Раззаков Федор Ибатович

Другой Владимир Высоцкий

Другой Владимир Высоцкий. Темная сторона биографии знаменитого артиста

Федор Раззаков

Предисловие

Мало кто задумывается о том, что Владимир Высоцкий был не просто популярным артистом — прежде всего он был выдающимся манипулятором, способным своим творчеством воздействовать на сознание миллионов людей. Созданная им в песнях действительность порой была далека от реальной, но талант Высоцкого был настолько притягателен, что ему безоговорочно верили люди из абсолютно разных слоев населения и с разным уровнем интеллекта. Любовь аудитории к Высоцкому прямо вытекала из той характеристики, которую психологи применяют к подобного рода случаям: «Манипуляция — это не насилие, а соблазн, это часть технологии власти».

Манипуляторский талант Высоцкого достаточно быстро был замечен в советских «верхах», после чего началось кропотливое «конструирование» феномена Владимира Высоцкого, с тем чтобы направлять его в выгодное для властных элит русло. Таким образом, получилось, что у манипулятора Высоцкого появился собственный манипулятор — куда более искусный, чем он сам. С тех пор его талант стал мощным оружием в руках тех, кто «конструирует» наши мозги. Эти люди создали целую индустрию под названием «Владимир Высоцкий», цель которой — манипуляция человеческим сознанием для извлечения двух видов прибыли: идеологической и коммерческой. На эту индустрию по сию пору работают практически все средства массовой информации: печатные издания, радио, телевидение, Интернет, а также такие виды искусства, как театр и кинематограф.

Последний сначала специализировался на выпуске документальных фильмов о покойном барде (за три десятка лет их вышло более 300), но затем к этому делу подключили и художественный кинематограф. Был снят полнометражный фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» (2011). Название, скажем прямо, весьма символическое для людей, приватизировавших имя и творчество Высоцкого: они и в самом деле должны молиться на то, чтобы бард подольше оставался виртуально живым, поскольку только это гарантирует им безбедное существование и возможность продолжать манипулировать сознанием многомиллионной аудитории в собственных интересах. Как пел сам покойный бард: «Но с тех пор, как считаюсь покойным, охромили меня и согнули…» О том, каким образом сложилась эта индустрия под названием «Владимир Высоцкий», какие цели она преследовала в советские годы и преследует до сих пор, и пойдет речь в этой книге.

Часть первая «НАШЕ ПЛЕМЯ РОПЩЕТ…»

Глава 1

«МНОГО ВО МНЕ МАМИНОГО…»

Xvjsk пел сам Высоцкий: «Много во мне маминого, папино — сокрыто…» Однако именно папина кровь во многом помогла барду стать тем Владимиром Высоцким, которого узнал весь мир. То есть не выпячивать папино еврейство Высоцкому пришлось лишь полтора десятка лет, после чего настали времена, когда быть евреем в СССР вновь стало выгодно. Речь идет о временах хрущевской «оттепели» (1954–1964), когда после смерти Сталина у советской еврейской элиты появился новый шанс «оседлать» историю.

В первый раз это случилось в октябре 1917 года, когда к власти в России пришли большевики. Среди последних было много евреев, которые до революции принадлежали к числу малопривилегированных наций Российской империи. С падением царизма у евреев впервые в российской истории появился шанс из угнетаемых превратиться в полноправных хозяев жизни. И они этот шанс не упустили: подавляющая их часть сумела хорошо устроиться в новых советских реалиях и сделать такие карьеры, которые ни при каких царях им и не снились. Например, отец Высоцкого — Семен Вольфович (Владимирович) — дорос до звания офицера (полковника) в войсках связи. В его планах было, чтобы и его единственный сын получил не менее серьезную профессию (военного или строителя), но Высоцкий-младший избрал иную стезю, поскольку, как известно, человек предполагает, а Господь располагает. А последнему, видимо, было нужно, чтобы сын офицера-связиста стал артистом, причем не простым, а великим, для того чтобы своим талантом потом способствовать исчезновению страны, которую его отец долгие годы строил и защищал в годину лихих испытаний. Короче, все вышло совсем не так, как рассчитывал Высоцкий-старший, о чем он, кстати, часто жалел и чему немало удивлялся.

Поскольку в СССР широко практиковался интернационализм, то Владимир Высоцкий рос и формировался в интернациональной среде. Однако наибольшее влияние на него все же оказала не русская среда (мамина), а еврейская (папина), поскольку именно она еще в юности убедила Высоцкого в том, что евреи — это носители прогрессивных идей, могущие не только изменить общество, но и позволить ему осуществить его личные честолюбивые планы. Впрочем, путь к этим высотам у Высоцкого оказался весьма тернист, что, кстати, тоже пошло ему во благо: именно страдания сделали из него невротика, а только из них получаются прекрасные манипуляторы массовым сознанием. Как заявляют психологи: «Предрасположенность к манипуляциям характерна для так называемой невротической личности. Одной из потребностей невротика является потребность в доминировании, обладании властью. Психологическая сущность манипуляций — в эксплуатации человеческих эмоций».

Ну что ж, можно смело сказать, что эксплуататором человеческих эмоций Высоцкий стал выдающимся.

Итак, среди детских и юношеских друзей Высоцкого были дети самых разных национальностей, но евреев среди них было достаточно много. Среди последних: Игорь Кохановский, Яков Безродный, Аркадий Свидерский, Анатолий Утевский, Аркадий Вайнер, Владимир Меклер, Всеволод Абдулов и др. Особенно много времени в детские и юношеские годы (1949-1955) Высоцкий проводил в квартире Утевских (она находилась в том же доме, где жил и герой нашей книги: Большой Каретный переулок, 15): юриста Бориса Самойловича и его жены, бывшей актрисы немого кинематографа. Вот как об этом вспоминает их сын Анатолий:

«Поскольку мы с Высоцким постоянно были вместе, многие считали нас братьями. Даже в воспоминаниях о Высоцком кое-кто упорно называет меня старшим братом Володи (Анатолий был старше Высоцкого на четыре года. — Ф. Р.). Думаю, Володю наш дом привлекал уютом, теплом и добрым к нему отношением моих родителей…

Володя приглянулся моему отцу. Порой они вели долгие беседы о книгах, о каких-то жизненных ситуациях. И если Володька некоторое время не появлялся, отец спрашивал, где он, почему не приходит. (Отметим, что Борис Самойлович Утевский был весьма известным в стране юристом, в разное время встречавшимся с такими выдающимися людьми, как юристы А. Ф. Кони, И. В. Крыленко, Н. П. Карабчиевский, Ф. И. Плевако, писатель А. М. Горький, певец Ф. И. Шаляпин, политик А. В. Луначарский и т. д. Когда в самом начале 60-х Утевскому, по причине ухудшения здоровья, понадобилось сменить квартиру на более комфортную — с лифтом в подъезде, — он написал письмо лично Хрущеву, и такая квартира ему была тут же предоставлена. — ф. Р.).

В наших семейных походах в кино иногда участвовал и Володя. Обычно это случалось тогда, когда мне было лень одному ехать за билетами. Он охотно соглашался, выторговывая порцию мороженого. После кино мама обычно приглашала Володю на чашку чая. И это была ее маленькая хитрость. Дело в том, что мы с отцом пытались под разными предлогами улизнуть от обсуждения увиденного фильма. Володя же с радостью принимал участие в таких разговорах. Они подолгу сидели в столовой, несколько раз подогревался чайник, добавлялось варенье в вазочки… Я удивлялся терпению друга и пытался вытащить его из столовой. Он отмахивался, а потом сердито выговаривал: «Не суйся, твоя мама дело говорит…….

В нашем дворе маму называли «барыней». Может быть, за то, что она была всегда элегантна и даже тяжелые сумки носила с каким-то изяществом. А может быть, за шик красивой женщины, который сохранила еще со времен немого кино. И зато, что не любила судачить у подъезда, обходила стороной местных кумушек и лишь кивала им в знак приветствия. Мама была гордой. Володя сказал как-то с восторгом: «Господи, какая же у тебя мама!..»

В 1955 году, когда Высоцкий решил съехать от отца (с Большого Каретного) и переехал жить к матери (дом № 76 на Первой Мещанской), трехкомнатную квартиру в коммуналке они делили опять же с еврейской семьей Яковлевых: Гисей Моисеевной и ее сыном Михаилом (позднее Высоцкий упомянет эту женщину в своей песне «Баллада о детстве»). Отметим, что Михаил был на 12 лет старше Высоцкого, но это вовсе не мешало их близкому общению, вплоть до того, что первый посвящал второго во многие свои дела и увлечения. Среди последних фигурировал знаменитый КВН — Клуб веселых и находчивых, который во многом был проектом именно еврейским: помимо Яковлева, руку к его созданию приложили его соплеменники А. Аксельрод, А. Донатов и др. Таким образом, еврейское окружение (и его влияние) на Высоцкого было большим и существенным практически с младых ногтей, и длилось оно на протяжении всей его жизни.

Между тем первый поворотный момент в жизни Высоцкого случился в 1956 году. Именно тогда он бросил учебу в Московском инженерно-строительном институте (МИСИ) и вступил на актерскую стезю — поступил в Школу-студию МХАТ. Судя по всему, на этот шаг Высоцкого в первую очередь подвигли личные мотивы (любовь к искусству). Но подспорьем ему в этом деле стали события, которые были тесно увязаны все с тем же еврейским вопросом. А именно: в том году в СССР еврейская элита стала предпринимать активные шаги к тому, чтобы «дважды вступить в одну и ту же реку» — вернуть себе то влияние и положение в обществе, которое она имела до сталинской «кадровой революции» конца 30-х, когда вождь народов заметно оттеснил ее от власти. Почему оттеснил? Видимо, он усмотрел в еврейском влиянии не пролетарскую, а мелкобуржуазную основу и испугался, что если она продолжится, то социализму грозит перерождение в свою полную противоположность — в капитализм. Причем при активном содействии Запада. По его же словам: «Международный капитал не прочь будет «помочь» России в деле перерождения социалистической страны в буржуазную республику».

В борьбе с надвигающимся злом Сталин прибег к комбинированному способу: административно-идеологическому. Начались репрессии, а также руль государственного управления страной начал разворачиваться в русскую (державную) сторону, поскольку а) подавляющую часть пролетариата в СССР составляли именно русские и б) Сталин прекрасно понимал, что в предстоящей войне с германским нацизмом (а что такая война случится уже в ближайшем будущем, он нисколько не сомневался) основная тяжесть ляжет опять же на русских, которые тогда составляли 75 % населения СССР. Как писал известный философ и историк В. Кожинов:

«Кардинальные изменения политической линии Сталина в середине 1930-х годов главным образом определялись, надо думать, очевидным нарастанием угрозы войны — войны не «классовой», а национальной и в конечном счете геополитической, связанной с многовековым противостоянием Запада и России…»

Выиграть эту войну Сталин мог только в единственном случае: собрав страну в единый и мощный кулак, а также опираясь на патриотизм не просто советского, а русского народа. Ведь в ближайшем будущем именно «русскому Ивану» предстояло взвалить на себя всю тяжесть разрушительной войны и доказать всему миру, кто он — гой или герой. Именно поэтому начался поворот сталинского режима к традиционному пониманию Родины и патриотизма.

Отметим один любопытный факт. Еще в середине 20-х в низах общества в большом ходу была карикатура, нарисованная неизвестным художником. На ней была изображена река с высокими берегами. На одном из них стояли Троцкий, Зиновьев и Каменев (все евреи), на другом — Сталин, Енукидзе, Микоян, Орджоникидзе(все кавказцы — три грузина и один армянин). Под картинкой был весьма лаконичный текст: «И заспорили славяне, кому править на Руси».

Суть карикатуры была понятна каждому жителю СССР: страной правят в основном люди не русские. Правда, эта ситуация стала меняться уже во второй половине 20-х, когда из высшего руководства партии (из Политбюро) были выведены евреи Троцкий, Зиновьев и Каменев. В 1934 году Политбюро было уже более чем наполовину славянским: из 10 его членов и 5 кандидатов десять человек были славянами (русскими и украинцами), один еврей, три кавказца и т. д. Точно такие же процессы постепенно происходили и в низовых структурах власти, где славян также становилось все больше.

Эти процессы, естественно, не могли понравиться той части советской элиты, которая обладала немалым большинством, — евреям. Объединившись с другими противниками Сталина, они затеяли убрать его из руководства. Так внутри высшего советского руководства (государственно-партийного и военного) в 1936–1937 годах созрел заговор (дело «Клубок»). Однако Сталин оказался расторопнее. Начались репрессии, которые вышли далеко за рамки политических, затронув собой и миллионы простых советских людей (то есть война элит перекинулась в низы общества).

Репрессии серьезно зачистили руководящую советскую верхушку, формировавшуюся два десятилетия. В среде либеральных историков до сих пор бытует мнение, что репрессии 1937–1938 годов своим острием были направлены главным образом против евреев. Но так ли это было на самом деле? Да, в числе жертв значительное количество составляли лица именно данной национальности. Но связано это было только с тем, что они, во-первых, доминировали практически во всех руководящих звеньях советского общества, во-вторых — их было много среди заговорщиков (Тухачевский, Якир, Гамарник, Фельдман, Корк и др.). Как уже говорилось, они ринулись туда сразу после революции 17-го года, и этот процесс с тех пор длился непрерывно (особенно сильным он был в годы НЭПа).

А ведь еще прозорливый философ В. Розанов в 1917 году в своем «Апокалипсисе нашего времени» предостерегал евреев от «хождения во власть», утверждая, что «их место — у подножия трона». Увы, эта точка зрения была проигнорирована — уж больно сильным оказался соблазн. Как отмечал все тот же историк и философ В. Кожинов:

«Широко распространены попытки толковать 1937 год как «антисемитскую» акцию, и это вроде бы подтверждается очень большим количеством погибших тогда руководителей-евреев. В действительности обилие евреев среди жертв 1937 года обусловлено их обилием в том верхушечном слое общества, который тогда «заменялся». И только заведомо тенденциозный взгляд может усмотреть в репрессиях 1930-х годов противоеврейскую направленность. Во-первых, совершенно ясно, что многие евреи играли громадную роль в репрессиях 1937 года; во-вторых, репрессируемые руководящие деятели еврейского происхождения нередко тут же «заменялись» такими же, что опрокидывает версию об «антисемитизме»…»

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что он не избежал «кровнородственной связи с еврейством». Во-первых, по отцовской линии, во-вторых — по линии своих будущих жен. Правда, сначала, по молодости лет, он женился на женщине славянских (русско-украинских) корней — Изольде Жуковой, с которой познакомился в самом начале своей учебы в Школе-студии МХАТ. Причем здесь он почти в точности повторил путь своего отца, который тоже сначала женился на славянке, но их брак продлился чуть больше трех с половиной лет. Его сын прожил со своей первой женой почти столько же — четыре года (с осени 57-го по осень 61-го). После чего женился на женщине с еврейскими корнями — Людмиле Абрамовой. Но еще до встречи с ней он был замечен своими именитыми соплеменниками и принят в актерскую среду, дабы уже очень скоро стартовать оттуда ввысь и стать кумиром целой страны — искусным манипулятором сознания миллионов людей. Но расскажем обо всем по порядку.

Высоцкий бросил МИСИ в самом начале 56-го, а в Школу-студию МХАТ поступил летом того же года. Именно тогда весь мир оказался взбудоражен докладом Н. Хрущева «О культе личности Сталина», произнесенным им на XX съезде КПСС (февраль 56-го). Этот доклад произвел в обществе эффект разорвавшейся бомбы и всколыхнул буквально всех, в том числе и людей, кто старался быть далеким от политики. К последним относился и наш герой — Владимир Высоцкий. Однако и ему после хрущевского доклада пришлось искать мучительные ответы на многие вопросы, касающиеся как недавнего прошлого, так и настоящего. В частности — предстояло определиться по главному вопросу; об отношении к Сталину. И Высоцкий определился, записав его в свои лютые враги.

Отметим, что он в этом плане прошел типичный путь многих антисталинистов. Например, до 56-го он относился к вождю народов вполне благожелательно, и в момент его смерти (а Высоцкому на тот момент было уже 15 лет) даже разродился стихотворением «Моя клятва», где написал следующее:

Опоясана трауром лент,

Погрузилась в молчанье Москва,

Глубока ее скорбь о вожде,

Сердце болью сжимает тоска…

Как мы теперь знаем, эту свою клятву Высоцкий хранил в сердце недолго, после чего нарушил без всякого зазрения совести, превратившись в ярого антисталиниста. И большим подспорьем ему в этом было его окружение — та либерально-интеллигентская среда, в которой он продолжал активно вращаться после поступления в Школу-студию МХАТ. В этой среде Сталин проходил (и проходит до сих пор) по категории злодеев — сродни Гитлеру. Таким образом еврейская элита мстила вождю народов за его кадровую революцию конца 30-х, а также за свой многолетний страх, который она вынуждена была испытывать при строительстве его державно-патриотического проекта.

Этотже вопрос (об отношении к Сталину) краеугольным камнем лежал и в основе державничества, другое дело — он несколько иначе им рассматривался. Если либералы воспринимали вождя народов однозначно как злодея, то державники смотрели на него более диалектически: признавая за ним отдельные тяжкие грехи (властолюбие, жестокость), они в то же время многие его неблаговидные поступки объясняли внешними причинами — фракционной борьбой внутри партии, сложной международной обстановкой и т. д.

Высоцкому подобная диалектика была чужда, и все его знания о временах сталинского правления, судя по всему, базировались на рассказах таких людей, как Б. Утевский или А. Синявский (один из его преподавателей в Школе-студии МХАТ). Да еще на докладе Хрущева на XX съезде, который хотя и воздавал должное отдельным сталинским решениям, однако в целом оценивал его правление крайне негативно. Именно так к нему и относился Высоцкий, который считал, что вождь народов повинен чуть ли не во всех недостатках и пороках советской системы. Кумиром либералов тогда был Ленин, дело которого, как они считали, Сталин предал и опорочил.

Итак, атаку Хрущева на Сталина еврейская элита целиком и полностью поддержала, за что и нарекла то время высокопарным словом «оттепель» (с легкой руки писателя Ильи Эренбурга). Ею же были поддержаны и другие начинания Хрущева, в том числе и заявления о том, что Советский Союз готов к мирному сосуществованию с Западом и что диктатура пролетариата себя изжила и на смену ей должно прийти общенародное государство. Хотя фактически народ к управлению страной допускать никто не собирался, зато неограниченные возможности получала бюрократия, которую Хрущев почти полностью освободил от страха наказания (существенно ограничив роль репрессивных органов).

Основы советской бюрократии заложил еще Ленин, а Сталин эти основы укрепил. Благодаря жесточайшему контролю, установленному вождем над бюрократией, страна не только выиграла самую страшную из войн в истории человечества, но и стала сверхдержавой. Система работала как часы во многом потому, что «часовщик» на личном примере показывал бюрократии, во имя чего и как надо жить и работать — во имя Родины. Бюрократия уважала Сталина и одновременно боялась его. Это был редчайший в истории пример руководителя, который, будучи сам бюрократом, обладал волей идти наперекор «проклятой касте», взрастившей его. Увы, но второго (вернее, третьего, если считать еще и Ленина) такого руководителя советскому государству обрести было не суждено.

В октябре 1952 года, после XIX съезда КПСС, Сталин намеревался провести очередную реорганизацию бюрократии, влив в ее руководящие структуры молодых представителей, а большинство старых отправить в отставку. Именно для этого на съезде был значительно расширен состав Политбюро (тогда — Президиум ЦК): вместо прежних 12 там стало 25 человек. Кроме этого, кандидатами в члены Политбюро стали 10 человек — опять же молодая поросль партийцев. Однако произвести очередную антибюрократическую революцию Сталину было не суждено: спустя пять месяцев после съезда (в марте 1953 года) он скончался. Причем уже тогда в народе ходили слухи, что смерть его была не естественной, а насильственной. Дескать, едва вождь затеял серьезную кадровую перетряску с целью замены старых кадров на новые, как его постигла смерть. В результате те деятели, которые должны были уступить место молодым, сохранили бразды правления страной в своих руках, а вот «молодежь» была выведена из Политбюро (Президиума), после чего высший ареопаг «похудел» с 25 до 10 человек, а его кандидатов осталось всего четверо, вместо 11 прежних.

После смерти Сталина в течение трех лет в руководстве страной сохранялось двоевластие, когда две группировки — Хрущева и Молотова — делили власть. Однако в судьбоносном 1956 году Хрущев нанес смертельный удар по своим оппонентам: на приснопамятном XX съезде КПСС выступил с закрытым докладом «О культе личности Сталина». Его главной целью было не восстановление справедливости по отношению к незаконно репрессированным людям. Это был всего лишь гарнир к главному блюду — устранению со своего пути представителей той части бюрократии, которые предполагали дальнейшее развитие страны при сохранении сталинских подходов контроля за бюрократией. Хрущевцы выступали с иных позиций: они ратовали за более свободное развитие бюрократии, объясняя это тем, что за минувшие 40 лет она обрела коммунистическую сознательность и никогда не предаст своего народа.

Скажем прямо, на тот момент среди советской бюрократии действительно было не так много предателей. Но в этом деле главное начать: то есть стоит только ослабить контроль за элитой, как у нее тут же появится соблазн скатиться в мелкобуржуазную стихию, а в конечном итоге — реставрировать капитализм. Об этом еще Ленин говорил на X съезде партии: «Внутренняя опасность в известном отношении больше, чем деникинская и юденичская». Этой «внутренней опасностью» пренебрег именно Хрущев.

На том эпохальном XX съезде он не только разоблачил Сталина, объявив его преступником (это была месть вождю со стороны вороватой части бюрократии, которую он долгие годы держал в «ежовых» рукавицах и заставлял работать на державу, а не на собственный карман), но и подал сигнал высшим западным кругам, что советская элита готова поступиться своей идейностью ради более широкого ее допуска в мировое сообщество. Хрущев заявил: «Мы хотим дружить и сотрудничать с Соединенными Штатами на поприще борьбы за мир и безопасность народов, а также в экономической и культурной областях… Мы полагаем, что страны с разными социальными системами не просто могут сосуществовать друг с другом. Надо идти дальше, к улучшению отношений, к укреплению доверия между ними, к сотрудничеству…»

Кто-то скажет, что это слова разумного руководителя, мечтающего, чтобы его страна не воевала, а мирно сосуществовала с другими странами. Но вспомним, что точно такие же слова три десятилетия спустя будет произносить и другой руководитель СССР — Михаил Горбачев. Спустя пять лет после их произнесения СССР будет разрушен. Случайность? Отнюдь, если учитывать, что запустил этот процесс в конце 50-х Хрущев, а Горбачев этот процесс завершил, поскольку ровно столько времени понадобилось советской бюрократии, чтобы полностью американизироваться и сдать свою страну не врагу уже, а всего лишь дружественным элитам. Как верно написал вскоре после XX съезда уже известный нам западногерманский коммунист В. Диккут:

«Доверие» и «сотрудничество» означают, что руки империализма развязаны для продолжения угнетения и эксплуатации бывших колониальных народов. «Доверие» и «сотрудничество» означают отказ от классовой борьбы рабочего класса за свержение правящего класса или, в лучшем случае, ограничение ее борьбой за реформы внутри капиталистической системы. «Доверие» и «сотрудничество», кроме того, означают проповедь мирного пути к социализму и отречение от диктатуры пролетариата. В этом — сущность ревизионистского мирного сосуществования с капитализмом…»

Кстати, диктатуру пролетариата тот же Хрущев отменит на следующем, XXII съезде КПСС (1961), заменив ее «общенародным государством». И это тоже не случайно. Таким образом, советская бюрократия забивала последний гвоздь в крышку гроба той самой диктатуры, которая могла бы снова запустить гильотину по отрубанию бюрократических голов. То есть гидра бюрократии сделала весомую заявку на победу над пролетариатом, то бишь над народом. И вновь послушаем В. Диккута:.

«Борьба против «культа личности Сталина» была первым шагом государственного переворота Хрущева. Вторым было провозглашение ревизии марксизма-ленинизма… Развязав себе руки, бюрократия времен Хрущева реставрировала капитализм в новой форме: бюрократически-монополистический капитализм, сросшийся с государственным аппаратом, что не исключает форм частного капитализма…

С того момента, когда новая буржуазия захватывает государственную власть, социализм устранен и заменен государственно-монополистическим капитализмом нового типа. Этот новый тип капитализма отличается от государственного монополизма любой западной империалистической державы; он основан главным образом не на частном капитализме, а на совокупном капитализме правящей бюрократии, так как в Советском Союзе новый буржуазный государственный аппарат контролирует не просто ключевые позиции в экономике, но почти всю экономическую жизнь…»

Описанный выше ревизионизм возник не случайно. В мире на тот момент главенствовали две идеологии: либерализм с его постулатом «Человек неисправим» и революционизм с его постулатом «Человек исправим силой». Третья идеология — активный эволюционизм («Человек исправим работой с сознанием») — была тогда практически не востребована (впрочем, как и сегодня). В Советском Союзе на протяжении более трех десятков лет внедрялся активный революционизм. Однако после смерти Сталина советская элита под давлением как внутренних обстоятельств (желание освободить себя от страха перед репрессиями), так и внешних (желание расширить контакты с миром) стала постепенно подвергать ревизии активный революционизм, что открыло дорогу в СССР либерализму. Последний окончательно восторжествует у нас в годы горбачевской перестройки, но предпосылки его, как уже отмечалось, закладывались именно во времена хрущевской «оттепели». И знаменитый лозунг Хрущева 1959 года «Догоним и перегоним Америку!» вытекал из того же: советская бюрократия как бы заявляла: «Поскольку наш человек в своем мещанстве неисправим и хочет жить, как в Америке, надо ему такую возможность предоставить». С этого момента прежний духовный дискурс, присущий советскому проекту, стал все сильнее тесним дискурсом потребительским.

Эти подвижки чутко уловит советская интеллигенция. Уже спустя год после поездки Хрущева в США и появления на свет его знаменитого лозунга на «Мосфильме» был снят самый знаменитый советский антимещанский фильм — «Шумный день» (1961) по пьесе Виктора Розова (режиссеры Г. Натансон и А. Эфрос). Его главный герой — десятиклассник Олежка Савин — отцовской саблей кромсал новенькую мебель жены своего старшего брата — патологической мещанки, а его сестра выносила последней безжалостный приговор: «Ты никогда не насытишься, потому что ты — прорва!» Итог всего подводила мама Олега, из уст которой слетали пророческие слова: «В этой погоне можно потерять душу». Так, собственно, и будет: по мере втягивания СССР в потребительскую гонку с Америкой душа из многих советских людей будет постепенно уходить, уступая место душонке. Это будет происходить на всех социальных этажах советского социума — от низа до самого верха.

Нельзя сказать, что во власти не было прозорливых людей, которые не опасались бы подобного исхода. В той же советской бюрократии было патриотическое крыло, которое продолжало опираться на наследие Сталина. Вот почему в том же судьбоносном 1956 году в верхах было продавлено решение о создании Бюро ЦК КПСС по РСФСР. Целью этого органа было расширение влияния русского большинства в верхах, а также защита его интересов в органах представительной власти, в том числе и в среде интеллигенции и народа. То есть повторялась ситуация второй половины 30-х годов, когда Сталин нашел опору именно в русских, призвав их во власть в большом количестве, а евреев, наоборот, оттуда вытеснив.

Однако в годы хрущевской «оттепели» ситуация складывалась уже несколько иначе. Во-первых, сам Хрущев предпочел опереться не столько на коренных русских из России, сколько на тех, кто работал с ним в Украине (а он проработал там в общей сложности 18 лет, из которых 11 возглавлял ЦК КПУ. Например, на том же XX съезде среди членов ЦК более трети — 54 из 135 — и более половины кандидатов — 76 из 122 — были избраны впервые, причем более 45 % работали в Украине, были с Хрущевым на Сталинградском фронте, а потом работали с ним в Москве. Эту традицию потом продолжит и Брежнев, при котором число украинцев и людей, долгие годы работавших в Украине, возрастет в геометрической прогрессии (эту команду в народе назовут «днепропетровской мафией»).

Именно после XX съезда КПСС произошло официальное размежевание двух течений в советской бюрократии — державного (патриотического) и либерального (мелкобуржуазного). При разумном подходе к их идеологическому противостоянию со стороны руководства страны эти два течения могли надолго обеспечить устойчивость системы и не привести ее к перекосу в одну сторону. Однако разумного подхода, увы, не получилось, причем во многом из-за вмешательства извне. Ведь «холодную войну» никто не отменял — в том самом 1956-м она справила свое 10-летие.

Итак, антисталинский доклад Хрущеву и Ко был необходим для свержения молотовской группировки. Но это была одна сторона медали. Еще одной целью было раскрепостить тоталитарное мышление советского человека, дабы в новых реалиях манипулировать его сознанием уже с иных позиций — современных. Ведь на дворе уже зачиналась новая эра — информационных технологий, преддверие той самой глобализации, которая очень скоро накроет весь мир. И в этом деле советские руководители пытались догнать ту же Америку, которая первой «оседлала» информационную эру, также как она когда-то (в начале XX века) заложила основы современной массовой манипуляции людьми.

Большим подспорьем в американских манипуляционных разработках (особенно в рамках «холодной войны» с СССР) были наработки, сделанные нацистами во время Второй мировой войны. Как известно, Гитлер рассчитывал с помощью блицкрига (молниеносной войны) захватить Советский Союз, но эти планы потерпели провал. Поэтому уже в феврале 1942 года нацистское руководство затеяло операцию «Цеппелин», которая подразумевала начало активных диверсионных мероприятий против СССР. Для ее осуществления в недрах РСХА был создан специальный отдел «Цеппелин», где была структура, занимающаяся ведением психологической войны. Как писал в своем приказе от 15 февраля 1942 года рейхсфюрер Гиммлер: «Необходимо произвести «расшифровку» морально-политического единства СССР». Как мы знаем, «расшифровать» сознание советских людей нацисты так и не сумели. Но эту же задачу поставили перед собой другие противники СССР — американцы.

После поражения нацистской Германии многие сотрудники «Цеппелина» были приняты на работу в УСС — Управление стратегических спецопераций США (предтеча ЦРУ). Там они работали в Управлении разведывательной информации по вопросам науки (оно занималось в том числе и опытами по контролю над поведением человека) в тесном сотрудничестве с рядом видных американских психологов, в числе которых были руководитель отдела психологии Колгейтского университета Джордж Эстабрукс, который еще в 30-х годах систематически сотрудничал с военными властями США, а в 40-е годы стал одним из главных экспертов УСС-ЦРУ в области психологической войны, а также профессор психологии Гарвардского университета Генрих Мюррей. Как написал в одном из своих докладов тогдашний шеф ЦРУ Аллен Даллес:

«Ни у китайцев, ни у русских нет никакого волшебного оружия. Нет наркотиков, нет никаких фантастических приборов для облучения мозга, ни каких-либо других хитрых средств… И это хорошо, что у них ничего этого нет, что они не изобрели «машины для промывки мозгов»… Мы считаем мыслимым создание такой машины, хотя и в отдаленном будущем, но и коммунисты тоже смогут додуматься до этого… Интересы государственной безопасности требуют, чтобы Соединенные Штаты Америки были в этом деле первыми…»

И американцы старались, причем не только за пределами страны, но и внутри нее. Уже в 1952 году, во время президентских выборов, были использованы новые наработки психологов с целью манипуляции сознанием миллионов людей — американских избирателей. Десятки специалистов по рекламе появились в избирательных штабах обеих партий. Именно тогда кандидаты в президенты (от Республиканской партии выдвигался Эйзенхауэр, от Демократической — Стивенсон) впервые стали товаром, политические выборы — продажей, а избиратели — рынком. Победил тогда, как известно, Эйзенхауэр.

Возвращаясь к словам Даллеса, отметим, что цэрэушник, видимо, был еще не в курсе того, что в СССР в те годы уже не только присматривались к опытам американцев в области манипуляции человеческим сознанием, но и налаживали подобную деятельность в закрытых НИИ, которые работали под крышей КГБ. И развенчание Хрущевым на XX съезде Сталина вытекает из этого: это был один из элементов психологического воздействия на людей — «перекодировка» их сознания в нужную властям сторону. По этому поводу приведу слова психолога М. Холкиной:

«Помимо мира информационного есть и мир символический. Именно на него в значительной степени ориентируется социальная память. В каждом обществе, одновременно с реформами, переворотами и революциями, происходят и так называемые символические революции, которые призваны резко изменить картину мира. При этом осуществляется радикальный пересмотр «символического капитала», который накапливался в рамках предыдущего этапа истории. Изменение символических иерархий, свойственное символическим революциям, протекает по такой примерно схеме: 1) происходит смена сакральной зоны: общество снимает защиту от своих прошлых богов — разворачивается критика, которая расчищает место для новых богов; 2) новая сакральность воплощается в точном отборе символов — происходит смена названий городов, улиц, замена памятников; 3) как результат предыдущих этапов — смена зоны агрессии: общество меняет иерархию в системе «друг — враг»; 4) старые тексты теряют свою актуальность; производится большое количество идеологических текстов, призванных обосновать смену политических декораций; 5) на политическую сцену выходят специалисты вербального плана — журналисты, писатели, ученые; б) символические процессы, кажущиеся неуправляемыми, на самом деле четко направлены к определенной цели…»

Итак, в 1956 году в СССР произошли два эпохальных события: 1) Хрущев и К° свергли сталинистов-молотовцев, указав бюрократии дальнейший путь развития — все дальше от аскезы к медленному, но неуклонному обуржуазиванию; 2) провели символическую революцию, свергнув культ прежнего бога (Сталина) в надежде на то, что новые боги если не превзойдут его в деле манипуляции сознанием многомиллионного населения, то хотя бы сравняются с ним. А чтобы последнее оказалось возможным, было решено оставить прерогативу в этом деле представителям все той же нации — евреям, поскольку те на протяжении 40 лет весьма умело занимались подобными акциями. То есть еврейскую элиту так и не допустили до верховной власти (в 1957 году из Политбюро был изгнан их единственный представитель — Лазарь Каганович), но в качестве «сладкой косточки» позволили ей по-прежнему быть в авангарде такого важнейшего дела, как идеология. Причем последняя теперь должна была двигаться не в сторону своего обновления (регенерации), а прямо в противоположную — разрушения (дегенерации). Учитывая вечный бунтарский дух евреев, с этой задачей они должны были справиться лучше других. Вот почему в конце 50-х их так много было среди специалистов вербального плана, о которых упомянула психолог М. Холкина. Среди этих «вербальщиков» суждено было оказаться и герою нашего рассказа — Владимиру Высоцкому. В его задачу войдет не столько очернение советских символов (хотя и без этого не обойдется), сколько осмеяние их.

Отметим, что во второй половине 50-х в советскую идеологию входило новое поколение евреев. В большом количестве они были представлены практически везде: в журналистике, литературе, театре, кинематографе, музыке, юмористике. Почти не было их разве что в спорте и в цирке, но это потому, что эти сферы манипуляции их никогда особенно не интересовали (исключения, конечно, были, но они были крайне редки). Будь иначе, они, без сомнения, и там показали бы себя во всей своей красе и многообразии.

Высоцкий, как мы помним, решил направить свои стопы в актерскую профессию, где его соплеменников было особенно много. Они пришли туда еще в 20-е годы, когда миллионы евреев, пользуясь отменой большевиками пресловутой «черты оседлости», ринулись в крупные города и стали активно прибирать к своим рукам многие важные сферы жизни общества, в том числе и молодое советское искусство. Отдадим им должное: приток свежей еврейской крови позволил искусству в СССР стать одним из самых выдающихся в мире. Три десятилетия спустя новая поросль еврейской молодежи ринулась покорять вершины с той же надеждой прославить не только себя, но и советское искусство.

С 1956 года еврейская молодежь получила более широкие возможности для поступления в престижные вузы, поскольку власти сняли некоторые ограничения в приеме туда именно евреев. Ведь после сталинской «кадровой революции» конца 30-х доля последних среди студентов значительно сократилась. Так, если в 1936 году она в 7,5 раза превышала общую долю евреев в населении страны, то двадцать лет спустя — уже в 2,7 раза. Однако «оттепель» дала еврейской молодежи существенный шанс в этом деле. Отметим, что к тому времени (конец 50-х) евреев в СССР насчитывалось почти 3 миллиона и большая их часть (почти 2 млн 200 тысяч) обитала в крупных городах, что облегчало еврейской молодежи процесс поступления в вузы.

Как уже говорилось, значительное число преподавателей там опять же составляли евреи, которые теперь получили возможность делать существенные поблажки своим молодым соплеменникам. И даже несмотря на то, что наш герой — Владимир Высоцкий — являлся евреем лишь наполовину, да и то лишь по отцу (а у евреев в этом деле предпочтение отдается матери), и во всех анкетах писал, что он русский, в любом случае он имел чуть больше шансов поступить в вуз, чем любой из тех советских абитуриентов, кто приехал в Москву искать счастья на актерском поприще и не имел в своих жилах ни капли еврейской крови. Опоздай Высоцкий лет на пять с поступлением в творческий вуз, и тогда ситуация могла бы сложиться совершенно иначе — в начале 60-х власти начнут сокращать прием евреев в некоторые вузы. Но во второй половине 50-х ситуация играла на руку евреям. Даже тем, которые являлись ими наполовину, поскольку среди этого народа всегда бытовало твердое убеждение, что еврея наполовину не бывает. Короче, Высоцкий был замечен. О том, кем именно, рассказывает театровед Александр Гершкович:

«Педагог по мастерству Высоцкого Борис Исаакович Вершилов (один из основателей в 20-е годы еврейского театра «Габима», близкий друг М. А. Булгакова), набиравший в 1956 году актерский курс, поверил в Высоцкого и под свою ответственность настоял на зачислении его в Школу-студию…»

Отметим, что никакими выдающимися талантами Высоцкий на момент поступления не блистал, да и во время учебы какое-то время был в числе пусть крепких, но середняков: у него были нелады со сценической речью, танцами и другими дисциплинами. Кроме этого, он уже начал грешить по части выпивки. За эти «художества» его легко могли отчислить из вуза еще в самом начале, но этого не случилось — во многом благодаря заступничеству нового руководителя курса (вместо умершего в 1958-м Б. Вершилова) Павла Массальского, который в молодости сам любил «заложить за воротник» и поэтому снисходительно относился к загулам своих студентов. Как рассказывает театровед Б. Поюровский:

«У Володи академических срывов не было. Никогда. По линии поведения — были. Но Павел Владимирович Массальский — руководитель курса — так все «замазывал», что от этого и следа не оставалось. И не только по отношению к Володе, но и по отношению к любому своему студенту. Он этим славился. С ним никто ничего не мог сделать, и его студенты всегда грешили дисциплиной. Павел Владимирович был человеком несказанной доброты и редкостного благородства. Его все очень любили и бывали у него дома.

Павел Владимирович обожал Володю, и я считаю, что беда Высоцкого в дальнейшем была во многом связана с обожанием Массальского. На других курсах очень строго было насчет выпивки, а на этом — просто. Правда, в те годы Павел Владимирович был уже болен и говорил мне, что после шести часов вечера ему нельзя пить даже чай. Только стакан кефира. Но из-за того, что он сам когда-то выпивал, был снисходителен к этому греху у других. И, конечно, его студенты этим грешили…»

Вообще увлечение Высоцкого спиртным было большой редкостью в еврейской среде. Еврей-пьяница — это было нонсенсом. Но мы помним, что Высоцкий был евреем лишь наполовину, и именно вторая его половина (русская), видимо, и «подвела» его по этой части. Вполне вероятно, недуг передался ему по наследству от его деда по материнской линии — Максима Ивановича Серегина, который был уроженцем села Огарево Тульской губернии. В 14-летнем возрасте он приехал в Москву на заработки и сначала подносил чемоданы на вокзалах, а позднее устроился швейцаром в гостиницу. Его чрезмерное увлечение алкоголем, видимо, через поколение передалось внуку.

А началось все, как уже говорилось, в юности. В пяти минутах ходьбы от дома №15 по Большому Каретному, в котором жил Высоцкий, в 1-м Колобовском переулке, раскинул свои владения построенный еще при последнем российском монархе винный завод. Поэтому окрестным жителям вино доставалось чуть ли не даром — рабочие выносили. Может быть, поэтому свои первые эпиграммы Высоцкий называл соответствующим образом: «Напившись, ты умрешь под забором» (написана в 1962 году и посвящена Игорю Кохановскому, с которым Высоцкий сидел за одной партой), «Кто с утра сегодня пьян?» (написана в том же 62-м и посвящена лидеру компании Левону Кочаряну), «В этом доме большом раньше пьянка была» (написана в 1963 году и посвящена однокурснику Высоцкого по школе-студии МХАТа Георгию Епифанцеву, пять лет спустя сыгравшему роль Прохора Громова в телефильме «Угрюм-река»).

Друг юности Высоцкого сценарист Артур Макаров позднее вспоминал: «В нашей компании было принято — ну как вам сказать — выпивать. Сейчас я пью немного, но не только по причине того, что я старше и болезненнее, а по причине того, что редко наступает в тебе такой душевный подъем, такое созвучие души с компанией, когда хочется это делать дольше, поддерживать в себе, дабы беседовать, развлекаться и для этого пить, иногда ночи напролет.

Мы не пили тупо, не пили для того, чтобы пить, не пили для того, чтобы опьянеть. Была нормальная форма общения, подкрепляемая дозами разного рода напитков».

Но как бы романтично ни звучали слова Макарова об идейной основе юношеского пития, все же факт остается фактом: именно те шумные застолья приучили Высоцкого к спиртному. Ведь в той компании только он и еще его одноклассник Владимир Акимов были самыми младшими, и поэтому желание подражать, ни в чем не уступать своим старшим товарищам толкало Высоцкого в объятия спиртного. Даже за вином в ближайшую «Бакалею» на углу Каретного и Садовой бегали именно они, салаги — Высоцкий и Акимов.

В те же юношеские годы Высоцкий пристрастился и к другому делу, определившему впоследствии его судьбу, — игре на гитаре. Началось же это в 1955 году, когда к 17-летию мама подарила ему первую в его жизни гитару. Одноклассник Высоцкого Игорь Коха-новский позднее вспоминал:

«Когда я учился в 8-м классе (1953 год), кто-то из соседей по квартире показал мне пять-шесть аккордов. Варьируя их, можно было вполне сносно подыграть любой песне. Довольно быстро я набил руку и исполнял почти весь репертуар Александра Вертинского… Через два года Володя — тогда мы оканчивали 10-й класс — попросил меня научить его струнным премудростям. Он тоже довольно быстро освоил нехитрую музграмоту, но до моих «технических изысков» ему было тогда далеко».

Когда Высоцкий поступил в Школу-студию МХАТ, увлечение гитарой не являлось для него преобладающим. Но все тот же Б. Вер-шилов заставил его обратить на это дело самое серьезное внимание. Вот как об этом потом будет вспоминать наш герой:

«Борис Ильич (многие советские евреи заменяли свои истинные имена и отчества на русские. — Ф. Р.) сказал мне: «Вам очень пригодится этот инструмент», — и заставил меня овладеть гитарой. (Он прочил мне такую же популярность, как у Жарова, и поэтому, дескать, необходимо уметь играть на гитаре, но до жаровской популярности мне далеко.)» (Михаил Жаров прославился на всю страну своими «куплетами Жигана» в первом звуковом советском фильме «Путевка в жизнь» 1930 года выпуска. — Ф. Р.)

Если Вершилов подвиг Высоцкого всерьез заняться игрой на гитаре, то другой человек — поэт, композитор и певец Булат Окуджава — сподобил его заняться певческим искусством. По словам Высоцкого, он услышал однажды на магнитофоне песни Окуджавы и решил переложить собственные стихи на нехитрую гитарную музыку. Тем более что гитарная песня тогда входила в большую моду, свидетельством чему было возникновение движения бардов (и снова среди них было значительное число евреев) и исполнение гитарных песен с большого экрана (их исполняли любимые народом актеры вроде Николая Рыбникова, Юрия Белова и т. д.).

Булат Окуджава стал исполнять свои песни публично с 1956 года. Вспоминая те годы, критик К. Рудницкий писал:

«В комнаты, где пел Окуджава, тесной гурьбой набивались слушатели. Юноши и девушки приходили с магнитофонами системы «Яуза». Его записывали, его переписывали. Записи Окуджавы быстро расходились по стране. Люди приобретали магнитофоны по одной-единственной причине: хотели, чтобы дома у них был свой Окуджава.

Вот это было внове. Раньше-то поклонники Утесова или Шульженко собирали пластинки, чтобы под звуки очередного шлягера скоротать субботний вечерок, а то и потанцевать. В этом же случае возникла совсем иная потребность: певец понадобился как собеседник, как друг, общение с которым содержательно, волнующе, интересно. Слушали не песню, не отдельный номер — слушали певца… Он еще ни разу не появился на концертных подмостках, а его уже знали повсюду».

Судя по тому поэтическому наследию Высоцкого, которое было опубликовано после его смерти, первые его песни датированы самым концом 50-х. В этих песнях еще нет того жесткого конфликтного стержня, который станет присущ последующим песням Высоцкого, хотя и целиком бесконфликтными их тоже назвать нельзя. Например, в песне «Если б я был физически слабым…» главный герой раздираем весьма непростыми внутренними противоречиями:

— Если б я был физически слабым —

Я б морально устойчивым был, —

Ни за что не ходил бы по бабам,

Алкоголю б ни грамма не пил!..

Главный конфликт героев песен Высоцкого (а через них и его самого) в то время был завязан не столько на системе, сколько на пагубной привычке — алкоголизме. Поэтому практически во всех тогдашних его песнях присутствует выпивка.

Конфликт с системой будет вызревать в Высоцком постепенно и не без влияния того окружения, в котором он будет вращаться. Если бы он, к примеру, остался в МИСИ и получил профессию строителя, наверняка этот конфликт проявился бы тоже. Но он бы имел совсем иную форму. Это не был бы конфликт с системой, а лишь с отдельными ее недостатками или пороками. Однако судьба уготовила Высоцкому другую среду — интеллигентскую, да еще в основном еврейскую, которая всегда была критически настроена по отношению к существующей власти. Особенно со второй половины 30-х, когда руль государственного строительства был повернут в державно-патриотическую сторону. Именно в этой среде Высоцкому доходчиво и объяснили, что советская система не есть идеал, а скорее даже наоборот. Что на земле есть другая система, западная, и тамошняя демократия гораздо глубже и эффективнее советской. И что именно к такой демократии и надо стремиться. Наверняка Высоцкий и сам задумывался об этом, но эти мысли не могли выстроиться в единое целое, поскольку не имели под собой научной основы. Она появилась у нашего героя только тогда, когда он с головой окунулся в либерально-еврейскую среду. Именно она, что называется, «вправила ему мозги»: во-первых, подняла его образовательный уровень на приличную высоту, во-вторых — указала тот путь, по которому отныне будет развиваться его конфликтная натура.

Во многом благодаря еврейской поддержке стала раскручиваться и кинокарьера Высоцкого. Что неудивительно, поскольку в советском кинематографе, как уже говорилось, чуть ли не половина работников принадлежали к евреям, которые чаще всего помогали друг другу в карьерном продвижении. Как известно, первая роль Высоцкого в кино состоялась в 1959 году и ничем особенным не запомнилась. Может, — потому, что режиссер был русского происхождения — Василий Ордынский с «Мосфильма». Фильм назывался «Сверстницы». Работу в нем Высоцкого можно назвать настоящей разве что условно: он появился на экране всего на несколько секунд, с одной-единственной фразой: «Сундук или корыто». А вот его первая действительно большая роль (шофер Софрон) состоялась год спустя в фильме двух других режиссеров, причем дебютантов: еврея Льва Мирского и армянина Фрунзе Довлатяна «Карьера Димы Горина» с Киностудии имени Горького. Отметим, что армянская кровь в жилах Высоцкого хотя и не текла, но определенное отношение к этой нации он имел: вторая жена его отца была армянкой (Евгения Мартиросова-Лихолатова), а ее он считал своей второй мамой (в детстве он некоторое время жил с нею под одной крышей).

Кстати, свою вторую заметную роль в кино — матроса в «Увольнении на берег» (1962) — Высоцкий заполучил благодаря помощи его бывшего соседа по дому № 15 в Большом Каретном переулке — армянина Левона Кочаряна (он был вторым режиссером фильма) и Феликса Миронера (режиссер-постановщик). То есть опять Высоцкого приютил интернациональный еврейско-армянский тандем. Все было в полном соответствии с аббревиатурой из четырех букв - СССР, которая расшифровывалась как Союз Советских Социалистических Республик. В этом Союзе подавляющее большинство наций (а их было больше сотни) жили в дружбе и согласии, деля на всех одну общую судьбу. Определенное этническое размежевание существовало в высшей советской элите (отсюда и существование группировок державников и либералов), однако в низах общества люди все-таки старались жить дружно и сплоченно. И стержнем этой дружбы были именно русские — титульная нация в СССР. Все как у А. Пушкина, который писал: «Русская душа, гений русского народа, может быть, наиболее способны, из всех народов, вместить в себя идею всечеловеческого единения… Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только… стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите…»

Глава 2

«Я БЫЛ ДУШОЙ ДУРНОГО ОБЩЕСТВА…»

Летом 1960 года Высоцкий с успехом закончил Школу-студию МХАТ, однако продолжения этого успеха поначалу не последовало: на протяжении последующих четырех лет он вынужден был довольствоваться ролями статистов в разных театрах, поскольку его время еще не пришло — ни в театре, ни в кинематографе, ни в песне. Зато именно тогда он нашел женщину, которая стала матерью двоих его детей — недавнюю выпускницу ВГИКа (курс М. Ромма) Людмилу Абрамову, с которой он познакомился во время совместных съемок фильма «713-й просит посадку» (в нем Высоцкий исполнил роль второго плана — американского летчика, а Абрамова играла главную роль). В итоге он бросил свою первую жену — Изольду Жукову — и женился на Абрамовой. В этом браке (в первой же его фазе) на свет родились двое сыновей: Аркадий (29 ноября 1962 года) и Никита (8 августа 1964 года). Несмотря на то что семейная жизнь с этой женщиной продлится относительно недолго — всего семь лет, однако именно Абрамова и один из их сыновей — Никита — будут стоять у истоков создания Музея В. Высоцкого, которому суждено будет стать главным идеологическим центром по раскрутке в массовом сознании памяти о покойном барде. Но об этом мы поговорим чуть позже, а пока вернемся в начало 60-х.

Из трех ипостасей Высоцкого — театр, кино и песня — в те годы успешнее всего развивалась последняя. Именно она принесла ему первую славу — пускай и не столь значительную — в пределах Москвы и области. Примерно с начала 1962 года слава о Высоцком, как о певце блатной романтики, начинает курсировать в молодежной среде. То есть совсем недавно, в конце 50-х, когда он только начинал свою песенную карьеру, блатной темы в его творчестве практически не было, а теперь она стала основой его песенного репертуара. Почему? На мой взгляд, здесь было несколько причин, причем все они в той или иной мере лежали в плоскости политики.

Начнем с того, что именно в конце 50-х — начале 60-х в советском обществе началась широкомасштабная кампания по борьбе с преступностью, ставившая целью не просто снизить ее уровень, а… вообще искоренить в ближайшие два десятилетия (об этом чуть позже официально заявит Н. Хрущев). Эти события не могли остаться без внимания заокеанских идеологов психологической войны, которые вовсе не были заинтересованы в том, чтобы преступность в СССР пошла на снижение. Нет, рецидивистов на парашютах они к нам из-за океана не забрасывали, однако популяризировать тот же уголовный фольклор принялись весьма активно. Так, на западных радиостанциях, вещавших на СССР, было увеличено количество часов, отведенных блатным песням и рассказам о них, а в антисоветских издательствах начали печататься книги и брошюры на эту же тему, которые потом тайно привозились в СССР по различным каналам.

Руку помощи Западу в этом деле протянули и советские либералы-западники, которые ко многим подобным инициативам, спускаемым с кремлевского верха, относились, мягко говоря, скептически. Не могли они остаться в стороне и теперь, когда дело касалось такой проблемы, как борьба с преступностью, где западники занимали однозначную позицию: советская власть сама преступна по своей сути и все беды страны происходят от этого. А в качестве убойного аргумента приводили свою излюбленную тему — гулаговскую. Напомним, что именно в годы хрущевской «оттепели» началась широкая реабилитация жертв сталинских репрессий и на свободу стали выходить тысячи бывших зэков. Все они несли с собой в гражданскую жизнь лагерные привычки, в том числе и тамошний фольклор: блатную «феню», песни. Тогда даже выражение такое появилось, запущенное с легкой руки поэта-либерала Евгения Евтушенко: «Интеллигенция поет блатные песни» (то есть даже в среде интеллигентов стала модной романтизация уголовной жизни). При этом немалую роль в приобщении широких масс к подобному фольклору играли именно евреи, многие из которых были склонны к различным нарушениям закона. Видимо, поэтому в дореволюционные времена именно они составляли большинство политических преступников (насчитывая среди населения России всего 4,2 %, евреи тогда среди «политических» составили аж 29,1 %!), а также среди уголовников и разного рода мошенников (одна знаменитая Соня Блювштейн, она же Сонька Золотая Ручка, чего стоит!). Кстати, и блатную «феню» придумали опять же евреи.

Здесь в чем-то повторилась ситуация, сложившаяся в России перед первой революцией 1905 года, когда интеллигенция тоже «спелась» с уголовниками на почве совместного недовольства режимом. Как писал Л. Франк:

«Самый трагический и с внешней стороны неожиданный факт культурной истории последних лет — то обстоятельство, что субъективно чистые, бескорыстные и самоотверженные служители социальной веры оказались не только в партийном соседстве, но и в духовном родстве с грабителями, корыстными убийцами, хулиганами и разнузданными любителями полового разврата, — этот факт все же с логической последовательностью обусловлен самим содержанием интеллигентской веры, именно ее нигилизмом: и это необходимо признать открыто, без злорадства, но с глубочайшей скорбью. Самое ужасное в этом факте именно в том и состоит, что нигилизм интеллигентской веры как бы сам невольно санкционирует преступность и хулиганство и дает им возможность рядиться в мантию идейности и прогрессивности…»

Так что приход в этот жанр Высоцкого был закономерен. Именно в начале 60-х преступный мир в очередной раз начал свой путь к культурной легитимации, и герою нашего рассказа в этом процессе тоже нашлось место, причем весьма значительное. Как пишет философ С. Кара-Мурза:

«Именно то, о чем писал Л. Франк, мы видели в среде наших нигилистов, антисоветчиков-шестидесятников. Какие песни сделали В. Высоцкого кумиром интеллигенции? Те, которые подняли на пьедестал вора и убийцу. Преступник стал положительным лирическим героем в поэзии! Высоцкий, конечно, не знал, какой удар он наносил по обществу, он не резал людей, он «только дал язык, нашел слово» — таков был социальный заказ элиты культурного слоя. Как бы мы ни любили самого Высоцкого, этого нельзя не признать…»

Драматургия блатных песен позволяла Высоцкому поднимать в них проблемы социальные, в частности — высвечивать конфликт отдельного индивидуума не только со средой, но и со всем социумом (советским, естественно). Этот конфликт с определенного момента стал особенно бередить бунтарское нутро Высоцкого. Причем взгляд на этот конфликт у него формировался под влиянием либеральных, а не державных воззрений, которые прямо вытекали из той среды, в которой он продолжал вращаться, — то есть среды по большей части интеллигентско-еврейской. Она включала в себя его родственников по линии отца, а также ближайшее окружение: семьи Утевских, Яковлевых, Абдуловых, Ардовых и т. д. Сюда же входила и студенческая среда — преподавательский состав Школы-студии МХАТ почти весь состоял из либеральной интеллигенции вроде Андрея Донатовича Синявского, которого Высоцкий не просто любил, а боготворил.

Много жаргонных словечек, пригодившихся Высоцкому в его блатном творчестве, он почерпнул из общения со своим отцом и дядей (младшим братом отца) Алексеем, который жил на Украине — сначала в Гейсине, потом в Мукачево, куда юный Высоцкий приезжал отдыхать. Оба Высоцкие-старшие любили блатные песни, особенно нэпманских времен. Например, от них он узнал и выучил куплеты Зингерталя «На еврейском на базаре», которые впоследствии использовал в спектакле Театра на Таганке «10 дней, которые потрясли мир» (правда, несколько изменив начальные строчки — заменив «еврейский базар» на «Перовский»).

Короче, Высоцкий должен был прийти в блатную тему, и он в нее пришел. Это было предопределено с самого начала, чего сам он, кстати, не скрывал. Еще на заре своей песенной карьеры он сочинил песню под названием «Сорок девять дней», которую можно смело назвать гражданско-патриотической: в ней речь шла о подвиге четырех советских моряков, которые волею судьбы оказались на шлюпке в открытом море и продержались там 49 дней, пока к ним не пришла помощь. Однако эта песня оказалась единственной в своем роде и, по сути, была «проклята» Высоцким с самого начала. Вот как он сам охарактеризовал ее тогда же, выведя недрогнувшей рукой следующее резюме: «Пособие для начинающих и законченных халтурщиков». И далее: «Таким же образом могут быть написаны поэмы о покорителях Арктики, об экспедиции в Антарктиде, о жилищном строительстве и о борьбе против колониализма. Надо только взять фамилии и иногда читать газеты».

Таким образом, уже тогда Высоцкий выразил свое главное творческое кредо — никаких сделок с официозом. Отметим, что кредо это родилось на фоне поистине грандиозных свершений, которые тогда происходили в СССР и которые многих сверстников нашего героя вполне искренне завораживали. Например, в тех же газетах и журналах публиковались весьма простенькие стихи непрофессиональных поэтов, которые славили многие тогдашние начинания: целину, освоение космоса, ту же борьбу с преступностью и т. д. и т. п. Взять, к примеру, будущего коллегу Высоцкого по «Таганке» Леонида Филатова. В конце 50-х он подвизался писать в одной из ашхабадских газет (он жил там до своего переезда в Москву) гражданско-патриотические басни, призывающие молодых людей осваивать самые разные профессии. Другой их будущий коллега по актерскому цеху — Георгий Бурков — в те же годы задумал писать трактат о… грядущей победе коммунизма. Короче, многие молодые люди в те годы были по-настоящему увлечены пафосом грандиозного строительства, которое велось в СССР. Однако Высоцкий этого энтузиазма оказался практически начисто лишен, о чем наглядно свидетельствует история с песней «Сорок девять дней». Зато блатная тема захватила его, что называется, с головой.

Была еще одна причина, по которой Высоцкому самой судьбой была уготована участь исполнять блатные песни — голос «с трещиной». Человек с таким голосом, кажется, был просто рожден для того, чтобы петь «Нинку» или «На Большом Каретном». И не случайно поэтому сам Высоцкий, отвечая в июне 1970 года на вопрос анкеты: «Чего больше всего боитесь в жизни», ответил: «Потери голоса».

А мы-то, пацаны 60—70-х, слушая его песни, думали, что голос у него не иначе как «пропитой». Да и сам Высоцкий как-то однажды рассказал следующее: «Я со своим голосом ничего не делаю, потому что у меня голос всегда был такой. Я даже был когда-то вот таким маленьким пацаном и читал стихи каким-то взрослым людям, они говорили: «Надо же — какой маленький, а как пьет!» То есть у меня всегда был такой голос — как раньше говорили, «пропитой», а теперь из уважения говорят — с «трещинкой».

Когда в 1956-м Высоцкий поступал в Школу-студию, о нем тогда говорили: «Это какой Высоцкий? Хриплый?» И он тогда пошел к профессору-отоларингологу, и тот выдал ему справку, что голосовые связки у него в порядке, и голос может быть поставлен. А то не видать бы Высоцкому актерской профессии как собственных ушей.

Не ошибусь, если скажу, что обладание голосом с «трещинкой» обеспечило Высоцкому 50 % его успеха как барду. Его неординарный голос стал той самой приманкой, которая заставляла миллионы людей слушать его песни и находиться в таком же состоянии, как пациент на сеансе у гипнотизера. В психологии есть такое понятие — акусфера (мир звуковых форм культуры). Так вот в программировании поведения человека звуки, воздействующие в основном не на разум, а на чувства, всегда занимают важнейшее место. Восприятие слова в большой степени зависит от того, каким голосом оно произнесено. Высоцкий произносил слова в своих песнях таким образом, что редкий человек мог не попасть под их гипнотическое воздействие. Все это давало лишние очки Высоцкому как манипулятору, заметно выделяя его из длинной череды многочисленных бардов, которые в те же самые годы активно манипулировали сознанием своих слушателей, однако достичь высот Высоцкого в итоге так и не сумели.

Между тем бардовская слава хотя и тешила в какой-то мере самолюбие Высоцкого, однако в материальную выгоду не оборачивалась — он представлял из себя в ту пору голь перекатную. Редкое явление в еврейской среде, где люди умеют «делать деньги». У Высоцкого это не получается, хотя у него уже на подходе был первенец — сын Аркадий. И причина крылась не столько в неумении барда «зарабатывать башли», сколько в его нееврейской болезни — алкоголизме. Как откровеннно пел он сам в одной из своих песен начала 60-х:

…Мне б скопить капитал,

Ну а я спивался.

Из-за этой болезни те же соплеменники из киношной среды, которые раньше помогали Высоцкому с работой, теперь чаще всего вынуждены ему отказывать, поскольку не были уверены в том, что он их не подведет — не сорвет съемки.

Отметим, что полукровство Высоцкого его протеже не смущало, поскольку евреи, как уже отмечалось, очень сплоченны и исповедуют принцип, что еврея наполовину не бывает. Поэтому помогать друг другу (будь ты чистокровный еврей или полукровка) они считают для себя делом святым и не отказываются от этого даже в самые неблагополучные периоды. А времена начала 60-х в этом отношении были именно такими: еврейская проблема тогда буквально балансировала на качелях большой политики, то взлетая вверх, то стремительно срываясь вниз.

Все годы правления Хрущева еврейская элита надеялась на то, что ей удастся «приручить» его и добиться для себя расширения преференций. Но Хрущев, заявивший в 1956 году, что «евреи ненадежны», так и не решился активно пойти навстречу их притязаниям. В итоге часть еврейской молодежи (радикально настроенная) создала диссидентское движение. Последнему стал активно помогать Запад, причем как идеологически, так и материально. Что касается русского диссидентского движения, то оно поддерживалось куда менее активно. А возникло оно почти тогда же и опять же не без участия тогдашней власти. Дело в том, что в начале 60-х Хрущев начал широкомасштабную кампанию против православия, видимо, опасаясь роста русского национального самосознания. Как итог: в Ленинграде в 1962–1964 годах на свет появилась первая русская правозащитная организация — ВСХСОН (Всероссийский социал-христианский союз освобождения народа). В нее вошли: И. Огурцов, М. Садо, Е. Вагин, Б. Аверичкин и др.

Идеологическим фундаментом, на котором базировалось советское либеральное движение и диссидентство (их еврейские ветви), было отношение к сталинизму — он ими объявлялся целиком преступным. Высшее советское руководство в лице Хрущева и его сторонников хотя и делало ряд оговорок (оно видело в сталинизме отдельные положительные моменты), однако в целом разделяло эти взгляды. Поэтому либералы были уверены, что пока Хрущев находится у руководства, есть шанс навсегда похоронить не только сталинизм в СССР, но и саму возможность нового державного возрождения. Подчеркнем: их волновало именно это, а не поиски правды в сталинских временах. Ведь они прекрасно понимали (как и хрущевцы), к чему именно могут привести эти поиски. А привести они могли к самым нежелательным для них же последствиям: например, к всплытию на поверхность такой скользкой темы, как участие высокопоставленных евреев в репрессиях 20-30-х годов (ведь именно они взяли в свои руки почти весь советский репрессивный аппарат) против в первую очередь русского народа (бывших дворян, офицеров, священников и т. д.). Евреям это было надо? Естественно, нет.

Диссиденты-евреи были выгодны Западу именно из-за своей антидержавности, которая почти в открытую противоречила русскому началу. Как верно заметила в свое время публицист Татьяна Глушкова, имея в виду подобного рода диссидентов и инакомыслящих:

«Здесь никогда не было опоры на традицию, национальную традицию (и тем самым культуру), а на одни лишь «хельсинкские» и тому подобные соглашения… Мы видим борьбу сточки зрения западных ценностей, не менее, а более чуждых, враждебных русскому духу, чем даже здешний коммунистический интернационализм и атеизм…»

Вообще проблема натиска «прогрессивных» сил на традиционные устои стала весьма актуальной во второй половине 50-х годов во многих странах мира. На том же Западе, к примеру, это были так называемые «сексуальная» и «рок-н-ролльная» революции. В Великобритании широкую славу в начале 60-х приобрела рядовая 53-летняя учительница рисования Мэри Уайтхаус, которая развернула у себя в стране общенациональную кампанию под девизом «Очистим ТВ от грязи». Целью этой кампании, которая буквально всколыхнула всю страну, было поставить заслон передачам, которые высмеивали традиционные британские ценности.

В Советском Союзе продвижение подобных «революций» было затруднено из-за существования «железного занавеса». Однако наивно было полагать, что западные политтехнологи не имели возможностей найти в этой конструкции бреши, через которые они могли бы запускать революционные вирусы. В итоге в начале 60-х на свет родилось диссидентское движение, а во второй половине того же десятилетия к нам пришла и «рок-н-ролльная революция» (с «сексуальной» дело обстояло иначе — она тогда «не пошла», поскольку слишком явно ломала глубинные, христианские традиции, которые были сильны даже в атеистическом СССР). Что касается диссидентства, рок-н-ролла и так называемого «чистого искусства» (то есть бесклассового), то они шаг за шагом начали отвоевывать себе позиции именно с 60-х.

На Западе внимательно следили за телодвижениями Хрущева и, когда он на XX съезде КПСС разоблачил Сталина, а затем (на XXII съезде КПСС в октябре 1961 года) заменил диктатуру пролетариата общенародным государством, да еще провозгласил курс на мирное сосуществование с капитализмом, двинулись ему навстречу, желая вовсе не дружбы, а ставя целью заманить СССР в капкан — в так называемую конвергенцию.

Эта теория возникла в самом начале 60-х и подразумевала под собой сближение капиталистических и социалистических общественных систем и в конечном счете их слияние в третью, новую систему. Конвергенция подразумевает под собой два этапа: мелкобуржуазный и империалистический. По мере развития первого, социализм все сильнее должен был втягиваться в орбиту капиталистических (рыночных отношений) и спустя какое-то время самоликвидироваться, переходя в фазу империалистической конвергенции, где во главу угла ставится примитивный антикоммунизм: коммунисты — изображенные как жестокие, кровожадные монстры — должны быть низвергнуты; социалистическая экономика должна рухнуть, так как управляется некомпетентными людьми; люди при социализме, объявленные угнетенными, должны быть освобождены и т. д.

Серьезным барьером для развития мелкобуржуазной конвергенции и перехода ее к империалистической является национальное самосознание людей. В Советском Союзе, где большую часть населения составляли русские, это было русское национальное самосознание. Именно с ним и предстояло в первую очередь бороться конвергентам как внутри страны, так и вне ее. Поэтому если мы внимательно вглядимся в ту идеологическую полемику, которая велась между державниками и либералами в Советском Союзе, то там водораздел проходит именно по этой черте: одни всячески пропагандируют русское национальное самосознание (державники), другие его всячески уничижают (либералы). Впрочем, эта ситуация актуальна и для наших дней, поскольку после разрушения СССР задачей конвергентов является уже разрушение России, как конечный итог борьбы западной цивилизации с восточной.

Начальная фаза конвергенции в СССР началась сразу после XXII съезда КПСС (октябрь 1961 года). Символично, что именно на этом съезде было принято решение о выносе тела Сталина из Мавзолея и перезахоронении его у Кремлевской стены. Этот акт символизировал не только окончательную победу над сталинским наследием со стороны советской бюрократии, но и ее очередной шаг в сторону своего перерождения.

Также закономерно, что именно XXII съезд окончательно развел руководство КПСС и руководство Китайской компартии, которая первая во всеуслышание заявила, что в СССР произошла ревизия марксизма-ленинизма. Это размежевание было выгодно Западу, который таким образом получил возможность «разделять и властвовать». Власть западных элит над советской (мелкобуржуазной ее частью) с каждым годом становилась все сильнее, захватывая все большее число людей, начиная от представителей гос-, парт- и хозруководителей и заканчивая творческой интеллигенцией. Как заявил в 1968 году в отношении последней известный итальянский кинопродюсер Дино де Лаурентис (а этот вывод можно было распространить почти на всю советскую элиту, втянутую в мелкобуржуазную конвергенцию): «Они для нас готовы родную мать заложить…»

Таким образом, нестяжательская парадигма развития советской элиты в 60-е годы начала постепенно вытесняться парадигмой стяжательства. Этот процесс был запущен с началом экономических реформ Евсея Либермана (в 1962 году), которые, образно говоря, «соблазнили» советскую экономику — во главу угла в ее развитии было поставлено извлечение прибыли. До этого почти всю прибыль следовало передавать Госбанку, тем самым прибыль и рентабельность использовались прежде всего как мера производительности предприятия (даже новые инвестиции не финансировались из дохода, извлеченного предприятием, а распределялись Госбанком в соответствии с планами). До реформ Либермана каждое советское предприятие стремилось работать прибыльно, а те предприятия, которые с этим не справлялись, дотировались из госбюджета. Таким образом, принцип рентабельности не был ведущей силой экономики, и прибыль каждого отдельного предприятия подчинялась высшей форме прочной и постоянной рентабельности. С началом реформ Либермана начался процесс фетишизации прибыли: директорам предприятий позволили оставлять значительную ее часть в своих руках, что явилось причиной начала процесса неумеренного обогащения бюрократии, а также развращения ими и рабочих. Как верно писал все тот же В. Диккут:

«Новая буржуазия овладевает государственным и хозяйственным аппаратом не потому, что хочет удовлетворить потребности населения. Нет, она захватывает власть единственно для обогащения, использования государственной экономической машины в собственных интересах, для извлечения прибыли… Новая буржуазия в Советском Союзе сделала капиталистический принцип прибыли полярной звездой хозяйственной деятельности, и в теории и на практике, она превратилачзрибыль из простого показателя бухгалтерского учета одновременно в прямой источник обогащения правящего класса и в средство развращения рабочего класса…»

К моменту начала либермановских реформ (1962) песенный репертуар Владимира Высоцкого был уже достаточно внушителен, но львиную долю в нем составляли «блатные» или «приблатнен-ные» песни. Среди таковых значились: «Красное, зеленое, желтое, лиловое» (1961), «Татуировка» (1961), «У тебя глаза как нож» (1961), «Рыжая шалава» (1961), «В тот вечер я не пил, не ел» (1962), «На Большом Каретном», «За меня невеста отрыдает честно» (1962), «Серебряные струны» (1962), «Катерина» (1963), «Кучера из МУРа укатали Сивку» (1963), «Это был воскресный день» (1963), «Эй, шофер, вези — Бутырский хутор» (1963), «Я женщин не бил до семнадцати лет» (1963), «Мы вместе грабили одну и ту же хату» (1963) и др.

Уже в наши дни некоторые высоцковеды, разбирая «по косточкам» эти песни, уверенно заявляют, что в их основе лежит сильная нелюбовь Высоцкого к советской власти. Вот как, к примеру, это выглядит в устах исследователя Якова Кормана:

«В этой песне («Серебряные струны». — Ф. Р.) конфликт между лирическим героем и советской властью уже обострен до предела. Хотя власть в тексте прямо не названа, однако ясно, что именно она лишила лирического героя свободы и хочет с ним расправиться:

Я зароюсь в землю, сгину в одночасье.

Кто бы заступился за мой возраст юный!

Влезли ко мне в душу, рвут ее на части —

Только б не порвали серебряные струны!..

…Лирический герой знает, что никогда не увидит свободу, так как живет в несвободном советском обществе, в «тюремных стенах»…

В песне «За меня невеста отрыдает честно» (1963) ситуация во многом похожа на ту, что и в «Серебряных струнах», — лирический герой вновь лишен свободы:

Мне нельзя на волю — не имею права,

Можно лишь — от двери до стены,

Мне нельзя налево, мне нельзя направо,

Можно только неба кусок, можно только сны…

Как и в «Серебряных струнах», здесь появляется мотив несвободы и запретов, установленных советской властью, которая, как и в предыдущей песне, порвала струны у гитары лирического героя, то есть лишила его возможности петь (а эта возможность для него дороже самой жизни: «Вы втопчите меня в грязь, бросьте меня в воду,/ Только не порвите серебряные струны!»…»

Думаю, исследователь отнюдь не преувеличивает — так и было на самом деле. Хотя наверняка найдутся и скептики: ведь сам Высоцкий никаких устных или печатных комментариев на этот счет не оставил. И, следуя кормановским умозаключениям, по сути можно в любых песнях (и не только принадлежащих Высоцкому) отыскать какой-то потаенный смысл. И все же, беря во внимание многочисленные воспоминания очевидцев тех событий, в которых они также упоминали эту «высоцкую нелюбовь» к действующей власти, остановимся на этой точке зрения. И, взяв за основу выводы Кормана, задумаемся вот о чем: какие события так взвинтили Высоцкого против советской власти, если еще совсем недавно — в конце 50-х — он пел достаточно аполитичные песни, а спустя три-четыре года уже взялся обвинять власть в том, что она буквально засадила его в тюрьму («можно только неба кусок, можно только сны»). Ведь образ жизни, который вел тогда Высоцкий, явно указывал на то, что его несвобода заключена лишь в том, что он не имеет возможности исполнять свои блатные песни со сцены Кремлевского Дворца съездов, а также по радио и ТВ. В остальном же руки у него были отнюдь не связаны: он исполняет свои произведения на «квартирниках» (концерты на квартирах), после чего те весьма оперативно распространяются по стране на магнитофонных лентах. И в тюрьму Высоцкого за это никто не тащит. Даже когда эти песни на концерте в МГУ воочию услышал один из высокопоставленных кремлевских руководителей — Петр Поспелов, все ограничилось лишь вспышкой начальственного гнева и не более. Даже в околоток барда тогда не отправили.

Между тем советская власть много чего хорошего дала Высоцкому, но он об этом в своих песнях предпочитает не упоминать. Например, он совершенно бесплатно получил высшее образование, причем имел возможность поступить в два разных вуза: один обычный (строительный), другой престижный (театральный). С голоду он тоже не умирает: имеет возможность периодически сниматься в кино, меняет театры, ездит по стране с «халтурами». Да, зарабатывает при этом не шибко много, но только ли власть в этом виновата? Более того, она даже готова лечить его от пагубной болезни, укладывая (опять же бесплатно) в свои наркологические клиники. Но все эти преимущества социализма Высоцким (впрочем, как и другими либералами) в упор не замечаются, поскольку такая объективность может разом обрушить его уже начавшую складываться карьеру творческого оппозиционера.

Представим себе, если бы Высоцкий стал сочинять песни на те же блатные темы, но с другим смыслом: как преступники рвут со своим неблаговидным прошлым, устраиваются на работу и живут вполне добропорядочной и счастливой жизнью (а таких случаев в тогдашней советской действительности были тысячи). Единомышленниками певца такая поэзия тут же была бы объявлена прихлебательской, и его звезда в либеральной среде моментально бы закатилась. Высоцкий это прекрасно понимал, поэтому и порвал с «прихлебательской» поэзией еще в начале своей карьеры (после уже упоминавшейся песни «Сорок девять дней»), И взялся сочинять произведения о тотальной несвободе (как своей, так и всего общества). Причем свои ощущения он намеренно гипертрофировал, дабы сильнее драматизировать ситуацию, поскольку именно такой подход позволял ему максимально эффективно использовать свой талант. Этого требовал конфликтный характер Высоцкого, в противном случае он работал бы вхолостую. Кроме этого, подобный драматизм импонировал публике — что называется, «заводил» ее с пол-оборота.

Отметим, что диссидентство Высоцкого совпало с радикализацией советского еврейства, что чуть позже найдет свое отражение в поэзии барда. В уже упоминавшейся нами песне «Много во мне маминого…» находим следующие строчки:

Наше племя ропщет, смея

Вспух ругать порядки;

В первобытном обществе я

Вижу недостатки…

Под «племенем» Высоцкий, судя по всему, имел в виду своих соплеменников евреев, среди которых процент диссидентов (как явных, так и скрытых) всегда был высок, а с 60-х годов он стал расти просто невероятными темпами. И вновь повторимся: всю мощь своего поэтического таланта Высоцкий в основном станет употреблять на выявление именно недостатков советского строя, практически игнорируя его достоинства. Хотя последние у СССР были, причем не менее (а то и более) впечатляющие, чем его недостатки.

Да, в СССР было множество всевозможных запретов и табу, которые сегодня кажутся по меньшей мере странными. Однако не стоит забывать, что это был по сути социалистический эксперимент, который проводился фактически с чистого листа. Заметим, что нынешний российский капитализм строится по-иному — основываясь на многолетнем западном опыте, однако все ли гладко проходит у наших господ-капиталистов? Сколько всего они напортачили за эти почти два десятка лет своего капиталистического заемного строительства: тут и грабительская приватизация, и расстрел парламента, и две чеченские войны, и дефолт, и монетизация льгот и т. д. и т. п. А тут еще и мировой финансовый кризис грозит России не меньшими катаклизмами. Короче, как пел сам Высоцкий: «Куда там Достоевскому с записками известными…» (автором имелись в виду «Записки из мертвого дома»).

Возвращаясь к теме несвободы, отметим, что любое общество можно назвать таковым. Как верно заметил историк и философ В. Кожинов: «В конечном счете американский тоталитаризм уничтожает не внешнюю свободу, как в СССР, а внутреннюю — что по-своему страшнее». Вот почему сегодняшняя Россия во многом проигрывает СССР и никогда, судя по всему, не сумеет достичь его грандиозных результатов ни в экономике, ни в культуре: потому что разрушает внутреннюю свободу человека. Потому и нет сегодня таких одаренных людей, как Владимир Высоцкий: сама система, пагубная в своей сути, их не воспроизводит.

Неудовлетворенность окружающей его действительностью начала проявляться у Высоцкого в самом начале 60-х. Сначала это было социальное неудовольствие, потом к нему добавилось политическое. Такой путь прошли многие советские люди, однако отнюдь не все. Взять, к примеру, уже упоминавшегося философа Сергея Кара-Мурзу — ровесника Высоцкого (он на год его моложе — родился в 1939-м).

Первый отрезок жизни (детство и юность) у них по сути одинаковый. Кара-Мурза тоже родился в Москве, в войну был в эвакуации, затем вновь вернулся в столицу. Здесь окончил десятилетку, поступил в институт — в МГУ, на химический факультет. И вот тут сходство их (с Высоцким) биографий, а также воззрений, заканчивается. Как вспоминает сам С. Кара-Мурза:

«В это же время (конец 50-х. — Ф. Р.) в университете возникли ячейки диссидентов. Многие из них учились в МГУ, были на три-четыре года старше меня. Они зримо присутствовали в «пространстве» университета. А в 1960 году, когда я делал диплом (уже в Академии наук), доктрина перестройки вчерне, в сыром виде уже оформилась. Ее идеи были на слуху, обсуждались у костра, в экспедициях, на вечеринках. Сразу же возник идейный раскол, но тогда никому не казалось, что это приведет к каким-то политическим последствиям. Еще было стремление усовершенствовать советскую систему, а не разрушить ее. Она и критиковалась от «правильного социализма».

Мне в те годы была ближе химия, научная работа. Я принимал советскую систему как данность, в которой вполне можно и нужно жить — конечно, не совать свою руку в какой-то маховик государства. Другие со страстью искали пути, чтобы эту систему исправить. Они глубоко копались в текстах Маркса и Энгельса — и постепенно сдвигались к отрицанию советской системы. Было странно, что при этом никакого нового знания о советской системе не получали. Все мы знали о ней примерно одно и то же — а пути наши расходились…

Я понимаю, что если не принять тип русского общежития как нечто полностью свое, то он непереносим. Те, кто оценил, насколько он спасителен во время бедствий, — это одно. А те, кто его не принял и стал поэтому явным или скрытым русофобом и антисоветчиком, — мои экзистенциальные враги. Но я их хорошо понимаю: их толкнула к этому важная причина — неприятие того жизнеустройства, в котором тебе предъявляются большие требования, а взамен гарантируется только выживание стране. И тебе лично, как частице страны, — по мере возможности…»

Существует еще одна точка зрения на то, почему Высоцкий избрал стезю социального и политического бунтаря. Все дело (как и в случае с алкоголизмом) в особенностях его организма, а именно в том, что у него, выражаясь научным языком, была «недостаточно эффективная регуляция настроения». Что это такое? Вот как описывает данное явление один из сторонников этой теории — руководитель Наркологического центра Яков Маршак:

«На земле существуют три царства: это животные, растения и грибы. Только животные обладают поведением, потому что им нужен инструмент заботы о самом главном — самоощущении. Хорошо это или плохо, но у человека возможна вся шкала уровней удовлетворенности — от адских мучений до райского блаженства. Обычно мы этого не замечаем и живем где-то вокруг душевного равновесия. Радуемся хорошему, печалимся от плохого. Существуют центры мозга, активностью которых создается наше настроение. Естественно, что существует и регуляция деятельности этих центров. Оказывается, что некоторая часть людей рождается с недостаточно эффективной регуляцией настроения…

Расовые, этнические различия значительно меньше, чем различия между людьми счастливыми и несчастливыми изнутри. Если вдруг какое-то из звеньев регуляции центров настроения не срабатывает, люди вынуждены искать себе счастье. Это похоже на состояние утопающего человека, который не замечает, что его окружает красивое побережье и т. д. Ему просто надо выплыть и глотнуть воздуха. А есть люди, которые приехали на этот курорт и плавают. Для них важно — не утонуть. То есть не превратиться в несчастного…»

Исходя из этой теории, можно предположить, что Высоцкий изначально родился с синдромом несчастного человека. Отсюда и его постоянная неудовлетворенность окружающим миром — будь то личная жизнь (а он, как известно, находился в постоянном поиске своей второй половины и по-настоящему ее так и не нашел), творческая или социальная (он был бы тем самым утопающим, который не замечает красот побережья — тех же преимуществ социализма — и борется всего лишь за глоток воздуха; причем так было бы с Высоцким везде, а не только в советском социуме, что наглядно докажет его будущая зарубежная одиссея). Этот конфликт подстегивал его воображение, являлся мощным допингом для его неординарного таланта. В книгах по психологии об этом написано следующее:

«Очень важным для манипулятора (а Высоцкий, как мы помним, был именно им. — Ф. Р.) результатом фрустрации является сужение сознания — почти все внимание сосредотачивается именно на неудовлетворенных потребностях, восприятие действительности резко искажается. Образно говоря, когда жмет ботинок, человек не думает о том, как хорошо греет его пальто…»

Читаем дальше Я. Маршака: «Что предоставляет нам природа как биологическим существам? Оказывается, что все стайные млекопитающие обладают навыком делать себе хорошо, когда рождается дискомфорт, при помощи обижания. И у человека способов обижания значительно больше, чем у животных. Ударить, оскорбить и т. д. Вы едете на машине, подрезал вас кто-нибудь, и вы говорите про себя — козел! Этот человек не слышит вас, так зачем же вы это сказали? Чтобы сделать себе приятно!

Те люди, которые рождаются с дефицитом удовлетворенности, способны объединяться в общности и считать допустимым и вполне законным метод обижания чужеродных для себя…»

Судя по всему, такой общностью для Высоцкого стал Театр на Таганке, куда он попадет в 1964 году. Начиная с его руководителя Юрия Любимова, там, видимо, было достаточно много людей с дефицитом удовлетворенности. Объединившись, они с большим энтузиазмом (и талантом) принялись сообща «обижать чужеродных для себя» — более счастливых, чем они, людей. И Высоцкий среди таганковцев оказался самым выдающимся несчастливцем.

И вновь вернемся к словам Я. Маршака:

«Несчастливые люди являются двигателями прогресса. Они постоянно ищут новые формы быстрого удовлетворения…

Откуда берутся поэты, композиторы, оставившие след в истории? Александр Сергеевич Пушкин, написав поэму, скакал на крыльце и кричал: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» Он творил в свое удовольствие. И это удовольствие теперь испытывают другие люди. Но, кроме этого, Пушкин был игроком, после смерти поэта император выплачивал за него огромные суммы по карточным долгам, чтобы спасти имя. Умер Пушкин на дуэли. Любимый народом Владимир Высоцкий — тоже яркий пример. Это люди особо креативные, особо талантливые. Как сделать их счастливыми и обезопасить от медленного самоуничтожения?..»

Последний вопрос, на мой взгляд, неуместен. Если таких людей делать счастливыми, то мир лишится их гениального таланта. Видимо, само Провидение сделало их несчастными, чтобы они, как писалось выше, «двигали прогресс». Другое дело, к чему этот прогресс ведет, да и прогресс ли это вообще? Например, лучше стало жить в мире после того, как был разрушен Советский Союз? Ведь с его падением был, по сути, уничтожен тот баланс сил, который удерживал мир от скатывания в пропасть новой разрушительной войны. Возвращаясь к Высоцкому, зададимся вопросом: на той ли стороне баррикад он сражался, «двигая прогресс»? Думаю, каждый ответит на этот вопрос по-разному.

Итак, в 1964 году Высоцкий, после четырех лет мытарств, наконец нашел себе адекватное своему мироощущению и таланту место — Театр драмы и комедии на Таганке. Отметим, что тот возник в 1946 году под руководством заслуженного артиста РСФСР А. К. Плотникова и в течение почти 20 лет являл собой крепкого середняка в театральном мире столицы, ставя в основном пьесы советских авторов (в целом это был театр с ярко выраженной державной позицией). Правление Плотникова могло продолжаться до самой его смерти, если бы в дело не вмешалась политика: в конце 50-х в стране грянула «оттепель» и началась смена прежних (сталинских) кадров на новые (хрущевские). Кресло под Плотниковым закачалось в начале 60-х, когда его театр стал терять Зрителя и превратился в малопосещаемый.

Перемены на «Таганке» начались в конце 1963 года. В ноябре туда пришел новый директор Николай Дупак, а на место главного режиссера была предложена кандидатура Юрия Любимова. Предложена не случайно, а потому, что либералы во власти разглядели в этом человеке талантливого проводника своих идей. Причем обнаружилось это не сразу, ведь долгие годы Любимов выступал апологетом советской власти (был дважды лауреатом Сталинской премии за исполнение героических ролей на сцене Театра имени Вахтангова). Как выяснится позже, это была всего лишь ширма, за которой скрывалось совсем иное нутро. Впрочем, хрущевская «оттепель» выявила огромное количество подобных перевертышей, которые, как тогда говорили, колебались вместе с курсом партии. То есть было модно славить Сталина — славили его, стало модным его поносить — с легкостью взялись и за это.

Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять из себя вполне лояльного власти актера и режиссера (будучи внуком кулака, он сделал хорошую карьеру при советской власти, поскольку та предоставила ему для этого широкие возможности). Он продолжал играть правильных героев и ставил незатейливые пьески с куплетами на сцене родного ему Вахтанговского театра. В 1953 году стал преподавать в Щукинском училище, откуда, собственно, и стартовал на «Таганку». Каким образом? В 1963 году силами студентов своего курса он поставил пьесу «Добрый человек из Сезуа-на», принадлежащую перу Бертольда Брехта. Этот немецкий драматург с еврейскими корнями считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска критику социальных и нравственных основ буржуазного общества, за что Брехту изрядно доставалось. Перед войной он эмигрировал в Америку, где прожил шесть лет, но так и не смог поставить там ни одной своей пьесы, издать ни одной своей книги. В итоге драматург вынужден был попросту бежать из США, чтобы не попасть под дамоклов меч комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, под каток которой попали в основном левые деятели из числа тамошних евреев.

Между тем в Советском Союзе Брехт был очень популярен: здесь на сценических подмостках многих театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы хрущевской «оттепели» у нас появились режиссеры, которые стали по-своему интерпретировать произведения данного драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестает быть коммунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушел из жизни в 1956 году. Однако за год до этого, уже будучи тяжело больным человеком и удостоившись звания лауреата Ленинской премии, Брехт сказал следующее:

«Мне было девятнадцать лет, когда я узнал о вашей Великой революции, двадцати лет от роду я увидел отблеск вашего великого пожара у себя на родине. Я служил военным санитаром в одном из лазаретов в Аугсбурге. В последующие годы Веймарской республики я обязан своим просветлением трудам классиков социализма, вызванным к новой жизни Великим Октябрем, и сведениям о вашем смелом построении нового общества. Они привязали меня к этим идеалам и обогатили знанием…»

В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул острие пьесы в сторону советской власти, создав, по сути, еще и антирусский спектакль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля — это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти (выделено мной. — Ф. Р.)».

Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актеры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идет речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.

Отметим, что именно в годы правления Хрущева «игра в фигуш-ки» благодаря стараниям все тех же интеллигентов-евреев из творческой среды стала одним из главных элементов манипулиции сознанием сначала незначительной части аудитории (просвещенной), а потом уже и более широких масс. В том же кинематографе это было заметно особенно. Режиссер Григорий Козинцев на волне «оттепели» снимаете 1957 году романтического «Дон Кихота», а пять лет спустя берется за «Гамлета», где с помощью аллюзивного подхода изображает СССР в виде «Дании-тюрьмы».

Другие режиссеры — Александр Алов и Владимир Наумов в 1965 году снимают «Скверный анекдот» по Ф. Достоевскому — откровенный приговор со стороны евреев нереформируемому в их понимании советскому обществу.

В бардовской песне ярким представителем аллюзивного творчества был Александр Галич — опять же еврей.

Здесь прослеживается параллель с Веймарской Германией, где точно так же еврейская элита сначала поддерживала этот режим, а затем от него решительно отреклась. Вот как об этом заявил редактор одного из влиятельных веймарских печатных изданий «Ди Вельтбюне» Курт Тухольский:

«Эта страна, которую я якобы предаю, — не моя страна, это государство — не мое государство, эта юридическая система — не моя юридическая система. Различные лозунги этого государства для меня являются такими же бессмысленными, как и его провинциальные идеалы… Мы — предатели. Но мы предаем государство, от которого мы отрекаемся ради земли, которую мы любим, ради мира и во имя нашего истинного отечества — Европы…»

Советские евреи отрекались от СССР ради новой родины — Израиля.

Но вернемся к Театру на Таганке.

Именно скандал с «Добрым человеком из Сезуана» заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нем горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что Любимов был отпрыском кулаков), которая в те годы все сильнее крепла в высшем советском истеблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать то, о чем говорилось выше: именно при Хрущеве завершился процесс замены диктатуры пролетариата диктатурой бюрократии. В рядах последней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники и государственники-центристы) и мелкобуржуазное (его основа — либералы). Именно последних и представлял Любимов — перекрасившийся кулак.

Был такой известный итальянский театральный режиссер Луиджи Пиранделло. В начале XX века он был очень популярен в Европе, ставя пьесы, где размывались традиционные для буржуазного общества ценности. Это «новаторство» сделало Пиранделло одним из самых заметных творцов в охваченной Первой мировой войной Европе. Во многом именно его идеи способствовали формированию в итальянском истеблишменте прослойки людей, которые привели в 1922 году к власти в Италии фашиста Бенито Муссолини. Последний оценил заслуги Пиранделло на этом поприще (тот еще к тому же вступил в фашистскую партию) и в 1925 году разрешил ему открыть в Риме собственный Художественный театр.

Юрий Любимов в некотором роде стал «советским Пиранделло». Он со своей «Таганкой» сформирует в недрах советского социума прослойку людей, которая возглавит антисоветскую буржуазную контрреволюцию, приведшую к исчезновению СССР. Впрочем, об этом у нас еще будет время поговорить чуть позже, а пока вернемся к временам появления новой «Таганки» на свет.

Немалую роль в воцарении там Любимова сыграли его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой режиссера — актрисой Людмилой Целиковской — был давно дружен влиятельный член Политбюро еще сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба эта восходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, известным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Целиковская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о чем многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл ее Генералом, что, согласитесь, говорит о многом), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути, выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б. Поюровский: «Целиковская — это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».

Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был будущий шеф КГБ Юрий Андропов (чистокровный еврей), который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС — оплота прозападного течения в советских верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран, а Борис Пономарев — сектором капиталистических стран). Судя по всему, именно у Андропова возникла идея сделать «Таганку» своеобразным «кружком Петефи» (Шандор Петефи — венгерский поэт-революционер, возглавивший восстание во время Революции 1848-1849 гг.). Отметим, что в конце 50-х Андропов был советским послом в Венгрии и, судя по всему, многому научился во время своего пребывания там.

Создание легального «кружка Петефи» четко укладывалось в стратегию «полицейского социализма», который в годы хрущевской «оттепели» стал одним из элементов контроля над обществом. Занимались этой стратегией несколько советских структур: КГБ (им тогда руководил Владимир Семичастный) и ЦК КПСС.

То, что делало КГБ в этом направлении, не было его ноу-хау. В начале века нечто подобное внедрял в жизнь другой спецслужбист — начальник Московского охранного отделения (1896-1903) Сергей Зубатов, который первым решил «приручить» рабочее движение и стал создавать системную оппозицию — легальные рабочие кружки под «колпаком» охранки. В итоге на свет и появился так называемый «полицейский социализм» — замена революционного движения эволюционным. Под этим термином также понималось: содействие сохранению самодержавия, пресечение социальной «самодеятельности» — все это должно было быть под контролем властей и ими направляться. Как писал историк С. Пионтковский:

«Московская охранка при помощи выработанной Зубатовым особой тактики ставила своей целью овладеть рабочим классом организационно и организационно рассеять его; овладев рабочим классом организационно, овладеть им идеологически и идеологически обезглавить его, привив рабочему классу свою собственную идеологию и вырвав из рабочих рядов носителей классовой революционной идеологии…».

Уже в советские годы КГБ решил взять многие идеи Зубатова себе на вооружение, и в частности в работе с интеллигенцией и молодежью. Цель была простая: овладеть ими идеологически и манипулировать в своих интересах. Начало этого процесса датировано 1964 годом, когда был создан Театр на Таганке — легальный кружок либерал-интеллигентов под «колпаком» КГБ. Оттуда и стартовала песенная судьба Владимира Высоцкого, оттуда же стартовала и его связь с французской коммунисткой Мариной Влади, и много чего еще там было проделано в плане управления талантом «шансонье всея Руси», ну и всей «таганской» братии заодно. Впрочем, об этом рассказ у нас впереди.

Главной целью советских «полицейских социалистов» было сделать социализм рыночным, чтобы тот на равных конкурировал с Западом. Однако они не учли (или, наоборот, учли?) одного: что по ходу мелкобуржуазной конвергенции вырастет целая когорта жадных и продажных «красных буржуинов» как в партийно-хозяйственной среде, таки в интеллигентской, которая будет заинтересована не в сохранении социализма, а в его исчезновении. Причем многих из этих «буржуинов» тот же шеф КГБ Юрий Андропов выпестует собственными руками: например, Михаила Горбачева, Эдуарда Шеварднадзе или Александра Яковлева. Кстати, и «полицейский социализм» Зубатова тоже потерпел поражение, но это не остановило его советских последователей.

КГБ решил направить недовольство части советской интеллигенции и молодежи в русло эволюционного развития. Эту эволюцию должны были направлять Главные Художники, которых власть назначала в разных областях искусства. Например, в юмористике таковым являлся Аркадий Райкин. В бардовской песне таковым суждено будет стать Владимиру Высоцкому. Оба они вполне устраивали власти, поскольку были евреями: значит, можно было рассчитывать на широкую их поддержку, как внутри советской интеллигенции (где евреев было много), так и за рубежом (где опять же были сильны позиции еврейского лобби). Заметим, что и Зубатов использовал наиболее одаренных бунтарей из числа евреев в своей работе — ставил их во главе тех самых легальных рабочих кружков, поскольку в рядах большевиков тоже было много евреев. Так что и здесь история повторялась.

По мысли создателей новой «Таганки», она должна была стать ведущим театром в СССР, где аллюзивное творчество (эзопов язык) могло бы обрести легальный статус. То есть ей отводилась роль одного из представителей системной оппозиции в советском искусстве. Такой театр должен был стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе, как свидетельство советского плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собиралась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на фундаментальные устои советского проекта. Именно «Таганка» и именно Высоцкий станут «первыми ласточками» в деле разрушения многих советских мифов, составляющих основу советского мироустройства.

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Судя по всему, все это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями.

Отметим, что точно такие же процессы тогда происходили и в других странах Восточного блока, правда, в разных пропорциях. Например, в ЧССР они были чуть больше, чем в соседней ГДР. В последней вообще с плюрализмом в начале 60-х старались не перебарщивать, особенно после берлинского кризиса 1961 года. Не случайно в том году там была запрещена к постановке пьеса известного драматурга Хайнера Мюллера «Переселенка», а сам он исключен из Союза писателей ГДР (отметим, что всего за два года до этого он был награжден премией Томаса Манна). С этого момента все последующие его пьесы также запрещались цензурой. Однако спустя два десятилетия Мюллер был частично реабилитирован у себя на родине (после того, как его пьесы с успехом шли на Западе почти полтора десятка лет), что тоже было симптоматично: это было уже иное время — торжество еврокоммунизма (смычка левых с буржуазией) по всей Европе, в том числе и в Восточной его части. И немалую роль в этом торжестве сыграл Советский Союз, руководство которого шаг за шагом выпускало ситуацию из-под своего контроля, способствуя (вольно или невольно) именно «разрушению культурного ядра общества» как у себя, так и у своих союзников.

Возвращаясь к «Таганке», вновь напомним, что ее создание предполагало тщательный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специальных. Для КГБ было важно не просто создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика определенного сорта, а именно заведение поднадзорное (то есть напичканное стукачами). Ведь тогда в советском обществе в моду входили так называемые «кухонные» посиделки, следить за которыми КГБ имел ограниченные возможности. А «Таганка» могла стать именно тем местом, где эти кухонные споры должны были трансформироваться в живые дискуссии и, став достоянием спецслужб, надежно ими контролироваться.

Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андропов и К°, судя по всему, и пробили решение о создании «Таганки» — театра с ярко выраженным либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвел роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжен один из его людей — сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС еврей Лев Делюсин. Об этом человеке стоит рассказать особо, поскольку он вскоре стал одним из близких товарищей не только Юрия Любимова, но и нашего героя — Владимира Высоцкого.

Делюсин принадлежал к так называемому поколению «сороковых-пороховых». В 19-летнем возрасте он был призван на фронт и участвовал в одном из крупнейших сражений Великой Отечественной войны — в Сталинградской битве. За участие в боевых операциях был награжден орденами «Красной Звезды» и «Отечественной войны 2-й степени». Вернувшись с фронта, поступил учиться на китайское отделение Московского института востоковедения. Затем учился в аспирантуре АОН при ЦК КПСС и попутно работал обозревателем в газете «Правда». Именно на последнем поприще и обратил на себя внимание высокопоставленных либералов, которые рекрутировали в свои ряды наиболее талантливых и образованных специалистов, могущих достойно противостоять «догматичным охранителям-сталинистам». В том числе и с фронтовым опытом, как Делюсин.

Вообще идейное размежевание между недавними борцами с одним и тем же злом (фашизмом) в те годы было кардинальным. Причем показательно, что фронтовики-евреи сплошь перешли под знамена либералов (в кинематографе — Григорий Чухрай, Владимир Наумов и др.; в политике — Григорий Арбатов, Лев Делюсин и др.; в литературе — Василий Гроссман, Григорий Бакланов, Давид Самойлов, Булат Окуджава, Борис Слуцкий и др.), а фронтовики-славяне — под знамена державников (в кинематографе — Юрий Озеров, Владимир Басов, Сергей Бондарчук и др.; в литературе — Михаил Алексеев, Юрий Бондарев, Леонид Соболев, Иван Стаднюк, Сергей Смирнов, Иван Шевцов и др.). Впрочем, были и исключения. Например, будущий идеолог горбачевской перестройки «ярославский мужик» (как он сам себя называл) Александр Яковлев слыл либералом. К ним же относился и писатель Борис Можаев («рязанский мужик»). Правда, последний затем сменит свои идеологические пристрастия, но это будет много позже — в перестроечные годы.

Если фронтовики-либералы, что называется, навоевались (их потому так и называли — «пацифисты») и отныне готовы были похоронить классовый подход как в политике, так и культуре (это помогало им быстрее навести мосты с западной интеллигенцией), то представители «русской партии», наоборот, не собирались складывать своего оружия, видя в забвении классового подхода прямой путь к поражению в «холодной войне». Однако шансов победить у них было гораздо меньше, учитывая наступление мелкобуржуазной конвергенции в СССР, что называется, по всем фронтам.

Но вернемся к Льву Делюсину.

Для дальнейшей обкатки либеральных воззрений он был отряжен в Прагу, в редакцию только что созданного (в 1958-м) журнала «Проблемы мира и социализма».

Отметим, что в социалистическом блоке у ЧССР было особое положение. На ее территории не было советских войск, а в руководящих звеньях гос-парт-хозаппарата работало значительное количество евреев, которые с большим воодушевлением восприняли хрущевский курс на сближение с Западом. В итоге именно Чехословакия по примеру СССР первой начнет у себя рыночные реформы (в самом начале 60-х, при 1-м секретаре ЦК КПЧ и президенте страны Антонине Новотном) под весьма многозначительным лозунгом «придадим социализму человеческое лицо». Один из активных инициаторов этих реформ — еврей Ота Шик, входивший в ЦК КПЧ и занимавший пост руководителя Института экономики Пражской академии наук, объявил, что на место плановой экономики должно прийти «социалистическое рыночное хозяйство». По сути, это был отказ от планового социализма, поскольку предполагалось освободить предприятия от государственного управления, дать независимость профсоюзам, ввести рабочее самоуправление и свободное ценообразование, разрешить кооперацию с западными предприятиями и создание небольших частных фирм и т. д. и т. п. За свои инициативы Шик был объявлен прогрессистом, а все, кто выступал против него, — ретроградами. По сути, та же картина происходила тогда и в СССР, где либералы-рыночники, взяв за основу идеи харьковского экономиста Евсея Либермана, также обещали в случае претворения в жизнь их реформ появление у нас в скором времени «молочных рек и кисельных берегов».

Но вернемся к Льву Делюсину. В журнале «Проблемы мира и социализма», который уже тогда многими характеризовался как оплот «рыночников-ревизионистов», он проявил себя самым лучшим образом, за что был замечен самим Юрием Андроповым и в 1960 году вызван им в Москву, для того чтобы стать консультантом в Международном отделе ЦК КПСС. Таких консультантов в годы хрущевской «оттепели» в этом отделе (а потом и во всем ЦК КПСС) будут собраны десятки, что в итоге и предопределит исход мирового противостояния — СССР падет.

Поскольку в создании «Таганки» вовсю использовался чехословацкий опыт (именно в реформистской ЧССР активно внедрялась доктрина «чистого искусства», то есть бесклассового), опыт таких людей, как Лев Делюсин, оказался бесценен. Во многом благодаря его советам — а также советам других андроповцев вроде Георгия Арбатова, Федора Бурлацкого, Александра Бовина (еще один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия Шахназарова, Лолия Замойского (кстати, одного из ведущих советских масоноведов) и др. — этот театр превратится в оплот либеральной фронды в СССР.

Поначалу Любимову собирались отдать Театр имени Ленинского комсомола, но затем на горизонте возникла «Таганка», откуда недавно был удален его первый руководитель А. Плотников. Устройство Любимова было обставлено в соответствии со всеми законами советской идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель и земляк Микояна Константин Симонов, выступивший не где-нибудь, а в главной газете страны — «Правде» (номер от 8 декабря 1963 года).

Как и положено умудренному царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».

Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал — театральный критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от 15 декабря) заявил следующее:

«Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что, в отличие от многих других, «Добрый человек из Сезуана» у щукинцев — самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссерское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».

Наконец, в начале следующего года во второй газете страны — в «Известиях» (номер от 19 января 1964 года) — вышла статья критика Н. Лордкипанидзе, где он поддержал призыв Симонова и Покровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы — «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 года.

И вновь вернемся к Высоцкому.

Спустя полгода после появления на свет любимовской «Таганки» он был зачислен в штат театра, что стало вторым поворотным моментом в его судьбе. Все началось в конце августа, когда, вернувшись в Москву со съемок в Латвии в фильме «На завтрашней улице», Высоцкий узнал о возникновении нового театра. И ему, видимо, наслышанному о том, ЧТО это будет за театр, захотелось непременно попасть в его труппу. В качестве протеже выступили коллеги Высоцкого Станислав Любшин и Таисия Додина, которые привели его на показ к Любимову. Вспоминая тот день, режиссер позднее рассказывал: «Показался он так себе… можно было и не брать за это. Тем более за ним, к сожалению, тянулся «шлейф» — печальный шлейф выпивающего человека. Но я тогда пренебрег этим и не жалею об этом».

Почему же Любимов взял к себе посредственного артиста Высоцкого, да еще с подмоченной репутацией? Сыграла ли здесь свою роль внутренняя интуиция большого режиссера или было что-то иное? Л. Абрамова объясняет это следующим образом.:

«Любимову он был нужен для исполнения зонгов. Он хотел перенести «Доброго человека из Сезуана» на сцену театра, чтобы театр потерял студийную окраску, чтобы он стал более брехтовским… Снять эту легкую окраску студийности, которая придавала спектаклю какую-то прелесть, но не профессионально-сценическую. Вместо этой свежести Любимов хотел высокого профессионализма. И он искал людей, которые свободно поют с гитарой, легко держатся, легко выходят на сцену из зала… Искал людей именно на брех-товское, на зонговое звучание. Как раз это делал Володя. Это никто так не делал, вплоть до того, что брехтовские тексты люди воспринимали потом как Володины песни…

Володя пришел на Таганку к себе домой. Все, что он делал, — весь свой драматургический материал, который он к этому моменту наработал, — все шло туда, к себе домой. И то, что они встретились, что их троих свела судьба: Любимова, Губенко и Володю… — это могло случиться только по велению Бога».

Итак, Абрамова считает, что немалую роль в решении Любимова сыграло песенное творчество Высоцкого. Значит, режиссер был с ним достаточно знаком и оно его не оттолкнуло, а даже наоборот — привлекло. Думаю, пой Высоцкий какие-то комсомольские песни, и не видать бы ему «Таганки» как своих ушей. Но он пел совсем иные песни: во-первых, «блатные» (а те, как мы помним, весьма ценились в либеральной среде как своеобразный контрапункт официальному искусству), во-вторых — социальные. К написанию последних Высоцкий приступил в том самом 1964 году и создал их больше десятка. Особое место в нем занимала песня «Антисемиты», где бард шершавым языком сатиры гвоздил к позорному столбу тех, кто вешает на евреев всех собак, обвиняя их в разного рода грехах. Эта песня в силу своей направленности сразу обратила на себя внимание либеральной общественности и стала для Высоцкого тем карт-бланшем, который открыл для него двери «Таганки» (отметим, что в ее труппе оказалось больше десятка евреев, чего при прежнем руководителе никогда не бывало).

Напомним, что «Таганка» задумывалась Любимовым прежде всего именно как протест против официально узаконенного социалистического реализма. Его детище с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» оказался самым одаренным и наиболее яростным аналогом советского «талмудиста» (речь идет о либералах-прогрессистах древнего государства Хазарский каганат, которые вели идеологическую борьбу с приверженцами ортодоксальной идеи — караимами, победили их, но эта победа оказалась пирровой: она подточила идеологические основы каганата, и тот вскоре рухнул под напором внешних сил — то, что потом повторит и советская система).

Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей XX съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т. д.). Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» «Герой нашего времени» по М. Лермонтову был снят с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссеру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам и к которой принадлежал сам Любимов.

В эту компанию суждено было попасть и Владимиру Высоцкому — человеку, имевшему чуть ли не меньший «зуб» на советскую власть, чем Любимов. По рассказам отдельных очевидцев создается такое впечатление, что Высоцкий в ту пору был чуть ли не подпольщиком. Вот как, к примеру, вспоминает о его «предтаганковском» периоде жена Павла Леонидова (родственник Высоцкого по отцовской линии, в 70-х он эмигрирует в США):

«У Володи было трудное время, когда КГБ ходил за ним буквально по пятам. И он часто скрывался в нашем доме. Однажды прибежал Паша: «Уничтожай пленки! За Высоцким охотятся!» И все записи, все песни пришлось уничтожить. Бобины были большие, они были раскручены, и мы мотали, мотали тогда с этих бобин… Ведь вся черновая работа над песнями шла в нашем доме. Приезжал Володя в 2–3 часа ночи в очень тяжелом душевном состоянии, потому что он метался. А он же был искренний, и все это выливалось в песнях. А песня — это была импровизация: садился за гитару и начинал играть. Они писали на стационарном «Днепре», потом прослушивали и что-то исправляли. А дети были маленькие, и я все время ругалась: «Володя, тише! Я тебя-выгоню! Я не могу это терпеть: нас арестуют вместе с вами!..»

В течение года было такое тяжелое состояние. Самый тяжелый период его гонений. Это было до 1964 года, до работы в «Таганке». Дочке Оле было лет 5–6. В час ночи мы закрывались на кухне, и тут он все высказывал нам. Кроме тех песен, что знает народ, были еще песни и другие. И были черновики… и я ходила собирала, и все это сжигалось, выбрасывалось. Уничтожено столько писем, столько записей…

Жили как на пороховой бочке… Приезжал Володя подвыпивши. Никогда не ел почему-то. Выпивал. Брал гитару, и пошло… Они пели про все, и про Советскую власть. Они от этого умирали, наслаждались, я боялась, что кто-то услышит, дрожала…»

Глава 3

«СО ЗВЕЗДОЮ В ЛАПАХ…»

9 сентября 1964 года Высоцкий был взят по договору на «Таганку» на два месяца во вспомогательный состав с окладом в 75 рублей в месяц. Первый выход на сцену состоялся у него десять дней спустя: Высоцкий подменил заболевшего актера в роли Второго Бога в спектакле «Добрый человек из Сезуана». По причине ремонта старого здания Таганки спектакли тогда проводились в Телетеатре на площади Журавлева.

А в середине октября в СССР сменилось высшее руководство: в отставку был отправлен Н. Хрущев. В тот момент многим в мире показалось, что сменщики отставника разобрались в сути либеральных хрущевских реформ и отныне пойдут другим путем — противоположным. Но это оказалось не так. Хрущев был отправлен бюрократией в отставку по причине выработки своего ресурса — то есть все, что было надо, он сделал: осудил Сталина и его политику по отношению к бюрократии, вычистил большинство адептов Сталина из верхушки КПСС и дал старт либеральным реформам. Теперь все эти завоевания требовалось закрепить, и сделать это должен был уже другой руководитель — более адекватный и предсказуемый для номенклатуры, чем Хрущев. Таким человеком стал Леонид Брежнев.

Тем временем 24 октября в Театре на Таганке начинаются репетиции спектакля «Десять дней, которые потрясли мир». У Высоцкого в нем сразу несколько ролей: матрос на часах у Смольного, анархист и белогвардейский офицер. В этом же спектакле он впервые выступит в качестве певца: в образе анархиста лихо сбацает еврейские куплеты «На еврейском (он пел — «на Перовском») на базаре». Чуть позже он напишет для спектакля три собственные песни. Причем две из них, которые можно назвать просоветскими (в них воздавалась хвала большевикам образца 17-го года), были короткими (включали в себя лишь по два четверостишия), зато песня «В куски разлетелась корона…», содержавшая в себе антисоветский подтекст, насчитывала целых четыре куплета. Именно она и станет одним из аллюзивных «гвоздей» этого спектакля, привлекшим к нему внимание диссидентствующей публики, которая, устав от официальных манипуляций с ее сознанием (со стороны государства), искала возможности отдаться во власть манипуляций неофициальных (со стороны системной оппозиции). «Таганка» и лично Высоцкий такую возможность им предоставили.

Где дух? Где честь? Где стыд?

Где свои, а где чужие,

Как до этого дожили,

Неужели на Россию

Нам плевать?!.

По сути, именно с этого момента Высоцкий стартовал как аллюзивный певец, «глашатай свободы» либерального толка. «Одежды» певца блатных песен стали ему тесны. Ведь под гипноз тех песен подпадал достаточно узкий и специфический круг слушателей: в основном молодежь из разряда неблагополучной. Интеллигенция, при всем ее интересе к «блатной» тематике, все-таки не могла позволить себе очароваться ею настолько, чтобы сделать ее своим «маяком». А вот социальные и сатирические песни позволяли Высоцкому значительно «раздвинуть горизонты» и начать манипулировать сознанием не тысяч, а миллионов людей. Тем более что такая трибуна ему теперь была предоставлена, поскольку системная оппозиция стала официально опекаться самими властями. Именно став участником либерального «проекта «Таганка», Высоцкий в итоге и вырастет в того крупномасштабного манипулятора, слава которого длится до сих пор. А теперь послушаем на этот счет мнения профессиональных психологов.

И. Рыбин: «Одной из важных операций в любой программе по манипуляции сознанием является «захват аудитории» — привлечение внимания объекта и установление доверительных отношений (устранение психологической защиты). Для этого используется множество уловок и соблазнительных приманок, направленных как к разуму, так и к чувствам человека. Первое правило для успешного контакта — заявить о том, что отправитель сообщения входит с аудиторией в какую-то общность (по социальному, национальному, культурному признаку). Первый признак манипуляции — уклончивость в изложении собственной позиции, использование туманных слов и метафор».

Как мы знаем, песни Высоцкого буквально переполнены туманными словами и метафорами. И аудитория его песен поначалу была специфическая: либеральная общественность, которая имела с Высоцким одну общность, как по культурному признаку, так и по социально-национальному.

М. Холкина: «Природа манипулирования сознанием состоит в наличии двойного воздействия: наряду с открыто посылаемым сообщением манипулятор посылает адресату закодированный сигнал, надеясь на то, что этот сигнал разбудит в сознании адресата те образы, которые нужны манипулятору. Это скрытое воздействие опирается на «неявное знание», которым обладает адресат, на его способность создавать в своем сознании образы, влияющие на его чувства, мнение и поведение. Искусство манипуляции состоит в том, чтобы пустить процесс воображения по нужному руслу, но так, чтобы человек не заметил скрытого воздействия. Особенно эффективно с этой задачей справляется искусство…»

Если взять, к примеру, уже упоминаемую выше песню Высоцкого «Антисемиты» (1964), то там описанная выше манипуляция хорошо видна. Высоцкому нужно развенчать антисемитов, и он это мастерски делает, выводя в образе главного героя примитивного жлоба, которого учит премудростям антисемитизма не менее примитивный субъект — «алкаш в бакалее». В итоге все претензии к евреям, которые эти два субъекта исповедуют, представлены в таком виде, что невольно рождают чувство отторжения у слушателя (тот самый случай, когда процесс воображения пускается по нужному манипулятору руслу, причем так, чтобы человек не заметил скрытого воздействия).

Короче, уже в первых песнях Высоцкого был виден тот талант, который чуть позже позволит ему вырасти до манипулятора всесоюзного значения. Отметим, не без помощи спецслужб.

Вообще эта тема — «Высоцкий и КГБ» — требует отдельного разговора. Судя по всему, в поле зрения компетентных органов Высоцкий угодил еще в начале 60-х, когда его песни стали распространяться на магнитофонных лентах по Москве и области. Причем внимание это еще не было пристальным — запомнилась лишь его фамилия (как пел сам Высоцкий в 61-м: «мою фамилью-имя-отчество прекрасно знали в КГБ»), За бардовским движением тогда хоть и следили, но эта слежка включала в себя лишь несколько особо одиозных фигур вроде Булата Окуджавы или Александра Галича. Ведь в те годы «блатняком» (и «полублатняком») баловались многие люди из актерской среды (Николай Рыбников, Михаил Ножкин и др.), поэтому обращать особое внимание на кого-то из них КГБ не стремился, да и не имел такой возможности. Дело в том, что в структуре Комитета еще не было Идеологического управления (оно появится при Ю. Андропове), а существовал всего лишь отдел в составе 2-го Управления (контрразведка), в компетенцию которого и входил надзор за творческой интеллигенцией. Однако в 1960 году, когда Хрущев затеял массовые сокращения в правоохранительной системе и армии, именно штат этого отдела был ужат, чтобы не трогать другие контрразведывательные подразделения. Поэтому распылять свои силы чекисты-«идеологи» не могли.

Судя по всему, собирать досье («личное дело») на Высоцкого в КГБ начали в 1963–1964 годах. Во-первых, именно тогда Хрущев особенно сильно осерчал на либеральную интеллигенцию (после выступления М. Ромма в ВТО и выставки в Манеже — все события произошли в ноябре-декабре 62-го), во-вторых — прекратились сокращения в КГБ (до этого в течение нескольких лет было уволено 1300 сотрудников) и даже начался набор туда новых сотрудников, которые должны были закрыть возникшие бреши на некоторых направлениях, в том числе и по линии надзора за творческой интеллигенцией. Коллегия КГБ была увеличена на два человека, были объединены ранее разъединенные Управления по Москве и Московской области. Кстати, видимо, именно в последнем и начали собирать досье на Высоцкого, а не в Центре, в компетенции которого были более значимые фигуры. Отметим, что в январе 1962 года новым начальником УКГБ по Москве и области был назначен Михаил Светличный, который вскоре сыграет в судьбе Высоцкого определенную роль — он будет его заступником.

Между тем из-за увеличения объема текущей работы в ноябре 1963 года из ведения председателя КГБ Владимира Семичастного будет изъято 2-е Главное управление (контрразведка) и передано сначала под наблюдение его 1-го заместителя Николая Захарова, а чуть позже (в мае 64-го) — заместителя председателя КГБ Сергея Банникова (он же в июне того же года стал еще и начальником 2-го Главка). То есть именно эти люди напрямую курировали надзор за творческой интеллигенцией, в том числе напрямую были причастны и к «делу Синявского и Даниэля», которое случилось в начале сентября 1965 года. Что за дело?

Андрей Синявский (бывший преподаватель Высоцкого в Школе-студии МХАТ) и Юлий Даниэль тайком переправляли на Запад свои литературные творения, которые выходили там под псевдонимами. Однако чекисты разоблачили контрабандистов от литературы и арестовали их. Во время обыска на квартире Синявского чекисты обнаружили магнитофонные записи песен героя нашего рассказа. Была там и песня «Личность в штатском» (так негласно называли кагэбэшников, которые сопровождали различные советские делегации в поездках за рубеж), в которой автор прямым текстом «крыл» чекистов: например, одного из них называл стервой. Но, как ни странно, у чекистов никаких особых претензий к автору этой песни не возникло. Судя по всему, не случайно. На Лубянке копили на Высоцкого материал, но не трогали, поскольку гораздо эффективнее было внедрять в его окружение стукачей и таким образом контролировать круг его общения, а также манипулировать им в нужном направлении.

Отметим, что за более чем двадцать лет с момента распада СССР какие только кагэбэшники не выступали в открытой российской печати, однако среди них практически не было представителей Аналитического отдела. Эти — как воды в рот набрали. А ведь они могли бы многое рассказать про то, как КГБ вовсе не «проспал» распад СССР, а очень даже внимательно следил за трансформацией социалистической системы в капиталистическую, активно в этом участвовал и в итоге выступил на стороне «кремлевских глобалистов», которые созрели для того, чтобы стать собственниками советского наследия и влиться в ряды глобалистов мирового масштаба ценой развала своей страны (и смены строя) и превращения ее правопреемницы в сырьевой придаток Запада. Короче, аналитики КГБ вовсе не спали, а очень даже активно работали, направляя движение как элитных, так и низовых групп в нужном определенным кругам (конвергентным) направлении. Поэтому и такая важная с идеологической точки зрения среда, как бардовская, значительное число участников которой представляли из себя внесистемную оппозицию, не могла остаться без их активного внимания. Другое дело, что охват был разным: сначала за бардами следили вполглаза, а затем все пристальнее. И Высоцкий, который со второй половины 60-х стал превращаться в одну из значимых фигур в этой среде, просто обязан был привлечь к себе внимание кагэбэшных аналитиков как активный манипулятор.

Свои главные баллы у либеральной интеллигенции Высоцкий поначалу зарабатывал на ниве бардовской песни. Но затем постепенно стал обращать на себя ее внимание и на театральной сцене. Тем более что «Таганка» все сильнее стала заявлять о себе как «еврейский» проект. Впервые это ярко было заявлено в спектакле «Павшие и живые», который стал поводом к большому скандалу. А произошло следующее.

Спектакль являл собой поэтическое представление на тему Великой Отечественной войны и состоял из стихов поэтов, которые либо сами воевали (М. Кульчицкий, Б. Слуцкий, Э. Казакевич, П. Коган, В. Багрицкий, Н. Майоров и др.), либо писали о войне в тылу (Б. Пастернак, О. Берггольц и др.). Подбор поэтов был составлен Юрием Любимовым таким образом, что это были сплошь неофициозные авторы — те, чья поэзия реже всего звучала в дни официальных торжеств (как говорили сами либералы: «не трескучая поэзия»). Однако неприятие высоких цензоров вызвало главным образом не это, а то, что большинство этих авторов были евреями: Слуцкий, Коган, Пастернак, Багрицкий, Казакевич (в их число по ошибке был зачислен и Кульчицкий). И в этом неприятии основным фактором выступал не антисемитизм кого-то из цензоров (хотя нельзя утверждать, что таковых среди них не было), сколько политическая составляющая: желание державников дать понять мировому сообществу (главным образом США и Израилю), какое место в СССР занимает еврейская элита — не главное.

Естественно, Юрий Любимов прекрасно все это понимал, поскольку с недавних пор (с момента прихода в «Таганку») превратился не в рядового режиссера, а в активного участника большой политики (на ее идеологическом направлении). Причем его активность росла по мере того, как накалялась сама обстановка вокруг «Таганки». Как мы помним, одним из ее негласных кураторов был один из руководителей Международного отдела ЦК КПСС Юрий Андропов, а на прямом контакте с Любимовым был один из его сотрудников — Лев Делюсин. Был «свой человек» у Любимова и в Политбюро — Анастас Микоян. И вот однажды… Впрочем, послушаем рассказ самого режиссера:

«К нам в театр пришел Микоян, который был тогда президентом (председателем Президиума Верховного Совета СССР. — Ф. Р.). Он смотрел «Десять дней…». Лицо у него было каменное, отвлеченное… Он спросил: «Как живется, какие у вас сложности?» Я ему и говорю: «Вот закрыли «Павшие и живые». — «А почему?» — «Да состав не тот». И рассказал ему этот случай с Кульчицким. Микоян мне сказал: «А вы спросите их, разве решения XX и XXII съездов отменили?» — «Я, конечно, могу спросить, но не лучше ли вам, как президенту?»

Вот тут он первый раз посмотрел на меня оценивающим, внимательным взглядом. До того — это была маска. И я понял, что с ними нужно разговаривать откровенно и прямо, но для этого, конечно, нужно набраться храбрости. Но я был в отчаянном положении. Театр только начал существовать, закрыли спектакль, билеты на который уже были проданы на месяц вперед…»

Отметим, что Микоян с момента смещения Хрущева (которого он всегда активно поддерживал) большим авторитетом в верхах уже не пользовался. Однако, учитывая его прежние заслуги, соратники «сплавили» его в президенты (должность совершенно формальная), рассчитывая в скором времени и оттуда его убрать (что и произойдет очень скоро — в марте 1966-го, когда Микоян станет всего лишь рядовым членом Президиума Верховного Совета СССР). Поэтому помочь Любимову он уже особенно и не мог. Разве что советом. Вполне возможно, он его дал. И Любимов прямиком отправился не к Льву Делюсину, а к негласному куратору «Таганки» Юрию Андропову: помимо того что тот был руководителем Международного отдела ЦК КПСС, где отвечал за соцстраны, он был еще с 62-го года и секретарем ЦК КПСС.

Первое, с чего начал беседу Андропов с режиссером — выразил ему благодарность. За что? Оказывается, его дочь хотела поступить в труппу «Таганки» в качестве актрисы, но Любимов ее не принял, не найдя в ней особых талантов. Андропов и его жена были счастливы, поскольку совсем не хотели, чтобы их дочь становилась актрисой (зато она потом выйдет замуж за актера… «Таганки», что весьма символично, поскольку еще одна дочка члена Политбюро — Дмитрия Полянского, тоже выйдет замуж за таганковца — этакий симбиоз детей элиты с оппозиционной интеллигенцией). В итоге беседа, начавшись столь благожелательно для гостя, дальше потекла как по маслу.

В ходе нее Андропов обронил весьма интересную фразу: «Давайте решим небольшую проблему, всех проблем все равно не решишь». Это было характерно для Андропова: будучи человеком крайне осторожным, он всегда так поступал: если хотел добиться чего-то большого, шел к этому постепенно, шаг за шагом (так в итоге он дойдет до поста генсека). Любимов с этим предложением согласился и попросил о малом — спасти спектакль «Павшие и живые». Андропов пообещал. И слово свое сдержал — премьера спектакля состоялась. Но чуть позже судьба его вновь повиснет на волоске — от Любимова потребуют новых правок, на которые он пойдет, следуя принципу: пожертвовать малым ради большего.

Отметим, что главными идейными врагами «Таганки» не случайно будут выступать деятели со славянскими корнями: Петр Демичев (секретарь ЦК КПСС по идеологии и кандидат в члены Политбюро), Василий Шауро (заведующий Отделом культуры ЦК КПСС), Юрий Мелентьев (заместитель последнего, чуть позже — министр культуры РСФСР). Всех этих деятелей либералы за глаза называли антисемитами, но это была вполне обычная практика господ либералов. Например, когда какой-нибудь юморист-еврей (а их в этом жанре всегда было особенно много) с издевкой показывает со сцены русского пьяницу Петю Иванова — это называется искусством. А когда чиновник с русской фамилией запрещает ему это делать — это называется антисемитизмом.

Высоцкий в спектакле играл роль поэта Михаила Кульчицкого, и вся эта свистопляска как с запретом постановки, так и с нападками на его героя, в 24 года погибшего на фронте (как мы помним, цензоры и его причислили к евреям), вызывала в нем просто бурю возмущения. Тем более что в его собственных жилах тоже текла еврейская кровь. Как писал он сам:

Я кругом и навечно виноват перед теми,

С кем сегодня встречаться я почел бы за честь.

И хотя мы живыми до конца долетели,

Жжет нас память и мучает совесть

У того, у кого она есть.

Видимо, автор отказывал в праве иметь совесть всем тем, кто запрещал спектакль «Павшие и живые» по причине перебора еврейских фамилий, что расценивалось защитниками спектакля как проявление антисемитизма. Но это было не так. Тот же Шауро, оставшись сиротой, воспитывался в еврейской семье в Белоруссии и вряд ли мог быть антисемитом. В войну многие евреи героически бились с врагом плечом к плечу с русскими и другими национальностями, и никто в СССР не думал об этом забывать: практически каждое 9 Мая в печати обязательно упоминались цифры потерь каждого из народов, населявших Советский Союз: так, евреев, павших в рядах Красной Армии, насчитывалось 120 тысяч (мобилизовано за годы войны их было 434 тысячи).

Однако не следует забывать, что после той войны началась другая — «холодная». И она вносила свои коррективы во взаимоотношения советской власти с гражданами еврейской национальности. Стало все чаще происходить то, что еще Хрущев обозначил, как «ненадежность евреев в политическом плане». А ведь в силу того, что евреи всегда составляли достаточно высокий процент в высшей советской элите (в идеологии, науке, культуре и искусстве), от их позиции многое зависело в том противостоянии, которое СССР вел с Западом. Не учитывать это было бы верхом безрассудства (забвение этого принципа чуть позже, собственно, и приведет страну к краху). Поэтому власть достаточно часто шла навстречу евреям, но в то же время вынуждена была постоянно оглядываться и на другие народы, населявшие почти 300-миллионную страну, численность которых в процентном отношении была больше, чем у евреев. И честнее со стороны того же Любимова было бы, учитывая эти проценты, разделить своих поэтов в спектакле в равной пропорции: то есть наравне с «нефанфарными» поэтами-евреями включить туда, к примеру, поэтов этого же направления из числа русских, белорусов, украинцев, узбеков и т. д. Ведь ту войну потому и выиграли, что она была именно ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНОЙ, НАРОДНОЙ (как пелось в песне: «…идет война народная, священная война»).

Кстати, уверен, что чиновники от культуры подобный вариант Любимову предлагали, но он наверняка его отмел, поскольку весь смысл затеи был именно в том, чтобы создать спектакль с уклоном в еврейскую сторону, дабы помочь либералам в их противостоянии с державниками. Здесь был расчет на завоевание доверия в среде либеральной (прежде всего еврейской) интеллигенции. Другое дело, чья это была инициатива: самого Любимова либо его кураторов из высших сфер, которые таким образом стремились к тому, чтобы «Таганка» побыстрее приобрела нужный вес в либеральной среде. Судя по всему, здесь сошлись интересы множества людей, представлявших различные группировки во власти. Не случайно поэтому, что спектакль не был закрыт волевым решением (а такая возможность у власти была), а был всего лишь отдан на переработку, которая не коснулась его краеугольного камня — процента поэтов-евреев, представленных в нем.

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что участие в этом спектакле еще сильнее сблизило его с либералами. Он познакомился с такими поэтами-фронтовиками, как Давид Самойлов (ближе всего) и Борис Слуцкий, игравшими заметную роль в идеологическом противостоянии с державниками. Именно перу Самойлова принадлежали следующие строчки:

…Я обращаюсь к тем ребятам.

Что в сорок первом шли в солдаты

И в гуманисты в сорок пятом…

Именно по этой меже, как уже говорилось выше, и проходило фундаментальное расхождение либералов и державников из числа сталинистов: в вопросе о гуманизме. Либералы стояли на позиции, что его следует углублять, идя на дальнейшее сближение с Западом (в память о погибших товарищах — гуманистах 45-го; об этом говорил их программный фильм 1961 года «Мир входящему», снятый фронтовиком-гуманистом Александром Аловым и его молодым единомышленником Владимиром Наумовым), а державники-сталинисты стояли на противоположных позициях — что чрезмерная гуманизация отношений с Западом может привести к победе последнего. Итог в этом споре подведет два десятилетия спустя ставленник либералов-гуманистов Михаил Горбачев: развалив страну, он, по сути, предаст светлую память о всех советских воинах, сложивших свои головы в борьбе за независимость СССР. Характерно, что именно в Германии Горбачев будет удостоин титула «Лучший немец».

Таким образом, участие в спектакле «Павшие и живые» добавило лишних баллов Высоцкому в его отношениях с либералами. У некоторых из них (Самойлов, Слуцкий) он набирался поэтического опыта и вдохновения, у других (Делюсин) — осторожности и хитрости для будущего общения с власть предержащими. Отметим, что, будучи манипулятором для одних, сам Высоцкий представлял из себя не менее удобную жертву манипуляций, поскольку обладал массой человеческих недостатков. Например, он был зависим от алкоголя, превратившись к 27 годам в хронического алкоголика (а они особенно податливы к внушению). В итоге в ноябре 1965 года Высоцкий впервые угодил в наркологическую клинику имени Соловьева, где к нему впервые был применен гипноз. Врач-психиатр Михаил Буйнов провел с ним подобный сеанс, чтобы выработать у него рефлекс на себя (в присутствии врача Высоцкого не тянуло к спиртному). Увы, но после выписки этот рефлекс утратил свою силу, и алкоголь сохранил свою манипуляторскую власть над бардом к вящей радости его высоких покровителей.

Между тем его собственный манипуляторский дар тоже не стоял на месте, расширяя границы своего влияния. Заметной вехой на этом поприще стал спектакль «Жизнь Галилея» по Б. Брехту, который увидел свет 17 мая 1966 года, где Высоцкий сыграл свою ПЕРВУЮ ГЛАВНУЮ РОЛЬ в театре. После премьеры почти всем стало ясно, что в лице Высоцкого «Таганка» заимела актера с большой буквы. Вот почему, когда в те майские дни первый исполнитель этой роли — Николай Губенко — изъявил желание вернуться в театр с условием возврата ему роли Галилея, актеру отказали — Высоцкий играл ее не хуже. Впрочем, судя по всему, была в этом отказе и другая причина — идеологическая.

Любимов, видимо, каким-то внутренним чутьем уловил, что судьба Галилея удивительным образом созвучна с судьбой самого Высоцкого (но не Губенко). Оба они (итальянский ученый и советский актер) были теми самыми «прогрессистами», которые бежали впереди паровоза — традиционного общества, ломая его устои и традиции. Галилея не зря при жизни называли разрушителем Библии, перевернувшим всю почитаемую веками иерархию мироздания. Высоцкому суждено будет стать разрушителем «советской Библии», одним из погубителей (вольным или не вольным — не суть важно) советского мироздания. Именно этот разрушительный посыл, видимо, и уловил в Высоцком Любимов, который видел в этом разрушении надежду на лучшее будущее (скорее всего, для себя лично, чем для народа). Ему казалось, что этот строй нужно именно разрушить, поскольку никакой модернизации он не подвластен (после отстранения от власти Хрущева подавляющая часть либералов-западников убедилась в этом окончательно и бесповоротно). Не случайно тогда же Любимов обратился и к поэме С. Есенина «Пугачев» и переформатировал ее в удобном для него ключе — с упором на идею бунта.

Но вернемся к «Жизни Галилея».

Любимов и в нем занялся перекройкой пьесы в удобном для себя ключе. Как напишет чуть позже театровед Александр Гершкович:

«По ходу работы над спектаклем режиссер все более отходил от Брехта, как откровенно тенденциозного автора, у которого проблемы политики обнажены в сценическом действии с отчетливостью ликбеза. Спектакль все больше делал крен в сторону психологического анализа причин компромиссного поведения и поступков Галилея, в коем пытливый ум естествоиспытателя и борца за истину совмещался с условностями жестокого и лицемерного времени на грани двух эпох — Инквизиции и Возрождения…

Высоцкий сыграл в Галилее не трагедию ученого, изменившего истине, а человеческую драму правдолюбца, который уже знает, что мир не тот, и готов мыслить и жить по-новому, но еще не может переступить через себя и вынужден считаться с правилами старой игры…»

В этом отрывке мною не случайно выделены последние строчки. Судьба Галилея (в интерпретации Любимова) и в самом деле была близка советским либералам-западникам. Ведь ко второй половине 60-х они уже окончательно пришли к убеждению, что мир уже не тот (капитализм лучше социализма) и готов мыслить и жить по-новому (то есть под американскую дудку), но еще не может переступить через себя и вынужден считаться с правилами старой игры (с теми правилами, за которые все еще держится подавляющая часть советской номенклатуры).

Таким образом, сточки зрения последующего вклада «Таганки» и лично Высоцкого в дело разрушения СССР спектакль «Жизнь Галилея» оказался своего рода знаковым явлением. Это был очередной шаг на пути к регрессу, хотя сами участники этого спектакля считали наоборот — что они призывают общество к прогрессу. Те же самые мысли о прогрессе в свое время обуревали и Галилея. По этому поводу приведу весьма любопытное мнение публициста М. Жутикова:

«…Пушинка и камень падают на землю одинаково скоро, но, для того чтобы это проявилось, необходимо убрать трение воздуха, то есть убрать воздух! — таков вывод Галилея (1620 г.), который «дефакто» открывает эру нового естествознания и который приходится считать праисточником Чернобыля и чуть не всех вообще «побед» и несчастий прогресса…

Начиная от Галилея, получение научного результата требует упрощения реальности до условленной схемы (идеализации), для чего необходимо пренебречь второстепенным, вытащив из живого явления главное: аналитическую идею. У самого Галилея находим и простейшую из них: пушинка и камень падают на землю одинаково скоро, но, для того чтобы это проявилось, необходимо убрать воздух! — отсюда уже только один шаг до того, чтобы понять, отчего Чернобыль очень скоро сделается неизбежен… Предполагается самым искренним образом, что мы продвигаемся в познании — между тем как мы «продвигаемся» только в строительстве искусственного мира, более и более враждебного живой природе!..

Ни Галилей, ни Декарт — никто (почти) из великих основателей науки не мог видеть того, что не обнаруживало себя (исключением был Блез Паскаль). Но еекнаш оказывается печально опытнее Декартова, не мы, а век побуждает усомниться в надежности их построек. Результат ревизии подтверждает опасения.

Если главная сила науки — в подтверждении ее практикой, а ее главная ценность — в предсказании практического результата, то практика нашего века — именно доведение природы до грани гибели — не подтверждает, а опровергает аналитические теории.

Ставя всегда частные, но всегда так или иначе благие, положительные цели, мы при научном посредстве достигли цели явно и ярко отрицательной, то есть, как ни говорите, обратной…»

Обращая эти выводы применительно к Высоцкому и «Таганке», можно сделать вывод, что их благие цели привели к отрицательному результату. В период «холодной войны» они невольно (а кто-то и вольно) подыгрывали противной стороне, которую считали более прогрессивной, чем сторону советскую. Наше сегодняшнее время наглядно демонстрирует, к чему привел этот подыгрыш. СССР пал в первую очередь не из-за экономических причин, а идеологических, и с его падением мир стал стремительно катиться к катастрофе. Каким бы ни был несовершенным Советский Союз, но он удерживал человечество от этого «рывка в преисподнюю». Державники (традиционалисты) это понимали (часто на уровне интуиции), либералы (прогрессисты) — нет, поскольку ими в первую очередь двигала святая вера в прогрессивное значение капитализма. Но это было их ошибкой, поскольку тот капитализм, который существовал на Западе, был еще более неправильный, чем социализм по-советски. Как пишет все тот же М. Жутиков:

«Нужно отчетливо осознать, что идеи кейнсианской индустрии, «раскручивающие» производство по принципу «лучшее — враг хорошего» (в свое время спасшие капитализм), находятся в жестоком антагонизме с жизненными процессами Земли — его экспансия агонически продлевается лишь территориальными захватами (сегодня — установлением контроля над Россией, обладающей наибольшей в мире территорией, около трети которой относительно здорово)…»

То, что происходило с советской интеллигенцией в 60-х, было очень похоже на то, что случилось с интеллигенцией русской в начале века. Тогда она тоже была расколота на несколько группировок: радикалов (приверженцев социализма), государственников (сторонников царского режима) и консерваторов (приверженцев славянофильства). Именно последние в 1909 году выпустили в свет свой манифест — журнал «Вехи», с помощью которого пытались образумить интеллигенцию (в первую очередь земскую) и тем самым предотвратить надвигающуюся революцию. «Веховцы» разоблачали «игрушку» радикалов — социализм, считая, что он грозит стране неисчислимыми бедами.

Один из столпов «веховцев» — философ Николай Бердяев — разоблачал социалистов-радикалов и называл их «кружковой интеллигенцией». Он отмечал, что она является искусственно выделенной из общенациональной жизни, что живет замкнутой жизнью и этнически беспочвенна, из-за чего существует гигантский разрыв между ней и народом. Однако выдающийся философ ошибся: народ в 17-м году поддержал именно социалистов-радикалов, а «веховцы» вынуждены были покинуть страну.

В 60-е годы своего рода «новыми веховцами» суждено было стать державникам-сталинистам. Они боролись с либералами-западниками (бывшими социалистами-радикалами), которые увлеклись новой «игрушкой» — капитализмом. И опять главными упреками по адресу последних звучали: этническая беспочвенность, отрыв от народа, «кружковство» (та же «Таганка» была именно пристанищем «кружковой интеллигенции»). И опять победа в этом противостоянии окажется не за «веховцами». Таким образом, мы наблюдаем своеобразный «эффект маятника»: в первом случае народ «наелся» капитализмом, во втором — социализмом, а сегодня маятник вновь возвращает нас к первому состоянию. Другое дело, что в первый раз «переедание» капитализмом наступило спустя почти сто лет, а в нашем случае все умещается в два десятилетия.

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что ему судьба уготовила заметную роль: стать мостиком между «кружковцами» и народом.

По сути, он стал «большевиком наоборот»: его талант манипулятора был использован «новыми революционерами» для свержения советской власти, а не для ее продолжения. И спектакль «Жизнь Галилея» явился одной из ступенек на этом пути. Вот почему советская интеллигенция отнеслась к нему по-разному. Либералы горячо поддержали, державники, наоборот, осудили (последние еще тогда переименовали спектакль в «Жизнь Галилеи», имея в виду его еврейскую суть; Галилея — местность в Северной Палестине, где проповедовал Иисус Христос). Отметим, что у каждой из этих группировок были свои органы печати. В театральной среде это были журналы «Театр» (либеральный) и «Театральная жизнь» (державный). Главный редактор последнего критик Юрий Зубков без особого труда расшифровал те «фиги», которые Любимов натыкал в своем спектакле, и вполне справедливо отметил, что «режиссер предлагает вниманию зрителей внешние ассоциации с нашей действительностью».

Главная «фига» в спектакле торчала как гвоздь и была понятна всем без исключения: конфликт ученого-правдолюбца с властью. Спрашивается, как стало возможным, что эту откровенную «фигу» проморгали высокие цензоры? Однако эта «слепота» прямо вытекала из той ситуации, которая сложилась тогда в советской идеологии: при всей ее жесткости, она старалась в равной мере удовлетворять интересы как либералов, так и державников (исключения составляли периоды каких-то внешних катаклизмов вроде чехословацких событий 68-го, о чем речь еще пойдет впереди). Все более политизируя свой театр, Любимов вольно или невольно вступал в спор со своими коллегами, которые прекрасно понимали, что этот крен в политику не является прерогативой одного Любимова. Было ясно, что он одобрен на самом «верху» для расширения плюрализма мнений.

Роль Галилея еще теснее сблизила Высоцкого с либералами во власти. Они открыли в нем родственную душу — настоящего единомышленника, все естество которого алчет борьбы за переустройство (а то и отмену) этой системы. Вот как об этом вспоминает один из высокопоставленных работников ЦК КПСС — уже известный нам Федор Бурлацкий (еще с хрущевских времен он работал в Международном отделе ЦК под началом Юрия Андропова):

«Мои первые встречи с Высоцким связаны еще с первыми спектаклями «Таганки» — «Добрым человеком из Сезуана», когда происходило становление этого театра. Тогда я еще не обратил особого внимания на Высоцкого. Но после «Галилея» — а потом и «Гамлета» — отношение к нему меняется.

«Галилей» в исполнении Высоцкого был для меня ближе, чем «Гамлет» в трактовке Любимова и в трактовке Высоцкого. Потому что в «Галилее» поднималась проблема, которой все мы жили тогда. «Мы» — я имею в виду, во всяком случае, прогрессивное крыло партийного аппарата, которое пришло в ЦК (при Хрущеве) из сферы науки, из экономической сферы, из журналистской среды. Проблема «Галилея» была для нас проблемой личного выбора. Игра Высоцкого в этом плане удивительно накладывалась на наше сознание. Особенно два варианта жизненного пути. Вы помните, он дважды проигрывает роль Галилея (в финале) — по-одному и по-другому. Все мы стояли когда-то в жизни перед таким выбором, и это было нам бесконечно близко. В частности, мне…

Я помню наши первые разговоры с Высоцким в этом ключе… Для него они являлись неожиданностью и, мне кажется, импонировали ему. Он никак не ждал, что люди из далекой для него среды, прямо скажем, среды, чуждой ему, политической, разделяют его взгляды на положение в стране, мыслят примерно теми же категориями, что и он. Ему даже казалось, наверное, что они притворяются. Или просто подыгрывают ему. Но когда он стал более часто общаться с нами — с Делюсиным, Шахназаровым, со мной, — он понял, по-моему, что это не игра. Мы просто принадлежим к тому же поколению, с теми же умонастроениями, с тем же отношением к жизни, что и он. Вот, насколько я помню, первые наши встречи и разговоры с Высоцким завязались после того, как он сыграл своего Галилея…»

Бурлацкий и Делюсин являли собой то самое третье поколение советских номенклатурщиков, которое станет могильщиком советского проекта. Причем эту могилу им сподручнее было копать не одним, а вместе с либеральной интеллигенцией, в которую входил и Высоцкий. Он стал необходим могильщикам именно после того, как стало понятно, что его манипуляторские способности простираются дальше пределов интеллигентской среды и могут захватить низовые массы, которым уже обрыдла ложь официальной пропаганды, но у них не было иммунитета против лжи пропаганды неофициальной. Именно носителем последней и должен был выступить Высоцкий. Вот почему делюсины и бурлацкие так настойчиво опекали его, делая ему ангажемент в среде себе подобных (как пел сам бард: «Но работать без подручных — может, грустно, а может, скучно»).

Рассказывает философ С. Кара-Мурза: «Наступили благополучные 60-е годы, и третье поколение номенклатуры уже сильно отличалось от первых. Оно в массе своей пришло не из рабфаков и глухих деревень, это были дети начальства. Они обрели сословное сознание и научились отделять свои сословные интересы от интересов общества и государства.

С этого момента, кстати, начинается конфликт правящего сословия с официальной идеологией государства. Она всегда накладывает ограничения на аппетиты привилегированного сословия, напоминает о его обязанностях. Так было и в начале века — дворянство было атеистическим. Это особенно красноречиво проявилось в феврале 1917 года — офицерство практически поголовно было антицерковным. Однако религия была весьма терпима к барству, и открытого конфликта дворянства с церковью не возникло. Иное дело коммунистическая идеология, она была несовместима с сословными интересами верхушки советского общества. Здесь возникла именно ненависть. Уже в 60-е годы у простого человека, случайно попавшего в компанию бюрократов и партработников, крайнее изумление вызывало то удовольствие, с которым они смаковали антисоветские анекдоты. Вслед за осознанием своей ненависти началась упорная работа по разрушению коммунистической идеологии. Все, что ей вредило, находило поддержку…

Вполне объяснима и ненависть к Сталину. Он, создатель номенклатурной системы, в то же время применял жестокие методы контроля над нею и ее «взбадривания» — и сам ее ненавидел («каста проклятая»). После 1953 года люди сталинского типа не имели уже никакого шанса подняться к руководству…»

Высоцкий по всем параметрам подходил бурлацким и делюси-ным. Во-первых, «правильно» понимал значение еврейской проблематики и был оппонентом державников, во-вторых — ненавидел Сталина, а также лидера китайских коммунистов Мао Цзедуна, который первым среди коммунистов уличил Хрущева и К° в ревизионизме идей марксизма-ленинизма. Кстати, Бурлацкий был одним из авторов знаменитого письма советского руководства китайскому от 1963 года. Высоцкий, судя по всему, это письмо читал, результатом чего и стал цикл его «китайских» песен 1964–1965 годов. То есть подспудное влияние Бурлацкого (и таких, как он) на Высоцкого началось уже тогда. Причем бард был не только внушаем, но и, главное, старался внушаемые ему идеи достаточно талантливо ретранслировать в массы. Короче, он был прекрасным рупором для озвучивания тех идей, которые либеральным номенклатурщикам требовалось запустить в народ. А поскольку официальные СМИ уже не имели такого авторитета у большинства населения, то лучшего популяризатора, чем Высоцкий, найти было трудно.

К середине 1966 года слава Высоцкого прочно обосновалась в среде либеральной номенклатуры и интеллигенции. Однако, несмотря на незначительные численные размеры этого слоя, его политическое влияние было достаточно большим, а в иных сферах идеологии и вовсе определяющим. Например, в кинематографе за ними числилось большинство командных высот, что тут же сказалось на продвижении киношной карьеры Высоцкого. А двигать ее было необходимо, чтобы вырваться за пределы столичной славы и начать завоевание всей страны. Поэтому, если до 1966 года Высоцкий в кино был «на подхвате» (снялся в 12 фильмах и во всех сыграл эпизодические роли), то затем главные роли пошли одна за другой.

Поначалу это были фильмы не центральных студий, а периферийных, вроде Одесской, где было сильно влияние еврейского лобби (не случайно он снимется там в пяти фильмах, среди которых один станет кассовым («Опасные гастроли»), а другой культовым («Место встречи изменить нельзя»). В 1966 году Высоцкий снялся у одесситов в двух фильмах: «Короткие встречи» Киры Муратовой (главная роль — геолог Максим) и «Вертикаль» Станислава Говорухина и Бориса Дурова (роль второго плана — радист-альпинист Володя). Самое интересное, но именно последняя роль принесла Высоцкому всесоюзную славу. Вернее, не сама роль, а песни, которые он исполнил за кадром. Песен было четыре: «Песня о друге», «Мерцал закат», «Вершина» и «В суету городов». Это были песни, лишенные каких-либо аллюзий (фиги в кармане) — они относились к разряду альпинистских. Но они сослужили Высоцкому прекрасную службу в плане завоевания всесоюзной аудитории. После премьеры фильма и оперативного выхода в свет грампластинки с этими песнями многомиллионная аудитория впервые узнала имя певца Владимира Высоцкого. Причем не диссидентствующего, а вполне благонамеренного.

Заметим, что уход Высоцкого в альпинистскую тему весьма насторожил определенную часть либеральной интеллигенции. Она увидела в этом возможное предательство бардом тех идеалов, которые он до этого отстаивал в своих песнях (их уже тогда стали называть протестными). Либералам казалось, что власть попросту купит Высоцкого своими пластинками и он целиком переключится на романтические песни в эстрадной обработке. Поэтому тот же Юрий Любимов терпеть не мог эти эстрадные варианты песен Высоцкого (среди них были и те, что звучали в «Вертикали»), поскольку они умертвляли тот нерв, который присутствовал в этих же песнях, когда автор пел их исключительно под гитару.

Да разве только Любимов думал подобным образом? Например, еще один ярый либерал, но уже из киношного мира — режиссер Алексей Герман так охарактеризовал «вертикальные» (а также другие им подобные) песни Высоцкого:

«Я думаю, что, может быть, были ночи, когда он думал: «Все! Не могу! Хватит. Напишу то, что нужно», — и иногда писал то, что нужно, — я перелистал «Нерв» (сборник стихов Высоцкого, выпущенный сразу после его смерти. — Ф. Р.У Эти самые песни к плохим картинам Говорухина, конечно, он старался написать то, что требовалось. Конечно, старался быть популярным, войти в «истеблишмент». Но получалось хуже, чем другое — «не заказное»…»

Как мы знаем, Высоцкий из протестной песни не ушел. Во-первых, поскольку был не в состоянии это сделать (как уже говорилось, несчастливцам необходим вечный конфликт), во-вторых — ему не позволили бы это осуществить его же единомышленники (как явные, так и тайные) из высших сфер. Последним он был необходим исключительно в полузапрещенном качестве — как социальный бард-манипулятор.

В начале 1967 года Высоцкий обкатывает на публике свои новые песни — на этот раз на модную среди либералов деревенскую тему: «Письмо в деревню» и «Ответ на письмо». Песни сатирические, в которых весьма хлестко живописуются неприглядные стороны советской (а вернее, русской) колхозной деревни. Критиковать последнюю в те годы становится признаком хорошего тона в среде либералов, которые одной рукой ели в три горла продукты крестьянского труда, а другой рукой «клепали» про ту же колхозную деревню разного рода песенки и фильмы. Либеральная публика из числа столичной интеллигенции советскую деревню презирала, воспринимая ее обитателей как безликую серую массу — безропотную опору советского режима. И если рядовые советские граждане в большинстве своем умилялись деревенским фильмам вроде «Дело было в Пенькове» или «Простая история», вопринимая их сюжеты как реальные сцены из колхозной жизни, то либерал-интеллигенты над подобным кино откровенно смеялись. Поэтому не случайно именно тогда, во второй половине 60-х, в советской литературе и искусстве среди отдельных ее представителей возникла определенная тенденция иного взгляда на колхозную жизнь — более критическая.

В 1966 году кинорежиссер Андрей Кончаловский снял свою «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где деревенская жизнь была показана без каких-либо красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути, этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая фильмом «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!») и начисто отвергнут рядовым зрителем.

В тогдашней советской литературе своеобразной «Асей Клячиной» стала повесть писателя-деревенщика Бориса Можаева «Живой», которую взялся ставить на «Таганке» Юрий Любимов. Как мы помним, Высоцкий играл в этой постановке одну из ролей, что, судя по всему, и стало поводом к написанию двух сатирических песен, упомянутых выше. Скажем прямо, главные герои этих произведений, — некая супружеская пара в лице колхозника Николая и его безымянной супруги — не производили впечатления интеллектуалов («темнота некультурная», как пел сам Высоцкий). Это, конечно, были шуточные песни, однако, как говорится, в каждой шутке есть доля правды. А правда была в том, что в либеральной среде появилась такая мода — смеяться над колхозной жизнью, вот Высоцкий и смеялся. Чтобы его друзья-интеллигенты, в свою очередь, сползали от смеха со стульев. Вспомним характеристику, даваемую психологами манипуляторам: «Манипулятор старается разрушить нормальный контакт объекта со средой, исказить восприятие реальности».

А вот еще одна сатирическая песня Высоцкого тех лет — «Пародия на плохой детектив». Речь в ней шла о том, как агент вражеской разведки мистер Джон Ланкастер Пек, приехав в СССР, вербует советского гражданина Епифана, который на самом деле «был чекист, майор разведки и прекрасный семьянин». То есть на первый взгляд песня явно во славу советских компетентных органов. Но это только на первый взгляд, поскольку Высоцкий, как мы помним, мастер по части всевозможных аллюзий. В черновом варианте этой песни у него были строчки, где он этот самый КГБ, что называется, припечатывал от души:

…И везде от слова «бани» оставалась буква «б»…

И уж вспомнить неприлично, чем казался КГБ.

Однако от этих строк Высоцкий в итоге отказался, дабы не дразнить гусей. Но суть песни от этого все равно мало изменилась. Как пишет Я. Корман:

«Все то, что большинство советских людей считало истинным (власть, партию, идеологию и т. д.), оказалось ложным, фальшивым, о чем говорят, в частности, фотографии лирического героя в «Пародии…». И все эти ложные ценности объединены одним, но выразительным образом — серость. Именно так поэт характеризует советскую власть…»

В этой песне и в самом деле слышится явная издевка автора по адресу «того, что любит, чем гордится наш советский коллектив». У либеральной интеллигенции это и раньше считалось модным — с пренебрежением относиться к символам советского образа жизни, — однако со второй половины 60-х эта мода от интеллигенции перекинулась и в низы, в народ. И в немалой степени этому способствовали песни Высоцкого. Хорошо помню, как на одной из его записей (это был концерт-«квартирник») в строчке «чем гордится наш советский коллектив» он намеренно искажал слово «советский» — пел «совейский» (кстати, подобным образом он поступал во многих своих песнях, где фигурировало это слово). Вроде бы мелочь, но именно из таких мелочей у молодежи потом и формировалось нигилистическое отношение к символам своей страны. Сначала к символам, а затем и к самой стране. Как же: сам Высоцкий так пел! А петь он умел великолепно: повторить его интонации до сих пор никто так и не может.

По сути, Высоцкий в этой песне разоблачал как самого себя, так и многих своих соотечественников, которые с какого-то момента стали считать свою страну второсортной державой по сравнению с капиталистическими странами. Строчку «Жил в гостинице «Советской» несоветский человек» можно перевести как «Жили в советской стране несоветские люди». Последних в 60-е годы действительно стало легко «сбить с пути и с панталыку», как пел Высоцкий в другой строчке той же песни. И вновь послушаем философа С. Кара-Мурзу:

«Упрощая, примем, что советский человек отличался от русского человека начала века тем, что прошел школу (а многие и вуз), основанную на научной картине мире, был уже человеком индустриального быта и в массе своей жил в городе. Таким образом, в мышлении советского человека уже в значительной степени была ослаблена роль традиций и религиозных догм. В то же время старые сословные отношения были уже разрушены, так что утратились механизмы внутрисословного общения и утверждения мнений. Потеря советским обществом устойчивости во многом объяснялась и тем, что все созданные в советское время каналы социального общения (КПСС и ВЛКСМ, профсоюзы и пресса, школа и вузы) находились под контролем государства…

От среднего человека Запада советский человек отличался тем, что сохранил общинное крестьянское мироощущение (отношение к человеку, обществу, государству и т. д.). Следовательно, он не был еще достаточно индивидуализирован, чтобы соединяться в гражданское общество с его партиями, профсоюзами и другими ассоциациями, в которых бы вырабатывалось и утверждалось социальное (классовое) самосознание. То есть с точки зрения «связности» общества советский человек второй половины XX века находился в переходном состоянии — не было компактных сословий и классов, но и не было ассоциаций гражданского общества. Новое сословное самосознание возникло раньше всего как раз в тех социальных группах, которые заняли антисоветскую позицию (либеральная интеллигенция, номенклатура и преступный мир).

Общинные качества советского человека в определенных условиях (когда сила государства опиралась на согласие граждан) придавали обществу необычную силу и устойчивость. Это очень хорошо показала война. Но в других условиях — когда возникли сомнения, а то и несогласие с властью — неспособность противостоять манипуляции оказалась почти необъяснимой. Кстати сказать, манипуляции не мог противостоять не только гражданин, но и сама советская власть. Потому она и металась — то глушила «Голос Америки» и самиздат, то тайком разрешала…»

Но вернемся к песне «Пародия на плохой детектив».

Итак, в ней Высоцкий весьма талантливо работает «искаженной микропленкой», уподобляясь герою своей же песни — шпиону Джону Ланкастеру Пеку. Бард разрушает стереотипы советского социума: например, едко высмеивает его подозрительное отношение к иностранцам, в которых советские люди чаще всего видели потенциальных врагов. Причем делает это опять же как искусный манипулятор — от противного. Когда шпион вербует советского гражданина Епифана, Высоцкий резюмирует: «Так случиться может с каждым — если пьян и мягкотел!», выступая вроде бы с позиций бдительного гражданина. Но песня-то называется «Пародия на плохой детектив», то есть на советский, где как раз и действовали все эти стереотипы: в СССР строй лучше, чем на Западе, в СССР все люди бдительны и т. д. Написать песню о хорошем советском детективе Высоцкому, как манипулятору, было просто несподручно: его целью было исказить, а не восславить.

А ведь образ врага, который так талантливо разоблачает Высоцкий, является вполне распространенным явлением для любой пропаганды — не только советской. Например, в Америке в этом образе выступали советские люди, в Израиле — палестинцы и т. д. И любая власть свято бережет этот образ, чтобы с его помощью не только манипулировать сознанием своих граждан, но и воспитывать их в патриотическом духе. Однако, после того как на XX съезде в 1956 году Хрущев провозгласил курс на сближение с Западом (и начал конвергенцию), советская пропаганда стала активнее, чем прежде, «размывать» образ врага. Например, врагом называлось американское правительство, а американский народ рисовался дружелюбным, хорошо настроенным по отношению к советскому. Без сомнения, что среди американцев было множество людей, которые вполне нормально относились к советским людям. Но большинство американцев все-таки были настроены кним негативно, о чем говорят результаты соцопросов. Вот что по этому поводу пишет философ В. Рукавишников:

«Результаты опросов в США об отношении к России свидетельствовали о доминировании негативных оценок. Так, например, в 1966 и 1967 гг. в том, что им в той или иной степени нравится Россия, рискнули признаться немногие — в среднем только один из пяти опрошенных американцев. Вдвое больше сказали, что Россия им не нравится…»

Американская пропаганда не делала больших различий между советским правительством и народом: представителей первых называли диктаторами, вторых — рабами и варварами, послушно выполняющими волю диктаторов. В СССР такого не было, причем с каждым годом мелкобуржуазная конвергенция вербовала среди советских граждан новых и новых адептов капитализма, где, как известно, ведущей державой считаются США. Поэтому образ врага в советском социуме постепенно утрачивал свою прежнюю силу. И либеральная интеллигенция вносила в этот процесс свою посильную лепту.

Когда в середине 80-х начнется горбачевская перестройка, те же либералы не случайно главным объектом своих атак изберут именно подозрительность советского социума (на самом деле это была элементарная осторожность, диктуемая реалиями «холодной войны»). Разрушив ее, они легко сдадут страну вместе с ее народом в услужение иностранному капиталу (на научном языке это называется более красиво: «включиться в мировое разделение труда»). После этого миллионы бывших советских девушек отправятся в заграничные бордели (по данным только за 2011 год за пределами России будет находиться более 100 тысяч российских проституток), тысячи детей станут жертвами педофилов со всего мира, столько же молодых людей — наркоманами и т. д. и т. п. Подсчитать точное число исковерканных и загубленных душ этого «мирового разделения труда» вряд ли когда удастся. Но учитывая, что в этом процессе в разных пропорциях приняли участие все жители бывшего СССР (а это целых 15 республик), можно смело сказать, что цифры эти не маленькие — своеобразный ГУЛАГ развитого капитализма. Доживи Высоцкий до наших дней, вполне вероятно, написал бы об этом песню — этакую «Баньку по-белому-2». Если бы, конечно, злости хватило. Ведь у подавляющего большинства его сторонников, кто клял на чем свет стоит советскую власть, злости на нынешний режим уже нет — видимо, лично им он не в тягость.

Кстати, о злости. Большинству манипуляторов присуща природная злость, что также относилось и к Высоцкому. Впрочем, он и сам не скрывал этого, иной раз в приватных разговорах сетуя на то, что он злой. С возрастом (и стечением болезни — алкоголизма) это становилось все очевиднее. А ведь в детстве, в начальных классах средней школы, он являл собой несколько иного человека. Как говорила его матери Таисия Тюрина — начальник пионерлагеря НИИ-химмаша, где проводил лето юный Высоцкий: «Он у вас шаловливый, но не злобный». Однако с годами характер Высоцкого претерпевал существенные изменения. Причем это была не только злость на власть, но, судя по всему, вообще на жизнь как таковую. Даже в его творчестве это нашло свое отражение — во многих песнях он оперирует словом «зло»: «Век свободы не видать из-за злой фортуны…», «И природная моя злость…», «За что мне эта злая, нелепая стезя?..», «Нет, я в обиде на злую судьбу…», «Ядовит и зол, ну словно кобра я…», «Как черный раб, покорный злой судьбе…» и т. д.

Всю свою злость Высоцкий направляет на советский режим, который в его понимании гнобит талантливых людей и не дает продыху тем, кто мечтает этот режим изменить в лучшую сторону, — тем же диссидентам. Высоцкий симпатизирует последним, в том числе и потому, что среди них много евреев. Все они мечтают жить как на Западе и убрать к чертовой матери «железный занавес», наивно полагая, что именно в нем вся беда. Как пел Высоцкий в песне «Сколько чудес за туманами кроется…» (1967):

Сколько чудес за туманами кроется —

Ни подойти, ни увидеть, ни взять…

Нынче, туман, не нужна твоя преданность —

Хватит тайгу запирать на засов!..

Однако власть зорко стоит на страже «железного занавеса», лишь отдельным своим представителям разрешая регулярно ездить за кордон и приобщаться к благам западной цивилизации. Высоцкий, как и любой советский человек (а тем более представитель творческой интеллигенции), мечтает тоже вырваться из «тайги», но пока у него это не получается. Поэтому власть он числит по разряду шулеров, как, например, в песне «У нас вчера с позавчера…» (1967):

Шла неравная игра — одолели шулера, —

Карта прет им, ну а нам — пойду покличу!

Зубы щелкают у них, каждый хочет вмиг

Кончить дело — и начать делить добычу…

Но финал у песни оптимистический: Высоцкий уверен, что «в колоде все равно — четыре масти, — и нам достанутся тузы и короли». Ну что ж, его прогноз сбудется два десятка лет спустя, когда политические шулера объединят свои усилия с шулерами диссидентскими и сообща «сковырнут» Союз. Впрочем, не будем забегать вперед и вернемся в год 67-й.

31 мая во Всесоюзном театральном обществе прошел творческий вечер «Таганки» (отметим, что ВТО было средоточием либерал-интеллигенции). Учитывая, что у «Таганки» это был ПЕРВЫЙ творческий вечер в ВТО, можно смело сказать, что это было не случайно — как говорится, время пришло. А пришло потому, что наверх поднялся куратор «Таганки» Юрий Андропов, который в середине того же мая сел в кресло шефа одного из самых влиятельных советских учреждений — КГБ. Как же это произошло? Начать следует издалека.

Как известно, приход Брежнева к власти многие в верхах расценивали как случайный и были уверены в том, что очень скоро его сменят более молодые и жесткие политики — вроде бывшего шефа КГБ (1958–1961) Александра Шелепина (за жесткий и принципиальный характер в верхах его называли «железный Шурик»). Его поддерживали представители «русской партии» в Политбюро — Алексей Косыгин (председатель Совета Министров СССР), Дмитрий Полянский (его 1-й заместитель), Кирилл Мазуров (еще один 1-й зам Косыгина), а также так называемые «комсомольцы» — как и Шелепин, бывшие выходцы из ЦК ВЛКСМ: Владимир Семичастный (доандроповский хозяин Лубянки), Николай Месяцев (председатель телерадиокомитета), Николай Егорычев (1-й секретарь МГК), Сергей Павлов (1-й секретарь ЦК ВЛКСМ) и ряд других деятелей. Эти люди готовились сместить Брежнева уже в первой половине 67-го, а пока зачищали «либеральное поле».

Тот же КГБ под руководством Семичастного нанес удары по диссидентам с двух флангов: с русского (ВСХСОН) и еврейского (Гинзбург, Галансков). Тогда же в УК РСФСР была внесена новая статья — 190 (1), в которой предусматривалась уголовная ответственность «за распространение ложных и клеветнических сведений, порочащих советский государственный и общественный строй», согласно которой можно было привлекать к ответственности более широкий круг лиц. Отталкиваясь от этой статьи, Семичастный вышел в Политбюро с предложением провести аресты сразу 5 тысяч (!) антисоветчиков, на которых уже были заведены дела в КГБ.

В то же время Шелепин предложил высшему руководству возвратиться к некоторым сталинским методам руководства (аскетизм элиты, усиление борьбы с коррупцией, жесткость в идеологии и т. д.). Судя по всему, все это было отголоском китайской «культурной революции» (1965–1966), которая своим острием была направлена на чистку внутри верхних эшелонов власти, а также в среднем и низшем звеньях госпартхозаппарата. Можно даже предположить, что приди шелепинцы к власти, они рано или поздно могли пойти на мировую с Китаем (кстати, в высших кругах их часто называли «хунвейбинами»).

Все эти события сильно напугали брежневцев и либеральную интеллигенцию. По этому поводу приведу воспоминания одного из них — поэта Евгения Евтушенко:

«На встрече в «Известиях» шеф КГБ Семичастный, отвечая на вопрос о его мнении по поводу книги Евгении Гинзбург «Крутой маршрут», вдруг «раскрылся»: «Я этой даме за такую книгу вкатил бы еще один срок». Затем он обронил фразу, что кое-кого надо снова сажать. На вопрос «сколько?», ответил: «Сколько нужно, столько и посадим». Перед моим отъездом в США в ноябре 66-го Семичастный на одном из совещаний напал на меня, сказав, что наша политика слишком двойственна — одной рукой мы сажаем Синявского и Даниэля, а другой подписываем документы на заграничную поездку Евтушенко. Это был опасный симптом…»

К вящей радости таких, как Евтушенко, «закрутить гайки» шелепинцам так и не дали. Брежневцы, объединив свои силы с либералами, нанесли первый упреждающий удар: 18 мая сместили с поста шефа КГБ Владимира Семичастного под надуманным предлогом бегства из страны дочери Сталина Светланы Аллилуевой. И поставили на это место Юрия Андропова. Почему именно его? Во-первых, он был, в отличие от Семичастного, до мозга костей либералом-западником, хорошо проявившим себя на международном направлении (в Международном отделе ЦК, а именно этот отдел курировал развитие конвергенции и был каналом для налаживания тайных контактов с Западом). Во-вторых, он всегда сочувствовал еврейским диссидентам и инакомыслящим из интеллигентской среды. Не случайно один из них, Рой Медведев, в своей книге об Андропове отозвался о нем следующим образом:

«Хорошо помню, что смещение Семичастного и назначение Андропова вызвало тогда в кругах интеллигенции и особенно среди диссидентов положительные отклики и предсказания. Об Андропове говорили как об умном, интеллигентном и трезвомыслящем человеке. Его не считали сталинистом. Некоторые из известных тогда диссидентов предполагали, что назначение Андропова ослабит репрессии среди инакомыслящих, заметно возросшие в 1966 году и в начале 1967 года…»

Все эти ожидания полностью оправдались. Андропов не стал идти по пути Семичастного (то есть «закручивать гайки»), а ввел в систему профилактику диссидентов: их теперь вызывали в КГБ и вежливо просили не перегибать палку. Диссиденты обещали и вновь возвращались на прежний путь, но только теперь были крайне осторожны.

Что касается судьбы самого Брежнева, то он в итоге разгромит «комсомольцев», после чего те будут отодвинуты от власти, а их места займут брежневские ставленники. Таким образом, попытка той части советской номенклатуры, кто боялся стремительного обуржуазивания советского проекта и пытался ему противостоять, провалится.

Тем самым Брежнев совершил роковую ошибку, которая стала прологом к будущему развалу СССР. Ведь советская власть была наполовину еврейской, и когда эта половина стала скатываться к антисоветским позициям, разбираться с ней надо было радикально, что, судя по всему, и собирались сделать шелепинцы. Но Брежнев испугался этого радикализма, решив попросту законсервировать ситуацию, чтобы иногда приподнимать крышку котла, дабы выпустить пар. В итоге спустя два десятилетия эту крышку попросту сорвет от давления, а затем разнесет в пух и прах и сам «котел». Причем застрельщиком в этом процессе будет именно еврейская элита. Как напишет чуть позже один из идеологов «русской партии»:

«Исторически евреи были душой советской власти. Лишь среди евреев встречался тип фанатика коммунизма. Русские давали тип фанатика — патриота советской государственности (как правило, «сталиниста»), а собственно коммунизма — нет. Русские по-настоящему сущности коммунизма так и не поняли, и не приняли. По-видимому, основная причина идеологического и социального «застоя», поразившего Советский Союз в 70-е годы, это отход еврейства от активного «социалистического строительства»…»

Отметим, что на протяжении десятилетий советские правители либо сами женились на еврейках (Бухарин, Молотов, Калинин, Ворошилов, Брежнев, Суслов и др.), либо женили и выдавали замуж своих детей за евреев (Сталин и др.). Правда, к 60-м годам этот процесс утратил свои былые масштабы, что, видимо, и стало поводом к тому, чтобы Высоцкий в 1967 году написал песню-притчу:

Запретили все цари всем царевичам

Строго-настрого ходить по Гуревичам,

К Рабиновичам не сметь, тоже — к Шифманам…

Между тем запрета как такового не было. Например, приятель Высоцкого, актер той же «Таганки» Иван Дыховичный в первый раз женится не на ком-нибудь, а на дочери члена Политбюро Дмитрия Полянского. Кстати, симпатизанта «русской партии».

Но вернемся к творческому вечеру «Таганки» в ВТО. Он в итоге превратился в бенефис Владимира Высоцкого, что тоже не случайно: во-первых, слава Высоцкого охватывала все более широкие слои интеллигенции, во-вторых — его негласные кураторы в верхах были заинтересованы в раскрутке барда. Эти же кураторы, судя по всему, способствовали и встрече Высоцкого со звездой французского кинематографа Мариной Влади (де Полякофф-Байдарова Марина-Катрин). Но расскажем обо всем по порядку.

Заглянем в советский энциклопедический словарь «Кино» 1984 года издания и прочитаем в нем следующее:

«Влади Марина (родилась 10 мая 1938 года), французская актриса. По национальности русская. Училась в балетной школе парижской Оперы. Дебютировала в кино в фильме «Летняя гроза» (1949). В Италии снималась в незначительных фильмах. Первый большой успех — главная роль в фильме режиссера А. Кайата «Перед потопом» (1953). Среди разнообразных работ Влади — своенравная итальянка Анджела в фильме режиссера Де Сантиса «Дни любви» (1954, Италия), лесная дикарка в фильме «Колдунья» (1956), мужественная участница Движения Сопротивления в фильме «Приговор» (1958) и др. В 1963 году за роль в фильме «Современная история» («Королева пчел», режиссер М. Феррери) получила приз Международного кинофестиваля в Канне. В 1967 году сыграла одну из главных ролей в фильме Ж. Л. Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней»…

Другие фильмы: «Негодяи попадут в ад» (1956, Франция), «Простите наши прегрешения» (1956, Франция), «Преступление и наказание» (1956, Франция), «Веские доказательства» (1956, Франция-Италия), «Полуночные колокола» («Фальстаф», реж. О. Уэллс, Испания) (1966), «Мона, безымянная звезда» (1966, Франция-Румыния) и др.».

В самом начале июля 1967 года Влади приехала в СССР, чтобы принять участие в Московском международном кинофестивале, на котором она до этого уже была (он проводился с 1959-го один раз в два года): в последний раз это случилось два года назад, и тогда рядом с нею был ее муж — бывший летчик, владелец аэропорта в Гонконге. Теперь она приехала в Москву одна. Высоцкий давно тайно влюблен в нее, но познакомиться лично возможности не имеет — в первые дни фестиваля он увлечен репетициями «Пугачева». Как вдруг судьба сама подбрасывает ему шанс…

Не догнал бы кто-нибудь,

Не почуял запах, —

Отдохнуть бы, продыхнуть

Со звездою в лапах…

Днем 4 июля Влади приходит в «Таганку», где проходит репетиция спектакля «Пугачев». Приходит не одна: ее приводит туда журналист газеты французских коммунистов «Юманите» Макс Леон. Человек весьма известный в среде советских либералов и, по слухам, имеющий тайные контакты с КГБ. Как пишет биограф Высоцкого В. Новиков: «Есть интересу парижанки к актерам Таганки». Однако не объясняет, что это за интерес. Вполне вероятно, этот интерес зижделся не только на слухах об этом театре, как форпосте либеральной фронды, но и на каком-то тайном сговоре тех теневых деятелей советско-французских отношений, который давно существовал в Кремле (еще с 20-х годов). Эмиссарами этих связей были люди вроде Макса Леона, бывшей возлюбленной поэта В. Маяковского Лили Брик (Каган), ее сестры-писательницы Эльзы Триоле, а также ее супруга, известного писателя и члена ЦК ФКП Луи Арагона. О Лиле Брик следует рассказать отдельно, поскольку ее участие в знакомстве Высоцкого с Влади имеет большое значение.

Как уже говорилось выше, Брик в 20-е годы была любовницей Маяковского, будучи при этом замужней дамой — ее супругом был Осип Брик. Вообще Маяковский при жизни был плотно опутан еврейскими связями: помимо супругов Бриков, с которыми он периодически жил под одной крышей (кроме этого у него была еще одна квартира, где он обитал в одиночестве), в его друзьях числились многие коллеги-евреи, а также сотрудники ГПУ еврейского происхождения, коих в этом ведомстве в 20—30-е годы было достаточно много (среди последних были: Яков Агранов, Моисей Горб, Лев Эльберт и др.). Отметим, что и супруги Брики также были связаны с ГПУ, начав сотрудничать с ним еще в начале 20-х (чекистское удостоверение Лиле вручил в 1921 году все тот же Яков Агранов).

Когда весной 30-го поэт внезапно покончил с собой, Брики, пользуясь своими связями в верхах (в том числе и в ГПУ-НКВД), стали главными претендентами на обладание авторскими правами на его поэтическое наследие. Таким образом, Лиля Брик, которая не являлась официальной женой Маяковского, получила ровно половину авторских прав, в то время как прямые родственники покойного (его мать и две сестры) оставшуюся половину должны были разделить между собой на три части. Чуть позже те же Брики пробили в верхах и создание музея поэта именно в том доме, где они проживали с Маяковским (в Гендриковом переулке). Все это было более чем странно, учитывая, что одной из невольных виновниц самоубийства поэта была именно Лиля Брик, которая буквально до последних дней манипулировала им, бесцеремонно вмешиваясь как в его творческую, так и личную жизнь.

Отметим, что когда в чистках конца 30-х один за другим стали погибать большинство коллег и друзей Бриков (в том числе и чекисты Агранов, Горб и др.), Брики сумели избежать ареста, поскольку были прикрыты с двух сторон: со стороны Маяковского (как официальные хранители памяти о нем), а также своих заграничных связей. В итоге оба умрут в своих постелях: Осип в середине 40-х, Лиля — в конце 70-х.

Между тем с конца 50-х, когда в советской элите крайне обострилось противостояние либералов и державников, на авансцену этой борьбы вышла и Лиля Брик (ее бывший муж Осип Брик к тому времени скончался, и его место занял режиссер-документалист Василий Катанян), которая являлась эмиссаршей западноевропейского еврейства в СССР, причем завязана была на Францию: ее близким другом и заступником выступал тот самый член ЦК ФКП и муж ее сестры Луи Арагон, за которым также тянулся длинный гэпэушный след.

Еще в 30-е годы он стал деятелем Коминтерна — организации, которая создавалась и контролировалась непосредственно ГПУ. Из-под пера Арагона даже появляется поэма об этом карающем органе, где он декламировал: «Воспеваю ГПУ, который возникнет во Франции, когда придет его время… Я прошу тебя, ГПУ, подготовить конец этого мира… Да здравствует ГПУ, истинный образ материалистического величия…» и т. д. За свою приверженность коммунистическим идеям Арагон в 1957 году был награжден Ленинской премией. Причем этой награды он был удостоен почти одновременно с другим французом — Эммануэлем д'Астье де ла Вижери, который хотя и не был коммунистом, но весьма активно им симпатизировал (одно время редактировал их газету «Либерасьон») и даже получил место депутата благодаря голосам коммунистов. Вместе с Арагоном он входил в Движение в защиту мира, которое являлось филиалом КГБ.

Через Лилю Брик КГБ имел выход на высшее руководство ФКП (на того же Луи Арагона, а также Жака Дюкло и других функционеров партии), за что, собственно, она и имела неограниченные привилегии в СССР. Что касается периодических нападок на нее со стороны представителей «русской партии», то они были частью той игры, которую вел все тот же КГБ: позволяя нападать на Брик, он создавал ей ореол гонимой, чтобы западная общественность не заподозрила ее в сотрудничестве с госбезопасностью. Отметим, что нападки эти были искренними, однако КГБ делал все от него зависящее, чтобы с головы Брик не упал ни один волос. Это была типичная оперативная «разводка», широко практикуемая всеми спецслужбами мира.

О том, какие доверительные отношения имела Лиля Брик на самом кремлевском верху, рассказывает ее биограф А. Ваксберг:

«Когда Майю Плисецкую и Родиона Щедрина перестали пускать за границу (в самом начале 60-х. — Ф. Р.), Лиля с помощью личных связей раздобыла прямой (городской — не кремлевский!) номер телефона тогдашнего шефа КГБ Александра Шелепина, позвонила ему и настояла, чтобы кого-либо из молодых супругов он принял сам. Кем была тогда Лиля? Тогда — и всегда? Никем. Лилей Брик — и только. Но это звучало!

Сначала Щедрина пригласил к себе один из заместителей Шелепина, генерал Питовранов, крупный лубянский чин с давних времен, а затем и сам Шелепин. Вопрос оказался не слишком простым — к наложенным на супругов санкциям был причастен лично Хрущев. Преодолели и это: загадочное влияние Лили на лубянских шишек было столь велико, что Питовранов при очередном посещении Хрущева сам передал ему письмо Плисецкой и Щедрина и добился положительного ответа. Таким образом, Лиля помогла «невыездной» Плисецкой выехать с труппой Большого театра на гастроли в Америку: не используй она свои рычаги, ничего бы, наверно, не получилось…»

Отметим, что у самой Лили Брик (как и у ее супруга В. Катаняна) препятствий для выезда из страны вообще не было — езжай, когда душе заблагорассудится. Более того, они через главного идеолога партии М. Суслова получили разрешение регулярно получать из-за границы разного рода товары, которых в советской продаже не было. Все это явно указывало на то, что удостоверение сотрудника ГПУ, которое Лиле вручил один из тогдашних его руководителей Яков Агранов (расстрелянный в 1937 году в подвалах Лубянки), оставалось по-прежнему в силе.

Еще при жизни Маяковского ГПУ разрешило Лиле Брик организовать на его квартире аристократический салон. Причем деньги на его содержание шли не только из гэпэушного бюджета, но и из кармана Маяковского, который о закулисной стороне этого заведения, видимо, не догадывался. В этом салоне «под колпаком» бывали не только многие видные деятели советской богемы, но и иностранцы, работавшие в столице. Курировали салон зампред ГПУ Яков Агранов и замначальника иностранного отдела ГПУ (он же и куратор советской резидентуры во Франции) Михаил Горб (настоящее имя и фамилия — Моисей Розман). Когда в конце 30-х обоих расстреляли, салон власти не тронули и, поменяв кураторов, продолжили его деятельность.

Более того, с конца 1935-го по личному распоряжению Сталина именно Брики стали официальными наследниками памяти В. Маяковского, организовав его музей в Гендриковом переулке. Их деятельность на этом поприще продолжалась десятилетиями. В итоге к концу 60-х Лиля Брик продолжала содержать богемный салонквартиру, только теперь уже по другому адресу: на престижном Кутузовском проспекте по соседству с гостиницей «Украина» (въехала она в эту квартиру в 1958 году, когда хрущевская «оттепель» благоволила к еврейской элите). Там столовались многие видные советские либералы (в основном еврейского происхождения), которые не догадывались (а может быть, и наоборот, поскольку сами были на крючке у КГБ) о том, что эта квартира находится «под колпаком» чекистов (таких салонов в Москве было несколько, причем не только либеральных: например, один из них содержала жена Сергея Михалкова Наталья Кончаловская и там собирались представители «русской партии»).

Отметим, что одним из завсегдатаев бриковского салона был писатель Константин Симонов — большой друг не только Лили Брик, но и Луи Арагона с Эльзой Триоле, с которыми он встречался в Париже, выезжая туда в качестве сотрудника Всемирного Совета мира. Напомним, что именно Симонов весной 1964 года был одним из тех, кто «пробивал» в верхах создание любимовской «Таганки».

Возвращаясь к Марине Влади, предположим, что она попала в поле зрения КГБ еще в первой половине 60-х, когда начала приезжать в СССР. Однако не эти поездки заставили обратить внимание чекистов на нее, а ее симпатии к коммунистам. Как пишет она сама в своих мемуарах: «Мне вспоминается начало 50-х, когда я работала в Италии с режиссерами-коммунистами — Висконти, Пепе де Сантисом, Уго Пирро, Тонино Гуэрра, Карло Лицани… Мы участвовали в антифашистских демонстрациях, и иногда дело доходило до драк на улицах. Этот пройденный вместе с ними путь сблизил меня тогда с Итальянской коммунистической партией…»

Видимо, именно те итальянские события могли заронить в умы советских (и французских) коммунистов надежды на то, что Марина Влади имеет все шансы вступить в ФКП (что позже и произойдет). Учитывая, какой вес она имела в мире (как-никак звезда мирового масштаба!), подобный шаг мог принести весомые дивиденды как Кремлю, так и «бульвару Пуасоньер» (именно там размещена штаб-квартира ФКП). Поэтому вполне вероятно, что «подбивать клинья» под Влади КГБ начал загодя. И в этом деле большую помощь могли оказать именно завсегдатаи бриковского салона (тот же журналист Макс Леон). На основе этих умозаключений можно предположить, что появление Влади в пролиберальной «Таганке» было отнюдь не случайным, а являлось частью тайного плана по введению ее в советскую богемную среду.

Напомним, что первым спектаклем, который она там посмотрела, было «Послушайте!» о В. Маяковском, за которым опять же маячила фигура Лили Брик (она была горячей сторонницей этой постановки). Эта женщина вообще считалась большим специалистом по хитроумным делам амурного плана (этакая элитная сводня). Во многом благодаря им она столько лет удерживала подле себя и Маяковского, о чем есть масса свидетельств. Например, когда в 1929 году поэт внезапно увлекся парижской красавицей русского происхождения Татьяной Поляковой, то Брик, пытаясь отвадить поэта от девушки, провела хитроумную операцию, познакомив Маяковского с актрисой МХАТа Вероникой Полонской, которая внешне была очень похожа на Полякову — такая же яркая блондинка. В итоге поэт забыл про свою парижскую любовь и целиком переключился на молодую актрису.

Короче, еще на заре своей туманной юности Брик умела проделывать хитроумные операции из разряда амурных. Естественно, с возрастом ее талант на этом поприще должен был только прогрессировать. Так что, вполне вероятно, идея ввести в советскую богемную среду французскую кинозвезду Марину Влади, попутно сведя ее с кем-то из советских актеров, могла исходить именно от нее, а чекисты этот план одобрили. Ведь для КГБ, повторюсь, Лиля Брик была ценным агентом, а своим противником ее считали представители «русской партии». Комитет вообще очень часто поступал вопреки официальной советской идеологии (из-за чего идеолог Суслов и находился в частом антагонизме с КГБ), поскольку «нарушение устава» было необходимо с точки зрения оперативной надобности. Например, проституция в СССР была официально запрещена, однако КГБ специально воспроизводил на свет элитных проституток — «ласточек» (они вербовались из числа высокообразованных женщин), чтобы те устанавливали нужные контакты с иностранцами.

Та же ситуация была и в сфере браков иностранцев с советскими гражданами. В целом они обществом осуждались, но КГБ иной раз намеренно их поощрял, дабы иметь выходы на интересующих их людей. История с Мариной Влади была из этой категории. Если бы она сошлась с кем-то из известных советских актеров, то КГБ убивал сразу двух зайцев: получил бы выход на русскую эмигрантскую среду во Франции (со стороны Влади), а также на богемную советскую (со стороны ухажера актрисы).

По иронии судьбы, именно на момент своего знакомства с Влади Высоцкий получил предложение сыграть в кино роль большевика, который нелегально действовал в среде… французских военных (фильм «Интервенция»). В реальной жизни бард, конечно же, нелегалом не был (во всяком случае, штатным агентом КГБ), однако источником информации был определенно. Причем сам об этом он мог и не догадываться. Люди, подобные Высоцкому, имеющие пагубное пристрастие к алкоголю, с точки зрения разведки вообще являются лакомым куском для оперативной разработки. Ведь если на трезвую голову человек еще имеет возможность сохранять здравость рассудка, то, находясь подшофе, он становится настоящей «канарейкой» (так на языке спецслужб называют болтливых людей) и может «принести в клюве» столь ценную информацию, которую никогда бы не сболтнул, находясь в трезвом уме. Можно даже предположить, что КГБ специально подсылал к Высоцкому людей, которые спаивали его, чтобы потом выудить у него ту информацию, которая могла заинтересовать чекистов.

Возвращаясь к вопросу о браках представителей советской богемы с иностранцами, отметим, что они стали входить в моду именно в 60-е годы. Причем самой активной была именно «французская линия», поскольку Франция, повторимся, всегда сильно интересовала как царскую Россию, так и коммунистический СССР в политическом, экономическом и культурном аспектах. Из наиболее громких браков по этой линии отмечу следующие: кинорежиссер Андрей Кончаловский женился на француженке русского происхождения Маше Мериль, переводчик и сценарист Давид Карапетян — на переводчице издательства «Прогресс» и члене Французской компартии Мишель Кан. Были и обратные примеры — когда недавние французы переезжали жить в СССР и здесь женились на советских гражданках. Так было в случаях с журналистом Владимиром Познером (по слухам, его отец сотрудничал с КГБ и имел оперативный псевдоним Каллистрат) и художником Николаем Двигубским. Последний, кстати, являлся двоюродным братом Марины Влади, что, естественно, было лишним стимулом для нее проявлять повышенный интерес к России.

Отметим, что когда в 1965-м Влади была в Москве (все на том же МКФ), она в «Таганку» не приходила, хотя та существовала больше года и слух о ней уже дошел до французских интеллектуалов. Видимо, тогда ее никто туда не приглашал, поскольку она была несвободна — на тот МКФ она приезжала с французским мужем. Теперь же, в июле 67-го, ее прежний брак развалился, и хотя сердце Влади было опять несвободно (оно было занято известным румынским актером, о котором речь еще пойдет впереди), однако официального штампа в паспорте у нее пока не было. Поэтому у тех, кто приглашал ее в «Таганку», могли возникнуть определенные надежды на то, что этот роман вполне может быть перекрыт другим — с кем-то из таганковских актеров. Может быть, даже и с Высоцким, поскольку тот давно был в нее влюблен и никогда этого не скрывал.

…Я платье, говорит, возьму у Нади,

Я буду прямо как Марина Влади (1965).

Всеволод Абдулов позднее будет рассказывать о том, как они с Высоцким иной раз ходили в кинотеатр «Иллюзион» (открылся в начале 1966-го), чтобы в документальной кинохронике специально отыскивать эпизоды именно с участием Марины Влади. Что касается последней, то она о своем знакомстве с Высоцким вспоминает следующим образом:

«Шестьдесят седьмой год. Я приехала в Москву на фестиваль, и меня пригласили посмотреть репетицию «Пугачева», пообещав (интересно бы узнать, кто именно был тот обещатель. — Ф. Р.), что я увижу одного из самых удивительных исполнителей — Владимира Высоцкого. Как и весь зал, я потрясена силой, отчаянием, необыкновенным голосом актера. Он играет так, что остальные действующие лица постепенно растворяются в тени. Все, кто был в зале, аплодируют стоя.

На выходе один из моих друзей приглашает меня поужинать с актерами, исполнявшими главные роли вспектакпе. Мы встречаемся в ресторане ВТО — шумном, но симпатичном… Наш приход вызывает оживленное любопытство присутствующих. В СССР я пользуюсь совершенно неожиданной для меня известностью. Все мне рады, несут мне цветы, коньяк, фрукты, меня целуют и обнимают… Я жду того замечательного артиста, мне хочется его поздравить, но говорят, что у него чудной характер и поэтому он может и совсем не прийти. Я расстроена, но у моих собеседников столько вопросов…

Краешком глаза я замечаю, что к нам направляется невысокий, плохо одетый молодой человек. Я мельком смотрю на него, и только светло-серые глаза на миг привлекают мое внимание. Он подходит, молча берет мою руку и долго не выпускает, потом целует ее, садится напротив и уже больше не сводит с меня глаз. Его молчание не стесняет меня, мы смотрим друг на друга, как будто всегда были знакомы… Ты не ешь, не пьешь — ты смотришь на меня.

— Наконец-то я встретил вас…

Эти первые произнесенные тобой слова смущают меня, я отвечаю тебе дежурными комплиментами по поводу спектакля, но видно, что ты меня не слушаешь. Ты говоришь, что хотел бы уйти отсюда и петь для меня. Мы решаем провести остаток вечера у Макса Леона, корреспондента «Юманите». Он живет недалеко от центра. В машине мы продолжаем молча смотреть друг на друга… Я вижу твои глаза — сияющие и нежные, коротко остриженный затылок, двухдневную щетину, ввалившиеся от усталости щеки. Ты некрасив, у тебя ничем не примечательная внешность, но взгляд у тебя необыкновенный.

Как только мы приезжаем к Максу, ты берешь гитару. Меня поражает твой голос, твоя сила, твой крик. И еще то, что ты сидишь у моих ног и поешь для меня одной… И тут же, безо всякого перехода, говоришь, что давно любишь меня.

Как и любой актрисе, мне приходилось слышать подобные неуместные признания. Но твоими словами я по-настоящему взволнована. Я соглашаюсь встретиться с тобой на следующий день вечером в баре гостиницы «Москва», в которой живут участники кинофестиваля…»

Это — воспоминание живой участницы тех событий. Но таких живых свидетелей той встречи было еще несколько человек, и каждый из них вспоминает о ней по-своему. Вот как запечатлелись те дни в памяти фотожурналиста Игоря Гневашева:

«Узнав, что в Москву приехала Марина Влади, я решил делать о ней фотофильм — чуть ли не каждый день жизни. Нас познакомили, и я ходил за нею всюду, и я видел, как они впервые встретились, — и он влюбился в нее в коридоре, мгновенно, с ходу, я видел это по его лицу совершенно ясно… По-моему, это Ия Саввина повела Марину после репетиции «Пугачева» за кулисы, в гримерку. Мы шли по коридору, и вдруг навстречу — он, с сопровождающими, естественно, лицами. Увидел «колдунью», чуть опешил и, маскируя смущение, форсированным, дурашливо театральным голосом: «О, кого мы видим!..» Она остановилась: «Вы мне так понравились… А я о вас слышала во Франции… Говорят, вы здесь страшно популярны».

Потом всей кучей сидели в его гримерке, пили сухое вино, и он, конечно, взял в руки гитару».

О событиях следующего дня вновь вспоминает М. Влади:

«В баре полно народу, меня окружили со всех сторон, но как только ты появляешься, я бросаю своих знакомых, и мы идем танцевать. На каблуках я гораздо выше тебя, ты встаешь на цыпочки и шепчешь мне на ухо безумные слова. Я смеюсь, а потом уже серьезно говорю, что ты — необыкновенный человек и с тобой интересно общаться, но я приехала всего на несколько дней, у меня сложная жизнь, трое детей, работа, требующая полной отдачи, и Москва далеко от Парижа… Ты отвечаешь, что у тебя у самого — семья и дети, работа и слава, но все это не помешает мне стать твоей женой. Ошарашенная таким нахальством, я соглашаюсь увидеться с тобой завтра».

Возвращаясь к фильму «Интервенция», который снимался на «Ленфильме», отметим, что Высоцкий исполнял в нем главную роль — большевика Бродского. Однако это была не единственная его кинороль в те дни: на «Мосфильме» он в эти же летние дни приступил к работе над фильмом «Служили два товарища», где ему досталась роль противоположного плана — белогвардейского поручика Брусенцова.

Отметим, что оба фильма снимали режиссеры-евреи (Геннадий Полока и Евгений Карелов), да еще по сценариям своих соплеменников. Обе ленты рассказывали о событиях Гражданской войны и должны были стать для советского кинематографа своего рода прорывом в новое. Так, в «Интервенции» это был жанр «условного театра» (этакая «киношная «Таганка»), когда почти все действие фильма происходило в условно обозначенных студийных декорациях; в «Служили…» это была тема определенной романтизации белогвардейского движения, когда «беляки» показывались не сплошь злодеями, как это чаще всего бывало раньше, а с вкраплениями из честных и благородных людей. Одним из таких вкраплений как раз был герой Высоцкого — поручик Брусенцов, что, видимо, было не случайно. Таким образом, авторы фильма (своеобразное еврейское трио в лице режиссера Евгения Карелова и сценаристов Юлия Дунского и Валерия Фрида) хотели перекинуть мостик в настоящее: связать «антисоветчика» Высоцкого (а именно такая молва все шире начинает гулять о нем по стране) с честным белым офицером, дабы придать его «антисоветизму» благородные черты. В либеральной среде (причем по обе стороны баррикад: как среди западников, так и среди державников) в те годы становилось модным облагораживать белогвардейцев. И это не было случайным явлением. По мнению философа С. Кара-Мурзы: «Наши патриоты надеялись, что если «русское простонародье» разрушит советский строй, то возродится Россия Бунина и братьев Турбиных».

Или Россия поручиков Брусенцовых. Однако, как мы знаем, после падения советского строя вместо Брусенцовых пришли Чубайсы и Абрамовичи. Как говорится, почувствуйте разницу.

Глава 4

«…ПОДНЯВШИ ЧЕРНЫЙ ФЛАГ»

В июле 1967 года в структуре КГБ создается новое Управление — Пятое, отвечающее за идеологическое направление. Идея с его созданием давно витала в голове советских руководителей, но разные силы оттягивали это событие. Пока очередной скандал на идеологической почве, да еще международного масштаба, не перевесил чашу весов в пользу сторонников создания подобного подразделения. Эта история произошла ровно месяц назад.

Поэт Андрей Вознесенский (как мы помним, один из активных друзей «Таганки») в середине июня должен был улететь в США, где по линии Союза писателей СССР собирался выступить 21 июня на Фестивале искусств в Нью-Йорке. Однако советские верха (в том числе и КГБ) выступили против этой поездки (видимо, памятуя о побеге дочери Сталина). Поэтому на все запросы из США по поводу присутствия на фестивале советского гостя Союз писателей ответил, что Вознесенский заболел. Поскольку это была неправда, поэт немедленно написал возмущенное письмо в Союз писателей, которое тут же стало гулять по Москве самиздатом. Письмо оперативно перепечатали западные издания, такие, как французская «Монд» и американская «Нью-Йорк таймс». Переполненный возмущением Ален Гинсберг (один из влиятельнейших американских интеллектуалов еврейского происхождения) даже ходил во главе демонстрации к миссии ООН в Нью-Йорке с плакатом: «Выпустите поэта на вечер».

В связи с этим инцидентом Вознесенский был вызван на заседание Союза писателей и подвергнут остракизму. Но это еще больше распалило поэта, чувствующего за собой поддержку с Запада. После этого он родил на свет сразу два произведения: одно прозаическое (письмо в газету «Правда»), другое поэтическое (стихотворение «Стыд»), Ответом на это будет статья в «Литературной газете», где оба произведения будут осуждены. В статье, в частности, отмечалось: «…Буржуазная пропаганда использовала Вознесенского для очередных антисоветских выпадов. А. Вознесенский имел полную возможность ответить на выпады буржуазной пропаганды. Он этого не сделал… ЦРУ обожает вас».

Во многом именно этот скандал ускорил создание в структуре КГБ Идеологического управления. Приказ о его создании появился на свет 17 июля, а основой стал отдел, который давно функционировал в составе 2-го главка (контрразведывательного). Начальником управления стал бывший секретарь Ставропольского крайкома КПСС А. Кадашев (видимо, в качестве его протеже выступил Михаил Суслов — не только главный «ставрополец» в верхах, но и один из членов Политбюро, симпатизировавших «русской партии»). В состав Управления вошли 7 отделов:

1-й — контрразведывательная работа на каналах культурного обмена, разработка иностранцев, работа по линии творческих союзов, научно-исследовательских институтов, учреждений культуры и медицинских учреждений;

2-й — планирование и осуществление контрразведывательных мероприятий совместно с ПГУ (Первое управление) против центров идеологических диверсий империалистических государств, пресечение деятельности НТС, националистических и шовинистических элементов;

3-й — контрразведывательная работа на канале студенческого обмена, пресечение враждебной деятельности студенческой молодежи и профессорско-преподавательского состава;

4-й — контрразведывательная работа в среде религиозных, сионистских и сектантских элементов и против зарубежных религиозных центров.

Отметим, что представители «русской партии» предлагали создать в «пятке» отдельный отдел по борьбе с сионизмом, который был бы весьма полезен в свете недавней шестидневной арабо-израильской войны и разрыва дипломатических отношений между СССР и Израилем, последовавших 12 июня, однако к их мнению не прислушались. Сионистский отдел создадут только летом 1973-го после очередной арабо-израильской войны, то есть упущено будет целых шесть лет.

5-й — практическая помощь местным органам КГБ по предотвращению массовых антиобщественных проявлений. Розыск авторов антисоветских анонимных документов, листовок. Проверка сигналов по террору.

6-й — обобщение и анализ данных о деятельности противника по осуществлению идеологической диверсии. Разработка мероприятий по перспективному планированию и информационной работе.

7-я группа (на правах отдела) — координация работы Управления с органами безопасности социалистических стран.

На момент создания «пятки» в его центральном аппарате числился 201 сотрудник (в среднем — по 25 человек в каждом отделе). Если прибавить сюда около 800 человек в союзных республиках, то получится — 1 тысяча сотрудников. Скажем прямо, не слишком много для почти 300-миллионной страны.

В числе подопечных 5-го Управления окажется и наш герой — Владимир Высоцкий, которого шеф КГБ Юрий Андропов (кстати, сам пишущий стихи) весьма уважал, ценил и всячески опекал, имея на него большие виды. Какие? Об этом речь еще пойдет впереди. А пока досье Высоцкого из Московского управления КГБ перекочевало в 5-е Управление, в 1-й отдел, надзирающий за творческой интеллигенцией. Туда же, судя по всему, попало и досье на Марину Влади (иностранку), что было весьма удобно для чекистов — «пасти» звездную чету одновременно. Эта «пастьба» велась и на МКФ, в том числе и через окружение Макса Леона, которое давно было под колпаком Лубянки.

Отметим, что тогда же из руководства КГБ были удалены и все те, кто имел непосредственное отношение к появлению досье на Высоцкого: 18 октября был снят с должности начальник столичного КГБ Михаил Светличный (он не только расстался с должностью, ной был выведен из Коллегии КГБ), а 1 ноября дошла очередь и до С. Банникова: он был освобожден от обязанностей члена Коллегии и заместителя председателя КГБ (с поста начальника контрразведывательного Главка его сняли еще раньше — в конце июля).

Принято считать, что работу 5-го Управления лично вел Ю. Андропов. Но это не совсем так: шеф КГБ, конечно же, был в курсе того, чем занималась «пятка», однако непосредственным куратором этого направления был его 1-й заместитель Семен Цвигун — большой специалист по контрразведывательной работе (им он стал еще в войну, когда занимался партизанской деятельностью), а также близкий друг Брежнева. Цвигун симпатизировал «русской партии», на почве чего очень скоро киношные державники начнут экранизацию его книг о войне (эти фильмы будут сниматься в Первом объединении «Мосфильма», которое возглавлял Сергей Бондарчук).

В 1967 году Высоцкий рождает на свет несколько аллюзивных песен. Наиболее известная — «Спасите наши души». Как мы помним, речь там шла о подводниках, хотя на самом деле это была всего лишь метафора — на самом деле под подводниками Высоцкий имел в виду в большей степени либеральную советскую интеллигенцию (в меньшей степени рядовых граждан), которая именно «задыхалась». Как пишут публицисты С. Валянский и Д. Калюжный:

«Не было ничего похожего на массовое недовольство советским строем, отрицания его сути. Но людей начал грызть червь сомнения. Не рабочие и не колхозники, а интеллигенты из элиты заговорили «на кухнях» о необходимости перемен, осуждая все советское… В кругах интеллигенции нарастало отчуждение от государства и ощущение, что жизнь устроена неправильно. Тем самым государство лишалось своей важнейшей опоры — согласия…»

Спасите наши души!

Мы бредим от удушья…

В этом же протестном ряду стоит и другая тогдашняя песня Высоцкого — «Моя цыганская». Однако к цыганам имела отношение лишь ее музыка («Эх, раз, да еще раз!..»), а текст был привязан к современной действительности, но закамуфлирован под русскую старину (с кабаками, церквями, бабами-ягами, штофом и т. д.). Но люди умные (а таковых среди слушателей Высоцкого было немало) все прекрасно поняли:

И ни церковь, ни кабак —

Ничего не свято!

Нет, ребята, все не так!

Все не так, ребята…

Не менее известными произведениями Высоцкого того периода (кстати, кануна 50-летия Великого Октября) стали две его песни, которые можно смело отнести к разряду провидческих — в них он буквально предсказал будущий развал СССР. Речь идет о песнях «О вещей Кассандре» и «О вещем Олеге», написанных одна за другой в течение одной ночи.

Все эти песни достаточно широко исполнялись Высоцким на его концертах, после чего они расходились по всей стране с помощью магнитофонных лент. И власть безучастно взирала на этот процесс, хотя из рядов той же творческой интеллигенции уже тогда раздавались возгласы «остановите Высоцкого!». Например, известный композитор Евгений Долматовский, который входил в художественный совет фирмы грамзаписи «Мелодия», во время дебатов по поводу выхода в свет первой пластинки Высоцкого (в нее вошли четыре песни из фильма «Вертикаль») заявил следующее:

«Любовь к Высоцкому — неприятие Советской власти. Нельзя заблуждаться: в его руках не гитара, а нечто страшное. И его минипластинка — бомба, подложенная под нас с вами. И если мы не станем минерами, через двадцать лет наши песни окажутся на помойке. И не только песни…»

Отметим, что это было сказано по поводу альпинистских песен Высоцкого, где не было опасного для власти подтекста. Однако Долматовский был резко против этой пластинки, поскольку прекрасно понимал, что она значительно «расширит горизонты» славы Высоцкого, главная стезя которого — песни аллюзивного характера. Как в воду глядел именитый композитор. Ровно через двадцать лет в стране будет бушевать горбачевская перестройка, приход которой в немалой степени приближал и Владимир Высоцкий. Не случайно его имя тогда будет поднято на щит либеральными перестройщиками. Что было потом, мы знаем: СССР был благополучно развален. И песни Е. Долматовского (как и большинства других советских композиторов), а также почти все советские ценности (как материальные, так и духовные) будут фактически выброшены на помойку. Но вернемся к событиям конца 60-х.

Именно тогда появляются первые официальные газетные публикации о творчестве Высоцкого, причем все они критические. Например, 11 января 1968 года газета «Ленинец» (Владивосток) опубликовала заметку В. Попова «Толпа послушна звонким фразам…», где автор предрек песням Высоцкого («трагического клоуна», как он его величает) короткую славу. По мнению журналиста:

«Некоторые песни коллег Высоцкого по жанру значительно интереснее и оригинальнее. Это «Париж», «Клоун» Ю. Кукина, большинство песен Б. Окуджавы, некоторые песни Ю. Кима и Ю. Визбора. Они намного интеллигентнее, тщательнее отделаны, и им обеспечена более долгая жизнь…

Ведь всерьез, как поэзию, песен Высоцкого не принимает никто, даже самые яростные из его сторонников.

Его песни и не могут быть поэзией: все они убийственно однообразны. И однообразны не формой, а своим содержанием, внутренним наполнением.

И если они получили популярность, то остается только посочувствовать эстетическим вкусам аудитории, испытывающей восторг при исполнении песен Высоцкого…»

Как мы знаем, автор заметки ошибется в своем прогнозе относительно будущей популярности Высоцкого — она не только не канет в неизвестность, но взлетит еще выше и намного опередит славу перечисленных выше бардов. Однако простим автору его неверный вывод, поскольку он не может знать о том факторе, который во многом будет способствовать взлету популярности Высоцкого. Корень его будет лежать в политической плоскости — в той консервации проблем, на которую пойдет высшее советское руководство из-за опасения расколоть элиту. В этой ситуации талант Высоцкого окажется наиболее востребован обществом, которое станет жадно ловить любую нетривиальную мысль, да еще упакованную в гротескно-сатирическую упаковку. Короче, «трагический клоун» и манипулятор Высоцкий миллионам советских людей оказался гораздо ближе, чем поднадоевшая власть-манипулятор.

Между тем заметка в периферийной газете осталась практически незамеченной широкой общественностью. Совсем иная история приключилась в том же 1968 году с другой публикацией: статьей под хлестким названием «О чем поет Высоцкий» в одном из центральных органов печати — «Советская Россия» (номер от 9 июня). Авторов статьи было двое: преподаватель консультационного пункта Госинститута культуры города Саратова Галина Мушта и журналист А. Бондарюк. Приведу лишь несколько отрывков из этой публикации:

«Мы очень внимательно прослушали, например, многочисленные записи таких песен московского артиста В. Высоцкого в авторском исполнении, старались быть беспристрастными. Скажем прямо: те песни, которые он поет с эстрады, у нас сомнения не вызывают, и не о них мы хотим говорить. Есть у этого актера песни другие, которые он исполняет только для «избранных». В них под видом искусства преподносятся обывательщина, пошлость, безнравственность. Высоцкий поет от имени и во имя алкоголиков, штрафников, преступников, людей порочных и неполноценных. Это распоясавшиеся хулиганы, похваляющиеся своей безнаказанностью («Ну ничего, я им создам уют, живо он квартиру обменяет»)…

Во имя чего поет Высоцкий? Он сам отвечает на этот вопрос: «ради справедливости и только». Но на поверку оказывается, что эта справедливость — клевета на нашу действительность. У него, например, не находится добрых слов о миллионах советских людей, отдавших свои жизни за Родину… Высоцкому приятна такая слава, которая «грустной собакой плетется за ним». И в погоне за этой сомнительной славой он не останавливается перед издевкой над советскими людьми, их патриотической гордостью…

Все это совсем не так наивно, как может показаться на первый взгляд: ржавчина не вдруг поражает металл, а исподволь, незаметно. И человек не вдруг начинает воспринимать и высказывать чужие взгляды. Сначала это просто сочувствие преступникам на том основании, что они тоже люди. Сначала — вроде шутя о милиции, которая «заламывает руки» и «с размаху бросает болезного», а потом возникает недовольство законом, правосудием.

«Различие между ядами вещественными и умственными, — писал Лев Толстой, — в том, что большинство ядов вещественных противны на вкус, яды же умственные… к несчастию, часто привлекательны».

Привлекательными кажутся многим поначалу и песни Высоцкого. Но вдумайтесь в текст, и вы поймете, какой внутренний смысл таится за их внешностью…»

Как видим, в этой статье авторы предъявляли Высоцкому куда более серьезные и обоснованные обвинения. По сути, они солидаризировались с поэтом Е. Долматовским, который, как мы помним, открыто заявлял, что Высоцкий — антисоветчик. Однако авторы статьи в «Советской России» пошли еще дальше: они уличили барда в антирусских настроениях. Этот упрек прямо вытекал из той борьбы, которую вели между собой либералы-западники и державники («Советская Россия» была печатным органом последних). Первые часто оперировали таким понятием, как «русский дух» (опять пересечение с А. Пушкиным, с его «там русский дух, там Русью пахнет»), пристегивая это понятие к разным ситуациям, где требовалось доказать величие и несгибаемость русской нации. Западники, в свою очередь, наличие этого «духа» не отрицали, но всячески пытались его уничижить, говоря, например, что наличие его не мешает русским одномоментно сохрянять в себе и рабскую покорность («рабская парадигма русской нации»).

Чтобы читателю стала понятна суть этих разногласий, приведу в качестве примера статью державника Михаила Лобанова, которая появилась в журнале «Молодая гвардия» почти одновременно со статьей в «Советской России» (летом того же 1968-го). В ней автор обвинил советскую интеллигенцию (ее либеральное крыло) в духовном вырождении, назвал ее «зараженной мещанством» массой, которая визгливо активна в отрицании и разрушительна. Курс, которым она шла, Лобанов назвал «неприемлемым для русского образа жизни». «Нет более лютого врага для народа, — писал он, — чем искус буржуазного благополучия, ибо «бытие в пределах желудочных радостей» неминуемо ведет к духовной деградации, к разложению национального духа». В итоге Лобанов призывал власть опираться не на прогнившую, сплошь проамериканскую (еврейскую) омещанившуюся интеллигенцию, а на простого мужика, который способен сохранить и укрепить национальный дух, национальную самобытность.

Следом за этой статьей в том же журнале вышла еще одна — В. Чалмаева на эту же тему. Там тоже осуждалась «вульгарная сытость» и «материальное благоденствие» интеллигенции и отмечалось, что русский народный дух не вмещается в официальные рамки, отведенные ему властью, как и сама власть «никоим образом не исчерпывает Россию».

Именно в этот спор, который шел уже на протяжении последних двух лет, и вплел свой голос Высоцкий. Над ним уже начал витать «искус буржуазного благополучия», к которому он, после стольких лет прозябания в нищете, получил возможность приобщиться посредством своего романа с Мариной Влади (в момент выхода статьи в «Совраске» актриса находилась в Москве, где снималась в фильме «Сюжет для небольшого рассказа»). Если бы верх в этом споре одержали адепты Лобанова и Чалмаева, то планы Высоцкого по завоеванию «материального благоденствия» вполне могли рухнуть, едва начавшись. Видимо, поэтому из-под его пера и родилась «Песня-сказка про джинна» (1967), где он вволю поерничал над национализмом русского розлива.

Отметим, что авторы статьи в «Советской России» прекрасно знали публичное название этой песни (исполняя ее в концертах, Высоцкий каждый раз точно указывал его), однако намеренно привели именно ее второе, подтекстовое название — «Сказка о русском духе». Дабы а) показать Высоцкому, что они прекрасно разобрались в содержащемся в песне подтексте и б) подсказать свою догадку также и несведущему читателю. Здесь интересно поразмышлять, каким образом авторы статьи сумели расшифровать достаточно ловко закамуфлированный подтекст. То ли путем собственных умозаключений, то ли с подсказки компетентных органов, которые через своих стукачей могли знать, как сам Высоцкий в подлиннике (в узком кругу, а не со сцены) именовал свою песню.

Итак, каким же оказался голос Высоцкого в этом споре? Читаем:

У вина достоинства, говорят, целебные, —

Я решил попробовать — бутылку взял, открыл…

Вдруг оттуда вылезло чтой-то непотребное:

Может быть, зеленый змий, а может — крокодил!..

…А оно — зеленое, пахучее, противное —

Прыгало по комнате, ходило ходуном, —

А потом послышалось пенье заунывное —

И виденье оказалось грубым мужуком!..

…Вспомнил детский детектив — «Старика Хоттабыча» -

И спросил: «Товарищ ибн, как тебя зовут?»…

…Тут мужик поклоны бьет, отвечает вежливо:

«Я не вор, я не шпион, я вообще-то — дух, —

За свободу за мою — захотите ежпи вы —

Изобью для вас любого, можно даже двух»…

Далее случайный обладатель волшебной посудины начинает требовать у духа (которого он именует бесом!) «до небес дворец», но дух отвечает: «Мы таким делам вовсе не обучены, — кроме мордобитиев — никаких чудес!»

Концовка у песни такая: хозяин бутыли получает отдуха по морде, бежит в милицию и заявляет на драчуна. Того — в черный воронок.

…Что с ним стало? Может быть, он в тюряге мается, —

Чем в бутылке, лучше уж в Бутырке посидеть!

Ну а может, он теперь боксом занимается, —

Если будет выступать — я пойду смотреть!

Теперь попытаемся расшифровать подтекст песни. Начинается она с того, что в винной бутылке ее герой обнаруживает этакого «раба лампы» (не зря он вспоминает «Старика Хоттабыча»), Здесь ключевую роль играет слово «раб», хотя в тексте оно напрямую не произносится, но ассоциативно возникает (все из-за того же Хоттабыча). Этот «раб-джинн» представляет из себя весьма неприятное на вид чудище, напоминающее «мужука». И здесь намек более чем прозрачен: вспомним, на кого призывал опираться в своей статье М. Лобанов — на простого русского мужика, а не на омещанившуюся интеллигенцию.

Далее «раб-джинн» ведет себя по-хулигански — нападает на героя с кулаками. В подтексте: дескать, приверженцы «русского духа» ничем, кроме мордобития, то есть форменного хулиганства, заниматься более не могут.

Судя по всему, подобные взгляды Высоцкий почерпнул из общения с коллегами либералами, в том числе и в «таганском кружке», который собирался в театре, где он служил. — Поэтому многие его песни родились именно как запрос этих «кружковцев». По словам самого певца:

«Любимов очень сильно меня поддерживал, всегда приглашал по вечерам к себе, когда у него бывали близкие друзья — писатели, поэты, художники, — и хотел, чтобы я им пел, пел, пел… Разные люди бывали в Театре на Таганке, и они всерьез отнеслись к моим стихам. Кроме Любимова их заметили члены худсовета нашего театра. Это потрясающий народ! С одной стороны, поэты: Евтушенко, Вознесенский, Самойлов, Слуцкий, Окуджава, Белла Ахмадулина, Ле-витанский; писатели: Абрамов, Можаев — в общем, «новомирцы», которые начинали печататься в «Новом мире»…» (Отметим, что этот журнал был оплотом либералов, антиподом таких державных изданий, как газета «Советская Россия» и журналы «Молодая гвардия» и «Октябрь». — Ф. Р.).

Если бы в «Таганку» приходили поборники «русской идеи» (почитатели той же «Молодой гвардии» или «Октября»), уверен, что Высоцкий бы писал совсем иные песни. Такие же талантливые, но с другим подтекстом. Но это были именно «новомирцы» — проводники либерально-западнических идей. Под их одобрительные комментарии и формировалось мировоззрение Высоцкого. Оно было прямым продолжением того мировоззрения, которое закладывалось в нем еще в юности, когда он посещал дома либерал-интеллигентов в основном еврейского происхождения.

Симптоматично, что в том же 1968 году в Лондоне вышла книга «Слово рядового еврея», которая представляла из себя сборник статей и писем на советские темы. Так вот в одном из тамошних писем некоего еврея из СССР читаем следующие строки: «В огромных глубинах душевных лабиринтов русской души обязательно сидит погромщик… Сидит там также раб и хулиган… (выделено мной. — Ф. Р.)…» Правда же, весьма похоже на то, что описал в своей песне Высоцкий.

В другом письме русским выносился не менее суровый приговор: «Пусть все эти русские, украинцы… рычат в пьянке вместе со своими женами, жлекают водку и млеют от коммунистических бле-фов… без нас… Они ползали на карачках и поклонялись деревьям и камням, а мы дали им Бога Авраама, Исаака и Якова».

По поводу «карачек» вспомним песню Высоцкого «Гололед» (1967):

…Гололед! — и двуногий встает На четыре конечности тоже.

По поводу антирусских настроений, сквозивших во многих песнях Высоцкого, упомянем еще об одном факте: о том, что большинство отрицательных персонажей в них носили сплошь русские фамилии: Сережка Фомин (этого героя из одноименной песни «отмазал» от фронта папа-профессор), начальник Березкин из «Все ушли на фронт» (этот сделал себе самострел, чтобы «откосить» от передовой, но в итоге был отдан под трибунал), соглядатай из КГБ Никодим из «Перед выездом в загранку…» (этот филер признается, что у него «папа — русский, сам я — русский, даже не судим»), управдом Борисов из песни «Про черта» (единственная его характеристика — запойный), Саня Соколов из «Зарисовки о Ленинграде» (этот скандалист получил по морде и удостоился от автора резюме: «ну и, значит, правильно, что дали») и т. д.

Конечно, разного рода скандалистов, трусов и предателей среди русских было много, однако и в рядах евреев (к которым Высоцкий, как мы помним, тоже наполовину принадлежал) их тоже было немало, о чем бард наверняка знал. В годы войны даже шутка такая была: «Евреи штурмом овладели городом Ташкентом». Но одно дело знать, и совсем другое — вслух об этом говорить, а тем более петь. Выставлять евреев в качестве отрицательных героев в советском искусстве было категорически запрещено. Это было такое табу, которое даже не обсуждалось. Но в случае с Высоцким дело было вовсе не в трусости. Он просто понимал, что любой выпад против своей единокровной второй половины может навсегда похоронить его карьеру как в песне, так и в театре и кинематографе. С русскими такой проблемы не возникало.

Вообще бедой советской пропаганды было то, что она предпочитала многие острые проблемы обходить молчанием. Этим, собственно, и пользовалась оппозиция, которая в этом отношении была куда более изощренной. Но если бы, к примеру, в СМИ развернулась дискуссия на тему аллюзий в песнях того же Высоцкого, то это могло бы расколоть армию поклонников барда и разоблачить его как искусного манипулятора. Но этого сделано не было, что сыграло только на руку барду. Поэтому даже в своем письме руководителю отдела агитации и пропаганды ЦК В. Степакову (23 июня) певец, что называется, «ломал дурочку»: напирал на то, что он благонамеренный исполнитель, исполняющий песни не только «о штрафниках, как о единственных защитниках Родины, но и о подлинных героях войны — о павших бойцах, о подводниках и летчиках». Ни словом не обмолвившись о том, что многие из этих песен аллюзивные и имеют двойной смысл: та же «подводная» песня «Спасите наши души!», например, являлась манифестом «задыхающейся» либеральной интеллигенции.

Власть не стала разоблачать эту позицию, поскольку такова была ее стратегия: уходить от острых проблем в сторону, дабы, не дай бог, не взорвать общество острой дискуссией на политическую тему. Вот почему все официальные нападки на того же Высоцкого (как и на большинство других оппозиционеров) будут похожи на комариные укусы: вроде чешется, но не больно. Более того: эти комариные укусы позднее позволят оппозиции выдавать их за фронтовые раны, что будет им служить неплохим средством обольщения западного истеблишмента. Например, про Высоцкого на Западе будет до конца его жизни (и даже после смерти) ходить «утка», что он был… узником ГУЛАГа. Это была чисто манипулятивная ложь, которая ставила целью «набить цену» барду. Разоблачить эту «утку» можно было легко, но этого никто делать не собирался: ни сами оппозиционеры, ни советские компетентные органы, которые имели все возможности через подконтрольные им СМИ (в том числе и на Западе) рассказать о подлинной биографии барда.

Да что там говорить, если ни в СССР, ни на Западе тот же КГБ ни словом не обмолвился о «художествах» Высоцкого: ни о его хроническом алкоголизме, ни о наркомании. По меркам того времени подобные пороки (особенно последний) считались позорными и могли бы отвратить от певца миллионы его поклонников. А если бы к этому еще добавились рассказы о том, как певец, будучи женатым человеком и являясь отцом двух детей, вел беспорядочную половую жизнь (например, одномоментно жил сразу стремя женщинами: со своей женой, а также с артисткой своего театра Татьяной Иваненко, да еще соблазнил и звезду французского экрана Марину Влади), то у Высоцкого могли возникнуть серьезные проблемы с его популярностью среди определенной части населения. Но советская пропаганда, не жалевшая других известных артистов и публикуя о них весьма нелицеприятные статьи в центральной прессе, в случае с Высоцким как в рот воды набрала: ни одного из его многочисленных «грехов» перед широкой публикой разоблачено не было. Что только утвердило его во мнении, что с этой властью можно вести себя весьма дерзко. Как пел он сам:

Да это ж такое везение, братцы, —

Теперь я спокоен — чего мне бояться!..

На мой взгляд, советский режим подвела его чрезмерная благонамеренность. Даже вступив на путь мелкобуржуазной конвергенции, он не спешил перенимать у Запада его методы пропаганды, хотя в отдельных случаях это было просто необходимо. Например, никто не мешал создать в СССР первое «желтое» печатное издание — массовый журнал или газету, где можно было не только рассказывать о личной жизни «звезд» (а спрос на подобного рода информацию в СССР стремительно рос), но и публиковать разного рода журналистские расследования, а также разоблачительные статьи о противниках режима. Такое издание помогло бы режиму, во-первых, хоть в какой-то мере удовлетворить голод советских людей на образы, во-вторых — стало бы весьма эффективным средством держать в узде отдельных распоясавшихся кумиров. Попасть на страницы подобного издания в качестве жертвы мало бы кто из последних захотел.

Однако ничего подобного режимом сделано не было ни в 60-е, ни в 70-е годы, что в итоге и привело к горбачевской перестройке с ее одноглазой гласностью. А если бы режим озаботился этим чуть раньше, то ситуацию можно было попытаться спасти. Просто нужно было к старым способам манипуляции массовым сознанием придумать новые. Высоцкий эти способы в своих песнях придумал, а вот его оппоненты не сумели (или им не дали этого сделать). Но эту проблему необходимо было решать еще в конце 60-х или в начале 70-х, когда голод на образы в советском обществе только начал охватывать широкие слои населения. Послушаем на этот счет С. Кара-Мурзу:

«Большая часть потребности в образах была объявлена в СССР ненужной, а то и порочной… Никак не ответив на жизненные, хотя и неосознанные, потребности целых поколений молодежи, родившейся и воспитанной в условиях крупного города, советский строй буквально создал своего могильщика — массы обездоленных…

Предпосылки для этой узости советского проекта кроются и в крестьянском мышлении большевиков, и в тяжелых четырех десятилетиях, когда человека питали духовные, почти религиозные образы — долга, Родины…

Важной причиной было и воздействие на советскую философию материализма, из которого все мысли Маркса о товарном фетишизме были, по сути, выкинуты. Остались только грубые выводы — об эксплуатации. Хотя, надо признать, Маркс не вполне разработал тему, понять его сложно. Но он хоть видел проблему, предупреждал о ней. Беда советского строя была не в том, что проблему плохо решали — ее игнорировали, а страдающих людей считали симулянтами и подвергали презрению. Так возникла и двойная мораль (сама-то номенклатура образы потребляла), и озлобление.

К проблеме голода на образы тесно примыкает другая объективная причина неосознанного недовольства жизнью в городском советском обществе начиная с 60-х годов — избыточная надежность социального уклада, его детерминированность. Порождаемая этим скука значительной части населения, особенно молодежи — оборотная сторона высокой социальной защищенности, важнейшего достоинства советского строя. В СССР все хуже удовлетворялась одна из основных потребностей не только человека, но и животных — потребность в неопределенности, в приключении.

Как биологический вид, человек возник и развился в поиске и охоте. Стремление к «приключению» заложено в нас биологически, как инстинкт, и было важным фактором эволюции человека. Поэтому любой социальный порядок, не позволяющий ответить на зов этого инстинкта, будет рано или поздно отвергнут. У старших поколений с этим не было проблем — и смертельного риска, и приключений судьба им предоставила сверх меры. А что оставалось, начиная с 60-х годов, всей массе молодежи, которая на своей шкуре не испытала ни войны, ни разрухи? БАМ, водка и преступность? Этого было мало. Риск и борьба были при трениях и столкновениях именно с бюрократией, с государством, что и создавало его образ врага…

Жизнь советского человека с его гарантированным благосостоянием (даже если оно было велико!) превращается в бесцельное существование. Тошно жить, если очки стоят три рубля. Разбили — пошел и купил. Чтобы не было скучно, тебе уже нужно как минимум пырнуть ножом. Но в этой игре у нормального человека не бывает побед, одни поражения — и такая игра проблемы не решает. Среднему человеку жить при развитом социализме стало скучно. И никакого выхода из этой скуки наш проект не предлагал. И тут речь идет не об ошибке Суслова или даже Ленина. Тот социализм, что строили большевики, был эффективен как проект людей, испытавших беду. Это могла быть беда обездоленных и оскорбленных социальных слоев, беда нации, ощущающей угрозу колонизации, беда разрушенной войной страны. Но проект не отвечал запросам общества благополучного — общества, уже пережившего и забывшего беду…»

Но вернемся к статье «О чем поет Высоцкий».

Она оказалась первой критической публикацией о песенном творчестве нашего героя, опубликованной в советской центральной прессе (на периферии подобные статьи, как мы помним, начали выходить чуть раньше). Почему же удар по Высоцкому был нанесен именно в это время (июнь 68-го), а, скажем, не раньше, когда он вовсю занимался «блатным» творчеством? А дело было в очередном витке борьбы державников и либералов внутри страны, а также в событиях, которые происходили в Восточной Европе — в таких странах, как Чехословакия и Польша. И вновь в этих событиях одним из главенствующих вопросов был «еврейский».

В ЧССР вот уже более пяти лет шли либеральные реформы (аналог хрущевской «оттепели»), которые в значительной мере направлялись как местными евреями, так и зарубежными. Например, чуть позже вскроется, что значительные суммы на них выделял банкирский дом Ротшильдов, а также американские банкиры-евреи. Спросите, в чем был их интерес? Да все в том же: отделить ЧССР от СССР и ускорить процесс дезинтеграции Восточного блока. Чтобы этот план осуществить, никаких финансовых затрат мировому еврейству было не жалко. Тем более что денег у них тогда стало, что называется, немерено. Как признался уже в наши дни публицист Л. Радзиховский:

«Вопреки бреду «протоколов» («Протоколы Сионских мудрецов». — Ф. Р.) и Генри Форда роль евреев в американском капитализме начала XX века была более чем скромной. Швейная промышленность, Голливуд, очень небольшое влияние в банковской сфере (те же «Голдман-Сакс» или «Соломон Бразерс» не имели и малой части того влияния, что сейчас) — вот, пожалуй, и все, что касается крупного бизнеса. Только после войны, а еще больше с 1960-х годов качественно изменилась роль евреев в американском бизнесе…»

Итак, реформы, проходившие в ЧССР под лозунгом «придадим социализму человеческое лицо», ставили своей целью как можно сильнее капитализировать страну и в итоге оторвать ее от социалистического блока. Начавшись в самом начале 60-х (отметим, что их начало совпало с реабилитацией жертв «дела Сланского», датированного весной 51-го, — дела, которое получило название «сионистский заговор»), эти реформы к 68-му году в своей идеологической основе во многом приобрели не просто антисоветский, а антирусский характер (тайными или явными русофобами являлось также и большинство советских либералов). Когда летом 67-го грянула арабо-израильская война, практически вся реформистская печать ЧССР выражала либо завуалированную, либо явную симпатию Израилю. Во многом из-за этого был закрыт главный идеологический оплот реформаторов — газета «Литерарни новини» (аналог советского журнала «Новый мир») во главе с председателем Союза писателей Э. Гольдштюкером.

Отметим следующий весьма показательный факт. Весной 1968 года чехословацкое руководство во главе с Александром Дубчеком пригласило к себе в страну в качестве лектора директора Научно-исследовательского института по делам коммунизма при Колумбийском университете и ведущего сотрудника управления планирования Госдепа США Збигнева Бжезинского (польского еврея). Это было не случайно, поскольку именно этот человек был основателем так называемой «теории эволюции», которая исходила из преобразования социалистической системы и возможности единства на капиталистической основе. Как писал он в своей книге «Альтернатива разделу. За более широкую концепцию роли Америки в Европе» (выпуск 1965 года): «Вместо ожидания коллапса коммунистических режимов Соединенные Штаты должны впредь делать ставку на продвижение эволюционных изменений в этих странах и блоке в целом…»

К чему привели эти «эволюционные изменения», можно почитать в сегодняшних российских газетах. Например, все та же «Советская Россия» (в отличие от большинства бывших советских газет она не изменила своим принципам) в феврале 2009 года сообщила следующее:

«Между Германией и Чехией существуют целые рынки, где «покупают» мальчика или девочку от 8 лет за сумму от 5 до 25 евро. Вся Чехия превращена в рынок дешевой детской проституции, самый большой бордель в Европе, который посещают ежегодно 10 000 «секс-туристов» из различных стран мира. На этом секс-рынке томятся дети из Украины, России, Молдовы, Литвы и Беларуси…»

Можно ли было представить себе подобное в социалистической Чехословакии? Никогда, поскольку подобные рынки — отличительная особенность не «развитого социализма», а «капитализма с человеческим лицом».

Однако вернемся к событиям 1968 года.

Приглашение Бжезинского в ЧССР ясно указывало на то, что созданная им теория весьма импонирует руководству этой страны (здесь мотором преобразований был галицийский еврей Франтишек Кригель, которого в 1964-м вернули в высшее руководство). Поняли это и в Москве, где сторонники той же теории были пока еще в меньшинстве. Поэтому приезд эмиссара американского Госдепа стал одним из аргументов, которые перевесили чашу весов в Кремле в противоположную сторону — в пользу ввода войск.

В соседней Польше «еврейская» тема была не менее актуальной (не случайно в той же книге Бжезинский называет эту страну наиболее податливой к его теории). Однако там с этой проблемой решили разбраться куда более радикально, чем в ЧССР, поскольку в Польше антисемитизм имеет гораздо более глубокие корни. Поводом же к этим событиям стал раскол в высших эшелонах польской власти, произошедший на почве все тех же либеральных реформ в Чехословакии. В Польше эти реформы поддерживали евреи Р. Зам-бровский (в конце 50-х он претендовал на пост руководителя ПОРП, но Хрущев этого не допустил, испугавшись его национальности), Р. Вефель, Л. Касман и др., а их оппонентами выступал руководитель ЦК ПОПР В. Гомулка и его сторонники — чистые поляки.

Эта борьба за власть привела к настоящему взрыву антисемитизма со стороны рядовых польских граждан. Особенный размах ему придала все та же арабо-израильская война, в которой польские евреи в подавляющем своем большинстве поддержали Израиль. На этой почве в марте 1968 года в стране начались студенческие волнения, после которых был дан ход процессу фактического изгнания евреев из Польши (за короткое время их из страны уехало несколько сот тысяч, а осталось только порядка 10 тысяч).

Все эти события не могли не докатиться до Советского Союза, где «еврейская» проблема стояла не менее остро, чем в Восточной Европе. Здесь, как уже говорилось, практически все сторонники либеральных реформ, начатых еще при Хрущеве, тоже являлись евреями. Однако в силу того, что брежневское руководство, разгромив «группу Шелепина», окончательно определилось в своей внутренней политике — избрало не конфронтационный путь, а путь лавирования между двумя течениями (державным и либеральным), «еврейская» проблема в советских СМИ по-прежнему звучала иносказательно. Как это было в случае с Высоцким и публикацией в «Советской России».

Авторы статьи били по певцу именно как по представителю либерального (еврейского) лагеря. Поэтому не случайно ими были приведены слова Льва Толстого, где он говорит об «умственных ядах, которые, к несчастью, часто привлекательны». Это был откровенный намек советским «талмудистам» на их далеких предшественников с их «сладким талмудическим ядом»; который некогда подточил идеологические основы Великого Хазарского Каганата. Было такое еврейское государство, которое располагалось в районе Астрахани, просуществовавшее около 300 лет, пока талмудисты — сторонники обновленной «ортодоксальной» иудейской веры, которые понаехали в Каганат со всего света, — с помощью своего «сладкого талмудического яда» не опрокинули идеологию ортодоксальных книжников-библейцев — караимов. В итоге Каганат сначала разрушился изнутри, идеологически, а потом пал от внешнего воздействия — от ударов князя Святослава Игоревича. Все, как в позднем СССР, только там в роли внешнего врага выступили американцы.

Но вернемся к статье «О чем поет Высоцкий».

Выбрав в качестве мишени Высоцкого (чуть позже и Александра Галича, о котором речь еще пойдет впереди), державники ставили целью лишь приструнить певцов, а в их лице и советских западников, для которых оба этих исполнителя с недавних пор стали кумирами. То есть по-настоящему «наезжать» на Высоцкого никто не собирался. И он об этом узнал практически сразу от своего приятеля Игоря Кохановского, который тогда же сообщил ему, что никаких оргвыводов статья за собой не повлечет; один его знакомый, работавший в «Советской России», по секрету рассказал, что Высоцкого велено «только припугнуть». Бард был необходим режиму как весьма талантливый манипулятор-аллюзионист, с которым всегда можно договориться (на почве его чрезмерной внушаемости, вызванной его алкоголизмом).

Как покажет уже ближайшее будущее, бард прекрасно был осведомлен о своей неприкосновенности, поэтому уже спустя месяц после «наезда» в «Совраске» (на съемках фильма «Хозяин тайги» в Красноярском крае) рождает на свет две свои протестные «нетлен-ки»: песни «Охота на волков» и «Банька по-белому». Обе являли собой душераздирающие вещи. Так, в первой песне повествовалось о том, как безжалостная власть охотится на волков, загоняя их в пространство между флажками (под волками, естественно, подразумевались либералы-интеллигенты), но один волк, от лица которого и ведется рассказ, все-таки находит в себе силы вырваться за флажки, после чего «остались ни с чем егеря».

По сути, это был такой же манифест «замученного либерала», как и песня «Спасите наши души!». Тот же надрыв, та же чрезмерная драматизация, должная вызвать у слушателя невольное чувство ненависти по адресу охотников, которые так безжалостно уничтожают невинных волков. Хотя любой егерь знает, какое зло приносят людям голодные стаи этих хищников, нападающие на деревни. Но Высоцкий ведет речь не о волкам, а о своем брате-либерале. Хотя и здесь та же ловкая манипуляция: «безжалостные охотники» из ЦК КПСС месяц назад только клацнули зубами со страниц «Советской России» в отношении «волка» - Высоцкого, но «стрелять» насмерть в него не стали. Хотя могли бы. Но он, видимо, посчитал, что в этом есть его собственная заслуга: дескать, вырвался за флажки, оставив «егерей» в дураках.

Кстати, в дураках оставил «егерей» и Юрий Любимов. Тем же летом 1968 года дёржавники предприняли попытку не только снять его с режиссерства в «Таганке», но и выгнать из партии. Но обе попытки провалились. Причем поначалу все шло для державников как нельзя лучше: Любимова исключили из КПСС и должны были лишить «прописки» в «Таганке». Но либералы во власти быстро вернули ситуацию в исходную позицию: режиссеру вернули партбилет и оставили в театре. А все потому, что «таганский кружок» до зарезу был необходим либералам как легальный «кружок» системной оппозиции. Разгони его, и тут же встала бы проблема о создании нового «кружка», куда надо будет заманивать разбежавшихся, как тараканы в разные стороны, оппозиционеров. На такое расточительство советская верхушка, двигавшаяся в русле мелкобуржуазной конвергенции, пойти не могла. В итоге Любимов отделался… выговором по партийной линии.

На основе этих событий Высоцкий родил на свет песню «Еще не вечер». И опять это было произведение с подтекстом: речь в нем шла о морских пиратах, однако люди сведущие прекрасно поняли ее второй, и основной, смысл. Речь в песне шла о корсаре (пиратское судно), под которым ясно угадывалась «Таганка» (она, как и корсар из песни, «рыскала в море» уже четыре года).

Вообще это было удачное сравнение — «Таганки» с пиратским судном. Ее коллектив и в самом деле пиратствовал в советской культуре, разрушая ее символы. Именно разрушал, а не реформировал, поскольку в основе личных чувств к советской власти многих таганковцев (особенно у ведущих актеров) лежала ненависть. Как верно написал сам Высоцкий:

…Удача — миф, но эту веру сами Мы создали, поднявши черный флаг!

Флаг у таганковцев и в самом деле был черный, как контрапункт советскому красному флагу. А прикрывали этих пиратов такие же пираты во власти, которые помогали «Таганке» безбоязненно бороздить просторы советского океана. По словам того же Высоцкого: «Ведь океан-то с нами заодно».

В песне «Банька по-белому» речь шла о любимой «игрушке» либералов: теме сталинских репрессий. Главный герой песни — невинно осужденный то ли коммунист-сталинец, то ли троцкист — с подлинным надрывом живописует свои лагерные мытарства. По сути, это была первая антисталинская песня Высоцкого, который, начав свое поэтическое творчество со стихов во славу отошедшего в мир иной вождя, спустя полтора десятка лет родил на свет произведение диаметрально противоположное — про «наследие мрачных времен».

Тема сталинских репрессий впервые стала средством для массовой манипуляции на Западе, а оттуда уже перекочевала в среду советских либералов, став ее «коньком» в атаках на режим. С этой темой они манипулировали особенно изощренно (впрочем, манипулируют до сих пор). Причем главный упор делался на манипуляцию самим этим понятием, когда стиралась разница между тем, кого по-, ставили к стенке, и тем, кому не дали большой премии. И все для того, чтобы представить СССР жестоким тоталитарным государством, где чуть ли не главным фоном жизни были «репрессии». По мнению все того же С. Кара-Мурзы:

«Непрерывное повторение этого тезиса привело к такому отуплению публики, что под понятие репрессированных стали подверстывать все более широкие категории обиженных. А дальше включается ассоциативное мышление — раз репрессированный, значит, погиб в ГУЛАГе…»

Как уже говорилось выше, обе песни Высоцкий написал вдали от Москвы — на съемках фильма «Хозяин тайги». В нем бард сыграл главного отрицательного героя — бригадира сплавщиков Рябого, человека с уголовными замашками, этакого «таежного диктатора». Отметим, что в основу фильма была положена повесть Бориса Можаева «Власть тайги», которая впервые была опубликована в 1955 году. По словам писателя, в ней «исследовались причины и природа неписаных законов насилия и власти на самом низу, в среде сплавщиков». За экранизацию повести в начале 60-х дважды брались на «Мосфильме» разные режиссеры, но всякий раз против выступало Госкино.

Наконец в третий раз, в 1968-м, либералам удалось запустить фильм в производство. Правда, под другим (смягченным) названием — «Хозяин тайги». Снимать ленту должен был либерал из разряда молодых радикалов — Андрей Смирнов. Сын известного писателя-фронтовика из державного лагеря, он прославился тем, что пошел «супротив» отца (как и Высоцкий) — снял в 67-м антисоветскую короткометражку «Ангел», которая была немедленно положена на полку. Однако из кинематографа его не выкинули, оставив в штате главной киностудии страны. Более того, доверили снимать «Хозяина тайги». Но руководство Госкино это дело быстро пресекло. Как заявил его зампред В. Баскаков: «Дозволить снимать такой сценарий Смирнову — это одно и то же, что посадить ребенка с коробкой спичек на пороховую бочку». Как покажет будущее, это была пророческая реплика. Когда в конце 80-х именно этого «ребенка со спичками» изберут в руководители Союза кинематографистов СССР, Союз будет элементарно взорван, как пороховая бочка. Но вернемся к «Хозяину тайги».

В апреле 68-го новым режиссером фильма был утвержден вполне благонадежный Владимир Назаров. Изменив многие острые моменты повести, он создал вполне лояльный власти сценарий, который и был запущен в производство. В свою очередь, за эту уступчивость власть разрешила Назарову пригласить в свою картину двух актеров «Таганки»: Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина (участковый милиционер Сережкин).

Именно во время съемок в «Хозяине тайги» Высоцкого застала новость о вводе войск Варшавского Договора в Чехословакию (21 августа). Как напишет много позже сам Высоцкий: «…Прага сердце нам не разорвала». Сердце, может быть, действительно не разорвала, однако лишний заряд ненависти к советскому режиму наверняка добавила. Ведь в либеральной среде те реформы, которые проходили в ЧССР («пражская весна»), всячески приветствовались, и, более того, у советских либералов даже теплилась надежда, что они все-таки станут стимулом для кремлевского руководства энергично пойти по этим же стопам. Однако ввод войск эти надежды начисто перечеркнул. Поэтому ненависть к данному событию у либерал-интеллигентов советского розлива была колоссальная. Диссиденты даже провели немногочисленный (всего 7 человек) митинг на Красной площади, а поэт Евгений Евтушенко отбил гневную телеграмму самому Брежневу. Потом, по его словам, стал готовиться к аресту. Но никто за ним не пришел, точно как в том анекдоте: Джон-неуловимый потому неуловим, что никому был не нужен. Вот и поэта никто трогать не собирался, поскольку кто же его тронет, если даже в кресле шефа КГБ сидел друг всех советских либералов Юрий Андропов?

Но вернемся к Высоцкому и его отношению к чехословацким событиям. На этой почве у него случился серьезный конфликте собственным отцом, который, как мы помним, был законопослушным евреем из другого поколения — додиссидентского. Тем более, заметим, что во время войны он эту самую Чехословакию освобождал, за что был объявлен почетным гражданином города Кладно. Вот как вспоминал о том конфликте уже хорошо известный нам П. Леонидов:

«Мы вместе с ним (с Высоцким. — Ф. Р.) орали на Семена, его отца, моего дядю, когда советские танки подмяли Прагу. Семен, сияя глупыми синими глазами, сказал: «Верно! Надо было еще заодно и в Румынию войти!», и мы с Вовой заорали наперебой, а Семен сделался белый — в генеральском доме были тонкие перегородки — и начал шептать: «Тише, ради Бога, тише!» А на войне этот еврей ничего не боялся, а его родной брат, артиллерист противотанковый Алексей, вообще был героем…»

Здесь позволю себе возразить мемуаристу. Быть евреем и вслух поддерживать ввод советских войск в Чехословакию в те годы было не меньшим подвигом, чем в одиночку останавливать фашистскую танковую колонну. Так что Семен Владимирович как был героем на фронте, так и в мирной жизни продолжал им оставаться.

После возвращения осенью 68-го со съемок в Москву с Высоцким произошло эпохальное событие, которое можно назвать третьим поворотным моментом в его биографии — уход от Людмилы Абрамовой к Марине Влади. Отметим, что внешне, кажется, ничто не предвещало этого ухода. Несмотря на то что он никогда не отличался чрезмерной верностью и периодически ходил «налево» (к той же Татьяне Иваненко, например), однако из семьи уходить не собирался. Они с женой провели ремонт в квартире, сделали на заказ мебель. А чуть позже сменили место жительства: переехали в кооперативный дом на улице Шверника в Черемушках (двухкомнатную квартиру в нем получила мама Высоцкого Нина Максимовна). Дом был экспериментальный: со встроенным кондиционером, бассейном для детей во дворе и другими удобствами. Вполне вероятно, Высоцкий и дальше худо-бедно жил бы с Абрамовой, если бы не мощнейший искус в лице французской звезды Марины Влади. Искус, которому он попросту не мог сопротивляться: ведь тот обещал ему выходы в иные миры, возможность значительно «расширить горизонты». Да и его кураторы из высших сфер были крайне заинтересованы в том, чтобы он ушел от жены-кухарки к жене-иномарке. Короче, здесь сошлись интересы нескольких сторон, что и решило исход дела.

Как мы помним, с Влади наш герой познакомился год назад (летом 67-го) на МКФ. После этого она вернулась на родину, во Францию, и для нее знакомство с Высоцким могло показаться всего лишь забавным эпизодом и не предвещало в дальнейшем ничего серьезного и многообещающего. В те дни у французской кинозвезды было более сильное увлечение, чем актер из Москвы. В 1966 году, снимаясь в Румынии во франко-румынском фильме «Мона, безымянная звезда» (режиссер Анри Кольни), Влади познакомилась и серьезно увлеклась молодым румынским актером Кристой Аврамом. Именно с ним она и собиралась связать свою дальнейшую судьбу, о чем в КГБ, кстати, были прекрасно осведомлены. Как и о том, что при таком раскладе Влади могла «уплыть» пусть и в союзные, но все же чужие руки — к румынской госбезопасности «Секуритате».

Дело в том, что одной из самых активных восточноевропейских стран, как легально, так и нелегально «окучивавших» Францию, была именно Румыния. Связано это было с тем, что первая всегда была близка последней: вот почему столицу Румынии город Бухарест называли «маленьким Парижем», многие румыны говорили по-французски, а румынская община Парижа была весьма многочисленна и влиятельна. Поэтому культурные связи двух стран развивались наиболее активно, в отличие от связей Франции с другими восточноевропейскими странами. Достаточно сказать, что в области кинематографии французы кооперировались исключительно с румынами (в советском прокате эти фильмы пользовались большим успехом: например, дилогия про индейцев «Приключения на берегах Онтарио» и «Прерия»).

В итоге в одном из таких франко-румынских фильмов — той самой «Моне, безымянной звезде» — и выпала честь сниматься Марине Влади. И наверняка ее роман с Аврамом был «под колпаком» у «Секуритате». Так что если бы он закончился свадьбой, то надзор за французской звездой перешел бы в компетенцию румынской госбезопасности. Учитывая сложные отношения СССР и Румынии (а именно в этой стране КГБ не имел своих советников в недрах тамошних спецслужб), можно предположить, что такой расклад Лубянку не устраивал. Поэтому и была предпринята попытка не только ввести Влади в либеральную советскую тусовку, но и привязать ее к здешнему кинематографу. Причем руку к этому приложил еще один маяковсковед — Сергей Юткевич.

Он давно «болел» Маяковским и на, почве этой «болезни» снял о нем несколько документально-публицистических картин (первая в начале 50-х, последняя — в конце 70-х). Юткевич также входил в число знакомых Лили Брик и периодически захаживал в ее салон на Кутузовском проспекте. В мае 67-го он запустился на «Мосфильме» с очередным фильмом — «Сюжет для небольшого рассказа» об А. Чехове — и главную женскую роль (возлюбленная писателя Лика Мизинова) хотел предложить кому-то из советских актрис. Но ни одна почему-то (!) не подошла. И тогда в июле того же года он предложил ее именно Марине Влади. И та согласилась, видимо, не догадываясь, какие планы строили в ее отношении советские спецслужбы.

Съемки в «Сюжете…» для Влади продлились до осени 1968 года (столь долгая их продолжительность объяснялась тем, что в самом начале заболел Юткевич и долго не мог приступить к съемкам). Отметим, что Влади приехала в Москву уже не только как звезда французского кино, но и как… новоявленный член Коммунистической партии Франции, куда она вступила буквально накануне своего приезда в СССР. Сама она позднее признается, что с ее стороны это был некий флирт с одной из влиятельных политических сил в стране, которая едва не пришла к власти месяц назад — во время майских студенческих волнений в Париже.

В те дни президент страны генерал Шарль де Голль и вся его команда находились в настоящей прострации и власть фактически валялась под ногами у коммунистов — только руку протяни. Но они не протянули. Причем в немалой степени по прямому указанию кремлевского руководства, которому был невыгоден приход их единомышленников к власти во Франции. Это было бы прямым вызовом США и их союзникам, что не укладывалось в стратегию Кремля о мирном сосуществовании с ведущими капиталистическими странами. Москву вполне устраивал тот двухполярный мир, который на тот момент сложился, и разрушать его, бросая вызов Америке, она не хотела. К тому же она надеялась, что точно так же США поступят и в ее отношении, если вдруг всерьез обострится ситуация в Чехословакии (что, собственно, скоро и произойдет).

Возвращаясь к словам Влади о «флирте с ФКП», отметим, что здесь она нисколько не лукавит. Как мы помним, она еще в начале 50-х, снимаясь в Италии, близко сошлась с тамошними коммунистами из числа творческой богемы и увлеклась левыми идеями. Однако фанаткой коммунистических идей не стала, но очень хорошо разобралась, что с меркантильной стороны эти идеи вполне могут сослужить ей хорошую службу. Зная о том, что та же ФКП во многом существует на советские деньги (и эти вливания были самыми масштабными в Западной Европе — более одного миллиона долларов в год), Влади вполне могла решить, что запустить руку в этот карман не является чем-то зазорным. К тому же ФКП имела в те годы большой авторитет в обществе и могла предоставить ей, уже выходящей в тираж кинозвезде, новые возможности. Плюс к этому добавлялись и перспективы открыть для себя очередной кинематографический рынок — в СССР. То есть если раньше она ездила туда всего лишь как гость на Международный Московский кинофестиваль, то теперь стала сниматься в советских фильмах (в том же «Сюжете для небольшого рассказа»). Да и любовные отношения с Высоцким завязались у нее именно тогда.

Как уже говорилось выше, за любовным романом Влади и Высоцкого вполне мог стоять КГБ. Версия эта отнюдь не фантастическая, поскольку подобных браков в истории мировых спецслужб превеликое множество. Но поскольку большинство из них проходят по категории тайных, естественно, что общественность узнает только о некоторых подобных случаях. Например, в советской истории самым известным примером подобного рода были отношения киноактрисы Зои Федоровой и американского дипломата Джексона Тэйта. Их тоже свела вместе оперативная необходимость (Федорова выполняла задание советского МГБ), но произошло непредвиденное: актриса не только потеряла голову от любви к иностранцу, но и забеременела от него. Их история вполне могла закончиться хеппи-эндом (браком), если бы не грянувшая сразу после войны «холодная война», которая развела недавних союзников по гитлеровской коалиции (СССР и США) по разные стороны баррикад. В итоге влюбленным пришлось расстаться, причем навсегда.

В случае с Высоцким и Влади «холодная война» тоже играла свою роль, однако совсем иную — благоприятную, поскольку КПСС и ФКП никогда не разрывали своих взаимоотношений и даже более того — именно с французскими коммунистами у советских партийцев были самые благожелательные отношения среди всех других западноевропейских приверженцев коммунистической идеи. Эта дружба проявила себя в тяжелые для СССР августовские дни 68-го, когда войска стран Варшавского Договора вошли в Чехословакию. После этого чуть ли не все западноевропейские коммунисты дружно и резко осудили эту акцию, и только ФКП предпочла не участвовать в этом демонстративном протесте, выразив лишь сдержанную критику.

Отметим, что, вступив в ряды ФКП, Влади тут же получила пост вице-президента общества советско-французской дружбы «Франция — СССР». А эта организация была фактическим филиалом КГБ, играя главную роль в распространении советского влияния во Франции. Достаточно сказать, что все руководители этого общества подбирались и утверждались в Москве, хотя некоторые из них и не являлись членами ФКП, но симпатии к ее идеям должны были иметь обязательно. Среди первых руководителей этого общества (оно было основано сразу после войны) значились: знаменитый физик Фредерик Жюлио Кюри, коммунист Поль Лан Хевен, генералы-голлисты Эрнест Пети и Пьер Пуйяд, дипломат Луи Жокс.

Последний был президентом «СССР — Франция» в первой половине 60-х, а в 1952–1955 годах являлся послом Франции в СССР, считался левым голлистом и симпатизировал ФКП. Чуть позже его даже подозревали в сотрудничестве с КГБ, но эти подозрения так и не были официально доказаны. Так что Влади, соглашаясь на этот пост, прекрасно понимала, что она делает и какие перспективы открывает перед нею ее новая должность.

В те годы общество «Франция — СССР» возглавлял видный французский коммунист, член Политбюро ФКП Андрэ Ланглуа.

Влади стала одним из его заместителей, курируя в основном кинематографическую линию (общество было поделено на секции). Если учитывать, что в Советском Союзе киношная среда была средоточием именно либерально-западнических идей, то можно предположить, что кандидатура Влади на этот пост был утверждена Москвой не случайно — там были хорошо осведомлены о ее политических симпатиях.

Отметим, что обретение поста вице-президента влиятельного в международной политике общества предоставило Влади право приезжать в СССР не столько как официальное лицо, сколько как доверенное. Поэтому в тот раз она впервые приехала в Москву почти со всей своей семьей: с мамой и тремя сыновьями, которых советские власти тут же устроили в пионерский лагерь.

Год назад для фильма «Интервенция» Высоцкий написал «Песню Бродского». Ее можно было назвать и «Песней о компромиссах» — в ней автор размышлял на такую важную (для него в том числе) тему, как компромисс с власть предержащими. Вывод им был сделан однозначный: никаких компромиссов быть не может!

…Нам будут долго предлагать не прогадать:

«Ах, — скажут, — что вы! Вы еще не жили!

Вам надо только-только начинать!..» —

Ну а потом предложат: или — или…

И будут вежливы и ласковы настолько

Предложат жизнь счастливую на блюде, —

Но мы откажемся — и бьют они жестоко, —

Люди! Люди! Люди!

Однако кино есть кино, а в реальной жизни Высоцкий судьбу Бродского не повторит и в своем выборе отнюдь не прогадает: когда ему судьба (а за ней стояли все те же власть предержащие, которые на протяжении долгих лет будут играть с Высоцким в «кошки-мышки») предложит «жизнь счастливую на блюде», он выберет именно ее в лице французской звезды Марины Влади. Поскольку в отношениях с ней решающую роль играла не только любовь, но и желание попробовать на вкус «сладкую жизнь» с теми самыми «пляжами, вернисажами, пароходами, скачками, раутами и вояжами», о которых он так проникновенно пел в «Песне Бродского».

Это вообще свойственно представителям мира искусства: жить далеко не так, как декларируется ими в творчестве. Взять того же Высоцкого. Он воспевал крепкую мужскую дружбу, но сам в течение жизни по разным причинам многих друзей от себя отвратил; пел о верной любви, но сам всю жизнь верным одной-единственной женщине никогда не был; воспевал героев с сильными характерами, но сам таким характером, увы, не обладал («я не был тверд, но не был мягкотел»). Однако верные поклонники певца все эти грехи ему скопом прощают, оперируя одним-единственным аргументом: дескать, неважно, каков был в жизни их кумир, главное, какими стали люди, слушая его песни. А люди, по их мнению, становились лучше. «Тогда почему мы в итоге оказались в таком дерьме?» — возразит некий скептик. И тоже, увы, окажется прав.

Завершив осенью 68-го съемки в «Сюжете…», Влади упаковала вещи и была готова к отъезду. Но, прежде чем покинуть гостеприимную Москву, она встретилась с Высоцким, чтобы стать для него новой Музой.

Решающее «сражение» за Высоцкого состоялось вечером 14 октября в квартире все того же Макса Леона — журналиста газеты Французской компартии «Юманите». Помимо хозяина там также присутствуют Валерий Золотухин со своей супругой Ниной Шацкой и тогдашняя любовница Высоцкого Татьяна Иваненко, которая специально напросилась туда прийти, чтобы сделать попытку… отбить своего кавалера у французской звезды. Вот как об этом рассказывает Д. Карапетян:

«Увидев Шацкую с Иваненко, не чуявшая никакого подвоха Марина искренне обрадовалась:

— Как хорошо, что вы пришли, девочки.

И хотя само присутствие гипотетической соперницы в этом доме еще ни о чем не говорило, женский инстинкт и некоторые нюансы быстро убедили Татьяну, что никаким оговором здесь и не пахнет. И она не придумала ничего лучшего, как объясниться с коварной разлучницей с глазу на глаз и немедленно. Настал черед удивляться Марине, которая резонно посоветовала Тане выяснить отношения непосредственно с самим виновником возникшей смуты. На та уже закусила удила:

— Марина, вы потом пожалеете, что с ним связались. Вы его совсем не знаете. Так с ним намучаетесь, что еще вспомните мои слова. Справиться с ним могу только я…

Пообещав конкурентке, что он вернется к ней, стоит ей пошевелить пальцем, разгоряченная воительница, развернувшись, вышла. В гостиной увидела подавленного, но не потерявшего головы Володю.

— Таня, я тебя больше не люблю, — спокойно вымолвил он и, схватив со стола бутылку, стал пить прямо из горлышка…»

Чтобы избежать скандала, испанский театральный режиссер Анхель Гуттьеррес увел Иваненко из дома. Хотела уйти и Влади, но Высоцкий удержал ее, причем при этом случайно разорвал на ее шее бусы. Они их потом долго вместе собирали, ползая по полу. Около пяти утра они наконец покинули квартиру. Высоцкий остановил на улице какой-то молоковоз и отвез Влади в гостиницу, где с ней и остался. Днем пришел домой, а там никого. Тогда он взял денег и отправился в ресторан «Артистик» — опохмеляться. Причем делал это так рьяно, что вскоре его опять развезло. Он позвонил своему другу Игорю Кохановскому, и тот забрал его к себе. Пока Высоцкий спал, Кохановский вызвал к себе и Влади, чтобы та отвезла его в театр, где вечером наш герой должен был играть в «Пугачеве». Кстати, там он встретился с Иваненко, которая, будучи на взводе после вчерашнего, объявила ему, что «она уйдет из театра и начнет отдаваться направо и налево». Но оба обещания не сдержала: и в театре осталась, и с Высоцким не порвала, хотя тот не обещал ей, что расстанется с Влади.

С последней Высоцкий продолжает встречаться до тех пор, пока та находится в Москве. Об одной из таких встреч сама М. Влади вспоминает следующее:

«В один из осенних вечеров я прошу друзей оставить нас одних в доме. Это может показаться бесцеремонным, но в Москве, где люди не могут пойти в гостиницу — туда пускают только иностранцев и жителей других городов, — никого не удивит подобная просьба. Хозяйка дома исчезает к соседке. Друзья молча обнимают нас и уходят.

Закрыв за ними дверь, я оборачиваюсь и смотрю на тебя. В луче света, идущем из кухни, мне хорошо видно твое лицо. Ты дрожишь, ты шепчешь слова, которых я не могу разобрать, я протягиваю к тебе руки и слышу обрывки фраз: «На всю жизнь… уже так давно… моя жена!»

Всей ночи нам не хватило, чтобы до конца понять глубину нашего чувства. Долгие месяцы заигрываний, лукавых взглядов и нежностей были как бы прелюдией к чему-то неизмеримо большому. Каждый нашел в другом недостающую половину. Мы тонем в бесконечном пространстве, где нет ничего, кроме любви. Наши дыхания стихают на мгновение, чтобы слиться затем воедино в долгой жалобе вырвавшейся на волю любви…»

Как уже отмечалось, эта связь наверняка контролировалась КГБ и, даже более того, направлялась им. Несмотря на то что советская идеология осуждала близкие связи советских граждан с представителями капиталистических государств, были такие связи, которые власть негласно поощряла, поскольку они помогали ей во многих тайных операциях, Именно такой была связь Высоцкого с Влади. Во-первых, она лучше всего доказывала миру, что советский социализм вполне демократичен и жизнеспособен (раз уж французская кинозвезда обратила внимание на советского артиста), во-вторых — позволяла советским спецслужбам вовлечь в свои негласные сети влиятельную французскую особу, близкую к кругам русской эмиграции, чтобы посредством этого не только знать, что происходит в этих кругах, но в какой-то мере и влиять на них. Короче, все происходило в соответствии с теми рекомендациями, которые когда-то «выписал» всем политикам мира знаменитый итальянский мыслитель XV века Никколо Маккиавелли. В наши дни эти принципы обобщил Роберт Грин, который в своих «48 законах власти» написал на этот счет следующее:

«Лучшие обманы те, при которых вы как бы предоставляете другому человеку выбор: у ваших жертв возникает иллюзия свободы выбора, на самом деле они лишь марионетки. Давайте людям выбор, при котором вы выиграете, что бы они ни предпочли…»

Связь Высоцкого с Влади серьезным образом увеличит его защитную броню перед его недоброжелателями в верхах. Отныне спина члена Французской компартии будет надежно прикрывать его от нападок оппонентов. Как напишет он сам: «Начал целоваться с беспартийной, а теперь целуюсь — с вожаком!» Этот роман открывал хорошие перспективы для тех либералов в советских верхах, кто после чехословацких событий мечтал не о разрыве, а о продолжении и расширении контактов с Западом. И Высоцкому в этом процессе отводилась не последняя роль.

Глава 5

«ВО МНЕ ЭЗОП НЕ ВОСКРЕСАЛ…» ЛИ?.

Между тем бард продолжает ловко прятать «фиги» в своих песнях и манипулировать общественным сознанием. Например, в 1969 году на любимой им Одесской киностудии, в фильме своего соплеменника-еврея Георгия Юнгвальда-Хилькевича «Опасные гастроли» он снимается в роли активного помощника большевиков — артиста варьете Бенгальского. Однако, играя на экране «красного», в песнях, вложенных в его уста, Высоцкий декларирует идеи диаметрально противоположные — антисоветские. И делается это при помощи все тех же аллюзий, как, например, в песне «Было так: я любил и страдал…», где звучали строчки:

…Мне не служить рабом у призрачных надежд,

Не поклоняться больше идолам обмана!

Сведущие люди сразу догадались, о каких таких «призрачных надеждах» и каких «идолах обмана» ведет речь Высоцкий с большого экрана: ну, конечно же, коммунистических! Самое интересное, но бард выражал не только свои мысли, но и той части номенклатуры, которая тоже давно разуверилась в советской власти, с которой «дни тянулись нитями лжи, с нею были одни миражи». Эта часть номенклатуры лишь внешне сохраняла преданность идее, а внутри себя давно от нее отреклась и уже готова была ее предать при первом удобном случае. Но пока его время еще не пришло и номенклатура лишь готовится к перевороту, попутно вербуя в свои ряды всех, кто мог бы обеспечить его идеологическое обоснование. Среди этих людей — Владимир Высоцкий, который к 1970 году уже успел превратиться в одного из самых талантливых манипуляторов массовым сознанием (не случайно фильм «Опасные гастроли» соберет в прокате рекордную для историко-революционных фильмов «кассу» в 36 миллионов 900 тысяч зрителей — людей привлечет в нем именно участие протестанта Высоцкого).

Кто-то возразит: боже мой, всего какие-то несколько строчек в песне! И будет не прав. В советском идеократическом государстве, где Слово имело огромную силу, даже две строчки могли перевернуть сознание миллионов людей. А у Высоцкого практически в каждой песне таких строчек было где две, а где и больше — иной раз целые песни. В итоге набегало на целый антисоветский трактат. Кстати, многие советские люди понимали это, но не могли этому противостоять, поскольку власть не давала им возможности провести публичную «расшифровку» этих текстов: не разрешалось вести дискуссию на эту тему в СМИ. А манипуляторам только это и нужно, поскольку они боятся открытого диалога, ибо только он может снять наваждение и разрушить манипуляцию.

Высоцкий как манипулятор опирался на все три разновидности манипуляций: интересами, фактами и ценностями. Причем очень часто в его песнях все они тесно переплетались. Например, в «Баньке по-белому» можно разглядеть манипуляцию как фактами (сталинские репрессии), так и стереотипами (вся страна — один сплошной ГУЛАГ, а само время — мрачное). Короче, переродившаяся часть номенклатуры и ее обслуга в лице значительной части либеральной интеллигенции настойчиво рыла советской власти могилу. Либералы уподоблялись тому еретику, который не отрицал существование Бога, но предлагал пастве всего лишь поспорить на тему «Есть Бог или нет?». И уже тем самым вводил верующих в искушение ересью.

Кстати, раз речь зашла о могилах. В июле 1969 года Высоцкий сам едва не умер, когда у него в один из дней внезапно пошла горлом кровь, и только искусство врачей Института скорой помощи имени Склифосовского буквально вернуло его с того света. Все это было следствием неумеренного пития барда, которое не прекращалось вот уже долгие годы и исподволь подрывало его когда-то богатырское здоровье. Это неумеренное питие доставляло Высоцкому массу хлопот в его родном театре: он несколько раз срывал «по пьяни» спектакли, и это грозило ему увольнением. Но каждый раз руководство «Таганки» его прощало, причем причин было несколько. Во-первых, к тому времени Высоцкий уже успел превратиться в кумира миллионов и его потеря для театра грозила потерей значительного числа публики, во-вторых — либералам во власти тоже не хотелось, чтобы Высоцкий ушел из «Таганки», поскольку при таком раскладе его алкогольная судьба могла попросту свести его раньше времени в могилу (а театр его все-таки дисциплинировал).

Вообще в те годы алкоголизация мужского населения в СССР стремительно нарастала, и власть, идя по пути либерализации, чаще всего стремилась не наказывать алкоголиков, а исправлять. Для этого их посылали в лечебно-трудовые профилактории (ЛТП), старались воздействовать на них посредством семьи или общественности. Короче, гуманная советская власть боролась за каждого своего гражданина, хотя не все из них старались отплатить ей тем же. Тот же Высоцкий, например, клеймил в своих песнях ее недостатки, а вот про ее достоинства старался не вспоминать. Дескать, пусть поют об этом другие. Видимо, правильно говорят, что алкоголь в больших дозах портит характер человека. А у Высоцкого дозы были немереные: в иные дни он мог выпить несколько бутылок «беленькой».

Отметим, что в начале мая 1969 года Высоцкого снова собирались выгнать из театра за пьянку, но его защитил Юрий Любимов, сказав на партбюро следующее: «Я снимаю шляпу перед Высоцким. Ведущий артист, я ни разу от него не услышал какие-нибудь возражения на мои замечания. Они не всегда бывают в нужной, приемлемой форме, и, может быть, он и обидится где-то на меня, но никогда не покажет этого, на следующий день приходит и выполняет мои замечания… В «Матери» стоит в любой массовке, за ним не приходится ходить, звать. Он первый на сцене… Я уважаю этого человека. Профессионал, которому дорого то место, где он работает. Он не гнушается никакой работы, все делает, что бы его ни попросили в спектакле…»

Заметим, что уже в наши дни — летом 2011 года, во время очередного громкого конфликта с труппой «Таганки» — Любимов в сердцах проговорится на одной из своих пресс-конференций, заявив, что Высоцкий был его… «личным домашним-информатором». Не имел ли в виду режиссер то, что артист, захаживая к нему домой, периодически… «стучал» на своих коллег? Если это правда, тогда становится понятной одна из причин, по которой Любимов так яростно защищал артиста от увольнения в далекие 60-е.

Но вернемся непосредственно в май 1969-го.

Партбюро «Таганки» тогда прислушалось к словам Любимова и снова простило Высоцкого, вынеся окончательное решение по его судьбе на общее собрание труппы. Однако все прекрасно понимали, что это собрание — чистая формальность, поскольку спорить с партбюро себе дороже. А то, судя по всему, ориентировалось на самый верх — на горком, а тот, в свою очередь, на ЦК КПСС. Видимо, именно там принималось решение в энный раз простить Высоцкого, поскольку его уход из «Таганки» мог сломать не только его судьбу, но и те виды, которые на него имели либералы.

Как ни странно, но этот срыв Высоцкого опять не был использован и противоположным лагерем — его недоброжелателями. Казалось бы, вот шанс ударить по одному из самых популярных либеральных фрондеров со всей отмаши — из всех своих печатных орудий. Например, напечатать большую статью с кричащим заголовком «Одумайся, Владимир!» (как летом 67-го про знаменитого футболиста Валерия Воронина, который тоже отличался пьяными загулами), где расписать все его предыдущие «подвиги» на почве пьянства, выставить всеобщим посмешищем, позорящим не только честь актера, но и своего родного театра. Однако державники как воды в рот набрали. Почему? Видимо, это был очередной компромисс внутри элит: как уже говорилось, Высоцкий был не просто пьяницей, а вероятным мужем члена Французской компартии Марины Влади.

Кстати, выписавшись из «Склифа» после болезни, Высоцкий предпринял вместе с Влади совместное турне, которое прибавило славы этому союзу — о нем узнали миллионы советских людей. Они съездили в Белоруссию (Барановичи), оттуда отправились в Крым (Алушта), а затем заехали в Одессу. Таким образом, они побывали сразу в двух республиках, приковав к себе внимание сотен людей, а для сотен тысяч других стали поводом для жарких сплетен.

Самое интересное, но едва Влади улетела к себе на родину, в Париж, как Высоцкий вновь сошелся со своей прежней пассией — Татьяной Иваненко. Причем даже не думал этого скрывать: например, заявился с ней в столичный ресторан «Арарат». Впрочем, бард имел полное право так поступать, поскольку на тот момент официально все еще был женат на Людмиле Абрамовой (они разведутся чуть позже — в феврале 1970-го), но он, как мы помним, ушел от нее в «свободное плавание» почти год назад. Короче, как пелось в песне из популярной кинокомедии «Кавказская пленница» (1967): «Если б я был султан, я б имел трех жен…».

Тем временем самое начало 70-х было отмечено очередной схваткой между либералами и державниками. Власть, как обычно, выступила в роли третейского судьи, «раздав всем сестрам по серьгам»: отправила в отставку главных редакторов двух полярных журналов: либерального «Нового мира» (Александр Твардовский) и державного «Молодая гвардия» (Анатолий Никонов). Однако главного оппозиционера в театральном мире — Юрия Любимова — власть не тронула, хотя шеф «Таганки» того заслуживал, выпустив спектакль «Берегите ваши лица» (1970) по стихам А. Вознесенского — постановку, буквально переполненную антисоветизмами. Досталась в ней роль и Высоцкому, который исполнил свой гимн «замученной» либеральной интеллигенции — «Охоту на волков». Один из этих спектаклей лично посетил министр культуры РСФСР Ю. Мелентьев, который, как мы помним, входил в «русскую партию». Увиденное привело его в неописуемое бешенство. «Это же антисоветчина!» — выразил он свое отношение к увиденному, зайдя в кабинет Любимова.

Крамола, по мнению министра, содержалась во многих эпизодах представления: в песне Высоцкого «Охота на волков», в стихах, читаемых со сцены, и даже в невинном на первый взгляд плакате над сценой, на котором было написано «А ЛУНА КАНУЛА» (палиндром от Вознесенского, который читался в обе стороны одинаково). В этой надписи Мелентьев узрел намек на то, что американцы первыми высадились на Луну (21 июля 1969 года), опередив советских космонавтов (кстати, позднее авторы спектакля признаются, что именно это они и имели в виду: то, что США сумели-таки «умыть» советскую космонавтику).

Покидая кабинет режиссера, министр пообещал актерам, что «Лица» они играют в последний раз. Слово свое он сдержал: эту проблему заставил утрясти столичный горком партии. 21 февраля 1970 года там состоялось специальное заседание, на котором были приняты два решения: 1) спектакль закрыть, 2) начальнику Главного управления культуры исполкома Моссовета Родионову Б. объявить взыскание за безответственность и беспринципность. В Общий отдел ЦК КПСС была отправлена соответствующая бумага, в которой отмечалось:

«…Постановка пронизана двусмысленностями и намеками, с помощью которых проповедуются чуждые идеи и взгляды (о «неудачах» советских ученых в освоении Луны, о перерождении социализма, о запутавшихся в жизни людях, не ведающих «где левые, где правые», по какому времени жить: московскому?). Актеры обращаются в зрительный зал с призывом: «Не молчать! Протестовать! Идти на плаху, как Пугачев!» и т. д.

Как и в прежних постановках, главный режиссер театра Ю. Любимов в спектакле «Берегите ваши лица» продолжает темы «конфликта» между властью и народом, властью и художником, при этом некоторые различные по своей социально-общественной сущности явления преподносятся вне времени и пространства, в результате чего смазываются социальные категории и оценки, искаженно трактуется прошлое и настоящее нашей страны.

Как правило, все спектакли этого театра представляют собой свободную композицию, что дает возможность главному режиссеру тенденциозно, с идейно неверных позиций подбирать материал, в том числе и из классических произведений…»

Да, русская классика всегда была большим подспорьем для людей, исповедующих антигосударственные взгляды. Замечено же, что и революции 1905 и 1917 годов во многом подготовила она — русская литература. Еще знаменитый русский философ В. Розанов по этому поводу недвусмысленно написал: «Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература». В Европе, с ее рациональным мышлением, такого быть не может — только в России. Об этом же писал и А. Чехов, который был убежден, что мир литературных образов условен и его ни в коем случае нельзя использовать как описание реальной жизни, а тем более делать из него какие-то социальные и политические выводы. Что образы литературы искажают действительность. В них явление или идея, поразившие писателя, даются в совершенно гипертрофированном виде. Поэтому за верным отражением жизни человек должен обращаться к социологии и вообще к науке, но не к художественной литературе. Но русский человек поступил как раз наоборот, поскольку в нем всегда было сильно развито не рациональное, а художественное чувство. Именно им и манипулировали сначала русские классики, а затем и советские либералы-интеллигенты вроде Любимова или Высоцкого. Причем двум последним было даже легче производить «молекулярную агрессию в сознании» — на их стороне был технический прогресс и, как пел сам Высоцкий, «энтузиазм миллионов». А также помощь западных политтехнологов, которые именно для этих целей тратили миллионы долларов на содержание подрывных радиостанций («вражьих голосов»), где популяризировали творчество именно таких деятелей, как Любимов и Высоцкий. И вновь послушаем философа С. Кара-Мурзу:

«Нас сгубила именно чрезмерная художественная впечатлительность, свойство русского дорисовывать в своем воображении целый мир, получив даже очень скудный, мятый обрывок образа. Из-за этой артистичности сознания русские заигрываются в своем воображении, взмывают от земли далеко ввысь, а потом расшибаются. Чтобы летать в заданном коридоре и на орбите, нам требовались шоры идеологии, хотя бы и тупой. Не стало ее — и воспарили…»

Советская идеология начала утрачивать свое влияние на новые поколения советских людей в 60-е годы. Она должна была видоизмениться, чтобы поспеть за временем технического прогресса, но так этого и не сделала. В итоге новыми идеологами для миллионов советских людей стали такие искусные манипуляторы-антигосударственники, как Юрий Любимов или Владимир Высоцкий. Из полуправды они создавали ложные образы, которые зрители и слушатели еще многократно дополняли своим воображением.

Этих людей можно было нейтрализовать в самом зародыше, когда они только начинали свои манипуляции, но власть и этого не сделала, поскольку в недрах ее уже давно окопались свои собственные Любимовы и высоцкие, цель у которых была та же: через слезинку ребенка — к рекам слез. Ведь теперь-то мы знаем, к чему привела демифологизация Любимова и Высоцкого.

О том, какой славы достигло песенное творчество последнего к середине 1970 года, говорят воспоминания сценариста С. Лунгина:

«Когда мы приехали в ту рассветную рань во Внуково, первое, что услышали, была песня Высоцкого. Слов нельзя было разобрать, но свистящий хрип, то ли от дурной записи, то ли от неисправного магнитофона, нимало не смущал. На пленке был Высоцкий — это факт, остальное никого не интересовало. Все — и парень в провинциальной кепке, держащий в руке, как чемодан, тяжелый бобин-ный «маг», и те, кто его окружал, и те, кто стоял поодаль, как мы, — получали явное удовольствие. Потом объявили посадку, и до — «уважаемые пассажиры, наш самолет…» — и после в салоне передавали по самолетной трансляции одну из песен Высоцкого, которая от Москвы до Мурманска прозвучала раз пять, не меньше. Затем в Мурманске, в ожидании автобуса на Североморск, мы зашли в ресторан, где ширококостные северяне пили шампанское из толстобоких фужеров, в которые они еще крошили плиточный шоколад. В то время там так веселились. И в ресторане тоже заводили Высоцкого…

В маленьком, тесном, скачущем по нелучшей дороге автобусе на коленях у сидящего на первой скамейке лейтенанта стоял магнитофончик, вернее, лейтенант держал его на весу, чтобы амортизировать тряску по ухабам. Пел Высоцкий, и пел он всю нашу дорогу на север. Кончалась пленка, ее ставили заново. Слушали певца серьезно, глядя в одну точку, даже не поворачивая головы к окнам, за которыми был виден залив с миллионом шевелящихся мачт стоящих у берега рыбацких судов и серые сопки в серой дали. Я даже поймал себя на мысли, что меня почему-то не бесит этот непрекращающийся интенсивный хрип, он выражал что-то мне неведомое и был подлинной средой обитания в этом крошечном автобусном мирке.

К концу пути нам с Ильей стало казаться, что этот голос и эти песни, как неотъемлемая часть, принадлежат обществу военных моряков. А как потом выяснилось, и летчиков тоже. Да что говорить! Всех людей, у которых есть потребность пережить некоторое очищение, полно выразив (вместе с Высоцким) свое личное отношение к действительности. Когда в Североморске мы, побрившись, пошли в Дом офицеров обедать, то… надеюсь, ни у кого не вызовет удивления, что из динамиков, укрепленных по обеим сторонам фронтона этого помпезного, сталинского стиля здания, на всю площадь, до самых причалов опять-таки рокотал набрякший страстной силой голос Высоцкого, соединяя землю, воду и небо…»

Между тем свое отношение к советскому режиму Высоцкий ясно выразил в апреле того же 1970 года, когда страна с большой помпой отмечала 100-летие со дня рождения основателя первого в мире рабоче-крестьянского государства В. И. Ленина. Им тогда была написана песня «Переворот в мозгах из края в край».

Вообще его отношение к вождю мирового пролетариата было достаточно противоречивым. Например, известно, что летом все того же 70-го, заполняя любительскую анкету в своем театре, в графе «Самая замечательная историческая личность» он напишет: «Ленин». Хотя в личных беседах с разными людьми Высоцкий в то же время отзывался о вожде мирового пролетариата весьма нелицеприятно, видимо, ставя его на одну доску со Сталиным (в конце 50-х он их еще разводил по разные стороны баррикад, а теперь, видимо, пришел к выводу, что они одного поля ягода). В итоге на свет и родилась упомянутая выше песня, где отношение барда, как к юбиляру, так и вообще к тому, что было построено в СССР, выражалось весьма однозначно:

Переворот в мозгах из края в край,

В пространстве — масса трещин и смещений:

В Аду решили черти строить рай

Для собственных грядущих поколений…

Конец печален (плачьте, стар и млад, —

Что перед этим всем сожженье Трои!):

Давно уже в Раю не рай, а ад, —

Но рай чертей в Аду зато построен!

Вот таким образом в том юбилейном году воспринимал советский социализм Владимир Высоцкий. Отметим, что значительная часть советских людей (а это почти 300 миллионов человек) наверняка бы не согласилась с певцом, поскольку Ад — это все-таки жуткое место. Скорее им можно назвать нынешнюю капиталистическую Россию, где на фоне вопиющей роскоши небольшого количества людей (10—15 %) буквально жалкое существование ведут миллионы граждан (50–55 %). Этот разрыв в доходах перешагнул рубеж в 40 раз, чего нет нигде в мире (в тех же США он равняется одиннадцати). В нынешнем российском Аду существуют миллионы беспризорных детей (в год их пропадает около 60 тысяч), проституток, бомжей, наркоманов, цены растут как на дрожжах, а коррупция проникла практически во все поры государственного организма. В этом Аду на глазах у всего мира расстреливали парламент из танков, объявляли дефолт, взрывали метро и дома со спящими гражданами, захватывали школы, убивая при этом сотни (!) детей, устраивали войны (две чеченские) и много чего ужасного еще делали.

Ничего подобного в СССР брежневских времен не было и не могло быть по определению. Как пишет историк А. Шубин:

«Советское общество не было социалистическим. В 70-е годы это откровение вызывало разочарование в идеалах, в наше время, когда идеалы те скомпрометированы, можно взглянуть на этот вопрос спокойнее: СССР не был раем на земле, но не был он и адом. Здесь не было социализма, но было социальное государство.

Никакой критики не выдерживают также идеологические схемы, по которым СССР 70-х представлял собой тоталитарную систему, где почти все люди действовали по команде сверху, мыслили в соответствии с идеологическими заклинаниями партии и при этом все время боялись репрессий КГБ. Такую картину можно увидеть в западных фильмах о советской жизни и в современной телевизионной псевдодокументалистике, но в реальности советское общество было живым, чрезвычайно многообразным, разноцветным, и населена эта страна была обычными людьми со своими нуждами и взглядами…»

С того момента, как закончилась Великая Отечественная война, которая унесла жизни около 30 миллионов советских людей и разрушила более половины промышленности страны, прошло всего 25 лет (мизер по большому счету). Но этого времени вполне хватило, чтобы восполнить практически весь урон, который нанесла война.

Промышленность была восстановлена заново и даже удвоилась, людской ресурс восполнен (советские женщины рожали почти по миллиону детей в год). Страна жила полноценной жизнью: не голодала, ни с кем не воевала, а только строилась и развивалась. Достаточно сказать, что к 1970 году ежегодное потребление продуктов питания на душу населения в СССР составляло: по мясу — 48 кг, по рыбе — 15,4 кг, по овощам и бахчевым — 82 кг, по фруктам и ягодам — 35 кг, по яйцам — 35 кг, по растительному маслу — 6,8 кг, по сахару — 38,8 кг.

Значительные изменения происходили и в других областях, например в сфере быта. Так, всего лишь десять лет назад из 100 советских семей только 8 имели телевизоры, 4 — холодильники, 4 — стиральные машины. К юбилею вождя мирового пролетариата эти показатели увеличились многократно: теперь телевизоры стояли в каждой 35-й советской семье, холодильники — в каждой 20-й, а стиральные машины — в каждой 15-й (еще через десять лет, к 110-й годовщине со дня рождения Ленина, эти показатели увеличатся еще больше: телевизоры будут уже в каждой 91-й семье, холодильники — в 89-й, «стиралки» — в каждой 70-й). Все эти показатели ясно указывали на эффективность советской промышленности и доступность ее продукции — цены на те же перечисленные товары были вполне божескими, то есть доступными. Вот как это выглядело на практике.

Средняя зарплата по стране в том году равнялась 110 рублям (Высоцкий получал 120). Если брать нормальную семью из трех человек, где двое взрослых работали, то их зарплата равнялась примерно 220 рублям. А теперь посмотрим на тогдашние цены. Начнем с продуктов. Буханка белого хлеба стоила от 13 до 16 копеек (черный стоил дешевле), килограмм колбасы «Докторская» — 2 рубля 20 копеек, большая плитка шоколада — 1 рубль 20 копеек, плавленый сырок «Дружба» — 14 копеек, килька в томате — 50 копеек, килограмм конфет «Трюфели» — 7 рублей 50 копеек.

Цены на промышленные товары выглядели следующим образом. Самый дешевый телевизор стоил 354 рубля (новинка 1970 года телевизор «Рекорд-102» с 40-сантиметровым по диагонали экраном оценивался в 550 рублей, и тот же Высоцкий мог накопить на него в течение пары-тройки месяцев, дав серию «левых» концертов по глубинке). Электробритва «Харьков» — 22 рубля, радиоприемник «Альпинист» — 27 рублей 94 копейки, велосипед «Школьник» — 29 рублей 80 копеек, часы женские «Заря» — 32 рубля, часы мужские «Полет» — 46 рублей, туристическая палатка — 37 рублей 50 копеек, велосипед «Орленок» — 45 рублей 70 копеек, женский велосипед — 55 рублей, фотоаппарат «ФЭД-З-Л» — 47 рублей, плащ женский из материала «болонья» — 50 рублей, мужской - 55 рублей, радиола «Рекорд-68-2» — 72 рубля, ковер — 84 рубля, стиральная машина — 85 рублей, радиоприемник «ВЭФ-12» — 93 рубля 02 копейки, магнитола «Фиалка-2» — 158 рублей, магнитофон «Комета-206» — 180 рублей, магнитофон «Орбита-2» - 210 рублей, кинокамера «Кварц-5» — 265 рублей, автомобиль «Запорожец» — 3 500 рублей, «Москвич-412» — 4 936 рублей.

Еще одним важным достижением СССР была его преступность, вернее, ее уровень. Несмотря на то что искоренить ее на корню, как мечталось не только большевикам в начале 20-х, но и Хрущеву в конце 50-х, так и не удалось, однако обуздать очень даже получилось. В то время как, например, США еще в конце 50-х стали «миллионерами» (то есть число зарегистрированных преступлений там достигло миллиона), СССР держался в «тысячной» зоне еще целое десятилетие и «миллионером» стал только в юбилейном 1970 году — тогда было зарегистрировано 1 046 336 преступлений.

Однако, даже несмотря на это, в сравнении с западной преступностью советская продолжала выглядеть на уровне младенца с игрушечным пугачом в руках. В СССР практически не было ни организованных преступных банд, деливших города на зоны влияния, ни наркокартелей, ни разветвленных сетей публичных домов, ни сутенеров, ни киллеров, ни многочисленных серийных убийц, ни террористов и т. д. и т. п. — короче, того, что мы с лихвой имеем сегодня в капиталистической России.

Несмотря на то что СССР считался мировой сверхдержавой с населением чуть меньше 290 миллионов человек (на начало 70-х), преступность в нем долгие годы сохранялась такая, что это позволяло причислять страну победившего социализма к сонму самых безопасных стран мира. Поэтому, если в других областях деятельности мы шагали впереди планеты всей (в космонавтике, спорте, искусстве и т. д.), то в темпах преступности значительно отставали от развитых стран. Но это было благое отставание, которое мы, советские люди, увы, не ценили. Этот был тот счастливый застой без кавычек, который позволял нам безбоязненно ходить вечерами по улицам и оставлять двери своих квартир (кстати, деревянные, а не металлические, как сегодня) открытыми (при этом домофонов в подъездах тогда не было).

Конечно, преступность в СССР сохранялась и росла параллельно повышению благосостояния в стране (тем более на фоне все большей капитализации общества, с которой кремлевская верхушка особо и не боролась). Однако этот рост, в сравнении с ростом преступности на «цивилизованном» Западе, напоминал собой черепашью ходьбу. Ведь господа-капиталисты еще в 60-е столкнулись с такой рекордной преступностью, которая не снилась им даже в кошмарном сне. Запад буквально захлебывался в крови, терзаемый серийными убийцами, террористами и гангстерами, в то время как граждане СССР страдали в основном от карточных шулеров да торговых махинаторов. А если и появлялся у нас какой-нибудь маньяк вроде «Мосгаза», так это было только раз (!) в пятилетие, причем ловили таких преступников всем миром и в течение двух-трех месяцев. На Западе все было иначе.

Поэтому согласиться с определением, данным Высоцким «развитому социализму», по большому счету трудно. Особенно теперь, когда мы, что называется, по полной хлебнули (и продолжаем хлебать), «развитой бандитский капитализм». Здесь наш герой либо специально «напустил лишнего драматизма» (как искусный манипулятор), либо попросту оказался под влиянием тех процессов, которые происходили в среде либеральной элиты в основном еврейского происхождения. Атам происходили события поистине тектонические: начал готовиться массовый исход евреев из СССР. Тем самым они выражали свое коллективное отношение к тому социализму, который существовал в стране: евреи от него отрекались. Однозначно и бесповоротно. Как напишет певец советского (а потом и мирового) еврейства Иосиф Бродский: «Где, грубо говоря, великий план запорот».

По этому поводу хотелось бы привести и другие слова — великого русского философа Василия Розанова, сказанные им еще в начале XX века по адресу все тех же евреев:

«Почему вы пристали к душе моей и пристали к душе каждого писателя, что он должен НЕНАВИДЕТЬ ГОСУДАРЯ?

Пристали с тоской, как шакалы, воющие у двери. Не хочу я вас, не хочу я вас. Ни жидка Оль д'Ора, ни поэта Богораза. Я русский. Оставьте меня. Оставьте нас, русских, и не подкрадывайтесь к нам с шепотом: «Вы же ОБРАЗОВАННЫЙ ЧЕЛОВЕК и писатель и должны ненавидеть это подлое правительство».

Более шести десятков лет миновало с момента написания этих строк, и ситуация в этом плане вернулась в свою первоначальную точку. С такой же ненавистью, как они раньше относились к царской России, еврейская элита стала воспринимать и СССР. Хотя их жизнь в последнем была несравнима с прежней — при Советской власти им жилось значительно лучше и свободней. Но элита дала толчок этой ненависти, и остальные евреи его подхватили.

Основную вину за то, что их планы относительно России оказались запоротыми, евреи возлагали на титульную нацию — русских. По их мнению, вместо того чтобы вместе с ними восстать против коммунистической верхушки, они безропотно служили этой власти. Вот почему примерно со второй половины 60-х в большом ходу у либералов была тема «рабской парадигмы русской нации» (дескать, участь русских — вечно быть рабами при любом режиме). Тот же Юрий Любимов не случайно в 1969—1970 годах один за другим поставил два спектакля, где эта тема была заявлена наиболее выпукло. Речь идет о «Матери» М. Горького и «Что делать?» Н. Чернышевского. О первом спектакле театровед А. Смелянский много позже напишет следующее:

«Любимов размыл исторический адрес повести Горького, ввел в нее тексты других горьковских произведений, начиненных, надо сказать, ненавистью к рабской российской жизни (выделено мной. — Ф. Р.). Он дал сыграть Ниловну Зинаиде Славиной, которая не зря прошла школу Брехта. Она играла забитую старуху, идущую в революцию, используя эффект «отстранения». Она играла не тип, не возраст, а ситуацию Ниловны. Это был медленно вырастающий поэтический образ сопротивления, задавленного гнева и ненависти, накопившихся в молчащей озлобленной стране…»

Что касается «Что делать?», то и там Любимов все свел к одному выводу; режим коммунистов — это то же крепостничество. Не спучайно в спектакль была включена песня на стихи Некрасова: «Не может сын глядеть спокойно на горе матери-России…»

Великий философ Гегель учил, что общество развивается по спирали, а значит, неизбежна в чем-то повторяемость. Вот и мы повторили ту ситуацию, которая привела к Великой Французской революции. Там ведь тоже тамошние либералы долго обрабатывали сознание интеллигенции и народа, готовя их к низложению Старого порядка. Английский историк Э. Берк, наблюдавший ту революцию вблизи, написал впоследствии следующее:

«Вместе с денежным капиталом вырос новый класс людей, с кем этот капитал очень скоро сформировал тесный союз, я имею в виду политических писателей. Немалый вклад внесли сюда академики Франции, а затем и энциклопедисты, принадлежащие к обществу этих джентльменов…»

В среде советских интеллигентов нашлись свои «политические писатели и энциклопедисты» — либералы, которые сформировали союз с «денежным капиталом» по-советски — номенклатурой. Это ведь только в либеральной историографии данный союз оспарива — ется, чтобы не бросать тень на либералов. На самом деле номенклатура и либералы действовали заодно, чтобы осуществить единую цель: одурачить простой народ и свергнуть Старый порядок, то бишь советскую власть. Вот почему Театр на Таганке благополучно пережил четырех советских генсеков (Брежнева, Андропова, Черненко, Горбачева), а Высоцкий не был выброшен за границу, как это произошло с Александром Галичем или Александром Солженицыным. Они необходимы были «денежному капиталу» для свержения Старого порядка здесь, на родине.

В начале 70-х в СССР резко обострилась «еврейская» проблема, что тоже было не случайно. Еще в конце 60-х американское ЦРУ вышло за рамки обычного шпионажа против СССР, не достигнув там больших успехов, поэтому основной упор стало делать на ведении психологической войны, усилив ее по всем направлениям. Одним из них и было «еврейское».

При активном участии США на СССР был в прямом смысле натравлен Израиль. Разработчики этой акции прекрасно понимали, что делали: они были в курсе того, что после Праги-68 еврейская элита в СССР в большинстве своем осудила действия своих властей, поэтому и использовала Израиль в качестве тарана для дальнейшей радикализации советского еврейства. В итоге в самом начале 1970 года Израиль объявил Советский Союз своим главным стратегическим противником и подверг массированным атакам его союзников на Ближнем Востоке — в частности Египет.

Новый премьер-министр Израиля (с 1969 года) Голда Меир призвала евреев к «тотальному походу против СССР». По словам израильтянина Вольфа Эрлиха, «с этого момента в Израиле Советский Союз стал изображаться как враг номер один всех евреев и государства Израиль. В детском саду, в школе, в университете израильский аппарат делал все, что в его силах, чтобы укоренить подобное изображение СССР как аксиому».

Естественно, подобная политика не могла не отразиться на евреях, которые проживали в Советском Союзе. Правда, у нас в школах и университетах антисемитизм открыто не практиковался, однако определенные (в основном идеологические) притеснения евреев имели место. Например, после того как к руководству Гостелерадио пришел Сергей Лапин (апрель 1970-го), с голубых экранов исчезли многие эстрадные артисты-евреи, причем достаточно популярные (Майя Кристалинская, Вадим Мулерман, Аида Ведищева, Нина Бродская, Лариса Мондрус и др.), а им на смену пришли представители союзных республик: Лев Лещенко (РСФСР), София Ротару (Украина), Роза Рымбаева (Казахстан), Як Йоала (Эстония), Надежда Чепрага (Молдавия), ансамбли «Песняры» (Белоруссия), «Ялла» (Узбекистан) и др.

Все эти акции были следствием действий руководства Израиля, а не прихотью советских властей. Здесь в точности повторилась ситуация конца 40-х: тогда Израиль «кинул» СССР, переметнувшись к США, в результате чего советские власти начали борьбу с космополитизмом. В начале 70-х история повторилась: Израиль, по наущению окопавшихся в США сионистов, повел массированное идеологическое наступление на СССР, на что тот ответил такими же акциями. Правда, в сравнении со сталинскими они были куда менее решительными и последовательными. Здесь в полной мере проявилась осторожная позиция либералов во власти, которые хотя и реанимировали в идеологии личность Сталина, однако возвращаться к его методам не собирались. Как напишет чуть позже известный исследователь «еврейской темы» И. Шафаревич:

«Реакция коммунистической власти была далеко не симметричной. Даже в пропагандистской литературе было запретно упоминать о еврейском влиянии. Было изобретено выражение «сионизм», формально использующее название еврейского течения, имевшего цель — создать свое государство, но иногда как бы намекавшее на еврейское влияние вообще. Эта робость доказывает, что власть не противопоставляла себя еврейству, не ощущала его своим противником. В то время как евреи, эмигрировавшие из СССР, заполнили «русскую» редакцию «Радио Свобода» и там отчетливо клеймили коммунизм рабским и бесчеловечным строем, советские пропагандисты робко лепетали о «сионизме», упрекая его в вечной враждебности к социализму и коммунизму (Марксу, Троцкому?). То есть из двух оппонентов (отражавших позицию еврейства и коммунистической власти) один ничем не выражал опасения вызвать непоправимый разрыв, а другой был явно скован этим страхом…»

Несмотря на то что среди рядовых граждан США всегда был высоко развит антисемитизм, однако в высших кругах власти все было с точностью до наоборот. И не случайно, что именно с конца 60-х американская власть стала превращаться, по сути, в полуеврейскую. Это началось с президента Ричарда Никсона (пришел к власти в 1969-м), который на все ключевые посты в своей администрации расставил евреев: Киссинджер был назначен государственным секретарем (министр иностранных дел), Шлезингер — министром обороны, Барнс — главой Федерального резервного фонда (он определял валютную политику США), Гармент — главой департамента Белого дома по гражданским правам. Именно эти люди и стали определять стратегию США по отношению к СССР: она предполагала сначала массированную идеологическую атаку на еврейском направлении, затем — «удушение в дружеских объятиях» (так называемая разрядка, о которой речь еще пойдет впереди).

Новые методы психологической войны, начатые против СССР, принесли свои первые плоды уже в том же 1970-м: радикализм евреев усилился. В итоге в июне в Ленинграде группа евреев совершила попытку угона гражданского самолета с тем, чтобы покинуть СССР. Эта акция была предотвращена КГБ, однако резонанс имела огромный — западная пресса специально постаралась, чтобы об этом узнал весь мир. Таким образом, психологическая обработка советских властей со стороны Запада, с тем чтобы Кремль наконец открыл широкую еврейскую эмиграцию, вступила в свою завершающую стадию. Отметим, что к тому времени эмиграция евреев из СССР уже шла, но достаточно вяло: так, в 1968 году страну покинул 231 еврей, в 1969-м — 3 033, в 1970-м — 999. Теперь стояла задача сделать из этого ручейка полноводную реку. Причем в нее пытались тогда «загнать» и Высоцкого. Именно в 1970 году он пишет песню «Нет меня — я покинул Расею», как ответ на массовые слухи о том, что он собрался навсегда покинуть СССР. В ее финале бард декларировал:

Я смеюсь, умираю от смеха:

Как поверили этому бреду?! —

Не волнуйтесь — я не уехал,

И не волнуйтесь — я не уеду!

Такова была позиция Высоцкого в том 70-м. Но это только потому, что он, во-первых, еще ни разу не выезжал за рубеж, и во-вторых — градус ненависти к советскому «развитому социализму» еще не достиг у него критической точки. Но пройдет еще несколько лет, и его позиция по этому вопросу начнет меняться. Но до этого еще есть время, а пока Высоцкий в преддверии открытия еврейской эмиграции имеет целью получить заграничный иммунитет. Короче, 3 декабре 1970 года он официально женится на Марине Влади.

Регистрация состоялась 1 декабря в Москве. Свадьбу молодожены решили отметить в узком кругу в своей съемной квартире в «сталинке» на Котельнической набережной (ее снимала Марина Влади). Поскольку небольшая площадь квартиры не позволяла собрать большое количество гостей, пришли самые доверенные лица: свидетели жениха и невесты Всеволод Абдулов и Макс Леон, режиссер Юрий Любимов с супругой Людмилой Целиковской, поэт Андрей Вознесенский с супругой Зоей Богуславской, кинорежиссер Александр Митта с супругой Лилей, художник Зураб Церетели. По словам последнего, свадьба была более чем скромная и… скучная: «Мы купили несколько бутылок шампанского. А настроения нет, Володя на диване лежал, на гитаре играл…».

Почему у жениха не было настроения на собственной свадьбе, сказать трудно: то ли он просто устал от этого спектакля, то ли вообще жалел, что на него согласился.

На следующий день после свадьбы Высоцкого и Влади один из гостей — Зураб Церетели, пораженный скромностью торжества, сделал широкий жест: повез их к себе на родину, в грузинское село Багеби, где им должны были устроить настоящую старинную свадьбу. На ней все было обставлено так, как того требовали обычаи. Жена скульптора Инесса накрыла роскошный стол, на который блюда подавались на старинном андрониковском сервизе, фрукты и овощи — на серебряных подносах. Гостей пришло несколько десятков человек. Молодоженов усадили в торце стола, оба они были в белом и держались за руки. Компания подобралась исключительно мужская, а женщины всего лишь накрывали на стол, подавали блюда и становились поодаль, сложив руки на животе. Тамада поднял первый тост: «Пусть сколотят ваш гроб из досок, сделанных из того дуба, который мы сажаем сегодня».

Веселье продолжалось до раннего утра и только дважды было омрачено. О первом инциденте вспоминает сам 3. Церетели:

«До шести утра песни пели, на бутылках танцевали, веселились. Правда, один эпизод случился: Марина случайно ударила ногой по столешнице, и вдруг огромный дубовый стол, заставленный посудой, бутылками, сложился вдвое, и все полетело на пол. На Кавказе есть примета: если на свадьбе потолок или стол начинают сыпаться, значит, у молодых жизнь не заладится. Я это понял, и все грузины поняли, но мы постарались виду не показать, продолжали гулять, будто ничего не случилось…»

Другой инцидент произошел, когда один из гостей внезапно предложил поднять тост за Сталина. За столом воцарилась нехорошая тишина. Как вспоминает М. Влади:

«Я беру тебя за руку и тихо прошу не устраивать скандала. Ты побледнел и белыми от ярости глазами смотришь на того человека. Хозяин торжественно берет рог из рук гостя и медленно его выпивает. И сильный мужской голос вдруг прорезает тишину, и за ним вступает стройный хор. Пением, точным и редкостным многоголосьем эти люди отвечают на упоминание о проклятых годах: голоса сливаются в звучную и страстную музыку, утверждая презрение к тирану, гармония мелодии отражает гармонию мыслей. Благодаря врожденному такту этих людей случайному гостю не удалось испортить нам праздник, и мы все еще сидим за столом, когда во дворе начинает петь петух…»

Итак, для Влади сталинские годы проклятые, для Высоцкого — мрачные. Сошлись два антисталиниста, чтобы создать пусть недолговечный, но весьма перспективный для либеральной фронды союз, который станет мощным кирпичом в индустрии под названием «Владимир Высоцкий». Об этом союзе снимут десятки фильмов, напишут сотни книг и тысячи статей. Короче, промывку мозгов он родит на свет грандиозную. Его нарекут «союзом двух любящих сердец», хотя на самом деле любовь там была весьма специфическая — там от любви до ненависти был всего один шаг. Например, за десять месяцев до свадьбы — в январе 1970-го — Высоцкий едва не… задушил свою новоиспеченную жену в припадке пьяного угара, чем едва не поставил крест не только на своей карьере, но и на взаимоотношениях Французской компартии, членом которой была Влади, с КПСС. Ведь скандал-то мог выйти международного значения: беспартийный советский актер мог задушить знаменитую французскую киноактрису и коммунистку! Шекспир с его «Отелло» просто отдыхает. Как признался тогда В. Золотухину сам Высоцкий: «У меня в доме побиты окна, сорвана дверь… Что она мне устроила… Как живая осталась…»

Однако, несмотря на подобные эксцессы, Влади все-таки решилась связать свою судьбу с человеком, который в припадках ярости был неконтролируем. Значит, скажет кто-то, любила, как женщина с истинно русскими корнями (а многие из них живут по принципу «бьет, значит, любит»). А кто-то возразит: может быть, имела свои меркантильные интересы или некое задание от тех людей, кто был крайне заинтересован в подобном союзе. В русле надвигающейся разрядки (детанта) Высоцкого предстояло интегрировать на Запад, и лучшего толкача, чем Влади, было трудно себе представить. Короче, если это и была любовь, то тесно завязанная на политику.

Кстати, уже спустя несколько дней после возвращения молодоженов из Грузии они вновь сошлись в противостоянии. Каком? Влади собиралась вместе с мужем отправиться отдыхать в сочинский санаторий Совета Министров СССР (путевки в эту элитную здравницу пробил знакомый Высоцкого — заместитель министра Константин Трофимов), но бард вдребезги разбил эти планы, пустившись в очередной загул. В итоге, собрав вещи, Влади переехала жить к своей подруге — актрисе Ирине Мирошниченко, которая вместе с мужем драматургом Михаилом Шатровым (известным автором театральной ленинианы) жила на Ленинградском проспекте. Уходя, Влади бросила мужу фразу: «Вернусь, когда придешь в норму». Думаете, Высоцкий сильно расстроился? Вот уж нет. Более того, дабы не сгорели добытые с таким трудом путевки, он пригласил разделить с ним компанию своего закадычного друга — Давида Карапетяна.

Однако перед самым отъездом бард заехал к жене, видимо, надеясь, что она передумает и разделит с ним компанию. Но Влади ответила отказом. Более того, чтобы сорвать поездку мужа, она наслала на него… психиатров, которые должны были снять Высоцкого буквально с рейса во Внуково и увезти в клинику. Но барду в последний момент удалось договориться с сотрудниками аэропорта, и те не стали снимать его с рейса.

Самое интересное, но в психушку Высоцкий все равно попал. Случилось это сразу после возвращения из Сочи, когда бард снова ударился в загул и сорвал репетиции «Гамлета» в «Таганке» (Высоцкий играл там главную роль — принца датского). Любимов пригрозил актеру, что снимет его с вожделенной роли, если тот не ляжет в клинику. Артисту пришлось согласиться: он лег в психбольницу имени Кащенко, в отделение для буйных шизофреников. Что касается Влади, то она улетела в Париж, в сто первый раз обещая никогда больше не вернуться. Естественно, никуда она не делась — вернулась.

На почве загулов у Высоцкого портятся отношения не только с Любимовым, но и его женой Людмилой Целиковской, у которой режиссер, как мы помним, находился под каблуком. В те дни Высоцкий по какому-то делу позвонил домой Любимову, но трубку подняла его жена, которая обрушила на барда тираду следующего содержания:

— Я презираю тебя, этот театр проклятый, Петровича, что они тебя взяли обратно. Я презираю себя за то, что была на вашей этой собачьей свадьбе… Тебе тридцать с лишним, ты взрослый мужик! Зачем тебе эти свадьбы?! Ты бросил детей… Как мы тебя любили, так мы тебя теперь ненавидим. Ты стал плохо играть, плохо репетировать.

Высоцкий пытался было защищаться, начал говорить, что сознает свою вину, что искупит, но Целиковская была непреклонна:

— Что ты искупишь? Ты же стал бездарен, как пробка!.. — И бросила трубку.

Пересказывая друзьям этот разговор, Высоцкий смеялся, хотя было видно, что в тот день, когда он его услышал, ему было отнюдь не до шуток. Ведь в этом гневном выхлесте Целиковской ему была явлена реакция всех либеральных друзей «Таганки», которые видели в его пьянстве идейное предательство, отход от той борьбы, которую они вели с русскими державниками. Ведь если совсем недавно, каких-нибудь два года назад, Высоцкий был в авангарде либеральной борьбы со своими песнями «Охота на волков» и «Банька по-белому», с тем же фильмом «Интервенция», положенным на полку и тем самым обретшим ореол мученического произведения, то теперь он разменивает себя на опереточные «Опасные гастроли», а в поэзии ничего равного «Охоте» и «Баньке» больше не создал. Поэтому, если раньше те же пьянки и амурные скандалы ему прощались, то теперь с него уже спрашивается по первое число. Причем не кем-нибудь, а самой Людмилой Целиковской, которая в та-ганковской среде считалась фигурой не менее значимой, чем тот же Юрий Любимов (как мы помним, сам он называл свою супругу Генералом). И это не было преувеличением, учитывая, какую важную роль сыграла эта женщина в появлении «Таганки», а также в формировании ее дискурса — явно антисоветского.

Вспоминает актриса Л. Максакова: «Театр на Таганке создавался на квартире Целиковской. Она была его душой и очень отважным человеком. Никогда не забуду, как Любимова вызвали в высокую инстанцию и устроили очередную головомойку. Люся нервничала, переживала и, в конце концов не сдержавшись, набрала телефонный номер «высокой инстанции», попросила передать трубку мужу и своим звонким голосом приказала: «Юрий! Перестань унижаться! Пошли его к чертовой матери и немедленно домой! По дороге купи бутылку можайского молока». Она была настоящим бойцом…»

Так что, когда Целиковская отчитывала Высоцкого, это был разговор Генерала с подчиненным, который своим поведением дискредитирует святую идею и позорит коллектив, претендующий на звание передового в той войне, которую либералы вели с советской властью. В связи с этим душевное состояние Высоцкого после подобного разноса было далеко от идеального. С Любимовым и его царственной супругой его отношения накалились, жена укатила в Париж, пообещав, что больше ноги ее здесь никогда не будет, многие друзья отвернулись. Да и с родителями не все гладко. И в первую очередь, конечно же, с отцом.

Высоцкий еще в молодости начал «взбрыкивать» против его опеки, результатом чего стало то, что он бросил МИСИ, куда его устроил именно отец. После этого Семен Владимирович чуть ли не полгода не разговаривал с сыном. Потом, в 60-е, началось пьянство Высоцкого, которое вновь ударило в первую очередь по отцу, в еврейском роду которого никто этим недугом не страдал. Затем не меньшие треволнения свалились на голову родителя Высоцкого в связи с песенным творчеством сына, которое многими расценивалось как антисоветское. На этой почве у Семена Владимировича летом 68-го впервые в жизни разболелось сердце (об этом пишет в своих дневниках В. Золотухин).

Этой боли было от чего появиться, поскольку бывший офицер Советской Армии Семен Владимирович Высоцкий всю свою жизнь был горячим патриотом своей страны, тем самым советским евреем, который видел в советской власти больше хорошего, чем плохого. Однако его сын относился уже к другому поколению советских евреев — антисоветскому. И это было тем непреодолимым барьером, который пролег между отцом и сыном. Причем барьер этот с каждым годом рос, только укрепляя непонимание между двумя родными людьми. В иные периоды всегда лояльному к власти Семену Владимировичу было просто стыдно за своего сына перед окружающими.

С каких-то пор такое же непонимание стало возникать у Высоцкого и с родной матерью. Причем разногласия с ней базировались не на идеологической основе, а на бытовой: мать также не могла смириться с тем, что ее сын пьет и, бросив жену и двух детей, связал свою жизнь с иностранкой. Как писал сам Высоцкий Марине Влади в Париж:

«Я позвонил матери, оказалось, что сегодня она ночевала у одной из моих знакомых с радио. Могу представить себе их разговор!.. Идея все та же, чтобы люди знали, «какая она исключительная мать» и т. д. Она могла пойти как минимум в пять мест — к родственникам, но она пошла к моим «друзьям», бог с ней!.. Я сегодня злюсь, потому что к тому же она снова рылась в моих бумагах и читала их…»

Видимо, все эти переживания подвигли Высоцкого на написание в том году песни «Мои похорона», где он в шутливой форме описывает, как у него пьют кровь «вампиры», под которыми он, видимо, имел в виду как власть предержащих, так и своих близких:

…Вот они, гляди, стоят —

Жала наготове —

Очень выпить норовят

По рюмашке крови…

Ну нате, пейте кровь мою,

Кровососы гнусные!

Когда бард уйдет из жизни, на его похороны соберутся многие из тех, кого он при жизни, мягко говоря, недолюбливал. Те самые «вампиры», которые пили его кровь и высасывали из него последние остатки здоровья.

Впрочем, не следует идеализировать и самого Высоцкого, который, в свою очередь, тоже немало «попил крови» как у своих родных, так и у друзей. Любой человек, кто имел несчастье жить с алкоголиком и наркоманом, не даст соврать — такая жизнь не из легких. Приведу на этот счет слова последней жены Высоцкого Марины Влади:

«…Начинается трагедия. После одного-двух дней легкого опьянения, когда ты стараешься во что бы то ни стало меня убедить, что можешь пить, как все, что стаканчик-другой не повредит, что ведь ты же не болен, — дом пустеет. Нет больше ни гостей, ни праздников. Очень скоро исчезаешь и ты…

Как только ты исчезаешь, в Москве я или за границей, начинается «охота», я «беру след». Если ты не уехал из города, я нахожу тебя в несколько часов. Я знаю все дорожки, которые ведут к тебе. Друзья помогают мне, потому что знают, время — наш враг, надо торопиться…

Обычно я нахожу тебя гораздо позже, когда твое состояние начинает наконец беспокоить собутыльников. Сначала им так приятно быть с тобой, слушать, как ты поешь, девочки так польщены твоим вниманием, что любое твое желание для них — закон. И совершенно разные люди угощают тебя водкой и идут за тобой, сами не зная куда. Ты увлекаешь их по своей колее — праздничной, безумной и шумной. Не всегда наступает время, когда, наконец, уставшие, протрезвевшие, они видят, что вся эта свистопляска оборачивается кошмаром. Ты становишься неуправляем, твоя удесятеренная водкой сила пугает их, ты уже не кричишь, а воешь. Мне звонят, и я еду тебя забирать… После двух дней пьянки твое тело начинает походить на тряпичную куклу. Голоса почти нет — одно хрипенье. Одежда превращается в лохмотья…»

Вообще, родись Высоцкий лет сто назад, вполне вероятно, люди причислили бы его к подменышам. Кто это такие? Было у индоевропейских народов такое поверье, согласно которому в некоторых семьях кикиморы крали человеческих детей, а вместо них подкладывали своих, чтобы те изнутри разрушали эти семьи. Эти подменыши ссорили родителей друг с другом, по мере взросления портили им жизнь своими неблаговидными поступками, а для общества также представляли угрозу, поскольку вели себя в нем опять же как его разрушители.

Но вернемся к событиям 1970 года.

Не прибавляет приятных ощущений Высоцкому и слежка за ним со стороны КГБ. Собственно, про последнюю он всегда догадывался, но тут узнал, что называется, из первых уст. Некая женщина, почитательница его таланта, служившая на Лубянке, рассказала ему, что видела бумаги, в которых некий стукач давал отчет о своих разговорах с Высоцким. Наверняка Высоцкий мысленно попытался перебрать в уме всех людей, с которыми он в последнее время общался, чтобы выявить стукача. Однако удалось ли ему прийти к положительному результату, сказать трудно. Впрочем, даже если бы это и случилось, отсечение одного стукача дела совершенно не меняло: возле Высоцкого их было немало, а в «Таганке» и того подавно — десятки.

Высоцкий прекрасно знает о том, что КГБ плотно «ведет» его, а также и то, что им активно пытаются манипулировать. Причем не только чекисты и власть предержащие, но и коллеги по либеральной фронде. По этому поводу можно привести воспоминания одного из представителей последних — кинорежиссера Алексея Германа. Он в 1969 году собирался снимать Высоцкого в главной роли в фильме «Проверка на дорогах», но не сложилось. В самом начале 70-х они вместе ехали в поезде, и бард жаловался ему, что его вдалбливают, вбивают в диссидентство. «Я не хочу, а меня вбивают: вбивают в акции, во что-то еще, — говорил Высоцкий. — Меня заставляют… у меня такое ощущение, что какие-то силы меня заставляют! Я сопротивляюсь, я не хочу, я хочу существовать…»

Вбивать Высоцкого в диссидентство было выгодно обеим силам: как либералам, так и державникам. Первые таким образом хотели окончательно прибрать его к рукам и использовать его славу и талант в собственных интересах. У державников были иные цели. Вбивая его в диссидентство, они тем самым мечтали навсегда закрыть проблему с ним — выдворить его из страны. Ведь тогда заметно активизировалась еврейская часть советского диссидентства, которая была готова начать процесс мощного давления на советские власти, с тем чтобы они открыли еврейскую эмиграцию из страны. И под это дело можно было подвести и Высоцкого.

Кстати, процесс этот начался 24 февраля 71 — го, когда в Москве двадцать четыре еврея захватили здание приемной Президиума Верховного Совета СССР на Манежной площади. Один из «захватчиков», инженер Эфраим Файнблюм, подал в окошечко приемной петицию с требованием открыть еврейскую эмиграцию из СССР. Через полчаса вся Манежная площадь была запружена бронетранспортерами, а у входа в здание дежурили офицеры КГБ (благо Лубянка была недалеко). Все радиостанции мира, тут же растрезвонили о сумасшедшем поступке доведенных до отчаяния московских евреев. И спустя неделю после этого инцидента всех «захватчиков» начали одного за другим выпускать из страны. Так евреями была пробита брешь в «железном занавесе» — началась их массовая эмиграция. Если в 1970 году СССР покинуло 999 евреев, то в 1971-муже 12 897 (причем только четверо из них отправились в США, а все остальные — в Израиль).

Отметим, что как раз в момент открытия широкой еврейской эмиграции из СССР (в 1971 году) из-под пера Высоцкого появляется «Песня про мангустов». Сюжет ее таков. Людей одолели полчища змей, и они позвали на помощь мангустов. А когда те с большим успехом справились со своим делом (истребили змей), люди отплатили им черной неблагодарностью — переловили мангустов и отправили их на убой.

Судя по всему, в этой песне Высоцкий зашифровал «еврейскую» тему. Долгие десятилетия советская власть пользовалась услугами евреев. Например, с 1917 по 1937 год они активно участвовали в истреблении «змей» — пускали под корень бывшее русское дворянство, купечество, крестьянство, интеллигенцию. А потом сами же попали под жернова созданной ими репрессивной машины. Причем никакие их заклинания о том, что они есть одна из основ и движущих сил советской власти, никакого воздействия на их гонителей не производили. Как пел Высоцкий: «А мангуст отбивался и плакал, и кричал: «Я полезный зверек!». В итоге евреев навсегда вытеснили из политики. А в начале 70-х, окончательно разочаровавшись в «развитом социализме», они побежали из страны, поскольку «люди не могут без яда — ну а значит, не могут без змей». В такой стране «мангустам» стало жить просто несподручно.

Поскольку Высоцкий чурался политического диссидентства, он предпочитал быть не внесистемным оппозиционером, а системным. Это давало ему значительно больше преимуществ: поддержку либералов во власти и признание миллионов людей, которые в большинстве своем к «диссиде» относились отрицательно. Хотя свое инакомыслие Высоцкий никогда публично не признавал и в своих интервью всячески открещивался от того, что в его песнях содержится двойной смысл (пресловутый подтекст или «фига в кармане»). Он даже песню такую написал. — «Я все вопросы освещу сполна…» (1970), где так прямо и заявил:

…Теперь я к основному перейду.

Один, стоявший скромно в уголочке,

Спросил: «А что имели вы в виду

В такой-то песне и в такой-то строчке?»

Ответ: во мне Эзоп не воскресал,

В кармане фиги нет — не суетитесь, —

А что имел в виду — то написал, —

Вот — вывернул карманы — убедитесь!..

Но это было очередное лукавство барда-манипулятора. «Фиги» в его песнях были, причем практически в каждой. Ведь кто такой был Эзоп и изобретенный им язык? В Древней Греции (VI век до нашей эры) жил такой баснописец, который первым начал использовать тайнопись в литературе — иносказание, маскирующее мысль (идею) автора. Эзоп придумал систему обманных средств в виде традиционных иносказательных приемов (аллегория, аллюзия), псевдонимов, контрастов и т. д. В русской классической литературе таким автором был М. Салтыков-Щедрин. В советской гитарной песне таковым суждено было стать Владимиру Высоцкому, за что, собственно, его по-своему ценила и даже щадила советская власть. Например, его коллега Александр Галич «эзопова языка» старался избегать, чаще предпочитая резать правду-матку чуть ли не в открытую, за что, собственно, и пострадал — был выдворен из страны. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди.

Фактически в каждой песне Высоцкого (будь то военная, спортивная, сказочная или лирическая) есть второе дно — подтекст. Где-то он выступает выпукло (как, например, в «Спасите наши души!» или «Охоте на волков»), а где-то заметен менее. Например, возьмем его спортивные песни.

В песне «Про метателя молота» (1968) Высоцкий насмехается над советской символикой — изображением серпа и молота на государственном гербе, символизировавшем союз рабочего класса (молот) и крестьянства (серп). Правда, в открытую это делать опасается, поэтому рядит свою насмешку в спортивные «одежды» и бьет по одному из символов — молоту, подспудно подразумевая, естественно, и второй.

…Я б дома кинул молот без труда, —

Ужасно далеко, куда подалее,

И лучше — если б раз и навсегда…

Я все же зашвырну в такую даль его,

Что и судья с ищейкой не найдет…

В песне «В голове моей тучи безумных идей…» (1971) речь идет о футбольном болельщике, который прорывается через милицейский кордон на важный матч. Ситуация бытовая, но она нужна Высоцкому (который, кстати, никогда болельщиком не был и даже любимой команды не имел), чтобы в завуалированной форме высказать в песне свое творческое кредо — борьба с властью, несмотря ни на какие препоны:

Меня можно спокойно отдел отстранить —

Робок я перед сильными, каюсь, —

Но нельзя меня силою остановить,

Если я на футбол прорываюсь!

В другой спортивной песне — «Про прыгуна в длину» (1971) — Высоцкий опять шифрует свое противостояние с властью под историю с прыгуном, который заступает за беговую черту и поэтому никак не может поставить рекорд. В подтексте под «чертой» автор подразумевает идеологическую черту, которую прочертили советские власти в культуре. Именно она мешает Высоцкому жить и творить в полную силу. И только «стоит за черту переступить — превращаюсь в человека-кенгуру» — то есть нарушение запретов делает Высоцкого подлинным «рекордсменом». И он мечтает: «Если б ту черту да к черту отменить — я б Америку догнал и перегнал!»

Самое интересное, но в реальной действительности идеологическую черту Высоцкий переступал постоянно, и власть не особенно ему в этом и мешала. А когда все-таки пыталась это сделать, то это только удесятеряло его силы и приводило к потрясающим результатам. То есть пресловутая идеологическая черта, прочерченная в советской культуре, являлась мощным стимулом для творческих людей. Вот сегодня эту черту отменили, и где теперь оказались наши творцы? Правильно, в одном неприличном месте.

Но вернемся к песне «Я все вопросы освещу сполна…» и к теме лукавства Высоцкого. Оно ведь содержится не только в строчках, где он отрицает свое «эзопство». В самом начале Песни он, например, заявляет:

Нет, у меня сейчас любовниц нет.

А будут ли? Пока что не намерен.

Не пью примерно около двух лет.

Запью ли вновь? Не знаю, не уверен…

Начнем с любовниц. Известно, что в те периоды, когда в Москве не было Марины Влади, наш герой вовсю крутил амуры с актрисой своего же театра Татьяной Иваненко. Эти «амуры» приведут к тому, что в 1972 году у них родится дочь.

Что касается пития, то два «сухих» года, о которых пишет Высоцкий, ну никак не получаются. Достаточно напомнить его армянскую гастроль весной 1970-го, после которой он в очередной раз угодил в больницу. А песня «Я все вопросы освещу сполна…» написана спустя пол года после этого.

В марте 1971 года произошло очередное воссоединение Высоцкого и Влади. Последняя согласилась вернуться к мужу только в том случае, если он… «зашьется». То есть позволит врачам вшить в себя «торпеду» («эспераль», что в переводе с французского означает «надежда»). Это венгерское изобретение — капсула, вшиваемая в вену человека, и если больной принимает в себя даже незначительное количество алкоголя, тут же возникает тяжелейшая реакция, могущая привести к смерти. Действие капсулы ограничивалось всего несколькими месяцами, однако Влади пошла на хитрость: сообщила мужу, что срок ее действия — два года.

Вспоминает М. Влади: «Однажды мне случается сниматься с одним иностранным актером. Он, видя, как я взбудоражена, и поняв с полуслова мою тревогу, рассказывает, что сам сталкивался с этой ужасной проблемой. Он больше не пьет вот уже много лет, после того как ему вшили специальную крошечную капсулку…

Естественно, ты должен решить все сам. Это что-то вроде преграды. Химическая смирительная рубашка, которая не дает взять бутылку. Страшный договор со смертью. Если все-таки человек выпивает, его убивает шок. У меня в сумочке — маленькая стерильная пробирка с капсулками. Каждая содержит необходимую дозу лекарства. Я терпеливо объясняю это тебе. В твоем отекшем лице мне знакомы только глаза. Ты не веришь. Ничто, по-твоему, не в состоянии остановить разрушение, начавшееся в тебе еще в юности. Со всей силой моей любви к тебе я пытаюсь возражать: все возможно, стоит только захотеть, и, чем умирать, лучше уж попробовать заключить это тяжелое пари… Ты соглашаешься.

Эта имплантация, проведенная на кухонном столе одним из приятелей-хирургов, которому я показываю, как надо делать, — первая в длинной серии…»

Эта серия действительно станет длинной, поскольку наставить Высоцкого на путь истинный не удастся ни его жене, ни медицине — ни советской, ни французской. Однако алкоголизм барда имел не только отрицательную сторону — подрывал его здоровье, но и положительную, как для поэта и манипулятора: подхлестывал его злость, толкал на новые поэтические выхлесты. В песне «Горизонт» (1971) накал страстей, что называется, зашкаливал:

…Я знаю — мне не раз в колеса палки ткнут.

Догадываюсь, в чем и как меня обманут.

Я знаю, где мой беге ухмылкой пресекут

И где через дорогу трос натянут…

Мой финиш — горизонт — по-прежнему далек,

Я ленту не порвал, но я покончил с тросом, —

Канат не пересек мой шейный позвонок,

Но из кустов стреляют по колесам…

Все, кто слышал эту песню, понимали, о чем в ней поется — о нелегкой судьбе самого Высоцкого. Как и в других своих произведениях, он и здесь до предела обострил конфликт героя (то есть себя) с невидимыми врагами, «нечистоплотными в споре и расчетах» (под ними подразумевались люди из власти). Здесь и «палки в колеса», и «трос-канату шейного позвонка», и «скользкие повороты» (судьбы, естественно), и «стрельба по колесам» и т. д. На фоне умильной советской эстрады, а также почти полного отсутствия исполнителей, поющих подобные эмоциональные протестные песни, можно смело сказать, что успех Высоцкому был гарантирован априори. Страдальцев у нас всегда любили и сочувствовали им. Кстати, люди, «крышевавшие» Высоцкого, тоже прекрасно были об этом осведомлены, поэтому прилагали максимум усилий к тому, чтобы именно этот певец (как наиболее яркий представитель либерального инакомыслия) сохранял за собой ореол гонимого. Чтобы он как можно дольше «стоял у амбразуры» (строчка из еще одной песни Высоцкого того же года — «Певец у микрофона» (1971).

Я весь в свету, доступен всем глазам, —

Я приступил к привычной процедуре:

Я к микрофону встал как к образам…

Нет-нет, сегодня точно — к амбразуре…

Вообще в том 1971 году Высоцкий родил на свет целую серию шлягеров, которые прибавили к его и без того широкой славе дополнительные очки. Среди шуточных песен это были: «Милицейский протокол» («Считай по-нашему, мы выпили немного…»), «Марафон» («Я бегу, топчу, скользя по гаревой дорожке…»), «Мои похорона» («Сон мне снится…»), «Про Кука».

Среди социальных песен (протестных) это были: «Маски», «Песня про первые ряды», «Песенка про мангустов», «Песня конченого человека», «Не покупают никакой еды…», «Целуя знамя…», те же «Горизонт», «Певец у микрофона», «Песня микрофона». В последних песнях Высоцкий буквально рвал струны и душу, пытаясь убедить слушателей в неблагополучии как своей собственной судьбы, так и общей, слушательской. Короче:

…Убытки терпит целая страна.

Но вера есть, все зиждется на вере, —

Объявлена смертельная война

Одной несчастной, бедненькой холере…

…И понял я: холера — не чума, —

У каждого всегда своя холера!

Скажем прямо, эти «крики души», вырывавшиеся из горла Высоцкого, находили положительный отклик у многомиллионной аудитории, которая в силу своей социальной пассивности всегда готова поклоняться любому, кто объявит себя бунтарем. Однако в самой богемной среде, которая именно во времена брежневского «застоя» начала стремительно обуржуазиваться, к Высоцкому было двоякое отношение. Там многие отдавали должное его несомненному таланту, но в то же время не понимали, почему он так «рвет глотку». Собственно, ради чего, если сам, как тогда говорили, полностью «упакован»? Жена у него — иностранка, деньги с концертов «капают» приличные, в кино снимают. Да, по-настоящему «зеленый свет» власти перед ним не зажигали, но это естественно, учитывая, какую стезю избрал для себя Высоцкий — социальное бунтарство. Поэтому заявления самого певца, что «меня ведь не рубли на гонку завели» (из «Горизонта»), этими людьми воспринимались скептически. Дескать, куда же без милых, без рубликов денешься? Не случайно и в самом Театре на Таганке таковых скептиков было предостаточно. Например, в те же сентябрьские дни Валерий Золотухин записал в своем дневнике следующее наблюдение:

«Володю, такого затянутого в черный французский вельвет, облегающий блузон, сухопарого и поджатого, такого Высоцкого я никак не могу всерьез воспринять, отнестись серьезно, привыкнуть. В этом виноват я. Я не хочу полюбить человека, поменявшего программу жизни. Я хочу видеть его по первому впечатлению. А так в жизни не бывает…»

Глава 6

«ПРОСЫПАЮСЬ — ФЕРЗЕМ!»

Тем временем жена-иностранка унавоживает почву, чтобы добиться в скором времени получения выездной визы для своего супруга. Советские власти пока не торопятся делать Высоцкого выездным, но это событие уже не за горами. А пока в конце октября 1971 года, во время визита Леонида Брежнева во Францию, Влади участвует во встрече с ним и удостаивается чести запечатлеться на общей фотографии. По ее же словам:

«Мы фотографируемся: группа французов вокруг советского главы. Этот снимок сделал гораздо больше, чем все наши хлопоты, знакомства и мои компромиссы, вместе взятые. Чтобы понять настоящую цену этой фотографии, мне было достаточно увидеть по возвращении в Москву неуемную гордость, внезапно охватившую твоих родителей, которые демонстрировали вырезку из газеты кому только возможно…»

Отметим, что это был не только первый визит Брежнева во Францию в ранге Генерального секретаря за семь лет (до этого он приезжал туда в начале 60-х в качестве председателя Президиума Верховного Совета СССР), а вообще первый его выезд в капиталистические страны в новой должности (до этого он ездил только в соцстраны). И это не было случайностью. После того как к власти в США пришла администрация Ричарда Никсона, она взяла курс на углубление конвергенции — на «разрядку» (фактически на «удушение социализма в объятиях»), поскольку поняла, что после чехословацких событий либеральная часть советской элиты может значительно растерять свое влияние под натиском державников. А разрядка могла помочь либералам не только вернуть утраченные позиции, но и самим начать широкое наступление по всему фронту.

Судя по всему, в советском руководстве были люди, кто видел опасность подобного исхода, однако верх в итоге взяли не они, а те, кто подходил к этой проблеме не с идеологических позиций, а с экономических: расширение контактов с Западом гарантировало существенные вливания западных субсидий в советскую экономику. Тем более в тот момент, когда США оказались, мягко говоря, в луже. Дело в том, что война во Вьетнаме уже съела у американцев порядка 150 миллиардов долларов, поставив страну на грань дефолта. Чтобы избежать его, в августе 71-го американские власти вынуждены были пойти на беспрецедентный шаг: отказаться от золотого наполнения своего доллара, что подвигло многих экономистов сделать вывод о том, что социализм оказался гораздо эффективнее капитализма.

Все эти события только прибавили оптимизма советскому руководству и вынудили его на расширение контактов (как экономических, так и культурных) с Западной Европой. Главными партнерами СССР там выступали такие страны, как Франция, ФРГ, Италия, Великобритания. Так, в Париже был открыт советский «Евробанк», баланс которого в 1970 году составил 3 миллиарда французских франков, капитал — 130 миллионов франков, прибыль — 14,4 миллиона франков. Во Франкфурте-на-Майне был открыт советский «Торговый банк Восток — Запад» с основным капиталом 20 миллионов дойчмарок и неограниченной банковской лицензией. Другой советский банк — «Московский народный» в Лондоне — только в 1969 году получил чистый доход в размере 825 тысяч фунтов стерлингов. Все это ясно указывало на то, что СССР все активнее интегрируется в мировую капиталистическую экономику и в дальнейшем собирается не сворачивать этот процесс, а, наоборот, углублять и расширять. Не понимая (или, наоборот, хорошо понимая), чем это в итоге может закончиться. Ведь уже упомянутую книгу 3. Бжезинского 1965 года выпуска «Альтернатива разделу…» в Кремле наверняка читали. А там отмечалось:

«Расширяя торговлю с Востоком, Запад должен стараться разрушить узкие идеологические взгляды правящих коммунистических элит и предотвратить ограничение ими близкого контакта (с Западом. — Ф. Р.) исключительно областью экономики и, таким образом, решение экономических затруднений при укреплении их власти…».

Так что визит Брежнева во Францию был не случаен. Как напишет спустя год сам Высоцкий, видимо, целиком и полностью одобряющий этот курс:

…Нынче по небу солнце нормально идет,

Потому что мы рвемся на запад…

Между тем в творческом багаже Высоцкого появилась роль из разряда визитной карточки. Речь идет о Гамлете в одноименной постановке «Таганки», которая состоялась 29 ноября 1971 года. Успех актера в этой роли был предопределен. Высоцкому в этой роли не нужно было ничего особенно играть, поскольку судьба Гамлета была и его собственной судьбой. Так же как и принц датский, он был одинок в этой жизни и так же был раздираем постоянными внутренними сомнениями. «Я один, все тонет в фарисействе» — это можно было сказать и о нем самом. Речь здесь шла не только о высоких материях — о большой политике, но и о низких — о той же зависти со стороны коллег. Даже символика спектакля подчеркивала духовное родство Гамлета и Высоцкого: тот тяжелый занавес, что висел на сцене, был символом рока, фатума, Дании — тюрьмы, довлеющей над Гамлетом-Высоцким. Под тюрьмой, естественно, подразумевалось все то же постылое для либералов советское общество.

Свое отношение к последнему Высоцкий весьма умело зашифровал в очередной своей песне — «Честь шахматной короны», которую он написал буквально за один присест во время своего отдыха в Доме творчества кинематографистов в Болшево в январе 1972 года. О том, что эта песня с подтекстом, однажды проговорился сам бард, заявив в одном из своих интервью следующее: «Я читал о себе одно высказывание в книге на Западе, что у меня существует какого-то рода автоцензура. Но чтобы показать вам, что автор ошибался, я вам скажу, что, например, в песне о шахматах якобы я смеюсь над Бобби Фишером, по его мнению. То есть он понял только первый план, то, что на поверхности, а ради чего это написано — не понял совсем…»

Так ради чего Высоцкий написал эту песню? На мой взгляд, ее главная «фига» заключена в следующем. Песня была написана в промежутке между двумя шахматными матчами: Михаил Таль — Михаил Ботвинник (уже состоявшемся) и Борис Спасский — Роберт Фишер (этот матч за звание чемпиона мира должен был пройти в июле 72-го). Высоцкий выбрал последний не случайно: в нем советский шахматист-еврей (Спасский) должен был встретиться с бывшим советским, а ныне американским шахматистом-евреем (Фишер), который олицетворял для советской власти идейного врага. Как писала «Комсомольская правда»: «Отвратительный дух наживы несет с собой Фишер… Там, где Фишер, — там деньги выступают на первый план, оттесняя мотивы спорта…»

Симпатии Высоцкого были на стороне обоих — он считал шахматистов жертвами политических игр, а вот главные антипатии были направлены против советской власти. Ее он изобразил тупой — она не смогла найти достойного противника Фишеру и отправила не просто дилетанта, а сущего жлоба. В песне было четверостишие, которое в окончательный вариант песни не вошло и которое указывает на это:

…У него ферзи, ладьи — фигуры! —

И слоны опасны и сильны.

У меня же (у советской власти. — Ф. Р.)

все фигуры — дуры:

Королевы у меня и туры,

Офицеры — это ж не слоны!..

Задумаемся, почему Высоцкий выкинул этот кусок из песни. Видимо, потому, что он слишком уж явно обнажал его истинные мысли, чего он, как мы помним, не любил, предпочитая более изощренный камуфляж.

Бард, видимо, считал советскую власть сильной, но не слишком далекой по части ума. И эта недалекость, по его мнению, очень часто ей помогала, поскольку противную сторону это часто сбивало с толку.

…Мне же неумение поможет:

Этот Шифер ни за что не сможет

Угадать, чем буду я ходить.

Автор изобразил советскую власть достаточно примитивной, которая единственное, что может — это пользоваться силой (как, например, в Чехословакии-68).

…Только зря он шутит с нашим братом.

У меня есть мера, даже две:

Если он меня прикончит матом,

Я его — через бедро с захватом,

Или — ход конем — по голове…

По ходу песни симпатии слушателей целиком отданы этому любителю-жлобу. Казалось бы, логичный вариант концовки — безоговорочная его победа. И слушатель ее ждет и предвкушает. Однако Высоцкий, в полном соответствии стайным смыслом песни, сводит поединок к ничьей, поскольку не хочет, чтобы советская власть победила. А так все остаются при своих. Кстати, в реальной действительности в поединке Фишер — Спасский первый разгромит второго в пух и прах. Чем весьма сильно порадует практически всю советскую еврейскую общественность, которая именно такого исхода и алкала.

Тем временем встреча Марины Влади с Брежневым начала приносить первые плоды — Высоцкого принимают в Союз кинематографистов СССР. На протяжении почти трех лет (с июля 69-го) бард пытался стать членом этого творческого Союза, но каждую его попытку торпедировали «сверху», ссылаясь на то, что он, мол, пьет. Причина выглядела смехотворной: в СК чуть ли не половина членов регулярно «закладывали за воротник», а некоторые из его руководителей даже лечились от запоев. На самом деле кандидатуру Высоцкого торпедировали из-за его скандальной славы на песенном поприще.

Ситуация стала меняться в лучшую сторону с осени 71 — го, когда Брежнев съездил во Францию и там имел рандеву с Мариной Влади. После этого киношные либералы вкупе со своими единомышленниками из ЦК КПСС и взялись пробивать членство Высоцкого в СК. Но шел этот процесс не совсем гладко и имел массу подводных камней. И если бы не кардинальные изменения во внешней политике, произошедшие тогда, трудно сказать, как бы ситуация развивалась дальше.

Дело в том, что тогда происходило очередное ужесточение режима в отношении как коллег Высоцкого (социальных диссидентов), так и диссидентов политических. Еще в декабре 71-го в ЦК КПСС с участием руководства КГБ (Андропова и Цвигуна) было проведено секретное совещание, где чекисты добились принятия репрессивных мер по отношению к наиболее злостным диссидентам из числа политических. После этого уже в январе 72-го начались их аресты в Москве, Вильнюсе, Киеве и других городах. Одновременно был нанесен удар и по одному из самых злостных социальных диссидентов — барду Александру Галичу.

Он еще в марте 1968 года угодил «на карандаш», когда выступил на фестивале песенной поэзии в новосибирском Академгородке «Бард-68» и исполнил там несколько протестных песен: «Промолчи», «Памяти Пастернака». За это тогда же он был подвергнут властями публичной выволочке. Его вызвали на секретариат Союза писателей и сделали первое серьезное предупреждение: мол, внимательнее отнеситесь к своему репертуару. Но он не придал значения этому предупреждению: продолжал давать домашние концерты, которые расходились по стране в магнитофонных пленках. Одна из этих записей стала для Галича роковой.

Согласно распространенной легенде, все началось осенью 71-го. Тогда дочь члена Политбюро Дмитрия Полянского Ольга выходила замуж за актера «Таганки» Ивана Дыховичного, и именно там ее отец услышал песни Галича на магнитофонной пленке (до этого, как ни странно, он никогда их не слышал). Услышанное настолько возмутило Полянского, что он поднял вопрос об «антисоветских песнях» Галича на Политбюро. Возмутиться было чем, поскольку этот бард, в отличие от Высоцкого, «эзопова языка» часто чурался и резал правду-матку со всей прямотой. То есть если Высоцкий представлял из себя романтического сопротивленца, то Галич — злого и желчного. Как восторженно писал поклонник творчества последнего Е. Эткинд: «Никто не обнаружил бесчеловечную суть советского государства, как Галич. Никто с такой афористической отчетливостью не показал того, что можно назвать парадоксом советского человека: он одновременно триумфатор и раб, победитель и побежденный, герой и ничтожество…»

Кстати, именно за эту злость Галича недолюбливал Высоцкий и в последнее время не только всячески избегал встреч с ним (до этого все было иначе: в 1968-м Высоцкий даже пел у Галича дома), но и не любил, когда кто-то их сравнивал. Еще сильнее Галича недолюбливали в партэлите, так как он совершил в ее понимании тяжкий грех: будучи всячески обласканным властями (преуспевающий драматург, киносценарист, имеющий в своем арсенале даже премию КГБ за лучший киносценарий), прилюдно плюнул этой власти в лицо. В песнях своих Галич шел, что называется, напролом, норовя ударить прямо в темя:

А ночами, а ночами,

Для ответственных людей,

Для высокого начальства

Крутят фильмы про блядей…

Как говорится, куда уж прямее.

Или вот еще такие строчки:

И в сведенных подагрой пальцах

Держат крепко бразды правления…

Более чем конкретный выпад против престарелых членов Политбюро. У Высоцкого, повторимся, все было более тонко — так завуалировано, что не сразу и подкопаешься. Многие либералы до сих пор ставят ему это в вину. Например, журналист Марк Дейч в наши дни заявит: «Смелость Высоцкого была строго дозирована и существующего у нас порядка вещей не затрагивала». Однако Высоцкий делал это сознательно. Как он пел в своей песне 71-го года «Мои похорона»: «Кто не напрягается, тот много меньше подвергается и много дольше сохраняется». Вот Высоцкий и сохранился чуть дольше, чем Галич.

У последнего даже в бытовых песнях присутствовала ярко выраженная антисоветская (а иной раз и русофобская) составляющая. Например, в цикле песен про Клима Петровича Коломийцева, «мастера цеха и члена бюро». В одной из этих песен этот самый Клим недоумевает, почему неловко наделить званием победителя социалистического соревнования фабрику, изготовляющую колючую проволоку на весь социалистический лагерь.

Между тем в этой легенде с Полянским безусловно есть некие подводные камни. Как мы помним, этот человек являлся одним из сторонников «русской партии» в высших советских верхах и прекрасно был знаком как с самим Галичем, так и с его творчеством. Однако до конца 71-го он почему-то мирился с ним. Что же подвигло Полянского резко форсировать события? Судя по всему, свадьба дочери была всего лишь удобным предлогом. На самом деле подоплека происходящего скрывалась в глубинах большой политики — в той самой стратегии Кремля, когда одних диссидентов зачищали, а других — поощряли. Из «социальных» в число первых вошел Галич, в число вторых — Высоцкий. Как говорится: Боливар не выдержит двоих.

29 декабря Галича исключили из Союза писателей, а полтора месяца спустя и из другого Союза — кинематографистов. Высоцкого, наоборот, 30 марта 1972 года в означенный Союз приняли. И это была отнюдь не случайность, а запланированная акция со стороны тех, кто «крышевал» нашего героя. Об этом говорят как совпадения дат, связанные с Галичем, так и с диссидентами. Ведь в тот же день, когда нашего героя приняли в СК, собралось на свое очередное заседание Политбюро ЦК КПСС и впервые целиком посвятило его вопросу о диссидентах. Докладывал шеф КГБ Андропов, выступление которого было достаточно резким. Не менее решительно выступили против диссидентов и другие члены Политбюро: Брежнев (он назвал диссидентов подонками человеческого общества), Суслов, Подгорный, Шелепин, Гришин и др. Однако самое интересное, но эта решительность не вылилась в такие же действия. Вот как об этом пишет историк А. Шубин:

«На заседании 30 марта 1972 года члены Политбюро подняли вопрос о вождях оппозиции. Арестовать П. Якира и И. Дзюбу — это, конечно, хорошо. Но что делать с Сахаровым и Солженицыным? Гришин поставил вопрос, который обошел Брежнев: «Я думаю, что надо с Якиром и с Солженицыным просто кончать». Нет, Гришин не был кровожаден, просто он хотел решить назревшую проблему: «Другое дело, как кончать. Надо внести конкретные предложения, но из Москвы их надо удалить. То же самое и с Сахаровым. Может быть, с ним надо побеседовать, я не знаю, но надо тоже кончать как-то с этим делом, потому что он группирует вокруг себя людей».

Посетовав на Хрущева, который поднял на щит этих «подонков», члены Политбюро стали обсуждать возможность отправить диссидентов в ссылку. Правда, закон требовал суда для любого наказания — не сталинские времена. А судебный процесс — это новый скандал. Проблема.

И тут вскрылось разногласие по поводу отношения к самим диссидентским вождям. Суслов считал, что «агитировать Сахарова, просить его — время прошло». Подгорный, обрушившись на Солженицына, насчет Сахарова не согласился: «Что касается Сахарова, то я считаю, что за этого человека нам нужно бороться». Его поддержал и Косыгин, который предложил к тому же упирать не на карательную, а на политико-воспитательную работу, и в итоге сделал «крайним» Андропова: «С этими лицами должен решать вопрос сам т. Андропов в соответствии с теми законами, которые у нас есть. А мы посмотрим, как он этот вопрос решит. Если неправильно решит, то мы поправим его». Андропов никак не хотел быть крайним: «Поэтому я и советуюсь с Политбюро». В итоге инициативу взял в свои руки Подгорный, который претендовал в это время на роль главного специалиста в Политбюро по вопросам законодательства и законности: «Надо поручить мне, т. Андропову… еще раз разобраться». Андропов был рад прикрыться авторитетом Подгорного от других вождей…».

Короче, на том заседании Политбюро было решено не трогать верхушку айсберга (Солженицына, Сахарова и др.), а сосредоточить главные удары на более мелких фигурах (П. Якир, В. Красин, И. Дзюба и др.). Судя по всему, на это решение повлияли события, которые разворачивались на внешнеполитическом направлении, а именно: сближение США и Китая (в конце февраля президент США Ричард Никсон нанес визит в Пекин). Это настолько встревожило Кремль, что он стал искать пути таких же контактов с американской администрацией. Естественно, добиться этого, преследуя у себя видных диссидентов, которых «крышевали» Штаты, было нереально. Поэтому и было решено нанести удар по диссидентскому авангарду, а не по штабам. Параллельно с этим началась раздача «пряников» инакомыслящим из среды творческой интеллигенции (чтобы они не поддерживали диссидентов), в число которых попал и Владимир Высоцкий: 30 марта его приняли в Союз кинематографистов, а 6 апреля ему был вручен членский билет.

Видимо, подоплека всех этих событий не была секретом для Высоцкого, и внутренне он понимал, что впереди его теперь ждут значительные перемены. И, несмотря на то что общий взгляд на свою будущую судьбу у него по-прежнему оставался трагическим (что нашло свое отражение в песнях того года «Кони привередливые», «Мой Гамлет»), он в то же время торопил события, надеясь в буре завтрашних страстей обрести новые стимулы для творчества. Как пел он сам тогда:

Пусть былое уходит, —

Пусть придет что придет.

А приходят к Высоцкому перемены, весьма благоприятные для его карьеры. После первого в истории отношений между СССР и США визита в Москву американского президента Ричарда Никсона (конец мая 1972 года) Высоцкий оказывается включенным в кинопроект режиссера с «Мосфильма» Александра Столпера «Четвертый» по одноименной пьесе К. Симонова. Почти десять лет назад бард впервые встретился с этим режиссером, сыграв в его фильме «Живые и мертвые» крохотный эпизод. И вот теперь Столпер пригласил Высоцкого уже на главную роль — человека по имени Он (Четвертый). Пригласил не случайно, а памятуя о той роли, которую Высоцкий играл в либеральной фронде.

Именно в последнем качестве наш герой в те же дни был приглашен и в другой кинопроект — в ленту еще одного корифея советского кино еврейского происхождения Иосифа Хейфица (он работал на «Ленфильме») под названием «Плохой хороший человек». Это тоже была экранизация, но уже русской классики — повести А. П. Чехова «Дуэль».

Оба этих приглашения четко ложились в тот план, который начал осуществляться либералами во власти накануне разрядки. Цель его была проста: сбить волну еврейской эмиграции и показать Западу, что в СССР социальное инакомыслие не просто имеет место быть, но и чувствует себя вполне благополучно. Для этого в начале 1972 года великому сатирику Аркадию Райкину было разрешено вновь выступать в его родном Ленинграде (до этого он больше года в городе на Неве не концертировал, обитая со своим театром в Петрозаводске), а также снять на ЦТ два фильма («Люди и манекены» и «Аркадий Райкин»), Одновременно с этим, как уже говорилось выше, Владимиру Высоцкому разрешили вступить в Союз кинематографистов СССР (март 1972 года) и сделали его Главным Художником в социальной бардовской песне, для чего другому барду — опять же еврею Александру Галичу — перекрыли кислород: исключили из всех творческих союзов (Союза писателей и Союза кинематографистов) и запретили гастролировать по стране (отныне он вынужден будет перебиваться исключительно домашними концертами).

Кроме этого, именно в 72-м у Высоцкого выходит первый твердый миньон (до этого единственная пластинка у певца выходила пять лет назад, в 1967 году — это были песни из фильма «Вертикаль»), и его утверждают на главные роли в фильмы двух упомянутых выше корифеев советского кинематографа: Александра Столпера и Иосифа Хейфица.

Как будет позже вспоминать последний, Высоцкого он пригласил в свою картину по собственной инициативе. Якобы он давно был пленен его песенным творчеством, но все никак не удавалось пересечься с ним на съемочной площадке. И вот весной 72-го такая возможность Хейфицу представилась. Правда, рост Высоцкого подкачал — у Чехова фон Корен широкоплеч, смуглолиц, фигура его производит впечатление мощи. Однако на эти нюансы решено было закрыть глаза. Хейфица и Высоцкого смущало другое: полузапре-щенная слава последнего. Наш герой даже по этому поводу заметил: «Все равно меня на роль не утвердят. И ни на какую не утвердят.

Ваша проба — не первая, а ни одной не утвердили, все — мимо. Наверное, «есть мнение» не допускать меня до экрана».

Скажем прямо, такое мнение и в самом деле имело место быть в советских «верхах». Однако, если бы оно было твердым, вряд ли Высоцкий вообще когда-нибудь создал что-то заметное в кино. Он же за последние несколько лет сыграл пять центральных ролей: в «Коротких встречах» (1967), «Служили два товарища» (1968), «Интервенции» (1968; фильм на экраны тогда не вышел), «Хозяине тайги» (1969) и «Опасных гастролях» (1970). Значит, это «мнение» можно было обойти. Это удавалось раньше, удалось и теперь, когда сама политическая конъюнктура была на стороне Высоцкого. Ведь тогда процесс уступок советским инакомыслящим начал значительно расширяться. Например, в недрах Госкино уже готовилась кадровая пертурбация: вместо продержавного Алексея Романова к власти должен был прийти более либеральный Тимофей Ермаш (это случится летом 1972-го). Так что утверждение Высоцкого сразу на две главные роли в фильмах корифеев советского кино из лагеря либерал-евреев было вполне закономерно. Поэтому широко распространенная в среде высоцковедов версия, что роль у Хейфица Высоцкий получил благодаря ходатайству космонавтов, является скорее мифологией: с таким же успехом за него могли просить и футболисты — главным была политическая конъюнктура.

Именно поэтому власти закрыли глаза на то, что это были отнюдь не рядовые ленты. Обе они несли в себе острый политический и социальный заряд, несмотря на то что исследовали разные эпохи: если в «Четвертом» это была современность, то в «Человеке» речь шла о временах предреволюционной России. Однако, как уже отмечалось, оба режиссера пригласили на главную роль именно Высоцкого не случайно, а потому, что в глазах миллионов советских людей он олицетворял собой те протестные настроения, которые давно присутствовали в интеллигентских кругах, а в первой половине 70-х уже начинали охватывать и низы общества.

У Столпера Высоцкий должен был играть преуспевающего американского журналиста, который в годы войны сумел чудом выжить в концлагере, хотя трое его товарищей погибли. И вот теперь от него, Четвертого, требуется определенное мужество, поскольку он поставлен перед выбором: либо разоблачить преступные планы сторонников войны и лишиться благополучия, либо промолчать, сохранив свое благополучие, но потеряв совесть.

По сути, на американской тематике автор сценария (и одноименной пьесы, поставленной во многих советских театрах) либерал Константин Симонов ставил вопросы, которые были актуальны и для многих советских интеллигентов: либо жить в ладу с властью, которую ты считаешь преступной, либо выступать против нее. И образы трех погибших товарищей, которые постоянно возникают в сознании Четвертого, можно было расшифровать, исходя из советской действительности, как упреки фронтовиков, сложивших свои головы на полях войны, тем выжившим товарищам, которые теперь безропотно служили брежневскому режиму. Кстати, именно подобный упрек будет брошен спустя десятилетие молодыми кинематографистами своим старшим товарищам на приснопамятном 5-м Съезде кинематографистов в 1986 году. К примеру, сценарист Евгений Григорьев (автор сценариев фильмов «Три дня Виктора Чернышева», «Романс о влюбленных» и др.) заявит следующее:

«Почему же в дальнейшем эти люди, прошедшие фронт, знающие цену всему, люди, поднявшиеся на волне XX съезда партии, — почему они дрогнули, почему они законсервировались, перед какой силой они вдруг смутились? Перед какой — когда за ними были погибшие на фронте товарищи? Почему они все это позволили, когда за ними было наше великое искусство, когда за ними стояли мы?..»

Упрек этот адресовался в первую очередь фронтовикам из стана державников, которые все свои силы отдавали исключительно воспеванию военного подвига советского народа в Великой Отечественной войне без углубления в отрицательную фактологию. Подобное малокритичное воспевание воспринималось либералами как откровенное холуйство, пресмыкательство, прежде всего, перед «выдающимся военачальником Леонидом Ильичом Брежневым». Хотя на самом деле главным побудительным мотивом к подобному воспеванию было вовсе не холуйство перед генсеком, которого многие державники также недолюбливали, а нежелание подыгрывать идеологическому врагу, который все свои силы бросал именно на выискивание «белых пятен» военной истории, бросающих тень на победу СССР во Второй мировой войне. Вот почему вся западная пропаганда с огромным воодушевлением реагировала на нетрадиционные фильмы таких советских киношных либералов, как Алексей Герман («Проверка на дорогах», «20 дней без войны»), Григорий Чухрай («Трясина»), Элем Климов («Иди и смотри») и т. д. И совершенно не замечала (или, наоборот, замечала, чтобы разнести в пух и прах) работ режиссеров из державного лагеря Юрия Озерова («Освобождение»), Сергея Бондарчука («Они сражались за Родину!»), Евгения Матвеева («Судьба», «Особо важное задание») и т. д.

Последующий вскоре после пресловутого 5-го Съезда СК СССР развал страны наглядно продемонстрирует, на чьей стороне была правда. Именно либералы (в том числе и бывшие фронтовики вроде Григория Чухрая, Георгий Арбатова, Александра Яковлева и т. д.) приведут великую некогда державу к развалу. А державники, вроде писателя-фронтовика Юрия Бондарева, будут всячески сопротивляться этой трагедии, но, увы, потерпят поражение. В итоге историческая вина за произошедшее безумие в первую очередь ляжет на фронтовиков-либералов, которые некогда воевали с фашизмом за независимость СССР, а спустя почти полвека эту самую независимость положили к ногам Запада в надежде, что тот пустит их в цивилизованное сообщество.

Что из этого вышло, можно воочию наблюдать сегодня. Россию все плотнее окружают базы НАТО, наши недавние соседи по общему СССР превращаются в наших врагов, в Европе сносят памятники советским воинам-освободителям, и тамошние учебники истории учат детей, что победу во Второй мировой войне одержали американцы, воевавшие против двух злодеев рода человеческого — Сталина и Гитлера. Да что там Европа, если в самой России либеральная тусовка, «оседлав» историю, чернит память советских солдат, о чем убедительно говорит появление документальных фильмов А. Пивоварова с НТВ: «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова», «Брестская крепость: крепостные герои» и др.

Спросите, при чем здесь Высоцкий? А при том, что подавляющая часть этой либеральной тусовки некогда входила в число его друзей или коллег. Он не по Юрию Бондареву или Сергею Бондарчуку сверял стрелки своего мировоззренческого компаса, а по Андрею Сахарову, Александру Солженицыну, Булату Окуджаве, Иосифу Бродскому, Андрею Синявскому, Василию Аксенову, Юрию Любимову и иже с ними, которые сначала помогли Западу свалить советскую власть, а потом устроили пляски вокруг ее еще не остывшего трупа. И хотя Высоцкий в последнем не участвовал (по причине своей ранней смерти), однако то, что он определенным образом все это подготавливал, факт бесспорный: во-первых, освещая своей славой перечисленных выше либерал-дерьмократов, во-вторых — развал СССР проходил не только под фанерные вирши «Ласкового мая», но и под песни лауреата Государственной премии СССР 1988 года Владимира Высоцкого.

Вполне вероятно, что сегодня бард нашел бы в себе мужество проклясть большинство своих коллег-либералов, как это, к примеру, сделали не менее принципиальные, чем он, критики советского режима вроде Александра Зиновьева и Владимира Максимова. Ведь прозрение последних наступило вовсе не случайно, а после того, как они поняли, что на обломках СССР возникло государство, которое безжалостно отреклось от всего лучшего, что имелось в советском проекте, и взяло курс на построение общества еще более далекого от справедливого мироустройства, чем советское. То есть их диссидентский идеализм оказался безжалостно растоптан мародерами от политики, которые, собственно, долгие годы и пестовали его в надежде когда-нибудь им воспользоваться.

В фильме Иосифа Хейфица «Плохой хороший человек» Высоцкий должен был играть абсолютно иного героя, чем в «Четвертом»: зоолога фон Корена, в образе которого явственно проглядывали черты современного фюрера, или вождя всех народов (кому как нравится). Хейфиц не случайно обратился к повести Чехова «Дуэль» (после того, как снял «Даму с собачкой» и «В городе С»), поскольку на фоне тогдашней битвы между державниками и либералами именно это произведение звучало наиболее актуально. Державники ратовали за приход к власти сильной личности (вместо душки-сибарита Брежнева), а Хейфиц своим фильмом эту сильную личность разоблачал. Его симпатии были целиком на стороне рефлексирующего интеллигента Лаевского, а позиция фон Корена всячески изобличалась. И не случайно, что пролиберальный журнал «Советский экран» чуть позже выделит целых две полосы (№ 2, 1973) для того, чтобы Хейфиц подробно изложил концепцию своего фильма. Правда, не впрямую, а иносказательно. Однако люди сведущие все прекрасно поняли. Приведу лишь некоторые отрывки из этой публикации:

«Мы не намерены делать академический киновариант повести Чехова. Мы и выбрали это труднейшее произведение именно потому, что оно, как нам кажется, должно вызвать у думающего зрителя размышления о мире, окружающем нас, о том, что сегодня происходит на нашей грешной планете…

Годы, когда создавалась «Дуэль», отмечены всеобщим увлечением естественными науками — не случайно фон Корен по роду занятий зоолог. Но сам Чехов никогда не становился на ту точку зрения, что выводы естественных наук достаточны для понимания человека. Человек неизмеримо сложнее. Фон Корен оказался искусным изучателем медуз, но никуда не годным воспитателем человека. Такие фон Корены, жаждущие «улучшения» человеческой породы по методам зоологического отбора, не перевелись и сегодня, а значит, и сегодня не устарела гуманная мысль повести. Эренбург в книге о Чехове писал, что когда Гитлер еще пешком под стол ходил, фон Корены уже высказывали свои тезисы. Нам не хотелось бы прибегать к прямолинейным аналогиям, рисовать фон Корена как предтечу фашизма, тем более что в глубине души он по-своему добр и сентиментален. Скажем, мы сняли такой кусок: к фон Корену, возвращающемуся домой, со всех сторон сбегаются собаки, ластятся к нему. Он их любит. Он, наверное, не стал бы стрелять в собаку. Но в Лаевского фон Корен стрелять не побоялся. Дуэль для фон Корена оказалась победой его последовательной жизненной философии и в то же время его нравственным поражением. Он ничего не добился. Насилием, страхом нельзя воспитать человека. Так воспитывают только рабов. На этой теме зиждется весь финал повести…»

Кстати, Хейфиц доживет до горбачевской перестройки и весьма активно будет в ней участвовать на стороне либералов-западников.

Во время съемок фильма «Четвертый» (они проходили в начале августа в латвийском городке Кемери на Рижском взморье) к Высоцкому приехала Марина Влади. Приехала не просто так: только она могла благоприятно воздействовать на мужа в плане выпивки — при ней он обычно не срывался. Все, кто наблюдал их вместе, отмечали гармонию, царившую в их союзе. А также умиротворенность Высоцкого. Однако, едва съемки закончились и Влади вернулась на родину, как Высоцкий тут же бросился на поиски гармонии с другими женщинами. В частности, во время съемок в «Плохом хорошем человеке» в Евпатории он закрутил роман с известной актрисой Ириной Печерниковой (прославилась главной ролью в фильме 1968 года «Доживем до понедельника»). Она, как и бард, на тот момент тоже была замужем (за польским рок-музыкантом), но этот брак был уже чисто формальным. Поэтому Печерникова ничем не рисковала, в отличие от Высоцкого, который расставаться с Влади не планировал. Однако устоять перед чарами молодой актрисы наш герой не сумел (или не захотел). Отметим, что Печерникову он близко знал с конца 60-х, познакомившись с ней в одной из актерских тусовок. Но тогда их связывала чисто творческая дружба. Теперь все было совершенно иначе — это был настоящий любовный роман.

Вместе с Высоцким Ирина ездила на юг, в Сухуми, где он дал несколько концертов. Но однажды утром в их гостиничном номере раздался телефонный звонок. Звонила из Парижа Марина Влади. Видимо, она что-то заподозрила, поэтому Высоцкий бросился объясняться супруге в любви, в своей верности. Услышав это, Ирина тихо собралась и ушла, приняв решение прекратить эту связь. Она вдруг ясно осознала, что Высоцкий вряд ли бросит свою французскую супругу (во всяком случае тогда), а быть для него очередной мимолетной пассией Ирина не захотела. В итоге бард ее за это буквально возненавидит (ведь обычно бросал женщин он, а не наоборот) и при их последующих встречах даже не будет здороваться.

Самое интересное, но на тот момент у Высоцкого имелась еще одна женщина — все та же Татьяна Иваненко, связь с которой, как мы помним, тянулась еще с середины 60-х. Как ни странно, но она периодически встречалась с нашим героем, видимо, таким образом мстя Влади за то, что та увела у нее его в 1967 году. Более того: в январе 1972 года Иваненко от него забеременела и 26 сентября в одном из родильных домов столицы благополучно родила на свет девочку, которую назвала Настей. И хотя в свидетельстве о рождении новорожденной в графе «отец» стоял прочерк, однако многие знали, что ее родителем является не кто иной, как Высоцкий.

Как утверждают люди, которые были посвящены в детали этого события, Высоцкий не хотел, чтобы Татьяна рожала, поскольку боялся, что последствия его болезни скажутся на его детях. Но Иваненко решила иначе. По ее же словам:

«У меня очень много свидетелей, что это дочь Володи. И его мама, и Люся (Людмила Абрамова — вторая жена Высоцкого. — Ф. Р.), и его дети, которые мою дочь Настю называют своей сестрой, и все наши друзья. Почему я не дала дочери фамилию Высоцкого? Такой уж у меня характер, такой был у нас жизненный период. Но я могу привести массу свидетелей, которые скажут, что Володя на коленях просил меня записать ребенка на его имя. Я не хочу уточнять мотивы, но это происходило в тот период, когда он был женат на Марине Влади…»

Самое интересное: будучи чрезвычайно любвеобильным человеком, Высоцкий почти не пишет песен о любви. Зато продолжает выдавать «на-гора» песни сатирические и социальные. Во второй половине 72-го таковых из-под его пера вышло несколько. Например, песня «Канатоходец» («Натянутый канат») была из разряда глубоко личностных: то есть в ней слушатель с ходу понимал, про кого она — лично про автора, который на этот раз надел на себя личину канатоходца. Там все было настолько прозрачно, что никаких пояснений и не требовалось — под главным героем подразумевался сам Высоцкий:

…Он по жизни шагал над помостом —

Натянутым, как нерв…

И вновь, как в других песнях этого года, у этой тоже концовка была трагическая: бесстрашный канатоходец срывался с каната и «проливал в опилки досаду и кровь». Но ему на смену приходил другой, которому «тоже нужно пройти четыре четверти пути!». Короче, Высоцкий верил в то, что, если с ним что-то случится, его заменят другие поборники справедливости.

Песня «Жертва телевидения» была камнем в огород ЦТ, которое стремительно набирало популярность и уже в ближайшем будущем грозило выйти в лидеры гонки за зрителя, обогнав своего главного конкурента — большой кинематограф. Вот лишь некоторые данные на этот счет.

К началу 70-х ЦТ все дальше и дальше стало проникать на восток страны, многие студии перешли на работу по двум, а то и нескольким программам. К тому времени в стране уже действовали 134 телевизионных центра, общий объем телевизионных передач составлял свыше 1 200 часов в сутки, из них на Москву выпадало 29 часов. Передачи ЦТ принимались в 14 союзных республиках.

Не стояло на месте и цветное ТВ. Аппаратно-студийные комплексы цветного телевидения были смонтированы не только в Москве, но и в Киеве и Тбилиси (в 1973 году к этому списку добавятся Ташкент, Баку, Таллин). Если в 1968 году цветное телевидение вещало только 6 часов в неделю, то в 1969-м — уже 12 часов, а в 1970-м — 20 часов.

В год написания «Жертвы телевидения» (1972-й) ЦТ насчитывало 4 программы, одна из которых была учебная, просветительская. Вообще просветительская сторона на советском ТВ была одной из самых высоких в мире — она занимала почти половину эфирного времени. Хотя с приходом к руководству Гостелерадио Сергея Лапина (апрель 70-го) стала расти и развлекательная составляющая: появились такие программы, как «Артлото», «Песня года», «Терем-теремок», «Алло, мы ищем таланты», «По вашим письмам», «А ну-ка, парни!» и т. д.

Судя по песне Высоцкого, лично его все эти нововведения не впечатляли, и он тогдашнее советское ТВ олицетворял с «глупым ящиком для идиота» (интересно, что бы он сказал про него сегодня, когда доля просветительских программ на нем составляет 10-15 %, а все остальное — «развлекуха», причем самого примитивного уровня — наверное, назвал бы «глупым ящиком для идиотов» (то есть единственное число перевел бы в множественное).

Кстати, вполне вероятно, что песня Высоцкого родилась под влиянием очередной антиеврейской чистки, устроенной Лапиным на ТВ. Именно тем летом (в августе) он волевым порядком закрыл упомянутую в песне передачу КВН, поскольку она находилась под влиянием еврейского лобби (впрочем, как и сегодня, для чего достаточно посмотреть на состав жюри, сплошь состоящее из людей именно этой национальности), а также способствовал уходу из передачи «Кинопанорама» ее ведущего (с 64-го года) кинодраматурга Алексея Каплера (это про него Высоцкий пел в своих «Антисемитах»: «пострадавший от Сталина Каплер»).

В «Жертве телевидения» Высоцкий не случайно пригвождает к позорному столбу именно те передачи, которые были наиболее любимы простыми зрителями, но вызывали скепсис у высоколобой либеральной интеллигенции: «А ну-ка, девушки!» (там «все в передничках, — с ума сойти») и «А ну-ка, парни!» (там «стреляют, прыгают, — с ума сойти!»). Кроме этого, его сарказм выливается на американского борца за гражданские права, коммунистку Анджелу Дэвис, которая в августе того же 72-го впервые приехала в Москву с дружеским визитом (за нее герой песни заступается, находясь уже… в психушке), «ударников в хлебопекарне», которые «дают про выпечку до десяти» (хотя сам Высоцкий хлебушек наверняка кушал ежедневно). Изрядную долю скепсиса автор изливал также на другой телепродукт из разряда массового: телесериалы, которые именно с начала 70-х были поставлены на поток (только не надо этот «поток» сравнивать с сегодняшним: тогда все-таки действовал принцип «лучше меньше, но лучше»).

На мой взгляд, в этой песне, как и во многих других, пером Высоцкого больше водила его еврейская кровь, чем русская. Он подвергает высмеиванию все то, чему массовый зритель отдает предпочтение. Здесь на память приходят строчки из записных книжек А. П. Чехова, датированные 1897 годом:

«Такие писатели, как Н. С. Лесков и С. В. Максимов, не могут иметь у нашей критики успеха, так как наши критики почти все — евреи, не знающие, чуждые русской коренной жизни, ее духа, ее формы, ее юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше, как скучного инородца…»

Другой известный литератор той поры, Александр Блок, в своей статье «Ирония» называл иронию (а именно она присутствует во многих песнях Высоцкого) болезнью, которая сродни душевным недугам: она «начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, а кончается — буйством и кощунством».

Вообще тема природы смеха в песнях Высоцкого — отдельная тема. Судя по всему, во многом из-за этой природы он так привлек к себе внимание спецслужб и Юрия Андропова в частности. Тот был большим поклонником философа Михаила Бахтина, которого он в 1969 году вернул из ссылки в Саранске в Москву. Зачем? Бахтин в своих работах (например, в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья» 1965 года выпуска) изучал природу смеха в произведениях Ф. Рабле и делал вывод, что этот смех сыграл огромную роль в разложении Возрождения. Рабле в течение четырнадцати лет жил во францисканском монастыре и еще четыре года в бенедиктинском, был священником. Он изнутри знал эту жизнь и в своих произведениях весьма искусно ее изобличал. В своем знаменитом романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» он изобразил Телемское аббатство как средоточие всех мыслимых пороков и как… возможный идеал человеческого общежития. Как писал другой видный советский философ — А. Лосев:

«…Что бросается в глаза не только литературоведу, но и историку эстетики (и последнему даже больше всего), — это чрезвычайное снижение героических идеалов Ренессанса. Что бы мы ни думали о Ренессансе, это прежде всего есть эпоха высокого героизма, или, как мы обыкновенно выражаемся, титанизма. Ренессанс мыслит человека, во всяком случае, как мощного героя, благородного, самоуглубленного и наполненного мечтами о высочайших идеалах. Совершенно противоположную картину рисует нам знаменитый роман Рабле, где вместо героя выступает деклассированная богема, если не просто шпана, вполне ничтожная и по своему внутреннему настроению, и по своему внешнему поведению».

Высоцкий был подобен Рабле — его остросатирические песни тоже чрезвычайно снижали героические идеалы советского общества (современного Ренессанса). Как пел сам бард: «Смеюсь до неприличия…» Кто-то возразит: дескать, Высоцкий проповедовал также и героизм — например, в своих военных песнях. Однако не будем забывать, что в первую очередь слава Высоцкого у широких масс зижделась на блатных песнях и сатирических, а потом уже на военных. Судя по всему, Андропов и К° это прекрасно понимали, поэтому всячески поддерживали барда, позволяя ему дегероизировать «советский Ренессанс». Зачем? Видимо, для того, чтобы построить собственное Телемское аббатство, которое больше соответствовало их представлениям о современном обществе, тем более что мировая тенденция шла именно в этом направлении — всеобщей дегуманизации.

Все тот же А. Лосев весьма подробно изучил природу смеха в произведениях Рабле, и эти выводы можно смело применить и к сатирическим песням Высоцкого. Читаем у философа:

«Комический предмету Рабле не просто противоречив… Дело в том, что такого рода смех не просто относится к противоречивому предмету, но, кроме того, он еще имеет для Рабле и вполне самодовлеющее значение: он его успокаивает, он излечивает все горе его жизни, он делает его независимым от объективного зла жизни, он дает ему последнее утешение, и тем самым он узаконивает всю эту комическую предметность, считает ее нормальной и естественной, он совершенно далек от всяких вопросов преодоления зла в жизни. И нужно поставить последнюю точку в этой характеристике, которая заключается в том, что в результате такого смеха Рабле становится рад этому жизненному злу, т. е. он не только его узаконивает, но еще и считает своей последней радостью и утешением. Только при этом условии эстетическая характеристика раблезианского смеха получает свое окончательное завершение. Это, мы бы сказали, вполне сатанинский смех. И реализм Рабле в этом смысле есть сатанизм».

С точки зрения советской морали сатиру Высоцкого тоже можно было бы причислить к разряду сатанинской, хотя сам он заявлял, что «природа смеха — разная, — мою вам не понять». В своих песнях он тоже был далек от всяких вопросов преодоления зла в жизни — он фиксировал зло, но смеялся скорее не над ним, а вместе с ним. Слушатель невольно проникался любовью к героям его песен — весьма несимпатичным жлобам, вместо того чтобы отторгнуть их от себя. Таким образом, Высоцкий как бы обрамлял эстетику зла, которая все сильнее овладевала советским обществом на его излете. Он оказался наиболее талантливым ретранслятором этих настроений. Как пишет философ С. Кара-Мурза:

«Развитие нашего общества привело к столкновению разных ипостасей советского человека, одинаково важных для существования такой сложной целостности, как советская цивилизация. Эти конфликтующие черты были по-разному распределены в разных поколениях и социальных группах, поэтому их разделение, принятое и в искусстве, и в официальной идеологии, казалось правдоподобным. А на деле это уже было фатальное упрощение…»

Именно упрощением занимался Высоцкий, когда выводил в своих песнях карикатурный образ советского человека-жлоба. Именно за этот талант, судя по всему, его и ценили Андропов и К°. Как пел сам бард:

Вы — втихаря хихикали,

А я — давно вовсю!

Обратим внимание и на то, как менялся официальный советский юмор в 70-е годы: он дрейфовал в сторону Низа, а не в сторону Верха (как у того же Рабле в его Телемском аббатстве). Образно говоря, вместо Аркадия Райкина с его философскими размышлениями на авансцену уже выходил Геннадий Хазанов с его студентом кулинарного техникума, который объелся арбуза и никак не мог найти место, чтобы «отлить». Заметим, что советская юмористика — это почти сплошь одни евреи. Они же почти все поголовно поддержат и горбачевскую перестройку, которая будет не чем иным, как окончательным оформлением Телемского аббатства на территории СССР. Не случайно и то, что именно в перестройку на щит будет поднят и Высоцкий, но уже не как рядовой «глашатай свободы», а как лауреат Государственной премии СССР. Впрочем, не будем забегать вперед и вернемся в год 1972-й.

В том году все та же еврейская тема была настолько широко представлена в советских СМИ (а через них и во всем обществе), что это подвигло Высоцкого на написание сдуру двух произведений на эту тему (подобное с ним не происходило восемь лет — с «Антисемитов»), Речь идет о песне «Мишка Шифман» и стихотворении «Наш киль скользит…». Начнем с первой.

Читатель наверняка помнит, о чем шла речь в песне. Советский еврей Мишка Шифман хочет уехать в Израиль, но поскольку одному ехать несподручно, он подбивает на это дело своего друга — чистокровного русского (с примесью малой доли татарской крови). Итог их похода в ОВИР оказался неожиданным: русского в Израиль пускают, а еврея — нет. А все потому, что «Мишка пьет проклятую». Песня уморительная, и евреи в ней представлены достаточно иронично, но не зло. Единственное исключение — министр обороны Израиля Моше Даян, который удостоился в песне сразу нескольких нелицеприятных прозвищ: «сука одноглазая, агрессивный, бестия, чистый фараон».

Что касается стихотворения, то в нем отсутствует какая-либо ирония, и даже более того — в нем Высоцкий высказывает свое отрицательное отношение к отъезду своих соплеменников из СССР. И, обращаясь к последним, которых он называет «милыми евреями», констатирует следующее:

Оставя суету вы

И верный ваш кусок,

И комиссионных ваших кралей,

Стремитесь в тесноту вы,

В мизерный уголок,

В раздутый до величия Израиль!

Меняете вы русские просторы,

Лихую безнадежность наших миль

На голдомеирские уговоры.

На этот нееврейский Израиль?!

Однако в другой своей песне за тот же год — «Мосты сгорели, углубились броды…» — Высоцкий, по сути, сам объясняет причину того, почему советские евреи бегут из СССР:

…Толпа идет по замкнутому кругу —

И круг велик, и сбит ориентир…

Именно желание найти выход из этого «замкнутого круга» и толкало многих евреев покидать Советский Союз.

В самом конце 1972 года Высоцкий закончил работу над двумя фильмами: «Четвертый» и «Плохой хороший человек». За участие в первом он удостоился гонорара в 2 340 рублей, во втором — 2 360 (на тот момент самые большие гонорары в его киношной карьере). В общей сложности получилось — 4 700 рублей. Весьма приличные деньги по советским меркам.

Вообще Высоцкий тогда уже много зарабатывал: в театре у него была зарплата в 150 рублей, а концерты в месяц приносили доход до тысячи рублей и выше. Так что события десятилетней давности, когда бард был, что называется, гол как сокол, навсегда ушли в прошлое. Теперь он знаменит, богат, «упакован» по высшему разряду, включая модную импортную одежду, которую он покупает либо в «Березке», либо привозит из-за границы жена-иностранка, и заканчивая иномарками французского производства («Рено», «Пежо»), Естественно, это вызывает лютую зависть у многих людей, начиная от коллег по театру и заканчивая рядовыми гражданами, которые с трудом соотносят тяжелую судьбу песенного Высоцкого с его повседневной реальностью. Дескать, «стреляют по колесам», а «Пежо» как новенький.

На основе этих претензий Высоцкий сочиняет свой ответ недоброжелателям: «Песню автозавистника», где главный герой — все тот же жлоб, только из разряда завистников. Вообще те или иные жлобы кочуют у нашего героя буквально из песни в песню. Они у него появлялись в «Антисемитах», в «Чести шахматной короны», а также в «Поездке в город», «Ой, где был я вчера», в «Милицейском протоколе» и т. д. Вот и в этой песне подобный тип реанимирован снова: он настолько переполнен ненавистью к частным собственникам, что решается на нарушение закона — по ночам прокалывает шины у их автомобилей, а также курочит отбойным молотком их двери и дырявит дрелью крыши. Высоцкий, естественно, все это осуждает, видя в этом дремучие пережитки советского менталитета (не зря им вспоминается 1917-й год: «за то ль я гиб и мерз в семнадцатом году»). Хотя менталитет этот с 70-х годов начал стремительно меняться именно в направлении преобладания материальных (частнособственнических) инстинктов над духовными. В СССР (пусть и в не такой форме и не в таких масштабах, как в остальном мире) наступала эпоха потребительства (это было видно по той же «Таганке», где публика радикально изменилась: в первых рядах сидела уже не либеральная интеллигенция, а хозяева жизни — директора магазинов, фарцовщики, валютчики и т. д. Не зря этот театр тогда стали называть «филиалом «Березки»).

По сути, именно с этой эпохой потребительства и боролись (пусть и таким варварским способом, как в песне Высоцкого) те, кто «гиб и мерз в 17-м году», поскольку даже в их не отягощенном большими экономическими знаниями мозгу возникало опасение, что эта «эпоха» ни к чему хорошему не приведет. Так оно, собственно, и выйдет спустя полтора десятилетия, когда высшая советская элита, поманив народ в «капиталистический рай», развалит страну и еще удобнее усядется на народной шее, чем это было при социализме. Высоцкий этого, естественно, знать не мог, хотя при его развитой интуиции и неординарных мозгах («мой мозг, до знаний жадный, как паук») мог бы догадаться, кто имеет больше всего шансов прийти к власти на волне «эпохи потребления».

Кстати, «Песня автозавистника» не утратила своей актуальности и в наши дни. Причем в прямом смысле. Речь идет о событиях лета 2008-го, когда в Москве были совершены десятки поджогов частных автомобилей. Все это говорит о том, что проблема частной собственности имеет в России какие-то специфические корни: они никак не приживаются. Может, потому, что к элементарной справедливости это не имеет никакого отношения? О том, как после краха СССР распорядились победой частные собственники, наглядно живописует в газете «Завтра» (номер от 18 февраля 2009-го) журналистка А. Серафимова:

«20 лет нам живописуют со всех экранов, брызжа слюной, какие эти богатые разумные, эффективные, экономически дальновидные, потому финансово успешные. Этих рачительных хозяев злое советское государство (те, кто «гиб и мерз в 17-м»), по злобе своей всех учившее, лечившее, обеспечивавшее жильем, держало под спудом, не давая возможности развернуться. Как только развернуться им дали, они развернулись к Западу передом, к родине задом. Советское государство не давало им эксплуатировать нас, никчемных противников эксплутации человека человеком.

Сейчас эффективные собственники эксплуатируют и человека, и природу. Эффективно эксплуатируемые и природа, и человеки умирают невиданными в мирное время темпами. Эксплуатируемая природа пытается бороться со своими убийцами, но под ее карательную длань попадаем мы, такие же, как и она, жертвы эксплуататоров. Что-то в последнее время все так: одни грешат, другие должны за это каяться. Одни уничтожают, другие должны за это искупительную жертву приносить…»

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что он, видимо, считал себя прогрессистом — человеком, который не тормозит прогресс (как жлобы-завистники), а приближает его посредством разрушения советских стереотипов по отношению к той же частной собственности. Хотя стереотипы эти были присущи не только советскому социуму. Еще в древности люди понимали страшную суть этого монстра и по мере сил боролись с ним. Наиболее яркий пример — Древняя Спарта, где в IX–VIII вв. до н. э. законодатель Ликург сумел убедить своих сограждан отказаться от частной собственности. После этого Спарта в достаточно короткие сроки стала единой и непобедимой. Так длилось 500 лет, пока апологеты частной собственности не взяли верх над ее противниками, после чего Спарта утратила свою былую мощь и в итоге была подчинена Римом.

Последний чуть позже повторит тот же путь — погрязнет в частнособственнических инстинктах. И хотя отдельные диктаторы делали отчаянные попытки спасти ситуацию (например, император Сул-ла ввел налог на роскошь), ничего хорошего из этого не вышло — Древний Рим пал. В погоне за этим же миражом развалился Советский Союз, а нынешняя Россия находится на пути к такому же итогу. «Прогрессист» Высоцкий об этом вряд ли подозревал, находясь в плену тех идей, которые были широко распространены в той среде, где он вращался.

Несмотря на то что его песни были любимы простым народом, на самом деле Высоцкий все дальше от него отдалялся, затягиваемый в орбиту советской буржуазии. Бард дал себя купить последней еще в конце 60-х, когда сошелся с Мариной Влади. Это в кино мог декларировать, что «надо выбрать деревянные костюмы», а не «пляжи, вернисажи, экипажи, скачки, рауты, вояжи» («Песня Бродского»), а в реальной жизни соблазн оказался слишком велик, особенно после его мытарств первой половины 60-х. Циничная власть это прекрасно знала, поэтому достаточно легко купила Высоцкого, проделав весьма хитроумную комбинацию: приняла его в свои буржуинские ряды, но в то же время помогла ему остаться своим в глазах простого народа с помощью полузапретов, которые специально для него воздвигла. В итоге «упакованный» Высоцкий до сих пор считается среди простых людей своим, хотя устами героя своей песни «Я был завсегдатаем всех пивных» (1974) бард весьма недвусмысленно заявил:

…Они — во гроб, я — вышел в вожаки, —

Как выходец из нашего народа!..

Я мажу джем на черную икру,

Маячат мне и близости и дали, —

На жиже — не на гуще мне гадали, —

Я из народа вышел поутру —

И не вернусь, хоть мне и предлагали.

В другой песне — «Чужая колея» (1972) — Высоцкий декларировал, что в той колее, в которую он угодил, «условья, в общем, нормальные». Но герою песни все никак неймется, и он все норовит из нее выскочить. К финалу песни это удается: «Там выезд есть из колеи — спасение!» Но так было в песне. В жизни все будет совершенно иначе: колея, в которую угодил Высоцкий, никуда его от себя не отпустит, поскольку это не входило в планы тех, кто его туда засадил. Там все было как у блатных: вход копейка — выход рубль.

Как один из самых талантливых манипуляторов, Высоцкий в основном разрушал советские символы с помощью осмеяния. В его песнях советские люди и явления подавались в гротесковом виде, причем чаще все его героями становились люди с русскими именами и фамилиями, что четко укладывалось в традиции советско-еврейской юмористики, где смеяться можно было над кем угодно, кроме евреев. Читатель может возразить: например, в «Мишке Шифмане» (1972) главным объектом насмешек автора был именно еврей Однако пусть читатель сравнит то, как высмеивается пьющий Мишка Шифман и, к примеру, пьющие Ваня с Зиной из песни того же года «Ой, Вань…» («Диалог у телевизора»). Для последних автор уничижительных характеристик припас значительно больше. Взять, к примеру, Зину, которая мало того что алкашка, так еще «намазана, прокурена», весьма необъятных размеров («тебе шитья пойдет аршин»), да еще вдобавок и доносчица (писала на мужа жалобы). Ее супруг Иван не лучше: такой же алкаш, как и его друзья из разряда «пьянь и рвань». Типажи, конечно, выведены правдоподобные (таковых в необъятном СССР действительно было много, впрочем, как и в нынешней России), однако осадок все равно остается. Все-таки у тех же советских евреев всяческих недостатков было не меньше, но над ними Высоцкий, увы, так смачно не сарказни-чал. Отметим, ни разу. Хотя был наполовину русским. А все почему? Да потому, что в рамках идеологической дегенерации (разрушения), которая началась в СССР еще в хрущевскую «оттепель», главный упор делался на разрушение не просто советского, а именно русского менталитета, поскольку именно русские как нация составляли сердцевину советского проекта.

Будучи талантливым аллюзионистом, Высоцкий весьма умело прятал политический или социальный подтекст в своих произведениях под совершенно, казалось бы, невинные реалии. Например, стихотворение «Революция в Тюмени» (1973) было посвящено недавнему открытию месторождений нефти в этом регионе. Бард почти никогда не исполнял его на концертах, а только иногда читал вслух без гитары — видимо, чтобы его двойной смысл легче вбивался в сознание слушателей. В нем Высоцкий, прикрываясь нефтяной темой, размышлял о том, что «близок час великих перемен и революционных ситуаций», что «есть сопротивление пластов, и есть, есть ломка старых представлений». А в финале выводил милую каждому либералу формулу: «И нефть в утробе призывает — «SOS», вся исходя тоскою по свободе…» В подтексте читалось: даже нефть в СССР тоскует по свободе.

Заметим, что это стихотворение впервые будет опубликовано в 1982 году в журнале «Москва». То есть в тот самый момент, когда эра брежневского правления неумолимо подходила к своему концу и советская элита («вся исходя тоскою по свободе») уже готовилась к «революции сверху» — к приходу либерального диктатора Юрия Андропова. Кстати, он тогда стал главным идеологом партии и, вполне возможно, приложил руку к публикации этого стихотворения. Впрочем, это совсем другая история, а мы вернемся на десятилетие назад.

Глава 7

«…ОТПУСКАТЬ КОЗЛА ОТПУЩЕНИЯ…»

В феврале 1973 года Высоцкий взялся оформлять документы для своей первой в жизни поездки за границу. До этого, несмотря на то что он вот уже более двух лет как был женат на французской подданной (а жить гражданским браком они начали и того раньше — с конца 68-го), ему в этом праве постоянно отказывали, но в самом начале 1973-го дело наконец сдвинулось с мертвой точки. Наступал четвертый поворотный момент в его жизни, причем один из самых драматичных. Спросите, почему? Ведь внешне все выглядит как раз наоборот: мечтой стать «выездной» тогда бредила чуть ли не вся советская интеллигенция (да и не она одна). Однако в случае с Высоцким имелись закулисные нюансы, о которых не каждый догадывался. Ведь сделать его «выездным» было необходимо тем силам, которые рассчитывали и дальше использовать его в той тайной психологической войне, которая велась на огромных просторах не только родной страны, но и далеко за ее пределами.

Кстати, сам Высоцкий об этом догадывался, но легко пошел на это дело, поскольку, во-первых, иного пути у него не было (брак с иностранкой обязывал), а во-вторых — эта авантюра манила его своими щекочущими нервы перспективами, возможностью «открыть новые горизонты». Это был очередной его прорыв в неизведанное, когда он «уходил из одного дела в другое». Не случайно в том же 73-м он написал песню «Я из дела ушел»:

Я из дела ушел, из такого хорошего дела!

Ничего не унес — отвалился в чем мать родила, —

Не затем, что приспичило мне, — просто время приспело,

Из-за синей горы понагнало другие дела…

Знал бы Высоцкий, что скрывается для него лично за этой «синей горой», глядишь бы, и поостерегся туда соваться. Впрочем, как уже говорилось, эта «синяя гора» обозначилась в его судьбе не по чьей-то злой воле, а по его собственной — когда он в 1967-м не просто решил познакомиться с Мариной Влади, а заполучить «звезду в лапы». Он не знал, что платить за это «обладание» придется по самому высшему разряду.

Итак, целых пять лет Высоцкий ждал момента, когда ему разрешат наконец выезжать из страны как супругу звезды-коммунистки. И вот наконец дождался. Почему же этот процесс длился столь долго? Судя по всему, все упиралось в большую политику, причем по обе стороны границы.

Как уже говорилось, на родине вокруг Высоцкого бились две силы — либералы и державники. Первые его всячески «крышевали», вторые — боролись с ним. Правда, борьба эта не выходила за рамки дозволенного — то есть крутых мер против Высоцкого не принималось. Это вообще свойственно такого рода противостояниям, когда обе стороны заранее договариваются о границах своих действий друг против друга и соблюдают определенные правила, которые должны сдерживать их от применения чрезмерной силы. Тем более что в роли третейского судьи выступала третья сторона (в данном случае это были центристы во главе с Брежневым).

Как мы помним, одним из главных «крышевальщиков» Высоцкого в верхах был шеф КГБ Юрий Андропов, который давно симпатизировал как «Таганке», так и лично Высоцкому. Причин для этого — у него было много. Во-первых, в силу своих либеральных взглядов, во-вторых — по зову крови (оба были полукровками: у Высоцкого отец был евреем, мать — русской, а у Андропова наоборот). В-третьих — Андропов любил поэзию, знал в ней толк и даже сам баловался на досуге этим делом. В сатирических песнях барда главный чекист, как мы уже говорили, видел раблезианство советского розлива, которое он рассматривал как мощное идеологическое оружие в рамках подготовки к будущим либеральным реформам. И, наконец, в-четвертых — в той политической партии, которую взялся раскладывать шеф КГБ на кремлевской шахматной доске, Высоцкому отводилась еще более существенная роль, чем это было ранее. Ведь в ближайших планах Кремля значилась «разрядка», в которой Высоцкий должен был стать одной из разменных монет в рамках международных отношений на поприще идеологии. Как пел он сам: «Спать ложусь я — вроде пешки, просыпаюся — ферзем!»

В 1967 году не случайно именно Андропов возглавил одно из важнейших силовых ведомств страны — КГБ. Тайной целью этого назначения было передать рычаги стратегического управления конвергенцией в руки человека, который был допущен к этим рычагам еще в бытность свою одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС (одного из стратегических центров мелкобуржуазной конвергенции в советских верхах). Но если тогда Андропов участвовал в процессе в качестве одного из «оркестрантов», то теперь дорос до звания «дирижера».

Именно тогда Андропов (а через него и мелкобуржуазное крыло конвергентов) установил связь с Римским клубом — мощным институтом, входящим в структуру мирового закулисья. Как только это произошло, началось еще более активное сближение советской и западных систем по всем направлениям, начиная от экономических (были заключены десятки соглашений с ведущими капиталистическими государствами и активизировалась работа советских банков в Европе, вроде «Евробанка» в Париже, «Московского народного банка» в Лондоне и т. д.) и заканчивая культурными (увеличилось число поездок деятелей творческой интеллигенции на Запад, расширился процесс проникновения западной идеологии в СССР: только в 1969 году у нас появилось 689 иностранных литературных изданий общим тиражом в 35,9 млн экземпляров, а с середины 70-х этот процесс приобрел еще большие масштабы по всем направлениям).

Под влиянием мелкобуржуазной конвергенции изменялся и менталитет советского человека, когда из недавнего коллективиста он начал превращаться в индивидуалиста. Процесс происходил постепенно в течение двух десятков лет (1960–1980). То есть, несмотря на существование в обществе двух течений (патриотического и мелкобуржуазного), верх постепенно одерживало последнее. Почему именно оно? Ответ прост: мелкобуржуазная стихия захватывала все большее число представителей советской бюрократии. С высоких трибун эти люди продолжали воспевать марксизм-ленинизм, а в душе давно от него отреклись.

Несмотря на явное потепление отношений между Востоком и Западом, начавшееся в начале 70-х, идеологическое противостояние («холодная война») между ними продолжалась, и Владимиру Высоцкому в этой войне отводилось особое место. Ведь с определенного времени он стал объектом пристального внимания не только со стороны родного КГБ, но и западных спецслужб, в частности, американского ЦРУ, для которого главным стратегическим противником продолжал оставаться Советский Союз. Достаточно сказать, что до начала 70-х руководство разведывательной работой в Москве осуществлялось из Лэнгли, и оперативные работники резидентуры действовали в основном только по указанию из Вашингтона. Но с 1972 года (накануне разрядки) московская резидентура получила более широкие полномочия и теперь могла действовать на свой страх и риск, не опасаясь окрика из Лэнгли.

Получив более широкие полномочия и заметное увеличение бюджета на свои операции, московская резидентура заметно активизировала свои действия. Агенты ЦРУ в Москве имели подробную картотеку на всех советских диссидентов и не только держали их в поле своего внимания, но со многими из них контактировали. Высоцкий с цэрэушниками на связи не состоял, но был в поле их зрения как агент влияния — человек, который, будучи системным оппозиционером, числился в идеологических критиках советского режима. По тем данным, которые присылали им из Москвы коллеги, аналитики Лэнгли тщательнейшим образом изучали то влияние, которое оказывают песни Высоцкого на советских людей, точно так же, как они это делали с книгами Александра Солженицына, статьями Андрея Сахарова и других деятелей, критикующих советский режим. В КГБ и Международном отделе, естественно, об этом были прекрасно осведомлены и вели свою контригру. Заключалась она в следующем.

Буквально накануне разрядки КГБ провел успешную операцию по расколу диссидентского сообщества. Летом и осенью 1972 года были арестованы двое видных советских диссидентов Виктор Красин и Петр Якир, которых КГБ рассчитывал заставить отречься от своих прежних идеалов и покаяться. Этот расчет полностью оправдался: оба арестованных с января 73-го, что называется, «запели»: сдали все свои связи и согласились на предложение руководства КГБ (Андропова и Цвигуна) публично осудить диссидентское движение в СССР. Ими было написано покаянное письмо-обращение к советским диссидентам, а чуть позже (в сентябре) дана пресс-конференция в московском киноконцертном зале «Октябрь». Все эти события заметно деморализовали диссидентское движение и на какое-то время ослабили его.

Однако, нанеся удар по политическим диссидентам, советские власти провели обратные акции по отношению к инакомыслящим из творческой элиты, с тем чтобы показать Западу, что к социальному инакомыслию в Советском Союзе относятся иначе, чем к политическому. Под эту операцию угодили сатирик Аркадий Райкин и наш герой Владимир Высоцкий. Первому разрешили вернуться в родной город (в течение года ему было запрещено выступать в родном Ленинграде, и он с театром обитал в Петрозаводске) и не только возобновить там свои выступления, но и запустить на Центральном телевидении сразу два своих проекта: телефильм «Люди и манекены» (4 серии) и полнометражный документальный фильм «Аркадий Райкин».

С Высоцким ситуация выглядела несколько иначе. Долгие годы он вел изнурительную борьбу за то, чтобы легализовать свое творчество. Ему хотелось выступать в лучших концертных залах страны с трансляцией этих выступлений по телевидению, выпускать диски-гиганты и миньоны, печатать в лучших издательствах книги своих стихов. Однако на все его просьбы разрешить ему это власти отвечали молчанием либо невразумительными отговорками. За всем этим стояли определенные интересы обоих лагерей: державного и либерального.

Дело в том, что, несмотря на серьезные разногласия, те и другие сходились в одном: в том, чтобы Высоцкий не получал полного официального признания. Почему так хотели вторые, понятно: они считали песни Высоцкого идеологической крамолой, прекрасно понимая весь подтекст, который в них содержался. А вот либералами двигало иное: они боялись, что полная легализация творчества их подопечного разом подорвет его статус главного бунтаря в среде творческой интеллигенции как у него на родине, так и за ее пределами. То есть для них Высоцкий был своего рода разменной монетой в их отношениях как внутри страны, так и за ее пределами. Они были заинтересованы в том, чтобы он оставался полузапрещенным певцом, поскольку полная легализация его творчества разом бы перечеркнула его имидж сопротивленца, который успел утвердиться не только в Советском Союзе, но и на Западе. Сохранение этого имиджа было выгодно либералам по двум причинам: во-первых, оно значительно увеличивало популярность барда у широких кругов населения (запретный плод всегда сладок), во-вторых — таким образом демонстрировалось, что в СССР существует системная оппозиция, которая имеет свои каналы выхода на массовую аудиторию (многие публикации, которые выходили о Высоцком на Западе, были написаны под диктовку КГБ и представляли его именно как певца-сопротивленца, которого преследуют, но никак не допреследуют власти).

Как уже отмечалось выше, сам Высоцкий, судя по всему, догадывался о той роли, которую ему отвели кремлевские политтехнологи. В своем письме на имя министра культуры СССР Демичева, датированном летом 1973 года, певец писал: «Мне претит роль «мученика», эдакого «гонимого поэта», которую мне навязывают…» А в песне того же года «Затяжной прыжок» высказался еще более откровенно: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки: мнут, швыряют меня — что хотят, то творят!».

Однако изменить ситуацию было не в силах Высоцкого: он был всего лишь одной из фигур на шахматной доске кремлевских игроков. Его полуподпольность была выгодна советской партэлите и спецслужбам, которым при желании не составляло большого труда сотворить из Высоцкого второго Иосифа Кобзона (с ежемесячным показом концертов по телевидению, статьями в прессе, приглашением в правительственные концерты и т. д.), но это не делалось. В «верхах» не дураки сидели, а люди с большими познаниями в области манипуляции. В свое время М. Горький говорил одному высокопоставленному жандармскому чину, который его преследовал: «Вы поступили бы гораздо умнее, если б дали мне орден или сделали губернатором, это погубило бы меня в глазах публики». Советские жандармы учли этот опыт и сделали все от них зависящее, чтобы Высоцкий не стал орденоносцем, поскольку оппозиционеру было легче «окучивать» массы. Его специально периодически «прессовали», а также создавали все условия, чтобы в своем жанре он не имел серьезных конкурентов. Особенно заметным это стало накануне разрядки, когда Высоцкому намеренно расчищали поле для его деятельности, параллельно убирая конкурентов. Под последним имеется в виду Александр Галич.

Еще весной 72-го произошло сразу несколько событий, которые ясно указывали на то, что власти начали пусть частичную, но легализацию Высоцкого. Во-первых, его приняли в Союз кинематографистов СССР, во-вторых — утвердили на главные роли в двух фильмах корифеев советского кинематографа («Четвертый» А. Столпера и «Плохой хороший человек» И. Хейфица), чего с ним до этого еще не бывало, поскольку ранее роли подобного плана (с определенным философским подтекстом) он играл только в театре (Галилей, Гамлет), в-третьих — ему разрешили выпустить на фирме грамзаписи «Мелодия» сразу два миньона, и, наконец, в-четвертых — в начале 1973 года сделали выездным.

Символично, что выдача визы Высоцкому совпала с введением в состав Политбюро Юрия Андропова (27 апреля). Тем самым повышался вес главного чекиста как внутри советской элиты, так и в международной политике (последним шефом КГБ в составе Политбюро был Лаврентий Берия — он сохранял этот пост до июля 53-го; с тех пор — то есть почти ровно 20 лет — руководители КГБ в высший советский ареопаг больше не входили). Кроме этого, введение Андропова в Политбюро прервет 1 б-летнее отстутствие в нем евреев (до этого таковым там был Лазарь Каганович, отправленный в отставку в 1957 году).

Выдача визы Высоцкому было совместным решением Юрия Андропова и главы союзного МВД Николая Щелокова. Отметим, что оба силовых руководителя считались ярыми антагонистами, причем их вражда имела не только ведомственный характер, но и идеологический: Андропов поддерживал западников, а Щелоков в то время благоволил к русским националистам (например, защищал их главного идеолога Александра Солженицына). Однако в случае с Высоцким они нашли взаимопонимание. Удивительного в этом ничего нет, если вспомнить, что в разрядке были заинтересованы почти все кланы советской партэлиты.

Повторимся, что на решение советских властей сделать Высоцкого выездным именно весной 73-го во многом повлияла целая череда событий, которые происходили как внутри страны, так и далеко за ее пределами. Так, назадолго до его отъезда — 20 марта — на очередном заседании Политбюро Брежнев внезапно выразил свое возмущение тем, что с лиц еврейской национальности, навсегда покидающих СССР, советские власти взимают непомерные налоги (речь идет об уже известном нам Указе от августа 72-го). Этим пользуются враги разрядки в США, которые раздувают истерию по этому поводу, пытаясь вбить клин в добрые отношения, которые связывали Брежнева с президентом США Ричардом Никсоном. «Этому надо положить конец!» — потребовал генсек. В итоге Политбюро приняло решение: отпустить в ближайшее время в Израиль 500 человек без всяких проволочек и взимания денег. Спросите, при чем тут Высоцкий и его виза? Во-первых, в его жилах тоже текла еврейская кровь, во-вторых — он считался главным фронтменом именно либеральной (еврейской) интеллигенции, поэтому выдача ему визы вполне укладывалась в стратегию Кремля по «раздаче пряников» либералам.

Другая причина сделать Высоцкого выездным крылась в событиях, которые происходили тогда во Франции — в стране, к которой наш герой с недавних пор был привязан личными узами (браком с Мариной Влади). А происходило там следующее.

С конца 60-х во французской экономике наблюдалась весьма благоприятная конъюнктура (она продлится несколько лет), когда ежегодные темпы роста валового национального продукта были выше, чем в других высокоразвитых капиталистических странах. В итоге к 1973 году Франция по объему экспорта догнала Японию и стала третьим, после США и ФРГ, мировым экспортером в капиталистическом мире. Этот рывок позволил руководству страны значительно повысить свой рейтинг доверия у населения (в том числе и у многомиллионной армии рабочего класса), отобрав очки у левых партий: Социалистической и Коммунистической. Чтобы вернуть себе утраченное, левые решили объединиться. Именно под это объединение в ФКП сменился лидер: вместо Вальдека Роше, который руководил партией с 1964 года, к власти пришел Жорж Марше (с 1970 года он являлся заместителем Генерального секретаря), а Ро-ше был отодвинут на декоративный пост почетного председателя ФКП.

Кстати, смена «пажеского караула» происходила при весьма анекдотических обстоятельствах. Дело в том, что первоначально Роше должен был сменить другой человек, у которого была весьма неблагозвучная для русского уха фамилия — Жан Гондон. Естественно, когда об этом стало известно в Москве, там схватились за голову (можно себе представить, как комично могли выглядеть описания встреч Брежнева с новым руководителем ФКП в советских СМИ). Короче, Кремль самым категорическим образом настоял на том, чтобы руководителем ФКП был выбран другой человек. При этом повод был придуман следующий: дескать, Жан Гондон является отпрыском графского рода, который до сих пор владеет историческим замком в городке Сент-Гондон в департаменте Луаре. В итоге к руководству ФКП был приведен Жорж Марше.

Отметим, что и здесь интересы КГБ и Международного отдела ЦК КПСС опять разошлись. Дело в том, что на Лубянке были подозрения, что Марше в годы войны сотрудничал с фашистами (в течение года он жил на оккупированной немцами территории и работал на одном из их предприятий), поэтому чекисты были против его кандидатуры как генсека. Но «международники» убедили Брежнева, что эта информация недостоверна.

В июне 72-го левыми партиями Франции был подписан объединительный пакт, с которым они должны были пойти на мартовские выборы следующего года. Свои подписи под ним поставили три партийных лидера: Ж. Марше (ФКП), Ф. Миттеран (ФСП) и Р. Фабр (ДЛР — Движение левых радикалов). Затем началась предвыборная гонка, во время которой ФКП оказалась в трудном положении.

Во-первых, против нее направили свои атаки правящие партии, во-вторых — с ними заодно порой выступала и ФСП, поскольку была заинтересована в ослаблении позиций коммунистов (как говорится, дружба дружбой, а табачок врозь). Главной фишкой этих атак были обвинения ФКП в том, что она является не самостоятельной партией, а филиалом КПСС. Дескать, поэтому в августе 68-го ее руководство испугалось осудить Москву за ввод войск в ЧССР, выполняя волю Кремля. Эти обвинения (во многом справедливые, о чем может свидетельствовать хотя бы история с выборами Марше) были поданы таким образом, что многие французы в них поверили. В итоге результаты выборов оказались за социалистами. Несмотря на то что за ФКП проголосовало 5 миллионов человек (21,25 % избирателей), а за ФСП — 4 миллиона 580 тысяч (18,8 %), однако по сравнению с итогами выборов в 1968 году успех сопутствовал социалистам: прирост голосов у них оказался большим, чем у коммунистов.

Обо всех этих перипетиях предвыборной борьбы докладывали в Москву аналитики советского посольства в Париже, они же, вполне вероятно, самым положительным образом оценивали возможный приезд туда Высоцкого. Видимо, учтя все эти выкладки, в Москве и решили подыграть французским коммунистам, выпустив во Францию человека, которого на Западе называли одним из главных советских певцов-диссидентов. Это должно было символизировать тот самый демократизм советского режима, в признании которого ему так истово отказывали критики Французской компартии. Ведь буквально следом за Высоцким (в июне) во Францию с официальным визитом должен был приехать сам Брежнев, который вовсе не был заинтересован в том, чтобы та же ФСП устроила ему обструкцию как душителю свобод.

Здесь кто-то может вполне резонно предположить, что вся эта история с выдачей визы Высоцкому была связана именно с последним событием — визитом Брежнева. Однако напомним, что это была вторая поездка советского генсека во Францию — в первый раз это случилось полтора года назад, в октябре 71 — го. Спрашивается, почему же тогда Высоцкого не сделали выездным? Видимо, потому, что, во-первых, в раскладах советских руководителей тогда этот акт (выдача визы) выглядел преждевременным как по причинам внутренней политики, так и внешней, во-вторых — в самой Франции ситуация была иной. С созданием Союза левых сил официальный Париж вынужден был считаться с левыми и не стал возражать против того, чтобы муж одного из видных членов ФКП — Марины Влади — имел возможность регулярно приезжать во Францию.

Тем временем буквально накануне отъезда Высоцкого за границу в органе ЦК КПСС — газете «Советская культура» (номер от 30 марта) — появилась статья с критикой концертной деятельности барда. Автором публикации был журналист М. Шлифер, который, описывая февральские концерты Высоцкого в Новокузнецке, обвинял его в стяжательстве (погоне за длинным рублем). Цитирую:

«…Едва ли не на второй день пребывания Владимира Высоцкого в Новокузнецке публика стала высказывать и недоумение, и возмущение. В. Высоцкий давал по пять концертов в день! Подумайте только: пять концертов! (Всего за четыре дня пребывания в городе бард дал 16 концертов, хотя существовал приказ Минкульта РСФСР, запрещавший проведение нескольких концертов в день. Получился же форменный «чёс», как выразились бы сегодня. — Ф. Р.). Обычно концерт длится час сорок минут (иногда час пятьдесят минут). Помножьте на пять. Девять часов на сцене — это немыслимая, невозможная норма! Высоцкий ведет весь концерт один перед тысячью зрителей, и, конечно же, от него требуется полная отдача физической и духовной энергии. Даже богатырю, Илье Муромцу от искусства, непосильна такая нагрузка!»

Но одной коротенькой заметкой дело не ограничилось. Ниже шел комментарий самой газеты, в котором сообщались и другие вопиющие факты. Например, то, что концерты Высоцкого шли «частным» порядком, помимо Росконцерта, по личной договоренности с директором местного театра Д. Барацем и с согласия областного управления культуры. То есть директор театра, нарушив все законы и положения, предложил исполнителю заключить «коммерческую» сделку, а артист, нарушив всякие этические нормы, дал на это согласие, представив на суд зрителей программу, которая не была утверждена «наверху». Помимо этого, выяснилось, что Высоцкий вообще не входил в список вокалистов, которые пользовались правом на сольные программы. Короче, кругом были одни нарушения.

Трудно поверить в то, что все вышеперечисленные незаконные операции Высоцкого (нарушение запрета на сольные программы, несколько концертов в день и т. д.) были тайной за семью печатями для вышестоящих инстанций. Естественно, там обо всем прекрасно знали (либо догадывались), но закрывали на это глаза, поскольку подобного рода «коммерческая» деятельность за последние примерно 10 лет приобрела в СССР вполне узаконенные формы (пусть и полулегальные). Все это было следствием капитализации советской системы, которая затронула все стороны жизни общества и была выгодна всем, но в первую очередь людям, кто «стриг» с этого купоны: артистам, администраторам, чиновникам филармоний и даже иной раз и партийному начальству. В заметке М. Шлифера о последнем не было сказано ни слова, но вполне можно предположить, что свой «навар» с концертов Высоцкого мог иметь и местный обком партии. Скажете, преувеличение? Однако в советских СМИ подобные факты иногда озвучивались. Например, в той же «Советской культуре» в первой половине 70-х была статья о «левых» гастролях известного певца Полада Бюль-Бюль оглы по российской глубинке, где черным по белому писалось, что часть «навара» организаторами гастролей передавалась в местный обком.

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что он, видимо, прекрасно понимал, что главным поводом к появлению заметки о его новокузнецких концертах было отнюдь не желание писавшего (и тех, кто за ним стоит) изменить «коммерческую» систему, пустившую глубокие корни в советском искусстве. Все упиралось в политику: то есть дело было в заинтересованности определенных сил лишний раз осложнить его судьбу.

Тот день 30 марта 1973 года оказался для Высоцкого только наполовину «черным»: именно тогда ОВИР поставил свое «добро» на его документах для выезда за границу. И хотя впереди еще предстояло утверждение документов в более высокой инстанции — в МГК КПСС, однако один барьер Высоцким был благополучно преодолен. Сам артист был в недоумении от того, как складывалась ситуация, поскольку власть совершала алогичные поступки: печатный орган ЦК долбал его и в хвост и в гриву, чуть ли не грозя судебным преследованием, а ОВИР (не без санкции КГБ) разрешал выехать за границу. Но повторимся: эти, казалось бы, алогичные события четко укладывались в ту борьбу, которая велась вокруг Высоцкого в высших эшелонах советской элиты, а также в те события, которые происходили далеко за пределами страны.

Алогичность действий властей, на мой взгляд, могла объясняться следующим. Видимо, в верхах до последнего момента шла борьба между «крышевателями» барда и теми людьми, кто не хотел делать ему такой поблажки — превращать его в выездного. Последние тянули время, а сами между тем готовили идеологическую атаку на певца, имея целью взвинтить его внутреннее состояние до предела. Вполне вероятно, что таким образом они надеялись, проиграв — выиграть: делали расчет на психологический срыв Высоцкого, после которого он мог принять решение остаться на Западе. Ведь это была первая подобная статья о нем: если раньше его обвиняли в том, что он поет «не те песни», то теперь уличали в стяжательстве и махинациях с гастрольной деятельностью, что грозило судебным преследованием. Как мы знаем, эта задумка не удалась — нервы у Высоцкого оказались крепкими.

Статья в «Советской культуре» явится поводом к тому, чтобы о Высоцком впервые заговорили влиятельные идеологические печатные рупоры за границей (до этого о Высоцком там-чаще всего вещали разные радиоголоса). Например, такая влиятельная газета, как «Нью-Йорк таймс», которая принадлежала еврейскому лобби в США (как и две другие: «Вашингтон пост» и «Уолл стрит джориал»). Еще в 1896 году «Нью-Йорктайме» приобрел выходец из немецких евреев А. Оке, а главным редактором стал А. Розенталь. Последнего потом сменил М. Френкель, а владельцем стал Сульцбергер и т. д. (подобная практика продолжалась на протяжении последующих десятилетий). Так что статья Хедрика Смита о Высоцком (внушительная по своим размерам) появилась именно в этой газете не случайно, а как попытка лишний раз пропиарить Высоцкого в среде именно еврейского истеблишмента. Пиар барду был устроен солидный. Смит, например, сообщал следующее:

«Г-н Высоцкий, которому около 40 лет, — это третий полуофициальный трубадур, который стал хорошо известен в последние годы. До него два писателя, Булат Окуджава и Александр Галич, были наказаны за свои сомнительные песни. Г-н Окуджава был исключен из Коммунистической партии в прошлом году (и тут же, кстати, восстановлен, о чем журналист почему-то сообщить забыл. — Ф. Р.), а г-н Галич был исключен из Союза писателей, потому что он отказался дезавуировать иностранные публикации своих остросатирических произведений о сталинизме и советской политической жизни.

Большинство советских интеллектуалов находят г-на Высоцкого сравнительно более умеренным, особенно когда он поет перед большими аудиториями. Тем не менее «Советская культура» указывает на официальное неодобрение некоторых из его песен, отмечая, что их «литературные достоинства не всегда одинаковы», и цитирует главу официального концертного агентства, выражающего недовольство, что его концертные программы никогда не были «одобрены и утверждены»…»

Несмотря на все эти события, 12 апреля благополучно завершилась эпопея с разрешением Высоцкому выехать за границу. Как мы помним, в эту историю были вовлечены различные силы, как в самом СССР, так и во Франции, из-за чего выдача визы Высоцкому затянулась почти на полтора месяца. Вполне вероятно, что проволочки могли возникнуть и по вине французской стороны. В том апреле в Париже сменился министр иностранных дел — в это кресло сел Мишель Жобер, который (впервые для Франции!) не был профессиональным дипломатом, но был личным другом президента страны Жоржа Помпиду. Эта «смена караула» во французском МИДе могла иметь непосредственное отношение к нашему герою, поскольку чехарда с новым назначением отразилась и на тех службах, которые отвечали за выдачу въездных виз. Тамошние чиновники, держа «нос по ветру», видимо, ждали директив из Елисейского дворца.

Вспоминает М. Влади: «На следующее утро специальный курьер приносит тебе заграничный паспорт взамен того, который каждый человек в СССР должен иметь при себе. По всем правилам оформленная виза, на которой еще не высохли чернила, и заграничный паспорт у тебя в руках. Не веря своим глазам, ты перелистываешь страницы, гладишь красный картон обложки, читаешь мне вслух все, что там написано. Мы смеемся и плачем от радости.

Лишь гораздо позже мы осознали невероятную неправдоподобность ситуации. Во-первых, посыльный был офицером, а во-вторых, он принес паспорт «в зубах», как ты выразился, а ведь все остальные часами стоят в очереди, чтобы получить свои бумаги! Приказ должен был исходить сверху, с самого высокого верха…»

Буквально накануне получения визы Высоцкий «родил» на свет очередную «нетленку» — песню «Про козла отпущения». И опять под видом шуточной песни миру была явлена сатира на советскую действительность и место самого Высоцкого в ней.

Речь в песне шла о том, что в неком заповеднике (то есть в СССР) «жил да был Козел — роги длинные» (Высоцкий). Хоть жить ему приходилось с волками (намек на советские власти), но он «блеял песенки все козлиные» (то есть неугодные волчьим властям). И хотя «толку с него было как с козла молока, но и вреда, однако, тоже — никакого». Здесь Высоцкий заблуждался: вред своими песнями он, конечно, наносил меньший, чем, например, Александр Галич своими (у того антисоветский подтекст буквально вылезал наружу), и уж тем более их нельзя было сравнить с диссидентскими прокламациями, однако основы советской идеологии они все же подтачивали. Поскольку почти в каждой из них имелся тот самый пресловутый подтекст, причем отнюдь не провластный, а даже наоборот. Сам Высоцкий, считая основы советской идеологии прогнившими и кондовыми, видимо, всерьез полагал, что, разоблачая их, он делает благое дело. Однако точно так считали много столетий назад и талмудисты, которые с неменьшим азартом боролись в Великом Хазарском каганате со сторонниками официальной идеологии караимами, итогом чего и стало последующее разрушение этого самого каганата. Вспомним слова В. Розанова в адрес евреев: «Не подкрадывайтесь к нам с шепотом: «Вы же ОБРАЗОВАННЫЙ ЧЕЛОВЕК и писатель и должны ненавидеть это подлое правительство». Так вот у Высоцкого это не шепот был, а настоящий вулкан страстей!

Но вернемся к песне «Про козла отпущения».

Далее в ней сообщалось, что этого вот невинного козлика столпы заповедника за его стоическое терпение взяли и избрали в козлы отпущения. Периодически били, а за это делали разного рода поблажки. Например, сделали его выездным:

Берегли Козла как наследника, —

Вышло даже в лесу запрещение

С территории заповедника

Отпускать Козла отпущения.

Эти строчки, написанные еще до получения Высоцким официальной визы, ясно указывают на то, что он догадывался — выездным его очень скоро обязательно сделают.

Далее в песне речь шла о том, что от свалившихся на его голову благ Козел отпущения сильно осмелел и стал вести себя не по ранжиру: назвал Волка сволочью, начал рычать по-медвежьи — короче, оборзел (по В. Розанову: в открытую стал ненавидеть подлое правительство). Концовка у песни была такая:

…В заповеднике (вот в каком — забыл)

Правит бал Козел не по-прежнему:

Он с волками жил — и по-волчьи взвыл, —

И рычит теперь по-медвежьему.

Отметим, что в первоначальном варианте песни концовка была иная — более революционная:

А козлятушки-ребятки засучили рукава —

И пошли шерстить волчишек в пух и клочья!

А чего теперь стесняться, если их глава

От лесного Льва имеет полномочья!

Ощутил он вдруг остроту рогов

И козлиное вдохновение —

Росомах и лис, медведей, волков

Превратил в козлов отпущения!

Намек был более чем прозрачен: Высоцкий предупреждал власть предержащих, что, будь его воля, он бы со своими единомышленниками (козлятушками-ребятками) «отшерстил» их в «пух и клочья». Понимая, что такая концовка могла ему дорого обойтись (как пел он еще в первой половине 60-х: «это, значит, не увижу я ни Рима, ни Парижа ни-ко-гда» — то есть его недоброжелатели могли и визу аннулировать), Высоцкий от нее благоразумно отказался.

В своей песне Высоцкий дал весьма точное определение СССР — заповедник. Это и в самом деле была некая заповедная зона на земле, где люди впервые в истории вершили эксперимент по построению небывалого еще общества — самого справедливого на Земле. Естественно, не все в этом эксперименте обстояло благополучно, однако в основе своей это все-таки было здоровое и прогрессивное общество, где большинству людей их жизнь нравилась. Однако было еще и меньшинство, которое в силу разных причин считало этот эксперимент глумлением над человеческой природой. Это меньшинство делилось на две категории. Представители первой считали, что данный эксперимент надо свернуть и вернуться в лоно цивилизации (то есть в капитализм), представители второй грезили не о сворачивании эксперимента, а о его реформировании на основе все того же западного опыта (то есть скрестить социализм с капитализмом). Высоцкий, судя по его творчеству, находился между двумя этими категориями, периодически поддерживая то одних, то других.

Например, определение СССР как заповедника слетало с его уст и раньше и звучало весьма нелестно, даже пугающе. Так, в песне-сказке 67-го года «О нечисти» он пел: «В заповедных и дремучих страшных Муромских лесах…». В песне «Про козла отпущения» заповедник фигурировал уже без каких-либо пугающих характеристик, но все равно выглядел неуютно. Так что сарказм Высоцкого по отношению к своей социалистической родине был величиной постоянной и прямо вытекал из его склада ума (весьма критического), а также состояния здоровья (алкоголизм делал его характер все более злым и ожесточенным).

Следуя истине, что большое видится на расстоянии, сегодня, по прошествии почти 20 лет после крушения СССР, можно с уверенностью сказать, что существование советского «заповедника» было для всего человечества делом все-таки благим. Советский Союз давал миру не только иную альтернативу развития, но и позволял ему существовать в двухполярном состоянии и не скатиться к ядерной катастрофе. С исчезновением СССР жизнь на Земле лучше не стала, а даже наоборот — с этого момента человечество рвануло к своему Армагеддону с удвоенной энергией. Естественно, Высоцкий тогда, в 70-е, об этом знать не мог, хотя и обладал достаточно сильной природной интуицией. Но даже она не смогла отвратить его от роковой ошибки: на мой взгляд, в той геополитической игре, которая тогда бушевала, он поставил не на тех, на кого следовало.

Но вернемся в год 1973-й.

Помимо «Козла отпущения» Высоцкий написал тогда еще одну знаменательную песню — «Памятник», где опять же явил миру свой провидческий дар. В этой песне он весьма правдиво описал то, что будет происходить вокруг его имени после физической смерти. Судя по всему, он прекрасно понял, какое место стал занимать в раскладах политиков и интеллигенции, поэтому и сочинил свой «Памятник» именно в год обретения им статуса выездного. Кроме этого, он был тщеславен, как любой выдающийся манипулятор, поэтому уже при жизни мечтал о памятнике «где-нибудь у Петровских ворот». Как верно заметил публицист А. Яхонтов:

«Люди делятся на две категории: тех, кто не заботится о посмертных почестях (таких не колышет, какими словами и лепестками их проводят в последний путь), и тех, кто спит и видит (и прижизненно обстоятельно строит постамент, а то и мавзолей) — и создает! — сценарий собственной панихиды (что и сделал Высоцкий в своем «Памятнике». — Ф. Р.). Первых не гнетет комплекс самовозве-личивания, вторые, одержимые манией вписать свое имя на скрижали, идут на любые уловки и хитрости, пускаются в авантюры, совершают преступления. Сделки с совестью — не в счет: столь мелкая разменная монета просто не учитывается и не принимается во внимание…

Но, может, я не прав и одаренность в этих людях наличествует? Особого вида одаренность. Надобно обладать изощренным умом и умением так выстроить линию поведения, так сложить отношения с окружающими, так им польстить или разозлить (Высоцкий умело пользовался и тем, и другим. — Ф. Р.), чтобы еще при жизни вознестись. Нелегкая задача! Надо обставить и одурачить не один десяток ушлых пройдох (ибо в конечном итоге формирующая вкусы и моды элита, или так называемые «сливки общества», оказывается именно отстоем), надо втереться к этой шобле в доверие, надо ей потрафить и подчиниться, лелея при этом одну мысль — об упрочении собственного «я». Надо желать этим уродам здоровья, а мысленно их хоронить, надо разливаться в любви и подавлять внутреннюю ненависть… Надо держать нос по ветру, а эмоции в узде и не выдавать себя, иначе старания полетят в тартарары…»

Высоцкому было несколько легче, чем другим соискателям лавров «прижизненных памятников»: его сама власть назначила Главным Художником, системным оппозиционером. Сама же власть активно участвовала и в возведении его на пьедестал. И хотя памятника при жизни ему никто не обещал (в силу оппозиционности его творчества), однако помогли обрести всемирную славу, а попутно и дали надежду на то, что когда-нибудь памятник ему обязательно будет воздвигнут. И вновь послушаем А. Яхонтова:

«Цель усилий любого выдающегося деятеля: политика, ученого, писателя, художника, артиста — памятник, который будет установлен на центральной площади в ознаменование заслуг. Проект монумента постоянно маячит в воображении временно пребывающего среди простых смертных идола. Перпетуум-мобиле, подталкивающий его к неустанному обмозгованию форм собственного увековечения, восхищает неиссякаемостью энергии, возобновляемостью ее ресурсов и не требует, как автомобиль или аэроплан, дозаправки, ибо работает за счет внутренних резервов (хотя и подпитывается посторонними примесями: похвалами родственников, комплиментами сослуживцев, зубовным скрежетом соседей, воображаемыми толпами благодарных почитателей и т. д.).

Но масштабному человеку всегда мало, ему нужны квартира попросторнее, звание повесомее, гонорары покруче и, разумеется, неуклонно нарастающая и расширяющаяся популярность. Лишь немногие из гениев скромны и способны удовольствоваться просто известностью в масштабах улицы, по которой изо дня в день ходят за покупками, или двора, где прогуливают собачку…»

Как известно, Высоцкий к последним не относился — он был как раз из первых.

18 апреля наш герой вместе с Мариной Влади отправился в свое первое путешествие за границу. Ехали они на «Рено» («Renault 16») — той самой машине, которую Влади привезла Высоцкому в подарок еще два года назад. За это время автомобиль успел побывать в нескольких авариях и являл собой не самое презентабельное зрелище (в Париже супруги эту машину продадут). Друзья помогли Высоцкому достать какую-то чудо-справку, что позволило ему на этой машине пересечь границу Советского Союза и Польши. Оттуда путь звездной четы лежал сначала в Восточный Берлин, потом в Западный, а уже затем — в Париж.

Приезд Высоцкого во Францию наверняка привлек к нему внимание тамошних спецслужб — контрразведки (УОТ или ДСТ), которая входила в структуру МВД (как и внешняя разведка). Наверняка с тех пор, как Марина Влади вступила в ряды ФКП и стала другом СССР, этот интерес УОТ проявляла к ней, а теперь к этому добавился еще и Высоцкий, которого французские контрразведчики, наученные опытом (в том числе и горьким) общения с КГБ, вполне могли подозревать в двойной игре: дескать, он вполне может быть певцом-диссидентом под «крышей» советской госбезопасности. Так что досье на него (как и на Влади) в УОТ наверняка имелось.

Интерес УОТ к приезду Высоцкого во Францию мог быть подогрет событиями тех дней. Речь идет о «деле Волохова», истоки которого уходили в события двухлетней давности. Именно тогда УОТ сумел выйти на след 39-летнего инженера-атомщика русского происхождения Дмитрия Волохова (его родители эмигрировали из России, как и родители Марины Влади, — после событий 17-го года) и арестовать его. Как выяснилось, Волохов давно (целых 12 лет!) работал на советскую военную разведку ГРУ, передав за это время в СССР кучу секретных сведений об атомной промышленности Франции. Суд над ним проходил именно в те майские дни 73-го, когда в стране гостил Высоцкий. Учитывая, что у Волохова были связи с русской эмиграцией в Париже (как и у Влади), французская контрразведка наверняка не могла оставить без внимания этот факт. Отметим, что русской эмиграцией она всегда занималась плотно, поэтому многие ее сотрудники были выходцами из этой среды. Например, в 60-е годы во главе УОТ стоял Мельнек, он же Мельников — потомок русских эмигрантов.

Точно такое же досье («дело объекта», или объективка) на Высоцкого, как и в УОТ, должно было теперь появиться в 5-м отделе 1-го управления (ПГУ) КГБ СССР, которое отвечало за проведение операций во Франции (а также в Италии, Испании, Нидерландах, Бельгии, Люксембурге и Ирландии), и в Отделе ЦК КПСС по кадрам и выездам. Как мы помним, досье на Высоцкого впервые было заведено в идеологическом отделе УКГБ по Москве и области в первой половине 60-х, после чего в 1967 году, когда было создано 5-е (Идеологическое) Управление КГБ СССР, оно перекочевало туда. Таким образом, к моменту его первого выезда за границу досье на Высоцкого должно было быть целых три: два кагэбэшных — в двух «пятках» (внутрисоюзное и заграничное) — и цэковское (заграничное).

Отметим, что за поведением Высоцкого во Франции наблюдали как дипломаты (доклады шли в МИД и в ЦК КПСС — в Международный отдел), так и контрразведчики советского посольства в Париже (сотрудники КР), в том числе и Юрий Борисов, который на тот момент являлся советником посла по культурным связям (он был спецом по наблюдению за русской эмиграцией в Париже и по борьбе с диссидентами). Короче, наш герой находился под мощным колпаком сразу нескольких спецслужб, как советских, так и зарубежных.

Всего в тот раз Высоцкий пробудет за границей чуть больше месяца. Но эта поездка произведет на него неизгладимое впечатление и заметно радикализирует его сознание в сторону дальнейшего антисоветизма. Один вид заполненных до отказа витрин в западных магазинах вызовет у Высоцкого такой шок, что его… вырвет. Вот как это описывает М. Влади:

«Всю дорогу ты сидишь мрачный и напряженный. Возле гостиницы ты выходишь из машины, и тебе непременно хочется посмотреть Берлин — этот первый западный город, где мы остановимся на несколько часов. Мы идем по улице, и мне больно на тебя смотреть. Медленно, широко открыв глаза, ты проходишь мимо этой выставки невиданных богатств — одежды, обуви, машин, пластинок — и шепчешь:

— И все можно купить, стоит лишь войти в магазин…

Я отвечаю:

— Все так, но только надо иметь деньги.

В конце улицы мы останавливаемся у витрины продуктового магазина: полки ломятся от мяса, сосисок, колбасы, фруктов, консервов. Ты бледнеешь как полотно и вдруг сгибаешься пополам, и тебя начинает рвать. Когда мы наконец возвращаемся в гостиницу, ты чуть не плачешь:

— Как же так? Они ведь проиграли войну, и у них все есть, а мы победили, и у нас ничего нет! Нам нечего купить, в некоторых городах годами нет мяса, всего не хватает везде и всегда!

Эта первая, такая долгожданная встреча с Западом вызывает непредвиденную реакцию. Это не счастье, а гнев, не удивление, а разочарование, не обогащение от открытия новой страны, а осознание того, насколько хуже живут люди в твоей стране, чем здесь, в Европе…»

Здесь мы видим типичный синдром голода на образы, который был не только у Высоцкого — у многих советских людей. Рвотный рефлекс барда ясно указывает на то, насколько он был внушаем и зависел от образов, которые его окружали. Красота западных витрин сразила его наповал, хотя, по сути, это была всего лишь ловкая манипуляция человеческим сознанием. Другое дело, что западный человек к этой манипуляции давно привык, а Высоцкому это только еще предстояло. Послушаем по этому поводу мнение С. Кара-Мурзы:

«В целом городское общество Запада стало безрелигиозным, но наполнилось огромным числом фетишей (вещей-образов). Отношения людей приобрели форму отношений вещей и были ими замаскированы. Поскольку речь шла прежде всего об образах, стало возможным наращивать их потребление с относительно малым увеличением материальной основы — пойти по пути создания «виртуальной (несуществующей) реальности». Важнейшей частью жизни стали витрины — вид вещей, которые потреблялись уже только как образы, без покупки их носителей. На Западе подавляющее большинство посетителей крупных универмагов просто ходит, разглядывая витрины, не собираясь ничего покупать. Кстати, пока Запад к этому не пришел, целых полтораста лет начальной индустриализации рабочие массы создавали себе «виртуальную реальность» сами — беспробудно пили.

Следующим шагом стала современная реклама: образ создавался прямо в пространстве, в эфире. Суть рекламы — вовсе не в информации о реальных товарах, которые человек должен купить. Главное — создание изобилия образов… Только кажется, что это — отражение изобилия вещей и возможностей. Реклама — иллюзия, часть той вымышленной («виртуальной») реальности, в которой живет человек Запада.

В перспективе этот путь ведет к опустошению человека, к утрате им связи с миром и другим человеком, к нарушению хода его естественной эволюции. Запад как «пространство фетишей» породил уже особого человека. Возможно, на этом пути Запад зашел в тупик, но временно он ответил на новые потребности человека и «погасил» их изобилием суррогатов. Та культура, которая была создана для производства дешевых и легко потребляемых образов, «овладела массами». Буржуазный порядок завоевал культурную гегемонию…»

Как видим, этот порядок завоевал и Высоцкого, а в широком смысле — либеральную советскую интеллигенцию. Ата затем начала активно пропагандировать этот буржуазный порядок широким слоям советского населения. Учитывая, что среди последнего становилось все больше голодных на образы, завоевать их было не так уж и сложно.

Кроме этого, такие люди, как Высоцкий, несли в массы и ложные исторические стереотипы. И та первая поездка барда тому подтверждение. Например, будучи в Польше, он услышал от тамошних либералов (Анджея Вайды, Даниэля Ольбрыхского) историю о том, как во время знаменитого варшавского восстания в 1944 году советские войска решили его не поддерживать и около двух часов находились на «запасных путях». Поляки рассказали Высоцкому, что советские танкисты плакали от бессилия, поскольку командование ждало приказа о вмешательстве от Сталина, а тот его никак не давал, решив солидаризироваться в этом вопросе с союзниками — американцами и англичанами. В итоге тысячи поляков погибли от рук фашистов. Впечатленный этим рассказом, Высоцкий написал песню, где пелось о том, как советские танкисты «плакали на броню машин», и что «танками, мокрыми от слез, англичанам с янками мы утерли нос».

Однако есть другая версия этой истории — неудобная для самих поляков. Суть ее в том, что повстанцы из Армии Крайовой даже не поставили в известность руководство Красной Армии о своем восстании, надеясь без ее помощи справиться с противником и провозгласить в Варшаве власть эмигрантского правительства (оно базировалось в Лондоне). Красивая легенда о плачущих русских танкистах если и имела место, то в другом ракурсе: плакать могли наши солдаты только по своим убитым товарищам, поскольку 2-я танковая армия С. Богданова, рвавшаяся к Варшаве, понесла огромные потери и не могла дальше наступать. Об этом докладывал в Москву командующий 1-м Белорусским фронтом К. Рокоссовский (в жилах которого, кстати, текла и польская кровь).

Конечно, Сталин мог отдать приказ и в этих условиях идти на Варшаву, чтобы помочь восставшим, но он этого не сделал. Во-первых, потому что воевал не по глобусу (как оклеветал его на XX съезде Хрущев) и не хотел лишних потерь со стороны своих солдат, во-вторых — он мог мстить полякам за события прошлого года. Тогда в той же Варшаве было еще одно восстание, где против фашистов с оружием в руках выступили евреи варшавского гетто. Они тоже бились с превосходящими силами противника несколько дней, однако помощи от польских товарищей так и не получили — те предпочли не помогать «жидам». Вполне вероятно, что в отместку за это Сталин спустя год и приказал своим войскам не рисковать и не вмешиваться в варшавское восстание. То есть Сталин мог мстить полякам за их оголтелый антисемитизм.

Самое интересное, сегодняшние евреи про эту историю стараются не вспоминать, поскольку Сталин для них — исчадие ада. Таковым, собственно, он был и для Владимира Высоцкого. Уверен, знай он эту версию, ни за что бы не включил ее в свое стихотворение. По этому поводу приведу историю, которая случится спустя несколько лет — в середине 70-х.

Даниэль Ольбрыхский с несколькими своими соотечественниками приедут в СССР, и Высоцкий повезет их за город, на пикник. Возвращаясь обратно, они будут проезжать мимо бывшей дачи Сталина в Кунцево. Высоцкий тогда бросит фразу: «Здесь сдох Сталин». Ольбрыхский переведет эти слова своим друзьям, смягчив одно слово: вместо «сдох» скажет «умер». На что Высоцкий взорвется: «Я же сказал, что сдох! Так и переводи!».

Спустя ровно месяц после его возвращения на родину — 21 июня — состоялся суд по факту незаконных концертов Высоцкого в Новокузнецке. Он выносит постановление о том, что певцу надлежит вернуть в государственную казну незаконно выплаченные ему 900 рублей. Два дня спустя бард — вполне вероятно, получив некий сигнал от своих «крышевателей» сверху — делает попытку защитить свое имя и пишет письмо секретарю ЦК КПСС (куратору культуры) Петру Демичеву. В своем послании артист заявлял следующее:

«Уважаемый Петр Нилович! В последнее время я стал объектом недружелюбного внимания прессы и Министерства культуры РСФСР (в этом учреждении были наиболее сильны позиции «русской партии». — Ф. Р.У Девять летя не могу пробиться к узаконенному общению со слушателями своих песен…

Вы, вероятно, знаете, что в стране проще отыскать магнитофон, на котором звучат мои песни, чем тот, на котором их нет. Девять лет я прошу об одном: дать мне возможность живого общения со зрителями, отобрать песни для концерта, согласовать программу.

Почему я поставлен в положение, при котором мое гражданско-ответственное творчество поставлено в род самодеятельности? Я отвечаю за свое творчество перед страной, которая слушает мои песни, несмотря на то, что их не пропагандируют ни радио, ни телевидение, ни концертные организации.

Я хочу поставить свой талант на службу пропаганде идей нашего общества, имея такую популярность. Странно, что об этом забочусь я один… Я хочу только одного — быть поэтом и артистом для народа, который я люблю, для людей, чью боль и радость я, кажется, в состоянии выразить, в согласии с идеями, которые организуют наше общество…»

Этот документ, по сути, был образцом двоемыслия: ведь Высоцкий прекрасно был осведомлен о том, что наверху прекрасно знают, что большинство его песен содержат в себе неугодный властям подтекст. Причем как политический, так и социальный. Не дураки сидели в высоких кабинетах, поэтому понимали, о чем пелось в таких песнях, как «Переворот в мозгах из края в край…» (про «советский Ад»), «Честь шахматной короны» (в ней Фишер сражался со жлобской советской властью), «Баллада о гипсе» (в ней Высоцкий обвинял ту же власть-самосвал в том, что она раздробила его на кусочки и заковала в гипс), «Жертва телевидения» (в ней продержавное советское ТВ объявлялось «глупым ящиком для идиота»), «Песня автозавистника» (в ней воздавалась хвала частному собственнику и высмеивался советский жлоб, восстававший против него), «Чужая колея» (под «колеей» понималось официальное советское искусство, в котором таким артистам, как Высоцкий, было неуютно) и т. д. и т. п. Зачем Высоцкому нужно было «ломать дурочку» в ситуации, когда обе стороны все прекрасно понимали, непонятно.

Вообще интересно поразмышлять, как он себе представлял сам процесс отбора песен для официально узаконенных концертов. Что, туда вошли бы исключительно безобидные песни вроде альпинистских или кое-что из военных, а все остальные остались бы за бортом, поскольку все понимающая власть наверняка бы их не залито-вала (то есть запретила бы включать их в концертные программы)? И куда бы он их дел? Стал бы исполнять на квартирных концертах, которые потом тиражировались бы по всей стране на магнитофонных лентах? То есть опять двойная жизнь? Но главное, перестал бы Высоцкий после этого писать такие «забортовые» песни? Если да, то тогда бы он кончился как ВЫСОЦКИЙ. Ему это было надо — быть посаженным, как он сам пел, «на литую цепь почета»? Естественно, нет. Тогда зачем весь этот спектакль с письмом Демичеву? Может быть, для того, чтобы дурить власть уже не тайно, а напоказ? Или бард надеялся, что власть, разрешая ему исполнять его аллюзивные песни на неофициальных концертах, теперь вдруг разрешит делать это открыто — на официальных?

Сила Высоцкого-певца в том и заключалась, что он пребывал в статусе полузапрещенного исполнителя — системного оппозиционера. Именно это, повторимся, стимулировало его талант и привлекало к нему повышенное внимание многомиллионной аудитории. Честное слово, если бы я в 70-е годы имел возможность лицезреть Высоцкого почти в каждом телевизионном концерте (от «Утренней почты» до «Голубого огонька» и «По вашим письмам»), точь-в-точь как Иосифа Кобзона или Софию Ротару, я бы утратил к нему тот особенный интерес, который он всегда вызывал. Он бы превратился для меня «в одного из». Мне (как и миллионам других людей) нравилось играть в эти «полуподпольные игры»: доставать через третьи руки «запиленные» кассеты с концертами Высоцкого и слушать их, осознавая, что я приобщаюсь к чему-то запретному. И бард должен был руками и ногами держаться за свое положение, даже невзирая на то, что оно очень часто приносило ему неудобства. В конце концов, последние давали ему дополнительные дивиденды в таком деле, как завоевание все новых симпатий у многомиллионной аудитории.

Повторюсь, гонения на Высоцкого прямо вытекали из того противостояния, которое имело место быть между провластными советскими элитами. Например, тот же Демичев прекрасно знал, кто «крышует» Высоцкого — Андропов и К°, которые симпатизировали либеральной интеллигенции, в основном еврейского происхождения. Эта часть элиты считала себя прогрессистской и выступала за более широкую (в чем-то даже радикальную) демократизацию советского общества. Демичев относился к «русской партии», которая, в отличие от «еврейской», стояла на более умеренных, во многом консервативных (охранительных) позициях и относилась к радикализму либералов с большой опаской. Демичев наверняка понимал, что полузапрещенное положение Высоцкого курируется либеральной стороной, и рад бы его разрушить, дабы значительно понизить порог популярности певца, но сделать это был не в силах, поскольку на это не было соизволения третейской стороны (то есть центристов во главе с Брежневым), которая надзирала над схваткой. В итоге письмо Высоцкого ничего радикального в его судьбу не внесло, по сути оставив все как есть. И тут же на свет родилась очередная протестная нетленка артиста (в противном случае она бы вряд ли появилась):

Я бодрствую.

И вещий сон мне снится —

Не уставать глотать

Мне горькую слюну:

Мне объявили явную войну

Организации, инстанции и лица

За то, что я нарушил тишину,

За то, что я хриплю на всю страну,

Чтоб доказать — я в колесе не спица.

Высоцкий и в самом деле не был спицей в том колесе истории, которое закрутилось в годы пресловутой разрядки. Он был важной частью этого колеса — одним из ведущих манипуляторов общественным сознанием в сторону его радикализации. Не случайно будущий перестройщик Михаил Горбачев чуть позже расскажет, что он с упоением слушал песни Высоцкого и каждый свой приезд из Ставрополя в Москву обязательно ходил на спектакли «Таганки». Билеты, естественно, доставал не через кассу, а через цековскую «бронь».

В июле, будучи на отдыхе в Пицунде, Высоцкий сочиняет «Песню о шторме» («Штормит весь вечер…»), все с тем же аллюзивным смыслом.

…Я слышу хрип, и смертный стон,

И ярость, что не уцелели, —

Еще бы — взять такой разгон,

Набраться сил, пробить заслон —

И голову сломать у цели!..

И я сочувствую слегка

Погибшим — но издалека…

Несмотря на то что речь в песне идет о неодушевленном предмете — о море, в подтексте читается совсем иное: видимо, Высоцкий сочувствовал издалека диссидентам, которые не боялись в открытую (а не как он — иносказательно) «голову сломать у цели». Отметим, что эта песня рождалась на свет в те самые дни, когда советские диссиденты терпели сокрушительное поражение от своих же — нож в спину им воткнули Петр Якир и Виктор Красин, которые должны были в ближайшие недели (в сентябре) дать в Москве свою саморазоблачительную пресс-конференцию.

Размышляя в песне о своей судьбе, Высоцкий не зарекается от того, что и сам он рано или поздно может ступить на ту же опасную тропу, и тогда:

…Придет и мой черед вослед:

Мне дуют в спину, гонят к краю.

В душе — предчувствие как бред, -

Что надломлю себе хребет —

И тоже голову сломаю.

Мне посочувствуют слегка —

Погибшему, — издалека.

Так многие сидят в веках

На берегах — и наблюдают

Внимательно и зорко, как

Другие рядом на камнях

Хребты и головы ломают.

Они сочувствуют слегка

Погибшим — но издалека.

Многие факты (в том числе и данное стихотворение) указывают на то, что Высоцкий отдавал дань уважения диссидентам. Не всем, конечно, но многим. Например, таким двум столпам этого движения, как Александр Солженицын и Андрей Сахаров, а также генерал-диссидент Петр Григоренко, который однажды приходил в Театр на Таганке и был представлен нашему герою. Известный нам уже приятель Высоцкого Давид Карапетян вспоминал следующий случай из 1973 года:

«Показывая мне у себя дома фотографию Солженицына в журнале «Пари матч», Володя с расстановкой произнес:

— Ну, его-то они никогда не сломают…»

Отметим, что Солженицын (русский националист) и Сахаров (либерал-западник) имели разные взгляды на реформирование СССР, однако в одном смыкались: в отрицании того советского социализма, который был построен в стране. Так, Сахаров по этому поводу писал: «Советская история полна ужасного насилия, чудовищных преступлений… пятьдесят лет назад рядом с Европой была сталинская империя — сейчас советский тоталитаризм». То же самое, но несколько иначе, говорил и Солженицын. Они расходились во взглядах лишь в одном — в национальном аспекте: Солженицын всячески превозносил русский народ, Сахаров же был интернационалистом. Как пишет историк А. Вдовин:

«Сахаров полагал, что ужасы Гражданской войны и раскулачивания, голод и репрессии в равной мере коснулись и русских и нерусских народов, а такие акции, как насильственная депортация, геноцид и подавление национальной культуры — «привилегия именно нерусских». Сахаров не соглашался с утверждениями Солженицына о том, что дореволюционная Россия жила, «сохраняя веками свое национальное здоровье». Вслед за западниками и русофобами он повторял: «Существующий в России веками рабский, холопский дух, сочетающийся с презрением к иноземцам и иноверцам, я считаю не здоровьем, а величайшей бедой». Сахаровское отношение к стране отличало выдвижение им на первый план права на эмиграцию. Свободный выезд из своей страны он считал самым главным демократическим правом ее граждан…»

Отметим, что Сахаров с конца 60-х стал одним из «друзей «Таганки», войдя негласно в ее художественный совет. Многими своими утопическими (а то и вовсе бредовыми) идеями он делился с Юрием Любимовым, с тем же Владимиром Высоцким, и они находили отклик в их сердцах. Еще бы: как-никак высказывает их академик с мировым именем! Однако Сахаров был сведущ в вопросах ядерной физики, но являлся абсолютным утопистом в делах внутренней и международной политики, а также экономики и культуры. Достаточно почитать его «Открытое письмо Л. Брежневу», которое он написал в марте 1971 года, чтобы убедиться в этом. Большинство предложений, изложенных в письме, вроде бы кажутся разумными, но они совершенно не учитывают главного тогдашнего фактора — «холодной войны». Например, академик советовал следующее:

«Прекратить глушение иностранных радиопередач, расширить ввоз иностранной литературы, войти в международную систему охраны авторских прав, облегчить международный туризм — для преодоления пагубной для нашего развития изоляции».

То есть академик совершенно не отдавал себе отчет, что изоляция СССР была продиктована объективными причинами — той самой «холодной войной», которая началась сразу после Второй мировой войны по инициативе Запада. Если Сахаров считал себя вправе давать советы советскому руководству, кто мешал ему обратиться с таким же письмом к руководству западных стран, чтобы и те начали «преодолевать пагубную изоляцию» от социалистического блока. Чтобы перестали глушить у себя советские радиопередачи, выпускали в широкий прокат как можно большее количество фильмов из СССР, а также книг, газет, журналов, рассказывающих о жизни в Советском Союзе, и т. д. и т. п. Но Сахаров видит корень зла исключительно в позиции СССР.

Он, к примеру, пишет: «Принять меры по совершенствованию пенитенциарной системы, с использованием зарубежного опыта и рекомендации ООН». Ну, приняли эти меры после развала СССР — и что, лучше стало жить в России? Снизилась преступность после отмены смертной казни, как посоветовал нам сделать Евросоюз? Да нет же, ситуация лишь усугубилась. Случайно ли это? Нет, поскольку никогда Запад не ставил перед собой цели сделать жизнь в СССР (России) лучше. Главной его целью всегда была обратная: овладеть этой страной, напичканной ресурсами, и «доить» ее до победного конца (естественно, российского). Поскольку Сахаров этого не понимал, то это позволяет думать о нем как о наивном политике и экономисте (видимо, он был под влиянием аутизма — грез наяву). А если понимал, тогда личность его должна быть оценена еще хуже: значит, он был конкретным врагом России.

Кстати, и в самом диссидентском движении к Сахарову было неоднозначное отношение. В июне 75-го, давая интервью лондонскому журналу «Обсервер», историк и диссидент Рой Медведев охарактеризовал политические взгляды академика следующим образом: «У меня впечатление, что он не имеет четкой системы идей… Он действует под воздействием моральных и эмоциональных импульсов. Его взгляды носят прежде всего отрицательный характер. Он знает, чего он не хочет. Если бы Сахаров стал главой государства, то он не знал бы, что делать…»

Уже в наши дни философ С. Кара-Мурза так отозвался об антисоветской деятельности Сахарова:

«Кому открывал дорогу трижды Герой Социалистического Труда академик Сахаров своей борьбой против «империи зла»? «Цапкам» из станицы Кущевская (банда Цапка в 2010 году вырезала всю семью местного предпринимателя вместе с маленькими детьми. — Ф. Р.). Как кто-то с горечью заметил, «сменяли улыбку Гагарина на улыбку Абрамовича»…»

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что он с симпатией относился к обоим знаменитым диссидентам, считая их настоящими героями, чуть ли не в одиночку противостоящими режиму. В отношении себя у него были более категоричные оценки, которые, кстати, он выразил в песне того же 73-го года «Штормит весь вечер.», о которой речь шла выше. Кроме этого, у него имелись и другие строчки на этот счет: «Робок я перед сильными, каюсь…», «Выбирал окольный путь, с собой лукавил…» и т. д.

Разделяя многие воззрения диссидентов, Высоцкий, как и они, относился к реалиям «холодной войны» со скепсисом, считая их выдумкой советского Агитпропа (о чем наглядно говорят его песни, где он высмеивает разного рода охранителей-запретителей). В итоге во многом посредством его песен этим же скепсисом будут заражены и миллионы советских граждан, кто будет считать Высоцкого своим кумиром. Поэтому, когда грянет горбачевская перестройка, именно две эти позиции (солженицынская и сахаровская), подкрепленные, в частности, и песнями Высоцкого, победят. И великая некогда страна развалится.

Между тем был шанс не допустить этого, поскольку среди тех же диссидентов были люди, которые отстаивали иную точку зрения. Например, среди тех же русских националистов это были В. Осипов и Г. Шиманов, которые считали, что новое общество можно строить, не разрушая прежнего — советского. Первый был редактором «самиздатовского» журнала «Вече» и в своем интервью 73-го года, данном им парижскому «Вестнику русского студенческого христианского движения», заявил, что Россия сегодня оказалась в нравственном и культурном тупике (здесь его позиция смыкалась с позицией западников, но только в этом). Далее Осипов отметил, что выход из этого тупика он видит «в опоре на русское национальное самосознание, самосознание народа многочисленного и государственного».

Отметим, что либералы-западники в русский народ никогда не верили. Как писал русский философ Георгий Федотов: «Порок либерализма — чрезмерная слабость национального чувства, вытекающая, с одной стороны, из западнического презрения к невежественной стране и, с другой, из неуважения к государству и даже просто из непонимания его смысла».

Далее Осипов озвучил еще несколько постулатов, чуждых и враждебных западникам. Например, такой: «Я считаю, что даже проблема прав человека менее важна в данную историческую минуту, чем проблема гибнущей русской нации… Исчезновение русского начала с лица земли было бы гибельным и для всего человечества…»

Или: «В 60-е годы Солженицын стал нравственной силой, противостоящей определенным началам современной государственности… Но за последнее время Солженицын, на наш взгляд, совершил ошибки, которые могут оказаться роковыми для дальнейшего исполнения им своего предназначения…»

Или: «Русской нации в данный момент угрожают коммунистический Китай и непрекращающаяся вражда космополитического капитала… Пока существуют мировые космополитические силы, деятели любого национально-культурного движения не могут рассчитывать на безопасность. Обвинения в антисемитизме выставляются против любого национально-культурного движения в любой стране при наличии еврейской диаспоры. Евреи — вечные враги национальных движений…»

Закончил свое интервью Осипов констатацией, которая проводила окончательный водораздел между ним и либералами-западниками. Он сказал. «Советский социальный и политический строй, стоящий на национальных принципах и фактическом соблюдении Конституции СССР, нас вполне устраивает» (выделено мной. — Ф. Р.).

А вот как на эту же тему высказывался другой русский националист — Г. Шиманов (в 1971 году на Западе вышла его книга «Записки из красного дома»):

«Я скажу, что теперь, после опыта тысячи лет, загнавшего человечество в невыносимый тупик, разве не ясно, что только подлинное, возрожденное христианство может быть выходом из тупика? Что необходима иная, новая, не языческая — буржуазная, но аскетическая и духовная цивилизация? Такая цивилизация может возникнуть на русской духовной основе. Судьба России — не только ее судьба, но судьба всего человечества, которое сумеет выйти из тупика, опираясь на традиционные духовные ценности Русского народа. Русским нужно объединяться на своих духовных основах, чтобы выполнить свою миссию перед Отечеством и миром. И в этом объединении атеистическая советская власть не является препятствием, ибо она может быть преобразована изнутри в совершенно иное качество, главное же — возродить в себе коренное русское самосознание… Советская власть — это не только безбожие и величайшая в мире гроза, это также и некая тайна и орудие Божьего Промысла… Нам крайне важно восстановить здоровое и подлинно православное отношение к своему Государству. Смущаться, что оно является ныне официально атеистическим, по-моему, не нужно (и Павел был до своего обращения, как известно, Савлом), а нужно верить и работать на благо Церкви и на благо русского общества и советского государства…» (выделено мной. — Ф. Р.).

Естественно, эти мысли должны были всерьез напугать тех влиятельных людей, кто боялся этого самого «возрождения русского самосознания» и возможного «преобразования советского государства на основе православных идей». Вполне допускаю поэтому, что и выдача визы Высоцкому в 73-м году могла быть связана с этим тоже — с попыткой не дать ему увлечься этой новой теорией (а она стала активно пропагандироваться именно в первой половине 70-х) и повернуть его лицом к еврокоммунизму (через французских коммунистов). Это течение также начало свое активное формирование в первой половине того же десятилетия и наиболее глубоко затронуло три западноевропейские страны: Италию, Испанию и Францию. Суть еврокоммунизма была, в общем-то, проста: замирение и смычка западных коммунистов с буржуазными партиями на почве разочарования первыми тем социализмом, который строился в Советском Союзе. Первыми на этот путь встали итальянские коммунисты, которые в 1972 году при их новом вожде Энрике Берлингуэре (отметим, что в том же году своего нового вождя обрела и Французская компартия) стали настойчиво искать пути сближения с ведущей партией страны — Христианско-демократической (ХДП), а также другими партиями. В сентябре 1973 года Берлингуэр публикует в еженедельнике «Ринашита» несколько своих статей, где говорит об этом в открытую. Цитирую:

«Мы говорим не о левой альтернативе, а о демократической альтернативе. Иными словами, о возможном сотрудничестве и соглашениях между народными массами, идущими за коммунистами и социалистами, с народными массами, идущими за католиками, а также о сотрудничестве с другими демократическими формированиями».

Все перечисленное Берлингуэр назвал историческим компромиссом. В итоге этот компромис приведет лидеров ИКП к предательству мирового коммунистического движения. Как пишет известный политолог С. Кара-Мурза:

«Холодную войну» «за умы» Запад выиграл прежде всего у себя в тылу — левая интеллигенция приняла социальную и политическую философию либерализма и отказалась от социалистических установок, а затем даже и от умеренных идей кейнсианства. Начался большой откат (неолиберальная волна), в ходе которого практически стерлись различия между левыми и правыми, лейбористами и консерваторами. Это была большая победа, поскольку по инерции доверия трудящихся «левые» у власти смогли демонтировать и реальные социальные завоевания, и культуру социальной справедливости в гораздо большей степени и легче, чем это сделали бы правые (нередко говорят, что правые у власти вообще этого не смогли бы сделать).

Для СССР этот поворот имел фундаментальное значение, поскольку интеллигенция, включая партийную номенклатуру, была воспитана в духе евроцентризма, и установки западной левой элиты оказывали на нее сильное воздействие…»

Левая элита Запада прекрасно была осведомлена о том, что в КПСС и в советской интеллигенции существует мощная прослойка их сторонников, поэтому прилагала всяческие усилия, чтобы идеи еврокоммунизма (в культурной политике это была идея «чистого искусства» — то есть бесклассового) дошли до умов этих людей и пустили на советской почве свои всходы. Например, среди советских творческих коллективов они особо выделяли «Таганку». В итоге в 73-м визу получил ведущий ее актер Владимир Высоцкий, а год спустя станет выездным и шеф театра Юрий Любимов, который свой первый визит нанесет в Италию, где познакомится с самим… Энрике Берлингуэром. Благодаря стараниям итальянской компартии (а точнее, помощи заведующего отделом культуры ЦК И КП Джорджо Наполитано) Любимов поставит в 1975 году оперу в Италии.

Все эти реверансы западных политиков и деятелей культуры по адресу Любимова были не случайны: будь он режиссером-традиционалистом, корневым русским режиссером, вряд ли бы его творчеством заинтересовались на Западе. Но он был приверженцем «чистого искусства», этаким «новым Мейерхольдом», за что его в первую очередь и ценили за пределами его Отечества. Ведь даже из Бертольда Брехта, который в первую очередь считался антибуржуазным драматургом, Любимов сумел сделать драматурга антисоветского. Будь это иначе, на Западе Любимов никому бы не был нужен: там ценился именно его антисоветизм. Впрочем, та же ситуация была и с Высоцким: западным идеологам в первую очередь был интересен не его талант, а его политические воззрения — протестные. Тем более что сам бард их всячески подчеркивал, а также постоянно драматизировал свою судьбу в собственных песнях.

Возвращаясь к «Песне о шторме», отметим, что и здесь Высоцкий драматизирует ситуацию, предрекая себе гибель: дескать, «надломлю себе хребет» и «голову сломаю». Как мы знаем, бард действительно уйдет из жизни сравнительно молодым человеком (в 42 года), однако нельзя в этом обвинять режим. Высоцкого в первую очередь погубила та среда, в которой он вращался — богемная, где алкоголь и наркотики стали одними из атрибутов звездной жизни. И это несмотря на то, что наркомания в СССР объявлялась чуждой советскому строю и всячески преследовалась. Но Высоцкого это не остановило. Почему? Без дополнительного допинга ему было просто скучно в рамках советского социума. Его страстная натура и синдром несчастного человека вынуждали его на вечную борьбу. А в качестве главного врага он выбрал для себя политический строй, хотя тот относился к нему гораздо мягче, чем он к нему.

Заметим, что в сентябре 1973 года в Чили к власти пришла военная хунта во главе с генералом Пиночетом, которая залила страну кровью: был уничтожен президент страны Сальвадор Альенде (он покончил с собой, не желая сдаваться в руки путчистов), были убиты или замучены в тюрьмах сотни тысяч его сторонников. В том числе и известный певец-коммунист Виктор Хара, которого путчисты подвергли пыткам: сначала сломали ему руки, мстя тем самым за его протестные песни, а потом изрешетили из автоматов. Уверен, что будь на месте Хары Высоцкий, он бы принял смерть столь же мужественно. Однако ему суждено было жить в СССР, где политический режим не имел никакого отношения к фашистскому, Но Высоцкому, как и другим либерал-интеллигентам, грезилось, что они живут в аду. Но поскольку адом в СССР и не пахло, либералам приходилось все время накручивать свое воображение, чтобы создать этот ад хотя бы в виртуальном пространстве. И, скажем прямо, им это удалось, поскольку здесь воедино сошлись сразу несколько факторов: возникшая среди значительного числа советских людей скука, как следствие праздного образа жизни (большинство забот на себя брало государство), и возникновение новых манипуляционных технологий, которые позволяли весьма эффективно воздействовать на огромные массы людей. Опробование этих технологий в СССР началось в 70-е годы, а в следующем десятилетии — активное их применение. Высоцкий застал живьем только начало этого процесса, однако даже его смерть не помешает манипуляторам продолжать использовать его творчество в своих корыстных целях уже без ведома барда. Впрочем, не будем забегать вперед.

Глава 8

«КРОМСАТЬ ВСЕ, ЧТО ВАШЕ, ПРОКЛИНАТЬ!..»

26 сентября 1973 года в Новокузнецке была поставлена финальная точка в скандальной истории по поводу гастролей Высоцкого в этом городе (он выступал там с 3 по 8 февраля и дал 17 концертов, выступая по 4 раза в день). По этому поводу в «Советской культуре» была помещена критическая заметка, в которой Высоцкому предъявлялись претензии в халтуре (мол, о каком качестве может идти речь, когда артист дает в день столько концертов) и делячестве (мол, все это делалось только ради денег). После выхода в свет этой заметки в Новокузнецке началась проверка.

Она выявила, что Высоцкий продал сценарий музыкального спектакля «Драматическая песня», с которым выступал, драмтеатру за 1650 рублей. Помимо этого он получил за 17 выступлений еще 841 рубль, хотя он не имел аттестата государственной комиссии, необходимого для получения права на концертную деятельность, и поэтому ему не утверждалась тарифная ставка для оплаты концертов. В акте проверки будет сказано следующее:

«В сценарий, который Высоцкий продал театру, были включены песни, музыку к которым он написал в прошлые годы, и песни эти были проданы автором другим театрам Союза. Поэтому вторично их продать Новокузнецкому театру он не имел права. Так, например, музыка к песне «Последний парад» продана Театру сатиры в городе Москве. Песню «Солдаты группы «Центр», написанную В. Высоцким, — авторское право продано Театру на Таганке в Москве. Песня «Братские могилы» исполнялась в спектакле «Павшие и живые», затем исполнялась в кинофильме «Я родом из детства», а затем записана на грампластинку…»

Один экземпляр этого акта будет передан в следственные органы, дабы те завели на Высоцкого уголовное дело по факту незаконного присвоения денежных средств на сумму 2 034 рубля 41 копейка. Это, конечно, не «хищение в особо крупных размерах» (таковое начиналось с 10 тысяч рублей, и за него грозило от 8 до 15 лет тюрьмы, а в особых случаях и расстрел), но тоже серьезное правонарушение. Однако уголовное дело на Высоцкого не заведут все по той же причине: «крышеватели» артиста не захотят портить ему жизнь. Тем более после его последней песни «Штормит весь вечер…», где он боится, что «сломает голову» и «надломит себе хребет». А именно этого его кураторы в верхах хотели меньше всего.

В конце сентября в Алма-Ате Высоцкий презентует свою новую песню — «Смотрины» («Там у соседа…»), посвященную Валерию Золотухину и писателю Борису Можаеву (автору таганковского спектакля «Живой»), Песня весьма саркастическая, по сути, высмеивающая быт и нравы советской деревни (как это уже однажды делалось в 67-м — в «Письме» и «Ответе из деревни»). В «Смотринах» автор описывает деревенскую свадьбу, которая превращается в массовую попойку и заканчивается тем, что все ее участники «все хорошее в себе доистребили». Наверное, были такие свадьбы в советских деревнях, но наверняка были и другие — без мордобития (когда «поймали жениха и долго били»), без приставаний к невесте («уже невесту тискали тайком») и т. д. Однако Высоцкому с его природным сарказмом (еврейского розлива) нравится петь именно про первые свадьбы — есть где разгуляться буйной творческой фантазии. И затем посвящать эти песни своим деревенским друзьям — чистокровным русакам.

Вообще тот 1973 год станет пиком концертной деятельности Высоцкого. Кроме этого, на него в том году снизошло небывалое доселе вдохновение: из-под его пера выходит около 60 новых произведений — рекорд, который никогда не будет им побит.

Помимо этого слава о Высоцком-певце достигает в тот год и берегов Америки. Я уже упоминал о статье в «Нью-Йорк таймс», но этим дело не ограничилось. В США (раньше, чем на родине певца) выходят сразу два диска-гиганта с его песнями, выпущенные фирмами «Войс рекордз» и «Коллектор рекордз» (на последнем диске грузинский актер Нугзар Шария, покинувший недавно СССР, пел песни Высоцкого).

Отметим, что обе пластинки вышли именно в 1973 году, когда Брежнев нанес свой первый официальный визит в США и дал новый мощный импульс разрядке. Эмигрантские круги в Западной Европе и США встретили этот процесс весьма благожелательно и всеми силами взялись пиарить у себя одного из главных либеральных фрондеров Советского Союза.

Тем временем из СССР продолжают уезжать евреи. В октябре 73-го страну покидает двоюродный брат Высоцкого известный эстрадный поэт и администратор Павел Леонидов. Причем уехал он не в Израиль, где стало опасно (в том октябре на Ближнем Востоке вновь разразилась война — Египет и Сирия совершили вооруженное нападение на еврейское государство), а в благополучные США, что было весьма симптоматично. Если почти три года еврейской эмиграции из СССР она в основном двигалась в сторону «земли обетованной» (всего из страны за это время уехало почти 90 тысяч человек), то после войны Судного дня ситуация изменилась — ехать в Израиль стало страшно, и поэтому евреи потянулись кто куда: кто в Европу, кто в Америку (из 34 733 евреев, покинувших СССР в 1973 году, в Америку уехало более полутора тысяч). Тогда даже термин такой появился — прямики, то есть прямо в США. Кроме этого, многие советские евреи оказались разочарованы Израилем. Как заметит чуть позже некая Э. Сотникова:

«В среде московской и ленинградской интеллигенции сложилось твердое представление об Израиле как о закрытом, духовно бедном обществе, замкнутом на свои узконациональные проблемы и подчиняющем культуру сегодняшним идеологическим интересам… В лучшем случае… культурная провинция, в худшем… еще однототалитарное государство, разве что без карательного аппарата».

Как мы помним, Высоцкий также оказался разочарован Израилем, который год назад он назвал «мизерным уголком, раздутым до величия». Сам он, как мы помним, никуда уезжать из СССР не собирался, прекрасно понимая, что на чужбине ему не прижиться. Впрочем, чужбину он пока особенно и не видел: разве что Западный Берлин и Францию. Однако уже успел окрестить столицу последней — Париж — «провинцией вроде Тулы».

В декабре 73-го Высоцкому поступает лестное предложение от кинорежиссера Михаила Швейцера, который на «Мосфильме» готовится к съемкам фильма «Бегство мистера Мак-Кинли». Работа над ним началась еще в начале года, но спустя несколько месяцев была приостановлена по творческим причинам — режиссер никак не мог поймать нужную интонацию. К тому же у него не было на примете ни одного достойного актера, кто мог бы сыграть роль певца-хиппи Билла Сиггера. Проблема была столь серьезной, что у Швейцера даже возникала мысль пригласить на эту роль «варяга» — американского борца за мир Дина Рида, который к тому времени был уже очень популярен в СССР (но был ненавидим лично Высоцким). Как вдруг жена режиссера сценарист Софья Милькина вспомнила о Владимире Высоцком, с которым они познакомились летом 67-го в Одессе. В итоге бард не только снялся в этом фильме, но и написал к нему целый цикл баллад, опять же аллюзивного характера.

Эта лента являлась экранизацией одноименной повести мэтра советской литературы Леонида Леонова, которая была посвящена реалиям американской жизни. В этом произведении речь шла о том, как бедный клерк бюро патентов мистер Мак-Кинли, пытаясь убежать от нищей жизни, принимает решение пойти на убийство богатой старухи, а потом, в целях застать более счастливую жизнь в далеком будущем, соглашается заморозить себя в специальной камере, дабы ожить спустя десятилетия. Однако, как это часто случалось в советском кино той поры, и чаще всего в произведениях либералов, под реалиями западной жизни у Швейцера и Милькиной должна была проглядывать жизнь советская. Не так чтобы в лоб, но все же кое-какие «фиги» фигурировать должны были обязательно. Но то, что привнес в их задумки Высоцкий, по-настоящему ошеломило режиссерскую чету. Его песни и в самом деле могли изменить направление картины. Что же такого особенного написал наш герой?

Например, в «Балладе о маленьком человеке» речь шла не столько об обитателях западных мегаполисов, сколько о жителях Советского Союза, повседневная жизнь которых по своей серости мало чем уступает западной, а то и обгоняет ее:

…И трясешься ты в автобусе,

На педали жмешь, гремя костями…

Как наркоманы — кокаин и как больные,

В заторах нюхаешь ты газы выхлопные…

Будь вы на поле, у станка, в конторе, в классе, —

Но вы причислены к какой-то серой массе…

И не безлики вы, и вы — не тени,

Коль надо в урны бросить бюллетени!..

В другой балладе — «О манекенах» — Высоцкий опять же в аллюзивной форме гвоздит к позорному столбу представителей советской номенклатуры, изображенных в песне под видом манекенов:

Их жизнь и вправду хороша:

Их холят, лелеют и греют,

Они не тратят ни гроша

И плюс к тому не стареют.

Пусть лупят по башке нам,

Толкают нас и бьют, —

Но куклам-манекенам

Мы создали уют…

Герой Высоцкого завидует «манекенам» и заявляет, что «хочет такого плена — свобода мне не впрок!», и что он «вместо манекена хочет пожить денек!». Самое интересное, но сам Высоцкий уже по сути номенклатурщик по части привилегий: ездит по Парижам и Берлинам, меняет иномарки, которые он именует «железки» (а для рядового советского человека «железный конь» — это роскошь), — зарабатывает большие гонорары, которые позволят ему в 1975 году купить кооперативную квартиру в центре Москвы, и т. д. и т. п. Но, как истинный либерал, номенклатуру бард ненавидит и в мыслях готовит ей страшную кару:

Из них, конечно, ни один

Нам не уступит свой уют —

Из этих солнечных витрин

Они без боя не уйдут…

Думается, и сам Высоцкий вряд ли бы согласился уйти из своей «витрины» и вернуться в «народ».

Отметим, что советская номенклатура 70-х — это была уже не прежняя номенклатура. Вместо былой жертвенности к ней пришло делячество, что, собственно, больше всего и возмущало советских граждан. Высоцкий в своей песне эти общие настроения как раз и выражал. Другое дело, что этими взглядами было легко манипулировать, что, собственно, и произойдет в годы перестройки, когда интеллигенция легко купится на лозунги, подсунутые ей идеологами самой же номенклатуры, и будет способствовать тому, чтобы свершилась национальная измена — развал СССР. И вместо старой номенклатуры придет… все та же старая, только теперь ее делячество возрастет десятикратно. Причем в качестве одной из хоругвей старая-новая номенклатура возьмет себе в помощь… творчество Высоцкого, поскольку бард еще при жизни был им социально близок — ел с ее руки, но при этом ненавидел «кормилицу». Типичная судьба для либерала-западника, поскольку среди державников едоков-ненавистников было все-таки меньше.

В «Песне Билла Сиггера» (как мы помним, так звали певца-хиппи, которого должен был играть в фильме «Бегство мистера Мак Кинли» Высоцкий) тоже было полно различных «фиг», а концовка уже явно отсылала слушателя к реалиям советской жизни — к отъезду (или бегству) евреев из страны:

…И мы хотим

Отдать концы, —

Мы бегством мстим —

Мы беглецы!..

В другой песне — «Мистерия хиппи» — весь антисоветский подтекст, по сути, торчал наружу. Несмотря на то что песня пелась от лица американских хиппи, однако, учитывая протестный статус Высоцкого, даже слепому было видно, что речь идет о реалиях советской действительности. И начинал свое произведение бард с весьма личностного признания:

Мы — сыновья своих отцов,

Но — блудные мы сыновья.

Вспомним, что наш герой находился фактически в непримиримом идеологическом противоречии со своим отцом — законопослушным советским евреем, который не считал советскую власть (даже при всех ее недостатках и пороках) адом. Высоцкий в этом плане был куда более радикально настроен, что он и высказывает во втором куплете «Мистерии…», где пишет о том, что «мы не вернемся, видит бог, ни государству под крыло, ни под покров, ни на порог» (под последним имеется в виду порог родного дома). Далее практически в каждой строчке звучат убийственные характеристики существующего в СССР режима. Особенно это касается рефренов, где Высоцкий буквально заходился криком:

Вранье -

ваше вечное усердие!

Вранье —

безупречное житье!

Гнилье —

ваше сердце и предсердие!

Наследство — к черту: все, что ваше — не мое!..

Или:

Долой -

ваши песни, ваши повести!

Долой -

ваш алтарь и аналой!

Долой -

угрызенья вашей совести!^

Все ваши сказки богомерзкие — долой!..

Или

Плевать

нам на ваши суеверия!

Кромсать

все, что ваше, проклинать!

Как знать, что нам взять взамен неверия?

Но наши дети это точно будут знать!..

Короче, большинство из девяти баллад, написанных Высоцким к фильму, содержали в себе настолько явный антисоветский подтекст (в иных так просто мощнейший — как в «Мистерии хиппи»), что режиссерская чета оказалась в настоящем ступоре. С. Милькина в своих воспоминаниях об этом в открытую не говорит, поскольку, видимо, неловко в подобном признаться. Ведь супруги оказались в двояком положении: с одной стороны, они сами пригласили Высоцкого в свою картину, с другой — они явно не ожидали от него такой ярости по адресу режима. Нет, втайне они и Сами разделяли такие же мысли, что и Высоцкий (даром что супруги также принадлежали к еврейской интеллигенции), однако одно дело думать, а другое дело — говорить об этом вслух, на всю страну. Здесь супружеская чета была Высоцкому не товарищ, поскольку полагала, что он от гнева властей надежно защищен своим французским тылом (женой-иностранкой), а они такого прикрытия не имели. Поэтому уже тогда Швейцер и Милькина хорошо понимали, что большая часть написанных Высоцким баллад вряд ли в их картину войдет — начальство не позволит. Что вскоре, собственно, и подтвердится.

Тем временем в начале 1974 года на фирме грамзаписи «Мелодия» были подготовлены к выходу два новых миньона Высоцкого. На одном были записаны песни «Корабли», «Черное золото», «Утренняя гимнастика» и «Холода, холода», на втором: «Мы вращаем Землю», «Сыновья уходят в бой», «Аисты», «В темноте». Записи к этим пластинкам были сделаны еще год назад, но тогда почему-то не вышли, приостановленные чьей-то властной рукой. Теперь же эта самая рука дала «добро» на выпуск пластинок, поскольку на самом «верху» принято решение пойти навстречу еврейским притязаниям. Читаем в дневнике работника Международного отдела ЦК КПСС А. Черняева от 25 января 1974 года:

«Был разговор с Б. Н. (Борис Николаевич Пономарев — руководитель Международного отдела. — Ф. Р.). Он сообщил об обмене мнениями на Политбюро. Начал Брежнев: нехорошо, мол, у нас получается — на руководящих постах почти совсем не осталось евреев. Один Дымшиц (зам Председателя Совмина СССР). Везде мы его в этом смысле демонстрируем. Надо изменить это. Зачем создавать впечатление, что у нас какие-то антисемитские соображения в этих вопросах… Другие поддержали. Б. Н. считает, что этот разговор был заранее подготовлен, в частности, не без участия Андропова…»

Решение о выпуске миньонов Высоцкого было принято в тот самый момент, когда вновь серьезно обострилась ситуация на диссидентском фронте. Под последним имеется в виду высылка из страны одного из лидеров радикальных русских националистов Александра Солженицына, которая случилась 13 февраля. Поводом к этому послужила публикация на Западе антисоветской книги писателя «Архипелаг ГУЛАГ». В ней Солженицын выступил как искусный манипулятор массовым сознанием очернительного типа. Его книга будет использована антироссийскими силами на полную катушку и станет настоящим подарком западным политтехнологам, позволив им изображать не столько Советский Союз, сколько Россию страной палачей и убийц, причем на долгие десятилетия.

Уже в начале 70-х КГБ был прекрасно осведомлен о том, что Солженицын пишет «бомбу» — фундаментальный труд про сталинские лагеря. Было понятно, что пишет он его не для советских издательств, а зарубежных. У советских спецслужб были все возможности, чтобы пресечь эту работу. Например, глава МВД Николай Щелоков, симпатизировавший «русским националистам», предлагал Брежневу «задушить Солженицына в объятиях» — то есть переманить его на свою сторону, позволив купить квартиру в Москве (за ту валюту, которую писателю платили за его зарубежные издания), дав прописку и помогая публиковать свои произведения в СССР. Как писал Щелоков в своем письме генсеку: «Было бы крайне выгодно, чтобы его перо служило интересам народа. При правильном решении «проблемы Солженицына» вполне реальной является задача поворота его творческих интересов в сторону тематики, безупречной в идеологическом отношении… С ним должен поговорить кто-то из видных руководящих работников, чтобы снять у него весь этот горький осадок, который не могла не оставить травля против него. За Солженицына надо бороться, а не выбрасывать его…»

Однако эта идея не нашла поддержки у Брежнева. И есть версия, что в этом ему помог Андропов, который не хотел, чтобы русский националист Солженицын стал «правоверным советским писателем». В его играх с Западом выгоднее было выслать Солженицына из СССР, чтобы а) лишить русских националистов их лидера и б) использовать его на Западе как «разменную монету эпохи разрядки» (точно такая же «монета» была создана Андроповым и из Владимира Высоцкого). Заметим при этом, что лидера еврейских диссидентов Андрея Сахарова шеф КГБ из СССР высылать не мог (тот был носителем секретов), однако и в ссылку отправлять тоже не стал, хотя тот в Москве регулярно устраивал пресс-конференции для иностранных журналистов.

Как известно, рукопись «Архипелага…» попала на Запад благодаря помощи французских дипломатов. Зная о том, как плотно КГБ опекал в Москве весь западный дипломатический корпус, с трудом верится, что чекисты могли проворонить это событие. Но даже если и согласиться с этим, трудно поверить в другое — что писатель на протяжении нескольких лет (!) писал свой фундаментальный труд, а КГБ и об этом ничего не знал. Наверняка Лубянке все было известно, но она предпочла позволить Солженицыну написать эту книгу. Почему? Видимо, определенным силам в советских верхах было выгодно появление на свет произведения, где разоблачалось бы сталинское правление. Причем это разоблачение должно было исходить не от еврейского либерала, а от человека из противоположного лагеря — русского националиста.

С помощью своего соратника — контрразведчика Вячеслава Кеворкова, — который отвечал за «тайный канал» связи с руководством ФРГ, Андропов вышел на связь с канцлером этой страны Вилли Брандтом и уговорил его предоставить Солженицыну политическое убежище. Как только Брандт согласился, Андропов отправился к Брежневу и уговорил уже его выбрать именно этот вариант, а не вариант Косыгина и К°. Итог: в феврале 74-го Солженицын был выслан из страны и стал одним из лидеров антисоветского движения на Западе из стана русских националистов.

Известно, что участь Солженицына могла постигнуть и Владимира Высоцкого. Читаем у Р. Медведева:

«По свидетельству В. Чебрикова (будущий председатель КГБ, а тогда он возглавлял Управление кадров КГБ СССР и был заместителем Андропова. — Ф. Р.), вскоре после высылки Солженицына Андропов получил от высших партийных инстанций указание об аресте Владимира Высоцкого. Юрий Владимирович был крайне растерян: он хорошо помнил, какой отрицательный резонанс получило в 1966 году судебное дело писателей А. Синявского и Ю. Даниэля. А Высоцкий был гораздо более известным человеком и как бард, и как артист Театра на Таганке. Андропов вызвал к себе Чебрикова и долго совещался с ним, чтобы найти какой-то выход и избежать совершенно ненужной, по его мнению, репрессивной акции. В конечном счете им удалось переубедить Брежнева и Суслова. Думаю, что именно Суслов выступал инициатором гонений на Высоцкого, так как Брежнев иногда и сам слушал записи некоторых его песен…».

Видимо, историк прав, когда подозревает Суслова в инициативе выслать Высоцкого из страны. Как мы помним, главный идеолог КПСС симпатизировал «русской партии», хотя полного доверия к нему со стороны представителей последней не было, так как жена у него была еврейка (она возглавляла стоматологический институт в Москве). Однако в 1972 году Суслов овдовел, и это несколько растопило лед недоверия к нему со стороны «русской партии». Как уже отмечалось, когда весной 73-го Высоцкого отпускали за границу, у представителей последней могли возникнуть надежды на то, что он там и останется. Но этого не случилось — артист вернулся назад. Поэтому, когда возник скандал с Солженицыным, Сусловым и могла быть предпринята новая попытка избавиться от Высоцкого, но уже волевым способом. При этом в КГБ он мог опираться на первого заместителя Андропова Семена Цвигуна, который, как мы помним, симпатизировал державникам. Однако сусловско-цвигуновский тандем в итоге баталию проиграл.

Судя по всему, Андропов, найдя понимание в этом вопросе в Международном отделе ЦК КПСС, где значение Высоцкого как влиятельной фигуры в «холодной войне» также понимали и ценили, вынужден был выложить перед Брежневым если не все, то большую часть своих карт в отношении певца. То есть подробно рассказать генсеку, почему Высоцкого ни в коем случае нельзя выгонять из страны, а вот других неудобных режиму людей можно (вроде Иосифа Бродского или того же Александра Галича, высылка которого была уже не за горами). Все дело заключалось в том, что Высоцкий мог пригодиться как внутри страны (в отношениях с либеральной интеллигенцией и рядовым населением), так и за рубежом (в отношениях с еврокоммунистами, особенно французскими). Видимо, аргументы шефа КГБ произвели на Брежнева должное впечатление (особенно то, что касалось французского направления, которое генсек курировал лично), и он решил судьбу Высоцкого в положительную сторону. Даже вопреки тому, что Цвигун считался его близким другом.

Высылка Солженицына нисколько не сказалась на творческой судьбе Высоцкого — она продолжает успешно развиваться. В те дни бард вместе со своей французской женой побывали в студии звукозаписи на улице Качалова, чтобы записать там свои песни. Поводом к этому событию послужила фантастическая раскупаемость двух последних миньонов с песнями Высоцкого, которые вышли в свет месяц назад. На волне этого успеха фирма «Мелодия» и решила дать Высоцкому возможность записать сразу диск-гигант, да еще не одному, а со своей женой-француженкой. Однако у этого события были и скрытые пружины, поскольку фирма «Мелодия» была не частным производством, а государственным, и обязана была согласовывать свои действия на самом верху. И там, судя по всему, дали «добро» на запись Высоцкого с тайной целью умаслить его после высылки Солженицына.

Помимо этого Высоцкий тогда же посетил киностудию имени Горького, чтобы показать худсовету и записать песни к фильму-сказке «Иван да Марья». За последнее время это его вторая подобная работа: первой было участие в написании песен к политическому памфлету «Бегство мистера Мак-Кинли», который снимался на «Мосфильме». И вот теперь — фильм-сказка. Песен для нее было написано много (целых 14 против 9 в «Мак-Кинли»), и в каждой из них Высоцкий перевоплощался в разных героев: то пел за Соловья-разбойника, то за Водяного, то за Бабу Ягу и т. д.

Все эти события ясно указывали на то, что сверху поступило распоряжение в Госкино дать Высоцкому «зеленый свет». То есть если раньше (последние четыре года) там от Высоцкого-композитора и поэта шарахались как черт от ладана (последний подобный опыт был у нашего героя в 1969 году, когда он написал песни к фильму «Опасные гастроли»), то теперь ситуация повернулась на 180 градусов, и бард стал желанным гостем сразу на нескольких центральных киностудиях (помимо «Мосфильма» и Киностудии имени Горького это будет еще и «Ленфильм», где ему закажут написать песни к фильму «Одиножды один» — их он напишет целых восемь).

Отметим, что в первоначальных планах Высоцкого было не только создание песен для фильма-сказки, но и участие в нем как актера — он хотел сыграть в нем роль Соловья-разбойника (того самого, который пел серенаду со словами, обращенными в современность: «Я — нечистая сила, но с чистой душой», а потом уточнял: «Не сродни мы нечисти — наша совесть чистая!»). Однако с ролью вышла промашка: кто-то из идеологов попросту испугался такой лобовой аллюзии.

Песни Высоцкого к «Ивану да Марье» получились с подтекстом. Впрочем, бард не был бы собой, если бы даже в песнях к детской сказке не спрятал жирный кукиш по адресу советской власти, а также своих оппонентов из державного стана. Особенно это относится к «Куплетам нечистой силы», которые в фильме должны были петь Баба Яга, Оборотень и Водяной. Начинаются куплеты следующим образом:

— Я — Баба Яга,

Вот и вся недолга,

Я езжу в немазаной ступе.

Я к русскому духу не очень строга:

Люблю его… сваренным в супе…

А вот пассаж Оборотня с намеком на КПСС, которая на всех тогдашних плакатах провозглашалась, как «Партия — наш рулевой! Партия — наша сила!»:

…Кто я теперь — самому не понять, —

Эк меня, братцы, скривило!..

— Нет, чтой-то стала совсем изменять

Наша нечистая сила!..

А это уже куплеты Водяного:

…Вижу намедни — утопленник. Хвать!

А он меня — пяткой по рылу!..

— Нет, перестали совсем уважать

Нашу нечистую силу!..

А вот как посмеялся Высоцкий (в «Частушках») над самим Брежневым (в песне он — царь Евстигней), которого с прошлого года вся советская пропаганда начала расписывать как «выдающегося деятеля коммунистического движения» (тогда же «Политиздатом» была выпущена и его первая биография):

Все мы знаем Евстигнея,

Петею воспетого (намек на М. Суслова? — Ф. Р.), —

Правда, Петя — не умнее

Евстигнея этого.,

Лизоблюд придворный наспех

Сочинил царю стихи —

Получилось курам на смех.

Мухи дохнут от тоски.

А царь доволен, значится —

Того гляди расплачется!..

Царь о подданных печется

От зари и до зари!

— Вот когда он испечется —

Мы посмотрим, что внутри!

Как он ни куражится,

Там вряд ли что окажется!..

Судя по всему, члены худсовета, принимавшие эти песни, весь этот подтекст быстро расшифровали, посмеялись и… приняли все песни оптом, выплатив автору приличную сумму в рублях. Поскольку что-что, а «фиги» у Высоцкого получались талантливые. Например, еще в одной сказке — «Алиса в стране чудес», — которая записывалась на «Мелодии» в виде долгоиграющей грампластинки (в том же 1974 году), Высоцкий тоже написал почти три десятка песен, и среди них одна — про короля. Сами понимаете, кого имея под ним в виду:

…Падайте лицами вниз, вниз,

Вам это право дано:

Пред Королем падайте ниц, —

В слякоть и грязь — все равно!..

Нет-нет, у народа нетрудная роль:

Упасть на колени — какая проблема?!

За все отвечает Король,

А коль не Король — ну, тогда Королева!..

В кругах советской интеллигенции под прозвищем Королева проходила дочка генсека Галина Брежнева, с которой Высоцкий был хорошо знаком и даже несколько раз выступал перед ней с концертами («меня к себе зовут большие люди — чтоб я им пел «Охоту на волков»).

С выводами песни из «Алисы» можно было бы поспорить. К тому времени большинство советских людей уже не падали ниц ни перед Брежневым (Королем), ни перед его дочкой, ни перед партией (КПСС). Зато они весьма активно «падали ниц» перед… Высоцким. Когда он вместе с «Таганкой» приехал на гастроли в Набережные Челны (июнь 74-го), то толпа зрителей подняла на руки… автобус, где сидел наш герой и его коллеги.

А бард тем временем продолжает рождать на свет песни, в которых антисоветские «фиги» торчат чуть ли не в каждой строчке. Например, для советско-югославской картины «Единственная дорога» он пишет три песни («Если где-то в глухой неспокойной ночи…», «Расстрел горного эха» и «Песню Солодова» («Мы не умрем мучительною жизнью…»), в которых звучал современный подтекст.

Например, в «Горном эхе» речь шла о том, как некие злые силы «пришли умертвить, обеззвучить живое, живое ущелье, — и эхо связали, и в рот ему сунули кляп». После чего расстреляли это самое горное эхо. Намек был очевиден: в советской стране власти даже эха боятся — не дай бог, оно разнесет что-нибудь крамольное.

В «Песне Солодова» речь велась о похожем — о тяжелой жизни творческой интеллигенции при советской власти.

В дорогу — живо! Или — в гроб ложись!

Да, выбор небогатый перед нами.

Нас обрекли на медленную жизнь —

Мы к ней для верности прикованы цепями.

А кое-кто поверил второпях —

Поверил без оглядки, бестолково, —

Но разве это жизнь — когда в цепях,

Но разве это выбор — если скован!..

Душа застыла, тело затекло,

И мы молчим, как подставные пешки,

А в лобовое грязное стекло

Глядит и скалится позор в кривой усмешке…

Сам фильм повествовал о том, как в годы войны группа советских военнопленных, которых фашисты заставили вести колонну машин с горючим, подняла восстание. Высоцкому в ленте досталась самая короткая роль (10 съемочных дней) — роль военнопленного Солодова, который погибает в самом начале похода. Именно в уста этого персонажа и должны были быть вложены все три песни. Но в итоге цензура оставила в кадре только одну, причем (sic!) самую антисоветскую — «Песню Солодова». Причем по сюжету Высоцкий исполнял ее, будучи прикованным цепями к рулю грузовика, и после каждой песенной строчки его избивал прикладом автомата конвоир-фашист. Учитывая аллюзивную направленность песни, под фашистом должен был восприниматься коммунист из числа тех, кто мешал таким людям, как Высоцкий, нести советскому народу слово правды. То самое слово, которое в итоге так взбаламутит мозги сов-гражданам, что они полтора десятка лет спустя молча согласятся скинуть власть коммунистов и отправятся в светлое капиталистическое будущее.

Вообще получалась интересная вещь. Несмотря на то что власть (с помощью тех, кто «крышевал» Высоцкого) заметно ослабила давление на него, его злость по отношению к ней не утихала, а, наоборот, только усиливалась. Свидетельством чему могут служить хотя бы тексты многих его песен за 1974 год. Что наводит на определенную мысль: все-таки, несмотря на все его стремление добиться официального признания и снять с себя клеймо полузапрещенного артиста, ему как воздух необходима эта злость на систему, поскольку именно она питает его талант. Судя по всему, это понимали и те люди, кто продолжал «полугнобить» Высоцкого: он им был нужен именно с этой злостью, а без нее цена его в их глазах могла резко упасть.

Этим, судя по всему, объясняется и то, что барду при его жизни практически так и не дадут официально стать поэтом — с публикацией текстов его песен и стихов в массовой печати. То есть либералы, имевшие сильнейшие позиции во всех сферах деятельности общества, будут помогать Высоцкому сниматься в кино, выпускать пластинки, давать концерты, а вот в публикации стихов откажут. Конечно, сопротивление противоположного лагеря в этом деле также не стоит сбрасывать со счетов, однако, повторим, либералы имели большие возможности в издательской сфере, поделив ее с державниками практически поровну. Читаем у историка Н. Митрохина:

«Советское государство создало такую систему взаимоотношений с культурной элитой, при которой произведенная деятелями культуры продукция хотя и корректировалась, порой существенно, по желанию заказчика, но покупалась на корню, оптом, зачастую за огромные деньги и социальные льготы. При этом культурная элита практически не зависела от потребностей рынка — тех самых рядовых людей, которые, «голосуя рублем» в условиях открытого общества, определяют реальный спрос на произведения искусства. Поэтому борьба литературных группировок была обусловлена не только различием политических, эстетических, но и финансовых интересов входивших в них писателей. Русские националисты и другие «догматики» были в целом заинтересованы в сохранении системы жесткого государственного контроля и государственных заказов. Хорошо ориентируясь и зачастую находясь на ключевых постах в бюрократической системе, надзирающей за литературным (и шире, творческим) процессом, они чувствовали себя достаточно уверенно и могли перераспределять колоссальные финансовые ресурсы в свою пользу. То, что их деятельность в этой сфере неизменно сопровождал успех, отмечает, в частности, И. Брудный, указывая на огромные тиражи книг писателей, принадлежавших к движению русских националистов, и государственные премии, полученные ими.

Сторонники либеральных взглядов, тоже использовавшие возможности системы государственного заказа, тем не менее стремились к ее разрушению. Свобода творчества для них, безусловно, была важнее, чем для «ортодоксов» (чему пример нонконформистская позиция и эмиграция некоторых популярных и успешных авторов этого направления — Аксенова, Владимова, Войновича, Галича, Максимова, Некрасова). Однако, кроме того, они (сознательно или нет) надеялись, что популярность их произведений у массового читателя и спрос на них воздадут сторицей за пропавший «госзаказ». Эти надежды в период перестройки, ознаменовавшейся либерализацией издательской деятельности, оказались полностью оправданы, в то время как для членов «русской партии» в эти годы наступили настоящие «черные дни» — как в моральном, так и в материальном отношении…»

Высоцкий придерживался в этом вопросе либеральных позиций — то есть ратовал за отмену «госзаказа», прекрасно понимая, что в новых условиях он имеет все основания «озолотиться» — стать самым раскупаемым поэтом (и прозаиком) в Советском Союзе, так как сам бренд «Владимир Высоцкий» гарантировал ему это. Однако его упорно отказывались печатать его же соратники либералы, что ему было малопонятно. Нет, он слышал от них сетования на то, что им «не разрешают», но мало верил этим объяснениям, прекрасно видя, как других «диссидентов» от литературы активно печатают (Аксенова, Войновича, Гладилина и даже Окуджаву). Самое интересное, но он даже мысли не допускал пойти в этом вопросе на поклон к «русской партии» — видимо, гордость не позволяла. Как сетует литературовед В. Бондаренко:

«С писателями почвеннического направления Высоцкий не общался, был далек от них, а жаль. Я уверен, попался бы ему на пути Вадим Кожинов, и его поэтическая судьба сложилась бы по-другому. Сколько поэтов, и самых разных, открыл за свою жизнь Вадим Кожинов? Вот трагический парадокс Высоцкого — ценили его миллионы простых граждан, а вращался он совсем в ином, узком кругу либеральных, прозападнически настроенных литераторов и режиссеров. Им была нужна популярность Высоцкого, но не было дела до его песен. Ловушка, из которой он так и не выбрался…»

Чуть позже, в самом конце 70-х, либералы наконец обратят внимание на Высоцкого-поэта (в литературном проекте «Метрополь»), но об этом подробный рассказ еще пойдет впереди.

В том же 74-м из-под пера Высоцкого родилась песня «Старый дом» («Что за дом притих…») — еще одна антисоветская нетленка. Родилась она у него, судя по всему, после того, как он сравнил зарубежные реалии с советскими и сделал однозначный вывод не в пользу последних. В песне угадывался очередной спор Высоцкого не только с теми, кто рисовал Советский Союз как более достойного преемника прежней, дореволюционной России, но с апологетами последней вроде Александра Солженицына.

Год назад (в сентябре 73-го) этот писатель написал «Письмо вождям Советского Союза», которое Высоцкий, без сомнения, читал (оно было широко распространено в среде творческой интеллигенции с помощью «самиздата»). В нем Солженицын признал безусловные успехи СССР («Действительно, внешняя политика царской России никогда не имела успехов сколько-нибудь сравнимых»), но затем почти все письмо призывал советских вождей… брать пример с Российской империи («Тысячу лет жила Россия с авторитарным строем — и к началу XX века еще весьма сохраняла и физическое и духовное здоровье народа»). Он расхваливал экономические успехи дореволюционной России («веками вывозила хлеб»), рисовал благостную картину тогдашней повседневной жизни («города для людей, лошадей и собак, еще — трамваев, человечные, приветливые, уютные, всегда с чистым воздухом»).

Кремлевские вожди не стали вступать в полемику с писателем, назвав на одном из заседаний Политбюро это письмо «бредом». Почти точно так же отреагировал на него и вечный оппонент Солженицына академик Андрей Сахаров. Согласившись с некоторыми выводами автора письма, Сахаров категорически не принял его дифирамбы по адресу царской России. Академик поэтому писал следующее:

«Солженицын пишет, что, может быть, наша страна не дозрела до демократического строя и что авторитарный строй в условиях законности и православия был не так уж плох, раз Россия сохранила при этом строе свое национальное здоровье вплоть до XX века. Эти высказывания Солженицына чужды мне. Я считаю единственным благоприятным для любой страны демократический путь развития. Существующий в России веками рабский, холопский дух, сочетающийся с презрением к иноземцам, инородцам и иноверцам, я считаю величайшей бедой, а не национальным здоровьем. Лишь в демократических условиях может выработаться народный характер, способный к разумному существованию во все усложняющемся мире… Бросается в глаза, что Солженицын особо выделяет страдания и жертвы именно русского народа…»

Высоцкий в своем «Старом доме» поддерживает позицию Сахарова, а не Солженицына (несмотря на то что лично к этому человеку он всегда относился с уважением). Согласно песне, дела в обоих государствах (царской России и СССР) развивались (и развиваются) не самым лучшим образом, являя собой достаточно неприглядное зрелище. В тексте эти выводы почти не зашифрованы.

По сюжету, главный герой ее, спасшись от волчьей погони (речь о ней шла в первой песне дилогии — «Погоня»), попадает в старый дом, который «погружен во мрак», а «всеми окнами обращен в овраг». Народишко там «каждый третий враг», гостя встречают с подозрением, и тот замечает, что даже «образа в углу перекошены». Гость недоумевает: дескать, что за «барак чумной» (бараками в те годы либералы называли страны социалистического лагеря, причем СССР в их интерпретации был самым унылым бараком, а, например, ГДР или Венгрия — самыми веселыми) — двери у вас настежь, а душа взаперти, «али жить у вас разучилися»? И слышит в ответ: «Мы всегда так живем». И далее следует пояснение: «Скисли душами, опрыщавели», «много тешились, — разоряли дом, дрались, вешались».

Когда герой буквально возопил, чтобы ему указали дорогу в край, «где светло от лампад», обитатели «чумного барака» отвечают ему, что «о таких краях не слыхали мы», что они «привыкли жить впотьмах», что «испокону мы — в зле да шепоте, под иконами в черной копоти» (то есть что раньше, до революции, что теперь, при советской власти — все едино). В итоге из этого дома, «где косо висят образа», герой бежит «башку очертя». Бежит туда, «где люди живут, и — как люди живут». Судя по всему, в последних строчках речь идет о Западе, где в магазинах сотни сортов колбасы, неоновая реклама слепит глаза и где люди живут «не в черной копоти».

Вот такая получилась песня про Россию-матушку, доведенную, по мнению автора, коммунистами до состояния «чумного барака». Песня злая, во многих своих выводах несправедливая (в этом и заключался талант Высоцкого-манипулятора — гипертрофировать стереотипы), однако все равно считается подлинным шедевром в творчестве барда. И опять повторимся: когда к горлу его подступала злость на что-либо, он творил особенно талантливо. Так что здесь мы наблюдаем своего рода парадокс: они были неразрывно связаны друг с другом — советская действительность («чумной барак») и Владимир Высоцкий. Не будь первого, не было бы и второго — Поэта с большой буквы, которого мы все знаем.

Между тем другого «множителя стереотипов» — барда Александра Галича — 25 июня 1974 года выдворили из страны. Почему? Как мы помним, они с Высоцким занимались одним и тем же: «перекодировали» сознание советских людей с государственного на антигосударственное, частное. Однако если Высоцкий делал это с помощью аллюзий, то Галич рубил правду-матку почти в открытую. В итоге власти предержащие решили, что «Боливар не выдержит двоих», и решили убить сразу двух зайцев: избавить себя от лишних хлопот с Галичем, а также расчистить дорогу Высоцкому, слава которого была куда шире, чем у Галича.

В том году из-под пера Высоцкого родилось стихотворение «Мы все живем как будто, но…», где он рассуждает о ситуации, когда «одни под пули подставиться рискнули — и сразу: кто — в могиле, кто — в почете», а другие «средь суеты и кутерьмы — ах, как давно мы не прямы! — то гнемся бить поклоны впрок, а то — завязывать шнурок…». Вполне вероятно, что стихотворение это родилось после отъезда из страны Галича.

Высылка из страны певца четко укладывалась в стратегию кремлевских либералов, которые, влияя на Брежнева, убедили его в том, что опасность для иделогии представляют лишь «радикальные подрывные элементы», в то время как остальные безопасны, а иные из них (как тот же Высоцкий) даже полезны. Судя по всему, Брежнев доверился мнению Андропова, который в случае с Высоцким выбрал не древний афинский вариант решения проблемы, а китайский (так называемый «принцип шашек го»). Что это за варианты? Вот как их описывает в своих «48 законах власти» уже упоминавшийся нами ранее политолог Роберт Грин:

«Жители древних Афин обладали социальными инстинктами, не знакомыми нашим современникам. Граждане в буквальном смысле этого слова — афиняне чувствовали опасность, исходящую от асоциального поведения. Они видели, что такое поведение часто проявлялось в других формах: позиция «я лучше и праведнее всех», за которой проступает стремление навязать свои стандарты окружающим; чрезмерное тщеславие, удовлетворяемое в ущерб интересам общества; комплекс превосходства; тихое интриганство; разного рода асоциальность… Афиняне не делали попыток перевоспитать людей, ведущих себя подобным образом, или как-то обособить их, или же применить по отношению к ним жестокие наказания — все эти подходы лишь привели бы к появлению новых проблем. Выход был простым и действенным: избавиться от них.

Внутри любой группы можно проследить и обнаружить источник неприятностей — несчастливого, хронически неудовлетворенного человека, постоянно стоящего в оппозиции и заражающего общество своим образом мыслей. Вы не успеваете отдать себе отчет в том, что происходит, а неудовлетворенность, инакомыслие уже расползаются. Действуйте, пока еще можно распутать узел неприятностей и понять, кто все заварил… Поступите по примеру афинян: избавьтесь от них, пока не поздно. Отделите их от группы, прежде чем они поднимут смуту. Не давайте им времени внести разлад и заронить тревогу или недовольство, нельзя позволить им развернуться. Пусть пострадает один ради того, чтобы остальные получили возможность жить спокойно. Порази пастыря — и паства рассеется…».

А вот как выглядит другой принцип — китайский:

«В китайских шашках го задача игрока — изолировать шашки врага в тупиках, где они делаются неподвижными и бесполезными. Часто лучше изолировать врага, чем уничтожить, — вы будете выглядеть менее жестоким при равном результате, поскольку в играх власти изоляция равносильна смерти.

Наиболее эффективная форма изоляции — отделить жертву от основания ее власти. Когда Мао Цзедун хотел исключить врага из правящей элиты, он не вступал в прямую конфронтацию с этим человеком. Он тихо и незаметно работал над тем, чтобы изолировать врага, разобщая его соратников, обращая их против него, уменьшая количество тех, кто его поддерживал. Вскоре получалось так, что человек незаметно сходил со сцены вроде сам по себе…»

Итак, советскими властями был избран «афинский» вариант по отношению к Александру Галичу и «китайский» — с Владимиром Высоцким. Несмотря на то что во власти были влиятельные радикалы, которые советовали Брежневу и с Высоцким разобраться «по-афински», генсек на это не пошел, целиком положившись на мнение Андропова. При этом последнему, судя по всему, не стоило большого труда переубедить Брежнева: достаточно было в качестве последнего аргумента дать ему послушать «радикальные» песни Галича и вполне лояльные (те же военные) песни Высоцкого. Да еще пообещать, что КГБ найдет возможность так изолировать диссидентский пыл Высоцкого, что тот большого вреда обществу не причинит. Шеф КГБ таким образом достаточно часто обводил вокруг пальца доверчивого генсека, плетя за его спиной интриги, которые помогали ему проворачивать большие дела. Сохранение Высоцкого относилось к этой же категории андроповских дел: понимая, что певец является одним из самых талантливых (и любимых многими) инакомыслящих в стране, Андропов видел в нем прекрасного «рыхлителя почвы» для будущей либеральной перестройки, во главе которой он видел, естественно, исключительно себя. Читаем в дневнике работника Международного отдела ЦК КПСС А. Черняева от 9 марта 1975 года:

«Недавно мне Шахназаров (помощник Андропова. — Ф. Р.) сказал «по секрету», что ему достоверно известно из интимных источников, что изначальная мечта и ставка «председателя» (Андропова. — Ф. Р.) — стать Генеральным после Брежнева…»

2 октября 1974 года (в те дни, когда Высоцкий находился с гастролями в Прибалтике) на съемках фильма «Они сражались за Родину» скончался Василий Шукшин. Большинство его коллег восприняли эту внезапную кончину как личную трагедию. Говорят, Андрей Тарковский, едва ему об этом сообщили, упал в обморок. А Владимир Высоцкий впервые в жизни заплакал. Позднее он сам признается в этом: «Я никогда не плакал. Вообще. Даже маленький когда был, у меня слез не было — наверное, не работали железы. Меня даже в театре просили — я играл Достоевского, и режиссер сказал: «Ну, тут, Володь, нужно, чтобы слезы были». И у меня комок в горле, я говорить не могу — а слез нету. Но когда мне сказали, что Вася Шукшин умер, у меня первый раз брызнули слезы из глаз…»

Вообще за годы, прошедшие со дня смерти Высоцкого, кто только не писал о его отношениях с В. Шукшиным. Причем практически все писавшие об этом сходятся в том, что это была настоящая мужская дружба, проверенная временем (учитывая, что Шукшин и Высоцкий познакомились в начале 60-х в общей компании на Большом Каретном). Однако, на мой взгляд, дружба если и была, то, скорее, шапочная, поскольку их разделяла не только существенная разница в возрасте (почти девять лет), но и нечто большее. Полагаю, если бы Шукшин и Высоцкий на каком-то этапе сошлись друг с другом, то очень быстро и разошлись бы — настолько разные это были люди, как по характеру, так и по своим жизненным устремлениям. Например, можно с уверенностью сказать, что питие Высоцкого было бы противно Шукшину. Сам он примерно с 68-го года с этим делом резко «завязал» и с тех пор относился к пьющим людям, мягко говоря, недружелюбно. Причем никаких скидок на талант и регалии не делал. По этому поводу приведу слова писателя В. Белова, близко знавшего В. Шукшина:

«В конце 60-х я хотел написать очерк о своем отце, о Гагарине и Твардовском. Обо всех троих. Я поделился в Москве своим замыслом с Макарычем (с Шукшиным. — Ф. Р.). Он слишком резко сказал о Гагарине: пьяница! Так резко, что у меня пропало желание писать очерк. Документализм повернулся ко мне новым, не предвиденным мною боком…»

Можно себе представить, как бы отнесся Шукшин к запойным делам Высоцкого, если от него на этой почве даже многие верные и старые друзья отвернулись.

Не меньше причин разойтись у Шукшина и Высоцкого было из-за идейных разногласий. Как уже отмечалось, они сходились в общем неприятии той советской власти, которая называлась «развитым социализмом», но это было чисто тактическое сходство, поскольку в глубинном подходе они резко расходились: Шукшин считал главным пороком этой власти, что она «жидовская» (и оттого пропиталась коммерческим духом), а Высоцкий, наоборот, полагал, что именно евреев, как носителей более прогрессивных идей, в ней как раз в должной мере и не хватает для полного счастья. Именно поэтому Шукшин общался с русскими националистами (почвенниками) и жадно читал запрещенную литературу именно почвеннического направления (особенно книги философа В. Розанова), не жалея за фотокопии никаких денег. А Высоцкий общался с либералами-западниками и в основном читал литературу этого направления. Во всяком случае, так было при жизни Шукшина — то есть до осени 74-го.

Поэтому если большинство неприятностей в творчестве Шукшину приносили именно держиморды еврейского происхождения (или люди, разделявшие их идеи), то Высоцкому, наоборот — славянского. По этому поводу приведу высказывания все того же В. Белова, где он делится своими воспоминаниями на тему «еврейство и Шукшин»:

«Макарычу попадало от «французов» еще больше, чем мне… Шукшин все эти годы был в центре борьбы за национальную, а не интернационально-еврейскую Россию…

Память запечатлела многие острые разговоры. Однажды мы были у Анатолия Заболоцкого (оператор, который работал вместе с Шукшиным над его фильмами. — Ф. Р.) и говорили о странном сходстве евреев с женщинами. Вспомнили, что говаривал о женщинах Пушкин. Дома в Вологде у меня имелся случайный томик Пушкина. На 39-й странице есть такой текст: «Браните мужчин вообще, разбирайте все их пороки, ни один не подумает заступиться. Но дотроньтесь сатирически до прекрасного пола — все женщины восстанут на вас единодушно — они составляют один народ, одну секту». («Как евреи» — это была моя добавка к Пушкину)…»

Идейные расхождения Шукшина и Высоцкого отражались и на их творчестве. Вспомним, как Высоцкий в своих сатирических песнях высмеивал в основном героев с русскими именами и фамилиями. Короче, шибко сильно доставалось от него «русскому Ивану». То он у него горький пропойца (в песне «Ой, Вань…»; 1973), то брошенный женой солдат (в «Песне Вани у Марии»; 1974), то неудачник горемычный и непутевый, дошедший до краюшка (в «Грустной песне о Ванечке»; 1974). Как пелось в последней: «Тополь твой уже отцвел, Ваня-Ванюшка!»

Совсем иначе рисовал в своих произведениях образ русского Ивана Василий Шукшин. Он у него хоть и чудик, но человек смекалистый, добрый, широкий и, главное, нацеленный на победу. Не случайно свое последнее произведение — сатирическую пьесу-сказку Шукшин назвал «Ванька, смотри!» (после смерти автора название от греха подальше сменят на другое — «До третьих петухов»). А ведь Шукшин не зря назвал свою сказку именно так, а не иначе. Имелось в виду: дескать, смотри в оба, Иван, а не то «французы» тебя обманут и в дураках оставят (по иронии судьбы, Высоцкий был тесно связан с «французами» во всех смыслах: через «пятую графу» и жену французского происхождения). В качестве последних был выведен персонаж по имени Мудрец — этакий скользский вития из разряда философов-марксистов (среди них, как известно, особенно много было евреев), который под любое дело может подвести нужную «базу», дабы хорошее дело поскорее заглохло. В отличие от другого героя пьесы-сказки — Змея Горыныча, который в своих запретительных делах действует как солдафон, не особо скрывая своих намерений, — Мудрец, наоборот, хитер, умеет пускать пыль в глаза, при этом любит употреблять разные мудреные словечки вроде «вульгартеория» или «моторная или тормозная функции». Как пишет все тот же В. Белов:

«В своем Иване, посланном за справкой, что он не дурак, Мака-рыч с горечью отразил судьбу миллионов русских, бесстрашно содрал с русского человека ярлык дурака и антисемита, терпимый нами только из страха ради иудейска. После Гоголя и Достоевского не так уж многие осмеливались на такой шаг! Быть может, за этот шаг Макарыч и поплатился жизнью — кто знает?..»

Двух классиков писатель вспомнил не случайно: оба они тоже были причисляемы к сонму антисемитов. Вспомним хотя бы такие строки Ф. Достоевского:

«…Мне иногда входила в голову фантазия: ну что, если б это не евреев было в России три миллиона, а русских; а евреев было бы 80 миллионов — ну, во что обратились бы у них русские и как бы они их третировали? Дали бы они им свободно сравняться с собою в правах? Дали бы им молиться среди них свободно? Не обратили бы прямо в рабов? Хуже того: не содрали бы кожу совсем? Не избили бы дотла, до окончательного истребления, как делывали они с чужими народностями в старину, в древнюю свою историю?»

Возвращаясь к Высоцкому, вспомним, что он изобразил «русского Ивана» в начале своей песенной карьеры именно как антисемита (в образе «алкаша в бакалее» в песне «Антисемиты» 64-го года). Отметим, однако, что эту песню Высоцкий периодически исполнял на своих «квартирниках», однако именно с 1974 года это делать вдруг перестал. Может быть, на это повлияла смерть русского националиста Василия Шукшина, на похороны которого Высоцкий гнал из Прибалтики свой «БМВ» с такой скоростью, что едва не погиб, свалившись в кювет? И все же на похороны Макарыча бард успел.

Глава 9

«КТО В ФОНТАНЕ КУПАЕТСЯ — ТОТ БОГАЧ…»

К середине 70-х Высоцкий, будучи одним из ярких системных оппозиционеров, был достаточно обласкан властями. Во-первых, играл в Театре на Таганке главные роли в нескольких спектаклях («Гамлет», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана»), выпускал на фирме «Мелодия» миньоны, давал гастроли по стране, мотался по заграницам, наконец, писал песни к фильмам и сам снимался в кино. Например, в начале 1975 года он участвовал сразу в двух кинопроектах: на «Ленфильме» снимался в фильме Иосифа Хейфица «Единственная» (роль второго плана — руководитель драмкружка Борис Ильич), а на главной киностудии страны — «Мосфильме» — включился в создание ленты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» Александра Митты, где у него была уже главная роль — прадед самого А. Пушкина арап Ибрагим Ганнибал (эфиоп с еврейскими корнями), который в младенчестве был подарен русскому царю Петру I и в итоге превратился в одного из его советников.

В основу сюжета была положена история любви арапа к русской девушке Наташе — дочери знатного боярина. Однако не эта история волновала авторов картины в первую очередь, а возможность спрятать в подтекст куда более существенную идею, которая всегда волновала либералов-западников, а после чехословацких событий особенно. Суть идеи заключалась в том, что русским правителям всегда необходима помощь иноземных советников, которые на фоне русских всегда выглядят выигрышно: и умом побогаче, и манерами поизысканнее. Именно таким, иноземцем в сценарии и был изображен арап Ибрагим Ганнибал.

Но до начала съемок еще есть время, а пока Высоцкий занят другим — добивается в январе 75-го разрешения у нового министра культуры СССР Петра Демичева (взамен покончившей с собой в октябре 1974 года Е. Фурцевой) выпуска в этом году первого в его жизни диска-гиганта. Окрыленный обещанием министра, Высоцкий вместе с женой летит во Францию, чтобы на студии «Шан дю Монд» записать свой первый французский альбом (двойной), состоящий из 22 песен. Отметим, что эта студия содержалась на деньги ФКП, то есть на советские (как уже отмечалось, Москва делала значительные денежные вливания во Французскую компартию — миллион долларов в год). Учитывая, что Марина Влади была крупным функционером ФКП, можно предположить, что идея с этим диском принадлежала именно ей. Но почему на этот вариант согласилась Москва? Видимо, не из большой любви к творчеству Высоцкого, а исключительно по соображениям политической необходимости.

Дело в том, что к тому моменту дела в мировом коммунистическом движении обстояли не самым лучшим образом, о чем свидетельствовало появление в середине 70-х такого явления, как еврокоммунизм. Это политическое течение начало формироваться в конце прошлого десятилетия (после чехословацких событий) и являло собой открытое неповиновение ведущих компартий Запада (Италии, Испании и в меньшей степени Франции) диктату Москвы. Однако импульсом к этому неповиновению было не столько поведение Кремля, сколько реалии западной действительности, а именно — утрата авторитета компартиями у населения. В целях возвращения этого авторитета, еврокоммунисты и решили заявить о своем размежевании с советскими коммунистами, а также пойти на союз с буржуазными партиями.

В мощное движение еврокоммунизм оформился на конференции 1974 года в Брюсселе, когда было продемонстрировано совпадение позиций компартий Испании, Италии, Франции, Финляндии и некоторых других. В чем же состояла конкретная суть этих позиций? Идеологи еврокоммунизма ставили целью глубже разобраться в том, почему рабочее движение на Западе отстает от прогресса, не сумев включиться в процесс революционных перемен, открытый победой Октябрьской революции в России. В итоге они пришли к мнению, что советская модель социализма неприемлема для стран развитого капитализма. Отсюда и желание переосмыслить опыт СССР, основанное на новом, как они утверждали, понимании соотношений между социализмом и демократией.

Главным постулатом еврокоммунизма было утверждение, что социализм без свободы — это не социализм. При социализме должна существовать многопартийность, светское (то есть деидеологизированное) государство и разделение властей: судебной, исполнительной, законодательной. Путь к социалистическому обществу — это развитие демократии и перенос ее из политической области в экономическую и социальную сферы общественной деятельности. Идеологи еврокоммунизма также ратовали за смешанную экономику.

Исходя из этого, еврокоммунисты отвергали идею диктатуры пролетариата, поскольку, по их мнению, эта идея так и не была нигде осуществлена — еще ни разу в истории пролетариат не добивался своей диктатуры. Под взятием власти идеологи еврокоммунизма понимали не однопартийный переворот, а приход к управлению государством широкого народного объединения — Фронта трудящихся и интеллигенции. Как покажет уже ближайшее будущее, все эти планы еврокоммунистов окажутся утопией и приведут к одному — поражению мирового коммунистического движения. Как верно отметит испанский историк А. Ортис:

«После Второй мировой войны и восстановления европейского общества, в условиях сильного экономического развития Европы и укрепления западного капитализма с его обществом потребления произошли значительные изменения. Процесс социального и идеологического отчуждения привел рабочий класс и в целом западноевропейское общество к отходу от культуры солидарности, а может быть, и к ее утрате. Сначала социал-демократия, а потом и еврокоммунисты также отошли от этой культуры. Надо признать, что коммунисты обратили внимание на этот процесс, но в одних случаях не пожелали, а в других не сумели найти теоретические подходы, чтобы понять и остановить его.

Они не поняли природы изменений, которые происходили в Западной Европе. Из их поверхностного анализа делались ошибочные и губительные практические выводы. Главным из них было — продолжать идти по пути идеологического отступления. Общество в целом оказалось впереди коммунистов и вообще левых сил. А они плелись в хвосте, стараясь найти лазейку, чтобы внедриться в систему, которую правые либералы строили в соответствии со своим проектом. Левые не имели языка теоретических понятий, на котором можно было бы объяснить те процессы, которые происходили в обществе. Они не выдержали давления и идеологического наступления либералов и отказались от поиска решений. Хуже того, они пришли к выводу, что решение заключается в теоретическом разоружении. По этому пути, не всегда сознательно, левые перешли, почти не заметив этого, в лагерь своих собственных идеологических противников…»

Отметим, что идеи еврокоммунизма торили себе дорогу и в советском истеблишменте, особенно в либеральном его крыле. Там тоже росла и ширилась прослойка людей, которые считали, что советский социализм дитя ущербное и поэтому требует серьезного лечения. В качестве сопутствующих лекарств они мечтали применить то же, что и еврокоммунисты: светское (то есть деидеологизирован-ное) государство, разделение властей, смешанную экономику и т. д.

В середине 70-х советские еврокоммунисты присутствовали во всех слоях элиты: как в политических, так в экономических и культурных. Та же «Таганка» была выразителем именно подобных идей, о чем уже говорилось (не случайно Юрий Любимов был лично представлен одному из главных идеологов еврокоммунизма, лидеру Итальянской компартии Энрике Берлингуэру, который и явился автором этого термина — еврокоммунизм). К числу еврокоммунистов советского розлива можно было причислить и Владимира Высоцкого, который а) служил в «Таганке», почти полностью разделяя ее идеи, и б) был женат на еврокоммунистке французского розлива Марине Влади. Посредством своего творчества Высоцкий влиял на советский социум в том направлении, которое было выгодно еврокоммунистам. Он прошел классический путь интеллигента-либерала: сначала идеализировал народ, затем в нем разочаровался. Как пишет все тот же А. Ортис:

«Возникает фигура интеллигента, которому трудно понять предпочтения народа, который полон противоречий и впадает то в абсолютную идеализацию, то в абсолютное отрицание (как у Высоцкого образца 75-го: то песня «Купола», то «Старый дом». — Ф. Р.). И европейская, и русская коммунистическая интеллигенция обнаруживают это свойство. Народ и его «авангард», пролетариат, стали объектом идеализации — и в отношении их природы, их поведения, их исторической роли. Народ всегда прав! Но ведь народ, как категория, не обладает разумом, он имеет здравый смысл. И именно здравый смысл народа, способ его самовыражения, зачастую грубый, и в массе пролетариата, и в крестьянстве не соответствует идеализированным и идеологизированным представлениям левого интеллектуала. Приходит разочарование и осуждение. Левый интеллектуал Европы испытал двойное разочарование. Он не понял самовыражения народа в его собственной культурной среде, на своей собственной территории — и он не понял народного, традиционного компонента в советском проекте. Сходный процесс пережила и советская интеллигенция…»

«Отход» Высоцкого от рядового народа (хотя многие считают, что он, наоборот, к нему приближался) произошел во второй половине 60-х, когда он в полемике либералов и державников окончательно выбрал сторону первых. И написал «Песню о джинне», где вволю посмеялся над русским духом, изобразив его в виде «грубого мужука». В последующих своих сатирических песнях Высоцкий только и делал, что издевался над этим «мужуком», изображая его то алкашом, то жлобом, то недалеким пролетарием и т. д. Женитьба на иностранке только усугубила этот процесс, поскольку еще ближе приблизила Высоцкого к еврокоммунизму и, наоборот, отдалила от народа и его традиционного миропонимания (имеется в виду традиционный советский народ, поскольку жлобствующей части этого народа, которая с каждым годом увеличивалась, раблезианство барда было по душе). Высоцкий взял на себя миссию повести этот «заблудший традиционный народ» к свету, не осознавая, что на самом деле в роли заблудшего выступает он сам. В том смешении кровей, которое было в Высоцком, в итоге победил еврей, а не русский. Победил рационалист, а не традиционалист.

В тех же западных компартиях водораздел пролегал по этой же линии: традиционализма (его исповедовали настоящие коммунисты) и рационализма (он был уделом еврокоммунистов). В итоге победили представители второго. Как пишет все тот же А. Ортис:

«Западные компартии и вместе с ними левая интеллигенция Европы стали анализировать Советский Союз так, будто речь шла о за-падноевропейскеом обществе. СССР рассматривали через призму институтов и ценностей, которые возникли в Западной Европе в Новое время. Считалось, что Октябрьская революция обязана была развить эти институты и ценности, поскольку социализм в глазах левых был продолжением европейской модели либерального общества, только лишь с тем отличием, что в нем была устранена бедность и разрешены проблемы справедливого распределения экономического богатства. Когда итальянские, испанские и французские коммунисты обнаружили, что общество в Советском Союзе совсем другое, они начали отходить от него. Они не поняли, что русский коммунизм, советская модель построения социализма рождены самой жизнью, русской историей, которая задавала траекторию развития. И эта история предопределила фундаментальные отличия от тех форм, в которых, как передполагалось, социализм должен был воплотиться в Западной Европе…

Признание особенностей советского социализма не привело западных коммунистов к серьезному изучению его природы и характеристик. Напротив, следствием стало его отрицание и принижение, так что в лучшем случае его признавали как искривленный, испорченный социализм. Это — проблема не только европейского и вообще западного коммунизма… Западные коммунисты поняли невозможность экспортировать советскую модель в Западную Европу. Но в то же время они ошиблись, посчитав, что эта советская модель была «неправильной» и для самого СССР. Из этого вытекал приговор СССР и отказ от него. И дело тут не в максимализме западных коммунистов, проблема глубже. Причина — в фундаментальных культурных различиях между советской и западноевропейской моделями социализма…»

Возвращаясь к событиям января 75-го и французской пластинке Высоцкого, отметим, что это было очередным реверансом советских коммунистов в сторону французских. Москва очень боялась, что ФКП, все это время более-менее лояльная к ней, будет переходить на радикальные позиции еврокоммунистов Италии и Испании и все сильнее дистанцироваться от нее. Чтобы не допустить этого, Москва избрала два подхода: материальный (еще более обильные денежные вливания) и идеологический. Поскольку «проект Высоцкий» для того и был создан, чтобы искать компромисс с Западом в вопросах идеологии, становится понятной и история с пластинкой «Шан дю Монд». Правда, выйдут эти диски только после смерти певца (в 1981 году), но связано это будет опять же с большой политикой (с очередными изменениями в ней), о чем речь обязательно пойдет впереди.

Во время пребывания во Франции Высоцкий написал целый цикл песен к будущему фильму Сергея Тарасова «Стрелы Робин Гуда». Это были: «Песня о времени» («Замок временем срыт…»), «Песня о вольных стрелках» («Если рыщут за твоею непокорной головой…»), «Баллада о любви» («Когда вода Всемирного потопа…»), «Баллада о борьбе» («Средь оплывших свечей и вечерних молитв…»), «Песня о ненависти» («Торопись — тощий гриф над страною кружит…») и «Песня о двух погибших лебедях» («Трубят рога: скорей, скорей!..»). Учитывая приключенческий жанр фильма, эти песни несли в себе мощный романтический оттенок, который с некоторых пор (со времен «Вертикали») оказался подзабыт Высоцким. Ведь все последние годы он писал в основном сатирические, социально-политические или философские песни. А тут — романтические. А две — и вовсе про любовь, что творчеству нашего героя вообще было мало свойственно.

И опять Высоцкий не был бы Высоцким, если бы и здесь не вставил политическое лыко в романтическую строку. Во всяком случае, в одной из песен — «О ненависти» — именно такие мысли приходят в голову. В ней речь шла о том, что «ненависть — в нас затаенно бурлит, ненависть — потом сквозь кожу сочится, головы наши палит!». В устах другого исполнителя подобный текст не вызывал бы никаких нехороших ассоциаций, но произнесенный Высоцким…

Да, нас ненависть в плен захватила сейчас,

Но не злоба нас будет из плена вести.

Не слепая, не черная ненависть в нас, —

Свежий ветер нам высушит слезы у глаз

Справедливой и подлинной ненависти!..

…Но благородная ненависть наша

Рядом с любовью живет!

Итак, исходя из подтекста песни, Высоцкий считал свою ненависть к советскому режиму «справедливой и благородной». Этакая «ярость благородная», типа той, о которой велась речь в его любимой военной песне «Священная война» (правда, там эта ярость была направлена против фашизма). Ну что ж, такие чувства к советской власти в те годы испытывало большинство либеральных интеллигентов. Чуть позже один из них — Александр Зиновьев — с горечью подведет итог этой ненависти: «Целились в коммунизм, а попали в Россию».

Примерно в это же время для другого фильма — «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» — Высоцкий написал две песни: «Купола» и «Разбойничью». Обе они несли в себе политический подтекст. Особенно первая, где речь, как уже говорилось, шла не только о петровской Руси, но и о советской России. По сути, эта песня была антиподом другой — прошлогоднему «Старому дому» («Что за дом притих…»), где Высоцкий, как мы помним, изобразил Россию-матушку в весьма неприглядном виде («чумной барак», где люди «стонут, а не поют», «образа перекошены», а у людей «души взаперти» и они живут в «зле да шепоте, под иконами в черной копоти», поскольку долго «разоряли дом, дрались, вешались» и т. д. и т. п). В «Куполах» та же страна представала уже в совершенно ином ракурсе:

…Я стою, как перед вечною загадкою,

Пред великою да сказочной страною —

Перед солоно — да горько-кисло-сладкою,

Голубою, родниковою, ржаною…

Далее в тексте мостик перекидывался из петровской Руси в современность, посредством строк, которые были понятны даже школьникам. Сужу хотя бы по себе: на момент моего первого прослушивания «Куполов» в 1977 году мне шел 1 б-й год, и я прекрасно разобрался, что подразумевалось под строчками: «Но влекут меня сонной державою, что раскисла-распухла от сна». Ну, конечно же, это был брежневский СССР, где жизнь текла настолько тихо и размеренно, что можно было уснуть от этого течения.

«Купола» неожиданно явили миру иного Высоцкого — державника, а не западника. Судя по всему, толчком к ее написанию послужили события последнего года, а именно знакомство Высоцкого с такими людьми, как художник-иммигрант Михаил Шемякин (не случайно на одной из записей этой песни автор посвящает ее именно ему) и писатель-деревенщик Федор Абрамов. К этому добавим и роль купца Лопахина в «Вишневом саде», к которой Высоцкий должен был приступить весной 1975 года. Все это и заставило Высоцкого обратиться к русской истории и оценить ее с державных позиций. Видимо, поэтому в фильм Митты «Купола» так и не войдут, поскольку главная идея ленты, как мы помним, была противоположной — западнической.

Не пригодилась фильму и другая песня — «Разбойничья». Там главная мысль вращалась уже вокруг самого автора, которого под личиной главного героя опять преследовали сплошные неприятности. Речь в песне шла о том, как в «лютой, злой губернии» (советского розлива) некоему молодцу «выпадали все шипы да тернии», и он горя хлебнул из разряда «не бывает горше». Сторона, где живет этот молодец, представляет из себя опасное место: она «лобным местом красна, да веревкой склизскою». В итоге судьба героя незавидна: ему реально светит петля. Вот такие две разные России изобразил в своих песнях Владимир Высоцкий.

Песни барда вылетят не только из этого фильма, но и из других. Например, из «Бегства мистера Мак-Кинли» (из девяти песен оставят три с половиной) и «Стрел Робин Гуда» (вылетят все). Причем обе истории оказались взаимосвязаны. Почему? Дело в том, что в Госкино прекрасно разобрались в том, какой подтекст скрывается в балладах Высоцкого из «Мак-Кинли» и просто решили отомстить ему и за его ненависть к ним (за строки типа: «зло решило порядок в стране навести»). Как говорится: поешь «долой ваши песни» — взамен получаешь «долой твои». Высоцкий, видимо, этого не понял (а скорее притворился, что не понял) и всю вину за случившееся взвалил на режиссера С. Тарасова, сказав о нем следующее: «Надо было бороться за это дело, а режиссер оказался послабже душою, чем я предполагал, и просто не стал бороться…»

То же лукавство было проявлено Высоцким и в случае с песнями из «Мак-Кинли». На одном из своих концертов бард расскажет следующую историю:

«Я написал несколько больших баллад для фильма «Бегство мистера Мак-Кинли». Сделали большую рекламу этому и написали, что я там играю чуть ли не главную роль и что я там пою все баллады. Это вранье! Я там ничего не играю, потому что полностью вырезан. Вместо девяти баллад осталось полторы, и те — где-то на заднем плане. Поэтому не верьте! И на фильм-то пойдите, но совсем без ожидания того, что вы там услышите мои баллады…»

И снова мы видим тот же прием со стороны Высоцкого: не объяснять главной сути проблемы — за что именно были вырезаны из фильма большинство его песен. Сказать правду (дескать, я своими песнями хотел вдарить по этой власти со всей силы, а она, оказавшись далеко не дурой, мне этого не разрешила) он не захотел — себе дороже. В его положении можно было поступить по-разному: либо вообще промолчать об этой истории, либо рассказать ее со своей «колокольни». Высоцкий выбрал второй вариант, что, в общем-то, понятно: это добавляло ему новых симпатий как певцу протеста.

Отметим, что праздник 30-летия Победы в Великой Отечественной войне Высоцкий встретил в Париже. Его отсутствие на родине именно в эти торжественные дни (хотя он вполне мог и подсократить свой отпуск и вернуться на родину как раз к юбилейным мероприятиям) наводит на определенные мысли: а не было ли это сделано преднамеренно? Не хотел ли тем самым Высоцкий «забить» на это дело — не на сам праздник (к нему он относился благоговейно), а на тот ажиотаж, который должен был ему сопутствовать, — большущий гвоздь?

Вообще господам либералам это свойственно — с пренебрежением относиться к крупным государственным праздникам. А в СССР середины 70-х это вообще было в порядке вещей и, в общем-то, объяснимо. К тому времени власть превратила тему победы в Великой Отечественной войне в дежурную, из-за чего отношение к ней даже большей части рядового населения (а не только интеллигенции) стало меняться не в лучшую сторону. Все-таки чрезмерный пафос может загубить любое доброе дело. А тут еще стареющий Брежнев был объявлен «выдающимся полководцем», что тоже расценивалось гражданами не самым положительным образом.

В деле превращения святого праздника в помпезное мероприятие большинство либералов предпочли играть роль «примкнувших». То есть они участвовали в этом пафосе, но без особого огонька и не сильно выпячиваясь, дабы не бросить на себя тень «лучших учеников» (эту роль они смело уступили державникам, которые не считали зазорным подыгрывать власти в столь благом деле — в воспевании не только победы в войне, но и вообще советского патриотизма). Например, та же «Таганка» к юбилею ничего не выпустила, предпочтя показать старый (1971 года выпуска) и единственный в ее репертуаре военный спектакль «А зори здесь тихие…». А Высоцкий, вместо того чтобы дать несколько концертов из военных песен (вряд ли чиновники ему бы в этом отказали), предпочел отсидеться в Париже. Единственное, что он сделал в этом направлении: с недавних пор стал начинать все свои концерты с одной из самых своих пафосных военных песен — «Братские могилы».

Звание пафосной, применительно к данной песне, является, конечно же, условным. В сравнении, например, с песней А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Малая Земля» (1974) она выглядит более чем камерной. Но мы сравниваем «Братские могилы» с другими песнями Высоцкого военного цикла — а они почти все из разряда «про маленького человека». Для большинства либералов это было типичным явлением, поскольку данная тема позволяла им дистанцироваться от официального пафоса. Например, в большом кинематографе державник Юрий Озеров снимал эпопею «Освобождение» (1970), а либерал Алексей Герман — кино про «маленького человека на войне» под названием «Проверка на дорогах» (1970). На последней стезе активно работал и Высоцкий. В этом разделении сфер была, с одной стороны, своя гармония, но с другой — и дисгармония. Все-таки если вспомнить русских классиков, то те успевали трудиться на обеих нивах: у А. Пушкина был и «Медный всадник» (государственный пафос), и «Станционный смотритель» (про будни маленького человека), у Николая Гоголя — «Тарас Бульба» и «Шинель», у Л. Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». Впрочем, видимо, на то они и классики.

Вообще тема военных песен Высоцкого — особая тема. Она до сих пор используется высоцковедами как пример того, что бард был истинным патриотом своей родины. Хотя на самом деле он и этот патриотизм иной раз пытался обратить против существующей власти, пряча во многие свои военные песни протестный подтекст. Причем эта практика стала применяться им практически с самого начала его творчества. Как признавался сам Высоцкий: «Мои военные песни написаны на военном материале, с прикидкой на прошлое, но вовсе не обязательно, что разговор в них идет только о войне. Я еще раз хочу повторить, что мои военные песни все равно имеют современную подоплеку».

А вот что по этому поводу пишет высоцковед С. Юрьенен: «Реализовалась она (военная тема) в песнях… певец говорил об этом сам — не только как память о павших в минувшей войне, но и в качестве метафоры собственного индивидуального боя за правду, экстремальной, пограничной ситуации певца в «войне» с «организациями, инстанциями и лицами»…»

Если взять, к примеру, строчку «как прикрытие используем павших» из песни «Мы вращаем Землю» (1972), то в ней читается явный намек на действия советской пропаганды, которая часто оправдывала действия своих властей темой человеческих потерь в войне. Например, во время ввода войск Варшавского договора в Чехословакию в 1968 году в советской прессе упоминались сотни тысяч погибших советских солдат, что должно было стать оправданием для ввода: дескать, не для того наши солдаты погибали в войну, чтобы теперь отдавать Чехословакию Западу.

Впрочем, эту тему развивали не только советские пропагандисты. В том же конце 60-х мировое еврейство начало активно пиарить тему холокоста — массового уничтожения евреев во время Второй мировой войны. И упомянутую строчку из песни Высоцкого можно было применить и к данным событиям тоже.

В песне «Черные бушлаты» (1972) речь идет вроде бы о евпаторийском десанте времен войны, но в подтексте спрятано другое: герой песни, сапер — это сам Высоцкий, который воюет в «тылу» с советской властью, в то время как диссиденты борются с ней же на переднем крае и несут потери. Герой песни погибает, в чем можно увидеть намек: Высоцкий знал, что не доживет до «восхода» (перестройки), но уверен, что он обязательно случится («восхода не видел, но понял: вот-вот и взойдет!»). Финал у песни такой:

Мне хочется верить, что грубая наша работа

Вам дарит возможность беспошлинно видеть восход!

Высоцкий не доживет до перестройки всего пять лет и не увидит, к каким последствиям она приведет страну. Для миллионов советских людей, по сути, случится не «восход», а форменный «закат» — развал страны, хотя при этом взойдет звезда новой капиталистической России. Но большинство из «племени» Высоцкого этому «закату-восходу» будут только рады — они при этом существенно поднимутся. Получается, что, с их точки зрения, Высоцкий не зря бродил «по тылам».

Еще в одной военной песне Высоцкого — «Тот, который не стрелял» (1972) — речь идет не столько о войне, сколько опять же о современности, спрятанной в подтексте. Автор воздавал хвалу тем людям во власти, которые в него не «стреляли», а стремились ему всячески помочь. Правда, в концовке песни бард погрешил против истины: с каждым годом таких людей во властных структурах становилось не меньше («убив того, который не стрелял»), а все больше, поскольку мелкобуржуазная конвергенция способствовала тому, чтобы протестное творчество Высоцкого находило все больший отклик в сердцах советских номенклатурщиков. Как пел сам Высоцкий в том же 72-м: «Меня к себе зовут большие люди, чтоб я им пел «Охоту на волков».

В сентябре 1975-го на своих концертах Высоцкий стал исполнять новую песню — «Балладу о детстве» («Час зачатья я помню не точно…»). В ней шла речь о временах уже достаточно отдаленных — с конца 30-х до середины 40-х. В тогдашней советской историографии было принято писать об этом времени в основном с пафосом, как о времени героического до- и послевоенного строительства. Героического тогда и в самом деле было много, однако, когда происходит некий перекос в одну сторону, люди невольно стремятся заполнить вакуум альтернативной информацией. Именно ею и наполнил Высоцкий свою «Балладу о детстве». Естественно, речь в песне шла о его собственных детских годах, хотя поводом к появлению этого произведения было детство его вымышленного ровесника — героя киноленты «Вторая попытка Виктора Крохина».

Эту картину начал снимать на «Ленфильме» режиссер Игорь Шешуков. В ней речь шла о трудной послевоенной судьбе подростка, который, вынужденный расти без отца, с детства должен был доказывать свою правоту с помощью кулаков. В итоге он станет известным боксером. Именно под эту историю Высоцкий и родил на свет свою песню. Причем начало ее он написал в считаные часы — когда вместе со Станиславом Говорухиным летел из Москвы в Одессу. Поскольку чистой бумаги у него под рукой не было, он использовал в качестве черновика… журнал «Советский экран».

Между тем, как и положено истинному либералу, автор описал события почти 40-летней давности с позиций именно своего «класса». Например, в самом начале он сообщает, что его герой (повторюсь, что под ним подразумевался сам Высоцкий) родился в те времена, «когда срока огромные брели в этапы длинные». Если вспомнить, что конец 30-х был памятен миллионам советских людей не только гулаговскими этапами, но и многими другими событиями, возникает вопрос: почему Высоцкому понадобилось выделить именно это? Да потому, что совсем недавно в Париже он прочитал «Архипелаг ГУЛАГ» и решил уже в начале песни заявить ее как некую антитезу официальному курсу с его замалчиванием сталинских репрессий. Две строчки в песне — и вот вам спор с государственной идеологией.

Вообще начало песни насыщено уголовной тематикой, которая всегда была близка Высоцкому. Например, свое рождение на свет он описывает весьма замысловато: «первый срок отбывал я в утробе», а также — «в первый раз получил я свободу по указу оттридцать восьмого» (речь идет о сталинском указе 1938 года, запрещавшем делать аборты).

Далее в песне описываются предвоенные, военные и послевоенные будни великой страны сквозь призму взгляда простого советского человека, обитателя многонаселенной коммуналки на Первой Мещанской (Высоцкий жил там с матерью, деля трехкомнатную квартиру с еврейской семьей Яковлевых: Гисей Моисеевной и ее сыном Михаилом). Упоминание о первой в песне имеется. Именно к ней обращается сосед Евдоким Кириллыч: дескать, «эх, Гиська, мы одна семья — вы тоже пострадавшие, а значит — обрусевшие: мои (сыновья. — Ф. Р.) — без вести павшие, твои — безвинно севшие». То есть по автору выходило, что русские и евреи, по сути, были уравнены в правах: удел первых — погибать на фронте, удел вторых — безвинно сидеть в ГУЛАГе. И все — пострадавшие (то есть одна семья).

На самом деле самый большой урон (как во время репрессий, так и в войну) несли тогда именно русские, поскольку их как раз особенно и не щадили, в то время как евреев — наоборот. Связано это было каке демографией (русских в процентном отношении было больше), так и с большой политикой (явно ущемлять права евреев было опасно, так как это могло испортить отношение к СССР мирового еврейства). Поэтому если в конце 30-х репрессии и затронули многих евреев, то в основном это касалось представителей номенклатурного сословия, а рядовых «гись моисеевн» среди репрессированных было меньшинство. Да и тех в лагерях по большей части сильно не мордовали, назначая их на разного рода «хлебные» должности. Читаем у А. Солженицына:

«До лагерей я думал: «наций не надо замечать», никаких наций вообще нет, есть человечество.

А в лагере просыпаешься и узнаешь: если у тебя удачная нация — ты счастливчик, ты обеспечен, ты выжил! Если общая нация — не обижайся.

Ибо национальность — едва ли не главный признак, по которому зэки отбираются в спасительный корпус придурков (лагерные работники «хлебных» должностей. — Ф. А.). Всякий лагерник, достаточно повидавший лагерей, подтвердит, что национальные соотношения среди придурков далеко не соответствовали национальным соотношениям в лагерном населении. Именно: прибалтийцев в придурках почти совсем не найдешь, сколько бы ни было их в лагере (а их было много); русские были, конечно, всегда, но по пропорции несравненно меньше, чем их в лагере (а нередко — лишь по отбору из партийных ортодоксов); зато заметно сгущены евреи, грузины, армяне; с повышенной плотностью устраиваются и азербайджанцы, и отчасти кавказские горцы.

И, собственно, — никого из них нельзя в этом винить. Каждая нация в ГУЛАГе ползла спасаться как может, и чем она меньше и поворотливей — тем легче ей это удавалось. А русские в «своих собственных русских» лагерях — опять последняя нация, как были у немцев в Kriegsgefangenenlagers…

Если я захотел бы обобщить, что евреям в лагерях жилось особенно тяжело, — мне это будет разрешено, и я не буду осыпан упреками за несправедливое национальное обобщение. Но в лагерях, где я сидел, было иначе: евреям, насколько обобщать можно, жилось легче, чем остальным…»

Знал ли об этой ситуации Высоцкий? Конечно, знал, однако написал как написал. Поскольку в противном случае — и он это прекрасно понимал — его песня вряд ли бы была принята большей частью той интеллигенции, в которой он вращался. А не имея такого принятия, как можно было дальше делать карьеру? Вернее, делать ее было можно, но получалось бы это гораздо труднее. А у него этих трудностей, как он считал, и без того было выше крыши. Так зачем же создавать еще и лишние? Короче, с колеи, выбранной им еще в самом начале своей карьеры (с песни «Антисемиты»), он так и не свернул.

Не собирался он сворачивать и с другой колеи — алкогольной. За два десятка лет активного пьянства Высоцкий на этом поприще мог неоднократно умереть: причем как от алкогольной интоксикации, так и от причин побочных. Например, он многократно пьяным садился за руль и в итоге несколько раз попадал в аварии, которые едва не стоили жизни как ему самому, так и тем, кто мог стать невольной жертвой его лихачества. Как вспоминал фотограф В. Плотников: «Однажды Володя повез Володарского домой на своей небольшой «БМВ». Оба никакие! А Володя гнал по Кутузовскому под двести. Жал на газ, и ему мерещилось, что за ним организована погоня, хотя никаких милицейских машин не было видно…»

Помимо этого, бард несколько раз пытался покончить с собой, но каждый раз, на его счастье, рядом находился кто-то из друзей — они его и «доставали» с того света. О том, каким образом проходили иные пьяные безумства Высоцкого, рассказывает сценарист Эдуард Володарский:

«Я уже выходил из запоя. Вдруг появляется Володя пьяный! И все начинается сначала. Мы сидим у меня дома, пьем. Володя смотрит на часы и говорит: «Через три дня Мариночка прилетает». Продолжаем гудеть. На следующий день Володя опять смотрит на часы: «Через два дня Марина прилетает. Надо ее встретить». На третий день: «Через два часа эта сука прилетит!». Естественно, мы ее не встретили.

Фарида (жена Володарского. — Ф. Р.) отвезла Володю на Малую Грузинскую (в новую квартиру в кооперативном доме на этой улице Высоцкий переехал во второй половине 1975 года. — Ф. Р.), чтобы он был там, когда из аэропорта приедет Марина. Он вернулся к нам ночью в разорванной рубашке: «Вот, любимую рубашку порвала». Наутро появилась Марина, в леопардовой шубе, роскошная, волосы по плечам. И на пороге Фариде: «Дай мне денег, я улетаю». Фарида говорит: «Ну ты посиди, отдохни, потом полетишь». Она хотела их помирить. Марина зашла. Села на кухне. На столе стояла бутылка коньяка. Она тут же себе налила, выпила. А мы совещаемся в комнате. Володя говорит: «Я слышу, как она пьет! Она выпьет последний наш коньяк!» Он встал, пошел на кухню. Протянул руку к бутылке. Марина тоже хватает бутылку. Идет молчаливая борьба. Он все-таки вырвал, победоносно вернулся в комнату, и мы ее прикончили. Марина говорит Фариде: «Так нельзя. У Володи спектакли, фильм, его нужно выводить. Надо что-нибудь придумать».

Бутылка кончилась. Появляется Володя на пороге и говорит: «Где водка?» Фарида с Мариной молчат. Вдруг Марина говорит: «Володя, водка есть, но она не здесь». — «А где?» — «Ну, там, в Скли-фе». Он приходит ко мне: «Эдька, они говорят, в Склифе нам водки дадут, поехали». А мы уже такие пьяные, что не соображаем, что в Склифе водку не дают, там совсем другое дают. Я даю Володьке свой пиджак, а он щупленький, рукава висят, как у сироты. Спускаемся в лифте, выходим из подъезда.

Едем. Какой-то полуподвал. Там все Володькины друзья, вся бригада реанимации, которая его всегда спасала. Они все, конечно, сразу поняли. Мы сидим, ждем, когда нам дадут водки. Володьку увели. Ну, думаю, уже дают. Вдруг его ведут. А ему уже какой-то укол сделали, и он так на меня посмотрел: «Беги отсюда, ничего здесь не дают». И его увели. А я вскочил на стол, размахивая ножом кухонным, который взял из дома, открыл окно и ушел на улицу.

На следующий день пьянка уже кончилась, все тихо. Звонит Марина: «Володя уже вернулся из больницы, приезжайте, будем пить чай». Мы едем к ним. Действительно, на кухне накрыт чай. Володь-ка сидит во-о-от с таким фингалом под глазом. Руки стерты в запястьях. Говорит: «Вот что со мной в больнице сделали, санитар мне в глаз дал». Там жесточайшие способы. Они его раздевали догола, привязывали к цинковому столу и делали какие-то уколы. Он выворачивал руки, стер их в кровь и все время вопил, что он артист, что с ним так нельзя. И так надоел санитару, что тот дал ему в глаз. А он тогда снимался в «Арапе Петра Великого» у Митты. Вот так нас привели в чувство, и мы кроткие, аки голуби, сидели на кухне и пили чай…»

После посещения Склифа Высоцкому на какое-то время пришлось надеть на глаза темные очки, а запястья на руках перевязать бинтами. Всем любопытным он объяснял, что поранился во время съемок в «Арапе»: дескать, скакал на лошади, та угодила копытом в яму от старого телеграфного столба, и он вылетел из седла (эти же бинты потом будут поводом к тому, чтобы пустить слух, будто Высоцкий пытался покончить с собой). Из-за этих ран было под вопросом участие Высоцкого в гастролях «Таганки» в Ростове-на-Дону, которые должны были начаться в начале октября 75-го, но актер заверил всех, что вполне работоспособен.

Из воспоминаний Володарского видно, насколько далеко зашла болезнь Высоцкого. Видно также и то, что алкоголь является своего рода «озверином» в отношении Высоцкого к Влади. Это ведь только в либеральной историографии эти отношения описываются «высоким штилем», а на самом деле там от любви до ненависти был даже не один шаг, а половина. В трезвом виде бард еще мог демонстрировать свои любовь и уважение к жене, а вот когда принимал «допинг», то тут вся правда и всплывала наружу. Как гласит народная мудрость: «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке».

На почве алкоголизма Высоцкий неоднократно попадал в психушки — психиатрические лечебницы. Этот опыт потом пригодится ему для написания нескольких песен все с теми же «фигами». Например, в середине 70-х на Западе только и было разговоров про то, как советские власти упекают диссидентов в психушки. На волне этих слухов Высоцкий написал в 1975 году песню «Никакой ошибки», где главный герой заявляет врачам, готовым отправить его в клинику для душевнобольных, что «не душевно, а духовно я больной». После чего вопрошает: «Или будет мне диагноз, или будет — приговор?» А ему в ответ: «диагноз — паранойя, это значит — пара лет!».

Между тем по мере съемок в «Сказе про то…» росли разногласия между Миттой и Высоцким. 27 ноября 1975 года исполнитель роли слуги арапа Фильки Валерий Золотухин вывел в своем дневнике следующие строчки:

«Мучался усталостью на съемке. Никакой радости. Митта с Вовкой не могут работать, идет ругань и взаимораздражаемость. Я не могу быть союзником ни того, ни другого. Когда режиссер недоволен, мне стыдно отстаивать свою позицию словами. Ввязался я в это дело напрасно: хотел товарищу помочь. Ролью совсем не занимаюсь, она неинтересна для меня, значит, будет неинтересна и для зрителя. Хотя роль одна из лучших в этом сценарии. Но нет радости общения с Миттой. И вообще, от игры нет радости: слишком много забот за спиной и дел, груз суеты и жизни убил радость творчества, радость сиюминутного бытия…»

Недовольство Высоцкого режиссером было вызвано не какой-то блажью или капризами звезды, а причинами принципиального характера. Еще на стадии прочтения сценария фильм виделся ему как философская притча, где события далекого прошлого перекликались бы с тем, что происходило в России в те дни. Но по ходу съемок весь этот дух куда-то выветрился, и вся философия выродилась в лубок. А ведь Высоцкий, как мы помним, написал для фильма две серьезные песни, которые можно смело назвать одними из лучших его произведений: «Купола» («Песня о петровской Руси») и «Разбойничья» («Как во смутной волости»). Но эти песни Митта в фильм решил не включать, поскольку они вступали в явный диссонанс с тем, что им снималось.

Как уже отмечалось, держава, «опухшая от сна» из «Куполов», это, конечно, не петровская Русь, а брежневская Россия. Наблюдая за тем, куда влекут страну престарелые мастодонты из Политбюро, Высоцкий давно пришел к мысли о том, что его родине необходим современный Петр, человек, способный вздыбить «сонную державу» и вернуть к ее к полноценной жизни. По его разумению — в лоно западной цивилизации. Подобные настроения в то время были очень сильны в обществе, поскольку в период разрядки именно либеральные идеи находили наиболее короткий путь к сердцам миллионов советских граждан. А большая часть либералов, как мы помним, состояла из евреев. Все было как в Германии в XVIII веке, где опять же евреи, не имея политических прав, приобрели огромное влияние на культурную жизнь и идеологию общества.

С середины августа 1975-го по конец марта 1976 года (7,5 месяца) Высоцкий не выезжает в Париж (лишь осенью он съездил с «Таганкой» на гастроли в Болгарию). Судя по всему, это было связано не только с причинами личного характера, но и политического. Французская компартия в то время резко размежевалась с КПСС, обогнав в этом деле даже испанцев с итальянцами. Вызвано это было тем, что ФКП не понравилось, как Кремль заигрывает с их конкурентами — французскими социалистами. Поэтому лидер ФКП Жорж Марше даже не приехал в феврале 76-го на XXV съезд КПСС в Москву. Более того: в том же феврале состоялся XXII съезд ФКП, на котором был принят программный документ, где было легализовано право на развитие марксизма-ленинизма без КПСС, вопреки КПСС, а кое в чем и против КПСС. Хотя обставлено это было, конечно же, признанием заслуг КПСС, роли СССР и Октябрьской революции.

Спустя месяц после этих съездов — 31 марта — Высоцкий на полтора месяца покидает пределы СССР и уезжает с Мариной Влади во Францию, а уже оттуда в круиз по Средиземноморью, о чем рядовые советские граждане могут только мечтать, читая журнал «Вокруг света» или смотря «Клуб кинопутешественников». Но поскольку «желтой прессы» в СССР нет и миллионы ее граждан ничего не знают ни о загулах своего кумира, ни о его заграничных вояжах, они продолжают его числить по разряду бескорыстных борцов с косным брежневским режимом. Хотя на самом деле борьба эта была всего лишь игрой в поддавки, причем в роли поддающегося выступал сам режим. По сути, им была куплена почти вся интеллигенция (в том числе и либеральная), посредством рублевых подачек (а денег у власти теперь было много, так как их приток обеспечивала «нефтяная игла»), а также некоторым ослаблением идеологических репрессий, выразившимся в том, что «игра в фигушки» была оставлена в качестве главной забавы либеральной интеллигенции (державники этим делом чаще брезговали).

О купле-продаже советской интеллигенции (а также народа) за «нефтяные деньги» Высоцкий в 1976-м написал песню, которая должна была войти в вестерн по-советски «Вооружен и очень опасен». Она называлась «Это вовсе не френч канкан…», где современные «уши», что называется, стояли торчком:

…Вас решили в волшебный фонтан

увлечь,—

Все течет, изменяется, бьет -

не плачь! -

Кто в фонтане купается — тот

богач.

«Нефтяными» деньгами режим в какой-то мере стабилизировал ситуацию в стране, заручившись лояльностью многих из тех интеллигентов, кто еще совсем недавно мастерил «фиги» в своих произведениях. Высоцкий, кстати, тоже имел свой «навар» с этих денег, но они ему, судя по всему, жгли руки, о чем он и пел в своем «Не френч канкане»:

Что, приятель, в таком раздрызге,

Отупел, с нищетой смирясь!

Окунайся в черные брызги,

Окунайся в черную грязь…

Высоцкий хлестко бичует всех тех, кто купился на эту приманку, заявляя, что «куплен этот фонтан с потрохами весь, ну а брызги летят между вами здесь» (честнее было бы написать «между нами здесь»). Тех же, кто еще на него не купился, он предупреждает: «А ворота у входа в фонтан — как пасть, — осторожнее: можно в капкан попасть!..» Однако тех, кто увернулся от этих «брызг», в стране не так уж и много — он почти всех накрыл. Поскольку, как верно замечает Высоцкий: «Если дыры в кармане — какой расчет?! Ты утонешь в фонтане — другой всплывет».

Отметим, что именно «нефтяная игла» в скором будущем погубит СССР. Дело в том, что, когда все только начиналось (а нефть стала «мировым товаром» с 1968 года), Советский Союз умудрялся и нефть на Запад гнать, и свое производство развивать. Однако именно со второй половины 70-х, ошалев от «нефтяных» прибылей, советское руководство станет все больше надеяться на них в ущерб развитию собственного производства. Тогда в высшем советском руководстве боролись две концепции экономического развития: первую отстаивал председатель Совета министров CСCP Алексей Косыгин и близкие к нему деятели из «русской партии» (Кирилл Мазуров, Петр Машеров, Владимир Долгих, Константин Катушев) — сутью этого пути было развитие перерабатывающих отраслей, особенно в азиатском регионе страны, то есть на базе имеющихся там природных и трудовых ресурсов. Вторую концепцию отстаивали «украинцы» (Брежнев, Подгорный, Кириленко, Черненко, Тихонов, Щербицкий), которые предлагали именно развитие сырьевых отраслей. Победили в итоге последние, поскольку этот путь давал гораздо более быстрый эффект, чем косыгинский (там требовались крупные, долгосрочные капиталовложения). К чему привел этот выбор, мы теперь знаем: к середине 80-х прибылями от нефти в СССР заменят фактически всю экономику. А ведь мировые цены на «черное золото» зависят от игры на бирже. Вот этой игрой и воспользуются американцы: в 85-м договорятся с саудовцами и обрушат цены на нефть до критической отметки. С этого момента и начнется финальный этап в деле развала СССР.

Последнего события Высоцкий уже не застанет. Но его песня «Это вовсе не френч канкан…» переживет своего создателя и окажется весьма актуальной в наши дни — в годы пресловутой путинской стабильности (2001–2008 гг.), когда шальные «нефтяные деньги» опять с головой накроют страну, снова превратив ее в нефтяного наркомана. Затем «лафа» закончится и начнется «ломка» — мировой финансовый кризис. Впрочем, это уже совсем другая история.

На родину Высоцкий вернулся в середине мая, причем не один, а с новеньким «железным конем» — «Мерседесом-350» цвета «голубой металлик». В те годы в столице огромной страны машин такой марки было всего несколько, и почти все у представителей высшего света: у министра внутренних дел Николая Щелокова, шахматиста Анатолия Карпова и актера Арчила Гомиашвили.

В июне Высоцкий снова покинул Москву и отправился с гастролями к печорским золотоискателям. Еще весной 73-го он познакомился с одним из их представителей — Вадимом Тумановым, который давно предлагал ему приехать в их края: отдохнуть, а заодно и выступить перед коллегами. Высоцкий не был против ни того ни другого, тем более что золотоискатели были люди не бедные (их ежемесячная официальная зарплата равнялась нескольким тысячам рублей) и могли заплатить ему за недельное турне сумму, которую он мог заработать за целый год. Однако разного рода дела не позволяли Высоцкому осуществить задуманное. И только летом 76-го такая возможность ему, наконец, представилась. Но эта гастроль едва не закончилась для Высоцкого печально — он едва не загремел за решетку. Во всяком случае, такая легенда существует в среде вы-соцковедов и почитателей творчества барда.

Впервые озвучил ее упоминаемый выше Леонид Мончинский. По его словам, в те дни, когда Высоцкий был в Сибири, на самом «верху» созрела идея провести операцию «Самородок», которая ставила целью компрометацию Высоцкого, его арест и заключение в тюрьму. Осуществить это собирались с помощью провокации: подбросив в его личные вещи золотой самородок. После чего за хищение золота ему и должны были «впаять» срок.

Если эта история и в самом деле имела место быть, то возникает резонный вопрос: кто именно за ней стоял? Не те ли это люди, кто еще несколько лет назад собирался выпроводить Высоцкого из страны — члены «русской партии»? Как мы помним, эта затея провалилась благодаря вмешательству шефа КГБ Юрия Андропова. Однако это совершенно не означало, что недоброжелатели певца сдались и оставили свои попытки расквитаться с Высоцким в будущем. Тем более что поводов к этому он предоставлял предостаточно, злобствуя по адресу власти все сильнее и изощреннее (это было видно по многим его песням 1973—1976 годов). А тут еще и диссиденты после короткого периода своей деморализации, вызванной предательством П. Якира и В. Красина, начали новое наступление на режим.

Толчком к этому стала новая поддержка Западом диссидентского движения в СССР, которая опять была связана с «еврейской» темой. Дело в том, что 10 ноября 1975 года Генеральная сессия ООН приняла-таки упоминавшуюся выше резолюцию (№ 3379) против сионизма. Последний характеризовался как «форма расизма и расовой дискриминации». СССР эту резолюцию поддержал, за что тут же и поплатился новым витком активности диссидентского движения. Началом этого стало присуждение Нобелевской премии Андрею Сахарову (декабрь 1975-го), что также прямо вытекало из антисионистской резолюции ООН. Вскоре после этого — в мае 1976 года — в Москве (а потом на Украине и в Грузии) были созданы «Группы содействия выполнению хельсинкских соглашений в СССР». Этот процесс опять же был целиком поддержан Западом, который выделил на пиар-кампанию данных групп значительные суммы. В этой раскрутке значительное место уделялось и Высоцкому, который по-прежнему воспринимался на Западе не как певец социального, а скорее политического протеста.

Судя по всему, конечной целью акции «Самородок» было не заключение Высоцкого в тюрьму (это вызвало бы слишком большой резонанс в стране и мире), а его компрометация, которая должна была помочь разработчикам операции добиться его скорейшей высылки из страны. То есть певца поставили бы перед дилеммой: либо садишься в тюрьму, либо уезжаешь (кстати, часто используемый спецслужбами ход). Однако и эта операция потерпела провал — в самый последний момент ее попросту отменили. Кто? Судя по всему, те же люди, кто спас Высоцкого от высылки ранее (в том Же КГБ существовало целых три клана, которые боролись друг с другом: первый возглавлял сам шеф ведомства Юрий Андропов, два других — его заместители Семен Цвигун и Георгий Цинев). Отметим, что к тому времени к сонму поклонников Высоцкого добавилось еще несколько десятков высокопоставленных деятелей, среди который числилась и дочь генсека Галина Брежнева. Несмотря на то что никаких высоких постов она не занимала, однако в политических играх принимала самое активное участие, особенно покровительствуя богемной тусовке именно либерального направления (видимо, сказывалась еврейская кровь — по матери).

В декабре 1976 года в СССР с большой помпой было отмечено 70-летие Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Брежнева. Глядя на эти помпезные торжества, Высоцкий «родил» на свет стихотворение, где с горечью писал:

Мою страну, как тот

дырявый кузов,

везет шофер, которому

плевать.

На самом деле Брежневу было не плевать на страну, просто он, будучи старым и больным человеком (как и большинство его соратников по Политбюро), не был готов «вздыбить страну», как это когда-то сделал Петр I. Он боялся, что это «вздыбление» не приведет ни к чему хорошему, а только усугубит ситуацию. Как написал в июле 1976 года в своем дневнике А. Черняев:

«Может, сама наша политическая усталость и старческая недееспособность руководства — «перст Божий»? Может быть, они удачно совпали с объективной потребностью России оставить всех в покое и немножко поплыть, куда плывется и как можется, — только чтоб не тревожили?..»

Однако и сам Брежнев понимал, что он не вечен, да и номенклатура тоже не заблуждалась на этот счет. Все понимали, что реформы начнутся, едва генсек уйдет в мир иной. Но были силы, которые хотели, чтобы они начались как можно раньше — еще при живом генсеке, поскольку было опасение, что потом будет поздно. В какой-то момент дрогнул и сам Брежнев, подыскав себе в 1976 году замену — 1-го секретаря Ленинградского обкома КПСС Григория Романова. Но под влиянием близкого окружения генсек в итоге передумал уходить на покой и продолжил везти, по Высоцкому, «дырявый кузов». Приди же к власти Романов, совсем иначе могла сложиться судьба и страны, да и Высоцкого тоже (Григорий Васильевич числился по адресу ненавистников барда).

На фоне дряхлого Политбюро слава Высоцкого вырастала в народе многократно. Ведь у него была харизма бунтаря, человека с мощным голосом и энергией. Его появление на советской эстраде было велением времени, поэтому он так органично вписался в те реалии. Самое интересное, но и смена Брежнева на Романова могла бы тоже стать таким же велением, но этого не произошло, что только сыграло на руку Высоцкому, поскольку позволило ему остаться единственным и неповторимым. Присутствие больного Брежнева в политике еще сильнее подстегивало талант Высоцкого. Отметим, что именно либералы чаще всего выступали критиками советского режима, в то время как державники, которые тоже прекрасно видели все недостатки и даже пороки существующего режима, старались «воду не мутить», прекрасно отдавая себе отчет, что тем самым могут сыграть на руку противной стороне.

Свою роль при этом играли и личные качества Высоцкого: природная злость, усугубленная различными болезнями (а как бы сам он ни хорохорился, уверяя себя, что «еще так много сил», его организм к тому времени уже представлял из себя одну сплошную болячку), а также необузданный темперамент, который требовал постоянного выхлеста энергии. Высоцкий понимал, что жить ему остается не так уж и много, и этот оставшийся отрезок времени он хотел прожить на пределе своих возможностей, а не так, как Брежнев и его окружение — в тишине и покое. Поэтому, как и раньше, он продолжал черпать творческое вдохновение в недовольстве окружающим миром, часто намеренно накручивая себя до состояния исступления. Это позволяло ему максимально эффективно использовать свой талант, который, как уже отмечалось, именно в экстремальном состоянии давал наиболее мощный КПД. Хотя, с другой стороны, на талант этот все сильнее влияли внутренние факторы: из-за развития болезни творческий потенциал Высоцкого заметно слабел, что выражалось прежде всего в количественном плане (писалось ему все труднее). Но, даже несмотря на это, бард продолжал «орать на всю страну», а также воздавал хвалу всем, кто поступал таким же образом. Как написал он в том же 7б-м:

Очень я, граждане, благодарю

Всех, кто решили бороться!

К чему в итоге приведет эта борьба, мы все прекрасно знаем — к развалу страны. Как пел сам Высоцкий, но по другому поводу: «Ой, вы там добалуетесь…» Добаловались!

Отметим, что Высоцкий с середины 70-х разъезжает по стране с концертами в качестве… лектора от общества «Знание». Спросите, почему? Дело в том, что с 1975 года он вынужден маскировать свои выступления под лекторские, чтобы не иметь претензий от властей. Перед каждым концертом он теперь вынужден «литовать» свой репертуар: отсылать список песен «наверх», чтобы там их тщательно фильтровали. Если что-то цензорам не нравилось, Высоцкого заставляли эти песни из программы исключить. Все это было не случайно, а вполне закономерно: как уже отмечалось, градус ненависти Высоцкого к существующей власти с каждым днем повышался, что отражалось на его творчестве. В целях недопущения выплеска этой ненависти на публику власти и сделали Высоцкого… «лектором» общества «Знание». А ведь могли поступить и более жестко: вообще перекрыть ему кислород и лишить концертных выступлений. Но был избран иной путь. Который и позволяет нам сегодня сделать вывод, что советский режим эпохи «застоя» был отнюдь не жестоким, а скорее пофигистским.

С теми же диссидентами там нянькались, как с малыми детьми: например, с 1967 по 1976 год посадили за решетку всего-то 270 человек (по 27 в год, и это на 270-миллионную страну!), а остальных боялись даже пальцем тронуть, опасаясь шума на Западе, в результате чего тот же А. Сахаров за эти же годы проведет 150 (!) пресс-конференций, на которых будет поливать СССР помоями без всякого зазрения совести (он, к примеру, заявил, что СССР более агрессивное государство, чем США, одобрил вторжение последних во Вьетнам, а также переворот в Чили как спасение от коммунизма). И этот человек жил в центре Москвы (рядом с Курским вокзалом) и спокойно озвучивал свои антисоветские прокламации на весь мир, не боясь быть посаженным в тюрьму или отправленным в ссылку куда-нибудь за Урал. А те же диссиденты из «Хельсинкских правозащитных групп» своими выступлениями сорвали советским властям несколько крупных контрактов на общую сумму в 2 млрд долларов, и хоть бы хны: только нескольких из них посадили, а остальные как ни в чем не бывало продолжали свою деятельность под прикрытием Запада. А ведь если бы какие-нибудь правозащитники в США сорвали тамошнему военно-промышленному комплексу контракты на такую же миллиардную сумму, легко себе представить, что бы с ними сделали — одно мокрое место бы осталось. Впрочем, на то они и капиталисты — деньги считать умеют. Потому, видимо, и победили брежневских пофигистов.

Итак, Высоцкий выступал от общества «Знание» в качестве его лектора. Символическое звание, учитывая, что «лекции» барда и в самом деле «вправляли» мозги миллионам людей — в либеральнозападническую сторону. Один из организаторов подобных концертов барда в Московском университете — А. Тюрин — выразился на этот счет следующим образом:

«Дерзость его стихов казалась безумием, думаю, почти для всех. Вряд ли кого можно было поставить рядом с ним в этот период. Поэтому организация концерта была чревата. То есть неизвестно, чем все могло закончиться для организаторов мероприятия. Мы это понимали и старались делать все официально. Через общество «Знание» была оформлена лекция с тематикой приблизительно такого характера: «Музыка и гитара в спектаклях Театра на Таганке». В общество «Знание» надо было сдать репертуар концерта. Естественно, отдана была «рыба», состоящая из пристойных по тем временам текстов…»

20 февраля 1977 года в США вышла в эфир телевизионная передача «60 минут», в которой было показано интервью с Высоцким, сделанное еще в августе 76-го. Однако, прежде чем коснуться этого телесюжета, следует рассказать о причинах, которые способствовали его выходу в эфир именно в тот период. Причины эти своими корнями уходили в тогдашнюю американскую политику.

Дело в том, что в ноябре прошлого года в Америке сменился очередной президент: вместо республиканца Джеральда Форда к власти пришел демократ Джимми Картер, который во главу своей внешней политики поставил проблему прав человека. Сделано это было не случайно, а прямо вытекало из той стратегической ошибки, которую допустил Леонид Брежнев в 1975 году, подписав документы хельсинкского совещания по безопасности в Европе, а конкретно — документы «третьей корзины», которые касались вопросов идеологии. Именно в этой «корзине» и решили как следует «покопаться» Картер и его команда. Кстати, в последнюю не случайно был включен наш хороший знакомый — Збигнев Бжезинский, который в новой администрации стал помощником президента по национальной безопасности.

Отметим, что попасть Картеру в президентское кресло помог рокфеллеровский клан. Позднее в американской прессе промелькнет сообщение, что с Дэвидом Рокфеллером Картер впервые встретился в 1972 году благодаря стараниям сотрудника ЦРУ еврейского происхождения Мильтона Каца. А уже спустя год, после совместного ужина в Лондоне, Дэвид Рокфеллер пришел к мнению, что «новый человек» из штата Джорджия, еще не замешанный в скандалах и аферах высоких политиков, является вполне удачной кандидатурой на пост нового президента США. После той лондонской встречи Рокфеллер ввел Картера в очень влиятельную в политических кругах трехстороннюю комиссию, которая координирует отношения США с Западной Европой, Канадой и Японией. В эту комиссию, председателем которой от США являлся сам Дэвид Рокфеллер, входила политическая элита США, Западной Европы, Канады и Японии. Туда же был введен и Збигнев Бжезинский, который был не только одним из авторов «теории эволюции» (то есть ползучей западниза-ции Восточного блока), но и специалистом по вопросам взаимодействия с еврейскими элитами в Восточной и Западной Европах. Именно Бжезинский и стал мотором кампании по борьбе за права человека, которая ставила своей целью радикализировать не только диссидентскую среду в социалистических странах, но и либеральную элиту (в основном еврейского происхождения).

Уже спустя месяц после своей победы на выборах Картер совершил демонстративный шаг: выменял у СССР политического диссидента Владимира Буковского на лидера Компартии Чили Луиса Корвалана и вскоре с большой помпой принял его у себя в Белом доме. В январе 1977 года Картер вступил в личную переписку с лидером советских диссидентов Андреем Сахаровым, и эта переписка широко рекламировалась на Западе. В итоге в том же январе СССР воочию убедился, чем чревата для него радикализация диссидентского движения: в Москве были проведены террористические акты против мирных граждан. Сразу в трех местах были взорваны бомбы, в результате чего имелись человеческие жертвы: погибли 7 человек и 37 человек получили ранения различной степени тяжести. Отметим, что это был первый случай открытого террора за последние 50 лет. Как выяснится спустя несколько месяцев, эти теракты были делом рук армянских националистов.

Естественно, что в Кремле не могли не оставить без внимания эти события. Поэтому в том же январе, сразу после взрывов, в некоторых советских республиках начались аресты наиболее видных диссидентов (например, из «хельсинкской группы» было арестовано 5 человек: Гинзбург, Щаранский, Тихий, Орлов, Руденко). В ответ западные диссиденты советского происхождения пытались воззвать к мировой общественности, с тем чтобы она осудила эти репрессии. Так, в Париже Андрей Амальрик в течение часа держал в осаде Елисейский дворец, пытаясь прорваться к президенту Франции Валери Жискар д'Эстену и, идя по стопам В. Буковского, поговорить с ним с глазу на глаз об «ужасах советского тоталитаризма». Но французский президент почин своего американского коллеги предпочел не поддерживать и от подобной встречи отказался.

Параллельно с этим в Москве А. Сахаров провел пресс-конференцию для иностранных журналистов, где обвинил во взрывах… КГБ (якобы тот их подстроил). Как и раньше, академику-диссиденту и этот демарш сошел с рук.

Так что выход на американском ТВ (да еще на канале, который принадлежал еврейскому лобби — а оно тогда владело в США сразу тремя телеканалами) интервью с Владимиром Высоцким был делом не случайным. Оно четко укладывалось в картеровско-бжезинсковскую кампанию по «борьбе за права человека» (с упором в СССР на еврейскую проблему) и ставило целью «раскрутить» советского певца-диссидента на какую-нибудь антисоветчину. Однако Высоцкий оказался умнее (или хитрее) своего интервьюера — Дана Раттера — и ничего крамольного не сказал. Зато весьма открыто объяснил широкой общественности свое предназначение как певца, сказав следующее:

«Я никогда не рассматривал свои песни как песни протеста или песни революции. Но если вы спрашиваете, какая разница… Может быть, это разные типы песен — песни, написанные в разные времена. В революционные времена люди пишут революционные песни. В обычное, в нормальное время люди пишут песни протеста, они существуют повсюду в мире. Люди просто хотят, чтобы жизнь стала лучше, чем сейчас, чтобы завтра стало лучше, чем сегодня… Я люблю свою страну и не хочу причинять ей вред. И не причиню никогда».

Отталкиваясь от этих слов, можно предположить, что наивная советская либеральная интеллигенция всерьез считала, что ей удастся перехитрить вороватую номенклатуру: заставить ее начать строить «правильный социализм». Эту свою наивность интеллигенция передала и широким народным массам, что, собственно, во многом и предопределило развал СССР. Вороватая номенклатура только и ждала, чтобы народ и интеллигенция «заказали» им либеральные реформы, а уж она постарается.

Убежденность Высоцкого в том, что он своим творчеством не приносит обществу вреда, конечно же, подкупает. Однако повторимся: ему судьба не предоставила возможности увидеть то, что увидели мы — развал страны и построение на этих обломках нового, уже капиталистического, общества, весьма далекого от справедливого, почти целиком компрадорского. Мы увидели, что развал этот осуществлялся руками соратников Высоцкого по либеральному движению, да еще конкретно под его песни и дружное скандирование: «Коммунисты гнобили Высоцкого — поэтому долой их, долой!» В итоге коммунистов мы прогнали, страну разрушили и зажили как в раю. Наступило всеобщее изобилие, братство людей, подлинная демократия, ну и все остальное из категории «мечты идиотов».

В конце февраля 1977 года Высоцкий съездил в Париж, где пытался уладить ситуацию с выходом своего двойного альбома на студии «Шан дю Монд». Как мы помним, 22 песни были записаны им еще в январе 1975 года, но так до сих пор и не вышли. Почему? Дело в том, что эта парижская студия звукозаписи была в зависимости от ФКП и выпуск пластинки Высоцкого курировался оттуда. Когда два года назад давалось «добро» на ее выход, политическая ситуация была одна (Москва шла на уступки ФКП, пытаясь удержать ее от сползания в объятия итальянских и испанских еврокомунистов), а теперь она изменилась (ФКП превратилась в ярого критика КПСС и в июне 76-го участвовала в конференции в Восточном Берлине, где вновь поддержала позиции итало-испанских еврокоммунистов; а в марте этого года планировалась личная встреча трех лидеров западных компартий — ФКП, ИКП и КПИ, где это сближение должно было быть оформлено официально). В итоге испанские коммунисты, легализовавшись в начале 77-го (вскоре после смерти Франко), пошли по пути еще большей радикализации: они вычеркнули слово «ленинская» из определения своей партии. Лидер КПИ Каррильо написал книгу «Еврокоммунизм и государство», где говорилось, что советская система вовсе не диктатура пролетариата и не рабочая демократия, а бюрократическая диктатура чистой воды. Да еще со всеми отличительными чертами тоталитарного режима.

Если учесть также новый виток противостояния советских властей и диссидентов, который выпал на начало года, то становится понятным, почему в этих условиях отношение Москвы к выходу французской пластинки несколько изменилось. Нет, там ее не запретили (чтобы лишний раз не злить ФКП), а решили повторить ситуацию 72-го года, когда параллельно с гонениями на политических диссидентов диссидентам из творческой среды, наоборот, дали «зеленый свет». Кроме этого, в начале марта в СССР намечались торжества по случаю 106-й годовщины Французской революции (в Москве должна была пройти Неделя французских фильмов, в Большом театре планировалось выступление французских артистов, включая горячо любимую Брежневым Мирей Матье, в эфирную сетку ТВ были включены концерты звезд французской эстрады вроде Далиды и т. д.).

На фоне этих событий французский диск Высоцкого Москва выпустить разрешила (и об этом французскую общественность специально уведомили тамошние прокоммунистические СМИ), однако потребовала, чтобы он был скомпонован по московской указке (об этом французские СМИ промолчали). А именно: в нем должны были остаться только четыре песни из 22 записанных, а место исключенных должны были занять те композиции, которые уже выходили в Советском Союзе на миньонах.

Высоцкий поначалу хотел эту идею отмести, но затем, поразмыслив на досуге (или посоветовавшись с кем-то — с той же Мариной Влади, которая была больше него искушена в перипетиях большой франко-советской политики), согласился, дабы, во-первых, увидеть наконец свой первый диск-гигант изданным, во-вторых — не усложнять себе жизнь. Под последним понималось следующее: Высоцкий собирался обратиться к советским властям с просьбой разрешить ему выезжать во Францию как можно чаще. Почему он обратился с этой просьбой именно в начале 77-го? Судя по всему, за этим стояла либо Марина Влади, которая продолжала нажимать на какие-то тайные педали в верхах (как французских, так и советских) и хорошо просчитала ситуацию, связанную все с тем же шантажом со стороны ФКП в отношении Москвы, связанным с еврокоммунизмом. Либо в качестве советчиков выступили «крышевате-ли» Высоцкого в советских верхах — то есть либералы, которые организовывали «зеленый свет» творческим диссидентам в пику диссидентам политическим. В итоге 5 марта из-под пера Высоцкого на свет появляется письмо в МВД СССР, где он просит разрешить ему совершать многократные поездки к жене во Францию, что, по его словам, «решит многие наши проблемы и сохранит нашу семью».

В последней строчке можно услышать определенный подтекст: Высоцкий наверняка догадывался (или знал), что советским властям выгоден его брак с французской коммунисткой Мариной Влади и поэтому они должны «почесаться», чтобы сохранить его. Сам Высоцкий, судя по его отдельным высказываниям и ряду поступков, относился к этому браку сугубо формально: большой любви в нем уже не было, лишь оставался голый расчет. Так что в последней фразе письма могло содержаться именно это: ультиматум расчетливого человека расчетливому государству. Судя по тому, что письмо будет иметь положительный ответ, ультиматум был принят. Отметим, что принятие его решалось на самом «верху» и в нем были задействованы сразу несколько влиятельных структур: союзные МВД и КГБ, а также ЦК КПСС.

20 марта Высоцкий уже во Франции, где выступает в телевизионной передаче «Бон Диманш» («В хорошее воскресенье»). Передача не самая престижная, но герою передачи все равно отрадно на душе, поскольку на родном радио и телевидении его в подобном качестве не подпускают на пушечный выстрел. Иное дело во Франции, где в те дни многие газеты пишут о знаменитом русском барде. Причем издания как эмигрантские («Русская мысль»), так и коммунистические («Юманите», «Франция — СССР»), а также официальные («Экспресс», «Монд»; последняя — аналог советской «Литературной газеты», ее читателями были в основном либеральные интеллигенты). Все это явно было не просто так, а дирижировалось из Москвы и на языке спецслужб называлось «активными мероприятиями». Занималось подобными «активками» специальное подразделение КГБ — так называемая «Служба «Д» (дезинформация). Оно было создано в Первом главном управлении (ПГУ) в 1959 году крупным специалистом по дезинформации Иваном Агаянцем, который (отметим это!) в конце 40-х (1946–1949) возглавлял советскую резидентуру в Париже и хорошо знал французскую специфику. Когда в 1968 году Агаянц скончался, «Службу «Д» (с начала 70-х переименована в «Службу «А») по-прежнему продолжали возглавлять специалисты по Западной Европе; либо «французы», либо смежные с ними «англичане».

«Раскрутка» Высоцкого во Франции преследовала целью доказать западному истеблишменту, что в СССР преследуются исключительно враги режима — политические диссиденты, а диссиденты из числа конструктивных поощряются и живут вполне в ладу с властью. Пример Владимира Высоцкого и должен был это продемонстрировать.

Отметим, что к возвращению барда на родину уже готов ответ из МВД на его письмо от 5 марта; ему разрешают (кто бы сомневался!) выезжать к жене столько, сколько душе заблагорассудится, и нужные для выезда документы можно собирать только раз в году. Казалось, живи и радуйся! Ан нет — Высоцкий снова срывается в алкогольное пике. Почему? Вполне вероятно, потому, что он прекрасно понимает, кем он является для больших политиков; разменной монетой или козырной картой, которую эти политики то и дело вытаскивают из рукава. А поскольку выйти из этой игры Высоцкий не может (себе дороже), вот у него и не выдерживают нервы. Причем происходит это в тот момент, когда труппа «Таганки» радуется тому, что высокая комиссия из Министерства культуры без единого замечания, чего не было за все годы существования этого театра (что тоже симптоматично для того периода, когда советские власти практически везде зажигают «зеленый свет» перед системными оппозиционерами или «конструктивными диссидентами»), приняла «Мастера и Маргариту». Но Высоцкому на это дело, как говорится, с пробором, поскольку на родной театр ему тоже по большому счету наплевать, так как он и о его роли в большой политике не заблуждается — такая же разменная монета, как и он.

Не случайно несколько месяцев назад из-под его пера на свет родилась песня «Гербарий», где он сетует, что стал экспонатом: «А я лежу в гербарии, к доске пришпилен шпилечкой» и далее: «И на тебе — задвинули в наглядные пособия, — я злой и ошарашенный на стеночке вишу». Вывод в конце следует такой:

…Поймите, я, двуногое,

попало к насекомым!

Но кто спасет нас, выручит,

Кто снимет нас с доски?!.

Вопрос риторический, и ответ на него один: никто не снимет, поскольку в большой политике действуют те же правила, что и в уголовном мире: вход туда копейка, а выход — рубль (и Высоцкий об этом должен знать — как-никак начинал с «блатных» песен и многих людей из этого мира знал лично). Тем более что в мир «насекомых» он вошел по собственной воле — особенно когда решил связать свою судьбу с членом ФКП Мариной Влади. Как он сам пел в своей «Песне Бродского» (1967): «Предложат жизнь красивую на блюде». Ему эту жизнь власти ненавязчиво преподнесли, и он на их приманку клюнул, полагая, видимо, что все произошло само собой. Но почему же потом, по ходу этого романа, когда в голову Высоцкому наверняка должны были приходить мысли о том, что власти играют с ним в «кошки-мышки», он даже попытки не сделал, чтобы прервать эту игру? Видимо, потому, что, по его же словам, «робок я пред сильными, каюсь…» и «выбирал окольный путь, с собой лукавил…». В итоге ситуация только усугублялась и стремительно катилась к трагедии. Однако будь все иначе, никогда бы мы не узнали того Высоцкого, какого знали. Отсвет трагедии стократно увеличил его славу, сделав ее немеркнущей даже после смерти.

Глава 10

«ЧУВСТВУЮ, САМ СЯДУ НА ИГЛУ…»

Весной 1977 года в недрах КГБ родился документ под названием: «О планах ЦРУ по приобретению агентуры влияния среди советских граждан». В нем, в частности, сообщалось:

«…Руководство американской разведки планирует целенаправленно и настойчиво, не считаясь с затратами, вести поиск лиц, способных по своим личным и деловым качествам в перспективе занять административные должности в аппарате управления и выполнять сформулированные задачи… По заявлениям американских разведчиков, призванных непосредственно заниматься работой с такой агентурой из числа советских граждан, осуществляемая в настоящее время американскими спецслужбами программа будет способствовать качественным изменениям в различных сферах жизни нашего общества, и прежде всего в экономике, что приведет в конечном счете к принятию Советским Союзом многих западных идеалов…»

Как покажет будущее, этот документ за подписью Андропова появился на свет вовсе не для того, чтобы хоть как-то изменить ситуацию к лучшему. Судя по всему, это была типичная отписка, рожденная очередной антидиссидентской кампанией. Ведь никаких практических действий это письмо за собой не повлекло. То есть ни одного агента влияния в СССР после него выявлено не было и к суду (ни к уголовному, ни к общественному) не привлечено. А ведь тот же Андропов легко мог арестовать пару-тройку представителей агентуры западного влияния в СССР и добиться широкого суда над ними, дабы другим неповадно было идти по их дорожке. Но он палец о палец не ударил, хотя мог это сделать, даже если бы такая команда с самого «верха» ему и не поступила. Ведь смог же он, когда было нужно, раскрутить «краснодарское дело», хотя Брежнев ему такой санкции не давал. Более того, генсек был в абсолютном неведении о нем, поскольку направлено оно было против его человека — хозяина Краснодарского края С. Медунова, которого Брежнев хотел сделать секретарем ЦК по сельскому хозяйству, а шеф КГБ мечтал видеть в этом кресле другого человека — М. Горбачева. В итоге последний в это кресло и сел, а Медунов оказался скомпрометирован. Что было дальше, мы знаем: именно Горбачев и оказался главным агентом влияния Запада, который, заняв вскоре после смерти Андропова кресло генсека, и привел СССР к развалу. Напомним, что Горбачев был ярым «таганкоманом»: буквально каждый свой приезд в Москву из Ставрополья они с женой первым делом шли в «Таганку» набираться либеральных идей. Но это так, к слову.

Кстати, и Высоцкий тоже подпадал под категорию «идейно нестойких», поскольку был женат на иностранке. Да, на коммунистке, но что это были за коммунисты? Это уже были не те члены ФКП, которые боролись в рядах Сопротивления против фашизма, реально рискуя жизнью, а совершенно другие. Нынешние уже не были теми бескорыстными борцами за идею, а содержались на деньги КПСС и рисковать своим комфортным существованием ради утопических (как они считали) идей были не намерены. Высоцкий все это видел (причем по обе стороны) и делал соответствующие выводы. Он ступил на скользкую тропу компромиссов с действующей властью и сам не заметил, как стал не просто «агентом влияния», а двойным: во Франции он пропагандировал плюрализм советской власти, в СССР олицетворял собой борца за демократию по-западному (а именно так о нем думало большинство советских граждан, зная о том, что он женат на иностранке).

В марте 1977 года, возвращаясь на родину из Франции, Высоцкий на несколько дней заехал в Венгрию, чтобы сняться в эпизоде фильма «Их двое», в котором главную роль исполняла его жена Марина Влади. Отметим, что идея снять их вместе пришла в голову режиссеру фильма Марте Мессарош неожиданно. Узнав от Влади, что ее отношения с мужем давно не ладятся, Марта решила таким вот образом их помирить. И придумала в фильме сцену, где герои Влади и Высоцкого появляются в кадре для того, чтобы… поцеловаться. Именно во время этой встречи Влади впервые догадывается о том, что ее супруг употребляет наркотики. Как напишет она чуть позже в своих мемуарах:

«Ровно в пять тридцать поезд подходит к вокзалу… Я вижу тебя в конце платформы — бледного, с двумя огромными чемоданами, которые я не узнаю… У меня очень болит голова, и от твоего отсутствующего вида мне становится совсем грустно. Я на всякий случай гайком принюхиваюсь, но от тебя не пахнет водкой, и я уже ничего не понимаю. Ты смотришь как-то сквозь меня, и в твоих глазах меня пугает какая-то пустота…

Физическая боль после самой жуткой пьянки — это ничто в сравнении с психическими мучениями. Чувство провала, угрызения совести, стыд передо мной исчезают как по волшебству: морфий все стирает из памяти. Во всяком случае, в первый раз ты думал именно так. Ты даже говоришь мне по телефону с мальчишеской гордостью:

— Я больше не пью. Видишь, какой я сильный?

Я еще не знаю цены этой твоей «силы». Несколько месяцев ты будешь обманывать себя. Ты прямо переходишь к морфию, чтобы не поддаться искушению выпить. В течение некоторого времени тебе кажется, что ты нашел магическое решение. Но дозы увеличиваются, и, сам того не чувствуя, ты попадаешь в еще более чудовищное рабство. С виду это почти незаметно: ты продолжаешь более или менее нормальную жизнь. Потом становится все тяжелее, потому что сознание уже не отключается. Потом все это превращается в кошмар — жизнь уходит шаг за шагом, ампула за ампулой, без страданий, потихоньку — и тем страшнее. А главное — я бессильна перед этим новым врагом. Я просто ничего не замечаю…»

Последнее удивительно, поскольку у Влади, как мы помним, старший сын Игорь тоже был наркоманом.

Итак, мы подошли к достаточно деликатной теме — Высоцкий и наркотики. По поводу того, как он к этому пришел, существует целый набор различных версий: как говорится, выбирай — не хочу.

Согласно одной из них, все произошло несколько месяцев назад. Будучи с концертами в российской глубинке (по одной из версий, в Горьком), он, по совету врачихи, у которой муж-пьяница «спасался» от выпивки с помощью наркотиков, решил пойти тем же путем. Испытанные ощущения ему понравились. И, как говорится, пошло-поехало.

Другая версия принадлежит Михаилу Шемякину: «Володя мне говорил, что до последних дней своей жизни будет недобрым словом вспоминать человека, своего друга с «Таганки» (достаточно известного артиста), который посадил его на иглу. Вроде бы из добрых побуждений, пытаясь помочь ему освободиться от алкогольной зависимости. Он уговорил его сделать небольшой укол. Володе стало лучше, но после укола его потянуло снова на кокаиновое похмелье. И пошло-поехало…».

Существует также версия, что Высоцкого приобщил к наркотикам старший сын Марины Влади Игорь — наркоман со стажем.

Есть в этом списке и «кагэбэшный» след, согласно которому «посадка» Высоцкого на иглу было делом рук чекистов. Видимо, тех из них, кто поддерживал «русскую партию». Ведь к 76-му году бард превратился в достаточно крупную фигуру в либеральной фронде, и градус критического восприятия им советской действительности повышался не по дням, а по часам. В итоге либералы во власти с удвоенной энергией использовали его талант на поприще пропаганды своих идей как внутри страны, так и за ее пределами. Поскольку сам Высоцкий чуть ли не каждую свою поездку за рубеж не уставал повторять, что на Западе он не останется, державники-чекисты (после провала операции «Самородок») и выбрали самый безопасный вариант его устранения — «посадку на иглу». И сделали это руками одного из коллег артиста.

Последняя версия выглядит довольно страшновато, но только с точки зрения рядового обывателя. Людей же, не понаслышке знакомых с большой политикой, она совершенно не пугает и не удивляет, поскольку они-то знают, что политика и смерть всегда идут рука об руку. Как пел сам Высоцкий: «Политика — дело кровавое». А он окунулся в нее, что называется, с головой. Что касается жестокости выбранного метода, то с точки зрения других подобных прецедентов державники еще поступили гуманно, выбрав для Высоцкого медленную смерть. Согласно другой версии, их оппоненты либералы несколько лет назад физически ликвидировали Василия Шукшина без всяких церемоний — за несколько минут, применив инфарктный газ. О том, что это была именно насильственная смерть, многие люди догадывались еще тогда, в 74-м, но предпочитали помалкивать. Только иногда в порыве откровенности кто-то из них пробалтывался. Так, например, было с Сергеем Бондарчуком, который снимал Шукшина в последнем для него фильме — «Они сражались за Родину!». По свидетельству Н. Бурляева, Сергей Федорович однажды ему признался: «Шукшина убили, и я даже точно знаю, кто это сделал!»

Итак, трудно сказать, какая из этих перечисленных версий подлинная, но одно можно констатировать с большей долей вероятности: к 38 годам внешний (со средой) и внутренний (с самим собой) конфликт Высоцкого достиг своего апогея. Случился пятый поворотный моменте его жизни — наркомания. Ее внешней причиной был алкоголизм барда, но внутренняя причина была куда более сложной. Высоцкий подошел к порогу своего разочарования не только в «развитом социализме», но и в самой жизни как таковой.

К сожалению, мимолетное примирение с женой, случившееся в Венгрии (в городе Цуонаке, где снимался фильм «Их двое»), не изменило образа жизни Высоцкого, поскольку духовное отчуждение супругов зашло уже слишком далеко. Он вернулся в Москву и буквально спустя несколько дней (сразу после концерта в Подольске 26 марта) оказался в эпицентре нового скандала.

2 апреля вечером в Театре на Таганке давали «10 дней, которые потрясли мир». Народу в зале собралось, как и обычно, под самую завязку. А тут, на грех, опять «перебрал лишку» исполнитель роли Керенского Высоцкий. Он явился на спектакль, с трудом ворочая языком, но заверил Любимова, что сумеет отыграть так, что зрители ничего не заметят. Главреж ему поверил, поскольку такие примеры в прошлом действительно были. Но в этот раз хитрость не удалась.

Какое-то время Высоцкий действительно контролировал ситуацию, но потом от жары его развезло так сильно, что он не только стал путать текст, но и вообще вел себя неадекватно. Зрителей в зале стал разбирать смех. Тогда Любимов бросился за помощью к Золотухину: мол, выручай. Тот поначалу опешил (такого на Таганке еще не бывало!), да и находился не в лучшем расположении духа (в тот период дома у него то и дело вспыхивали конфликты с женой, актрисой того же театра Ниной Шацкой). Но престиж родного театра был выше личных интересов. В итоге второй акт за Высоцкого доигрывал Золотухин.

А что же Высоцкий? Его отправили домой, где он проспался, а затем… снова напился. Причем пил так сильно, что поставил себя на грань между жизнью и смертью. С того света артиста вытащили врачи Института скорой помощи имени Склифосовского. О его тогдашнем состоянии оставил записи в своем дневнике Валерий Золотухин. Вот они:

«Володя лежит в Склифосовского. Говорят, что так плохо еще никогда не было. Весь организм, все функции отключены, поддерживают его исключительно аппараты… Похудел, как 14-летний мальчик. Прилетела Марина, он от нее сбежал и не узнал ее, когда она появилась. Галлюцинации, бред, частичная отечность мозга. Господи! Помоги ему выскрестись, ведь, говорят, он сам завязал, без всякой вшивки, и год не пил. И это-то почему-то врачей пугает больше всего. Одна почка не работает вообще, другая еле-еле, печень разрушена, пожелтел. Врач сказал, что если выкарабкается, а когда-нибудь еще срыв, он либо умрет, либо останется умственно неполноценным. Водка — это серьезная вещь. Шутка…»

Однако «костлявая с косой» и в этот раз разминулась с Высоцким, поскольку его время еще не пришло.

Пока бард борется с болезнью, его коллеги по театру готовятся к знаменательному событию — премьере спектакля «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову. Она состоялась 6 апреля. Народу к театру подтянулось столько, что пришлось стягивать к Таганской площади милицию, которая только и делала, что кричала в рупор: «Освободите по возможности проезжую часть…» Простым смертным путь в театр в тот вечер был заказан, туда попали только лица особо приближенные, причем сплошь одни представители либеральной тусовки. Среди них были замечены: работники ЦК КПСС Георгий Шахназаров и Павел Черняев (оба потом станут советниками будущего генсека-перестройщика М. Горбачева), поэт Андрей Дементьев, кинорежиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич, драматург Афанасий Салынский, музыкант Артур Эйзен, писатели Фазиль Искандер, Борис Можаев и Юрий Карякин, а также Лиля Брик, Наталья Ильина, Александр Штейн и многие другие.

Премьера была принята «на ура», что вполне закономерно: этот роман либералами всегда почитался, относимый к наиболее талантливым произведениям, где советская власть демонизировалась самым беспощадным образом. Кстати, сама власть прекрасно об этом знала и долгое время запрещала эту книгу. Однако во второй половине 60-х, на остаточной энергии от хрущевской «оттепели», либералы (вкупе с русскими почвенниками, которые почитали М. Булгакова как воспевателя «белого движения») все-таки пробили публикацию романа (в сокращенном варианте) в журнале «Москва». Однако, чтобы отдать эту книгу для театральной постановки или кинематографической экранизации, — здесь власть была принципиальной — ни за что! Но это сопротивление длилось меньше десяти лет.

Наконец, в середине 70-х, уже на волне другого либерального мейнстрима — разрядки — либералы добились, чтобы власть разрешила перенести «Мастера и Маргариту» на театральные подмостки. И эта честь была доверена главному фрондеру либеральной тусовки Юрию Любимову и его «Таганке». Сделано это было не случайно, а с прицелом: именно этот театр, прорвав в середине 70-х «железный занавес», который висел перед ним с момента прихода туда Любимова, должен был стать одной из главных визитных карточек режима в его кампании (рассчитанной в основном на Запад) по приданию себе более демократического имиджа.

Спектакль «Мастер и Маргарита» стал одним из самых модных представлений в столице. Попасть на него простому человеку было невозможно — все билеты доставались исключительно элите: партийной и хозяйственной номенклатуре, комсомольским вожакам, представителям творческой интеллигенции и нуворишам из числа теневиков, коих в 70-е годы развелось уже тьма-тьмущая. Чуть позже актер «Таганки» Леонид Филатов так выразится по этому поводу:

«Театр на Таганке возник на волне социального презрения к тем людям, которые в конце концов заполонили наши фойе и щеголяли в антрактах мехами и бриллиантами. Мы помимо своей воли стали «валютным» театром. Студенчество из нашего зала вытеснили ловчилы из автосервиса, торговли и т. д. Мы проклинаем их со сцены, а они с большим удовольствием на это смотрят. Мы издеваемся над ними, а их приходит к нам все больше и больше — театр престижный, при случае можно щегольнуть в разговоре. Но самое забавное то, что наши метафоры, наши способы донесения идеи основной массе этих людей совершенно непонятны…»

Лично мне данная проблема видится иначе, чем Филатову. Во-первых, на заре этого театра его фанатами и в самом деле были в основном творческая и научная интеллигенция, студенческая молодежь. Однако ходили они в этот театр потому, что большинство его постановок несли в себе мощный заряд антиофициального искусства. Но уже очень скоро из области эстетики дело перекочевало в область политики. И «Таганка», по сути, стала антисоветским театром, который под видом спора с социалистическим реализмом на самом деле бросал вызов всей советской идеологии.

Между тем с 70-х годов, когда антисоветизм вошел в моду не только в интеллигентских кругах, но и в более широких кругах населения, в «Таганку» протоптали дорожку апологеты коррупции — «хозяева жизни»: директора магазинов и торговых баз, цеховики, фарцовщики и т. д. Эти люди тоже неплохо разбирались в «эзоповом языке» (за десять лет игры «в фигушки» успели поднатореть), однако в этот театр они шли отнюдь не потому, что были «духовной жаждою томимы» — их возбуждало само присутствие в стенах заведения, где такая модная штучка, как антисоветизм, возведена чуть ли не в культ. И в том, что любимым спектаклем подобной публики стал именно «Мастер и Маргарита», не было ничего удивительного, поскольку антисоветская философия была заложена там во всем: и в самом тексте, и во внешних эффектах (в той же «обнаженке»). Как писал один зарубежный критик: «Все эти перебивки текста советской «новоречью» из газетных клише воссоздают в совокупности (да еще при соответствующей актерской мимике и интонации) ту социальную и психологическую среду, которая характеризует советский образ жизни, как высшую мистику с точки зрения здравого рассудка…»

Превратившись в главного проводника антисоветских настроений в культурной среде, «Таганка» стала Меккой для советских нуворишей, этих «красных буржуев», которые сосали соки из своего государства и одновременно его ненавидели. Точно так же поступали и сами актеры «Таганки». Поэтому все их стенания о том, что они не хотели видеть у себя подобную публику, от лукавого. Все получилось вполне закономерно. Да, в 60-е, когда в советском обществе еще сохранялись романтические настроения, «Таганку» и в самом деле многие воспринимали как борца с закостеневшей идеологией. Но по мере все большего озлобления Любимова и К° дух романтизма выветрился из этого театра окончательно. И он превратился, как уже говорилось, в некий закрытый клуб для своих — таких же, как и Любимов, антисоветчиков.

«Ловчилы из автосервиса», которые заполонили «Таганку» в 70-е, только внешне отличались от таганковцев, а по сути были с ее обитателями одной крови: только ловчилы разъедали советское общество экономически, а актеры «Таганки» духовно. И то, что они слились в общем экстазе, отнюдь не случайно. На заре «Таганки» у актеров этого театра не было личных автомобилей, а спустя десятилетие они уже были у большинства. И в автосервис они заезжали регулярно, расплачиваясь с тамошними мастерами не деньгами, а билетами в свой театр. Так «Таганка» стала «валютным» театром — билеты туда по своей престижной стоимости приравнивались к валюте. Сам Любимов чуть позже метко назовет свой театр «филиалом «Березки» (были в Советском Союзе такие магазины, где торговали исключительно за валюту).

Между тем минул всего лишь месяц после того, как Высоцкий был буквально на грани между жизнью и смертью, как он уже включился в новый концертный марафон. Отметим, что именно с 1977 года его концертная деятельность обретает еще более широкие масштабы — он активно начинает выступать на огромных площадках вроде стадионов и Дворцов спорта, где собираются десятки тысяч людей. Причем увеличивается и количество концертов. Например, в том мае 77-го он в отдельные дни давал по 5–6 выступлений за день! То есть «чес» фантастический. Публика, естественно, была рада, впрочем, как и Высоцкий, которому дозарезу нужны деньги не только на хорошую жизнь, но и на… наркотики, которые начинают играть в его судьбе все большую роль.

Расширение концертной деятельности Высоцкого было не случайным. Во-первых, во второй половине 70-х концертные организации страны добились некоторых экономических преференций (увеличился процент от прибыли, который они имели право оставлять у себя), что стало поводом к увеличению числа концертов популярных исполнителей. Да и сама власть была заинтересована в том, чтобы у народа на фоне возрастающего в стране дефицита отдельных товаров была возможность хотя бы в чем-то не испытывать этого дефицита, а именно — в зрелищах. Однако нас интересует другое: как согласуется диссидентский статус Высоцкого с расширением его гастрольной деятельности? Разгадка проста: либералы во власти заинтересованы в дальнейшей популяризации барда, дабы убить сразу двух зайцев: во-первых, показать Западу, что в год 60-летия Великого Октября и предстоящего принятия в СССР новой Конституции (в октябре, в народе ее назовут брежневской) советский социализм становится все более демократическим, во-вторых — творчество Высоцкого по-прежнему должно «рыхлить» сознание советских граждан в преддверии близких либеральных реформ (а в то, что они начнутся, наверху мало кто сомневается).

Кто-то возразит: но ведь концерты Высоцкого могли посетить всего лишь сотни тысяч зрителей, а как же остальные миллионы? До них его песни, как и раньше, доносили магнитофоны: как катушечные, так и кассетные. Причем именно с середины 70-х в СССР началось массовое производство относительно дешевых (от 90 до 125 рублей) катушечных и кассетных магнитофонов типа «Весны», «Ритма», «Сонаты», «Легенды», «Романтики», «Ноты» и т. д. Как верно напишет Ю. Шатин: «Магнитофонная культура сыграла роль пускового механизма поэзии Высоцкого». Я бы эти слова дополнил: «Магнитофонная культура сыграла роль пускового механизма поэзии Высоцкого и спускового крючка в деле расстрела этой поэзией сознания советского человека».

В свое время американское телевидение сделало президентом Джона Кеннеди — он стал первым политиком, кто добровольно превратил себя в телетовар. Из Высоцкого сделала Шансонье Всея Руси магнитофонная индустрия. А она, как и положено, находилась под надзором властей, которые в начале 70-х наладили выпуск магнитофонов с двумя головками: воспроизводящей и записывающей. И с этого момента записи песен того же Высоцкого стали распространяться по стране еще масштабнее и оперативнее, чем прежде. Таким образом режим «боролся» с оппозиционером Высоцким. Согласимся: странная борьба, если не сказать больше. На самом деле никакой подлинной борьбы с ним не велось, а было продолжение все той же политики: расширение популярности барда посредством ловкой имитации борьбы с ним.

В самом начале июня Высоцкий снова улетел в Париж, благо теперь он может это делать многократно. Там он записал свой очередной (третий) французский диск-гигант — на этот раз на фирме «По-лидор». После чего они с женой отправились на остров Косумель в Мексике, где Влади предстояли съемки в фильме «Тайна Бермудского треугольника». Пока она в поте лица трудилась на съемочной площадке, Высоцкий наслаждался местными красотами и писал новые песни. В частности, именно там на свет родилась сатирическая песня «Письмо в редакцию…» («Дорогая передача…»), где без политических аллюзий опять не обошлось. В ней явно звучал ерническо-издевательский подтекст по отношению к советскому строю, который в песне олицетворяет сумасшедший дом «Канатчиковая дача». Его обитатели — советские люди — окончательно свихнулись от родной пропаганды (ТВ, радио, газет) и ищут помощи… у нее же, посылая письмо в самый центр этой самой пропаганды — в Останкинский телецентр.

Трудно сказать, когда именно в голову Высоцкого пришла идея подобной песни. Вполне вероятно, что это случилось с ним прямо по месту ее написания: во-первых, фильм, в котором снималась Влади, как мы помним, повествовал о загадках Бермудского треугольника, во-вторых — островные красоты Косумеля вполне могли навеять мысли о том, что здесь рай, а дома — сумасшедший дом, поскольку там «удивительное рядом — но оно запрещено».

Вообще антисоветизм Высоцкого никуда не улетучился, а лишь усугубился. Причем его подстегивали не только события на родине барда (раздувание культа Брежнева на фоне роста массовой апатии у населения), но и активное приобщение Высоцкого к антисоветской иммигрантской литературе, которую ему умело подсовывали зо время его приездов в Париж. По словам М. Влади:

«Мы вместе с Володей читали в Париже «Архипелаг ГУЛАГ». Володя был потрясен! Он считал, что Солженицын сделал нужное дело, совершил подвиг, когда описал все, что творилось при Сталине…»

Судя по всему, Высоцкий, считая себя продолжателем дела Солженицына, ставил целью описать то, что творилось при Брежневе. Причем исключительно с негативной стороны. Поэтому Советский Союз он изображал то в виде ада, то в виде сумасшедшего дома, то в виде гербария. Советские люди при этом представлялись либо как сумасшедшие, либо как насекомые.

На волне официальных словословий в связи с принятием новой Конституции Высоцкий написал в 1977 году «Притчу о Правде и Лжи», где в очередной раз ославил советский строй — поведал о том, как советская власть, изображенная в образе Лжи, обокрала Правду и, вырядившись в ее одежды, с тех пор водит людей за нос. По Высоцкому, на его родине чистую Правду вымазали черной сажей, чтобы никто не смог теперь ее узнать.

Стервой ругали ее (Правду. — Ф. Р.), и похуже, чем стервой.

Мазали глиной, спустили дворового пса…

«Духу чтоб не было, — на километр сто первый

Выселить, выслать за двадцать четыре часа!»…

В этой песне Высоцкий выносил свой очередной беспощадный вердикт советской системе, уличая ее в том, что она лживая, хотя мнит себя одной из правдивых в мире. Побывав на Западе, бард, видимо, пришел к выводу, что та система честнее: она позволяет людям грешить и не пытается облечь свои запреты в идеологические одежды, тем самым ограничивая свободу людей (там действовал принцип: поскольку человек неисправим, то не надо заставлять его быть лучше — пусть каждый живет, как ему нравится). В СССР же грех всячески преследовался, причем как в административной форме, так и уголовной (у нас реализовывался принцип: человека можно исправить в лучшую сторону с помощью силы). Долгие годы (почти полвека) советские люди были готовы насильственно исправляться. Но затем грех все сильнее стал овладевать большинством из них. В жизнь вступало новое поколение людей, которым, как уже говорилось, стало скучно быть безгрешными. Это, кстати, очень оперативно почувствовали на Западе и в начале 60-х придумали конвергенцию, которая должна была ускорить «грехопадение» советского социума. Первыми на эту приманку клюнула советская номенклатура, а затем и либералы-западники, которых сильнее всех достала аскеза и стало привлекать раблезианство.

Высоцкий оказался наиболее талантливым ретранслятором этих настроений из среды либералов-западников. Будучи сам великим грешником (алкоголизм, наркомания, прелюбодеяния), он должен был увлечь на путь «греховных мыслей» (усилить разочарование социализмом) как можно большее число людей из разных слоев советского общества. Ведь вороватым номенклатурщикам и либералам-западникам нужны были подельники — в одиночку свергнуть социализм им было трудно. Как пел сам Высоцкий: «Но работать без подручных — может, грустно, а может, скучно…» Поэтому к этому делу нужно было подключить широкие массы. Благо, что среди них хватало тех, кто тоже устал от советской аскезы и был не против от нее отказаться. Поэтому слава Высоцкого так стремительно росла и крепла, правда, не везде — в основном в европейской части страны, где «грехопадение» было особенно развито в силу близости к «развратнице» Европе.

Высоцкому все больше мечталось, чтобы отдельные грехи перестали быть осуждаемы в СССР. Это давало ему гарантию на спокойную жизнь без пресловутых «горкомов-парткомов», где из него буквально вытягивали жилы. А после того, как он подсел на наркотики, вопрос и вовсе встал ребром: дело могло закончиться уголовными преследованиями. Та же ситуация была и с вороватой номенклатурой, которая вроде бы владела всем, но не могла извлечь из этого максимальную выгоду для себя (воровала с вечной оглядкой). Вот почему цели Высоцкого и номенклатуры совпали: надо было «свалить» систему, которая мешала им грешить в открытую. Именно поэтому номенклатура и поддерживала барда, избрав для этого весьма хитрый способ, создавая вокруг него видимость запретов, дабы его слава среди широких масс росла (сопротивленцев в народе особенно почитают). Впрочем, так было не только в случае с Высоцким, но и с «Таганкой» тоже, поскольку этот театр и создавался как «шприц» для впрыскивания в советскую идеологию «греховных» идей. И во второй половине 70-х награда за эти «впрыскивания» нашла своего героя.

В сентябре 1977 года шефу «Таганки» Юрию Любимову исполнилось 60 лет. Власть не осталась в стороне от этого события и наградила юбиляра орденом Трудового Красного Знамени. Казалось бы, нонсенс в свете того, что случилось совсем недавно: несколько месяцев назад главная партийная газета страны «Правда» разнесла любимовский спектакль «Мастер и Маргарита» в пух и прах, после чего большинство специалистов предрекали скорый закат карьеры прославленного режиссера. Ан нет: его наградили орденом (причем поначалу была даже мысль вручить ему орден Боевого Красного Знамени за его боевитость на почве сражения с властью!), да еще пообещали через месяц отпустить с труппой театра в первую западную гастроль — во Францию. Вей это было не случайно, а являлось прямым следствием все тех же закулисных симпатий властей по адресу либеральной фронды.

Как мы помним, Юрий Любимов с 1974 года стал выездным и по просьбе итальянских еврокоммунистов (Любимов числился чуть ли не в друзьях генсека КПИ Энрике Берлингуэра) получил возможность ставить свои спектакли как в Италии, так и в других европейских странах. Живет режиссер как фон-барон: разъезжает на «Ситроене» (на иномарках в Советском Союзе ездили только избранные, сливки общества), проживает в престижной сталинской высотке на Котельнической набережной. Не бедствует и его «Таганка»: еще в середине 70-х власти принимают решение построить театру новое здание (впритык к старому) и выделять ему еще большие средства из госбюджета.

Даже в среде самих либералов все эти реверансы в сторону Любимова вызывали законное удивление. Получалось, что чем больше он мастерит «фиг» в сторону власти, тем активнее та его поощряет. Многие тогда в открытую говорили, что шеф «Таганки» на коротком поводке у КГБ. Эту версию чуть позже озвучит парторг «Таганки» Борис Глаголин, который в приватном разговоре с Валерием Золотухиным заявит:

«То, что Любимов писал в КГБ, — для меня это сейчас абсолютно ясно. Если бы было что-то, меня, по моему положению парторга, вызвали бы и спросили. Меня за 20 лет никто ни разу ни о чем не спросил. Значит, они все знали от него самого, и ему было многое позволено, и все это была игра…»

В словах парторга «Таганки» нет ничего необычного: в советской творческой элите доносить друг на друга было в порядке вещей. Таким образом «инженеры человеческих душ» выторговывали для себя различные блага: высокие звания, комфортабельные квартиры, заграничные поездки и т. д. И наивно предполагать, что «Таганка», являясь Меккой либеральной фронды, была вне поля зрения Лубянки. В этом плане она, наоборот, должна была быть в числе лидеров, поскольку там постоянно тусовались все самые известные советские (и не только!) либералы, контакты которых КГБ обязан был фиксировать. Можно даже предположить, что «таганковский улей» чекисты специально не ворошили, чтобы иметь возможность через своих стукачей следить за настроениями либеральной фронды. Поэтому не ошибусь, если предположу, что стукачей в «Таганке» было больше, чем в любом советском театре. Вот почему, когда пал Советский Союз, именно представители творческой интеллигенции больше всех призывали народ пойти и разгромить КГБ: ведь там хранились их доносы друг на друга. Однако в своем рвении либералы если и преуспели, то ненамного: большинство архивов КГБ уничтожить не удалось, да никто бы и не позволил это сделать, учитывая, что в контрреволюционном перевороте активное участие принимал и КГБ (без него это проделать было бы просто невозможно). Поэтому все оперативные дела агентов Комитета лежат сегодня в Управлении регистрации и архивных фондов ФСБ России под надежной охраной. Как заявил в 2003 году его начальник, генерал В. Христофоров:

«Данные о негласных помощниках — это, пожалуй, самые главные секреты любой спецслужбы. Потому-то, кстати, такие сведения, даже по прошествии многих лет, не подлежат обнародованию. По понятным причинам я не могу открыть, как именно организовано у нас хранение агентурных дел. Скажу лишь: система защищена надежно…»

Кстати, когда руководительница Музея В. Высоцкого, его бывшая супруга Людмила Абрамова, в 90-е обратится в ФСБ России с просьбой дать ей возможность познакомиться с личным досье на Высоцкого, ей сначала ответят, что такого досье Там нет, а потом прозвучит и вовсе неожиданное: «Если вы его получите, то вы та-а-кое узнаете!..» Интересно, что бы это значило? Может быть, то, что Высоцкий сам мог быть… негласным агентом КГБ? Впрочем, об этом у нас еще будет время поговорить чуть позже, а пока вернемся к Юрию Любимову.

Своей кульминации благоволение властей к шефу «Таганки» достигло в год славного юбилея — 60-летия Октября и принятия новой, брежневской, Конституции (7 октября), когда его наградили орденом Трудового Красного Знамени. Этой же награды в те же дни удостоился еще один юбиляр — коллега Любимова, руководитель МХАТа Олег Ефремов. Разница была лишь в том, что Ефремову орден на лацкан пиджака нацепил сам Брежнев, а Любимову это сделал кандидат в члены Политбюро, первый заместитель Председателя Президиума Верховного Совета СССР Василий Кузнецов, который в порыве чувств так разоткровенничался с именинником, что шепнул ему на ухо: «Тут у нас некоторые предлагали дать тебе Боевого Красного Знамени…»

Вот такое невольное признание вырвалось из уст высокого начальника: главному фрондеру и антисоветчику страны кто-то из высоких шишек предлагал вручить боевой орден! Видимо, чтобы он еще яростнее воевал против советской власти. Что называется, приплыли!

В своем известном романе «Зияющие высоты» (1976) Александр Зиновьев изобразил некий Театр на Ибанке. Описывая его обитателей (включая артистов и публику), автор выдал им следующую характеристику:

«С моральной точки зрения советская интеллигенция есть наиболее циничная и подлая часть населения. Она лучше образованна. Ее менталитет исключительно гибок, изворотлив, приспособителен. Она умеет скрывать свою натуру, представлять свое поведение в наилучшем свете и находить оправдания. Она есть добровольный оплот режима. Власти хоть в какой-то мере вынуждены думать об интересах страны. Интеллигенция думает только о себе. Она не есть жертва режима. Она носитель режима. Вместе с тем в те годы обнаружилось и то, что именно интеллигенция поставляет наиболее активную часть в оппозицию к той или иной политике властей. Причем эта часть интеллигенции, впадая в оппозицию к режиму, выражает лишь свои личные интересы. Для многих из них оппозиция выгодна. Они обладают привилегиями своего положения и вместе с тем приобретают репутацию жертв режима. Они обычно имеют успех на Западе. Западу удобно иметь дело с такими «борцами» против советского режима. Среди таких интеллигентов бывают и настоящие борцы против язв коммунистического строя. Но их очень мало…»

Вполне вероятно, под этими немногими Зиновьев имел в виду и нашего героя — Владимира Высоцкого. Однако и его «идейность», как уже отмечалось, ловко управлялась властью. Люди ведь делятся на две категории: на тех, у кого на первом месте ценности, и на тех, у кого на том же месте — интересы. Последние двигают людей вперед, а ценности корректируют направление движения. В наши дни ценности практически отодвинуты на периферию жизни, однако начался этот процесс еще 70-е годы прошлого века, когда советские либералы начали последний этап конвергенции советской системы с западной. Высоцкий был нужен либералам именно как носитель ценностей, которые разделялись большинством советских людей (интернационализм, любовь к ближнему, неприятие насилия и т. д.). При этом Высоцким было не так легко управлять, но и эта проблема была разрешима при грамотном подходе. Для этого его специально держали в полуразрешенном статусе, чтобы а) поднять его реноме в глазах народа как носителя подлинных ценностей и б) чтобы он легче соглашался уступать разного рода интересам (поездки за границу, выпуск пластинок, съемки в кино и т. д.). Таким образом к концу жизни он уже начал путать ценности с интересами, впрочем, как и большинство советских людей. Потому, собственно, он и стал наиболее ярким выразителем дум и чаяний последних.

В конце октября Высоцкий снова в Париже (как видим, с недавних пор эти вояжи стали для барда неким аналогом дачных поездок). Вот и теперь он приехал туда, чтобы отдохнуть, а также принять участие в очередном мероприятии тамошних коммунистов, которых он, судя по всему, чтит более, чем коммунистов советских (за их симпатичный ему еврокоммунизм, который к тому времени стал уже открытым вызовом Москве). Вообще о ситуации вокруг еврокоммунизма, сложившейся во второй половине 70-х в Западной Европе, стоит сказать отдельно.

Как мы помним, истоки еврокоммунизма уходили в конец 60-х, когда у западных коммунистов наступило разочарование в советском социализме (после чехословацких событий) и зародились надежды, что в бурлящей Европе они сумеют перехватить инициативу у своих оппонентов из конкурирующих партий. И такие надежды действительно имели под собой основания. Так, во Франции после двух десятилетий непрерывного правления правые потеряли доверие, и в их рядах начался раскол. Это привело к тому, что французские левые партии (ФКП и ФСП) решили объединиться в Союз левых сил (летом 72-го). В соседней Италии коррупция и некомпетентность правящей партии (Христианско-демократической) тоже вызвали рост симпатий к коммунистам. В Испании доживала последние дни диктатура Франко, и у тамошней компартии также появились большие шансы встать во главе грядущих изменений.

Что касается участия Москвы в этом процессе, то она не имела больших возможностей вмешиваться в этот процесс, поскольку большинство западных компартий собирались прийти к власти именно на волне отрицания советского социализма. В итоге из трех ведущих западноевропейских компартий (ФКП, КПИ, ИКП) самой близкой Москве, как мы помним, была до поры до времени французская. И когда ее руководство затеяло создать Союз левых сил, в Москве это дело одобрили, положившись на мнение аналитиков из Международного отдела ЦК КПСС, которые увидели в этом Союзе возможность победы ФКП в будущем. Но этот прогноз оказался ошибочным. К концу 77-го стало окончательно понятно, что Союз левых сил принес ФКП больше вреда, чем пользы. А лавры победителей достались их союзникам по блоку — социалистам. Благодаря Союзу им удалось в значительной мере восстановить влияние и организацию своей партии (численность ФСП за пять лет выросла более чем вдвое и достигла 180 тысяч человек). Их лидер Франсуа Миттеран (а не вожак коммунистов Жорж Марше) стал претендовать на роль лидера всей левой оппозиции, а ФСП — на роль первой политической партии Франции. Как отметит чуть позже сам Жорж Марше:

«Политика нашей партии в период Союза левых сил привела к тому, что, по существу, мы поддержали идею, будто партия как таковая должна стушеваться, чтобы во Франции могли произойти изменения… Совместная программа породила иллюзии относительно социалистической партии, создавая впечатление, что она изменилась в такой мере, что между ФКП и ФСП исчезли различия…»

Между тем неудача с Союзом толкнула Марше и его единомышленников в объятия еврокоммунистов Италии и Испании, которые на тот момент находились в лучшем положении — их опыт взаимодействия с соперничающими партиями оказался положительным. Как итог: в марте 77-го лидер ФКП имел личную встречу с лидерами ИКП и КПИ, где выразил согласие со многими позициями апостолов еврокоммунизма. Более того, в том же году Марше написал книгу, где он в открытую назвал себя еврокоммунистом, хотя до этого старался всячески этого термина применительно к себе избегать.

Тем временем в Москве все с большей тревогой наблюдали за тем, как ФКП дрейфует в сторону позиции (по сути антисоветской), разделяемой итальянской и испанской компартиями. Хотя дрейф этот был вполне закономерен и во многом явился следствием ошибок самой Москвы, которая дала свое согласие на союз ФКП с социалистами. Впрочем, было большим вопросом, какой именно характер носила эта ошибка: непреднамеренный или все же сознательный. Ведь в том же Международном отделе, который и направлял стратегию КПСС и братских компартий в международном коммунистическом движении, и раньше было много сторонников еврокоммунизма, а в пору разрядки их и вовсе стало большинство. Эти люди считали благом союз коммунистов с буржуазными партиями, поскольку видели в этом перспективу такого же поворота и в деятельности самой КПСС. Эти люди лишь на словах называли себя ленинцами, а на самом деле во многом действовали вопреки его учению. Фактически ими были похоронены его слова, что главное в оппортунизме — идея сотрудничества классов. Продолжая работать в цитадели ленинизма, эти люди на самом деле были заодно с теми же испанскими коммунистами, которые убрали определение «ленинская» из названия своей партии. Испанцы призвали мировое комдвижение искать дорогу к социализму не на пути ленинской теории социалистической революции, а на некоем третьем пути — «между социал-демократизмом и марксистским социализмом». Не случайно в среде высших советских партноменклатурщиков ходил рукописный «самиздат» — работы наиболее воинствующего ревизиониста, французского еврея Ж. Элленштейна.

Отметим, что в том же КГБ прекрасно были осведомлены об этих настроениях (то же письмо Андропова об «агентах влияния» имело в виду под собой и их тоже), однако чекисты палец о палец не ударили, чтобы каким-то образом вмешаться. На Лубянке, как и в высшем руководстве страны, считали, что наличие различных точек зрения на развитие комдвижения в партийной среде способствует борьбе мнений и выработке на этой основе правильных решений. Однако в случае с французским просчетом «международников» свою роль сыграло ведомственное противостояние — между ними и чекистами. Чтобы доказать Брежневу этот просчет и то, что закоперщиком еврокоммунистической ереси в ФКП является ее лидер (и личный друг советского генсека) Жорж Марше, Андропов в начале 77-го заслал во Францию своего «казачка» — старого чекиста, работавшего еще в сталинские годы в парижской резидентуре НКВД, который должен был с помощью своих прежних связей в ФКП и выявить главных тамошних смутьянов, чтобы на основе этих данных в Москве решили, как их нейтрализовать.

В итоге этой тайной экспедиции окончательно вскрылось то, о чем в Москве многие давно догадывались: что главным застрельщиком смуты являлся лидер ФКП Жорж Марше. За эту миссию, которая добавила Андропову лишних симпатий перед Брежневым, бывший энкавэдэшник был награжден орденом Красного Знамени. А шеф КГБ добился у генсека выдачи карт-бланша на операцию, целью которой была поддержка просоветских сил в руководстве ФКП.

Учитывая все вышеизложенное, задумаемся о том, какую роль в этой операции мог играть наш герой — Владимир Высоцкий. Естественно, человеком, посвященным в нее, он не был, однако то, что его авторитет мог быть использован в этой борьбе — предположить можно. Тем более что его жена Марина Влади входила в группировку именно просоветских сил внутри ФКП, занимая на протяжении почти 10 лет пост президента общества «Франция — СССР». Именно за свою позицию Влади никогда не имела никаких трений с Кремлем и беспрепятственно приезжала в СССР, когда ей заблагорассудится (при жизни Высоцкого ей будет выдано порядка 70 виз). Не учитывать всего этого Высоцкий не мог, находясь в двояком положении: испытывая симпатии к сторонникам Жоржа Марше, он в то же время не имел права подставлять свою жену, входившую в соперничающую группировку. То есть и здесь его раздирал внутренний конфликт, который не шел на пользу его душевному и физическому состоянию.

Итак, осенью 1977 года Высоцкий приехал в Париж, чтобы участвовать в шумной акции в поддержку просоветских сил в ФКП, приуроченной к 60-летию Великого Октября. В этом празднике, проходившем в многотысячном зале «Павийон де Пари», участвовала целая группа известных советских поэтов-либералов в лице Константина Симонова, Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, Булата Окуджавы, Олжаса Сулейменова, Виталия Коротича, Михаила Сергеева и др. По одной из версий, участие Высоцкого в этом поэтическом представлении не предполагалось, но это вряд ли — наверняка организаторы этого мероприятия в Москве (в ЦК КПСС) с самого начала делали ставку на Высоцкого, политические акции которого по-прежнему оставались высокими по обе стороны границы. По сути, он олицетворял собой советского еврокоммуниста (хоть и беспартийного) — поборника западной демократии и критика советского социализма. О том, что Высоцкий был осведомлен о своем участии в этом мероприятии и был не против этого, говорит сам факт его приезда во Францию не вместе с «Таганкой», а чуть раньше ее.

Поэтический концерт состоялся 26 октября. Высоцкий в нем выступал последним, что тоже было показательно: именно по-настоящему значимым артистам обычно доверяли честь ставить финальные точки в подобного рода представлениях. Им были исполнены следующие песни: «Спасите наши души», «Расстрел горного эха», «Кони привередливые», «Погоня», «Прерванный полет». Отметим, что все песни были исполнены на… французском языке (перевод Мишеля Форестье), чтобы присутствующие поняли не только их первый пласт, но и подтекст. Ведь Высоцкий не случайно выбрал именно эти песни. В «Спасите наши души» и в «Расстреле горного эха» речь шла о том, как задыхается в тисках несвободы либеральная интеллигенция (советская в первую очередь). Что касается трех остальных песен, то в них Высоцкий декларировал те же самые идеи, но уже применительно к своей собственной судьбе. Например, «Погоня» была вариантом «Охоты на волков», но более облегченным: там опять речь шла о том, как волки (власть) пытаются погубить главного героя (саму «Охоту…» Высоцкий исполнить побоялся, видимо, памятуя о ее одиозном восприятии советскими властями).

Стоит отметить, что в телевизионном репортаже с этого праздника, который в тот же день был показан в программе «Время», выступление Высоцкого было безжалостно вырезано. Спрашивается, почему? Видимо, потому, что это выступление было рассчитано не на советского зрителя, а на французского, которого надо было обаять в первую очередь (чтобы он не растерял свои симпатии к ФКП накануне предстоящих в марте 78-го выборов). А для советских телезрителей Высоцкий по-прежнему должен был оставаться гонимым певцом, дабы у него не закралось сомнение: а чего это Высоцкий выступает на французском празднике в честь Великого Октября?

Кстати, и тогдашние гастроли «Таганки» именно во Франции (первой капиталистической стране в ее гастрольном графике) тоже были не случайны и прямо вытекали из задумки Кремля помочь ФКП выиграть выборы весной будущего года и изменить соотношение сил внутри руководства ФКП в пользу просоветских деятелей. Об этом со всей очевидностью говорит то, что продюсером-организатором этих гастролей был знаменитый французский коммунист Зориа.

«Таганка» приехала во Францию 4 ноября. С собой она привезла четыре спектакля, причем все они были поставлены по известным литературным произведениям, но с оригиналом имели мало общего, интерпретированные Юрием Любимовым в соответствии с его либеральными воззрениями. Это были: «Десять дней, которые потрясли мир» по Д. Риду, «Гамлет» по У. Шекспиру, «Мать» по М. Горькому и «Тартюф» по Мольеру.

Представления шли во дворце Шальо, этаком аналоге столичного Театра Советской Армии, и поначалу собирали очень мало зрителей — всего-то 200–300 человек при вместимости под тысячу. И это при том, что французская коммунистическая печать приложила максимум стараний, чтобы распиарить приезд «Таганки» во Францию. Но, видимо, именно этот пиар зрителей и отпугнул — у большинства людей во Франции интерес к ФКП за последние годы пропал. Тут самое время вспомнить самого Высоцкого. На одном из своих октябрьских выступлений в Казани он с сарказмом описывал провал гастролей в Париже Театра имени Ленсовета: дескать, не пошли парижане на прокоммунистический спектакль про Чили, хоть ты тресни. Теперь точно такая же история приключилась и с самой «Таганкой», «крышевали» которую все те же коммунисты. Однако об этой оказии Высоцкий на своих советских концертах предпочитал никогда не рассказывать: не вредитель же он был самому себе и родной «Таганке».

Понимая, что дело «швах», Юрий Любимов поступил как настоящий либерал — решил использовать в качестве приманки… скандал. Давая интервью (явно не случайное) главной газете либеральной французской интеллигенции «Монд» (аналог советской «Литературной газеты»), он сообщил, что собирается судиться с газетой «Правда», где было напечатано письмо против его постановки «Пиковой дамы». Прочитав это, парижане, охочие до скандалов, ринулись на штурм Шальо, поскольку им стало интересно взглянуть на спектакли режиссера, который собирается судиться с самой Советской властью.

Между тем один из спектаклей — «Десять дней, которые потрясли мир» — французская критика, ориентированная на круги русской эмиграции, встретила в штыки. Она обвинила авторов постановки в антиисторизме (мол, много вранья вокруг событий октября 17-го), в легкомысленном подходе к историческим событиям. Не обратить внимание на эти упреки либерал Любимов никак не мог, поскольку прекрасно понимал, чем чревата для него обструкция со стороны эмигрантов — потерей реноме либерал-интеллигента. Поэтому он принял решение… снять спектакль с гастролей и заменить его другими («Гамлет», «Мать»), А когда возмутились организаторы гастролей (коммунисты) и заставили его восстановить в гастрольной сетке «Десять дней…», Любимов перестал появляться в театре, когда шел этот спектакль. Вот такое мурло явил миру главный театральный либерал-интеллигент Советского Союза.

Что касается Высоцкого, то он, по словам В. Золотухина, в первые дни гастролей чувствовал себя неловко. Почему? Не потому ли, что уши Москвы торчали в них особенно отчетливо? Однако точно так же они торчали и на недавнем празднике в «Павийон де Пари», но Высоцкий тогда им значения не придал. Почему? Наверное, потому, что его участие в том празднике заняло всего-то меньше часа, а здесь речь шла о многодневных гастролях.

После выступлений в Париже «Таганка» отправилась продолжать гастроли в Лион (с 24 ноября), а затем переехала в Марсель (с 7 декабря). Именно последняя часть гастролей оказалась самой скандальной. И виновником этого стал Владимир Высоцкий, которому, видимо, настолько обрыдло участие в этих прокоммунистических гастролях, что он сорвался. Видимо, не случайно он тогда написал вторую серию «Охоты на волков» — «Охота с вертолетов», посвятив ее Михаилу Шемякину. Речь в ней шла все о том же — о загоне инакомыслящих «волков» жестокими стрелками, олицетворявшими собой высшую власть. То, что охота эта велась с вертолетов, было метафорой — намек на то, что охотой руководят те, кто наверху. О своей незавидной судьбе Высоцкий в песне отзывается следующими словами:

…Я мечусь на глазах полупьяных стрелков

И скликаю заблудшие души волков.

Те, кто жив, затаились на том берегу.

Что могу я один? Ничего не могу!..

Под «теми» автор, видимо, имел в виду тех инакомыслящих, которых советская власть выдворила из страны — они теперь «на том берегу» (среди них Александр Солженицын, Андрей Синявский, Иосиф Бродский и т. д.). И отныне Высоцкого окружают одни «псы» (кстати, собак он не любил, о чем неоднократно говорил собачнику Шемякину, удивляясь: ну что ты находишь в этих собаках?):

…Я живу, но теперь окружают меня

Звери, волчьих не знавшие кличей, —

Это псы, отдаленная наша родня,

Мы их раньше считали добычей…

На самом деле добычей был и сам Высоцкий, и осознание этого, видимо, больше всего его и травмировало. Как итог: тот самый марсельский срыв.

Все началось 8 декабря, когда в советском консульстве был устроен семейный прием, на который были приглашены и артисты. Высоцкий весь вечер тянул джин с тоником, чего делать не стоило бы: вечером ему предстояло играть Гамлета. Тот спектакль он отыграл, но вот на следующий, что называется, забил. Чашу его терпения переполнило поведение Любимова на светской тусовке в одном парижском издательстве (не под «крышей» ли все той же ФКП?), где режиссер вздумал учить премьера театра уму-разуму. На что Высоцкий резонно огрызнулся: дескать, в вашем успехе есть и моя немалая доля (совершенно справедливое замечание). В итоге Высоцкий, прихватив с собой Ивана Бортника, покинул тусовку и отправился догуливать в другое место. И это за пару часов до начала спектакля!

И вот теперь представьте себе картину: полный зал зрителей, вся труппа в сборе, а Гамлета нет. Кто-то прибежал к Любимову и доложил ему, что Высоцкий послал всех на три буквы и уехал гулять в какой-то ресторан. Шефу «Таганки» едва не стало дурно, поскольку он живо себе представил, что его ждет по возвращении в Москву. Высоцкому-то что — как с гуся вода, а он после недавнего «наезда» в «Правде» по поводу своей оперы, да и скандалов вокруг нынешних гастролей (конфликт из-за «Десяти дней…», а также интервью Любимова «Юманите», где он вступил в полемику с «Литературной газетой», заявив, что она лжет, когда пишет, будто он осудил фестиваль искусств «Биеннале» в Венеции, который в том году взял своим девизом слоган «Все на поддержку советских диссидентов!»), ни на какие поблажки рассчитывать уже не мог. Поэтому действовать надо было немедленно и решительно. Взяв с собой художника Давида Боровского и режиссера Марсельского театра Пьера главреж «Таганки» отправился на поиски загулявшей звезды.

Поиски длились недолго. По счастливой случайности, Высоцкого в компании Бортника удалось обнаружить в ближайшем же ресторане. Но актеры, увидев Любимова, даже не подумали поспешить ему навстречу. Вместо этого они выскочили из ресторана, тормознули такси и бросились прочь. Далее послушаем рассказ И. Бортника:

«Мы поехали в порт. Там продолжили, разумеется. Вовка стал приставать к неграм, которые там в какие-то фишки играли. Он начал подсказывать: «Не туда ходишь, падла!» Хватал их за руки. Я понял, что это уже чревато, и оттащил его. Мы выходим на площадь перед портом. Она абсолютно пустынна. И вдруг останавливается машина и из нее вылезает шеф — Юрий Любимов. Как он нас нашел? Ведь не знали Марселя ни он, ни мы. Но вот интуиция (видимо, верное направление Любимову указал режиссер Марсельского театра. — Ф.Р.). Нас привели, развели по номерам… Слава Богу, все обошлось, и Володя замечательно отыграл спектакль…»

10 декабря Театр на Таганке вернулся на родину, а Высоцкий еще на некоторое время остался в Париже. Поэтому он не был свидетелем скандала, который случился на шереметьевской таможне: ее сотрудники в течение нескольких часов «шмонали» артистов, отбирая у них антисоветскую литературу. Но эта «аморалка» не стала поводом к каким-то серьезным санкциям против нарушителей — все они отделались легким испугом. Не пострадал и Юрий Любимов, хотя за ним также числилась и «аморалка» личного характера. Подразумевается любовная связь режиссера с гражданкой Венгрии Каталиной Кунц, которая случилась еще год назад в Будапеште и тянулась до сих пор, хотя Любимов по-прежнему был женат на актрисе Людмиле Целиковской. Поскольку Любимов был членом партии, этот адюльтер мог выйти ему боком, но не вышел. Видимо, опять вмешалась «лохматая рука», позволив режиссеру-фрондеру делать то, чего многим другим партийцам делать не дозволялось.

Вообще та связь с венгеркой была вполне закономерна для мировоззрения Любимова. На тот момент иссякли не только его теплые чувства к Людмиле Целиковской, но и пропал деловой интерес к ее пробивным способностям, которые на протяжении долгих лет помогали Любимову в его карьере (как мы помним, своим устройством в «Таганку» он во многом был обязан и ей тоже). После того как с середины 70-х Любимов стал превращаться в фигуру международного масштаба (его тогда сделали «выездным»), Целиковская ему уже стала не нужна, зато венгерская журналистка с определенными связями не только у себя в стране, но и за ее пределами (а Венгрия в социалистическом блоке считалась одной из самых капиталистических) подвернулась очень даже кстати.

Глава 11

«Я ГДЕ-ТО ТОЧНО НАСЛЕДИЛ…»

После отъезда «Таганки» Высоцкий продолжает пить горькую, а потом с похмелья дает концерты (целых три — 15–17 декабря) в парижском театре «Элизе-Монмартре», предназначенном для начинающих певцов. Устроители концертов рассчитывали, что придет не очень много зрителей, и были просто ошарашены, когда на первый концерт было продано 350 билетов, на второй и третий — по 500. Один из этих концертов выпал на 15 декабря, как раз на тот день, когда в Париже трагически погиб Александр Галич (купив магнитофон, он попытался самостоятельно подключить его к сети и был убит разрядом электрического тока). К слову, во время концерта Высоцкому пришла из зрительного зала записка, где ему сообщали о гибели Галича и просили сказать несколько слов о покойном, но он этого делать не стал — с Галичем у него были натянутые отношения.

В эти же дни Высоцкий в компании Михаила Шемякина стал героем скандала, который поставил на уши чуть ли не пол-Парижа. А случилось следующее. После одного из загулов Марина Влади собрала вещи Высоцкого в два чемодана и выставила его за дверь. И тот вместе с Шемякиным отправился догуливать в знаменитый русский ресторан «Распутин». Там друзья «наклюкались» до такой степени, что Шемякин выхватил из кармана пистолет и под песню Высоцкого «На Большом Каретном» (там есть строчки «где твой черный пистолет») начал стрелять в потолок и расстрелял целую обойму, вызвав хаос и смятение среди публики.

Наверняка этот скандальный загул Высоцкого в те же дни стал достоянием советских верхов. Оперативная информация о нем должна была дойти туда как по дипломатическим каналам, так и кагэбэшным. Ведь Высоцкий, оформляя себе визу, должен был подписывать специальный документ, где значилось: «Обязуюсь соблюдать правила поведения советского человека за границей». Ничего себе соблюдение: сразу после гастролей советского театра во Франции его ведущий актер участвует в пьяном дебоше со стрельбой (!) в одном из ресторанов французской столицы! Короче, эта «аморалка» тянула как минимум на то, чтобы лишить Высоцкого права выезда за границу хотя бы временно, а максимум — вообще сделать его невыездным. И что же — лишили? Как пел сам Высоцкий в своей песне, написанной по следам этого дебоша:

Я где-то точно — наследил, —

Последствия предвижу…

Как бы не так — последствий не было. Советские власти проглотили эту «пилюлю» и даже пальцем дебоширу не погрозили. Хотя могли раскрутить эту историю на весь Союз, дав задание какой-нибудь центральной газете расписать скандалиста «под хохлому». Представляете: огромная статья с заголовком «В роли пьяного купчика — популярный советский артист». Но эта история достоянием широкой советской общественности тогда так и не стала. И у кого после этого пошевелится язык заявить, что советская власть поступала по отношению к герою нашего рассказа не гуманно? Только у тех, кому выгодно изображать его мучеником режима. Хорош мученик: творит, что хочет, и никакой ответственности за это не несет! Можно себе представить, что бы сделали власти с каким-нибудь рядовым советским туристом, который позволил бы себе подобный пьяный дебош за границей: его бы навсегда сделали невыездным.

Впрочем, разве только в дебошах было дело? Например, за границей бард позволял себе встречаться с людьми, которые входили в «черные списки» советских властей: А. Синявский, М. Барышников и др. За подобные встречи обычно контактеров наказывали. Например, в 1976 году Геннадий Хазанов, во время своей поездки на Олимпийские игры в Монреале, позволил себе встретиться со своим дальним родственником (бывшим гражданином СССР, иммигрантом-евреем), чтобы передать ему посылку. Когда советские власти об этом узнали, они сделали артиста невыездным на несколько лет. И таких примеров было множество. А с Высоцкого как с гуся вода. Почему? Потому, что для советской номенклатуры он был свой человек. Высоцкий это прекрасно знал, поэтому и позволял себе подобные выходки — понимал, что никакого наказания ему за это не будет.

Судя по всему, заграничные срывы Высоцкого (а они с каждым разом становились все круче) были следствием многих причин. Например, того, что у него притупилось ощущение новизны от заграницы, которая раньше рисовалась ему неким раем, а теперь превратилась в аналог советской действительности, разве что чуть поярче. Не случайно Высоцкий с какого-то момента стал называть Париж «провинцией вроде Тулы».

Уже и в Париже неуют:

Уже и там витрины бьют.

Уже и там давно не рай,

А как везде — передний край…

Но главное — он устал чувствовать себя пусть значимой, но все равно манипулируемой фигурой в той тайной войне, которую вели различные политические силы по обе стороны границы. Это раньше, по молодости, он ловил кайф от подобного рода авантюр, иной раз даже сам искал их, чтобы быть на «переднем крае». Однако теперь все было иначе. И возраст уже был иной, и главное — здоровье катастрофически таяло. Но тем силам, которые продолжали делать ставку на него в своих политических играх, до этого дела было мало. Нужда до Высоцкого у них не пропадала, а даже наоборот — с каждым годом увеличивалась, поскольку во второй половине 70-х «застой» вступал в завершающую свою стадию и от того, какие позиции в нем застолбят противоборствующие силы, должно было зависеть и то, кто победит на финише — когда Брежнев отойдет в мир иной.

Высоцкий, который был артистом, а не политиком, угодил в настоящий капкан, выбраться из которого было практически невозможно. С одной стороны, он устал от игры в «кошки-мышки», с другой — не имел представления, как с этим покончить, так как дело зашло слишком далеко. Например, «сев на иглу», он угодил в еще большую зависимость от КГБ, который не только прекрасно был осведомлен об этом, но и… помогал ему в его пагубном пристрастии. Ведь наркотики ему доставляли из-за границы летчики «Аэрофлота» — организации, которая была под колпаком КГБ (особенно это касалось международных рейсов). Никто бы из пилотов не стал рисковать своей свободой (а за это им могло «обломиться» от 8 до 10 лет тюрьмы) и репутацией даже ради Высоцкого. Но они везли эти наркотики, поскольку, видимо, знали — им ничего за это не грозит. КГБ закрывал на это глаза, понимая, что в противном случае Высоцкий может вообще слететь с катушек. А так все было под контролем. Правда, при таком раскладе его ближайшие перспективы выглядели мрачно, поскольку при полинаркомании (когда алкоголь смешивался с наркотиками) долго не живут. Чекисты и об этом были осведомлены, переговорив с врачами, лечившими Высоцкого. Но иного выхода у них не было, так как Высоцкий в любом случае был обречен — никакому лечению он не поддавался (о чем поведали те же самые врачи).

Осознание того, что он зависим от наркотиков, конечно же, удручало Высоцкого. Но еще больше его должна была убивать мысль о том, что эта зависимость контролируется спецслужбами. Но бороться с этим он не имел никакой возможности. Например, задумай он «выйти из дела» («я из дела ушел, из такого хорошего дела!») — то есть поставить ультиматум властям и перестать играть по их правилам, как те немедленно ответили бы ему репрессиями, благо желающих поступить таким образом всегда было предостаточно. Конечно, Высоцкий мог пойти ва-банк и спрятаться за спину своей жены — видной французской коммунистки, но и в этом случае ему пришлось бы несладко — дело могло дойти до разрыва с родиной. А этого он в ту пору еще не хотел — не созрел. Не мог он развестись и с самой Мариной Влади — в таком случае он хоронил возможность выезжать за границу, да и терял надежный щит, который прикрывал его от всяческих неприятностей. Короче, куда ни кинь — везде клин. И чем дальше двигалось дело, тем сильнее этот клин входил в тело Высоцкого, буквально разрывая его изнутри напополам. Как пишет Марина Влади:

«После первой поездки за границу у тебя появляется чувство разочарования, отчаяния оттого, что и здесь ты не нашел решения разрушительных импульсов. В этом и заключается парадокс, невообразимый для нормального здорового человека: имея, казалось бы, все, ты буквально тонешь в отчаянии.

Довольно быстро выясняется, что возможность выехать из СССР ничего не решает, лишь убыстряет падение. Пьяных загулов, которые время от времени можно себе позволить в Москве, на Западе не понимают…

У тебя дома, в СССР, тебя понимают. Ты не признан официально, зато любим публикой… Во Франции счастлив ты бываешь всего несколько дней, и вот тебя уже снова раздирают противоречивые желания. Дни начинают тянуться невыносимо долго, ты наконец с облегчением возвращаешься в Москву, но, как только проходит радость встречи с городом, с театром, с публикой, у тебя снова появляется непреодолимое желание уехать… И повсюду ты чувствуешь себя изгнанником.

Ты не можешь жить ни поднадзорно-свободным в Москве, ни условно-свободным на Западе. Ты выбираешь внутреннее изгнание. Шаг за шагом ты покидаешь себя…»

12 января 1978 года Высоцкий снова отправляется в Париж развеяться. Отметим, что если раньше он летал с этой целью куда-нибудь в Магадан или в Сочи, то теперь он почему-то летит во Францию, где ему, как уже отмечалось, не слишком уютно. В чем дело? Видимо, все-таки французская действительность гораздо ближе его сердцу, чем советская, что неудивительно. Например, достать те же наркотики там можно без проблем. Впрочем, не только их. Рассказывает один из парижских знакомых нашего героя Дино Динев:

«У меня был свой замок в пригороде Парижа возле Версаля, и Володя, приезжая во Францию, оставлял чемодан у Марины Влади, а жил у меня… Мы иногда захаживали с ним в бардачок «У Тани», который назывался так в честь хозяйки, старой московской блядуш-ки. Сейчас-то она уже умерла. А в то время там концентрировались проститутки из Советского Союза. Таня мне всегда звонила: «Диночка, приходи вечером, украинка новая приехала!» Володя Высоцкий очень любил там бывать. Играл частенько до шести утра и много импровизировал. Таня даже для него купила гитару. И девушек навещать он любил. Это стоило 300 франков, примерно 60 долларов. Спросите, а как же Марина Влади? Да не любил он ее! Это же было очевидно. Впрочем, она его тоже. Каждый из них жил своей жизнью…»

Итак, мы имеем еще одно свидетельство того, что брак Высоцкого и Влади к тому моменту был чистой формальностью. Зачем он сохранялся? Повторимся: это делалось по желанию как самих супругов (им это было не обременительно), так и заинтересованных сил — тех самых, что манипулировали этим браком в интересах большой политики. Отметим, что все советские проститутки, работавшие за границей (а их было в сотни раз меньше, чем теперь), были под колпаком КГБ и, значит, стучали на своих клиентов, тем более из числа советских граждан. Высоцкий об этом, конечно же, знал, но в бордель «У Тани» все равно захаживал. Потому что давно смирился со своим положением «козыря» в тайной войне.

20 января Высоцкий летит на Украину, в Северодонецк, чтобы дать несколько концертов в тамошнем Ледовом Дворце спорта (а также в городах Ворошиловограде и Лисичанске). Для барда эти концерты проходили по новой финансовой системе, предложенной ему администратором Владимиром Гольдманом. Система была выгодной: Высоцкий давал по 4–5 концертов в день и получал за каждое выступление 300 рублей наличными. Судя по всему, это была неличная инициатива администратора, а идея высоких инстанций, которые, прекрасно зная о популярности Высоцкого, рассчитывали также поиметь с этого дела определенный куш.

Предложение Гольдмана заинтересовало Высоцкого. По сути это было то самое предложение, от которого нельзя было отказаться. Ведь бард получал в театре фиксированную зарплату в 150 рублей, а его концертные гонорары были бессистемными: иногда больше, иногда меньше (суммы скакали от 150 до 200 рублей в месяц). А тут ему предложили твердые 300 целковых, причем за один концерт! При таком раскладе он имел возможность за месяц заработать приличную сумму, после чего мог безбедно жить в течение какого-то времени, не обременяя себя мыслями о хлебе насущном. Правда, это время нельзя было назвать продолжительным, поскольку наркомания (ее растущие дозы) требовала все больших денежных затрат.

Тем временем в феврале на Одесской киностудии режиссер Станислав Говорухин готовится к съемкам телесериала «Место встречи изменить нельзя». Причем инициатором этой постановки выступил его друг Владимир Высоцкий. Это он два года назад запоем прочитал книгу братьев Аркадия и Георгия Вайнеров «Эра милосердия» и буквально загорелся идеей перенести перипетии этого романа на экран. Причем себе в этой экранизации он выбрал самую выигрышную роль — начальника отдела по борьбе с бандитизмом МУРа Глеба Жеглова. Роль была главная, чего с Высоцким не случалось вот уже три года (со съемок в «Арапе»).

Отметим, что кое у кого наверху вызвала возражение кандидатура Высоцкого, но эту проблему достаточно быстро разрешили: телевидение в ту пору уже активно «окучивалось» либералами, было основательно ими унавожено, и поэтому «пробить» Высоцкого было не сложно. Поэтому следом за «Местом…» его затем включат и в другой телепроект — «Маленькие трагедии» режиссера Михаила Швейцера.

Весной Высоцкий в поте лица трудится на концертной ниве — гастролирует как в России (Сумская, Белгородская и Вологодская области), так и за ее пределами — в Украине (Днепропетровская область). Как и заведено, дает в день по нескольку концертов. Белгородские гастроли барда (а во время них он дал 9 сольных концертов и два сборных) не на шутку переполошат тамошние власти. С их подачи, вскоре после того как Высоцкий уедет, в местной газете «Ленинская смена» появится статья под названием «Левые радости». В ней Высоцкого объявят рвачом, погнавшимся за длинным рублем: мол, давая в день по несколько концертов, он не о зрителях заботился, а хотел исключительно одного — заработать «сумасшедшие» деньги. Достанется на орехи и тому, кто пробил на белгородском радио выход передачи «Портрет» с Высоцким: его вызовут в обком и хорошенько пропесочат, а человека, который разрешил выход передачи, сняли с должности секретаря парткома.

Кстати, о сумасшедших деньгах. Суммируя гонорары всех концертов, данных Высоцким за те три недели (1-20 апреля), можно легко подсчитать ту сумму, которая ему тогда «обломилась»: за 38 представлений он заработал 11 400 рублей (за каждый — по 300 рублей). Весьма недурственная сумма по советским меркам, где ежемесячная средняя зарплата рядового инженера равнялась 150 рублям. Батон белого хлеба тогда стоил 14 копеек, бутылка водки — 3 рубля 62 копейки, автомобиль «Москвич-412» — 4936 рублей. Таким образом, наш герой за три недели заработал… почти три «Москвича». По сути, это были те самые «нефтяные» деньги, которые поминал Высоцкий в своей песне «Это вовсе не френч канкан…». Благодаря этим деньгам власти имели возможность повышать зарплаты своим гражданам (а те несли их в кассы увеселительных заведений), а также поднимать концертные ставки самим артистам, покупая их лояльность. Короче, всем была «лафа». Как пел Высоцкий: «Кто в фонтане купается — тот богач…».

По этому поводу послушаем мнение западногерманского коммуниста В. Диккута:

«Чтобы поддерживать свою систему эксплуатации, бюрократическая монополистическая буржуазия нуждается в союзниках и помощниках. Миллионы людей, строивших социализм с энтузиазмом и духом самопожертвования, нельзя заставить так же работать в конечном итоге ради прибыли буржуазии. Новая буржуазия может сохранить свою систему, только если даст и своим лакеям долю прибыли, если сможет как-то привязать их к системе максимизации прибыли. Прежде всего были подкуплены директора и ведущие хозяйственные и технические специалисты на отдельных предприятиях, а также творческая интеллигенция…»

Судя по всему, положение лакея Высоцкого всячески угнетало, поэтому он продолжал роптать на нее от лица своего «племени». Роптал, но деньги от той же власти продолжал получать, причем немалые. И власть с этим смирилась, поскольку сама назначила Высоцкого Главным художником в протестной песне. Так что здесь был взаимовыгодный бартер.

Вскоре после выступления белгородской газеты о сумасшедших гонорарах Высоцкого напишет еще одно издание — газета «Индустриальное Запорожье». Ее журналисты Колосов и Лисовой проведут расследование финансовой стороны гастролей Высоцкого в Запорожье и откопают много интересного. К примеру, они выяснят, что за день гастролей барду «капало» 500 рублей. Столько же получал секретарь обкома партии, но только в месяц! Однако, как уже говорилось, это была типичная картина для советской богемной среды времен «застоя» — власти намеренно закрывали глаза на эту «гонку за длинным рублем», тем самым покупая лояльность интеллигенции.

Кстати, о 500 рублях. Откуда взялась эта цифра, сказать трудно, поскольку, как мы помним, Высоцкому с каждого концерта перепадало по 300 рублей. Учитывая, что в Запорожье он давал по нескольку концертов в день (3–4), то сумма должна получаться в два раза большая, чем 500 рублей. Видимо, журналистов просто обманули: назвали среднюю сумму гонорара Высоцкого (тоже немалую, но в иную, меньшую, они бы просто не поверили), утаив «страшную» правду.

Тем временем 10 мая 1978 года (вдень рождения Марины Влади — ей исполнилось 40 лет) в Одессе начались съемки сериала «Место встречи изменить нельзя». Они велись Парке культуры и отдыха имени Т. Шевченко, в тамошней бильярдной: снимали, как Жеглов (Владимир Высоцкий) находит вора Копченого (Леонид Куравлев) и, гоняя с ним шары, заставляет его признаться, откуда он взял браслетик в виде змейки, принадлежавший до этого убиенной гражданке — бывшей жене Груздева.

Вечером того же дня Высоцкий с женой отправились на дачу к режиссеру сериала Станиславу Говорухину, чтобы отметить день рождения Влади. И там звездная чета внезапно стала уговаривать режиссера… отпустить Высоцкого из сериала. Дескать, съемки подобного фильма продлятся больше года, а здоровье у барда уже не то, да и по миру ему хочется поездить. Говорухину в ответ пришлось употребить все свое красноречие, чтобы уговорить Высоцкого продолжить сьемки.

Скажем прямо: заявление Высоцкого выглядело странно. Он сам вдохновил Говорухина на съемки фильма по любимому им роману, все уши прожужжал о роли Жеглова, и на тебе — расхотел сниматься. Но была в этом заявлении артиста своя правда — он уже предчувствовал близость своего конца. Вступив в отчаянную гонку со смертью, Высоцкий прекрасно понимал, на чьей стороне в скором времени окажется победа. Не зная точно, когда наступит развязка, он теперь каждый из отпущенных ему судьбой дней проживал так, как будто это был последний день в его жизни. Написанное им в один из дней 1978 года стихотворение с весьма красноречивым названием «Упрямо я стремлюсь ко дну» со всей очевидностью указывало на тогдашнее внутреннее состояние Высоцкого.

Михаил Шемякин в своих воспоминаниях говорит о том же: «В последние два года Володя говорил о смерти постоянно. Он не хотел жить в эти последние два года. Я не знаю, какой он был в России, но во Франции Володя был очень плохой. Я просто уговаривал его не умирать…»

Имея вокруг себя несметное количество друзей, знакомых и поклонников, Высоцкий тем не менее был страшно одинок, и это одиночество, с которым раньше у него хватало сил бороться, теперь попросту убивало его. Да и большинство друзей, окружавших его в последние годы, оставляли желать лучшего. Об этой беде Высоцкого говорят многие из тех, кто хорошо знал поэта. Вот слова его друга детства А. Утевского:

«В последние годы Володю окружали люди, которые мне откровенно не нравились. Мелкие люди, которые выжимали из него все: люди, которые, как мне кажется, его спаивали… И у меня на этой почве бывали с Володей конфликты: «Володя, ну с кем ты связался?.. Посмотри, кто рядом с тобой!» Он иногда прислушивался к моим словам, а чаще — нет. Поэтому последние годы мы стали встречаться реже».

О том же и слова коллеги Высоцкого по театру Ивана Дыхович-ного:

«В последние годы появился такой человек, который пытался Володю облагодетельствовать (видимо, речь идет об иранском коммунисте Бабеке Серуше, про которого ходили слухи, что он находится под «колпаком» КГБ. — Ф. Р.). Это старый способ меценатов — заполучить человека в душевную долговую тюрьму. И получается, что с этим человеком ты вынужден общаться, вынужден приглашать его в гости… Меня отталкивал не сам человек — я его не знаю — мне не нравилось, как он ведет себя в нашем городе, как он за известные блага приобретает знакомства и прочее. Я это не осуждаю, но мне это никогда не было близко (странно слышать подобные слова от человека, о котором тогда многие говорили то же самое: что он специально женился на дочери члена Политбюро, чтобы быть ближе к этим самым «благам». — Ф. Р.). А Володя торопился жить. Тем более что этот человек был к нему расположен, действительно его любил. Но в последние годы вокруг Володи наслоилось огромное количество людей, от которых он в конце концов отказался. В конечном счете это окружение и сократило ему жизнь».

Зная, какой популярностью пользовался в то время Высоцкий, неудивительно узнать, что к его имени стремились примазаться всякие сомнительные личности. Удивительно здесь другое: как он, человек, всегда ценивший и знавший толк в истинной дружбе, мог позволять таким людям находиться так близко возле себя. Судя по всему, все дело заключалось в пагубных пристрастиях Высоцкого: в алкоголизме и наркомании. Он приближал к себе только тех людей, кто благосклонно относился к этим его грехам либо старался их не замечать. Все остальные исключались. Как написал он сам еще в 71 — м:

Кто говорит, что уважал меня, — тот врет.

Одна… себя не уважающая пьянь.

Врач Леонид Сульповар, лечивший в те годы Высоцкого, вспоминал:

«Квартира на Малой Грузинской иногда походила на проходной двор. Эта вечная толпа. Многих я знал, но мелькали и совершенно незнакомые лица. Но стоило появиться Марине, как все это исчезало. Конечно, люди приходили, но это был совершенно другой стиль жизни. И уходов «в пике» было гораздо меньше».

Не случайно, видимо, в последние годы жизни Высоцкий, устав от «проходного двора» на Грузинской, хотел обменять эту квартиру и даже ездил на Арбат присматривать для себя жилье потише и поскромнее. Но этим планам не суждено будет осуществиться. Кроме этого, летом 78-го он затеял строительство дачи в писательском поселке «Красная Пахра», на участке сценариста Эдуарда Володарского.

В июне отцу Высоцкого Семену Владимировичу позвонил его близкий приятель и сообщил, что только что вернулся с лекции в Военной академии, которую проводил лектор из ЦК КПСС. В конце выступления ему стали задавать вопросы, и кто-то спросил про Владимира Высоцкого: мол, правда ли, что тот подал документы на выезд из страны? И лектор, ничтоже сумняшеся, ответил: да, правда, он уже давно уехал из страны, а на родину приезжает только иногда, чтобы здесь лишний раз подзаработать на концертах. И добавил: «Вы разве не знаете, что Высоцкий — предатель родины?» Приятеля отца Высоцкого это так возмутило, что он дождался конца лекции и подошел к лектору. «Как вам не стыдно! — начал он чихвостить сплетника. — Да я только на днях был на дне рождения отца Высоцкого (17 июня) и видел его собственными глазами. Никуда он не уезжал и уезжать не собирается. Я сегодня же ему расскажу о том, какие сплетни вы здесь распускаете!» Лектор в ответ буквально взмолился: «Ради бога, не надо! Мне в ЦК дана установка так отвечать».

Однако отец в тот же день рассказал сыну об этом звонке, и Высоцкий, узнав телефон этого лектора, позвонил ему домой. Лектор разволновался пуще прежнего. «Владимир Семенович, не губите! — запричитал он. — У меня семья, дети, не портите мне карьеру. Я глубоко извиняюсь перед вами, только, ради бога, ничего не делайте, иначе меня уволят с работы». Высоцкий пообещал ничего не предпринимать со своей стороны только в том случае, если лектор даст слово пикогда больше таких слухов про него не распускать. Тот пообещал.

Теперь постараемся разобрать этот эпизод на детали. Итак, лектор утверждал, что установку сделать из Высоцкого отъезжанта ему дали в ЦК КПСС. Это очень похоже на правду — в тамошнем Идеологическом отделе иной раз практиковались именно такие топорные приемы, которые легко разоблачались (надо было только захотеть, как это и сделал друг отца Высоцкого). В отличие от КГБ, который тоже часто распускал подобного рода слухи, но действовал тоньше, в Идеологическом за тонкостью никогда не гнались, ставя перед собой лишь одну цель — запустить слух в народ, а там хоть трава не расти. Нечто подобное в начале того же десятилетия было проделано с Аркадием Райкиным: про него через то же общество «Знание» был пущен слух, что он якобы похоронил свою мать в Израиле, но сделал это только длля того, чтобы… вывезти в ее гробу фамильные бриллианты. В том случае жертва скандала пошла дальше Высоцкого: артист пришел на прием к заведующему отделом культуры В. Шауро и добился от него обещания, что подобного больше не повторится. И действительно — не повторилось.

Судя по всему, в обоих случаях (с Райкиным и Высоцким) силы, стоявшие за распространением подобных слухов, были одни и те же — это были державники. И везде цель у них была одна: «загасить» двух ярчайших представителей либеральной (главным образом еврейской) фронды. Взять того же Высоцкого. С тех пор как он стал выездным (1973), все центральные СМИ (в том числе и державные) оказались в положении, когда критиковать этого артиста было практически невозможно (это право осталось только за региональной прессой, которая не имела выхода на всесоюзную аудиторию). И это несмотря на то, что «грехов» за Высоцким числилось выше крыши — причем как личного плана, так и идеологического. Более того, с 1977 года Высоцкий получил возможность (при явном попустительстве верхов) значительно расширить масштабы своей аудитории — начал давать концерты в многотысячных Дворцах спорта (в иной день он давал по пять концертов, которые посещали порядка 25–30 тысяч человек!). Ладно бы это право имела Алла Пугачева, песни которой были асоциальны, но Высоцкий считался протестным певцом, и подобная раскрутка его творчества многими провластными людьми воспринималась как попустительство идеологической крамоле. Что было недалеко от истины.

Дело в том, что концерты Высоцкого — это были не концерты той же Пугачевой. Если последняя воспринималась всего лишь как эстрадная звезда лирико-романтического направления, то наш герой ассоциировался у людей с бунтарем, борцом с брежневским «застоем». Поэтому после его концертов у многих оставалось этакое «социально-политическое послевкусие», сродни тому, что возникало тогда, когда они, например, рассказывали друг другу анекдоты про Брежнева. Как говорится, смех смехом, но начинка у этого веселья была антисоветская.

Все эти факты не были тайной за семью печатями для спецслужб, поскольку вся информация об этом «послевкусии» немедленно стекалась в КГБ. В его Аналитическое управление вообще поступала вся внутрисоюзная информация (внешняя была прерогативой Информационного управления ПГУ КГБ СССР), после чего ложилась на стол Андропова. А тот уже решал, как с ней поступить: либо доложить на самый верх — генсеку (документ «первой разметки»), либо в среднее звено партаппарата (документ «второй разметки»), Вполне вероятно, что многое из известного ему шеф КГБ на самый верх не докладывал (под видом того, что не стоит тревожить пожилого и больного генсека лишней информацией), но для себя соответствующие выводы делал. И пользовался этим в своих далеко идущих планах (а планы, как уже говорилось, у него были наполеоновские — рано или поздно, но сменить Брежнева на посту генсека).

Видимо, державники, не имея рычагов воздействия на эту ситуацию (их оппоненты, либералы, явно заручились поддержкой самого Брежнева), и предприняли топорную атаку на Высоцкого посредством распускания слухов о его отъезде из страны.

О том, что Брежнев тогда все чаще подыгрывал либералам (когда непосредственно, а когда косвенно, передоверяя именно им разрешение тех претензий, которые предъявляли власти державники), наглядно говорит хотя бы следующая история, которая началась еще в марте этого года, а завершилась как раз незадолго до появления слухов об отъезде Высоцкого. Камнем преткновения в ней стал фильм с участием нашего героя — «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Отметим, что на всесоюзный экран он вышел еще в конце 1976-го, а скандал вокруг него разгорелся спустя почти полтора года, что ясно указывало на то, что поводом к этому стал очередной виток конфронтации между либералами и державниками.

Представители державного лагеря (как сталинисты, так и почвенники) встретили «Арапа» с дружным неприятием. Например, известный ученый и диссидент Игорь Шафаревич (автор самиздатовской книги «Русофобия») отозвался о фильме следующим образом:

«Жалость берет, когда глядишь на бедного арапа, по милости жестоких разбойников попавшего в это гноище — петровскую Россию. Все без исключения «птенцы гнезда Петрова» — это мелкие и злобные жулики. Очень тщательно подобран типаж: свиные, маленькие глазки, носы картофелиной, ничего не выражающие тупые физиономии — таковы почти все, вплоть до мелких статистов…»

Еще более резко высказался о фильме непререкаемый лидер державников писатель Михаил Шолохов. В марте 1978 года он написал письмо на имя Л. Брежнева, в котором выражал свое возмущение происками сионистов, окопавшихся в том числе и в советской культуре. По мнению писателя:

«…Особенно яростно, активно ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний. Широко практикуется протаскивание через кино, телевидение и печать антирусских идей, порочащих нашу историю и культуру, противопоставление русского социалистическому. Симптоматично в этом смысле появление на советском экране фильма А. Митты «Как царь Петр арапа женил», в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессивные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ…»

Трудно сказать, дошло ли это письмо лично до Брежнева. Впрочем, даже если бы и дошло, то оно вряд ли бы что-то изменило: во-первых, как уже отмечалось, генсек окружил себя советниками либерального толка, во-вторых — он был уже настолько физически немощен, что работал всего по три-четыре часа в сутки, да и во время оных старался ничем лишним себя не утруждать. Поэтому заниматься проблемами спасения русской культуры ему было явно недосуг. Судя по всему, высшая парт- и госэлита его для этого и сохранила на высших государственных постах (а в 1977 году Брежнев к посту генсека добавил еще и пост Председателя Президиума Верховного Совета СССР, то есть президента страны, отправив в отставку Николая Подгорного), чтобы, пользуясь его немощью, легче было устраивать свои собственные дела.

Возвращаясь к Высоцкому, заметим, что, являясь одной из ярчайших фигур либерального движения, он был надежно защищен от любых серьезных нападок со стороны державников именно этим статусом, к которому также был присовокуплен и его международный имидж глашатая советского плюрализма. Слухи о его отъезде из страны могли, конечно, каким-то образом негативно сказаться на его репутации, но в общем и целом навредить ему были неспособны. Поскольку на фоне царившего в стране идеологического застоя, а также театра абсурда, где главные роли играли престарелые члены Политбюро, такой человек, как Владимир Высоцкий, выглядел не рядовым героем, а настоящим суперменом. Чего, собственно, и добивались люди, которые его «крышевали». Разрешая ему выступать во Дворцах спорта, они в то же время продолжали его помаленьку прессовать и информационно «гнобить» (например, всесоюзной рекламы этих концертов нигде не было), чтобы в сознании большинства людей он продолжал оставаться главным социальным оппозиционером страны.

Почти половину лета и первую половину осени (всего 2,5 месяца) Высоцкий провел в заграничных поездках. Он побывал в ФРГ и Франции, а также отдыхал на Таити и в Гонолулу. А в начале сентября снова пишет в ОВИР прошение с просьбой разрешить ему снова уехать во Францию, в Париж. То есть не успел вернуться, как уже снова хочет уехать в развеселый Париж. Стоит отметить, что во время своего последнего выезда за границу бард нарушил правила: ОВИР разрешил ему посетить только Францию, а он побывал также на Таити и в США. Однако никаких объяснений по этому поводу Высоцкий давать никому не собирался, поскольку в ОВИРе его надежно прикрывал сам начальник Отдела С. Фадеев (а того, судя по всему, люди повыше — вроде заместителя министра внутренних дел СССР Бориса Шумилина, который курировал работу ОВИРа).

В середине сентября Высоцкий отправился в новое концертное турне по маршруту Ставрополь — Кисловодск — Грозный. В день он дает по три концерта, но однажды пошел на рекорд: 26 сентября, будучи в Кисловодске и Пятигорске, он дал в общей сложности семь (!) концертов. Гонорар артиста в тот день должен был составить 2100 рублей, что было в четыре раза выше ежемесячного оклада любого секретаря того же Ставропольского обкома. Считать деньги в чужом кармане, конечно, дело неблагодарное, однако дело здесь не в зависти, а в ином: эти гонорары наглядно демонстрировали, что советская власть к Высоцкому относилась более чем благосклонно. И выступать позволяла сколько душе влезет, и деньги зарабатывать не мешала. А он в ответ этой власти: «Но разве это жизнь — когда в цепях, но разве это выбор — если скован!» То есть человек деньги гребет лопатой, по два месяца живет за границей, и все равно — «скован цепями». Получается, сколько волка ни корми, а он все равно в лес смотрит. Напомним, что волки, в отличие от собак — одни из любимых животных нашего героя.

Во время гастролей в Чечено-Ингушетии Высоцкий продемонстрировал новую песню «Летела жизнь» («Я сам с Ростова…»). Причем, перед тем как спеть ее, бард попросил присутствующих выключить магнитофоны. Почему он об этом попросил, стало понятно вскоре. Новая песня была посвящена проблеме, которая в Советском Союзе замалчивалась: депортации чеченцев и ингушей войсками НКВД в 1944 году (со своих насиженных мест были выселены 650 тысяч жителей Чечено-Ингушетии, при этом многие из них погибли во время переселения). О том, какой была реакция на эту песню, вспоминает очевидец — М. Нурбиев:

«Помню паузу. Только великий мастер, великий актер выдерживает после выступления такую паузу. Буквально пятиминутная пауза! Никто не мог шелохнуться — все шокированы. Был какой-то шок, действительно. Все сидели молча, и вдруг один заплакал, второй заплакал, третий… Смотрим: актеры старшего поколения плачут; слезы у всех…»

Судя по всему, песня была написана Высоцким специально к этим гастролям. Как и в ряде других его произведений, где речь шла о каких-то реальных событиях, имевших место в недалеком советском прошлом, подход Высоцкого к ним был идентичен — антиофициальный. К примеру, если официальная историография подходила к культу личности Сталина с объективных позиций (осуждала его, но в то же время видела в нем и положительные стороны), то Высоцкий, как истинный либерал, видел исключительно один негатив. На этой почве у него происходило множество завихрений в сознании, которые в итоге являли миру произведения, талантливые с точки зрения искусства, но совершенно тенденциозные с исторической точки зрения. Это песни «китайского цикла», «Банька по-белому», «Дороги… Дороги» (про варшавское восстание) и т. д. А ведь в одной из песен барда («Зарыты в нашу память на века…») он декламировал следующее:

Осторожно с прошлым, осторожно —

Не разбейте глиняный сосуд!..

Ведь в толще лет еще лежат в тени

Забытые заржавленные мины…

И что же мы видим в песне «Летела жизнь»? Смысл ее можно уместить в короткое резюме: преступная советская власть во главе со Сталиным самым несправедливым образом обошлась с двумя народами — чеченским и ингушским, выселив их с исторической родины одних в Казахстан, других в Сибирь. Заметим, что помимо них были также выселены и крымские татары, о которых в песне не упоминалось, но они подразумевались в подтексте, поскольку песня посвящалась всем жертвам незаконных депортаций, а крымские татары в конце 70-х вновь оказались у всех на слуху, поскольку диссиденты активно поднимали перед властями проблему их возвращения в Крым.

Между тем депортация — акт, без сомнения, суровый, но вполне объяснимый с точки зрения военного времени (напомним: на дворе был 1944 год). Дело в том, что большая часть населения депортированных народов в годы войны поддерживала врага — фашистов. Так, согласно справке Главного командования вермахта от 20 марта 1942 года: «при численности населения около 200 000 человек татары выделили в распоряжение нашей армии около 20 000 человек». Учитывая, что в ряды Красной Армии тогда же было призвано 20 000 крымских татар и все они вскоре дезертировали (записка замнаркома НКВД Б. Кобулова от 22 апреля 1944 года), то можно говорить о беспрецедентном случае — поголовном (!) бегстве всего боеспособного крымско-татарского населения.

Похожая ситуация наблюдалась и в Чечено-Ингушетии. Там из 14 576 ингушей и чеченцев, мобилизованных в ряды Красной Армии в марте 42-го, дезертировали почти все — 13 560 человек. Многие из этих дезертиров затем сколотили в тылу Красной Армии банды и помогали фашистам. В итоге если в Красной Армии в годы войны погибли и пропали без вести 2300 вайнахов, то антиправительственные формирования на территории ЧИАССР только в 1941–1944 годах потеряли 4532 человека убитыми и пленными, то есть вдвое больше!

Читатель вправе возразить: но ведь песня Высоцкого оплакивала мирных жителей ЧИАССР, которых советская власть репрессировала в отместку за сородичей, которые дезертировали. Но дело в том, что большинство мирных чеченцев, ингушей и крымских татар всячески помогали дезертирам, скрывая их в своих домах, снабжая едой и одеждой, а то и оружием. Только этим можно объяснить, что высшее советское руководство, после двух лет партизанской войны с дезертирами, и решило депортировать их соплеменников — дабы лишить бандитов массовой поддержки населения. И это выглядело более гуманно, поскольку по законодательству военного времени власть имела полное право расстреливать, отправлять в штрафные части или в лагеря сотни тысяч людей; которые помогают фашистским пособникам. Вместо этого была выбрана депортация — то есть высылка в восточные регионы СССР. Да, в ходе ее погибло определенное количество людей, но не половина, как будут потом утверждать либеральные историки. Согласно документам, во время транспортировки к новому месту жительства умерли 1272 чеченца и ингуша (0,26 % от общего числа) и 191 крымский татарин (0,13 % от всех сосланных).

Судя по всему, Высоцкий знал обо всех этих фактах, но поскольку разделял либеральную точку зрения на те события, песню написал именно с этих позиций. Большим подспорьем ему в этом, видимо, была та антисоветская литература, которую он штудировал, каждый раз приезжая во Францию. Эти книги ему специально подбирала жена-еврокоммунистка, а также тамошние друзья-эмигранты. Здесь даже можно усмотреть определенную заинтересованность неких антисоветских сил, которые посредством подброса Высоцкому такого рода литературы формировали его мировоззрение в нужном для них направлении. То есть, манипулируя сознанием Высоцкого, можно было потом рассчитывать на то, что он в таком же духе, посредством своих песен, будет манипулировать сознанием миллионов советских людей. И песня «Летела жизнь» самым наглядным образом это и подтвердила. Слушая ее, люди невольно проклинали советскую власть, которая так жестоко обошлась с целыми народами. Хотя одна ли советская власть поступала в годы войны подобным образом?

Например, правительство США в феврале 42-го выселило из западных штатов всех японцев (а это 120 000 человек) и разместило их в лагерях в центральной части страны. В ходе этой депортации также имелись жертвы. А родная с недавних пор для Высоцкого Франция точно таким же образом интернировала немцев, среди которых было много эмигрантов-антифашистов, вроде известного писателя Лиона Фейхтвангера (он потом напишет книгу о «французском ГУЛАГе»). Короче, «Летела жизнь» была очередным увесистым булыжником Высоцкого не только в сталинский «огород», но и в брежневский.

21 октября Высоцкий отправился в очередной вояж (на 10 дней) во Францию, где его ждала супруга. Однако Марина Влади не знала, что в Москве у ее мужа появилось новое увлечение — студентка второго курса Текстильного института Оксана Афанасьева, с которой он познакомился буквально накануне своего отъезда за границу (как и Высоцкий, она еврейка по отцу и русская по матери). Отметим, что у нашего героя и до этого неоднократно случались романы, но все они относились к числу мимолетных. Но в этот раз все оказалось куда как серьезно — этот роман был из числа долгоиграющих. Все это лишний раз доказывает, что брак с Мариной Влади был уже чисто формальным.

Вспоминает О. Афанасьева: «В Театр на Таганке меня привел актер Вениамин Смехов (один из самых именитых евреев этого театра, в труппе которого работало 16 евреев — больше, чем в любом другом столичном театре. — Ф. Р.). Он дружил с моей тетей и лечил у нее зубы. Так что я пересмотрела буквально все спектакли, но больше всего нравились «Гамлет» и «А зори здесь тихие…». «Гамлета» я видела и до знакомства с Высоцким, и раз сорок потом.

Вы не поверите, но я никогда не была фанаткой театра и не влюблялась в актеров, как многие девочки, — к этому я всегда относилась с большой иронией. Так что Высоцкий покорил меня вовсе не актерской популярностью: притягивали его обаяние, сила и внутренняя энергия. Наше знакомство произошло при следующих обстоятельствах.

Володя случайно увидел меня в комнате администратора театра. Потом Яков Михайлович уверял, что специально позвал туда Высоцкого: «Володя, зайди ко мне, придут такие девочки, с такими глазами! Обалдеть!» И когда мы с подругой зашли после спектакля в администраторскую, Володя уже сидел там и беседовал с кем-то по телефону. Увидев нас, он попытался положить трубку на рычаг и несколько раз так смешно промахнулся мимо телефона, сказав при этом: «Девочки, я вас подвезу домой». Мы застеснялись, начали отказываться: ведь Веня тоже предложил меня подвезти. У служебного входа стояли их машины — Володин «Мерседес» и зелененькие «Жигули» Смехова. Они оба даже двери распахнули. Тут Смехов воскликнул: «Ну, конечно, где уж моим «Жигулям» против его «Мерседеса»! Это было очень забавно.

Первый шаг, разумеется, сделал Высоцкий: попросил телефон и пригласил на спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». Но мы с подругой собирались в Театр на Малой Бронной, и я отказалась. Тогда он назначил мне свидание… Нечего скрывать, принимать ухаживания такого человека было очень приятно — я ведь выросла на песнях Высоцкого. Однако у меня и мысли не возникало влюбиться, скорее я испытывала растерянность, он ведь был намного старше (в феврале 78-го Оксане исполнилось 18 лет, Высоцкому было 40. — Ф. Р.)…

В тот вечер я не видела ни актеров, ни сцены. Весь спектакль только и гадала — пойти на свидание или нет. А выйдя из театра, увидела его машину. Высоцкий ждал меня, и мы поехали куда-то ужинать. Он стал за мной ухаживать, и ухаживал очень красиво. Так начался наш роман. Хотя до этого я уже собиралась выйти замуж. За очень красивого интеллигентного мальчика, внука известного футболиста. Он был студент иняза, будущий переводчик. Наверное, если бы не Высоцкий, нас ждала бы спокойная семейная жизнь, поездки за границу, но я поспешила все ему рассказать, и мы расстались навсегда…»

Тем временем, в отличие от прошлых лет, в последние годы поэтическое вдохновение, кажется, покинуло Высоцкого: из-под его пера выходит все меньше и меньше произведений. Например, в 1978 году он написал чуть больше двух десятков поэтических текстов, чего с ним не случалось лет пятнадцать. Его близкие друзья, тот же Вадим Туманов, горько сетуют ему: «Опомнись, Володя, что с тобой происходит? Ты ведь стал хуже писать, чем раньше. Возьми себя в руки!»

Интересно, что конкретно имел в виду золотопромышленник: может быть, то, что наш герой, став меньше писать, несколько снизил обороты своей оппозиционности? Ведь «застой» тогда достиг своего пика, и либералами уход в тень либо снижение претензий к режиму со стороны любого из их единомышленников воспринималось негативно. Дескать, наступать надо, а не отсиживаться в кустах, тогда, глядишь, и наступят долгожданные перемены.

Высоцкий, конечно же, все это понимал, но сделать ничего с собой уже не мог. На более длительную и кропотливую работу за письменным столом порой не хватало ни физических сил, ни моральных. Да и наркотики свое дело делали. Хотя в лучших своих произведениях он продолжал оставаться Высоцким — человеком, искренне верившим в то, что он бьется за правое дело. Не случайно в том поэтически не родящем 78-м из-под его пера рождаются строчки:

Лучше я загуляю, запью, заторчу.

Все, что ночью кропаю, — в чаду растопчу,

Лучше голову песне своей откручу —

Но не буду скользить, словно пыль по лучу!

Не ломаюсь, не лгу — не могу. Не могу!

12 декабря 78-го министр культуры СССР Петр Демичев подписал приказ, согласно которому концертная ставка Высоцкого поднималась с 11 рублей 50 копеек до 18 рублей. Подписывая этот указ, министр наверняка знал, что такие звезды, как Высоцкий, довольствуются не только этими деньгами (при такой ставке артист мог заработать в месяц порядка 300 — 350 рублей), но и «левыми» — с неофициальных концертов, где расплата (а это тысячи рублей) шла в конвертах, минуя налоговые службы. Однако формальность была соблюдена. Причем она ясно сигнализировала о том, что власти благосклонно относятся к Высоцкому, иначе никакого повышения ему бы не светило. И это в тот момент, когда бард принял участие в выпуске литературного альманаха, который будет расценен властями как антигосударственный.

Речь идет о «Метрополе», работа над которым была завершена в конце декабря и где Высоцкий был в числе авторов. Идея создания этого альманаха пришла более года назад двум писателям из числа либералов-западников: Василию Аксенову-Гинзбургу и Виктору Ерофееву (сыну известного советского дипломата). Оба были недовольны тем, что их произведения не принимают родные издательства, и решили создать независимый альманах, в котором должна была печататься так называемая «отверженная литература». Тем более что таких, как они, «отверженных» в писательском стане было предостаточно, а значит, избытка в авторах быть не могло. В итоге под их знамена согласились встать 23 автора: Андрей Битов, Фазиль Искандер, Инна Лиснянская, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Евгений Попов, Борис Вахтин и др. Каждый из них предоставил «Метрополю» несколько своих произведений, которые не имели отношения к откровенной антисоветчине, но не прошли цензуру по каким-то чиновничьим претензиям. Так, у Аксенова это была пьеса «Четыре темперамента», у Битова — рассказы, у Ахмадулиной — повесть «Много собак и собака», у Искандера — эпизод из саги об Абхазии, у Вахтина — повесть «Дубленка» и т. д.

Судя по всему, рождение альманаха не было случайным, а опять же было завязано на большую политику. Организаторы этого действа прекрасно были осведомлены о той «борьбе за права человека», которую вот уже почти три года вела администрация Д. Картера, и были уверены в том, что та, в случае чего, за них вступится (что вскоре подтвердится, и это наводит на определенную мысль: не курировалась ли эта операция заинтересованными силами в США? Видимо, для этого одним из авторов альманаха стал известный американский писатель Апдайк). В те годы это вообще была обычная практика для либералов: произвести фурор по обе стороны океана, чтобы на его волне сделать себе паблисити главным образом на Западе — дабы в случае отъезда туда иметь хорошие шансы получить там все виды помощи.

Кроме этого, свой интерес к этому проекту имел и КГБ, а точнее его 5-е Управление (идеология). Там, видимо, созрела идея посредством выпуска альманаха стравить либералов и державников и, взбаламутив западную общественность, на этой почве «словить рыбку в мутной воде», высветив агентов влияния по обе стороны границы. На то, что за этой акцией стоял лично Андропов, указывают многие источники. Например, бывший член «русской партии», сотрудник ЦК КПСС А. Байгушев, который в своих мемуарах рассказывает о том, как шеф КГБ лично просил члена Политбюро и хозяина Москвы В. Гришина помочь ему преодолеть сопротивление «русистов» из Московской писательской организации, которые все как один встали против издания этого альманаха.

Один из издателей «Метрополя» — Виктор Ерофеев (кстати, «сынок» — отпрыск влиятельного советского дипломата) так вспоминает о днях его создания: «Вся работа была, в общем-то, весельем, потому что никто не думал о каких-то зубодробительных последствиях. Да и не думалось и не хотелось думать. Было ощущение того, что делается что-то настоящее, реальное; ощущение того, что происходит жизнь…»

Писатель явно лукавит, говоря о том, что они не думали о негативной реакции властей на свою инициативу. Ведь это была, по сути, первая попытка либералов-западников узаконить неподцензурный «самиздат». То есть если раньше он распространялся подпольно, то теперь либералы собирались его легализовать (не случайно один экземпляр составители альманаха намеревались предложить Госкомиздату, другой — ВААПу). И если бы власть согласилась с этим, то подобных «метрополей» в стране начали бы издаваться десятки, причем совершенно разной направленности. Кто-то скажет, ну и слава богу. Однако когда по этому пути пойдет горбачевская перестройка, все это приведет к такой вакханалии самодеятельной «чернухи» и «порнухи», что страна буквально захлебнется этими нечистотами.

Короче, выпуск альманаха четко вписывался в ту волну диссидентства, которая набирала силу в конце 70-х. В эту волну входили: массовые студенческие выступления в Ленинграде и Грузии, расширение движения «отказников» (тех, кому отказывали в праве выезда из страны), попытки создания независимых профсоюзов, выдвижения кандидатов в депутаты из числа непровластных и т. д. Так что «Метрополь» не был невинной забавой литераторов и являлся четко спланированной операцией со стороны тех, кто видел в его выходе возможность пробить очередную брешь в советской идеологии. Вот почему «Метрополь» выносил на суд общественности произведения, в большинстве которых содержался завуалированный выпад против традиционной советской идеологии. Например, если взять нашего героя, Владимира Высоцкого, то в альманах были включены такие его произведения, как «Лукоморье» (многими людьми оно воспринималось как антипушкинская сказка), «В тот вечер я не пил, не ел…» (так называемый «блатняк»), «Охота на волков» (гимн якобы загоняемой властями либеральной интеллигенции) и т. д.

В свете участия Высоцкого в «Метрополе» стоит задуматься вот о чем. Альманах по сути носил нелегальный характер и подпадал под категорию запрещенного. Тому же КГБ достаточно было одного желания, чтобы прикрыть альманах либо, надавив на его участников разными способами, добиться его развала. Но ничего этого сделано не было. Более того, в самый разгар участия в нем Высоцкого его утверждают на главную роль в «Маленьких трагедиях» (а вспомним, как десять лет назад глава 5-го Управления КГБ Филипп Бобков запретил снимать Высоцкого в фильме «Один из нас»), а также приказом министра культуры СССР поднимают ему концертную ставку. Незабвенный Глеб Жеглов в исполнении самого же Высоцкого в подобном случае обязательно бы сказал: «Он пакостит, а ему вместо наказания талоны на усиленное питание выдают». Другое дело, что пакостью эту затею с альманахом считали представители «русской партии», а вот либералы (в том числе и в КГБ) относились к нему иначе. Не это ли отношение и было поводом к тому, чтобы последние делали столь значительные реверансы в сторону Высоцкого? А чуть позже помогли ему уйти от уголовного преследования, когда актер оказался замешан в громком деле по факту «левых» концертов? Впрочем, не будем забегать вперед.

10 января 1979 года Высоцкий летит к жене во Францию. В ОВИРе еще не знают, что в тайных планах артиста стоит посещение с концертами США (там ему обещали хорошо заплатить), иначе они могли и не выпустить его вовсе. Но большого страха перед властями Высоцкий не испытывает, поскольку они с женой придумали ловкую отговорку, объясняющую посещение бардом Америки: Влади собиралась там лечиться, а Высоцкий был как бы при ней. Отговорка странная, поскольку ладно бы он просто жил в США, так ведь нет — собирался давать там концерты, за которыми стояла еврейская диаспора (как мы помним, в Нью-Йорке она самая многочисленная в США). Отметим, что в первоначальных планах Высоцкого было давать концерты не где-нибудь, а в синагогах, поскольку там можно было больше заработать — плата за аренду залов была меньше. Но затем, тщательно все взвесив, наш герой решил не рисковать, поскольку в таком случае «еврейский» след был бы явно налицо, что могло развязать руки недоброжелателям Высоцкого на его родине (членам «русской партии»). И он принял решение выступать в «нейтральных» колледжах (будет дано более десятка концертов).

Во время своего турне Высоцкий соглашается выступить на радиостанции «Голос Америки», которая стоит на умеренно антисоветских позициях (к сильно антисоветским относились «Свобода», «Русская служба Би-би-си» и др.). Почему бард соглашается на это выступление? Видимо, потому, что советские либералы-западники видят в позиции руководства «Голоса Америки» позитивное начало, считая, что оно направлено не на разрушение их страны, а на ее созидание. При развитом у них аутизме (грезы наяву) им мерещится, что Запад (та же Америка) спит и видит, как бы помочь СССР стать свободным и демократическим государством — то есть собственными руками вырастить себе конкурента.

Самое интересное, Высоцкий хорошо отдает себе отчет, что за это выступление его на родине по головке не погладят. Но все равно соглашается. Это лишний раз подтверждает то, что бард мало боялся реакции родных властей на этот поступок, по-прежнему уверенный в своей полной безнаказанности.

На «Голосе» Высоцкий дал небольшое интервью и спел три песни, причем в каждой в той или иной мере звучал антисоветский подтекст. Это были: «Что за дом притих…», «Песенка о слухах» и «А ну отдай мой каменный топор».

В первой, как мы помним, бард рисовал Россию как «чумной барак», где «смрад и косо висят образа», где люди «стонут» и т. д. (Напомним, что в репертуаре у Высоцкого была другая песня, противоположной направленности — «Купола», но он предпочел спеть вещь иного звучания.) В «Песенке о слухах» советский строй подавался как место, где многим заправляют слухи самого нелепого толка: «Слыхали, под землею город строят…». В «А ну отдай…» под каменным веком автор опять же подразумевал советскую действительность, где «в век каменный — и не достать камней» — намек на то, что в стране «развитого социализма» трудно купить даже самое необходимое. Итак, три песни, и вот уже перед слушателем открывалась весьма неприглядная картина «чумного барака», где балом правят нелепые слухи и трудно что-либо раздобыть. Причем это всего лишь констатация действительности без каких-либо рецептов к ее исправлению.

В Нью-Йорке Высоцкий встретился со своим родственником — бывшим советским гражданином, поэтом-песенником Павлом Леонидовым (до этого они находились в ссоре, которая тянулась с момента отъезда последнего из СССР в 1974 году). Последний затем напишет в своих мемуарах, что Высоцкий тогда открылся ему и сообщил, что собирается в 1982 году переехать жить… в Нью-Йорк. Бард сказал:

«Хочу и буду жить в Нью-Йорке. Как? Не знаю, но догадываюсь. Деньги? Деньги у нас найдутся… Ты говоришь, какая из двух моих половин хочет в Нью-Йорк, а какая боится порвать с Россией. Да обе хотят сюда, и обе хотят забредать туда. Раз в пять лет. Нет, раз в год. Приехать из Нью-Йорка на пароходе и подгадать рейсом прямо в Одессу. Мой город. Первый фильм, первые песни в кино, опять же женщины жгучие, да!.. Но эмигрировать — нет!..»

В наши дни многие высоцковеды спорят с этими воспоминаниями, посколько они вносят существенный дисбаланс в тот образ Высоцкого, который сложился у миллионов людей: патриот своей родины, даже мысли не допускавший об отъезде на Запад. Даже песню, как мы помним, написал, где декларировал: «Не волнуйтесь — я не уехал, и не надейтесь — я не уеду!» Но эта песня была датирована 1970 годом, а за это время много воды утекло. С тех пор Высоцкий успел достаточно побывать за границей и многого насмотрелся. К тому времени градус ненависти к советскому «развитому социализму» у него перевалил за критическую отметку, что и стало поводом к тому, чтобы Высоцкий начал «вострить лыжи» — всерьез задумался об отъезде. Именно об этом и свидетельствуют слова Леонидова: его именитый родственник собирался в 82-м перебраться жить в Нью-Йорк (а не в Париж, который он считал провинцией), чтобы оттуда потом изредка приезжать на родину. И, судя по всему, двоюродный брат не врал, хотя большинство высоцковедов оспаривают многие из его выводов (после выпуска мемуаров на Леонидова вообще вылили много помоев за то, что он весьма критично описал многие поступки Высоцкого; впрочем, та же участь постигнет и Марину Влади после ее мемуаров «Владимир, или Прерванный полет»).

К концу 70-х Высоцкий и в самом деле был сыт по горло как Францией, так и своим браком с Мариной Влади. Несмотря на то что для подавляющего большинства простых советских людей эта страна являлась самой желанной из всех западноевропейских стран (благодаря тому имиджу, который создавали этой стране ее фильмы, демонстрировавшиеся в СССР, и эстраде, где доминировали Мирей Матье и Джо Дассен), для Высоцкого, наоборот — Франция была уже отрезанным ломтем. Видимо, ему уже поперек горла стояла всегда присущая этой стране «левизна». Как честно признался он сам в одном из своих стихотворений конца 70-х:

Уже и в Париже неуют:

Уже и там витрины бьют,

Уже и там давно не рай,

А как везде — передний край…

Высоцкий прав: Франция середины 70-х была далеко не раем, а страной, объятой кризисом и «левыми» волнениями. Пришедший к власти в 1974 году президент Валери Жискар д'Эстен был ставленником крупного капитала и защитником прежде всего его интересов. При нем ситуация в стране менялась не в лучшую сторону. Безработица увеличилась в 5 раз (в 1974–1980 годах только в промышленности и строительстве было ликвидировано 800 тысяч рабочих мест), а по уровню инфляции Франция уступала в Европе только Италии (цены на предметы широкого потребления ежегодно росли на 8-10 %). Если в 1973 году, когда Высоцкий впервые приехал во Францию, батон хлеба стоил там 0,9 франка, то в 1980 году — уже 2,5 франка, килограмм говядины — 18 франков, через шесть лет — 50 франков, газеты с цены в 1,2 франка в 73-м через шесть лет скакнули до отметки в 3 франка и т. д. Во второй половине 70-х рост цен превысил 15 %, то есть был рекордным за годы Пятой республики. Все это привело к тому, что в августе 1976 года в отставку подал премьер-министр Франции Жак Ширак, и в его кресло сел Раймон Барр. Но улучшения не произошло, поскольку выход из кризиса новый глава правительства нашел… в переложении трудностей в экономике на плечи рядовых французов.

Барр объявил, что в 1977 году рост зарплаты не должен превышать 6,5 %, в то время как рост цен оставался значительно большим. В то же время облегчались условия кредита для промышленников и предоставлялись крупные льготные займы некоторым компаниям; несколько снижалась ставка косвенного налога на потребительские товары, и в то же время увеличивались другие налоги, в частности подоходный. Правительство усилило наступление на права профсоюзов и демократических партий, стало все чаще применять насилие (разгоны демонстраций) и административный произвол. В русле этой политики была и отмена в 1978 году контроля над ценами на хлеб, введенного еще во времена Великой французской революции, что уже через год привело к тому, что цены на этот продукт выросли на 22 %.

Казалось бы, какое значение это имело для Высоцкого? Да самое прямое. Его жена Марина Влади хоть и была известной киноактрисой, однако ее звездная слава к тому времени уже прошла. Снималась она не так часто, как раньше (в основном на телевидении), к тому же и гонорары ее упали. А ведь у нее на руках было трое детей от разных браков, куча родственников плюс Высоцкий, который первую половину их брака считался отнюдь не самым богатым артистом («У нее — занавески в разводах… у меня на окне… только пыль, только толстая пыль на комодах…»). В итоге в начале 70-х Влади вынуждена была отказаться от своего большого дома в Мэзон-Лаффит и переехать в жилище поскромнее. И хотя чуть позже она вновь вернется в прежнюю обитель, но это случится уже накануне смерти Высоцкого. Влади не сможет даже ездить к мужу в Москву как туристка, поскольку это будет дорого для нее, и советские власти опять пойдут ей навстречу, беспрепятственно выдавая визы в любое время (всего ей выдадут больше 70 виз, что лишний раз доказывает, как в Москве пеклись о том, чтобы этот выгодный Кремлю брак, не дай бог, не распался).

Видимо, именно осознание того, что за их браком стоит Кремль, и было одним из поводов к тому, чтобы Высоцкий к нему решительно охладел. Он устал быть марионеткой в руках «больших людей — тузов и крезов» и только искал повода, чтобы разрубить этот узел. И вот он открыл для себя Нью-Йорк. Выбор именно этого города вполне понятен: из всех американских мегаполисов он слыл самым интернациональным, к тому же там была самая многочисленная и мощная еврейская диаспора в Америке, которая всегда готова была помогать Высоцкому во всех его начинаниях. Даже несмотря на то, что сам он считал свой кровнородственный союз (еврея и русского) смешной и странной химерой (о чем и написал в своем стихотворении 79-го года «Казалось мне, я превозмог…»).

И все же в своем выборе между русскими и евреями Высоцкий больше склонялся в сторону последних, поскольку от их прямой поддержки зависело его личное и творческое благополучие. Ведь к концу 70-х именно в США образовалось мощное еврейское содружество, которое главной целью ставило поднятие мировой волны в поддержку советских евреев. И центром этого «братства», как уже говорилось, был Нью-Йорк. Город, к которому у большинства советских граждан было отнюдь не благостное отношение (в отличие от Парижа). Вспоминались рассказы Сергея Есенина и Владимира Маяковского о «городе желтого дьявола», а также современный кинематограф (в начале апреля 1979 года на широкие советские экраны выйдет художественный фильм с характерным названием «Жестокое лицо Нью-Йорка»), Свои не самые радужные впечатления от этого города доносили до советских граждан также артисты, которые имели возможность ездить с гастролями в США, и в тот же Нью-Йорк. Вот как описывала свою поездку в этот город в 1978 году Людмила Зыкина:

«Грязь и теснота прилегающих к порту улиц и переулков казались все теми же, что и шесть лет назад. Мусор, гонимый ветром вдоль улиц, никто не убирал — мусорщики бастовали. Метро, услугами которого пользуются четыре миллиона горожан, производит отталкивающее впечатление. Вагоны в синих, оранжевых, темнозеленых пятнах испещрены к тому же всевозможными сочетаниями слов различной высоты, ширины, смысла. Несмотря на патрулирование полицейских, особенно усиленное после восьми вечера, кражи, убийства, изнасилования стали ежедневными атрибутами подземной жизни (отметим, что не только подземной: Нью-Йорк входил в конце 70-х в тройку самых криминогенных городов США. - Ф. Р.)…»

Однако Высоцкий Нью-Йорком бредил. То ли он не видел всех перечисленных недостатков, то ли они меркли в его глазах перед достоинствами этого города вроде самой большой еврейской диаспоры, которая гарантировала ему не просто хороший, а суперхороший прием и условия проживания. Ведь Высоцкий был не просто одним из самых известных инакомыслящих из СССР, но в его жилах текла и еврейская кровь. А советские евреи всегда пользовались в США повышенным вниманием. А с недавних пор (с начала еврейской эмиграции) это внимание усилилось стократно. Как писал публицист В. Богуславский:

«Предложенный товар (восставший еврейский дух) нашел восторженных покупателей (американских евреев). Ни Америку, ни евреев Америки сами по себе евреи из Союза не интересуют. Товаром стал именно дух еврейского мятежа. Евреи Америки (а с ними и евреи Лондона, Амстердама, Парижа и т. д.), чьи еврейские чувства были растревожены шестидневным триумфом (речь идет о войне «Судного дня» 1973 года. — Ф. Р.), увидели шанс на соучастие… Комфортабельная «борьба»… без особых при том усилий».

Эта «комфортабельная борьба» взяла мощный старт в США с середины 70-х. В апреле 75-го в Нью-Йорке прошла многотысячная (более 100 тысяч человек) еврейская демонстрация под лозунгом «Дня национальной солидарности Америки с евреями в СССР», возглавили которую сенаторы Джексон и Хэмфри (оба, кстати, являлись претендентами на президентство). Там же с середины 70-х начали проводиться ежегодные «воскресения солидарности с советскими евреями», в которых участвовали до 250 тысяч человек. Короче, в своем выборе между Парижем и Нью-Йорком Высоцкий отныне безоговорочно выбрал последний: там было минимум «леваков» и максимум евреев.

На мысль о переезде в Нью-Йорк Высоцкого, судя по всему, натолкнуло его полное разочарование в том, что в СССР что-то можно изменить к лучшему. Собственно, он еще в 1970 году сравнил «развитой социализм» с адом (в песне «Переворот в мозгах из края в край»), но уезжать в ту пору был не то что не готов, но даже и не рассматривал такую идею (об этом говорит песня того же 70-го года «Нет меня — я покинул Расею»). Но к концу 70-х умонастроение Высоцкого изменилось. Следствием чего стала песня «Слева бесы, справа бесы»:

Слева бесы, справа бесы.

Нет, по новой мне налей!

Эти — с нар, а те — из кресел, —

Не поймешь, какие злей.

И куда, в какие дали,

На какой еще маршрут

Нас с тобою эти врали

По этапу поведут?..

Строчка «эти — с нар, а те — из кресел» — это констатация того, что Высоцкий прекрасно разглядел, как уже вовсю шла смычка части советской номенклатуры («из кресел») с теневым миром («с нар»). Вот только он забыл заметить еще одну силу в этом союзе — свихнувшуюся на правах человека интеллигенцию, к которой он сам принадлежал. Именно этот трехглавый дракон в итоге и «сожрет» СССР, после чего благополучно перекочует из «развитого социализма» в «бандитский капитализм». Однако Высоцкому хотя бы было куда бежать — в Америку, а куда было податься миллионам советских людей, которые с такой надеждой верили как ему, так и его соратникам по либеральному лагерю? ТО есть «что искать нам в этой жизни? Править к пристани какой?..» сам бард уже определился, а вот у его соотечественников пристань была всего лишь одна — советская. Впрочем, жителей СССР никто особо не неволил — сами выбрали себе кумиров.

О желании Высоцкого уехать из СССР говорит и песня «Райские яблоки» (1978), где бард вновь рисует Советский Союз как зону, лагерь — как неродящий пустырь. В черновиках этой песни имеются следующие строки, которые бард, видимо, побоялся вынести на публику из-за их недвусмысленного подтекста:

…Бестелесный народ, не издав ни единого стона,

Кто — упал на колени, кто — быстро на корточки сел…

Мне сдается, что здесь обитать никакого резона.

Неужели Спаситель за это распятым висел?..

В последних строчках читается мысль, что Высоцкому окончательно обрыдло жить в СССР и он вполне созрел для того, чтобы покинуть этот «неродящий пустырь». Вот почему лично у меня не вызывают сомнений слова П. Леонидова, касающиеся возможного отъезда Высоцкого.

В самом конце января 1979 года бард вернулся на родину (он подгадал приезд к дню рождения своей юной возлюбленной Оксаны Афанасьевой, которой 29 января исполнилось 19 лет). И тут же на него вышел КГБ. Артисту позвонили с Лубянки и попросили приехать в гостиницу «Белград» для конфиденциальной встречи (отметим, что в этой же гостинице чекисты будут беседовать и с Виктором Ерофеевым — одним из авторов «Метрополя»). При этом вежливо попросили никому об этом не говорить. Но Высоцкий их просьбу проигнорировал и взял с собой на встречу своего приятеля Валерия Янкловича. Спустя полчаса они уже были в указанной гостинице. Правда, в номер, на встречу, Высоцкий отправился один, а друга попросил подождать его в машине. Поэтому о подробностях этого рандеву администратор узнал со слов самого барда.

В номере Высоцкого встретили двое сотрудников «пятерки» (5-го Управления КГБ, курировавшего идеологию). Первое, о чем спросили артиста: как он решился без официального разрешения вылететь в США. Ответ последовал хорошо нам известный: дескать, жена там лечилась, а я ее сопровождал. А когда этот ответ чекистов не удовлетворил и они попытались приструнить артиста, тот неожиданно резко сказал: «Я сам знаю, что мне можно и что нельзя. И что вы можете мне сделать? Я всего достиг сам».

Здесь наш герой прав, но только наполовину: большую помощь в его становлении как певца сыграл тот же КГБ, который на протяжении долгих лет негласно опекал его, помогая лепить из него того певца-протеста, который, собственно, и получился. В противном случае Высоцкого ожидала бы судьба Александра Галича.

Следующей темой, которой коснулись чекисты, было участие Высоцкого в альманахе «Метрополь». Но гость и здесь нашел что ответить: сказал, что готов обсуждать эту тему только в присутствии остальных участников альманаха. Тогда чекисты задали ему следующий вопрос, ради которого, как понял артист, его сюда и позвали: дескать, не он ли переправил оригинал альманаха в Америку? Уж больно, мол, подозрительное совпадение: Высоцкий приезжает в Штаты, и тут же издатель Карл Проффер заявляет о том, что у него имеется оригинал сборника и что он немедленно готов приступить к изданию альманаха.

Высоцкий ответил честно: «Нет, не я. Это простое совпадение». И так уверенно это произнес, что чекисты не решились его опровергать. Тогда последовал еще один вопрос: где деньги за американские концерты (Высоцкий заработал 34 тысячи долларов)? Артист ответил вопросом на вопрос: «А вы знаете, сколько стоит лечение в Америке?» Больше вопросов ему не задавали. Вернее, автор этой книги о них ничего не знает.

В начале февраля Высоцкий выступил с двумя концертами в городе Дубне, в тамошнем ДК «Мир» (19.00, 21.30). Концерты прошли вполне обычно, за исключением одного эпизода, где наш герой коснулся пародии на себя, которую исполнял в своем новом спектакле «Мелочи жизни» Геннадий Хазанов (премьера прошла в начале января 78-го). Автором ее был Аркадий Хайт, который зло высмеивал Высоцкого, показывая его этаким пасквилянтом, клевещущим на свою страну и катающимся по заграницам. Вообще подобное отношение к Высоцкому было чрезвычайно распространено среди части советской интеллигенции, о чем свидетельствует тот факт, что на него было написано несколько подобных пародий и эпиграмм. Среди последних, например, была такая (она принадлежала перу известного артиста): «Ему велели слогом бойким повсюду сеять гниль и плесень и черпать из любой помойки сюжеты ядовитых песен».

В этой эпиграмме обратим внимание на слово «велели», поскольку именно такое впечатление порой складывалось у многих людей от деятельности Высоцкого: дескать, его широкая гастрольная деятельность явно поддерживается определенными силами во власти, заинтересованными в существовании такого певца-бунтаря. Это, во-первых, поднимает престиж СССР на Западе как демократического государства, во-вторых — способствует приближению долгожданных реформ.

Между тем эпиграмма говорила также о другом. О том, что у Высоцкого доминировал однобокий взгляд человека, который видел лишь одну сторону бытия, да и ту оценивал неверно, поскольку плохо разбирался как в политике, так и в экономике (то, о чем говорил сам певец еще в 74-м). Например, его оценка страны как «дырявого кузова» — привычный либеральный штамп. На самом деле страна, как уже отмечалось выше, даже несмотря на все издержки, была достаточно сильна, чтобы по-прежнему сохранять статус сверхдержавы. Другое дело, что внутри советской элиты под влиянием многих факторов (в том числе экономических) уже набирала силу определенная прослойка людей, которые видели в широкой капитализации советской системы единственно верный путь дальнейшего развития страны. В итоге именно эти люди, вместо того чтобы залатать дыры в кузове, примут решение вообще выбросить его на помойку. А все потому, что именно такой путь гарантировал им попадание из кастового сословия в класс собственников. Высоцкий, судя по всему, развала страны не хотел, однако по воле судьбы играл на стороне тех людей, которые этот развал всячески приближали. Видимо, потому, что его личное благополучие во многом зависело от процветания именно этого класса — людей, заточенных под западные стандарты бытия. Эти стандарты только внешне выглядели безупречно, но внутри там все было гнилое.

Что касается пародий на Высоцкого, то упомяну две из них. Одна принадлежала барду Александру Дольскому, который в основу своего произведения положил песню Высоцкого «О чуде-юде». Начиналась пародия так:

В королевстве, где всем снились кошмары,

Где страдали от ужасных зверей.

Появилось чудо-юдо с гитарой.

По прозванию Разбойник-Орфей.

Колотил он по гитаре нещадно,

Как с похмелья Леший бьет в домино,

И басищем громобойным, площадным

В такт ревел, примерно все в до-минор…

О реакции Высоцкого на эту пародию ничего не известно, что позволяет сделать вывод о том, что он ее либо не слышал, либо не обратил на нее внимания. С пародией Хайта-Хазанова вышло иначе, поскольку она была и злее, и раскрученнее (спектакль шел в столичном Театре эстрады, и о нем много говорили и писали). Так что слух о ней дошел до Высоцкого достаточно оперативно. И он на эту пародию обиделся, поскольку, видимо, не ожидал от своих коллег (да еще двух представителей еврейской интеллигенции) подобного отношения. Он даже вроде бы звонил Хазанову домой, чтобы объясниться. А на концерте в Дубне поведал слушателям следующее:

«Мне недавно показали пародию на меня… у Хазанова в спектакле. Омерзительная, на мой взгляд, пародия, написанная Хайтом. Они считают себя людьми «левыми», не знаю, из каких соображений. Во всяком случае, вот в этой пародии они выглядят просто отвратительно, на мой взгляд. Это самые… Ну, в общем, я не знаю. Если у вас будет возможность с ними встретиться — с Хазановым и его авторами — и вы услышите это, вы сами это поймете… Если в том нет никакого намерения — Бог с ними. Но все равно неприятно. А если в этом есть намерение — надо в суд…»

Большинство слушателей не видели спектакля «Мелочи жизни», поэтому плохо понимали, о чем идет речь. Поскольку читатель тоже находится в таком же положении, позволю себе процитировать несколько строчек из этой пародии:

Я в болоте живу,

Ем сплошную траву.

Я под панцирем прячусь от страха.

Вот уже триста лет _

Счастья в жизни мне нет!

Я — озлобленная черепаха!

Ненавижу людей,

Люди — хуже зверей!..

Засосало меня!

Я живу все кляня,

Просто белого света не вижу!

Я не вижу семью!

Я в болоте гнию,

А жена загнивает в Париже!..

Как видно из этой пародии, не только у людей из власти, но даже у коллег Высоцкого, на основе его творчества, создавалось о нем впечатление, как о человеке злом и клевещущем на свою страну. Отметим, что сами авторы спектакля не относились к апологетам советского строя (скорее даже наоборот), но даже их возмутила позиция Высоцкого. Впрочем, вполне вероятно, что поводом к их возмущению стала… элементарная зависть на то, что полукровке Высоцкому дозволялось многое из того, чего другим инакомыслящим (вроде них — чистокровных евреев) дозволено не было. И французская жена (коммунистка) поэтому была помянута не всуе, а как намек на «мохнатую лапу», а именно: как тот щит, который позволял Высоцкому безбоязненно вести себя таким образом — широко гастролировать по стране и клясть на чем свет стоит свое «болото».

На фоне деятельности Высоцкого интересно взглянуть на то, как, например, обстояли дела с протестной песней в Америке — стране, считающейся стратегическим противником СССР. Там этот вид песни обрел широкую популярность в народе, как и у нас, в начале 60-х.

В этом жанре работали Боб Дилан (к концу десятилетия он из «протеста» ушел), Пит Сигер, Джоан Баез, Дин Рид (последнего Высоцкий ненавидел за то, что тот обрел большую популярность у него на родине и таким образом вольно или невольно поддерживал коммунистов). Все эти исполнители не имели доступа к общеамериканским теле- и радиоканалам, их не популяризировала массовая пресса, а официальные власти прилагали максимум усилий, чтобы осложнить им жизнь.

Например, Дина Рида еще в середине 60-х заставили покинуть родину, хотя до того, как стать певцом протеста, он активно делал себе карьеру в американском шоу-бизнесе: выпускал пластинки, снимался в кино. Но потом — как отрезало, и Дин уехал в Европу. Правда, паспорт у него американские власти не отобрали: он имел право приезжать на родину, но никаких возможностей с помощью своего творчества достучаться до широких кругов своих соотечественников не имел — все каналы для этого были надежно перекрыты. Более того, когда Дин в 1978 году в очередной раз приехал в Америку, его бросили за решетку за участие в митинге в поддержку фермеров, у которых энергетическая компания отторгла часть их земель, чтобы строить на них высоковольтные линии электропередачи. Так что на фоне судьбы Высоцкого, который во второй половине 70-х широко гастролировал по своей стране, судьба Дина Рида была иной — он такой возможности в Америке был лишен. А ведь оба певца делали одно дело: протестовали против несправедливостей, которые существовали у них на родине.

Повторимся: Высоцкий ненавидел Дина Рида за то, что он своим творчеством воздействовал на сознание миллионов советских людей — заставлял их ненавидеть капитализм и верить в социализм. Высоцкий же стремился к обратному — всячески этот социализм критиковал, подвергал осмеянию. Практически в каждой своей песне вещал про его «историю болезни» («история страны — история болезни»), И если Дина Рида активно пиарили советские средства массовой информации (телевидение, радио, печать), то Высоцкого таким же образом активно пропагандировали западные СМИ, в том числе и «вражьи голоса», которые со второй половины 70-х значительно расширили присутствие песен Высоцкого и передач о нем в своем эфире. Поэтому, когда бард в американской телепрограмме «60 минут» заявлял о том, что он никогда не причинит вреда своей родине, в этом было его очередное лукавство: его творчество годами активно использовали антисоветчики всех мастей в своих пропагандистских целях.

Глава 12

«МЫ ПОШУСТРИМ — И, КАК ПОЛОЖЕНО, УМРЕМ…»

В феврале 1979 года Высоцкий завершил сниматься в сериале «Место встречи изменить нельзя», но уже готовился к новой телевизионной работе — в сериале «Маленькие трагедии». А в Театре на Таганке у него впервые за последние восемь лет появилась новая главная роль: Аркадий Иванович Свидригайлов в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского. И снова это был спектакль с подтекстом. Как выразился театровед А. Смелянский:

«Достоевский написал роман о том, что убить нельзя. Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Раскольников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца. Духовный состав героя Достоевского на «Таганке» подменили духовным составом человека, сформированного идеей русской революции. Любое насилие ради добра, идея мировой «арифметики», которой ничего не стоит «обрезать» миллион человеческих жизней, если она противоречит «теории», — против этого был направлен пафос таганковского спектакля…»

Что касается образа Свидригайлова, то о нем театровед высказался так:

«Высоцкий играл тему «русского Мефистофеля». Мутную стихию свидригайловщины он вводил в границы общечеловеческого. Чего тут только не было: нигилистическая ирония, плач над самим собой, вплоть до бессмертия души и отрицания вечности, сведенной к образу деревенской бани с пауками, наконец, загадочное самоубийство Свидригайлова («станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку») — все это было сыграно с какой-то прощальной силой…»

17-19 марта Высоцкий давал концерты в столице Узбекистана городе Ташкенте. Отметим, что это уже третий приезд Высоцкого с гастролями в солнечный Узбекистан (первые два случились в 1973-м и 1977-м, а всего он там выступит четыре раза — в последний раз приедет летом того же 79-го). Для Высоцкого это много, поскольку в большинство других республик он приезжает с концертами очень редко (один-два раза, как это было в Туркмении, Таджикистане, Молдавии, Белоруссии, Литве, Латвии, Армении, Грузии), а иные и вовсе как певец проигнорирует (например, он ни разу так и не выступит в Киргизии и Азербайджане). Но больше всего он даст концертов в родной РСФСР, а также в Украине, Казахстане и Узбекистане.

Как уже говорилось, в последнем среди его поклонников был сам глава республики Шараф Рашидов (в 75-м он был на его концерте в Болгарии, где находился с официальным визитом, в 77-м — специально пришел на сборный концерт в Ташкенте, чтобы послушать именно Высоцкого). Рашидов сам был поэтом (первый сборник стихов вышел сразу после войны — в 1945-м) и поэтому в поэзии разбирался, особенно в хорошей. Высоцкий же нравился ему и как поэт, и как исполнитель. Кроме того, в этом интересе была замешана и политика.

Рашидов был очень искушенный царедворец и вел тонкую игру, как внутри республики, так и вне ее. Внутри ему приходилось умиротворять интересы сразу нескольких кланов: ташкентского, самаркандского (к которому он сам принадлежал) и ферганского (самого националистического и оппозиционного ему). Кроме этого, надо было учитывать интересы русского клана (в Узбекистане была одна из самых многочисленных русских диспор — 1 миллион 200 тысяч человек), за которым стоял Центр (этот клан курировал 2-й секретарь республики — обязательно русский). В итоге Рашидову очень часто приходилось балансировать между двумя национализмами — узбекским и русским, чтобы они, не дай бог, не столкнулись друг с другом. И ему это с успехом удавалось: за исключением редких случаев (как во время волнений в Ташкенте весной 69-го), его политика привела к тому, что Узбекистан среди 15 советских республик считался одним из самых безопасных в националистическом отношении регионов.

Именно в целях нахождения поддержки в русскоязычной среде (а в нее входила и еврейская интеллигенция, которая в Узбекистане составляла значительное количество) и крылась еще одна причина, по которой Рашидов приглашал в свою республику Владимира Высоцкого. Кроме этого, тот приезд певца-бунтаря в 79-м должен был смикшировать резонанс, который подняли «вражьи голоса» по поводу недавних судебных процессов, состоявшихся в Ташкенте буквально накануне концертов Высоцкого: 6 марта был осужден лидер крымских татар Мустафа Джемилев, а неделю спустя — лидер Церкви адвентистов Владимир Шелков и ряд его сподвижников. Так что наш герой и здесь оказался своего рода козырем в тайной войне различных политических кланов.

Скандальная слава Высоцкого, конечно, играла свою роль в его невероятной популярности по всей стране, однако не главную.

Главным было то, что в те «застойные» годы, когда официальная идеология как будто специально «мертвила» все вокруг, борясь с любой неординарной мыслью, его песни воспринимались большинством людей как глоток свежего воздуха. Только одно странно: почему власть, часто не дававшая продыху другим, к Высоцкому была в основном благосклонна (особенно во второй половине 70-х), разрешая ему не только концертировать по стране, да еще в многотысячных Дворцах спорта, но и концерты его записывать на магнитофонные ленты, чтобы они потом распространялись по стране со скоростью пожара?

В начале апреля 1979 года Высоцкий отправляется в очередной зарубежный вояж, причем достаточно продолжительный — почти три недели. Учитывая, что эта поездка подразумевала под собой концерты сразу в двух капиталистических странах (ФРГ, Канада), зададимся вопросом: почему советские власти, которых Высоцкий совсем недавно столь беззастенчиво обманул (с концертами в США), вдруг взяли и отпустили его в новое турне? Видимо, потому же, почему это делалось и раньше — вес Высоцкого в тайной политике Кремля по-прежнему оставался высоким как внутри страны, так и за ее пределами. И направлений, которые были закреплены за Высоцким, по-прежнему было два: французское и американское. И на обоих в те дни происходили весьма значимые для Кремля события.

Во-первых, в том же апреле Москву с официальным визитом должен был посетить президент Франции Валери Жискар д'Эстен. Во-вторых, Кремль был крайне обеспокоен желанием югославского лидера Иосипа Броз Тито возглавить еврокоммунистическое движение в Европе (объединившись с ФКП, КПИ и ИКП). Поскольку Высоцкий по-прежнему являлся мужем еврокоммунистки Марины Влади, которая была симпатизантом просоветских сил в ФКП, обижать его Кремлю, видимо, было несподручно.

Отметим, что к концу 70-х браки советских граждан с иностранцами стали более частым явлением, чем это было десятилетие назад. Так, если в конце 60-х в год в СССР заключалось порядка 3040 смешанных браков с иностранцами из капиталистических и развивающихся стран, то в 1979 году их число достигло 258 (браки с представителями соцстран в их число не входили). При этом достаточно много было браков элитарных — таких, где советскую сторону представляли деятели высшего советского истэблишмента.

Например, в конце 70-х среди таковых значились: кинорежиссер Андрей Кончаловский, поэт Евгений Евтушенко, сценарист Александр Шлепянов, киноактрисы Майя Булгакова и Людмила Максакова, пианист Андрей Гаврилов, шахматист Борис Спасский, композитор Александр Зацепин, солист балета ГАБТ В. Деревянко и др. Кроме того, в этот список входили и отпрыски знаменитых людей: сыновья писателя В. Катаева, кинокритика Е. Суркова, дочери поэтов М. Алигер и А. Кешокова, концертмейстера Д. Ашкенази, композиторов М. Фрадкина, О. Фельцмана, А. Николаева, заместителя директора киностудии «Мосфильм» Н. Иванова и др.

В этом же списке значился и наш герой — Владимир Высоцкий. Однако он проходил в нем как персона особенная, поскольку таких браков, как у него, в СССР практически не было. Разве что женитьба Сергея Каузова на греческой миллионерше Кристине Онассис, которая случилась в августе 78-го. Отметим, что за этим союзом тоже стоял КГБ: он его подстроил, а потом опекал и направлял. Однако случай Высоцкого все равно проходил по категории особенных, поскольку его жена хоть и не была миллионершей, но для советских властей представляла не меньший (а даже больший) интерес, поскольку была видным деятелем международного коммунистического движения, президентом просоветского общества «Франция — СССР».

Что касается американского направления, то там происходило следующее. В конце марта американское издательство «Хэркорт, Брейс, Джованович» выпустило в свет книгу Л. Брежнева под названием «О мире, разрядке и советско-американских отношениях». Сделано это было не случайно, а как один из очередных этапов операции Белого дома по «задушению СССР в объятиях» (не случайно в самих США к пиару этой книги приложил руку сенатор Юджин Маккарти, который несколько лет назад баллотировался на пост президента США). Американцам нужна была эта книга как собаке пятая нога, но им необходимо было умаслить советского генсека перед намечаемой на июнь встречей с Картером в Вене (первая за последние 5 лет встреча лидеров двух сверхдержав), где должны были решаться принципиальные вопросы внешней политики, в том числе и проблема нарушения прав человека.

Поскольку советский генсек тоже возлагал на эту встречу большие надежды, поэтому в предверии ее делались определенные поблажки как инакомыслящим типа Высоцкого, так и политическим диссидентам (пятерых из них через месяц обменяют на двух советских разведчиков), а также отъезжантам (в первой половине 79-го было резко увеличено число виз, выдаваемых евреям). Так что можно смело сказать, что по обоим направлениям тылы Высоцкого тогда были надежно прикрыты.

13 апреля Высоцкий дал концерт в канадском городе Торонто, в гостинице «Инн он зе Парк». Но в огромный зал пришло всего лишь человек 600 (в январе в Нью-Йорке Высоцкий собирал до трех с половиной тысяч зрителей).

Вспоминает Л. Шмидт: «Перед выступлением Высоцкого мне позвонил представитель туристического агентства и сказал, что группа советских туристов с «Беларусьтрактора» хотела попасть на концерт. Я сказал об этом Высоцкому и спросил, должны ли они брать билеты. Он сказал: «Никаких билетов! Проводи их в зал, а после концерта пригласи ко мне». А в антракте он мне говорит: «Ты видел, — там один сидит и все записывает?» А там, правда, сидел человек и все, что Володя говорил, на бумажку записывал. Кончился концерт, привел я к нему эту группу с «Беларусьтрактора». Высоцкий их ласково так встречает: «Заходите, товарищи! Я тут проездом из Москвы на Ямайку, там Марина с детьми ждет. Так вот, местный университет попросил дать несколько концертов». Я к двери пячусь, чтоб не расхохотаться, а потом и говорю: «Ты бы хоть предупредил, что такое скажешь!» А он мне: «Это ж завтра все доложено будет. Они ж там все из КГБ».

Как видим, КГБ Высоцкий нисколечко не боится, потому и позволяет себе гнать явную «пургу». Он прекрасно знает: ничего ему за эти концерты ни Лубянка, ни кто-нибудь еще не сделает. На дворе был самый пик брежневского пофигизма. «Стра-а-шно, аж жуть!» — в те времена петь было уже не актуально. Кстати, эту «Песню-сказку о нечисти» Высоцкий в своих концертах не исполняет уже больше пяти лет.

26 апреля Высоцкий, в компании своих коллег по «Таганке» Валерия Золотухина и Дмитрия Межевича, приехал в Ижевск, чтобы в течение нескольких дней выступить со спектаклем-концертом «В поисках жанра». Это были знаменательные концерты, поскольку именно после них на свет возникнет уголовное дело — так называемое «ижевское» дело. Суть его была в следующем.

Концерты эти организовал администратор Василий Кондаков, или ВасВас, как его звали сотрудники ОБХСС, охотящиеся за ним не один год. Это был матерый администратор, который за долгие годы своей деятельности провел на территории СССР сотни концертов, значительная часть из которых была «левыми». Схемы проведения последних были разными, но в Ижевске был применен следующий. «Гвоздем» этих концертов должен был стать Высоцкий, участие которого должно было гарантировать полную заполняемость 5-тысячного Ледового дворца спорта. Печаталось свыше 5 тысяч билетов (учитывались приставные места), из которых 2 — 2,5 тысячи потом сжигались, и на них составлялся акт об уничтожении ввиду их якобы непроданности. Именно выручку от этих сожженных билетов (а это несколько тысяч рублей) и клали себе в карман организаторы концертов, среди которых были Кондаков (на его долю выпадет 10 500 рублей заработка) и его подельники (В. Шиманский и М. Абаев), а также работники ижевской филармонии. Естественно, не внакладе были и артисты, гонорары которых варьировались от 500 до нескольких тысяч рублей за концерт. Например, «гвоздю» представлений Высоцкому «обломилось», по словам Абаева, 5 тысяч рублей (эту сумму он назовет во время следствия, хотя Высоцкий это категорически опровергнет). Отметим, что бард даст несколько концертов: два в первый день приезда 26 апреля (вместе со своими коллегами-таганковцами), а потом в следующие четыре дня еще шесть концертов (по три в день) как в том же Дворце спорта, так и в других местах: на стрельбище механического завода и в Русском драмтеатре имени В. Короленко.

Знал ли Высоцкий о том, что дело нечисто? Не мог не знать, поскольку по ведомости ему должны были платить 129 рублей 49 копеек, а на самом деле он получал за один концерт 500 рублей. Причем выступал он без гастрольного удостоверения, что было нарушением. Впрочем, подобные «леваки» в 70-е годы расцвели пышным цветом в СССР (на почве шальных «нефтяных» денег и всеобщего пофигизма, когда правоохранительные органы чаще всего закрывали глаза на подобные «художества» филармоний, чтобы не «нагнетать обстановку» в стране «развитого социализма»), и каждый мало-мальски известный артист в них участвовал. Что касается Высоцкого, то он за свою жизнь дал их не одну сотню, положив в карман в общей сложности сотни тысяч рублей. Правда, каждый раз приходилось «ждать звонка» (по А. Райкину) — то есть опасаться «оба ХС» (опять же по А. Райкину). И это обстоятельство, видимо, добавляло Высоцкому лишнюю порцию ненависти к «треклятой» советской системе, поскольку та занималась ханжеством: проделывала все это втихаря, вместо того чтобы официально узаконить (что и произойдет после падения советской власти).

Однако к «ижевскому» делу мы еще вернемся, а пока продолжим знакомство с событиями 1979 года.

4 мая Высоцкий начал сниматься на «Мосфильме» в картине «Маленькие трагедии» (съемки ленты начались еще в начале марта, а до Высоцкого очередь дошла лишь два месяца спустя). В 8-м павильоне была выстроена декорация «дом Лауры», где в тот день и были сняты эпизоды прихода Дон Гуана (Высоцкий) к своей бывшей возлюбленной Лауре (Алимова).

Отметим, что начало съемок Высоцкого проходило на фоне скандала с альманахом «Метрополь», который с каждым днем разгорался все сильнее. Дело в том, что в конце апреля альманах был выпущен в свет американским издательством «Ардис», и «русская партия» продолжила свои атаки на его участников, пытаясь достучаться до самого Брежнева. Но тому скандал был не в масть, из-за предстоящей в июне венской встречи с Картером. Поэтому он дал «добро» лишь на умеренные репрессии, да и то для отдельных «метрополевцев». В итоге Белла Ахмадулина не получила разрешения выехать за рубеж для участия в поэтических концертах, у Андрея Битова был снят с экрана фильм по его сценарию. Собирались не выпустить из страны в США и Андрея Вознесенского, но он оперативно связался со своими американскими друзьями, и те через семью Кеннеди добились его выпуска из страны. Что касается Высоцкого, то к нему никаких официальных санкций применено не было, поэтому в «Маленьких трагедиях» он начал сниматься без каких-либо опасений потерять роль. Да и за границу он продолжал выезжать беспрепятственно, как будто ничего не произошло.

Впрочем, нельзя сказать, что Высоцкий, в отличие от других «метропольцев», был совсем лишен треволнений в связи со скандалом вокруг альманаха. Как уже говорилось, представителями «русской партии» были унавожены многие ведомства страны, в том числе и силовые. Например, глава МВД Николай Щелоков был ее сим-патизантом, за что, собственно, во многом и был ненавидим Юрием Андроповым, но понимаем его первым замом Семеном Цвигуном, с которым они когда-то (в начале 50-х) вместе работали в Молдавии (Щелоков был зампредседателя СМ Молдавской ССР (19511962), а Цвигун занимал пост зампредседателя министра внутренних дел и министра госбезопасности (1951–1955).

У Щелокова была своя агентура в либеральной среде, в том числе и в той же «Таганке», что чекистами рассматривалось как вмешательство в их интересы. Однако МВД имело право вести подобную работу, чтобы предотвращать преступления, в том числе и экономического характера. Именно «экономика» и была наиболее уязвимым местом Высоцкого и других артистов (имеются в виду нелегальные концерты — «левак») в их взаимоотношениях с ведомством Щелокова. При желании МВД всегда могло «прижать» любого артиста, наслав на него ОБХСС. Что, собственно, и произойдет с Высоцким летом 1979 года, когда на самом верху (на уровне ЦК КПСС) члены «русской партии» решат «прижать» Высоцкого за его участие в «Метрополе» и попросят об этой услуге Щелокова. И тот затеет «ижевское» дело, которое и в самом деле сильно напугает Высоцкого, поскольку до этого подобных «наездов» власть в его отношении еще не предпринимала. Что закономерно: со второй половины 70-х Высоцкий вел себя все наглее, тем самым распаляя злость к себе «русистов». Самое интересное, что наглость барда могла базироваться не только на симпатиях к нему властных либералов.

В те годы среди интеллигенции все сильнее курсировали разговоры о том, что Высоцкий пользуется каким-то непонятным доверием властей, когда ему прощаются вещи, которые другим оппозиционерам никогда бы не простили. Например, он мог куролесить за границей как ему вздумается без оглядки на реакцию со стороны властей предержащих у себя на родине, мог без всякого разрешения давать гастроли в США, водя за нос советские власти, выступать с интервью и песнями на враждебном «Голосе Америки» и т. д. Некоторых людей все это уже тогда наводило на мысли, что Высоцкий может быть связан… узами тайной связи с КГБ (точно такие же разговоры ходили тогда и про других либералов: например, про поэта Евгения Евтушенко, писателя Юлиана Семенова и др.). Много позже эти разговоры вытащит наружу бывший сотрудник КГБ Михаил Крыжановский, который заявит следующее:

«Внутри КГБ не было секретом, что Высоцкий завербован 5-м управлением. Когда я узнал об этом во время обучения в Институте имени Андропова ПГУ КГБ (разведка) в Москве, речь шла вообще не о Высоцком, а об удачной вербовке и очевидных сложностях в работе с такой агентурой. Могу даже вычислить псевдоним — это, скорее всего, «Виктор» (победитель с латыни). Дело в том, что в КГБ зачастую подбирали псевдоним так, чтобы первая буква соответствовала первой букве фамилии — в случае с агентом Высоцким псевдоним «Виктор» идеален.

На вербовку он пошел в силу жизненной необходимости, женившись в 1970 году на французской актрисе русского происхождения Марине Влади, и никакое свободное катание на Запад ему не светило — в КГБ никто не собирался брать на себя ответственность и подписывать документы на выезд такому человеку.

Что он получил после вербовки? Все, что хотел.

Свободный выезд на Запад. Это надо было как-то залегендиро-вать, поэтому запустили байку о том, что Марина Влади обратилась к Генсеку французской компартии Жоржу Марше, а тот — лично к Брежневу.

Валютный счет в Госбанке.

Ежемесячные «левые» концерты, в том числе и на золотых приисках, где ему швыряли деньги пачками.

Жизнь без каких-либо проблем вообще. В 1974 году он привез из Германии два BMW, но один оказался угнанным, поэтому ГАИ Москвы зарегистрировала лишь одну машину. Вторая стояла как бы в гараже, но Высоцкий ездил на обеих — он просто переставлял номера с одного автомобиля на другой. В конце концов Интерпол забрал у него угнанный BMW (его отправили в Германию), а на второй машине актер уехал в Париж и там ее продал на авторынке. ФАНТАСТИКА, если ты, конечно, не работаешь на КГБ. (Здесь можно было бы вспомнить и историю с двумя загранпаспортами, которыми владел Высоцкий как заправский шпион. За обнаружение этого факта — причем случайно — ему тоже ничего не было. — Ф. Р.).

Что дал Высоцкий КГБ?

Пока что явно просматривается один эпизод — он сдал создателей знаменитого самиздатовского, неподцензурного литальманаха «Метрополь» — Василия Аксенова, Виктора Ерофеева, Фазиля Искандера, Андрея Битова и, конечно, работал по авторам, в том числе Андрею Вознесенскому и Белле Ахмадулиной. Наказали всех — запретили публиковать произведения, исключили из Союза писателей, выдворили из СССР (Аксенова). (Напомним, что Высоцкий был членом Союза кинематографистов СССР и его могли исключить из него в наказание за участие в «Метрополе», но не сделали даже этого, даже вопрос такой не поднимали. — Ф. Р.).

А «антисоветчик» и соучастник «Метрополя» Владимир Высоцкий спокойно уезжает на коммерческие (!) гастроли в США, привозит 30 000 долларов (отметим, что государству с этих денег ничего не перепало. — Ф. Р.) и контракты на новые гастроли. Фантастика? Нет, это у нас, в КГБ, называется «успешная оперативная разработка с участием ценного агента».

О других эпизодах мы вряд ли узнаем. Рабочее дело агента уничтожено в связи со смертью источника, личное должно быть в архивах ФСБ (это его в наши дни пыталась раздобыть бывшая жена Высоцкого Л. Абрамова, но ей якобы ответили: «Зачем вам это: вы та-а-кое узнаете…». — Ф. Р.). Оперработники, у которых он был на связи, молчат. Пока что…»

За это свое интервью его автор удостоился от высоцковедов волны ненависти, которая, впрочем, так и не объясняет главного: каким образом принципиальный борец с режимом Владимир Высоцкий ни разу этим самым режимом не был по-настоящему наказан, хотя поводов к этому давал предостаточно. Что это за борьба такая, где одному разрешено все, а у других буквально руки связаны? Я свою версию на этот счет уже озвучил и готов повторить ее снова: Высоцкий был в сговоре с режимом (либеральной его частью), вполне вероятно, мог быть и агентом КГБ, как утверждает М. Крыжановский (может быть, поэтому барду разрешали встречаться с именитыми иммигрантами за рубежом, чтобы потом «снимать» информацию). А все мнимые запреты, которыми его якобы обкладывала власть, были ширмой — оперативным прикрытием на языке чекистов, дабы дурачить миллионы людей и множить его славу среди рядовых граждан, поскольку эта слава приносила пользу не только ему (она же была и одной из оплат его сотрудничества), но и его кураторам на «верху». Короче, типичная «разводка», манипуляция.

Отметим, что во власти были люди, которые продолжали видеть в Высоцком врага системы и неоднократно ставили вопрос о нем на высшем уровне. Например, ленинградский секретарь Григорий Романов на уровне Политбюро поднимал вопрос о том, что с Высоцким надо что-то делать: либо выдворять его из страны, либо ограничить его гастрольную деятельность. Но большинство его коллег по высшему ареопагу были иного мнения: дескать, негоже в момент принятия Новой Конституции, которая декларирует СССР как демократическое государство, «закручивать гайки». В итоге Романов вынужден был действовать в одиночку: он создал у себя в Ленинграде такие условия для Высоцкого, что тому стало неудобно приезжать туда с концертами.

Однако в большинстве других регионов тамошние руководители продолжали благоволить к Высоцкому по нескольким причинам: во-первых, считали его социально близким (то есть они разделяли его недовольство системой, но тайно), во-вторых — зная о том, что за спиной барда стоит шеф КГБ, они опасались портить с ним отношения, зная, чем это чревато для их карьеры. Так что даже в свете широкомасштабного наступления властей на диссидентское движение, которое происходило в самом конце 70-х, Высоцкого не трогали. Впрочем, долгое время КГБ даже против диссидентов старался действовать гуманно, предпочитая избавляться от них без «посадок» — с помощью профилактических бесед, где их ставили перед зыбором: либо покидаете страну, либо прекращаете свою диссидентскую деятельность. И это при том, что диссидентская деятельность наносила режиму существенный вред. Как пишет историк А. Шубин:

«Государство возвращалось к «ленинской гуманности», когда оппозиционных деятелей культуры стали не сажать и расстреливать, а высылать за границу. Но диссиденты этой «гуманности» не оценили…»

Что касается Высоцкого, то либералы во власти продолжали его всячески оберегать, а у противоположной стороны не было возможности «заткнуть» ему рот, поэтому в ход пускались интриги вроде «ижевского» дела, которые могли хотя бы снизить творческую активность барда, а при удачном раскладе и вовсе подтолкнуть его к эмиграции.

Но вернемся к хронике событий 1979 года.

В самом конце мая Высоцкий вместе с «Таганкой» приехал на гастроли в Белоруссию, в Минск. Естественно, помимо спектаклей бард дает там и концерты, которые организует минское общество книголюбов, которое еще до приезда Высоцкого арендовало зал в «БелНИИгипросельстрое», вмещающий 700 посадочных мест. 9 июня концерт прошел нормально, а вот на следующий день, исполнив около полутора десятка песен, бард почувствовал себя плохо и отменил два следующих концерта. Вспоминает очевидец — Юрий Заборовский:

«Вероятно, Высоцкий чувствовал приближение приступа. И туту него началось. Нам удалось закрыть дверь в рубку. Радист Евгений Овчинников и я оказались внутри с Высоцким. Прошло много лет, но до сих пор я не могу спокойно вспоминать… Страшно видеть, как человек бьется в конвульсиях. Мы попытались его как-то прижать, хотя бы к полу, чтобы он не разбился. Не знаю точно, как долго это продолжалось — 5 или 15 минут, но показалось — целая вечность.

Неожиданно приступ прошел. Я до сих пор не знаю, чем он был вызван. Противоречивых предположений было много. Говорили, что это почечные колики, при которых человек испытывает страшные боли. Позже стали намекать на последствия наркотиков. Рассказывали, что накануне вечером Высоцкий был в Доме кино на просмотре. Немного выпил, но держался. Азатем его напоили, и он пошел вразнос. Друзья с трудом увели его в гостиницу. Утром ему было плохо, но все же он нашел в себе силы отправиться на концерт, хоть и с большим опозданием…».

В конце июня Высоцкий отправился к жене во Францию. Но Марина Влади до сих пор не знает, что у мужа в Советском Союзе осталась любовница — Оксана Афанасьева. И он находит время посы-лагь ей из-за границы подарки. Девушка в те дни находилась на учебной практике в Ленинграде, и у нее там пропали солнцезащитные очки. И в телефонном разговоре она посетовала на это. Каково же было ее удивление, когда на следующий день дежурная по этажу в гостинице передала ей пакет, а в нем — очки и ласковая записка. Высоцкий умудрился уговорить летчиков «Аэрофлота» доставить эту посылку в Ленинград.

К слову, в городе на Неве Оксану попытались завербовать в осведомители КГБ. Без всякого сомнения, чекисты были осведомлены о любовном романе Высоцкого и, пытаясь завербовать его возлюбленную, намеревались иметь дополнительную информацию о нем от человека, который стал ему очень близок. Девушку пытались взять «в оборот» по всем классическим законам вербовки.

Оксана как-то расплатилась в баре долларами за бутылку джин-тоника, гэбисты сообщили об этом администрации гостиницы, и девушку немедленно выселили. Тут же к ней подошел молодой человек, назвавшийся Русланом, и показал «корочки» госбезопасности. После чего стал запугивать Оксану «валютной» статьей: дескать, сядете как миленькая, если не поможете нам. Но благоразумная девушка мягко, но решительно дала чекисту от ворот поворот. В гостиницу ее потом вернули, а назойливый Руслан еще целый месяц ходил за ней по пятам и все пытался склонить к сотрудничеству. Между прочим, то ли в шутку, то ли всерьез даже предложил ей руку и сердце. Когда Оксана потом рассказала об этом Высоцкому, тот долго смеялся. И наверняка сделал соответствующие выводы о том, что КГБ не оставляет своих попыток следить за ним с помощью близких ему людей и друзей.

Кто-то спросит: зачем следить за Высоцким, если он сам мог быть, как говорилось выше, негласным агентом КГБ? Ответ может быть таким: это была операция ленинградского УКГБ, не согласованная с Москвой. Как мы помним, хозяин Ленинграда Г. Романов был ярым антагонистом Высоцкого, и, вполне вероятно, ленинградские чекисты решили сделать ему подарок: завербовать в осведомители любовницу барда. Видимо, им показалось, что эта юная барышня — легкая добыча. Как мы видим, они ошиблись.

На родину Высоцкий вернулся в начале июля. Причем Москва встретила его неласково. Впрочем, он сам был виноват. На пограничном контроле он сунул руку в карман и машинально достал… два загранпаспорта. В свое время он по разным разрешениям оформил себе два документа и оба оставил у себя, хотя один должен был сдать (тот самый лишний повод уличить нашего героя в том, что ему было дозволено то, чего другим делать никогда бы не позволили). Пограничники, естественно, на него «наехали»: как? почему? В итоге заставили один паспорт отдать им и пригрозили большими неприятностями. Их начальник так сказал: мол, не думайте, что вам все позволено. Но, как мы помним, начальником ОВИРа был друг Высоцкого полковник С. Фадеев (или не друг вовсе, а один из оперативных кураторов барда, подчинявшихся куратору повыше — зампреду министра Борису Шумилину?), который спустил это дело на тормозах. Изъятый паспорт Высоцкого уничтожили, а к нему никаких претензий больше не предъявляли.

14 июля Высоцкий дал концерт в столичном МИНХе имени Плеханова. А спустя пять дней вновь отправился на гастроли в солнечный Узбекистан. Отметим, что на это время там выпал пик жары (45–50 градусов выше ноля), но Высоцкого это почему-то не останавливает. Видимо, когда обе стороны договаривались об этих выступлениях (а это, судя по всему, происходило во время мартовских концертов нашего героя в Ташкенте), Высоцкий так и не сумел найти более оптимальное «окно» в своем графике. А не выступить он не мог — видимо, принимающая сторона посулила ему такие условия оплаты, от которых он не смог отказаться. Если последняя версия верна, то можно отметить, что на протяжении трех последних месяцев Высоцкий дает целую серию «левых» гастролей (Удмуртия, Белоруссия, Средняя Азия), которые, с одной стороны, принесут ему немалый доход (несколько десятков тысяч рублей), но с другой стороны — изрядно потреплют нервы и даже едва не отправят на тот свет.

В той среднеазиатской поездке барда сопровождали несколько человек: Всеволод Абдулов, Валерий Янкпович, Владимир Гольд-ман, Анатолий Федотов (врач, его оформили в поездку как артиста «Узбекконцерта»), Елена Облеухова (артистка разговорного жанра).

Первый концерт состоялся 20 июля в городе Зарафшане, в ДК «Золотая долина», в 16.00. После этого до конца дня Высоцкий дал еще три (!) концерта. На всех были аншлаги. На следующий день картина повторилась, только место сменилось — это был уже Учкудук, ДК «Современник». В итоге уже через пару дней такого темпа, да еще в жуткую жару, Высоцкий стал чувствовать себя крайне плохо. Чтобы как-то поддержать его, 24 июля Янклович позвонил в Москву любимой девушке Высоцкого Оксане Афанасьевой и попросил немедленно вылететь к ним. Она так и сделала. И буквально спасла любимого с того света.

Гастроли Высоцкого проходили в бешеном ритме. После концертов в Зарафшане (20-го) и Учкудуке (21-го), он выступил в Бухаре (25-го), Навои (26-27-го). Выступления в Навои едва не стали для него последними в жизни. Кстати, ваш покорный слуга в те же дни был проездом в Навои, но разминулся с Высоцким буквально на несколько дней, в очередной раз не попав на его концерт.

Рано утром 28 июля прямо в гостиничном номере у Высоцкого случилась клиническая смерть. Потом будут говорить, что поводом к ней стало острое отравление — накануне Высоцкий съел несвежий плов. Однако по другой версии все случилось из-за обыкновенного «передоза». Находившаяся рядом Оксана Афанасьева стала делать ему искусственное дыхание рот в рот, позвала на помощь. Сначала прибежал живший в соседнем номере Владимир Гольдман, который немедленно пригласил врача Анатолия Федотова. Тот сделал Высоцкому укол в сердце, потом стал массировать. Оксана и Гольд-ман попеременно дышали ему в рот. И Высоцкий ожил. Как вспоминает О. Афанасьева:

«Тогда я услышала от него самые важные слова. Первое, что он сказал, когда пришел в себя: «Я люблю тебя». Знаете, я почувствовала себя самой счастливой женщиной в мире! Он никогда не бросался такими словами и говорил их далеко не каждой женщине. В тот день, видимо, он понял, что не сможет со мной расстаться, и принял окончательное решение… До этого все просил: «Оксаночка, не ревнуй! У меня для вас обеих, для тебя и Марины, всегда в сердце места хватит»…

Он долго не говорил мне о любви, наверное, не хотел связывать. Твердил, что, как только я захочу уйти, он меня сразу отпустит, но тут же добавлял, что не представляет своей жизни без меня… Я понимала, что Володя разрывается между нами. По общепринятым меркам он ведь калечил мне жизнь. Ну что он мог мне дать? Роль второй гражданской жены? Я ведь даже не могла родить от него ребенка, хотя он очень хотел этого. Забеременела, но пришлось сделать аборт — не было гарантий, что ребенок родится здоровым…»

Как ни странно, едва оклемавшись, Высоцкий заявил, что концерты отменять не будет. «Выступлю прямо сегодня!» — заявил он друзьям. Но те встали на дыбы: понимали, что с такими делами не шутят. В итоге Гольдман отменил все последующие концерты и отправил Высоцкого через Ташкент в Москву. С ним полетели Оксана Афанасьева, Всеволод Абдулов, Анатолий Федотов, а Владимир Гольдман и Валерий Янклович пока остались: они должны были отправить багаж.

После Узбекистана Высоцкий съездил в Сочи — отдохнуть.

Именно там с ним приключилась весьма неприятная история — его ограбили неизвестные, достав через распахнутое окно его гостиничного номера личные вещи барда: джинсы, куртку, в которой находились не только документы, но и ключи от московской квартиры. И хотя почти все украденные вещи были вскоре ворами же возвращены их законному владельцу, однако ключи от квартиры почему-то канули бесследно. А замки в квартире были импортные (один из них американский — особой сложности), которые делали из обиталища барда неприступную крепость. В итоге Высоцкий вынужден был обратиться к представителям криминального мира (или наоборот — к официальным силовым структурам), которые прислали ему двух опытных «медвежатников», которые могли без проблем открыть замки любой сложности.

Эта история с ключами невольно наводит на вопрос: зачем Высоцкому делать из своей квартиры неприступную крепость? Первый ответ: чтобы не случилась сочинская история — то есть от воров. Второй ответ: дабы обезопасить свое логово от визита чекистов, которые могли в его отсутствие копаться в его бумагах. Самое интересное, но от профессиональных воров и чекистов-«медвежатников» всякие замки бессильны — они могут остановить разве что дилетантов.

В самом конце августа бард возобновил концертную деятельность — вновь приехал с гастролями в Минск. Однако там он успел дать всего несколько концертов (29–30 августа), после чего власти запретили ему выступать. Отметим, что срыв концертов Высоцкого по приказу «свыше» был, по сути, исключительным случаем в тогдашней карьере нашего героя, у которого в других местах все шло как по маслу. Но этот случай был и симптоматичный. До этого бард в Белоруссии больших концертов никогда не давал, хотя с этой республикой у него были связаны приятные воспоминания: он немало сотрудничал с «Беларусьфильмом». Но это было еще в 60-е годы, когда слава Высоцкого только набирала свои обороты. А в 70-е его имя в партэлите республики, где державников всегда было больше, чем в других союзных республиках, уже вызывало стойкие антисоветские ассоциации, поэтому ни о каких его концертах там и речи быть не могло. Тем более на фоне скандала с «Метрополем», который вновь обострил конфликт либералов и державников в «верхах». А главой Белоруссии тогда был Петр Машеров, который считался симпатизантом «русской партии» в Политбюро. Поэтому белорусский скандал с Высоцким был вполне закономерен.

Идентичная белорусской ситуация сложилась для Высоцкого в Ленинграде, где он тоже фактически стал персоной нон грата. А ведь этот город долгое время был для него вторым домом, и он часто приезжал туда с концертами, выступая в Домах культуры, школах и институтах. Однако с воцарением в Ленинграде еще одного симпатизанта «русской партии» Григория Романова (лето 1970-го) Высоцкому в городе на Неве становилось все более неуютно. В итоге со второй половины 70-х он практически прекратил давать там концерты, наезжая туда лишь в редчайших случаях.

Между тем если в Белоруссии и Ленинграде Высоцкий был объявлен высшими властями персоной нон грата, то в Грузии, наоборот — самым желанным гостем (как и его «Таганка», которая приехала туда на гастроли в сентябре 79-го). Это было закономерно, если учитывать, что руководил этой республикой (с 1972-го) либерал Эдуард Шеварднадзе, за успешной карьерой которого стоял не кто иной, как все тот же Юрий Андропов. Во многом именно благодаря его стараниям грузинский лидер в ноябре 78-го стал кандидатом в члены Политбюро (всего через 6 лет после того, как возглавил республику!), а другой андроповский протеже — Михаил Горбачев добился поста секретаря ЦК КПСС по сельскому хозяйству. Так Андропов приближал к трону верных ему людей, кто в скором будущем должен был помогать ему вершить либеральную перестройку.

Именно при Шеварднадзе Грузия стала одним из оплотов либеральной фронды среди советских республик — этакой «политической «Таганкой». Либералы из Центра всячески поддерживали Грузию практически во всех ее реформах: начиная от экономики и политики (первая шла по пути все большей капитализации, вторая — по пути обособления от Центра, что выражалось в том числе и в крайней русофобии, когда число русских в республике стало сокращаться: например, в грузинском партаппарате их практически вообще не было — выжили) и заканчивая культурой.

В то время как в Грузии «Таганка» и Высоцкий чувствовали себя как дома, в Белоруссии продолжались разборки по факту недавних (августовских) концертов барда. Помимо партийных органов к делу там был подключен ОБХСС, который завел уголовные дела на организаторов концертов. Их обвинили в том, что они провели нелегальные концерты Высоцкого и присвоили себе значительную долю выручки (певцу за 5 концертов перепало 2 тысячи рублей — в два раза меньше, чем в Ижевске). 18 сентября был арестован один из организаторов этих концертов по линии общества книголюбов — уже упоминавшийся Лев Лисиц. Суд затем приговорит его к 8 годам тюрьмы. Как вспоминает В. Серафимович:

«Для меня всегда оставалось загадкой — исключительно суровый приговор Льву Лисицу. Ведь ничего крамольного мы не делали, денег в карманы не брали. Здесь наша совесть чиста. Все наличные деньги были изъяты той же ночью 31 августа милицией из институтского сейфа Лисица. То есть деньги в наличности были, но они получались как бы неоприходованными. Может, подоплека этого приговора в том, что, как рассказывали мне многие, по «Голосу Америки» было сообщение о запрещении концертов Высоцкого в Минске. Не эта ли тайная пружина сработала? Глядите, мол, честной народ, организатор концертов Высоцкого заработал срок за хищение и спекуляцию!..»

Без сомнения, что дело здесь упиралось в большую политику. Организаторы процесса над Л. Лисицом наглядно демонстрировали как своим либералам, так и заокеанским, что их кумирам в их республике ничего не светит. Отторжение белорусской элитой (большей ее частью) Высоцкого и его творчества было явлением не случайным, а закономерным. Эта республика меньше всего была подвержена влиянию западничества, вот почему после распада СССР она единственная сохранит духовные корни с советским прошлым (при президенте А. Лукашенко). Вот почему в первые годы правления Брежнева именно из Белоруссии будут кооптированы в столичную номенклатуру многие деятели (К. Мазуров, В. Шауро, М. Зимянин, Б. Павленок и др.), с тем чтобы усилить державное направление. Но эти «впрыскивания» не смогут изменить ситуацию к лучшему, зато в самой Белоруссии влияние державников будет определяющим.

Белорусское КГБ также возглавляли державники — В. Петров (1959–1970), Я. Никулкин (1970–1980), — которые очень часто действовали автономно от Москвы (от Ю. Андропова), подчиняясь непосредственно своему 1-му секретарю П. Машерову либо контактируя с 1-м замом Андропова Семеном Цвигуном, который был симпатизантом «русской партии». Поэтому с западниками белорусские чекисты заигрывали меньше всего (среди союзных чекистов приоритет в этом деле был за грузинами и армянами). В позиции белорусских чекистов тоже крылась причина белорусских гонений на Высоцкого. Зато Лубянка (андроповский клан), как уже отмечалось, барда поддерживала, «крышуя» его деятельность в масштабах страны и даже за ее пределами.

Однако для политтехнологов не было секретом и то, что Высоцкий находится уже в шаге от смерти, доживая, по сути, последние месяцы. В советских верхах были прекрасно осведомлены о том, что у него полинаркомания и что жить при таком диагнозе певцу оставалось недолго (июльская клиническая смерть стала последним звоночком). А ведь советская молодежь если не поголовно, то в большом количестве (особенно учащиеся ПТУ, техникумов и институтов) находилась под влиянием протестных песен Высоцкого, что, собственно, и было поводом к тому, чтобы сановные либералы сделали его с 1977 года одним из самых активных гастролирующих артистов в стране, собирающим Дворцы спорта. Но когда стало понятно, что Высоцкий скоро умрет, перед заинтересованными лицами наверху встала серьезная проблема — кто отныне станет ретранслировать нужные верхам либеральные идеи значительной части молодежи, которая после смерти Высоцкого останется «бесхозной». В бардовском движении звезды такого уровня не было. Да и само это движение к тому времени уже не пользовалось популярностью у молодежи (как, например, в 60-е годы), в отличие от набравшего значительный вес рок-н-ролла. В итоге на поприще социальной песни Главного Художника бардовского направления Владимира Высоцкого должен был сменить другой Главный Художник (пусть и меньшего масштаба по своей популярности) — рок-группа «Машина времени» (лидер — Андрей Макаревич), которую осенью 1979 года сделали профессиональным коллективом, приняв ее в «Рос-концерт».

Без сомнения, «Машина времени» в советском роке была одной из самых талантливых групп. Именно поэтому аналитики из КГБ и обратили на нее внимание, чтобы, «бросив в небо» (сделав профессиональным коллективом), она существовала, как писал Ленин в феврале 17-го, «в узких рамках полицейской легальности и филистерского удовлетворения ими».

Помимо таланта «машинистов» учитывалось и другое. Напомним, что в жилах большинства из них текла все та же еврейская кровь, что и у Высоцкого. Как уже говорилось, всегда относившаяся к бунтарской. Именно эту бунтарскую кровушку власть и стремилась привести в удобное для себя состояние — чтобы она «закипала» под их контролем.

Но вернемся к «ижевскому» делу.

Оно было первым звеном в цепочке, которая должна была «прижать» Высоцкого. Эта цепочка тянулась из Удмуртии в Белоруссию. И лишь Узбекистан из нее выпадал, поскольку там, как мы уже отмечали, к барду благоволил сам Рашидов и вряд ли бы разрешил его трогать. В Удмуртии все было иначе — тамошний министр внутренних дел «ходил под Щелоковым».

«Ижевское» дело было заведено в конце июня, после того как бригада ушлого администратора Василия Кондакова влезла в «левые» концерты по уши и позволила удмуртскому ОБХСС «нарыть» на себя убойный компромат — хищение сотен тысяч рублей. А началась эта операция с концертов Высоцкого, которые прошли в Удмуртии в конце апреля. Как мы помним, он, в частности, выступал в Ледовом дворце спорта в Ижевске, где вместо реально проданных 5 тысяч билетов организаторы концертов оставляли в наличии около 3 тысяч, а остальные уничтожали, как якобы непроданные, и всю выручку с них клали себе в карман (так называемый «съем денег»), а также выплачивали завышенные гонорары артистам (например, с Высоцким выступали его коллеги-таганковцы, а также ВИА из Осетии «Поющие электрины»). Как оказалось, сотрудники ОБХСС приходили на эти концерты и подсчитывали количество пустых мест в зале (а их практически не было), после чего составляли соответствующий акт, который должен был послужить средством изобличения ушлых аферистов. Та же система была применена и во время последующих концертов в Ижевске Геннадия Хазанова и Валентины Толкуновой.

В течение июля Высоцкому неоднократно присылали повестки из Удмуртии, с тем чтобы он явился к следователю и дал показания по «ижевскому» делу. Но артист эти вызовы игнорировал и даже более того — съездил в Белоруссию, Узбекистан и Грузию, где, судя по всему, помимо официальных концертов продолжал давать и «левые». Ему до зарезу нужны были деньги, поскольку наркомания к тому времени приняла у него такие размеры, что «зелья» требовалось все больше, а денег на него не хватало (это же не водка по 3 рубля 62 копейки за бутылку) — там одна ампула стоила десятки рублей. Поэтому львиная доля тысячных заработков Высоцкого уходила на наркотики.

Именно во время гастролей в Тбилиси туда из Ижевска приехал следователь — старший лейтенант милиции Михаил Воробьев (он в наши дни дорастет до поста 1-го заместителя министра внутренних дел Удмуртии), чтобы допросить Высоцкого в качестве свидетеля (а не обвиняемого) по «ижевскому» делу. Он приехал в Грузию 25 сентября и уже на следующий день допросил Высоцкого и Янкловича на предмет апрельских концертов в Ижевске. Бард категорически отрицал получение незаконных 5 тысяч рублей, хотя об этом утверждал М. Абаев — один из организаторов концертов, который, по его словам, лично передал Высоцкому эту сумму. Именно после этой встречи бард понял, что без помощи грамотного адвоката ему не обойтись, и вспомнил про одного из них — Генриха Падву. Ему и предстояло «отмазать» Высоцкого.

Сам адвокат утверждает, что все вышло случайно: он якобы путешествовал автостопом вместе с другом по Грузии и случайно натолкнулся на афиши «Таганки». Зашел в театр и столкнулся там с Высоцким, который и выложил перед ним свою проблему. Но есть в этой случайности некая подозрительная составляющая: уж больно все вовремя произошло — одновременный приезд в Тбилиси следователя из Ижевска и видного адвоката из Москвы. Что наводит на определенную мысль: не стояли ли за адвокатом некие силы, «кры-шующие» Высоцкого?

В начале ноября бард взял в театре недельный отпуск и уехал к жене в Париж. И это в тот момент, когда он проходит свидетелем по уголовному делу! И в компетенции того же МВД, которому подчинялся ОВИР (это направление курировал замминистра внутренних дел страны генерал Борис Шумилин), было не разрешать ему выезжать за границу. Но ему разрешили. Как пел сам Высоцкий в песне 78-го «Реальней сновидения и бреда»: «Я вхож куда угодно — в терема и закрома…» Другое дело, что впускали его в эти «терема и закрома» не просто так, а как одного из активных участников тайной войны, ведущейся между различными кланами как советского, так и международного истеблишмента.

11-16 ноября по ЦТ прошла премьера сериала «Место встречи изменить нельзя», где Высоцкий играл главную роль — начальника отдела по борьбе с бандитизмом МУРа Глеба Жеглова. Так как премьере сопутствовала большая рекламная кампания (главная фишка — участие в нем Высоцкого), аудитория в те часы собралась огромная — чуть ли не вся страна (потом объявят, что каждая новая серия фильма повышала нагрузку в одной Москве на четыреста тысяч киловатт).

В дни показа сериала Высоцкий был в Москве и занимался озвучанием другого сериала — «Маленькие трагедии».

20 декабря в Театре на Таганке состоялась очередная премьера: был показан спектакль «Турандот, или Конгресс обелителей» по Б. Брехту. Спектакль был очередной антисоветской выходкой Юрия Любимова. Как писал все тот же таганковед А. Гершкович: «В ней театр зло разыграл фарс коллективного руководства неким вымышленным государством, где фарисеи всем ошибкам и благоглупостям правителей находят законное оправдание, соревнуются в славословии и награждают один другого всевозможными орденами и званиями…»

Скажем прямо, тема спектакля была и в самом деле актуальная. К тому времени советский режим выглядел весьма непрезентабельно: больной и старый Брежнев в окружении не менее больных и старых соратников, которые только и делают, что награждают друг друга орденами и медалями по любому поводу (от собственных дней рождений до великих праздников). В стране процветали коррупция наверху и всеобщая апатия внизу (несмотря на победные реляции средств массовой информации). Еще несколько лет назад ситуацию можно было бы выправить, если бы Брежнев уступил место более молодому и энергичному руководителю — на эту роль претендовал хозяин Ленинграда, симпатизант «русской партии» Григорий Романов. Но люди, толпившиеся у трона генсека, не позволили этого сделать, уговорив Брежнева остаться на своем посту, так как при сохранении статус-кво (при больном и безвольном Леониде Ильиче, который все чаще подыгрывал либералам) их будущее выглядело более предпочтительно.

Отметим, что руку к этому спектаклю приложил и наш герой — Высоцкий. Правда, не как актер (он в нем не играл), а как поэт, написавший «Песню Гогера-Могера». От лица ее героя в ней заявлялось следующее:

На нашу власть — то плачу я, то ржу:

Что может дать она? — по носу даст вам!

Доверьте мне — я поруковожу

Запутавшимся нашим государством!..

…Отдайте мне ослабшие бразды —

Я натяну, не будь я Гогер-Могер!..

Этой песней Высоцкий отдавал дань той распространенной идее, которой на протяжении долгих лет буквально бредили либералы: посадить в кресло генсека образованного и интеллигентного руководителя вроде Юрия Андропова. Не случайно этот самый Гогер-Могер признается, что сам он «от сохи» (то есть рабоче-крестьянских кровей), а в руководство нахально рвутся «те, кто умеют сочинять стихи» (в кругах советской элиты почти все знали, что из всех членов Политбюро стихами балуется именно шеф КГБ). Так что не Григория Романова (человека от сохи) чаяли либералы увидеть у власти, а его антипода — умника Юрия Андропова.

Кстати, последний в те дни уходящего 1979 года провернул успешную политическую комбинацию — дал «добро» на ввод советских войск в Афганистан (он произошел 25 декабря), где советские спецслужбы физически устранили руководителя страны Амина и привели к власти ставленника Москвы Бабрака Кармаля. Решение о вводе войск принимало «малое Политбюро» — четыре человека: Леонид Брежнев, Андрей Громыко, Дмитрий Устинов и Юрий Андропов. Однако, учитывая генсековские амбиции последнего, именно ему было особенно выгодно втянуть страну в эту авантюру, поскольку это значительно поднимало в высших кругах вес вверенных ему спецслужб, а также его самого. Как писал в те дни в своем дневнике А. Черняев:

«Поразительно — все более или менее разумные и порядочные люди видят, что сделана невероятная глупость… Со всех точек зрения. Но кто сделал?.. Конечно, повторяю себе: сыграли на маразматическом возмущении Брежнева Амином — посмел ослушаться, да еще убил «нашего лучшего друга…» (имеется в виду премьер-министр Нур Мухаммед Тараки, убитый по приказу Амина. — Ф. Р.). Но кто сыграл? Вроде не Громыко, не похоже, чтоб и Устинов. Явно — не Суслов. Остается одно — ГБ. Значит, опять, как однажды уже было: там формируется политика…»

С помощью афганских событий Андропов убивал сразу двух зайцев: делал себя крайне полезным для руководства страны как главный спецслужбист, а также усугублял «застой», готовя почву именно для своего, а не кого-либо иного прихода к власти. Для этих целей ему был необходим и Высоцкий — как активный критик «застоя» брежневского розлива. Под его песни шефу КГБ было гораздо легче прийти к власти в «запутавшемся государстве».

Тем временем последний в земной своей жизни год — 1980-й — Владимир Высоцкий встретил на даче у сценариста Эдуарда Володарского под Москвой. Среди приглашенных, кроме Высоцкого и Влади, также были: Всеволод Абдулов, Валерий Янкпович, писатель Василий Аксенов, кинорежиссер Андрей Тарковский с женой Ларисой, Юрий Трифонов с женой Ольгой. Последняя позже будет вспоминать:

«Этот прошедший нелепо и невесело праздник, как и считается по поверью, определил весь год. Что-то разделяло всех. Теперь понимаю что — роскошь и большая жратва. Мне кажется, что и Тарковский, и Высоцкий, и Юра чувствовали себя униженными этой немыслимой гомерической жратвой… Все было непонятно, все нелепо и нехорошо…»

После обильного застолья Высоцкий внезапно «заводится»: у него кончились наркотики, и он решает срочно ехать в Москву. Но рядом находится жена, которая пока не догадывается о болезни мужа. И Высоцкий в очередной раз идет на обман: просит Янкловича придумать подходящую причину для отъезда. Тот придумывает: мол, ему надо успеть в театр на утренний спектакль. Влади отпускает Высоцкого отвезти Янкловича на своей машине, но только до ближайшей трассы в сторону Москвы. В. Янкпович вспоминает:

«Мы садимся в машину (Сева Абдулов тоже поехал) — и Володя гонит на скорости двести километров, не обращая внимания ни на светофоры, ни на перекрестки…

На Ленинском проспекте, прямо напротив Первой Градской больницы, машина врезается в троллейбус. Сева ломает руку, у меня сотрясение мозга. Подъезжает «Скорая», Володя пересаживает нас туда, а сам на десять минут уезжает на такси. Вскоре появляется в больнице — поднимает на ноги всех врачей! Мне делают уколы, Севе вправляют руку. Первого января вся Москва гудела, что Высоцкий насмерть разбился на своей машине».

И вновь отметим фантастическое везение Высоцкого: сколько раз он попадал в различные автомобильные аварии — и как с гуся вода, лишь одни царапины. Вот и тогда оба его пассажира пострадали, а он нет. Может, потому, что вовремя сумел вывернуть руль и машина ударилась той стороной, где сидели его друзья?

Несмотря на то что в тот же день Высоцкий съездил в ГАИ и подарил ее начальнику свою пластинку с автографом, дело об аварии все-таки завели. И еще потребовали возместить троллейбусному парку ущерб в размере… 27 рублей 25 копеек.

Так, со всенародных слухов о его смерти начинался для Владимира Высоцкого год 1980-й — год високосный (по восточному гороскопу — год Обезьяны, тот самый, про который древние астрологи говорили: «Обезьяна умирает в год Тигра, а Тигр умирает в год Обезьяны». Высоцкий по своему гороскопу был именно Тигром).

Между тем, начавшись с неприятностей, тот год ими и продолжился. В начале января в Москву из Ижевска срочно прилетел полковник милиции, старший следователь по особо важным делам Семен Кравец, который вел дело о прошлогодних незаконных концертах Высоцкого в Удмуртии. Первым делом он едет в больницу к Янкловичу для обстоятельного допроса, хотя не имеет на руках никакой законной санкции на это. Из-за этого между ним и приехавшим в больницу Высоцким происходит серьезная словесная перепалка. Кравец тут же составляет бумагу на артиста с обвинениями его в том, что он сознательно устроил аварию, чтобы укрыть в больнице свидетеля по делу — Янкловича. Высоцкий предпринимает ответные шаги: жалуется на Кравца генералу МВД В. Илларионову, который был консультантом на фильме «Место встречи изменить нельзя». Тот звонит следователю и требует объяснений. На что Кравец отвечает: мол, вас ввели в заблуждение, и вообще Высоцкий все время козырял вашим именем и говорил, что сгноит нас в тюрьме. Генерал этим объяснениям поверил и приказал своим помощникам барда к себе больше не пускать.

Самое интересное, но, несмотря на возмущение Кравца, Высоцкий и Янклович сумеют выпутаться из «ижевского» дела без всякого ущерба для себя — от них отстанут и не станут привлекать к ответственности. Почему? Видимо, «заказчики» этого дела изначально не ставили целью сделать Высоцкого виновным, а хотели лишь припугнуть его. А тут еще и большая политика вмешалась: на фоне широкомасштабного «наезда» властей на политических диссидентов системных оппозиционеров вновь решено было не трогать. Более того, именно тогда Высоцкий впервые в жизни записывается со своими песнями на Центральном телевидении. Но расскажем обо всем по порядку.

Все началось с ввода ограниченного контингента советских войск в Афганистан 25 декабря прошлого года. Это событие активизировало радикальные настроения как в диссидентском движении в СССР, так и в среде либеральной интеллигенции. В итоге советские власти в середине января 80-го наконец-то приняли решение отправить в ссылку в город Горький главного «смутьяна» среди советских диссидентов — академика Андрея Сахарова.

Об этом решении весьма оперативно стало известно всем диссидентам и либералам, что еще больше наэлектризовало эту среду. Чтобы сбить накал страстей и умаслить наиболее активных инакомыслящих из среды творческой интеллигенции, определенные силы во власти (не все конечно) и приняли решение сделать поблажки тому же Высоцкому: вывести его из «ижевского» дела, разрешить ему записать студийный концерт для показа по ЦТ (эта запись совпадет с днем высылки Сахарова), а также запустить процесс с присвоением ему звания Заслуженного артиста РСФСР. Впрочем, о последнем событии речь еще пойдет впереди, а пока вернемся к записи на ЦТ, в передаче «Кинопанорама».

Эта съемка происходила ночью 22 января, когда большое начальство давно уже разъехалось по домам и кроме съемочной бригады «Кинопанорамы» в студии никого не было. Отметим, что оставшийся на «хозяйстве» начальник мог по селектору отследить происходящее в студии, но он этого не сделал — видимо, не случайно. Высоцкий чувствовал себя неважно (в кадре это прекрасно видно), однако желание оставить свои записи для потомков пересилило все сомнения. Запись продолжалась в течение нескольких часов. Могли бы уложиться и раньше, но Высоцкий ближе к концу записи стал забывать текст (кончилось действие наркотика, ему надо было вколоть новую дозу, но сделать это в студии, сами понимаете, было невозможно). В ту ночь были исполнены следующие песни: «Мы вращаем Землю», «Парус», «Жираф», «Песня о Земле», «Утренняя гимнастика», «Дорогая передача», «Про Кука», «Баллада о любви» и др.

После съемки Высоцкий пришел в аппаратную и попросил показать всю запись. Отказать ему, естественно, не посмели. Увиденным он остался доволен: «Как я рад, что мы это сняли и что это теперь останется на пленке». Однако уже на следующий день его мнение изменилось. Тот же И. Шевцов вспоминает слова Высоцкого:

«Ну, сделали запись. Я час с лишним, как полный… выкладывался. А потом она (ведущая «Кинопанорамы» Ксения Маринина. — Ф. Р.) подходит и говорит: «Владимир Семенович, вы не могли бы организовать звонок к Михаилу Андреевичу Суслову?» Я аж взвился: «Да идите вы!.. Стану я звонить! Вы же сказали, что все разрешено?» — «Нет, но…»

Отметим, что на следующий день (23 января) Высоцкий должен был вновь появиться в Останкино, чтобы принять участие в съемках сюжета для той же «Кинопанорамы», где речь должна была идти о сериале «Место встречи изменить нельзя» (вместе с ним в кадре должны были также выступать режиссер Станислав Говорухин и его партнер по фильму Владимир Конкин). Однако Высоцкий на этой съемке так и не объявился, по сути, обманув Маринину: пообещал ей приехать чуть позже (дескать, надену другой костюм), но так в студии и не объявился. Спрашивается, почему? Судя по всему, дело было все в той же политике. В тот день стало известно, что накануне власти выслали в Горький Андрея Сахарова, и Высоцкий был настолько возмущен этим событием, что даже собирался ехать к академику, чтобы выразить ему публичную поддержку. Присутствовавшему здесь же Вадиму Туманову с трудом удалось отговорить друга от этого рискованного шага. Тогда Высоцкий «кинул» телевизионщиков, поскольку догадывался, что нынешний его допуск на ЦТ был хитрым ходом властей по выпусканию пара из диссидентского котла.

Кстати, именно этим отказом Высоцкого можно объяснить тот факт, что его часовой концерт для «Кинопанорамы» был в итоге положен на полку. Впрочем, в дело могли вступить и другие факторы. В частности, тогда на ТВ вновь всплыла «еврейская» тема. В конце января 80-го солистка Московской филармонии заслуженная артистка РСФСР Т. Гусева написала письмо М. Суслову, где обращала внимание на то, что большинство телепередач «оформлено странным образом: к месту и не к месту повсюду маячит шестиконечная звезда». В качестве примеров приводились «Голубой огонек», мультфильм «Орех Кракатук» и кукольный спектакль Театра С. Образцова «Божественная комедия». Далее в письме сообщалось следующее:

«Не могу не сказать особо о выступлениях Аркадия Райкина… Раньше, как и большинство людей, я доверчиво внимала ему и беззаботно смеялась вместе со всеми. Но пришло прозрение, и я содрогнулась: Райкин выбирает в качестве объектов для своих насмешек не западных толстосумов, не «диссидентов» в нашей стране, не предателя Сахарова и его окружение. Объект Райкина — русский народ, которого он не просто высмеивает, а оплевывает…»

Это письмо не осталось без внимания — его вынесли на обсуждение коллегии Гостелерадио. В итоге был сокращен показ по ЦТ интермедий в исполнении А. Райкина, а также снят с эфира спектакль «Божественная комедия», где и в самом деле фигурировали шестиконечные звезды (на одежде Бога). Судя по всему, под этот запрет угодила и запись Высоцкого для «Кинопанорамы» — ведь тот проходил по разряду трубадуров именно либерально-еврейской интеллигенции. Чтобы не выпячивать на первый план политику, запрет на запись Высоцкого был оформлен как эстетический. Как мы помним, певец выглядел во время записи неважно (из-за пристрастия к наркотикам), да и одет был по телевизионным меркам непритязательно — на нем был скромный джемпер и такая же рубашка. Короче, показывать его в таком виде было признано нецелесообразным — для его же собственного блага.

С большими купюрами этот телевизионный концерт Высоцкого покажет Э. Рязанов в октябре 1981 года в той же «Кинопанораме», а полностью он выйдет только в 1988 году, в период празднования 50-летия со дня рождения покойного барда, когда его имя уже будет поднято на щит либерально-еврейской интеллигенцией, творившей и направлявшей «перестройку». Но вернемся в год 1980-й.

Из Министерства культуры СССР в Театр на Таганке приходит бумага о том, чтобы руководство театра готовило документы на присвоение Высоцкому звания «Заслуженный артист РСФСР». Заведующая отделом кадров театра Елизавета Авалдуева сообщила эту приятную новость Высоцкому. Но тот среагировал на нее на удивление спокойно.

— Я еще не заработал, — ответил он Авалдуевой. — Вот не дадут — вам будет больно, а мне — обидно. Еще поработаю как следует — тогда будем оформляться.

Видимо, осознание того, что главным двигателем этого присвоения являются события большой политики и что оно по сути было откровенным умасливанием его, раздражает Высоцкого и вынуждает его сопротивляться награде. В иные времена он бы почел за счастье получить звание «заслуженного», но теперь совсем другое дело, поскольку оно может быть расценено в либеральной среде как подкуп Высоцкого.

Тем временем накануне дня рождения нашего героя друзья пытаются поговорить с ним по душам — видеть то, как он убивает себя наркотиками, они уже не в силах. В разговоре принимали участие Всеволод Абдулов, Валерий Янклович, Вадим Туманов. Все просили Высоцкого одуматься, начать серьезное лечение. Артист отмахивался: мол, да ладно, перестаньте! Видя это отношение, Абдулов не сдержался: встал и направился к выходу. Уходя, сказал: «Володя, смотреть на то, как ты умираешь, я не могу. И не буду. Поэтому я ухожу. Если понадобится — звони, я появлюсь и все сделаю. Но просто присутствовать при твоем умирании — не буду».

Этот поступок близкого друга, кажется, отрезвил барда. Сразу после своего дня рождения (25 января ему исполнилось 42 года; кстати, в тот день он дал сразу два концерта в Доме метролога в Менделеево) он делает очередную попытку побороть болезнь. Вместе с врачом Анатолием Федотовым артист закрывается на несколько дней у себя на квартире. А. Федотов рассказывает:

«В январе 1980 года мы с Высоцким закрылись на неделю в квартире на Малой Грузинской. Я поставил капельницу — абстинентный синдром мы сняли. Но от алкоголя и наркотиков развивается физиологическая и психологическая зависимость. Физиологическую мы могли снять, а вот психологическую… Это сейчас есть более эффективные препараты. Да, сила воли у него была, но ее не всегда хватало».

Об этом же слова В. Янкловича: «Высоцкий запирается вместе с врачом. Врач пытается что-то сделать. День, два… На третий день — срыв. Ничего не помогает — так делать нельзя. Даже врачи уже не верили в успех».

Тем временем продолжаются два уголовных дела: «ижевское» и по автоаварии. В те февральские дни Высоцкий предпринимает попытку уговорить следователя, у которого было в производстве последнее дело, закрыть его. Он приглашает его с женой к себе в гости на Малую Грузинскую. На этой встрече была и Оксана Афанасьева. Она вспоминает:

«Пришел милиционер — совершенно одноизвилистый человек — с женой, красивой блондинкой в кримплене… Она как зашла в квартиру, так сразу потеряла дар речи. Сидела в кресле, абсолютно не двигаясь… А он нес абсолютный бред, шутки были такого уровня:

— Ты, Володя, у меня еще на дыбу пойдешь!

В конце концов он «развязался» — ходил, хлопал всех по плечу, даже читал стихи, — ужас!..»

Каким бы ни был одноизвилистым следователь, но Высоцкий от его действий не пострадал. В итоге суд отнесся к артисту снисходительно и вынес ему наказание мягче не бывает — общественное порицание плюс обязал его быть особо внимательным за рулем.

В начале марта на очередную практику от института в Ленинград уезжает Оксана Афанасьева. Провожая ее, Высоцкий дарит ей свой талисман с золотым Водолеем (они оба родились под этим знаком). К тому моменту их отношения прошли сквозь огонь, воду и медные трубы, и все, кто их наблюдал, уже не сомневались — это обоюдная любовь. Одно время влюбленные даже подумывали о ребенке, но потом отказались от этой мысли. Высоцкий знал, что тяжело болен, поэтому беспокоился о здоровье будущего чада. Оксане пришлось лечь в больницу…

Сам Высоцкий понимал, что вечно так продолжаться не может, что рано или поздно ему придется сделать решительный выбор, но он все никак не мог решиться. Кажется, он совсем запутался, как герой тогдашней комедии «Осенний марафон» (1980). Развод с женой, помимо прочего, означал и то, что ему бы пришлось навсегда забыть не только о поездках за границу, без которых он уже не мыслил своего существования, но и о той помощи «сверху», которая ему оказывалась именно потому, что женой его была еврокоммунистка Марина Влади. Однако и Оксану он любил так пылко, как умеют любить, наверное, только мужчины, вступившие в пору критического «среднего возраста». Поэтому единственное, что он мог, — в ответ на молчаливые укоры своей возлюбленной неизменно повторять: «Оксаночка, не ревнуй! У меня для вас обеих в сердце места хватит».

А в Ижевске продолжается следствие по факту концертов Высоцкого весной прошлого года. Как мы помним, по этому делу бард проходил всего лишь как свидетель (так же как и Г. Хазанов, В. Толкунова), а вот организаторы представлений в количестве девяти человек — как обвиняемые. В середине марта в Ижевске начался суд над последними, и Высоцкого, как и положено, вызвали повесткой на эти заседания. Он на суд не поехал (улетел в Венецию, где в те дни Марина Влади снималась в очередном фильме) и вместо себя отправил в Ижевск своих поверенных: администратора Николая Тамразова и адвоката Генриха Падву. И все, что в зале суда предназначалось для ушей Высоцкого, пришлось выслушать им. Например, один из администраторов тех концертов, М. Абаев, со скамьи подсудимых кричал Тамразову: «Передайте Высоцкому, чтобы башли привез сюда. А то я выйду и взорву его вместе с его «Мерседесом»!» Понять кричавшего было можно, поскольку действительно складывалось впечатление, что Высоцкого «крышуют» власти, а в суде отдуваются «стрелочники» — козлы отпущения. О верности последнего вывода говорит хотя бы инцидент, который случился с нашим героем в аэропорту Шереметьево во время его отлета за границу.

В качестве провожающих с Высоцким были двое: Иван Бортник и Валерий Янкпович. Поначалу все было как обычно и не предвещало никаких неприятностей. Таможенники, хорошо знавшие Высоцкого, уже собирались пропустить его без тщательного досмотра, хотя прекрасно знали, что он везет с собой запрещенные вещи — шкурки соболя, предназначенные для продажи (фактически контрабанда). Как вдруг к месту проверки подошли трое особистов, что было не случайно: после утечки альманаха «Метрополь» за кордон к заграничным вояжам Высоцкого у властей было особенное внимание. Если бы они нашли эти шкурки, разразился бы скандал. Понимая это, один из таможенников (а он в тот момент думал не столько о Высоцком, сколько о себе) не растерялся и сунул шкурку соболя, которая была в чемодане у Высоцкого, за пазуху Бортнику. Сам Высоцкий тоже перепугался и руками раздавил в кармане куртки пузырек с наркотиком. Пошла кровь. Но особисты сделали вид, что ни о чем не догадались, видимо, преследуя цель лишь припугнуть барда.

В итоге досмотр продолжался больше получаса, и на свой рейс Высоцкий не успел. У него конфисковали золотое кольцо, картину и еще несколько вещей, которые нельзя было вывозить. Возмущенный артист позвонил одному из своих «крышевателей» — высокому чиновнику из Министерства внешней торговли (заместителем министра там был родной брат генсека Юрий Брежнев, с которым наш герой тоже был знаком, но шапочно). Тот посоветовал написать объяснительную записку на имя министра Патоличева. Высоцкий так и сделал. Причем специально наделал массу ошибок, чтобы разыграть волнение. Бортник тогда еще удивился: «Вовка, ты с ума сошел… Ошибка на ошибке!» — «Это специально», — ответил Высоцкий. «Понимаю, но это уж слишком — «дарагой»?!» Как показали дальнейшие события, хитрость Высоцкого удалась: все конфискованные вещи ему вскоре вернули. Впрочем, иного и быть не могло, учитывая то, о чем мы уже говорили — о «крышевании» барда влиятельными силами. Сильно обижать его они не давали даже тогда, когда дело шло о вопиющих фактах — той же контрабанде. Ведь Высоцкий занимался этим и до этого случая со шкурками, хотя в песнях своих пел, что «контрабанды не берем». На самом деле брал, причем помногу. Послушаем рассказ сценариста Э. Володарского:

«Володя, когда ездил во Францию, возил через границу по 10-15 цветных телевизоров «Шилялис». Я лично помогал грузить их на таможне. В Париже эти телики почему-то пользовались бешеным спросом. Их продавали через комиссионки. На вырученные деньги его жена Марина жила. Таможенники на эти манипуляции закрывали глаза. Володе прощалось многое…»

Итак, Высоцкий не чурался контрабанды, причем в размерах ее особо не стеснялся. Представьте себе какого-нибудь рядового советского гражданина Петра Иванова, который попытался бы проделать подобное. Да его бы за это упекли за решетку лет на пять-восемь, причем с конфискацией имущества, а Высоцкому хоть бы хны — все можно. Помнится, в декабре 1971 года весь Союз только и говорил о том, что во время возвращения из того же Парижа на Шереметьевской таможне была задержана футбольная команда «Спартак», ряд игроков которой были уличены в нелегальном бизнесе: они накупили за границей мохера, чтобы на родине выгодно его продать. В итоге одного из футболистов — Василия Калинова, у которого мохера было больше всего, — сделали невыездным, а чуть погодя и вовсе исключили из команды. С Высоцким можно было проделать то же самое: поймать на контрабанде и раструбить о его «художествах» в центральной прессе, тем самым ударив по его имиджу правдолюбца и радетеля за справедливость, да еще и сделав невыездным. Но ничего этого сделано не было, поскольку у тех, кто мог это осуществить, были связаны руки: высшая политика и оперативные игры КГБ делали Высоцкого персоной неприкосновенной. А он в ответ писал очередную песню, где выводил: «Если рыщут за твоею непокорной головой…» Или: «Выпадали молодцу все шипы да тернии…» А то и: «Но из кустов стреляют по колесам…» Хотя на самом деле никто лично за ним не рыскал и по его колесам не стрелял. Если бы такая цель стояла, давно бы с Высоцким разделались даже не в два счета, а всего в один.

Вот и в «ижевском» деле барда обязали вернуть лишь деньги, полученные им за несостоявшиеся концерты. Зато их организаторов посадили за решетку, присудив им от 3 до 10 лет. Главный обвиняемый — Василий Кондаков — отправился в тюрьму на десять лет и живым оттуда уже не вышел. Впрочем, и Высоцкий был к тому времени уже на грани между жизнью и смертью, но уже по иной причине — из-за полинаркомании, которая фактически не оставляла ему шансов протянуть долго.

Во время пребывания в Венеции между Высоцким и Влади состоялся серьезный разговор: он рассказал жене о своей проблеме с наркотиками. Объяснение произошло во время прогулки на катере. В первые мгновения после признания мужа Влади была вне себя от ярости, даже хотела… сбросить Высоцкого в воду. И ее гнев можно понять — мало ей было проблем со старшим сыном-наркоманом, так еще и супруг туда же. Но потом она взяла себя в руки и даже заставила себя поверить мужу, который пообещал к дню ее рождения в мае, что он будет «в полном порядке». Верил ли сам бард в то, что говорил, если совсем недавно — в январе — его отчаянная попытка вылечиться закончилась полным провалом? Видимо, верил, поскольку в конце апреля он предпринимает новую попытку побороть болезнь: обращается за помощью к врачу Института скорой помощи имени Склифосовского Леониду Сульповару. Тот вспоминает:

«И я начал искать, что можно еще сделать. Единственный человек, который этим тогда занимался, был профессор Лужников. К нему я и обратился… У меня была надежда большая — и я Володю в этом убедил, что мы его из этого состояния выведем. Лужников разрабатывал новый метод — гемосорбцию (очистка крови). Я договорился…»

Вспоминает В. Янклович: «В Москве Володе впервые в Союзе делают гемосорбцию. Сульповар договорился с профессором, который занимался этим. Профессор попросил Володю обо всем рассказать откровенно, иначе не имеет смысла пробовать… Володя рассказал все: когда, сколько и как… Когда он может бороться, а когда нет… Решили попробовать. Володя остался в больнице — гемосорбцию сделали…» (Это произошло 23–24 апреля. — Ф. Р.)

Свидетель тех событий врач А. Федотов продолжает рассказ:

«Кровь несколько раз прогнали через активированный уголь». Это мучительная операция, но он пошел на это. Но гемосорбция не улучшила, а ухудшила его состояние. Мы зашли к нему в больницу на следующий день. Он был весь синий.

— Немедленно увезите меня отсюда!»

Мало кто тогда сомневался, что дни Высоцкого отныне сочтены. Видимо, понимал это и он сам. Поэтому гулял, что называется, на полную катушку со своими приятелями. А 1 мая к ним «на огонек» заглянул еще один именитый пропойца — актер Олег Даль. Он сообщил, что не может в таком непотребном виде возвратиться домой, и попросил приютить его на несколько часов. Высоцкий разрешил. На кухне этой же квартиры Далю вшили «торпеду» (это сделал Федотов). А на следующий день грянул скандал. Вот как об этом вспоминает О. Афанасьева:

«Володя должен был приехать за мной. Жду его дома на Яблочкова. Нет. Звоню, подходит Янклович. «Не волнуйся, все нормально, мы тебе позвоним». — «А где Володя?» — «Он не может подойти». — «Я сейчас приеду». — «Нет-нет, не вздумай».

Беру такси, через 10 минут вхожу в квартиру, там — е-мое: столы грязные, посуда, бутылки — настоящее гулялово. Захожу в спальню.

Там Даль спит с какой-то бабой. Кошмар, вертеп, воронья слободка. Я хочу войти в кабинет, и вдруг оттуда выходит девка, мне знакомая, — в рубашке, босая. Я зову ее на кухню: «Ира, значит, так: я сейчас уезжаю. Я приеду в половине третьего. В половине третьего в квартире должна быть идеальная чистота, и помойка вынесена, и вас, блядей, не должно быть здесь даже духу». И уезжаю. Пошла на рынок. Через полтора часа звоню: «Все убрали?» — «Да». — «Хорошо. Можете спускаться».

Я приехала — девственная чистота в квартире, девственно на кровати спит Володя, в другой комнате спит одинокий Даль. Он проснулся, вышел, и я первый раз в жизни видела, как у человека трясутся руки и он пьет, держа стакан водки через шею на полотенце (в спектакле БДТ «Энергичные люди» по В. Шукшину это с блеском показывал актер Евгений Лебедев. — Ф. Р.). У Володи такого не было. Я Володе потом ни слова не сказала, он извинялся. Еще потом был такой же неприятный эпизод — вот и все за два наших года…»

10 мая, в день рождения Марины Влади, Высоцкий отправляется к ней в Париж. Ехать к жене он не хотел, поскольку главную ее просьбу — покончить с наркотиками — так и не выполнил. И показываться ей на глаза в день ее рождения ему было то ли стыдно, то ли неприятно. Поэтому перед отлетом он позвонил Марине и сказал, что встречать его не надо, мол, доеду сам. И не доехал — прямо из аэропорта Орли завис в ресторане «Распутин». Влади, которая безуспешно прождала его несколько часов дома, взяла с собой своего среднего сына Петю и отправилась на поиски мужа. Нашли они его в «разобранном» состоянии. А на следующий день еле уговорили лечь в клинику Шарантон — в ту самую, где несколько лет назад лечился от наркомании старший сын Влади Игорь. Но даже французская медицина оказалась бессильна перед болезнью Высоцкого.

23 мая он приехал в Варшаву, где на фестивале «Варшавские встречи» выступала «Таганка» (бард играл в «Гамлете» и «Добром человеке из Сезуана» и принес своему театру первую премию). Там с ним встретился польский журналист В. Сверч, который попросил у него интервью для газеты «Штандарт млодых». Но Высоцкий отказался, объяснив, что очень устал. А потом добавил: «Приезжай в Москву! Сделаем такое интервью, что и Польша, и весь мир вздрогнут…»

Последняя фраза потом долго будет смущать высоцковедов: дескать, что имел в виду Высоцкий под словом «вздрогнут»? Судя по всему, события в Афганистане, которые все сильнее распаляли Высоцкого в плане открытой конфронтации с советскими властями. Достаточно сказать, что, когда он в последний раз был во Франции, он буквально жадно ловил тамошние комментарии по поводу афганских событий. Естественно, все они были антисоветские. Высоцкого это не возмущало, а даже наоборот — он был с ними солидарен. Его возмущало другое: позиция руководства ФКП, которое официально ввод советских войск в Афганистан не осудило (в отличие от итальянских и испанских коммунистов, которые сделали резкие заявления).

Как расскажет позже М. Шемякин, увидев фотографию афганской девочки, обожженной советским напалмом, Высоцкий закрыл лицо руками и почти закричал: «Я не могу после этого жить там! Не могу больше!» Он даже написал песню, где были строчки про Афганистан:

Смелее! В облака,

Брат мой, ведь я в сутане,

А смерть — она пока

Еще в Афганистане…

Кстати, про советский напалм. Теперь-то уже хорошо известно, что американцы специально втягивали Советский Союз в «афганский капкан», чтобы погреть на этом руки. Збигнев Бжезинский так и говорил: «Мы устроим Кремлю настоящий «Вьетнам». Так оно и вышло. Во время вьетнамской войны советская пропаганда вволю потопталась на «напалмовой» теме: фотографии обожженных американским напалмом вьетнамских детей широко распространялись как в советских, так и в просоветских СМИ. Теперь пришла очередь американцев и их союзников отыграться на этой теме. И хотя применение советскими войсками напалма в Афганистане не шло ни в какое сравнение с тем, что практиковалось во Вьетнаме американцами (а там счет убитых шел на миллионы — выжигались подчистую тысячи деревень вместе со всеми жителями), однако пропагандистская кампания на Западе затмила собой прошлую, советскую. Пример с Высоцким наглядно демонстрировал эффект от подобной «промывки мозгов».

Вообще в тогдашней Франции почти все тамошние СМИ занимали исключительно антисоветские позиции в «афганском» вопросе, поскольку в большинстве своем принадлежали правым либо их симпатизантам (за годы правления В. Жискар д'Эстена в 1974–1980 годах из системы радио и телевидения было уволено около 300 журналистов, заподозренных в симпатиях клевым). Кроме этого, буквально накануне афганских событий во Франции прошла очередная «зачистка» в рядах просоветских изданий. Так, в июле 79-го тамошняя контрразведка (УОТ) арестовала главного редактора журнала «Синтезис» Пьера Шарля Пате (кстати, сына знаменитого кинопромышленника), который был уличен в связях с Москвой (вместе с его арестом из страны был выслан советский дипломат-чекист Игорь Кузнецов). Журнал «Синтезис» был закрыт.

30 мая Высоцкий возвращается в Париж, где он (при поддержке Влади) предпринимает еще одну попытку «соскочить с иглы» — только на этот раз без помощи врачей, а полагаясь исключительно на собственную силу воли. Супруги уезжают на юг Франции, в маленький дом сестры Марины Одиль Версуа на берегу моря (сама сестра тоже смертельно больна, но только раком, и жить ей остается чуть больше трех недель. — Ф. Р.). Все спиртное из дома вынесено и спрятано в саду, Высоцкий сидит на пилюлях. Но сил его хватает ненадолго — силы воли уже практически не осталось. В итоге — очередное поражение. Как пишет М. Влади: «И моя сила воли изнашивается как тряпка, меня охватывает усталость, и отчаяние заставляет меня отступить. Мы уезжаем…»

11 июня Высоцкий покидает Париж. С Влади он больше никогда не увидится. Бард мучает всех: свою жену, любовницу, родителей, друзей. Когда Оксана улетела отдыхать в Сочи, она пробыла там всего… сутки. Потом ей позвонил администратор Валерий Янкло-вич, сообщил, что Высоцкому плохо, и попросил ее вернуться. Она так и сделала.

Высоцкому нужны деньги, и он продолжает выступать с концертами, давая их по четыре в день. Например, 1-22 июня он гастролировал в прибалтийском Калининграде. По словам В. Конторова:

«Высоцкий тогда очень плохо себя чувствовал. Не мог спать, были всякого рода депрессии. С женой возникла какая-то напряженность, он все время переживал по этому поводу. Гольдман как-то шепнул: «По-моему, Володька не жилец».

Ночами мы по очереди дежурили у него в номере. В мое дежурство он не спал всю ночь. Просто не ложился, только сидел в кресле, дремал. А то вдруг вскрикивал от кошмара. Мне становилось не по себе, я тоже не мог заснуть. Той же ночью он звонил Влади, но она почему-то не хотела поддерживать разговор…»

23 июня Высоцкий вернулся в Москву, заработав на концертах 6 тысяч рублей. В тот же день из Франции пришло горестное сообщение — умерла сестра Марины Влади Одиль Версуа. Влади попросила мужа приехать на похороны. Он пообещал. Купил билет, но перед самым отлетом передумал. Испугался новых выяснений отношений с женой. Естественно, это не прибавило теплоты их отношениям. Впрочем, эти отношения фактически висели на волоске — их уже ничто не могло спасти.

Конец июня не принес ни Высоцкому, ни его друзьям никакого успокоения. Высоцкий пил (иной раз мог вылить бутылку водки в фужер и залпом его осушить), ссорился с друзьями, которые пытались хоть как-то отвадить его от выпивки. Случится и серьезная «разборка» с Оксаной, правда, чуть позже. В Москву тогда приедет Марина из Калининграда (жена врача, который обследовал Высоцкого), и Оксане донесут, что у нее с Высоцким в Калининграде был роман. Оксана выскажет возлюбленному все, что она о нем думает. Но Высоцкий сумеет убедить ее, что никакого романа не было и в помине.

1-3 июля по ЦТ состоялась премьера фильма Михаила Швейцера «Маленькие трагедии». Высоцкий играл в нем Дон Гуана, который погибал после рукопожатия каменного Командора. Последнее свое прижизненное появление на голубом экране Высоцкий, который в те дни тоже фактически погибал, не видел: 3 июля он дал два представления — в Люберцах (в Доме культуры) и Лыткарино (в ДК «Мир»).

На следующее утро Высоцкий должен был улететь к Вадиму Туманову, чтобы предпринять еще одну попытку «соскочить». Когда Туманов узнал об этом, он с радостью согласился помочь другу. На вертолете в глухую тайгу, на берег реки, забросили в дом, приготовили пищу. На крайний случай заготовили ящик шампанского. Короче, все было «на мази», и дело было за малым — Высоцкому надо было только прилететь. Но он сорвался. Ночью перед отлетом стал требовать у друзей наркотики, а когда те отказались, отправился за ними сам. Вернулся уже с пустой ампулой. А утром устроил в доме новый скандал, требуя очередную дозу. Вел себя безобразно: швырял книги, перевернул вещи вверх дном в поисках наркотика. И лететь к Туманову отказался. 7 июля будет предпринята вторая попытка улететь к нему, но и она не состоится — Высоцкий специально опоздает на самолет.

8—9 июля Высоцкий вроде бы пришел в норму: не пил, наркотики не требовал. Как вдруг 10 июля в Театре на Таганке умирает актер Олег Колокольников, с которым Высоцкий когда-то дружил, даже снимался в одном телефильме — «Комната» (в середине 60-х). И Высоцкий вновь «развязывает». Как вспоминает О. Афанасьева: «Володе важен был повод «развязать». Нужна была какая-то определенная причина. Ведь в последние годы они с Колокольниковым практически не виделись… И снова — и шампанское, и водка… С этого времени наркотиков уже не было…»

Задумаемся над тем, что даже смерть коллеги не смогла остановить Высоцкого от алкогольного безумия. Почему? Видимо, тут свою роль сыграла степень запущенности его болезни («точка невозврата» была уже давно пройдена) и четкое осознание этого факта самим Высоцким. Как и любой нормальный человек, он боялся смерти, но именно этот страх, судя по всему, и подстегивал его наращивать алкогольный марафон — чтобы не думать о смерти, а только пить, пить, пить…

11 июля В. Золотухин оставляет в своем дневнике следующие строчки: «…Высоцкий мечется в горячке, 24 часа в сутки орет диким голосом, за квартал слыхать. Так страшно, говорят очевидцы, не было еще у него. Врачи отказываются брать, а если брать — в психиатрическую; переругались между собой…»

В субботу, 12 июля, в краткий период своего просветления, Высоцкий везет Оксану в ювелирный магазин «Самоцветы», что на Арбате, где они покупают обручальные кольца. Что это было, так и осталось неясно: ведь бард прекрасно понимал, что он уже не жилец.

16 июля Высоцкий дал свой последний в жизни концерт — в подмосковном Калининграде, в ДК имени В. Ленина в Подлипках, для работников Центра управления полетами.

18 июля Высоцкий в последний раз вышел на сцену «Таганки» в образе Гамлета. А на следующий день в Москве торжественно открываются 22-е Олимпийские игры. Еще задолго до этого события город, что называется, зачищен: из него вывезены все антиобщественные элементы, а те, что остались, залегли на дно. Это касалось и наркоторговцев, которые снабжали Высоцкого «зельем». И это только усугубляет его ситуацию.

В день открытия Олимпиады Высоцкий вновь срывается «в пике». Поскольку в те дни все медицинские учреждения города были взяты под строжайший контроль и наркотики достать нельзя, бард переходит на водку. По словам А. Федотова: «19 июля Володя ушел в такое «пике»! Таким я его никогда не видел., Что-то хотел заглушить? От чего-то уйти? Или ему надоело быть в лекарственной зависимости? Хотели положить его в больницу, уговаривали. Бесполезно! Теперь-то понятно, что надо было силой увезти…»

20 июля Высоцкого навестил его сын Аркадий. Он в те дни поступал на физтех, у него неудачно складывались экзамены (две четверки), и он хотел попросить помощи у отца. Но та встреча оставила у парня не самые приятные впечатления. Вот его собственный рассказ:

«В середине дня отец проснулся. Он вышел из кабинета, увидел меня — очень удивился. Я сразу понял, что он действительно сейчас не в состоянии разговаривать. Но поскольку я уже пришел, а потом я просто не представлял, что делать в этой ситуации, то решил подождать, пока не придет Валерий Павлович (Янклович).

И я пытался завести какой-то разговор, стал спрашивать:

— Вот я слышал, что ты из театра уходишь?

Но отец был явно не в настроении разговаривать…

Через некоторое время он стал говорить, что ему надо уйти, говорил что-то про Дом кино… Я, естественно, считал, что он пойдет искать, где выпить… И даже порывался сам сходить, потому что не хотел, чтобы отец выходил из дома…

На нем была рубашка с коротким рукавом, и в общем было видно, что дело там не только в алкоголе… А мама мне уже говорила, что с отцом происходит что-то странное, но я сам таким его ни разу не видел. Он стал говорить, что очень плохо себя чувствует, а я:

— Пап, давай подождем, пока придет Валерий Павлович…

Он прилег. Потом стал делать себе какие-то уколы — на коробках было написано что-то вроде «седуксена»… Он не мог попасть… Все это было ужасно… Ужасно. И настолько отец был тяжелый, что я стал звонить всем, чтобы хоть кто-то пришел!

И я могу сказать, что я звонил практически всем. Всем, чьи фамилии я знал. Взял телефонную книжку и звонил. Не помню, что сказали Смехов и Золотухин, но приехать они отказались.

Нина Максимовна сказала:

— Почему ты там находишься?! Тебе надо оттуда уйти!

Семен Владимирович крепко ругнулся. И тоже нашел, что мне нечего там делать:

— Уезжай оттуда!

И тут позвонил Янклович и сказал, что сейчас приедет. Вернее, я ему сказал, что отец очень плохо себя чувствует, а мне надо уезжать, и тогда он ответил:

— Тогда я сейчас приеду.

Приехал он через час с сыном и кое-что привез…» (это «кое-что» было кокаином. — Ф. Р.).

В этом отрывке обратим внимание на то, что ни один из друзей и коллег Высоцкого не согласился приехать к нему домой, а его родители чуть ли не криком кричат, пытаясь заставить своего внука покинуть квартиру отца. И это не удивительно, учитывая, что все эти люди прекрасно знали о том, во что за последние годы превратилась квартира Высоцкого на Малой Грузинской, 28 — в настоящий вертеп, в притон, где балом чаще всего правят водка, наркотики и продажные девки. Поэтому вполне закономерно, что к концу жизни Высоцкого вдохновение к нему там приходило все реже и реже. Это был тот самый «неродящий пустырь», о котором он пел в своих «Райских яблоках».

22 июля Высоцкий заехал в ОВИР, где получил загранпаспорт.

Оттуда он заехал в авиакассу и приобрел билет до Парижа на 29 июля. Еще он заехал в аптеку, где у него работали знакомые, и буквально выпросил у них несколько ампул «лекарства». Только на них и держался. Вечером позвонил Влади и сообщил дату своего приезда. Вспоминает М. Влади:

«Вечером двадцать второго июля — наш последний разговор: «Я завязал. У меня билет и виза на двадцать девятое. Скажи, ты еще примешь меня?»

— Приезжай. Ты же знаешь, я всегда тебя жду.

— Спасибо, любимая моя.

Как часто я слышала эти слова раньше… Как долго ты не повторял их мне… Я верю. Я чувствую твою искренность…»

Если сказанное Влади правда, то в поступках Высоцкого не было никакой логики: несколько дней назад он ездил с Оксаной покупать обручальные кольца, а теперь звонит жене, говорит, что любит ее, и просит принять обратно. Между тем, по словам Оксаны, Высоцкий в те дни заявил ей, что хочет порвать с женой и даже написал ей прощальные стихи. Он передал их девушке вместе с адресом жены, чтобы та отослала их в Париж. Но она этого не сделает — оставит открытку на телевизоре в квартире Высоцкого. Те стихи теперь известны всем:

Лед надо мною — надломись и тресни!

Я весь в поту, как пахарь от сохи.

Вернусь к тебе, как корабли из песни,

Все помня, даже старые стихи.

Мне меньше полувека — сорок с лишним.

Я жив, двенадцать лет тобой храним.

Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,

Мне есть чем оправдаться перед ним.

В последние дни перед смертью Высоцкий почти не выходил из дома. Там он и скончался ранним утром 25 июля.

Вспоминает А. Федотов: «Последняя ночь для Володи была очень тяжелой. Я сделал укол снотворного. Он все маялся. Потом затих. Он уснул на маленькой тахте, которая тогда стояла в большой комнате.

А я был со смены — уставший, измотанный. Прилег и уснул — наверное, часа в три».

Проснулся от какой-то зловещей тишины — как будто меня кто-то дернул. И к Володе! Зрачки расширены, реакции на свет нет. Я давай дышать, а губы уже холодные. Поздно.

Между тремя и половиной пятого наступила остановка сердца на фоне инфаркта. Судя по клинике — был острый инфаркт миокарда. А когда точно остановилось сердце — трудно сказать».

4 часа утра — самое коварное время для человеческого организма. Давление еще низкое, мозг снабжается минимальным количеством крови. Это час, когда чаще всего умирают люди. Высоцкий не стал здесь исключением.

М. Влади: «В четыре часа утра двадцать пятого июля я просыпаюсь в поту, зажигаю свет, сажусь на кровати. На подушке — красный след, я раздавила огромного комара. Я не отрываясь смотрю на подушку — меня словно заколдовало это яркое пятно…»

A. Федотов: «В свидетельстве о смерти потом мы записали: «Смерть наступила в результате острой сердечной недостаточности, которая развилась на фоне абстинентного синдрома…»

Я сразу позвонил Туманову и Янкловичу. Вызвал реанимацию, хотя было ясно, что ничего сделать нельзя. Вызвал для успокоения совести. Позвонил в милицию, чтоб потом не было слухов о насильственной смерти.

Смог бы я ему помочь? Трудно сказать, но я бы постарался сделать все. До сих пор не могу себе простить, что заснул тогда… Прозевал, наверное, минут сорок…»

О. Емельяненко: «Толя Федотов пил беспробудно и на похоронах, и на девять дней, и на сорок. Он считал себя виновным в смерти Володи: вроде как он заснул… Ведь Володя настолько верил в него, настолько демонстрировал это и говорил всем, что это его личный врач… Толя Федотов кидался с балкона, и его задержал кто-то. Вроде Валерка Янкпович мне говорил, что Федотов был уже на той стороне и что он его за штанину или за пиджак задержал и перетянул…

Никто из ребят не считал его виновным, нет, Боже упаси, никто и никогда, что вы! Никто этого не показывал, наоборот, его подбадривали, поддерживали, как могли. А он растаял, расплылся полностью… совершенно… все время пытался оправдаться, вешался на всех, плакал бесперерывно. Как только кто чего спросит, так и… Все сорок дней так…»

B. Нисанов: «Я проснулся от звонка в дверь. Это был Валерий Павлович Янклович. «Валера, Володя умер!» Я быстро оделся, спустился вниз.

Володя лежал в большой комнате на кушетке. Уже совершенно холодный. В квартире был милиционер — начальник паспортного стола нашего отделения милиции. Потом пришла Нина Максимовна… И начали появляться люди… Примерно к 11 часам ребята из реанимации подготовили тело…»

Часть вторая

«Я ПОПАЛ К НИМ В УМЕЛЫЕ, ЦЕПКИЕ РУКИ…»

Глава 1

«НЕУЖЕЛИ ТАКОЙ Я ВАМ НУЖЕН?..»

Похороны Высоцкого прошли в понедельник, 28 июля 1980 года. Скажем прямо, таких похорон столица (да и страна в целом) давно не знала. Последний раз нечто подобное происходило летом 1971 года, когда Москва хоронила трех погибших космонавтов: В. Пацаева, Г. Добровольского и В. Волкова. Однако тогда это были все-таки официальные похороны, а здесь — почти несанкционированные. Власть не хотела, чтобы хоронить Высоцкого пришло много людей, поскольку это происходило в разгар события мирового уровня — Олимпийских игр, которым советская пропаганда придавала большое значение.

Желание властей мало кого из простых москвичей волновало, поскольку Высоцкий к тому времени стал уже поистине культовой фигурой, причем во многом благодаря действиям все тех же властей, которые, собственно, все эти годы старательно и пестовали этот культ. Во многом либеральная мифология вокруг Высоцкого начала складываться еще в советские годы (в 60-х), когда влиятельные политические кланы (как в СССР, так и за его пределами) сделали из него разменную монету в своих идеологических баталиях. Взять, например, публикации в западных изданиях, где Высоцкого упорно называли бывшим зэком. Ну, явный же миф! Однако он тщательно внедряется в массовое сознание, причем скорее не по незнанию, а преднамеренно. То же самое происходило и в Советском Союзе, где большинству людей исподволь, а чаще напрямую вбивалось в голову, что именно либералы (Высоцкий, «Таганка» и иже с ними) являются принципиальными борцами за более справедливое мироустройство. Эту «справедливость» бывший советский народ вкушает до сих пор.

По сути, смерть Высоцкого стала настоящей трагедией лишь для его близких, в то время как большинство друзей и сподвижников по либеральному клану вздохнули с облегчением, поскольку эта смерть открывала перед ними безбрежные перспективы по раскрутке своих карьер на фоне драматической судьбы покойного барда. Несказанно радовались этой смерти и представители высших политических кланов: державников радовало то, что наконец-то умер их вечный раздражитель, а либералы видели в этой смерти прекрасную возможность создать из покойного мученика режима, с тем чтобы использовать это «мученичество» в будущих схватках со своими оппонентами во время грядущих реформ. Короче, манипуляция Высоцким должна была благополучно продолжиться и после его смерти, причем даже более активно, чем при жизни барда.

Практически сразу после его смерти встала проблема поэтического наследия — архива стихов и песен Высоцкого. Поначалу он, наскоро собранный В. Янкловичем и В. Абдуловым, хранился в кабинете Юрия Любимова на «Таганке», но затем его судьбой заинтересовалась Марина Влади. В ее планах было попытаться увезти его за границу, но этим надеждам не суждено было осуществиться — помешал КГБ. Чекисты вышли на родителей Высоцкого и легко уговорили их забрать права на архив себе. В итоге он окажется в поднадзорном Лубянке месте — Центральном архиве литературы и искусства.

Тогда же на самом «верху» было дано «добро» на выпуск фирмой грамзаписи «Мелодия» диска-гиганта с песнями Высоцкого и публикацию первого сборника его стихов. Чтобы свести к минимуму риск возможных разногласий, главным составителем сборника назначили одного из вельможных либералов — поэта Роберта Рождественского, год назад удостоенного Государственной премии СССР за поэму «210 шагов». Таким образом противники «культа Высоцкого» пытались если не уничтожить его, то хотя бы обуздать и ввести в подконтрольное себе русло. Но эти попытки были малоэффективны, поскольку противоположная сторона не собиралась отдавать этот «культ» на откуп своим оппонентам. Причем так было не только в СССР, но и за его пределами, где имя Высоцкого было поднято на щит антисоветской оппозицией. Например, в Польше. Вспоминает Д. Ольбрыхский:

«В 1981 году я участвовал в Фестивале запрещенной песни. Его организовала в большом зале «Оливия» гданьская «Солидарность». Съехались барды со всей Польши. Яцек Качмарский, Анджей Гарча-рек, Мачей Зембатый, многие другие. Мне поручили вести концерт. Я должен был объявить результаты конкурса. Больше всего мне нравилась песня Качмарского, но победила другая — не самого высокого полета, обращенная к примитивнейшим политическим инстинктам: «…А в зад, нависший над страной, дадим пинка — будь он хоть красный, хоть какой». Вердикт жюри, явно неудачный, был понятен в тот период всплеска антисоветских настроений. Я вышел и сказал:

— Господа! Поскольку в этом зале царит полная демократия, я, ваш конферансье, не обязан соглашаться с гласом народа. Мне больше по душе другая песня — не скажу какая, — тут часть зала наградила меня аплодисментами. — Решение уже принято, — продолжал я, — но не могу в завершение фестиваля не поделиться с вами своими мыслями. Нет сомнения, эти великолепные — некоторые! — поэты, барды, поющие под гитару свои стихи, вполне оригинальны. Но их литературная и эмоциональная родословная идет от замечательных русских певцов и поэтов. Прежде всего — от Булата Окуджавы, а последнее время — и от Владимира Высоцкого, который в Польше все более известен (чем больше антисоветской становилась Польша, тем популярнее там был Высоцкий. — Ф. Р.). Увы, его уже год как нет в живых. Полагаю, если бы он был жив и ему удалось получить польскую визу, что вовсе не гарантировано, его выступление стало бы вершиной этого фестиваля. Он умер, проблем с визой больше нет (их не было и при жизни барда. — Ф. Р.). Так дадим ему духовную визу! Я хотел бы, чтоб наша встреча завершилась песней в его исполнении…

По моей просьбе в зале выключили свет. В темноте один-единственный прожектор осветил одинокий микрофон. И зазвучала знаменитая «Охота на волков»… Я не был уверен в реакции зала. Пять тысяч человек — толпа, и совсем не легко ею управлять. И у самого опытного конферансье могут возникнуть сложности. Это действительно искусство — овладевать такой вольной публикой, тем более в чем-либо ее убедить (спорный тезис, особенно учитывая слова самого Ольбрыхского о том, что на фестивале собралась антисоветски настроенная публика. — Ф. Р.). Тем не менее наступила тишина. Володя пел, а я смотрел, как все медленно-медленно встают с мест…»

Тем временем «таганский кружок» весной 1981 года взялся за не менее (если не более) значимое манипуляционное мероприятие — спектакль «Владимир Высоцкий», который должен был стать мощным проектом в рамках той психологической войны, которую либералы вели с державниками. У этого проекта есть влиятельные покровители на самом «верху», которым выгодно его существование: спектакль должен был стать «первой ласточкой» в деле дальнейшего конструирования биографии Высоцкого по лекалам либералов.

А конструкция эта была весьма незамысловатой: в ней Высоцкий изображался как жертва чиновничьего произвола, а в целом — и режима. Это была красивая сказка о том, как мужественный и благородный поэт чуть ли не в одиночку борется с треклятыми бюрократами — врагами всего передового и талантливого. Советская идеология с ее кондовой установкой не трогать скользкие темы (а под это определение могло попасть практически все) сама породила подобный вид пропаганды — сервильные биографии знаменитых людей. Только теперь это была биография не системного деятеля, рожденная руками державников, а биография внесистемного оппозиционера, сочиненная либералами.

Цель перед спектаклем «Владимир Высоцкий» ставилась одна: продолжать пропагандировать «культ Высоцкого», с тем чтобы не только воздействовать на умы его преданных поклонников, но и привлекать на свою сторону новых адептов этого культа. Причем было не страшно, что спектаклю изначально не гарантировался «зеленый свет» и пропаганда в СМИ — популярность, как говорится, дело наживное. Тем более что за ней дело бы не стало: во-первых, любое противодействие спектаклю можно было обернуть во благо, зарабатывая дополнительные очки на «запретном плоде», во-вторых, одной из главных тем постановки было педалирование темы мученичества Высоцкого — беспроигрышный вариант в плане привлечения внимания к этому действу и его раскрутки в массовом сознании. Те политтехнологи, кто конструировал это представление, прекрасно об этом знали. Премьеру спектакля приурочили к годовщине смерти Высоцкого — 25 июля 1981 года.

Отметим, что у властей были все возможности не допустить постановки этого спектакля. И причин для его закрытия можно было найти множество. Например, такую: в истории советского театра еще не было подобного прецедента — выпускать спектакль о современном поэте, да еще со столь неудобной в идеологическом плане судьбой. Тем более что с момента смерти Высоцкого прошел столь короткий срок. Однако власть допустила выход спектакля, что лишний раз подтверждает все тот же факт: борьба либералов и державников двигалась в русле взаимных компромиссов. Вот почему никакая цензура не могла помешать «Таганке» выпустить свой спектакль, хотя претензий к нему было «вагон и маленькая тележка». Например, из 24 стихов, по которым цензорами были сделаны замечания, Любимовым было заменено лишь б. Более того, им было добавлено еще… 23 (!) новых стихотворения. При этом концепция спектакля не претерпела никаких изменений и идейно-художественная ее направленность осталась прежней. А теперь почитаем выдержку из докладной записки министра культуры СССР П. Демичева, из которой явствует, как Любимов, что называется, «забил» на всех проверяющих большой болт:

«…Ю.П. Любимову было предложено соблюдать установленный порядок работы над спектаклем, однако он высокомерно заявил, что представлять материалы и согласовывать их ни с кем не будет. От делового разговора по доработке материала Ю.П. Любимов в грубой, оскорбительной форме отказался. 15 июля с. г. руководство театра без разрешения Главка провело репетицию с приглашением зрителей, в числе которых были зарубежные дипломаты, представители иностранной прессы, радио и телевидения…»

Казалось бы, чего проще — призвать режиссера к ответственности, тем более что он являлся членом КПСС. Однако ничего этого сделано не было, и он благополучно показал свое детище в назначенный день (на нем присутствовало около 600 человек — сплошь одни сливки либеральной общественности столицы). Более того, после всего случившегося Любимову было дано… «добро» на дальнейшую эксплуатацию этого представления. И это при том, что тот же Демичев сообщал в ЦК КПСС следующее:

«В популярности Высоцкого, особенно после его смерти, отчетливо проявляется элемент нездоровой сенсационности, усиленно подогреваемой враждебными кругами за рубежом, заинтересованными в причислении Высоцкого к разряду диссидентов, «аутсайдеров»……Все содержание композиции сведено к доказательству тезисов о «затравленности» поэта, его конфликте с нашим обществом, предопределенности и неизбежности его гибели. Значительная часть песен, включенных в композицию, взята из пластинок, выпущенных за рубежом, из архива Высоцкого, не получивших разрешения Главлита. Содержащиеся в композиции отрывки из «Гамлета» Шекспира использованы тенденциозно, с определенным подтекстом. Этой же задаче подчинены отрывки из произведений американского драматурга Стоппарда, известного своими антисоветскими взглядами и сочинениями.

Предвзято выстроенный в композиции стихотворный и песенный ряд призван выявить «мрачную» атмосферу, в которой якобы жил Высоцкий… Во многих стихах и песнях Высоцкого преобладают кабацкие мотивы, говорится о драках, попойках, тюрьмах, «черных воронах», «паскудах» и «шлюхах»…

В стихотворениях Высоцкого о Великой Отечественной войне показ героизма советских воинов нередко подменяется описанием подвигов штрафников, предательства и измены жен…»

Все эти записки клались под сукно, поскольку у коммуниста Любимова в том же ЦК КПСС и других влиятельных структурах (например, в КГБ) были влиятельные «крышеватели». Например, член Политбюро Юрий Андропов (кстати, он и хозяин Москвы В. Гришин были единственными членами Политбюро, кто прислал свои соболезнования на «Таганку» в связи со смертью Высоцкого). Поэтому режиссер и творил все, что хотел. Например, 31 октября, во время очередного прогона «Владимира Высоцкого», Любимов разрешил снимать это действо на видеопленку, чтобы показать потом коллегам и зарубежным журналистам. За это режиссеру был объявлен очередной нагоняй — строгий выговор с предупреждением об освобождении от работы. На что Любимов заявил: дескать, если спектакль не будет принят, то он будет вынужден… уйти из театра. Казалось бы, вот прекрасный шанс дать строптивому режиссеру под зад коленом и освободить себя от дальнейших проблем с ним. Тем более что он сам грозит увольнением. Но на защиту режиссера вновь встают его «крышеватели». В результате стороны приходят к компромиссу: Любимов остается на «Таганке», но работа над спектаклем «Владимир Высоцкий» приостанавливается. Не навсегда, а всего лишь на время, поскольку куратор «Таганки» Юрий Андропов, по сути, уже находится в полшаге от генсековского трона.

Но пока главный чекист только готовится стать генсеком, его оппоненты из державного лагеря ведут «борьбу нанайских мальчиков» — пытаются сбить накал страстей вокруг «культа Высоцкого». 9 декабря 1981 года в Центральном Доме архитекторов на улице Щусева состоялся вечер, посвященный выходу в свет сборника стихов Владимира Высоцкого «Нерв». На него, как и положено, пришли сливки либеральной общественности, однако власти сделали все от них зависящее, чтобы испортить им настроение. Например, в зал пускали далеко не всех (людей с гитарами сразу заворачивали назад), а также было запрещено исполнять песни Высоцкого (Николай Губенко этот запрет все же нарушил).

Однако чем сильнее державники во власти пытались затормозить развитие «культа Высоцкого», тем сильнее он разрастался. Собственно, так и должно было быть, поскольку запретный плод всегда сладок. И те манипуляторы во власти, которые пестовали этот «культ», прекрасно это понимали, поэтому намеренно провоцировали противоположную сторону на это противодействие. Собственно, так было еще при жизни Высоцкого, так продолжалось и после его смерти.

Тем временем близилось 44-летие Высоцкого, которое заметно отличалось от прошлогоднего. Если год назад, когда бард был еще жив, о нем не написало ни одно советское печатное издание, то теперь таких публикаций было несколько. Так, 17 января в «Советской России» появилась статья Роберта Рождественского под названием «Мы не уйдем с гитарой на покой». А в первом номере журнала «Дружба народов» была опубликована подборка стихов Владимира Высоцкого с предисловием к ним Андрея Вознесенского. В том же январском номере, но уже журнала «Москва», была опубликована еще одна подборка стихов покойного барда.

В день рождения Высоцкого — 25 января — произошло важное событие: из жизни ушел главный идеолог партии Михаил Суслов, после чего в верхах созрело решение назначить на его место Юрия Андропова. И хотя его официальное назначение должно было быть оформлено в мае, на Пленуме ЦК КПСС, однако либералы во власти активизировали свою деятельность. В итоге уже в апреле в набор ушел июньский номер журнала «Юность», где за подписью Аллы Демидовой была напечатана одна из крупнейших посмертных статей о Владимире Высоцком под названием «Он играл Гамлета».

Правда, противоположная сторона тоже времени зря не теряла. Едва этот номер с «Юностью» оказался у подписчиков, как 9 июня «Литературная газета» опубликовала статью поэта-державника Станислава Куняева «От великого до смешного». В ней автор размышлял о том, что многие песни Высоцкого, особенно о войне, о товариществе, написаны талантливо и поэтому заслуженно популярны. Но в то же время, сетовал поэт, не стоитзакрывать глаза и на то, что Высоцкий сочинил немало песен из «блатной» и «алкогольной» серий, в которых не сумел подняться над своими «героями». В этих песнях жизнь изображена чем-то вроде «гибрида забегаловки с зоопарком». Лирический герой ряда песен Высоцкого — примитивный человек, будь то приблатненный Сережа или дефективные Нинка с Зинкою. Высоцкий, по мнению Куняева, был модным не только для «снобов» — он был модным и для торгаша из «игрушечки-Лады», и для «шашлычника», который, купив книгу Высоцкого, не прочитает ее, а поставит на полку, к роскошным подписным изданиям классиков, так как книги ему нужны для престижа, а исполнение — для «души». Зачем ему читать тексты, проще нажать кнопку стереомага, и автор отчаянным аккордом, щемящей хрипотцой, разрывающимися от напряжения связками вместе с «шашлычником» посмеется над жертвами своей острой наблюдательности.

«Хорошо душе торгаша — это его мир, его лексика. Как же ему не любить Высоцкого?» — задает вопрос Куняев. И сам же на него отвечает: «Высоцкий популярен и в этом чернорыночном мире…», который считает, что чуть ли не все поэты «немного наши».

Естественно, что эта статья вызвала бурю возмущения со стороны пропагандистов и адептов «культа Высоцкого» и на редакцию газеты обрушился шквал звонков и мешки писем. Но Куняев был непреклонен, объясняя позднее, что в своей статье он «всего лишь остановился на издержках, почти неизбежных в случае, когда человек искусства становится сверхпопулярным и когда по закону обратной связи его творчество, порой независимо от него самого, вынуждено, может быть, иррационально формировать то, что жаждет от творца публика». Куняев увидел в этом «определенную и фатальную взаимную несвободу поэта и его поклонников». Правда, Куняев признался, что «может быть, в своих размышлениях допустил несколько излишне резких формулировок».

По сути, Куняев оказался первым советским интеллигентом, кто публично высказал не только сомнение по адресу отдельных сторон творчества Высоцкого, но, главное, обратил внимание общественности на то, что «культ Высоцкого» способен стать мощным манипу-лятивным средством в руках тех, кто им управляет. Однако советское общество было настолько наивно и податливо на любые манипуляции, что его не трудно было обмануть профессиональным шулерам, о которых, кстати, когда-то пел сам Высоцкий в песне «У нас вчера с позавчера…» (1967). Эти шулера долгие годы весьма ловко манипулировали самим Высоцким, играя на его слабостях, и то же самое они с не меньшим успехом могли проделывать и с народом, ведя его в том направлении, куда им было выгодно. Тем более, когда в их рядах состояла целая армия штатных психологов, философов и других физически недоразвитых, но умственно гибких интеллектуалов. Вроде философа В. Толстых, который в той же «Литературной газете», отвечая Куняеву, заметил: «Вы не найдете в его (Высоцкого. — Ф. Р.) (безусловно, неровном) множестве стихов-песен ни одной пустой, бессмысленной или написанной без внутреннего волнения вещи…»

Это сущая правда — Высоцкий бессмысленных песен не писал. Все они у него со смыслом, причем с двойным. Казалось бы, вот повод наконец-то всерьез поговорить о том, что эти песни содержат в себе массу аллюзий, и попытаться раскрыть их тайный подтекст. То есть начать дискуссию на эту тему. Но философ даже намеком не делает этого, поскольку культиваторам «культа Высоцкого» пока еще нужно держать массы в неведении, так как антисоветизм Высоцкого может выйти боком — общество к нему в большинстве своем еще не готово (ведь при жизни барда многие считали его критиком не столько самого строя, сколько отдельных его недостатков). Поэтому сознанием миллионов людей пока манипулируют в просоветском направлении: рисуя Высоцкого убежденным патриотом советского проекта, который желал его улучшения в пику замшелым чиновникам, пекущимся исключительно о своем благе.

Тем временем 10 ноября 1982 года в 9 часов утра на своей даче в Завидово скончался Леонид Брежнев. И уже на следующий день на экстренном Пленуме ЦК КПСС Константин Черненко предложил его участникам избрать на пост генсека Юрия Андропова. Возражающих против этого предложения не нашлось. Впервые после смерти Ленина в кресло руководителя страной сел человек, в жилах которого текла еврейская кровь. И вот уже последовали первые результаты этого.

В 1983 году день рождения Владимира Высоцкого — а ему в тот день исполнилось бы 45 лет — прошел иначе, чем в году прошлом. В своем дневнике Валерий Золотухин записал: «Ездили на кладбище… Возложили венок от театра. Народу много. К Нине Максимовне приехала Марина. Все рады друг другу — хорошо. Вечером — действо. Выступали Андрей (Вознесенский), Белла (Ахмадулина), Карякин, Можаев. Много начальства. Прошло хорошо. Как сказала Нина Максимовна: «Наши довольны очень. Как у вас у всех сердца не разорвались?»…»

Вечером того же дня 25 января в Театре на Таганке вопреки запрету со стороны Главного управления культуры Мосгорисполкома был показан спектакль «Владимир Высоцкий». Кто же посмел отменить запрет главупра? Это сделали из вышестоящей инстанции — аппарата нового генсека. Вспомним, что Андропов был создателем и негласным куратором «Таганки» с момента ее образования весной 1964 года. Ему ли теперь было не радеть за родное детище? Он и радел: разрешил включить в репертуар «Таганки» спектакль «Владимир Высоцкий». Кроме этого, кинокритик Ирина Рубанова выпустила дополненное и переработанное издание своей книги-буклета «Владимир Высоцкий» — на тот момент единственной официальной книги о покойном барде.

Благодаря помощи Андропова Юрий Любимов отправился в Лондон, чтобы решить две проблемы: личную — поправить пошатнувшееся здоровье в одной из тамошних клиник и служебную — поставить в театре «Лирик-сиэтр» спектакль «Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Но эта поездка обернулась тем, что Любимов решил остаться на Западе, поскольку так желала его жена-венгерка — Каталина Кунц. Причем супруги с самого начала предполагали, что назад могут не вернуться: иначе зачем им было забирать с собой все столовое серебро (этот эпизод описывает в своих мемуарах актриса Ольга Яковлева: дескать, актрисы «Таганки» специально проникли в квартиру Любимова, чтобы удостовериться, а не предполагал ли он заранее свое невозвращение, и не обнаружили там этого самого серебра и других ценных вещей).

Естественно, после такого демарша Любимов не мог больше рассчитывать на поддержку Андропова. В итоге в самом начале 1984 года Управление культуры Мосгорисполкома вновь «наехало» на спектакль «Владимир Высоцкий». Правда, наезд опять был компромиссный: спектакль не сняли с репертуара насовсем, а всего лишь запретили его показывать в прежней, любимовской интерпретации. Он мог пойти только после внесения в него определенных изменений, которые микшировали бы его главную идею — изображать Высоцкого мучеником режима.

В начале февраля из жизни уходит Юрий Андропов, и к руководству страной вновь приходит человек со славянскими корнями — Константин Черненко. Либералы вновь попадают в опалу. Вместо Юрия Любимова на «Таганку» приходит новый режиссер — Анатолий Эфрос. Еврей, но достаточно лояльный к власти. Именно за эту лояльность часть таганковцев его и возненавидет: трое из них (Л. Филатов, В. Смехов и В. Шаповалов) из театра демонстративно уйдут, а остальные возьмутся сживать нового главрежа со свету втихую (будут резать ему дубленку в гардеробе, прокалывать шины у его автомобиля на театральной стоянке и т. д.). Короче, типичный гадюшник, названный Высоцким еще в конце 60-х «корсаром» — пиратским судном.

Отметим, что Эфрос был готов вернуть либералам спектакль о Высоцком. Только не тот, что поставил Любимов, а уже свой — «Концерт Высоцкого в НИИ» по пьесе своего соплеменника Марка Розовского. По сути, главная тема там была все та же: либеральная мифология, базирующаяся на теме мученичества Высоцкого, его противостояния с властью. Хотя самого Высоцкого в спектакле не было: речь там шла о борьбе поклонников за право провести его концерт в одном из столичных НИИ. Однако таганковцы отказались участвовать в таком спектакле, заявив, что это будет предательством не только по отношению к Высоцкому, но и к Любимову.

К четвертой годовщине со дня смерти Высоцкого державники преподнесли либералам очередной «подарок», причем сделали это руками все того же Станислава Куняева. В июльском номере журнала «Наш современник» (главный редактор Сергей Викулов) появилась его статья под названием «Что тебе поют?». Начав с того, что после опубликования в «Литературной газете» его статьи двухлетней давности о Высоцком на его имя пришли горы возмущенных писем от поклонников Высоцкого, Куняев предпринял новую попытку поразмышлять все на ту же тему — о том, насколько велико в стране количество тех, кто находится под влиянием манипулятив-ных воздействий «культа Высоцкого»:

«Я отложил письма и задумался… Так вот в чем дело: ты начал спор о вкусах, а замахнулся, сам того не подозревая, на «святая святых». Высоцкий уже не интересовал меня — бесстрашное время расставит все по своим местам. Гораздо интереснее подумать о другом феномене — о читателе, почитателе, слушателе, поклоннике, потребителе… Что это — любовь, уважение, пиетет? Но разве бывает любовь столь беспощадна к чужому мнению? Разве естественно, что любовь к одному явлению культуры закрывает человеку глаза на все остальные имена? Почему эта любовь не просветляет, а ожесточает? А может, это вовсе не любовь, а просто некий агрессивный культ? Почему эти люди ведут себя так, словно за их спиной нет великой поэзии, великой культуры, словно бы лишь вчера они шагнули из небытия в цивилизованный мир, услышали его и отдали ему всю свою душу, ничего больше знать не желая?.. Может быть, массовая культура при сегодняшних средствах распространения стала наркотиком невиданной, незнакомой человечеству силы? Может быть, поэтому так беспощадно быстро сходят со сцены, изнашиваются, вырабатывают запасы своего таланта творцы популярного искусства? Спивается связавшийся с Голливудом Скотт Фицджеральд, разрушаются от постоянных допинговых доз наркотиков кумиры следующего поколения: Элвис Пресли и Дженис Джоплин, Джимми Хендрикс и Джим Моррисон, не выдерживает гастрольно-коммерческих нагрузок Джо Дассен, гибнет от пули фанатика (а фанатизм тоже сила, действующая на тех, кто вызвал ее к жизни) переставший творить Леннон…»

По сути, поэт верно поставил диагноз: «культ Высоцкого» был направлен не на созидание, а на разрушение. Он ожесточал поклонников барда, настраивая их против существующего в стране режима даже сильнее, чем все «вражьи голоса», вместе взятые. Прав был поэт и в другом: этот культ не случайно вызрел в 70-е годы — он был следствием проникновения в СССР массовой культуры, которая на волне мировой глобализации начала проникать за советский «железный занавес» благодаря разрядке. Новое поколение советской молодежи, голодное на образы, было готово воспринять эту массовую культуру как свою собственную, как «глоток свежого воздуха в затхлом пространстве патриархального советского социума». Этому поколению нужен был массовый кумир, непохожий на все остальные: агрессивный, язвительный и… грешный. Грех — вот что стало особенно привлекать огромное число советских людей на исходе брежневской эпохи.

Пытаясь высветить разрушительную суть «культа Высоцкого», Куняев в своей статье не случайно рассказывает историю могилы некоего майора Н. Петрова, которая находилась в нескольких метрах от места последнего пристанища Высоцкого. По словам поэта, за эти четыре года, прошедшие со дня смерти барда, от этой могилы ничего не осталось — ее вытоптали поклонники Высоцкого. Куняев сообщал:

«…Вечерело, народ постепенно расходился. Я смог оглядеться вокруг и увидел то, что можно было предположить. Вокруг была истоптанная ровная земля. Могилы майора Петрова не существовало.

Я не могу себе представить, чтобы поклонники Блока, Твардовского, Заболоцкого или Пастернака могли позволить себе из любви к своему божеству равнодушно топтаться на чужих могилах.

Конечно, «нам не дано предугадать, как наше слово отзовется», и отношения творца с человеком, открывающим сердце строке, звуку, картине, слышны и не всегда предсказуемы. Но в безбрежном эмоциональном море этой стихии должны мерцать сигналы друг другу, два маяка, две равноправные воли — человека искусства и человека жизни. Ибо, как сказал мудрец, «поэт должен помнить, что в прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в беспомощности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов».

Эта статья вызвала шквал возмущения со стороны либералов, поскольку они испугались, что люди могут поверить Куняеву и догадаться об истинной направленности «культа Высоцкого»: манипуляция сознанием («промывка мозгов») с целью привлечения симпатий к либерально-западнической идеологии. Но либералы зря волновались: большинство советских граждан были рады обманываться и поэтому априори не могли подпасть под влияние таких людей, как Куняев. Поэтому никакие доводы поэта, а также его сторонников не могли поколебать их слепой, поистине щенячьей любви к Высоцкому. А ведь среди тех, кто поддержал Куняева (их отклики были опубликованы в декабрьском номере «Нашего современника»), были люди, которые говорили разумные вещи. Приведу из этих откликов лишь один — Ольги Разводовой, преподавателя Воронежского университета:

«Герой Высоцкого не знает нормального мира народных, общечеловеческих ценностей. Но ежели судьба обделила — это одно, тут не вина, тут беда. Однако герой и не помышляет о нормальном мире нормальных ценностей. Возможно, я сужу предвзято. Но отсутствие диалога с Родиной, ответственности перед ней — очень серьезный показатель болезни. Нет душевного родства героя с народом, нет включенности в общее дело. Герой всегда особенный, всегда противопоставленный — заранее и всему. И совсем уже нерусская черта: самореклама. Поза настоящего мужчины, который, как ему и положено, нигде не пролил настоящую слезу…

Я боюсь Мужчины с неприкрытой претензией к жизни: отдай мне мое! Не вижу в нем веры, не вижу идеала. Не вижу, ради чего раздвоенный, страдающий певец встал к микрофону, точно к амбразуре.

Герой Высоцкого, претендующий быть Мужчиной, слишком смахивает на мальчика с гитарой из подворотни. Одно в нем устойчиво — качества хорошего кулачного бойца.

И еще одно: «бард» хотел улучшить людей. Но разве от этого легче? Хороши ли средства? Хорош ли его герой, его идеал? Если и была маска, то она приросла, стала лицом — есть у маски такая скверная тенденция прирастать. И надо быть великим мастером, чтобы соблюсти дистанцию. В данном случае — увы… Вот и прижился Высоцкий там, где явно не хотел бы. Сытые «сильные личности» поют его пьяными голосами. Держат за своего…»

Как покажет уже ближайшее будущее, эта история с вытоптанной могилой вскоре обретет страшную символику: под активное разворачивание «культа Высоцкого» либералы, объединившись с вороватой номенклатурой, «вытопчут» не только могилы, но и вообще всю страну. И никакие Станиславы Куняевы или Ольги Разво-довы им в этом помешать не смогут: слишком сильно болезнь зашла в глубь общественного организма, чтобы вылечить ее с помощью разоблачительной публицистики. К тому моменту мировые глобалисты уже мертвой хваткой вцепились в СССР, нацелившись на его природные и человеческие ресурсы. Как говаривал Глеб Жеглов: «Это же Эльдорадо! Клондайк!» Дело было за малым: привести в Кремль своего человека — глобалиста советского розлива. И в марте 1985 года такой человек нашелся: им стал 54-летний Михаил Горбачев, сменивший скончавшегося Константина Черненко.

Рекомендовал нового генсека патриарх Политбюро, глава МИДа Андрей Громыко, что отвечало чаяниям большинства либералов в парт- и госэлите СССР. Державники предпочли бы увидеть на этом посту другого человека — технократа Григория Романова, но у того влиятельного покровителя не оказалось (симпатизировавший ему министр обороны СССР Дмитрий Устинов подозрительно скончался буквально накануне эпохальных событий — в декабре 1984 года). В итоге уже спустя четыре месяца новый генсек избавится от опасного конкурента: Романов будет отправлен на пенсию в возрасте всего-то 62 лет. Отметим, что сия участь не коснулась более старых членов Политбюро вроде Андрея Громыко (75 лет) или Владимира Щербицкого (67 лет). Что объяснялось вполне просто: они реальной угрозы для Горбачева не представляли.

Приход к власти относительно молодого руководителя большинством общества был воспринят с энтузиазмом, поскольку люди к тому времени не только изрядно устали от ежегодных похорон (за последние три года один за другим из жизни ушли сразу три Генеральных секретаря ЦК КПСС), но и от имитации движения вперед. С приходом молодого лидера многим показалось, что теперь-то страна двинется навстречу долгожданным реформам. И движение действительно началось, но, как окажется, это было движение к пропасти, а не от нее. Но иначе быть не могло, учитывая, чьим ставленником был Горбачев — вороватой номенклатуры из числа космополитов. Именно их запросы оказались учтены в первую очередь при выборе генсека в 1985 году. Для воров-номенклатурщиков был опасен Григорий «Грозный» (Романов), зато был удобен покладистый и болтливый Михаил «Меченый» (Горбачев), который еще в бытность свою 1-м секретарем Ставропольского крайкома (1970–1978) превратил свою вотчину в весьма привлекательный оазис для мафиозных структур. Так, известный экономист Т. Корягина, исследователь теневой экономики, объясняя происхождение разветвленных мафиозных структур в СССР, выскажет мысль, что зародились они в Ставрополье, в тот период, когда полновластным хозяином там был Горбачев. Экономист чуть ли не впрямую обвинила его в потворствовании воротилам северокавказской мафии. Вполне вероятно, что их связи и деньги сыграли значительную роль при избрании Горбачева на пост генсека.

Отметим, что Романов и Горбачев чистокровные русские. Но вот ведь парадокс: первого почти вся еврейская интеллигенция поголовно ненавидела, второго, наоборот — боготворила. В чем загадка? Только ли в антисемитизме Романова, о котором так любят вспоминать ненавистники? Думается, проблема в ином: при грозном державнике Романове новая версия НЭПа вряд ли бы удалась, взятая в ежовые рукавицы. Другое дело при сладкоголосом либерале Горбачеве, который гарантировал евреям такую же свободу передвижения капиталов и их многократного приумножения, как это было при первой версии НЭПа. Вот почему вороватая часть советской номенклатуры взяла к себе в союзники именно еврейскую интеллигенцию: во-первых, хорошо была осведомлена про ее давние разборки с державниками, во-вторых, была уверена, что цели у них с евреями одни — радикальная вестернизация советской экономики и переход от мелкобуржуазной конвергенции, затеянной еще при Хрущеве и при Брежневе благополучно продолженной, к империалистической (то есть смена социализма на капитализм и окончательное замирение с Западом).

Символично, что именно при ставленнике либералов Горбачеве на могиле Высоцкого наконец-то был воздвигнут памятник (автор — А. Рукавишников). Скажем прямо, весьма характерный для либеральной мифологии монумент: бронзовый Высоцкий был изображен во весь рост спеленутым (в подтексте — закованным), а перевернутая гитара над его головой была подобна нимбу над головой мученика. Отметим, что жена покойного Марина Влади была категорически против такого памятника (она хотела, чтобы на могилу был положен осколок метеорита), но ее слово оказалось в меньшинстве. Либеральный истеблишмент был заинтересован именно в «спеленутом» (закованном) и онимбованном Высоцком, дабы легче было продолжать развивать его культ в мученическом направлении.

Памятник был торжественно открыт 12 октября 1985 года. Марина Влади на этой церемонии не присутствовала. Позднее в своей книге она напишет: «Отныне на твоей могиле возвышается наглая позолоченная статуя, символ социалистического реализма — то есть то, от чего тебя тошнило при жизни. И поскольку она меньше двух метров в высоту, у тебя там вид гнома с озлобленным лицом и гитарой вместо горба, окруженного со всех сторон мордами лошадей. Это уродливо, не лезет ни в какие ворота и просто смешно…»

На открытии памятника из уст известного космонавта Г. Гречко вырвалась фраза: «Я думал, что этот памятник не разрешат… Смотри-ка, стоит. Здорово». Подобный монумент вряд ли бы имел шансы быть установленным год назад, при Черненко, но при либерале Горбачеве его установка была закономерной. «Спеленутый» Высоцкий должен был вскоре пригодиться либералам в их перестроечных акциях.

С апреля 1986 года, то есть с того момента, как правление нового генсека перевалило за свою годовую отметку, стало расти количество публикаций о Владимире Высоцком как в центральной, так и в региональной прессе. Энергичные усилия нового идеологического начальника Александра Яковлева (именно он курировал в идеологии либеральное направление, а за державное отвечал Егор Лигачев) начали давать свои первые реальные всходы. В большинство крупных и влиятельных печатных изданий пришли сплошь одни либералы: в журнал «Огонек» Виталий Коротич, в газеты «Московские новости» и «Советская культура» — Егор Яковлев и Альберт Беляев. Перестройка родила первого своего ребенка по имени «гласность». Именно этот «ребенок» вобьет первый гвоздь в крышку гроба не только советской, но и всей мировой коммунистической системы. После своего XXVII съезда, состоявшегося в феврале 1986-го, Коммунистическая партия Советского Союза под мудрым руководством нового генсека уверенно двинулась к своему самоуничтожению. А ведь сколько пламенных речей об обновлении социализма, о придании ему человеческого лица было сказано «прорабами» перестройки. Но, как написано в Евангелии от Матфея, 7, 15–18:

«Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные. По плодам их узнаете их. Собирают ли с терновников виноград или с репейника смоквы? Так всякое дерево доброе приносит и плоды добрые, а худое дерево приносит и плоды худые».

В свете сказанного, зададимся вопросом: такой плод, как «культ Высоцкого», он с какого дерева — доброго или худого? Многие считают, что с доброго. Дескать, его культивировали и угощали им народ, дабы пустить перестройку по правильному руслу. Но что-то не сложилось: то ли вкус у народа оказался испорченным, то ли еще что-то. Сторонники другой версии уверены: «культ Высоцкого» — это плод худого дерева, который для того и растили, а потом угощали им людей, дабы отравить их сознание. Лично мне ближе второй вариант. Либералы давно «положили глаз» на Высоцкого (еще в 60-е годы) и ловко конструировали из него мученика, чтобы его творчество захватывало все большее число поклонников. Все 70-е годы Высоцкий «унавоживал» почву под либеральную перестройку (бичевал и зло высмеивал «развитой социализм») и умер очень даже вовремя: накануне своего возможного отъезда из страны. В итоге он скончался не за кордоном, а у себя дома, что дало возможность либералам не только похоронить его на родине и сделать из его могилы один из важнейших атрибутов пестуемого ими культа, но и приняться за конструирование последнего уже без вмешательства барда — по своему усмотрению. То есть руки теперь у них, оказались полностью развязаны. Как пел сам Высоцкий: «Я попал к ним в умелые, цепкие руки… что хотят, то творят».

Если Высоцкий должен был стать «хоругвью» посмертной в руках либералов, то в роли живой «хоругви» выступил кумир покойного барда — академик-диссидент Андрей Сахаров. 23 декабря 1986 года после шестилетней ссылки в Горьком он вернулся в Москву по высочайшему повелению Горбачева. С этого момента демократическое движение обрело в его лице своего руководителя и духовного отца. Сахаров занял свое место в той манипуляции сознанием, которая проводилась в перестройку. По словам С. Кара-Мурзы:

«В манипуляции эффективно используется естественное чувство жалости и сочувствия к слабому, беззащитному. В очень многих ситуациях пассивный манипулятор — тот, кто подчеркивает свою слабость, неспособность и даже нежелание управлять, — оказывается важнейшей фигурой в программе манипуляции. Такую роль играл в годы перестройки А. Д. Сахаров (а также фигуры типа Зиновия Гердта). Они не заменяют активных и жестких манипуляторов (вроде В. Высоцкого. — Ф. Р.), но резко ослабляют психологическую защиту людей…»

А тут и гласность подоспела, официально провозглашенная все тем же Генсеком на январском Пленуме ЦК КПСС в 1987 году. И началась эта гласность с разоблачения деяний прежних советских правителей: Сталина и Брежнева, а Хрущев был поднят либералами на щит, как предтеча горбачевской перестройки. Так начиналась перестройка, по сути — «революция сверху». Как верно пишет все тот же С. Кара-Мурза:

«Эта революция была совершена без насилия и даже без явного столкновения крупных социальных сил. Речь идет о революции нового типа, совершенной согласно теории А. Грамши с использованием современных технологий воздействия на общественное сознание и программирования поведения больших масс людей. Предварительной стадией этой революции (до изменения политического и социального строя) послужила перестройка как программа разрушения «культурного ядра» советского общества и подрыва гегемонии советского государства. Эффективность перестройки во многом определялась тем, что ее идеологи, стоявшие у рычагов партийно-государственной власти, выступали уже в союзе с противниками СССР в холодной войне и получили от них большие интеллектуальные, культурные и технологические ресурсы. Важным условием успеха был также тот факт, что в СССР не было гражданского общества и соответствующих ему демократических механизмов, так что противники перестройки и не могли организовать общественный диалог и хотя бы минимальное сопротивление манипуляции сознанием масс. Тоталитаризм государственной власти в советской системе в большой степени способствовал ее гибели…»

Позволю себе не согласиться с уважаемым философом лишь в одном: минимальное сопротивление либеральной перестройке все-таки было. Оно исходило из патриотического лагеря, но было умело блокировано либералами, которые и в самом деле ловко использовали отстутствие в стране гражданского общества. Например, тиражи либеральных изданий равнялись 60 миллионам экземпляров, а патриотических (державных) — всего 1,5 миллиона.

Однако свою лепту внес в победу либералов и советский народ, который в большинстве своем «повелся» именно на либеральную пропаганду, а не на патриотическую. Взять тот же «культ Высоцкого». Как ни старались державники в своих изданиях обратить внимание людей на то, что покойный бард не был мучеником режима, а являл собой очень даже преуспевающего человека (женат на иностранной кинозвезде, регулярно разъезжает по заграницам, получает заоблачные гонорары, работает в престижном театре, живет в кооперативной квартире, меняет иномарки как перчатки и т. д.), однако люди в большинстве своем отметали эти доводы, продолжая боготворить не только Высоцкого, но и тех людей, кто теперь объявил себя наследниками его идей (а таковых в годы перестройки объявилась целая туча). Все это было результатом все той же умелой манипуляции общественным сознанием, которую проводили либеральные политтехнологи по подсказке из-за океана (там подобными акциями занимались давно). И вновь послушаем С. Кара-Мурзу:

«Посредством дестабилизации сознания и увлечения людей большим политическим спектаклем удалось осуществить «толпообразование» населения СССР — временное превращение личностей и организованных коллективов в огромную, национального масштаба толпу или множество толп. В этом состоянии люди утратили присущее личности ответственное отношение к изменениям жизнеустройства, сопряженным со значительной неопределенностью и риском. Без дебатов, без сомнений, без прогноза выгод и потерь большинство населения согласилось на революцию, когда в ней не было никакой социальной необходимости, — на революцию в благополучном обществе. Это несовместимо со здравым смыслом…»

Но как было не согласиться, когда кумир миллионов советских людей, Владимир Высоцкий, еще в 1972 году вещал о революции:

…Но близок час великих перемен

И революционных ситуаций.

Либералы делали все от них зависящее, чтобы представить жизнь в СССР как неблагополучную. Для этого в перестройку и был начат процесс обливания грязью практически нескольких десятилетий советской истории: 29 лет правления Сталина и 18 лет правления Брежнева (итого — 47 лет из тогдашних 70 лет существования советской власти). И «культ Высоцкого» в этой кампании должен был играть одну из важнейших ролей, поскольку бард преподносился культиваторами этого «культа» как мученик режима и борец с тоталитаризмом. В этой же компании оказались и десятки других либеральных кумиров, начиная от Осипа Мандельштама, Соломона Михоэлса, Анны Ахматовой, Бориса Пастернака и заканчивая Александром Твардовским, Владимиром Высоцким, Андреем Тарковским, Сергеем Параджановым и др. Все эти «мученики режима» помогали либералам объявлять советский строй сначала несовершенным (начальная фаза гласности: 1987–1988 гг.), затем ущербным (1988–1989 гг.), а потом и вовсе преступным (1990–1991 гг.). На примере «культа Высоцкого» хорошо видна эта многоступенчатая технология манипуляции сознанием миллионов людей.

Итак, поначалу «культ Высоцкого» развивался в русле объявленной Горбачевым и К° гласности, якобы должной способствовать очищению социализма от недостатков. На первой стадии этого процесса либералы громогласно обещали народу начать строить «социализм с человеческим лицом» (получалось, что до этого у него было другое лицо — звериное), восстановить ленинские традиции, попранные прежними руководителями. Высоцкий тогда чаще всего рисовался как жертва костных бюрократов (но еще не системы в целом), которые не давали ему возможности во всей своей красе демонстрировать народу свой талант. Под эту сурдинку конструкторам «культа Высоцкого» было удобно громить не только бюрократов, но и державников, которые единственные пытались найти у Высоцкого недостатки, что противоположной стороной расценивалось как посягательство на святое. Первым в этом ряду стоял поэт Станислав Куняев, который, как мы помним, раньше других встал на путь критики Высоцкого, за что и был объявлен в «высоцкой» среде врагом № 1.

Начало активного раскручивания «культа Высоцкого» в рамках проекта «гласность» датируется январем 1987 года, когда покойному барду должно было бы исполниться 49 лет. Те дни были отмечены поистине беспрецедентной пропагандистской кампанией, когда буквально вся центральная печать была полна статьями, посвященными жизни и творчеству безвременно ушедшего поэта и артиста. Один перечень этих изданий уже говорит о многом: «Комсомольская правда» (8 января), «Московские новости» (18 января), «Московский комсомолец» (22 января), «Известия» (25 января), «Труд», «Советский спорт» (25 января), «Советская культура» (27 января), январские номера журналов «Огонек», «Искусство кино», «Литературное обозрение» и, наконец, главная газета советских коммунистов «Правда» (12 февраля)!

К печатным изданиям не преминули присоединиться телевидение и кинематограф. В январе, ко дню рождения Высоцкого, ЦТ показало фильм «Монолог», в котором впервые была дана запись выступления барда в передаче «Кинопанорама» в январе 1980 года. В марте на экраны страны вышел документальный фильм о Высоцком «Воспоминание», созданный на Киевской киностудии им. А. Довженко. Все эти публикации и фильмы двигались в русле все той же либеральной мифологизации, которая впервые оформилась как мейнстрим с появлением на свет любимовского спектакля «Владимир Высоцкий» (1980).

Антисоветская окраска «культа Высоцкого» на его родине еще не вошла в моду, но ее активно применяют на Западе, тем самым как бы давая ориентиры на будущее советским либерал-перестройщикам. Что из себя представляла эта «окраска», хорошо демонстрирует книга «В. Высоцкий», вышедшая на Западе в издательстве «Литературное зарубежье» с предисловием бывшего советского гражданина А. Львова. Вот как об этой книге отозвались в «Комсомольской правде» (май 1987 года) Б. Бадов и Б. Земцов:

«Замысел автора (А. Львова. — Ф. Р.) прозрачен: используя рассуждения о Высоцком, на свой лад раскрасить старые клише антисоветизма. Здесь и старые россказни о гонениях, которым якобы подвергаются евреи в СССР, и нелепые утверждения, наподобие того, что спорт в СССР «единственное доступное рядовому гражданину развлечение».

Известная повадка «интеллектуалов» из радиостанции «Свобода» проглядывает в каждой строке комментариев Львова к стихам и песням Высоцкого. Талантливые патриотические песни о Великой Отечественной войне, стихотворения, воспевающие советский характер, как бы вовсе не существуют для штатного лжеца из радио «Свобода». Забыт и заграничный цикл песен-памфлетов Высоцкого, едко обличающий нравы буржуазного общества.

А. Львов прозрачно намекает, будто, наезжая в последние годы жизни за границу, Высоцкий-де начал лелеять думку остаться на Западе. Что ж, всяк, как известно, судит на свой аршин. Как тут не вспомнить насмешливые строки самого поэта, обращенные как раз к тем, кто хотел бы приравнять кукушку к ястребу и страсть как мечтал бы увидеть Высоцкого «по ту сторону»:

…Не волнуйтесь, я не уехал,

И не надейтесь — я не уеду!..»

Что в выводах авторов статьи вызывает возражения? Во-первых, во многих «патриотических песнях» Высоцкого содержится подтекст, который очень часто либо нивелирует этот патриотизм, либо поворачивает его в обратную сторону. Например, в «Песне о Земле» («Кто сказал, что земля умерла.») строчка «сапогами не вытоптать душу» намекает на то, что Высоцкий имел в виду «сапоги» на ногах советских коммунистов, которые, по его мнению, топчут и поганят русскую землю. Известно, что образ сапог в своих стихах использовали многие русские поэты (Н. Некрасов, А. Ахматова), тем самым выражая свое неприятие тоталитарного режима, будь то царизм или советская власть. Высоцкий тоже не избежал этого соблазна, ловко спрятав за патриотической темой свое неприятие коммунистов (и поступал так, кстати, неоднократно).

Во-вторых, «цикл песен-памфлетов, едко обличающих нравы буржуазного общества», о которых идет речь в статье, — это песни из фильма «Бегство мистера Мак-Кинли». Однако напомним, что советские власти побоялись их включить в картину (из 9 баллад в картину вошли лишь три). Почему же? Как мы уже говорили, в них явно читался прежде всего антисоветский подтекст и в меньшей степени антибуржуазный. Помните: «Долой — ваши песни, ваши повести!.. Все ваши сказки богомерзкие — долой!»? Это была та самая «фига в кармане», на которую Высоцкий был большой мастак.

Наконец, в-третьих — о желании Высоцкого в последние годы жизни покинуть СССР. Об этом, как мы помним, он говорил Павлу Леонидову в январе 1979 года и, судя по всему, и другим людям из своего ближайшего окружения. Но все они до поры до времени об этом помалкивали, дабы не разрушать миф о Высоцком — патриоте своей родины. В песне «Райские яблоки» (1978) бард проговаривается: «Мне сдается, что здесь обитать нет никакого резона…» А песня, которую упоминают авторы статьи — «Нет меня — я покинул Расею…», — датирована 1970 годом. Это вполне достаточный срок для того, чтобы у барда поменялись его желания. Как написал он сам накануне своей смерти — в 1979 году:

…Но пухнут жилы от стыда, —

Я каждый раз хочу отсюда

Сбежать куда-нибудь туда…

Таким образом, книга А. Львова была более близка к истине, чем рассуждения ее критиков. Просто эта истина еще не могла всплыть наружу в начальном этапе либеральной перестройки, поэтому ее старались (кто по неведению, а кто и умышленно) не вбрасывать в медийное пространство.

Между тем в средствах массовой информации Союза растет количество публикаций и передач, связанных с именем Владимира Высоцкого. В феврале в газетах и журналах прошла информация о спектакле Ивановского молодежного театра «Мы вращаем Землю», поставленном по песням покойного барда. В связи с этим театру вскоре будет присвоено имя В. Высоцкого.

Кажется, положительно решена и судьба музея покойного барда: в апреле исполком Моссовета принял решение об отводе земли для здания музея недалеко от Театра на Таганке. Если в феврале 1987 года количество публикаций о поэте в союзной прессе исчислялось всего двумя, в марте — пятью, а в апреле — шестью, то в мае эта цифра достигла 1 б.

30-31 мая на экранах Центрального телевидения демонстрировался двухсерийный телефильм «Владимир Высоцкий» режиссера А. Торстенсена.

Но имя Владимира Высоцкого гремело не только в пределах его родного Отечества. В апреле в Варшаве в течение двух дней проходил фестиваль песен В. Высоцкого. Произведения исполнялись как на русском, так и на польском языках. В результате две первые премии получили Анджей Флисак и Вацлав Кадета.

В середине июля с гастролями в СССР приехал популярный американский певец Билли Джоэл. Его концерты были посвящены памяти… Владимира Высоцкого. Когда его спросили, почему именно Высоцкому, Джоэл ответил: «Я приехал к вам не только для того, чтобы петь. Я хотел понять, чем вы живете. И так вышло, что первое место, куда я пришел в Москве, было кладбище, где похоронен ваш замечательный певец. Это случилось в годовщину его смерти. Честно скажу, у нас в Штатах нет ничего подобного. Я был потрясен. Даже могила Элвиса Пресли не знает таких паломничеств. Здесь люди стоят в гигантской очереди целый день, лишь бы положить к памятнику цветы. Я подошел к двум незнакомым парням и спросил: «Почему?!» И они ответили мне: «Потому, что он говорил правду». Это поразительно… Я побывал и в гостях у мамы Высоцкого Нины Максимовны…»

«Он говорил правду» — этот слоган стал лейтмотивом всей пропагандистской кампании, которая велась вокруг «культа Высоцкого». Это был весьма умелый ход со стороны пропагандистов «культа», поскольку таким образом у миллионов людей создавали ложное впечатление, что во времена пресловутого «застоя» правду говорили только либералы — Высоцкий и те, кто его поддерживал. Все остальные — врали и врут до сих пор. Поэтому, например, С. Куняев и все, кто разделял его позицию, автоматически зачислялись в когорту врагов не только Высоцкого, но и всей перестройки, поскольку якобы тянули общество назад, в «застой». Короче, «культ Высоцкого» выполнял роль захвата — одной из важнейших операций в манипуляции сознанием. Цель ее — создать у манипулируемого ощущение принадлежности к одному и тому же «мы» с манипулятором («мы все за Высоцкого, а кто против него — наш враг»). Задача манипулятора — завоевать доверие. Как писал когда-то Ф. Ницше:

«Так как недостает времени для мышления и спокойствия в мышлении, то теперь уже не обсуждают несогласных мнений, а удовлетворяются тем, что ненавидят их. При чудовищном ускорении жизни дух и взор приучаются к неполному или ложному созерцанию и суждению, и каждый человек подобен путешественнику, изучающему страну и народ из окна железнодорожного вагона».

В итоге именно либералы выступили в роли «путешественников» и сумели навязать свое видение большей части населения с помощью технологии манипуляций. Как верно пишет С. Кара-Мурза:

«В окостенелой, нудной и затхлой атмосфере брежневской КПСС демократы предстали как группа с раскованным мышлением, полная свежих метафор, новых лозунгов и аллегорий. Они вели свободную игру, бросали искры мыслей — а мы додумывали, строили воздушные замки, включились в эту игру. На поверку ничего глубокого там не было, мы попались на пустышку, мы сами создали образ этих демократов — в контрасте с надоевшим Сусловым.

Придя к власти в СССР в 1985 году, демократы вбросили в сознание целый букет метафор и просто подавили на время способность к здравому мышлению — всех заворожили. «Наш общий европейский дом», «архитекторы перестройки», «нельзя быть немножко беременной», «пропасть не перепрыгнуть в два прыжка», «столбовая дорога цивилизации», «коней на переправе не меняют» и т. д. И хотя все это товар с гнильцой, плотность бомбардировки была такой, что основная часть общества была подавлена. Она не ответила практически ничем, кроме наивной ругани…»

Демонизация брежневского «застоя» со стороны либералов была типичной манипулятивной операцией, должной «раскачать» эмоциональную сферу аудитории. С помощью этого можно было легко возбудить те чувства, которые в обыденной морали считаются предосудительными: страх, зависть, ненависть, самодовольство. Вырвавшись из-под власти сознания, они хуже всего поддаются самоконтролю и проявляются особенно бурно. Посредством «культа Высоцкого» его конструкторы возбуждали в людях не только ненависть к отдельным чиновникам-запретителям или к державникам, но и подспудно к «развитому социализму», поскольку он якобы гно-бил великого барда за то, что он чуть ли не единственный пытался сказать людям правду. Как писала в «Московских новостях» кинокритик Н. Крымова:

«…Если уж мы должны числить Высоцкого в истории, вот ее парадокс: на протяжении примерно пятнадцати лет голос Высоцкого звучал в полную силу, нарушал тишину, ломал все преграды на своем пути, боролся с апатией. И все это — в годы застоя, безгласности и запретов…

«Нас мало избранных…» — сказал пушкинский Моцарт. И вчера, и сегодня — избранных мало. Но Высоцкий среди тех немногих, которым избранность обеспечена главным — абсолютным чувством правды…»

Здесь мы снова видим попытку заставить аудиторию двигаться в русле простых социальных стереотипов: «застой» — это время неправды, Высоцкий — немногий, кто нес людям правду. Автор не пытается объяснить людям, почему Высоцкому никто не заткнул рот, как это было, например, с А. Галичем, хотя на дворе время «безгласности и запретов». Это объяснение потребовало бы слишком глубокого копания в сути проблемы и могло бы привести к усложнению конструкции мифа, в то время как последний должен был быть по возможности прост, чтобы захватить как можно большую часть аудитории, привыкшую оперировать простыми понятиями. Уход в глубь проблемы был чреват поднятием на поверхность весьма скользких тем, которые манипуляторам были невыгодны.

Никто из причастных к раздуванию «культа Высоцкого» не стремился вытащить наружу его политическую составляющую, зато начался активный вброс в общество скандальных деталей из жизни барда, чтобы придать «культу» скандально-бытовую окраску. Зачем? Голодное на образы советское общество уже было «готово к разврату» (по В. Шукшину), и скандал мог привлечь к «культу Высоцкого» дополнительное внимание общества. Скандал «спускал с небес» барда — снимал с него ореол официозного (на фоне официального пиара была такая опасность) и делал его ближе миллионам его соотечественников, даже тем из них, кто никогда им не интересовался. Это было время зарождения «желтой прессы» в СССР (оно датируется примерно осенью 1986 года, когда в «Московском комсомольце» появились первые статьи о проституции), которая развивалась по лекалам подобных СМИ на Западе. Короче, «желтизна» должна была стать тем мостиком, по которому «культ Высоцкого» мог бы курсировать между элитарной и массовой культурами.

Первый громкий скандал вокруг имени Высоцкого в годы перестройки возник ранней осенью 1987 года, когда бывший приятель покойного барда, сценарист Эдуард Володарский, опубликовал в альманахе «Современная драматургия» (№23) пьесу «Мне есть что спеть…» (кстати, написана она была еще в 1981 году), где рассказал ряд нелицеприятных эпизодов из жизни Высоцкого. Самое интересное, но этот журнал читала лишь интеллигентная публика (в основном театралы), и вряд ли бы резонанс от этой пьесы имел столь широкий охват, если бы не постаралась центральная пресса, которая тут же раздула из мухи слона — оповестила всех о «грехе» Володарского и тем самым привлекла к его произведению внимание миллионов (тот самый мостик от элиты к массам). Журналистка Ю. Маринова, не вдаваясь в подробности, перечислила всем тем, кто не имел возможности ознакомиться с пьесой, следующие «подвиги» Высоцкого, описанные Володарским:

«…Как репетиции Владимир прогуливал, и как шмотки свои направо-налево раздавал сомнительным друзьям, и как он бесновался, когда его в газете обругали, и как он всем знакомым поэтам свои стихи раздавал и просил, чтобы помогли напечатать, а главное — вот где изюминка-то, — как он первую жену с двумя детьми бросил, как вторую мучил, как жены эти друг с дружкой ругались, а сами его понять не умели: одна в обычные серые будни тащила, другая — во Францию. Словом, информации для того, чтобы сделать Поэта «ближе», «роднее», хоть отбавляй — отборная, из первых рук, как говорится. Как будто за портьеру подсмотрел иль под кровать залег с магнитофоном…»

Самое интересное, но в это же самое время во Франции свет увидела книга Марины Влади «Прерванный полет», где она живописала куда больше нелицеприятных эпизодов про своего бывшего мужа (например, про его наркоманию, про которую в СССР мало кто знал). Отрывки из этой книги появились в декабре 1987 года в нескольких советских печатных изданиях («За рубежом», «Неделя» и др.), но там специально выбирались такие места из книги, которые не могли бы бросить «наркотическую тень» на барда (отметим, что эти отрывки появились «пиратским» способом — без разрешения автора книги). Такова была установка манипуляторов «культом Высоцкого», которые еще не были готовы приоткрыть перед широкой публикой столь щекотливую тему, как его наркомания. Совсем иное дело алкоголизм, к которому на Руси всегда было снисходительное отношение.

Тем временем в ноябре 1987 года В. Высоцкому было посмертно присвоено звание лауреата Государственной премии СССР в области кинематографии за его кинороли последних лет жизни («Место встречи изменить нельзя», «Маленькие трагедии»), А за несколько месяцев до этого фирма грамзаписи «Мелодия» приступила к выпуску 20 пластинок с концертными выступлениями Владимира Высоцкого за 13 лет (1967–1980). В основу этого сборника была положена коллекция звукорежиссера «Мелодии» В. Крыжановского. Составителями серии стали близкие друзья В. Высоцкого — В. Абдулов и И. Шевцов. К октябрю 1987 года к выходу были уже готовы четыре диска: «Сентиментальный боксер», «Спасите наши души!», «Москва — Одесса» и «Песня о друге».

Отметим, что в это же самое время другая награда — Государственная премия РСФСР имени М. Горького в области литературы — также нашла своего героя, но уже при жизни. Она досталась поэту Станиславу Куняеву за его книгу «Огонь, мерцающий в сосуде». Из 300 ее страниц 20 были посвящены Владимиру Высоцкому. Например, там были следующие строчки:

«Высоцкий многое отдавал за эстрадный успех. У «златоустого блатаря», по которому, как сказал Вознесенский, должна «рыдать Россия», нет ни одной светлой песни о ней, о ее великой истории, о русском характере, песни, написанной любрвью или хотя бы блоковским чувством…

…Знаменитый бард ради эстрадного успеха, «ради красного словца» не щадил наших национальных святынь…

Песни его не боролись с распадом, а, наоборот, эстетически обрамляли его…»

Итак, вот две доминирующие в те годы точки зрения на творчество Высоцкого: либеральная (песни барда боролись с «застоем») и патриотическая (песни Высоцкого эстетически обрамляли распад). В массовое сознание всячески будет внедряться первая, которая затем плавно перетечет в антисоветскую. Перетечет не случайно, а как вполне естественный для шестидесятников шаг, вызванный их смычкой с вороватой номенклатурой и теневиками (преступным миром), с тем чтобы первыми успеть к «пирогу» и раздербанить советское наследство.

Глава 2

«НО БЛУДНЫЕ МЫ СЫНОВЬЯ…»

Неумолимо приближалось 25 января 1988 года — 50-летие Владимира Высоцкого. Дата столь знаменательная, что просто не могла быть не замеченной союзными средствами массовой пропаганды.

Накануне юбилея во Дворце спорта в Лужниках состоялся вечер под названием «Венок посвящений». 11 тысяч зрителей, собравшихся во Дворце, внимали словам друзей и коллег поэта, среди которых были все те же лица: А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина, Ю. Мориц, П. Вегин и другие.

На следующий день, 25 января, вдень рождения поэта, на доме по Малой Грузинской, 28 состоялось торжественное открытие мемориальной доски. В тот же день в зале Всесоюзного центра фотожурналистики открылась выставка под названием «Сквозь объектив и время: В. С. Высоцкий», на которой было представлено 300 работ, запечатлевших поэта в различные периоды его жизни и творчества. На другой день, 26 января, в издательстве «Книга» состоялось представление книги о В. Высоцком с его стихами, песнями, воспоминаниями о нем его друзей и близких. На этом представлении присутствовала и приехавшая в Москву Марина Влади.

В те дни в различных издательствах страны вышло несколько книг, связанных с именем Высоцкого. Среди них книга произведений поэта «Четыре четверти пути», книга А. Демидовой «Владимир Высоцкий. Каким помню и люблю».

Январская пресса подарила поклонникам Высоцкого беспрецедентное количество публикаций о поэте — 23 статьи. Кажется, что каждый, кто хоть мельком видел барда или стоял с ним рядом, стремился теперь сказать о нем доброе слово и тем самым запечатлеть и свое имя в истории рядом с ним. В № 6 февральского «Огонька» М. Влади по этому поводу горько заметила: «В этот приезд, связанный с 50-летием Владимира Высоцкого, к радости от проявлений всестороннего признания поэта примешивалось чувство грустного недоумения, вызванного доходящими до кликушества выступлениями, интервью и статьями многочисленных друзей и зачастую тех самых людей, которые при жизни отказывали Высоцкому даже не в признании, а в элементарном уважении. Эти люди мелькают на экранах телевизоров, сидят в президиумах вечеров памяти, где из скромности не появляются его истинные и старые друзья и, стесняясь всеобщего ажиотажа, избегаю присутствовать я».

Тем временем у «прорабов перестройки» появились и первые противники, публично обнаружившие себя. 13 марта в газете «Советская Россия» было опубликовано письмо-манифест рядовой преподавательницы химии из Ленинграда Нины Андреевой под красноречивым названием «Не могу поступиться принципами». Это был первый публичный вызов Михаилу Горбачеву и тому политическому курсу, который он проводил в жизнь. И вот тут вся мощь пропагандистского аппарата была обрушена на немолодую женщину. С этого момента началось Открытое противоборство реформаторов и консерваторов в руководстве страны, да и нижние слои населения довольно быстро расслоились на симпатизирующих одной или другой из этих группировок. Началась всесоюзная «перепалка», выплеснувшаяся на страницы массовой печати. Победу в ней одержали противники Андреевой.

Подавив бунт консерваторов, реформаторы с новой силой и энергией взялись за пропаганду идей либеральной перестройки. Остро отточенная «борона» гласности вовсю рыхлила десятилетиями нетронутый чернозем «застоя». Со страниц газет и журналов к людям шагнули герои прошлых и новых времен. Протягивая связующую нить между хрущевской «оттепелью» и нынешней горбачевской перестройкой, публицисты заговорили о «механизме торможения» и командно-бюрократической системе, которую теперь вновь надлежало сломать.

Еще с прошлого, 1987 года стало доброй традицией для всех либеральных СМИ гневно клеймить сталинские времена, в отношении которых применялись в основном уничижительные оценки. Строчка из песни Высоцкого про «наследие мрачных времен» стала здесь одним из крылатых слоганов либералов. Хотя в другой его песне имелись строчки иного содержания: «Осторожно с прошлым, осторожно! Не разбейте глиняный сосуд!» Но поскольку сам покойный бард обращался с этим сосудом не всегда осторожно, его последователи считали вполне естественным и самим поступать таким же образом.

Одновременно с ниспровержением сталинских времен доставалось «на орехи» и временам брежневским. Перед взором читателя чуть ли не ежедневно вставали карикатурно-уголовные образы Брежнева, Суслова, Черненко, Щелокова, Чурбанова, Рашидова и др. Реакция населения была соответствующей. В июле 1988 года студенты МГУ дружно отказались именовать одну из своих стипендий именем Леонида Брежнева. В августе в том же МГУ после многократных обливаний черной краской мемориальной доски с именем Михаила Суслова доску в конце концов сняли и выбросили на свалку. В сентябре начался «процесс года» — суд над зятем Брежнева Юрием Чурбановым, освещаемый в прессе со скрупулезностью, достойной ранее разве что съездов КПСС. Череда массовых переименований улиц, площадей, названных в честь одиозных личностей советской истории (особенно в тот год доставалось А. Жданову), прокатилась по городам Союза, начиная от Ленинграда и кончая Казанью. Завершили в том году этот процесс ноябрьское и декабрьское решения официальных властей отменить Указы об увековечении памяти покойных генсеков Леонида Брежнева и Константина Черненко.

Одновременно с процессом ниспровержения кумиров прошлого шел активный поиск новых героев. «С полок» снимались фильмы опальных режиссеров, из письменных столов вынимались книги гонимых когда-то писателей. Из эмигрантского далека зазывались обратно на родину опальные граждане СССР, которых раньше именовали антисоветчиками, а теперь решили сделать из них перестрой-советчиков. То есть они должны были помочь направить перестройку в правильное русло. Учитывая их ненависть к советскому строю, мало кто сомневался в том, в какую сторону теперь повернется перестроечный процесс. Так и вышло, чего, собственно, и добивались либералы.

Шеф «Таганки» Юрий Любимов стал одним из первых антисоветчиков, кто согласился вернуться. Следом за ним должны были решиться Василий Аксенов, Эрнст Неизвестный, Владимир Войнович, Валерий Чалидзе, Владимир Максимов и еще десятка два из числа бывших совграждан, некогда объявленных советским режимом персонами нон грата.

19 июня 1988 года в «Московских новостях» была опубликована статья Эльдара Рязанова, в которой тот активно призывал эмигрантов помочь перестройке, а точнее — либеральному ее крылу. А 5 августа в «Книжном обозрении» появилась статья Лидии Чуковской под выразительным названием «Верните Солженицыну гражданство!».

В конце июня в Москве начала свою работу 19-я партийная конференция. На ней писатель-патриот Юрий Бондарев сравнил перестройку с самолетом, который потерял управление и летит-неизвестно куда. На самом деле Горбачев и К° прекрасно понимали, куда движется их самолет — в светлое (для них) капиталистическое будущее. И «культ Высоцкого» снова должен был помочь им в этом. Для этого из зарубежного далека в СССР был возвращен гражданин Израиля (с августа 1987 года) Юрий Любимов, который с 12 мая 1988 года возобновил на сцене «Таганки» спектакль «Владимир Высоцкий». Тема гонений на Высоцкого, якобы бытовавшая в годы «застоя», зазвучала с новой силой.

В ноябре, наконец, подоспела пора выхода в издательстве «Прогресс» мемуарной книги Марины Влади «Прерванный полет», посвященной 12-летней жизни французской кинозвезды с Высоцким. Эта книга, выпущенная тиражом 100 тысяч экземпляров, стала настоящей сенсацией. В те дни я однажды вошел утром в вагон столичного метро и увидел удивительную картину: чуть ли не каждый третий пассажир читал книгу Влади. Это был пик интереса к Владимиру Высоцкому, инициатором которого была бывшая жена барда. Книга, без всякого сомнения, интересная, но творившая все ту же либеральную мифологию вокруг Высоцкого, которая была задана фактически еще при его жизни. Краеугольным камнем в ней стал мотив все того же мученичества Высоцкого при «плохих» коммунистах, причем началось это, по мнению актрисы, еще в далеком детстве. Как пишет Влади:

«Ты острее, чем другие ребята твоего поколения, чувствуешь на себе сталинские наставления, клевету, чванство и произвол. Ты заклеймишь все это в своих песнях. Придавленный окружающей обыденностью, отмеченный исторической обстановкой — «победителей не судят», — ты искалечен не физически, как твои товарищи, но душевно…»

Кроме этого, в своей книге Влади пошла дальше всех его биографов — живописала наркоманию Высоцкого, чем привела в шок миллионы его поклонников, которые даже не догадывались об этом пороке своего кумира (всем было известно лишь о его алкоголизме). Но эта тема удивительным образом сыграла не против Высоцкого, а за него, на что, собственно, и был расчет. Почему? Да потому что мучеников на Руси всегда любили, а проблема наркомании Высоцкого (как и его алкоголизма) конструкторами его «культа» увязывалась с гонениями на него со стороны властей: дескать, барда третировали столь сильно, что он вынужден был находить психологическую разрядку в уходах «в пике». Между тем алкоголизм Высоцкого (который потом перерос в наркоманию) брал свое начало еще в молодые годы, когда никаких гонений на него никто не устраивал. Все дело было в среде, в которой вращался бард. Но обвинять среду конструкторам «культа» было несподручно — это выглядело слишком мелко. Другое дело обвинять власть — вот где можно было по-настоящему развернуться и изобразить Высоцкого фигурой поистине трагической.

О том, каким образом шло «отбеливание» Высоцкого-алкоголика/наркомана, можно судить по статье Ю. Андреева («Советская культура», 4 февраля 1989 года):

«Когда увидит свет осенью 1989 года в издательстве «Прогресс» сборник «Владимир Высоцкий — человек, артист, поэт», мы среди прочих интересных воспоминаний о нем его родственников, друзей, соратников по искусству прочтем и замечательные суждения о нем художника Михаила Шемякина, трактующего, кстати, и вопрос о причинах пьянства Вл. Высоцкого. В отличие от пренебрежительно-высокомерных суждений по этому поводу, прозвучавших из уст высокопочитаемых авторов со страниц «Правды» и «Недели», Шемякин пишет о колоссальном нервном напряжении творца, артиста, забиравшегося в столь запредельные возможности гражданской и поэтической ответственности сказанного им, что во имя самосохранения психики и самой жизни он должен был себя на время любым путем отключать от мира, от дальнейшего творчества. И М. Шемякин, и я говорим об этом драматическом вопросе, разумеется, не ради оправдания подобных «отключений», но чтобы пояснить сложность проблемы, о которой никак нельзя цедить нечто невнятное через нижнюю губу…»

«Нечто невнятное» об этом пороке Высоцкого «цедилось» в советских СМИ года два (1987–1988), после чего об этом стали писать более подробно, но опять же без углубления в детали. И большая часть пишущих старалась посочувствовать барду и оправдать его ссылками на все то же «колоссальное нервное напряжение». Влади, по сути, сделала то же самое, но она первой углубилась в детали и широко осветила эту «теневую» сторону Высоцкого. Большого урона его «культу» это не нанесло, поскольку к тому времени тема наркомании уже активно обсуждалась в советских СМИ и не могла потрясти воображение людей. Все-таки целомудренное сознание советского социума в начальном периоде перестройки (1985–1987 гг.) ионоже, но уже «дефлорированное» либерал-перестройщиками, в конце ее (1988–1991) — это две разные вещи.

Возвращаясь к книге Влади, отметим любопытный факт. Несмотря на то что актриса плохо относилась к сценаристу Э. Володарскому, она пошла по его стопам, удостоив нелестных характеристик отца Высоцкого — Семена Владимировича. В произведениях сценариста и актрисы он изображался как замшелый консерватор, насмерть напуганный тем, что его сын подался в оппозиционеры. Как пишет Влади, обращаясь к отцу Высоцкого: «Вы хотели, чтобы его творчество не выходило за общепринятые рамки. Вы никогда по-настоящему не интересовались произведениями вашего сына. Вы никогда не понимали его борьбы, потому что она не вписывалась в ваше представление о жизни…»

Судя по всему, это не было случайным совпадением со стороны двух писателей. Таким образом манипуляторы «культа Высоцкого» из числа радикалов пытались опорочить манипуляторов из числа охранителей, поскольку те могли помешать им конструировать из «культа» будущий таран против советского строя. Ведь Семен Владимирович, как уже отмечалось ранее, принадлежал к идейным (почвенным) евреям, которым радикализм их соплеменников из разряда космополитов был чужд. Они собирались использовать «культ Высоцкого» исключительно как средство для обновления социализма, но не для его свержения. Радикалы готовы были на куда более решительные шаги и только ждали удобного случая для этого, который был уже не за горами.

Кстати, сам Высоцкий был радикалом и именно на этой почве имел серьезные разногласия с отцом. Их он позднее отобразит в песне «Мистерия хиппи» из фильма «Бегство мистера Мак-Кинли» (1975):

…Довольно выпустили пуль

И кое-где и кое-кто

Из наших дорогих папуль —

На всю катушку, на все сто!..

Мы — сыновья своих отцов.

Но блудные мы сыновья…

В 1989 году «блудные сыновья» повернули перестройку в антисоветское русло, что называется, окончательно и бесповоротно. Практически все годы советской власти были объявлены «черной дырой», а среди ее руководителей только Хрущев имел какие-то заслуги (затеял «оттепель»), а все остальные, даже неприкосновенный в начале перестройки Ленин, были объявлены фактическими преступниками. Гласность привела к тому, ради чего, собственно, ее и затевали: подрыву согласия в обществе. Как пишут историки С. Валянский и Д. Калюжный:

«Гласность была большой программой по разрушению образов, символов и идей, скреплявших советское общество. Эта программа была проведена всей силой государственных средств массовой информации с участием авторитетных ученых, поэтов, артистов. Успех ее был обеспечен полной блокадой той части интеллигенции, которая взывала к здравому смыслу, и полным недопущением общественного диалога — «реакционное большинство» высказаться не могло.

Дискредитации подвергалось все — и прошлое, и настоящее. Интенсивно использовались темы различных катастроф, происходивших при социализме (Чернобыль, гибель теплохода «Адмирал Нахимов»), инцидентов (перелет в Москву самолета М. Руста), репрессий, сопровождавшихся кровопролитием (Новочеркасск-62, Тбилиси-89)…

А самым главным аттракционом перестройки, устоять перед которым не мог никто, стала пропаганда западного образа жизни. Телевизионные картинки, закусочные «Макдоналдс», импортные машины самим своим существованием призывыли «жить, как там». Никому в голову не приходило, что «жить, как там» можно только там… Советскому народу рассказывали о единой мировой цивилизации, имеющей свою «правильную» столбовую дорогу, от которой Россия при социализме (а особенно при Сталине и в период «застоя») «отклонилась». Из этого вытекала концепция нашего «возврата в цивилизацию» и ориентации на «общечеловеческие ценности». Хотя, если вдуматься, ценности, как исторически обусловленный продукт культуры, общечеловеческими быть не могут; общими для всех людей как биологического вида являются лишь инстинкты…

Но нашей элите хотелось как можно быстрее оказаться в лоне обожаемой ею западной цивилизации. А главным препятствием для возврата к цивилизации… виделось Советское государство, и потому совсем не удивительно, что в процессе гласности был очернен образ практически всех его институтов. Именно всех. Не только государственной системы хозяйства, органов безопасности и армии, но и Академии наук, и Союза писателей, и даже детских садов и пионерских лагерей…»

Именно на последнем этапе перестройки «культ Высоцкого» окончательно обрел свой антисоветский ракурс и был включен в качестве тарана в широкомасштабные атаки на советскую власть. Все это хорошо видно по тем публикациям в СМИ, которые начали выходить в ту пору. Например, в дни 52-летия барда, в январе 1990 года, в газете «Московская правда» некая Т. Глинка писала следующее:

«Время, наверное, изменилось. «Чтоб не стало по России больше тюрем, чтоб не стало по России лагерей» — этого теперь требуют громко. И по телевидению, и в кино, и в газетах. А что Высоцкий первый на всю страну крикнул, забыли, что ли… И что на «нейтральной полосе цветы необычайной красоты», тоже уже не открытие. Берлинскую стену порушили и ту полосу с Афганом восстановили, наверное. Устарел? В каком-то смысле, может быть. Сбылось, свершилось многое из того, о чем он один только и пел нам. Пел во всю мощь своего голоса, всей своей стремительной, сжигавшей самое себя, обгонявшей жизнью. И мы словно наматывали бесконечные магнитные ленты на свои души. Мы вторили его мыслям, произносили вслух или про себя. Мы не могли жить без Высоцкого. Он первый сказал нам о том, что нам еще предстояло узнать. Сказал, спел — сердце переворачивалось, а вроде бы что особенного. «Ох, сегодня я отмаюсь, ох, освоюсь, но сомневаюсь, что отмоюсь». И ведь прав был. Отмыться — это уже никогда. С тем и живем сегодня…»

Вот какой переворот произошел в ходе перестройки в сознании миллионов людей (вернее, его заставили произойти) за каких-нибудь три года. Начали с лозунгов «обновления социализма», а закончили страшным выводом: нам никогда не отмыться за 70 лет этого самого «лагерного» социализма! И «культ Высоцкого» внес посильную лепту в этот процесс, когда «блудные сыновья» прокляли дело своих отцов и дружно ломанулись от своего «порога» к чужому. Как там у Высоцкого в той же песне:

…Мы не вернемся, видит бог.

Ни государству под крыло.

Ни под покров, ни на порог…

Итог этого невозвращения закономерен: прямиком от советской независимости (сильного СССР) к компрадорской зависимости (второсортной России). Причем многомиллионный советский народ в своем большинстве сам выбрал себе такую судьбу. Уж больно легко оказалось сбить его с панталыку ушлым манипуляторам. По этому поводу приведу еще одну заметку — в газете «Собеседник» от 25 июля 1990 года (день 10-летия со дня смерти Высоцкого), автор — Н. Айрапетова:

«В эпоху гласности, стремительно ставшей эпохой безопасной говорильни, мы лучше понимаем мужество июля 1980-го, когда молчание было и вызовом, и поступком. И такой поступок совершила Москва, Россия, а потом и вся страна: очередь «к Высоцкому» на Таганке превратилась потом в очередь на Ваганьково, а та — в космическую очередь длиной в целое десятилетие! Менялись люди и поколения, но стойкая цепочка уважающего себя человеческого братства оставалась неразрывной…»

Теперь, по прошествии двух десятков лет, мы знаем, куда привела наста «очередь к Высоцкому»: к развалу великой страны и возникновению на ее месте государства, где расстреливают парламенты, провоцируют дефолты, взрывают дома со спящими людьми, сжигают дискотеки с сотнями жертв, держат в страхе целые станицы, вырезая там целые семьи, топят речные суда с малолетними детьми, плодят олигархов, беспризорников, наркоманов, проституток, бандитов, педофилов, коррупционеров и т. д. и т. п. (каждый может продолжить этот список на свое усмотрение). Н. Айрапетова пишет все о той же «очереди к Высоцкому» образца июля 90-го:

«Ни сытых, ни холеных вы тут никогда не увидите — они не привыкли стоять в очередях, — здесь сплошной пролетариат со всей страны, объединившийся вокруг хриплого голоса. Это, если хотите, и толпа — но не та толпа, с которой можно сделать все, что угодно: в ней нет ни погромщиков, ни убийц, ни насильников, ни лицемеров. И хотя приходящие сюда, безусловно, не ангелы, как не был ангелом и тот, к которому мы приходим, но здесь всегда — люди и лица… С такой толпой сделать ничего нельзя…»

Боже мой, и ведь я тоже был тогда среди тех, кто стоял в той самой очереди к Высоцкому и тоже разделял их пафос. И тоже думал, что с этими людьми ничего нельзя сделать. Оказалось, можно, и очень даже легко. Достаточно только уметь грамотно «промывать мозги», и любой пафос можно обернуть в свою пользу. Те самые «холеные», которые не стояли в очередях к Высоцкому, не тратили времени даром. Они создали «культ Высоцкого», чтобы с его помощью подорвать доверие к государству, которое, хотя и не было идеальным (а где есть такие?), но было гораздо справедливее по отношению к людям, чем то, что возникнет после. «Культ Высоцкого» помогал (и помогает до сих пор) делать из людей толпу, послушную манипуляции. Толпу, у которой вера в кумира установилась с помощью внушения, а не путем рассуждений. Ту самую толпу, о которой писал в книге «Психология масс» Ле Бон:

«Толпа никогда не стремилась к правде; она отворачивается от очевидности, не нравящейся ей, и предпочитает поклоняться заблуждению, если только заблуждение это прельщает ее. Кто умеет вводить толпу в заблуждение, тот легко становится ее повелителем; кто же стремится образумить ее (в нашем случае это, например, С. Ку-няев. — Ф. Р.), тот всегда бывает ее жертвой…»

Высоцкий давно был заражен ненавистью к советскому строю и называл свою родину «сраной страной» (по воспоминаниям кинорежиссера Г. Юнгвальд-Хилькевича, описывающего барда образца 1973 года). Став выездным, бард стал разрываться между двумя желаниями: свалить из этой «сраной страны» либо в ней остаться. В итоге в конце жизни перевесило первое желание (смотри воспоминания П. Леонидова, где Высоцкий — образца 1979 года). Но «холеные» манипуляторы «культа Высоцкого», понимая, что такой бард не сможет повести за собой миллионы людей, ловко сотворили из него патриота, втюхивая доверчивому плебсу строчки из его песни «Нет меня — я покинул Расею…» образца 1970 года — то есть когда он еще не был выездным. И вот мы читаем у той же Н. Айрапетовой:

«…И разгорается вдруг совсем не смиренный разговор.

— А Высоцкий бы сейчас уехал? — спрашивает у всех сразу парень в очках.

— Да вы что! — возмущается маленькая женщина с букетиком цветов, прибывшая издалека. — И не собирался, даже в самые трудные времена не собирался… Что ему было там делать? И что бы мы без него делали здесь?..»

Действительно, Высоцкий вовремя скончался — не успев купить квартиру в Нью-Йорке и не став очередным евреем-иммигрантом (по словам Леонидова, он рассчитывал это сделать году в 1982-м). Тем самым бард предоставил прекрасную возможность конструкторам своего «культа» сотворить очередной миф: о сопричастности барда с народной судьбой. Хотя на самом деле Высоцкий давно уже «вышел из народа» и возвращаться обратно не хотел. Так что, как говаривал великий сатирик Аркадий Райкин: «Ох, и дурят же нашего брата!»

Впрочем, к разного рода культам нам не привыкать: сначала был «культ Ленина», затем его сменил «культ Высоцкого». Хотя разница между ними есть, и весьма существенная: если первый «культ» создавался для укрепления советского государства, то второй — для его разрушения. В горбачевскую перестройку таких разрушительных «культов» и «культиков» было сотворено десятки. Среди них: мандельштамовский, пастернаковский, ахматовский, зощенковский, тарковский, солженицынский, параджановский и т. д. и т. п. У всех этих культов-культиков был один объединяющий фактор: их обладатели обязательно имели «пунктик» — какое-либо столкновение с советской властью. Именно это столкновение привлекало конструкторов этих культов-культиков, поскольку оно помогало им накручивать сознание масс против советской системы.

Фактически под песни Высоцкого в декабре 1991 года был демонтирован Советский Союз. Но конструкторы «культа Высоцкого» успели еще при советской власти обрести место, которому суждено будет стать центром дальнейшего распространения либерального мифа о покойном барде — Музей Высоцкого в Нижнетаганском переулке, 11. Как мы помним, еще в разгар перестройки (в апреле 1987 года) исполком Моссовета принял решение об отводе земли для здания музея. Директором нового учреждения был назначен бывший «таганковец» — помощник главного режиссера «Таганки» Петр Леонов. Но его концепция развития музея как большого коммерческого предприятия, который не будет замыкать свою деятельность на творчестве Высоцкого, а будет изучать всю авторскую песню в целом, не могла удовлетворить конструкторов «культа Высоцкого». Такое «распыление» им было не нужно. Поэтому к руководству музеем в 1990 году пришла бывшая жена покойного барда Людмила Абрамова. По ее словам («Известия», 26 июля 1990 года):

«Высоцкий всем сказал правду. Всем обо всех. Но он ее сказал с любовью… Мы хотим такую же правду сказать о нем».

Действительно, работники музея стали пропагандировать жизнь и творчество Высоцкого с большой любовью. Зато советская власть удостоилась от них по большей части одной ненависти. Собственно, иначе и быть не могло по двум причинам. Во-первых, такую же ненависть питал к той власти сам Высоцкий, во-вторых — в основу новой капиталистической России, пришедшей на смену СССР, был положен оголтелый антисоветизм. И «культ Высоцкого» продолжал его всячески культивировать. Отныне были отброшены все прежние приличия, все недомолвки, и о жизни барда стали писать в духе самых разнузданных антисоветских клише, когда его смерть стали представлять как… убийство. Дескать, жил себе поэт, поборник правды, а треклятая коммунистическая власть его убила, чтобы заткнуть ему рот. Например, вот как живописал это «убийство» Л. Иванов в газете «Вечерняя Москва» (27 июля 1992 года):

«25 июля 1980 года охотники наконец загнали волка. И всадили ему меж глаз пулю. Прямо в середину широкого упрямого лба… Не судьба была ему, не солгавшему ни единою буквою, ни единой нотой, выжить. «Мне рок клеймо на лбу с рожденья выжег», — сказал Гамлет Высоцкого. Это удобное клеймо отметило и его. Очень удобное клеймо. Сразу видно, кто где. И целиться удобно. «В диких райских садах просто прорва мороженых яблок, но сады сторожат и стреляют без промаха в лоб». В рай попадают немногие. А чтобы попользоваться райскими благами… девять граммов в середину упрямого лба. Стрелять здесь умеют. Здесь, где у поэтов проторенный путь: из-за письменного стола — на плаху или эшафот. И где поэты могут быть уверены в одном — что на всех хватит крестов. И новых, длинных, острых гвоздей.

Если бы изобретали единую униформу для поэтов, то лучше всего подошла бы длинная черная хламида. Очень удобно. На черном не видно крови. Распяли поэта, сняли с креста — и никаких следов. А раз нет следов — значит, самоубийство…».

Несмотря на то что имя убийцы названо не было, почти никто не сомневался, кто именно скрывается под этой личиной. Ну, конечно же, советская власть! Та самая, которая, по мнению либералов, больше семи десятков лет издевалась над народом и его интеллигенцией. В русле этих антисоветских настроений двигался и Музей Высоцкого, поскольку для того он и обрел статус государственного в 1992 году, чтобы поддерживать государственную идеологию ельцинизма — антисоветизм. Для этого силами музея были подготовлены сразу несколько выставок антисоветской направленности, которые демонстрировались не только в России, но и за ее пределами. Вот как их описывала И. Шведова в газете «Московская правда»:

«Выставка «Охота на волков»… Волк — по крыловской, а значит, народной, традиции антигерой — у Высоцкого становится героем. Здесь он продолжает тему «волка» в поэзии XX века — волкодава по Мандельштаму… У Высоцкого волк становится символом свободного, естественного, но травимого зверя. И если у Мандельштама на это провоцирует XX век, Высоцкий сужает тему — людей травит наша система. На этой выставке большую роль играет дизайн — инсталляция Кремля и Соборной площади, над которой высится лагерная вышка, а тени загнанных волков мечутся в сетях, — и звучит песня: «Я из повиновения вышел…….

Готовится сценарий и макет поэтической выставки «Бальтасаров пир» — это своеобразная попытка разгадать тайну, как все же удалось людям устоять против деспотизма, всепроникающей идеологии лжи и насилия, через потрясающий документ той эпохи — поэзию Высоцкого…»

Все эти выставки были типичным примером того, как ловко манипулируют сознанием миллионов людей конструкторы «культа Высоцкого», представляя советскую власть как «один сплошной деспотизм и насилие». Как выразился однажды английский режиссер К. Лох: «Важно, чтобы история писалась нами, потому что тот, кто пишет историю, контролирует настоящее». Высоцковеды всегда старались (и стараются до сих пор) «писать» историю так, чтобы помогать власти контролировать настоящее. Хотя не факт, что будь сегодня жив Высоцкий, он был бы рад этому настоящему. Более того: с его синдромом несчастного человека, с его врожденным бунтарством он наверняка бы громил нынешнюю власть с таким же упоением, как раньше советскую. Но Высоцкий до наших дней не дожил, зато дожили те, кто конструирует его «культ» с поправкой на нынешнее время. А оно сегодня еще более продажное, чем в советские годы. И конструкторы «культа Высоцкого» лезут из кожи вон, чтобы, не дай бог, какая-нибудь злая строка Высоцкого обратилась против сегодняшнего строя — только против советского. Будь иначе, давно бы нынешние власти загнали в подполье Музей Высоцкого, как это, например, сделали с Музеем В. Шукшина (где он, кто о нем слышит?). Но «культ Высоцкого» продолжает пользоваться государственной поддержкой, поскольку движется в русле официальной идеологии.

Однако в середине 90-х для «культа Высоцкого» настали сложные времена. Нет, он не попал в опалу, но стал терять свою былую популярность у широких масс. Как писал летом 1995 года журналист М. Антонов:

«…Высоцкого сейчас хоть и почитают, но, похоже, уже не поют и не знают… Этот феномен угасания интереса к некогда сверхпопулярному исполнителю почувствовали, похоже, многие. Уделил ему внимание и Борис Парамонов с радиостанции «Свобода», давший в данном случае такое толкование: «Высоцкий был поэтом ГУЛАГа; сейчас, с концом советской власти, кончился и ГУЛАГ, поэтому Высоцкого и не поют. Следовательно, забвение Высоцкого показывает необратимость крушения коммунистического режима…»

Именно в целях поддержания интереса к «культу Высоцкого», как к средству манипуляции массами, тогдашние власти и приняли решение открыть в июле 1995 года в Москве, на Страстном бульваре, очередной памятник покойному барду (скульптор — Г. Распопов). А ровно год спустя к руководству музеем в Нижнетаганском переулке пришел младший сын барда — Никита Высоцкий, переняв бразды правления от своей матери. Все это было не случайно. Конструкторы «культа Высоцкого» таким образом пытались идти в ногу со временем и «влить в старые меха молодое вино». Тем более что и во властных элитах намечалось то же самое: несмотря на победу полуживого Б. Ельцина на президентских выборах в июне 1996 года, все понимали, что это последний его срок и что надо постепенно омолаживать высшую властную прослойку.

Новый руководитель музея постепенно заставил уйти многих из тех, кто, по его мнению, тормозил развитие «культа Высоцкого», кто закопался в рутине, вместо того чтобы выводить «культ» на новый уровень. Что понималось под «рутиной»? Приведу на этот счет слова одного из уволенных — известного коллекционера записей Высоцкого Александра Петракова, сказанные им в 2003 году:

«Журнал «Вагант» Никита тут же погнал из музея. Хорошо, его «пригрела» директор книжного магазина «Москва». Всех нас постепенно выжили по одному. Сейчас доходит до смешного — люди приносят в музей записи, а там даже не могут сказать, есть ли у них этот материал или нет. Идут к Петракову, хотя копии всей своей фонотеки я передал в музей. У них есть записи, но к ним же нужен человек! Для Никиты заниматься папиными делами смерти подобно. Не его это! Вот всякая мишура вроде шоу в большом концертном зале — другое дело. У меня же другая задача — собрать по Высоцкому весь «звук». Для меня Высоцкий живой, пока я не нашел последнюю его запись…»

В этом конфликте сына и коллекционера высвечена новая реальность, в которой предстояло отныне существовать «культу Высоцкого». Он вступил в новые времена, когда важен не «звук», а «картинка». Вот почему именно при младшем сыне барда «культ Высоцкого» окончательно превратился в масскульт, зато вернул себе былую популярность и продолжил свою деятельность по «окучиванию» широких масс. Как заявил сам Никита в дни празднования 60-летия своего покойного отца (январь 1998-го; кстати, правительство России объявило тот год «годом Владимира Высоцкого», хотя всем россиянам он запомнится прежде всего как год дефолта — очередного массового ограбления зажравшейся властью своего народа):

«Отец очень серьезно относился к тому, что вокруг его жизни существует множество легенд. Он видел в этом своеобразное сотворчество с теми людьми, которые его смотрели и слушали, считал эти легенды продолжением созданных им образов. Мы стараемся достоверно рассказать о его жизни и в то же время сохранить миф о Высоцком».

Подчеркнем: либеральный миф о Высоцком.

Именно при новом руководителе музея началось активное внедрение «культа Высоцкого» в российский шоу-бизнес, чтобы охватить его влиянием такой важный сегмент аудитории, как молодежь. В том же январе 1998-го состоялся первый широкомасштабный концерт в спорткомплексе «Олимпийский» под названием «Я, конечно, вернусь…» (трансляция по ОРТ), где звезды российского шоу-бизнеса исполняли песни Высоцкого. Среди выступавших значились: Алексей Глызин («Купола»), Ирина Отиева («Оплавляются свечи»), Крис Кельми («Вершина»), а также Владимир Пресняков, Евгений Осин, Александр Иванов, Сергей Челобанов, Юрий Лоза, Борис Драгилев, Александр Новиков, «Любэ», «Лесоповал» и др. Это был очередной этап «обуживания» Высоцкого-певца, которого он боялся и которое предрек в песне «Памятник» (1973):

…Мой отчаяньем сорванный голос

Современные средства науки

Превратили в приятный фальцет…

А превратили потому, что отчаянный голос Высоцкого действующему режиму неугоден. Отчаянье в его голосе стало приветствоваться только по отношению к советским временам, а в нынешних он должен звучать «приятным фальцетом», Короче, тему вечного бунта Высоцкого против любой власти манипуляторы его «культом» весьма умело выхолостили, отдав на откуп шоу-бизнесу.

Тогда же так называемый Фонд В. Высоцкого начал проводить ежегодные награждения премией «Своя колея». Среди его первых лауреатов оказался рокер Юрий Шевчук, но он от премии отказался, поскольку верно уловил тенденцию: «обужение» Высоцкого конструкторами его «культа».

Кстати, в те дни в Москве находилась Марина Влади, но и она категорически отказалась участвовать в этом «пире во время чумы». А то, что это именно чума, актриса весьма откровенно высказалась в интервью газете «Дочки-матери». Цитирую:

«Я в ужасе! Я просто плачу! Не понимаю, что случилось. Недавно была в Одессе, на Украине — вернулась в шоке, болела несколько дней. Ужасно переживаю, что целое поколение брошено просто в помойку. Это абсолютно точные слова: «в помойку». Потому что я видела детей, которые роются на помойках. Собственными глазами. Это я видела не по телевизору, где показывают самое ужасное с большим удовольствием.

Я против того, что творится сейчас. Против этой разницы между людьми, которые имеют доступ к деньгам, долларам, и теми, которые всю жизнь боролись и, можно сказать, освободили Европу. Это не значит, что я «за» прежний режим, в котором я с Володей долго жила и знаю, до какой степени он уродует людей, но то, что делается сейчас, — это абсолютно невозможно перенести! И я думаю, что поколение 50-60-70-летних людей — это погибшее поколение. Все, на что они надеялись в жизни, полностью исчезло. Я не говорю про идеологию. Я говорю про жизнь, социальные условия, про человеческие связи, про отношения, которые были раньше между людьми. Один другому помогал, была какая-то взаимовыручка. Я видела, как люди делили между собой проблемы, спасали друг Друга.

Да и уровень жизни был другой. Не могу сказать, что в прежней России все было прекрасно. Совсем нет. Но, по крайней мере, все люди ели, имели крышу над головой, работали. Их лечили, может быть, плохо, но все-таки это существовало. А теперь, когда я вижу на улице всех этих бабулек, которые продают свое последнее «добро», я просто плачу. Высоцкий в своих стихах многое предвидел. Помните его строчки: «Пусть впереди большие перемены — я это никогда не полюблю!»…»

В этих словах Влади видна трагедия многих западных «левых» — тех самых еврокоммунистов, которые мечтали изменить «развитой социализм», а в итоге привели к его уничтожению. И Влади многое сделала для того, чтобы «просветить» Высоцкого по части порочности «развитого социализма», хотя и его собственного яда было достаточно для того, чтобы ненавидеть советский строй не меньше жены-еврокоммунистки.

Кстати, именно этот ужас от увиденного в России еще более усугубил отношения Влади с родней Высоцкого. Она и раньше выступала против идолоизации своего бывшего мужа, а с тех пор как за это дело взялся его младший сын, который эту идолоизацию поставил на службу действующему в России режиму, она не захотела иметь с этим ничего общего. В ней внезапно проснулся тот самый юношеский максимализм, который когда-то, в конце 50-х, толкнул ее на сближение с итальянскими коммунистами. Судя по всему, ей хотелось бы, чтобы и творчество Высоцкого вернулось к такому же максимализму — вновь включилось бы в политическую борьбу, тем более что социальная ситуация в России оказалась гораздо хуже, чем была когда-то в СССР (вспомним ее же слова, сказанные выше). Но сын барда смотрит на это иначе, поскольку никогда не был борцом, как его отец, и становиться им не собирается. Это «яблоко», далеко упавшее от яблони. Режим, который дал ему возможность наследовать «культ» своего отца, он предавать не собирается и четко следует в фарватере его установок. Надо продолжать культивировать либеральный миф о Высоцком — будет это делать. Надо развивать этот миф в антисоветском ключе — будет развивать.

Антисоветскость Высоцкого в начале нового тысячелетия выпячивалась не менее активно, чем раньше. Например, в январе 2000 года (в дни 62-летия барда) в «Московской правде» некто Л. Гвоздев написал следующее:

«Владимир Высоцкий в полном соответствии с евтушенковской формулой был в России больше чем поэтом. Никто не сделал столько для разрушения монстра под названием «советский коммунистический режим». Правильно власть его ненавидела и боялась! Было чего. Многие из тех, кому за тридцать, помнят, какая песня стала гимном, неизменно звучавшим на демократических, антикоммунистических митингах, собравших сотни тысяч людей. «Охота на волков» с неукротимым «Я из повиновения вышел»! Но и все прочие его песни — какая сильнее, какая меньше — подтачивали, подпиливали, разлагали изнутри этот бесчеловечный режим…»

В этом вопле махрового антисоветчика прекрасно видна все та же прежняя стратегия конструкторов либерального мифа о Высоцком. А именно: «промывать» людям мозги, рассчитывая на то, что мало кто из них захочет углубляться в перипетии судьбы барда, поверив на слова таким вот гвоздевым. Хотя разоблачить их большого труда не составляет даже без углубления в детали. Достаточно включить элементарную логику. Например, после фразы «Правильно власть его ненавидела и боялась» невольно возникает вопрос: если так ненавидела, почему же не уничтожила или не выгнала взашей из страны, как, например, А. Галича? Ведь ненависть большое подспорье для этого. А если боялась, то чего? Что, советскую власть так парализовало, что она даже пальцем не могла тронуть Высоцкого? Ведь та власть, по словам гвоздевых, была сущим монстром. Что же это за монстр такой пугливый? Ее в открытую разлагают, подпиливают и подтачивают, а она взирает на своего врага, как кролик на удава. Вы, читатель, в подобный бред верите? Если нет, то гвоздевым, а также цыбульским, ноделям, бакиным, Рубинштейнам и иже с ними вас не облапошить.

Как уже неоднократно говорилось выше, Высоцкий был антисоветчиком, антигосударственником, но возможность быть таковым ему даровала сама власть, ее либеральная прослойка. Это была ее стратегия, тайный умысел на то, что бард, пользуясь своим полузапрещенным положением, будет воздействовать на умы миллионов людей и поможет этой власти трансформироваться в либеральнодемократическое государство, а то и вовсе разделаться с «развитым социализмом». Ненавистниками Высоцкого были антилибералы, но их возможностей оказалось недостаточно для того, чтобы не то чтобы выгнать барда из страны, но даже попытаться осадить его какой-нибудь каверзой вроде разоблачения в прессе или отнятия выездной визы. Высоцкий был фигурой неприкосновенной, и в этом ракурсе его действительно боялись: боялись тронуть, чтобы, не дай бог, не пострадала тайная стратегия либералов.

Приватизировав не только страну, но и Высоцкого, либералы активно конструируют его посмертную судьбу, отталкиваясь от своих собственных запросов. Как заявил писатель Василий Аксенов (Гинзбург) в январе 2000-го:

«Возможно, он вышел бы на французский бизнес развлечений, потому что у него ведь уже была одна французская пластинка (не одна, а несколько. — Ф. Р.). А мог создать свой театр и выступать как режиссер. Или, скажем, стал бы членом Межрегиональной группы, вошел бы в тогдашний Верховный Совет, где раздавались первые голоса неформалов. А то, что он оказался бы на баррикадах 1991 года, в этом у меня нет сомнений. Он был абсолютно конченый демократ, интеллигент, либерал…»

В версию писателя внесла свою поправку журналистка А. Латынина:

«Все это действительно могло бы быть. Только Высоцкий, освоивший «международный бизнес развлечений», член Межрегиональной депутатской группы и глава театра, никогда бы не стал предметом народного культа.

Гонимость, непокорность художника, дерзкая свобода, добытая в одиночку, — главные составляющие мифа Высоцкого. Нет «гонителей» — нет и мифа…»

В том-то и дело, что не в одиночку Высоцкий творил свой миф, а под контролем «сверху» — не дураки там сидели. Они хорошо понимали, что такое Высоцкий для широких масс, поэтому конструировали его славу таким образом, чтобы она, не дай бог, не заглохла, а наоборот — только расцветала. Ореол гонимого умело поддерживается и сегодня, только гонения эти касаются лишь советского прошлого, поскольку в настоящем «гонять» Высоцкого не за что — умелыми руками расторопных членов семьи его творчество лишено актуального бунтарства.

Глава 3

«ЧЕМ ВАШИМ ВОЗДУХОМ ДЫШАТЬ…»

В новом тысячелетии в «культе Высоцкого» мало что изменилось. Он по-прежнему в тех же умелых руках, которые делают все от них зависящее, чтобы творчество барда не только не доставляло неудобств правящему режиму, но и приносило ему пользу. Благодаря этому и волки сыты, и овцы не только целы, но все так же легко манипулируемы. Последнему активно помогают российские СМИ (радио, телевидение, печать), которые продолжают настойчиво озвучивать либеральную версию мифа о Высоцком. На это же направлены и многочисленные интернетовские сайты барда — такие же манипуляторские ретрансляторы, как и все остальное, связанное с именем Высоцкого. В этом же ряду книжная продукция (сотни книг про Высоцкого), документальный кинематограф, индустрия звукозаписи. Все это — мощнейший конгломерат под названием «культ Высоцкого», который помогает его заправилам убивать сразу двух зайцев: и деньги зарабатывать, и нужную идеологию внедрять.

В 2011 году к этому сонму добавился и художественный кинематограф, выпустивший в свет первый фильм о барде: «Высоцкий.

Спасибо, что живой». Впрочем, этот продукт из того же «огорода» — его «вырастил» Никита Высоцкий. Цель все та же: мифологизировать и героизировать личность родителя, а попутно лишний раз пнуть советскую власть, которая, заводя на него якобы несправедливые уголовные дела, гнобила и травила Высоцкого. Кино, безусловно, новаторское с точки зрения своей технической составляющей и абсолютно кондовое с точки зрения идеологии. Но у этой кондовости есть свое объяснение: сегодняшняя молодежь, под влиянием Голливуда, мыслит настолько упрощенно, что только такой подход может обеспечить манипуляторам возможность достучаться до их сердец.

Вообще художественное кино про Высоцкого задумывалось конструкторами его «культа» давно. Первым в эту «реку» мечтал войти сценарист Эдуард Володарский, который в 2004 году закончил работу над сценарием «Черный человек» и показал его Никите Высоцкому. Но тому прочитанное категорически не понравилось, и он, в целях недопущения появления такой картины, запретил использование в ней песен своего отца. А без песен какой Высоцкий?

Однако желающих снять подобное кино не убывало. В 2005 году эта идея вновь была реанимирована, но ее инициаторов подвел их политический нюх. Они, как говорят блатные, «рамсы попутали» — замахнулись на КГБ, когда во главе России стоял их ставленник Владимир Путин. Не для того чекисты в свое время помогали «развитому социализму» трансформироваться в «бандитский капитализм», чтобы теперь их представляли преступниками, да еще готовившими… убийство Высоцкого. Да, читатель, именно подобный сюжет должен был лечь в основу первого художественного телесериала о барде. Придумал же его сценарист Илья Рубинштейн — типичный представитель либерального мейнстрима, вот уже почти четверть века (с горбачевской перестройки) потчующего широкие массы легендами и мифами о том, как треклятая советская власть гнобила Высоцкого. В его сценарии чекисты спят и видят, как бы убить барда, и разрабатывают целых четыре (почему не десять?) варианта его физического устранения. Однако находится среди них честный человек — некий лейтенант Карташов, который отказывается совершать убийство и тем самым срывает операцию. Короче, лажа покруче голливудской. Однако в свете взглядов, которые разделяют апологеты «культа Высоцкого», все это закономерно — иных подходов они не приемлют. По словам Рубинштейна:

«Никита Высоцкий, прочитав первый вариант сценария, устно дал добро. Он, кстати, все правильно понял, не стал искать в нем каких-то биографических подробностей из жизни отца. Да их там и нет. Это же мистификация на тему Высоцкого…»

В тот момент, когда проект был в стадии подготовки, против него восстали чекисты, которые всегда имели значительные позиции на телевидении, а в годы правления Путина их представительство там только усилилось: многие бывшие сотрудники КГБ (хотя бывших среди них не бывает — все действующие) были внедрены в высшие и средние звенья российской телеиндустрии, чтобы сделать ее подконтрольной воле своего коллеги-президента. Именно чекистское лобби и заблокировало телепроект Рубинштейна. Что вполне справедливо: изображать КГБ, который много сил положил на то, чтобы Высоцкий стал тем Высоцким, каким его знают миллионы, в качестве заказчика его убийства — это уже явный перебор, если не больше. Ладно бы речь шла об Александре Галиче, хотя и его никто из чекистов убивать не планировал, но вот руку к его отъезду приложил, чтобы «расчистить» дорогу Высоцкому. Последнего КГБ всячески поддерживал (чаще негласно), поскольку возглавлял его сим-патизант либералов Андропов, а не державник Цвигун. Никогда бы Андропов не отдал приказа убить Высоцкого, поскольку не для этого он его спас от выдворения из страны, чтобы потом отправить на тот свет. Даже ярый антагонист Андропова шеф МВД Николай Щелоков не решился бы поднять руку на барда, а лишь пытался прижать его по линии ОБХСС (выполняя заказ определенных сил), да и эти акции не достигали цели, так как Высоцкий был тесно вплетен в международную политику, куда главе МВД особо соваться не давали. Здесь если и создавать кино о барде, то именно в контексте противостояния КГБ и МВД. Но для либералов такой вариант неприемлем — в таком случае рушится вся их конструкция, так кропотливо возводимая ими не один десяток лет. Короче, конфликт между создателями фильма и чекистами был предопределен. Как вспоминает все тот же Рубинштейн:

«Летом 2005 года, когда еще не было окончательного варианта сценария и только шли переговоры о возможных съемках сериала для одного из центральных каналов, меня вызывает продюсер. Третье тысячелетие на дворе, вроде бы демократия победила безоговорочно. Но рядом с продюсером сидит человек в штатском, который в свое время имел отношение к спецслужбам и от которого зависят теперь инвестиции в этот проект. И вот он, тряся сценарием, кричит: «Я не желаю принимать участие в этой антигосударственной акции!» Я возгордился — здорово, обвиняют прямо как настоящего диссидента. Потом пошла расшифровка: «Вся наша контора слушала Высоцкого. Андропов его обожал. А вы в своем сценарии работников органов чуть ли не как его убийц представляете? Вы не боитесь этим фильмом обидеть кого-то наверху?» Что я мог на это ответить? Я тоже знаю, что Высоцкого слушали молодые Путин с Патрушевым, но, кроме друзей и почитателей, у него наверняка были среди прежних силовиков и враги. И давно наступили новые времена, когда многое вроде бы стало возможно, в том числе и снять в художественном кино линию о преследованиях опального поэта тогдашним КГБ, тогдашним, повторяю, не теперешним. Но договориться нам так и не удалось, в первоначальном варианте проект закрыли…»

Вообще, затевая подобные проекты, конструкторы «культа Высоцкого» играют с огнем. Они сами вынуждают чекистов на ответные меры, когда кто-то из них может вдруг проговориться и описать подлинные отношения Высоцкого и КГБ. Впрочем, один из них уже проговорился — Михаил Крыжановский. Он публично высказал предположение, что Высоцкий был тайным агентом КГБ — его 5-го управления (идеология). И хотя никаких документов, подтверждающих эту версию, предъявлено не было, однако бывший чекист обронил весьма недвусмысленную фразу: «Оперработники, у которых Высоцкий был на связи, молчат. Пока что…» В свете продолжения дальнейших попыток сделать Высоцкого жертвой КГБ никто не может дать гарантии, что кто-то из этих оперработников наконец не заговорит.

Судя по всему, именно учитывая все эти нюансы, конструкторам «культа Высоцкого» в итоге удалось сдвинуть с места идею снять художественный фильм о барде. Речь идет о картине «Высоцкий. Спасибо, что живой» (2011), инициатором и автором которой на этот раз выступил сам сын покойного барда Никита Высоцкий. Держа в уме неудачный опыт своих предшественников — Рубинштейна и К°, он пошел иным путем: не стал делать из чекистов убийц своего отца, оставив за ними лишь инициативу гонений на него. Отметим, что к моменту запуска фильма (2008) президент-чекист В. Путин уже благополучно ушел со своего поста, оставив его на Д. Медведева, за которым в высших кругах закрепилось мнение, как о большом сим-патизанте либералов. >

Основой для сюжета в новом фильме послужили события июля 1979 года, когда Высоцкий переживал драматический отрезок своей жизни: на него и его администраторов завели уголовное дело за «левые» концерты в Ижевске, которые привели к очередному обострению наркомании у барда. В итоге во время гастролей в Узбекистане у Высоцкого случился «передоз», и он едва не умер — произошла клиническая смерть.

Реальные события понадобились авторам фильма, чтобы лишний раз легендизировать Высоцкого. Как уже отмечалось, это мифология сына во славу своего отца, что, в общем-то, закономерно: кто, как не сын, должен заниматься этим, тем более будучи директором Музея имени все того же отца. Однако в этой мифологии одних усилий сына барда было бы явно недостаточно — к этому должны были приложить руку как государственные, так и частные структуры. И они приложили, родив на свет проект, с одной стороны, уникальный, с другой — типичный для России, находящейся в тисках либеральной идеологии. Главной целью последней является сохранение в стране режима, где зажравшееся меньшинство беззастенчиво эксплуатирует малоимущее большинство и выдает это за демократию. Живи сегодня Высоцкий, он бы, вполне вероятно, раздолбал в пух и прах подобную «демократию», но он давно уже мертв, а виртуальному Высоцкому конструкторы его «культа» попросту «выбили» зубы, вставив вместо них искусственную челюсть — красивую, как весь российский шоу-бизнес, но абсолютно безопасную для господствующей идеологии.

Но вернемся непосредственно к фильму о Высоцком.

Вот как объяснил идею его создания сын барда — Никита: «Я этим сюжетом живу больше тридцати лет, я его не выбирал. Просто он перевернул мое отношение к отцу. Мне рассказал про это Сева Абдулов, на девять дней смерти отца, летом 1980 года. Меня его рассказ поразил, и когда Константин Эрнст (генеральный продюсер Первого канала. — Ф. Р.) предложил мне написать сценарий художественного фильма, сразу же всплыла именно эта история. О самом главном в его жизни — о свободе, творчестве и той цене, которую человек платит за возможность творить, любить и быть свободным. Пять дней жизни Высоцкого, а еще точнее — история создания одного поэтического текста…»

Действительно, в своем стремлении к свободе Высоцкий не только черпал силы как поэт и артист, но и как борец с ненавистной ему советской властью. Хотя со стороны это выглядело более чем странно, поскольку в пределах своего статуса системного оппозиционера он был достаточно облагодетельствован, то есть свободен. Но ему вечно чего-то не хватало, хотя по человеческим меркам у него все было: живые и здоровые отец с матерью, двое сыновей, жена-иностранка и даже молодая любовница. Он хорошо зарабатывал, регулярно мог ездить за границу, тем самым имея прекрасную возможность сменять постылую ему советскую действительность на заграничную — хочешь тебе Париж, хочешь Нью-Йорк с Таити и Гонолулу. Казалось бы, живи и радуйся. Ан нет — Высоцкий буквально изнывает от внутренней несвободы. Он благополучен только внешне, а на самом деле опутан десятками цепей: как бытовыми, так и социально-политическими. С родителями у него было недопонимание, детей он почти не видел и в их воспитании почти не участвовал, жену-иностранку разлюбил, а молодую любовницу жалел, поскольку видел, как она страдает и мучается с ним. А тут еще полинаркомания и вовлеченность в дела большой политики, как внутри страны, так и за ее пределами. Добавим сюда и огромную славу, которая была еще одной цепью для барда. Ведь чем сильнее она росла, гем менее свободным он становился.

Все это тяготило Высоцкого, но вырваться из этих пут ему было не суждено — он сам обрек себя на такую жизнь. А если бы не обрек — не был бы тем Высоцким, каким его знали миллионы. Тут замкнутый круг, из которого нельзя было вырваться. Такие люди, как Высоцкий (с синдромом несчастного человека), никогда не могут быть свободными, однако именно в своей несвободе черпают силы для творческих свершений, да и для самой жизни вообще.

Кстати, сам бард прекрасно понимал свою обреченность и, кляня ее, одновременно и приветствовал. В своем стихотворении «Мой черный человек в костюме сером…» (не о нем ли ведет речь Н. Высоцкий?) он в качестве финальных строк выбрал следующие:

Мой путь один, всего один, ребята, —

Мне выбора, по счастью, не дано.

Свою маету по поводу вечных поисков неуловимой свободы Высоцкий назвал счастьем. Думается, живи он сегодня, он был бы так же несвободен и находил бы такое же счастье бороться с нынешним режимом, как он это делал в случае с советской властью. И никакие блага, которые обрушились бы на него в новых капиталистических реалиях, не остановили бы его порыва. Как пел он сам: «На всем готовеньком ты счастлив ли, дурак?!.» Высоцкий дураком не был, поэтому долбал бы сегодняшние реалии не меньше советских. Вот бы снять об этом кино в жанре модного нынче фэнтези: Высоцкий оживает в современной России и, приглашенный очумевшими от счастья коллегами-либералами на Кремлевский правительственный концерт, орет в микрофон:

Уж лучше — где-нибудь ишачь,

Чтоб потом с кровью пропотеть,

Чем вашим воздухом дышать,

Богатством вашим богатеть.

Финал фильма должен быть трагическим, в стиле модного сегодня «безхеппиэндового» европейского мейнстрима: ожившего Высоцкого объявляют ненастоящим, отправляют в психушку, а славу «настоящего» продолжают беззастенчиво эксплуатировать в удобном для властей русле. Все, как у Высоцкого: «Как херувим, стерилен ты…». Фильм можно было бы назвать просто: «А он шутил — не-дошутил…»

Однако подобное кино, конечно же, никто не снимет, зато мы имеем другой фильм — «Спасибо, что живой». К нему мы и вернемся, рассказав историю его появления на свет.

Итак, в 2007 году Никита Высоцкий заканчивает работу над сценарием четырехсерийного телефильма «Черный человек» (тот самый, который «в костюме сером»). Картина, как мы помним, заказана Первым каналом, который давно раскручивает у себя «культ Высоцкого» (снимает документальные фильмы о нем, транслирует премию «Своя колея» и т. д.). По задумке создателей фильмов должно быть два: телевизионная версия (4 серии) для внутреннего пользования и полнометражная (2 серии) для проката как в России, так и за ее пределами. Фильм создают две кинокомпании: «Дирекция кино» (руководитель — Анатолий Максимов) и «Монументал Пикчерз» («Monumental Pictures») (последняя является подразделением международной компании «Sony Pictures Entertaiment Russia», которая должна раскрутить фильм за границей).

Поскольку сегодняшнее российское кино является продюсерским, а не режиссерским, как это было в советские годы, именно продюсеры и заправляют всеми процессами в нем. По их желанию подбираются как режиссеры, так и актеры. Начнем с первых. По словам Н. Высоцкого:

«Мы хотели, чтобы картину снимал ровесник Высоцкого. Но некоторые отказывались, иногда довольно резко, некоторые были заняты. И мы поняли, что надо приглашать современного, энергичного режиссера…»

Таковым суждено было стать 32-летнему режиссеру Игорю Волошину (это он чуть позже прославится пророссийским фильмом «Олимпус-инферно» (2009), где речь пойдет о вторжении грузинских войск в Южную Осетию и вмешательстве в этот конфликт России).

Что касается актера на главную роль, то поначалу у создателей была идея снимать в роли Высоцкого… самого Высоцкого. Каким образом? С помощью современных технологий: рассматривался вариант оцифровки фотографий поэта и создания на основе получившегося некой голограммы — по такой технологии были сняты, к примеру, голливудские блокбастеры «Полярный экспресс», «Бео-вульф» и др. Однако от этой идеи в итоге решено было отказаться, поскольку при таком варианте Высоцкий вряд ли бы получился по-настоящему живым. Тогда стали искать достойных актеров, способных сыграть его вживую.

В качестве последних были отобраны две кандидатуры: Сергей Безруков и Владимир Машков, которые благодаря своей заоблачной славе могли привлечь к этому проекту миллионную аудиторию. Кроме этих двух, возникла и третья кандидатура — Владимира Вдовиченкова, который прославился двумя ролями: в сериале «Бригада» (2002) и фильме «Бумер» (2003). Однако победу в итоге одержал Безруков. Вот как об этом рассказал художественный руководитель проекта — режиссер Александр Митта:

«Мы искали актера, который смог бы передать всю экспрессию, гениальность, безбашенность Высоцкого. На эту роль пробовались многие актеры, долго всем казалось, что наиболее убедительная проба была у Владимира Вдовиченкова. Но Сергей Безруков оказался вне конкуренции…»

Однако, кто видел Безрукова, скажет, что лицом он совсем не похож на Высоцкого (разве что ростом и фигурой). Поэтому ему стали делать пластический грим, в котором он и приступил к сьем-кам. Но этот грим не спасал ситуацию — на экране был не Высоцкий. Именно это стало причиной того, что съемки фильма сбоили и шли достаточно вяло. В паузах между ними Волошин в 2008 году умудрился снять тот самый «Олимпус-инферно», о котором речь уже шла выше. Однако «Черного человека» ему снять так и не довелось.

В начале 2010 года Волошин покинул проект, дав ряд резких интервью, где он посетовал на то, что главная проблема фильма — исполнитель главной роли. Дескать, налицо физическое неправдоподобие, которое не спасает даже пластический грим. Режиссер рассказал, что он хотел «оживить» героя с помощью компьютерных технологий, испытанных на Брэде Питте в фильме «Невероятная история Бенджамина Баттона» (2008): сложная комбинация Безрукова, пластического грима и компьютерной обработки крупных планов. Велись даже переговоры с компьютерщиками «Баттона». Однако бюджет фильма в таком случае вырос бы с первоначальных десяти миллионов до пятнадцати, поэтому решено было обойтись другими средствами.

Кроме этого, у Волошина возник конфликт с одним из продюсеров фильма — Анатолием Максимовым («Дирекция кино»), Поводом к нему послужило то, что режиссер очень уж увлекся показом наркотической зависимости Высоцкого, что явно не входило в планы создателей ленты — конструкторов «культа Высоцкого». Короче, с первым режиссером пришлось расстаться. В свое время Марина Влади первой рассказала о наркозависимости Высоцкого, так с тех пор многие высоцковеды ее отринули.

Весной 2010 года фильм о Высоцком был запущен вновь, но уже с новым режиссером — Петром Бусловым, который прославился фильмом «Бумер» (2003). При нем тему наркомании барда оставили в покое, уделив ей более скромное место, зато на первый план выдвинули любовную линию (отношения с молодой возлюбленной) и гонения на Высоцкого со стороны спецслужб, которые изображены в фильме как очевидное зло (не случайно роль одного из гонителей барда играет штатный злодей российского кино и театра Андрей Смоляков, один демонический взгляд которого в кадре говорит о многом).

Съемки фильма были возобновлены в июне, а попутно была запущена пиар-кампания, которая должна была заранее подогреть к ленте повышенный интерес публики. Одним из манипуляционных ходов кампании стало сокрытие имени актера, который исполнял главную роль (его даже в титрах не напишут). Для этого и сам исполнитель, и все его коллеги, задействованные в фильме, подписывая контракт, взяли обязательство хранить молчание как о сюжете ленты, так и о том, кто именно играет Высоцкого. Но поскольку до этого многие СМИ уже растиражировали имя этого человека — Сергей Безруков, то теперь его стали упоминать в ином контексте: как исполнителя эпизодической роли некоего актера «Таганки» Юрия, которого уговорили заменить Высоцкого в одном из спектаклей. Хотя многие журналисты сумели раскусить этот трюк. Во-первых, Безруков должен быть в титрах этого фильма хотя бы в эпизодической роли (раз в главной его не напишут, что может вызвать потом проблемы с правообладанием), во-вторых, слишком выпуклым был намек, присутствующий в фильме, — именно герой Безрукова подменял Высоцкого.

Уже в разгар съемок фильма свет увидел первый 40-секундный ролик о нем, выложенный создателями ленты в Интернете (премьера — 27 июля 2010 года). На экране зрители увидели чуть ли не живого Высоцкого, подлинное лицо которого соорудили гримеры и компьютерщики. На «сооружение» лица Высоцкого было потрачено около 1 миллиона долларов. Лицо выводили на компьютер, там оно разбиралось на мелкие фрагменты, а затем восстанавливалось, передавая анатомические особенности черепа барда (для этого Никита Высоцкий разрешил воспользоваться посмертной маской своего отца).

Тогда же в прессе началась массированная пиар-кампания, в основном вращавшаяся вокруг одного вопроса: кто же скрывается под маской Высоцкого? А 24 декабря в Сети был выложен полноценный (полутораминутный) ролик о фильме с песней Высоцкого «Баллада об уходе в рай», где публике были явлены как узловые моменты сюжета (преследование барда после «ижевского» дела, клиническая смерть в Бухаре), так и большая часть исполнителей (имя актера, играющего Высоцкого, было по-прежнему скрыто).

Центральные роли в фильме исполнили следующие актеры: Сергей Шакуров (отец Высоцкого), Алла Покровская (мать Высоцкого), Оксана Акиньшина (Татьяна — прототип любовницы Высоцкого Оксаны Афанасьевой), Иван Ургант (актер «Таганки» Кулагин), Андрей Панин (врач — прототип Анатолия Федотова), Максим Леонидов (концертный администратор — прототип Валерия Янклови-ча), Дмитрий Астрахан (узбекский учредитель гастролей Высоцкого), Владимир Меньшов (режиссер — прототип главрежа «Таганки» Юрия Любимова), Владимир Ильин (высокопоставленный спецслужбист), Андрей Смоляков (следователь).

В конце августа 2010 года съемочная группа работала в Бресте, где снимали аэропорт города… Ташкента образца конца 70-х. Почему именно там? Дело в том, что в Узбекистане сегодня 14 аэропортов, но ни один из них уже не напоминает о советских временах. А ташкентский и вовсе стал ультрасовременным — с евроремонтом и пластиком. Поэтому и был выбран аэропорт в Бресте, поскольку он по своей архитектуре похож на советский. Съемки там длились шесть дней (снимали прилет Высоцкого в Ташкент).

После Бреста съемочная группа отправилась в солнечный Узбекистан по маршруту Самарканд — Бухара — Навои. Во время съемок в Бухаре (10–15 октября) проговорилась одна из местных актрис — Рано Шадиева, игравшая эпизодическую роль медсестры, помогающей Высоцкому. По ее словам:

«Со всей категоричностью заявляю — поэта играет Сергей Безруков. Но ему так удается вжиться в образ, что у всех присутствующих на съемках мурашки по телу бегают — настолько актер похож на Владимира Семеновича…»

Тем временем продолжалась пиар-кампания вокруг фильма. В январе 2011 года, в дни празднования 73-летия В. Высоцкого, по Первому каналу была показана очередная церемония награждения премией «Своя колея», где главной «фишкой» был рассказ о съемках художественного фильма о Высоцком. Для этого в студию была перенесена декорация кухни барда, которая славно послужила на съемках ленты, а теперь стала одной из действующих декораций «Своей колеи». В качестве гостей на церемонию были приглашены несколько актеров, снимавшихся в фильме: например, Сергей Безруков и Владимир Меньшов. В июле (к 21-й годовщине со дня смерти Высоцкого) эту передачу повторили. Кроме этого, Никита Высоцкий устроил презентацию 17-минутного ролика с нарезками из фильма для избранной публики.

Этот же ролик тогда повторили и на рок-фестивале «Нашествие», где собралось около 200 тысяч человек. Данный рекламный ход должен был привлечь к проекту внимание молодежи — главный сегмент киноаудитории в России. Вот как об этом заявил сам Н. Высоцкий:

«Высоцкий для поколения 15-20-летних — совсем не то же, что для моего поколения. Между Высоцким и ими существует барьер не только временной, но и технологический. Они не могут слушать некачественные записи, у них нет привычки вслушиваться в слова. Им важен ритм, мелодия. Они очень слабо представляют жизнь и идеалы времени Высоцкого. Мы ставили себе задачу доказать, что Высоцкий принадлежит не только истории. Мы не делали специальных реверансов в сторону молодой аудитории, не старались их чем-то особенным развлечь, но пытались быть правдивыми и интересными — и для молодых в том числе».

Что здесь лично у меня вызывает возражения. Например, фраза про «идеалы времени Высоцкого». Идеалы времени с тех пор действительно сильно поменялись, но только не идеалы Высоцкого. У него как раз идеал всегда был один, о чем он и писал в своих песнях. О том, что он «не будет скользить словно пыль получу», что «знаю я, что лживо, а что свято». И сегодня, когда в нашей жизни святого практически ничего не осталось и история страны по-прежнему «история болезни», идеалы Высоцкого намеренно искажаются. Из него «лепят» борца с тоталитаризмом советского розлива, выводя за скобки его ненависти тоталитаризм капиталистический. В нашей действительности ему разрешено громить бывший «совок», но не сегодняшний «хапок». Цель конструкторов «культа Высоцкого» понятна: зачем раскачивать лодку, и без того неустойчивую. Но тогда незачем и вешать лапшу на уши и говорить про то, что «мы пытались быть правдивыми». Правда о Высоцком скрыта под толстым слоем мифов и легенд, сочиненных либералами сразу после его смерти и особенно — в годы горбачевской перестройки. И сегодня, когда подросло новое поколение, их требуется «окучивать» с таким же усердием, как и нас когда-то. «Окучивать», чтобы лодка не перевернулась. Дескать, советскую перевернули, а эту не будем.

Впрочем, пиар фильма проходил не всегда гладко. Появились недовольные, которые свое недовольство высказывали публично. Так, к примеру, сделал актер Дмитрий Певцов. Прекрасно относясь к личности В. Высоцкого (в песенном репертуаре актера есть его произведения), он крайне негативно отнесся к попытке реанимации личности барда средствами художественного кинематографа. И в ряде интервью заявил, что «Безруков зря ввязался в это дело», что «картина не имеет отношения к искусству и является актом некрофилии». Дескать, это «бессовестное и бесчестное зарабатывание денег».

Однако в наши дни, когда любой скандал является лишним поводом к дополнительному пиару, эти заявления только подогрели интерес публики к фильму. Ну что ж, нам осталось только дождаться его премьеры и лично убедиться в том, на чьей же стороне окажется победа в этом споре.

В книге использованы следующие источники:

Газеты: «Литературная Россия», «Труд», «Советская Россия», «Литературная газета», «Комсомольская правда», «Московский комсомолец», «Неделя», «Московские новости», «Вечерняя Москва», «Вечерний клуб», «Неделя», «Собеседник», «Советская культура», «Совершенно секретно», «Независимая газета», «Московская правда», «Экспресс-газета», «Жизнь», «Общая газета», «Мир новостей», «Вечерняя Москва», «Известия», «День из жизни нашего города».

Журналы: «Вагант», «Театральная жизнь», «Искусство кино», «Юность», «Театр», «Литературное обозрение», «Столица», «Театральная жизнь», «Наш современник», «Москва», «В. Высоцкий. Все не так» (Мемориальный альманах-антология).

Книги: В. Высоцкий. «Собрание сочинений» (в 2-х томах), А. Утевский. «На Большом Каретном», В. Чубуков. «Высоцкий: Вова, Володя, Владимир», М. Влади. «Владимир, или Прерванный полет», Л. Абрамова. «Факты его биографии», В. Перевозчиков. «Живая жизнь» (1,2,3), В. Перевозчиков. «Правда смертного часа», П. Леонидов. «Высоцкий и другие», А. Гершкович. «Владимир Высоцкий», В. Смехов. «Портрет на фоне голоса», В. Смехов. «Театр моей памяти», М. Цыбульский. «Жизнь и путешествия В. Высоцкого», С. Кара-Мурза. «Манипуляция сознанием», В. Рукавишников. «Холодная война, холодный мир», А. Севастьянов. «Чего от нас хотят евреи», А. Солженицын. «Двести лет вместе», В. Новиков. «Высоцкий», В. Золотухин. «Дребезги» и «На ллахе Таганки», «Старатель. Еще о Высоцком» (Сборник статей), А. Вдовин. «Русские в XX веке», Я. Корман. «Владимир Высоцкий: ключ к подтексту», «Театр Бориса Равенских» (Сборник статей и документов), А. Ваксберг. «Лиля Брик», В. Шапинов. «Империализм от Ленина до Путина», Р. Грин. «48 законов власти», В. Диккут. «Реставрация капитализма в СССР», А. Байгушев. «Русский орден внутри КПСС», М. Жутиков. «Проклятие прогресса», «За пять лет…. Документы и показания» (Сборник), «Владимир Высоцкий. Белорусские страницы» (Сборник статей), Л. Штерн. «Ося, Иосиф, Joseph», «О Владимире Высоцком» (Сборник интервью; составитель — И. Роговой), Э. Арсеньев. «Франция под знаком перемен», В. Белов, А. Заболоцкий. «Тяжесть Креста/ Шукшин в кадре и за кадром», В. Коробов. «Шукшин», А. Михайлов. «Жизнь Владимира Маяковского. Точка пули в конце», В. Жискар. д'Эстен «Власть и жизнь», А. Шубин. «Золотая осень, или Период застоя. СССР в 1975–1985 гг.»,Т. Вольтон. «КГБ во Франции», Л. Зыкина. «На перекрестках встреч», А. Смелянский. «Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра XX века», К. Ласкари. «Импровизации на тему…», А. Блинова. «Экран и В. Высоцкий», Л. Георгиев. «Владимир Высоцкий», М. Шемякин. «Вспоминай всегда про Вовку!».

Content

Раззаков Федор Ибатович Другой Владимир Высоцкий

Другой Владимир Высоцкий. Темная сторона биографии знаменитого артиста Федор Раззаков

Предисловие

Часть первая «НАШЕ ПЛЕМЯ РОПЩЕТ…»

Глава 1 «МНОГО ВО МНЕ МАМИНОГО…»

Глава 2 «Я БЫЛ ДУШОЙ ДУРНОГО ОБЩЕСТВА…»

Глава 3 «СО ЗВЕЗДОЮ В ЛАПАХ…»

Глава 4 «…ПОДНЯВШИ ЧЕРНЫЙ ФЛАГ»

Глава 5 «ВО МНЕ ЭЗОП НЕ ВОСКРЕСАЛ…» ЛИ?.

Глава 6 «ПРОСЫПАЮСЬ — ФЕРЗЕМ!»

Глава 7 «…ОТПУСКАТЬ КОЗЛА ОТПУЩЕНИЯ…»

Глава 8 «КРОМСАТЬ ВСЕ, ЧТО ВАШЕ, ПРОКЛИНАТЬ!..»

Глава 9 «КТО В ФОНТАНЕ КУПАЕТСЯ — ТОТ БОГАЧ…»

Глава 10 «ЧУВСТВУЮ, САМ СЯДУ НА ИГЛУ…»

Глава 11 «Я ГДЕ-ТО ТОЧНО НАСЛЕДИЛ…»

Глава 12 «МЫ ПОШУСТРИМ — И, КАК ПОЛОЖЕНО, УМРЕМ…»

Часть вторая «Я ПОПАЛ К НИМ В УМЕЛЫЕ, ЦЕПКИЕ РУКИ…»

Глава 1 «НЕУЖЕЛИ ТАКОЙ Я ВАМ НУЖЕН?..»

Глава 2 «НО БЛУДНЫЕ МЫ СЫНОВЬЯ…»

Глава 3 «ЧЕМ ВАШИМ ВОЗДУХОМ ДЫШАТЬ…»

В книге использованы следующие источники: