Аркадий Ипполитов

Последняя книга. Не только Италия

© Ипполитов А., текст глав из неопубликованной книги

© Музеи Ватикана в истории Рима / Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо / Гос. Третьяковская галерея. – М., 2016. С. 17–39

© Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана / Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо / Гос. Третьяковская галерея. – М., 2016. С. 53–61

© У ней особенная стать / Русский путь. От Дионисия до Малевича. Шедевры из собрания Третьяковской галереи и музеев России / Гос. Третьяковская галерея. – М., 2018. С. 58–75

© Врубель и время / Михаил Врубель / Гос. Третьяковская галерея. – М., 2021. С. 12–29

© «Венеция в Петербурге Серебряного века». Санкт-Петербургский Государственный музей театрального и музыкального искусства, каталог выставки «Любовь к трем апельсинам. Венеция Казановы – Петербург Дягилева», 2022

© Д. Сироткин, фотографии

© С. Николаевич, предисловие

© С. Николаевич, З. Трегулова. «Что жизнь была на жизнь похожа», интервью

© ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2024 КоЛибри®

Аркадий Ипполитов. Архив С. Николаевича

Предисловие

Тень, которую зришь, – отраженный лишь образ, и только В ней – ничего своего; с тобою пришла, пребывает. Вместе с тобой и уйдет, если только уйти ты способен.

Овидий. Метаморфозы. III: с. 434–436

На его могильной плите лежит мраморный том Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Любимый роман, над которым возвышается мраморная римская колонна. Она будто рассечена напополам то ли временем, то ли пронесшейся бурей (архитектор Максим Атаянц). Колонна как воплощение идеального порядка вечности. Среди множества других надгробий, расположенных рядом в обычной кладбищенской тесноте, этот небольшой памятник на Новом Волковском кладбище выделяется своей классической строгостью.

Как, впрочем, выделялся всегда и сам Аркадий Ипполитов на фоне любой улицы, толпы, интерьера. Сразу бросался в глаза его высокий рост, гордая осанка, замкнутое и надменное выражение лица. Под конец своей недолгой жизни он сам стал казаться памятником, петербургским мифом. Одной из городских достопримечательностей, как Александрийский столп в центре Дворцовой площади или ростральная колонна.

Уже одно его имя, звучавшее как псевдоним, напрямую связано с несколькими мифами. Тут и Аркадия – некий утопический образ рая, пусть и подпорченный мыслями о неизбежности смерти. И редкая фамилия, напрямую рифмовавшаяся с именем пасынка пелопоннесской царицы Федры, объектом запретной страсти. По ассоциации в памяти тут же всплывают стихи Цветаевой, озвученные голосом Аллы Демидовой: «Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет… В жару ланиты… Что за ужас жестокий скрыт в этом имени Ипполита!» Кроме этого, в переводе с греческого «Ипполит» означает «распрягающий коней». А конь, как известно, в мировом искусстве – символ благородства и силы. Без коней Клодта и Фальконе невозможно представить себе классический образ Петербурга. Они там повсюду – на перекрестках, площадях, мостах. Эхо их парадного цоканья тоже звучит в имени Аркадия Ипполитова.

Я не застал времена, когда он носил длиннополую шубу из волка. Но те, кто видели, не могут забыть зрелища его торжественных появлений и восхождений по парадной лестнице Мухинского училища, когда эта самая шуба, картинно сползая с одного плеча, волочилась по замызганным мраморным ступеням почти как королевская мантия. В этом чувствовалось несомненное величие, и кажущаяся неприступность, и, конечно, театр, которым Аркадий пытался дистанцироваться от унылых ленинградских будней 70–80-х годов.

Наша первая встреча случилась десятилетием позже. Это уже было начало 90‐х. К тому времени он успел по второму разу жениться, побывать в Италии, стать отцом. На визитке, которую он протянул мне на прощание с петербургской церемонностью, значилось «Хранитель Кабинета итальянской гравюры Государственного Эрмитажа». Собственно, в этом статусе он и пребывал все тридцать три года, что мы были знакомы. Не думаю, что его сильно тяготило отсутствие того, что на канцелярском языке кадровиков именуется «карьерным ростом». Ипполитов и карьера – вещи несовместные. Но он был человеком привычек и четких правил. Эрмитаж был фактически вторым домом с его 12 лет, когда, став обладателем пропуска школьного кружка юных искусствоведов, он изучил всю экспозицию от начала и до конца. Как он сам мне рассказывал, больше всего любил проводить время в залах, куда редко забредают любознательные туристы, например на экспозиции Древнего Китая. Однажды не удержался и ударил в огромный бронзовый гонг в центре зала. Нет, конечно, не ударил – осторожно коснулся. Но к его ужасу, гонг загудел, запел по всему этажу. И по дворцу вдруг «пополз глубокий, тяжеловесный, необъятный звук, исполненный густоты и чистоты совершенно завораживающей». Наверное, это был голос судьбы. Можно сказать, что древний императорский гонг возвестил о появлении Аркадия Ипполитова в стенах великого музея. Именно здесь ему суждено будет провести почти 45 лет.

На самом деле, когда у тебя есть Эрмитаж, очень сложно желать чего-то еще и еще сложнее не иметь его постоянно перед глазами. Зачем еще что-то завоевывать, строить и о чем-то мечтать, когда из окна твоего кабинета каждый день открывается такой вид? Абсолютная красота. Серо-синий бурный простор Невы. Золотой шпиль Петропавловки, целящий прямо в сердце. «Самая дорогая недвижимость в Питере с надписью “Не продается!”, а он ею вроде как владел» (из рассказа «Сон Рафаэля»).

А стоит выйти за порог кабинета, как сразу попадаешь в музейные залы, где стены от потолка до пола завешаны бесценными шедеврами и заставлены штабелями разнообразных сокровищ.

Я любил приходить к Аркадию ближе к вечеру, когда схлынут туристские толпы, и можно было просто походить по музею вдвоем. Пустынно. Почти никого. Только рассохшийся паркет по-стариковски постанывал у нас под ногами. Никаких новомодных подсветок и выставочных эффектов. Привычная рассеянная тусклость освещения. Стекла бликуют. Смотрительницы зорко следят за нашими передвижениями по залам. Все, конечно, Аркадия знают и застенчиво ему улыбаются. И он, такой обычно сдержанный с малознакомыми людьми, становился подчеркнуто вежливым и внимательным с самыми скромными музейными служительницами. Я знаю, что все эти, как правило, немолодые, усталые женщины с бейджиками, приколотыми к форменным пиджакам, немного похожи на его маму Галину Петровну.

Мы общались с ней в основном по телефону. Когда я звонил им в дом, Галина Петровна обычно торопилась передать Аркадию трубку, давая тем самым понять, что не смеет претендовать на наше время. В ней была строгая стойкость неулыбчивых ленинградских женщин. Блокадница. В осажденном Ленинграде была с первого дня до последнего. Все повидала, все пережила. Всю жизнь трудилась не покладая рук. Преподавала, готовила, убирала, выхаживала, спасала… Аркадия обожала безоговорочно. И только теперь я понимаю, что эта ее любовь удерживала его от многих бездн, которые влекли его мятущуюся, романтическую и страстную натуру. Впрочем, на молодые страсти Галина Петровна взирала будто с вершин пьедестала на Пискаревском кладбище. «Лишь бы не было войны».

Теперь жалею, что ничего не выведал у нее про детство и юность Аркадия. После стольких лет знакомства и дружбы понимаю, как много в наших отношениях осталось зон умолчаний и недосказанного. Например, я ничего не знаю о его отце. Когда мы только начали общаться, Аркадий сразу предупредил, что находится с отцом в серьезном конфликте и лучше этой темы не касаться. Говорил он об этом глухо, не посвящая в подробности их разрыва. Родители уже тогда не жили вместе, хотя, кажется, так и не развелись официально. Круглый год отец обретался на даче где-то в Гатчине. А потом он умер. Узнал я об этом случайно. Опять же no comments. На мои соболезнования Аркадий ответил коротким кивком. Типа спасибо, принял к сведению. И только позднее я узнал, что это была умышленная смерть. Отец покончил с собой.

Аркадий никогда не рассказывал мне и о своей первой жене. Только и знаю, что она была итальянкой и звали ее Карла. На фотографиях – худенькая брюнетка с грустными глазами, похожая на свою тезку балерину Карлу Фраччи. Тогда, в начале 80-х, этот брак давал Аркадию легальную возможность покинуть СССР, зажить европейской жизнью, стать частью совершенно другого культурного ландшафта. Не захотел. Остался в Ленинграде, в коммунальной квартире, располагавшейся прямо за величественной воронихинской колоннадой Казанского собора. В отдельную квартиру ближе к Эрмитажу он перебрался с мамой уже при мне, сильно позднее.

Сам Аркадий всю жизнь находился в каких-то сложных мучительных отношениях со своим городом, с его прошлым и настоящим. Он застал ленинградское время, когда лучшие соборы и церкви были закрыты, а дворцы превращены в советские учреждения. Когда императорских орлов повсюду, где можно и нельзя, посбивали, заменив их на привычные серпы и молоты. Некогда роскошные витрины Невского проспекта только подчеркивали убогость советского ширпотреба и быта. Во всем чувствовалась облупленность, запущенность, обветшалость. Затихший и обнищалый город жил прошлым, безмерно раздражая советских начальников и партийных идеологов, настойчиво призывавших жить будущим.

«Бегство от времени, интровертный пассеизм стали типичными признаками ленинградского характера и стиля, болезненно стремящегося утвердить себя наследниками петербургской традиции, хотя ничего общего с ней, кроме этой болезненности, в надменной апологетике провинциальной заброшенности, определявшей Ленинград, уже не было», – читаем мы в беспощадной «Исповеди геронтофила»[1].

Петербург вышел из Ленинграда запущенным и неопрятным. Иначе и быть не могло, учитывая, сколько ему всего пришлось пережить. Тем не менее Аркадий вполне благодушно принял «дивный новый мир», который с конца 80-х годов все активнее вторгался в обветшалые дворцовые анфилады и бывшие торговые ряды. В какой-то момент ему даже полюбились наглые рекламные вывески вроде неоновых Golden Girls на Невском, как и бессонное сияние рекламы Guinness на фоне петербургского ночного неба, и яростная музыка, рвавшаяся на волю из подвалов удалых клубов «Трибунал» и «Грешники».

Конечно, Аркадий был там повсюду только гостем, петербургским мечтателем из «Белых ночей» Достоевского, очутившимся в «сумрачном лесу» чуждого и опасного мира. После строгого музейного регламента и скудного эрмитажного рациона это был настоящий пир, «праздник непослушания», запоздалый бунт, который на самом деле не был никем оценен и даже замечен, но оставил в его душе серьезный след на всю жизнь.

Собственно, чем-то сродни этому бунту и пиру станет его второй брак с известной сценаристкой, кинорежиссером и телеведущей Дуней Смирновой. Впрочем, когда мы познакомились, она еще не была такой важной дамой, а считалась звездной тусовщицей, классической it girl, непременной и желанной гостьей самых ярких столичных вечеринок и премьер. Вместе они прожили недолго. С Дуней было по-разному, но точно нескучно. В конечном счете оправданием и смыслом этого брака станет их сын Данила – самый дорогой и важный человек в жизни Аркадия.

Спустя годы в эссе «Приключение петербургского змея до и после перестройки» он не побоялся сделать вызывающее признание: «Мне нравится весь этот сор, джанк, bullshit, бутылки пепси-колы и прочий треш постмодернизма, уносимый державным течением». Новая жизнь искушала не только соблазнами ночных клубов, она сулила новые возможности, звала в Москву, манила царскими, особенно по сравнению с эрмитажными, расценками, гонорарами в «Коммерсанте» и «Русском телеграфе». В роли главного искусителя и московской сирены обычно выступал Александр Тимофеевский. Собственно, он нас и познакомил.

Я хорошо помню, как Шура (именно так мы его все звали) правил статьи нашего петербургского друга для газеты «Коммерсант» и придумывал для них броские заголовки. Помню, как бесстрашно бросался на его защиту от всех недоброжелателей и клеветников. Знаю, каким он был верным, преданным и заботливым другом. И не только для Аркадия, но для всех, кого любил, кто входил в его ближайший круг. А таких людей в разные времена было немало.

По его стойкому убеждению, Аркадий мог бы стать главным идеологом новейших течений, певцом российского художественного андеграунда, стремительно у всех на глазах становившегося общепризнанным мейнстримом и даже классикой. Русские модернисты разных направлений, как и нарождающееся племя русских коллекционеров, остро нуждались в четких искусствоведческих указаниях и ориентирах. Именно Аркадий, с его эрмитажным бэкграундом и безупречной репутацией самого просвещенного человека своего поколения, оказался остро востребован и как независимый эксперт, и как знаток мирового искусства, и как вдохновенный сочинитель престижных выставок. Все художники мечтали, чтобы Аркадий о них написал. Все галеристы и продюсеры хотели заполучить его себе в качестве куратора своих проектов. Наконец, глянцевые издания наперебой предлагали ему свои мелованные страницы, а самые ловкие даже норовили использовать его в качестве модели для съемок новых модных коллекций. Рост и фактура позволяли. Несомненно, Аркадию льстило внимание таких гламурных персон, как Рената Литвинова. Да и сам он совсем был не чужд веселому гедонизму новой dolce vita. Тем не менее что-то помешало ему выбрать уготованный путь, перебраться в Москву, стать своим в столичной художественной тусовке.

Без боя и без всяких сожалений он уступил вакантное место главного арт-критика и распределителя бюджетов другим персонажам, калибром поменьше, но более предприимчивым, услужливым и пробивным. К тому же при всей своей внешней учтивости и безупречных манерах Аркадий мог быть довольно категоричным и жестким. Он не считал нужным тратить время на бессмысленные формальности и пустые светские разговоры с предполагаемыми спонсорами. Никакие соображения собственной выгоды или общепринятой дипломатии его не трогали. Но главное – он был равнодушен к современному искусству, искренне полагая, что modern art давно убили путем продаж, делячества, рекламной шумихи. Он предпочитал сохранять дистанцию, ни с кем особо не сближаясь, не вступая ни в какие союзы и кружки, всеми силами избегая любых обязательств дружбы и «заказных» статей.

В искусстве он искал тех собеседников, которые, выражаясь высокопарно, были ближе всего к его художественному идеалу. Отсюда пристрастие к художникам Новой Петербургской академии, основанной его приятелем и поклонником Тимуром Новиковым. Конечно, это всегда был взгляд со стороны, с недоступной высоты эрмитажного окна. Аркадий категорически избегал навешивать на кого-то ярлыки или расставлять художников по ранжиру. Он люто ненавидел всякую иерархию. И со своими современниками общался точно так же, как с великими классиками, не делая особых различий. Ровно и вежливо. Позволяя себе только изредка, когда это уместно, ироничную улыбку. Перед глазами он постоянно держал «мировой пейзаж», который уводил его взгляд в туманную бесконечность, но вдруг задерживался на какой-нибудь неожиданно яркой детали, вроде развевающихся черных ленточек на бескозырках моряков Гурьянова, или паука, ползущего по мраморной щеке Аполлона на фотографии Бориса Смелова, или электрической лампы, зубасто ощетинившейся на грандиозном полотне Ольги Тобрелутс «Армагеддон». Всему этому Аркадий мгновенно подбирал рифму или аналог в мировом искусстве. На все у него было свое мнение и свой вердикт, который он мгновенно выдавал, лишь изредка сверяясь с рукописными карточками эрмитажной библиотеки.

Google он как-то не особо доверял, а с современными технологиями был в довольно напряженных отношениях. Ему импонировал культ классики и красоты, который провозгласил Тимур Новиков и его последователи. Но все же новейшее искусство Аркадий воспринимал преимущественно через прошлое, через классическую традицию.

Искусство обрело свободу от патологической зависимости от страха отставания, получая возможность движения в любом направлении. Искусство существует вне Времени, поэтому искусство Несовременно. Или неСОВРЕМЕННО, все равно». (Из статьи «Что такое “современный”?»)

На самом деле это самому Ипполитову в какой-то момент больше всего захотелось обрести свободу от тесных рамок искусствоведения, от своей музейной кельи, которая временами, несмотря на чудный вид из окна, все больше смахивала на тюремную камеру, наконец, от собственной маски надменного и неприветливого сноба, так прочно приставшей к его лицу.

Ему смертельно надоело числиться по ведомству искусствоведов, хранителей, историков. Он знал, что способен на большее – быть не просто интерпретатором, просветителем, экспертом, но творцом! Отсюда тайное раздражение, которое вызывали у него потуги и претензии на творчество других. Отсюда и неудовлетворенность, которая прорывалась у него то и дело в текстах и письмах. Думаю, и один из недугов, от которых Аркадий особенно страдал в последние годы, – хронический бронхит – был реакцией на состояние перманентного удушья, в котором он пребывал. И это не фигурально, а буквально так. В эрмитажных покоях ему давно нечем было дышать. При том, что никто его специально не притеснял, не прессовал. Он мог делать – и делал! – что хотел. Насколько я знаю, его просто старались избегать. Заговор молчания музейного большинства. Ни одной новой выставки, ни одного сколько-нибудь существенного проекта. А сам Аркадий был слишком гордым человеком, чтобы самому сделать первый шаг. В этом скорбном и обиженном безмолвии и проходили по большей части его дни.

В родном городе его тоже многое раздражало. Особенно приводили в бешенство попытки так называемых «исторических воссозданий». Помню его лицо по возвращении из Летнего сада, когда там была закончена печально знаменитая реконструкция. Это было лицо человека, только что пережившего гибель близкого. Не в правилах Аркадия было охать и ахать, а тем более писать жалобные петиции. С этим почерневшим от горя лицом он сел и написал свое знаменитое эссе «Ноябрь», где предрек свою смерть («Я знаю, что умру в ноябре»). «Знаю, что умру на заре! На которой из двух, вместе с которой из двух – не решить по заказу». На самом деле он не «заказывал», не пророчил. Он, как и Цветаева, знал.

Это знание собственной судьбы и людей ему дано было с самого начала. Сейчас я думаю, что, может, поэтому он так перегружал себя работой последнее время – выставки, книги, лекции, выступления… Он как будто предчувствовал, что времени остается в обрез. И ему надо спешить.

Особенно когда он бесстрашно замахнулся на собственную версию «Образов Италии» Павла Муратова, одну из любимейших книг русской читающей публики.

Феномен муратовских эссе заключался в том, что в них была найдена идеальная формула той самой «всемирной отзывчивости русской души», которую первым вывел Достоевский. Именно такими хотели себя видеть русские европейцы на rendezvous. Вдумчивыми, внимательными, просвещенными, влюбленными в Красоту и поклоняющимися исключительно Красоте. Именно они не пропускали ни одной премьеры Русских сезонов Сергея Дягилева в Париже. Именно они были подписчиками и читателями первых выпусков журнала «Столицы и усадьбы» («журнала о красивой жизни»). Именно они по большей части зарабатывали в России, чтобы тратить и путешествовать за границей.

Особое очарование муратовским очеркам придавал тон некоего прощального аудита. Автор не просто обозревал прекрасные города и достопримечательности Италии. Он производил свою персональную ревизию перед тем, как попрощаться с мирным голубым небом и вечной Красотой. Первая мировая война, которая разразилась меньше чем через два года после выпуска второго тома «Образов Италии», надолго вычеркнет русских европейцев из списков постояльцев европейских гранд-отелей, пассажиров Orient Express и посетителей великих музеев. Отныне этой привилегией располагали только обеспеченные эмигранты, успевшие вовремя вывезти свои капиталы, или ответственные работники советских консульств и торговых ведомств.

Судьба любит странные рифмы и сближения. Как и Муратов, Аркадий был страстно влюблен в Италию. Оба они состояли по музейной части (после революции Муратов какое-то время числился в штате Румянцевского музея и считается одним из отцов-основателей Музея Востока в Москве), оба не чурались и современности, время от времени публикуя статьи и колонки на актуальные темы. Про Муратова хорошо сказала Нина Берберова: «Он был человеком тишины, понимавшим бури, и человеком внутреннего порядка, понимавшим внутренний беспорядок».

Эти слова можно было бы смело адресовать и Аркадию, который все знал и про бури, и про тишину. Бесконечно дорожил порядком. В делах, в отношениях, в своих бумагах. Никогда не опаздывал на встречи. Никогда не срывал дедлайны. Старался быть предельно точным и пунктуальным, хотя это стоило ему иной раз неимоверных усилий.

И все же его «Образы» – это совсем другая книга (книги!), чем у Муратова. Совпадают только названия итальянских городов и великих полотен, похоже написание знаменитых фамилий. И так все это искусно стилизовано под туристическое чтиво, что в какой-то момент возникает искушение воспользоваться книгами Ипполитова в качестве путеводителя. А почему нет? Разве не счастье заполучить такого чичероне в Венеции или Милане! Но нет, роковая ошибка всех рецензентов и читателей Ипполитова – настырная установка на непременную пользу и историческую правду. Ну скажите, какая польза, например, от чтения «Войны и мира»? А уж с исторической правдой у Толстого, как известно, обстоит все довольно напряженно. Или какой практический смысл в многостраничных описаниях Пруста? Удовольствие, господа! Исключительно интеллектуальное удовольствие, граничащее с чувственной радостью обладания. Собственно, Ипполитов и есть Марсель Пруст начала ХХI века, писавший по-русски. Он не просто произвел ревизию итальянских реликвий и сокровищ, как это проделал его великий предшественник, не только осуществил очередной тур по памятным местам, он их буквально распахнул настежь, как ржавые ставни на окнах старых римских палаццо. Владейте, наслаждайтесь! Радуйтесь веселой игре красок и света! Вчитывайтесь и узнавайте невероятные истории и судьбы!

По сути, все три его книги – захватывающая исповедь сына века, перепутавшего время, когда ему родиться, и страну, в которой пройдет его жизнь. Зато в эрмитажном затворничестве Аркадий сумел сотворить свою Италию, край обетованный, заставив всех своих читателей, включая самых невосприимчивых и неромантичных, в эту страну влюбиться навсегда. Ну или, по крайней мере, постараться хотя бы раз ее увидеть.

Мне иногда кажется, что Аркадий уходил в эту свою придуманную Италию, как раньше в детстве сбегал в кино с опостылевших уроков. Кто прошел через «школьные годы чудесные», наверняка помнит эти утренние сеансы, когда, помимо тебя, в зале никого, кроме горстки пенсионеров со своими льготными билетами. Это была еще допопкорновая эра, поэтому никто рядом не жевал, не пялился в айфон, не выстукивал эсэмэски. Это всегда была встреча с фильмом один на один. Встреча с искусством.

Так и Италия Аркадия Ипполитова – великий иллюзион, стилизованный под историческое кино, где в барочном нагромождении теснятся скульптуры Бернини, маньеристские полотна Понтормо, темницы Пиранези. Там герой «Смерти в Венеции» Ашенбах медленно проплывает на гондоле под мостом Риальто навстречу своей погибели, поджидающей его на острове Лидо в облике красивого мальчика в матроске. Там купол Сан Джованни деи Фьорентини призывно маячит в конце римской виа Джулиа, а веселенькие маргаритки расцветают на лугу вокруг Кастелло Сант-Анджело, откуда, если верить Ростану, выбросилась несравненная Тоска.

И обязательно в какой-то момент должен в кадре появиться ребенок. Это любимый прием Ипполитова – впустить в свое густое, темное, перегруженное деталями повествование невинное дитя. Как некий знак примирения с жизнью, как главное оправдание Красоты, как залог и обещание бессмертия.

«Мальчик из Кастелло вернул мне давно утраченное физиологическое ощущение огромности и бесконечности моего бытия… Маленькая фигурка наделила смыслом мою бесцельность, я опять шел домой. Сорок лет никуда не исчезли, но они теперь не разделяли, а объединяли Галерную и Кастелло – я почувствовал, что мой февральский путь по Венеции есть одно из ценнейших переживаний моей жизни. В себе – то есть в ведущем меня мальчике – я снова увидел бессмертную бесконечность, что мне принадлежала, но была у меня утащена жизнью куда-то на дно, в ряску и тряску, так что я и вспоминать-то о ней забыл, сумеречный февральский день в Кастелло вернул мне ее, моя бесконечность выплыла, как черепаха Тортилла с золотым ключиком во рту, и уставилась из меня на мир умными глазами без ресниц. Бесконечность таращилась во мне…»[2]

По сути, мы имеем дело с лирическим дневником. И судить книги Ипполитова полагается по законам «лирической прозы». Кто-то это принял с восторгом и счастьем, кто-то, наоборот, раздражался и гневался, отказывая стилистической манере Ипполитова в праве на существование. А кто-то поставил себе задачу непременно его развенчать, показав всему миру его ошибки и промахи.

Большой скандал в Сети, разразившийся после публикации его последней книги «Просто Рим», вышел за рамки обычной интернет-полемики. Это было столкновение двух противоречащих друг другу концепций, двух взглядов на то, что можно и нельзя позволять себе, находясь на территории российского искусствоведения. Оппоненты Ипполитова настаивали: никаких прустовских оборотов, никаких сложносочиненных построений и метафор, никаких интригующих масок и двойных отражений. Общедоступность как главный критерий качества. Fact checking как непременное условие любых текстов про искусство.

Это был дружный наезд заправских филистеров, которые, уличая Аркадия и отказывая ему в праве на творчество, a priori отменяли, упраздняли это право для других. Притом что даже они понимали, что Ипполитов – это совсем не «все». Исключительная личность, единственный в своем роде писатель. Кроме всего прочего, его книги имели стабильный читательский успех и неплохо продавались, выдержав несколько переизданий. Тем более это было невыносимо для его конкурентов.

Я нашел у себя в архиве проект письма Аркадия, которое он так и не стал публиковать. Гордость не позволила. Но вот некоторые фрагменты из него.

«Успех – гадость. Свой-то успех раздражает, противны славословия и собственная рожа, от которой и так-то тошнит, а тут еще и публично вывешивают. Успех никогда не бывает заслуженным, это и Мэрилин Монро понимала, поэтому и таблеток напилась. Но с собственным успехом как-то миришься, а вот чужой успех непереносим. Особенно когда он на том поле, кое – твоя территория. Я тебя, моя родная, истоптала, объясняя сотням разнообразных туристов, а тут какой-то шиш, не с горы даже, а из-под горы вылез, и, конечно, хочется воткнуть ему поглубже в горло свою критику, облитую горечью и злостью, и там два раза повернуть свое оружие.

Я не испытываю никакого интереса к общественности, которая у нас сменила общество, поэтому у меня нет ни малейшего желания залезать в социальные сети, хотя мне часто это предлагали. Тем не менее друзья и знакомые мне что-то пересказывают, в частности про стандарты профессии. Это для меня лучший комплимент – мои книги про Италию написаны в нарушение всех стандартов – я их ненавижу, для меня это – сорокинская норма. Я вообще удивлен, что мои книги про Италию читают и раскупают, ведь прочесть их – нелегкое дело. Вот мои хулители (а честно говоря, и некоторые защитники) их и не читали. Я не собираюсь на них защищать диссертацию, они не входят в план моей научной работы – это книги о моем мире: я много чего делаю и другого. Гораздо больше, чем вопящие про стандарты. Это не значит, что я имею право на ошибки. За то, что вылезает, – где-то написано 7 век, а он 8, и т. д. – и что все радостно стали постить (значит, уже читают), мне стыдно, но что уж так неистовствовать?»

Буря, завертевшая в воронку многих друзей и оппонентов Аркадия, разрешилась признанием его книги «Просто Рим» лучшей книгой по искусству 2019 года и престижной премией газеты The Art NewsPaper. Но на церемонию в Гостином Дворе Аркадий не поехал. Премию получал его сын Данила.

В разговорах мы старались больше не возвращаться к этой истории, но знаю, что она стоила Аркадию дорого. Какая-то важная струна его души оказалась безнадежно надорвана. Степень злобы, враждебности и зависти, с которой ему пришлось столкнуться, оказалась непосильной для его психики и здоровья. Он еще больше замкнулся. Но главное, ему все труднее давалось привычное писательство. Вторая книга про Рим, на которую у Аркадия был подписан с издательством договор, безнадежно застряла на первых главах и никак не хотела сдвинуться дальше. Притом что он по-прежнему проводил у компьютера по 10–12 часов, стараясь ни на что не отвлекаться, кроме новой книги.

«У меня идея 2 томов. Первый том – Roma Antica, второй том – Roma Moderna. Так подразделяли старинные альбомы с видами Рима, но я буду говорить не об Античности и современности, а о язычестве и христианстве. Сверхзадача – рассказать о сложнейших вещах как можно более просто, выкинув все предложения на полстраницы и прочие глупости, которыми я злоупотреблял, и несколько притушив стиль, который был слишком развесистым, пустозвонным и утомительным. Не знаю, получится ли».

Раньше его выручала Москва. Аркадий полюбил «Сапсан», сильно сокративший расстояние между двумя главными городами России. В Москве его всегда ждали и хотели. В Москве жили Шура Тимофеевский и Никола Самонов, у которых он всегда останавливался. Здесь был центр его творческой жизни – издательства, музеи, выставки. В последнее десятилетие почти все главные выставочные проекты состоялись у него именно в Москве. И дело не в пресловутых бюджетах, которые в столице всегда были щедрее и богаче, а в людях, в их отношении к нему, в понимании исключительности его дара и личности.

Сейчас мне хотелось бы их назвать: Зельфира Исмаиловна Трегулова, Наталья Юрьевна Самойленко, Эдит Иосифовна и Михаил Эрнестович Куснировичи, Максим Борисович Атаянц, Алла Мотина, Юрий Кацман, Михаил Нисенбаум, Елена Уланцева, Егор Остров, Никола Самонов, Татьяна Друбич… Наверняка таких людей в Москве было больше. Были они, разумеется, и в Петербурге – Люба Аркус, Ольга Тобрелутс, Антон Горланов… Но могу подтвердить, что в наших беседах эти имена возникали чаще других. Аркадий всегда мог рассчитывать на их действенную помощь, доброе участие и поддержку.

Благодаря фестивалю искусств «Черешневый лес» и при активном содействии фестивального директора Эдит Куснирович вышли два его бестселлера «Особенно Ломбардия» и «Только Венеция». Люба Аркус, основательница «Сеанса», была издательницей его самой первой книги «Вчера, сегодня, никогда». А по инициативе Зельфиры Трегуловой в бытность ее директором Третьяковской галереи состоялись два выставочных мегапроекта – «Roma Aeternа» и «Русский путь: от Дионисия до Малевича», куратором которых стал Аркадий. Он также принял активное участие в создании грандиозной монографической выставки «Врубель» в ГТГ.

И даже последний его проект, посвященный Нижегородской ярмарке, тоже стал возможен благодаря инициативе продолжающей свою кипучую деятельность Зельфиры Трегуловой.

На самом деле это был идеальный музейный дуэт, где каждый дополнял друг друга: визионер, провидец, утонченный эстет Ипполитов и великолепный организатор, знаток русского авангарда, многоопытный музейный профессионал Трегулова. Вместе они могли бы сдвинуть горы. И сдвигали! Уверен, что такая выставка, как их «Русский путь» в южном крыле Карла Великого в Ватикане, едва ли будет возможна в ближайшие десятилетия. И по масштабам, и по подбору шедевров, и по недоступности самого места.

Тогда Аркадий задумал невиданное – показать духовный путь русского искусства. Гениальная архитектура Джан Лоренцо Бернини предопределила дизайн выставки, сделанный замечательным Сергеем Чобаном. Запомнилось неодолимое движение ввысь, сопровождавшееся естественными и логичными остановками у икон и полотен. Получилось что-то вроде pellegrinaggio, вечного паломничества или крестного хода. Мысль Аркадия была очевидна – показать, что традиционное искусство допетровской Руси и живопись Нового времени не обособлены, но существуют в некоем едином и непрерывном движении. Это все одна Россия, одна история и один путь. Эскиз «Явления Христа народу» Александра Иванова соседствовал с иконами XV века «Крещение» и «Преображение». «Неутешное горе» Ивана Крамского безмолвно взывало к старинной иконе «Не рыдай Мене, Мати», а его же «Христос в пустыне» еще острее переживал свое одиночество в соседстве с пронзительным «Христом в темнице», деревянной скульптурой XVIII века из Перми. Совершенно иначе вдруг «прозвучала» картина «Всюду жизнь» Николая Ярошенко с голубями и младенцем за тюремными прутьями, оказавшимися в скорбном соседстве с «Богоматерью Киккской» Симона Ушакова. И тут же икона «Видение святого Евлохия», перекликающаяся по настроению с левитановским пейзажем «Над вечным покоем».

Я блуждал по этому «русскому пути», пока не уперся в «Черный квадрат» Казимира Малевича и малоизвестную икону XVI века «Апокалипсис», сильно превосходящую размером и качеством живописи одно из главных полотен ХХ века. Круг замкнулся, путь пройден, впереди только «Страстная седмица», прекрасный старинный образ, икона «О Тебе радуется», выбранная как воплощение духа русской соборности.

Сейчас только от одного перечисления этих полотен и икон, специально привезенных для выставки в Риме, захватывает дух. Конечно, «Русский путь» стал вершиной в судьбе Аркадия, к которой он шел всю свою жизнь. Во всяком случае, меня не покидало это ощущение, которое так трудно было сформулировать в словах, – восхищение, гордость, сознание, что все не напрасно. Что сама эта выставка в такой же степени европейская, сколь и русская. Особенно для тех, кто не перестает считать Россию частью Европы, и частью существенной. И все это сделал мой друг, ровесник, прошедший через те же испытания и исторические этапы, что и все мы, его друзья и почитатели, собравшиеся в тот ноябрьский вечер под крышей колоннады Карла Великого.

Современное искусство сделало все, чтобы отменить понятие катарсиса, а римская выставка Ипполитова нам его вновь вернула. Обстоятельства нашей жизни могли быть сколь угодно плачевны, даже трагичны, но эти великие полотна и иконы – заложники и свидетели вечности – обещали нам бессмертие. Конечно, это было иллюзией. И тем не менее мы искренне так думали, покидая вместе с Аркадием крыло Карла Великого после торжественного открытия выставки.

В ноябре в Риме всегда идет дождь. Кажется, ни у кого из нас не было зонта, и мы шли с непокрытыми головами через всю площадь и мост Сант-Анджело, не обращая внимания на бисер дождевых капель, сыпавшихся на нас с небес. В какой-то момент я оглянулся назад и увидел, как сквозь туманное марево светится в ночи величественный купол собора Святого Петра, будто осенявший наш путь, который, как показали дальнейшие события, уводил нас от этой площади все дальше и дальше. Больше в этом составе нам не суждено будет встретиться.

Вскоре у Аркадия начнется черная полоса – череда смертей, уходов, депрессия. К тому же имелся тайный длинный список его собственных болезней и недомоганий, которым ему все труднее было сопротивляться.

Я храню его письма. В них почти нет жалоб, но много неподдельной боли. Как и в его текстах. Один из самых пророческих и страшных был написан для литературного проекта журнала «Сноб». Правда, первоначальное название эссе «Опершись ж…ой о гранит» мне пришлось поменять на более благозвучное «Сон Рафаэля». «Ну это же наше все – Пушкин!» – вяло сопротивлялся Аркадий, но в конце концов смирился.

Даже по великой дружбе пропустить бранное слово в заголовок журнала я не мог, впрочем, никто бы и не позволил. Тем не менее эпиграмма Пушкина впрямую рифмовалась и с мифом о Тесее и Пирифое, приросших к камню в царстве Аида, и с Конюшенной церковью, где отпевали «солнце русской поэзии».

«Умер Кирилл Иванович много лет спустя, превратившись в довольно элегантную мумию, плохо что соображавшую, но по-прежнему вежливую. В своем завещании он запретил гражданскую панихиду, поэтому те из молодых поколений, что захотели посмотреть на мифологического старца в гробу, пришли на отпевание в Конюшенную церковь. Там, в неоклассическом интерьере Стасова, он и лежал, на себя непохожий и, с провалившимся ртом, очень уродливый. Народу было немного, но цветов достаточно, и очень все было благочинно»[3].

В «элегантной мумии» Кирилле Ивановиче было нетрудно узнать самого Аркадия Викторовича Ипполитова. К себе он относился без всякого снисхождения и пощады. С годами в его текстах и словах появился горький сарказм. До старости было еще далеко, но он все чаще задумывался о смерти. Время от времени в письмах Аркадия возникала тема Нового Волковского кладбища, где была похоронена его мама и все ее родственники.

«Мне нравится ездить на кладбище – оно красивое, – писал он мне в декабре 2021 года. – Это новая часть Ново-Волковского кладбища, довольно старого, XIX века, в меру заброшенного и заросшего, но не покинутого совсем. Все время думаю, что хочу здесь лежать: там похоронена бабушка, дедушка, мама, две тетки и дядька – вся семья в одной могиле. Никуда бегать не надо, все вместе. На плите уже нет места новым надписям. Когда мы были с Данилой там в последний раз (давно), я ему сказал, что хочу здесь – пусть кремируют, а потом подкопают. Он посмотрел и сказал: “Да, задачка будет”, подумал и добавил: “И я тоже тут хочу”. Мне всегда хорошо после того, как съезжу. Это недалеко, три, кажется, остановки на метро, прямая ветка. От метро – десять минут. Никогда нет народа. Совсем мною как обязанность не воспринимается, – наоборот, хочется сказать “как увеселение”. Разнообразие, во всяком случае».

В последний год Аркадий каждый день слушал по одной песне из «Зимнего пути» Шуберта. Когда мы говорили по телефону, на вопрос «Что делаешь?» – ответ был один «Слушаю Шуберта». «Зимний путь» как постоянный музыкальный фон, как лекарство от горечи и разочарований жизни. Известно, что Шуберт писал этот песенный цикл в состоянии последнего отчаяния. Ни денег, ни славы, ни любви. Бетховен, который ему благоволил, умер. В месте придворного вице-капельмейстера Венской оперы ему отказали. И как последняя попытка справиться с мраком тоски и печали «Зимний путь» – цикл из 24 песен на стихи поэта-романтика Вильгельма Мюллера, весьма тогда модного и успешного. Опять же никто не захотел всю эту заунывность исполнять при жизни композитора. Но, как только Шуберт умер, его поспешили объявить гением. А за год до этого умер и Мюллер. Ушли один за другим. А потом кто только этот «Зимний путь» не пел, кто только не исполнял. Помню величественный профиль Святослава Рихтера и похожего на лютеранского пастора Петера Шрайера на Декабрьских вечерах 1985 года в Пушкинском музее. Высокая проповедь немецкого романтизма. Видел я и Маркуса Хинтерхойзера, выдающегося пианиста, нынешнего директора Зальцбургского фестиваля, с тенором Маттисом Герне, сосредоточенно страдающих на фоне черно-белых визуальных объектов Уильяма Кентриджа. Слышал прекрасного Йонаса Кауфмана, поющего «Зимний путь» с тем же радостным и вдохновенным подъемом, что и своего Каварадосси в «Тоске».

Winterreise, Winterreise… В исполнении этих артистов «Зимний путь» все время уводил в рождественские снега, к теплым огням, к ледяной гармонии, открывающимся перед внутренним взором несчастного, но умеющего справляться со своими несчастьями европейца.

По-настоящему я «услышал» «Зимний путь», когда увидел совместный проект фотографа Дмитрия Сироткина и Аркадия Ипполитова в Генеральном штабе в марте 2019‐го. Только сейчас понимаю, что в этих фотографиях, как в музыке, было предчувствие грядущей катастрофы. Но не как у Верди или Вагнера, во всю мощь медных, а тихо-тихо, почти без всякой педали. Очень сдержанно, с тем глухим отчаянием, когда уже нет сил кричать. Так человек смотрит на снежную пустыню, которую ему больше не одолеть, не пройти, не осилить. И надо просто с этим смириться. Белый цвет все примирит, все скроет, делая невидимыми былые бездны. Белый – королевский цвет траура. Белый – цвет больничных покоев. Цвет покоя. Это и есть внутреннее состояние «Зимнего пути». Недаром за эту музыку брались, как правило, только выдающиеся музыканты. Этот белый должен быть растворен в звуке.

Имя Дмитрия Сироткина часто возникало в наших разговорах с Аркадием. Фотограф, художник, дизайнер книг. Поэт петербургских сумерек, туманов, ночей и снегов. С 2013 года штатный фотограф Государственного Эрмитажа. Там они познакомились с Ипполитовым. Два главных хранителя петербургской идентичности. Два денди.

Я люблю черные стволы сироткинских деревьев, делающие Летний сад похожим на таинственный, непроходимый лес. И эту его льдину, эпично плывущую мимо Зимнего дворца. Дмитрий все знает про лед. Про снег. Но и про цветы для Персефоны. Так называлась выставка, которую он в свое время устроил на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. Я видел светящиеся кубы, в которые были замурованы живые цветы и листья. Среди надгробий и крестов они были похожи на цепочку светящихся фонарей, по которым живые могли отыскать дорогу к своим мертвым. Еще одна репетиция «Зимнего пути»? Впрочем, тогда стояла осень. И снега еще не было.

Символично, что после смерти Аркадия Ипполитова именно Дмитрий взял на себя горькую обязанность запечатлеть интерьеры его квартиры, а также принял активное участие в выставке «Melancholia. Памяти Аркадия Ипполитова», которую мы с художником Ольгой Тобрелутс, архитектором Антоном Горлановым и директором KGallery Кристиной Березовской подготовили в марте 2024 года.

Прекрасно, что и в «Последней книге» будет представлен большой корпус фотографий Дмитрия, сделанных им в разные годы в Петербурге и в Риме. Это как раз тот самый аккомпанемент, второй голос, исполненный сумрачной, тревожной силы, который звучит в «Зимнем пути» у Шуберта.

А свою вторую книгу про Рим Аркадий так и не закончил. В одном из его писем я прочитал горестное признание: «Совершенно Римом раздавлен. И, видно, постарел. Про Венецию все казалось так просто – сел и пиши. Перед Римом же какой-то страх, постоянное ощущение недостаточности своих способностей и даже недостаточности элементарных знаний».

Я видел, как он мучается, и предлагал ему прекратить эту пытку, занять деньги и вернуть издательству аванс. После чего начать что-то другое. Аркадий неохотно соглашался с моими доводами. Но снова с упорством маньяка возвращался к римским неприступным стенам и древним камням. Словно надеялся за ними укрыться от приближающейся бури и новых несчастий.

В апреле 2020 года умер Шура Тимофеевский. Я был в это время в больнице после операции, поэтому наш разговор с Аркадием получился коротким и грустным. И даже что-то вроде отдаленно похожее на зависть мне вдруг послышалось в его голосе. Вот, мол, повезло, не хотел Шура доживать до бедной, неопрятной старости и не дожил. Потом он повторит это другими словами в своем предисловии к книге Василия Розанова «Итальянские впечатления», которое посвятит памяти Тимофеевского. «Оставив других страдать, он от страданий избавился, избежав старости и немощи, которых, как и все мы, очень боялся. Похороны состоялись 14 апреля, как раз в тот день, когда карантин накрыл Москву и выезд-въезд из нее был запрещен. Многие поэтому не то что не смогли, не могли приехать. В том числе и я».

Последние полтора года наши звонки друг другу и письма становились все реже. Голос в трубке звучал все глуше и безнадежнее. Лгать и бодриться не хотелось. Но мы старались, как могли, утешать и поддерживать друг друга.

Аркадий успел закончить отбор картин для выставки в Нижнем Новгороде и придумал для нее название «Русская ярмарка. Торг. Гулянье. Балаган». В одном из последних писем признался: «С выставкой много работы будет. Жирные бабы в цветастых платках, звонки-перезвоны, тупое православие и заросшее бородами купечество с мутными, дугинскими глазами – об этом ли нам рыдать? Про это должна быть выставка».

Рыдающим Аркадия я видел лишь однажды, когда в Москве в церкви Вознесения на Большой Никитской отпевали нашего друга художника Сашу Белослудцева. Он умер совсем молодым. Непонятная, трагическая, ненужная смерть и, как потом выяснилось, первая в череде многих других. Мы стояли плечом к плечу, обжигая пальцы о воск, капавший с поминальных свечек под заупокойные молитвы и псалмы. А когда запели «Со святыми упокой», Аркадий заплакал.

И эти слезы, по-детски безудержные и какие-то отчаянные, так не вязались с его привычной каренинской сухостью, петербургской выправкой и сдержанностью. В этот момент я так явственно увидел перед собой того самого мальчика, заблудившегося в районе Кастелло, или испуганного подростка, случайно задевшего императорский китайский гонг в эрмитажном зале. На самом деле он никуда не делся, этот грустноглазый, застенчивый мальчик, хотя все его давно звали по имени-отчеству, восхищались его просвещенностью и талантом, завидовали ему, влюблялись в него, страдали из-за него.

А он стоял в сумраке храма с заплаканным, запрокинутым к свету лицом, и всем своим существом, всем обликом казался олицетворением молитвы: «Из глубины взываю к тебе, Господи».

Мы так и не узнаем, когда умер Аркадий. 2 ноября, когда в последний раз его видели в Эрмитаже и как он пересекал Дворцовую площадь, перегороженную к празднику Народного единства? Или 3 ноября, когда я, отчаявшись дозвониться до него, отправил эсэмэску Любе Аркус с просьбой узнать, что с ним и почему он не отвечает? Или 4-го, когда Люба, которая сама в те дни находилась на съемках нового фильма, связалась с Данилой и попросила его срочно приехать в Петербург, а тот ее стал убеждать, что такое часто бывает – папа наверняка потерял мобильный?

Теперь все это уже не имеет значения. Важно только то, что самый плохой сценарий, который Аркадий предвидел и через который однажды прошел сам, был уготован его обожаемому сыну. И, конечно, я никогда не прощу себе, что меня не было с ним рядом.

После заупокойной службы в Конюшенной церкви, собравшей самых достойных людей Петербурга, похоронный минивэн с гробом отбыл в направлении крематория без сопровождающих. Это была воля Аркадия. Он хотел в одиночестве пересечь Дворцовый мост. Безымянный водитель как Харон перевез его через Неву-Стикс. Жил один, умер один и ушел один.

А мы? Мы остались, чтобы оплакивать его, перечитывать его эссе и книги, устраивать выставки, проводить вечера его памяти. Через полгода при разборе содержимого его компьютера я обнаружил несколько готовых глав из его недописанной книги о Риме. Они были прекрасны. Тогда у нас вместе с Аллой Мотиной, многолетним редактором его книг и моей дорогой подругой, возникла идея, что их надо непременно издать. Он столько сил на них потратил. И это были последние страницы, которые остались лежать на подлокотнике его старого ободранного кресла в квартире на Невском. Увы, на целую книгу они бы не потянули, поэтому с позволения правообладателей пришлось добавить еще четыре вступительные статьи, взятые из каталогов к его выставкам. Из этих его текстов, а также из фотографий Дмитрия Сироткина и сложилась «Последняя книга» Аркадия Ипполитова.

«Вид из окна»… Именно так я хотел назвать первую выставку, открывшуюся в KGallery на Фонтанке, в день рождения Аркадия 26 марта 2024 года. Но потом мы остановились на «Melancholia» по названию гравюры Дюрера, которую он почитал и любил. А вот собственный ДР он не слишком-то жаловал. «…Я свой питерский ноябрь ненавижу, хуже только питерский март, месяц моего рождения». За тридцать лет нашего знакомства он отмечал его буквально считаные разы. Но в марте 2019 года мне пришел имейл с чудесным фото, сделанным Данилой, где Аркадий был запечатлен вместе с мамой Данилы Дуней Смирновой за праздничным столом. Подпись гласила: «Семейный портрет в интерьере». Снимок излучал покой и счастье. Значит, и такое возможно, с тайной надеждой подумал я. Значит, можно жить, как живут все. Значит, и ему дано быть веселым, легким, беспечным, отмечающим свой день рождения вместе с сыном и женой, пусть даже и бывшей!

Впрочем, гораздо привычнее для Аркадия была другая мизансцена, запечатленная на фото Дмитрием Сироткиным: он сидит в своем эрмитажном кабинете, отвернувшись от всех, перед экраном старенького компа, по которому проплывают одна за другой страницы его нового труда о Понтормо, или о Василии Розанове, или о выставке Ольге Тобрелутс, или все о том же Риме. Тексты на экране беспрерывно меняются, но поза неизменна, как и вид за окном.

Как-то я попросил Аркадия описать, что он там видит, и вскоре получил ответ: «Посмотрев из своего окна налево, как я смотрю на фотографии, вижу стрелку Васильевского острова, Биржу Тома де Томона и вырастающее за ним будущее, представленное в виде туманных небоскребов и витого кола Газпрома, навалившихся на лучший в мире вид. Похоже на аллегорию, и она мне не очень симпатична».

Но на выставке в KGallery в эрмитажном окне проплывали гондолы, таяли ледники, теснились купола римских соборов, осыпались росписи флорентийских мозаик и фресок (авторы видеоинсталляции Антон Горланов и Максим Еруженец). И не было никаких небоскребов, никакого Газпрома, никаких могил. Там был целый мир, зарождающийся, цветущий, гибнущий, но готовый возродиться снова и снова под печальные напевы The Leaden Echo (Свинцового эха) Леонида Десятникова. Это камерное вокально-инструментальное сочинение для контратенора, написанное на стихи викторианского поэта и священника Мэнли Хопкинса, было посвящено Аркадию Ипполитову задолго до его кончины. Там есть такие строки:

Как сберечь – нет ли средств, нет ли, нет ли, есть ли в мире неизвестный узел, лента, шнур, крючок,

ключ, цепь, замок, засов, чтобы удержать

Красоту, сберечь ее, Красоту, Красоту, чтоб не уходила от нас?

Сергей Николаевич

Торревьехо, Испания, октябрь 2024

Надгробный памятник Аркадию Ипполитову на Новом Волковском кладбище, архитектор Максим Атоянц. Архив © Сергея Николаевича

Угол Гангутской и Фонтанки © Дмитрий Сироткин, 2019

Глава первая

Итальянский Ренессанс по-советски

Поприщин – итальянист. – Коммунисто итальяно. – «Образы Италии». – Про belles lettres. – Муратов, Гёте, Буркхардт и Noms de pays: le nom. – О Брента! – «Образы Италии»: belle époque. – «Образы Италии»: перестройка. – Советские сказки и «Подсолнухи». – Bella, мама, ciao и Италия во время Второй мировой. – Трудности перевода: Rampicanti и Выкарабкивающиеся. – Робертино. – «…Эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов». – Заметки о Ренессансе и ужасе, который был бегом времени когда-то наречен. – Был или не был Ренессанс: секстет из «Золушки, или Торжества добродетели» Россини. – Классицизм, Historismus и рождение Ренессанса. – Kunstwissenschaft и Россия. – Про вихрь ветров в синем абажуре неба. – Энгельс, ГИНХУК и ГАХН. – Социалистический реализм. – Ренессанс по-советски. – Италия новорусская. – Про библиотеку Эрмитажа и ее библиотекарш. – Акка Ларенция

Италия в глухо закупоренном со всех сторон Советском Союзе была не мечта даже, ибо мечта все ж желание, пусть даже и заветное, могущее в реальности как-то и когда-то осуществиться, а была морок и наваждение, то есть влекущий, но одуряющий и с толку сбивающий обман. Ежели признать, что «материя есть то, что, действуя на наши органы чувств, производит ощущение; материя есть объективная реальность, данная нам в ощущении, и т. п.», – то никакой материальной Италии не существовало. Ощущений не было и быть не могло, органы чувств бездействовали. Строчки из «Записок сумасшедшего», превратившие немецкую Italiensehnsucht, «Тоску по Италии», в чисто русское умопомрачение: «Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали, лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют» – были написаны в николаевской России. Великий все ж Поприщин[4] писатель, посильнее Кафки, судя по его запискам. В Италии Поприщин никогда не был.

Гениальный поприщинский бред в сталинской России эхом откликнулся в экзистенциальной безысходности Мандельштама:

И ясная тоска меня не отпускает

От молодых еще воронежских холмов

К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.

Сумасшедший дом и заключение: условия примерно одинаковые. Стих «Не сравнивай: живущий несравним», написанный в начале 1937 года в воронежской ссылке, через сто три года после «Записок сумасшедшего», страшен: никуда не пускающая ясная тоска – это о свободе в концлагере. Какая к черту всечеловечность, какая Тоскана, когда границы непроницаемы. Выйти за пределы сталинской России было труднее, чем из царства Московского при Иване Грозном. Жестокость царила такая же, но только более масштабная. Замечательно итальянская тема всплывает в «Крутом маршруте» Евгении Гинзбург в рассказе о ее аресте и заключении в Ярославле, относящемся к тому же 1937 году: «И в этот момент я ясно различаю доносящиеся откуда-то вместе с протяжным воем слова “коммунисто итальяно”, “коммунисто итальяно…”.

Так вот кто она! Итальянская коммунистка. Наверно, бежала с родины, от Муссолини, так же как бежала от Гитлера Клара, одна из моих бутырских соседок.

Ярославский торопливо захлопывает дверку и строго кашляет. Наверно, Сатрапюк на горизонте. Нет, много шагов. Хлопанье железных дверей. Это там, у итальянки… Какой странный звук! Ж-ж-ж-ж… Что это напоминает? Почему я вспомнила вдруг о цветочных клумбах? Боже мой! Да ведь это шланг! Значит, это не было фантазией Веверса, когда он грозил мне: “А вот польем вас из шланга ледяной водицей да запрем в карцер…”

Вопли становятся короткими. Она захлебывается. Совсем жалкий комариный писк. Опять шланг. Удары. Хлопанье железной двери. Молчание.

По моим расчетам, это была ночь на пятое декабря. День Конституции. Не помню, как я провела остаток этой ночи. Но тонкий голос итальянки я и сегодня слышу во всей реальности, когда пишу об этом спустя почти четверть века».

Вот тебе и море с одной стороны, с другой – Италия: «Они льют мне на голову холодную воду!» Мера расправы равна успокоению. Тысяча девятьсот тридцать седьмой, конечно, ад. Хрущёв и Брежнев по сравнению с отцом народов чуть ли не растительной пищей питались, траву кушали – век на щавеле, но Советский Союз как был камерой, так ею и оставался до самого своего конца. Более обжитой, проветренной, но все же – камерой. Ясная тоска никого никуда не пускала на протяжении всей советской истории.

* * *

«Образы Италии» Павла Павловича Муратова – великая книга. Немногие нации обладают подобными книгами об Италии: сочетание профессионального знания истории культуры с безусловными литературными достоинствами делает ее высочайшим образцом belles lettres. Этот особый род прозы, узаконенный «Опытами» Монтеня, ни в коем случае нельзя путать с беллетристикой. Емкое русское словечко, дериват от французского словосочетания, имеет совсем другой смысл. Не вдаваясь в сложности литературной классификации, можно сказать, что если в беллетристике автор отказывается от личностного начала и нивелирует свою индивидуальность до полной неразличимости, то в belles lettres, наоборот, именно личность пишущего играет главную роль. В переводе на русский belles lettres звучит как «художественная литература», но буквально читается как «отличные письма» и «превосходные буквы»; более адекватным был бы перевод «хорошая литература».

Прилагательное belles, «красивые», имеющее множество значений, в первую очередь подразумевает качество. Belles lettres должны быть блистательно написаны. Кроме того, lettré еще и «просвещенный человек». Индивидуальность, качество и интеллектуальность – три основных признака belles lettres.

Автора, создающего belles lettres, нельзя назвать беллетристом (во французском языке такого слова и не существует) или даже писателем, скорее ему подойдет определение homme des lettres, что изначально значит «образованный человек». Это французское выражение, идущее из XVIII века, означало свободного человека, достаточно состоятельного, чтобы не делать литературу своей обязательной профессией. Окруженный книгами и полный знаний, homme des lettres был независим как от государства, так и от общества: он занимался тем, чем хотел, и писал то, что хотел. Homme des lettres – дворянин, удалившийся от двора; его прототип, а заодно и архетип – Мишель Монтень. В России homme des lettres мог бы стать Евгений Онегин, если бы он, вместо того чтобы от нечего делать катать в два шара, а потом стреляться с полусовершеннолетним Ленским, уселся писать в доставшейся ему по наследству екатерининской усадьбе. Гораздо лучшее спасение от безделья.

Может ли быть belles lettres плохой? Наверное, да: определение «плохая хорошая литература» имеет такое же право на существование, как и «бедная богатая девочка». Так, наверное, Евгений Онегин бы и писал. Оксюморон, то есть «остроумная глупость», строится на сочетании несовместимого, но в окружающей жизни «живой труп», «умный дурак» и «страшная красавица» встречаются на каждом шагу. Основной жанр belles lettres – эссе (Essais, «Опыты»). Эссе должно быть оригинально, качественно и интеллектуально, иначе оно не эссе, а сочинение на тему. «Образы Италии», конечно, не дневник путешественника, а состоят из отдельных эссе, выстроенных в композиционно последовательное целое. Каждая глава может быть прочитана отдельно и существовать самостоятельно, но полный смысл книги раскрывается только в общем построении, потому что в повествовании место каждого текста очень точно определено и продумано. Пространственная связь в «Образах Италии» – путь от Венеции до Неаполя – столь же условна, как и временная. Античность, барокко, Средневековье, Ренессанс сплавлены в единый рассказ и растворены в современности. Муратов не ставит своей задачей сообщить читателю занимательный факт и точно описать событие или памятник, как то делает путеводитель, как и не собирается, пользуясь выдавшимся временем во время путешествия, передать авторские впечатления и отвлеченные соображения, возникающие по ходу дела. Первое – цель путеводителей, второе – хороших травелогов. Муратов же создает художественный образ не на основе впечатлений, набранных во время путешествия, а на основе продуманного и пережитого за всю жизнь. Для того чтобы создать образ, описания недостаточно. Нужен рассказ, причем сконструированный так, чтобы в нем специфическая частность, не теряя своего своеобразия, стала обобщением. Образ должен быть в равной степени точен, ярок и выразителен, индивидуален и эмблематичен. Муратов, поставив перед собой именно такую задачу, в полной мере с ней справился, что и выделяет его книгу среди многоязычного моря записок, впечатлений и отчетов о поездках в Италию.

«Образы Италии» обычно сравнивают с «Итальянским путешествием» Гёте и «Чичероне» (der Cicerone – гид, экскурсовод, а также – Цицерон; с XVII века эта кличка закрепилась за теми, кто за плату предлагал свои услуги проводника в историю Рима) Якоба Буркхардта. Действительно, книга Муратова должна была заполнить лакуну в русской культуре, не обладавшей каким-либо внятным описанием Италии и итальянского искусства, хотя итальянская тема русскими литераторами была достаточно разработана и текстов, заметок, стихов и даже романов, связанных с Италией, – пруд пруди. «Образы Италии» противоположны как «Итальянскому путешествию», гениальному дневнику и по сути – травелогу, так и «Чичероне» – образцово-показательному гиду. Книга Муратова принципиально другая. Если ее с чем-то сравнивать – именно сравнивать, а не уравнивать, то с романом «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, с Noms de pays: le nom, «Имена местностей: имя», третьей частью «По направлению к Свану».

Муратов, конечно же, не мог знать «В поисках утраченного времени», так как, когда он писал свою книгу об Италии, первый том романа еще не вышел из печати. Зато предтечи у него были те же, что и у англофила Пруста. Муратов прекрасно знал европейскую литературу fin de siècle, как произведения авторов, близких к английскому эстетизму, таких как Джон Саймондс, Вернон Ли и Уолтер Патер, так и французских символистов, в том числе и Esquisses vénitiennes, «Венецианские наброски», Анри де Ренье. Результат оказался схож. «По направлению к Свану» и «Образы Италии» – два примера рефлексии (от латинского reflexio, «обращение назад») в европейской культуре накануне катастрофы, покончившей с belle époque. Гениальный роман Пруста научил человечество наделять мгновенье бессмертием, впечатав его в вечность; замечательная книга Муратова научила русских видеть Италию, став итогом долгого опыта русско-итальянских отношений, чье начало отмечено упоминанием о венецианцах в «Слове о полку Игореве». Гениальность и замечательность, конечно же, разница: в том, что «В поисках утраченного времени» переведено практически на все языки мира, а «Образы Италии» пока достояние только лишь русского языка, есть высшая справедливость. Впрочем, высшая справедливость все время держит на глазах повязку.

Муратова с Прустом особенно роднит та свобода, с коей он ориентируется в пространстве humanitas, то есть в пространстве европейской культуры. Неясная тоска, родилась в русском сознании отнюдь не при Сталине, а намного раньше, воздействует на него с детских лет. Россияне таскают ее с собой по всему миру, как кипятильник для своих чаепитий, и, оказавшись в Европе, тыкают свою неясную тоску во все дырки. А розетки-то других стандартов, возникает замыкание. Русскому духу вообще свойственна неуклюжесть, он в европейской humanitas все норовит так повернуться, чтобы, как в «Идиоте», какую-нибудь драгоценную вазу кокнуть. Италия – родина humanitas и ее святая святых. В Италии русские становятся как-то особо косоруки и косорылы, и великая мышкинская неловкость ощутима как в Гоголе, так и в Иванове, наших самых великих римлянах. Естественная непринужденность, с коей Муратов ориентируется в humanitas, для русских редка. Она была у Пушкина, никогда дальше Одессы на западе не бывшего (впрочем, Одесса находится на той же долготе, что и Петербург). Пушкинская Италия чисто умозрительна, ибо хоть он и надеялся на то, что «Адриатические волны, О Брента!/ нет, увижу вас/ И, вдохновенья снова полный,/ Услышу ваш волшебный глас», – ничего он не увидел и не услышал, так как был невыездной. Но Пушкин гений. Его призрачная Италия гораздо проще гоголевской, но зато и чище, и, как полагается сказочной стране, существующей лишь в воображении, она вся залита солнцем и счастьем. Яркая, четкая и условная. Столь же схожая с реальной Италией, сколь стих «Из Пиндемонти» схож со стихами настоящего Ипполито Пиндемонте.

* * *

Муратову, когда он написал первый том «Образов Италии», было всего тридцать лет. Вышедшие в 1911–1912 годах первые два тома оказались очень успешны, так что тут же, в 1912–1913 годах последовало второе издание. Третий том он закончил уже в Берлине, где в 1924 году и вышло полное издание в трех томах. Если бы не война и революция, при той жизни наверняка было бы множество переработанных и дополненных переизданий. Непринужденность Муратова в некоторой степени была обязана свободе, пусть и относительной (впрочем, любая свобода относительна), что обрела Россия со второй половины XIX века. Процесс получения заграничного паспорта стал намного проще, появились железные дороги, русские стали мобильнее, так что дело было только за деньгами, коих требовалось не так уж и много, потому что жизнь в Европе была не намного дороже жизни в Петербурге и Москве. Богатые и модные устремились в Париж, культурные – в Италию, так что, описывая холл роскошной гостиницы на Лидо в «Смерти в Венеции», Томас Манн сообщает: «Был здесь сухопарый американец с длинным лицом, многочисленная русская семья, немецкие дети с французскими боннами. Явно преобладал славянский элемент». Практически все писатели, поэты, архитекторы и художники Серебряного века побывали в Италии до Первой мировой войны: в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь в первую очередь ехала интеллигенция. Для нее «Образы Италии» и были написаны, причем так, что книгу можно было читать до, во время и после поездки. Произведение Муратова стало тем, что русской литературе так не хватало, – ключом к русской Италии.

Мировая война и последовавшая затем революция покончили с русским туризмом, только в начале века народившимся. Обнищавшей России было не до поездок, за границу уже не уезжали, а бежали. С каждым годом преодолеть кордоны было все труднее, ибо чем более крепло социалистическое государство, тем более непроницаемы становились его рубежи. Сам Муратов, на короткое время арестованный, но из камеры выпущенный, удачно выскользнул из Советской России в 1922 году, когда это еще было возможно, в заграничную командировку в Берлин, из которой не вернулся. В Берлине он написал и издал третий том «Образов Италии», в России же его книга оказалась обречена на подпольное существование. Павел Павлович прожил в Европе, в основном в Англии, еще тридцать восемь лет, но ничего столь же успешного, как «Образы Италии», уже не написал.

Деятельность Муратова, не исчерпывающаяся его наиболее удачной книгой, но включающая работы по русской иконописи, критические статьи и рассказы, встает в один ряд с такими явлениями русского ретроспективизма Серебряного века, как «Мир искусства» и модерновый неоклассицизм в архитектуре, деятельность Дягилева и русский балет, замечательные историко-культурные журналы начала века и акмеизм. Началось все с «Мира искусства», с его первого номера, вышедшего в 1898 году. В нем декларативно утверждался эстетский ретроспективизм, идущий рука об руку с модерном, прустовский по духу и существу. Старые демократы во главе с В. В. Стасовым приняли его в штыки, а затем с еще большей яростью он был атакован модернистами: в один голос и те и другие обзывали его декадансом, то есть упадком. Впрочем, самоощущение главных героев у ретроспективизма Серебряного века также было похоронным. Дягилев выразил его в речи на банкете 1905 года, посвященном открытию «Историко-художественной выставки русских портретов XVII–XVIII веков», провозгласив: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Вечный город © Дмитрий Сироткин, 2024

Прекрасный тост, пожалуй, тост на все времена. Через не столь уж большой срок и новым заветам новой эстетики придется признать, что они стары. Серебряный век в России совпадает с тем пышным цветением belle époque в Европе. Муратов не просто связан с культурой belle époque и Серебряного века, но кость от кости ее, и плоть от плоти. Ностальгия после окончания мировой войны окутала довоенные годы сиянием утерянного блаженства. Весь двадцатый век пропитан ею. У Висконти в «Смерти в Венеции» Hôtel des Bains и пляж с купальщиками в закрытых костюмах пленяет, так как ностальгия окрасила ушедшую belle époque в столь радужные тона, что ненависть к ней авангарда сейчас не очень понятна. Когда же непосредственно входишь в утерянное время и смотришь кадры сохранившейся хроники начала века, то мурлыкающий нежно треск мигающего cinema кажется, несмотря на всю ту нежность, что к нему испытываешь, неуклюжим и нелепым. Все мертвы, движутся как зомби. Созерцание этой, уже несуществующей – потусторонней – жизни производит еще более тяжелое впечатление, чем те гипсовые слепки с погибших в мучениях жителей Помпей, что современные археологи с помощью технических средств безжалостно выставили на всеобщее обозрение. Мировая война, разломившая двадцатое столетие и историю России, оставила belle époque, а вместе с ней и Муратова в некоем особом пространстве, называемом «дореволюционным прошлым». В СССР «Образы Италии» не были изданы ни разу. Те, кто читал Муратова в советское время, читали его в изданиях десятых годов, со старыми орфографией и фотографиями, так что все рассуждения о Летейской реке забвения, отделяющей первый город «Образов Италии» – Венецию – от остального мира, обретали особый оттенок.

* * *

Полное издание «Образов Италии» появилось после перестройки, спустя сорок три года после смерти автора. Никаких переработок и дополнений в текст не было внесено, но написанная чуть ли не столетие назад и, в сущности, в другую эпоху книга стала оглушительно успешной. Вскоре последовало еще одно издание, потом еще и еще, теперь их уже и подсчитать трудно, появляются всё новые и новые, разного оформления и разной цены, и их уже столько, что пора признать, что Муратов написал самую популярную книгу об искусстве на русском языке. Выплыв из призрачной Леты былых времен в актуальнейшее сейчас, в котором все другое, книга стала бестселлером, созвучным самым что ни на есть злободневным запросам.

Весна © Дмитрий Сироткин, 2020

Что ж, belles lettres никогда не устаревает, как никогда не устаревает по-настоящему хорошая литература. Конечно же, успех Муратову обеспечил и тот факт, что в 1990-е годы в России поотлетали засовы и раскрылись двери, так что за границу с легкостью могли поехать уже не только избранные после многочисленных проверок и под строгим контролем. Не то чтобы все, но многие. Сначала литературы просто не хватало, но вскоре параллельно «Образам Италии» было издано множество как переводных, так и отечественных путеводителей и травелогов разной степени полезности и занимательности, а также масса искусствоведческих книг разной степени читабельности, но ни одна из новых публикаций к успеху переиздания Муратова даже не приблизилась. В конце века его бель-эпошный прустовский эссеизм ничуть не устарел. Ахматова в своем великолепном образчике belles lettres, в воспоминаниях о Модильяни, дающих очень сжатую и емкую картину последних лет belle époque накануне мировой войны, во фразе: «Три кита, на которых ныне покоится XX век, – Пруст, Джойс и Кафка – еще не существовали как мифы, хотя и были живы как люди» – неожиданно точно охарактеризовала все дальнейшее движение литературы Новейшего времени. В нем эстетский ретроспективизм Пруста оказался не менее важен, чем авангардизм Джойса и сюрреализм Кафки. Юный модернизм устами футуристов в детской резвости призывал уничтожить прошлое. Пруст, как и пассеисты Серебряного века, прошлое культивировал. Пруст стал мифом XX века, образ Италии, созданный Муратовым, стал великим мифом русской культуры. Мифы не стареют.

Образ Италии… Он неуловим, изменчив, субъективен. Италия даже после объединения осталась умозрительным понятием, так что образ этот интеллигибелен и, как все интеллигибельное, условен: определение «Италия» применяется для обозначения множества отдельных областей, заполняющих заальпийское пространство Апеннинского полуострова, каждая из которых обладает своей непохожей культурой с древними традициями. Но образ Италии необходим каждой нации, осознающей себя частью человечества. Сначала для Европы, а затем и для всего мира эта интеллигибельная страна стала тем же, чем стал источник для Нарцисса в рассказе Овидия: «Что увидал – не поймет, но к тому, что увидел, пылает». Любая национальная культура, создав свою собственную Италию, вглядываясь в нее, осознаёт свою индивидуальность. Само собою, России советской Италия была столь же необходима, как и России императорской. Почему же лучшая книга, написанная на русском языке об этой стране, оказалась исключенной из советской культуры?

Понятно, что в СССР «Образы Италии», не содержащие никаких антисоциалистических высказываний, будь они изданы, стали бы не менее популярны, чем в России. Конечно, в начале двадцатых было не до Италии, в сталинское время над Муратовым висел запрет на литературу, написанную эмигрантами, но издания не последовало ни в шестидесятые, ни в семидесятые, ни в восьмидесятые годы, когда были напечатаны Бунин, Бенуа, Сомов и многие другие. В конце семидесятых, после почти полувекового перерыва был переиздан «Петербург» Андрея Белого, хотя в этом романе Белый прямо-таки серый волк по своей антиреволюционной лютости в сравнении с агнцем Муратовым. Чем же могли не угодить «Образы Италии»? Ведь с Италией у русской революции отношения давние и радужные. На Капри ее Буревестник свил гнездо и учил в нем большевистских птенцов гордо реять между молний над ревущим гневно морем. На Капри он же написал «Сказки об Италии» (а что еще на Капри писать?), изданные в полном объеме сразу же после революции, в 1917 году. Там же он принимал Ленина. В лигурийском курортном городке Рапалло был 16 апреля 1922 года подписан договор с Германией, выведший Советскую Россию из международной изоляции. Муссолини признал СССР одним из первых, 8 февраля 1924 года, всего на шесть дней позже Великобритании и намного раньше, чем Франция и США. Изначально отношения у двух стран складывались прекрасно. Италия никогда не была соперником России, так что, хоть и буржуазная, она была самой терпимой для СССР из всех западных держав. К тому же – влекущей.

* * *

«Сказки об Италии» Горького стали первой книгой об Италии, напечатанной при большевиках не случайно. Страна, в ней показанная, столь же условна, как пушкинский «край, где небо блещет/ Неизъяснимой синевой,/ Где море теплою волной/ Вокруг развалин тихо плещет» и картинки художников – пансионеров Академии художеств первой половины XIX века. У Горького море, небо, люди – все лучезарно; города, одежды и чувства ярки и пестры, а жизнь кипит – сплошной карнавал. Отличие от салонных картинок девятнадцатого столетия лишь в одном: благородные сыны Авзонии по-прежнему наслаждаются dolce far niente, «сладким бездельем», но оно теперь зовется sciopero. Забавно, что это слово со сложной этимологией – в sciopero латинский предлог ex, означающий «из, вне», в итальянизированной транскрипции sci объединен с глаголом operare, «работать», – соответствует русскому «забастовка», объединившему русский предлог «за» с глаголом «бастовать», происходящим от итальянского же basta, «хватит, довольно». Лаццарони, рыбаки и контрабандисты, кои населяли произведенные русскими пансионерами неаполитанские картинки, теперь забастовали и стали благородными пролетарскими борцами за интересы своего класса. В тридцатые годы XX века образ сказочной Италии был подкреплен появлением «Золотого ключика» Алексея Толстого, переделки «Приключений Пиноккио» Коллоди, а в пятидесятые – переводом «Приключений Чиполлино» Джанни Родари. Италия в них не упоминается, но по именам героев видно, что дело происходит именно в ней. Буратино и Чиполлино, итальянские идеологические противники зажравшейся буржуазии, не менее популярные, чем Мальчиш-Кибальчиш и Тимур с его командой, были знакомы советскому человеку с детства.

Если не считать участия Сардинского королевства, которое совсем было и не Италия, в Крымской войне, первым официально объявленным вооруженным конфликтом Италии с Россией стала Вторая мировая война. Хочется верить, что и последним. До 1941 года русские воевали на итальянской территории при Павле I в войне Второй коалиции в 1799–1802 годах, но армия Суворова сражалась с французскими революционными армиями, а не с Италией. Итальянцев в наполеоновской Grande Armée 1812 года, сформированной для войны с Россией, было много, но их набрали на территориях, принадлежавших Первой империи, так что они были подданными все того же Наполеона, а не независимых итальянских государств. Участие же итальянских военных в интервенции во время Гражданской войны было минимальным. Бывший друг Муссолини стал первым итальянским властителем-врагом. Он сразу же вслед за Гитлером объявил СССР войну, и уже в августе 1941 года итальянцы прибыли на Восточный фронт. Они воевали в составе германских армий вплоть до 25 июля 1943 года, до свержения Муссолини. После прихода к власти правительства маршала Бадольо и короля Виктора Эммануила III Италия сразу же из войны вышла. Итальянские солдаты и офицеры из союзников превратились во врагов, и те из них, что оказались на внешних фронтах в составе германской армии, были окружены немцами, разоружены и отправлены в концлагеря.

Вооруженный конфликт хорошего отношения русских к итальянцам не испортил. В 1943 году было написано стихотворение Михаила Светлова «Итальянец». Затем это подтвердил срежиссированный Витторио Де Сикой в 1970 году итало-советский фильм «Подсолнухи». В фильме вовсю цитируется стих Светлова. Сами «Подсолнухи» (I girasoli) повествуют о том, как Марчелло Мастроянни, привезенный «в эшелоне/ Для захвата далеких колоний,/ Чтобы крест из ларца из фамильного/ Вырастал до размеров могильного…» был ранен на Восточном фронте, но остался в живых и был выхожен сердобольной Людмилой Савельевой. В благодарность Марчелло на ней женился, уселся на трактор и стал пахать и засевать «нашу землю – Россию, Расею». Колхозное счастье заставило его позабыть Софи Лорен, которую он в Италии оставил, но Софи не дремала, а получила визу, отправилась в СССР искать Марчелло. До колхоза добралась, нашла любимого и о себе ему напомнила. Марчелло поначалу дал ей от ворот поворот, оставшись верен Людмиле и трактору, на котором пахал, и возвращаться в Италию отказался, ибо тут работа, а там безработица и масса социальных проблем. Софи отбывает ни с чем, но Марчелло через некоторое время одумывается, в свою очередь добывает визу и едет в Милан, чтобы все начать сначала. Тут уж Софи ему решительно отказывает, так что он возвращается к Людмиле и колхозу.

«Подсолнухи» совершеннейшая сказка, лживая, как сказке и положено, поскольку пленных итальянцев никто не выхаживал, а отправляли в лагерь, где вскоре «итальянское синее небо, застекленное в мертвых глазах…» хоронили на специальных итальянских кладбищах. Во время премьеры фильма возник скандал, так как советская цензура категорически потребовала вырезать кадры, показывающие кладбище с захоронениями итальянских солдат, а Де Сика отказался. В Италии фильм шел с кладбищем, в России – без, но шел. Я его видел во время службы в армии, то есть цензура уже в конце семидесятых, несмотря на скандал, разрешила показывать «Подсолнухи» даже солдатам. Фильмы в армии показывали по субботам. Я, хотя видел «Подсолнухи» всего один раз, запомнил фильм очень хорошо, потому что в армии Софи Лорен и Марчелло Мастроянни не каждую субботу показывают. Надо сказать, что мои сослуживцы, в отличие от меня, которому отказ Марчелло от Софи Лорен показался малоубедительным, в один голос утверждали, что они мужика понимают и наша телка куда лучше итальянской лахудры.

* * *

Хотя 1943 год, которым датировано стихотворение Светлова, очень понятен: переворот Бадольо, после которого Италия стала союзницей СССР в борьбе с Гитлером, – но про немца никто из русских подобного стихотворения не мог бы написать и после войны. Да и гэдээровско-советский фильм о выхоженном немце был бы невозможен. Невозможен он и сейчас, так как всё же мы празднуем 9 мая победу над нацистской Германией, а не над фашизмом, который на самом деле явление всемирное и даже в нашей русской всемирной отзывчивости обитает. Над Италией никто в мире победу не справляет, она из войны вывернулась, потому что в июле 1943 года Бенито Муссолини арестовали, а в октябре королевское правительство объявило войну Германии и ее союзникам. Эсэсовская контрразведка тут же выкрала Муссолини из-под ареста и увезла в Германию, а немецкая армия оккупировала Италию. Гитлер лично угрозами заставил Муссолини возглавить Итальянскую социальную республику, но это непонятно что именуется также Repubblica di Salò, Репубблика ди Салó, по имени городка на озере Гарда, где отсиживался Муссолини, беспомощный и невменяемый. Эту Репубблику за Италию уже никто не держал. Считается, что про нее Пазолини снял фильм «Сало́, или 120 дней Содома», но к действительности он имеет такое же отношение, как и роман де Сада, положенный в основу сценария.

Объявление войны Италии дорого обошлось. После переворота 1943 года итальянцев в немецких лагерях было больше, чем англичан и даже французов. Армия, оставшаяся в Италии, сражалась против германских оккупационных войск, на которых единственно и держалось правительство Муссолини. Полностью от немецкой оккупации очистилась Италия 28 апреля 1945 года, после того как партизаны и англо-американские войска вошли в Венецию, но festa della Liberazione, праздник Освобождения, празднуется в Италии на три дня раньше, 25 апреля, когда было объявлено общее восстание на всех территориях, еще занятых фашистами. Именно в 1943 году активизировалось и Сопротивление, Resistenza, как оно называло себя по-итальянски, развернувшее в тылу оккупированных немецкими войсками территорий настоящую войну. Песня, певшаяся партизанами области Эмилия Романья и обретшая после пражского 1-го Международного фестиваля молодежи и студентов 1947 года всемирную популярность, создала вокруг Resistenza романтический и, как всему итальянскому положено, солнечный ореол. Название песни, Bella ciao, так же как и припев:

o bella, ciao! bella, ciao! bella, ciao, ciao, ciao!

о красавица, привет! красавица, привет! красавица, привет, привет, привет! —

полны итальянской жизнерадостности. Не «Вставай, страна огромная». На русский o bella, ciao обычно переводится как «прощай, красавица», но итальянцы употребляют ciao как при встрече, так и при расставании, так что все не так трагично, как в переводе. Кто такая bella, из текстов – существует множество итальянских вариантов – непонятно, но вроде как не конкретная возлюбленная (хотя, может быть, и она), а то ли родина, то ли жизнь.

Характерно для понимания итальянского и русского национального духа соотношение подлинника и перевода. В итальянском припеве 44 знака, в русском дословном переводе – 66: выразительное соотношение. Впрочем, на русском также существует огромное количество вариантов переводов. Самый распространенный – вариант поэта и переводчика Александра Тверского с припевом: «Мама, чао! Мама, чао! Мама, чао, чао, чао!» Мама взялась ниоткуда, но знаков и, главное, звуков ровно столько же; замена красавицы мамой, на мой взгляд, – удачная находка. Смысл сильно меняется, но как по-русски передать итальянский язык? В древнюю эпоху застоя я повел двух итальянцев, зная, что они опероманы, в Кировский на «Лючию ди Ламмермур» Доницетти. В те далекие времена всё у нас пели на русском. Из театра опероманы вышли несколько озадаченные и спросили меня:

– Ma questa è assolutamente un’altra cosa… e come in russo «amore»? [Но это совсем другая вещь… и как по-русски amore?]

– Любовь, – ответил я.

– «Lypoff, lypoff, – come è possibile cantare?» [Льупоффь, льупоффь – как это спеть-то?]

Гениальная формулировка разницы двух менталитетов. Я, вдохновленный этим разговором, говоря итальянцам о русской особости, для наглядности использую следующий пример: «знаменитый картон Микеланджело “Битва при Кашине” по-итальянски также называется Rampicanti [Рампиканти], а по-русски – “Выкарабкивающиеся”».

Слово «выкарабкивающиеся» потрясает. Итальянцы просят его несколько раз повторить, потом пытаются произнести:

v… vi… vica… cara… carap… vicarapc… carabc… carabk… carabki…

carabkiva…. i… uy… vicarabkivauy…

И здесь, дойдя до «ща», они пасуют, ибо перед «ща» итальянский язык и итальянский мозг бессильны.

В принципе, есть более короткое слово, убивающее наповал: «щи» – однако как разъяснить итальянцам его онтологическую значимость для России? Щи да каша пища наша – но поди объясни это макаронникам. Привести в пример Rampicanti гораздо легче – картон Микеланджело итальянец знает. Так что пусть вместо красавицы будет мама: «Мама, чао!» хранит солнечность открытых слогов оригинала и спеть его гораздо легче, чем «привет, красавица».

Припев «Мама, чао!» был на слуху у каждого в нашей юной прекрасной стране. Я его помню с раннего детства, то есть с начала шестидесятых. Первый раз услышав песню, я решил, что лирический герой, проснувшись рано утром, просит у мамы чаю, но потом мне объяснили, что «чао» значит «привет!». Это было первое итальянское слово, которое я узнал.

* * *

В те же шестидесятые над миром вознесся голос Роберто Лорети, римского чудо-мальчика, ласково прозванного Робертино, очаровавшего страны социалистического лагеря. Он песню партизан, кажется, не пел, но зато пел Mamma, son tanto felice perché ritorno da te, «Мама, я так счастлив, потому что возвращаюсь к тебе», и Sul mare luccica l’astro d’argento, «Сверкает над морем звезда из серебра», с припевом Santa Lucia! Santa Lucia! Сам Лорети, уж никакой не Робертино, а очень даже Робертище, приехал Россию только 1989 году в возрасте пятидесяти трех, дискант поменяв на весьма условный баритональный тенор, baritenore, как это называют итальянцы, а прелестное личико на симпатичную пузасто-мордастую физиономию южноитальянского дельца. В Италии его уже не слушали, но в России его концерты собрали публику: всё дамы, кои в шестидесятые были в бальзаковском возрасте, а в 1989-м из него давно вышли. Симптоматичный восемьдесят девятый год: заржавевший социализм скрипит и расползается, из Афганистана войска вывели, а талоны ввели, и во всех углах мреет мрак, постепенно заволакивающий будущее. Зато купишь билет, придешь на концерт, сначала неприятно вздрогнешь от вида постаревшего певца, но смежишь веки, чтоб глаза нынешнего Робертища не видели, а представили сладчайшего Робертино, и из тьмы выплывает голос… и золотые дни застоя… такие светлые, такие пленительные… солнце жарит так, что асфальт мягок, как плавленый сырок, убогий новостроечный хрущёвский двор пышет, как Дантов ад, а по дощатому столу в центре стучат пластмашки домино осоловевших от пива игроков… над приткнутыми в углу под навесом помойными бачками жужжат жирные мухи… мужжжья… майки и треники пузырями, сидящие вокруг дощатого стола шикарны, как спутники мытаря, склонившиеся над деньгами из Капелла Черази Караваджо, и усталый мат их дик и глух, а пиво в стоящих на столе недопитых кружках, нагретое солнцем, как и оно, жолто тяжко и безнадежно, через «о», как окна у Блока, и также безнадежно жо́лта и тепла моча, отливаемая отошедшим от стола доминошником на пробивающийся сквозь трещины в асфальте несчастный пыльный жолтый тож одуванчик, со сладострастным омерзением вздрагивающий под напором мужественной струи.

О, Русь моя! Жена моя! До боли…

Одинаковые окна одинаково распахнуты настежь, а из выставленной на балкон магнитолы льется:

песнь летит во все концы, сердцу тревожно в груди, и ты такая молодая…

Санта Лючиа! Санта Лючиа! Санта Лючиа-а-аааа!!! Италия, сказка…

Это тебе не «Лючия ди Ламмермур» по-русски.

Дискант Робертино, что точно Волга полная, течет над простором необъятной Родины моей, – апофеоз советской Италии. Но это все поэтический вымысел, сказка, Италия с другой стороны и записки сумасшедшего, когда «числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое». Параллельно солнечной сказке буратино-чиполлино-робертино советская культура, самая передовая в мире, строила свой образ Италии, называя его «историческим». Над ним работали советские ученые, гуманитарии-гуманисты: искусствоведы, литературоведы, историки. Темы были разные, но методика у всех была одна – марксистско-ленинская. Главным, наиболее прогрессивным, а потому и наиболее близким советскому человеку в советской Италии был Ренессанс, «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», как сказал великий Энгельс.

Ох уж этот Ренессанс! Красивое французское слово, в русском языке прижившееся, как родное, но что оно значит? Русский перевод renaissance, «возрождение», вполне соответствует французскому значению: обновление жизни после длительного замедления и упадка. Не надо его путать с «воскресением»; «возрождение» не подразумевает смерти. В общем-то, возрождение – это весна, пробуждение. У Вазари слово rinascimento, появившееся много позже, отсутствует, но именно об обновлении говорил Вазари, когда в своей книге определил тосканскую живопись как rinascita, «новое рождение» вообще всего искусства, и, связав это новое с Джотто, отнес rinascita к началу Треченто, то есть XIII века. Слово понравилось всем, пишущим об искусстве, но термином стало лишь в середине XIX века, причем во французской историографии, на что прямо и указывает Энгельс, говоря про эпоху, «которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы – Ренессансом, а итальянцы – Чинквеченто». Немецкие профессора, впрочем, уже тоже использовали французский термин, узаконенный великой книгой Якоба Буркхардта Die Kultur der Renaissance in Italien, «Культура Ренессанса в Италии» в 1860 году. Буркхардт, говоря об Италии и только о ней одной, начал Ренессанс с Треченто, что было новшеством, и определил его как начало новоевропейского мышления, тем самым противопоставив Ренессанс Средневековью, а Италию всей остальной Европе. Практически параллельно термин Renaissance экспроприировали ученые англичане. Они, как и немцы, оставили французский вариант написания, так что в английском и немецком Renaissance ни с revival, ни с Wiedergeburt никогда не путается. Итальянцы решили у французов на поводу не идти и из rinascita Вазари сделали термин Rinascimento по аналогии с Risorgimento (от risorgere, «вновь возникать»), как называло себя движение за объединение Италии, так что у них обращение к великому прошлому политизировалось. Русские термин Ренессанс взяли уже готовым из европейской исторической литературы в самом конце XIX века (у Грановского он отсутствует) и тут же стали использовать как французское написание, так и русский перевод, Возрождение. Муратов в «Образах Италии» употребляет оба варианта на равных правах и практически с равной частотой.

В начале 1880-х годов, когда Энгельс писал свое эссе, французский термин был моднейшим нововведением в словарный запас как историков, так и историков искусства, которых, в общем-то, тогда было раз-два и обчелся. Что оно обозначало, было понятно лишь приблизительно, так что первые исследования Ренессанса занялись определением его границ. Изначально французские историки называли Ренессансом только XVI век, так как оттачивали этот термин на своем национальном материале, но англичане и немцы, обратившись к Италии, тут же решительно его значение расширили. Характерно, что часто встречающийся на русском перевод названия книги Буркхардта как «Культура Италии в эпоху Возрождения» предполагает сразу три отступления от оригинала: во-первых, Буркхардт в заглавии использует не немецкое слово, а французское, во-вторых, в его заглавии нет слова «эпоха», а в-третьих, слово «культура» относится не к Италии, а к Ренессансу. Буркхардт тем самым снимает вопрос о периодизации, так как «культура» уж даже и не термин, а полиморфное понятие, приобретающее бесконечное множество форм и смыслов. Эпоха же связана с периодизацией и определяется историческими фактами.

* * *

История, великое изобретение разума, есть одна из форм непрекращающейся борьбы человека со временем, которое бесформенно и безжалостно в своем однообразном беге. Событие, случившись, тут же исчезает, переставая быть со-бытие́м, ибо того, что было, уж нет, оно исчезло, кануло в небытие. Поток времени вымывает прошлое из мира реальной объективности не просто каждый день и час, но каждую секунду. Человек, чтобы как-то противостоять всё уносящему бегу времени, разделил его на прошлое, настоящее и будущее, то есть на то, что было, есть и будет. Бег времени неумолим и непреодолим, он ежесекундно превращает бытие в небытие, но, выделив прошлое, человек нашел способ остановить время: то, чего нет, продолжает быть, ибо становится вечностью. Блаженный Аврелий Августин Иппонийский в «Исповеди» сказал: «Совершенно ясно теперь одно: ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего – это память; настоящее настоящего – его непосредственное созерцание; настоящее будущего – его ожидание».

По мере угасания не то чтобы веры, а уверенности в божественном происхождении человека и наличии в нем бессмертной души и замены ее понятием «психика», память становилась делом человеческим, слишком человеческим. Тем не менее свойства материи память не обрела, осталась в области духовного, но хотя теперь ею стала распоряжаться не душа, а свободный разум. Он отдал вечность, а вместе с ним и прошлое, во власть истории. Но как прошлое из вечности выковырнуть? Только с помощью знания, которое есть орудие памяти, невещественного психического начала, части сознания. Для того чтобы со-бытие́ не исчезло, в чистой духовности растворившись, его надо осознать и зафиксировать. Осознание и фиксация с помощью письменности превращает событие в факт, но факты должны быть к чему-то привязаны, иначе они растеряются, как блудные козы, поэтому человек много сил потратил на создание хронологии, являющейся локализацией фактов с помощью дат. Разнообразных летоисчислений было множество, но, несмотря на всякие продолжающиеся препирательства, к началу третьего тысячелетия установилась единая система утверждения фактов, основанная, вопреки всякому материализму, на происшествии, имеющем отношение к области духа и подтвержденном не опытом, а верой, на Рождестве Христовом. Нет ничего более условного, чем вся наша современная хронология; мы начинаем «нашу эру» с Рождества и, основываясь на этой фиктивной дате, пытаемся в этой эре как-то сориентироваться, деля ее на эпохи.

На разделении времени на «нашу эру» и «до нашей эры» зиждется вся нынешняя система истории. Может ли она быть объективной? Сомнительно. Объективность истории искусств – а искусство еще одна форма борьбы человека со временем – сомнительна даже в большей степени. Буркхардт в «Культуре Ренессанса в Италии» до искусства так и не дошел, да и когда он писал свою книгу, история искусств еще была на положении простой служанки Клио, музы Истории, хотя вскоре она стала претендовать на роль отдельной и независимой научной дисциплины, из Kunstgeschichte, Истории искусств, превратившись в Kunstwissenschaft, Искусствознание. Тогда-то и пошло-поехало. Нет отрезка времени, об искусстве которого было бы написано столько, сколько об искусстве Ренессанса. Сам термин то расширяли во времени и пространстве, начиная его отсчет с XII века и заканчивая XIX, распространяя на всю Европу, включая Россию, а то так даже перебрасывая в Азию. То, наоборот, сужали, сводя к одной Тоскане (причем исключая Сиену, как город, где торжествовал вкус к готике не только в Кватроченто, но и в начале Чинквеченто) и ограничивая 1420–1520 годами. Кто-то начинает Ренессанс с Данте и Джотто, кто-то – с Петрарки и Боккаччо, кто-то относит его начало к 1420-м годам, ко времени утверждения проекта купола Санта-Мария дель Фиоре, связывая с Донателло, Брунеллески, Мазаччо и с флорентийским гуманизмом, а кто-то – лишь со времени Лоренцо иль Маньифико. Прямо-таки миф о Прокрусте, только Прокруст был один, а жертв много, а Ренессанс один, прокрустов же у него – хоть пруд пруди. Сколь бы ни растягивали Ренессанс, стараясь дотянуть его начало чуть ли не до Каролингов, и сколько бы ни рубили его на мелкие ренессансы, нельзя отрицать: решающую роль в определении Ренессанса, что бы под ним ни подразумевалось, играют отношения с Античностью, то есть с римско-эллинской цивилизацией. Она же отнюдь не исчезла с падением Западной Римской империи. Во-первых, Византия, прямая ее наследница, продолжала не только существовать, но и процветать. Во-вторых, что еще важнее, варвары, физически победившие римлян, подчинились им духовно, приняв христианство. Вместе с христианством, несмотря на хаос, воцарившийся на западе Европы, сохранилась латынь, институт папства и престиж города Рима.

Великая книга Summa theologica Фомы Аквинского, как и великие готические соборы, ознаменовала европейский расцвет XIII века. Фома писал на латыни, и его текст изобилует ссылками на античных авторов как христианских, так и языческих, но странно бы было называть на этом основании Фому Аквинского ренессансным писателем. Готика определила и следующее столетие. В XIV веке Данте, Петрарка и даже Боккаччо в своем преклонении перед древними латинскими авторами и в латинских своих сочинениях продолжают средневековую традицию, новыми же по смыслу и по существу становятся их произведения на итальянском языке, на котором они ничего не возрождали, но заново создавали. Новизна творений художников, им соответствующих, Джотто, Симоне Мартини и Буффальмако, автора фресок Кампо Санто в Пизе, того же рода. В общем решении своих религиозных композиций они продолжают традиции раннехристианского и византийского искусства, а те новые детали, что они в них вносят и что ранние авторы называли правдоподобием, к искусству Античности не имеют никакого отношения. Джотто, друг Данте, художник ранней, тесно связанной с романским искусством итальянской готики, а Симоне Мартини и Буффальмако, связанные с Петраркой и Боккаччо, – зрелой. Если Ренессанс – историческое движение, связанное с общим подъемом и резким изменением Европы, то тогда его возникновение совершенно естественно начинать с более раннего времени, хотя тогда возрождение Античности оказывается ни при чем, и нет никаких резонов называть его Ренессансом. Если же воспринимать Ренессанс как общее устремление не то чтобы воскресить Античность – в европейском сознании она никогда не умирала, – а, используя античные формы, сотворить новое и создать нечто Античности равное, то тогда будут правы сторонники середины Кватроченто. Мнений масса, масса и споров. Мнения и споры изложены в бесконечных монографиях и сборниках статей и материалов научных конференций на всех языках мира, и ни один человек, посвяти он этому даже всю свою жизнь, прочитать их все не в состоянии. Огромная литература посвящена определению сущности, смысла и границ термина Ренессанс, но ни сущность, ни смысл, ни границы до сих пор не определены, поэтому сейчас стало модно говорить, что Ренессанса просто не было: это, мол, фикция, измышленная историками, то есть некая умозрительная спекуляция, предполагающая наличие факта вопреки его действительному существованию. Остроумно, но вся история построена на фикциях. Первобытно-общинное общество и последняя стадия империализма, Древний мир и Новое время, каменный век и информационная эра – это всё фикции, выдумки человеческого разума, но без них умственная деятельность обходиться уже не может. Ренессанс – коллективная выдумка и одна из самых сложных, поэтому очень путаная. За одно потянешь, другое рассыпается, и, как поет в чудесной Россиниевой «Золушка, или Торжество добродетели» секстет из дона Рамиро, дона Маньифико, Дандини, Золушки, Клоринды и Тисбы:

Ренессанса, быть может, и не было, но он есть – достаточно в Эрмитаж пойти, чтобы его там увидеть воочию. Как и когда он появился? Вазари первым осмыслил искусство как некое развитие, то есть задолго до Дарвина предугадал понятие «эволюция». Он писал не всеобщую историю искусства, а историю современного ему заальпийского искусства – скажем так, ибо Италия, как мы уже выяснили, есть понятие метафизическое, – поэтому в тонкости различий периодов Античности не входил. Античность была отдельным миром, закончившим свое существование, поэтому Вазари, как и все его современники, воспринимал Древний мир как некое единство и ни о каком его развитии не думал. О греческих памятниках и о Греции ренессансные итальянцы имели смутное представление, поэтому под античностью прежде всего подразумевалось искусство Рима, в общем и целом сведенное к золотому веку Августа. Вот это-то нечто целостное и раз и навсегда законченное и было Вазари провозглашено идеальным. Пришедшие готы Рим разрушили и обнулили. Современное искусство, начав с нуля, прошло долгий путь от Чимабуэ до Микеланджело, при папах Юлии II делла Ровере и Льве X Медичи достигнув апогея и в величии сравнявшись с искусством далекого прошлого. Золотой век Рима папского, наступивший во время правления Юлия и Льва, в сиянии своем подобен древнему золотому веку императорского Рима. Лев X особенно хорош тем, что вернул власть Медичи в Тоскане. Превзойти достижения Рафаэля и Микеланджело невозможно, но современное Вазари искусство в Риме и Тоскане продолжает сиять, ибо следует идеалу maniera moderna. Слова Rinascimento тогда еще не было, и стиль, позже так названный, был для Вазари жгучей современностью, откуда и его название. Главным достоинством этого стиля была именно его новизна: Вазари, первым осознавший искусство как историю, первым же и оформил и понятие «современное искусство». Оно изначально было оценочным, что несло в себе определенную опасность: если искусство хорошо, потому что оно современно, то останется ли оно таким же хорошим после того, как сегодня станет вчерашним днем? Вазари решил и этот вопрос: maniera moderna была им провозглашена не просто хорошей, но идеальной. Идеал не устаревает.

Холмы © Дмитрий Сироткин, 2024

Воззрения великого тосканца были определены в первую очередь его кампанилизмом, как называется особая разновидность заальпийского национализма, ставящего во главу угла не нацию, а город, независимость которого олицетворяет campanile – главная колокольня. Вазари видел искусство только со своей колокольни и Флоренцию прежде всего. На его взгляды влияла и политическая ситуация. Вазари был сторонником власти, служа семейству Медичи, осыпавшему его милостями, которые он честно старался отработать. Несмотря на ангажированность его истории искусства, пишущие вслед за ним ничего более внятного придумать не могли и следовали его схеме: античный расцвет – упадок – новое рождение во Флоренции – постепенное развитие – расцвет во Флоренции и Риме в начале XVI века. Академии художеств, возникшие повсеместно в Европе в XVI–XVIII веках, содержащиеся на государственный счет и контролируемые властью, Вазариеву схему безоговорочно приняли без всяких изменений. Только Винкельман слегка усовершенствовал это прямолинейное построение, столь влекущее своей ясной доходчивостью: он разделил искусство Античности на римское и греческое и последнему отдал предпочтение. После жаркой дискуссии новшество Винкельмана, для своего времени революционное и имевшее далеко идущие последствия, было принято и был признан приоритет греков.

Академии утвердили за собой монопольное право считать то или иное произведение плохим или хорошим, деспотично насаждая свой вкус, становящийся все более консервативным. Спустя века maniera moderna уже никак нельзя было назвать современной, поэтому римско-флорентийскому феномену, описанному Вазари, было дано новое название, «классика». Слово classicus имеет два значения: 1) принадлежащий к первому классу римских граждан, перен. первоклассный, образцовый; 2) принадлежащий к флоту, флотский, морской. Оно с самого начала носило оценочный характер и послужило основой для нормативной эстетики, называемой эстетикой классицизма. Классика = образец = идеал: утверждение, что стиль греко-римской древности, оформившийся в Афинах Перикла и воспринятый императорским Римом, и maniera moderna, якобы возродившая утерянные принципы и навыки, есть две вершины мирового искусства, стало в официальных академиях аксиомой. Ни о Rinascimento, ни о Renaissance не было речи, потому что maniera moderna, перестав быть современной, осмыслялась не как исторический стиль, определенный временем и местом и теперь ушедший в прошлое, а как стиль на все времена. Следование классике, то есть классицизм, академики провозгласили единственно правильным способом, с помощью которого можно создать художественное произведение. Искусство обрело правила, правила вскоре стали законом, которым художник обязан неукоснительно следовать.

Нормативная эстетика, основанная на авторитете классики, становилась все более авторитарной, а классицизм стремительно превращался в академизм. Тот, в свою очередь, деградировал в салон и в l’art pompier, «искусство пожарных», как французские остроумцы XIX века, каламбуря на сходстве слов pompéien, «помпейский», pompeux, «помпезный», и pompier, «пожарный», прозвали современную академическую живопись, ибо пожарные щеголяли в сияющих касках с конскими хвостами, похожих на аттические шлемы. Идеал превратился в стандарт, образец – в штамп, авторитет – в тиранию, мастерство – в повторение, так что терпеть тиранию академического классицизма, а вместе с ней и классику, стало невыносимо. Романтизм потребовал свободы и восстал против всяких иерархий, в том числе и против иерархии в искусстве, что совпало с растущим интересом к национальному своеобразию, опровергающему идею одной единственно правильной линии развития формы. Искусство, порвав с нормативной эстетикой, шло к утверждению ценности настоящего и отрицанию прошлого. К середине XIX века нормативную эстетику не клял уж только совсем косный и медлительный ум, так что уже у Пушкина вызывавшее иронию, но еще модное в начале века слово «идеал», на котором дремал Ленский, готово было превратиться в ругательство.

Если в стихотворении Пушкина «Поэт и толпа», написанном в 1828 году, проблема сопоставления мраморного кумира и печного горшка ставится поэтом и явно решается в пользу первого, так как «мрамор сей ведь бог!..», то в поэме «Железная дорога» Некрасова в 1864 году защитником Аполлона Бельведерского и классицистической эстетики выступает тупой генерал. Он не видит дальше своего носа, несмотря на свою европейскую образованность, и банально вопиет: «Или для вас Аполлон Бельведерский/ Хуже печного горшка?» – превращая сакраментальное в глупость. Победа над классицизмом грозила и классике, но она устояла: романтическое требование плюрализма тут же обернулось Historismus’ом, тяжеловесно замкнувшим столетие своим особым бесстильным стилем, в котором неороманика, неогрек, неовизантизм, неоготика, неоренессанс, необарокко и всевозможные другие «нео» сосуществовали на равных правах, время от времени друг с другом свободно скрещиваясь и порождая на свет невиданных доселе уродов. С приставкой «нео» Historismus сохранил и классику.

Порождением романтизма стал и философско-культурный историзм, утвердивший необходимость углубленного и непредвзятого изучения прошлого, в том числе и искусства, каждой национальности. История благодаря историзму стала историчной, то есть, наконец-таки, масло стало масляным, и теперь уже она не сводилась к простому перечислению наподобие: Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его, – а стало важным, что Авраам родил Исаака во время перехода от скотоводства к земледелию, а при Иакове начал распадаться общинно-родовой строй. Неуступчивое прошлое для удобства было разделено на отрезки, которым было приписано внутреннее единство, что побудило дать им имя собственное. За неимением лучшего слова стали использовать греческое слово έποχή, «эпоха», означающее «остановка». Вот именно тогда Renaissance и появился на свет.

Осень в Александровском саду © Дмитрий Сироткин, 2020

Эпоха – понятие, понятие – порождение рассудка, рассудок – часть сознания, сознание же духовно и с материей находится в сложнейших взаимоотношениях, называемых диалектикой. Выделение прошедшего в некий отрезок, ограниченный датами, есть акт чисто умозрительный и проверке эмпирическим путем не подлежит, ибо какая может быть эмпирика по отношению к тому, чего нет. Ренессанс – чисто умозрительное построение, поэтому само его существование парадоксально: когда он был настоящим, его не было, не было его и тогда, когда он был провозглашен надвременным, но появился тогда, когда стал прошлым. Нормальная алогичность исторической логики. На сконструированную историками эпоху Ренессанса тут же накинулись историки искусства и принялись оттачивать на ней свой инструментарий. В 1899 году вышло в свет «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» Генриха Вёльфлина, апология новомодного изобретения, формального анализа. Вёльфлин со своим чувством формы тут же устарел, так как Венская школа вплотную занялась Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Историей искусства как Историей духа, а в Гамбурге уже зрела иконология Варбурга, следующее влиятельное движение в искусствоведении. Формальный анализ, изучение того, как создан визуальный образ на основе разбора таких его внешних признаков, как композиция, рисунок, цвет и т. д., и иконология, занимающаяся разбором его внутреннего смысла, как были, так и остались главными достижениями науки искусствознания. То и другое, однако, лишь инструментарий, а история искусства, так же как социология искусства, философия искусства, психология искусства и т. д., как была, так и осталась смежной дисциплиной. Она может быть марксистской, как то часто случается в Западной Европе, а может быть марксистско-ленинской, как то случилось в СССР, может быть феминистской, гендерной, мультикультурной, националистической и какой угодно. Все зависит от точки зрения, а точка зрения у каждого своя.

Ренессанс родился в сознании историков, но историки искусства Ренессанс экспроприировали, недаром Джорджо Вазари, которому по праву принадлежит честь первого употребления слова rinascita, применил его именно к искусству. Ренессанс стал искусствоведческим понятием, и историки искусства эпоху поделили на куски, дабы сделать его более дискретным и материальным. Особо был выделен Проторенессанс, расплывчато помещенный в Дученто-Треченто и совпадающий с расцветом готики, Ранний Ренессанс Кватроченто, Высокий Ренессанс, длящийся всего два десятилетия, и поздний Ренессанс, занявший все остальное Чинквеченто. Ренессансные периоды принято обозначать прописными буквами, хотя возможно и строчными; особой оригинальностью периодизация не отличается. Повторяя цикл, смоделированный по принципу человеческой жизни: внутриутробный период – молодость – зрелость – старость, – она применяется к каждому периоду истории, который историки сговорятся называть эпохой. Понятно, что ее границы, претендующие на дискретность, очень размыты, так как в прошедшем грядущее зреет, а в грядущем прошедшее тлеет. Как только грядущее созреет в тлении прошедшего и оформляется в настоящее, в нем начинает зреть уже новое грядущее, обращающее настоящее в прошедшее, «этакое старое грядущее», и само в качестве уже прошедшего начинает тлеть в новом грядущем. Так все зреет и тлеет, тлеет и зреет, зреет и тлеет. Вот тебе и дискретность, поди разберись. С изобразительным искусством, при всей его наглядности, и то трудно, а уж как коснется сферы социально-экономических отношений, то начинается такая неразбериха, что свести концы возможно только при условии отказа от словосочетания «эпоха Ренессанса». Не было никакой эпохи, а было интеллектуальное умонастроение, определенное брожением духа нервного Треченто, отравленного чумной эпидемией Черной смерти. Именно тогда образованные итальянцы стали осознавать греко-римскую Античность как свое прошлое, приведшее к ностальгии, неясной и неотчетливой, но во Флоренции в середине XV века принявшей конкретную форму в некоторых, не слишком многочисленных, произведениях, выполненных в stile all’antica. Стиль этот, развиваясь параллельно растущей моде на коллекционирование античности и существуя в тесной связи с ней, проник в другие итальянские города, в каждом принимая свой особый вид, и, несмотря на все осложнения и трудности, окреп и развился. На основе stile all’antica три гения, Леонардо, Микеланджело и Рафаэль, вырабатывают каждый свою, но имеющую общий знаменатель, манеру, которой позже даст Вазари название maniera moderna, «современная манера», которая резко отличалась не только от rinascita Джотто, но и от манеры предыдущего столетия. Возникнув все в той же Флоренции, maniera moderna именно оттуда была перенесена в Рим самими же флорентинцами и утвердилась в Венеции. Затем, во многом благодаря несчастию Итальянских войн, она разнеслась по всей Европе, в каждом отдельном регионе вступая в симбиоз с местными традициями, что приводило к неожиданным результатам. Так, примерно, выглядит Ренессанс с точки зрения начала третьего десятилетия двадцать первого века.

Kunstwissenschaft – немецкое слово, имеющее аналог – Искусствознание – только в русском языке. Германские историки искусства были до наступления фашизма впереди планеты всей. То, что самые талантливые, отцы-основатели формального анализа и иконологии, занялись именно Ренессансом, определялось тем обстоятельством, что ситуация около 1900 года была очень похожа на то, что произошло около 1500-го. Как образованные итальянцы второй половины Кватроченто вдруг жадно захотели нового, которое им было предоставлено stile all’antica, так девятнадцатое столетие, отточенто в итальянской терминологии, задыхаясь в тяжеловесном великолепии Historismus’а, вдруг заныло о новом стиле. Он вскоре и был ему предоставлен в виде l’art nouveau (модерна), тут же подведшего к le modernisme (модернизму), как stile all’antica привел к maniera moderna. Прямо говорить о схожести было неприлично, ибо такое умозаключение впрямую отсылает к Ницше и его Ewige Wiederkunft, Вечному Возвращению, вступая в прямой конфликт с теорией эволюции, на которой Kunstwissenschaft, как и всякое знание этого времени, покоилось. Ощущение близости ситуаций около 1500 и 1900, однако, косвенно присутствует во всем лучшем, что в это время было о Ренессансе написано. Уже книга Буркхардта изобилует выражениями вроде первый современный европейский человек, первый современный европейский город, первые шаги современного восприятия и сознания и прыгает из XIX века в Ренессанс так, как Кватроченто перепрыгивало через темное Средневековье в светлую Античность. С наступлением нового столетия чувство близости усилилось, но и обострилось тем обстоятельством, что авангард, утверждающий новый язык модернизма, будучи alter ego, «другим я», Вазариевой maniera moderna, полностью отрицал классику, в которую она мутировала.

Конструировать Ренессанс было делом сложным, но увлекательным, и немецкие Kunstwissenschafter’ы справились с ним блистательно и быстро. В общем и целом итальянский Ренессанс со всей его периодизацией у них был готов к 1900 году, так что дело встало за оформлением Ренессанса европейского. Французский Ренессанс был уже наметан, но с так называемым Северным, в первую очередь с нидерландским и немецким, возникли сложности. На введение термина Ренессанс как обозначение паневропейской эпохи окрысились сторонники германского духа и все поклонники готики и Средневековья, коих во множестве народил все тот же романтизм. Уже в 1919 году Йохан Хёйзинга публикует «Осень Средневековья», в пандан Буркхардтовой «Культуре Ренессанса в Италии», и, описывая северное Кватроченто, слово «Ренессанс» не использует. В тридцатые годы после победы фашизма самые блестящие умы Вены и Гамбурга эмигрировали и оказались в Лондоне и Принстоне. Отшлифовав свое понимание Ренессанса как всеевропейского явления, они его утвердили в англосаксонском мире, принявшем в общем и целом схему его развития и периодизации, хотя и с оговорками. Грандиозная интеллектуальная конструкция под названием европейский Ренессанс была завершена в оппозиции идеологии Третьего рейха, что наложило на нее определенный отпечаток. Абсолютно правильная книга Хёйзинги, полностью игнорирующая разговор о каком-либо возрождении для Севера, ибо возрождать Северу было нечего, была скомпрометирована тем, что взгляды, в ней изложенные, несмотря на антифашизм автора, попавшего в концлагерь во время оккупации, пришлись по душе германским национал-социалистам. Италия была союзницей, но картина европейского развития с подчеркнутым ее приоритетом германскому нацизму была не нужна.

Россия, как всегда, шла своим путем. Она, конечно же, отставала от Европы, история искусств в ней сделала первый шаг публикацией «Истории живописи всех времен и народов» Александра Бенуа, так и не законченной к 1917 году. Многотомник свидетельствовал о блестящем знании европейских языков и европейской культуры, в первую очередь – культуры немецкого Kunstwissenschaft, но никаких принципиально новых идей Бенуа не высказал, да он и не ставил перед собой такой задачи. После победы пролетарской революции в одной, отдельно взятой стране возникла необходимость строить первое в мире социалистическое государство, в котором все должно было быть подчинено единственно правильному и единственно верному учению Маркса, Энгельса и Ленина, к коим вскоре присоединился и Сталин. С живописью, скульптурой и архитектурой, как и с их историей, в Стране Советов также надо было разобраться, но ни Маркс, ни Ленин, ни Сталин никаких директив по поводу изобразительного искусства не выдали. Про литературу марксисты писали, гений Владимира Ильича уже в 1905 году произвел статью «Партийная организация и партийная литература», где, утверждая, что эта часть надстройки должна стать «“колесиком и винтиком” одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса», он определил ее как часть надстройки, а заодно и место в общепролетарском деле.

Образ колесика с винтиком дает понятие масштаба, поясняя положение писателя и вообще художника в социал-демократии, но какие именно колесико с винтиком и с какой нарезкой? Прямо ничего не сказано, так что тут на право быть как колесиком, так и винтиком могут претендовать как Горький, так и Джойс. С живописью и другими искусствами все было еще более расплывчато, поэтому после революции модернисты, называвшие себя авангардистами, решили, что настал их час. Кубофутуристы еще в 1912 году в своей лихой «Пощечине общественному вкусу» призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Теперь же они самопровозгласили себя «сознательным авангардом всего рабочего класса» и решили, что именно они, а не кто-нибудь иной, и винтик, и колесико. В подражание «Пощечине» Казимир Малевич в 1919 году в газете «Искусство коммуны» заявил, что «Новаторы современности должны создать новую эпоху. Такую, чтобы ни одним ребром не прилегала к старой», и людоедски призвал к уничтожению наследия прошлого, которое есть «тяжесть багажа наших бабушек и дедов». Само собою, согласно Малевичу, в новой эпохе не было места ни ренессансам, ни Италии, ибо: «Багаж древности в каждом торчит, как заноза старой мудрости, и забота о его целости – трата времени и смешна тому, кто в вихре ветров плывет за облаками в синем абажуре неба».

На слух трескучая риторика манифестов, сляпанных Малевичем по рецепту политических воззваний, звучала вполне революционно, поэтому в наступившей неразберихе Гражданской войны ему удалось «упругое тело пропеллера», что «с трудом вырывается из объятий старой Земли», взять под свой контроль и некоторое время упругим телом порулить. В статье «Каталога десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» Малевич заявил, что «плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества», и провозгласил свой супрематизм высшей ступенью развития искусства. Заканчивается статья призывом: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма». Призыв вскоре обернулся приказом: только что образованные рабоче-крестьянские Советы провозгласили себя высшей ступенью политической истории, так что естественно, что высшая форма государства и высшая форма искусства слились воедино. Цветовой реализм, как изящно стал Казимир Северинович именовать свой супрематизм, декларативно объявлялся не просто главным направлением среди других, но утверждался как единственно возможная форма творчества в живописи. Изображение реального объекта в новом беспредметном реализме полностью отменялось. Малевич решил своим «Черным квадратом», пользуясь его собственной терминологией, всех «покрыть». На короткое время ему это удалось.

Казимир Северинович сыграл важную роль в организации Музея художественной культуры (МХК), расположившегося в роскошном XVIII в. особняке Мятлевых на Исаакиевской площади, а затем возглавил и его, и Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), образованный на основе МХК. Свой ГИНХУК Малевич сравнивал с научно-исследовательским заведением, которое «проводит исследования на разных видах бактерий и эмбрионов, выясняя причину изменения поведения организма». Он напридумал множество различных отделов, занимавшихся научной исследовательско-изобретательской (термин взят из устава ГИНХУКа) работой. Среди них был образован даже недолго функционировавший фонологический отдел, обремененный изысканиями «в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения. Звук подлежит исследованию в чистом виде, т. е. как явление физическое, а также в речевых и музыкальных своих проявлениях». В ГИНХУК Казимир Северинович перетащил своих соратников, раздав им посты заведующих, и уселся посреди всеобщего обожания как Будда, столь же величественный и прекрасный. Под его руководством институт начал работать над созданием всеобщей истории искусства, в основе которой лежала теория прибавочной стоимости, но особо далеко не продвинулся.

Итак, исследования искусства были поставлены на службу рабоче-крестьянскому государству. Служба означала паек. Параллельно в Москве при деятельном участии Луначарского в 1921 году была организована Государственная академия художественных наук (ГАХН), также имевшая своей целью «всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры». ГАХН и ГИНХУК находились на госснабжении, спасая многих от голода, но московская академия была гораздо менее радикальна. Революционная власть, за которой ГАХН и ГИНХУК ухаживали, была еще молода и не решила, с кем быть. Ветры в мозгу свистели. Возглавил ГАХН Петр Семенович Коган, бывший приват-доцент кафедры германо-романской филологии Санкт-Петербургского университета, при старом режиме не получивший звания профессора из-за своего еврейского происхождения, несмотря на официально засвидетельствованный отказ от иудаизма и переход в православие. После революции он обрел желаемое профессорство, перебрался в Москву, под покровительством Луначарского достиг высокого поста, но при этом остался типичным старорежимным университетским интеллигентом, автором переводов Джона Рёскина и Ипполита Тэна. Типичный выбор Серебряного века. Среди вице-президентов ГАХН недолгое время был Кандинский, наш первый отечественный абстракционист, но он в силу своего адвокатского прошлого также был несравненно консервативнее удалого Малевича в своих вкусах и воззрениях.

ГИНХУК был связан с супрематизмом, ГАХН – с Ассоциацией художников революционной России (АХРР), возглавляемой Павлом Радимовым, весьма убогим пейзажистом и последним главой Товарищества передвижников. Реализм он понимал кондово, по-передвижнически и по-стасовски, без всяких там синих абажуров цветных ограничений и упругих пропеллеровых тел. Традиционалисты из АХРР сцепились с авангардистами в смертельной хватке за право считаться государственным искусством и победили. В войне за власть авангард полностью проиграл реализму радимовского розлива. В 1926 году ГИНХУК прикрыли, госснабженческие пайки закончились. Малевич и Филонов попробовали раскаяться и приспособиться и про беспредметность забыли, перейдя на фигуративность. Филонов даже написал портрет Сталина, но схватка была продута. Вскоре последовал полный разгром, и в тридцатые годы авангард и все, что с ним было связано, власть вычеркнула из истории советского искусства. Малевич с Филоновым стали голодать и превратились в мучеников.

Собственно говоря, анархистские призывы Малевича и ахинея ГИНХУКа были первыми шагами пролетарского искусствознания. Не то чтобы они заложили фундамент, но вырыли для него яму. Фундамент закладывали Луначарский и ГАХН, засыпав воронку авангардистского котлована культурным мусором. Чуть раньше, чем прикрыли ГИНХУК, в 1925 году, впервые было напечатано вступление к «Диалектике природы» Энгельса именно в том, бесконечно цитируемом виде, в каком оно повторяется и сейчас. Появился отрывок в книге, напечатанной параллельно на русском и немецком языках: Архив К. Маркса и Ф. Энгельса. Книга вторая / Институт Маркса – Энгельса – Ленина при ЦК ВКП (б). Под редакцией Д. Рязанова. – М.; Л.: Государственное издательство, 1925. До того вступление было практически неизвестно. Сколь напечатанный текст соответствует источнику – дело совести Института Маркса – Энгельса – Ленина при ЦК ВКП (б) и лично товарища Д. Рязанова, но именно в этой редакции слова основоположника стали столь же священны для истинного коммуниста, как строки Корана священны для истинного мусульманина, а строки Евангелия – для истинного христианина. Короче говоря, коммунизм, придя к власти, строки Энгельса отрыл, огранил, и засияли они в скипетре советской науки как бриллиант Куллинан.

Незаконченное вступление к «Диалектике природы» оказалось единственным искусствоведческим высказыванием марксизма-ленинизма. В этом блестяще написанном крошечном фрагменте размером в страницу Энгельс искусство упоминает мимоходом, а говорит и собирается дальше говорить о naturwissenschaftliche Revolution, «естественно-научной революции», под которой подразумевает период, когда «Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII века». То есть в привычную периодизацию Античность – Средние века – Новое время он пытается ввести новую историческую эпоху, границы которой ему самому пока неясны и название неизвестно. Введение некоего до того неизвестного промежуточного периода Энгельсу понадобилось для того, чтобы доказать, что с религиозным сознанием было покончено уже в XVI веке и материалистическая концепция истории, коей они с Марксом являются авторами и главными пропагандистами, не висит в воздухе, а имеет под собой крепкую основу. В первой же фразе классик марксизма-ленинизма сообщает, что речь в ней пойдет об истории науки и что: «современное исследование природы, как и вся новая история, ведет свое летосчисление с той великой эпохи, которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы – Ренессансом, а итальянцы – Чинквеченто и содержание которой не исчерпывается ни одним из этих наименований. Это эпоха, начинающаяся со второй половины XV столетия». Он прямо указывает на связь между тем, что происходило в разных концах Европы и воспринималось как отдельные явления, но заявляет, что слово Ренессанс он не считает удовлетворительным.

Установив приблизительные границы рассматриваемого им периода европейской культуры между 1450 и 1600 годами, Энгельс одним из первых старается взглянуть на него как на единую панораму. За Италией он оставляет временное первенство: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть». И далее: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености». Затем следует перечисление титанов: Леонардо, Дюрер, Макиавелли, Лютер. Немного. Будучи первой, Италия не была самой важной. Решающая роль в движении обновления отводится все же Реформации, а так как впервые протестантизм был официально признан только в середине XVI века, утвердился же он на германских землях после завершения Тридцатилетней войны и подписания Вестфальского мира в 1648 году, автор явно намеревался во главу угла поставить временной промежуток примерно в полтора столетия от публикации в 1543 году трактата Коперника De revolutionibus orbium coelestium, «О вращениях небесных сфер», до появления Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica, «Математических начал натуральной философии», Ньютона в 1687-м. Где тут Ренессанс и его искусство, не очень ясно.

Упоминаемые итальянские достижения очерчены весьма приблизительно. Открытие греческой философии произошло отнюдь не в XVI веке, да и влияние арабов падает на время Крестовых походов, то есть на конец XII века и первую половину XIII, а как раз после того, как монголы под предводительством Хулагу в 1258 году захватили и разграбили Багдад, казнив всех мужчин, оно пошло на убыль. Так что у романских народов жизнерадостное свободомыслие зародилось гораздо раньше Чинквеченто, ознаменованного Контрреформацией, укоротившей и свободомыслие, и Кватроченто гораздо радостнее и спокойнее, чем следующий за ним век. Энгельс, это чувствуя, присовокупляет вторую половину XV века. Почему Кватроченто оказалось располовиненным, непонятно.

С севером тоже все неясно. Взять хотя бы упоминаемые Энгельсом события. Реформацию начинают с 1517 года, когда Лютер, как рассказывается, прибил к дверям церкви в Виттенберге свои тезисы. Прибивал он или нет, точно неизвестно, но хотя в 1517 году на виттенбергское выступление обратили внимание немногие, оно вскоре породило Крестьянскую войну 1524–1527 годов. Ее-то Энгельс и называет «национальным несчастьем». В этой заальпийской бойне немцы резали глотку немцам совсем не по религиозным причинам, и кто протестант, кто католик в ней не было ясно ни режущим, ни зарезанным. Протестантизм как вероисповедание начинает оформляться только с 1530 года, когда был опубликован первый официальный документ лютеранства Confessio Augustana, «Аугсбургское исповедание» (Augusta, Аугуста – латинское название Аугсбурга), зафиксировавший нормы новой конфессии. Император Карл V, то есть верховная власть Священной Римской империи, Confessio Augustana не признал, и тогда сторонники нового толкования христианства в пику ему заключили Шмалькальденский союз. Началась новая война, новая неразбериха, теперь уже впрямую осененная религиозными лозунгами. Протестанты были разбиты, но утвердили себя как мощную силу, так что война закончилась Аугсбургским миром 1555 года, узаконившим лютеранство как вторую религию империи. Результатами мира не были довольны ни те ни другие, развязалась новая всеевропейская война, прозванная Тридцатилетней, в которой католики с протестантами часто путались. Она закончилась Вестфальским миром 1648‐го, утвердившим новую систему отношений между европейскими странами, из которых религия как фактор международной политики была исключена. Однако как фактор политики внутренней она продолжала сохранять свою силу. Веротерпимость была провозглашена только в век Просвещения, а установлена в Европе (Западной, само собой разумеется) революцией во Франции и Наполеоном. Ну и когда же, спрашивается, диктатура церкви была сломлена и германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее?

Германские народы, принявшие протестантизм, отнюдь не сбросили диктатуру церкви, а просто поменяли шило на мыло. Энгельс сам, понимая это, тут же добавляет, противореча тому, что им же было сказано выше: «характерно, что протестанты перещеголяли католиков в преследовании свободного изучения природы». Коперник, который «бросил – хотя и робко и, так сказать, лишь на смертном одре – вызов церковному авторитету в вопросах природы» в 1543 году, был католиком, а протестант Кальвина сжег Сервета в Женеве в 1553-м. В 1600 году случилось упоминаемое далее сожжение Джордано Бруно, а Галилео Галилей свое легендарное E pur si muove! – «И все-таки она вертится!», – с которого «начинает свое летосчисление освобождение естествознания от теологии», произнес после суда инквизиции в 1616 году, то есть уже в Сеиченто, а не Чинквеченто. А это уж никак не Ренессанс. В общем, написано прекрасно, но разъезжается, что и немудрено, когда пытаешься конкретизировать такое расплывчатое понятие, как «эпоха». Вот и Энгельс подумал: Che sarà! – «Что ж это будет!» – и, за недостатком времени и сил, чтобы не впасть в бред из-за всей этой путаницы, что возникает, как только дернешь за Реформацию ли, за Ренессанс или за Чинквеченто, бросил свой замысел недописанным и недоделанным. Ничего у него с введением новой эпохи титанов не вышло. Готовая страница блестит, как горлышко разбитой бутылки на плотине, но бесполезно, лунная ночь не готова. При чтении этого текста в голове свербит: «Чем, интересно, автор продолжил бы. Как бы он концы с концами свел».

Целью Энгельса было установление связи очевидного успеха искусства XVI века с техническими и научными достижениями и утверждение освобождения духа от диктата церкви, приведшее к марксизму. То, что эти успехи были теснейшим образом связаны с церковью, он решил игнорировать. Будучи традиционалистом в своих художественных вкусах, Энгельс под титанами подразумевает только Высокий Ренессанс. В тонкости различий периодов он не входит, зная Леонардо, Микеланджело и Рафаэля да Дюрера, и еще, возможно, Тициана. Именно их он и подразумевает, говоря о невиданном и недостижимом расцвете. В своей табели о рангах Энгельс отнюдь не оригинален, идя на поводу у традиционного академизма, так что классическая же Греция с ренессансной Италией благодаря основоположнику марксизма-ленинизма получили в искусствоведении первого в мире рабоче-крестьянского государства режим наибольшего благоприятствования. Уже ко времени написания «Диалектики природы» подобная расстановка приоритетов безнадежно устарела, что уж говорить о XX веке, но ученых, вооруженных марксистско-ленинской методологией, не смутила ни ортодоксальность, ни недоделанность. Строители нового советского и марксистско-ленинского ренессансоведения текстик Энгельса сделали священным и вечным. Характеристика, полученная от одного из святой троицы коммунизма – кажется, в ней Энгельс, соответственно ангельской фамилии, исполняет роль Святого Духа при Марксе-Отце и Ленине-Сыне, – стала обязательной. О чем бы ни говорил советский исследователь, о Данте или о Джотто, о литературе или архитектуре, о Боттичелли или Макиавелли, в предисловие он обязан был вставить цитату про титанов. Зато она давала carte blanche на изучение итальянского Ренессанса. Основываясь на этом архаичном тесте, советское искусствоведение принялось строить свой, собственный Ренессанс, создававшийся в прямом противостоянии всему развитию Kunstwissenschaft, буржуазный.

В СССР прямых директив изобразительному искусству не было дано, но восторжествовали консервативные взгляды ГАХН с АХРР, пришедшиеся по вкусу новой бюрократии, становившейся все более серой. К концу двадцатых, окончательно разделавшись с модернизмом, советское искусствознание приняло некую устойчивую форму. Оно переняло схему развития искусства, идущую от Вазари, и благословленную Энгельсом классицистическую иерархию, несколько ее усовершенствовав. Энгельс до построения социализма в одной отдельно взятой стране не дожил, и, несмотря на божественность своего разума, все ж не мог знать, что именно в ней будет достигнута третья вершина, равная первым двум. Это, конечно, социалистический реализм, официально одобренное искусство первой страны рабочих и крестьян. Словосочетание, порожденное гением Максима Горького, главного пролетарского писателя, в 1932 году относилось к литературе, но тут же было взято на вооружение чиновниками, управлявшими всей надстройкой. Другого искусства в СССР не должно было быть, потому что социалистический реализм одобрялся с позиций марксизма-ленинизма, единственно верного, а потому и истинного учения. Социалистический реализм произрастал из прогрессивного критического реализма XIX века, но равнялся на указанные классиком марксизма две другие вершины, греческую классику и Ренессанс, a priori их превосходя. Так как социалистический реализм цвел в одном СССР, то советское искусство среди упадка и представляло новый Ренессанс, а передвижники становились своего рода проторенессансом. Остальное, лежащее между вершинами, представляло плоскость, покрытую бугорками, не имеющими особой значимости и подлежащими изучению лишь как второстепенные обстоятельства, сопутствующие пути восхождения в высоту. Тот, кто топтался на уводящих в сторону дорогах и тропинках, в барокко или готике, попадал в болото враждебной марксизму идеологии современного загнивающего капитализма. Зато Ренессанс превратился, как того и хотел Энгельс, в отдельную эпоху.

Ключевое слово в священном тексте Энгельса о Возрождении – «титаны», которые так ему были нужны и которых оно и породило. Красивое слово, величественное. Порождения земли, титаны – мифологический пролетариат, восставший против небесных богов. Низы не хотят. Смысл титанизма – борьба. Порожденные Возрождением титаны его же в борьбе и тревоге и построили, а строили они, как сказал Владимир Владимирович Маяковский, не мандолиня из-под стен:

«Тара-тина, тара-тина, т-эн-н…»,

но рвя громаду лет

«весомо,

грубо,

зримо»,

как водопровод. Вот.

* * *

Руководствуясь распоряжением не мандолинить, марксистские искусствоведы писали весомо и грубо. В двадцатые годы фундамент водопровода советского Ренессанса был заложен, в тридцатые начато его строительство, а в пятидесятые он уже был возведен. Тогда уже были напечатаны «История западноевропейского искусства. Краткий курс» Н. Н. Пунина и трехтомная «Всеобщая история искусств» М. В. Алпатова. Греческой классике и итальянскому Ренессансу в них было уделено больше внимания, чем чему-либо другому. Эти книги стали основополагающими учебниками по изучению истории искусства на русском языке, сформулировав в общих чертах характеристики всех главных европейских стилей и четко разработав систему приоритетов. Про Италию ничего принципиально нового ни Пунин, ни Алпатов не сказали, использовав старую схему. Зато путь к вершине Высокого Возрождения от «возродителей» – термин из лексикона алпатовской истории искусств – итальянской скульптуры Николо Пизано и Джованни Пизано через Джотто, Мазаччо, Брунеллески и Донателло к Леонардо, Микеланджело и Рафаэлю теперь был украшен «классовым антагонизмом трудящихся с феодальными силами и растущей мощью капитала». Вторая половина Кватроченто, за исключением Пьеро делла Франчески и отчасти Мантеньи с Беллини, была второсортна и особого внимания не заслуживала, поскольку у Боттичелли «чувствуется творческое утомление», а утомление мифологическому пролетариату не к лицу. Начало Чинквеченто марксистов радовало. Так как история есть столкновение интересов и противодействие классов, то и искусство высший смысл обретает в борьбе против чего-то, поэтому рассуждение Алпатова об «Афинской школе» сопровождалось чудным замечанием: «Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы противопоставить средневековому искусству свой образ мира». Как будто Рафаэлю делать было нечего, как только себя Средневековью противопоставлять и как будто на соседней стене нет фрески «Диспута» со всеми средневековыми авторитетами. Вторая же половина века, за исключением старых Микеланджело и Тициана и отчасти Тинторетто, была сплошным упадком. Не титаны. Советские исследователи вообще недолюбливали вторую половину, а конец так просто ненавидели в любом веке: это ж всегда – декаданс. В этом проявилось историческое чутье: конец XX века с СССР покончил.

С публикацией трехтомника Алпатова отношение к искусству прошлого получило окончательное оформление в марксистско-ленинском духе. Советский Ренессанс был отстроен, оставалось только его расширять и углублять, так что «Всеобщая история искусств» в шести томах, выпущенная Академией художеств СССР и Институтом теории и истории изобразительных искусств в 1956–1966 годах, ничего нового в него не внесла. Шеститомник стал ровесником оттепели, но писался он задолго до публикации. Этот слоноподобный титанический труд до сих пор остается самой внушительной историей искусства на русском языке. Все многочисленные истории мирового искусства как отечественные, так и переводные, вышедшие после перестройки, морские свинки в сравнении с ним. Как то пытался сделать Энгельс, но не сделал, Ренессанс четко был выделен в отдельную эпоху, растянутую уже не на полтора, а на три столетия, ибо советское искусствознание решило начинать его с Джотто, игнорируя его глубокую религиозность и сделав предтечей реализма, и противопоставлялся Средневековью, определяемому диктатурой церкви. Ренессансу во «Всеобщей истории искусств» был посвящен целый третий том, написанный разными авторами под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. Он, соответственно, как и СССР, занимал 1/6 мирового пространства. Италия, само собою, была главной.

В шестидесятые-семидесятые годы советский Ренессанс продолжал углубляться и расширяться. Оттепель сменилась застоем, но раз заведшаяся, она так или иначе теплилась, уйдя в подвалы-котельные и там постепенно трансформируясь в плесень. Несмотря на различные противооттепельные меры, социализм, как это всегда бывает с металлическими конструкциями, из-за тепла и сырости, всегда оттепели сопровождающих, дребезжал и разъезжался, а вместе с ним дребезжал и разъезжался советский Ренессанс. В семидесятые появилась монография о Боттичелли с цветными картинками Г. С. Дунаева, в которой флорентинец уже не выглядел таким усталым и ненужным, как у Алпатова. Меня в ней больше всего поразило замечание, что героини «Примаверы» одеты в типичные платья современных Боттичелли флорентинок. В 1978 году уж даже перевели и выпустили массовым тиражом «Историю итальянского искусства в эпоху Возрождения» Дворжака, хотя и с купюрами. Эта старая книга, написанная в начале XX века, своим уровнем напрочь зачеркивала Ренессанс по-советски. В восьмидесятые и Панофского опубликовали. Принципиально это ничего не меняло, «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов», продолжала всовываться в каждое предисловие-послесловие, о чем бы ни шла речь. А куда авторам от нее было деться? Путь от возродителей к Микеланджело оставался неизменным. Советское искусствоведение развивалось как советская архитектура: робкий авангард в начале, затем – сталинские мастодонты, сконструированные на основе по-марксистски понятой классики, потом хрущёвки и брежневки. Если в Советском Союзе худо-бедно альтернативные литература и искусство могли существовать, составляя часть его советской культуры, то у архитектуры и искусствоведения, существовавших благодаря государственным дотациям, никакой альтернативы быть не могло. Как в советской архитектуре, так и в советском искусствознании были свои достоинства, но то и другое на протяжении всего своего развития было уныло, как советская жизнь. Италия, сконструированная советскими искусствоведами, была еще более убога, чем Италия советского поэтического вымысла. «Образам Италии» Муратова в ней просто не было места. На хрен кому нужен тонкий голос итальянки.

* * *

В той Италии, что построила советская культура для СССР, чтобы первое в мире государство рабочих и крестьян гляделось в нее с наслаждением, книга Муратова не то чтобы была не интересна или не нужна, но она была непозволительна. СССР грохнулся и рассыпался, Муратова переиздали. Италия снова стала столь же близка и ощутима, как в начале прошлого века. Протяни руку и потрогай. Советская Италия, затопленная переводной литературой, как-то скукожилась, как Бастинда, облитая из ведра. Впрочем, советское искусствознание, как и советская архитектура, никуда не делось. Именно из него проклюнулось искусствознание новорусское. Лучше оно или хуже, пока рано судить, оно все в становлении и подражании, как и новорусская архитектура. Про эпоху титанов забыли, но, напечатав множество новых историй искусства как переводных, так и отечественных, ничего равного по масштабу «Всеобщей истории искусств» пока еще не создали. Очень быстро образовалась и новорусская Италия. Она родная сестра советской, но намазана и приодета, похожа на героинь Соррентино. Это Италия бесконечных рекламных плакатов и путеводителей. Несмотря на макияж, ее популярность намного ниже Италии Муратова.

Я советскую Италию, ни сказочную чиполлиновско-партизанскую, ни суровую титанообразную искусствоведческую, не слишком люблю, хотя это юность. Но с конца семидесятых окружала меня не она. В 1978 году, прямо-таки в год выхода в свет «Истории итальянского искусства в эпоху Возрождения» Дворжака на русском, Елена Олеговна Ваганова, мой научный руководитель, устроила меня на работу в библиотеку Эрмитажа. В стране это была лучшая искусствоведческая библиотека, чье богатство определялось не положением Эрмитажа в СССР, а его положением в мире. От новой информации, что хранили прекрасные старинные шкафы библиотеки, у меня случилось воистину поприщенское воспаление мозга. Библиотеку в том виде, в каком я ее застал, организовал Матвей Александрович Гуковский, написавший и опубликовавший унылый двухтомник «Итальянское Возрождение» (а какой бы книга о Ренессансе, вышедшая в 1947‐м, могла быть?), но обладавший изумительным вкусом. В 1950 году, вскоре после публикации Гуковский был посажен, но в 1954 году был выпущен и реабилитирован, после чего и возглавил библиотеку. Все в ней было прекрасно: и стены, и мебель. Чудо как хороши были и библиотекарши. Я застал многих, кого именно Гуковский, большой ценитель красоты, взял на работу, чтоб быть под сенью девушек в цвету, в пору их пышного цветения. Они все были одна такая, а другая другая, но каждая особая, и в своей особости влекущая, как прелестная белая негритянка Бель да Коста Грин, заведующая библиотекой Пирпонта Моргана, в двадцатые годы любовница Бернарда Беренсона. Эта самая элегантная женщина Нью-Йорка заявила: «Если я работаю в библиотеке, это не значит, что я должна одеваться как библиотекарша».

Библиотека Эрмитажа была островом русской Италии. Я сидел в ней до позднего вечера – тогда она работала до девяти – и читал книжки о Флоренции и маньеризме. Вокруг был Ленинград и советское пространство, кажущееся недвижным и вечным. Со всех сторон закупоренный в нем, как студент Ансельм из гофмановского «Золотого горшка» в склянке, я на манер Noms de pays: le nom конструировал в себе свою Италию. Я был влюблен в самый звук слов Флоренция и Венеция, Рим тянул к себе меньше. Шарм таких небольших городов, как Феррара, Мантуя, Сиена, был более внятен, чем римская грандиозность. Я сидел, пыхтел и думал о Понтормо. Перспектив не было.

Вдруг дзынь, склянка лопнула.

Тут же я, получив приглашение, в Италию и поехал.

Вот, вырвался… в настоящую Италию.

* * *

Первый раз я оказался за границей и приехал именно в Рим. Прекрасно помню свое первое римское впечатление, не книжное, не вычитанное, а увиденное в том, что Ленин называет «объективной реальностью». В аэропорту Леонардо да Винчи меня встретили друзья, решившие ехать не прямо в Рим, а по дороге показать мне панораму города. Машина, съехав с трассы, медленно ехала по обочине, дабы я мог насладиться великим видом и разглядеть его во всех подробностях. Передо мною «в чудной сияющей панораме предстал Вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили дома, крыши, статуи, воздушные террасы и галереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещущей толпой домов и крыш, величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца». Это «Рим» Гоголя. Его князь смотрел на город с Джаниколо, мой обзор был неизмеримо шире. К тому же промысел Божий, направленный к наибольшему благу творения, даровал мне нечто особое.

Моим глазам предстала живописная сцена. На обочине стоял шикарный автомобиль, а перед ним очень высокая молодая женщина с мощной, но несколько нескладной фигурой, обтянутой черным платьем. На огромном аристократически горбатом носу покоились черные очки, и женщина, всунув нос и очки в открытое окошко затормозившей перед ней машины, что-то страстно объясняла водителю. Как фигура Гёте на портрете Тишбайна, вырисовывающаяся на фоне панорамы Кампании, являет неразрывное целое с пейзажем, в одно и то же время и заслоняя его, и подчеркивая, так и женщина в черном сливалась с Римом. Как аристократичность носа, так и его громадность подчеркивала коричневая шаль, заверченная в тюрбан на голове, что придавало его обладательнице на первый взгляд вид интеллигентной богемы, а если вглядеться и вдуматься (чего я не успел) – древнеримской сивиллы. Лицо не было накрашено, и женщина была некрасива, но вызывающе притягательна в своей выразительности. Ее жестикуляция, резкая и пластичная, заставляла увидеть звук низкого и хриплого голоса, услышать который было невозможно. Каждое ее движение было осмысленно и полно глубокого значения; казалось, что она убеждала водителя в некоем единстве противоречий, на коем зиждется гармония бытия. Ну, например, что Хайдеггера читать и цитировать нужно, но, не боясь перечитывать и цитировать снова и снова, ни на минуту нельзя забывать, что он, бывший любовник молоденькой Ханны Арендт, стал членом НСДАП и совершеннейшим чудовищем. Архитектура, расстилающаяся вдалеке, вторила пластичной жестикуляции объяснения. Справа торчала квадратная башня палаццо делла Чивильта, слева – перья и спицы Витториано, торжествующие над толчеей куполов и колоколен, описанных князем. Панорама Рима сообщала женской фигуре какую-то апокалиптическую красоту, так что сцена отпечаталась в моей памяти с гиперреальной ясностью сюрреального сновидения. Друзья пояснили мне, что это проститутка, договаривающаяся с клиентом, что до меня не сразу дошло, но когда дошло, то это только увеличило величественную значимость грандиозного пейзажа и гениально поставленной сцены. Я осознал, что передо мной – воплощение Рима, Мамма Рома, Акка Ларенция, вскормившая Ромула и Рема, Капитолийская Волчица. В Италии надо привыкать к тому, что Roma – женщина.

Эрмитажный диснейленд © Дмитрий Сироткин, 2021

Глава вторая

Золотой век Рима в Эрмитаже

Зал камей. – Геммы античные, средневековые и ренессансные. – Геммы барокко. – Камейный кубок. – Сервиз с камеями. – Парюра, камэ и внучки внучек пушкинских красавиц. – Ужин в Da Tonino и нечто о современной геммомании. – Сорок шесть отроков и четыре женщины, все сплошь золотые. – Золотой век. – Как Зал камей превратился в Зал итальянской майолики, а Российская империя в СССР. – Рафаэль и Рафаэли в России. – Римская инсталляция советского искусствоведения. – Майолика. – Ксанто. – Аретино, Джулио, Раймонди. – Приключения I Modi. – Римский Мешок: Рома и Катька

Впервые с тем, что Рим женщина, я столкнулся лет в тринадцать-четырнадцать. В Новом Эрмитаже есть чудный зал, ранее именовавшийся Залом камей, так как в нем, в специально сконструированных Лео фон Кленце роскошных конусообразных витринах, покоящихся на золоченых грифонах, была выложена на темном бархате эрмитажная коллекция древних и новых гемм, тогда – лучшая в мире. Первенство Эрмитажа обеспечила геммоманка Екатерина II, покупавшая самые знаменитые европейские коллекции за баснословные деньги. Увлечение глиптикой, то есть искусством резьбы на полудрагоценных и драгоценных камнях, издавна было привилегией элиты. Уже в Античности глиптика выделилась в самостоятельное искусство, так что резчики по драгоценным камням составляли отдельную касту, не смешиваясь ни с ювелирами, ни со скульпторами. Геммы – общее название для работ этих мастеров; геммы делятся на инталии, вырезанные в технике углубленного рельефа, и камеи – в технике рельефа выпуклого. Используемые в качестве печати инталии – наиболее древний вид гемм, их вделывали в перстни, так что они сопровождали своего владельца всю его сознательную жизнь. Оттиск личной печати имел права сегодняшней заверенной у нотариуса подписи, поэтому такого рода перстнем должен был быть обеспечен любой индивид для того, чтобы чувствовать себя полноправным членом общества. Инталии вовсю использовали в Древнем Египте и Ассирии, а камеи появились позже, где-то в IV веке до нашей эры: геммой с выпуклой резьбой запечатывать письма и документы неудобно, поэтому камеи – уже не утилитарный предмет, а чистое искусство. Тяга не только к красоте, но и к роскоши, пробудившаяся в Греции, ставшей частью царства Александра Македонского, проявилась и в глиптике: в эллинизме стали резаться камни столь большие, что вставить их в перстень и на палец надеть уж не было никакой возможности. Тогда же, в эллинизме, появились первые коллекции гемм.

Греки были лучшими резчиками, ибо они были лучшими во всем, что требовало умения и соображения, но римляне воевали и управляли лучше любого другого народа. Именно это заставляет признать, что война и управление не требуют ни умения, ни соображения; или требуют особого умения и соображения, скажем так. Римляне заимствовали у греков обычай печати, и насколько Римская империя была больше и существовала дольше царства Александра Македонского, настолько римских гемм больше, чем гемм эллинистических. Любой римский гражданин должен был иметь личную печать, ибо римский гражданин a priori был индивидом, чувствующим себя полноправным членом общества. Сначала римскими гражданами были только уроженцы Рима; в конце республики, то есть в I веке до нашей эры, гражданства добились все италики, как называли жителей Апеннинского полуострова, а в 212 году император Септимий Каракалла выпустил эдикт, даровавший право римского гражданства всем свободным людям империи. И всем им надлежало иметь свою гемму. Понятно, что геммы были разные, как из изумруда, так и из змеевика. Римляне, пользуясь особостью своих умения и соображения, греков победили, и Рим, поглотив Грецию, заразился от нее любовью к искусствам, в том числе – к глиптике. Резными камнями стали украшать не только перстни, но и кубки, вазы, мебель и даже стены. Стали резать большие камеи из разноцветных многослойных камней. Их размеры позволяли разместить уже не просто знак или отдельную фигуру, как на инталиях, но сложные многофигурные композиции, представляющие мифологические и исторические события. Стали популярны портретные камеи, а также сложнейшие аллегории, связанные как с политикой, так и с магией и тайными мистериями. Патриции создавали огромные коллекции камей и инталий, вместе с коллекциями появился особый рынок резных камней, историки упоминали имена выдающихся резчиков наряду с именами прославленных живописцев и скульпторов, родилось понятие редкости, и особо знаменитые геммы стали стоить целые состояния. Резали в основном всё те же греки, но для римских граждан, так что все камеи Римской империи называют римскими.

Христианство, отрицая язычество, дававшее сюжеты мастерам камнерезного искусства, тем не менее геммы во всю использовало, украшая ими церковную утварь, так что в крест, символизирующий страдания Господа нашего Иисуса, могли быть вделаны камеи с похищением Ганимеда или другими какими любовными приключениями Юпитера. Когда Западная империя пала и ее осколками стали править вожди варваров, камнерезное искусство на ее территории, в отличие от Византии, заглохло. Тем не менее камеи и инталии продолжали использоваться как в качестве печатей, так и как вставки в предметы священного обихода. В собраниях средневекового искусства полно монстранцев и остенсориев, предназначенных для хранения мощей, а также дискосов, дароносиц и дарохранительниц, украшенных античными камеями. При Карле Великом, попытавшемся возродить империю, Европа вышла из Темных веков. Искусство времен Карла и его наследников, Каролингов, называется романским: Рим продолжал быть главным ориентиром. В романике, дабы снабдить геммами как светских владык, так и церковь, оживилось и камнерезное искусство. Тем не менее средневековые мастера были малочисленны, а работы их грубее, но в силу того, что средневековые геммы встречаются гораздо реже античных, они сегодня ценятся чуть ли не выше, несмотря на более низкое качество.

Пятнадцатый век и stile all’antica обозначили новый этап в истории европейской глиптики. Резные камни вошли в повседневную моду. Камеями украшали все подряд, в том числе оружие и шляпы. Прекрасный пример – женский портрет Пармиджанино из Национальной галереи в Парме, получивший название Schiava turca, «Турецкая рабыня», хотя изображена и не турчанка, и не рабыня, а очень модная женщина. На ее голове – трендовая прическа тридцатых Чинквеченто (у Изабеллы д’Эсте на портрете Тициана из Музея истории искусств в Вене такая же), очень сложная, наверченная из чужих волос и золотых нитей, часто принимаемая за тюрбан, откуда и название «Турецкая рабыня». Шляпа-прическа (замысловатое сооружение из волос, тканей и драгоценностей не укладывалось каждый раз, а просто снималось-надевалось) украшена великолепной камеей с Пегасом, возможно намекающей на то, что дама каким-то боком причастна к поэзии. Ренессанс, возрождая, как ему и положено, то да это, возродил также и коллекционирование гемм.

Мода на геммы стала важнейшей частью стиля жизни. Современные резные камни итальянские аристократы использовали для украшений, а античные держали в своих студиоло, то есть кабинетах, гордясь и хвастаясь их редкостью, с любовью перебирая и пристально рассматривая. Тогда же родилось и изучение глиптики, превратившееся в особую науку. Интеллектуальные щеголи, подобные описанным Бальдассаре Кастильоне в его Il Cortegiano, «Придворном», проводили упоительные часы в обсуждении иконографии той или иной геммы, то портрета императора, то сложной мифологической сцены. Тогда же появились и первые книги, посвященные глиптике. Под stile all’antica подразумевался в первую очередь stile romano, римский стиль, так что камеи и инталии связывались именно с Римом, который и стал центром их производства. Геммы – один из видов камней Рима, а на камнях Рима мир держится, ибо сказал Иисус Христос апостолу Петру, посылая его в Рим: «Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16: 18–19). Из Рима увлечение геммами распространилось по всей Европе.

Спрос на камеи и инталии рождал предложение. Античные геммы добывали благодаря находкам и раскопкам, но также их выковыривали из старой церковной утвари. Потребность в геммах была столь велика, что мастеров, специализирующихся именно на резных камнях, появилось множество: в первую очередь в Риме, затем во всей Италии, а вслед за ней и во всей Европе. Современные камнерезы удовлетворяли потребность в камеях для бытовых нужд, но также создавали копии древних. Впоследствии копии выдавались за подлинники, а иногда геммы и сознательно подделывались. Впрочем, несмотря на то, что Ренессанс нарезал камей и инталий гораздо больше, чем Средневековье, ренессансные геммы все же более редки, чем древнеримские. Ренессанс ведь коротенький.

* * *

Барокко унаследовало ренессансный интерес к камешкам. Коллекционирование гемм чем-то родственно коллекционированию монет и медалей: резные камни представляют столь же разнообразный и познавательный материал по изучению времени, когда они были созданы. Глиптика и нумизматика – родственницы, но глиптика гораздо более роскошна: особо редкие полудрагоценные камни, не говоря уж об изумрудах и аметистах, дороже серебра и даже золота, и если монеты и медали – первое в мире тиражное искусство, то гемма всегда единственна и неповторима. Само собою, коллекционирование глиптики было привилегией богатых и аристократов, но изучали ее все образованные люди (впрочем, богатство, аристократизм и образованность были тогда почти синонимами). Страстным любителем гемм был Рубенс, собравший прекрасную коллекцию и слывший главным экспертом по «агатам и сердоликам», как он свои камни называл. Интальи продолжали использовать как печати, но декоративные камеи оказались гораздо более популярны. Барокко сильно демократизировало искусство глиптики, нарезало массу камей, но требовались все новые и новые, так что в XVII веке производство резных камней резко увеличилось. Лепили их куда угодно. На торжественном приеме в честь приезда Петра I в Копенгаген в июле 1716 года датский король Кристиан VI преподнес русскому царю золотой кубок, являвшийся наглядным примером увлечения геммами северян, подражающих вкусу итальянцев. Тулово кубка, покрытого синей эмалью и поставленное на ножки в виде дельфинов, было снизу доверху усеяно вмонтированными в него большими и маленькими геммами, как античными, так и современными. Никакого смысла в подборе не было, инталии и камеи были соединены лишь по размерам: маленькие укладывались в ряды, обрамляя большие, без всякого учета ценности, редкости, происхождения и различия в сюжетах. Пить из такого кубка было неудобно, и вид у него был причудливый, если не сказать дурацкий, но эффектный: лишенный всякой функциональности предмет вызывал ассоциацию с кондитерским изделием, походя на кекс, усеянный изюмом и цукатами. Кубок, прозванный «Камейным», хранился в личных покоях Петра. После его смерти Екатерина I передала его в Кунсткамеру, где эта дорогущая и несуразная вещь стала достопримечательностью, так что в 1730-е годы, при императрице Анне Иоанновне, голландский рисовальщик Оттомар Эллигер Третий запечатлел Камейный кубок на очень красивой акварели, с которой впоследствии была сделана гравюра.

Если бы Камейный кубок сейчас сохранился, он бы был гвоздем выставок, посвященных временам Петра I, но он известен только по рисунку. Екатерина II повелела камеи выковырять, а золото расплавить. Ее жестокое распоряжение было продиктовано соображениями bon goût, хорошего вкуса, так как императрице претило само существование столь безобразного урода, надсмехающегося над искусством глиптики. Так, как это часто бывает, хороший вкус, а точнее – убеждение в том, что ты им обладаешь, становится причиной уничтожения культурных ценностей, что может классифицироваться как преступление по статье 243.1 УК РФ, «Нарушение требований сохранения или использования объектов культурного наследия (памятников истории и культуры) народов Российской Федерации».

Екатерину простить нельзя, но можно понять. Она действовала из высших соображений и доказывала свою утонченность. Но Камейный кубок жаль. Ему, нелепому и неуклюжему, было присуще то особое очарование, что свойственно произведениям художников севера, когда они размышляют об Италии и Риме. Изготовленный аугсбургцами или антверпенцами – кубок не сохранился, так что понять, где он был изготовлен, трудно, но явно не в Дании, – Камейный кубок воплощал собой Italiensehnsucht, так что в даре датского короля русскому царю можно было бы усмотреть и некий символизм. Екатерине никто про символизм не сказал, сама она его не усмотрела, вещицу сочла нелепой и непочтительной к камнерезному искусству, поэтому ее и раскрошила. Принося кубок в жертву своей геммомании, императрица руководствовалась самыми что ни на есть разумными соображениями, желая возродить камеи и инталии, вернув им первоначальный вид, то есть произвела, по ее мнению, реставрацию. Чего же Екатерина добилась? Выковырянные из кубка геммы были присоединены к общей ее коллекции. Теперь античные геммы отправлены к античным, новоевропейские – к новоевропейским, и все они замкнуты в шкафах, где их никто не видит. Все очень научно, но целостность высказывания пропала. Интересный пример путаницы между «возрождением» и «реставрацией», продолжающейся до сих пор. Иногда такая путаница приводит к катастрофическим последствиям.

* * *

В XVIII веке в Европе была издана масса книг по глиптике, выпущено громадное количество гравированных альбомов с изображениями и описаниями гемм. Коллекционирование резных камней приобрело наукообразный характер, а заодно стало и признаком bon ton, так что хорошие коллекции делали их владельцам репутацию. Впрочем, уже в барокко любовь к глиптике превратилась в манию. Геммы и камеи стали столь популярны, что на потребу рынку их начали делать сначала из фарфора, материала все же менее дорогого, чем агаты и сердолики, а потом и из всего что ни попадя: кости, перламутра и даже фаянса, на чем особо специализировался Исайя Веджвуд. Определение «глиптика», «резные камни», уже устарело. В XVIII веке количество инталий и камей из разных материалов, пожалуй, даже и превзошло количество античных. Массовое производство до некоторой степени девальвировало искусство глиптики. Екатерина II, подхватившая свою геммоманию у европейской аристократии, вторглась в согласный и замкнутый круг западных глиптофилов внезапно и нахраписто, с немецким упорством и русским размахом. Она гордилась тем, что если все коллекционеры считают свои геммы штуками или, в лучшем случае, десятками, то она меряет их корзинами. Покупки императрицы вздули цены, что вызывало жалобы европейских знатоков, бессильных тягаться с русскими. Камей скопилось столько, что по высочайшему распоряжению для них был оборудован специальный кабинет с заказанными в Англии дорогущими шкафами с чудесными инкрустациями. Шкафы сохранились, стоят в фондах и по сей день. Императрица развивала и отечественное производство, основав камнерезные мастерские на Урале, благо там было найдено множество агатов и яшм, до того в Россию ввозившихся. Следствием ее геммомании стал заказ на один из самых удивительных памятников декоративно-прикладного искусства XVIII века, на знаменитый Сервиз с камеями. В сущности, этот сервиз такая же Italiensehnsucht, как и Камейный кубок, только в новом вкусе неоклассики.

Сервиз был изготовлен на Севрской фарфоровой мануфактуре в 1777–1779 годах, и, как императрица писала Мельхиору Гриму: «Севрский сервиз, который я заказала, предназначен самому большому любителю грызть пальцы, моему дорогому любимому князю Потемкину; но чтобы сервиз вышел как можно лучше, я говорю, что он для меня». Изначально был дан заказ на исполнение «стола на 60 кувертов»; все предметы должны были быть выполнены в новомодном неоклассическом духе без майсенских рокайльных завитушек и выглядеть римскими настолько, насколько римскими могут быть кофейники и чашки для шоколада. Главный мотив декора, выбранный Екатериной, был чисто римским – изображения античных камей, поэтому сервиз часто называют, как и кубок, Камейным. Цвет был выбран bleu celeste, «небесно-голубой», тайной получения которого владели только мастера Севра. Он очень дорог в производстве и, наверное, должен был напоминать о голубизне римского неба. Для камей было сделано сотни зарисовок с образцов из самых знаменитых европейских коллекций, и они, в отличие от второго по значимости мотива, вензеля Екатерины II, окруженного цветочными гирляндами, не повторяются. Всего в сервизе насчитывалось 803 предмета, если считать чашки и блюдца за два разных номера, но не считать крышек к горшочкам для конфитюра. Заказ был из ряда вон, количество трудодней художников и мастеров Севра, потребовавшихся на его изготовление, зашкаливало, поэтому объявленная фабрикой окончательная стоимость полного сервиза превосходила все мыслимые пределы: 331 362 ливра. Сумма намного превышала годовой бюджет княжества Ангальт-Цербст, исторической родины нашей матушки императрицы, так что Екатерина после того, как цена была озвучена, впала на некоторое время в ступор, а выйдя из него, потребовала проведения расследования. Севрская фабрика дала полный и внятный ответ, отчитавшись в каждом су, так что русскому размаху пришлось восторжествовать над немецким упорством. Матушка заплатила, и сервиз летом 1779 года отправили из Парижа в Руан. Там он был погружен на голландское судно и, проделав долгий путь через Северное и Балтийское моря, в октябре 1779 года прибыл в Петербург.

Окончательное количество предметов сервиза с камеями известно из реестра, сопровождающего записку о приеме в казенную сервизную палату Зимнего дворца из «дому Его Светлости князь Григорья Александровича Потёмкина фарфорового парижского десертного сервиза с серебряными канфетными золочеными приборами», датированную июлем 1782 года. По каким-то невыясненным обстоятельствам Потёмкин вернул сервиз казне, после чего он уже Зимнего дворца практически не покидал. Сервиз беспрестанно использовали во время торжественных приемов, так что уже при Николае I он, тогда называемый «Парижским», поистрепался настолько, что пришлось оформлять заказ на доделку разбитых чашек и тарелок на Императорском фарфоровом заводе. Известно, что в суматохе во время пожара Зимнего дворца 1836 года было украдено сто с лишним предметов. Кто именно это сделал, неизвестно, но спустя три года какие-то тарелки и чашки всплыли на лондонском антикварном рынке. Кое-что было выкуплено по распоряжению императорского двора, кое-что осталось в Англии. После революции Советы продали еще некоторое количество предметов из сервиза с камеями, осевших в западных музеях и частных собраниях. Большая часть все ж осталась в Эрмитаже, так что часть этой части, ибо выставлено не все, можно увидеть на экспозиции французского декоративно-прикладного искусства XVIII века, где самый дорогой фарфоровый сервиз в истории человечества представлен как выдающийся образец раннего периода неоклассицизма раннего Louis XVI. Заодно он служит и памятником царствованию Екатерины II, показывая «жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками» и «важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия» – как определил екатерининский золотой век Александр Сергеевич Пушкин в заметке о русской истории XVIII века.

Увлечение резными камнями достигло своего пика именно в неоклассицизме. Таким же курьезом геммомании, как и Камейный сервиз, стала парюра, хранящаяся в эрмитажной Галерее драгоценностей. Главным очарованием этого бального убора, состоящего из колье, узкой ленты-диадемы, двух брошей-бантов, ожерелья под горло, четырех браслетов на запястья, серег и пояса с застежкой, является множество больших и малых камей, как портретных, так и с мифологическими сценами. Забавен список материалов, что пошли на изготовление парюры: бриллианты, золото, серебро, папье-маше и стекло. Сочетание бриллиантов и папье-маше настолько уж из ряда вон, что уж даже и не безвкусно, а экстравагантно. Из папье-маше как раз и сделаны все камеи, причем довольно искусно; дело, однако, не в искусности, а в том, что они собственноручно изготовлены императрицей Российской империи Марией Федоровной. Она, как и ее свекровь, камеи обожала, но если Екатерина любила их покупать и перебирать, то Мария Федоровна предпочитала их делать. Разница принципиальная, обозначающая не просто разницу характеров, но разницу между Ancien Régime, Старым порядком, коего Екатерина была воплощением, и веяниями нового, идущими из Версаля, в котором Мария-Антуанетта сменила пышность Le Grand Trianon, Большого Трианона, на идиллию Petit Trianon, Трианона Малого. Веяния нового воплощала Мария Федоровна. Камеи, вырезанные и слепленные императрицыными ручками, были отданы в мастерскую Луи-Давида Дюваля, тогда считавшуюся лучшей в Петербурге, мастера которой и придумали ажурное обрамление из золота, серебра и бриллиантов. Парюра вышла замечательная, прямо-таки образец неоклассицизма периода его расцвета. Изготовленный в 1790-е годы набор стал подарком старшей дочери, Александре Павловне. Выйдя в 1799 году замуж за брата Франца II, императора Священной Римской империи, Иосифа Антона Иоганна Габсбург-Лотарингского, эрцгерцога Австрийского и палатина Венгерского, она увезла парюру с собой в Венгрию. Семнадцатилетняя Александра Павловна скончалась в 1801 году от родов, после чего Иосиф Антон Иоганн парюру вернул, потому что драгоценности были частью параферналии (от греческого παράφερνα), то есть взятыми из отчего дома персональными вещами, являющимися личным имуществом замужней женщины и не входящими в состав приданого, которое после замужества переходило под управление супруга и в случае смерти супруги оставалось в его владении. На параферналию муж не имел никаких прав, так что парюра вернулась к безутешной матери, ее и сделавшей, и осталась в Эрмитаже. Сейчас словечко «параферналия» вошло в моду, так называют предметный ряд, сопутствующий образу того или иного исторического периода, события, явления. Выражение «параферналия революции» подразумевает броневик, ленинскую кепку, перекрещенные ленты патронташа, булыжник пролетариата и его же красную гвоздику, а также много чего другого.

* * *

Ампир, в сущности, финальная стадия неоклассицизма. Лучшее исследование об этом стиле – роман «Война и мир». Обо всем-то Лев Николаевич пишет: и о платьях, и о еде, и о саксонском фарфоре, и о художнике Жераре, не забывает ни театр, ни музыку, ни салонные альбомы как специальный жанр и род творческой деятельности. Пишет он и о камеях, ибо без камей ампир непредставим:

Поцелуй © Дмитрий Сироткин, 2021

«– Nicolas, когда ты разбил камэ? – чтобы переменить разговор, сказала она, разглядывая его руку, на которой был перстень с головой Лаокоона».

Эту фразу произносит в романе «Война и мир» графиня Марья Ростова, в девичестве княжна Болконская, желая прекратить мучительный разговор со своим мужем Николенькой, злоупотребляющим рукоприкладством при разбирательстве дел с подвластными ему крестьянами. Увы, желая сменить тему, она попала в больное место, так как камэ с Лаокооном – графиня, называя мужа французским именем Nicolas, употребляет также и французское произношение, le camée, – было разбито как раз о нос старосты принадлежавшего им села. Великолепная сцена – жирная черта, подведенная под историей ампира, а заодно и русского золотого века, и всей европейской неоклассики. Вскоре после того, как граф Ростов расколошматил камэ с головой Лаокоона о переносицу старосты, треснуло и преклонение перед Лаокооном, восхищавшим как Винкельмана, так и Лессинга, несмотря на их принципиальное расхождение в том, чем именно в нем надо восхищаться: Винкельман талдычил про благородную простоту и спокойное величие грека, а Лессинг в пику ему утверждал, что грек не таков, а был грек чувствителен и знал страх. Европейская эстетика перестала ценить кумира Бельведерского, ибо пользы в нем не узрела, и, хоть мрамор сей ведь бог!.. да и хрен с ним, с богом, – печной горшок ведь нам дороже, ибо в нем пищу можно нам варить. Вместе с величием Лаокоона и кумира Бельведерского пошло на спад и влияние камней Рима. Примерно с сороковых годов, параллельно повышению ценности печного горшка, мода на геммы стала снижать обороты: в викторианстве камеи еще котировались, но по мере старения королевы Виктории отходили вместе с ней в область сенильного, постепенно превращаясь в атрибут достойных бабушек. Неким жизненным всплеском для камей стала мода belle époque на черные бархотки, на коих, если шея длинная и белая, камеи смотрелись сногсшибательно, чему пример гениальный Un bar aux Folies Bergère, «Бар в “Фоли-Бержер”» Эдуарда Мане. Что именно украшает бархотку jeune femme – я специально обозначаю главную героиню так, чтобы избежать ужасающего «барменша», обычно вставляемого в русские описания картины, – разобрать трудно, но даже если этот кулон и не камея, то вполне мог бы ею быть. Не резным камнем, а камеей подешевле, из кости, перламутра или даже фаянса.

Бархотки камеи не спасли, резные камни как-то еще продержались на плаву в модерне, но модернизм их потопил. Можно ли представить себе подругу авангардиста с камеей на шее? – в XX веке, веке нарастающих скоростей и укорачивающихся юбок, камеи, всегда намекавшие на нечто античное, древнее, стали просто старомодны, означая нечто бабушкино-прабабушкино. Прабабушками к тому времени стали пушкинских красавиц внучки: мопс на цепочке, в сумочке драже, седые власы, схваченные на затылке маленькой гулькой, утыканной шпильками, а воротничок застегнутой на все пуговицы блузы, отороченной мелкими кружавчиками, наглухо зашпилен камеей. В СССР брошь с камеей стала атрибутом «из бывших», этого уникального персонажа советской, особенно ленинградской, жизни. Старушка из бывших, с муфтой, с правильным петербургским выговором, артикулированно произносящая Дэ эЛь Тэ в ответ на хамский вопрос приезжего, спрашивающего, как, мол, гражданочка, в ДЛТ попасть, помнящая утраченные названия улиц, Летний сад под невскою водой, голод и холод двух войн и детство с боннами и гувернантками, стала символом города. В шкатулке на столе в своей комнатушке, оставшейся у нее после того, как квартиру, когда-то принадлежавшую ее семье, уплотнили – хорошо, что не выслали и не расстреляли, – она хранила брошь с камеей, доставшуюся от бабушки, внучки пушкинской красавицы, надевая ее по праздникам. В СССР старушка из бывших стала музой города, хотя двадцатое столетие в принципе к старушкам относилось весьма саркастично. В сущности, в Ленинграде она была тем же, чем Bona Dea, Благая Богиня, была в Риме: олицетворением благородства. Где-то глубоко внутри, в потаенном подвале памяти, у каждого, кто хоть как-то соотносился в советское время с культурой, хранился образ такой старушки, Благой Богини, в ее храме-комнатушке в перенаселенной коммуналке, заставленной предметами убогого советского быта, среди которых странной руиной выглядели екатерининский наборный столик, или роскошное ампирное зеркало, или карельской березы кресло-корыто с вычурными грифонами.

Но тикают часы, весна сменяет одна другую, розовеет небо, меняются названья городов, и вот уж не осталось даже и внучек внучек пушкинских красавиц, да и коммуналки стали исчезать, так что роль бывших перетянули на себя сначала авангардные оторвы вроде Лили Брик, а затем и они преставились; но надо ж с кем-то плакать, с кем-то вспоминать, поэтому роль бывших естественным образом перешла к сталинским дивам-красавицам. Двадцатое столетие ползло к концу, выдыхаясь, вместе с ним выдыхался и модернизм, и вот, вдруг, в девяностые, я, повстречав одну свою богемно-светскую знакомую, которая была одета всегда по моде и к лицу, вдруг вижу на ее безупречно небрежном прикиде брошь с камеей с античной головкой. Я в камею вперился, а знакомая, видя мой интерес, с гордостью сообщила: «Вот… в табачном ларьке купила…» – и пластмассовая камея из табачного ларька конца XX века – жирная черта, прямо треснувшее камэ Nicolas’а – отнесла меня к камеям из папье-маше парюры Александры Павловны. Увидев как-то Ренату Литвинову с целыми тремя брошами-камеями, по-постмодернистски акцентированно приколотыми к платью, я уж ничуточки не удивился. Модернизм умер, да здравствует постмодерн.

* * *

Эрмитажный Зал камей был, кажется, самым шикарным выставочным залом для резных камней, который когда-либо существовал на свете. Не удивительно: русская история резных камней от Камейного кубка до камей на груди Ренаты Литвиновой – история Российской империи. Всего в истории Европы было семь государств, главы которых носили титул «император»: Римская империя; Византийская империя; империя Карла Великого; германская Священная Римская империя; Российская империя; Французская империя, известная в двух выпусках, Первая Наполеона I и Вторая Наполеона III; Австрийская империя, с 1867 года ставшая Австро-Венгерской. Все они ориентировалась на Рим, и Россия, несмотря на свое особое геополитическое положение, не была исключением. Рим русскую душу держит крепко, время от времени доводя ее до поприщенского бреда. Империям камеи любезны, так что Екатерина не случайно их закупала в таком количестве: хотела быть очень римскою. Рим при ней был в моде. Сейчас он опять в моде.

Относительно недавно, будучи в Риме вместе с моим ближайшим другом, я через него получил приглашение отужинать с русской прекрасной поэтессой и прекрасной писательницей, а также прекрасной мыслительницей, и ее прекрасной семьей. Причин отнекиваться не было, ужинать в столь прекрасной компании было почетно, и вечер сулил быть столь же прекрасным, сколь и компания. К тому же мне было сказано, что поэтесса меня зовет персонально, потому что хочет что-то показать и посоветоваться. Я опоздал, мне надо было кое-что досмотреть по поводу самоубийства Борромини, которым я был тогда занят, но подойдя к ресторану, застал своих сотрапезников еще стоящими в очереди у входа. Ужин был назначен в ресторанчике Da Tonino, «У Тонино», в который римляне – римляне в первую очередь – приходят есть в самом прямом и простом смысле этого слова, как в столовую, ибо еда у Тонино хороша, хотя пряма (straight) и проста. Артишоки алла романа, то есть варенные в белом вине, там просто объедение, так же как и кода алла ваччинара, рагу из бычьего хвоста. Хорош и прост и сам ресторан с обязательными скатертями в красную клетку и с официантами, отнюдь не щеголяющими любезностью, но ведущими себя сурово и деловито. «У Тонино» столики не заказывают по телефону: в нем едят, а не сидят, поэтому, несмотря на толпу, ротация шустра, хотя и не суетлива. Очередь двигается быстро, так что ожидание заняло менее получаса. Кроме нас с моим ближайшим другом и прекрасной во всех отношениях писательницы, поэтессы и мыслителя, были еще ее прекрасный муж и прекрасный сын, маленький, но очень бойкий мальчик, оказавшийся прекрасным художником и тут же в очереди обаявший своими рисунками каких-то американцев, а также еще один художник, в возрасте. Все – русские.

Сразу после того, как мы уселись и разобрались с заказом, я получил разъяснение своего присутствия: поэтесса и мыслитель, обладая прекрасным вкусом как в прозе, поэзии и других искусствах, так и в искусстве одеваться, прикупив намедни колечко у римского антиквара, желала выслушать о нем мое экспертное заключение. Почему я должен быть экспертом по колечкам, не очень понятно, ведь по долгу службы я считаюсь специалистом по итальянской гравюре, но я привык к тому, что уж раз работаешь в Эрмитаже, то должен держать базар. Так считают все вокруг, и, хоть я стараюсь быть подальше от функционирующего антикварного рынка, друзья друзей и знакомые знакомых все время норовят меня спросить то про то, то про это, то про кружку, то про стул. Это всегда докучно, обычно ни про стул, ни про кружку ничего не знаешь, а думать не хочется, но ведь не пошлешь же друзей друзей и знакомых знакомых, поэтому приходится изворачиваться. К моему носу было поднесено тонкое колечко с прозрачным овальным стеклышком, в котором было вырезано нечто вроде креветки в виде тритона или тритона в виде креветки, не помню, что точно, и шесть пар глаз уставилось на меня в ожидании моего высококвалифицированного ответа. Интересно же смотреть, как полководец водит полки, повар жарит рыбу, прачка стирает, стриптизерша раздевается, а искусствовед определяет.

Заранее мне было сообщено, что продавший колечко антиквар не отрицал, что оправа новая, но уверял, что камея – античная, так что цена, за кольцо назначенная, была просто смехотворной – несколько сотен евро. Теперь от меня требовалось подтверждение или опровержение. Я, выдержав паузу и изобразив мыслительный процесс (смотря на кольцо, я в течение десяти-пятнадцати секунд в полном молчании сжал и разжал несколько раз жопу, как то советовал Феллини не знающему, как сыграть интеллектуала, Мастроянни), произнес, что, конечно, о камеях я знаю очень мало и совсем в них не разбираюсь, но по случайности как раз о такого рода вещах, как данная, имею некоторое представление. Дело в екатерининской геммомании: императрица не удовлетворялась только покупками настоящих гемм, но, желая заполучить геммы всего мира, оплачивала воспроизведения резных камней из других собраний. В XVIII веке они делались повсеместно, как в Европе, так и в Петербурге, причем копийные слепки из различных материалов продолжали делать как в XIX веке, так и в XX. Самыми дешевыми, как леденцы, были копии из стекла, получаемые способом оттиска. В Эрмитаже их скопилось так много, что они даже не ставились на инвентарный учет и не описывались, так как исчислялись тысячами и никакой рыночной стоимости не имели. Подобные стеклянные копии называются на жаргоне литиками (от французского lithyque, «камушек», а не от русского «лить», хотя их именно что отливали), и про их существование я знаю постольку, поскольку при поступлении на работу в Отдел истории западного европейского искусства (ОИЗЕИ) они выдавались в качестве личной печати, ибо тогда сигнализация была редкостью и опечатывание шкафов и помещений имело практический смысл. Чудесный обычай, приравнивавший эрмитажного сотрудника к гражданину Римской империи. Получил такой литик и я, и Юлия Освальдовна Каган, тогда хранившая камеи, а заодно и копии с них, все это мне про него и рассказала, его выдавая. Было это, когда я был еще юн, то есть сам не припомню когда, но теперь уже и литики – предмет музейного хранения, про них написаны диссертации, ОИЗЕИ не существует, так как он разделен на Отдел западного европейского изобразительного искусства (ОЗЕИИ) и Отдел западного европейского декоративно-прикладного искусства (ОЗЕДПИ), все поставлено на сигнализацию, и теперь эти стекляшки не выдаются, но бережно сохраняются. Учитывая прорву литиков в Эрмитаже, можно догадаться, сколько их понаделали в Европе, и демонстрируемая креветка, на мой взгляд, как раз таки не античная инталья, а именно такого рода литик. Когда он был сделан, в XVIII ли веке или вчера, – сам черт не разберет.

Произнеся все это, я уткнулся в свою пасту, весьма довольный сам собой и своим обедом, и сияние глупости разлилось вокруг меня, как огненная мандорла вокруг Илии, возносящегося живым на небо. Особую прелесть всему придавало то, что прекрасное настроение прекрасной поэтессы было несколько подпорчено, потому что она, выписывая меня на демонстрацию своего приобретения, конечно же, рассчитывала на то, что я подтвержу античность ее прекрасного кольца и тем самым сделаю его еще прекрасней. Я же, мудак, мнящий себя интеллектуалом, балдея от себя, с садистским удовлетворением испустил тьмы низких истин в возвышающий обман, подпортив дух прекрасного вечера. Ну вот что бы мне не воспринять все это не как повод для демонстрации моей докучливой эрудиции, а как легкую светскую болтовню, и не подтвердить, что креветка античная, дабы не омрачать никому настроения. Ведь от меня же не требовали письменного заключения. Тут бы и делу конец; так нет же, надо было вылезти…

Дурак я, конечно, дураком, но все как-то исполнилось, стало законченным. Литик, неизвестно когда сделанный и проданный за античный, – типично римский фокус: ту же Екатерину не раз дурили ее римские агенты, причем с античностью в первую очередь. Что может быть прекрасней и символичней русской поэтессы, покупающей в Риме третьего тысячелетия кольцо с инталией? Римская инталья – пусть даже и стекло, а не камень, – символ Рима, кто ж с этим поспорит. Купить резной камень в Риме, камней Рима олицетворение, дабы потом, в какой стороне бы поэтесса ни была и по какой ни прошла она бы траве, по траве Германии или по травам благословенных долин Израиля, этот знак Вечного города сопровождал бы каждый миг русской духовности, коей прекрасная поэтесса и прозаик есть зримое воплощение, – жест воистину прекрасный. Будь инталия настоящей, в этом была бы даже некая фальшивость. Вот это мне и надо было сказать «У Тонино», но я не допер, так что пользуюсь случаем исправить ошибку.

* * *

Короче говоря, императорская коллекция гемм была гордостью России, поэтому Лео фон Кленце, проектируя зал, предназначенный для ее демонстрации, декорировал его с наивозможным великолепием. Пол был сделан наборный, с самым прихотливым рисунком во всем Новом Эрмитаже, кессонированный потолок и стены расписаны, а фриз украсили стукковые фигуры сорока шести отроков и двух коленопреклоненных крылатых женщин. Скульптурные украшения, вызолоченные с головы до пят, были выполнены под присмотром Александра Ивановича Теребенёва, более всего знаменитого тем, что он высек атлантов, держащих небо на каменных руках. Женщины одеты, отроки задрапированы лишь полотенцами, накинутыми на чресла, и фигуры обнаженных позолоченных мальчиков вызывают в памяти историю, рассказанную на страницах романа «Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи». Описывая миланское празднество, устроенное Леонардо при дворе герцога Лодовико Сфорцы, прозванного il Moro, «Мавр», Мережковский упоминает аллегорические триумфальные колесницы, в том числе и колесницу, запряженную «единорогами, с огромным глобусом, подобием звездной сферы, на котором лежал воин в железных ржавых латах. Золотое голое дитя с ветвью шелковицы, по-итальянски моро, выходило из трещины в латах воина, что означало смерть старого, Железного, и рождение нового, Золотого века, благодаря мудрому правлению Моро. K общему удивлению, золотое изваяние оказалось живым ребенком. Мальчик, вследствие густой позолоты, покрывавшей тело его, чувствовал себя нехорошо. В испуганных глазах его блестели слезы.

Дрожащим, заунывным голосом начал он приветствие герцогу с постоянно возвращавшимся, однозвучным, почти зловещим припевом:

Скоро к вам, о люди, скоро,

С обновленной красотой,

Я вернусь по воле Моро,

Беспечальный Век Златой.

Вокруг колесницы Золотого века возобновился бал.

Нескончаемое приветствие надоело всем. Его перестали слушать. А мальчик, стоя на вышке, все еще лепетал золотыми коснеющими губами, с безнадежным и покорным видом:

Я вернусь по воле Моро,

Беспечальный Век Златой.

Закончилось все печально: вызолоченный мальчик умер на руках Леонардо. Его смерть предвосхитила падение Сфорцы: описанный в романе праздник происходит зимой 1499 года, а осенью того же года Милан был захвачен французами. Никакого золотого века не случилось, Ломбардия потеряла свободу, а герцог Лодовико попал в плен и был отправлен в заточение во Францию. Как пишет Мережковский, его «повезли на телеге, в решетчатой клетке, как пойманного зверя». Клетка выдумана, на самом деле герцога отвезли во французский плен с некоторым почетом, а во Франции, проживая в различных замках класса люкс, он пользовался всем возможным комфортом и относительной свободой, пока не попытался бежать, после чего был заточен в башню крепости Лош, где и умер 27 мая 1508 года. История с мальчиком же подлинная, Мережковский заимствовал ее у Вазари и перенес в Милан, хотя случилась она во Флоренции, во время празднеств, устроенных в честь возвращения власти Медичи в 1513 году. Автором замысла был не Леонардо, а знатный и ученейший дворянин Якопо Нарди, исполнителями же – скульптор Баччо Бандинелли и живописец Якопо Понтормо. Флорентийскую инсталляцию и последующую за ней гибель вызолоченного ребенка Вазари изложил следующим образом: «За этими шестью колесницами следовала колесница, вернее, триумф Золотого века, обставленный с великолепнейшей и богатейшей изобретательностью, обилием рельефных фигур, сделанных Баччо Бандинелли, и прекраснейшими картинами, написанными рукой Понтормо. В числе рельефных фигур особых похвал заслужили фигуры четырех главных Добродетелей. Посредине колесницы возвышалась огромная сфера, имевшая вид земного шара, на котором ничком, будто замертво, лежал человек в совершенно ржавых доспехах. Спина его была открыта и рассечена, и из раны вылезал совершенно голый и позолоченный мальчик, изображавший собою воскресающий Золотой век и конец Железного века, из которого он возникал и возрождался благодаря избранию нового первосвященника. Это же обозначал и сухой пень, выпускающий новые листья, хотя некоторые и говорили, что вся эта история с пнем была лишь намеком на Лоренцо деи Медичи. Не умолчу о том, что позолоченный отрок, служивший подмастерьем у булочника и претерпевший эту муку, чтобы заработать десять скудо, очень скоро после этого умер».

В рассказе Вазари ни Понтормо, ни Баччо Бандинелли о нем не позаботились. Лео фон Кленце с Теребенёвым роман Мережковского не читали, и, хотя Вазариевы «Жизнеописания» они могли знать, вряд ли имели в виду упомянутую в них историю, но мюнхенский архитектор, планируя залы, продумывал декор каждого, наделяя его определенным смыслом. Значимы и золотые мальчики. В девятнадцатом столетии словосочетание «золотой век» стало расхожей метафорой, привязываемой много к чему. Само понятие возникло в незапамятные времена, греческий поэт Гесиод в VIII веке до нашей эры придал ему форму некоего периода в истории человечества, давно прошедшего, а Вергилий первым из всех поэтов и философов переместил золотой век из седой древности в настоящее, которое, согласно Блаженному Августину, есть ожидание будущего. В четвертой эклоге своих Буколик мантуанец, переиначив Гесиодову хронологию, сообщил, что:

Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,

Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство.

Снова с высоких небес посылается новое племя.

К новорожденному будь благосклонна, с которым на смену

Роду железному род золотой по земле расселится.

Вергилиева временная перестановка золотого века из прошлого в будущее в строках четвертой эклоги по значимости своего влияния на историю может поспорить если и не с «Капиталом» Маркса, то по крайней мере с его «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Четвертая эклога обозначила новый взгляд на исторический процесс и исторический прогресс, христиане увидели в ней предсказание торжества их религии, так что про «Сызнова ныне времен зачинается строй величавый» написаны горы трудов, один умнее другого, которые мало кто читает, но многие о них слышали. Христианам Вергилий угодил настолько, что Ян ван Эйк был уверен, что мантуанец, несмотря на свое несомненное язычество, попал в рай. Во всяком случае, великий фламандец в своем Гентском алтаре не только Вергилия процитировал (на латыни, но не слишком близко к тексту), но даже и изобразил его стоящим в белой одежде с венком на голове и с ветвью в руках среди поклоняющихся Святому Агнцу слева, среди толпы библейских пророков и праведников. Для многих этот факт стал доказательством того, что ван Эйк – ренессансный художник. Входило ли в намерения Вергилия предсказывать явление Христа на землю Рима или нет, уже не имеет никакого значения, ибо он его предсказал, хотя, судя по всему, поставленная им в четвертой эклоге цель была более скромной: он в форме предсказания собирался воспеть правление Августа. Для того и придумал ход с перестановкой устоявшейся последовательности смены веков. Восхвалить своего патрона Вергилию удалось в полной мере, метафора прижилась, так что правление Августа называли и продолжают называть золотым веком Римской империи.

Гесиодовская периодизация была хорошо известна средневековым интеллектуалам как от Вергилия, так и от Овидия, чьи «Метаморфозы» были в любой приличной монастырской или придворной библиотеке. Ренессанс сделал метафору «золотой век» topoi, культурологической темой, размножив золотые века во времени и пространстве. Среди прочего, среди всяких отдельных золотых веков отдельных правителей, расширенная метафора накрыла и всю Античность, превратив некий период в существовании Средиземноморья, имеющий весьма размытые границы, в счастливую пору существования человечества, условно называемую antico, «древний», и поставив между прилагательными «древний» и «счастливый» знак равенства. Счастье же блестит как золото, и хоть не всякое счастье – золото, золото – всегда счастье. За исключением случая с царем Мидасом и бедного подмастерья булочника. Среди многочисленных образов золотого века, выработанных ренессансными интеллигентами и художниками, персонификация золотого века в виде сияющего как солнечный луч мальчика была одной из самых выразительных. Юность ассоциируется с будущим, как то и собирались сказать устроители процессии в честь возвращения Медичи, хотя, как мы видим из рассказа Вазари, закончилось все печально. Находка тем не менее оказалась столь удачной, что про печальный конец забыли, и вызолоченный юноша стал устойчивым образом счастливого периода в жизни человечества, грядущего ли, канувшего ли в прошлое, или длящегося в настоящем. Естественно предположить, что золотые мальчики, исполненные под руководством Теребенёва, не просто так толкутся на фризе, а указывают на общеевропейский topoi, и в данном случае являют собой месседж, сообщающий зрителям, пришедшим разглядывать геммы, что Античность, являясь золотым веком человечества, была также золотым веком камнерезного искусства. Если воспринять обнимающихся отроков так, то их присутствие в Зале камей обретает смысл. Считаю своим долгом, однако, оговориться, что это все же всего лишь предположение, в связи с которым мне приходит на ум история, случившаяся давным-давно, в советском Ленинграде, ни сном ни духом не ведавшем ни о каком Versace. Одна моя знакомая появилась в свитере с потрясающим орнаментом по краю, сформированным одной непрерывной ломаной линией, образующей прямоугольный узор, то есть, проще говоря, с меандром. Выслушав комплименты этой гениальной находке, она рассказала, что ее вязальщица, принесшая ей свитер, на вопрос о том, каким образом ей в голову пришла столь тонкая мысль, ответила: «Да я его с конфетной коробки взяла». Откуда Лео фон Кленце с Теребенёвым позолоченных ребят взяли, теперь можно выяснить только на спиритическом сеансе, но зато когда в Эрмитаже все поменялось, геммы из Зала камей вынесли и разместили там итальянское искусство XVI века, а сам зал переименовали, называя теперь то Залом Рафаэля, то Залом итальянской майолики, золотые мальчики встали как влитые, олицетворив самый дух Ренессанса. Как и почему это произошло – отдельный рассказ.

* * *

Объяснение причин переименования Зала камей, это в общем и целом рассказ о трансформации Российской империи в СССР, а в частности – рассказ о превращении Императорского Убежища (Hermitage), главного музея Российской империи, в Государственное ордена Ленина Убежище, главный музей СССР. Открытый 5 февраля 1852 года Новый Эрмитаж был провозглашен первым публичным музеем в Российской империи, но вид он имел такой, что естественно встраивался в ряд императорских дворцов, вытянувшихся вдоль набережной Невы и Миллионной улицы. Да, в сущности, этот музей и был одним из дворцов. Главным был Зимний, символ самодержавной власти. Наименование «Императорский», с одной стороны, утверждало особый статус Эрмитажа, с другой – указывало на его подчиненное положение. Музей находился в распоряжении Министерства императорского двора. Февральская революция с императорской властью покончила, но с императорским хозяйством разобраться не успела. После отречения Николая II от власти музей, так же как и все императорское имущество, был национализирован, но закрыт для публики. В июле 1917 года в Зимнем дворце разместилось Временное правительство, в сентябре отправившее большую часть музейной художественной коллекции в Москву, спасая от возможного наступления немцев. При советской власти Временное правительство сменил Наркомпрос, устроивший в Зимнем дворце нечто вроде пролетарского клуба. Названный Дворцом Искусств, этот клуб просуществовал два года, после чего, в январе 1920 года Зимний дворец был превращен в Государственный музей Революции. Эвакуированные в Москву экспонаты возвратились только в ноябре 1920 года, причем не все. Многие ювелирные украшения и изделия из золота, принадлежавшие Галерее драгоценностей, а также коронные ценности русского императорского двора, которые было запрещено дарить, менять или продавать еще указом Петра I, остались в Москве. Они частично были переданы в Алмазный фонд при Оружейной палате и вошли в коллекции Кремля, частью были распроданы за границу. Вернувшиеся картины и предметы разместили и расставили по местам лишь к 1921 году, после чего музей открылся для публики. Начался долгий и трудный процесс преобразования Эрмитажа из Императорского в Государственный, занявший без малого полвека.

Поначалу новая власть Эрмитаж особо не жаловала. Он был воплощением величия проклятого самодержавия, что, само собою, у революционеров не могло вызывать особой симпатии. Атланты у входа воспринимались как символ порабощенного народа, так что с императорскими коллекциями особо не церемонились. Музей работал, но в двадцатые его трясло: в 1924 году в приказном порядке в Москву были отправлены картины для ГМИИ, всего около пятисот, все – шедевры, параллельно начались распродажи. В это же время в Эрмитаж передавалось огромное количество картин, рисунков и предметов декоративно-прикладного искусства из упраздненных музеев и национализированных собраний. Все это надо было учитывать и документировать. Как сотрудники со всем с этим справлялись, уму непостижимо. К тому же в музее постоянно работали комиссии, отбиравшие все новые и новые предметы для аукционов, а заодно и проверявшие личные дела сотрудников. Утрата ценнейших экспонатов лишь относительно компенсировалась новыми поступлениями, что грозило низвести Эрмитаж на уровень второстепенного музея. Чиновники, занимавшиеся выручкой валюты, совсем распоясались, но Иосиф Абгарович Орбели, тогда всего лишь заместитель директора Эрмитажа, рискнул лично обратиться к Сталину. Обращение подействовало, в 1933 году продажи были прекращены, причем Орбели удалось настолько обаять Сталина, что в 1934 году он был назначен директором. На этом посту, пользуясь благосклонностью Вождя, Орбели убедил высшее партийное руководство в том, что Эрмитаж – не наследие императорской России, а гордость СССР. В музее наступила некая стабильность, началась подготовка к его преобразованию и расширению. Зрел план передачи Зимнего дворца Эрмитажу, начался ремонт. Разразившаяся война все остановила, сразу после начала немецкого наступления собрание практически полностью было вывезено на Урал, а музей для публики закрылся. Многие сотрудники ушли на фронт, кое-кто уехал вместе с экспонатами в эвакуацию, но Орбели и большая часть не мобилизованных сотрудников осталась в блокадном Ленинграде, продолжая работу. Блокадная жизнь Эрмитажа стала одной из легенд Великой Отечественной, и именно блокада изменила отношение к атлантам: они стали символом мужества и стойкости Ленинграда и вообще советского народа.

После победы 1945 года международное положение СССР круто изменилось. Из Первой мировой войны Россия, из империи превратившись в республику, вышла изрядно потрепанной, потеряв Финляндию, Прибалтику, Польшу и Бессарабию. СССР, уже не республика, а союз республик, став одним из главных победителей во второй, практически вернул все утраченное, кроме Финляндии. Если Российская империя была одной из держав и вечно спорила с Германией, Британией, Францией и Австро-Венгрией, кто на свете всех милее, всех румяней и белее, то СССР после взятия Берлина, разделив с США весь мир на две зоны влияния, превратился в сверхдержаву, вторую в мире. Или первую, смотря откуда отсчитывать. Великой стране – великий музей. В январе 1945 года распоряжением свыше все дворцовые помещения, занимаемые Государственным музеем Революции, были переданы Эрмитажу, так что совместное существование бок о бок двух независимых организаций, отнюдь не бесконфликтное, закончилось. Получив Зимний дворец в полное свое распоряжение, Эрмитаж стал на то время самым большим музеем в мире по занимаемой площади, и, после возвращения коллекций из эвакуации, началась реорганизация всех экспозиций. Из императорской художественной коллекции, читай – сокровищницы, теперь требовалось сделать музей мировой культуры. Все было переделано, переставлено и перевешано, так что от Нового Эрмитажа Лео фон Кленце остался только декор.

Выставочные залы музейной экспозиции, занявшей уже не только здание Нового Эрмитажа, но всего комплекса императорских дворцов, были поделены между новообразованными научными отделами, а те, в свою очередь, разделили их тематически. Искусству Италии отдали всю надворную анфиладу в Старом Эрмитаже, а в Новом – два просвета из трех больших залов, специально сконструированных Лео фон Кленце для демонстрации картин крупного формата, практически все кабинеты, предназначенные для малых картин, и Зал камей. Если к этим залам прибавить еще и античные, посвященные искусству Римской империи, то можно сказать, что Италия занимает в Эрмитаже самую обширную территорию. С экспозицией Зала камей поступили, как Екатерина с Камейным кубком: ее ликвидировали. Геммы убрали, и собрание резных камней, до того бывшее единым, было разделено на геммы античные, отданные в Отдел античного мира (ОАМ), русские, доставшиеся Отделу истории русской культуры (ОИРК), и европейские, пошедшие в ОИЗЕИ. Величие императорского собрания гемм пожухло, они в большинстве были отправлены в хранение, а частью оказались рассыпанными по экспозиции, но бывший Зал камей стал центром экспозиции итальянского искусства, заняв чуть ли не центральное положение в Эрмитаже. Он естественно заканчивает повествование о Ренессансе, развернутое в надворной анфиладе, и готовит зрителя к переходу от ренессансной Италии к Италии барокко, расположившейся в просветах и кабинетах. Что может быть центральнее в мировом искусстве, чем искусство Рима времени пап Юлия II и Льва X? Ничего, как нам сказал великий Энгельс. При этих двух папах Рафаэль расписал Станце (Stanze, «комнаты») и Лоджиа, а Микеланджело – Капелла Систина. Великие фрески двух гениев определили римский Высокий Ренессанс, а марксизм, да и не только он, считает римский Высокий Ренессанс вершиной мирового искусства. Зал камей вплотную прилегает к галерее, декорированной заказанными Екатериной II копиями фресок в Лоджиа ди Рафаэлло, и к залу с фресками школы Рафаэля с виллы, располагавшейся на холме Палатино, так что ему сам бог велел Высокий Ренессанс и представлять.

* * *

Рафаэль, признанный при жизни королем художников, – художник коронованных особ. Совсем еще молодой, он был столь знаменит, что высокопоставленные персоны заваливали его заказами. Стоили его картины дороже всех, обладать ими могли только самые могущественные и богатые. Уже к XVIII веку практически все его произведения стали украшением королевских собраний, так что разыскать приличного Рафаэля на антикварном рынке было сложно. Обладание картиной Рафаэля означало принадлежность к самым могущественным и богатым: у всех императоров и королей были свои Рафаэли, а у русских царей их не было. Екатерина II это учла и раздобыла двух: «Святого Георгия, поражающего дракона» и «Святое Семейство с безбородым Иосифом». Затем Николаю I удалось купить «Мадонну Альбу», а Александру II – «Мадонну Конестабиле». В Императорском Эрмитаже оказалось четыре Рафаэля: два небольших ранних, шедевральные, флорентийская вещь хорошего качества и безусловный зрелый шедевр римского периода, «Мадонна Альба». Не сравнить с Рафаэлями в Уффици, Лувре и Прадо, но все ж таки первого разряда коллекция, лучше, чем в Вене, значимая и вполне императорская.

Короли королями, но в России имя Рафаэля звучит по-особому. В XIX веке для русской интеллигенции оно было не просто именем художника, общим мнением Европы признанного лучшим, а означало Идеал с прописной буквы. Ни одной другой картине русская литература – большая русская литература, не искусствоведение – не посвятила столько страниц, сколько она посвятила «Сикстинской Мадонне», так что это произведение Рафаэля с полным правом можно назвать самой влиятельной картиной в России. Большинство русских ехало в Европу через Дрезден, и Дрезденская галерея была первой крупной европейской публичной картинной галереей на их пути, посещение которой было обязательным, и обязательным было восхищение перед «Сикстинской Мадонной». Для Достоевского Рафаэль не просто любимый художник и гений, превосходящий всех остальных живописцев, но маяк, указывающий путь сквозь потемки жизненного бытия. Тем же он был и для Александра Иванова, создателя главной картины в истории русской живописи. Советские чиновники в погоне за валютой на традицию наплевали, и из четырех императорских Рафаэлей в Государственном Эрмитаже осталось только два, так как «Святой Георгий, поражающий дракона» и «Мадонна Альба», лучшие, были проданы. Двух оставшихся и поместили в Зале камей, повесив на два отдельно стоящих раззолоченных стенда, поставленные около окон.

Все главные экспонаты, перенесенные в этот зал, также оказались с Рафаэлем так или иначе связаны. В центр поместили энигматичную скульптуру «Мертвый мальчик на дельфине», купленную Екатериной II как работа Лоренцо Лоренцетто, ученика Рафаэля, что теперь вызывает большие сомнения, а всю северную стену занял «Триумф Сципиона», великолепный картон для шпалеры Джулио Романо, переданный в 1924 году из музея Академии художеств. Джулио, самый талантливый художник мастерской Рафаэля, создал свой шедевр под явным впечатлением от знаменитых картонов своего учителя, по которым были вытканы ковры с сюжетами из Деяний апостолов для украшения Капелла Систина. На восточной стене была повешена роскошная шпалера с изображением Аполлона посреди знаков зодиака, опять же таки рафаэлевская по духу, вдоль стен расставили резную итальянскую мебель XVI века, но самое главное, в зале разместили собрание итальянской майолики. Оно в Эрмитаже одно из самых больших и полных в мире, и для того, чтобы его показать как можно лучше, большую часть конусообразных витрин на золоченых грифонах, предназначенных для резных камней, убрали, оставив лишь несколько в центре. Блюда и кувшины в старые витрины не лезли, поэтому стены зала заставили застекленными шкафами для новых экспонатов. В зале представлена вся история майолики начиная со Средневековья, но большая и лучшая часть выставленных вещей относится к первой половине XVI века, причем расписывавшие их мастера вдохновлялись гравюрами, сделанными по рисункам все того же Рафаэля. Несмотря на грубые новые шкафы-витрины, заслонившие росписи на стенах, предусмотренные фон Кленце, зал остался красивым. Вот тогда-то, после Второй мировой войны, в результате полного изменения экспозиции Императорский Эрмитаж, царская сокровищница, был окончательно превращен в Государственный Эрмитаж, музей мировой культуры. Зал камей переименовали из-за полного теперь там гемм отсутствия, и он получил сразу два названия: Зал Рафаэля и Зал итальянской майолики.

В последующие годы в зале что-то довешивалось и переставлялось, но в общем и целом он остался неизменным. Выставленные в нем предметы разнообразны, но соединенные вместе, они складываются в выразительную инсталляцию, прекрасно передающую самую суть римского стиля, расцветшего при папах Юлии II и Льве X. Можно, конечно, заметить, что все выставленные Рафаэли созданы до его переезда в Рим, майолика производилась не в Риме и даже не в его окрестностях, а в других областях, только часть из которых была присоединена к папским владениям в самом начале XVI века, «Мертвый мальчик на дельфине», скорее всего, не ренессансный, а картон Джулио, хотя и занимает самое видное место, рассмотреть практически невозможно из-за бликующего стекла. Все эти мелочи замечаешь, когда начинаешь умничать, а обязательно ли это? Общее впечатление от зала великолепно. Входишь из просвета, и в первую очередь бросаются в глаза огромный полновесный, величавый, истинно римский картон Джулио, узорчатый гротеск шпалеры с Аполлоном и витрина с ярко сияющей урбинской посудой, сплошь покрытой рисунками, варьирующими рафаэлевские мотивы. Вверху же – finis coronat opus, конец – делу венец – лучатся сорок шесть вызолоченных отроков, придавая всему законченность и цельность. Фигурки, измышленные Лео фон Кленце с Теребенёвым, теперь уж точно читаются как прямое указание на тексты Вазари и Мережковского: бедные и прекрасные мальчики, обреченные умереть, чтобы стать бессмертными. Минутная забава роскоши, ставшая вечным символом Высокого Ренессанса, иначе называемого золотым веком папского Рима.

Продумана эта инсталляция или случайна, «с конфетной коробки взяла» и «так получилось» или плод длительного искусствоведческого раздумья, уже и не понять. Скорее всего, и продумана, и случайна. Как бы то ни было, послевоенная экспозиция в Зале Рафаэля является лучшим высказыванием советского искусствоведения о римском золотом веке. От красоты Зала Рафаэля дух захватывает, я этим залом был очарован с детских лет. Вот в нем, разглядывая разложенные в витрине майоликовые блюда с замысловатыми сюжетами, я и натолкнулся на тарелку «Карл V карает распутный Рим», открывшую мне, что Рим – женщина, и произведшую на мое подростковое сознание неизгладимое впечатление.

* * *

Майоликой называется любой расписной фаянс, покрытый глазурью, но итальянская майолика – особая страница не только в истории декоративно-прикладного искусства, но во всеобщей истории искусств. Происходит эта техника из Испании, на что указывает ее название: Maiolica итальянцы называли Мальорку, главный из Балеарских островов. Испанцы же заимствовали майолику у арабов. Первые итальянские образцы, очень простые, относятся к XIII веку, причем они появились в первую очередь в Тоскане. Майолика сразу же стала популярной, мастерские по ее производству работали и продолжают работать в разных итальянских городах, но наиболее знаменита майолика, произведенная в первой трети XVI века в Умбрии. Долгое время расцвет умбрийских мастерских связывали с деятельностью художника и керамиста Никколо Пеллипарио, который организовал мастерскую сначала в Кастельдуранте (в 1635 году папа Урбан VIII, окончательно присоединив Умбрию к папским владениям, даровал этому местечку статус города, после чего оно было переименовано в Урбанию), а потом перенес ее в Урбино. Там он стал подписывать свои произведения именем Никола да Урбино. Его сын Гвидо также работал с ним, но почему-то именовался уже не Гвидо Пеллипарио и не Гвидо да Урбино, а Гвидо Скиппе, причем в середине века, еще раз сменив фамилию на Фонтана, он положил начало целой династии керамистов, к которой принадлежали его сыновья Орацио, Никола и Камилло, а также внук Фламинио. Они разнесли стиль Урбино по всей Италии.

Так обычно рассказывается история основания керамических мастерских в Урбино, самых, пожалуй, знаменитых, но в восьмидесятые годы прошлого века были найдены документы, из которых стало ясно, что Никколо Пеллипарио и Никола да Урбино два разных персонажа. Никколо Пеллипарио был объявлен выдумкой, хотя потом опять нашлись документы, подтверждающие существование в Кастельдуранте некоего человека, так прозывавшегося, и даже указывающие дом, которым он владел. Согласно этим, вновь найденным документам, Никколо Пеллипарио был кожевником и торговцем шкурами. Он, правда, тоже имел некое отношение – какое, точно неизвестно – к керамическому производству, но скорее всего, просто приобрел пай в мастерской и был менеджером и торговцем. Откуда взялась еще фамилия Скиппе и откуда появились Фонтана, совсем не ясно. С мастерами майолики сам черт не разберет, никто не оставил их жизнеописания, но очевидно, что появившийся в Урбино в 1520 году мастер, подписывавшийся как Никола да Урбино, произвел настоящий переворот в искусстве керамики. Для его росписей характерны сочетания зеленого и синего глубоких бирюзовых тонов с янтарными желтым и оранжевым. Он ввел новые краски, более яркие, но главным новшеством стало то, что в урбинских мастерских стали изображать на блюдах и вазах полноценные сюжетные композиции. Не то чтобы это были первые керамические изделия, расписанные не просто декоративными орнаментами, какие-то сюжеты появлялись, хотя и не слишком часто, на керамических изделиях других городов и ранее, но урбинцы стали выбирать самые что ни на есть серьезные темы, как христианские, так и языческие. Причем именно на блюдах с именем Никола да Урбино первыми появились композиции, вдохновленные моднейшей новинкой, гравюрами, сделанными по рисункам Рафаэля римскими мастерами, в первую очередь Маркантонио Раймонди. Новаторство было оценено, продукция урбинских мастерских расходилась как горячие пирожки, а их стиль получил название stile bello, «прекрасный стиль». Называют его также stile istoriato, что лучше всего перевести как «стиль с историями».

Основанная около 1520 года мастерская Урбино процветала. В ней первой стали производить целые наборы посуды по специальному заказу владетельных персон, называемые servizi da pompa, что стали предтечами знаменитых фарфоровых сервизов XVIII века, в том числе и Сервиза с камеями. Servizi da pompa – это, конечно, «сервизы для торжеств», а не «помпезные сервизы», но вариант перевода «сервизы с помпой» хорошо подходит для великолепия посудных нагромождений, что начиная с XVI века коронованные особы стали заказывать гончарных дел мастерам, соревнуясь друг с другом. Мастерская – или мастерские, – возглавляемые загадочным Никола да Урбино, были загружены, и, работая на полную катушку, расширяли свое производство, привлекая новых работников. В это время, где-то, по всей вероятности, около 1525 года, в ней и появился удивительный мастер, Франческо Ксанто Авелли да Ровиго. Точные сведения о его жизни отсутствуют, не известны ни дата рождения, ни дата смерти, ни точный год его появления в Урбино. Зато известны его урбинские работы. Все они подписаны, причем Франческо Ксанто подписывался так полно и четко, как ни один другой мастер, обозначая даже сюжет. Благодаря подписям известно, что он родился в Ровиго, в области Венето. Всего в собраниях мира насчитывается около четырехсот его работ, среди них много подписных, больше, чем у любого другого современного ему мастера майолики. Все несомненные работы Ксанто очень высокого качества. Четкий рисунок его росписей очень выразителен, колорит эффектен, а сюжеты, им выбираемые, оригинальны, причем некоторые встречаются только у него одного. Сами его произведения, несмотря на скудость документальных свидетельств, характеризуют Франческо Ксанто Авелли как личность исключительную и очень яркую.

Первая подписная работа Ксанто датирована 1530 годом, последняя – 1542‐м, на основании чего его дату рождения определяют как 1490-е (?), а дату смерти как 1542 (?). Уже то, что им создано в 1530 году, характеризует Ксанто как зрелого мастера, обладающего полностью сформировавшимся индивидуальным стилем. Понятно, что эти произведения не были его первыми опытами, такие работы не появляются из ниоткуда. Ксанто должен был где-то учиться до приезда в Урбино, и прежде чем получить возможность создавать подписные вещи, должен был пройти какой-то испытательный срок. Выдвинута теория, что Ксанто до Урбино провел несколько лет в Губбио в мастерской Джорджо Андреоли, еще одного известнейшего керамиста XVI века, прославившегося тем, что нашел особый тип красителей, придававших его изделиям перламутровую переливчатость. Этот тип красителей, названный люстром, использовал и Ксанто, поэтому ему с большими натяжками приписывается несколько неподписанных тарелок, исполненных в Губбио. Документально это предположение никак не подтверждается.

Зато к 1530 году относятся интереснейшие, хотя и немногочисленные документы, связанные с Ксанто, что все-таки до нас дошли. Они-то и свидетельствуют, что к этому времени он уже твердо стоял на ногах, заставляя предположить его более раннее появление в Урбино. Первый – упоминание о судебном разбирательстве, возникшем из-за требования группы laboratores artis figuli, гончарных искусств мастеров, как по-латыни она определена судебным писцом, увеличения оплаты за свой труд. Группу представлял Франческо Ксанто Авели. Требование вызвало раздражение городских властей, поместивших имя Ксанто в особый черный список. Откопанная недавно, в двадцатом столетии, эта пря гончара с городскими старшинами трактуется как первая попытка создания тред-юниона и стала популярным примером левых настроений среди творческой интеллигенции Чинквеченто. Второй документ – рукопись, хранящаяся в Библиотеке Ватикана, содержащая четырнадцать сонетов, подписанных именем Франческо Ксанто Авели и посвященных Франческо Марии делла Ровере, герцогу Урбинскому. В XX веке они были опубликованы и переведены; ловко написанные, сонеты, имея множество мифологических отсылок, свидетельствуют о безусловной образованности пишущего, но их нельзя назвать ни особо талантливыми, ни особо левыми. Как все ренессансные славословия правителям, стихи риторичны и пусты, и нет сомнений, что сонеты связаны с судебным разбирательством. Сочиняя их, Ксанто искал поддержки у высшего арбитра, стараясь склонить его на свою сторону откровенной лестью. Похоже, что он своего добился, хотя известен лишь документ, свидетельствующий о начале свары, точных сведений о том, чем она завершилась, нет. Судя по тому, что Ксанто остался в Урбино и не только продолжил производство своих подписных тарелок, но и активизировался, никаких санкций на него за профсоюзную деятельность не было наложено.

* * *

Вот этот Франческо Ксанто Авелли и является автором тарелки «Карл V карает распутный Рим», столь меня поразившей. На ней изображено нечто уму непостижимое: шесть голых женщин и один одетый мужчина, который собирается одну из них, скорчившуюся перед ним в неудобной и непонятной позе, разрубить огромным мечом, в то время как пять других стоят в сторонке и довольно спокойно наблюдают готовящуюся кровавую расправу. Разрубаемая, блондинка с кукольным лицом, но развитой мускулатурой, особенно ляжек и икр, тоже особого беспокойства не проявляет: верхняя половина ее тела расслабленно возлежит на синей драпировке, а нижняя скачет вприсядку. Сложная совместимость верха и низа, прямо-таки по Бахтину, вызывает у зрителя странное чувство невозможности физического совмещения этих двух действий. Правой рукой блондинка подпирает голову, повернутую к супостату, левую же засунула между ног. Не похожая на напуганную жертву, она, всячески подчеркивая свое презрительное равнодушие к опасному положению, в коем оказалась, вызывающе глядит прямо в глаза дюжему ражему рыжему бородачу и собирается пнуть его повисшей в воздухе левой ногой. Учитывая угрозу смерти, над ней нависшую, девица ведет себя как самая настоящая героиня. Вид у блондинки такой, как будто она декламирует:

Старый муж, грозный муж,

Режь меня, жги меня;

Я тверда, не боюсь

Ни ножа, ни огня.

Ненавижу тебя,

Презираю тебя

и т. д.

Рыжий же прямо зашелся. Он, в отличие от женщин, у которых одна-единственная желтая шаль на всех шестерых, одет, и одет изящно. Шлем и доспех синие, доспех с золотыми блестками, под него надета туника с короткими рукавами красивого медово-желтого цвета, под туникой еще видна белая кайма полупрозрачной нижней юбки, а на ногах – высокие экстравагантные поножи-сандалии, оставляющие голыми все пять пальцев. Мощный, огромный, элегантный, он просто гигант. Меч схватил такой огромный, что он вылетел за пределы изображения, так что, несмотря на свою силу, рыжий удерживает его с трудом. Ноги расставлены, рот открыт, шлем на глаза наехал, весь напрягся, тужится от злости. Блондинка и рыжий занимают первый план, на втором же пять голых свидетельниц стоят как мыслящий тростник и шушукаются. Сейчас смертоубийство случится, меч опустится, хрясь – и надвое; кровь и вывалившиеся внутренности, а на их лицах написано не то чтобы даже возмущение, а удивление нелепым ражем рыжего.

К тому же все это происходит в и на воде. Под мостом, в реке. Блондинка приткнулась на покачивающейся на волнах и судя по этому деревянной квадратной платформе с белым верхом, наполовину накрытой пышно взбитой синей драпировкой. Пять свидетельниц также залезли в неглубокую воду, доходящую им только до колен. У рыжего одна нога на берегу, второй же он пытается платформу с блондинкой оттолкнуть на середину реки, чтобы удобней было ее располовинить. Вокруг же моста по обеим сторонам стоят дома и башни, ко всему безразличный город. И что бы это все значило? Табличка с названием «Карл V карает распутный Рим» только запутывала. Я понимал, что представительный мужчина в синем доспехе и есть император Карл V, а дома и башни у моста – Рим. Его бы и должен был карать Карл V, но почему он, вооружившись таким большим мечом, привязался к женщине? Да и кто она такая, откуда взялась? А остальные пять, кто они и почему такие безразличные?

Когда я немного подрос, то, заглянув в роскошную книгу Альфреда Николаевича Кубе «Итальянская майолика XV–XVIII веков», получил ответ на все эти вопросы. Текст, сопровождающий картинку с тарелкой, сообщал следующее: «“Карл V карает распутный Рим” – аллегория на взятие Рима войсками Карла в 1527 году. Рим изображен в виде распутной женщины, лежащей на ложе». Взаимоотношения блондинки и рыжего это объяснило, она – распутный Рим, он – карающий Карл V, но, не ведая итальянского, я был очень удивлен нелепости того, что художник на блюде нарисовал Рим в виде женщины. С чего бы это? Персонификация города в виде женщины, чье название по грамматическому признаку мужского рода, мне, русскоязычному малообразованному мальчишке, казалась странной. Да и сейчас, хотя я про Roma все знаю, мне она все ж чужда, потому что о Риме я думаю и пишу «он», а не «она». Не просто трудности перевода, а трудность взаимодействия разных национальных культур, которые, бесконечно пересекаясь, никогда не совпадают. Так, в раннем детстве меня все время удивляло, зачем Ромул, убив своего брата Рема во время ссоры, вызванной борьбой за лидерство, назвал основанный ими обоими город «Римом», что по звучанию гораздо более близко к имени убитого, чем его собственному. Информация о Roma, Romulus и Remus, а также Romolo и Remo, позже вошедшая в мой мозг, все объяснила, но не избавила от ощущения некоего несоответствия действительности моего чувства и действительности моего знания. Знание многое определяет, но ничего не решает: в моем сознании оба близнеца, рожденные Реей Сильвией, остаются Ромулом и Ремом, и с Римом связывается именно Рем. Окончательно превратить двух близнецов ни в Romulus и Remus, ни в Romolo и Remo я не в состоянии. Уже то, что русский язык имеет свою традицию произношения двух этих имен, основополагающих в образе Рима, говорит об особости русского восприятия Италии. В немецком, французском и английском братьев именуют Romulus и Remus, а Рим называют Rom и Rome, так что в этих языках никаких проблем в соотнесении имени основателя и названия города не существует. Счастливцы.

Живописная сцена, явленная мне при первом въезде в Вечный город, прояснила мое русское недоумие: горбоносая в коричневой шали, явившаяся на обочине, заставила физически ощутить, что такое Roma. Момент совпадения чувственного переживания, рожденного воображением, с определенной разумом мыслью и есть истина. В искусстве, во всяком случае. Посланное стечением обстоятельств впечатление выхватило предмет, закопанный в памяти, и осветило его ярким светом. Пережитое воображением, оно с помощью знания сделало внятным изображение Рима в виде голой женщины в немыслимой позе, столь плохо уложившееся в моем русском мозгу. Я снова вернулся к запомнившейся с детства тарелке, и, разглядывая композицию, находил в ней разные новые смыслы. Каталог Кубе не упоминает, что композиция Ксанто в общем и целом индивидуальная и авторская, составлена из цитатных заимствований. Фигуры пятерых женщин взяты с гравюры «Соревнование девяти муз и девяти дочерей Пиера» Джованни Якопо Каральо по рисунку Джованни Баттисты Россо Фиорентино, а фигура рыжего с мечом – с другой гравюры тех же авторов, «Геркулес усмиряет Цербера у врат ада» из серии «Подвиги Геркулеса». Только вместо шкуры Франческо Ксанто Авелли одел его в доспехи, а вместо дубины вложил в руки меч. С карающей дланью Карла V все понятно, отсылка к Геркулесовым деяниям – с этим героем императора частенько сравнивали – уместна, а вот с музами несколько сложнее. История о том, как девять дочерей македонского царя, обольщенные похвалами смертных их музыкальным успехам, вызвали на состязание самих муз, рассказана у Овидия. Имена много о себе возомнивших музыкантш неизвестны, их называют пиеридами по имени их отца Пиера. Судьями были нимфы, и они, конечно, присудили приз музам. Те, победив и рассвирепев, смертных примерно наказали, превратив пиерид в сорок. Ксанто шушукающуюся толпу за спиной Ромы – буду Рим на тарелке называть именно так – составил из муз, то есть победительниц, сократив их количество до пяти. Как и у Ксанто, музы на гравюре Каральо представлены совершенно обнаженными, как и подобает богиням, в отличие от одетых пиерид. Ксанто сохранил даже атрибуты муз, музыкальные инструменты, поэтому своеобразный квинтет воспринимается двояко: пять дев на втором плане могут быть восприняты как воплощение римского распутства, но могут олицетворять муз и процветающее в Риме искусство, обреченное погибнуть под мечом Карла V вместе с Ромой.

Городской пейзаж приблизителен, но узнаваем. Бывал ли Ксанто в Вечном городе или нет, неизвестно, но это Рим, хотя его изображение близко к условности средневековых миниатюр. Учитывая это, можно определить, где именно все происходит. Рыжий император стоит на берегу Тибра около Кастелло Сант-Анджело, а мост, под которым плещется платформа с Ромой и музы, – Понте Сант-Анджело. За мостом видны два странных конусообразных сооружения. Судя по всему, имеются в виду Мета ди Ремо и Мета ди Ромуло, «Знак Рема» и «Знак Ромула», как назывались две пирамидальные гробницы, первая из которых – дошедшая до нас и хорошо известная пирамида Цестия, а вторая, находившаяся недалеко от Кастелло Сант-Анджело, была разрушена уже в 1499 году папой Александром IV при перестройке района Борго. Предание, породнив обе гробницы, находившиеся на достаточно далеком расстоянии друг от друга и между собой никак не связанные, утверждало, что в них погребены первые строители Рима, без всякого на то основания, так что пирамиды стали символом города и присутствуют на всех средневековых его изображениях. Понятно, что Ксанто, поместив их, рассчитывал на образованного зрителя, способного узнать намек на самую важную римскую легенду. Одним словом, сплошные скрытые цитаты и аллюзии, прямо не тарелка, а постмодернистский текст в стиле Умберто Эко. Самой же убойной цитатой является сама блондинка Рома, качающаяся на деревянном матрасе в волнах Тибра.

* * *

Поза главной женской фигуры в композиции Ксанто, кажущаяся столь неестественной, заимствована из серии резцовых гравюр Маркантонио Раймонди, сделанных по рисункам Джулио Романо для иллюстрации сборника сонетов Пьетро Аретино, по-латыни озаглавленного De omnibus Veneris Schematibus, «Обо всех Венериных позициях». Он также носит название Le sedici posizioni, «Шестнадцать позиций», так как сонеты написаны на итальянском языке, но самое распространенное – короткое, I Modi, «Способы», что на русский чаще всего переводится как «Позы». Сонеты очень ловкие и изощренные, это поэзия рангом выше опусов Ксанто. Всего Пьетро Аретино описал, Джулио Романо нарисовал, а Маркантонио Раймонди награвировал шестнадцать различных способов возможных положений мужчины и женщины во время коитуса, представленного во всей своей красе. В Камасутре позиций гораздо больше, но о Камасутре европейская культура тогда не ведала, знала лишь «Науку любви» Овидия и эротические сцены, выполненные мастерами Древнего мира, в Европе именуемого античным. В изображении эротики древние греки и римляне, как и в любом другом изображении, были более продвинуты, чем пришедшие на смену им варвары. Причем отставали не только мастера Средневековья, но даже и Ренессанса. Вплоть до Джулио Романо, чьи I Modi помогли Европе наверстать упущенное.

Христианство – порождение античного мира. Эта религия родилась в Римской империи и в конце концов империей завладела. Победа христианства была достигнута в результате острейшей конкурентной борьбы с другими верованиями, в том числе и с атеизмом. Христиане, получившие власть, были по-ветхозаветному нетерпимы к своим соперникам, а так как многобожие было крепко-накрепко переплетено с эротикой, то новая религия на нее и ополчилась. Официально утвердился культ девства и аскезы, язычеству также не чуждый, но идолопоклонниками рассматриваемый скорее как аномалия. Примеры языческого девства – Афина-Минерва и Веста со своими весталками, языческой аскезы – самооскопление жрецов Кибелы в честь Аттиса и таинственная воздержанность служителей Изиды. Языческие девство и аскеза были насквозь эротичны: Афина все ж таки явилась на конкурс красоты с другими богинями и разделась перед Парисом, об эротичности поэмы Катулла «Аттис», посвященной самооскоплению, уж Блок все сказал в «Катилина. Страница из истории мировой Революции», а о культе Изиды – Апулей в «Золотом осле».

С утверждением господства христианства культура изменилась: что-то приобрела, что-то потеряла. Видоизменилась и культура секса, то есть взаимоотношения полов, чему пример раннехристианские общины, изгнавшие из отношений как гетеросексуальную, так и гомосексуальную эротику. Для язычников это было чем-то из ряда вон, потому-то они и распространяли слухи о христианских оргиях. Никакого свального греха не было, но политеизм был прав, рассматривая девство и аскезу как особые формы эротики, так что надо говорить о видоизменении, а не о падении культуры секса в поздней, то есть раннехристианской Античности. Отрицание, что несет в себе приставка «а», ставит смысл новообразованного слова в прямую зависимость от смысла коренного, так что асексуальность есть такой же частный случай половой жизни, как атеизм есть частный случай жизни религиозной. Упадок все же случился, но произошел позже и с христианством впрямую не связан. Отсчитывать его надо с падения императорской власти и наступления Темных веков, то есть с V века нашей эры, когда варварство растеклось по всей территории Западной Римской империи и растворило в себе римскую культуру. Варвары «Науку любви» Овидия не читали, до поз и способов им не было никакого дела. В сексуальные тонкости асексуальности варвары тоже не вдавались. Пришел, сунул и кончил. И ушел.

Ни тебе любви, ни науки. Девство и аскеза позабыты. Эротика, как и культура, пребывала в плачевном состоянии, но все ж пребывала, а не отсутствовала. Как дела обстояли в Темные века, неизвестно, памятников не дошло, но ко времени Каролингов, то есть к X веку, как-то все стало налаживаться. С трудом, конечно, и, как видно из «Песни о Роланде», где о любви ни слова, сексуальная жизнь зябла на задворках. Но при Карле Великом христианство, порождение античной культуры, растворенной в варварстве, не только подчинило себе варваров, но и романизировало их. Начался так называемый романский период Средневековья, в котором христианство уже контролировало всю духовную жизнь, всю культуру. Секс всегда связан с религией; теперь он попал под контроль христианства с его преклонением перед девством и аскезой. Новый эротизм, отполированный до блеска готикой Высокого Средневековья, расцвел пышным цветом. Это касается не только поэзии трубадуров и вагантов, но и религиозной литературы. Мистические писания, вроде «Книги Любви» Генриха Сузо или «Откровений» Бригитты Шведской, для культуры секса не менее важны, чем Овидий с Катуллом. Без мистического христианского озарения не были бы возможны Тристан и Изольда как Мэлори, так и Вагнера. Не вдаваясь в подробности о богатстве сексуальных переживаний во времена готики, отнюдь не зависящих впрямую от интенсивности сексуальной жизни, укажу лишь на Гентский алтарь, являющийся Summa, то есть Обобщением, всего Средневековья. У Яна ван Эйка нагие Адам и Ева, наделенные всеми первичными и вторичными признаками пола, начисто лишены эротизма, в то время как поющие рядом с ними ангелы, асексуальные андрогины, одетые так, что кажутся застегнутыми на все пуговицы, эротичны, как кинозвезды тридцатых. Сияние, окружающее небесный хор, тождественно ореолу мерцающего света, коим голливудские операторы подчеркивали ирреальную соблазнительность Греты Гарбо и Марлен Дитрих.

* * *

Эротику ванэйковских ангелов можно назвать акоитусной: именно такая эротика была воспета Данте, Петраркой и Отто Вейнингером. Первым-то двум ничего, они ее только пели, а практиковали совсем другое, а бедного еврея Отто христианская ненависть к коитусу довела до самоубийства в двадцать три года. Его книга «Пол и характер» чудовищна, но на написанном совсем еще юношей тексте, полном верных наблюдений и блестящих догадок, лежит отпечаток гениальности: «Пол и характер» – великое обобщение христианского сексуального опыта. Мизогинизм и антисемитизм его воистину средневековы. В своей книге Вейнингер, следуя за христианской традицией, именно коитус считает причиной грехопадения. Будучи, как новообращенный в католичество иудей, более последовательным, чем иезуиты, он поносит и Библию, ибо в ней сказано, что Бог, сотворив мужчину и женщину, благословил их и сказал им: «плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею» – а изгнал из рая позже, когда ослушались его воли и стали умничать. Христианство же свалило на коитус все грехи мира, загнав его в темный узкий угол того чулана, что именуется мировоззрением человека. Там он, проклятый и презираемый, и корчился. В литературе как Средневековья, так и Возрождения коитус воспринимается как нечто непотребное, грубое и низкое, хотя и вожделенное, и по большей части практикуется простонародьем. У Боккаччо еще туда-сюда, он самый талантливый и потому беззлобный, но другие авторы, особенно Страпарола в своих «Приятных ночах», сдабривают описания коитуса такой грубой мизогинией, что получается одна сплошная дрянь. Вот тут-то появился Джулио Романо и сотворил свои I Modi. Джулио был талантлив не менее Отто Вейнингера, но использовал свою одаренность совсем по-другому. Он вытащил несчастный коитус из угла, очистил его от грязи, пыли и налипшей на него паутины, и в темном чулане, что именуется мировоззрением человека, забрезжил первый свет великой и прекрасной сексуальной революции.

Так, во всяком случае, I Modi трактует сегодня прогрессивное западное искусствоведение. Джеймс Грэхэм Тёрнер, профессор Университета Калифорнии в Беркли, объявил эту серию гравюр грандиозным и беспрецедентным проектом на секулярную, то есть не обусловленную религией и религиозными соображениями, тему. Прецеденты на самом деле были, причем даже в той же итальянской гравюре, как то можно увидеть на некоторых образцах конца XV века. Они единичны, серии не составляют, но их немногочисленность можно объяснить и тем, что до нас вообще ранних, а уж тем более эротических гравированных листов и рисунков дошло мало. Наличие прецедентов никак не умаляет величия Джулио Романо и Маркантонио Раймонди, но с их совместным грандиозным и беспрецедентным проектом на секулярную тему связана одна небольшая проблема: он не существует.

До нас не дошло ни одного экземпляра I Modi, есть только косвенные свидетельства того, что он где-то когда-то был. Долгое время считалось, что клочки подлинника Раймонди хранятся в Британском музее. Это девять маленьких фрагментов разной формы (самые большие из них – овалы 7 × 6 см), наклеенные на единый лист и старательно заключенные в рамочку. На них видны только головы да плечи любовников, все же остальное отрезано и пропало. В Британский музей этот лист попал из знаменитой графической коллекции художника Томаса Лоуренса, которому, как он утверждал, сборник достался уже в обрезанном виде. Этот раритет знаменит, воспроизводился в бесчисленных монографиях и не раз публично выставлялся, но теперь доказано, что и эти вырезанные из гравюр клочки – копии. Сделаны они, скорее всего, Агостино Венециано, гравером далеко не таким прекрасным, как Раймонди, но тоже прекрасным. Венециано с Раймонди был тесно связан и работал в его мастерской.

I Modi – призрак, так что неудивительно, что со сборником связано множество легенд. В некоторых изданиях рассказывается, что Джулио Романо в своих рисунках к I Modi повторил то ли картины, то ли фрески, выполненные им по заказу Федерико II Гонзаги для Палаццо дель Те в Мантуе, а в некоторых – что это повтор росписей, которые Джулио якобы сделал в одном из залов Палаццо Апостолико, в Зала ди Костантино, святая святых папского дворца. То и другое полная чушь, не соответствующая действительности. Вазари в главе, посвященной жизни Маркантонио Раймонди, кратко рассказал историю создания и уничтожения I Modi:

«Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха. Произведение это было строго осуждено папой Климентом, и если бы, когда оно было опубликовано, Джулио уже не уехал в Мантую, он заслужил бы суровое наказание от разгневанного папы. А так как некоторые из этих рисунков были найдены в местах, где это меньше всего можно было ожидать, они не только были запрещены, но и сам Маркантонио был схвачен и заключен в тюрьму, и плохо бы ему пришлось, если бы кардинал Медичи и Баччо Бандинелли, находившиеся в Риме на службе у папы, его не выручили. Да и в самом деле не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять Божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях.

Выйдя из тюрьмы, Маркантонио закончил для Баччо Бандинелли уже начатый им большой лист, полный обнаженных фигур, которые поджаривают лежащего на решетке св. Лаврентия».

На основании этого единственного письменного свидетельства издание серии датируется 1524 годом. В это время в Риме находился также и Пьетро Аретино, вернувшийся в Вечный город в конце 1523 года после смерти папы Адриана IV. Познакомился Аретино с Джулио давно, еще при жизни Рафаэля, и сборник I Modi был, безусловно, их совместным проектом. Издатель неизвестен, но, может быть, его и не было, а Аретино с Джулио уговорили Раймонди напечатать и гравюры, и текст. Судя по тому, что иллюстрации тут же были скопированы, сборник имел грандиозный успех, что его и погубило. Кто-то настучал папе Клименту VII, услужливо подсунув ему издание со вздохом: «Вот ведь что в Риме делается, не так уж и не правы протестанты, нас во всех грехах винящие». Папа с интересом сборник пролистал и возмущенно потребовал расследования. Последовали обыски, и обтекаемое замечание Вазари «некоторые из этих рисунков были найдены в местах, где это меньше всего можно было ожидать» прямо намекает на то, что они были найдены и в Палаццо Апостолико. Видно, это и породило легенду о фресках в Зала ди Костантино. Разразился скандал: протестанты, да и не только они, папский Рим и так обвиняли во всех грехах, а тут такое. Понятно, что зачинщиками были Аретино с Джулио, но поэта с художником было не найти. Они быстро смылись в Мантую: Джулио уехал в 1524 году по приглашению Федерико II Гонзаги, а Аретино в 1525 году по приглашению Джованни де Медичи, более известного как Джованни делле Банде Нере, последнего великого итальянского кондотьера, тогда находившегося на службе у Гонзаги. Расхлебывать все пришлось Маркантонио, но он, в общем-то, легко отделался. Еретиком его не объявили.

То, что было найдено, было уничтожено, но достаточное количество сборников успело разойтись. Видно, их прятали, как русские нигилисты подпольную литературу. Понятно, что папские сбиры не могли выловить и уничтожить все экземпляры проклятого издания, и, несомненно, изрядная толика тиража быстро оказалась за пределами Рима. Ксанто, во всяком случае, стал счастливым обладателем I Modi. Какого именно варианта, Раймонди или Венециано, неизвестно. Кто-то, конечно, из страха перед папским гневом от сборника тут же избавился, но, как всякий скандал, преследования Климента VII расширили известность всех трех авторов и разрекламировали издание. Сборник стал раритетом и поднялся в цене. Вышедший сухим из воды ловкач Аретино, прекрасно понимавший, что слава это деньги, несмотря на все папские громы и молнии, имел наглость тут же, в 1527 году, напечатать свои сонеты в Венеции. Новое издание было иллюстрировано уже не резцовыми гравюрами, а ксилографиями, то есть печатались не с медных, а с деревянных досок. Рисунки к ним сделал неизвестный мастер, неплохой, но одаренный даже менее Агостино Венециано. Он довольно приблизительно, не видя, а лишь услышав, возможно от Аретино, описание иллюстраций Маркантонио, постарался не то чтобы даже их повторить, но им соответствовать. Вышло так себе, забавненько, но на римский вариант, с которым венецианский не сравнится, не похоже.

Эта книжечка тоже была очень успешной. В фильме «Грех» Андрея Кончаловского именно ее рассматривают рабочие во главе с подмастерьем Микеланджело в сцене добычи каррарской глыбы. Наверное, такое было возможно, и придуманная Кончаловским совместно с Еленой Киселёвой сцена даже и объясняет одну из причин исчезновения I Modi, зачитываемых до дыр, хотя даже венецианская книжечка была слишком дорога для того, чтобы ее трепать в обеденный рабочий перерыв. Истребление I Modi растянулось на столетия, причем в нем участвовали как поборники нравственности, так и ее нарушители, мусолившие гравюры и так и сяк, пока они не превращались в никуда не годные лохмотья. Как и римское издание, венецианские I Modi быстро стали раритетом. До нас дошел только один полностью сохранившийся экземпляр ксилографий, принадлежавший в двадцатом столетии дирижеру Артуро Тосканини и в специальной литературе называемый «Том Тосканини». Потомки дирижера его продали, и ныне Том Тосканини находится у частного коллекционера, предпочитающего оставаться анонимным. Вскоре после венецианского издания сонеты Аретино были переведены сначала на французский, а потом и на другие языки. Последовали издания переводов, как с иллюстрациями, так и без них, причем различные иллюстраторы апеллировали к подлинникам Раймонди в меру своего знания. Недавно появились и русские переводы, броские, но часто от подлинника удаляющиеся. Русских иллюстраций к I Modi я не знаю.

Самым известным из новых изданий является так называемый «Французский Аретино» с гравюрами, приписываемыми художнику Жаку-Жозефу Куани [Jacques-Joseph Coiny]. Книжка эта, изданная известными и уважаемыми издателями братьями Амбруаз-Франсуа и Пьер-Франсуа Дидо, появилась в Париже в 1798 году. Жак-Жозеф Куани явно знал гравюры Раймонди, скорее всего по копиям, но весь сборник назван L’Arétin d’Augustin Carrache ou Recueil de postures érotiques, «Аретино Агостино Карраччи, или Собрание эротических поз». То, что в заглавии упомянуты не Джулио и не Раймонди, а прекрасный болонский художник, привело к тому, что во многих исследованиях Агостино Карраччи упомянут среди копиистов и иллюстраторов I Modi, хотя его эротическая серия, «Любовь богов», никакого отношения к гравюрам Маркантонио не имеет и Аретино он никогда не иллюстрировал. В издании братьев Дидо все сцены получили названия по именам мифологических персонажей, которые якобы изображены: «Ахилл и Брисеида», «Вакх и Ариадна», «Анжелика и Медоро», «Антоний и Клеопатра» и т. д. С легкой руки французов позиции так и стали классифицировать.

* * *

Неизвестно, сколько подлинных сборников циркулировало в XVII–XVIII веках, но влияние I Modi было огромно. Названия, взятые из мифологии, истории и литературы и прикрепленные к шестнадцати позам Аретино в издании 1798 года, то есть завершающего года века Просвещения, были малоубедительной попыткой завуалировать с помощью культурных аллюзий открытую и прямую непристойность изначальной версии. Вот тут-то и встает вопрос о порнографии и порнографичности. Слово порнография древнее, но свой современный смысл, как лишенное художественности воспроизведение сексуальных сцен, возбуждающих половой инстинкт, оно приобрело только во второй половине XIX века. До того порнографией назывались сцены из жизни проституток, например – невинные «Разговоры гетер» Лукиана. Издание Дидо благодаря новым названиям под это определение не попадало. Ни о каких преследованиях французского Аретино неизвестно, в 1798 году не до того было, но во второй половине XIX века термин «порнография» приобрел актуальность, так как ее производство было (и кое-где продолжает быть) уголовно наказуемым. Так как ни описание любовных сцен, ни их изображение, так же как и описание и изображение нагого тела, в Европе нигде и никогда прямо не запрещалось, то законодатели оказались в затруднительном положении. Поди пойми, где искусство, а где порнография. Никто толком сам термин не определил: то это одно, то другое. Неопределенность рождала и продолжает рождать массу сложностей, влезешь в подробности всех процессов, вызванных обвинениями в производстве непристойностей, – не вылезешь. В судебных разбирательствах Нового времени одним из главных предметов спора был вопрос о художественности, а кто ж решит, что художественно, а что нет? Кто судьи?

Судьба I Modi показательна. Хотя при Аретино, Джулио и Раймонди термин «порнография» не употреблялся, реакция Климента VII, затеявшего уголовное дело и засадившего Раймонди в тюрьму, показала, что папская власть третировала сборник как самую настоящую порнографическую продукцию, сделав его примером появления порнографии avant la lettre, то есть до того, как появился термин. В последующий век к нему относились также строго. Если власти находили I Modi, то уничтожали. Ценный и востребованный сборник хранился в тайне. Переиздавая его, Куани с Пьером Дидо рассчитывали на быстрое распространение, но осознавали, что лепят, воспользовавшись революционной свободой, непристойность, поэтому и навертели культурных аллюзий. В самом начале XIX века Томас Лоуренс спас девять фрагментов, включив их в свою художественную коллекцию, но кто цензурировал гравюры, неизвестно, может, он сам. Уже в девятнадцатом веке полный экземпляр I Modi стоил бы огромных денег. Я пишу «бы», потому что ни один факт продажи не известен, хотя это еще не доказательство, что его не было, ибо именно в середине позапрошлого века иллюстрации Джулио Романо стали широко известной в узких кругах историко-искусствоведческой энигмой. Огромную роль в их популяризации сыграл примечательный персонаж, парижский Великий Комбинатор, Жан-Фредерик Максимилиан Вальдек. Известен он более всего тем, что именно ему обязан своим появлением на свет Mayanism [Майянизм, в русском языке пока такого термина нет], псевдонаучное помешательство на мезоамериканских цивилизациях, столь характерное для современности. В 1830-е годы Вальдек поехал в Мексику, провел там несколько лет, зарисовывая памятники майя, после чего их опубликовал с фантастическими комментариями. Зарисовки его полезны и ценны, он вообще один из первых, кто серьезно занялся заброшенными мексиканскими памятниками, часто просто уничтожаемыми католиками, но врал он при этом так же самозабвенно, как Остап Бендер. Не только о Мексике, но и о своей биографии: как его звали по-настоящему и откуда он родом – неизвестно, сам себя он величал графом Вальдеком, а также бароном или герцогом, и, судя по настроению и обстоятельствам, сообщал, что родился в Париже, Праге или Вене и является гражданином то Германии, то Австрии, то Великобритании. Параллельно мексиканским исследованиям Вальдек занимался ненормативным, так сказать, искусством не только майя, у которых изображение коитуса было нормой, но и европейским. По его сообщениям, именно в Мексике, в удаленном женском монастыре, он и разыскал удивительный раритет, римское издание I Modi в прекрасном состоянии. Выцарапать его у монахинь не удалось, зато удалось зарисовать все сцены.

Вся жизнь Вальдека – сплошная мистификация, это прямо-таки «Пражское кладбище» Умберто Эко. Басня о мексиканском монастыре ни у кого не вызывает доверия, но Вальдековы рисунки, выполненные в манере Давида, у которого он якобы учился, настолько точно соответствуют всему тому, что уже в XX веке было разыскано относительно I Modi, что у современных модиведов, коих по миру порядочно, не возникает никакого сомнения в том, что автор срисовал их если и не с подлинника Раймонди, то по крайней мере с копии Агостино Венециано. Где он их раздобыл, в мексиканском женском монастыре или где-то еще, это уж другой вопрос. Рисунки Вальдека сейчас хранятся в Национальной библиотеке в Париже ни в каком не в спецхране, а в открытом доступе, и, весьма почитаемые, они получили специальное название – «Парижские позиции». Без всякой оглядки на цензуру они воспроизводятся в исследованиях наравне с фрагментами из Британского музея и ксилографиями из Тома Тосканини. В 1866 году Вальдек устроил в Париже выставку своих произведений, причем избранным счастливчикам в особой комнате показывали и зарисовки из мексиканского монастыря, после чего они были опубликованы и приобрели известность. Вальдек утверждал, что выставка приурочена к его столетию, а умер он в Париже 30 апреля 1875 года на Елисейских Полях, по одним сведениям – попав под колеса, по другим – от инфаркта. Если верить, что в 1866 году он отметил свое столетие, то на момент смерти ему стукнуло сто девять. Похоже, что Вальдек был последним, кто видел римское издание I Modi. Вальдек умер, но дело его живет: сегодня уже пора писать исследование о бытовании I Modi не только в европейской, но и мировой культуре.

Я лютой ненавистью ненавижу словечко «бытование», излюбленное отечественным искусствоведением, но к серии Джулио оно подходит: замечательно бытовать, не существуя. Надежда – последнее, что умирает в человеке, I Modi вполне могут найтись. Константин Андреевич Сомов в субботу 6 января 1918 года в своем дневнике отмечает: «Ходил по приглашению Остроградского в Европейскую гостиницу смотреть принесенный альбом якобы оригиналов A. Carracci «Posizioni» к Aretino. Они оказались кальками с гравюр его». В Европейской в то время была антикварная лавка; Остроградский Михаил Александрович – тайный советник и сенатор (в 1918 году уже бывший), а также антикварий и библиофил, вскоре эмигрировавший. Судя по короткому описанию Сомова, ему были показаны поздние рисунки, сделанные с иллюстраций в L’Arétin d’Augustin Carrache ou Recueil de postures érotiques. Появиться на свет раньше XIX века они не могли, и Сомов правильно их забраковал. Любопытное тем не менее сообщение, о появлении I Modi в Петрограде в морозную зиму 1918‐го, свидетельствующее о популярности серии.

Сборник продолжали считать порнографией вплоть до середины прошлого века, но никто из образованных людей в Европе уже не подписался бы под его уничтожением, разве что функционеры НСДАП. Редкость и ценность служили бы ему защитой. Постепенно художественность перевесила непристойность в его оценке, а после сексуальной революции шестидесятых, для которой Джулио в самом начале шестнадцатого столетия приоткрыл дверь чулана человеческого сознания, I Modi и были провозглашены грандиозным и беспрецедентным проектом на секулярную тему. В третьем тысячелетии нигде в мире, за исключением территорий, контролируемых ИГИЛом[5], не будут рассматривать авторов каталогов и журнальных статей, воспроизводящих гравюры Маркантонио Раймонди и копии с них, как распространителей порнографии.

Сегодня проект Джулио – Раймонди порнографией уж и назвать неприлично. Хотя кто знает… вот предположим, что сейчас в закупочную комиссию Эрмитажа вдруг приносят чудом уцелевшее благодаря русскому любителю искусства, описанному Гоголем: «на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии по совету везших их курьеров» – подлинное римское издание I Modi – меня просят сделать экспертизу… – я делаю… – стоимость занижаю, ну, шестьдесят миллионов рублей, гроши… – и что, министерство подпишет??? – вряд ли… – даже если найдутся спонсоры и какой-нибудь банк проплатит, то дадут ли мне этот шедевр выставить? Восхитительная картина Джулио Романо «Любовники», о которой я писал в книге о Ломбардии как об украшении экспозиции, появившемся после перестройки и отметившем конец социалистической цензуры, теперь из экспозиции исчезла.

Возвращаясь к возможной стоимости I Modi сегодня, ее примерно можно определить в 8–10 миллионов долларов. Стартовая цена. Похоже, что это была бы рекордная цена за гравированное издание. На сегодняшний день самая дорогая гравюра в мире – выполненная в смешанной технике офорта, сухой иглы и акватинта «Плачущая женщина I» Пикассо, проданная за 5 122 500 долларов на аукционе «Кристи’с» в Нью-Йорке 1 ноября 2011 года. Среди старых мастеров рекорд принадлежит офорту Рембрандта «Христос, распятый между двумя ворами», обычно называемому «Три креста»: он ушел с нью-йоркского аукциона «Дойл» в 1990 году за 990 000 долларов. Ни то ни другое произведение, несмотря на редкость их состояний, не являются уникумом, то есть единственным известным экземпляром на свете. Цену определило бы то, что в борьбе за I Modi схватились бы Британский музей, парижская Национальная библиотека и Музей Пола Гетти; всем трем тема сборника Аретино близка, они устраивали выставки, на которых показывали то, что от него осталось, и все три организации вполне способны заплатить озвученную выше сумму. Возможно, что, кроме этих трех претендентов, появился бы какой-нибудь арабский шейх или русский олигарх и выложил бы запредельную сумму, превышающую все возможные музейные фонды. Покупка-то была бы скандально громкой, да и для разглядывания I Modi позанимательней, чем Salvator Mundi. Возвращаясь к гипотетическому предложению покупки I Modi Эрмитажу, понятно, что предложенная мною и не подтвержденная министерством цена в шестьдесят миллионов рублей занижена, что сорвана отличная сделка, и… и… и… Все «бы» да «бы»; мечты, мечты, где ваша сладость…

* * *

История I Modi напоминает историю двух других шедевров Высокого Ренессанса, картонов «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва при Кашине» Микеланджело. Эти произведения пропали, исчезли, мы знаем их только по фрагментарным копиям. Их нет, но они существуют, ни одна история искусств не обходится без их упоминания. Картоны Леонардо и Микеланджело не материальны, но постоянно обсуждаются и разбираются как часть искусства, которое есть часть действительности, то есть актуально существующей реальности. Мировое искусство без «Битвы при Ангиари» и «Битвы при Кашине» непредставимо. Имматериальное существование этих двух шедевров опровергает исторический материализм и доказывает, что все же сознание определяет бытие, ибо без сознания бытие не бытие, а просто-напросто существование. Пришедшие на короткое время к власти во Флоренции в самом начале Чинквеченто республиканцы столкнули между собой Леонардо и Микеланджело, устроив соревнование двух гениев, и из этого столкновения родился стиль Высокого Ренессанса, Вазари именуемый maniera grande, что дословно переводится как «большая манера», но может быть переведено и как «большой стиль». Стиль – это язык, на котором говорит изобразительное искусство. Микеланджело и Рафаэль, два величайших представителя Высокого Ренессанса, вскоре перенесли maniera grande в Рим. В Риме стиль вырос, развился и, войдя в вечность, закончился. В сущности, любой стиль является опровержением исторического материализма, но стиль Высокого Ренессанса делает это особенно ярко и убедительно. Сборник I Modi, иллюстрированный Джулио Романо, один из ярчайших и чистейших образчиков maniera grande.

Своим аллегорическим изображением на тарелке Ксанто отсылает именно к maniera grande и Риму Высокого Ренессанса. Название «Карл V карает распутный Рим», сообщаемое этикеткой под блюдом Ксанто, подсказано авторской подписью на оборотной стороне: Roma lasciua dal buo Carlo Quinto partita a mezzo; дословно – «Развратный Рим, доблестным Карлом Пятым рассеченный пополам». Подпись нанесена самим Ксанто, и без нее догадаться, что изображено, было бы трудно: объяснение искали бы в мифологии, а среди мифов нет ничего подходящего. Аллегория Ксанто прямо указывает на захват Рима императорскими войсками Карла V в 1527 году, важнейшее событие шестнадцатого столетия. В русской историографии оно получило название «Разграбление Рима», в итальянской – Sacco di Roma, что дословно значит «Римский Мешок». Слово sacco, «мешок», имеет в итальянском языке много значений: mandare a sacco, «отправить в мешок», так же как и saccheggiare, «мешочничать», значит украсть и ограбить. Русское «оказаться в мешке», то есть попасть в окружение, близко по смыслу. Рим был окружен, захвачен штурмом и разграблен, так что дословный перевод «Римский Мешок» уместен. Ксанто одним из первых ввел в урбинский фаянс сюжеты из современной истории, поэтому чаще, чем другие мастера, снабжал свои произведения подробными указаниями. Ему был важен смысл изображенного. Тарелка с рассекаемой Ромой не единственная, у Ксанто немало и других росписей на злободневные темы. Посуда и политика: огромная и увлекательная тема для исследования. Вроде бы тема чисто новоевропейская: прямых политических намеков не найти ни в греческой вазописи, ни в древнем китайском фарфоре, ни в средневековой керамике. Или они до нас не дошли. Ксанто, введший в свои росписи отклики на актуальные события, был самым настоящим авангардистом-радикалом, предвосхитившим фаянс французской революции и советский агитационный фарфор двадцатых годов. Недаром он был идейным вождем laboratores artis figuli, гончарных искусств мастеров, и первым организатором тред-юнионов.

Кажется, что Ксанто героизирует Карла: в надписи он назван «доблестным», ему придан вид Геркулеса, он торжествует, его атрибут – огромный и, надо сказать, очень неудобный меч, каким обычно снабжают аллегории Правосудия. Урбино, где обосновался Ксанто, был центром небольшого, но процветающего герцогства, полностью самостоятельного в XV веке, но в 1502 году Чезаре Борджиа, сын папы Александра VI, присоединил город к папским владениям. Затем, как в калейдоскопе, власть над Урбино менялась в течение всего столетия, пока Урбан VIII окончательно не прикарманил герцогство. Урбинцы в папском Риме видели врага, так что они, а вместе с ними и Ксанто, должны бы были радоваться несчастьям Рима. Однако все не так уж и просто. Сакко ди Рома (буду именовать это событие по-итальянски в русской транскрипции) на Европу XVI века произвело впечатление, подобное тому, какое взрыв атомных бомб в Нагасаки и Хиросиме произвел на мир в XX веке. Считается, что это была не запланированная военная акция, а некое спонтанное движение озлобленных наемников, превратившихся в мародеров. Карл V, во всяком случае, всячески отрицал свою причастность к Сакко ди Рома, утверждая, что он приказа не отдавал: у него, в отличие от президента Гарри Трумэна, лично одобрившего атомные взрывы, было наготове хоть какое-то оправдание. Многие историки пошли у него на поводу. Ксанто, изобразив его в позе сокрушающего Геркулеса, прямо указал на императора как на виновника трагедии. Его агитфаянс в какой-то мере и карикатура. Героизм доблестного Карла, в сущности, смешон, и подвиг его сомнителен: зачем так пыжиться, выступая против голых, абсолютно беззащитных женщин? Прямо-таки:

А Катька где? – Мертва, мертва!

Простреленная голова!

Что Катька, рада? – Ни гу-гу…

Лежи ты, падаль, на снегу!

Революцьонный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!

Катьку жалко, Рому тоже жалко. Забавная перекличка Рима первого и Рима четвертого. У Блока в «Двенадцати» застреленная Катька – погибший петербургский Серебряный век; рисунок Ксанто, соединивший в единое целое мотивы, заимствованные у двух последователей Рафаэля, Джулио Романо и Россо Фиорентино, двух разных, но прекрасных художников римского золотого века, говорит о его, римского золотого века, гибели.

Глава третья

Санта Мария cопра Минерва. Греки и французы

Мария и Минерва. – Про детей девственниц. – Основание Санта Мария сопра Минерва. – Письмо Григория Богослова, каннибализм и ласточка. – Афинское студенчество: Григорий Богослов, Василий Великий, Юлиан Отступник. – «Письмо 92, обращенное к архонту Келевсию» и «Пелика с ласточкой». – «Портрет графа А. Д. Гурьева» Энгра и французский стиль поведения в Италии. – Закладка фундамента Санта Мария сопра Минерва. – Бонифаций VII в аду у Данте и в преисподней у Рабле

Базилика Санта Мария сопра Минерва и обелиск Элефанте делла Минерва © ronen.simian / shutterstock.com

Общим местом стало утверждение, что в Риме готики практически не было. Это считают своим долгом сообщить все гиды, повествующие о церкви Санта Мария сопра Минерва, Святая Мария над Минервой, оговариваясь, что это здание чуть ли не единственный пример. Название церкви отнюдь не готично: оно единственное в Риме, да и, кажется, в мире, сопрягает Богоматерь и языческое божество. Предлог sopra, «над», ставя Святую Марию выше Минервы, в то же время и сопоставляет обеих, тут же обнаруживая родство Девы с языческой богиней и чуть ли не зависимость от нее. Минерва-Афина и Веста-Гестия – два образца нравственности среди олимпийских женщин. Минерва не только девственна, но и целомудренна. Диана-Артемида тоже безмужница, но нет в ней ни целостности, ни мудрости, одна жесточайшая мизандрия, то есть ненависть к мужчинам. К тому же Дианова невинность скомпрометирована, с одной стороны, лесбийскими наклонностями, а с другой – аферой с усыпленным Эндимионом, с которым она непонятно чем ночами занималась. Минерва, как и Дева Мария, мизандрии была лишена, она была мужчине наставницей, охранительницей и спутницей и вкалывала с ним наравне. Минерва, встав в названии церкви рядом с Пречистой Девой, как будто передает ей свои функции девственницы, мудрицы и воительницы. Древняя богиня войны оказывается предтечей Царицы Небесной. Что ж, в этом есть смысл: Мария девственна, мудра и при всей присущей ей кротости много воевала, помогая христианам разгромить еретиков и неверных, как то, например, было при Бяла Гора, в сухопутной битве католиков и протестантов, или в морской при Лепанто – католиков против турок. В честь сухопутной победы Богоматери Воительницы в Риме и Праге построены очень похожие по архитектуре церкви: Санта Мария делла Витториа в первом и костел Пани Марии Витежне во втором. Названия также одинаковые, значат «Мария Победы» по-итальянски и по-чешски. Паоло Веронезе, увековечив морскую победу Царицы Небесной в картине из Галлерие делл’Аккадемиа, изобразил Деву Марию обозревающей с облаков, подобно адмиралу, свой флот, состоящий из галер Священной лиги, и отдающей приказания своему штабу, составленному из святых Петра, Иакова, Юстины и Марка. Впрочем, Богородица вмешивалась не только в сражения, защищающие веру, но и в стычки христиан с христианами, что известно по истории о Чуде от иконы Знамение, помогшей православным новгородцам разгромить православных суздальцев.

С точки зрения нехитрого марксистского религиоведения, провозглашающего преемственность религий, название церкви, учитывая преемственность в делах, читается как утверждение, что Мария – вторая Минерва. Одно из главных чудес христианской религии – рождение девственницей ребенка – практически не имеет прецедентов. Дети, конечно, рождались от чего угодно, то от ветра, то от зернышка граната, но родившие даже таким прихотливым способом уже девственницами не считались и в качестве девственниц не почитались. Здесь, как ни странно, именно Минерва может быть с Марией сопоставлена, хотя главная ипостась Пречистой – Мать, Минервы же – Дева. Впрочем, один миф дает возможность говорить о Минерве как о предшественнице Марии. Это миф об Эрихтонии, считавшемся ее сыном. Статус матери богиня обрела в результате нелепейшей случайности: хромой Вулкан-Гефест вдруг внезапно воспылал к ней страстью. Ковыляя за богиней-девственницей, от него убегавшей и ему сопротивлявшейся, он возбудился до такой степени, что кончил ей прямо на бедро. Отпрыснул и успокоился, вернулся к кузне и Венере, а Минерва, отделавшись от его навязчивости, брезгливо стерла овечьей шерстью сперму и закопала клок в землю. Произошло все в Аттике, Минервой любимой, и она, несмотря на то что все случившееся ей было отвратительно, из любопытства на это место вернулась. Тут Горгоноубийца обнаружила, что семя, пролитое на нее, не пропало. От закопанного клока Земля понесла и разродилась младенцем. Современная психиатрия ставит Минерве диагноз: сексуальная аверсия, то есть полное неприятие половых сношений, – но этот недуг не мешал наличию у богини материнского чувства, запрятанного глубоко под эгидой. Материнское чувство в сердце Минервы при виде маленького голого мальчика на голой земле, несмотря на некоторую, мягко говоря, его странность – богиня Гея-Земля, суррогатная мать, наградила новорожденного змеями вместо ног, – а может быть и даже именно этой странностью и подхлестнутое, вдруг заныло-заскребло и прорвалось сквозь горгонину эгиду. Минерва прижала к груди Гефестова уродливого отпрыска, а он ей в ответ улыбнулся и задрыгал змеями-ножками. Согласно некоторым, внушающим уважение авторам, у нее даже появилось молоко, так что она сама выкормила младенца. Богиня назвала змееножку Эрихтонием, и он стал первым в мире автохтонным (αὐτός, «сам», и χθών, «земля») афинянином. В дальнейшем она, как мать, приняла в его судьбе материнское участие, и сама его воспитывала. Мальчик, конечно же, несмотря на дефект, вырос умницей, придумал упряжь и квадригу. Минерва его полюбила, сделала царем Афин – он далекий, но прямой предок Тезея, – и очень хотела дать ему бессмертие, коего Эрихтоний и удостоился. Он, будучи превращен в созвездие Возничего, сияет в небе по ночам до сих пор.

* * *

Пока гид устно и письменно талдычит перед фасадом Санта Мария сопра Минерва о готике, в голову лезут размышления именно о противоречивости сопоставления язычества и христианства в названии церкви и о том, что оба варианта, как Мария – вторая Минерва, так и Минерва – первая Мария, кощунственны до невозможности. Гиды обычно упоминают, что странная связь римского христианства с язычеством в названии объясняется тем, что церковь построена на месте Темпио ди Минерва Халкидика, то есть храма Минервы с Халкидонского полуострова. До недавних пор именно так и считалось, однако теперь установлено, что хотя храм и находился поблизости, но не его остатки лежат в основании Санта Мария сопра Минерва. Для объяснения sopra сегодня предлагается другая гипотеза: в основание храма были положены осколки разбитой греческой по происхождению статуи Минервы из этого храма, привезенной в Рим как трофей и давшей храму название. Об этом есть смутные упоминания в средневековых хрониках.

Современное здание церкви по римским меркам не старое, его фундамент был заложен только в конце XIII века. Монастырь, к которому она принадлежит, возник значительно раньше. По преданию, он был основан в 750 году греческими монахами, бежавшими во время правления императоров-иконоборцев Льва III и Константина V из Константинополя в Рим, прихватив с собой множество реликвий. Когда беглый караван проходил по городу, мулы, нагруженные священными предметами, в том числе и останками Григория Назианзина, почитаемого в православии как Григорий Богослов, внезапно как вкопанные остановились именно на этом месте, напротив Темпио ди Минерва Халкидика. Монахи, вообще-то, направлялись на окраину Рима. Кампо Марцио, тогда самый обитаемый и застроенный район Рима, они намеревались проехать, но мулы отказались дальше двигаться. Несмотря на понукания и побои, они стояли как вкопанные, так что весть об этом разлетелась по Риму. Папа Захарий, упоминающийся, как и нынешний Франциск, без номера, так как больше под таким именем пап не имеется, и последний грек среди римских пап, пришел взглянуть своими глазами на то, что происходит. Мулы его впечатлили и убедили.

Византийцы, тогда еще пребывавшие в единении с римской церковью, с легкостью получили разрешение на окончательное уничтожение храма Минервы и на строительство на его месте своей обители именно здесь, уже тогда – самом центре Рима. Первый монастырь, именуемый Санта Мария ин Кампо Марцио, был посвящен Деве Марии и Григорию Назианзину, что теснейшим образом связано. Григорий Богослов первым ввел в литургию величание Марии Θεοτόκος, то есть Богородицей, хотя в Священном Писании этого слова нет. Григорий также сказал: «Кто не исповедует Марию Богородицей, тот чужд Богу» – так что он с полным основанием считается основоположником мариологии, особого раздела теологии, по своей важности сравнимого с христологией. Останки этого святого мужа, столь много сделавшего для почитания Богородицы, должны были покоиться именно в монастыре, Марии посвященном. Тогда же была воздвигнута и маленькая часовенка в честь Девы Марии, к которой привязалось «сопра Минерва» – в ее основание греческие монахи и накрошили статую Минервы Халкидской. Прибывших из Константинополя монахов обычно называют василианами (базилианами в итальянской транскрипции, basiliani), что не совсем верно. Монахи были последователями Василия Великого, но в Греции не существовало понятия «орден». Особенно много греческих монахов, бежавших от иконоборцев, было на юге Италии. Они образовали множество монастырей, монахи которых впоследствии, после раскола церквей 1054 года, объединились в Орден святого Василия Великого, католический орден с сохранением византийского обряда. На василиан папы опирались в своих попытках подчинить православную церковь Риму. Называть константинопольских монахов, построивших монастырь, василианами – анахронизм, хотя они были приверженцами Василия Великого, соблюдая установленный им чин.

Долгое время останки Григория Богослова были главной реликвией Санта Мария ин Кампо Марцио. Это святой, почитаемый как Отец Церкви за свои выдающиеся заслуги в формировании христианской церкви как на востоке, так и на западе. Православие его числит среди трех великих святителей, к коим причислены также Василий Великий и Иоанн Златоуст, католики – среди Учителей Церкви. Будучи чуть старше – примерно на пять лет – Василия Великого, Григорий вместе с ним обучался в Афинах, а затем некоторое время прожил в основанном Василием монастыре. Позже он был епископом в различных городах, в том числе в родном Назианзе, а в 379 году возглавил на некоторое время кафедру в Константинополе. Григорий Богослов, как и Василий Великий, был ярым противником арианской ереси и защитником Святой Троицы. То, что монастырь обладал его останками – факт, но когда они появились – загадка. В отличие от католических историков, основавшихся на легенде с мулами и утверждавших, что они были привезены приехавшими монахами в 750 году, православные говорят, что прах Григория Богослова, умершего 25 января 389 года в Назианзе и там похороненного, был привезен в Константинополь в 950 году императором Константином VII Багрянородным. Там мощи и оставались вплоть до разграбления Константинополя в 1204 году крестоносцами, прихватившими их вместе с другой добычей.

Разница в датах – разница в законности обладания: одно дело, если они достались католической церкви от беженцев, доставивших их в Рим по собственной воле и с полным на них правом, но совсем другое, если их притащили крестоносные грабители, укравшие их из греческих церквей. Никаких документов, прямо подтверждающих ту или иную версию, не сохранилось. 11 июня 1580 года – это точно документировано – мощи были торжественно перенесены в базилику Сан Пьетро по повелению папы Григория XIII, пожелавшего иметь мощи своего тезки и небесного покровителя поближе к своему дворцу. В монастыре он оставил только руку святого. Кости Григория Великого почтительно хранились в Сан Пьетро до 26 ноября 2004 года, когда Иоанн Павел II в знак примирения церквей возвратил – не даровал, а именно «возвратил», как было указано в папской булле – святыню православию. Теперь драгоценные мощи хранятся в соборе Святого Георгия в Стамбуле. Решение Иоанна Павла II стало подтверждением версии более позднего появления святыни в Риме, но документ, в котором монастырь назван monasterio SS. Mariae et Gregorii in Campo Martio, Святых Марии и Григория на Кампо Марцио, датируется 12 октября 937 года.

* * *

Кроме того что Григорий Богослов один из наиболее почитаемых деятелей христианской церкви, он еще и очень большой писатель. Не меньший, чем Аврелий Августин, который по праву считается одним из величайших писателей Европы. Блаженный Августин был несколько младше – лет на пятнадцать – Григория Богослова, и вряд ли они друг о друге знали, но воспитала обоих одна и та же культура – культура поздней Римской империи. Августин родился и жил на алжирском берегу Африки, будучи связан с городом Гиппоном, Григорий – в Каппадокии в центре Малой Азии, в городе Назианзе; оба города примерно сопоставимы. Затем деятельность Августина была связана с Римом и Миланом, Григория – с Константинополем и Афинами. В IV веке Италия была уже гораздо более провинциальна, чем Греция. При сравнении произведений обоих это ощущается: стиль Григория более изощрен. Тем не менее именно Августин занял в европейской литературе более почетное место в силу того, что писал на латыни. Он более известен на западе, и именно он считается предтечей психологического романа.

Литературные достоинства творений Григория Богослова столь же высоки, как и творений Августина. Вот один из примеров, «Письмо 92, обращенное к архонту Келевсию», градоначальнику Назианза. Архонт посетил Григория и выразил некую досаду на излишнюю молчаливость хозяина, который ответил ему следующим: «Поскольку ты, добрый и вежливый, обвиняешь меня в молчании и неучтивости, то изволь, сложу для тебя не совсем нескладную басню. Не отучу ли ею и тебя от говорливости? Ласточки смеялись над лебедями за то, что они не хотят жить с людьми и показывать другим своего искусства в пении, но проводят жизнь на лугах и реках, любят уединение, и хотя изредка попевают, однако же, что ни поют, поют сами про себя и как будто стыдясь своего пения. “А мы, – говорили ласточки, – любим города, людей, терема; болтаем с людьми, пересказываем им о себе то и другое, что было в старину в Аттике, о Пандионе, об Афинах, о Тирее, о Фракии, об отъезде, свадьбе, поругании, урезании языка, письменах, а сверх всего об Итисе и о том, как из людей стали мы птицами”. Лебеди, не любя говорить, долго не удостаивали их и слова, когда же соблаговолили дать ответ, сказали: “А мы рассуждаем, что иной придет для нас и в пустыню послушать пение, когда предоставляем крылья свои зефиру для сладких и благозвучных вдохновений. Потому поем не много и не при многих. Но то и составляет у нас совершенство, что песни свои выводим мерно и не сливаем пения своего с каким-нибудь шумом. А вы в тягость тем людям, у кого поселитесь в доме; они отворачиваются, когда вы поете; да и справедливо поступают; когда не можете молчать, хотя отрезан у вас язык, но сами, жалуясь на свое безголосье и на такую потерю, говорливее всякой другой речистой и певчей птицы”. Пойми, что говорю, говорит Пиндар, и если найдешь, что мое безголосье лучше твоего красноречия, то перестань осыпать упреками мою молчаливость. Или скажу тебе пословицу настолько же справедливую, насколько и краткую: лебеди запоют тогда, когда замолчат галки».

Легкий, прозрачный текст, но он нафарширован интеллектуальными аллюзиями столь же густо, сколь и лучшие образцы постмодернизма. Ласточки чирикают о мифах аттического цикла, весьма кровавого, посвященного первым царям Афин. Пандион – сын змееногого Эрихтония и нереиды Праксифеи, кою змееногость жениха не оттолкнула, быть может в силу того, что у нее самой был рыбий хвост. Их дитя Пандион, унаследовавший власть в Афинах, был вроде как нормально двуног. Он женился на своей тете по материнской линии Зевксиппе, тоже нереиде, родившей ему двух сыновей и двух дочерей. Все дети получились прямоходящими. Сыновья, Эрехтей и Бут, стали афинскими царем и жрецом соответственно, а старшая дочь Прокна была выдана замуж за царя Фракии Терея, приличного с виду человека, помогшего Пандиону в войне с фиванцем Лабдаком, дедушкой Эдипа. Он увез Прокну с собой, она, как полагается, тут же забеременела и родила сына, названного Итисом. С виду все было хорошо, никто не догадывался, какой на самом деле Терей садист-извращенец. Сдуру Прокна умолила мужа поехать в Афины и привезти к ней младшую сестру, еще девушку, повидаться. Терей поехал, увидел Филомелу, тут же положил на нее глаз, и, вместо того чтобы доставить к сестре, завел в лес и изнасиловал. Несчастная стала ему угрожать, но подлец вырезал ей язык, чтобы, во-первых, она замолкла, а во-вторых, чтобы никому ничего не могла сказать. Греческие девушки редко были грамотными, но зато прекрасно ткали, поэтому Филомела выткала всю свою печальную историю на чем-то вроде шпалеры. Где она это умудрилась сделать, непонятно даже у Овидия, создавшего уже современную, наиболее тщательно отточенную версию мифа, но каким-то образом Филомеле удалось передать свое тканое свидетельство Прокне, после чего та взъярилась и придумала месть похлеще преступления. Она сестру нашла, привела в дом, зарезала Итиса, совсем еще младенца, и, приготовив с ее помощью из крошки сына жаркое, подала его Терею на ужин. Как только тот насытился, он стал звать сына. Тут-то Прокна, в одной руке зажав голову Итиса, а другой таща за собой обесчещенную и безъязыкую сестру, влетела в столовую и сообщила мужу о том, что их сын находится у него в желудке. Терей, обезумев от горя и ярости, погнался за сестрами, но тут вмешались боги и превратили Терея в удода, Прокну в ласточку, а Филомелу в соловья.

* * *

Наиболее подробно ужасающая история рассказана в «Метаморфозах» Овидия, но к ней обращалось множество греческих и латинских писателей до него. Судя по всему, самой великой интерпретацией мифа была трагедия Софокла «Терей», написанная где-то около 414 года до нашей эры. До нас дошли лишь осколки в цитатах, включенных в другие произведения. В одном Прокна размышляет над гендерными проблемами современного ей общества, ставшими причиной данной трагедии:

Я размышляла так о женской доле,

Что мы – ничто. Да, в детстве, в отчем доме,

Не спорю, сладкую ведем мы жизнь.

Ведь бессознательность – нет лучшей няни

Для нас. А только мы созреем, цвет

Обретши юности, – к чужим нас гонят

От очага родного, продают,

К разлуке нас с богами принуждая

Отчизны нашей, с матерью, с отцом;

Тех – к незнакомым; к варварам – других;

Тех – в славный дом; а тех – под сень позора.

И лишь спряжет нас с мужем ночь одна,

Должны мириться мы, самим себе

Твердя, что жизнь нас к лучшему ведет.

Другой же фрагмент – finis и своего рода послесловие, подводящее итог случившемуся и отвечающее на вопрос, естественно возникающий после ознакомления с данной историей: «кто виновнее и преступнее: насильник Терей или мстительная детоубийца Прокна?»

Живите ж, люди, радость насущного дня

Лелея в мыслях; завтрашний облик зари

Густым туманом мглы затуманили боги.

Безумен он; безумнее они:

Своим насильем на его насилье

Ответили. Кто в горе гнев растит

И прибегает к худшему лекарству,

Чем зло само, – того не назову я

Искусным врачевателем болезни.

Боги, превратившие в птиц и Терея, и Прокну и тем самым их уравнявшие, считали, что оба в этой истории хороши, но Софокл, давая совет жить, не слишком задумываясь о будущем – совет на все времена, – считает, что все ж таки убить сына хуже, чем изнасиловать и изуродовать свояченицу. Трагедия «Терей» была произведением серьезным, судя по фрагментам – прекрасным, и очень знаменитым. Дата «около 414 года до нашей эры» возникает в связи с тем, что именно в этом году в Афинах была представлена комедия Аристофана «Птицы», пародирующая Софокла, что дает возможность датировки post quem, то есть свидетельствует, что к этому времени премьера «Терея» уже состоялась. Комедия дошла до нас полностью. Она повествует о том, как птицы решили отнять власть над миром у олимпийцев и для этого построили город между небом и землей, перехватывая жертвенный дым. Замысел блестящий, но сам тест несколько утомляет, так как остроты, понятные и смешные современникам, теперь темны, а при объяснении, как это всегда случается, когда остроты приходится объяснять, теряют яд. Забвение – удел сиюминутности, то есть моды и остроумия. Комедии Бомарше читаются с трудом, а вот плачь Иеремии всегда и современен, и актуален. Впрочем, Аристофан прекрасно придумал название города птиц: Νεφελοκοκκυγία, Нефелококкуйя, «Тучекукуевск». Терей, то есть Удод, в комедии – царь птиц.

Комедия показывает, что к горю и мести Прокны в Афинах уже около 414 года до нашей эры относились с некоторой иронией. Что пройдет, то будет мило; став частью афинского genius loci, история кровавого изнасилования, детоубийства и каннибализма утратила лютость. Ласточка Прокна, как и сова Минервы, превратилась в pet, домашнего любимца и оберег города. Двадцатипятилетний Григорий Богослов попал в Афины в 350 году. Он пробыл там около пяти лет, обучаясь в школе, тогда еще сохранявшей репутацию лучшей философской в Римской империи. Василий Великий, как уже было сказано, учился вместе с ним, и – забавная деталь – некоторое время вместе с ними в Афинах пробыл Флавий Клавдий Юлиан, вскоре ставший императором Юлианом II. В историю он вошел под прозвищем Апостат, то есть Отступник, потому что пытался возродить в империи угасающее многобожие. Христианства он не запрещал, а продолжал политику веротерпимости, принятую его дядей, Константином Великим, крестившимся лишь в конце жизни, и продолженную Констанцием II. Он, правда, отказал христианской церкви в режиме наибольшего благоприятствования, к каковому она стремилась благодаря своей все возрастающей популярности. Юлиан вернулся к многобожию, страстно доказывал, что именно оно истинно и верно, да к тому же еще и красиво, но своих оппонентов не преследовал, если их деяния не нарушали норм уголовного права. Он стал последним языческим императором Римской империи, но никаких массовых казней, как это ему было приписано христианскими авторами, его ненавидевшими, не устраивал.

Юлиан с Василием были погодки, им было слегка за двадцать; все трое были молоды и знакомы, как о том свидетельствует сам Григорий. В позднем тексте, написанном уже после смерти Юлиана и в осуждение его деяний, называемом «Слово 5, второе обличительное на царя Юлиана», Григорий Богослов рассказывает о будущем императоре следующее: «И тогда я неплохо разгадал этого человека, хотя и не принадлежу к числу искусных в таком деле. Меня сделали прорицателем непостоянство его нрава и неумеренная восторженность; если только наилучший прорицатель – тот, кто умеет хорошо угадать. По мне, не предвещали ничего доброго: шея нетвердая, плечи движущиеся и выравнивающиеся, глаза бегающие, наглые и свирепые, ноги – не стоящие твердо, но сгибающиеся, нос, выражающий дерзость и презрительность, черты лица смешные и то же выражающие, смех громкий и неумеренный, наклонение и откидывание назад головы без всякой причины, речь медленная и прерывистая, вопросы беспорядочные и несвязные, ответы ничем не лучше, смешиваемые один с другим, нетвердые, не подчиненные правилам».

«Слово 5» датируется приблизительно 379–381 годами, то есть написано спустя двадцать пять лет после афинской встречи. За это время Юлиан успел побыть императором и умереть. Он взошел на престол 3 ноября 361 года и проимператорствовал всего два с небольшим, но за свое короткое правление успел стать Апостатом и наворотить такое, что потомки никак не могут успокоиться. Они понаписали и продолжают писать о нем, так что книг, Юлиана проклинающих и восхваляющих, скопилось столь великое множество, что прочесть их никакой человеческой жизни не хватит. Характеристика Григория Великого одна из самых живых и блестящих. После Юлиана при жизни Григория сменилось еще пять императоров. Последний, Феодосий I, был провозглашен императором в 379 году. Он и поставил Григория на константинопольскую кафедру. За то, что Феодосий I покончил с веротерпимостью и провозгласил христианство государственной религией, церковь прозвала его Великим. Христиане поют ему панегирики, язычники проклинают. Он последний властвовал над единой Римской империей, которую развалил, разделив между двумя своими никчемными сыновьями, Аркадием и Гонорием, на восток и запад. Некоторые историки именно с него начинают отсчитывать Средние века. При нем христианство победило, но языческая оппозиция была жива и активна. Мертвый к этому времени уже четырнадцать лет как Юлиан был все еще опасен. Григорий утверждает, что как только он увидел будущего императора, то воскликнул: «Какое зло воспитывает Римская империя!», – но пафос борьбы не столь с язычеством, сколь с отступничеством определил столь нелестную характеристику в афинских воспоминаниях. Впрочем, предваряя свой рассказ о личном знакомстве, Григорий сообщает, что в Афинах «нечестие [Юлиана] не имело еще явной дерзости». К тому же портрет, написанный столь ярко и выразительно, свидетельствует, что автор прекрасно знал Юлиана, тогда еще не бывшего Отступником. Образ, столь живо отчеканенный – использую это слово, совпадающее с coining, любимым словечком иконологов из варбургской школы – в тексте «Слова 5» представляет архетип ищущего и жаждущего студента, полного переживаний по поводу своей неполноценности и из-за этого, от неуверенности в себе, ведущего себя столь вызывающе. Наглец поневоле, вылитый революционер-разночинец, Рудин-Базаров.

* * *

«Письмо 92, обращенное к архонту Келевсию» читается как обращение к афинской юности. Оно полно намеков на языческую культуру, изучение которой входило в программу как Григория с Василием, так и Юлиана. Ласточкино чириканье об аттической старине и о мало кому известных героях трагической истории – кто ж сейчас помнит имена Пандиона и Итиса? – столь истинно афинское, что вызывает в памяти одну из лучших бытовых сцен в мировом искусстве под названием «Уже весна». Сцена – рисунок на краснофигурной древнегреческой вазе, созданной около 500 года до нашей эры, находящейся в Эрмитаже. Из-за высочайшего уровня росписи ее пытались связать с именем мастера Ефрония, самого знаменитого афинского мастера рубежа VI–V веков до нашей эры, первым из известных художников ваз начавшего подписываться. Сейчас с этой версией никто не согласен, но имя Ефрония как автора продолжает сохраняться в некоторых публикациях. Впрочем, безымянной вазу не назовешь, она так хороша, что имеет имя собственное, называясь «Пеликой с ласточкой». Рисунок на ней ничем не хуже подписных творений Ефрония. На одной стороне изображена борьба в палестре двух юных нагих борцов – красивая, но типичная спортивная картинка, зато сцена на второй стороне уникальна. Одна представляет зрелого мужчину и юношу, сидящих на элегантнейших дизайнерских двуногих табуретах, и стоящего рядом мальчика. Сидящие юноша и мужчина задрапированы ниже пояса прозрачной тканью, мальчик полностью обнажен. Все трое красивы до невозможности. Они только что заметили летящую над ними ласточку, что заставило их поднять головы и повернуть лица к летящей птице. Возбужденно указывая на нее, каждый высказался, реагируя на появление ласточки по-своему. Слова, как в комиксах, вылетают из раскрытых губ, но они не закатаны в шары, а переданы прямой строчкой, что сообщает всему изображению какую-то умопомрачительно изысканную наивность. Юноша, видно, первый заметил птицу. Он возглашает: «Смотри, ласточка!» Мужчина вторит: «Правда, клянусь Гераклом», – а мальчик восклицает «Вот она!» Сцену подытоживает надпись от автора «Уже весна». Слова сливаются в чудную хайку, прямо-таки:

Все глазел на них,

Сакуры цветы, пока

Шею не свело.

Нисияма Соин, Япония, XVII в.

Изображение крайне минималистично, красные фигуры на черном глухом фоне, никаких деталей и стилизованный орнамент; тем не менее все так трепетно, чудная, чудная аттическая весна встает так близко, так маняще, все молоды, прекрасны, счастливы и бессмертны. «Уже весна» не укладывается в ставшее привычным деление духа Античности на винкельмановский аполлонизм и ницшеанское дионисийство. Нет в ней ни «спокойного величия», провозглашенного в «Мыслях о подражании греческим образцам» Винкельманом главным качеством античной классики, ни стихийной иррациональности экстаза, что был воспет в «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше. «Пелика с ласточкой» прекрасна. В ней есть потрясающая близость к «Диалогам» Платона: поражающая обыденность грандиозного. Выйдешь на улицу рыбы купить, а тебе навстречу Алкивиад с Сократом.

Мальчик, юноша, мужчина. Три возраста. Полет, весна – мгновение: «Смотри, ласточка! Вот она!» Вместе с ласточкой из подземного царства возвращаются и Прозерпина, и Адонис: Деметра с Афродитой радуются. Красный цвет говорит о радости жизни и ее скоротечности, черный – о трауре смерти и вечности: пелики были впрямую связаны со смертью. «Греческие вазы» – современное обобщенное наименование множества типов сосудов, которые вазами назвать трудно. Они служили утилитарным целям: гидрия предназначалась для воды, амфора – для вина или масла, в кратерах вино и воду смешивали, из киликов пили. Типов было множество, и каждый имел определенное предназначение. В эти сосуды не ставили цветы, так что их скорее подобало бы называть горшками, чем вазами, они служили, а не украшали, но это не мешало им самим быть украшенными, и, судя по тому, что мастера стали их подписывать, они расценивались как предметы искусства. Назначение пелик, широкогорлых округлых сосудов с двумя ручками, загадочно. В основном их находят в могилах, что заставляет предположить, что эта форма предназначалась для хранения погребального пепла. Впрочем, в захоронения клали и амфоры, и кратеры, и лекифы. Росписи на пеликах отличаются особым интересом к бытовым сценкам, которые можно назвать жанровой живописью Античности, но интересно, что наиболее жизнеподобные сценки античного искусства как раз со смертью и связаны: великая «Гробница ныряльщика» из Пестума. «Пелика с ласточкой» также была найдена в гробнице, но не в Греции, а в Италии, в одном из захоронений недалеко от древнего этрусского города Вульчи в Тоскане.

* * *

В Эрмитаже пелика появилась в 1901 году: она, в составе целой коллекции античной керамики Александра Агеевича Абазы, государственного контролера и некоторое время министра финансов Российской империи, была куплена у его вдовы. Александр Агеевич вроде как выиграл вазу в карты у графа Александра Дмитриевича Гурьева, что случилось примерно около 1860 года. Александру Дмитриевичу ваза досталась от брата Николая, умершего в 1849 году; почему ему, а не детям, коих у Николая Дмитриевича было трое, неизвестно. Сам Николай Дмитриевич купил пелику у антиквара Франческо Деполетти, когда был посланником в Риме при папе Григории XVI. Внешность Александра Дмитриевича прекрасно известна по портрету Энгра, единственной картине великого француза в Эрмитаже. Портрет написан во Флоренции, но представляет Гурьева на фоне не тосканских холмов, а условно-римских гор. Заказ Энгру в 1822 году и покупка «Пелики с ласточкой» в 1835‐м – два самых ярких поступка графа в области культуры.

Портрет образцово-показателен: элегантен и достоин, при этом застегнут на все пуговицы. Пример того, как должен выглядеть европейский русский в Италии. Написал столь стильного русского француз, опиравшийся на многовековой опыт своей нации. Французы всегда чувствовали свое родство с итальянцами, но со времени галлов, первыми разграбивших Рим, эта нация смотрит на итальянскую культуру с восхищением, приправленным легкой толикой презрения. Рим играет особую роль во франко-итальянских отношениях. Французский взгляд на Италию сформировался при Карле Великом, возродившем идею Империи. Он короновался в Риме, но подчинил Италию франкам: результатом стала романика Каролингов. Затем французы постоянно пытались завоевать Италию. Вспышки итальянского влияния, питавшего и обновлявшего французское искусство, оказывались связанными с их военными победами. После смерти Карла Великого идея империи от франков перешла к германцам, Франция же, занятая норманнами, феодальной раздробленностью и англичанами, про Италию на время забыла. В XIV веке, как только французские короли чуть укрепили свое положение, они тут же вмешались в итальянские дела и перетащили пап в Авиньон. Затея, известная в истории как Авиньонское пленение, но современниками именовавшееся Вавилонским, что, намекая на плен евреев, уподобляло французских королей Навуходоносору, расколола католицизм. В адрес французов неслись проклятия со всех концов Европы, так что короли были сами уже не рады своей затее. После того как папы вернулись в Рим, французы на короткое время успокоились, но вскоре снова потащились за Альпы и развязали Итальянские войны. Карл VII, Людовик XII и Франциск I положили на Италию много сил, денег и людских жизней, пытаясь в ней утвердиться. У них ничего не получилось, но они, как добычу, нахватали итальянских идей, мод и художников. Вязкий кошмар Итальянских войн породил то, что называется французским Ренессансом, – приобретение поценнее земельных владений. Вытесненные во второй половине XVI века из Италии испанцами, французы несколько умерили свою агрессию, но Наполеон, как Карл Великий и Франциск I, снова сплел завоевание Италии с французской историей. Ампир, официальный стиль наполеоновской империи, – стиль победителей, но заимствован у побежденного и ограбленного Наполеоном Рима. Ампирный француз чувствовал себя в Италии свободно и непринужденно, прямо как червь в яблоке.

* * *

Так в Риме себя чувствовали Давид и Энгр, два главных ампирных художника, постоянно признававшиеся в своей приверженности Риму и Италии, но эту приверженность поставившие на службу Франции. Особая мода, установленная произведениями мадам де Сталь, Шатобриана и Стендаля, славословила итальянское прошлое, а на современных итальянцев смотрела несколько свысока. Мадам де Сталь и Шатобриан были одного поколения с Наполеоном, Стендаль был на полтора десятка лет младше, но для всех троих характерны как ампирное восхищение классикой, так романтичная тяга к страстям. Мадам была заклятым врагом Наполеона, Шатобриан после короткого альянса также с ним рассорился, а Стендаль к императору относился двойственно, но как раз отношение к итальянской культуре у всех троих было одинаковым, воистину наполеоновским. Они считали себя истинными ее обладателями и продолжателями: Италия принадлежала именно им, французам. Восхищаясь итальянским искусством, итальянским прошлым, итальянской природой, они ни на минуту не забывали, что они французы и что Италия им принадлежит.

Портрет Энгра прямо-таки визуализирует все стилистические сложности эпохи, примиряя их в некоем диалектическом единстве. Он выполнен в согласии с французской моделью поведения иностранца в Италии. Композиция строго пирамидальная, наподобие портретов Высокого Возрождения, фон – пейзаж с пиниями и виллами в римском вкусе, но небо затянуто грозовыми тучами, а на безупречный костюм живописно накинут плащ с красным подбоем, прямо-таки Le Rouge et le Noir, «Красное и черное». Величественный ампирный романтизм. Красно-черный плащ придает фигуре нечто байроновское, одиноко презрительное: Байрон сказал, что в XIX веке три великих человека – он, Наполеон и Бо Браммель, знаменитый лондонский денди. Вот граф и старается на них походить. Граф – комильфо, все в порядке: и лицо, и одежда, и желтые перчатки, – но сюртук сжал его, как вицмундир или военная форма. Чересчур уж как-то все комильфо у этого русского, есть в графе неизбывно николаевская натянутость, скованность, отсутствующая у Энгра в других итальянских портретах. Ее нет ни в «Портрете Франсуа Гране», ни в «Портрете Жозефа Мольтедо».

Покупка графом «Пелики с ласточкой» у антиквара Франческо Деполетти была безупречным жестом, входящим в обязательный набор комильфо, как и желтые перчатки. К Деполетти пелика попала от Люсьена Бонапарта – в Италии его звали Лючано Бонапарте – младшего брата Наполеона, сыгравшего важную роль в перевороте 18 брюмера 1799 года, означившего по сути дела конец Первой французской республики и приведшего Наполеона к единоличной власти. Затем Люсьен с братом разругался, проживал в Риме как частное лицо, а в 1809 году попытался сбежать в Соединенные Штаты. Англичане перехватили корабль, на котором он находился, и очень обрадовались, взяв в плен родного брата Наполеона. Захватившим его офицерам Люсьен объяснил, что от брата он убежал, после чего оказался в Лондоне, где был принят с почетом. В Англии ему ничего не оставалось, как разыгрывать роль инакомыслящего, так что он, сам того не желая, стал врагом империи. После падения Наполеона Люсьен возвратился в Рим. Папа Пий VII, благоволивший также и к Марии Летиции Бонапарт, Madame Mère, его приветствует, привечает и присваивает ему титул князя Канино, присовокупив к нему владения в Лацио и Тоскане. Люсьен, казалось бы, отмежевался от брата, но после побега Наполеона из заключения на Эльбе и восстановления им власти он поспешил в Париж, где был с радостью принят. Счастье примирения братьев длилась недолго, всего Сто дней. Битва при Ватерлоо привела к новому падению Наполеона, после чего Люсьену пришлось уносить из Франции ноги. Он бежит снова в Рим, к Пию VII. Папа принимает его, но указывает на нежелательность пребывания в Риме, ставя условием сохранения титула князя Канино и всех владений проживание Люсьена в пожалованных землях. Оказавшись в глуши и ссылке – Лацио отнюдь не был курортной зоной, – Люсьен Бонапарт занялся древностями и коллекционированием, благо на принадлежащих ему землях располагался древний этрусский город Вульчи. Во-первых, при деле, а во-вторых – навар. Винченцо Кампанари, главный специалист по древней Этрурии того времени, как раз занялся раскопками. Люсьен разрешил ему копать в своих владениях, Кампанари открыл множество памятников. Керамики было море. Часть Люсьен оставлял себе, но львиная доля найденного была продана на сторону. Нуждаясь в деньгах, он столкнулся с Деполетти, имевшим обширную клиентуру в Риме: тот реставрировал переданные ему предметы, а потом их продавал, отстегивая процент князю Канино. Находки из Вульчи разошлись по миру, в числе их была и пелика. Когда и как «Пелика с ласточкой» попала из Афин рубежа VI–V веков до нашей эры, где была создана, в этрусский город, неизвестно. Неизвестно и из какой именно гробницы она происходит. То, что пелика связана с Вульчи, известно из указаний Фридриха Вильгельма Эдуарда Герхарда, основателя Германского археологического института, выпустившего в 1839–1858 годах четырехтомную историю греческой вазописи. В свой объемный труд Герхард включил поразившую его пелику, сообщение о ее находке в 1833 году и о продаже Гурьеву в Риме. Все дороги ведут в Рим, привели они в Рим и Григория Богослова, и «Пелику с ласточкой».

* * *

В прозе Григория Богослова ощутима та же изощренная аттическая простота, что и в сцене «Уже весна». Его тексты никак не вяжутся с представлениями о византизме как о чем-то бесполезно перегруженном и безнадежно запутанном. С легкой руки французского Просвещения в наши дни le byzantinisme стал чуть ли не ругательством, означающим сложные, но бессмысленные и бесплодные рассуждения; Гегель в «Философии истории» определил его «тысячелетний ряд беспрестанных преступлений, слабостей, низостей и проявлений бесхарактерности». В доказательство он цитирует все того же Григория: «Этот город (Константинополь) полон ремесленников и рабов, и все они глубокомысленные богословы, произносящие проповеди в своих мастерских и на улицах. Если вы хотите разменять у кого-нибудь серебряную монету, он поучает вас, чем отличается Отец от Сына; если вы спрашиваете о цене большого круглого хлеба, вам отвечают, что Сын ниже Отца; а если вы спросите, готов ли хлеб, то вам отвечают, что Сын сотворен из Ничего» – не замечая, что уровень дискурса византийца IV века, продемонстрированный в этом коротеньком фрагменте, гораздо выше уровня латинской западной схоластики, не только его современников, но и гораздо более поздних авторов. В своем письме Григорий Богослов упоминает также Пиндара, что отсылает, видимо, к следующим его строчкам:

Не звони пред людьми

Пустыми словами —

Всего бывают надежней

Пути молчанья.

Этот фрагмент из неизвестного произведения Пиндара дошел до нас благодаря тому, что его цитирует богослов II века Климент Александрийский в книге «Строматы» (Στρώματα, что можно перевести как «Лоскуты»), чуть ли не первом сочинении христианской теологии. Григорий Богослов, судя по всему, знал стихи полностью, а не по ссылке Климента: изучение Пиндара, входившего в каноническое число Девяти лириков, было обязательным для любого ученика афинской философской школы. «Письмо 92, обращенное к архонту Келевсию» показывает, сколь тесно языческая античная образность была сплетена с христианством: название «Святая Мария над Минервой» означает как торжество христианства, так и его преемственность.

История с мулами – предание, но сомневаться в том, что монастырь Санта Мария ин Кампо Марцио, а заодно и Санта Мария сопра Минерва были основаны греческими монахами, не приходится. Когда именно их сменили монахи-доминиканцы, неизвестно, но 1266 годом датирована папская булла, подтверждающая принадлежность монастыря и церкви доминиканскому Ордену братьев-проповедников. При папе Николае III в 1280 году было решено на месте старенькой византийской церквушки возвести новую, грандиозную, в духе современной архитектуры, но средств не хватало. Николай III тут же умер, строительство прекратилось, и в течение правления последующих пап, коих было целых четыре, не возобновлялось. Лишь около 1300 года при папе Бонифации VIII, взошедшем на ватиканский престол в 1294 году, начали что-то возводить. Как раз в это время, благодаря введенной этим папой практике проведения Юбилеев, римская курия разбогатела. Бонифаций VIII объявил, что католик, посетивший Рим в год Юбилея, может получить искупление всех своих грехов и попасть в рай без излишних проволочек. Для этого нужно было всего лишь обойти семь главных паломнических церквей Рима и в каждой прочесть положенное число молитв. Сначала Юбилей порешили проводить раз в столетие, потом – раз в пятьдесят лет, потом – раз в двадцать пять, а потом – в тот год, который папы посчитают нужным объявить Юбилейным, скромно называя его «внеочередным». Счастливая идея, пришедшая в голову Бонифация VIII в 1300 году, имела большие последствия для европейской истории, так как Юбилей разделил столетия, до того сливавшиеся и друг от друга неотличимые, акцентированным рубежом. Все Треченто-Кватроченто определены именно Бонифацием. Он тем самым сыграл огромную роль в развитии истории как науки, а заодно и обогатился: считается, что в Юбилейный год в Рим съехалось 200 тысяч паломников. Для средневековой Европы цифра оглушительная, и, учитывая, что, будучи в Риме, паломники жили, ели и пили, то количество денег, ими оставленное в Риме и Италии, сопоставимо по удельному весу с доходами от туризма в современном итальянском бюджете. Большие базилики, построенные при Константине, к этому времени обветшали и не шли ни в какое сравнение ни с великими романскими, ни, тем более, с начавшими строиться по всей Европе великими готическими соборами. Успех Юбилея позволил Бонифацию развернуться, вот он и задумал вместо небольшого сооружения в византийском духе, коим была часовня Санта Мария сопра Минерва, новое строительство современной во всех отношениях церкви. Монастырь принадлежал доминиканцам, они же строительством и руководили.

У папы Бонифация ничего не получилось, так как за успехом последовали неприятности. Он жесточайше разругался с французским королем Филиппом IV Красивым, решившим вмешаться в итальянские дела. Став смертельным врагом папы, Филипп IV созвал Генеральные штаты, представляющие французский народ, и устроил в Париже суд над Бонифацием VIII. Против него были выдвинуты обвинения в убийстве его предшественника, папы Целестина V, а также симонии, содомии и семи смертных грехах. На этом основании суд – то есть король – требовал низложения и переизбрания папы. Генеральные штаты собрались в Лувре 14 июня 1303 года. Параллельно король послал в Рим отряд во главе с Гийомом де Ногаре, палачом тамплиеров, с заданием захватить Бонифация и доставить во Францию. Далее события развивались стремительно. Римский народ, осчастливленный Юбилеем, своего папу любил, но у Бонифация было полно недоброжелателей среди римских аристократов.

Соединившись с семейством Колонна, Ногаре уже в августе легко овладел Римом, так что Бонифаций даже не успел как следует подготовить отлучение французского короля и всех его подданных. Он был вынужден спасаться в родном ему городке Ананьи, где у него был фамильный замок. Ногаре ворвался в Ананьи, и 8 сентября папа получил от француза, явившегося его арестовывать, пощечину, причем рукой в латной перчатке. Приверженцы папы вскоре Ногаре прогнали и даже возвратили Бонифация в Рим. Нервное потрясение от пережитого унижения, однако, довело папу до горячки столь сильной, что 11 октября 1303 года он скончался. Это официальная версия смерти, но ходили слухи, что Бонифаций был отравлен. Враги папы – среди которых был и Данте – распространяли слух, что он от стыда покончил с собой, то есть обвиняли в страшнейшем грехе самовольного лишения себя жизни, однозначно ведущем в ад. Этому противоречит тот факт, что Бонифаций VIII, любимый римлянами, был с почетом похоронен в базилике Сан Пьетро.

Несмотря на возвращение папы, пощечина в Ананьи означила подчинение папского престола французским королям, а заодно и прекратила строительство Санта Мария сопра Минерва. Бонифация сменил Бенедикт XI, умерший через полгода после избрания. Следующий папа, Климент V, француз по происхождению, был назначен на должность при содействии Филиппа IV. Его инаугурация прошла в Лионе в 1305 году, а не в Риме, а затем королю удалось и папский двор перевезти во Францию, в Авиньон. Началось Авиньонское пленение, а затем – Великий западный раскол. Эти неурядицы католической церкви затянулись на полтора столетия, расшатали авторитет папства и привели Рим на грань катастрофы. Филипп IV сыграл в этом роковую роль. Неудовлетворенный тем, что Ногаре не удалось притащить папу в Париж, король заставил Климента V возглавить новое заседание Генеральных штатов, напоминающее о макабрическом Трупном синоде 897 года, когда на скамье подсудимых оказался вытащенный из могилы кадавр папы Формоза. Тело Бонифация, правда, оставили в покое в базилике Сан Пьетро, но суд признал его виновным. Несмотря на всю свою зависимость от Филиппа, Климент V понимал, что суд – позор для церкви, и сделал хитрый ход. Он уговорил короля утвердить постановление суда на Пятнадцатом Вселенском соборе католической церкви, собравшемся во Вьенне в Провансе: разжаловать папу могло только собрание полномочных представителей всей католической церкви. Собор начался в 1311 году, и на нем, неожиданно для Филиппа, три кардинала свидетельствовали о невиновности Бонифация, а два рыцаря бросили свои перчатки в знак готовности в судебном поединке защитить честь осужденного. Перчаток никто не поднял, после чего удовлетворенный Климент V объявил Бонифация оправданным, а вопрос исчерпанным, и постановил больше никогда не возвращаться к его обвинениям.

* * *

Заложенная Бонифацием VIII на месте основанной греческими монахами и связанной с Византией часовни, церковь Санта Мария сопра Минерва оказалась связанной с именем этого папы, а через него втянутой в отношения Рима и Франции и историю раскола. Бонифация ненавидели многие. Данте в «Божественной комедии» уготовил для него место в третьей щели восьмого круга ада. В третьей же щели у него, в своем великом произведении вовсю оттянувшегося в садизме, чуть ли не хуже всего. Там у осужденных тела закатаны в скалы вниз головой, а по ногам бегает огонь. «Божественная комедия» была написана уже после смерти Бонифация, но сам Данте указывает на точное время своего путешествия по загробному миру – год 1300-й, Юбилейный. Бонифаций был тогда еще жив, поэтому Данте, позволяя себе сюжетную шероховатость, заставляет папу Николая III, там уже пребывающего, принять себя за Бонифация и воскликнуть «Как, Бонифаций, ты здесь уже, ты здесь уже так рано?». Почему Николай III так обознался, остается загадкой: Данте на Бонифация совсем не похож.

Французская литература также увековечила Бонифация через двести пятьдесят лет. Эпистимон, герой «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, рассказывает, что встретил его в преисподней. Впрочем, преисподняя Рабле, в отличие от ада Данте, довольно миролюбива. По утверждению Эпистимона, Люцифер с грешниками обходится не так уж и плохо. Бонифаций торгует тесьмой, чтобы заработать себе на жизнь, причем в неплохой компании: он среди знаменитых героев древности и современности, также в аду нашедших себе подходящее занятие. Там Александр Великий чинит старые штаны, Цицерон – истопник, Дарий – золотарь, Рыцарь Озера Ланселот сдирает шкуры с павших лошадей, Гектор – кухонный мужик, Парис – голодранец, Клеопатра торгует луком, Елена Прекрасная пристраивает горничных, Семирамида ловит вшей у бродяг, Николай III продает бумагу, Александр VI Борджиа – крысолов, Сикст IV лечит от сифилиса, а Юлий II торгует с лотка пирожками, сбрив свою бороду. Чудное место.

Оказаться в двух величайших творениях литературы, пусть даже и в аду, гораздо круче, чем засветиться в клипе Леди Гаги «Алехандро», за что, по слухам, русский предприниматель выложил миллион. Завет всех знаменитостей со времен Герострата: главное, чтобы о тебе говорили. Итальянские комментаторы в примечаниях к 52 строфе Девятнадцатой песни Дантова «Ада» пишут о Бонифации как о «недостойном» и ненавистнике вольной Флоренции, а русские комментаторы им вторят. На самом деле поэт сводит личные счеты, поскольку был сторонником белых гвельфов, а Бонифация поддерживали черные. Во Флоренции существовали и другие взгляды на этого папу: его мраморную статую работы Арнольфо ди Камбио флорентинцы поставили на фасад Санта Мария дель Фиоре, который она украшала вплоть до конца XVI века. Сейчас ее можно увидеть в Музео делл’Опера дель Дуомо. Изваяна она была еще при жизни Бонифация VIII, представляет его моложавым (когда он стал папой, ему было около 55) и симпатичным. Статуи при жизни ему были поставлены еще в Болонье, а также Орвьето, Ананьи и Риме, причем не по приказу свыше, а по собственному желанию городских властей.

Неф базилики Санта Мария сопра Минерва © Bartlomiej K. Kwieciszewski / shutterstock.com

Глава четвертая

Санта Мария сопра Минерва. Готика и Катерина Сиенская

Горький апельсин (померанец)[6]

Авиньон. – Петрарка и Бригитта Биргер. – Катерина Сиенская и обручение крайней плотью. – Торжество похорон: казнь Никколо́ ди Тульдо. – Война Восьми Святых. – Визит Катерины в Авиньон и возвращение папы. – Джованни Акуто, рыцарь осени Средневековья. – Урбан VI и двоепапство. – Собор в Констанце. – Смерть Катерины Сиенской и докучная сказка перемещений ее праха. – О готике, неоготике и «воссозданиях» как отечественных, так и заграничных

Застопорившаяся в 1303 году стройка Санта Мария сопра Минерва показывала, сколь беден стал Рим после отъезда папы. При Бонифации VIII успели только заложить фундамент и начать возведение стен; заброшенный остов вскоре стал походить на руину. Недостроенная церковь Девы Марии как нищенка на паперти взывала к папе, бросившему Рим ради Авиньона. Вслед за ней взывал и весь город. Оказалось, что без папы жить совсем не сладко. Приток паломников, главный источник дохода, иссяк, так что римляне вспоминали правление Бонифация VIII и устроенный им Юбилей как золотой век. После того как Климент V променял Рим на Авиньон, центральная власть исчезла. Городская коммуна была слаба, ее власть не простиралась далее Капитолийского холма, так что город оказался расколот на части, каждой из которых владела банда, крышуемая донжоном под владением криминального авторитета: Орсини, Колонна, Савелли, Каэтани, Крешенци и прочих. Все аристократические семейства средневековой Европы в генезисе разбойники, но если западная феодальная аристократия изначально формировалась из воинов на службе вождя, промышлявших и разбоем, то римская вела свое происхождение от лидеров преступного мира, никогда никому не служивших. Они, ранее объединявшиеся против папы, теперь грызлись между собой за сферы влияния. Начался беспредел, как в Чикаго 1929 года, только при полном отсутствии полиции.

После Климента было семь пап, все – французы. Для них Рим превратился в какую-то далекую и не очень важную латифундию. Авиньон получил особый статус, превратившись в папское владение под протекторатом французского короля, в нем был выстроен огромный дворец, великое произведение готической архитектуры, папы обзавелись курией, члены которой также построили себе дворцы. Авиньон процветал, папский двор чувствовал себя здесь безопасно и уютно, а папы даже уже и не появлялись в Риме. Переезд папской курии во Францию не нравился ни Италии, ни Европе. Во-первых, папский престол попадал под контроль французского короля, что возмущало остальных монархов, а особенно – императора Священной Римской империи, потому что наносило удар по его статусу: не ездить же ему в Авиньон короноваться. Во-вторых, это нарушало прямое указание Иисуса Христа, пославшего апостола Петра основывать церковь именно в Рим. В-третьих, в Авиньоне не было ни основанных императором Константином базилик, ни катакомб, ни римского обилия святых мест и мощей, ни римской намоленности.

Началась целая кампания по возвращению папы в Рим, во главе которой встали интеллектуал и святая, Петрарка и Бригитта Биргер, в замужестве Гудмарссон. Оба были не римлянами, а иностранцами: Петрарка – флорентинцем, Бригитта – шведкой. Бригитта (Birgitta, Биргитта, по-шведски) Гудмарссон более известна как Бригитта Шведская. Аристократка по рождению и жена аристократа, она прожила с мужем двадцать пять лет, родила ему восьмерых детей, после чего решила вместе с ним совершить паломничество в Сантьяго-де-Компостела. Это случилось в 1341 году, ей исполнилось тридцать пять. В путешествии из Швеции в Испанию, что тогда было отнюдь не отпускным круизом, муж тяжело заболел. Бригитта дала обет посвятить себя Богу, если он выздоровеет. Чудо свершилось, муж встал на ноги, после чего Бригитта уговорила его постричься в монахи, а сама занялась организацией женского ордена. Муж послушался, потому что в это время Бригитту стала посещать Дева Мария с Сыном и давать ей всякие указания, а с Девой Марией христианин спорить не станет. Непосредственное общение Бригитты с Богоматерью и Иисусом стало известно при королевском дворе, а затем и по всей Европе, что сделало шведку знаменитостью. Будучи образованной, она писала по-латыни, и сказанные ей святые слова красочно транслировала в различных письмах, в том числе и к монархам. Она пыталась, в частности, примирить Эдуарда III Английского с Филиппом VI Французским. Из вмешательства в Столетнюю войну у нее ничего не вышло, короли оказались не столь послушными, как муж, и на письма не реагировали. Но их читали. Посещения Девы она красочно описала в книге «Откровения», которую писала всю жизнь, но так и не закончила. Латинский текст «Откровений» тут же распространился по Европе, был переведен на шведский, а затем еще на несколько языков. Книга – великолепный образец прозы, сентиментально-страстной, первый в ряду северных романов того особого рода, соединяющих трепетность с замороженностью, в который встают творения Сельмы Лагерлеф, Сигрид Унсет и Хербьерг Вассму. Женская нордичность, в Италии она имеет успех.

В 1349 году Иисус явился к ней в очередной раз и сказал: «Ступай в Рим, где улицы покрыты золотом и кровью мучеников; там пробудешь ты до тех пор, пока узришь папу и императора, которым должна возвестить ты Мои слова». Тем самым он указал Бригитте, что возвращение папы есть задача более актуальная, чем прекращение Столетней войны. Пребывание папы в Авиньоне противоречило идее la Chrétienté Карла Великого с центром в Риме, объединяющим все западное христианство. Бригитта в Рим и отправилась: там как раз проводился очередной Юбилей, из-за Авиньонского пленения и Черной смерти, самой страшной чумной пандемии в истории, в 1346–1353 годы опустошавшей Европу, вышедший бледным, не чета Юбилею 1300 года папы Бонифация VIII. Бригитта, женщина талантливая во всем, прибыв в Рим, стала устраивать яркие перформансы. Она, знатная аристократка, в одеждах, подобающих ее званию, вставала на колени у римских церквей и просила милостыню для нищих. Ничуть не менее эффектно, чем «Балканское барокко» Марины Абрамович с ее чисткой коровьих костей. С приездом в Рим известность Бригитты Шведской увеличилась, увеличилось ее влияние. О главной цели своего приезда она не забывала. В Рим Бригитта въехала при папе Клименте VI, к коему она взывала напрасно, так же как и к сменившему его Иннокентию VI. Вскоре к ее воззваниям, обращенным не только к папе, но и ко всей европейской общественности, то есть к королям (так как общественность – та часть общества, что активно участвует в его жизни, определяет основные направления его развития и пользуется наибольшим влиянием и уважением, то короли и были общественностью в средневековой Европе), присоединяется Петрарка. Совместные усилия интеллектуала и святой, ибо славу святой Бригитта, канонизированная вскоре после смерти, в 1391 году, заслужила еще при жизни, привели к какому-то результату только при Урбане V. В 1367 году папа под их давлением приехал в Рим. Город вроде как вздохнул спокойно, но папа долго в нем не задержался: Рим показался ему сущей дырой по сравнению с Авиньоном. Одни развалины. Прослышав о его намерении снова уехать, Бригитта явилась к Урбану и, увидев бесполезность уговоров, напророчила ему близкую смерть после того, как он покинет Вечный город. Урбан ей не внял, и 5 сентября 1370 года отправился в Авиньон. Приехав, он тут же заболел и 19 декабря умер. После него на престол в Авиньоне воссел Григорий XI, также француз.

* * *

Петрарка с Бригиттой снова начали свои увещевания, причем к ним присоединилась еще одна влиятельная женщина, Катерина Сиенская. В самом конце третьего тысячелетия, в 1999 году, Бригитта и Катерина за свои заслуги в деле объединения la Chrétienté были провозглашены покровительницами Европейского союза папой Иоанном Павлом II вместе со святой Терезой Бенедеттой делла Кроче, Эдит Штайн в миру, кармелиткой, замученной в 1942 году в Освенциме, и святыми Кириллом и Мефодием. Двое последних – дань православным в ЕС, Болгарии и Румынии. Святого Бенедикта Нурсийского папа Павел VI провозгласил покровителем всей Европы еще раньше, в 1964 году. В 1370 году Катерина была уже не менее известна, чем Бригитта. Она, в отличие от шведки, происходившей из высшей знати, была дочерью красильщика. В биографиях часто пишут «бедного», но, судя по всему, он был состоятельным ремесленником; некая стесненность в средствах объяснялась не столь скудостью доходов семьи, сколь ее величиной – Катерина стала двадцать четвертым ребенком из двадцати пяти. Правда, некоторые умерли в раннем детстве. Дом, в котором она родилась, в Сиене сохранился, но он давно уже был превращен в святилище и безжалостно перестроен. В нем Катерина впервые узрела Иисуса Христа, причем в сопровождении апостолов Петра, Павла и Иоанна. Произошло это 1352 году, то есть ей тогда исполнилось пять лет. Об этом свидетельствуют ее биографы. Тогда же она решила стать монахиней. В необходимости этого шага ей удалось убедить своих родителей, что было непросто: проблема заключалась в том, что для вступления в монастырь требовалась некоторая сумма, для ее родителей существенная, а они, обладая средним достатком, должны были содержать ораву детей. Катерина своего добилась, стала монахиней-доминиканкой, и в возрасте двадцати одного года обручилась, подобно тезке, святой Екатерине Александрийской, с Иисусом. О своем Мистическом Обручении она рассказала в письмах, но имеются также и визуальные свидетельства в виде множества картин, на которых она обручается то с Иисусом трехлетним, то с Иисусом тридцатитрехлетним. Над этим расхождением не стоит иронизировать, ибо Иисус, Предвечный Бог, существует, ни начала ни конца не имея, а соответственно, и определенного возраста. Что младенец, что мужчина, Он все равно Иисус, единый посредник между Богом и человеками. При обручении Жених, по утверждению самой Катерины, на палец ее надел Свою крайнюю плоть в качестве обручального кольца. Жорж Батай со своей L’histoire de l’oeil, «Историей глаза», умирает от зависти: переживания его героев просто детские игры в доктора по сравнению с такой Божественной любовью. Обручившись, Иисус повелел невесте от мира не удаляться, а способствовать его улучшению и вернуться в семью. Катерина так и сделала.

Пройтись по городу с крайней плотью на пальце кого-либо, все равно кого, это уже круто, а если это крайняя плоть Иисуса? Катерина в Сиене стала знаменита, как Павленский в Москве, а вскоре известность побежала и дальше, за границы Тосканы, и, как всякая известность, тут же вызвала настороженность и подозрения. В Риме насторожились: слишком круто, на ересь похоже. Для того чтобы понять, что к чему с девушкой, столь радикально о себе заявляющей, доминиканский орден посылает для разбирательства Раймондо да Капуа, приора, то есть первого помощника аббата монастыря Санта Мария ин Кампо Марцио. Он приезжает из Рима в 1370 году, останавливается во Флоренции и из Сиены вызывает туда Катерину. Это становится первой ее заграничной поездкой. Совет, только взглянув на нее, убеждается в полной невинности девушки, а Раймондо, узнав ее лично, становится ее исповедником, почитателем, приверженцем, а затем и биографом; про видения пятилетней от него известно.

В 1370 году Катерине было двадцать три года. Она вела подвижническую жизнь, часто впадала в транс, но в промежутках успевала совершать поступки, производившие огромное впечатление и имевшие общественный резонанс. Вот характерный случай. В Сиене арестовали молодого человека родом из Перуджи по имени Никколо́ ди Тульдо (Тольдо в некоторых источниках). Из-за чего и почему, точно неизвестно, но его приговорили к смертной казни через обезглавливание. Одни говорят, что за оскорбление властей, другие – за то, что он был вражеским агентом. Приговор был очень жесток даже по тем временам, что приговоренного не только расстраивало, но и возмущало. Судьи обеспечили Никколо́ правом положить голову на плаху, что свидетельствовало о признании его благородного происхождения, но его это не утешало. Он истерил, бился головой о стену и никак с судьбой смириться не хотел. О его поведении говорил весь город, и Катерина поспешила в тюрьму его утешить. В письме № 273, адресованном Раймондо да Капуа, она подробно описала свой визит перед казнью и саму казнь, вскоре последовавшую: «Я навестила того, о ком вы знаете, и это доставило ему такую силу и утешение, что он исповедался и пришел в себя и в очень хорошее настроение. И он заставил меня во имя любви Господней обещать ему, что когда настанет время исполнения правосудия, то я буду с ним. Как я обещала, так и сделала. Утром я пошла к нему до того, как зазвонил колокол; это его очень утешило. Я сопроводила его к мессе, после чего он получил Святое причастие, кое никогда уже больше не получит. Воля его была покорна и согласна воле Божией: в нем остался только страх оказаться недостаточно твердым в этот момент. Непомерная и всеобъемлющая Божья благость захлестнула его, дав ему столько сил и любви в желании Бога, что он уже не мог остаться без нее, сказав: “Будь со мной и не покидай меня. Тогда все будет хорошо; я умру довольный”. И он держал голову на груди моей. Я ощутила радость и аромат крови; он смешался с тем ароматом, что я хочу источать для сладостного жениха Иисуса. В душе моей нарастало желание, и, почувствовав его страх, я сказала ему: “Утешься, сладчайший брат мой, ибо скоро мы достигнем брачного порога. Ты искупаешься в сладчайшей крови Сыночка Божия, со сладким именем Иисуса на устах, которое, я хочу, никогда больше не ускользало из твоей памяти. А я буду ждать тебя на месте правосудия”. Когда он подумал об Отце и Сыне, он утратил всякий страх, горе на лице его преобразилось в радость; он радовался, ликовал и восклицал: “Отчего мне такая милость, что сладость в душе заставляет меня ждать святого места правосудия?” Видите, к какому озарению пришел он, если место правосудия назвал святым. И сказал: “Я пойду туда славным и сильным; и кажется мне, что тысяча лет пройдет, пока я дойду туда, где вы меня будете ждать”. И он говорил сладчайшие слова, что сияли во славу Божью. Тем временем я ждала его на месте правосудия; и, ожидая там, продолжала возносить молитвы Марии и Екатерине, девственнице и мученице. Но прежде, чем пришел он, я наклонилась и положила голову на плаху, дабы наполнить ее любовью. Заломив руки за спину, я молилась, говоря: “Мария! сколь желанно, чтобы та благодать, что дает ему свет и покой его сердцу, сопровождала его до самого конца. Душу мою беспокоит лишь то, что, будучи там, среди множества людей, не удастся мне разглядеть, как выполнил он то, что обещал мне в сладком обещании”. Потом он пришел, как покорный ягненок; увидев меня, он улыбнулся и попросил, чтобы я его перекрестила. Сделав знак, я ему сказала: “Достиг же ты брачного порога, сладчайший брат мой, скоро ты будешь в жизни вечной”. Он опустился на колени с великим смирением, и я обнажила его шею, наклонилась к нему и напомнила ему о крови Агнца. И уста его вымолвили лишь: “Иисус и Екатерина”. И, сказав это, голова его упала в руки мои, и я закрыла очи с потухшим по Божьей благости взором, сказав: “Я люблю”.

Тогда можно было видеть Бога-и-Человека в ясности солнечного света; он стоял открыто и источал кровь; в крови его горело пламя святого желания, рожденного в душе его для благодати; источал в божественном пламени неизреченную милость. Поскольку на меня источилась кровь его, я разделила и его желание, и душа его, освободившись из клетки тела, была полна сострадания, открывая главную Истину, что смерть есть милость и милосердие, им полученные, и ничто иное. О, сколь сладостно и бесценно было видеть благость Господа! с какой сладостью и любовью душа ждала ухода из тела!»

Как все упоительно и готично. Причем, надо заметить, остается совершенно неясным, преступник ли Никколо́ ди Тульдо или невинная жертва и справедлива ли казнь. Это первый же вопрос, что сейчас приходит в голову при чтении всей этой истории, но Катерину он ни капельки не интересует. Будь на месте юноши Никколо́ старый монстр Чикатило, она бы вела себя точно так же. Посещение заключенных – одно из семи телесных, а увещевание грешника – одно из семи духовных дел милосердия, предписанных каждому христианину, но все остальное! Сравнение смерти с венчанием, объятия с плахой, руки, расстегивающие ворот рубахи, подготавливая шею к удару мечом, отрубленная голова в девичьих руках, заливающая кровью платье, и солнечный свет… и все публично. Да это ж Жан Жене в юбке, а точнее – в рясе.

* * *

Катерина, женщина, в истории с Никколо́ в нарушение правил берет на себя функции священнослужителя и чуть ли не исповедника приговоренного. Поведение сиенской монашки ошеломляло, но оно же ее и прославило. Катерина Сиенская – всеевропейский феномен. Ее уважали настолько, что она даже получила право произносить проповеди, что для того времени (да и для этого, если не учитывать протестантских женщин-священников) было из ряда вон, ибо апостол Павел сказал: «Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить», – а христианские мужчины вплоть до сегодняшнего дня это и твердят как попугаи вслед за апостолом. Катерина, более молодая, не то чтобы затмила Бригитту Шведскую, но отодвинула на второй план. Шведка просила милостыню у ворот Рима для нищих, а тут – такое. Бригитта Шведская и умерла в 1373 году. На следующий год умер и Петрарка. Оба они возвращения папы не дождались, краткий визит Урбана V не в счет.

Вся слава возвращения Григория XI принадлежит Катерине Сиенской. За те пять лет, что прошли с 1370 года, когда к ней относились еще с недоверием и заставляли оправдываться перед советом доминиканцев, она стала всеевропейской знаменитостью. Катерина Сиенская не просто влияла на общественное мнение, она его формировала. Заочно она познакомилась со всеми ведущими политиками того времени, вступив в переписку с папой, императором и многими королями. В письмах к папе она взывала к долгу пастыря и требовала его возвращения в Рим. Устами Катерины Сиенской взывала вся Италия. Голос Италии был силен, но папа был француз и колебался.

Успеху Катерины способствовало стечение обстоятельств. Осенью 1375 года флорентинцы, решив воспользоваться ослаблением власти в папских владениях, в союзе с Бернабо Висконти, тогда управлявшим Миланом, развязали войну, получившую издевательское название Война Восьми Святых. Затеянная по ничтожному поводу, война была направлена на раздел Папской области между Флоренцией и Миланом, а также коммунами и тиранами мелких городов, находившихся на ее территории. Война Восьми Святых – название позднее, появившееся только в середине XV века. В сущности, оно кощунственно: во Флоренции военными делами управлял Совет Восьми, он-то и решил объявить войну наместнику Бога на земле. Члены совета, отважившиеся на столь богохульное дело, святыми были названы в насмешку. Несмотря на греховность замысла, у флорентинцев сначала все шло удачно. Римский беспредел был столь велик, что папу просто некому было защищать. Мелкие города один за другим откалывались от Рима, так что возникла угроза полной потери всех папских владений в Италии и гибели Государства Понтифика, а вместе с ним и светской власти пап.

Григорий XI понял, что это катастрофа, и прибегнул к последнему средству: наложил на Флоренцию интердикт и отлучил ее вместе с союзниками от церкви. Как ни странно, но это помогло. Флорентинцев не столько напугало само отлучение, доставлявшее, впрочем, им немало бытовых неприятностей, сколько то, что стали срываться все их международные сделки. Они пошли на мировую, причем в качестве переговорщика решили послать в Авиньон женщину, Катерину Сиенскую. Им даже было удобно, что она является гражданкой Сиены, а не Флоренции. Флорентийский Совет Восьми был очень доволен своим решением, но что сиенке флорентийские интересы? Катерина согласилась только после долгих уговоров, но и то лишь потому, что поставила перед собой более важные задачи. Флорентинцы про более важные задачи знали, но все равно ее согласию обрадовались и снарядили ее в путь. 18 июня 1376 года Катерина прибыла в Авиньон и тут же удостоилась папской аудиенции.

Как проходили переговоры, неизвестно, сама Катерина о них в письмах не распространяется, но, общаясь с папой, она явно не собиралась отстаивать флорентийские интересы. Локальные война и дипломатия ее не интересовали, она думала о будущем Европы. Синьория не была удовлетворена результатами, послав потом дополнительное посольство. Катерина флорентинцам ответила презрительным письмом на их претензии, после чего они и замолчали: победителей не судят. Ее задача была вернуть папу, а не какую-то там войну закончить, и она своего добилась: 13 сентября 1376 года Григорий XI перешел мост через Рону, тогда служившую границей между французскими и итальянскими владениями, направился в Геную, а оттуда, морем, прибыл в Рим. Уже в январе 1377 года, несмотря на протесты французских кардиналов, вся папская администрация вернулась в Вечный город.

Современные историки выражают сомнение в том, что заслуга возвращения Григория XI принадлежит Катерине. На самом деле, утверждают они, все так удачно сложилось, что папа вынужден был поступить именно так, а не иначе. Все это верно, но все же папа выехал из Авиньона сразу вслед за визитом Катерины, а вернувшись в Рим, не только не прекратил общения с сиенской монахиней, но всячески настаивал на том, чтобы она к нему переехала. Папа, как несчастный ребенок, требовал поддержки: ему в Риме было очень тяжело и одиноко. Он оставил родную землю наперекор королю и кардиналам, дабы возродить величие римского престола, в убеждении, что римский народ ждет его, а как оказалось – ничего подобного. Римляне очень хотели, чтобы папа был у них, но они были очень недовольны, что папа француз. Радостно пошумев при его въезде в город, они тут же начали плести заговоры. Григорию вскоре пришлось спасаться от разъяренной толпы, подначиваемой аристократами-головорезами, в том же Ананьи, куда бежал Бонифаций VIII. Название этого города (теперь – городка) часто встречается в средневековой истории папства, но сегодня мало кому известно. Между тем в XII–XIV веках он был свободной коммуной под управлением папского легата и процветал. Папы постоянно спасались в Ананьи от восстаний римлян, поскольку город с Римом соперничал. Пик расцвета Ананьи – Треченто, когда этот город постоянно упоминается в связи с важными политическими событиями; после возвращения пап в Рим в XV веке и укрепления их власти Ананьи заглох и потух, но и законсервировался, что много способствовало к его украшенью. Город чудесный, визит в него – город располагается в трех часах езды от Рима на автобусе – удовольствие. Если хочется почувствовать дух римской готики, от которой в самом Риме мало что осталось, надо обязательно ехать в Ананьи.

Исайя да Пиза. Саркофаг Екатерины Сиенской © Wikimedia Commons

* * *

Из папского дворца в Ананьи Григорий строчил Катерине печальные письма, жалуясь на то, что в Риме – сплошные заговоры и бунты, война опустошает владения, а принадлежащие папе города один за другим ему изменяют. Флорентинцы подлы, римляне неблагодарны, а тут еще и Джон Хоквуд, нанятый Григорием для ведения войны, изменил и перешел на службу к флорентинцам.

Джон Хоквуд, в Италии прозывавшийся Джованни Акуто, фигура менее великая, чем Катерина Сиенская, но для Треченто не менее выразительная. Карьера этого англичанина – finis европейского рыцарства. Он родился в семье мелкопоместного землевладельца в графстве Эссекс, поступил лучником в отряды Эдуарда III, сражался при Пуатье и Креси, а после заключения мира в Бретиньи в 1360 году, на девять лет утихомирившего Столетнюю войну, создал собственный отряд, получивший название Compagnia Bianca, Белая рота. Итальянцы называют его также Compagnia degli Inglesi, Английской ротой, но отряд был интернациональным, состоящим из французов, немцев, англичан и кого угодно. Белая рота разбойничала во Франции, нанимаясь то к сторонникам короля, то к бургундцам, а зимой 1365 года была нанята Пизанской республикой для войны с Флоренцией. С этого года начинается итальянская карьера Хоквуда, составившего себе репутацию отличного начальника бандюгам, преданно служащим тому, кто платит. Вот этот вопрос – кто платит – стал главным вопросом рыцарства осени Средневековья, что бы там ни писал Хёйзинга о кроваво-красном закате и рыцарских идеалах. Богатая Италия совсем рыцарство развратила. У пизанцев Хоквуд превратился в Акуто, что по-итальянски, acuto, значит «острый», а по-японски звучит так же, то есть являет омофон итальянскому, а значит «негодяй» и «преступник»; оба смысла блестяще характеризуют Хоквуда. Острого негодяя у Пизанской республики перекупает папа. Отряд Акуто какое-то время весьма успешно противодействует союзным войскам Флоренции и Милана в Войне Восьми Святых, но ушлые флорентинцы вступают с ним в переговоры и вручают порядочную сумму. Слуга двух господ, Акуто, продолжая служить папе, воюет только против восставших городов, а от столкновений с флорентинцами уклоняется, таким образом проявляя свою честность кондотьера.

В 1376 году Акуто окончательно разрывает с папой, ссылаясь на недоплаты, и со своими наемниками служит то Флоренции, то Милану. Флоренция же с Миланом то союзничает, то воюет, Акуто мотает то туда, то сюда, но, несмотря на постоянные переходы от одного хозяина к другому и женитьбу на незаконной дочери миланского узурпатора Бернабо Висконти, он умудряется сохранить хорошие отношения с флорентийским правительством. Уйдя на покой, он в старости в этом городе и поселился. Умер Акуто в семьдесят лет своей смертью, что редкость для кондотьера. Флорентинцы с почестями похоронили его в Санта Мария дель Фиоре. Вскоре король Английский Ричард II попросил его останки, дабы захоронить их на родине; просьба была поддержана его детьми и наследниками, так что гробница в главном соборе оказалась пуста. Никаких особо блестящих побед его биографы не припоминают, но все пишут о резне в Чезене, восставшем против папы в папском городе, в который он вошел с согласия жителей, сложивших оружие. Несмотря на договор, войска Хоквуда-Акуто разорили Чезену, перебив множество жителей. Хоквуд сказал, что его воинам не заплатили, так что они, грабя папский город, просто возвращали себе то, что папа им недодал. После этого подвига он и уволился с папской службы. Что такое случилось в прелестной златокудрой головке Ричарда II, считающегося самым смазливым королем в истории Англии, что он так страстно возжелал останков Хоквуда, неясно. Наверное, его привлекли продажность и жестокость; сам Ричард II, об ангелоподобности которого свидетельствуют как современники, так и замечательный Уилтонский диптих из Лондонской национальной галереи, на котором король, представленный коленопреклоненным перед Девой Марией, ничем не отличается от ангелов, ее окружающих, был психопат и деспот. В пьесе Шекспира «Ричард II» его печальный конец – король был низложен и заключен в замок Понтефракт (Помфрет у Шекспира), где был убит в возрасте тридцати двух лет, – вызывает сочувствие и даже некоторую симпатию, хотя сам Ричард в пьесе слаб и жесток, коварен и легкомыслен.

Продажность и жестокость Хоквуда красили его не только в глазах современников, но и в глазах потомков. В 1436 году, то есть спустя сорок два года после смерти англичанина, флорентинцы вдруг почему-то решают почтить его память. Они поручают Паоло Учелло написать фреску размером 8,20 на 5,15 метра над кенотафом Хоквуда. Что подвигло их на это, точно неизвестно: считается, что некие стратегические соображения, связанные со спорами о ведении войны. Как бы то ни было, Паоло Учелло создал шедевр, великий памятник-портрет, вариацию на тему конной статуи Марка Аврелия. Кондотьер изображен как памятник себе в буквальном смысле: он на коне гарцует на собственном саркофаге. К скульптуре отсылает монохромность изображения: саркофаг, конь и фигура кондотьера, как его одеяние, так и лицо и руки, виртуозно написаны различными оттенками белого, нарушенного лишь элегантной добавкой красной сбруи. Учелло никогда не видел Джованни Акуто, умершего за год до его рождения, но его изображение, полностью соответствуя как итальянскому прозвищу кондотьера, острый, так и его японскому омофону, воспринимается как портрет. Человек-гарпун: острый крюк носа и острый металлический крюк носков стальных башмаков, продетых в стремена, то и другое опущено вниз. Шедевр Учелло находится в центре ряда средневековых конных рыцарей, начатого конным изображением Карла Великого и продолженного конными рыцарями на порталах готических соборов. Пиком стал Бамбергский всадник, великая скульптура первой половины XIII века. Он, молчаливый и простой, с виду сумрачный и бледный, духом смелый и прямой, рисует образ рыцаря цветущего Средневековья; учелловский человек-гарпун – образ рыцаря Средневековья позднего, переходящего в Ренессанс, который, надо сказать, на рыцарстве был помешан. В дальнейшем ряд будет продолжен фреской Андреа дель Кастаньо с Никколо́ ди Толентино, написанной в пандан Учелло в том же Санта Мария дель Фиоре, Донателловым Гаттамелатой в Падуе и венецианским памятником Коллеони работы Верроккьо, представившим кондотьера впечатляюще монструозно. Далее будут Людовик XIV работы Бернини, Петр I Фальконе, Николай I Клодта, Александр III Трубецкого и множество бронзовых конников конца XIX века и начала XX, коих особенно много в столицах Южной Америки. Закончится же все… нет, не Жуковым Клыкова, как многие подумают, а сорокаметровой статуей Чингисхана из нержавейки, установленной в Монголии на пустыре под названием Цонжин-Болдог в 2008 году. Она – самая большая конная статуя в мире и тоже замечательна.

* * *

Чертов Акуто. Положение в 1376 году у папы было хуже некуда. Григорий XI был готов покинуть Рим и снова вернуться в Авиньон, но умер в марте 1377 года. Раз в Риме умер, значит, в Риме и остался – вся Европа именно Катерине Сиенской приписала заслугу окончания Авиньонского пленения. Новый конклав также собрался в Риме, что уже давно не делалось. Французский король сделал все возможное, чтобы проконтролировать, но просчитался.

Выборы нового папы стали ожесточенной, но короткой схваткой проримской и проавиньонской партий. Григорий XI умер 27 марта, а 8 апреля кардиналы уже договорились, выбрав нового папу со стороны: им стал неаполитанец Бартоломео Приньяно, архиепископ города Бари. Это был последний папа без кардинальского чина, его избрание стало своего рода компромиссом. Он не был ни римлянином, ни французом, но сторонники проримской партии приняли его как уроженца Апеннин, а сторонники проавиньонской – потому что он происходил из Неаполя, контролируемого Анжуйской династией, и обучался в Авиньоне. Бартоломео Приньяно, принявший имя Урбана VI, обратил на себя внимание крайней набожностью и видимым отсутствием амбиций. Он был невысок ростом, худ и образован. Взойдя на престол, он повел себя совсем неожиданно для курии, хотя она бы могла учесть, пораскинув мозгами, что Приньяно был неаполитанцем. Вместо того чтобы лавировать, он повел себя резко и бескомпромиссно, что выразилось в принятии решительных мер по ограничению взяток и искоренению злоупотреблений. Этим он выбравших его кардиналов не то чтобы напугал, но оскорбил. Французскому королю Карлу V, принуждавшему его перебраться в Авиньон, он ответил тем, что лишил многих французов кардинальской шапки, а заодно нахамил королеве Неаполя Джованне I, хотя своим избранием в какой-то мере был обязан ее влиянию. За то, что она поддержала Карла V, он отлучил королеву и ее приверженцев от церкви, что очень помогло захватить престол ее племяннику, Карло Дураццо, ставшему неаполитанским королем под именем Карла III Малого. Воцарившись, он тетю упрятал в тюрьму и через некоторое время приказал задушить шелковым шнурком. С Карлом Малым Урбан VI впоследствии тоже смертельно поссорился.

Обиженные, но не испуганные кардиналы, в первую очередь французские, не собирались мириться со столь самонадеянным поведением папы, пытавшегося возвратить славные времена Григория VII, заставившего Генриха IV, императора Священной Римской империи, каяться в Каноссе, когда папы правили кардиналами и диктовали светским владыкам свои условия. Уже в сентябре они собрались, опять же в Ананьи, устроили новый конклав и быстро избрали нового папу. Им стал Роберт, граф Женевский, епископ Камбре, рукоположенный 20 сентября под именем Климента VII. Из Ананьи новый папа при поддержке сторонников тут же выступил в поход на Рим, думая быстро сместить неугодного всем сильным мира сего неаполитанца, но не тут-то было. Урбана поддержали римляне, симпатизировавшие его политике, выступившие столь дружно, что Клименту с поддерживающими его французскими рыцарями пришлось убраться в Авиньон, где, при посредстве королевской власти, он возродил курию, состоявшую теперь сплошь из французов. Оба папы прокляли друг друга, объявив каждый своего противника антипапой, а на области, поддерживающие неугодного наместника Божия, наложили интердикт. Создалась аховая ситуация двоепапства, расколовшая Европу на две части. Урбана VI признали север и восток: Германия, Англия, Норвегия, Дания, Швеция, Венгрия и Польша. Климента признал в основном юг: Франция, Испания, Португалия, а также Северная Шотландия в силу того, что Англия признала Урбана. В Италии не было единства, но в основном везде, кроме Неаполя, поддерживали римлянина. Ситуация осложнялась и ухудшалась тем, что в каждой стране, каждой области, каждом городе, каждой деревне и даже чуть ли не каждой семье были сторонники как папы римского, так и папы авиньонского.

В общем, Катерина возвратила Риму папу, но то, что случилось внутри католической церкви и получило название Великой западной схизмы, в отличие от раскола внутри христианской церкви между православием и католицизмом, именуемого просто Великой схизмой, было не лучше Авиньонского пленения. Наличие двух (а время от времени даже и трех) наместников Бога на земле создало в Европе противостояние, напоминающее гражданскую войну. Поди разберись, кто папа, то есть наместник Христа, Бога Истинного и Единственного, а кто – антипапа, наместник Антихриста, Человека Греха и Сына Погибели. Невозможная ситуация длилась сорок лет, вплоть до Констанцского собора, XVI Вселенского собора католической церкви. В 1417 году собор избрал папой Мартина V, а всех остальных, коих в Европе на то время было еще два, признал незаконными. Заодно и авиньонские папы, начиная с Климента VII, противника Урбана VI, были официально объявлены антипапами: история, даже светская и советская, сохранила за ними эту кличку.

* * *

Урбан VI вел себя независимо, чем насолил сильным мира сего, его избравшим. Короли и кардиналы в один голос утверждали, что у него невозможный характер выскочки, дорвавшегося до власти. Королям и кардиналам вторят историки, но римский народ нового папу полюбил, ради него вступил в борьбу с французскими наемниками, заставив их вместе с Климентом VII убраться из Италии. Особую роль в его утверждении в Риме сыграло то, что Катерина Сиенская однозначно встала на его сторону, поддерживая его словом и делом. Ее слово имело вес в Италии, к тому же сразу после избрания Урбана VI она разослала всем своим многочисленным адресатам письма в его поддержку, что и обеспечило признание римского, а не авиньонского папы на севере Европы. Мнение Катерины повлияло и на флорентинцев, заключивших мир, которого Григорий XI никак не мог добиться. Война Восьми Святых закончилась сразу после избрания Урбана VI с ничейным результатом, но в конечном итоге Государство Понтифика устояло. Впрочем, флорентинцам, на которых накатило очередное восстание чомпи[7] и чума, ничего другого не оставалось.

Несмотря на невозможность неаполитанского характера папы, Катерина Сиенская стала его добрым и преданным другом. Прекрасно, когда добрый и преданный друг еще к тому же и гениальная пиарщица. Не покинувшая Сиены ради Григория XI, Катерина переехала в Рим, чтобы быть ближе к Урбану VI. Он стал ее подопечным, и Катерина, хотя была на тридцать лет его младше, именно что опекала папу, как нянька. Часто повторяется история о ее рождественском даре: Катерина послала Урбану VI пять апельсинов. Это были arancio amaro, «горькие апельсины», особый сорт, по-русски обычно называемый «померанцами». Кожура померанцев грубее, чем у сладких апельсинов, но горькая мякоть внутри была вычищена, и плоды заполнены упоительным вареньем, приготовленным Катериной по старинному сиенскому рецепту: что горько снаружи, сладко внутри. Чаще всего дар интерпретируют как предостережение, сделанное излишне суровому папе, однако это шифрованное послание можно прочесть и как ободрение: какой же ты горький, ты – сладкий. Как в идиотском анекдоте.

За привязанность к невозможному папе Катерину часто упрекали как современники, так и потомки, недоумевая, откуда такая нежность у столь достойной женщины к злобному неаполитанскому недомерку. Что ж, она была уверена, что папа должен был быть итальянским и находиться в Риме. Отсюда и нежность. Историки считают, что ею руководил чистый патриотизм. Они не правы: патриотизм руководил Петраркой, ее же убежденность основывалась на волеизъявлении Иисуса. Именно Он, встретив апостола Петра, удаляющегося из Рима, на вопрос: Quo vadis, Domine? «Куда идешь, Господи?» – ответил: Quoniam relinqui populum Meum, Romam vado iterum crucifigi, «За то, что ты оставил Мой народ, иду в Рим на второе распятие». Об этом в «Деяниях Петра» рассказывается. Для настоящего христианина наместник Христа должен быть в Риме, и точка. Так считала Катерина. К тому же Иисус неоднократно ей подтверждал, что хочет своего наместника возвратить в Рим, в личном общении. То же самое он говорил и Бригитте, которая вообще была шведкой, так что никаких национальных интересов не преследовала.

Приехав в Рим, Катерина поселилась вблизи доминиканского монастыря Санта Мария ин Кампо Марцио, на улице, теперь называющейся Виа ди Санта Кьяра. Монастырь она часто посещала, проходя мимо заброшенной стройки церкви Санта Мария сопра Минерва. Торчали только основы стен. При Урбане VI работы не возобновлялись, ему было не до того. Утвердившись в Риме, он тут же ввязался в авантюру с Неаполем, поставив себе целью сместить королеву Джованну. Принцесса из сицилийской ветви дома Анжу, она прослыла мужеубийцей и вавилонской блудницей, но хуже всего было то, что она была француженкой. Неаполитанское королевство при этом считалось папским леном и платило Риму символическую дань. Урбан VI погрузился по самые уши в южноитальянские дела и в них завяз. Стремление утвердить свою власть в Неаполе скомпрометировало Урбана перед всей Европой, но преданный друг Катерина Сиенская даже в этом оказала ему поддержку. Правда, это было лишь самое начало истории, когда папа еще не успел совершить тех отчаянных поступков, что возмутили общественность. Изнуренная непосильными трудами, постом и ночными бдениями, Катерина отдала Богу душу 29 апреля 1380 года. Было ей тридцать три года, как полагается.

Катерина своим авторитетом папу прикрывала и укрощала, но после ее смерти Урбан VI как будто потерял контроль над своими страстями. Он обложил римлян дополнительным налогом на войну и сам во главе войск отправился воевать в Неаполь, несмотря на уговоры всех здравомыслящих людей не делать этого. В Риме отношение к папе резко изменилось, часть горожан выступила против него, а он подавил волнения с неслыханной жестокостью. Оставшиеся девять лет его жизни – затяжная истерика. Он воззвал к крестовому походу сначала против Неаполя, потом против Авиньона. Воззвание, призывавшее католиков к войне с католиками, походило на выкрик кликуши: никто на него не отреагировал. Урбану удалось собрать под свое знамя лишь наемников, вскоре разбежавшихся, так как и деньги у него закончились. Возвращаясь из Перуджи, где все это произошло, в Рим, папа сверзился с мула, на котором ехал. Ему уже было семьдесят два, в этом возрасте так перенапрягаться опасно, поэтому по возвращении в папский дворец он сильно заболел и вскоре умер.

После смерти Урбана VI Рим вздохнул с облегчением, как он это часто делал после официального объявления Vere Papa mortuus est, «Папа действительно мертв». Впрочем, вскоре после провозглашения формулы: Annuntio vobis gaudium magnum: habemus Papam, «Объявляю вам великую радость: у нас есть папа», – возвещающей об избрании нового, Риму чаще всего приходилось снова набираться терпения и задерживать дыхание, чтобы выдохнуть после смерти очередного наместника Иисуса. Последующие за Урбаном VI папы в Риме были невнятны и невыразительны, а их авиньонские двойники были просто марионетками в руках королей, причем, по сути дела, бесполезными: у французских королей в связи со Столетней войной своих проблем хватало. Раздвоившееся папство теряло власть, а вслед за ней и авторитет. К началу XV века положение стало критическим; церковные власти, как и светские, поняли, что дальше так продолжаться не может, и решили договориться. В 1409 году по настоянию кардинальской коллегии состоялся очередной церковный собор в Пизе. На нем, из-за свар между партиями, вместо того чтобы покончить с раздвоением папства, собравшиеся деятели церкви его расстроили, выбрав своего папу, Александра V, признанного частью поместных церквей. Задача съезда представителей церкви была полностью провалена, и при трех папах ситуация стала просто комичной. Ян Гус и Джон Уиклиф, а вслед за ними гуситы и лолларды откровенно потешались над Святейшими Отцами, коих у Европы стало слишком много. Единство западного христианского мира, la Chrétienté Карла Великого, трещало по всем швам. Католицизм собрался с силами: в 1414 году в вольном городе Констанце на Боденском озере был созван XVI Вселенский собор. В Констанц приехали папы римский и пизанский, Григорий XII и Иоанн XXIII, дав клятву добровольно отречься от престола в пользу того, кто будет избран. Авиньонец Бенедикт XIII отказался явиться, поэтому с самого начала был проклят и отлучен. Собор длился четыре года, проходил бурно. Вопрос о схизме был главным, но заодно решались и многие другие, в том числе и о ересях, так что параллельно были сожжены и Ян Гус с Иеронимом Пражским, и Джон Уиклиф. Первые двое живьем и в Констанце, третий, поскольку уже к этому времени успел умереть, в Англии – его останки были выкопаны из освященной земли и сожжены вместе с его книгами. Во время дебатов пизанец Иоанн XXIII изменил свое решение и бежал, но это собор не раскололо. Он тоже был проклят и отлучен, желаемое единство голосов было достигнуто, и новый папа избран. Им стал стопроцентный римлянин, Оддоне Колонна, принявший имя Мартин V. Заодно в Констанце было принято два важных решения: о регулярности проведения церковных соборов и непреложности и неотменяемости их решений. Тем самым власть Вселенского собора церкви ставилась выше власти папы. Мартин V подписал оба постановления. То, что Бенедикт XIII с Иоанном XXIII продолжали упорствовать, дела уже не меняло. Церковь их не поддерживала. Они были заклеймены как антипапы и не имели ни статуса, ни власти. Великий западный раскол закончился и la Chrétienté, помещающая Рим в центр католического единства, протянула еще полтора столетия, до Аугсбургского мира 1555 года, признавшего равенство лютеран и католиков в Священной Римской империи. Папа Мартин V вернулся в Рим и занялся наведением в нем порядка. В числе прочего он возобновил работы по строительству Санта Мария сопра Минерва.

* * *

Катерину Сиенскую похоронили на общем кладбище при монастыре Санта Мария ин Кампо Марцио, от которого сегодня не осталось и следа. Канонизировали ее только в 1461 году, но она была столь знаменита, что все, с ней связанное, стало объектом поклонения еще при ее жизни. После смерти комната Катерины на Виа ди Санта Кьяра сохранялась, став объектом паломничества, а вещи, ей принадлежащие, стали творить чудеса. Что уж говорить об останках. Она умерла в Риме, поэтому они достались монастырю Санта Мария ин Кампо Марцио, но на них претендовала и Сиена. Сиенцы были столь навязчиво требовательны, что Урбану VI пришлось уступить. Вскоре после похорон тело Катерины было эксгумировано и разделено. Голова, палец, коим она благословляла, и ребро передали сиенцам. Теперь голова и палец находятся в Капелла ди Санта Катерина в церкви Сан Доменико в Сиене, расписанной в 1520-е годы фресками Джованни Антонио Бацци по прозвищу Со́дома, а ребро в 1985 году щедрые сиенские доминиканцы подарили Бельгии. Ребро святой Катерины сейчас хранится в городке Астене в Валлонии, где в начале двадцатого столетия бельгийские почитатели святой выстроили внушительную церковь в готическом стиле, ей посвященную. Часть ступни оказалась в Венеции, в церкви Санти Джованни э Паоло, венецианцами называемой Дзаниполо, а то, что от останков осталось, перезахоронили, переместив с кладбища в церковь Санта Мария сопра Минерва, тогда активно строившуюся. Где именно они покоились, неизвестно, так как в 1430 году, в связи со все растущей популярностью святой, они были снова откопаны и переложены в новый беломраморный саркофаг, украшенный скульптурой лежащей Катерины в рясе доминиканской монахини. Саркофаг и изваяние выполнил Исайя да Пиза, очень популярный в Риме Кватроченто скульптор, причем он был помещен в скульптурное обрамление, в создании которого принимал участие и Донателло. От этого алтаря, демонтированного в XVI веке, ничего не осталось, кроме мраморного рельефа, приписываемого Донателло, «Мадонна с двумя коронами и херувимами», относительно недавно обнаруженного в одном из частных римских собраний. Две короны Дева Мария держит в руках, потому что рельеф был частью композиции, изображающей троекратное коронование Катерины Сиенской на небесах Девой Марией и Иисусом Христом. По рельефу можно судить, насколько великолепен был алтарь, сооруженный над саркофагом Исайей да Пизой.

В дальнейшем церковь продолжала строиться всю первую половину Кватроченто. Главный неф был перекрыт только в 1453 году, до того церковь стояла практически без крыши. В этом же году граф Франческо Орсини дал денег на завершение фасада. К готике он имеет мало отношения. В 1461 году при Пие II, сиенце по происхождению, Катерина Сиенская была официально канонизирована. Популярность святой сделала еще один виток, после чего ее могилу опять переместили. Инициатором очередной перестановки стал кардинал Анджело Капраника, решивший поместить ее могилу в алтарь капеллы, принадлежавшей его семейству, тогда называемую Капелла Беата Верджине Мария или Капелла Капраника, а теперь – Капелла дель Розарио, и тем самым сделать свою семейную капеллу самым почитаемым местом в церкви. Беломраморный саркофаг больше не открывали, но от старого декора отказались, соорудили новый, ибо Донателло к концу XVI века несколько устарел. В честь победы над турками в битве при Лепанто в 1571 году, в которой Дева Мария, как то показал Веронезе, возглавила союзный католический флот, папой Пием V был учрежден специальный праздник Мадонна дель Розарио: rosarium, «розарий, венок из роз» – череда молитв, читаемых в определенном порядке, а также четки, по которым молитвы отсчитывались. Madonna del Rosario в одно и то же время Мадонна Молитв, Мадонна Чёток и Мадонна Роз, этот культ, поддерживаемый Confraternita del Santo Rosario, братством святого Розария, учрежденного доминиканскими монахами, был установлен давно, но с введением праздника в честь битвы при Лепанто Мадонна дель Розарио стала отождествляться с Мадонной Победы, Мадонна делла Витториа. Семейство Капраника, все время обеспокоенное рейтингами своей капеллы, постановило впустить в нее и новоактуальный культ, после чего из Капелла Беата Верджине Мария она превратилась в Капелла дель Розарио. Заодно капелла была переделана в соответствии с новым вкусом, так что алтарь конца Кватроченто исчез бесследно. Посвятив капеллу Мадонне Розария, семейство Капраника не отказалось и от культа Катерины, заказав также Джованни Де Векки, одному из самых плодовитых художников позднего римского маньеризма, цикл фресок из жизни святой. Единственно, чего не тронули, так это саркофаг Исайи да Пизы, он продолжал стоять в алтаре Капелла дель Розарио вплоть до XIX века.

Уф, как попробуешь как-то сориентироваться в какой-либо римской капелле, так тут же увязаешь в бесконечных обстоятельствах истории, искусства, политики, религии и всего чего угодно, нагромождающихся друг на друга в таком объеме, что не только что грозят раздавить повествующего, но его и давят. Самое сложное – остановиться, а за XV–XVI века Санта Мария сопра Минерва обросла капеллами, общий вид каждой из которых представляет смесь разных эпох и стилей. Около 1600 года под руководством Карло Мадерно была расширена главная апсида, а в нее помещен новый алтарь. В 1637 году при папе Урбане VIII комната Катерины с Виа ди Санта Кьяра была перенесена в сакристию, полностью перестроенную в стиле барокко. Тогда и исчезли росписи монастырского внутреннего двора, кьостро, выполненные фра Беато Анджелико. Работы по украшению церкви продолжались и в XVIII веке – в 1725 году фасад был оштукатурен, – до того, как видно на старых гравюрах, он был кирпичным. Как и для всего Рима, для Санта Мария сопра Минерва при Наполеоне настали тяжкие времена: он изгнал доминиканцев, их имущество конфисковал, а монастырь превратил в казарму. После падения Наполеона монахи возвратились, но ненадолго. После присоединения Рима к Итальянскому королевству в 1870 году и уничтожения Папской области как самостоятельного государства монастырь снова был секуляризирован. В нем располагались различные учреждения, теперь же это один из государственных архивов.

На прекрасной картине датского художника Константина Хансена, хранящейся в собрании поместья Нивогорд, Nivaagaard, под Копенгагеном, и потому малоизвестной, изображен интерьер Санта Мария сопра Минерва, каким он был в 1839 году. Светлые стены практически пусты, церковь похожа на голландские церкви с картин Питера Янса Санредама, поэтому многочисленные и разновремённые алтари, капеллы, скульптуры, табернакли и картины, к ним приставленные, выглядят как экспонаты в элегантнейшей современной галерее.

– Господи! – воскликнула мать, – что это за историю он рассказывает?

– Про Б Е Л О Г О Б Ы Ч К А, – и одну из лучших в этом роде…

* * *

Докучная сказка перезахоронений праха Катерины Сиенской обрисовывает историю строительства Санта Мария сопра Минерва. Спланированная в конце XIII века, она должна была стать большой готической церковью наподобие Дуомо в Орвьето и Санта Мария Новелла во Флоренции, но ничего не получилось. Катерина Сиенская, приехавшая в Рим в один из самых тяжелых моментов в его истории, ничем строительству не помогла, оно возобновилось только в Кватроченто. За сто пятьдесят лет, что прошли с момента основания Санта Мария сопра Минерва, вкус изменился, стиль орвьетского Дуомо и флорентийской Санта Мария Новелла уже никому не был нужен. К тому же на храм той высоты, что предполагалась фундаментом, заложенным при Бонифации VIII, средств не хватало. Результат оказался необычным: ренессансное решение задачи, поставленной готикой.

На фоне фасадов стоящих неподалеку барочных римских церквей, таких как Сант-Иво алла Сапиенца и Сант-Иньяцио, Санта Мария сопра Минерва кажется голой. Фасад, каким он был в XV веке, таким и остался, барокко добавило только три скромные стеммы над главным порталом, очень ненавязчивые, а восемнадцатое столетие – штукатурку. Отточенто, как итальянцы именуют девятнадцатое столетие, слава богу, фасад не тронуло. Его архитектурное решение приписывается Амедео ди Франческо, также известному как Мео Каприно, Мео Фиорентино и Мео да Сеттиньяно. Столь большое количество имен у него отнюдь не от известности, а от того, что его имя в различных написаниях всплывает время от времени в различных документах и свидетельствах, хотя никто о нем ничего толком не знает, кроме того, что он родился в Тоскане, а работал в Риме. Тосканское происхождение, видимо, сыграло некоторую роль в предоставлении заказа именно ему: благодаря культу Катерины Сиенской церковь Санта Мария сопра Минерва оказалась теснейшим образом с Тосканой связанной. Она никогда не была земляческой церковью ни флорентинцев, ни сиенцев, но культ святой, символизируя шаткое тосканское единство, объединял горожан обоих городов, извечно соперничавших и враждовавших. Тосканец, будь то флорентинец, сиенец, пизанец или лукканец, был обязан посетить Санта Мария сопра Минерва, приехав в Рим. В результате именно эта церковь, а не позже построенная Сан Джованни деи Фиорентини, оказалась наиболее богатой в Риме по количеству собранных в ней шедевров тосканского искусства.

Фасад Санта Мария сопра Минерва напоминает не о флорентийской готике, а о флорентийском Ренессансе. В сведенном к минимуму архитектурном декоре экстерьера нет ни одного готического элемента. Орнаментальные вставки на фасаде, украшающие фронтон и архитрав главного портала, ренессансные. Узкие и ненавязчивые, они, поскольку находятся практически на пустой плоскости, привлекают к себе внимание. Скупость декора не результат недостатка средств и скаредности спонсоров, а прием, сходный с минимализмом флорентийской архитектуры, наиболее ярко и наглядно представленный в великой Капелла Пацци в церкви Санта Кроче, ранее безоговорочно приписываемой Брунеллески. Теперь в этом сомневаются, так как Брунеллески умер в 1446 году, а в 1478 году, когда Пацци были изгнаны из Флоренции в результате провалившегося заговора против Медичи, капелла еще не была окончательно достроена. Впрочем, кто бы ни доделывал этот шедевр архитектуры, он прекрасный пример флорентийского стиля, определенного именно Брунеллески, коему последует Микеланджело в Капелла Медичи.

Капелла Пацци и Санта Мария сопра Минерва были возведены примерно в одно и то же время. Ритм фасада римской церкви, заданный трехчастным членением и расположением на нем крайне просто обрамленных дверей и окон, по-флорентийски легок и строен. Для доказательства готичности указывают на круглое окно в центре фасада. Да, это окно-роза, типичное для готики, но полностью переосмысленное. Идеально круглое окно-роза символизировало Универсум, мир Божий, в центр чаще всего помещался Иисус на троне, Царь Мира, и оно было единственным на фасаде. У церкви Санта Мария сопра Минерва целых три окна, что редко встречается даже в поздней готике. Эпигоны школы Варбурга могут, конечно, нагородить рассуждения о том, что это символическое представление Троицы в духе «Книги фигур» Иоахима Флорского, великого экзегета и мистика XII века, но окна Санта Мария сопра Минерва уже ничего не символизируют, превратившись в просто детали архитектурного ритма, оживляющие плоскость.

Фасад Санта Мария сопра Минерва напоминает о флорентийской геометрии Оспедале дельи Инноченти и Капелла Пацци, но результат получился не столь гармоничным. В этом виноват не Амедео ди Франческо, чье дарование не сравнить с гением Брунеллески, но готический фундамент. Здание из-за того, что фундамент был рассчитан на гораздо бо́льшую высоту, вышло приземистым, как будто срезанным сверху и незаконченным. С площади церковь кажется небольшой, поэтому ее внутреннее пространство поражает. Входишь – темно и широко, а в глубине, справа от апсиды, белый-белый Иисус с огромным белым же крестом в руках, сразу бросающийся в глаза. На нем лишь позолоченные стринги, на левом бедре разорванные и готовые вот-вот свалиться. В апсиде – три огромных стрельчатых бифория, двусторонних окна, разделенные посередине резной колонкой, вверху украшенные квадрифолиями, то есть четырехлистниками, имеющими форму листочка клевера и символизирующими Крест Животворящий. Над бифориями – три окна-розы с сияющим орнаментом, и пилястры высо́ки, а потому то́щи, и потолки стрельчаты, а на потолках – золотые звезды по синему, и золотые лучи, и фигуры святых и ангелов как большие аппликации, приклеенные к плоскому фону. Посмотришь – готика, и именно из-за декора интерьера и росписей все гиды-путеводители стрекочут о готичности Санта Мария сопра Минерва, но достаточно к ним приглядеться, чтобы понять, что ложь все и девятнадцатое столетие.

В середине Отточенто церковь внутри была очень сильно перестроена под видом реставрации. На самом деле реставрировать было нечего, к тому, что Отточенто тут понаделало, впору применить любимое словечко современной России «воссоздание», которым определяются новоделы последних десятилетий типа Царицына, Стрельны, Коломенского и Летнего сада. Про готику в этой церкви столь же уместно говорить, сколь в лужковском Царицыне рассуждать о Баженове. В XIX веке алтарь Мадерно был разобран и пропал, многие украшения времени Урбана VIII были сбиты, потолок заново расписан в готическом вкусе, а центральная часть интерьера богато разукрашена. Высокие пилястры-полуколонны слишком округлы для готической анорексии, их капители к Средним векам не имеют ни малейшего отношения, да и выполнен весь декор из искусственного мрамора серого цвета, отполированного с тщательностью кухни DOMUS. Потолочные фрески 1850-х годов, неуклюже имитирующие стиль фра Беато Анджелико, творение никому не известных Бернардино Риккарди, Пьетро Гальярди, Томмазо Греджиа и Раффаэле Каснеди, пытаются искупить слабость исполнения неуемным использованием золота и синевой фона, на который эффектно налеплены многочисленные сияющие звезды. Весь внутренний декор нефов фальшив, фальшива и алтарная часть. Бифории, квадрифолии и окна-розы пробиты в алтаре все в том же девятнадцатом, причем рисунок витражей, что фигурных, что орнаментальных, неприятно натуралистичен. Не готика, а историзм монмартрского Сакре-Кёр и московского храма Христа Спасителя. Понаделали. Как это всегда при «воссозданиях» случается, поддельная готика убила то, что от готики еще оставалось, а заодно уничтожила и элегантность интерьера, что столь пленяет на картине Константина Хансена. При переделках беломраморный саркофаг Катерины вытащили из Капелла Капраника и в очередной раз перетащили на новое место, теперь уже в главный алтарь, где он стоит по сей день под тогда же устроенной сенью на витых ножках, столь же ложноготической, как и роспись сводов.

Капитальный ремонт затеял Пий IX в предпоследнее десятилетие существования Государства Понтифика. История церкви Санта Мария сопра Минерва роковым образом оказалась связанной с политической историей папства: начало строительства совпало с Авиньонским пленением, окончательное завершение – с концом Папской области. Судьбы Бонифация VIII и Пия IX в какой-то мере схожи. В 1870 году войска сардинского короля вошли в Рим, папские войска сдались, а папа Пий IX затворился в Палаццо Апостолико и до самой смерти не покидал пределы Ватикана, ограниченные древними стенами, Мура Леонине. Рим перестал быть папским.

Микеланджело Буонарроти. «Христос Минервы» © VDV / shutterstock.com

Глава пятая

Санта Мария сопра Минерва. Флоренция и Микеланджело

Нагой Иисус. – История европейской скульптуры. – Цензурные версии «Ж» и «М». – Crocifisso di Santo Spirito. – Сад Сан Марко, обращение Джованни Пико делла Мира́ндолы и костры тщеславия. – The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. – Голые: пьяный Вакх и Христос Спаситель. – Два варианта Cristo della Minerva. – Иисус второй Адам, Иисус Страстотерпец, Иисус Воскресший. – Распятие Святого Духа и Пьета Ронданини. – Санта Мария сопра Минерва, Греция, Афины, Тоскана, Флоренция. – Фра Беато, фра Филиппо. – Похищение монашенок и флорентийские блондинки

В архитектуре Санта Мария сопра Минерва никакой готики. Фасад ренессансный, а в интерьере подлинны только капеллы, среди которых нет ни одной готической. Капеллы набиты шедеврами, но самое влекущее произведение в церкви – нагой Иисус в бронзовых стрингах. Скульптура создана Микеланджело, о чем, если не знаешь, не сразу догадаешься. По общему мнению, это плохая скульптура. Для того чтобы оправдать великого гения, некоторые даже утверждали, что Христос Микеланджело не принадлежит, так как доделан учениками. Общее мнение всегда раздражает и вызывает протест, ему хочется противоречить. То, что Санта Мария сопра Минерва чуть ли не единственный памятник готической архитектуры в Риме – тоже общее мнение. Да, действительно, «Христос Спаситель», или, как его называют итальянцы чаще всего, «Христос Минервы», Cristo della Minerva, в отличие от всех остальных работ Микеланджело, подчеркнуто и отполированно академичен. Любая скульптура и любой рисунок Микеланджело является индивидуальным высказыванием о всеобщем. Каждое произведение Микеланджело – единственное, непохожее ни на одно другое. Микеланджело часто использовали, но никто его не повторил: в ряду украшающих Салоне деи Чинквеченто во флорентийском Палаццо Веккио прекрасных, мастерски выполненных под влиянием Микеланджело статуй его «Гений Победы», Genio della Vittoria, затмевает всех. Христос Минервы – часть общего; он вписывается в толпу беломраморных красивых людей, как голых, так и одетых, но в том и другом случае полных благородной простоты и спокойного величия, коих в Риме превеликое множество. Он даже сливается с ней.

Главное достоинство римского беломраморного народа – пластичность, округлостью достигаемая. Первое его поколение полегло в землю где-то в V веке нашей эры, но через тысячу лет было откопано и приведено в более-менее надлежащий вид. Тогда же народилось и новое, заполнившее дворцы и церкви. Своими прародителями оно провозгласило Аполлона Бельведерского, Лаокоона и Венеру Медичи. Обнаженный Христос с огромным крестом Микеланджело – один из лучших среди римского белого народа, а белый римский народ – лучший в мире, но все же «Христос Минервы» один из, что его тут же опускает.

«Христос Минервы» нравился Бернини, а особенно – его последователям. Они-то и заселили римские дворцы и церкви следующим, после Ренессанса, поколением беломраморных людей. Каменные римляне то раздеты, то одеты, но по преимуществу полуодеты как во дворцах, так и во церквах. Обычно это поколение называют барочным, но они столь же идеально красивы и округлы, как и их ренессансные отчичи и античные дедичи. Барокко классику обожало. Барочная популяция в массе своей одинакова, как солдатики Урфина Джюса. Что христиане, что язычники, всё одно, разве что первые чуть более полуодеты. Друг от друга они различаются по несхожим мраморным предметам, им сопутствующим: у Аполлона мраморные стрелы в колчане за спиной, а в святого Себастьяна мраморные стрелы воткнуты и торчат наружу оперением. Крыши Берниниевой колоннады на пьяцца Сан Пьетро и Сан Джованни ин Латерано – парад-алле беломраморных христиан барочной скульптуры.

Римский белый и округлый народ взяли за образец преподаватели в скульптурных классах многочисленных академий Старого и Нового Света, выпустивших в свет тьму памятникоделателей. Они образец повторяли, как умели и могли, на протяжении двух веков, а то и больше. Первое их поколение называлось неоклассицистами, а следующее – академистами. Неоклассицисты еще туда-сюда, но академисты в своих мириадах беломраморных людей благородную простоту и спокойное величие до мышей довели и полностью дискредитировали. Иоанн Креститель работы Джузеппе Обичи 1858 года, установленный в Санта Мария сопра Минерва в пандан статуе Микеланджело, наглядно демонстрирует средний уровень памятникоделания в конце позапрошлого столетия, превратившего ваяние в отрасль промышленности. «Христос Минервы» разительно от Иоанна Крестителя отличается, но родство очевидно: оба академично идеальны. В начале XX века людей со вкусом от академичности и идеальности стало тошнить. Понятие красоты изменилось, ее уже не искали в округлой пластичности, а вместо благородной простоты и спокойного величия возжаждали демократичной сложности и нервной экспрессивности. Великие авангардисты Певзнер, Липшиц, Цадкин и Габо с Архипенко понаделали новый народ, угловатый и экспрессивный. Впрочем, порождение модернизма имеет даже более древних пращуров, чем классицизированное римское белое племя. Пращурами новодельного народа были долговязый Шигирский идол и пухлая Венера Виллендорфская, а крестной матерью – африканская скульптура.

Сначала Певзнер, Липшиц и Цадкин пленили новизной, но вскоре демократичная сложность с нервной экспрессивностью, заполонившие все вокруг, приелись до оскомины. К тому же Певзнер, Липшиц и Цадкин если и не сами стали преподавать в академиях, то стали частью академических программ. В конце XX века интеллектуалы, остолбеневши, как бревно, перед проблемой академизации авангарда, решили, что красота всякая нужна и важна, как Венеры Милосской, так и Венеры Виллендорфской, и что округлости каждой, как Венеры классической, так и Венеры антиклассической, по-своему выразительны. Решив так, они поняли, что им все – равно и все – едино. Едино-то все едино, но все ж где-то в глубине души большинства интеллектуалов именно в конце третьего тысячелетия защемила ностальгия по беломраморному римскому народу, так что если по дороге Аполлон встает, особенно – Бельведерский… Ностальгию назвали постмодернистской «тоской по вертикали». Отношение к «Христу Минервы» стало терпимее.

Ругали же его сильно. Уже Стендаль назвал его атлетом-гимнастом, замечательным лишь физической силой. Полвека спустя эстет Джон Аддингтон Саймондс, написавший семитомный «Ренессанс в Италии», выступил резче, обозвав голым папским гвардейцем. Вообще-то, самому Саймондсу голые гвардейцы очень даже были симпатичны, но так как он был викторианец и свою страсть к ним скрывал, то это была ругань. Жестче всех был Ромен Роллан, в своем выспреннем романе «Жизнь Микеланджело» утверждавший, что «Христос Минервы» холодная и нудная статуя, общее место без всякого вдохновения. Даже в конце XX века исследователи Микеланджело, еще не охваченные тоской по вертикали, считали нужным сказать, что эта статуя не относится к самым удачным его творениям. Общим мнением стало то, что сам Микеланджело воспринимал эту статую как докучный заказ, начал высекать, дабы отделаться, тут же увидел свою неудачу и даже заканчивать не стал, поэтому «Христос Минервы» – работа учеников.

* * *

«Христос Минервы» академичен задним числом, его компрометирует тот ряд, что вслед за ним выстроился и к нему пристроился, состоящий из творений Обичи и подобных ему производителей скульптуры, заполнивших церкви, площади и кладбища в конце XIX – начале XX века как в Италии, так и в Европе. Есть, однако, в статуе Микеланджело нечто, что резко отличает ее от всех остальных изображений, ей вторящих. По замыслу Микеланджело Иисус абсолютно наг. Как мальчик на «Пелике с ласточкой». Бронзовая тряпка была к нему приделана в XVII веке, и на этот счет существуют две версии-легенды. Первая «Ж», вторая – «М». Версия «Ж» повествует, что церковный совет решил это сделать по просьбе стыдливых прихожанок. Они жаловались на то, что, усевшись мессу слушать, глаз от наготы Христа оторвать не могут и только о ней (а не о Нем) и думают. Вторая, версия «М», сообщает, что стринги приделали из соображений безопасности: некий одержимый монах, измученный сексуальными грезами, напал на Иисуса с молотком и попытался отбить ему член.

В наготе Иисуса из Санта Мария сопра Минерва есть нечто неодолимо влекущее. Она поражает, раздражает, шокирует. Она радикальна. Она заставляет задуматься. В творчестве Микеланджело нагота Иисуса – особая тема. Сейчас уже ни у кого нет сомнений, что обнаруженное в 1962 году немецкой исследовательницей Маргрит Лиснер в сакристии церкви Санто Спирито во Флоренции деревянное распятие является работой Микеланджело. Первые биографы упоминают о том, что сразу после смерти Лоренцо Великолепного семнадцатилетний Микеланджело жил в монастыре Сан Спирито. Там, в 1493 году, он по заказу настоятеля вырезал из дерева фигуру распятого Христа на кресте чуть меньше человеческого роста. Она считалась утерянной, но Лиснер связала увиденное ею в Сан Спирито распятие с упомянутой в биографиях работой. Когда скульптура была выставлена в музее Каза Буонарроти, общее мнение, поддерживаемое некоторыми историками искусства, приняло атрибуцию в штыки. Распятие казалось слишком готично экспрессивным и, по общему мнению, не имеющим ничего общего ни с флорентийским искусством позднего Кватроченто, ни с ранним Микеланджело. Да и вообще: Микеланджело и деревянная скульптура? – не порите чушь. На то, что традиция скульптурных деревянных распятий в Кватроченто была начата «Распятием» Джотто из церкви Санта Мария Новелла, своего рода расписным крестом, великим произведением итальянской готики, а продолжена Донателло и Филиппо Брунеллески в их работах для той же Санта Мария Новелла, общественное мнение не обращало внимания. В дальнейшем деревянные распятия исполнили Дезидерио да Сеттиньяно, Микелоццо ди Бартоломео, Джулиано да Сангалло – все ведущие скульпторы ренессансной Флоренции. По духу они готичны: во Флоренции экспрессии всегда хватало.

Распятие, обнаруженное в сакристии Сан Спирито, несмотря на свою необычность и даже некоторое несовершенство: тело Иисуса как-то слишком субтильно и голова кажется слишком большой, – гениальная работа. Воздействует это произведение даже сильнее, чем у более мастеровито исполненных распятий ведущих скульпторов Кватроченто. Налицо все признаки шедевра юного гения: он еще не вполне овладел мастерством, но недостаток навыка не мешает разглядеть грядущее превосходство. В 2000 году была проведена очередная реставрация, после которой последние сомнения в авторстве Микеланджело исчезли. Было признано, что «Распятие Святого Духа», Crocifisso di Santo Spirito, как его стали называть, собственноручное произведение Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти. «Христос Минервы» © Renata Sedmakova / shutterstock.com

* * *

Микеланджело своего рода вундеркинд. Будучи четырнадцати лет от роду, он был принят в кругу интеллектуалов, собиравшихся в саду Сан Марко, принадлежавшем Лоренцо Великолепному. Разместив в саду свою коллекцию античной скульптуры и тем самым стилизовав его под священную рощу Академа, в которой Платон проводил свои собрания, Лоренцо сделал его местом встреч интеллектуалов, художников и светских персонажей. Приведенный в это модное место юный скульптор, как рассказывают биографы, произвел на Лоренцо столь сильное впечатление, что он упросил отца Микеланджело дать согласие на то, чтобы подросток поселился в его дворце. Тогда он выполнил рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров». Лоренцо умер в 1492 году. «Распятие Святого Духа» – Memento, «Помни», по покойному.

Микеланджело оказался в саду Сан Марко в 1490 году; в этом же году Лоренцо Великолепного лично пригласил возвратиться во Флоренцию доминиканского монаха фра Джироламо Савонаролу. Сделать это ему посоветовал Джованни Пико делла Мира́ндола, двадцатисемилетний ученый-аристократ, завсегдатай сада Сан Марко, знаток Платона и Кабалы и обладатель самых прекрасных волос среди всех философов за всю историю существования философии, как это видно на фреске Козимо Роселли в Капелла дель Мираколо дель Сакраменто в церкви Сант-Амброджо во Флоренции. Неправильно представлять фра Джироламо как темного и мрачного монаха, носителя средневекового мракобесия, своей силой обязанного популярности у неграмотной толпы. Он происходил из, так сказать, профессорской семьи – его дед, Джованни Микеле Савонарола, был профессором медицины в Падуе, – получил прекрасное образование, и, как утверждают многие, в личном общении, когда не гремел с кафедры, был мягок и прямо-таки очарователен. Точнее – мог быть мягким и прямо-таки очаровательным, когда хотел. Прелестник Пико попал под обаяние феррарца, стал его горячим поклонником, потом – его страстным сторонником и сподвижником. В возрасте тридцати лет он решил стать монахом, поступил послушником в монастырь Сан Марко и срезал свои длинные волнистые густые волосы, но через год умер. Совсем недавно его останки были исследованы, после чего установлена причина смерти: анализ показал наличие в костях смертельной дозы мышьяка. Был ли он отравлен или это результат лечения сифилиса, неизвестно.

Фра Джироламо соглашается на приглашение Лоренцо Медичи, приезжает из Генуи, где он находился, и селится рядом с модным садом, в монастыре Сан Марко. Лоренцо, как оказалось, пригласил его себе на беду. Это был второй приезд фра Джироламо во Флоренцию. Во время своего первого пребывания он особого успеха не имел, потому что, по его собственным словам, «слабы были и грудь, и голос, да и проповедовать не умел, так что любой, меня слушавший, тут же начинал скучать». За время отсутствия он многому научился, голос и грудь окрепли, так что первое же его выступление, курс лекций об Апокалипсисе, прочитанный в монастыре Сан Марко, оказалось успешным. От лекций он перешел к проповедям, обличающим распущенность сильных мира сего, чем завоевал популярность среди народа. Голос его становился все громче, темы все актуальнее, выражения все резче, так что Лоренцо уж и не знал, как от него избавиться. В 1491 году Проповедник отчаявшихся, как его прозвали, уже занял кафедру в соборе Санта Мария дель Фиоре и оттуда громил и папу, и Медичи. Папой как раз стал Александр VI Борджиа. Народу всегда нравится, когда власть ругают, но когда ругань становится и публичной, и успешной, это значит, что власть слаба. Флоренция в 1492 году и правда оказалась в шатком положении как из-за внутренней борьбы, так и из-за угрозы внешней – нашествия французов под предводительством Карла VIII.

Экстатические проповеди Савонаролы захватили души флорентинцев, он стал самым влиятельным человеком в городе. После смерти Лоренцо Медичи совсем все расшаталось. Его наследник Пьеро II по прозвищу Глупый и Невезучий, Fatuo и Sfortunato, никуда не годился. Флорентинцы его изгнали практически тут же, в 1494 году, и формально провозгласили республику. Республиканское правительство тоже особой силой не обладало, Савонарола его не жаловал, и, опираясь на своих приверженцев, прозванных piagnoni, «плаксами», установил в городе некоторое подобие христианского военного коммунизма. Когда доминиканский монах захватил не только души, но и власть, он вовсю развернулся и пороки стал бичевать не только словом, но и делом. Революционная агитационно-массовая пропаганда, на диво эффектно им разработанная, включала публичное сожжение предметов роскоши. В костры летело все, чем дьявол прельщает человеческие души: тряпки, косметика и парфюмерия, – а также книги, музыкальные инструменты и картины, часто приносимые самими творцами. Душа интеллигента все время мечется между будуаром и молельней, так что среди плакс оказались многие завсегдатаи сада Сан Марко, в том числе художники Боттичелли и фра Бартоломео. Дым от falò delle vanità обозначил если и не конец флорентийского Ренессанса, то конец флорентийского Кватроченто. В 1498 году Савонарола сам взошел на костер, но его казнь не успокоила страсти. В новое столетие Флоренция вошла истерзанной и изможденной, под неутихающие рыдания piagnoni, и пепел Савонаролы заволок голубой небосвод флорентийского Кватроченто. С 1498 года над городом, породившим Ренессанс, стали сгущаться сумерки.

Вот это состояние кризиса с гениальной силой отражено в «Распятии Святого Духа», вырезанном, по сути дела, старшеклассником. Вроде как это творение обусловлено грустью о смерти покровителя, но как раз в это время Микеланджело уже находился под сильным воздействием проповедей его антагониста – Савонаролы. Странное произведение: савонаролианский плач по Лоренцо Великолепному. «Распятие Святого Духа» не похоже ни на «Мадонну у лестницы» 1491 года, ни на «Битву кентавров» 1492 года из Каза Буонарроти во Флоренции. Эти два рельефа, единственные достоверные произведения, созданные тинейджером Микеланджело, рождены атмосферой сада Сан Марко и отличаются от деревянного распятия как день от ночи. Фигуры на рельефах полнокровны, полновесны и ренессансны, субтильность Иисуса на кресте, соответствуя проповедям Джироламо Савонаролы, утверждавшего, что тело Христа «нежностью, хрупкостью и благородством отличалось особой красотой, отражая красоту души», кажется средневековой. Итальянские медики, специалисты по анатомии, посвятившие «Распятию Святого Духа» целое исследование, объясняют худобу распятого Христа, производящую чуть ли не болезненное впечатление, тем, что Микеланджело в качестве модели использовал тело четырнадцатилетнего мальчика, по всем признакам – мертвого.

* * *

Иисус на «Распятии Святого Духа» – первый нагой Иисус Микеланджело. В 1983 году вышла в свет книга Лео Стейнберга The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, «Пол Христа в искусстве Возрождения и в современном забвении», наделавшая много шума, не затихшего до сих пор. На русский слово sexuality в названии обычно переводят как «сексуальность», что не соответствует смыслу: Стейнберг говорит не о половой привлекательности, а половой принадлежности. Книга привлекает внимание к тому неоспоримому факту, что начиная с XIV века в европейском искусстве как к югу, так и к северу от Альп стало общим местом представлять Младенца Иисуса обнаженным. То же касается и мертвого Христа в сценах Оплакивания. Изменение происходило не мгновенно, а постепенно, этакий растянувшийся на столетие стриптиз периода перехода от готики к Ренессансу. Стейнберг связывает постепенное обнажение Иисуса с усилением влияния францисканского учения. Решив посвятить себя Богу, святой Франциск Ассизский публично разделся на городской площади и отрекся от всего мирского, в том числе и от родственных связей. Его адепты были верны его завету nudus nudum Christum sequi, «нагим следуй за нагим Христом», не видя в наготе ничего постыдного. В XV веке на францисканскую идею наложилось влияние Античности, что и привело к появлению «Христа Минервы». Решения Тридентского собора привели к повороту назад. Первой жертвой морализаторства стал «Страшный суд» Микеланджело, затем – ватиканская античная коллекция, получившая фиговые листики. Требования цензуры исходили не сверху, а снизу; просвещенных кардиналов нагота статуй не смущала, а вот бедным прихожанкам было невмоготу. В дальнейшем общество становилось все более и более ханжеским. Именно по настоянию общественного мнения ренессансные картины стали записывать, причем даже в начале XX века на фотографиях, сделанных фирмой Алинари с великих произведений XV века, гениталии Младенца Иисуса стыдливо затенены. Позорная цензурная бронзовая накладка калечит скульптуру Микеланджело до сих пор.

На многочисленных иллюстрациях, сопровождающих рассуждения Лео Стейнберга, нет ни «Распятия Святого Духа», ни других флорентийских распятий, хотя уже упомянутая работа Брунеллески из церкви Санта Мария Новелла, выполненная в начале 1410-х годов, один из самых ранних примеров изображения полностью обнаженного Иисуса на кресте. Это очень готическое распятие часто называют первой ренессансной скульптурой. Трагическая композиция заимствована у Джотто, но у Брунеллески обнаженная плоть Иисуса именно что плоть, а не оболочка духа. Вот и пойми флорентийский дух, смешивающий Платона с Савонаролой. Вместо гениталий у Иисуса Брунеллески, как у куклы Кена, пустое место. Подразумевалось, что на скульптуру будет надета специальная повязка из ткани, пропитанной в гипсовом растворе, их закрывающая. У следующих за Брунеллески скульпторов Иисус представлен то с повязкой, то без. На распятиях Микелоццо ди Бартоломео из церкви Сан Никколо́ Ольтрарно и Дезидерио да Сеттиньяно в соборе Санта Мария дель Фиоре гениталии присутствуют, но у Дезидерио они скрыты набедренной повязкой из синей ткани, обновленной после последней реставрации 2014 года. Вполне возможно, что распятые Микелоццо и Микеланджело также были прикрыты, хотя Маргрит Лиснер обнаружила «Распятие Святого Духа» без всякой повязки. В любом случае Микеланджело следовал флорентийской традиции изображений нагого Иисуса, которая, как правильно указал Стейнберг, была связана с францисканством и его призывами к опрощению церкви, доминиканцем Савонаролой доведенными до крайности, но по сути своей является ренессансной. Микеланджело создал свой, особый вариант, экстатичный, доминиканский, савонаролианский. Очень флорентийский.

Через три года после «Распятия Святого Духа» для кардинала Раффаэле Риарио делла Ровере, племянника Юлия II, Микеланджело высек из мрамора «Пьяного Вакха» (Флоренция, Музео дель Барджелло). Скульптура попала в Рим и принесла Микеланджело известность, предварив его переезд в Вечный город и знакомство с Юлием II. Вакх полностью обнажен. Он, женообразный и сладострастный, во всем противоположен Иисусу на юношеском распятии; нагота двух богов, однако, если и не объединяет, то роднит.

«Пьяный Вакх» датируется 1497 годом. В 1514 году богатый и влиятельный патриций Метелло Вари заказывает Микеланджело, тогда уже известному на весь Рим скульптору, статую Христа Спасителя для капеллы в Санта Мария сопра Минерва. По условию контракта она должна была быть исполнена в течение четырех лет. Микеланджело начал работать, но обнаружил, что приобретенный для статуи мраморный блок имеет дефект: жирную черную прожилку. Он остановил работу и заказал новый мрамор. Затем Микеланджело уехал во Флоренцию, вернулся в Рим только в 1519 году, но ненадолго, поскольку он был занят работой над надгробиями в Капелла Медичи в Сан Лоренцо во Флоренции. Начало работы над новым «Христом Минервы» датируют 1519 годом. К 1521 году скульптура была закончена, но не до конца. Микеланджело снова уехал во Флоренцию, поэтому поручил другим скульпторам доделать и установить ее в нишу одной из капелл Санта Мария сопра Минерва. Рядом с алтарем скульптура была поставлена после перестройки церкви в XIX веке.

Первый вариант, незаконченный, остался в мастерской, но Метелло Вари выпросил его, и, добившись желаемого, установил скульптуру в саду своего дома, находившегося недалеко от Санта Мария сопра Минерва. Там статуя находилась вплоть до начала XVII века, но затем ее следы потерялись. Она считалась утраченной, но в 2001 году искусствовед Ирене Бальдрига обратила внимание на обнаженного мраморного Христа в церкви монастыря Сан Винченцо в небольшом городке Бассано-Романо в Лацио. Скульптура считалась работой неизвестного мастера XVII века; в том, что скульптура времени барокко, сомневаться не приходилось, было достаточно взглянуть на лицо Христа, но Бальдрига, взглянув на него, различила черную жирную прожилку, пересекающую левую щеку Спасителя. Так как она занималась влиянием Микеланджело на скульптуру барокко, то тут же вспомнила известную историю с бракованным блоком мрамора. Началось искусствоведческое расследование, в архивах в связи с Христом из Бассано-Романо были обнаружены документы, сообщившие, что после Метелло Вари скульптурой завладел маркиз Винченцо Джустиниани. Городок Бассано-Романо находился в его владениях, что объясняло ее поступление в монастырь Сан Винченцо. После дебатов находка была принята большинством микеланджеловедов. Статуя получила название «Первого Христа Минервы» и вошла в список произведений Микеланджело, но с обязательным упоминанием, что первому варианту от великого гения досталось только общее решение и обнаженность. Как подчеркивают многие, композиция, положение тела и рук первого варианта очень близки к «Пьяному Вакху» из Барджелло. Скульптуру бросились изучать, и недавно была выдвинута гипотеза, что над ней работал совсем юный Джан Лоренцо Бернини.

* * *

То, что существуют два Христа Спасителя с крестом и полностью обнаженных, доказывает, что статуя в Санта Мария сопра Минерва не просто незаконченная работа, а важное для Микеланджело произведение. Несмотря на свое отсутствие, он следил за окончанием работы и установкой второго варианта. Известно, что первым исполнителем Пьетро Урбано – не самой статуей, а именно тем, как она была закончена, – Микеланджело был недоволен и перепоручил заказ Федерико Фрицци по совету Себастьяно дель Пьомбо. Внимание к исполнению доработок свидетельствует, что к заказу Метелло Вари он относился серьезно. Идея статуи обнаженного Иисуса Христа в человеческий рост уникальна и вряд ли пришла в голову Метелло Вари. Наверняка это смелое решение самого Микеланджело. Нагота Христа получила множество трактовок. Микеланджело изобразил Иисуса как второго Адама: до грехопадения Адам был наг. Микеланджело изобразил Иисуса Страстотерпца с крестом, символом мук, в его руках, а распят Он был обнаженным, что известно из текста Евангелия, повествующего о том, как с Него сорвали одежды, потом разыгранные в кости. Микеланджело изобразил Иисуса Воскресшего, а из того же Евангелия известно, что, хотя в гробницу Иисуса положили в плащанице: «Но Петр, встав, побежал ко гробу и, наклонившись, увидел только пелены лежащие, и пошел назад, дивясь сам в себе происшедшему» (Лк. 24: 12) и «Вслед за ним приходит Симон Петр, и входит во гроб, и видит одни пелены лежащие, и плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте» (Ин. 20: 6–7) – из чего следует, что, воскресши, Он вознесся обнаженным.

Все интерпретации убедительны, к ним можно добавить еще множество соображений, но нагота, находя массу оправданий в священных текстах, апеллирует не только к ним. Композиционное сближение с Вакхом свидетельствует о поисках примирения античной чувственности с христианской аскезой, «Пелики с ласточкой» и прозы Григория Богослова, так что замысел «Христа Минервы» вторит той двойственности совмещения Минервы и Марии, что содержится в названии церкви. Вряд ли Микеланджело это подразумевал, но обнаженный «Христос Минервы» встает в ряд гениальных произведений молодого Микеланджело: нагота олицетворяющего Флоренцию Давида, нагота героев в «Битве при Кашине», нагота загадочного кордебалета в «Тондо Дони», нагота юношей с желудями на потолке Капелла Систина. Античность во всех этих произведениях, посвященных, кроме «Битвы при Кашине», библейским темам, играла огромную роль.

В дальнейшем нагота Иисуса стала idea fix Микеланджело. Христос предстает обнаженным на рисунках «Набросок для Распятия» в Каза Буонарроти, «Воскресение» в Королевской библиотеке в Виндзоре, «Распятие» в Британском музее, «Распятом Христе между Богоматерью и Никодимом» Лувра. Фреска «Страшный суд» в Капелла Систина завершает Ренессанс: центральный герой, Христос-Судия, Христос Последнего Дня практически наг. На упомянутых рисунках, как и на фреске, нагота Иисуса аполлонически прекрасна. Последняя работа Микеланджело и, наверное, самая великая скульптура Нового времени, резко от них отличается. В «Пьета Ронданини» тело мертвого Спасителя поражает своей готической худобой: полностью обнаженный Иисус в «Пьета Ронданини» столь же болезненно худ, как и на «Распятии Святого Духа». Деревянная скульптура из Сан Спирито оказывается генетически близкой к последней гениальной работе Микеланджело. Сопоставление распятия, столь непохожее на ранние работы, с «Пьета Ронданини» подтверждает его авторство с очевидностью документа.

Неудачное ли произведение «Христос Минервы»? «Пьета Ронданини» – завещание Микеланджело. Это произведение можно воспринимать как объяснение ухода Пико делла Мирандолы в монастырь, как признание того, что примирение Античности и христианства невозможно. Быть может, в конце жизни Микеланджело и сам признал бы свое произведение для Санта Мария сопра Минерва неудачным, но в таком случае весь Высокий Ренессанс – сплошная неудача. «Христос Минервы» – гениальное произведение, так что удачно оно или нет, неважно. Это произведение преобразило христологию: ранее, в Богочеловеке, чтобы показать человеческое, подчеркивали его страдательную слабость. Микеланджело явил новый образ Христа: не страстотерпец-ботаник, но герой-супермен. Его современники это оценили. Понтормо и Бронзино были в восхищении; это доказывают их флорентийские работы, рисунки к росписям в Сан Лоренцо первого и большие алтарные картины «Воскресение Христа» в Сантиссима Аннунциата и «Сошествие Христа во ад» в Санта Кроче второго. Себастьяно дель Пьомбо сказал, что колени Христа Минервы стоят целого Рима. Красивая фраза, высказывание уже не художника Ренессанса, а художника маньеризма. Впечатления от статуи в Санта Мария сопра Минерва определили «Бичевание Христа» Себастьяно в капелле церкви Сан Пьетро ин Монторио, прекраснейшего произведения позднего Ренессанса. Через Себастьяно «Христос Минервы» повлиял на Караваджо, на гениальное «Бичевание Христа» в Музео ди Каподимонте. Понтормо, Бронзино, Себастьяно, Караваджо – всё это очень большие художники, их мнение не менее ценно, чем отзывы перечисленных литераторов, не говоря уже об искусствоведах. «Христос Минервы» не неудачен, а неудачлив: его вытащили из ниши, на которую он был рассчитан, нацепили на него бронзовые трусы, да вдобавок еще и растиражировали во множестве все более слабых копий. Искусствоведческая критика этого творения Микеланджело, достигшая пика в начале прошлого столетия, к его концу пошла на убыль. Но общее мнение упорствует.

* * *

Память о Минерве и Григорий Богослов связывают эту церковь с Грецией и Афинами, память о Катерине Сиенской и Микеланджело – с Тосканой и Флоренцией. Сиена и Флоренция, два великих тосканских города, враждовали на протяжении столетий, пока герцог Козимо I Медичи не разгромил окончательно Сиенскую республику в 1559 году, захватив ее владения и превратив герцогство Флорентийское, образовавшееся после окончательного диктата Медичи, в герцогство Тосканское. Уничтожив независимость Сиены, герцог флорентинцев и сиенцев, всегда друг друга ненавидевших, объединил, но не примирил. Примирить их уж ничто не сможет, они и сейчас друг друга терпеть не могут. Если они в чем-то и сходятся, так это в почитании святой Катерины, равно любимой в обоих городах. В Санта Мария сопра Минерва, центре культа Катерины Сиенской в Риме, флорентинцы сиенцев как-то даже и оттеснили. У церкви даже вид флорентийский: задумана как Санта Мария Новелла, а доделана в стиле Брунеллески. Из-за любви к Катерине два главных папы, родившиеся во Флоренции, оба – Медичи, Лев X и Климент VII, завещали себя похоронить в Санта Мария сопра Минерва. Здесь же похоронен фра Беато Анджелико. Fra – сокращение frate, брат: этот художник был доминиканским монахом и имел столь чудесный характер, что его прозвали fra Beato Angelico, Ангельски Блаженный брат, еще при жизни. При рождении его называли Гвидо ди Пьетро, в постриге он принял имя Джованни, по месту рождения был прозван да Фьезоле. Дабы узаконить прозвище брата Джованни, Beato Angelico, доминиканские монахи еще в начале XX века попросили Ватикан о его беатификации, но просьба их была удовлетворена лишь в 1984 году папой Иоанном Павлом II. 18 февраля этого года на торжественной мессе в Санта Мария сопра Минерва фра Джованни да Фьезоле был официально провозглашен блаженным и небесным заступником всех художников, после чего уже имел полное право на величание Блаженный. Могила его, украшенная прекрасной мраморной плитой с его изображением в доминиканской рясе, находится около главного алтаря. Считается, что фигуру высек Исайя да Пиза, автор также и саркофага Катерины Сиенской.

Фра Беато Анджелико около 1553 года приехал в Рим по приглашению доминиканского конвента Санта Мария ин Кампо Марцио специально для росписи кьостро, внутреннего двора, монастыря и работы в только что отстроенной церкви. Естественно, что монахи выбрали своего собрата, к тому времени прославившегося на всю Италию и считавшегося одним из лучших живописцев. Фра Анджелико в 1455 году неожиданно скончался в возрасте шестидесяти лет, не успев закончить ни росписи, ни большую картину «Благовещение» для алтаря. После перестроек росписи и картина пропали, сейчас в Санта Мария сопра Минерва нет ни одного его произведения, но зато есть росписи другого флорентинца, Филиппино Липпи, родившегося вскоре после смерти фра Анджелико. Его отец, фра Филиппо Липпи, был несколько моложе Гвидо ди Пьетро, но оба принадлежали к одному поколению. Фра Филиппо был своего рода Doppelgänger, «двойник», фра Беато, но они часто работали вместе, как, например, при росписях Дуомо в Прато и Палаццо деи Приори в Перудже, к середине XV века став самыми почитаемыми художниками во Флоренции. Фра Филиппо закончил и оставшееся после смерти фра Анджелико незавершенным тондо с «Поклонением волхвов», написанное для Козимо Медичи, прозванного иль Веккио, Старшим, так как с него началось процветание и возвышение этой фамилии. «Поклонение волхвов», результат сотрудничества фра Беато и фра Филиппо, оказалось в Вашингтоне и называется «Тондо Кук» по имени одного из его владельцев; это тондо, признанное самым прекрасным флорентийским произведением середины Кватроченто, одно из наиболее мастерских решений многофигурных композиций, вписанных в круг. Шедевр, совместно созданный фра Беато и фра Филиппо оказал огромное влияние на флорентийскую живопись, став источником вдохновения и Беноццо Гоццоли, и Доменико Гирландайо, и Боттичелли.

Фра Беато с фра Филиппо, будучи двойниками, в то же время и антиподы. Как о том свидетельствует словечко «фра» перед его именем, Филиппо Липпи, как и Анджелико, постригся в монахи. В отличие от фра Анджелико, изолировавшего себя в келье монастыря Сан Марко как от радостей, так и невзгод мирской жизни, Филиппо Липпи хотя и стал монахом, но от жизни вкусил сполна. Вазари рассказывает, что в монахи он пошел не по желанию, а по бедности. Став в детстве круглым сиротой, он был отдан монахам ордена кармелитов воспитывавшей его теткой. Монахи быстро распознали его талант, так как он не хотел учиться, но все время рисовал, и в дальнейшем монастырь его не особо сковывал. Он семнадцати лет от роду снимал рясу и смело отправлялся разгуливать за монастырскими стенами. Однажды, катаясь на лодке с приятелями по морю, Филиппо попал в плен к пиратам-мусульманам, отвезшим его в Берберию. Освободился благодаря своему искусству, мусульман, прежде никогда ничего подобного не видевших, поразившему. Рассказ про плен в Берберии остается на совести Вазари, так как не поддержан никакими документами, но есть много других свидетельств бесшабашности художника, путавшегося в деньгах, долгах, любовницах и заказчиках.

Другая скандальная история, рассказанная Вазари, несомненна, так как найдены прямые ей подтверждения в архивах. В 1452 году фра Филиппо приехал в Прато для работы над большим заказом, фресками в Капелла Маджоре в Сан Стефано, главном соборе этого города, посвященном историям жизни святых Иоанна Крестителя и Стефана. Фра Беато как раз отказался от этого заказа по причине занятости в Риме. Заказ был важен, поэтому от своего ордена фра Филиппо даже получил в Прато должность капеллана в монастыре Санта Маргерита. Там он увидел юную Лукрецию Бути, только что постригшуюся в монахини, и влюбился. Вазари рассказывает следующее: «Фра Филиппо, заглядевшись на Лукрецию (так звали девушку, отличавшуюся величайшей красотой и обаянием), так обошел монахинь, что добился у них разрешения написать ее портрет, чтобы поместить его в виде фигуры Богоматери в заказанную ими картину. И, влюбившись в нее по этому случаю еще пуще прежнего, он после этого всеми правдами и неправдами добился того, что похитил Лукрецию у монашек и увел ее в тот самый день, когда она пошла смотреть на перенесение пояса Богоматери – чтимой реликвии этого города».

Пояс этот, оказавшийся в соборе в Прато, Дева Мария вручила Фоме неверующему. Она явилась ему в Индии, где Фома находился, проповедуя Бога Истинного по распоряжению Сына Ее Иисуса, чтобы сообщить ему о Своей смерти, потому что он пропустил Ее похороны, на которых присутствовали все остальные апостолы. Вручив пояс, Богоматерь наказала Фоме вернуться в Иерусалим и объявить остальным ученикам Его, что вознесена Она на небо не только духом, но и телом. Фра Филиппо посвятил этому событию прекрасную картину «Мадонна делла Чинтола», «Мадонна Пояса», находящуюся в Музео ди Прато. Она интересна как одна из ступеней в развитии темы о Непорочном зачатии Девы Марии, столь важном для католиков.

Разразился, само собою, скандал. Вазари продолжает: «Монахини были весьма опозорены этим обстоятельством, и не веселее было и отцу ее Франческо, который приложил все усилия, чтобы получить ее обратно, но она либо из страха, либо по другой причине так и не пожелала возвратиться, а предпочла остаться у Филиппо, от которого у нее родился ребенок мужского пола». Фра Филиппо нарушил все законы, но благодаря высокому покровительству Козимо Медичи, тогда фактически правившему Флоренцией, его, даже еще не освобожденного от обета, никто не тронул и не пытался отобрать у него Лукрецию и возвратить в монастырь. Фра Филиппо открыто жил с ней в Прато и продолжал работать над фресками; в начале 1457 года у них родился сын, также получивший имя Филиппо, но, поскольку он также стал художником, прозванный Филиппино, дабы отличать его от отца. Филиппино был зачат и рожден в грехе, так как только в 1561 году папа Пий II, уступая настойчивым просьбам Козимо Старшего, освободил Филиппо и Лукрецию от данных ими обетов. Филиппо перестал быть «фра», но в истории искусства остался с этим прибавлением к своему имени. Великая и прекрасная «Мадонна с Младенцем и ангелами» из Уффици считается портретом Лукреции. Картину прозвали Lippina.

* * *

Облик Липпины далек как от того тяжеловесного величия, в сущности, готического, что присущ как Мадоннам Джотто и Мазаччо, так и от античной правильности. Бледная и нежная Мадонна на этой картине прекрасна особенной, печальной и тонкой красотой. В картинах Филиппо Липпи появляется особый тип прекрасных белокурых и хрупких женщин, утонченный до потусторонности. Историки искусства беренсоновского типа любили говорить, что картины Липпи – очередной шаг ренессансной живописи в завоевании реальности, что его героини представляют типично тосканский тип красоты и срисованы с современниц. Однако белокурая, как были, согласно общему мнению, белокуры и белокожи древние греки и их наследники византийцы, Мадонна в картине из Уффици – образ, а не портрет, хоть и считается, что она срисована с Лукреции Бути. Создавал ли Липпи своих Мадонн, насмотревшись на изысканных тосканских красавиц, или тосканские красавицы стали такими изысканными, на его Мадонн глядючи, большой вопрос. Липпина именно Богоматерь, а не ряженая беглая монашка, и ее немного детский профиль, при всей его индивидуальности, напоминает о благочестивых Девах в произведениях фра Беато Анджелико, кои портретными никак не назовешь. Красота женщин фра Филиппо – дальнейшее развитие идеала, а не пресловутый реализм. Флорентинцам блондинки фра Филиппо так понравились, что флорентийские художники второй половины Кватроченто взяли их за образец, отшлифовали и размножили, выработав особый женский тип, обычно называемый «медичийским», ибо всю флорентийскую живопись, теснейшим образом связанную с Лоренцо Великолепным и садом Сан Марко, принято именовать медичийской школой. На самом деле никакой школы не было, а были мастерские Гоццоли, Боттичелли, Гирландайо, Верроккьо и так далее. В мастерской Боттичелли этот тип красоты был доведен до совершенства в «Рождении Венеры», «Весне», «Венере и Марсе», а затем в многочисленных Мадоннах конца века хрупкость оказалась доведена до изможденности, а потусторонность до фригидности. Анорексично-воздушными выглядят красавицы в произведениях сына фра Филиппо, Филиппино, ставшего сиротой в двенадцать лет и в четырнадцать поступившего в мастерскую Боттичелли.

Истончение, если не сказать истощение, плоти, что характерно для флорентийской живописи около 1490 года, можно, как и «Распятие Святого Духа», связать с влиянием проповедей Савонаролы, хотя именно блондинок Боттичелли и Филиппино и сжигали в falò delle vanità. После 1500 года женский тип меняется. Мадонны Андреа дель Сарто и Рафаэля флорентийского периода снова круглеют и полнеют. Богоматерь в «Тондо Дони» Микеланджело совсем не похожа на дев Боттичелли и Филиппино Липпи. В XVI веке живопись времени Лоренцо Великолепного кажется устаревшей, их картины убираются в задние комнаты, но гениальной вариацией боттичеллиевских красавиц становятся женщины и девушки Понтормо 1520–1530-х годов. В его «Погребении» из флорентийской церкви Санта Феличита над Христом рыдает целое созвездие обессилевших от горя блондинок; считается, что образцом послужили красавицы из семейства Каппони, заказавшего этот алтарный образ. Плакальщицы Понтормо – последнее прости выработанному фра Беато, Липпи и Боттичелли типу красоты, который, хоть и именуется медичийским, был по сути республиканским, ибо Флоренция при Лоренцо Великолепном оставалась республикой. С реальными Каппони девы и женщины Понтормо соотносятся как истинные вещи и их тени на стене Платоновой пещеры. Далее изможденная белокурость из Флоренции исчезает. Флорентийский идеал женской красоты конца Чинквеченто и Сеиченто представляет «Юдифь» Кристофано Аллори из Уффици, вылитая Ксения Раппопорт. Медичи стали великими герцогами Тосканы, а они сплошь были чернявы.

Снова белокурые красавицы Кватроченто вошли в моду в середине XIX века, после того как Рёскин заново не то чтобы открыл, но переоценил Боттичелли. Тип, характерный для медичийской живописи, стали повторять прерафаэлиты; с легкой руки Рёскина англичанки стали стараться походить на боттичеллиевских героинь, что им иногда даже и удавалось. Женщины прерафаэлитов, несмотря на всю любовь к Кватроченто, еще по-викториански упитанны. Их наследниц Бёрн-Джонс посадил на диету, а ар-нуво, Бёрн-Джонсу, прерафаэлитам, а соответственно и Кватроченто, многим обязанное, снова довело до анорексии Филиппино. Благодаря Рёскину тип красоты, утвердившийся в живописи конца флорентийского Кватроченто, по сути своей антиклассичный, признан европейской классикой. Заодно блондинистость и хрупкость стали считаться непременными спутниками благородства, поэтому сегодня девушки и дети итальянского upper middle class Милана и Рима по-тоскански белокуры; смотри «Теорему» Пазолини. В этом фильме наследники, и дочь, и сын, – совершеннейший Филиппино Липпи непонятно почему, учитывая их папашу, Массимо Джиротти. Да и мать, Сильвана Мангано, обладая чертами совершенно медичийскими, шатенка, что, правда, с Мадоннами Кватроченто иногда случалось.

Флорентийский тип красоты утвержден Кватроченто, римский, ему противоположный, – Высоким Ренессансом. Развитие римского типа представляют Форнарина Рафаэля, Лена Караваджо и Анна Маньяни. Произведений Кватроченто в Риме немного. Росписи фра Беато Анджелико в Санта Мария сопра Минерва были уничтожены, но сохранилась Капелла Карафа, расписанная Филиппино. Редчайший пример целого цикла фресок Филиппино за пределами Тосканы, теперь главный живописный шедевр этой церкви. На стенах и потолке капеллы Филиппино разместил целый выводок хрупких девушек и юношей, похожих на героев «Теоремы», представляющихся то аллегориями свободных искусств, то сивиллами, то музицирующими ангелами.

Филиппино Липпи. «Вознесение Богоматери» (фрагмент) © Wikimedia Commons

Глава шестая

Санта Мария сопра Минерва. Филиппино в Риме

Римский VIP. – Необычное Благовещение. – Святая Хижина и Успение Богоматери. – Ave Maria и «Богородице, Дево, радуйся». – Мариология: противоречия Дунса Скота и Фомы Аквинского. – Иммаколисты против маколистов. – «Благовещение» Филиппино и Богоматерь Одигитрия. – Райская Академия наук. – Католическая Пойкиле Стоа. – Киники и доминиканцы. – Акция против некатолического духа. – Ангелы с лилиями, говорящее Распятие и обращение Фомы Аквинского. – Алмазные кольца, книги и сивиллы

Оливьеро Карафа, владелец капеллы, по имени которого она названа, в Риме был Very Important Person. Он родился в маленьком городке Торре-дель-Греко в неаполитанской Кампании, принадлежавшей к владениям его отца, синьора Торре-дель-Греко, Портичи и Резины (сейчас этот город знаменит под своим современным названием, Эрколано). Все три – чудесные приморские города; семья Карафа была богатой, влиятельной и поддерживала Арагонский дом, то есть в бесконечных франко-испанских спорах по поводу Неаполитанского королевства стабильно занимала происпанскую позицию. Как младшему отпрыску знатного рода, Оливьеро была предписана церковная карьера. В ранней юности он вступил в доминиканский орден, а уже в 1458 году, в возрасте 28 лет, с согласия папы Пия II, стал архиепископом Неаполитанским. При Павле II, сменившем Пия, он получил кардинальскую мантию, и, продолжая оставаться архиепископом Неаполитанским, переехал в Рим. Следующий папа, Сикст IV, задумав очередной крестовый поход против турок, вступил в союз с Неаполем и Венецией. Оливьеро Карафе было поручено командование союзным папско-неаполитанским флотом, направившимся в 1472 году в Эгейское море для поддержки владений христиан, оставшихся в их руках после завоевания Магометом II Константинополя и Мореи. Кардинал, до того не имевший никакого военного опыта, стал адмиралом, и, как ни странно, экспедиция под его началом прошла не без успеха. Никаких крупных сражений не было, крестовый поход развалился из-за ссоры папы и венецианцев, но морской рейд под началом Оливьеро Карафы несколько оттянул падение Родоса и полное завоевание Ионического моря турками. Среди прочего, союзные католические войска под его началом атаковали город Анталья, в третьем тысячелетии для русских ставший как родной. Удержать не удержали, но сожгли. В Рим Оливьеро Карафа возвратился если и не триумфатором, то героем: в качестве трофея кардинал-воитель привез с собой куски от цепи, препятствовавшей входу вражеских кораблей в порт Антальи, и торжественно украсил ими ворота базилики Сан Пьетро.

Крайне ценил его заслуги и следующий папа, Иннокентий VIII. При всех папах Оливьеро Карафа был главным папским поверенным в неаполитанских делах, всегда для Ватикана важных. После смерти Иннокентия VIII Карафа во время конклава агитировал за кандидатуру Джулиано делла Ровере, племянника Сикста IV, но выбрали Родриго Борджиа, принявшего имя Александра VI. Родриго и Джулиано были смертельными врагами, так что последний тут же из Рима сбежал и отсиживался в Остии, но Оливьеро Карафа продолжал с ним поддерживать отношения, чем Александр VI был очень недоволен. Он и так всех римских VIPов ненавидел и изводил то ядом, то еще как, но Карафа был в силе при четырех папах, очень его уважавших, архиепископом Неаполя и героем войны с турками и никого не боялся. Борджиа не смели его трогать, предпочитая внешне находиться в прекрасных отношениях с кардиналом, что подтверждает засвидетельствованный в летописях факт присутствия папы на торжественном открытии Капелла Карафа.

Когда кардинал решил украсить фресками недавно купленную им капеллу в церкви Санта Мария сопра Минерва, он, не найдя достойной кандидатуры среди римских художников, в 1488 году вызвал из Флоренции Филиппино Липпи. Работа была начата при Иннокентии VIII, но закончена лишь через несколько лет после его смерти. Присутствие на освящении капеллы, состоявшемся 25 марта 1493 года, Александра VI было обусловлено не только желанием проявить лояльность к Карафа, но и важностью события. Популярность Катерины Сиенской, память о которой еще была свежа, росла, и теперь, когда святая была официально канонизирована, церковь Санта Мария сопра Минерва стала международным центром ее поклонения. Семейство Капраника недаром ее могилу в свою капеллу перетащило. Катерину обожали сиенцы и флорентинцы, но ее почитали также в Неаполе, Франции и Испании: то, что папа Иоанн Павел II провозгласил ее святой покровительницей ЕС, тем самым превратив в символ европейского единения, не случайно. Сложная и необычная программа росписей и их расположения, разработанная Оливьеро Карафой и его советниками, соответствовала международному значению церкви.

* * *

Как это доподлинно известно, Карафа пригласил флорентинца Филиппино Липпи по рекомендации самого Лоренцо Великолепного. Капелла была посвящена Фоме Аквинскому, поэтому Филиппино фреску на правой стене посвятил мудрости святого, на левой – его добродетели. На торцовой же стене Липпи написал «Вознесение Богоматери», а также алтарный образ «Благовещение» с портретом Карафы и представляющим его Фомой Аквинским. Эта стена является главной, объясняя смысл остальных изображений. Она посвящена Деве Марии и решена неожиданно, соединив воедино картину и фреску. Алтарный образ вместе с объемистой рамой и венчающим его величественным фронтоном Филиппино прямо-таки вмонтировал в общую композицию, написанную на стене и представляющую совсем иной сюжет. Получилось подобие огромного авангардного коллажа, сложного для восприятия.

Картина «Благовещение», на первый взгляд представляющая обычную вариацию подобных изображений с донаторами, на самом деле имеет множество отличий от принятой схемы. Комната Марии в доме в Назарете, как это часто делалось, представлена как элегантный ренессансный интерьер, но Филиппино делает его похожим не на девичью светелку, а на studiolo, как назывались первые отдельные кабинеты для занятий, прообраз современных, в XV веке только что начавшие входить в обиход самых продвинутых ренессансных владык. В Благовещениях художники, как правило, ограничивались одним молитвенником, лежащим на аналое, а тут стол Девы просто завален книгами, они видны даже на полке вверху картины. Самое же необычное в этой картине – особое взаимоотношение четырех персонажей.

Донаторы, то есть заказчики, в Благовещение включались, но не слишком часто, и до Филиппино. Ближайшие прецеденты во флорентийской живописи – это фреска «Благовещение с доминиканским монахом» фра Беато Анджелико в Сан Марко во Флоренции и алтарь «Благовещение с двумя коленопреклоненными донаторами» фра Филиппо Липпи из Национальной галереи античного искусства в Палаццо Барберини. Филиппино вроде как следует традиционной композиционной схеме – Дева в центре, слева Вестник, и с краю донатор с представляющим его святым, – но если и у фра Беато, и у фра Филиппо донаторы, присутствующие при евангельском событии, лишь посторонние наблюдатели и в действие не включены, то у Филиппино все ровно наоборот. Его Мадонна, чудная вариация Липпины конца Кватроченто с модной боттичеллиевской прической, похожей на прическу Венеры из «Венеры и Марса» в Лондонской национальной галерее, повернулась к архангелу Гавриилу спиной, не обращая внимания ни на него, ни на влетевшего вместе с ним голубя. Благословляющий жест Девы Марии обращен не к Божественному Вестнику, а к стоящему перед ней на коленях Оливьеро Карафе в белой доминиканской рясе и красной кардинальской мантии. К нему же повернуто и Ее лицо, но взгляд из полуопущенных ресниц устремлен вбок и вниз – на зрителя. Стоящий Фома Аквинский в полном доминиканском облачении, приобняв Оливьеро за плечи, как будто представляет его Деве. Она реагирует на появление этого смертного, родившегося через полтора тысячелетия и тридцать лет после того, как Она услышала Благую Весть, благожелательно, но сдержанно. Взаимоотношения этих трех персонажей, а не таинство Благовещения, и определяют смысл произведения.

Оливьеро Карафа некрасив и выразителен; нет сомнения, что это портрет. Он просто пожирает Богоматерь преданным и восхищенным взглядом. В его поклонении есть какая-то наивность простосердечия очень искушенного человека – кардинал Карафа даже рот приоткрыл. Впрочем, лицо Фомы Аквинского не менее индивидуально. Если бы не было известно, что он умер в 1274 году и Филиппино Липпи никоим образом не мог его видеть, его изображение тоже можно было бы назвать портретным. Умный благообразный высокопоставленный чиновник. Если бы не ряса и тонзура, мог бы быть императором или президентом.

Взгляд Фомы Аквинского также устремлен к Богоматери, но в нем нет никакой восторженности, святой уже привык к подобному общению. Смотрит он скорее испытующе и вопросительно, чуть ли не настороженно, ожидая реакции на своего протеже. Безмолвная напряженность, соединившая красивую и элегантную женщину с двумя мужчинами в возрасте (кардиналу Карафе, кстати, исполнилось 60 лет в 1592 году – он именно на столько и выглядит), полностью поглотила всех троих, так что на архангела Гавриила никто не обращает внимания. Его фигура занимает наименьшее место в композиции. Филиппино Липпи сделал архангела столь маленьким, что, если кардинал поднимется, он будет в два раза его выше. По возрасту Гавриил даже не юноша, а совсем ребенок; он влетел в studiolo полный ожиданий, легко и нежно, по-балетному касаясь пола лишь кончиками нагих пальцев, а Дева никак на него не отреагировала. В смущении обратив к Ней просящий взгляд, он молитвенно сложил на груди руки, так что лилия, великий символ Благовещения, нелепо торчит в них как ненужный и не к месту принесенный букет.

Тончайшая психологическая ткань «Благовещения», сотканная из взглядов и поз двух мужчин, женщины и крылатого мальчика и предполагающая между ними особые и сложные взаимоотношения, кажется лишней для этого сюжета и даже отвлекающей от задачи изображения вести о Непорочном зачатии Иисуса. Благовещение и Вознесение темпорально разделены жизнью Девы Марии, Филиппино Липпи их объединил и зачем-то вписал одну композицию в другую. Для чего нужно было ставить перед собой столь сложную формальную задачу? Если рассматривать Благовещение и Вознесение как два отдельных самодостаточных сюжета, то творение Филиппино Липпи покажется виртуозным, но переусложненным, жертвующим содержанием ради формы, утомляющей множеством великолепных, но мелких деталей. Именно в формализме этом обвинял конец Кватроченто и Филиппино Липпи Дворжак, чему многие историки искусства продолжают вторить, определив этот период как détente, «ослабление», особенно характерное именно для медичийской школы.

* * *

Благовещение и Вознесение у Филиппино Липпи, однако, не два сюжета, а один.

«Благовещение» заключено в громоздкое обрамление all’antica с маскаронами, канделябрами и херувимами: в сущности, это дом Богоматери в Назарете, Святая Хижина, Santa Casa, где Благовещение произошло и где потом рос и воспитывался Иисус. Дом этот спасли ангелы от сарацин, и, после долгих странствий, он опустился в самый центр города Лорето близ Анконы, где и стоит по сей день. В конце XV века культ Santa Casa в Лорето переживал очередной бум, было выпущено несколько папских булл, подтверждающих его подлинность, а вокруг хижины началось строительство великолепного мраморного ренессансного футляра. Об этом говорила вся Италия, так что Филиппино Липпи, приземлив свое «Благовещение» с его тяжелой рамой прямо в центр красивого и занимательного пейзажа, полного причудливых гор, замков и всевозможной символики, мог учитывать аналогию, возникающую со Святой Хижиной. У Филиппино Липпи святыня пропутешествовала не только в пространстве, но и во времени. Находясь в ней, Дева, совсем еще юная, приземлилась ровно на то место, где стоит саркофаг, в коем Она упокоилась, причем ровно в тот момент, когда вокруг него собрались апостолы, дабы поразмышлять о Ее смерти.

Филиппино Липпи. Алтарный образ «Благовещение» © Wikimedia Commons

Одиннадцать учеников Иисуса как раз открыли саркофаг, к коему устремились под влиянием слов апостола Фомы, подкрепившего их демонстрацией пояса, и обнаружили, что он пуст. Тут они уразумели, что Дева вознеслась, причем не только духом, но и плотью, которая, как оказалось, столь же безгрешна у Матери, сколь и у Сына. Уразумение тут же вызвало озарение, и апостолы духовным взором в небесах узрели Деву, о чем свидетельствуют их взгляды, вверх устремленные, и сопровождающая взгляды жестикуляция. Богоматерь, окруженная танцующими и музицирующими ангелами, предстала перед ними как Regina Coeli, Царица Небесная, с сиянием вокруг головы и заключенная в мандорлу, но босая. На апостолов снизошло сразу два чуда, но небесное видение их столь увлекло, что ничто на земле оторвать от него их не может. Приземлившаяся Святая Хижина осталась незамеченной, хотя она, норовившая втиснуться прямо в саркофаг, но в него не поместившись, просто-напросто сдвинула его в сторону, как это ясно видно на фреске. Чтобы не обратить никакого внимания на опустившийся дом, надо уж совсем голову потерять, но апостолов можно понять: поющие и пляшущие ангелы в голубом небе вокруг Марии столь же эффектны, как панно «Танец» и «Музыка» Матисса.

Специально для того, чтобы зритель понял происходящее, у дома из Назарета, как в кинематографе, срезана стена: по замыслу Филиппино фреска и алтарный образ являются единым текстом, а не двумя разными повествованиями. На единство «Благовещения» и «Вознесения» указывают и фигурки ангелочков, усевшихся на карниз обрамления алтарной картины и на капители пилястр по бокам фрески. Божественные такелажники, устанавливающие Святую Хижину с помощью лент, натянутых как тросы.

Фреска представляет внешнее действие, картина – внутреннее; внешний мир полон динамики, внутренний – спокоен. Оба мира связывает фигура Божественного вестника: полет архангела Гавриила, заставляющий клубиться складки его одежд, вносит в «Благовещение» движение, но оно тут же гасится его скрещенными на груди руками с торчащей из них вверх лилией.

Филиппино Липпи. «Вознесение Богоматери» (фрагмент) © Wikimedia Commons

Совмещение двух сюжетов на главной стене было определено программой, написанной точно неизвестно кем, но без сомнения одобренной самим Оливьеро Карафой. Зачем это сделано? Новшество в иконографической схеме обусловлено жаркими спорами вокруг Девы Марии, разгоревшимися как раз в конце Кватроченто. Первые христиане называли церковь Ecclesia и уподобляли Телу Христову. По мере развития и укрепления папства западная церковь все более отождествляла себя с Богородицей. Это вело к свойственному католицизму усилению значения и самостоятельности Марии, причем к поклонению в первую очередь Деве, а не Богоматери, как в православии. Самая популярная католическая молитва обращена к Марии и называется Ave Maria. Православный вариант, «Богородице, Дево, радуйся», практически ему идентичен. Оба варианта связаны с Благовещением и основаны на словах Евангелия от Луки, описывающих это событие: «Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами» (Лк. 1: 28). Однако текст главной католической молитвы: «Радуйся, Мария, благодати полная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего Иисус. Святая Мария, Матерь Божия, молись о нас, грешных, ныне и в час смерти нашей. Аминь» – обращен к Марии. Православной: «Богородице Дево, радуйя, Благодатная Марие, Господь с Тобою: благословенна Ты в женах, и благословен плод чрева Твоего, яко Спаса родила еси душ наших» – к Богородице. Католики просят Деву Марию молиться за них в час смерти, тем самым подчеркивая Ее активность и значимость в избавлении человека от греха, православные же славят чрево Ее, родившее Спаса, тем самым означая не то чтобы второстепенную, но пассивную роль Марии в спасении и обретении Царства Небесного.

* * *

Как уже говорилось, монастырь Санта Мария ин Кампо Марцио хранил мощи Григория Богослова, основоположника мариологии. В XV веке они были перенесены в церковь Санта Мария сопра Минерва после окончания ее строительства. Развитие в католицизме культа Девы Марии привело к утверждению о том, что Она была свободна от первородного греха. Концепция о Непорочном зачатии Девы Марии получила название Immaculata conceptio (immaculata на латыни дословно значит «незапятнанная»). Огромную роль в ее становлении сыграл Иоанн Дунс Скот, получивший почетное звание Doctor Marianus, что значит «Специалист по Марии». Он наметил все главные проблемы католической мариологии, в том числе обосновал и Immaculata conceptio, утверждая, что родители Марии, Иоаким и Анна, не совершили плотского греха. Одним из доказательств являлось то, что Мария была взята на небеса душой и телом, ибо, если бы плоть ее была грешна, она бы не могла пребывать в раю. Споры о Непорочном зачатии Девы Марии начались в раннем христианстве и длились на протяжении всей его истории. Католицизм окончательно признал безгрешность плоти Девы Марии истиной совсем недавно, в XIX веке, утвердив буллой Пия IX под названием Ineffabilis Deus, «Боже неописуемый», выпущенной 8 декабря 1854 года: «Мы заявляем, провозглашаем и определяем, что учение, которое придерживается того, что Блаженная Дева Мария была с самого первого момента Своего Зачатия, особой благодатью и расположением Всемогущего Бога, ввиду заслуг Иисуса Христа, Спасителя рода человеческого, сохранена не запятнанной никаким пятном первородного греха, является учением, явленным в Откровении Богом, и потому в него должно твердо и постоянно верить всем верным».

Православие Непорочное зачатие Девы Марии не приняло, а католикам до появления Ineffabilis Deus можно было спорить и выражать сомнения, что многие и делали. Одним из противников Непорочного зачатия Девы Марии был, как это ни поразительно, Фома Аквинский, тезка Фомы неверующего. В главной книге католической «Суммы теологии», том XI, вопрос 27, раздел 1: «Была ли Пресвятая Дева Мария освящена до своего рождения из чрева?» он спорит с таким авторитетом, как Блаженный Августин: «Августин говорит, что “то освящение, посредством которого мы становимся храминами Божиими, приличествует только рожденным заново”. Но нельзя родиться заново, если не родился прежде. Следовательно, Пресвятая Дева Мария не была освящена до своего рождения из чрева». Рожденный заново – это крещеный, то есть освященный благодатью, и поэтому, продолжает Фома: «освященный благодатью очищается и от первородного, и от актуального греха. Таким образом, если бы Пресвятая Дева Мария была освящена до своего рождения из чрева, то из этого бы следовало, что этим она была очищена от первородного греха. Но воспрепятствовать ей войти в Царство Небесное мог бы только первородный грех. Поэтому если бы она в тот момент умерла, то похоже, что она вошла бы в небесные врата. Но этого никак не могло случиться прежде страстей Христовых, согласно сказанному апостолом: “Имеем дерзновение входить во Святилище посредством крови Его”».

Удивительно все непросто. В конечном итоге, суммируя все «за» и «против», Фома утверждает: «Пресвятая Дева Мария была во чреве очищена от первородного греха в отношении личного пятна, однако при этом она не была освобождена от вины всей [человеческой] природы в целом и потому смогла войти в рай только после Жертвы Христа. То же самое должно утверждать и в отношении тех Святых Отцов, которые жили прежде Христа», – под Святыми Отцами подразумеваются библейские патриархи и пророки. То есть она все же была зачата обычным человеческим способом, но уже во чреве матери своей была очищена и на свет появилась безгрешной. Теологические оттенки были предметом бесконечных обсуждений, а после того, как в 1439 году на соборе в Базеле Непорочное зачатие Девы Марии было признано еще не догмой, но одной из тайн, споры вспыхнули с такой силой, что грозили расколом.

* * *

В 1477 и 1482 годах Сикст IV выпустил буллы, запрещающие сторонникам концепции Непорочного зачатия Девы Марии, именовавшим себя иммаколистами, от immacolato, «незапятнанный», и их противникам, маколистам, от macolato, «запятнанный», обвинять друг друга в ереси. Сам папа был явно на стороне иммаколистов, так как первым ввел праздник Непорочного зачатия в литургический календарь, а построенную им Капеллу Систина посвятил Вознесению Богоматери, Assunzione della Vergine. Алтарь капеллы украшала фреска Пьетро Перуджино «Вознесение Богоматери с коленопреклоненным Сикстом IV», изображавшая апостолов перед открытой гробницей и Деву, парящую в небесах. Фреска, написанная в 1481–1462 годах, была сбита при создании «Страшного суда» Микеланджело. В 1506 году Перуджино практически воспроизвел композицию сикстинской фрески в алтарном образе для Дуомо в Неаполе по заказу Оливьеро Карафы, фигуру Сикста IV заменив фигурой кардинала. Доминиканский монастырь Санта Мария ин Кампо Марцио стал одним из центров иммаколистов.

Общая программа фресок была задана сверху, но воплощение ее, однако, принадлежит самому Филиппино. Центром общей композиции капеллы он сделал правую руку Девы Марии в Благовещении, повернутую ладонью к святому Фоме и кардиналу. Движение Девы повторяет жест Младенца, коим Он благословляет человечество на иконах «Богоматерь Одигитрия». Значение жеста на этих иконах наиболее торжественного типа репрезентации Матери и Сына крайне важно: он раскрывает божественную сущность Младенца как Вседержителя, Христа Пантократора, Небесного Царя и Судию, указывая на самую суть христианства. Благословляющий Младенец на коленях Богоматери сквозь свою сущность рожденного и, следовательно, причастного к природе человека, являет свою миссию Спасителя, через земное страдание избавляющего человечество от первородного греха и открывающего путь в Рай.

Пантократор, Παντοκράτωρ – Всемогущий, Всесильный; Одигитрия, Οδηγήτρια – Указующая Путь, Путеводительница. Мать – основа и форма, Младенец – цель и смысл. Они неразрывно связаны, так что глуп вопрос, кто важнее, Мать или Младенец, ибо одно невозможно без другого, но все же Мать – средство, Младенец – результат. Иисус – действие, Пастырь и Искупитель, Мария – переживание, Заступница и Утешительница. Благословляющий жест Младенца на иконах «Богоматерь Одигитрия» утверждает Его приоритет. Филиппино Липпи, сделав жест Девы идентичным жесту Ее еще не рожденного Сына, показал, что Она наделена властью освободить род человеческий от первородного греха, а следовательно, от смерти и ада.

Соединив Благовещение и Вознесение на стене Капелла Карафа, Филиппино продемонстрировал их прямую связь. Такое соединение уникально в изобразительном искусстве. Художник как будто впрямую следует Дунсу Скоту и предвосхищает буллу Пия IX Ineffabilis Deus. Включение сцены Благовещения в Вознесение встает на свое место: взятие Девы на небеса телом и духом показывает, что еще при жизни Она была полностью свободна от первородного греха.

Оливьеро Карафа был ярым иммаколистом, и роспись, заказанная им изысканному флорентинцу, отражает жар теологических споров. Иммаколистами были Сикст IV и все делла Ровере, а также Джироламо Савонарола, написавший трактат Esposizione sopra l’Ave Maria, «Изложение Аве Мария»: всё враги Александра VI Борджиа. Некая оппозиционность придает творению Филиппино дополнительный смысл, хотя папа, согласившись почтить торжественное освящение капеллы своим присутствием, показал, что в данном случае он разделяет взгляды своих недругов. Ватикан становился все более и более иммаколистским, что было связано с возрастанием роли индульгенций и широким обсуждением права церкви продавать отпущение грехов. Мария, избавляющая человечество от первородного греха и освобождающая грешников от мук ада, являла прямую аналогию церкви, снабжающей бумагой, с помощью которой можно было избежать кары Страшного суда прямо-таки чуть ли не в обход Верховного Судии, то есть Иисуса. Важность сюжетов Вознесения Богоматери и Непорочного зачатия для католицизма, о которой я говорил в связи с картиной Аннибале Карраччи в Капелла Черази церкви Санта Мария дель Пополо, написанной в самом начале XVII века, возрастала по мере усиления позиций иммаколистов.

Алтарная картина в Капелла Карафа прославляет именно культ Девы. Ее жест обращен к каждому верующему, преклонившему колена в капелле, что подчеркнуто опущенным вниз взглядом Богоматери, к коленопреклоненному Оливьеро, а также к Фоме Аквинскому. Вся капелла посвящена именно ему, самому авторитетному и влиятельному католическому философу, поэтому он не просто сопровождающий покровитель, но главный участник сюжета. Дева Мария, благословляя его, прощает противника Иоанна Дунса Скота, открывая ему тайну Своего Непорочного зачатия.

* * *

Фома Аквинский – один из наиболее важных святых доминиканского ордена. Ему одному из первых был присвоен титул Doctor Ecclesiae, Учитель Церкви. Это почетное звание дается католической церковью наиболее влиятельным и уважаемым богословам: всего Учителей Церкви тридцать шесть, среди них четыре женщины, в том числе и Катерина Сиенская. Греки Василий Великий и Григорий Богослов также входят в число Учителей, признанных католицизмом. Звание присваивается посмертно, иногда – спустя много веков после кончины, как в случае с Катериной, ставшей Учителем Церкви только в 1970 году, так что это своего рода райская Академия наук, пребывающая на небе. Фома Аквинский встречает Данте в X песне «Рая» в Сфере Солнца и, вступив в беседу, представляет ему протоакадемический состав на момент 1300 года, состоящий из двенадцати мудрецов, среди которых были Блаженный Августин, Альберт Великий и Беда Достопочтенный. Официально Академия появилась несколько позже, при папе Пие V в XVI веке, когда был учрежден титул Учителя Церкви. Тогда же оформилась и процедура: предлагаемые кандидаты обсуждаются на ученом совете Ватикана, а после его прохождения утверждаются папской буллой. Святой Фома – самый главный в небесной Академии, практически ее президент. Величают его Doctor Angelicus, Doctor Universalis, Doctor Communis и princeps philosophorum [Учитель Ангельский, Учитель Всеобъемлющий, Учитель Всеобщий и князь философов]. Его трактат «Сумма теологии», Summa theologiae, так и не законченный, признан основным трудом по богословию.

Фома, а точнее – Томмазо д’Аквино, родился в 1225 году в знатной неаполитанской фамилии графов д’Аквино. Оливьеро Карафа был его родственником по материнской линии. Как младший, он был предназначен к церковной службе, и в возрасте пяти лет отправлен в бенедиктинский монастырь Монтекассино, где был аббатом его дядя. В дальнейшем он покинул бенедиктинцев, чем вызвал недовольство семьи, и вступил в орден доминиканцев. Он учился в неаполитанском, парижском и кельнском университетах, а в 1259 году приехал в Рим по просьбе Урбана IV, где стал советником по богословским вопросам при курии. Параллельно Фома преподавал и писал; он был очень плодовит. Значение его деятельности огромно. Он сформулировал пять доказательств бытия Бога, католиками до сих пор считающихся неопровержимыми, и, в сущности, именно он придал форму западному богословию, сделав философию, которую очень хорошо знал, ее служанкой. Томизм, ведущее философское направление католицизма, названное его именем, можно охарактеризовать как аристотелизм, приспособленный к целям христианства. Он же и заключил богословие в тесные рамки схоластики. Как писатель и литератор Фома Аквинский несравним ни с Григорием Богословом, ни с Блаженным Августином, но как фигура в церковной иерархии он намного их значимее. Учитывая его всеевропейскую известность, связь с доминиканским орденом, неаполитанское происхождение и родство с Карафой, нельзя не признать, что невозможно было подобрать лучшего места для славословия в его честь, чем стены капеллы в Санта Мария сопра Минерва.

* * *

Как уже было сказано, две боковые фрески были посвящены житию Фомы Аквинского, одна – мудрости, вторая – нравственности. Рассказ о мудрости Учителя Ангельского делится на две части. Центральная называется San Tommaso in cattedra, «Святой Фома на кафедре», и представляет триумф и апофеоз князя философов. Он облечен в доминиканские белую рясу и черный плащ, так что вид имеет монашески скромный и, можно сказать, средневековый, но восседает в нише роскошного беломраморного ренессансного портика, расписанного и вызолоченного. В руках Фома держит раскрытую книгу с фразой, написанной крупно, дабы легко было бы прочесть: Sapientiam sapientum perdam, «Я уничтожу мудрость мудрых», – соотносящейся со словами апостола Павла из Послания к коринфянам: «Мудрость мира сего есть безумие пред Богом» (1 Кор. 3, 19). Портик же, под которым Фома мудрость собрался уничтожить, прямо-таки Ποικίλη Στοά, Пойкиле Стоа, «Расписной Портик» Древних Афин, под сенью которого собирались философы, затем по названию своего прибежища – Стоа, «Портик» – стоиками и названные. С двух сторон вокруг Фомы, но несколько ниже, чтобы подчеркнуть, что он важнее, воссели четыре собою недурные женщины, а прямо под ногами примостился старичок с лицом Сократа, и спит, как собачка. Женщины плотно, хотя и пестро, закутаны, с некоторым даже излишеством в одеждах. Вид они имеют роскошный и светский, так что бледность их вызвана не отстраненностью от мира, а усердием в чтении, ибо книги везде, в том числе и под головой сократообразного старичка. Женщины всё именитые, это (слева направо) Философия в красном, Теология в голубом, Диалектика в лиловом и Грамматика в желтом плаще. Все детали значимы, и каждая дама, дабы показать who is who, снабжена атрибутом. У Философии книжки не только под ногами, но и в руках, на голове Теологии золотая корона, дабы показать, что королева именно она, Диалектика, самая экспрессивная, как эспандер для укрепления пальцев мнет в руке змею, символ мудрости, а Грамматика, левой лаская ученика, правой сжала прут для его наказания. Цвет также не просто декоративен, и если и не символичен, то эмоционален. Красный – цвет мудрости, голубой – божественности, лиловый – креативности, желтый – доминирования.

Филиппино Липпи. «Триумф Фомы Аквинского» (фрагмент) © Wikimedia Commons

Старичок тоже в желтом плаще. Цвет этот имеет и негативную коннотацию, это цвет изгоев, евреев и проституток. Из-за этого старичка обычно именуют Грехом, а надпись на бандероли в его руках Sapientia vincit malitiam, «Мудрость побеждает злобу», читают как приговор. Злобность в этой фигуре не ощущается, она комично-безобидна. Скорее шут, чем грешник. Демонстрируемое им спокойное безразличие к окружающему и явная схожесть с Сократом тут же вызывают в памяти философствующего эпатажника Диогена Синопского, коего называли обезумевшим Сократом. Об этом сообщает Клавдий Элиан в популярнейшей среди флорентийских интеллектуалов книге «Пестрые рассказы». Филиппино Липпи, посещавший сад Сан Марко, был с интеллектуалами накоротке, да и сам он прекрасно знал Античность и в свои религиозные композиции постоянно включал сложнейшие античные мотивы. Находясь в Риме, он изучал архитектурные, скульптурные и живописные памятники древности столь же осмысленно, как самый просвещенный знаток, о чем свидетельствуют орнаменты и гротески, в изобилии украшающие Капелла Карафа. Работы Филиппино – один из лучших примеров стиля так называемого «подражания древним», maniera all’antica. Подражательности в maniera all’antica не было ни следа, это тебе не à la russe, так что эту манеру лучше было бы назвать творческой археологией, но слово «археология», несмотря на древность, тогда еще не было общеупотребительным.

Фигура Диогена очень хорошо подходит для персонификации греховного мудрствования. Монахи ордена доминиканцев, по сходству звучания с Domini canes, «Псы Господни», себя «псами Господа» неофициально и именовали, и имели герб с собакой, держащей в пасти пылающий факел. Диоген же, бывший киником, κῠνικοί, от κύων, «собака», завещал поставить на своей могиле мраморную собаку. Желто-голубой старичок выглядит безобидно, но Диоген не христианин, а потому и не еретик. Книги, что он себе подложил под голову, – наверняка труды стоиков – спокойно лежат рядом с теми, на кои Фома с дамами опирается, их попирая. Наваленные же внизу, у подножия портика, книги обречены на сожжение. Там, в окружении прекрасной белоснежной с золотом архитектуры, должно начаться непотребное действо – библиоклазм, публичное уничтожение книг. Aktion wider den undeutschen Geist, «Акция против негерманского духа», организованная 10 мая 1933 года Немецким студенческим союзом совместно с гитлерюгендом на площади Опернплац в Берлине, когда торжественно и радостно было сожжено около двадцати пяти тысяч томов, имеет древние корни. Доминиканцы – Савонарола особо усердствовал в этом занятии – своими акциями против нехристианского духа знамениты. Фома Аквинский с дамами собрались в расписном портике как раз ради готовящегося книжного костра. По жестикуляции Фомы и Теологии можно понять, что именно лежащие на первом плане книги и стали предметом их обсуждения. Учитель Ангельский указывает на них пальцем, а Теология решительно воздела руку к небесам, апеллируя к высшей инстанции. Высшая инстанция тут же ответила надписью, засиявшей, как на экране, в раскрытой книге под потолком портика вверху фрески, обрамленной лилиями и поддерживаемой двумя голыми крылатыми младенцами. Надпись – цитата из Книги Притчей Соломоновых: veritatem meditabitur guttur meum et labia mea detestabuntur impium, «все слова уст моих справедливы; нет в них коварства и лукавства». Аргумент многозначен, как ответы дельфийской пифии, но он, судя по реакции Фомы, оказался решающим: участь брошенных книг решена. Заодно, под воздействием высшего распоряжения, решилась судьба сократообразного старичка. Он, расположившись в непосредственной близости к Фоме и его дамам, пока еще мирно похрапывает, но, судя по всему, находится в незавидном положении. Время его пребывания на постаменте истекло: Фома Аквинский приготовился пнуть его правой ногой и спихнуть. Книги же под его головой, судя по всему, останутся лежать под ногами избранных, даже когда старикашку вытолкнут. Теология – судия, Фома – прокурор, но три остальные дамы также не остались безучастными к обсуждению, хотя в прениях прямого участия не приняли. Философия отстраненно, но с сожалением глядит на обреченного Диогена вполоборота, истеричная Диалектика, обычно называемая «Сократовой», с пылом сообщает Грамматике, что так ему и надо, а Грамматика ей внимает, ничего не отвечает, но нервно теребит своего ученика.

Перед расписным портиком под ногами Фомы Аквинского и четырех именитых женщин, вокруг книг, приготовленных к сожжению, собралась разновременная, разнонародная и разнородная маскулинная толпа. Только слева, между бледным блондином в голубой шали на голове и насупленным азиатом в оранжевом тюрбане различим профиль женщины, устремившей взгляд к цитате из Книги Притчей Соломоновых как к спасению. Толпа разделена на две части под предводительством двух величественных старцев: бородатого в желтом слева и бритого в красном справа. Две величественные фигуры выделены композиционно, взгляд моментально отмечает их в толпе как главных персонажей. Это два главных еретика: в желтом – Арий, в красном – Савеллий Птолемаидский. Арий – основатель арианства, Савеллий – савеллианства. Последователи первого утверждали, что Христос не единосущен Богу, последователи второго – что Святая Троица не есть вечное проявление Бога, а лишь его временное состояние и что Он может явить себя в виде Двоицы или Четверицы, если захочет. Перед обоими лежат раскрытые книги с латинскими тестами, свидетельствующие об их ошибках и удостоверяющие их имена. Азиат в оранжевом за Арием – Аверроэс, а мощный блондин у самого края – Аполлинарий Лаодикийский, столь ненавистный православным деятелям, а особенно – старцу Филофею. Поза Савеллия, стоящего напротив Ария, позаимствована у скульптуры «Пленный дак», известной во множестве вариантов. За Савеллием видны Евтихий Евдомский в тюрбане и со свитком в руке и Мани в голубом плаще с капюшоном, основатель манихейства. На белом отвороте его капюшона подписано Manicheus, его имя в латинизированной форме.

Ересиархи, жившие в III–V веках нашей эры, соседствуют с современными персонажами, из которых с точностью определены двое: стоящий рядом с Савеллием не по возрасту щеголевато одетый мужчина с малоприятным лицом и доминиканский монах, крайний справа. Первый – Никколо́ III Орсини, граф Питильяно, гонфалоньер Святой Церкви. Он как раз и готовится поджечь книги, исполняя решение Фомы. Второй – Джоаккино Торриани, приор монастыря Санта Мария ин Кампо Марцио. Двух изысканных юношей между Арием и Торриани пытаются отождествить с сыновьями Лоренцо Великолепного: блондина – с Джованни Медичи, ставшим папой Львом X, брюнета – с Джулиано, впоследствии герцогом де Немур, а молодого человека в красной шапочке над ними – с Филиппино Липпи, считая его фигуру автопортретом. Современники, собравшиеся вместе с ересиархами, ведут себя спокойно и даже благодушно, к мудрецам, чья мудрость осуждена, враждебности не проявляя. Интеллектуальный триумф Фомы Аквинского над Арием и Савеллием, сопровождаемый торжественным библиоклазмом, получился не слишком триумфальным. Акция против нехристианского духа, судя по всему, особого энтузиазма ни у кого не вызывает. Джованни с Джулиано так и вообще от нее отвернулись, а будущий папа Лев X даже прижимает к себе какую-то книжку, как будто спасая ее от огня. Ересиархи печальны, постольку поскольку малоприятно, когда твои книги сжигают, но держатся достойно, вызывая уважение даже у доминиканского приора. На заднем же плане городская ведута со статуей Марка Аврелия, тогда еще не перенесенной на Капитолий, а стоявшей у старого Палаццо Латерано, старого папского дворца, затем снесенного и построенного заново. В Средние века статуя считалась изображением императора Константина Великого, но во второй половине Кватроченто хранитель Библиотеки Ватикана Бартоломео Платина правильно определил, сравнив с другими изображениями, личность бронзового всадника. Произошло это совсем недавно, перед началом работы Филиппино над фресками, и художник, безусловно, был в курсе этого события. Включение статуи императора-философа в композицию вряд ли случайно. Архитектура задника фрески, не будучи точно воспроизведенным видом, представляет Рим, современный Филиппино, очень убедительно.

Потрясающе многозначное произведение. Смешав в едином времени своей фрески ренессансную современность, Античность, раннее христианство и средневековую схоластику, Филиппино выступил прямо как Луис Бунюэль в фильме «Млечный Путь», самом, наверное, умном фильме об истории христианства. Он, как и великий режиссер-сюрреалист, мог бы снабдить свою фреску словами: «Все, что здесь касается католической религии и ересей, которые она питала, с точки зрения догмы является неукоснительно достоверным. Тексты и цитаты в фильме согласованы как со священными текстами и с древним и современным богословием, так и с работами по истории церкви», – возникающими в конце «Млечного Пути» перед титрами. Бунюэль вряд ли изучал «Святого Фому на кафедре» перед съемками, но вот Рафаэль наверняка к нему внимательно присматривался перед созданием «Афинской школы» и «Диспута». В «Афинской школе» Диоген расположился на ступенях как раз посередине композиции ровно в такой же позе, что и персонификация греховного мудрствования во фреске Филиппино.

* * *

Сюжет люнета вверху загадочен. Считается, что левая часть соответствует рассказу из жизни святого, именуемому «Чудо Распятия», что основывается на сообщении Вазари в его жизнеописании Филиппино: «Есть там и св. Фома, которому во время молитвы Распятие говорит: Bene scripsisti de me, Thoma [Хорошо написал обо мне, Фома], а товарищ его, услышав, что Распятие заговорило, стоит пораженный и как бы себя не помня». Согласно легенде, Фома тут же ответил: «Ничего другого, кроме тебя, Господи». В искусствоведческой литературе эту фреску называют «Чудо с книгой», – на фреске книг полно – хотя книга, то есть творения Фомы – в рассказе «Чудо Распятия» играет второстепенную роль. Рассказ также усложняется фигурами двух ангелов с лилиями, не упоминаемых ни Вазари, ни в биографиях Фомы Аквинского. Один из ангелов указывает на пояс, на котором хочет акцентировать внимание и художник. Доминиканские монахи носили кожаные пояса, обычно скрытые под скапулярием, как называется широкая и длинная полоса материи с прорезью для головы, нечто среднее между передником и плащом. Скапулярий обязателен в облачении монахов доминиканского ордена. Такой пояс виден на убегающем монахе на этой же фреске и на Джоаккино Торриани на фреске ниже. Филиппино же изображает белый, завязанный толстенным узлом пояс, каких на других изображениях доминиканцев не найти, да еще, чтобы зритель обязательно на него обратил внимание, ангел прямо-таки тычет в него пальцем. Второй монах не стоит, как пишет Вазари, а стремительно выбегает из кельи. Его испуг необъясним.

Правая часть люнета так и вообще ребус. В центре – чудный младенец в задранной голубой пеленке, в которую вцепилась белая собачка. Четверо взрослых, двое пожилых и двое молодых, на беды младенца не обращают ни малейшего внимания, как будто с ним и не связаны. Молодой человек, роскошно выряженный в горящий золотом желтый плащ, голубой кафтан и красные сапоги, указывая сразу в обе стороны, с пылом о чем-то повествует не менее хорошо одетому в лиловое, красное и зеленое старцу. Головной убор, схожий с тюрбаном, придает ему восточный вид. Старец более сдержан, а его жестикуляция – одна ладонь открыта и направлена к собеседнику, вторая – также открыта, но опущена вниз – свидетельствует о получении поразительного неожиданного сообщения, достаточно убедительного, хотя ему и не хочется в него верить. Вторая пара – две женщины в белых покрывалах на головах; у той, что моложе, из-под покрывала видно синее, довольно сильно вырезанное платье, а та, что старше, полностью в покрывало закутана. На что именно указывает возбужденный юноша, непонятно: указательный палец правой руки направлен за пределы фрески, а безымянный левой руки, по-итальянски именующийся anulare, «кольцевой», потому что именно на нем носили обручальное кольцо, – на фигуру изящного блондина на заднем плане, спускающегося по лестнице. Его благородство подчеркнуто жестами, несколько даже излишне артикулированными. На люнете изображено одно и то же здание. Левая часть представляет его интерьер, а правая – лоджию. Связанные архитектурой, две сцены представляют собой, судя по всему, совершенно разные события.

Вазари правую часть не упоминает. Других объяснений сюжета не сохранилось, так что манящая странность изображенного дала толчок иконологическим интерпретациям. Довольно часто повторяемая трактовка гласит следующее. Младенец – человеческая невинность, терзаемая дьявольским искушением, то есть собачкой. Молодая женщина в центре, почему-то определенная как монахиня, – дева разумная, то есть Церковь, а блондин вдалеке – Жених, то есть Иисус. Красный цвет его плаща – цвет брака, а также крови Христовой. Во всей правой сцене подразумевается намек на притчу о пяти девах разумных, жениха получивших, и пяти неразумных, жениха упустивших, из Евангелия от Матфея. Странный жест ангела в левой части фрески, указывающий на пояс Фомы, связывают со случившейся со святым историей. Когда Фома был заточен своей семьей, недовольной его решением перехода от бенедиктинцев к доминиканцам, в родовой замок, один из братьев, надеясь ввести его в грех и тем самым скомпрометировать, подсунул к нему в комнату голую проститутку. Фома устоял, так что белые лилии в руках ангелов как раз и символизируют чистоту Учителя Ангельского, а убегающий монах ангелов и говорящего с креста Иисуса как раз-то и испугался.

Объяснение не лезет ни в какие ворота, противореча изображенному. Филиппино – один из самых психологически тонких художников Кватроченто, а подобная иконографическая трактовка состоит из соединения грубых ляпов. Странно бы монаху испугаться Иисуса и крылатых Его посланников. Так испугаться ангелов и Иисуса может только бес или бесом одержимый, в то время как ничто на греховность данного монаха не намекает. Столь же нелепо вводить в «Чудо Распятия» ангелов, встревающих со своими лилиями и указаниями на прошлые истории в разговор Фомы с Иисусом. Вся правая стена, как уже говорилось, была посвящена интеллектуализму Фомы, в то время как его нравственности была посвящена левая. Вазари следующим образом описывает ее: «И подобно тому как под Надеждой изображено Отчаяние, так изображены и многие другие Добродетели, смиряющие противоположные им Пороки». Там-то наверняка и была рассказана история с голой проституткой, но левая фреска была сбита в XVI веке при строительстве гробницы папы Павла IV, также Карафы, пожелавшего быть захороненным в фамильной капелле.

Дитя в центре композиции вполне может быть аллегорией невинности, но представление дьявола в виде белой собачки, столь с виду безобидной и невинной, было бы уникально во всем мировом искусстве и донельзя экстравагантно. Феллини представил дьявола в виде девочки в белом платьице, играющей мячиком, в фильме «Три шага в бреду», но это случилось в 1968 году. Собачка с фрески Филиппино – из одного помета с собачками «Венеры Урбинской» Тициана из Уффици и «Семейного портрета» Лоренцо Лотто из Эрмитажа, где они знак семейной верности и домашнего уюта. Связь с добродетелью маленькие белые собачки теряют только в XVIII веке, став спутницами кокетства модных дам как в гостиных, так и в постелях, чтобы в XIX веке превратиться в совсем уж мерзотных Фиделек гоголевских «Записок сумасшедшего» и федотовских рисунков сепией, хотя и в этом своем качестве они сохраняют связь с ренессансной символикой в одном лишь имени своем: «Фиделька» от fedele, «верный». Женщина в синем декольте нисколько не походит ни на монахиню, ни на невесту, а что касается жеманного юноши, спускающегося с лестницы, то представить его как персонификацию Спасителя еще нелепее, чем изобразить дьявола в виде маленькой белой собачки.

Организация композиции, разделенной на две части, одна из которых представляет сцену внутри здания, а вторая снаружи, таинственно связанных между собой, напоминает о «Бичевании Христа» Пьеро делла Франчески из Галлериа Национале делле Марке в Урбино. Кажется, на эту аналогию никто из искусствоведов не указывал, хотя загадке «Бичевания Христа» посвящены ворохи интерпретаций, ни к чему так и не приведших, но все их обозреть и упомнить невозможно. Шедевр Пьеро, самая загадочная станковая картина в истории искусств, главная энигма Кватроченто. Фреска Филиппино Липпи не столь известна публике и не столь популярна у искусствоведов, поэтому трактовок у нее несравнимо меньше; на сходство композиции с Пьеро также никто не указывал. Сцена снаружи объяснению не поддается, но интерьерная, с молящимся Фомой, имея отношение к «Чуду Распятия», в контексте общего замысла капеллы читается несколько по-другому. Лилии в руках ангелов тут же вызывают в памяти ассоциацию с Благовещением, перекликаясь с лилией в руках архангела Гавриила на алтарной картине. Указание на пояс – историю с поясом, что случилась с апостолом Фомой, тезкой Фомы Аквинского, заставившую уверовать в Вознесение Богоматери духом и телом не только его, но и других апостолов. Жест раскрытых ладоней коленопреклоненного Фомы, обращенных к распятому Иисусу, читается как смиренное убеждение в правоте собеседника, а не как реакция на комплимент Bene scripsisti. В соотношении с композицией главной стены вся эта сцена читается как озарение Фомы, понявшего, что Пресвятая Дева Мария была не во чреве очищена от первородного греха, а была изначально свободна от вины человеческой природы.

* * *

Потолок капеллы – отдельное повествование. В самом верху и центре, на замковом камне – герб семьи Карафа. Отходящие от него бордюры украшены орнаментом из переплетенных ветвей, продетых в кольца с пирамидальными алмазами. Такое кольцо – персональная стемма, то есть личный герб, Лоренцо Великолепного; орнамент из колец украшает платье Афины на картине «Паллада и Кентавр» Боттичелли в Уффици. Появление персонального герба Лоренцо Медичи в Капелла Карафа не только дань его художественному вкусу и благодарность за то, что он посоветовал кандидатуру для росписей, но и указание на сложную дипломатическую ситуацию, в коей Оливьеро Карафа и Лоренцо стали союзниками. В 1485 году кардиналу при помощи Лоренцо Медичи удалось урегулировать международный скандал, в который он был вовлечен как архиепископ Неаполя, вызванный коварной расправой короля Ферранте (Фердинанда) I над южноитальянскими аристократами, участвовавшими в так называемом Congiura dei baroni, Заговоре баронов. Ферранте принадлежал Арагонской династии, то есть был испанцем, его противники поддерживали дом Анжу, то есть французов. Поступил он подло: пообещав поблажки и уговорив восставших сложить оружие, арестовал и казнил многих из них. Оставшихся заговорщиков поддержал Иннокентий VIII: папа отлучил Ферранте от церкви и выступил с призывом к крестовому походу против него, как против неверного. Карафа был на стороне короля. Во-первых, его семья поддерживала происпанскую партию, а во-вторых, Ферранте, конечно, подлец подлецом, но его можно понять: бароны всегда безобразили в Неаполитанском королевстве, а тут на какое-то время все устаканилось. Призыв папы снова раздувал на юге гражданскую войну, но благодаря вмешательству Лоренцо призыв к походу был саботирован, отлучение снято, так что Ферранте благополучно правил до своей смерти, наступившей вскоре после открытия капеллы в 1495 году. Бароны, правда, ничего не забыли и после смерти Ферранте тут же его сына Альфонса II свергли, после чего Неаполитанское королевство было снова ввергнуто в бесконечные междоусобные войны, утихшие под испанским владычеством лишь к началу XVII века.

Алмазные кольца чередуются с книгами. Кардинал обладал богатейшей библиотекой, завещанной им монастырю Санта Мария делла Паче, знаменитый двор которого Браманте построил по его заказу: библиофилия соседствует с дипломатией. Орнаментальные полосы разделяют крестообразный свод на четыре сегмента. Четыре женщины, что в них стелются, словно русалки ар-нуво, анемично, но изящно, – сивиллы. Три из них, Тибуртинская, Дельфийская и Кумская, сохранились хорошо, четвертая же, которую чаще всего именуют Ливийской, хотя, судя по подписи, изображена гораздо более редкая сивилла Геллеспонтская, также именуемая Троянской, предсказавшая падение Константинополя, была повреждена и в XVI веке сильно переписана. Сивиллы – язычницы, но поскольку их изречения были порождены не умом, а внушением Бога, они предсказали явление в мир Сына Божьего, хотя сами не очень-то понимали, что они предсказывают. Предсказание, что написано на бандероли в руках каждой, касаются рождения сына от девы, то есть связаны как с Иисусом, так и с Богоматерью. Позы трех сохранившихся сивилл Липпи представляют вариацию «Спящей Ариадны» во дворе Бельведера Ватиканского дворца. Впервые скульптура упоминается в 1512 году, когда папа Юлий II приобретает ее у Анжело Маффеи, но когда она была найдена, неизвестно. Видел ли эту великую статую Филиппино? Еще одна загадка.

Сивиллы, как и сопровождающие их ангелы, прямо-таки завалены книгами, как студенты перед сдачей сессии. У сивиллы Кумской, самой важной и дорогой для кардинала, так как она была по происхождению уроженкой Неаполитанского королевства и буквальной соседкой владений его отца, книг больше всех. Считается, что она, Аполлонова жрица, предсказала появление Христа за много веков до Рождества Христова, о чем и сообщают как надпись на бандероли в ее руках, так и ее грудь, более обнаженная, чем у остальных, ибо именно ее пророчество для христианства то же, что материнское молоко для новорожденного. Сивилла Кумская, в силу своего значения, заняла место около алтарной стены, потому что именно она служит ключом к пониманию всего цикла, представляя главную тему росписей, которой подчинены истории из жизни Фомы Аквинского: она первой, задолго до сивиллы Тибуртинской, жившей при императоре Августе, предсказала рождение сына от девы.

Соответственно иммаколистским убеждениям заказчика Филиппино восславил Непорочное зачатие Девы Марии, а соответственно его библиофильским вкусам превратил росписи в апологию книги, своего рода «Имя розы» Кватроченто. Библиоклазм – крайняя форма почитания книги, так что и у Филиппино Липпи, и у Умберто Эко костер из книг становится апофеозом библиофилии. Да и написал Умберто Эко свой роман, по собственному его признанию, изучая Фому Аквинского.

Глава седьмая

Санта Мария cопра Минерва. Процесс Галилея

Клуатр базилики Санта Мария сопра Минерва © WikiProject5to2024 / Wikimedia Commons CC0 1.0 UPDD

Официально Фома Аквинский получил титул Doctor Ecclesiae от папы Пия V в 1567 году. Через десять лет испанский доминиканец Хуан Солано при монастыре Санта Мария ин Кампо Марцио и церкви Санта Мария сопра Минерва финансировал создание учебного заведения в честь святого. Оно получило название Collegium Divi Thomae, Коллегии Божественного Фомы, а в дальнейшем – Анге́ликум, Angelicum, по аналогии с Doctor Angelicus, одним из величаний Фомы. Латинский термин collegium обозначал группу жрецов одного культа, затем стал применяться по отношению к представителям власти, в раннее же Средневековье так стали называть людей, связанных с одной церковью или монастырем служебными обязанностями, объединяя в одно понятие как священников, так и мирян-ремесленников из церковных или монастырских мастерских, в том числе и архитекторов, живописцев и резчиков по камню. Collegium и приход не одно и то же, но члены его проживали в одном приходе и чаще всего были и его уроженцами. Первые монастырские школы также стали называться collegium. Это были зародыши университетов, затем превратившиеся в studium generale. Перевести этот термин очень сложно, сейчас под ним подразумеваются «общеобразовательные занятия», но изначально он означал не открытость изучаемого, а открытость для изучения: studium generale пускали в свои стены уроженцев других мест, то есть иностранцев. Вот именно такую школу, довольно скромную, содержали при монастыре Санта Мария ин Кампо Марцио с середины XIII века. Монастырь и церковь росли, влияние их усиливалось, так что школа расширилась. С течением времени она приобрела статус, но именно Хуан Солано, полностью ее реорганизовавший и модифицировавший, придал ей тот размах, что дал возможность на основании Коллегии Божественного Фомы создать университет, действующий до сих пор. Он сейчас называется Università Internazionale San Tommaso d’Aquino, Международный университет святого Фомы Аквинского, продолжая находиться под эгидой доминиканского ордена, сейчас является одним из главнейших папских университетов. После того как здание монастыря Санта Мария ин Кампо Марцио было секуляризировано итальянским правительством в XIX веке, он поменял много мест, теперь занимая большое здание доминиканского монастыря Санти Доменико э Систо в двух шагах от улицы Панисперна.

Спонсор нового учебного заведения, а заодно и научного центра, ибо Анге́ликум стал именно таковым, Хуан Солано – интереснейшая личность. Он родился в провинции Малага в Испании, окончил университет в Саламанке, а в 1543 году император Карл V назначил его епископом в город Куско. Он отправился в Перу, где творилось нечто невообразимое. Огромный народ планомерно уничтожался кучкой негодяев, занятых только грабежом и удовлетворением своих самых низменных инстинктов, оправдываемых чувством культурного превосходства. Индейцы были ограблены и обращены в рабство. Побежденные, но не смиренные, они были слишком горды, чтобы покорно трудиться на плантациях, их заставляли это делать насильно, устраивая показательные массовые казни, а оставшихся в живых страшно истязая. Христианство, хотя ничего христианского в конкистадорах не было, играло ту же роль, что расовая теория в фашизме. Куско, недавняя столица инков и центр культуры, был безжалостно разрушен и превращен в заурядное испанское поселение: великие церкви, коими теперь он знаменит, еще не были построены. В 1542 году императором Карлом V был подписан свод законов под названием Новые Законы Индий, подготовленный Бартоломе де лас Касасом, доминиканским монахом, долгое время прожившим в Америке и воочию видевшим, что вытворяли конкистадоры во вновь открытых землях. Де лас Касаса рисуют добрейшим защитником индейцев, каковым он был лишь в сравнении. Он и мысли не допускал о предоставлении им независимости, лишь предлагал освободить их от личного рабства и, подчинив их короне и обложив налогом, дать им право проживать в резервациях. Доминиканец не был аболиционистом, он просто видел бессмысленность уничтожения индейцев, которых было невозможно заставить рабски работать на плантациях, поэтому, дабы решить проблему, Касас предложил ввозить рабов из Африки, став идеологом нового рабства, католицизмом, надо сказать, уже неоднократно запрещаемого. Гуманист из Бартоломе де лас Касаса еще тот, но все равно, написанные им книги в защиту индейцев подействовали, а законы, им предложенные, хоть как-то обуздывали беспредел, воцарившийся в новооткрытых землях. Хуан Солано должен был оказать идеологическую поддержку новому порядку.

Когда новый епископ прибыл в Перу, он понял, что в Куско ему не попасть, так как городом как раз овладели отряды Гонсало Писарро, младшего брата Франсиско Писарро, завоевателя империи инков. После смерти Франсиско он получил фактическую власть на территории Новой Кастилии, как называлась теперь покоренная империя инков, правил единолично, и жестокостью превзошел своего брата. Новые законы, его ограничивающие, он отказался принять и поднял восстание против законного правительства, представленного в Новых Индиях вице-королем, назначенным Карлом V. Приехав в Америку, Хуан Солано попал в самую заваруху. В 1548 году войска вице-короля с восставшими справились, Гонсало Писарро попал в плен и был обезглавлен. Новый епископ Куско, находившийся в рядах войска вице-короля, наконец-то смог приступить к своим обязанностям.

Деятельность Хуана Солано заслуживает всяческих похвал: он построил первый госпиталь в Перу, всячески старался противодействовать садизму испанцев и даже – насильственному обращению в христианство, ибо в насилии он не видел проку. При нем же началось и строительство великого латиноамериканского собора де ла Вирген Асунсьон, Вознесения Девы, коим Куско теперь знаменит на весь мир. Среди прочего, Хуану Солано удалось получить в свое распоряжение некоторую часть добычи, захваченной у инков, состоявшей из слитков золота, добытого после переплавки священных предметов и украшений. Золота в Новых Индиях вообще было очень много. Золото он собирался использовать на благотворительные цели, но его борьба за признание права индейцев на человеческое обращение и публичное обличение жестокостей вызвала раздражение уже и у законного вице-короля. Конфликт довел Солано до того, что в 1560 году он отправился в Испанию жаловаться и искать поддержки. Император Карл V к этому времени уже два года как умер в монастыре иеронимитов в Юсте на западе Испании, а Филипп II отнюдь не собирался цацкаться с индейцами. От Америки ему было нужно только золото, а как оно там добывается и что при этом делается, его не интересовало ни в малейшей степени.

Потерпев крах в Испании, епископ Куско – Солано еще оставался в этом сане – отправился в Рим апеллировать к папе Пию IV. Это также оказалось бесполезным, Солано отчаялся, отказался от сана епископа и удалился в монастырь Санта Мария ин Кампо Марцио. Жить ему осталось всего два года, в течение которых он наладил реорганизацию скромной studium generale при церкви Санта Мария сопра Минерва во внушительный Анге́ликум, для чего монастырь потребовалось перестроить. Тогда же и были утрачены фрески фра Беато Анджелико в кьостро. На обустройство, приглашение преподавателей, покупку книг пошли слитки золота, полученные из переплавленных идолов инков, которые он благополучно вывез и из Новой Кастилии, и из Испании. Анге́ликум превратился в мощный научно-исследовательский центр доминиканского ордена, поэтому папа Урбан VIII в 1628 году специальной буллой утвердил монастырь Санта Мария ин Кампо Марцио и церковь Санта Мария сопра Минерва как место пребывания Конгрегатио про Доктрина Фидеи, Congregatio pro Doctrina Fidei, Конгрегации доктрины веры, важнейшего ватиканского министерства, существующего до сих пор.

Характер деятельности этого учреждения Иоанн Павел II в 1988 году определил следующим образом: «Задачи Конгрегации Доктрины Веры состоят в продвижении доктрины веры повсюду в католическом мире и охране ее морали; все, что хоть как-то касается каких-либо вопросов веры, находится в пределах ее компетенции». В сущности, эта характеристика верна и по отношению к XVI веку, но на протяжении истории папства дело продвижения веры и охраны морали понималось по-разному. Основана конгрегация была папой Павлом III в 1542 году и изначально называлась Sacra Congregazione della romana e universale inquisizione, «Святая Конгрегация римской и вселенской инквизиции», предназначаясь для борьбы с ересями, протестантизмом в первую очередь. Вплоть до 1908 года вторым именем Congregatio pro Doctrina Fidei было Santa Inquisizione, святая инквизиция. Inquisitio значит на латыни «расследование»; так изначально назывались все судебные процессы, но с XIII века термин все более и более тесно стал связываться именно с церковными судами. Они контролировались папой, но после того, как в 1478 году Сикст IV даровал право католическим королям – su majestad católica, особое величание, дарованное именно и только испанским королям, – Фердинанду II Арагонскому и Изабелле I Кастильской право учредить собственный церковный суд, именовавшийся Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición, Трибунал Святой Канцелярии Расследований, то слово «инквизиция» стало ассоциироваться только с церковью и ее пенитенциарной системой. Испанские короли использовали церковный суд в собственных целях, как средство для укрепления власти, а отнюдь не церкви. В случае с марранами и морисками, то есть евреями и арабами, проживавшими на Пиренейском полуострове, инквизиция была средством для осуществления геноцида, в случае с фламандцами – орудием для подавления национальной свободы, в случае с американскими индейцами – утверждением порабощения населения захваченных в результате агрессии территорий. Испанская методика, самая бесчеловечная и отвратительная, показалась папам действенной, так что, подстегиваемые растущей опасностью Реформации, они ее позаимствовали, учреждая новые инквизиции, главной из которых и стала Конгрегация Доктрины Веры.

Преследование еретиков, навеки связанное с католической инквизицией, – несмываемое пятно на христианской церкви. Его уже не очистить, как то попытался сделать Пий X в 1908 году, удалением слова Inquisitio из ватиканского лексикона. Деятельность Tribunal del Santo Oficio вписала в историю страшнейшие страницы: тот факт, что таких страниц в истории множество, Испанию не оправдывает. Фернан Бродель в своей прекрасной книге «Средиземное море и средиземноморский мир в эпоху Филиппа II» говорит, что учреждение инквизиции и планомерная ликвидация под ее эгидой марранов и морисков было вопросом выживания испанцев как нации. В своем справедливом желании беспристрастно оценить личность Филиппа II и развенчать La leyenda negra, «Черную легенду», столь плотно окутавшую Эскориал и всю испанскую историю XVI века, что не позволяет увидеть истину, великий представитель La Nouvelle Histoire, «Новой истории», перегибает палку. Во-первых, весьма сомнительно право христиан, кастильцев и арагонцев, на владение всем Пиренейским полуостровом: они были потомками вестготов, таких же пришельцев, как и мавры Андалусии. То, что испанцы победили, отнюдь не делает их неподсудными; культура Гранады и Севильи была гораздо выше культуры Сарагосы и Вальядолида. Во-вторых, уничтожение марранов с морисками было личным решением католических королей, оправданным поддержкой народа. Они подписали Endlösung, Окончательное решение. То, что произошло в Испании в конце XV–XVI веке, иначе как холокостом не назовешь, что ставит Фердинанда II и Изабеллу I в один ряд с великими деятелями XX века – Ататюрком, Гитлером, Мао и Пол Потом. Все они действовали от имени народа. Холокост всегда оправдывается поддержкой народа, но ни один народ не бывает един в поддержке холокоста: его поддерживает БОЛЬШИНСТВО. Большинство, однако, не тождественно народу, и его выбор – проблема большинства, а не народа.

Тесные отношения с Испанией у церкви Санта Мария сопра Минерва установились во второй половине XV века. Высокопоставленный доминиканец, кардинал Хуан де Торквемада, в 1460 году устроил при ней благотворительное общество под названием Арчиконфратернита делла Саниссима Аннунциата, занимавшееся наделением бедных девиц приданым. Богоугодному заведению посвящена чудная картина «Благовещение» Антониаццо Романо, украшающая Капелла делл’Аннунциата. Она написана много позже его основания и уже после смерти Хуана де Торквемады, в 1500 году, по заказу все того же Оливьеро Карафы. Как и в случае с «Благовещением» Филиппино Липпи, распространеннейший сюжет трактован необычно. Присутствуют и Дева Мария, коленопреклоненная у аналоя с молитвенником, и архангел Гавриил с лилией, и Святой Дух в виде белого голубя, и даже Бог Отец, похожий на умного и спокойного купца-старообрядца – благороднейший старик, и какая осанка! – благословляет всех, облокотившись на жиденькое облачко, из левого верхнего угла, но внимание традиционных участников Благовещения приковано не к вести о приходе в мир Спасителя, а к постороннему мотиву. Доминиканский монах привел трех милых девушек в простых, но чистых белых платьях, а Дева, отвлекшись от голубя, архангела и молитвенника, вручает одной из них белый же кошель. Кошельки двух оставшихся стоят на подставке аналоя.

Картина замечательная. Фигуры выполнены очень мастерски. Особенно хорош архангел Гавриил. Он пленяет контрастом торжественно-спокойного выражения лица, чистого и простого, с нервозной трепетностью его одежд, прямо-таки рассыпающихся на ворох мелких складок, надувшихся и заколыхавшихся от того, что ему пришлось резко затормозить, приземлившись, на полусогнутых ногах, обтянутых красным шелком его юбки так, чтобы их форма была ощутима. Мастерски написаны лица Девы и монаха, который не кто иной, как Хуан де Торквемада, о чем говорит кардинальская шляпа, снятая им из почтения и поставленная между колен, но не мастерство исполнения выделяет эту вещь среди остальных работ конца Кватроченто, а острое соединение современного живописного языка с нарочитой архаикой. Фон покрыт бледной тисненой позолотой, как на готических сиенских иконах, а фигуры разномасштабны, как на ассирийских барельефах. Дабы подчеркнуть метафизичность происходящего, Антониаццо отказывается от прямой перспективы, но в условном пространстве, глухо замкнутом орнаментальным готическим золотом, все детали изображения исполнены убедительности. Выстраивается сложная система масштабных соотношений: аналой и подставка для колен Мадонны, соразмерные Марии и архангелу, кажутся мебелью из свифтовской страны Бробдингнег по сравнению с фигурами Торквемады и окружающих его бедных девушек. Кошелечки у ног Марии довольно изящны, но кошелек, врученный бесприданнице, в получившей его руке превратился в увесистый мешок. Несмотря на то что персонажи божественные – гиганты, а земные – лилипуты, все внимание приковывает портретное изображение доминиканца-кардинала и его подопечных. Эффект вышел во всех отношениях сюрреалистический, как будто художник, не отдавая себе отчета в том, что делает, урезал нечто даже и развязное, напоминающее слышанные некогда, под южными звездами, в кафешантане, какой-то малопонятный, но разудалый варьетешный куплетец: «его преосвященство любил домашних птиц и брал под покровительство хорошеньких девиц».

Хуан де Торквемада необычный персонаж. Полагают, что его предки – крещеные иудеи, то есть мараны. В этом, во всяком случае, его обвиняли, когда Торквемада выступил в защиту cristiano nuevo, «новых христиан», обращенных в христианство мусульман и иудеев, во время начавшегося против них процесса в Толедо. Имел ли Торквемада в своих жилах еврейскую кровь или нет, не имеет значения: в любом случае выступление в защиту национальных меньшинств – судебный процесс, затеянный католическими королями против новых христиан, был направлен именно против национального меньшинства Испании – уже было подвигом. Торквемада был деятельным участником Ферраро-Флорентийского собора, при нескольких папах занимал высокие должности, а Каликст III назначил его, несмотря на то что он был доминиканцем, исполняющим обязанности аббата бенедиктинского монастыря Санта Сколастика в Субиако. Там, благодаря своей предприимчивости – ее также некоторые объясняли его происхождением, – он одним из первых организовал в Италии печатное дело. Произошло это где-то в конце 1450-х годов, когда изобретение Гутенберга только-только стало известным. Устройство типографии в одном из самых старых и самых традиционных монастырей католицизма, основанном святым Бенедиктом Нурсийским, зачинателем католического монашества, еще в VI веке, было оглушительно смелым шагом. Оно приветствовалось отнюдь не всеми, но как раз в это время папская курия была крайне восприимчива ко всем инновациям. Защита евреев и введение книгопечатания вызывают симпатию к кардиналу Торквемаде, но в истории все не просто: он был родным дядей Томáса де Торквемады, первого великого инквизитора Испании. Особая рьяность в преследовании криптоиудеев, как стали называть евреев, принявших христианство, но по подозрениям инквизиции, сделавших это лишь внешне, характерная для племянника, объяснялась тем, что он хотел избавиться от того подозрения, что на его семейство навлекла либеральность дяди. Томáс де Торквемада, хотя сейчас и принято считать, что количество его жертв преувеличено, одна из самых зловещих фигур в истории католической церкви. Его лютый фанатизм в преследовании тайных врагов религии стал идеологической основой всех теорий международного сионистского заговора. Испанский гуманизм вечно идет рука об руку с испанским мракобесием, отражаясь в нем, как в кривом зеркале. За Хуаном де Торквемадой следует Томáс, научная коллегия, спонсируемая добросердечным Хуаном Солано, превращается в центр инквизиции, антинаполеоновской войной за свободу руководят мрачные клерикалы, республиканцы Народного фронта расстреливают монахов и насилуют монахинь, а осененные католическим крестом франкисты вовсю фашиствуют. Виновата история: существуя на краю ойкумены, испанцы вели La Reconquista, Отвоевание, под флагом праведной веры, растянувшееся на семьсот лет, что взлелеяло чувство богоизбранности. Реконкиста плавно перетекла в La Conquista, Завоевание, что длилось еще два столетия. Испания стала империей, а это никогда ни к чему хорошему не приводит, империи всегда заканчивают тем, что разваливаются. Испанская империя разваливалась два столетия, а потом целое столетие свой развал расхлебывала, и только к концу XX века успокоилась. Говорят, история Испании схожа с историей России. Вроде как La Movida Madrileña, мадридскую движуху, никакое кривое отражение не сопровождает – счастливая Испания.

«– Впрочем, большое количество монастырей и церквей есть всегда признак отсталости народа, – сказал Наполеон, оглядываясь на Коленкура за оценкой этого суждения.

Балашев почтительно позволил себе не согласиться с мнением французского императора.

– У каждой страны свои нравы, – сказал он.

– Но уже нигде в Европе нет ничего подобного, – сказал Наполеон.

– Прошу извинения у вашего величества, – сказал Балашев, – кроме России, есть еще Испания, где также много церквей и монастырей»[8].

При Оливьеро Карафе, стороннике Арагонского дома, испанское влияние усилилось. То, что заказанная им Антониаццо Романо около 1500 года картина прославила умершего более тридцати лет назад испанского кардинала, было в некоторой степени обусловлено приверженностью королю Ферранте, но имелись и другие основания. Как и Филиппино Липпи в своем «Благовещении», Антониаццо трактует общераспространенный сюжет необычно. У обоих художников центральный и главный персонаж – Дева Мария, а второй по значимости – не архангел Гавриил и Святой Дух, а донаторская группа. Хуан де Торквемада, представляющий Деве Марии бесприданниц так, как Фома Аквинский представляет кардинала у Филиппино, схож со святым своей ученостью, но и не только ею. На соборе в Базеле, на котором, как уже говорилось, разразились острые споры о Непорочном зачатии Девы Марии, Торквемада высказал недоверие к концепции, тогда еще не утвержденной в правах догмы, то есть аксиомы, истины окончательной и бесповоротной. Фому Аквинского маколистом нельзя назвать, так как само это понятие появилось именно во времена Базельского собора, но маколист Хуан де Торквемада свои сомнения аргументировал ссылками именно на него. Обо всем этом Карафа прекрасно знал, поэтому поставил как перед Филиппино, так и перед Антониаццо задачу показать, что Фома с Хуаном, сомневавшиеся при жизни на земле, перейдя в вечность, убедились в истинности Immaculata conceptio. Оба с этой сложной задачей психологического преображения справились исключительно хорошо.

Дарования художников различны, различен и их бэкграунд: флорентинец Филиппино родился, жил и обучался в городе, чья школа живописи с XIII века была признана ведущей в Италии, а в XV веке стал центром нового, то есть ренессансного, искусства, а Антониаццо родился в Риме, где никакой школы до него по сути дела не было, учился неизвестно у кого, а новые веяния воспринял от приезжих мастеров, от Мелоццо да Форли́ в первую очередь. Антониаццо родился в 1430-е годы, ранние его работы – милый и забавный наив готизирующего провинциального Кватроченто, но в середине семидесятых годов, познакомившись с Мелоццо во время совместной работы в церкви Санти Апостоли, он делает сильный скачок, восприняв все достижения тосканского Ренессанса. Его росписи в апсиде Санта Кроче ин Джерузалемме, посвященные истории нахождения Истинного Креста матерью Константина, императрицей Еленой, – полноценное ренессансное произведение, показывающее знание всех последних достижений художников Тосканы и Умбрии. Ему же часто приписывается фреска «Иисус Христос между двух ангелов» в той же Санта Мария сопра Минерва. Фреска – часть надгробия кардинала Хуана Диего де Кока в капелле, посвященной святому Раймунду де Пеньяфорту, объединяющего скульптуру и живопись. Мраморный саркофаг работы ломбардца Андреа Бреньо, самого востребованного мастера надгробий в Риме второй половины Кватроченто, украшен фигурой усопшего, а фреска изображает его же, но уже восставшего из мертвых и представшего перед Иисусом Высшим Судией с двумя ангелами по бокам, изо всей мочи дующими в трубы Страшного суда. Усердие ангелов, явно старающихся произвести как можно больше шума, несколько избыточно, если учесть, что восставший всего один, причем уже полностью проснувшийся. Весьма интересное представление Последнего дня как личного переживания прямо-таки совпадает с эпитафией Карамзина, слямзенной коллежским секретарем Лебедевым в «Идиоте» для своей ноги: «Покойся, милый прах, до радостного утра!» – мраморная скульптура представляет покой милого праха, а фреска – его радостное утро. Несмотря на милую анекдотичность – мраморный кардинал покоится торжественно, в полном облачении и с митрой на голове, а на фреске, восстав, он митру смиренно снял из почтения перед Христом и поставил на край своего саркофага, – вся композиция выполнена столь виртуозно, что наивности в ней нет и следа. И истории искусств, и путеводители на эту фреску мало обращают внимания, но это одно из наиболее выдающихся произведений Кватроченто, сохранившихся в Риме. Качество исполнения столь высоко, что ее даже сейчас чаще приписывают самому Мелоццо да Форли́, автору лучших в мире музицирующих ангелов из Музеи Ватикани: возможность путаницы между Мелоццо и Антониаццо возвышает последнего.

Золото, награбленное у инков и придержанное Хуаном Солано, позволило создать Анге́ликум, преподавание в котором было организовано на испанский лад. Количество студентов было строго определено; набирались они из молодых доминиканских монахов, отличившихся своими интеллектуальными способностями. Набор, заранее объявленный, делался на основе рекомендаций глав различных, но в основном опять же таки испанских, монастырей. Непременным условием поступления было хорошее начальное образование, знание латыни и т. д. Рекомендации рассматривались на совете, одобренные кандидатуры при прибытии подвергались тестированию, после чего считались принятыми. Учащиеся монахи получали особые привилегии, освобождаясь от многих докучных монашеских обязанностей. Этакое доминиканское Телемское аббатство, только без женщин. Анге́ликум вскоре стал центром испанской учености в Риме, а испанскость его учености вскоре привела в Анге́ликум инквизицию: учебное заведение, основанное Хуаном Солано, сейчас более всего известно тем, что трибунал Конгрегатио про Доктрина Фидеи, декретом Урбана VIII с Анге́ликумом тесно связанный, осудил Галилео Галилея, о чем в рассказах о церкви Санта Мария сопра Минерва не забывают упомянуть все путеводители и гиды. Сам суд проходил не в церкви и не в монастыре, а в здании, называющемся Палаццо делла Минерва, находящемся на углу и Виа делла Минерва и Пьяцца делла Минерва. Строительство дворца, предназначенного для размещения Конгрегатио про Доктрина Фидеи, как раз к 1643 году и было закончено. Один из многочисленных его залов носит имя Sala Galileiana в честь якобы здесь состоявшегося заседания, но где именно суд заседал, уже непонятно, так как здание разрасталось, меняло хозяев и бесконечно перестраивалось. Сейчас в Палаццо делла Минерва располагается архив и библиотека итальянского сената, так что оно недоступно для посещений.

Судебное разбирательство, длившееся с 12 апреля по 21 июня 1633 года, столь известно, что получило имя собственное, Процесс Галилея, обычно пишущееся с заглавной буквы. Оно является ключевым событием в так называемой «научной революции», как именуется в истории науки период, длившийся примерно сто пятьдесят лет. Начало «научной революции» отсчитывают от 1543 года, когда было опубликовано De revolutionibus orbium coelestium, «О вращении небесных сфер», Николая Коперника, заканчивают 1687 годом, выходом в свет Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica, «Математических начал натуральной философии», Исаака Ньютона. За эти полтора столетия в Европе были сделаны главные открытия в физике, химии, анатомии, биологии, астрономии, географии и геологии, что определило дальнейшее их развитие вплоть до сегодняшнего дня. Главным же было то, что само понятие «наука» родилось в это время. Итальянское scienza, английское и французское science, немецкое Wissenschaft – все они происходят от латинского scientia, «знание». Русская «наука», то есть то, чему учат, подразумевает некое субъективное действие, по смыслу столь же отличное от science, объективного знания, как «искусство», происходящее от «искус», отлично от arte, art, возникших из латинского ars, «умения». Scienza, science, Wissenschaft – довольно поздние термины. Образование в средневековых университетах строилось по одинаковой схеме и предполагало изучение не наук, а septem artes liberales, семи свободных «умений». Первым изучался тривиум: грамматика, риторика, диалектика – что, по сути дела, было изучением латыни, на которой и проходило преподавание. Затем следовал квадривиум: арифметика, геометрия, астрономия, музыка. Преподавались также этика и метафизика, являвшиеся повторением и заучиванием положений из Аристотеля, и, само собою, теология. После изучения этих дисциплин, которые можно назвать общеобразовательными, шла специализация на трех факультетах: теологии – самого важного, на нем же преподавался и курс философии, и права, и медицины. Два последних факультета предполагали практические лекции по изучаемым предметам. Вся система преподавания была направлена не на то, чтобы дать студентам scientia, знание, – знания были делом вторичным, а чтобы наделить их Sapientia, Мудростью. Понятно, что Sapientia подразумевала написание с заглавной, scientia – со строчной.

Отвлеченное мышление и отвлеченные соображения, то есть вся теория, были узурпированы теологией, ибо только Божественное Слово давало картину мира, все же остальное было частностью, уделом практики, historia naturalis, «натуральной истории», а история – ἱστορία, historia – не более чем расследование. В historia naturalis, как у Плиния, было впихнуто все: физика, химия, анатомия, биология, ботаника, астрономия, география, геология – вперемежку с практическими советами и рассказом о ремесленных навыках. Все перечисленные дисциплины относятся к так называемым «естественным». К Sapientia они не имели отношения, поэтому в программу университетского образования не входили, как не входила и история, сведенная, в общем-то, к хронике. «Научная революция» XVI–XVII веков была, по сути дела, восстанием естественных дисциплин, выбравшихся из historia naturalis, общей кучи, куда они были свалены, и начавших претендовать на самостоятельность.

В Средние века образование и знание было порождением церкви и вне ее рамок просто не мыслилось. Любое упорядоченное знание получало развитие только в ее лоне. Университеты произросли из монастырей, поэтому церковь их и контролировала, а как же иначе? – но ни в коем случае не подавляла. Образование было несколько односторонним, но не более чем в Античности, у которой, по сути, и была заимствована средневековая система septem artes liberales. Первый шаг в сторону был сделан ренессансными гуманистами, провозгласившими изучение древности, то есть antichità, Античности, самостоятельной и важной дисциплиной. Ее изучали и в Средние века, античная литература и философия, прекрасно известные средневековым интеллектуалам, преподавались в университетах. Теперь, однако, в поле зрения попадает материальная культура Античности, становящаяся предметом изучения тех, кого звали antiquario, «антикварий», как определяли не торговца древностями, а знатока, который заодно был и коллекционером. Античность стала модой. Мода – понятие сугубо светское, и именно мода на Античность и подготовила переворот – revolutio, «переворот, превращение», – что называется «научной революцией».

Церковь отнюдь не была противницей historia naturalis и технических новшеств. Коперниково «О вращении небесных сфер», написанное на латыни, по выходе в свет не вызвало особых возражений. Более того, католический клир к научным открытиям и техническим достижениям был более открыт, чем столпы протестантизма, Лютер и Кальвин, поскольку был более образован. Дело Джордано Бруно, сожженного инквизицией в 1600 году на Кампо деи Фьори, очень запутанно. Его приговор был вызван в первую очередь не его очень путаными и отнюдь не рационалистичными туманно-мистическими рассуждениями, а его авантюрной жизнью, в том числе и работой на английскую – протестантскую – разведку, возглавляемую Фрэнсисом Уолсингемом. Будучи в Англии, Бруно был платным информатором, помогавшим в раскрытии католического заговора против королевы Елизаветы. Итальянские либералы XIX века сделали из него, так же как и из Томмазо Кампанеллы, мученика идеи и поставили ему памятник на месте сожжения, чтобы воткнуть булавку в зад папе, но выдворен из Англии он был потому, что никто не был в силах выносить его удивительно скандальный характер, а потом он так всех достал, что все сочли за лучшее его сжечь, ибо сил выносить его свары не было. Томмазо Кампанелла же вообще великий комбинатор итальянского Чинквеченто, подготавливавший заговор против испанцев и готовый ради высокой идеи навести турок, с которыми вел переговоры, на свою родную Калабрию. В его заговор был вовлечен и Ватикан, настроенный антииспански после примирения папы Климента VIII с французским королем Генрихом IV, так что ему удалось избежать казни, прикинувшись сумасшедшим, а потом бежать от мести испанцев в Рим и далее в Париж, где он и скончался своей смертью в почтенном возрасте семидесяти лет. Оба, и Джордано Бруно, и Томмазо Кампанелла, были доминиканскими монахами.

Процесс Галилея также темное дело. На самом деле было два процесса. Первый состоялся в 1615 году. На Галилея, тогда уже очень известного ученого, поступил донос, после чего состоялось разбирательство. На нем католическая церковь окончательно сформулировала свое отношение к системе гелиоцентризма, к которому после публикации «О вращении небесных сфер» относилась неоднозначно. Утверждение, что Солнце является центром Вселенной и недвижно, было признано формально еретическим, хотя как предположение оно и могло высказываться. Папа Павел V после процесса милостиво принял Галилея, ему все было прощено, и он спокойно возвратился во Флоренцию под покровительство Козимо II Медичи преподавать астрономию и математику принцу Фердинандо. В 1621 году Козимо II умер, и принц, родившийся в 1610 году, стал Фердинандо II, великим герцогом Тосканским. Первые семь лет за него правила мать, но в 1628 году он стал вполне самостоятелен. Фердинандо в своем учителе души не чаял, поэтому Галилей осмелел и в начале 1632 года опубликовал во Флоренции «Диалог о двух главнейших системах мира – птолемеевой и коперниковой» с посвящением великому герцогу. Книга была написана так, чтобы формально соответствовать постановлению суда инквизиции: три участника, сторонник Коперника, его противник и нейтральное лицо обсуждают систему мироздания, высказывая свои предположения. Все вроде как невинно, сплошные гипотезы, что вроде как и неподсудно, но противник гелиоцентризма, носящий говорящее имя Симпличио, «простак», выглядит таким дураком по сравнению с коперниканцем Сальвиати, что не остается никаких сомнений в превосходстве доказательств последнего над бубнежом его противника, неуклюже ссылающегося на Птолемея и Аристотеля. Сразу после выхода книги разразился скандал. Урбан VIII тут же запретил книгу, признал ее еретической и назначил особое следствие. От Фердинандо II папа самолично потребовал доставки Галилея в Рим.

Урбан VIII так взбеленился, потому что публикация имела за собой хвост. Флорентинец по рождению, он в бытность свою кардиналом Маттео Барберини всячески изъявлял свою симпатию к Галилею. После того как его избрали папой в 1623 году, Галилей, рассчитывая на его поддержку, приехал в Рим, надеясь добиться отмены приговора 1615 года. В 1624 году Урбан VIII принял Галилея, но приговора отменять не стал. Этот папа был страстен, капризен и неуемен, как барокко, именно под его покровительством окончательно и сформировавшееся. Балдаккино ди Сан Пьетро, великолепное и нелепое творение Джан Лоренцо Бернини, – символ его правления. Урбан VIII прямо-таки жаждал грандиозности, он очень хотел походить на Юлия II. При нем была освящена базилика Сан Пьетро, наконец-то законченная, – в этом он видел себя завершителем великого дела, начатого Юлием II, – а также, подобно Юлию, он хотел славы папы-воина и втянул Государство Понтифика в войну по расширению территории. Guerra di Castro, война за княжество Кастро, им развязанная против герцога Фарнезе, стала последней агрессивной войной Святого престола.

Бурное строительство совмещалось с военными расходами, казна полностью опустела, все доходы уходили на погашение процентов с долгов, так что Ватикан оказался на грани банкротства. Захват княжества Кастро, последнее территориальное приобретение папства, не был нужен ни Риму, ни римлянам. Помпезность – вот самое подходящее слово для понтификата Урбана VIII: его колоссальные замыслы зиждились на неустойчивой основе. К тому же он желал казаться и могущественным, и просвещенным; могущество и просвещение вступали в конфликт, папа нервничал, так что многие его поступки иначе как истеричными не назовешь. Процесс Галилея был следствием такой истерики, вызванной тем, что Урбан VIII увидел в идиоте Симпличио свой карикатурный портрет – аргументы, который этот простак выдвигал против своего соперника, блещущего интеллектом, повторяли слова, сказанные им Галилею. Так осмеять и принизить его, вы́казавшего наивозможное расположение при первом процессе, готового и далее его выказывать при условии больше к этому вопросу не возвращаться, о чем он ясно дал понять во время последнего визита этого астрономишки, – такое простить невозможно. Урбан VIII из всех сил лично давил на процесс, а разбирательство складывалось негладко. Великий герцог Тосканский своего учителя не бросил, принял в слушании дела живейшее участие и ясно показал, насколько ему оно небезразлично.

Урбан VIII вроде как и победил, но с половинчатым результатом. В очередной раз ему пришлось удовольствоваться внешним эффектом, то есть помпой: Галилей отрекся, коперникианство подверглось запрету, но зато папа получил в веках славу мракобеса и к тому же хотя и испортил Галилею оставшиеся ему десять лет жизни, но самого его из рук выпустил. О том, что личные мотивы в процессе Галилея играли более важную роль, чем гелиоцентризм, говорит то, что Урбан VIII чуть ли не параллельно Процессу Галилея ходатайствовал перед Филиппом IV Испанским за Томмазо Кампанеллу, почитателя и сторонника Галилея. Папа и церковь постоянно спасали Томмазо из самых критических ситуаций, в которые он попадал из-за своего авантюризма, но тем не менее его также считают жертвой инквизиции. Усердное участие папы в Процессе Галилея, продиктованное личными мотивами, привело к необратимому результату: пути церкви и науки резко и бесповоротно разошлись. Веками церковь взращивала науку в своих стенах и даже защищала ее от разъяренных толп, считавших всех ученых колдунами, а поэтому имела все возможности ее контролировать. До 1633 года церковный суд обличал не науку, а ересь, но теперь он впервые осудил науку как ересь. После Процесса Галилея научная революция, начавшаяся в 1543 году, до того достаточно мирная, переросла в вооруженное восстание.

От приговора инквизиции осужденная наука только выиграла. Она вышла из-под власти церкви и вскоре добилась полной самостоятельности. Отречению Галилея никто не поверил, приверженцы гелиоцентризма по-прежнему считали свои убеждения истиной, сжечь их было невозможно, остановить исследования тоже, но война была объявлена. Обретя независимость, наука сцепилась с церковью в яростной схватке, причем Процесс Галилея стал знаменем в руках противников церкви. Папа Урбан VIII повел себя истерично и глупо. Остановившееся Солнце, став центром мироздания, отнюдь не отменяло Бога, и ничего не стоило признать разросшуюся до неимоверных пределов Вселенную еще одним доказательством Его могущества. В силу тезиса о непогрешимости папы церкви ничего не оставалось делать, как только его поддержать, и она оказалась в проигрышной ситуации. Наука в схватке все равно победила. Уже в 1737 году прах Галилея был торжественно перенесен во францисканскую церковь Санта Кроче во Флоренции и погребен рядом с прахом Микеланджело Буонарроти, что стало свидетельством признания его места в Пантеоне флорентийского народа и утверждало правоту его учения. Чуть позже католическая церковь стала готовиться к тому, чтобы признать свое решение заблуждением. В 1758 году Бенедикт XIV сделал первый шаг в признании гелиоцентризма Ватиканом: об этом свидетельствует чудная серия из семи картин Донато Крети с изображением планет Солнечной системы из его собрания, теперь находящаяся в Пинакотеке Ватикана. Тогда же родилась легенда, что Галилей сказал инквизиторам напоследок: E pur si muove, «И все-таки она вертится». В 1835 году книги Галилея были вычеркнуты из списка запрещенных книг, а в 1992 году Иоанн Павел II специальной буллой утвердил оправдание Галилея и объявил, что его отречение, достигнутое насильственными методами, ошибка церковной инквизиции.

Бог не утратил своего места во Вселенной после признания правоты Галилея. Зато, как оказалось, проповедуемое им учение не есть истина в последней инстанции: Солнце не центр мироздания и к тому же оно тоже движется. До вердикта Иоанна Павла II специально созванная комиссия работала над документами процесса несколько лет. Зачем было все это устраивать в конце третьего тысячелетия? Для Ватикана было важно обелиться в этом деле, легшим черным пятном не только на Урбана VIII, инквизицию и Ватикан, но и на все западное христианство. Процесс Галилея стал знаменем в руках не только врагов церкви, но и религии. Научная революция стала набирать обороты, отделила scientia от Sapientia, Мудрости, а в XVIII веке Scientia, уже обретя заглавную букву и полную самостоятельность, готовилась отождествить мудрость с разумом и, отобрав у нее заглавную букву, целиком sapientia себе подчинить. Более того, Scientia замахнулась и на Fides, Веру, ранее верную спутницу Religio, Религии. В употребление вошли оксюмороны вроде «веры в разум», «веры в знание» и «веры в науку», приведших к «вере в атеизм», ставшей государственной религией в некоторых странах. Вот во что обошлось миру тупое упрямство Урбана VIII.

Обелиться у Ватикана не получилось. В 1939 году, находясь в эмиграции в Дании, куда он бежал от режима Гитлера, Бертольт Брехт написал пьесу «Жизнь Галилея». Поставлена впервые она была лишь в 1943 году, на сцене театра Шаушпильхаус в Цюрихе немецкими актерами – эмигрантами из Третьего рейха. Нечего и говорить, что Брехт, выбрав историю Галилея, говорил о современной Германии и церковный суд прямо связывался с фашизмом. Дания в 1943 году уже была оккупирована, Брехт успел бежать через Финляндию и СССР, в коем он, несмотря на свои коммунистические убеждения, предпочел не задерживаться, в США. Иосиф, проданный в Египет, не мог сильнее тосковать, чем Брехт в свободной Америке, где его не знали и особенно не любили. Принужденный ишачить на Голливуд, он все же договорился о постановке «Жизни Галилея» в одном из театров в Лос-Анджелесе, где он проживал. Премьера переписанной и переведенной на английский пьесы состоялась в 1947 году. Война прекратилась, причем и для США ее закончила не капитуляция Берлина, а атомные бомбы, сброшенные на Хиросиму и Нагасаки. В 1947 году угроза атомной войны была для американской публики более актуальна, чем Гитлер и фашизм, поэтому пьесе был придан новый смысл. Брехт, вспомнив, что в 1939 году, будучи в Дании, он узнал об открытии атомной энергии от ассистентов Нильса Бора, помогших ему в написании пьесы, стал утверждать, что она создавалась как предупреждение науке об ответственности. Галилей уже не выглядел безусловным героем; была добавлена сцена с учеником, укоряющим Галилея за отказ от истины. На самом деле все вставки о том, что развитие науки таит в себе угрозу, были внесены позже, в первом варианте пьеса была науке панегириком, поэтому шитая белыми нитками ссылка на Бора не особо помогла. В Америке на пьесу не обратили внимания ни зрители, ни критики.

После низвержения гитлеровского режима и уничтожения фашизма Брехт утратил статус изгнанника, американский сенат уже намечал охоту на коммунистических ведьм, и власти, припомнив сетования красного немца на то, что в буржуазной Америке отравлен хлеб и воздух выпит, поставили перед ним вопрос о возвращении на родину. В 1948 году Брехт оказался Цюрихе и стал решать, на какую именно родину возвращаться: западную или восточную. Вопрос решили оккупационные власти Западной Германии, отказавшие ему в разрешении на въезд. Ему пришлось отправиться в ГДР, где он осел в Восточном Берлине. Из Восточной Германии немцы по большей части бежали, возвращались немногие, поэтому Брехт был принят с видимым почетом, но жить ему пришлось несладко, о чем свидетельствуют его стихи в честь Сталина, ужасающие. Это была расплата за существование, не менее горькая, чем отречение Галилея. В награду Брехт получил в распоряжение театр, Берлинер ансамбль, который, по справедливому замечанию Ханны Арендт, был вывеской ГДР, обращенной к Западу, поэтому не только терпелся, но и поощрялся социалистической властью. «Жизнь Галилея» была поставлена на сцене Берлинер ансамбль в 1955 году с Эрнстом Бушем в главной роли. Освобожденный из тюрьмы Моабит во время штурма Берлина советскими войсками, Буш был ранен во время американских бомбардировок, в результате чего половина лица его была парализована. Участие актера-легенды придавало постановке особый эффект, критике просто не было места.

Для Берлинер ансамбль Брехт переделал пьесу еще раз, но на этот раз не дописывая и даже не переписывая, а вычеркивая. Была полностью вычеркнута сцена чумы, слишком уж напоминающая о советской оккупации, и финал: ученик Галилея, уезжая из католической и мракобесной Италии (которой во времена Галилея не существовало) в протестантскую и свободную Голландию, контрабандой провозит с собой рукописи Галилея, чтобы их спасти и опубликовать. Хотя Берлинская стена еще не была построена, сцена на границе Италии тут же вызывала ассоциацию с контрольно-пропускными пунктами между западной и восточной зонами. Именно исковерканность пьесы послужила толчком к тому, что она появилась в репертуаре театров Западной Германии. Там она уже ставилась целиком и подавалась не как протест против фашизма, а как протест против коммунизма. Левый радикализм такая же проститутка, как и либерализм, ляжет под кого угодно.

Успех пьесы в Германии, как в Восточной, так и в Западной, сделал ее известной. В 1966 году Юрий Любимов, изрядно переделав текст и добавив стихи, под гитару проревываемые Владимиром Высоцким, как самого Брехта, так и Наума Коржавина с Евгением Евтушенко, острых для того времени поэтов. Любимов превратил Галилея-Высоцкого в совершеннейшего аскета, и вся пьеса, воплощение оттепели, стала ее реквиемом. Любимов в 1984 году был лишен гражданства, и пьеса исчезла из репертуара советских театров. Обличительный пафос Брехта был направлен не на церковь, так как церковь была жертвой как при коммунизме, так и при фашизме, но благодаря «Жизни Галилея» папство было приравнено к самым страшным политическим режимам. Урбан VIII оказался в одной упряжке с Гитлером.

Галилей – герой модернизма, ибо Брехт, несмотря на то, его «Жизнь Галилея» традиционна до соцреалистической ординарности, все ж таки авангардист и радикал. Постмодернизм к Галилею несколько поостыл. Солнце уже давно перестало быть центром мира, оказалось, что у мира вообще нет центра, а если нет центра, то, как и в Риме, может быть множество центров. Мир бесконечен, бесконечно и количество центров, а в таком случае почему бы и не назначить центром Землю; вот только не надо никого ни от чего заставлять отрекаться. Вроде как типичная постмодернистская позиция: все хороши. Тем не менее в начале третьего тысячелетия Галилей снова стал участником очередного громкого скандала, совершенно постмодернистского по форме и содержанию, у итальянцев получившего название mancato discorso, «неудачное выступление». В ноябре 2007 года ректор университета Ла Сапиенца, того самого, что вырос из папского Studium Urbis, учебного заведения, для которого по распоряжению все того же Урбана VIII Борромини начал строить и построил уже при папе Александре VIII Сант-Иво алла Сапиенца, но потом секуляризированного и превратившегося в римский городской университет, пригласил папу Бенедикта XVI выступить на открытии очередного учебного года. Против его присутствия в стенах университета выступила часть как преподавателей, так и студентов.

Церковь давно уже с наукой не воюет, все ее достижения признала, а уверенность в том, что настоящий ученый обязательно атеист, стала уделом уж совсем диких представлений. Возмущение было вызвано не приглашением главы католической церкви, а приглашением именно Бенедикта XVI. Ему инкриминировалось то, что в 1990 году, будучи еще кардиналом Йозефом Алоизом Ратцингером, во время своего посещения Ла Сапиенца, сказал, что церковь не так уж была и не права, ибо, как оказалось, и коперникианство отнюдь не абсолютная истина. Тогда как раз заседала комиссия по реабилитации Галилея, созданная Ватиканом по инициативе Иоанна Павла II. Ратцингер при этом сослался на мнение Пауля Карла Фейерабенда, влиятельного венского философа, прославившегося своими работами по эпистемологии. Замечание кардинала было опубликовано, после чего разгорелась жаркая пря. Появилось письмо протеста, названное «Письмо шестидесяти семи» по количеству подписавших его интеллектуалов. Часть свободомыслящих ученых Ратцингером возмутилась, а другая часть его поддержала. Фейерабенд достаточно веский авторитет в мире науки, поэтому противники обвинили кардинала в извращении смысла процитированных слов. Венец, склонный к эпатажу, тут же плеснул масла, заявив: «Мои замечания были процитированы правильно. Церковь была вправе утверждать, что ученые не являются окончательным авторитетом в области науки. Многие сегодня с этим согласны. Выяснилось, что ученые компетентны только в областях весьма ограниченных, а если они стараются выйти за пределы своей компетенции, то, когда они это делают, их суждения полны противоречий». Часть свободомыслящих, поддерживающих Ратцингера, обозвала часть свободомыслящих, выступающих против него, ограниченными и узколобыми, те же ответили им обвинениями в обскурантизме и антисциентизме. Загудел такой интеллектуальный трамтарарам, что хоть святых вон выноси.

Утихомирили скандал 1990 года решение Иоанна Павла II, признавшего ошибку церковного суда, и смерть Фейерабенда, случившаяся 11 февраля 1994 года. Спорщики расцепились, но ничего не забыли. Спустя семнадцать лет приглашение Бенедикта XVI в гости ректором Ла Сапиенца подняло новую волну интеллектуальной ругани в прессе и фейсбуке[9]. Воспоминания о выступлении Ратцингера так накалили страсти, что Святой престол почел за лучшее отказаться от личного участия папы в торжественной церемонии, послав в Ла Сапиенца лишь его торжественную речь, заочно зачитанную проректором университета. Папу обидели и не пустили к студентам, левые безбожники могли бы торжествовать, а правые христиане изображать гонимых мучеников, но этим все не кончилось. Вскоре добавился новый скандал. Физик Лучано Майани, один из интеллектуалов, поставивших подпись под «Письмом шестидесяти семи», был назначен директором Национального совета исследований (Consiglio Nazionale delle Ricerche, CNR) по распоряжению Совета министров Италии. Правые во главе с Франко Ашутти, активным деятелем партии «Народ свободы» (Il Popolo della Libertà), поддерживавшей Берлускони, обвинили Майани в религиозной нетерпимости, после чего по их требованию назначение было заблокировано на заседании Сенато делла Репубблика, верхней палаты итальянского парламента. Теперь уже правые самодовольно ликовали, а левые интеллектуалы целый месяц разыгрывали сцену с фрески Филиппино Липпи, изображая из себя Ария Александрийского и Савеллия Птолемаидского, немым укором стоящих перед троном с торжествующим Фомой, но через месяц Майани все-таки вступил в должность. Как комичный курьез воспринимается то, что в Палаццо делла Минерва, где заседала Конгрегатио про Доктрина Фидеи, после того как было отобрано у Ватикана, какое-то время располагалось Министерство образования, в ведении которого находится Национальный совет исследований.

Элефанте делла Минерва © Дмитрий Сироткин, 2024

Глава восьмая

Санта Мария сопра Минерва. Элефанте делла Минерва

Церковь Санта Мария сопра Минерва была основана по желанию мулов, затормозивших рядом с развалинами храма Минервы Халкдской. Сын осла и кобылы, мул животное симпатичное, работящее и бесполое. Символизирует он трудолюбие, рабскую покорность, простодушие и упрямство. Покорность и упрямство кажутся антонимами, но на самом деле они всегда идут рука об руку, ибо без упрямства невозможна покорность высшей идее. То, что мулы выбрали храм девственной богини мудрости, указав греческим монахам, что их монастырь должен быть воздвигнут поблизости, символично. Санта Мария сопра Минерва, соединив в своем названии христианство и язычество, превратилась прямо-таки в поле битвы между Верой и Знанием за Мудрость. В Капелла Франжипани, недалеко от алтаря, находится необычный памятник, надгробие Джованни Арберини. Крышка гроба, как полагается, представляет плоско лежащего усопшего, типичный покой милого праха в ожидании радостного утра, но нижняя, саркофаг, замечательна. На саркофаге вырезана борьба Геракла со львом, причем рельеф выполнен в стилистике, полностью отличающейся от других частей гробницы, как от фигуры покойного, так и от стоящих по бокам ангелов с канделябрами. Сцена схватки, вписанная в крайне неудобный вытянутый прямоугольник, – одно из самых выразительных изображений этого мифа во всем мировом искусстве. Каждый мускул тела голого Геракла, юного и безбородого, прямо-таки излучает напряжение, как раскаленная дуга в электрической лампочке. Даже ягодицы искрятся. В отличие от большинства представлений этой сцены, например, от «Геракла, борющегося с Немейским львом» из Эрмитажа, когда-то считавшегося копией со знаменитой скульптуры Лисиппа, лев не полудохлая большая собака, но достойный противник сына Зевса. Огромный, гривастый, но уже обмякший и готовый поникнуть, превратиться в шкуру на плечах победителя, он в последней отчаянной попытке вырваться вцепился в курчавую голову Геракла задней правой лапой. Схватка представлена так, что вполне могла бы сойти за высочайший образчик ар-деко, за скульптуру Арно Бреккера, например, но неуклюжий жест льва вносит в сложнейше построенную композицию ноту какого-то виртуозного простодушия, доступного только величайшим произведением архаики. Рельеф, мало привлекавший внимания, представляет загадку. Благодаря ему вся композиция надгробия столь хороша, что, пытаясь найти автора, ее приписывали ведущим флорентийским мастерам, то Агостино ди Дуччо, то Мино да Фьезоле, но неубедительно: о пребывании Агостино в Риме ничего не известно, а на работы Мино надгробие Арберини не слишком похоже. Работа осталось анонимной. Особенный интерес вызывает рельеф: возникло предположение, что это античный саркофаг, использованный ренессансным мастером. Датировка колеблется от V до I века до нашей эры, то есть от признания рельефа с Гераклом подлинной работой греческой ранней классики, также называемой строгим стилем, до определения его как неоаттической стилизации римского или греческого мастера. Античное происхождение вырезанных рядом с Гераклом дерева с прислоненной к нему дубиной и головы быков по углам саркофага сомнительно, но особые вопросы вызывает фиговый листок, прикрывающий член Геракла: Античность до такого не додумалась. Возможно, что эти детали искусные поздние вставки: рельеф никто не исследовал. Каким образом Джованни Арберини связан с Гераклом и схваткой с Немейским львом, неизвестно. Включение в средневековую по типу и по духу схему надгробия античной сцены со столь красноречивым сюжетом нельзя объяснить простой модой all’antica. Использовал ли мастер Кватроченто античный рельеф или столь убедительно под Античность стилизовался, крайне интересно, но, в сущности, не важно. В контексте всей истории Санта Мария сопра Минерва этот замечательный памятник читается как высказывание о неразрывной связи всей европейской духовности с Античностью, не прерывавшейся, благодаря Риму, никогда.

* * *

Юный Геракл, встретив на распутье Virtus, Добродетель, предлагавшую ему жизнь тяжелую и славную, и Voluptas, Сладострастие, сулившее радость и наслаждения, что усладят лишь на миг, выбрал первую. Лев – царственный символ власти, но также и олицетворение гордости, ярости и жестокости. Схватка Геракла со львом – символ психомахии, духовной борьбы. Другой замечательный памятник, украшающий интерьер Санта Мария сопра Минерва, кенотаф монахини Марии Раджи работы Бернини, внешне во всем ренессансному надгробию противоположен, но внутренне с ним связан: он тоже символ психомахии, только барочный. Мария стала барочным ремейком Катерины Сиенской в XVI веке; забавно, что она однофамилица Виржинии Раджи, сегодняшнего харизматичного сорокаоднолетнего мэра Рима. Мария Раджи родилась на острове Хиос в 1552 году в семье генуэзских купцов. В возрасте двенадцати лет вопреки желанию она была выдана замуж за Джованни Мацца (но известна она под своей девичьей фамилией), покорившись воле родителей, которую она приняла за волю Господа. В 1567 году турки Хиос захватили, причем муж Марии не бежал в Италию вместе с остальными генуэзцами, а переехал в Константинополь, где достиг определенного положения в качестве советника султана. Мария к тому времени достигла пятнадцати лет и имела двух сыновей. К христианам, их обслуживающим, турки проявляли терпимость, но вскоре стало ясно, что именно из-за высокого положения Джованни Мацца сыновей у него собираются отнять и превратить в янычар. Тогда он бежал вместе с семьей на Сицилию, в Мессину. Устроив там Марию с сыновьями, он отправился в Неаполь в поисках службы, но по дороге был захвачен турецкими пиратами и казнен. Базилио, старший сын, мальчиком был отдан доминиканцам. Аббат-настоятель обратил внимание на его способности и направил учиться в Рим, в Анге́ликум. Мария, овдовев в 1570 году, также решает стать монахиней. В 1584 году она приезжает к сыну в Рим и селится около Санта Мария сопра Минерва. Базилио было двадцать лет, Марии – тридцать два.

Мария из церкви практически не выходила, проводя дни и ночи на коленях перед образами. Не перед Христом Минервы ли Микеланджело? Фигура постоянно истово молящейся монашки стала чем-то вроде достопримечательности, по Риму пошли слухи, в церковь специально приходили на нее посмотреть. Особо горько она оплакивала свою потерянную девственность, поняв, что воля родителей не совсем совпадала с волей Господа, пославшего ее мужу такую ужасную смерть. Уверившись в превосходстве девства, она убедила некоторое число юных девиц, опекаемых Арчиконфратернита делла Саниссима Аннунциата, отказаться от брака, так что Деве Марии удалось сэкономить на приданом. В 1585 году, что доподлинно известно, Марию посетил Иисус и наградил за заслуги кровоточащими стигматами. Как сообщают жизнеописания, Мария стигматы скрывала, но каким-то образом о них стало известно, так же как стало известно и о ее головных болях, происходящих от того, что Иисус нарек ее невестой Своей и в качестве подарка при обручении возложил терновый венец ей на голову. Заодно наделил чудотворной силой. Как сообщают поздние жизнеописания, она могла становиться невидимой, воскрешать младенцев и даже отвратила от церкви Санта Мария сопра Минерва наводнение, залившее все вокруг. В Германии и Шотландии ее современниц за такие подвиги сжигали живьем, причем протестанты чаще, чем католики.

Головные боли Марии от воображаемого тернового венца – это, конечно, не крайняя Его плоть, доставшаяся Катерине, но тоже знак. Разница даров при обручении определяет и разницу в удельном весе значимости: церковный причт позиционировал Марию Раджи как вторую Екатерину Сиенскую, но ремейк есть ремейк, он всегда слабее. Писем Мария не писала, ибо была безграмотна. Пронеистовствовав и прочудотворствовав в Санта Мария сопра Минерва шестнадцать лет кряду, она умерла, окруженная почитанием и поклонением, ровно в 1600 году, как раз тогда, когда Климент VIII устроил торжественное празднование очередного Юбилея, собравшего в Рим рекордное число паломников, целый миллион. Удачное стечение обстоятельств способствовало популярности Марии Раджи, так что ее прах, сначала похороненный в земле кладбища в деревянном гробу, был перенесен внутрь церкви, в Капелла Франжипани, где испанец Диего Франко, каноник церкви Санта Мария сопра Минерва, на собственные деньги воздвиг мраморный саркофаг, стоящий до сих пор. Вскоре высокопоставленные лица доминиканского ордена подготовили предварительные документы к беатификации Марии Раджи, что является предварительным шагом к канонизации, то есть признанию святости, но Урбан VIII своей волей процесс приостановил. Почему это было сделано, непонятно, но Урбан вообще очень неохотно утверждал новых блаженных и святых, считая, что и старых предостаточно. Из-за отказа в беатификации чудеса Марии Раджи повисли в воздухе и даже стали вызывать подозрения: если женщина, наделенная способностью казаться невидимой, не святая, то, значит, она ведьма.

Через пятьдесят лет после смерти Марии и вскоре после смерти Урбана VIII трое генуэзцев, Оттавиано, Лоренцо и Томмазо Раджи, отдаленные родственники монахини и высокопоставленные церковные шишки, во славу Генуи и имени Раджи снова попытались беатификацию возобновить. Добиться желаемого им так и не удалось, Мария официально не получила статуса блаженной до сих пор, хотя время от времени Ватикан обращается к этой теме. Как один из шагов по укреплению ее репутации, Бернини был заказан новый памятник, так что у Марии Раджи оказалось два надгробия в одной церкви. Надгробие Бернини – кенотаф, то есть чистый символ. Оно представляет собой то, что русский язык именует плащаницей: четырехугольный плат, что вешается перед особо чтимыми иконами в православных храмах. Верх плата украшает золоченый медальон с портретом усопшей, поддерживаемый двумя золочеными херувимами. Плащаница черная, с широкой кремовой каймой, художественно скомканная. Медальон к ней пришпилен – именно так – большим золоченым же крестом, торчащим из пышно вспенившихся вверху черных складок несколько небрежно, наискось, что придает помпезной и тяжелой барочной композиции некоторую рокайльную кокетливость. Черный плат с кремовой полосой сделан из двух сортов сиенского мрамора; медальон, херувимы и крест – из золоченой бронзы. Под ногами херувимов располагается вышитый по черному мрамору золотыми буквами текст, сообщающий об усопшей и о трех ее потомках, так или иначе ответственных за сооружение кенотафа.

Удивительный памятник, для того чтобы подчеркнуть его значение, был укреплен в центре церкви, на одной из опор, а не на стене. При реконструкции храма в XIX веке его сняли, облицевали опору искусственным мрамором, приделали полуколонну и снова привесили к ней плащаницу, из-за чего она выглядит еще более неустойчиво. Каменный бархат – совмещение несовместимого – преодоление всех законов материи – победа над законами гравитации – отрицание универсальности фундаментального взаимодействия – великолепная нелепость наподобие Балдаккино ди Сан Пьетро. Ньютоново яблоко науки падает вниз, на землю, а Берниниев камень веры вздувается как парус и летит вверх, вверх. Психомахия.

* * *

Как раз в то время, когда Мария Раджи била поклоны больной от венчального тернового венца головой, в середине 1580-х годов, художник Джованни де Векки расписывал стены Капелла Беата Верджине Мария, ставшей Капелла дель Розарио. О перестройке капеллы по желанию владельцев, семейства Капраника, уже говорилось в связи с перезахоронениями святой Катерины. Решив переместить в капеллу могилу святой, Капраника заодно обновили и весь интерьер, заказав фрески художнику, как раз вошедшему в моду. Джованни де Векки родился в Борго Сансеполькро, в Умбрии, в родном городе Пьеро делла Франчески. Культура Умбрии, столь яркая и своеобразная в Кватроченто, постепенно угасала, но как бы ни был мал родной городок де Векки, тем не менее он обладал двумя великими произведениями, «Воскресением Христа» и «Крещением» Пьеро делла Франчески – последнее в XIX веке куплено королевой Викторией и теперь находится в Лондонской национальной галерее. Де Векки не то чтобы наследник, но последыш великой традиции; родился он в 1536 году, как раз, когда Микеланджело начал работать над фреской «Страшный суд», а в Рим приехал – в Умбрии работы не было – вскоре после его смерти, в 1564 году. Рим как раз пришел в себя после катастрофы 1527 года, старые дворцы и церкви обновлялись, строились новые, заказов была масса, так что Вечный город снова стал центром притяжения художников. Де Векки поступил в мастерскую флорентинца Федерико Цуккари, самого влиятельного художника в Риме во второй половине Чинквеченто, и в качестве его подмастерья в первой половине 1570-х годов участвовал в росписях Вилла Капрарола, громком и дорогостоящем проекте Алессандро Фарнезе, прозванного за размах меценатства Il Gran Cardinale. Мастерская Цуккари дала блестящие навыки, де Векки вскоре стал работать независимо, добился известности и получил массу заказов.

Независимость не значила самостоятельность: де Векки принадлежал к поколению художников так называемой Late Maniera, Поздней Манеры – завершающей стадии маньеризма. К ней относятся Никколò Чирчиньяни, Джироламо Муциано, Раффаэллино да Реджо, Чезаре Неббиа, Джованни Батиста Риччи и масса других, еще менее известных художников, покрывавших стены римских церквей бесчисленными росписями, в которых рассчитанное умение, рождающее холодность, вступало в контраст с желанием воздействовать на эмоции. Поздний римский маньеризм определили Тридентский собор и «Страшный суд» Микеланджело. По решению собора «Страшный суд» был цензурирован, но великая фреска стала воплощением настроения Контрреформации. На современников «Страшный суд» произвел колоссальное впечатление, никакая критика со стороны нового ханжества, весьма влиятельного в конце Чинквеченто в Ватикане, ослабить его уже не могла. Как художники, так и заказчики считали Микеланджело «божественным», что подтверждает множество фресок и алтарных полотен, старающихся примирить его энергетику, отрицающую какую-либо цензуру, с требованиями церкви, желавшей втиснуть искусство в рамки своих правил и ограничений. Результат был не всегда удовлетворителен, часто рождались произведения болезненно вымученные, хотя практически всегда – безупречно мастеровитые, а подчас и поразительно оригинальные. Цикл, посвященный Катерине Сиенской, в Капелла дель Розарио как раз относится к такого типа фрескам.

Мастеровитость есть нечто удовлетворительное. Она дает доход и приносит известность, но не спасает от забвения. Прекрасно сделанные километры фресок, подробно рассказывающих о святых мучениях и приключениях, сливаются в нечто очень единообразное, утомляющее. Это знает каждый посетитель римских церквей. Против позднего маньеризма, барахтающегося во влиянии Микеланджело, в 1600 году выступили два революционера, Караваджо и Аннибале Карраччи. Маньеристы приняли их в штыки, но они уже были художниками прошлого столетия. Им всем уже было больше шестидесяти, они были стары – умирали один за другим, де Векки умер в 1616 году – и новый вкус вскоре заставил забыть их имена, вычеркнутые из истории искусств. Кто ж теперь имя Джованни де Векки знает? Даже и не всякий искусствовед, разве что специалисты по позднему маньеризму; любитель же искусства, скользнув взглядом по имени автора очередного цикла фресок очередной церкви, упомянутого через запятую среди прочих в подробном путеводителе, тут же его и забудет. Капелла дель Розарио мало популярна, в ней нет даже освещения за 1 евро. Разглядеть фрески трудно, да никто к этому особо не стремится: все внимание посетителей отдано Капелла Карафа. Даже любовь к маньеризму второй половины XX века не смогла пробудить особого к ним интереса, хотя сейчас, на волне повышенного внимания к Контрреформации, в некотором роде идущем рука об руку с волной нового ханжества, круг знатоков расширился. Появилось множество исследований, посвященных римским художникам последней трети XVI века. В них цикл в Капелла дель Розарио называется одним из важнейших, созданных в Риме в период Контрреформации. При этом имеется в виду не художественное качество – качество у всех подобных циклов примерно одинаковое, кто-то из их авторов более блестящ, кто-то менее. Де Векки, как и все его современники, находится под сильнейшим влиянием Микеланджело, но отличается от большинства из них тем, что он как будто бы «Страшный суд» увидел через «Пьета Ронданини». Его композиции – де Векки крайне редко что-либо писал кроме религиозных сюжетов – полны готизированно вытянутых фигур и несколько анемичной духовности.

Важным цикл делает тематика. Практически оставляя за рамками всю историческую часть – а сегодня именно политическая и социальная деятельность Катерины Сиенской вызывает наибольший интерес, – сюжеты сосредоточены на чудесах: «Чудесное причастие», «Святая Катерина, мучимая бесами», «Опыт отшельничества святой Катерины», «Мистический брак святой Катерины», «Получение стигм святой Катериной», «Святая Катерина пьет кровь Христову». Последняя сцена, центральная на левой стене, представляет Иисуса спускающимся по ступеням к святой, преклоняющей перед ним колена. На Нем один только ржаво-красный плащ, обвивающий Его тело с изяществом покрывала в танце «Серпантин» Лои Фуллер, руки, ноги, грудь голы. Святая одета даже переизбыточно, она с головы до ног закутана в белое, да еще и с тяжелым черным плащом сверху. Она оборотилась к зрителю задом, кажущимся из-за навороченной на нем материи весьма внушительным, и грузно приседает, скользя по бедрам Спасителя растопыренными ладонями. Из-под белой шали, делающей ее голову похожей на кочан капусты, высовываются щека, нос и вытянутые губы, прильнувшие к ране Христовой, нанесенной Ему копьем Лонгина. Чудо чудом, а пробирает.

Джованни де Векки выводит кистью сбившиеся складки на рясе святой Катерины, Мария Раджи стучит больным лбом о пол. Вера ее, темная и абсурдная внешне, наполнена внутренним озарением. Без него «Святая Катерина пьет кровь Христову» просто шокирующая сцена. Марию она не шокирует никоим образом. Ее вера подобна черной плащанице из каменного бархата с мерцающим на ней золотом, полощущейся на умозрительном духовном ветру. Бернини нашел великолепную метафору, но ведь это только метафора: сколько бы плащаница ни вздувалась, ее стремление вверх и вверх иллюзия. Тряханет Рим очередное землетрясение, как уж не раз бывало, вырвет крепления, и рухнет плащаница, и разобьется вдребезги. Это факт; наука устанавливает факты. Факты опасны вере, но и темный, абсурдный экстаз страшен, он ведет к колдовству. Урбан VIII хорошо это понимал, поэтому и приостановил беатификацию Марии Раджи. Зато и Галилея осудил. Что же делать?

* * *

Слон появился в 1667 году, когда папа Александр VII одобрил желание монахов поставить на площади обелиск, найденный поблизости. Вывезенные из Египта обелиски обильно украшали Древний Рим, но в Средневековье обрушились и оказались погребены под землей. Папа Сикст V не только возвратил им жизнь, но и придал особое значение. По его поручению архитектор Доменико Фонтана разработал план реконструкции города, направленный на объединение в единое целое всех заселенных районов, разбросанных как оазисы по территории древнего города и мало между собою связанных, и всех церквей, находящихся за пределами городских стен. В самых важных точках города решено было установить обелиски. При Сиксте V были воздвигнуты четыре главных: Обелиско Ватикано на Пьяцца Сан Пьетро, Обелиско Эсквилино около Санта Мария Маджоре, Обелиско Латеранезе перед Сан Джованни ин Латерано и Обелиско Фламинио на Пьяцца дель Пополо. Сразу же видно, что египетские обелиски отмечают главные площади Рима, утверждая римскую полицентричность. Затем, при Иннокентии X, обелиск получила Пьяцца Навона. Стало ясно, что обелиск – нечто вроде кубка почета, отмечающего самые важные места города. Когда около монастыря Санта Мария ин Кампо Марцио был найден очередной, когда-то стоявший перед храмом Изиды и Сераписа, – обелисков там была тьма-тьмущая, четыре из тринадцати римских обелисков происходят из этого района, – монахи не захотели отдавать его на сторону, а решили отметить им площадь перед своей церковью. Доменико Палья даже сделал предварительный набросок памятника: покоясь на шести булках-булыжниках, составляющих эмблему рода Киджи, к коему принадлежал Александр VII, обелиск был окружен четырьмя символами доминиканского ордена, псами с факелами в зубах.

Проект был представлен папе, идею одобрившему, но конкретное ее доминиканское воплощение отвергнувшему за недостаток артистичности. Папа взял возведение обелиска под свое высочайшее покровительство и передал заказ Бернини. Великий скульптор еще в 1630-е годы планировал установить обелиск, принадлежавший кардиналу Франческо Барберини, на спину слона, но проект остался неосуществленным. Бернини сделал несколько набросков, на которых обелиск поддерживали разные аллегорические фигуры, то Время, то Геркулес, но потом вернулся к гениальной идее со слоном. Получилось красиво, оригинально и к месту. Надпись на памятнике: Sapientis Aegypti insculptas obelisco figuras/ ab elephanto belluarum fortissima gestari quisquis hic vides documentum intellige robustae mentis esse solidam sapientiam sustinere [Обелиск с высеченными свидетельствами мудрости Египта, помещенный на спину слона, сильнейшего из всех животных, свидетельствует, что только мощный ум является основой мудрости] – объясняет его смысл. Слово mentis, «ум», отделенный от слова sapientia, «знание», вносит дополнительную ноту во все тонкости разбирательств между Мудростью, Знанием, Наукой и Верой, начатых затормозившими мулами и затем в разных вариантах воплощенных в церкви Санта Мария делла Минерва. Сделав проект, его исполнение Бернини, которому было уже без года семьдесят, поручил своему ученику Эрколе Феррата. Памятник тут же стал достопримечательностью и был прозван Обелиско делла Минерва, а также Элефанте делла Минерва, «Слон Минервы», что подчеркивает его связь с богиней мудрости, а не Девой Марией.

* * *

В мире, во всяком случае в Европе, не так уж и много площадей со слонами. Да и памятники-слоны редки, с ходу в русскую голову приходят только басенные варианты, слон на памятнике Крылову в Летнем саду Клодта, опять же с Крыловым связанная композиция «Слон и Моська» на Патриарших прудах Андрея Древина и Даниэля Митлянского. В Европе гораздо более значителен слон сицилийской Катании, украшающий Фонтана делл’Элефанте, фонтан Слона, стоящий на главной площади. Сам фонтан был сооружен в 1735 году по проекту сицилийского архитектора Джованни Баттиста Ваккарини, большого поклонника Бернини, находится в прямой зависимости от римского памятника – Ваккарини также водрузил обелиск на спину слона, – но сам слон, из черного базальта, более древний. Он, конечно, делан-переделан, но по происхождению слон античный, появившийся в Катании невесть когда, возможно – при греках. Арабы называли Катанию «городом слона», а с XIII века слон украсил ее герб и стал официальным символом.

Слон Катании имеет даже имя: его зовут Лиотру, Liotru. До того как стать фонтаном на главной площади, базальтовая статуя стояла в разных местах, и, перемещаясь с места на место, обрастала легендами. Биография катанийца, более древняя, чем у слона на Пьяцца делла Минерва, гораздо увлекательнее. Легенда несколько молодит Лиотру, относя его рождение к середине VIII века: сотворил его маг Элиодоро из адской лавы, специально для того, чтобы быстро перемещаться из Катании в Константинополь. Необычное имя – Лиотру – как раз и связано с именем его создателя, а также с греческим словом ἥλιος, «солнце»: Элиодоро значит «золотое солнце». Родители мага были благочестивыми христианами, но Элиодоро, хулиган от детства, стакнулся с бесами, научившись от них разным гадостям. Он надувал купцов, расплачиваясь с ними золотом, затем, после его ухода, превращавшимся в их сундуках в ржавое железо, разъезжал по ночам на своем черном слоне по городу с грохотом зловредного байкера, не давая горожанам спать, всячески издевался над христианами, провоцируя их на самые нелепые поступки, и был совершенно невыносим. Епископ Катанский, святой Лев Чудотворец, равно почитаемый католиками и православными, пытался его всячески укоротить, но Элиодоро постоянно удавалось от него ускользнуть. Однажды, как о том повествует Житие святого Льва, маг, вконец оборзевший, заявился в собор во время проповеди, на которую собрался весь город, и, затесавшись среди молящихся, начал ворожить и кудесничать, отчего верующие, стоящие рядом, стали вести себя неадекватно. Зараза передавалась по цепочке, и вскоре собор наполнило всяческое непотребство, лай, хохот, пенье, свист и хлоп. Христиане потеряли головы, и святое место стало похоже на вертеп. Срочно надо было что-то предпринять. Святой Лев, пав на колени, воззвал к Господу, потом поднялся, снял с плеч омофор и накинул его, как лассо, на Элиодора. Маг бессильно трепыхался под освященной тканью, как мышь в мышеловке, чары спали, и христиане пришли в себя. Подойдя к Элиодору, святой связал его, а народу, теперь ему беспрекословно внемлющему, повелел принести на площадь дров и разжечь костер. Когда это было исполнено, Лев, не отпуская чародея, вошел вместе с ним в огонь и держал его, связанного, под омофором до тех пор, пока тело его не обратилось в пепел. Епископу и омофору огонь не нанес ни малейшего вреда; белый омофор, вышитый черными греческими крестами, до сих пор хранится в сокровищнице собора. Лиотру, избавленный от дурного влияния мага, по улицам бегать перестал и повел себя крайне хорошо, спокойно и добродушно, как слонам и полагается, став талисманом Катании столь же симпатичным, как флорентийский Кабан и копенгагенская Русалочка.

Другим соперником римского слона мог бы стать слон парижский. Наполеон, обожавший монументальную пропаганду, раздумывая, чем заполнить пространство, образовавшееся в центре Парижа на месте разрушенной Бастилии, перебрал несколько вариантов и около 1810 года остановился на идее поставить на этом месте фонтан, украшенный скульптурой огромного бронзового боевого слона с башней на спине. Слон должен был символизировать военную мощь империи, а также намекать на предстоящий поход в Индию, грядущее ее завоевание и последующую победу над Англией. На материал для его отливки предполагалось пустить захваченные в испанской кампании пушки. Идеологическое значение предполагаемого памятника было огромно, поэтому Наполеон самолично присматривал за проектом. Ответственным за исполнение был назначен Доминик Виван Денон, при императоре исполнявший роль Мецената при Августе, со строгим указанием закончить работу к концу 1811 года. Виван Денон выбрал скульптора Жана Антуана Алавуана, после многочисленных подготовительных эскизов разработавшего окончательную модель высотой 24 метра. На Пляс де ла Бастий был построен бассейн фонтана и цоколь, на который поместили модель из дерева и глины в величину предполагаемого монумента.

Работы затормозило наличие грунтовых вод, а затем поход на Россию, закончившийся падением Наполеона. Модель, с которой парижские власти не знали, что делать, проторчала до 1846 года, привлекая внимание литераторов. О ней много кто писал, в том числе и Гейне, но литературным бессмертием парижский слон обязан Виктору Гюго, сделавшему его прибежищем Гавроша. Роман «Отверженные» давно признан классикой, образцовой и образцово скучной. Если у нас сейчас его и читают, то только в детстве; я сам «Отверженных» читал лет в десять, и ничего не помню, кроме того, что Гаврош жил в слоне. Гюго, вообще-то, прекрасный писатель, в чем я в очередной раз убедился, перечитав в связи со слонами сцену ночевки маленьких оборвышей во чреве глиняной модели, и наткнувшись на следующий пассаж: «О, неожиданная полезность бесполезного! Благостыня великих творений! Доброта исполинов! Этот необъятный памятник, заключавший мысль императора, стал гнездышком гамена. Ребенок был принят под защиту великаном. Разряженные буржуа, проходившие мимо слона на площади Бастилии, презрительно меряя его выпученными глазами, самодовольно повторяли: «Для чего это нужно?» Это нужно было для того, чтобы спасти от холода, инея, града, дождя, чтобы защитить от зимнего ветра, чтобы избавить от ночлега в грязи, кончающегося лихорадкой, и от ночлега в снегу, кончающегося смертью, маленькое существо, не имевшее ни отца, ни матери, ни хлеба, ни одежды, ни пристанища. Это нужно было для того, чтобы приютить невинного, которого общество оттолкнуло от себя. Это нужно было для того, чтобы уменьшить общественную вину. Это была берлога, открытая для того, перед кем все двери были закрыты. Казалось, жалкий, дряхлый, заброшенный мастодонт, покрытый грязью, наростами, плесенью и язвами, шатающийся, весь в червоточине, покинутый, осужденный, похожий на огромного нищего, который тщетно выпрашивал, как милостыню, доброжелательного взгляда на перекрестках, сжалился над другим нищим – над жалким пигмеем, который разгуливал без башмаков, не имел крыши над головой, согревал руки дыханием, был одет в лохмотья, питался отбросами. Вот для чего нужен был бастильский слон. Мысль Наполеона, презренная людьми, была подхвачена богом. То, что могло стать только славным, стало величественным. Императору, для того чтобы осуществить задуманное, нужны были порфир, бронза, железо, золото, мрамор; богу было достаточно старых досок, балок и гипса. У императора был замысел гения: в этом исполинском слоне, вооруженном, необыкновенном, с поднятым хоботом, с башней на спине, с брызжущими вокруг него веселыми живительными струями воды, он хотел воплотить народ. Бог сделал нечто более великое: он дал в нем пристанище ребенку». Неожиданный разворот в трактовке достоинств и недостатков монументальной пропаганды: слон Бастилии versus Медный всадник.

* * *

Слон Бернини все время возбуждал интерес. Сатирик Лодовико Сергарди, называемый Ювеналом Сеттеченто, написал эпиграмму, в которой говорится, что слон, повернувшись к доминиканским монахам – то есть к дворцу, где заседала Конгрегатио про Доктрина Фидеи, – задом, трубит, задрав хобот, «Вот я вас», тем самым опять же таки намекая на процесс Галилея. Подчеркивалось также физиогномическое сходство слона и Александра VII, то ли издевательское, то ли комплиментарное. Об Обелиско делла Минерва написано также несколько искусствоведческих исследований. Все они сосредоточены на символике и начинают ее ab ovo, то есть с Античности. Как Греция, так и Рим познакомились со слонами как с боевым оружием: греки впервые узнали о них после походов Александра Македонского, римляне – после высадки Пирра, а потом – Ганнибала. В армиях азиатских владык слон исполнял функцию танка, то есть страшного бездушного оружия, хотя по природе он миролюбив. Первое впечатление от встречи со слоном у европейцев, греков и римлян – страх. Изначально образ этого животного ассоциировался с войной и жестокостью, но стоило познакомиться со слонами поближе, как оказалось, что только злая воля человека делает из них чудовищ, а сами они полны достоинств. У греков слонов первым описал Аристотель, у римлян – Плиний, многое у Аристотеля заимствовавший; у обоих слоны очень милы. Оба считают их, а не обезьян, наиболее близкими к человеку по разуму, отмечая даже наличие у них религиозности: Плиний сообщает, что они почитают Луну и Солнце. Именно в силу этого слон сопровождает Religio, Религию, на гравюре в книге «Иконология» Чезаре Рипы, которую каждый образованный художник барокко знал наизусть. Religio значит совестливость и благочестие, она отлична от Fide, Веры, и Рипа представил ее в виде босой, но плотно одетой женщины с прозрачной вуалью на лице, в одной руке держащей крест и книгу, в другой – открытый огонь и задом опирающейся на слона. Оба античных автора подчеркивают крайнюю стыдливость слонов. Аристотель отмечает их склонность к ярости, Плиний же говорит о миролюбии, но живописует антагонизм слонов и змей. Ужасен с виду, но добр внутри: образ самого большого животного на земле двоится в европейском сознании начиная с Античности вплоть до сегодняшнего дня, до фильма «Человек-слон» Дэвида Линча.

В Библии слоны упоминаются в Первой книге Маккавейской как главная сила Антиоха в войне против восставших иудеев: «Слонам показывали кровь винограда и тутовых ягод, чтобы возбудить их к битве, и разделили этих животных на отряды и приставили к каждому слону по тысяче мужей в железных кольчугах и с медными шлемами на головах, сверх того по пятисот отборных всадников назначено было к каждому слону. Они становились заблаговременно там, где был слон, и куда он шел, шли и они вместе, не отставая от него. Притом на них были крепкие деревянные башни, покрывавшие каждого слона, укрепленные на них помочами, и в каждой из них по тридцати по два сильных мужей, которые сражались на них, и при слоне Индиец его» (1 Макк. 6: 34−37). Картина леденит душу, но один из восставших, Елеазар, сын Саварана, не убоялся, но «увидел, что один из слонов покрыт бронею царскою и превосходил всех, и казалось, что на нем был царь, и он предал себя, чтобы спасти народ свой и приобрести себе вечное имя; и смело побежал к нему в средину отряда, поражая направо и налево, и расступались от него и в ту, и в другую сторону; и подбежал он под того слона, лег под него и убил его, и пал на него слон на землю, и он умер там» (1 Макк. 6: 43−46). В аллегорическом толковании, ищущем в Ветхом Завете прообразы Завета Нового, подвиг Елеазара трактовался как предвосхищение жертвы Иисуса, что определило дуализм символа в Средние века. Боевая машина Антиоха, раздавившая отважного иудея, была воплощением зла, уничтоженного кровью Спасителя. Именно библейский слон войны изображен Босхом на картине, до нас не дошедшей, но известной по нескольким гравюрам, а умного, благочестивого и стыдливого слона Плиния с черной мартышкой на спине этот же художник нарисовал на створке «Рай» триптиха «Сад земных наслаждений» из Прадо. Изображения слонов украшали епископские кафедры, олицетворяя мудрость и благородство, ибо их собрат под управлением мага Элиодоро бесился и неистовствовал, но Львом Чудотворцем был усмирен и превращен в симпатичнейшего обитателя Катании. С парижским слоном произошло то же самое: Наполеон задумал его как прославление напыщенной и жестокой мощи империи, но вмешался Бог, и слон стал олицетворением милосердия. Виктор Гюго очень точно обозначил эту двойственность.

У Рима со слонами особые отношения. После завоевания Африки и Азии слонов стали привозить в Рим для участия в триумфах и гладиаторских играх. Плиний подробно описывает бои с участием слонов, перечисляя их количество. Он же сообщает и о примечательном случае при проведении Помпеем Великим грандиозных игр в честь своего африканского триумфа. Чтобы поразить римлян, он решил вывести на арену Чирко Массимо привезенных из Африки гигантов, но выставленные им «слоны, потеряв надежду на бегство и пытаясь вызвать сочувствие у простолюдинов невыразимо жалобными жестами, стали на колени, словно оплакивая свою участь. Они внушили народу такое сострадание, что все без исключения зрители, забыв о военачальнике и о щедрости, которую он выказал, поднялись и начали призывать на голову Помпея проклятия, которые вскоре исполнились» − и сорвали весь эффект от зрелища. Помпей вскоре был разбит Юлием Цезарем, а затем предательски зарезан в Египте. Несмотря на провал представления Помпея, в императорском Риме слонов часто выводили на арену и Чирко Массимо, и Колизея.

Смутное указание о том, что Харун ар-Рашид прислал слона в дар Карлу Великому, относящееся примерно к 800 году, стало первым упоминанием о слонах в средневековой Европе после Античности. Где его Карл Великий держал, неизвестно. Затем, в 1229 году упоминается слон, присланный в дар султаном Египта Аль-Камилем императору Священной Римской империи Фридриху II Гогенштауфену, и в 1255 году – слон, подаренный французским королем Людовиком IX Святым королю английскому Генриху III. Откуда Людовик Святой его взял, неизвестно, но слон стал знаменитостью, проживал в Тауэре, был зарисован с натуры монахом-бенедиктинцем Мэтью Парижским и, как сообщают летописи, умер от неумеренного потребления красного вина. В 1480-е годы португальский король Жуан II Совершенный прислал африканского слона в подарок императору Фридриху III Габсбургу; если не считать слона Карла Великого, который непонятно, в какой части его империи оказался, это был первый слон в Германии. Как его звали, неизвестно, хроники о нем сообщают путано, но считается, что очень редкая гравюра Мартина Шонгауэра «Слон» − его портрет. Именно эта гравюра послужила источником для слона Босха.

Все слоны, появившиеся в Европе, были связаны с особами королевских кровей, поэтому неудивительно, что в Дании был учрежден орден Слона. История его появления темна. Известно, что король Кристиан I создал некое общество, состоявшее из пятидесяти избранных мужчин и женщин, объявивших своей покровительницей Деву Марию. Членам полагалось носить шейную цепь из изображений белых слонов с кулоном в виде Девы с Младенцем. Слон был выбран как символ благородства, а легенда о том, что орден был учрежден в честь победы неких датских рыцарей во время Крестовых походов над слонами в войске сарацин, выдумана позже. Изначально орден назывался орденом Святой Девы Марии, слон играл второстепенную роль. Реформация в Дании покончила с католическим орденом, так что при короле Фредерике II орден был учрежден заново, причем его эмблемой стала не фигура Девы, а золотой медальон в форме слона. Как союз орден дожил до нашего дня, а орденский знак в виде слона стал высшей национальной наградой Дании. Первым ее обладателем считается, соответственно, король Кристиан I, последним же пока стал президент Южной Кореи Но Му Хён.

* * *

Первым слоном в ренессансной Италии стал молодой слоненок, привезенный венецианскими купцами с Кипра в 1479 году феррарскому герцогу Эрколе д’Эсте. Его предлагали купить за 2000 дукатов, но после того, как герцог отказался, слоненка купил маркиз Франческо II Гонзага. Мантенья слона явно видел, поэтому включил изображение слонов в написанную по заказу маркиза великую серию «Триумф Цезаря», теперь находящуюся в собрании английской королевы в Хэмптон-Корт. После серии Мантеньи слоны для ренессансных художников стали знаком величия Древнего Рима. Много слонов в иллюстрациях к энигматичному роману «Гипнэротомахия Полифила», напечатанному в Венеции в 1499 году и ставшему своего рода À la recherche du temps perdu для ренессансных эстетов. Одна из иллюстраций романа изображает слона с испещренным иероглифами обелиском на спине – ее считают источником вдохновения Бернини. Слон на ней – слоненок, и он изображен довольно верно, более правдоподобно, чем у Мантеньи, сделавшего из слоненка гиганта. Затем, уже в самом начале XVI века, замечательный художник Якопо Рипанда, тонкий, умный и ученый, но практически позабытый историей искусств, написал на стене Палаццо деи Консерватори фреску «Нашествие Ганнибала на Рим» с огромным слоном в центре, на котором Ганнибал и восседает.

Фреска «Нашествие Ганнибала на Рим», датируемая 1507–1510 годами, к счастью, была сохранена при перестройке Палаццо деи Консерватори. Рипанда, родившийся в Болонье где-то в 1470-е годы, вряд ли мог видеть слона живьем, скорее всего, позаимствовал его с широко известной гравюры по Мантенье, но 12 марта 1514 года в Рим прибыл настоящий слон. Это был подарок португальского короля Мануэла I Счастливого папе римскому Льву X. В Португалию он прибыл вместе с тремя другими, привезенными из Индии, и звали его Ханно, так как на языке малаялам, распространенном на западе Индии, aana значит «слон». Ханно был альбиносом, что редкость, поэтому именно он и был выбран в качестве подарка папе. Родился он около 1510 года, так что при прибытии в Рим ему было четыре года, что по слоновьим меркам ранняя юность – все это известно из многочисленных сообщений. Итальянцы переделали его в Annone: выговорить легче, а заодно и значимо, так как Annone (в русской транскрипции «Ганон») звали одного из карфагенских военачальников во время Первой Пунической войны. Анноне стал героем дня и года, он был умен, покладист, танцевал перед папой в Кортиле Бельведере. Поселили его в специально сооруженном помещении недалеко от Кастель д’Анджело в районе Борго, куда к Анноне сбегался весь Рим посмотреть на него. Интерес к нему вышел за пределы города: сохранились письма маркиза и маркизы мантуанских, Франческо Гонзаги и Изабеллы д’Эсте, в которых они просят сообщить подробности об Анноне. Бедный слон недолго наслаждался славой и близостью к папе. Через два года после приезда в Рим он заболел. Врачи, определившие несварение желудка, дали ему слабительное, после чего Анноне умер 8 июня 1516 года. Папа присутствовал при его кончине и, приказав его похоронить в Кортиле дель Бельведере, среди великих античных скульптур, там выставленных, собственноручно написал ему эпитафию на латыни. Слава белого слона не умерла вместе с ним. В Библиотеке Эскориала хранится книга набросков португальского миниатюриста Франсиско д’Олланда, жившего в Риме несколько десятилетий спустя после смерти Анноне. Португалец был человеком известным, общался с пожилым Микеланджело, о чем оставил интереснейшие сообщения. Один из набросков сделан с фрески, которой могила Анноне, нынче утраченная, была украшена, а под ним полностью воспроизведена длинная папская эпитафия. По сообщению д’Олланда, фреска была исполнена самим Рафаэлем.

La basilica di Santa Maria sopra Minerva © Дмитрий Сироткин, 2024

Анноне посвящали стихи, до нас дошло множество его описаний и изображений, в том числе и рисунок, хранящийся в Государственных музеях в Берлине и считающийся копией с Рафаэля. На нем слон изображен вместе с погонщиком и прислужником; считается, что оригинал Рафаэля был сделан с натуры и был его парадным портретом, в дальнейшем бесконечно копируемым. Фреска над могилой в Кортиле дель Бельведере, известная по наброску д’Олланда, является вариацией этого рисунка. Анноне присутствует на дверях в Станца делла Сеньятура, в интарсии Джованни Барриле, выложенной по утраченному рисунку Рафаэля, его лепной рельеф-портрет с погонщиком на спине украшает Лоджиа ди Рафаэлло и там же, в одной из фресок первой секции, Анноне можно видеть в «Сотворении животных». Анноне попал в святая святых Ватикана, в папские покои, и можно сказать, что Рафаэль изображал Анноне чуть ли не столь же часто, как и папу Льва X, и гораздо чаще, чем Бальдассаре Кастильоне. Из Ватикана Анноне пошел гулять по Риму: его лепное изображение красуется на фронтоне чудного Палаццо Бальдассини на Виа делле Коппелле, построенного по проекту Антонио да Сангалло иль Джоване, а в саду Вилла Мадама в честь его воздвигнут фонтан по проекту Джованни да Удине в виде Аннониевой физиономии, очень славной. Среди остальных гравюр и рисунков особо выделяется лист с четырьмя набросками Анно в разных позах из Эшмолеан Музеум в Оксфорде, приписываемый Джулио Романо. После всего перечисленного становится ясно, что римские слоны – лучшие в мире. Анноне, римлянин цейлонского происхождения, самый важный и славный слон на свете, а может быть, даже и самый важный и славный из всех четвероногих самцов со дня творения: кто из них может похвастаться портретом работы Рафаэля? Все остальные животные, им изображенные, имени не имеют.

* * *

Я специально написал «четвероногих самцов», потому что у Анноне есть соперница, слониха. Она родилась на Цейлоне в 1630 году, а в 1637-м была привезена в Амстердам. Кажется, она была первым слоном в Амстердаме, и Амстердам сошел от нее с ума, как Рим от Анноне. Слониху назвали Ханскен, то есть дали ей уменьшительно-ласкательное женское прозвище, идущее все от того же aana. Рембрандт в нее просто влюбился, сделал несколько портретных рисунков, лучший из которых находится в венской Альбертине. Он также включил ее изображение – при сравнении с венским рисунком убедительно показывает, что это именно портрет – в гравюру «Адам и Ева» 1638 года. На ней прародители, обычно представляемые как совершеннейшие из людей, похожи на пещерных людей, в которых начинает пробуждаться, еле-еле, самосознание. Гравюра замечательна, по выразительности, опровергающей все привычные стандарты – рембрандтовские Адам и Ева и сейчас-то шокируют, а что уж говорить о XVII веке, – она будет порадикальней «Черного квадрата», а по уровню интеллектуализма так и далеко его превосходит. Необычна она и с точки зрения иконографии. Вокруг Адама и Евы в раю часто помещали животных, то да се символизирующих, иногда, как в гравюре Дюрера, набирался целый зверинец, но ни у кого при грехопадении не присутствует, как у Рембрандта, слон, один-одинешенек, без даже какой-либо мыши завалящей. Точнее – слониха, потому что слоновьему появлению в раю мы обязаны Ханскен. Слониха на гравюре явно куда-то спешит, вздернув хобот, что сообщает ей победоносный вид. Рембрандт, очарованный прелестями слонихи, явно тут же прочитал все, что о слонах говорилось, и узнал – или освежил в памяти, – что слоны, в первую очередь мужские особи, страшно стыдливы и о продолжении рода не заботятся, поэтому самкам приходится прилагать невероятные усилия, чтобы склонить их к соитию. Низколобая Ева на гравюре явно более продвинута, чем Адам, совсем уж ничего не соображающий. Ева явно поняла, что яблоко в себе таит неизъяснимые наслажденья, бессмертья, может быть, залог, ибо какое же бессмертье без смерти? Одна тупая вечность, комнатка, эдак вроде деревенской баньки, закоптелая, а по всем углам пауки. От скуки сдохнешь. Это она и объясняет Адаму, совсем дурошлепу. Невинность так походит на глупость. Слониха же, уже сталкивавшаяся с той же коммуникативной проблемой, что стоит перед ее коллегой по гендеру, спешит с ободрением.

Другая странность в гравюре – изображение змея, который дракон. Обе рептилии – дракон ведь вроде как тоже холоднокровное наземное позвоночное, только летающее; но есть летучие драконы, род ящериц из семейства агамовых – символизируют дьявола. Летучие драконы, кстати, обитают по большей части на островах Малайского архипелага, чаще всего в XVII веке посещаемого голландцами и португальцами. Голландцы более внимательны, чем португальцы, поэтому они первыми из европейцев на летучих драконов из семейства агамовых обратили внимание. В Ветхом Завете, однако, сказано: «змей» – с дьяволом ветхозаветного змея уже христианство связало. Дракона Рембрандт ввел, судя по всему, опять же следуя рассказам о слонах, которые с драконами были в непримиримой вражде, о чем говорят Аристотель, Плиний и все бестиарии, их повторяющие; впрочем, в непримиримой вражде они были и со змеями. Изображение слона на заднем плане является объяснением, почему змей явлен в виде дракона, – это отмечают все современные исследователи, связывающие гравюру с триумфальными гастролями Ханскен в Амстердаме. Антагонизм слона и дракона вступает в противоречие с тем, что в данном случае намерения дьявола совпадают с желанием слонихи. Но тогда как читать гравюру, что выражает задранный вверх хобот рембрандтовского четвероногого, радость или угрозу? А как хочешь, так и читай. Впрочем, учти, что это Ханскен и дама, то скорее всего изображена радость женской солидарности, а не проклятие дьяволу: стыдлив-то слон, а не слониха.

Ханскен поблистала в Амстердаме, но так как Голландия страна демократичная и в ней нет двора и дворцов, подобных папскому, голландцы ее у себя не оставили, а отправили дальше. В 1638 году она оказалась в Гамбурге, потом прошла всю Германию, перевалила Швейцарские Альпы, задержавшись в Золотурне и Цюрихе, а потом, через всю Италию, и в 1655 году дошла до Рима. Ей исполнилось двадцать пять. В том же году в Рим торжественно вступила королева Кристина Шведская, чтобы поселиться в нем; она была на четыре года старше. Торжественный въезд двух царственных самок в Вечный город, произошедший в разные месяцы одного и того же года, как-то контаминировался в сознании современников в одно целое, так что про слона Бернини можно кое-где прочесть, что он был сделан со «слоненка, привезенного Кристиной Шведской». В ее свите слоненка не было, зато появление Ханскен в Риме оживило в голове Бернини идею водрузить обелиск на слоновью спину. Выдумка пришлась по вкусу папе Александру VII, благоволившему к обеим женщинам.

Королева и слониха шествовали по Италии чуть ли не параллельно. Ханскен перебралась через Швейцарские Альпы, королева Кристина – через Австрийские, после официального принятия католичества в Хофкирхе, Церкви Двора, в Иннсбруке. Первая на итальянскую землю вступила чуть раньше, вторая чуть позже. Обе шли в Рим, обеих сопровождала публичная ажитация, превратившая дорогу их в крестный путь. Народ сбегался со всех сел и поселков посмотреть на знаменитых женщин, бросался под ноги, тыкал в них пальцами и самоудовлетворенно рыгал, толкая кулаком в бок товарища: во, видел. Крыши проламывались под грузом залезших, репортеры донимали вспышками и глупыми вопросами, все, все и вся осточертели до невозможности. Кристина-то хоть в экипаже ехала, а Ханскен все на своих четырех ковыляла. Она страшно устала. В том же 1655 году она отправилась во Флоренцию, откуда должна была вернуться в Рим. Во Флоренции Ханскен умерла. Мертвую ее зарисовал замечательный художник Стефано делла Белла. Рисунок хранится в Турине, в Библиотека Реале. Он великолепен и очень трагичен.

Анноне умер молодым, но прекрасным, и, прямо как Антиной, после получил почести и стал после смерти сияющим мифом. Ханскен прожила дольше, исходила всю Европу и умерла от перенапряжения. Могилу Анноне украсила фреска, представляющая его во всей красе, делла Белла зарисовал грандиозный труп. Жизнь Ханскен – трагедия земного бытия. Высокий Ренессанс был короткой яркой вспышкой, барокко длилось больше века. Рафаэль versus Рембрандт.

Истории Анноне и Ханскен оттеняет мистическая повесть первого слона на Руси, якобы подаренного Ивану Грозному персидским шахом Тахмаспом I. Русские летописи про него ничего не говорят, но он упоминается в двух иностранных источниках: в книгах «Страна и правление московитов, описанные Генрихом фон Штаденом» и «Жизнь Иоанна Васильевича великого князя Московии» Пауля Одерборна. В Европе обе книги долгое время были чуть ли не основными источниками знания о Московии, но в России их критиковали и продолжают критиковать с не меньшим остервенением, чем Кюстина. Фон Штаден в Московии жил, Одерборн писал о ней понаслышке, так что историю про слона они рассказывают по-разному, явно независимо друг от друга. Штаден говорит, что слон прибыл вместе с арабом, за ним присматривающим. Царь назначил арабу большое содержание, что русских страшно раздражило. Завистники сначала тайно убили жену араба, а потом распустили слух, что араб и слон колдуны и наслали на Москву чуму. Араба со слоном из Москвы выслали куда-то в предместье, где араб тут же умер, а слон, проломив стену сарая, в котором его держали, пришел к его могиле и улегся на ней. Там его и добили, вырвали клыки и доставили царю в доказательство, что он околел. По рассказу же Одерборна, про араба умалчивающего, Иван Грозный, получив слона, решил обучить его становиться перед ним на колени, для чего тонким острым железным лезвием прокалывал ему кожу на лбу. Ничего не добившись, царь разгневался и приказал рассечь его на части за неуважение. Пребывание первого слона на Руси датируют примерно с 1553 года по 1571 год.

* * *

Изваянный по проекту Бернини славный, ушастый и хоботастый Элефанте делла Минерва, покрытый долгополой попоной, расшитой гербами семейства Киджи и породнившегося с ним семейства делла Ровере – горками-куличами со звездой над ними и ветками дуба, – похож на индийских слонов из нефрита и драгоценных камней, что португальцы и голландцы привозили из Индии вместе с живыми слонами. Экзотические фигурки вошли в моду, европейцы стали им подражать, появились великолепные серебряные слоны-сосуды и слоны-часы, украшавшие столы и камины, производством коих особенно славился город Аугсбург. Спустя тринадцать лет после смерти Ханскен очередной португальский король, Педру II Спокойный, прислал конголезского слона в дар Людовику XIV. Он содержался в охотничьем замке Версаля, пользовался славой, и, хотя прожил недолго, породил особую моду в прикладном искусстве. Слоны – подсвечники, слоны – корзины для фруктов, тяжелые, изукрашенные, все похожие на берниниевского. Любовь барокко к слонам унаследовал XVIII век, в котором их особенно часто рисовали венецианцы: слоны есть и у обоих Тьеполо, и у Лонги. В этом столетии Европа к ним привыкла, чудо превратилось в экзотику, в нечто необычное, но не сверхъестественное. Так слона воспринимал и Наполеон, и Гаврош. К концу XIX столетия слоном обладал каждый уважающий себя зоопарк. Ориентализм по мере развития транспортных средств дешевел вместе с пряностями: то, что раньше было редкостью, стало обыденностью. Европейский рынок запрудили стремительно дешевеющие восточные поделки и подделки, так что забитые восточным барахлом интерьеры Одетты де Креси в прустовской «Любви Свана» и Софьи Петровны Лихутиной в «Петербурге» Андрея Белого описаны как примеры кокоточьего дурного вкуса. В двадцатом веке уж ни одной Моське слон не в диковинку. Слоны измельчали, прямо как в рассказе Харуки Мураками «Исчезновение слона», превратившись в слоников. В1904 году скульптор Рембрандт Бугатти, брат механика и основателя знаменитой автомобильной компании Этторе Бугатти, вылепил, задавшись наделить тяжеловесность грациозностью, миниатюрную фигурку слона, стоящего на задних ногах с вытянутым вверх хоботом. Стютюэтка, безделушка, никто особого внимания на скульптуры Рембрандта Бугатти в 1900-е годы не обращал, это теперь они стоят миллионы. Непризнанный Рембрандт Бугатти покончил с собой в 1916 году, отравившись газом в Париже, а в 1926 году его брат Этторе, достигший определенного финансового успеха, отлил «Танцующего слона» в серебре и украсил им капот выпущенных им автомобилей класса люкс, получивших общее название Бугатти Рояль. Всего планировалось двадцать пять машин: каждая создавалась по особому проекту как нечто уникальное и эксклюзивное в расчете на высокопоставленных покупателей. Одну из них собирался купить испанский король Альфонс XIII, но он вскоре Испании из-за революции лишился, а в эмиграции ему было не до автомобилей класса люкс. Заодно грянул Черный четверг 24 октября 1929 года на Уолл-стрит, началась Великая депрессия. Вместо двадцати пяти Бугатти Рояль было выпущено всего шесть. Все шесть украшены серебряным слоном, все шесть считаются шедеврами, все имеют имена собственные и сохранились до наших дней, попав в музеи и частные коллекции. Слоновий курбет на капоте Бугатти Рояль как финальный номер завершил Années folles, безумные двадцатые, а заодно стал прощальным приветствием европейским монархам. В век модернизма рафаэлевского Анноне сменил диснеевский Дамбо, которого с королями уже ничего не связывало. Серебряный слоник эволюционировал в оловянный, деревянный, стеклянный. Таким его страстно полюбили советские граждане. В пятидесятые годы Москву посетил Джавахарлал Неру, после чего в Индию были отправлены в больших количествах советские специалисты. Возвращаясь, в память о райском житье они привозили слоников в различных видах, так что в хрущёвском и брежневском Советском Союзе они стали считаться символом счастья. Начался слониковый бум, появилась даже сюсюкающая советская песенка с идиотским припевчиком:

Ах, слоники,

прелестные слоники!

Семь – обязательно семь, счастливое число – оловянных, деревянных, стеклянных слоников оказались крепко связаны с образом советского обывательского довольства. В брежневский застой хорошие отношения с Индией продолжались, их не испортила даже афганская война. Не испортила, но охладила. Несмотря на объятия нового генсека с Индирой Ганди, отношения стали более формальными и отстраненными. Несмотря на окончание войны и перестройку, они такими и продолжают оставаться.

* * *

Хороший вкус модернизма свою неприязнь к мещанским зверушкам перенес и на Слона Минервы. Его часто именуют слоненком, подчеркивая, что он слишком мал для площади. Пасквилянты обзывали его porcino, порчино [ «поросенок»], pulcino, пульчино [ «цыпленок»] и даже pulce, пульче [ «блоха»]. Сетуют на его размеры и историки искусства. На самом деле слон Бернини безупречно соотнесен с величиной обелиска, масштабом пространства и окружающей архитектурой. Он идеально встал в центр незамысловатой площади, тут же сделав ее замечательной и единственной. Надо учесть, что все строения на ней, кроме церкви, хотя их архитектура претерпела мало изменений, были перестроены в XVII–XIX веках. Кроме Конгрегатио про Доктрина Фидеи, на площади еще находились два дворца, Палаццо Североли и Палаццо Фонсека, и несколько частных, совсем небольших домов. Как это видно на старых гравюрах, церковь Санта Мария делла Минерва была самой высокой. Проектируя своего слона, Бернини учитывал современные ему размеры.

Да и сейчас, когда окружающие здания стали массивнее и на один-два этажа выше, обелиск не потерялся. Без Элефанте делла Минерва Пьяцца делла Минерва была бы гладкой плоскостью, зажатой между ровными, чуть ли не одинаковыми фасадами. Таких площадей в Италии множество, но странный памятник все преобразил. Слон ли или слоненок, он взвалил на спину мудрость Египта и сделал Пьяцца делла Минерва центром Рима и мира. Какой бы он ни был, он самый лучший, потому что самый художественный. Он поставил точку в архитектурном оформлении площади, чья история уходит в самую глубь не только римского, но и греческого Древнего мира.

Архитектура окружающих церковь зданий была прилично никакой изначально. Такой она и осталась. Палаццо Североли vis-à-vis Санта Мария делла Минерва в 1706 году было куплено Ватиканом. В нем разместилось учебное заведение, основанное под покровительством папы Климента XI, под названием Accademia dei Nobili Ecclesiastici, Аккадемиа делле Нобили Экклезиастичи, что означает Академия Благородных Церковнослужителей. В данном случае под nobili подразумевались именно «нобили», отпрыски благородных семейств, потому что в Академии готовили священников-дипломатов, представляющих Святой престол при иностранных дворах, так что дворянское происхождение было непременным условием приема. Это резко отличало ее от других духовных школ и университетов, от того же Анге́ликума. Скупив участки вокруг, папа Пий IX распорядился в 1850 году расширить здание, занявшее всю западную сторону площади. В таком виде высшая школа папских дипломатов, оставшаяся во владении Ватикана после присоединения Рима к королевству Италии в 1870 году, продолжает функционировать на прежнем месте и поныне, в XX веке при Пие XI изменив название на более демократичное: Pontificia Accademia Ecclesiastica, Понтифичиа Аккадемиа Экклезиастика, Папская церковная академия.

К середине XIX века свой окончательный вид приобрело и последнее здание на площади, Палаццо Фонсека. Имя благородного португальского семейства, для которого оно было построено в 1620 году, уже мало кто помнит, так как при Наполеоне, в 1810 году, дворец купил француз Жозеф Сов, превративший его в гостиницу. Падение Наполеона его не коснулось, Жозеф Сов не только продолжал владеть гостиницей после Венского конгресса, но и, насколько это было возможно, постарался обустроить барочный дворец согласно парижскому вкусу. В 1830-е годы гостиницу, тогда считавшуюся самой комфортабельной в Риме, перекупил итальянец Джузеппе Конти. Затем было еще несколько владельцев, гостиница носила разные названия. Последнее, Grand Hotel de la Minerve, утвердилось к концу XIX века. Тогда же последний раз была сделана крупная перестройка, после чего внешний вид здания уже не менялся.

На заре своего существования Grand Hotel de la Minerve воспринимался как парижская новинка, но уже в начале XX века стал олицетворением почтенной степенности. Феллиниева дольче вита резвилась гораздо выше, на Виа Венето и вокруг Пьяцца ди Спанья, а Рим в низине Кампо Марцио был неухожен, и не было в нем ни модных кафе, ни хороших ресторанов. Звезды шестидесятых в Гранд Отель де ла Минерва не заглядывали, но именно в нем остановилась шестидесятисемилетняя Грета Гарбо, когда Лукино Висконти вызвал ее в Рим уговаривать вернуться на экран в роли королевы Пармской в экранизации «В поисках утраченного времени». Гарбо вроде как и согласилась, но съемки так и не начались. Не снятый Висконти «В поисках утраченного времени», как и затворница Гарбо, после провала «Двуликой женщины» в 1941 году на экранах не появившаяся, прямо-таки наваждение второй половины XX века, Кубла Хан, так и не увиденный сон.

Респектабельный и консервативный Гранд Отель де ла Минерва – прекрасное убежище для загадочной звезды, скрывающейся от папарацци. Нереализованная экранизация Пруста обсуждалась в 1971 году. Лет через десять Виа Венето наскучила, и дольче вита стала сползать вниз, в старый город. Культура вошла в моду. Удачно используя конъюнктуру, отель стал позиционировать себя как часть культуры и объявил о возможности провести ночь в Suite Sand 105 кв. м, Suite Stendhal 80 кв. м и Suite Melville со Suite Alfieri по 75 кв. м каждый. Комфорт и история: современный интерьер со всеми удобствами с вкраплением антиквариата. Жорж Санд, Стендаль и Герман Мелвилл действительно в Гранд Отель де ла Минерва останавливались, но Витторио Альфьери умер за семь лет до его открытия. Впрочем, это мелочи. Респектабельность всегда слегка привирает.

Караваджо. «Положение во гроб»

Музеи Ватикана в истории Рима[10]

Музеи Ватикана стоят в одном ряду с величайшими музеями: Лувром, Эрмитажем, Британским музеем и Метрополитен-музеем. Множественное число названия – Музеи Ватикана (Musei Vaticani) – несколько смущает, но на самом деле сегодня это единый комплекс, состоящий из нескольких разделов, располагающихся в различных, связанных между собой переходами зданиях. По протяженности выставочных площадей Музеи Ватикана занимают пятое место в мире, по посещаемости – шестое, но не эти сухие статистические данные определяют значение Музеев Ватикана в истории человеческого духа. Это собрание является не просто гордостью Рима, Италии или даже Европы, но гордостью человечества.

Подобно Лувру, Уффици или Эрмитажу, располагающимся во дворцах, изначально Ватикан был резиденцией правителей, поэтому часть музейной экспозиции включает в себя залы, когда-то бывшие жилыми апартаментами, а основу коллекций составляют личные приобретения пап. К большим старым музеям Европы, начало которым положили коллекции царствующих домов, Музеи Ватикана ближе всего и по духу. В эффектных и пышных интерьерах выставлено собрание, состав которого крайне неоднороден и разнообразен: от декоративно-прикладного искусства и предметов, имеющих исключительно историческую ценность, до всемирно известных шедевров живописи и скульптуры.

На этом сходство с другими музеями и заканчивается. Музеи Ватикана имеют свой особый характер. Великие мировые собрания, с которыми по праву их сравнивают, создают общую картину мира через множественность проявлений искусства разных наций и состоят из разделов, посвященных различным странам и континентам. Не то в Музеях Ватикана: огромное пространство заполнено произведениями, имеющими отношение к Риму, и только к нему. Основа собрания – поразительная по объему и полноте коллекция античного искусства (сюда входят и отделы, посвященные Этрурии и Египту), отражающая римскую историю от первых царей до империи. По сути дела, этот великий музей – музей истории города. Но какого города! Во времена Древнего мира Рим не только столица империи, и даже не только центр цивилизации, – античный Рим в реальности воплощал идею целостности человечества. Институт папства, учрежденный во времена Римской империи, удержав неразрывную связь с Древним миром, столь отчетливо не сохранившуюся более нигде в мире, стал прямым преемником этой идеи. Через историю Рима, включившую в себя республику и империю, Средние века и Ренессанс, барокко и Просвещение, прослеживается история мировой духовности. Музеи Ватикана столь же уникальны, сколь уникален Рим. Ни один другой город на земле не удостоился титула Вечный город.

Историю коллекции Музеев Ватикана обычно начинают с 1503 года. Именно в этом году папа Юлий II выставил принадлежавшую ему статую Аполлона на небольшой вилле, расположенной на склоне Ватиканского холма, неподалеку от Апостольского дворца. Называлась она Вилла Бельведере (итал. bel vedere – прекрасный вид) и была построена для папы Иннокентия VIII флорентийским живописцем, скульптором и архитектором Антонио дель Поллайоло. По заказу папы Бернардино Пинтуриккио и Андреа Мантенья украсили залы виллы росписями. Здание находилось на возвышении, с четырех сторон овевалось ветрами, поэтому воздух в нем был свеж и прохладен, что в Риме всегда ценилось. С террасы открывалась прекрасная панорама, включавшая базилику Святого Петра, тогда еще выглядевшую как средневековая церковь, и Апостольский дворец с его садами. Удобная планировка и живописный вид сделали Виллу Бельведере любимым местом отдыха пап, и, благодаря расположению, она превратилась в своего рода центр Ватикана. Решение Юлия II украсить виллу скульптурой солнечного бога Аполлона было знаковым.

Статуя была найдена в окрестностях Рима в конце XV века и куплена папой еще в бытность кардиналом Джулиано делла Ровере. Тогда Аполлона мало кто видел, так как Джулиано держался от Ватикана подальше, опасаясь за свою жизнь, ибо его семейство находилось в постоянной вражде с семейством Борджиа, к которому принадлежал правящий папа Александр VI. Когда же Джулиано, став папой под именем Юлий II, водрузил его на почетное место в Апостольском дворце, статуя вызвала всеобщее восхищение. Среди ценителей прекрасного Аполлон приобрел огромную известность, его бесконечно копировали скульпторы и художники, и по месту своего нахождения он стал именоваться Аполлоном Бельведерским. Под этим именем Аполлон из коллекции Джулиано превратился в самую знаменитую скульптуру в мире. Пик славы Аполлона Бельведерского падает на 1755 год, когда историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман, чей авторитет был тогда непререкаем, провозгласил его величайшим произведением искусства, какое когда-либо создавала рука человека. Последующие поколения принялись с этим утверждением отчаянно спорить, вкусы и предпочтения менялись, но и сегодня об Аполлоне Бельведерском знает каждый образованный человек.

К Аполлону вскоре добавились новые находки. Юлий II гордился своей коллекцией и хотел выставить ее как можно лучше, сделав доступной для посещений. Решив преобразовать Виллу Бельведере, он требует у Донато Браманте, которому доверил заказ, спланировать постройку так, чтобы коллекция располагалась на самом выгодном для обозрения месте. Браманте проектирует перед виллой ряд спускающихся по склону холма террас, образуя цепь взаимосвязанных пространств. Верхнюю террасу Браманте превращает в закрытый двор, стены которого были декорированы широкими и глубокими нишами с размещенными в них скульптурами. Над входом, ведущим во двор, была начертана цитата из «Энеиды» Вергилия: Procul este, profani [Прочь удалитесь, непосвященные (лат.)].

Собрание античных скульптур Юлия II, в которое вошли такие всемирно известные вещи, как «Лаокоон с сыновьями» и «Спящая Ариадна», стало ядром художественных коллекций Ватикана. Двор, спроектированный Браманте, можно с полным правом назвать одной из первых музейных экспозиций. Цитата из Вергилия подчеркивала, что выставленные произведения находятся в особом пространстве и имеют самостоятельное значение, а не исполняют простую функцию украшения папского сада. Двор получил собственное имя – Antiquario delle Statue – и стал предвестником Музеев Ватикана. Символично, что произведением, отмечающим собой их рождение, была статуя Аполлона, покровителя искусств, изображенного в виде победителя дракона Пифона, темного подземного чудовища. Именно Аполлон Бельведерский, находящийся в центре своеобразной экспозиции, определял значение собранных вокруг него статуй – Antiquario delle Statue олицетворял торжество искусства. Решение Юлия II отличалось радикальностью: он поместил языческий пантеон, состоящий из идолов ложных богов, да еще к тому же осененный цитатой «Прочь удалитесь, непосвященные», взятой из текста языческого поэта, описывающего жертвоприношение колдовской богине Гекате, чуть ли не в центр Ватикана, священной обители папы, наместника Бога на земле, главы христианского мира. Непосвященные, конечно, не имели доступа в покои папы, и дворик Браманте посещали лишь избранные. Тем не менее это была именно экспозиция, подразумевающая свою, пусть даже и ограниченную, публику. Если есть публика, то есть и публичность. Члены папской курии видели и знали коллекцию, ее демонстрировали высокопоставленным гостям, художники и знатоки добивались права ее увидеть. О ней рассказывали, и так или иначе слухи о Вилле Бельведере и удивительном дворе распространились далеко за пределы Рима. Просвещенная элита, совмещавшая религиозность с любовью к искусству, испытывала восторг перед папским начинанием, но большинство верующих пребывало в смущении. Ведь папские покои – это не просто резиденция правителя, в которой он может делать все, что ему угодно, но обиталище наместника Бога на земле. Богобоязненное благочестие не могло не почувствовать себя оскорбленным тем, что по соседству с базиликой Святого Петра, главной церковью христианского мира, устроено нечто вроде капища многобожия. Встает естественный вопрос: как получилось, что глава католической церкви решился на поступок, способный вызвать неодобрение большинства и клира, и паствы?

Папа Юлий II обладал мощным характером, упрямым и резким. Он очень любил Античность, и он, первый обладатель Аполлона, первым его и оценил, решив поместить на Вилле Бельведере, что прославило статую. Дело, однако, не только в характере и личных желаниях папы. Его родственник и предшественник Сикст IV, в миру – Франческо делла Ровере, занимавший папский престол в 1471–1484 годах, также любил Античность. Сикст IV тоже был страстным почитателем древности, однако коллекцию разместил во дворце на Капитолии, в котором заседала городская магистратура. Водворить любимые им античные статуи в Апостольский дворец он не решился, подчеркнув своим жестом разделение истории: языческая империя являлась частью прошлого города Рима, центром которого был Капитолий, а Ватикан, центр нового царства духа, ни с империей, ни с язычеством не имел ничего общего.

Папа Юлий II, несмотря на воинственность и упорство, был тонким политиком, прекрасно чувствующим свои возможности. Нет сомнений, что он принес бы в жертву свои личные вкусы, если бы обстоятельства того потребовали. Дело было не только в личных пристрастиях, но и в том, что ко времени его понтификата сложилась такая ситуация, что античный мир, полностью реабилитированный флорентийскими гуманистами и ставший частью обихода культурной элиты, не просто мог, но и должен был стать частью истории Ватикана. С самого своего зарождения история Папской области определялась непрекращающейся борьбой пап и автохтонной римской аристократии, пытавшейся утвердить свою самостоятельность. В Европе папы обладали огромной властью, но она покоилась лишь на престиже их священного сана. В самом Риме папы не могли распоряжаться так, как распоряжались в своих владениях светские правители. Римский народ не принимал участия в выборе пап, поэтому относился к ним как к чужакам и, подстрекаемый влиятельными семействами, не желавшими смириться с потерей своих привилегий, постоянно поднимал мятежи. Со своенравием римлян, все время боровшихся за независимость от Святого престола, папы не могли совладать и часто были принуждены отсиживаться за стенами Ватикана, а то и вообще бежать из Рима. Все Средневековье прошло под знаком борьбы городских магистратов с папской курией. Ко времени понтификата Сикста IV папству удалось достичь перевеса, но с выборными городскими властями оно продолжало считаться. Окончательно с независимостью римской аристократии расправился только папа Александр VI Борджиа. Он, поставив во главе папской армии своего сына Чезаре, знаменитого кондотьера, реорганизовал ее, превратив в мощную военную силу. С помощью армии Александр VI разгромил влиятельные старые кланы внутри Рима, параллельно успешно воюя с соседями и увеличивая территорию Папской области. Отныне с самостоятельностью городского управления и самоуправством римских аристократов было покончено, и папа превратился в единовластного правителя не только Рима, но и большой территории в центре Италии, по размерам превосходящей владения многих других итальянских правителей.

Юлий II Александра VI ненавидел. Под страхом отлучения от церкви он запретил говорить о Борджиа, стараясь вычеркнуть из истории папства его имя и память о его семействе. Все портреты Борджиа были из Ватикана вынесены, их гробницы вскрыты, а тела отправлены в Испанию. Новый папа демонстративно закрыл апартаменты, в которых проживал Александр VI, и выстроил новые. В своей политике Юлий II, однако, опирался на достижения предыдущего правления, используя перевес в соотношении сил, достигнутый жестокостью и коварством семейства Борджиа. Теперь ни одно римское семейство не могло соперничать с силой папской власти, и Юлий II, столь резкий и бескомпромиссный, заключил с римской аристократией новые соглашения, признав привилегии древних семейств. Этим он еще более укрепил свои позиции в Риме, заодно продолжая наращивать военную мощь Папской области. Именно при Юлии II была создана личная папская гвардия, набранная из швейцарцев, считавшихся лучшими воинами в Европе. В XVI веке это специальное подразделение папских войск было действенным орудием поддержания внутреннего порядка, а не той декорацией, в которую оно превратилось в течение веков. С помощью войн и умелых дипломатических союзов Юлий II ослабил силы Милана, Флоренции и Венеции, и во время его правления Папская область превратилась в главную политическую силу на Апеннинском полуострове. Юлий II стал думать о возможности объединения Италии под эгидой Рима.

Утвердив свое единовластие в Папской области, Юлий II уже больше не собирался противопоставлять историю папского, то есть христианского, Рима истории Рима императорского и языческого, а декларировал их теснейшую взаимосвязь. В замысле объединения Италии под главенством папы важную роль играло провозглашение идеи Roma Aeterna, Рима как Вечного города. В утверждении теснейшей взаимосвязи мирского величия Рима с величием церкви придавалось огромное значение Античности и ее прекрасному искусству. Теперь папа хотел и мог говорить не только от лица Ватикана, но и от лица Рима, так что создание Antiquario delle Statue было не просто художественной акцией восхищенного древностью мецената, но важной манифестацией новой идеологии. Прекрасные статуи из папского собрания явились зримой метафорой Рима, то есть города, в который был послан апостол Петр утвердить всемирное царство Церкви, ибо сказал Иисус Христос: «Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16: 18–19). Рим, город святого Петра, естественно включал в себя величие Рима императоров, ибо на его метафизических камнях, в реальности означенных древними мраморами, было утверждено земное царство Церкви.

Юлий II предписал Браманте связать Виллу Бельведере с его личными покоями, заказ на роспись которых получил молодой Рафаэль. В дальнейшем залы новых папских покоев получат название Станце ди Раффаэлло (Stanze di Raffaello, Комнаты Рафаэля). При жизни Юлия II была закончена роспись только одной из зал – Станца делла Сеньятура (Stanza della Segnatura, Комната Подписи), но смысл четырех фресок, ее украшающих, определил весь цикл. В Станца делла Сеньятура, в которой, по всей видимости, Юлий II собирался расположить свой кабинет, Вера, то есть фреска «Диспут», и Разум, то есть фреска «Афинская школа», глядят друг в друга, как в зеркало. В «Диспуте» представлены Иисус Христос с силами небесными и все деятели церкви, в «Афинской школе» – Аполлон с Афиной Палладой и все античные философы. Подобное сопоставление еще недавно показалось бы кощунственным, теперь же Ватикан утверждает, что Вера и Разум – в равной степени проявления величия Божьего. Вся история человечества – единый процесс, и христианство более не отъединено от Античности, а включает ее в себя. Власть папы, наместника Бога на земле, есть олицетворение целостности мира. Великая мысль, без которой Ренессанс не смог бы стать поворотным пунктом в сознании, а, наверное, задохнулся, как задохнулись до него многие попытки воскресить Античность, оставшиеся утехой узкого круга интеллектуалов. Юлий II – ключевая фигура того периода, что именуется Высоким Ренессансом, и все современное мышление Европы покоится на идее единства человеческой истории, сформированной во время его правления, получившей отражение не только в Станце ди Раффаэлло, но и в росписях потолка Сикстинской капеллы Микеланджело.

Папу Юлия II нельзя назвать основателем Музеев Ватикана, но то, что было создано по его указаниям, определило их характер и их всемирное значение. От террас Браманте остались лишь общие очертания планировки, с трудом угадываемые, но дух грандиозной личности главного папы Ренессанса чувствуется во всем. Собранные Юлием II скульптуры с Аполлоном Бельведерским во главе и сейчас – центр античной экспозиции. Величайшие творения мирового искусства, Станца делла Сеньятура и потолок Сикстинской капеллы, работу над росписью которого Юлий II поручил Микеланджело, своему любимому художнику, – главные и наиболее посещаемые достопримечательности Музеев Ватикана, составляющие его всемирную славу. Юлием II была задумана и постройка нового здания собора Святого Петра на месте средневековой базилики, вид и размеры которой уже не удовлетворяли папские амбиции. Новый собор должен был стать самым большим сооружением на земле. Проект был заказан все тому же Браманте, который создал план, но при жизни Юлия II успел лишь приступить к строительству.

Юлий II умер в 1513 году. Все его правление состояло из постоянных войн и вечно меняющихся союзов. Одной из главных задач была борьба с амбициями французского короля, и Юлий II добился, что в 1512 году французские войска покинули Италию. Победа была достигнута за счет уступок все возраставшему влиянию Испании и Священной Римской империи, и над всеми государствами Италии, ослабленными междоусобными войнами, нависла угроза зависимости. Стало очевидно, что с идеей политического главенства Папской области надо расстаться.

Утверждать Папскую область как самостоятельную силу на политической арене открыто, используя вооруженные силы, как это делал Юлий II, было уже невозможно. Новый папа, Джованни Медичи, принявший имя Лев X, скрытный и осторожный во внешних проявлениях, был по характеру полной противоположностью своему предшественнику. Очень молодой – ему было всего тридцать восемь на время его понтификата, – Лев X стал последним папой в истории, который до своего избрания не имел священнического сана, ибо он принадлежал к тому типу служителей церкви, которых итальянский язык именует особо, называя cardinale laico, «кардиналом-мирянином». Будучи кардиналом, Джованни Медичи не давал обета безбрачия и не мог совершать таинств. Он получил тем не менее необходимое для избрания большинство в две трети голосов, и одной из причин его победы была уверенность, что новый папа, используя свои дипломатические таланты, а также связи своего семейства, сможет договориться и с французами, и с испанцами, и со Священной Римской империей. Он и договорился, но, второй сын Лоренцо Великолепного, Лев X был предан интересам Медичи. Для пап это было не ново, все папы покровительствовали своим родственникам, однако семейство Медичи в большей степени было озабочено Флоренцией, чем Римом. Главной целью Льва X стало восстановление власти Медичи во Флоренции, и, умело играя на противоречиях Франции и Священной Римской империи, он добился их возвращения, хотя его интриги вовлекли Рим в сложную и рискованную международную игру.

Культурная политика Льва X также была продолжением идей и начинаний Юлия II. Он продолжил грандиозное строительство нового здания собора Святого Петра, поручив его, после смерти Браманте, сначала Рафаэлю, своему любимому художнику, затем – Антонио да Сангалло Младшему. Лев X утвердил программу росписи папских покоев, принятую при Юлии II, и Рафаэль с мастерской возобновил работу. Двор Виллы Бельведере с его Antiquario по-прежнему оставался центром Ватикана, и античные коллекции Ватикана пополнялись. Идея Roma Aeterna, единства Рима христианского и Рима языческого, при Льве X сохраняла свое значение. Впрочем, во время его правления она приобрела несколько иной оттенок. Джованни Медичи, как и все его семейство, был сластолюбив и склонен к роскоши. Ему приписывается фраза, сказанная сразу после избрания своему кузену Джулио, в будущем – папе Клименту VII: Poiché Dio ci ha dato il Papato, godiamocelo [Поскольку Господь сделал нас Папой, то давайте наслаждаться (ит.)]. Характерно, что если любимым художником Юлия II был Микеланджело, то Лев X предпочитал Рафаэля. Лоджия Рафаэля, великий цикл фресок, созданный по прямому заказу Льва X, лучше всего передает дух его правления. В росписях Лоджии Рафаэля, так же как и в росписи потолка Сикстинской капеллы, рассказывается история человечества, данная в неразрывной последовательности от первых шагов Адама до Воскресения Иисуса Христа. В том и другом случае основные сцены посвящены событиям Ветхого Завета, предвосхищающим пришествие. На Новый Завет у Микеланджело прямо указывают фигуры предков Иисуса, помещенные в люнеттах, у Рафаэля сцены из евангельской истории естественно продолжают историю ветхозаветную. В этом нет ничего принципиально нового, подобных циклов было множество, но и Микеланджело, и Рафаэль в Библию вплетают античность. У Микеланджело античность олицетворяют прекрасные обнаженные юноши, держащие в руках гирлянды желудей, намекающих в одно и то же время и на герб семейства делла Ровере, и на символику золотого века. У Рафаэля античность, означенная множеством орнаментов, выстроенных по принципу древнеримских гротесков, окружает библейские сцены причудливым плетением языческих мотивов. И Микеланджело, и Рафаэль представляют Античность как царство красоты, но для Микеланджело важна ее трагическая героика, для Рафаэля – радостная гармония. Гедонист Лев X недаром избрал Рафаэля.

Продолжая посредством дипломатических интриг утверждать роль Папской области, Лев X достиг некоторого равновесия сил на полуострове и утвердил власть своего семейства во Флоренции. Правление Льва X – зенит Высокого Ренессанса, и Рафаэль с учениками воплотил в своих фресках дух римской, имперской роскоши, определявший стиль жизни нового папы. Рим наслаждался спокойствием и богатством, но ситуация становилась все сложнее. Папа был далеко не безупречен, и недоброжелатели папской власти, которых всегда было множество, получали новые поводы для ее обличения. Критика в адрес Рима, никогда не стихавшая, усилилась. Лев X истощил казну, тратя огромные деньги на строительство собора Святого Петра, поддержание армии, различные художественные проекты, и на благотворительность в том числе. Про благотворительную деятельность никто не вспоминал, зато все обсуждали его пиры и различные причуды. Возмущение, искусно подогреваемое врагами папы, росло, и авторитет Рима зашатался. Папа Лев X, всегда нуждавшийся в деньгах, широко развернул торговлю индульгенциями, то есть официально выданными церковью документами, освобождающими от наказания за грехи. Торговля привела к многочисленным злоупотреблениям, вызвавшим всеобщее негодование. Мартин Лютер, католический священник, посетивший в юности Рим, используя недовольство курией, выступил с провозглашением полного освобождения церкви от папской власти.

«Диспут доктора Мартина Лютера, касающийся покаяния и индульгенций», вывешенный в 1517 году на двери церкви в Виттенберге, породил необратимые последствия. Германия взорвалась. Папский престол попытался трактовать виттенбергское выступление как очередную ересь, но вскоре стало ясно, что лютеранство представляет не какое-то локальное движение, с которым при усилии можно будет справиться. Лютера поддержали многие немецкие князья, что привело к резкому расколу, разделившему Европу, до того мыслившуюся как единое целое с одним единым духовным центром в Риме. Подняла голову Реформация, угрожавшая существованию института папства. Виттенберг был за Альпами, не близко, но Рим лихорадило, и в последние годы Льву X было не до наслаждений.

Неожиданная смерть папы в 1521 году привела курию в смятение, и, желая как-то поправить положение, кардиналы выбрали фламандца Адриана Буйенса, принявшего имя Адриан VI. Одной из причин его избрания была близость к испанскому престолу, на помощь которого Ватикан рассчитывал, а с его личными качествами курия связывала надежды на внутренние реформы, способные спасти Ватикан от угрозы внешней, то есть от Реформации. Новый папа, родившийся в бедности, имел незапятнанную репутацию, его характер был прям и прост, а строгость его жизни и нрава импонировала критикам излишеств последних правлений. Привлекало даже то, что до своего избрания Адриан VI никогда в Риме не был и, следовательно, не имел любимцев.

Результаты не заставили себя ждать. Адриан VI тут же закрыл наглухо вход во двор Браманте, а в папских покоях убрал с глаз долой все языческие статуи. В дальнейшем он планировал уничтожить Antiquario и сбить потолок Сикстинской капеллы, ибо нагота была ему оскорбительна. Идея Roma Aeterna папе-фламандцу была чужда, и будущее собрания Ватикана оказалось под угрозой. Папа Адриан VI умер спустя год с небольшим после своего избрания, не успев осуществить задуманного. Смерть папы стала радостью для Рима, ибо римляне Адриана VI, чужака и варвара, ненавидели. Итальянские кардиналы решили, что реформистская политика, подобная курсу Адриана VI, для них страшнее внешней угрозы, исходящей из далекой Германии, поэтому избрали двоюродного брата Льва X, Джулио Медичи, воссевшего на папский престол под именем Климент VII. Новый папа продолжал дело кузена, утверждая блеск Рима и интригуя в пользу интересов Медичи в Тоскане, и все, казалось, шло по-прежнему, как при Льве X. Римляне вздохнули с облегчением, но опасности теперь подстерегали Рим на каждом шагу. Святой престол продолжал стремительно терять свой авторитет, никакие дипломатические хитрости уже не помогали, и перед лицом своих врагов, готовых физически с ним расправиться, папа оказался беззащитен. Когда Климент VII рассорился с Карлом V, императором Священной Римской империи, то, пользуясь этим, императорские наемники в 1527 году вошли в Папскую область, осадили Рим и вскоре приступом взяли город. Жестокое разграбление, последовавшее вслед за штурмом, в истории получило название Sacco di Roma.

Бедствие, постигшее папский город, современники восприняли по-разному. Многие посчитали его преступлением, сравнивая его с нашествием варваров, но многие и злорадствовали, считая его заслуженным наказанием за грехи римской курии. Сторонники и противники Рима были едины в одном: вся Европа восприняла Sacco di Roma как кару Господню. Огромные материальные потери, постигшие Рим, были несравнимы с моральным ущербом, нанесенным престижу Святого престола убеждением, что гнев Божий вызвал сам папа. Клименту VII удалось сохранить власть над Папской областью и даже выпутаться из кризиса, урегулировав свои отношения с императором, но стремлениям Юлия II утвердить Папскую область как самостоятельную военно-политическую силу на европейской арене был положен конец. Стало очевидно, что Рим не способен претендовать на объединение под своей эгидой всех государств Апеннинского полуострова, и политика Святого престола уже не могла быть прежней.

Климент VII после Sacco di Roma прожил еще семь лет, правя Римом. Внешне вкусы его правления совпадали со вкусами Льва X, он продолжал коллекционировать античность, однако двор Виллы Бельведере уже перестал восприниматься как царство искусства.

Папы, следовавшие за Климентом VII, стали относиться к собранию древних статуй как к обыкновенному набору красивых предметов, предназначенному декорировать принадлежавшие им помещения. Целостность Antiquario delle Statue была нарушена, и знаменитые скульптуры все время переносились с места на место. Ренессанс пошел на убыль, и идея Roma Aeterna должна была подвергнуться изменениям.

Наступление новой эпохи обозначил шедевр, сейчас являющийся главной гордостью Музеев Ватикана наравне с потолком Сикстинской капеллы и росписями Рафаэля. Это фреска «Страшный суд». Клименту VII первому пришло в голову украсить алтарную стену Сикстинской капеллы росписью и заказать ее Микеланджело. Договоренность была достигнута, но как только художник прибыл из Флоренции для заключения контракта, Климент VII умер. Избранный после него Павел III подтвердил заказ, и в течение нескольких лет Микеланджело создавал грандиозную фреску, повествующую о последнем дне земного существования, когда «времени уже не будет». Если нет времени, то нет и Roma Aeterna. В вечности, наступившей после конца истории, Вечный город перестает существовать.

Произведение Микеланджело предугадало Контрреформацию, положившую конец идее слитности Древнего мира и мира современного в единое целое, определившей Ренессанс. Симптоматично, что в 1540 году, то есть во время работы Микеланджело над «Страшным судом», папа Павел III подтверждает учреждение ордена Общества Иисуса, основанного Игнатием Лойолой, члены которого будут именоваться иезуитами и станут главными идеологами Контрреформации. Что может быть общего у Микеланджело и Игнатия Лойолы? Однако и ренессансный художник, воспитанный на поклонении Античности, и основатель организации, стремившейся вычистить из идеи папства малейшие намеки на язычество, жили в Апостольском дворце практически одновременно.

Федерико Дзери назвал искусство Контрреформации l’arte senza tempo, «искусство без времени», очень точно охарактеризовав не только произведения мастеров этого времени, но и общее настроение католицизма второй половины XVI века. Новый дух Ватикана воплотился в личности Игнатия Лойолы. Он, когда-то ведший жизнь Дон Жуана, прошел сквозь страдания, был близок к гибели и, разорвав с прошлым, обратился на новый путь. Написанная Игнатием Лойолой книга «Духовные упражнения», одобренная Ватиканом в 1548 году, призывает к преображению через покаяние. Идеи основоположника ордена Общества Иисуса определили политику Святого престола: папство времени Контрреформации, отвергая ренессансный период как греховное заблуждение, отказывается от прямой манифестации единства Античности и христианства. Идея Roma Aeterna, на этом единстве основанная, подверглась кардинальному пересмотру.

В 1520–1540-х годах институт папства находился в очень трудном положении, но католицизм устоял, вместе с ним устоял и Рим. Основанный Лойолой орден, будучи изначально небольшим сообществом единомышленников, вскоре приобрел огромное значение, став главным выразителем интересов папства. В интерпретации Лойолы папская власть, отбросив все светские притязания, должна была перестать идентифицировать себя с Папской областью и, отстранившись от всего мирского, овладеть миром. Идея Ватикана снова возобладала над идеей Рима, что в какой-то мере было попыткой обратить время вспять, возвращением к Средневековью.

Во второй половине XVI века деятельность пап определяет борьба с ересью внешней и ересью внутренней, поэтому они старались подавить всякое отклонение от установленного канона. Творение Микеланджело, предугадавшее Контрреформацию, стало одной из первых ее жертв. При папе Павле IV «Страшный суд» было приказано переписать и скрыть наготу фигур, заполняющих фреску. Пий V, ревностно выполнявший предписания Тридентского собора, заседавшего с 1545 по 1563 год и выработавшего идеологическую программу по борьбе с протестантизмом, был особенно старательным борцом с античным наследием. Пий V решил, что наличие языческих идолов в Ватикане позорит святое место, поэтому в 1560-х годах многие скульптуры были раздарены светским правителям. Он вообще хотел избавиться от собрания Antiquario delle Statue, передав его во дворец на Капитолии, так что, как и во времена Адриана VI, коллекция Ватикана снова оказалась в опасности. Только мольбы кардиналов, большинство из которых, наследники видных итальянских аристократических семейств, были блестяще образованны, заставили папу изменить решение. Статуи остались в Ватикане, но ниши во дворе Браманте закрыли деревянными ставнями.

История языческого Рима снова была отрезана от истории Рима христианского, и папам дела не было до Antiquario delle Statue и коллекций Ватикана. Искусство, однако, не отрицалось. Более того, Тридентский собор особо подчеркнул роль искусства, хотя и выработал множество ограничений, предписав художникам следовать строго установленной иконографии. Силу воздействия искусства ценили и иезуиты. В конце XVI века архитекторы Якопо Бароцци да Виньола и Джакомо делла Порта строят в Риме для иезуитов роскошную церковь Сантиссимо Номе дель Джезу, Святейшего Имени Иисуса. Церковь, часто именующаяся просто Иль Джезу (Иисус), стала главной церковью ордена и в дальнейшем, по мере усиления иезуитского могущества, послужила прообразом многочисленных иезуитских храмов, воздвигнутых не только по всей Европе, от Португалии до Белоруссии, но и по всему миру: в Мексике, Перу, Бразилии, Индии, на Филиппинах.

Около 1600 года период недвижного застоя Контрреформации сменился активной деятельностью. Школьная история обычно говорит об общем упадке Италии в XVII веке, как политическом, так и экономическом. Государства Апеннинского полуострова лишаются независимости, а торговые пути перемещаются с юга на север и попадают в руки голландцев и англичан. С этим связывается и утверждение, что итальянское искусство постепенно теряет первенство на художественной арене Европы, так как голландская, испанская, фламандская, а затем и французская школы становятся удачливыми его соперницами. Это в корне неверно. Да, в XVII веке папский Рим, а за ним и многие итальянские государства идут на соглашение с королями Испании, но это дает им определенную защиту от французов и немцев, пытавшихся подчинить Италию в предыдущем столетии. Испанцы ведут себя не как захватчики, они скорее мощные союзники итальянских правителей. Это не оккупация, а протекторат, так что, благодаря гарантированному испанцами равновесию, войн на полуострове становится гораздо меньше. В XVII веке Италия не то что не беднеет, но богатеет. Часть сокровищ, хлынувших в Испанию и Португалию благодаря открытию Нового Света, перепадает и Италии, и, несмотря на все перемены торговых путей, итальянские банкиры продолжают первенствовать на европейском денежном рынке. Общее затишье и растущие средства ведут к обогащению населения. Меценатов становится все больше, а что касается всевозможных художеств, то авторитет итальянцев по-прежнему непререкаем.

В новом итальянском равновесии, строго регулируемом Испанией, Риму отводится роль главного центра. Папская власть полностью отказывается от идеи политического доминирования на полуострове, к которому, как казалось, так близок был Юлий II, зато духовный престиж Ватикана не только восстановлен, но и усилен, несмотря на раскол Европы. На севере, где победил протестантизм, признанный официальной религией, Святой престол уже не имеет никакого влияния, зато, благодаря завоеваниям преданных Ватикану испанцев и португальцев, католицизм распространяется по всему свету. Иезуиты, следующие за завоевателями, разворачивают кипучую деятельность, утверждая духовную власть Ватикана на громадной территории от Японии до Калифорнии, и закладывают основу нового всемирного католического единства, ядром которого становятся Рим и Папская область.

Новое столетие – время небывалого расцвета Рима, его архитектуры, живописи, скульптуры. Все приходит в движение: перуанское и мексиканское золото, льющееся потоками, дает возможность финансирования проектов, немыслимых раньше. Католицизм, распространившийся на континенты, снова возвращает Риму титул Caput Mundi, «Голова Мира», которым он был награжден в древности. Число паломников резко возрастает, и деньги, приносимые ими, способствуют все большему обогащению города. Вид Рима, представлявшего в XVI веке живописное скопление средневековых построек, лепящихся к величественным развалинам с отдельными вкраплениями церквей и дворцов, уже не удовлетворял амбиции папской власти, теперь получившей возможность преобразить город. Со времени расцвета императорской власти в Риме никогда не было столь бурного строительства – размах барокко сопоставим со строительным бумом в послевоенной Италии. При папах Урбане VIII, Иннокентии X и Александре VII была реорганизована вся городская структура. По их заказам архитекторы, безжалостно снося средневековую застройку, прорубили в городе прямые улицы, образовали новые площади, а дворцов и церквей было воздвигнуто столько, сколько за это время не построили ни в одной другой столице мира. Повсюду появилось множество красивейших фонтанов, снабжавших римлян водой. Архитекторы Рима первыми начинают мыслить ансамблями, и как пример комплексного градостроительства в XVII веке Рим – самый передовой город в мире. В 1626 году, при папе Урбане VIII, был наконец освящен собор Святого Петра, строительство которого заняло более ста лет и оказалось связано с именами всех главных архитекторов Италии. Собор строили Браманте, Рафаэль, Джулиано и Антонио да Сангалло, Бальдассаре Перуцци, Микеланджело, Доменико Фонтана, Джакомо делла Порта, Виньола, Карло Мадерно и Джан Лоренцо Бернини. Собор Святого Петра стал самым грандиозным зданием на земле. Стройка не была полностью закончена, но размах поражал, свидетельствуя о величии папства. При Иннокентии X и Александре VII внутренняя отделка продолжалась, а также велись работы по созданию единого ансамбля площади Святого Петра, порученные Бернини. Когда в 1667 году работы были завершены, ее великолепие привело современников в восторг. Нигде, ни в одном городе мира не было ничего подобного. Рим оправдывал свое звание Caput Mundi, и стиль римского барокко, определенный в первую очередь гением двух архитекторов, сотворивших образ нового Рима, Джан Лоренцо Бернини и Франческо Борромини, распространился по Италии, а затем захватил весь мир. Барокко – первый стиль Нового времени, который может именоваться воистину всемирным стилем. Барочный Рим вызывал восхищение современников. Центр христианства, он всегда был центром паломничества, и приезжих в нем было много даже во времена раннего Средневековья. В XVI веке в Рим стали ездить не только для того, чтобы поклониться святыням, но и чтобы увидеть прекрасные произведения искусства. Главный интерес вызывала древность, античные развалины и статуи, в первую очередь Antiquario delle Statue, но теперь славу Рима составляли также и творения нового искусства, ибо имена Рафаэля и Микеланджело были известны всем знатокам искусства. Среди путешественников в XVI веке процент любителей изящного был невелик, но в следующем столетии количество тех, кто едет в Рим с целью приобщиться именно к его художественным сокровищам, резко возрастает. Город теперь привлекал не одними своими святынями и руинами, но и наполняющей его кипучей жизнью. В Рим съезжаются художники, скульпторы и архитекторы не только со всей Италии, но и со всей Европы, образуя целые художественные колонии, состоящие из голландцев, немцев, французов, среди которых есть и протестанты. В XVI веке посещение Рима для художника было желанным, теперь же оно становится обязательным. Ни один другой город тогда не имел столь насыщенной художественной жизни. Многочисленные живописцы выставляют свои работы прямо на улицах и площадях, идет бойкая торговля картинами и гравюрами, а также разнообразнейшими археологическими находками, от фрагментов мраморных скульптур до бронзовых монеток. В Риме складывается развитый художественный рынок, первый в Европе, торгующий как древностями, так и современным искусством, поэтому интернациональное сообщество художников, осевших в Риме, ориентируясь на него, уже перестало зависеть от прямого заказчика. Само собою, что в Риме появляется огромное количество частных коллекций, многие из которых потом становятся музеями, как, например, коллекции семейств Дориа Памфили и Барберини. Но историки Музеев Ватикана XVII век обычно выпускают из своих повествований. Почему это происходит?

Действительно, собрания Ватикана, несмотря на то что они продолжали пополняться за счет новых поступлений, от случая к случаю приобретаемых папами, совсем потеряли открытость, которую получили во время Высокого Ренессанса, при Юлии II и Льве X. Antiquario delle Statue был закрыт ставнями, и в XVII веке папы, следуя политике осторожного Сикста IV, не рассматривали свои коллекции как публичный музей, передавая новые находки на Капитолий. Все великие папы эпохи барокко были выдающимися меценатами, но их главной целью являлось строительство и украшение города, мыслившегося как Голова Мира. Коллекция Ватикана в идее Roma Caput Mundi уже не играла той роли, какую она играла в идее Roma Aeterna. Возвращение к ханжеству Павла IV и Пия V было немыслимо, но церковь не хотела никаких параллелей с языческой Римской империей. Святой престол стал мощнее, влиятельнее и богаче, но, отказавшись от всяких притязаний на политическое господство, папство не желало аналогий с мирскими правителями из какого-либо времени. В XVII веке в великой державе всемерного католицизма, центром которой являлся Рим, Antiquario delle Statue утратил то значение, что имел во времена Юлия II, и его прекрасные произведения воспринимались лишь как часть дворцового убранства. Они по-прежнему были закрыты деревянными ставнями, и для того чтобы их увидеть, требовалось специальное разрешение. Великая эпоха барокко оказалась паузой в истории Музеев Ватикана. Очередной шаг в их развитии был сделан только в век Просвещения.

В начале XVIII века при понтификате Климента XI на Вилле Бельведере был устроен Музео Экклезиастико (Museo Ecclesiastico, Церковный музей), состоящий в основном из каменных рельефов с изображениями и надписями времени раннего христианства. Собственно говоря, это и был первый публичный музей в Ватикане. Организация его была далека от совершенства, Вилла Бельведере плохо подходила для музейной экспозиции, и Музео Экклезиастико просуществовал недолго. Тем не менее, благодаря Клименту XI, мысль создать музей в Ватикане забродила в головах курии, и во время понтификата Климента XII часть коллекций Ватикана была выставлена в специально отстроенной Галерее Клементина, рядом с Библиотекой Ватикана. Экспозиция состояла из ваз, монет и манускриптов и производила впечатление демонстрации раритетов. Бенедикт XIV уделял новому музею особое внимание, при нем коллекция выросла, в том числе и за счет частных дарений, довольно хаотичных по составу. Тут были и древности, и живопись, и фарфоровые вазы. Для того чтобы придать коллекциям Ватикана некое смысловое единство, в галерее Урбана VIII был организован Музео Кристиано (Museo Cristiano, Христианский музей), реанимировавший замысел Музео Экклезиастико. При Клименте XIII было решено реорганизовать ту часть коллекции, что занимала Галерею Клементина, превратив ее в Музео Профано (Museo Profano, Мирской музей) и сосредоточив в ней произведения античного искусства. Оба музея находились при Библиотеке Ватикана и считались ее частью. В это же время вновь стал доступен для обозрения и Antiquario delle Statue, который, однако, не считался частью Музео Профано, а по-прежнему представлял собой отдельную экспозицию, и деревянные ставни, теперь уже использовавшиеся не для сокрытия, а для защиты статуй от непогоды, сохранялись. Папа назначил директором нового музея Иоганна Иоахима Винкельмана, главного пропагандиста древнего искусства, что подчеркивало значимость именно античной части коллекции.

С создания Музео Кристиано и Музео Профано начинается прямая линия развития Музеев Ватикана, вскоре ставших одними из величайших музеев мира, без которых немыслима европейская культура. Папы XVIII века вернулись к тому, что было начато при Юлии II, и в эпоху Просвещения Ватикан вновь открыто признал языческую античность частью своего культурного наследия, но с оговоркой. Коллекции Ватикана оказались разделены на Музео Кристиано и Музео Профано, и таким образом музеефицированная античность была отделена от истории церкви. Прямой и открытый диалог «Афинской школы» и «Диспута» был уже невозможен.

Новые музеи пользовались большой популярностью у знатных посетителей Рима, свидетельствуя о просвещенности Ватикана. В начале 1770-х годов Климент XIV, установивший контроль над раскопками и над рынком древностей, значительно пополнил собрание новыми приобретениями и находками. Места для экспонирования не хватало, поэтому было решено перестроить часть дворцовых помещений, расширив музей за их счет. Роскошно декорированные залы были открыты в 1772 году, и в честь своего создателя новый музей получил имя Музео Клементино. Antiquario delle Statue сохранял свою самостоятельность, но был переделан. Для защиты статуй были выстроены особые портики, а деревянные ставни убраны.

Музео Клементино сразу же стал гордостью Ватикана – подобных музеев в Европе было мало. Пий VI, сменивший Климента XIV, продолжил расширение музейных пространств. Он постановил полностью отдать Виллу Бельведере под музейные коллекции, сделав статуи, стоявшие в Antiquario delle Statue, частью экспозиции. Вилла Бельведере была безжалостно перестроена, фрески Пинтуриккио и Мантеньи исчезли, террасы Браманте переделаны, и все залы и галереи, в которых было выставлено античное искусство, были объединены. Музео Кристиано, теперь называвшийся Музео Сакро (Museo Sacro, Религиозный музей), и Музео Профано, считавшиеся частью Библиотеки Ватикана, также соединились с залами скульптуры и оказались частью обширнейшего музейного пространства, сохраняя свою самостоятельность. Разросшийся музей стал называться Музео Пио-Клементино. Он до сих пор является основным в составе Музеев Ватикана, и многие из его залов и галерей, отстроенных в духе неоклассицизма, остались неизменными до сегодняшнего дня. Собрание древнего искусства теперь экспонировалось прекрасно, однако картины, которых в папских собраниях было много, были практически недоступны для обозрения и никому не известны. Пий VI озаботился созданием самостоятельной галереи живописи, и его решение в первую очередь определялось тем, что папа хотел выставить алтарные картины собора Святого Петра, которые еще в начале XVIII века заменили мозаиками, сделанными в мастерских Ватикана. Поступившие из собора «Мученичество святого Эразма» Никола Пуссена, «Мученичество святых Прокесса и Мартиниана» Валантена де Булонь и «Месса святого Григория» Андреа Сакки, хранившиеся во внутренних покоях папских дворцов, стали главным украшением экспозиции. Для новой картинной галереи выделили три внушительных зала.

Картинная галерея, открытая в 1790 году, просуществовала недолго. Спокойствие, которым наслаждался Рим, с середины XVI века не знавший больших войн, за исключением мелких стычек и поддержки антитурецкой коалиции, закончилось. Папская область, избегавшая участия в каких-либо прямых вооруженных столкновениях на протяжении двух столетий, оказалась втянутой в водоворот общеевропейского конфликта, вызванного Французской революцией. В 1796 году французы, как во время итальянских войн Ренессанса, перешли Альпы и, разбив союзных папе австрийцев, вторглись в Папскую область. У пап, давно отказавшихся от военного вмешательства в политику, не было ни малейшей возможности противостоять революционным войскам. Спасая Рим от разгрома, Пий VI в 1797 году вынужден был подписать с Францией унизительный Толентинский трактат. Условия мирного договора, продиктованные генералом Бонапартом, командовавшим французскими войсками в Италии, были крайне тяжелы для Ватикана. Независимость Папской области была ограничена, Пия VI заставили пойти на большие территориальные уступки в пользу образованной французами Цизальпинской республики и выплатить огромную контрибуцию. Кроме этого, договор обязал папу отдать Франции сокровища искусства из церквей Рима и собраний Ватикана. Все знаменитые античные скульптуры были вывезены, так что Antiquario delle Statue опустел. Коллекция Юлия II, в том числе и Аполлон Бельведерский, в первый и последний раз покинула Рим. Картины собора Святого Петра также были конфискованы французами, и ограбленная картинная галерея была закрыта. После того как произведения искусства после долгого пути прибыли в Париж в 1798 году, Наполеон Бонапарт устроил нечто вроде древнеримского триумфа, провезя отнятые у законных владельцев картины и статуи в открытых повозках по всему городу и с помпой водрузив их в Лувр, вскоре переименованный в Музей Наполеона. История Музеев Ватикана, как всегда, оказалась теснейше переплетена с историей папства. Опустевшие залы Музео Пио-Клементино производили удручающее впечатление. На месте Аполлона Бельведерского, Лаокоона и других всемирно известных шедевров теперь стояли второстепенные, мало кому известные произведения, заполняя пустоты. Трагична была и судьба Пия VI, как будто разделившего судьбу сокровищ Ватикана. Воспользовавшись стихийно возникшим мятежом папской гвардии, убившей нескольких французов, генерал Бонапарт отдал приказ оккупировать Рим, в котором была провозглашена республика. С оккупацией начался неприкрытый грабеж папских дворцов, в том числе и собраний Ватикана. Пия VI арестовали и под конвоем увезли из Рима сначала в Сиену, а затем во Францию. Французское правительство во главе с Бонапартом пыталось заставить его подписать отказ от светской власти над Папской областью в обмен на освобождение и возвращение в Рим, от чего Пий VI решительно отказывался. Для того чтобы сломить его упорство, папу заточили в крепость в Валансе, на юге Франции, где он и умер в 1799 году, так ничего и не подписав.

Новый папа, Пий VII, был избран в 1800 году конклавом кардиналов, собравшихся в Венеции, так как Рим находился под полным контролем французов. В это время во Франции произошли изменения: в 1799 году генерал Бонапарт провозгласил себя первым консулом республики, в 1802 году – пожизненным, задумав узаконить преемственность своей власти. На смену революционности пришел новый консерватизм, и генералу Бонапарту, вскоре решившему стать императором Наполеоном I, надо было урегулировать свои отношения с религией. Пию VII ничего не оставалось, как пойти на сделку. Приехав во Францию, он присутствовал на коронации Наполеона императором в Париже в 1804 году, произошедшей в соборе Нотр-Дам. Наполеон хотел, чтобы папа остался во Франции навсегда, но Пий VII уехал вопреки его желанию и, так как император, только что коронованный папой, уже не посмел задержать его насильно, достиг Рима в 1805 году. После возвращения Пий VII пытался отстаивать самостоятельность Святого престола, что привело к оккупации Рима французами, присоединению Папской области к Франции и объявлению Рима свободным городом. В 1809 году папа снова был доставлен во Францию, а королем Рима Наполеон провозгласил своего сына от Марии-Луизы, Наполеона II. Время господства французов и полной потери самостоятельности Рима было более печальным временем в истории Музеев Ватикана, чем понтификат Адриана VI, задумывавшего сбить фрески Сикстинской капеллы.

После отречения Наполеона Пий VII тут же вернулся в Рим. Венский конгресс восстановил и узаконил самостоятельность Папской области и постановил отдать назад все произведения искусства, конфискованные Наполеоном. Уже в 1815 году большая часть предметов, вывезенных во Францию, прибыла в Рим. Пий VII придавал большое значение восстановлению Музеев Ватикана, и в начале 1816 года была открыта обновленная экспозиция Музео Пио-Клементино. Несмотря на то что некоторые вещи были оставлены во Франции, она увеличилась, в особенности собрание живописи, так как по папскому распоряжению картины, экспроприированные у церквей Рима и других городов Папской области, по возвращении были оставлены в собрании Ватикана. Многие возражали против такого самоуправства, но папа обосновывал свое решение тем, что соглашение о реституции было достигнуто благодаря его усилиям и он вправе распоряжаться его результатом. Новые поступления увеличили как число экспонатов картинной галереи, так и ее ценность, ибо среди них оказались такие шедевры, как «Преображение» Рафаэля и «Положение во гроб» Караваджо. Новая коллекция расположилась в не использовавшихся со времени Юлия II апартаментах Борджиа и была открыта для посещения в 1817 году. Эти комнаты, однако, были неудобны и тесны, поэтому в дальнейшем галерея неоднократно перемещалась. Растущая известность Музеев Ватикана играла все большую роль в международном престиже Рима, и папы заботились об их дальнейшем устройстве и расширении.

При Григории XVI на основе старых коллекций были образованы Григорианский Этрусский музей в 1837 году и Григорианский Египетский музей в 1839 году, ставшие самостоятельными разделами в общей структуре Музеев Ватикана. Однако XIX век, начало которого совпало с огромными трудностями, выпавшими на долю папства, готовил дальнейшие испытания. Объединение Италии положило конец независимости Папской области. В 1861 году сардинский король Виктор Эммануил был провозглашен королем объединенной Италии, со столицей в Риме. Возникает так называемый «Римский вопрос»: de jure Рим объявляется частью нового королевства, но de facto им владеет папа Пий IX, отказывающийся это решение принять. Дело опять доходит до вооруженного столкновения, и в 1870 году сардинские войска с боем входят в Рим. Папа объявляет себя «пленником Ватикана» и отказывается признать новое Итальянское королевство.

Правительство Виктора Эммануила конфискует все владения Святого престола за пределами Ватикана, оставив в распоряжении папы лишь Апостольский дворец. В дела папской курии, засевшей за стенами, отгораживающими Ватикан от остального Рима, новая власть прямо не вмешивается, но «Римский вопрос» остается без решения. Ватикан не признает короля Сардинского королем Италии, а король Италии и слышать не хочет о независимости папской власти.

Несмотря на трудности, собрание росло, и картинная галерея увеличивалась за счет новых даров и поступлений, а также благодаря включению картин, переданных из других разделов, в первую очередь из Музео Сакро. Исторически в Музео Сакро поступали все произведения, относимые ко времени Средневековья, так как произведения ранней итальянской живописи называли «примитивами» и не считали ценными с художественной точки зрения до конца XIX века. На первых экспозициях живописи XII – начала XV века вообще не было. Теперь же «примитивы» вызывали восхищение, и, прекрасно представленные, они значительно расширили коллекцию, так что потребовались новые залы.

В это трудное для Святого престола время значимость музея, как гаранта самостоятельности Ватикана, возрастает. Великолепие собрания Ватикана демонстрирует роль папства в мировой культуре, и курия заинтересована в том, чтобы на основе огромного собрания, носившего дворцовый характер, создать музей, отвечающий современным требованиям хранения, изучения и экспонирования. Музеи Ватикана были превращены в самостоятельную структуру и, управляемые принятыми на работу по договору специалистами, получили независимость от папской администрации. В 1909 году, при понтификате Пия X, коллекция картин, которой не хватало места, была систематизирована в галереях первого этажа Апостольского дворца. Тогда же она и получила свое нынешнее название – Пинакотека Ватикана. Новые помещения все равно были неудовлетворительны, и в 1920-х годах, при папе Пие XI, началось полное переустройство Музеев Ватикана. Заказ на перепланирование и перестройку складывавшейся в течение веков и поэтому слишком запутанной музейной системы был поручен архитектору Луке Бельтрами.

В 1929 году были выработаны и утверждены Латеранские соглашения между правительством Италии и папой, окончательно разрешившие «Римский вопрос». Новый договор утвердил право владения Святым престолом территорией Ватикана и его суверенитет в международных отношениях. Один из пунктов, входивших в Латеранские соглашения, обязывал Ватикан сделать свои собрания доступными для итальянского народа. Это соответствовало и пожеланиям папы, и музей был реорганизован и получил свой современный вид. В первую очередь был спланирован отдельный вход с Виале Ватикано, находящейся за пределами окружающей Ватикан стены, что позволяло войти в музей с территории, принадлежащей Италии.

Сикстинская капелла и Станце ди Раффаэлло стали частью музея, и к ним, как и ко всем коллекциям, разбросанным в разных частях дворца, для посетителей был обеспечен единый проход. Для собрания живописи Лукой Бельтрами было выстроено новое здание, соответствующее всем техническим музейным требованиям своего времени. В 1932 году Пинакотека Ватикана, занявшая то здание, в котором она расположена и по сей день, была торжественно открыта.

Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана[11]

По сравнению с другими великими музеями мира собрание живописи Музеев Ватикана невелико. В больших собраниях картины исчисляются тысячами, в то время как в Пинакотеке Ватикана всего около пяти сотен единиц хранения. Представлены практически одни итальянские художники, с редкими вкраплениями работ мастеров других школ. В этом она чем-то схожа с Третьяковской галереей, образованной как музей национального искусства, но даже нельзя сказать, что в Пинакотеке исчерпывающе представлена итальянская живопись. Все произведения происходят из собраний и церквей, находившихся в Риме и на территории Папской области, так как закупок за пределами своих владений папы не делали. Коллекцию такого типа можно назвать областной галереей, но если учесть, что область, которую она представляет, именовалась Государством понтифика (Stato Pontificio, Государство главы церкви) и имела центром Рим, то это меняет акценты, придавая собранию Пинакотеки особое значение. Дело не только в качестве работ, очень высоком, но и в том, что Пинакотека Ватикана – это сама история папского Рима. То, что она – картинная галерея особого государства, возглавляемого духовным лицом, отразилось на ее составе – это величайшая коллекция религиозной живописи. Религия же, то есть способ общения человека с Богом, является формой осознания мира.

Джованни Беллини. «Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной»

Выставка «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо» прекрасно представляет это великое и уникальное собрание. Каждое произведение так или иначе связано с Римом, поэтому в название включено латинское выражение Roma Aeterna, выразившее идею преемственности истории и сегодня обозначающее то огромное культурное единство, каким стал Рим в истории человечества, город в одно и то же время древний и современный, объединивший в единое целое столь различные эпохи, как Античность, Средние века, Возрождение и барокко.

Первый зал посвящен произведениям Средних веков и Ренессанса. Выставка начинается с иконы «Христос Благословляющий», созданной работавшим в Риме мастером XII века. Икона принадлежит к иконографическому типу «Христос Пантократор», изображая Иисуса как повелителя Вселенной, и торжественное величие образа зримо свидетельствует о могуществе пап Средневековья, ставящих императоров и королей на колени. Образ создан под несомненным влиянием византийской живописи и аналогичен русским изображениям Спаса Вседержителя, так что эта икона, храня воспоминание о единстве католицизма и православия, показывает прямое родство итальянского и русского искусства, исходящих из одного корня.

Приписываемая тосканскому художнику XIII века Mаргаритоне д’Ареццо работа «Святой Франциск Ассизский» ценна не только тем, что вошла во все учебники по истории искусства как выдающийся образец позднего романского стиля, но и тем, что является одним из самых ранних изображений святого, сделанных вскоре после его канонизации, произошедшей в 1228 году. Учение Франциска Ассизского предписывало членам братства отрешиться от земных благ, но не от земного бытия, и требовало от монашества не отъединения, а активного участия в жизни. Святой Франциск сыграл важнейшую роль в истории западной церкви, недаром его имя выбрал нынешний папа, ставший первым Франциском в истории Ватикана.

Итальянская живопись эпохи готики – один из ценнейших разделов Пинакотеки Ватикана. Представленное на выставке «Распятие со сценами Страстей» Алессо ди Андреа удивительно по иконографии: мастер акцентирует внимание на страданиях Богоматери, черное платье которой привлекает внимание в каждой из сцен, заставляя воспринимать картину как повесть о материнском горе. Небольшая картина «Иисус перед Пилатом» Пьетро Лоренцетти, одного из величайших художников готической Сиены XIV века, передает всю психологическую сложность евангельского повествования. Интересна параллель с одной из известнейших картин Третьяковской галереи «“Что есть истина?”. Христос и Пилат» Николая Ге. Центр картины русского художника – рука Пилата, грубо воздетая к лицу Иисуса. У Лоренцетти центр – связанные руки Иисуса, столь прекрасные и одухотворенные, что их жест как бы и являет несказанный ответ Пилату: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14: 6).

Учение святого Франциска было пропитано восхищением перед красотой Божьего мира, что во многом определило развитие итальянского искусства. Две картины на одинаковый сюжет – «Рождество» Мариотто ди Нардо, одного из последователей Джотто, и «Рождество и Благовестие пастухам» сиенского живописца Джованни ди Паоло – пронизаны францисканским духом. Обе картины сияют, как драгоценности. Скалистый пейзаж Мариотто ди Нардо строг и немногословен, но изощренное сочетание серого, синего и золотого преобразует суровую молитву в радостный гимн бытию. Джованни ди Паоло помещает фигуру Девы Марии, склонившейся над Младенцем, перед воротами замка, окруженного гранатовым садом, представляя Рождество как таинственную ночную сказку.

Две пределлы (predella – так называлась нижняя вытянутая часть алтарного образа, находящаяся под главным изображением и состоящая из одной или нескольких досок, расписанных повествовательными историями), рассказывающие житие Николая Чудотворца, архиепископа Мир Ликийских, равно почитаемого православной и католической церковью, созданы в первой трети XV века. Оба произведения стоят на границе готики и Возрождения, и их сопоставление крайне интересно. Одна пределла принадлежит кисти Джентиле да Фабриано, крупнейшего мастера интернациональной готики в Италии, вторая – кисти фра Беато Анджелико, великого флорентинца Раннего Возрождения. Спонтанно написанное чудо спасения тонущего корабля у Джентиле да Фабриано, разбросавшего в водах фантастических обитателей морских глубин, в том числе и русалку, покрытую рыбьей чешуей, превращено в чудесный живописный мираж. Манера фра Беато Анджелико, объединяющего воедино несколько разновременных сцен, архаична и условна, но четкое и ясное построение композиции говорит о рационализме, свойственном ренессансной Флоренции.

Венецианская школа представлена двумя произведениями, написанными на один сюжет. «Оплакивание» Карло Кривелли напоминает об экспрессивной оригинальности феррарской школы. Ради выразительности художник идет на явные нарушения пропорций, чего никогда бы не позволил себе флорентинец. Для того чтобы сплести руки Иисуса, Девы Марии и Магдалины воедино, Кривелли делает правую руку Христа намного длиннее левой, и склонившееся над узлом из ладоней искаженное плачем лицо Магдалины становится эмоциональным центром картины. Роскошь страдания – произведение Кривелли подобно мучительно-прекрасному звучанию католического Stabat Mater. «Оплакивание», написанное Джованни Беллини, строго и сдержанно. У Беллини нет ни парчи, ни херувимов Кривелли, ни слез, ни раздираемых криком ртов, но и здесь центр картины – ладонь Иисуса, нежно удерживаемая руками склоненной Магдалины. В картине Беллини, как и в картине Кривелли, можно найти сходство с искусством северной готики, но Беллини делает решительный шаг по направлению к спокойному величию Высокого Ренессанса, обогнав многих современных ему флорентийских художников.

С начала XIV века, времени Авиньонского пленения пап, Рим приходит в упадок, длившийся до середины XV века. Слабость римской школы живописи вынуждала пап обращаться к художникам из других центров. Сикст IV, во время своего понтификата преобразивший Рим, пригласил на службу художника Мелоццо да Форли́ из Романьи, расписавшего папские покои и несколько церквей. Искусство Мелоццо отразило дух ренессансного гуманизма, при Сиксте IV воцарившийся в Ватикане. Этот папа основал Библиотеку Ватикана и подарил римскому народу коллекцию антиков, тем самым положив начало Капитолийским музеям. При перестройках XVIII века большая часть росписей Мелоццо погибла, до наших дней дошли лишь считаные его работы, но все они говорят о том, что Мелоццо да Форли́ был одним из крупнейших художников конца XV века. На выставке представлены три музицирующих ангела, фрагменты росписи купола церкви Санти Апостоли. Роспись, созданная в 1470-х годах, произведя огромное впечатление на современников, пользовалась широкой известностью в Риме, так что Микеланджело и Рафаэль прекрасно ее знали. Искусство Мелоццо да Форли́ предвестило Высокий Ренессанс, как правление Сикста IV предвестило Юлия II. Ангелы Мелоццо, воспроизведенные в огромном количестве на различных сувенирах, стали визитной карточкой Рима, и сейчас они чуть ли не самые популярные ангелы в мире.

Пьетро Перуджино, младший современник Мелоццо да Форли́, также работал по заказу Сикста IV. На рубеже XV и XVI веков он стал одним из самых влиятельных художников Италии, имел большие мастерские во Флоренции и Перудже и, столь же плодовитый, сколь и талантливый, заполнил церкви Тосканы и Умбрии множеством своих нежных Мадонн и благочестивых святых. Работы «Святой Плакида» и «Святая Юстина», части большого алтарного образа, созданного Перуджино около 1500 года, как раз в то время, когда в его мастерской появился совсем юный Рафаэль, хронологически заканчивают экспозицию первого зала. Нет, пожалуй, в истории искусства художника более влиятельного, чем Рафаэль. Три с половиной столетия его имя было синонимом абсолютного совершенства в искусстве. Первые критические отзывы раздались в середине XIX века, затем число его критиков ширилось, манифесты нового искусства ниспровергали его авторитет, однако то, что полемика вокруг имени оказалась актуальна даже в модернизме, утвердило его роль в истории искусства. Ведь отрицание – род признания. Искусство Рафаэля означило новый этап в развитии Возрождения, и его произведения не случайно помещены в центр второго зала выставки, посвященного Высокому Ренессансу и барокко.

Музеи Ватикана представляют искусство Рафаэля наиболее полно, как нигде в мире, так как расписанные им Станце и Лоджии являются их частью. Кроме того, Пинакотека Ватикана обладает прекрасным собранием картин Рафаэля, от ранних повествовательных пределл, написанных еще под сильнейшим воздействием искусства Перуджино, до «Преображения», последней его работы, законченной учениками. На выставке представлены «Милосердие» и «Вера», два небольших гризайля, являвшиеся частью большого алтарного образа для церкви в Перудже, известного как алтарь Бальони, в центре которого находилось «Положение во гроб», теперь хранящееся в Галерее Боргезе. Небольшие по размеру композиции, идеально организованные и уравновешенные, предвосхищают римский период Рафаэля. Алтарь Бальони, законченный в 1507 году, сделал Рафаэля знаменитым и обеспечил ему приглашение в Рим, куда он переехал в 1508 году.

Рафаэль, родившийся в Урбино, центре Умбрии, стал любимым художником двух пап, Юлия II и Льва X. Он, вместе с Микеланджело, определил стиль Высокого Ренессанса, связанный в первую очередь с Флоренцией и Римом и метко названный Вазари gran maniera («большой стиль»). Опираясь на прекрасное знание Античности, оба художника в своих произведениях воплотили идею Roma Aeterna, утверждающую величие Рима в веках.

Рафаэль, не менее плодовитый, чем Перуджино, имел большую мастерскую и множество талантливых учеников. Первым в истории искусства он напрямую работал с граверами, уделяя большое внимание воспроизведению своих композиций, так что его уже с начала XVI века прекрасно знали не только в Италии, но и по всей Европе. Поездка в Рим с целью увидеть Рафаэля стала нормой художественного образования, те же, кто не мог или не хотел ехать в Рим, изучали его по гравюрам. Две картины XVI века, представленные на выставке: «Христос во славе» Антонио Корреджо и «Видение святой Елены» Паоло Веронезе – демонстрируют глубину его влияния. Произведение Корреджо, всю жизнь работавшего в Парме, написанное после поездки в Рим, несет печать очевидного знания «Преображения» Рафаэля и работ его ученика Джулио Романо. Веронезе, побывавший в Риме около 1560 года, под явным впечатлением гравюры круга Маркантонио Раймонди по рисунку Рафаэля на тот же сюжет изобразил свою героиню в «Видении святой Елены» спящей. Аллюзиями на искусство Рафаэля пропитан и «Отдых на пути в Египет» Федерико Бароччи, также уроженца Урбино. Папская власть, хотя и отказалась от амбиций расширения своих территорий, в XVII веке достигла огромного могущества. Строительство преобразило Рим, превратившийся в один из самых великолепных городов Европы, славный не только своими руинами, но и современнейшими постройками. Рим – первый и главный город барокко. Появление множества новых церквей и дворцов обеспечивало художников, приезжавших со всех концов Европы, возможностями заказов, и они часто надолго задерживались в Риме. Художественная жизнь города была интенсивна и интернациональна, живописцев в нем проживало множество, так что Рим в XVII веке играл ту же роль, что Париж в 1920-х годах или Нью-Йорк в 1950-х. Собрание Пинакотеки Ватикана представляет живопись этого столетия наиболее полно и блестяще.

Главный шедевр, открывающий новое столетие, – «Положение во гроб» Караваджо, датируемое 1604 годом. Необычная иконография картины связана с призывами к очищению католической церкви и возврату к простоте древнего христианства, исходившими от многих деятелей Контрреформации, но произведение, как часто бывает, оказалось гораздо значимее любых идеологических выкладок. В Риме 1604 года оно было воспринято так, как в начале XX века воспринимали произведения авангарда. «Положение во гроб» своим открытым трагизмом и силой простоты бунтовало против узаконенного хорошим вкусом налета антикизированной идеальности, покрывавшего искусство конца XVI века. Когда картина была открыта, многие были возмущены, но многие, в том числе художники и коллекционеры, среди которых были аристократы и кардиналы, новое искусство приветствовали.

Караваджо не писал манифестов, не делал никаких теоретических заявлений, но его картины, с восхищением воспринятые интернациональной римской художественной богемой, положили начало общеевропейскому направлению, известному как «караваджизм». Произведения Орацио Джентилески, Трофима Биго и мастера, называемого Пенсионанте дель Сарачени, – прекрасные примеры раннего караваджизма, распространившегося из Рима по всей Европе.

Караваджо оказывал влияние и на художников, кажущихся его антагонистами. Примерно в то же время, что и Караваджо, в Риме работал Аннибале Карраччи, болонский художник, организовавший вместе с братом Агостино и кузеном Лодовико в своем родном городе сообщество, названное им Accademia degli Incamminati, Академия вставших на правильный путь. Все члены сообщества были молоды и талантливы, из Болоньи они разошлись по всему миру и добились успеха. Члены Академии Карраччи так же, как и Караваджо, выступали против застылой догмы l’arte senza tempo конца XVI века, паразитировавшего на gran maniera. Программа Карраччи, однако, декларировала не новизну, а возвращение к принципам хорошей живописи, утраченным в конце XVI века, что привело к тому, что к ним приклеился ярлык «академистов». На самом деле к наследию прошлого они подходили столь же творчески, как и Караваджо, в «Положении во гроб» которого угадывается знание алтаря Бальони Рафаэля. Работы Лодовико Карраччи, Гвидо Рени и Гверчино, состоявших в Accademia degli Incamminati, демонстрируют теснейшую связь с караваджизмом.

Окончание строительства собора Святого Петра, освященного папой Урбаном VIII в 1626 году, было важнейшим событием для Рима. Самое большое в мире церковное сооружение стало символом могущества Святого престола. «Мученичество святого Эразма» Никола Пуссена, написанное в 1629 году, – один из первых алтарных образов, украсивших новый собор. Пуссену, убежденному стороннику классики, приписывается высказывание, в котором он утверждает, что Караваджо пришел уничтожить живопись. «Мученичество святого Эразма», однако, выставленное в одном зале с «Положением во гроб», вступает с ним не в спор, а в сложный внутренний диалог. Оба произведения, сколь бы они ни были разными, роднит особое ощущение грандиозности, что было свойственно Риму и римскому барокко, грандиозности, в чем-то, быть может, чрезмерной, но утверждающей величие Roma Aeterna, Вечного города, единственного на земле.

Ко времени зрелого барокко относятся «Давид, отрубающий голову Голиафу» и «Давид, отбирающий ягненка у льва», написанные любимым художником Урбана VIII Пьетро да Кортоной. Конец эпохи барокко означен небольшой работой «Святое семейство» творившего на рубеже XVII и XVIII веков болонского художника Джузеппе Мария Креспи.

Последний зал посвящен XVIII веку. Выставка заканчивается серией болонца Донато Крети «Астрономические наблюдения» 1711 года. Картины, изображающие изучение различных светил, вошли в собрание Ватикана при папе Клименте XI, по чьему распоряжению был устроен Музео Экклезиастико, положивший начало организации Музеев Ватикана. «Астрономические наблюдения» пропитаны духом Просвещения, столь ценившего позитивное знание. В XVIII веке наука была все еще одним из искусств, и научные занятия Донато Крети элегантны, как какие-нибудь галантные празднества Ватто. Образ Вселенной, наблюдаемой в телескоп, созданный художником Просвещения, становится логическим завершением рассказа о семи веках из истории Lo Stato Pontificio, начатого образом Христа Пантократора, повелителя Вселенной.

У ней особенная стать[12]

Козьма Сергеевич Петров-Водкин. Купание красного коня (фрагмент). 1912. Холст, масло. 160×186. Государственная Третьяковская галерея

Понятие «особый путь», столь часто связывавшееся с исторической ролью России, давно скомпрометировано идеологией национализма, однако каждый человек индивидуален и уникален, каждый имеет свою особую судьбу. Чудо культуры творится отдельными личностями и вместе с тем укоренено в истории. Нет ничего банальнее, чем стереотипы национального поведения, но говорить о русскости русских столь же естественно, как говорить об английскости англичан и итальянскости итальянцев. Федор Тютчев в знаменитых строках с плакатной выразительностью обозначил внутреннюю константу русского духа:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать —

В Россию можно только верить.

Эти строчки часто служат и объяснением, и оправданием российской ментальности, являясь чуть ли не самым цитируемым стихотворением на русском языке. Николай Бердяев ими восхищался, Максим Горький считал плодом соединения таланта с какой-то истинно восточной ленью ума и татарской хитростью, но то, что споры об этом небольшом четверостишии и по сей день не утихли, свидетельствует о его значительности.

Традиционно историки, а вслед за ними и историки искусства, делят историю России на два периода: «до Петра» и «после Петра». Как обобщение это справедливо, но история сложнее любых обобщений, а искусство сложнее истории. Выставка «Русский путь. От Дионисия до Малевича» посвящена своеобразию русского художественного менталитета. Связь с иконописью, осознанная и подсознательная, так или иначе ощутима во многих великих произведениях русского искусства «после Петра», сообщая ему то своеобразие, которое Тютчев определяет как «особенная стать», modo suo. Непривычное построение выставки нарушает хронологический принцип: совместив иконопись и искусство XIX – первой половины XX века, оно показывает, что русское искусство не два разных и чуть ли не противостоящих друг другу этапа, но единое целое.

* * *

Начинается выставка с трех икон из так называемого деисуса (deesis, от греч. Δέησι – мольба), состоящего из изображений Христа в центре и предстоящих Ему Богоматери и Иоанна Крестителя. Деисус занимает центральную часть иконостаса, то есть полиптиха, составленного из рядов икон, расположенных в определенном порядке. Иконостас играет важную роль в структуре православного храма и формально схож с католическими pala d’altare, алтарями, однако исполняет совсем иную функцию, перегораживая пространство храма и отделяя наос от алтаря и мирян от священнослужителей. Отец Павел Флоренский писал, что, созерцая иконы иконостаса и направляя к ним молитву, верующие становятся причастными Таинству, свершаемому в алтаре. Наряду с этим иконостас, принимая молитву, также служит защитой священнодействию Евхаристии, ограждая алтарь и Таинство. Свидетельствуя о Божием тайнодействии, он является границей между дольним миром, видимым земным зрением, и миром небесным, открытым лишь зрению внутреннему, духовному. Деисус помещается в главном чине, то есть ряду, иконостаса. Канонический деисусный чин всегда выстроен в строгой иератической последовательности. В центре располагается восседающий на престоле Иисус Христос, называемый по-русски Спасом в Силах, изображенный как Царь Мира и Небесный Судия. По правую Его руку – Богоматерь, по левую – Иоанн Креститель, по-русски называемый Предтеча.

Центральная икона деисуса представляет Христа Царя Небесного, чья иконография близка к иконографии Христа Пантократора. Совсем другой образ Спасителя явлен на иконе «Распятие» Дионисия 1500 года. Икона относится к так называемому «праздничному» чину иконостаса, посвященному земной жизни Христа. Изображение изможденного тела распятого Иисуса на абсолютно черном Кресте говорит о человеческой природе Иисуса, визуально контрастируя с изображением восседающего на троне Спаса в Силах. Вместе с тем икона Дионисия теснейшим образом связана с отвлеченной торжественностью деисуса. Богоматерь и Иоанн Евангелист, заменивший Иоанна Крестителя, застыли перед Распятием не в отчаянии, а в безмолвном благоговении, подобно тому, как склонились они перед Спасом в деисусном чине. Мотив Предстояния, обозначенный иконами деисуса и Дионисия, определяет русское искусство.

В Византии установился особый иконографический тип так называемой Ветхозаветной Святой Троицы в виде трех ангелов, явившихся Аврааму в его доме. Такое представление основного догмата христианства, несколько неожиданное для западного зрителя, привыкшего к католической традиции Новозаветной Троицы, в которой Бог Отец, Сын и Святой Дух изображаются в виде брадатого старца, Иисуса и голубя, изначально связано с понятием София (греч. Σοφία), Премудрость. София есть часть Природы Божией и содержит в себе как замысел творения, так и само творение. Величайший храм Константинополя, Святая София, был посвящен не конкретному святому, а отвлеченной идее – Премудрости Божией. Вслед за Византией первыми и главными русскими соборами стали София Киевская и София Новгородская. В Троице три ипостаси, «сущности» (l’ipòstasi, ὑπόστασις) Бога слиты в неразрывном единстве, но существуют отдельно и самостоятельно. Премудрость Божия, София, – важнейшая составляющая единства каждой из трех божественных ипостасей. Следуя словам Евангелия от Иоанна «Бога не видел никто и никогда» (Ин. 1: 18), православные иконописцы представляли Троицу в виде трех ангелов, каждый из которых есть воплощенная Премудрость Божия. Подобный тип репрезентации был воспринят и на Руси, унаследовавшей традицию изображения Ветхозаветной Троицы. Андрей Рублёв в своей великой «Троице», самом знаменитом в мире шедевре русского искусства, опуская подробности ветхозаветной истории, не изображает Сарру и Авраама. Его композиция представляет Святую Троицу как олицетворение вечного бытия Бога, а не иллюстрирует библейский рассказ. Подобный зрительный образ Ветхозаветной Троицы был утвержден Русской православной церковью и, став каноном, сыграл в русском сознании огромную роль. Представленная на экспозиции символически отвлеченная икона «Святая Троица» мастера Паисия конца XV века является одним из лучших и самых ранних повторений канонической «Троицы» Андрея Рублёва.

* * *

В 988 году князь Владимир Святой утвердил в Киеве христианство как государственную религию. С этого резкого поворота, с принудительного крещения в водах Днепра, начинается история русского народа. До того огромная территория Киевского княжества была заселена племенами, говорящими на различных наречиях и поклоняющимися различным богам. Осознание национальной идентичности русских произошло благодаря введению единой веры.

Христианство на Киевскую Русь пришло из Византии, и изначальная связь с Константинополем, а не с Римом, была решающей. Вместе с греческими священнослужителями прибыли и мастера, выстроившие каменные церкви и их расписавшие. Русские города Киев и Новгород получили прекрасных греческих архитекторов и художников, под чьим руководством были возведены и расписаны храмы, не уступавшие романским храмам Италии, Германии и Франции. Иконы на Руси, первые произведения живописи, изначально также были греческими, но вскоре из основанных греками мастерских вышли русские мастера. В XI–XII веках Киевская Русь была полноправной частью христианской Европы, но православие предопределило особое место, что заняла Россия в европейской истории. После схизмы 1054 года наметилось расхождение, усилившееся в XIII веке, после разграбления крестоносцами Константинополя в 1204 году и татарского нашествия на Русь. В 1223 году произошла первая встреча с монголами в битве на реке Калке, закончившаяся катастрофическим разгромом соединенных сил русских князей, а в 1237–1240 годах русские княжества были полностью опустошены их войсками под предводительством Батыя. Монголы покинули Русь, но обложили ее данью и подвергали постоянным набегам. Установилось татаро-монгольское иго, длившееся около 250 лет. В это тяжелое время православная вера крепила национальное единство русских, сыграв решающую роль в консолидации разрозненных княжеств, возглавленной Москвой. Разгром крестоносцами Константинополя в 1204 году надломил Византию, постепенно терявшую свое могущество, а после захвата греческой столицы турками в 1453 году и полной гибели Восточной империи практически все православные государства оказались под контролем Османской империи и потеряли самостоятельность. Русь ощутила себя единственным оплотом истинной веры в окружении неверных как с востока, так и с запада.

В средневековой Европе было две империи – Византия и Священная Римская империя. Византия, непосредственно наследуя Римской империи, олицетворяла незыблемость императорской власти, в то время как утверждаемые папой императоры Священной Римской империи вели свою родословную всего лишь от Карла Великого. Прямая связь через Константина Великого, первого императора-христианина, с императорами Древнего Рима давала порфирородным императорам особое преимущество, поэтому, несмотря на схизму, их почитала вся Европа. С падением Константинополя Восточная империя прекратила свое существование, и со смертью последнего византийского императора Константина XI, павшего в бою от руки мусульман, прямая связь европейской власти с Римской империей оборвалась. Именно в это время, в середине XV века, в головах монахов-интеллектуалов родилась концепция «Москва – третий Рим», окончательно утвердившаяся в начале XVI столетия. Эта концепция, осененная благословением православной церкви, провозгласила князей Московских преемниками византийских императоров.

После гибели Византии многие греки приняли унию, что сделало Москву центром православия. Мессианская идея «Москва – третий Рим» в действительности уподобляла Москву второму Константинополю и утверждала право русских властителей считаться преемниками властителей Восточной империи. Иван IV Грозный первым в истории в 1547 году принял титул царя всея Руси. Русское «царь» происходит от латинского caesar. Окружение Ивана IV в своих славословиях уподобляло его боговенчанному и равноапостольному Константину Великому – первому императору, принявшему крещение; московский царь декларировал себя единственным государем, придерживающимся истинного христианства, православия, во всем мире. Большинство европейских монархов признало новое титулование, но оно обеспокоило папство. Католический Рим настаивал на своем единоличном праве утверждать титул императора и лелеял планы добиться от русского царя принятия унии и тем самым упрочить свое положение единого центра христианской церкви. Резкий отказ Ивана Грозного папскому посольству духовно противопоставил Московское царство латинскому миру.

В XVII веке появились так называемые парсуны, первые русские портреты: русская светская живопись сделала первые шаги. Однако русское искусство, изначально определенное православием, продолжало существовать в границах мировоззрения, полностью контролируемого церковью. В православной традиции понятие «икона» не было адекватно понятию «картина», и слово «картина» в русский язык вошло довольно поздно. В Новое время, в конце XVII века, русская иконопись, пройдя длинный путь от усвоения византийской образности к обретению своего собственного языка, замкнулась в канон, с трудом допускающий какие-либо изменения.

* * *

Новшества, введенные при первых Романовых, кажутся лишь робкими шагами в сравнении с реформами внука Михаила Федоровича, Петра. Придя к власти, Петр I резко разломал старую систему ценностей и изменил русскую жизнь. Он основал новую столицу и провозгласил себя императором, переименовав Московское царство в Российскую империю, что круто противопоставило новую Россию старой Руси. Двор был переведен в Петербург и преобразован по европейскому подобию. Изменение коснулось и искусства, полностью отошедшего от византийской традиции и переориентированного на западные образцы. Отныне искусство должно было служить императору и его двору, отождествляемым с понятием «государство», а не церкви, окончательно потерявшей самостоятельность, ставшей частью государства и ему подчиненной. Более того, в новых церковных зданиях, воздвигнутых приезжими архитекторами в чуждом византийской традиции стиле, вместо икон появились образы, воспроизводившие западную манеру письма, что противниками реформ воспринималось как богохульство.

На родине мастеров, способных справиться с задачами, поставленными новой властью, не было, поэтому сначала Петр I приглашал их из разных стран Европы. Император постарался вырастить и свои кадры, отправив русских учиться за границу. Русские оказались легко обучаемыми и вскоре стали способны соперничать с приглашенными иностранцами.

Новый вкус, насаждаемый из Петербурга, вошел в прямой конфликт со всем, что отождествлялось со старыми, допетровскими, порядками. Работавшим для императорского двора русским мастерам приходилось подражать европейской манере. Само слово «живопись», заменившее «иконопись» и по-русски значащее «писать жизнь», было непривычным. Первые русские работы, подражающие европейским образцам, не всегда были высшего качества, к тому же большинство населения не слишком радостно приветствовало реформы. На какое-то время даже появилась опасность, что новая столица заглохнет и чуждая православной традиции живопись не привьется на русской почве.

Несмотря на неурядицы, наступившие после смерти Петра, при Анне Иоанновне двор остался в Петербурге, и новый город удержал за собой звание столицы. В дальнейшем искусство Российской империи развивалось в заданном Петром I направлении. В XVIII веке манера и сюжеты русских художников, работавших по заказам двора и придворной аристократии, мало отличаются от продукции приглашенных в Россию западноевропейских живописцев. Русские мастера, в совершенстве усвоив художественный язык Европы, стали изъясняться на нем с той же легкостью, с какой российское общество говорило по-французски. В XVIII–XIX веках иконопись, отнюдь не исчезнувшая, почиталась как национальная древность, но живописью не считалась. В искусстве законы диктовал двор, держащий под полным контролем основанную Елизаветой I Академию художеств, а иконописцы, писавшие темперой на дереве, представляли особый цех, мало связанный с художниками, писавшими маслом по холсту. Иконы не рассматривались как произведения искусства и оставались в церквах, не попадая в залы и галереи дворцов.

* * *

Главным требованием императорского двора, контролирующего искусство, было соответствие общепринятым Западной Европой стандартам. Вплоть до тридцатых годов XIX века двор сохранял за собой монопольное право считать то или иное произведение плохим или хорошим, деспотично насаждая свой вкус, становящийся все более консервативным.

При Николае I академизм стремительно трансформировался в art pompier, но картина «Явление Христа народу» Александра Иванова, начатая в 1837 году и законченная в 1858-м, одна из «главных картин» русской живописи, опрокинула все стандарты. Идея «главной картины» чисто русская, она отличается от европейского capolavoro, «шедевр». Это не просто главная работа живописца и веха в художественной жизни, но определяющая веха на духовном пути нации. Иванов поставил перед собой задачу создать «главную картину» своего времени, то есть такое произведение, которое, основываясь на опыте западной живописи в лучших ее проявлениях, в то же время было бы национальным по сути.

Иванов был воспитанником Императорской академии художеств, которую он, в совершенстве овладев академическими навыками, окончил с большой золотой медалью. На картину «Явление Христа народу» художник потратил 20 лет жизни, но создавал ее в Риме, куда поехал на средства Императорского общества поощрения художеств. Полная аллюзий на Рафаэля, на античные образцы, картина была задумана как произведение, обозначающее рождение национальной, русской, школы, поэтому, несмотря на то что Академия свысока смотрела на древнерусское искусство, Иванов, размышляя над ее замыслом, обращался не только к западноевропейской традиции, но и к древнерусской. В переписке он прямо говорил, что хочет предпринять путешествие по России с целью ознакомиться не с новым, а с древним русским зодчеством.

Художник хотел представить важнейший момент истории человечества: конец мира античного и рождение мира христианского. Его искусство полностью находится в русле европейской стилистики, усвоенной в России после реформ Петра, но отвлеченный символизм роднит Иванова с духовной традицией русской иконописи. Явление Христа есть в то же время явление Премудрости Божией и возвращает мысль к понятию Σοφία. Воссоздавая дух Евангелия, художник старался как можно точнее показать античный мир, как греко-римский, так и иудейский, но сквозь рассказ Священного Писания он прозревал путь России. Выбор евангельского сюжета, кажущийся столь далеким от российской истории, на самом деле содержит прямой намек на главную ее веху. Он открыто указывает на введение христианства Владимиром I Святым, заставившим своих подданных-язычников погрузиться в днепровские воды, и имеет прямую связь со столь почитаемым на Руси праздником Крещения, недаром в Петербурге свято блюлась традиция Царской Иордани, освящения вод Невы в праздник Крещения Господня.

Подчеркивая вневременную значимость представляемого им события, Иванов включил в картину не только фигуры, написанные с итальянских натурщиков и античных статуй, но и портреты современников, в том числе Гоголя и свой автопортрет в виде странника с посохом.

* * *

«На свете есть только одно положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица, уж конечно, есть чудо» – это высказывание Федора Михайловича Достоевского многое объясняет не только в русской литературе, но и в русском изобразительном искусстве. Как для писателей, так и для художников позапрошлого столетия были важны размышления о сочетании божественного и человеческого в Иисусе Христе. Иисус на картинах Николая Ге «“Что есть истина?” Христос и Пилат» и «Голгофа», написанных в самом конце XIX века, представлен в образе жертвы и страдальца, чья сила – в превосходстве духа. В подобной трактовке, несмотря на очевидную принадлежность картин европейской традиции, Ге близок к одухотворенности иконописи, отрицающей телесность. В обоих произведениях художника чувствуется особое отношение к образу Иисуса, Царя Небесного в человеческом обличье, сформированное не только русской литературой, но и русским искусством. Это особое отношение прекрасно передано в строчках Тютчева, описывающих духовное паломничество России:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа —

Край родной долготерпенья,

Край ты русского народа!

Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной.

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя.

Внутренний смысл строк Тютчева связан как с картинами Николая Ге, так и с иконами «Рождество», «Крещение», «Преображение» и «Жены-мироносицы». Путь Христа – путь человечества – путь России – путь каждого человека. В своих произведениях Ге противопоставляет униженность – довольству, страдание – силе. В его образе Христа есть связь и с Христом Иванова, и с Христом Дионисия.

Императорский двор лояльно, хотя и без особого восторга, принял «Явление Христа народу» Иванова, но картины Ге двор возмутили. Впервые выставленные, они подверглись критике как поборников хорошего вкуса, так и многих ревнителей веры. Причина недовольства – повышенная, чуть не гротескная экспрессия, неожиданно предвосхитившая XX век.

Развернувшаяся вокруг работ Ге полемика тут же сделала их «главными картинами», а разговор об образе Христа перерос в обсуждение проблем современности. Написанная несколько раньше картина «Христос в Гефсиманском саду» Василия Перова, предшественника Ге и главного ниспровергателя академических канонов, подчеркивает человеческое начало в Иисусе. В какой-то мере она также связана с повышенной экспрессией «Распятия» Дионисия.

«Святая Троица со сценами хождения» создана Кириллом Улановым в 1690 году, когда Петр I уже вступил на престол, но еще до его реформ. Икона Уланова упрощает идею «Троицы» Андрея Рублёва, повествуя именно о приходе ангелов в дом Авраама, то есть о событии, а не о мистерии. Своим подробным бытовизмом икона очеловечивает высокий символизм образа Троицы, делая его более доступным для понимания. Манера Уланова очень индивидуальна, и его «Троица» дает некоторое представление о том, как развивалось бы русское искусство, если бы не было резкого насильственного «петербургского скачка», как многие определяют реформы Петра I.

* * *

В сознании интеллигентного русского человека XIX века понятия «иконопись» и «искусство» находились в двух параллельных мирах. Иконы не украшали музеи и картинные галереи, но они сопровождали каждого человека с детства, не только заполняя церкви, но и присутствуя в каждом русском доме, будь то дом княжеский или крестьянский. Практически каждая русская православная семья имела свой парадный и в то же время интимно-личный угол, называемый «красным», то есть «красивым». В красном углу висели принадлежащие семье фамильные иконы. Трагическая картина Ивана Крамского «Неутешное горе» кажется вдохновленной образом «Не рыдай Мене, Мати». На Руси Марию чтили в большей степени как Богоматерь, чем как Деву, и чаще изображали страждущей, а радостной – почти никогда, так что «Неутешное горе», посвященное скорби матери, подсознательно обращено именно к такому особому русскому восприятию Ewig-Weibliche, Вечной Женственности.

Человеческой скорби Иисуса посвящены и произведения, являющиеся образцами русской христологии: картина «Христос в пустыне» Ивана Крамского и скульптура «Христос в темнице (Сидящий Спаситель)» неизвестного мастера XVIII века. Пермская статуя, редчайший образец русской неакадемической скульптуры этого столетия, с официальной точки зрения являет собой чуть ли не кощунство, так как высокое духовенство считало, что в церкви не подобало ставить объемные изображения. Такое отношение определялось византийским влиянием, но, несмотря на то что заповедь Моисея «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху» (Исх. 20: 4–5) была возведена в закон из-за боязни идолов, скульптуры часто появлялись в русских церквях. Связь картины Крамского с традицией очевидна: и у Крамского, и у безвестного пермского скульптора представлен Христос мыслящий и страждущий. Как и «Христос в пустыне» Крамского, огромное впечатление на современников произвела картина Ильи Репина «Не ждали» (Кат. 35), посвященная возвращению ссыльного. Она также стала одной из «главных картин» русской живописи. «Не ждали» многие трактовали как манифест прогрессивной России, но это не манифест ниспровергателя, а сознательное обращение к традиции. Композиционно картина прямо отсылает к «Явлению Христа народу» Иванова, уже тогда признанному величайшим произведением русского изобразительного искусства. Несколько ранее созданная Репиным картина «Перед исповедью» ставит вопрос о соотношении земного правосудия с небесным. В таком контексте особое значение приобретает то, что погрудное изображение Христа из Нижегородского государственного художественного музея связано с образом осужденного в картине «Перед исповедью». Для Достоевского вопрос об Иисусе был одним из главнейших, так что поразительное сходство «Портрета Ф. М. Достоевского» Василия Перова и «Христа в пустыне» Ивана Крамского закономерно. Написанные в одном году, эти произведения стали олицетворением русской духовности. Перов не просто передал сложность и глубину индивидуальности писателя, но представил его как высший символ общечеловеческого гуманизма, поднимающийся над узкими границами национального. Образ вочеловеченного Христа у Крамского столь же индивидуален и вненационален, как и образ писателя.

«Христос в пустыне» Крамского – это тютчевский Христос, «удрученный ношей крестной». «Страдание» чуть ли не любимое слово Достоевского, и именно страданию посвящены картины «В Гефсиманском саду» Ге и «Утопленница» Перова. Для Ге, написавшего свою картину во Флоренции, моделью для фигуры размышляющего Спасителя послужил итальянский гарибальдиец. Это странное совмещение революционера и Христа напоминает «Не ждали» Репина. Картина Ге продолжает тему вочеловеченного Христа, предвосхищая «Христа в Гефсиманском саду» Перова и «Христа в пустыне» Крамского. Мистическая икона новгородской школы XVI века «Спас Нерукотворный», как будто связанная со словами Достоевского о лике Спасителя, подчеркивает внутреннюю связь русских идей XIX века с древнерусской иконописной традицией.

Красоте страдания посвящена великая повесть Достоевского «Кроткая». «Утопленница» Перова, созданная десятью годами раньше, кажется живописной параллелью этому произведению. Картина часто трактовалась чуть ли не как социальный анекдот из жизни московских низов, но очевидно, что художника интересовали не бытовые подробности, а создание образа-символа. Самоубийство с церковной точки зрения считалось преступлением, но голубеющая призрачная Москва на втором плане читается как указание на Божественный град Блаженного Августина, которого достигла душа погибшей женщины, скорее мученицы, а не грешницы. «Тройку» Василия Перова знает каждый российский школьник. Картина на первый взгляд может восприниматься как несколько сентиментальный социальный выпад, но ее содержание гораздо глубже. Композиция отсылает к образу, укоренившемуся в глубинах русского сознания: о важности образа «тройки», вошедшей и в западные языки (troika на всех языках пишется одинаково), для русской культуры говорить не приходится. Замышляя роман «Мертвые души», Гоголь претендовал ни больше ни меньше как на создание нового российского эпоса. Он назвал свой роман «поэмой», отсылая читателя к «Божественной комедии». С Данте у Гоголя множество совпадений, и гоголевский бытовой гротеск в той же степени поэтичен, в какой Дантово сошествие во ад и подъем к вершинам рая комичны. Заканчивая первый том «Мертвых душ», писатель аллегорически представляет Россию в образе мчащейся в неизвестное тройки лошадей: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?» Эта метафора, безусловно, подразумевает не буквальное значение, а тут же приходящий на ум каждому читателю высший символический смысл. Созданная после того, как «Мертвые души» стали национальным романом, «Тройка» Перова не может избежать сопоставлений с гоголевским образом России.

Картину Репина «Крестный ход в Курской губернии» часто интерпретировали как социальный протест против современных государственных порядков, но ее смысл глубже и сложнее. Подобно «Не ждали», это произведение тесно связано с «Явлением Христа народу». Иванов также изображает своего рода крестный ход, торжественную всенародную процессию – праздник Крещения всегда сопровождался крестным ходом. Репин будто бы продолжает начатое Ивановым шествие. Дорога, изображенная Репиным, вторит пустынной дороге, по которой приближается к народу Иисус в «Явлении Христа народу». «Крестный ход в Курской губернии», как и картина Иванова, – еще один символический образ русского пути: но у Иванова явленный Иисус шел к народу, у Репина – народ идет к невидимому Христу. У Репина все завязано на парящих над головами иконах и ковчеге, несомом народом на плечах, но как в картине Иванова самая высокая точка композиции – шлемы едущих верхом римских легионеров, так и в картине Репина фуражка урядника, подбоченившись гарцующего на лошади, возвышается над бредущими в пыли верующими. Светская власть доминирует над народной толпой.

Солнечный луч в центре картины «Крестный ход в Курской губернии» сияет на окладе иконы. Несмотря на то что темные святые лики практически неразличимы, изображение Богородицы читается зрителем как центр композиции. Картина Репина построена на контрастных сопоставлениях: прямая фигура урядника контрастирует с колеблющимися хоругвями, икону держит в руках вульгарно разряженная купчиха. Путь участников крестного хода пролегает по унылой пыльной дороге среди голых холмов, мимо вырубленной рощи. Пейзаж показан подчеркнуто жестко, резко противореча красоте природы в картине Иванова. Если в «Явлении Христа народу» путь России героизирован и представлен как путь к высшему идеалу, то «Крестный ход в Курской губернии» показывает его «в тоске безбрежной, / В твоей тоске, о, Русь!».

В картине Николая Ярошенко «Всюду жизнь» подспудно чувствуется особый дух почитания Марии как Богородицы, что свойственен православию. Сопоставление этой картины с иконой «Богоматерь Киккская», написанной Симоном Ушаковым в конце XVII века, раскрывает одно из важнейших свойств русской живописи: связь с иконописной традицией. Дело не только в очевидном сходстве на уровне изображения и на уровне колорита, а в том, что обе картины – большие художественные высказывания. Современники критиковали Ярошенко за то, что платок на голове простой бабы в арестантском вагоне повязан, как у мадонны на итальянских картинах, а бабы итальянских картин не видели. Однако зачем искать Мадонну, Богоматерь на иконах все бабы видали. Ярошенко на Ушакова не ориентировался и не ссылался, но сравнение картин ведет нас к размышлению о сути самого русского искусства. Ее нельзя свести к противопоставлению «до» и «после» Петра. Репинский крестный ход символически представляет всю Россию. Целый ряд картин на выставке посвящен русским типам. Странник Василия Перова, Юродивый Василия Сурикова, Протодиакон Ильи Репина, Крестьянин Виктора Васнецова – это все герои с заглавной буквы. Ряд типично русских персонажей продолжает развитие темы пути, странничества, почитания юродства, столь важной для понимания русского характера как некой инакости. Завершает путь бредущий пустынник Нестерова и две иконы: работа мастера Русского Севера середины XVI века «Иоанн Богослов в молчании» и московское «Сретение иконы Богоматери Владимирской» первой половины XVII века. Образ «Иоанн Богослов в молчании», парадигма русского отшельничества, важен еще и тем, что среди тех немногих сведений о жизни Андрея Рублева, которыми мы располагаем, содержится достоверное указание на то, что он принял монашество в Андрониковом монастыре и дал обет молчания.

* * *

Полный тишины русский пейзаж «Над вечным покоем» Исаака Левитана также стал «главной картиной» русской живописи. Сам художник свидетельствовал во время создания картины, что остро чувствует «…божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью». На первый взгляд в картине торжествуют стихии. Холодная бездонность неба и воды торжественно величава по сравнению с кажущейся олицетворением бренности человека деревенской церквушкой со старым кладбищем. Вечный покой царит над хрупким творением рук человеческих, но Вечный покой есть Бог, а церковь есть дом Божий, ибо, как сказал Иоанн Златоуст, «храм есть жилище, принадлежащее только Богу». Воспринятый современниками как откровение, пейзаж как бы вторит замечательному «Видению Евлогия» XVI века из северорусского города Сольвычегодска.

Единственный мазок теплого цвета в картине Левитана – горящее окно в алтарной части церкви. Эта маленькая деталь наделена решающим смыслом: вера есть жизнь, а слабый огонек в крошечной церквушке есть источник Божественного, управляющего стихиями. Свет в окне придает поэзию пейзажу, внося в природный космос нечто человечно-задушевное: лампадка неугасимо горела перед иконой в красном углу каждой русской избы. Картина Левитана посвящена исконной слиянности русской церковной архитектуры с окружающей природой. Деревенская церковь – приют веры, мягкой, нежной и теплой, как колеблющийся огонь лампадки перед иконой. Сольвычегодская икона «Видение Евлогия» рассказывает о чудесной способности святого видеть ангелов, соприсутствующих во время службы, а затем раздающих дары инокам согласно степени их благочестия. Свет в окне церквушки Левитана и есть свет, исходящий от ангелов, всегда пребывающих в церкви во время богослужения.

Картина «Над вечным покоем» Левитана с царящим в ней умиротворением как бы пауза перед картиной «Демон (сидящий)» Михаила Врубеля. В его изображении Демон – и не дьявол, и не ангел. Художник говорил о своем герое: «Демон – дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный… величавый». Демон Врубеля представляет собой нечто среднее между героями поэмы Лермонтова «Демон» и его же стихотворения «Пророк». Оба литературных произведения своими смыслами дополняют друг друга. Образ лермонтовского прóклятого у Врубеля сплетается с образом провозвестника божественной воли. Его герой имеет много общего и с δαιμόνιον, dáimōn, внутренним голосом Сократа, то есть совестью и эросом в одно и то же время, и с латинским гением, духом-хранителем. Он также и падший ангел, обольстительный и мятежный, как Сатана Мильтона, и гений в современном понимании этого слова, то есть человеческий дух, наделенный высшим даром и в силу этого противопоставляющий себя остальному миру.

Богоборчество – оборотная сторона богоискательства. Картина «Демон (сидящий)» проникнута тревожным ожиданием. Она показывает резкое размежевание с привычным для XIX века пониманием формы. Нервные мазки Врубеля предвосхищают рассыпавшиеся формы Василия Кандинского и Павла Филонова. «Москва. Красная площадь» Кандинского и «Ввод в мировой расцвет» Филонова знаменуют начало нового века и рождение русского авангарда. Ожиданием пронизано и «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина, ожиданием то ли всадника Апокалипсиса, то ли Архангела-архистратига. Вскоре после создания картина стала восприниматься как пророчество. На самом деле Петров-Водкин в первую очередь ставил задачу соединить художественный авангард Матисса, с работами которого недавно познакомился, с русской иконописью, которую тоже увидел впервые в ее подлинном виде.

До начала XX века иконы столетиями переписывались и вновь и вновь покрывались олифой, имеющей свойство сильно темнеть с годами. Практически все они, особенно иконы старые и знаменитые, были одеты в ризы (древнерусское «одежды») – кованые золотые, серебряные и медные оклады, полностью закрывавшие поверхность, оставлявшие видными только лики и руки. Светлые краски, появившиеся после расчисток, привели в восторг знатоков. На иконы стали смотреть не только как на священные предметы или исторические памятники, но и как на произведения искусства. В начале прошлого века началось целенаправленное коллекционирование икон, вскоре превратившееся во всеобщее увлечение.

Вновь открытая иконопись произвела огромное впечатление и на художников, особенно молодых. С этого времени можно говорить о прямом влиянии иконописи – как живописи, а не как духовного образца – на современное русское искусство. Отреставрированная русская иконопись, увиденная Матиссом впервые при посещении Москвы, в свою очередь оказала большое влияние на французскую живопись. Соседство на выставке картины «Купание красного коня» с иконой «Чудо Георгия о змие» говорит о том, сколь важна для русского авангарда оказалась встреча с древнерусским искусством. В то же время реставрация не всегда была умелой, часто иконы беззастенчиво дописывали. Образ «Чудо Георгия о змие», восхищавший не одно поколение русских художников, теперь имеет размытую атрибуцию: XV–XIX век. Чуть ли не вся икона покрыта записями, так что где подлинная живопись XV века, где подновленная, решить крайне трудно.

Даже если Петров-Водкин не собирался пророчествовать, сегодня нельзя не связать «Купание красного коня» с грядущим. Петров-Водкин написал эту картину в 1912 году – вскоре действительно грянет Первая мировая война: «И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч» (Откр. 6: 3–4). Теперь в сознании при взгляде на «Купание красного коня» сразу всплывает один из всадников Греха, всадник Войны, тем более что красный конь непременно участвует во всех иконописных Апокалипсисах, чего художник не мог не знать. Однако у всадника Греха конь был рыж, красный же конь в иконописи – конь Архангела Михаила.

Не меньшей поклонницей вновь открытой иконописи, чем Петров-Водкин, была Наталия Гончарова, отчаянная авангардистка, которой даже футурист Маринетти казался устаревшим и смешным bourgeois. Ее «Троица», написанная за два года до «Купания красного коня», опять обращается к священному для Руси символу, но Гончарова, хотя и стилизует свой современный язык под язык иконописцев, сюжет трактует, с точки зрения церкви, достаточно свободно, смешивая воедино Троицу Ветхозаветную и Троицу Новозаветную. У всех изображенных есть крылья, как у ангелов в доме Авраама, но очевидно, что центральная фигура брадатого старца представляет Бога Отца, по определению неизобразимого, справа от него – Бог Святой Дух, слева – Бог Сын. Ортодоксальное православие подобное отступление от канона воспринимало чуть ли не как кощунство.

Мотив шествия, начатый в «Явлении Христа» Александра Иванова и продолженный «Крестным ходом в Курской губернии» Ильи Репина, парадоксальным образом нашел продолжение в картинах «Большевик» Бориса Кустодиева и «Новая планета» Константина Юона. Оба произведения посвящены гибели старого мира, зеркально отражая зарево апокалипсиса, горящее в иконе новгородской школы конца XVI века «Страшный суд», современной кровавой расправе Ивана Грозного над новгородцами.

Рядом со «Страшным судом» – «Черный квадрат» Казимира Малевича, произведение, до сих пор вызывающее то благоговейное поклонение, то яростные обвинения в кощунстве. Двойственность отношения к «Черному квадрату» соответствует намерениям художника. На эпохальной последней футуристической выставке картин «0,10», состоявшейся в 1915 году в Бюро Добычиной в Петрограде, Малевич поместил свою картину в сакральном русском красном углу, в котором обычно висели иконы. Тем самым он возвеличивал свое творение, уподобляя его иконе, но одновременно и профанировал священное место – красный угол, где теперь царило произведение, чья безóбразность многим казалась безобразной. Икона не просто картина. Икона мироточит, слезоточит, ибо это не просто предмет, каким является любая, пусть и гениальная, картина, а метафизическая сущность, наделенная способностью свершать чудо. Малевича, однако, никак нельзя обвинить в иконоборчестве. Иконоборцы хотели свести икону к предмету, который можно уничтожить, тем самым доказав, что у него нет силы и поклонение ему ложно. Малевич же и его последователи приняли имя беспредметников, тем самым декларативно объявив о своей связи с иконописью, ибо их искусство столь же отвлечено от вещного мира, как и иконописное изображение.

Новая власть была враждебна религии: апокалиптический восход нового светила на картине Юона символизирует разрушительную силу революции, большевик Кустодиева шагает через церковь, однако русская живопись и после октября 1917 года обращается к религиозным образам. «Петроградская мадонна» Кузьмы Петрова-Водкина и «Мать» Александра Дейнеки близки к иконе «Богоматерь Владимирская» московской школы начала XVI века, чьим прототипом является одна из самых древних и знаменитых икон на территории России – Владимирская Божия Матерь. Этот византийский образ сыграл огромную роль в истории России, к ней обращались в трудные времена нашествий. По преданию, созданная святым Лукой, она считалась чудотворной. В «Страстной седмице» Михаила Нестерова около Распятия стоят Гоголь и Достоевский, олицетворяющие русскую духовность и русское христианство. В 1924 году Нестеров написал «Несение креста», картину, ставшую символом судьбы русской церкви при новой власти.

Картины Дейнеки и Нестерова были написаны в то время, когда обращение к религии могло послужить поводом к ссылке в лагеря. Выставка заканчивается не каким-либо произведением современного искусства, а иконой «О Тебе радуется», воплощающей дух русской соборности – кардинального понятия в системе русской философии. Соборность означает духовное единение всего народа в церкви и мирской жизни, уподобляя мир горнему Иерусалиму, изображенному на иконе, и тем самым выставка не ставит хронологическую точку, а оставляет временные границы открытыми.

Врубель и время[13]

Михаил Александрович Врубель. Голова Демона (фрагмент). 1890–1891. Бумага, акварель, прессованный уголь, графитный карандаш. 23×35,6. Государственная Третьяковская галерея

Юрий Олеша, вспоминая свое одесское отрочество в книге «Ни дня без строчки», говорит, что о Врубеле он узнал от учителя рисования, рассказывавшего о нем на уроках в гимназии. Время не уточнено, но ясно, что это девятьсот десятые предвоенные годы, когда Олеше было лет четырнадцать-пятнадцать. После смерти Врубеля его именем полнилась вся Россия. Безымянный гимназический учитель из Одессы был лишь одним из многих обожателей Врубеля. В другом месте писатель говорит об этом времени: «Эпоха уже с декадентами, Блоком, Врубелем, “Миром искусства” – и вскоре с войной», тем самым нарушая хронологию и помещая Врубеля в ряд творцов начала XX века. Затем грянула мировая война, революции, Гражданская война. В двадцатые-тридцатые годы о Врубеле в печати упоминалось крайне редко, но учителя в самых разных смыслах этого слова, его обожавшие, пронесли восторженную память о художнике через войны и передали ее своим ученикам. Бережно храня то, что Блок в 1910 году назвал «легендой Врубеля», они повествовали мальчикам и девочкам о душевных муках и о посмертной славе гениального и не признанного при жизни художника, окончившего свои дни в больнице и после этого завоевавшего Россию.

Слова учителей, воссоздавая и пересоздавая легенду, сопровождались показом, насколько это было возможно, старых репродукций с его картин. Увиденное и услышанное западало в память. Образ Демона, сливаясь с личностью художника, будоражил воображение. Самые умные и тонкие всё запоминали и потом размышляли над подвигом творчества, мечтая воочию увидеть произведения этого гения со столь необычной судьбой. Рано или поздно это удавалось, и первая встреча с сиянием врубелевских Демонов потрясала. Девочки и мальчики вырастали, вкусы менялись, кое-кого начинала смущать демоническая романтика, окружающая жизнь и творчество художника, но глубоко в сознании благоговение перед искусством Врубеля, тесно связанным с его легендой, оставляло свой нестираемый след. Произведения Врубеля стали частью генофонда русской культуры.

* * *

Юности не может не нравиться Врубель, особенно главное произведение его жизни – своеобразный триптих-трилогия, три Демона. Самый первый, самый законченный и самый популярный их них, «Демон (сидящий)», написанный в 1890 году, находится в иконографическом ряду «Человек Размышляющий», то есть в ряду изображений одинокой фигуры, погруженной в свой внутренний мир, коими полно мировое искусство. Ряд этот необозрим по своей широте, глубине и вариативности, начало его надо искать в Древнем Египте, Индии и скульптуре Кикладских островов. Из произведений европейского искусства, созданных до XIX века, наиболее известна гравюра «Меланхолия I» Дюрера, с которой впрямую связаны два шедевра Микеланджело: фреска «Пророк Иеремия» с потолка Сикстинской капеллы и статуя Лоренцо Медичи в Сагрестиа Нуова, прозванная Il Pensieroso, «Задумчивый». Именно гравюра Дюрера дала название новоевропейскому ответвлению иконографии Человека Размышляющего, так что исследований, посвященных Меланхолии в европейском изобразительном искусстве, множество. В 1888 году на выставке в Копенгагене впервые был показан «Мыслитель» Родена, прямой потомок «Меланхолии I» и «Пророка Иеремии», в XX веке ставший одной из самых часто воспроизводимых в мире скульптур. В 1890 году, то есть в год создания первого «Демона», Винсент Ван Гог в Овере пишет небольшую картину À la porte de l’éternité, «У врат вечности» (Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), свою собственную интерпретацию образа Меланхолии. Год 1890-й также год смерти Ван Гога. Врубель никогда не упоминал имен Дюрера и Родена, но «Меланхолию» он должен был знать, а репродукции с «Мыслителя» мог видеть. О Ван Гоге Врубель вряд ли хотя бы слышал, а Ван Гог о Врубеле не имел ни малейшего представления. В ряду не слишком богатой русской иконографии Человека Размышляющего после картины Врубеля наиболее известен «Христос в пустыне» И. Н. Крамского (ГТГ). Созданное на 18 лет раньше, это произведение было известно каждому образованному человеку в России. Работая над Демоном, Врубель не мог не вспоминать задумавшегося Иисуса. При сопоставлении двух этих работ и пристальном их изучении в глаза бросается композиционная схожесть. Сидящая, погруженная в размышления фигура, отделенная от горизонта диагонально перерезающей фон грядой камней у Крамского и кристаллических, камнеобразных цветов у Врубеля. Позы схожи, схожи и сцепленные руки, покоящиеся на коленях. Слева – просвет, заполненный небом с мерцающим на нем закатом-рассветом. Композиционная близость обеих картин читается как отсылка Врубеля к шедевру Крамского, сознательная или бессознательная, все равно. Христос и Демон не враги, не антагонисты. Демон ничего общего не имеет с дьяволом, воплощением абсолютного зла. Мысль задумавшегося Иисуса, объемля мир, не может игнорировать Демона, мысль Демона – избежать Христа. Однако, ощутив общность двух изображений, тем более осознаёшь полную противоположность их художественного языка. Врубель полностью отказывается от объективной видимости, убедительной для заурядного глаза, в русском искусстве именующейся реализмом и применяющейся в XIX веке для изображения всего, в том числе и ирреальных видений. Врубель не только резко рвет со всей традицией русского искусства, но взрывает ее, тем самым парадоксальным образом вплотную приближаясь к исканиям даже не модерна, а модернизма.

* * *

Демон 1890 года открывает собой двадцатое столетие в России. Не только в истории русского искусства, но именно в России: с «Демона» начинается роковой, страшный, полный противоречий, крови, войн, жертв, подвигов и взлетов XX русский век. Сам художник этого не осознавал, при его жизни не осознавали и его современники, зато после смерти художника судьбоносную роль «Демона» хорошо прочувствовал Александр Блок, сделав живописный образ Врубеля главным героем поэмы «Возмездие». Действие поэмы начинается в 1878 году и доходит до начала ХХ века, то есть охватывает переломный период в существовании Российской империи, закончившийся ее гибелью. Вот этот-то перелом, тогда ощущаемый немногими избранными, по замыслу Блока, и должна была отразить поэма. Героев в «Возмездии» нет, есть только действующие лица; если нет героев, то нет и сюжета – поэма посвящена эпохе, а не истории родственных отношений. Главные персонажи, отец и сын, безымянны, ибо они не индивидуальности, но архетипы. Отец выписан более выпукло и четко, причем сходство с Демоном Врубеля является главной характерной чертой как его облика, так и внутреннего мира. Сын обрисован гораздо бледнее, он важен только как наследник или, как обозначает его сам Блок, «одно из звеньев длинного рода». Образ Демона входит в него, но не приобретает ясных очертаний: роль сына сводится к тому, чтобы через него демонические черты, унаследованные от отца, передались третьему персонажу поэмы, внуку, в тексте «Возмездия» так и не появившемуся. В нем, пока еще только родившемся младенце, Демон должен был обрести свой конец или, быть может, новое начало. Образ, заимствованный поэтом у художника, переходя от деда к внуку на уровне ДНК, тогда еще не открытой, и стал главным героем «Возмездия». В «Возмездии» Блок именно прочувствовал значение врубелевского образа. Понял он его несколько по-другому. В двух статьях 1910 года, «Памяти Врубеля» и «О современном состоянии русского символизма», Блок прямо указывал на Врубеля как на главного художника нового столетия и на то, что современное искусство имеет своим истоком его творчество. Современным искусством для Блока был символизм: объявив истинной целью каждого символиста превращение жизни в искусство, в «красавицу куклу», «синий призрак, земное чудо», он сопоставляет «Незнакомку» и «Демона»: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено». Блок очень продуманно выбирает из творчества Врубеля то, что соответствует эстетике декаданса, декларативно определенной строчкой «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу»: перламутры крыльев, павлиний блеск, пурпур, золото и лилово-синий сумрак ночи. Статьи, появившиеся сразу после смерти художника, благодаря высочайшему авторитету автора, закрепили за Врубелем определение «символист». В них речь идет об искусстве и только об искусстве, хотя в художественной ткани «Возмездия» Блок намного глубже вскрыл значение Врубеля в русской культуре в целом.

* * *

Блок, как и многие другие, узнал о Врубеле после 1900 года. До того картины Врубеля редко выставлялись, «Демона (сидящего)», находившегося в частной коллекции, мало кто видел. Широкую известность имени Врубеля за пределами узкого московского круга принес скандал, разразившийся вокруг двух панно, «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» (местонахождение неизвестно), изначально предназначенных для павильона Всероссийской промышленной и художественной выставки, состоявшейся в 1896 году в Нижнем Новгороде. Скандал широко освещался прессой, так как в борьбе за быть или не быть павильону Художественного отдела Нижегородской ярмарки украшенным панно Врубеля приняли участие такие фигуры, как министр финансов С. Ю. Витте, олигарх С. И. Мамонтов, весь Совет Академии художеств во главе с вице-президентом И. И. Толстым и даже сам император Николай II, после приезда в Нижний Новгород тут же отправившийся вместе с императрицей лично разбираться с проблемой. Рецензии были как отрицательные, так и положительные, хотя отрицательные были хлеще и их было больше. Особенно постарался молодой и быстро входящий в моду писатель Максим Горький, обрушившийся на Врубеля и его защитников в целой серии статей. Нижегородский скандал был не первым в России скандалом вокруг живописного произведения, но все предыдущие разбирательства властей с живописью касались только сюжета. Причиной скандала с панно Врубеля, написанными на темы более чем нейтральные в силу их исторической отдаленности, стала художественная форма.

Со времен Караваджо, а даже, может быть, и Фидия скандалы служили на пользу карьере художника. Они могли довести его до нервного срыва, но имя оказывалось на слуху и художника замечали. С именем Врубеля произошло то же самое. Неожиданно для самого себя Врубель был объявлен главой декадентов. Сейчас слово «декадент» произносится чуть ли не как комплимент, как синоним слову «эстет», тогда же оно имело прямое значение и воспринималось как ругательство, читаясь как «вырожденец», то есть буквально. Быть главой вырожденцев не очень-то приятно, но зато о Врубеле узнали в Петербурге, что для него было почетно и важно. Вскоре после нижегородского скандала в Петербурге в 1898 году вышел первый номер журнала «Мир искусства», представляющий вкусы молодого поколения. Подборка статей и иллюстраций была безобидной и компромиссной, сделанной специально для того, чтобы не раздражать вкус и взгляд старшего поколения уже добившихся полного признания передвижников, но их идейный вождь В. В. Стасов все равно пришел в ярость. В первую очередь из-за того, что почувствовал конкуренцию. Он обрушил на молодежь всю мощь своего авторитета, Сергей Дягилев ему ответил, великий критик перешел к ругани, и в потоках уничижительной брани, вылившейся на голову молодежи, слово «декадент», то есть «вырожденец», было ключевым. Страсти дошли до крайней степени накала. Невозможность примирения со старшими для Дягилева стала очевидной, так что он полностью расстался с мыслью о компромиссе, забросил чепец за мельницу и решил уже не просто слыть, а быть главным редактором журнала декадентов. Имя Врубеля, объявленного главой декадентства, привлекло его внимание в первую очередь. На страницах «Мира искусства» воспроизведения врубелевских работ, сопровождаемые благожелательными комментариями, появляются в 1899 году; в 1900 году Врубель становится постоянным участником всех выставок одноименного объединения. В 1902 году на 4-й выставке «Мира искусства» в Петербурге был выставлен «Демон поверженный» – первый Демон, которого увидела широкая публика. Возможно, что Александр Блок там с Демоном и познакомился, и похоже, что это единственный врубелевский Демон, которого он видел в подлиннике.

В том же 1902 году вышла «История русской живописи в XIX веке» А. Н. Бенуа. Как Стасов и боялся, молодые его оттеснили, теперь Дягилев и Бенуа определяли художественный вкус. В книге Бенуа Врубелю была отведена отдельная, хотя и небольшая, глава, ставящая его в один ряд с признанными авторитетами. В 1903 году сдвоенный № 10–11 журнала «Мир искусства» был практически полностью посвящен творчеству Врубеля, после чего критические замечания в его адрес стали восприниматься как проявление безвкусия и невежества. Новые литературно-художественные журналы постоянно публикуют статьи о Врубеле, его влияние угадывается в работах многих молодых живописцев и графиков, как талантливых, так и не очень. Дягилев везет 29 его произведений на Русскую художественную выставку в Гран-Пале в Париже, а скандальная «Принцесса Грёза» оказывается вознесенной в виде майоликового панно на фасад торжественно открытой в самом центре Москвы гостиницы «Метрополь», воплощавшей дух московской современности, дух московского модерна, и парит над городом. Это воспринималось как триумф, но Врубелю уже было все равно. В начале 1906 года он создает одну из последних работ, графический портрет Валерия Брюсова, считавшегося, несмотря на молодость (ему было всего 32 года), ведущим поэтом символизма, после чего отношения художника с внешним миром практически прекращаются. В конце февраля этого года он слепнет.

* * *

В предисловии к «Возмездию» Блок говорит о том, что 1910 год, год смерти Комиссаржевской, Врубеля и Толстого, стал рубежным. Действительно, девятисотые резко отличаются от следующего за ними короткого периода от 1910 года до начала Первой мировой войны, который обычно обозначается как конец Belle Époque. В 1910 году происходит смена ориентиров: журнал «Мир искусства» уж пять лет как перестал существовать, Дягилев не вылезает из-за границы, оттянув туда многих из лучших, да и ему, как и Бенуа, уже около сорока. Еще недавно взгляды, отстаиваемые журналом «Мир искусства», казались в России радикально новыми и вызывали возмущение. Теперь тон задают более молодые, а то и вовсе юнцы. Давид Бурлюк в 1912 году, громя все старое, поставил рядом Маковского и Врубеля, прокричав со сцены: «Вывеска ценнее, чем картина Константина Маковского, чем бездарная мазня какого-нибудь Врубеля». В Москву в 1910 году уже прибыли успевшие наделать шума в Париже панно Матисса «Танец» (1909–1910) и «Музыка» (1910, оба – ГЭ).

Влияние не то что на русскую живопись, а на русское сознание этих двух произведений было огромно. Вот это – да, вот это – новизна, это не «Принцесса Грёза» с «Микулой Селяниновичем». Не все поклонники нового были столь скандальны и непримиримы, как Бурлюк: год спустя после прибытия «Танца» и «Музыки» в Москву Кузьма Петров-Водкин под их влиянием пишет вещь в абсолютно новом вкусе, картину «Играющие мальчики» (ГРМ), красное между зеленью и синевой, две условные обнаженные фигуры между травой и небом. Свой элегантный синтез Матисса и Ходлера он посвящает двум недавно умершим художникам: Михаилу Врубелю и Валентину Серову, тем самым придав этой очень декоративной композиции символический смысл.

Как раз на 1911–1912 годы была намечена большая мемориальная выставка Врубеля. О ней хлопотал Серов, практически обо всем договорившийся, но в конце 1911 года он неожиданно умер от приступа стенокардии. Выставка так и не состоялась, поэтому написанные в 1911 году «Играющие мальчики», как и вышедшая в том же году книга С. П. Яремича «Михаил Александрович Врубель: Жизнь и творчество», восполнили этот существенный пробел. Прямо трактовать картину как аллегорию (один, мол, мальчик олицетворяет смерть Серова, а другой – Врубеля) было бы примитивно, но в том, что картина символична, как символичен весь Петров-Водкин, нет сомнения. На уровне бессознательного, но подспудно читаемого постфактум смысла символика картины совпадает с символикой «Возмездия», объясненной эпиграфом из Хенрика Ибсена к поэме: «Юность – это возмездие». В 1910 году слова, сказанные главным героем пьесы «Строитель Сольнес», в России были широко известны. Петров-Водкин, не зная, не ведая о поэме Блока, также обращается к юности: смерть Врубеля и Серова подвела черту, резко отрезав тех, кто сформировался в прошлом столетии, от современности, но их искусство вошло в тела и души молодых, живущих и работающих уже по-иному и по-иному воспринимающих творчество двух безвременно ушедших в вечность художников, отныне ставшее плотью и кровью нового русского искусства.

Поэма «Возмездие», задуманная, по свидетельству самого Блока, в 1910 году, в год смерти Врубеля, была раздумьем о связи ушедшего века с вновь наступившим. Она осталась незаконченной. Предисловие к ней, начинающееся словами: «Не чувствуя ни нужды, ни охоты заканчивать поэму, полную революционных предчувствий, в года, когда революция уже произошла…», автор датировал 1919 годом, но работал он над текстом вплоть до 1921 года. Опубликовано «Возмездие» было уже после смерти Блока, в 1922 году. В тексте самой поэмы имя Врубеля прямо упоминается только один раз, в строках, характеризующих отца: «Его опустошает Демон, / Над коим Врубель изнемог…», но в предисловии поэт указывает на то, что именно врубелевский Демон определил весь стихотворный строй. Из предисловия также становится известно, что «в эпилоге должен быть изображен младенец, которого держит и баюкает на коленях простая мать, затерянная где-то в широких польских клеверных полях, никому не ведомая и сама ни о чем не ведающая. Но она баюкает и кормит грудью сына, и сын растет; он начинает уже играть, он начинает повторять по складам вслед за матерью: “И я пойду навстречу солдатам… И я брошусь на их штыки… И за тебя, моя свобода, взойду на черный эшафот”». Играющие мальчики… Оставь художник одного «Демона (сидящего)», то Демон бы воспринимался как гностический двойник Иисуса. Врубель, однако, создал трилогию, изобразив размышление, действие и падение. Демон, столь прекрасный на пороге юности, оказался обречен. Слова из поэмы «Возмездие» вторят трилогии Врубеля: Демон сидящий – раздумывающий над смыслом бытия, Демон летящий – бросившийся на штыки и Демон поверженный – взошедший на черный эшафот.

* * *

Из Первой мировой войны человечество шагнуло в настоящий, не календарный, XX век. Карта мира изменилась, некоторые государства исчезли, появилось много новых. Рухнули четыре империи, среди них – Российская. Из революций и войны выросло новое государство, Союз Советских Социалистических Республик, в имени которого ни одно слово не напоминало о Российской империи. Государство это декларативно рвало с прошлым и устремлялось в будущее. По библиографии работ, посвященных Врубелю, можно проследить всю эволюцию отношений советского сознания с прошлым. Перечень книг и статей о Врубеле, возрастающий после 1910 года, резко обрывает война 1914 года. В предисловии к «Возмездию» отсылки к его картинам играют важную роль, но в «Двенадцати» им нет места, хотя отголоски врубелевского искусства можно угадать в самом конце поэмы, в нежной поступи надвьюжной и снежной россыпи жемчужной блоковского Исуса Христа в белом венчике из роз. Поэтический образ странно напоминает киевские эскизы Врубеля. Исус впереди, далеко, с кровавым флагом, и хоть он от пули невредим, но блоковско-врубелевский Спаситель за вьюгой невидим. Возмездие, как считал Блок, уже наступило, перья страуса, как и павлиний блеск, погребены в сугробах вместе с барыней в каракулях: «Ужь мы плакали, плакали…» Имя Врубеля осталось в прошлом – или в далеком невидимом впереди. При кратком торжестве авангарда в начале 1920-х его имя исчезает из жарких обсуждений нового пролетарского искусства. Правда, в 1919 году появилась тоненькая книжечка «Михаил Александрович Врубель» в серии «Кому пролетариат ставит памятники», подписанная псевдонимом Эрес. Памятник так и не был поставлен, но в 1925 году в Москве вышла книга «М. А. Врубель» И. В. Евдокимова под редакцией П. П. Муратова, а в 1928 году в Ленинграде – «М. А. Врубель» А. П. Иванова, итог его многолетней работы, начатой еще до революции. Оба автора, особенно Евдокимов, похваливший Врубеля за то, что гражданское служение искусству и националистическое бахвальство были им изжиты, нелицеприятны к искусству передвижников, плоскому реализму которых противопоставляется «глубочайшая духовная стихия» врубелевского искусства.

* * *

Эти две книги были последними отголосками изысканного вкуса «Мира искусства» и Серебряного века. Они же стали на долгое время и последними работами о художнике, так как затем, на протяжении чуть ли не 40 лет, работы о творчестве Врубеля перестали публиковаться, оставаясь в столах исследователей, как это произошло с рукописями Н. М. Тарабукина, возглавлявшего в ГАХН секцию по изучению наследия Врубеля. Уже в конце 1920-х со всяким формализмом, как с формализмом авангардистов, так и с формализмом мирискуснических эстетов, было покончено. После того как в середине 1930-х социалистический реализм был официально утвержден в качестве единственно возможного направления в искусстве сталинского СССР, глава декадентов, заклейменный самим Горьким, перестал быть нужен. Его имя в официальной прессе упоминалось крайне редко. Картины оставались в экспозициях музеев, но мало публиковались и не популяризировались. Врубеля не ругали, но знание его творчества стало достоянием скорее устной традиции, чем письменной. Знание о художнике ушло если не в подполье, то в глубины памяти, в некое особое пространство, в новой стране строящегося социализма называемое «дореволюционным прошлым». Оно, это прошлое, было отделено от советской современности преградой столь же труднопреодолимой, как советская граница. В этой цензурной преграде, как и на границе, были контрольные пункты, тщательно проверяющие благонадежность того, кому и чему дозволялось ее пересечь.

С прошлым, однако, нелегко порвать, тем более за столь короткое время, какое выпало на долю СССР, всего каких-то семь десятилетий. С прошлым не могли покончить ни нашествия, ни революции. Не смог с ним покончить и СССР. С прошлым может справиться только время, причем не какой-то определенный период, будь он измеряем в столетиях или тысячелетиях, всё равно, а огромное и страшное темное мифологическое ВРЕМЯ, которое древние изображали в виде Хроноса, крылатого старца с косой, пожирающего младенцев, столетия или тысячелетия олицетворяющих. Были предложения сжечь все музеи, но они как-то не утвердились. Уже и в революции многие самые сообразительные и дальновидные искали примирения с прошлым в том или ином виде, а как только с революцией было покончено и началось строительство государства, то, несмотря на все декларации, пришлось искать какого-то компромисса СССР с Россией. Руководивший культурой после революции 1917 года А. В. Луначарский благоволил не только к революционерам в искусстве, хотя авангард одобрял. Он приблизил к себе многих старых специалистов, в том числе и И. Э. Грабаря, составившего себе имя как художник и искусствовед еще в начале века и активно сотрудничавшего с «Миром искусства» и Союзом русских художников. Грабарь с самого начала занял важное положение на пропускном контроле прошлого в революционное настоящее. В 1918 году он организовал в Москве Центральные государственные реставрационные мастерские, но продолжал писать об искусстве и в 1941-м получил Сталинскую премию первой степени за свою монографию о Репине, опубликованную в 1937-м. В 1943 году был избран действительным членом Академии наук СССР, после чего стал непререкаемым авторитетом в области искусствознания. От него многое зависело, и по его настоянию в 1944 году в Москве был создан Институт истории искусства и охраны памятников архитектуры при Отделении истории и философии Академии наук СССР, который он и возглавил. Грабарь был, разумеется, почитателем искусства Врубеля, влияние которого чувствуется и в его живописи. Не без его доброжелательного участия в 1956 году, в связи со столетием со дня рождения художника, были устроены мемориальные выставки Врубеля в Третьяковской галерее и Русском музее, сопровождаемые каталогами, составленными каждым из музеев. Также, год спустя, состоялась выставка в Киевском государственном музее русского искусства. В 1954 году во вкладке журнала «Огонек» была напечатана кратенькая статья с черно-белым воспроизведением «Сирени» и «Пана» и цветным фрагментом «Демона (сидящего)». Статья в «Огоньке» в то время была гораздо важнее публикации в художественном журнале, так что она предваряла саму возможность юбилейной выставки. Статья начиналась со слов: «Творчество Михаила Александровича Врубеля необычайно сложно и противоречиво. Огромный талант и темперамент художника, беспрестанные искания, безудержность творческой фантазии – и в то же время настроения упадка, увлечения символизмом».

Первый шаг был сделан, имя Врубеля, хотя и с оговорками, попало в разряд разрешенных для популяризации художников. В первом номере журнала «Творчество», задуманного как печатный рупор только что организованного в 1957 году Союза художников СССР, М. В. Алпатов напечатал статью о Врубеле. Тогда же издательство «Искусство» подготовило альбом «Михаил Александрович Врубель» со вступлением Е. В. Журавлевой, а через два года выпустило книжечку карманного формата «Врубель» Э. П. Гомберг-Вержбинской. Параллельно с книгой Гомберг-Вержбинской в 1959 году в издательстве «Искусство» появился на свет перевод «Истории импрессионизма» Джона Ревалда под общей редакцией и со вступительной статьей А. Н. Изергиной, в которой впервые после 1920-х годов советский искусствовед не ругал импрессионизм и не называл его продуктом деградирующей буржуазии, а отводил ему определенное место в развитии искусства. Говоря о книге Ревалда, Изергина постоянно настаивает, что главное в исследовании – «раскрытие преемственной связи импрессионизма с предшествующим реалистическим течением», что, мягко говоря, является преувеличением. Зато теперь даже декадентский французский импрессионизм, близкий и любезный, надо отметить, все тому же Грабарю, был позволен советскому человеку. В 1962 году в том же издательстве вышел перевод следующей книги Джона Ревалда, «Постимпрессионизм», под редакцией и со вступительной статьей все той же Изергиной. Теперь уже советскому читателю были представлены Сёра, Ван Гог и Гоген. Практически параллельно с выходом книги новая французская живопись, сосланная в запасники после ликвидации ГМНЗИ, появилась в экспозиции Эрмитажа.

Если уж и во французских декадентах было найдено нечто не чуждое социалистическому реализму, берущему из прошлого все лучшее, то долженствовало пересмотреть и список отечественных декадентов. В 1963 году, опять же в издательстве «Искусство», вышла историческая книга «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике», составленная Э. П. Гомберг-Вержбинской и Ю. Н. Подкопаевой, со вступительной статьей Гомберг-Вержбинской. Это была первая большая и по-настоящему креативная работа советского времени, посвященная Врубелю. Книга вышла тиражом 35 000 экземпляров, то есть предназначалась для того, кто назывался «широким читателем». Задача представить Врубеля была достаточно сложной, причем сложность состояла не в массовом читателе, а в том, чтобы привести книгу, полную крамолы, в соответствие требованиям советской идеологии. Врубель весьма нелицеприятно отзывался о передвижниках и был сторонником чистого искусства, о чем открыто и говорил в публикуемых письмах. К имени художника пристали как определение «символист», так и кличка «глава декадентов», от которых его надо было очистить. Гомберг-Вержбинская виртуозно решает проблему: она оправдывает Врубеля тем, что он рос в дворянско-интеллигентской среде, поэтому был далек от понимания революционного движения и важного значения новаторства передвижников. Из-за этого он и раскритиковал прямо в глаза самому Репину его «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883, ГТГ). В непонимании виноваты сложности эпохи, но зато, хотя Врубель и стоял в стороне от прогрессивного движения передвижников, он всегда был верен натуре и любил все русское народное: сказки, былины, орнаменты, пейзажи. Верность натуре и народность служат доказательством того, что обругавший «Крестный ход в Курской губернии» Врубель шел, хотя и по-своему, не очень в ногу, в том же потоке гуманистического русского реализма, что и прогрессивные мастера его времени. Книга «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике» мелькнула на полках магазинов и тут же полностью разошлась, став вскоре в ряд редких изданий, за которыми гонялись и которыми спекулировали. Она явилась важнейшей вехой в официальной переоценке Врубеля, но окончательно его место было утверждено в новой «Истории русского искусства». Работа над ней началась еще в конце 1940-х, сразу после основания Института истории искусства. Инициатором появления этого громадного труда, результатом которого стал выпуск 16 отдельных книг, был все тот же Грабарь. Проект нового издания был поддержан АН СССР и одобрен всеми высшими партийными инстанциями, ибо социалистическое государство было построено и теперь требовалось оформить и утвердить новую иерархию везде, в том числе и в культуре. На многие годы создание новой, советской, «Истории русского искусства» стало главной задачей института. К работе, само собой, было привлечено множество разнообразных исследователей, она контролировалась сверху, и хотя Грабарь при всех его высоких знаках отличия обладал определенной свободой, он был обязан это учитывать. Новое издание через искусство должно было связать воедино историю Руси, России, СССР. К тому же на плечах авторов лежала высокая миссия расстановки акцентов, причем, как предполагалось, на века. Все участники проекта обязаны были понимать, что конечная цель у всех – кто бы о чем ни писал: о русских древностях, передвижниках, рубеже столетий или двадцатых годах XX века – одна: показать, как русское искусство двигалось к высшей своей стадии – социалистическому реализму. Методология у всех априори тоже была одна, марксистско-ленинская. Работа растянулась почти на двадцатилетие, и Грабарь, умерший в 1960 году, увидел только первые пять томов, доведших историю русского искусства всего лишь до первой половины XVIII века. Первый, начинающийся с палеолита, древнерусский том появился в 1953 году, тринадцатый, посвященный искусству периода Великой Отечественной войны, – в 1964 году. Последний по номеру и хронологии, он не был последним по выходу. Десятый том «Русское искусство конца XIX – начала XX века», потребовавший двух выпусков, увидел свет только в конце 1960-х: первая книга под редакцией Н. П. Лапшиной и Г. Г. Поспелова появилась в 1968 году, вторая – в 1969 году. Задержка объяснялась трудностью задачи: приспособить рассказ об искусстве 1890–1917 годов к требованиям высокой идейности было крайне тяжело. Отнюдь не весь коллектив авторов соответствовал желанному идеологическому уровню, а многие так и вообще не были в особом восхищении ни от социалистического реализма, ни от марксистско-ленинской методологии. Все отечественные искусствоведы этого времени так или иначе учили историю искусства по «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа просто потому, что другой не было. Выход в свет задержала работа над сглаживанием всевозможных конфликтов, что было не так уж и просто, так как само русское искусство не собиралось соответствовать партийным инструкциям. Поди примири павлиньи перья «Демона поверженного» с соцреализмом – голова пойдет кругом. Все было преодолено, все улажено, искусство последнего периода Российской империи было более-менее приведено в соответствие идеологическим требованиям при использовании более-менее марксистско-ленинской методологии. Творчеству Врубеля оказалась отведена целая глава, как в дореволюционной «Истории русской живописи» Бенуа, написанная Н. А. Дмитриевой, затем выпустившей отдельную книгу о художнике. Тома советской «Истории русского искусства» встали на полки всех вузов и публичных библиотек, долженствуя исполнять функцию своего рода Завета советского искусствознания.

* * *

Заслуг у издания, инициированного Грабарём, множество, реабилитация искусства 1890–1910-х годов и укрепление авторитета Врубеля только одна из них. Когда будет написано исследование обо всех сложностях подготовки многотомника «История русского искусства», чего он заслуживает, то глава, посвященная десятому тому, должна стать одной из самых интересных, потому что работа над ним совпала со временем оттепели, что очень чувствуется, если внимательно вчитываться в текст. Процесс оправдания искусства рубежа веков совпадает с усилившимся в тех же 1960-х в западном искусствоведении интересом к этой эпохе. Модерн в его различных национальных проявлениях – французский art nouveau, немецкий Jugendstil, итальянский stile liberty – становится популярнейшей темой для научных исследований. Один за другим крупные музеи мира проводят важные выставки, знакомящие с модерном, и устраивают в своих экспозициях разделы, ему посвященные. Стиль, провозглашенный теоретиками авангарда безвкусным, а теперь заинтересовавший серьезнейших искусствоведов, возбуждает интерес публики: билеты на выставки идут нарасхват, так же как и посвященные модерну альбомы. Переоценка происходит как в переносном, так и в буквальном смысле: цены на произведения этой эпохи резко взлетают вверх. Европу и Америку охватывает повальная мода на «цветочный стиль» (stile floreale – это одно из названий модерна, наряду со stile liberty, в итальянском языке), характерные признаки которой тут же иронично проанализировала Сьюзен Зонтаг в своем блестящем эссе «Заметки о кэмпе», написанном в 1964 году. Растет интерес и к русскому модерну, рассматриваемому как важное и своеобразное явление на общеевропейском фоне. К 1969 году оттепель обернулась застоем, но дело было сделано: преграда, отделявшая искусство Российской империи от искусства СССР, дала огромную течь. Начиная с 1970-х годов количество публикаций о русских художниках рубежа веков растет с невероятной быстротой. Имя Врубеля лидирует в списке. Именно в это десятилетие страницы искусствоведческих изданий запестрели словами «символизм» и «модерн», которые цензура стала пропускать в печать без эпитета «буржуазный» и обязательного ранее пейоративного оттенка. Заговорили о «Серебряном веке русской культуры»; термин был изобретен в эмигрантской среде, что ранее делало невозможным его употребление в каких-либо официально одобренных публикациях, в 1970-х его употребляли довольно осторожно, но в 1980-х запрет на него был забыт. В тех же 1970-х, благодаря все увеличивающейся популярности Ван Гога в России, многие стали называть в числе любимых художников именно Врубеля и Ван Гога, тем самым их сопоставляя. Оба начали свою художественную карьеру относительно поздно и, поддерживаемые лишь узким кругом друзей, страдали от несправедливой критики и безразличия публики. Свои картины они часто продавали за гроши. Оба были сражены болезнью в самом расцвете сил и погибли молодыми. После смерти оба были признаны национальными гениями, и их работы стали гордостью крупнейших музеев. На художественном рынке цены на произведения обоих достигли неимоверных высот. Искусствоведы не слишком любят проводить аналогии между творчеством Ван Гога и Врубеля, хотя аналогий достаточно: взять хотя бы две «Сирени» или «К ночи» (1900) и «Звездную ночь» (1888, Музей Орсе, Париж). Но, как уже было сказано по поводу «Демона (сидящего)» и «У врат вечности», это не пересечения, а параллели. Истории жизни обоих, превратившиеся, как выразился Блок, в «легенду», также параллельны. Многие любители искусства стали звать Врубеля «русским Ван Гогом» и оказались правы: в дилетантском определении довольно много смысла. Действительно, в русском искусстве Врубель сыграл ту же роль, что Ван Гог в мировом: оба художника своей жизнью доказали, что общепринятое не есть истина и ссылка на непонимание не есть аргумент. Благодаря Ван Гогу и Врубелю ХХ век сделал ставку именно на оригинальность и непохожесть и оценил инаковость, став намного осторожнее в своих оценках творческих дерзаний современников. В 1980-х имя Врубеля уже не нуждалось в защите, но многие искусствоведы старой школы продолжали настаивать на его верности натуре и реализму, уделяя несоразмерно большое место его ранним этюдам и влиянию П. П. Чистякова, как то делает в своих интересных и содержательных работах П. К. Суздалев. Н. А. Дмитриева начинает свою монографию, вышедшую в издательстве «Художник РСФСР» одновременно с книгами Суздалева, с сакраментального вопроса: «Кто был Врубель – художник декаданса или ренессанса искусства?» – и тут же отвечает на него утверждением, что «Врубель есть Врубель, в своем роде единственный и ни на кого не похожий». Ответ пифии. В нежелании признать теснейшую внутреннюю связь творчества художника как с поисками символизма, хотя именно символисты первыми откликнулись на искусство Врубеля, так и с поисками модерна чувствуется стремление оградить имя художника от связи с декадансом, потому что этот термин, в западной литературе уже давно ставший нейтральным, советским искусствоведением даже в последние годы существования СССР произносился с некоторой опаской.

Когда в 1991 году СССР рухнул, вместе с ним рухнули все преграды, отделявшие российское имперское прошлое от советского настоящего и будущего. В только что образованной Российской Федерации во весь голос заговорило желание как можно крепче соединить ее только начинающуюся историю с историей Российской империи, так что вошли в моду разговоры о схожести конца двух веков. Декадентство полностью оправдано, и интерес к модерну, на Западе постепенно спадающий, в России только усиливается. Спрос и предложение находятся в прямой связи: рубеж XIX–XX веков – один из самых популярных периодов в русском искусстве, а Врубель – один из самых популярных русских художников, поэтому книги о нем быстро раскупаются. Большинство новых книг – альбомы, являющиеся переизданиями уже написанных и слегка переработанных текстов.

В потоке публикаций особое место занимают два совершенно новых издания с одинаковым названием «Михаил Врубель», вышедших из печати в Москве и Петербурге. Авторами альбомов и вступлений к ним являются: московского – М. М. Алленов, петербургского – М. Ю. Герман. Ситуация, почти зеркально отразившая 1920-е годы, когда вышел «М. А. Врубель» И. В. Евдокимова и «М. А. Врубель» А. П. Иванова. Оба крупнейших русских искусствоведа конца XX века сходятся на том, что Врубель имеет прямое отношение и к символизму, и к стилю модерн, а термин «реализм», если ими и применяется, не подразумевает одну только народность передвижников, но в остальном их подход и выводы различны. Герман, начиная со ссылки на воспоминания С. Ю. Судейкина о Пабло Пикассо в пустых залах дягилевского раздела Осеннего салона 1906 года, посвященных Врубелю, постоянно настаивает на верности Врубеля классической традиции, забывая о том, что термин «классика» давно уже расплылся. Часто теперь упоминаемый в связи с Врубелем Ницше в своей гениальной работе, посвященной Древней Греции и искусству ее самого что ни на есть классического периода, выделяет две линии, существующие в параллельной взаимосвязи: аполлонизм и дионисийство. Врубель с его сумеречным демонизмом, безусловно, художник дионисийский. Он, конечно, классик русского искусства, в чем никто не сомневается, но «классик антиклассического», несмотря на академическую выучку и ранние похвалы Рафаэлю. В антиклассичном по своей сути декадансе автор видит салон и дурное влияние времени, от которого Врубель свободен в лучших своих достижениях. Алленов гораздо раскованнее в своих рассуждениях, он прямо ставит Врубеля в контекст искусства XX века. По его мнению, от XIX века идут врубелевские экстравертные сюжетно-стилистические реминисценции, связанные с неоромантизмом в большей степени, чем с модерном, но интровертная сосредоточенность художника на поисках формы предугадывает и кубизм, и футуризм, и абстрактное искусство XX века.

В конце прошлого столетия Врубель окончательно был утвержден в звании одного из главных художников России, а его Демоны признаны главными русскими картинами, без которых, как к ним ни относись – как к декадансу или как к ренессансу, – разговор о русском искусстве невозможен. Интерес к Врубелю продолжает расти. Его творчество стало любимой научной темой аспирантов, защитивших кучу диссертаций. В первые 20 лет нового тысячелетия книги М. М. Аленова и М. Ю. Германа были не раз переизданы, появилось много новых статей и книг, как научных, так и беллетристических, среди которых выделяются построенная на документах монография Л. Г. Барсовой и увлекательная биография, написанная В. М. Домитеевой. Наконец, были полностью опубликованы три крупнейшие музейные коллекции работ Врубеля – Третьяковской галереи, Русского музея и Киевской картинной галереи – и отдельный альбом, посвященный только врубелевской графике и книжной иллюстрации. Одно сравнение внешнего вида новых книг с публикациями 1920-х или 1960-х годов говорит о многом. Данный обзор, не претендуя на полноту, касается лишь поверхности огромного моря, образованного в отечественном искусствоведении публикациями о Врубеле. Значение имени Врубеля и мера его влияния далеко выходит за границы истории изобразительного искусства: история восприятия его наследия свидетельствует, что творчество Врубеля, несмотря на его полную аполитичность, слито с понятием индивидуальной свободы – для многих являющимся главным условием развития не одной только живописи.

Венеция в Петербурге Серебряного века[14]

Гости на балу. Сцена из спектакля «Маскарад» (фрагмент). 1917 © Санкт‐Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Прозвище Северная Венеция, которым Петербург теперь так гордится, город получил более чем через полтора столетия после своего рождения. Считается, что первым так его назвал Теофиль Готье в книге «Путешествие в Россию», вышедшей в свет в 1867 году. В главе «Санкт-Петербург» он пишет: «Многочисленные каналы бороздят город, выстроенный, словно северная Венеция, на многих островах». Короткая фраза относится сугубо к физико-географической характеристике рельефных особенностей местности, а не к внешнему виду города, его архитектуре или образу жизни. Далее, рассказывая о столь экзотическом для француза зрелище, как бег на санях по оледенелой Неве, Готье замечает: «В немом снежном вихре лошади и кареты движутся в молчаливой подвижности. Картина, как это ни парадоксально, несколько напоминает Венецию, хотя уж на нее-то что же может походить меньше, чем этот заснеженный город».

«Напоминать» и «походить» – глаголы по смыслу близкие, но не тождественные. Бег саней по льду вызвал в памяти Готье сравнение с лодочными венецианскими гонками лишь в связи с отсутствием грохота от колес экипажей, неизбежного в Лондоне и Париже. Ассоциация аудиальная, а не визуальная, так что сопоставление заледенелой Невы и солнечного Бачино ди Сан-Марко – самый настоящий парадокс, неожиданность и странность.

Понятия «парадокс» и «абсурд» не тождественны, но очень близки. Во фразе Готье «как это ни парадоксально» можно безболезненно заменить на «как это ни абсурдно», но в его главах о Петербурге Венеция всплывает много раз, даже в подробном описании поезда из Петербурга в Москву: «Взгляд мой привлекла странная форма трубы паровоза. Воронка наверху делала ее похожей на венецианские печные трубы с колпачками вверх раструбом, столь живописно выступающими над розовыми стенами видов Каналетто». Снова и парадоксально, и похоже, но и в Москве Венеция не забыта, так что утверждение, что Готье назвал Петербург Северной Венецией, является преувеличением, просто мысли о жемчужине Адриатики всегда с ним.

До Готье почти никому в голову не приходило сравнивать Петербург с Венецией. Уже при Екатерине II, чей вкус был определен общим европейским поворотом к неоклассике, Петербург начал приобретать тот «строгий, стройный вид», что окончательно оформился при Александре I. Неоклассика и ампир определили самый дух города, его genius loci, во всем противоположный венецианскому, в котором никакой строгости нет, так что метафора Готье сначала никому не понравилась.

Книга Готье вышла в годы реформ Александра II, разделивших общество на консерваторов и либералов. Консерваторы, то есть сторонники самодержавия, были недовольны сравнением с Венецией из-за того, что имперскую столицу сравнивают с провинциальным и второстепенным итальянским городом, слава которого в прошлом, к тому же еще и республикой. Либеральную же точку зрения на столицу лучше всего выразил Аполлон Григорьев, определив Петербург как «холодный и бесстрастный // Великолепный град рабов, // Казарм, борделей и дворцов» и т. д. Уподобление его Венеции либералам казалось излишне эстетским и комплиментарным.

В те же шестидесятые произошло и резкое размежевание художественных вкусов. Грубо говоря, сторонников академизма, тогда все еще господствовавшего в русской живописи и стремительно превращавшегося в салон, можно обозначить как консерваторов, а сторонников передвижников – как либералов. В 1863 году, во время реформ, произошел знаменательный Бунт четырнадцати, направленный против принципов Императорской академии художеств: четырнадцать лучших выпускников отказались от конкурса и из Академии ушли. Они организовали Санкт-Петербургскую артель художников, далее переросшую в Товарищество передвижных художественных выставок, свободное от официальной опеки. Идейным вдохновителем, защитником и пропагандистом нового направления стал Владимир Васильевич Стасов.

К концу столетия передвижники растеряли свой революционный пыл и приспособились к салонному вкусу, а салонный вкус приспособился к ним. Стасов из демократического светила, взошедшего на небе русской художественной критики, превратился в ласкаемого официозом гуру, узурпировавшего право считать то или иное произведение плохим или хорошим. Идейность для него продолжает быть самым важным качеством искусства, но принципы шестидесятников стареют, как и они сами, так что народное деформируется в примитив, национальное в национализм, здоровое в тупоголовость. «В сердцах царили сон и мгла», как сказал об этом времени Александр Блок в поэме «Возмездие», и от художественной жизни веяло затхлостью. Вот тут-то и появляется Сергей Дягилев.

С фигурой Дягилева связан отход русского искусства от идейности Стасова. Выход в свет первого номера журнала «Мир искусства» и создание художественного объединения с тем же названием в 1898 году раскололи, как и в 1863-м, художественную интеллигенцию на сторонников старого и нового. Только теперь в партии консерваторов оказались приверженцы Стасова, с их траченной молью идейностью, а в партии либералов – молодежь, поклоняющаяся чистому искусству. Среди всех Дягилев был самой яркой и броской фигурой. Сам он себя, двадцатитрехлетнего, описал так: «Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармёр, в-третьих, нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение – меценатство. Все данные, кроме денег, но это придет».

К пяти перечисленным самим Дягилевым свойствам надо прибавить еще одно – обладание вкусом. Сформированный еще в молодости, его вкус, будучи открытым (открытость была одним из малого количества его принципов), в дальнейшем на протяжении десятилетий не то чтобы менялся, но обогащался. Именно дягилевский вкус определил всю систему вкусов нового поколения, заявившего о себе первым номером «Мира искусства». Система основывалась на еще одном из малого количества дягилевских принципов, выраженном в лозунге l’art pour l’art – «искусство ради искусства». Этому принципу Дягилев был верен всю жизнь.

Убеждения Дягилева и его круга соотносились с духом fin de siècle – «конца века», как в истории европейской культуры принято обозначать совокупности определенных явлений рубежа XIX и XX веков. Общим свойством fin de siècle было декларативное провозглашение приоритета эстетизма над всякой идейностью. Картину Льва Бакста, называемую «Ужин», 1902 года, можно назвать манифестом русского декадентства. Элегантная дама в черном, судя по всему сидящая одна в ресторане, что уже само по себе – вызов, напоминает о двух «Незнакомках»: написанной раньше картине Крамского «Неизвестная» и написанном позже стихотворении Блока. Узкое бледное лицо героини разительно отличается от смазливой простушки в ландо – это новое, именно что декадентское понимание привлекательности и сексуальности, но и пафос блоковского символизма у Бакста снижен иронией. В картине вроде нет и намека на XVIII век и на Венецию. Вроде как, но перед дамой стоит ваза с яркими, привлекающими взгляд апельсинами. Понятно, что это чисто художественная находка, позволившая Баксту уравновесить черный цвет ярким оранжевым пятном, но само присутствие на столе одних апельсинов вызывает некоторое недоумение: что ж это у дамы за ужин такой и зачем ей так много цитрусовых?

Апельсин, как яблоко или другой какой фрукт, наделен определенной семантикой. В роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте вкраплено маленькое стихотворение «Песнь Миньоны», начинающееся с вопроса Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn – «Ты знаешь край, где цветут апельсины». Вопрос стал означать Sehnsucht nach Italien, тоску по Италии, и так впечатлил русскую душу, что переводов этого стихотворения в отечественной поэзии образовалось несколько десятков, что позволяет проследить все ее развитие от Жуковского до Пастернака. Sehnsucht nach Italien – творческая меланхолия, стремление к красоте, подобно ничем не объяснимой любви к трем апельсинам, охватившей принца Тарталью в пьесе Гоцци. Бакст вряд ли размышлял об этом, совпадение случайно, но в искусстве любая случайность закономерна. Ужинающая дама «верный снимок Du comme il faut» Петербурга 1900-х годов и вполне во вкусе Дягилева, ровно настолько, насколько он вкус к дамам проявлял.

Будучи убежденным космополитом, Дягилев любил искусство разных стран и их исторических периодов. Диапазон его пристрастий постоянно расширялся, но две привязанности сопровождали его на протяжении всей жизни: XVIII век и Венеция. Оба пристрастия были типичны для эстетов fin de siècle. Дягилев впервые посетил Венецию совместно с Дмитрием Философовым в 1890 году, затем не раз возвращался в этот город и, как он того и желал, умер в Венеции и был похоронен на кладбище острова Сан Микеле. На любви к XVIII веку и Венеции Дягилев строил свой интеллигибельный мир искусства, пытаясь дать ему реальную жизнь в проектах; оба его пристрастия разделяли Константин Сомов и Александр Бенуа. Галантный век ассоциировался главным образом с Францией, а Венеция – с Ренессансом, но все трое зачитывались «Историей моей жизни» Джакомо Казановы, о чем имеются свидетельства в их дневниках и переписке. Роман вызывал восхищение, а Бенуа – он сам об этом говорит – даже плакал, когда дошел до описания быта и нравов парижских театров. Великая книга объединила Венецию и XVIII век в некое неразделимое целое. Роман, прикидывающийся автобиографией, написан на французском, но писал ее венецианец по убеждению, умонастроению и самой своей психофизике, на своей венецианскости постоянно настаивающий. «История моей жизни» отражает галантное столетие столь ярко и полно, сколь ни одна другая кем-либо и когда-либо написанная книга. Мирискусники настолько были зачарованы Казановой, что на весь XVIII век смотрели его глазами.

Галантный век, что так нравился fin de siècle, – век короткий. Начинается он, в отличие от календарного столетия, не с 1700 года, а с 1715-го, года смерти Людовика XIV, и длится до 1789-го, до падения Бастилии. Его великолепно очертил Пушкин в «Арапе Петра Великого», дав описание не только правления Филиппа Орлеанского, но и всей эпохи рококо: «Между тем общества представляли картину самую занимательную. Образованность и потребность веселиться сблизили все состояния. Богатство, любезность, слава, таланты, самая странность, все, что подавало пищу любопытству или обещало удовольствие, было принято с одинаковой благосклонностью. Литература, ученость и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями. Женщины царствовали, но уже не требовали обожания. Поверхностная вежливость заменила глубокое почтение. Проказы герцога Ришелье, Алкивиада новейших Афин, принадлежат истории и дают понятие о нравах сего времени».

В 1726 году Людовику XV исполняется шестнадцать, он берет власть в свои руки, а за год до этого в семье нищих и безалаберных актеров рождается Джакомо Джироламо Казанова. Ничто не предвещало, что этот мальчик с замедленным развитием и не подающий особых надежд, станет символом эпохи. Тем не менее он им стал. Мальчик учился чему-нибудь и как-нибудь, стал симпатичным легкомысленным юношей, безденежным, но зато удачливым, наделенным умом, легко схватывающим, но ни на чем не сосредоточенным. Юный Дягилев в самоописании несколько с ним схож. Знакомец Казановы, князь Шарль-Жозеф де Линь, которого мадам де Сталь считала одним из умнейших людей своего времени, оставил в своих мемуарах отличную его характеристику: «Он был бы красив, когда бы не был уродлив: высок, сложён как Геркулес, лицо смуглое; в живых глазах, полных ума, всегда сквозит обида, тревога или злость, и оттого-то он кажется свирепым. Его проще разгневать, чем развеселить, он редко смеется, но любит смешить; его речи занимательны и забавны, в них есть что-то от паяца Арлекина и от Фигаро; он ничего не смыслит лишь в том, в чем почитает себя знатоком, – в танцах, французском языке, правилах хорошего тона, знании света».

Жизнь Казановы – бесконечное путешествие по Европе, полное больших и малых приключений, взлетов и падений. Много повидав, он к шестидесяти годам оказывается чуть ли не нищим, и в 1785 году соглашается стать библиотекарем в замке Дукс в Богемии, принадлежащем графу фон Вальдштейну. Казанова стар, современность он ненавидит. Князь де Линь так описывает его отношения с новым поколением: «Он заговорил по-немецки, – его не поняли, он разгневался – засмеялись. Он прочел свои французские стихи – засмеялись. Жестикулируя, стал декламировать итальянских поэтов – засмеялись. Войдя, церемонно раскланялся, как обучил его шестьдесят лет тому назад знаменитый танцмейстер Марсель, – засмеялись. Он надел белый султан, шитый золотом жилет, черный бархатный камзол, шелковые чулки с подвязками, усыпанные стразами, – засмеялись. Канальи, кричал он им, все вы якобинцы!» В 1789 году взята Бастилия, в 1793-м – казнен Людовик XVI, а 12 мая 1797 года дож Лодовико Манин подписал отречение, и Венецианская республика прекратила свое существование. Казанове ничего не остается, как только умереть, что он и делает 4 июня 1798 года. Жизнь его чуть ли не идеально совпадает с тем периодом XVIII века, что искусствоведы называют периодом цветения рококо, историки – то Старым режимом, то веком Просвещения, а мирискусники именуют галантным веком. Два портрета-профиля, один – пастель, выполненная, скорее всего, его братом, художником Франческо Казановой, когда Джакомо было около двадцати, и второй – гравюра Иоганна Берки, изображающая его в шестьдесят два, маркируют границы этого периода.

Что ж, яркая жизнь авантюриста, коих во все века было много, а в XVIII веке особенно. Наверное, его имя в истории ставилось бы наряду с Сен-Жерменом, Калиостро и шевалье д’Эоном, если бы князь де Линь в ответ на жалобы старого Казановы на жизнь в замке Дукс не посоветовал ему начать писать мемуары. Казанова засел за воспоминания в 1789 году, а в 1793-м, как считается, их бросил, узнав о казни Людовика XVI. За четыре года он настрочил двенадцать томов: продуктивность удивительная, если учесть, что ему за шестьдесят, у него сифилис в третьей стадии и он отнюдь не на компьютере печатал. «История моей жизни до 1797 года» начинается с рассказа о предках, а заканчивается в 1774 году. Деградация старости остается за рамками повествования, так что герой, Джакомо Казанова «Истории моей жизни», литературный персонаж, а не реальное лицо. Он-то, в отличие от автора, полон сил до конца повествования. Реальность посрамлена и прячется, старость бежит, и Казанова, преодолев земное время, на страницах написанного им же повествования остается вечно молодым, неотразимым и непобедимым, первым любовником всех времен и народов. Он – воплощение стиля, недаром имя Казановы стало чуть ли не столь же популярным в художественной культуре, что и мифические имена Дон Жуан или доктор Фауст.

Писатели XVIII века создали много гениальных книг, превосходящих многословного венецианца, но зато картина столетия обрисована им полнее и ярче. Яркость в «Истории моей жизни» достигается за счет мелких живописных подробностей, разбросанных по тексту. Чего только стоит в описании венецианского карнавала сцена, когда Казанова в черной маске и белом костюме Пульчинеллы из легкой ткани дико отплясывает в парлатории, как называлась комната для свиданий в монастырях, привлекая и интригуя всех собравшихся, а затем не может поймать гондолу и замерзает от дикого ветра! Или напоминающее «Тысячу и одну ночь» приключение в Константинополе, когда он подсматривает за плещущимися в фонтане одалисками в саду гарема. Или сцена в римском кафе, куда ему запретил ходить его римский покровитель, но куда юный Казанова тут же отправился, увидел прекрасную девушку, которая оказалась юным аббатом, на вопрос, кто же он, мужчина или женщина, ответившим: «А как ты предпочитаешь». Или встреча с незнакомкой на берегах Рейна то ли в Голландии, то ли в Германии, в шубке, крытой синим бархатом и отороченной белоснежным горностаевым мехом, в синем бархатном платье и остроконечной шапочке из той же материи, вышитых серебром, на фоне только что выпавшего снега. Или представление, что он устроил для некоего курфюрста, купив бродячим актерам дорогущие карнавальные костюмы героев commedia dell’arte из разноцветных шелков и превратив их с помощью ножа в живописные лохмотья, что актеров ужаснуло, а при дворе имело колоссальный успех. Сцены эти выписаны гораздо талантливее, чем отчеты о встречах и явно выдуманные диалоги с великими мира сего, с Людовиком XV и мадам Помпадур, с Екатериной II и Фридрихом Великим, с Вольтером и Руссо. В бытовых зарисовках витает «дух мелочей, прелестных и воздушных», как сказал Михаил Кузмин несколько по другому поводу, и именно он влек к себе мирискусников.

Нельзя сказать, что к галантности XVIII века не обращались и раньше. Мода на неорококо, подражание Louis Quinze (Людовику XV) и Louis Seize (Людовику XVI) была связана с возвращением Бурбонов и Реставрацией, став одним из направлений историзма. В романе «Анна Каренина», написанном в семидесятые годы, гостиная в особняке Бетси Тверской оформлена в стиле неорококо. На это указывают светские сплетники, злословящие по поводу связи Бетси с Тушкевичем: «Вы не находите, что в Тушкевиче есть что-то Louis XV? – сказал он, указывая глазами на красивого белокурого молодого человека, стоявшего у стола. – О да! Он в одном вкусе с гостиной, от этого он так часто и бывает здесь». Толстой в этом крошечном фрагменте отлично передает самый дух неорококо, особо тяготевшего к галантной пасторали. Невинность, сдобренная щепоткой двусмысленности: миловидный Тушкевич, всегда готовый услужить, напоминает о чичисбеях прошлого столетия. Мода на неорококо оказала безусловное влияние на Дягилева, но культ XVIII века, окончательно сформированный в его кругу к середине девятисотых годов, разительно отличался от отношения к нему предыдущего поколения. Отличие ярко характеризуется тем, что интерес к библо (bibelot, безделушка) сменился интересом к скурильностям («скурильность» – особое словечко из жаргона Дягилева и его близких друзей, произведенное от французского scurrile, «непристойность»). В изображении мирискусников галантное столетие лишилось нежно пастельного оттенка пасторали, оно стало ярким, резким, опасным, эксцентричным и экстравагантным. Умиление сменилось пряной иронией.

Сомов и Бенуа наиболее полно отразили новое понимание XVIII века. Главной страной галантного века была для них Франция, тем не менее в их произведениях часто рассыпаны намеки на Венецию, как будто она сидит у них, как и у Казановы, в подсознании. В великолепной ночной сцене «Китайский павильон. Ревнивец» Бенуа точно определить географию места действия нельзя. Часто пишут, что это Версаль, но хотя намек на Версальский парк можно прочитать в изображении стриженых куртин и архитектуры на заднем плане, ни пейзаж с озером, ни павильон в духе chinoiserie («китайщины») никакой реальности не соответствуют, они придуманы Бенуа. К островку с павильоном пришвартованы две гондолы, что читается как указание если и не на Венецию, то на венецианскость. Темное небо, густо усеянное звездами, подразумевает юг, и вся сцена, где бы она ни происходила, вызывает в памяти историю венецианского приключения Казановы с монахиней, интеллектуалкой и либертинкой. Она, обозначенная под загадочными инициалами М. М. (казановаведы до сих пор гадают, кто бы это мог быть), ведет двойную жизнь: то монахиня в монастыре, то обольстительная содержанка знатного вельможи (казановаведы предполагают, что это был кардинал Франсуа де Берни, французский посол в Риме). Став любовницей Казановы, М. М. передает ему ключ от небольшого домика на отдаленном островке, роскошно обставленного и служившего местом тайных оргий. Вся интрига рассказа вертится вокруг этого потаенного места. Ключ М. М. дан по распоряжению вельможи, вуайериста, подглядывающего за любовниками с их согласия. Повествование осложняется еще и тем, что у монахини есть подруга, ставшая любовницей Казановы и пользующаяся все тем же приютом любви. «Китайский павильон. Ревнивец» – ни в коем случае не иллюстрация рассказа, но связь очевидна.

Отсылкой к Венеции выглядит и «Итальянская комедия» Бенуа, представляющая выступление труппы commedia dell’arte, подобное тому, что срежиссировал Казанова, элегантно обрядив актеров в лохмотья haute couture. Сцену определяют как версальскую, хотя актеры commedia dell’arte могли появиться где угодно (Казанова встретил их в Германии), но здесь на фоне темнеющего неба видна аллея из высоких кипарисов, которой в Версале нет. На этом основании нельзя утверждать, что Бенуа имеет в виду Италию, он творит XVIII век вне географии, и для него выразительность важнее конкретности. Ракурс, взятый художником, столь же эксцентричен, как и поступок Казановы, превратившего наряды из дорогих шелков в роскошную рвань. Другая гуашь Бенуа с персонажами commedia dell’arte, «Итальянская комедия. Любовная записка», опять же интернациональна – маленький театрик, на ней изображенный, мог находиться в любом уголке той Европы, что исколесил Казанова. Пусть главных персонажей зовут Пьеро и Арлекин, по-французски, а не Пульчинелла и Труффальдино, характерный наряд, широкий белый балахон и обтягивающий костюм из черно-красных ромбов, удостоверяют их венецианское происхождение. Присутствие троицы главных героев commedia dell’arte, Пьеро, Арлекина и Коломбины, чуть ли не обязательно в каждом галантном празднике Сомова.

Три главные темы галантного столетия мирискусников: театр, карнавал и маскарад – указывают на Венецию. Они взаимосвязаны, но не взаимозаменяемы. Ни в одной столице Европы театр не был столь важен, как в Венеции. По количеству театральных трупп и театральных зданий на душу населения Венеция перегоняла и Париж, и Лондон, причем актеров было так много, что из Венеции они разбредались по всей Европе. Увлечение было всенародным в прямом смысле, в театре разница между патрицием и плебеем практически исчезала, а схватка между Карло Гольдони и Карло Гоцци, самая красочная и увлекательная театральная схватка XVIII века, расколола всю Венецию на две враждующие партии.

Театральность – непременное свойство и карнавала, и маскарада, но они не являются театральными представлениями. Карнавал предполагает переодевание и маскарад, но маска необязательна. Теперь любой костюмированный бал называют карнавалом, но как следует из итальянской этимологии (carnevale, «прощай, мясо»), этим словом, соответствующим русскому «мясоед», определяется период между постами. Маскарад может проходить не только в рамках карнавала, и маска на лице, то есть анонимность, – его непременный атрибут. Венеция – мать всех европейских карнавалов, здесь традиция проведения костюмированных празднеств перед Великим постом восходит к XI веку, и именно венецианский карнавал был и продолжает быть главным в Европе. Маска в Венеции XVIII века была частью повседневного быта. Маску разрешалось надевать не только во время карнавала, но и в любое другое время, а в некоторых местах появление в маске было обязательным.

Театр, карнавал и маскарад были важнейшими обстоятельствами жизни Казановы. Он родился в семье актеров, работал в театре и для театра, ел, пил и спал с актерами и актрисами, и театр настолько сплелся с его психофизикой, что реальность в его восприятии стала живописной декорацией для постановки пьесы с ним самим в главной роли. Чисто венецианский гедонизм Казановы, превращая жизнь в постоянный карнавал, всегда помогал ему оправиться после падений, так что больной и старый, замкнутый в ненавидимом им замке Дукс, он нашел утешение в «Истории моей жизни», создавая книгу, в которой вся Европа становится местом действия бесконечного венецианского карнавала. С ношением маски, знака венецианской жизни, Казанова настолько свыкся, что его собственное лицо превратилось в маску, а он – в персонаж, подобный Труффальдино, герою commedia dell’arte, который всегда, в какой бы ситуации он ни оказался, скрывает свое лицо.

Образ XVIII столетия для мирискусников слился с персонажем венецианца настолько, что, когда они произносили «галантный век», подразумевали «Казанова», когда произносили «Казанова», подразумевали «галантный век». Связь сотворила в воображении особый город, Венецию Казановы, город волшебный, неуловимый, скользящий, таинственный и влекущий; жизнь в нем пестра, легка, весела и меланхолична. Яркая разноцветность Арлекина с Коломбиной и рядом – черное домино. Венецианские жизнь и искусство гедонистичны и рафинированы до искусственности, но за их изяществом и непринужденностью различим шепот memento mori. Миф о Венеции, созданный в окружении Дягилева, представлял полную противоположность петербургской реальности.

Год рождения «Мира искусства» можно обозначить как начало периода, получившего название русского Серебряного века, условно длящегося до 1917 года. Даты «1898–1917» условны, так как о границах периода, наиболее сложного как в русской истории, так и в русской культуре, много споров. Идейные и стилевые устремления тех лет многообразны и противоречивы, поэтому точного понимания, что же конкретно значит словосочетание «Серебряный век», нет. Из-за разнобоя и расплывчатости трактовок научным термином считать его невозможно, так что даже написание с заглавной буквы оставляется на усмотрение автора. Историки искусства и литературы под Серебряным веком часто подразумевают кардинально противоположные явления. Тогда декаданс, искусство fin de siècle, цвел бок о бок с первыми ростками авангарда, и привести к единому знаменателю поэзию Блока и Маяковского, живопись Сомова и Малевича не представляется возможным. Отсюда и несхожесть трактовок Серебряного века у искусствоведов, театроведов и литературоведов. Сходятся они лишь в том, что словосочетание, обозначая цветение русской культуры на рубеже XIX и XX столетий, выражает как безусловную ценность, так и вторичность данного периода, ибо русский Серебряный век соотносится с русским золотым веком первой трети XIX века подобно тому, как Луна соотносится с Солнцем, светясь лишь отраженным его сиянием.

Фактическое существование «Мира искусства» составляет краткие шесть лет. Последний номер журнала вышел в 1904 году, тогда же прекратило существование и художественное объединение. Еще недавно взгляды, отстаиваемые журналом «Мир искусства», казались в России радикально новыми и вызывали скандал. В 1910 году Бенуа уже 40, Дягилеву – 38, тон задают более молодые, а то и вовсе юнцы, которым они кажутся таким же старичьем, каким мирискусникам в свое время казались Стасов и Репин. Бурлюк обозвал Бенуа старым башмаком.

Заслуги «Мира искусства» не стоит недооценивать, как делали футуристы. Благодаря журналу и многочисленным выставкам мирискусники добились известности, стали мэтрами, так что система их предпочтений повлияла на следующее поколение, от них перенявшее любовь к XVIII веку, Венеции и Казанове. В первую очередь это касается художников, бывших почти на десять лет моложе основателей «Мира искусства», – Николая Сапунова и Сергея Судейкина, а также поэта Михаила Кузмина, ровесника Дягилева, но заявившего впервые о себе только около 1905 года. Сомов и Бенуа в своих арлекинадах первыми в петербургском Серебряном веке обозначили тот особый образ Венеции, что так влек Дягилева; Кузмин и Судейкин придали ему окончательную форму, но стилистика изменилась. Четкость и тонкость обрисовки контуров, свойственные ретроспективизму первого поколения мирискусников, сменили живописность и открытый мазок, показывающие знакомство Сапунова и Судейкина не только с импрессионизмом, но и постимпрессионизмом. Пьеро, Арлекины и Коломбины остались, хотя модерн сменился модернизмом. Более того, следующее поколение делает чисто модернистский шаг: под Венецию Казановы стилизуется реальная жизнь богемы.

Пьеса «Венецианские безумцы», написанная Кузминым, разыгрывается в костюмах Судейкина не профессиональными актерами, а светскими персонажами. Культовые для богемы кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов» украшаются панно на венецианские темы, служащими фоном для костюмированных представлений в духе Казановы. Лучшее в русской поэзии стихотворение, посвященное Венеции XVIII века, написал Кузмин, побывавший в Италии всего лишь один раз – весной 1897 года: «Обезьяна распростерла // Побрякушку над Ридотто, // Кристалличной сонатиной // Стонет дьявол из Казотта». Стихотворение называется «Венеция» и датировано 1920 годом. Строчки «А Нинета в треуголке, // С вырезным, лимонным лифом, – // Обещая и лукавя, // Смотрит выдуманным мифом» собрали, как в фокусе, все приметы венецианской жизни и искусства, что выбрал петербургский Серебряный век для своего образа Венеции. «Смотрит выдуманным мифом» – очень точное определение созданного фантазией волшебного беззаботного города, полного любовных приключений, страстных и необязательных. Венеция XVIII века уже не только для художников и поэтов, но и для всей петербургской богемы десятых годов – мираж, но мираж настолько привлекательный, что он становится образцом для подражания, так что реальность выстраивается по его образцу и подобию.

Название картины Судейкина «Моя жизнь» 1916 года выдает отсылку к «Истории моей жизни» Казановы. Картина автобиографична, но люди, на ней изображенные, несмотря на портретные черты, превращены в аллегорические фигуры. Каждый определен, хотя в идентификациях есть расхождения. В центре, в позе неоклассической танцовщицы, – Ольга Глебова-Судейкина; в позе «Венеры перед зеркалом» Веласкеса лежит Вера Боссе (в первом браке – Люри, во втором – Шиллинг, в третьем – Судейкина, в четвертом – Стравинская); справа от нее – сам Судейкин; слева – Кузмин, углубившийся в чтение какой-то записки; Амурчик с белым голубем – то ли Всеволод Князев, то ли Алексей Павлов, юный друг Судейкина; Пьеро с книжкой в руке определяют то как Всеволода Мейерхольда, то как Юрия Юркуна (Пьеро похож на обоих), то как Князева (на него Пьеро не похож ни капли); юноша в маске с арфой – Артур Лурье; фигура, полускрытая занавесом, – то ли Савелий Сорин, то ли Сергей Городецкий. Столь условно представленные личности в реальности были связаны сложным плетением любовных интриг и дружеских связей, о которых сплетничал весь Петербург.

«Моя жизнь» посвящена петербургской богеме и является визуальным воплощением мандельштамовского «От легкой жизни мы сошли с ума. // С утра вино, а вечером похмелье. // Как удержать напрасное веселье, // Румянец твой, о пьяная чума?», но Пьеро и Арлекин намекают на commedia dell’arte и Венецию. Причем не только они. В картине прочитывается еще одна, более тонкая, ассоциация. Центр картины занимает зеркало, за ним видна горящая свеча, а над ними, в поднятой руке Глебовой-Судейкиной, парит маска. Павел Муратов в «Образах Италии», лучшей книге об этой стране на русском языке, опубликованной в 1911–1912 годах, писал: «Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века». Его книга была бестселлером, который читали все. Утверждение, что Судейкин сделал центром композиции зеркало, свечу и маску под непосредственным влиянием Муратова, было бы слишком прямолинейно, но эти три детали настолько важны, что игнорировать совпадения невозможно. Картина посвящена петербургским историям, романам и дружбам автора, но три указания: на «Историю моей жизни», commedia dell’arte и три ключевых предмета венецианского XVIII века – придают ей особое значение.

Да, «Моя жизнь» – жизнь петербургская, но она не то чтобы проходит в особом мире – так сказать было бы не совсем верным, – нет, она создает особый мир, построенный искусством на тех же принципах, на которых оно строит Венецию Казановы, сливая их в «выдуманный миф». Принципа же этих три: театр, карнавал, маскарад. Метафора Готье «Северная Венеция» начинает звучать совсем по-другому, теперь она соответствует не случайным напоминаниям, а внутреннему сходству стиля жизни и стиля мышления Венеции XVIII века и Петербурга начала XX. Картина написана, когда шла Первая мировая, Петербург был переименован в Петроград, и вместе с данным при рождении именем в прошлое уходил имперский блеск столицы, ибо империя скрежетала и трещала, как подбитый снарядом броневик. Memento mori стучало в висках каждого. Строчка «Мы смерти ждем, как сказочного волка» из цитированного выше стихотворения Мандельштама передает настроение, что царило среди богемы. Ожидание смерти было связано с настроениями fin de siècle, постоянно нывшем о наступлении конца, но теперь вот он – конец, он виден и ощутим, и близко время, когда «повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его» (Откровение 18:21). Апокалипсическое ощущение надвигающейся катастрофы нарастало, придавая еще один смысл метафоре «Северная Венеция». Вместе с потерей свободы жизнь из Венеции ушла, она превратилась в город прошлого. Таким же городом прошлого стал и Петербург в «Поэме без героя» Анны Ахматовой, переставший быть столицей и утративший даже свое имя, насильно поменянное на Ленинград.

Одним из претендентов на роль Пьеро в «Моей жизни» Судейкина является Всеволод Мейерхольд. Подобно Дягилеву, Сомову и Бенуа, Мейерхольд был страстным обожателем Венеции XVIII века. Его псевдоним «доктор Дапертутто», заимствованный из «Истории о пропавшем отражении» Гофмана, связывался с маской il Dottore из commedia dell’arte. Дапертутто – маг-злодей, крадущий зеркальные отражения, то есть человеческое «я»; он же действует и в опере «Сказки Гофмана» Оффенбаха, второе действие которой происходит в Венеции. Как гофмановские новеллы, так и опера Оффенбаха были важными составляющими венецианского мифа, но более всего Мейерхольда интересовал Карло Гоцци. Мейерхольд – безусловный авангардист, но, как и многие русские авангардисты, он взрос под влиянием вкусов и взглядов, что определял дягилевский «Мир искусства».

Спор Гольдони и Гоцци, разразившийся в Венеции середины XVIII века и затем переросший в самую настоящую войну, был спором буржуазного французского театра и народной итальянской commedia dell’arte. Сторонником первого был Гольдони, второго – Гоцци. Гольдони брал сюжеты из окружающей жизни, что реализмом мы зовем, а Гоцци писал фьябы, пьесы на сказочные сюжеты, в которых реализма уж никак не разглядеть. Пьесы Гольдони построены на игре актеров, передающей состояния героев в их изменчивости, и он является предвестником новой театральной школы – психологической, а персонажи Гоцци носят маски, их игра гротескна и условна, что делает его театр анахронизмом.

Театр Станиславского выбрал Гольдони, Мейерхольд предпочел Гоцци. Театральный скандал середины XVIII века повторился в Петербурге, развернувшись на 180 градусов: авангардист Мейерхольд в новом режиссерском театре обратился к аристократу Гоцци, заимствовав у него выразительность гротеска и легкость импровизации. Любимой его фьябой была сказка «Любовь к трем апельсинам». Так назывался созданный Мейерхольдом журнал, выходивший в Петрограде в нелегкие 1914–1916 годы. Он был его главным редактором, идейным вдохновителем и он же находил деньги на издание, что было достаточно хлопотно. Журнал, утверждая экспериментальные методы нового театра, был жгуче актуальным, с обязательной в каждом номере хроникой текущих событий, но вместе с тем печатал статьи о commedia dell’arte и переводы из Гоцци, смешивая прошлое и современность в некое постмодернистское, как сказали бы сейчас, единство.

Название журнала неслучайно. Во фьябе Гоцци злая фея Фата Моргана, мстя принцу Тарталье, наделяет его страстью к трем апельсинам. Что за апельсины, почему три, что в них такого, что отличает их от остальных апельсинов, растущих в каждом итальянском саду, как растут огурцы в каждом русском огороде? Гоцци пояснений давать не собирается. Ничем не объяснимая любовь заставляет принца отправиться туда, не знаю куда, дабы там, не знаю где, найти вожделенные апельсины, назначение которых неясно. После долгих мытарств он апельсины получает, и оказывается, что в них заключены три принцессы, о чем Тарталья не подозревает до последнего момента. Сюрреалистическая любовь к трем апельсинам в символическом плане – тоска о недостижимом, что свойственно каждому, кто наделен воображением. Для Мейерхольда эта фьяба стала олицетворением любви к Венеции. Заимствуя у Готье оборот, сопровождающий его описание сходства бегов по ледяной Неве с состязаниями гондольеров, можно сказать, что Мейерхольд, так и не поставив пьесу Гоцци, как это ни парадоксально, реализовал свою любовь к трем апельсинам, то есть к Венеции, в самой своей петербургской постановке, постановке «Маскарада» Лермонтова.

Авангардист Мейерхольд тесно сотрудничал с мирискусниками. Самый значительный спектакль до переезда в Москву, постановку «Маскарад», он создал с Александром Головиным, работавшим и с Дягилевым. Действие пьесы относится к условным петербургским 1830-м годам, но режиссер акцентировал внимание на сцене, представляющей бал-маскарад, сделав ее центральной, что оправдано названием. Слово «маскарад» тут же вызывает в памяти Венецию, XVIII век и Казанову, о чем свидетельствует сам Мейерхольд.

Ожидаемая всем Петроградом премьера состоялась 25 февраля 1917 года. Грандиозное зрелище в Александринском театре стало последним имперским карнавалом в истории. Через несколько дней Николай II отрекся от престола, не стало ни императора, ни Российской империи, ни императорской столицы, ни императорских театров. «Маскарад» Мейерхольда приобрел символическое значение, олицетворяя старую культуру Петербурга, в последний раз блеснувшего своей роскошью, стараясь казаться Северной Венецией. Главным героем пьесы стал Неизвестный, зловещий безымянный персонаж, обряженный в черное венецианское домино, с закрывающей лицо белой баутой, похожей на маску смерти. Странным образом неестественная поза Мейерхольда на портрете работы Бориса Григорьева, его черно-белый наряд и застывшее как маска лицо напоминают Неизвестного, хотя на Мейерхольде не домино, а фрачная пара и портрет был создан в 1916 году, за год до премьеры. Материализация memento mori Серебряного века. Неизвестный обозначил его конец, наступивший не 25 октября 1917 года, после штурма Зимнего, а после премьеры «Маскарада». Многие поэты и художники проживут еще долгую жизнь, кто-то останется в Петрограде, вскоре переименованном в Ленинград, кто-то уедет за границу, но это будут люди Серебряного века, Серебряный век утратившие. Никто не прочувствовал и не выразил это так глубоко и точно, как Анна Ахматова в «Поэме без героя». В новогоднюю ночь к ней, героине Серебряного века, оставшейся в заснеженном, голодном и холодном блокадном Ленинграде, из прошлого приходит толпа призраков, встреченных словами: «Вы ошиблись: Венеция дожей – // Это рядом…»

«Рядом» оказывается в Фонтанном доме, как с легкой руки Ахматовой стали именовать Шереметевский дворец не только в старинных документах. Там, в Белом зеркальном зале, призраки устраивают бал-маскарад, подобный поставленному Мейерхольдом на сцене Александринки. Главные персонажи бала – герои «Моей жизни» Судейкина, разыгрывающие ту же любовную драму. Важнейшие предметы-приметы в «Поэме без героя» – маска, свеча и зеркало, как у Судейкина и Мейерхольда. В полном варианте поэмы появляется и Казанова. Ахматова отмечает:

Где-то вокруг этого места

(«…но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня…»)

бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной текст:

«Уверяю, это не ново…

Вы дитя, синьор Казанова…»

«На Исакьевской ровно в шесть…»

«Как-нибудь побредем по мраку,

Мы отсюда еще в “Собаку”…»

«Вы отсюда куда?» —

«Бог весть!»

Нет ничего естественнее, чем встретить в Северной Венеции синьора Казанову, направляющегося в «Бродячую собаку». Законченная к 1962 году поэма, действие которой происходит в Ленинграде в 1941 году, вызывает из мрака забвения тени Серебряного века, сотворившего особую, чисто петербургскую Северную Венецию. Определение Готье, казавшееся парадоксом самому автору, перестает быть метафорой, обретя смысл точного соответствия.

«Что жизнь была на жизнь похожа»

К истории замысла выставки «Ярмарка. Торг. Гулянье. Балаган» в Нижегородском государственном художественном музее

Павел Бархан. «Сцена из балета Игоря Стравинского “Петрушка”» (фрагмент). 1920-е годы © Музей Гетти, Лос-Анджелес

В это трудно поверить, но еще ни разу русская ярмарка не становилась темой большой художественной выставки. Ни в России, ни за ее пределами. В Нижнем Новгороде будет первая. И, увы, этой выставке суждено стать последней в судьбе одного из ее кураторов, выдающегося искусствоведа и писателя Аркадия Ипполитова (1958–2023).

О ярмарке, как теме большого выставочного проекта, он думал давно. Ученый мирового уровня и человек глубоких энциклопедических знаний, он разглядел в этом явлении исконное карнавальное начало, пронизывающее насквозь творчество многих выдающихся русских художников. Конечно, тут не обошлось без влияния работ М. Бахтина, посвященных смеховой культуре, где было впервые показано, как в стихии народного карнавала и праздника проявляется характер и память нации. И какие тут открываются бездны смыслов и пророческих совпадений. Однако меньше всего в планы Аркадия Ипполитова и искусствоведа Зельфиры Трегуловой входило намерение сделать юбилейную выставку к дате. То, что в итоге получилось, – это скорее философское размышление о том, как ярмарка из банального места купли-продажи становится самостоятельной моделью мира, некоей художественной вселенной, где вершатся и рушатся судьбы, где в бесконечном кружении карусели угадывается бесцельное движение жизни по кругу, а в залихватском хохоте балаганного Петрушки слышится трагический крик «маленького человека», любимого персонажа русской классической литературы XIX века.

Неслучайно, что в список работ, отобранных Аркадием Ипполитовым, попали и скромные, монохромные, застенчиво немногословные полотна Леонида Соломаткина, рисунки Игнатия Щедровского «Сцены из русского народного быта», трагические натюрморты Ивана Хруцкого. Их сдержанность и тонкий психологизм призваны оттенить цветовой разгул и веселое кипение эмоций в живописи Малявина, Кустодиева, Юона, представленной самыми знаковыми и важными работами этих художников. О том, как рождался замысел, как была найдена художественная формула проекта, из каких ключевых компонентов она состоит, об этом и о многом другом с ЗЕЛЬФИРОЙ ТРЕГУЛОВОЙ побеседовал журналист, критик СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ.

– Как возник замысел выставки, посвященный ярмарке?

– Весной 2022 года мне поступило предложение от руководства Нижнего Новгорода придумать большую выставку для местного художественного музея. В частности, для его нового пространства, пакгауза, созданного Сергеем Чобаном, где он находчиво и смело использовал изначальные металлические конструкции пакгауза, сделанные еще по чертежам Шухова. Я пообещала, что подумаю. А через несколько дней оказалась в Петербурге, где всякий раз старалась среди прочих дел обязательно повидаться с Аркадием Ипполитовым. И неважно, был ли для этого практический повод, или нет. В течение двадцати с лишним лет нашего знакомства мы состояли с ним в особенных отношениях. Я не смею сейчас назвать это «дружбой». Наверное, это слишком высоко. Приятельство? Тоже неточно. По сути, это были очень теплые и притягивающие друг к другу отношения. Помню, мы встретились, чтобы посмотреть его новую выставку, посвященную Казанове. Как я теперь понимаю, это была его последняя выставка в Шереметьевском дворце. А после отправились пить кофе. Тогда-то я и задала ему вопрос: «Скажите, пожалуйста, не хотели бы вы поучаствовать в этом проекте и предложить что-то нижегородскому юбилею?» О самой ярмарке мною не было сказано еще ни слова. Но Аркадий мгновенно загорелся. Оказалось, что он давно хотел сделать выставку, посвященную русской ярмарке.

– А как он себе ее представлял?

– Он сразу сказал, что это будет выставка с акцентом на искусство рубежа XIX и ХХ веков. Что там обязательно будет представлен весь Серебряный век. Концепцию он написал на удивленье быстро, ее уже потом в Нижнем местные профессионалы блестяще трансформировали в презентацию. Конечно, идея Аркадия была воспринята на «ура». Мы получили отмашку начать работу. И это был прекрасный повод нам уйти с головой в историю, вступить друг с другом в активную переписку, начать поиски интересных артефактов. А в конце июня 2023 года мы отправились с ним в Нижний Новгород, где провели чудесные пять дней.

– Что стало для вас главным открытием во время этой поездки?

– Ну во-первых, мы провели очень интенсивные изыскания в запасниках нижегородских музеев. А потом, конечно, поездка в Макарьев, где находится знаменитый мужской монастырь. К ярмарке это наше паломничество не имело прямого отношения. Но теперь я понимаю, каким важным стало посещение монастыря для самого Аркадия. Туда довольно сложно добраться случайному путешественнику. Двери собора открыты только во время службы. Необходима предварительная договоренность или заказ специальной экскурсии. Нам это обеспечили. При этом весь день, что мы там были, дождь лил как из ведра. В какие-то моменты перед глазами живо вставали кадры из «Андрея Рублёва» Андрея Тарковского. Сходство поразительное. И эта завеса дождя, не дававшая выйти нам из храма… По десять минут мы стояли на крыльце или в привратной арке, отчетливо сознавая, что промокнем в одну секунду, если попытаемся выйти. Несмотря на дождь, мы еще успели съездить в Городец, где хранится икона Святого Макария, написанная Симоном Ушаковым. Коллеги мне подтвердили, что авторство ее доказано и признано. Когда мы зашли в церковь, Аркадий безошибочно направился к киоту с Макарием. И очень долго, молча, стоял перед иконой. У меня голова была занята предстоящим разговором с настоятелем, но краем глаза я заметила, что Аркадий как будто отключился от всего, погрузившись в созерцание образа. Потом был наш разговор с настоятелем, и уже совсем перед уходом, когда мы собирались откланяться, Аркадий вдруг попросил его подождать немного и снова вернулся к иконе Макария. Я не смела его торопить, хотя нам пора было уже ехать в Нижний.

– Как вы думаете, Аркадий Ипполитов был верующий человек?

– В этот момент я поняла, что да. У него был свой разговор с Богом, и тут нельзя было ему помешать. Эта поездка в Нижний и окрестности получилась у нас какой-то очень размеренной, обстоятельной. Мы никуда не торопились, но всюду успевали. Все, что было намечено и задумано, мы исполнили. Аркадий пребывал, как мне показалось, в приподнятом расположении духа. По застарелой своей музейной привычке я пыталась собрать как можно больше знаменитых имен и знаковых полотен. А он деликатно, но твердо отвергал то, что не работало на его концепцию. Тут он был неуступчив и строг, четко придерживаясь любимой идеи М. Бахтина – площадной карнавализации жизни.

– В одном из вариантов концепции я прочитал у Аркадия, что если при слове «ярмарка» в просвещенном российском сознании непременно возникают образы Бориса Кустодиева, то для западного человека – это, конечно, «Ярмарка» Брейгеля. Если бы вас спросили, чем эти ярмарки отличаются друг от друга, что бы вы ответили? В чем их принципиальное отличие?

– Если говорить о Брейгеле, то это все-таки XVI век. Совсем иной временной пласт. Это эпоха, о которой как раз и пишет Бахтин. Торжество глумливого гротеска, отчаянного уродства, какого-то выворачивания всех и всяческих норм, крикливый непотребный балаган, ярмарочные шествия… Жизнь чрева, жизнь низа, ничем не просветленная, тяготеющая к языческим корням. Русская ярмарка, какой мы видим ее на полотнах художников ХIХ века, – это прежде всего изобилие, щедрость, какая-то роскошная избыточность жизни. И даже художников круга «Мира искусства», чей пассеизм поначалу основывался на абсолютном преклонении перед Версалем эпохи Людовика XIV, не минует страстное увлечение образами русской ярмарки. Тут можно вспомнить и великий балет «Петрушка» с декорациями и костюмами Александра Бенуа. И картины купеческой жизни Бориса Кустодиева, подсмотренные им в провинции. Конечно, эти работы были окрашены в ностальгические тона. Купцы времен Кустодиева были уже другие и выглядели иначе. Достаточно вспомнить портреты Морозова, Щукина, Мамонтова – кстати, они все будут представлены на нашей выставке. Но у Кустодиева мир русского купечества становится неким мифом, некоей художественной фантазией, к реальности имевшей уже тогда довольно призрачное отношение.

– Интересно, что большинство этих звонких, веселых и жизнеутверждающих картин были написаны Борисом Кустодиевым после революции и Октябрьского переворота, когда он уже был очень больным человеком. И тем не менее его хватало на такую живопись. Что это было? «Сон золотой»? Попытка запечатлеть ускользающий образ «России, которую мы потеряли»? Какой версии вы придерживались с Аркадием?

– Я много думала об этом, когда в Третьяковской галерее мы делали выставку «1917». И очень точно поняли, что явь, которая представлялась Кустодиеву из окна его студии (а он уже в это время был прикован к инвалидному креслу), совсем другая, не похожая на ту, которая была в действительности. Интересно, что он был единственным художником из «Мира искусства», который посвятил свою картину революции и назвал ее «Большевик». Но не будем лукавить, многое из того, что было тогда им написано, делалось на продажу. Поэтому, когда Аркадий подбирал картины для выставки, он постарался сосредоточиться на полотнах, написанных Кустодиевым до революции. К сожалению, различия в художественном уровне сразу бросаются в глаза. Что делать? Кустодиев, как и все художники, нуждался. А спрос на «счастливую дореволюционную жизнь», судя по всему, был у его заказчиков постоянным и довольно высоким. Я бы не сказала, что он старался «навеять человечеству сон золотой». Слишком большая доля иронии чувствуется практически во всех его работах. И какая-то насмешливая снисходительность к эпохе, которая, казалось, была еще совсем недавно, но безнадежно минула. Наша публика любит и знает Кустодиева. Но я надеюсь, что выставка в Нижнем заставит ее посмотреть на любимого художника другими глазами.

– Хочу спросить про полотно, которое заявлено в концепции Аркадия Ипполитова как главное и ключевое, – это «Вихрь» Малявина. Воплощение, можно сказать, русской стихии, необузданности, экспансии. Именно так «Вихрь» был когда-то воспринят на Западе. Кстати, и картина, и сам художник довольно долго были окружены неким ореолом скандала и почти что запрета. С чем это связано? И почему на «Вихре» так настаивал Аркадий?

– Тут есть несколько обстоятельств. Во-первых, судьба самого Малявина. Российская академия художеств в свое время категорически не приняла его «Вихрь», несмотря на огромный успех у публики. Потом трудная эмигрантская судьба… В Америке он много работал. Но это был уже другой Малявин, несопоставимый с тем, каким мы его знаем до отъезда из России. Еще одно важное обстоятельство – полотна Малявина бессюжетны. Для советского искусствоведения это был всегда очевидный минус. Повсеместно господствовала концепция искусства как иллюстрация жизни. Более правдивая или менее, но обязательно сюжетная. В центре всегда было некое социальное послание. Эта традиция шла еще от передвижников, хотя совсем не исчерпывала их искусства. Тем не менее именно эта пресловутая «социальность», поднятая на щит, совершенно исключала другой подход к живописи. Думаю, поэтому Малявин был наглухо и надолго задвинут в запасники. Сейчас понимаешь, что «Вихрь» пугал своей избыточностью, яркостью, смелостью. Но, разумеется, Аркадия заинтересовал Малявин не только поэтому. Его, западника до мозга костей, втайне тянуло к русскому искусству. Оно все время присутствовала в его планах и трудах. Достаточно вспомнить и его проект с Палладио, ставший своего рода гимном русской усадебной архитектуре начала XIX века. Или та же выставка «Русский путь» в Ватикане. Да простят мне мои коллеги, но я имею право утверждать, что это была лучшая выставка о русском искусстве, которая когда-либо была сделана. И я не думаю, что в ближайшее десятилетие что-то подобное еще будет возможно.

– Для меня, человека, много лет знавшего и близко дружившего с Аркадием, стали своего рода откровением именно его «русские» выставки. Ведь круг его художественных пристрастий и вкусов располагался на совсем других широтах и меридианах. Как это все у него совместилось?

– Аркадий смотрел на русское искусство из перспективы своих невероятных знаний мирового искусства. И это придавало его проектам масштаб, который зачастую был совершенно не доступен тем, кто всю жизнь занимается только историей русской живописи, или скульптуры, или архитектуры. Его взгляд был как бы сверху, с какой-то немыслимой, только ему доступной высоты. Большое видится на расстояние. Ему дана была эта королевская дистанция, которой больше не было и нет ни у кого из знакомых мне искусствоведов. Он мог позволить себе взглянуть на русское искусство максимально трезво, объективно, без той страстной к нему привязанности, которая, например, часто захлестывает меня вопреки разуму. И в картине Малявина он увидел то, что является самой сутью русского художественного менталитета. И вообще всяческой русскости. Невероятный размах, сумасшедший красный цвет, какой-то иррациональный по своей сути, захлестывающий, заливающий собой все огромное полотно.

– Для меня это всегда была кровь… Как это у Ахматовой «Любит, любит кровушку Русская земля». Тут нельзя не вспомнить, что эта картина была написана в 1906 году, буквально сразу после революционных событий 1905 года. И даже если сегодня эти связи кажутся слишком олдскульными, тем не менее игнорировать их мы не должны.

– Конечно, вот эта тема «без удержу». Всё «через край» – особенности русского характера и русской судьбы. Всевластная, неподконтрольная, безбрежная стихия, которая овеществляется в образах загорелых, смеющихся русских девок, пугающих неистовством своей пляски. Я вижу тут некоторое сходство и с женскими портретами Михаила Врубеля, а мы помним, что Аркадий был сокуратором недавней знаменитой выставки в Третьяковской галерее, где он выстроил образцовую хронологию того, что происходило в мировом искусстве, когда творил Врубель.

– Как вы пришли к нынешнему названию выставки: «Русская ярмарка. Торг. Гулянье. Балаган»?

– Действительно, мы бились над этим названием долго. «Торг» – это художники-передвижники и Кустодиев. А «гулянье» и «балаган» – это в основном «Мир искусства». К тому же выяснилось в ходе подготовки к выставке, что много интересных картин разбросаны по частным собраниям. Например, мы нашли совершенно невероятную «Карусель» Сапунова в собрании Валерия Александровича Дудакова. Не могу сейчас не вспомнить его мгновенную и какую-то радостную реакцию на мой звонок и просьбу: «Да, конечно, дам на такую выставку и… вам». Нам удалось договориться и с владельцем потрясающей картины Кустодиева «Ярмарка в Кинешме». Причем никогда в жизни вы бы не узнали здесь благостного, радостного и уютного Кустодиева. У него тоже имеется карусель – но это зловещее «Колесо жизни». Тема ярмарки часто возникала и в творчестве Сапунова, и в работах Судейкина. Но тут она оборачивается какой-то отталкивающей стороной, как часто бывало у немецких романтиков. Как тот же «Балаганчик» Блока – это ведь уже страшно. А если говорить об истоках темы художников «Мира искусства», то давайте откроем воспоминания Александра Николаевича Бенуа. Там у него есть главы «Первые зрелища» и «Балаган». Он вспоминает, как покойный брат взял его с собой на ярмарку, которая тогда проходила прямо на площади перед Адмиралтейством, в непосредственной близости от Зимнего дворца. Кстати, полотно Сергея Маковского с подобным сюжетом мы получаем от Русского музея. Впечатление от той ярмарки было самым сильным среди детских воспоминаний Бенуа.

– При всем внешнем простодушии и даже наивности «Петрушка» – страшный балет. В музыке Стравинского, как и его главных образах, очень явственно слышится угроза. Откуда эта страсть у Бенуа и художников «Мира искусства» к русской ярмарке и балагану?

– Полагаю, что именно так они представляли себе старую Россию. Неслучайно, что для того же Бенуа это было что-то вроде навязчивой идеи. Особенно часто он обращался к теме русского балагана, когда оказался в эмиграции. Отчасти здесь стоит искать объяснение, почему именно «Петрушка» стал символом нового русского балета наряду с «Лебедем» Анны Павловой или «Весной священной» Нижинского. Русский дух представал в самом простом, самом площадном, народном воплощении, оставляя далеко позади себя придворные церемонии «Павильона Армиды» или роскошную ориентальность «Шехерезады». Вы правы, «Петрушка» – страшный балет. Достаточно взглянуть на фотографии Вацлава Нижинского в образе Петрушки. И тот факт, что этот балет так долго продержался в репертуаре дягилевской труппы, что он был первым и самым совершенным воплощением авангарда в балете и первым спектаклем, который постарался передать очень сильное и трагическое содержание. Именно поэтому такое большое место отводится в нашей экспозиции «Петрушке». Мы получим эскизы Александра Бенуа 1921 года из музея Большого театра. И эскизы костюмов всех главных героев. А 18 мая в день открытия выставки оркестр Нижегородской оперы и балета под руководством Дмитрия Синьковского исполнит под открытым небом «Петрушку» Стравинского, связав воедино и тот изобразительный ряд, который ожидает зрителя на выставке, и музыку, поразительно предсказавшую главные ритмические открытия ХХ века.

– Особое место в концепции Аркадия Ипполитова занимают вывески конца XIX века. По его замыслу они должны создавать особую атмосферу подлинности.

– Это все так. Только вот получить сами вывески оказалось предприятием практически нереальным. Подлинников того времени почти не сохранилось. Когда смотришь на старые фотографии нижегородской ярмарки, то видишь просто невероятное количество вывесок. Буквально все лавки и торговые ряды были густо ими завешены. Тут и рисованные вывески, и шрифтовые. Но все они по большей части писались на металле, без грунта. К тому же, будучи довольно объемными, они занимали слишком много места в хранении. Поэтому их безжалостно отправляли на металлолом. Самое большое количество вывесок сегодня находится в городском музее Петербурга. Что-то мы получим из Русского музея. Но Аркадий прав, они замечательно перекликаются с полотнами художников русского авангарда. Никто не избежал влияния этих кустарных вывесок. Ни Машков, ни Кончаловский, ни Моргунов. Вот тут бы Брейгель порадовался. Там из всех углов торчат хвосты, уши, свиные рыла – реклама мясной лавки. А еще планируется вывеска дамского шляпного магазина. Как же на ярмарке обойтись без определенного пошиба женщин! Их Константин Мельников называл вначале «хористками», а потом «арфистками». Аркадий включил в экспозицию замечательную картину Алексея Моргунова «Дама в розовом саду». Она будет располагаться в самом центре выставки, а по периметру пойдут цитаты из классиков и подлинные вывески.

– У Аркадия в концепции я нашел стихи Михаила Кузмина, которые были посвящены одной из главных муз Серебряного века Ольге Афанасьевне Глебовой-Судейкиной. Это очень грустное стихотворение, которое перекликалось по настроению с состоянием самого Аркадия, когда он занимался выставкой. «Что были весны, был Альбер, что жизнь была на жизнь похожа…» Будет ли эта меланхолическая нота как-то присутствовать в экспозиции?

– Она безусловно заявлена в экспозиции. И стихотворение, которое вы упомянули, будет обязательно процитировано в виде надписи на стене. Но мне бы хотелось рядом с вывесками воспроизвести замечательный фрагмент из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, который тоже подобрал Аркадий. Что касается мотива «Memento mori» («Помни о смерти»), то на самом деле он изначально присутствовал в подборе работ для экспозиции. В одном из региональных музеев Аркадий случайно обнаружил совершенно потрясающую картину «Купец и Смерть» неизвестного художника. А когда мы не смогли получить на выставку один из натюрмортов Хруцкого, то я вспомнила, что в собрании Нижегородского музея имеется его же первоклассный натюрморт с черепом. И когда уже после смерти Аркадия я выстраивала для архитектора Евгения Асса некую историческую последовательность картин, то вдруг очень отчетливо поняла, что ярмарка – это и еще и купеческая гульба. И гульба это невероятно опасная, кровавая, чреватая драками, поножовщиной, убийствами. Криминальная хроника тех лет сохранила многочисленные уголовные сюжеты, случавшиеся во время ярмарочных торгов и гуляний. Общеизвестно, что после вечернего общения с «арфистками» на следующее утро купцов часто хватал удар. В еду или питье подмешивались какие-то снотворные снадобья или даже отрава, чтобы обчистить клиентов. У всей этой гульбы всегда была оборотная сторона. Как у маски греческого театра, где есть и трагическая, и комическая стороны. Мы завершим выставку этими двумя работами: «Купец и Смерть» и натюрмортом с черепом.

– Вам может показаться это странным, но в контексте выставки самое сильное впечатление на меня произвели картины Соломаткина и Щедровского.

– О, это была идея Аркадия! Я счастлива услышать эти ваши слова, потому что за очень немногими исключениями все картины, представленные на выставке, – это совсем не помпезная, не бьющая на эффект, довольно скромная по своим габаритам, очень правдивая, а временами пронзительная живопись. Мне кажется, в итоге нам удалось достаточно точное погружение в мир, который от нас сейчас невероятно далек, но своей почти что монохромностью выглядит невероятным контрастом и по отношению к красочности Кустодиева, и к таинственному, сумеречному мареву полотен Судейкина и Сапунова. А тема смерти, ведь именно ею завершались все балаганные действа, которые разыгрывались на ярмарке.

Примечания

1

Эссе. Из книги «Вчера Сегодня Никогда», издательство «Красный пароход», 2023 г.

2

Только Венеция. М.: КоЛибри, 2014.

3

«Сон Рафаэля». Сноб. № 4. Зима 2017/18.

4

Аксентий Иванович Поприщин – литературный персонаж, главный герой повести Николая Гоголя «Записки сумасшедшего».

5

Признан в РФ террористической организацией.

6

Померанец – цитрус слишком горького вкуса, чтобы его можно было есть сырым. Из него готовят вкусное варенье. Его сок, подобно соку незрелого винограда, используется для приготовления множества блюд. – Прим. автора.

7

Чо́мпи (итал. Ciompi) – чесальщики шерсти и наемные рабочие сукнодельческих мануфактур во Флоренции и в других итальянских городах. Тяжелые условия труда, низкая заработная плата, высокие штрафы стали причинами восстаний чомпи.

8

Л. Н. Толстой. Война и мир, т. 3.

9

Фейсбук принадлежит компании Meta, признанной экстремистской в РФ.

10

Музеи Ватикана в истории Рима / Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо / Гос. Третьяковская галерея. – М., 2016. С. 17–39.

11

Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо / Гос. Третьяковская галерея. – М., 2016. С. 53–61.

12

У ней особенная стать / Русский путь. От Дионисия до Малевича. Шедевры из собрания Третьяковской галереи и музеев России / Гос. Третьяковская галерея. – М., 2018. С. 58–75.

13

Михаил Врубель / Гос. Третьяковская галерея. – М., 2021. С. 12–29.

14

Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, каталог выставки «Любовь к трем апельсинам. Венеция Казановы – Петербург Дягилева», 2022.

Content

Аркадий Ипполитов
Последняя книга. Не только Италия

Предисловие

Глава первая Итальянский Ренессанс по-советски

Глава вторая Золотой век Рима в Эрмитаже

Глава третья Санта Мария cопра Минерва. Греки и французы

Глава четвертая Санта Мария сопра Минерва. Готика и Катерина Сиенская Горький апельсин (померанец)

Глава пятая Санта Мария сопра Минерва. Флоренция и Микеланджело

Глава шестая Санта Мария сопра Минерва. Филиппино в Риме

Глава седьмая Санта Мария cопра Минерва. Процесс Галилея

Глава восьмая Санта Мария сопра Минерва. Элефанте делла Минерва

Музеи Ватикана в истории Рима

Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана

У ней особенная стать

Врубель и время

Венеция в Петербурге Серебряного века

«Что жизнь была на жизнь похожа»

Примечания