Пол Гуйо

Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях

PAUL GUYOT. KILL THE DOG: The First Book on Screenwriting to Tell You the Truth

© 2023 Domestique, Inc.

© Шалаева Д., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2025

Печеньке, Шишке и Булочке

Отзывы

Просто лучшая книга по сценарному мастерству из когда-либо написанных.

Джеффри Торн, соисполнительный продюсер, Magnum P.I.

Самозваные «гуру сценарного мастерства», шарлатаны, чей единственный опыт заключается в распространении вредных советов, наконец-то встретили достойного соперника в книге Пола Гуйо «Убейте собаку». Эта книга – настоящая классика!

Рэнди Мейем Сингер, сценарист фильма «Миссис Даутфайр»

Я сидел с Полом Гуйо в комнатах сценаристов во время экстренных ночных переписываний сюжета и стоял с ним под проливным дождем на съемочной площадке. Если вы хотите получить практический совет от профессионала по написанию сценария от текста до съемочной площадки, он – тот, кто вам нужен.

Джон Роджерс, исполнительный продюсер, «Грабь награбленное», «Библиотекари»

Предисловие

Я ЛЮБЛЮ СОБАК.

Я люблю кошек.

Я люблю волков, и панд, и дельфинов, и тамаринов в белых панамках, и медоедов, и боевых единорогов – вы называете их носорогами – и черепах, и… ну, вы поняли, о чем я. Меня с гордостью и без сомнений можно отнести к числу любителей животных.

Так почему же у этой книги такое мерзкое название? Очевидно, что я немного пикируюсь с кошачьим королем всех книг по сценарному мастерству[1]. Но в этом есть свой смысл.

Большинство из вас смотрели фильмы о Джоне Уике, или хотя бы первый, который, по моему мнению, является лучшим. Одна из самых успешных франшиз в новейшей истории кинематографа, фильмы о Джоне Уике начинаются с единственного сценария, написанного Дереком Колстадом, – очень хорошего сценария, добавлю я, – в котором вместо того, чтобы на первых страницах показать момент спасения кошки, в качестве провоцирующего эпизода продемонстрировано убийство собаки.

Количество блестящих, успешных сценариев, в которых не соблюдаются все «правила спасения котика», и даже многое специально делается наоборот, слишком велико, чтобы перечислять их здесь, ведь моя книга не претендует на то, чтобы превзойти по объему «Американских богов» Нила Геймана. Скажу лишь, что имеется огромное количество паршивых, слабых, совершенно заурядных сценариев, которые были написаны в соответствии с так называемыми правилами.

Я хочу, чтобы вы перешли из последней категории в первую и снова и снова писали блестящие, успешные сценарии.

Итак, добро пожаловать: предлагаю вам «Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях».

1. Животное в комнате

Я обдумал несколько вариантов того, как начать эту книгу, и решил, что лучше всего вспомнить про слона в комнате. Вернее, про рыжего полосатого кота, ведь это отсылает к единственной книге по сценарному мастерству, которая по объему продаж и узнаваемости стоит выше всех остальных. Если вы читаете мою книгу, то, скорее всего, вам уже знаком бестселлер «Спасите котика!» – его прочитали почти все, кто когда-либо произносил слово «сценарий». Готов поспорить, что из-за нее сценарную карьеру пыталось построить больше людей, чем наберется слов в самой книге и всех ее последующих продолжениях.

Скольким из этих бедняг удалось в той или иной степени добиться успеха? Вероятно, их меньше, чем слов на обложке первой книги.

Хотя мы собрались здесь не для того, чтобы критиковать другие книги, их авторов и последователей, я хочу, чтобы вы кое-что поняли, прежде чем продолжить.

Если вы считаете, что «Мне хватит миллиона»[2] – лучший пример хорошего экранного повествования и лучший сценарий, образец, к которому стоит стремиться, превосходящий «Мементо»[3] – как это неоднократно утверждается в книге Манэко-нэко[4], – то я ничем не могу вам помочь.

И моя книга не сможет вам помочь.

Я не уверен, что найдется кто-то, кто сумеет вам помочь.

Хотя всякое искусство субъективно, есть некоторые вещи, которые подпадают под категорию… очевидного.

Одна из них заключается в том, что у фильма «Мементо», нравится он вам или нет, блестяще написанный оригинальный сценарий, который был номинирован на дюжину международных сценарных премий и положил начало карьере одного из лучших сценаристов в нашем бизнесе, а сценарий фильма «Мне хватит миллиона»… таковым не является.

Если вы убеждены в обратном, то, конечно, вы все равно можете найти кого-то, кто заплатит вам за написание сценария. В конце концов, в истории было три человека, которые дважды выигрывали в лотерею.

Большинство работающих профессиональных сценаристов знают, что способ, которым в книге о Грималкине[5] и других ей подобных советуют писать сценарий, НЕ является лучшим способом написания истории. Его даже нельзя назвать хорошим способом. На самом деле, это ужасный способ написания сценария.

Да, это смелое и провокационное заявление. Но по мере того, как вы будете читать эти страницы или прослушивать аудиоверсию книги, надеюсь, вы начнете осознавать истинную картину и не только по-новому взглянете на то, что нужно, чтобы стать успешным профессиональным сценаристом, но и наполнитесь вдохновением, стремлением, мотивацией и всеми остальными «фишками», необходимыми, чтобы достичь таких высот на своем пути написания сценария, о которых вы и не подозревали.

Здесь некоторые из вас скажут: «Но, если книга „Спасите котика!“ ошибочна, почему она так популярна?»

Я вам отвечу.

Все очень просто. Книга просто ВЕЛИКОЛЕПНА (да, именно так, заглавными буквами), поскольку отлично справляется со своей функцией – заставить читателя почувствовать, что ему не нужно обладать ни талантом, ни знаниями, ни опытом, ни даже трудовой этикой, чтобы написать сценарий стоимостью в миллион долларов. В книге даже не говорится о том, как писать. В ней только логлайны[6], формулы и математика. Одна из главных ложных идей книги «Спасите котика!» заключается в том, что она убеждает вас в существовании простой формулы, подходящей для написания отличных сценариев. Если вы будете следовать ей, то в мгновение ока купите недвижимость на пляже Малибу, опередив всех членов Гильдии сценаристов Америки.

Людям нравятся простота и легкость. Они с готовностью верят, что им не обязательно развивать талант, ремесло или мастерство, чтобы преуспеть в чем-то. Многие просто не хотят усердно трудиться. Посмотрите на мир авторитетов и их влияние (видите, что я сделал?) на современную молодежь. В 1980 году был проведен опрос 500 учащихся средних школ, в ходе которого их спросили, кем они хотели бы стать, когда вырастут.

Большинство из них ответили «спортсменом», «пожарным», «врачом», «астронавтом» и т. д. Тот же опрос был проведен в 2019 году, и самым распространенным ответом с большим отрывом стал… «звездой YouTube». Я не виню в этом книгу «Спасите котика!» (или любую другую), но хочу подчеркнуть, что подобные книги манипулируют присущим обществу стремлением к легкости и простоте.

История происхождения

Книга «Убейте собаку!» родилась из моего многолетнего разочарования в некогда кустарной, а теперь уже полноценной индустрии гуру-сценаристики, со всеми их обучающими руководствами и сайтами «Делай так…».

Кстати, я собираюсь часто использовать термин «гуру». Вот что я имею под ним в виду: гуру – это тот, кто проповедует, учит, продает или заявляет, что знает, как лучше всего написать сценарий, хотя сам ни разу в этом не преуспел. И нет, продажа двух написанных в соавторстве сценариев студии, где работают ваш отец и друг семьи, не считается. С тех пор как в 1980-х годах СМИ начали сообщать о гонорарах за сценарии в долларах, многие люди, а также их матери (и племянники ландшафтного дизайнера их матерей, который живет с официанткой из закусочной Cracker Barrel в фургоне за магазином Wal-Mart) решили, что они лучше просто напишут сценарий и мгновенно станут миллионерами!

Вот только 99% из них понятия не имели, что такое сценарий и как он выглядит, не говоря уже о том, как его написать. Единственное, что существовало на тот момент, – это книга Сида Филда «Киносценарий»[7], опубликованная в 1979 году.

Люди начали скупать ее тиражи пачками. Это неизбежно привело к тому, что нашлись предприимчивые души, которые увидели, что на сценариях можно заработать миллионы долларов; но не за счет написания сценариев, а за счет того, чтобы рассказать другим людям, КАК их надо писать.

Те, кто пытался стать профессиональным сценаристом, но оказался недостаточно хорош для продолжения карьеры, решили сосредоточиться на издании практических рекомендаций. Хуже того, есть несколько (очень популярных) книг по сценариям, написанных людьми, которые за свою жизнь не сочинили и не продали ни одного сценария!

Хотя «Убейте собаку!», возможно, и не приведет вас к получению золотых статуэток голых мужчин и хотя я не могу гарантировать вам контракт с Warner Brothers на три картины, но могу абсолютно точно обещать следующее: вы станете лучшим сценаристом, чем были до прочтения этой книги. И я искренне верю, что, если вы станете самым лучшим сценаристом, каким только можете быть, это даст вам наилучший шанс на успех.

У меня сердце разрывается, когда я слышу, как начинающие сценаристы, готовые потратить время и приложить усилия, впадают в депрессию, потому что не понимают, почему их карьера ведет в никуда, хотя они делают ВСЕ, что им советуют книги и гуру!

Дело не только в книгах. Интернет, а затем и социальные сети дали возможность высказываться некомпетентным людям. Вам больше не нужно обладать пусть даже минимальными знаниями по какому-либо вопросу, чтобы громко и с жаром рассуждать о нем.

Я, как и вы, не уважаю ни одну книгу, сайт, подкаст или аккаунт в социальной сети, где даются советы по написанию сценариев, если они не исходят от профессионального сценариста-практика.

Это может прозвучать довольно жестко, но подумайте вот о чем…

Допустим, вы хотите научиться максимально хорошо играть в гольф. Вы хотите стать настолько хорошим игроком, чтобы заниматься этим профессионально. Куда бы вы пошли за инструкциями? Стали бы вы учиться у того, кто, возможно, играл в гольф тридцать или сорок лет назад, но так и не смог добиться в нем успеха, а теперь и вовсе забросил эту игру?

Стали бы вы учиться у того, кто только начинает свой путь в гольфе и, возможно, знает еще меньше, чем вы, но с удовольствием расскажет вам, как играть на высоком уровне?

Или… вашим лучшим решением было бы обучение у кого-то, кто в настоящее время играет в гольф на высоком уровне – к которому вы стремитесь, – и занимается этим в течение длительного времени; у того, кто имеет опыт и знания, позволяющие обоснованно судить о том, как и что нужно, чтобы играть наилучшим образом?

Есть старый анекдот о человеке, который заходит в магазин фортепиано, садится за самое лучшее, самое дорогое пианино и начинает играть. И у него получается совершенно ужасно, но он говорит: «Не понимаю, в чем дело! Я же всю жизнь слушал Моцарта!»

Быки на арене для боя быков

Испанская пословица гласит: «Говорить о быках – не то же самое, что быть на арене для боя быков». Какое отношение это имеет к сценарному мастерству? А точнее, ко всем книгам, сайтам и гуру написания сценариев?

Собирайтесь в круг, юные джедаи…

Когда я решил написать эту книгу, то начал с поиска публикаций по сценарному мастерству. Поисковик Google выдал не менее одиннадцати страниц результатов. Десятки книг по сценарному мастерству. Я перестал считать после 70-й. Все они были опубликованы после книги Сида. Хотите знать, сколько из них оказались написаны реально работающими профессиональными сценаристами?

Две. И одна из них была пародией.

А теперь, прежде чем вы начнете кричать: «А как же висящий на веревке полосатый котик?! Тот парень был профессионалом!»

Нет, такие авторы не считаются. Книги, написанные бывшими профессиональными сценаристами, не в счет.

«Ого, Гуйо, пожалуй, это слишком заносчиво и несправедливо».

Нет, не так. И вот почему: большинство руководств с практическими рекомендациями из серии «делай так» – от памфлета о спасении котика до преображения сюжета в евклидову геометрию или превращения трехактной структуры в 22 бессмысленных шага[8], были написаны людьми, которые когда-то, возможно, работали профессиональными сценаристами, но в течение очень короткого времени, а потом перестали этим заниматься и отошли от дел. Почему? Потому что они не справились с поставленной задачей, оказались недостаточно хороши, чтобы остаться на работе.

Дело вот в чем… Когда кто-то получает шанс – продает спекулятивный сценарий или нанимается писать эпизоды для телевидения, – прибегает Голливуд. Наша индустрия предпочитает обращаться к проверенным сценаристам, у которых есть опыт работы, а не рисковать с новичками, которые никогда этим не занимались. Таким образом, как только вы получаете свой шанс, у вас появляется огромное преимущество.

Однако просто продать сценарий или написать пару эпизодов для телевидения – еще не гарантия того, что вас возьмут на работу, если вы не будете знать, как делать это хорошо на постоянной основе.

Если только вы не сможете добиваться успеха снова и снова.

И если вы продали пару сценариев или отработали полсезона в одном сериале, прежде чем вас уволили, это еще не значит, что вы знаете, как писать сценарии, достаточно хорошие для продолжения карьеры.

Давайте сделаем паузу для тех, кто думает: «Уж чья бы корова мычала!»

Это справедливо. Давайте все распакуем, как говорят воры в аэропорту.

С 1999 года я каждый год, включая текущий, указываю в своих налоговых декларациях «сценарист» – и намереваюсь повторить это и в следующем году. Кстати, моя фамилия произносится «Гуйо». Как «Рио». Вспомните фильм «Геошторм»[9] – вот так же, но с твердым Г. Если подумать, не стоит размышлять о «Геошторме» больше, чем он того заслуживает.

Сейчас, когда я пишу эту статью, я работаю (в смысле, нанят) профессиональным сценаристом вот уже на протяжении 24 лет. Самый продолжительный интервал, когда мне не платили за написание чего-либо, – десять месяцев.

Я писал сценарии к художественным фильмам, которые так и не были сняты (как многие профессионалы), и тем, которые были выпущены в прокат (как еще меньшее число профессионалов). Я написал сценарии и спродюсировал более 200 часов телевизионных сериалов. По моим оценкам, около 90% всех моих продюсерских работ были написаны исключительно мной (в отличие от сценариев, написанных в соавторстве).

И самое главное, в настоящее время я работаю профессиональным сценаристом.

В морозное до хруста февральское утро 2023 года, когда я печатаю те самые слова, которые вы читаете или слушаете, в данный момент у меня заключен контракт на написание сценариев с двумя компаниями, сотрудничающими с Гильдией сценаристов США. Я только что завершил работу над созданием телесериала для международного рынка. Мои представители ведут переговоры по написанному мной спекулятивному сценарию, о котором вы прочтете позже.

И речь не о заказах из прошлых десятилетий. Я отрываю время от своих текущих профессиональных сценарных дел, чтобы написать эту книгу.

Кем я точно не являюсь, так это бывшим профессиональным сценаристом. Или бывшим руководителем отдела разработки. Или бывшим читателем. Или любым другим специалистом, профессию которого шарлатаны используют, чтобы одурачить вас, заставив поверить, что они достаточно квалифицированы для того, чтобы давать советы по написанию сценариев.

Мой членский билет в клубе WPS – работающих профессиональных сценаристов – в полном порядке, и у меня даже есть крутая фирменная куртка!

Итак, зачем я пишу книгу, если я не безработный и не отчаянно нуждаюсь в деньгах? Рискуя показаться излишне альтруистичным, признаюсь, что сделал это, чтобы помочь.

Как я уже говорил, в огромном количестве книг, написанных бывшими профессионалами и непрофессионалами, утверждается, что в них раскрыт секрет успеха. Но если их авторы действительно знали, что нужно, чтобы сценарий был успешным, то почему они сами не сумели добиться успеха после пары первых попыток?

Несмотря на то что они продали сценарии на отцовскую студию или написали на фрилансе два эпизода для телесериала, когда канал HBO еще был маленьким пластиковым кубиком на первой домашней игровой приставке Magnavox ваших родителей под названием Home Box Office, их карьера закончилась, не успев толком начаться. Почему? Потому что они не писали свежих, оригинальных, уникальных сценариев с интересными персонажами и захватывающими историями. Они писали плоские, шаблонные тексты – своего рода раскраски по номерам, только со словами. Даже когда по их спекулятивным сценариям снимались фильмы, а потом проводились питчинги и идеи обсуждались по всему городу, им больше никогда не платили за сценарии.

Они потеряли свое членство в клубе работающих профессиональных сценаристов еще до того, как получили крутую куртку.

Несмотря на то что сценаристов не уважают с тех самых пор, когда Джек Уорнер[10] называл нас не иначе, как «придурками с ундервудами», хорошо написанный сценарий по-прежнему остается самой желанной составляющей кинобизнеса. Каждый – я имею в виду КАЖДЫЙ – хочет получить хороший сценарий.

Хороший сценарист. Когда ваше имя упоминается в самых популярных городских новостях, все стремятся с вами познакомиться. Вы получаете предложения о работе. Вы участвуете в деловых встречах. Продолжаете ли вы работать сценаристом или нет (а питчинг – это не написание сценария), зависит от одной вещи: сумеете ли вы добиваться успеха снова и снова?

Существует огромное количество способов вступить в клуб работающих профессиональных сценаристов, но, чтобы оставаться на арене сколько-нибудь продолжительное время, вы должны хорошо писать. Убийственный логлайн и убойное название смогут обеспечить вам встречи с продюсерами и режиссерами, но если вам не удастся написать отличный сценарий, то придется сочинять собственную печальную книгу о том, что все более успешные, чем вы, – отстой.

Моя цель при написании этой книги – совершить то, что не удавалось ни одной из других книг: донести до вас правду.

Сейчас у некоторых из вас в голове крутятся две мысли.

Первая: «А как же все те ужасные фильмы, которые снимают? Их сценарии – полный отстой!» На это я отвечу: при всем моем уважении, просто не существует способа посмотреть на готовый фильм или эпизод сериала и понять, был ли хорош сценарий, с которого все началось. Это еще одна огромная проблема всех книг. Но о ней позже. Второе, о чем некоторые из вас думают или кричат: «Тут кругом кумовство!»

Да, хорошо известно, что кумовство и личные связи имеют огромную силу в Голливуде и не только. Киноиндустрия, как бы она ни пыталась убедить себя и окружающих в обратном, не является меритократией[11]. Тем не менее если у человека нет необходимых связей или он не принадлежит к определенной семье, то ему приходится полагаться исключительно на свои способности.

Большинство из нас приезжают в Голливуд с ноутбуками, битком набитыми надеждами и мечтами, и не имеют отцов или друзей, занимающих высокие посты на студиях, или личных связей с продюсерами и режиссерами. Как же нам конкурировать с их счастливыми обладателями? Мы должны полагаться только на одно…

На свою способность писать качественные сценарии снова и снова.

Эта книга для сценаристов, у которых нет ни семейных связей, ни личных отношений с шоураннерами или руководителями телеканалов. Короче говоря, для таких же людей, как мы с вами.

Многие начинающие сценаристы, с которыми я сталкиваюсь, просто хотят что-то продать. Они пишут что-то одно и не желают совершенствоваться в своем ремесле, а всего лишь пытаются продать один сценарий и надеются, что это приведет к ужинам с Лео в Ла Скала и полетам на частных джетах.

Такого не произойдет.

Процитирую Скотта Фрэнка[12], одного из лучших сценаристов современности: «Вы должны посвятить себя написанию сценария, а не его продаже».

Вот в чем заключается смысл этой книги. Я хочу дать вам возможность пообщаться с настоящим профессиональным сценаристом и услышать правду. Я всегда соглашался со словами Харлана Эллисона[13]:

«Вы не имеете права на свое собственное мнение. Вы имеете право только на свое обоснованное мнение».

Я достаточно стар, чтобы помнить, когда большинство людей одобряли эту точку зрения. Однако с появлением социальных сетей и возможности прятаться за анонимными (или не слишком анонимными) онлайн-аккаунтами высказывание мнений без фактического знания предмета стало нормой для общества. В мире сценаристов больше, чем где-либо еще.

Хотя существует множество книг по сценарному мастерству, написанных людьми, которые недолго пробовали себя в роли профессионального сценариста, в три-четыре раза больше книг написано людьми, которые НИКОГДА не зарабатывали этим на жизнь. Лучшее, чего добились эти «специалисты», – составление собственных биографий, в которых они выглядят экспертами.

В этой книге изложено мое обоснованное мнение о сценарном мастерстве. Здесь вы не прочтете моего мнения о вещах, в которых у меня нет или почти нет практического опыта, например о ловле крабов в Беринговом море или написании сценариев ситкомов. Я никогда не работал в мире комедийных сериалов, а значит не имею обоснованного мнения о его специфике. То же самое с краболовными судами.

Тем не менее если вы хотите писать только сценарии ситкомов, я считаю, что моя книга все равно сможет вам помочь, потому что все великие произведения, будь то полнометражные фильмы типа «Все, везде и сразу» или ситком «Черная комедия», рождаются из истории и характеров, слитых воедино, поскольку они написаны от души. Итак, давайте сделаем первый шаг к тому, чтобы вы стали профессиональным сценаристом.

2. Голливуд не может существовать без вас

После этого довольно циничного вступления давайте вернемся к позитивному настрою. Я хочу, чтобы вы поняли – по-настоящему осознали, – насколько важна ваша работа для мира кино и телевидения.

Вот забавный факт…

Знаете ли вы, что на голливудской Аллее славы больше звезд у животных, чем у сценаристов? Это правда.

И что самое смешное, а под смешным я подразумеваю душераздирающе-грустное, так это то, что вся голливудская индустрия не существовала бы без сценаристов.

Прежде чем вы скажете: «О, Гуйо, ты можешь утверждать то же самое о режиссерах или актерах».

Нет. Не могу. Сценаристы – единственные люди в мировой индустрии кино и телевидения, которые создают нечто из ничего.

Позвольте мне повторить это…

Сценаристы – единственные люди во всей голливудской индустрии, которые творят нечто из ничего.

Все остальные субъекты вмешиваются в то, что напишет сценарист, интерпретируют созданное им. Сценарист сидит один в комнате над чистым листом и создает мир декораций и локаций, с персонажами и взаимоотношениями, с историями, наполненными дилеммами, конфликтами, эмоциями, ужасом, интригами, радостью, да чем угодно, а затем все остальные, от режиссеров до кинокритиков, интерпретируют то, что создал сценарист.

Без автора, который садится и пишет сценарий, режиссерам нечего ставить. Продюсерам нечего продюсировать. Актерам нечего сказать или сделать.

Кстати, я обожаю актеров. Они – мои самые любимые соавторы в творческом процессе. То, что хороший актер может привнести в мой материал, бесценно. Актеры не раз заставляли меня выглядеть намного лучше, чем я есть на самом деле, интерпретируя то, что я сочинил.

Режиссеры, художники по костюмам, звукорежиссеры, режиссеры монтажа, скриптсупервайзеры, каскадеры, редакторы, студийные маркетологи и так далее – у всех них не было бы работы без сценариста, который ПЕРВЫМ создает нечто из ничего.

Сценарист – единственный человек, который творит. Все остальные интерпретируют то, что он создает.

Многие из них могут значительно улучшить сценарий и часто делают это. Я с гордостью заявляю, что актеры, режиссеры и монтажеры улучшали мою работу гораздо чаще, чем я в силах сосчитать, но все они интерпретировали то, что я создал. Им нужен был сценарий, прежде чем они привносили в проект свой гений.

И точно так же как эти интерпретаторы способны улучшить исходный материал, они могут и часто разрушают то, что когда-то было хорошим или даже великолепным материалом.

У меня, как и у любого другого профессионального сценариста, не было бы карьеры, если бы не прекрасные художники, которые собираются вместе, чтобы снимать кино и телефильмы. Веселая компания чудаков, известная как съемочная группа – будь то работа над фильмом или телесериалом, – это кочевая семья, которая собирается вместе на ограниченное время, чтобы рассказать историю, и эта жизнь – одна из самых невероятных радостей, которые мне посчастливилось испытать, когда все шло хорошо. Но, опять же, ничего этого не существует, ни у кого во всем Голливуде нет работы, пока сценарист не начнет печатать в FADE IN[14].

Я хочу, чтобы вы осознали собственную профессиональную необходимость, важность и ценность. Не относитесь к этой ответственности легкомысленно.

Не стоит просто играть в сценариста и ждать больших результатов. Не относитесь к этому как к некоему пустому увлечению или веселому хобби после того, как вы потратили первые пять часов своего рабочего дня на просмотр социальных сетей, а потом разочаровались, так и не получив членскую карточку клуба «работающих профессиональных сценаристов». Если вы серьезно относитесь к карьере сценариста, то должны воздавать ей уважение и почет. В противном случае, какой в этом смысл? Зачем халтурить в чем-то, особенно столь сложном, как написание сценария?

Как сказал персонаж одного особенно удачного сценария: «Делай… или не делай. Не нужно пытаться»[15].

Помните об этом, читая мою книгу и продолжая свой путь к сценарному успеху… Он не может произойти сам собой, без вашего участия.

3. Перед вами стоит одна задача

Несмотря на все то, что, как вам кажется, вы должны помнить о написании сценария, все, что можно и чего нельзя, все «за» и «против», все разговоры о структуре, персонажах и сюжете, есть только одна-единственная задача, которую вы должны решить с помощью своего сценария:

Вы должны вызвать эмоциональный отклик у читателя. Повторим, выделив шрифтом…

ВЫ ДОЛЖНЫ ВЫЗВАТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ОТКЛИК У ЧИТАТЕЛЯ.

Ваша задача – не рассказывать об эмоциях других людей; ваша задача – вызвать эмоции у читателя. Ваша задача – не написать нечто такое, что вызовет эмоции только тогда, когда попадет в кино. Сделайте это, и ваша история никогда не будет экранизирована.

Вы должны вызвать эмоциональный отклик у ЧИТАТЕЛЯ.

Это делается с помощью сочинительства. Не математикой, не возведением механических подпорок для вашей истории, а ее написанием. С помощью языка, синтаксиса, характеристик, обстоятельств, неожиданностей, дилемм. Существуют десятки способов вызвать эмоциональный отклик, и все они являются частью произведения. Давайте рассмотрим один из самых простых и понятных способов добиться этого.

Опровергайте ожидания

Почему цыпленок перешел дорогу? Чтобы перебраться на другую сторону.

Почему эта шутка работает? Потому что она опровергает ожидания. Мы ожидаем чего угодно, кроме очевидного. Мы ожидаем неожиданного, думая, что причина, по которой цыпленок перешел дорогу, будет шокирующей или возмутительной, в любом случае – совершенно необычной.

Но затем она удивляет нас, оказавшись совершенно тривиальной. Самая очевидная причина перехода дороги – согласно бритве Оккама[16]: чтобы перейти на другую сторону.

Вот почему это забавно. Вот почему это работает. Ситуация бросила вызов нашим ожиданиям, а значит спровоцировала эмоциональный отклик.

Нарушить ожидания читателя не значит предложить какой-то грандиозный поворот сюжета или что-то шокирующее. Конечно, это отличный способ, но не единственный. Вы можете бросить вызов ожиданиям с помощью чего-то просто смешного, или грустного, или страшного. Это может быть что-то столь же незначительное, как пепел Донни, летящий в лицо Чуваку в «Большом Лебовски», или столь же важное, как Вейдер, говорящий Люку, что он его отец, в фильме «Империя наносит ответный удар» (предупреждение о спойлере).

Все, что вызывает эмоциональный отклик и заставляет наши эмоции измениться по сравнению с тем, какими они были до прочтения этого предложения, сцены или сценария.

Вот несколько известных примеров моментов, которые вызывают эмоциональный отклик, опровергая ожидания (СПОЙЛЕРЫ!):

«Крестный отец» – когда Майкл говорит, что убьет Солоццо.

«Паразиты» – когда мы узнаем, что муж Мун Гван живет в подвале дома.

«Безумцы» – Дон Дрейпер не Дон Дрейпер.

«Город бога» – Лил Дайс убивает людей в мотеле.

«Китайский квартал» – «она моя сестра и моя дочь».

«Тед Лассо» – Тед хорошо играет в дартс.

«Выбор игры» – когда Брюс говорит Джошу, что все сертификаты поддельные.

«Банши Инишерина» – из этого удивительного сценария можно перечислить слишком много всего.

Бросить вызов ожиданиям удается с помощью интонации или обстановки. Предположим, вам нужно, чтобы один персонаж сообщил другому что-то очень плохое. Перенесите эту сцену в разгар детской вечеринки по случаю дня рождения с надувным домиком, воздушными шарами и бегающими вокруг счастливыми детьми.

Если вам нужно, чтобы персонаж раскрыл нечто уморительное, пусть это произойдет на поминальной службе по его почтенной бабушке.

Если читатель просматривает ваш сценарий, а конкретная сцена, или персонаж, или ситуация, или даже всего одна строчка описания – совсем не то, чего он ожидал, это хорошо! Даже если ему это не нравится. Сценариста можно сравнить с канатоходцем: читатель ненавидит то, что написано плохо, и ненавидит то, что не соответствует его ожиданиям.

Худшее, что может предложить сценарий, – не предложить ничего. Я читал десятки и десятки сценариев, которые были совершенно идеальны с технической точки зрения. С точки зрения, скажем так, 22-ступенчатого подхода к спасению кошек. Формат, структура, даже сам сюжет – все было в полном порядке.

Сценарии не должны быть хорошими. Хороши капеллини[17]. Ваш сценарий не должен быть таким.

Если с ним все в порядке, он скучен. Однообразен. Не вызывает эмоционального отклика у читателя. Ваша история, ваши персонажи, ваши слова просто присутствуют на странице. Я рискну зайти слишком далеко и скажу, что плохо написанный сценарий лучше, чем «хороший». Плохо написанный сценарий, по крайней мере, вызывает эмоциональный отклик. Очевидно, не тот отклик, который мечтает получить сценарист, но я скорее предпочту читать нечто настолько плохое, что брошу после пяти страниц, чем читать 100 страниц чего-то похожего на брошюру о том, как делать педикюр в домашних условиях.

В этом и заключается проблема всех сценариев, написанных людьми, которые следуют советам опубликованных практических руководств и гуру. Они затрагивают все те моменты, которые, как им говорят, они должны затронуть; они форматируют текст так, как им велят его форматировать; они описывают вещи так, как им внушили…

И в результате все они звучат одинаково. Неважно, будет ли получившаяся история грандиозной научно-фантастической эпопеей или рассказом о двух сестрах, работающих на ферме в Канзасе в 1850 году.

ВСЕ ОНИ ЗВУЧАТ СОВЕРШЕННО ОДИНАКОВО.

Это и есть смерть, когда речь идет об успехе сценариста. Если ваш сценарий не звучит оригинально, не обладает уникальным голосом, не рассказывает захватывающую историю уверенно и своим собственным языком, в профессиональном смысле вы – покойник.

Перед вами стоит только одна задача…

Вызвать эмоциональный отклик у читателя. Выполните свою работу.

4. Пишите о том, что знаете

ПИШИТЕ О ТОМ, ЧТО ЗНАЕТЕ, – одна из самых обсуждаемых тем не только в сценарных, но и во всех писательских кругах. Я твердо придерживаюсь мнения, что это не просто хороший совет, а один из лучших, когда-либо данных писателям. Я пойду дальше и с полной уверенностью скажу, что люди, которые говорят, что «пишите о том, что знаете» – это плохой совет, не понимают, что он на самом деле означает.

Вот что «пишите о том, что знаете» НЕ означает…

Писать о том, что знаешь, не означает, что если вы бариста, то из-под вашего пера должны выходить только истории о приготовлении или подаче кофе.

Это не значит, что, если вы работаете в круглосуточном магазине в Уичито Канзаса и никогда не выезжали за пределы штата, вам не следует писать о принцессах, летающих верхом на драконах по всему Средиземью и сражающихся с гигантскими существами с глазами-лазерами.

Это не значит, что, если вы подросток с биполярным расстройством из Юмы, штат Аризона, вам не следует писать о престарелых, богатых, белых мужчинах с Уолл-стрит.

Это не значит, что если вы альтруист-пацифист, то не можете писать о жестоких серийных убийцах.

Писать о том, что вы знаете, ОБЯЗАТЕЛЬНО значит…

Писать о том, что у вас внутри.

Писать о том, что вас пугает, и о том, что вас волнует.

Писать о том, что вас вдохновляет.

Писать о том, что вам известно.

Это значит, что вы излагаете в своих произведениях собственный опыт; ваши внутренние переживания и чувства. Это не значит, что нужно писать о походах, если вы любитель пеших прогулок. Это значит писать о том, что вы чувствуете в походе и почему вам это нравится.

Писать о том, что вам знакомо, – это не внешнее. Это внутреннее.

Вам когда-нибудь разбивали сердце? Вы помните эту боль? Помните те дни, когда вы не знали, сможете ли жить дальше? Вы можете использовать прожитый вами опыт и вложить его в свою историю о принцессах, катающихся на драконах в Средиземье, потому что не само катание на драконе делает эти истории запоминающимися, а персонажи и их отношения друг с другом, и именно здесь вам удастся улучшить свою историю, написав то, что вы знаете. Привнесите боль от разбитого сердца в свой рассказ о принцессах на драконах.

Вам довелось пережить жестокое воспитание или абьюзивные отношения? Вы можете поместить эти чувства – те чувства, которые вам хорошо ЗНАКОМЫ, – в любую историю, которую захотите написать.

Вы когда-нибудь испытывали чистую радость? Хотя бы на мгновение? Когда все в вашем мире казалось идеальным? Объятия в подходящее время с подходящим человеком. Поцелуй. Улыбка. Момент, когда вы не чувствовали никакого груза на плечах, никакого давления. Вы ЗНАЕТЕ, каково это. Точно так же как вы знаете, каково это, когда радость чем-то или кем-то разрушается и вы снова падаете в темный колодец.

Случалось ли вам когда-нибудь испытывать невероятный стресс из-за предстоящего теста, потому что вы внезапно узнали, что он составляет 60% от итоговой оценки, а вы совсем не готовились? Вы можете привнести эту тревогу, сожаление и страх в любую сцену, которая в том нуждается, независимо от сюжета повествования.

Подумайте об уже упоминавшемся биполярном подростке из Юмы. Возможно, он совершенно ничего не знает о том, что происходит на Уолл-стрит и что за люди там обитают. Привет, Google.

Что наш подросток может знать, так это то, каково быть аутсайдером. Каково быть жертвой расизма или фанатизма. Быть недооцененным. Каково это – жаждать принятия и понимания, находиться в толпе и при этом чувствовать себя совершенно одиноким. Или каково это, когда кто-то любит тебя таким, какой ты есть, невзирая на проблемы общества.

Он может вложить все эти эмоции и чувства в своих персонажей и в свою историю о возрастных белых мужчинах с Уолл-стрит.

Как было бы здорово, если бы история, действие которой происходит в гламурном, богатом, жестоком мире Уолл-стрит, где доминируют белые мужчины преклонных лет – влиятельные брокеры, – на самом деле оказалась бы рассказом о боли, фанатизме и преодолении чувства ненужности? О том, как принять истину и противостоять ярлыкам, наклеенным обществом? Удивительный персонаж-неудачник, бросающий вызов шансам (и ожиданиям), чтобы одержать победу над злом.

Я бы хотел присутствовать на премьере!

Рекомендация писать о том, что знаешь, не внешняя, а внутренняя. Конечно, если у вас есть опыт работы в мире профессиональных родео, вы можете написать историю, происходящую на арене с быками, с точностью, конкретностью и подлинностью, которые невозможно получить от поисковика Google. Но это внешнее. Смысл писать о том, что знаешь, не в этом.

Напишите то, что вам известно, а не о технических деталях того, как удержаться в седле в течение восьми секунд. Речь идет о том, что вы чувствуете, когда бык сбросил вас семнадцать раз подряд, у вас сломаны два ребра, у вас нет ни гроша, но ваша жена беременна, и если вы не оседлаете следующего быка, то потеряете все, что у вас есть. Вы можете ЗНАТЬ об этом, даже не побывав на родео.

Речь идет о том, что вы чувствуете, когда быка выпускают из загона: ваш страх, ваша боль, ваша надежда, ваша вера или ее отсутствие. Пишите о том, что знаете, – это внутреннее. Сколько бы раз я ни повторял – будет недостаточно. Подумайте вот о чем…

Помните тот грандиозный боевик конца 1990-х под названием «Воздушная тюрьма», спродюсированный Брукхаймером? Так вот, сценарист Скотт Розенберг не имел никакого личного отношения к сюжету: бывший заключенный оказывается в ловушке на тюремном транспортном самолете, контроль над которым захватили другие заключенные. Он ничего об этом не знал. Зато он знал, каково это, когда ты просто парень, пытающийся вернуться домой. На это он и ориентировался, когда писал сценарий.

А как насчет фильма Джордана Пила «Нет», вышедшего в 2022 году? Не думаю, что Джордан много знал об инопланетянах, пожирающих людей, но вот о чем он точно знал, так это о Голливуде и эксплуататорской структуре нашей индустрии.

Я всерьез сомневаюсь, что Шонда Раймс и Питер Ноуолк знали хоть что-то о том, как избежать наказания за убийство людей. По крайней мере, я надеюсь, что нет. Но они явно знали, что чувствуют по поводу доверия, верности и мести, и пропитали всем этим сценарий сериала «Как избежать наказания за убийство».

Если сценарист в юности угонял машины, а потом написал историю об угонщиках, или человек, десять лет проработавший социальным работником, пишет историю, действие которой разворачивается среди социальных работников, это не значит, что они следуют принципу «писать о том, что знаешь». Вам не обязательно вести определенный образ жизни, чтобы писать о нем, – достаточно его исследовать.

Сценарист может исследовать все что угодно. Исследование – одна из лучших составляющих нашей работы, но она касается только внешнего. Скажем, вы изучаете историю о ветеранах, возвращающихся с войны инвалидами, и берете у них интервью, чтобы услышать их душераздирающие истории… Это внешнее исследование, потому что рассказанные ими истории – не ваше повествование. Но вы можете использовать все эти исследования и добавить их к собственной внутренней боли, которая вам знакома, добавить их к своим внутренним чувствам верности и чести, к чувству, что вас игнорируют или забывают, и написать потрясающий сценарий.

Если у вас нет никаких чувств или переживаний, напрямую связанных с вашим сюжетом, значит, нужно поискать что-то еще внутри себя.

Мы называем это поиском своего пути внутрь. Обратитесь за примерами к Розенбергу, Раймс и Пилу.

«Писать о том, что знаете» относится к тому, что вы знаете в глубине души: что вы пережили, что вы чувствуете, что вызывает у вас эмоциональный отклик и почему.

Так что во что бы то ни стало ПИШИТЕ О ТОМ, ЧТО ЗНАЕТЕ.

5. Голос автора

Поставьте свои телефоны на режим «Не беспокоить». Если вы намерены уделить внимание только одной главе в моей книге, то это именно она.

Голос – это, пожалуй, самый важный фактор в вашем сценарии и один из самых неверно понимаемых. Без Голоса у вас практически не будет шансов добиться успеха в качестве профессионального сценариста.

Но что такое голос? Что именно означает «Голос»? И почему Гуйо постоянно пишет это слово с большой буквы?

Хорошие вопросы, спасибо, что задали.

Говоря о Голосе с большой буквы Г, мы не имеем в виду голоса персонажей, хотя их голоса могут быть частью Голоса. Люди регулярно совершают ошибку, думая, что Голос Квентина Тарантино – это просто диалоги его персонажей. Но это неверно. Если бы это было так, то О-Рэн Ишии[18] звучал бы так же, как Вернита Грин, а Ганс Ланда – как Альдо Рейн[19]. Но это не так.

Однако все эти персонажи звучат как Тарантино. Точно так же как персонажи Аарона Соркина звучат как Соркин. Но представьте себе версию «Криминального чтива», озвученного Аароном Соркиным.

Впрочем, лучше не делайте этого. Ваша голова может взорваться.

Шонда Раймс, Уэс Андерсон и Нора Эфрон – другие сценаристы, которые приходят на ум, когда мы размышляем о голосе автора, звучащем в голосах его персонажей.

Тейлор Шеридан[20], Стивен Зеллиан[21] и Акела Купер[22] – сценаристы, чьи персонажи с их голосами не столь специфичны, как у вышеупомянутых авторов, но Голоса сценаристов столь же сильны и уникальны.

Да, мы говорим о Голосе сценариста.

Давайте проведем краткий урок истории о Голосе, когда речь идет о сценаристах из Голливуда…

На протяжении десятилетий уникальный Голос голливудского сценариста имел для студий и продюсеров примерно такое же значение, как любимый цвет писателя. Все великие сценаристы Золотой эры – Одетс, Брэкетт, Даймонд, Красна и другие – писали потрясающие сценарии, но были скованы системой, которая рассматривала киносценарии просто как вариации театральных пьес, просто черновики для окончательной версии фильма. Пол Шредер, среди работ которого «Таксист», «Бешеный бык» и «Последнее искушение Христа», как известно, заявил, что считает сценарии не более чем предварительными набросками. При всем уважении к мистеру Шредеру, он ошибается. Или, по крайней мере, устарел на семь десятилетий.

Сценарии – это произведения искусства, созданные художниками. Вот мой аргумент в пользу мистера Шредера:

Прежде чем сценарий станет ЧЕМ-ТО, прежде чем он станет предварительным наброском для фильма или тем, что режиссеры и актеры смогут интерпретировать, он должен быть прочитан. Давайте повторим это и выделим заглавными буквами.

ПРЕЖДЕ ЧЕМ СЦЕНАРИЙ СТАНЕТ ЧЕМ-ТО, ЕГО НУЖНО ПРОЧИТАТЬ.

Прежде чем сценарий станет эпизодом сериала, полнометражным фильмом или семиминутной короткометражкой; прежде чем он станет проектом в разработке или фильмом, который соберет в прокате столько денег, что войдет в анналы культуры и породит пять сиквелов; прежде чем ваше имя попадет в Trades или сериал станет настолько культовым, что будет демонстрироваться на панелях Центра Пейли [бывший американский Музей телевидения и радиовещания]; прежде чем он получит «Оскар» и «Золотой глобус» или станет фильмом, который университетские профессора будут изучать и анализировать снова и снова… прежде чем стать чем-то из перечисленного, сценарий нужно ПРОЧИТАТЬ.

И если это окажется не лучшее чтение, то он, скорее всего, никогда не получит шанса стать эпизодом сериала, или фильмом, или проектом в разработке, или чем-то настолько великим, что вам пришлось бы потратиться на платье или смокинг от лучших дизайнеров для церемонии вручения «Оскара».

Сценарий – это произведение для чтения, прежде чем произойдет что-то еще. И если в качестве литературного текста он не будет великолепным, если он не будет красиво написан, если он не вызовет эмоционального отклика у читателя, то ни режиссер, ни актер, ни продюсер, ни отдел маркетинга студии не превратят его ни во что другое.

Как утверждал Альфред Хичкок: «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи: сценарий, сценарий и еще раз сценарий!».

Как сказал мне Сидни Люмет, когда мы стояли вдвоем и смотрели на Ниагарский водопад (долгая история, спросите меня позже), «я могу снять плохой фильм по хорошему сценарию, но я абсолютно не в силах снять хороший фильм по плохому сценарию».

Сказать, что сценарий – это не более чем черновой чертеж, все равно что сказать, что проект Захи Хадид[23] – это просто здание.

Даже Квентин Тарантино согласен со мной в этом вопросе; возможно, это единственное, в чем мы когда-либо соглашались.

Когда вы смотрите на сценарии эпохи Аксельрода и Даймонда, все они выглядят и читаются практически одинаково, независимо от того, кто их написал. Именно поэтому многие фильмы 1930–1960-х годов звучат так же одинаково. Да, были авторы великие и не очень; сценаристы, которые лучше описывали взаимоотношения персонажей, или те, что преуспели в диалогах или саспенсе. Но сами по себе их сценарии были лишь вариациями на тему театральных пьес.

Вспомните фильм «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» Уильяма Голдмана.

В 1968 году Голдман был романистом с парой небольших сценарных работ, когда решил написать сценарий, который он хотел бы прочитать, к фильму, который он хотел бы посмотреть.

Он написал его своим Голосом, в своей манере, не задумываясь о формате, «структуре» или о том, как в то время выглядели и воспринимались все остальные сценарии. Он разговаривал с читателем, он описывал то, чего мы не видим на экране, использовал язык, синтаксис и обороты речи, чтобы сделать ЧТЕНИЕ максимально приятным.

Он писал не просто предварительный вариант для чего-то или кого-то другого.

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» не был похож ни на один снятый фильм; такого сценария еще не было, и он покорил Голливуд. Каждая студия хотела заполучить его, и в итоге Голдману заплатили за сценарий более 400 000 долларов – почти 4 миллиона долларов в пересчете на сегодняшние деньги.

Сценарий Голдмана навсегда изменил парадигму киноиндустрии.

Каждый последующий великий сценарий, включая «Крестного отца», «Криминальное чтиво», «Майкла Клейтона», «Все, везде и сразу», был написан под влиянием фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид».

Сценарий Голдмана построен на его Голосе. Мало того что это был, пожалуй, лучший сценарий, написанный к тому моменту, так еще и фильм произвел фурор. И что же произошло? Голос сценариста стал востребован в Голливуде. Сценаристы наконец-то освободились от статуса «придурков с ундервудами» и стали товаром первой необходимости и даже движущей силой, стоящей за сделками с фильмами. Благодаря Голдману и его сценарию имена сценаристов стали упоминаться в СМИ, а работающие профессиональные авторы сделали успешную карьеру благодаря уникальному Голосу, который они привносят в тексты.

От Джея Прессона Аллена и Нэнси Дауд до Шонды Раймс и Диабло Куоди; от Роберта Тауна и Шейна Блэка до Чарли Кауфмана и Уэса Андерсона; от Курта Людтке и Норы Эфрон до Барри Дженкинса и Эммы Томпсон – все они сделали карьеру, удостоенную наград и огромного успеха, благодаря тому, что писали своим собственным Голосом.

Так что же такое Голос? Ну, это то, как пишет сценарист. Вот определение, которое мне нравится:

Голос – это отличительные качества вашей творческой личности, выраженные в тексте, включая обороты речи, синтаксис, пунктуацию, развитие персонажей и даже форматирование/оформление.

Да, форматирование текста – тоже часть Голоса.

«Но подождите! – воскликнете вы. – Меня учили, что все сценарии должны быть оформлены в точном соответствии со стандартами, которым нас научил великий гуру Сид Филд, а потом еще дюжина других людей, которые знали не больше, чем старина Сид!»

Вот тут-то и кроется загвоздка. Да, ваш сценарий должен быть отформатирован правильно**.

(Вы видели двойные звездочки???)

Дело вот в чем… Есть форматирование и форматирование. Помните, что в этой книге вы узнаете правду, а идея о том, что существует только один официальный способ форматирования сценария, – … ложь. Я расскажу о форматировании более подробно в следующей главе, которую я так и назвал «Форматирование».

Пока же я хочу поговорить о форматировании применительно к Голосу сценариста. Уникальный Голос каждого сценариста часто включает в себя игру с форматированием в соответствии с его собственными потребностями, желаниями, стилем, интонацией и т. д.

Это не значит, что вы можете отправить в Голливуд свой сценарий, написанный карандашом на листке из блокнота на спирали, и сказать, что так выражается ваш уникальный авторский Голос. Вернее, можете, но не рассчитывайте на то, что в Paramount вас поймут.

Это не значит, что вы можете писать слаглайны [заголовки сцен] по вертикали. Это не значит, что допустимо написать все имена персонажей шрифтом Wingdings 18-м кеглем, в то время как остальная часть сценария написана шрифтом Baskerville Old Face 8-м кеглем.

То есть вы можете сделать все это, но если ваш сценарий не является величайшим произведением со времен «Гражданина Кейна», то, скорее всего, вас вышвырнут из шоу-бизнеса и вам придется пойти работать на склад кузена в Палмдейле. Никто не хочет там работать. Даже ваш кузен.

Но вы можете играть с форматированием так, как это делают Барри Дженкинс, братья Гилрой, Эрин Крессида Уилсон и многие другие.

Однако… никто из перечисленных авторов не делает этого просто ради развлечения. Каждый раз, когда то, что люди воспринимают как стандартное традиционное форматирование, меняется, за этим должна стоять веская причина.

Достойные причины для изменения форматирования:

Создание большего эмоционального воздействия.

Создание определенной интонации.

Желание, чтобы читатель знал, что конкретное слово/раздел/и т. д. означает нечто особенное.

Негодные причины для изменения форматирования:

Потому что это будет выглядеть необычно или круто.

Потому что сценарист – бунтовщик.

Любая причина, не указанная в разделе «Достойные причины».

Вот несколько примеров того, что я имею в виду под игрой с форматированием. Первый – с начальной страницы сценария Эрика Реда «Почти стемнело», по-прежнему одного из лучших фильмов о вампирах.

«Почти стемнело»

ИЗ ЗТМ:

КОМАР садится на руку человека.

Жало вонзается в теплую плоть.

Тело насекомого раздувается, наливается кровью и краснеет по мере того, как оно высасывает кровь.

Рука сжимается в кулак. Мышцы предплечья напрягаются. Жало захвачено.

Комар изо всех сил пытается высвободить иглоподобное жало.

Сухожилия руки крепко держат его, нагнетая кровь.

Насекомое борется.

Кровь наполняет его, раздувая тело.

Оно разбухает.

Раздувается.

Из него струйкой брызжет кровь.

КАЛЕБ

Тупой отстой.

ИНТ. БЕЗБОРТОВЫЙ ФОРД ПИКАП – СУМЕРКИ

КАЛЕБ КОЛТОН растянулся на побитом, сломанном «Форде-пикапе» 64-го года выпуска.

Его ковбойские сапоги скрещены на транце.

Шляпа низко надвинута на лицо.

Это крепкий молодой фермер лет 18.

Длинные, пыльные волосы до плеч.

Типичный американец, простофиля, парнишка-фермер со Среднего Запада.

Ему скучно до чертиков.

Он зевает и откидывается на спинку грузовика.

НАТ. ПЛОСКОГОРЬЕ ОКЛАХОМЫ – СУМЕРКИ

Пикап выглядит как кучка пыли на тонкой полоске дороги.

Бескрайняя, унылая пустота полей, простирающаяся насколько хватает глаз.

Потрясающий закат, протянувшийся красными тенями над бесплодным ландшафтом.

Ред дает каждому предложению в сценарии свою индивидуальную строку и делает это на протяжении всего текста.

От такого у любого гуру голова бы взорвалась. Но это работает. Автор нарушает несуществующие правила, делая то, что никому не пришло в голову. Почему Эрик Ред написал все именно так? Вы должны спросить у него. Я бы сказал, что это связано с интонацией произведения.

Несмотря на то что Ред писал сценарий для Кэтрин Бигелоу (и в конечном счете, совместно с ней), он понимал, что, прежде чем фильм запустят в производство, сценарий нужно будет прочитать. Поместив каждое предложение в отдельную строчку, Ред задал чтению тон и ощущение, которые почти идеально сочетаются с атмосферой неовампирского нуар-вестерна в этой истории.

В качестве более современного примера давайте посмотрим на номинированный на «Оскар» сценарий Дэна Гилроя «Стрингер».

Мужчина видит, что Лу подслушивает, захлопывает дверь и ПЕРЕКЛЮЧАЕТСЯ НА ЛОС-АНДЖЕЛЕССКИЙ ТЕЛЕКАНАЛ, каких много в Сансет… неоновая вывеска мерцает на фоне ночи…

KWLA-TV

телевизионный центр

ВНУТРИ СТАНЦИИ

ЛУ входит в новостной зал, где основная команда ночной смены готовит утренний эфир…

ЛУ незаметно проходит через открытую комнату… глаза вглядываются во все вокруг… ПОЛДЮЖИНЫ СЦЕНАРИСТОВ набирают текст в кабинках…

О, нет! Кто-нибудь, позвоните Тони Гилрою и сообщите ему, что его брата вот-вот выгонят из шоу-бизнеса! Гуру утверждают, что в сценарии нельзя использовать шрифты крупнее 12-го кегля!

И что же? Это уже 14-я страница, и он уже в третий раз использует какой-то безумный шрифт. О, боги!!!

Если бы этот сценарий попал к любому из «экспертов», берущих деньги через интернет за свои советы по написанию сценария, что бы они сказали первым делом?

НЕ СТАВЬТЕ В СЦЕНАРИЙ КРУПНЫЕ ШРИФТЫ!

Они объяснят вам, что из-за этого вы станете похожим на дилетанта. Что ни один работающий профессиональный сценарист никогда бы так не поступил.

За исключением парня, номинированного на «Оскар».

Быки на арене для боя быков.

Хотя форматирование – это, конечно, один из аспектов Голоса сценариста, чаще всего он все же проявляется в том, как написан сценарий.

Меня поражает, как мало книг с практическими рекомендациями, особенно толстых, хоть раз упоминают о ПИСЬМЕ как таковом. В них говорится обо всем, кроме письма.

Письмо – это язык вашего сценария. Гуру любят рассказывать вам, КАК писать заголовки сцен и диалоги, на какую страницу поместить тот или иной инцидент, и обожают подчеркивать, чего делать не следует. Но они никогда не говорят о том, как писать. Почему?

Потому что они сами не знают.

Запомните, это не называется сценарной структурой, или сценарным сюжетом, или сценарной идеей… это НАПИСАНИЕ сценария. И чем лучше написан ваш сценарий, тем больше у вас шансов на успех.

Язык – это обороты речи, синтаксис, пунктуация, сами фразы в тексте. Вот где Голос проявляется по-настоящему.

Я хочу привести два, на мой взгляд, лучших примера Голоса автора в истории кинодраматургии. Я не утверждаю, что каждый из этих сценариев – лучший из когда-либо написанных, хотя, безусловно, вы вправе привести аргументы в пользу любого из них, я просто делюсь с вами своими любимыми проявлениями Голоса.

Первый сценарий возвращает нас к изменившему киноиндустрию фильму Голдмана «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». Голос Голдмана поражает читателя еще до начала истории, когда на первой странице перед началом сценария сказано:

Не то чтобы это имело большое значение, но то, что написано ниже, – правда.

Казалось бы, достаточно безобидно, верно? Вот только раньше никто так не делал. Все, что было прежде (и большинство после), оставалось некоей версией «Основано на реальных событиях». Но Голдман привнес в это свой Голос.

По-настоящему впечатляющий пример голдмановского арго приведен на странице сценария 26 – и эта сцена легендарна в кругах сценаристов, – когда Буч и Харви Логан собираются драться один на один на ножах, чтобы выяснить, кто из них возглавит банду «Дыра в стене»…

Буч пробирается сквозь толпу к Логану. Он безоружен, и один из членов банды протягивает ему нож.

БУЧ

Подожди.

(подходит к Логану)

Сначала мы с Харви установим правила.

ЛОГАН

Правила? В драке на ножах нет правил!

Когда он заканчивает говорить, Буч наносит самый эстетически изысканный удар по яйцам в истории современного американского кино.

Я могу перечитать это еще сотню раз и все равно буду в восторге от каждого слога.

Думаешь, это образец для подражания, Шреди? Эта строчка существует не для чего иного, как для ЧТЕНИЯ.

Говоря о Голосе Голдмана и конкретно об этом сценарии, следует отметить, что он сделал так много вещей, которых никто никогда не делал, что даже работающие профессиональные сценаристы с тех пор пытаются обрести свой собственный Голос, ориентируясь на Голдмана, точно так же как мы начинаем писать фанфики к произведениям наших любимых сценаристов. Большинство профессионалов создают свои собственные версии Голоса Голдмана, но некоторые (я имею в виду тебя, Уильям Монахэн) просто передирают все у старины Билла. Какой внушительный комплимент.

Второй пример – из того, что я считаю лучшим сценарием, написанным за последние тридцать-сорок лет.

«Майкл Клейтон» Тони Гилроя.

Этот пример Голоса Гилроя бросает вызов всем доктринам, когда-либо провозглашенным разными гуру и профессорами. Сцена занимает всего 15 страниц текста. Однако это флешфорвард, и вскоре мы поймем, что на самом деле действие происходит на 114-й странице, перед самым концом фильма.

Но эта первая сцена, идущая через 15 минут после начала фильма, написана настолько элегантно, красиво и убедительно, что читатель сразу же глубоко погружается в персонажа и его психику. Эта связь заставляет нас испытывать к Клейтону полное сочувствие, несмотря на то что на данный момент мы почти ничего не знаем о персонаже.

НАТ. ПОЛЕ – РАССВЕТ

МАЙКЛ выходит из машины. Стоит там.

Три лошади стоят на краю пастбища. Кажется, что они висят в тумане, как призраки.

МАЙКЛ перепрыгивает через забор. Медленно идет по полю. Позади него «МЕРСЕДЕС» с работающим двигателем.

ЛОШАДИ уже почуяли его и наблюдают за его приближением.

ЛИЦО МАЙКЛА, когда он идет. Позже мы поймем, какие силы бушевали в нем, а пока проще всего сказать, что это человек, которому больше всего на свете нужно увидеть одну простую, естественную вещь, и каким-то чудом он нашел дорогу к этому месту. Мокрая трава, холодный воздух, отсутствие пальто – все это сейчас не имеет для него никакого значения, он – паломник, спотыкаясь, входящий в собор.

И он останавливается. Просто стоит там. Пустой. Открытый. Потерянный.

Ничего, кроме поля, тумана и леса за ним.

ЛОШАДИ смотрят на него.

МАЙКЛ смотрит на них.

Это, дорогие читатели, и есть ГОЛОС.

Абсолютно чистый, уникальный, аутентичный текст. Я смотрел этот фильм много раз. Я более десятка раз перечитывал различные варианты сценария, и каждый раз, когда я читаю эту сцену, меня до сих пор переполняют эмоции. В этом и состоит работа сценариста.

Не для того, чтобы создать схему для других, не для того, чтобы написать нечто, соответствующее правилам и формулам, не для того, чтобы сформировать «бизнес-план» или любую другую ложь. Ради эмоционального отклика читателя.

И вот вишенка на этом сценарном десерте: Гилрой (как и Голдман) написал это исключительно для чтения.

Гилрой игнорирует наставления гуру вроде: «на странице должно быть много пустого места», «реплик должно быть не более четырех!» и «никогда не описывайте то, что мы не можем увидеть на экране!».

Гилрой ПИШЕТ историю. Он совершенно не задумывается о том, что, по мнению неосведомленных, нужно или не нужно делать при написании сценария. Он не думает ни о чем, кроме того, как изложить сюжет максимально выразительно. Он рассказывает его на свой манер, своим Голосом. И благодаря этому он совершенно великолепен.

Я считаю, что, прочитав один этот сценарий, вы узнаете о сценарном мастерстве больше, чем прочитав все книги с практическими рекомендациями по написанию сценария, вместе взятые.

Когда дело доходит до сценария, у каждого из нас есть свой неповторимый Голос. Как я не могу написать сценарий голосом Тони Гилроя, так и он не может написать сценарий моим голосом. Да и вряд ли хотел бы. Но он не может написать сценарий голосом Шонды. Она не может писать голосом Шейна Блэка. Они все пишут своими собственными голосами.

Некоторые из вас, наверное, думают: «А как же быть, если вы участвуете в телесериале и вынуждены писать голосом шоураннера?»

У меня есть хорошие новости: вам не нужно об этом беспокоиться.

Это не столько обман, сколько заблуждение. Вы никогда не пишете голосом шоураннера. Вы пишете персонажей и истории, придуманные шоураннером, голосом сериала. Об этом я расскажу подробнее через несколько страниц.

Давайте вернемся к Голосу.

Не бойтесь его. Несмотря на то что все гуру утверждают, что этого нельзя делать, доверьтесь собственному Голосу. Расскажите свою историю так, как вам хочется. Не стремитесь писать, как тысячи других людей, которые наслушались одной и той же чепухи и следовали одним и тем же правилам, почерпнутым из одних и тех же книг – и не добились практически никакого успеха.

Я собирался написать еще одну главу и рассказать в ней, как сочинить историю, представить ее, а не некий репортаж. Но потом я понял, что обсуждение – это часть Голоса.

Рассказать историю или пересказать события

Что я имею в виду под выражениями «рассказывать историю», а не «сообщить что-то»? Ну, вы же слышали старую пословицу «показывай, а не рассказывай», верно? Это значит, что сиюминутное поведение интереснее предыстории.

Точно так же, когда история просто излагается в сценарии, все эмоции исчезают. Именно поэтому люди, сообщающие новости по телевидению, называются репортерами, а не рассказчиками. Я говорю о настоящих новостях, а не о телешоу, маскирующихся под новостные передачи.

Когда речь идет о сценарии, изложение вашей истории – это успокоительное для читателя. Нет более быстрого способа усыпить его. Помню, я читал пилотный проект одного сценариста, которого мы собирались нанять, и в нем была одна из самых оригинальных идей, с которыми я сталкивался за долгое время. Однако текст был настолько безвкусным, настолько бесцветным, настолько лишенным Голоса, что это сводило на нет потенциал повествования.

А ведь изложение своей истории – это именно то, что советуют делать все книги, гуру и эксперты из социальных сетей. Они говорят обо всем, КРОМЕ письма – языка, синтаксиса и т. д.; всего того, что формирует ваш Голос.

Вот пример того, как выглядит простое изложение истории:

ИНТ. РЕСТОРАН – ВЕЧЕР

Монтгомери ест в шикарном ресторане, закрытом для посторонних. Чез сидит напротив него, наблюдая, как он ест.

МОНТГОМЕРИ

Что-то я не слышу ничего хорошего.

ЧЕЗ

Осталось несколько минут.

МОНТГОМЕРИ

До успеха? До катастрофы? До оргазма?

Вроде бы все в порядке, верно? Что тут плохого? Текст читается, как тысячи других сценариев. В том-то и проблема. Здесь нет Голоса. Нет повествования. Только отчет.

А теперь сравните этот репортаж с рассказом:

ИНТ. РЕСТОРАН «МЕЛИССА» – ЛОС-АНДЖЕЛЕС – ВЕЧЕР

Ресторан, отмеченный мишленовскими звездами, полностью предоставлен в распоряжение Монтгомери.

Он дегустирует четвертое блюдо из семи… Запеченный ягненок из Сономы с кофейной корочкой.

Чез сидит напротив него и наблюдает за этим зрелищем.

МОНТГОМЕРИ

Что-то я не слышу ничего хорошего.

ЧЕЗ

Мы всего в нескольких шагах.

МОНТГОМЕРИ смакует кусочек. Должно быть, все дело в кофе. Чез наблюдает за ним, вспоминая чили-дог, который он съел на ужин.

МОНТГОМЕРИ потягивает из своего бокала Каберне Совиньон Пол Хоббс Бэкстоффер Ту Калон 2016.

МОНТГОМЕРИ

В нескольких шагах от успеха? От катастрофы? От оргазма?

Какая из версий лучше запоминается? Какая больше привлекает вас как читателя? Какую версию вы лучше представляете себе? Какая вызывает эмоциональный отклик? Вторая версия была бы осуждена гуру, утверждающими, что вы никогда не должны писать то, что зритель не увидит на экране, например, что Чез вспоминает съеденный чили-дог. Гуру ошибаются. Голдман, Гилрой и все остальные члены клуба работающих профессиональных сценаристов доказывают это.

Конкретность – еще один ключевой компонент Голоса.

Не говорите просто «ужинает», ведь гораздо лучше описать, что именно едят. Если вы думаете, что у режиссера, продюсера или отдела реквизита могут возникнуть проблемы с вашей конкретикой, то угадайте, что это значит? Это значит, что кто-то купил ваш сценарий и по нему снимают фильм! И велика вероятность, что его купили именно потому, что прочитанное вызвало эмоциональный отклик.

Понимаете, о чем я говорю?

Давайте вернемся к сцене с Майклом Клейтоном и лошадьми у Гилроя. Представьте, если хотите, ту же самую сцену, но вместо того, чтобы рассказать нам историю так, как это сделал Гилрой, описывая внутренние мысли и рисуя красивый эмоциональный образ, переданную так, как того требуют от вас практические руководства и гуру: просто изложение истории.

НАТ. ПОЛЕ – РАССВЕТ

Майкл выходит из машины и стоит в окутанном туманом поле.

Он видит несколько лошадей. Он подходит к ним. Он смотрит на них, размышляя.

Точно такая же сцена, не правда ли? Однако версия Гилроя рассказывает нам историю в моменте, а версия гуру просто сообщает то, что мы видим на экране.

Как вы думаете, какая версия лучше? Какая версия связывает нас с персонажем? Какая версия вызывает эмоциональный отклик у читателя?

Многие самопровозглашенные эксперты советуют начинающим сценаристам никогда не включать в сценарий то, что нельзя увидеть. Никаких внутренних мыслей, никаких чрезмерных описаний, пишите только то, что зритель увидит на экране. Если нужно писать именно так, то вот лишь неполный список сценаристов, которые делают все неправильно.

Уильям Голдман

Тони и Дэн Гилрой

Эрин Крессида Уилсон

Шонда Раймс

Квентин Тарантино

Билли Рэй

Пол Томас Андерсон

Джон Роджерс

Джон Огаст

Джон Ридли

Шейн Блэк

Аарон Соркин

Акела Купер

Нора Эфрон

Скотт Бек и Брайан Вудс

Барри Дженкинс

Фиби Уоллер-Бридж

Братья Коэн

Дэн Кван и Дэниэл Шайнерт

Стив Зеллиан

Саймон Кинберг

Михаэла Коэл

Крэйг Мэйзин

Эмма Томпсон

Ричард Уэнк

Дэмьен Шазелл

Дэвид Мэмет

Пол Хаггис

Нора Эфрон

Скотт Бек

Брайан Вудс

Да, они никогда не добьются успеха как сценаристы. Лучше последовать совету людей, которые потеряли свои клубные карточки работающих профессиональных сценаристов или вообще никогда их не имели.

Мы – рассказчики историй, а не репортеры.

Хотя я с радостью признаю, что часть правды действительно заключается в том, что нет единого пути к успеху, чтобы стать профессиональным сценаристом. Кто-то может сделать противоположное всему, о чем я говорю в этой книге, и добиться успеха. Маловероятно, но возможно. Я предлагаю наилучший способ увеличить ваши шансы на успех. Точно так же есть способы, которые сильно ухудшат ваши шансы.

Вероятность того, что вы напишете свежий, интересный, оригинальный сценарий своим собственным Голосом, делая в точности то, что все гуру советуют вам делать, и не делая того, что они велят не делать… низка. Примерно как дважды выиграть в лотерею. Но я уверен, что такое случалось.

Шансы добиться успеха, написав свежий, интересный, оригинальный сценарий своим собственным голосом, доверившись себе, написав и переписав, игнорируя весь белый шум, исходящий от тех, кто не может этого сделать, намного, намного выше, чем при приобретении лотерейного билета.

Подумайте об этом так… Вы хотите заработать один миллион долларов. Вы можете играть в лотерею каждую неделю, надеясь, что вам повезет. Или вы можете очень усердно работать, экономить и обдуманно инвестировать свои деньги.

Оба сценария, безусловно, способны привести к тому, что у вас будет миллион долларов. Какой из них дает вам больше шансов? Шарлатаны хотят убедить вас, что игра в лотерею – единственный способ. Я же говорю вам, что быть умным и упорно работать – это другой путь.

Выбор за вами.

Давайте поговорим о Райане Джонсоне.

Райан Джонсон – фантастический сценарист и режиссер. Так получилось, что Райану Джонсону понравилась «История на миллион долларов» Роберта Макки[24] – книга с практическими рекомендациями о том, как писать истории, которую не люблю я и сотни других работающих профессионалов. Мы считаем, что эта книга делает повествование намного сложнее, чем оно должно быть. Не говоря уже о том, что ее написал человек, который отчаянно пытался стать профессиональным сценаристом, но потерпел неудачу. Однако мозг Джонсона устроен скорее как у инженера, чем как у художника. Поэтому инженерная разработка сюжета и вера в то, что (с точки зрения структуры) хвост виляет собакой, ему подходят.

Джонсон – редкий человек, наделенный мозгом инженера и душой художника. Джонсон сочетает в себе эти два качества и создает прекрасные экранизации собственным уникальным Голосом. Но прежде чем вы решите подражать Райану Джонсону, глубоко и честно взгляните на себя и решите, является ли его путь лучшим для вас. То, что Джонсон феноменально успешен в том, что делает по-своему, не гарантирует, что вы добьетесь успеха, копируя его метод. И вот что интересно… Всякий раз, когда я слышу, как Джонсон говорит о сценарии, он рассказывает обо всех инженерных разработках, которыми он занимается на самом высоком уровне, а затем неизменно говорит что-то вроде: «Но, когда я начинаю писать, все эти вещи куда-то улетучиваются». И все же, если вы считаете, что обладаете талантом уровня Джонсона, – дерзайте, расшибитесь в лепешку!

Я часто наблюдаю подобный подход к принятию решений у учеников Квентина Тарантино. Начинающие профессиональные сценаристы, которые верят, что Тарантино идет по творческому пути, считают, что если делать все так, как он, то это приведет их на землю обетованную, к императору Тарантино.

Не приведет. И тысячи сценаристов-неудачников начиная с 14 октября 1994 года[25] подтверждают эту истину. Есть только один Квентин Тарантино. Голливуд уже пытался его скопировать. Помните первые несколько лет после выхода на экраны «Криминального чтива», когда кинотеатры были заполнены дерьмовыми подделками под Тарантино? Сколько из тех сценаристов продолжили работать?

Райан Джонсон – великий сценарист не потому, что он почерпнул нечто потрясающее из книги Макки, так же как Крэйг Мэйзин – великий сценарист не потому, что он отказывается следовать подобным руководствам. Они великие, потому что пишут СВОИМ ГОЛОСОМ.

Повторюсь: Голос – это единственный, самый важный аспект вашего сценарного письма, который даст вам наибольшие шансы на успех.

Почитайте сценарий Квентина Тарантино. Или Фиби Уоллер-Бридж, или Чарли Кауфмана. Их огромный успех обусловлен их Голосом, а не соблюдением несуществующих правил.

Голос – вот лучший способ выделить ваш сценарий среди остальных; чтобы он не звучал как дюжина других сценариев, которые агент, продюсер или исполнительный продюсер читают в выходные. Ни у кого на планете нет вашего Голоса. Он есть только у вас. Доверьтесь ему.

Пора перестать верить в ложь, что вам стоит писать сценарий точно так же, как пишутся все остальные сценарии. Отличным сценарий делает его написание. Не визуальный ряд, не логлайн, не название, не провоцирующие инциденты, не количество страниц и не форматирование, а письменное изложение истории. И самая важная часть написания сценария – Голос. Если Голоса нет, то неважно, насколько хороши все остальные элементы, вам конец.

Итак, сколько из вас думают: «Ну, все эти имена – сценаристы из списка „А“, так что они могут писать, как захотят. Но когда вы только начинаете, то должны следовать правилам!»

Будьте честны. Вы ведь так подумали, верно? Эй, я все понимаю. Но позвольте мне раз и навсегда стереть этот аргумент с лица земли. И, пожалуйста, я даю вам полное разрешение использовать то, что я собираюсь вам рассказать, в следующий раз, когда кто-то сделает абсурдное заявление о том, что сценаристы из списка «А» могут делать все, что хотят.

Идея о том, что Тарантино, Соркин, Шонда, Гилрой, Коэны и все остальные могут писать так, как они хотят, потому что они знаменитости… ЕСЛИ бы это было правдой… то означало бы, что, когда они начинали, они писали иначе, чем сейчас. Что все они писали так, как советуют гуру и практические руководства, но потом, став знаменитостями, они начали писать свои сценарии иначе.

Правда? Это и есть то объяснение, которого вы придерживаетесь? Что где-то есть сценарии, написанные всеми звездами каким-то заурядным, безголосым, неоригинальным способом? Сценарии, в которых нет ни их уникального языка, ни ярких формулировок, ни оформления?

Кто-нибудь может прислать мне один такой текст? Я бы с удовольствием почитал.

Идея о том, что сценаристы из списка «А» изменили манеру своего письма, как только стали знаменитостями, настолько смехотворна и невероятно невежественна, что я едва сдерживаюсь.

ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ ОНИ СТАЛИ ЗВЕЗДАМИ, В ТОМ, ЧТО ОНИ ВСЕГДА ПИСАЛИ СВОИМ ГОЛОСОМ!

Ну и ну.

«Ладно, Гуйо, так как же мне найти свой голос???»

Отличный вопрос. А вот ответ – не слишком блестящий.

Ответ, по правде говоря, заключается в том, что… вы находите свой Голос, когда пишете. И пишете. И пишете. И пишете.

Но пишете НЕ так, как вам советуют руководства. Вы находите его, сочиняя по-своему. Именно так вы обретаете свой Голос. Как вы можете надеяться найти свой Голос, если вы постоянно пишете сценарии одним и тем же общим способом, в соответствии с типичными рекомендациями, которые вам предписывают книги?

Если вы пишете и переписываете текст по-своему, не обращая внимания ни на какие так называемые правила, вы найдете свой Голос. Я обещаю вам.

Вот еще одна правда… в самом начале ни у кого из нас не было своего Голоса. Откуда бы ему взяться? Мы написали слишком мало. Еще больше усложняет поиск своего Голоса в мире современной сценаристики белый шум от гуру, веб-сайтов и социальных сетей, который заставляет нас сомневаться в себе. Белый шум – могущественный злодей. Marvel следует создать злого персонажа по имени Белый шум, чья суперсила заключается в том, что, когда он рядом, вы не слышите собственных мыслей.

Мне повезло, что на заре моей деятельности еще не существовало ни социальных сетей, ни YouTube. Если бы они уже были, уверяю вас, я бы не писал сейчас эту книгу. Я бы уточнил, хотите ли вы картошку фри к своему бургеру.

В те времена я обожал сценарии Скотта Розенберга. Он был моим любимым сценаристом. Так что все мои ранние работы – это плохой фанфик по Скотту Розенбергу. У меня не было собственного Голоса, но я знал, какой тип письма мне нравится, и поэтому подражал ему. Я не копировал Розенберга сознательно, а просто пытался писать так хорошо, как только мог, а его вещи были лучшим из того, что я читал в то время. Поэтому я старался писать свои сценарии так же, как он. Я писал все время. В молодые годы я работал дублером и проводил часы напролет на съемочных площадках, ничего не делая. Я просто писал и писал. А также читал и читал. Не только сценарии, но и книги.

Короткие рассказы. Поэзию. Я питал свою писательскую душу. И что-то начало происходить.

Чем больше я писал, тем меньше в моих произведениях оставалось от псевдо-Розенберга и тем больше становилось собственно Гуйо. Я начал обретать свой собственный Голос. Другого способа найти его действительно не существует.

Я не осознавал, что нахожу свой Голос. В то время я понятия не имел, что такое Голос. Никто не говорил об этом и ничего не объяснял.

К тому времени, когда на сцене появился Квентин Тарантино, я уже был давним поклонником гонконгского кино, поэтому я был одним из немногих, кто не был слишком впечатлен появившимся новичком, поскольку был знаком с оригиналами, которыми он был, э-м-м, «вдохновлен». Тем не менее голос Тарантино – один из самых сильных и уникальных в киноиндустрии, и именно поэтому ему удается создавать работы, которые кажутся гораздо более оригинальными, чем они есть на самом деле.

Как только я обрел свой Голос, мой писательский уровень повысился, и мне не потребовалось много времени, чтобы найти работу. Роб Томас (сценарист, а не певец) предложил мне самый первый оплачиваемый заказ на написание эпизода для сериала под названием «Ищейки». Не успела эта серия выйти в эфир, как Дж. Дж. Абрамс нанял меня в штат сценаристов сериала «Фелисити». Обе работы были получены после того, как каждый из шоураннеров прочитал мой драфт «Полиция Нью-Йорка». Именно на собеседовании в «Фелисити» я впервые услышал термин «голос».

Джей Джей упомянул мой голос в сценарии «Полиции Нью-Йорка», сказав, как он впечатлен тем, что мне удалось написать его своим Голосом, но при этом сделать так, чтобы сценарий звучал как настоящий эпизод сериала.

Я просто кивнул и сказал «спасибо», не имея ни малейшего понятия, о чем он говорит.

Эта история подводит меня к неизбежному вопросу, который зададут некоторые из вас:

Как можно написать эпизод чужого телесериала своим Голосом? Разве вы не должны уметь писать голосом шоураннера?

Один из самых распространенных мифов в Голливуде: если вы хотите стать сценаристом сериалов, то должны писать голосом шоураннера.

Неправда.

Что вы должны уметь делать, так это писать хорошо, а такое умение предполагает способность писать эпизоды сериала голосом сериала, но не шоураннера.

Шоураннер и/или его правая рука позаботятся о том, чтобы переписать ваш сценарий, чтобы он звучал так, как они хотят. Все, что вам нужно, – это хорошо написать. Понять, как рассказать хорошую историю, как создать хороших персонажей и как озвучить все эти сценарные штучки своим собственным Голосом.

Вот в чем дело… Невозможно писать голосом шоураннера. У каждого из нас есть свой собственный уникальный писательский голос. Конечно, можно скопировать кого-то (вспомните мой производный фанфик по Розенбергу), но вы никогда не сможете писать его Голосом.

Неважно, пишете ли вы в штате чужого сериала или пишете пилот, за сочинение которого вам заплатили целое состояние, а пять непишущих исполнительных продюсеров заглядывают вам через плечо, независимо от того, какие рамки вас заставляют раскрашивать изнутри, вы все равно сумеете вложить в работу свою индивидуальность. Позвольте мне перефразировать – вы должны посвятить себя работе. И сделать это с помощью Голоса.

Правда в том, что даже в тех сериалах, про которые вы слышите ужасные истории о шоураннерах, которые хотят, чтобы их сценаристы действовали всего лишь как маленькие роботы, пишущие под диктовку, вы потерпите неудачу, если попытаетесь переделать свой текст так, чтобы он звучал как у них.

Шоураннеры нанимают сценаристов с выразительными Голосами. Даже такие известные шоураннеры, как Мэттью Уайнер, Дэвид Э. Келли, Аарон Соркин и др. Причина, по которой эти великие сценаристы нанимают вас, не в том, что они думают, что вы пишете как они, а в том, что у вас есть свой собственный Голос. Они прочитали что-то из ваших текстов, и им понравилось настолько, что они решили познакомиться с вами и нанять на работу. Они хотят, чтобы вы писали своим собственным голосом. Не столь важно, что он находится на расстоянии многих световых лет от их Голоса, потому что они все равно перепишут написанное вами. Я не могу не подчеркнуть это. Вас нанимают писать сценарии телесериалов не потому, что шоураннер думает, будто вы сумеете его скопировать. Вас нанимают, потому что считают хорошим сценаристом.

Когда я писал для шоу Дэвида Э. Келли, то сдал первый сценарий, и соисполнительный продюсер (Харт Хэнсон) пригласил меня в свой кабинет, сообщив, что у него есть отличные новости. «Представляете, Дэвиду понравился ваш сценарий! Он переписал только девяносто процентов!» Харт не шутил, это не был сарказм, он говорил серьезно. Тот факт, что Дэвид Э. Келли оставил в сценарии 10% моего собственного текста, был, очевидно, огромной победой и потрясающим подтверждением моего таланта к сценарному мастерству.

Я гарантирую вам, что ни один качественный шоураннер никогда не наймет сценариста, чьи работы безголосы и шаблонны. Им нужны АВТОРЫ. Сценаристы, у которых есть Голос. Если вы попадете в их сериал и попытаетесь писать как они, то ваши сценарии не будут переписывать, вас уволят.

Я был соисполнительным продюсером в сериале, где сценарист работал в штате первый год. Я читал его оригинальный пилот, благодаря которому они встретились и его наняли, и его голос был великолепен. Однако каждый сценарий, который он сдавал для сериала, был катастрофой – безвкусным, плоским и однотипным. Этот человек так старался писать и звучать как шоураннер, что в итоге писал просто плохо. Именно такой подход делает конечный продукт многих потенциально хороших или великолепных фильмов столь плохим. Компания начинает с отличного сценария, от которого все в восторге. Он свеж и оригинален, у него есть голос, он вызывает эмоции. Затем начинается процесс разработки, и люди с деньгами в своей бесконечной мудрости (и полной паранойе) начинают разбавлять его водой, думая, что, возможно, история слишком специфична или выражает слишком узкую точку зрения.

Поэтому они меняют ее, пытаясь сделать привлекательной для всех, и в итоге делают ее непривлекательной ни для кого. Они лишают ее собственного Голоса.

Будучи сценаристом, не пишите как параноидальный руководитель студии.

Если вы посмотрите на эпизоды, которые я в свое время написал, скажем, для «Фелисити», и на серии, которые я написал для «Морской полиции: Новый Орлеан» двадцать лет спустя – я говорю о первых черновиках до того, как их переписал кто-то другой, – вы увидите/почувствуете/услышите мой Голос. Мое творчество эволюционировало, потому что с годами я становился лучше, но мой Голос остался прежним. Именно его вы слышите, когда читаете мой текст прямо сейчас. Я никогда сознательно не пытался привнести Голос в свои работы, скорее просто писал то, что хотел прочитать. Голос появляется только тогда, когда вы не пытаетесь писать им специально. Это происходит, когда вы доверяете себе и пишете для себя, а не пытаетесь писать как другие, как проповедуют гуру.

Одна из величайших наград сценариста – писать для Барбары Холл («Родина», «Справедливая Эми») и Джона Роджерса («Грабь награбленное», «Библиотекари»). Оба эти шоураннера настолько уверены в себе, что поощряли собственные голоса своих сценаристов в завершенных эпизодах. Они не хотели, чтобы кто-то пытался быть кем-то другим, а не тем, кто он есть. Холл и Роджерс достаточно умны, чтобы понять, что для создания телесериала с последовательным Голосом не нужно подражать шоураннеру в манере письма или заставлять каждый сценарий звучать одинаково. Когда вы смотрели серию «Справедливой Эми», то всегда могли определить, был ли это эпизод Барбары Холл или написанный Барри О'Брайеном, или Лайлой Оливер. То же самое относится и к сериалам Роджерса; вы знали, когда над эпизодом работал Джеффри Торн, Эми Берг, Бекки Кирш и т. д. Шоураннеры могли что-то подправить, чтобы убедиться, что это соответствует созданным ими персонажам, но индивидуальный голос сценариста сохранялся, не противореча при этом голосу сериала в целом. Да, такое возможно.

Я никогда не работал над сериалами Винса Гиллигана[26], но могу предположить, что он так же взаимодействует со сценаристами. Потому что я всегда мог с уверенностью сказать, что смотрю серию, написанную им, Джорджем Мастрасом или Дженнифер Хатчинсон. И все же каждый эпизод – это часть единого сериала.

Поэтому, пожалуйста, выкиньте из головы миф о том, что сценаристы сериалов должны изменить себя или свой стиль письма, чтобы подражать шоураннеру.

Даже когда я работал в шоу, где шоураннеры были менее известными, чем Холл и Роджерс, разве я изменил свою авторскую манеру? Пытался ли я изменить свой голос?

Нет.

Если я и делал что-то по-другому, то, возможно, подправлял то, как я выражаю свои мысли на странице, для того, чтобы в тексте было немного меньше от меня лично и больше от механизма, пишущего под диктовку, который хотел создать шоураннер. Это не попытка писать голосом шоураннера. Попробуйте, и вам сразу же придется проверять обновления на ZipRecruiter[27].

Я снова вас раздражаю, не так ли? Книги по сценарному мастерству покупают не для того, да?

«Ну же, Гуйо, где же хак? Формула? Мне нужен один из этих графиков или круговых диаграмм!»

Извините, друзья. Об этом читайте в других книгах. Моя книга для тех из вас, кто хочет стать успешным работающим профессионалом.

6. Давайте поговорим о слове на букву Ф

Форматирование

Если гуру любят о чем-то проповедовать, так это о форматировании. Они сообщат вам, что оформить сценарий «должным образом» – это абсолютный моральный императив. На самом деле это эвфемизм, означающий, что все должно быть сделано именно так, без малейших отклонений, иначе вас никогда не пустят в ворота Голливуда!

Позвольте мне открыть вам несколько истин, касающихся форматирования.

Во-первых, если вы хотите научиться правильному форматированию, вам не нужно тратить деньги на книги. Просто прочитайте готовые сценарии. В Интернете их полно. Прочитав два-три сценария, вы узнаете все, что нужно знать об оформлении сценария. Причем совершенно бесплатно.

В отличие от большинства других аспектов сценарного мастерства, в форматировании действительно есть свои «правила», но их меньше, чем вам говорили, и они не такие, как вы думаете.

Я предполагаю, что тот факт, что вы читаете эту книгу, означает, что вам доводилось видеть профессиональный сценарий. Не тот, что написал ваш любимый бариста, а настоящий сценарий, написанный профессиональным сценаристом. Со всеми этими НАТ. или НАТ., (голосом за кадром) и прочим. Хотя существует общепринятый формат сценария, правил очень мало. Давайте обсудим наиболее известные из них:

Слаглайны

Слайглайны (он же заголовок сцены) – это строчки, которые обычно начинаются с ИНТ. или НАТ., указывая на то, что следующая сцена будет снята либо в помещении, либо снаружи. Они нужны исключительно для производства проекта; чтобы продюсеры и съемочная группа знали, где будут проходить съемки – внутри или снаружи. Слаглайны используются в спекулятивных сценариях просто потому, что такова традиция. Классика. Как Adidas Stan Smiths[28]. Но это не непреложное правило.

ЧТО???

Пока у вас не случилась эмболия, позвольте мне объяснить.

Вот пример традиционного (классического) заголовка сцены, действие которой происходит на кухне ресторана в дневное время:

ИНТ. РЕСТОРАН – КУХНЯ – ДЕНЬ

Хотя этот пример и является классическим слаглайном, он не является правилом. Просто посмотрите на сценарии Уильяма Голдмана, Греты Гервиг, Барри Дженкинса или всеми любимого Квентина Тарантино и многих других.

Если читатель понимает, где происходит сцена, все в порядке. Вот несколько вариаций для нашей сцены на кухне ресторана, которые не следуют классическому традиционному примеру, но при этом абсолютно приемлемы.

ИНТ. РЕСТОРАН/КУХНЯ/ДЕНЬ

ИНТ. РЕСТОРАН. КУХНЯ. ДЕНЬ

ИНТ. РЕСТОРАН – КУХНЯ

ИНТ. КУХНЯ В РЕСТОРАНЕ

КУХНЯ РЕСТОРАНА

КУХНЯ

ВНУТРИ КУХНИ РЕСТОРАНА

ВНУТРИ КУХНИ В ЗАДНЕЙ ЧАСТИ РЕСТОРАНА

Или любая другая вариация из вышеперечисленных. Все эти варианты допустимы.

Вы можете подчеркивать или не подчеркивать свои слаглайны, выделять их жирным шрифтом или курсивом. Не стесняйтесь добавлять слова ДЕНЬ, НОЧЬ или УТРО, или не добавляйте их. Вы можете использовать тире (—), косую черту (/) или точку. Если хотите, можете опустить ИНТ и НАТ – на чтение это никак не повлияет. Когда ваш сценарий будет продан и поступит в разработку, ИНТ и НАТ добавят.

Даю вам слово, это не имеет значения. Делайте все по-своему.

Настало время взять еще одну паузу, потому что я уже слышу, как некоторые из вас кричат о конкурсах, в которых участвуют, и сайтах, которым вы платите за замечания и отзывы: «Если все не будет отформатировано так, как надо, они…»

Я остановлю вас прямо здесь. Дело вот в чем… Все эти конкурсы – пустая трата времени (подробнее об этом в следующей главе), а что касается сайтов, предлагающих оценить и покритиковать вашу работу за определенную плату… Если бы подобные услуги предлагали люди, которые действительно хоть что-то знают о профессиональном сценарном мастерстве, они бы знали, что это не имеет никакого значения. Любая организация, которая сочтет вашу работу менее качественной из-за использования не самого распространенного заголовка сцены или произвольного форматирования, которое применяют профессионалы, – это организация, от которой вам следует бежать. Они не могут и не будут помогать вашей карьере, а только навредят ей. Замечания, которые вы получаете от людей, не являющихся профессиональными сценаристами, способны разрушить вашу карьеру быстрее, чем Майкл Бэй ударит ногой по монитору. Я видел, как это происходит – и крушение, и пинки. Так что перестаньте давать деньги этим организациям.

Ладно, вернемся к форматированию.

Я меняю форматирование в каждом сценарии, который пишу, в зависимости от того, какие ощущения я хочу вызвать у читателя. У хорошего письма есть свой ритм. Я считаю, что чтение сценария должно быть похоже на музыку. Все дело в ритме и интонации. То, как отформатирован ваш сценарий, повлияет на его ритм и тон. Я написал большой, игривый сценарий об ограблении, и его музыкой определенно был джаз. Потому что я написал его на языке, напоминающем джаз, включая то, как я его оформил.

Я подчеркивал и выделял жирным шрифтом заголовки сцен, и однажды определив, день это, ночь и т. д., я больше не добавлял лишнее слово в каждый последующий слаглайн, если действие происходило в то же время. Я использовал один пробел между предложениями, а не два – еще одно так называемое правило, которое вовсе не является правилом. Один пробел или два – НЕ ВАЖНО. Все на 100% зависит от автора.

Как такое изменение формата позволило моему сценарию стать похожим на джаз? Понятия не имею. Просто мне, как сценаристу, так показалось. А доверять своему писательскому чутью – это всегда хорошо.

Когда мне недавно пришлось адаптировать для студии мрачный корейский боевик, я хотел добиться совершенно другого тона.

Музыка, возникавшая при чтении, была более темной, мрачной, безрадостной. Я писал гораздо более короткими, отрывистыми предложениями, использовал многоточия. Я делал двойной интервал между предложениями. Почему? Потому что история была суровой и одинокой. Я хотел, чтобы при чтении создавалось ощущение краткости. Я по-прежнему подчеркивал свои слаглайны, но не выделял их жирным шрифтом.

Сценарий про ограбление был веселым и легким, поэтому я позаботился о том, чтобы и чтение было таким же. В боевике я хотел, чтобы тон и ритм чтения были скорее в духе Моуга, чем Чико Гамильтона.

В 2019 году я написал комедийный пилот, который был продан телеканалу в четверг, а затем возвращен в следующий понедельник (потому что глава телеканала в выходные рассталась с мужем). В нем были короткие строки без жирного шрифта или подчеркивания, один пробел после предложений и ДВА тире между местом действия и временем суток. Почему? Кто знает? Я просто сделал так в тот момент, и мне понравилось, как это выглядит и воспринимается. Я не пытался писать в соответствии с чьими-то представлениями о том, что правильно, а что нет.

Вместо того чтобы давать слаглайн к каждому новому месту, я часто просто набирал его КАПСЛОКОМ. Ритм и тон этого произведения были заимствованы из музыки 1980-х: Flesh for Lulu, Love and Rockets, Echo & The Bunnymen, и именно так я пытался его написать.

Давайте сделаем паузу, чтобы рассмотреть те немногие «правила», которые все же существуют в оформлении. Хотя я пару раз видел, как их нарушают, обычно это не помогает чтению, а все, что не помогает чтению… ему вредит.

Ремарки (парантетики или замечания в скобках)

Ремарки – это маленькие помощники, которых вы видите в репликах персонажа. Они располагаются под именем героя и над его первой репликой, но могут быть вставлены и над любой строкой диалога. Пример:

ЛАРРИ

(рассеянно)

Конечно, я могу это сделать.

Или…

ЛАРРИ

Конечно, я могу это сделать.

(смотрит вверх)

Что ты сказал?

Ремарки используют, когда автор чувствует необходимость передать определенное специфическое поведение или тон во время диалога. Замечания в скобках легко превращаются в «костыли», поэтому, пожалуйста, используйте их осторожно. Самое вопиющее использование ремарок, которое я вижу у начинающих авторов, – это наречия. Плохие наречия. Тип с – ью на конце. Это гигантский красный флаг, сигнализирующий, что автор не уверен в своей работе.

Если вы часто добавляете в диалоги ремарки типа «с грустью», «с завистью» или «со злостью», велика вероятность того, что происходит одно или несколько из следующих событий:

Вы не уверены в том, что ваши слова передают нужные эмоции; вы боитесь, что читатель «не поймет» их.

Вы недостаточно проработали своих персонажей, чтобы у них была своя точка зрения.

Вы не наделили своих персонажей их собственными уникальными голосами. Подробнее об этом читайте в главе о диалоге.

Ремарки также всегда должны относиться к говорящему персонажу. То есть никогда не используйте замечания в скобках для описания того, что не имеет прямого отношения к реплике говорящего персонажа. Вот пример неправильного использования:

ЛАРРИ

Ты этого не помнишь?

(к дому подъезжает машина)

Это было в тот вечер, когда мы ели лазанью.

Подъехавшая машина должна иметь собственное обоснование появления, иначе вы сообщите читателю, что реплика Ларри о лазанье была сказана потому, что подъехала машина, а это не имеет смысла.

Если вы хотите, чтобы реплика Ларри была реакцией на появление машины, то напишите так:

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

(К дому подъезжает машина)

Надеюсь, это та самая лазанья.

Размещение ремарок – одно из немногих «правил» форматирования, которые, по моему мнению, должны соблюдаться в каждом сценарии. Худшая ошибка – когда сценарист помещает ремарку в ту же строчку, что и диалог.

ЛАРРИ

Ты не помнишь? (К дому подъезжает машина) Надеюсь, это лазанья.

Никогда так не делайте. Почему? Потому что это нарушает ход чтения. Мозг читателя должен остановиться и расшифровать, что эти слова – не диалог, а скорее линия действия, застрявшая внутри диалога. Это один из признаков того, что сценарий писал дилетант.

Каждому примечанию в скобках отводится отдельная строка.

ГЗК (ЗК) и ВПЗ

Еще один вид уточнений – «голос за кадром» и «вне поля зрения»..

Между ВПЗ и ГЗК есть большая разница, но я вижу, что люди время от времени путают их. Несмотря на то что это совершенно разные вещи, обе они находятся в одном и том же месте.

Эти замечания в скобках располагаются справа от имени персонажа. Они не входят в диалог и не относятся к конкретным репликам. Давайте сначала рассмотрим вариант ВПЗ.

Вот как правильно использовать примечание «вне поля зрения»:

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

БРЕНДА ВПЗ

Я тебя не слышу!

Это указывает на то, что Бренда присутствует в сцене, но в данный момент ее нет на экране.

Вот пример неправильного использования:

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

БРЕНДА

(ВПЗ)

Я тебя не слышу!

Отмечу, что вышеупомянутая ошибка не слишком вопиющая, и если вы пишете отлично, то ни у кого не возникнет проблем. Однако если вы пишете не очень хорошо, то любая мелочь вроде неправильно поставленных скобок только усугубит недовольство читателя.

Примечание ГЗК находится там же, где и ВПЗ, но означает нечто совершенно иное. Если ВПЗ означает, что персонаж участвует в сцене, но его нет на экране, то голос за кадром означает, что персонажа нет в сцене.

Чаще всего голос за кадром используется в качестве всезнающего рассказчика. Многие гуру избегают использования закадрового голоса, называя его чем угодно – от костыля до клише, но позвольте мне открыть вам еще большую истину…

Клише не в идее, а в исполнении.

Посмотрите на закадровый голос в сценарии «Бойцовского клуба» Джима Улса или в номинированном на «Оскар» сценарии «Побега из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта. Как вы думаете, эти (или любые другие) великие сценарии с закадровым голосом были бы лучше без него?

Давайте посмотрим, как правильно использовать голос за кадром:

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

БРЕНДА ЗК

Я никогда ничего не забываю.

В этом примере Бренда может быть мертва, находиться в будущем, прошлом или просто тусоваться в фургоне с племянником этого чувака. Где бы она ни была, ее нет в этой сцене. Голос за кадром указывает на то, что, либо Ларри, либо читатель (или оба) слышат голос Бренды. На самом деле в сцене этого не происходит, если только история не сверхъестественная и Ларри внезапно не слышит бестелесный голос своей давно потерянной возлюбленной. Но это очень специфично.

Еще одно распространенное использование закадрового голоса – внутренний монолог персонажа. Вот подходящий пример.

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

ЗК

Я знаю, что она помнит.

Это способ показать читателю, что мы слышим мысли персонажа (Ларри).

Не бойтесь голоса за кадром и вне экрана. Просто знайте, как их использовать. И когда их не стоит использовать.

Переход

Переход – это просто указание на произошедшую перемену. Традиционно они располагаются в правой части страницы сценария (но я видел их и в левой, ничего страшного) и обычно указывают на течение времени или акцентируют внимание на каких-то изменениях. См. следующий пример (выделенный жирным шрифтом для наших целей):

ИНТ. КУХНЯ – ДЕНЬ

Ларри и Бренда сидят за столом.

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

Бренда ничего не говорит. Они слушают, как дождь стучит по крыше.

ЛАРРИ

(Улыбается.)

Это была такая же ночь, как сегодня.

Бренда отодвигается, чувствуя себя неловко.

ЛАРРИ

Я не сдвинусь с места, пока ты не заговоришь.

В НПЛ[29]:

НАТ. КУХНЯ – НОЧЬ

Бренда и Ларри по-прежнему сидят там. Ни один из них не шелохнулся. Даже дождь утих.

Еще один способ обозначить изменение – просто написать ПОЗЖЕ. Это лучше всего сделать слева.

ЛАРРИ

Ты не помнишь?

Бренда просто смотрит…

ЛАРРИ

Я не сдвинусь с места, пока ты не заговоришь.

ПОЗЖЕ

Бренда и Ларри по-прежнему сидят там. Ни один из них не шелохнулся. Даже дождь утих.

Еще один распространенный способ обозначить изменение – переход[30]. Многие начинающие сценаристы используют его слишком часто. Не нужно ставить переход между каждыми двумя сценами, даже если ваша программа для сценаристов считает это хорошей идеей. Пожалуйста, не делайте так. Это не только занимает ценное место на странице сценария, но и прерывает ритм чтения ненужными словами.

Я использую переход, когда хочу подчеркнуть, что одна сцена «врезается» в другую, чаще всего в драматических или комедийных целях. Пример:

Бренда неловко ерзает.

ЛАРРИ

Черт возьми, Бренда, дай же мне что-нибудь!

ПЕРЕХОД:

Ларри лежит на полу с топором, всаженным ему в грудь.

Приведенный выше пример может быть драматическим или комедийным в зависимости от тональности сценария. Или и то и другое, если это сказка братьев Коэн.

Единственное «правило форматирования», которое я действительно считаю абсолютным, гласит, что каждый сценарий должен быть написан шрифтом Courier, 12-м кеглем. Позвольте мне скорректировать это… Я считаю, что если вы собираетесь отослать ваш сценарий, то он должен быть напечатан шрифтом Courier, 12-м кеглем. Вы можете писать их любым шрифтом и размером, только никогда не показывайте и не присылайте то, что не набрано Courier, 12-м кеглем. Почему? Это одно из тех очень-очень редких правил, которые остаются правилами. Не нарушайте его. Вы вправе использовать любую вариацию Courier: Courier New, Courier Prime или просто старый добрый Courier.

Тем не менее допустимо использовать разные шрифты в своем сценарии. Многие профессионалы так и делают, как продемонстрировал нам Дэн Гилрой в фильме «Стрингер». Это вполне разрешено и принято.

Чего я никогда не допускаю ни в одном из своих сценариев – это чтобы разрыв страницы прерывал предложение. Никогда. Это не какое-то правило, но просто мое личное предпочтение. Будь то описание, диалог, что угодно, я всегда ставлю точку в конце каждой страницы любого сценария. В заголовках сцен нет точек. Никогда не располагайте заголовок так, чтобы после него и перед первой строкой действия был разрыв страницы. Это выглядит по-дилетантски.

Количество страниц

Еще один элемент оформления, о котором любят кричать гуру и шарлатаны, – количество страниц.

Сценарий полнометражного фильма не должен превышать 120 страниц, иначе вас навсегда вышвырнут из шоу-бизнеса!

Ваш пилот должен быть не более 61 страницы, иначе вам никогда больше не разрешат выпустить что-либо на экран!

Лучше пусть мне в глаз воткнут ржавую вилку для креветок, чем я еще раз услышу подобную чушь о количестве страниц.

Аналогичные нелепые «советы» – и я с трудом смог произнести слово «совет» с невозмутимым видом – навредили большему числу сценариев, чем помогли.

Теперь, в связи с трагической тенденцией нашего общества к посредственности, я чувствую себя обязанным указать на очевидное…

Я не говорю, что вы должны написать 246-страничный сценарий полнометражного фильма или 119-страничный пилот сериала и ожидать, что читатели не вздрогнут.

Я хочу подчеркнуть, что, если вы напишете потрясающий, убедительный, увлекательный сценарий, который окажется объемом более 120 страниц, это не будет иметь значения. Лишь бы было хорошо написано. Если вы напишете 69-страничный пилотный проект, это не будет иметь значения, если ваш текст великолепен.

Возможно, найдется какой-нибудь независимый продюсер, которому нужен сценарий, отвечающий определенным (обычно очень небольшим) критериям бюджета. В таких случаях количество страниц может иметь значение, потому что эти продюсеры ищут не столько отличные сценарии, сколько то, что вписывается в их бюджеты. В этом контексте гораздо проще получить финансирование для фильма с приличным 98-страничным сценарием, чем для блестяще написанного 130-страничного.

Возвращаясь к мейнстриму голливудской индустрии, отметим, что количество страниц не имеет значения, если вы написали блестяще, но верно и обратное, и именно здесь аргументы гуру полностью рассыпаются.

Если сценарий никудышный, то неважно, будет ли ваш скудный пилот состоять из 54 страниц или ваш полнометражный фильм будет насчитывать худосочные 101 страницу. Если текст паршивый, то он паршивый, и никто не купит его и не захочет с вами встречаться. Я читал сценарии объемом менее 100 страниц, которые были написаны настолько плохо, что мне казалось, будто я пролистал уже 184 страницы. Я читал 140-страничные сценарии, которые были написаны так хорошо, что казалось, будто в них меньше 100 страниц.

Главное – это качество написания. Авторы, которые сосредоточены на том, чтобы их сценарий не превышал случайного количества страниц, сфокусированы не на том, чтобы написать лучший сценарий из возможных, и это будет заметно. Вы должны писать, не думая о «правилах» и не стремясь вписаться в какие-то произвольные рамки.

Вы часто слышите, как профессиональные сценаристы говорят о сокращении страниц при переписывании. Но дело вот в чем: мы делаем это не ради количества страниц, а для удобства чтения. Исключение ненужных слов (см. ниже) часто приводит к уменьшению количества страниц. Я не думаю сознательно: «О, на 114 страницах это будет лучше восприниматься, чем на 117».

Это просто глупо.

Я стараюсь, чтобы текст читался как можно лучше, а количество страниц было таким, какое получится. Если в итоге у меня будет сценарий на 120 страниц и 120-я страница будет заполнена всего на четверть, то да, я сокращу его до 119. Опять же, не ради количества страниц, а ради внешнего вида и восприятия. Я сделаю это, если мой черновик состоит из 102 страниц, а последняя страница составит всего две восьмых. Я не хочу, чтобы последняя страница занимала меньше половины страницы. Просто еще одна особенность моего процесса письма. Ваши результаты могут отличаться от приведенных.

Если я все еще не убедил вас игнорировать чушь о количестве страниц, подумайте об этом так… Если бы количество страниц действительно имело значение, как утверждают гуру и шарлатаны, то был бы верен следующий сценарий:

Продюсер читает ваш 132-страничный материал. Это одно из лучших произведений, которые они читали за долгое время. Им нравятся персонажи, сюжет и особенно ваш Голос. Но они отказываются от вас и вашего проекта, потому что в нем всего лишь на 12 страниц, но больше разрешенного максимума. Они говорят вам: «Черт, если бы вы только сократили двенадцать страниц, то могли бы получить „Оскар“ и заключить сделку со студией, получив в свое распоряжение ассистента и парковочное место ближе, чем у Кэлли Кхури[31], но вы просто не можете нарушить правило допустимого количества страниц».

Ага.

То же самое можно сказать и о таком сценарии: продюсер/исполнительный продюсер/агент читает ваш сценарий полнометражного фильма, и он написан плоско, сюжет отстойный, и все персонажи звучат совершенно одинаково.

Однако в нем всего 101 страница, и они говорят вам: «Ваш сценарий ужасен, но вы точно уложились в правило о количестве страниц! Мы заплатим вам миллионы, чтобы вы и дальше писали свои ужасные, но идеально рассчитанные по количеству страниц сценарии! Густав, скажи Кэлли, чтобы она переставила свою машину!»

Всем, кто думает, что любая из этих ситуаций когда-нибудь может произойти в действительности, нужно прямо сейчас прекратить чтение этой книги и переехать на север, чтобы разводить снежных ласок, потому что ваши шансы сделать успешную карьеру профессионального сценариста меньше, чем дважды выиграть в лотерею.

Голливуд существует для того, чтобы делать деньги, а хороший сценарий – это основа Голливуда. Хорошие сценарии редко остаются незамеченными. Великие сценарии никогда не остаются без внимания.

Если ваш сценарий великолепен, будь то 101 или 140 страниц, заметят и его, и вас. И, более чем вероятно, вы получите шанс сделать карьеру профессионального сценариста. Если же вы пишете не очень хорошо, количество страниц вас не спасет.

Следующее, о чем я хочу поговорить, – это умение «избегать ненужных слов», что является главным правилом для меня самого и что я проповедую тем, кого наставляю.

Причина отказа от лишних слов не имеет никакого отношения к количеству страниц.

У меня есть футболка с надписью Omit Needless Words / «Избегайте лишних слов». Вот как сильно я в это верю. Но не по той причине, о которой вы подумали. Я верю в необходимость опускать ненужные слова, потому что, когда вы это делаете, ваше произведение становится лучше, а значит лучше читается.

Взгляните на первый пример, полный ненужных слов.

ИНТ. КУХНЯ – ДЕНЬ

Ларри сидит на стуле за кухонным столом с чашкой кофе в руке. Он ждет Бренду.

Он отпивает глоток кофе и ставит чашку на место. Смотрит на часы и проверяет время.

Сравните это с таким вариантом:

ИНТ. КУХНЯ – ДЕНЬ

Ларри потягивает кофе… проверяет часы… ждет… Бренду.

Заметили, как отличается ощущение от прочитанного? Когда вы опускаете ненужные слова, то создаете эмоции. Напряжение. Ожидание. Предвкушение.

Оба примера говорят об одном и том же, но во втором использовано на двадцать три слова меньше, и при этом действительно создается напряженность при чтении. Многоточия также помогают передать напряжение и могут использоваться, когда вы опускаете ненужные слова.

«Избегание ненужных слов», как называют это дети – на самом деле дети это никак не называют, они заняты просмотром видео с тем парнем, притворяющимся кустом, – то, на что я никогда не обращаю внимания при написании первого чернового варианта. Убрать лишние слова – задача при переписывании и относится к тому, о чем я уже говорил: к ритму и интонации текста при чтении. Ненужные слова в лучшем случае замедляют чтение, а в худшем – нарушают ритм написанного.

Еще один пример, который, на мой взгляд, подчеркивает важность «лишних слов», – печально известный рассказ, чаще всего приписываемый Эрнесту Хемингуэю, хотя доказано, что он не был его автором – текст взят из объявления в газете Тусона, штат Аризона, 1945 года.

Продаются детские ботинки. Неношеные[32].

Четыре слова, которые рассказывают историю с началом, серединой и концом. А еще это самое важное в писательском деле: вызвать у читателя эмоциональный отклик. Услышал бы кто-нибудь об этой истории, если бы в оригинальном объявлении было написано:

«Продается абсолютно новая пара детских туфель, которые ни разу не надевали»?

Какая версия более эмоциональна, более убедительна? Опустите ненужные слова.

Поскольку в сценарном деле нет абсолютов, давайте посмотрим, когда большее количество слов улучшает текст. Вспомните пример с Майклом Клейтоном из главы о Голосе. Прямо пролистайте книгу назад и прочитайте еще раз. Я подожду.

Иногда большее количество слов, даже гораздо большее, улучшает письмо и прочтение. Вот такой вывод из всего этого… Делайте максимум возможного, чтобы сценарий читался как можно лучше.

7. Давайте поговорим о слове на букву С

Структура

Структура – это наиболее обсуждаемая, но в то же время наиболее неправильно понимаемая составляющая сценарного мастерства.

Все – от гуру и шарлатанов до начинающих сценаристов, от подражателей до профессоров колледжа и опытных профессионалов – все рассуждают о структуре. И вот что удивительно…

По моим оценкам, по крайней мере 90% людей, от которых вы слышите все эти разговоры о структуре, говорят не о ней. Им кажется, что они рассуждают о структуре, но это не так.

Вышеупомянутое утверждение и вся эта глава могут кого-то встревожить, особенно если учесть, что они исходят от чувака, который был соавтором фильма «Геошторм», поэтому, прежде чем продолжить, я хочу поделиться с вами информацией от пары сценаристов, которые намного лучше и успешнее меня.

Стив Зеллиан, оскароносный сценарист фильмов «Список Шиндлера», «Ганнибал», «Человек, который изменил все», «Ирландец» и других, сказал:

«Я никогда не обращал внимания на структуру, я полагался на вдохновение… и думал, что структура сложится сама собой. Оглядываясь назад, я замечаю, что во всем этом есть структура, о которой я не подозревал, когда писал сценарий, и вынужден думать, что просто существует естественная структура хорошего повествования».

Скотт Фрэнк, номинированный на премию «Оскар» сценарист фильмов «Особое мнение», «Логан», сериала «Ход королевы» и многих других, утверждал:

«Это иллюзия, что в сценариях главное – структура; что если будет правильная структура, то у вас получится хорошая история».

Это. Всего. Лишь. Иллюзия.

Позвольте мне раз и навсегда объяснить вам, что такое структура. Любая история, от первой сказки, прочитанной вам на ночь, до последнего фильма «Киновселенной MARVEL», имеет вот такую структуру:

Начало. Середина. Конец. Вот и все.

Люди будут пытаться убедить вас, что все не так. Почему? Потому что если вы знаете правду, то вам не нужны ни они, ни то, что они продают или чему учат.

Я даже слышал, как профессиональные сценаристы утверждали, что наиболее популярная «трехактная структура» (начало, середина, конец), – это всего лишь один из многих типов структуры. Я знаю человека, который зарабатывает на жизнь написанием сценариев телефильмов, и он утверждает, что в кинодраматургии существует восемь различных типов структур. Этот человек, как и многие другие, путает ложные «переходы между актами» со структурой.

Академические ученые говорят о пятиактной структуре пьес Шекспира[33]… Правда? В какой пьесе нет начала, середины и конца? Я бы с удовольствием ее прочитал. Неудавшиеся профессионалы (написавшие множество опусов о «сюжете») присвоили себе пятиактную теорию пьес Шекспира, назвав ее «пятичастной». Найдутся и те, кто попытается убедить вас в существовании 22-ступенчатой структуры[34], и так далее, и так далее.

Чушь.

«Нет, Гуйо, ты не понимаешь! Они имеют в виду, что в истории должны быть всевозможные сцены, содержащие кульминации и спады, конфликты, неожиданности и последовательности в начале, середине и конце!»

Ага. А вода мокрая.

Не эта мифическая «структура» делает одну историю плоской и неинтересной, а другую – захватывающей, убедительной, волнующей, уморительной или душераздирающей… Все дело в написании, в форме.

Сценарий, будь то 30-минутный эпизод телесериала или 2,5-часовой фильм, хорош или плох не из-за своей структуры. Он хорош или плох из-за того, как он написан. Если хорошо, то структура возникает сама собой.

Позвольте мне поделиться словами моего друга Кэйга Мэйзина, блестящего сценариста, лауреата премии «Эмми» за сериалы «Чернобыль», «Одни из нас» и автора многих полнометражных фильмов.

Крэйг сказал о структуре следующее, и я согласен с каждым его утверждением:

Структура – это настоящая ловушка.

Структура не диктует: «Это событие происходит на этой странице; другое – на той; здесь – середина и т. д…»

Структура – это не инструмент, а симптом.

Структура – это не то, что помогает вам хорошо писать, а то, что получается, потому что вы хорошо пишете.

Повторим последнюю мысль и выделим ее жирным шрифтом…

Структура – это не то, что помогает вам хорошо писать, а то, что получается, потому что вы хорошо пишете.

Именно это предложение объясняет, почему все книги по кинодраматургии, все гуру и шарлатаны, все профессора сценарного мастерства, все аккаунты сценаристов в социальных сетях, посвященные сценарному мастерству, и большинство других людей, рассуждающих о структуре, ошибаются.

Процитирую Мэйзина еще раз: «Структура – это не собака, а хвост».

Вы не начинаете со структуры. Структура возникает сама.

Структура складывается.

Это симптом. Результат того, что вы рассказали хорошую историю.

Чтобы еще раз подчеркнуть это, давайте вернемся к первой цитате Мэйзина:

Структура – это настоящая ловушка

Вы уже поняли? Если вы отнекиваетесь, спросите себя, знаете ли вы о том, что делает сценарий отличным, больше, чем Зеллиан, Фрэнк, Мэйзин и все остальные согласные со мной члены клуба действительно работающих сценаристов.

Существуют только два типа структуры:

Структурирование – как глагол/процесс, и Структура[35] – существительное. Существительное «структура» – то, что должно вас волновать: «структура вашей истории». Эта структура успешна у хорошо написанной истории или провальна из-за плохо написанного сценария.

Но чаще всего люди обсуждают структуру в глагольной форме, думая, что говорят о существительном. Или, что еще хуже, думают, что между ними нет никакой разницы.

Существительное, обозначающее структуру, и глагол так же различны, как любая пара омонимов [печь – существительное и печь – глагол].

Структура – существительное, на котором нужно сосредоточиться, и она складывается после того, как вы все напишете. Не во время процесса написания и, Боже упаси, не до его начала. Если снова обратиться к Мэйзину, то он приравнивает попытку написать сценарий, начав со структуры, к тому, чтобы патологоанатом принимал у вас роды. Конечно, он врач, и все может пройти хорошо, но действительно ли вы хотите видеть в родильной палате именно его?

Когда вы пишете сценарий, то начинаете с нуля. С чистого листа. Вы придумываете, создаете, используете свое воображение. Если вы пытаетесь сделать это, начиная с таких мыслей, как «этот фрагмент должен быть здесь; это должно произойти тут; я должен поместить тот эпизод сюда» и так далее, вы засоряете свое воображение и тормозите творческий процесс таким количеством осадка, такой кучей посторонних мыслей, что вам не удастся быть достаточно свободным, чтобы написать свое лучшее произведение. Конечно, вы будете писать, возможно, даже доведете дело до конца, но результат будет не очень хорошим.

Структура складывается сама.

Когда вы встречаетесь с другом за чашкой кофе или чая, поскольку вам необходимо рассказать ему, что произошло накануне вечером, думаете ли вы обо всех структурных элементах, инцидентах и поворотах, прежде чем изложить свою историю?

Конечно нет. Вы просто ее рассказываете. Если это хорошая история, то структура появится. В ней будут начало, середина и конец со взлетами и падениями, поворотами и развязкой, либо совершенно неожиданной, либо неизбежной, либо, если вы действительно попали в точку, и той и другой.

Почему вы должны писать сценарий по-другому? Начало, середина, конец.

Если вам не нравится использовать эти слова, назовите это трехактной структурой, или завязкой, конфликтом, развязкой. Назовите это структурой повествования, или «волшебной девой структуры Вандой». Называйте как угодно, но это буквально все, что вам нужно знать, прежде чем вы начнете рассказывать свою историю. Если вы будете размышлять о чем-то внешнем, это просто заблокирует ваше воображение, и, хотя вы сумеете создать, казалось бы, прекрасно структурированный сценарий, я гарантирую вам, что он будет плоским, неоригинальным и зазвучит точно так же, как все другие прекрасно структурированные плоские, неоригинальные сценарии, написанные таким же образом.

Кто-то может подумать: «Погодите-ка. Структурирование истории (глагол: строить, проектирвать и т. д.) ничуть не менее важно, чем существительное, и каждый автор должен научиться делать это правильно!»

При всем уважении… Нет.

Дело вот в чем…

Структурировать – этот глагол уникален для каждого писателя.

Я не буду утруждать себя еще одним повторением. Просто перечитайте предложение выше.

То, как сценарист строит свою историю, уникально для каждого писателя. Ах, я опять повторился, не так ли? Не смог удержаться. Ведь это так важно.

Несмотря на то, что утверждают практические руководства и гуру, не существует правильного или неправильного способа писать.

То, как я строю историю, отличается от того, как это делает Эрик Хайссерер, или Исса Рэй, или Дэн Кван и Дэниэл Шайнерт. То, как строит свои истории Алин Брош МакКенна, отличается от способа Стерлин Харджо или Чарли Кауфмана.

Я слышал, как Аарон Соркин подробно рассказывал о том, как он структурирует свои истории. Я не могу делать это так, как он, потому что мой мозг и то, кто я есть как человек и рассказчик, сильно отличаются от Соркина.

Конечно, когда мы обмениваемся в своей тусовке последними душераздирающими историями отказов, то неизменно обнаруживаем сходство некоторых аспектов наших процессов. Но нет двух одинаковых произведений.

Вот почему весь белый шум от гуру о том, как писать сценарий, бесполезен. Все мы – уникальные художники и рассказчики, и когда вы пытаетесь построить/создать свою историю по чужому методу, то лишь усложняете себе задачу.

Я знаю, что есть люди, которые считают, что хороший сценарий сродни математике. Просто следуйте уравнениям. Я уверен, что они ошибаются, потому что не математика делает один сценарий отличным, а другой – ужасным. Тут нужны чувства, сердце, воображение, почерк.

Но если мозг сценариста работает лучше, когда он сначала занимается математикой, тем лучше для него. Но такие авторы в меньшинстве.

Я стараюсь никогда не использовать слово «структурировать», предпочитая «строить», «создавать» или «проектировать», потому что тогда путаницы гораздо меньше. Когда я создаю историю, она начинается с простой идеи, которая может быть связана с персонажем, ситуацией, опытом или какой-то дилеммой. Часто это сценарий, отвечающий на вопрос «Что, если?» Даже когда я пишу историю с большим количеством «математики», например сценарий об ограблении (как вы увидите позже), я всегда стараюсь найти простой эмоциональный путь для персонажа. Все дело в герое. Сюжет не существует без персонажей (несмотря на фильм «Скорость» Грэма Йоста), поэтому единственный способ заставить суперкрутой сюжет работать – это сделать его неотразимым благодаря убедительным, интересным персонажам, переживающим еще более убедительные, интересные взаимоотношения.

Когда я писал и продюсировал сериал «Грабь награбленное» для TNT, у нас в каждом эпизоде было представлено ограбление или афера, и, благодаря гениальности нашего шоураннера Джона Роджерса, они обычно выглядели невероятно сложными и требовали много «математики». Однако ни один эпизод этого сериала никогда бы не получился, если бы не персонажи и их отношения друг с другом. Это то, что движет нашими историями.

Нигде, начиная со стадии исходной идеи, через набросок и заканчивая написанием, я никогда не думаю о побуждающих событиях, поворотных точках, прогрессирующих осложнениях или «героях»[36]. Вставьте эмодзи, закатывающие глаза. Ни один хороший профессиональный сценарист так не делает. Все это органично произойдет само собой, если я выполню свою функцию рассказчика.

Структура сложится.

Провоцирующие инциденты, повороты в середине сюжета и нарастающие осложнения будут расставлены по своим местам, когда вы закончите, а гуру и профессора проведут криминалистическую экспертизу вашего сценария, потому что написанное вами получит все награды.

Да, в вашей истории должны происходить события. Персонажи и их отношения должны развиваться. Но эти изменения редко бывают такими, какими вы их себе представляете. Посмотрите фильм 1981 года «Мой ужин с Андре» Уоллеса Шоуна и Андре Грегори. Это 108 минут разговора двух парней за ужином. Но в этой истории столько же событий, взлетов и падений, поворотов и неожиданностей, сколько и в последнем голливудском боевике.

Подождите, что?

Примечание автора: Никогда не используйте в своих сценариях фразы типа «Подождите, что?» Это утомительно, несовременно и просто лень писать.

Да. Если прочитать сценарий фильма «Мой ужин с Андре», то легко подумать, что там нет ни побуждающего события, ни поворотов в середине сюжета, ни прочей чепухи, упоминаемой гуру… но там все есть. Просто это не написано таким образом, как вам настойчиво советуют гуру. Сам ужин – это и есть побуждающее событие. И к концу истории главный герой, Уолли, меняется по сравнению с началом истории, потому что изменились его отношения с другим персонажем. Эти взлеты, падения и перемены не обязательно должны быть гигантскими. Они могут быть небольшими, на самом деле, с моей точки зрения, чем меньше – тем лучше. Тогда все выглядит более интимно и интуитивно.

Я говорю то же самое, что и Зеллиан, и Мэйзин, и Уоллер-Бридж, и другие, а именно: если контролировать эти движения, подъемы и спады, повороты и развороты в смысле «я должен сделать здесь одно, а тут другое», а не позволить событиям происходить органично, когда вы отправляете своих героев в эмоциональное путешествие друг с другом, это приведет к тому, что вы напишете сценарий, в котором «хвост виляет собакой».

В тот момент, когда вы переходите от искусства рассказывания историй к математике криминалистического анализа, еще не закончив работу, вы уже обречены написать еще один плоский, неоригинальный сценарий.

Даже когда я размышляю в духе «Что, если?» – это инцидент, побуждающий к действию; я не думаю об этом сознательно в таком ключе. Меня интересуют персонажи, их чувства и отношения.

Я знаю, что трудно поверить во все эти новшества в структуре, когда некоторые из вас смотрят на мое имя в титрах и спрашивают: «Это тот парень?» Справедливо. Итак, позвольте мне повторить то, что сказал Скотт Фрэнк…

Иллюзия – думать, что правильная структура ведет к хорошей истории.

Правда в том, что хорошая история ведет к написанию хорошо структурированного сценария. Структура возникает сама собой.

Теперь, пожалуйста, обратите пристальное внимание на следующий фрагмент…

Вы знаете, что читаете на всех сайтах, посвященных сценариям, и слышите от всех гуру кинодраматургии: «Вы должны захватить их на первых десяти страницах!», иначе они перестанут читать. За последние пару лет, в связи с ослаблением нашего внимания, эта рекомендация превратилась в «Вы должны захватить их на первых пяти страницах!»

И то, и другое неверно.

Здесь впервые представлена правда о том, что захватывает читателя на первых страницах сценария:

Хорошее написание.

Ничего не должно взрываться, не должно быть какой-то сумасшедшей неожиданности или поворота, хорошее письмо захватывает читателя и заставляет его перелистывать страницы. Я прочитал бесчисленное количество сценариев, где бедный автор пытался зацепить меня на первых нескольких страницах, используя ту или иную версию вышеперечисленного… но это не захватило меня, поскольку не сработало, ибо сценарий был отстойным. Если вы пишете плохо, не имеет значения, что именно взрывается и какой сумасшедший поворот или шокирующий инцидент вы закладываете на первых страницах. Побуждающие события, поворотные точки, неожиданности и спасение домашних кошечек не делают сценарий хорошим. Они способны улучшить хорошую историю, но хорошее написание от этого не рождается.

Когда я строю историю, то сосредоточиваюсь на персонажах и их отношениях, а также на том, как наиболее интересно, интригующе, увлекательно, убедительно выразить простую динамику чувств.

Я совершил ошибку, когда написал что-то, не сделав всего перечисленного, и, как вы увидите позже, это мне дорого обошлось.

Предел механического, с которым я сталкиваюсь на этапе «структурирования», – это размышления о дилемме. Конфликте. Выборе. Вот почему вполне допустимо называть структуру «завязкой, конфликтом и его разрешением». В этой главе вас ждет еще много интересного, но если вы хотите пропустить ее, потому что через час вам нужно быть где-то, чтобы показать свою презентацию продюсеру, с которым вы познакомились в Интернете, то вот ее краткое содержание: не размышляйте слишком много. На самом деле, не думайте вообще.

Вы когда-нибудь смотрели фильм «Выход дракона»? С покойным Брюсом Ли в главной роли?

Хотя в фильме нет титров, указывающих на его авторство, ему принадлежит больше половины текста, включая пару сцен, которые связаны со всем этим написанием сценария. Мне больше всего нравится, когда его персонаж разговаривает с учеником. С таким же успехом они могли бы обсуждать сценарий, а не боевые искусства:

«Не думай. Чувствуй! Это как указывать пальцем на Луну. Не концентрируйся на пальце, или пропустишь эту божественную красоту».

Наслаждайтесь ужином. Забудьте о презентации.

Люди отчаянно хотят, чтобы существовал какой-то секретный способ написания хорошего сценария. Потому что (опять же) им десятилетиями внушали, что существует некий секретный прием, в то время как на самом деле все, что требуется, чтобы рассказать хорошую историю, – это приложить много усилий и написать своим собственным Голосом.

Когда люди пытаются представить сценарий более сложным, чем он есть на самом деле, они берут то, что мы обычно делаем как рассказчики, и превращают это в некую вариацию инструкции по сборке кровати с ящиками для хранения вещей из IKEA и энхиридиона[37] на языке навахо. Именно об этом написано во всех книгах с практическими рекомендациями. Они превращают начало, середину и конец сюжета в некий трудоемкий процесс, состоящий из двадцати с лишним шагов в рамках вашей истории или размещения определенных действий в определенных точках, и все это в попытке убедить вас, что существует какой-то особый соус и они с радостью дадут вам его рецепт за определенную цену.

Если вы поговорите с лучшими поварами мира, большинство из них скажут вам, что чем меньше ингредиентов, тем лучше результат.

Это ложь, что качество сценария зависит от его структуры. Все дело в самом сценарии.

Если вы напишете отличную историю, наполненную убедительными персонажами и отношениями, в итоге у вас получится нечто, содержащее дилеммы и конфликты, повороты, неожиданности и все остальное, что вызывает эмоциональный отклик у читателя и, следовательно, считается хорошо структурированным текстом.

Как вы этого добиваетесь? Вы пишете. И пишете. И переписываете. И переписываете.

А теперь переведите дух, потому что вот еще одна истина, которая не только противоречит всему, чему вас учили, но и является тем, о чем вы никогда не читали ни в одной книге по сценарному мастерству и не слышали ни от одного гуру кинодраматургии. Готовы?

Для каждого писателя уникальны как структурирование (глагол, процесс), так и сама структура (существительное).

Да, все эти важные «трехактная структура», «начало, середина, конец» и «структура складывается» уникальны для каждого писателя.

«Что??? Да ладно, Гуйо!»

Так оно и есть.

Каждый писатель выстраивает свои истории по-разному, и в результате истории одного писателя отличаются от остальных. Если вы возьмете десять профессиональных сценаристов и попросите их написать сценарий по одному и тому же логлайну, то получите десять совершенно разных сценариев. Структура-существительное каждого сценария будет уникальной, то есть место, где начало истории перетекает в середину, а середина переходит в финал, не совпадет ни в одной паре сценариев. Эти поворотные точки и конфликты будут происходить в разных местах и разными способами.

А теперь, вот поистине удивительная часть этой реальности… из-за этого структура истории будет казаться разной каждому читателю!

Я знаю, что у вас началась гипервентиляция, но не покидайте меня.

То, как мы выстраиваем, а затем пишем свои истории, так же уникально, как и мы сами. Великие сценаристы пишут истории своим собственным Голосом, в то время как посредственные (или еще хуже) пишут истории, пытаясь скопировать чужой способ. Часто копируя тех, кто за всю жизнь не написал ни одного хорошего сценария.

Если вам трудно понять, о чем я говорю, попробуйте сделать следующее: спросите любого, где заканчивается первый акт в «Челюстях» или в любом из двух первых «Крестных отцов» (или в любом другом фильме, если на то пошло), и вы спровоцируете горячий спор.

Потому что это не бинарный, а эмоциональный вопрос.

Одному человеку может казаться, что первый акт в «Челюстях» заканчивается на мальчике Китнере. Другой будет уверен, что это абсолютно точно момент, когда шериф, который боится воды, узнает, что поблизости видели акулу. Даже профессиональные сценаристы спорят о таких вещах. Это одно из наших любимых развлечений, когда мы собираемся вместе (помимо обсуждения еды). Для каждого зрителя каждого фильма и каждого читателя каждого сценария все индивидуально, потому что сценарист написал его по-своему, а не пытался придерживаться определенных «структурных правил», навязанных какой-то третьей стороной.

Я хочу сказать, что это не имеет значения. Ладно, имеет, но не в том смысле, в котором вы думаете.

Просто напишите свою историю. Планируйте, исследуйте, набрасывайте, делайте ритм-листы, грегорианские хоралы, конспекты или ничего из перечисленного, в зависимости от того, в чем заключается ваш процесс написания. Подумайте о простом пути развития чувств. Как вам создать дилемму для своих персонажей и их взаимоотношений; завязку, конфликт и его разрешение. Подумайте о центральном конфликте, движущем вашей историей. Подумайте о языке вашего сценария – о синтаксисе и оборотах речи. О почерке. И самое главное – подумайте о том, зачем вы все это пишете.

Затем войдите в программу FADE IN и продолжайте до тех пор, пока не нажмете FADE OUT[38].

Не зарывайтесь в дебри сюжетных линий, побуждающих событий и того, что на какой странице происходит. Это смерть для творчества. Пишите историю, исходя из своих внутренних ощущений. Из сердца. Из души. И продолжайте, пока не напечатаете FADE OUT. Даже если вам кажется, что это отстой, а поверьте мне, это и будет отстой! Просто продолжайте.

Профессионалы говорят о «рвотном черновике», который набрасывают как можно быстрее. Мне не нравится этот термин, потому что он подразумевает, что вы не провели никакой подготовительной работы. Если вы все подготовили, ваш первый черновик не будет выглядеть так, будто вы выблевали свою историю. Он будет отстойным, как и все первые черновики, но это будет фундамент, из которого в процессе переписывания появится ваша лучшая история. А переписывать будет легче, если вы провели подготовительную работу.

Закончите черновик, оставьте его на некоторое время, а потом вернитесь, перечитайте и поймите, что вы чувствуете. Не проверяйте, попали ли вы в какой-то спасительный ритм в нужном месте, а посмотрите, как это ощущается. Захватывает ли сюжет на эмоциональном уровне? Интересен ли ваш язык и увлекателен ли он? Забудьте о «математике», потому что, клянусь сценариями Элвина Сарджента[39], она сама о себе позаботится по ходу дела.

Я могу сказать, что некоторых из вас сейчас бьет дрожь. Расслабьтесь. Дышите. Я понимаю, как трудно поверить во что-то, когда вам десятилетиями внушали прямо противоположное. Просто помните, что всегда нужно обращать внимание на первоисточник, прежде чем принимать какие-либо советы по написанию сценария. Не от того ли, кто попробовал и потерпел неудачу? От того, кто добился очень кратковременного успеха, но не смог сохранить свою репутацию? От кого-то, кто называет себя экспертом, хотя никогда не писал сценариев? Или от того, кому из года в год платят за сценарии, и он продолжает успешно заниматься этим? Например, Стив Зеллиан, Скотт Фрэнк или Крэйг Мэйзин?

Быки на арене, помните?

Гуру хотят, чтобы вы поверили в то, что написание сценариев – это сложная и запутанная штука, поэтому вы боитесь и чувствуете, что вам нужен проводник, шаман, кто-то вроде них самих, чтобы провести вас сквозь тьму.

Гуру утверждают, что доказательством правоты их мнения является анализ продукта после его создания. Разбирая готовый сценарий или фильм, они указывают на «22 шага» или на тот Kool-Aid, который они в тот момент пили. Но, опять же, ни один великий сценарий не был написан таким образом, в то время как миллионы ужасных сценариев были написаны именно так.

Вы учитесь писать, когда пишете.

С каждой написанной страницей вы совершенствуетесь. С каждой сценой. С каждым сценарием. Вы не станете лучше, если будете следовать диаграммам, формулам или графикам.

«Ты все еще не понимаешь, Гуйо, эти книги, может быть, и не годятся для действующих профессионалов, но они очень полезны тем, кто только начинает работать!»

Еще одна ложь. Эти книги, гуру и правила абсолютно вредны для тех, кто только начинает работать. Вот почему…

Простите меня за последнюю аналогию с гольфом, но подумайте вот о чем: если вас научили играть неправильно, плохо замахиваться, и вы отрабатывали именно эти приемы каждый день в течение года, вы не станете лучшим игроком в гольф. Вы потеряете год и станете хуже, чем были прежде, потому что теперь вы приобрели неверные навыки, от которых предстоит избавиться.

То же самое и со сценарием. Если вы пишете каждый день в течение года, но делаете это так, как вам советуют писать все неудачники и позеры, то вы лишь укрепляете в себе плохие писательские привычки. Однако если вы будете писать каждый день в течение года, сосредоточившись на том, чтобы рассказать вашу историю собственным Голосом, вы станете гораздо, гораздо лучшим автором, чем когда начинали.

Возможно, некоторые из вас сейчас подумают: «Да ну? А как же „Круг истории“ Дэна Хармона[40]??? Он гораздо успешнее вас, и вот он именно так этого добивается!»

Как я уже не раз говорил здесь, абсолютных истин не существует. Что касается «Круга истории» Хармона, то скажу следующее: я не знаю Дэна и никогда с ним не встречался. Но я знаю людей, которые знакомы с ним, и мне не раз говорили, что он создал «Круг истории», чтобы показать средний палец руководителям студий и сетей, которые постоянно делали ему ужасные замечания по поводу вещей, в которых сами ничего не понимали. Может быть, Дэн действительно использует свой Круг, прежде чем что-то написать? Или он использует его как пример для руководителей сетевых компаний, чтобы те разобрались в его телевизионных творениях? Из того немногого, что я знаю об этом человеке, следует, что авторы, оказавшие на него влияние, определенно не были людьми, которые пишут, считая, что хвост виляет собакой.

Если вы хотите писать по круговой схеме, потому что так советует Дэн Хармон, – отлично. Желаю удачи! Надеюсь, вы обладаете хотя бы частью такого же огромного таланта, как Дэн, иначе вам придется несладко.

Я пытаюсь помочь тем из вас, кто (как и я) не обладает талантом такого уровня, как Дэн. И лучший шанс, который у нас есть, – забыть обо всех диаграммах, графиках и формулах, наполнить свой разум как можно большим количеством воображения, вдохновения, веры и доверия, а затем писать. Потом переписывать и переписывать.

«Хорошо, Гуйо, так что же нам выбрать, когда дело доходит до всех этих вещей, связанных со структурой? Как убедиться, что наш сценарий структурирован (глагол) правильно, если мы не начнем с рекомендаций гуру?»

Есть старый афоризм из мира велоспорта:

Как узнать, не слишком ли плохая погода, чтобы кататься? Выйдите и прокатитесь, а когда вернетесь, узнаете.

Пишите сценарий на свой манер. Когда закончите, вы поймете, правильно ли он структурирован. Один из лучших способов определить, что у вас отлично структурированный сценарий, – это не заметить «структуру» во время чтения. Она не должна бросаться в глаза.

Сидни Люмет сказал мне (во время того самого уик-энда в Ниагаре):

«Если вы обратили внимание на мою режиссуру в фильме, значит, я провалился как рассказчик».

То же самое касается и всех этих разговоров о структуре. Если ваша структура не работает, значит, не работает и ваша история. Так что вернитесь и исправьте ее. Но это не удастся сделать, поместив на какую-то определенную страницу побуждающее событие или убедившись, что у вас есть вторая поворотная точка между серединой и развязкой. Это определяется интуитивно. По интонации. По ритму. По эмоциям. По языку. Следите, чтобы все было написано убедительно и интересно.

Я думаю, что еще одна причина, по которой многие начинающие сценаристы чувствуют необходимость сосредоточиться на структуре, заключается в том, что они слушают подкасты или смотрят видео, где работающие профессиональные сценаристы рассказывают о каком-то фильме или сериале, который они написали, и упоминают историю о какой-нибудь проблеме в третьем акте, которую им пришлось устранить прямо перед съемками, и оказалось, что на самом деле это была проблема из первого акта и, чтобы ее устранить, они были вынуждены провести литературную сортировку «структуры».

Вау, это было качественное длиннющее предложение.

Работающие профессиональные сценаристы часто говорят о структурировании, когда дают интервью, потому что не задумываются о том, что люди, которые их слушают или читают, скорее всего, спутают его со структурой-существительным. Они употребляют эти термины, поскольку разбираются в них. Я могу целыми днями обсуждать структуру с другими сценаристами. Или с режиссерами, продюсерами, руководителями. Я могу плавно переходить от глагола к существительному и обратно. Большинство из нас могут.

Но мы не пишем так, как говорим. Это просто деловое общение.

Работа над фильмами в рамках студийной системы отличается от написания первого сценария на заказ. Существует язык, на котором сценаристы должны разговаривать с руководителями, режиссерами, продюсерами и т. д. Это магическое действо – мы создаем иллюзию. Мы произносим все эти механические, лишенные воображения речи для сильных мира сего, а затем возвращаемся за свои рабочие столы и пишем так, как пишем.

Так складывается структура.

Но вот что я вам скажу: если вы предпочитаете следовать всем этим «правилам построения сюжета», вам будет проще написать сценарий. Всегда проще следовать инструкциям, а не прокладывать свой собственный путь. В результате вы получите одно из двух: либо вы напишете плохой сценарий с хорошей структурой, либо вы напишете отличный сценарий, который будет звучать так же, как сотни других. Ни то, ни другое не приведет вас в клуб действительно работающих профессионалов.

Послушайте, я все понимаю. Когда вы изо всех сил пытаетесь закончить свой первый сценарий, когда вы пребываете в полном замешательстве, потому что способ его написания кажется таким специфическим и чуждым, а потом вы читаете книгу, в которой говорится, что надо просто следовать таким-то шагам или такой-то формуле, и у вас будет сценарий. Вы делаете это, и вуаля! У вас действительно есть готовый сценарий! Святая Гельветика, это потрясающая книга! Она помогла вам закончить сценарий!

Хотя завершение сценария ставит вас впереди многих конкурентов, это не имеет никакого отношения к тому, будет ли он хорош. Я бы сказал, что первый черновик, написанный человеком, который рассказывает историю своим голосом, своим способом, будет в целом лучше, чем четвертый или пятый драфт сценария, написанного человеком, который соблюдает все «надо» и «нельзя».

Если ваш сценарий не работает после того, как вы его закончили, посмотрите на своих персонажей и их взаимоотношения. Проанализируйте, как вы рассказываете историю – не в плане структуры, а с помощью языка. Как написана история? Являются ли ваши сюжетные линии плоскими, скучными, просто сообщающими о том, что происходит в сцене, или они живые, вызывающие воспоминания и увлекательные? Сосредоточены ли вы на отношениях персонажей друг с другом и на том, как эти отношения влияют на сюжет? Происходит ли эмоциональное путешествие? Является ли ваш диалог подлинным и/или увлекательным и полным подтекста, или же он скучный, «деревянный» и перегружен экспрессией? Не слишком ли много у вас ремарок с наречиями?

Нам слишком часто рекомендуют сосредоточиться на неправильных вещах, когда наш сценарий не работает. Лучшие шоураннеры, с которыми я сотрудничал (Барбара Холл, Джон Роджерс, Харт Хэнсон), всегда заставляли своих сценаристов сосредоточиться на истории, а не на процессе написания сценария. Что это значит? Это значит, что они никогда не говорили о поворотных точках во втором акте, и бла-бла-бла. Речь всегда шла об улучшении написанного. Как всего лишь описать сцену иначе или изменить точку зрения персонажа, чтобы улучшить не только сцену, но и весь сюжет. Если в истории персонажа не срабатывала развязка, они не возвращались назад и не смотрели на завязку, побуждающее событие и т. д. Они смотрели на текст. Выполняют ли диалоги свою функцию? Соответствуют ли поведение и реакция персонажей эмоциональному развитию сюжета?

Как я уже говорил, мне довелось прочитать множество сценариев, которые обладали хорошей, прочной «структурой», но были ужасным, потому что их написали плохо.

Структура складывается.

Первый акт (начало) может быть любым по длине. Второй акт (середина) может быть очень длинным или очень коротким, в зависимости от того, как вы рассказываете свою историю и к какому типу она принадлежит. Третий акт (финал) может содержать пять или тридцать пять страниц, лишь бы в нем каким-то удовлетворительным образом разрешались все проблемы и конфликт. Вы можете делать это как угодно, лишь бы написано было хорошо.

Гуру и шарлатаны будут кричать, что это абсолютное варварство – утверждать, что третий акт может быть на пять или тридцать пять страниц, или что первый акт может заканчиваться на 50-й странице. Просто помните, что я говорил ранее: структура уникальна для каждого читателя, потому что она уникальна для каждого писателя.

Сосредоточьтесь на языке, на письме. Не зацикливайтесь на математике. От этого не только выиграет ваш сценарий, но и вы быстрее станете лучшим автором.

Вот еще одна бомбическая истина… Вы уже знаете, как все это делать! Вы всю жизнь впитывали разные истории. Вам не нужно учиться повествованию. Вы уже умеете рассказывать. Каждый эпизод телесериала, который вы посмотрели, каждый увиденный фильм, каждый прочитанный роман или рассказ, каждая история, услышанная от друзей или членов семьи, каждая история, рассказанная вами, – все это повествование. Истории, которые уже есть в вашем мозгу. Вы оцениваете, расшифровываете и впитываете сюжеты с тех пор, как родители прочитали вам «Баю-баюшки, луна»[41], которая является «Крестным отцом II» среди всех книжек с картинками; она ужасно структурирована, но все равно работает блестяще!

Вы знаете, что захватывает, а что нет. Что заставляет вас повернуться к партнеру после просмотра четырех серий подряд и сказать: «Еще одну!» Вы знаете, что заставляет вас переключать канал через пять или десять минут или заканчивать просмотр фильма со словами: «Эти два часа вычеркнуты из моей жизни!»

Книги и наставники расскажут вам обо всем, что должно быть в вашей истории, чтобы она выглядела убедительной или интересной, и здесь я скажу, что они (более или менее) правы. Вам действительно нужны взлеты и падения, неожиданности и повороты, а также все остальное, что делает истории интересными. Но, опять же, если вы поставите телегу, полную всех этих вещей, намного впереди лошади по имени История, то напишете плохой сценарий. Перестаньте верить в существование волшебного приема. Его не существует.

«Структура сюжета»

Еще одна тема, о которой вы часто слышите, – «структура сюжета». Люди любят разбрасываться термином «структура сюжета», когда речь идет о сценариях, как будто это нечто иное, чем просто структура. В следующий раз, когда вы услышите все эти разговоры о структуре сюжета, обратите внимание на то, много ли говорится о написании. Структура сюжета ничем не отличается от того, что мы уже обсуждали. Это просто еще один модный термин. Так почему же о ней так много говорят?

По той же причине, по которой так много говорят о структуре вообще: вам не нужно ничего знать о том, как стать хорошим писателем, если все дело в структуре.

История – это часть писательства. Да уж. Но я твердо убежден, что чем лучше вы пишете, тем лучше рассказываете истории. И я говорю это, зная таких людей, как Дэн Браун и Коллин Гувер; авторов прозы, которые продали миллионы и миллионы книг, не обладая настоящим писательским талантом.

Но они точно знают, как рассказать хорошую историю. Я бы хотел уметь рассказывать истории, как Коллин Гувер.

К сожалению, мир сценаристов сильно отличается от мира авторов прозы. Да, возможно, вы сумеете получить карту клуба действительно работающих профессионалов, написав посредственным почерком сценарий с отличным сюжетом. Но, скорее всего, вам не удастся пользоваться клубной картой долго. Сильные мира сего купят ваш сценарий, уволят вас и наймут того, кто действительно хорошо пишет. Возможно, вы получите еще одно приглашение или даже продадите еще один сценарий с отличной историей, написанный все тем же посредственным почерком. Но произойдет то же самое, и не успеете вы оглянуться, как будете сидеть в жутком Starbucks в Толука-Лейк и рассказывать истории о том коротком времени, когда вы были членом клуба действительно работающих профессионалов.

Не зря автор книги о котике продал больше питчей, чем сценариев.

Можно рассказать хорошую историю, не будучи хорошим писателем. Вам наверняка известно немало людей, которые попадают в эту категорию. Например, кузен, который каждый год появляется на Дне Благодарения со своими историями о том, как они с приятелем, Чероки Хэнком, максимально приблизились к тому, чтобы разбогатеть, но не учли несколько факторов!

Хорошие истории – это здорово. Хорошая история в сценарии – это здорово!

Хорошая история в хорошо написанном сценарии – это золото!

Еще кое-какие истины:

Хорошо написанный сценарий со слабым сюжетом обеспечит вам больше встреч и даст больше шансов на успех, чем плохо написанный сценарий с, казалось бы, отличным сюжетом.

Повторюсь, я здесь не для того, чтобы помочь вам что-то продать, я здесь для того, чтобы дать вам наилучшие шансы на построение карьеры работающего профессионального сценариста.

Нелинейное повествование

Вот еще один термин, который они любят использовать, потому что он заставляет их казаться необычайно умными. Нелинейное повествование/структура/нарратив – называйте как хотите. Неосведомленным людям нравится приводить примеры нелинейных сценариев в качестве доказательства того, что я ошибаюсь насчет структуры. «Криминальное чтиво», «Варвар», «Гражданин Кейн», «Оппенгеймер» (и большинство других сценариев Нолана), и все остальные считаются сценариями, которые «нарушают правила традиционной структуры»!

Неверно.

Пожалуйста, скажите мне, какие из этих сценариев не имеют начала, середины и конца? В каком из этих сценариев не было завязки, за которой следовал бы конфликт, который венчала развязка?

Написание нелинейной истории не имеет никакого отношения к структуре (существительному) вашей истории. Разве в «Оппенгеймере» не было надлежащей завязки? Или в середине не было конфликта? Или не было разрешения в конце?

Нелинейное повествование – это тип повествования, но не тип структуры истории.

Путешествие протагониста

О, как гуру любят «путешествие героя»! Они говорят о нем с придыханием. Что ж, давайте сбросим еще несколько бомб правды…

Путешествие героя – это не элемент структуры. Это шаблон (формула) для определенных мифологических историй. Он был популяризирован Джозефом Кэмпбеллом в его книге «Тысячеликий герой», вышедшей в 1949 году. Забавный факт о книге старины Джо: она никогда не задумывалась как пособие по писательскому мастерству. Она в большей или меньшей степени посвящена анализу религий.

И тут появился Кристофер Воглер. В 1980-х годах он был менеджером низшего звена в компании Disney. Пытаясь привлечь внимание руководителей высшего звена, которые продвигали и поощряли культуру служебных записок в компании, Воглер написал записку, в которой, по сути, говорилось: «Всем стоит прочитать книгу Кэмпбелла». В ней указывалось на шаблон (не структуру) некоторых мифологических историй из разных культур.

Он взял книгу Кэмпбелла «Тысячеликий герой» и написал нечто вроде школьного реферата. Воглер утверждает, что его конспект стал настолько популярен в киноиндустрии, что обрел самостоятельную жизнь, превратившись в настоящее руководство к созданию гениального повествования, к которому все стремились. Это никогда не было подтверждено. Вообще ни разу.

В начале 1990-х годов Кристофер Воглер превратил конспект в собственную книгу «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино». И снова, несмотря на слово «структура» в названии, то, что он продавал, не касалось структуры. Вот как много он знал о писательстве.

Книга продавалась не слишком хорошо, поэтому несколько лет спустя он обновил в ней ссылки и изменил название на «Путешествие писателя: Мифологическая структура для писателей», думая, что это привлечет покупателей за пределами сценарного мира. Так и вышло. Книга стала бестселлером, и все начали (ошибочно) использовать ее для «структурирования» своих историй. Любых историй. Даже тех, которые не имели ничего общего с путешествиями героев, выдержанными по мифологическим шаблонам. И знаете, что? Эти сценарии оказались никуда не годными и не способствовали развитию карьеры.

Я слышал, как люди до тошноты обсуждают «Путешествие героя», всегда разбирая готовые фильмы и вписывая их постфактум в свои криминалистические схемы, утверждая, что именно так и были написаны эти фильмы. Это смешно, но и грустно, потому что я знаю, что есть начинающие сценаристы, которых обманули, заставив поверить, что именно так пишутся качественные сценарии. Все не так.

Как сказал Тони Гилрой: «Я никогда не мыслю архетипами, я думаю о людях. Реальных людях. Архетипов не существует».

Архетипы появились у Карла Юнга в контексте обсуждения сновидений. Кэмпбелл взял и применил их к культурам и религиям. Воглер применил их к писательству. Если вы хотите попробовать сначала написать сценарий, думая о «Путешествии героя», вместо того, чтобы позволить другим людям делать это после того, как ваш сценарий превратится в фильм-блокбастер, – что ж, желаю успехов. Но вы намного усложняете себе задачу, и не исключено, что результат будет не таким уж хорошим.

Зачем

Я раздумывал над тем, поместить ли эти рассуждения в главу «Структура» – мне кажется, что они должны быть в другом месте. Но, поразмыслив, я понял, что рассматриваемые ниже вопросы напрямую связаны со всеми техническими разговорами о структуре.

Гуру обожают вопрос «как?». Как писать, как структурировать, как, как, как, как, как… Никто из них никогда не говорит о «зачем/почему?». Зачем вам писать сценарий? Почему вы чувствуете желание его написать? Зачем писать его в таком-то ритме или с такой-то интонацией? Почему именно эти персонажи фигурируют в вашей истории? Почему они делают именно такой выбор? Почему история требует, чтобы вы ее рассказали?

Вопрос «зачем/почему?» напрямую связан с нашим повествованием, но те, кто не хочет/не может его задать, не осознают этого. Бинарный взгляд на сценарий приводит к тому, что они видят только поверхность, «математику», линейность. Они замечают лишь верхушку айсберга – готовый продукт – и думают, что это все. Но мы-то знаем, как знали Роуз и Джек, что самая большая и важная часть айсберга находится глубоко под поверхностью океана.

Если те 5%, что торчат из воды, – это ваш готовый экранный продукт, то остальные 95% – все то, что было сделано с момента возникновения у вас идеи. Все исследования, наброски, схемы, конспекты, персонажи и их взаимоотношения, обоснования, почему ваши герои говорят и двигаются так, а не иначе, чего они не говорят и почему. Конфликт, дилемма, язык, которым вы пишете, то, как вы привлекаете читателя – от взгляда персонажа до оборота речи при описании обстановки. Ритм и тональность ваших слов.

Уникальный способ вызвать у читателя эмоциональный отклик. Написание и переписывание.

Вы не сможете придумать ни одной эмоции без понимания ее причин. Почему вы пишете эту историю и почему ваши герои совершают определенный выбор? Почему сцена разворачивается в конкретном месте? Почему действие рассказа происходит в определенное время? Почему эта история имеет для вас какое-то значение? Почему вы решили рассказать ее?

Если вы сосредоточитесь на «зачем/почему», то опередите остальных. Чем сильнее будет ваш собственный эмоциональный отклик, тем больше вероятность, что сценарий вызовет такой же отклик у читателя.

Когда я пишу что-то, то в самом начале формулирую нечто похожее на программное заявление. Зачем нужен этот проект и почему он стоит всей той работы, усилий и разочарований, через которые я собираюсь пройти? Такое обоснование очень помогло мне в те дни, когда я испытывал ненависть к себе и синдром самозванца, когда казалось, что хуже моей идеи может быть только уровень моего таланта. К этой формулировке миссии можно вернуться и снова найти свою путеводную звезду.

Те досадные «паузы между действиями», когда речь идет о телевизионном сценарии

Последний раздел этой главы предназначен для тех из вас, кто хочет писать для телевидения.

Перерывы между действиями в телевизионных сериалах вовсе не являются перерывами между актами, а существуют исключительно для продажи рекламного времени. Идет ли речь о ситкомах или одночасовых драмах, эти «перерывы между актами» созданы искусственно и не имеют никакого отношения ни к сценарию, ни к повествованию, ни к трехактной структуре. Это паузы в финальной версии эпизода, чтобы компании сумели продать свою продукцию.

В те времена, когда написание телевизионных спекуляций было единственным способом пройти собеседование на штатную должность… Подождите, давайте сделаем паузу.

Есть два варианта употребления слова «спекуляция».

Первое и самое распространенное – спекулятивный сценарий, то есть тот, который вы написали самостоятельно без заказа, без чьей-либо оплаты. Спек – это сокращение от «спекуляции». Вы пишете сценарий в расчете на то, что он окажется достаточно хорош, чтобы кто-то захотел его купить или нанять вас в качестве сценариста. Когда вы слышите разговоры о «спекулятивных продажах», это значит, что подобные сценарии были куплены каким-то продюсером или студией.

Другой тип спеков используется исключительно на телевидении и относится к специальной версии существующего шоу. До последних нескольких лет основным способом для сценариста получить возможность войти в штат сериала было написание спека какого-нибудь текущего сериала. Сценарист был (надеемся) хорошо знаком с сериалом и излагал свою собственную идею эпизода, стараясь передать уже сложившиеся интонацию и атмосферу через поведение и голоса персонажей.

Первым сценарием, который я написал и который действительно произвел впечатление в Голливуде, был спек-эпизод очень популярного сериала под названием «Полиция Нью-Йорка». Будучи молодым начинающим сценаристом, я был просто одержим этим сериалом, и по милости Божьей мне удалось придумать отличный сюжет для эпизода, а также достойно поработать с персонажами. Этот сценарий привел к моим первым трем работам, и через несколько лет после написания профессионалы все еще передавали его друг другу, и в итоге меня приглашали на встречи и питчинги.

В наши дни единственное место, где сценаристу может понадобиться спек существующего телесериала, – это различные стипендии, предлагаемые студиями и сетевыми компаниями. Современным шоураннерам неинтересно читать спеки других сериалов. Сегодня самый желанный сценарный талант, который они ищут, – это Голос. Шоураннеры, да и большинство разумных руководителей, хотят видеть оригинальный материал – пилоты, пьесы и т. д., – который демонстрирует собственный голос сценариста и раскрывает его способность рассказывать хорошую историю, развивать персонажей и т. д.

Так, на чем мы остановились? Ах да, на ложных «перерывах между действиями»…

В те времена, когда написание телевизионных спеков было единственным способом получить возможность пройти собеседование на должность в штат сериала, вся эта история с перерывами в действии стала большой проблемой. Если вы писали свой вариант эпизода любого сериала, выходящего в эфир или по кабельному телевидению, то должны были обязательно обозначить перерывы между актами.

В некоторых сериалах было четыре перерыва за эпизод. В некоторых – пять. Однажды я работал над сериалом, в котором в одном сезоне их было пять на серию, а в следующем сезоне нам сообщили, что сеть продала больше рекламного времени, и теперь нам приходилось писать, учитывая шесть перерывов в каждой серии.

Позвольте признать, что это никак не способствует процессу написания.

Необходимость нарушать течение повествования ложными паузами в действиях – это огромная головная боль для сценариста и главная причина, по которой награды за телесценарии все чаще достаются сериалам стримингов или премиум-кабельных каналов. Да, сценарии многих обычных сериалов на кабельном ТВ пишут отлично, но я не могу передать словами, насколько помогает повествованию отсутствие необходимости снова и снова делать ложные остановки в сюжете.

Если говорить исключительно об одночасовых сериалах (простите, сценаристы ситкомов), то при рассмотрении структуры сценария случайного эпизода на телевидении заметно, что к тому моменту, когда вы переходите от первого акта истории (начало) ко второму (середина), у вас уже может быть две, а иногда и три рекламные паузы. А телеканалы так боятся, что зрители будут переключать каналы во время рекламы, что заставляют сценаристов создавать ложные клиффхэнгеры[42], что приводит к еще большим проблемам с повествованием.

Я не могу подтвердить, правда ли это, потому что слышал от других, но якобы Мэтт Вайнер заставил сценаристов «Безумцев» писать сценарии без ложных пауз, оставив это на усмотрение монтажной, поскольку искусственные разрывы не были частью реального процесса написания. Я хочу, чтобы это оказалось правдой, и надеюсь, что так оно и есть. Независимо от того, правдива история или выдумана, если вы посмотрите сериал, то заметите, что авторам было совершенно наплевать на то, где происходят эти ложные паузы. Иногда рекламная пауза наступала буквально в середине сцены. Персонаж говорил, и прежде чем другой герой успевал ему ответить, шоу переходило на рекламу, а затем возвращалось к тому, на чем остановилось. Или же пауза наступала в конце сцены, не имевшей ничего похожего на клиффхэнгер с его вопросом «Что же дальше?». По этой причине сценарий данного сериала оказался таким чистым, и он понравился мне как зрителю.

Итак, как вся эта информация применима к тем из вас, кому еще только предстоит работать в штате сценаристов на телевидении?

Я всегда призываю сценаристов никогда не вставлять паузы в свои пилотные проекты. Неважно, пишете ли вы часовую драму или получасовую комедию (которую снимают одной камерой), я считаю, что в ваших интересах исключить все перерывы между актами.

Ни «вступительной заставки», ни «тизера», ни «четвертого акта», ничего подобного.

Причина троякая. Во-первых, сегодня на телевидении так много потокового вещания и/или рекламы, что ложные перерывы между актами превратились в динозавров форматирования. Вы же не хотите, чтобы ваш оригинальный пилот выглядел устаревшим.

Во-вторых, шоураннер или тот, кто читает и оценивает ваши писательские способности, может не согласиться с тем, куда вы поместили эти ложные паузы. Они могут подумать, что вы полностью промахнулись, и даже если им понравились некоторые части вашего текста, следует избегать всего, что способно оставить в голове читателя негативные впечатления.

В-третьих, вкрапление ложных пауз в историю вредит произведению. Вы заинтересованы в том, чтобы ваш сценарий стал самым лучшим из всех возможных, прежде чем он попадет в руки читателей, которые смогут нанять вас и/или помочь вашей карьере. Добавление ложных разрывов в сюжет не сделает его лучшим из возможных. Попробуйте представить, что вы пишете свой пилот для HBO или Netflix, даже если вам кажется, что он идеально подходит для CBS.

В жизни мало гарантий, но я могу абсолютно точно гарантировать вам следующее: никогда не найдется шоураннер или продюсер, который прочитает ваш сценарий, полюбит вашу писанину, но скажет: «Что ж, этот сценарист великолепен, но я не стану с ним встречаться, потому что у него в сценарии нет пауз».

Такого никогда не случится.

Знаете, что произойдет на самом деле?

Структура постепенно сложится.

8. Диалог

Эта глава будет не слишком длинной, потому что я считаю, что написанию отличных диалогов нельзя научить. Это не под силу ни практическому руководству, ни гуру, ни даже работающему профессиональному сценаристу. Про писателей, которые, по нашему мнению, пишут лучшие диалоги, говорят, что у них есть «слух». Как появилось это выражение? Дело в том, что писатели, которые пишут лучшие диалоги, сами являются лучшими слушателями. Хотите усовершенствовать свои диалоги? Улучшите свои навыки слушания.

Сценаристы или прозаики в большинстве своем – наблюдатели. Мы наблюдаем за жизнью: за другими людьми, за их поведением, движениями… за их диалогами. Мы естественным образом впитываем то, что слышим, и это проходит через наш писательский фильтр, а затем выплескивается на страницы сценариев.

Существуют различные типы великолепных диалогов. Есть диалоги повышенной реальности, которые пишут такие сценаристы, как Аарон Соркин или Тарантино. Люди разговаривают не так, как герои их сценариев, но их диалоги получают всеобщее признание.

Еще один автор – Скотт Розенберг. То, как он пишет диалоги, заставило меня влюбиться в его творчество. Повторюсь, реальные люди не говорят так, как его герои, но его диалоги просто великолепны. Диалоги Розенберга настолько блестящи и являются неотъемлемой частью его Голоса, что в Голливуде их называют «речью Скотта». Его герои произносят крутые реплики, которые мы все хотели бы сказать.

Они подбрасывают нам потрясающие фразы, которые мы вспоминаем через три недели после какого-нибудь разговора, когда, стоя в душе, в двадцатый раз прокручиваем в голове то, что должны были сказать.

Квентин Тарантино славится своими диалогами. Нравится он вам или вы его ненавидите, но в его диалогах есть удивительные нюансы, и это на 100% его собственный уникальный Голос. Многие пытались подражать тому, как он пишет диалоги, но никому это не удалось. В свое время некоторые говорили, что Розенберг пытается писать, как Тарантино. Нелепость этого утверждения едва ли стоит упоминания, но вот в чем дело… Если бы фильмы Скотта приносили столько же денег, что и фильмы Тарантино, и наоборот, все бы говорили, что Тарантино пытается писать, как Скотт. Кроме того, любой, кто хоть немного разбирается в сценарном деле, знает, что диалоги, написанные этими двумя сценаристами, не похожи друг на друга, потому что не похожи их Голоса. Однажды меня спросили, в чем, по моему мнению, разница между ними, и я ответил что-то вроде: «Розенберг пишет с литературным умом и пониманием человеческого поведения, а Тарантино не проявляет ни того, ни другого». Я ни в коем случае не хочу бросить тень на Тарантино. Он отличный писатель, и его диалоги, несомненно, самое главное его достоинство. Но он изначально исходит совсем из другого, по сравнению с Розенбергом. Тарантино сформировался на кино, Розенберг – на литературе, и разница в их писательском мастерстве очевидна.

Дебора Кан, Тони Гилрой и Пол Томас Андерсон – сценаристы, которых стоит прочитать, чтобы услышать то, что считается подлинным диалогом, то есть диалогом, который звучит действительно так, как говорят реальные люди.

Шонда Раймс пишет фантастические диалоги, обладающие редким сочетанием: порой они утрированы, но в то же время невероятно естественны.

Неважно, говорите ли вы об утонченном диалоге Соркина или о подлинности Гилроя или Кан, у их стилей есть общая черта, и именно она отличает все великие диалоги от остальных.

Подтекст

Без подтекста не бывает великого диалога. Не просто потому, что именно так на самом деле общаются большинство из нас, а потому что то, что подразумевается – то, что не сказано, – гораздо интереснее и убедительнее, чем то, что прозвучало.

В диалоге подтекст – это все. Неважно, произносят ли ваши персонажи нараспев звучные, поэтичные речи или изрыгают неуклюжие, грамматически неадекватные бредни, вы должны передать присущий им подтекст, если хотите, чтобы диалог был максимально хорош.

А как же быть с теми сюжетными ситуациями, когда повествование исходит от персонажа? Это часть работы. Особенно в телесериалах. Вместо того чтобы приглашать человека в шляпе (см. глоссарий), который выйдет и объяснит читателю, что происходит, есть способы донести информацию так, чтобы она не звучала просто как информирование. Один из лучших способов – это поведение, а не диалог.

Допустим, у вас есть персонаж-мужчина, который, как должен знать читатель, подумывает об измене жене. Вы можете заставить его сидеть в баре с приятелем и говорить что-то вроде: «Всякий раз, когда мимо проходит женщина, я думаю о том, чтобы переспать с ней».

Не пишите этого.

Точнее, напишите без диалога. Те же двое парней сидят в баре, разговаривают, и тут мимо проходит женщина. Тот, что думает об измене жене, отклоняется назад и рассматривает ее, когда она проходит мимо. Когда она оглядывается, их взгляды встречаются. И мы понимаем, о чем он думает.

Подтекст.

Бонусные очки добавятся, если в разговоре в баре тоже есть подтекст. Собеседники могут обсуждать спорт, и парень, думающий об измене, говорит, что есть игрок, который долгое время был звездой, но уже не так хорош, как раньше, и если бы владелец поменял старого боевого коня на какого-нибудь суперталантливого молодого парня, то команда, возможно, не оказалась бы в самом низу турнирной таблицы.

Когда я просматриваю то, что только что написал, мне хочется это переписать. Мне не нужно, чтобы парень смотрел женщине в глаза… Ему достаточно просто смотреть, как она проходит мимо.

Подтекст.

Для меня одной из действительно великих сцен в истории кинематографа является последняя сцена в фильме 1996 года «Большая ночь», по сценарию, написанному Стэнли Туччи и Джозефом Тропиано. Последние пять минут фильма не содержат ни одного слова диалога, но идеально передают обстановку и разрешают конфликт всего фильма.

Многие сценаристы почувствовали бы необходимость сказать что-то в этой сцене, а каждый руководитель студии просто потребовал бы диалога. Много диалогов. Но Туччи и Тропиано завершили повествование фильма самой красивой, элегантной, искренней сценой с подтекстом, которую я когда-либо видел. Посмотрите этот фрагмент, а потом прочитайте сценарий. Вы увидите, что то, что показано на экране, – это именно то, что написано… и не написано.

Опускайте ненужные слова.

Мой лучший совет по написанию диалогов совпадает с уже звучавшей рекомендацией по структуре и всему остальному, что мы обсуждали до этого момента… Не размышляйте. Не пытайтесь написать хороший диалог. Вообще не пытайтесь писать крутые вещи. Не пытайтесь написать то, что, по вашему мнению, вы должны написать.

Как бы по-хипповски это ни звучало, доверьте персонажам самим сочинять диалоги. Если вы создали разносторонних, достоверных, убедительных героев, позвольте им вести вас за собой.

Когда я читаю сценарий, то сразу понимаю, что сценаристу еще далеко до совершенства, если все его персонажи звучат одинаково. Моя лакмусовая бумажка – то, что, как я слышал, всегда проделывал Роберт Таун, задававший вопрос: если убрать имена персонажей перед репликами диалога, смогу ли я понять, кто говорит?

Я провожу этот тест для своих собственных сценариев на этапе переписывания.

Слишком часто я читаю сценарии, в которых (опять же) сценарист так старается вписаться в рамки, заданные гуру, что не обращает внимания на диалог, ограничиваясь простым изложением истории. Они думают, что добавление восклицательных знаков или ремарок – это работа над персонажами.

Посмотрите на свои сценарии. Если вы не можете определить, кто говорит, когда над репликой диалога не стоит имя персонажа, вам нужно отложить эту книгу и немедленно приступить к переписыванию.

Придать каждому персонажу свой собственный голос не означает наделить одного из них бостонским, а другого британским акцентом. Это поверхностный подход. Ваша задача – показать, что у каждого персонажа есть свой внутренний голос, который проявляется в его репликах.

Подумайте вот о чем: вы ведь знаете, что некоторые из ваших друзей или коллег по работе принадлежат к одной расе, полу, имеют схожее образование или, может быть, даже религиозное воспитание?

Но при этом никто из них не говорит и не звучит одинаково. Различается не только тембр их голосов, но и то, как они говорят: их формулировки, любимые выражения, словесные привычки, изменение высоты тона голоса в зависимости от настроения или ситуации. Вот как нужно писать диалоги. Даже персонажи, связанные кровным родством, не должны звучать одинаково, если это намеренно не акцентировано в сюжете.

Лучший курс по написанию диалогов – стать хорошим слушателем. Я всегда внимательно слушаю: и когда сам общаюсь с людьми, и когда подслушиваю разговоры в общественных местах. Чем лучше вы слушаете, тем лучше пишете диалоги. Независимо от того, предпочитаете ли вы, чтобы ваши персонажи говорили на повышенных тонах, как у Соркина, или с учетом географических и образовательных особенностей, как у Скотта Фрэнка, слушать – лучший способ совершенствоваться в написании диалогов.

Когда я говорю «прислушиваться к тому, как говорят люди», то не имею в виду просто копировать, что и как они говорят. Иногда это здорово. Я не раз перенимал услышанные реплики или речевые обороты и использовал их в диалогах именно так, как улавливал мой слух. Но быть хорошим слушателем также означает пропускать услышанное через фильтр вашего собственного писательского Голоса. Вы будете поражены тем, как быстро улучшится качество написанных вами диалогов.

Я делаю все возможное, чтобы помочь вам с тем, чему на самом деле невозможно научить. Мне доводилось читать несколько советов разных гуру о том, как писать отличные диалоги, и кроме упоминания о том, что нужно слушать разговоры, остальные их советы просто ужасны. Вы услышите, что, по их мнению, хороший диалог – это выражение какого-то сюжетного момента или средство продвижения сюжета. Нет, это называется плохим диалогом. Не верите мне? Почитайте сценарии Соркина, Тарантино или любого другого автора, который вам нравится, и убедитесь, насколько хороший диалог не имеет никакого отношения к продвижению сюжета.

Потому что диалог – это не математика.

Хороший диалог – это люди. Персонажи. Их отношения.

Моя любимая цитата о писательстве – а я прочитал их тысячи – принадлежит Тони Гилрою, и я считаю это наиболее верным утверждением относительно моей профессии…

«Качество письма зависит исключительно от вашего понимания человеческого поведения. Вы никогда не напишете больше того, что вам известно о людях».

Если вы не понимаете, что это значит, я буду предельно честным и скажу, что вам предстоит пройти долгий путь, прежде чем вы начнете развивать в себе талант сценариста.

Мое писательское мастерство становилось тем выше, чем больше я понимал человеческое поведение. Долгое время я был полным нулем в понимании людей, и только осознав себя, сумел наконец понять поведение других. Я не уверен, что вам удастся понять поведение человека на сколько-нибудь приличном уровне, пока вы не разберетесь в себе. Самоосознание – ключ к тому, чтобы стать великим сценаристом… Несмотря на Квентина Тарантино.

Как только я стал по-настоящему осознавать себя, я смог самоактуализироваться. Самоактуализация сильно отличается от гораздо более распространенной актуализации самовосприятия. Многие думают, что они самоактуализируются, в то время как на самом деле они лишь проецируют свой образ, который, как они надеются, произведет впечатление на других.

Чем лучше я знаю себя, тем лучше знаю других людей. Мы смотрим на каждого человека через собственную призму, но если эта призма запотела или потрескалась, то видение становится не таким уж точным.

Понимание человеческого поведения – огромный плюс в написании хороших диалогов.

Это все, что я собирался вам сказать.

9. Почему ваш преподаватель не порекомендует книгу «Убейте собаку!»

Сценарному мастерству нельзя научить… ему можно только научиться.

Моему издателю этот раздел пришелся не по душе. Когда книгу рекомендуют или (что еще лучше) включают в перечень обязательных к прочтению работ в учебной программе колледжа или университета, это помогает повысить продажи. Но независимо от того, продастся ли эта книга в одном экземпляре (спасибо, Джош!) или разойдется миллионным тиражом, я останусь верен истине.

Меня всегда интересовала отдача. Я мало что делаю хорошо, но сценарное мастерство – одно из немногих таких занятий. Я также недурно играю в гольф, смешиваю качественный Old Fashioned[43] и неплохо для человека с моим не самым лучшим уровнем физической подготовки преодолеваю холмы на велосипеде. Но я отвлекся.

Вот в чем проблема большинства академических исследований в области сценарного мастерства: все анализируется постфактум. Это эффективно в преподавании экономики или биологии, но не работает, когда речь идет о сценарии, по той же причине, по которой так много практических руководств о том, как писать сценарии, терпят неудачу. Это все криминалистический анализ, проведенный постфактум.

Профессора и авторы книг в жанре «делай так» предпочитают разбирать, реконструировать и анализировать фильмы и телесериалы, указывая на различные формулы и на то, что они по ошибке называют структурой…

Видите? Вот путешествие героя. Видите? А вот версия Снайдера.

Если вы изучите перечень профессоров, преподающих сценарное мастерство в Соединенных Штатах (а я его изучал), то увидите, что менее 10% из них имеют реальный опыт работы в качестве профессиональных сценаристов.

Зато большинство обладают различными академическими наградами и упоенно размахивают своими магистерскими и докторскими степенями, как боевым флагом и доказательством того, что они знают, о чем говорят. К сожалению, ни одна ученая степень не имеет никакого отношения к тому, умеет ли человек писать сценарии, не говоря уже о том, чтобы учить их писать других.

У некоторых из этих профессоров, возможно, есть опыт в смысле… например, их 11-минутный опус, снятый сто лет назад, получил приз «Самой улыбчивой аудитории» на фестивале короткометражных фильмов и распродаже выпечки в Роанок-Рапидс. Или они когда-то работали на какой-то должности в организации, которая была как-то связана с другой организацией, которая взаимодействовала с компанией, участвовавшей в каком-то проекте, где был задействован Джимми Фэллон, так что в биографии профессора будет написано: «Работал с Джимми Фэллоном!» А может быть, их документальный фильм о брачных повадках алого медоеда был с восторгом принят на просмотре в окружной библиотеке. Иногда в их биографиях можно увидеть что-то вроде: «Его сценарий „Сожаления алого медоеда“, основанный на собственном документальном фильме, был заказан компанией Carl's Movie Studio & Carwash».

Несмотря на наличие магистерской или докторской степени по разным дисциплинам, у них нет реального опыта в искусстве и ремесле профессионального написания сценариев.

Вы не имеете права на собственное мнение. Вы имеете право только на обоснованное собственное мнение.

Хэрлан Эллисон

Прежде чем кто-то взорвется, позвольте мне официально заявить, что я безумно уважаю людей с высшим образованием любого рода. Оно свидетельствует об их целеустремленности, преданности и терпении. И мне нравятся преподаватели. Я их обожаю. Хороший учитель, пожалуй, так же важен в жизни человека, как и хороший родитель. Учителя – одни из самых низкооплачиваемых и недооцениваемых людей на планете, и уж точно в Соединенных Штатах. Если бы не пара учителей, которые были у меня в школе, весьма вероятно, что сейчас я сидел бы в тюрьме или даже хуже. Я не шучу.

Но вернемся к профессорам сценарного мастерства…

Степень магистра присваивается по окончании курса обучения, демонстрирующего владение знаниями высокого порядка в конкретной области знаний. Это означает, что человек обладает глубокими знаниями по теоретическим и прикладным темам, а также развитыми навыками критического анализа.

Знаете, что последняя часть означает в нашем контексте? Они обладают продвинутыми навыками анализа готовых фильмов и (если повезет) готовых сценариев. У них нет продвинутых навыков в написании сценариев.

Возможно, некоторые обладатели степени магистра придерутся к моему определению, но я хочу сказать, что каждое слово в приведенном выше абзаце не имеет никакого отношения к тому, что требуется для создания сценария с чистого листа. Когда речь заходит о настоящем искусстве и ремесле, я готов поставить все деньги, оставшиеся у меня от сериала «Полиция Нью-Йорка», на то, что человек, чье образование закончилось на уровне средней школы, но который писал сценарии в течение последних десяти лет, знает больше о том, как делать это хорошо, чем тот, кто провел те же десять лет в вузе, анализируя, изучая и препарируя, как это делают другие.

Сценарному мастерству нельзя научить. Ему можно только научиться.

Это не значит, что люди с дипломами не являются милыми, заботливыми человеческими существами, которые искренне думают, что помогают вам наилучшим образом. Проблема в том, что их глубоко укоренившееся мнение о способах правильного написания сценария формируется там же, где формируют свое мнение гуру, – на основе экспертизы, проведенной уже постфактум.

Они разбирают сценарии (или, чаще всего, готовые фильмы) на части, а затем собирают все части воедино, говоря вам, что именно так сделал автор.

Только это, безусловно, не так.

Самое вопиющее, что я вижу, – это когда академические ученые утверждают, что знают, как лучше написать сценарий, потому что, несмотря на то что сами никогда не писали сценариев (или, что еще хуже, писали плохие сценарии), они разобрали, проанализировали и написали диссертации о готовом продукте большего количества фильмов, чем в состоянии подсчитать профессор математики.

Вы можете многому научиться, если хотите специализироваться на чем-то вроде истории кино. Вы также немало узнаете о монтаже и о том, как одни аспекты кинопроизводства влияют на другие: звук, цвет, костюмы, операторскую работу, композицию.

Но вам не удастся научиться ничему, что помогло бы создать сценарий с чистого листа.

Когда я слышу, как академики трубят о пользе досконального анализа готовых фильмов и эпизодов телесериалов, это сразу же подтверждает, что они ничего не смыслят в том, как на самом деле работает Голливуд. Потому что, за исключением, возможно, пары фильмов режиссера Клинта Иствуда, в истории кинематографа нет почти ни одного фильма, который бы вышел на экран в точности таким, как его исходный сценарий.

Режиссеры, актеры, продюсеры, операторы, монтажеры, музыканты, каскадеры, бухгалтерия, погода, водители и еще сотня-другая факторов и ситуаций вносят изменения (хорошие и плохие) в конечный продукт, которые сценарист зачастую не может контролировать или изменять. Когда профессор разбирает сценарий на основе готового фильма, он ведет вас по пути, изобилующему непредвиденными препятствиями и опасностями, которые способны принести больше вреда, чем пользы. К сожалению, очень часто высокомерные профессора выражают свое неуважение (или пристрастность) к тому, что именно делал или думал сценарист в той или иной сцене или сценарии. Они будут наперебой рассказывать о том, что «Касабланка», «Китайский квартал», «Молчание ягнят», <предложите свой вариант> – это идеальный сценарий, потому что автор старательно следовал всем этапам по спасению котика, путешествию героя, прокладке сюжетных линий, 22 шагам, круговороту сюжета, необходимым для написания отличного сценария.

Однако реальность такова, что упомянутая сцена или сценарий были в лучшем случае результатом сотрудничества между автором и многими другими лицами, не имеющими отношения к писательству, а в худшем – тем, к чему сценарист не имел абсолютно никакого отношения и о чем он даже не подозревал, пока не увидел готовый продукт. Не зря же Гильдия сценаристов Америки вписала в наши договоры со студиями, что сценарист фильма приглашается на премьеру фильма, который не существовал бы, если бы автор изначально не написал сценарий! Да, Голливуд был настолько убежден, что сценарист имеет мало общего с готовой картиной, что нам пришлось заставить их пригласить нас посмотреть на плоды нашего собственного творчества.

Университетские профессора любят обсуждать, как сценарист выстроил сценарий, потому что это основа всей академической науки: изучать, разбирать и анализировать постфактум.

Им нравится показать какой-нибудь классический фильм и отметить, что сценарий настолько идеально выстроен, что он никак не мог стать чем-то иным, кроме как потрясающим фильмом, которым он и является. Может быть, сценарий «Китайского квартала» и выстроен идеально, но он не был так написан. Не верите? Посмотрите любое интервью с Робертом Тауном на эту тему.

Забавно, что, когда вы слышите, как профессора осмеливаются анализировать «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Рокки» или другой фильм, нарушающий правила, они находят тому всевозможные оправдания, всегда заканчивая свои дидактические наставления вечным: «Чтобы нарушать правила, нужно их знать!»

Я бы предпочел, чтобы одноглазый дантист в варежках запломбировал мне корневой канал, чем еще раз услышать эту глупую тираду.

Правил не существует, а значит, нечего нарушать.

Фильм, который с охотой упоминают профессора и гуру, – «Крестный отец II». Фильм (и сценарий), который считается одним из величайших в истории, возможно, даже лучше первого, но эксперты редко обсуждают его, потому что понятия не имеют, почему он так хорошо сработал. Когда они проводят детальный анализ этого фильма в поисках специфических приемов, формул и правил, а также всех их схематических моделей успеха, он противоречит всему, что они проповедуют. Его сценарий – полная катастрофа, когда дело доходит до академических правил структурирования. И при этом он абсолютно гениален. Хм…

Я уверен, что вы услышите, как все неосведомленные эксперты объясняют успех оскароносного сценария фильма «Все везде и сразу» всевозможными приемами словесного джиу-джитсу. Я прямо сейчас слышу, как они пыхтят, пытаясь впихнуть круглые колышки сценария в свои квадратные криминалистические отверстия.

Неужели вы думаете, что это просто случайное совпадение, что сценарии, которые считаются лучшими из когда-либо написанных, редко или вообще никогда не соответствуют так называемым правилам их написания?

Вот самая безумная часть всего этого… Профессора колледжей и университетов получают свои престижные степени отчасти благодаря чтению книг, написанных гуру и шарлатанами, о которых мы говорили в предыдущих главах. Авторы этих книг и их вредные советы получают одобрение, потому что профессора рекламируют эти книги как актуальные, важные материалы для обучения сценарному ремеслу.

Это настолько порочный круг, что он одним махом проглотил бы и «круг истории» Хармона!

Профессора и книги показывают вам примеры невероятно успешных готовых фильмов, которые, как они утверждают, все следуют одним и тем же правилам, одной и той же структуре и т. д. Но вот чего эти люди никогда не делают, так это не приводят примеры ужасных фильмов, созданных по тем же правилам и структуре. Почему они их не упоминают? Кажется, это было бы невероятно полезно, не так ли? Они не делают этого, потому что не знают, понятия не имеют, почему один сценарий или фильм получился отличным, а другой – ужасным, хотя оба следовали одним и тем же формулам/шагам/правилам и т. д. А ведь ответ так прост…

Это из-за сценария. Не структура, не сюжетные линии, не готовый продукт после того, как режиссеры, актеры, декораторы, музыканты, монтажеры и т. д. и т. п. оставили на нем свои отпечатки. Один сценарий отличается от другого качеством его написания.

И именно потому все криминалистические анализы, разборки и сборки никому не помогут написать лучший сценарий. Потому что все практические руководства, все профессора и все их подробные анализы не могут научить тому, что делает сценарий хорошим или великим, а не безвкусным и неоригинальным:

Воображение. Фантазия. Вдохновение. Эмоции. Опыт. Голос.

Все то, что отличает один сценарий от всех остальных. И все же одна из двух самых популярных из опубликованных книг по сценарному мастерству утверждает, что без знания всех так называемых правил, которые в ней изложены почти на 500 страницах, воображение нигде вам не поможет. Написана она человеком, который отчаянно пытался стать успешным сценаристом… и потерпел неудачу. А затем написал, что нужно делать, как утверждает его книга (и все остальные), чтобы не потерпеть неудачу.

Сценарному мастерству нельзя научить. Ему нужно научиться. Вы должны стать самоучкой и учиться только на основе жизненного опыта, в сочетании с практикой написания, написания и еще раз написания. Своим собственным голосом. В своей собственной манере. Я считаю, что единственный способ добиться этого – страстно желать быть писателем; это должно волновать вас больше, чем потенциальный итог.

Действие, процесс, фактическое выполнение работы должны нравиться вам больше, чем результат.

Вам придется искренне полюбить те ужасные дни, когда ничего не получается и хочется биться головой о клавиатуру, так же сильно, как и дни, когда вы попадаете в то редкое состояние потока, когда повествование выходит из вас быстрее, чем вы успеваете печатать.

Ну, может, не совсем так, но близко.

Можно проанализировать сотни фильмов, прочитать десятки сценариев, проглотить все практические руководства, пройти все курсы сценаристов, прослушать всех профессоров с учеными степенями, и все равно знать о реальном сценарии не больше, чем когда посмотрел свой самый первый фильм или прочитал свой самый первый сценарий. Потому что единственный способ научиться – это делать самому. Это искусство, ремесло, а не экономика или биология. И хотя вам скажут, что все абсолютно согласны с идеей, что нужно писать и писать, чтобы стать профессионалом в этом деле, проблема в том, как они учат вас писать, а это то, что мы уже обсуждали до тошноты… хвост виляет собакой.

Хорошие сценарии не следует оценивать по разбору и анализу готового фильма или эпизода телесериала.

Но позвольте мне официально заявить, что это не вина профессоров.

Виноваты академические круги.

Сама основа академической науки – это исследования, изучение, анализ и теория. Она поглощена тем, чтобы левое полушарие мозга контролировало творчество, сводя магию воображения к бинарным объяснениям.

К сожалению, научные авторитеты пытаются устранить как раз то, в чем нуждаются творцы, чтобы провоцировать… возникновение тайны.

Чтобы понять это, вы должны писать, писать и писать.

Сценариста делает профессионалом сценарий.

Академики могут разбирать сценарии или фильмы по факту – это у них получается лучше всего, – но они не могут говорить о процессе. Вот почему я считаю, что все книги по сценарному мастерству и все курсы кинодраматургии в колледжах и университетах скорее вредят начинающим профессионалам, чем помогают. Потому что самое главное – процесс. И самая важная часть этого процесса – возможно, даже более важная, чем дисциплина и самоотдача, – это то, о чем я уже упоминал… Воображение. Фантазия. Вдохновение. Голос.

Рассмотрим, к примеру, фильм «Рокки». Спустя почти пятьдесят лет этот сценарий все еще признается совершенным всеми профессорами и гуру; кроме того, он породил одну из самых успешных франшиз в истории кинематографа. Однако, проведя детальный анализ, вы увидите, что он полностью проваливается, когда дело доходит до следования правилам книг и профессоров. Некоторые руководства объясняют этот феномен глупыми фразами вроде «это нарушает правила!» или «нарушает структуру». У меня глаза закатываются, когда я это пишу. Хуже всего то, что некоторые книги фактически признают тот факт, что сценарий Сталлоне не соответствует их правилам, но при этом продолжают настаивать на том, что вы должны следовать им, если хотите добиться успеха!

Когда Сильвестр Сталлоне писал «Рокки», он завершил работу за несколько дней, и я гарантирую вам, что он ни разу – ни на секунду во время написания сценария – не подумал о побуждающем событии, о поворотах в середине, о том, на какой странице должно что-то произойти, или о любом другом наукообразном мусоре, которым фильм обрастает постфактум.

Он просто писал от чистого сердца.

В результате побуждающее событие в этом сценарии происходит не на первых 10–15 страницах, как вас учили, а в самом низу страницы… подождите…

Страницы 53. Из 115-страничного сценария. Сколько профессоров или гуру скажут вам, что совершенно нормально написать сценарий, в котором побуждающее событие происходит в середине сюжета?

Сталлоне написал убедительную, захватывающую историю с началом, серединой и концом. Он дал нам 50 с лишним страниц, чтобы влюбиться в персонажей, вызвать эмоциональный отклик у читателя, прежде чем добраться до главного сюжетного поворота/побуждающего события.

Он писал то, что знал. Персонажей, которые ему знакомы, о которых он заботился и в которых был заинтересован. Он писал своим собственным голосом. И именно поэтому мы, читатели и зрители, сочувствуем и вживаемся в эту историю. Представьте, если бы Сталлоне перед тем, как написать сценарий, прошел бы университетский курс сценарного мастерства. Никто из нас никогда бы не услышал ни о «Рокки», ни о его потомстве, а Слай, возможно, жил бы в квартире на 6-м этаже и рассказывал бы чуваку из 4Б о том, как он работал на съемках «Итальянского жеребца»[44].

Если вам нужен более современный пример, как насчет прорывного хита Зака Креггера «Варвар» 2022 года? Еще один сценарий, который, по мнению экспертов, «переворачивает структуру с ног на голову!» Правда? Значит, здесь нет ни начала, ни середины, ни конца? Должно быть, я смотрел какой-то другой фильм и читал другой сценарий. Зак неоднократно говорил в интервью, что ему нравится работа по спасению енотов. Он признался, что даже писал сценарии, пытаясь сделать именно то, что написано в руководстве, именно на той странице. И знаете, что? Эти сценарии не продались. И все же, когда он написал «Варвара», то полностью отказался от кошачьего туалета и всех прочих профессиональных инструкций и просто написал историю, которую хотел написать, своим собственным голосом, в собственной манере. И что же получилось? Он создал сценарий, который, вероятно, положил начало очень успешной голливудской карьере.

В заключение я хотел бы отметить два момента…

1. Я не имею ничего против профессоров сценарного мастерства. Я знаю многих из них. Некоторые из них, безусловно, высокомерны и озлоблены, а некоторые – действительно замечательные люди, которым не все равно. У них просто нет четкого представления о том, что нужно, чтобы стать хорошим сценаристом.

2. Рэй Брэдбери, которого многие считают одним из величайших писателей, сказал следующее об академическом образовании в применении к писательству:

«Я не верю в колледжи для писателей. Это очень опасная штука. Я считаю, что многие профессора слишком самоуверенные снобы. Они слишком интеллектуальны, а интеллект – это большая опасность для творчества, потому что вы начинаете рационализировать и придумывать причины, вместо того чтобы придерживаться своей собственной основной истины – кто вы, что вы есть и кем хотите быть. Вот уже 25 лет над моей пишущей машинкой висит табличка с надписью: „Не думай!“ Вы никогда не должны думать, сидя за пишущей машинкой, вы должны чувствовать».

Профессора и курсы не могут научить чувствовать.

Писательский блок

10. Процесс работы сценариста

После того как мы рассказали обо всех вещах, которых не стоит делать, и обо всех людях, которых не стоит слушать, я уверен, что многие из вас задаются вопросом: «Хорошо, а что же мне тогда делать?»

Не бойтесь, юные джедаи. Мы все делаем одно дело.

Я не говорю об этом легкомысленно или снисходительно. Это искренне. Сценаристам нужны сценаристы. Писательство – одно из самых уединенных занятий на свете, поэтому я всегда предпочитал писать для телесериалов, а не художественных фильмов. В жизни мало найдется таких радостных, безопасных, уморительных, познавательных и развлекательных мест, как комната профессиональных сценаристов. Я бы сказал, здоровая, инклюзивная, нетоксичная писательская среда.

Хорошая сценарная комната, управляемая качественным шоураннером, – лучший опыт, выпадающий на долю автора. Или его полная противоположность – собрание токсичных писателей, управляемое плохим шоураннером. Это изматывающий, жалкий опыт, когда дни кажутся неделями, а недели – годами.

Неважно, посчастливилось ли вам быть коллегой обитателей здоровой сценарной комнаты или вы сидите в одиночестве, работая над своим первым сценарием, – мы все делаем одно дело. Писательское сообщество – одна из самых благоприятных сред в мире. Писатели болеют за других писателей.

Как я уже говорил, абсолютных истин не существует. Каждый профессиональный сценарист, включая меня, слышал истории о неуверенных в себе писателях-параноиках, которые завидуют другим авторам.

По какой-то причине это кажется гораздо более распространенным явлением в мире телевизионных комедий, чем в работе над драмами или полнометражными фильмами. Мой лучший совет: чтобы не попасть в ловушку и не позволить чужому успеху сбить вас с толку, – не читайте Trades. На их прочтение у вас уйдет пять минут, а на то, чтобы пережить информацию, – пять дней. Если вы опытный сценарист, но в данный момент ничем не заняты, и тут прочитаете о том, как какой-то паренек без опыта продал сценарий за семизначную сумму, или о том, как автор, которого вы наставляли в свое время, получил заказ на два сезона и нанял всех, кроме вас, это может привести к… ну, именно поэтому психотерапевты в Голливуде никогда не останутся без работы.

Суть в том, что, если у вас есть какие-то проблемы с самооценкой, держитесь подальше от Trades. Большинство из того, что там написано, вас не касается.

Если говорить серьезно, большинство моих коллег, работающих профессиональных сценаристов, хотят, чтобы все мы добились успеха. Как писательство порождает писательство, так и успех одних авторов порождает успех других.

Мы все делаем одно дело.

Итак, как же применить всю эту новообретенную истину, о которой вы читаете? Ответ, правдивый ответ, таков…

Нет никакого ответа.

Подождите, не швыряйте книгу через всю комнату и не выключайте аудиоустройство. По крайней мере, не сейчас.

Ответа нет в том смысле, что нет окончательного однозначного ответа, который подходил бы каждому сценаристу.

Одна из главных радостей нашей профессии в том, что она максимально индивидуальна и уникальна для каждого из нас. Как мы пишем, где, как структурируем (глагол и существительное), слушаем ли мы музыку или звуки природы, или должны писать в полной тишине – каждая часть процесса уникальна для каждого автора. То, что подходит мне, может не подойти вам. То, что работает для Малкольма Спэллмана, может не сработать для Тайки Вайтити. То, что работает для Пон Джун-хо, может не сработать для Греты Гервиг и так далее.

В любом случае, то, что работает для вас, даст вам наибольшие шансы на успех. Я не пытаюсь писать, как кто-то другой.

Все, что написано ниже, – это просто описание моего процесса. То, как я это делаю. И все. Мой собственный процесс написания развивался и эволюционировал на протяжении многих лет профессиональной деятельности.

Это буквально то, как я пишу.

Возможно, вы почерпнете из этой главы то, что поможет вам стать более продуктивным и хорошо пишущим сценаристом. А может быть, вы не найдете в ней ничего стоящего и решите, что зря потратили время на ее прочтение.

Я сочиняю рассказы с 5-го класса. Я писал сценарии, когда учился в колледже. Мне платят за написание сценариев уже двадцать пять лет.

Сейчас я пишу лучше, чем пять лет назад, намного лучше, чем десять или двадцать лет назад, а по сравнению с тем совершенно растерянным юношей, каким я был, когда приехал в Голливуд со своими сценариями, написанными от руки в блокнотах на спирали… я даже близко не похож на того писателя.

Постойте. Это не совсем точно. Писательская жилка, заложенная во мне с детства, воображение и любовь к историям, которые помогли мне пройти через мрачные подростковые и школьные годы, желание и стремление творить, писать сценарии фильмов и телесериалов, сохранились и по сей день.

Изменилось мое понимание того, как делать это более эффективно, с большим удовольствием и творчески. Дело не в том, что теперь я лучше разбираюсь в математике, скорее, наоборот. Я лучше знаю себя, лучше понимаю человеческое поведение и доверяю себе. Даже когда чувствую себя полным мошенником – это самое важное время, когда надо доверять себе.

Мои языковые способности, обороты речи, словарный запас развились и расширились, теперь знаю разницу между акронимом и аббревиатурой.

Обретение собственного Голоса, способность обрабатывать и использовать свой жизненный опыт, важность которого невозможно измерить, – все это делает меня тем писателем, каким я являюсь в данный момент. И в основном потому, что я много писал. Очень много.

Я продолжаю этим заниматься, но не ради денег, а потому что мне нравится. Я часто говорил, что, где бы я ни ел – в Top Ramen или в Nobu[45], – я все равно буду писателем. Дело не в деньгах. Я знаю, что людям, которые пытаются свести концы с концами, неприятно это слышать. Но это правда. Были ли мои гонорары высокими? Безусловно. Я работаю в самой высокооплачиваемой отрасли на планете и каждый день благодарю Бога за это благословение.

Я получал удовольствие от того, что мне позволяли увеличивать свой гонорар. Достаточно взглянуть на мою коллекцию часов. Но, клянусь жизнями моих троих драгоценных детей, я утверждаю, что, если бы никогда больше не заработал ни копейки на писательстве, я бы продолжал писать.

У меня огромная страсть к этому занятию, и я стремлюсь стать самым лучшим писателем, каким только могу быть. Моя страсть не связана с результатом или возможным финансовым выигрышем. Она в самом процессе.

Я – писатель.

Если вы когда-нибудь услышите, как профессиональный писатель говорит, что он ненавидит писать, я разрешаю вам дать ему пощечину. Он лжет. Если бы он действительно ненавидел писать, то занимался бы чем-то другим. Есть много вещей, которые гораздо проще и обещают большую финансовую безопасность, чем писательство. Дороти Паркер, как известно, пошутила: «Я ненавижу писать, но мне нравится, когда я пишу». С тех пор как она это сказала, писатели заимствуют и переиначивают это изречение, пытаясь выглядеть такими же крутыми, как Паркер. Никто не может быть таким же крутым, как Дороти Паркер, но многие писатели любят рассказывать, как они ненавидят писать. И снова неправда. Возможно, они ненавидят деловую сторону профессиональной писательской деятельности (она может быть ужасной), или же они ненавидят то, как усердно им приходится работать, чтобы писать хорошо, потому что – обратите внимание – писать гораздо сложнее тем, кто умеет это делать, чем тем, кто не умеет. Лауреат Нобелевской премии Томас Манн сказал: «Писатель – тот, кому писать труднее, чем другим людям».

Мне нравится писать, даже когда это трудно и истощает меня душевно и эмоционально. Я люблю писать в те дни, когда повествование совершенно свободно льется потоком. Такие дни бывают редко, и я начинаю каждый писательский день с надеждой войти в состояние потока.

Что касается самого́ процесса, то я расскажу вам, как он проходит с момента появления идеи, через первый драфт, переписывание и до того момента, когда сценарий наконец будет готов.

Откуда вы берете свои идеи?

Этот вопрос задают писателям так часто, что он превратился в клише, такое же старое, как <вставьте сюда любое действительно старое клише>.

Существует множество шуточных ответов, которые авторы придумывают, когда им задают этот вопрос. Некоторые утверждают, что от этого вопроса они приходят в ярость.

Почему такой, казалось бы, невинный и рациональный вопрос вызывает столько негодования у профессиональных писателей?

Потому что мы не знаем ответа. Представьте, что вы бухгалтер или программист и не знаете ответа на самый главный вопрос о том, чем вы занимаетесь. Как бы вы себя чувствовали? А потом представьте, что вам задают тот же вопрос каждый раз, когда кто-то узнает, чем вы зарабатываете на жизнь.

Я понимаю отвращение к этому вопросу, потому что он вызывает чувство разочарования и страха. Разочарование от того, что мы не знаем ответа, и страх, что если мы будем слишком много об этом размышлять, то идеи перестанут появляться.

Мои идеи приходят от моей музы – большого черного ньюфаундленда, который гавкает с небольшим кардиффским акцентом. Я никогда не знаю, когда он появится и как долго пробудет. В целом он дружелюбен и благосклонен, но иногда может быть нетерпелив или снисходителен.

Таков мой шутливый ответ. Настоящий ответ состоит в том, что идеи приходят отовсюду, и я никогда сознательно не охочусь за ними.

Идеи для художественных сценариев и даже целых телесериалов возникали у меня из таких, казалось бы, незначительных вещей, как наблюдение за тем, как человек ест в ресторане.

Идея для одного из эпизодов сериала, над которым я работал, возникла у меня после просмотра «Медвежонка из большого синего дома» с моей (тогда еще маленькой) дочерью. Я написал специальный пилот, который так и не был снят, но несколько раз перерабатывался на основе идеи, которую я почерпнул у одного персонажа из гонконгского фильма тридцатипятилетней давности.

Идея телевизионного сериала, которую я продал на тендере, родилась после обеда с дотошным бывшим газетным репортером.

Мне доводилось писать сценарии – как на заказ, так и по контракту, – когда какое-то воспоминание или нечто увиденное, услышанное открывало творческие шлюзы и полностью меняло направление сценария.

Суть в том, что идеи приходят постоянно. Я не могу их остановить. Ни один сценарист не может. У нас возникает так много идей, что мы никогда не сумеем изложить их все. Мы по своей природе наблюдатели за жизнью и поведением людей. Вот почему мы обычно закатываем глаза, когда кто-то говорит нам, что у него есть отличная идея и ему просто нужно, чтобы мы написали по ней сценарий. Мы закатываем глаза не из-за человека (ладно, иногда из-за него), а потому, что если бы он только знал, сколько у нас уже есть собственных идей, то никогда бы о таком не попросил.

Я расскажу вам о двух разных сценариях, которые написал. Один из них – эпизод для сериала «Морская полиция: Новый Орлеан», а второй – сценарий полнометражного фильма, который я недавно закончил. Вы увидите мой процесс, включая причуды и болезненные реакции, сомнения и страхи, а также то, как я беру зерно идеи и довожу его до готового сценария.

На создание полнометражного фильма – от моей первой мысли «А вот и сюжет!» до финального FADE OUT буквально прошли годы. Так бывает не всегда. Некоторые идеи развиваются от зарождения до завершения за считанные недели. Каждая идея и ее воплощение отличаются друг от друга.

Независимо от того, над какой идеей я работаю, мой процесс остается неизменным:

Расписание

Все мои писательские дни начинаются одинаково. Так я поступаю с тех пор, как впервые познакомился с этой концепцией шесть или семь лет назад. Один из моих любимых фильмов на все времена – «Выбор игры» Стива Зеллиана, основан на реальной истории Джоша Вайцкина, который был одним из самых молодых шахматных гроссмейстеров в истории. После окончания шахматной карьеры Джош стал чемпионом мира по тайцзи. Много ли вы знаете людей, которые становятся лучшими в мире в двух совершенно разных областях? Потрясающе. Джош – мой герой.

Он научил меня тому, как начинать писательский день. Вы замечали, что, проснувшись, сразу же проверяете телефон? Электронную почту, социальные сети, СМС, что угодно. Так вот, когда мы так поступаем, наш мозг сразу же переходит в реактивное состояние.

Первое, что мы делаем после ночи спокойного сна и подзарядки, – реагируем на внешние раздражители. Когда вы так поступаете, то ставите креативные части вашего мозга, обеспечивающие проактивное состояние, позади пресловутого 8-го мяча[46]. Из-за этого вашему мозгу становится гораздо сложнее войти в то проактивное состояние, которое необходимо для творческого процесса.

Я научился у Джоша следующему… Первые 90 минут дня я не прикасаюсь к телефону: не проверяю электронную почту, не захожу в интернет, не просматриваю никаких сообщений. Я не смотрю ни на что в своем телефоне, кроме времени. Таким образом, когда я сажусь писать, мой мозг находится в наилучшем активном состоянии, а значит работает с максимальной концентрацией и креативностью.

Для меня это стало переломным моментом.

Иногда я могу просидеть три часа, прежде чем мне придет в голову проверить телефон. Но я никогда не работаю меньше 90 минут. Это абсолютный минимум. И я могу подтвердить, что благодаря новым привычкам моя креативность и продуктивность увеличиваются в геометрической прогрессии. Дело в том, что это нелегко. Мне потребовалось около двух недель, чтобы сформировать полезную привычку. Я не мог просто проснуться в один прекрасный день и изменить паттерн, который выработался более чем за десять лет. Но попробуйте. Скорее всего, в первую неделю вы будете то начинать, то прекращать, но как только полностью посвятите себя делу, ваша креативность возрастет.

Смените поле

Я большой фанат футбола (soccer), настолько большой, что часто называю его правильным именем – футбол (football), что приводит большинство моих американских друзей, не занимающихся футболом, в бешенство. Да ладно, Америка украла это название. А американский футбол следовало бы называть гандболом, поскольку руки в нем используются гораздо чаще, чем ноги. И гандболисты не будут возражать. Они вроде бы приличные люди.

Но я отвлекся.

Я упомянул о футболе, потому что в этой игре есть термин: «смена поля». Он означает, что если вы атакуете с мячом на одной стороне поля, то иногда можно улучшить свои шансы на гол, сменив поле – переместив атаку на другую сторону.

Прием также известен как смена направления атаки. Защитники тоже могут менять поле, но это не футбольная книга, потому мы не будем вникать в подробности.

В процессе написания книги я часто использую «смену поля». Меняю точку атаки. Если я пишу в своем домашнем офисе (где делаю большую часть своей работы), а творческий процесс идет не очень хорошо, я перемещаюсь. Иду в одну из своих любимых кофеен или, если мне действительно нужен заряд бодрости, отправляюсь в отель. Я меняю точку атаки.

Кстати, я обожаю писать в отелях. Я пишу по утрам, и лучше всего мне работается с 6 утра до 10, поэтому иногда я отправляюсь в отель с красивым лобби или качественным рестораном и работаю там. Неоднократно, когда я писал что-то особенно важное или сложное, я останавливался в отеле на несколько ночей. Я переезжаю и переставляю мебель в номере в соответствии с моими личными правилами фэн-шуй. В отелях Peninsula в Беверли-Хиллз и Intercontinental в даунтауне Лос-Анджелеса настолько привыкли к моему поведению, что при заселении позволяют себе замечание… «С возвращением, мистер Гуйо, вы здесь для удовольствия или для перестановки?»

Обстановка, в которой вы пишете, способна оказать огромное влияние на ваш писательский процесс. Я твердо верю в то, что ваш офис – это любое место, где бы вы ни находились. Истории о писателях вроде Стивена Кинга, Сью Графтон и других, кто писал свои ранние работы, сидя на складных стульях в прачечных, держа на коленях пишущие машинки (посмотрите, что это такое, дети), легендарны. Вы можете и должны уметь писать где угодно. При этом я знаю по опыту, что смена места, где вы пишете, может придать процессу новую позитивную энергию. Я не меняю место, где работаю, просто так. Я делаю это, когда чувствую потребность в чем-то свежем, в какой-то новой порции вдохновения, которой нет там, где я нахожусь.

В другой раз я меняю точку атаки, когда работаю над несколькими проектами одновременно. Я стал очень дисциплинированным писателем, что означает, что шесть дней в неделю я встаю рано и печатаю. В некоторые дни я заканчиваю работу до обеда. В другие дни я пишу уже на закате. Я не заставляю себя, поскольку на собственном горьком опыте убедился, что это не способствует творчеству. По какой-то причине я плохо пишу по ночам.

Когда я работаю над несколькими проектами, то разбиваю свою занятость на отдельные этапы. Скажем, я пишу спек-сценарий художественного фильма для себя и в то же время работаю по контракту над пилотом для телесериала. Контрактная работа, конечно, имеет приоритет. Но в последнее время бывали случаи, когда я работал по контракту сразу над несколькими проектами. Тогда я разбиваю работу на отрезки по дням. Например:

С понедельника по среду я работаю над проектом А. С четверга по субботу – над проектом Б. Я делаю так, чтобы не переключаться между проектами в течение одного дня. Однако иногда это необходимо, и тогда я «меняю поле»: начинаю утро с работы над проектом А, а затем в какой-то момент останавливаюсь, закрываю ноутбук и буквально заново начинаю свой день. Я приму душ (даже если уже делал это сегодня), переоденусь и буду работать над вторым проектом в новом пространстве. Если я начал день с написания проекта А в своем домашнем офисе, то для проекта Б я пойду в отель или кофейню. И наоборот.

Я делаю это, чтобы очистить голову от мыслей, связанных с первым проектом. Я хочу полностью сосредоточиться и творчески подойти ко второму проекту. Я создаю плейлисты для каждого проекта, который пишу, и начинаю слушать плейлист проекта Б, пока еду в кофейню или принимаю душ и надеваю свежую одежду. Это может показаться безумием, но помогает в моем процессе и действует эффективно.

Далее следует история о том, как я пришел к написанию сценария, который мы назовем «сценарий про ограбление». Несколько месяцев назад я закончил его последнюю редакцию, и на данный момент он находится на рассмотрении у крупной кинокомпании, и я надеюсь, что однажды вы увидите его в кинотеатрах.

Начальная точка

Я работал сопродюсером в сериале CBS «Справедливая Эми», и в следующем эпизоде, который я должен был написать, появлялся новый персонаж, который мог стать постоянным участником сериала. Шоураннер – потрясающая Барбара Холл – поделилась со мной своей концепцией и мыслями о том, каким она хотела бы видеть этого персонажа. Мне оставалось придумать, как воплотить задачу в сценарии.

Герой испытывал трудности в личной жизни, и чтобы что-то противопоставить этому, я решил сделать его очень педантичным в профессиональной сфере. Незамысловатый способ показать это – заставить его носить точные механические часы.

В то время я ничего не знал о часах, и потому приступил к одной из самых приятных частей работы: исследованию.

Позвольте мне прерваться, чтобы дать вам мини– урок о том, как лучше писать сценарии. Как уже говорилось в главе «Голос», достоверность – это всегда хорошо. Независимо от того, что вы можете услышать обратное, старайтесь быть конкретным, когда можете.

Не пишите:

Она смотрит на свои дорогие часы.

Если можете, напишите:

Она смотрит на свои Zenith Defy Lab; часы, пружина которых заведена так же туго, как и она сама.

Итак, вернемся к моему процессу.

Я начал изучать механические часы, то есть часы, которые работают не на батарейках (кварцевые). То, что должно было стать десятиминутным исследовательским погружением, продолжалось еще три дня спустя, и в итоге превратилось в мою личную одержимость. Я настолько глубоко погрузился в мир изысканных элитных часов, что для того, чтобы найти меня, понадобилась бы подводная лодка Trieste. Я был полностью поглощен миром механических часов. По-настоящему влюбился в них. Я связался с человеком, который вел сайт по часовому делу, и оказалось, что он живет в Лос-Анджелесе. Он согласился показать мне секретный мир дорогих часов. Тайный мир??? С каждой секундой становилось все лучше!

К тому времени, как я вернулся к написанию эпизода, я совершенно забыл, что все мое погружение в мир часов было связано с идеей наградить персонажа часами.

Я написал свой эпизод и не думаю, что в нем фигурировало слово «часы». Освободившись от писательских обязанностей, я отправился на встречу с часовым мудрецом, которого я буду называть мистером Лью.

Мы встретились в кафе в Беверли-Хиллз и провели час, обсуждая мою работу и его страсть к часам и их коллекционированию. У меня возникло ощущение, что мистер Лью каким-то образом проверяет меня. Чем больше мы разговаривали, тем спокойнее и непринужденнее он себя чувствовал, и к концу нашей беседы он предложил показать мне часовой мир Беверли-Хиллз.

Еще бы!

Он провел меня по всем заведениям, торговавшим элитными часами, – Vacheron Constantin, Jaeger-LeCoultre, Audemars Piguet и другим, – рассказав об истории каждого производителя, их особой эстетике и методах ведения бизнеса. В то время я, как и все остальные, считал Rolex вершиной модной роскоши. Но они не прошли еще и половины пути до вершины.

Мистер Лью, казалось, знал каждого человека, с которым мы сталкивались в часовых бутиках. Мы посмотрели одни из самых дорогих часов в мире. Он рассказал мне об истории часового дела и о том, что отличает изысканные часы стоимостью 100 000 долларов от изделий за 2000 долларов. Он рассказал об официальных дилерах и розничных продавцах, а также сообщил многое из всевозможных инсайдерских знаний о бизнесе по продаже дорогих часов.

Он объяснил, что в мире существует черный рынок для всего, включая дорогие часы. Черный рынок часов – это то же самое, что и для всего остального, – место, от которого лучше держаться подальше. Затем он сказал, что существует серый рынок, который сам по себе не является чем-то незаконным, а скорее служит способом обойти высокие цены, устанавливаемые официальными продавцами и розничными торговцами. На сером рынке можно найти официальных дилеров (или коллекционеров), которые могут продавать совершенно новые подлинные часы за 20% от их розничной цены.

Затем он спросил меня, не хочу ли я посмотреть на темно-серый рынок. Что?

Именно на нем самые дорогие экземпляры продаются с очень значительными скидками, гораздо большими, чем 20%, которые предлагают на сером рынке.

Часы не украдены, не повреждены, они идеальны. Но есть целый ряд моментов, которые я не буду здесь описывать (потому что это книга для сценаристов), касающихся внутренней войны в часовой индустрии между производителями, официальными дилерами, розничными торговцами и коллекционерами часов. Часть этой борьбы объясняется тем, что производители часто выпускают новые экземпляры в очень ограниченном количестве с большой помпой, и потенциальные покупатели сходят с ума, пытаясь заполучить их, делая все возможное, чтобы попасть в пресловутые списки ожидания, и часто переплачивая за них на 200% больше розничной цены.

Посетите темно-серый рынок.

Когда мы с мистером Лью вошли в очередной ювелирный магазин в Беверли-Хиллз, он весьма фамильярно поприветствовал человека за прилавком. Тот пропустил нас через калитку в подсобное помещение.

Я проследовал за мистером Лью через занавеску в заднюю комнату магазина. Мы кивнули двум людям, занимавшимся ювелирными изделиями. В конце задней комнаты была дверь, ведущая вниз по узкой лестнице. Спустившись в бетонный проход, я понял, что мы находимся под Беверли-Хиллз.

Мы прошли не менее сотни ярдов, прежде чем наткнулись на другую лестницу, ведущую в еще одну подсобку, которая была, наверное, вдвое меньше первой.

По сей день я понятия не имею, где находится эта подсобка, к какому бизнесу она относилась, ничего такого. Я не увидел ничего, кроме помещения, которое представляло собой бетонные стены, уставленные металлическими полками с пластиковыми контейнерами разных размеров. В углу комнаты стоял небольшой стол со всевозможным ювелирным оборудованием. За столом сидел крупный восточноевропейского вида мужчина лет пятидесяти и рассматривал через лупу платиновые часы, которые держал в руке. Он фамильярно приветствовал мистера Лью, но был очень обеспокоен тем, кто я такой. Лью заверил его в моей добропорядочности, объяснив, что я сценарист, а он «вводит» меня в мир часового искусства. Мужчина расслабился. Немного.

После тихой беседы между ними европеец достал зеленый контейнер с полки, на которой стояло несколько безобидных картонных коробок.

Мистер Лью объяснил, что мне предстоит увидеть новейшую лимитированную модель некоего производителя – их было создано всего 20 экземпляров, – которая продавалась в бутиках по цене более 150 000 долларов, если вам удалось попасть в список ожидания, чтобы ее приобрести.

Из двадцати экземпляров, существовавших в мире, два находились в этой промозглой подсобке, спрятанной под Беверли-Хиллз. Часы были потрясающими. Мистер Лью сообщил, что я могу приобрести одни из них за 78 000 долларов, то есть вдвое дешевле розничной цены.

В этот момент мое сознание начинающего любителя часов возвратилось к сценаристу. Я знал, что тут есть материал для фильма. Секретные лестницы? Подсобные помещения с таинственными людьми? Редкие часы в картонных коробках? Вы что, шутите???

В течение следующих нескольких недель я не мог выбросить из головы впечатления от посещения подземелий Беверли-Хиллз. Еще не имея понятия, что это будет за фильм, я просто понимал, что увидел мир, о существовании которого знали очень немногие люди на планете.

Когда я заканчивал тот сезон «Справедливой Эми», то был женат, имел двух маленьких детей, и мы с моей тогдашней женой решили уехать из Лос-Анджелеса, чтобы заняться семьей. Мы собирались переехать в ее родной город Сент-Луис, штат Миссури, и я решил, что, возможно, буду зарабатывать на жизнь преподаванием или стану писать романы и одновременно печатать сценарии. У доброго Господа были другие планы.

Мы еще даже не успели закрыть дом, как меня наняли писать и продюсировать пилотный проект для Стивена Дж. Кэннелла. Это заняло большую часть моего времени в течение следующего года и привело к еще одному пилоту год спустя, а затем и к заключению контракта со студией. Я внезапно стал более востребованным телевизионным сценаристом, чем когда-либо за все время проживания в Лос-Анджелесе.

Поскольку я был занят написанием пилотов, которые не заказывали для сериалов, я не забывал об идее с миром часов, но не придавал ей никакого значения и не думал о ней. В течение следующего года или около того она просто обитала на задворках моего сознания. Затем в 2007 году я пошел на просмотр «Тринадцати друзей Оушена», второго сиквела одного из моих любимых фильмов всех времен, ремейка «Одиннадцати друзей Оушена» 2001 года.

Когда я сидел посреди темного кинозала и смотрел «Тринадцать друзей Оушена», идея фильма о часах снова пронзила мое сознание.

Ограбление! Кража часов! То, чего я никогда не видел на экране!

Я едва смог сосредоточиться на последних тридцати минутах фильма, потому что мое писательское сознание вибрировало, как механизм внутри Mikrogirder (замечание для тех, кто разбирается в часах).

В течение следующих нескольких недель я продолжал работать над проектами для телевидения, был отцом и просто обдумывал эту идею. Постепенно фильм начал вырисовываться у меня в голове. Первые образы были связаны с неким мрачным подобием кинолент в духе «Ронин» или «Воры» (мой любимый фильм Майкла Манна). Потайные ходы и опасные мужчины с европейской внешностью – что еще это может быть? Итак, кто-то крадет часы. Но кто их крадет? И, что еще важнее, зачем?

К этому моменту у меня была только идея кражи часов в качестве макгаффина[47]. Кроме того, и это важно для моего процесса, я еще ничего не записал. Обрывки сюжета просто крутились у меня в голове. День за днем, неделя за неделей. Тони Гилрой описывает эту часть процесса как «прогулку по городу с секретом».

Мне требовался главный герой. Или два. Для меня неважно, насколько крутой или коммерчески перспективной является идея или «сюжет», все начинается и заканчивается персонажем. Я считаю, что сюжет не существует без протагониста, и знал, что мне нужен такой же фантастический герой, как Дэнни Оушен Теда Гриффина или Фрэнк Майкла Манна, если я хочу, чтобы у меня получился отличный сценарий. Клуни в роли Дэнни Оушена – идеальный кастинг из возможных, но этот персонаж появился еще до того, как был отснят первый метр пленки.

Пока идея витала в моем мозгу, «Одиннадцать друзей Оушена» стал мне верным компасом. Я отходил от тона Майкла Манна и все больше приближался к Теду Гриффину и делал это не сознательно, все просто происходило само. Я начал «видеть» других персонажей, появляющихся в сюжете. Возможно, потому, что один из моих любимых приемов в фильмах об ограблениях и кражах – подбор команды.

Для своего главного героя я, конечно, не собирался создавать какую-то версию, производную от Дэнни Оушена или кого-то еще, но определенно думал о персонажах из других фильмов, которые тронули меня на эмоциональном уровне. Мне кажется, иногда начинающие сценаристы считают, что им не разрешено опираться на существующие работы. Будто это какая-то форма плагиата. Вдохновение – это не то же самое, что прямое воровство интеллектуальной собственности.

Пока вы не переписываете буквально чужих персонажей или сценарий, использовать работы других писателей для вдохновения вполне допустимо.

Этап 1: создание заметок

Ну что ж, пришло время взяться за карандаш и бумагу. У меня есть замечательный блокнот путешественника в кожаном переплете из крошечного магазинчика в Альтадене, штат Калифорния, под названием Baum-Kuchen. С него начинается каждый мой писательский проект. Не спрашивайте, почему, но я всегда начинаю писать от руки, и всегда пользуюсь карандашами Palomino Blackwing, и всегда делаю заметки в блокноте путешественника.

Самые первые слова, которые я записал, были простыми мыслями о персонажах из других фильмов, которые годились в качестве образцов. Вот первые три строчки, которые я написал для сценария про кражу много лет назад:

Тон – «Ограбление по-итальянски»? O11?

Де Ниро – Ронин.

Терон – «Ограбление по-итальянски».

Помимо тона, который, как я считал, мне необходим, все, о чем я думал, помимо кражи часов, – это характер героя. Ничего о логлайнах, побуждающих событиях или сюжетных поворотах. Только характер. Поскольку у меня еще не было персонажей, населявших мой мир, я подумал о паре отличных протагонистов из других фильмов о грабежах: герой Де Ниро Сэм в «Ронине» и героиня Шарлиз Терон Стелла в ремейке «Ограбления по-итальянски». Я еще не задумывался о мужском или женском персонаже, а просто ждал, когда моя муза явится с главным героем. Этому невозможно научиться. Я еще не знал, будет ли мой главный герой мужчиной или женщиной. Все, о чем я думал, – это персонажи, которых мне нравилось видеть на экране или читать о них в сценариях. Не знаю, почему я записал этих двоих. Наверное, незадолго до того вышел фильм с Терон, плюс я был большим поклонником «Ронина».

Следующим моим шагом было начать смотреть фильмы про ограбления. Я хотел погрузиться в мир историй о грабежах.

Некоторые писатели избегают смотреть фильмы, похожие на то, над чем они работают, но мне годится любая помощь, и чем больше я погружаюсь в мир, о котором хочу написать, тем лучше работает мой творческий ум. За следующие несколько месяцев я посмотрел, кажется, около тридцати фильмов о грабежах, начиная с «Убийства» и заканчивая кинолентами «Красный круг» и «Афера», «Ни крови, ни слез» и «Без изъяна». Некоторые я смотрел по два и три раза.

Я не искал конкретные приемы или сцены, которым можно подражать или откровенно сдирать, а просто погружался в атмосферу повествования. Я хотел, чтобы каждая деталь, о которой я думал, соответствовала миру ограблений. Время от времени я делал заметки о каком-нибудь действии или характеристике персонажа – не более одной-двух строчек, – чтобы в дальнейшем использовать их для вдохновения. Я посмотрел отличный корейский фильм «Воры», в котором есть несколько просто фантастических эпизодов. В моем готовом сценарии нет ничего близкого к тому, что имеется в этом фильме, но только его тон и исполнение помогли зарядить мои собственные творческие батарейки.

Пока идея кипела на медленном огне, в самой глубине моей мозговой печки начали формироваться персонажи. По какой-то причине – я понятия не имею, почему – в моей голове первым всплыло имя Дейн. Я представил, как другой персонаж называет этого человека «Великий Дейн». Имена очень важны для меня, и я несколько раз буду менять имена персонажей на протяжении проекта, пока не почувствую, что они подходят друг другу. Имя Дейн было редким явлением: оно сохранилось с самого начала и до последнего черновика.

Теперь мне нужно было понять, кто такой Дейн. Кто движет этой историей? Когда имя появилось, определился и пол. Дейн был мужчиной. Сначала я представлял себе Дензела [Вашингтона] в роли Дейна. Я часто воображаю кастинг своих персонажей на ранних этапах, чтобы иметь представление о том, как они выглядят физически. Я знал, что хочу, чтобы он был человеком с глубокой страстью к механическим часам. Но зачем такому человеку красть часы? Вопрос зачем был (и всегда остается) важной частью моей работы над сюжетом. Если идея не имеет в своей основе четкой причины для действий персонажей, ее не стоит разрабатывать.

Может быть, история станет чем-то вроде легенды о Робине Гуде? Может, он крадет часы у того, кто сам украл их первым? Это уже серьезная причина. Да! Он «хороший вор»!

И ворует у плохого вора. Это станет отличной основой для незамысловатого эмоционального путешествия Дейна.

Все это я записал в свой блокнот.

Примечание: У меня все еще не было качественного ответа на вопрос «почему». Почему Дейн? Почему он крадет часы у плохого парня?

Следующее, что я сделал, – просмотрел все заметки, которые у меня остались после общения с мистером Лью. Я просмотрел записи, сделанные в те первые дни, и перенес все, что посчитал нужным, в блокнот. Любые крупицы информации, которые могли бы войти в сценарий. Как свет падал на лицо парня европейской внешности. Любая информация об истории производителей, о том, какие гигантские конгломераты владеют какими брендами. Любая техническая информация о механизмах. Все, что, по моему мнению, могло бы войти в сценарий.

Кстати: Большей части подобных материалов нет ни в одном из черновиков сценария, но все они являются частью ДНК каждого черновика.

Эту часть подготовительного процесса я называю скетчингом. Я просто делаю наброски, прокручивая в голове ни к чему не обязывающие мысли. И опять же, это не какой-то трюк, которому я научился у кого-то, или какое-то «правило», которого нужно придерживаться, – просто я всегда так делаю.

У меня нет какого-то определенного количества времени или слов, отведенных для этапа создания набросков. На это могут уйти дни, недели или месяцы. Я просто занимаюсь набросками до тех пор, пока не почувствую, что готов перейти ко второму этапу.

Этап 2: Документ в формате Word

На втором этапе я переношу все мои наброски в некий объединяющий документ Word. Я собираю все написанные заметки, фрагменты диалогов и мыслей персонажей, локации, вещи, которые я видел или представлял, и создаю свой первый официальный документ, подтверждающий идею повествования. На этом этапе у него редко бывает название, и я не беспокоюсь об этом. Названия приходят сами. Это еще одно принципиальное несовпадение с рекомендацией из книги об освобождении охотника на мышей. Вам не обязательно иметь «убийственное название» и «убийственный логлайн» прежде, чем вы начнете писать.

Ни одному из членов клуба работающих профессиональных сценаристов, которых я упоминал на этих страницах, перед написанием ничего такого не требуется, так зачем оно вам?

Первый документ, который я создал для своего сценария, назывался «Кража-Часов-вар.1.0».

Этот документ стал гораздо более официальным в том смысле, что в самом верху экрана теперь было сформулировано нечто, похожее на заявление о миссии. Я пишу, что представляет собой фильм, каким он мне видится в данный момент (что может быть не так уж и много), и, что более важно, я объясняю, почему пишу сценарий. Почему я должен посвятить время и энергию этому повествованию. В данном случае объяснение было связано с тем, что так тронуло меня в тот день в Беверли-Хиллз, и мне так понравились механические часы и мир коллекционеров, что захотелось поделиться этой историей. Я хотел бы прочитать такой сценарий и посмотреть снятый по нему фильм.

Ни разу во время первых двух этапов я не задумался о том, будет ли он коммерчески успешен, удастся ли продать сценарий и что мне нужно сделать, чтобы он понравился людям. Ничего из подобного мусора. Я был сосредоточен на том, чтобы создать нечто для себя.

И вот что самое интересное происходит с писателями. Тогда я еще не знал, что история, которую собирался написать, на самом деле была об отцах и сыновьях. О моих собственных отношениях с отцом. Такова основная тема сценария. Вот о чем я действительно писал. Вот мое простое эмоциональное путешествие. Дело не в часах и ограблениях. Но я бы никогда не закончил картину, не говоря уже о том, чтобы сделать из нее что-то стоящее, если бы начал с попытки написать об отцах и сыновьях. Для меня это должно происходить органично; вы вправе поступить по своему усмотрению.

Некоторые сценаристы начинают с темы. Другие позволяют теме развиваться. Я отношусь ко второму лагерю и редко задумываюсь о теме до того, как углубляюсь в написание сценария. Когда я пытаюсь выбрать тему, это никогда не приводит к хорошему результату. Мой мозг не настолько развит, чтобы писать о какой-то грандиозной теме. Я должен написать свою маленькую историю персонажа, а потом в какой-то момент понять: «О-о-о, так вот о чем я пишу».

Я настоятельно рекомендую в начале любого проекта сформулировать небольшое заявление, ваша миссия.

Оно поможет вернуться и переосмыслить идею в те моменты, когда вы зашли в творческий тупик или чувствуете, что сбились с пути. После формулировки миссии я создаю два новых документа, которые со временем объединятся в оригинал. Один для персонажей, а другой для того, что я назвал «Сцены, которые мы хотим увидеть»: СКХУ. К ним относятся любые фрагменты из моих рукописных заметок, которые могут превратиться в сцены. Очевидно, существуют типичные сцены для фильмов о краже, и хотя я еще не знал, как они выглядят, но понимал их необходимость. В моем документе СКХУ было следующее:

Сбор команды.

Показ часов.

Большое финальное ограбление.

Выглядит не очень, верно? Но все не так плохо. Я пока не начал игру, а только разминаюсь.

Не слишком ли много метафор намешано в моей книге?

Как я уже говорил, один из моих любимых приемов в классических фильмах об ограблениях – воссоединение команды, как правило, уже действовавшей вместе в прошлом. Поскольку я люблю такие сцены, то знал, что эта часть сценария будет важна для меня и я получу массу удовольствия от ее написания.

Однако, прежде чем приступить к работе над каждой из этих сцен, мне нужно было узнать персонажей и, что самое важное, понять их отношения друг с другом. Не персонажи сами по себе заставляют читателя перелистывать страницы вашего сценария, а их взаимоотношения. У вас может быть самый классный и крутой персонаж на бумаге, но, если ему не с кем общаться, не с кем бороться, не в кого влюбляться и т. д., у вас ничего не получится.

Я написал кучу версий того, кем был Дейн и почему он украл часы. В конце концов, я пришел к мысли, что единственная причина, по которой такой парень мог бы это сделать, – что-то личное. Глубоко личное. Когда-то часы были украдены у него. Нет… у членов его семьи. У отца. И это его погубило.

Как только я почувствовал, что разобрался с этим, я начал представлять, кем могли бы быть его приятели-воры, и постарался придать каждому персонажу его индивидуальную точку зрения и голос. Далее последовала работа над отношениями героев между собой. Я не пишу подробные истории персонажей, как некоторые авторы, но трачу много времени и сил на обдумывание того, кто они такие, как и почему оказались в мире моей истории.

Только после того, как я разберусь с персонажами и их отношением друг к другу, я перехожу к самому ограблению.

Какие часы они крадут? Как насчет самых дорогих часов в мире? Ну, это что-то неопределенное. Как насчет самых известных часов в мире? Уже лучше. Но будут ли они стоить миллионы? Как насчет часов, которые имеют какое-то жизненно важное отношение к истории часовой индустрии в целом? Хм… Такие часы наверняка должны стоить дорого.

И тут я провожу небольшое исследование. Какие часы считаются самыми ценными? Не полагайтесь в таких изысканиях на интернет – он может вас подвести, но об этом позже.

Я думаю о коллекции часов, о том, где они могли бы находиться и как их сподручнее украсть. Займутся ли члены команды каждым экземпляром часов в отдельности? Нет, нам не нужен четырехчасовой фильм. Итак, все часы собраны вместе в какой-то одной коллекции, например, в музее или еще где-нибудь. Сколько их? Двадцать – хорошо, но, пожалуй, слишком много. Десять. Годится.

Итак, макгаффин – коллекция из десяти самых известных/ценных часов в истории.

Вернемся к исследованиям. Интернет помогает, но может и навредить. Есть вещи, в отношении которых нельзя ограничиваться поисковиком Google, а стоит проводить настоящие исследования в реальном мире.

Чтобы узнать, какие часы войдут в предполагаемую коллекцию, я не мог полагаться ни на собственное мнение, ни на мнение журналистов, занимающихся этой темой в интернете, ни на глупые публикации в Reddit или обсуждения в Quora.

Я обратился к людям и общался с теми, кто постоянно живет и дышит миром элитных часов. Они были со всего мира. Я общался с жителями Нью-Йорка, Лондона, Сингапура и Испании. И получил от них то, что не в состоянии дать вам никакой Google.

Закулисные истории, правду. Я понял, что это, прямо как в Голливуде: что бы вы ни увидели или ни прочитали в Интернете, каким бы надежным ни казался источник, если вы не были на съемках или на встречах, если вы не видели все своими глазами и не слышали своими ушами, вы не узнаете правду.

Я собрал столько замечательных сведений от этих людей, что все они не поместились бы в мою историю, и потому начал думать о продолжении… не в буквальном смысле, но достаточно, чтобы сделать пометку, добавить одну строчку в конце сценария и указать, что эта команда, скорее всего, продолжит и совершит еще одно ограбление.

Итак, теперь у меня было десять экземпляров часов, главный герой и его команда. А кто был антагонистом в моей истории? Следующие несколько дней я потратил на то, чтобы это выяснить. Все в курсе, что протагонист хорош настолько, насколько хорош злодей, и прочие вариации на эту тему. Так и есть. Но вам не нужно думать в терминах «герои и злодеи». Протагонист и антагонист – это просто замечательно. В вашей истории не обязательно должны быть два персонажа, сражающихся на мечах, пистолетах или драконах. Они могут так же интенсивно сражаться с помощью интеллекта и эмоций. Поскольку моя история родилась из страсти к часам, я знал, что антагонист будет полным мудаком. Ведь кто крадет часы? Серьезно, создавая антагониста, я думал о своем главном герое. Для меня лучшие антагонисты – те, кто… как бы это сказать… когда протагонист и антагонист – две стороны одной медали. Для меня они убедительны. Так что мой злодей был создан на основе ДНК главного героя.

В конце концов у меня в голове накопилось достаточно информации о сюжете, персонажах, конфликтах и, самое главное, о финале, чтобы начать думать о сценах и последовательностях.

Кстати, о финале – часть подготовительного процесса заключается в том, что я всегда знаю, чем закончится моя история. Иногда я буквально представляю себе финальную сцену или знаю концовку в том смысле, что она будет эмоционально значимой для персонажей. Опять же, это ни в коем случае не обязательное требование, просто я так делаю. К тому времени, когда я дохожу до пошагового плана или первого драфта, я уже знаю, как должна начинаться история и чем она заканчивается. Знание финала дает мне тот ориентир, к которому я буду двигаться. Работая над этим сценарием, я мысленно представлял финальную сцену и знал, какой будет последняя строчка диалога.

Теперь я был готов довести историю до ума.

Этап 3: Пошаговый план

Фаза создания пошагового плана у меня короткая. Я создаю документ с четырьмя или пятью основными фрагментами сценария. Вот что буквально содержал мой первый такой план:

Завязка – первоначальное ограбление

Дейн получает второй шанс

Дэйн собирает команду

План ограбления

Ограбление

Пляж

Вот и все. Никаких деталей, ничего, кроме этих нескольких слов. Я знал, что финальная сцена будет происходить на пляже. Вот почему «пляж». Также я понимал, что хочу, чтобы начальной сценой было ограбление, произошедшее в прошлом. Это отличный способ познакомиться со всеми персонажами, узнать их самих и отношения друг с другом, так что, когда придет время собрать их снова, это придаст больший эмоциональный вес повествованию. Кроме того, вы сможете показать, насколько они компетентны в своей работе. Все любят смотреть на людей, которые действительно хороши в чем-то, будь то легкая атлетика, музыка или взлом сейфов.

Также обратите внимание на то, что мои вышеупомянутые шаги не соответствуют каким-либо правилам, которые вы видели, или кошачьим ритмам и т. д. Это просто последовательность, в которой я работаю. То, что лучше всего подходит мне. У вас может быть другой способ, который окажется оптимальным для вас. Для меня точки в пошаговом плане – это просто указатели. Я исхожу из характера героя. Персонаж всегда на первом месте. И все же, когда я набрасываю сюжет, и даже на стадии черновиков, большая часть того, на чем фокусируются записи, – внешние вещи. Я могу включить в наброски внутренние мысли и характер, но основную работу над персонажем оставляю на время написания сценария. У меня есть примерная карта того, куда я хочу направить свою историю, а затем я заполняю пробелы, которые наиболее важны во время написания сценария.

После я сделаю, возможно, еще один или два пошаговых плана, но в них никогда не бывает больше восьми или десяти позиций.

Если число подробностей растет, то это уже черновик. Предназначение этого, казалось бы, безобидного этапа, заключается в том, чтобы медленно разогреться. Я на собственном горьком опыте убедился, что навязывать идеи и торопить процесс – это гибель. Я не хочу загонять себя в угол. Давление – злой антагонист творчества.

Как только я чувствую, что готов заполнить все основные пробелы между намеченными шагами, я перехожу к черновикам.

Ненавижу черновики, это полный отстой. Но я не буду писать ничего без предварительного наброска. С ними связано одно заблуждение. Люди думают, что если ты излагаешь историю в общих чертах, то зациклен на том, что будешь рассказывать ее именно так и не сможешь отклониться. Когда я слышу, как писатели говорят о том, что они не делают черновиков, потому что не хотят быть «привязанными» к определенному пути или сюжету, я вижу, что они на самом деле не понимают их предназначения.

Подумайте о черновике как о карте или схеме GPS-навигатора. Вы собираетесь доехать из Портленда, штат Орегон, в Майами, штат Флорида. У вас есть карта, которая подскажет, как туда добраться. Только от вас зависит, будете ли вы придерживаться рекомендаций карты о том, как лучше добраться до цели. Вы можете строго следовать карте, а можете сперва отправиться на юг или восток, посмотреть на Брайс-Каньон в Юте, заехать перекусить в Eskimo Joe's в Стилуотере, заглянуть в столицу штата Иллинойс, знаменитую выращиваемым там ревенем, сделать селфи у самого большого в мире пожарного гидранта в Южной Каролине и все равно найти дорогу в Майами, потому что у вас есть карта. Вы можете оказаться в месте назначения, когда захотите.

Если у вас нет карты и вы просто отправляетесь на юг, то в конце концов, если повезет, вы доберетесь до Майами, но это займет у вас больше времени, и, что гораздо важнее, поездка не будет такой приятной.

У меня есть хороший друг, который пишет романы-бестселлеры – да, я знаю, каждый автор называет свои книги бестселлерами, но Ли действительно таковым является, – и он любит повторять, что всегда обходится без черновиков; он просто садится и начинает писать. У прозаиков это получается гораздо лучше, чем у сценаристов, потому что часть всего прозаического путешествия – это посиделки в Eskimo Joe's и селфи у большого пожарного гидранта. Сценаристы, в силу особенностей их задачи, пишут в стесненных условиях и по большей части работают в режиме реального времени.

Но это не помешало некоторым из вас попробовать написать сценарий без черновика, верно? И как все прошло? Я начинаю с черновиков, потому что писать сценарии сложно, и я не настолько хороший автор, чтобы просто сесть и печатать, не имея в голове ничего, кроме основной идеи. Мой этап создания набросков представляет собой концентрические круги. Однако есть одна важная часть процесса, которая происходит между пошаговыми планами и черновиками.

Без этой фазы я не могу ничего написать…

Этап 4: Плейлист

Я не знаю, когда и почему это началось, но просто констатирую, что не могу ничего написать, не создав предварительно плейлист. В те времена, когда еще не было Spotify, в моем iTunes насчитывалось более 6000 песен. Я люблю музыку. Мне нравится множество различных форм и стилей. И по какой-то причине я не могу написать ни одной истории, пока у меня в голове нет ее «саундтрека».

По мере того как я создаю мир своего повествования, с самого начала, через исследования, заметки, наброски и пошаговые планы, в моей голове происходит поиск ритма и тональности произведения.

Для сценария про ограбление была очень важна джазовая интонация. Если вспомнить музыку к фильму «Одиннадцать друзей Оушена», то она похожа на то, что я искал, зная, что моему сценарию нужен именно такой ритм, такой тон.

Если вспомнить мой плейлист для этого сценария, то он длится два часа сорок две минуты, и вот лишь несколько мелодий из него:

Две последние песни – The Lonely Bull и Paid In Full – были частью плейлиста, потому что именно их я включил в сценарий. Еще одно правило, которое любят повторять гуру: вам не разрешается вставлять в сценарий названия настоящих песен.

Они объясняют это тем, что права на песни стоят дорого, и, если потенциальный продюсер прочитает сцену, в примечании к которой указано: «На протяжении всего эпизода звучит песня Wish You Were Here группы Pink Floyd», он поймет, что эта песня слишком дорогая, и, следовательно, откажется от вашего сценария.

И снова позвольте мне опровергнуть их ложь, объяснив, во что вы на самом деле верите, когда подписываетесь на подобную чушь…

Если вы верите в эту ложь, значит, вы верите, что продюсер может прочитать ваш сценарий, где ему понравится каждая страница, но отказаться от него, потому что в нем есть одна, или две, или пять реальных песен. Это был бы самый тупой продюсер на свете.

Ни один нормальный продюсер (или любая другая организация) не откажется от вашего сценария из-за того, что вы включили в сцену реальную песню. Это совершенно нелепо и (опять же) показывает, насколько академические профессора не осведомлены о реальном мире Голливуда и о том, как он функционирует.

Если в вашем сценарии есть песни, которые слишком дороги для производства, это хорошая проблема. Потому что она означает, что кто-то купил ваш сценарий и снимает по нему фильм. Да, вас заставят вырезать эти песни в процессе доработки, но их включение в сценарий могло послужить тем самым ключевым эмоциональным моментом, который заставил читателя купить ваш продукт. Поэтому никогда не отказывайтесь от чего-то, потому что вы «слышали», что это плохая идея.

Когда я создаю плейлист, то могу потратить на это меньше часа, а могу и несколько дней. Я делаю это независимо от того, пишу ли свой собственный сценарий или нахожусь в штате сотрудников, пишущих эпизоды для сериала. Да, даже если я работаю над сериалом, у которого есть свой саундтрек, я все равно создаю собственный плейлист для эпизода, который пишу.

Я писал эпизод для сериала «Грабь награбленное», и мои коллеги-сценаристы насмехались надо мной, потому что после того, как мне прислали сценарий, то есть разрешили написать эпизод, я несколько дней пытался создать нужный плейлист.

Обычно нам отводили около 12–14 дней на написание черновиков, и к тому времени, когда я наконец создал нужный плейлист, у меня оставалось, кажется, четыре дня на написание собственно сценария. Но я справился. Когда я писал для сериала «Морская полиция: Новый Орлеан», в моих плейлистах всегда было много новоорлеанской музыки: блюз, джаз, каджун, зайдеко.

Единственным проектом, для которого я не составлял плей-лист, был «Геошторм». Из-за того что мне пришлось писать свою версию сценария, плейлист был недоступен. Очевидно, что я пишу лучше, когда у меня есть плейлист.

Для сценария про ограбление мне потребовалось около трех часов рыться в Spotify, слушая по нескольку секунд песню за песней, пока у меня не набралось около часа музыки. Мои плейлисты – это живые, дышащие сущности, которые меняются в процессе работы. Я убираю некоторые песни и добавляю новые, но прежде чем начать писать, мне нужен как минимум час песен. Они могут быть минусовками или нет. Я знаю многих авторов, которые во время работы не слушают музыку с текстом, потому что, по их словам, она их отвлекает. У меня никогда не было такой проблемы. Я слишком сосредоточен на своем тексте.

Когда в плейлисте будет достаточно песен, я смогу приступить к пятому этапу.

Этап 5: Аутлайн[48]

Мне могут возразить, что, составляя аутлайн, я «структурирую» свое повествование. Опять же, существительное против глагола. Возможно, с юридической точки зрения, я излагаю свою версию, но важно то, что я не думаю об этом в таком ключе; не думаю о том, как изложить тему, события и не забочусь о количестве страниц. Меня волнует только история, представленная с точки зрения персонажей, насколько это возможно.

Моя цель при составлении таких набросков – заполнить пробелы в пошаговом плане. Например, я знаю, что пункт 3 плана будет таким-то, а пункт 4 – таким-то, и теперь мне нужно заполнить пространство между ними так, чтобы оно органично вписывалось в сюжет и сочеталось с персонажами. Мои первоначальные наброски больше похожи на детализированные планы.

Мой первый аутлайн сценария про ограбление содержал где-то пятнадцать или около того сцен, но никаких реальных подробностей. И снова я набираю обороты. Каждый следующий вариант становится все более детализированным, в нем заполнено все больше пробелов. Но мои наброски никогда не бывают слишком подробными. Все, что мне от них нужно, – это карта. Некоторые сценаристы пишут объемные наброски на тридцать или сорок страниц. Я стараюсь не тратить слишком много творческой энергии на этом этапе, потому что хочу, чтобы как можно больше ее осталось для подъема в гору – для написания сценария.

В конце концов, примерно к третьему или четвертому аутлайну, текст начинает выглядеть как настоящий черновик. Я еще не нумерую сцены, но работаю над небольшими описаниями каждой из них.

Количество таких расширяющихся «концентрических кругов» зависит от проекта. Бывало, что я доходил до восьми (уф), когда просто не мог найти ритм и прочувствовать произведение. А бывало, что хватало и трех.

В последнем аутлайне я пронумерую сцены, но не по какой-то конкретной причине, а потому что мне нравится так делать. Для вас это совершенно не обязательно. Нет никаких правил, когда вы пишете наброски для себя. Когда вы заключаете контракт на написание сценария для телеканала или студии, составление структурированных аутлайнов – обязательная часть процесса.

Ниже приведен пример «официального» аутлайна. Это вариант, который я сделал для пилотного проекта, написанного для студии CBS. Они должны быть гораздо более подробными, чем наброски, которые я делаю для себя.

16 – ИНТ. БОЛЬШОЙ ДОМ – ДЕНЬ

На следующее утро мы встречаемся с другими женщинами семейства Буш. Здесь Лотси и Элис, а также КЛАРА, младшая сестра Дольфа и Гасси, МАРИ, молодая жена Гасси, и КЭТРИН, вторая жена Дольфа. Вся комната заполнена красивыми, сексуальными (по меркам 1930-х годов) платьями. Роуз и Элис помогают Кларе примерить разные образы, обсуждая ее шансы стать «королевой любви и красоты» на сегодняшнем балу. Кларе не хватает уверенности в себе, но окружающие убеждены, что у нее есть все шансы. Только Лотси говорит правду, напоминая, что ее дедушка был признан «получателем скрытой прибыли», так что шансы на то, что корону наденет еще один Буш, весьма велики.

В этой сцене мы отчетливо увидим ярко выраженные личности этих женщин: Мари – голубая кровь; застенчивая Клара, которой не хватает чувства собственного достоинства в общении с семьей, где доминируют мужчины; Кэтрин – приятная и улыбчивая внешне, но холодная и расчетливая внутри. Когда они говорят о компании и о конкурирующих пивоварнях, то все разговоры сводятся к женщинам.

Они не обсуждают мужчин, они говорят о женах и дочерях Шлитца и Пабста и о том, что конец сухого закона и надвигающееся будущее означают для женщин этого мира.

Вы видите, что текст получился довольно насыщенным. Это потому, что, когда вы пишете описание для руководителей, ваша цель – максимально четко объяснить происходящее в каждой сцене. Они не писатели и воспринимают вещи иначе, поэтому ясность имеет первостепенное значение. При этом большинство исполнительных директоров – очень умные и творческие люди. Некоторые – не очень. Те руководители, с которыми мне посчастливилось работать над этим пилотом, были одними из самых умных, встречавшихся за всю мою карьеру, за исключением Брайана Сибери и Уитни Берри. Но вы все равно должны писать максимально четко, ведь они собираются заплатить вам большие деньги и должны быть уверены, за что именно платят.

Официальные драфты всегда нумеруются и снабжаются заголовками. Вы можете не делать этого в своих личных черновиках. Если вам никто не платит, оформляйте их так, как считаете нужным.

Конспекты, которые я пишу для своих независимых работ, не похожи на официальные. Они никогда не бывают такими подробными, потому что мне это не нужно. Аутлайн служит мне GPS-навигатором для сюжета – он не предназначен для чужих глаз. Также я не нумерую сцены вплоть до самого последнего черновика. Это потому, что я постоянно их перемещаю, и вынужденная смена нумерации начинает раздражать.

Вот фрагмент одного из моих аутлайнов сценария про ограбление.

Инт. Музей Курциуса – Хранилище

Большое хранилище, оборудованное защитой с инфракрасными лучами и т. д.

Серверная комната – там же

Оз втиснулся в небольшое пространство и смотрит видео на планшете: крыса грызет кабели.

Центр безопасности – там же

Бельгийские охранники, один молодой, другой старый. Молодой смотрит трансляцию с камер видеонаблюдения. Старый смотрит велосипедные гонки на планшете.

Мониторы перестают работать.

Они говорят по-голландски. Молодой обеспокоен, но старый заверяет, что это крысы. Молодой: «Зачем крысам грызть кабели?»

РЕЗКИЙ ПЕРЕХОД К:

Система вентиляции

Крыса бегает по ряду кабелей, но внимание камеры сосредоточено только на одном – она приближается, чтобы показать, что грызун покрыт желатинообразным веществом.

Серверная комната

Рядом с Озом стоит полупустая бутылка меда в форме медведя.

Оз сообщает подельникам, что все готово.

НАТ. Музей Курциуса – ночь

Музей, река и железнодорожные пути за ней. По улице едет Range Rover.

Инт. Range Rover

Представляем Тедди, Хэнсона и их часы.

Серверная комната

Оз сообщает им, что все идет по графику, их ждут, так что пора вступать в игру. Хэнсон отказывается.

Нат. Музей Курциуса

Вдали появляется поезд.

Примечание: обязательно покажите, как быстро команда переходит от шуток к полной сосредоточенности.

Вы видите, насколько лаконичнее выглядят мои собственные наброски. Мне кажется, именно здесь я преодолел пропасть между писателями, которые считают, что черновики отнимают творческую свободу, и теми, кто считает их необходимыми.

Я даю себе достаточно информации, чтобы понять, чего мне нужно достичь в данной сцене, и все. Как видно, я даже делаю пометки и задаю себе вопросы. Приведенный выше пример был моим вторым аутлайном. Я сделал еще один или два, которые были примерно на 10%, а затем на 20% более подробными. Тогда я уже был готов.

Как я узнаю, когда пора переходить от аутлайна к сценарию? Это просто ощущение, и оно уникально для каждого писателя. Доверьтесь себе, но действуйте достаточно осознанно, чтобы понять, когда вы действительно чувствуете, что пора, а не просто устали от набросков и хотите начать писать. Я слишком часто совершал эту ошибку.

Повторюсь, вам не обязательно буквально повторять мой путь, обогащая свой черновик все новыми подробностями. Если это не ваш процесс, то и не надо. Но, по моему опыту, это делает написание сценария проще, быстрее и увлекательнее.

Когда у вас есть аутлайн, когда вы знаете, куда направляетесь, то можете отклониться в сторону, куда захотите, потому что все, что нужно, чтобы вернуться на путь истинный, – просто обратиться к исходнику.

Когда я заканчиваю работу над окончательным вариантом, то размещаю его в правой части экрана компьютера, чтобы каждый раз, когда завершаю писать сцену, я мог вычеркнуть ее из плана. Это невероятно мотивирующий психологический прием для сценаристов. Каждый раз, когда вы вычеркиваете сцену, это уже победа, которая показывает, что вы все ближе и ближе к двум самым любимым словам в жизни сценариста: FADE OUT.

Смешанные и несмешанные аутлайны

Барбара Холл и Харт Хэнсон научили меня (в процессе работы над «Справедливой Эми») «смешанным аутлайнам», которые могут стать спасением для сценаристов.

Когда вы пишете историю, где несколько сюжетных линий с несколькими персонажами, может уйти целая вечность на то, чтобы получить целостный согласованный поэпизодный план, охватывающий все, что требуется для вашей истории. В каждом эпизоде «Справедливой Эми» было как минимум три отдельные сюжетные линии (обычно больше), и для каждой из них мы создавали отдельный аутлайн. Они назывались несмешанными. Мы писали один фрагмент о судебном деле Эми, другой – о личной жизни Эми, третий – о матери Эми и ее участии в социальной работе, и все остальное, что укладывалось в пятьдесят страниц. После того как шоураннеры одобряли каждый аутлайн в отдельности, мы объединяли их в один, который становился официальным поэпизодным планом серии и отсылался руководству.

Это очень продуктивный способ разработки сценариев с несколькими сюжетными линиями. Я часто использую данную технику, поскольку она не только экономит время, но и помогает понять, что работает в вашей истории, а что нет, и облегчает выявление лишних сцен и персонажей. Когда вы создаете несмешанные аутлайны для персонажей и их сюжетных линий, а затем используете их, чтобы вписать в общий поэпизодник, процесс его написания проходит более гладко и в итоге получается гораздо лучше.

Я не использовал эту технику в сценарии об ограблении, потому что у вспомогательных персонажей не было своих собственных историй, они были частью общего сюжета. Но, как вы увидите, возможно, мне следовало бы это сделать.

Этап 6: Написание сценария

Самая лучшая часть. То, ради чего живут все писатели – даже те, кто утверждает, что ненавидит писать. Именно здесь происходит волшебство. Мой процесс написания сценария очень дисциплинирован. Я пишу шесть дней в неделю. Я встаю рано, обычно в 05:30. Перед этим я немного медитирую и молюсь, затем (если пишу в своем домашнем офисе) завариваю кофе во френч-прессе и, ожидая четыре минуты, пока он настоится, включаю плейлист. Музыка настраивает меня на нужный лад, и, наливая первую чашку кофе, я начинаю: сверяюсь с планом, чтобы понять, на чем я остановился, и приступаю к работе.

Иногда, даже когда у вас есть поэпизодник, сцена просто еще не готова. Она не до конца сложилась у вас в голове. Иногда сцена не получается, потому что все изменилось. Возможно, вы отправились за ревенем в Иллинойс, а теперь, спустя четыре сцены, понимаете, что все не складывается. Это нормально, не паникуйте. Аутлайны – это путеводители, они не пишут сценарий за вас.

Когда я дохожу до сцены, которая не выходит, то двигаюсь дальше. Я пишу следующую сцену, или, если мне действительно трудно, перехожу к сцене, расположенной гораздо позже в сценарии, которая мне особенно нравится или которую я детально знаю, – и пишу ее. Писать что-то всегда лучше, чем не писать ничего.

Еще одна вещь, которую я делаю, когда возникают затруднения, – меняю поле действия или точку атаки. Когда мне действительно требуется зарядиться и освежить воображение, я отправляюсь в отель. Как уже упоминалось, мне нравится писать в отелях. Я провожу день в лобби или заселяюсь на несколько дней, чтобы написать сценарий. Не могу передать, насколько эффективно это работает.

Никогда не бойтесь менять обстановку.

Я работаю изо всех сил, чтобы закончить первый драфт как можно быстрее. Не то чтобы я писал до тошноты, но стараюсь не сбавлять темп. Если я застреваю на какой-то странице, то ставлю «xxxx» и двигаюсь дальше. Я буду писать сцены не по порядку, буду использовать диалоги-заглушки, то есть те, что слишком скучны, но подскажут мне, что нужно сообщить позже, с изящно проработанным подтекстом. Я делаю все возможное, чтобы продолжать.

Я ставлю «xxxx», чтобы потом найти этот раздел с помощью глобального поиска, и вообще не беспокоюсь о качестве первого драфта. Никто, кроме меня, никогда его не увидит, и его цель не качество.

Вот в чем особенность черновиков:

Каждый первый драфт идеален, потому что все, что для него нужно, уже сделано.

Давайте повторим, выделим жирным шрифтом и заглавными буквами…

Любой первый драфт идеален, поскольку все, что нужно сделать, уже сделано.

Даже если вам кажется, что это отстой, а поверьте мне, это и будет отстой, просто продолжайте.

Мне кажется, что многие начинающие сценаристы одержимы попыткой написать первый вариант, который читается как пятый. Они снова и снова повторяют одни и те же сцены или переписывают без изменений первые двадцать страниц. Это сродни бегу на месте в надежде куда-то добраться.

Перестаньте беспокоиться о том, насколько хорош ваш первый драфт. Он не обязан быть хорошим. Он должен быть законченным. Завершите его, и он станет идеальным.

Этап 7: Переписывание

Закончив черновой вариант, я откладываю сценарий и сознательно не думаю о нем. Я работаю над другими вещами, и обнаружил, что эффективнее всего браться за сценарии, которые ни в коей мере не похожи на тот, что я только что закончил, ни по жанру, ни по чему-либо еще. Как бы мне ни хотелось вернуться к нему, я понял, что чем дольше продержусь, тем более свежим и объективным буду по возвращении. Большая ошибка, которую, как я вижу, совершают начинающие писатели, – слишком поспешное переписывание. Либо им просто не терпится вернуться к начатому, либо потому, что им больше не над чем работать, но я видел бесчисленное множество начинающих авторов, которые возвращаются к тексту слишком быстро и поэтому не видят в нем ничего плохого, того, что можно было бы сократить или улучшить. Они быстро сдают работу и считают, что она готова к выходу в свет.

Это не так.

Любой ценой избегайте слишком быстрого возвращения к завершенному черновику.

Я никогда не вернусь к первому варианту раньше, чем через неделю, и предпочитаю, чтобы это было три-четыре недели, если позволяют обстоятельства.

Переписывание – очень ответственный этап. Вы должны быть в состоянии объективно взглянуть на свой первый черновик, убить своих любимых[49] и все такое. Но вам также следует помнить о том негативном голосе в вашей голове, который пытается убедить вас, что этот мусор не стоит вашего времени. Тот самый голос, который вы слышали примерно на 62-й странице первого черновика, помните?

Не обращайте на него внимания.

Мой процесс переписывания состоит из нескольких этапов, как и весь процесс в целом. На первом этапе я распечатываю бумажную копию и нахожу качественную красную ручку. В случае необходимости я также беру с собой один из моих надежных карандашей Palomino Blackwing.

Важно понимать, что в этот момент я не думаю о том, чтобы что-то писать или переписывать. На данном этапе я просто читатель. Я читаю сценарий, как если бы это был чужой сценарий, присланный мне агентом. Чтобы сделать все правильно, нужно сосредоточиться. Очень часто мы думаем, что читаем свою работу объективно, не понимая, что, когда доходим до сцены, которая нам очень нравится, наше мнение окрашивается этой любовью и таким образом мы лишаемся объективности.

С распечатанным текстом и красной ручкой в руках я нахожу место, где никогда не пишу. Я не читаю черновики за рабочим столом, в одной из моих любимых кофеен или в любом другом месте, где писал сценарий. Ведь сейчас я собираюсь не писать, а читать. Когда я жил в Сент-Луисе, у меня была отличная квартира на 17-м этаже. Из окна открывался потрясающий вид, и я писал лучшие свои работы (на тот момент), глядя на город и реку Миссисипи. Когда мне нужно было достать красную ручку и почитать, я садился на балконе в противоположной части квартиры (где никогда не писал) с кофе сорта Highlander Grog от кофейной компании Chauvin и принимался за работу.

Теперь я живу на первом этаже в западной части города. Хотя у меня больше нет вида с высоты птичьего полета, но есть прекрасный пруд с карпами и водопад, а это вполне комфортная и спокойная обстановка для первого прочтения.

Я открываю сценарий и вчитываюсь в каждое слово. Это еще один ключевой момент. Наш мозг склонен забегать вперед, когда мы читаем что-то знакомое. Вы знаете, какой диалог или описание последуют дальше, поэтому вы читаете, но на самом деле не читаете его. Во всяком случае, не так, как человек, незнакомый с произведением. Вот почему мы не замечаем опечатки. На самом деле произнесение каждого слова вслух – лучший способ очистить свою работу от опечаток.

Я читаю сценарий так, как будто читаю образец, чтобы рассмотреть возможность найма его автора на работу. И все, что мне не нравится или может быть улучшено, я отмечаю красной ручкой. Если я обнаруживаю диалог или описание, которые не совсем соответствуют действительности, я пишу на полях четыре красные буквы:

ММНЛ.

Мы можем написать лучше.

Я научился этому у замечательной Карен Холл. Это значит, что к фрагменту нужно вернуться во время переписывания, потому что, хотя все может быть в полном порядке, я знаю, что способен сделать лучше.

Вот и все, и я продолжаю читать. Красная ручка нужна не для того, чтобы что-то исправлять, а для того, чтобы выявлять вещи, которые предстоит исправить позже. Таким образом я читаю весь сценарий. Самое конкретное, что я делаю в этой части процесса, – это если строчка диалога или описания просто приходит мне в голову в момент чтения, я ставлю соответствующую пометку. Но такое случается редко. Все найденные опечатки я обвожу. Единственное, что я еще делаю красной ручкой, – вычеркиваю. Первого из многих дорогих мне персонажей, которые будут убиты. Вычеркиваю строчку, переход или целую сцену, в которой, как я знаю, нет необходимости.

Я всегда стараюсь закончить первое чтение за один присест. Если останавливаться и потом возобновлять процесс, все становится еще сложнее.

После того как я прочитал текст до конца и сделал пометки, я откладываю сценарий, но ненадолго. Мне важно сохранить все мысли и идеи, возникшие после прочтения, как можно более свежими. При этом я на собственном опыте убедился, что лучше не приступать к переписыванию сразу. Я только что потратил много драгоценной творческой энергии на чтение и разметку целого сценария, поэтому стоит дать себе время на подзарядку.

Обычно я стараюсь впервые прочитать черновик, вооружившись красной ручкой, утром. Тогда я могу сделать перерыв, перекусить или что-то в этом роде, а после обеда сесть за клавиатуру.

Я кладу распечатку рядом с клавиатурой и начинаю с титульной страницы.

Это первая настоящая правка. Когда вы пытаетесь переписать что-то, не прочитав текст до конца, процесс усложняется, и вы часто создаете себе больше работы, чем нужно.

Мой первый рерайт – не что иное, как исправление всех пометок, сделанных красной ручкой. Устранение опечаток, работа над фрагментами «мы можем написать лучше», и вообще просто попытка улучшить текст и сделать его немного короче. Я не пытаюсь написать готовый голливудский сценарий в исправленном втором варианте. Это боль, причиняемая автором самому себе. Я смирился с тем, что процесс требует времени, но с каждым исправлением результат будет становиться только лучше. Терпение – друг сценариста.

Просмотрев весь сценарий, я (снова) откладываю его в сторону. На этот раз не более чем на пару дней, но в это время я вообще о нем не думаю.

Следующий этап – вторая переработка, или по сути третий драфт. Данный этап включает в себя несколько непростых операций.

Я снова распечатываю новую бумажную копию, беру красную ручку и читаю. Я могу заниматься этим в своем офисе или где угодно – не важно, – потому что теперь я пишу, одновременно читая.

Это собственно рерайтинг.

Я прохожусь по сценарию, сосредоточившись исключительно на сюжете. Работает ли история? Выглядит ли она цельной? Прослеживается ли логика? Есть ли в ней смысл? Меня не волнуют персонажи, напрямую не связанные с развитием сюжета.

Я называю этот этап «переписыванием истории». Довольно креативно, да?

Закончив переписывать повествование в третий раз, я решу, готово ли оно к просмотру другими людьми. Есть четыре человека, которым я отправляю свои черновики. Для меня это не первый и даже не второй черновик. На самом деле я отправляю им мой третий драфт, но для них он будет первым. Все четыре человека – профессиональные сценаристы. Все они в той или иной степени мои друзья, и мы делимся друг с другом своими работами.

Если я решаю отправить им текст, его получат двое из четырех человек. Двоим другим я пришлю следующий вариант черновика. Отчасти потому, что на данном этапе мне не требуется слишком много заметок/мыслей/идей, а также потому, что двое читателей – очень успешные и очень занятые сценаристы, и я знаю, что лучше попросить их прочитать мое творение только один раз.

Я слышал, как Брайан Коппельман однажды сказал, и я абсолютно с этим согласен:

«Сценарист-любитель хочет услышать только то, что в его сценарии удалось; профессионал хочет услышать только о недочетах».

Это означает, что мы (профессионалы) не нуждаемся в поддержке или одобрении. Мы уверены в наших сценариях благодаря своему опыту и не заинтересованы в том, чтобы услышать, насколько наш сценарий потрясающий (хотя это очень приятно), нам важно понять, что в нем не удалось. Что мы можем улучшить. Одна общая черта большинства работающих профессионалов, которых я знаю, – мы все стремимся совершенствоваться. Неважно, находимся ли мы на уровне Стива Зеллиана или являемся сценаристами с двухлетним стажем, мы все хотим стать лучше.

Соответственно, с помощью коллег нам нужно понять, что в нашем сценарии не получилось или что надо скорректировать. Сколько бы времени мы ни уделяли тексту, нам никогда не удастся быть настолько объективным, как тот, кто его не писал. Поэтому я отдаю свою работу коллегам-профессионалам, потому что доверяю им. Они не только умеют оценивать хорошие и плохие произведения, но и понимают процесс: знают, что такое первый драфт, что такое рабочий черновик и т. д. Я показывал свои произведения профессионалам, не занимающимся написанием текстов, а также людям, никак не связанным с кинобизнесом, но никогда – такие ранние черновики, как этот, к тому же, я ничего от них не ждал. Обычно я даю свои тексты людям только в том случае, если они в социальных сетях просят их почитать.

Совершенно нормально отдать мрачный антиутопический сценарий вашей тете Бетти, но я бы предостерег вас от реакции на ее замечания о том, что он слишком мрачный и антиутопический. То же самое касается и вашей легкомысленной романтической комедии о любви, если вы отдадите ее почитать коллеге, которая трижды разводилась, имеет зуб на всех мужчин и которую только что вновь бросили. Их замечания о том, что ваша история – полная чушь, могут быть немного… субъективными.

После того как я получаю замечания от двух моих читателей, я смотрю их и решаю, какие из них стоит учесть, а какие – нет. Зачастую я переделываю текст с учетом большей части замечаний, потому что доверяю этим людям. Я знаю их как друзей и как сценаристов, а они знают меня.

На этапе следующего переписывания я отреагирую на их замечания, а затем снова все прочитаю. Я пью кофе из френч-пресса, сидя в том месте, где я не пишу, и читаю сценарий, стараясь (опять же) быть объективным читателем, впервые увидевшим текст. Я помечаю что-то красной ручкой и в тот же день вношу исправления.

После того как эта работа завершена (я же говорил вам, что это марафон, а не спринт), следующая за ней правка технически будет пятым драфтом, и на сей раз переписывание касается исключительно персонажей.

Все, на чем я фокусируюсь, – это герои, их поведение, диалоги, отношения, реакции, называйте, как хотите. Я не беспокоюсь об описаниях, локациях, обстановке или общих сюжетных ходах. Я просто смотрю на каждого персонажа и убеждаюсь, что он максимально уникален и аутентичен и что его личный путь прослеживается в моей истории.

Именно в этом варианте черновика я пытаюсь убедиться, что кому-то удастся прочитать сценарий и понять, кто из персонажей говорит, не видя их имен над репликами.

Наконец, мы переходим к шестому черновику. Переработка в шестой раз имеет своей целью написание. Я просматриваю все описания, язык и синтаксис, все обороты речи, – короче, весь текст. Когда этот черновик закончен, я отдаю его двум другим коллегам-профессионалам и, получив их замечания, делаю еще один заход, и тогда (обычно) мой сценарий готов к прочтению агентами, менеджерами, юристами, продюсерами, руководителями, кем угодно.

Да, ваша арифметика верна. Я никогда не отправляю ничего, что не было бы переписано как минимум шесть раз. А иногда и больше.

Когда я отправил сценарий про ограбление двум последним читателям, то был очень взволнован. Мне не терпелось услышать их мнение, чтобы быстро внести все необходимые исправления и отправить текст своим представителям. Один из моих читателей оказался недоступен, поэтому я обратился только к другому, Джону Роджерсу – опытному автору художественных фильмов, шоураннеру и одному из лучших сценаристов, которых я знаю, и мнению которого полностью доверяю.

И ему сценарий не понравился.

Ну, это не совсем точно. Ему понравилось, но была одна проблема…

Мой главный герой. Мой протагонист.

Джон не отождествил себя с ним. Он не почувствовал, что этот персонаж проработан настолько же хорошо и получился таким же объемным, как все остальные. Соответственно, его восприятие других персонажей тоже не складывалось. Джон считал, что сценарий нужно полностью переписать, создав совершенно новую версию протагониста.

Я был потрясен и опустошен.

Полезно слышать нечто подобное о ранних черновиках, но это был пятый или шестой драфт, а значит, по моему писательскому эго нанесли сильный удар. Я представлял себе Идриса Эльбу и Эмили Блант, режиссера Джей Джей Абрамса и продюсера Меган Эллисон, всех нас, сидящих на съемочной площадке в Сингапуре и прекрасно проводящих время… именно то, о чем не следует думать, пока все не произойдет на самом деле. Я совершил кардинальный грех сценаристов: влюбился в гипотетический результат, вместо того чтобы сосредоточиться на написании лучшей истории.

Я знал, что единственное, что могу сделать, – это все бросить, и был весьма близок к этому. Я утратил перспективу, а потому отложил сценарий и стал жить дальше: взял еще одну оплачиваемую работу и начал писать новый сценарий для себя. Шесть месяцев спустя я достал сценарий про ограбление, перечитал его и осмыслил замечания Джона.

Он был прав на 100%. Мой протагонист выглядел пустой оболочкой второстепенного персонажа, окруженного кучей замечательных действующих лиц, имеющих разносторонние отношения друг с другом. На их фоне главный герой казался столбом для забора.

Уф.

К тому времени я уже отошел от него. Я использую этот термин для ситуации, когда автор получает отказ. Или его сценарий выходит на рынок и не продается, или его фильм выходит и проваливается, или его сериал отменяют, или его пилот не берут, или еще миллион других причин, по которым мир сценариста может рухнуть. Вы принимаете удар на себя и уходите. Иногда это внутренняя прогулка, иногда – буквальная. Когда я пришел на премьеру «Геошторма» в Sherman Oaks Galleria, то уже два года как не видел ни одной склейки и понятия не имел, чего ожидать. Я сидел в темном кинотеатре, пока не закончились титры. Только после того, как зажегся свет, я вышел… и ушел. В ту пятницу вечером я больше часа бродил взад-вперед по бульвару Вентура.

Кстати: Мои друзья слышали, как я насмехался над «Геоштормом» (#Гуйо-штормом), и, хотя в конечном продукте, безусловно, есть спорные моменты, я научился у Скотта Розенберга никогда не критиковать «своих». Это как омерта[50], круговая порука. Независимо от того, насколько плохим кажется готовый фильм или сериал в ваших глазах, вы никогда не должны публично поносить проект, на котором стоит ваше имя. Снять фильм, не говоря уже о том, чтобы выпустить его в прокат, безумно сложно, и независимо от того, получится ли он в итоге потрясающим или ужасным, всегда нужно гордиться тем, что удалось совершить такой редкий подвиг.

Но я честно отношусь к своей работе и знаю цену сделанному. Я знаю, когда написал что-то хорошо, а когда – нет, или то, что я написал хорошо, в итоге оказалось ужасным к тому времени, как попало на экран. Но вы никогда не услышите от меня, что написанное мной (что угодно) лучше, чем что-то написанное кем-то другим, даже если я считаю, что так оно и есть. Хотя любое искусство субъективно, публично заявлять, например, что какой-то написанный мной сценарий «почти идеален» и лучше, чем, скажем, фильм «Мементо», в лучшем случае нелепое, а в худшем – высокомерное заблуждение… мяу.

Вернемся к моему процессу работы над сценарием об ограблении. Через шесть месяцев после получения тех заметок от Джона я вернулся к работе и полностью переписал первую страницу. И тут произошло нечто волшебное. Это сработало.

Повествование было со мной так долго и я так сильно к нему привязался, что написал все предыдущие черновики для крошечного маленького кинотеатра в моей голове. Позвольте внести ясность: вы всегда должны писать ту историю, которую хотите рассказать, сценарий фильма, который хотите увидеть, но постарайтесь не утонуть в своей страсти. Причина, по которой я не заметил столь очевидного недостатка в моей работе, заключалась в том, что я писал эту вещь как фанат часов, а не как профессиональный сценарист. Я был увлечен часами, а не людьми.

Когда я вернулся к работе, то действовал как профессиональный сценарист и сосредоточился на том, почему Джону оказался неинтересен мой персонаж Дейн.

Несмотря на то что к тому моменту я уже десятилетия проработал профессиональным сценаристом, я понял, что написал «действительно классного» персонажа, но забыл, что дело не в героях, которых мы создаем… а в их отношениях друг с другом, которые и делают историю захватывающей. По мере того как я начинал погружаться в отношения Дейна с другими участниками повествования, они становились все лучше, и в конце концов я понял, что пишу об отцах и сыновьях. Хотя в моей истории были отец и сын, я слишком сосредоточился на ярких блестящих штучках, чтобы увидеть, что находится внутри сюжета. Как только я сместил внимание, все изменилось. Я переписал сцены, фокусируясь на отношениях, а не на поверхностных вещах. Вместо сцены, где Дейн круто общается с другим персонажем, я написал сцену, где два человека разговаривают друг с другом, и то, как они это делают, основано на том, кто они такие, и на истории их отношений. Предыстории, всего, что произошло в мире до первой страницы, (я называю это «событиями нулевого акта») может не быть в сценарии.

Новое переписывание шло полным ходом, а такое случается нечасто. По моему опыту, в каждом проекте, на написание которого уходит, скажем, шесть месяцев вашей жизни – от наброска до финального нажатия FADE OUT, – допустимо рассчитывать на четыре-пять дней по-настоящему отличного письма, когда вы находитесь в состоянии потока и все идет своим чередом. Четыре дня из шести месяцев – это уже победа.

Когда я вернулся к сценарию про ограбление, то закончил его переписывать примерно за три недели, проведя в состоянии потока добрых семь или восемь дней.

Я скромно попросил Джона прочитать новый черновик. Он с радостью согласился. Ждать его замечаний было мучительно. Я пытался работать над другими проектами, но постоянно проверял почтовый ящик в ожидании его письма. В конце концов оно пришло.

Он благословил сценарий. У меня получилось! К тому же я улучшил и другие части истории. Как только у меня появился полноценный трехмерный главный герой, которому сопереживал читатель, все встало на свои места. В новой версии протагонист говорил по-другому, вел себя по-другому, реагировал и отвечал по-другому, а значит, и все отношения в сюжете тоже изменились. Все ради улучшения сценария.

Сценарий ограбления вызвал достаточный интерес со стороны актеров и продюсеров, и на момент написания этой книги переговоры о постановке уже ведутся. Будем надеяться, что он увидит свет. Но возможно, именно это предложение поставило на нем крест. В конце концов, это Голливуд, где ничто не гарантировано, кроме того, что никогда, никогда не бывает никаких гарантий.

Когда речь заходит о моем процессе написания чего-либо по заказу (в отличие от работы без контракта, на себя), он ничем не отличается. Для примера моей работы в качестве соисполнительного продюсера сериала «Морская полиция: Новый Орлеан»: я представлю 16-ю серию 4-го сезона с названием «Эмпатия».

Во-первых, «Эмпатия» – это ужасное, невероятно заезженное название. Оно такое прямолинейное, лишенное таинственности, интриги, да мало ли чего еще, и, в довершение всего, не совсем соответствует содержанию эпизода.

Я хотел назвать свой эпизод «Реквием», но была другая серия, которой это название подходило больше, и тогда я придумал новый вариант – «Серое вещество». С этим названием он прошел все стадии разработки концепции, поэпизодников и т. д. После того как я сдал черновой вариант сценария, шоураннер по необъяснимой причине изменил название на «Эмпатию». Когда я спросил, почему, его ответ был примерно таким: «Потому что это про сочувствие».

О, нет. Но это его сериал, а не мой.

Для меня такова часть работы над чужим сериалом. Упомянутый шоураннер был не самым креативным человеком, но даже когда кажется, что вашу идею не понимают, даже когда они делают неправильный творческий или иной выбор, даже когда вы знаете, что их предложения не идут на пользу сериалу, вы должны с этим смириться. Иначе они быстро найдут кого-то более покладистого.

С чего все началось

Речь идет о второй половине четвертого сезона, и я уже принял решение покинуть шоу. В сценарной комнате сложилась токсичная обстановка, творчество не поощрялось, и, хотя работа хорошо оплачивалась и давала авторам авторитет в телевизионном мире, я чувствовал себя несчастным. Именно поэтому для меня был очень значим последний эпизод, который я написал для этой гигантской франшизы.

Ранее я потерял отца из-за болезни Альцгеймера, и мне хотелось как-то это упомянуть. Сама идея не имела никакого отношения к сериалу «Морская полиция: Новый Орлеан», но я стремился сказать что-то в память о моем покойном отце. Нам, писателям, нужно высказываться, иначе какой смысл в нашем творчестве? Зачем вообще им заниматься? Очевидно, что мои отношения с отцом влияют на меня сегодняшнего, и я хотел почтить его память.

Шоураннер в то время любил спрашивать: «Что на постере?» То есть, если бы надо было подготовить афишу эпизода, что за изображение на ней бы было? Таков его способ раскрыть сюжет: требовалось найти кадр из серии, который воплощал бы в сокращенном виде идею эпизода, предлагаемую нами.

Например, если сценарист предлагал идею о том, что Прайду (персонажу, которого играет Скотт Бакула) предстояло наперегонки со злоумышленниками найти и обезвредить бомбу до того, как она взорвет весь город, сценарист должен был дать шоураннеру название кадра или названия фильмов со схожим сюжетом, чтобы тот мог мысленно визуализировать эту идею.

По моему скромному мнению, это не лучший способ придумывать сюжеты. Он делает все, что вы придумываете, вторичным, что, наверное, неплохо, если вы заняты гигантской телевизионной франшизой, где все эпизоды должны иметь много общего. Но если вы хотите выпустить отличный телесериал и рассказывать отличные истории, этого недостаточно.

Но это было не мое шоу.

Одна из моих сильных сторон в том, что я хорошо разбираюсь в людях и их поведении. К тому моменту я уже довольно хорошо изучил шоураннера, понимал, что ему нравится и что нет, и что такое в его представлении «выходить за рамки». Для него пределом возможного нарушения правил было не что иное, как постер либо к фильму, который получил признание критиков, но не был широко известен, либо к иностранному фильму. Я вспомнил, что видел блестящий бельгийский триллер «Синдром Альцгеймера» о стареющем киллере, который борется с болезнью Альцгеймера. Я использовал его постер, чтобы предложить свою идею шоураннеру. Киллер приезжает в Новый Орлеан, чтобы избавиться от помощника в Конгрессе, но, похоже, убивает не тех, кого нужно.

Шоураннер был заинтригован, но не мог понять, как этот сюжет сможет стать эпизодом сериала. Тут на помощь пришли мои коллеги-сценаристы. Обсуждая идею, мы придумали, как команда морской полиции захочет уничтожить этого мерзкого киллера, но всезнающий Прайд согласится не сразу. Он настолько умнее любого другого телеперсонажа, что сумеет почувствовать: с киллером что-то не так.

В конце концов мы узнаем, что люди, которых убивает киллер, – это другие наемные убийцы, посланные, чтобы убрать помощника конгресса, и полицейские должны выяснить, почему. Моя идея заключалась в том, что киллер – участник войны, который встал на темную сторону по мере того, как болезнь Альцгеймера начала распространяться в его мозгу. Он не воспринимает себя как наемного убийцу, но помнит только себя – героя войны. Это чрезмерное упрощение, но вы поняли идею.

Я подумал, как нам эмоционально связать подобную идею с нашим главным героем. Что, если мать Прайда страдает от болезни Альцгеймера? Изначально это предложение вызвало возражения, поскольку, несмотря на то что шел уже четвертый сезон сериала, о матери Прайда никогда не говорилось, кроме пары туманных упоминаний о его прошлом. Такое часто случается при написании сериалов: предыстория персонажа излагается в диалоге на ранних этапах, когда никто не задумывается о том, что это усложнит работу сценаристов в дальнейшем. Тем не менее обитателям комнаты (имеется в виду писательский состав) удалось придумать то, что могло объяснить, почему мать Прайда никогда не появлялась в сериале и даже не упоминалась… Она жила в другой стране и получала специализированную медицинскую помощь, а Прайд – что соответствовало его характеру – держал это в себе.

Отлично! Мой план творческих ухищрений начал разворачиваться!

Нам предстояло представить так называемый «двухстраничник», прежде чем шоураннер и исполнительные продюсеры утвердят сюжет для продолжения. По сути, это было краткое изложение/синопсис эпизода (не более двух страниц), что не редкость в мире телевидения. В моем первом эпизоде, написанном для «Морской полиции: Новый Орлеан», я столько сил потратил на двухстраничник, что даже подумывал о том, чтобы уйти из команды авторов. Несмотря на то что на тот момент в сезоне было всего шесть или около того серий, я уже понимал, насколько он неудачен на нескольких уровнях. Одной из многих причин моего недовольства было то, что, хотя шоураннер был один, исполнительных продюсеров имелось два, и оба они выполняли функции шоураннера в зависимости от того, какой был день.

Если все сделано правильно, такой прием может быть очень продуктивным, поскольку позволяет разделить огромное количество обязанностей по ведению шоу между двумя участниками. Однако в том сериале оба продюсера были почти полярными противоположностями, когда дело касалось не только ведения шоу, но и написания сценариев и изложения историй. Они по-разному выстраивали сюжет и предпочитали, чтобы мы писали строго по их указаниям… Так что нам буквально приходилось менять манеру письма в зависимости от того, кто из исполнительных продюсеров курировал конкретный эпизод. То, что одобрял один из них, часто отвергалось другим. Ситуация была крайне непродуктивной, не говоря уже о том, что с творческой точки зрения такое очень неприятно. Самой главной сложностью в этом шоу было то, что, возможно, является самой распространенной проблемой во всех голливудских постановках…

Отсутствие коммуникации.

Позвольте уточнить: намеренное отсутствие коммуникации.

Голливуд полон неуверенных в себе людей – именно поэтому большинство из нас становятся творческими личностями, – и один из вариантов проявления неуверенности состоит в нежелании нести ответственность за свои действия, мнения и принятые решения.

Вы же знаете, как бурный рост социальных сетей привел к тому, что люди по всему миру прячутся за анонимностью клавиатуры, высказывая свои мнения, ярость, гнев и дидактическую риторику? Такое происходит в Голливуде уже несколько десятилетий. Только вместо того, чтобы прятаться за аватаром в социальных сетях, они прячутся за другими людьми. Когда нужно потушить метафорический пожар или решить какую-то проблему на производстве, никто не хочет проводить личные встречи или интернет-конференции по этому поводу. Вместо этого они собирают мини-совещания и обвиняют участников других мини-совещаний в том, что все пошло не так, а себе присваивают заслуги тех, кто все сделал правильно. Никто не желает рисковать и нести ответственность за свои слова, поступки или бездействие… если только не случилось что-то хорошее. Тогда они первыми признают свою заслугу.

Помню, как я был главным во втором сезоне «Библиотекарей». Мы снимали в Портленде, штат Орегон, и большинство членов продюсерской команды отказывались когда-либо работать вместе, не говоря уже о том, чтобы находиться в одном помещении.

Каждый заявлял, что есть сложности с отделом такого-то и такого-то, или такой-то и такой-то говорит то-то и то-то, или делает то-то и то-то. Всякий раз, когда я пытался собрать всех в одной комнате, чтобы решить проблемы, никто не хотел в этом участвовать. Ни один из них не собирался отвечать за свои действия, слова, сплетни, ложь, и пр.

Когда дело дошло до дуэли исполнительных продюсеров сериала «Морская полиция: Новый Орлеан», оба сообщали о недостатках друг друга, но ни у одного из них не хватало духу противостоять другому или отвечать за свои собственные действия или мнения. Оба исполнительных продюсера постоянно третировали подчиненных, чтобы им самим не пришлось нести ответственность за свои слова, поступки или бездействие. Так было со всем, начиная от двухстраничников до поэпизодников и написания сценариев. В зависимости от того, какому ИП (исполнительный продюсер) было поручено курировать ваш эпизод, все могло пройти гладко, а могло напоминать обработку открытой раны наждачной бумагой.

Мой первый двухстраничник был встречен наждачной бумагой.

Его снова и снова отклоняли за то, что он «неправильный», не объясняя, что такое «правильный» и в чем его несоответствие. Он просто был неправильным.

В конце концов ИП, курировавший этот эпизод, так разозлился на меня, что написал двухстраничник сам – именно так, как надо. Когда я прочитал его версию, она буквально ничем не отличалась от двух моих последних попыток. Все, что было сделано, – это изменение формулировок в моих предложениях, чтобы они стали его предложениями.

Но не моим сценарием.

Хочу отметить для протокола, что, несмотря на то, как вы, возможно, интерпретируете мой тон, я говорю все это без малейшей враждебности или презрения. Потому что такова наша работа. Именно на это мы подписываемся, когда становимся сценаристами телесериалов. Такова жизнь. Когда вы работаете над чьим-то шоу, то делаете все по их требованию, или вместо вас найдут кого-то более сговорчивого. Вот одна из главных причин, почему соглашатели так преуспевают в Голливуде, особенно в телесериалах. Люди предпочитают соглашателей строптивым талантам.

Когда пришло время писать двухстраничный текст для эпизода, отсылавшего к моему отцу, я явно нервничал из-за своего предыдущего опыта. Кроме того, приближался конец сезона – время, когда моральный дух в сценарной комнате был на низком уровне.

Примерно как низина в Долине Смерти. Однако этот эпизод курировал другой ИП, так что мой двухстраничник был одобрен (с использованием моих собственных предложений), и я приступил к аутлайну.

Аутлайн

Пожалуйста, обратите внимание, что я пропустил сам процесс создания эпизода, который происходил в сценарной комнате. Я представил концепцию, шоураннер одобрил ее, а затем все собравшиеся приступили к разбору сюжета – то есть все мы придумывали сцены для эпизода и то, как они будут разворачиваться. Сцена за сценой, от совершенного преступления в начале – согласно формуле сериала – до вызова команды морской полиции и любых других сюжетных линий, которые нам предстояло включить в эпизод, и так до самого конца.

Позвольте заметить, что работа над эпизодом в команде талантливых сценаристов может быть одним из самых вдохновляющих занятий, особенно если за дело берется опытный шоураннер. Когда же вы находитесь в коллективе не очень талантливых сценаристов и/или в команде, где шоураннер редко появляется до полудня, это может стать одним из самых разочаровывающих и трудных занятий. Команда, работавшая над сериалом «Морская полиция: Новый Орлеан», была замечательной. У нас имелось несколько очень талантливых авторов. Несмотря на то что у нас была пара исполнительных продюсеров, редко появлявшихся на работе, сценаристы сплотились и делали все возможное в каждом эпизоде. Я бы снова поработал с каждым из них.

Единственным реальным изменением в предложенной мной истории, с которым мне пришлось смириться, было то, что руководители не хотели, чтобы киллер оказался жертвой болезни Альцгеймера. Я забыл, почему, но это было как-то связано с риском, что телеканал или зрители могут обидеться… или что-то в таком духе. В итоге мы выбрали опухоль мозга.

У киллера была опухоль мозга, которая вызывала у него все симптомы болезни Альцгеймера, но у него не было болезни Альцгеймера!

Неважно. Это не мое шоу.

Когда история была закончена и двухстраничник готов, пришло время заняться собственно сценарием. И первое, что нужно сделать во всех телевизионных шоу, – написать пошаговый план. Он необходим по нескольким причинам.

Во-первых, он нужен для того, чтобы руководители студии или телеканала имели представление о том, как будет выглядеть эпизод. Они читают каждую сцену и высказывают свои соображения (за и против) по поводу отдельных действий, сцен, сюжетных линий, моментов, связанных с персонажами, и так далее. Иногда их придирки бывают излишними и глупыми, но чаще, чем вы думаете, судя по всем историям, которые вам довелось услышать, их замечания оказываются полезными.

Когда пошаговый план эпизода телесериала завершен, вы лишаетесь достаточной свободы действий. Существенно отклониться от курса вам вряд ли удастся, потому что план уже передан не только студии или телеканалу, но и руководителям отделов, занимающихся производством. Все – от режиссера до художника по костюмам, отдела реквизита и так далее – уже работают, основываясь на том, что написано в вашем аутлайне. Снимать теледраму с часовыми сериями – это, по сути, означает каждые две недели без остановки выпускать полнометражный фильм. Как только поезд отошел от станции – а поезд – это ваш план, – его уже не остановить.

В работе над телесериалом поэпизодный план – это буквальное описание сцены за сценой. Каждая сцена, которая войдет в эпизод сериала, сначала согласовывается в сценарной комнате и наносится на карточку или вывешивается на доске, или как там принято в разных местах. В эфирных сериалах сцены обычно разбиваются на «акты», которые (как уже говорилось) являются, скорее, не актами, а неорганичными паузами в действии, когда сеть вставляет ролики своих рекламодателей.

В киноиндустрии их стали называть «перерывами в действии», что привело к ошибочному предположению, что они являются фактическими разрывами в структуре сюжета. Это не так. Они существуют только в мире маркетинга и рекламы, но не в повествовании.

Хорошая новость в том, что на этапе подготовки аутлайна начинается индивидуальная работа писателя. Как я уже отмечал, когда вы пишете для чужого сериала, это может стать прекрасным, вдохновляющим опытом или оказаться опытом ужасным и даже травмирующим. В любом случае вы должны приспособиться, иначе вылетите из команды. Вам придется адаптироваться к тому, что и как шоураннеры хотят, чтобы вы писали – но, что бы это ни было, процесс остается вашим собственным процессом, а Голос – вашим Голосом.

Прежде чем приступить к созданию аутлайна, я должен был создать свой плейлист. Как только он был готов, я достал карточки, подготовленные в комнате писателей.

Одни сценаристы фотографируют карточки, соответствующие пунктам плана, на доске, другие по нескольку раз заходят в комнату, чтобы посмотреть на карточки, – годится любой способ, если он работает. Когда я пишу сценарий, то предпочитаю делать это не в офисе, а где-нибудь в другом месте, значит, у меня с собой будет фотография карточек. Карточки для каждой сцены – это просто краткое изложение того, что в ней происходит. Вот как выглядела самая первая карточка для этого эпизода:

НАТ. Набережная реки – ночь

Фальшивые агенты останавливают женщину. Они собираются похитить ее, когда таинственный человек выводит их из игры.

Вот и все, что было на карточке. А вот та же сцена в официальном варианте, представленном начальству:

Тизерная сцена[51]

НАТ. Набережная реки – ночь

Пусто. Жутковато. Мы видим целеустремленно шагающую женщину, МОЛЛИ ЛИНДЕЛЛ. Кто-то свистит, она оборачивается и видит двух МУЖЧИН В КОСТЮМАХ. Они окликают ее по имени и подзывают к себе. Молли колеблется, пока не видит их удостоверения… АГЕНТЫ МОРСКОЙ ПОЛИЦИИ.

Она выдыхает и идет к ним. Когда она приближается, из ниоткуда появляется ДРУГОЙ МУЖЧИНА и нападает на двух агентов. Один из полицейских достает пистолет, но таинственный человек одним молниеносным движением выхватывает оружие, ломает мужчине руку в локте, а затем бах! бах! Всаживает в агента две пули. Второй полицейский даже не успевает достать оружие, как таинственный человек хватает его, как питон, и мы слышим страшный щелчок суставов шеи агента, и он падает замертво. Молли, застывшая от ужаса, пытается закричать, но таинственный человек закрывает ей рот, и в мгновение ока они исчезают из кадра… подальше от двух мертвых тел на земле – ПЕРЕХОД К ТИТРАМ.

Прежде чем кто-то из вас спросит о тизерной сцене, позвольте мне объяснить. Для сериала поэпизодный план должен быть очень конкретным. Если посмотреть на мой план, то он состоял из 12 страниц, включавших тизер, а затем четыре акта. Таковы были специфические для сериала «Морская полиция: Новый Орлеан» термины и требования. Если вы пишете свой собственный спек-пилот, не включайте их. Они не нужны и будут только раздражать читателя.

Я пишу каждую сцену так же, как и первую, в основном фиксируя все, что в ней происходит. Изредка я добавляю диалог. Неважно, попадет ли этот диалог в сценарий. Иногда да, иногда нет.

Я хочу показать вам финальную сцену этого эпизода, но прежде считаю нужным рассказать небольшую предысторию…

Когда мой отец страдал от ужасной болезни, ему было очень тяжело. Если кто-то из вас сталкивался с болезнью Альцгеймера на примере своих близких, вы понимаете, о чем я говорю. Даже простая попытка общения с ним превращалась в жестокую душевную муку. Однако в случае с моим отцом – не знаю, насколько это распространено среди пациентов с данным диагнозом, – случались такие бесценные моменты, когда человек как будто ненадолго выходил из тумана оцепенения. По крайней мере, так было с моим отцом. А выводила его из этого состояния музыкальная тема передачи Monday night football.

Мы с отцом ее обожали, и я не могу сосчитать, сколько игр успели посмотреть вместе. Когда я вырос и покинул родительский дом, то взял за правило всегда – независимо от того, где я находился и что переживал, – навещать отца, чтобы посмотреть с ним первую игру каждого сезона в понедельник вечером.

По мере того как отец все глубже погружался во тьму болезни, нашей семье и мне становилось все тяжелее. Но я готов поклясться Богу, что всякий раз, когда я приходил на игру Monday Night Football и звучали первые четыре ноты Heavy Action (культовая музыкальная тема заставки, написанная Джонни Пирсоном), мой отец возвращался. Его глаза загорались, и на какое-то время он приходил в себя. Он смотрел на меня с узнаванием и понимал происходящее. Это никогда не длилось долго, но музыка играла, толпа ревела, дикторы тараторили, и мы возвращались в прошлое… отец и сын вместе смотрели футбол.

Мне хотелось рассказать свою историю, насколько это возможно сделать в рамках процедурала.

Я подал идею, что Прайд каждую неделю звонит матери. То, чего мы прежде не видели в сериале, но что происходит. За кадром. И мать не узнает голос Прайда, не понимает, что это ее сын. Но потом он играет для нее мелодию на фортепиано, и что-то происходит. К счастью, Скотт Бакула – музыкант, и ему понравилось, что музыка является частью жизни и личности Прайда. Итак, протагонист наигрывает песню по телефону, и мать узнает ее и тоже начинает подыгрывать. Они вместе исполняют красивую мелодию из прошлого. И в этот момент Дуэйн Прайд и его мать, играющие старую песню, становятся… тем же, что Пол Гуйо и его отец, когда они смотрят Monday Night Football.

Мой эпизод одобрили. Я написал его так же, как и сценарий об ограблении, только с меньшим количеством переписываний перед сдачей. И, слава Богу, шоураннер вообще почти его не переписывал. Да, название изменилось, но, как я уже говорил, это «не моя обезьяна и не мой цирк».

Как только я закончил поэпизодник и исполнительные продюсеры остались им довольны, он отправился на студию и на телеканал. В большинстве сериалов студия получает сценарии раньше, чем телеканал. Они дают вам свои замечания, всегда дополняя их фразой: «Именно этого захочет телеканал», и всегда ошибаются. Студия и телеканал редко хотят одного и того же.

В этом шоу студия и телеканал были, по сути, одним и тем же субъектом. Разные люди в разных офисах, но все под одним корпоративным зонтиком. Не оптимально для творчества, но эффективно, когда нужно сократить количество бессмысленных замечаний.

Как только поэпизодник официально утвержден, можно приступать к написанию сценария.

Что касается отклонений от поэпизодника, то, как я уже говорил, когда речь идет о работе над телесериалом, поэпизодные планы в некотором роде священны. Допускается отклонение в том, что касается потенциального диалога или возможной блокировки[52], но локации, большинство действий и то, какие персонажи присутствуют или отсутствуют в сцене, незыблемо.

Я воспринимаю эти ограничения как вызов. В экспозиционных сценах, несущих информацию о персонажах и сюжете (которые есть во всех процедуралах), мне всегда удавалось спрятать экспозицию в действиях персонажей. То есть я находил способы донести необходимую информацию так, чтобы она не казалась экспозицией или, по крайней мере, чтобы она не выглядела как пресловутый Мужчина в шляпе, выходящий на сцену.

Иногда у меня получалось то, чем я гордился. В других случаях я заходил слишком далеко, и продюсер или исполнительный директор делали мне замечание, что сцену нужно сделать «более четкой», что на их языке означает необходимость «приглушить» ее. Ясность – важная часть сценария и повествования, руководители телекомпаний часто используют это слово, потому что они не хотят, чтобы их замечание прозвучало так: «Вам нужно внести ясность в сцену, потому что, возможно, мы недооцениваем интеллект нашей аудитории, но не хотим никого обидеть, заставляя их чувствовать себя интеллектуально неполноценными».

Сериал «Морская полиция: Новый Орлеан» гордился (не совсем уместный каламбур) тем, что является самым «персонажным» шоу франшизы. Хотя все спин-оффы «Морской полиции» были частью одной семьи (читай: франшизы), новоорлеанский клан твердо верил, что он лучший в том, что касается персонажей. Я не могу судить об этом, потому что не видел ни одного эпизода спин-оффа «Морская полиция: Лос-Анджелес» или «Морская полиция: Гавайи» и видел только один эпизод исходного сериала, «Морская полиция».

Хотя мне не разрешено привести здесь выдержки из сценариев (по каким-то странным юридическим причинам), я приведу краткий пример того, о чем говорю.

Допустим, вам нужно, чтобы ваши персонажи сообщили зрителям, что человек, которого они ищут, – белый мужчина лет пятидесяти, на его счету в прошлом были преступления, связанные с наркотиками, а также нападения и побои. Испытанный и проверенный вещательными сетями способ сделать это – просто передать необходимую информацию устами одного из персонажей. Возможно, он зачитает список преступлений или что-то в этом духе. Затем другой персонаж произнесет нечто вроде: «Выглядит как настоящий обаяшка».

Я бы написал эту сцену следующим образом:

ИНТ. ОФИС – ДЕНЬ

Дейл и Лола присоединяются к Кельвину в офисе.

КЕЛЬВИН

(нажимает на кнопку пульта)

Джон Смит.

На плоском экране появляется фотография белого мужчины с всклокоченными седыми волосами и бородой. Знакомьтесь: Джон Смит.

ЛОЛА

Смахивает на Санта-Клауса, сидящего на метамфетамине.

КЕЛЬВИН

Близко. Пять баллов за догадку.

ДЕЙЛ

Санте не помешало бы пройти курсы по управлению гневом.

(на экране)

Три обвинения в нападении и нанесении побоев.

ЛОЛА

Ну, дети в торговом центре способны достать кого угодно.

Очевидно, что то, как вы это напишете, зависит от тональности сериала и других факторов. В большинстве шоу с одночасовыми эпизодами у сценариста есть от десяти дней до двух недель или около того, чтобы завершить первый поэпизодник. По мере продвижения сезона окно для написания сокращается, потому что, как только начинается производство первого эпизода, следующие снимаются еженедельно, и вам придется максимально выложиться, чтобы не отставать от графика.

Вы передаете свой первый драфт исполнительному продюсеру. Если сериал еще на старте и время есть, они дают свои замечания, и вы делаете еще один проход. Может быть, даже два, когда позволяет время. Но если сезон заканчивается, то, скорее всего, после первого черновика вы больше не получите никакой работы, хотя это зависит от вашего уровня в штате. Сценаристы низшего уровня, такие как авторы сюжетов, не получат столько возможностей для переписывания, сколько руководители высшего уровня, такие как соисполнительный продюсер. Не из-за каких-то должностных злоупотреблений, а просто из соображений экономии времени и эффективности.

У профессионала высшего уровня гораздо больше опыта в написании текстов в условиях сжатых сроков, и он сумеет справиться с задачей быстрее.

Здесь я хочу сказать пару слов. Как уже упоминалось, мой опыт в написании сценария сериала был не самым лучшим, но этот эпизод оказался фантастическим опытом. Оглядываясь назад, я думаю, что во многом он получился таким удачным потому, что я мысленно и эмоционально находился в режиме «меня это все не колышет», которому научился много лет назад, работая над своей первой серией. Когда у тебя есть такой настрой во время любых штормов, бушующих вокруг, это, конечно, помогает. Я не боялся потерять работу, не беспокоился о том, что могу кого-то обидеть или попасть в неприятную ситуацию с кем-то из руководства; я просто сосредоточился на написании, стремясь рассказать историю, которую мне нужно было рассказать.

Эпизод получился хорошим. Независимо от того, уважаете ли вы гигантские эфирные процедуралы, я очень им горжусь. Но больше всего я горжусь наиболее запомнившимся мне моментом из того неспокойного, полного разочарований года работы над сериалом, когда мы снимали финальную сцену в Новом Орлеане. Вот сцена из черновика, и это один из тех редких случаев, когда написанное мной в сценарии почти в точности совпало с тем, что в итоге оказалось на экране:

НАТ. Бар Прайда – день

Прайд сидит за пианино… набирает номер… через мгновение кто-то отвечает… «Привет, мама. Это Дуэйн…», затем он повторяет: «Дуэйн, твой сын…» Мы слышим, как слабый голос переспрашивает: «Кто?» В глазах Прайда мелькает боль… это так больно.

Он начинает играть… старую французскую балладу. Прайд играет, тихонько напевая… он делает паузу, ждет, надеясь услышать что-нибудь в телефонной трубке… ничего. Он продолжает… и тут… он слышит ее. Мать играет на своем пианино… как в старые добрые времена. Мать и сын играют вместе… этот момент она помнит.

Прайд улыбается, когда они играют…

FADE OUT

Режиссером этого эпизода выступила Тесса Блейк, и работать с ней было настоящим удовольствием. Она поняла, что я пытаюсь привнести в сериал нечто свое, и поддержала меня. И благослови Господь Скотта Бакулу. Он тоже все понял и даже защищал эпизод (и меня) один или два раза, когда власть имущие занервничали и вознамерились приглушить или сгладить сюжетную линию.

Мой лучший момент настал, когда мы были в Новом Орлеане в последний день съемок. Все шло хорошо, постоянный и приглашенный актерский состав отработали великолепно, съемочная группа, как всегда, действовала фантастически, стояла отличная погода, все было хорошо.

Мы находились на съемочной площадке, в квартире Прайда. Бакула сочинил песню, которая должна была прозвучать в финальной сцене, – милая, меланхоличная мелодия с французскими нотками. Идеальный вариант для персонажа и сцены. Прайд звонит матери из-за границы, и когда она берет трубку, то не узнает, кто он такой. Мы видим по лицу Прайда, что так всегда и бывает, и это ранит его. Но он сохраняет силы и терпение и продолжает жить дальше. Он начинает играть песню – ту самую, которую они пели в его детстве, – и через мгновение мы слышим на другом конце звуки пианино… его матери. Она играет вместе с сыном.

Помню, я вышел из помещения, где стоят просмотровые мониторы для режиссера, чтобы увидеть сцену. Я не знал, как она повлияет на меня эмоционально, но хотел выглядеть исключительно профессионалом. Я нашел место за стопками дискет, откуда мог смотреть направо и видеть Тессу у мониторов, и смотреть налево, чтобы видеть Бакулу, игравшего сцену. Я сидел на ящике из-под яблок в своем маленьком коконе, когда начальник постановочного цеха пришел и сел прямо рядом со мной.

Еще не хватало!

В начале недели этот парень услышал, как мы с Бакулой обсуждали моего отца и ситуацию, послужившую толчком к созданию эпизода. Я уверен, что он пытался поддержать меня, но в тот момент мне хотелось остаться одному.

Тесса крикнула «Мотор!», и сцена началась. Бакула был великолепен; сцена сама по себе тоже прекрасна, а для меня – трансцендентна. Я изо всех сил старался держать себя в руках, вспоминая те понедельничные вечера с моим ныне покойным отцом.

Тесса сказала «Снято», и на площадке воцарилась тишина. Бакула посмотрел на меня. Мы встретились глазами, и, не говоря ни слова, он спросил, все ли хорошо. Я улыбнулся и кивнул. Он подмигнул мне и кивнул в ответ.

И тут я заплакал.

Парень из постановочного цеха приобнял меня и стал рассказывать о том, как он жил на Гавайях с какой-то собакой и… потом подошла Тесса и обняла меня. Я обнял ее в ответ, и мы простояли так долго-долго.

На тот момент это была кульминация моей карьеры, что может показаться преувеличенным или драматичным, но в очень личном контексте того, ради чего все затевалось, и того факта, что мне удалось добиться успеха, так оно и было.

Таков мой писательский процесс, друзья. Ваш, скорее всего, отличается. Нет двух одинаковых способов письма, как нет и единственно верного. Оптимальный способ – тот, который лучше всего подходит вам, так что пробуйте разные вещи. Старайтесь писать в разных местах и в разное время, пока не найдете то, что сработает лучше всего. Единственное, что я рекомендую вам делать так же, как и я (и большинство всех профессиональных сценаристов), – быть дисциплинированным.

На этом я заканчиваю большинство практических советов, приведенных в этой книге. Уверен, что некоторые из вас чувствуют себя обманутыми или разочарованными. Где материал, который я могу распечатать и использовать? Где графики, схемы или формулы, которым нужно следовать, чтобы стать великим?

Простите.

Их здесь нет, потому что это ложь, а моя книга – о правде.

У меня есть несколько классных письменных упражнений по написанию текстов, и я могу подтвердить, что они помогли и мне, и другим профессионалам.

Если на данный момент вы чувствуете себя хорошо (или не очень), но все еще задаетесь вопросом, как начать работу над осуществлением своей мечты о сценарии или как улучшить свой нынешний путь сценариста, я скажу, что первое, что нужно сделать, – очистить организм от всех нечистот, которые годами насильно в него вливались.

А в остальном… Продолжайте писать.

11. Письменные упражнения

Я знаю писателей, которые считают «упражнения» бессмысленными и утверждают, что нужно просто пристроить задницу на стул и начать работать. Хотя я понимаю их точку зрения, но считаю, что упражнения для авторов помогают «нарастить писательские мышцы» так же, как физические упражнения развивают мышцы в буквальном смысле. В обоих случаях верно то, что надо посвятить себя делу. Вы никогда не станете здоровым, если будете халтурить на тренировках, и никогда не станете самым здоровым (лучшим) сценаристом, каким только можете, если не начнете постоянно тренировать свои писательские мышцы.

Вам не придет в голову заниматься спортом один или два раза в месяц, а потом ожидать, что вы будете выглядеть как Сильвестр Сталлоне. Точно так же, выполнив один или два раза упражнения по написанию сценария, глупо ожидать, что вы начнете сочинять истории как Соркин. Даже написав один-два сценария, вы не достигнете его уровня. Это вероятно, если вы наделены сверх меры высшим писательским талантом, но такие шансы невелики. Так почему бы не заняться оттачиванием писательского мастерства и не приумножить свои возможности?

Ниже приведены упражнения, которые выполняют профессиональные сценаристы, добиваясь качественных результатов.

Перекрестная тренировка сценариста

Первое упражнение очень простое. Если вы испытываете трудности со своим сценарием и перепробовали все уловки и ухищрения, чтобы найти новый импульс, попробуйте писать текст не в сценарной форме.

Поработайте над коротким рассказом. Напишите пост в блог – даже если у вас нет блога. Поработайте над пьесой. Напишите эссе или сделайте запись в дневнике. Напишите письмо тому, с кем не общались годами – отправлять его необязательно. Если ничего не получается, напишите о том, что не можете писать. Лично я считаю короткие рассказы отличными стимулами сценарного творчества. В мире прозы они, пожалуй, ближе всего к тому, чем мы занимаемся, но писать прозу – это невероятная свобода по сравнению со сценарием. Никаких логлайнов, никаких круглых скобок, никакого центрирующего диалога, никаких переходов. Просто пишите. У вас может быть разный опыт, но просто попробуйте что-нибудь, что угодно. Писать что угодно – лучше, чем сидеть за клавиатурой и не писать… ничего.

Как сказала Джоди Пиколт: «Можно отредактировать страницу, написанную плохо, но невозможно отредактировать пустую страницу».

Писательство порождает писательство.

Считайте дюжинами

Я поделился этим приемом с парой друзей, профессиональных сценаристов, и они сообщают о качественных результатах. Самое замечательное в методике то, что ее удобно использовать на стадии набросков, обработки сценария, переписывания – в любое время, когда вас немного напрягает сцена или сюжет кажется несвежим, написанным и отснятым уже тысячу раз. Вот как она работает:

Возьмите любую ситуацию – встречу двух персонажей, сцену погони или расставания. Любой сценарий, который вам приглянется. Напишите двенадцать вариантов развития событий. Давайте рассмотрим, как могли бы встретиться два персонажа.

На выдаче багажа в аэропорту

В очереди в кафе

В автомобильной аварии

И так далее.

Вот сцена погони:

Бег по крыше здания

На велосипедах по городским улицам в час пик

Спуск по горнолыжному склону без лыж

В общем, вы поняли.

Дело в том, что вы должны написать двенадцать вариантов. Не десять, не двадцать. Двенадцать. Не спрашивайте меня почему, но двенадцать – то, что нужно.

И вот что самое важное: не имеет значения, хороши идеи, плохи ли они, клишированы, банальны, отстойны, гениальны, – какие угодно, дело не в них. Суть в том, что вы генерируете творческий потенциал в своем писательском мозгу, чтобы затем применить его в работе над сценарием.

Напишите двенадцать разных версий, и, как правило, одна из них окажется настолько замечательной, что вы включите ее в сценарий, и вперед! Снова в писательский путь! Или… все двенадцать – отстой, но вы вдохновляетесь и пытаетесь сделать лучше. Или… ни одна из них не подходит, но номер пять подстегивает что-то в вашем сознании, заставляя вспомнить другую сцену в начале сценария, и вы переходите к ней с новым вдохновением и мотивацией.

Поверьте, эта методика работает.

В БАРЕ

Этот прием существует уже давно и может называться по-разному, но «В баре» – самый распространенный вариант, и я использую именно его.

Идея заключается в том, что когда вы испытываете трудности со сценой, будь то эмоциональный резонанс, диалог, место, которое она должна занять в сюжете, физическое местоположение или обстановка, или что бы то ни было, в чем вам трудно ориентироваться, возьмите двух своих персонажей и усадите их в баре.

Вы буквально пишете слоглайн НАТ. Бар – Вечер и сажаете двух персонажей рядом друг с другом. Затем заставьте их поговорить о том, что вызвало у вас затруднение.

Скажем, вам нужна сцена, где протагонист впервые столкнется с антагонистом, а вы еще не придумали, когда и как они встретятся.

А может быть, вы уже писали эту сцену один или несколько раз, но то, что получилось, вас не удовлетворяет. Попробуйте «В баре».

НАТ. Бар – Вечер

Карл и Джаспер сидят за барной стойкой.

КАРЛ

Не знаю, как мы должны были встретиться.

ДЖАСПЕР

Может, после того, как я убью Боба?

КАРЛ

А ты собираешься убить Боба?

ДЖАСПЕР

Да, я думал об этом.

Карл потягивает свой бурбон, размышляя.

КАРЛ

Я протагонист и не должен позволить тебе сделать это.

ДЖАСПЕР

Может, так мы и познакомимся?

КАРЛ

Когда ты убьешь Боба?

ДЖАСПЕР

Да. Я зарублю его, и…

КАРЛ

…Тут появляюсь я, надираю тебе задницу и спасаю его!

ДЖАСПЕР

Ну, насчет «надрать задницу» я не уверен…

КАРЛ

Это отличная идея, Джаспер!

(бармену)

Налей ему еще одну за мой счет!

Это, конечно, слишком упрощенная версия, но, надеюсь, вы понимаете, к чему я клоню, выполняя упражнение «В баре». Хотя приведенная выше сцена является сокращенной, она показывает, что происходит, когда вы выполняете это упражнение. Действующих в нем двух персонажей даже может вообще не быть в вашем сценарии. Они могут обсуждать, почему сцена в пустой церкви лучше подходит для подтекста, чем сцена на свалке. С какими бы трудностями вы ни столкнулись, пусть персонажи вам помогут.

Заявление о намерениях

Данный вариант подходит для тех случаев, когда – над чем бы вы ни работали, – вы просто не можете начать или потеряли мотивацию. Что, кстати, случается со всеми нами.

Сформулируйте, почему вы хотите написать этот сценарий. Вам не разрешается включать какие-либо логлайны, излагать сюжетную линию, перечислять персонажей или делать что-либо еще, отвечающее на вопросы «Что?», «Кто?», «Где?» или «Как?».

Дайте ответ на вопрос «Почему?». Почему вы хотите написать сценарий? Почему вам нужно рассказать эту историю? Почему сейчас самое время ее написать?

Я уже говорил, что делаю так в начале каждого проекта, и это стало бесценным инструментом, который помогает мне не только вернуться в нужное русло, но и вновь разжечь изначальный интерес к тому или иному произведению.

«Большая ночь»

Это упражнение я придумал и назвал в честь потрясающего фильма 1996 года «Большая ночь», снятого по сценарию Стэнли Туччи и Джоуи Тропиано. Оно восхитительно не потому, что связано с едой, а скорее потому, что в упомянутом фильме есть одна из самых блестяще написанных сцен в истории разговорного кино, причем без единого диалога. Все последние четыре минуты и пятьдесят четыре секунды фильма не содержат ни одного слова диалога. На самом деле, за последние шесть минут и двадцать секунд в фильме произносится всего шесть слов, но концовка все равно умудряется привести всю историю и взаимоотношения персонажей к невероятно красивому разрешению.

В финальной сцене «Большой ночи» участвуют три персонажа, и, несмотря на то что в ней не произносится ни слова, она завершает весь фильм именно так, как должна. Она идеальна. Любой диалог был бы лишним и свидетельствовал бы о том, что авторы недооценивают зрителей. Руководители студий и маркетологи почти всегда требуют, чтобы в фильме были диалоги. Мы должны заставить героев говорить друг с другом!

Эти люди ошибаются.

Упражнение «Большая ночь» состоит в том, чтобы взять одну из ваших готовых сцен, в которой есть как минимум два-четыре персонажа, и написать точно такую же сцену без диалога.

Не имеет значения, что это за сцена, где она происходит и сколько в ней участников. Только помните, что не стоит халтурить, взяв какую-нибудь маленькую сцену из четырех строк. Вы должны выбрать нечто емкое. Идеально подойдет фрагмент объемом в три-пять страниц. Перепишите сцену как можно ближе к оригиналу, но без диалогов. Продолжительность новой сцены в духе финала «Большой ночи» не обязательно должна соответствовать прежнему количеству страниц – это было бы глупо. В сценарии Туччи и Тропиано финальная сцена «Большой ночи», которая длится почти пять полных минут, занимает всего четыре восьмых страницы сценария. Но то, что вы видите на экране, в точности соответствует описанию, данному на странице.

Это потрясающе эффективное упражнение для улучшения описательного письма – элемента, в незначительности которого вас всегда пытаются убедить гуру, – а также для тренировки навыков визуального повествования.

Еще один бонус этого упражнения: его забавно будет проделать со сценами других авторов!

Возьмите сцену из «Джерри Магуайера», где Боб Шугар увольняет Джерри Магуайера в переполненном ресторане Cronin's Grill. Представьте, что вы пишете эту сцену без диалога. Что??? Невозможно!

И да, и нет. Очевидно, что в сценарии есть определенные эпизоды, непременно требующие диалога. Да. Вы можете выбрать такую сцену. Смысл упражнения не в том, чтобы создать работающую версию без диалога, хотя это было бы здорово, но речь идет просто об упражнении.

Без диалога можно написать гораздо больше сцен, чем вы думаете. Разумеется, они могут быть не так хороши, это точно, но могут быть и гораздо лучше. А само упражнение, даже если оно бесполезно в прикладном плане, укрепит ваши писательские навыки и заставит настроиться на сочинительство.

Писательство порождает писательство.

Итак, сначала сделайте это с одной из своих собственных гениальных сцен.

Затем попробуйте взять сцену с говорящими персонажами из одного из ваших любимых фильмов или телесериалов и написать ту же сцену без единого произнесенного слова.

Вы будете поражены тем, насколько увлекательно это упражнение и как сильно оно вам поможет.

Путешественник во времени

Вот еще одно упражнение, которое не только занимательно, но и полезно. Возьмите одну из любимых сцен – из чужих или, лучше, свою – и перепишите ее так, чтобы события происходили в другом времени и месте.

Скажем, у вас есть сцена, в которой двое преступников обсуждают, как ограбить банк в современном Чикаго. Возьмите эту сцену и перепишите ее с теми же ворами, но теперь действие будет происходить в Мадриде в 1957 году. Они все еще обсуждают ограбление банка, но давайте посмотрим, какую атмосферу и тон вы сможете привнести в совершенно другое время и пространство.

Обратное работает так же хорошо. Если у вас есть история с двумя пастухами, действие которой разворачивается в Шотландском нагорье в XIX веке, перепишите ее с теми же персонажами, обсуждающими ту же тему, но теперь действие происходит в наши дни, и они – пара работников зоопарка в Бронксе.

Если действие вашей истории происходит на космическом корабле в 2455 году, перепишите ее так, чтобы сюжет разворачивался в поезде, идущем через Техас в 1870 году.

Главное, чтобы в итоге сцена давала те же эмоции, раскрывала характеры персонажей и несла ту же информацию, что и в оригинале.

Но не забывайте – речь и манеры ваших персонажей изменятся, как изменится их язык, реакция и восприятие происходящего. Помните, что вам надо изобразить точно таких же героев, но в разных версиях их самих. Шотландские пастухи не должны говорить и вести себя как пастухи XIX века в современном Нью-Йорке. Вам нужно описать их такими, какими они были бы в новом времени.

Упражнение «Путешественник во времени» действительно стимулирует воображение, когда речь заходит о персонажах, которыми вы наполняете свои повествования. Однажды я застрял на одном историческом произведении. Действие происходило в штате Миссури в начале 1920-х годов. Там была пара сцен, которые мне никак не удавалось довести до ума. Версия за версией, черновик за черновиком, но ничего не получалось. Тогда я проделал упражнение «Путешественник во времени»: взял персонажей и ту же сцену и перенес все в современную Тихуану, в Мексику. Ух ты! Сначала вышло ужасно (будьте к этому готовы), но чем больше я прикладывал усилий, пытаясь написать качественную сцену, тем лучше она становилась. Не успел я закончить второй черновик сцены с путешественником во времени, как придумал решение для своего первоначального фрагмента. Я вернулся к нему – и вуаля! Улучшение. Импульс. Вдохновение.

Писать, не записывая

Этот раздел можно было бы поместить в главу о процессе, но я хочу поделиться с вами упражнением, не связанным с письмом, поэтому перенес его сюда. Писать, не записывая, – тоже один из способов, который я применяю. Нет, речь не о прокрастинации. И опять же, для того, чтобы достичь наилучших результатов, пригодится самосознание. Писать, не записывая, означает работать, но не набирать текст. Мы проводим исследование или заняты чем-то еще, сознательно связанным с нашим сценарием.

Но мы работаем.

Перефразируя Бертона Раско[53]: «Ни одна супруга писателя никогда не поймет, что, когда писатель сидит в кресле и смотрит в окно, он на самом деле работает».

Я сочиняю, не записывая, когда еду на велосипеде, нахожусь на поле для гольфа или готовлю обед. И опять же, это не откладывание, я не избегаю работы. Просто, когда мне нужно что-то понять или придумать, решение не приходит от сидения за клавиатурой. Поэтому я занимаюсь чем-то творческим, но не пишу. Я не сижу перед телевизором, переключая каналы, и не просматриваю социальные сети, а занимаюсь тем, что задействует мое творческое правое полушарие мозга, не фокусируясь на писательской проблеме, которую мне нужно решить.

Езда на велосипеде в моем восприятии относится к вполне творческим занятиям. То, как я еду, где я еду и т. д. Гольф – тоже творческое занятие. Кулинария – очень творческое занятие. Сочинять, не записывая, – отличный способ решать сценарные проблемы.

Итак, упражнение… предупреждаю: оно займет несколько часов, так что найдите время.

Выберите фильм или телевизионный эпизод, который немного схож с тем, над чем вы работаете. Если вы пишете романтическую комедию, выберите романтическую комедию. Если вы пишете вестерн, выберите что-нибудь с тематикой классического вестерна, если не настоящий вестерн. Речь не о подражании, мы просто ищем нечто в похожем жанре.

Раздобудьте копию сценария: настоящую копию, а не одну из тех ужасных расшифровок, которыми пестрит интернет. Возьмите сценарий и прочитайте его до конца. Не как писатель, а как читатель. Прочитайте сценарий от начала до конца, а затем сделайте перерыв. Перекусите, просмотрите электронную почту, что угодно. Затем…

Посмотрите фильм или эпизод сериала, держа открытый сценарий перед глазами. Просматривайте страницу за страницей. Отметьте, какие диалоги изменились, какие локации стали другими. Обратите внимание на то, как при монтаже изменился порядок некоторых сцен, какие персонажи исчезли или появились новые, которых нет в сценарии. Посмотрите, как выглядит концовка по сравнению с тем, какой она предложена в тексте.

Таков мастер-класс по изучению того, как все те вещи, о которых мы говорили, влияют на конечный продукт. Как и почему все меняется. Как язык и описание, данные на странице, интерпретируются режиссером, актерами и операторами. Как мельчайшие изменения в локации или обстановке способны изменить сюжет.

Это отличное упражнение для сценаристов, да и для операторов тоже.

Плагиатор

Этот фильм пользовался огромной популярностью несколько лет назад, но по какой-то причине утратил свой блеск. Но он по-прежнему служит одним из лучших сценарных упражнений для начинающих или не слишком опытных сценаристов.

Как и в случае с сочинением без записывания, возьмите сценарий понравившегося вам фильма или эпизода телесериала. Положите его перед экраном компьютера и буквально напечатайте текст сценария. Слово за словом, многоточие за многоточием. Именно так, как написано.

Это позволит вам почувствовать, что вы рассказываете историю на более высоком уровне, чем ваш собственный. «Шершни», «Лунный свет», «Достать ножи», «Тед Лассо», любой сценарий, какой захотите. Когда вы перепечатываете историю другого сценариста, происходит волшебство… Вы проникнитесь сюжетом и почувствуете персонажей, их взаимоотношения, связь между обстановкой и тоном, эмоциональное воздействие диалогов и описаний. Я знаю, что это звучит странно, но так оно и есть на самом деле. Невероятный опыт.

Когда вы вернетесь к своей работе после проделанного упражнения, то сначала почувствуете невероятное вдохновение и ощущение, что вы стали лучше, чем когда-либо… а потом ощутите себя полным мошенником. Это нормально, такова часть работы.

Я перечислил лучшие упражнения, которые знаю. Попробуйте выполнить их и дайте мне знать, помогли ли они.

12. Настоящие голливудские истории

Ни одна книга авторства человека, который провел годы внутри голливудской машины, не будет полной без баек из закульсья. Ниже приведены лишь некоторые из них, которых я наслушался за годы своей карьеры.

Лучшее замечание, которое я когда-либо получал

Лучшее замечание, – а под словом «лучшее» я подразумеваю самое возмутительное из всего, что когда-либо получал в своей карьере сценариста (на сегодняшний день), – мне досталось на моей второй работе в штате. После ужасного года работы над фильмом «Фелисити» я устроился в сериал под названием «Уровень 9» на ныне несуществующем канале UPN. Это шоу опередило время, поскольку рассказывало о киберполицейских, преследующих киберпреступников в киберпространстве.

Если бы актуальная версия была представлена сегодня, она, скорее всего, нашла бы своего зрителя. Но сериал вышел, когда самой крутой вещью в Интернете была поисковая система Ask Jeeves! Никаких социальных сетей, даже Facebook[54] и YouTube еще не было. Но мы снимали сериал о киберпространстве.

Шоу выходило в эфир между сериалами «Озабоченные» и «Кореша в космосе», – расположение столь же метафоричное, сколь и буквальное.

Телеканал отчаянно пытался привлечь демографическую аудиторию 18–24 лет, но, к сожалению, за выяснение того, что нужно молодым зрителям, отвечала кучка пожилых белых мужчин. Мне поручили написать эпизод о том, как цифровое искусство используется для создания подделок известных картин.

Преступники использовали технологию, о которой тогда еще никто не слышал, чтобы создавать идеальные копии работ Ван Гога и других художников и продавать их за миллионы долларов. Полицейским из «Уровня 9» приказано остановить эти махинации!

В моем эпизоде, как и в самом сериале, практически не было перестрелок, насилия и крови. Наши копы использовали мозги, чтобы поймать плохих парней. Я сдал свой вариант в студию и ждал замечаний. В те времена люди пользовались факсимильными аппаратами[55] (посмотрите в справочнике, что это такое) для ультрасовременной связи. Поскольку офисы сценаристов находились примерно в двенадцати милях от студии (это 6000 миль в пересчете на лос-анджелесские пробки), ее сотрудники отправляли нам свои комментарии по факсу. Сценаристы слышали, как включается факс, и мы все собирались, чтобы узнать, понравились наши сценарии или нет и сколько всего нам придется переписывать.

По какой-то причине, когда пришли замечания по моему эпизоду, они были не от того сотрудника среднего звена, который курировал наш сериал и обычно присылал замечания, а от самого главы студии. Отличная сделка, Бэтмен! Это был либо великий знак для меня, либо надпись на моем надгробии сценариста.

Нашего шоураннера в тот день не было на работе, но остальные обитатели писательской комнаты собрались в офисе главного продюсера, потому что там и стоял факс. Я видел, что комментарии были очень короткими, всего несколько строк. Здорово! Глава студии сделал всего одно замечание по моему сценарию!

Отличный сценарий! Мне понравилась художественная составляющая! Мы бы хотели, чтобы вы решили одну проблему: нельзя ли поместить в тизер отрубленную голову? Потому что, согласно нашим исследованиям, публика обожает отрубленные головы!

Мы все уставились друг на друга. Что?

Глава студии хотел, чтобы в первых трех минутах моего эпизода сериала, в котором почти нет крови и насилия, фигурировала отрубленная голова, потому что, согласно их исследованиям, зрителям нравятся отрубленные головы???

После того как факс был передан по кругу, мы поступили так, как поступил бы любой хороший сценарист.

Мы хохотали до упаду.

Это была самая нелепая и безумная вещь, которую каждый из нас когда-либо видел.

В итоге один из сценаристов вставил факс в рамку и повесил у нас в комнате.

Когда вернулся шоураннер, он никак не отреагировал на происходящее, лишь закатил глаза, поскольку был измученным ветераном, проработавшим в бизнесе более тридцати лет, и, думаю, его уже ничто не удивляло.

Он сказал мне, что займется переработкой. Я так и не увидел больше свой сценарий, пока не пришло время отправляться в Ванкувер на съемки эпизода. Я прочитал его в самолете.

Никакой отрубленной головы.

Сериал был отменен после всего лишь тринадцати эпизодов. Очевидно, глава студии знал то, чего не знали мы.

Замечание о вертолете

Однажды я встретился с несколькими продюсерами Sony Television и предложил им идею для сериала, которая им понравилась. Они купили ее прямо сразу, без питчинга, и заплатили мне за написание пилота, поверив в идею и силу сюжета.

Речь шла о полицейском сериале; действие разворачивалось в Сент-Луисе, штат Миссури. Это был очень крутой современный сериал в духе «Полиции Майами».

Сдав первый драфт, я отправился на площадку Sony и встретился с продюсером, исполнительным директором по развитию и ассистентом. Мы все сидели в кабинете продюсера, и он делился своими мыслями по поводу моего сценария, а двое других делали то, что я называю «комментирующим кивком» – физический феномен, который поражает руководителей низшего звена всякий раз, когда руководитель высшего звена что-то говорит.

Закончив, он повернулся к исполнительному директору по развитию и ассистенту и спросил, не хотят ли они что-либо добавить. Они оба озвучили свои замечания.

Ассистент и исполнительный директор по развитию произнесли безобидные комментарии, просто повторявшие замечания продюсера, и я отправился переписывать текст.

Неделю спустя я сдал второй черновик и снова оказался в том же офисе с теми же людьми, дабы получить вторую порцию замечаний к тому, что пока было известно, как «проект без названия» Поля Гуйо.

На этот раз комментарии немного отличались.

Продюсер поделился своими соображениями, двое других согласно кивали, а затем он передал слово им. Первым заговорил его ассистент, повторив в точности то, что сказал продюсер, только используя синонимы. Затем настала очередь исполнительного директора по развитию. Далее я воспроизвожу наш разговор максимально близко к дословному, насколько могу вспомнить…

ДР: Вы смотрели «24 часа» вчера вечером?

Я: Нет, не смотрел.

ДР: Ну, вчера вечером Джек Бауэр свисал с вертолета, и это выглядело просто суперкруто… Так вы этого не видели?

Я: Не видел.

Ассистент: Это было суперкруто.

ДР: Очень круто, да?

Я: Хорошо.

ДР: Я просто смотрю это, как и все зрители, и, как и все остальные, думаю, что это суперкруто.

(Я бросаю взгляд на продюсера – он сидит с каменным лицом)

Я: Звучит… круто.

ДР: Суперкруто. И вот сегодня утром, когда я пил кофе, то подумал, знаете, что? Вам стоит включить в сценарий вертолет.

(Я жду продолжения, но ничего не происходит).

Я: Хорошо… Есть ли какая-то конкретная сцена или ситуация, которую вы имеете в виду?

ДР: Я не знаю, просто, согласитесь, вертолет – это очень круто, и если бы он был в пилотном эпизоде, то сделал бы его таким…

Я: Крутым?

ДР: Да!

(все трое согласно кивают)

Я: Хорошо. Я… взгляну, что можно сделать.

Я покидаю Sony, совершенно забыв о разговоре о вертолете к тому времени, когда добираюсь до Tito's Tacos. Все, у кого была назначена встреча в Sony, после нее идут в Tito's Tacos. Во-первых, это практически через дорогу, а во-вторых, таков закон штата Калифорния.

В течение следующих нескольких дней я сделал все, чтобы заявить о себе как об отличном сценаристе, и сдал черновик. Неделю спустя я снова был в офисе. Сценарий всем нравится, продюсер говорит что-то вроде: «Мы очень близки к цели!» и начинает рассуждать о кастинге и режиссерах. Ассистент настолько взволнован, что даже не удосуживается изменять слова, а просто тупо воспроизводит сказанное его боссом.

Затем заговорила руководитель отдела развития… «А где вертолет?»

«Что?»

Она напоминает мне о последней встрече, где я «согласился» (по ее словам) включить вертолет в сценарий. Я ошеломлен и обращаюсь за помощью к продюсеру. Он – гора Рашмор.

Я оглядываюсь на руководителя отдела разработки, и пытаясь спастись, лепечу что-то вроде: «Мне не удалось найти место, где бы вертолет органично вписался в сюжет». Ее ответ звучит примерно так: «Ну, я, конечно, не писатель, но…»

Они обожают говорить: «Я не писатель, но…», а потом делать замечания по поводу вашего творчества.

Она сообщила мне, что она не писатель, и быть органичным не всегда важно, а затем напоследок напомнила, что «вертолет – это было бы суперкруто».

Теперь настала моя очередь вносить исправления.

Я возвращаюсь домой, как в тумане. Включить вертолет в сценарий, потому что это суперкруто…

Я просматриваю каждую сцену, каждую ситуацию, и там нет места для вертолета, круто это или нет. Тогда я решаю попробовать хоть что-то. Мой сценарий начинается с того, что солнце восходит над сверкающей въездной аркой Сент-Луиса. Это вступление всем нравилось с самого первого черновика. Вот как я переписал его, чтобы удовлетворить ее замечания…

НАТ. Сент-Луис – День

Солнце только встает, его лучи отражаются от 630-футовой въездной арки, самого высокого рукотворного монумента в Западном полушарии, погружая город в сюрреалистический полумрак.

В кадре проносится вертолет.

Вот так. Это все, что я сделал. Больше мы не увидим вертолет нигде в сценарии. Я сдал черновик и стал ждать. Через четыре дня я снова был в офисе.

Руководителю отдела разработки понравился сценарий! Она больше никогда не упоминала о вертолете, и никто другой тоже.

«Темнота»

После «Справедливой Эми» моя жена захотела вернуться в Сент-Луис, чтобы заняться семейными делами. Я решил, что моя карьера сценариста закончена, – пора перейти к преподаванию или написать великий американский роман… или посредственный американский роман. Но у Бога были другие планы. Мы еще не успели закрыть наш дом на Среднем Западе, когда мой тогдашний агент позвонил и сказал, что Стивен Дж. Кэннелл прочитал мой сценарий и хочет со мной поговорить. Оказалось, что мы оба сотрудничали с CAA (американским агентством талантов, базирующимся в Лос-Анджелесе), и его агент сказал моему агенту, что ищет молодого сценариста для работы над пилотом. Последние несколько лет Кэннелл писал романы, и новый сериал должен был стать его громким возвращением на телевидение.

Я был большим поклонником творчества Кэннелла, начиная с «Досье детектива Рокфорда» и заканчивая «Умником», и был в полном восторге, когда зазвонил телефон и человек на другом конце провода сказал: «Вам звонит Стив Кэннелл».

Во время этого разговора Кэннелл сделал мне, пожалуй, лучший комплимент о моей писательской деятельности, который я когда-либо получал: «Ты печатаешь костяшками пальцев, парень».

Мое неуверенное в себе «я» на мгновение решило, что он имеет в виду либо огромное количество опечаток, либо то, что мой сценарий настолько плох, что кажется, будто я не умею печатать.

К счастью, он продолжил, прежде чем я успел что-то сказать, и сообщил, что написанное мной выглядело честным, оригинальным и подлинным.

Костяшки.

Он нанял меня по телефону, сказав, что у него имеется идея для сериала, но он хочет, чтобы сценарий написал я; мое имя будет стоять в титрах. Кэннелл выступит исполнительным продюсером, и мы поработаем вместе: он будет руководить мной и следить за написанием сценария.

Это привело к отличным рабочим отношениям и, в конечном счете, к крепкой дружбе. В течение следующих нескольких месяцев мы с Кэннеллом проводили много времени вместе. Я всегда буду дорожить тем, как он принял меня, ввел в свой мир, начиная с работы над сценарием в его доме в Лагуне и заканчивая «встречами» за ланчем в Musso & Frank, когда я сидел в его личной кабинке, наблюдая, как он ест тунца в белом соусе с добавлением майонеза.

Сериал должен был сниматься студией Warner Brothers, и в то время ее возглавлял Питер Рот. Они с Кэннеллом были давними знакомыми, так что он лично контролировал проект, предназначавшийся для телеканала TNT, и Warner Brothers собиралась направлять нас на протяжении всего процесса, чтобы убедиться, что в итоге получится именно то, что нужно телеканалу.

Студии понравилось название – «Темнота», – потому что телеканал хотел темноты. «Мрачнее, мрачнее», – вот что мы постоянно слышали во время телефонных переговоров.

Так мы и сделали. Я написал нечто очень мрачное и, благодаря помощи Кэннелла, очень крутое. Студии понравился сценарий, и она заплатила за съемки. В качестве режиссера мы наняли Уолтера Хилла. Для меня это было удивительно, потому что прежде, чем стать оплачиваемым сценаристом, я провел много лет в качестве дублера, в том числе на нескольких фильмах Уолтера, и мы с ним подружились. Уолтер знал, что я – начинающий сценарист, и всегда щедро делился своим временем и советами. Тот факт, что он был режиссером первого пилота, который мне предстояло снять, стал потрясающим моментом, восторг от которого не выразить словами.

У нас подобрался невероятный актерский состав, включавший Коллин Порш, Эрика Дженсена, Фреда Уорда и Билли Берка. По сей день этот актерский состав – лучший из тех, с кем мне довелось когда-либо работать. Уолтер, как обычно, отлично справился с режиссерской миссией, и, когда мы показали фильм Питеру Роту, он назвал его «Идеальным»! Мрачным, жутковатым и очень крутым! У нас получился хит!

Потом его увидела телекомпания.

И руководители TNT сказали, цитирую: «Мы не можем поставить это в эфир. Все слишком мрачно».

Голливуд – это глагол. Меня отголливудили.

Как я стал профессиональным сценаристом

Последней работой в моей жизни, не связанной с написанием сценариев, была должность ассистента великого гонконгского актера Чоу Юнь-Фата. Мне выпало счастье стать его первым в истории ассистентом, родившимся в Америке, и, будучи большим поклонником гонконгского кино, я не мог о таком и мечтать.

Он снимался в его первом американском фильме «Убийцы на замену», и в течение более чем пяти месяцев я почти каждый день проводил с ним и его потрясающей женой Жасмин, которая называла меня Толстый Дракон, так как в то время я и впрямь был немного толстоват.

Я помог им найти квартиру в Лос-Анджелесе на время съемок, ходил с ними по магазинам, завтракал и ужинал, а также отвозил Юнь-Фата, куда бы он ни направлялся.

Прогулка с ним по китайскому кварталу Лос-Анджелеса в одно субботнее утро оставила невероятное впечатление. Примерное схожее с тем, какое вы бы испытали, находясь рядом с Beatles в 1960-е годы. Повсюду нас встречали толпы, и запланированная двадцатиминутная прогулка с целью купить угощения для Жасмин превратилась в двухчасовой праздник выражения любви. Юнь-Фат улыбался на всех фотографиях, раздавал автографы, следил за тем, чтобы каждый фанат получил свою долю внимания и почувствовал, что он здесь единственный. Когда мы наконец смогли уйти, я спросил его: «Вы никогда не теряете терпения из-за всех этих людей?» Юнь-Фат улыбнулся своей лучезарной улыбкой и ответил: «Нет. Я обязан им всем. Без них я ничто».

Есть несколько американских знаменитостей, которые могли бы поучиться у Юнь-Фата. Итак, какое отношение это отступление имеет к тому, как я стал профессиональным сценаристом?

Мы с Юнь-Фатом стали хорошими друзьями. Ему нравилось, что я неплохо осведомлен о гонконгском кино и обо всех его предыдущих работах. Мы говорили об особенностях написания сценариев в Гонконге и Америке, о своих любимых книгах и о писателях, которыми восхищались. Он знал, что я хочу стать сценаристом и много лет работал в качестве дублера, пока писал свои небольшие сценарии. Когда мы заканчивали работу над «Убийцами на замену» и готовились к поездке в Нью-Йорк на съемки «Коррупционера», Юнь-Фат однажды пригласил меня на прогулку. Некоторое время мы шли молча, что случалось нередко, а потом он спросил, как продвигается мое писательство. Я дал ему свой стандартный ответ: «Дела идут отлично, вот только трудно найти время, чтобы писать, бла-бла-бла». Мы прошли еще немного в тишине. Потом он спросил: «Знаете, что я отвечаю, когда люди спрашивают меня, как стать актером? Я говорю им: начните играть».

Он остановился и с ухмылкой уставился на меня. Я тупо кивнул, и тогда он наклонился ко мне и очень тихо сказал: «Если вы поедете с нами в Нью-Йорк и продолжите работать ассистентом, я вас уволю».

Затем он обнял меня, и мы пошли дальше.

Я не поехал с ним в Нью-Йорк и через полгода получил свое первое оплачиваемое место сценариста.

«Фелисити»

Когда Джей Джей Абрамс нанял меня на мою первую штатную должность, я был в восторге – не только оттого, что получил свой шанс сменить занятие, но и оттого, что мне предстояла работа в одном из самых популярных сериалов на телевидении и я сотрудничал с таким талантливым человеком, как Джей Джей. Это было незадолго до того, как он стал известным, но в Голливуде его знали все. Он был потрясающим сценаристом и только что подписал внушительный контракт со студией Disney.

Он нанял меня во время встречи и собеседования в гостиничном номере в Chateau Marmont, печально известном отеле на Сансет-Стрит. Настоящее безумие заключалось в том, что сериал только открыл второй сезон, и Джей Джей хотел, чтобы я немедленно присоединился к сценарной комнате в офисе «Фелисити».

В то время я понятия не имел, насколько это безумно, потому что у меня не было никаких ориентиров. Я послушно сел в машину и за 45-минут добрался до своей первой официальной работы в штатной должности!

Когда я приехал в офис, там было всего три других автора, и они уставились на меня как на инопланетянина. Я представился в качестве нового сценариста, и, признаюсь, новость не вызвала у них восторга. Я объяснил, что Джей Джей буквально час назад нанял меня после беседы в Chateau Marmont и велел приехать сюда. Они спросили, для каких шоу я писал сценарии. Я ответил, что это мой первый опыт. Они переглянулись. Я пробыл там всего пять минут, но возникшую за это время напряженность можно было разрушить только бензопилой.

Я сел, и они продолжили то, чем занимались до моего прихода: попытались развивать сюжет. Хотя это была первая сценарная комната, в которой я оказался в качестве реального сотрудника, мне доводилось много раз бывать в них раньше. В этом сериале, созданном Дэвидом Э. Келли, работали опытные профессионалы, но за те четыре или пять дней, что я провел рядом с ними, мне показалось, что комнату, где рождался сюжет «Фелисити», населяли сценаристы, которые, в общем-то, не имели ни малейшего представления о том, что делают. А если и имели, то их отношение к делу было настолько кислым и язвительным, что мешало им выполнять работу качественно.

Я совершил ошибку, открыв однажды рот, но не для того, чтобы что-то предложить, а чтобы задать вопрос, и презрение, полученное в ответ, заставило меня замолчать на оставшиеся два часа.

Когда они наконец объявили конец рабочего дня, не сделав ничего, кроме как прикрепив на доску одну карточку, двое из сценаристов тут же ушли. Старшая из них осталась, притворяясь, будто складывает бумаги в стопку. Я решил, что она хочет поговорить, и признался, что очень рад попасть туда и научиться всему, чему смогу.

В ответ она наклонилась ко мне через стол и сообщила: «Вы должны кое-что понять. Мы не хотим, чтобы вы были здесь. Никто из нас не хочет. Джей Джей нанял вас только для того, чтобы насолить нам, потому что мы хотели, чтобы на эту должность взяли нашего друга. Так что просто знайте, что вы тут не имеете никакого значения. Лучшее, что вы можете сделать, – держаться от нас подальше».

И она вышла из офиса. Добро пожаловать в Голливуд, Гуйо.

К сожалению, тот день стал одним из лучших, проведенных мной в работе над этим сериалом. На протяжении всего сезона три других сценариста делали все возможное, чтобы я чувствовал себя как можно более ненужным и чужим. Если бы только они так же усердно работали над захватывающим сюжетом! Эти трое – взрослые люди, имейте в виду – вели себя так: говорили, что мы все встречаемся в офисе определенного автора, а затем, когда я входил в кабинет вслед за всеми, они закрывали дверь перед моим носом. Или говорили мне, что мы все идем на обед в 12:30, а когда я выходил из своего кабинета в 12:15, ассистентка сообщала, что все ушли на обед в полдень. Или если я открывал рот в комнате, чтобы что-то предложить или согласиться с чьей-то идеей, то буквально каждый раз меня встречала одна из двух реакций: либо они смотрели на меня в полном молчании, либо говорили, что все сказанное мной неправильно или глупо (или и то и другое), обязательно добавляя что-то вроде: «Так не делается». Однажды утром я вошел в свой кабинет и обнаружил, что по моему столу разлита вода из бутылки… бутылки, которой не было, когда я уходил накануне вечером.

Все это было ерундой (едва ли) на уровне старшеклассников и лишь показывало, насколько неуверенными и напуганными ощущали себя эти трое. К сожалению, для меня и для самого сериала, Джей Джей в том сезоне появлялся нечасто. В то время он разрабатывал сценарий фильма «Шпионка» и занимался другими делами, связанными с его новой сделкой с Disney. Как правило, в течение типичной недели четверо сценаристов в комнате пытались придумать сюжет, а Джей Джей заходил раз или два в неделю, смотрел на то, что удалось придумать, и отказывался от большей части из этого. Затем он уходил, и нам приходилось начинать все заново.

Трое сценаристов очень обижались, но дело в том, что Джей Джей был прав. Их работа выглядела отстойной, но они были слишком погружены в кроличью нору ненависти к нему, чтобы это заметить.

Я не преувеличиваю, когда говорю, что большинство дней в том сезоне прошло за просиживанием в комнате, пока они втроем жаловались на Джей Джея. Говорили о том, как сильно они ненавидят его и сериал. И вот что еще усугубляло ситуацию.

Всякий раз, когда Джей Джей появлялся, эти трое целовали его в задницу, словно он был королем. Я поражался тому, как легко и быстро они переходили от изрыгания ненависти к нему к подхалимажу высшего порядка в его присутствии.

Мне стало физически плохо.

Написать сценарий сериала было не так уж сложно. Джей Джей создал несколько замечательных персонажей, и все мы не зря учились в колледже. Но если бы вы послушали этих троих, то подумали бы, что мы пытаемся написать сюжет для какого-то сложного международного шпионского триллера с дюжиной постоянных участников, тайной запертой комнаты и клиффхэнгером в каждом эпизоде.

Всего через несколько недель я впал в такую депрессию, что позвонил своему агенту и заявил, что хочу уволиться. Он объяснил, что, если я брошу свою первую работу в качестве сценариста телесериала, никто и никогда больше меня не наймет. Он посоветовал мне сделать все, чтобы выжить.

Выжить и продвинуться. Просто дотерпеть до конца сезона.

Хорошо. Я мысленно прикидывал, как лучше пережить оставшиеся семь или восемь месяцев. И скажу вам, то, что мне показалось лучшим способом выдержать, было одной из многих ошибок, которые я совершил за свою карьеру. Мой план был ужасным, катастрофическим. В чем он состоял?

Я решил, что сделаю все возможное, чтобы добиться признания со стороны других авторов. Поскольку я проводил с ними больше времени, чем с кем-либо еще, то намеревался приложить все усилия, чтобы они если не полюбили, то хотя бы приняли меня.

Как я уже сказал, ужасный план.

Вместо того чтобы собраться с силами и попытаться стать лучшим в профессиональном отношении насколько я только мог, я забыл об этом, страдая от собственной ущербности! Вознамерился просто заставить их полюбить меня!

Фу.

Можно подумать, что после того, как они месяц за месяцем видели меня пять дней в неделю, я вдруг стану теперь таким приторно-сладким, что их ярость и детская ненависть ко мне смогут как-то поутихнуть.

Ничего подобного.

Неприязнь только усилилась. После того как я сдал свою первую серию, Джей Джей зашел ко мне в кабинет, чтобы лично сказать, какую замечательную работу я проделал. Это заставило меня почувствовать себя превосходно. Но не успел он это произнести, как снова исчез, а я остался с тремя троллями.

Покидая свой кабинет после того, как Джей Джей похвалил меня, я с нетерпением ждал возможности сообщить об этом остальным троим. Я думал, что если они узнают, что Джей Джею нравится моя писанина, то я и сам им понравлюсь! Видите, насколько я был дезориентирован?

Я спросил у ассистента, где находятся остальные авторы, и он указал мне на один из кабинетов, дверь которого была закрыта.

Я уже собирался постучать, как услышал их внутри. Они читали вслух мой сценарий и смеялись, шутили по этому поводу. Я простоял за дверью не меньше пары минут, слушая, как издеваются над моим диалогом и описанием, а затем вернулся в свой кабинет и закрыл дверь.

Выжить и продвинуться.

Когда мы перешли к «последней девятке» сезона – последним девяти эпизодам из (обычно) 22-серийного цикла, – все было по-прежнему. Мне нравилось находиться на съемочной площадке. Актеры и съемочная группа «Фелисити» были великолепны. Джей Джей Абрамс и Мэтт Ривз были восхитительны. Но, к сожалению, 90% моего времени я проводил с тремя другими сценаристами.

Однажды, когда все трое повели себя по отношению ко мне просто предательски, я думал, что у меня случится нервный срыв. Это был самый тяжелый момент моего сезона, и я решил, что с меня хватит. Не говоря ни слова, я вышел из комнаты сценаристов и направился прямо в офис партнера Джей Джея, Мэтта Ривза. Мэтт был одним из соавторов и занимался всеми режиссерскими и операторскими аспектами сериала, в то время как Джей Джей сосредоточился на сценарии. Мэтт ненавидел любую конфронтацию и был достаточно умен, чтобы чувствовать напряжение в офисе сценаристов, поэтому он изо всех сил старался оставаться незаметным.

Мэтт был веселым, заботливым парнем и широко улыбнулся мне, когда я вошел, и спросил, как дела…

Тут я начал плакать. Точнее, всхлипывать.

Сквозь рыдания, я сказал, что больше не в силах этого выносить. Я не могу справиться со всей токсичностью, неуважением и просто подлостью со стороны коллег-сценаристов. Он должен был что-то сделать!

Мэтт уставился на меня с недоумением. Я стоял, вытирая глаза и отфыркиваясь. И тут Мэтт Ривз сказал то, что изменило мою жизнь не только как сценариста, но и как человека, как человеческого существа.

Мэтт произнес: «Извините, я не могу вам помочь».

Прошло около двух полных секунд абсолютного унижения, когда я вдруг оказался вне своего тела и увидел себя, стоящего там и хнычущего, как ребенок, а затем в моей голове зажегся свет. Не просто свет, а прожектор SX–16 Nightsun.

Мэтт Ривз был прав. Он не мог мне помочь. Никто не придет меня спасать. Я должен был отжаться от пола и спастись самостоятельно. До сих пор это один из величайших полученных мной жизненных уроков.

Три сценариста вели себя как избалованные, неуверенные в себе, жестокие четырнадцатилетние подростки, но и я был ничуть не более зрелым, позволяя их действиям задевать меня. Перефразируя Ричарда Баха, можно сказать: «Если ваше счастье зависит от поведения других людей, то проблема только в вас».

Тролли ни в чем не виноваты. Они были такими, какие есть. Все они проходили через свой собственный ад. Я еще не встречал злого человека, который был бы счастлив. Они могут изображать притворное счастье и удовлетворенность, но это ложь. По моему опыту, когда люди не контролируют гнев, они, как правило, сталкиваются с проблемой боли. Но я никогда не понимал этого до того дня, когда Мэтт Ривз нанес мне самый эстетически изысканный удар по яйцам в истории современной американской кинодраматургии.

В тот период моей жизни я был таким же неуверенным и ненавидящим себя, как и эти три сценариста. Просто моя боль проявлялась иначе. Я не вымещал ее на других, а обращал внутрь себя. У меня было ужасное воспитание, я женился не на той женщине и по неверным причинам – хотя Бог благословил нас самыми замечательными детьми на свете, – и у меня была привычка заедать свои несчастья поздно ночью, причем обычно они запихивались глубоко внутрь пакета картофельных чипсов Wavy Lay's, размер которого предполагал вечеринку. Поэтому то, что происходило в офисе «Фелисити», напоминало подливание ацетона в огонь.

Но шесть слов, произнесенные в тот день Мэттом, изменили все. В последние месяцы второго сезона я стал новым человеком и больше не пытался заслужить одобрение других сценаристов или доказать им свою значимость. Я больше не чувствовал себя неполноценным из-за их слов и поступков.

Я начал публично высказываться, перестал приукрашивать свое мнение об их некачественной работе и не боялся предлагать лучшие решения сюжетных проблем.

Я убедился, что являюсь хорошим сценаристом, ничуть не хуже, а возможно, и лучше любого из них, и наконец-то начал выполнять ту работу, ради которой меня наняли, – стал профессиональным сценаристом.

В какой-то момент, когда они попробовали применить старый прикол «захлопнуть дверь перед моим носом», я с такой силой ударил по ней ладонью, что дверь чуть не слетела с петель. Больше они не пробовали.

Однажды, когда нам повезло провести целый день в офисе с Джей Джеем, он повернулся ко мне и сказал: «Что с тобой случилось? Ты почти восемь месяцев не издавал ни звука, а теперь ты тут самый веселый и уверенный в себе парень».

Когда тот сезон «Фелисити» подошел к концу, мой агент позвонил с хорошими новостями: Джей Джей и Мэтт хотели, чтобы я вернулся на следующий сезон. Я отказался. Мой агент был крайне разочарован, но, к его чести, он все понял и не стал пытаться уговаривать меня остаться, а просто пошел и нашел мне другую работу. И я получил приглашение на встречу и последующее предложение, потому что отработал целый сезон в одном из самых популярных сериалов на телевидении.

Выжить и продвинуться.

Карьера тех трех сценаристов пошла по интересному пути. В течение следующих нескольких лет один из них продолжал целовать задницу Джей Джея, следуя за ним в другие сериалы и, несомненно, дурно отзываясь о нем и его семье, если только его не было в комнате. Другого уволили с нескольких мест работы; видимо, старая добрая идея с закрытием двери перед носом не очень понравилась его новым коллегам. Третий автор – та, что в первый день предупредила меня, чтобы я к ним не лез, – почти никогда больше не работала.

А я? За все последующие годы, прошедшие с тех пор, как я пережил тот сезон в аду, я дольше всего оставался без оплачиваемой работы сценаристом десять месяцев, и то по собственному желанию.

Назовите это кармой. Назовите это рукой Бога. Называйте как хотите. Я предпочитаю думать об этом с точки зрения моего друга и бывшего босса Харта Хэнсона. У Харта была замечательная теория о том, что, несмотря ни на что… плохие люди всегда собираются вместе. Плохие люди всегда сталкиваются с другими плохими людьми.

13. Как распознать мошенников в сценарном деле

Я много говорил о мошенниках и о том, как важно их избегать. Гуру, шарлатаны, мошенники, позеры. В большинстве случаев очевидно, что они собой представляют, но есть и такие, кто извергает ложь и вредные советы, надев при этом полный камуфляж.

Как их распознать?

Не бойтесь, я здесь для того, чтобы разоблачить волчат в овечьих шкурах…

Большинство сайтов, посвященных написанию сценариев, утверждают, что сотрудничающие с ними «эксперты по сценариям» готовы оценить вашу работу и талант, дать вам авторитетные наставления и поделиться секретами, как стать следующим Квентином Тарантино или Шондой Раймс. На первый взгляд, некоторые из этих так называемых экспертов кажутся настоящими. Кое у кого в качестве доказательства их компетентности даже приведены ссылки на страницу IMDb с упоминанием их фамилии во множестве титров.

Вот еще немного правды: на IMDb любой может разместить все, что угодно. Даже на IMDb Pro. Просто нужно заплатить, прежде чем раздувать свое резюме или откровенно лгать. Я видел страницы IMDb Pro, принадлежащие помощникам сценаристов, которые указывали себя в качестве исполнительных продюсеров и шоураннеров в сериалах, к которым они не имели вообще никакого отношения.

Так как же определить, кто из них правдив, а кто – откровенный лгун? Это проще, чем вы думаете.

Первый и самый простой признак мошенника в области сценариев – это неконкретная информация о его заслугах и/или опыте.

Им нравятся неконкретные доказательства их мастерства. Лучший способ продемонстрировать это вам – поделиться реальными примерами из разделов биографий или страниц «О себе» сценарных сайтов, которые берут деньги за экспертное мнение о вас и вашей работе.

Вот один из них, который звучит впечатляюще:

>> Признанный эксперт в области сценарного мастерства

Правда? Кем признанный? Я провел более половины своей жизни в мире киносценариев и никогда не слышал об этом человеке, как и никто из моих коллег, работающих профессиональными сценаристами.

Я признаю экспертами в мире сценариев Аарона Соркина, Рэнди Майем Сингер и Джона Ридли, но кто этот человек? Никогда не слышал о нем. Никогда. Возможно, потому, что у этого человека ноль упоминаний в титрах, и ему нечем доказать, что он – квалифицированный признанный эксперт. Да и знает ли он вообще хоть что-то о сценариях?

>> Работает с одними из лучших продюсеров в киноиндустрии

О, Боже! Этот человек должен быть честным! Ведь он работает с лучшими продюсерами в индустрии! Видимо, с Джейсоном Блюмом и Деде Гарднер, Дэном Лином, Меган Эллисон и т. д. и т. п. …

Вот только имя этого человека не встречается нигде, кроме его собственного сайта. Ни в каких проектах лучших или даже посредственных продюсеров-неудачников. Ни в Trades, ни даже на причудливом IMDb. Может быть, он работает охранником на въезде в район, где живут топ-продюсеры, или выгуливает их собак?

>> Имеет отношения с более чем 60 крупными продюсерскими компаниями

Правда? Что за отношения? Это опять наш выгульщик собак? Или помощник в маркетинговой компании, у которой есть «связи» с продюсерскими компаниями? Или он бариста в кофейне, где продюсерские компании делают крупные заказы? Их шестьдесят? Неужели? Не думаю, что даже у Крэйга Мэйзина или Скотта Фрэнка насчитается столько контактов. Наберется ли вообще шестьдесят крупных продюсерских компаний? Я пересчитал все известные мне крупные компании в Штатах и за рубежом и получил… тридцать три. Но я не особенно хорошо знаком с киноиндустрией Соломоновых островов.

Вы можете подумать, что я шучу или еще того хуже, но это не так.

Если эти люди не скажут вам, с кем конкретно и в каком качестве они работают; если они не объяснят, какой тип отношений у них с продюсерскими компаниями, и не назовут их, как можно им доверять?

>> Пишет сценарии для продюсеров и режиссеров по всему миру

Хм, похоже, это может оказаться правдой, верно? Я имею в виду, по крайней мере, они сценаристы. И они пишут для продюсеров и режиссеров по всему миру!

Но… каких продюсеров? Каких режиссеров? Покопавшись, я нигде не нашел никаких имен. Может, они выписывают им квитанции из химчистки? Или штрафы за парковку в Бербанке или Кейптауне? Если они не назовут этих всемирно прославленных продюсеров и режиссеров, как мы узнаем, что это в лучшем случае подтасовка фактов, а в худшем – откровенная ложь?

>> Сценарист, удостоенный множества наград

Этот вариант похож на то, что происходит в книжном мире. Вы когда-нибудь замечали, что каждый автор, которого вы встречаете в соцсетях или где-либо еще, является творцом «бестселлеров»? Как такое может быть, верно? Каждый не может быть автором бестселлеров, тогда некого было бы обгонять по продажам.

Они уходят от ответа на этот вопрос двумя способами.

1. Некоторые просто лгут. Это отстой, но именно так они поступают. Не многие, но некоторые.

2. Они называют себя авторами бестселлеров, даже если место, где продавались их «лучшие» произведения, скажем так, несколько ограничено.

Автор может называть свое творение бестселлером, если его книга продалась «лучше всех» в любой подкатегории поджанра.

Романтические триллеры, действие которых происходит в женском монастыре, с главными героями в возрасте от тридцати пяти до тридцати семи лет, имеющими двойное гражданство и говорящими с турецким акцентом.

Уютные тайны, открывающиеся в городках с населением менее 2500, но более 1000 человек, расположенных не далее трех километров от тектонического разлома, где минимум 18% населения не имеют рук.

Поняли суть?

Когда речь заходит о кино– и телеиндустрии, а точнее, о том, что ее окружает, я думаю, что людей, называющих себя «обладателями наград», больше, чем тех, кто их когда-либо получал. Вот что нужно помнить, когда вы видите следующее: если вам не говорят, какие награды они получили, велика вероятность, что они лгут, потому что сертификат с надписью «Лучший писатель за всю историю!», напечатанный и вставленный в рамку вашей бабушкой, не считается. Если они не врут, значит, они вводят вас в заблуждение.

Я видел многих людей, называющих себя «сценаристом, получившим премию „Эмми“», хотя на самом деле они работали не в качестве киносценариста, а в какой-нибудь новостной программе, получившей региональную премию «Эмми». Да, технически они «выиграли „Эмми“», но и сами знают, что приукрашивают правду.

Далее – один из моих любимых вариантов…

>> Наши консультанты по сценариям имеют значительные заслуги за работу в киноиндустрии.

Мне уже смешно. Что это за значительные заслуги? Если они действительно значительны, почему нет их перечня? Если вы хотите убедить людей в своей компетентности и у вас действительно есть значительные достижения в отрасли, разве вы их не перечислите? Разве вы не хотите доказать, что вы на самом деле тот, за кого себя выдаете? Кстати, чтобы узнать правду о «консультантах по сценариям», загляните в глоссарий в конце этой книги.

Если человек не говорит вам, в титрах каких фильмов указана его фамилия, бегите. Если он говорит что-то вроде: «Я бы сказал, но не могу из-за договора о конфиденциальности или потому, что какая-то злая организация отказалась подтвердить их заслуги», бегите быстрее.

Еще один способ распознать мошенника – увидеть слово ридер.

Бегите. Бегите быстрее. Бегите к ближайшему поезду и садитесь на него, независимо от того, куда он направляется.

Вы, вероятно, слышали от гуру и шарлатанов о «ридерах» столько же, сколько и о «структуре». И они так же, если не больше, ошибаются, когда речь заходит о ридерах.

Вот вся правда о голливудских читателях…

Вся эта история началась в 1980-х годах, когда Trades впервые сообщили о продажах сценариев. До того как они начали рассказывать миру о семизначных суммах, которые Шейн Блэк и Джо Эстерхаз получали за свои спек-сценарии, никто и не подозревал, что сценаристы способны разбогатеть. До 1980-х годов сценарии читали руководители студий низшего звена, секретари и тому подобное. Как только общественность пронюхала, что в этих горах есть золото, все, включая выгульщиков собак, приехали в Голливуд со сценариями в руках.

Студии и продюсеры были завалены сценариями, а потому нанимали ридеров – людей, чья работа заключалась в том, чтобы только читать.

Отсюда и название профессии.

Рост числа этих чтецов напрямую связан с ростом продаж спекулятивных сценариев, поэтому книги и гуру подняли шумиху вокруг ридеров. Они стали первыми «привратниками» Голливуда. Внезапно у них появилась власть, хоть и непрочная, как рисовая бумага. Превращение в читателя стало легким способом попасть на голливудские вечеринки, стать игроком, воспринимаемым всерьез. Если у вас не получается писать сценарии, станьте ридером, тогда вы сможете судить обо всех тех засранцах, кто пишет лучше вас!

На пике этого безумия ридеры брали домой на выходные до двадцати сценариев, читали их и готовили так называемую «рецензию».

В ней перечислялись достоинства или недостатки сценария (по мнению ридера), давался краткий синопсис сюжета, а затем приводилось одно из трех мнений:

Рекомендую – ридер рекомендует продюсеру или студии ознакомиться со сценарием с целью его покупки.

Рассмотреть – ридер рекомендует продюсеру/студии «рассмотреть» возможность прочтения сценария. Да.

Пропустить – ридер считает, что никому не стоит тратить свое время на этот сценарий.

Ридерам платили за сценарий. В 1990-е годы я знал нескольких ридеров, работавших на Silver Pictures, и им платили до 75 долларов за сценарий. Я также знаю читателей из небольших компаний или работавших на независимых продюсеров, которым платили всего 25 долларов за прочтение. Единых стандартов не существовало.

И да, то, о чем вы, наверное, сейчас подумали, – правда… Возможно, за это время был написан величайший сценарий в истории кино, который какой-то идиот-ридер пропустил, из-за чего сценарист сдался и теперь работает в магазине фиксированных цен в Эгг-Харборе.

Маловероятно, но возможно. Вероятно, что так.

Самая ужасная история о ридерах такова… В свое время я жил с одним чуваком. Мы оба были начинающими сценаристами. Я работал дублером, а он – ридером в крупной продюсерской компании, расположенной на площадке Paramount. Он приносил домой сценарии – столько, сколько ему позволяли; чем больше сценариев, тем больше денег, – и, если он читал сценарий, который был действительно хорош и просто приводил его в восторг, он либо отказывался от него, либо с завистью препарировал, но никогда не рекомендовал.

Почему? Потому что он был настолько ревнив и неуверен в себе, что ничего не мог с собой поделать, когда дело касалось других сценаристов. Ему казалось, что он устраняет конкурентов, не пропуская хорошие сценарии. Хотя я уверен, что это вовсе не было общей нормой, но показывает один из многих недостатков самой идеи существования читателей.

Вот распространенная ложь относительно этих голливудских ридеров… За последние десять лет или около того большинство студий и легальных продюсерских компаний отказались от ридеров. Киноиндустрия не так насыщена сценариями, как в былые времена – большинство непрофессиональных сценариев попадают на конкурсы, сайты и т. д.

Большинство людей, которые читают сценарии сегодня, – это ассистенты, работающие на агентов и продюсеров. Руководители низшего звена читают много потенциального контента. По большей части все вернулось на круги своя. Это не альтруистический шаг со стороны сильных мира сего, а скорее вынужденный, потому что они поняли: «Эй, зачем платить читателям, которые, скорее всего, ничего не понимают в сценариях, когда мы можем попросить читать их наших сотрудников (которые, надеюсь, знают немного больше)!»

Поэтому, когда вы услышите, как гуру кричат о пресловутых привратниках Голливуда, известных как ридеры, и о том, что вы должны заплатить гуру, чтобы узнать секреты, позволяющие преодолеть преграды в лице этих самых ридеров, бегите.

Сегодня в основном заявки потенциальных клиентов читают в агентствах и управляющих компаниях, но, опять же, это не ридеры, а ассистенты, и чтение сценариев – лишь одна из их многочисленных обязанностей.

Вернемся к выявлению мошенников. Когда вы увидите сайты, утверждающие, что на них работают «профессиональные ридеры», вспомните, какие квалификационные требования предъявляются к таким профессионалам. Я перечислю их здесь:

1. Умение читать.

2. Нет никакого пункта 2.

Вот и все. Это буквально все, что нужно. Ни писательского опыта, ни понимания сюжета, ни характера, ни знания особенностей кинематографа – ничего, кроме умения читать.

Вот еще выдержки с сайтов, посвященных сценариям, в которых объясняется, почему вы должны отдать им свои деньги…

>> Все наши ридеры имеют опыт работы в агентствах, студиях и зарубежных торговых фирмах.

Хорошо, давайте скажем хором: «Они умеют читать».

>> Они писали рецензии для компаний и студий, включая Paramount, WB и многие другие.

Здесь, по крайней мере, перечислены названия реальных студий, так что можно подумать: «О-о-о, они должны знать, что делают, если Paramount или WB доверили им читать сценарии!»

Нет.

Вернитесь к истории о бывшем соседе по комнате, который читал для того самого Paramount. То, что кто-то работал на крупной студии, не означает, что он знает толк в сценариях или разбирается в том, как понять, что сценарий написан хорошо или плохо.

Родственник ридера – это человек, который просто читает или смотрит…

>> Прочитал сотни сценариев/просмотрел сотни фильмов.

Такой вариант вы часто встречаете в социальных сетях. Это также единственная квалификация, указанная очень известным самопровозглашенным «экспертом по сюжету» (какой-то хрен с горы), который написал множество книг по сценарному мастерству, но сам так и не представил ни одного сценария.

Люди предлагают советы, некоторые даже берут с вас деньги, и говорят, что их квалификация для того, чтобы давать вам советы, как автору, по написанию сценария, заключается в том, что они прочитали много сценариев или посмотрели много фильмов? Ну, я смотрел тысячи часов гонок «Формулы–1», но мне хватает мозгов, чтобы понять, что это не дает мне никакого основания рекомендовать кому-то стать гонщиком «Формулы–1».

Если человек не является профессиональным сценаристом, почему вы вообще должны доверять его рассуждениям о том, как стать профессиональным сценаристом?

Это подводит меня к другому виду мошенничества:

>> ВОЗБУЖДЕННЫЙ НОВИЧОК

Социальные сети переполнены людьми, чья собственная карьера сценариста явно находится в зачаточном состоянии, но поскольку они написали один сценарий или сняли один короткометражный фильм и имеют большие планы на свое будущее, то считают себя вправе делать вам замечания, давать советы и рекомендации. Опять же, давайте сравним. Это все равно что я один раз приготовил спагетти с фрикадельками, используя купленные в магазине сухие макароны и готовые фрикадельки, а потом зашел в социальные сети, чтобы рассказать вам, как готовить не хуже Мисси Роббинс[56]. Но я не сержусь на этих мошенников. Мне просто жаль их.

Они отчаянно стремятся к самоутверждению и значимости, и поэтому актуализируют свой образ, повышая самооценку, чтобы почувствовать себя замеченными.

Следующий способ распознать мошенника в сценарном деле, вероятно, мой самый любимый из всех, и надо отдать должное этим людям, потому что они не лгут!

Я нашел несколько сайтов, предлагающих «профессиональные» услуги по написанию сценариев за определенную цену, где люди, берущие ваши деньги и дающие профессиональные советы, не имеют никакого опыта в написании сценариев или в любом другом аспекте нашей индустрии. Но они не лгут! В своих биографиях они с гордостью говорят, что у них нет никакого опыта работы в Голливуде, но при этом хотят, чтобы вы доверяли их мнению о вашей работе. Вот два моих фаворита:

>> Имеет успешный опыт работы в сфере корпоративного обучения.

Ага. Этот кот никогда даже не пытался стать сценаристом. Он никогда не занимался ни одной из профессий, связанных со сценарным мастерством, о которых мы говорили. Он просто увидел возможность заработать на людях, отчаянно пытающихся пробиться в Голливуд: взял свой опыт корпоративного обучения и применил его к оценке ваших способностей как сценариста. Обожаю этого чувака! Но еще больше мне нравится следующий специалист.

>> Ранее работал вице-президентом по бухгалтерскому учету в Motorolla, McDonald's и других крупных компаниях.

Потрясающе. Корпоративный бухгалтер решил взять с вас деньги, чтобы рассказать, что правильно, а что нет в вашем сценарии. Если бы я хотел выбросить свои деньги на ветер, то обратился бы к этому человеку гораздо раньше, чем к «читателю» или любому другому мошеннику!

Помните, я их не выдумываю. На момент написания этой статьи все они находятся в Интернете, и вы можете с ними познакомиться.

Наконец, я нашел сайт, предлагающий всевозможные услуги по написанию сценариев и соответствующее обучение от их «факультета профессионалов киноиндустрии». Звучит неплохо, правда? Профессионалы должны быть лучше, чем бухгалтер из McDonald's.

Еще лучше то, что они не прячутся.

У них действительно есть страница Team/Команда, на которую можно зайти и посмотреть на профессорско-преподавательский состав! Нажав на эту кнопку, вы попадаете на страницу с фотографиями преподавателей. Все они улыбаются вам в лицо.

Вот и все. Буквально только фотографии десяти или двенадцати случайных людей. Ни биографий, ни резюме, ни лжи, ни правды, ничего, кроме их улыбающихся физиономий.

Если вы чувствуете разочарование или злость, я вас понимаю. Как вы собираетесь найти человека, который прочтет вашу работу? Кто скажет вам, на правильном ли вы пути или совсем сбились с него? Это непросто. Дело в том, что это и не должно быть легко.

Карьера сценариста гораздо сложнее, чем многие себе представляют. Помните первую часть этой книги? Как даже те, кто получил членские билеты клуба действительно работающих профессионалов, не смогли их сохранить?

Это действительно трудно, поскольку требует терпения, самосознания, определенной доли везения или удачи, а также выносливости. Нужна целеустремленность, чтобы стать лучшим сценаристом, каким вы только можете быть.

Итак, куда же обратиться, чтобы получить полезные, а не обидные отзывы о своей работе?

Найдите других авторов. Присоединитесь к группе сценаристов или создайте свою собственную. Пандемия дала нам понять, что почти все можно сделать виртуально. Хотя я советую искать очные группы, это не обязательное условие. Zoom, Skype, Google и другие сервисы предоставят вам замечательное сообщество коллег-сценаристов.

Опережая, скажу: да, вы правы – обратная связь с другим начинающим сценаристом может быть не лучше (или даже хуже), чем советы случайного читателя на каком-нибудь сайте.

Правда. Но знаете, что?

Вы за нее не платите!

И… вы знакомы с этим человеком. Вы можете видеть его, разговаривать с ним, читать его работы. Вы знаете его биографию и уровень знаний.

Разве вы не предпочтете получить плохие замечания (бесплатно) от коллеги-сценариста, который старается так же усердно, как и вы сами, чем бесполезные придирки (за деньги) от какого-то безымянного безликого человека, о котором вам сказали, что он эксперт, но который может знать меньше вас?

Еще одна важная вещь, связанная с участием в группе сценаристов, – вы помогаете друг другу, вдохновляете, мотивируете друг друга и несете ответственность.

Мы все работаем для других людей усерднее, чем для себя. Гораздо легче уложиться в срок, когда знаешь, что должен предстать перед своей группой, а не просто смотреть в глаза собственному отражению.

Мы все вместе делаем одно дело.

Написание сценариев – уединенное занятие. Принадлежность к какому-либо сообществу полезна не только для творчества, но и для вашего психического здоровья.

Найдите группу или создайте свою собственную. Создайте сценарную группу «Убейте собаку»! И отправьте мне сообщение. Возможно, я как-нибудь загляну к вам!

14. Глоссарий отраслевых терминов (настоящих и выдуманных)

Ниже приведены термины, употребляемые в сценарной отрасли. Я также включил некоторые термины, которые вы слышите от гуру и мошенников и которые совершенно точно не являются настоящими терминами киноиндустрии. Большинство настоящих терминов пришло из сценарных комнат на телевидении, но они используются и в художественном мире во время сессий с обсуждениями, замечаниями и т. д.

Настоящие[57]:

>> Слив питча

Большая часть рабочего дня в сценарной комнате заполнена тем, что сценаристы предлагают различные идеи. Все – от мыслей по поводу целых эпизодов, персонажей и/или их отношений и арок героев до злодеев, сюжетных моментов, сцен и так далее.

При сливе питча сценарист формулирует идею, но на полпути понимает, что она плохая или просто не сработает, и отказывается от нее, то есть теряет весь энтузиазм по поводу того, что предлагал, и пытается избежать грядущих насмешек, принижая себя или свою идею.

Я слышал, как Джон Роджерс кричал через всю комнату автору, который собирался слиться: «Никогда не уходите с питча!»

Неудачные питчинги – это часть работы, и часто они приводят к хорошим или даже отличным вариантам.

>> Чидл

Это слово принадлежит уже упомянутому Джону Роджерсу, возможно, лучшему шоураннеру, с которым я когда-либо работал. Оно описывает ситуацию, когда персонаж на экране смеется над чем-то вместе с другими героями, а потом отворачивается, и мы видим, как на его лице отражается отчаяние, показывающее внутреннее смятение. Этот прием использовал Дон Чидл в роли Сэмми Дэвиса-младшего в фильме кабельного телеканала HBO «Крысиная стая». Там есть сцена, в которой Сэмми участвует в расистской сценке, и все смеются и веселятся, а потом Сэмми отворачивается, его лицо вытягивается, и зрителям открываются страдания персонажа.

>> Карандашная версия

С гордостью могу признаться, что этот вариант родился в моем маленьком мозге Винни-Пуха. Если вы услышите его где-нибудь, вспомните обо мне.

Это просто еще один способ сказать «плохая или слабая идея». В отличие от слива питча, вариант с карандашной версией – это когда вы знаете, что ваше предложение не подходит буквально, но содержит ДНК, анатомию, кости того, что требуется сюжету, поэтому вы подаете идею в надежде, что она подстегнет другого писателя, и он создаст нечто получше.

Вы предваряете свой питч словами: «Итак, это карандашная версия…»

Другие варианты: «Первый черновой вариант» и «Это не то, но…».

Очевидно, что мой вариант предпочтительнее.

>> Повесьте сюда фонарь[58].

Когда возникают проблемы с логикой или что-то еще не работает, а писатель исчерпал все возможности решить проблему, он иногда «вешает на нее фонарь», делая это сюжетным моментом. Если что-то не имеет смысла, пусть персонажи говорят о том, что это не имеет смысла.

>> Строка, а не песня

Это выражение пришло из театрального мира, точнее, из музыкального театра, и означает, что некий элемент не требует такого пристального внимания, как вам кажется. Скажем, писатель продвигает сюжетный момент или раскрывает персонажа с помощью четырехстраничной сцены, в то время как для этого хватило бы пары строк диалога.

«Это строка, а не песня».

>> Логика полицейского и веселый поезд

Впервые я услышал это выражение в фильме «Грабь награбленное», но не знаю его происхождения. В общем, суть такова: никогда не позволяйте логике полицейского остановить веселый поезд. То есть не позволяйте логическим проблемам в вашей истории остановить лихо закрученный сюжет. Чем он лучше, тем меньше значения имеет строгая логика.

>> Человек в шляпе

Для этого есть и другие названия, но «человек в шляпе» – мое любимое. Оно используется, когда история полностью останавливается и персонаж дает пояснения, объясняя, что именно произошло, происходит или произойдет в будущем. Как будто человек в шляпе только что вышел на сцену, чтобы обратиться к зрителям.

Пример из сценарной комнаты выглядит так: авторы беспокоятся о том, что зрители не поймут какой-то сюжетный момент. Кто-то предлагает решить проблему, попросив персонажа объяснить ее… «Нет, это просто человек в шляпе».

Я понятия не имею, почему он в шляпе.

>> Номер не того дома

Этот вариант из той же оперы (видите, что я придумал?), что и карандашный вариант, и относится к случаю, когда писатель работает над сюжетом или персонажем, и у него появляется идея, которая не является решением, но близка к нему – она находится по соседству. То есть у нас еще нет номера дома, но мы уже близко, на нужной улице.

>> На крыше

Выражение характерно для сценаристов телесериалов. На крыше – это термин, используемый для обозначения персонажа/актера, который по ряду причин близок к уходу из сериала, но это еще не стало достоянием общественности. Может быть, актер покидает сериал по причинам, не относящимся к экрану, а может, персонаж уходит по сюжетным причинам. Что бы это ни было, в сценарной комнате про такого персонажа говорят, что он «на крыше».

Это связано со старым анекдотом о парне, который попросил брата присмотреть за его котом, пока он сам будет в отпуске. В конце первого дня он звонит.

Том: Привет, как дела у Пушистика?

Брат: Извини, Том, Пушистик умер.

Том: Что??? Боже, теперь весь мой отпуск испорчен!

Брат: А что мне оставалось делать, врать тебе?

Том: Мог хотя бы подготовить меня. Скажи, что кот забрался на крышу и не хочет спускаться. В следующий раз, когда я позвоню, ты мог бы сказать, что Пушистик все еще на крыше, но ты пытаешься найти способ спустить его. А когда я позвоню в конце недели, ты скажешь: «Извини, Том, Пушистик пытался спрыгнуть вниз, – или что-то в этом роде, – но у него не получилось, и он погиб». По крайней мере, тогда это не было бы таким шоком!

Брат: Я тебя понял. Мне очень жаль.

Том: Все в порядке. Просто мне грустно. Кстати, как там мама?

Брат: Мама на крыше.

>> Грабли (они же «Слоны»)

«Грабли» обычно используются в комедиях, хотя я слышал, что они встречаются и в других жанрах. Выражение относится к чему-то, что изначально действительно смешно, но продолжается так долго, что уже перестает быть смешным, но все еще продолжается, и становится не только снова смешным, но даже смешнее, чем прежде.

Его происхождение – эпизод пятого сезона «Симпсонов», где второстепенный персонаж Сайдшоу Боб наступает на грабли, которые бьют его по лицу. Он что-то бормочет, делает еще один шаг, и теперь уже другие грабли бьют его по лицу. Он снова что-то бормочет, снова делает шаг и наступает на третьи грабли, которые снова бьют его по лицу. Так продолжается довольно долго.

Позже в том же эпизоде Сайдшоу Боб лежит на улице, когда мимо проходит марширующий оркестр, и все музыканты наступают на него. Едва он пытается встать, как за оркестром один за другим появляются слоны, которые продолжают наступать на Боба. Когда вам кажется, что их уже слишком много, они все еще продолжают появляться, и это снова становится смешным.

>> Язык ретрита

Это эволюция «языка разработчиков», используемого руководителями отдела разработки при обсуждении персонажей. Они говорят «симпатичный» или «располагающий к общению». Фу.

Однако язык ретрита – это немного другое, к нему руководители прибегают, если недавно вернулись с одного из своих ежегодных выездных семинаров, где они обсуждали всевозможные вещи, в том числе и то, как лучше общаться со сценаристами.

На каждом выездном совещании руководители обычно получают что-то вроде раздаточного материала – памятки или брошюры с тезисами, где собраны самые свежие фразы, которые студии и телеканалы придумали для того, чтобы небрежно бросать их на встречах со сценаристами. Каждый год этот набор отличается от предыдущего, потому что, ну… в общем, новый ретрит – новые раздаточные материалы. Но когда вы поприсутствуете на нескольких собраниях, у вас создастся впечатление, что руководство всех студий и каналов из года в год посещает одни и те же ретриты.

Примеры недавних фраз, привезенных с ретритов:

Каким будет характер персонажа?

Можно ли расширить его предысторию?

Уверены ли мы, что персонажи-сестры проходят тест на прочность отношений?

Соответствует ли история бренду?

Хотя я понятия не имею, что означает большинство ретритовских выражений (поскольку они ничего не значат), мне хочется уделить время последнему слову.

Слово «бренд» или «брендинг» проникло в Голливуд, как вирус. Брендинг и питч-деки стали новой нормой, потому что люди, управляющие творческой стороной Голливуда, по невероятно ироничному и неудачному стечению обстоятельств вообще не являются творческими личностями, а потому обращают внимание на все новое и блестящее, а ничего более нового и блестящего, чем мир технологий, просто не существует.

Поскольку многие студии теперь управляются технологическими компаниями, лексикон мира технологий просочился в терминологию киноиндустрии, а также в сам процесс творческого развития. И хотя я понимаю аргументы в пользу этого, они неверны.

Такие слова, как «брендинг», не имеют никакого отношения к творческому процессу.

Хотите заявить о себе как о писателе – вперед. Хотите заявить о себе как об актере – отлично.

Хотите брендировать свой телеканал или студию – еще лучше.

Я не рекомендую этого делать, но, эй, вы же взрослый человек. Если только вы не используете слово «взрослый» в качестве глагола, в таком случае вы ребенок.

Но мы должны помнить, что брендинг подобен структуре, он возникает постфактум.

Кабельный телеканал FX стал брендом, когда выпустил в эфир сериал «Щит», оказавшийся грандиозным хитом. Их бренд стал сетью, которая «раздвинула границы привычного грубыми, суровыми сериалами».

Если бы «Щит» провалился, они, скорее всего, до сих пор снимали бы сериалы, вроде «SOSателей Малибу», который был их наибольшим успехом до «Щита».

Канал HBO заявил о себе благодаря успеху «Тюрьмы ОZ» и «Сопрано». Поверьте, они пробовали снимать множество других сериалов, но не были столь же успешны, и знаете, что?

Они благополучно стали брендом.

Если попытаться предложить концепцию сериала «Безумцы» или «Силиконовая долина» компании, которая лучше всего проявляет себя, когда во главу угла ставятся воображение и творчество, то вы получите рецепт катастрофы.

Забудьте о таких словах, как брендинг, и сосредоточьтесь на написании текстов.

>> Любитель сэндвичей

«Любитель сэндвичей» – это термин, созданный замечательным сценаристом и шоураннером Барбарой Холл. Он используется для обозначения той части аудитории теле– или кинозрителей, которая предпочитает, чтобы сюжеты были попроще. Не то чтобы сериалы, которые нравятся любителям сэндвичей, не должны быть сложными или интеллектуальными, но лучше, чтобы их концепции без труда понимались этой частью аудитории.

Термин отсылает к ситуации, когда любитель сэндвичей на кухне готовит себе бутерброд, а жена спрашивает его из другой комнаты: «Что ты хочешь посмотреть сегодня вечером?» И парень отвечает (обычно в манере «малообразованного» человека): «Давай посмотрим тот сериал, где зомби жрут всех подряд!»

Любитель сэндвичей предпочитает эфирные передачи или сериалы, идущие по обычному кабельному ТВ. Контент премиальных кабельных каналов его не слишком интересует. Вы не услышите, чтобы такой парень сказал: «Давай посмотрим сериал об очистных работах, политических и социальных разногласиях, вызванных взрывом четвертого реактора на Чернобыльской АЭС, из-за которого повесился русский химик-неорганик!»

При подготовке материала сценаристы проверяют, не становится ли подача или сюжетная идея слишком сложной, спрашивая аудиторию, согласится ли любитель сэндвичей такое смотреть.

>> Эпизодический персонаж, как трубка с крэком

Когда вы пишете один и тот же сериал изо дня в день, эпизод за эпизодом, сезон за сезоном – с одним и тем же составом постоянных участников, – из-за усталости сценариста сам сюжет порой становится немного утомительным. Вот почему важно всегда сохранять свежесть и писать что-то для себя, когда вы не пишете для сериала.

Получая почти наркотическое удовольствие от введения в историю нового персонажа, сценарист легко может переусердствовать.

Это должен быть просто актер, который приходит на один день, чтобы сняться в паре сцен с одним или несколькими постоянными членами актерского состава. Сценаристу так нравится писать для кого-то нового, что для этого персонажа он пишет слишком много. В итоге «однодневный персонаж» становится более интересным и привлекательным, чем постоянные герои сериала. Большой минус.

Таким образом сценарист «затягивается крэком», сочиняя для однодневного персонажа.

>> Вайнона Райдер

Я думаю, что авторство выражения принадлежит Джону Роджерсу, хотя не уверен в его происхождении.

«Вайнона Райдер» – это плохой или ненужный голос за кадром, обычно слишком сентиментальный или слащавый. Происходит от имени Вайноны Райдер – персонажа фильма «Эдвард руки-ножницы».

Несуществующие термины, используемые гуру и мошенниками

Теперь мы переходим к терминам, которые, я уверен, вы все слышали от позеров, желающих отнять у вас деньги. Им нравится использовать подобные термины, потому что они звучат так профессионально. Но мошенники не хотят, чтобы вы знали, что эти выражения ни в коей мере не соответствуют действительности.

>> Скрипт-доктор

Если бы я получал по десять центов за каждый раз, когда слышал, как очередной шарлатан называет себя скрипт-доктором, то мог бы купить всем нам хороший обед в Hinoki & The Bird.

Термин «скрипт-доктор» реально употребляется в киноиндустрии, но…

Так называют работающих профессиональных сценаристов, которых приглашают для доработки сценариев, уже находящихся в процессе подготовки или даже съемок.

Обычно это делается для того, чтобы сосредоточиться на определенной части сценария. Например, диалог или последовательность действий нуждаются в доработке. А может быть, звезда хочет, чтобы ее персонажа переписал автор, которому она доверяет. Работающий профессиональный сценарист приходит и выполняет эту работу, получая за нее солидную зарплату, а затем уходит, не получив никаких авторских прав на экранизацию.

В Голливуде нет никаких скрипт-докторов, кроме профессиональных сценаристов с внушительным послужным списком.

Повторим это еще раз:

В Голливуде нет скрипт-докторов.

Любой, кто называет себя профессиональным скрипт-доктором, лжет. К тем, кого в нашей индустрии называют скрипт-докторами, относятся такие известные сценаристы, как мои друзья Рэнди Мейем Сингер (среди ее многочисленных работ «Миссис Даутфайр») и Билли Рэй («Голодные игры», «Капитан Филлипс» и др.), или Аарон Соркин (да), и Фиби Уоллер-Бридж («Дрянь», «Убивая Еву» и др.).

Улавливаете суть?

Я не назвал ни одного сценариста, у которого не было бы огромных сценарных заслуг. Здесь нет сценаристов, о которых бы вы не слышали или не знали их работ. Единственный способ стать скрипт-доктором – быть очень успешным профессиональным сценаристом.

В социальных сетях полно людей, называющих себя скрипт-докторами, но при этом у них нет или почти нет никаких заслуг; вы никогда не видели и не слышали о них. Гуру пишут книги в стиле «делай так», утверждая, что они профессиональные скрипт-доктора, но они обманывают вас.

Я не могу не подчеркнуть еще раз: если вы ничего не слышали о человеке, называющем себя скрипт-доктором, и не видели его работ, значит, он не является тем, за кого себя выдает.

>> Консультант по сценариям

Если, получая по десять центов за каждого скрипт-доктора, мы могли бы пообедать в Hinoki & The Bird, то за десять центов за каждого «сценарного консультанта» мы могли бы поужинать в Nobu. Со спиртным.

Шарлатаны любят использовать такие термины, как «сценарный консультант», потому что реального способа проверить, правда ли это, не существует. Есть знаменитый автор книг по сценарному мастерству, который сделал карьеру на том, что представляется «профессиональным консультантом по сценариям», но, если углубиться в его реальную карьеру, это оказывается приукрашиванием на уровне Стивена Гласса[59]. Любой может заявить, что он консультант по сценариям студий Paramount или Universal, но если вы не поговорите с главой отдела по коммерческим вопросам и не узнаете, действительно ли таким-то людям выписывались чеки за оказанные услуги, то не сможете ни доказать, ни опровергнуть это утверждение.

Я могу избавить вас от необходимости тратить время и энергию на попытки дозвониться до главы названного отдела…

Дело в том, что в Голливуде не существует такого понятия, как консультант по сценариям.

Миф о консультантах по сценариям родился благодаря тому, что руководители студий ездили на выездные семинары и читали книги с практическими рекомендациями. Некоторые руководители студий завязывали отношения с некоторыми из их авторов и, возможно, даже обсуждали сюжетные проблемы того или иного проекта за обедом в «The Polo Lounge». После этого гуру провозглашают себя консультантами по сценариям для той студии, в которой работает руководитель. В наши дни это звание стало использоваться людьми, находящимися за периметром реальной индустрии (или совсем вне ее), чтобы раздуть свой сценарный опыт. Вы заходите на сайт или в социальную сеть, читаете об их огромном опыте работы в качестве «профессионального консультанта по сценариям» и думаете, что они должны быть настоящими.

В Голливуде нет профессиональных консультантов по сценариям.

Знаете, кто каждый день консультирует по сценариям в Голливуде?

Руководители студий и телеканалов. Они – настоящие консультанты по сценариям. Это часть их работы. Большая часть.

Иногда они привлекают сотрудников других организаций, чтобы те помогли им дать консультацию по сценарию. Угадайте, кто эти люди?

Работающие профессиональные сценаристы.

С членскими билетами на руках. И в крутых пиджаках.

Приглашенный для «консультации» по сценарию – это первый кузен нанятого в качестве скрипт-доктора. Для этого приглашают только профессиональных сценаристов.

Студии и продюсеры не нанимают людей без опыта сценарной работы, чтобы те консультировали или исправляли сценарии, в которые они вкладывают миллионы долларов.

Подумайте вот о чем. Если бы вы были главой студии и у вас был сценарий, которому требовалась профессиональная консультация сверх того, что предоставили ваши руководители, вы бы пригласили кого-нибудь вроде Тайки Вайтити, Крэйга Мэйзина или Келли Марсел? Или вы пригласите кого-то, у кого нет абсолютно никакого опыта в качестве сценариста и рассказчика? Например… выгульщика вашей собаки.

Бум! Перезвони, детка!

Теперь вы понимаете, почему я редко пишу комедии.

Единственное, что еще хуже, чем какая-то задница, называющая себя скрипт-доктором или консультантом по сценарию, это… Я едва могу это напечатать…

>> Сценарист-призрак

О, Боже мой, Боже! Да, я не раз сталкивался с людьми, называющими себя профессиональными писателями-призраками для голливудских фильмов и телевидения.

Я не могу рассказать много, не рискуя получить эмболию, поэтому оставлю все как есть…

В Голливуде нет сценаристов-призраков. Ни одного. Ноль. Даже среди профессиональных работающих сценаристов. В нашей отрасли нет такого понятия, как сценаристы-призраки. Если вы услышите, что кто-то называет себя таковым, не убегайте… а задержите его.

Пока последний слог не вырвался из их уст, назовите их шантажистами, несущими полную фигню, и вызовите полицию шоу-бизнеса.

В Голливуде нет сценаристов-призраков. Есть только призраки.

15. Раньте своих любимых

Я не убивал этих милых людей, а только ранил их – сироток, как мы называем их в кинобизнесе. Случайные размышления, у которых нет четкой принадлежности к какой-либо главе, но которые стоит оставить в книге. Некоторые из них могут оказаться повторами, другие содержат крупицы мудрости, но я не сумел заставить себя уничтожить ни одну из них.

Будьте честны с собой и правдивы по отношению к себе. Не обращайте внимания на весь этот мусор о правилах, о том, что «можно» и чего «нельзя», и поверьте, что вы сами знаете, как рассказать историю.

Чем меньше ваш мозг забит правилами, поворотами в середине действия и прочим хламом, тем больше места в нем остается для воображения.

Еще одно заблуждение относительно написания сценария заключается в том, что это якобы не искусство, а просто ремесло.

Утверждение столь же глупое, как и то, что нужно знать правила, чтобы их нарушать. Ремесло и искусство, бесспорно, связаны. Я считаю, что без ремесла не существует хорошего искусства. Но если искусство и ремесло – отдельные сущности, обитающие каждое в своем собственном пространстве без связи друг с другом, то вы утверждаете, что сценарии к фильмам «Майкл Клейтон», «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Лунный свет», «Криминальное чтиво» и т. д. не являются искусством.

Раз так, то вы должны поверить, что Ван Гог, Поллак, Кало и другие подобные им художники просто бросали краски на холст, не имея ни малейшего представления о ремесле. Потому что искусство – это искусство, а ремесло – это ремесло, верно?

Нет, все не так. Возьмем Джексона Поллака, поскольку «капельный» период его творчества лучше всего известен тем, кто не имеет специального художественного образования. Думать, что Джексон Поллак просто беспорядочно капал краской на холст, не имея никакого представления о технике ремесла – цветовых сочетаниях, композиции, широких и тонких линиях и т. д., – это просто совершенно дилетантское мнение.

А как насчет одного из моих любимых художников всех времен, Жана-Мишеля Баския? Когда один журналист возразил, что он не создает искусство, а просто рисует фигурки, и любой ребенок может сделать то же самое, что и он, Баския ответил: «Каждая линия подразумевает нечто», и провел зрителя по одной из своих картин – линия за линией, мазок за мазком, раскрывая композицию, использование цвета, все эти ремесленные нюансы.

Приведенная цитата Баскии хранится у меня на том самом компьютере, на котором я пишу эту книгу.

Вы думаете, Густав Малер не разбирался в своем ремесле? Что он написал Симфонию № 5 или 9, не имея представления о музыкальном размере, динамике, гармонии, аккордной прогрессии или фактуре?

Я хочу сказать, что настоящее искусство можно создать, только если владеешь своим ремеслом. Но, но… от лжи, которой вас пичкали, относительно того, чем является и чем не является мастерство сценариста, необходимо избавиться. Игнорировать ее. Забыть. Нет никакой особой хитрости, кроме как вложить в работу максимум сил, в сценарном мастерстве нет никакого «хака», отличающего его от написания прозы, или поэзии, или коротких рассказов.

Писать – это значит писать. И когда вы владеете ремеслом, то можете творить искусство своими историями, своими словами. Но мастерство – это не неожиданные повороты в середине действия. Это язык, синтаксис, обороты речи, грамматика.

Как уже говорилось в книге, сценарному мастерству нельзя научить, ему можно только научиться. Ремеслу сценариста удается научиться, только начав писать. И переписывать. Вы можете прочитать сколько угодно сценариев, посмотреть все фильмы и сериалы, а также все интервью с Квентином Тарантино или Сорокиным на YouTube, но пока вы не сядете и не напишете что-то сами, вы никогда этому не научитесь.

Забудьте все разговоры о «структуре» и просто изложите историю так, как она разворачивается в вашей голове. Набросайте ее в общих чертах. Потом еще раз. Используйте карточки на пробковой доске, или приложения для заметок, или семафорные флажки, или все, что, черт возьми, вы привыкли использовать. Или не используйте ничего. Пишите карандашом, ручкой или волшебным маркером. Напечатайте все на пишущей машинке Underwood Number 5 1915 года выпуска или на суперкомпьютере Cray. Неважно. Что вам подходит, то и правильно. Я даю вам разрешение писать любым способом. Если какой-то гуру, профессор или шарлатан говорит, что вы не должны, иначе у вас ничего не получится, попросите его показать вам клубную карту действующих профессиональных сценаристов и соответствующую крутую куртку.

Все книги, гуру, профессора, позеры, подражатели и даже некоторые реально работающие сценаристы (обычно те, кто провел время в Pixar) могут день и ночь рассуждать о поворотах в середине сюжета, путешествиях героев, потемках души, препятствиях, катастрофах, кризисах, высшей точке, нарастании и спаде действия, и всех прочих эвфемизмах, но без качественного написания все это не имеет значения. Такова незатейливая теория. Вы просто не сумеете написать свою самую лучшую работу, если будете подходить к делу с этих инженерных позиций. Это называется не сценарной инженерией, а сценарным мастерством.

Инвестируйте в качественное программное обеспечение для написания сценариев. Я считаю, что Fade In Pro – лучшая из многих, а я перепробовал их все. Она гораздо дешевле, чем известные программы, и обладает гораздо большим функционалом. И Райан Джонсон использует ее, так что дерзайте!

Вычитывайте свои сценарии. Затем вычитайте еще раз. А потом найдите или наймите кого-нибудь, кто вычитает их перед отправкой. Хороший текст легко испортить опечатками, потому что они свидетельствуют о недостатке внимания или старательности со стороны автора. Послушайте, мы все делаем опечатки. Вы наверняка нашли несколько из них в этой книге. Но сделайте все возможное, чтобы очистить свою работу от опечаток. Прочитать сценарий с парой опечаток – не страшно… читать сценарий с шестью или семью погрешностями – очень неприятно. Не давайте им лишних поводов для отказа.

ИИ – нынешний бугимен, страшилка для сценаристов во всем мире. Неужели он оставит всех нас без работы? Если студиям будет угодно, то да. Но не по тем причинам, о которых вы подумали. Дело банально в деньгах. ИИ не только позволяет платить зарплату меньшему числу сценаристов, но и не нуждается ни в медицинском фонде, ни в пенсионном обеспечении, ни в страховках, ни во всем том, что заставляет компанию платить за наем настоящих людей. Но руководители не знают, что ИИ – неустойчивая бизнес-модель, по крайне мере до тех пор, пока читающая и смотрящая публика сама не превратится в ИИ. Люди по-прежнему хотят оригинальности, опыта сопереживания и воображения – того, что не может обеспечить ИИ. Сам искусственный интеллект является производным. Несмотря на все маркетинговые преувеличения, он не может «думать» самостоятельно, поскольку умеет только принимать данные, обрабатывать их и экспортировать. Все «мышление», на которое, как они утверждают, способен ИИ, аналогично нашим главам о структуре и Голосе… Это не то, о чем говорят эксперты. Если вы хотите, чтобы наш творческий (и в конечном счете повседневный) мир не был захвачен ИИ, требуйте лучшего от фильмов и телесериалов, которые вы смотрите. Не соглашайтесь на просто хорошее. Требуйте величия, которого способны достичь только люди. Что касается беспокойства или сомнений по поводу ИИ на вашем сценарном пути, то не стоит обращать на него внимания. Игнорируйте его, как и полосатых кошек, болтающихся на веревке.

Примите свою боль. Каждый ваш шрам – это история. Поступите как Брэдбери – приклейте над экраном табличку с надписью «Не думай!» Не верьте, что ваш первый набросок хорош, потому что это не так. Если он закончен, то это прекрасно, но пока еще он не хорош. Будьте скромны. Пишите и переписывайте, потом переписывайте еще и еще.

Поймите, что все сценаристы, от новичков до Скотта Фрэнка, в какой-то момент в процессе написания чувствуют себя полными мошенниками, а свои идеи – просто отстойными. Примите это как часть жизни сценариста и продолжайте двигаться вперед.

Деньги, потраченные на такие впечатления, как путешествия, еда, искусство, музыка, культура и т. д., помогут вашему сценарию больше, чем любые деньги, потраченные на конкурсы или заметки и отзывы людей, которые не являются профессиональными сценаристами.

Если кто-то из друзей, членов семьи или других людей, не являющихся сценаристами, критикует ваше увлечение или вашу работу, перечитайте книгу Тедди Рузвельта Man in the Arena. Вы получите бонусные баллы, если прочитаете ее им вслух.

О конкурсах сценаристов

Дело вот в чем. Важнее всего ваше самосознание; вы должны быть честны с собой в том, зачем вы участвуете в любом конкурсе. Если это ради шанса, что какой-то агент или продюсер обнаружит вас и поможет запустить вашу карьеру… этого не произойдет. Потому что все конкурсы сценаристов, кроме, может быть, трех или четырех, – чушь собачья. Они существуют по единственной причине: чтобы забрать ваши деньги. Их бизнес не в том, чтобы помочь вам, несмотря на все альтруистические заявления. Они не могут вам помочь. Даже те конкурсы, которые настоящие профессионалы считают законными, не гарантируют, что что-то получится. Единственные конкурсы, которые я и мои коллеги по клубу настоящих пишущих профессионалов поддерживаем, это…

Вы еще не заметили, что почти все, кто участвует в конкурсах, в итоге становятся четвертьфиналистами, полуфиналистами или входят в десятку лучших? Как такое может быть? Математика в данном случае не имеет смысла. Как 90% работ могут попасть в 10% лучших? Просто организаторы хотят, чтобы вы возвращались, тратили все больше денег, продолжали участвовать, поскольку вы думаете, что в прошлый раз были так близки к победе, что, возможно, в этот раз выиграете! На все это мне открыл глаза мой друг Крэйг Т. Уильямс, профессиональный сценарист и продюсер. Когда он только начинал работать, то участвовал практически во всех конкурсах сценариев, которые ему удавалось найти. Он выиграл множество из них. Не просто занял высокое место, а победил. И ни одна из этих побед не привела к чему-то, хоть отдаленно напоминающему официальную связь с Голливудом. Но Крэйг не польстился на ложь. Он очень хорошо знал себя и участвовал в этих конкурсах по одной причине: чтобы придать себе уверенности. Он знал, что конкурсы не помогут его карьере, а судьи, скорее всего, люди, ничего не смыслящие в написании качественных сценариев, но он участвовал в соревновании, воспринимая его как своего рода психологический трюк. Чем больше похвал он получал, тем увереннее становился и впоследствии смог перенести эту уверенность на свои сценарии. Писать с полной уверенностью в себе – одна из самых сильных сторон сценариста. И есть только один способ добиться этого – писать как можно больше; продолжать работать над собой и верить в себя. Чем увереннее вы пишете, тем лучше и сильнее становится ваш Голос.

Если вы хотите принять участие в одном из многочисленных онлайн-конкурсов, обещающих славу и богатство, – вперед, если только вы не лжете себе относительно того, что надеетесь от этого получить.

Сосредоточьтесь на том, чтобы стать сценаристом, а не на том, чтобы продать сценарий.

Обличайте шарлатанов и мошенников, чтобы другие не попадали в их ловушки.

Тролли… ах, тролли. Эти маленькие печальные существа, которые бороздят просторы интернета в поисках негатива, чтобы обрушить его на вас и ваш мир социальных сетей.

Игнорируйте их. Вспомните Тедди Рузвельта. Если вы работаете над сценарием с максимальной отдачей и наилучшими намерениями, то настолько опережаете их, что они вас даже не замечают.

Мне тоже доводилось сталкиваться с троллями. Люди любят врываться в социальные сети и утверждать, что никто не должен слушать мои советы, потому что все мои заслуги – «мусор» и т. д.

Я никогда не отвечаю им ничем, кроме как «Спасибо, что нашли время и силы прокомментировать! Счастливого дня!» Не отдавайте троллям свою драгоценную энергию. В следующий раз, когда тролль выплеснет на вас нечистоты, просто вспомните эту истину:

Вы когда-нибудь встречали тролля, чьи успехи превзошли ваши?

Когда речь заходит о тропах и клише, люди называют их бичом плохого сценария, настаивая, что вы никогда не должны их использовать. В этом есть доля правды, но…

Клише не в идее, оно в исполнении. Идея становится клишированной только в том случае, если вы плохо ее проработали.

Тропы очень распространены, потому что они нам нравятся. Опять же, троп становится «плохим», только когда он плохо выполнен.

Есть реальный страх, что эта книга не будет продаваться так же хорошо, как все предыдущие, потому что мой посыл не в том, что «Я раскрою вам секрет!». Он в том, что никакого секрета нет, нужно лишь работать еще усерднее, чем вы когда-либо думали. Я считаю, что сейчас мы живем в культуре, где ценится умение делать как можно меньше, чтобы получить как можно больше. Трудовая этика отныне не считается добродетелью. При этом абсолютных принципов не существует. Люди могут добиться успеха, делая прямо противоположное тому, о чем говорится в моей книге. Такое маловероятно, но может случиться. Если вы не будете искать халтуру, обходной путь или секрет, а вместо этого направите все свои силы на то, чтобы стать лучшим сценаристом, каким вы только можете быть, это не гарантирует вам успеха, но точно гарантирует экспоненциальное увеличение шансов на успех.

Пишите с полной уверенностью. Верьте в себя. Но не будьте придурком.

Вы всегда слышите: «Читайте сценарии, читайте сценарии! Так вы научитесь их писать».

Да, и… не ограничивайтесь чтением сценариев. Читайте романы. Читайте короткие рассказы. Читайте пьесы. Читайте эссе. Читайте поэзию.

Читайте Джеймса Болдуина. Читайте Джеймса Ли Берка. Читайте Фланнери О'Коннор.

Читайте Тони Моррисона. Читайте Ли Чайлда. Читайте Джона Чивера. Читайте Дэвида Седариса, Дэвида Фостера Уоллеса и Дэвида Маккалоу.

Читайте Пола Лоуренса Данбара.

Читайте Байрона, Теннисона и Блейка.

Читайте Карен Слотер. Читайте Роберта Крейса. Читайте С.А. Косби.

Читайте Дороти Паркер. Читайте Роксану Гей. Читайте Марка Твена.

Читайте Майю Анжелу. Читайте Пабло Неруду.

Читайте Джоан Дидион. Читайте Лэнгстона Хьюза. Читайте Харуки Мураками.

Читайте Джимми Бреслина и Пита Хэмилла. Читайте Уолтера Мосли и Уолтера Тевиса.

Читайте Лин-Мануэля Миранду. Читайте Энни Бейкер. Читайте Эми Херцог.

Писать – значит писать. Как нельзя достаточно много писать, так нельзя и достаточно много читать. Что касается чтения сценариев, то я заметил тенденцию у нового поколения начинающих сценаристов… кроме своего мессии, Квентина Тарантино, они, как правило, вообще не ориентируются в сценариях, написанных до 2010 года.

Когда я работаю с молодыми сценаристами, они могут целыми днями рассуждать о кинематографической вселенной Marvel, или о Тарантино (очевидно, он вне времени), или о любом другом сценарии, который является новинкой последней наносекунды. Если вы один из них – прекрасно, но вы себя ограничиваете, не позволяя достичь максимальных высот.

Если вы хотите дать себе лучший шанс на успех, то должны стать лучшим сценаристом, каким только можете быть. И в этом вам поможет знакомство не только с современными тенденциями. Изучите великие сценарии прошлого.

Читайте Фрэнка Пирсона.

Читайте Чарльза Брэкетта и И. А. Л. Даймонда (сценаристов, которых высоко ценил Уайлдер).

Читайте Джея Прессона Аллена. Читайте Нэнси Дауд. Читайте Роберта Тауна.

Читайте Элвина Сарджента. Читайте Пэдди Чайефски. Читайте Нору Эфрон. Читайте Дэвида С. Уорда.

Читайте Блейка Эдвардса. Читайте Дэвида Мэмета.

Читайте Эрнеста Лемана. Читайте Элейн Мэй. Читайте Пола Мазурски.

Читайте Роберта Бентона. Читайте Бо Голдмэна. Читайте Курта Людтке.

Читайте Ли Чэпмен. Читайте Лонне Элдера III.

Читайте работы Стива Кловза до выхода фильмов о Гарри Поттере. Читайте Джеймса Л. Брукса и Рона Шелтона. Читайте Ричарда ЛаГравенеса. Читайте Наоми Фонер.

Читайте Эрика Реда, и Эрика Хьюза, и Эрика Рота.

Читайте Ларри Гелбарта. Читайте Джона Милиуса. Читайте Робина Суикорда.

Читайте Джину Принс-Блайтвуд.

Читайте Кэмерона Кроу. Читайте Билли Рэй.

Читайте Лоуренса Кэздана и Линду Вулвертон. Читайте Барри Дженкинса.

И, Господи, пожалуйста, почитайте Уильяма Голдмана.

Грег Лемонд, один из величайших велосипедистов в истории, сказал: «Велоспорт никогда не становится легче, ты просто едешь быстрее». Я считаю, что это применимо и к сценарию: легче никогда не становится, вы просто пишете лучше. Я имею в виду, что мне, Скотту Фрэнку, Фиби Уоллер-Бридж или любому другому работающему профессионалу не легче, чем вам. Нелегко и Пэдди Чайефски или Мадлен Пью. Профессиональные сценаристы могут писать лучше вас просто потому, что мы занимаемся этим дольше. Наши сценарные мышцы находятся в гораздо лучшей форме, чем у тех, кто написал всего одну-две вещи. Но это не значит, что вы не сумеете с первой попытки написать величайший сценарий со времен «Китайского квартала». Это маловероятно, но абсолютно возможно. Так почему бы не попробовать? А если не получится, напишите еще один. И еще. Только, пожалуйста, помните, что нам всем приходится нелегко каждый раз, когда садимся и нажимаем FADE IN. Это трудная работа. Легко только тем, у кого действительно плохо получается. Поэтому, если вы расстроены, потому что пишете и пишете, а легче не становится, знайте, что причина в том, что с каждым сценарием вы становитесь лучше, а значит, ваша планка поднимается все выше и выше.

Отдавайте писательству все, что у вас есть. Независимо от того, получаете ли вы финансовую поддержку от миллиардера-затворника и можете писать дни и ночи напролет или вы заняты на двух работах, чтобы платить за квартиру и кормить пятерых детей, которых вы воспитываете в неполной семье, отдавайте писательству все, что у вас есть. Найдите лишние полчаса утром или последние сорок минут перед сном, найдите любое время, чтобы быть дисциплинированным и писать так часто, как это возможно. Даже если придется пожертвовать временем на просмотр социальных сетей или драгоценным валянием на диване, потому что вам просто необходимо немного «времени для себя». Лучшее использование «времени для себя» – сделать что-то для себя… например, стать великим сценаристом.

Если ваша вторая половинка, друзья или члены семьи не понимают или не принимают вашу решимость, найдите себе новую вторую половинку, новых друзей и не обращайте внимания на семью.

Они все сбегутся, когда вас номинируют. Написание сценариев – это не то же самое, что сочинение прозы, где вы можете писать, когда вам вздумается, самостоятельно публиковать все, что захотите, и называть свои произведения «бестселлерами».

Как говорит мой хороший друг Джеффри Торн, «написание сценариев – это не то же самое, что написание книг. Существует конечное число рабочих мест для бесконечного числа сценаристов. Это гладиаторский ринг, и если вы не привели с собой лучшего из лучших – Максимуса Меридиуса, вас убьют».

И наконец, я хочу уделить время тому, чтобы отметить абсолютно незыблемую основу всей голливудской индустрии… съемочную группу.

Я не мог закончить эту книгу, не воздав должное невоспетым героям Голливуда. Широкой публике известны имена режиссеров, актеров, продюсеров и даже иногда сценаристов. Но ни у кого из этих знаменитостей не было бы огромных особняков и крупных сделок, если бы не съемочные группы.

От гримеров до водителей, костюмеров и осветителей, операторов и героев Steadicam, дольщиков, грузчиков и звукооператоров, помощников режиссера и монтажера, скрипт-супервайзеров, каскадеров и ассистентов по реквизиту, кейтеров, чудаков со спецэффектами и хлопушек, офисных администраторов, всех координаторов, охранников, актеров второго плана и моей собственной семьи, второй команды! И всем остальным членам съемочной группы – вы действительно те, благодаря кому магия кино и телевидения воплощается в жизнь.

Спасибо вам.

16. «Эбби Сингер»

Книжные рекомендации

«Эй, Гуйо, ты так очевидно ненавидишь все книги по сценарному мастерству!»

Нет. Только те, в которых даются плохие советы и практические рекомендации от людей, не имеющих своего обоснованного мнения.

Я люблю книги по писательскому мастерству. Заметьте, я сказал по «писательскому мастерству», а не по «сценарному». Потому что, как уже говорилось, одна из ложных истин, в которой пытаются убедить вас гуру и шарлатаны, заключается в том, что создание сценариев не является настоящим писательством.

На самом деле это абсолютно то же самое. Взгляните на это так…

На Олимпийских играх есть спринтеры, а есть марафонцы. Две совершенно разные дисциплины, но и те, и другие – бегуны. Нельзя сказать, что спринтеры не бегуны, так же как нельзя сказать, что не бегуны марафонцы.

Сценарист – тоже писатель.

Мне нравятся писатели, и я люблю писать. Мне нравятся книги о писательстве, написанные писателями. И есть несколько, которые я настоятельно рекомендую. От человека, который научил нас всех, – Уильяма Голдмана – до величайшего неопубликованного писателя в истории – Снупи – вот список некоторых книг, которые, по моему мнению, принесут вам больше пользы на профессиональном пути, чем любая книга по сценарному мастерству (кроме этой).

Наслаждайтесь!

«Война за креатив»[60]

Стив Прессфилд

Я официально заявляю, что это лучшая книга о писательском мастерстве, которую я когда-либо читал. Заметьте, я не сказал «лучшая из всех» – она лучшая из тех, что я прочитал. Книга настолько короткая, что представляет собой почти брошюру. Ее можно прочесть за одно утро и успеть на обед в SoHo House, и все же Прессфилд наполнил ее страницы наиболее прямой, честной, беспристрастной, критической информацией о самой важной составляющей жизни успешного писателя: его мышлении.

Прессфилд убедительно доказывает, что война за творчество – это битва с сопротивлением; трехмерным, многоголовым, меняющим форму монстром, который набрасывается на наше воображение, вдохновение и мотивацию с силой, превосходящей Царь-бомбу, чтобы помешать нам творить. Вы должны знать своего врага, чтобы победить его.

«Как делается кино»[61]

Сидни Люмет

Книга Сидни Люмета, одного из величайших режиссеров Голливуда, а также прекрасного сценариста, представляет собой мастер-класс по одноименному ремеслу. Он не только познакомит вас практически со всеми аспектами создания фильмов, но и расскажет несколько удивительных историй о настоящем Голливуде, а также поделится своими непревзойденными знаниями о создании сюжетов для их визуального представления. Сидни был невероятно щедр ко мне в период нашего знакомства, и эта щедрость отражена в его книге. Она будет полезна каждому, кто хочет стать частью киноиндустрии в любой ее форме – от ремесленника до руководителя студии.

«Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра»[62]

Уолтер Мерч

Мой приятель, режиссер Уолтер Хилл, однажды сказал: «Ты всегда делаешь три фильма: фильм, сценарий которого ты пишешь; фильм, который ты снимаешь; и фильм, который ты монтируешь». Легендарный Уолтер Мерч – один из лучших мастеров монтажа. На его счету 13 номинаций на премии «Оскар» и BAFTA и четыре победы.

Его книга «о монтаже» (обратите внимание на кавычки), но в действительности это одна из самых проникновенных книг о создании историй, которые я читал. Все мои знакомые сценаристы, прочитавшие эту книгу, говорят, что очень много приобрели в профессиональном плане.

«Как писать книги»[63]

Стивен Кинг

Невозможно составить список великих книг по писательскому мастерству, не включив в него самую главную из всех. Я готов поспорить, что, если вы опросите 1000 авторов на предмет того, какая книга о писательстве является лучшей, 950 из них назовут именно эту. Первая половина книги – история становления одного из величайших писателей, а вторая – возможно, лучшее когда-либо напечатанное практическое руководство по написанию текстов.

«Writing for love and/or money» / [«Писать по любви или ради денег»]

Фрэнк Гилрой

Я обожаю эту книгу, хотя ее никогда не включают в обсуждения книг о писательском мастерстве. Фрэнк Гилрой – отец двух лучших сценаристов современности – Тони и Дэна Гилроев. Драматург и сценарист, Фрэнк получил Пулитцеровскую премию, премии «Тони», Obie, «Серебряный медведь» и так далее, и тому подобное. Его книга – сборник дневников, которые он вел на протяжении своей удивительной карьеры. Она наполнена историями успеха, но еще более захватывающими являются описания моментов, когда он терял работу, когда его тексты получали плохие отзывы или когда заканчивались деньги. Это один из самых откровенных и честных взглядов на то, что на самом деле требуется, чтобы прожить жизнь писателя.

«Adventures in the screen trade»/ [«Приключения в киноиндустрии»]

Уильям Голдман

Библия, написанная Иисусом сценаристики Уильямом Голдманом. Один из лучших, кто когда-либо напечатал FADE IN: его мемуары о пребывании в окопах Голливуда – обязательное чтение для всех, кто задумывается о карьере сценариста.

Несмотря на то что книга была опубликована более сорока лет назад, информация, анекдоты, советы и наставления, которыми делится Голдман, сегодня так же актуальны, как и в день ее выхода.

БОНУС: прочитайте эту книгу, а затем ее продолжение – «Which Lie Did I Tell?» / [«В чем я солгал?»]

«Запечатленное время»

Андрей Тарковский

Если вам не знакомо это имя, то Тарковский считается одним из лучших режиссеров, по мнению тех, кого вы считаете лучшими режиссерами. Его книга одновременно невероятно насыщенная и в то же время доставляет огромное удовольствие. Читать ее – все равно что присутствовать на личной встрече с мастером визуального повествования.

«О чем я говорю, когда говорю о беге»[64]

Харуки Мураками

Мураками – один из самых значительных писателей за последние полвека – не является сценаристом. Изначально его книга должна была стать дневником о тренировках по бегу на длинные дистанции, но на пути к старту произошла забавная вещь. Писательская душа Мураками одержала верх. Да, в центре внимания книги – бег, но на самом деле она о том, как стать писателем. Вы не найдете в ней никакой болтовни об инициирующих инцидентах, зато обнаружите то, что поможет вам стать лучшим сценаристом.

«Snoopy's guide to the writing life» / [«Руководство Снупи по писательской жизни»]

Барнаби Конрад

Мой герой. Я не преувеличиваю, когда говорю, что именно Снупи впервые заставил меня захотеть стать писателем. Когда я рос, то был преданным читателем комиксов Peanuts, и всякий раз, когда в этой серии появлялся Снупи с его стремлением стать величайшим в мире писателем, во мне что-то отзывалось. Я хотел того же, что и Снупи. Эта книга – подборка всех публикаций Peanuts, в которых фигурирует Снупи и его верная печатная машинка, кроме того, в ней содержатся комментарии некоторых из наших величайших писателей. Я прочитал ее от корки до корки, наверное, не менее полудюжины раз.

17. Шот мартини

Поздравляем! Вы явно решили улучшить свои способности и повысить шансы на успех. А может, у вас просто выдался свободный день и надо было как-то убить время. В любом случае, я рад, что вы все еще со мной.

Мы здорово повеселились за счет некоторых достойных людей, которые, вероятно, просто пытались заплатить за квартиру. Я понимаю – сам был таким. Но, как уже говорилось, сокрытие правды не поможет вам стать лучше. Если вы дочитали до этого момента, вы уже стали лучшим сценаристом.

Или я бы сказал, что вы могли им стать… если были внимательны и впитывали смысл моей книги.

Как уже говорилось, цель книги – помочь вам. Быть работающим профессиональным сценаристом означает жить фантастической жизнью. Если вам нравится придумывать истории, то эта работа – просто благословение.

Я люблю придумывать истории и люблю их рассказчиков.

Огромную роль в моем успехе сыграла вера. Я верю в Бога и обязан Ему всеми своими успехами. Но даже если вы не верите во всю эту историю с Отцом Небесным, я считаю, что сценаристам важно верить во что-то… да во что угодно.

Вера и писательское мастерство сочетаются, как макароны с сыром, Пол и Джоанна, Сакко и Ванцетти, Кельвин и Хоббс… ну, вы поняли.

Верьте во что-нибудь. Если не в высшие силы, то в себя. В историю. В искусство. В веру в то, что мир сейчас как никогда нуждается в творцах.

Я бы с удовольствием получил от вас весточку. Расскажите о своем сценарном пути и о том, помогло ли вам что-нибудь из моей книги. Даже если вы возненавидели книгу, дайте мне знать. Я всегда стремлюсь совершенствоваться.

В моей жизни есть многое, связанное с творчеством. Или, по крайней мере, моменты, преподавшие мне уроки, которые я применяю в своей жизни сценариста.

Гольф. Игра, которая вызывает настоящую страсть и настоящее разочарование. Игра, которую я могу ненавидеть всеми фибрами своего существа, не переставая при этом любить ее всем сердцем.

Велоспорт. Езда на велосипеде спасла мне жизнь, в буквальном смысле. Да, я говорю буквально. Как и многие писатели в истории, я боролся за свое психическое здоровье и противостоял депрессии, доводившей меня до суицидальных мыслей. Велосипед спас меня. Езда на велосипеде очень близка к писательству, но я не в силах выразить это словами. Полагаю, она связана с саморазвитием, преодолением границ того, что казалось вам возможным, и теми редкими моментами, которые я называю состоянием потока: когда все в порядке и вы знаете, что находитесь именно там, где должны быть, и делаете именно то, для чего пришли в этот мир, и делаете так хорошо, как только можете… пока в следующий раз не сделаете это еще лучше.

Я долго думал над тем, как закончить мою книгу. С чем я хочу вас оставить. И поскольку тема, суть, ядро этой книги – истина, я чувствую, что именно с ней я и должен вас оставить. Итак, вот ваша последняя, неоспоримая, неопровержимая истина…

Вы лучше, чем вы думаете. Вы способны сделать больше, чем вам кажется.

А теперь идите и пишите. И не забудьте упомянуть меня в своих благодарственных речах.

FADE OUT

Всегда читайте титры!

Без этих людей моей книги не существовало бы.

Мои благодарности

Прежде всего, Греггу Геллману, человек, который не только никогда не оставлял меня, но и был рядом как в самые мрачные, так и в самые светлые дни. Я навсегда в долгу перед тобой.

Очаровательному персоналу Le Buzz Plaza Palomino за кофе и поддержку, а также за то, что позволяли мне занимать место в углу все эти месяцы.

Джеффри Торну, другу и брату. Я не смог бы прожить последние несколько лет, не говоря уже о написании этой книги, если бы тебя не было рядом.

Дэвиду и Мэйли Монтгомери за 20 с лишним лет дружбы и невероятную щедрость. (Притчи 17:17).

Рэйчел Литгоу за первое прочтение и поддержку.

Мелиссе Стифенс за щедрость, невероятное мастерство и воспоминания о Фарреллах.

Барбаре и Карен Холл за то, что научили меня быть профессиональным писателем.

Джону Роджерсу за дружбу и бесчисленные уроки.

Брайану Коппельману за то, что первым позвонил после «Геошторма», и за то, что всегда напоминал мне о действительно важном в том деле, которым мы занимаемся.

Крэйгу Мэйзину за то, что относился ко мне как к другу, хотя мы едва были знакомы.

Дэннису Палумбо за то, что спас меня. Мэтту Ривзу за то, что не спас меня.

Крейгу Т. Уильямсу и Барту Бэйкеру, моим братьям-сценаристам, которые были рядом, когда родилась идея этой книги.

Дези Арагон за всю творческую энергию. И Джазу Гаревалу за то, что свел нас вместе.

Брайану Квертермусу за обучение работе в Scrivener и обмен длинными электронными письмами между друзьями-писателями.

Чоу Юнь-Фату за угрозу уволить меня.

Киту Снайдеру за то, что воплотил эту угрозу в жизнь.

Скотту Розенбергу, Шейну Блэку, Джею Прессону Аллену, Блэйку Эдвардсу, Тони Гилрою, Нэнси Дауд, Джону Милиусу, Теодору Уитчеру, Билли Рэю, Уильяму Голдману и др. за вдохновение и за стремление всегда быть лучше.

И наконец, художнице Мишель Монтелеоне, которая не только подарила мне название этой книги, но и сделала ее написание возможным, духовно и эмоционально. Она принадлежит вам в той же степени, что и мне.

Примечания

1

Отсылка к одной из самых популярных книг по сценарному мастерству «Спасите котика!» Блейка Снайдера («Спасите котика! Все, что нужно знать о сценарии», Бомбора, 2023 г.) – Прим. ред.

2

«Мне хватит миллиона» (Blank Check) – американская комедия 1994 года, сценарий для которой написал Блейк Снайдер, автор книги «Спасите котика!». Фильм провалился в прокате и сегодня считается продуктом низкого качества. Ирония в том, что автор главного сценарного бестселлера на деле сам оказался не самым успешным сценаристом. – Прим. ред.

3

«Мементо» (Memento) – американский триллер 2000 года, кандидат на Оскар в номинации «Лучший сценарий» 2002 года, режиссер и сценарист Кристофер Нолан. Один из самых гениальных и запутанных сценариев в истории современного кино. – Прим. ред.

4

Манэки-нэко – волшебная «приглашающая» кошка с поднятой лапкой, популярная в Японии; талисман, ассоциирующийся с богатством и успехом. – Прим. перев.

5

Грималкин – существо в британской мифологии, которое выглядит как черный кот; в старые времена так называли всех котов, считавшихся слугами нечистой силы. – Прим. перев.

6

Логлайн – очень краткое изложение драматической и логической сути сценария фильма, сериала, обычно объемом в одно-два предложения, до 25 слов. – Прим. перев.

7

Сид Филд. Киносценарий: основы написания. М., ЭКСМО, 2017.

8

Речь о книге Джона Труби «Анатомия истории: 22 шага к созданию успешного сценария», также, как и «Спасите котика!», одна из самых популярных книг о сценарном мастерстве. – Прим. ред.

9

Американский фильм-катастрофа 2017 года с Джерардом Батлером в главной роли, сценарий Пола Гуйо. – Прим. ред.

10

Джек Леонард Уорнер – американский и канадский продюсер и киномагнат, который был президентом и «движущей силой» студии Warner Bros. в Голливуде. – Прим. ред.

11

Меритокра́тия – принцип управления, согласно которому высшие руководящие должности должны занимать наиболее способные люди, независимо от их социального происхождения и финансового достатка. – Прим. перев.

12

Скотт Фрэнк – американский сценарист, работавший над такими хитами, как «Ход королевы», «Логан», «Марли и я», «Россомаха: Бессмертный», и многими другими популярными блокбастерами и сериалами. – Прим. ред.

13

Харлан Эллисон – один из самых известных американских писателей-фантастов. Пользуется славой одного из самых продуктивных авторов короткой прозы а также наиболее титулованного и скандального. «Вавилон 5», «Сумеречная зона», «Любовь, смерть и роботы» – только малая часть того, к чему приложил свою руку великий Харлан Эллисон. После выхода картины «Терминатор» на экраны Эллисон подал в суд на ее создателей, обвинив их в плагиате – заимствовании сюжета из его рассказов «Солдат» и «Демон со стеклянной рукой». Суд удовлетворил иск Эллисона, обязав создателей фильма выплатить компенсацию и упомянуть Эллисона в титрах.

14

Fade In Professional Screenwriting Software (далее Fade In) – программное обеспечение для написания сценариев кинофильмов и телепрограмм. Программа поддерживает стандартный (для Голливуда) сценарный формат, в том числе нумерацию сцен и реплик. – Прим. перев.

15

Великая мудрость Мастера Йоды. – Прим. ред.

16

Бри́тва О́ккама – методологический принцип, в кратком виде гласящий: «Не следует множить сущее без необходимости». – Прим. ред.

17

Капеллини – вид макаронных изделий. – Прим. перев.

18

О-Рэн Ишии и Вернита Грин – персонажи фильма «Убить Билла», на экране – Люси Лью и Вивика А. Фокс соответственно. – Прим. ред.

19

Штандартенфюрер Ганс Ланда и Лейтенант Альдо Рейн – персонажи фильма «Бесславные ублюдки», Кристоф Вальц и Бред Питт. – Прим. ред.

20

«Йеллоустоун», «Любой ценой», «Ветреная река». – Прим. ред.

21

«Список Шиндлера», «Миссия: невыполнима», «Ганнибал». – Прим. ред.

22

«Американская история ужасов», «Сотня», «Грим». – Прим. ред.

23

Дама Заха́ Мохаммад Хади́д – ирако-британская архитектор и дизайнер арабского происхождения, представительница деконструктивизма. В 2004 году стала первой в истории женщиной, награжденной Притцкеровской премией. Дама-командор ордена Британской империи, иностранный член Американского философского общества. – Прим. ред.

24

Роберт Макки. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. Альпина Диджитал, 2013.

25

В этот день в кинотеатрах США состоялась премьера «Криминального чтива». – Прим. ред.

26

Шоураннер таких хитов, как «Во все тяжкие», «Лучше звоните Солу», «Секретные материалы». – Прим. ред.

27

ZipRecruiter – сайт поиска работы. – Прим. перев.

28

Adidas Stan Smith – классические кроссовки для тенниса, разработанные больше 50 лет назад. – Прим. перев.

29

В НПЛ – в наплыв (англ. Dissolve, не следует путать с приемом «наезд»), предусматривает постепенную замену предыдущего монтажного плана следующим, происходящую за счет убывания яркости одного при одновременном нарастании яркости другого. – Прим. ред.

30

В оригинале это – CUT TO. В русифицированной версии принято использовать ПЕРЕХОД, реже СКЛЕЙКА – Прим. ред.

31

Кэлли Кхури – американская сценаристка, обладательница премии «Оскар» в номинации «Лучший сценарий» за фильм «Тельма и Луиза». – Прим. ред.

32

В оригинале «For sale: baby shoes, never worn». – Прим. ред.

33

Пятиактная структура – это формат драматической структуры, обычно используемый в классических и шекспировских драмах. Он расширяет трехактную структуру, разделив повествование на пять частей: экспозицию, нарастающее действие, кульминацию, нисходящее действие и развязку. – Прим. ред.

34

Речь идет о методике Джона Труби и его книге «Анатомия истории: 22 шага к созданию успешного сценария». – Прим. ред.

35

В оригинале и существительное и глагол будут Structure – в этом и заключается игра слов. – Прим. ред.

36

Укол в сторону Джозефа Кэмпбелла, сторонника теории мономифа, автора книги «Тысячеликий герой». – Прим. ред.

37

Энхиридион – небольшой справочник, руководство. – Прим. перев.

38

FADE IN и FADE OUT – классические маркеры для обозначения начала и конца сценария. Также допустимо использовать в конце THE END. – Прим. ред.

39

Американский сценарист, обладатель двух «Оскаров», также работал над сценариями таких громких голливудских хитов, как «Человек-паук 2», «Человек-паук 3: Враг в отражении», «новый Человек-паук». – Прим. ред.

40

Дэн Хармон – один из создателей гениального анимационного сериала «Рик и Морти». В течение долгих лет Хармон был одержим поиском единой структуры и вывел свой метод, основанный на мономифе Джозефа Кэмпбелла. По сути, это просто упрощенный вариант системы Кэмпбелла. – Прим. ред.

41

Американская детская книга, написанная Маргарет Уайз Браун и проиллюстрированная Клементом Хердом. Она была опубликована 3 сентября 1947 года и представляет собой очень популярную сказку на ночь. – Прим. ред.

42

Клиффхэ́нгер – художественный прием в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков, но в этот момент повествование обрывается, таким образом, оставляя развязку открытой до появления продолжения. – Прим. ред.

43

Old Fashioned – коктейль-аперитив Международной ассоциации барменов. Смешивается в бокале на основе бурбона, скотча или ржаного виски. В качестве гарнира украшается долькой апельсина и коктейльной вишней. Входит в число официальных коктейлей Международной ассоциации барменов (IBA), категория «Незабываемые». – Прим. перев.

44

Американский порнофильм, в котором состоялся актерский дебют Сильвестра Сталлоне. – Прим. ред.

45

Nobu – ресторан японской кухни. – Прим. перев.

46

Отсылка к пулу–8 или «бильярду-восьмерке», разновидности американского пула, одной из самых популярных бильярдных игр в мире, по которой проводятся соревнования среди любителей и профессионалов. – Прим. перев.

47

Макгаффин – распространенный в западной нарратологии термин для обозначения предмета, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения. Это своего рода механическая формула для конструирования сюжета: завязка построена на поисках того или иного предмета, суть которого, сама по себе, не играет роли. – Прим ред.

48

Аутлайн – это уже не синопсис, но еще не поэпизодный план. Это своеобразная «рыба» сценария. Аутлайн – это все произошедшие в картине события в хронологической последовательности в сокращенной форме без диалогов, но и без подробного описания происходящего. – Прим. ред.

49

Отсылка к байопику о писателях и поэтах бит-поколения «Убей своих любимых». – Прим. перев.

50

Омерта́ – действующий в Южной Италии среди организованной преступности кодекс молчания, чести и поведения, основным положением которого является полный отказ от содействия преступников государству. – Прим. ред.

51

COLD OPEN – сцена, которая предшествует основному сюжету и начальным титрам или заставке. Ее цель – разжечь интерес, заинтриговать. – Прим. ред.

52

Блокировка – первоначально театральный термин, который относится к позиционированию и движению актеров на сцене. В кино же в данное уравнение добавлены камера и освещение. – Прим. ред.

53

Американский журналист, редактор и литературный критик газеты New York Herald Tribune. – Прим. ред.

54

Принадлежит Meta, признанной экстремистской организацией. – Прим. ред.

55

Факсимильный аппарат (или попросту факс) – это устройство, предназначенное для передачи графических изображений и текстовых документов с помощью телефонной линии или сети Интернет. Слово произошло от латинского fac simile, что означает «сделай так же», «сделай подобное». – Прим. ред.

56

Мисси Роббинс – американский шеф-повар, обладатель звезды Мишлен в двух ресторанах и участница четвертого сезона Top Chef Masters. – Прим. ред.

57

Редакция призывает отнестись к этому разделу с юмором. – Прим. ред.

58

To hang a lantern или Подвесить фонарь/подсветить лампой – значит привлечь внимание к несоответствию в сюжете, заставив персонажа заметить это несоответствие. Это способ писателя сказать читателю: «Я сделал это специально, это не ошибка». – Прим. ред.

59

Стивен Рэндалл Гласс – американский журналист и юрист, работавший в The New Republic с 1995 по 1998 годы, пока не выяснилось, что многие из его опубликованных статей были сфабрикованы. – Прим. перев.

60

Прессфилд Стивен. Война за креатив: Как преодолеть внутренние барьеры и начать творить. Альпина Паблишер, 2015.

61

Люмет Сидни. Как делается кино. Манн, Иванов и Фербер, 2018.

62

Мерч Уолтер. Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра. Бомбора, 2023.

63

Кинг Стивен. Как писать книги. АСТ, 2022.

64

Харуки Мураками. О чем я говорю, когда говорю о беге. ЭКСМО, 2016.

Content

Пол Гуйо
Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях

Отзывы

Предисловие

1. Животное в комнате

2. Голливуд не может существовать без вас

3. Перед вами стоит одна задача

4. Пишите о том, что знаете

5. Голос автора

6. Давайте поговорим о слове на букву Ф

7. Давайте поговорим о слове на букву С

8. Диалог

9. Почему ваш преподаватель не порекомендует книгу «Убейте собаку!»

Писательский блок 10. Процесс работы сценариста

11. Письменные упражнения

12. Настоящие голливудские истории

13. Как распознать мошенников в сценарном деле

14. Глоссарий отраслевых терминов (настоящих и выдуманных)

15. Раньте своих любимых

16. «Эбби Сингер»

17. Шот мартини

Мои благодарности

Примечания