Эрика Хабер

Страна Оз за железным занавесом

Введение

ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ «ВОЛШЕБНИКА» И ВАЖНОСТЬ КОНТЕКСТА

В 1939 году в Советском Союзе Александр Мелентьевич Волков, сорокавосьмилетний московский математик и подающий надежды детский писатель, опубликовал сказочную повесть «Волшебник Изумрудного города» – переработанную и исправленную версию «Удивительного волшебника страны Оз» Лаймена Фрэнка Баума. Одной-единственной строчкой на странице с копирайтом издатель сообщил, что книга представляет собой переработанную версию сказки американского писателя Лаймена Фрэнка Баума, но при этом Волков указан как автор, а не как переводчик, и только его имя стоит на обложке и на титульном листе. Волков, неизвестный и неопытный автор, попытался пробиться в подчиненную политическим требованиям советскую детскую литературу с потенциально рискованной иностранной сказкой. Более того, он предпринял эту попытку в разгар сталинских репрессий, когда произведения, вызвавшие недовольство вождя, могли стать смертным приговором как для издателей, так и для писателей. Но Волкову, вопреки огромному противодействию, удалось совершить выдающийся подвиг и опубликовать первую американскую волшебную сказку в сталинском Советском Союзе.

Советские дети с восторгом приняли «Волшебника Изумрудного города» и засыпали автора просьбами написать продолжение. Вместо этого Александр Мелентьевич Волков обратился к более безопасным образовательным жанрам и долгие годы писал для детей научно-популярные книги, исторические повести и рассказы на военные темы. В 1959 году, когда после смерти Сталина в СССР наступил период культурных послаблений, писатель издал еще более переработанную версию своего «Волшебника Изумрудного города» с новыми иллюстрациями. В этом втором издании он еще раз переставил главы, изменил имена и внес исправления, чтобы устранить недостатки оригинальной версии. Несмотря на вольное обращение автора с изначальным текстом история все еще оставалась похожа на книгу Баума, но новое поколение советских детей, не догадываясь об истоках полюбившейся им сказки, отдавало свою любовь «Волшебнику» Волкова. До своей смерти в 1977 году Волков успел написать еще пять книг, продолживших серию о Волшебной стране: «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» (1963), «Семь подземных королей» (1964), «Огненный бог марранов» (1968), «Желтый туман» (1970) и «Тайна забытого замка» (опубликована посмертно в 1982).

Подобно четырнадцати книгам Баума о стране Оз, истории Волкова о Волшебной стране стали основой советской популярной культуры. Начиная с 1940‐х годов переработанная Волковым версия книги Баума, а также написанные им продолжения легли в основу театральных и кукольных постановок, стали либретто для оперы, сценарием для многосерийного мультфильма, детского мюзикла, кинофильма. А не так давно был открыт музей, посвященный Волкову и его творчеству. «Волшебник Изумрудного города» был переведен на многие языки – от армянского до урду, и во всех зарубежных изданиях Волков был указан как автор, а имя Баума не упоминалось. После смерти Волкова в СССР и Восточной Германии появились эпигоны, которые продолжили пополнять серию. И поныне авторы в России пишут новые книги, продолжая историю о Волшебной стране – точно так же, как американские авторы, теле- и киносценаристы по-прежнему развивают серию о стране Оз Баума. На сегодняшний день несколько поколений детей в Советском Союзе, России и Восточной Европе выросли на книгах Волкова, почти ничего не зная о русском авторе и еще меньше – о Л. Ф. Бауме и его знаменитой книге. Но большинство американцев никогда не слышали об Александре Мелентьевиче Волкове и ничего не знают о том влиянии, которое он оказал на литературу в Советском Союзе и за его пределами, а те, кто слышал о Волкове, часто расценивают его творчество как плагиат, мотивированный условиями холодной войны.

В книге «Страна Оз за железным занавесом» исследуются переплетения истории Волкова о Волшебной стране и книги Баума о стране Оз, обе серии рассматриваются в рамках контекста развития детской литературы в США и СССР. Мне как исследователю необходимо было рассмотреть два взаимосвязанных вопроса. Во-первых, что помогло истории Баума, считающейся первой американской волшебной сказкой, преодолеть культурные барьеры и обрести популярность за железным занавесом, где американские ценности и идеалы в годы холодной войны явно были не популярны? Во-вторых, почему и как Волкову удалось превратить культовое американское произведение в серию книг, которые не только соответствовали предписанным советской детской литературе моделям, но и тронули сердца юных читателей в Советском Союзе и в странах Восточного блока?

Невозможно рассказывать об Александре Волкове, не упоминая Л. Фрэнка Баума и его выдающуюся историю о стране Оз, поскольку она послужила основой для работы по крайней мере над первой и самой важной книгой в серии русских сказочных повестей. Интересно, что эти два человека и их книги имеют много общего. Баум и Волков начали печататься, когда им было за сорок, причем произошло это почти случайно, поскольку у них были другие профессии. Оба имели талант к столярному делу и в свободное время сами мастерили мебель. Книги о стране Оз и о Волшебной стране гораздо лучше известны в США и в России, чем их создатели – Баум и Волков. Ни тот, ни другой не имели намерения сочинять продолжения своей сказки, но все-таки уступили настойчивым просьбам юных читателей. Оба автора написали много других книг для детей, но ни одна из них не обрела такой же популярности, как сказочные серии. Причем первые книги каждой серии оказались более популярными и имели большее влияние, чем последующие. Хотя эти сказки, без сомнения, обращены к детям и ни один из авторов не интересовался политикой, обе книги пытались интерпретировать и использовать в качестве политических и социальных комментариев, как в США, так и в СССР. Обе книжные серии сохранили популярность на долгие годы и нравятся и детям, и взрослым, это обеспечило им прочное положение в популярной культуре и породило продолжения, сиквелы и всевозможную торговую продукцию. Другими словами, обе серии стали исключительно прибыльными брендами, которые не теряют своей ценности и в XXI веке. Несмотря на эти очевидные признаки популярности, а возможно – именно из‐за них, критики и ученые долгое время игнорировали книги Баума и Волкова или же оценивали их весьма невысоко, но в конце концов эти произведения все-таки стали предметом серьезного изучения. Обладающие важной культурной значимостью, но вызывающие подозрение у критиков, книги об Оз и Волшебной стране являются важным культурным явлением, а история их создания превосходит по увлекательности биографии самих создателей.

«Удивительный волшебник страны Оз» – один из самых узнаваемых национальных культурных символов Соединенных Штатов, используемый ныне в рекламе, поздравительных открытках, блогах, фильмах, телевизионных шоу, приложениях для смартфонов, прессе, комиксах, чатах, компьютерных играх и многом другом. Куда ни посмотри, в той или иной форме можно обнаружить аллюзию на эту сказку. Стоит упомянуть Изумрудный город, Трусливого Льва или Злую волшебницу Запада, и у каждого возникнет соответствующий образ. Но вот если спросить прохожих на улице, кто написал «Удивительного волшебника страны Оз», то можно получить в ответ недоуменный взгляд. Чаще всего люди, услышав название, вспоминают о мюзикле компании «Метро-Голдвин-Майер» (далее – «МГМ») «Волшебник страны Оз» с Джуди Гарланд в главной роли. Фильм, вышедший на экраны в августе 1939 года, поначалу был принят не слишком хорошо, но когда в 1956 году, в столетний юбилей Баума, были проданы права на показ по телевидению, его стали ежегодно демонстрировать по всей Америке. Ныне он, конечно, доступен на DVD для круглогодичного просмотра по всему миру. В 2014 году, отмечая семидесятипятилетний юбилей фильма, кинокомпания «Уорнер бразерз» выпустила цифровую 3D-версию этого фильма для кинотеатров и специальный комплект из двух DVD для домашнего просмотра. В результате такой повсеместной популярности люди всех возрастов и национальностей с легкостью считывают аллюзии на жевунов, Тото и страну Оз, даже если и не знают, что все это придумал Баум в 1900 году для своей детской книги. Многие популярные цитаты пришли вовсе не из книги, а из фильма. Когда в 2013 году студия Уолта Диснея выпустила приквел Сэма Рэйми «Оз: Великий и Ужасный», мало кто из кинокритиков и еще меньше кинозрителей догадались, что история фарфоровой куклы заимствована из книги Баума; не знали они и того, что в 1892 году Баум работал коммивояжером и продавал фаянсовую посуду – вероятно, именно этот личный опыт побудил его написать главу «Страна хрупкого фарфора».

Несмотря на относительную безвестность Лаймена Фрэнка Баума, его знаменитая книга поставила свои собственные впечатляющие рекорды. До перехода в 1956 году в статус общественного достояния «Удивительный волшебник страны Оз» был продан в Америке тиражом в 2,8 миллиона экземпляров в твердой обложке (Hackett 1956, 65). Эта цифра не учитывает продажи за границей и публикации в других форматах, таких как адаптированные или популярные издания, книги в мягких обложках и книжки-игрушки. Суммарный тираж мог быть намного больше, но в годы Второй мировой войны из‐за дефицита бумаги книжное производство не всегда могло удовлетворить спрос, особенно на детские книги (Hackett 1967, 2). Однако даже если судить лишь по объему продаж внутри страны, число экземпляров книг Баума значительно превосходит всю остальную детскую литературу первой половины XX века (Hackett 1956, 65). В США книга Баума никогда не исчезала с рынка и постоянно переиздавалась, хотя и была написана более ста лет назад.

Интерес к «Удивительному волшебнику страны Оз» за рубежом также поражает. В дополнение к продажам в Соединенных Штатах, издатель Ф. К. Рейли отправлял книги в Англию, Австралию, Японию, Индию, Южную Африку и другие страны (Reilly to F. McLearn, 3 November 1930, BP, SCRC-SU). Первая книга Баума была переведена почти на все языки мира – от арабского до узбекского. Выпущена она и шрифтом Брайля. В период с декабря 1903 по октябрь 1954 года продажи за рубежом составили 212 000 экземпляров (Bobbs–Merrill Co. Files, n. d., BP, SCRC-SUL). При этом надо учитывать, что количество изданий, проданных за рубежом, трудно поддается подсчету из‐за разницы в законодательстве об авторском праве и практике переводов. Американские издатели нередко узнавали о зарубежных публикациях через довольно продолжительное время после их появления. Несмотря на неизбежные финансовые потери из‐за подобных несанкционированных переводов, Баум очень радовался, узнавая о зарубежных изданиях, и в 1909 году с гордостью заметил: «Мои книги были переведены почти на все языки, включая японский; путешествуя за границей, я видел, как они нравятся детям – от Египта до Филиппин. Однажды мне рассказали, что видели мою книгу в одном доме в Гонконге, в Китае» (Kessler 1909, 62–63). К сожалению, Баум умер, не успев увидеть свои книги, изданные в Советском Союзе, где они также быстро полюбились детям.

Без сомнения, самое популярное и успешное зарубежное издание – знаменитая переработанная версия Александра Волкова – появилась в тот же год, что и фильм «Метро-Голдвин-Майер». В записях Волкова указывается, что в 1939 году было выпущено семь тиражей «Волшебника Изумрудного города», суммарно 239 000 экземпляров, а к 1963 году версия 1959 года была издана тиражом в 675 000 экземпляров (Галкина 2006, 265). Стоит ли удивляться, что с такими цифрами Волков чувствовал себя обязанным продолжить эту сказочную серию. Первое продолжение – «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» – вышло тиражом в 300 000 экземпляров, который был распродан к концу года (Галкина 2006, 265). Поскольку в Советском Союзе не существовало свободного рынка, эти продажи отражают не реальный спрос, а только предложение; они также не отражают полной истории публикации, поскольку, как и многие другие произведения в Советском Союзе, в 1962 и 1963 годах. «Урфин Джюс» сначала печатался как сериал с продолжениями в двух советских газетах – еще до издания отдельной книгой в 1963 году. Такова была обычная издательская практика, и подобные предварительные публикации имели место в судьбе каждой книги Волкова, которые также переводились на десятки иностранных языков и издавались по всему СССР и за его пределами. Переводы первой книги Волкова и написанных им продолжений на английский стали появляться в США в 1960‐е годы. Ситуация усложнилась, когда издатели в странах Восточного блока и в Азии начали публиковать тексты Волкова, используя заглавия Баума. В результате стало еще труднее определять, является подобная публикация переводом книги Баума или Волкова.

Популярность и новизна никогда не являлись определяющими факторами для публикации в Советском Союзе, где издательская практика оставалась под политическим контролем, реагируя на веяния времени и подвергаясь строгой цензуре. Книга Баума, как у себя на родине, так и за рубежом, была прочитана самыми разными способами и претерпела самые разные интерпретации. В Советском Союзе ее использовали для пропаганды холодной войны, чтобы показать бедность и отчаянье, царившие в Америке в начале XX века. Но поскольку на обложке стояло имя не Баума, а Волкова, книга теряла часть своего пропагандистского запала. То, что советский автор представляет Америку в столь мрачном свете, менее поразительно, чем если бы это делал американец. Тем не менее бóльшая часть книг серии Волкова появилась в 1960–1970‐е, в разгар холодной войны, когда напряжение между СССР и США было максимальным, так что политические соображения не могли не сказаться на этих публикациях. Время, пусть и иначе, в значительной степени повлияло и на судьбу американской серии. Поскольку книжные серии приобрели большую популярность, издатели спешили заработать на этой моде, так что Бауму приходилось писать чуть ли не по книге в год, и часто – к Рождеству. Это помогало поддерживать читательские ожидания. Но, хотя произведения обоих авторов полюбились миллионам читателей по всему миру, мало кому были известны удивительные судьбы их авторов и истории создания этих книг и их интерпретаций.

В США и в СССР детская литература оказалась в центре внимания благодаря потенциальной возможности формировать с ее помощью образ мыслей и транслировать ценности следующим поколениям. Соответственно, обе страны пытались придать историям о стране Оз национальные и политические смыслы, в том числе это касалось и зарубежных публикаций. В исследовании я показываю, как политизация книг о стране Оз во времена холодной войны отражала попытки Соединенных Штатов и Советского Союза упрочить свое культурное превосходство, что мешало рассматривать эти книги и их авторов в контексте детской литературы. Рассказ о жизни обоих писателей и критический анализ их произведений, содержащиеся в «Стране Оз за железным занавесом», позволят читателю наконец преодолеть искаженные представления об этих авторах и их творчестве – в большой степени благодаря обращению к внелитературным источникам. Более того, эта книга содержит очерк сложной и малоизвестной (на Западе) истории развития русской детской литературы, особенно практики заимствований и адаптаций западных произведений. Также в ней приводится подробный обзор современной все более многочисленной и влиятельной литературы фанфикшн, которая помогла историям о стране Оз сохранять актуальность на протяжении более чем ста лет.

Эта книга написана с целью изменить отношение как американцев, так и русских к литературной деятельности Баума и Волкова и выявить причину того колоссального влияния, которое сказка Баума имела во всем мире. Помещая свое исследование в контекст эволюции детского чтения в обеих странах, я объясняю, почему публикация книг о стране Оз в Америке и за рубежом была смелым и значимым событием. В итоге я показываю, как эти произведения, вопреки многолетнему пренебрежению и игнорированию со стороны критиков, исследователей и библиотекарей, перестали считаться популярной литературой и перешли в разряд значимых культурных символов как в США, так и в Советском Союзе и России.

Чтобы понять творческие процессы и внелитературные мотивации Баума и Волкова, необходимо было изучить биографии обоих и обстоятельства, которые привели их в детскую литературу. Работая, я опиралась прежде всего на архивы, хранящиеся в Университете Сиракуз (США) и в Томском государственном педагогическом университете. Первые две главы представляют биографическую информацию о Л. Фрэнке Бауме и А. М. Волкове и показывают, как складывались их судьбы в конкретных исторических обстоятельствах. Я также пишу о том, что критики слишком поздно обратили внимание на этих двух литераторов, и это способствовало их относительной неизвестности.

Хотя в последние годы уже нет недостатка в жизнеописаниях Баума, он по-прежнему остается непонятым, поскольку старший сын после смерти отца попытался переписать его жизнь и тем самым повлиял на все последующие биографии. В своем изложении жизни и творчества Баума я старалась избегать слепого следования этой версии, опиралась на детали, которые отразились в книгах о стране Оз. Так, идиллическое благополучное детство, проведенное в окрестностях Сиракуз, штат Нью-Йорк, позволило ему в дальнейшем реализовать свои творческие замыслы и увлечения и помогло развить воображение и фантазию, ставшие важнейшими элементами книг о стране Оз.

Как и Баум, Волков при жизни почти не был замечен, и его полная биография еще не написана. Моя работа содержит подробный очерк его жизни и исторической эпохи и тем самым представляет писателя англоговорящей аудитории. С раннего детства в семье староверов и отрочества, проведенного в Казахстане, до учебы в Томске, а затем, по окончании университета, работы в Москве жизнь и литературное творчество Волкова определялись его педагогической деятельностью. Стремление учить и вдохновлять детей наиболее полно объясняет его подход к интерпретации истории Баума и созданию собственных продолжений серии о Волшебной стране.

В третьей главе я представляю более широкий контекст, необходимый для понимания истории публикаций книг обоих авторов и значения их произведений, с учетом педагогических и издательских практик в обеих странах. Определение наиболее важных тенденций и личностей, оказавших влияние на развитие детской литературы в обеих культурах, позволяет провести в третьей главе сравнительное изучение атмосферы и обстоятельств, в которых оба автора создавали свои книги, а также влияния традиций, которые помогли оформить их замыслы и определяли восприятие результатов. А самое важное заключается в том, что я прослеживаю и объясняю долгую традицию адаптаций западной литературы в России, оказавшую влияние на работу Волкова над текстом Баума. Понимание условий и обстоятельств, в которых эти авторы создавали свои книги, также помогает объяснить выдающиеся качества произведений и причины их многолетней популярности у детской аудитории, а также их резкое неприятие библиотекарями и исследователями.

Четвертая глава посвящена поразительной истории создания и публикации «Удивительного волшебника страны Оз» Баума и его продолжений в тех самых исторических обстоятельствах, о которых сообщалось в предыдущей главе. Баум писал свою книгу еще до появления издательств, специализирующихся на выпуске книг для детей, в ту пору, когда библиотекари строго контролировали детское чтение. Я убеждена, что это может служить объяснением той парадоксально низкой оценки, которую получили книги о стране Оз, несмотря на их невероятную популярность и постоянные переиздания. Более того, это также позволяет понять, почему сказки Баума преподносились как исконно американские. Также в этой главе я подробно рассматриваю работу иллюстраторов над книгами о стране Оз и показываю, как возникли широко растиражированные образы всем известных персонажей, перекочевавшие со временем и в другие истории и жанры и в конце концов образовавшие знаменитую серию из сорока книг о стране Оз.

В пятой главе я подробно изучаю то, как Волкову удалось пробиться с «Волшебником» Баума в советскую детскую литературу в самое неподходящее для этого время. Я сравниваю две версии книги Волкова – 1939 и 1959 годов, – а также пишу о работе обоих иллюстраторов. Эта глава ясно показывает, как и почему Волков переработал книгу Баума. Я изучаю также важнейший вопрос: чем следует считать текст Волкова – переводом, адаптацией или переделкой, – рассматривая его работу в историческом контексте практики иностранных заимствований в советской детской литературе. Анализируя пять продолжений серии о Волшебной стране, я объясняю, как развивалась серия и как истории переходили в другие медиа, создавая параллельную Оз вселенную в Советском Союзе.

Говоря в шестой главе о парадоксальном приеме, который использовал Волков, я анализирую политический контекст, повлиявший на советизацию Волшебной страны в СССР, России и на Западе. Также эта глава посвящена переводам книг Волкова, включая и переводы на английский, когда история о Волшебной стране возвратилась в Соединенные Штаты. Чтобы объяснить юридические и этические аспекты этих транскультурных усилий, изучению также подвергаются сложные и болезненные аспекты авторского права и литература фан-фикшн. Я прослеживаю судьбу серии Волкова после смерти автора и изучаю, как и почему она продолжала развиваться и процветать не только в России, но и в Германии.

Заключая свою работу, я рассказываю о долгожданном появлении оригинальной сказки Баума о стране Оз в России, где спустя целое столетие она наконец была опубликована и продемонстрирована рядом с книгами Волкова, а также изучаю причины продолжающейся популярности книг обоих авторов в современном обществе и то, как эти книги стали узнаваемыми культурными маркерами и рекламными брендами в США, бывшем Советском Союзе и в России. Наконец, я обращаю внимание на вызывающее тревогу усиление в России государственного регулирования детской литературы и рассуждаю о том, как это может отразиться на отношении к Бауму и Волкову.

Рассказывая захватывающую, достоверную и до сих пор неизвестную историю, которая тянется от Новой Англии XVIII века до современной Сибири, эта книга представляет важный исторический и литературный контекст, в равной степени интересный исследователям и поклонникам, и позволяет понять и оценить по достоинству универсальную привлекательность «Удивительного волшебника страны Оз».

Глава 1

НЕИЗВЕСТНЫЙ ИСТОРИК СТРАНЫ ОЗ

Тот факт, что Лаймен Фрэнк Баум и Александр Мелентьевич Волков, несмотря на значительное противодействие, смогли создать произведения, которые продолжают жить и после их смерти, и по сей день оказывая влияние на культуры, в которых они были созданы, свидетельствует об огромном таланте и силе духа обоих писателей. Баума и Волкова разделяли многие мили и годы, и все-таки у них был схожий опыт становления в литературе и утверждения себя в качестве плодовитых детских писателей. На их судьбы повлияло удачное стечение обстоятельств, предоставившее каждому возможность встреч и общения с людьми, которые их вдохновляли, поддерживали и продвигали в начале писательской карьеры. Оба автора вошли в мир детской литературы в те времена, когда культуры, к которым они принадлежали, оказались готовы к восприятию новых творческих импульсов. И, несомненно, оба обладали живым воображением и талантом писать для детей увлекательно и живо, что также очень важно для успеха. И все-таки их дорога в литературу не была прямой и легкой: обоим пришлось преодолеть целый ряд препятствий, как возникавших в личной жизни, так и обусловленных временем и обществом, в котором каждый из них жил.

Если монографию о жизни Волкова еще предстоит написать, биографии Баума уже посвящено несколько книг. Но следует признать, что об этих авторах – как в книжных публикациях, так и особенно в интернете – сказано немало спорного и недостоверного. Я надеюсь, что исследование исторического прошлого и влияния, которое оказывалось на двух этих писателей, а также критический анализ того, что было о них написано, позволит мне представить более глубокий и достоверный контекст для понимания траектории их карьер и значения их творчества. Чтобы выяснить, почему сказка Баума имела столь долгую и продуктивную историю, и оценить ее значение для творчества Волкова в Советской России, я начну эту книгу с рассказа об удивительной жизни Лаймена Фрэнка Баума и его творческой карьере.

Первые попытки рассказать историю жизни Лаймена Фрэнка Баума

Книга «Удивительный волшебник страны Оз» была издана в 1900 году, но первая биография ее автора Л. Ф. Баума появилась лишь в 1961‐м – через сорок с лишним лет после его смерти. До этого было опубликовано всего три небольших очерка, посвященных творчеству писателя, где вскользь упоминались отдельные наиболее яркие детали его жизни. Эти три публикации вышли уже после его смерти. Первая брошюра, «Американская утопия», написанная профессором английской кафедры Вашингтонского университета Эдвардом Вагенкнехтом и изданная в 1929 году, содержит самую раннюю научную информацию о биографии Баума. Коротко обрисовав жизнь и достижения писателя в одном длинном параграфе, Вагенкнехт переходит к обсуждению его произведений и называет Баума журналистом, издателем, драматургом, а также «плодовитым писателем, автором около пятидесяти книг, почти все из которых предназначались детям» (18). В 1934 году Джеймс Тербер опубликовал в «Нью репаблик» доброжелательное, хотя и довольно поверхностное, хвалебное эссе, в котором в значительной степени опирался на работу Вагенкнехта. Тербер не приводит никаких новых деталей биографии Баума, но отмечает его тщетные попытки выйти за рамки серии о стране Оз (141–142). Баум умер в 1919 году; за свою жизнь он написал четырнадцать книг о стране Оз и почти две дюжины книг не о ней, кроме этого еще тридцать его книг вышли под шестью разными псевдонимами, а также он опубликовал десятки коротких рассказов. Однако несмотря на столь обширное литературное наследие, до начала 1950‐х годов были опубликованы лишь два небольших очерка о жизни Баума. Так что можно смело сказать, что все эти годы никто не знал «Королевского историка страны Оз».

В 1957 году, почти шесть десятилетий спустя после публикации первой книги Баума о стране Оз, Мартин Гарднер и Рассел Б. Най подготовили объемный сборник «Волшебник страны Оз – кто он был такой?». В дополнение к новой, черно-белой версии первой сказки Баума о стране Оз в книгу вошел информационный очерк, написанный Гарднером, который пообещал «впервые изложить полную историю удивительной карьеры Баума» (Gardner and Nye 1994, 20). Во вступительном эссе «Королевский историк страны Оз» Гарднер наконец приводит обстоятельную и насыщенную важными деталями биографию Баума, а также пересказывает забавные случаи из его жизни и карьеры. В свою очередь статья, написанная Наем, стала первой попыткой серьезного критического анализа творчества Баума и его серии о стране Оз; исследователю удалось указать на сильные и слабые стороны творчества писателя. Анонимная рецензия в «Сэтэдей ревью трейд виндз» не без театрального пафоса анонсировала выход этой книги: «Кто пытался убить Волшебника страны Оз? Несколько лет мы подозревали об этом [заговоре], и вот теперь рады убедиться, что издательству Мичиганского университета удалось внести свой вклад в борьбу за освобождение Л. Фрэнка Баума из литературного рабства» (4 мая 1957, 4). Благодаря труду Гарднера и Ная писатель, которого очень долго не замечали и игнорировали критики и ученые, наконец-то получил заслуженное внимание и уважение. К сожалению, Гарднер и Най использовали «многочисленные детали» о жизни Баума, которые они получили от его старшего сына Фрэнка Джослина (Gardner and Nye 1994, vii). Со временем эти сведения вызовут немало вопросов у исследователей биографии Баума.

За год до этого Фрэнк Джослин Баум обратился к Расселу П. Макфоллу, ночному редактору «Чикаго трибьюн», с предложением начать совместную работу над первой монографией о жизни отца. Будучи магистром английской филологии Чикагского университета, Макфолл за несколько лет до этого начал самостоятельное исследование биографии Л. Фрэнка Баума. Его работа привлекла внимание Фрэнка Джослина, который продолжил дело отца и в 1938 году написал сиквел серии о стране Оз – «Смеющийся дракон из страны Оз». Не сумев заинтересовать издателей отца – «Рейли и Ли», Фрэнк Джослин оформил копирайт на торговый знак со словом «Оз» и опубликовал свою книгу в издательстве «Уитман паблишинг компани» в городе Расине, штат Висконсин. Это был неоднозначный и затратный поступок, поскольку авторскими правами на произведения покойного мужа владела мать Фрэнка Джослина Мод; по договору с «Рейли и Ли» Мод давала разрешения на публикацию продолжений серии, написанных авторами, выбранными издательством. Возникший юридический спор привел к длительным разногласиям в семействе Баумов. Мод умерла в 1953 году. После смерти матери другие ее сыновья, осуждавшие поведение Фрэнка Джослина, не пожелали поддержать проекты брата. Тогда он решил заняться подготовкой биографии отца, опираясь лишь на собственные воспоминания и воображение.

Прежде чем обратиться к Макфоллу, Фрэнк Джослин попытался написать биографию отца самостоятельно. Однако первые рецензенты обнаружили в его рукописи множество предвзятых суждений и ошибок, и он не смог найти издателя для своей книги (BP, SCRC-SUL). Тогда он обратился к Джону Фредерику (Джеку) Сноу, газетному и радиожурналисту и сержанту в отставке. Еще живя в Апстейте на севере штата Нью-Йорк, Сноу начал брать интервью и собирать материалы для собственного исследования о Бауме. Сноу не только сам написал две книги для серии о стране Оз: «Волшебные мимики в стране Оз» (The Magical Mimics in Oz, 1946) и «Косматый человек из страны Оз» (Shaggy Man of Oz, 1949), но и подготовил справочник «Кто есть кто в стране Оз» (Who’s Who in Oz, 1954), где опубликовал статьи о персонажах страны Оз и короткие биографии авторов и иллюстраторов серии. Фрэнк Джослин послал Джеку Сноу свою рукопись в 100 000 слов и предложил совместную работу – 50 на 50 – над будущей биографией, но Сноу ответил отказом. Вскоре Фрэнк Джослин узнал об исследованиях Макфолла и предложил ему сделку на тех же условиях, в надежде, что тот сумеет отредактировать рукопись и подготовить текст к печати (BP, SCRC-SUL). После короткой переписки Макфолл понял, что ему будет чрезвычайно трудно и почти невозможно продолжать собственную работу над биографией без поддержки Фрэнка Джослина, и согласился сотрудничать с ним в подготовке первой обширной биографии Л. Ф. Баума. Это произошло в конце августа 1956 года – ровно через сто лет после рождения писателя.

Совместная работа была долгой и трудной. Фрэнк Джослин отправил Макфоллу то, что уже подготовил. По воспоминаниям Макфолла, они «выбросили значительную часть написанного и начали заново» («Чикаго трибьюн». 12 октября 1961, 57). Первым делом Макфолл разослал десятки писем – всем, кто хотя бы отдаленно мог быть связан с Л. Фрэнком Баумом, а также городским чиновникам, историкам-краеведам и газетчикам во все местах, где когда-либо проживало семейство Баумов. Этот кропотливый процесс позволил Макфоллу узнать множество деталей о семье Л. Фрэнка Баума и его детстве. Отсутствие публикаций способствовало возникновению многочисленных мифов о создателе страны Оз. Макфолл понимал, что проект «требует большой детективной работы» («Чикаго трибьюн». 12 октября 1961, 57). Он продолжал работать в газете и часто выделял для своих исследований ранние утренние часы, после того как свежий номер отправлялся в печать.

Фрэнк Джослин не только передал Макфоллу свою неопубликованную рукопись, но и посылал ему подробные письма, в которых излагал собственные воспоминания и рассказы, услышанные от других. Впрочем, он часто отдавал предпочтение не фактам, а вымыслу. В письмах декабря 1965 года Фрэнк Джослин постоянно предлагал Макфоллу расцветить биографию, не гнушаясь художественным вымыслом (F. J. Baum to MacFall 5 and 11 December 1956 BP6 SCRC-SUL). Пример того, на какие преувеличения он был способен, рассказывая об отце, можно найти в первом выпуске «Баум багл» от 1957 года – официального журнала Международного клуба Волшебника страны Оз.

Мой отец, создатель «Волшебника страны Оз», был высоким красивым мужчиной, который никогда не заглядывал на темную сторону жизни, ни разу не сказал ни о ком дурного слова, никогда не сквернословил и не рассказывал грязных историй. Его солнечная натура, его лукавая улыбка и добрые искорки серых глаз, а также неистощимый оптимизм помогали всем, кто его знал, взглянуть на собственные беды по-новому и придавать им меньше значения (F. J. Baum 1957, 2).

Подобные воспоминания любящего сына, наполненные откровенным восхищением, подтверждают, что написанное Фрэнком Джослином об отце носит явный оттенок субъективной пристрастности.

Макфолл упорно продолжал свои кропотливые исследования и находил время записывать новые главы, которые затем посылал Фрэнку Джослину для оценки и комментариев. Редактура в переписке продолжалась вплоть до внезапной смерти Фрэнка Джослина в декабре 1959 года, он умер всего за два дня до своего семидесятипятилетия. Его жена Элизабет продолжила работу мужа и вместе с Макфоллом завершила редактирование. В 1961 году чикагское издательство «Рейли и Ли», выпускавшее книги Л. Фрэнка Баума, опубликовало их совместный труд: «Радовать ребенка: Биография Л. Фрэнка Баума, Королевского историка страны Оз, написанная в соавторстве Фрэнком Джослином Баумом и Расселом П. Макфоллом». Вопреки всем сложностям Баум и Макфолл в конечном счете написали подробное, тактичное, увлекательное, а местами даже захватывающее жизнеописание Лаймена Фрэнка Баума. Но все-таки остаются сомнения в достоверности некоторых фактов и многих анекдотов, справедливость которых невозможно проверить, в частности это касается детских воспоминаний самого Фрэнка Джослина.

Сын контролировал изложение биографии отца до конца своей жизни. За это время многие внушавшие доверие свидетели, знавшие писателя, умерли. А посему созданная в соавторстве с Макфоллом биография многие годы оставалась единственным доступным источником информации о Л. Фрэнке Бауме. Когда в 1970‐х книгами Баума всерьез заинтересовались исследователи, за изучение жизни писателя взялось новое поколение биографов, и труд Баума – Макфолла, несмотря на молчаливое признание его сомнительной достоверности, стал для них основным источником. В результате неподтвержденные анекдоты и так называемые факты из жизни Баума воспроизводились снова и снова и переходили из одной публикации в другую. Сегодня существует множество биографий Баума, но большинство из них хотя бы отчасти основываются на первоначальных материалах, предоставленных Фрэнком Джослином и Расселом Макфоллом. Многое из того, что было опубликовано, закрепилось де-факто в результате многочисленных повторений, как истинная правда.

В коротком очерке жизни Баума, который я привожу ниже, я постаралась исключить внушающие сомнение анекдоты из биографии, написанной Баумом и Макфоллом, и опиралась лишь на задокументированные материалы из архива Л. Фрэнка Баума, в том числе – на письма, газетные вырезки, интервью и другие первоисточники. Оставив задачу создания подробного жизнеописания другим исследователям, я поставила себе целью на фоне минимального контекста, облегчающего понимание, лишь коротко представить людей и события, которые способствовали становлению Баума как детского писателя.

История семьи Баумов

Следы семьи Лаймена Фрэнка Баума прослеживаются вплоть до Священной Римской империи, к каковой принадлежала земля Гессен в Центральной Германии, с которой Баумы поддерживали связь на протяжении многих лет. Фамилия Баум означает по-немецки «дерево». В 1943 году, когда стало опасно признавать свое немецкое происхождение, жена Фрэнка Мод начала говорить, что их фамилия голландская и изначально перед ней стояло «фон» (BP, SCRC-SU). Количество подобных преданий и небылиц о семье Баумов постепенно увеличивалось, так что важно представить достоверные факты, опирающиеся на документальные источники, и не повторять мифы и домыслы. В семействе Баумов, помимо Фрэнка, были и другие поистине выдающиеся и влиятельные члены, которые, несомненно, помогли ему – если не идеями и достижениями, то хотя бы средствами и поддержкой.

В 1748 году Филипп Баум, прапрадедушка Л. Фрэнка Баума, поселился на ферме в долине реки Могавк, штат Нью-Йорк, недалеко от нынешнего города Канаджохари. Сын Филиппа Джон, родившийся в 1797 году, женился в 1818‐м на Лени (Магдалене) Элвуд. У Джона и Лени было девять детей, восемь из которых дожили до совершеннолетия. Их старший сын Бенджамен Уорд, будущий отец Фрэнка, родился в 1821 году. По возрасту Бенджамен был ближе всего к младшему брату Лайману Сполдингу Бауму (1824–1877). Младшая сестра Бенджамена, Мэри Элизабет, вышла замуж за доктора Сильвануса Ханчетта. Мать восьмерых детей, шестеро из которых умерли в младенчестве, Мэри Элизабет окончила медицинский колледж в Женеве и стала одной из первых женщин-врачей в США. Младший брат Бенджамена, Адам Кларк Браун, выбрал ту же профессию. В 1862 году он поступил врачом в федеральную армию, и это навсегда изменило его жизнь. Джон и Лени умерли в 1856 году с разницей в два дня, за два года до рождения своего внука Лаймена Фрэнка. Выжившие братья и сестры поддерживали тесные связи, они селились по соседству и помогали друг другу в случае болезней или другой нужды. Разросшийся клан любящих родственников впоследствии будет не раз помогать Л. Фрэнку Бауму, в том числе и финансово.

В молодости отец Баума, Бенджамен Уорд Баум, учился на бондаря – профессия весьма востребованная в те годы в регионе Апстейт штата Нью-Йорк. В 1825 году был открыт канал Эри, и появилась возможность быстро и недорого переправлять партии товаров, сложенные в бочки, со Среднего Запада и Великих озер на Гудзон и далее в порт Нью-Йорка. На берегах канала возникали города и поселки, их население росло. Бенджамен нашел работу в Нью-Вудстоке и там же познакомился с Синтией «Синти» Энн Стэнтон (1820–1905), дочерью Оливера Стэнтона, богатого фермера из Каценовии. Шотландско-ирландский род Стэнтонов прослеживался до Томаса Стэнтона – одного из основателей Стонингтона, штат Коннектикут (Houck 1980, BP, SCRC-SUL). Бенджамен и Синтия сбежали и 10 марта 1842 года поженились в Дельфи-Фолс – ныне пригороде Помпей в округе Онондага штата Нью-Йорк. Они начали свою семейную жизнь на ферме на Фолс-роуд к югу от Читтенанго – поселка, расположенного в шестнадцати милях к западу от Сиракуз. Дом не сохранился, но в центре городка на углу Арч-стрит есть памятный знак, сообщающий: «Здесь родился Л. Фрэнк Баум, автор „Волшебника страны Оз“». С 1979 года в Читтенанго в честь знаменитого земляка проводят ежегодный карнавал «Оз-Страваганца». Праздник длится три дня и проходит на главных улицах, где расположены магазины и рестораны, которые посвящены теме страны Оз: «Домик тетушки Эм», магазинчик «За радугой», строительная фирма «Жестяной Дровосек», гриль-бар «Изумрудный город», боулинг с тем же названием и пр. В 2015 году индейское племя онейда открыло казино «Дорога из желтого кирпича» стоимостью 20 миллионов долларов и площадью более 6 тысяч квадратных метров. Оно располагалось в торговом центре «Изумрудный город» в Читтенанго. Есть там и другие организации, связанные со страной Оз, – бар «Летучие обезьяны» и салун «Сердце и Смелость».

Бенджамен оказался трудолюбивым и предприимчивым бизнесменом. К моменту рождения Фрэнка его отец и дядя Лаймен уже владели собственной компанией по производству деревянных бочек. В 1859 году, когда Фрэнку исполнилось три, к югу от Титусвилла, штат Пенсильвания, в 260 милях на юго-восток от Сиракуз, была пробурена шахта Дрейка – одна из первых в мире коммерческих нефтяных шахт. Не теряя времени, Бенджамен отправился на юг и дальновидно инвестировал в только что открытые нефтяные разработки в северо-западной Пенсильвании. Он получил солидный доход, который реинвестировал: купил землю, построил оперный театр и биржу. Он также стал президентом Второго национального банка Сиракуз и вместе с мужем старшей дочери В. Г. Нилом открыл бакалейную лавку «Нил, Баум & Ко». Очень быстро Баумы стали одним из богатейших семейств в центральном Нью-Йорке. Таким образом, Бенджамен показал себя как отличный муж, способный не только обеспечить свою семью, но и вывести ее из грязи в князи.

Бюллетень Исторического общества округа Онондага (апрель 1957 года) отмечает, что семья Бенджамена Баума переехала в городок Сиракузы в начале 1860‐х и приобрела дом № 1 по Раст-стрит (ныне – Мидленд-авеню). В 1866 году Бенджамен купил к северу от города большой дом, который стал семейным поместьем, известным как «Розовый Луг», оно протянулось на полмили вдоль дороги Брюертон-Планк, первой дощатой дороги в Америке, построенной в 1846 году («Odondaga Historical Society Bulletin» April 1957, BP, SCRC-SUL). На отрезке дороги длиной в четыре мили располагалось четверо таможенных ворот, и дом Баумов был возле первых. Джордж Геддес, местный фермер, побывал в Торонто и осмотрел тамошние дощатые дороги, а затем предложил построить Брюертон-роуд, чтобы перевозить соль из местных солеварен в Сиракузы, где ее грузили на баржи и сплавляли по каналу Эри (Majewski, Baer, Klein 1993, 7). Отец Фрэнка позднее купил участок в двести акров напротив поместья и стал разводить коров джерсийской породы, скаковых лошадей и цыплят. Семья наконец зажила в стабильном достатке.

В 1873 году произошел обвал на Нью-Йоркской фондовой бирже. Возникшая паника вызвала эффект домино, который затронул все отрасли промышленности и торговли, американская экономика на пять лет погрузилась в депрессию. На следующий год закрылся Второй национальный банк Бенджамена в Сиракузах, финансовое положение Баумов пошатнулось, это заставило их выставить «Розовый Луг» на продажу. Но покупателей не нашлось. В 1880 году поместье было продано с аукциона, на котором семья смогла выкупить лишь дом и три акра прилегающей земли, остальные угодья перешли Краусам – еще одной богатой и влиятельной семье из Сиракуз, которая с успехом вела торговлю бакалеей. Это решение позволило Баумам остаться в своем поместье еще на полдюжины лет, пока судьба не нанесла им следующий удар.

В «Сиракуз геральд» от 19 октября 1885 года сообщается о несчастном случае: Бенджамена Баума выбросило из повозки, когда лошадь понесла. Отец Фрэнка ударился о коновязь и получил серьезную травму головы, от которой так никогда и не оправился, хотя и ездил в Германию для дополнительного лечения. Отбывая за границу, он передал все дела одному из своих братьев, а когда вернулся, оказалось, что большая часть собственности утрачена. Бенджамен умер в 1887 году в возрасте 66 лет. Несколько месяцев спустя Синтия Баум продала «Розовый Луг». Она переселилась на соседнюю ферму на Бейли-роуд и жила там до тех пор, пока не переехала к своему младшему сыну Генри Клею. Синтия умерла в 1905 году в возрасте 85 лет. «Розовый Луг», проданный изначально Джорджу Н. Краусу, потом стал рестораном и боулинг-клубом, а в шести комнатах наверху поселилась семья Гатто, владельцы ресторана. «Сиракуз геральд» от 15 октября 1957 года сообщает, что дом сильно пострадал во время пожара. В 1963 году на бывших землях Баумов прямо за Кирш-драйв (ныне 2299 по Брюертон-роуд) открыли площадку для катания на роликах. Здание снесли в 2015 году, и имущество выставили на торги. Ныне вдоль четырехполосной Брюертон-роуд расположились магазины и сетевые рестораны, но сохранилась и небольшая – в семь миль – полоска исторического леса. Она называется «Мемориальная дубовая роща Волшебника страны Оз». Здесь можно прогуляться под сенью красных, белых и черных дубов, красных кленов, черных лесных нисс, берез и сассафрасов, некоторые деревья растут еще с 1820–1830‐х годов на землях поместья, где Баум провел детство. Гигантский красный дуб родом из 1860‐х, что в юго-западном углу мемориального парка, теперь считается посвящением Л. Фрэнку Бауму. А белый дуб по соседству растет с 1820 года и хранит память о знаменитой теще Баума Матильде Гейдж. К сожалению, этот чудесный уголок известен мало, и в наши дни только местные жители ходят лесными тропами, выгуливая собак, катаясь на велосипедах и наблюдая за птицами.

Детство и юность в Сиракузах

Четверо детей Бенджамена и Синтии Баум умерли от болезней, но остальные пятеро выжили. Старшая дочь Гарриет Альвина родилась в 1846 году и в 1865‐м вышла замуж за В. Г. Нила, успешного чиновника налогового ведомства. В 1867 году у них родился сын Джозеф Уорд, а в 1869‐м – дочь Гарриет Мей. Мэри Луиза, вторая по старшинству выжившая дочь, родилась в 1848 году. Она вышла замуж за Генри Д. Брюстера, бизнесмена, который в разные годы работал государственным налоговым экспертом в Нью-Йорке. В 1874 году он также возглавлял добровольную пожарную дружину штата. У Брюстеров было четверо детей: Генри Баум родился в 1875 году, Мэри Луиза в 1877‐м, Бенджамен Нил в 1879‐м и Миртл в 1888‐м. Старший сын Бенджамена и Синтии – Бенджамен Уильям младший – родился в 1850 году, и в 1870‐м он отправился учиться в Германию, где через десять лет женился в Берлине на молодой немке Аугусте Марии Кригер. Бенджамен стал химиком и работал в семейном бизнесе по производству смазочных масел. Он умер, когда ему не было и сорока. Младший выживший сын Бенджамена – Генри Клей – родился в 1859 году, он изучал медицину в Мичиганском университете и в Гейдельберге в Германии. Окончив учебу в 1883‐м, он стал дерматологом и одним из первых начал использовать рентгеновские лучи для лечения кожных болезней. В 1907 году Генри женился на Элизабет Даттан, дочери немецкого лютеранского священника Германа Густава и Луизы Гроссе Даттан. Генри умер в 1916 году. У пары родилось двое детей. Дочь Элизабет умерла в детстве, но Синтия Луиза Даттан Баум Тассини дожила до глубокой старости и в 2005 в возрасте девяноста пяти лет скончалась в Ямесвилле неподалеку от Сиракуз.

Лаймен Фрэнк, средний сын Бенджамена и Синтии, родился 15 мая 1856 года в Читтенанго, штат Нью-Йорк. Имя Лаймен он получил в честь брата своего отца. Он не любил свое первое имя и настаивал на том, чтобы его называли вторым, особенно с тех пор, как начал писать детские книги. За месяц до рождения Фрэнка умер от дифтерии его старший брат Эдвин Клей, которому было всего два с половиной года, поэтому родители окружали новорожденного особой заботой. В это время школьное образование в Америке еще не было обязательным: данные на 1840 год свидетельствуют о том, что лишь около 55 процентов детей в возрасте от пяти до пятнадцати лет посещали начальную школу и «академии», предлагавшие среднее образование. Как и его братья и сестры, Фрэнк до двенадцати лет получал домашнее образование, а затем родители отправили мальчика в Пикскиллскую военную академию, которая располагалась на реке Гудзон в округе Вестчестер. Он пробыл в строгой армейской среде всего два года, а потом вернулся домой в «Розовый Луг».

В четырнадцать лет Фрэнк убедил отца уступить его новому увлечению и купить маленький печатный пресс. Фрэнк и Генри, любимый младший брат, начали издавать небольшую ежемесячную газету «Домашний журнал Розового Луга». В номере от 20 ноября 1870 года были напечатаны стихи, объявления, головоломки, эпитафии и письма (BP, SCRC-SUL). В 1872 году Фрэнк увлекся коллекционированием марок и начал вести второй самодельный журнал «Коллекционер марок». Финансовый кризис, или Паника 1873 года, привел к краху нескольких банков и железнодорожных компаний, заморозке строительства и сокращению зарплат, а также приостановил работу маслоочистительной фабрики Баумов. Семья потеряла значительную часть сбережений, накопленных за успешные годы. Золотое уютное детство Фрэнка внезапно закончилось: Паника вынудила его искать работу, что было непросто в условиях все более нестабильной экономики.

Фрэнк, единственный в семье, долго, до 26 лет, не мог определиться с выбором профессии и спутницы жизни. Он пробовал то одно дело, то другое и постоянно искал способ быстрого успеха и мгновенного обогащения. В 18–19 лет Фрэнк работал в бакалейной лавке «Нил, Баум & Ко» на Клинтон-стрит в Сиракузах. Он также проявил интерес к разведению декоративной домашней птицы (популярное увлечение тех лет) и занялся гамбургскими цыплятами – миниатюрной породой кур, изначально импортировавшейся из Германии. Баум показывал своих птиц на местных ярмарках и получал призы, так что вскоре приобрел известность как эксперт в разведении этой породы. Со временем он даже был избран в исполком Американской ассоциации куроводов и начал вести новый журнал «Палтри рекорд» («Птицеводство»), который, впрочем, просуществовал недолго. Свой собственный опыт Баум изложил в пространной статье, которую Х. Х. Стоддард, издатель из Хартфорда, штат Коннектикут, выпустил брошюрой в семьдесят страниц под названием «Книга о гамбургских курах: короткое руководство по разведению, уходу и реализации различных видов гамбургских кур»[1]. Это раннее увлечение Баума годы спустя найдет отражение в его литературных произведениях.

Воодушевленный опытом своей тети Кейт (Катерина Аделла Баум) и дяди Адама Кларка, игравших на любительской сцене в местном самодеятельном театре, а также собственной любовью к театру, Фрэнк вскоре забросил кур и всецело отдался театру. В 1881 году он начал играть в маленьких местных театрах в северной Пенсильвании. Его отец в эти годы искал варианты вложений в недвижимость и, желая дать сыну более надежный источник дохода, построил оперный театр в небольшом городке Ричбург на юге штата Нью-Йорк. Благодаря нефтяной лихорадке население таких маленьких городов быстро увеличивалось, и жители испытывали нехватку качественных развлечений. К сожалению, театр сгорел всего через несколько месяцев после постройки. Не зная, чем себя занять после этой потери, Фрэнк Баум начал писать пьесу, которая и в 1882 году принесла ему первый успех. «Дева Аррана, идиллическая ирландская драма, написанная для всех людей, без различия классов и национальностей» была переработкой рассказа шотландского новеллиста Уильяма Блейка «Принцесса Туле». Действуя под псевдонимом Луис Фрэнк Баум, он сам поставил спектакль и сыграл в этой мелодраме, премьера которой состоялась в Гранд-Опера-хаус 15 мая 1882 года, в день рождения Фрэнка. Постановка имела успех: в 1882–1883 годах Баум гастролировал с ней в разных городах, в том числе в Рочестере, Торонто, Коламбусе, Чикаго, Милуоки, Индианаполисе и Нью-Йорке. В результате Баум в двадцать шесть лет решил, что нашел свое призвание.

Примерно в это же время Франк встретил двадцатилетнюю студентку Корнеллского университета Мод Гейдж (1861–1953), соседку по комнате его кузины Джози (Джозефины), дочери Адама Кларка Брауна. Они познакомились накануне Рождества 1881 года в доме его сестры Гарриет в Сиракузах и поженились год спустя в ноябре 1882 в доме Гейджей на Ист-Гиниз-стрит в Файетвилле – поселке, расположенном на полпути между Читтенанго и Сиракузами. Мод была умная, решительная и практичная девушка, что удачно уравновешивало беззаботность и веселый нрав Фрэнка. На протяжении следующих семидесяти трех лет Мод была отличной спутницей жизни, она умело управляла и домом, и делами Фрэнка, тем самым давая ему время на творчество.

Историю семьи Гейджей можно проследить до Ричарда Уоррена, приплывшего в Америку на корабле «Мейфлауер». Отец Мод, Генри Хилл Гейдж (1818–1884), торговал бакалеей, а также владел баржами на канале Эри. В 1850‐е поселок Файеттвилл был оживленной пристанью, служившей для перевозки сельскохозяйственной продукции по всему округу. Мать Мод, Матильда Электра Джослин Гейдж (1826–1898), была убежденной суфражисткой, борцом за гражданские права, редактором и писателем. Она выросла в городке Сисеро к северу от Сиракуз, дом ее отца доктора Джослина служил одной из станций Подземной железной дороги и укрывал беглых рабов. С 1848 по 1861 год вместе с Элизабет Кэди Стэнтон, Сьюзан Б. Энтони и Идой Хастед Харпер девушка издавала шеститомную «Историю движения суфражисток». В 1893 году она опубликовала собственное историческое исследование «Женщина, церковь и государство», в котором утверждала, что на протяжении двух тысячелетий мизогиния и христианство препятствовали развитию женщин. Ныне дом Матильды Джослин Гейдж (210 по Ист-Гиниз-стрит в Файетвилле) восстановлен обществом ее имени, которое продолжает пропаганду ее идей.

В дополнение к своей плодотворной карьере реформатора Матильда родила пятерых детей, четверо из них выжили. Мод, которую Матильда родила в тридцать пять, была любимицей, и мать предполагала, что дочь, так же как и ее старший брат Томас Кларксон, окончит Корнеллский университет. В те годы университетское образование у женщин было редкостью. Из 131 студента, которых приняли на первый курс, было лишь девятнадцать девушек, и Мод оказалась в их числе. Так что, когда дочь объявила, что оставляет учебу и выходит замуж за актера, родителей это не обрадовало. Но им пришлось уступить, поскольку Мод пригрозила им, что сбежит с женихом. Как поборница прав женщин, Матильда не могла отказать дочери в праве на собственный выбор. После смерти мужа Матильда, начиная с 1888 года, проводила зимы в доме Фрэнка и Мод. Она познакомила зятя с теософией, открыла глаза на проблему женского равноправия, поведала о преследованиях, которым подвергается со стороны официальной религии, а также делилась с ним актуальными либеральными идеями того времени. Согласно семейным преданиям, именно она убедила Фрэнка записать истории, которые он рассказывал сыновьям, и тем самым подтолкнула его стать детским писателем. Но это произойдет лишь спустя еще десять с лишним лет.

Семья и поиски карьеры

Л. Фрэнк Баум любил театр и после успеха «Девы Аррана» решил, что нашел свое призвание. Но когда начали рождаться дети, жить в постоянных разъездах стало невозможно. Проведя в гастролях почти год, в 1883 году Фрэнк и Мод вернулись в Сиракузы в дом № 8 на Шоннард-стрит, где 8 декабря родился их первенец Фрэнк Джослин. Баум продолжал писать пьесы и играть в местных театрах, но главным источником дохода теперь стало участие в семейном бизнесе по торговле смазочными маслами. В 1884 году Фрэнк и его дядя Адам Кларк открыли в Сиракузах магазин «Касториновая компания Баумов» и начали торговать высококачественной смазкой для осей, изобретенной Бенджаменом, старшим братом – химиком, недавно вернувшимся из Германии. В магазине, который изначально располагался на Ист-Уотер-стрит, потом был перенесен на Джеймс-стрит, а затем – на Волтон-стрит, Фрэнк работал управляющим и коммивояжером с 1884 по 1888 годы (Thompson 2006, 14). Это было нелегкое время для семейства Баумов.

В 1885 году отец Фрэнка Бенджамен в результате несчастного случая получил серьезную травму и так никогда уже полностью не поправился. Когда спустя два года он умер, семья потеряла не только главу семьи, но и основной источник дохода и стабильности. За год до этого от пневмонии скончался старший брат Фрэнка Бенджамен Уильям. Первого февраля 1886 года, за несколько недель до его смерти, Мод родила второго сына Роберта Стэнтона. Событие, которое должно было принести радость, обернулось трагедией: Мод заболела перитонитом и вынуждена была несколько месяцев пролежать в постели. В 1888 году семейный бизнес «Касториновая компания Баумов» разорился, и его пришлось продать другой известной местной семье – Маркусу и Ховарду Стоддардам. Баум снова лишился работы. Получив письма поддержки от братьев и сестер Мод, живших на Западе, Фрэнк, который уже навещал родственников в Абердине, пока торговал касторином, решился на переезд.

Как и многие американцы в те годы, Баум перевез свою семью в Южную Дакоту в надежде найти там более благоприятные условия. Город Абердин, где жили родственники его жены, был основан совсем недавно – в 1881 году. Фрэнк, Мод и двое их сыновей прибыли туда в конце сентября 1888-го. Вскоре Фрэнк открыл магазин «Базар Баумов», где продавал керамическую посуду, лампы, плетеную мебель, изделия из кожи, игрушки, безделушки из Японии и другие новомодные товары. Реклама в «Абердин дейли ньюс» от 22 августа 1888 года сообщала, что любая леди, посетившая открытие магазина, получит бесплатную коробку «знаменитой чикагской карамели Гатнера». Впоследствии газета написала, что на открытие пришла тысяча человек (Gage 1966, 8). Семнадцатого декабря 1889 года в доме на Девятой авеню Мод родила третьего сына Гарри Нила. Осенью того же года земли Дакоты разделились на два штата – Северную и Южную Дакоту, и дела стали налаживаться. Но вскоре засуха, неурожай и падение цен на зерно привели к тому, что экономика Абердина пошатнулась и жители стали уезжать в поисках лучших перспектив. У оставшихся горожан не хватало денег на безделушки Баума, и в 1890 году банк лишил владельца права выкупа магазина.

Фрэнк снова обратился к журналистике, своему прежнему увлечению. Он купил еженедельную газету, которую переименовал в «Абердин сатэдей пайонир». Баум целиком отдался новому начинанию. Каждый номер имел от восьми до двенадцати страниц и включал местные новости и обсуждение многочисленных актуальных тем, в том числе таких, как равноправие женщин, гражданские права и спиритуализм. Фрэнк позаимствовал один популярный прием у Бена Франклина, который в 1722 году опубликовал серию сатирических писем-рассуждений, написанных от лица престарелой вдовы миссис Сайленс Догвуд. Баум в свою очередь завел колонку «Наша хозяйка», которую вел от имени некой миссис Билкинс, вдовы и владелицы вымышленного пансиона, выражавшей резкие и остроумные, но порой невежественные и сомнительные мнения о текущих событиях, а также пересказывавшей городские сплетни. Всего Баум подготовил более пятидесяти таких колонок, в этих публикациях проявились его чувство юмора и богатое воображение. Однако несмотря на все старания и упорный труд тираж газеты едва достигал четырнадцати сотен экземпляров. Через два года Баум был вынужден продать ее, поскольку перенапряжение и стресс начали сказываться на его здоровье. С февраля по апрель 1891 года он публиковал сообщения о своем ухудшающемся здоровье на все уменьшающихся в размере страницах газеты. Перед тем как Баумы уехали из Абердина в Чикаго, 24 марта 1891 года у них родился еще один сын – Кеннет Гейдж, это произошло в шестьдесят пятый день рождения Матильды Джослин Гейдж.

Между 1880 и 1900 годами население Америки увеличилось с пятидесяти до семидесяти пяти миллионов. За эти двадцать лет Америка не только видела внушающее восхищение строительство Бруклинского моста, возведение Монумента Вашингтону и создание метро в Бостоне, но и стала свидетелем резни у Вундед-Ни и Испано-американской войны. Как и судьбы большинства американцев в те годы, судьба Баума была тесно связана с событиями в обществе, в котором он жил. Хотя Роджер Сейл и описывает перипетии Баума как «простую и естественную жизнь в духе Америки Хорейшо Элджера»[2], сдобренную для равновесия изрядной порцией Вилли Ломана[3], жизнь с постоянной сменой работы и нестабильным финансовым положением была вполне типичной для американца конца XIX века, не закончившего университет (Sale 1972–1973, 571). Фрэнк Баум родился в годы президентства Линкольна и Гражданской войны, вырос в эпоху Восстановления и «большой нефти», но потом ему пришлось пережить Панику 1873-го, которая уничтожила состояние отца и лишила семью финансовой стабильности. Уже взрослым Баум стал свидетелем изобретения Эдисоном электрической лампочки и основания компании «Дженерал Электрик», а также Паники 1893-го, которая снова погрузила страну в глубокую депрессию, когда лопались банки и разорялись компании. И все-таки для тех, кто в 1890‐е оказался в Чикаго, это было удивительное десятилетие. Население увеличилось на шестьсот тысяч человек и достигло к 1900 году 1,7 миллиона, так что Чикаго стал пятым или шестым по величине городом мира, привлекавшим тех, кто искал новых путей в рекламе, архитектуре, искусстве, журналистике и т. п.

В 1893 году Чикаго выиграл у Нью-Йорка, Вашингтона и Сент-Луиса право принимать Всемирную Колумбову выставку (ее также называют Всемирной чикагской выставкой), которая была посвящена 400-летию открытия Америки. Это важное общественное и культурное событие оказало значительное влияние на архитектуру, искусство, науку и технику. На площади в шестьсот акров разместились двести павильонов, экспозиции которых представляли жизнь и культуру народов сорока шести стран. Размах и великолепие Всемирной чикагской выставки во много раз превзошли все предшествующие. Она стала символом американской мощи, гордости, уверенности в завтрашнем дне и собственных силах. За шесть месяцев ее посетило двадцать семь миллионов зрителей, в числе которых был и Л. Фрэнк Баум с семьей. Ярмарка, демонстрировавшая как открытия в науке и технике, так и полет фантазии и творческие достижения, произвела неизгладимое впечатление на Фрэнка, раскрыв перед ним величие американского духа, готового воспринять неизведанные возможности стремительно приближавшегося нового века.

Бауму, у которого подрастали четверо сыновей, был необходим стабильный надежный доход. В 1881 году он стал коммивояжером в большой торговой фирме «Питкин и Брукс», располагавшейся в Чикаго. Оставляя семью, он месяцами колесил по дорогам страны, таская сундуки с фаянсовой посудой, которую продавал по всему Среднему Западу. А когда возвращался домой, то часами развлекал сыновей рассказами о своих путешествиях или вымышленными историями, сочинять которые помогало ему богатое воображение. Генри Нил вспоминал: «Он читал детям „Сказки Матушки Гусыни“, когда они принимались расспрашивать его о логических несоответствиях в этих историях, мигом придумывал разные фантастические версии, чтобы объяснить, как корова смогла перепрыгнуть через луну или как дроздам удалось целыми и невредимыми вылететь из испеченного пирога. Теща, которая жила вместе с ними, посоветовала ему опубликовать эти рассказы» (Haas 1965, 3). Когда Фрэнк записал эти истории, их набралось на целую книгу, так появились «Сказки Матушки Гусыни в прозе» – первая детская книга Баума. Она вышла в 1897 году с иллюстрациями Максфилда Пэрриша. Эта книга предлагает предысторию событий, о которых рассказывается в знаменитых сказках. Например, «Песенка о шести пенсах» рассказывает о том, как юный сирота благодаря своей смекалке и всего-навсего шести пенсам выбился из нищеты и зажил в достатке, продав дроздов в обмен на службу при королевском дворе. Баум послал книгу своей сестре Мэри Луизе Брюстер со следующей надписью:

В молодости я мечтал написать великий роман, который бы принес мне славу. Теперь, когда я уже не молод, я написал свою первую книгу, чтобы позабавить детей. Потому что, помимо осознания моей очевидной неспособности совершить нечто «великое», я научился относиться к славе, как к блуждающему огоньку, который, если его поймать, не стоит обладания, а вот порадовать детей так приятно – это согревает душу и само по себе является наградой. Надеюсь, моя книга понравится детям, другого успеха мне не надо. Мы с тобой получили в наследство схожие характеры и литературные вкусы, и я знаю, что ты не отнесешься с пренебрежением к этим простеньким сказочкам, но поймешь меня и ответишь мне своей полным одобрением (BP, SCRC-SUL).

Хотя родителям понравились иллюстрации в книге, у детей она интереса не вызвала. После того как в 1898 году издатель продал свой убыточный бизнес, книгу печатать перестали (Hearn 2000, xxvii). Однако очередная неудача не привела Баума в отчаяние, он не утратил надежды и продолжал уверенно смотреть в будущее.

Прежде чем приступить к сочинению своей самой знаменитой книги, Баум предпринял попытку издания еще одного журнала, отражавшего его опыт работы в розничной торговле. Он убедил редактора из издательства «Уэй энд Уильямс», которое опубликовало «Матушку Гусыню в прозе», начать выпуск журнала об оформлении витрин. И в 1897 году ежемесячное издание «Шоу в витрине» появилось в Нью-Йорке и Чикаго. Заявленный как «официальный орган Национальной ассоциации американских оформителей витрин», журнал предлагал идеи и варианты сюжетных композиций – новшество, которое в то время начинали использовать оформители. С появлением больших универмагов, таких как «Маршалл филдз» в Чикаго и «Лорд энд Тейлор» и «Мейсиз» в Нью-Йорке, концепция шоппинга ради удовольствия становилась все более популярной. Дела у журнала шли неплохо; он приносил постоянный доход, и это позволило Бауму отказаться от разъездной работы коммивояжера.

В конце 1898 года в Пресс-клубе Чикаго Баум познакомился с иллюстратором Уилямом Уолласом Денслоу. Несмотря на разницу в характерах и происхождении, мужчины сдружились и вскоре начали сотрудничать. В тот год Баум решил на собственные средства издать иллюстрированную детскую книгу «В блеске канделябров». Денслоу стал одним из иллюстраторов этой книги. В сентябре 1899 Баум опубликовал сборник стихов для детей «Книга Папаши Гуся» с цветными иллюстрациями Денслоу. В предисловии объяснялось: «Эти новые песенки с картинками для сегодняшних детей призваны дополнить стихи и прибаутки наших предков» (L. F. Baum 1989). В книгу вошли семьдесят два коротких стихотворения на повседневные темы. Героями были уже знакомые персонажи – как в этой простенькой песенке, события которой происходят в родном городе Баума:

Жил в Сиракузах Гусь,

очень веселый.

Он повстречал Клоуна,

купил его костюм

и решил сам стать клоуном.

Но его шутки

не смешили детей.

Зато, когда Клоун

танцевал вразвалочку,

они смеялись:

так он был похож на Гуся!

Эта книга отражает давнюю любовь Баума к поэзии нонсенса, но в ней также отразились предрассудки и стереотипы того времени, например, в изображении китайцев, афроамериканцев, коренных народов Америки и ирландцев. Денслоу сделал иллюстрации, а Ральф Флетчер Сеймур и Чарльз Костелло записали стихи рукописным шрифтом, что превратило каждую страницу в «миниатюрный художественный плакат» (Hearn 2000, xxxii). Но в 1898 году автору и иллюстратору пришлось искать нового издателя, поскольку издательство «Уэй энд Уильямс» закрылось. Компания «Джордж М. Хилл» была готова выпустить в свет книгу при условии, что Баум и Денслоу оплатят расходы на цветную печать. Партнеры согласились, поскольку это позволяло им получить полноцветное издание. Несколько тиражей были быстро распроданы. В 1900 году «Папаша Гусь» стал одной из самых продаваемых детских книг, причем только за один день в канун Рождества было куплено четыре тысячи экземпляров (Hearn 1999, 53). Этот успех распахнул перед Баумом двери в детскую литературу. В конце 1899 года он подписал контракт на следующую книгу для детей, которой суждено было его прославить и оказать влияние на детскую литературу. В возрасте сорока трех лет Баум наконец нашел дело всей своей жизни. Это случилось в тот момент, когда детская литература в Соединенных Штатах переживала подъем и была готова к новым голосам и тенденциям.

Другие имена, другие книги

Очевидно, Баум изначально не предполагал, что «Удивительный волшебник страны Оз» превратится в сериал. Но теперь, почувствовав себя успешным детским писателем, он принялся реализовывать новые замыслы и активно писать, публикуя нередко по несколько книг за год. Только в 1900 году, помимо «Волшебника», Баум издал еще три детские книги: сборники стихов «Армейский алфавит» и «Флотский алфавит» и прозаический сборник «Новая волшебная страна», в который вошло четырнадцать рассказов, объединенных общими персонажами. Он был написан еще в 1896‐м и изначально назывался «Приключения в Шмехляндии», а при переиздании в 1903 году название было изменено на «Волшебный монарх Мо». В 1906 и 1907 годах Баум публиковал по шесть книг в год, и это при том, что в 1906‐м они с женой совершили кругосветное путешествие, продолжавшееся около пяти месяцев, во время которого посетили Италию, Швейцарию, Францию и Египет. Но Баум не ограничивал себя одной определенной аудиторией. Для совсем маленьких читателей он написал, например, книгу «Дот и Тот из Мэрриленда» и «Мерцающие сказки», для юных девиц – серию «Тетушка Джейн», для мальчиков – серию «Юный охотник за удачей». Писал Баум и для взрослых – например, в 1908 году он анонимно опубликовал приключенческий роман «Последний египтянин», действие которого происходит в современном Египте.

Две книги, изданные в 1901‐м, через год после «Волшебника страны Оз», – «Американские волшебные сказки» и «Мастер-ключ: Электрическая волшебная сказка», отразили новые тенденции в детской литературе. Их возникновение свидетельствует о том, что Баум с самого начала был склонен к экспериментам с жанрами и стилями. «Американские волшебные сказки» – это двенадцать сказок, действие которых происходит в узнаваемой обстановке современной Бауму Америки: в Чикаго или в многоквартирном доме, причем каждая сказка завершалась сатирической моралью. Эти истории сначала публиковались в еженедельных газетах. Впоследствии Баум собрал их, слегка отредактировал, дополнил и выпустил сборником в издательстве «Боббс–Мерилл» в 1908‐м (Rogers 2002, 97)[4], сопроводив «Авторским комментарием», в котором заявлял, что детям эти сказки покажутся «такими же поразительными, как и те, что были написаны сотни лет назад, поскольку мы живем в поразительную эпоху» (Gardner 1978, ix). Однако большинство критиков, включая Джеймса Тарбера и Рассела Б. Ная, упрекали автора в том, что действие сказок никогда не выходит за рамки реальных Соединенных Штатов, и таким образом нарушается основное правило сказки, предполагающее создание воображаемого мира, подобного стране Оз или Нетландии (Turber 1934, 141; Nye 1994, 3). Но важнее то, что грубоватый, часто политизированный юмор Баума и навязчивое морализаторство предназначались скорее взрослым, чем детям; возможно, именно поэтому дети восприняли книгу без энтузиазма.

«Мастер-ключ: Электрическая волшебная сказка, основанная на тайнах электричества и оптимизме его приверженцев» представляет собой модернизированную версию сюжета о трех желаниях, исполнителем которых выступает Демон Электричества, он дарит электрические подарки мальчику по имени Роб Джослин, чье имя составлено из имен двух сыновей Баума. Хотя автор, пытаясь создать научно-популярное произведение, включил в повествование новейшие технологии, реальные научные детали остаются неясными: очевидно, что писатель восхищался чудесами технического прогресса, но плохо разбирался в их сути. Назвав эту книгу наукообразной «причудой», Дэвид Л. Грин отмечает, что Баум «обнаруживает крайне скудные научные знания» и указывает, что его «использование науки гораздо ближе фантастике, чем подлинным исследованиями» (Greene 1981, 14, 16). Гарольд Э. Майнер также разделял эту точку зрения и писал, что технологии у Баума «похожи на скрытое волшебство» (Miner 1975,3). О том, что Баум воспринимал технические достижения как соединение творческого начала и волшебства, со всей очевидностью можно судить по книгам о стране Оз, где появляется такой персонаж, как Тик-Ток из страны Оз, – механический человек, которого необходимо заводить, словно часы. Гарри Нил Баум так объяснял идею своего отца:

Отец считал воображение основным источником прогресса. Все механические устройства, улучшающие нашу жизнь, являются результатом чьей-то творческой фантазии: швейная машина, паровой двигатель, электрический генератор, телеграф, радио, автомобиль, аэроплан, ядерная энергия – все это и многие другие изобретения и разработки появились благодаря чьему-то творческому мышлению. Он верил, что воображение, каким бы ни был его изначальный импульс, внесло очевидный вклад в прогресс и благополучие народа (1960, 2).

В начале ХХ века, когда электричество и кино были еще в новинку, технические достижения многим казались чудом. К сожалению, «Мастер-ключ» не произвел впечатления на читателей, и тогда Баум обратился к другим жанрам.

Помимо произведений, которые Баум публиковал под своим именем, он написал несколько десятков повестей под различными псевдонимами. Начиная с 1906 года под псевдонимом Эдит Ван Дайн выходила серия из десяти книг «Племянницы тетушки Джейн» – это были морализаторские произведения для девиц, явно написанные по образцу повестей Луизы Мэй Олкотт, которые были весьма популярными в то время у девочек-подростков и продавались так же хорошо, как ежегодные книги о стране Оз (Rogers 2002, 137). В 1911 году под псевдонимом Ван Дайн Баум сочинил серии «Мэри Луиза» и «Летающая девочка». Среди других его псевдонимов: Сюзанна Меткалф, Лаура Банкрофт, Капитан Хью Фитцжеральд, Флойд Акерс, Шайлер Стонтон и Джон Эстес Кук. Кэтрин Роджерс полагает, что использование псевдонимов было вызвано желанием не «портить репутацию ассоциацией с дешевым чтивом» (2002, 136). Нет сомнений, что Баум писал ради заработка, и все же некоторые его книги, изданные под псевдонимами, не уступают по качеству и богатству фантазии сиквелам о стране Оз, а иногда и превосходят их. Но все-таки большая часть этих серий вскоре попали в опалу у библиотекарей и учителей.

В Калифорнии, 1909–1919

На роялти, полученные за книги, и доход от поставленного в 1902 году и имевшего огромный успех эксцентричного мюзикла «Волшебник страны Оз» Баумы приобрели дом в Чикаго, а также коттедж в Макатаве, штат Мичиган, где семья проводила летние месяцы, когда сыновья подросли. Там Баум писал, отдыхал и столярничал, даже сам мастерил мебель для дома. Осенью 1908 года Фрэнк отправился в путешествие для продвижения книг о стране Оз на театральные подмостки. В спектакле «Сказка и радиопьесы» соединились дорогие раскрашенные от руки слайды, игра живых актеров и оригинальная музыка. Баум сам выступал в главной роли Волшебника страны Оз и одновременно рассказчика. Хотя билеты часто бывали полностью раскуплены, расходы на слайды, декорации, гонорары актеров, музыку, переезды и рекламу превышали доходы. В 1909 году Баумы снова испытали серьезные финансовые проблемы и были вынуждены, продав любимый коттедж в Мичигане, переехать в арендованный дом в Калифорнии.

На следующий год Фрэнк и Мод взяли кредит, чтобы построить дом, который впоследствии назовут «Озкот». Расположенный недалеко от пересечения Чероки-авеню и Юкка-стрит, всего в квартале от Голливудского бульвара, «Озкот» имел большую застекленную веранду и сад, где Баум выращивал цветы, в том числе розы, георгины и хризантемы, которые получали призы на выставках. Вскоре он прославился как один из лучших садоводов-любителей Южной Калифорнии. Он также соорудил в саду большую клетку и держал там редких экзотических певчих птиц. А еще в семье появилась собака – кинг-чарльз-спаниель, которого, разумеется, звали Тото.

В Калифорнии Баум вернулся к еще одному раннему увлечению – драматургии. В 1909 году он написал пять новых пьес, а в последующие девять лет – еще дюжину. Любовь к театру логичным образом привлекла его внимание к развивавшейся в Лос-Анжелесе киноиндустрии. Баум создал свою собственную кинокомпанию «Оз филм». Весной 1914 года компания сняла три фильма, основанных на книгах о стране Оз: «Лоскутушка из страны Оз», «Волшебный плащ из страны Оз» и «Его величество Болваша из страны Оз». К сожалению, «Лоскутушка» оказалась коммерческим провалом. В отличие от трех предыдущих мюзиклов, написанных для взрослого зрителя, этот сценарий точно воспроизводил сюжет книги Баума, и, как утверждал Фрэнк Джослин, «зрители были недовольны тем, что им приходилось платить взрослую цену за „детскую“ историю» (Spring 1958, 2). После этой неудачи от других сценариев по сказкам Баума пришлось отказаться, видимо, из опасений, что зрители станут ассоциировать с ними кинокомпанию «Оз Филм». У «Волшебного плаща из страны Оз» было мало общего с книгами, кроме упоминания Оз в названии, на самом деле это была адаптация книги 1905 года «Королева Зикси из страны Икс». Для съемок третьего фильма 1914 года компания «Оз Филм» выбрала приключенческую повесть для взрослых «Последний египтянин». В 1915 году вышли еще три фильма, никак не связанные с книгами про страну Оз, после чего кинокомпания Баума объявила о своем банкротстве и закрылась.

К непрекращающимся финансовым проблемам добавилось ухудшение здоровья, из‐за чего Баум не мог больше писать. В последние годы жизни он страдал от различных недугов, в том числе невралгии тройничного нерва, боли от которой приходилось купировать большими дозами морфина. Писатель также перенес операции по удалению желчного пузыря и аппендикса. Пятого мая 1919 года у Л. Фрэнка Баума случился удар. Он умер на следующее утро, не дожив всего десяти дней до своего шестидесятитрехлетия. Мод прожила в доме в Голливуде еще более тридцати лет и умерла в 1953 году. Ее завещание содержало следующее требование: «В сундуке в чулане лежат издания „Волшебника страны Оз“ на иностранных языках – сохраните их» (BP, SCRC-SUL).

Глава 2

ВОЛКОВ – ПИСАТЕЛЬ-НЕВИДИМКА

Интерес к детской литературе возник у Александра Мелентьевича Волкова довольно поздно, первую половину своей жизни он посвятил другим профессиям. И все-таки он написал около двадцати книг, а также множество пьес и коротких рассказов для детской аудитории. Цикл из шести книг о Волшебной стране начался с переработанной версии «Удивительного волшебника страны Оз» Баума и снискал огромную популярность у детей в Советской России и за ее пределами. И тем не менее Волков, как и Баум, оставался относительно незамеченным и неизвестным на протяжении всей своей жизни. Короткие статьи, содержавшие лишь самые общие сведения, появлялись в массовых, студенческих или региональных периодических изданиях и, как правило, были приурочены к дням рождения писателя. Столетний юбилей, отмечавшийся в 1991 году, способствовал появлению нескольких более обширных очерков, которые его друг Адриан Розанов опубликовал в сибирской газете «Рудный Алтай».

В 1970‐е Волков изложил отдельные обстоятельства своей жизни в нескольких автобиографических очерках, но лишь некоторые из них были опубликованы при его жизни. В 1971 году были напечатаны «Из автобиографии» и «Начало пути», но наиболее подробный рассказ – «Повесть о жизни», который он написал в 1975 году, – появился лишь в 1978‐м, уже после его смерти (ВА/ТГПУ).

Помимо коротких очерков самого Волкова, было опубликовано также несколько биографических статей, написанных другими авторами, но следует отметить, что они часто содержали ошибки, даже в дате рождения. Например, «Краткая литературная энциклопедия», девятитомное официальное литературоведческое издание, публиковавшееся в Советском Союзе с 1962 по 1978 год, указывает неверную дату рождения А. М. Волкова, а также содержит иные фактические ошибки. В вышедшем в 2000 году трехтомном биографическом словаре «Писатели нашего детства: 100 имен» дата рождения Волкова помечена знаком вопроса (Воронова 1999, 98). Неверная информация о жизни Волкова и его творчестве повторяется в других публикациях, особенно в интернете. До 2015 года статья о Волкове в русской Википедии указывала его дату рождения как «14 июня или 14 июля 1891». Лишь в последнее десятилетие Александр Волков стал привлекать внимание ученых и критиков. По иронии судьбы возросшему интересу к своей жизни Волков оказался обязан не многочисленными изданиями серии о Волшебной стране или другим своим книгами для детей, а месту рождения.

Подступы к биографии А. М. Волкова

Хотя Волков начал публиковать произведения для детей в 1939 году, первое научное исследование его биографии появилось лишь сорок лет спустя, ровно через девяносто лет после его рождения. В 1981 году в честь 250-летия присоединения Казахстана к России местный краевед Станислав Евгеньевич Черных (1934–1991) издал книгу «С берегов Иртыша», в которой написал о жизни и свершениях самых знаменитых жителей Восточного Казахстана. Первое интервью у Волкова Черных взял в 1969 году, а затем продолжил беседы с ним в 1970‐е. Впоследствии он включил рассказы Волкова о своей жизни в пространное повествование об истории города Усть-Каменогорска. К моменту выхода этой книги Волкова уже не было в живых, так что детали его рассказа невозможно ни проверить, ни исправить. Более того, поскольку книга в целом посвящена истории края, Черных использовал полученные факты так, чтобы они органично вплетались в его романтизированный рассказ, и иногда добавлял кое-что от себя, например, описание того, как Волков в детстве ловил с отцом рыбу в Иртыше.

Те немногочисленные критические статьи, которые появлялись при жизни Волкова, часто полностью игнорировали его биографию или заимствовали отрывочные сведения из публикации Черных. Никаких иных биографических материалов не появлялось еще в течение двадцати лет после смерти писателя. Наконец в 2002 году Светлана Кочурина и Марина Войцеховская подготовили и издали историю Томского учительского института, где упомянули, что Волков был одним из первых его студентов. В том же году Войцеховская и Татьяна Галкина, директор музейного комплекса Томского государственного педагогического университета, написали еще одну книгу о том, как Томский учительский институт стал университетом. В ходе исследования Галкина с удивлением обнаружила, сколь скудна доступная информация о Волкове, и решила внимательнее изучить найденные документы, чтобы удостовериться, что речь в самом деле идет об авторе любимых книг ее детства. Она была поражена тем, что о Волкове было написано так мало, и захотела узнать больше.

Когда в конце 2002 года редакторы журнала «Сибирская Афина» посвятили один номер столетию Томского государственного педагогического университета, Галкина опубликовала в нем первые результаты своих кропотливых исследований. В ходе изысканий она обнаружила еще один неопубликованный автобиографический очерк, написанный в 1974 году и озаглавленный «Чем я обязан Томску», в котором Волков выражал сердечную признательность и любовь городу, откуда начался его путь в большой мир. В статье 2002 года «Волшебник Изумрудного города» Галкина полностью приводит найденную рукопись, в которой сообщаются даты и детали личной жизни Волкова и которая, таким образом, является еще одной короткой автобиографией, написанной писателем за три года до смерти. Эта публикация Галкиной наконец представила жизнь писателя-невидимки, пусть и скрытую еще в тени истории Томска.

Опираясь на драгоценные находки, каковыми являются личные записи Волкова, в 2006 году Галкина издала книгу «Незнакомый Александр Волков в воспоминаниях, письмах и документах». Таким образом, почти через тридцать лет после смерти Волков наконец оказался в фокусе обширного исследования. Выбрав хронологический подход для представления собранных исторических документов, Галкина не углубляется в их критический и литературоведческий анализ, но добросовестно сообщает о содержании личных бумаг Волкова, дополняя историю его жизни важными деталями, почерпнутыми из дневников и писем[5].

В 2012 году я приезжала в Томск, чтобы внимательно изучить материалы Волкова, хранящиеся в Томском государственном педагогическом университете. Среди рукописей, документов и писем самым ценным без сомнения является «Невозвратное» – большей частью неопубликованная рукопись четырехтомных мемуаров Волкова, опирающаяся на его дневники с 1910‐х по 1950‐е годы (ВА/ТГПУ)[6]. На протяжении многих лет Волков вел записи, которые в 1965 году начал разбивать на главы, затем отложил на время эту работу, потом в 1967‐м взялся снова, а в начале 1970‐х добавил последние абзацы. Как и биография Л. Ф. Баума, написанная Баумом и Макфоллом, «Невозвратное» Волкова следует читать с определенной долей скептицизма, поскольку Александр Мелентьевич Волков, готовя записи к публикации, отредактировал и перекомпоновал их, а также потому, что некоторые из сообщаемых им сведений невозможно подтвердить. Более того, как и большинство мемуаров, на эти воспоминания, без сомнения, оказали влияние культура и эпоха, в которые они были написаны и отредактированы.

С 1938 по 1977 год, примерно в тот самый период, когда Волков сочинял и публиковал свои произведения для детей, он написал двадцать пять тетрадей личных дневников. Они начинаются с очерка, озаглавленного «Первые шаги в большую литературу, 1931–1938» (ВА/ТГПУ). Очевидно, что эти записи не были лишь фиксацией его частной жизни, но, видимо, рассматривались как свидетельство участия в детской литературе и создавались с прицелом на последующую публикацию. В дополнение к неизданным воспоминаниям и дневникам сохранился большой корпус личных бумаг писателя, включающих автобиографии и отчеты о работе, частную переписку и материалы о педагогической деятельности (ВА/ТГПУ). Все вместе эти письменные свидетельства представляют ценный источник информации о длинной и яркой жизни А. М. Волкова, а также об удивительном времени, в которое он жил.

Опираясь на написанное Волковым, его дневники, интервью, данные Черных, письма и документы, опубликованные в монографии Галкиной, я попробую представить короткий биографический очерк жизни этого человека и его времени. Принимая во внимание большую субъективность жизнеописания, которое оставил писатель, читателю должен помнить о бездоказательности многих его воспоминаний. Даже в разных вариантах автобиографии здесь и там всплывают противоречивые факты. Несмотря на это, бесценные архивные документы восполняют многие лакуны и воссоздают облик малоизвестного человека и историю жизни писателя, остававшегося в тени созданных им сказок, столь любимых в России. А главное, они открывают важные детали сложной и увлекательной истории того, как и почему «Удивительный волшебник страны Оз» оказался опубликован за железным занавесом.

История семьи Волкова

Предки Волкова по отцовской линии – прадедушка Архип и прабабушка Мария Волковы[7] – были крестьянами-староверами. Староверы отделились от Русской православной церкви в знак протеста против реформ, проводившихся патриархом Никоном в 1666 году. Подобно общинам амишей и меннонитов в США, староверы строго соблюдали традиции и придерживались консервативных религиозных убеждений, что отдаляло их от внешнего мира. Волков вспоминал, что жизнь в селе староверов была основана на строгом соблюдении моральных правил и обычаев, по которым каждый ел только из своей посуды, а курение считалось смертным грехом (Черных 1981, 206). Русские цари считали их угрозой российскому государству и относились к ним с опаской из‐за их твердых убеждений и отказа подчиняться обрядам русской православной церкви. Некоторые староверы бежали из европейской части России по своей воле, но многих насильно переселяли подальше от столицы, часто в отдаленные районы Сибири и Средней Азии. Для колонизации территорий и под предлогом защиты от туземных народов, таких как казахи, Екатерина Великая повелела построить более пятидесяти крепостей в Северном Казахстане (Robbins 2008, 130). Предки Волкова по отцовской линии оказались в числе тысяч староверов, которых царица отправила в ссылку в 1760‐е. Они жили в староверческом поселении Секисовка недалеко от нынешней северо-восточной границы Казахстана. К 1912 году население города увеличилось до пяти тысяч жителей, из которых 60 процентов считали себя староверами. Рассказывая о детстве своих родителей, Волков отмечал, что секисовские крестьяне покупали лишь то, что не могли произвести самостоятельно (Черных 1981, 205). В суровых и трудных условиях дед и бабка Волкова по отцовской линии воспитали шестерых сыновей и двух дочерей. Старший сын Михаил женился на Аксинии Потаповой. Она родила сына Мелентия (1861–1935?), отца будущего писателя, в тот самый год, когда царь Александр II освободил крепостных крестьян. Когда Мелентию исполнился 21 год, он записался в армию, в надежде, что его направят в офицерскую школу, где он сможет получить образование и таким образом улучшить перспективы семьи. В своих самых ранних мемуарах Волков вспоминает о том значении, которое его родители придавали образованию. В «Истории о жизни» он с горечью пишет о том, что его дед, ровесник таких великих русских писателей, как Пушкин, Гоголь и Лермонтов, никогда не слышал этих имен, а тем более не читал их произведений, поскольку в Секисовке в то время грамотными были лишь священники (1978, 61).

Отслужив обязательные шесть лет в армии, Мелентий вернулся в Секисовку и женился на украинской девушке по имени Соломония. Согласно рассказу его внучки, Иван Окша, прадед Александра Волкова по материнской линии, в восемнадцать лет был забрит в солдаты и прошел пешком от Кавказа до Сибири в поисках лучшей доли (Волков 1978, 63). Он осел на реке Иртыш неподалеку от Омска, где стал крестьянствовать и обзавелся семьей. Его дочь Александра вышла замуж за Петро Пономаренко, и они переехали в Секисовку, там в 1866 году родилась мать Александра Соломония Пономаренко[8].

Чтобы избежать тяжелой крестьянской доли и обеспечить образование своим будущим детям, Мелентий, вопреки воле отца, в 1889 году снова записался в армию. Его направили для прохождения десятилетней военной службы на север Казахстана в Усть-Каменогорск. Этот город расположен у слияния Иртыша и реки Ульба к югу от самого высокого (4500 метров) пика Алтайского горного хребта и примерно в 740 км к югу от Новосибирска, ныне третьего по величине города России. Как и большинство городов в том регионе, Усть-Каменогорск недавно пережил резкий рост численности населения вследствие отмены крепостного права и начала строительства Транссибирской железной дороги.

Детство Александра и начало учебы в Казахстане

Четырнадцатого (или второго (по старому стилю) июня 1891 года в семье Волковых родился первый сын, через четыре дня он был крещен как Александр[9]. Болезненный ребенок едва не умер в первый год жизни, что было не редкостью в то время: семьи часто теряли детей из‐за болезней или недоедания, а в тот год почти половина края страдала от жестокого голода. Семья Волковых потеряла двоих сыновей и двух дочерей, но сумела вырастить четверых сыновей и дочь: у Александра были братья Петр (1896–1920), Анатолий (1901–1979) и Михаил (1908–1942/3) и сестра Людмила (1906–1991?). Несмотря на то что родители Волкова уехали из староверческого села, дружная семья сохранила крепкую веру и соблюдала все религиозные традиции, в том числе строгие посты и обязательную утреннюю и вечернюю молитвы. Волков называет главные добродетели староверов, которым учили и которым следовали в доме его детства: добросовестное исполнение «принятых на себя обязательств, трудолюбие, упорство в достижении намеченной цели» (Черных 1981, 206).

Пока мать ради дополнительного заработка чинила солдатскую одежду, она потчевала своих детей воспоминаниями, сказками и преданиями, которые сама слышала в детстве в своей деревне. Волков пишет, что ему запомнилось, как ловко она сочиняла истории: «Думаю, что писательскую фантазию, помогающую мне в работе, я унаследовал от матери» (Волков 1978, 67). Среди самых ранних воспоминаний детства Волков упоминает фейерверк и празднование в Секисовке в 1894 году восшествие на престол Николая II, последнего российского императора. Еще до поступления в школу Александру однажды приснилось, что его унесли люди, прилетевшие в корзине на воздушном шаре. Когда он рассказал свой сон матери, она истолковала его так: «Вот начнешь учиться, а потом выучишься и поднимешься над нами высоко-высоко, оставишь нас» (Галкина 2006, 20). В то время Волков, конечно, не догадывался ни о том, сколь точным окажется материнское предсказание, ни о роли, которую воздушный шар сыграет в его далеком будущем.

Александр рано научился читать, слушая, как отец учил грамоте его мать. Волков объяснял: «Я не мыслю свое детство без книги. Читать я выучился необычно рано, на четвертом году жизни. По требованию мамы папа учил ее грамоте, а я вертелся около и запоминал буквы» (1978, 65). Он также вспоминал, что в местной церкви хранились старинные книги времен царя Михаила Федоровича (1596–1645) и что он мальчиком «любил перелистывать огромные тома <…> с непонятными крюками, изображавшими ноты» (Черных 1981, 206). Несмотря на скудное жалование, отец Волкова считал необходимым выписывать журналы, чтобы у детей всегда было что почитать. Таким образом, книги и журналы занимали важное место в детстве Александра, пробуждая сохранившийся на всю жизнь интерес к чтению и знаниям.

Маленький слабый ребенок, Волков отставал от сверстников в физическом развитии, но зато жил полной приключений параллельной жизнью, читая книги. В «Повести о жизни» Волков объясняет, что был не по годам активным читателем и уже в пять лет читал Майн Рида и многих русских поэтов-классиков, включая Пушкина, Лермонтова и Некрасова. В шесть лет в казарме отца он увидел первый фильм, что также дало толчок его воображению и любознательности, но все-таки чтение оставалось его главной страстью (Галкина 2006, 22). В детстве Александру особенно нравились книги Жюля Верна, Артура Конан Дойля, Редьярда Киплинга, Герберта Уэллса, Макса Пембертона и Чарльза Диккенса. Он вспоминал, что впервые прочитал «Тома Сойера» и «Гекльберри Финна», еще когда учился в Томске, и обе книги произвели на него огромное впечатление (Галкина 2006, 42). В двенадцать лет Александр начал сочинять свою первую повесть в духе «Робинзона Крузо» – о человеке, выжившем в кораблекрушении и приплывшем на необитаемый остров, но смог написать лишь шестнадцать страниц (Волков 1978, 70). Когда Волкову исполнилось тринадцать, он начал издавать свой собственный журнал «Мои досуги», сам писал все статьи, рисовал иллюстрации и сам печатал, но признавался, что читатель у него был только один – его брат Петр (1978, 68). Без сомнения, то, что Волков с раннего детства был погружен в книги, помогло ему, когда в 1899 году он начал учебу в городском трехклассном училище.

На вступительных экзаменах он продемонстрировал, что уже умеет читать и писать, и это позволило ему начать учебу сразу во втором классе. На следующий год из‐за возникшей напряженности в отношениях с Китаем Мелентий Волков был переведен в Зайсан, маленький пограничный город на востоке Казахстана. Через год семья вернулась в Усть-Каменогорск, и Александр возобновил учебу. В 1902 году отец демобилизовался и устроился продавцом в государственную винную лавку, которая находилась в двухстах километрах от Усть-Каменогорска, так что в двенадцать лет Александру пришлось жить самостоятельно и самому о себе заботиться. Этот непростой опыт способствовал выработке сильного независимого характера, так пригодившегося ему в годы потрясений и тягот.

Несмотря на эти перипетии, Александр успешно учился, и его регулярно награждали за успехи в учебе, дисциплину и трудолюбие. К тринадцати годам он получил свой первый аттестат, но ему были необходимы дополнительные занятия, чтобы поступить в подготовительный класс Семипалатинской гимназии. На скудное отцовское жалование в десять рублей надо было прокормить семью из семи человек, так что о занятиях с репетитором не приходилось и мечтать. К счастью, появилась возможность поступить в Семипалатинскую учительскую семинарию, где студенты получали государственную стипендию. Ныне большинству россиян Семипалатинск известен как город, где Ф. М. Достоевский провел пять лет в ссылке, и благодаря советскому атомному полигону, действовавшему там с 1949 по 1989 год. Но юному Волкову этот город дал возможность воплотить самые заветные мечты и надежды.

Семипалатинская учительская семинария, одно из первых специализированных училищ в Казахстане для подготовки учителей, открылась в 1903 году и приняла двадцать четыре студента из окрестных сел, которым предстояло учиться семь лет. К сожалению, в подготовительный класс принимали только тех, кому исполнилось пятнадцать, а Александру было лишь тринадцать. Поэтому ему пришлось два года проработать в книжном магазине, что, впрочем, дало ему возможность пользоваться частными библиотеками наиболее состоятельных людей станицы Усть-Бухтарминской, где до 1906 года проживали Волковы (Черных 1981, 208). Добираться до Семипалатинска – а это путешествие длиной в 225 км – Волков планировал на пароходе, но тот не прибыл. То лето выдалось очень засушливым, так что пароходы стояли на приколе и ждали, когда поднимется вода в Иртыше. Волков был в отчаянье, но позднее вспоминал: «Эта неудача впоследствии обернулась для меня неожиданной большой удачей, изменившей к лучшему весь последующий ход моей жизни» (Галкина 2006, 27). Действительно, это событие сильно повлияло на дальнейший жизненный путь Волкова. Он рассказывал, что его товарищи, учившиеся в Семипалатинской семинарии, служили потом сельскими учителями и передавали начатки знаний детям всех возрастов в бесчисленных крошечных городках в удаленных районах. Многие из них были мобилизованы в 1914–1915 годах и погибли в Первую мировую, Гражданскую войну или пали жертвами сталинских репрессий (Галкина 2002, 9). А вот жизнь Волкова сложилась совершенно иначе.

Продолжение образования, работа и семейная жизнь

В 1906 году в Томске открылся новый учительский институт. Это было десятое подобное учебное заведение в России и первое в Сибири. Институт получил 150 заявлений на 25 мест, но молодой Александр Волков старательно готовился и получил высокие оценки на вступительных экзаменах. В 1907 году в шестнадцать лет он самостоятельно отправился в Томск, проделав путь почти в тысячу километров. Волкову дали бесплатное место в общежитии и назначили ежегодную стипендию, размер которой позволял ему отправлять часть денег домой, чтобы помогать семье. Преподаватели в институте были строгими и требовательными, многие получили образование в европейских университетах. В это время Волков начал самостоятельно изучать иностранные языки: латинский, греческий, немецкий. Директор института, Иван Александрович Успенский, вспоминал Волкова как тихого скромного молодого человека, который оказался отличным студентом, лучше всего успевавшим по истории и географии (Галкина 2006, 35). Эти достижения в семье Волковых воспринимались как огромный успех и воплощение мечты отца, стремившегося дать своим детям образование. В Сибири на рубеже веков образование было залогом успешной карьеры и финансовой стабильности.

Спустя три года, в девятнадцать лет, Александр Волков получил диплом учителя городского училища и младших классов гимназии. Этот диплом позволял ему преподавать в образовательных учреждениях более высокого ранга, чем те, в которых он смог бы работать, окончив Семипалатинскую учительскую семинарию. Первое назначение привело Волкова в старинный алтайский город Колывань, что в трехстах километрах к юго-западу от Томска, на границе с Казахстаном. Здесь у Волкова появилось семьдесят учеников. Он вспоминал: «Во время работы в школе я преподавал все или почти все: физику, математику, естествознание, русский язык, литературу, историю, географию, рисование и даже латынь. Кроме пения» (Черных 1981, 210). Александр продолжал посылать домой деньги, помогая семье, но позволял себе роскошь подписки на два-три журнала в год. В свободное время он занимался рисованием, учился играть на скрипке, мандолине и балалайке, иногда принимал участие в постановках гастролирующей театральной труппы. Он также продолжал самостоятельно изучать иностранные языки – французский и немецкий. В те годы, когда Волков учился, а потом работал учителем в Сибири, в Европейской части России происходили интенсивные и драматичные перемены, которые постепенно распространялись на восток.

В 1894 году, после смерти Александра III, на престоле – вопреки собственной воле – оказался его сын Николай II. Он стал правителем страны, переживавшей экономические трудности и культурные потрясения, явившиеся следствием быстрой индустриализации и урбанизации. Организованная в 1902 году партия социалистов-революционеров объединила граждан, недовольных слабостью режима царя Николая. Эсеры требовали социальных перемен, в том числе в интересах промышленного пролетариата и крестьянства. Эта партия сыграла активную роль в революции 1905 года, которая вызвала волну затронувших все слои общества политических и общественных протестов, включая военные мятежи, забастовки рабочих и проблемы в сельском хозяйстве. Революция 1905 года завершилась установлением конституционной монархии и выборами в Государственную думу. Но эти реформы были проведены слишком поздно и не смогли предотвратить падение империи: спустя десять с небольшим лет страна погрузится в затяжную гражданскую войну. В 1914 году Россия вступила в Первую мировую войну на стороне Антанты, чтобы сражаться против Центральных держав в самом смертоубийственном конфликте всех времен, где впервые были применены новейшие технологии и вооружение. В разгар Великой войны в результате Февральской революции 1917 года царь Николай II отрекся от престола. Так завершилось трехсотлетнее царствование династии Романовых. Большевистская октябрьская революция 1917 года сбросила Временное правительство и провозгласила Всероссийский центральный исполнительный комитет Советов рабочих и солдатских депутатов (ВЦИК) главным руководящим органом. Однако различные партии, недовольные результатами выборов, начали борьбу за власть, и в ноябре разразилась гражданская война. Это долгое и кровавое противоборство продолжалось до 1922 года и в конечном счете привело к созданию Советского Союза. Хотя вся страна пострадала за долгие годы войны и разорения, жители Сибири, и семья Волковых в том числе, не ощущали в полной мере тяжесть этих бедствий до 1919 года.

К счастью, слабое с раннего детства здоровье Александра Волкова освобождало его от службы в армии. Он был мобилизован в 1912 году, но его быстро комиссовали из‐за слабого сердца. В 1913 году, оставив деревню Колывань, он вернулся в свой родной город Усть-Каменогорск, где более десяти лет проработал в школе для мальчиков – преподавал физику, математику, естествознание, русский язык, литературу, историю, географию и рисование. На деньги, полученные за работу в школе и частные уроки, Александр вместе с братом Петром купил родителям небольшой домик в городе. Вскоре все государственные винные магазины были ликвидированы, отец потерял работу, и Александр стал единственным кормильцем в семье.

Примерно в это время Александр Мелентьевич познакомился со своей будущей женой Калерией Александровной Губиной (1891–1946) – миниатюрной девушкой, которая преподавала гимнастику и танцы. Увидев ее на праздновании нового, 1915 года, он сразу влюбился. Калерия, очевидно, разделяла чувства Волкова, потому что уже через шесть с половиной месяцев они поженились. Волков признавался, что роль Калерии в его жизни была очень велика. В неопубликованных мемуарах он писал: «Всем, чего я достиг в жизни, что я смог и успел сделать, я обязан только ей» (Галкина 2006, 61). В 1915 году Волкова снова призвали в армию, но он опять был признан негодным к военной службе по состоянию здоровья и остался дома с молодой женой. Сначала они жили с его родителями, потом переехали на второй этаж в доме родителей Калерии, а в 1923‐м построили свой собственный дом неподалеку от родительского. На следующий год 26 апреля родился первенец, которого назвали Вивианом – необычное имя для России, происходящее от латинского «жизнь». Дневники Волкова этого периода свидетельствуют, что он наслаждался отцовством и с радостью следил за тем, как рос и развивался младенец.

В 1917 году Волков стал директором в своей школе. Повышение означало значительную прибавку к жалованию. В соответствии с духом времени он в 1917–1918 годах начинает публиковать в местных газетах «Сибирский свет» и «Друг народа» квазиполитические стихи, а вскоре берется писать и пьесы для местного самодеятельного театра. В первой пьесе «Товарищ из центра» («Современный ревизор») видна явная перекличка с юмористическими произведениями Николая Гоголя и его сатирической пьесой 1836 года «Ревизор». Александр при поддержке семьи и друзей поставил пьесу в своей школе для местных зрителей. Первый успех в комическом жанре побудил Волкова продолжать писать для театра. Но семья оставалась для него главным. Обучая сына чтению, он впервые обратил внимание на детскую литературу. Увлеченный возможностями драматургии, Волков написал несколько пьес для детского театра, в том числе: «Толя – пионер», «Домашняя учительница» и «Орлиный клюв» (Черных 1981, 210). Эти пьесы были поставлены и прошли с успехом сначала в Усть-Каменогорске, а позднее – в Ярославле. Волков решил попробовать опубликовать свои произведения. Он переписал пьесы в тетрадь и передал другу, чтобы тот доставил ее в московское издательство. Но, к сожалению, чемодан украли на вокзале. Вторая попытка закончилась письменным отказом. Но все же эти первые литературные опыты позволили Волкову почувствовать вкус того мира, который его привлекал и куда он вернется через двадцать лет.

В первые годы семейной жизни Волков не только учительствовал, руководил школой и пробовал себя в писательстве, но и продолжал образование. Он самостоятельно занимался латынью, французским и немецким, а также поступил на заочные курсы, чтобы подготовиться к экзаменам на аттестат зрелости. Сдав эти экзамены в 1918 году, он взял трехмесячный отпуск и отправился в Томск, чтобы написать дипломную работу по высшей математике в Томском технологическом институте. Волков отучился первый семестр, а на второй взял отпуск и вернулся к семье, предполагая приехать в Томск уже вместе с женой и сыном и в следующем году закончить учебу. Но разразившиеся в европейской части России революция и гражданская война к тому времени докатились и до Сибири. И Волкову пришлось отложить свои планы.

Сибирь в конце XIX – начале XX века

Жителям Сибири постоянно приходилось противостоять силам природы, поэтому люди научились рассчитывать только на себя. Благодаря низкой плотности населения у них всегда было достаточно земли для ведения сельского хозяйства и строительства, они не знали крепостного права, не подчинялись помещикам и могли самостоятельно заниматься охотой и земледелием. Общественная жизнь, даже в таких больших городах, как Иркутск и Омск, была весьма скудной, поэтому сибиряки, такие как Волков, научились развлекать себя сами, организуя самодеятельные театры и литературные кружки. Сформированная обстоятельствами самодостаточность стала основной чертой сибиряков, которые гордились своей способностью существовать независимо от Европейской России. Это в свою очередь позволило им хотя бы какое-то время избегать политических и социальных потрясений.

В конце XIX века в Сибири усилились сепаратистские настроения. Из опасения лишиться части территории, которая могла добиться самостоятельности или отойти Соединенным Штатам или Китаю, в 1880 году Александр II велел начать строительство железной дороги из европейской части России до Владивостока. Но в 1881 году Александр II был убит террористами, и строительство Транссибирской магистрали началось лишь через десять лет, в год рождения Волкова, уже при императоре Александре III, а завершилось через двадцать пять лет, в 1916‐м. Транссиб позволил увеличить вывоз из Сибири в Центральную Россию сельскохозяйственной продукции, в первую очередь зерна. Население городов, расположенных вдоль железной дороги, значительно увеличилось. В конце XIX века Томск был самым большим сибирским городом, а также важнейшим образовательным центром. Магистраль проходила южнее, через Омск, что, с одной стороны, приостановило дальнейший рост этого университетского города, но с другой – уберегло его от жестких проявлений борьбы за власть.

К 1900 году европейская часть Центральной России была перенаселена. Несколько неурожайных лет стали причиной распространения голода, который вызывал крестьянские волнения. В 1906 году царь Николай издал указ, по которому крестьянам разрешалось переселяться за Урал и в Сибирь, где они получали дешевые, а часто и бесплатные, земельные наделы. Государство давало займы, информационные материалы и направляло агитационные поезда, чтобы побудить переезжать на восток. Население Сибири увеличилось с 5,8 миллиона в 1893 году до 10 миллионов в 1913‐м (Hartley 2014, 172). При этом Сибирь по большей части оставалась аграрной территорией с небольшой прослойкой рабочего класса и еще более незначительной – интеллигенции. Представители среднего класса до начала Гражданской войны составляли 55–60 тысяч (включая членов семей) из 10 миллионов жителей Сибири (Шиловский 2003, 25). К 1917 году городское население составляло лишь 13 процентов, причем три четверти жили в самых крупных городах – таких как Томск, Омск и Иркутск (Шиловский 2003, 25). Здесь издавались газеты, и горожане первыми узнавали о переменах, которые с безумной скоростью происходили в российской столице.

Поначалу сибиряки приветствовали новость о Февральской революции 1917 года. Они без жалости сместили назначенных царем чиновников и образовали советы рабочих и солдатских депутатов, которые стремились получить всю полноту власти. Малочисленная городская интеллигенция состояла из сторонников самых разных партий с кардинально различающимися политическими взглядами. Приверженцы умеренных взглядов и промышленники объединились вокруг общей идеи регионализма и независимости Сибири, в то время как другие поддержали Временное правительство, образованное в Петрограде (Haywood 2010, 107). Как и в европейской части России, власть в регионе переходила то к красным, то к белым, но в мае 1918 года Красную армию удалось вытеснить, белые взяли под свой контроль многие сибирские города и создали Временное Сибирское правительство, которое не имело влияния вне Сибири и не было признано в европейской части России (Haywood 2010, 108). Однако, опираясь в основном на необразованное местное население, красные, проводя политику «разделяй и властвуй», полностью вернули себе контроль над территорией. В декабре 1922 года было официально объявлено о создании Советского Союза.

Вслед за политическими волнениями и сражениями Гражданской войны в Сибирь пришли и лишения, от которых уже страдала европейская часть России. Жизнь Волкова, как и других сибиряков, радикально изменилась. К 1919 году инфляция уничтожила семейные сбережения, так что Александр больше не мог продолжать образование. Несколько последующих лет были отмечены инфляцией, обнищанием, болезнями, политической нестабильностью и гражданскими беспорядками. Волков нередко принимал плату за частные уроки сеном, хлебом или керосином. Как образованный гражданин, Волков был втянут в драматические революционные события своего провинциального города, несмотря на то что, по его собственному признанию, был «очень слабо развит политически» (Галкина 2006, 69). Волков был назначен секретарем Совета рабочих и солдатских депутатов Усть-Каменогорска и избран заместителем председателя городской думы и заместителем председателя земского собрания. Теперь ему приходилось выступать на различных собраниях, хотя он признавался, что его понимание социализма было смутно, а уж марксизма тем более. Когда в январе 1918‐го город впервые перешел в руки красных, Волков поспешил отказаться от руководящих постов, которые он короткое время занимал. И все-таки благодаря Февральской революции он приобрел первый литературный опыт, поскольку сотрудничал с усть-каменогорской газетой «Друг народа», где публиковал стихи, короткие рассказы и очерки.

В 1919 году дядя Волкова Александр и самый близкий ему брат Петр были призваны в армию, а в следующем году Петр умер. Единственным просветом в череде мрачных событий стало рождение в 1920 году второго сына, Ромуальда, которого в семье звали Адиком. В мае следующего года первенец Волковых Вивиан умер от дизентерии. Ему было всего пять лет. Адик тоже заразился, но выздоровел. Однако через два с половиной года он все же умер от крупа – респираторного заболевания, вызванного острой вирусной инфекцией. Потеряв обоих сыновей, Волковы тяжело переживали утрату, но, как и миллионы других россиян, которым пришлось жить во времена горьких испытаний, пытались держаться и сохранять веру в будущее. Волковы старались сосредоточиться на текущих семейных делах и максимально отдалиться от политических потрясений. Они обрадовались рождению 11 января 1924 года третьего сына, которого также назвали Вивианом – в честь умершего первенца. В 1926 году Волкову предложили место директора школы в Ярославле, и он поспешил воспользоваться шансом и вывез семью из Сибири в европейскую часть России, где условия жизни были лучше. Весной 1927 года Волков возобновляет свои занятия математикой, он учится заочно и работает на полную ставку в Ярославле. Очарованный достижениями техники, на уроках физики он преподает теорию и технологию радиоволн и фотографию, организует в своей школе радиокружок. Семнадцатого января 1929 года у Волковых рождается четвертый ребенок, которого они называют Адик, в честь умершего сына.

Вскоре Волков отправляется в Москву изучать высшую математику в Московском государственном университете – старейшем и самом престижном университете России. Поскольку у жены Волкова на руках был младенец и к тому же она работала в школе учительницей математики, семья осталась в Ярославле. Когда старший сын Вивиан заболел скарлатиной, отец приезжал из Москвы дважды в месяц, чтобы помогать ухаживать за мальчиком в госпитале.

В конце концов Волкову удалось перевезти жену с детьми в Москву, но Калерия и младший сын тоже заболели скарлатиной. Для Волкова настали трудные времена, ему приходилось заботиться о маленьком сыне и жене, оказавшихся в больнице, продолжая при этом учебу и работу учителем физики и математики в разных московских школах. К счастью, жена и дети поправились, и жить стало легче. В 1931 году Волков был назначен директором по учебной части на рабфаке (это особая форма образования, введенная в 1920–1930‐е годы с целью в кратчайшие сроки обучить рабочих и крестьян и превратить их в полезные советскому обществу трудовые ресурсы). К удивлению своих начальников, несмотря на большую нагрузку, Волков окончил пятилетний заочный курс за семь месяцев. В 1931 году сорокалетний Волков получил диплом и теперь мог преподавать в вузах. В тот же год он принял предложение Института цветных металлов и золота имени Калинина, где и проработал четверть века – до выхода на пенсию.

В 1930‐е годы, когда страной руководил Сталин, в советском обществе царила гнетущая тревога. Как и в смутные годы революции, Волков старался не выделяться и сосредоточился на семье, работе и получении новых знаний. Его дневники свидетельствуют о том, что еще в Усть-Каменогорске он начал самостоятельно изучать английский. В 1936 году он утверждал, что свободно читает на этом языке, но не может говорить. Углубляя свои знания, в начале 1930‐х он наткнулся на книгу, с которой началась его карьера детского писателя. Конечно, в это время он не догадывался, что книге Баума суждено навсегда изменить его жизнь.

Чтобы иметь возможность публиковаться и получить доступ к иным льготам, существовавшим для профессиональных писателей в Советском Союзе, необходимо было быть членом созданного в 1932 году Союза советских писателей. Волков вступил в Союз писателей в январе 1941 года, предъявив при вступлении свои ранние произведения и уже снискавшую первый успех адаптацию книги Баума. Членство в Союзе гарантировало ему не только доступ в издательства, но и официальный статус писателя. Своими «крестными» в мире литературы Волков называл Самуила Маршака, Антона Макаренко и Ивана Ильина (Волков 1978,74). Это были известные и влиятельные писатели, они не только помогли начинающему автору войти в литературное сообщество, но и поддерживали его конкретными советами и с одобрением отзывались о его ранних литературных опытах. Более того, они познакомили начинающего автора с некоторыми из самых известных современных детских писателей: Корнеем Чуковским, Агнией Барто и Сергеем Михалковым. В разговоре с председателем Союза писателей Александром Фадеевым Волков признался в желании изменить свою жизнь: «1 июля 1940 года исполнилось 30 лет моей научно-педагогической деятельности. Но я намерен проработать еще лет тридцать на писательском поприще» (Волков 1978, 74). С самого начала у Волкова были цель и план.

Но турбулентный век готовил для семьи Волковых новые испытания. В июне 1941 года фашистская Германия напала на Советский Союз. Когда в июле в Москве начались бомбежки, Волков попытался уехать с семьей в эвакуацию, но разрешения на отъезд ему не дали. В конце концов, благодаря членству в Союзе писателей, в сентябре он с семьей получил необходимые документы. Но тут заболел старший сын. В конце октября Волков с несколькими другими оставшимися писателями должен был отправиться на поезде в Томск, но передумал и решил, что скорее найдет работу в Алма-Ате. В столице Казахстана Волков не смог устроиться учителем и зарабатывал исключительно литературным трудом. Он сочинял патриотические стихи, которые клали на музыку, делал переводы и писал рассказы и пьесы для радио, а также произведения для детей на военную тему, художественные и научно-популярные. Его книжка «Бойцы-невидимки», в которой рассказывается о применении математических расчетов в артиллерии и авиации, была опубликована в 1943 году, когда Волков еще жил в Алма-Ате. В тот же год его старшего сына призвали в Красную армию, а потом Волков с женой и младшим сыном вернулись в Москву. В 1946 году Волков написал еще одну познавательную книгу «Самолеты на войне», в которой рассказал историю военной авиации. Книга победила в конкурсе на лучшее произведение о войне и принесла Волкову большой гонорар, в котором он очень нуждался. После войны за свои военные публикации он был награжден медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов». Так то, что началось для Волкова как попытка найти заработок во время эвакуации, стало весьма продуктивной литературной деятельностью.

Пережив войну и эвакуацию, семья Волкова вернулась в Москву. Но прежде, чем жизнь вошла в нормальное русло, случилась еще она трагедия. Седьмого октября 1946 года внезапно умерла жена писателя Калерия, с которой они прожили тридцать один год. Волков был опустошен. В годы многочисленных тяжких испытаний жена была его музой, критиком и помощником. Волков посвятил ей все свои книги.

В 1954 году Александр Мелентьевич перенес две серьезные операции, после второй временно ослеп на левый глаз, но все-таки вернулся к работе в институте, где заведовал кафедрой. В 1957 году Волков вышел на пенсию и целиком посвятил себя литературе, отдавая этому занятию все свое время и силы. Начав печататься лишь в возрасте сорока восьми лет, он провел последние тридцать лет своей жизни, сочиняя книги для детей – как и обещал Фадееву, вступая в Союз советских писателей.

За волшебными сказками

Сказочные повести о Волшебной стране остаются самыми известными произведениями Волкова, но его вклад в русскую детскую литературу выходит за рамки жанра сказки, а его творческий путь начался намного раньше. После революции 1917 года Волков пробовал писать стихи на политические темы и короткие рассказы для усть-каменогорской учительской газеты. В 1920‐е он сочинял пьесы, в том числе и для детского театра, но они остались не опубликованными. Волков говорил о литературе: это «моя страсть, мое призвание с юных лет» (Галкина 2006, 87), однако всерьез о писательстве он задумался только в 1930‐е, после того как вместе с семьей переехал в Москву и завершил свое образование. Маленькие сыновья стали для Александра Мелентьевича внимательной и заинтересованной аудиторией. Волков также хотел найти источник постоянного дохода, чтобы обеспечивать семью.

С ранних школьных лет Александр Волков интересовался историей. В детстве он зачитывался приключенческими романами Майн Рида и Жюля Верна. Поскольку в историческом романе увлекательный сюжет успешно сочетается с познавательным содержанием, Волков считал его лучшим жанром, в котором и сам желал бы работать. Как-то раз он обнаружил в старой газете статью о подьячем по фамилии Крякутный, который смастерил воздушный шар и поднялся на нем в воздух, это произошло в 1731 году, задолго до знаменитого полета французов – братьев Жозефа-Мишеля и Жака-Этьена Монгольфьеров. Волков выбрал эту историю для исторической повести «Первый воздухоплаватель», действие которой происходит в эпоху царствования Екатерины Великой. В своей первой детской книге он рассказал историю Дмитрия Ракитина (это вымышленный персонаж), ученика знаменитого ученого Михаила Ломоносова. Волков приступил к работе над повестью в 1936 году, но начинающему и неизвестному автору было непросто добиться ее издания. В конце концов он обратился за помощью к Антону Макаренко, одному из основателей советской педагогики. Благодаря его поддержке и редакторским советам в 1940 году книгу удалось издать в Государственном издательстве детской литературы под названием «Чудесный шар». В шестидесятые годы Александр Мелентьевич вернулся к этой повести, значительно ее переработал и дополнил сюжет. Второе издание появилось в 1972‐м.

В годы войны Волков писал принесшие ему известность патриотические произведения на военные темы и познавательные книги, но продолжал работать в своем любимом историческом жанре. Действие романа «Два брата» происходит первые в годы правления Петра Первого[10]. Рукопись была принята к печати в 1941 году, но из‐за военных ограничений издание ее было отложено, и книга появилось только в 1950‐м. Роман в 430 страниц, сопровождаемый 232 сносками-комментариями, рассказывает историю сыновей погибшего стрельца. Действие происходит в конце XVII – начале XVIII века, в основе сюжета – истории жизни двух братьев на фоне Петровской эпохи. Их судьбы складываются по-разному, но в конце концов оба оказываются на службе у молодого царя Петра и участвуют в строительстве новой столицы. Хотя первые критики указывали на ошибки в некоторых исторических фактах, книга использовалась как источник на уроках истории в одной из московских женских школ (Галкина 2006, 190–191). В 1961 году книга в значительно переработанном и расширенном варианте вышла в массовой серии «Школьная библиотека» тиражом 100 000 экземпляров с иллюстрациями Петра Алякринского (1892–1961), известного графика и автора плакатов периода Великой Отечественной войны.

Третий исторический роман Волкова «Зодчие» был опубликован в 1954 году. Книга уводит юных читателей еще дальше в глубь истории России – в XVI век. В ней рассказывается о покорении Иваном Грозным Казани и Астрахани и строительстве удивительного храма Василия Блаженного в Москве. Как и при создании первого исторического романа, Волков, приступая к работе, провел тщательное историческое исследование, что позволило ему включить в текст многочисленные детали и достоверные описания Москвы, различных слоев общества и самого Ивана Грозного в первые годы его царствования. Игорь Годин (1926–2000), опытный художник, оформивший более двухсот детских книг, выполнил для «Зодчих» черно-белые перьевые иллюстрации. Работа над романом началась в 1946 году, и, как и в случае с другими историческими произведениями, потребовала долгих исследований эпохи и языка. Волков хотел воспроизвести речь и идиомы того далекого времени, но, к сожалению, критики с неодобрением отнеслись к использованию архаизмов, и в последующем, переработанном издании писатель был вынужден многие из них удалить. В 1955 году историческому роману Волкова «Зодчие» было присуждено третье место в конкурсе на лучшее научно-художественное и научно-популярное произведение для детей, который проводило Государственное издательство детской литературы. Впоследствии книга была включена в список рекомендованного чтения для учащихся средней школы (Галкина 2006, 194).

Добившись успеха, Волков продолжил работать в историческом жанре. В 1963 году выходит роман «Скитание» о жизни итальянского философа и астронома Джордано Бруно. В 1969‐м – «Царьградская пленница» – об эпохе Ярослава Мудрого, великого князя Новгородского и Киевского, объединившего эти два княжества в период своего правления.

В дополнение к этим историческим романам и книгам военной тематики, Волков опубликовал серию познавательных книг для детей среднего школьного возраста. Вышедшая в 1957 году книга «Земля и небо», которую сам Волков особенно ценил, представляет собой энциклопедию по астрономии и путеводитель по вселенной. Она состоит из сорока двух коротких статей об астрономии и географии, в которых рассказывается о возникновении астрономии, появлении системы Птолемея, путешествиях Христофора Колумба и Магеллана, открытии польского астронома Коперника и пр. Лауреат многочисленных премий художник Борис Кыштымов (1927–2007) выполнил для этой книги более ста цветных иллюстраций. В 1958 году книга заняла второе место в конкурсе на лучшее издание о науке и технике. После полета Юрия Гагарина в космос в апреле 1961 года Волков внес в книгу ряд дополнений. Благодаря популярности и актуальности своей энциклопедии, Волков получил возможность познакомиться с Гагариным и в мае того же года подарил ему книгу. К 1980 году «Земля и небо» выдержала тридцать переизданий и была переведена на семнадцать языков, в частности на английский, французский, немецкий, болгарский, польский, хинди, бенгальский, китайский и вьетнамский (Черных 1981, 227). Она также была включена в СССР в список рекомендованной литературы для средней школы. Черных восхищенно восклицает: «Если бы Волков написал только эту книгу, то и это создало бы ему широкую известность» (Черных 1981, 203). Хотя «Земля и небо», как и другие познавательные книги, не принесли Волкову всенародной известности, они позволили ему расширить читательскую аудиторию.

Перу Волкова также принадлежат короткие рассказы на самые разные темы, включая рыбную ловлю, военную авиацию, историю викингов, спорт, историю науки и научную фантастику. Всю свою жизнь Александр Мелентьевич был поклонником творчества Жюля Верна, который оказал значительное влияние на развитие научно-фантастической литературы. Волков перевел многие рассказы Верна. В 1939 году он опубликовал в журнале «Пионер» сокращенный перевод романа «Необыкновенные приключения экспедиции Барсака». В 1958 году Волков издал переработанный перевод этого произведения в виде книги. Даже когда его литературная карьера пошла в гору, в перерывах между работой над собственными произведениями Волков продолжал переводить Жюля Верна и в 1958 году опубликовал перевод «Дунайского лоцмана». Он также перевел патриотическое сочинение Верна «Лицом к флагу» (1896), но журнал «Вокруг света», в котором была запланирована эта публикация, после войны изменил свою концепцию.

За долгие годы литературной деятельности Волков создал множество разнообразных произведений, многие из которых продолжают издаваться в России и по сей день, а также полностью доступны онлайн. Все вместе они лучше представляют своего автора, чем любая биография. Александр Мелентьевич был человеком, увлеченным познанием и просвещением.

Последняя глава

«Не мыслю себе жизни без работы» – так Волков закончил свою «Повесть о жизни». И он действительно продолжал работать до самого конца, вопреки возрасту (78 лет) и ухудшающемуся здоровью. С огромным интересом встречал писатель новейшие научные открытия и достижения современной техники и инженерной мысли. Когда в 1975 году друг Волкова Станислав Черных посетил писателя, тот показал ему лежавшую на столе рукопись своей последней книги для детей «В поисках правды» (Черных 1981, 230). А через год во время их последней встречи предоставил гостю возможность ознакомиться с письмами читателей: в архиве писателя их были десятки тысяч, и это доказывает, что, несмотря на отсутствие внимания критики, Волков не был неизвестным писателем (Черных 1981, 231). Через тридцать пять лет после вступления в Союз советских писателей Волков с гордостью отмечал, что опубликовал почти две дюжины книг, которые выдержали множество переизданий, переведены на тридцать языков, а их общий тираж достиг почти двадцати миллионов экземпляров (1978, 74). Теперь, почти сорок лет спустя, можно уже говорить о более чем пятидесяти миллионах экземпляров (Олеар 2014, 11).

Волков тихо скончался 3 июля 1977 года, не дожив всего нескольких недель до восьмидесяти шести лет. Он похоронен на Кунцевском кладбище, одном из старейших в Москве.

Глава 3

ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ И РАЗВИТИЕ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

«Удивительный волшебник страны Оз» считается первой американской волшебной сказкой, но до сих пор ведутся споры о том, что конкретно означает этот титул. Как «Оз» можно считать «первой», если в Соединенных Штатах фантастические произведения существовали в изобилии уже с середины XIX века? И что именно делает этот текст американским? Место действия? Персонажи? Сюжет? Мораль? Существуют ли в литературе уникальные американские свойства? Имела ли эта сказка политическое значение? Или указание «американская» – скорее маркетинговый ход, способ добавить популярной сказке глубины и серьезности и попытка продать ее на неосвоенном и изначально настроенном критически рынке детских книг? Вот основные вопросы, важные для понимания восприятия сказки Баума.

Еще более удивительно то, что сам термин «волшебная сказка» неоднозначен. Хотя Баум назвал свое знаменитое произведение «осовремененная волшебная сказка» (Baum 2000, 4), многие считают, что она больше сродни таким произведениям в жанре фэнтези, как книги о Гарри Поттере. Баум описывает своих персонажей очень детально, а истории их прошлого оказывают большое влияние на развитие сюжета, в то время как в волшебных сказках имеют первостепенное значение сюжет и тема, а развитие характеров персонажей почти отсутствует, поскольку сказки в основном работают с типическим, а не со специфическим. Место действия также внушает сомнения: обычно в волшебных сказках действие происходит в условном месте и в неопределенное время: «Давным-давно в далеком королевстве». Джон Роу Таунсенд считает, что когда авторы помещают свою историю в настоящее, как в «Алисе» или в книгах о стране Оз, это относит их скорее к жанру фэнтези, чем к волшебной сказке (Towensend 1996, 77). Таким образом, назвав свое произведение «осовремененной волшебной сказкой» и нарушив каноны жанра, Баум оставил свое произведение открытым для интерпретаций и противоречивых суждений.

Поскольку волшебные сказки в сознании американцев были связаны с европейской культурой и светской моралью, произведения этого жанра столкнулись с проблемами при адаптации в ранний период американской колонизации, а также позднее – в 20‐е годы XX века, когда педагоги-реформаторы начали оспаривать традиционно доминировавшее право библиотекарей решать, что следует читать американским детям.

В 1924 году, на заре советской власти, Надежда Крупская, руководитель Народного комиссариата просвещения и жена Владимира Ленина, тоже выступала за запрет волшебных сказок, считая их неподходящим чтением для детей. В первые годы перестройки в постсоветской России исследователи и критики детской литературы, а также политики и православная церковь снова подвергли сомнению ценность и оправданность широкого распространения волшебных сказок. Аналогичным образом в конце 1990‐х некоторые родители и церковные группы в США осуждали книги Дж. К. Роулинг о Гарри Поттере за то, что они якобы прославляют магию. Тот факт, что в Америке, Советском Союзе и России время от времени объявляли сказочную фантастику, а особенно жанр волшебной сказки, угрозой для детей, подчеркивает значение, которое педагоги, библиотекари и политики придают этому жанру. Поэтому публикация первой американской волшебной сказки в сталинском Советском Союзе в конце 1939 года кажется чудом до тех пор, пока мы не рассмотрим внимательно историю, развитие и задачи детской литературы.

С тех времен, когда детская литература использовалась как образовательный и воспитательный ресурс и до превращения ее в вид развлечения и источник удовольствия, она постоянно находилась в центре дискуссий о религиозных и моральных ценностях, споров о необходимости создания книжных магазинов и издательств, а также обсуждений школьной программы и библиотечных коллекций. Само понятие «детская литература» с трудом поддается определению, поскольку включает в себя и произведения для взрослых, вошедшие в круг детского чтения, и литературу, написанную специально для детей, и тексты, созданные самими детьми. Изучение разных точек зрения на развитие детской литературы в США, СССР и России поможет понять не только значение появления сказок Баума и Волкова, но и то, почему оба автора столкнулись с сопротивлением при попытке издать их, а также объяснить, почему столь популярные произведения были встречены с таким равнодушием критиками, библиотекарями и учителями.

Я не ставлю перед собой задачу дать в этой главе исчерпывающий детальный очерк развитии детской литературы в Соединенных Штатах, России и бывшем Советском Союзе. Об их сложной исторической эволюции рассказали с большей тщательностью другие исследователи; более того, поскольку детская литература все еще относительно молода и лишь недавно стала объектом научного изучения, многие детали и суждения все еще нуждаются в подробном рассмотрении и анализе. Поэтому я лишь коротко обозначу основные тенденции и назову некоторые известные имена, которые повлияли на формирование детских читательских предпочтений, образование и книгоиздание в этих странах, чтобы проиллюстрировать, как волшебные сказки Баума и Волкова вписываются в более широкую историю развития детской литературы, и, используя этот контекст, объяснить, как и почему их произведения стали культурными маркерами, несмотря на противодействие, с которым они столкнулись.

Волшебные сказки и британская модель детского чтения

Поскольку формальную концепцию детства еще предстояло создать и дети еще не рассматривались как личности с их собственными потребностями и интересами, самые ранние истории – в виде устного фольклора, басен и сказок – были общим достоянием, их не создавали для детей специально, а просто делились с ними, как с членами семьи. Обычно это были назидательные сказки, которые учили морали, религии, общественным ценностям и правилам поведения и таким образом помогали воспитывать и цивилизовать массы. Джек Зайпс, авторитетный специалист в области волшебной сказки, считает именно эту социализирующую функцию причиной того, что волшебные сказки получили столь широкое распространение (Zipes 2006, 14). Сказки также представляют традиционные верования, мифы о сотворении мира и повседневную жизнь разных народов, часто имеющих общие корни. После записи архетипические сюжеты и сказочные персонажи естественным образом становились предметом адаптаций – благодаря своей универсальности и отсутствию привязки к определенному общественному укладу, языку и эпохе (Sanders 2006, 82). Таким образом, сходные сюжеты, персонажи и мотивы появлялись в различных культурах, что свидетельствует о том, что сказки постоянно заимствовались и смешивались. Известно около пятисот версий сказки о Золушке, которая существует почти в каждой культуре, причем одна из самых старых, «Е-Сянь», впервые появилась в Китае примерно в 860 году н. э. (Dutheil de la Rochère 2016, 3). Вместо волшебницы-крестной девушке помогает рыба, но мачеха, бал и туфелька – все это присутствует и в этой ранней версии сказки. Почти тысячу лет спустя, в 1697 году, Шарль Перро записал и опубликовал сказку, которой суждено было стать самой популярной версией «Золушки» на Западе, и таким образом ввел ее в детскую литературу (Nesbitt 1969, 288). После того как волшебные сказки записали и начали передавать как литературные тексты, они приобрели статус, которым прежде не обладали, и стали рассматриваться как еще более важное средство социализации и способ представления детям мировой культуры, этикета и нравственных ценностей.

По мере того, как в Европе Нового времени развивались представления о детях и их месте в обществе, появлялось осознание потребности детей в собственной литературе, написанной специально для них. Просветительские идеи Джона Локка о невинности детства и потребности в игре, изложенные в «Мыслях о воспитании» (1693), были опубликованы в период роста среднего класса, заинтересованного в воспитании добродетели; это подразумевало и признание того, что ребенок не просто маленький взрослый, нуждающийся в воспитании, но личность, меняющаяся с каждым годом по мере взросления (Hewins 1888, 114–115). Труды Жан-Жака Руссо, который признавал, что детский ум отличается от ума взрослого, и утверждал, что детей «не надо вести, а надо сопровождать в поиске знаний», заложил основу будущих западных моделей воспитания (Megis 1969, 88), оказавших влияние на репертуар чтения русских детей.

Это новое внимательное отношение к детям и изменившийся социальный концепт детства привели к осознанию острой потребности в книгах, написанных специально для образования детей, а также для их развлечения. Джон Ньюбери (1713–1767), преуспевающий английский книготорговец, усвоив идеи Джона Локка, издал не менее тридцати книг, написанных специально для детей. Небольшого «детского» размера, с яркой обложкой, книжка Ньюбери «Маленькая хорошенькая карманная книжечка» (A Little Pretty Pocket-Book, 1744) содержала стихи, пословицы и рифмованные алфавиты. Однако эти привлекательные и интересные детям книжки все еще были перегружены морализаторством и в XIX веке постепенно были вытеснены в Англии произведениями, созданными более смелой фантазией, более увлекательными и активно пробуждающими воображение – такими как «Приключения Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла (1865) и «Сквозь зеркало, и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье» (1871). Вскоре всевозможные продолжения «Алисы» Кэрролла, а также подражания историям о Стране чудес стали появляться повсеместно, их авторы и художники пытались повторить успех Кэрролла. Начало XX века отмечено в Великобритании расцветом жанра волшебной сказки. «История Кролика Питера» (1902), «Питер Пен» (1904), «Ветер в ивах» (1908), «Винни-Пух» (1926), «Хоббит» (1937) стали классикой детской литературы. Эти книги быстро полюбились и американским детям, но еще важнее то, что они указали пути развития детской литературы, которая постепенно вступала в противоречие с предпочтениями первых американских поселенцев, считавших, что дети должны читать то, что учит их ценностям нового общества пионеров-первопроходцев.

Альтернативный путь детской литературы в Северной Америке

Люди, переселившиеся на богатые ресурсами и возможностями новые земли, отличались практичностью и оптимизмом. Первые колонисты не испытывали потребности в сказках, суливших богатство и процветание, наоборот – они твердо верили в воздаяние за упорный труд и терпение. Жители Северной Америки слагали сказки о подвигах обладавших сверхчеловеческими способностями легендарных героев, таких как Пол Баньян и Дэви Крокетт. (По иронии, та же самая героика в избытке была представлена и в Советской России.) Отражая прагматические ценности колониального общества, первые американские детские книжки учили честности, религиозной морали и пользе упорного труда. Они часто осуждали праздность и занятия, которые не способствовали материальной или моральной пользе. Джиллиан Эйвери считает, что одним из основных различий между британскими и американскими книгами является осуждение американцами свойственной британцам склонности «придавать чрезмерное значение досугу» (Avery 1994, 6). Сравнение показывает, что у детей представителей высшего класса в Великобритании детство длилось дольше, чем у юных американцев. Дети иммигрантов и фермеров гораздо раньше вступали в трудовой мир взрослых и начинали нести ответственность наравне со старшими. Это обстоятельство способствовало воспитанию с ранних лет серьезного отношения к делу, привычке полагаться только на себя и сосредоточенности на заботах о семье и доме, так что у американской молодежи просто не оставалось времени на фантазии и сказки. Волшебные сказки с их выдуманными сюжетами и нереальными героями бросали вызов учению Библии и считались низкопробной литературой. Они возглавляли список книг, которые вызывали подозрения в раннем американском обществе. В 1830‐х была начата кампания по изгнанию из детского чтения стихов «Матушки Гусыни», поскольку они не содержали поучений и не способствовали утверждению правильных моральных ценностей (Lanes 1976, 92–93). И наконец, волшебные сказки и детские стихи хранили вкус «старой страны», а американцы, по крайней мере в теории, стремились отмежеваться от британских социальных устоев и традиций.

Исайя Томас одним из первых начал издавать и продавать детские книги в американских колониях. Примерно в 1788 году он открыл книжный магазин в Ворстере, штат Массачусетс, и торговал пиратскими репринтами британских книг Ньюбери, отредактированными в соответствии с культурными предпочтениями американцев. Самуэль Грисволд Гудрич уже во взрослом возрасте вспоминал, как читал в детстве «Матушку Гусыню» и переводные волшебные сказки, при этом писатель убежденно заявлял, что «детские книги того времени были наполнены одними небылицами и ужасами, подстрекавшими читателей к преступлениям и кровопролитию» (Hewins 1888, 126). В 1827 году Гудрич опубликовал свои «Сказки Питера Парлея об Америке», а в последующие тридцать лет написал и подготовил к изданию еще более ста дидактических томов, в которых в упрощенном виде пересказывал для американских детей исторические факты, сведения по географии и путешествиям. По иронии судьбы его «Сказки Парлея» стали так популярны, что их переработанные другими писателями версии были опубликовали в Англии. Примерно десять лет спустя, в 1836‐м, Гудрич издал «Книгу басен Питера Парлея», в которой также морализаторство преобладало над развлекательностью, но все-таки это издание обозначило растущую тенденцию – перемену в отношении к детской литературе, которую постепенно начинали воспринимать не только как средство воспитания и образования.

Не всем американским авторам удалось избежать увлечения романтической модой, которая охватила Германию, Францию и Англию и привела в конце XVIII и начале XIX века к созданию богатой традиции готических, фантастических и приключенческих произведений. Европейский романтизм как художественное, философское и литературное течение представлял собой реакцию на рационализм Просвещения и промышленную революцию. Утверждая значимость мира природы и примат личности, романтизм прославлял воображение, индивидуализм и интуицию. В начале XIX века возрос интерес к национальной культуре, и романтизм с более пристальным вниманием стал рассматривать историческое и культурное прошлое каждой нации, изучая противоречия и страсти выдающихся личностей. Писатели и художники-романтики черпали вдохновение в волшебных сказках, поскольку считали, что их фольклорное начало хранит мудрость и опыт простого народа. Джон Рёскин и Джордж Макдональд, вдохновленные старыми устными формами и темами, создали так называемую современную волшебную сказку, но их произведения часто превращались в социальную сатиру или религиозные аллегории, адресат которых находился поверх детских головок (Townsend 1996, 78–79). Отчасти это объясняет, почему многие из этих современных волшебных сказок так и не прижились в детском чтении.

Как и волшебные сказки, первые приключенческие и фантастические книги, включая «Робинзона Крузо», сказки «Тысячи и одной ночи» и «Путешествия Гулливера», изначально были написаны для взрослых, но часто присваивались детьми. Помимо этих книг, которыми взрослые поделились с детьми, можно назвать еще «Легенду о сонной лощине» (1820) и «Рип Ван Винкля» (1819) Вашингтона Ирвинга. Марк Вест считает, что уже к 1850‐м годам американские авторы, например Натаниэль Готорн, начали публиковать фантастические истории для детей, представлявшие собой красочный пересказ часто значительно переработанных мифов Древней Греции, к которым добавлялись романтические готические интонации (West 1989, 3). Вдохновленные европейскими сказками, другие североамериканские авторы также создавали получившие известность сказки для детей – Джеймс Кирк Полдинг, Говард Пайл, Лукреция Хейл, Гораций Скаддер, Палмер Кокс, Фрэнк Стоктон, Кристофер Пирс Кранч и Джейн Гудвин Остин. Многие произведения этих авторов все еще перегружены морализаторскими поучениями, но со временем такие писатели, как Стоктон, Кокс и Хейл, стали больше внимания уделять сочинению интересной, часто смешной истории, а не поучению. Решив, что в его книгах не будет «ни боли, ни преступлений, а только смех», Палмер Кокс создал комический мир ночных фей Брауни и начиная с 1887 года сочинил о них весьма популярную серию детских книг, первой в которой стала «Брауни. Их книга» (Avery 1994, 144). Хотя Кокс продолжал издавать новые тома вплоть до 1907 года, а Истман Кодак в 1900 году даже назвал одну из своих первых ручных камер «Брауни», этим сказкам так и не удалось достичь известности «Страны Оз» Баума.

Через двенадцать лет после появления серии «Брауни» Л. Ф. Баум в предисловии к рассказу о своем собственном вымышленном мире страны Оз заявил, что ставит перед собой схожую задачу – развлекать и дарить радость: «Современное образование включает моральное нравоучение, поэтому современный ребенок ищет развлечения в чудесных сказках и радостно пропускает все эпизоды, которые ему не нравятся» (2000, 4). Эта «современная» задача, реализованная в серии о стране Оз, отличает творчество Баума от большей части того, что публиковалось до него, и, возможно, определяет то, что ученые позднее, анализируя его серию, воспримут как «американское». Признание того, что детское чтение должно не только содействовать социализации детей, но и развлекать их, стало важным, но все еще спорным критерием при оценке тех книг, которые читали американские дети в начале XX века.

Хотя первые попытки американских авторов создать литературную сказку можно расценивать как важное пополнение американской детской литературы, из этих произведений сохранилось и осталось на полках немного, и они редко привлекают внимание современных исследователей. То, что «Удивительному волшебнику страны Оз» удалось выдержать испытание временем, в отличие от более ранних опытов других авторов, отчасти объясняет, почему именно эта книга, появившись спустя почти 125 лет после рождения новой нации, получила титул «первой» американской волшебной сказки. Более того, создав волшебный мир страны Оз, Баум увел туда детей от домашнего очага, семьи, церкви и повседневных хозяйственных дел, которые прежде царили в большинстве детских книг, и увлек их чистой эскапистской фантастикой. «Волшебник страны Оз» стал первым образцом популярной детской литературы и научил американских читателей радоваться историям, наполненным сказочной фантастикой – как отечественным, так и пришедшим из других стран.

Американские волшебные сказки и детская литература в целом получили важный импульс к развитию после того, как «Скрайбнерс мэгэзин» начал издавать иллюстрированный журнал для детей «Сейнт Николас», который полюбился всем, поскольку здесь публиковались первоклассные произведения знаменитых авторов. В июле 1873 года Мэри Мейп Додж (анонимно, поскольку сама была первым редактором журнала) сформулировала задачи нового издания:

Журнал для детей должен быть сильнее, честнее, смелее и бескомпромисснее [чем журналы для взрослых]. Его веселый голос должен быть подобен пению птиц, а не снисходительной редакторской бубнежке <…> никаких назиданий, никакого скучного перечисления фактов, не надо перебирать сухие кости истории <…> Идеальный журнал для детей – это площадка для радостного досуга (Lanes 1976, 18).

«Сейнт Николас: иллюстрированный журнал издательства „Скрайбнер“ для девочек и мальчиков под редакцией Мэри Мейп Додж» появился в 1873 году и на протяжении шестидесяти семи лет публиковал американскую детскую литературу высочайшего качества. Здесь увидели свет произведения таких знаменитых авторов, как Лора Инглз Уайдлер, Брет Гарт, Луиза Мэй Олкотт, Марк Твен и Уильям Каллен Брайант, а также произведения, написанные самими детьми, включая ранние опыты Генри Люса[11], Эдны Сент-Винсент Миллей[12], Л. Фрэнка Баума, Роберта Бенчли[13], Юдора Уэлти[14], Ф. Скотта Фитцджеральда и Е. Б. Уайта. Мэри Мейп Додж создала в журнале несколько тематических разделов, чтобы привлечь разные возрастные группы и удовлетворить интересы как можно большего количества читателей; здесь публиковались рассказы о природе и ее защите, о науке и техническом прогрессе. Благодаря своей долгой истории и широте тематического охвата «Сейнт Николас» заложил основы американской детской литературы.

Эволюция американской педагогики и руководство детским чтением

На рубеже XIX–XX веков, когда в США хлынул поток иммигрантов и начался рост индустриализации и урбанизации, образование стали считать средством социализации и ассимиляции, а также условием для карьерного роста. Тогда и родилась современная идея о том, что «все дети имеют право читать и получать удовольствие от хороших книг», – объясняет Джулия Микенберг. Считалось, что не только средний и высший классы, но и «даже дети бедняков и иммигрантов могут быть „спасены“ и „американизированы“, если им разрешить иметь детство» (Mickenberg 2006, 27–28). Образовательная система США рано начала пользоваться передовыми идеями, рожденными европейским романтизмом, который исповедовал демократизм, либерализм и социальную вовлеченность. Джон Дьюи (1859–1952) рассматривал прогрессивное воспитание как средство создания демократического и либерального общества, он обогатил учебную программу начальных школ США своими книгами по педагогике, имевшими огромное влияние, три из которых появились в 1897–1903 годах. Среди прочего Дьюи считал, что все усилия по созданию детских книг – их написание, иллюстрирование, критическая оценка и рекомендации – должны иметь своей целью интеллектуальное развитие ребенка. Он утверждал, что детей следует учить думать и рассуждать, а не заставлять просто зубрить. Школы использовали результаты исследований Дьюи и его методики для подготовки нового поколения педагогов, которые верили в то, что школы должны служить «моделью для внешнего мира, учить демократии и сотрудничеству и наделять детей знаниями и навыками, чтобы они могли противостоять социальным проблемам» (Mickenberg 2006, 31). Дьюи и другие прогрессивные педагоги в 1920‐е годы даже посещали Советский Союз, а потом отправляли домой «восторженные рассказы о советской педагогике и о том, как образование содействует задачам общественного планирования» (Mickenberg 2006, 63). Но все-таки на родине некоторые рекомендации Дьюи шли вразрез со взглядами библиотекарей, которые в то время принимали большинство решений по поводу того, что можно разрешать читать детям, а что нет.

В конце 1870‐х – начале 1880‐х годов библиотеки в США начали выделять специальные зоны для детей и детской литературы. Библиотекари быстро стали влиятельными экспертами, определявшими направления развития детского чтения. Взяв на себя обязанность с раннего детства защищать и развивать юные умы, они считали себя защитниками морали и образцами культурного поведения для детей. Первые библиотекари-новаторы, включая Минерву Сандерс в Род-Айленде и Каролину Хьюинс в Коннектикуте, с 1876 года начали составлять аннотированные списки, готовить статьи и монографии о литературе, которая может быть рекомендована детям. Они также выступали на конференциях основанной в 1876 году Американской библиотечной ассоциации и ратовали за создание читальных залов для детей и специальных библиотечных фондов, предназначенных детям. Анна Лундин объясняет, что эти первые детские библиотекари «предпочитали заниматься отбором лучших книг, а не выбором лучших методик чтения, литературой, а не грамотностью – Книгой как транслятором знаний, а не Ребенком-читателем» (Lundin 2004, 3). Подобные принципы и образ мыслей неизбежно приводили к тому, что одним текстам отдавали предпочтение перед другими и таким образом влияли на состав библиотечных фондов и на то, какие книги будут читать дети – на много лет вперед. Лундин утверждает, что первые американские детские библиотекари отбирали книги так же, как они бы делали это для взрослых, – опираясь на собственное представление о том, что лучше, и неизбежно ориентируясь на свои женские вкусы и испытывая влияние европейской литературы (2004, 4). Чтобы поддерживать высокие стандарты качества и осуществлять контроль в области детской литературы, библиотекари определяли, какие книги следует издавать, закупать и читать. Со временем они стали утверждать, что издательства, ориентированные на прибыль и поставляющие массовую литературу и десятицентовые книжки в дешевые универмаги, пагубно влияют на всю отрасль. Подобная точка зрения, конечно, не способствовала попаданию в библиотеки книг из серии о стране Оз.

Энн Кэрролл Мур, без сомнения, самый влиятельный и уважаемый детский библиотекарь ХХ века, приложила немало усилий для поддержки детской литературы и придания ей профессионального статуса. Мур одной из первых заговорила о необходимости профессионального образования для детских библиотекарей и в 1896 году сама начала читать лекции о библиотечной работе с детьми в Институте Пратта. Она не только готовила будущих библиотекарей, но и добилась в 1900 году создания в Американской библиотечной ассоциации секции, посвященной детской литературе. С 1906 по 1941 год Мур руководила детским отделом Нью-Йоркской публичной библиотеки, она достигла удивительных результатов и внесла огромный личный вклад в развитие американской детской литературы, поскольку то, что она делала в Нью-Йоркской публичной библиотеке, становилось образцом для детских отделов других библиотек по всей стране. Благодаря ее усилиям Нью-Йоркская публичная библиотека в 1911 году открыла двери первого читального зала для детей. А два года спустя Мур добилась для детей права самим брать книги на абонемент, и вскоре на долю юных читателей приходилась уже треть общей книговыдачи всех библиотек-филиалов Нью-Йорка (Lepore 2008, 66). Отдавая предпочтение традиционной, восходящей к европейским образцам детской литературе и заботясь о ее высоком художественном качестве, Мур брала за эталон произведения, которые печатались в журнале «Сейнт Николас». Работая в тесном контакте с издателями Нью-Йорка, Мур содействовала учреждению премий за выдающиеся детские книги – таких как Медаль Ньюбери в 1922 году и Медаль Кальдекотта в 1937. Это доказывает, что она обладала талантом и решимостью, необходимыми для продвижения книг и поддержки писателей – ради установления канона в области детской литературы. Первые книжные обзоры и списки литературы, включая регулярную колонку Мур о детских книгах в ежемесячном журнале «Букмэн», способствовали рекламе и продаже книг, это также укрепляло понимание важности детской литературы в издательствах, библиотеках и школах, и содействовали увеличению количества детских книг и росту их доступности. С тех пор ни один библиотекарь не приобрел столь большого авторитета для контроля и управления детским чтением.

Для поддержки детского чтения с 1913 года начали проводить национальный День детской книги, который с 1919 года стал ежегодным. В том же году издательство «Макмиллан» организовало у себя первую редакцию детской книги. В 1919 году в Белом доме прошла конференция «Стандарты детского благополучия», по ее результатам был составлен обстоятельный отчет о потребностях детей, в котором указывалась и важная роль чтения. Двадцатые годы были отмечены ростом числа детских читальных залов, книжных магазинов, книжных премий, тематических недель детской книги и национальных инициатив в поддержку чтения. Все эти усилия были направлены на удовлетворение потребностей детей и отвечали желаниям взрослых, особенно библиотекарей, стремившихся защитить подрастающее поколение от легкомысленных видов массовых развлечений, дешевой коммерческой продукции и сомнительной политики и идеологии.

Эти ранние попытки контролировать то, что читают дети, подготовили почву для создания в 1924 году в Бостоне первого американского журнала, посвященного обзору детской литературы, – «Хорн бук мэгэзин». Сначала он представлял собой перечень рекомендуемых к покупке книг, который составляли Берта Махони Миллер и Элинор Уини Филд, открывшие в 1916 году в Бостоне первый магазин детской книги. Вскоре «Хорн бук» стал выходить раз в два месяца и он существует по сей день. Здесь публикуются статьи о тенденциях и темах в детской литературе, эссе авторов и иллюстраторов детских книг и рецензии на новые книги, написанные штатными и приглашенными рецензентами, в том числе библиотекарями, учителями и книготорговцами. «Хорн бук», несомненно, был одним из первых изданий, где публиковались исследования о детской литературе, и таким образом проложил дорогу для будущих более широких научных изысканий.

Вслед за Дьюи и его соратницей Люси Спрэг Митчелл прогрессивные педагоги начали подвергать сомнению уместность волшебных сказок, особенно для самых маленьких детей. Как социальный реформатор и неукротимый идеалист, Митчелл считала, что маленькие дети обладают удивительной способностью к самостоятельному языковому творчеству с помощью «прямого наблюдения». Она решила создать книгу, используя словарный запас детей младше восьми лет (Marcus 1992, 52). В предисловии к своей «Книге рассказов здесь и теперь»[15] Митчелл выражала недовольство романтизмом и волшебными сказками, которые занимали прочное место в детской литературе того времени. «Воображение ребенка несомненно расцветет, если предоставить ему свободу выражения, не прибегая к дополнительному подталкиванию со стороны взрослых. Только пресыщенный взрослый ум, который боится довериться свежим источникам детской фантазии, полагает, что дети нуждаются в побуждении волшебством» (Mitchell 1948, 25). Вместо того чтобы ограждать детей от реального мира, книги Митчелл предлагали рассказы из повседневной жизни современного города, в которых большое внимание уделялось социальным отношениям. Эти книги учили детей тому, что они способны изменить и улучшить общество. Радикальное переосмысление Митчелл того, что должны читать дети, вступало в противоречие с позицией библиотекарей и оказало значительное влияние на педагогические методики и школьную программу. Таким образом, библиотекари и педагоги заняли противоположенные позиции, но влияние обеих групп вскоре вступило в конфликт с возникавшими новыми издательствами, для которых определяющей при принятии решений являлась выгода, а не идеология.

Закон о международном авторском праве, принятый в США в 1891 году, впервые гарантировавший иностранным авторам защиту их прав, вызвал рост национального рынка детской книги. Большинство американских издателей встретили закон в штыки, потому что теперь они не могли больше перепечатывать иностранные издания, не выплачивая авторам гонораров, что уменьшало их собственные доходы. Поэтому издатели начали более внимательно присматриваться к местным авторам, что содействовало созданию редакций детской литературы. В 1919 году, почти через двадцать лет после того, как Баум написал свою самую известную сказку, издательство «Макмиллан» первым в США открыло Редакцию книг для мальчиков и девочек, а вскоре этому примеру последовали «Даблдэй», «Пэйдж энд компани» (1922), «Э. П. Даттон» (1925), «Харпер энд бразерс» (1926), «Литтл», «Браун» (1927), «Альфред А. Кнопф» и «Оксфорд юнивёрсити пресс» (1928). Ежегодный тираж изданий для детей вырос с 12 миллионов книг в 1919 году до 31 миллиона к концу 1920‐х (Schick 1958, 220). К сожалению, экономические и социальные трудности, которые принесла Великая депрессия, привели к неизбежным сокращениям и даже закрытию некоторых недавно созданных детских редакций: издательствам пришлось переориентироваться на выпуск дешевой массовой продукции – комиксов и бульварных романов. Некоторые библиотекари и учителя восприняли это как конец серьезной детской литературы.

К 1940 году снова наметился рост книгоиздания, но комиксы, бульварное чтиво и дешевые издания продолжали набирать популярность, поскольку американцы, и молодые, и старые, пытались найти убежище от войны. Ведущие библиотекари, такие как Мур и ее последователи, считали массовую литературу угрозой для образования и эмоционального здоровья американских детей и настаивали на более продуманной и критической оценке всех книг, предназначенных детям. Но и они постепенно начали сознавать, что американская детская литература, возможно, слишком далека от реальной жизни, особенно в ту пору, когда США после бомбардировки Перл-Харбора вступили во Вторую мировую войну в составе антигитлеровской коалиции (Mickenberg 2006, 99).

Не все отрицательно относились к тому, что детские книги продаются на каждом углу в любом универмаге. Урсуле Нордсторм, новому редактору детской редакции «Харпер энд бразерз», занявшей этот пост в 1940 году, подобные книги нравились, и она стала активным промоутером комиксов, книжек-картинок и книг иностранных авторов. В 1940‐е продажи книжек-картинок пошли вверх, особенно после того как в 1942 году «Саймон и Шустер» запустили серию «Маленькие золотые книжечки». Эти маленькие книги в твердом переплете и с цветными иллюстрациями стоили всего двадцать пять центов, что делало их доступными и популярными. Ими торговали в универмагах и аптеках, где их расхватывали мамаши, совершавшие еженедельные закупки. За год «Саймон и Шустер» поставили на рынок 2,7 миллиона «Маленьких золотых книжечек» и получили заказов еще на 2 миллиона (Marcus 2008, 165). Даже без поддержки библиотекарей эти книжки расходились как горячие пирожки, особенно после того, как издательство заключило эксклюзивный контракт с Диснеем на производство «книжечек» по сюжетам фильмов и с диснеевскими персонажами. За первые десять лет «Золотые книжечки» стали лидерами в списке бестселлеров.

Огромные социально-экономические перемены, происходившие в США после Второй мировой войны, привели к дебатам о том, какой культуре следует отдавать предпочтение в обществе: популярной культуре современного общества или культуре цивилизации, известной как высокая культура. Культурные войны неизбежно привели к переменам в характере досуга американцев. Радио, кино и телевидение соперничали с книгами за внимание детей. Последователи и ученики Мур с тревогой отмечали рост влияния Диснея и коммерциализацию детства, особенно с появлением в 1954 году на канале АВС еженедельной воскресной вечерней программы «Диснейленд». Микенберг отмечает, что «слушания в Конгрессе по поводу влияния комиксов и телепередач на детей стали вставным номером слушаний комиссии Маккартни и содержали признаки одного общего культурного недуга – попытки сдерживать и контролировать непредсказуемые силы, которые, индивидуально или коллективно, угрожали тщательно создаваемому образу нации демократии, преуспевания и согласия» (2006, 132). После того как в октябре 1957 года Советский Союз осуществил успешный запуск космического спутника, американцы начали всерьез опасаться, что их страна отстала от СССР в техническом развитии, а также в науке и образовании. Американская образовательная система вновь подверглась пересмотру, и школьные программы были обновлены. На следующий год Конгресс издал «Закон об образовании в интересах национальной обороны», который предусматривал увеличение занятий наукой, математикой и иностранными языками. Появились исследования, утверждавшие, что влияние масс-медиа и популярной литературы отчасти ответственны за снижение стандартов образования и показателей грамотности населения. В 1963 году в Библиотеке Конгресса открылся Центр детской книги, что также косвенным образом свидетельствовало о желании государства поддерживать образование детей как средство укрепления американского общества.

Хотя уже в 1900 году Американская библиотечная ассоциация и признала детскую литературу одним из направлений своей деятельности – по совпадению, в тот самый год, когда Баум издал первую книгу о стране Оз, – академические исследования в этой области начались довольно поздно. Университет Питтсбурга и Саймон-колледж открыли курсы по детской литературе в 1933 году, но считается, что серьезное ее изучение в США началось в 1970‐е. Изначально исследованием детской литературы занимались педагогические факультеты и кафедры библиотечного дела, они сосредотачивались на описательных и исторических аспектах, но в 1970‐е эти исследования распространились на кафедры английской филологии, истории и популярной культуры (организованные в 1973 году), там детская литература рассматривалась в контексте литературной теории и критики. В 1972 году профессор английской филологии Университета Коннектикута Франселия Батлер начала выпускать первый научный журнал, посвященный изучению детской литературы: «Детская литература: Великие исключенные», который позднее стал называться просто «Детская литература». Потом появились и другие научные журналы о детской литературе, а также книжные серии академических исследований, посвященных тенденциям и проблемам в этой области. В 1973 году Батлер и Энн Деверо Джордан, профессор английской филологии в Университете Западного Мичигана, создали Ассоциацию детской литературы, которая по сей день остается основной американской профессиональной организацией, посвященной изучению детской литературы, и таким образом помогает определять направления развития в этой области.

Несмотря на невероятный прогресс в исследовании как детской литературы, так и популярной культуры, позволивший включить эти две дисциплины в академический канон, критические работы по детской литературе все еще часто обходят вниманием Баума и его книги о стране Оз, ссылаясь на их невысокое качество и репутацию популярного чтива. Когда в 1980 году в Ассоциации современных языков возникла секция детской литературы, комиссия из экспертов-профессионалов создала канонический список из шестидесяти трех книг, которые были объявлены основополагающими произведениями в этом жанре. «Удивительный волшебник страны Оз» и, само собой, все книги серии не были включены в это перечень, опубликованный в трехтомнике «Основные произведения: лучшее в детской литературе»[16], по причине их очевидных стилистических художественных недостатков. Отмечая «причудливое воображение» как главную отличительную черту книги Баума, редактор трехтомника Перри Нодельман называет ее «небезупречным шедевром, увлекательной книгой, которая заслуживает большего восхищения, чем она получает от специалистов по детской литературе» (Nodelman 1989, 11). Развивая свою мысль, он поясняет:

Вряд ли Баума можно назвать особо искусным стилистом; на самом деле его проза довольно небрежна, так что отличительная особенность его произведений заключается в противоречии между изобретательной фантазией и натужным прямолинейным ее представлением (1989, 12).

Такая оценка работы Баума вызывает вопрос: что же определяет хорошую детскую литературу? И кто должен принимать решение? В последние годы дети все громче заявляют о своих предпочтениях и хотят быть услышанными.

Те же самые упреки в низком качестве текстов и их вредном влиянии ученые предъявляли и семи книгам Дж. К. Роулинг о Гарри Поттере; тем не менее, как и в случае с книгами о стране Оз Баума, они стали самыми главными бестселлерами всех времен, которым мы должны быть благодарны за обращение в страстных читателей фэнтези целого поколения детей. Рекордные цифры продаж первых книг Роулинг заставили «Нью-Йорк таймс» создать в июле 2000 года отдельный список детских бестселлеров, чтобы убрать Гарри Поттера из топов традиционного рейтинга, несмотря на то что эти книги читали не только дети, но и взрослые. Хотя подобные усилия также подтверждают значение детской литературы, само это решение выделить детские книги в особый список свидетельствует об устойчивости популярного мнения, что детская литература – это литература более низкого качества, чем та, что создается для взрослых, особенно это касается тех книг, которые становятся популярными. Лана Уайтед объясняет:

Весьма распространенным стереотипом является точка зрения критиков, согласно которой произведения великой литературы и высоких художественных достоинств не способны снискать коммерческий успех <…> некоторые, развивая эту мысль, утверждают, что коммерческий успех и литературное качество – в худшем случае взаимно исключают друг друга, а в лучшем – обратно пропорциональны (Whited 2002, 7).

К 2000 году книги о Поттере были переведены на почти сорок языков и издавались по всему миру. Дж. К. Роулинг дала огромный толчок книжным продажам по всему миру, но именно этот факт некоторые считают причиной ее непризнания. Называя книги о Гарри Поттере «феноменом», Джек Зайпс отмахивается от них, говоря:

Если вы прочитали одну, то считайте, что прочитали все: фабула одна и те же, и на мой взгляд, сюжетные линии становятся до раздражения скучными, после того как вы прочитали первую книгу (Zipes 2001, 176).

Он утверждает, что успешные продажи объясняются привычкой «потреблять без разбора» и объясняет: «Сегодня опыт чтения у детей определяется масс-медиа и рынком, так что удовольствие от чтения и понимание прочитанного часто диктуется общественным мнением» (2001, 172). Несомненно, книги Роулинг, как и серия Баума, отчасти обязаны своей популярностью коммерческим киноверсиям, но называя их «вторичными» и «популярной беллетристикой» – или того хуже – и полностью исключая из критического дискурса, невозможно лишить их культурного влияния, пусть и противоречивого. Объявив книги о Поттере негодными для детского чтения, потому что они прославляют магию и волшебство, и потребовав запретить их, консервативные христианские группы и несколько десятков школ в разных регионах США действовали точно так же, как в конце 1950‐х поступали с книгами Баума. Утверждая необходимость серьезной критической оценки книг о Поттере, Жизель Анатоль обращает внимание на то, что они «могут стать произведениями, оказавшими наибольшее влияние на формирование этого поколения, и поэтому нуждаются в исследовании и изучении, а не в отбраковке, как заурядное криминальное чтиво, поп-культура или мимолетная мода», поскольку они определенно повлияют «на интеллектуальное и социальное развитие сегодняшних детей и завтрашних взрослых» (Anatol 2009, XV). Содержит ли книга глубокие смыслы, служит ли высоким целям или только развлечению, не определяет того, чтó эта книга может означать для ребенка и как она способна повлиять на его жизнь. Это подтверждается вновь и вновь, когда взрослые обсуждают степень влияние на них прочитанного в детстве – неважно, была ли это популярная беллетристика или серьезная литература.

В США и в России контроль за детской литературой и чтением, педагогические идеи и издательские методы во многом были похожи. Советскому государству, как еще одному молодому обществу, которое стремилось сформировать будущие поколения по меркам новой системы ценностей, опиравшейся на отрицание старой культуры, приходилось сталкиваться с теми же проблемами в попытках создать после революции свою оригинальную детскую литературу. В том, что касалось подходов к детскому чтению и образованию, США и СССР в 1920‐е годы развивались параллельными путями, это проявилось и в склонности на ранней стадии к заимствованию и адаптации иностранной литературы и педагогических идей. Но если американцы прежде всего обращались к Англии, своей англоговорящей прародине, как к источнику вдохновения и примеру для подражания, то русские по большей части смотрели на Западную Европу, и их задачи осложнялись необходимостью перевода. Однако в России существовала долгая и прочная традиция перевода и переработки иностранной литературы, она продолжалась и в советские годы и оказала влияние на развитие русской детской литературы.

Переводы и адаптации в царской России

Под влиянием Петра I и его последователей российское дворянство часто обращалось к опыту Западной Европы, перенимая культуру, стиль, ценности и педагогические идеи. Дворяне выписывали гувернеров из Франции и Германии и учили своих детей говорить только по-французски – на языке светского общества и образованного слоя в России. В их чтении также преобладала иностранная литература. Круг чтения дворянских детей мало отличался от чтения их родителей, и книги поступали в основном из Европы. На самом деле и в Западной Европе многие книги, написанные для взрослых, со временем оказывались в руках детей, включая произведения таких известных авторов, как Дефо, Свифт, Скотт и Дюма. Евгений Брандис утверждает, что до середины XVIII века европейская и русская детская литература мало отличались друг от друга (Брандис 1980, 6).

Возможно, самой важной фигурой в развитии русской детской литературы на раннем ее этапе оказался немецкий педагог Йоахим Генрих Кампе (1746–1818). С 1779 по 1784 год Кампе готовил многожанровую и энциклопедическую по охвату серию книг для детей «Маленькая детская библиотека». Эти большие антологии переводных текстов включали поэзию и различные прозаические жанры, такие как исторические анекдоты, басни, драматические сценки и назидательные сказки, которые Кампе заимствовал из других изданий. Произведения Кампе часто адаптировались или служили образцом для подражания, они неоднократно переиздавались в России наряду с текстами французского педагога и переводчика Арно Беркеня (1747–1791). Например, в 1783 году Александр Шишков (1754–1841), русский адмирал, государственный деятель, писатель и переводчик, опубликовал на основе книги Кампе «Детскую библиотеку», которая снискала огромную популярность и переиздавалась на протяжении почти пятидесяти лет, служа основой для воспитания и культурного развития нескольких поколений детей. Не менее популярным был изданный в 1787 году на основе текстов Кампе и Беркеня сборник из ста коротких рассказов «Золотое зеркало для детей». Эта антология, включавшая произведения самых известных детских писателей Европы, также выдержала множество изданий. Книги Кампе положили начало долгой истории заимствования и адаптации переводных произведений в русской детской литературе, которые служили важными образцами и источниками вдохновения для развития национальной русской детской литературы.

Помимо этих популярных антологий, в XVIII веке на русский язык переводилось много классических произведений европейской литературы, которые затем адаптировались, подвергались сокращению и упрощению, чтобы стать пригодными для детской аудитории. Рассматривая корпус из более 1250 переводов, сделанных для русских детей, Брандис поясняет:

Русские переводчики способствовали развитию в стране культуры и просвещения, систематически знакомя читателей с сокровищами человеческой мысли и знания, накопленными на протяжении всей истории (1980, 3).

Это мощное влияние западных идей сформировало русское высшее общество, транслировав педагогические принципы и традиции детского чтения, которые сохранят свое значение до середины XIX века. Например, опираясь на идеи Жан-Жака Руссо о простой и неиспорченной природе ребенка, русские писатели рассматривали создание литературы для детей как средство воспитания души и формирование поведения. Детская литература того времени состояла преимущественно из рассказов и новелл, которые учили морали и этикету, используя пример положительных героев и моделируя общественно полезные цели.

Изначально преследуя не только развлекательные, но и воспитательные цели, русская детская литература расцвела с появлением журналистики. Николай Новиков, считающийся пионером русской журналистики, создал первый в России журнал для детей «Детское чтение для сердца и разума», который выходил с 1785 по 1789 год. Выпускник Московского университета, Новиков воплотил в своих произведениях и изданиях либеральные просветительские идеи. Существовавший как бесплатное приложение к газете «Московские ведомости», детский журнал публиковал произведения ведущих писателей того времени, включая Николая Карамзина, который активно сотрудничал с изданием и даже помогал его редактировать, содействуя тем самым поддержанию высокого художественного качества и значимой тематики. «Детское чтение» послужило важным образцом для будущих детских журналов в России.

Поскольку национальная русская детская литература еще только зарождалась, издатели «Детского чтения» обычно включали недавно переведенные классические произведения западноевропейских писателей, особенно из коллекций Кампе и Беркеня. Марина Костюхина утверждает, что недостаток оригинальных русских сюжетов, который обусловлен очевидной высокой европеизацией русского общества, побуждал авторов перерабатывать европейские сказки (2008, 73). По мере распространения романтизма и в пору национального подъема во время вторжения Наполеона в Россию в 1812 году исторические темы и жизнеописания становились все более популярными. Регулярно появлялись переводы и адаптации «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, где биографии знаменитых греков и римлян были представлены в парах, чтобы подчеркнуть как нравственные добродетели, так и пороки.

В детской и юношеской литературе понятие «плутарх» понималось более широко: под ним подразумевали особый тип книги – собрание биографий великих людей разных эпох и разных народов (Привалова 1972, 60).

Заимствованное из Франции наиболее популярное произведение этого жанра – четыре тома «Плутарха для юношества» и «Плутарха для девиц», представлявшие биографии семидесяти шести знаменитых женщин из разных стран, – было расширено и переработано переводчиками, которые включили и очерки о русских (Привалова 1972, 60). Эти книги сообщали информацию о знаковых личностях и одновременно учили качествам и нравственным ценностям, необходимым для того, чтобы стать достойным гражданином.

Произведения мировой классики при переводе для детей часто подвергались адаптации, чтобы упростить сложный текст или сделать его доступным различным возрастным группам с разными способностями. Переводчики начала XIX века не считали нужным точно следовать оригинальному тексту; что-то они свободно пропускали, кое-что добавляли, а также «меняли стиль автора, пытаясь придать произведению русский колорит» (Привалова «XVIII» 1972, 45). Такие адаптации повсеместно печатались под измененными названиями с именем переводчика (или составителя, в случае антологий) вместо имени автора на обложке. Например, в 1820–1830‐е Жан-Николя Буйи (1763–1842), ученик Беркеня, выполнил новые переводы европейских рассказов для детей, которые охотно публиковали русские детские журналы. Позднее эти рассказы были собраны в антологии. Чтобы убедить русских читателей в педагогической качественности и ценности подобных изданий, русские издатели «торопились поставить на обложках своих книг авторитетные имена Кампе и Беркеня» (Костюхина 2008, 13). К 1830 году наметился обратный процесс: издатели начали снабжать старые тексты новыми обложками, убирая имена авторов. Со временем сюжеты и персонажи становились общественным достоянием и повсеместно подвергались переработкам и адаптациям, которые выполняли русские авторы (Костюхина, 14). Этот креативный подход к адаптации и переводу продолжился и в XX веке, о чем свидетельствует творчество Льва Толстого (сказка «Три медведя»), Корнея Чуковского («Робинзон Крузо» и «Доктор Дулитл») и Алексея Толстого («Приключения Пиноккио»). Он же повлиял на подход Волкова к работе по адаптации сказки Баума.

Тенденции в русском детском чтении после 1830 года

К 1830‐м годам на русской сцене наконец появились профессиональные детские писатели, стремившиеся создавать высококачественную литературу, в том числе Анна Зонтаг, Петр Фурман и Александра Ишимова. Их произведения выходили как отдельными книгами, так и в антологиях и новых детских литературных журналах. Следуя давней устоявшейся традиции, многие из этих авторов либо начинали с переводов, либо совмещали перевод с написанием собственных произведений. Часто они переводили и адаптировали иностранные волшебные сказки. Например, Зонтаг, автор многих оригинальных и переводных произведений, опубликовала также переводы сказок Шарля Перро. По настоянию своего знаменитого дяди Василия Жуковского она собирала, записывала и адаптировала русские народные сказки. В 1828 году она опубликовала сборник «Повести для детей», составленный из французских, немецких и английских переводов. Две повести принадлежали англо-ирландской писательнице Марии Эджворт, «но были восприняты русскими читателями как оригинальные» (Костюхина 2008, 65). Точно так же переработки рассказов Жана-Николя Буйи, выполненные в это время Виктором Бурьяновым (псевдоним Владимира Бурнашева), часто ошибочно принимали за оригинальные произведения, поскольку они отличались ярким живым языком и переводчик добавлял текстам национального колорита, чтобы сделать их более привлекательными для детей.

Признаком возрастающего значения детского чтения в России в 1830‐е годы можно считать и то, что влиятельные литературные критики начинают замечать и оценивать детскую литературу. Утверждая, что детские авторы должны ставить перед собой не только дидактические, но и художественные задачи, Виссарион Белинский (1811–1848) писал о роли литературы в развитии умов и изменении общества. Рецензии на детские книги начали появляться в «Литературной газете» в 1830 году (Разова 1972, 97). В многочисленных обзорах новинок детской и учебной литературы Белинский и его последователи Николай Чернышевский (1828–1889) и Николай Добролюбов (1836–1861) выражали общее убеждение в важности и ценности детской литературы как средства воспитания будущих поколений в духе гуманизма и гражданской активности ради построения нового демократического общества. Они верили, что детская литература, вне зависимости от жанра и тематики, должна с ранних лет внушать детям идеи патриотизма и любви к родине и содействовать развитию у них революционных взглядов на мир. Как и Мэри Мэйп Додж, издательница американского журнала «Сейнт Николас», Белинский советовал авторам, пишущим для детей, изучать свою аудиторию: «Они хотят видеть в вас друга, а не ментора, ждут от вас удовольствия, а не скуки, историй, а не поучений» (Белинский 1954, 48).

Хотя эти критики отстаивали реалистические тенденции в литературе и обращали внимание прежде всего на русских авторов, им была присуща широта взглядов. В статье «Подарок на Новый год» (1840) Белинский в том числе отмечал достоинства фантастической литературы (59–95), а Чернышевский в статье «Собрание чудес, повести, заимствованные из мифологии» (1860) (215–232) советовал детям читать истории Натаниэля Готорна[17], который смешивал в своем творчестве реализм и фантастику, Добролюбов в статье 1858 года «Французские книги» (278–289) рекомендовал сказки Ханса Кристиана Андерсена (Белинский 1954). Желая познакомить детей с лучшей литературой, эти критики также считали важным побуждать детей читать русскую классику. В 1850‐е годы Чернышевский и Добролюбов даже написали и издали свои собственные книги для детей. Таким образом, как в своих произведениях, так и в рецензиях эти передовые критики, мечтая в XIX веке о создании в будущем более демократического и образованного общества, закладывали основы для развития высокохудожественной литературы для русских детей.

Благодаря усилиям Белинского и его соратников детское чтение в России было тесно связано с тенденциями, интересами и заботами литературы для взрослых, на которую в свою очередь оказывали влияние литературная критика, текущие события и общественные настроения. Например, откликом на войну 1812 года стало появление в первой половине XIX столетия популярнейших детских книг Анатолия Погорельского, Владимира Одоевского и Петра Ершова, в которых национальные, романтические и патриотические идеи воплощались в форме приключенческих историй или волшебных сказок. Если Белинский и его последователи уделяли больше внимания реализму, считая, что он лучше способен отразить важные общественно значимые темы, другие, такие как Борис Федоров, защищали волшебные сказки, утверждая, что они помогают детям развивать воображение (Федоров 1827, 122). Подобные аргументы использовали в дальнейшем как Л. Ф. Баум, так и советский нарком просвещения А. Луначарский. Когда в 1829 году Погорельский опубликовал литературную сказку «Черная курица, или Подземные жители», «один из рецензентов обвинил автора в использовании сказочных приемов, нарушавших всякое правдоподобие» (Костюхина 2008, 56). В 1830‐е годы появляется антисказочная тенденция давать всем чудесам рационалистические объяснения. Так, в 1835 году Бурьянов пересказал сказку Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король», озаглавив ее в русской версии «Кукла г-н Щелкушка», и в конце сказки добавил пояснение, что Даша (так переименовали Клару) уснула, и вся история – это лишь ее сон (Костюхина 2008, 57). (Точно так же поступали сценаристы «МГМ» с историями Баума.) Вскоре сказки стали считать «пустым чтением», которое выдумками отвлекает детей и потому является вредным. Поскольку сказки оказались в немилости у некоторых писателей и критиков, постепенно формировался запрос на реалистические произведения. В 1842 году появляется новый журнал «Звездочка», создатели которого обещают публиковать реалистические и достоверные произведения, а в то же время «из номера в номер переходят истории о детях, испорченных чтением сказок» (Костюхина 2008, 56).

В отличие от критиков-западников, таких как Белинский и его соратники, славянофилы прославляли и идеализировали исторические традиции и все то, что они считали уникально русским. Поэтому они выступали против упрочившейся за многие годы традиции заимствований, переводов и адаптаций иностранных книг. Вместо этого славянофилы требовали, чтобы литература, в том числе и детская, обращалась к своим исконно русским корням и находила там источник вдохновения и мерило ценностей. В 1835 году издатель журнала «Детская библиотека» Амплий Очкин объявил, что будет печатать отечественных авторов и «все отечественное» (Костюхина 2008, 50). Критики стали обращать внимание на степень самобытности рецензируемых книг; тенденция переписывать иностранные истории для русской аудитории стала терять популярность. Известная талантливая писательница Анна Зонтаг подвергалась насмешкам, а редактор одного журнала «упрекнул ее в том, что она якобы издала под своим именем французскую повесть» (Костюхина 2008, 51), хотя еще недавно это было общепринятой практикой. Некоторые славянофилы придерживались утопической веры в то, что дети обретут нравственную опору, познакомившись с простыми самобытными знаниями, полученными от русской общины, где исконно народные ценности и духовность сохранились не запятнанными западной моралью и верованиями. Русская интеллигенция обратилась к простому народу за мудростью. Эта тенденция вскоре сказалась и на отношении к детям. Считалось, что дети обладают врожденными знаниями, которые могут помочь исправить русскую культуру, поэтому их стали поощрять к созданию собственных произведений для детского чтения. Лев Толстой опубликовал рассказы своих учеников и советовал учителям учиться у этих «неиспорченных» крестьянских детей в том числе развитию языка и литературы (Арзамасцева 2003, 85–86).

После отмены крепостного права в 1861 году популистская концепция единой национальной идентичности или «народности», которая «подразумевала как уважение к национальным русским традициям, так и идеализацию простого народа», стала основой как детского чтения, так и для образовательных тенденций того периода (Kirschenbaum 2001, 15). Лиза Киршенбаум утверждает, что именно из‐за ориентации на народность русские школы начали отказываться от немецкой модели детских садов, привнесенной в Россию в конце 1850‐х, а преподавание русского языка в школах стало преобладать над изучением латыни, греческого и европейских языков (Kirschenbaum 2001, 13–15). Народничество также возродило интерес к фольклору, который стали рассматривать как воплощение народной мудрости, душевных переживаний и чаяний. В 1860 году Александр Афанасьев, ученый и собиратель фольклорных сказок, издал коллекцию «Русские народные легенды», за которой в 1864 году последовали «Русские народные сказки». Эти две книги составили основу его собрания «Русские детские сказки» (1870). Вскоре Афанасьев стал известен в России как русский последователь братьев Гримм. Николай Кононов объясняет, что в эти собрания входили народные и волшебные сказки, «знакомящие детей с народной жизнью, проникнутые сочувствием к обиженным и угнетенным и в то же время отличающиеся оптимизмом, верой в торжество разума, добра и справедливости» (1972, 139). Однако идеологическая направленность этих текстов встречала резкую критику педагогов и государственных цензоров.

Несмотря на порицание волшебных сказок и призывы к большему реализму, переводы сказок Андерсена и братьев Гримм и обработки русских народных и волшебных сказок продолжали издаваться. Они часто публиковались в переработанных версиях, выполненных русскими писателями. Так, Лев Толстой выполнял адаптации для начинающих читателей – крестьянских детей, которые наконец получили доступ к образованию. Для учеников своей крестьянской школы Толстой создал знаменитую четырехтомную «Азбуку» (1872), которая состояла из алфавита, текстов для чтения и заданий по арифметике. Второе издание, расширенное и переработанное, появилось в 1875 году; оно включало более ста новых рассказов и сказок, в том числе версию «Трех медведей». В том же году Толстой опубликовал детскую серию «Русские книги для чтения», в которой были сказки Афанасьева, Андерсена, Перро и братьев Гримм. Эти усилия свидетельствуют о кардинальных переменах в общественных взглядах и настроениях. Авторы, подобные Толстому, впервые начинают писать для недворянских детей.

В 1870‐х и 1880‐х годах писатели становятся выразителями протеста против царской политики. Это период расцвета критического реализма, литература сосредоточивается на проблемах социальной справедливости и морального долга перед обществом. Критический реализм проник и в детские журналы, издававшиеся в Санкт-Петербурге: «Детское чтение» (1869–1918) и «Родник» (1882–1917) – ежемесячное иллюстрированное издание, публиковавшее стихи, рассказы, биографии и статьи о науке (Свиридова, 1972, 220). Эти журналы печатали произведения, написанные для детей ведущими русскими авторами, включая Николая Некрасова, Ивана Тургенева и Льва Толстого, а также переводы иностранных писателей, таких как Чарльз Диккенс, Гарриет Бичер-Стоу и Жорж Санд (Кононов 1972, 137) Как и журнал «Сейнт Николас» в Соединенных Штатах, детские журналы в России часто публиковали произведения сериями с продолжением, до того как они выходили отдельной книгой в твердой обложке, тем самым журналы играли важную роль в распространении качественной детской литературы и утверждении ценности образования. К концу XIX века в России существовало около тридцати пяти детских журналов, а с 1901 по 1909 год появилось еще двадцать два издания (Литвин 1972, 289). Поскольку книг всегда не хватало, эти журналы помогали доставлять качественный материал для чтения широким слоям населения, у которого в противном случае доступ к литературе был бы ограничен.

По мере того как русское общество трансформировалось, воспринимая перемены, которые несли с собой индустриализация и урбанизация, осознание потребности повысить грамотность населения и необходимости широких образовательных реформ возрождало интерес к развитию и изучению детской литературы. Для просвещения неграмотных масс, в том числе крестьянских детей, в царской России – в Москве в 1845 году, в Санкт-Петербурге в 1861‐м – на частные пожертвования были созданы комитеты грамотности, просуществовавшие до середины 1890‐х. Они проводили литературные конкурсы, составляли списки рекомендательного чтения для детей и выпускали большое количество детских книг, которые бесплатно распространяли по школам (Арзамасцева 2009, 10). В начале XX века были изданы первые очерки истории русской детской литературы, ежегодно стали публиковаться списки детских книг, а в 1911 году появились специальные критико-библиографические журналы «Что и как читать детям» и «Новости детской литературы». Эти совместные усилия, направленные на развитие детского чтения, привели к увеличению наименований издаваемых детских книг в России с 105 в 1887 году до 1197 в 1914‐м (Brooks 2003, 61). Хотя цифры все еще были мизерные, рост книгоиздания свидетельствовал о тенденции, которая еще шире и активнее разовьется в советское время.

Эти начинания привели к переоценке и реформированию образовательной системы. После отмены крепостного права начальное образование стало более доступным для крестьянских детей, многие из них начали посещать «школы грамоты», которые впоследствии сменили земские и приходские школы, а также со временем и школы, поддерживаемые государством. С 1897 по 1913 год уровень грамотности населения вырос с 21 до 40 процентов, а уровень грамотности детей в возрасте от двенадцати до шестнадцати лет в европейской части России достиг 71 процента среди мальчиков и 52 процентов среди девочек (Brooks 2003, 4). За ростом грамотности увеличился и объем чтения, появился запрос на большие тиражи, что в свою очередь содействовало развитию коммерческого книгоиздания. Чтобы ответить на возникший запрос, сохранить прибыльность и в то же время сделать классические произведения доступными широким кругам читателей, их часто издавали в отрывках без указания автора или в пересказах. К тому же, поскольку классическая русская литература была дороже, чем популярная беллетристика, эти произведения обычно доходили до крестьян и детей в составе хрестоматий и сборников, которые выпускались образовательными учреждениями (Brooks 2003, xvi).

На рубеже веков простые люди предпочитали менее интеллектуальное чтение, поскольку, как объясняет Евгений Добренко, «вчерашний неграмотный крестьянин», став новым массовым читателем, был «изначально не готов воспринимать сложную культуру» и «требовал культуры упрощенной» (2011, 100) Дешевые издания так называемой массовой литературы печатались и потреблялись в огромных количествах. Бен Хеллман пишет, что обычный тираж «составлял несколько тысяч экземпляров», а тиражи книг, рассчитанных на массового читателя, доходили до двухсот тысяч (Хеллман 2016, 167). Популярную детскую литературу часто объединяли с этими стилистически непритязательными произведениями, предназначавшимися низшим классам. Детективные рассказы, включая истории о Шерлоке Холмсе, Нике Картере, Иване Путилине или Нате Пинкертоне, были особенно любимы мальчиками, в то время как девочки предпочитали популярную и весьма плодовитую Лидию Чарскую, героинями повестей которой становились волевые девушки, способные к состраданию. По-прежнему популярны были иностранные произведения – как переводы, так и адаптации европейских текстов. Переводы иностранных авторов, включая Марка Твена, Александра Дюма и Эжена Сю, теперь публиковались частями в газетах и еженедельных журналах. Часто местом действия подобной сериальной беллетристики становились зарубежные города, а героями также были иностранцы, особенно в детективах (Brooks 2003, 142). В 1908 году журнал «Огонек» начал публиковать серию «Приключения Шерлока Холмса в России», в которой иностранный сыщик действовал в местных условиях (Brooks 2003, 116)[18]. Еще большей популярностью пользовались детективные сериалы о Нате Пинкертоне и Нике Картере. Они создавались по иностранным образцам русскими авторами, которые сочиняли динамичные и не слишком аналитические истории. Джефри Брукс считает, что популярность этих серий отчасти объяснялась их «американским колоритом»: перенос действия на американскую почву и изображение сыщиков-американцев придавали книгам экзотичности (2003, 144). Десятки русских подражаний Пинкертону наводнили рынок популярной литературы, так что можно было говорить о настоящей мании – «пинкертоновщине».

Интересы и вкусы массового читателя были противоположены предпочтениям интеллигенции, которая находилась под влиянием и очарованием модернистских тенденций, приходивших из Европы. Существовало твердое убеждение: то, что человек читает, определяет, каким он станет; таким образом, грамотность должна была позволить низшим классам получить доступ к высокой культуре образованного общества. В 1909 и 1911 годах дебаты о том, каким должно быть образование для народа, дошли до Государственной думы, где определялись задачи грамотности и образования. В то же время педагоги и филантропы, чтобы противостоять влиянию массовой коммерческой беллетристики, заказывали у издателей книги и направляли их бесплатно или по сниженным ценам в библиотеки и школы, а иногда напрямую раздавали городским и сельским жителям низших классов (Brooks 2003, 295–298). Чтобы оказать содействие растущему числу читателей и компенсировать нехватку книг, в 1911 году в московской Городской бесплатной библиотеке-читальне открылось первое детское отделение, укомплектованное штатом профессионалов, которые использовали немецкую модель детских читален, а также – с целью привлечь детей к книгам и чтению – недавно созданную американскую «методику рассказывания» (Арзамасцева 2009, 13). Примерно в это же время в Санкт-Петербурге и Москве начали выходить первые специальные журналы, в которых детские книги рассматривались с позиций эстетики, а не педагогики. Стали появляться библиографические списки детских книг и критические исследования, объяснявшие, кто такие дети и что они должны читать (Литвин/Litvin 1972, 290). Педагог Константин Венцель развивал идею «свободного воспитания», основанного на уважении личности ребенка и развитии его способностей, а не на стремлении руководить им; эти идеи стали популярны, поскольку освобождали детей от «тирании родителей и учителей» (Kirschenbaum 2001, 21). Впервые редакторы и издатели стали интересоваться читательскими запросами самих детей и пытаться отвечать на них. На рубеже веков русские дети все еще с интересом читали произведения иностранных авторов, таких как Луиза Мэй Олкотт, Фрэнсис Ходжсон Бернетт, Артур Конан Дойл, Гилберт Кит Честертон, Редьярд Киплинг, Джек Лондон, Льюис Кэрролл, Карло Коллоди, Майн Рид и Фенимор Купер (Брандис 1980, 154–174). Благодаря детским пристрастиям эти классические иностранные авторы сохранили свою популярность и продолжали издаваться и в советские годы, потому что в Союзе, по крайней мере поначалу, напрямую интересовались у детей, что те хотят читать.

Так же как и в Соединенных Штатах, продолжалась неизбежная борьба высокой и низкой культуры. Видный редактор и писатель Корней Чуковский (1882–1969) настойчиво выступал против массово тиражируемой второсортной детской литературы. Он находил недостатки в повестях Чарской, которые считал сентиментальными и глупыми. Чуковский высоко ценил детский ум и воображение. Более того, он считал детей великолепными словотворцами, мастерски использующими возможности языка, и верил, что детская речь, детское поведение и творческое начало являются источниками врожденных знаний и имеют большее значение для общества, чем опыт крестьян или рабочих (Арзамасцева 2003, 214). В своих критических и литературных произведениях Чуковский осуждал навязывание детям стилистически сложной модернистской прозы и поэзии. Символизм, акмеизм и футуризм – все внесли свой вклад в детскую литературу, как прямой, так и в форме подтекста или пародии. Ставя под сомнение давно укоренившееся мнение, что детская литература пережила период возрождения, когда Советы после Октябрьской революции получили контроль над обществом, Ирина Арзамасцева считает, что «на деле, Октябрь придал ей [детской литературе] свою идеологическую окраску. Собственный язык, а это главное в искусстве, она получила чуть раньше», в модернистский период (2003, 112). С приходом к власти Сталина и педагогика, и детская литература стали развиваться согласно директивам Коммунистической партии, точнее – воле вождя. Но предшествовавший революции продуктивный творческий период оказал влияние как на популярную, так и на высокую культуру и оставил след в литературе и педагогике, а голоса некоторых ведущих поборников народности и демократии в детской литературе будут продолжать звучать и в советский период.

Советское образование и детская литература: поле битвы конфликтующих идеологий

Временное правительство пало в октябре 1917 года. В январе 1918‐го большевики официально провозгласили создание Российской Советской Федеративной Социалистической Республики, и разразилась трехлетняя гражданская война между Красной армией, сражавшейся за большевистскую форму социализма, и разрозненными группировками, назвавшимися Белой армией, которую составляли сторонники монархизма, капитализма и различных альтернативных форм социализма. Несмотря на ужасные потрясения и вооруженные конфликты, которыми отмечен этот период, 17 февраля 1918 года в официальной государственной газете «Правда» появилась статья «Забытое оружие», в которой утверждалось, что детские книги являются «важным оружием» образования, и сообщалось, что новое правительство обязано незамедлительно организовать производство соответствующих новых книг. Статья ясно дает понять, что большевики сразу признали важность и актуальность детского чтения и образования для воспитания будущих советских граждан, которые будут готовы подчинить свои личные потребности коллективным интересам нового общества. Но все-таки многие вопросы оставались без ответа. Какие книги и каких авторов необходимо издавать? Кто будет отвечать за образовательную политику? Кто и как станет ее продвигать и ей учить? Вот некоторые из педагогических вопросов, которые горячо обсуждались и часто подвергались переосмыслению на протяжении первых лет существования нового советского общества. Шейла Фицпатрик объясняет:

В первое десятилетие советской власти существовало много различных мнений по вопросам образовательной политики, и ни одна из точек зрения – включая даже мнение Ленина – не обладала абсолютным приоритетом (Fitzpatrick 1979, 10).

Таким образом, в молодом советском государстве образование являло собой сложное смешение влияний и подходов, которые порой противоречили друг другу, когда идеологически одобренная тематика смешивалась с новаторской стилистикой модернизма.

Хотя определение того, что должны читать дети, и усилия по обеспечению их соответствующими книгами уже давно были в числе приоритетных задач российских критиков и педагогов, в советском государстве эти вопросы обозначились с еще большей остротой, поскольку новая власть стремилась развивать серьезный научный подход к образованию и детскому чтению. С этой целью в октябре 1917 года был учрежден Наркомпрос – Народный комиссариат просвещения, который возглавляли три старых большевика-интеллектуала: Анатолий Луначарский, Михаил Покровский и Надежда Крупская. В ведении Наркомпроса находилась реорганизация школ, политика в области образования и борьба с неграмотностью, но конфликтующие идеологические позиции и методологические подходы, а также противоположные индивидуальные взгляды мешали созданию в эти ранние годы согласованной четкой программы.

В молодом государстве, изнуренном бедствиями, потерями и голодом, вызванными Первой мировой войной, революцией и Гражданской войной, забота о детях в первые годы советской власти стала важнейшей государственной задачей. Много тысяч детей потеряли родителей и оказались в детских домах или на улицах и, следовательно, были лишены возможности получить образование. Киршенбаум утверждает, что Советы «видели в революционных потрясениях как требующую скорейшего решения гуманитарную проблему, так и прелюдию к глубоким и неизбежным культурным трансформациям» (Kirschenbaum 2001, 34). Для успешного развития советскому государству требовались всеобщая грамотность и доступное всеобщее образование. Поскольку детям предстояло стать новыми советскими гражданами, строителями светлого коммунистического будущего, идеологически правильное воспитание приобретало особое значение. Арзамасцева считает, однако, что детская литература первых лет советской власти в значительной степени еще опиралась на идеалы и взгляды дореволюционного периода (2003, 84). Отчасти это было неизбежно, поскольку изначально библиотекари, педагоги, писатели и издатели, включившиеся в создание «новой» литературы, были в своем большинстве интеллигентами среднего возраста (как Луначарский, Покровский и Крупская), они были воспитаны на мировой классике и западной философии и опирались в своей деятельности на дореволюционные ценности и убеждения. Двадцатые годы были этапом постепенного перехода, когда официальная советская идеология еще не успела окончательно задушить новаторские усилия и относительную творческую свободу писателей-авангардистов, создававших детскую литературу. Это объясняет, почему этот период отмечен появлением разнообразных самобытных новаторских произведений для детей и о детях, созданных увлеченными талантливыми личностями.

В ранние годы советской власти главными зачинателями перемен в детской литературе, поддерживавшими ее развитие, были Максим Горький (1868–1936) и Самуил Маршак (1887–1964). Их влияние не ограничивалось лишь собственной литературной и редакторской деятельностью: они также выступали как идеологи и лидеры. Горький, считающийся «отцом социалистического реализма», одним из первых заговорил о «безлюдной и бесплодной пустыне», которую представляла собой советская детская литература (Лупанова 1969, 12). Он прислушивался к мнению детей, много размышлял о том, какой должна быть детская литература, и вел долгие битвы с «левацкими» педагогами и критиками за право детского автора говорить с детьми «забавно о серьезном» (Лупанова 1969, 260). Горький считал, что новое социалистическое воспитание должно давать ребенку представление о нем самом и об окружающем его мире, помогать формировать характер, развивать таланты и способности (Балина 2013, 16). Особое внимание писатель уделял педагогике, направленной на развитие ребенка, и с самого начала подчеркивал важность воспитания сильной одаренной личности.

В январе 1918 года Горький опубликовал первый советский детский альманах «Ёлка», в который входили юмористические и воспитательные сказки, рассказы и стихи. В следующем году он начал издавать ежемесячный журнал «Северное сияние». В надежде привить читателям любовь к учебе редакторы предлагали для детей от девяти до двенадцати лет материалы обо всем на свете: были созданы различные разделы, включая литературный и научно-популярный, также публиковались очерки и записки из области естественных наук, инженерного дела, прикладного искусства и рассказы о важных открытиях и изобретениях. Горький использовал свое влияние в коммунистической партии для поддержки героических усилий своих соратников Маршака и Чуковского, чья деятельность, по мере того как идеология вытесняла педагогику из детского чтения, все чаще подвергалась нападкам. По этой причине Евгений Добренко метко называет Горького «мостом между самыми разными революционными творческими утопиями; мостом между литературой и властью» (Dobrenko 2001, 351).

Но несмотря на собственный вклад, Максим Горький считал истинным основоположником советской детской литературы Самуила Маршака. Подхватывая инициативу там, где Горький останавливался, Маршак писал, редактировал и учил тех, кто оказывался в разраставшемся пространстве детской литературы. Один из самых значительных авторов в русской детской литературе, Маршак был также сатириком, поэтом и занимался переводами английской поэзии[19]. В десять лет он уже писал стихи и был представлен Льву Толстому как «вундеркинд», но, будучи евреем, не мог поступить в университет в России. В 1912 году он начал учебу в Лондонском университете и тогда же познакомился с английской народной детской поэзией, что в дальнейшем оказало влияние на его собственное творчество. Приступив в 1924 году к работе в качестве консультанта в недавно созданной редакции детской литературы Ленинградского отделения Госиздата, Маршак собрал группу детских писателей, которые помогали ему выпускать новаторские детские литературные журналы: «Воробей» (1923–1924), «Новый Робинзон» (1924–1925), «ЕЖ» («Ежемесячный журнал», 1928–1935) и «ЧИЖ» (сокращение от «Чрезвычайно интересный журнал», 1930–1941). Помимо редактирования журналов Маршак прилагал большие усилия для привлечения в детскую литературу талантливых писателей, педагогов и художников, которые в 1920‐е и начале 1930‐х годов составили литературную лабораторию, выпускавшую книги авторов-новаторов на современные темы, развивая популярные жанры.

Маршаку удавалось объединять творческих людей, направляя их усилия на работу в интересах детей, что привлекло в детскую литературу многих известных талантливых писателей, в том числе авангардных поэтов Даниила Хармса и Александра Введенского и драматурга Евгения Шварца. Игорь Кондаков предполагает, что известные русские писатели искали в детской литературе своего рода убежище и парадоксальным образом находили здесь свободу выражения (2008). Это может быть справедливо, но, как уже говорилось ранее, литература для детей привлекала серьезных писателей с начала XIX века, а Марина Балина указывает, что детская литература не была тихой гаванью: детские писатели также подвергались нападкам и преследованиям (Балина 2013, 55–57). И все-таки некоторое время известные и очень талантливые писатели, такие как Юрий Олеша, Юрий Тынянов, Владимир Маяковский, Константин Федин, Аркадий Гайдар, Валентин Катаев и Михаил Зощенко, писали весьма оригинальные, порой противоречащие идеологическим требованиям произведения, которые были способны увлечь и развлечь детей. Благодаря усилиям таких лидеров, как Маршак, в детской литературе в этот ранний период появились высокохудожественные новаторские произведения, которые выдержали испытание временем и, пережив Советский Союз, продолжают радовать детей и по сей день.

Одним из наиболее талантливых авторов, которого поддерживали Маршак и защищал Горький, был Корней Чуковский. Получивший изначально известность как литературный критик и журналист, Чуковский воплотил на практике свои теории и начал сочинять качественную прозу и поэзию для детей. Построенные на игре и блещущие фантазией и причудливыми ритмами стихотворные новеллы, населенные абсурдными персонажами, дарили детям новый опыт чтения. Написанные исключительно для развлечения, эти веселые озорные стихи не были напичканы морализаторством и поучениями. Чуковский в детстве самостоятельно выучил английский язык и, как и Маршак, прожил год (1903–1904) в Англии, работая журналистом. Любовь к английской детской поэзии с ее жаждой словесной игры и постоянной сменой ритмов проявилась впоследствии в его собственном творчестве наряду с влиянием русских символистов. В дополнение к своим литературным произведениям в 1928 году Чуковский издает исследование языка детей «От двух до пяти», которое стало классическим руководством, как писать для детей, добиваясь высочайшего художественного качества и в то же время сохраняя занимательность и жизнерадостность.

В 1917 году Чуковский опубликовал поэму для детей «Ваня и Крокодил», а в 1919‐м – расширенный ее вариант «Приключения Крокодила Крокодиловича» с рисунками художника Ре-Ми (Николая Ремизова). Это произведение навсегда изменило русскую детскую литературу и определило ее будущее. Поэма рассказывает о приключениях крокодила, который разгуливает по улицам, курит сигары и говорит по-турецки. Отныне дети больше не были ограничены героями, заимствованными из переводной литературы или детективов. «Крокодил» развлекал их, используя виртуозный язык и оригинальную поэтическую форму. Поэма нравилась детям всех возрастов, и они заучивали ее наизусть. Даже сам Чуковский удивлялся такой популярности:

Я написал двенадцать книг, и никто не обратил на них никакого внимания. Но стоило мне однажды написать шутя «Крокодила», и я сделался знаменитым писателем. Боюсь, что «Крокодила» знает наизусть вся Россия (Чуковский 1961, 7–8).

Несмотря на популярность у детей и взрослых, через несколько лет Чуковский превратится в мальчика для битья в ходе кампании по изгнанию сказки из советской детской литературы.

Другой важной площадкой для идеологического просвещения и распространения советских ценностей служил профессиональный театр для детей, которому с самого начала своей руководящей деятельности в Наркомпросе придавал первостепенное значение Луначарский. Были разработаны два типа театров: театры юного зрителя (ТЮЗы), где часто ставили патриотические пьесы для подростков и молодежи, и детские театры, предназначенные детям до тринадцати лет, где с большим успехом шли пьесы Маршака и Шварца, а также кукольные представления (Губеритц 2003, 258). Наталья Сац (1903–1993), пионер детского музыкального театра, организовала первый детский театр, когда ей было всего пятнадцать лет, а в 1921 году стала директором Московского детского театра. За свою долгую карьеру Сац поставила много спектаклей, пользовавшихся любовью публики, чем заслужила признание и награды как на родине, так и за рубежом. Характеризуя Сац как «чрезвычайно эффективного антрепренера», Катриона Келли объясняет, что она была «экспертом по выращиванию талантливых драматургов, таких как Евгений Шварц и Александра Бруштейн, и привлекала в театр писателей и художников, у которых не было опыта работы в детском театре, а потому они изначально не относились к этой работе серьезно» (Kelly 2007, 467). Именно Сац предложила Сергею Прокофьеву написать либретто и партитуру для оперы «Петя и волк» и на премьере в Центральном дворце пионеров в Москве в 1936 году сама читала текст от автора, а потом выступала в роли рассказчицы еще в трехстах спектаклях – в России и на гастролях за границей (Robibson 1987, 323). Привлекая в свои постановки всемирно известных композиторов и актеров, Сац подняла детский театр на высочайший профессиональный уровень. И он оставался важнейшей педагогической площадкой на протяжении всей советской эпохи, в первую очередь благодаря способности вести диалог с самыми юными членами общества.

Советское государство также прилагало усилия по созданию материалов для чтения, которые помогали бы пропагандировать советские ценности. Начиная с 1922 года появляются новые идеологические издания, предназначенные для молодого поколения, в том числе журнал «Пионер», газеты «Пионерская правда» и «Ленинские искры». С учетом запросов детей издатели начинают выпускать книги, а также библиографии книг, подходящих для юных пионеров[20]. Для систематизации детского чтения в 1926 году была выпущена первая библиография пионерской литературы. Новый тематически выверенный список книг включал и дореволюционные произведения, в которых критиковался старый режим, изображались страдания крестьян или рассказывалось о людях, боровшихся за свободу и революцию, также в списке были истории о повседневной жизни пионеров[21]. Иностранные приключенческие повести, столь популярные в царской России, продолжали адаптировать и издавать, но теперь их использовали как средство воспитания характера. Кондаков утверждает, что активные герои дореволюционных приключенческих повестей «представлялись фигурами, наиболее подходящими для осуществления революционного переворота», а сюжеты этих книг казались

наиболее адекватными революционным ситуациям. […] Важно было лишь соответствующим образом интерпретировать соответствующие сюжетные ситуации и авторские высказывания (2013, 100).

Поскольку эта формула так хорошо работала, по ее образцу создавались все новые и новые приключенческие рассказы о рождении нового общества. Однако Светлана Маслинская отмечает существенное отличие этой новой литературы: теперь дети изображались активными участниками перемен, а не пассивными наблюдателями (Леонтьева 2013, 151). Элементы жанра приключенческой повести, усвоенные в детстве, появляются в произведениях ведущих советских авторов того времени, включая Гайдара, Толстого, Пильняка, Олешу, Эренбурга, Бабеля и Зощенко.

Помимо пересмотра дореволюционной литературы и усилий по созданию нового релевантного чтения для детей государство искало пути реструктурирования и укрепления образовательной системы. Анна Покровская, педагог и известный ученый, посещавшая Германию для изучения тенденций в детском образовании и чтении, при поддержке Наркомпроса основала в 1920 году в Москве Институт детского чтения, где работала библиотека и выпускался ежегодник о детской литературе. Московский институт служил ценным ресурсным центром для изучения читательских привычек и издания детских книг.

Институт также проводил работу по повышению детской грамотности и организовывал курсы для учителей. Как в столице, так и в провинции библиотекари и учителя играли важную роль в определении направлений современных образовательных тенденций, составляя списки книг, рекомендуемых для чтения в школе и дома. Марина Балина утверждает, что формирование новой советской школьной системы в 1920‐е годы фактически послужило толчком для первых серьезных попыток создания новой советской детской литературы (2013, II; 2008, 4). В поисках образцов для образовательной теории Наркомпрос изучал современные прогрессивные практики Европы и Америки, которые поощряли индивидуализм и креативность, развитие социальных связей, изучение окружающей среды, а также искусств и ремесел (Fitzpatrick 1970, XV). Согласно рекомендациям Наркомпроса, направленным на поддержку всеобщего начального и среднего образования, грамотность и чтение при новом режиме должны были стать доступны всем. В 1921 году школьная программа была обновлена и пересмотрена в соответствии с этими задачами, после чего началась дискуссия о создании так называемой новой литературы для детей, которая призвана была показать общество будущего, которое предстояло построить.

Детские издатели играли в этот период важную роль. Благодаря ленинской новой экономической политике (1921–1928), которая, допустив ограниченное частное предпринимательство, позволила поднять разрушенную гражданской войной экономику, 1920‐е годы были отмечены значительным ростом частных издательств – таких как смелая и новаторская «Радуга», которая специализировалась на детской литературе и выпускала книги талантливых авторов и иллюстраторов, в том числе аполитичные детские стихи Маршака и Чуковского. На протяжении десяти лет «Радуга» была самым большим частным издательством, выпускавшим сотни книг ежегодно и оказывавшим значительное влияние на детское чтение (Хеллман 2016, 280).

В 1921 году Горький, Чуковский и некоторые другие писатели составили для издательства Зиновия Гржебина обширный и подробный список рекомендуемой к изданию детской литературы (Горький 1989, 76–80). Он был разделен по возрастным группам. Детям пяти–девяти лет предлагались русские народные сказки, волшебные сказки Пушкина, Жуковского, Андерсена и братьев Гримм, а также адаптации мировой литературной классики, включая «Илиаду», «Энеиду» «Тристана и Изольду», «Дон Кихота», «Путешествия Гулливера», «Мюнхгаузена». В список для читателей от девяти до пятнадцати лет входили «Хижина дяди Тома», «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», «Маленькие женщины», «Маленький лорд Фаунтлерой», «Песнь о Гайавате» и длинный перечень произведений Диккенса. Также были рекомендованы приключенческие повести, рассказы о путешествиях, научная фантастика и произведения таких авторов, как Фенимор Купер, Майн Рид, Жюль Верн, Эдгар Аллан По и Редьярд Киплинг. Интересно, что в этом списке упомянуто не так много русских авторов, скорее он напоминает перечисление изданий XIX века и того, что читало в детстве поколение родителей. Марина Алексеева также указывает, что деятельность издателей по-прежнему в большой степени ориентировалась на запросы самих детей (1982, 128), что свидетельствует о том, что идеи «свободного воспитания» в это время еще не утратили влияния. К сожалению, эта тенденция вскоре оборвется.

В 1924 году XIII съезд партии потребовал, чтобы детская литература развивалась на принципах социализма, и таким образом утвердил институциализацию детской литературы в рамках предписанной догмы. Оцениваемая по ее идеологическому и воспитательному потенциалу, детская литература, так же как и литература для взрослых, в новом Советском государстве должна была воспитывать и внушать детям советские идеалы и ценности. Отныне в детской литературе главное значение придается идеологическому потенциалу, а не педагогическому содержанию и запросам читателей.

Возглавив в 1924 году Главный комитет политического образования (Главполитпросвет), а затем работая заместителем наркома просвещения (1929–1939), Надежда Крупская требовала пересмотра детских фондов всех публичных библиотек, чтобы выяснить, насколько они соответствуют идеологическим задачам и способствуют развитию юных социалистических умов (1924). Прямым результатом ее усилий стало исключение из советских библиотек и вычеркивание из издательских планов волшебных сказок, поскольку они своими вымыслами и мелкобуржуазностью якобы отвлекали детей от реальной жизни. Лозунгами педагогов в то временя стали: «Сказка отжила свое». «Кто за сказку – тот против современной педагогики» и – самый простой и действенный – «Долой всякие сказки!» (Петровский 2006, 246). Вместо того, чтобы служить площадкой для дебатов, детская литература стала полем битвы конфликтующих идеологий.

Продолжая нападать на жанр сказки, Крупская написала статью под названием «О „Крокодиле“ Чуковского» и опубликовала ее в «Правде» 1 февраля 1928 года. Она обрушилась с критикой на те уроки, которые, как ей казалось, заключены в полюбившейся читателям сказке (Balina «Fairy Tales» 2005, 106–207). Крупская обвинила «Крокодил» в том, что там содержится «политически опасная чепуха», а также оскорбление народа и антисоветские тенденции (Петровский 2006, 88–92). Чуковщина – унизительный термин, образованный от фамилии Чуковского, олицетворял все те качества, которые Крупская считала наиболее вредными для детской литературы: антропоморфизм, буржуазную психологию, эскапистскую фантастику, отсутствие социалистических ролевых моделей и аполитичную тематику (Петровский 2006, 83). Но именно эти качества нравились юным читателям и именно они определяли лучшие произведения новой литературы, которая создавалась для советских детей. Отметим, что эти же качества можно найти и в «Удивительном волшебнике из страны Оз» Баума. Деятельность Крупской поспособствовала печальному концу замечательной русской сказочной традиции, а Чуковского привела на грань профессиональной и личной катастрофы, что вынудило его написать пространное письмо в свою защиту, в котором он опроверг обвинения Крупской. Луначарский, как нарком просвещения, опубликовал 11 февраля в газете «Вечерняя Москва» свой отклик, в котором заявил, что волшебная сказка – если ее очистить и правильно использовать – поможет развить у детей здоровое воображение. 25 февраля 1928 года Горький также направил в редакцию «Правды» письмо, в котором выступил в защиту своего друга. Но несмотря на эту поддержку, запрет на переиздание «Крокодила» сохранился. А по мере того, как Сталин сосредоточивал партийную власть в своих руках, были введены и другие ограничения.

Вскоре пространство советской детской литературы попало под пристальный контроль и стало весьма опасным. 23 июля 1928 года Центральный комитет издал постановление «О мероприятиях по улучшению юношеской и детской печати», в котором высказывалась недовольство высокими ценами и низким качеством литературы для молодого поколения и отмечалось частое использование «элементов нездорового приключенчества и неумелость освещения социальных тем», а также «сухость изложения и отсутствие привлекательной, живой фабулы» (Центральный комитет 1954, 377). Многие детские авторы оказались под ударами прозвучавшей в печати критики. Даже Маршак попал под обстрел со стороны партийного руководства за то, что издавал веселые развлекательные детские книги вместо воспитательных. Так что в декабре 1929 года Горькому пришлось защищать его перед властями. Эти нападки на детских писателей были предвестниками огромных беспрецедентных перемен, которые предстояло пережить детской литературе и книгоизданию. Евгений Добренко считает 1929 год началом сталинской революции, в ходе которой Сталин избавился от оппозиции, начал коллективизацию в деревне и «превратил термин „советский“ из синонима гетерогенности в синоним поляризации» (Dobrenko 2011, 98–99). Таким образом, все споры и дискуссии о литературе, включая детскую, закончились, и, как утверждает Добренко, с 1929 года сталинская концепция советской литературы «стала основой для политики в области литературы» (2011, 99).

Вскоре советы ликвидировали все частные предприятия, возникшие в годы нэпа, закрыли издательства и запретили литературные группировки и ассоциации. В 1932 году был учрежден Союз советских писателей, и вся литературная деятельность, включая создание произведений для детей, оказалась под полным контролем государства. В 1930 году в Московском библиотечном институте была открыта кафедра детской литературы, где стали готовить первых советских специалистов. Детская литература в очередной раз пережила радикальную переэкзаменовку, и вновь вспыхнули споры о ее будущем. Хотя многие партийные деятели требовали идти по чисто идеологическому пути, некоторые, такие как Горький, все еще отстаивали высокие стандарты литературного качества и право на эксперимент, обретенное в 1920‐е (Balina, Rudova 2005, 192).

В 1932 году Горький выступил с речью против утилитарного, дидактического и тенденциозного подхода к детской литературе и изложил свою позицию: он утверждал, что для развития способностей ребенка к самостоятельному мышлению издательский «план должен предусмотреть издание фантастических повестей, приключенческих, веселых и развлекательных книжек для детей всех возрастов» (Горький 1989, 102). Через год Горький возвращается к этим идеям и уточняет их:

Она [литература] должна научить читателя воображать, предвидеть и создавать. Поэтому мы придаем огромное значение тем видам литературы, которые способствуют развитию воображения – сказкам, романтической повести, научной фантастике и книгам о завтрашнем дне (1989, 104).

Эти публичные заявления знаменитого писателя помогают объяснить, почему несколько качественных детских журналов, таких как «ЕЖ» (1928–1935) и «ЧИЖ» (1930–1941), все-таки продолжали издаваться в тот период и публиковали на своих страницах как многочисленные креативные и новаторские произведения, так и более политизированные тексты. Эти споры дают ключ и к пониманию того, как американская волшебная сказка смогла в те же самые годы успешно пройти цензуру.

Для контроля и проведения единой идеологической линии был создан научный журнал, посвященный проблемам детского чтения, – «Детская литература». Здесь публиковались критические статьи по вопросам истории и теории, а также разборы художественных произведений для детей. Несмотря на эти планомерные усилия, в июне 1933 года Максим Горький охарактеризовал ситуацию с детским чтением как ужасную.

Мы обучаем ребят грамоте с семи-восьмилетнего возраста, но нашим детям нечего читать. Каждый год появляются сотни тысяч новых читателей, а книг для них нет (1989, 105).

Потребность в новых материалах для чтения никогда не была столь высока; если в 1897 году лишь 28 процентов населения были грамотными, то к 1926‐му их число увеличилось до 57, а к 1939 году достигло 87 процентов (Хеллман, 276). Хотя эти показатели и радовали деятелей коммунистической партии, количество и качество доступных детям книг часто отставало от запросов целевой аудитории.

Указав на хроническую нехватку детских книг и их низкое качество, Центральный комитет в сентябре 1933 года выпустил декрет о создании нового издательства, которое будет специализироваться исключительно на детской литературе. Изначально известное под сокращением «Детгиз», Государственное издательство детской литературы неоднократно меняло названия вплоть до 1963 года, когда наконец стало просто «Детской литературой»[22]. В задачи нового издательства входило формирование ассортимента книг, в которых увлекательность и доступность изложения сочетались бы с высоким идеологическим уровнем и которые призывали бы детей пополнять ряды рабочего класса. Издательский план должен был включать переиздания лучших образцов мировой детской классики, включая Даниеля Дефо, Джонатана Свифта, Жюля Верна и многих других. В дополнение к этому «Детгиз» собирался выпускать серии развлекательных книг для самых маленьких, в том числе сказки и игры (Центральный комитет 1954, 437–438). Редакционный совет, в который входили писатели, педагоги и ученые, отвечал за литературную работу, а Союз художников – за качество иллюстраций и книжного оформления (O’Dell 1978, 55). Чтобы обеспечить книгами читателей разных возрастов и интересов, «Детгиз» создал несколько серий, в их числе были «Золотая библиотека», «Школьная библиотека» и «Библиотека приключений и научной фантастики». В 1933 году новое государственное издательство открыло отделения в Москве и Ленинграде и за первый год выпустило 168 книг общим тиражом восемь миллионов экземпляров. Будущее детской литературы, по крайней мере в том, что касалось количества, а не качества, казалось обеспеченным.

Горький обратился к детям с открытым письмом, в котором спрашивал, чего они ждут от нового Государственного издательства и о чем хотели бы прочитать. Он получил в ответ две тысячи писем из всех уголков страны. В мае 1934 года Горький опубликовал в «Правде» свой ответ (Горький 1958, 211). Детские отклики очень различались по возрасту и интересам. Тем не менее Горький писал, что работа нового издательства должна стать ответом на эти запросы. Этот наивный, но трогательный жест иллюстрирует сложное и весьма запутанное состояние, в котором находилось детское книгоиздание в 1930‐е годы. С одной стороны, партийные функционеры и критики настаивали на идеологической чистоте литературы, игнорируя стилистические задачи. С другой – деятельность и решения таких высокопоставленных и авторитетных людей, как Горький и Маршак, зачастую вступали в противоречие с этими политическими требованиями. Естественно, такое положение не могло продолжаться долго, особенно после смерти Горького в 1936 году.

Вопреки критике Крупской, Чуковский, как один из самых оригинальных и любимых русских детских поэтов, возглавлял список авторов, книги которых издавало новое издательство (Kelly 2007, 99). Без сомнения, весомая рекомендация Горького повлияла на включение произведений Чуковского в издательский план. Интересно, что в 1936 году Горький рекомендовал к изданию и многие иностранные книги, которые ранее, в 1921‐м, вошли в его список для частного издателя Зиновия Гржебина. Но теперь идеология определяла выбор уже в гораздо большей степени. В подборку для младшего возраста Горький включил Киплинга, Андерсена, сказки Шахерезады и добавил русскую классику: сказки Пушкина и Петра Ершова, басни Крылова, а также произведения Чуковского и Маршака. Детям среднего школьного возраста он рекомендовал «показать историю развития мысли от фантазии до воплощения фантазии в полезную людям реальность» (Горький 1989, 127). Для старшего школьного возраста он предлагал издавать в основном произведения на исторические темы, включая историю Древнего Рима, Греции и Египта, а также рассказы о крепостном праве и рабстве, особо отмечая книгу Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» (1989, 126–128). По тому, какие изменения Горький внес в обновленный список, можно судить о том, что в середине 1930‐х годов советская детская литература больше внимания уделяла тематике, чем отдельным произведениям и авторам, как это было в 1920‐е.

Тематический подход к детской литературе отражает требования, спускавшиеся «сверху». На Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Андрей Жданов, восходящая звезда в партийной когорте Сталина, провозгласил социалистический реализм в качестве официального художественного метода для всего советского искусства. Отныне литература будет оцениваться в первую очередь не по своим художественным достоинствам, а по воспитательной и политической значимости. Под диктатом социалистического реализма детская литература и книгоиздание для детей в 1930‐е годы утратили свой новаторский характер и стали более прагматичными и политизированными.

В январе 1936 года, выступая на первом совещании по детской литературе в Центральном комитете комсомола, Маршак указал на необходимость положить конец прежней практике писать для детей, ориентируясь на интересы взрослых. Вместо этого он призвал создавать произведения, интересные детям (Маршак 1971, 272–273). И особенно ратовал за создание новой школьной повести – жанра, который набирал популярность в 1920‐е годы, но, по его мнению, воспроизводил унылую и идеалистическую школьную модель Запада. Вместо этого, считал Маршак, авторы должны изобразить новую советскую школу, которая меняется год от года и становится все лучше. В противовес приключенческим рассказам и дореволюционным заграничным образцам, детская литература 1930‐х годов обращается к повседневной жизни детей, в том числе и в обновленном жанре школьной повести, изображавшей то, как дети становятся частью коммунистического коллектива, значение которого больше и важнее, чем их индивидуальные жизни (Dobrenko 2008, 48).

Все возрастающий упор на идеологическое содержание привел к тому, что даже сами дискуссии о значении фантастики в литературе для детей приобретают в 1930‐е годы политический характер. На Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Горький утверждал, что фольклор и сказки не являются буржуазными или идеалистическими, а принадлежат трудовому народу и таким образом предлагают прекрасные положительные ролевые модели, демонстрируя преодоление бесправными и беззащитными героями всех испытаний и тягот (Gorky 1977, 25–69). Этим выступлением Горький реабилитировал сказку и фольклор, представив их как проводников идей социалистического реализма, с его оптимизмом и сильными положительными героями. Обращаясь к фантастике и волшебной сказке, детские писатели могли работать свободнее, решая художественные задачи и избегая откровенно тенденциозных требований соцреализма, довлевших над взрослой литературой. Это позволяло добавить в их творчество разнообразия. Так, например, в драматических произведениях Евгения Шварца присутствовала тонко завуалированная сатира на сталинизм и использовались заимствованные иностранные сюжеты. Маршак выступил на съезде с докладом о детской литературе, в котором долго и страстно защищал художественный вымысел, выказывая решительную поддержку жанру волшебной сказки. Эти выступления свидетельствовали о полном отказе от политики, проводимой Крупской в 1920‐е годы.

Маршак постоянно говорил о том, что для повышения уровня детской литературы необходимо расширять круг причастных к ней людей. Это было повторением призыва 1920‐х годов о привлечении в детскую литературу широкого круга новых авторов, в том числе и тех, кто ранее не писал для детей, а также художников, педагогов и деятелей пионерского движения. С возникновением нового детского издательства это стало партийным решением (Центральный комитет 1954, 438). Множество «авторов из народа» восприняли это как призыв к действию, что заставило Маршака осторожнее относиться к «чрезмерному энтузиазму» новых писателей (1971, 272–273). Чтобы остановить поток растущей графомании, в декабре 1933 года Максим Горький основал в Москве Литературный институт; отныне предполагалось, что авторы должны пройти профессиональную подготовку и иметь соответствующий диплом (Dobrenko 2001, 337). Это не помешало появлению авторов-самоучек – о чем свидетельствует пример Александра Волкова, – но осложнило им приход в профессию.

Несмотря на большие надежды, которые Горький и Маршак выражали по поводу будущего детской литературы на съезде в 1934 году, она в конечном счете превратилась в надежный инструмент формирования сознания советской молодежи, особенно в самые нестабильные десятилетия – 1930‐е и 1940‐е годы. Литературе и всем прочим видам искусства пришлось выполнять в эти годы государственные задачи, отказ от реализации которых грозил художникам и писателям ГУЛАГом или даже смертью. Первая сталинская пятилетка (1928–1932) преобразила экономику и культуру Советского Союза, но также породила голод и лишения и вызвала скрытое возмущение государственной политикой. За этим, по указу Сталина, последовали массовые аресты и допросы, которые достигли своего пика в 1937–1938 годах и получили название Большого террора. Сталин стремился создать покорное и параноидальное советское государство, которое он бы полностью контролировал, как единственная определенная сила в стране полной неопределенности. Репрессии и преследования свирепствовали повсеместно, любой человек, даже родственник Сталина, мог стать жертвой «чистки». К 1939 году около 2,9 миллиона человек оказались в тюрьмах и лагерях (Service 1997, 224). Ни один человек и ни одна организация не могли чувствовать себя в безопасности, в том числе культурные институты и сами деятели искусства.

В 1937 году Государственное детское издательство, возглавляемое Львом Желдиным, подверглось новой серии нападок. Маршак был вынужден уехать в Москву и тем самым чудом избежал ареста, возможно, благодаря былому покровительству Горького, который умер в июне 1936 года. Наталья Сац, директор Московского детского театра, также оказалась в числе репрессированных. Ее арестовали в 1937 году и приговорили к пяти годам сибирских лагерей, а после окончания срока она была выслана в Алма-Ату, где вынуждена была оставаться до 1958 года. Другим художникам и писателям была уготована еще более трагическая судьба; например, прекрасные авангардные поэты Даниил Хармс и Александр Введенский были арестованы в 1931 году, затем повторно в 1941‐м и вскоре после этого погибли. Но и для тех авторов, которым удалось избежать ареста, литературный труд в эти годы подразумевал потенциальную угрозу пожизненного приговора. Чтобы выжить, многие литераторы, такие как Чуковский, обратились к более безопасным занятиям – литературной критике и переводу. Удивительно, что именно в этом культурном климате Волкову удалось опубликовать своего «Волшебника Изумрудного города».

Вторая мировая война стала для населения, и без того испытывавшего колоссальное давление, источником разрухи и новых страданий. На культурном фронте «советский патриотизм» стал повсеместным лозунгом: партия пыталась сплотить нацию, опуская железный занавес между Советским Союзом и Западом. Чтобы добиться полной изоляции и противостоять влиянию Запада, Сталин начал кампанию по искоренению космополитизма и поручил руководство культурной политикой Андрею Жданову. В 1946 году в культурной сфере закрепилась позиция, которую позже назвали доктриной Жданова, или ждановщиной: она требовала от советских писателей, художников и интеллигенции неукоснительного следования партийной линии в творчестве и интеллектуальном труде. Искусство и наука, образовательная система, включая высшее образование, и средства массовой информации – все оказалось тотально политизировано, а любые попытки неподчинения пресекались. Добренко утверждает, что репрессиям подверглись почти 2000 писателей, в том числе более 250 из примерно 600 делегатов Первого съезда советских писателей (2011, 100).

Все в обществе оценивалось по главному критерию: соответствует ли оно советской реальности или потворствует Западу, прославляя западные ценности и достижения. Теперь социалистический реализм диктовал не только что писать и публиковать, но и что преподавать в школах и даже что предлагать детям в библиотеках и книжных магазинах. В культурной продукции, в том числе литературе для детей, преобладала патриотическая тематика, в том числе произведения о войне, рассказы о Ленине и революции, а также исторические тексты. Зарубежная классика попала в немилость, как и бóльшая часть западной литературы. Ограничения соцреализма, с доминированием на сцене патриотической тематики и идеалов холодной войны, привели в 1940‐е и 1950‐е годы к падению художественного качества детских театральных постановок по всему Советскому Союзу. Телевидение, кинематограф и игрушки, вступившие в эти годы в борьбу за детское внимание, также способствовали тому, что число театров сокращалось, а качество постановок снижалось.

В 1956 году, через три года после смерти Сталина, Никита Хрущев в своем «секретном» докладе разоблачил Сталина и его политику террора и положил начало короткой передышке в советской культуре и обществе, известной как «оттепель». С уходом монополии Сталина на идеологию и ослаблением жесткого партийного контроля вся страна вздохнула с облегчением и воспрянула после долгого периода страха и репрессий. Несмотря на сохранившиеся рамки социалистического реализма и нестабильный культурный климат, детские литература и культура обрели бóльшую свободу. Оглядываясь в поисках вдохновения на авангард 1920‐х годов, новое поколение авторов стало писать книги на современные темы, расширяя стилистическое разнообразие текстов. Книги приключенческого жанра, долгие годы находившиеся под запретом, но популярные в 1920‐е – такие как романы Майн Рида и Фенимора Купера, – снова появились в книжных магазинах. У редакторов появилось чуть больше свободы и возможностей влиять на то, что они издавали. Детская литература вновь возглавляла творческий процесс, демонстрируя более высокое художественное качество и более честную позицию, чем литература для взрослых (Nikolajeva 1995, 108). Одним из самых читаемых жанров у детской аудитории стала в эти годы школьная повесть, которая теперь была пронизана психологическим реализмом, пропагандировала положительные ценности и ролевые модели; этот жанр процветал с конца 1950‐х до 1970‐х годов. Перемены в издательской политике, происходившие в этот период культурной передышки, содействовали публикации серии Волкова о Волшебной стране. Появление этих книг служит доказательством того, что издатели снова стали учитывать вкусы детей.

Самой яркой звездой послевоенной детской литературы в России был Борис Заходер (1918–2000), автор более двухсот детских книг. Он начал писать и публиковать стихи для детей в 1947 году и издал несколько поэтических сборников, которые были переведены на многие языки. В 1960 году Заходер начал заниматься переводом и адаптацией мировой классики, например «Винни-Пуха» А. А. Милна (1960), «Питера Пэна» Д. М. Барри (1967), «Мэри Поппинс» П. Л. Трэверс (1968), «Алисы в Стране чудес» Л. Кэрролла (1971–1972) и других. Его переводы быстро завоевали любовь советских детей всех возрастов, и вскоре появились театральные и кинематографические адаптации этих книг. Его версия «Винни-Пуха» стала классикой анимационного кино и до сих пор популярна у российских детей; в 1969 году вышел первый фильм, за которым последовали два продолжения – в 1971 и 1972 годах. Анонимный рецензент так охарактеризовал работу Заходера:

Удивительно оригинальная и поэтичная версия. Богатое воображение и уникальное чувство языка не только помогают Заходеру создавать собственные шедевры, но и позволяют ему построить сказочный мост между культурами и народами («Boris Zakhoder» 1998, 49).

В 1999 году Борису Заходеру была присуждена Государственная премия Российской Федерации за вклад в развитие русской детской литературы.

В конце 1980‐х, в годы горбачевской перестройки, когда советская империя начала рушиться, исчезли и идеологические требования, предъявлявшиеся к детской литературе и культуре. После окончательного краха Советского Союза в 1991 году в издательском деле и литературе почти в одночасье произошли грандиозные перемены. Внезапно издателям пришлось искать новые источники дохода, и они обратились к излюбленной эскапистской литературе – романтическим повестям, научной фантастике, массовой литературе и популярной беллетристике. Первым делом детские издатели вспомнили про традиционных русских фаворитов и переводы западной детской классики, поскольку были уверены, что эти книги найдут спрос на рынке и принесут доход. Российская детская литература в этот период сильно пострадала, поскольку тиражи упали, а расходы взлетели до небес. Важно и то, что авторы, которые прежде находили убежище в детской литературе, покинули ее, чтобы творить для свободного рынка (Nikolajeva 1995, 108). Рынок детской книги неожиданно оказался наводнен детективами, комиксами, волшебными сказками, фэнтези и литературой ужасов, поэтому исследователи, критики, педагоги, библиотекари и родители стали жаловаться на недостаток качественной литературы для детей. В 2008 году Лариса Рудова писала, что в стране,

где детская литература еще пятьдесят лет назад пользовалась уважением, благодаря своим высоким идейным и эстетическим стандартам, многие педагоги, писатели и родители расценивали сложившуюся ситуацию как недостойную и непростительную (20).

Эта ситуация привела к созданию альтернативных списков книг, рекомендуемых для детского чтения, которые составляли авторы, педагоги, издатели и политики, – почти как в 1920‐е и 1930‐е годы.

Большая часть мощной советской инфраструктуры, направленной на развитие и поддержку детской литературы, была заброшена, и многие детские книжные магазины и библиотеки неизбежно закрылись. Оба столпа детской литературы – журнал «Детская литература» и одноименное издательство, ранее финансировавшиеся государством, – едва выжили, столкнувшись с падением тиражей и трудностями в распространении (Арзамасцева 2006, 7). В 2005 году Марина Балина и Лариса Рудова отмечали, что современная ситуация в российской детской литературе контрастирует не только с советским прошлым, когда она «занимала привилегированное положение, благодаря своей роли в формировании советской идентичности», но и с Западом, «где детская литература перестала быть небольшим сегментом, как в семидесятые, и стала важнейшей частью мейнстрима» (Balina-Rudova 186). В последнее время, однако, появились обнадеживающие признаки того, что детская литература в России может все-таки вернуть свои позиции.

Пережив переходный период, русская детская литература сегодня, по всей видимости, развивается по западной модели и демонстрирует явный прогресс как в ее исследованиях, так и в изданиях. Появляются научные публикации, проходят многочисленные конференции, национальные и международные, постоянно ведутся дискуссии о том, какой должна быть постсоветская детская литература в условиях современного глобального книжного рынка. Как и западные сверстники, русские дети сегодня имеют доступ к многочисленным электронным гаджетам, так что попытки родителей привлечь детей к чтению они часто игнорируют. Массовая литература по популярности значительно опережает классическую и «высокую», так что некоторые критики, как, например, Арзамасцева, сетуют на утрату серьезной тематики, усматривая в этом отказ от обсуждения политических и социальных проблем, а также отмечают исчезновение таких жанров, как короткий рассказ, поэма и школьная повесть (Rudova 2008, 20–21). Но не все современные исследователи считают ситуацию безнадежной. Лариса Рудова полагает, что чрезвычайно популярный жанр детского детектива «отражает постсоветскую реальность и создает новую детскую книжную культуру для среднего класса», а также она высказывает мнение, что этот новый жанр, рассказывая детям о современной жизни, наводит мост между классической и популярной литературами (Rudova 2005, 282). Российское общество все еще пребывает в состоянии трансформации, и детская литература тоже, но сегодня в связи с широким распространением интернета российские дети, как и их сверстники на Западе, обладают беспрецедентным прямым доступом к глобальным источникам новостей, блогам и бесплатным электронным книгам. Политики, издатели, учителя и библиотекари больше не имеют власти определять направление детской литературы. Это право снова возвращено детям.

Глава 4

СТРАНА ОЗ БАУМА

Наполненный идеализмом и духом приключений нового мира, «Удивительный волшебник страны Оз» Баума – непритязательная книга, отражающая как оптимистический взгляд на жизнь, так и тягостную реальность американского общества на рубеже веков. К 1900 году население США увеличилось до семидесяти миллионов; территория страны была заселена от Западного побережья до Восточного, но свободных земель еще оставалось в достатке, а природные ресурсы казались неисчерпаемыми. Страна построила более 190 000 миль железных дорог и стала самым крупным в мире производителем сельскохозяйственной продукции, а также мировым лидером в производстве стали. Но, как и родственники Дороти – дядя Генри и тетя Эм, чья ферма оказалась на грани банкротства, – многие американцы тяжело пострадали от Паники в 1893 и в 1896 годах, а также от нескольких неурожаев подряд, и с трудом сводили концы с концами. Поэтому не удивительно, что Эдвард Вагенкнехт, автор первого критического отзыва на книгу Баума, назвал страну Оз американской утопией.

Первая книга, в которой Баум создал воображаемую страну Оз, в значительной степени отражает его собственный оптимизм и идеализм – те самые качества, которые люди по всему миру ассоциируют с Америкой, страной возможностей и преобразований. Каждая последующая книга в серии добавляет изначальному замыслу дополнительные детали и глубину. Описывая Оз как край, где живет более полумиллиона человек, Баум объясняет в шестой книге, что «каждый житель этой благословенной страны был счастлив и успешен в делах» (2005, 205). Большинство обитателей вымышленной страны Баума живут в сельской местности, а поскольку в стране Оз не существует денежного обращения, они с легким сердцем обмениваются тем, что им необходимо. Гарольд Майнер предположил, что Баум намеренно создал сельскую, почти архаичную страну, чтобы «подчеркнуть различие между сказкой и современной Америкой» (1975, 3). Я же, наоборот, считаю, что страна Оз, особенно в первой книге, представляет именно сказочную версию Америки – образ, который Баум хранил в своих уютных детских воспоминаниях о тех временах, когда отец позволял ему следовать порывам собственного сердца и финансово поддерживал любые его мечты[23]. Баум описывает страну Оз как доброжелательную автократию, этакий край детства, где прилежный труд и послушание приносят радость: «Все полдня работали, а полдня играли, и в равной степени любили и труд, и забавы – хорошо, когда всегда есть, чем заняться» (2005, 205). Жители страны Оз радуются жизни и прилежно трудятся, им неведомы муки голода, страдания от отсутствия крыши над головой, болезней или смерти. Радужные воспоминания Баума о беззаботном детстве послужили основой для создания страны Оз, где в чести простота, вежливость, щедрость и доброта. Все четырнадцать книг Баума отражают именно эти ценности. В одном из первых благожелательных отзывов о творчестве Баума Рассел Б. Най замечал: «Первый закон созданной Баумом утопии Оз, основа, которая обеспечивает гармонию и порядок, – это любовь. Эту тему Баум разыгрывает постоянно в различных вариациях, что придает всем книгам о стране Оз моральное единство» (1994, 10). Книга «Удивительный волшебник страны Оз», как и последующие книги, была написана человеком, который любил страну, где родился и вырос, познал богатство и бедность, прославлял творческий дух и верил в будущее и всякий раз выходил из любых испытаний более сильным и полным надежды на то, что в следующий раз все сложится удачнее.

Создание первой американской волшебной сказки

Для Баума, который всегда оставался коммивояжером, постоянно ищущим новый прибыльный товар, первая книга о стране Оз стала сознательной попыткой сочинить сказку, которая отличалась бы от всего, что уже есть на рынке. В отличие от первых двух детских книг Баума – «Матушка Гусыня в прозе» и «Папаша Гусь, его книга» – следующий текст должен был стать таким же совершенно новым и современным, как и само американское общество. В предисловии к книге Баум пишет о своем намерении:

Наступило время новых «чудесных историй», в которых больше нет шаблонных джиннов, карликов и фей, а также нет места леденящим кровь ужасам, придуманным их авторами ради того, чтобы преподать грозный урок… «Удивительный волшебник страны Оз»… это осовремененная сказка, в которой волшебство и радость сохранены, а сжимающие сердце кошмары изгнаны прочь (2000, 4).

Взявшись за перо, чтобы написать развлекательную современную сказку, отличную от европейских образцов, Баум обратился к тому, что сам знал лучше всего: своей собственной жизни и знакомой местности. В отличие от мистических фей, эльфов и гоблинов из сказок, основанных на европейской фольклорной традиции, главные персонажи «Удивительного волшебника страны Оз» взяты из реального мира, включая девочку, ее собачку и добродушное пугало. Баум начинает свою историю в Канзасе, а Волшебник родом из Омахи, что сразу помещает историю в узнаваемые реалии американского Среднего Запада. В отличие от волшебных сказок Перро и братьев Гримм, укорененных в европейской культурной традиции XIX века, истории о стране Оз опережали свое время, поскольку их главной героиней была бодрая, сильная и независимая девочка, воплощающая идею Р. У. Эмерсона о «доверии к себе». «В американской волшебной сказке, – утверждает Сельма Г. Лейнс, – нет более мощной волшебной силы, чем всепобеждающая реальность американского жизненного опыта», – и это, несомненно, верно и в отношении той концепции, которой следовал Баум при создании «Удивительного волшебника страны Оз» (Lanes 2004, 93).

Не получив основательного образования, Баум в 1899 году писал свой знаменитый бестселлер, используя не другие книги и серьезные исследования, а собственную незаурядную фантазию, богатый жизненный опыт и историю своей многочисленной семьи. С ранних лет он был первоклассным рассказчиком и охотно забавлял слушателей увлекательными историями. Как и устные сказки прошлого, книги о стране Оз более простые и менее притязательные, чем, например, «Алиса» Льюиса Кэрролла. Их стиль отличает, по выражению Роджера Сейла, «солнечная атмосфера наивности», которая создается ненамеренно (Sale 1978, 221). Гарри Нил Баум, третий сын Фрэнка, так отзывался о творчестве отца: «В основе замысла „Удивительного волшебника страны Оз“ и других причудливых волшебных сказок лежала серьезная задача. Он хотел, и относился к этому очень серьезно и искренне, пробудить и развить воображение, которым наделен с рождения каждый ребенок» (1960, 2). Возможно, это была попытка приписать отцу задним числом более солидную цель, поскольку сам Баум уверял, что его задачей было лишь развлекать. И все-таки логика в этом есть. Естественно, Баум читал своим сыновьям традиционные сказки Перро, братьев Гримм и Андерсена, но, как и всем детям, им больше нравились истории, которые сочинял у них на глазах отец. Так же как «Ветер в ивах» Кеннета Грэхема, «Хоббит» Дж. Р. Р. Толкина, «Винни-Пух» А. А. Милна и «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса, «Удивительный волшебник страны Оз» Баума начался с устных историй, которые отец рассказывал сыновьям. Поэтому сказка временами теряла свою цель и блуждала среди отступлений и переизбытка деталей, тормозивших развитие сюжета, но все-таки, опираясь больше на воображение и фантазию, чем на логику и факты, оставалась увлекательной и оригинальной.

Многие эпизоды в книге основаны на случаях из жизни автора; но в его фантастических сюжетах также находили отражение и текущие новости – все это можно отнести к удачным творческим находкам Баума. Возможно, смерть Льюиса Кэрролла в 1898 году тоже сыграла свою роль; сообщение о его кончине и обсуждение книг об Алисе были во всех газетах. Созданные богатым воображением развлечения ради, истории Льюиса Кэрролла о приключениях девочки в странном мире совершили переворот в литературе для детей, которая долгое время оставалась дидактичной и морализаторской. Внешнее сходство между произведениями Льюиса и Баума очевидно. Героини обеих книг оказываются в незнакомом волшебном мире, это умные, смелые и отважные девочки, которые прямо говорят то, что думают. Баум считал, что именно героиня Кэрролла обеспечила успех его книге: «Она была обыкновенным ребенком, и любой ребенок мог сопереживать ее приключениями» (1901, 236) Стилистически, однако, между этими книгами мало общего. В своей первой сказке Баум не проявляет характерной для Кэрролла склонности к сложной словесной игре и замысловатым описаниям, а намеренно сосредоточивается в основном на сюжете, действии и приключениях – всем том, что считается наиболее важным в детской литературе. Летом 1899 года, когда Баум писал первую книгу о стране Оз, распространились новости о смертоносном торнадо (позднее ему была присвоена категория F5), который 12 июня 1899 года обрушился на Нью-Ричмонд, штат Висконсин, и по вине которого 117 человек погибли и 150 были ранены. Находясь в Чикаго, всего в 380 милях от места трагедии, Баум, несомненно, следил за ужасными известями, тем более что сам не так давно был репортером, и, безусловно, эти события заполняли его мысли, пока он каждый вечер перед сном рассказывал сыновьям свою захватывающую историю. Но он использовал торнадо не ради поучения, а как событие, которое способно заинтересовать – а то и напугать – его сыновей.

Другая новаторская черта в «Удивительном волшебнике страны Оз», которая немедленно привлекла внимание читателей, – это использование цветных иллюстраций, придававших повествованию драматизм и динамику. В детских книгах рубежа веков редко использовали цветную печать, это было дорого. Но Баум и Уильям Уоллес Денслоу, первый иллюстратор книги, сами оплачивали типографские расходы и могли определять свои затраты. Майкл Патрик Хирн утверждает, что использование цветных иллюстраций «привело к революционным переменам в американской детской книге», потому что цвет становится частью истории, подчеркивая контраст между тусклым желтовато-серым Канзасом и ярким очаровательным разноцветьем страны Оз (Hearn 2000, xlvii). Красочные иллюстрации Денслоу не только вдохнули в сказку жизнь, но и содействовали развитию сюжета и радовали детей, как и многообразие небольших монохромных рисунков на полях и в углах страниц. Некоторые критики считали оформление Денслоу главным достоинством книги. В рецензии, опубликованной в декабре 1900 года, автор, сравнивая новинку с другой книгой Баума, появившейся в тот же год, – «Новой страной чудес» (переиздана в 1903 году как «История сказочной страны Мо и ее волшебного короля») – делал вывод: «Мистер Доджсон (Льюис Кэрролл) обладал поистине выдающимся стилем – качество, которое полностью отсутствует в данной книге, впрочем, его можно обнаружить в паре глав другой книги Баума „Удивительный волшебник страны Оз“ (Издательство Хилла), замечательно иллюстрированной мистером Уильямом У. Денслоу, чья работа отличается оригинальностью, которой не хватает его соавтору» («Books for the Young» 436). Баум и Денслоу закрепили за собой права на свою часть работы, но, к сожалению, споры о том, чей именно вклад определил успех книги, привели к разрыву и прекращению сотрудничества.

Рискнув финансово вложиться в успех книги, Баум и Денслоу с нетерпением ожидали ее выхода в издательстве Джорджа М. Хилла в Чикаго. Девятого октября 1899 года Баум возвестил об успешном завершении рукописи в примерно сорок тысяч слов, он ожидал увидеть ее изданной в мае к своему сорок четвертому дню рождения, но книга вышла лишь в августе 1900 года (Hearn 2000, xxxvii, xxxix). Сомневаясь в судьбе книги, Баум в апреле 1900 года с тревогой писал младшему брату:

«Папаша Гусь» оказался не очень удачным, но я знаю, что способен писать лучше… Есть другая книга – «Удивительный волшебник страны Оз», это лучшее, что я когда-либо написал, так мне говорят. Она сейчас отправлена в печать и появится после 1 мая. Денслоу нарисовал великолепные иллюстрации, так что она будет сверкать яркими красками. Мистер Хилл, издатель, предполагает продать как минимум четверть миллиона экземпляров. Если он прав, одна эта книга сможет решить все мои проблемы. Впрочем, странная непредсказуемая публика еще не сказала своего слова. Мне нужен лишь один бестселлер в этом году, чтобы укрепить мое положение, а три эти книги, кажется, вполне заслуживают одобрения. Но – кто знает? Я продолжаю вести свою торговлю, зарабатывая жалование, чтобы содержать семью, и крепко держусь за то, что имею, пока мне не начнет фартить (Л. Ф. Баум – доктору Генри Клею Бауму 8 апреля 1900, BP, SCRC-SUL).

Но тревоги Баума оказались напрасны. С осени 1900 по январь 1901 года издательство Хилла напечатало девяносто тысяч экземпляров «Удивительного волшебника страны Оз», который на Рождество стал самой продаваемой книгой в Америке (Hearn 2000, xli). Благодаря недавнему коммерческому успеху «Папаши Гуся» родители охотно раскупали и вторую книгу, созданную еще не известным тандемом Баума и Денслоу. Баум наверняка решил, что его финансовые трудности остались в прошлом. Но время покажет, что он ошибался. Как и для всей страны в эти турбулентные годы экспансии и спекуляций, жизнь Баума представляла собой серию взлетов и падений. Едва ему показалось, что он наконец нашел свой путь, возникли новые проблемы.

В 1901 году отношения Баума и Денслоу испортились, а на следующий год издательство Джорджа М. Хилла обанкротилось. В феврале 1903 года Баум и Денслоу заключили контракт с компанией «Боббс–Меррилл» в Индианаполисе. Не желая, чтобы публика путала поставленный в 1902 году мюзикл и новое издание книги, они переименовали ее в «Нового волшебника страны Оз», но убрали слово «новый» с корешка, так что книга стала называться просто «Волшебник страны Оз» (Hearn 2000, lv). Чтобы сэкономить на печати, компания «Боббс–Меррилл» сократила в своем издании количество цветных иллюстраций и рисунков на полях. Два года спустя издательство «Боббс–Меррилл» тоже разорилось, и тогда права на «Волшебника страны Оз» купили «Рейлли и Бриттон». Начиная с 1904 года они публиковали следующие десять книг из серии о стране Оз, а с 1918 года их преемники «Рейлли и Ли» издавали последующие книги серии, а также сиквелы, написанные другими авторами, вплоть до 1963 года. Появление книг из серии о стране Оз со временем стало ежегодной американской традицией.

Продолжения истории о стране Оз

Официальный канон сериала о стране Оз составляют сорок книг, написанных шестью разными авторами. Перу Баума принадлежат первые четырнадцать, вторая книга – «Чудесная страна Оз» – появилась в 1904 году. Начиная с 1907 года, когда вышла «Озма из страны Оз» (Ozma of Oz), Баум вплоть до 1920‐го публиковал ежегодно, с перерывом в 1911–1912 годах, по одной новой истории. Книги появлялись накануне Рождества, и в праздничные дни дети ждали очередной встречи с полюбившимися героями. Первый исследователь, оценивший книги о стране Оз, Эдвард Вагенкнехт, вспоминал, что получил первую книгу о стране Оз на Рождество в 1906 году, когда ему самому и серии Баума было шесть лет. Как и у тысяч других американских детей, эти книги ассоциировались у него с праздниками (1960, 38).

Хотя детям и нравились ежегодно появлявшиеся книги о стране Оз, Баум решил завершить серию после седьмого тома; он хотел писать другие произведения для другой аудитории. Баум попытался закончить серию книгой «Изумрудный город страны Оз» (1910), в которой навсегда оставил Дороти, тетушку Эм и дядю Генри в волшебной стране. Чтобы защитить страну Оз от бед, автор отрезал ее от остального мира, так что никаких известий о новых приключениях из нее поступать не могло. Но дети не пожелали смириться с завершением серии: писатель получил более тысячи писем с требованием продолжать ее («Oz under Scrunity» 1979, 14). Пытаясь отделаться от страны Оз, в 1911 году Баум пишет «Морских фей» и в 1912‐м – «Небесный остров», но эти детские книги с новыми героями продавались не столь успешно, как сказки о стране Оз. Из-за непрекращающихся финансовых проблем Бауму пришлось уступить, и он написал еще восемь книг, покорно именуя себя «Королевским историком страны Оз». Две последние созданные им книги – «Волшебство страны Оз» и «Глинда из страны Оз» – были опубликованы уже после его смерти. Хотя на обложке пятнадцатой книги, вышедшей в 1921 году, тоже было указано имя Баума, «Королевская книга Оз» стала первым сиквелом, написанным Рут Пламли Томпсон (1891–1976), молодой детской писательницей с Восточного побережья, которая на протяжении многих лет продолжала традицию, выпуская ежегодно по новой книге.

Осуществляя свое намерение сочинять современные сказки, не опираясь на традиционные европейские образцы, Баум создал персонажей под стать динамичным сюжетам – самобытных, ярких и способных легко перемещаться между реальностью и фантазией, а также придумал хитроумные приспособления и воображаемые страны, не имевшие аналогов в прошлом. В отличие от большинства прочих книг для детей, существовавших в ту пору, истории Баума о стране Оз в равной степени нравились и мальчикам, и девочкам. В то же время продолжения, написанные Баумом, значительно различаются по стилю и содержанию. Практически единственным, что их объединяет, является сама страна Оз; хотя действие одних книг происходит полностью в стране Оз, а других по большей части в иных краях, все они включают путешествие или конфликт, который в конце концов возвращает историю в Оз.

В отличие от страны Оз, персонажи от книги к книге меняются. Сюжет первого продолжения, «Чудесной страны Оз», вращается вокруг уже знакомых персонажей: Болваши и Жестяного Дровосека[24], но, удивительным образом, не включает Дороти и Трусливого Льва. По мере появления новых книг в серии Баум постепенно возвращает старых знакомых героев и вводит множество новых, включая тех, кто, подобно Болваше и Жестяному Дровосеку, были полностью плодом его воображения. Некоторые из наиболее запомнившихся – Джек-Тыковка, деревянный человечек с тыквенной головой; Тик-Ток – заводной механический человек; гигантский и весьма образованный Жук; Многоцветка, Дочь Радуги; Лоскутушка, девочка в лоскутном платье, и деревянный Козлик, оживленный с помощью Живого порошка. Также Баум придумал новых могущественных злодеев, которых наделил весьма оригинальными именами – ведьма Момби, подземный Король Гномов, колесеры, драконетты, плоскоголовые, скизеры и генерал Джинджер, командир армии девочек-повстанцев, вооруженных спицами для вязания. Кэтрин Роджерс предполагает, что любовь Баума к Диккенсу повлияла на его желание использовать подобных забавных «чудаков» в своих произведениях, но наверняка увлечение автора сочинением устных историй и богатая фантазия сыграли здесь также немалую роль (Rogers 2002, 124).

Оригинальность сиквелов Баума проявляется не только в придуманных им волшебных персонажах, но также в его интересе к науке, технике и, главное, к текущим событиям. Подобно тому как в первой книге были использованы воспоминания о торнадо, прошедшего через Висконсин, после разрушительного землетрясения 1906 года в Сан-Франциско Баум вводит землетрясение в книгу «Дороти и волшебник страны Оз» (1908). А после полета братьев Райт в 1903 году несколько раз упоминает в своих произведениях различные летательные средства, в том числе Летуна с лосиной головой (1904), волшебный ковер (1907), мыльные пузыри (1909) и украшенный драгоценностями волшебный пояс (1907 и еще в четырех книгах). Виктор Коламбия Эдисон – оживший фонограф, который в «Лоскутушке из страны Оз» (1913) говорит трескучим голосом, напоминающим первые записи на фонографе Томаса Эдисона. После неудавшейся попытки завершить серию Баум, чтобы возобновить связь со страной Оз, использовал не волшебство, а телеграф. Другими уникальными средствами перенесения людей и предметов из реальности в мир фантастики стали вода забвения, живой порошок и жидкость окаменения, которая превращает людей в мраморные статуи. В 1917 году в новостях постоянно упоминалась Россия, и, возможно, Баум придумал имя правителя для «Пропавшей принцессы из страны Оз», вдохновившись российскими событиями. Виг Царовер из Герку изобрел соединение чистой энергии, наделявшее его народ такой силой, что они могли держать в рабстве великанов. Каждая книга серии Баума представляет богатую смесь реального и вымышленного, технологичного и не имеющего разумного объяснения – именно это причудливое соединение и делает книгу любимым чтением детей разного возраста.

Несмотря на временами небрежный стиль и неправдоподобные «научные объяснения», книги о стране Оз отражают приверженность Баума американскими идеалам прогресса и модернизации. По всей Америке в эти годы электрифицировались города, увеличивалось число телефонов, входили в моду цветная печать и кинематограф. Изобразив механического человека Тик-Тока, живой говорящий фонограф и волшебную картину Озмы, Баум в своих книгах-продолжениях отразил потенциальную магию недавно изобретенных технологий. Писатель открыто признается в этом словами Косматого человека из «Лоскутушки из страны Оз»: «Я спою песню страны Оз… где волшебство это наука и где никто не удивляется, если чудо происходит прямо у него на глазах» (2005, 277). Но Баум не придавал значения тому, была ли «наука», которую он описывал, реальной или нет; детали и частности были ему неважны. Главное – творческий потенциал. Обращаясь к своим читателям в начале «Пропавшей принцессы страны Оз», он объяснял важность воображения и его связи техническим прогрессом:

Некоторые из моих юных читателей развивают замечательное воображение. Это меня радует. Воображение помогло человечеству пережить Темные времена средневековья и прийти к современной цивилизации. Воображение подтолкнуло Колумба к открытию Америки. Воображение помогло Франклину открыть электричество. Воображение дало нам паровой двигатель, телефон, говорящие аппараты и автомобиль, ведь все это необходимо было сначала представить и лишь потом воплотить в реальность… Ребенок с богатым воображением станет взрослым с богатым воображением – тем, кто готов творить и изобретать, и поэтому способен двигать вперед цивилизацию. Один известный педагог говорил мне, что волшебные сказки обладают невероятной ценностью для развития воображения у детей. И я верю в это (2005, 453).

Повторяя мысли Баума о важной связи между воображением и развитием науки, его сын Гарри Нил объяснял, что отец «верил в то, что откуда бы оно ни возникало, воображение является очевидным вкладом в прогресс и благополучие нации» (1960, 2). Сегодня рассказы о роботах, как и истории, основанные на невозможном с точки зрения науки, уже не поражают новизной, и все-таки серия Баума о стране Оз, особенно книги «Озма из страны Оз» (1907), «Тик-Ток из страны Оз» (1914) и «Жестяной Дровосек из страны Оз» (1918), – содержат детали и псевдонаучные идеи, которые намного обгоняли свое время. Например, в «Тик-Токе из страны Оз» Баум придумал способ коммуникации с Дороти при помощи «беспроволочной технологии» (2005, 321). Хотя этот термин у Баума очевидно относился к радио, сегодня его упоминание воспринимается как намек на мобильную связь – и это за много десятилетий до ее реального появления. Удивительная Волшебная книга записей Глинды, «в которую немедленно заносится любое событие, случившееся где угодно», напоминает печатный аналог современного интернета (2005, 323). Пол М. Абрахам и Стюарт Кентер отмечают, что так называемый робот Тик-Ток возник на тридцать лет раньше персонажей Айзека Азимова, и утверждают, что в отличие от Жестяного Дровосека, который на самом деле был «из плоти и крови», «человеческим существом, заключенным в металлическое тело», Тик-Ток не человек и не машина, а скорее «не чистопородный» ранний вариант мыслящего робота – что является еще одним свидетельством интереса Баума к сложным механизмам (Abraham 1978, 68–72). Интерес Баума к техническому прогрессу и волшебству, проявившийся в его сказках, способствовал расширению читательской аудиторию, привлекая внимание старших детей, а также взрослых, которым нравилась научная фантастика.

Баум также уделял большое внимание языку своих сиквелов. Хотя в первой книге о стране Оз языковая игра и каламбуры встречаются нечасто, в продолжениях увлечение Баума игрой с письменным словом проявляется с большей очевидностью. На стиль Баума оказали влияние реалистическая школа конца XIX века и простая разговорная речь, которую впустил в литературу Марк Твен, чьи произведения Баум очень высоко ценил. Но важнее всего то, что стиль Баума отражает его собственное чувство юмора и эксцентричность. Это с особой очевидностью проявляется в продолжениях; возможно, Баум старался развлечь и самого себя, чтобы поддержать мотивацию к созданию новых книг, и с этой целью придумывал построенные на аллитерации имена персонажей, такие как Джелия Джамб, Король Киттикат, Баттон-Брайт, Херувим Чик, Король Груб и другие, а также таких оригинальных смешных персонажей, как живая кухонная утварь в Утенсии, ожившая выпечка Банбури и кролики из Баннибери, Барышня-вырезальщица, создательница оживающих бумажных кукол, Страусоподобный Орк, дядюшка Нанки, Королева Энн Софорт и Длинноухий слухач. Баум также придумал фантастические королевства: Страну Мангабуков, Долину Во, Страну Ничевогов, Джинксию – с эксцентричным и красочным населением, которое радовало читателей своей склонностью к словесной игре.

Книги Баума о стране Оз, созданные его богатой фантазией и отражавшие современные ему реалии, страдали из‐за необходимости беспрерывно писать продолжения в такие сжатые сроки, что времени на разработку замысла и редактуру не оставалось. На эти недостатки указывают некоторые придирчивые взрослые читатели и критики, которые предпочли бы более высокое качество за счет меньшего количества, но сами юные читатели обычно не обращают внимания на ошибки в фактах и логике. Мартин Гарднер метко заметил:

Можно дать ребенку книгу, написанную с большим стилистическим изяществом и пропитанную поэтическими оборотами, но если ему не интересно, что произойдет с героями в следующей главе, он предпочтет отложить книгу и включить телевизор (Gardner 1962, 14).

Более того, задачи, смысл и идеологический посыл, столь важные для ученых и критиков, гораздо меньше значат для детей, которые отдают предпочтение динамичному сюжету и созданным богатым воображением персонажам – это было хорошо известно Бауму, в первую очередь из общения с сыновьями. Временами он даже использовал детские подсказки для развития сюжета и создания персонажей. Так, «умная подсказка» ребенка помогла ему написать в 1917 году «Пропавшую принцессу страны Оз» (2005, 453). С годами ситуация менялась: Баум старел, его здоровье ухудшалось, и истории постепенно утрачивали былую живость, особенно после 1908 года. Главный антагонист серии Король Гномов, которого изначально звали Рокуэт Красный, живет в пещерах под землей и держит наземных жителей в рабстве, заставляя исполнять все его прихоти. Появляясь в каждой книге сериала, он пытается разрушить страну Оз и уничтожить ее обитателей. Этот персонаж, воплощение абсолютного зла, отбрасывает длинную тень на поздние книги Баума, которые сильно отличаются от его ранних произведений, проникнутых бодрым оптимизмом и уверенностью в собственных силах.

Чтение книг о стране Оз со временем стало ежегодной традицией для детей в США. Это обеспечивало стабильную прибыль, так что издатель стремился продолжать серию даже после смерти Баума. В сентябре 1920 года он предложил тридцатилетней Рут Пламли Томпсон, редактору детской странички в издании «Филадельфия паблик леджер», постоянному сотруднику журнала «Сейнт Николас» и автору двух сказок, продолжить серию. Томпсон согласилась и с 1921 по 1939 год написала девятнадцать книг, а потом еще две в 1971‐м и 1976‐м. Но не все приняли нового Историка страны Оз; в свою защиту Томпсон написала короткую статью для первого выпуска «Баум багл» – «Как я написала девятнадцать знаменитых книг о стране Оз», в которой рассказала о своем предыдущем литературном опыте и опровергла «излюбленную легенду» о том, что она взялась за продолжение серии потому, что была то ли племянницей Баума, то ли его секретаршей (Tompson 1957, 5). Она общалась с Баумами только через издателя и не имела прямых контактов с семьей, которая весьма критически относилась к написанным ею продолжениям (Hearn 1989, 7). Большинство критиков соглашалось, что Томпсон осталась верна духу Баума, но, несомненно, развила собственное видение и выработала собственный стиль. Называя ее книги о стране Оз «более близкими миру фантазии и веселья и менее сложными», Рассел Б. Най утверждает, что «животные сделали ее страну Оз такой, какой она стала», потому что пять из них появляются в ведущих ролях в ее книгах (Nye 1965, 6). Комментируя споры об отличии ее книг от сказок Баума, Рут Пламли Томпсон отвечала: «Они [члены Клуба Оз] воспринимают ее [серию] всерьез. Для меня же это развлечение» (Nye 1965, 6). Как и Баум, Томпсон стала постепенно уставать от страны Оз и предупреждала, что откажется продолжать работу. В 1935 году продажи упали, и это дало ей повод надеяться, что книга этого года станет для нее последней, но издатель уговорил ее продолжать (Hearn 1989, 7). Как бы то ни было, перу Рут Пламли Томпсон принадлежат девятнадцать книг – против четырнадцати написанных Баумом, и она заслуживает благодарности хотя бы за то, что преданно продолжала серию, несмотря на злобные атаки сверхбдительных поклонников, критически настроенных педагогов и влиятельных библиотекарей.

Последние семь книг, считающихся частью «знаменитых сорока», были написаны разными авторами, включая бывшего иллюстратора серии Джона Р. Нила, который добавил три тома в 1940–1942 годах. Джек Сноу, писатель-фантаст и многолетний поклонник страны Оз, написал две книги в 1946‐м и 1949‐м, а Рейчел Косгроув опубликовала одну книгу в 1951‐м. Последняя книга из канонических сорока, ставшая результатом совместной работы Элоизы Джарвис и ее дочери Лорен Линн Макгроу, была опубликована в 1963 году. Когда новые авторы брались за продолжение серии, интонация, персонажи и сюжеты, естественно, менялись, отражая их индивидуальные стили и идиосинкразическое видение страны Оз. Утратив единый голос, серия стала терять в продажах, и в конце концов в 1963 году, когда телевидение стало конкурировать с книгами в борьбе за внимание и время детей, издатель завершил ее.

Иллюстраторы Баума: Уильям У. Денслоу и Джон Р. Нил

До начала совместной работы над «Удивительным волшебником из страны Оз» Л. Фрэнк Баум и Уильям У. Денслоу уже имели опыт сотрудничества. Денслоу нарисовал две иллюстрации к книге «Блеск канделябров», которую Баум издал самостоятельно, а также в 1898 году оформил обложку для одного из номеров его «Витрины». На следующий год Баум и Денслоу вместе подготовили сборник стихов нонсенса «Папаша Гусь, его книга». Баум сочинял абсурдные стихи, а Денслоу иллюстрировал их, но случалось и наоборот: Денслоу делал рисунок, а Баум придумывал к нему стихотворение (Greene and Hearn 1976, 82). Поскольку издатель волновался, что печать детской книги с цветными иллюстрациями будет слишком дорогой, Баум и Денслоу в конце концов сами оплатили типографские расходы. До этого детские книги в Америке оформляли дешевыми иллюстрациями, обычно черно-белыми, и только обложки иногда бывали цветными. Однако Денслоу считал книгу объектом искусства – «единым художественным целым с обложкой, форзацами и титульным листом, выполненными в едином стиле» (Greene and Hearn 1976, 85). Благодаря цветным иллюстрациям «Папаша Гусь» произвел фурор в мире детской литературы. Усилия соавторов были щедро вознаграждены, когда книга к концу года разошлась тиражом в семьдесят пять тысяч (Greene and Hearn 1976, 88). Успех общей работы подтолкнул партнеров вновь объединить усилия, закрепив за собой авторские права на книгу, которая станет для них самой важной. К сожалению, за этот контракт о совладении правами им придется заплатить слишком высокую цену – и в личном, и в профессиональном плане.

Денслоу появился на свет всего на десять дней позднее Баума. Он также был выходцем из восточных штатов: родился в Филадельфии и получил образование в Нью-Йорке, где недолгое время посещал занятия в Купер-Юнион[25] и Национальной академии дизайна. В 1872 году семнадцатилетний Денслоу опубликовал свою первую иллюстрацию в семейном журнале «Очаг и дом». На следующий год он стал регулярно продавать иллюстрации в детский раздел этого журнала «Наши мальчики и девочки», в это время его вела влиятельная Мэри Мейп Додж, которая вскоре станет редактором журнала «Сейнт Николасе». Денслоу, отличавшийся авантюрным характером и большим самомнением, в двадцать-тридцать лет много путешествовал по стране, на время останавливаясь там, где находил работу: рисовал театральные афиши, выполнял литографии для атласов и делал рисунки для комиксов и газет, а также эскизы книжных экслибрисов и рекламы. В 1893 году, в возрасте тридцати семи лет, Денслоу оказался в Чикаго, где в тот момент проходила Всемирная промышленная выставка, и именно в этом продуваемом ветрами городе на его жизненном путь впервые встречается Баум.

Как и в более ранней работе над «Папашей Гусем», Баум и Денслоу тесно сотрудничали в подготовке текста и рисунков для «Удивительного волшебника страны Оз». В этой книге цветные иллюстрации играли еще более важную роль, ведь у каждой страны был свой особенный цвет. Повсеместный зеленый цвет Изумрудного города, возникавший из‐за хитрого повеления жителям города носить очки с зелеными линзами, подчеркивал главный трюк сюжета, раскрывая обман Волшебника. По мере того как читатели следуют за Дороти и ее спутниками по дороге к Изумрудному городу и обратно, краски иллюстраций меняются в тон пейзажу и населению каждой страны, что делает рисунки не менее важной частью книги, чем текст. Двадцать четыре цветных полосных иллюстрации Денслоу дополняла почти сотня рисунков поменьше, которые были разбросаны по всему тексту. Таким образом, как и в случае с «Папашей Гусем», «Удивительный волшебник страны Оз» стал единым художественным целым, включавшим обложку, форзацы, заголовки, рисунки в тексте и полноцветные иллюстрации, объединенные в цельную композицию и прочно взаимосвязанные. Иллюстрации Денслоу напоминают стиль ар-нуво, который был особенно популярен в 1890–1910‐е годы и отличался узнаваемыми графическими элементами, использовавшимися в рекламе, афишах и журналах того времени. Этот стиль отличается стремлением тщательно, как в японской гравюре на дереве, декорировать поля страниц. Денслоу определенно черпал вдохновение в международном движении «Искусства и ремёсла», которое, зародившись в декоративно-прикладном искусстве и живописи, к этому времени проникло и в книжную графику. Являясь выражением протеста против индустриализации, это движение сосредоточивалось на традиционных ремёслах, используя простой романтичный и фольклорный стиль, который соответствовал изначальному представлению Баума о стране Оз. Энн Лундин объясняет, что движение «Искусства и ремёсла» на самом деле побуждало авторов и художников к более интенсивному сотрудничеству «в работе над дизайном – с тем, чтобы результат их работы становился подлинным произведением искусства», тем самым повышая ценность окончательного продукта (Lundin 2004, 10). Именно так работали Баум и Денслоу над «Удивительным волшебником страны Оз».

Денслоу не только сделал иллюстрации неотъемлемой частью сюжета, но и создал оригинальные визуальные образы Болваши и Жестяного Дровосека, которых Баум описал в книге довольно скупо. Болваша и Жестяной Дровосек Денслоу впервые появляются, держась за руки, на цветном титульном листе, где также изображен Лев, вписанный в заглавные буквы – ОЗ. Жестяной Дровосек также нарисован на странице с указанием копирайта, а Болваша – на странице с оглавлением. Денслоу изобразил Болвашу в старомодной рубахе с оторванными пуговицами, потрепанными швами и подвязанной матерчатым поясом поверх штанов, заправленных в старые остроносые сапоги. Вместо головы у него холщовый мешок, перетянутый на шее толстой веревкой, а черты его лица нарисованы мелом. Жестяной Дровосек – полная противоположность неряшливому растрепанному Болваше: он носит стильную кепку-воронку, галстук-бабочку и гетры с заклепками поверх металлических ботинок. Каждый знакомый с фильмом, выпущенным студией «МГМ» в 1939 году, легко догадается, что при создании киноперсонажей также были использованы рисунки Денслоу.

Однако с Дороти дело обстоит иначе: художник явно испытывал меньше вдохновения. Девочка не появляется на иллюстрациях до начала повествования, а потом показана со спины. Денслоу изобразил ее маленькой круглолицей деревенской девочкой с длинными полураспущенными косичками, спадающими на спину. Порой у нее появляется маленькая челка, и цвет волос меняется вдруг с каштанового на темно-русый или рыжеватый. В первых иллюстрациях Дороти носит свободное платье в горошек, шерстяные чулки и практичные ботинки на пуговицах. Затем, по мере развития сюжета, ее платье становится клетчатым, волшебные туфли обретают бантики и острые носки, а на голове появляется капор. Оказавшись в Изумрудном городе, Дороти получает нарядное платье, которое дополняется фартуком с оборками, на платье нашиты колокольчики, похожие на те, что украшают шутовской колпак. Денслоу обозначает ее лицо минимумом деталей: темные глаза и курносый носик, черты меняются от рисунка к рисунку, но они редко похожи на детские и не соответствует по возрасту изображенному телу. Баум дал несколько подсказок к образу Тото, верного спутника Дороти, так что Денслоу рисует его в виде темной лохматой собачки, похожей на керн-терьера, но часто оставляет голову не закрашенной или она оказывается немного светлее, чем тело.

Иллюстрации Денслоу полностью совпадают со стилем Баума, поскольку и текст, и рисунки построены на действии, а не на описаниях, чтобы удержать интерес ребенка-читателя. В 1903 году Денслоу так объяснял свой метод:

Я рассказываю истории картинками и часто могу передать действие через экспрессию. Действие и экспрессия, таким образом, две мои опоры, а если добавить еще и нелепость, вы получите триаду, на которую я опираюсь (Hearn 2006).

Образы вымышленных существ, нарисованные Денслоу, включая Болвашу, Жестяного Дровосека и особенно летучих обезьян, стали образцовыми и остаются легко узнаваемыми даже в наши дни благодаря точному воспроизведению в фильме. Гордясь своим вкладом в работу над книгой, Денслоу предпринял дополнительные меры, чтобы его участие не осталась незамеченным. На титульном листе он поместил свое имя прямо под именем Баума и использовал тот же размер шрифта, подчеркивая тем самым, насколько важным считает свою роль в создании книги. Вдобавок, желая обозначить свои права или просто развлечения ради, он добавлял к каждому рисунку свой авторский знак – морского конька – и размещал его в качестве скрытого украшения на других страницах.

Торопясь развить успех первой книги о стране Оз, на следующий год Баум и Денслоу приступили вместе к работе над «Дот и Тот в Веселой стране», но эта книга оказалась менее успешной. Некоторые критики писали, что иллюстрации – лучшее, что есть в ней, и тем самым подстегнули соперничество, наметившееся между автором и художником. В 1902 году их отношения ухудшились из‐за споров о гонорарах за музыкальную феерию «Волшебник страны Оз», для которой Денслоу выполнил декорации и костюмы.

В конце 1901 года иллюстратор вернулся в Нью-Йорк, где самостоятельно подготовил несколько вполне коммерчески удачных книги для детей, которые, впрочем, сильно напоминали произведения Баума, как, например, «Матушка Гусыня Денслоу» (1901) и «Ночь перед Рождеством Денслоу» (1902). С ноября 1901 года художник также стал выпускать еженедельный комикс «Билли Баунс». В отличие от других комиксов того времени, Денслоу рассказывал историю с продолжением – неделю за неделей в течение почти года. После успеха мюзикла «Волшебник страны Оз» Денслоу на полученный доход приобрел остров на Бермудах, где стал жить в зимние месяцы. Там он работал над своими популярными «Книжками-картинками Денслоу» – эта серия из восемнадцати книжек-игрушек издавалась в 1903–1904 годах и включала как оригинальные сюжеты, так и пересказы классических сказок. В надежде повторить успех на музыкальном поприще, Денслоу сотрудничал с Полом Вестом в подготовке постановки «Жемчужина и Тыква», которая увидела свет рампы в июле 1905 года. Также он переработал для театра свой комикс о Билли Баунсе. Но ни одна из этих попыток не могла сравниться с признанием, которое он заслужил работой над книгой о стране Оз. В 1915 году у Денслоу развилась пневмония; как и Баум, он скончался скоропостижно, оставив денежные проблемы.

Когда Баум и Денслоу окончательно разошлись, издатель выбрал для продолжения серии нового художника – Джона Р. Нила, который выполнял иллюстрации к продолжениям Баума и всем последующим книгам в серии, включая произведения Рут Пламли Томпсон, а также сам сочинил три книги. Его рисунки обеспечили серии преемственность, когда после смерти Баума Томпсон согласилась писать продолжения.

Как Баум и Денслоу, Нил не получил художественного образования. Он был самоучкой и учился, пока работал в газетах. Его дочь утверждает, что он начал заниматься в шестнадцать лет, рисуя акварельные пейзажи реки Гудзон (Neill 1994, 7). Родившись в Филадельфии в 1877 году, Нил, еще учась в средней школе, получил свой первый заказ – рисовать арестованных во время судебных процессов для репортерской колонки местной газеты. Эта работа неожиданно помогла ему получить пусть и не слишком хорошо оплачиваемое место стажера в «Филадельфия инквайер». Он стал посещать занятия в Академии художеств Филадельфии, но спустя год бросил. Постепенно Нил начинает получать заказы на иллюстрации от издательств Филадельфии и Нью-Йорка и оказывается в недавно основанной газете «Филадельфия Норс Американ», где встречает Джозефа Клемента Колла. Вдвоем они создают небольшую студию, где работают над заказами.

В 1903 году «Рейли и Бриттон», новые издатели Баума, обращаются к Нилу с рукописью второй книги – «Чудесная страна Оз». Хотя Нил никогда прежде не иллюстрировал книги, он решает принять это предложение. Каждая из оформленных им книг о стране Оз содержит примерно 150 иллюстраций, что в сумме добавило серии примерно пять тысяч рисунков (Hearn 1994, 23). Нил никогда не заключал контракта с издательством, но получал по шестьсот долларов за каждую книгу, изданную в текущем году, а начиная с «Озмы», третьей книги в серии, ему платили еще пенни за каждый проданный экземпляр всех последующих книг (Hearn 1994, 27). В отличие от Денслоу, Нил не сохранял за собой авторское право на рисунки и активно сотрудничал с Баумом. После разрыва с Денслоу Баум настаивал на том, чтобы ему принадлежали авторские права на все его книги, изданные с 1904 по 1910 год (Hearn 1994, 27). Когда продажи снизились, Баум обвинил в этом Нила и просил издателей найти нового иллюстратора, но те отказались. Со временем Баум оценил работу художника и признал, что его неоправданные обвинения были результатом собственных финансовых проблем (Hearn 1994, 31).

Как и ожидалось, иллюстраций Нила значительно отличались от иллюстраций Денслоу, особенно это касалось изображения Дороти. Следуя за описанием Баума, Нил нарисовал Дороти немного старше и сделал ее более модной. В книгах-продолжениях она выше и стройнее, у нее вьющиеся, обычно светлые, волосы, заплетенные в косы. Платья соответствуют моде и весьма нарядные. Она часто носит большой бант или шляпу в тон, гольфы и черные туфли с тупыми носами. Вместо керн-терьера под пером Нила Тото сначала превратился во французского бульдога, а позднее в спаниеля.

Если Нил уделил больше внимания детальной проработке Дороти и Тото, то его Болваша и Жестяной Дровосек, наоборот, похожи на образы Денслоу, но менее детализированы и харизматичны. Мимика Жестяного Дровосека проще, а Болваша вытянулся, похудел и стал более потрепанным. Не все сразу приняли изменения, внесенные Нилом. Относительно критический отзыв появился в «Чикаго кроникл» в 1904 году, в нем утверждалось, что

иллюстрации мистера Нила обнаруживают весьма проворную фантазию и задуманы в духе фантастической сказки, а также наделены значительным запасом юмора, но им не хватает мастерской меткости и способности дать точную характеристику, а также артистической легкости, которые так восхищают в первой книге о стране Оз («Oz under Scrutiny» 1979, 13).

Нил предпочитал длинные и изысканные линии, так что волосы, бороды и ленты у него часто развеваются на ветру, а некоторые из его цветных иллюстраций напоминают афиши ар-нуво, популярные в то время. В отличие от Денслоу, Нилу лучше удавались изображения людей, особенно Глинды, Королевы Угабу и Озмы. Созданные им образы новых персонажей – Кокса, Облачных фей и Руджедо – кажутся волшебными. Все иллюстрации отражают собственный стиль художника и поддерживают очевидную связь между многочисленными книгами серии.

Как и Денслоу, который был не прочь пошутить и добавлял в рисунки свой авторский знак – морского конька, Нил тоже порой одаривал преданных поклонников скрытыми шутками. В пятой книге серии, «Дорога в страну Оз» (1909), он противопоставляет свои иллюстрации рисункам Денслоу и создает картинку, в которой тоненькая элегантная Дороти и Тото, на этот раз французский бульдог, встречают пухленькую деревенскую Дороти Денслоу с ее керн-терьером – они стоят на пьедестале, на котором красуется метка Денслоу – морской конек.

Помимо ежегодных новых историй о стране Оз Нил проиллюстрировал сорок других книг, включая написанные разными авторами детские книжки, а также издания для взрослых: сборники стихов Эдгара По и Генри Лонгфелло (Neill 1965, 20). Чрезвычайно гордясь своей работой, Нил всегда поправлял тех, кто называл его «художником», настаивая, что он «иллюстратор» (Hearn 1994, 20).

Нил умер в 1943 году в возрасте шестидесяти семи лет от сердечного приступа. Восхищаясь его иллюстрациями, Рут Пламли Томпсон отзывалась о нем так:

Джонни был совершенно замечательным человеком – непредсказуемым и непоседливым. Скажем так, он был живым и любящим проказы лепреконом[26] – этаким отщепенцем в век прочного господства реализма… Работа с Джонни была настоящим подарком и добавляла радости сочинению приключений в стране Оз (Tompson 1964, 63).

Нил проиллюстрировал почти все книги, за исключением четырех, из канонических сорока в серии о стране Оз и тем по праву заслужил титул «Королевского иллюстратора страны Оз».

Мюзикл и прорыв в кино

Истории Баума о стране Оз со временем превратились из обычной серии книг для детей в почти повсеместно известный культурный феномен, чему в значительной степени способствовало проникновение их в другие виды искусств. Баум сам начал это продвижение сразу после публикации первой книги. Его любовью был театр, и, окрыленный успехом страны Оз, он попытался вывести ее на сцену. Вместе с американским композитором Полом Тидженсом (1877–1943) он написал несколько музыкальных комедий, но они не имели успеха. Запись в дневнике Тидженса свидетельствует, что Денслоу предложил ему сотрудничество в работе над мюзиклом по книге «Удивительный волшебник страны Оз» (BP, SCRC-SUL). Баум написал сценарий, Тидженс – музыкальную партитуру, а Денслоу создал костюмы и декорации. Премьера музыкального ревю «Волшебник страны Оз» прошла с большим успехом 16 июня 1902 года в Гранд-Опера в Чикаго, а затем в январе при полном зале в театре «Маджестик» на Бродвее. Постановка имела мало сходства с книгой. Дороти была молодой влюбленной женщиной, которую в стране Оз сопровождала корова Имоджин. Вместо того чтобы бороться со Злой колдуньей, Волшебнику, представленному в виде ирландца-острослова, приходилось сражаться за власть над страной Оз, ему угрожал свергнутый Король Пасторий Второй, который, потеряв трон, работал водителем трамвая в Америке. В статье, озаглавленной «Волшебные сказки на сцене», в «Сандей Чикаго рекорд геральд» от 18 июня 1905 года Л. Ф. Баум утверждал, что его постановка представляет «эволюцию английской рождественской пантомимы», и гордо хвастался, что его шоу – «первая американская волшебная феерия, основанная на сказке, написанной американцем» (MacFall 1959, 2). Если судить по отзывам, успех мюзикла зависел не от либретто или музыкальной партитуры, а от талантливой игры актеров и прекрасной сценографии. Фред А. Стоун и Дэвид Л. Монтгомери, исполнявшие роли Болваши и Жестяного Дровосека, затмили всех, и именно они послужили в дальнейшем моделями для героев фильма кинокомпании «МГМ». После показа в Чикаго мюзикл с успехом гастролировал восемь лет, принося солидный доход, который помог Бауму жить безбедно. К сожалению, Баум, Тидженс и Денслоу не смогли договориться о размере вклада каждого из них в общую постановку и о том, как он должен быть компенсирован. Это стало последней каплей: общение и сотрудничество Баума и Денслоу прекратилось (Tietjen’s diary, 1904 BP6SCRC-SUL).

После большого сценического успеха первой книги о стране Оз Баум в 1905 году попытался переделать и следующую книгу «Чудесная страна Оз» в сценарий мюзикла «Жук». Но спектакль оказался убыточным. В 1908 и 1909 годах Баум совершил турне по стране с постановкой «Сказки и радиопьесы», но это были не пьесы, написанные для радио, а лекции, сопровождавшиеся раскрашенными от руки слайдами сцен из его сказок и демонстрацией первых опытов комбинированных съемок. Затраты на создание подобной новой технологии значительно превосходили получаемый от нее доход, и эти неудачные попытки привели к тому, что в июне 1911 года Бауму пришлось объявить себя банкротом. Гонорары от его книг о стране Оз пошли на уплату долгов. В дальнейшем он никогда больше не получал дохода от своей книжной серии (Bobbs–Merrill Files n. d., BP, SCRC-SUL).

Восхищение, с каким Баум относился к подававшей большие надежды киноиндустрии, и необходимость платить кредиторам заставили его передать права на экранизации своих книг Уильяму Силигу, владельцу киностудии в Чикаго. В 1910 году Силиг выпустил серию коротких фильмов о стране Оз, среди которых был «Удивительный волшебник страны Оз». Со временем Баум перебрался в Голливуд, где в 1914 году, в надежде выпускать немые фильмы по своим книгам, основал «Оз филм». Было снято полдюжины картин, но лишь часть из них нашла прокатчиков. Киностудия «Парамаунт» выпустила первый фильм, «Лоскутушка из страны Оз», но он не имел успеха, так что студия отказалась от остальных снятых короткометражек. Через год компания Баума прекратила существование.

После смерти Л. Фрэнка Баума его старший сын Фрэнк Джойслин продал права на немой фильм по первой книге о стране Оз «Чедвик Пикчерз Корпорейшн», и в 1925 году та выпустила первый полнометражный фильм. Немая фарсовая комедия значительно отличалась от изначальной истории и также не имела успеха. В 1934 году Фрэнк Джойслин продал права Самуэлю Голдвину за сорок тысяч долларов без последующих выплат роялти (Hearn 1989, 4). Четыре года спустя Голдвин перепродал их «МГМ» за семьдесят пять тысяч долларов. Появившийся в результате фильм стал самой знаменитой киноверсией книги (Hearn 1989, 5).

«Метро-Голдвин-Майер» наняла несколько сценаристов, их тексты потом были объединены и подвергнуты многочисленным переработкам. В результате финальная версия значительно отличалась от книги по сюжету, персонажам и множеству небольших деталей, включая вызвавшее жаркие споры превращение всех приключений Дороти в сон. Режиссером стал Виктор Флеминг, а актерами – Джуди Гарданд, Рэй Болджер, Джек Хейли, Берт Лар и Фрэнк Морган. Премьера фильма состоялась 12 августа 1939 года в театре «Стрэнд» в Окономовоке, штат Висконсин. Через три дня картину показали в Китайском театре Громана в Голливуде, а спустя еще два дня в театре «Капитолий» на Бродвее состоялась премьера (Hearn 1989, 26). «Нью-Йоркер» и «Нью репаблик» отнеслись к фильму весьма прохладно, а «Харвард лэмпун» («Гарвардский пасквилянт») даже включил его в список худших фильмов года. Фильм «Унесенные ветром», режиссером которого также был Виктор Флеминг, получил в 1940 году приз Американской киноакадемии, а выдвинутый в шести номинациях «Волшебник страны Оз» удостоился лишь двух наград: за лучшую музыку и лучшую песню «Над радугой». Джуди Гарланд получила специальную миниатюрную статуэтку – Молодежную награду Академии. Критики также отметили мастерство в использовании цвета и спецэффектов.

Фильм «Волшебник страны Оз» вышел на экраны в тот самый месяц, когда в Советском Союзе опубликовали «Волшебника Изумрудного города» Волкова, но в России голливудская картина появилась лишь много лет спустя – в 1995 году, да и то поначалу в пиратских копиях (Mitrokhina 1996–1997, 187). Некоторые российские исследователи полагают, что нелегально фильм могли демонстрировать и ранее на закрытых показах на «Мосфильме» – крупнейшей советской киностудии. Возможно, что и Сталин получил копию этой картины: он был большим любителем кино, особенно американских вестернов и фильмов Чарли Чаплина, и для него устраивались регулярные персональные кинопоказы в Кремле (Sullivan 2015, ch. 3). Но все-таки американский фильм был совершенно неизвестен широкой публике и не мог оказать никакого влияния на восприятие читателями «Волшебника» Волкова.

После выхода фильма «МГМ» в США было продано бессчетное количество лицензий на брендированную продукцию – от плюшевых игрушек и раскрасок до одежды и аксессуаров (Stillman 1989, 19). «Паркер бразерз» перевыпустили уже выходившую в 1921 году «Удивительную игру Оз», которая в 1939 году стала бестселлером (Stillman 1989, 19). Фильм и сопровождавшая его рекламная кампания всколыхнули интерес к книгам Баума. В 1939 году около восьми миллионов человек прочитали «Удивительного волшебника страны Оз». Фильм, как и книга, сохраняет популярность и поныне, хотя со дня премьеры прошло уже более восьмидесяти лет. Но некоторые детали все-таки указывают на возраст картины: в ней нет ни автомобилей, ни самолетов, однако костюмы все еще смотрятся привлекательно, и сценарий по-прежнему сохраняет свое обаяние. А самое главное, фантазия – важнейший элемент этой истории – остается вечной и универсальной. Майкл Патрик Хирн объясняет это долголетие мастерством актеров и признает, что хотя фильм в бесчисленных деталях отходит от замысла Баума, ему все-таки удалось сохранить и передать дух его книги (Hearn 1989, 27). После фильма 1939 года в США появилось еще более двадцати фильмов, мюзиклов, телешоу, мини-сериалов и анимационных фильмов по книгам о стране Оз, и каждый год продолжают появляться новые, что делает историю Баума одним из наиболее часто адаптируемых для кино и сцены сюжетов.

После смерти мужа Мод Баум заключила контракт с «Эн-би-си» на радиопрограмму под названием «Джелл-О и Волшебник страны Оз» («Jell-O™ Wizard of Oz)». Спонсируемое компанией «Дженерал фудз», производителем желе Jell-O™, это шоу выходило на радио три раза в неделю с сентября 1933 года по март 1934-го, и в рамках рекламной кампании фирма бесплатно раздавала книги о стране Оз (BP, SCRC-SUL). Однако миссис Баум отказала Уолтеру Диснею, когда тот обратился к ней за правами. После ее смерти студия Диснея все же сумела выкупить права на все книги, кроме первой. После чего в 1985 году Дисней выпустил страшноватый фильм «Возвращение в страну Оз», в 2005‐м – телефильм «Маппет-шоу: Волшебник страны Оз», а в 2013‐м – стоивший двести миллионов долларов приквел «Великая и могущественная страна Оз», но ни одному из этих фильмов не удалось привлечь внимание зрителей и критиков.

Однако не все фильмы и театральные постановки были неудачными. Двумя наиболее известными и успешными стали драматические версии, создатели которых подошли к сюжету с неожиданной стороны. Так, в шоу «Виз» («The Wiz») сюжет изложен с афроамериканской точки зрения и опирается на киноверсию истории о стране Оз. Премьера состоялась на Бродвее в январе 1975 года. Благодаря музыке и текстам Чарли Смола и книге Уильяма Ф. Брауна «Виз» завоевал семь премий «Тони», включая приз «За лучшую музыку года». Оформленная в стиле соул/ритм-энд-блюз, эта интерпретация сказки Баума шла на Бродвее четыре года и выдержала 1672 показа, а также с успехом гастролировала по стране в 1976 году, а затем в 1984‐м и 2006‐м. К сожалению, фильм 1978 года, в котором снимались Дайана Росс, Майкл Джексон, Ричард Прайо, Тед Росс, Нипси Расселл и Лена Хорн, не имел подобного успеха. Третьего декабря 2015 года компания «Эн-би-си» организовала в честь хита 1970‐х шоу в прямом эфире – «Виз жив!» («The Wiz Live!»), в котором выступали акробаты Цирка дю Солей. В созданном Крейгом Заданом и Найлом Мероном шоу певица Куин Латифа выступила как Виз, актриса Узу Адуба сыграла Глинду, Мэри Д. Блидж – Злую волшебницу Запада, а талантливая молодая Шанис Вильямс – Дороти. Шоу посмотрело 11,5 миллиона зрителей, и еще 1,6 миллиона видели его трансляцию, которую выпустили спустя две недели. Театральная труппа Цирка дю Солей включила «Виз» в свой бродвейский репертуар в сезоне-2016/2017.

Шоу-феерия, основанное на вольном переложении бестселлера Грегори Магвайра «Ведьма. Жизнь и времена Злой волшебницы Запада», также собирала на Бродвее полные залы. Повесть Магвайра представляет историю страны Оз до появления там Дороти с точки зрения Злой волшебницы, что дает сюжету совершенно иную интерпретацию. Мюзикл по книге Винни Хольцмана с музыкой и песнями Стефена Шварца, названный «Ведьма: нерассказанная история ведьм страны Оз», представляет взаимоотношения между колдуньями, но также учитывает и точку зрения Доброй волшебницы. В главных ролях выступили Идина Менцель и Кристин Ченовит, премьера состоялась в Сан-Франциско весной 2003 года. На Бродвее в Театре Гершвина спектакль шел в октябре. Постановка получила три премии «Тони», а записанный по ней компакт-диск удостоился премии «Грэмми». Спектакль показывали по всей стране и за рубежом. Свою тринадцатую годовщину он отметил в марте 2016 года на Бродвее и стал десятым в списке шоу-долгожителей.

Как и современная литература фан-фикшн, эти две постановки во многом обязаны своим успехом использованию оригинальной истории о стране Оз, которая легла в основу этих фантастических развлекательных шоу – тем самым создатели угодили как поклонникам оригинала, так и тем, кто почти ничего не знает о книгах Баума. Более того, известность персонажей волшебной страны и сюжетов о них – свидетельство огромного и продолжающегося влияния «Удивительного волшебника страны Оз» и его сиквелов. Но несмотря на их безоговорочную популярность и тот факт, что они продолжают служить источником творческого вдохновения, серия книг Баума не всегда принималась благосклонно и получала одобрение у критиков, исследователей и библиотекарей.

Игнорируемый, третируемый и запрещаемый

К 1956 году, когда «Удивительный волшебник страны Оз» перешел в статус общественного достояния, было продано примерно пять миллионов экземпляров этой книги, и она стала детским бестселлером своего времени (Hackett, 13)[27]. Несмотря на очевидную популярность у детей и родителей, сказка Баума была встречена критикой весьма прохладно – судя и по количеству, и по качеству откликов. Если учесть относительную безобидность сюжета и персонажей, книга Баума едва ли представляется спорной, и все-таки на протяжении почти всего XX века она не только игнорировалась в критических исследованиях детской литературы, но и подвергалась откровенным гонениям со стороны американских библиотекарей. Некоторые считают, что, хотя книга Баума несомненно стала признанной частью американской культуры, «Удивительный волшебник страны Оз» – это низкопробная литература. Подобное мнение можно отчасти объяснить различием взглядов на предназначение детской литературы: должна она воспитывать или развлекать, поучать или вдохновлять? Поскольку книга приобрела известность в своей киноверсии, она ассоциируется с массовой культурой, что также делает ее объектом постоянных дебатов о противоречии между высоким искусством и популярной культурой, которая, благодаря социально-экономическому развитию и расширению образовательных возможностей, активно развивалась в США после Второй мировой войны. Другие критики находили в этой сказке более мрачные и сложные смыслы, скрытые за простым сюжетом. Так или иначе, независимо от причин и доводов, книга Баума на протяжении многих лет получала противоречивые оценки. Большинство первых рецензентов оценивали ее положительно, но считали поверхностной, ставшей популярной за счет необычных персонажей и фантастического сюжета. Одна из самых первых рецензий – «Новая книга для детей», опубликованная в сентябре 1900 года в субботнем книжном обозрении «Нью-Йорк таймс», хвалила книгу и отмечала ее оригинальность:

«Удивительный волшебник из страны Оз» со всей очевидностью свидетельствует о том, что дети, как и взрослые, любят новое. Им нравятся игра цвета и что-то новенькое вместо старого и знакомого, вроде крылатых фей братьев Гримм и Андерсена… Эту книгу отличает яркая радостная атмосфера, и в ней не смакуются жестокие сцены и убийства. Изрядная доля захватывающих приключений добавлена для того, чтобы придать ей увлекательности, так что вряд ли нормальному ребенку не понравится эта история (605).

С особой похвалой в рецензии отмечались иллюстрации Денслоу. «Рисунки, выполненные в цвете, соответствует качеству текста – в результате книга поднимается над общим уровнем современных изданий для детей» (605). В ноябре 1900 года «Миннеаполис джорнал» также с восторгом назвал книгу «лучшей детской книгой столетия» (Hearn 2000, xliv). Последующие рецензии, появлявшиеся в основном в газетах, отмечали талант и фантазию Баума и мастерство Денслоу, но редко шли дальше в своих оценках. Джордж М. Хилл, владелец маленького провинциального издательства, не слишком вкладывался в рекламу, вследствие этого, как отмечает Хирн, большая часть журналов, помещавших на своих страницах рецензии на детские книги, просто не обратила на нее внимания (2000, lxxxviii).

По-настоящему серьезный критический анализ впервые был дан лишь в 1929 году, спустя почти тридцать лет после публикации первой книги о стране Оз. Эдвард Вагенкнехт в «Американской утопии» попробовал найти более глубокий смысл и значение в серии Баума. Плодовитый литературный критик и профессор английской литературы, Вагенкнехт прочитал историю Баума как сказку для взрослых, которая «учит, как найти чудо в современной американской жизни» (Wagenknecht 1929, 30). Он написал это накануне Великой депрессии и нашел в четырнадцати книгах Баума о стране Оз то, что назвал американскими чертами: использование машин и сил природы, «какими мы знаем их в Америке». Вагенкнехт предположил, что серия в целом должна читаться как Американская утопия, и считал, что различия между утопией и сказочной страной невелики (1929, 27, 15)[28]. Он также утверждал, что книги о стране Оз прививают детям правильные идеалы и понимание фантастики, и отмечал, что, даже отнесенные к популярной литературе, книги о стране Оз «имеют право на свое место» и «заслуживают внимания» (129, 38). Вагенкнехт отметил модернистские черты в произведениях Баума, тем самым положив начало дальнейшим исследованиям, авторы которых будут пытаться выявить различные значения слова «американский».

Еще одна критическая статья, появившаяся до того как первая книга Баума стала общественным достоянием, была написана Джеймсом Тербером для «Нью репаблик» в 1934 году. Как и другие рецензенты, Тербер вспомнил, как сам в детстве увлекался этими книгами: «Дети очень любят ужасы и хотят, чтобы при чтении хоть немного замирало сердце. И они получают это в книгах о стране Оз» (Turber 2). Но все-таки, как и многие читатели, Тербер считал более поздние книги менее удачными.

Мне кажется, что фатальная проблема с поздними книгами (по крайней мере, для нас, взрослых экспертов) заключается в том, что они становятся скорее эксцентричными, чем фантастическими. Более бессвязными и назидательными… им не хватает живости, свежей интриги, забавных диалогов и по-настоящему смешных выдумок, отличавших первые книги (4).

Маленькая книжечка Вагенкнехта и остроумное эссе в «Нью репаблик» дают представление о диапазоне интересов первых критиков творчества Баума. Это может казаться странным, пока мы не вспомним битвы, которые велись по поводу того, что должны читать американские дети, и громкие заявления влиятельных экспертов, которые определяли канон детского чтения.

Спустя почти десять лет после эссе Вагенкнехта книги Баума о стране Оз подверглись нападкам со стороны библиотекарей, которые обвиняли их в том, что они плохо написаны и не достойны внимания серьезных критиков. Задача создания канона детской литературы в США воспринималась очень серьезно, особенно в период между двумя мировыми войнами, когда обучение, а не развлечение нового поколения считалось залогом создания сильной и могущественной нации. Библиотекари, как правило, выбирали книги, которые считали высокохудожественными; приключения и эксцентричная сказочная фантастика, вроде серии о стране Оз, не имели шансов попасть в одобренный ими список. Критический вердикт о литературных достоинствах этих произведений – «Им не хватает стиля, а порой и воображения» (37), вынесенный Вагенкнехтом в 1929 году, конечно, не мог убедить их в обратном. Эта оценка произведений Баума превратилась в постоянно повторяющийся библиотекарями и учеными рефрен. Среди наиболее влиятельных профессиональных изданий о детской литературе, которые могли повлиять на продажи и ограничение распространения, были журналы «Школьная библиотека» и «Книжный список Американской библиотечной ассоциации». Плохая рецензия в одном из этих журналов могла отразиться на успехе книги, но страна Оз даже не удостоилась рецензий в этих изданиях. Более полувека научные публикации по истории литературы полностью игнорировали любое упоминание о Бауме и его книгах[29]. Даже в 2011 году «Оксфордский справочник по детской литературе» включил статьи о Докторе Сьюзе, Питере Пэне и «Арахисе» Чарльза Шульца, но Бауму и его книгам так и не нашлось места на 585 страницах этого тома. Совершенно очевидно, что мнение, будто книги о стране Оз не дотягивают до стандартов качества детской литературы, отбрасывало длинную тень и привело к тому, что их игнорировали на протяжении нескольких десятилетий. Исключение из антологий детской литературы, а также из множества рекомендательных списков книг для детского чтения, например тех, которые публиковала Американская библиотечная ассоциация, приводило к тому, что эти книги отвергались библиотеками и намеренно изымались из обращения.

Изгнание в черный список началось при содействии влиятельной Энн Кэррол Мур, которая многие годы возглавляла секцию детских библиотек Американской библиотечной ассоциации. Как уже отмечалось в предыдущей главе, Мур была авторитетом во всем, что касалось детского чтения и книгоиздания, ее статьи воспринимались как догма. Она стремилась поддерживать стандарты качества и отмечала серьезные недостатки. Такие классические произведения, как «Стюарт Литтл», «Паутинка Шарлотты», «История быка Фердинанда» и «Таинственный сад», подверглись ее суровой оценке (Marcus 2008, 195). В 1930‐е годы Мур решила убрать все книги о стране Оз из читального зала Нью-Йоркской публичной библиотеки. И десятки библиотекарей по всей стране последовали ее примеру. Мур так и не дала серьезного обоснования своего решения, но она громко выступала против книг этой серии, утверждая, что количество неизбежно умаляет качество. Еще в 1906 году она взяла себе за правило «очищать библиотечные собрания от серийной беллетристики – книг, которые она считала халтурой» (Marcus 2008,105). От подобного предубеждения пострадали не только книги Баума, но и произведения Лауры Ингаллс Уайлдер; детективные серии о Нэнси Дрю и братьях Харди также разделили эту участь. Сорок книг о стране Оз предполагали не только большие затраты на их покупку, но и занимали немало места на книжных полках, что, возможно, также содействовало их непопулярности у библиотекарей и книготорговцев.

Еще более серьезной причиной запрета книг о стране Оз стал страх распространения коммунизма. После Первой мировой войны США охватили ксенофобские настроения: всюду мерещилась «красная угроза» – особенно опасная в популярных детских книгах, влиявших на юные умы. В 1938 году Стюарт Робб опубликовал в «Нью массез», известном американском марксистском журнале, статью «Красный волшебник страны Оз», в которой он размышлял о возможности прочитать книги Баума с коммунистической точки зрения и среди прочего выдвигал предположение, что «страна Оз управляется согласно коммунистическим идеалам», а в подтверждение своего тезиса цитировал третью главу «Изумрудного города страны Оз», где объясняется, что в Оз нет бедняков, потому что там нет денег, а вся собственность принадлежит Правителю (8). Вырванные из контекста, цитаты из книги Баума, конечно, могут быть использованы как доказательство всего, чего угодно, о чем свидетельствуют различные прочтения текстов о стране Оз, но Робб заканчивал статью рассказом о том, как он попытался взять книги Баума в Нью-Йоркской публичной библиотеке, но был проинформирован, что они запрещены, и не получил никаких объяснений, почему. Не будучи осведомлен о ситуации в детском книгоиздании и в библиотеках в то время, Робб сделал далеко идущие политические заключения.

Так совпало, что именно в это время «Волшебник страны Оз» наконец вышел на экраны. Кино считалось не только частью популярной культуры, но и эффективным средством распространения идеологии и пропаганды, поскольку почти девяносто миллионов американцев во время войны посещали кинотеатры каждую неделю. Кино могло черпать из глубокого колодца идеализма и общего опыта и использовалось в те годы для укрепления американского духа. Современная сказка Баума оказалась весьма кстати для пропаганды превосходства американской культуры. Редакционная статья в «Кольерс» от 8 февраля 1946 года использует историю об Оз для поддержания американского боевого духа и перечисляет то, что, по его мнению, является американскими качествами страны Оз:

Ежегодно множество детских книг заслуживают высочайшей похвалы. Но почему же эта книга, которую критики и серьезные мыслители никогда особенно не жаловали, продолжает постоянно переиздаваться? Наше предположение заключается в том, что она выживает и процветает потому, что это типично американская сказка, которая затрагивает лучшие качества американцев… Эта история говорит нам: не верьте в большого злого волка… не доверяйте слепо тем, кто говорит слишком красиво… докапывайтесь до сути сами… не надо зависеть от слухов и пропаганды. Именно такая жизненная позиция, если вы позволите мне немного поразмахивать флагом, и сделала эту страну великой. И среди самых последних ее достижений – то, что она не позволила в конец распоясавшимся господам Гитлеру и Тодзё запугать нас и побудила в свое время вступить в войну и помочь пришлепнуть их. Так давайте сохраним этот реалистический, любознательный, скептический и бесстрашный склад ума. Это ценнейшие качества нации («45 Years of „The Wizard“»).

То, что книги о стране Оз можно было одновременно воспринимать как коммунистическую и как проамериканскую пропаганду, способствовало их непопулярности у учителей и библиотекарей. Общее мнение, что серия Баума не заслуживает серьезного внимания, укрепилось с появлением фильма и еще больше упрочилось, когда его стали ежегодно показывать по телевидению. По мере того как телевидение занимало все больше свободного времени американцев, некоторые ученые и критики стали сетовать на отупение общества. Это вызвало еще более широкие споры о высокой и низкой культуре как раз в то время, когда в 1956 году «Удивительный волшебник страны Оз» перешел в статус общественного достояния.

В 1957 году издательство Мичиганского университета опубликовало первое аннотированное издание «Удивительного волшебника страны Оз» под редакцией Мартина Гарднера и Рассела Б. Ная, и новая битва вокруг страны Оз влилась в продолжавшуюся войну против популярной литературы и культуры. В метко озаглавленном очерке «Высокая оценка» Най изложил содержательный и взвешенный анализ, отмечая, что ценности, которые поддерживают книги Баума, включают «такие привычные американские добродетели, как семейная любовь, доброжелательность к незнакомым, сочувствие неудачникам, практичность и здравый смысл в отношении к жизни, привычку полагаться на самого себя в решении собственных проблем» (1994, 16). В апреле того же года на библиотечной конференции директор библиотеки Детройта Ральф Улвелинг резко раскритиковал «Удивительного волшебника страны Оз», утверждая, что «вместо того чтобы ставить высокие цели, книга тянет юные умы вниз, одобряя малодушие» (Hungiville 1994, x). А когда директор издательства Мичиганского университета выступил на пресс-конференции в защиту книг о стране Оз, «Юнайтед Пресс» раструбило об этом по всей стране, и неожиданно спор о художественном качестве книг Баума взорвал национальные средства массовой информации. В ответ еще больше библиотекарей в штатах Флорида и Вашингтон осудили книгу и отказались ставить ее на свои книжные полки. Внезапно оказалось, что почти у каждого есть свое мнение в этом споре и своя позиция по отношению к стране Оз; в одночасье эти книги стали громоотводом в буре, бушевавшей в американском обществе вокруг популярной культуры. Обсуждения даже выплеснулись за границу – в Канаду, где Пьер Бертон сетовал:

Неужели эра страны Оз закончилась? На верхнем этаже Публичной библиотеки Торонто в читальном зале для мальчиков и девочек мне сказали, что это так. Там больше нет на полках этих книг. Изрядно поискав, библиотекари все-таки нашли для меня где-то в дальней комнате старую книжицу «Волшебника». Но они не больно-то ее жалуют. Это не очень хорошая литература – так они мне заявили. Книга уже отжила свое и существует только благодаря памяти взрослых. Нет, они не считают ее классикой (Berton 1959).

Конечно, не все библиотекари считали книги о стране Оз вредными, некоторые даже пробовали противостоять валу отрицательных отзывов в прессе, и многие их поддерживали. Бернард М. Голумб признавался в 1957 году «Лайбрари джорнал», что с семи до десяти лет не читал почти ничего, кроме книг о стране Оз, и это не оказало на него дурного влияния. Он писал:

Мне кажется, я так же хорошо начитан, как мои коллеги-библиотекари, а возможно и лучше некоторых. То, что я читал книги о стране Оз, никак мне не повредило. Готов утверждать, что они принесли мне много пользы. Я буду читать их своим детям и уверен: они им очень понравятся. А потом подарю их какой-нибудь публичной библиотеке (Golumb, 138).

В конце концов, даже обвиненные в низком литературном качестве, в художественной неравноценности разных книг серии и их избыточном количестве, в сентиментальности, негодных образцах для подражания, предлагаемых юным читателям, и скрытой коммунистической пропаганде, книги Баума продолжали радовать и развлекать детей.

Но в пылу сражений по поводу достоинств и качества книг Баума о стране Оз, продолжавшихся в прессе и библиотечных журналах, никто не удосужился спросить тех, кому эти книги предназначались: нравятся ли они им по-прежнему. Джек Зайпс считает, что само понятие «детская литература» – это «нонсенс», потому что, как он утверждает, она изначально создается взрослыми для взрослых, которые оценивают ее достоинства и определяют ценность, по большей части игнорируя мнение целевой аудитории (2001, 63). Потребовались настойчивые усилия нескольких увлеченных молодых людей, с любовью собиравших книги о стране Оз, чтобы кардинальным образом изменить отношение к творчеству Баума и к памяти о нем. Это произошло уже после того, как «Удивительный волшебник из страны Оз» перешел в статус общественного достояния.

Прилив поворачивает вспять: Международный клуб Оз и «Баум багл»

В январе 1957 года, в разгар споров о достоинствах книг о стране Оз или их отсутствии, тринадцатилетний подросток из Бруклина Джастин Г. Шиллер разослал письма поклонникам Баума, приглашая их вступить в Международный клуб Волшебника страны Оз. Шиллер утверждает, что клуб на самом деле начался с Джека Сноу, который всю жизнь был поклонником серии о стране Оз и сам написал в 1940‐е два сиквела.

Джек упомянул, что он регулярно получает пачки писем со всех концов страны от фанатов книг о стране Оз и не успевает отвечать на все их вопросы. «Вот было бы здорово, – заметил он, – если бы они могли писать друг другу» (Schiller 2007, 7).

Когда в 1956 году Сноу скоропостижно скончался, его друг и такой же преданный читатель Баума – Мартин Гарднер, выполняя последнюю волю Сноу, передал Фреду М. Майеру список с именами и адресами поклонников книг об Оз, которые писали Сноу. Именно эти люди первыми получили приглашение вступить в клуб. «Основателем клуба я стал отчасти случайно, – объяснял Шиллер. – У всех других были взрослые дела, а я был просто не по годам развитой школьник-подросток, потерявший близкого друга» (2007, 7). Шиллер стал первым секретарем клуба, а старший сын Л. Фрэнка Баума, Фрэнк Джойслин, – президентом. В июне 1957 года Шиллер стал редактором первого выпуска клубного журнала «Баум багл» («Горн Баума»), который состоял из обложки и четырех скромных печатных страниц, размноженных на ротаторе. Со временем журнал стал иллюстрированным и начал выходить раз в квартал, публикуя как статьи серьезных исследователей, так и любительские очерки обо всем, что касалось книг о стране Оз. К концу 1973 года число членов Международного клуба Волшебника страны Оз перевалило за тысячу, а в 1983‐м Ассоциация современных языков признала «Баум багл» научным журналом. Деятельность клуба, усилия его членов, публикации и мероприятия, направленные на поддержку Баума и его книг в профессиональной среде и у массового читателя, помогли остановить негативное восприятие сказочной серии.

Среди шестнадцати зарегистрированных членов, которые первыми перевели взнос в один доллар, чтобы вступить в клуб и получать журнал, были близнецы Дэвид и Дуглас Грин, тогда им был двадцать один год. Они составляли кроссворды для каждого номера, а позднее, учась в колледже, регулярно присылали в журнал статьи на разные темы (David Greene 2007, 13). Когда в конце 1960‐х интерес к журналу ослабел, братья Грин вместе с Джеймсом Хаффом и, позднее, с Питером Ханфом подключились к работе и взяли на себя редактирование. Грины с увлечением коллекционировали иностранные издания Баума и первыми проявили интерес к книгам Волкова, публиковавшимся в Советском Союзе.

Помимо первоначальных усилий Фреда М. Майера, Мартина Гарднера, Рассела Б. Ная, Джастина Шиллера, братьев Грин и иных важных первых авторов «Баум багл», своей растущей популярностью и признанием художественной ценности «Удивительный волшебник страны Оз», возможно, более всего обязан огромной упорной работе Майкла Патрика Хирна. Когда ему было всего десять лет, Хирн начал собирать старые книги, включая «книги о стране Оз, которых не было в библиотеке» (DeLuca and Natov 1987, 51). Примерно в это время он также вступил в Клуб Оз и завязал переписку с его основателями (Ibid, 52). Будучи студентом второго курса Бард-коллежа , где он изучал английскую литературу, Хирн начал работать над научными комментариями к текстам Баума. Он сам объяснял:

Я восхищался аннотированной «Алисой» Мартина Гарднера и знал, что он поклонник книг о стране Оз. Я написал ему в надежде, что он сможет издать и аннотированного «Волшебника страны Оз». Он ответил, что уже пытался найти кого-нибудь, кто бы взялся за подобную задачу. Тогда я решил, что попробую сам (Ibid, 51).

Когда 2 мая 1971 года «Нью-Йорк таймс бук ревью» вышел с заголовком статьи «Мы отправляемся на встречу с Волшебником» на обложке, Мартин Гарднер похвалил работу Хирна и впервые тогда упомянул Волкова:

Это, без сомнения, удивит многих, особенно библиотекарей, и, возможно, будет воспринято как чудачество. Подготовить комментированного «Волшебника»? Какая эрудиция может потребоваться для такой простенькой, незамысловатой сказки? И кто вообще назвал ее классикой? Что ж, во-первых, это сказали дети… В СССР (где жевачи из страны Оз называются жевунами) в 1963 году было издано продолжение, сочиненное русским автором, – новая книга о стране Оз, написанная не по-английски (Section 7, part 2).

Появившееся в 1973 году первое издание знаменитого «Аннотированного Волшебника страны Оз» Хирна включало обширное предисловие и исчерпывающие подробные комментарии, обращенные ко взрослой аудитории. В том же году «Нью-Йорк таймс» включил книгу Хирна в число лучших рождественских подарков. Это издание также привлекло внимание к деятельности Международного клуба Волшебника страны Оз, отметившего резкое увеличение количества участников. Но важнее всего то, что объемный том, включивший результаты кропотливой работы Хирна, привлек внимание писателей и критиков и содействовал переоценке творчества Баума – в то самое время, когда детская литература и популярная культура стали укрепляться в своих правах. Это был отличный штурм.

Начиная с 1970‐х годов писатели, раньше, чем критики и библиотекари, начали публиковать статьи и научные исследования об «Удивительном волшебнике страны Оз», что помогло изменить общественное мнение и сделать его более благосклонным по отношению к книгам Баума. Среди писателей, опубликовавших статьи о творчества Баума, были Рэй Брэдбери (1974), Элисон Лури (1974), Гор Видал (1977), Салман Рушди (1992) и Джон Апдайк (2000). На страницах «Нью-Йорк ревью оф букс» Гор Видал изложил свой взгляд:

Хотя книги Баума считали халтурой по крайней мере два поколения библиотекарей и историков литературы, страна Оз оказалась способной очаровывать поколение за поколением, а со временем и сам Баум оказался не так плох – если не для литературного критика, то хотя бы для социального историка. И все-таки странно, что Баум получил так мало признания от тех, кто обязан ему больше всего, – от писателей. В конце концов, эти книги (а также, увы, фильмы и телепередачи), первое знакомство с которыми происходит в детстве, гораздо больше влияют на развитие воображения и чувства прекрасного, чем все последующее тщательно подобранное чтение признанных мастеров. Ученые порой бывают более искренними в своем восхищении – не случайно наша попытка найти собратьев по разуму во вселенной была названа «Операцией Озма» (29 сентября, 1977).

Статья Видала прорвала плотину. Различные интерпретации и противоположнные прочтения книг о стране Оз множились, поскольку писатели, а позднее и ученые, читали их со всех возможных точек зрения и выступали против того, что Рэй Брэдбери назвал интеллектуальным снобизмом по отношению к книгам о стране Оз, который он находил схожим с пренебрежительным отношением к научной фантастике (1974, xi-xviii). По мере того как в середине 1970‐х ученые, формально признав детскую литературу, начали изучать ее и вести дискуссии по поводу места популярной культуры в американском обществе, в академической среде стало складываться более терпимое отношение к массовой культуре и ее неизбежному влиянию на детскую литературу, что в свою очередь позволило вернуться к обсуждению книг Баума о стране Оз.

Когда Элисон Лури написала в 1974 году для «Нью-Йорк ревью оф букс» положительный отзыв на аннотированного «Волшебника страны Оз» Хирна, она процитировала весьма спорную статью Генри М. Литтлфилда, оказавшую значительное влияние, особенно после того как в 1977 году Гор Видал напомнил о ней в своем эссе из двух частей в том же издании. Генри М. Литтлфилд (1933–2000), увлеченный учитель истории, преподававший в старших классах средней школы в Маунт-Вернон, штат Нью-Йорк, опубликовал в 1964 году книгу «Волшебник страны Оз: парабола популизма». Эта сложная интерпретация первой книги Баума, в которой та представлена как политическая сатира, придала вес беззаботной истории. Статья Литтлфилда заставила ученых и критиков по-новому взглянуть на сказку Баума (1964, 47–58). В последующем интервью Литтлфилд признался, что статья возникла как итог задания, которое он дал своим ученикам, и поэтому сам он не относился к своей работе так серьезно, как другие. Но его выводы породили новые попытки интерпретировать серию – с точки зрения политики, психологии и истории. В 1992 году в весеннем номере «Баум багл» Литтлфилд опубликовал разъяснение своей версии. Будучи в детстве «ботаником», он читал и собирал книги серии Баума, включая и написанные Рут Пламли Томпсон. А в 1963 году взялся читать «Волшебника» своим дочерям и в это же время рассказывал студентам в летней школе о популистском периоде в США в 1890‐е. Чтобы заинтересовать учеников, он сказал, что книга Баума была опубликована в 1900 году и что, возможно, серебряные туфельки Дороти связаны с попытками финансовой реформы Уильяма Дженнингса Брайана, считавшего, что доллар можно обеспечивать не золотом, а серебром и таким образом облегчить жизнь фермерам. Преподаватель предложил студентам найти в книге другие переклички с историческими фактами. И вскоре они составили длинный список, расценив Болвашу как метафору борющихся фермеров, Жестяного Дровосека как обесчеловеченного безработного, вытесненного в процессе индустриализации, вспомнили президентов США, рассказывавших «сказки», а также выявили внешнее сходство между Уильямом Дженнингсом Брайаном и Львом.

Я написал эту статью, чтобы продемонстрировать, как иначе можно построить преподавание этого трудного периода американской истории. Популисты кажутся современным ученикам совершенно нереальными. Но благодаря Джуди Гарланд и телевидению, все дети знают о стране Оз. А Оз и Популистская Америка вдруг показались мне так похожи, что я подумал: что, если озорник мистер Баум имел ее в виду (Littlegield 1992, 24–25).

Хотя Литтлфилд пытался объяснить, что его аллегория не претендовала на научность, ученые и критики восприняли ее всерьез и развили множество забавных версий, которые раздражают биографов и верных поклонников Баума, убежденных, что Баум не преследовал никаких политических намерений и сочинял свою историю для развлечения детей.

Несмотря на совместные усилия поклонников, юных читателей, учителей, библиотекарей, популяризаторов и ученых, некоторые специалисты по детской литературе по-прежнему сомневаются в ценности произведений Баума. Но, независимо от продолжающихся споров о литературной и культурной ценности серии о стране Оз, она со временем переросла саму себя. Библиотека Конгресса, а также университетские и публичные библиотеки по всей Америке проводят крупные выставки, посвященные книгам о стране Оз, демонстрируя экспонаты из публичных и частных коллекций. Ежегодно тысячи фанатов съезжаются на конференции и фестивали, посвященные Бауму и его стране Оз. Ученые продолжают искать новые подходы к изучению его книг, расширяя спектр изысканий, который включает религиозные, философские, правовые, социополитические и гендерные исследования, а также Новый Историзм. Ныне электронная база данных Ассоциации современных языков на запрос о Л. Фрэнке Бауме выдает более 195 записей. Но еще важнее – что дети продолжают читать его книги, доступные теперь и в электронном формате на компьютерах и планшетах. Как бы то ни было, Баум и его серия о стране Оз на сегодня оставила свой очевидный след как в Америке, так и в других странах.

Глава 5

ОЗ СТАНОВИТСЯ ВОЛШЕБНОЙ СТРАНОЙ

Чтобы разобраться в этой удивительной истории, понять, почему Волков решил адаптировать американскую сказку Баума, и оценить значение того, что он сумел опубликовать свою версию в самые горестные годы Советской России, важно представлять политические и литературные обстоятельства, в которых создавалась эта книга. Сам процесс написания и публикации происходил совершенно по-разному в Соединенных Штатах и в Советском Союзе, где все, связанное с литературой, находилось под контролем государства, а не свободного рынка. Популярность автора или книги не гарантировала публикации и не определяла размер тиража. Более того, на протяжении тридцати лет сталинского режима занятие литературой и издательское дело были сопряжены с большими рисками: маневрирование на минном поле советской литературы было чревато непредсказуемыми осложнениями даже для официально признанных писателей. Как начинающий автор, Волков должен был одолеть длинную и сложную дорогу до публикации – более длинную и потенциально более трудную, чем Баум, поскольку быстро меняющийся политический климат в СССР в 1930‐е годы мог привести к политическому и личному краху тех, кто не следовал утвержденным художественным методам и предписанным социалистическим темам.

Долгая дорога в Изумрудный город

Выступления Максима Горького и Самуила Маршака на Съезде советских писателей в 1934 году оказали огромное влияние на Волкова, который в это время завершал учебу на физико-математическом факультете в Московском университете. Волков разделял мнение Горького о неудовлетворительном состоянии советской детской литературы и воспринял призыв Маршака к людям разных профессий писать книги для детей как стимул. Волков занимался образованием двух сыновей и работал учителем и школьным администратором, так что считал себя квалифицированным кандидатом, достойным откликнуться на призыв положить начало новой эпохе в советской детской литературе. В своих неопубликованных воспоминаниях он утверждал, что имеет представление о том, что нужно детям и что они любят читать. Он даже начал сочинять свою первую детскую книгу (Галкина 2006, 95).

Уже в 1931 году Волков приступил к исследованию исторических источников и читал литературу о царствовании Елизаветы Петровны (1741–1762). Это было необходимо для создания исторического фона в повести «Чудесный шар», предназначенной для подростков и посвященной первому в России полету на воздушном шаре. В отличие от переработанной истории Баума, «Волшебный шар» – полностью оригинальное произведение, прославляющее ранние достижения российской науки и техники. Из-за хитросплетений политики в области советской детской литературы начала 1930‐х годов и того факта, что Волков был абсолютным новичком в этой сфере, без спонсоров и связей он не смог убедить издателей присмотреться к его рукописи, хотя в ней и прославлялась история России и ее достижения. Работа над исторической повестью была завершена в марте 1936 года, но напечатана она была лишь в 1940‐м, через год после «Волшебника Изумрудного города». То, что Волкову удалось опубликовать переработанную версию американской сказки раньше, чем собственное оригинальное и с политической точки зрения вызывавшее меньше подозрений произведение, свидетельствует о капризной природе мира советской литературы в конце 1930‐х. В те годы ситуацию определяло множество различных факторов.

После утверждения социалистического реализма в качестве официального художественного метода, предписанного всем видам искусства, и двух Всесоюзных совещаний по детской литературе, состоявшихся в 1936 году, идеологическим темам в детской литературе стали придавать еще больше значения. Например, в школьной повести – жанре, который популяризировал Аркадий Гайдар, – акцент часто делался на противопоставлении личности и коллектива: в 1930‐е годы эта тема стала важной и трактовалась как столкновение капитализма и социализма (Лупанова 1969, 215, 270). Другой значительной переменой оказалось внезапное возвращение волшебных сказок, которые, благодаря усилиям Максима Горького, теперь рассматривались как жанр, иллюстрирующий важные ролевые модели и привносящий дух оптимизма. В середине 1930‐х историческая беллетристика, адаптации классики мировой литературы для детей и зарубежные сказки получали одобрение, если в них можно было усмотреть выражение социалистической тематики и воспитание строгих моральных принципов. Это позволяет объяснить, как экземпляр книги о стране Оз Баума оказался в Москве и нашел читателей и почему Волков решил переработать ее и подготовить к изданию, усилив тему коллективизма и дружеской поддержки. Так Волков смог подчеркнуть педагогические достоинства своей книги, преобладавшие над идеей Баума о чтении для развлечения, и таким образом сделать новую версию приемлемой для советских цензоров. Более того, переписав западную сказку, Волков последовал издавна существовавшей в России традиции, которая восходила к начальному периоду русской детской литературы. Помимо этого, примером ему также послужили несколько недавно опубликованных в СССР книг для детей.

Адаптация иностранных произведений, особенно волшебных сказок, стала в этот период популярна, поскольку позволяла авторам найти что-то новое и избежать шаблонных сюжетов и персонажей социалистического реализма. Например, Корней Чуковский в 1936 году сочинил очень популярного «Доктора Айболита» – прозаическую адаптацию книги британского автора Хью Лофтинга «История доктора Дулиттла» (1920). Чуковский переименовал Дулиттла в доктора Айболита и впервые использовал этого персонажа в стихотворной сказке «Бармалей» в 1925 году, а затем в 1929‐м в «Айболите» (иногда публиковавшемся также под названием «Лимпопо»), но эти два поэтических произведения имеют мало сходства с книгой Лофтинга. В прозаической версии 1936 года Чуковский уже более явно опирается на историю Лофтинга, однако откровенно признается, что внес десятки изменений, переработав оригинал так, чтобы тот стал более динамичным и увлекательным, а не в угоду политической идеологии (Чуковский 1981, 586). Поскольку переработанная сказка соответствовала призыву создавать для детей тематически правильные произведения, она, вероятно, смогла пройти цензуру благодаря влиянию и поддержке Горького, которому незадолго до этого удалось вернуть Чуковского в список одобренных авторов в Детском государственном издательстве. Но пересказывая историю по-своему, Чуковский отдавал должное работе Лофтинга и указал на титульном листе: «По книге Хью Лофтинга». Как и Чуковский, Волков тоже использовал в работе метод «по книге…» и добавил в свою версию сказки Баума больше действия и головокружительных приключений. Другим образцом Волкову могла послужить еще одна адаптация, появившаяся в Советском Союзе в том же году.

Алексей Толстой, пользовавшийся официальным признанием знаменитый советский писатель, известный своими историческими и научно-фантастическими романами, также опубликовал в 1936 году адаптацию западной волшебной сказки «Золотой ключик, или Приключения Буратино», которая являлась вольным пересказом книги Карло Коллоди «Приключения Пиноккио» (1883). Эта сказочная повесть печаталась частями в газете «Пионерская правда». В предисловии Толстой утверждал, что написал сказку для собственных детей, опираясь на смутные воспоминания об истории, которую слышал в детстве. Однако Мирон Петровский предполагает, что Толстой первый раз прочитал сказку в 1906 году в возрасте двадцати трех лет, когда она появилась в русском переводе в журнале «Задушевное слово». В 1924 году русский перевод «Пиноккио» Коллоди, выполненный с итальянского Ниной Петровской и адаптированный Толстым, был выпущен в Берлине русским эмигрантским издательством «Накануне» (Петровский 2006, 225–226). Поскольку в 1920‐е во время грозной кампании против сказки публиковать волшебные сказки было невозможно, даже если это были переложения зарубежных произведений, Толстой вернулся к публикации своего «Буратино» только через десять лет.

Сильно отличающаяся от оригинала версия Толстого предлагала Буратино новые приключения, а также вводила традиционных персонажей русских народных сказок и, что особенно важно, отказалась от морализаторства, присущего итальянскому оригиналу, например, удалив такую важную деталь, как растущий нос. Толстой переносит сказку в узнаваемую советскую действительность, подчеркивает в первую очередь нравственные, а не физические перемены, которые происходят с деревянной куклой, и прославляет светлое будущее – как и полагалось в идеализированной советской волшебной сказке[30]. Толстой так объяснял внесенные им изменения: «Я работаю над „Пиноккио“, вначале хотел только русским языком написать содержание Коллоди. Но потом отказался от этого, выходит скучновато и пресновато. С благословения Маршака пишу на ту же тему по-своему» (Петровский 2006, 243). Толстой также изменил имена персонажей и, чтобы укрепить сюжет, полностью переписал вторую половину сказки; Волков поступит аналогично с переработкой Баума.

В рукописи Толстой дает своему произведению подзаголовок – «новый роман для детей и взрослых», и хотя он был удален перед публикацией, сказка явно содержит сатиру и ассоциации, которые адресованы не детям (Петровский 2006, 220). История Толстого настолько отличается от итальянской версии, что может восприниматься как по большей части оригинальное произведение советской литературы. Работая в прежде запрещенном жанре и обращаясь как к детской, так и к взрослой аудитории, Толстой придал законный статус и респектабельность как жанру волшебной сказки, так и адаптированию иностранной литературы. Таким образом, в Чуковском и Толстом Волков нашел две привлекательные, и в то же время различные, модели для собственной переработки истории Баума. И что еще важнее, недавний прецедент открыл дорогу для успешной публикации адаптаций мировой литературы в СССР.

В середине 1930‐х Волков решил продолжить изучение английского языка, которым начал заниматься еще в старших классах школы. Он уже бегло читал по-английски, но нуждался в разговорной практике и поэтому записался в английский кружок для преподавателей у себя в институте, который вела его коллега Вера Павловна Николич[31]; она предложила Волкову ради языковой практики прочитать книгу Л. Ф. Баума «Удивительный волшебник страны Оз» (Петровский 2006, 336). Книги Баума еще не были изданы в России ни по-английски, ни по-русски, и раздобыть иностранную книгу простому советскому гражданину было непросто, особенно учитывая то, что поехать за границу становилось все сложнее. Тем не менее советские граждане, владевшие английским языком и работавшие на должностях, позволявших им контакты с английскими и американскими учеными, часто получали книги в подарок от приезжавших специалистов, что может объяснить то, как Николич достала эту книгу. Независимо от того, как книга попала в Москву, в Советском Союзе в 1930‐е годы история Баума была неизвестна, так что это предложение само по себе оказалось счастливой возможностью получить труднодоступную редкость. В неопубликованном автобиографическом очерке «Первые шаги в серьезной литературе», найденном среди дневников Волкова, он так вспоминал свою первую реакцию на книгу:

Читал я ее впервые, если не ошибаюсь, в 1934 или 1935 году, и она очаровала меня своим сюжетом и какими-то удивительно милыми героями. Я прочитал сказку своим ребятам Виве и Адику, и она им тоже страшно понравилась. Расстаться с книжкой (очень хорошо к тому же изданной) мне было жаль, и я очень долго держал ее у себя под разными предлогами и, наконец, решил перевести ее на русский язык, основательно при этом переработав. Работа увлекла меня, я проделал ее в какие-нибудь две недели (Петровский 2006, 366).

Начав работу над переводом, Волков добавлял, сокращал и вносил изменения, чтобы сделать сказку более динамичной и логичной, в чем он признавался в письме к Маршаку. В интервью Черных Волков говорил, что история очаровала его, и особенно понравились оригинальные персонажи и их необыкновенные приключения, но ему показалось, что действие развивалось случайно (1981, 213). Он принес домой свою переработанную версию и прочитал сыновьям, которым она очень понравилась. «Раз моя сказка нравится моим детям, она, возможно, будет интересна и другим малышам», рассуждал Волков, ведь «ничто не мешало коллеге, математику Кэрроллу, быть и отличным сказочником» (Черных 1981, 213). Хотя Волков перевел и переработал сказку Баума за несколько недель, завершив работу в декабре 1936 года, ему понадобится несколько лет, чтобы опубликовать ее в Советском Союзе в сталинские годы.

Как ранее Чуковский и Толстой, Волков указал себя в рукописи автором и назвал свою адаптированную сказку «Волшебник Изумрудного города». Считая себя автором, Волков изменил сюжет, чтобы сделать его более подходящим для юной аудитории и, что еще важнее, – удовлетворить требованиям советской цензуры. В марте 1937 года он отправил рукопись в московскую редакцию «Детгиза». Внимательно сопоставив версию Волкова с оригиналом, редакторы дали доброжелательный отзыв, но не приняли рукопись к публикации. Отсрочка, по-видимому, была отчасти связана с необходимостью побольше узнать о самом Л. Ф. Бауме и его творчестве и выяснить, насколько американский автор подходит для советской аудитории. Тот факт, что библиотекари и учителя в США считали произведения Баума не годными для американских детей, мог заставить советских цензоров всерьез задуматься. С другой стороны, скудость письменных критических откликов на книгу Баума на его родине могла послужить и на пользу Волкову, поскольку это допускало новое, социалистическое прочтение книги. Еще одним обстоятельством, которое побуждало редакторов не спешить с публикацией, было то, что, в отличие от Толстого и Чуковского, Волков был неизвестен и не проверен. С политической точки зрения это были страшные годы, все ходили словно по битому стеклу, не уверенные в изменчивом политическом и культурном климате, так что требовалось серьезно подумать, прежде чем решиться издать книгу неизвестного автора, предложившего переработку американской сказки.

Волков, тем не менее, не отказывался от намерения опубликовать свое произведение. Он помнил призыв Маршака к новым писателям и решил добиться от него поддержки. Одной из наиболее ценных заслуг Маршака перед советской детской литературой было то, что он смог привлечь в нее непрофессиональных авторов с интересными биографиями, богатым жизненным опытом, ценными знаниями и самостоятельными взглядами – тех, кого Горький называл «бывалыми людьми». В письме Маршаку, датированном 2 апреля 1937 года, Волков объяснял, что очень хорошо знает детей и их интересы («до дыхания»), поскольку ранее работал учителем в начальной и средней школе и, таким образом, подходит под категорию подающего надежды советского детского писателя (Рахтанов 1966, 49). Обратившись к Маршаку за профессиональной оценкой своего первого сочинения, Волков упомянул, что почти закончил работу над исторической повестью для детей «Чудесный шар» и «переработал неизвестную в нашей литературе сказку одного американского писателя». Он также упоминает, что читал статью Маршака об «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, пример которого поддержал и вдохновил его в стремлении писать для детей, поскольку его собственный жизненный путь ученого-математика схож с биографией Кэрролла (Рахтанов 1966, 50).

Знаменательно, что ответ Маршака пришел из Ленинграда уже через неделю. В письме от 9 апреля Маршак дал согласие прочитать рукописи Волкова и посылал слова одобрения: «То, что вы пишете о себе и о своей работе, дает мне основание предполагать, что вы окажетесь полезным и ценным человеком для нашей детской литературы» (Рахтанов 1966, 51). Волков немедленно отправляет свою рукопись, сопровождая ее письмом, в котором перечисляет некоторые изменения, сделанные им в истории Баума: «Я значительно сократил книгу, выжал из нее воду, вытравил типичную для англосаксонской литературы мещанскую мораль, написал новые главы, ввел новых героев» (Рахтанов 1966, 50). Волков также обещал прислать к 1 мая свою историческую повесть, после того как закончит ее пятую редактуру. Ответ Маршака он получил 3 июня. Тот сообщал, что прочитал рукопись сразу после получения, и просил прощения за то, что плохое здоровье помешало ему ответить раньше. Он похвалил работу Волкова и пообещал дать советы, касающиеся стиля и использования языка, при личной встрече. Но также высказал озабоченность тем, что «повесть немножко вне времени», в результате чего зло воспринимается как абстрактное понятие (Рахтанов 1966, 53). Волков послал рукопись без рисунков, и Маршаку показалось, что действие происходит в каком-то неопределенном месте и времени, что свидетельствует о том, насколько важна была роль иллюстраций Денслоу в понимании обстоятельств сказки Баума. Большинство американцев, конечно, по рисункам Денслоу немедленно узнавали Канзас рубежа веков, и это также подтверждает, что успех книги о стране Оз зависел и от текста, и от иллюстраций. Понимая, чтó могло быть напечатано в те годы, Маршак, очевидно, пытался найти способ сделать сочинение Волкова соответствующим идеологическим требованиям цензоров и издателей и поэтому предлагал автору поместить сюжет в определенную эпоху и определенное место.

Маршак пообещал поговорить с редакторами в «Детгизе» и убедить их издать книгу, но в начале сентября редакция информировала Волкова, что издательский портфель на 1938 год уже полностью сформирован. Чувствуя, что от него, как от непрофессионального писателя, пытаются отмахнуться, Волков немедленно отправил пространный ответ, доказывая, что он является подающим надежды автором, а также перечисляя свои заслуги и сетуя на то, что если, как ему сказали, на издание нет бумаги, почему же она «находится для бесконечных переизданий»? (Галкина 2006, 100) Отчаявшись, Волков снова обращается к Маршаку и 4 октября пишет, что сделал все, как ему было велено, но без результата. Хотя редакторы «Детгиза» были впечатлены рекомендательным письмом Маршака, они все равно отказались издать «Волшебника», сообщив автору, что в последнее время типография переполнена волшебными сказками и в ближайшей перспективе они предполагают издавать только классические сказки. Однако издательство согласилось рассмотреть его историческую повесть и пообещало связаться с автором после того, как старший редактор прочтет рукопись. Волков передал все это Маршаку и спросил его мнения об исторической повести, но не получил ответа (Галкина 2006, 100). В 1904 году Маршак болел туберкулезом и в дальнейшем часто испытывал проблемы со здоровьем; впрочем, могли быть и другие причины, по которым прервалось их общение, в том числе и то обстоятельство, что сам Маршак и его сотрудники подвергались все более пристрастным проверкам со стороны госбезопасности.

Период 1937–1938 годов отмечен усилением сталинских репрессий. Людей любых профессий, включая писателей и издателей, арестовывали на основе ложных доносов, а часто без всякого повода. Детских писателей и редакторов, работавших с Маршаком, обвиняли в шпионаже в пользу иностранных государств и в сочинении и издании контрреволюционных произведений для детей. Их арестовывали, бросали в тюрьму, а некоторых расстреляли. Несмотря на свой высокий авторитет и крепкие связи с Горьким, который умер в июне предыдущего года, Маршак также находился под подозрением, поскольку в молодости совершил путешествие в Палестину, учился в Англии и сочинял юношеские стихи на идише. Чувствуя, что атмосфера все больше накаляется, Маршак, в надежде избежать ареста, в 1938 году переехал в Москву и занялся переводами Шекспира. Тот факт, что в 1949 году Маршаку за его переводы была присуждена Сталинская премия – высшая государственная награда, – может служить свидетельством непредсказуемости советского общества в эпоху сталинизма (Кулешов 2012, 80). Написанное Волковым в те годы не позволяет утверждать, что ему было известно о происходившем с Маршаком, но он, как и все другие, наверняка имел друзей, коллег и даже членов семьи, которые были арестованы или внезапно исчезли. Ситуация с Маршаком ясно показывает, что даже те, кто обладал влиянием и занимал высокие посты, могли стать жертвами сталинского террора. Несмотря на очевидные риски, Маршак поддерживал Александра Волкова в это неблагоприятное и опасное для начинающего автора время и обеспечил его литературный дебют, протянув руку помощи в самом начале его карьеры в детской литературе.

Помимо Маршака, были и другие влиятельные литераторы, которые помогали Волкову и давали советы, в том числе – Антон Макаренко, педагог, писатель и один из признанных основоположников советской педагогики. Одиннадцатого октября 1937 года Волков получил письмо, сообщавшее, что его первая историческая повесть включена в издательский план 1938 года. В письме также приводился длинный список редакторских поправок, сделанных Макаренко, который, как и Маршак, нашел время для личной встречи с Волковым и помог ему переработать и улучшить его первую рукопись. Волков получал отзывы и от других рецензентов, но те нашли в его произведении множество недостатков и не рекомендовали его к изданию. Эти отзывы очень огорчили начинающего автора. Стремясь к исторической точности, он потратил много времени на изучение фактов, но все напрасно. И вот, когда казалось, что хуже уже быть не может, редакция сообщила, что потеряла рукопись, и ему пришлось восстанавливать весь текст по черновикам и по памяти (Галкина, 2006, 103). В итоге в январе 1938 года Волков наконец подписал договор на свою историческую повесть и испытал огромную радость – после всего, что ему пришлось испытать, добиваясь этого издания. К сожалению, он вскоре узнал, что выпуск книги отложили до 1940 года, причины этого решения издательство автору не сообщило. Он был бессилен что-либо изменить, так что полностью переключился на работу над «Волшебником».

В середине мая 1938 года Волков встретился с Маршаком у того на квартире. В подробном письме брату Анатолию Александр Мелентьевич рассказывает о гостеприимстве Маршака, о том, что тот проявил большой интерес к его жизни, задавал самые разные вопросы: о семье, работе, увлечениях и особенно о литературных вкусах и пристрастиях. За почти три часа, которые они провели вместе, Маршак успел прочитать ему любимые стихи – свои и чужие, и Волков с большим трепетом сделал то же самое. Маршак сказал Волкову, что Горький, если бы был жив, безусловно проявил бы к нему большой интерес. А еще признался, что ему очень понравилась его сказка и он собирался поговорить о ней в ленинградской редакции «Детгиза», но по причинам, о которых упоминалось выше, не смог этого сделать (Галкина 2006, 104). Маршак рассказал, что рекомендовал Волкова редакциям нескольких идеологически правильных детских журналов, включая «Пионер» и «Молодую гвардию» – явный признак того, что он пытался лавировать в сложной политической ситуации. Расставаясь, Маршак дал гостю тот же самый мудрый совет, который получают все начинающие авторы: «не бросать основной работы, пока твердо не укрепишься в профессии литератора» (Галкина 2006, 105). Маршака лично настойчиво пестовал нового талантливого автора, и в конце концов Волкову открылись двери в детскую литературу.

Месяц спустя, 7 июня 1938 года, Волков наконец получил из московской редакции «Детгиза» договор на «Волшебника Изумрудного города», в котором указывалось, что первый тираж в 25 000 экземпляров должен появиться в сентябре 1939 года. Двадцатого сентября «Литературная газета», официальный орган Союза советских писателей, опубликовала анонс книги Волкова, а 3 октября он получил авторские экземпляры. Ефим Пермитин, старинный друг из Усть-Каменогорска и собрат по перу, в письме от 4 ноября выражал свою радость:

Поздравляю тебя с выходом в свет первенца, я знаю, как это радостно. В сказке этой налицо все элементы того общечеловеческого, что пленяет детские души… Короче, сказка талантлива – хорошо, что она наконец-то появилась (Галкина 2006, 113–114).

Перевод или адаптация или пересказ

Отношение к переводу и адаптации значительно отличается в разных странах и часто меняется со временем. Сотни лет Россия использовала иностранную литературу для домашнего употребления, часто заявляя собственные авторские права на переработанное произведение. В Советском Союзе обращение Волкова с текстом Баума не воспринималось как нечто странное или необычное. А у американской аудитории даже беглое сравнение «Удивительного волшебника страны Оз» и «Волшебника Изумрудного города» немедленно вызывает серьезные вопросы: когда и как перевод превратился в оригинальное произведение? Многие американцы сочтут работу Волкова этически, если не юридически, подозрительной. Поэтому важно понять, как именно Волков обращался с текстом Баума и почему.

Те, кто не занимается переводом профессионально, часто представляют его как простую замену слов одного языка словами другого, но едва ли это на самом деле столь просто и прямолинейно. Эквивалентности смыслов не существует: даже синонимы внутри одного языка имеют едва различимые вариации в значении. Более того, у разных языков разный синтаксис, структура, порядок слов, словарный запас и идиоматические выражения. Чуковский указывал, что в литературном переводе дословная копия оригинального текста не способна передать различия в синтаксисе и стилистике, существующие между языком оригинала и языком перевода, и утверждал, что невозможно поставить знак равенства между словами двух языков (Высокое искусство. Гл. 3. 1984, 54). Перевод художественной прозы даже по своему определению предполагает переписывание текста для другой читательской аудитории, обладающей иным лингвистическим и культурным опытом. Умберто Эко утверждает, что «перевод связан не только с лингвистической компетентностью, но и с интертекстуальными, психологическими и нарративными компетенциями», и таким образом – «Перевод – это всегда сдвиг, не между двумя языками, а между двумя культурами» (Eco 2001, 13, 17). Задача сохранить в переводе суть иной культуры решалась разными способами.

Некоторые переводчики считают, что достаточно оставаться верными содержанию, но при этом позволяют себе вольное обращение с формой и стилем переводимого текста. В таком случае сюжет и фабула не меняются, переписывается только форма их выражения. Одни из основателей переводоведения как международной дисциплины Андре Лефевр и Сьюзан Басснетт определяют перевод как вид «переписывания» (1990, 10). Басснетт объясняет: «как произведения всегда претерпевают изменения в процессе рассказывания, так и перевод всегда изменяет оригинальный текст, на котором основывается. В переводе невозможно точное сходство, потому что, по мере того как текст переходит из одного языка в другой, он декодируется и снова кодируется, расчленяется и собирается заново, видоизменяется и переделывается в новый оригинал, который должен быть прочитан заново» (Bassnett 2014, 165). Это означает, что перевод художественной прозы неизбежно будет отличаться от изначального текста, но все-таки в англо-американской традиции часто оценивают перевод по тому, насколько точно он соответствует оригиналу, – Лоуренс Венути писал об «иллюзии прозрачности», – а также по тому, читается ли он настолько же легко, как исходный текст на языке оригинала. Венути называет это моделью «доместикации», но сам склоняется к «форенизации», которая требует оставлять в переводе живые маркеры оригинала, чтобы дать читателям представление о языке источника и таким образом расширить их культурные горизонты (Venuti 1995, 19–20). Венути объясняет, что модели форенизации отдавали предпочтение в германской культуре в эпохи классицизма и романтизма, она же была возрождена французскими постструктуралистами, в то время как доместикация преобладает в англо-американской культуре. Очевидно, что Волков следовал традиции форенизации. Но какова была его мотивация? Венути утверждает, что

задача перевода – представить культурно иное как похожее, узнаваемое, даже знакомое; эта задача всегда таит в себе угрозу полной доместикации иностранного текста, что часто происходит в тех случаях, когда перевод служит усвоению иностранных культур во имя национальных задач – культурных, экономических, политических (1995, 18).

И тогда возникает вопрос: не искали ли советские цензоры сознательно подходящую американскую сказку, удовлетворявшую их культурным и политическим задачам? Объясняет ли это публикацию переработанной Волковым книги Баума в 1939 году? Можно ли считать случайным совпадением то, что двадцать лет спустя издатель разрешил Волкову тщательно пересмотреть и переработать повесть для второго издания, появившегося в годы холодной войны, когда соревнование двух сверхдержав захватило и культуру?

Искусство перевода продолжает меняться со временем, поэтому важно учитывать эстетические аспекты перевода в контексте не только языка, на который делается перевод, но и времени, когда он осуществляется. Сегодня искусство и теория литературного перевода меньше фокусируются на точности и прозрачности, а больше на «взаимно адекватном функционировании в обоих контекстах» (Bassnett 2014, 32). Но в XVIII – начале XIX века литературные произведения чаще адаптировались, чем переводились; это было основано на весьма субъективном требовании, известном как «легкость чтения». Подход Алексея Толстого, приводившийся выше как пример, ясно показывает, что в ранней советской культуре заимствование содержания и радикальное изменение формы, то есть, по сути, переписывание оригинала, считалось вполне допустимым и даже предпочтительным, что позволяло привести изначальное произведение в соответствие с советской идеологией и требованиями цензуры. А когда текст «переписан» подобным образом, он неизбежно приобретает на языке перевода новую идентичность как самостоятельное произведение, и его «восприятие уже не связано с позицией, которую данный текст занимал в оригинальном контексте» – очевидно, что именно это происходило с советскими версиями западных волшебных сказок, включая и текст Волкова (Bassnett 2014, 158). С утверждением в 1934 году метода социалистического реализма форма приобрела в Советском Союзе еще большее значение; меняя изначальную форму, авторы могли разрушать или создавать смыслы. Более того – то, что именно автор меняет при переводе, может больше сказать о смысле и предназначении нового текста, чем то, что он сохраняет без изменений, особенно если переводчик работает в напряженном политическом климате, подобном тому, который был в СССР в 1930‐е годы. Поэтому переработанная Волковым версия сказки Баума неизбежно вызывает попытки идеологического и политического прочтения по обе стороны Атлантики, но, кажется, у Волкова были и более важные мотивы.

Хотя на Западе перевод обладал второстепенным статусом, в России он всегда считался «высоким искусством» по определению Чуковского, который в течение пятидесяти лет, с 1918 по 1969 год, писал одну из первых крупных работ об искусстве перевода. Чуковский не первый увидел ценность перевода, его исследование опирается на произведения многих величайших представителей русской литературы, включая Пушкина, Тургенева, Бунина, Блока, Пастернака, Маршака и Ахматову, – все они создавали профессиональные переводы и часто «не считали себя писателями до тех пор, пока не начинали переводить» (Leighton 1984, ix). На протяжении XX века русские писатели часто брались за перевод, для начинающих авторов это считалось чем-то вроде обряда посвящения и позволяло изучить стиль и овладеть техникой. Волков, неизвестный и неопытный автор, решил откликнуться на призывы Горького и Маршака писать для детей, обращенные к людям, обладавшим большим жизненным опытом, но не получившим литературного образования. Он использовал текст Баума как средство овладения профессией и трамплин для начала, уже в зрелом возрасте, литературной карьеры.

Хотя в первом издании 1939 года мелким шрифтом и было указано, что это «переработка сказки американского писателя Франка Баума „Мудрец из страны Оз“», а не перевод, и «Литературная газета» повторила это в анонсе публикации, мало кто обратил внимание на то, что книга была создана на основе американской детской сказки. Имя Баума никогда не появлялось на обложке, а в некоторых изданиях он вообще не упоминался. Начиная с 1959 года последующие переиздания иногда включали короткое послесловие, в котором Волков слегка намекал на то, что написал свою сказку «по мотивам» «Волшебника страны Оз» Лаймена Фрэнка Баума, таким образом указывая на связь с книгой Баума и помещая ее в инокультурный контекст. Подобным минимальным и скупым признанием советские редакторы, очевидно, намеревались показать, что произведение Волкова скорее оригинальное, чем вторичное, и явно больше, чем просто перевод или даже адаптация.

Если коротко подытожить: основной сюжет «Удивительного волшебника страны Оз» и версия «Волшебника Изумрудного города» 1939 года похожи настолько, что это позволяет говорить о вольном переводе. Однако при более пристальном изучении становится очевидно, что тексты все-таки во многом отличались, особенно после того, как в 1959 году Волков переписал свою книгу. Тогда, может быть, произведение Волкова является скорее адаптацией или реинтерпретацией оригинала, чем переводом? Адаптация обычно содержит критику или комментирование оригинала и часто допускает перекомпоновку фрагментов для создания нового целого. Жюли Сандерс объясняет, что «часто именно неуверенность становится толчком для адаптации или творческого присвоения» (Sanders 2006, 5, 20). Учитывая, что Волков создавал свой пересказ в годы политического давления, можно предположить, что он изменил оригинальный текст, опираясь на собственные эстетические, политические и моральные взгляды. В послесловии к изданию 1959 года он поместил несколько комментариев по этому поводу, возможно, чтобы удовлетворить цензоров, но внимательное исследование его текста подтверждает иное. Вряд ли можно считать его версию адаптацией, поскольку та, как правило, предполагает предварительное знакомство читателя с оригиналом, что дает возможность передать смысл через сравнение; таким образом, изначально подразумевается какой-то уровень интертекстуальности. А в данном случае большинство советских людей пребывали в полном неведении о существовании книги Баума и никогда ее не читали. Поскольку ни читатели, ни цензоры не могли оценить степень переработки текста, у Волкова должны были быть иные мотивы пересмотреть исходную версию, помимо желания критиковать оригинал. Вместо этого он использовал текст Баума почти как черновик, который редактировал и усовершенствовал, опираясь на собственные представления о том, какой должна быть высокохудожественная детская литература. Волков не только дал персонажам новые имена и добавил несколько новых глав, он также внес перемены с точки зрения логики, эмоций и мотиваций, таким образом создав самобытное произведение. Вместо перевода или адаптации результат, полученный Волковым, можно расценить как переработку, которая включала добавления и расширения для внесения ясности и логики. Таким образом, его книга не представляет собой откровенную идеологическую ревизию – скорее это пересказ, сделанный по педагогическим мотивам, чтобы дать детям более качественное воспитательное чтение.

Версия Волкова 1939 года и его переработка в 1959‐м

В переписке с Маршаком Александр Волков отмечал, что история Баума, по его мнению, содержит немало «ошибок», которые мешают читателю наслаждаться увлекательным сюжетом. В письме от 11 апреля 1937 года он перечисляет сделанные им изменения:

Во всех остальных главах сделаны более или менее значительные вставки. В некоторых случаях они достигают полстраницы и более, в других – это отдельные абзацы или фразы. Конечно, их все невозможно перечислить – их слишком много. <…> Я стремился провести через всю книгу идею дружбы, настоящей, самоотверженной, бескорыстной дружбы, идею любви к родине. Не знаю, насколько мне это удалось (Рахтанов 1966, 52).

Подчеркивание идеи дружбы и любви к родине соответствовало прозвучавшему в 1936 году на Всесоюзном совещании по детской литературе призыву к созданию детской литературы на идеологически одобренные темы. Но в книге «дом» был в Канзасе, а «родина», любовь к которой Волков, по его словам, стремился пробудить, – в США, и, конечно, тема дружбы являлась центральной и для Баума. И все-таки, столь значительная реструктуризация оригинального текста и переименования просто ради смены имени позволяют предположить, что уже в 1939 году Волков намеренно стремился создать самостоятельное произведение, в большой степени вдохновленное американским оригиналом, но все-таки независимое.

В отличие от того интереса, который вызвала в прессе переработанная сказка Алексея Толстого, «Волшебник Изумрудного города» в 1939 году удостоился лишь одного скупого отзыва, принадлежавшего тогда еще почти неизвестному писателю Юрию Нагибину (1920–1994). Появившаяся в журнале «Детская литература» рецензия предрекала, что юные читатели будут разочарованы книгой, поскольку в ней слишком многое остается необъясненным и невероятным. Нагибин сетовал на то, что Тотошка не может разговаривать, хотя все другие звери могут, и что все волшебные чудеса никак не объясняются. Не поняв игру слов, заключенную в английском оригинале, рецензент недоумевал: «Почему жевуны все время жуют?» (1940, 60). Нагибин не удержался и от пропагандистских замечаний: «Не надо забывать – книга написана американцем для детей, которые живут в среде, где царит жестокая борьба за существование». В целом критик остался недоволен переработкой сказки и завершил свою рецензию пожеланием: «Интересно было бы увидеть сказку Баума не в переработке, а в переводе» (1940, 60–61). Отчасти такое строгое суждение можно расценить как попытку молодого советского автора обратить внимание влиятельных людей на самого себя, а также умерить энтузиазм писателя-новичка, который еще не был принят в литературное сообщество.

Но Волков не пал духом. Как начинающий писатель, стремящийся овладеть новым делом, он внимательно отнесся к этим критическим замечаниям и учел их при внесении новых изменений и переработок. В дневниках он упоминает, что Михаил Мейерович, редактор «Детиздата», написал положительную рецензию для «Пионерской правды», в которой отмечал, что «автор недостаточно смело подошел к переработке сказки» и советовал еще больше изменить оригинал, но эта статья не была опубликована (Галкина 2006, 109). В 1941 году издательство выпустило тираж с более крупным шрифтом, использовав оригинальные иллюстрации Радлова, но слегка изменив обложку. На самой первой обложке главные герои стоят на дороге между голыми стволами двух сосен, по краям которой растут четыре пальмы без листьев, и смотрят на Изумрудный город вдалеке, но в версии 1941 года сосны стали более пышными, пальмы вообще исчезли, а вдоль дороги выросли какие-то неопределенного вида цветы. В период с 1939 по 1941 год книга Волкова была издана общим тиражом в 227 000 экземпляров, что побудило писателя продолжить развивать увлекший его сюжет (Волков 1978, 74). Опираясь на критические замечания, полученные в 1939 году, и свои собственные замыслы, Волков снова переписывал изначальный текст, исправляя некоторые слова и добавляя небольшие детали, которые вошли в обновленное издание 1941 года. В 1959 году, через двадцать лет после выхода первой версии, Волков публикует еще более переработанный вариант. В новом издании почти четверть текста была переписана, а также появились новые иллюстрации, выполненные талантливым художником-графиком Леонидом Владимирским. Хотя Волков продолжал редактировать свой текст перед каждым переизданием, меняя слово то там, то здесь и добавляя мелкие детали, после 1959 года значительных изменений он не вносил. В итоге сказка стала русской классикой, которая переиздавалась сотни раз и была переведена на множество языков.

Учитывая дату первой публикации – 1939 год – и время появления более значительной переработки – 1959‐й, можно предположить, что самые важные изменения были сделаны для очевидной советизации и, возможно, русификации текста, однако это не совсем так или, по крайней мере, не является единственной верной трактовкой намерений Волкова. Тем не менее, критики и ученые, как на Западе, так и в Советском Союзе, раз за разом пристально разбирая обе версии, всякий раз находили тот политический подтекст, который искали. Однако, помимо желания «персонализировать» свой текст, Волков подошел к книге Баума как редактор и учитель, каковым он и являлся, и, опираясь на свой опыт математика, физика и педагога, попытался исправить недостатки, которые обнаружил в оригинале. Он обладал острым зрением на детали и достоверность и внимательно относился к советам своих наставников и друзей, а также к мнению критиков и рецензентов. В конечном счете исправления, которые Волков внес в оригинальный текст Баума о стране Оз, опирались не на его советское мировоззрение, но, скорее, на его педагогические взгляды, личный опыт и мнения тех, кто был более сведущ в вопросах литературы. В отличие от Баума, который хотел написать легкую занимательную книгу для детей, Волков стремился улучшить оригинальную историю, сделав ее более увлекательной и в то же время затрагивающей социальные темы, без которых советской детской литературе было не обойтись.

Трансформация книги Баума происходила в два этапа. Для издания 1939 года Волков сделал намеренные добавления и сокращения, что, по сути, дает право определить результат как его собственный текст. В первую очередь он переименовал главных героев и дал имена многим персонажам, которые у Баума оставались безымянными. Он также рассмотрел текст Баума как редактор и внес исправления и сокращения, добавляя в случае необходимости детали для оживления повествования. В более тщательно переработанном и расширенном втором издании он сделал дополнительные изменения, стремясь достичь логичности, ясной мотивации и большей эмоциональности в реализации своего замысла. Таким образом, все изменения могут быть в целом квалифицированы как распадающиеся на четыре взаимопроникающие категории: персонализация текста, укрепление логических связей и структуры, исправление ошибок и изменение эмоциональной тональности.

Первой и самой очевидной переработке подверглась структура книги. Версия Волкова 1939 года – это текст в сорок тысяч слов, что примерно по объему соответствует «Удивительному волшебнику страны Оз» Баума. В книге 1939 года – 121 страница, в то время как издании 1941-го, где был использован более крупный кегль, их уже 150, а переработанном издании 1959-го – 177. В версиях 1939 и 1941 годов по двадцать шесть глав, но в 1959 Волков перекомпоновал текст так, что получилось двадцать четыре главы, как и в книге Баума. Самое большое отличие от Баума – это добавление трех совершенно оригинальных глав: «Элли в плену у людоеда», «Наводнение» и «В поисках друзей». Две последние в издании 1959 года были объединены в главу «Наводнение». Как и рассказ о людоеде, она описывает наиболее страшные приключения Элли и ее друзей: видимо, Волков учел то свойство детской литературы, о котором писал Чуковский, считавший, что ребенка не интересуют эпитеты, а «по-настоящему волнует в литературе лишь действие» (1981, 559). Две новые главы заменили две главы Баума: «Нападение летающих деревьев» и «В стране хрупкого фарфора», которые Волков исключил, посчитав, что они отвлекают от основного сюжета и замедляют действие. Даже те главы, которые соответствуют тексту Баума, у русского автора были переименованы, подверглись слиянию или получили новые начало или финал. Например, пока друзья Элли находятся в пути, Волков посчитал логичным начинать каждую главу с нового дня, независимо от того, как начинались и чем заканчивались главы у Баума. В издании 1939 года глава 13, которая у Баума называлась «Спасение», под пером Волкова получила более говорящее название «Гибель Бастинды», а в издании 1959 года стала называться «Как вернулись к жизни Страшила и Железный Дровосек». Волков прибегнул к еще более значительной переработке, изменив в 1939 году название седьмой главы «Путешествие к Волшебнику страны Оз», в которой герои встречаются со смертельно опасными «калидами», на более точное «Тигромедведи», а в 1959 году они превратились в придуманных им самим «саблезубых тигров». Главы 22 и 23 у Баума – «Страна квадлингов» и «Глинда, добрая волшебница» – сложились в одну главу у Волкова, которая в 1939 году называлась «Стелла», а в 1959‐м – «Стелла, вечно юная волшебница Розовой страны». Также Волков объединил в одну главы «Как Дороти спасла Болвашу» и «Дорога через лес» и назвал ее «Страшила», а главы Баума «Смертельно опасное маковое поле» и «Королева полевых мышей» стали «Коварным маковым полем». В отличие от Баума, в издании 1959 года Волков разделил книгу на три части: «Дорога из желтого кирпича», «Великий и ужасный» и «Исполнение желаний». Переписывая, перекомпоновывая, переименовывая главы подобным образом, Волков добивался своей цели – не только отмежеваться от книги Баума, но и сделать текст более ясным, логичным и мотивированным.

Уже в версии 1939 года Волков показал, что не имеет намерений просто переводить сказку Баума; в дополнение к реструктуризации текста он внес значительные изменения, которые были бы совершенно неоправданны при переводе, – например, изменил название книги на «Волшебник Изумрудного города», отказавшись от страны Оз не только в заглавии, но и исключив ее из всей книги, заменив более блеклым названием «Страна Гудвина» в 1939 году и «Волшебная страна» в версии 1959‐го, положив таким образом начало тому, что в дальнейшем станет известно как серия о Волшебной стране.

Но Волков не ограничился простым переименованием книги; он также изменил имена почти всех персонажей. В версии 1939 года Дороти стала Элли, тетя Эм – тетей Анной, дядя Генри – дядей Джоном, а в издании 1959 года Волков сделал Джона и Анну родителями девочки, так что та перестала быть несчастной сироткой. Тото сохранил свое имя, но когда в 1959 году песик получил дар речи, он объяснил, что друзья зовут его Тотошка – уменьшительным именем, известным всем русским читателям. Болваша стал Страшилой – так его назвали фермеры, от русского слова «страх», тем самым подчеркиваются его русские корни. И наконец, Волшебник страны Оз получает имя и становится конкретным Джеймсом Гудвином, выходцем из Канзаса; он не только управляет Изумрудным городом, он его построил[32]. Возможно, Волкову было известно о появившемся в 1931 году переводе на французский – «Le magicien d’ Oz», сделанном Марселем Говеном, и это вдохновило его на вольное обращение с именами: Говен переименовал Дороти в Лилли, Болвашу в Жана-Безмозглого, Жестяного Дровосека в Жана-Бессердечного, жевунов в шельмецов, а мигунов назвал гномами. Интересно, что когда в 2014 году парижское издательство «Грюнд» опубликовало 192-страничный перевод Говена, оно вернуло прежнее имя Дороти (возможно, Лилли показалось слишком близко к Элли Волкова?), но включило упоминание о Рамине, королеве полевых мышей, названной так Волковым, но не имевшей имени у Баума. Это демонстрирует продолжающееся влияние версии Волкова на переработки оригинальной книги Баума по всему миру.

В версии 1959 года Волков также дал имена повторяющимся персонажам. В дополнение к уже упоминавшейся Рамине, старая ворона получила звукоподражательное имя Кагги-Карр, а предводитель летучих обезьян откликается на имя Уорра[33]. Волков дал Злой волшебнице Бастинде кухарку по имени Фрегоза, Элли пытается уговорить ее взбунтоваться против колдуньи, а мастер-ремесленник, который починил Железного Дровосека, пострадавшего в лапах летучих обезьян, получил имя Лестар. В Изумрудном замке служит зеленая девушка Флита[34], Страж Ворот Фарамант в зеленых очках и длиннобородый солдат Дин Гиор, который станет временным правителем Изумрудного города после того, как Волшебник улетит, а Страшила, заменивший его на троне, отправится с друзьями на Юг во владения Стеллы. Единственный второстепенный персонаж первой книги Баума, наделенный именем, – это Бок, богатый жевач, у которого Дороти проводит свою первую ночь в стране Оз; Волков называет этого жевуна Прем Кокус. Интересно, что все имена, выбранные Волковым, не русские, не славянские и даже не американские. Видимо, Волков решил сделать их совершенно экзотическими, чтобы у детей не возникало никаких ассоциаций. Мир, который он описывает, не кажется ни волшебным, ни заграничным. А то, что все второстепенные персонажи получили имена, упростило их перенесение в следующие книги серии.

Волков не только дал имена большинству персонажей, но в версии 1939 года изменил название сказочных зверей, следуя описанию Баума, на тигромедведей. Но в издании 1959‐го он переименовывает их в саблезубых тигров. Молотоголовых, которых придумал Баум, Волков в 1939 году превращает в безруких коротышей. В последующей версии он меняет их внешний вид, так что у них появляются сильные руки, и называет марранами, или прыгунами, потому что они, как и персонажи Баума, нападая, подскакивают высоко в воздух, словно резиновые мячики, и ударяют врагов головами и крепкими кулаками. Однако у волковских крепышей большие головы, короткие шеи и здоровенные руки с большими сжатыми кулаками. По внешнему виду и поведению они напоминают «крутых парней», которые пугают чужаков, вторгающихся на их территорию. То, что Волков назвал их марранами, довольно странно, поскольку, в отличие от всех прочих придуманных им имен для разных племен, населяющих Волшебную страну, это название не несет никакого смысла и никак не связано ни с какими понятиями в русском языке.

Еще более вольно Волков обошелся с именами волшебниц и названиями их земель и народов. Если Баум называет лишь Глинду, добрую волшебницу Юга, а злые волшебницы Востока и Запада остаются безымянными, Волков дает имена всем. Гингема на Востоке и Бастинда на Западе – злые волшебницы, а Виллина и Стелла на Севере и Юге – хорошие и добрые. В отличие от Баума, который придумывает называния странам в книгах своей серии (Страна Квадлингов и пр.), Волков дает землям названия в соответствии с их жителями: Страна мигунов (Фиолетовая), Страна жевунов (Голубая), Страна болтунов (Розовая, в 1939‐м – Желтая). Более того, возможно из‐за комментариев его рецензента, имена, данные Волковым, характеризуют жителей каждой страны: голубые жевуны постоянно что-то жуют, фиолетовые мигуны непрерывно моргают, сперва желтые, а затем розовые болтуны болтают без умолку. В версии 1959 года Волков еще больше усложняет свою историю, изменив цвета и направления компаса. Землю Стеллы, которая была желтой, он делает розовой, что больше подходит для общества, управляемого женщинами. Интересно, что Баум изобразил южные земли оранжевыми, возможно, в тон рыжих волос Глинды. Когда путешественники покидают Изумрудный город, в версии 1939 года им советуют двигаться на запад, ориентируясь на закат солнца, как и в книге Баума, что приводит их в Страну жевунов. Но в 1959 году Волков ведет путешественников на восток – туда, где восходит солнце, – и они попадают в Страну мигунов, где правит злая Бастинда. Волков сохраняет упоминание Канзаса. Надо заметить, что Канзас был для советских детей такой же экзотикой, какой сибирский Томск был бы для американцев в те времена, а возможно, и сегодня. Интересно, что в 1939 году Волков изменил фразу Баума: «Лучше я вернусь в Канзас» на «Лучше я вернусь в Америку», но в тексте 1959 года он снова вернул упоминание Канзаса.

Несмотря на эти многочисленные, хотя и большей частью незначительные изменения, Волков не пытался русифицировать или советизировать свой текст. Здесь и там он подправлял отдельные небольшие детали, чтобы сделать историю более понятной для русскоязычной аудитории. Например, у Волкова привычные американцам поля кукурузы превратились в поля пшеницы, белый хлеб заменен на черный, а колокольчик у ворот, который у Баума приводится в движение кнопкой, у Волкова надо потянуть за веревочку, как колокола в русской православной церкви. Чтобы придать смелости Льву, Гудвин предлагает ему выпить квасу, русского напитка, а на ужин у него подают «восхитительную гречневую кашу».

То, как тщательно подбирал Волков русские слова, показывает, с каким вниманием он относился к деталям. В своей книге Баум постоянно повторяет слово «товарищ» («comrade»), которое в 1900 году было еще относительно нейтральным в английском языке. Но к 1939 году оно стало уже идеологически заряженным и ассоциировалось с Советским Союзом. Волков в большинстве случаев предусмотрительно заменяет его на более нейтральные варианты: путешественники, друзья и спутники. Еще больший интерес вызывает выбор Волковым слов для обозначения тех, кто у Баума фигурирует как witches и wizard – колдуньи и мудрец-волшебник. Волков называет Гудвина по-русски волшебником, а не мудрецом, возможно, потому, что тот ловко меняет маски и мастер на всякие хитрости, но не обладает настоящими знаниями. Волков выбирает нейтральное слово «волшебница» вместо нагруженного лишними смыслами русского термина «колдунья», отсылающего к знаменитой Бабе-Яге, которую все русские дети знают по народным сказкам. Наконец, в тексте 1959 года Волков меняет слова заклинания для вызова летучих обезьян на фонемы, которые более естественно звучат для русского уха: «Бамбара, чуфара, лорики, ерики… пикапу, трикапу, скорики, морики», вместо баумовских: «Ип-пи, пир-пи, как-ки… хил-ло, пол-ло… зиз-зи, зуз-зи, зик». Так же он поступает с заклинанием Гингемы, которое звучит так: «Сусака, масака, лэма, рэма, гэма. Буридо, фуридо, сэма, пэма, фэма» (Волков 2008, 117, 20; Baum 2000, 246). Эти замены делают текст Волкова менее иностранным по звучанию, при этом отчасти сохраняя забавную экзотику – на радость детям.

Наделяя именами большинство персонажей, Волков более подробно описывает их характеры и взаимоотношения. По сравнению с Дороти Элли более рациональна, умна и сообразительна. Она знает, что саблезубые тигры когда-то жили на земле и что овраги появляются после землетрясения. Во время аудиенции у Гудвина она сразу замечает, что глаза волшебника не следуют за его словами, а голос раздается не из головы, а из другого места и что тон его меняется, когда он заговаривает о Канзасе. Элли и ее спутники также проявляют больше заботы друг о друге, чем их двойники в книгах Баума. Когда у Баума Болваша застревает на шесте посреди реки, его друзья пассивно следят за ним, а у Волкова путешественники возвращаются, чтобы помочь, и стараются подбодрить беседой. Хотя Лев отчаянно боится воды, он дважды приходит на помощь своим друзьям, оказавшимся в реке, подвергая себя опасности. Уже в версии 1939 года Волков добавляет совершенно новую главу, в которой описывает, как после нападения летучих обезьян путешественники ищут своих друзей Страшилу и Железного Дровосека. Всякий раз, когда герои Волкова оказываются разлучены, они говорят о том, как скучают и как важна для них дружба. Ценность дружбы – не новая тема в детских книгах во всем мире и определенно не уникальная для советской культуры, но в данном случае она используется для противопоставления советского коллективизма американскому индивидуализму.

Волков значительно расширяет роль Страшилы, используя этого персонажа как для развлечения, так и для воспитания юных читателей. Когда друзья помогают Страшиле умнеть, обучая его новым словам и объясняя время и счет, дети учатся вместе с ним. Желая добавить юмора и комизма, Волков заставляет Страшилу показывать свои речевые недостатки: он говорит противоположное тому, что на самом деле имеет в виду – например, «Спокойной ночи!» вместо «Добрый день!», когда застревает в реке. Описывая быстрый прогресс Страшилы в пополнении словарного запаса, Волков использует идиому «не по дням, а по часам», которую даже самые маленькие русские читатели могут узнать из «Сказки о царе Салтане» Пушкина. Когда путешественники замечают вдали что-то зеленое и понимают, что они приближаются к Изумрудному городу, им приходится объяснять Страшиле, что такое изумруды. Страшила также долго обсуждает с Железным Дровосеком новое слово, которое друзья используют, чтобы похвалить его: «самоотверженность». Как только он получает от Гудвина «мозги», его речь и сообразительность значительно улучшаются. Во время грозы, которая вызывает затопление острова, Страшила высказывает предположение, что молнии – это вспышки спичек, которые зажигает Гудвин. Так он объясняет слова и понятия, которые могут быть непонятны маленьким читателям.

Волков прибавил глубины характерам многих персонажей, тем самым усилив их привлекательность. За исключением саблезубых тигров и барсука, все звери в стране Гудвина разговаривают, даже Тотошка, который играет в книге более важную роль, чем у Баума. С одной стороны – это из‐за него Элли вернулась в дом, а в результате оказалась в Волшебной стране. По его вине она опоздала на воздушный шар, улетавший из Изумрудного города в версии 1939 года, хотя в издании 1959 года Волков написал, что воздушный шар подхватил внезапный порыв ветра. В версии 1959 года у Тотошки завязываются более крепкие отношения с Трусливым Львом, с которым они вместе едят, спят и обсуждают других животных. Песик также напоминает всем, что они должны быть благодарны Элли за то, что она для них сделала, и за все, чему научила – о самих себе и друг о друге. Дав Волшебнику имя и подробнее рассказав о его жизни, Волков сделал его более человечным и симпатичным. Когда Элли объясняет, что она родом из Канзаса, Гудвин моментально забывает о своей маске и уже собственным голосом расспрашивает девочку о родных местах, проявляя явную заинтересованность и сочувствие ее судьбе. В конце концов Гудвин признается в своем обмане, приносит извинения и испытывает облегчение от того, что сказал правду: он устал от одиночества и необходимости обманывать людей и хочет снова жить свободно, в то время как Волшебник Оз просто «устал быть таким обманщиком» и опасается, что люди «рассердятся», если узнают про его обман (Baum 2000, 289). Гудвин добрее и рассудительнее в своих поступках, но при этом, как и Волшебник страны Оз, старается задержать Элли и ее друзей в Волшебной стране.

Хотя Волкову большей частью нравилось то, что сочинил Баум, он внес значительные поправки – не для того, чтобы откровенно политизировать текст, но чтобы исправить то, что считал нарушениями логики. Например, наделяя голосом того, кто его не имел, Волков руководствовался не политическими мотивами, а логикой. Он объяснял в послесловии к изданию 1959 года:

У американского писателя Тотошка – немой. Но мне казалось, что в Волшебной стране, где разговаривают не только птицы и звери, но даже люди из железа и соломы, умный и верный Тотошка тоже должен говорить – и он у меня заговорил.

Большая часть изменений, внесенных Волковым, может быть классифицирована как попытка исправить, улучшить, пересмотреть и сделать текст более связным и рациональным. С этой целью, например, в версии 1939 года Волков заменил кирпичный дом Элли на фургон, снятый с колес, поскольку поднять в воздух такой домик и закрутить его в вихре, как описано в русской версии, представляется более правдоподобным.

В издании 1959 года Волков пошел еще дальше, поместив «ураганный погреб» рядом с фургоном, а не под ним – как отверстие в полу. Жестяной Дровосек Баума становится Железным, потому что железо ржавеет, а жесть нет. Страшила (так у Волкова) обнаруживает, что умеет говорить, когда ворона клюет его и он вскрикивает от боли. Полевые мыши приходят на помощь Трусливому Льву на опасном маковом поле, но они привязаны к телеге хвостами, а не за шеи, как у Баума.

Королева мышей Рамина дает Элли свисток, чтобы та могла вызывать ее в будущем, в то время как у Баума безымянная мышь просто говорит Дороти, чтобы та звала ее, и она появится. В Изумрудном городе Баума рев Трусливого Льва пугает Тото, песик опрокидывает ширму и разоблачает Волшебника, но в версии Волкова Тотошка, погнавшись за крысой, оказывается за ширмой, и Гудвин в испуге выбегает из своего укрытия. Именно Тотошка догадывается, что каждый из друзей-путешественников может «владеть» Золотой шапкой летучих обезьян по очереди, и таким образом она выполнит двенадцать их желаний, а не только три желания Элли. Гигантский Паук у Волкова симметричен: у него десять глаз, а не пять, и двенадцать лап вместо пяти рук и пяти ног. В версии 1959 года Волков заменяет слоновью голову чудовища, как это было у Баума, на кабанью, что страшнее и более знакомо русскому ребенку. Когда Дороти обливает Злую колдунью, от той остается только лужа. А когда Элли делает то же самое, Бастинда тает, но, логичным образом, от нее остаются одежда и обувь. Волков наполняет воздушный шар водородом, а не горячим воздухом, и объясняет, что невозможно выпустить газ и опустить шар, поэтому Гудвин улетает, в то время как у Баума это происходит потому, что лопается веревка. Волшебник Оз заявляет своему народу, что собирается встретиться в небе со своим братом-чародеем, но по версии Волкова Гудвин отправляется на встречу с Могущественным Волшебником Солнцем, и это служит объяснением произошедшего на следующий день солнечного затмения. «Поправки» Волкова иллюстрируют, насколько два автора отличны в подходе к детской литературе: американский писатель считал, что истории не нуждаются в логике или точности, «потому что во всякой здоровой юной душе живет природная тяга к сказкам, в которых случаются вещи небывалые, чудесные, то есть отличные от действительности»[35] (Баум, 2004, 4). Более того, четырнадцать книг Баума о стране Оз изначально не задумывались как серия и никогда не подвергались последовательному редактированию, так что в них осталось немало нестыковок в деталях и логике.

Волков также не избежал промахов. В обоих изданиях он называет циклон Баума ураганом, что нелогично, поскольку ураганы образуются над водной поверхностью и невозможны в Канзасе, расположенном в глубине материка. Он мог использовать более подходящее русское слово, например смерч или вихрь, которые больше похожи на торнадо. Также Элли заранее было известно о том, что Бастинда боится воды, и она использовала это, чтобы улучить время и повидаться с плененным Львом: она разлила воду на полу в кухне, и колдунья не смогла их достать. Но когда Элли выливает воду на Бастинду, Волков, вопреки логике, пишет, что она удивилась и не подозревала, что так можно убить колдунью. Волков «исправлял» не только текст Баума, но и свою собственную более раннюю версию перевода. Например, в 1939 году он писал, что на полях шляп жевунов висят «колокольчики», а в 1959‐м заменил их на «бубенчики». Первое слово отсылает скорее к колоколам в церкви или к ручным колокольчикам, в то время как второе – к круглым закрытым бубенцам, вроде тех, что украшают конную упряжь. Хотя Баум описывает шляпы с бубенчиками, он никогда не упоминает о том, что они звенят, а Волков время от времени указывает на их перезвон. Волков изменил слово «баллон», которое употребил в 1939 году, на «шар» в 1959‐м. Таким же образом он вычищает многочисленные мелкие детали, например, назначает встречу с Волшебником ровно на 10 утра, а не на четыре минуты десятого, а по пути на аудиенцию герои просто «много раз спускались и поднимались по лестницам», не подсчитывая их число, как у Баума. Стремясь к точности и обращая внимание на детали, Волков добивался того, чтобы его текст казался более реалистичным и достоверным, но при этом не терялась толика чудесной нелепой неразумности, которая нравится детям.

Чтобы объяснить, почему Элли так хочет вернуться домой в Канзас, Волков сознательно вносит перемены в сюжет и меняет эмоциональную окраску своей сказки. Баум начинает книгу с пространного описания сухой бесплодной земли, постоянного сиротского одиночества Дороти, ее холодной равнодушной и удрученной тети и изнуренного жизненными тяготами дяди. Трудно представить, что дети поверят, будто Элли скучает по подобной жизни и больше всего на свете хочет вернуться назад, особенно после того, как увидела красоты и чудеса страны Оз. Волков сократил описания бедности и безнадежности с двух абзацев до двух предложений. А в издании 1959 года пошел еще дальше и наделил Элли двумя любящими и заботливыми родителями. Ее отец Джон проявляет большую стойкость, раз за разом без жалоб отстраивая дом после каждого урагана. Он сам учит Элли читать, писать и считать, потому что школа расположена слишком далеко и маленькая девочка не может самостоятельно ходить туда каждый день. Ее мать Анна слушает, как дочь читает вслух, занимается с ней и терпеливо отвечает на ее вопросы. Когда ураган подхватывает домик, родители бегут к девочке и тянут руки, чтобы спасти ее. Волков также наделяет Элли большой семьей: дядя Роберт и его сыновья Дик и Боб живут на западе, а старенький дедушка, который вырезает деревянные игрушки, – на севере, и девочка регулярно бывает у них в гостях. В книге Волкова Элли часто вспоминает родителей, думает о них, засыпая или за едой. Он также заставляет Страшилу размышлять над вопросами: «что такое дом… не то ли это место, где меня сделали… откуда взялась моя одежда?» Когда наступает пора возвращаться, Элли сознает, что хоть земли Волшебной страны и красивы, но опасности подстерегают там на каждом шагу, и поэтому принимает разумное решение вернуться домой. В финале Волков описывает счастливую сцену воссоединения с родителями, которые горевали, что уже больше никогда не увидят дочь. А книга Баума завершается тем, что Дороти кидается в объятия тети Эм и та просто спрашивает, где же она была. На протяжении всей сказки Тотошка вспоминает о своем заклятом друге Гекторе, соседском псе, с которым у него постоянные перепалки, но в конце книги Волков восстанавливает и эти отношения – собаки становятся неразлучными приятелями. Подобные детали объясняют, почему Элли и ее четырехлапому другу хочется вернуться домой в Канзас к своей семье.

В дополнение к намеренно менее депрессивным описаниям Канзаса, которые Волков включил в свою книгу, он также сократил упоминания о страданиях, вине и ответственности Элли. В версии 1959 года Волков подчеркивает, что Гингему убил упавший домик, а не Элли, и что она и ее собака оказались в доме, потому что Тотошка выскочил у нее из рук, в чем девочка, конечно, не была виновата. Когда Волшебник приказывает Дороти убить Злую волшебницу Запада, она отвечает, что не хочет никого убивать. А Элли в версии 1939 года – что не может никого убить. В 1959‐м Волков заменяет требование Гудвина убить Бастинду, обращенное к Элли и ее друзьям, на призыв освободить ее народ. В сказке Баума колдунья бьет вернувшихся мигачей кнутом за то, что они не смогли поймать Дороти и ее друзей, а Волков убирает упоминание о порке и жестоком приказе. Он также выбрасывает целый абзац, в котором описывается страдание и слезы Дороти в плену. Волковские мигуны не имеют оружия; отправляясь ловить Элли, они вооружаются кастрюлями, сковородками и детскими хлопушками. В тексте 1939 года колдунья крадет серебряный башмачок Элли, а потом насмехается над девочкой и тем самым провоцирует ее швырнуть ведро с водой, в то время как в 1959‐м Волков подчеркивает, что Элли не знала, что вода убьет колдунью, и представляет ее смерть как неумышленную и случайную, показывая разочарование и огорчение девочки. Эти изменения значительно смягчают ответственность Элли и ее друзей, а сама история становится менее страшной и по-человечески более понятной.

В переработанном издании 1959 года Волков также придал развитию сюжета больше симметрии и динамизма. Он начинает рассказ с того, что мама обещает купить Элли новые туфли, когда отец поедет на ярмарку в соседний город, – это перекликается с финалом, когда девочка с отцом в самом деле отправляются на ярмарку, где она встречает своего друга бывшего волшебника Джона Гудвина, который теперь работает в цирке. А заодно объясняет, почему Тотошка приносит Элли туфли Гингемы – ведь ее собственные слишком старые и не годятся для долгого путешествия по дороге из желтого кирпича. Вместо того чтобы позволить сюжету развиваться бессистемно, как поступает Баум на первых страницах, Волков вводит параллельный сюжет и рассказывает о Гингеме, которая ненавидит людей за то, что они уничтожают самых дорогих ей существ: пиявок, пауков и летучих мышей. Колдунья решает вызвать бурю, чтобы истребить человечество; и это оказывается тот самый ураган, который срывает с места домик Элли. Когда добрая волшебница Виллина встречает Элли, прибывшую в Страну жевунов, она рассказывает девочке, что узнала о злых намерениях Гингемы из своей волшебной книги и попыталась спасти мир, произнеся заклинание, которое должно было лишить ураган разрушительной силы, так чтобы он сорвал с места лишь один дом, в котором, как она полагала, никого не будет в бурю. Конечно, волшебная книга не могла предвидеть, что Тотошка бросится назад в дом и в итоге Элли и ее собака окажутся в Желтой стране. Более того, когда Элли просит Виллину помочь ей вернуться домой, волшебная книга предсказывает, что ей поможет Гудвин, если она в свою очередь поможет трем существам исполнить их заветные желания. Таким образом, весь сюжет обозначен с самого начала. Волков хотел более рационального развития событий и выбрал традиционный сюжет «трех желаний», характерный для устных народных сказок. Когда Элли бросает в Бастинду ведро воды, колдунья признается, что поскольку ей была предсказана смерть от воды, она сто лет не мылась и не чистила зубы (в 1959 году срок был увеличен до пятисот лет) – деталь, которая порадует детей в любой стране. Волков продолжает эту тему в следующей главе, где освобожденные мигуны называют Элли Феей Спасительной Воды и обещают, что отныне в ее честь будут мыться пять раз в день. Правда, вскоре решают, что и трех будет достаточно.

В стремлении к логике Волков, возможно, переусердствовал и удалил многие примеры истинного волшебства, которые были в тексте Баума. Он исключил защитный поцелуй, который дарит Дороти Добрая колдунья. Злая волшебница Запада проводит через кухню невидимый барьер, чтобы остановить Дороти, а у Волкова Бастинда использует тонкую, почти невидимую веревку. Если Волшебник Оз модулирует свой голос почти как опытный чревовещатель, то у Волкова попавшие в тронный зал гости замечают, что звук раздается не от трона, а из‐за ширмы в углу. А когда Гудвин снимает маску, оказывается, что у него в руках рупор. Волшебник рассказывает Элли, что пророчества Виллины не всегда сбываются, тем самым еще больше принижая значение магии.

Волков придал стройности истории Баума, убрав элементы, которые посчитал лишними и не работающими на единый сюжет, но многие удаленные им детали добавляли оригинальной сказке ужаса и очарования. Например, он исключил главу 19 «Нападение летучих деревьев», главу 20 «В стране хрупкого фарфора» и любовную историю, рассказанную летучими обезьянами, потому что, по его мнению, они тормозили развитие сюжета, но обе главы включали волшебные элементы – такие как оживающие злобные деревья и разговаривающие фарфоровые фигурки. Добавленные Волковым главы содержат и более страшные приключения, в том числе грозное наводнение и встречу с Людоедом, у которого на голове сковорода вместо шляпы. Волков намеренно избавлялся от описаний, заменяя их более динамичными абзацами. Это касается и рассказа Баума о том, как Жестяной Дровосек заботился о своей матери, описаний страны Стеллы и комнаты Элли в Изумрудном замке, упоминание о курице, которая несет зеленые яйца, и так далее. Вместо этого Волков добавляет описания, которые помогают что-то объяснить детям и чему-то их научить, например, подробное объяснение Элли того, как после землетрясений возникают овраги, или рассказ о саблезубых тиграх.

Если судить по числу и характеру изменений, внесенных Волковым в оригинальный текст, можно сделать вывод, что это был не перевод и даже не адаптация. Сохранив персонажей страны Оз и большую часть сюжета, Волков использовал холст Баума, чтобы нарисовать свою собственную картину – более рациональную, логичную, хорошо спланированную и верную фактам волшебную сказку. Книгу Баума отличают случайность и спонтанность, недаром он утверждал, что в основу легла устная история, которую он рассказывал своим сыновьям, а потом записал. Восхождение к устному рассказу заметно не только в нестыковках и так называемых ошибках, но и во включении многочисленных посторонних деталей, многие из которых Волков устранил как излишние, но в то же время они придавали тексту Баума особую причудливую интонацию. Важно отметить, что ни одно из изданий Волкова не содержит оригинального предисловия Баума, в котором тот объясняет, что хотел создать подлинно американскую сказку, без ужасов и назиданий – такую, которая бы больше развлекала, чем наставляла. Этих намерений Волков явно не разделял. Возможно, для того, чтобы умерить сильный западный привкус этой книги или чтобы привести ее в соответствие с требованиями времен холодной войны, в послесловие к изданию 1959 года включена следующая явно политическая сентенция:

Выдуманная Баумом волшебная страна, и родина Гудвина, и вообще весь мир, в котором живут и действуют герои его сказок, – все это очень похоже на знакомый писателю капиталистический мир, где благополучие меньшинства строится на эксплуатации, обмане большинства. Поэтому-то и Гудвин видел в обмане жителей волшебной страны единственный способ своего спасения.

Это одно из немногих политических высказываний, которые Волков когда-либо делал по поводу своей серии и которое очевидно требовалось для публикации переработанной версии американской сказки в Советской Союзе в 1959 году, когда в эпоху гонки в космосе соперничество между двумя сверхдержавами обострилось. Подобные авторские высказывания, в которых произведение рассматривалось и оценивалось с политической точки зрения, были обычными требованиями к публикации в те годы. Однако если бы Волков на самом деле хотел политизировать свою книгу, он бы переработал текст и включил туда явную пропаганду, а не только педагогические поправки, и, конечно, у него были все возможности сделать это в пяти книгах, продолживших серию.

Продолжения серии о Волшебной стране

После публикации в 1939 году «Волшебника Изумрудного города» Александр Волков продолжал писать и издавать книги для детей. Почему же тогда потребовалось двадцать лет, чтобы появилась новая, переработанная версия? Естественно, в значительной степени эта задержка объясняется годами Второй мировой войны. А также тем, что издательства не только испытывали нехватку бумаги, но и получали рекомендации выпускать книги, более соответствующие ситуации в истерзанной войной стране – патриотические и укрепляющие национальный дух. Волков тоже отдал дань созданию подобных произведений для детей и написал в эти годы «Математику в военном деле» и «Славные страницы по истории русской артиллерии», а также два объемных исторических романа, действие которых происходит в далеком прошлом в царской России. Однако работа над этими произведениями и имевший место дефицит бумаги не объясняют полностью, почему новое издание сказки Волкова не появилось раньше, тем более что книги, основанные на сокращенной версии 1939 года, издавали в послевоенные годы небольшими тиражами в странах Восточного блока – в Болгарии (1945), Югославии (1946) и Румынии (1946), а также в советских республиках, таких как Украина (1956) и Белоруссия (1958). Политический климат сыграл значительную роль в задержке нового издания, поскольку, чтобы заинтересовать американской сказкой советского читателя, требовались дополнительные усилия. Опасаясь, что советские войска во время войны могли испытать влияние западной культуры, Сталин с 1946 года проводил яростную антизападную политику, которая обозначила начало холодной войны. Разжигая антикосмополитические настроения, после окончания Отечественной войны Сталин насаждал яростный национализм и преследовал тех, кого подозревали в преклонении перед Западом и так называемой буржуазной культурой. Эти антизападные идеологические кампании продолжались с 1946 года до смерти Сталина в марте 1953‐го и, несомненно, сыграли большую роль в задержке повторной публикации переработанной Волковым американской сказки.

Десятилетие после смерти Сталина (1953–1964) получило название «хрущевская оттепель». Это было временем частичной свободы во всех областях культуры, включая детскую литературу. Были переизданы произведения запрещенных прежде авторов, таких как Хармс и Введенский, Чуковский и Маршак, оказавшихся в опале в сталинскую эпоху. Теперь они снова печатались огромными тиражами и наконец были признаны крупнейшими мастерами советской детской литературы. В ней стали преобладать жанры, которые знакомили детей с реальной жизнью во всей ее сложности и разнообразии, реальность проникала даже в волшебные сказки. Детская литература процветала и разрасталась, и все больше внимания в ней уделялось воспитательным аспектам, проявлявшимся в развитии характеров персонажей, представлении моделей поведения и жизненных уроков. Образы из волшебных сказок появлялись на конфетных обертках, открытках и даже украшали общественные здания и театры для детей. Детские и кукольные театры часто ставили спектакли по волшебным сказкам, которые также перерабатывались в радиоспектакли. Наконец, в 1957 и 1958 годах Советский Союз впервые открыл свои границы, пригласив иностранцев на VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов и на I Международный конкурс пианистов имени П. И. Чайковского. С точки зрения издателей и цензоров наступило подходящее время для публикации значительно переработанной и исправленной версии сказки Волкова, тем более что в ней появилось идеологически верное авторское послесловие, которое призвано было помочь детям воспринять книгу в правильном свете.

В июне 1957 года художник Леонид Владимирский предложил Александру Мелентьевичу Волкову проиллюстрировать новую версию «Волшебника». Он также посоветовал ему обратиться к новому издателю – «Советской России», где как раз создавалась детская редакция и нужна была качественная литература. Волков показал свою обновленную рукопись Владимирскому, художник прочитал ее и передал Ивану Смирнову, главному редактору «Советской России», а тот сразу согласился опубликовать ее с цветными иллюстрациями. Это обещание убедило писателя согласиться, ведь в первом издании 1939 года ему пришлось довольствоваться лишь черно-белыми иллюстрациями. В декабре 1957 года Волков передает рукопись и подписывает договор с «Советской Россией» на предполагаемый тираж в 100 000 экземпляров (Галкина 2006, 154).

Ожидая от издательства одобрения рукописи, Волков обдумывал возможность переработки еще одной книги Баума. Для этого в 1958 году он провел два дня в Библиотеке иностранной литературы в Москве, где читал «Озму из страны Оз» – третью книгу в серии Баума. Однако в итоге пришел к выводу, что талант Баума не распространился на последующие книги и что эта сказка намного слабее первой. Более того, Волков нашел новых персонажей – включая Тик-Тока, колесунов и принцессу Лангидеру – весьма «безвкусными», а сюжет слишком далеким от первой истории.

Боюсь, что мой замысел – написать еще одну сказку по мотивам Фр. Баума, придется оставить, нет в этих многочисленных пухлых книгах того хорошего, что стоило бы пересказать советским детям (Галкина 2006, 154).

Волков оценил сиквелы Баума как поспешные, бессистемно скомпонованные и не заслуживающие подражания: «В дальнейших своих сказках Баум не сумел удержаться на той высоте, какой он достиг в «Мудреце из Оза» (Галкина 2006, 163). В отличие от Баума с его несвязанными сюжетными линиями и необычными персонажами, которые нравились детям, Волков, так же как и в первой книге, старательно увязывал, выстраивал симметрически и тщательно пересматривал свои первые продолжения, уделяя большое внимание логике и последовательности. Добиваясь точности и симметрии, Волков часто дорабатывал книги в перерывах между переизданиями, добавляя или удаляя слова и абзацы. Так он поступал с версией 1959 года и точно так же работал с первыми продолжениями серии. Но по мере того, как возраст и ухудшение здоровья стали давать о себе знать, писатель начал работать менее кропотливо, и две последних книги его серии показывают, что автор уже меньше внимания уделял деталям.

К концу 1959 года в Советском Союзе было напечатано 300 000 экземпляров новой, расширенной и переработанной русской версии первой книги Баума, которую проиллюстрировал Леонид Владимирский, а в январе 1960-го – еще 100 000. Новая книга вышла в советских республиках, включая Армению, Белоруссию, Грузию, Киргизию, Латвию, Литву и Узбекистан, а также ее переводы вышли в Голландии и в ГДР. Галкина подсчитала, что всего за пятнадцать лет между 1959 и 1974 годами было выпущено более 1,6 миллиона экземпляров (2006, 158). Обновленная версия книги Волкова познакомила со сказкой Баума новое поколение советских детей, которым очень понравилась эта волшебная история. Учитывая огромные тиражи и широчайшее распространение, не приходится удивляться, что Волков получал множество писем от юных читателей, а также от их родителей, многие из которых просили написать продолжение приключений в Волшебной стране.

Если для создания исторических повестей Волкову требовалось несколько лет, то черновой вариант продолжений историй о своей Волшебной стране он обычно завершал за три-четыре недели, но потом месяцами занимался редактированием, сокращением и переработкой. Как и в оригинальной книге, каждое продолжение посвящено какому-то событию, которое нарушает порядок в Волшебной стране, и в результате возникает необходимость в помощи старинных друзей, прибывающих из Америки. В каждой последующей истории Волков пересказывает прошлую, чтобы дети, которым не удалось прочитать предыдущие книги, что было вполне возможно в Советском Союзе, все-таки смогли понять сюжет и получить удовольствие от чтения. Первые три части в серии прочно связаны, но последующие гораздо более самостоятельны – в них действуют новые герои и звучат новые интонации. Как и Баум, Волков после третьей книги начал уставать от своего детища и попытался завершить этот сериал. Но читатели посылали ему сотни писем, умоляя продолжать, так что он написал еще три книги. И эти последние, в которых действует уже Анни – младшая сестра Элли, родившаяся, пока Элли была в Волшебной стране в третьей книге. Более того, Волков теперь писал продолжения для детей среднего школьного возраста – более взрослой аудитории, чем та, которой предназначалась первая книга, что очевидным образом повлияло на содержание и выбор новых персонажей.

Послесловие к изданию 1959 года представляет следующую книгу как часть будущей серии о Волшебной стране. Объясняя, что Баум создал много продолжений своей первой сказки, написанной в 1900 году, Волков признается, что и ему «жаль расставаться навсегда с героями сказки об Изумрудном городе» и поэтому он начал писать «вторую сказочную повесть о новых приключениях Элли и ее друзей в волшебной стране». Он объясняет, что в продолжении «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» злой и завистливый столяр Урфин Джюс захватывает власть над Изумрудным городом, заключив в плен Страшилу и Железного Дровосека. Элли и ее дядя Чарли, бывалый моряк, спешат им на выручку. Этот комментарий дает право предположить, что некоторые изменения в версии 1959 года были сделаны с прицелом на дальнейшее продолжение истории. Например, дав второстепенному персонажу имя, Волков смог логически соединить две части серии. Поскольку в 1959 году на момент переиздания «Волшебника Изумрудного города» первое продолжение уже было написано, слова Волкова о том, что ему трудно расстаться со своими героями, кажутся скорее сентиментальной ремаркой, чем отражением реальных планов на будущее.

Вторая книга: «Урфин Джюс и его деревянные солдаты»

Волков начал работу над первым из своих продолжений истории Баума в конце 1958 года и обещал издателям новую книгу, предварительно названную «Новые приключения Элли и Гудвина в Волшебной стране», к началу ноября. Настаивая на том, что на этот раз сюжет будет полностью его собственный, он объяснял: «герои повести уже живут в моем воображении с их неповторимыми чертами, с их опасными или веселыми приключениями» (Галкина 2006, 155). В отличие от первого сиквела Баума, книга Волкова возвращает всех изначальных персонажей: Элли, Тотошку, Гудвина, а также Страшилу и Железного Дровосека. Волков также знакомит читателя с дядей Элли, старым моряком по имени Чарли Блэк, он строит корабль на широких колесах, который способен пересечь безжизненную пустыню, окружающую Волшебную страну, и таким образом помогает Элли вернуться в Изумрудный город. К саблезубым тиграм из первой книги Волков добавляет летающих драконов и новый вид хищников, они называются «шестилапыми» – это звери с шестью лапами и множеством зубов, которые живут под землей и плохо видят, но обладают отличным нюхом. Несмотря на появление новых противников, на этот раз, в отличие от первой книги, основные события не связаны с решением проблем, которые встают перед Элли.

Вместо захватывающих приключений и искусного волшебства в «Урфине Джюсе и его деревянных солдатах» основной акцент перенесен на подробное описание развития характера злодея. Повесть разделена на три части, из которых первая, занимающая 60 страниц из 130, полностью посвящена описанию и объяснению характера Урфина Джюса[36]. Рано осиротевший Урфин Джюс, будучи еще мальчиком-жевуном, не знал страха, презирал всех вокруг и хотел, чтобы все ему подчинялись. Пока он был учеником столяра, его злоба и враждебность проявлялись и в его работе: сделанные им игрушки пугали детей, и никто не хотел их покупать. Он забросил это ремесло, ушел от людей и стал жить один. И тогда придумал, как убедить всех в том, что он могущественный волшебник. Поскольку Урфин Джюс презирал своих собратьев-жевунов и старался ни в чем не быть на них похожим, он направил всю свою невероятную волю и честолюбие на злодеяния. Урфин Джюс никого не любил, и никто не любил его, а значит, он мог вести войны, убивать и мучить своих подданных, не испытывая угрызений совести и вообще никаких эмоций.

Отдав все силы созданию характера Урфина Джюса, Волков уделил меньше внимания сюжету. Однажды Урфин Джюс обнаружил, что буря принесла на его двор странные семена, из которых за ночь выросли огромные растения. Урфин Джюс сражается с ними, словно это живые враги, методично – квадрат за квадратом – уничтожая малейшие признаки странной растительности. Его упорство и настойчивость вознаграждаются: из пепла сожженных растений он изготавливает порошок, который, как он случайно узнает, способен оживлять неживые предметы[37]. С помощью живительного порошка он создает непобедимую армию свирепых солдат, дополняет ее генералами и лейтенантами и сначала подчиняет себе жевунов, а затем отправляется завоевывать остальную Волшебную страну. Тогда ее жители призывают на помощь Элли и ее друзей. Начинается борьба между мудростью и злой силой. Рассказ об этих событиях Волков смягчает юмористическими деталями: например, дуболомы, которых оживил Урфин Джюс, не обладают умом и здравым смыслом – из‐за этого он теряет несколько подразделений в овраге. Дяде Чарли и Элли в конце концов удается захватить в плен Урфина Джюса. Они превращают деревянных солдат в садовников и лесников, а потом возвращаются домой в Канзас.

Когда Волкова спрашивали, не является ли вторая книга о Волшебной стране вольным переводом или, возможно, «контаминацией», в которой он соединил две или три книги Баума, он утверждал, что хотя и перенес в «Урфина Джюса» персонажей из первой книги, ее следует считать «совершенно самостоятельными произведением» (Галкина 2006, 163). Поклонники Баума оспаривают это заявление, утверждая, что Волков воспользовался порошком жизни, придуманным Баумом, который упоминается в его первом сиквеле «Чудесная страна Оз», и что дядя Чарли Блэк Волкова очень похож на Капитана Билла из «Болваши из страны Оз». Более того, Питер Блайстон, переводчик книг Волкова на английский язык, проводит параллели между волковским Урфином Джюсом и Угу-Башмачником Баума и указывает на то, что оба автора использовали подземные территории, корабли, которые помогают пересечь пустыню, ковер из медвежьих шкур и оживающих деревянных солдат (Blystone 2010, 334–335). С другой стороны, Галкина отмечает, что Волкову удалось обогнать технический прогресс, и ссылается на статью в газете «Правда», в которой сообщалось, что в 1967 году ученые построили нечто похожее на сухопутный корабль, описанный в «Урфине Джюсе», чтобы пересечь Сахару (2006, 163). Вопрос о том, позаимствовал ли Волков сухопутный корабль у Баума или изобрел его самостоятельно, неизбежно превращается в рассуждения об озарении и подражании, которые подобны спору о курице и яйце. Когда Ева Катарина (Клэпп) Гибсон опубликовала в 1901 году повесть для детей «Мудрая колдунья Зауберлинда», ее книгу сочли одним из первых подражаний «Стране Оз» – вплоть до многочисленных цветных иллюстраций, выполненных Мейбл Тиббиттс, но никто не упрекнул Баума, когда элементы из книги Гибсон появились в его более поздних произведениях, включая «Короля гномов и его подземное королевство»[38]. В этом случае усматривали лишь сходство внешних черт и персонажей и объясняли его общими источниками и влияниями, хотя по сути это была контаминация в чистом виде.

Когда Владимирский, новый иллюстратор Волкова, прочитал рукопись, он сказал автору, что эта повесть даже лучше «Волшебника», потому что Джюс «стройнее, все в нем как-то законченно и логично» (Галкина 2006, 162). Хотя Волков передал рукопись в издательство в декабре 1959 года, книга ждала издания несколько лет – возможно, потому, что редакторы и цензоры хотели сначала посмотреть, какой отклик вызовет переработанная версия «Волшебника Изумрудного города». После успешного переиздания первой книги отрывки из «Урфина Джюса» публиковала с ноября 1962‐го по март 1963‐го «Пионерская правда». Позднее в том же году издательство «Советская Россия» выпустило первый тираж книги, составивший 300 000 экземпляров, а в 1964 году второй тираж – 200 000. Всего в период между 1962 и 1974 годами в СССР было издано более 1 миллиона экземпляров «Урфина Джюса и его деревянных солдат» (Галкина 2006, 164). В январе 1965 года по результатам опроса читателей московских библиотек, проведенного Домом детской книги, сказочные повести Волкова «Волшебник Изумрудного города» и «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» возглавили список самых любимых детских книг (Галкина 2006, 163).

Третья книга: «Семь подземных королей»

Из-за продолжавшихся вопросов о возможном влиянии на него при написании «Волшебника Изумрудного города», Волков постарался в третьей книге избежать любого сходства, которое дало бы повод заподозрить его в контаминации. Плавно продолжая предыдущую сказочную повесть, третья – «Семь подземных королей» – изображает подземную страну, в которой Элли уже побывала во второй книге, когда пробиралась в башню, где Урфин Джюс держал в заточении ее друзей. Первая треть книги описывает жизнь в Стране подземных рудокопов и подробно пересказывает историю Волшебной страны, куда Элли попала во время своего первого приключения. После того как Бофаро, сын короля, попытался свергнуть своего отца, он и его семья, а также все их потомки были приговорены жить под землей. После смерти Бофаро семеро его сыновей по очереди управляли подземным королевством. Братья не доверяли друг другу и жили в разладе, каждый создавал собственную армию и тайную полицию. Из-за огромных расходов на содержание столь разросшейся монархии королевство постепенно разорилось, хотя его правители и вводили все новые и новые налоги. Короли нашли источник с усыпительной водой, и, чтобы сократить расходы населения, все правители согласились погружаться в сон до того момента, когда придет их черед царствовать. После пробуждения от вынужденного сна каждый король словно заново рождался и ему опять приходилось всему учиться, что, впрочем, происходило довольно быстро.

Волков уделяет мало внимания разработке характеров королей, но вводит новых персонажей, таких как Хранитель времени Ружеро, который вел записи в исторической хронике и обнаружил, что несправедливость и неравенство существовали и до того, как был обнаружен родник. С помощью Хранителя времени Волков приводит в начальных пятнадцати главах синопсис первых двух книг, а потом начинает новую историю там, где закончилась вторая книга. Тем временем Элли дома в Америке проводила лето в Айове со своим старшим двоюродным братом Фредом Каннингом, смышленым мальчиком и надежным другом. Исследуя подземное озеро в знаменитой пещере, дети после обвала попали в ловушку, им пришлось спуститься ниже, и они случайно оказались в подземном королевстве. Элли вынула из стен пещеры бриллианты, которые оказались волшебными оберегами от усыпительной воды. Это помогло детям не уснуть самим, но усыпить всех королей и их придворных. А когда короли проснулись, то стали ремесленниками или выбрали себе другие рабочие профессии. Горожанам больше не надо было кормить богачей, и сами они больше не голодали. Прежде чем покинуть подземное королевство Элли навестила Королеву мышей, которая умела предсказывать будущее, и та рассказала девочке, что это было ее последнее посещение Волшебной страны.

Хотя Волков и ввел в третью книгу много социальных и политических тем, включая проблемы эксплуатации и неравенства, что сделало ее тон более мрачным, поклонники радостно приняли очередное продолжение. Волков отмечал в своем дневнике: «Многим моим читателям третья сказка понравилась больше двух первых» (Галкина 2006, 164). Журнал «Наука и жизнь» с конца 1964 года публиковал отрывки из «Семи подземных королей», а в 1967‐м вышла книга, первый тираж которой составил 100 000 экземпляров. «Всего в 1964–1976 годах было напечатано более 600 000 экземпляров этой сказки» (Галкина 2006, 166). Повесть появилась в первые годы брежневской эры, когда в Советском Союзе наметился экономический рост и происходило наращивание вооружений – оба этих фактора способствовали утверждению СССР как супердержавы на мировой арене. Эта новая реальность и то, что Волков устал от Волшебной страны, объясняют заметное изменение интонации в книгах серии.

Четвертая книга: «Огненный бог марранов»

Объявив, что Элли больше не вернется в Волшебную страну, Волков надеялся завершить свою серию на третьей книге, поскольку хотел работать в других жанрах. Но читатели продолжали требовать новых сказок, и писатель в конце концов уступил, объяснив: «Дело в том, что я получаю от ребят массу писем, где они требуют продолжения, да и мне не хочется расставаться с моими героями, с которыми я так сжился за 30 лет» (Галкина 2006, 167). «Огненный бог марранов» печатался в отрывках с осени 1968 года в журнале «Наука и жизнь», тираж которого в это время составлял три миллиона, а потом, в 1971‐м, был издан отдельной книгой.

В новой повести Волков представляет сестру Элли, семилетнюю Энни, и ее лучшего друга Тима О’Келли. Он также вводит Арто, или Артошку, – внука Тотошки, и благородного гигантского орла Карфакса. Урфин Джюс возвращается и на этот раз использует огонь, чтобы обманом заставить марранов помочь ему захватить власть в Волшебной стране. Он берет в плен Страшилу, который правит в Изумрудном городе, и тогда жители Волшебной страны обращаются за помощью к своим друзьям из Канзаса. Альфред (Фред) Каннинг, студент Технологического института в придуманном городе Невилл в Айове, создает двух механических мулов на солнечных батареях, которых зовут Цезарь и Ганнибал, и те отвозят Энни и Тима в Волшебную страну. По пути Энни освобождает попавшего в капкан лиса. Тот оказывается королем лис и в знак благодарности дарит ей серебряный обруч с рубином – если нажать на камень, носитель обруча становится невидимым. Волков также придумал волшебный телевизор, который позволяет видеть то, что находится далеко, и это стало важной деталью сюжета. Тим и Энни освобождают Страшилу и берут в плен Урфина Джюса, который в конце книги признает порочность своих поступков и вступает на путь исправления.

Несмотря на использование технических новинок и появление новых героев, повесть не отличается оригинальностью: слишком многое явно отсылает к предыдущим томам, а социальная тематика преобладает над фантастикой. Книга также перегружена морализаторством и затертыми советскими лозунгами вроде «Труд – великое и священное дело», это позволяет предположить, что Волков, как и в предыдущей книге, начинает превращать свои беззаботные сказки в плотно окутанную политическим морализаторством серию.

Пятая книга: «Желтый туман»

В то время как повествовательная манера Волкова в третьей и четвертой книгах сделалась более вялой, в пятой повести – «Желтый туман» – возникают интересные персонажи и свежие идеи, и писатель снова становится самим собой. В «Желтом тумане» появляется новый злодей – ведьма-великанша Арахна, которая, проспав пять тысяч лет, проснулась и отправилась путешествовать на волшебном ковре. Она командует племенем гномов, которым руководит старейшина Кастало, он же ведет Хронику Волшебной страны. Как и в предыдущих книгах, Волков использует нового персонажа, чтобы пересказать то, что произошло в предыдущих книгах серии, и лишь потом начинает новую историю.

Раскаиваясь в своих прошлых поступках, Урфин Джюс отвечает отказом на попытки Арахны привлечь его на свою сторону. Тогда она будит от долгого сна Руфа Билана, еще одного предателя Волшебной страны, и превращает его в своего помощника. Однако Арахне не удается покорить ни одно племя, и тогда она в гневе окутывает Волшебную страну желтым туманом, который вызывает кашель и слезы; попутно ведьма выводит из строя волшебный телевизор. Жевуны и бывшие рудокопы спасаются в подземной пещере, но за три недели туман уничтожает все посевы и вызывает снегопад в стране, где тысячи лет царило бесконечное лето. Жевуны зовут на помощь Энни и Тима, Чарли Блэк тоже возвращается. Они мастерят металлического великана Тилли-Вилли, похожего на языческого идола, и тот чудесным образом оживает. Вместе с гигантским орлом Карфаксом Тилли-Вилли помогает бороться с Арахной и восстанавливать порядок. В этой книге Волков возвращается к динамичной манере повествования и авантюрному сюжету, характерным для его первых книг, которые так полюбились детям за оригинальность и отсутствие чрезмерного морализаторства.

Хотя Волков приступил к работе над пятой книгой еще в 1968 году, ее начали публиковать частями в журнале «Наука и жизнь» только в 1970‐м. Четыре отрывка были также напечатаны в 1973 году в газете «Вечерняя Москва». Наконец, в 1974 году издательство «Советская Россия» выпустило сказку отдельной книгой, и первый тираж составил 150 000 экземпляров (Галкина 2006, 168).

Шестая книга: «Тайна заброшенного замка»

В отличие от всех предыдущих книг серии, в шестой, последней сказочной повести «Тайна заброшенного замка» Волков вводит инопланетян, которые прилетели, чтобы захватить Землю, и начали с Волшебной страны. Как и Баум в последних книгах, Волков явно следовал пожеланиям поклонников, которые, после того как запуск спутника сделал космические путешествия реальностью, просили включить в сюжет и космические приключения. Эта книга – смесь научной фантастики и волшебной сказки, но при этом ей недостает волшебства и веселья, словно Волков не мог решить, пишет он для детей или для взрослых. Изначально озаглавленная «Вторжение клювоносых», повесть публиковалась в отрывках в 1971 и 1976 годах в казахской газете «Дружные ребята». В виде отдельной книги она появилась лишь в 1982 году, уже после смерти автора.

Население планеты Рамерия состоит из двух племен: арзаков и менвитов. Арзаки добрые, честные и талантливые, а менвиты завистливые и способные на предательство. При помощи гипнотизирующего газа вождь менвитов превращает арзаков в рабов и заставляет их помогать ему в завоевании Волшебной страны. Несчастные жители Волшебной страны снова призывают Энни и Тима, а также Альфреда Каннинга, который уже стал инженером-изобретателем. Урфин Джюс, родившись заново, стал добрым и щедрым садовником, он помогает уничтожить агрессоров и спасти планету. Арзаки узнают, что изумруды обладают способностью подавлять действие газа, и забирают с собой ведра драгоценных камней, чтобы вернуть свободу жителям Рамерии. Хотя перенесение действия последней книги в космос представляется современной и логичной идеей, эта книга лишена сказочной цельности, в том числе потому, что инопланетяне очень похожи на людей и вооружены не каким-то неведомым чудесным оружием, а используют вертолеты и лазерные ружья. Менее морализаторская, чем третья и четвертая книги, последняя сказка Волкова кажется фрагментарной, и ей не хватает четкости и логики первых повестей. Это объяснимо, учитывая преклонный возраст Волкова и его плохое самочувствие во время написания книги.

Книги в серии о Волшебной стране явно различаются по качеству и полету фантазии. Но каждая последующая, тем не менее, вызывала поток писем от детей-читателей, что, вероятно, побудило Волкова продолжать работу над серией немного дольше, чем он предполагал. В соответствии с принципами волшебной сказки, сюжет каждой книги включает борьбу со злодеем, в каждой появляются новые герои и возвращаются прежние полюбившиеся персонажи, но не все повести в серии одинаково увлекательны и способны в равной степени очаровать детей, как вторая и пятая – «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» и «Желтый туман». Не удивительно, что первая книга Волкова «Волшебник Изумрудного города» оказалась самой знаменитой и до сих пор остается самой популярной.

Иллюстраторы Волкова: Николай Эрнестович Радлов и Леонид Викторович Владимирский

Иллюстраторы передают визуально то, что автор написал словами, создавая образы и сцены, которые отпечатываются в нашем сознании и навечно ассоциируются с персонажами и историями, которые они изображают. Иллюстрация особенно важна в детской книге, где выбор художника играет решающую роль. Баум сотрудничал с Денслоу и Нилом, у Волкова также было два главных иллюстратора; один – для первой книги 1939 года и второй – тот, кто иллюстрировал все последующие книги серии[39]. И так же, как Баум, Волков не влиял на работу художника в первой книге, но сотрудничал с иллюстратором во второй и последующих. Оба иллюстратора Волкова – уважаемые и известные советские художники. Их рисунки отличаются от работ Денслоу и Нила и не похожи между собой.

Через месяц после того, как Волков подписал договор с «Детиздатом» в Москве, редакторы передали его рукопись Николаю Радлову, знатоку истории искусства и талантливому художнику. Радлов родился в Санкт-Петербурге в 1889 году и происходил из образованной обеспеченной семьи. Его отец был профессором философии, членом Академии наук и директором публичной библиотеки. Мать, урожденная Давыдова, была двоюродной сестрой художника-символиста Михаила Врубеля. В 1911 году Николай Радлов окончил Санкт-Петербургский университет и затем поступил в Академию художеств. До революции он опубликовал несколько критических статей об искусстве и теории графики в ведущих художественных журналах того времени, включая «Мир искусства», «Новый Сатирикон» и «Аполлон». Он стал известным как искусствовед, опубликовав несколько солидных монографий об искусстве, включая «Современную русскую графику», «От Репина до Григорьева» и «О футуризме». В 1919 году Радлов стал профессором Института истории искусств, где читал лекции о западноевропейском искусстве; с 1923 по 1937 год он преподавал рисунок в Петроградском высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИН), который в 1932‐м был преобразован в Институт живописи, скульптуры и архитектуры. В 1937 году Радлов переехал в Москву, где преподавал в Московском государственном художественном институте вплоть до своей смерти в 1942‐м.

Помимо научной работы Радлов регулярно рисовал карикатуры и иллюстрации для ведущих советских журналов, в том числе – «Крокодила», «Бегемота», «Ежа» и «Чижа». Он также иллюстрировал детские книги наиболее талантливых советских авторов – Самуила Маршака, Агнии Барто и Сергея Михалкова. Одна из его собственных книг «Рассказы в картинках» (1937) была переведена на английский язык и получила награду на Международной выставке детских книг в Нью-Йорке в 1938 году. Так что к тому времени, когда Радлов получил рукопись Волкова, за его плечами уже была впечатляющая и заслуживающая уважения карьера.

Радлов, очевидно, имел доступ к рисункам Денслоу: сцены, которые он выбирал для иллюстрирования, часто совпадают с иллюстрациями в американском издании, но русский художник немного иначе интерпретирует персонажей и окружающую обстановку. Когда в январе 1939 года Волков впервые увидел рисунки Радлова, он записал в дневнике: «Конечно, после рисунков американского издания к этим надо привыкнуть, но все же они понравились мне» (Галкина 2006, 107). Большая часть иллюстраций, выполненных Радловым в 1939 году пером и тушью для «Волшебника Изумрудного города», черно-белые. Исключение составляет обложка, в которой использованы коричневая, зеленая и желтая краски. В интерпретации Радлова замок Волшебника на обложке представляет собой соединение средневекового французского замка с большими деревянными распашными воротами и башенками-турелями и карикатурного изображения восточного дворца с семью шпилями, напоминающими мыски туфель султана. На обложке, положив друг другу руки на плечи, спиной к зрителю стоят Элли и ее друзья. Все персонажи высокие и худые, кроме коренастого толстого Страшилы. На форзаце и нахзаце изображены черной и синей тушью летучие обезьяны, которые несут Элли и ее друзей. На цветном титульном развороте нарисованы Элли и ее друзья. Элли звонит в колокольчик у ворот Изумрудного города, она выглядит как подросток, на ней туфли на каблуках, платье и шляпка. Всех остальных персонажей Радлов изобразил со спины; Тотошка и Трусливый Лев сидят в центре, а Железный Дровосек и Страшила стоят по бокам. Помимо этих трех цветных иллюстраций в книге еще четырнадцать полосных иллюстраций и четырнадцать более мелких черно-белых рисунков, которые Радлов поместил в текст, как и Денслоу.

По сравнению с оригинальными американскими иллюстрациями Элли у Радлова выглядит моложе, она больше похожа на девочку, но не такая маленькая и пухленькая, какой ее изобразил Денслоу в 1900 году. Железный Дровосек, которому Радлов нарисовал шляпу-воронку и длинный галстук, похож на деревянную куклу-марионетку на шарнирах, с круглой головой и тазом, в то время как у Денслоу он словно сделан из консервных банок, носит галстук-бабочку и гамаши, и у него сверкающие выразительные глаза. Наиболее запоминающийся персонаж Радлова, который больше всего отличается от рисунков Денслоу, – это Страшила. Денслоу нарисовал его помятым, плохо одетым, бесформенным, в островерхой шляпе как у колдуна и остроносых ботинках; его голова-мешок привязана к туловищу веревкой, и у него плоское нарисованное лицо. Радлов изобразил совсем другого персонажа. Его Страшила жизнерадостный молодцеватый парень, коренастый, кругленький; по возрасту и по росту он явно ближе к Элли. Хотя Баум никогда не называл породу Тото, он описывал его как «черного песика с длинной шелковистой шерстью и черными глазками, которые весело блестели на его забавной мордочке» (Baum 2000, 20). Денслоу изобразил его коричневатым кайрин-терьером, а в последующих книгах серии под пером Нила он превратился в бостон-терьера. Радлов же сделал Тотошку черным шпицем с длинной острой мордочкой, и этот облик впоследствии сохранил Владимирский.

Особенно хорошо Радлову удавалось изображение фантастических существ, которые встречаются путешественникам по пути в Изумрудный город. Например, рисунок Людоеда в добавленной Волковом главе просто превосходный. Злодей изображен на двух полосных иллюстрациях. На одной он в кухне, затянутой паутиной и заваленной костями. Мясорубка угрожающе поджидает на полке прямо над связанной Элли, которая лежит на столе, пока свирепый пучеглазый зубастый Людоед с торчащими черными волосами и усами, похожими на звериные, точит в углу нож на точильном станке. Рисунок вызывает такой ужас, какой ребенку не забыть до старости. На второй иллюстрации Людоед сражается с Железным Дровосеком и Страшилой. Вооруженный большой дубиной, он изображен во всей красе – в длинном меховом плаще, ботфортах, кастрюле вместо шляпы и широком поясе-перевязи. В руках у него большая вилка и нож с резной рукояткой, он явно предвкушает приятную трапезу.

Рисунок Радлова, изображающий чудовище на троне Гудвина во время встречи с Железным Дровосеком, также способен стать причиной детских кошмаров. Многоглазая голова носорога, хвосты как у дракона и многоногое тело в точности соответствуют описанию ужасного зверя из книги Волкова. Но самое незабываемое все-таки то, как Радлов изобразил безруких коротышей, которых Волков в версии 1959 года заменил на марранов или прыгунов. По сравнению с этими существами с цыплячьими крылышками вместо рук и длинными шеями-пружинами летучие обезьяны над их головами кажутся вполне симпатичными. Обезьян Радлов наделил крыльями как у летучих мышей, а на рисунках Денслоу у них крылья орлиные. Его Трусливый Лев, как и его Тотошка, похож на реального зверя, в то время как Денслоу изобразил его в более карикатурном виде – с аккуратно причесанной гривой и бородой. Несмотря на оригинальные и запоминающиеся образы, рисунки Радлова не так много добавляют к тексту Волкова, как иллюстрации Денслоу к истории Баума, потому что их слишком мало и они лишены цвета. И все-таки эти рисунки удачно передают напряженные моменты в книге Волкова.

Радлов умер в 1942 году в возрасте пятидесяти трех лет, и для нового, переработанного издания «Волшебника Изумрудного города», а также пяти следующих книг нужно было найти нового иллюстратора. «Детиздат», где книга впервые вышла в 1939 году, предложил Бориса Павловича Кыштымова (1927–2007), удостоенного многих наград иллюстратора детских книг, который в том числе иллюстрировал научно-популярные произведения Волкова, начиная с «Земли и неба» в 1957 году. Однако в июне 1957‐го к Волкову обратился Леонид Викторович Владимирский с предложением проиллюстрировать его переработанную сказку, и к октябрю выполнил серию иллюстраций, которые писателю понравились. Владимирский вспоминал, что поскольку он был первым читателем Волкова, то стал и первым критиком и время от времени делал предложения по сокращению и исправлению текста. Например, изначально Волков задумал двенадцать королей – по одному на каждый месяц года, но Владимирский настоял, чтобы их было только семь, чтобы художник смог каждого «одеть в яркие костюмы всех цветов радуги» (2000). В дневниках Волков выражает восхищение работой Владимирского:

Вот активный художник! Он вмешивается в построение книги, просит о перестановках, указывает на неудачные места. Впервые встречаю художника, который с такой любовью и старанием относится к своей работе и для которого книга так дорога, как свое собственное творение (Галкина 2006, 151–152).

Между писателем и художником сразу установились хорошие рабочие отношения, и они продолжали сотрудничать в подготовке всех последующих книг из серии о Волшебной стране, в дальнейшем иллюстрации Владимирского к книгам Волкова стали известны по всему миру.

Однако надо отметить, что Владимирский вступил в мир искусства несколько иначе, чем Радлов. Он родился 21 сентября 1920 года в Москве и более семидесяти лет проработал как художник-график и иллюстратор. Владимирский вспоминал, что рос мечтателем, много рисовал, читал и хотел стать путешественником, но, послушав совета практичного отца, начал учиться на инженера-строителя. В годы Великой Отечественной войны он был призван в армию. Вернувшись с фронта, сначала изучал анимацию в Институте кинематографии, а потом поступил на московскую студию «Диафильм». В 1953 году Владимирский создал диафильм по сказке Алексея Толстого «Золотой ключик, или приключения Буратино», а спустя три года проиллюстрировал саму книгу. Владимирский объяснял, что, закончив «Буратино», он стал искать новую работу, пришел в библиотеку Дома детской книги и попросил показать ему что-нибудь интересное. Сотрудники принесли ему «Волшебника Изумрудного города» с рисунками Радлова. Книга художнику понравилась, и он разыскал Волкова, который, как оказалось, жил по соседству: Владимирский – в Малом Гнездниковском переулке, а Волков в Большом (Владимирский 2006). Казалось, что сама судьба свела их.

Знаменитый художник и лауреат многочисленных премий, Владимирский активно участвовал в жюри конкурсов детского рисунка и вплоть до девяноста лет выступал в библиотеках и школах. Он подсчитал, что к 2000 году суммарный тираж его книг, включая зарубежные издания, достиг двадцати миллионов экземпляров (Владимирский 2000). На протяжении многих лет художник председательствовал в виртуальном Клубе друзья Изумрудного города, посвященном творчеству Волкова. Леонид Викторович Владимирский умер в апреле 2015 года в возрасте девяноста пяти лет. Для многих поколений детей в Советском Союзе, странах Восточной Европы и в постсоветской России книги Волкова связаны навсегда с его иллюстрациями.

В отличие от Радлова, Владимирский рисовал с натуры. Он вспоминал, как привязывал картонный нос своей пятилетней дочери и просил ее позировать, когда рисовал Буратино. В девять лет девочка стала моделью для Элли, а потом и для Энни. Но не всегда было легко найти образ. Вспоминая, как трудно было рисовать Арахну – колдунью-великаншу из книги «Желтый туман», Владимирский рассказывал такую историю:

Пытаясь «увидеть» эту героиню, я целыми днями ездил в метро, сидел на вокзалах и рисовал старушек. Но ни один из этих рисунков Волкову не понравился. И вот однажды поздним вечером я возвращаюсь домой усталый, а навстречу мне идет моя соседка. И я понял – вот она. Вышла книжка, мне приятели и говорят: «Коммуналка – страшная вещь! Ты смотри, если она в книжке себя узнает, обязательно насыплет тебе яду!» Я не стал этого ждать, пошел на кухню и говорю: «Марья Алексеевна, знаете, у меня вышла книжка, вот, посмотрите». А она мне: «Поздравляю!» Прошло некоторое время. Я устал ожидать «трагической развязки», пошел к ней и сразу же открыл картинку с Арахной. Она посмотрела и говорит так спокойно: «Похожа! На соседку из шестой квартиры. Такая же противная» (Владимирский 2006).

До оформления новых книг серии Волкова, Владимирскому надо было пересмотреть или обновить образы, созданные Радловым в 1939 году. В работе над версией 1959‐го он последовал примеру Денслоу и сделал иллюстрации не просто комментариями, а важными компонентами книги.

Иллюстрации Владимирского для обновленной версии первой книги значительно отличаются от рисунков Радлова как количеством, так и качеством. Вместо простых штриховых черно-белых рисунков Радлова Владимирский создает цветные иллюстрации для всей книги, при этом его акварели более живые и изысканные, и их больше, чем в книге 1939 года. Рисунки Радлова украшали текст, а иллюстрации Владимирского по-настоящему взаимодействуют с ним – так же как и иллюстрации Денслоу с текстом Баума. В дополнение к обложке и рисункам на фронтисписе Владимирский включил в книгу еще дюжину полосных иллюстраций и пятьдесят более мелких рисунков, многие из которых переходят с одной страницы разворота на другую, часто выходя на поля. Художник проиллюстрировал каждую сцену визитов героев к Гудвину, а также те моменты, когда трое путешественников получают от него подарки. Он также разбрасывает по тексту небольшие рисунки.

Придумывая заново всех персонажей и обстановку, Владимирский, очевидно, опирался на рисунки Радлова. Его образы главных персонажей перекликаются с версиями Радлова, но при этом им добавлены некоторые детали. Элли стала восьмилетней девочкой с двумя светлыми косичками с красными бантами на концах. В отличие от сине-белого клетчатого платья Дороти, у Элли платье в красный горошек с коротким рукавом и трикотажная безрукавка с поясом. Железный Дровосек также похож на персонаж Радлова, только шапочка у него медная. Как и у Радлова, все звери: Трусливый Лев, Тотошка, саблезубые тигры и барсук – нарисованы реалистично, и совсем не кажутся карикатурными. А вот Страшила, в отличие от других главных героев, под пером Владимирского претерпел больше изменений. Он остался коренастым, пухлым и моложавым, каким его придумал Радлов, но теперь получил голубой кафтан, черные штаны, синюю шляпу и сапоги-ботфорты в тон. Он носит желтые перчатки и часто снимает шляпу, показывая светлые волосы, похожие на сноп соломы с торчащим с одной стороны колоском. Его нарисованное лицо с пришитым носом, широкой улыбкой и красными кружочками на щеках похоже на лицо тряпичной куклы. У Страшилы большие круглые блестящие глаза, что придает ему задорный мальчишеский вид. Владимирский объяснял, что не стал рисовать Страшилу страшным, отталкиваясь от его имени, но постарался передать его характер – «симпатичный и добрый» (2000). Владимирский называл Страшилу одним из своих любимых персонажей. Как и Буратино, его Страшила стал классическим героем русской детской литературы.

Самые большие различия между Радловым и Владимирским проявились в трактовке второстепенных персонажей, таких как Людоед, который стал похож на рыжего пирата с круглой серьгой в ухе и костью, вплетенной в волосы на макушке, а также сам Волшебник, напоминающий клоуна из XIX века. Используя цвет и красочные нюансы, Владимирский сделал тон книги более светлым и легким, а персонажей, даже хищников, – более живыми и чрезвычайно привлекательными.

Хотя Волков поместил действие своих книг в Канзас и Айову и указывал, что в Волшебную страну можно попасть, путешествуя по Соединенным Штатам, в иллюстрациях Радлова нет ничего специфически американского, помимо платья-колокола у Элли и ее шляпы. Кроме восточных черт в изображении Изумрудного города, рисунки Радлова содержали лишь еще одну очевидную культурную примету. В сцене, когда Элли встречает добрую волшебницу Виллину и жевунов, Радлов добавляет сказочную Жар-птицу, известную русским читателям из народных русских сказок, оперы и балета. Странно, но в одном из изданий Владимирский заменил Жар-птицу Сирином, мифологическим существом из русских легенд – с головой и грудью женщины, а телом птицы. Владимирский ослабил экзотический восточный колорит, привнесенный Радловым, но добавил в свои иллюстрации иные культурные нюансы. Его Изумрудный город, например, напоминает группу традиционных церквей Севера России с высокими шатровыми куполами вместо более привычных куполов-луковиц. А дворец больше похож на увеличенные дома жевунов, которые, в свою очередь, похожи на островерхие шляпы, только вместо колокольчиков у них на крышах маленькие шары. В книгах-продолжениях Владимирский нарисовал хромого дядюшку Чарли Блэка в костюме французского моряка: полосатой рубахе и берете с помпоном, а длинноносого смуглого Урфина Джюса сделал похожим на французского крестьянина XVIII века.

Отражая перемены в манере Волкова, иллюстрации Владимирского с каждым новым томом становятся проще и уже не так завораживают. Исключение составляет лишь образ великанши Арахны в пятой книге «Желтый туман». У нее крупные сильные черты, смуглая кожа и длинные черные волосы, часть из которых завязана в узел на макушке, что придает ей весьма свирепый вид. В первой книге-продолжении Элли появляется в красном клетчатом платье, но в третью возвращается в красном платье в горошек, в котором была в первой книге. В остальном она мало меняется, и ее младшая сестра Энни в последних трех повестях очень на нее похожа – вплоть до одежды и прически, только платье у нее коричневое, а жилет красный. Владимирский изображает кузена Энни Альфреда Каннинга и Тима О’Келли, ее друга, аккуратными светловолосыми мальчиками без каких-либо индивидуальных черт. Даже пришельцы из космоса в последней книге выглядят просто как люди в осовремененных, более облегающих версиях крестьянских костюмов. В целом рисунки в последней книге лишены очарования и не отличаются внимательной проработкой деталей, характерной для более ранних книг. Возможно, это объясняется тем, что книга была опубликована уже после смерти Волкова, работа над ней не сопровождалась обсуждениями с автором и не требовала последующей доработки.

Волшебная страна на радио, телевидении, в театре и кино

Сознавая, что история о Волшебнике Изумрудного города может заинтересовать не только издателей и таким образом принести дополнительный доход, Волков искал различные возможности ее продвижения на рынке. В пору первых лет непризнания и отсрочек, предшествовавших публикации в 1939 году, Волков пытался привлечь внимание кукольных театров к пьесе по своей сказке. Он даже обратился к основателю Государственного центрального театра кукол, легендарному и весьма влиятельному Сергею Образцову, который с целью популяризации искусства кукольного театра совершал многочисленные турне и посетил более трехсот пятидесяти городов в Советском Союзе и девяносто – за рубежом. В марте 1939 года Волков записал в дневнике, что Образцов по ряду причин отверг пьесу. Знаменитый режиссер посчитал Гудвина «сволочью», поскольку тот обманул Элли и ее друзей, а Трусливого Льва воспринял как империалиста, так как тот «добивается царства». Образцов полагал, что в пьесе «должна быть борьба с какими-то враждебными силами, которые занесли Элли в страну Гудвина», и отмечал, что все действие «основано на случайностях» (Петровский 2006, 392). Казалось – куда бы Волков ни обратился в эти годы, он всюду встречал отказ. Другой критик, Е. В. Сперанский, отметил, что «герои эти сами по себе очень хороши и всем нравятся», но предложил ставить с ними «новую пьесу по другой фабуле» (Петровский 2006, 392). Первая попытка привлечь внимание кинематографистов также провалилась, поскольку и там редакторы сочли, что сюжет «очень труден для постановки» (Петровский 2006, 392). В итоге Волков учел все эти замечания при работе над рукописью, и это помогло ему приблизить книгу к требованиям советской культуры.

Пока Волков пытался добиться публикации второй, переработанной версии своей сказки, появилась возможность представить обновленный вариант пьесы на иных площадках: надо было лишь соответствующим образом ее подправить, чтобы получить одобрение цензоров, которые иногда давали такие разрешения – в годы войны или для постановок в небольших провинциальных театрах. Для этого нужно было показать, что текст подчеркивает советские ценности и может быть использован в качестве пропаганды, направленной против антисоветской идеологии. Таким образом, переработанная в 1940 году версия пьесы Волкова для кукольного театра путешествовала по городам Советского Союза, а позднее была поставлена на радио и стала доступна еще большей аудитории.

К середине 1940‐х Волков понял, что «американский характер» пьесы и тот факт, что Элли мечтает вернуться в Соединенные Штаты, вызывает недовольство цензуры (Галкина 2006, 150). Это, несомненно, было связано с возрастающей после Второй мировой войны антипатией Сталина к Западу, но, возможно, и некоторые читатели воспринимали сказку Волкова как завуалированный намек на советское общество. Марк Захаров, известный режиссер и сценарист, готовя театральный спектакль, писал Волкову: «Я теперь понимаю, почему „Волшебника“ так долго запрещали: ведь Гудвин очень похож на Иосифа Виссарионовича – он также прятался от народа» (Галкина 2006, 183). В период послесталинской оттепели даже самые невинные произведения часто прочитывали как критику мрачнейших периодов советской истории, в таком случае факт запрета на публикацию или постановку приобретал больший смысл.

Волков признавал, что цензоры, особенно в годы холодной войны, требовали внесения изменений в его сказку, прежде чем допустить ее на театральную сцену, телеэкран или радио. В какой-то момент он даже подумал о том, чтобы перенести действие сказки из Америки, если это поможет получить разрешение на постановку (Галкина 2006, 151). Он жаловался:

Сколько у меня прошло трансформаций «Волшебника» за годы холодной войны! В одном варианте я даже сделал Гудвина негром, сбежавшим из Канзаса от белых. И все для того, чтобы спасти пьесу от цензуры (Галкина 2006, 182).

На самом деле «Волшебник Изумрудного города» был удобным орудием холодной войны, бьющим по Западу, поскольку изображал американского ребенка и жесткого взрослого эксплуататора. Поместив Волшебную страну в Соединенные Штаты, Волков, особенно в последних книгах, смог устранить любые сомнения в том, где именно находится несправедливая классовая система и ведутся постоянные битвы за равноправие и власть, которые он описывал в своих последних книгах. Но дети обычно не обращали внимания на идеологию, книги им нравились из‐за необычных персонажей и приключений, о чем они и писали автору в письмах.

После многократных переработок и неудачных попыток вывести после войны сказку на сцену Волков в конце концов добился успеха: в 1946 году его пьеса была поставлена известным актером и режиссером Владимиром Игреневым в Московском кукольном театре и получила весьма положительный отклик. В том же году она была принята к постановке в Ташкенте. Окрыленный успехом, Волков написал пьесу в трех актах под названием «Путешествие в сказочную страну», которая отправилась в кукольные театры – в Тулу, Новосибирск и другие города Советского Союза. Спустя три года пьесу в двух актах «Волшебник Изумрудного города» показал Московский кукольный театр в режиссерской постановке Евгения Евгеньева. Помимо этого, многочисленные театральные спектакли и оперетты по сказке Волкова, либретто для которых часто писали сами артисты, появлялись в 1960‐е и 1970‐е годы по всей стране, а также в странах-союзницах СССР.

Но Волков продолжал создавать все новые варианты. В начале 1960‐х он еще раз переписал пьесу для кукольного театра, упростив сюжет и добавив откровенно идеологизированную тему перевоспитания основных героев. Эта версия шла в кукольных театрах Ленинграда, Оренбурга и Красноярска. Когда в 1964 году Оренбургский кукольный театр показывал эту улучшенную версию в Москве, на спектакле присутствовал Сергей Образцов. На этот раз он согласился поставить «Волшебника Изумрудного города» в своем театре. К этому времени Волков создал уже две пьесы для драматического театра и одну для кукольного. В Театре на Малой Бронной спектакль был поставлен в инсценировке Ирины Судаковой, премьера состоялась в марте 1967 года. Спектакль показали более 520 раз. В 1970‐е годы в различных региональных театрах начинали ставить спектакли по второй и третьей книгам серии. После смерти Волкова драматург Ирина Смирницкая в 1980 году опубликовала пьесу «Песчаный корабль» по книге «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» (Бегак, 1989, 71). В марте 2007‐го пьеса Волкова в сценарной обработке И. Свободина и постановке В. Захарова была поставлена в Томске, а в феврале 2012 года в этом городе состоялась премьера музыкального спектакля «По дороге в Изумрудный город», созданного Андреем Олеаром и Дмитрием Коро. Все вышеперечисленное – профессиональные театральные постановки, но существует еще бессчетное число самодеятельных и школьных спектаклей, которые появляются по всей России.

Таким образом, советские граждане могли наслаждаться историей о Волшебнике Изумрудного города в самых разных форматах. В начале 1970 года Волков подписал контракт на радиотрансляцию своей книги, и уже в январе ее передавали на весь Советский Союз. Фирма «Мелодия» выпустила в 1967 году долгоиграющую пластинку, а в 2007‐м компакт-диск с аудиоверсией этой постановки, в которой звучат голоса знаменитых советских актеров. Эти же актеры участвовали в радиоспектакле в 1974 году. В 1973‐м вышла долгоиграющая пластинка «Урфин Джюс». С упрочением доминирующего положения телевидения на культурной сцене книги Волкова оказались и на экране. Первый диафильм по книге появился в 1946 году. Различные его версии выходили в 1956‐м и 1960‐м и многократно перевыпускались. В 1964 году вышел диафильм по второй книге. Одиннадцатого июня 1962 года телеспектакль по «Волшебнику Изумрудного города» был впервые показан на московском телевидении, а кукольная версия – в 1970‐м и 1972 годах. В 1973–1974 годах первые три книги Волкова – «Волшебник Изумрудного города», «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» и «Семь подземных королей» – были переработаны в десятисерийный анимационный кукольный фильм, который демонстрировали на советском телевидении, начиная с января 1975-го. В 2007 году этот мультфильм записали на два DVD-диска специально для продаж в США и Канаде – для поклонников Волкова в среде русских эмигрантов. Наконец, в 1994 году появилась еще одна киноверсия «Волшебника Изумрудного города» (режиссер Павел Арсенов, оператор Екатерина Михайловская) – к радости нового поколения детей, которым суждено было расти в новой России. Популярность фильма подтолкнула в 1996 году фирму «Moroz records» выпустить аудиоверсию на двух компакт-дисках.

Широкое распространение книг Волкова во всех форматах, поверх любых географических границ и их популярность у многих поколений читателей на протяжении трех четвертей века подтверждают, что, как и страна Оз Баума, Волшебная страна Волкова стала вполне реальной для миллионов детей по всему миру. И все-таки, поскольку книги этой серии считаются популярной литературой, большинство исследователей не воспринимают Волкова как серьезного детского писателя. Это еще один пример противопоставления высокой и популярной культуры, от которого ранее пострадали книги о стране Оз. В результате Волков, как и Баум, вынужден был всю жизнь бороться за признание своих произведений и допущения их в детскую литературу.

Глава 6

ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА НА РОДИНЕ И ЗА РУБЕЖОМ

Ирония популярности

К началу XXI века суммарный тираж книг Волкова составил более пятидесяти миллионов. Однако эти цифры не отражают истинной их популярности, потому что в СССР книги постоянно были в дефиците, особенно издания для детей. Книги одалживали, передавали из рук в руки и даже переписывали. Очередь на получение следующей книги Волкова в библиотеке была привычным явлением для советских детей на протяжении многих лет.

Несмотря на популярность у детей, повести Волкова о Волшебной стране разделили судьбу историй Баума о стране Оз: исследователи детской литературы обходили их вниманием. До недавнего времени в большинстве хрестоматий и очерков о советских детских писателях Волкова игнорировали или упоминали лишь мельком[40]. Волков пишет об этом в своих дневниках:

В 1961 году исполнилось 25 лет моей литературной деятельности в Москве, а в так называемой «большой прессе» едва ли насчитается 25 статей, заметок, рецензий на мои книги. <…> меня с полным правом можно назвать писателем-невидимкой! (Петровский 2006, 328).

Как и Баума, Волкова оценили по его ранним произведениям, а потом предпочитали не замечать, отметая как непрофессионального писателя-дилетанта, не заслуживавшего серьезного внимания. Подобное отношение сохранялось в мире детской литературы и после его смерти. За период с 1940 по 1960 год Волков, опубликовав десяток книг в разных жанрах, удостоился лишь семи рецензий. Когда в 1960‐е годы начали выходить продолжения серии о Волшебной стране, они привлекли больше внимания, но тоже заслужили лишь единичные отзывы в советской прессе. Галкина утверждает, что, посвятив боле пятидесяти лет литературному труду, Волков собрал всего сорок шесть рецензий на свои опубликованные книги (2006, 8). Любопытно, что преклонному возрасту писателя и месту его рождения пресса уделила больше внимания, чем его вкладу в советскую детскую литературу.

Тот факт, что первая версия «Волшебника Изумрудного города» получила в 1939 году скудные отзывы, не столь удивителен. После долгих проволочек в издательстве книга была напечатана лишь в середине сентября – в дни вступления советских войск в Польшу. Само собой, детская литература в это время никого особенно не интересовала. Четырьмя годами ранее появление переделанной Алексеем Толстым сказки Коллоди «Пиноккио» – «Золотой ключик, или Приключения Буратино» – было встречено совершенно иначе: три рецензии в «Правде», главной советской газете, две в журнале «Детская литература» и полдюжины в иностранных газетах, включая те, что издавались в Праге и Братиславе (Петровский 2006, 315). Кроме того, Наталья Сац, директор Центрального детского театра в Москве, уже на следующий год поставила сказку Толстого на своей сцене. Очевидно, что отсутствие внимания к первой книге Волкова объяснялось не тем, что он пересказал иностранную сказку, но, скорее всего, тем, что опубликовал он ее в неподходящее время, а также, что, вероятно, еще важнее, отсутствием у начинающего автора статуса в мире детской литературы.

Волков не только был обойден вниманием критиков и составителей хрестоматий, его почти не замечали и исследователи детской литературы. В 1961 году литературовед Исай Рахтанов написал небольшое предисловие ко второй исторической повести Волкова «Два брата», а в 1962‐м опубликовал короткую критическую статью, которую впоследствии дополнил и превратил в одну из глав книги «Рассказы по памяти», где он отдает дань уважения умению Волкова писать волшебные сказки. Рахтанов утверждает, что, хотя вольный пересказ Волковым сказки Баума стал его первой публикацией, начинающий автор обладал к этому времени богатым жизненным опытом, в том числе был профессором математики, и это помогло ему стать первоклассным детским писателем, вроде Льюиса Кэрролла (1966, 42–44). Далее Рахтанов, развивая свою точку зрения, впервые приводит отрывки неопубликованной переписки Волкова с Маршаком и Макаренко и завершает главу коротким обзором других книг Волкова, в том числе и его исторических повестей.

Совершенно очевидно, что статья Рахтанова была призвана содействовать укреплению статуса Волкова как советского детского писателя, но, увы, она не имела должного эффекта. В 1976 году Евгений Неёлов отмечал, что о Волкове пишут «скупо и мало», но объяснял это тем, что его серия о Волшебной стране еще не завершена (1967, 137). Первую попытку дать литературоведческий анализ вклада Александра Волкова в русскую детскую литературу на фоне произведений других писателей предпринял в 1986 году Мирон Петровский, уважаемый украинский исследователь детской литературы, в работе «Книги нашего детства». Посвятив исследование таким мастерам, как Чуковский, Маяковский, Маршак и Толстой, Петровский завершил книгу главой о Волкове и тем самым впервые поставил его в один ряд с известными и влиятельными литераторами и, пусть и с опозданием, отдал должное его заслугам – подобного признания писатель был при жизни лишен.

Советизация переработанного «Волшебника» Волкова

Те немногие ученые, которые проявляли интерес к творчеству Волкова, прежде всего обращали внимание на самую популярную его книгу «Волшебник Изумрудного города». Учитывая историю ее публикации, не приходится удивляться, что большая часть исследований отражала взгляды времен холодной войны и предполагала оппозицию: советское/социалистическое vs. американское/капиталистическое. Начиная с 1930‐х годов педагогическому и идеологическому содержанию детской литературы придавалось равное значение. Исследования, в которых предпринимались попытки выявить и объяснить разницу между американской и советской версиями страны Оз, большей частью сводились к стереотипам и обобщениям, касающимся обеих культур.

Чтобы определить идеологическую ценность книги, советские и российские критики активно искали в пересказах Волкова глубинный смысл. Хотя они немного по-разному характеризуют достигнутые им результаты, эти исследователи не идут дальше общих высказываний и поверхностных оценок того, как Волков якобы очистил книгу от капиталистического подтекста – который на самом деле трудно обнаружить у Баума – и наполнил ее, как и полагалось истинно советскому писателю, здоровыми социалистическими ценностями, создав таким образом совершенно новую историю, пригодную для советских детей. Так, в 1976 году советский журналист Адриан Розанов высказал предположение, что версия Волкова

обрастает неожиданными подробностями, приобретает новую окраску, новую идейную направленность. Во главу угла ставится убежденность в том, что дружба, честность и справедливость одолевают все невзгоды (1976, 19).

Чтобы произведение Волкова было признано подлинно советской детской литературой, оно должно было содержать яркие ролевые модели, социалистическую тематику и другие педагогические достоинства, а не просто служить для развлечения. Поэтому Борис Бегак, литературный критик и специалист по детской литературе, настойчиво перечисляет достоинства книги Волкова, которая, по его мнению,

учит активности, мужеству, стойкости, находчивости. Учит доброте и верности. Учит фантазии и юмору. Ведь и то и другое очень нужно детям, и то и другое исподволь расширяет их кругозор, формирует личность (1989, 71).

Критик отмечает и то, что, в отличие от книг Баума о стране Оз,

в «Волшебнике» <…> господствует, однако, иная тональность. В ней преобладает простодушие. Ирония, скепсис как бы исчезают под ласковым взглядом маленькой героини (1989, 67).

Борис Бегак также спешит отметить, как мало от Баума осталось в версии Волкова. В то же время Мирон Петровский утверждает обратное и пишет, что на самом деле текст Баума легко узнаваем под переработками Волкова (2006, 367). Более того, Петровский подвергает сомнению утверждение самого Волкова о том, что он очистил текст Баума от буржуазной морали, о чем Александр Мелентьевич писал Маршаку, и объясняет, что писатель явно следовал «духу времени», в которое создавал свою сказку (2006, 367). Хотя анализ Петровского более подробный и объективный, он также неизбежно использует клише в рассуждениях об американской культуре. Например, удивление критика вызывает то, что двигателем сюжета у Баума являются не поиски любви, славы или денег, чего, по его мнению, следовало бы ожидать от американской сказки, но, скорее, стремление к самопознанию (2006, 349–350). Петровский отмечает и так называемые улучшения, сделанные Волковым при переработке, и утверждает, что «пересказ Волкова обогатил сказку иронической психологией (или, если угодно, психологической иронией)» (2006, 368). Психологический реализм и положительные ролевые модели являлись ключевыми элементами школьной повести, переживавшей с 1950‐х по 1970‐е годы период расцвета; выявив их в тексте Волкова, Петровский тем самым ставил на произведение штамп идеологического одобрения. Судя по всему, советские исследователи изо всех сил старались представить «Волшебника Изумрудного города» в как можно более ярких социалистических красках, чтобы тем самым легитимизовать эту сказочную повесть и утвердить приоритет книги Волкова, которая завоевала огромную популярность у читателей.

Но и после распада Советского Союза в 1991 году российские ученые по-прежнему обращали внимание в основном на выявление морали и ценностей, которые Волков якобы привнес в сказку, чтобы придать ей значимости и превратить в достойное детского чтения произведение. В энциклопедии детских писателей XX века, подготовленной в 1997 году Ириной Арзамасцевой, Илона Невинская уделила сказкам Волкова три абзаца, из которых один полностью посвящен описанию ценностей, которым учит его серия, – это

нравственное самосовершенствование, сила дружбы, способность творить настоящие чудеса, любовь к родине, коллективная борьба за свободу и справедливость (100).

Российские литературоведы порой продолжают возвращаться к культурным клише и оценкам времен холодной войны. Так, Ксения Митрохина рассматривает «Волшебника Изумрудного города» «не только как иллюстрацию желания Волкова противостоять официальной политике, но и как отражение советского менталитета и представлений о подобающих ролевых моделях для детей» (1996–1997, 183). В своем подробном анализе Митрохина описывает то, что она считает советской идеологией, добавленной в это произведение: параноидальный поиск «врага», который предположительно должен был быть причиной любой неудачи, персонажи, преданные режиму, и покорное выполнение Элли распоряжений тех, кто обладает властью, ради успешного возвращения в Канзас (1996–1997, 184). Энн Несбет выдвигает предположение, что Волкова «больше заботили фантазия, а не политика, но, как и прочие критики до нее, она тоже утверждает, что Волков «пытается добавить революционную тему», ссылаясь на эпизод, когда Элли призывает мигунов к восстанию против злой Бастинды (Nesbet 2001, 81, 84). Однако эти примеры, вырванные из контекста, не отражают общего тона и содержания произведения. С таким же успехом так называемые «советские черты» можно обнаружить и в книге Баума: он постоянно использует слово «товарищ» по отношению к спутникам Дороти, его самая злая волшебница – с Запада, восточная же представлена как жертва летающего домика, а цвет страны Квадлингов, где все жители равно богаты и счастливы, – красный. С другой стороны, Волков меняет слово «товарищ» на «друг» или «спутник», Гингема, злая волшебница Восточной страны, сыграла важную роль в развитии сюжета, вызвав торнадо, а Южная страна Стеллы розовая. Таким образом, если читатель захочет найти в тексте специфические культурные или политические мотивы, это не составит труда, что подтверждают многочисленные и разнообразные трактовки книг Баума о стране Оз. Более ясного понимания текста можно добиться, если изучить то, как Волков соединяет различные компоненты, создавая законченное произведение.

Ученые, занимающиеся нелитературными дисциплинами, также исследовали тексты Волкова с различных точек зрения. Их суждения удивительным образом похожи на выводы, сделанные ранее литературоведами. Социолог Наталья Латова утверждает, что книга Волкова – это представление национального характера русского народа (1995, 50). В этой связи она отмечает, что, если главной идеей Баума в его первой книге было нравственное совершенствование, то у Волкова «заметно сильнее звучит тема дружбы и товарищества, а также возникают и темы совершенно новые – тема любви к родине, тема коллективной борьбы за свободу» (1995, 51). Вряд ли эти черты делали книгу Волкова оригинальной или советской, потому что темы дружбы и любви к родному дому лежат в основе сказочных повестей Баума, а также и других произведений детской литературы по всему миру. Какой ребенок в любой точке мира не стремится к домашнему уюту и любви семьи и друзей? Поэтому вряд ли их можно считать уникальными советскими или русскими ценностями, присущими только русской детской литературе.

Используя более обстоятельные и убедительные аргументы, Вероника Красильникова, нейролингвист, защитившая в 1998 году диссертацию о семантических трансформациях в переводе, утверждает, что перевод литературного текста обладает толковательным характером и мировоззрение переводчика способно влиять на его перевод; когда «эмоционально-смысловая доминанта» автора и переводчика вступают в конфликт, перевод отличается от оригинала. Это исследование предполагает, что, в отличие от нейтральной «эмоционально-смысловой доминанты» Баума, у Волкова она более мрачная и даже мрачнее, чем в переводах книг Баума, которые появились в России в 1990‐е (19). Красильникова основывает свои выводы на расхождениях с оригиналом Баума и добавлениями, внесенными в текст Волковым, – такими как частое употребление звукоподражаний, восклицательных предложений, указаний на различие в размерах и упоминаний воды. Эти черты действительно отличают текст Волкова от текста Баума, но вряд ли могут однозначно восприниматься как «мрачные».

Хотя исследования Латовой и Красильниковой менее идеологизированы и более сложны, чем ранние литературоведческие работы, эти ученые также отмечают преобладающее в текстах Волкова влияние советского мировоззрения. Однако характер изменений, которые Волков вносил в текст, не всегда определяется культурной спецификой. Волков не перегружает свою сказку традиционными русскими персонажами – такими как Баба-Яга или Иван-Дурак; вместо этого он добавляет Людоеда и саблезубых тигров, которые существуют и за пределами советских, российских или американских культурных границ. Точно так же многие детали, интерпретированные как «советские» или «мрачные», на самом деле являются типичными темами и сюжетами, которые можно найти в сказках из любой культуры, – это касается борьбы слабых против сильных, непременной победы добра над злом, обязательных испытаний и даже позиции один-за-всех-и-все-за-одного, восходящей, как минимум, к «Трем мушкетерам» Дюма. Продолжения Волкова следуют тому же образцу: рассказывая об очередной опасности, угрожающей Волшебной стране и требующей помощи из Канзаса, писатель действительно вводил советские темы и риторику холодной войны, которые отсутствовали в первой повести. Возможно, в этом проявилось и сознательное желание продемонстрировать, что его продолжения отличаются от книг Баума, а может быть, Волков следовал предложениям редакторов, советовавших придать текстам более антизападный тон, который поощрялся в годы холодной войны. Однако тяжеловесная советская мораль проявляется не во всех сиквелах; пятый том читается как увлекательная приключенческая сказка и напоминает первую (и лучшую) книгу Волкова. Это позволяет предположить, что Волков откликался на запросы своих юных читателей, а не только на требования цензоров.

Другая причина, почему нет смысла рассматривать книги Волкова только сквозь «советскую линзу», это тот факт, что он писал и переписывал свою серию о Волшебной стране около сорока лет – с 1936 года до самой смерти в 1977 году. Издательское дело, цензура, идеология и требования к детским писателям на протяжении этого времени не оставались одинаковыми; интонация и содержание произведений Волкова не могли быть исключительно продуктом советской цензуры или социалистического мировоззрения, хотя все это, несомненно, играло свою роль при допуске произведений в печать. Конечно, писателей определяет культура, в которой они живут, и язык, на котором они пишут, но прежде всего они личности с определенной системой ценностей, со своими интересами, образованием и опытом. Сколь бы жестко ни пыталось советское правительство контролировать детскую литературу, можно привести многочисленные примеры того, как авторы писали и публиковали первоклассные произведения для детей вопреки любым требованиям и ограничениям. Чтобы оценить истинную новизну и привлекательность сказок Волкова – или, соответственно, Баума, – предпочтительнее анализировать работу автора в контексте его собственной жизни и в соотношении с другими его произведениями, не опираясь на обобщения и стереотипы какой-либо специфической культуры или мировоззрения. Каждый человек обращается к этим книгам со своей собственной целью, и у каждой серии были собственные задачи – служить для развлечения или воспитания. Серия волшебных сказок Волкова в большой степени является отражением личности автора, его жизненного опыта и характера; все это вместе взятое помогло писателю создать особую атмосферу русских книг, которые настолько отличаются от произведений американского автора, насколько сам Волков, профессор математики, посвятивший себя литературе, отличался от Баума, который был то актером, то коммивояжером, то журналистом, то детским писателем.

Волшебная страна приходит в Америку

Первое упоминание о выполненном Волковым пересказе книги Баума появилось в США в апреле 1962 года в коротком очерке, опубликованном в официальном издании Международного клуба Волшебника страны Оз «Баум багл». В статье «Волшебник страны Оз в России» Зелда Теплиц, детский психиатр из Чикаго, поделилась впечатлениями о своей недавней поездке в Советский Союз. Во время прогулки по Москве с официальными переводчиками, которые в советские времена часто бывали также агентами КГБ, Теплиц, говорившая по-русски и узнавшая о книге Волкова еще до поездки, настояла на том, чтобы поискать ее в книжных магазинах, но ничего не нашла. Когда переводчик понял по ее описанию, о какой сказке идет речь, то сказал, что у его маленьких дочерей есть эта книга, и Теплиц сумела выменять у него издание 1960 года. Позднее она обнаружила книгу 1939 года в Чикагском университете, который теперь гордится единственным публично доступным в США экземпляром этой книги. Теплиц сравнила две версии и предположила, что они могут отражать «пред- и послевоенные взгляды», и в конце концов сделала вывод, что, «несмотря на внесенные исправления, в основном это тот же самый „Волшебник“, которого любят дети в разных странах» (Teplitz 1962, 6). Но по-прежнему никто в США, кроме верных поклонников Баума, читавших «Баум багл» и эмигрантов из Советского Союза, познакомившихся с книгой еще в детстве, не знали о существовании пересказа Волкова.

Благодаря интересу и настойчивости братьев Дэвида и Дугласа Гринов, собиравших в годы учебы в колледже зарубежные издания книг о стране Оз, в «Баум багл» появилась колонка, посвященная иностранным публикациям Баума. В рождественском номере 1962 года братья Грин опубликовали короткую заметку под названием «Больше книг об Оз из России», в которой описали адаптированное издание Баума «Чудеса страны Оз», опубликованное по-английски с русскими комментариями и предназначавшееся для шестого класса восьмилетней школы; в книгу вошли «Волшебник из страны Оз» и «Волшебство из Оз». Книга вышла в Ленинграде в 1961 году в адаптации Галины Магидсон-Степановой и была снабжена примечаниями и словарем. Авторы статьи отмечали, что в этом издании были обнаружены «некоторые отступления от оригинала Баума», но не было «совсем никакой пропаганды» (Greene 1962, 9)[41]. Судя по облику толстенького Болваши, иллюстрации основывались на рисунках Владимирского, но были значительно упрощены и выглядели грубовато. В конце короткого предисловия упоминалось, что книга Баума послужила основой для «Волшебника Изумрудного города» Волкова – это было необходимо, чтобы объяснить публикацию английского текста, но тем самым признавалось и первенство американского автора. Однако издатели критиковали Баума, называя его книгу «текстом с веселыми картинками», которую «он сочинил по просьбе своего друга, художника Денслоу» (Баум 1961, 4).

Знакомство с пересказом Волкова разогрело аппетиты Гринов, и они, следуя своей страсти к коллекционированию, приступили к поискам его книг и информации о нем. В конце 1962 года братья завязали переписку с библиотекой в Ленинграде и попробовали получить «Волшебника» Волкова в обмен на книги на английском языке. С 1964 года Грины стали читать сиквелы Волкова в неопубликованных английских переводах. Им понравились эти повести, и они признали, что сам факт того, что иностранный автор взялся за развитие персонажей Баума, свидетельствует о международном значении американского писателя (David and Douglas Greene to MacFall 9 June 1964 and 19 January 1963, BP, SCRC-SUL). В 1965 году Международный клуб Волшебника страны Оз наградил братьев Грин Мемориальной премией Л. Фрэнка Баума за их представительную коллекцию иностранных изданий, которая включала переводы Баума из Турции, Югославии, Узбекиской ССР, Израиля, Дании, Индии, Аргентины, Венгрии, Китая, Италии, Чехословакии, Польши и Японии. Анализируя китайское издание, Грины обнаружили, что зарубежные публикации иногда являлись переводами не изданий Баума и Денслоу, а книг Волкова с иллюстрациями Радлова или Владимирского (David an Douglas Greene to MacFall 16 November 1963, BP, SCRC-SUL). В конце 1970‐х годов Грины раздобыли переводы книг Волкова на армянский, чешский, голландский, немецкий, румынский, украинский, литовский, латвийский и грузинский языки (Greene 1977, 10). Благодаря их энтузиазму и настойчивости книги Волкова в конце концов были переведены и на английский язык.

Питер Блайстон и самые первые переводы

Продолжая публиковать время от времени в «Баум багл» статьи о зарубежных изданиях, особенно о книгах Волкова, Грины неизбежно подогревали интерес поклонников Баума, которым хотелось больше узнать о том, как советский автор пересказал первую американскую волшебную сказку. Это привело к появлению неофициальных и неопубликованных пробных переводов произведений Волкова.

Один из самых первых переводчиков книг Волкова на английский язык Марч Лаумер написал и самостоятельно издал более двух десятков собственных книг о стране Оз в жанре фан-фикшн. Он же перевел первое продолжение из серии Волкова и в 1969 году опубликовал его в собственном издательстве «Опиум пресс» под названием «Деревянные солдаты страны Оз». В некоторых его книгах о стране Оз использованы детали и персонажи из книг Волкова: например, в «Тетушке Эм и дядюшке Генри из Оз: традиционной сказке о стране Оз» (1983) он упоминает королеву полевых мышей Рамину из книги Волкова, а также Урфина Джюса, которого называет Oorfene, и его волшебные семена, из которых получается живительный порошок. Эти заимствования удивляют, учитывая то, что Лаумер опубликовал серию политизированных рецензий на книги Волкова, которые расценил лишь как неудачную попытку плагиата версий Баума.

С 1975 по 1982 год Лаумер написал шесть статей для «Баум багл» под общим названием «Оз в России», где подробно перечислял наиболее очевидные расхождения между пересказом Волкова и оригинальным произведением Баума, а также упоминал самостоятельно написанные Волковым продолжения. Полные снисходительных и язвительных комментариев, статьи Лаумера обнаруживают непонимание им русского оригинала. Например, он пишет, что Страшила – имя, которым Волков назвал своего героя, – это одно из русских названий пугала. Но на самом деле это имя происходит от глагола «страшить», означающего «пугать». Еще огорчительнее то, что Лаумер во всех шести статьях стремился показать, что написанное Волковым представляет собой лишь попытку дистанцироваться от Баума или является «проявлением неспособности соответствовать уровню Баума» (Laumer 1979, 4). Упоминая «Огненного бога марранов» Волкова, Лаумер характеризует его как «четвертую книгу в серии подражаний историям о стране Оз» (1982, 10). Эти статьи также пронизаны сильными антисоветскими настроениями и наполнены типичными для времен холодной войны стереотипами. «„Семь подземных королей“ отличаются еще большей антибуржуазной и антикапиталистической направленностью, чем предыдущие книги Волкова о стране Оз. Их тон крайне антимонархический (в то время это уже явно было мертвой лошадью) и откровенно пролетарский» (1980, 3). В шестой статье Лаумер добавляет новую порцию политических обвинений и высказывает мнение, что и эта волшебная сказка может содержать политический подтекст: «Несомненно, эта непритязательная книжонка, будь она прочитана в Белом доме, могла бы стать ключом к пониманию того, как на самом деле работает ум русских!» (1982, 13). Таким образом, первое разоблачительное представление Волкова на Западе в значительной степени было посвящено выявлению следов политической идеологии и содержало обвинения в плагиате.

В дополнение к циркулировавшим неопубликованным версиям книг Волкова в конце 1960‐х годов начали появляться и другие переводы, которые часто издавались их авторами самостоятельно или небольшими лимитированными тиражами частными издателями – так продолжалось вплоть до 1980‐х. Несмотря на откровенное презрение, с которым Лаумер относился к Волкову и его произведениям, в 1969 году он опубликовал вторую его книгу под названием «Деревянные солдаты страны Оз». Перевод выполнила Мэри Дж. Лэнгфорд, а братья Грин написали предисловие, в котором попытались проследить связь новых персонажей, придуманных Волковым, с произведениями Баума. Иллюстрации для этого издания были позаимствованы у Владимирского, чья фамилия написана в книге неверно: «Владимирсков». В 1986 году Лаумер перевел шестую книгу, «Желтый туман над страной Оз», и издал ее с иллюстрациями Криса Дюлабона. В 1993 году Лаумер адаптировал и третью книгу – «Подземные короли страны Оз». Эти переводы являлись скорее «вольными» пересказами или адаптациями, при этом переводчик часто переименовывал персонажей, возвращая им имена героев Баума, или даже объединял фрагменты из книг обоих писателей. Издания обычно воспроизводят иллюстрации, созданные на основе или полностью скопированные с рисунков Владимирского.

В конце 1980‐х годов, когда отношения между Советским Союзом и Западом стали меняться к лучшему, Питер Л. Блайстон, который с детства был поклонником Баума и коллекционировал его книги, решил перевести все шесть книг Волкова о Волшебной стране. В начале 1960‐х Блайстон изучал русский язык в Университете Сиракуз, чтобы читать в оригинале советские газеты, такие как «Правда» и «Известия» (личное интервью, июнь 2011). Успешный запуск советского спутника 4 октября 1957 года положил начало космической гонке и эскалации холодной войны, но также содействовал увеличению числа студентов на славянских отделениях в колледжах и университетах во всех штатах США, поскольку такие компании, как «Дженерал электрик» и «Кодак», почувствовали необходимость в сотрудниках, способных читать по-русски. Хотя изучение России в Университете Сиракуз велось еще с середины 1930‐х годов, самостоятельный курс начался в 1951‐м, когда Министерство обороны США выбрало Сиракузы для реализации первой в своем роде программы по обучению русскому языку для Американского военно-воздушного технологического института. Помимо русского к 1963 году на новом факультете славянских языков и литератур преподавали еще болгарский, чешский, польский, сербско-хорватский и украинский. Блайстон, как и многие его сверстники, вырос в то время, когда знание иностранных языков стали считать важнейшим профессиональным навыком, и на всю жизнь сохранил любовь к изучению языков и переводу. Возросший интерес к русскому языку и желание читать на нем породили потребность в русских книгах, это привлекло еще больше внимания к произведениям Волкова и вызвало у Блайстона желание поделиться этими книгами с американскими читателями.

Блайстон долгие годы искал книги Волкова в книжных магазинах Нью-Йорка и в конце концов в 1988 году заказал полный их комплект через магазин Виктора Камкина – единственного импортера русских книг и периодики в США в те годы[42]. Блайстон описывал свою работу над книгами Волкова как «волковизацию», которая представляла собой запись перевода от руки – глава за главой. Когда рукописных листов набиралось порядка двадцати, он перепечатывал их на компьютере и одновременно редактировал. В 1991 году Блайстон опубликовал «Сказки Волшебной страны» в собственном издательстве «Ред Бранч Пресс», в книгу вошли «Волшебник Изумрудного города» и «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». А в «Сказки Волшебной страны – 2» (1993) – две следующих книги. Между 2007 и 2010 годом Блайстон переработал и переиздал серию, опубликовав на этот раз и две последние повести в сборнике «Сказки Волшебной страны – 3».

В отличие от большинства ранних английских переводчиков Волкова, Блайстон не стал менять имена персонажей на те, что были в книгах Баума; вместо этого он подобрал им аналогичные, но звучавшие более по-английски, это не всегда соответствовало правилам транслитерации, но точнее передавало замысел Волкова. Блайстон объяснял свое решение так:

При транслитерации имен собственных с кириллицы я руководствовался в большей степени здравым смыслом и собственным мнением о том, как это «лучше выглядит», и не стремился к точному соответствию… В отрывках русского «Волшебника», которые совпадают с текстом Баума, я, насколько это было возможно, использовал слова Баума (Blystone 2010, 335–336).

Стремясь сделать книгу увлекательным чтением, Блайстон убирал все, что считал несоответствиями и расхождениями (Volkov 2009, 410). Поскольку Блайстон сам перевел все шесть книг Волкова, ему удалось добиться последовательности и единства, которых не хватало ранним переводам Волкова на английский. Также, в отличие от первых переводчиков, Блайстон считал повести Волкова вполне достойными увлекательными произведениями, выходящими за границы оригинальных текстов Баума. Например, он пишет, что произведения Волкова, «отталкиваясь от общей исходной точки, развиваются во всем в совершенно ином направлении, чем сказки Баума. Волков не расширяет оригинальные тексты, а создает свои собственные абсолютно новые произведения, схожие, но независимые с самого начала» (Volkov 2010, 327). Благодаря усилиям Питера Блайстона англоязычный мир наконец познакомился с Волшебной страной Волкова в добротном, более соответствующем оригиналу переводе. Блайстон, несомненно, сыграл решающую роль в знакомстве мира с Волковым и его творчеством, но он был не один – другие авторы также внесли свою лепту, создавая новые адаптации и фанфики его серии.

Вопросы авторских прав и перевода

Когда в 1960‐е годы о существовании «Волшебника изумрудного города» впервые узнали в США, поклонники Баума были поражены тем, что его американская сказка была использована таким образом. Полагая, что в данном случае имело место нарушение авторских прав, некоторые, в том числе Марч Лаумер и Уоррен Холлистер, выдвигали обвинения в плагиате, поскольку Волков опубликовал свою переработанную версию под собственным именем (Hollister 1971, 6). Как объяснялось в третьей главе, в дореволюционной России и в Советском Союзе считалось в порядке вещей, если авторы перерабатывали западную повесть или сказку и публиковали адаптацию под своими именами, так что со стороны Волкова это не было дерзким беспрецедентным поступком. Но было ли это законно? Вопрос авторских прав – важная тема в случае с версиями 1939 и 1959 годов, которые Волков основывал на книге Баума 1900 года, но он в равной степени актуален в отношении всех последующих переводов книг Волкова на английский и другие языки. Это сложная и многоаспектная проблема, которая требует изучения законов об авторском праве как в исторической перспективе, так и в современных условиях, а также в аспектах национального и международного права.

Законы об авторском праве пытаются одновременно уравновесить права индивидуума и общества, но они могут быть сложными и часто допускают возможности законных интерпретаций в тех случаях, когда предпринимаются попытки определить статус произведения. Пол К. Сент-Амор объясняет, что авторское право защищает частную интеллектуальную собственность и поэтому способствует творческому процессу, но оно же может служить и сдерживающим фактором, допуская «приватизацию идей», и таким образом «наносит вред общественной пользе», сдерживая потенциальную инновационность и креативность (Saint-Amour 2003, 2). Законы об авторском праве становятся еще более противоречивыми, когда касаются сложных проблем – таких как перевод и публикация иностранного произведения, поскольку для этого часто требуется урегулирование юридических и финансовых прав не-граждан и граждан данной страны; также необходимо учитывать международные договоры, а не только федеральные законы. Международное авторское право действует на принципах взаимных договоренностей и национальных соглашений между страной, где произведение создано, и страной, где оно было переведено и опубликовано. Даже сегодня в Соединенных Штатах правовой статус переводов на иностранные языки весьма противоречив. По американским законам переводчики должны получать разрешение от автора, но эти законы также разрешают переводчикам оформлять копирайт на свои переводы на свое имя (Venuti 1996, 9). Это предполагает, что перевод с иностранного языка рассматривается как оригинальное произведение, которое также находится под юридической защитой.

Ситуация с авторским правом в Советском Союзе тоже имела свои особенности и сложности. С одной стороны, внутреннее авторское право в СССР развилось из дореволюционных юридических норм и долгое время – вплоть до конца XX века – оставалось в большой степени изолированным. Это означало, что законом охранялись только авторские права национальных авторов.

Законы об авторском праве в царской России поддерживали принцип свободы перевода. Это означало, что любое произведение могло быть свободно переведено на другой язык без указания оригинального автора и выплаты гонорара, а копирайт на это произведение получал переводчик. Такая политика ясно свидетельствует о широко распространенной практике признания заимствований и адаптаций зарубежной литературы, которая продолжилась и в советскую эпоху, когда в 1920‐е была воспринята значительная часть политики свободы перевода (Newcity 1978, 20). Новое советское законодательство об авторском праве появилось в 1925 году и было изменено в 1928‐м, а затем действовало до 1961 года. Все три версии сохраняли принцип свободы перевода, допуская, что иностранные произведения могут быть переведены без согласия автора. Майкл Ньюсити, юрист, специализирующийся на советском авторском праве, утверждает, что это было сделано для того, чтобы обеспечить экономические возможности для перевода литературных произведений на языки народов СССР (1978, 22). Закон позволял перевод произведений на другой язык, при этом переводчик получал защиту своих прав и, хотя закон указывал на необходимость сначала уведомить автора, никаких штрафов за неисполнение этого положения не предусматривалось. Ньюсити утверждает, что авторов уведомляли редко (1978, 23). Более того, Серж Левицкий отмечает, что по этим законам даже небольшие изменения, внесенные в оригинальный текст, могли позволить новому произведению претендовать на самостоятельный копирайт (Levitsky 1964, 56). Поскольку авторское право действует, опираясь на законы страны правоприменения, это может служить объяснением того, как Волков легально сумел стать автором, а не переводчиком, версии «Волшебника Изумрудного города» 1939 года, а также более переработанной версии 1959 года. Это также позволило Волкову на законных основаниях переводить, перерабатывать и публиковать произведение Баума без каких-либо последствий внутри страны и за рубежом, поскольку Советский Союз подписал международные договоры лишь в 1970‐е годы, то есть спустя много лет после того, как Волков опубликовал «Волшебника Изумрудного города».

Американское законодательство об авторском праве не менее сложное и запутанное. Закон об авторском праве 1831 года защищал произведение в течение двадцати восьми лет. Закон был изменен в 1909‐м и добавил к двадцати восьми годам возможность продления еще на двадцать восемь лет, причем срок исчислялся с даты публикации. Акт об авторском праве США 1976 года, который вступил в силу в 1978‐м, изменил эти условия: отныне на все произведения, опубликованные после 1978 года, авторское право рассчитывается с даты смерти автора. Впервые опубликованный в 1900 году «Удивительный волшебник из страны Оз» изначально перешел в статус общественного достояния в 1956‐м, а последующие тринадцать томов – в период между 1960 и 1986 годами. Закон Сонни Боно об условиях продления авторских прав расширил срок действия копирайта на весь период жизни автора, плюс семьдесят лет после его смерти, но это не коснулось произведений, срок копирайта которых к тому моменту уже истек. Оригинальное произведение Баума остается в общественном пользовании, а поскольку Советский Союз не подписывал Всеобщую конвенцию об авторском праве до 1973 года[43], переработанные версии Волкова безусловно законны, согласно международному договору, подписанному между США и СССР.

После смерти Волкова в 1977 году его произведения не стали общественным достоянием. Гражданский кодекс Российской Федерации включает обновленные законы об интеллектуальной собственности, которые вступили в силу в 2008 году. Они продлили срок действия авторского права на всю жизнь плюс семьдесят лет после смерти автора для произведений русских писателей и задним числом обеспечили копирайт произведениям, чей пятидесятилетний срок копирайта истек в период с 1993 по 2003 год (Гражданский кодекс РФ, ст. 70, № 1281). Книги Волкова, являющиеся продолжением его серии, перейдут в статус общественного достояния в 2047 году, но «Тайна заброшенного замка» получит этот статус в 2052‐м, поскольку посмертные издания сохраняют копирайт на семьдесят лет с даты их публикации. Оставаясь вне действия авторского права, связанного с Баумом, версии Волкова 1939 и 1959 годов представляли, согласно советским законам, новую интеллектуальную собственность. Однако советские схемы выплат гонораров 1947 и 1960 годов не предполагали компенсаций русским авторам, чьи произведения переводились на восемьдесят восемь языков народов СССР, так что за эти переводы Волков денег не получал (Newcity 1978, 28).

В соответствии с принципами свободы переводов, «Волшебник» Волкова был переведен на множество языков и завоевал реальную популярность, особенно в странах Восточной Европы, где постоянно издавалась его серия, хотя уже с 1940 года существовали переводы Баума на немецкий[44]. Советское издательство «Прогресс», основанное в 1931 году в Москве, публиковало большое число переводов, часто не упоминая имен переводчиков. Оно издавало серию Волкова о Волшебной стране во всех странах Восточного блока и в других симпатизировавших СССР государствах. В 1949 году «Прогресс» также издал немецкий перевод для читателей Восточной Германии «Der Zauberer der Smaragdenstadt», по-немецки имя Волкова писалось как Alexander Wolkow. Перевод был выполнен «с русского оригинала» Л. Штайнмецем (L. Steinmetz). На обороте обложки книги была размещена короткая справка о Волкове и его серии и упоминание о том, что это свободный пересказ (freie Wiedergabe) «Удивительного волшебника из страны Оз» Л. Ф. Баума. «Прогресс» использовал версию 1959 года, включая иллюстрации Владимирского, которые стали классикой. Штайнмец в дальнейшем перевел и другие книги серии: «Der schlaue Urfin und seine Holzsoldaten», «Die Sieben unterirdischen Könige», «Der Feuergott der Marranen» и «Der Gelbe Nebel». Каждая книга издавалась в изумрудно-зеленой обложке и включала иллюстрации Владимирского, а также один и тот же текст о Волкове и Бауме на задней сторонке обложки. Книги Волкова завоевали огромную популярность в Восточной Германии, в 1974 году по опросам школьников Волков вошел «в первую десятку популярных детских писателей на книжном рынке ГДР» (Askey 2012, 261). Как и в современной России, в Германии персонажи Волкова все еще появляются на театральной сцене, что объясняет, почему книги Волкова даже сегодня стоят в этой стране на полках рядом с книгами Баума (Askey 2012, 271).

После объединения Германии в 1990 году книги Волкова продолжали продавать, их издавало Детское книжное издательство в Лейпциге. Отметим, что в издании 2007 года переводчиком указан Леонид Штайнмец, а в издании 2011-го – Лазарь Штайнметц. В 2000 году Штайнмец написал собственное продолжение серии о Волшебной стране – «Злой волшебник Астразор», иллюстрации для этой книги выполнил Ханс-Эберхард Эрнст, художник сиквелов Николая Бахнова[45]. Однако немцы не первые и не последние, кто сочинял дополнительные книги для серии сказочных повестей Волкова.

Другие адаптации и литература фан-фикшн

Помимо проблем с копирайтом и экономических аспектов, встает вопрос о правах автора. Имеет ли автор право защищать целостность своего произведения? Каково действие копирайта в отношении сиквелов? Допустимо ли, чтобы кто-то безнаказанно изменял произведение, и это не имело бы юридических последствий? Эти концептуальные и финансовые проблемы, связанные с появлением различных адаптаций и фанфиков, остро встали в последнее время благодаря популярности блогов и интерактивных сайтов, посвященных сериалу «Сумерки» и другой литературе для молодежи. Как бы это ни называлось – «адаптацией», «присвоением», «произведением по мотивам», «данью уважения» или «фан-литературой», практика использования произведения другого автора в качестве трамплина для нового произведения началась очень давно. Она продолжается и процветает и в наши дни, когда стало так легко самостоятельно сделать публикацию в блоге или на сайте.

В Европе и в США к адаптациям относятся по-разному. Помимо экономических прав, которые защищают законы об авторском праве, личные неимущественные права в Европе наделяют автора и создателя произведения неотчуждаемым правом возражать против неправомерного использования другими лицами его произведения. Питер Болдуин в книге «Законы об авторском праве» (Baldwin 2014) утверждает, что принятие личных неимущественных прав в Европе возникло из желания закрепить права европейских художников на использование своих произведений и защитить их от попыток коммерциализации и превращения в товар без разрешения авторов (15). Иными словами, европейское законодательство исходит из приоритета прав изначального создателя в отношении потенциальных выгод, которые произведение может представлять для тех, кто желал бы использовать и развивать его в различных целях. Согласно статье 107 Закона об авторском праве, США, наоборот, практикуют доктрину добросовестного использования, согласно которой использование

путем репродуцирования копий… с целью критики, комментирования, предоставления новостной информации, преподавания (в том числе множественное копирование для использования на занятиях в классе), получения научных знаний и ведения научных исследований не является нарушением авторского права.

Необходимо оговорить, что такое использование должно преследовать не коммерческие цели, а только те, которые входят в определение добросовестного использования, при этом учитывается, какая доля от целого произведения используется и какое влияние это потенциально может оказать на использование самого произведения, находящегося под авторским правом, на рынке. Поскольку доктрина добросовестного использования в международной практике весьма расплывчата, часто возникает необходимость выносить решения по каждому случаю в индивидуальном порядке. Пол Сент-Амор объясняет, что в Соединенных Штатах

прецедентное право имеет тенденцию предоставлять сиквелам статус производных произведений и наделять владельцев копирайта на оригинальное произведение исключительным правом на них лицензирование (Saint-Amour 2003, 210).

В случаях с самостоятельно изданными переводами или переработками в виде фан-фикшн, преследование адаптаторов в суде малоэффективно, так что эта практика продолжается. Практика самостоятельных публикаций, особенно в интернете, напоминает ситуацию на Диком Западе, когда почти никто не считался с законами.

В последние годы новой проблемой стала цифровизация. Луис Менанд в 2014 году утверждал, что законодательство об авторском праве в аналоговом мире не поспевает за развитием современного цифрового общества.

Согласно данным организации, называющейся «True Optic», за второй квартал этого года было загружено десять миллиардов файлов, включая фильмы, телешоу и игры. «True Optic» считает, что примерно 94% этого контента является нелегальным (Menand 84–85).

В наши дни эта практика заслуживает серьезного внимания во всем мире, но особенно – в Российской Федерации. Вопиющее многолетнее попрание законов об авторском праве в России означает, что произведения интеллектуального труда, в том числе защищенные копирайтом современные книги и фильмы, часто оказываются в сети и остаются там до тех пор, пока кто-нибудь этого не заметит и не потребует их отозвать. Помимо того, что это неэтично, подобная практика весьма противоречива. Книги Волкова о Волшебной стране могут продаваться на одном сайте и находиться в свободном доступе на другом. Это делает спорным статус продолжений, поскольку создает ошибочное мнение, что книги больше не защищены авторским правом.

Хотя Волков написал последнюю книгу в 1975 году, серия и ее персонажи продолжают жить в России и за ее пределами в новых интересных адаптациях, которые значительно расширяют границы Волшебной страны. Первым решился написать продолжение Юрий Кузнецов (р. 1950), русский физик и автор фантастических произведений для детей. Он опубликовал первое из пяти написанных им продолжений в 1992 году под названием «Изумрудный дождь». Кузнецов окончил Горьковский политехнический институт и с 1972 по 1974 год работал в Институте экспериментальной физики в Арзамасе-16, одном из закрытых городов Советского Союза. Учитывая образование и место работы автора, не стоит удивляться, что его книги ближе к научной фантастике, чем к волшебной сказке, и явно обращены к более взрослой аудитории. В «Изумрудном дожде» Кузнецов использует персонажей Волкова, но переносит сюжет из Волшебной страны в космос. События происходят спустя девять лет после окончания последней книги Волкова. В «Дожде» действует сын Элли Кристофер Талл, который вернулся в Волшебную страну, чтобы помочь справиться с новым кризисом, но вместо этого он оказывается на планете Рамерия: таким образом, действие начинается там, где его окончил Волков, который построил последнюю книгу своей серии на научно-фантастическом сюжете. Не удовлетворившись только планетой Рамерия, Кузнецов расширяет место действия своих книг и добавляет еще две вселенные. Используя уже знакомых персонажей – Страшилу, орла Кагги-Карра, Лестара и Чарли Блэка, Кузнецов вводит в книгу новых необычных героев, включая обитателей иных планет, а также обладающего телепатическими свойствами омара и пещерных львов. Эти книги сложнее по сюжету и глубже в философском плане, чем повести Волкова. Кузнецов явно испытал влияние братьев Стругацких, популярных советских писателей-фантастов, которые соединяли в своих произведениях научную фантастику, философию и психологию.

Если Кузнецов делает уклон в сторону научной фантастики, то Леонид Владимирский, заслуженный художник России и второй иллюстратор Волкова, опубликовал продолжения, которые возвращают читателя в знакомый мир волшебной сказки[46]. Владимирский создал иллюстрации для «Приключений Буратино» – переработки «Приключений Пиноккио», выполненной Алексеем Толстым, а в 1995 году сочинил и проиллюстрировал новые приключения Буратино – «Буратино ищет клад: Сказочная повесть о новых приключениях Буратино и его друзей». В 1996 году он же написал 120-страничную книгу, отправив Буратино в Волшебную страну Волкова – «Буратино в Изумрудном городе», в которой в совершенно новом сюжете соединил персонажей Толстого и Волкова. В этой книге Джеймс Гудвин переносит Буратино и Папу Карло на своем воздушном шаре в Волшебную страну, чтобы они получили там живительный порошок, а по дороге они встречаются со Страшилой, Урфином Джюсом, Арахной и другими персонажами. Как и второй иллюстратор Баума Джон Нил, который также сам сочинял книги о стране Оз, Владимирский нарисовал очаровательные иллюстрации, удачно – без единого шва – соединив персонажей из двух книг.

Сергей Сухинов (р. 1950), гораздо более активный и плодовитый (более тридцати пяти книг) автор, взялся продолжать сказочный цикл Волкова и сочинил два цикла о Волшебной стране – «Изумрудный город» и «Сказки Изумрудного города». Специалист по прикладной математике, кандидат технических наук, Сухинов, прежде чем стать профессиональным писателем, более пятнадцати лет проработал в авиационном конструкторском бюро. В детстве он много времени проводил, придумывая продолжения историям Волкова, и начал писать свои собственные фантастические произведения в восемь лет. Его первая книга в серии «Изумрудный город» – «Дочь Гингемы» – рассказывает историю колдуньи, которую убила Элли, вылив на нее ведро воды. Как и произведения Волкова, эта книга состоит из трех частей, но персонажи Сухинова лучше разработаны и более сложны. Изображая борьбу темных и светлых сил, книги Сухинова об Изумрудном городе уводят повествование в совершенно ином направлении и могут читаться как новая серия.

Не столь сложные и глубокие, как книги Кузнецова, десять книжек Сухинова об Изумрудном городе представляют единое целое, многотомную историю, развивающуюся как длинная сага, действие которой происходит в Волшебной стране и под землей. Как и другие авторы, адаптировавшие книги Волкова, Сухинов использует традиционных персонажей и вводит новых. Но Сухинов сильнее погружается в метафизику и развивает диалог о борьбе между добром и злом, который продолжается на всем протяжении серии. Сухинов воспринимает себя как писателя в духе Толкина, Кэрролла и братьев Стругацких. Он победил в международном конкурсе писателей-фантастов в 1981 году, а также получил медаль на Московской книжной ярмарке в 1997‐м.

В 2001 году Сухинов опубликовал приквел к серии Волкова – «Гудвин, великий и ужасный» с иллюстрациями Леонида Владимирского. Сочиняя прошлое Гудвина, Сухинов использовал детали из жизни Л. Фрэнка Баума. Например, Гудвин, мастер на все руки, мечтает стать могущественным и получить много денег, но на самом деле он бедный актер в провинциальном театре в Канзасе, который переезжает на земли Дакоты в поисках заработка и берется за любое дело, в том числе столярничает и издает газету. Наконец ему удается скопить денег и открыть свой магазин. Но когда местные дети не находят там детских книг, они требуют, чтобы Гудвин сам рассказывал им сказки, и он сочиняет историю о Волшебной стране, расположенной в Канзасе. Из-за неполадки с воздушным шаром Гудвину приходится прекратить полеты в Волшебную страну, которая на самом деле оказывается вовсе не его выдумкой.

Дополнительным подтверждением популярности продолжений серии о Волшебной стране может служить то, что многие из этих книг были переведены на немецкий и английский языки. В 1994–1996 годах Алёна Мёкель, активный автор и переводчик, перевела на немецкий три книги Юрия Кузнецова, продолжавших серию о Волшебной стране Волкова. В 1996 году они вместе с мужем Клаусом, тоже писателем, приступили к созданию собственных продолжений серии Волкова, работая под псевдонимом Николай Бахнов. С 1996 по 2003 год лейпцигское Детское книжное издательство опубликовало восемь их книг, каждую из которых проиллюстрировал Ханс-Эберхард Эрнст. В 2002 году супруги также издали перевод на немецкий «Гудвина великого и ужасного» Сергея Сухинова. А в 2013 году Питер Блайстон выпустил английский перевод десяти книг Сухинова из серии об Изумрудном городе.

Как и в случае с бессчетным числом адаптаций произведений Баума, книги Волкова тоже привлекают множество эпигонов. Однако, в отличие от Кузнецова, Владимирского и Сухинова, эти авторы обычно ограничиваются одной или двумя книгами и публикуют их небольшим тиражом в маленьких издательствах или самостоятельно. При этом они часто используют иллюстрации Владимирского или подражания им. В 1987 году Крис Дюлабон опубликовал на английском языке адаптацию последней книги Волкова «Тайна заброшенного замка», использовав черно-белый вариант иллюстраций Владимирского. А Кен Ромер в том же году соединил истории Баума и Волкова в своей книге «Дороти и деревянные солдаты», которую проиллюстрировал рисунками Владимирского. В 1990‐е Лиза Адамс опубликовала две книги в серии Волкова, в том числе «Железный Дровосек и Страшила в Снежном городе» (1998). Затем последовали «Новые приключения Железного Дровосека и Страшилы». Как и предыдущие адаптации, эти книги включали и знакомых персонажей, и новых героев – таких как Литий Третий и Коська-Гипнотизер. С 1996 по 1999 год Адамс опубликовала по-русски еще около двадцати различных книг, используя знаменитых персонажей американского детства, включая Дружелюбное привидение Каспера, Короля-льва и диснеевскую русалочку Ариэль. Эти книги выходили в небольших российских и белорусских издательствах с явным нарушением авторского права. В 1990‐е годы в России и Восточной Европе повсеместно появлялись маленькие частные издательства, которые часто выпускали книги пиратским способом – нелегально и без последствий; потребовались годы, чтобы обеспечить соблюдение авторских прав.

Сегодня фан-фикшн и возможность самоиздания позволяют любому стать «автором» и написать «сиквел». Лев Гроссман объясняет, что

«фан-фикшн присваивает себе право устных рассказчиков на использование персонажей и места действия из чужих произведений и рассказывает собственные истории о них, расширяя оригинальные версии, на которых базируются, а когда посчитают необходимым, то и исправляя и оптимизируя их в собственных целях» (Grossman 2013, xii).

Создавая преемственность, фан-фикшн дает начинающим авторам шанс стартовать, используя уже знакомые обстоятельства и известных персонажей, а также предоставляя готовую базу поклонников, потенциально заинтересованных в новых историях. Но законно ли это? Статья 106 Закона об авторском праве США гарантирует исключительное право владельцу копирайта создавать производные версии на основе защищенного авторским правом произведения. Таким образом, любое новое произведение, основанное на другом, подобно сиквелам Рут Пламли Томпсон, которая использовала в качестве отправной точки тексты Баума, но переносила события на новую территорию, были полностью легальными в качестве производного сериала, учитывая то, что издатель Баума владел правами на его книги и сам привлек Томпсон к этой работе. Повести Кузнецова, Владимирского и Сухинова, которые использовали известных персонажей, но сочинили собственные сюжеты, в значительной степени выходящие за рамки оригинальных книг Волкова, тоже можно квалифицировать как производные произведения. Хейди Тэнди, автор одного из текстов книги «Фик: Почему фанфики захватывают мир»[47] и адвокат по вопросам интеллектуальной собственности, объясняет:

Один из фундаментальных принципов законодательства об авторском праве США заключается в том, что автор/создатель может лишь защитить «выражение» идеи. Обычно это означает дословное воспроизведение текста песни, фильма или книги (Jamison 2013, 275).

Чтобы получить статус производного произведения, оно должно трансформировать, переснять или адаптировать оригинал так, чтобы результат значительно отличался от исходного материала. Очевидно, что это определение оставляет место для юридических споров, поскольку оценка степени трансформации может быть весьма субъективной. В деле 2011 года «„Уорнер бразерз энтертейнмент“ против „Икс уан икс продакшн“» Апелляционный суд восьмого округа вынес следующее решение по вопросу о фильме «Волшебник страны Оз»: «Объем авторского права фильма по меньшей мере покрывает все визуальные изображения персонажей рассматриваемой картины, помимо тех аспектов персонажей, которые перешли в статус общественного достояния, будучи воспроизведенными в рекламных материалах». Таким образом, хотя все произведения Баума потеряли защиту копирайта, версия фильма «МГМ» «Волшебник страны Оз» рассматривается как производное произведение и все еще охраняется законом об авторском праве. Это означает, что фильм, диалоги в фильме, которые не повторяют напрямую текст Баума, фотоснимки кадров из фильма и изображения персонажей не могут быть использованы без разрешения кинокомпании «Уорнер бразерз». Вопреки закону об авторском праве и принятым судебным решениям, плагиат живет и, кажется, порождается не столько стремлением к финансовой выгоде, сколько любовью к первоисточнику и незнанием законов.

Как свидетельствует официальное издание Международного клуба Волшебника страны Оз «Баум багл», которое начиналось как скромный знак интереса коллекционеров ко всему, что связано с Баумом, фан-литература обычно не является способом получения дохода, скорее это реакция единомышленников и поклонников, читателей и писателей, и возможность дать им право голоса. Это произошло и с «Баум багл», который из журнала фанатов Баума превратился в более солидное издание, где публикуются также серьезные исследования ученых и специалистов. Можно упомянуть, что и Волков начинал как поклонник, который, упрочив свое положение в официальном издательском мире, продолжал писать сказки со знакомыми популярными персонажами, столь полюбившиеся детям.

С распространением интернет-блогов и доступностью самостоятельных публикаций современная фан-литература процветает и становится доступна всем, создавая все новые интернет-сообщества. Энн Джемисон указывает, что «ныне речь идет уже не о написании историй о существующих персонажах и мирах, а о сочинении историй для сообществ читателей, которые хотят их прочитать, готовы их обсуждать, а также сами хотят писать их» (Jamison 2013, 36). Постепенно, указывает Гроссман, авторы фанфиков привносят «слои дополнительных значений, которых никогда не было в оригинале», таким образом создавая интертекстуальность, которая добавляет глубины тому, что иначе можно было бы расценивать лишь как просто популярную или даже низкопробную беллетристику (2013, xiii). Продолжающиеся сиквелы и дальнейшие адаптации Баума и Волкова подтверждают это: продолжения их сказок помогают создавать постоянно растущий палимпсест Волшебника, привнося с каждым слоем новые смыслы, контекст и актуальность. Джемисон утверждает, что «фан-литература похожа на сторителлинг. Людям нравится обмениваться историями, а интернет похож на большой электронный костер» (2013, 4). Как и в случае с самыми первыми сказками, которые передавались устно и часто изменялись каждым новым рассказчиком, эти новые версии Волшебной страны Волкова, завершая полный круг, вновь возвращают сказку к той стадии, когда смысл создавался при каждом новом рассказывании. Кто знает, как эта история будет развиваться дальше?

Заключение

ОЗ И ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА СЕГОДНЯ

Линда Хатчен в «Теории адаптации» заявляет:

Страстные адаптаторы, существующие не один век, не нуждаются в критических суждениях Т. С. Элиота или Нортропа Фрая, они и так всегда считали трюизмом то, что искусство рождается из искусства, а истории – из других историй (Hutcheon 2006, 2).

Одной из лучших иллюстраций тому может служить «Удивительный волшебник страны Оз» Баума, породивший множество ремейков, адаптаций и продолжений – не только в США, но и по всему миру. Названная первой американской волшебной сказкой, история о стране Оз уже давно считается краеугольным камнем американской культуры, но ее способность выдержать испытания временем и адаптироваться в различных культурах свидетельствует также о вневременной универсальности сюжета, персонажей, тем и, главное, фантазии. Элизабет Несбитт объясняет:

Слишком мало внимания уделялось универсальности фантазии. Какой бы она ни была – абсурдной, философской или духовной, она действует на невербальном уровне вне зависимости от страны и времени. Этот так, потому что фантазия связана с элементами, свойственными всему человечеству, с основными потребностями, не ограниченными расой, верой или цветом кожи, с величием или слабостями людей, с их надеждами, страхами и стремлениями, с вечным конфликтом добра и зла. Реализм, в обычном понимании этого слова, состоит из элементов, изменяющихся от эпохи к эпохе, от страны к стране. Реальность фантазии – неизменяемая и универсальная, протяженная в своем собственном измерении (Nesbitt 1969, 366).

Фантазию можно обнаружить во всех лучших и самых оригинальных элементах истории Баума, начиная с говорящего пугала и Жестяного Дровосека до Волшебной страны, населенной маленькими людьми, куда можно попасть в домике, который взлетел, подхваченный торнадо, и убил колдунью – все это объясняет, почему эта книга уже более ста лет продолжает оставаться источником все новых и новых вариаций по всему миру. Ее способность к адаптации заключается не в так называемых американских чертах истории Баума, а скорее в волшебстве и выдумке – весьма эскапистских свойствах, которые на протяжении многих лет вызывали подозрения у библиотекарей, учителей и ученых. Именно особое очарование странных персонажей и необычный сюжет привлекли первоначально внимание Волкова, а затем в его пересказе дарили радость многим поколениям детей в Советском Союзе, России и Восточной Европе.

Чтобы соответствовать запросам современного юного читателя, последние ремейки часто используют новейшие технологии и создают еще более волшебные мультимедийные версии классической сказки. Эти усилия внушают надежду, что и будущие поколения продолжат радоваться приключениям Дороти и ее друзей во все более интерактивной и глобализированной культуре XXI века. Так, в сентябре 2015 года в Государственном университете Монклер в Нью-Джерси впервые была представлена созданная с использованием новейших технологий театральная постановка «Элементы страны Оз». Подготовленное под руководством Марианны Вимс при участии Джеймса Гиббса и Му Анжелос, это шоу с помощью приложений для смартфонов и планшетов предоставляло аудитории доступ к дополненной реальности, включавшей изображения и видео, что делало театральное действо еще более волшебным. Во время сцены, когда домик Дороти взлетает в воздух, приложение добавляло спецэффекты, которые имитировали торнадо и проливной дождь. Когда актеры на сцене исполняли песню «Над радугой», гаджеты зрителей показывали десятки любительских видео с ютуба, на которых разные люди пели эту песню, объединяясь в общем хоре. Чарльз Айшервуд в рецензии в «Нью-Йорк таймс» описал этот хор как «невыразимо трогательный момент, который демонстрирует безграничный культурный охват этого фильма» (Isherwood 19 September 2015, 4). Как и многие современные критики, Айшервуд объясняет продолжающуюся популярность всего, что связано с Оз, влиянием фильма, а не оригинальной книги. Без сомнения, это определяется отчасти тем фактом, что многие американцы моложе пятидесяти никогда не читали книгу Баума и выросли на фильме, они все еще помнят его и восхищаются фантазией, которая помогла удивительной сказке выдержать испытание временем.

Действительно, фильм «МГМ» 1939 года вдохнул новую жизнь в сказочную историю и в дальнейшем знакомил с ней все новые и новые поколения, особенно с тех пор, как в конце 1950‐х его стали ежегодно показывать с помощью относительно новой и волшебной технологии – телевидения. В 1970‐е, благодаря неожиданному сближению исследований популярной культуры и детской литературы в американской академической среде, детская сказка Баума и фильм о стране Оз наконец стали темами, приемлемыми для изучения и анализа, что также содействовало их популярности. Благодаря Проекту «Гутенберг» – одной из первых попыток оцифровки книг, уже находящихся в статусе общественного достояния, с февраля 1993 года оригинальная версия сказки Баума доступна для свободного скачивания; таким образом, эта история распространилась на еще большее число культур, языков и медиа. В настоящее время существуют интерактивные DVD-версии с обучающими гидами и материалами для учителя, предназначенные для развития аналитических способностей и навыков письменной речи. По последним подсчетам, существует также более сотни приложений для айфонов и айпэдов, в том числе по всем четырнадцати книгам серии, а также такие производные продукты, как «Шоу Маппетов: Волшебник из страны Оз», графические романы[48], несколько дистопий о стране Оз для тинейджеров[49], компьютерные игры и тому подобное. Сегодня, при неизбежном влиянии интернета, социальных медиа, смартфонов и планшетов, очевидно, что страна Оз становится мультимедийным технологическим продуктом популярной культуры как у себя на родине, так и за рубежом.

Оз официально прибывает в Россию

На исходе XX века благоприятные культурные перемены в Советском Союзе позволили книгам о стране Оз проникнуть в Россию. Первый неадаптированный перевод на русский язык «Удивительного волшебника из страны Оз» появился в 1983 году в Таллине, тогда – столице Эстонской Советской Социалистической Республики. Поскольку республики в СССР рассматривались как периферийные рынки, там иногда было легче получить разрешение на издание. Во времена горбачевской гласности в середине 1980‐х в СССР наступил период либеральной открытости. В 1986 году московское издательство «Радуга» опубликовало на английском языке книгу «The Wonderful Wizard of Oz» с предисловием Татьяны Венедиктовой, которое воспроизводилось и в последующих переизданиях. Эти публикации советского времени выходили небольшими тиражами и остались почти незамеченными.

После распада СССР в декабре 1991 года западная культура стала быстро наводнять недавно открывшийся рынок постсоветской России. Внезапно россияне оказались под нахлынувшими волнами новых, прежде запрещенных образчиков популярной культуры: гороскопы, издания Камасутры, глянцевые журналы, бесконечные серии пособий «для чайников», горы бульварного чтива. Переводы с английского книг Тома Клэнси, Кена Фоллетта, Стивена Кинга, Гарольда Роббинса, Майкла Крайтона, Джона Гришема и других были необычайно популярны. Пиратские издания книг западных авторов, которые выпускал черный рынок, стали обычным явлением, поскольку, как утверждает Михаил Иванов, новоявленные частные издатели не знали и не желали ничего знать об авторских правах (Ivanov 1997, 17). Частные издательства вырастали как грибы после дождя, и, чтобы выжить и остаться прибыльными, им нужны были большие продажи. Многие обратились к западным книгам, срок авторского права на которые уже истек, но которые прежде еще не издавались в России. «Эксмо», одно из наиболее успешных новых российских издательств, выпускало в конце 1990‐х от сорока до семидесяти новых книг в месяц (Goscilo 1999–2000, 8). Русские читатели познакомились с самой разной продукцией, включая классическую западную детскую литературу. Такова была ситуация, когда многочисленные переводы «Удивительного волшебника из страны Оз» Баума наконец попали в книжные магазины Москвы и Санкт-Петербурга.

Некоторые переводчики предпочли переводить Баума, используя имена, придуманные Волковым, поскольку они уже были знакомы русскому читателю, в то время как другие, например Ольга Варшавер и Дмитрий Псурцев, старались представить историю Баума в более точной и полной версии. Конкурирующие варианты переводов Баума вскоре заполнили книжные полки от Москвы до Владивостока.

В переводе, а не в пересказе, с именем Баума на обложке в качестве автора Оз наконец проникла в Россию вместе с другими переводами с английского, в ту пору, когда западная литература переживала в этой стране пик популярности. Согласно электронному каталогу Российской государственной библиотеки, в Москве в 1991 году книгу Баума опубликовали три разных издательства, а в следующем году еще двенадцать издателей выпустили книги из серии о стране Оз[50]. Поскольку эти произведения уже давно находились в статусе общественного достояния, российские издатели легко могли выпускать многочисленные переводы, в надежде, что популярность историй Волкова поможет и продажам книг Баума. Однако комментаторы в российских блогах, посвященных книгам Волкова, например в «Живом Журнале», и на страницах, посвященных Изумрудному городу, в соцсети «ВКонтакте», как правило, отдают предпочтение Волкову, а не Бауму. Очевидно, что российские читатели воспринимают оригинальную версию Баума как «бесцветную и не вдохновляющую». С такой же прохладцей встретили Баума и российские критики детской литературы, которые «проявили слабый интерес или вообще никакого» (Mitrokhina 1996–1997, 187). На самом деле публикация произведений Баума вызвала несколько коротких сравнительных исследований, но это повысило скорее интерес к творчеству Волкова, чем восхищение Баумом[51]. Появление книг Баума – с большим опозданием – на российском рынке явно означало, что им придется соперничать с домашним фаворитом, знакомым читателям с детства, как и пересказы «Винни-Пуха» и «Приключений Пиноккио». Эти книги стали любимым чтением многих поколений российских читателей, и родители покупали их своим детям, чтобы разделить радость чтения любимых с детства книг.

К 1995 году, когда россияне пережили подъем национализма, маятник вновь качнулся назад, и издатели стали отдавать предпочтение отечественным авторам и сериям (Goscilo 1999–2000, 9). Тиражи популярной литературы в России быстро обогнали издания классики и произведений современных лауреатов литературных премий, таких как Петрушевская и Пелевин, потому что эти бестселлеры обеспечивали прибыль. К концу 1999 года издательства, специализировавшиеся на популярных изданиях, увеличили свои тиражи вдвое. Например, в 1999 году «Эксмо» издало сорок три миллиона книг, «АСТ» – тридцать пять миллионов, а интенсивно вытесняемые с рынка «Вагриус» и «Азбука» издавали менее пяти миллионов экземпляров ежегодно (Дельфин 2000). Достичь столь высоких цифр издательствам в значительной степени помогали серии, которые привлекали целевую аудиторию: детективы, женские романы, приключенческая литература и, конечно, иллюстрированные книги для детей, включая новые издания книг Волкова о Волшебной стране. После всплеска публикаций Баума в девяностые, в 2004–2007 годах цифры упали до трех-четырех изданий ежегодно, а потом уменьшились до одной-двух книг в год. В то время как книги Волкова, в 1980‐е появлявшиеся в одном или двух изданиях в год, в 1991–2004 годах, как правило, выходили в семи-десяти изданиях. При этом только в 1992 году вышло почти сорок различных изданий серии о Волшебной стране[52]. На сегодня серия Волкова появляется в разных изданиях и продается в большинстве российских книжных магазинов, а также существует в виде приложений для смартфонов и айфонов, электронные версии доступны для свободного скачивания.

Россия признает своих

Даже сегодня, когда сказка Баума признана первоисточником «Волшебника Изумрудного города» Волкова и серия Баума присутствует на рынке в многочисленных изданиях, вполне можно встретить статьи, авторы которых отстаивают оригинальность работы Волкова. Так, в онлайн-газете «Томский обзор» от 25 июня 2014 года сообщалось: «Не так давно Томск узнал, что он не просто город в Сибири, но и прототип известного Изумрудного города из серии детских книг Александра Волкова» (Симонова 2014). Отчасти это отношение можно объяснить вновь возросшей популярностью всего российского, возникшей как неизбежная реакция на наплыв западной культуры, который россияне испытали в 1990‐е. Отчасти это также объясняется вновь возникшим – или, возможно, недавно возникшим – интересом к самому Волкову в России.

Благодаря первопроходческой работе Татьяны Васильевны Галкиной в Томске и Сергея Сухинова в Москве, Александр Волков в последние годы приобрел популярность, которой никогда не знал при жизни. Основанный более 410 лет назад Томск, в котором проживает 500 000 жителей (на 2010 год) и где ныне действуют полдюжины университетов и образовательных центров, осознал, что писатель Александр Волков учился именно здесь, в Учительском институте, и это открытие побудило местных исследователей обратить внимание на писателя-земляка. Благодаря щедрой помощи Калерии Вивиановны Волковой, внучки писателя, декан музейного факультета Томского государственного педагогического университета Татьяна Васильевна Галкина основала первый музей в память об Александре Мелентьевиче Волкове и его литературном наследии. В ходе своих исследований она обнаружила последний московский адрес Волкова, и это помогло ей найти внучку писателя, которая любезно согласилась передать материалы в мемориальный музей. В августе 2002 года Галкина поехала в Москву и получила в дар от семьи более сотни книг и рукописей, личные дневники Волкова, множество писем поклонников и детские рисунки, а также некоторые личные вещи писателя – все это она привезла с собой в Томск для создания музея. Расположенный на первом этаже основного здания Томского государственного педагогического университета в большой солнечной комнате, музей «Волшебная страна» имени А. М. Волкова открылся в конце 2002 года. Здесь представлены вещи писателя и его рукописи, которые помогают посетителям познакомиться с писателем и человеком, создавшим популярные детские книги. Среди предметов, включенных в музейную экспозицию, – письменный стол Волкова, кресло, радиоприемник, пишущая машинка и очки, а также деревянная тумбочка, которую он смастерил сам. Также в музее выставлены награды писателя, рукописные оригиналы его произведений и первые издания многих его книг. В настоящее время музей проводит ежегодные конкурсы для школьников, которые включают соревнования чтецов (кто лучше прочитает наизусть отрывки из его книг), смотр театральных постановок и литературные квесты, основанные на историях о Волшебной стране. Эта деятельность дает надежду, что произведения Волкова продолжат жить в сердцах и умах будущих поколений российских читателей.

В 2014 году, в семьдесят пятую годовщину публикации «Волшебника Изумрудного города», в Томске был установлен бронзовый памятник героям книги. Скульптурная группа, расположенная напротив торгового центра «Изумрудный город» на Комсомольском проспекте, одной из главных улиц Томска, изображает Элли и Страшилу на спине Льва, рядом стоит Железный Дровосек, а впереди – Тотошка. Памятник был создан словацким скульптором Мартином Палой (Симонова 2014). На открытие в Томск приехали три поколения семьи Волкова. Они посмотрели также постановку нового мюзикла «Один день в Волшебной стране», созданного Андреем Олеаром и Дмитрием Коро. Эти связанные с Волковым мероприятия – прямой результат открытий, сделанных Галкиной, и признание того факта, что Волков провел часть своей молодости, годы, когда формировался его характер, в этом университетском сибирском городе.

В последние годы интерес к Волкову также возрос благодаря усилиям и заинтересованности Сергея Сухинова, который написал две серии книг о Волшебной стране. В 2000 году Сухинов посетил ежегодную конференцию Международного клуба Волшебника страны Оз в Веллингтоне, штат Индиана, где рассказал о своей работе над продолжением серии о Волшебной стране. Он также публиковал статьи и сообщал информацию и новости в «Баум багл». Вместе с автором и иллюстратором Леонидом Владимирским Сухинов стал одним из организаторов Клуба друзей Изумрудного города, партнерской организации Международного клуба Волшебника страны Оз. В 2005‐м, в год восьмидесятипятилетия Владимирского, клуб провел торжества в честь «Волшебника Изумрудного города», включавшие игры, конкурсы и спектакли, которые привлекли более семи сотен посетителей (Сухинов 2006, 53). Среди постановок был и «Гудвин в Волшебной стране» – адаптация книги Сухинова «Гудвин, великий и ужасный», включающая биографические детали из жизни Баума. Помимо организации и проведения мероприятий Клуб друзей Изумрудного города поддерживает сайт с обширной биографической информацией, размещает обзоры публикаций и ведет активный форум. В 2014 году на обновленной главной странице сайта было помещено опубликованное в первом советском издании предисловие сотрудницы Московского государственного университета Татьяны Венедиктовой. Постепенно сайт расширялся и стал содержать информацию не только о Волкове и Бауме, но и о продолжениях, написанных на основе их книг, такими авторами как Грегори Магир и Сергей Сухинов. Российские сайты, блоги и чаты с авторами персонажей Волкова множатся по мере того, как люди, выросшие на книгах о Волшебной стране, находят доступ в интернет – в подростковом возрасте или уже взрослыми. Каждый, у кого есть дети, отлично знает, что сегодня многие предпочитают проводить время онлайн, а не уткнувшись носом в книгу.

Государственное влияние в русской детской литературе сегодня и судьба книг Баума

Развитие и распространение информационных технологий и социальных сетей стали вызовом для родителей и педагогов, которым непросто следить за тем, что дети читают и смотрят онлайн. Эта ситуация породила опасения у родителей, учителей, авторов и политиков, которые сетуют на исчезновение той книжной культуры, в которой росли сами. Списки для чтения и инициативы в поддержку чтения все шире распространяются в России, где литература традиционно считается мощным и важным средством продвижения национальных дебатов и социальных перемен. Консерваторы в российской Государственной Думе подключились к дискуссии о детском чтении, что вызвало у многих тревогу о возможном введении цензуры. Последний раз правительство активно включалось в определение того, какие сказки читать детям, в 1920‐е годы, когда этот жанр повергся нападкам Крупской, а затем еще более жестким атакам в 1933 году, когда постановлением Центрального комитета был определен список рекомендуемой детям литературы. И сегодня в России опасаются возвращения советской практики управления детской литературой, особенно после того, как Дума приняла федеральный закон «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию».

Чтобы оградить детей от потенциально опасной и вредной информации, тогдашний президент Дмитрий Медведев подписал федеральный закон, который направлен на улучшение условий морального и духовного развития детей. Кремлевский сайт объясняет, что этот закон 2010 года запрещает распространять информацию, которая пробуждает у детей «страх, ужас или панику», а также оправдывает жестокость и противоправное поведение или способна «вызвать у детей желание употребить наркотические средства», алкоголь или причинить вред своей жизни и здоровью[53]. Закон «не нацелен на защиту детей от проблем и сложностей современной жизни и создания иллюзии, что зло, жестокость и смерть не существуют в мире», но скорее является попыткой ввести многоуровневую, соответствующую возрасту систему градаций для того, чтобы дети получали информацию в том возрасте, когда они психологически готовы понять ее правильно. Положения этого закона были восприняты с настороженностью и вызвали публичное возмущение издателей, детских писателей и переводчиков, которые расценили его как поддерживаемую государством цензуру, пусть и весьма неопределенную, чтобы вызвать опасения в широкомасштабном распространении запретов. В июле 2012 года в закон были внесены поправки, предусматривавшие создание «черного списка» интернет-ресурсов с целью дальнейшей защиты детей и установления ответственности провайдеров телекоммуникаций за необеспечение защиты детей от просмотра порнографии, сцен использования наркотиков, экстремистского и иного нелегального контента (Федеральный закон № 139-ФЗ). Аналогичная система оценок существует для защиты детей от взрослой информации во многих других странах, включая Соединенные Штаты, но критики данного закона выражают озабоченность его деталями (Kahn 2012). Какой будет практика правоприменения, не перейдет ли право на запрет от родителей государству? Альберт Лиханов, председатель Российского детского фонда, выразил опасения по поводу этого закона:

Все зависит от того, как этот закон будет применяться. Очевидно, просто не имеет смысла подвергать цензуре советские мультфильмы, которые все любят с детства. В мультфильмах, как и в искусстве в целом, много персонажей, чье поведение порой нельзя считать положительным. Искусство – это отражение реальности, где всегда существует и добро, и зло. В детских сказках всегда есть чудовища, которых побеждают силы добра. Это часть воспитательного процесса – ребенок учится, как отличать хорошее от плохого.

Даже то, что может испугать ребенка, не обязательно причинит вред его здоровью. Дети часто пугаются, и они должны уметь побеждать свои страхи. Нам надо учить детей правильно реагировать на неожиданные и пугающие ситуации, так же как мы учим их подниматься после падения. Неразумно всерьез полагать, что можно, не нанеся вреда их развитию, завернуть детей в вату, защитить от всего негативного и представить им мир в виде милых счастливых картинок» (Kahn 2012).

Аргументы Лиханова отражают мысли россиян, которые возражают против подобных мер по ограничению и определению содержания детских книг и видео и рассматривают их как чрезмерную государственную меру. Русская православная церковь также включилась в дебаты о детском чтении, особенно о книгах про Гарри Поттера, которые церковь считает заговором западных средств массовой информации с целью отравить юные российские умы, подбивая детей «заменять молитву и веру в Бога магией и волшебством» (The New Harry Potter Book // Moscow Times. 2016. 8 December). Родители и издатели выразили одинаковую озабоченность возрастающей тенденцией к вмешательству в частную жизнь. Определяя суть проблемы, Элиот Боренштейн указывает, что в такой стране, как Россия, где существует централизованная школьная система, мнение даже одного наделенного властью лица о том, что должны читать дети, способно оказать влияние на всю страну (Borenstein 2016).

Продолжающиеся в российских средствах массовой информации публичные дискуссии о федеральном законе привели к внезапному росту числа списков книг для детского чтения. Одной из самых первых подробные рекомендации опубликовала Мариэтта Чудакова, уважаемый литературовед, критик и писатель. Она выпустила три подборки «книжных полок» с короткими вступительными статьями о произведениях мировой литературы, которые обязательно надо прочитать молодым людям в возрасте до 16 лет. Первые два выпуска вышли в 2009 году, третий – в 2011‐м, а затем они были собраны в один том под названием «Не для взрослых. Первая полка. Вторая полка. Третья полка. Время читать». Книга Чудаковой основана на ее личном детском читательском опыте и содержит увлекательно поданный фрагмент сюжета или информацию об авторе, призванные побудить подростков прочитать их книги. Как и следовало ожидать от литературоведа ее поколения, Чудакова рекомендует многое из того, что входит в школьную программу, а также мировую классику, в ее списке нет сюрпризов. Ее рекомендации включают многие из тех книг, которые предлагали Горький и Чуковский в 1921 году. Чудакова формулирует три правила чтения:

Первый: нет книг, которые читать – рано. Второй: есть книги, которые читать – поздно. И третий: именно в отрочестве надо составить список книг, которые в жизни надо обязательно успеть прочесть. Составить – и после этого отказаться от чтения всякой чепухи, которой сейчас везде – навалом (2014, 11).

Это последнее правило отражает распространенное опасение родителей и учителей, что ребенок выберет некачественную дешевую литературу. Другие, например Дмитрий Быков, плодовитый писатель и журналист, в ответ на высказанные опасения создали свои собственные списки для чтения[54], но ни один не привлек такого внимания и не вызвал столько дебатов, как инициатива президента Путина по поддержке детского чтения.

23 января 2012 года Владимир Путин опубликовал в «Независимой газете» пространную статью, в которой предложил россиянам для поддержки национальной идентичности проголосовать за своих культурных авторитетов и создать список из ста книг, которые необходимо прочитать детям. Приводя в пример опыт многих западных университетов, занимающихся изучением культурного канона, Путин призывал:

Вспомним, как американцы с помощью Голливуда формировали сознание нескольких поколений. Причем внедряя не худшие – и с точки зрения национальных интересов, и с точки зрения общественной морали – ценности. Здесь есть чему поучиться.

Всего было предложено около пяти тысяч названий, голосование завершилось созданием списка, который был опубликован в январе 2013 года Министерством образования и науки – «100 книг, рекомендованных для внеклассного чтения школьникам». В него вошли книги для самостоятельного чтения сверх обязательной школьной программы. В отличие от рекомендаций Чудаковой, официальный список включал книги по истории, культуре и литературе, а также популярную беллетристику, в том числе «Волшебника Изумрудного города» Волкова, который шел под номером 24. Список подвергся горячему обсуждению в средствах массовой информации, а также среди родителей, учителей, писателей и издателей. Не удивительно, что он вызвал разногласия: россияне спорили об уместности и ценности книг, включенных в список, и выражали недоумение по поводу отсутствия произведений и авторов, которых они считали более достойными. Чаще всего критику вызывала замкнутость списка и его ориентированность лишь на русскую культуру, но такова была изначальная цель, поскольку была поставлена задача усилить национальную гордость за русскую культуру. Однако включение в список популярных сынов отчизны, таких как Волков, произведениям которых отдавалось предпочтение перед мировой классической литературой, устраивало не всех. Как и то, что список исходил от комиссии, учрежденной государством.

Большинство россиян ныне не хотят, чтобы правительство указывало им, что читать и как думать или действовать. Ольга Бухина, автор и переводчик детских книг, утверждает, что детская литература не должна быть рафинированной, а детей не следует защищать от того, что может их испугать или показаться им непонятным. Комментируя тенденцию исключать из детского чтения нерусские книги, Бухина спрашивает:

Вопрос только в том, как определить, что наше, а что не наше. Написано по-русски – хорошо, написано по-английски (французски, испански, китайски, на урду) – плохо? И правда, зачем знать о других странах, зачем читать «Золушку», когда есть «Морозко», или «Белоснежку», когда можно «Сказку о мертвой царевне»? (Бухина 2014)

Позиция Бухиной понятна, особенно с учетом долгой истории адаптаций в России западной классики, и в первую очередь сказок, которые часто возникали из единого источника и приобретали национальные черты лишь будучи записанными и опубликованными на одном определенном языке в определенной культуре. Следует ли читать только национальные варианты и забывать об оригинальных версиях, отказываясь их публиковать? Приобретает или теряет нация, отказываясь иметь и то, и это?

Случай с «Удивительным волшебником страны Оз» со всей очевидностью доказывает ценность публикации и чтения как оригинала Баума, так и версии Волкова. Каждая книга создала свою собственную маленькую вселенную подражаний и адаптаций, и каждая привлекала и дарила радость чтения поколениям детей по всему миру, формируя общий глобальный опыт. Более того, каждая переработанная и переосмысленная версия Оз доказывает, что история может успешно варьироваться, отражая меняющиеся идеалы личной и культурной идентичности и таким образом гарантируя, что сказка будет долго существовать в пересказах и переработках как у себя на родине, так и за рубежом.

Исследователь детской литературы Ксения Митрохина с оптимизмом предсказывает:

Сегодняшние дети вырастут, читая книги обоих авторов… так что мирное сосуществование двух версий страны Оз и двух наборов сиквелов станет восприниматься как само собой разумеющийся факт, вызывая особый интерес лишь у историков литературы (Mitrokhina 1996–1997, 187).

В наш век интернета маловероятно, что доступ к произведениям одного из двух авторов может быть ограничен. Теперь, когда существование книг Баума признано в России, к чему вводить ограничения? В конце концов, существование адаптаций, пересказов, продолжений и сиквелов изначально присуще жанру сказки и большей части детской литературы для младшего возраста. Вальтер Беньямин проницательно заметил:

Искусство рассказывать истории состоит в том, чтобы иметь возможность и в дальнейшем продолжать рассказ. <…> Если слушатель захвачен ритмом рассказа, тогда он слушает так, что дар пересказа передается ему сам собой. Так возникает эта сеть, в которой развивается дар рассказчика (Benjamin 2006, 367).

Как показывает история страны Оз Баума и Волшебной страны Волкова, возвращение в сказку в иное время и в ином месте создает ценный диалог между оригиналом и переработанной версией, который часто проливает новый свет на тенденции, значение и влияние обоих.

Скрытый смысл всех этих дискуссий, исторических и современных, о том, что следует читать детям, в большой степени заключается в весьма субъективном мнении, что одни книги «лучше» для детей, чем другие; но в каком смысле лучше? И до какой степени? Может быть, продуктивнее рассматривать детскую литературу в качестве огромного источника информации, креативности, воображения и фактов, в котором дети могут находить здоровую пищу, подобно тому, как они выбирают еду, пробуя то одно, то другое, пока не найдут то, что им нравится и что питает их ум, побуждает творить и развивает чувства? В конце концов, если детям не нравится книга, они не станут ее читать, какие бы списки им ни предлагали. Комментируя пагубную идею о том, что в оценке детских книг существует абсолютная ценность, Джек Зайпс возражает:

Мы редко задаемся вопросом, по каким критериям оцениваем детскую литературу и как можем определить достоинства и стандарты, которые допустимо употреблять без сомнений, <…> будто эти стандарты объективности и безусловные методы способны подтвердить правильность наших суждений (Zipes 2001, 63).

Тот факт, что история Баума продолжает переосмысливаться и перерабатываться на протяжении стольких лет, доказывает: иногда дети способны лучше судить о том, что представляет для них больший интерес. Сегодня, в условиях беспрецедентного онлайн-доступа к книгам, видео, музыке и чатам, молодые люди обладают бóльшими, чем когда-либо, возможностями самостоятельно выбирать для себя развлечения или хотя бы дополнять рекомендации родителей и учителей. Более того, недавний поразительный успех книг, фильмов и коммерческой продукции по книгам о Гарри Поттере, «Голодным играм», «Сумеркам» и «Звездным войнам» подтверждает, что фэнтези и научная фантастика по-прежнему популярны у детей и взрослых. Но важнее всего то, что фэнтези и научная фантастика больше не борются за свое признание и интересны не только отдельным группам – они наконец стали мейнстримом, и весьма прибыльным. Это гарантирует, что писатели, создатели фильмов и игр, а также веб-дизайнеры будут вновь и вновь пытаться расширять границы страны Оз и Волшебной страны, используя в полную силу возможности новых технологий и технологическую компетентность аудитории будущего.

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Архивы

А. М. Волков. Архив (ВА). Томский государственный педагогический университет (ТГПУ).

L. Frank Baum Papers (BP). Special Collections Research Center (SCRC), Syracuse University Library (SUL).

Syracuse University Archives (SUA). Special Collections Research Center (SCRC), Syracuse University Library (SUL).

Библиография

Алексеева М. И. Советские детские журналы 20‐х годов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

Арзамасцева И. Н. Русские детские писатели ХХ века: Биобиблиографический словарь. М.: Флинта, 1997.

Арзамасцева И. Н. Век ребенка в русской литературе 1900–1930 годов. М.: Прометей, МПГУ, 2003.

Арзамасцева И. Н. Мы не знаем, что имеем // Литературная газета. № 4. 2006, 1 февраля. С. 7.

Арзамасцева И. Н. Детская литература: Учебник для студентов высших пед. учеб. заведений. 6‐е изд. М.: Академия, 2009.

Балина М. Советская детская литература: несколько слов о предмете исследования // «Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей. 1920‐е – 1930‐е гг. СПб.: Алетейя, 2013. С. 7–19.

Баум Л. Ф. Чудеса страны Оз: Книга для чтения на английском языке в 6 классе восьмилетней школы / Пересказ, примеч., словарь Г. К. Магидсон-Степановой. Л.: Учпедгиз, 1961. URL: http://nota.triwe.net/lib/oz.htm.

Бегак Б. А. Правда сказки. М.: Дет. лит., 1989.

Белинский В. Г. В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов о детской литературе. М.: Детгиз, 1954.

Брандис Е. П. От Эзопа до Джанни Родари: зарубежная литература в детском чтении. М.: Дет. лит., 1980.

Бухина О. «Почему они так боятся детской литературы?» // Colta. 2014, 18 июня. URL: http://www.colta.ru/articles/literature/3584.

Быков Д. 100 книг, который должен прочитать каждый: версия Дмитрия Быкова // Собеседник. 2013. № 1.

Владимирский Л. В. «Мои рисунки – кино на бумаге»: Интервью с Виктором Боченковым (2000). URL: http://emeraldcity.ru/intervu/risunki-kino.htm.

Владимирский Л. В. «Детский возраст души. Трудно оставаться ребенком. Но можно…»: Интервью с Сергеем Тишковцом (2006). URL: http://javot.net/virtual/14.htm.

Волков А. М. Из автобиографии // Детская литература. 1971. № 8. С. 76.

Волков А. М. Волшебник Изумрудного города / Илл. Н. Е. Радлова. М.: Детиздат, 1939.

Волков А. М. Волшебник Изумрудного города / Илл. Л. В. Владимирского. М.: Сов. Россия, 1959.

Волков А. М. Начало пути // Бумбараш: Сб. московских писателей. М., 1971. С. 81.

Волков А. М. Повесть о жизни // Вслух и про себя: Сб. статей и очерков советских детских писателей. Кн. 2. М.: Дет. лит., 1978. С. 61–78.

Волков А. М. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб.: Нева; М.: ОЛМА-Пресс, 2008.

Воронова Н. О. и др. Писатели нашего детства. 100 имен: Биографический словарь: В 3 ч. М.: Либерея, 1999.

Вьюгин В. Ю. Д-р Фрикен в тылу врага (Маршак и газета: к предыстории советской классики) // «Убить Чарскую…» Парадоксы советской литературы для детей. 1920‐е – 1930‐е. СПб.: Алетейя, 2013. С. 46–76.

Галкина Т. В. «Волшебник Изумрудного города» // Сибирские Афины. 2002. 26 марта. С. 8–10.

Галкина Т. В. Незнакомый Александр Волков в воспоминаниях, письмах и документах. Томск: Изд-во Томского гос. пед. ун-та, 2006.

Горький М. О детской литературе: Статьи, высказывания, письма. М.: Детгиз, 1958.

Горький М. О детской литературе, детском и юношеском чтении: Избранное. М.: Дет. лит., 1989.

Губеритц А. М. Драматургия 20–30‐х годов ХХ века для детей на фоне развивающейся субкультуры // Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства. М.: ОГИ, 2003. С. 256–263.

Дельфин А. Антикризисный жанр // Эксперт. 2000. 8 мая. URL: http://expert.ru/expert/2000/17/17ex-masslit_23627/.

Кондаков И. В. «Сила случая»: Авантюрно-приключенческие жанры в литературной культуре детства // Гуляй там, где все: История советского детства, опыт и перспективы исследования. М.: РГГУ, 2013. С. 89–120.

Кононов Н. Н. Детская литература 60‐х годов XIX столетия // Русская детская литература. М.: Просвещение, 1972. С. 134–143.

Костюхина М. Золотое зеркало: русская литература для детей XVIII–XIX веков. М.: ОГИ, 2008.

Кожевникова Т. Для кого пишут сказки? М.: Дет. лит., 1967.

Красильникова В. Г. Психолингвистический анализ семантических трансформаций при переводе и литературном пересказе художественного текста: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1998.

Крупская Н. К. Инструкция по пересмотру книг в библиотеках. М.; Л., 1924.

Кулешов Е. В. Самуил Маршак (1887–1964) // Детские чтения. Т. 2. № 2. 2012. С. 76–86.

Кузнецов Ю. Изумрудный дождь. Ярославль: Нюанс, 1992.

Латова Н. В. Удивительные приключения «Волшебника страны Оз» в России // Детская литература. 1995. № 1–2.

Левин Ю. Д. Русские писатели о переводе XVIII–XX вв. Л.: Сов. писатель, 1960.

Левин Ю. Д. Об исторической эволюции принципов перевода (К истории переводческой мысли в России) // Международные связи русской литературы: Сб. статей. М.; Л.: Наука, 1963. С. 5–63.

Леонтьева (Маслинская) С. Г. Дети и идеология: пионерский случай // Какорея. Из истории детства в России и других странах. М.; Тверь: Научная книга, 2008. С. 124–166.

Леонтьева (Маслинская) С. Г. Дети раньше и теперь в пионерской книге 1920‐х годов // Гуляй там, где все: История советского детства, опыт и перспективы исследования. М.: РГГУ, 2013. С. 148–154.

Литвин Э. С. Детская литература конца XIX и начала XX вв. // Русская детская литература / Ред. Ф. И. Сетин. М.: Просвещение, 1972. С. 289–303.

Луначарский А. В. О детской литературе, детском и юношеском чтении. М.: Дет. лит., 1985.

Лупанова И. П. Полвека: Очерки по истории советской детской литературы. 1917–1967. М.: Дет. лит., 1969.

Маслинская (Леонтьева) С. Г. Корней Чуковский (1882–1969) // Детские чтения. Т. 2. № 2. 2012. С. 58–75.

Маршак С. За большую детскую литературу // Маршак С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1971. С. 263–373.

Минералова И. Г. Детская литература: Учеб. пособие для студентов высших учеб. заведений. М.: ВЛАДОС, 2002.

Нагибин Ю. М. «Волшебник Изумрудного города» А. М. Волков. М.; Л.: Детиздат, 1939. [Рец.] // Детская литература. 1940. № 6. С. 60–61.

Невинская И. И. Волков, Александр Мелентьевич (1891–1977) // Арзамасцева И. Н. Русские детские писатели ХХ века: Биобиблиографический словарь. М.: Флинта, 1997. С. 99–101.

Неёлов Е. М. Научно-фантастические мотивы в сказочном цикле А. М. Волкова «Волшебник изумрудного города» // Проблемы детской литературы: Междунар. сб. Петрозаводск: Петрозаводский гос. ун-т им. О. В. Куусинена, 1976. С. 133–148.

Овчинникова Л. В. Русская литературная сказка ХХ века. М.: Флинта, 2003.

Петровский М. С. Книги нашего детства. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006.

По дороге в Изумрудный город: Томские истории / Ред. А. Олеар. Томск: Изд-во Андрея Олеара, 2014.

Привалова Е. П. Детская литература XVIII века // Русская детская литература / Ред. Ф. И. Сетин. М.: Просвещение, 1972. С. 39–51.

Привалова Е. П. Детская литература 1800–1825 годов // Там же. С. 52–64.

Разова В. Д. А. С. Пушкин и детская литература // Там же. С. 91–99.

Рассказы об авторах ваших книг: ХХ век / Ред. М. И. Мещерякова. М.: Библиомаркет, 1997.

Рахтанов И. А. Рассказы по памяти. М.: Сов. писатель, 1966.

Розанов А. Мальчик из долгой деревни // Детская литература. 1976. № 7. С. 18–20

Русская детская литература / Ред. Ф. И. Сетин. М.: Просвещение, 1972.

Свиридова З. И. Детская литература 70–80‐х годов XIX века // Русская детская литература / Ред. Ф. И. Сетин. М.: Просвещение, 1972. С. 217–237.

Свиридова З. И., Сетин Ф. И. Л. Н. Толстой // Там же. С. 203–216.

Симонова М. Скульптура, приносящая радость: В Томске открыли памятник героям Волшебника Изумрудного города // Томский обзор. 2014, 2 июня. URL: http://obzor.westsib.ru/article/414270.

Сухинов С. Гудвин, Великий и Ужасный. М.: Эксмо, 2001.

Федоров Б. Для чего сочиняют волшебные сказки // Новая детская библиотека 1826–1836. 1827. № 10. С. 122.

Хеллман Б. Сказка и быль: История русской детской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

ЦК КПСС O партийной и советской печати: Сб. документов. М.: Правда, 1954.

Черных С. Е. С берегов Иртыша. Алма-Ата: Казахстан, 1981.

Чудакова М. Не для взрослых: Время читать! Полка первая. Полка вторая. Полка третья. М.: Время, 2014.

Чуковский К. Стихи и сказки. От двух до пяти. М.: Дет. лит., 1981.

Шиловский М. В. Политические процессы в Сибири в период социальных катаклизмов 1917–1920 гг. Новосибирск: Сибирский хронограф, 2003.

Abrahm P. M., Kenter S. Tik-Tok and the Three Laws of Robotics // Science Fiction Studies. № 5.1. March 1978. Р. 68–72.

Arbuthnot M. H. Children and Books / Revised by Z. Sutherland. 8th ed. NY: Harper Collins, 1991.

Askey J. Oz in Germany: Alexander Volkov’s Der Zauberer der Smaragdenstadt // The Lion and the Unicorn. 2012. № 36.3. Р. 258–273.

Avery G. Behold the Child. American Children and Their Books 1621–1922. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1994.

Baldwin P. The Copyright Wars: Three Centuries of Trans-Atlantic Battle. Princeton: Princeton UP, 2014.

Balina M. Fairy Tales of Socialist Realism // Politicizing Magic: An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales / Eds. M. Balina, H. Goscilo, M. Lipovetsky. Evanston, Ill.: Northwestern UP, 2005. Р. 105–123.

Balina M. Creativity Through Restraint: The Beginnings of Soviet Children’s Literature // Russian Children’s Literature and Culture / Eds. M. Balina and L. Rudova. NY: Routledge, 2008. Р. 1–18.

Balina M., Rudova L. Introduction // Special Forum Issue: Russian Children’s Literature: Changing Paradigms. Slavic and East European Journal. № 49.2. 2005. P. 186–198.

Bassnett S. Translation. London: Routledge, 2014.

Baum F. J. From Our President // The Baum Bugle. № 1.1. June 1957. P. 2.

Baum F. J. The Oz Film Company // The Baum Bugle. № 2.1. Spring 1958. P. 2.

Baum F. J., MacFall R. P. To Please a Child: A Biography of L. Frank Baum. Royal Historian of Oz. Chicago: Reilly & Lee Co., 1961.

Baum H. N. My Father, L. Frank Baum // The Baum Bugle. № 4.1. August 1960. P. 2.

Baum L. F. By the Candelabra’s Glare. Self-published, 99 copies, 1898. URL: https://web.archive.org/web/20061010145333/mywebpages.comcast.net/scottandrewh/btcg.htm.

Baum L. F. Father Goose, His Book. Chicago: George M. Hill Co., 1889. URL: https://web.archive.org/web/20061010145318/mywebpages.comcast.net/scottandrewh/fghb.htm.

Baum L. F. Modern Fairy Tales // The Advance. August 19, 1909. P. 236–237.

Baum L. F. American Fairy Tales / Intro. Martin Gardner. NY: Dover Publications, Inc., 1978.

Baum L. F. The Annotated Wizard of Oz. Centennial Edition // The Wonderful Wizard of Oz / Pictures by W. W. Denslow. Ed., Intro. and Notes by M. P. Hearn. Preface by Martin Gardner. NY: W. W. Norton and Company, 2000.

Baum L. F. The Emerald City of Oz in 15 Books in 1. The Original «Oz» Series. UK: Shoes and Ships and Sealing Wax, Ltd., 2005.

Baum L. F. Le Magicien d’ Oz / Ill. by M. Foreman. Trans. by Marcelle Guvin. Paris: Éditions Gründ, 2014.

Before Oz: Juvenile Fantasy Stories from 19th Century America / Ed. M. L. West. Hamden, CT: Archon Books, 1989.

Benjamin W. The Storyteller. Reflections on the Works of Nikolai Leskov // The Novel: An Anthology of Criticism and Theory 1900–2000 / Ed. D. Hale. Malden, Mass: Blackwell Publishing, 2006. Р. 361–378.

Blystone P. Translator’s Afterword to Tales of Magic Land 1 by Alexander Volkov. NY: Red Branch Press, 2010. Р. 327–337.

Books for the Young // The Dial: A Semi-Monthly Journal of Literary Criticism, Discussion, and Information XXIX. 437. December 1, 1900. Р. 436.

Borenstein E. Papa Don’t Preach: The Church, Chekhov, and Checks and Balances // All the Russias’ Blog. NYU Jordan Center. March 16, 2016.

Boris Zakhoder // Bookbird: A Journal of International Children’s Literature. № 36.3. Fall 1998. Р. 49.

Bradbury R. Because, Because, Because, Because of the Wonderful Things He Does // Introduction to Wonderful Wizard, Marvelous Land by Raylyn Moore. Bowling Green, Ohio: Bowling Green University Popular Press, 1974. Р. xi-xviii.

Brooks J. When Russia Learned to Read 1861–1917. Princeton: Princeton UP, 2003.

Chukovsky K. The Art of Translation. Kornei Chukovsky’s A High Art / Trans., ed., intro. by L. G. Leighton. Knoxville: The U. of Tennessee Press, 1984.

DeLuca G., Natov R. Researching Oz: An Interview with Michael Patrick Hearn // The Lion and the Unicorn. № 11.2. 1987. Р. 51–62.

Dobrenko E. The Making of the State Writer. Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture / Trans. J. M. Savage. Stanford: Stanford UP, 2001.

Dobrenko E. The School Tale in Children’s Literature of Socialist Realism // Russian Children’s Literature and Culture / Eds. M. Balina and L. Rudova. NY: Routledge, 2008. Р. 43–66.

Dobrenko E. Socialist Realism // The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature / Eds. E. Dobrenko and M. Balina. Cambridge: Cambridge UP, 2011. Р. 97–113.

Eco U. Experiences in Translation / Trans. A. McEwen. Toronto: U. Toronto Press, 2001.

Fitzpatrick Sh. The Commissariat of Enlightenment. Soviet Organization of Education and the Arts Under Lunacharsky October 1917–1921. Cambridge: Cambridge UP, 1970.

Fitzpatrick Sh. Education and Social Mobility in the Soviet Union 1921–1934. Cambridge: Cambridge UP, 1979.

45 Years of «The Wizard» // Collier’s. February 9, 1946.

Gage M. J. The Dakota Days of L. Frank Baum (Part 1) // The Baum Bugle. № 10.1. Spring 1966. Р. 8.

Gardner M. Why Librarians Dislike Oz // American Book Collector. Special Number. December 1962. Р. 14–16.

Gardner M. We’re Off to See the Wizard // New York Times Book Review. May 2, 1971. Section 7, part II.

Gardner M. Introduction // American Fairy Tales by L. Frank Baum. NY: Dover Publications, Inc., 1978. Р. v-xiii.

Gardner M. The Royal Historian of Oz // The Wizard of Oz and Who He Was / Eds. M. Gardner. R. B. Nye. Intro. M. Hungiville. East Landsing, MI: Michigan State UP, 1994. Р. 19–45.

Golumb B. M. A Defense of the Oz Books // Library Journal. October 15, 1957. Р. 137–138.

Gorky M. «Soviet Literature» speech at the «Soviet Writers’ Congress 1934». London: Lawrence & Wishart, 1977. Р. 25–69.

Goscilo H. Big-Buck Books: Pulp Fiction in Post-Soviet Russia // The Harriman Review. № 12.2. Winter 1999–2000. Р. 6–24.

Greene David L. L. Frank Baum SF and Fantasy // Children’s Literature Association Quarterly. № 5.4. Winter 1981. Р. 14, 16.

Greene David L. The Early History of the Baum Bugle. Reminiscences of a Former Editor in Chief // The Baum Bugle. № 51.2. Autumn 2007. Р. 13.

Greene Douglas G. The Wizard in Many Tongues // The Baum Bugle. № 21.1. Spring 1977. Р. 10.

Greene Douglas, Greene David. More Oz from Russia // The Baum Bugle. № 6.3. Christmas 1962. Р. 9.

Greene D. G., Hearn M. P. W. W. Denslow: Intro // Patricia Denslow Eykyn. Mount Pleasant: Clarke Historical Library, Central Michigan University, 1976.

Grossman L. Foreword // Fic. Why Fanfiction is Taking Over the World by Anne Jamison. Dallas, TX: Smartpop, 2013. Р. xii–xiv.

Haber E. Surrogate Fathers and Sons: Aleksandr Volkov’s Historical Fiction for Children // Children’s Literature Association Quarterly. № 42.1. Winter 2017.

Hackett A. P. 60 Years of Best Sellers. 1895–1955. NY: R. R. Bowker Co., 1956.

Hackett A. P. 70 Years of Best Sellers. 1895–1965. NY: R. R. Bowker Co., 1967.

Hartley J. M. Siberia: A History of the People. New Haven: Yale UP, 2014.

Haywood A. J. Siberia. A Cultural History. Oxford: Oxford UP, 2010.

Hearn M. P. The Reluctant Retirement of a Royal Historian // The Baum Bugle. № 33.3. Winter 1989. Р. 7.

Hearn M. P. Introduction // The Wizard of Oz. The Screenplay by Noel Langley, Florence Ryerson & Edgar Allan Woolf. NY: Dell Publishing, 1989. Р. 1–28.

Hearn M. P. An Illustrator’s Illustrator, Part I // The Baum Bugle. № 38.1. Spring 1994. Р. 20–32.

Hearn M. P. The Hatching of Father Goose // The Baum Bugle. № 43.3. Winter 1999. Р. 45.

Hearn M. P. Introduction // The Annotated Wizard of Oz. Centennial Edition. Text by L. F. Baum, Pictures by W. W. Denslow. Preface by Martin Gardner. NY: W. W. Norton and Company, 2000. Р. xiii-cii.

Hearn M. P. The Man Behind the Man Behind Oz: W. W. Denslow at Fifty // AIG. July 5, 2006. URL: http://www.aiga.org/the-man-behind-the-man-behind-oz-w-w-denslow-at-150/.

Hewins С. The History of Children’s Books // Atlantic Monthly. January 1888. Р. 112–126.

Hollister W. Oz and the Fifth Criterion // The Baum Bugle. № 15.3. Christmas 1971. Р. 6.

Hungiville M. Introduction // The Wizard of Oz and Who He Was / Eds. M. Gardner, R. B. Nye. East Lansing, MI: Michigan State UP, 1994. Р. ix-xiv.

Hutcheon L. A Theory of Adaptation. NY: Routledge, 2006.

Ivanov M. What is Russia Reading? // Russian Life. № 40.7. July 1997. Р. 16–20.

The Ivory Tower and Harry Potter: Perspectives on a Literary Phenomenon / Ed. L. A. Whited. Columbia and London: U. of Missouri Press, 2002.

Jamison A. Fic. Why Fanfiction is Taking Over the World / Foreword by L. Grossman. Dallas, TX: Smartpop, 2013.

Kahn D. Russia Awaits Verdict on a New TV Censorship Law // Russia Beyond the Headlines. September 5, 2012. URL: http://rbth.com/.

Karr P. A. The Wise Witch and the Wonderful Wizard: or, Annie and Dorothy // The Baum Bugle. № 53.1. Spring 2009. Р. 7–15.

Kelly C. Children’s World. Growing up in Russia, 1890–1991. New Haven: Yale UP, 2007.

Kessler D. E. L. Frank Baum and His New Plays // The Theater Magazine. 1909. Р. 62–63.

Kirschenbaum L. A. Small Comrades. Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932. NY: RoutledgeFalmer, 2001.

Lanes S. G. Down the Rabbit Hole. Adventures and Misadventures in the Realm of Children’s Literature. NY: Atheneum, 1976.

Lanes S. G. Through the Looking Glass. Further Adventures and Misadventures in the Realm of Children’s Literature. Boston: David R. Godine, 2004.

Langley N., Ryerson F., Woolf E. A. The Wizard of Oz. The Screenplay / Intro., notes, and edited screenplay by M. P. Hearn. NY: Dell Publishing, 1989.

Laumer M. Oz in Russia. Part IV // The Baum Bugle. № 23.3. Winter 1979. Р. 2–5.

Laumer M. Oz in Russia. Part V // The Baum Bugle. № 24.2. Autumn 1980. Р. 2–4.

Laumer M. Oz in Russia. Part VI // The Baum Bugle. № 26.1. Spring 1982. Р. 10–13.

Leighton L. Translator’s Introduction: Kornei Chukovsky and A High Art // The Art of Translation. Kornei Chukovsky’ A High Art / Trans., ed. and intro. L. G. Leighton. Knoxville: The U. of Tennessee Press, 1984. Р. ix-xxxii.

Lepore J. The Lion and the Mouse: The Battle that Re-Shaped Children’s Literature // The New Yorker. № 84.21. July 21, 2008. Р. 66.

Levitsky S. L. Introduction // Soviet Copyright Law; vol. 8 of Law in Eastern Europe. Netherlands: A. W. Sythoff-Leyden, 1964.

Littlefield H. M. The Wizard of Oz: Parable on Populism // American Quarterly. № 16.1. 1964. Р. 47–58.

Littlefield H. M. The Wizard of Allegory // The Baum Bugle. № 36.1. Spring 1992. Р. 24–25.

Lundin A. Constructing the Canon of Children’s Literature: Beyond Library Walls and Ivory Towers. NY: Routledge, 2004.

Lurie A. The Fate of the Munchkins // New York Review of Books. 21. № 6. April 18, 1974. Р. 24–25.

MacFall R. P. L. Frank Baum’s Knowledge of his Place in Writing // The Baum Bugle. № 3.2. August 1959. Р. 2.

Maguire G. Wicked. The Life and Times of the Wicked Witch of the West. NY: Harper Collins, 1995.

Majewski J., Baer C., Klein D. B. Responding to Relative Decline: The Plank Road Boom of Antebellum New York // Reprinted from The Journal of Economic History. № 53.1. March 1993. Р. 1–20.

Marcus L. S. Margaret Wise Brown: Awakened by the Moon. Boston: Beacon Press, 1992.

Marcus L. S. Minders of Make-Believe. Idealists, Entrepreneurs, and the Shaping of American Children’s Literature. Boston: Houghton Mifflin Company, 2008.

Meigs C. L., Eaton A. T., Nesbitt E., Viguers R. H. A Critical History of Children’s Literature: A Survey of Children’s Books in English from Earliest Times to the Present, Prepared in Four Parts Under the Editorship of Cornelia Meigs.. NY: The Macmillan Company, 1953. Revised ed., 1969.

Menand L. Crooner in Rights Spat: Are Copyright Laws Too Strict? // The New Yorker. № 90.32. October 20, 2014. № 84–89.

Mickenberg J. L. Learning from the Left. Children’s Literature, the Cold War, and Radical Politics in the United States. Oxford: Oxford UP, 2006.

Miner H. E. America in Oz: Part I // The Baum Bugle. № 19.3. Winter 1975. Р. 3.

Mitchell L. S. Intro. to 1921 edition, Here and Now Story Book. 2nd ed. NY: E. P. Dutton, 1948.

Mitrokhina X. The Land of Oz in the Land of the Soviets // Children’s Literature Association Quarterly. № 21.4. 1996–97. Р. 183–188.

Neill A. Retrospective on John Rea Neill, Imperial Illustrator of Oz. John R. Neill, Brother and Father // The Baum Bugle. № 38.1. Spring 1994. Р. 7.

Neill, Mrs. John R. (Margaret). The Art of John R. Neill // The Baum Bugle. № 9.3. Christmas 1965. Р. 8–9.

Nesbet A. In Borrowed Balloons: The Wizard of Oz and the History of Soviet Aviation // SEEJ. № 45.1. 2001. Р. 80–95.

Nesbitt E. Part III: A Rightful Heritage // Meigs, Cornelia Lynde, Anne Thaxter Eaton, Elizabeth Nesbitt, and Ruth Hill Viguers. A Critical History of Children’s Literature. A Survey of Children’s Books in English from Earliest Times to the Present, prepared in four parts under the editorship of Cornelia Meigs. NY: The Macmillan Company, 1969. Р. 275–392.

A New Book for Children [Review] // The New York Times Saturday Review of Books and Art. September 8, 1900. Р. 605.

The New Harry Potter Book Has Split Russia’s Christian Activists // The Moscow Times. December 8, 2016. URL: https://themoscowtimes.com/news/the-new-harry-potter-book-has-split-russias-christian-activists-56472.

Newcity M. A. Copyright Law in the Soviet Union. NY: Praeger Publishers, 1978.

Nikolajeva M. Russian Children’s Literature Before and After Perestroika // Children’s Literature Association Quarterly. № 20.3. Fall 1995. Р. 105–111.

Nye R. B. Ruth Plumly Thompson: An Appreciation // The Baum Bugle. № 9.2. Autumn 1965. Р. 6.

Nye R. B. An Appreciation // The Wizard of Oz and Who He Was / Eds. R. B. Nye, M. Gardner. Intro. M. Hungiville. East Landsing, MI: Michigan State UP, 1994. Р. 1–17.

O’Dell F. A. Socialization through Literature: The Soviet Example. Cambridge: Cambridge UP, 1978.

On Words and Pictures, Neglected Noteworthies, and Touchstones in Training Touchstones: Reflections on the Best in Children’s Literature: Introduction / Ed. P. Nodelman. Vol. 3: Picture Books. West Lafayette, IN: Children’s Literature Association Publishers, 1989.

Oz Under Scrutiny: Early Reviews of The Marvelous Land of Oz // The Baum Bugle. № 23.1. Spring 1979. Р. 14.

Reading Harry Potter Again: New Critical Essays / Ed. G. L. Anatol. Santa Barbara, CA: ABC-CLIO, LLC, 2009.

Robb S. The Red Wizard of Oz // The New Masses. October 4, 1938. Р. 8.

Robbins Ch. Apples are from Kazakhstan. The Land that Disappeared. NY: Atlas & Co., 2008.

Rogers K. M. L. Frank Baum: Creator of Oz. NY: St. Martin’s Press, 2002.

Rudova L. «Favorite Bastard»: The Children’s «Detektiv» in Post-Soviet Russia // Special Forum Issue: Russian Children’s Literature: Changing Paradigms. Slavic and East European Journal. № 49 (2). 2005. Р. 282–303.

Rudova L. From Character Building to Criminal Pursuits: Russian Children’s Literature in Transition // Russian Children’s Literature and Culture / Eds. M. Balina and L. Rudova. NY: Routledge, 2008.

Rushdie S. The Wizard of Oz. London: British Film Institute Publishing, 1992.

Saint-Amour P. K. The Copywrights: Intellectual Property and the Literary Imagination. Ithaca: Cornell UP, 2003.

Sale R. L. Frank Baum, and Oz // The Hudson Review. № 25 (4). Winter 1972–73. Р. 571.

Sale R. Fairy Tales and After: From Snow White to E. B. White. Cambridge: Harvard UP, 1978.

Sanders J. Adaptation and Appropriation. London: Routledge, 2006.

Schick F. L. Trends in American Book Publishing. Urbana, Ill: U of Illinois Library School, 1958.

Schiller J. 50 Years of the International Oz Club // The Baum Bugle. № 51.2. Autumn 2007. Р. 7.

Service R. A History of Twentieth-Century Russia. Cambridge: Harvard UP, 1997.

Stillman B. The Merchandising of MGM’s Oz // The Baum Bugle. № 33.2. Autumn 1989. Р. 19.

Sukhinov S. Friends of the Emerald City // The Baum Bugle. Spring 2006. Р. 53.

Sullivan R. Stalin’s Daughter. The Extraordinary and Tumultuous Life of Svetlana Alliluyeva. NY: HarperCollins Publishers, Inc., 2015.

Teller S. J. Oz in Russia Since Volkov. Part I: Kuznetzov and Vladimirsky // The Baum Bugle. № 46.2. Autumn 2002. Р. 28–40.

Teller S. J. Oz in Russia Since Volkov. Part II: Sergei Sukhinov’s The Emerald City: Beginning // The Baum Bugle. № 47.2. Autumn 2003. Р. 17–28.

Teplitz Z. The Wizard of Oz in Russia // The Baum Bugle. № 6.1. April 1962. Р. 27.

Thompson B. Oil in the Family: L. Frank Baum and Baum’s Castorine Company // The Baum Bugle. № 50.1. Spring 2006. Р. 14.

Thompson R. P. How I Came to Write Nineteen of the Oz Books // The Baum Bugle. № 1.2. October 1957. Р. 5.

Thompson R. P. John Neill: An Appreciation // The Baum Bugle. № 8.2. Autumn 1964. Р. 63.

Thurber J. The Wizard of Chittenango // The New Republic. December 12, 1934. Р. 141–142.

Townsend J. R. Written for children: An Outline of English-language Children’s Literature. 6th ed. Lanham, MD: The Scarecrow Press, Inc., 1996.

Translation, History and Culture / Eds. S. Bassnett, A. Lefevre. London: Cassell, 1990.

Updike J. Oz is Us // New Yorker. September 25. 2000. Р. 84–88.

Venuti L. The Translator’s Invisibility: A History of Translation. London: Routledge, 1995.

Vidal G. The Wizard of the «Wizard» // The New York Review of Books. № 24.15. September 29, 1977. Р. 10–15.

Vidal G. On Rereading the Oz Books // The New York Review of Books. № 24.16. October 13, 1977. Р. 38–42.

Viguers R. H. Part IV: Golden Years and Time of Tumult 1920–1967 // A Critical History of Children’s Literature: A Survey of Children’s Books in English from Earliest Times to the Present, Prepared in Four Parts Under the Editorship of Cornelia Meigs. Revised ed. Toronto: The Macmillan Company, 1969. Р. 393–666.

Volkov A. M. Tales of Magic Land I: The Wizard of the Emerald City (Adapted from L. Frank Baum’s Wizard of Oz) and Urfin Jus and His Wooden Soldiers / Trans. Peter L. Blystone. NY: Red Branch Press, 1991/2010.

Volkov A. M. Tales of Magic Land II: The Seven Underground Kings and The Fiery Gods of the Marrans / Trans. Peter L. Blystone. NY: Red Branch Press, 1993.

Volkov A. M. Tales of Magic Land III: The Yellow Fog and The Mystery of the Deserted Castle / Trans. Peter L. Blystone. NY: Red Branch Press, 2007.

Wagenknecht E. Utopia Americana. Seattle: U. of Washington Book Store, 1929.

Wagenknecht E. Christmas and Oz // The Baum Bugle. № 4.2. Christmas 1960. Р. 3.

Weld S. P. The Obliteration of the Avant-garde Aesthetic: Comparative Study of 1930 Picture Books of Samuil Marshak // Детские чтения. Т. 6. № 2. 2014. С. 184–195.

The Wizard of Oz and Who He Was / Eds. R. B. Nye and M. Gardner. Annon. review. May 4, 1957. Reprinted in: The Baum Bugle. № 2.1. March 1958. P. 4.

Zipes J. Sticks and Stones: The Troublesome Success of Children’s Literature from Slovenly Peter to Harry Potter. NY: Routledge, 2001.

Zipes J. Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of the Genre. NY: Routledge, 2006.

1

Stoddard H. H. The Book of the Hamburgs: A Brief Treatise upon the Mating, Rearing, and Management of the Different Varieties of Hamburgs.

2

Американский писатель, поэт, журналист и священник, один из самых плодовитых американских литераторов XIX века. – Примеч. пер.

3

Персонаж пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера» – типичный американский обыватель. – Примеч. пер.

4

Подробный разбор всех книг Л. Фрэнка Баума, включая произведения, опубликованные под псевдонимами, см. у Rogers.

5

Хотя книга Галкиной была издана тиражом всего в 200 экземпляров, ее публикация открыла экспертам доступ к письмам, дневникам и неопубликованным мемуарам Волкова, найденным в его архиве. Я цитирую неопубликованные документы по книге Галкиной, где их найти легче, чем в менее доступном Томском архиве.

6

В 1966 году короткий отрывок из этой рукописи был опубликован в томской газете «Молодой ленинец», а в 2000‐м другие отрывки были напечатаны в журнале «Вестник Томского государственного педагогического университета».

7

В автобиографическом эссе «Начало пути» Волков отмечает, что в это время в фамилии было еще одно «О» (Волоков), которое, по всей видимости, опустил отец Александра Мелентий.

8

Местный чиновник в Сибири впоследствии русифицировал украинскую фамилию, изменив ее на «Пономарёв».

9

До 1918 года в Российской империи использовали юлианский календарь «старого стиля». Дата 2 июня указана Галкиной, которая цитирует записи из книги Троицкого собора в Усть-Каменогорске (Галкина 2006, 17). Но, к сожалению, переводя дату по юлианскому календарю в дату по григорианскому, Галкина допускает ошибку и неверно указывает 15 июня, хотя должно было быть 14. Разница между календарями в XX веке была тринадцать дней, но в XIX – двенадцать. Верная дата указана и подтверждена в эссе Волкова «Чем я обязан Томску», опубликованному Галкиной в 2002 году под названием «Волшебник Изумрудного города». К сожалению, в другом автобиографическом очерке «Повесть о жизни» Волков сам неправильно указывает дату 14/1 июня, хотя должно было бы быть 14 июня по новому стилю и 2 июня по старому.

10

Подробный разбор исторической прозы Волкова см. в: Haber 2017.

11

Американский журнальный магнат, которого называли «самым влиятельным частным лицом в Америке своего времени». Он основал и тщательно контролировал ряд журналов, которые изменили журналистику и читательские привычки миллионов американцев. – Примеч. пер.

12

Американская поэтесса и драматург, третья женщина, получившая Пулитцеровскую премию в области поэзии, одна из самых знаменитых поэтов США XX века. – Примеч. пер.

13

Американский журналист, актер и сценарист. – Примеч. пер.

14

Американская писательница и фотограф. – Примеч. пер.

15

Советское издание: Митчель Люси Спрэг. Книга рассказов здесь и теперь: Для детей от 2‐х до 7‐ми лет. М.: Госиздат, 1925. – Примеч. пер.

16

Perry Nodelman. Touchstones: Reflections of the Best in Children’s Literature. – Примеч. пер.

17

Американский писатель-романтик.

18

«Тонкие» журналы были обычными еженедельными изданиями, предлагавшими легкое чтение, которое контрастировало с содержанием более интеллектуальных «толстых» журналов, выходивших раз в месяц (Brooks 2003, 111).

19

См.: Кулешов 2012, 76–86, и Вьюгин «Д-р Фрикен в тылу врага», 46–76, в Балина и Вьюгин 2013; а также Weld 2014, 184–195.

20

После окончания пионерского возраста дети становились комсомольцами. Пионерская организация существовала с 1922 по 1991 год, эти политизированные отряды, похожие на скаутские, принимали присягу, собирались в клубах для занятий спортом или ручным трудом, проводили лето в лагерях, а также выполняли социально значимые задачи – например, помогали бороться с неграмотностью. Хотя официально членство считалось добровольным, большинство советских детей состояли в организации, которая таким образом становилась начальным звеном в пропаганде партийных ценностей и формировании юных характеров.

21

См.: Леонтьева 2013, 148–154.

22

«Детгиз» в 1933‐м, «Детиздат» в 1936‐м, снова «Детгиз» в 1941‐м и «Детская литература» в 1963‐м.

23

В некрологе отца Фрэнка, опубликованном 15 февраля 1887 года в «Сиракуз курьер», Бенджамен Вард Браун описан как «преданный муж и любящий заботливый отец» (BP, SCRC-SUL).

24

В этой книге предпочтение отдано именам, предложенным переводчиком Ольгой Варшавер, поскольку они не совпадают с именами героев из книги Волкова, что позволяет избежать путаницы. – Примеч. пер.

25

Учебное заведение, в котором взрослые могли получить бесплатное образование в области прикладных наук и искусств на вечерних курсах. – Примеч. пер.

26

Персонаж ирландского фольклора, волшебник, исполняющий желания, традиционно изображаемый в виде небольшого коренастого человечка. – Примеч. пер.

27

Элис Пейн Хакетт (Alice Payne Hackett 1967) утверждает, что к 1965 году продажи книги в твердом переплете составили 2 834 049 (32), а в бумажном 2 130 395 экземпляров (44) – таким образом, всего 4 964 444 экземпляра. Однако она допускает, что сбор статистики по детским книгам затруднен из‐за заново проиллюстрированных, отредактированных или сокращенных версий, которые не всегда учитывались в общем подсчете (70).

28

В сентябре 1977 года Гор Видал высказался против этой точки зрения, отметив, что, для того чтобы можно было рассматривать книги Баума как утопии, они должны содержать политические идеи, которых в них нет. Но все-таки Видал соглашается с Вагенкнехтом в его суждении о стиле этих книг: «Я был поражен неровностью стиля, не только от книги к книге, но иногда от страницы к странице» (Vidal, October 1977).

29

Упоминаний о Бауме не найти ни в четырехтомной «The Cambridge History of American Literature», ни в «The Critical History of Children’s Literature: A Survey of Children’s Books in English from Earliest Times to the Present» – 624-страничном издании 1954 года. В выпущенном в 1969 году 708-страничном переработанном издании «The Critical History of Children’s Literature» Рут Хилл Вигерс посвятила Бауму короткий параграф, но только благодаря существующей киноверсии книги. Она пишет: «Поскольку это произведение не отличается ни изяществом стиля, ни искусностью повествования, которые были бы способны придать убедительности фантастическим персонажам и событиям, книга ничего не потеряла при переносе на экран. Возможно, это одна из немногих детских книг, экранизацию которой можно считать успешной» (412). Хотя Мэри Хилл Арбутнотт полностью обошла вниманием Баума в книге «Дети и книга», выпущенной в 1947 году, девятое издание 1991 года, переработанное Зеной Сазерленд, описывает книги о стране Оз как «любимое детское чтение, вопреки тому, что многие эксперты в области детской литературы считают их напыщенными и скучными и что полет фантазии, характерный для первой книги, превращается в последующих в заурядное повторение» (279).

30

Когда в 1939 году Александр Птушко создал экранизацию этой книги, в ней прозвучала песня Михаила Фромана, которую, как предположила Марина Балина, весьма похожа на песню Джуди Гарланд «Над радугой», написанную Э. Й. Харбургом для фильма «Волшебник страны Оз» (1939). Поскольку фильм появился в тот же год, сходство представляется скорее случайным, но, тем не менее, общность символики поражает (Balina 2005, 111).

31

В 1930‐е годы читательские кружки были распространенным явлением на производстве, нередко служащим приходилось раньше приходить на работу или выделять часть своего обеденного перерыва для участия в собраниях, на которых распространялась идеологическая информация или изучались иностранные языки.

32

В четвертой книге серии Баума, «Дороти и Волшебник страны Оз», читатель узнает, что Оз – сокращение от «Оскар Зороастр Фадриг Исаак Норман Хенкель Эммануэль Амбройз Диггс».

33

Этого имени нет в изданиях 1939 и 1959 годов, оно появляется лишь в более поздних переизданиях. Уорра действует в книгах «Волшебник Изумрудного города» и «Огненный бог марранов». – Примеч. пер.

34

Имени Флита, как и имени Лестар, нет в изданиях 1939 и 1959 годов, оно появляется лишь в более поздних переизданиях. В версиях 1939 и 1959 годов она называлась просто «зеленая девушка». – Примеч. пер.

35

Перевод О. Варшавер.

36

Галкина предполагает, что Джюс должно по-английски означать «завистливый» (2006, 162), но я думаю, что, учитывая любовь Волкова к звучным именам, ему просто понравилось произношение выдуманного имени.

37

Обдумывая движущие мотивы сюжета новой сказки, Волков вспомнил о «живой воде», часто встречающейся в русских народных сказках и способной оживить мертвых, но решил, что ему необходимо нечто более волшебное, и поэтому придумал «живительный порошок» – сильное и опасное средство, способное оживить все что угодно – и живое, и неживое: «Задавшись целью создать новую сказку о Волшебной стране, я задумался над тем, что же станет ее стержневой идеей, „гвоздем“ сюжета. Ясно, что этим „гвоздем“ должно стать какое-то чудо, ведь действие происходит в Волшебной стране. И тут мне пришел в голову излюбленный мотив старых русских сказок – живая вода. Но у живой воды есть крупный недостаток: она оживляет только тех, кто жил и умер. Мне нужно было более сильное колдовское средство, и я придумал живительный порошок, сила которого беспредельна» (Галкина 2006, 161).

38

В некоторых источниках Ева Катарина Гибсон использует свою девичью фамилию Клэпп. Для более основательной и взвешенной дискуссии о сходствах и различиях между Баумом и Гибсон можно обратиться к работе Карр (Karr 2009).

39

У Волкова были и другие иллюстраторы, которые создавали иллюстрации к его журнальным и газетным публикациям и оформляли зарубежные издания.

40

Хотя Волков посылал рукописи своих продолжений Татьяне Кожевниковой для комментирования и редактуры перед публикацией, она лишь коротко упоминает его в своей книге «Для кого пишут сказки» (1967). Ирина Лупанова, автор классического исследования «Полвека. Очерки по истории советской детской литературы», также лишь мельком отмечает издание «Волшебника» 1939 года, но не удостаивает вниманием другие книги Волкова, включая продолжения серии. В 1997 году сведения о Волкове были включены в справочник «Русские детские писатели ХХ века: Биобиблиографический словарь», изданный И. Н. Арзамасцевой и И. И. Невинской, где была помещена статья «Волков Александр Мелентьевич (1891–1977)» (99–101). В том же году справочник для учащихся средней школы «Рассказы об авторах ваших книг. ХХ век» уделил четыре страницы очерку жизни и творчества Волкова (Мещерякова «Рассказы об авторах ваших книг ХХ век»). В XXI веке короткий обзор творчества Волкова был помещен в учебнике И. Г. Минераловой «Детская литература» (2002) и в книге Л. В. Овчинниковой «Русская литературная сказка ХХ века» (2003). Показательно, однако, что И. Арзамасцева и С. Николаева в шестом издании (2009) своего классического учебника для студентов педагогических вузов «Детская литература», насчитывающем 575 страниц, упоминают Волкова лишь раз, и по иронии – в качестве автора рецензии на книгу другого писателя (470).

41

В этом издании Фрэнк Баум отмечен как автор, но на обложке указано: «пересказ для шестого класса восьмилетней школы Г. Магидсон-Степановой». Переиздания этой книги выходили в Москве в 1996, 1999, 2001, 2002 и 2006 годах. См.: Баум 1961.

42

Основанный в 1953 году магазин Камкина обладал выгодным эксклюзивным договором с советским правительством на импорт русских книг и периодики из Советского Союза. По причине возросших цен и конкуренции с интернетом магазин Камкина закрылся в 2006 году.

43

Советский Союз отменил право свободы перевода в 1973 году. Теперь переводчики обязаны получать разрешение на перевод материалов, находящихся под защитой авторского права, как в США, так и в Российской Федерации.

44

Урсула фон Висе выполнила первый официальный перевод Баума на немецкий язык, который был опубликован в Швейцарии в 1940 году, – «Der Zauberer von Oz». Сибилла Г. Шёнфельд выполнила второй перевод на немецкий в 1964 году, книга вышла с иллюстрациями Яноша (Хорста Экерта) в берлинском издательстве Dressler (см. Askey 2012, 258).

45

Николай Бахнов (Nikolai Bachnow) – коллективный творческий псевдоним берлинского писателя Клауса Мёкеля (Klaus Möckel) и его жены Алёны Мёкель (Aljonna Möckel). Под этим псевдонимом в Германии вышло восемь сиквелов «Волшебника Страны Оз». – Примеч. ред.

46

О продолжателях сериала Волкова см.: Teller S. J. Oz in Russia since Volkov: Part I: Kuznetzov and Vladimirsky // Baum Bugle 46.2 (Autumn 2002): 28–40, и Oz in Russia since Volkov: Part II: Sergei Sukhinov’s The Emerald City: Beginning // Ibid. 47.2 (Autumn 2003): 17–28.

47

Anne Jamison. Fic: Why Fanfiction Is Taking Over the World.

48

История Эрика Шановера с рисунками Скотти Янга, опубликованная в 2010 году «Марвел комикс».

49

После создания трех приквелов-приложений о стране Оз Даниель Пейдж опубликовала три тома в редакции «Харпер тин»: «Дороти должна умереть» (Dorothy Must Die, 2014), «Зло возродится» (The Wicked Will Rise, 2015) и «Оловянное сердце» (Heart of Tin, 2015).

50

В период с 1991 по 2015 год появились сорок четыре различных издания серии Баума в Москве (в шестнадцати различных издательствах), в Санкт-Петербурге (три издания) и в Хабаровске (одно издание в 1993).

51

См.: Nikolajeva 1995, Латова 1995, Красильникова 1998, Mitrokhina 1996–1997; Невинская 1997.

52

Приводимые данные основываются на книгах, обнаруженных в Российской государственной библиотеке.

53

Закон предусматривает, что группа специалистов по детской психологии, физиологии, психиатрии и педагогике создаст унифицированный стандарт для книг, аудио- и визуальных материалов и продуктов масс-медиа. Также были введены ограничения на трансляцию с 4 до 23 часов программ, потенциально опасных для детей, и требование установить блокирующие контент фильтры на точках общественного доступа в интернет.

54

Список Быкова 2013 года, изданный под названием «Сто книг, которые должен прочитать каждый (по мнению писателя Дмитрия Быкова)», включает русскую и мировую классику, в том числе Пушкина, Лермонтова, Данте, Гомера и Шекспира. Быков признает, что его список субъективен и состоит из текстов, которые нравятся в первую очередь ему самому.

Content

Эрика Хабер
Страна Оз за железным занавесом

Введение ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ «ВОЛШЕБНИКА» И ВАЖНОСТЬ КОНТЕКСТА

Глава 1 НЕИЗВЕСТНЫЙ ИСТОРИК СТРАНЫ ОЗ

Первые попытки рассказать историю жизни Лаймена Фрэнка Баума

История семьи Баумов

Детство и юность в Сиракузах

Семья и поиски карьеры

Другие имена, другие книги

В Калифорнии, 1909–1919

Глава 2 ВОЛКОВ – ПИСАТЕЛЬ-НЕВИДИМКА

Подступы к биографии А. М. Волкова

История семьи Волкова

Детство Александра и начало учебы в Казахстане

Продолжение образования, работа и семейная жизнь

Сибирь в конце XIX – начале XX века

За волшебными сказками

Последняя глава

Глава 3 ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ И РАЗВИТИЕ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Волшебные сказки и британская модель детского чтения

Альтернативный путь детской литературы в Северной Америке

Эволюция американской педагогики и руководство детским чтением

Переводы и адаптации в царской России

Тенденции в русском детском чтении после 1830 года

Советское образование и детская литература: поле битвы конфликтующих идеологий

Глава 4 СТРАНА ОЗ БАУМА

Создание первой американской волшебной сказки

Продолжения истории о стране Оз

Иллюстраторы Баума: Уильям У. Денслоу и Джон Р. Нил

Мюзикл и прорыв в кино

Игнорируемый, третируемый и запрещаемый

Прилив поворачивает вспять: Международный клуб Оз и «Баум багл»

Глава 5 ОЗ СТАНОВИТСЯ ВОЛШЕБНОЙ СТРАНОЙ

Долгая дорога в Изумрудный город

Перевод или адаптация или пересказ

Версия Волкова 1939 года и его переработка в 1959‐м

Продолжения серии о Волшебной стране

Вторая книга: «Урфин Джюс и его деревянные солдаты»

Третья книга: «Семь подземных королей»

Четвертая книга: «Огненный бог марранов»

Пятая книга: «Желтый туман»

Шестая книга: «Тайна заброшенного замка»

Иллюстраторы Волкова: Николай Эрнестович Радлов и Леонид Викторович Владимирский

Волшебная страна на радио, телевидении, в театре и кино

Глава 6 ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА НА РОДИНЕ И ЗА РУБЕЖОМ

Ирония популярности

Советизация переработанного «Волшебника» Волкова

Волшебная страна приходит в Америку

Питер Блайстон и самые первые переводы

Вопросы авторских прав и перевода

Другие адаптации и литература фан-фикшн

Заключение ОЗ И ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА СЕГОДНЯ

Оз официально прибывает в Россию

Россия признает своих

Государственное влияние в русской детской литературе сегодня и судьба книг Баума

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

1