Sinjorelli Olga

Eleonora Duze

Olga Sinjorelli

Eleonora Duze

Sērija «Ievērojamu cilvēku dzīve»

iznāk šādi darbi:

M. Bragins. Kutuzovs

M. Kolesnikova, M. Koļesņikovs. Rihards Zorge

M. Janovska. Roberts Kohs

M. Mendelsons. Marks Tvens

J. Lavreckis. Ernesto Če Gevara

I. Čurļontte. Atmiņas Par M. K. Curļoni

Teodors-Valensi. Berliozs

L. Grosmans. Dostojevskis

T. Gladkovs, A. Lukins. Nikolajs Kuzņecovs

H. Pirsons. Dikenss

N. Vnukovs. Tas, kurš sevi sauca par O. Henri

I. Sokolova. No Tautas Tautai

T. Gladkovs. Kovpaks

J. Kalniņš. Rainis

V. Sklovskis. Eizenšteins

V. Smirnova-Rakitina. Stāsts par Avicennu

B. Tartakovskis. Stāsts par skolotāju Suhomļinski

V. Ivbulis. Rabindranats Tagore

V. Sklovskis. Ļevs Tolstojs

A. Stankevics. Dvēseles atbalss

A. Morua. Bairons

B. Volodins. Mendelis

PIRMĀ NODAĻA

19. gs. sākums, šķiet, ievadīja jaunu ēru.1 No Itālijas, kur nacionāli patriotiskā kustība ar kvēlu pašaizliedzību bija aizstāvējusi visaugstākos ideālus, garīgais pacēlums izplatījās pa visu Eiropu, atdzīvinādams taisnības un brīvības centienus.

Dzejnieks Vitorio Alfjēri, par kuru Leopardi^2 saka: «Uz cīņu pret varmākām viņš sauca!» — apgalvoja, ka varonības gars stāsies pretī pasaules ļaunumam un likteņa nežēlīgajai neatvairāmībai. Tā laika ievērojamākie aktieri iemiesoja Alfjēri traģēdiju varoņus, un daudziem no viņiem dzīve aizritēja gan kaujas laukā, gan uz skatuves dēļiem.

Gadsimta pirmajā pusē — ar divdesmit gadu starplaiku — cita pēc citas uzsāka darbu dažādas izcilu aktieru trupas, un ikviena no tām saskaņā ar spējām un temperamentu pauda sava laikmeta estētiskos un tikumiskos ideālus.

Izrādes panākumus kaldināja gandrīz tikai aktieris; repertuārs bija vienveidīgs, turklāt ar niecīgu literāro vērtību. Pat ievērojamākās aktieru trupas bija spiestas klīst no vienas vietas uz otru. Pavisam reti tās nodzīvoja vienā vietā ilgāk par piecām sešām nedēļām. Kad viss repertuārs bija izrādīts, vajadzēja nojaukt būdas un meklēt citus skatītājus. Bet, klejojot pa dažnedažādām apdzīvotām vietām un novadiem, saskaroties ar visdažādāko publiku, aktieri kļuva vērīgāki un daudzpusīgāki.

Trīs slaveni aktieri — Karlota Markionni^3, Džuzepe de Marīni^4 un Luidži Vestri^5 — ievadīja 19. gs. izcilo talantu plejādi.

Vēl nekad neviena aktrise tā nebija godināta kā neparasti vispusīgā Karlota Markionni — «Pjemontas dramatiskās trupas» lepnums. Viņa ar apbrīnojamu dabiskumu

vienā vakarā spēja tēlot gan traģiskas, gan komiskas lomas, spēja būt gan Mirra vai Klitaimnestra, gan Miran-dolīna vai Rozaura^6. Karlota Markionni vienīgā no sievietēm dalījās slavā ar Luidži Vestri un Gustavo Mo-dēnu^7; viņai par godu kala medaļas, viņu apdziedāja tā laika dzejnieki: Marenko^8 uzrakstīja viņai lugu «Pia dei Tolomei», bet Silvio Pelliko^9 — «Frančeska da Rimini», ko pirmo reizi uzveda 1815. gadā patriotiskās manifestācijas laikā, un Karlota Markionni bija pirmā Frančeska. Viņas talants iedvesmoja arī Alberto Notu^10 radīt daudzus savu komēdiju varoņus.

Pavisam drīz parādījās Gustavo Modēna.

Konvencionālo likumu pretinieks teātra mākslā, brīvs gars, cīnītājs par brīvību visu savu nemierpilno, nabadzības nomākto mūžu — Gustavo Modēna pirmais aicināja radīt uz skatuves patiesa pārdzīvojuma caurstrāvotus tēlus. Viņš mācīja aktieriem ievērot mērenību cilvēcisko kaislību tēlojumā, mācīja saskaņot vārdu ar žestu un žestu ar vārdu. Izciezdams trimdu Londonā, Gustavo Modēna iepazīstināja svešo zemi ar Mandzoni^11 traģēdiju «Adelki»; tur viņš sniedza arī «Dievišķās komēdijas» lasījumus, kuros atdzīvināja Dantes nemirstīgās poēmas garu.

Arī nākamā aktieru triāde — Adelaide Ristori, Tom-mazo Salvīni un Ernesto Rosi — tālu pāri dzimtenes robežām aiznesa itāliešu teātra mākslas slavu un vērā ņemami ietekmēja pasaules aktiermākslu.

Lai gan Adelaide Ristori nekad nebija spēlējusi vienā trupā ar Modēnu, viņa turpināja izcilā aktiera iesākto darbu jau līdz zināmai pilnībai novestajā teātra atjaunošanā. Ristori vienkāršā un dabiskā tēlojuma maniere izraisīja īstu revolūciju salīdzinājumā ar mazliet afektēto Markionni tēlojumu. Sekojot Modēnas priekšzīmei, Adelaide Ristori nekad neaizmirsa, ka dzimtene gaida atbrīvošanu, tauta — audzināšanu un garīgu stiprinājumu. Gribēdama palīdzēt dzimtenei grūtā brīdī, šī Kavūra sūtne^12 devās uz Parīzi, lai ar savu mākslu pierādītu, ka Itālija nav «mirusi zeme».

Tommazo Salvīni un Ernesto Rosi, spēlēdami nemirstīgos daiļdarbos, pilnveidoja savu talantu un centās radīt sarežģītus cilvēciskus tēlus.

Bez slavenajām, privileģētajām trupām, kas uzstājās galvaspilsētās un lielākajās provinces pilsētās, un otrās šķiras trupām, kas spēlēja necilās pilsētelēs un nelielos ciematos, bija arī milzum daudz klejotāju aktieru grupu, Vēl skaidri neapjaustu tieksmju iedvesmoti, šie aktieri, ņemdami vērā publikas mainīgās gaumes prasības, vienkāršajiem ļaudīm deva iespēju pasmieties un paraudāt. Ar neparastu vieglumu viņi pārslēdzās no drāmas uz farsu, no Šekspīra uz teātrim pielāgotu sensacionālu romānu vai tautas drāmu.

«Lepnas nabadzības gūstekņi, gara tumsībai nolemti zinātkāri prāti, sapņotāji ar caurām kurpēm, izsalkušie, kas skaistu lomu vērtē augstāk par gardām pusdienām, savādnieki, kuri piecieš, pat pavīpsnā par ikdienas rūpēm un vajadzībām, bet nekad to nedara par mākslu; lielas, stipras, ar kopēju dziļu jo dziļu interesi cieši saistītas ģimenes, kas dzīvo vienkāršu, patriarhālu dzīvi, dalās pēdējā maizes kumosā un spriedelē par mākslu, kad nav vairs ko dalīt. Nebeidzami, pārlieku grūti pārbraucieni no vienas vietas uz otru. Apmēram tāda bija manas bērnības, pusaudža un jaunekļa gadu vide, kurā es dzīvoju un mācījos iepazīt pasauli.»[1] Tā klejotāju aktieru dzīvi apraksta Ermete Cakoni^13, kurš, tāpat kā Duze, nāk no aktieru ģimenes.

Mazliet iepriekš savā grāmatā Cakoni stāsta par kādu tēva pamācību, kas uz visu mūžu iegūlusi viņa atmiņā. Ermetes tēvs, necils aktierītis nepavisam ne no pirmās šķiras trupas, reiz atrada dēlu asarās. Izrādījās, ka zēnam bija dzinies pakaļ zeņķu bars ar spiedzieniem un kliedzieniem: «Re, re, kur komedianta dēliņš!» Toreiz tas bija parasts noniecināšanas veids. Noskaidrojis, kas par lietu, tēvs viņu uzveda uz skatuves, pats apsēdās un, iespiedis dēlu starp ceļiem, lēni iesāka: «Paklau, vai ir vērts raudāt par puišeļu muļķību? Labāk nožēlo tos, jūti tiem līdzi... Sludinot no šīs tribīnes mīlestību uz visu skaisto un labo, es audzinu skatītājus. Spēlējot lomu, es izskaidroju un izklāstu visiem saprotamā veidā domas, ko izteikuši tie izcilie prāti, kuri kalpo cilvēces labklājībai un vairo tās slavu. Teātris, mans dēls, nav melu un viltus kalve, teātris nav gadatirgus balagāns, bet gan tautas dvēseļu audzināšanas skola. Ievērojami dzejnieki, gudri domātāji sacer mums tekstu, mēs to rūpīgi izlasām, pūlamies saprast un tad izskaidrojam pūlim. Lai ļaudis iemīlētu dzejnieku darbus un uztvertu filozofu pamācības, mēs cenšamies tās atklāt lielās cilvēciskās kaislībās. Tādā kārtā mēs mācām mīlēt dzimteni, ģimeni, visu cilvēci, mācām cienīt un ievērot dievu un cilvēku likumus. Lai nejēgas sauc tevi par komediantu; nožēlo viņus, bet ej savu ceļu un atceries vienmēr, ka teātris ir gan skola, gan templis, kur gudri pravieši audzina vājās un nomaldījušās cilvēku dvēseles ticībā labajam un taisnīgajam.»

Saskaņā ar commedia deH'artelĻ tradīcijām aktieri diezgan bieži improvizēja, ieveda izrādēs vēl neredzētas maskas, kas, iejaukdamās komēdijas gaitā, piešķīra izrādei vietējo kolorītu un atdzīvināja to ar pašu aktieru raksturīgākajām īpašībām. Reizēm gadījās, ka līdzās slavenajām maskām, tādām kā Kolombīne, Arlekīns, Brigella, Pulči-nella un vēl citām labi pazīstamām un nemainīgām, pēkšņi parādījās kāda jauna, mazāk ievērojama maska, kas dzīvoja tik ilgi, kamēr bija dzīvs tās radītājs aktieris.

Eleonoras Duzes vectēvs Luidži Duze^15 bija pēdējais ievērības cienīgais masku komēdijas pārstāvis.

Viņš dzimis Kjodžā kādā turienes dižciltīgo ģimenē, kuras locekļi, sākot ar septiņpadsmito gadsimtu, bija guvuši izcilus panākumus jūrniecībā, tirdzniecībā un zinātnēs. Luidži Duze bija uzsācis savu karjeru kā vienkāršs ierēdnis Padujā, kas atrodas netālu no Pietā kalna. Vēlāk viņš sāka spēlēt teātri kopā ar amatieriem, līdz pavisam padevās skatuves vilinājumam un saistīja savu dzīvi tikai ar teātri. Jau būdams divu dēlu tēvs, Duze noslēdza līgumu ar slaveno Andželo Rožu^16, bet gadu vēlāk kļuva par savas trupas vadītāju.

Viņa trupas sniegums ļoti patika Venēcijas publikai, un viņš palika šajā pilsētā četrpadsmit gadu, sapelnīja prāvu bagātību un iekaroja plašu popularitāti. Tēlaini izsakoties, viņš bija pēdējais venēciešu komēdijas aristokrāts. Viņš mācēja izcelt Goldoni lugu vērtību un veidoja dabiskus un reljefus komēdiju varoņus. Luidži Duze iezvanīja teātrī jaunu laikmetu, veicinādams masku komēdijas reformu, — viņš atteicās no tradicionālajām maskām, prasīja no aktieriem precīzu lomas tekstu un nevarēja ciest, ja kāds aktieris Goldoni vai Goci uzrakstīto vārdu vietā runāja pats savus.

Duze, spēlēdams noteikta tipa personāžu, radīja jaunu komisko masku — Džakometo, kas guva panākumus skatītājos un tika sirsnīgi uzņemta. Žorža Sanda grāmatā «Manas dzīves stāsts» apraksta, kā viņa, uzturoties Venē-rijā kopā ar Alfrēdu Misē, aplaudējusi Luidži Duzem, kurš nepārspējami, bez jebkādas triviālas pieskaņas runājis raitos un asprātīgos monologus.

Kad venēciešu labvēlība sāka apsīkt, Duze pārcēlās uz Paduju, kur skatītāju, galvenokārt studentu sajūsma bija tikpat liela, cik tukšas bija viņu kabatas. Taču Luidži Duze nekad nebija daudz bēdājis par naudu. Kas varēja, pirka biļeti, kas nevarēja, atnesa kādu desas līkumu, plāceni vai sīpolu virteni. «Nes tik šurp, dēlieši,» viņš mēdza teikt, «viss noderēs!» Galu galā viņš sapelnīja tik daudz, ka varēja uzcelt II Teatro Duse Gacerijas laukumā, iepretī Pedroki kafejnīcai. Uz skatuves frontona viņš lika uzrakstīt ar lieliem burtiem:

«Padujas tautai veltī

pateicīgais Luidži Duze.»

Bet tieši Padujā viņš piedzīvoja arī savu sabrukumu.

Viņa teātra skatuve kļuva par sava veida patriotisko jūtu tribīni, no kuras atskanēja nepārprotami protesta mājieni; teātris kļuva par tādu sabiedrisku vietu, kur tauta ļāva vaļu savai sajūsmai, ko nevarēja atklāti demonstrēt uz pilsētas laukuma. Tāpēc Luidži Duze kā politiski neuzticams krita bagāto varas vīru nežēlastībā. Viņš pazaudēja visu savu naudu, un publikas atsalums sarūgtināja viņu mūža pēdējos gados. Pazemots un visu aizmirsts, viņš 1854. gadā Padujā šķīrās no dzīves. Vēlāk Duzes teātri nosauca par Garibaldi^17 teātri, bet pašreiz tur atrodas kinoteātris. Veltījums uz skatuves frontona nozudis bez vēsts.

Teātra ziedu laikā iegūtā Luidži Duzes plašā popularitāte pamudināja arī viņa četrus dēlus iet tēva pēdās, lai gan viņš šos centienus nekad nebija sevišķi veicinājis.

Luidži Duzes dēla Vinčenco Alesandro^2 laulībā ar vi-čencieti Andželiku Kapelleto piedzima Eleonora Duze.

Vinčenco Alesandro Duze^18 bija aizrāvies gan ar teātri, gan ar glezniecību, kaut gan viņam nebija talanta nevienā no šīm mākslas nozarēm, un visu mūžu viņš palika tikai viduvējs aktieris un viduvējs gleznotājs. Viņa sieva, cēlusies no zemniekiem, nekad nebija spēlējusi teātri. Bet, apprecējusies ar Alesandro, viņa sāka reizēm piedalīties izrādēs, taču spēlēja tikai galējas nepieciešamības gadījumos un bez jebkādas sajūsmas, it kā izpildīdama kādu smagu pienākumu.

Mazajai trupai, pie kuras piederēja Alesandro Duze un viņa sieva, vienmēr vajadzēja doties no vienas vietas uz otru, paciest badu un visas nabadzīgo aktieru bezpajumtnieku dzīves grūtības. Dienu, divas vai, pats lielākais, pāris nedēļu ilga atelpa kādā mazā pilsētiņā, tad atkal viņi devās ceļā, vedot sev līdz šos nedaudzos metrus ap-krāsotā audekla dekorācijām un saburzītos, noskrandušos kostīmus, kas reizēm aizstāja romiešu togas, reizēm Gol-doni komēdiju 18. gs. tērpus.

Eleonora Duze piedzima 1858. gada 3. oktobra rītausmā Vidževāno pilsētiņas viesnīcā «Zelta lielgabals». Furgons, ar kuru ceļoja aktieru trupa, naktī bija piestājis tolaik vēl Austrijai pakļautajā Lombardijas pilsētiņā.

Pēc divām dienām meitenīti kristīja Santambrodžo baznīcā un deva trīs vārdus: Eleonora Džūlija Amālija. Saskaņā ar Lombardijas un Veneto apgabala paražu jaun-piedzimušo nesa kristīt tādā kā apzeltītā stikla lādītē, lai nevainīgā dvēsele būtu pasargāta no ļaunajiem gariem. Nelielais kortežs ceļā sastapa austriešu kareivju vadu, un kareivji, domādami, ka greznajā lādītē ir kādas svētās relikvijas, pieņēma miera stāju un atdeva godu. Šis starpgadījums atstāja dziļu iespaidu uz klātesošajiem, bet it sevišķi uz meitenītes tēvu Alesandro Dūzi. Atgriezies no baznīcas, viņš piegāja pie sievas gultas un satrauktā balsī teica: «Nesu tev prieka vēsti, brīnumainu likteņa zīmi — mūsu maziņā reiz izsitīsies uz augšu, jo viņu jau šodien kareivji sveicināja.»

Trupa, pie kuras piederēja Alesandro Duze, Vidževāno ilgi nepalika, un jaunpiedzimušajai tūlīt sākās nemierīgā klejotāju dzīve. Reizēm aktieri ļodzīgā kulbā kratījās pa putekļainajiem ceļiem cauri plašā Venēcijas līdzenuma druvām un pļavām, reizēm pārvietojās laivās pa upēm. Gan vasaras tveicē, gan lietū un dubļos, gan rudens saltajos vējos viņi devās no ciemata uz ciematu, tikai uz neilgu laiku apmezdamies pustumšajās, petrolejas lampu apgaismotajās viesnīcu istabās ar rūgtenu, šķebīgu smaku. Mazulīti nesa uz teātri veļas grozā. Dažreiz viņu atstāja kādas jumtistabas aklajā tumsā, jo bija jātaupa petroleja. Bērns trīcēja no aukstuma, viņu mocīja izsal-ivums. Pec daudziem, daudziem gadiem Eleonora Duze atcerēsies, kādas šausmas viņai toreiz iedvesa vientulība un tumsa.

1859. gada aprīļa beigās ar visas Itālijas brīvprātīgo dedzīgu atbalstu un franču karaspēka palīdzību Pjemonta uzsāka otru karu ar Austriju. Taču jūlijā karadarbība pēkšņi tika pārtraukta. Notikumu virpulī ierautā Ale-sandro Duzes trupa nokļuva Kjodžā, Veneto novadā, kas vēl septiņus gadus palika Austrijas kundzībā.

Septiņgadīgā Eleonora Duze jau vairākas reizes bija šķērsojusi Lombardi jas, Pjemontas, Veneto un Dalmācijas novadus un Istrijas pussalu. Vēl neprazdama pareizi runāt, viņa jau spēra pirmos soļus uz skatuves. Savos pēdējos mūža gados, atgriežoties domās tālajā pagātnē, Duze sacīja, ka starp miglainajām atmiņām par nebeidzamajiem klejojumiem viņa spilgti atceroties kādu uzstāšanos Kjodžā. Toreiz viņai bija četri gadi. Viņu uzveda uz skatuves. Pustumšajā zālē sēdēja skatītāji. Pēkšņi kādi rupji cilvēki sāka sist meitenei pa kājām, lai viņa sāktu raudāt, bet blakus stāvošā māte viņu čukstus mierināja: «Nebaidies, viņi tevi sit pa jokam, lai iepriecinātu publiku.» Šausmu pārņemtais bērns nespēja saprast, kāpēc tabakas dūmu mākonī ietītajiem ļaudīm tur lejā viņas asaras sagādā prieku. Vēlāk viņa uzzināja, ka spēlējusi Kozetes lomu Viktora Igo «Nožēlojamo» uzvedumā.

Citas neizdzēšamas bērnu dienu atmiņas Duzei saistītas ar ierašanos Dzarā. Toreiz viņai bija pieci gadi. Kad kulba ar aktieriem iebrauca pilsētā, viņi ceļā sastapa bēru procesiju. Bija miris kāds zēns. Eleonoras atmiņā uz visiem laikiem iespiedās spilgtās pavasara saules apspīdētā balti tērpto meitenīšu rinda aiz šķirsta uz jūras fona. Tai pašā vakarā, 1863. gada 12. martā, viņa atkal uzstājās Kozetes lomā. Pirmo reizi Dzaras Nobile Teatro afišā «Enriko Duzes^19 un Džuzepes Lagunaca vadītās itāliešu dramatiskās trupas» sarakstā bija arī Eleonoras Duzes vārds. 1863. gada sezonā trupas vadītājs bija aktieris Luidži Ali-prandi^20. Eleonoras spēlē pagaidām nebija nekā ārkārtīga, bet viņa vienmēr cītīgi un kārtīgi izpildīja savus pienākumus; viņu slavēja un sveica, viņai dāvināja daudz, daudz saldumu. Tai pašā dienā Adrijas jūras viņā krastā piedzima Gabriēle D'Annuncio^21.

1863. gada rudenī Trento pilsētā Eleonora spēlēja bērna lomu Šekspīra «Koriolanā», bet 1865. gadā atkal uzstājās savas dzimtās pilsētas Vidževāno Galimberli teātrī.

Eleonora bija trausla, skumja meitenīte ar pelēki bālu seju un lielām, tumšām acīm. Viņa bija atjautīga un mundra, un viņa karsti velējās mācīties, bet, tā kā viņas vecāki nemitīgi klejoja no vienas vietas uz otru, tad nebija pat ko domāt par sistemātisku mācīšanos. Turklāt, kā raksta Cakoni, aktiera darbu tais laikos uzskatīja par kaunpilnu nodarbošanos, un skolēni ar savam vecumam piemītošo neganto cietsirdību klaji nicināja komediantu bērnus. Kad Eleonoras mātei ar lielām grūtībām bija izdevies iekārtot meitu kādā no pilsētas skolām, Eleonorai neatļāva sēdēt vienā solā ar citām meitenēm, viņu nosēdināja blakus skolotājai, kura vienīgā visā skolā ar viņu pārmainīja kādu vārdu.

«Bērnībā es biju atstāta savā ziņā. Sarunājos ar krēsliem un citiem apkārtējiem priekšmetiem. Tie valdzināja mani ar savu klusēšanu, jo likās, ka tie mani pacietīgi uzklausa. Un atbildi es nemaz negaidīju,» Duze savos pēdējos mūža gados atzinās Džovanni Papīni^22.

Viņa bija viena. Viņai nebija ne brāļu, ne rotaļbiedru, ne skolotāju, tāpēc visu savu sirds siltumu viņa atdeva vecākiem, it sevišķi mātei.

OTRĀ NODAĻA

1861. gadā tika pasludināta vienota Itālija, un pēc 1866. gada kara tai pievienojās arī Veneto apgabals. Nabadzīgie, trūkuma nomāktie klejotāji aktieri gandrīz nemanīja šīs pārmaiņas. Duzes un Lagunaca trupa bija nonākusi jau tiktāl, ka sāka uzstāties ciematu gadatirgos, taču arī te bieži vien vajadzēja izrādi atcelt, jo nebija skatītāju. Parastajām dzīves likstām pievienojās vēl viens smags pārbaudījums — nopietni saslima Eleonoras māte. Pēc mokpilnām dienām, kad cerības mijās ar izmisumu, māti tomēr vajadzēja ievietot slimnīcā. Lai nabadzīgā trupa, kurā bija desmit aktieru, varētu eksistēt, Eleonorai vajadzēja pārņemt mātes lomas, jo viņa taču bija trupas vadītāja meita.

Ieguvusi Eiropas slavu, Eleonora Duze 1892. gadā drāmas «Dzimtene» pirmizrādes priekšvakarā Berlīnē rakstīja Hermanim Zūdermanim^23: «Jūsu Magda ir nostrādājusi desmit gadu. Tā, kura Jums raksta, strādā jau divdesmit.

Ja salīdzinām šīs divas sievietes, tad atšķirība ir milzīga, jo pretstatā Magdai sieviete, kura Jums raksta, skaita dienas, kad varēs pamest teātri. Magda sāka spēlēt septiņpadsmit gadu vecumā pēc pašas vēlēšanās, bet ar to, kura Jums raksta, bija pavisam citādi. Divpadsmit gadus vecai viņai uzvilka garus brunčus un sacīja: «Jāspēlē!» Redziet, kāda atšķirība ir starp vienu un otru sievieti! Turklāt Magda pieder Jums, Jūs to esat radījis, bet otra dzīvo īstenu dzīvi tāpat kā visi. Tomēr viņa grib Jums pateikties par Jūsu «Dzimteni» un ar prieku uzņemas visu atbildību par šo vakaru.»

Divpadsmit gadu vecumā viņai vajadzēja uzklausīt un pašai runāt kvēlus vārdus no Pelliko lugas «Frančeska da Rimini», Marenko «Pia dei Tolomei» un drūmām tautas drāmām, kuru jēgu viņa ne vienmēr saprata.

Vēlāk Eleonora Duze pastāstīs Gabriēlem D'Annuncio^24, kā viņā dzima aktrise šajos pusaudzes gados.

«Vai jūs atceraties, Stelio, Dolo viesnīcu, kurā mēs iegriezāmies, vilcienu gaidot?... Pirms divdesmit gadiem viesnīca bija tāda pati... Toreiz mēs ar māti aizgājām uz turieni pēc izrādes un apsēdāmies uz sola pie galda. Teātrī es biju raudājusi, kliegusi, plosījusies, biju devusies nāvē no indes vai dunča. Man ausīs vēl skanēja ar svešu balsi runātas dzejas rindas un dvēselē mājoja sveša griba, no kuras es nespēju atbrīvoties, it kā kāda sveša būtne, cenzdamās uzvarēt manu nekustīgumu, vēl spertu šos soļus, vēl žestikulētu... Šī liekuļotā dzīve man uz ilgu laiku iegula sejas muskuļos, un dažkārt vakaros es nevarēju nomierināties... Tā bija maska, manī jau dzima, kļuva dzīva maska... Es nedabiski iepletu acis... Ledains aukstums stindzināja mani līdz pat matu saknēm... Nespēju vairs pilnīgi aptvert, kas es esmu un kas ap mani notiek. Manu dvēseli apņēma liela vientulība, nekas vairs mani neskāra. Paliku vienatnē ar savu likteni... Mana māte, kura atradās tepat blakus, it kā izgaisa bezgalīgā tālē... Man gribējās vienīgi dzert, es slāpu pēc malka auksta ūdens. Citreiz, kad biju sevišķi nogurusi un satraukta, es spēju tikai smaidīt un smaidīt. Pat mīļotā māte ar savu jūtīgo sirdi nevarēja saprast, kāpēc es smaidu... Tās bija neaizmirstamas stundas, kad dvēsele, sarāvusi miesas važas, šķita aizklīstam tālu aiz zemes dzīves robežām.»[3]

Un tālāk:

«Es piedzīvoju to, ko nav iespējams aizmirst; es izjutu, kā pāri īstenības kontūrām cēlās manā iedvesmā un domās dzimušie tēli... Tā šajos nomāktības, paguruma, drudžaina satraukuma un pretrunīgu dziņu brīžos radās mani pirmie mākslas tēli.»

No pusaudzes gados apmeklētajām vietām Eleonora Duze labi atcerējās arī Saluco. Tur viņa četrpadsmit gadu vecumā bija spēlējusi pirmās mīlētājas lomu. Viņas māte pārgāja no slimnīcas uz slimnīcu, tomēr nekad vairs nespēja atgūt veselību. Eleonorai vajadzēja spēlēt Paolo Džakometi^25 «Svētās Marijas atradenī» un citās romantiskās drāmās. Vēlāk viņa atcerējās pastāvīgās bailes, kuras radās no lielās atbildības sajūtas, un diendienīgo izsalkumu, ko reizēm izdevās apmierināt ar šķīvi zupas, kuru māte bija slimnīcā paslēpusi, vai cigoriņiem, kurus septiņpadsmitgadīgais «pirmais mīlētājs» Karlo Roza-spīna^26 atnesa no lauka.

Ik reizes, kad Eleonora Duze mums stāstīja par Albi-solu, viņas balsī ieskanējās tāda kā nostalģija. Reiz trupa tur sabija ilgāku laiku. Katru vakaru tika spēlēts nelielā pārpildītā zālītē, kurā sēdēja galvenokārt zvejnieki — sirsnīgi un devīgi ļaudis. Tie bagātīgi apgādāja aktierus ar zivīm, it kā atalgodami viņu mēnešiem ilgo badošanos. Eleonorai katru rītu vajadzēja izslaucīt teātra telpas, un viņa dabūja stipru klepu. «Kā es toreiz klepoju!» viņa vēlāk atcerējās ar mulsu smaidu.

«Neuztraucies par pašreizējo. Par tevi varu būt mierīgs. Tikko tu biji ieraudzījusi dienas gaismu, kareivji jau atdeva tev godu,» tēvs viņu šad tad uzmundrināja. Spītīga un sevī noslēgusies, viņa saglabāja dvēseles skaidrību un viengabalainību. Pēc Luidži Razi vārdiem, «viņas skatiens reizēm bezmērķīgi klejoja pa izplatījumu, bet reizēm, gluži otrādi, viņa cieši raudzījās vienā punktā sev priekšā vai arī pavērsa acis uz augšu, it kā gaidīdama ko jaunu, kura tuvošanos viņa jau nojauta».*

Un gaidas piepildījās.

«Kas tas bija par pavasari!» stāsta Foskarīna D'Annun-cio romānā «Uguns». «Bija marta mēnesis. Paņēmusi līdzi maizes riecienu, agri no rīta izgāju klajā laukā. Gāju, īpaši nedomādama, uz labu laimi. Manas pastaigas galamērķis bija statujas. Piegāju un pastāvēju pie vienas,

* Rasi Luigi, La Duse. Firenze, Bemporad, 1901,

otras, trešās, it kā būtu atnākusi ciemos pie tām. Dažas man likās brlnum skaistas, un es mēģināju atdarināt to pozas. Taču visilgāk es uzkavējos pie sakropļotajām statujām, it kā neapzināti censtos tās mierināt...»

«Un tajā pavasari,» Foskarīna turpina savu stāstu, «mēs kādā maija vakarā pa Palio vārtiem iebraucām Veronā. No lielā satraukuma man trūka elpas. Spiedu pie sirds burtnīciņu, kurā pati biju pārrakstījusi Džuljetas lomu, un pie sevis atkārtoju pirmos vārdus, kurus sakot viņa uznāk uz skatuves: «Kas mani sauc? Te es esmu. Ko jūs vēlaties?»»

Eleonorai toreiz bija četrpadsmit gadu — tikpat, cik Džuljetai, un mazpamazām viņa sajuta, ka viņas liktenis saplūst ar Veronas nemirstīgās meitenes likteni.

«Uz katra ielas stūra man likās, ka tūlīt parādīsies sēru gājiens aiz baltām rozēm klātiem līķratiem. Bet, tiklīdz ieraudzīju ar dzelzs režģiem norobežotās Skaligeru mauzoleja arkas^28, tā uzsaucu mātei: «Lūk, Džuljetas kaps!» Turklāt sāku gauži raudāt, un mani pārņēma izmisuma pilna vēlēšanās mīlēt un mirt...» stāsta Foskarīna.

Un tajā pavasarī, kādā maija svētdienā, zem viduslaiku Veronas augstajām debesīm senās Romas amfiteātra milzīgajā arēnā^29 «ļaužu pūļa priekšā, ko savai varai bija pakļāvusi mīlestības un nāves leģenda», ar Šekspīra burvju spēku atdzima Džuljeta.

Tai rītā Eleonora ilgi staigāja pa pilsētu. Erbes laukumā par saviem niecīgajiem ietaupījumiem viņa nopirka baltu rožu pušķi. Šīs rozes — Romeo un Džuljetas tīrās mīlestības simbols — palīdzēja viņai atrast konkrētu izteiksmi traģēdijas izraisītajām jūtām.

Bija svētdienas pēcpusdiena. Torņa pulkstenis nosita četri. Arēnas amfiteātris bija skatītāju pārpildīts — vīrieši kreklos un vestēs, sievietes greznos tērpos, ar raibiem lakatiņiem galvās. Sēdvieta maksāja četri soldi...

«Parādās Džuljeta ar rozēm, kas vienlīdz saldi smaržos viņas pirmajā un pēdējā tikšanās reizē ar mīļoto. Ar šīm gleznajam rozēm viņa nospēlē visu lomu; viņa tuvina tās sejai, viņa reibst, ieelpojot ziedu skurbinošo smaržu.

Tad uznāk Romeo. Abu skatieni sastopas, un rozes nodreb Džuljetas rokās. Vienai no tām viņa ļauj nokrist pie Romeo kājām. Lai kaut uz brītiņu paildzinātu tikšanos, viņa lēni, lēni liecas pēc zieda, bet Romeo pasteidzas pirmais un, cieši lūkodamies meitenei acīs, klusēdams sniedz viņai rozi. Stāvēdama kulisēs, Džuljetas māte skaļā balsī sauc meitu, bet Džuljeta samulsusi aizbēg, neizlaizdama no rokām rozi, ko tikko skāruši mīļotā pirksti.

Saule sliecas uz apvārsni. Džuljeta stāv pie savas istabas loga, un viņas rokās atkal ir rozes. Kas viņu gaida nākotnē — mīlestība vai nāve? Tuvojas Romeo, viņš nostājas zem Džuljetas balkona, un ziedi no meitenes rokām krīt uz viņa kaistošās pieres. Šī mēmā atzīšanās viņu reibina. Poētiskums caurvij drāmas darbību.

Iedegas rampas ugunis. To drebošās liesmas drūmi apgaismo kapsētu. Nav vairs cīruļa, kas, līksmi trillinādams, paceļas debesīs; tagad skumji kliedz sikspārņi un laidelējoties pieskaras ar spārniem kapiem. Ziedu gultā atdusas Džuljeta. Atmodusies viņa ierauga mirušo Romeo pie savām kājām. Tāpat kā balkona ainā, viņa kaisa pār viņu rozes no savas nāves gultas smaržīgā apsega, tad nokrīt bez dzīvības pār mīļotā stingo augumu. Nokrīt un paliek guļam starp ziediem, kas priecējuši tikai vienu dienu.» [4]

Un vēlreiz Foskarīna: «Smarža, gaiss, gaisma — viss mani valdzināja. Vārdi plūda ar neizprotamu vieglumu, gandrīz nevilšus, kā neprātā... īk vārds, pirms tas aizlidoja pār manām lūpām, šķiet, uzsūca manu asiņu siltumu. Manī nebija nevienas ķermeņa šūniņas, kas pretotos šai neparastajai, lielajai saskaņai. Ak, mīlas svētlaime! Katru reizi, kad man bija ļauts tuvoties manas skatuves dzīves vislaimīgākajiem mirkļiem, es atkal izjutu šo neizsakāmo atraisītību. Es biju Džuljeta...

Kad es noslīgu pār Romeo augumu, pūlis tumsā tik neganti auroja, ka es apmulsu. Kādas rokas pacēla mani un nesa pretim šiem auriem. Manai asaru slacītajai sejai tuvu piebāza lāpu, kura, brīžiem uzliesmodama, brīžiem ap-dzisdama, stipri sprakšķēja un smaržoja pēc dūmiem... Es pati droši vien biju līķa bālumā...

Kopš tā laika nekāds triumfs, nekādi sajūsmas saucieni, nekādi aplausi mani nav tā saviļņojuši kā šīs lielās stundas pilnība.»

Šajā neaizmirstamajā izrādē, īstas literatūras iedvesmota, jauniņā Eleonora intuitīvi izjuta tēla poētisko traģismu un pilnīgi saplūda ar to; viņa iepazina lielu, skaistu jūtu svētlaimi, kas paceļ jaunrades kalngalos, un savu pārdzīvojumu atdeva skatītājiem. Tajā vakarā viņai atklājās likteņa nolemtā ceļa noslēpums.

Līdzās patiesīgumam un dabiskumam, kas caurvija visus Duzes skatuves tēlus, māksliniecē parādījās arī īsts režisora talants; viņas ģeniāli atrastā izteiksmīgā darbība ar rozēm Džuljetas lomā ir tam vistiešākais pierādījums. Tātad jau toreiz viņa mācējusi iesaistīt nedzīvos priekšmetus izrādes koptēlā, un tas bija raksturīgi viņas spēlei arī turpmāk.

Pagāja pāris mēnešu. Eleonora ar tēva nelielo trupu atkal spēlēja Veronā. Kādu vakaru otrā cēliena beigās viņai nodeva telegrammu: bija mirusi māte. Ar lielām pūlēm viņai izdevās savaldīties un nospēlēt izrādi līdz beigām. Publika pat nenojauta viņas lielās bēdas. Pēc izrādes viņa tūdaļ traucās uz mājām, lai vienatnē istabiņas klusumā ļautu vaļu savām sāpēm. Uz ielas viņa pēkšņi sajuta, ka salst rokas, un, iebāzusi tās vecās vilnas jaciņas kabatās, pamanīja, ka viena kabata ir seklāka par otru; tad viņa atcerējās, ka māte to bija salāpījusi pirms dažiem mēnešiem. No šīm konkrētajām atmiņām viņai zuda pēdējie spēki. Sažņaugusi dūrē salāpīto jaciņas oderi, viņa pieplaka mūrim un rūgti raudāja gluži viena tukšās ielas tumsā.

Jā, viņa bija viena. Tēvs gan dzīvoja tepat blakus, bet bija pilnīgi ierāvies savās mēmajās sāpēs. Tēva izmisumu vēl padziļināja apziņa, ka viņa dzīves draudzene bija mirusi tālu prom no mājām — Padovas slimnīcā un ka vajadzēja pieļaut tās apbedīšanu kopējā kapā.

Ciešanas un trūkums, šķiet, bija uzspieduši zīmogu Eleonoras trauslajam augumam un viņas izmocītajai, gandrīz caurspīdīgajai sejiņai, ko nebūt nevarēja saukt par daiļu. Tikai reizēm — pavisam reti rampas gaismā viņas lielās acis iedegās, seja pārvērtās un kļuva neaprakstāmi skaista. Viņas atturību citi aktieri uzskatīja par augstprātību un bezsirdību.

Eleonora izturējās vienaldzīgi pret tenkām un apmelojumiem. «Ja nevari mīlēt, ej garām» — tāds bija viņas vadmotīvs tajā laikā. Viņa joprojām dzīvoja ļoti pieticīgi. Nabadzīgi iekārtotas skatuves mijās ar nožēlojamām mēbelētām istabām, kuru alkatīgie, rupjie saimnieki ar naidīgu neuzticību uzņēma kalsno, trūcīgi ģērbto meiteni, kas ar tik nepievilcīgu izskatu, pēc viņu domām, nekad nespēs izvirzīties.

Un patiesi viņas ceļš mākslā gaužām lēni un ar grūtībām veda augšup. Tēva vadītajai trupai klājās arvien ļaunāk un ļaunāk, un galu galā tā bija spiesta izklīst.

1873. gadāJEleonoru uzaicināja par naivo, koķeto meiteņu lomu tēlotāju Duzes un Lagūnaca trupā — tai pašā, kur viņa piecu gadu vecumā pirmo reizi bija uzstājusies Dzaras teātrī. Bet pēc desmit gadiem Gradisca teātra īpaša afiša ar lieliem burtiem ziņoja par «pirmās mīlētājas» — Eleonoras Duzes benefici. Tomēr slava un bagātība vēl arvien nebija draugos ar jauno aktrisi. «Astoņi Eleonoras vakari — astoņas liras,» pieticīgi vēstīja aile maksājumu sarakstā.

Nākamie pieci gadi — pēc izrādēm Veronā, kad šaubās un meklējumos veidojās Eleonoras Duzes individualitāte, — viņai bija visgrūtākie, tomēr mākslā ejamais ceļš jau bija skaidri saredzams. Iedzimtais artistiskums un gaume, ko bagātināja dzīves pieredze, mākslas darbu studijas un sevis iepazīšana, sacēlās pret pārspīlēti svinīgās spēles paņēmieniem, kas valdīja trešās šķiras trupās.

1874. gadā Duze kopā ar tēvu pārgāja uz Beninkaza trupu, bet vēlāk uz Luidži Pedzānas^30 trupu, kur viņu angažēja otrās nozīmes lomām. Un tieši trupas vadītājs Pedzana — tradicionālā spēles veida piekritējs, aprobežots, sīkumains cilvēks — reiz mēģinājumā pārtrauca Dūzi, iesaukdamies: «Nekur neder! Šo repliku tā nevar pasniegt,» — un pats to atkārtoja banālā, piepaceltā maniere. Kad Eleonora, organiski nespēdama paciest nekādu manierīgumu, vēlreiz atkārtoja frāzi apvaldīti, izjusti, ar iekšēju saviļņojumu, Pedzāna kļuva nepacietīgs: «Kāpēc jūs katrā ziņā gribat kļūt par aktrisi? Vai jūs patiesi nesaprotat, ka jums tas nav pa spēkam? Izvēlieties citu nodarbošanos!»

Nav grūti iedomāties, ar kādu drudžainu nepacietību Eleonora Duze gaidīja citu angažementu. Tiklīdz viņai izdevās atbrīvoties no saistībām ar Pedzānu (tas notika

1875./76. gada sezonā), viņa pārgāja pie Ičīlio Bruneti^31 un vēlāk, 1877. gadā, uz Etores Dondīni^32 un ĀdolfoDrago trupu, kur viņu atkal pieņēma otrās nozīmes lomām. Jaunajā trupā nebija vietas viņas tēvam, un Eleonorai vajadzēja šķirties no vienīgā tuvā cilvēka, kas viņu vienmēr bija sapratis un uzmundrinājis, bija palīdzējis viņai nosargāt radošu neatkarību.

Citi aktieri nekad nenostājās Duzes pusē; tie viņu nemīlēja un neattaisnoja viņas atturību. Trupu vadītāji viņai pārmeta paviršību un mākslas interešu trūkumu. Tols

rnēr vairāk par visu Dūzi nomāca publikas vienaldzība un neizpratne, jo tieši dzīvais kontakts ar skatītājiem arvien ir devis galveno, nepieciešamo impulsu radošai aktivitātei, kas aktierim palīdz iemiesoties tēlā un ik vakaru dzīvot vienreizēju, neatkārtojamu dzīvi.

Un kā gan Duze ar savu vienkāršo, maz efektīgo ārieni varēja rast skatītāju atsaucību, ja viņa bija spiesta uzstāties otrās šķiras teātros, kur publika vienmēr «bija vērtējusi vīru tikai no cepures»? Provinces pilsētu publika viņu vai nu vispār neievēroja, vai arī, kā tas atgadījās Drago trupas viesizrāžu laikā Triestā, piespieda trupas vadītāju atstādināt Dūzi no lomas, paziņodama, ka «nevēloties par viņu neko dzirdēt».

TREŠĀ NODAĻA

Ar 1878. gadu, kad Eleonora Duze līdz pašām mielēm bija iztukšojusi rūgto neveiksmju biķeri, sākās viņas mākslas augšupceļš. Viņa parakstīja pirmo vērā ņemamo līgumu ar «Čoli-Belli Blanesa»33 trupu, kurā aktrisei paredzēja «pirmās mīlētājas» lomas. Frančesko Coti spēles veids bija pietiekami atturīgs. Viņam nenoliedzami bija lieli nopelni itāliešu teātra mākslas attīstībā. Nojauzdams, ka tā saucamais heroiskais teātris jau sāk pagrimt, viņš centās ieviest vienkāršu, dabisku darbošanos uz skatuves, atteikdamies no retoriskuma un afektācijas, kas ilgus gadus bija valdījuši uz Itālijas teātru skatuvēm.

Reiz, kad trupa sniedza viesizrādes Neapoles Fioren-tini^34 teātrī, saslima slavenā primadonna Džūlija Griti un Eleonorai vajadzēja viņu aizvietot Maijas lomā Emīla Ožjē^35 lugā «Fourchambault». Tovakar izrādes skatītāju vidū; bija arī viens no tā laika ievērojamākajiem aktieriem — Džovanni Emanuēls^36, un viņš nevarēja nepamanīt jaunās aktrises savdabīgo talantu. Kopš tā vakara viņš kļuva par dedzīgu Duzes talanta cienītāju un pat nolēma pierunāt teātra īpašnieci kņazieni Santobuono nodibināt pastāvīgu trupu ar Džačintu Pedzānu^37 un Eleonoru Dūzi priekšgalā. Pēc dažiem gadiem Džovanni Emanuēls par jauno aktrisi teiks: «Šī sieviete katru vakaru paņem tavu sirdi un sažņaudz to saujā kā kabatlakatiņu.»

Žurnāla «L'Arte Drammatica»38, ko sāka izdot 1870. gadā aktiera un antrepreniera Polezes vadībā, 1879. gada

5 aprīļa numura slejās varēja lasīt: «... lai spriestu par Emanuēla dziļi izjusto spēli «Hamletā» Fiorentini teātrī, jāatceras Tommazo Salvīni ziedu laiki un nedrīkst aizmirst, ka Eleonora Duze Ofēlijas lomā bija pati pilnība — bija brīnišķa kā parādība, dižciltīga kā princese, jaunavīgi šķīsta kā madonna, daiļa kā Ofēlija. Jā, viņa bija īsta Ofēlija!»

Citu vakaru, kad izrādīja Šekspīra «Otello», kas bija iestudēts jautrā operetes ritmā, Eleonoras Duzes spēle izcēlās ar mokpilnu, sirdi plosošu cilvēcību. Vēl nekad nebija redzēta tik maiga un skaidra Dezdemona.

Neapolē, kur tai laikā interese par teātri bija lielāka nekā jebkurā citā Itālijas pilsētā un kur 1878./79. gada sezonā katru vakaru durvis vēra desmit, divpadsmit un reizēm pat deviņpadsmit teātru, ap Dūzi pulcējās viņas apbrīnotāji, starp kuriem bija Matilde Serao^39 un kritiķi Butē^40 un Verdinuā^41. Duzei jau bija arī uzticīgi draugi, kas arvien sēdēja partera pēdējās rindās, lai aplaudētu savai Nennellai, kā viņi to sauca. Tie ar uzticību un paļāvību sekoja Eleonoras pirmajiem soļiem un vēroja viņas nemitīgo virzīšanos uz slavas virsotnēm. Pat Džačinta Pe-dzāna bija sākusi interesēties par jauno aktrisi. Viņa uzmundrināja un drošināja Eleonoru, mudināja viņu spēlēt tikai saskaņā ar pašas radošo intuīciju. Eleonora bija laimīga, ka varēja strādāt kopā ar lielo, apbrīnojami drosmīgo aktrisi. Jaunībā Turīnas Dramatiskās mākslas akadēmija Pedzānu bija noraidījusi «kā pilnīgi nepiemērotu skatuves mākslai», un viņa vienīgi ar pašas spēkiem bija kļuvusi par daudzpusīgu aktrisi ar ļoti plašu repertuāru un ieguvusi atzinību gan dzimtenē, gan ārzemēs. Eleonoru Dūzi valdzināja Džačintas Pedzānas brīnum skaistā balss un pārliecinošā skatuves runas maniere. Viņa nespēja aizmirst kādas izrādes traģisku ainu, kurā Pedzāna pēkšņi vairākas reizes satraukti atkārtoja vienu un to pašu repliku, bet katrreiz tā izskanēja ar citu intonāciju un arvien kāpinātāku jūtu spēku. Vēlāk Duze apgalvoja, ka līdzīgas izjūtas viņu pārņēmušas, tikai klausoties Vāgnera mūzikas vadmotīvus^42. Lai gan Džačinta Pedzāna nemācīja Eleonorai Duzei spēles paņēmienus un nedeva padomus, darbs blakus tik talantīgai aktrisei bija Duzei īsta meistarības skola, kur Pedzānas sniegums allaž bija nepārvērtējams paraugs.

Pārskatot dažas Fiorentini teātra programmas, mēs pārliecināmies, ka 1879. gada aprīlī un maijā vien tika izrādītas astoņpadsmit dažādas lugas. No vienas puses, tas bija slikti — aktieri bija spiesti steigā, tātad virspusēji gatavot savas lomas; no otras puses — jaunajai Duzei bija dota iespēja izmēģināt spēkus visdažādākajās lomās un tādā kārtā lieliski pilnveidot savu meistarību.

Visplašāko atsaucību Eleonora Duze guva Alf jēri lugas «Orests» iestudējumā. Kādā no tā laika recenzijām lasām: «Līdz ar viņas parādīšanos uz skatuves Elektras lomā poēzijas vilnis pacēla augstāk viņas partneru viduvējo spēli... Trauslajai Elektrai ar melnajām acīm ir grieķu meitenes augums. Rupjo vilnas tuniku viņa valkā ar tādu grāciju, ka neviļus atsauc atmiņā vieglās, gandrīz caurspīdīgās jaunavu figūras Pompejas freskās. Viņas seja — tā ir šolaiku sievietes seja, kurā atspoguļojas visas mūsdienu sāpju nianses. Duzes Elektra runā, mīl, cieš un neatvairāmi pakļauj sev visus, kas viņu klausās.» Jādomā, ka divdesmitgadīgās aktrises spēle tiešām atstājusi dziļu iespaidu, ja jaunais, prasīgais kritiķis Butē pēc Sardū^43 «Dievbijīgās Serafinas» izrādes varējis rakstīt: «Duze ir īsta Ivonna,» — bet pēc Bomaršē «Figaro kāzām»: «Duze ir un paliek tā pati piemīlīgā un mīļā aktrise, ko mēs iepazinām Coti trupā; viņai piemīt elegance, jiitīgums, skatuviska pārliecība un degsme.»

Jaunās aktrises veidotā Terēze Rakēna Emīla Zolā drūmajā kaislību drāmā guva nenoliedzamu atzinību. Par Zolā tais laikos ļoti daudz diskutēja gan Francijā, gan Itālijā. Šo Zolā darbu jau pirms sešiem gadiem bija itā-liski pārtulkojis un dramatizējis Vitorio Bersecio^44.

Terēze, kā zināms, ir nabaga bārene, ko aiz žēlsirdības pieņem un uzaudzina attāla radiniece Rakēna kundze. Jau kopš bērnības Terēzei bijis jākopj Rakēna kundzes slimīgais dēls Kamillo, un, kad abi izaug, māte jauniešus apprecina. Rakēnas ģimenes drūmās atmosfēras nomākta, Terēze ieraujas sevī, kļūst grūtsirdīga, nerunīga. Negaidīti Rakēnu šaurajā pasaulītē ienāk Kamillo draugs, jaunais mākslinieks Lorenco. Terēze un Lorenco iemīl viens otru, un bezprātīgā kaislība pamudina viņus izdarīt noziegumu. Zinādami, ka Kamillo neprot peldēt, viņi, vizinoties ar laivu, to apgāž, un Kamillo noslīkst. Tagad nekas vairs it kā nestāv ceļā viņu laimei, turklāt arī vecā Rakēna vēlas, lai Terēze apprecētos ar viņas mirušā dēla draugu. Bet noziegumam seko sirdsapziņas pārmetumi, un drīz abi jaunieši sāk ienīst viens otru. Pēc neilga laika vecā Kaķēna nejauši uzzina dēla bojāejas iemeslu, un vecenīti ķer trieka. Abu vaininieku ciešanām pievienojas jaunas mocības — viņus visur vajā pusdzīvās sirmgalves šausmīgais naidpilnais skatiens. Beidzot, kad abpusējais naids sasniedz visaugstāko pakāpi, jaunieši izdara pašnāvību.

Rakēnas kundzi spēlēja Džačinta Pedzāna, Terēzi — Eleonora Duze. 1879. gada 2. augustā, tas ir, nākamajā dienā pēc izrādes vispāratzītajiem panākumiem, Neapoles laikraksts «II Corriere del mattino» (piešķirdams galvenos nopelnus Džačintai Pedzānai, kas mācējusi būt «gan maiga, gan mīloša, gan briesmīga, bet vienmēr patiesa un pēdējā cēlienā — lieliska, nepārspējama») tomēr atzina, ka «Duze pilnīgi izpratusi Terēzes raksturu un, to interpretējot, izmantojusi visus skatuviskās meistarības līdzekļus, ko pieredze un talants viņai pateicis priekšā. Pirmajā cēlienā — izrādes ekspozīcijā — viņa apbrīnojami ticami atveido Terēzes raksturu; viņas balss intonācijās jūtama apslēpta kaislība, ikvienā žestā izpaužas pretīgums pret Kamillo. Vienmēr palikdama uzticīga pati sev, viņa rūpīgi pēc autora norādījumiem izpilda visas mēmas scēnas, iedziļinās pat visnenozīmīgākajās attēlojamās varones rakstura niansēs un atklāj tās ar gluži neticamu smalkumu un iedarbīgumu. Viņa atrod tik atbilstošus un plastiskus žestus, kurus varētu uzskatīt par ilga, rūpīga darba rezultātu, ja tie nebūtu tik patiesi un dabiski. Sākot ar otro cēlienu, kad varone arvien vairāk tiek iesaistīta dramatiskajos notikumos, atsevišķos brīžos var pamanīt, ka loma nomāc aktrisi. No vienas puses, aktrisei trūkst tīri tehniskas meistarības, ko Duze vēl visā pilnībā nav apguvusi, no otras — aktrises maigā, smalkjūtīgā dvēsele neļauj viņai atsegt to vulgaritāti, kas dominē Terēzes raksturā. Tāpēc tēls zaudē zināmu iedarbīgumu, kaut gan viscaur saglabā patiesīgumu.»

Tomēr recenzents piebilda: «Mūsu izcilās zvaigznes bālē, un visi izjūt nepieciešamību pēc jaunām, ne mazāk izcilām zvaigznēm pie Itālijas teātra mākslas debesīm. Tāpēc mēs raugāmies apkārt, vai nepamanīsim pirmo žilbinošo staru. Bez šaubām, tieši tāda nākotne lemta Eleonorai Duzei visdrīzākajā laikā.»

Dažus gadus vēlāk Luidži Razi rezumē Eduardo Butē piezīmes par neaizmirstamo izrādi:

«Tā vakara spožos panākumus nevar aizmirst. Es redzu viņu melnā tērpā ar atspraustu malu; Terēze stāv pie loga, viņas skatiens ir bezmērķīgs, un viņa ir tālu no visa tā, kas tai ir apkārt, jo dzīvo nozieguma, vainas apziņas, melu, baiļu, šausmu, pretīguma un naida atmosfērā. Bet, kad Terēze baltajā līgavas plīvurā, pēkšņu baiļu pārņemta, piekļāvās Lorenco, kura mīlestība vairs nespēja apklusināt viņas sirdsapziņas pārmetumus, kad viņa, sastingusi no šausmām, ieraudzīja nogalinātā Kamillo portretu un, nespēdama izteikt ne vārda un visa drebēdama, gribēja to parādīt Lorenco, kad, pārmezdama mīļotajam slepkavību, viņa izdzirdēja Rakēna kundzes sirdi plosošo kliedzienu un nervozi ieķērās krēsla atzveltnē un, beidzot, kad pēdējā cēlienā mīlestība bija pārvērtusies par nesamierināmu naidu un paralizētā māte ļaunā priekā smīnēja par abu vainīgo ciešanām, — es viss trīcēju, pa muguru man skrēja drebuļi. Eleonoras Duzes spēle mani tik ļoti bija pakļāvusi savai varai, ka man nebija spēka pat aplaudēt. Tai vakarā vecais Fiorentini teātra sargs man teica: «Sinjor, tā ir viņa!» [5]

Pievienodamās vispārējai sajūsmai, Džačinta Pedzāna toreiz iesaucās: «Ticiet man, ka nebūs ilgi jāgaida — un šī trauslā būtne kļūs par vislielāko itāliešu aktrisi!»

Uz izrādi Neapolē bija atbraucis arī Napoleona III brālēns Džuzepe Primoli, kas deviņpadsmitā gadsimta pēdējos gados visādi centās veicināt kultūras sakarus starp Romu un Parīzi. 1897. gadā kādā Duzei veltītā rakstā viņš publicēja ari savas piezīmes par Neapoles izrādi.

«Abu sieviešu slavenajā dialogā Eleonora Duze vētrainu jūtu uzbangojumā uzdrošinājās pacelt galvu un izturēt Pedzānas skatienu, ar kuru viņa gluži kā lauvu mātīte sekoja katrai Eleonoras kustībai, lai gan šķita, ka izcilā aktrise blakus savai skolniecei izjuta drīzāk apmierinājumu nekā skaudību. Duze turklāt lieliski apzinājās to apvērsumu, kas noticis viņā pašā. Zolā būtu bijis apmierināts. Abas aktrises vērās viena otrā, ar putām uz lūpām aizstāvēja sevi, un abas bija tik lieliskas, ka grūti pateikt, kura no viņām bija pārāka.» [6]

Par izcilajiem panākumiem tika informēts arī Zolā (droši vien par tiem pastāstīja Primoli sirdsdraugs Dimā dēls), un rakstnieks, uzzinājis, ka viņa drāmu uzvedīs arī

Turīnā, nosūtīja uz turieni savu sievu Aleksandrīnu. Tā kā viņa sievai izrāde ļoti patika, Zolā lūdza Primoli painteresēties, vai nevarētu jauno itāliešu aktrisi ataicināt uz Parīzi un lūgt, lai viņa piedalās izrādē par labu Parīzes mazgadīgo bāreņu patversmei «Pomponniere». Ierosinājums netika īstenots, jo, kā to pamatoti atzīmēja Džans Karlo Menikelli^7, Eleonora Duze uzskatīja, ka viņas māksla tādām viesizrādēm vēl nav pilnīgi nobriedusi. Atzīstam par nepieciešamu piezīmēt, ka arī savas mākslas piln-briedumā Duze nevēlējās mākslu savienot ar labdarību.

Pateicīgais Emīls Zolā 23. augustā telegrafēja Džačintai Pedzānai: «Mani sevišķi neapbēdināja «Terēzes Rakēnas» izgāšanās Parīzē, jo ceru, ka atnāks diena, kad manai drāmai šeit būs tikpat lieli panākumi kā Neapolē.»[8]

Nespēdams noorganizēt tādu «paraugtrupu», kas atbilstu viņa novatoriskajām idejām, Džovanni Emanuēls gada nogalē sarūgtināts aizgāja no trupas. Tā kā Eleonora Duze bija taisnīga pēc dabas un negribēja «ieslīgt teatrālā haltūrā», viņa, solidarizējoties ar Emanuēlu, arī atstāja trupu. Šo īsta mākslas biedra drosmīgo soli Emanuēls vēlāk atcerējās ar dziļu pateicību.

CETURTĀ NODAĻA

Ilgi un dedzīgi gaidītā tēvijas apvienošana beidzot bija notikusi. Tomēr mūžsenā ekspluatācijā izpostītā zeme bija nabadzīga, turklāt to saskaldīja dažādie dzīves līmeņi, pārvaldes formas un dialekti. Lai radītu īsti vienotu valsti, sākās enerģiska visu dzīves nozaru pārkārtošana. Taču vēl ilgi neizdevās īstenot otru Itālijas Risordžimento priekšnoteikumu: «Itālija bija apvienota, vajadzēja saliedēt itāliešus.»45

Teātrim Risordžimento laikmetā bija izcila loma — tas veicināja patriotisko entuziasmu un jaunatnes garīgo pacēlumu. Kaut teātris vienmēr būtu, Gogoļa vārdiem runājot, «katedra, no kuras pasaulei varētu pasacīt daudz laba», būtu skola, kas neļautu iesnausties tām instinktīvajām dziņām un apzinātajiem centieniem, kuri pagātnē sekmēja tieksmi pēc brīvības un tikumiskas atjaunošanās! Taču notika gluži otrādi. Atstāts savā ziņā un 1875. gadā vēl aplikts ar smagiem nodokļiem, teātris pamazām kļuva par spekulāciju upuri un dažreiz pat ļāva savās sienās zelt atklātai korupcijai.

Par visdrosmīgāko, bez šaubām, var uzskatīt Luidži Belloti-Bona (1820—1883) mēģinājumu radīt nacionālo teātri. Būdams cēlsirdīgs cilvēks, īsts mākslinieks, ar sevišķi skaistu balsi, viņš no Gustavo Modēnas bija mācījies ne vien skatuves mākslu, bet arī dzimtenes mīlestību. Belloti-Bons, ieguvis kapteiņa pakāpi, pie Montebello cīnījās par dzimtenes atbrīvošanu kopā ar sava laikmeta progresīvo jaunatni. 1855. gadā viņš pameta «Reale Sarda»46 trupu, jo bija nodomājis dibināt jaunu trupu ar Ernesto Rosi un Gaetāno Gatinelli^47, kā arī aizvest Adelaidi Ristori uz Parīzi. Izrādījās, ka viņš bija lielisks administrators un vadītājs un prasmīgi pārvarēja visus godkārīgās Rašelas^48 liktos šķēršļus.

Četru gadu ilgajā Belloti-Bona trupas turnejā pa gandrīz visām Eiropas zemēm talantīgā Adelaide Ristori un viņas lieliskie partneri ar savu izcilo spēli guva spožus panākumus, apliecinādami itāliešu izpildītājmākslas augsto līmeni. Taču jo skaidrāk kļuva saredzama itāliešu dramaturģijas literārā nepilnība.

Apdāvinātais, nenogurdināmais trupas vadītājs, kurš bija atradis darbā mūžīgās jaunības noslēpumu, loloja drosmīgu sapni: mudinādams itāliešu rakstniekus rakstīt teātrim, viņš cerēja aizpildīt tukšo vietu repertuārā. Turklāt Belloti-Bons no labiem aktieriem izveidoja lielisku trupu, kuras repertuārā vajadzēja būt tikai itāliešu autoru darbiem. Sākumā viņu finansēja Triestes baņķieris Revol-tella, bet, sākot ar 1859. gadu, Belloti-Bonam bija jāiztiek bez palīdzības.

Nav noliedzams, ka par tā laika teātra dramaturģijas uzplaukumu jāpateicas Belloti-Bona neatlaidībai un skatuves mīlestībai. Laika posmā no 1860. gada līdz 1865. gadam viņš personiski sameklēja savai trupai septiņdesmit astoņas lugas. Tas ir viņa nopelns, ka skatuves gaismu ieraudzīja Akilles Torelli^49 un Gerardi del Testa^50 dramaturģijas darbi, kuros spēlēja tādi izcili aktieri kā Če-zāre Rosi^51, Amālija Fumagalli, Džačinta Pedzāna, Fran-česko Čoti un citi. Viendabīgais, saliedētais ansamblis guva aizvien dedzīgāku skatītāju atsaucību.

Māksliniecisko un finansiālo panākumu iedrošināts, Belloti-Bons nolēma izveidot trīs trupas. 1873. gadā viņš sadalīja lielisko ansambli trīs grupās, atstādams katrā no tām pāris izcilu aktieru un papildinādams tās ar vairāk vai mazāk viduvējiem aktieriem. Bet tāda atlase un dalījums visai drīz izraisīja neapmierinātību un skaudību aktieros. Sliktajam piemēram sekoja arī citas trupas. Ienākumi strauji mazinājās, jo skatītāji, neredzēdami izrādēs savus iemīļotos aktierus, sāka arvien retāk apmeklēt teātri. Lai uzlabotu stāvokli, trupu vadītāji centās izpatikt publikas acumirklīgajai gaumei — izvēlējās modes lugas un bez mitas mainīja repertuāru, nerūpēdamies par izrāžu māksliniecisko līmeni. Mazpamazām slavenā itāliešu izpildītāj māksla aprobežojās ar viduvēju, banālu sižetu ilustrāciju.

1875. gadā stājās spēkā likums par teātriem. Belloti-Bonam saskaņā ar viņa divi simti piecdesmit tūkstošu liru lielo ieņēmumu bija jāmaksā ienākuma nodoklis; turklāt viņam vajadzēja maksāt nodokli arī par katru angažēto aktieri. Belloti-Bons uzsāka nogurdinošu cīņu ar fiskāla-jām iestādēm (ar valsts kasi); cīņa ilga astoņus gadus, vērzdama arvien smagāku viņa finansiālo stāvokli.

«L'Aite Drammatica» publicēja karikatūru ar nosaukumu «1877./78. gada teātru sezonas prognoze». Karikatūrā bija attēlots uzbrūkošs astoņkājis, no kura aktieri, pametuši mājas ar visu iedzīvi, bēga uz visnomaļākajiem austrumu rajoniem, kamēr dramaturgi, neatraduši pircējus savām lugām, pārdeva tās uz svara, lai ieņemtu vismaz papīra vērtību. Šī nedēļas izdevuma 10. maija numurā varēja lasīt: «Maljāni [9] likums mūs izputinājis.» Un patiešām — šis likums valsts nodokli par teātra ienākumiem bija trīskāršojis.

Belloti-Bons izmisumā velti griezās pie finansu ministra Maljāni, norādīdams, ka jaunais likums pazudinās dramatisko teātri. Un 1879. gada 24. maijā Dženovas Platea teātrī varēja izlasīt Jorika (viena no trim tā laika ievērojamākajiem kritiķiem) «bēdu pilno» pareģojumu: «Daži vārdi par nodokļu palielinājumu. Mēs neslēgsim teātrus, bet pavairosim frivolo, nepieklājīgo izrāžu skaitu; mēs ievedīsim savus «pieces ā femmes» — pikantus farsus, kuros būs daudz kailuma un jēlību; mēs ieviesīsim visu, kas uzbudina viszemākos instinktus un pamudina vienkāršos jaudis aizņemt teātros divas trešdaļas vai trīs ceturtdaļas vietu. Mums būs viss, kas ir slikts Francijā, bet nebūs tā mazumiņa labā, ko franču teātrim dod valsts subsīdijas un privilēģijas. Mums būs tas, par ko kritiķi izteiks savu sašutumu, par ko rakstīs petīcijas un sūdzības likumdevējām iestādēm, mums būs viss apkaunojošais un negodīgais, par ko Parīzē kaunā sarkst.»

Tomēr visi mēģinājumi kaut ko uzlabot bija veltīgi. Belloti-Bons nojauta, ka viņam draud apmēram simt četrdesmit tūkstoši liru liels deficīts, un, lai izvairītos no bankrota, viņam steidzami vajadzēja nomaksāt sešpadsmit tūkstošu liru. Viņš bija stiprs, kamēr teātris vēl nebija kļuvis par spekulatīvu iestādījumu, bet nolaida rokas, kad brīvā māksla pārvērtās par camorra^52. Par to varam izlasīt viņa atstātajā testamentā.

1883. gada 31. janvārī Belloti-Bons, kā parasti, sēdēja kopā ar draugiem kādā Milānas kafejnīcā. Ap pulksten vieniem dienā viņam atnesa telegrammu. Viņš izlasīja to ar gluži vienaldzīgu sejas izteiksmi, piecēlās un, gandrīz ne no viena neatvadījies, aizgāja. Telegrammā Romas Galvenā banka bija paziņojusi, ka viņam atteikts aizņēmums. Belloti-Bons ieslēdzās savā istabiņā, uzrakstīja pāris vēstuļu un iešāva ar revolveri sev deniņos. Pēc divām stundām beidzās viņa mūža gaitas, beidzās tai pašā Man-zoni^53 teātri, kuru kopā ar trupu viņš bija atklājis 1872. gada 3. decembri.

Ar Belloti-Bona vārdu saistīts viens no visspilgtākajiem itāliešu teātra darbības periodiem. Pēc viņa nāves sākās ilgstoša finansiāla un mākslinieciska krīze, kad uz itāliešu teātru skatuvēm uzveda galvenokārt sveštautu lugas. Belloti-Bona nopelnus, tāpat kā kļūdas, nedrīkst aizmirst tie, kas cīnās par teātra atdzimšanu.

Pēc «Terēzes Rakēnas» panākumiem Eleonoras Duzes augšupeja skatuves mākslā, šķiet, bija nodrošināta. 1880./81. gada sezonā viņu kopā ar tēvu angažēja Cezāre Rosi un noslēdza ar viņiem līgumu par septiņi tūkstoši divi simti piecdesmit lirām. Slavenais komiķis Klaudio Leigebs^54 ar sievu Terēzi saņēma divpadsmit tūkstošus, kamēr jaunais Flavio Ando^55 — sešus tūkstošus, bet Te-baldo Keki^56, kas vēlāk kļūs par Eleonoras Duzes vīru, — četri tūkstoši seši simti liru. Vieta teātrī maksāja no trīsdesmit līdz sešdesmit čentezimo.

Eleonoras vārds pirmo reizi parādījās uz Sardū satīriskās komēdijas «Rabaga» afišām. «Pirmā aktrise» bija Džačinta Pedzāna. Taču, kad Pedzāna, vīlusies teātra apmeklētāju lētajā gaumē, atstāja skatuvi, Rosi lika visas cerības uz Eleonoru Dūzi un uzaicināja viņu par pirmo aktrisi jaunajā, ar lielām grūtībām nodibinātajā trupā. Viņš bija piesolījis Turīnas municipalitātei trīstūkstoš liru gadā un nevainojamu trupu ar lielisku repertuāru. Citi antreprenieri izbijušies no konkurences, kas varētu izputināt Regio^57 teātri, piesolīja seši tūkstoši pieci simti liru un dažādu žanru izrādes — gan drāmas, gan operetes, kuras visvairāk apmeklēja jaunbagātnieki, jo viņiem bija pretīgas jebkuras problēmas un viņi teātrī meklēja vienīgi vieglprātīgu, tukšu izpriecu. Turīnas pilsētas valde tomēr deva priekšroku dramatiskā teātra piedāvājumam un nodeva Rosi un viņa «Turīnas pilsētas trupas» rīcībā Carignano^58 teātra telpas. Laikabiedri šo trupu gan izpildītāju, gan repertuāra ziņā uzskatīja par labāko no visām pastāvīgajām un puspastāvīgajām trupām, kas darbojās pēc slavenās «Reale Sarda» trupas.

Galvenajā Tomā Eleonora Duze debitēja Akilles Torelli lugā «Skrollīna»; tā bija svētku izrāde, kas notika 1881. gada 19. augustā Florences teātrī «Arēna Nazionale».59 Numurētās vietas šajā izrādē maksāja septiņdesmit čentezimo un tikpat daudz vajadzēja piemaksāt par ieeju. 1879./80. gada sezonu trupa noslēdza ar seši tūkstoši divi simti četrpadsmit liru un četrdesmit čentezimo lielu iztrūkumu, bet nākamo jau ar trīsdesmit deviņi tūkstoši četri simti astoņdesmit liru un septiņu čentezimo deficītu.

1881. gada maijā Eleonora apprecējās ar Tebaldo Keki un tagad kopā ar vīru saņēma divpadsmit tūkstoši pieci simti liru, tas ir, tikpat, cik Ando laulātais pāris, jo Fla-vio Ando ap to pašu laiku bija apprecējies ar Čelestīni Paladīni.

Sākumā Eleonorai Duzei bija ļoti grūti spēlēt prima-donnas lomas. Publika nespēja aizmirst Pedzānu un uzņēma jauno aktrisi ar naidīgu neuzticību. Vīlusies un pazemota Duze spēlēja pustukšajā Carignano teātra zālē viduvējas lomas nenozīmīgu itāliešu autoru repertuārā vai vulgārās franču komēdijās, turklāt vēl sliktā tulkojumā. Reizēm viena vakara ienākumi nepārsniedza trīsdesmit liru. Zaudējusi drosmi, Eleonora Duze pat domāja atstāt skatuvi.

Tieši tajā laikā izplatījās valodas, ka Itālijā ieradīšoties .Sāra Bernāra^60, kura tais gados atradās slavas zenītā. Jau pirms dažiem mēnešiem avīzēs rakstīja par viņas pasakaino peļņu Londonā — vairāk nekā pusmiljona franku par sešdesmit divām izrādēm, seši tūkstoši franku par vakaru Comédie Française teātrī, pie kura trupas viņa piederēja. «Kā liekas, pavasarī viņa spēlēs mūsu Man-zoni,» pareģoja avīzes raksta autors. Rosi bija neizsakāmi laimīgs, ka varēs uzņemt slaveno aktrisi savā Carignano, jo cerēja tādā kārtā uzlabot trupas bēdīgo finansiālo stāvokli.

Pirms ierašanās Sāra Bernāra, kā parasti, atsūtīja spilgtu reklāmu, kurā bija attēloti kaķu, suņu un dažādu eksotisku dzīvnieku būri, ko viņa visur vadāja sev līdz. Eleonoras Duzes vienkāršā ģērbtuve tika pārvērsta par greznu buduāru. Franču primadonnas viesizrādē Carignano teātris, kura ložas maksāja simt liru, bija pārpildīts ar Turīnas augstāko sabiedrību. Eleonora, kura neizlaida nevienu Sāras Bernāras izrādi, pirmo reizi līdzpārdzīvoja Margeritas Gotjē ciešanas; elpu aizturējusi, viņa tvēra katru izcilās aktrises vārdu un žestu. «Lūk, māksliniece, kas ar savu meistarību liek pūlim cienīt skaisto, liek zemoties mākslas priekšā!» ar mirdzošām acīm iesaucās Duze. Viņa jutās atbrīvota no šaubām, jutās stipra un gatava pildīt pati savu mākslinieces sūtību.

Kad Sāra Bernāra aizbrauca, Rosi gribēja atkārtot kādu vecu komēdiju, kas bija patikusi Carignano pastāvīgajiem apmeklētājiem, bet Eleonora Duze nepiekrita. Viņa katrā ziņā gribēja spēlēt Dimā-dēla^61 «Bagdādes princesi». Luga ar lielu troksni bija izgāzusies Parīzē, un vienīgi Sāra Bernāra to bija spējusi kaut cik glābt. Bet Rosi veltīgi pūlējās atrunāt Dūzi un beigās bija spiests padoties aktrises nelokāmajai gribai. Skatītāji, kas tovakar pildīja zāli, sākumā izrādi uzņēma vēsi, gandrīz vai naidīgi, taču pamazām jaunās aktrises sniegums tos savaldzināja, un beigās tie, sajūsmas pārņemti, sarīkoja Eleonorai Duzei tādas ovācijas, par kādām slavenā francūziete pat sapņot nesapņoja.

Sāras Bernāras impresārijs Jozefs Šūrmanis (kurš vēlāk veselus astoņus gadus organizēs arī Eleonoras Duzes uzstāšanos) Sāras viesizrāžu laikā Itālijā nevarēja nepamanīt cītīgo skatītāju, kura neizlaida nevienu izrādi. Tā bija «jūsmas pilna jauna sieviete ar tumšiem, kupliem, mazliet izpūrušiem matiem, tipiska itāliete, ne visai daiļa, bet ar apbrīnojami mainīgiem sejas vaibstiem, kas dziļa pārdzīvojuma brīžos vērta seju pat brīnum daiļu». Uzzinājis, kas viņa, Šūrmanis atzīmēja savā piezīmju grāmatiņā: «Tā ir zvaigzne, kas, pēc Sarsē^62 vārdiem, vēl nav uzlēkusi. Viņa spēlē Rosi vadītās «Turīnas pilsētas trupā» un šķiet ļoti godkārīga. Bet, manuprāt, ar tādu ārieni viņa nekad nespēs gūt panākumus uz skatuves.»

Pēc Duzes panākumiem «Bagdādes princesē» viņam tomēr vajadzēja grozīt savas domas. Viņš pat piesolīja tai ārzemju turneju. Eleonora Duze savā atbildes vēstulē Šūrmanim rakstīja: «Jūs vai nu izsmejat mani, vai arī maldāties. Esmu tikai maza itāliešu aktrisīte, un svešās zemēs neviens mani nesaprastu. Lai patiktu publikai, kas nesaprot valodu, kurā aktieris runā, ir jābūt ģēnijam, bet man ir tikai mazliet talanta. Ļaujiet man pilnveidoties savā mākslā, ko es neizsakāmi mīlu, un nepūlieties mani novirzīt no manis izvēlētā ceļa. Vēlāk, ja man izdosies kaut ko sasniegt, ja spēšu ticēt saviem spēkiem, tad vēlreiz par to parunāsim.»

PIEKTĀ NODAĻA

Sāra Bernāra Eleonorai Duzei bija aktiera meistarības paraugs. Tomēr Duze ļoti labi saprata, ka viņas ceļš mākslā pilnīgi atšķiras no spožās franču aktrises ceļa, kura savā deklamācijas manierē sekoja dižajām klasiskās skolas tradīcijām. Daži kritiķi Eleonoru Dūzi mēdza salīdzināt ar Dimā-dēla lugu varoņu neaizmirstamo interpreti Emē Deklē^63 — aktrisi ar kvēlu temperamentu un neparastām pārvēršanās spējām. Emē Deklē nomira pavisam jauna 1874. gadā. Un, lai gan Duze bija tikai lasījusi kritikas un dzirdējusi nostāstus par Deklē, viņa izjuta garīgu radniecību ar viņu un no sirds vēlējās turpināt pāragri mirušās aktrises iesākto.

Visi ļoti brīnījās par Duzes lēmumu atjaunot Dimā-dēla «Klaudija sievu», izrādi, kurā galveno lomu pēc Deklē nevarēja nospēlēt neviena aktrise.

Organiski saplūst ar Džuljetas, Terēzes Rakēnas un vēlāk ar «Bagdādes princeses» lomām Eleonorai Duzei palīdzēja radošā intuīcija un pieredze, tās ļāva izstrādāt arī pašai savu izpildījuma stilu un iezīmēja turpmāko virzienu. Un nevis Didro^64 paradokss (aktieris, jo pārliecinošāk atveidojot savu lomu, jo mazāk īsti pārdzīvojot), bet gan Gētes «mirsti un pārtopi» atbilda viņas garīgai būtībai. Tomēr šoreiz Duze neuzticējās intuīcijai, bet uzsāka ļoti rūpīgu gatavošanos. Viņa apguva ne vien savu, bet arī visu partneru lomas, lai pilnīgi iedziļinātos drāmā un lai palīdzētu biedriem labāk izprast atveidojamo varoņu raksturus. Duze paskaidroja, ka katrai replikai ir sava «otra puse» — zemteksts, sava apslēpta doma, viņa atsedza katru detaļu, katru vissīkāko niansi. Viņa mācīja caur lomas tekstu iepazīt tēla dvēseli, mācīja to paturēt prātā ne tik vien dotajā dramatiskajā situācijā, bet visās ainās, kur tēls parādījās. Un, lai gan Eleonora Duze bija iedzīvinājusi vispretrunīgākos tēlus, viņa pēkšņi paziņoja, ka nekad nav mācējusi spēlēt. Turklāt viņa jau tai laikā bija izstrādājusi savu noteiktu darba metodi, nodarbojās ar īstu «autorežiju» un iekšējas patiesības vārdā apzināti cīnījās pret tradicionālo retoriskumu. Strādājot pie lomas, viņa smēla materiālu pati sevī, centās iedziļināties lietas būtībā, un šis teorētiskais princips viņu tuvināja Staņis-lavska metodei, tam, ko mēs saucam par iedzīvošanos tēlā, un arī tam, ko krievu režisors apzīmējis ar vārdiem «spēlēt zemtekstu».

Un patiesi — pēc daudziem gadiem, vērodams Eleonoras Duzes tēlojumu, Staņislavskis pārsteigts, bet arī iekšēji apmierināts pamanīja, ka prasme iedzīvoties tēlā, visa sarežģītā skatuves darbības tehnika (ko, pēc viņa domām, jāstudē un jāattīsta ar zināmu vingrinājumu palīdzību) Duzei nesagādā nekādas pūles — viņa iejūtas lomā ātri un spontāni. Eleonora Duze kļuva Staņislavskim par senlolotā aktiera ideāla iemiesojumu, turpretī Duzei satikšanās ar Staņislavski pavēra ceļu uz pašizziņu.

Turīnā uzvestā «Klaudija sieva» guva fantastiskus panākumus. Dimā-dēla drāmas varoni Sezarīni — sievieti briesmoni citas aktrises un pat Deklē interpretēja kā vampīru, kā nesaprātīgu, netiklu būtni, turpretī Duzes Seza-rīne bija dziļi nelaimīga paklīdusi sieviete, kas cieta no sava pārmērīgā, slimīgā jūtīguma. Viņa lūdzoši raudzījās uz pasauli, bet viņas izbrīna pilnajās acīs bija dzīvniecisks trulums. Un vienīgi žēlumu varēja izraisīt drudžainā, taču veltīgā glābiņa meklēšana mīlestībā, jo tās vietā viņa atrada vienīgi liekulību un mantkārību.

«Klaudija sieva» guva panākumus ari Venēcijā, Milānā, Florencē. Romā Va//e^65 teātra apmeklētāji — uzticami Rist ori, Tesēro^66, Pedzānas un Marīni^67 talanta cienītāji neslēpa savu neticību turīniešu sajūsmai. Pirmajā vakarā teātris bija pustukšs, toties ar jo lielāku pacilātību izrādi uzņēma nedaudzie skatītāji. Cezāre Rosi, kuru vairāk par aplausiem interesēja kases ienākumi, gribēja jau noņemt no repertuāra publikai netīkamo drāmu. Taču Duze panāca, ka izrādi atkārtoja vēlreiz. Kad nākamajā vakarā teātris bija pārpildīts un panākumi nenoliedzami, Rosi vajadzēja vēlreiz pārliecināties, ka mākslas jautājumos jādod Duzei pilnīga rīcības brīvība.

Pa to laiku Eleonora Duze jau gatavoja kādu citu ievērojamu Deklē spēlētu lomu Dimā-dēla «Kāziniekā». Duze to rūpīgi studēja, un, lai iegūtu, piemēram, pareizu sejas izteiksmi savai varonei pirmajā ainā, viņa uzrakstīja eksemplāra malā: «Ko viņa gaida?» Un beigās paskaid roja: «Nabaga Lidija!» Blakus slavenajam, izmisuma pilnajam varones kliedzienam «ak!» viņa pierakstīja: «Piecelties, atdzīvināt dvēselē vārdus, izjust vēlreiz zudušās mīlestības mokas, padomāt, saprast, ka viņš to nekad vairs nemīlēs, un ietvert to visu vienā vienīgā izsaucienā:

«Pouah/»» Šī piezīme liecina, ka Duze jau toreiz, gatavojot lomu, pratusi izstrādāt iekšēju monologu, tā pierāda divdesmittrīsgadīgās aktrises domu briedumu un dziļumu.

Jaunie panākumi nostiprināja ticību pašas spēkiem un palielināja slāpes pēc meistarības. «Visu mūžu ikviena izrāde man ir bijusi debija,» viņa apgalvos mūža beigās Eleonora Duze bija daudz pateicīgāka kritiķiem par iero šinā jumiem un piezīmēm nekā par uzslavām. Viņu neapmierināja lomas ārējais atveids vien, viņa meklēja to īpašo radošo pacēlumu, kas ar skatuves tēla palīdzību ļauj izprast dzīves noslēpumus, dod iespēju tos atklāt, izteikt un aizvadīt līdz skatītājiem. Satraukta par dažu kritiķu uzskatiem, kuri viņu bija salīdzinājuši ar Sāru Bernāru, mocīdamās ar šaubām un neticību pašas spēkiem, Eleonora Duze griezās pēc padoma pie Romas dienas avīzes «Opinione» erudītā mākslas kritiķa marķīza FransuS D’Arkē. Viņa rakstīja tam vēstuli.

«Roma, 1881. gada 13. septembris.

Ir vārdi, kas stiprina dvēseli. Ir cilvēki, kuriem patīk un kuriem ir nepieciešami kritikas norādījumi. Ir taisnīga,

patiesa kritika, bet ir arī tāda, kas pazemo. Tādu pazemojumu es izjutu, izlasot «Libertā». Pirms es mēģinu sevi pārveidot, es, pazīstot Jūsu cēlsirdību, gribu dzirdēt no Jums patiesu spriedumu, uzmundrinājumu un atbalstu, lai spertu pirmo soli uz šī sevis pārveidošanas ceļa. Jūs pirmais man kādreiz teicāt, ka es neesot līdzīga nevienai šodienas itāliešu aktrisei, bet atgādinot nelaiķi Deklē. Jūsu vārdi mani toreiz nesamulsināja, taču aizkustināja un uzmundrināja. Deklē nomira, kad man bija tikai piecpadsmit gadu, un es neredzēju viņas spēli, tātad mana līdzība ar viņu izskaidrojama vienīgi ar mūsu ideālu saskaņu ...

Šodien... viss ir citādi. Šis troksnis, šīs nemitīgās valodas, ko Sāras viesizrādes izraisījušas, ir pārņēmušas visus, tās apņem arī mani no visām pusēm kā burvju loks un droši vien nosmacēs. Es viņu bezgalīgi cienu, bet Sāras slava mani satrauc, un Jums man jāpiekrīt, ka tas nav taisnīgi.

Tagad, marķīz, es gaidīšu Jūsu domas un spriedumu par šo jautājumu. Man daudz jāmācās, jāatbrīvojas no šī nemiera. Es ārkārtīgi mīlu mākslu, bet esmu arī ļoti greizsirdīga un vēlos, lai tā piederētu vienīgi man. Lai tā būtu manu jūtu un dvēseles, manu domu un uztveres izpausmes māksla. Un vai manu, ja tas tā nebūtu! Tad visas manas cerības izrādītos pārlieku vieglprātīgas, to piepildījums pārāk īslaicīgs un es nekad neiepazītu nomāktību, kas man dara labu, vēlmes, kuras man liek ciest, nejustu vajadzību pēc Jūsu padoma, ko es tagad izlūdzos, jo baidos apmaldīties.»

Pa to laiku Eleonoras Duzes popularitāte auga nevis dienām, bet stundām. Ir saglabājies zīmējums, kurā attēlota Duze Sezarīnes lomā. Viņa dusmās ar visu augumu atliekusies atpakaļ, izstiepusi uz priekšu rokas ar izplestiem pirkstiem, it kā atvairīdama ko šausmīgu.

Tā laika Eleonoras Duzes impulsīvajā tēlojumā bieži varēja pamanīt tieksmi pēc saspringtām, dramatiskām pozām dusmu un naida uzliesmojumos; tas izskaidrojams ar pieredzes un skolas trūkumu. Kritiķi diezgan bieži ironizēja par viņas krampjveidīgajām pozām, kas atgādinot «jautājuma zīmi». īsā laikā saradās vesels bars Duzes atdarinātāju, kuras, kā tas parasti mēdz būt, centās pārņemt vienīgi_ viņas tēlojuma ārējās manieres, atkārtoja viņas pārspīlētos žestus, bet nespēja atsegt to pārdzīvo-

iuma dziļumu un skatuves tēlu raksturu patiesīgumu, ar ;o Duze pakļāva skatītājus. Atdarinātājas kļuva it kā par spoguli, kurā aktrise skaidri saredzēja savus trūkumus; un viņa centās tos novērst. Ar laiku Duze pamazām atbrīvojās no visa liekā tēlojumā un iemācījās pakļaut savu apbrīnojamo mīmiku, lokano stāvu un balsi visdziļāko emociju patiesai atklāsmei. Un nevainojama mēra izjūta tad kļuva par viņas talanta raksturīgāko iezīmi.

SESTĀ NODAĻA

Tagad Eleonoras Duzes vārdu zināja visa Itālija. Repertuārs strauji paplašinājās, un viņa strādāja bez atelpas. Bet sakarā ar dažādo apgabalu skatītāju atšķirīgo kultūru un gaumi reizēm arī neveiksmes bija pilnīgi neizbēgamas Duzes grūtajā gaitā uz mākslas virsotnēm. Īslaicīgi atpūzdamās 1882. gada vasarā nelielajā kūrortpilsētiņā Marina di Piza pie jūras, «kuras varenībai līdzās jūtamies tik niecīgi», viņa, šķiet, nelolojot nekādas ilūzijas, saprata mākslinieces dzīves grūtības un atklāti pastāstīja par tām Piccolo Faust^68 teātra kritiķim Antonio Fiaki (pseidonīms Pikolet), kas bija atbraucis viņu apciemot: «Zināt, nav viegli pārliecināt publiku, ja tai acu priekšā pavisam citi ideāli. Cik daudz jānopūlas! Iedomājieties tikai: kad es — vēl pirms slimības — pēdējo reizi Bolonjā devos cauri parteram uz skatuvi, es pamanīju divas trīs sievietes no tautas, kas bija atnākušas agrāk, lai ieņemtu labākās vietas, un, gaidot izrādes sākumu, pļāpāja savā starpā. Pēkšņi viena no tām, mani ieraudzījusi, iegrūda ar elkoni sānos savai kaimiņienei un sacīja: «Ei, paskat, tā tur ir Duze, tā ir viņa!» Otra pagriezās, cieši noskatīja mani no galvas līdz papēžiem, tad, vai nu brīnīdamās par manu nelielo augumu, vai pārāk vienkāršo ārieni, kas to lai zina, skaļi noteica savā dialektā: «Vai tā tur? Tad nu gan ir vārgulīte!» Pēc viņas domām, primadonnai laikam vajadzēja būt daudz solīdāka auguma.

Redzat, daļa skatītāju mani vēl nepieņem tā, kā es to vēlētos, jo man ir pašai savs spēles veids vai, pareizāk sakot, es klausu savai sirdij. Ir pieņemts, ka uz skatuves, aizsvilstoties ātrās dusmās, vajag pacelt balsi, es turpretim gandrīz vai zaudēju valodu., kad man ir jāizsaka spēcīgas kaislības, kad mana sirds vai pušu plīst no prieka vai sāpēm. Es runāju klusu, tik tikko kustinādama lūpas,

I

34

un dobjā balsī lēni izsaku vārdus citu pēc cita... Tad daži apgalvo, ka man trūkst izteiksmības, ka es nejūtu un nepārdzīvoju... Ak, es nabadzīte! Kāpēc man jādzird bīdi pārmetumi? Turklāt visi taču nejūt vienādi. Katram ir savs raksturs, katrs izpauž savas jūtas citādi. Vai tā nav? Bet gan jau redzēsim ...»

Eleonora Duze vienmēr ir baidījusies no svešas publikas, tomēr šai laikā viņa jau prot diezgan gudri aizstāvēt savu darbu; viņa cenšas informēt par to sev labvēlīgos kritiķus un vienmēr ar cieņu pateicas par morālo atbalstu. Pēc neveiksmes Narnī Duze 1882. gada 6. septembri ar vieglu ironiju raksta Florences «Teatro Nuovo» impresārijam un teātra žurnāla izdevējam Ernesto Somilji, kuru jokojot viņa dēvē par Mišonē, pielīdzinādama Ad-riēnas Lekuvrēras^69 slavenajam suflierim. Un pēc šīs vēstules var spriest, ar kādu nopietnību Duze ķeras pie ikviena jauna darba. Viņa raksta: «Dārgais Somilji! Es jau kopš četrām dienām esmu Narnī. Nesākšu Tev aprakstīt šī ciemata dzīvi, pietiks, ja pateikšu, ka ar mūsu ierašanos tika paaugstinātas pārtikas produktu cenas. Tātad vari iedomāties, ar kādu sajūsmu iedzīvotāji mūs sagaidīja.

Tā kā kases ienākumi bija labi, mēs dosimies uz Romu agrāk, nekā bija paredzēts. Roma mani vilktin velk, tāpat kā mana Florence. Man vajadzīga cita vide, un es ļoti gribu spēlēt. Cerēsim, ka nākamā sezona būs ciešama. Tomēr — kas to lai zina! Atraksti man kaut ko par Belloti trupu un pastāsti, kā Tev patika.

Tu zini, ka es esmu pietiekami gudra, lai būtu atklāta... Es Tev paklausīju un pašreiz cītīgi mācos Ad-riēnas^70 lomu. Man nebija taisnība, kad es iebildu pret tās iestudēšanu. Taču, lai uzvedums izdotos, man nepieciešams franču oriģināls — tāpat kā toreiz, kad gatavoju «Frufrū», «Bagdādes princesi» un «Kamēliju dāmu». Man vispirms jāizpēta loma oriģinālā. Tad es labāk izjūtu un vieglāk apgūstu lugas kolorītu un dziļāk uztveru tās ideju. Tu taču esi mans Mišonē, tāpēc sadabū man lugu Florencē vai aizraksti uz Parīzi un atsūti man to uz šejieni (līdz divpadsmitajam) vai uz Romas Valle teātri. Kad izsūtīsi, paziņo man, cik Tev maksāja lugas iegāde un sūtīšana, lai varu Tev atlīdzināt...»

28. oktobrī Duze, draudzīgi pajokodama, neaizmirst viņam paziņot par Romas viesizrāžu laimīgu izdošanos: «Romas viesizrādēs es nospēlēju «Odetu» septiņas reizes,

«Frufrū» — četras, «Kamēliju dāmu» — divas, «Fer-nandu» — divas, «Skrollīnu»—trīs un «Klaudija sievu» — pagaidām sešas reizes. Šo lugu mēs spēlēsim līdz pat sezonas beigām, jo tai ir milzīgi panākumi, lai gan Rosi man aizliedza tajā spēlēt (nesakiet to nevienam!) un man vajadzēja lugu dabūt cauri kā benefici. Vakar, divdesmit septītajā oktobrī, es ceturto reizi spēlēju «Frufrū». Iekasēja tūkstoš četri simti liru, turklāt aplausi bija vētraini. Par benefici es saņēmu tūkstoš deviņi simti četrdesmit sešus un pusi čentezimo.

Mani aizkustināja skatītāju atsaucība, un lielie panākumi kļuva par veselu notikumu. Mans dārgais Mišonē, Tu redzi, ka es pildu mūsu noteikumus, un mīlestība uz Tevi man ir pavērusi mākslas apvāršņus. Esmu uzticīga Tev un darbam. Tu taču zini, ka esmu ļoti godkārīga!

Barakīni staro no prieka, «glaudīdams savu jocīgo vēderiņu», jo kases ienākumi, varu Tev apgalvot, bija patiesi labi. Es nosūtīju Tev sešas avīzes. Vai esi tās saņēmis? Būšu Tev ļoti pateicīga, ja Tu tās izmantosi kā materiālu kādam interesantam rakstiņam un ievietosi to savā lieliskajā avīzē, kas drīz izkonkurēs «l'Arte Dramma-tica» ...

Kad atceļā iegriezīšos Florencē, es atklāšu Tev savus nākotnes plānus un ieceres. Pagaidām man padomā...»

Padomā viņai bija «Kāzinieks», ko izrādīja Turīnā 1882. gada 16. decembrī. «Uzvedums sacēla neprātīgu, nevaldāmu aplausu vētru, bet mani, kā parasti, tas stipri satrauca, jo atnesa man gan daudz laba, gan arī daudz ļauna,» Duze rakstīja «Capitan Fracassa» kritiķim un karikatūristam Džennāro Minervīni, kas bija viņas draugs jau no Neapoles laikiem, kad viņa «spēra pirmos soļus». «Pēc izrādes es biju ļoti nogurusi, gluži bez spēka, taču neizsakāmi priecīga. Visumā, paldies dievam, izrāde izdevās lieliski. Domāju, ka esmu sapratusi Lidiju (tāds ir mans vārds «Kāziniekā»), kaut arī nekad neesmu redzējusi šajā lomā Sāru Bernāru. Un Jūs man pārmetāt, ka es viņu atdarinot! Uz skatuves es nepazaudēju samaņu, tomēr sajutu, ka no lielā garīgā sasprindzinājuma mani sejas vaibsti ir pārvērtušies līdz nepazīšanai...

Carignano teātris vai, pareizāk sakot, skatuve un gaitenis no ģērbtuvēm līdz skatuvei ir īsta Berezina^71 — tik ledains aukstums un caurvējš ...»

Sezona Turīnā Eleonoru Dūzi ļoti nogurdināja. «Mans vislielākais ienaidnieks — aukstums mani padarījis kūtru un slimu... Tomēr gribas cerēt, ka labvēlīgais vējš atkal piepūtīs manu buru.» Bet bura sastopas ar nelāgu vēju, p«ir ko liecina vēstules no Milānas — no «šīs nolādētās Milānas, ko es jau sen nevaru ciest». Tur viņa jutusies pilnīgi «satriekta», jo, izejot uz skatuves, sadzirdējusi ļdiinvēlīgu sačukstēšanos skatītāju rindās. Tomēr pirmā < eliena beigās zāles noskaņojums mainījies. «Nomierinieties, ar visu savu neglītumu jūs esat guvusi panākumus. Ta ir laba zīme,» bija atļāvies pateikt kāds pārlieku vaļsirdīgs cienītājs, kas bija ienācis ģērbtuvē viņu apsveikt. «Es vienmēr esmu apzinājusies savu neglītumu,» Duze raksta draugam D'Arkē, «taču dzirdēt to no otra...»

Romas viesizrāžu laikā — no 1882. gada oktobra līdz novembrim — Duzei radās izdevība tuvāk iepazīties ar savu dedzīgo pielūdzēju grāfu Džuzepi Primoli. Iespējams, ka tieši viņš iepazīstinājis aktrisi ar savu sirdsdraugu Džuzepi Džakozu^72. Un Duze, kas arvien bija sajūsminājusies par visu jauno un neparasto, uzdrošinājās īstenot oriģinālu pasākumu, proti, 1883. gada 21. janvārī uz Carignano teātra skatuves uzvest leļļu teātrim rakstīto Džakozas filozofisko komēdiju «Aukla».

Lūk, īss tās saturs, ko Alpinolo izklāstījis «Teatro ĪUus-trato» lappusēs 1883. gada februārī.

«Uz skatuves — leļļu teātra īpašnieka būda, kurā gar sienām sakārtas lelles — Ārsts, Florindo, Rozaura, Panta-lone, Arlekīno, Kolombīne un citas lelles, kas izpilda lomas bez teksta.

Ārsts apgalvo, ka «ikviens leļļu solis, žests un darbība tiek vadīta ar auklu, kas piestiprināta leļļu galvām, rokām un kājām». Un piebilst, ka šīs auklas «tur rokā cilvēki, kas lelles vada».

Visas lelles ir sajūsminātas. Bet tad iejaucas Kolombīne un saka — ļaudīm labpatīkot apgalvot, ka auklas, ar kurām tiek vadīti cilvēki, neesot saskatāmas. Cilvēki redzot tikai tās auklas, kas vadot lelles. Toties lelles redzot cilvēkus sasaistītājas un vadītājas auklas. Un beigās atjautīgā Kolombīne piebilst, ka auklas neesot redzamas vienīgi pašam sasaistītajam.

Kolombīnes pēdējā replika tiek uzņemta diezgan vēsi. Lelles pārmet Kolombīnei, ka viņa esot muļķe un prātā jukusi, uzsākdama tādas runas pirms izrādes. Neviens nepamana, ka parādās leļļu īpašnieks. Viņš noņem lelles no sienas un citu pēc citas iznes uz skatuves. Lelles ir pārliecinātas, ka ir pilnīgi brīvas un iet pašas savām kājām, tāpēc turas stalti... kā jau īstas lelles. Būdā paliek vienīgi Arlekīno un Kolombīne.

«Arlekīno. Hm, visi aizgāja. Kāda verdziska padevība! Panāc šurp, Kolombīniņ! (Kolombīna paklausa aicinājumam.)

Floiindo (aiz skatuves). Arlekīno!

(Arlekīno sastingst kā pārakmeņojies.)

Kolombīne (smiedamās). Paliec, dārgais!

Arlekīno (raustīdamies pie sienas). Aukla! Aukla! Aukla!»

Komēdija kļūdaini bija nosaukta par «leļļu komēdiju» patiesībā te runa ir par marionetēm, ko vada ar aukliņām. Par komēdijas likteni mums izdevās atrast tikai šādu piezīmi Romas «Opinione» 1883. gada 21. janvāra numurā: «īpašā telegrammā no Turīnas mums ziņo, ka sinjoras Duzes-Keki benefice Carignano teātrī bijusi spoža. Sevišķi patikušas Džakozas morāli filozofiskās ainas. Veijē «Džūlijas» pirmos cēlienus uzņēma diezgan atturīgi, toties nav iespējams vārdos izteikt aktrises apbrīnojamās meistarības savaldzināto skatītāju sajūsmu, izrādei beidzoties. Sinjorai Duzei-Keki pasniedza ziedus un dāvanas — gredzenu ar briljantiem un ļoti dārgu piespraudi ar pērlēm.»

Eleonora Duze visu mūžu nepārstāja mīlēt poētiskās marionetes. Viņa kļuva par Podrekas™ vadītā Teatro dei Piccoli krustmāti un aizsūtīja uz teātra atklāšanu Romā šādu apsveikumu: «Mākslas sapnim kļūstot par īstenību, marionete var izvērsties par brīnumu, ja to vada dvēsele.» Londonā un Ņujorkā viņa daudzas reizes sastapās ar Romas leļļu teātra trupu un mūža pēdējos gados rakstīja Vitorio Podrekam, ka vēloties piebiedroties viņam.

«Dārgais sinjor Podreka, es arvien sapņoju, es ļoti vēlējos aprunāties ar Jums, bet man tas nekad neizdevās. Nesen es Jums aizsūtīju telegrammu, taču tajā es spēju izteikt tikai savus labākos novēlējumus un apbrīnu par Jūsu darbu. Man gribētos Jums personiski izstāstīt visu to labo, ko domāju par Jums un cik stipri mani valdzina [10] doma, kuru ierosinājāt Jūs ar savām marionetēm. Ari <\s, tāpat kā viņas, mūžīgi klīstu pa mūsu šauro pasauli.

Man vienmēr licies, ka piederība pie kādas marionešu trupas atrisinātu visas mana darba grūtības. Man vienmēr licies, ka es bez pārāk lielas piepūles spētu vadīt kādu marionešu trupu, jo šie mazie mākslas veidojumi klusē un paklausa.

Vēlu Jums visu, visu labu! Eleonora Duze.»

Vēlākajos gados Džakozam tieši Duzei bija jāpateicas par savas lugas «Skumjā mīlestība» panākumiem (luga Hgi palika aktrises repertuārā) un spožo «Sinjoras Šal-lānas» pirmizrādi Turīnā 1891. gada 14. oktobrī. Turpretim 1883. gada 22. oktobrī Romā uzvestā «Sirēna» cieta neveiksmi, bet, protams, ne jau aktrises vainas dēļ. Rezervēti tika uzņemta arī «Kaķa ķepa», ko izrādīja 1883. gada 11. aprīlī Florences teātrī «Arēna Nazionale».

Divu iestudējumu mēģinājumu laikā Džakozam bija izdevība tuvāk iepazīties ar aktrisi. Taču viņš gaužām ne-smalkjūtīgi atmaksāja savai labdarei un savu lugu inter-pretei. Rakstīdams 21. novembrī draugam Primoli, kas bija sajūsmā par Eleonoru, Džakoza nosauca aktrisi par «dīvu», par «neiespējamu, neizprotamu sievieti», kura spēlē «nevienādi, reizēm dievišķīgi, reizēm vienkārši neciešami, bet biežāk slikti nekā labi»/

Vīra interesēs iekļuvusi trupas vadītāju sastāvā, Eleonora Duze nekavējās izmantot savas tiesības un pieprasīja iestudēt Džovanni Vergas^74 «Zemnieka godu», lai gan tam pretojās visi, arī pats autors. Šī īsā, lakoniskā drāma bija savaldzinājusi Dūzi ar formas vienkāršību un jūtu dziļo poēziju. «...Divas sievietes — triumfējošā pave-dinātāja un mazā, lētticīgā pavestā. Nekaunība un apkaunojums, skaistuma cietsirdība un labsirdīguma bezspēcība, Divi vīrieši, taču neviens no viņiem neceļas aizstāvēt upuri.» [11] [12]

«Variet nocirst man galvu, ja šis darbs izrādīsies derīgs skatuvei!» teica Rosi kādā no mēģinājumiem.

Drāma ieraudzīja skatuves gaismu Carignano teātri 1884. gada 14. janvārī. Lielais skatītāju pūlis, atsteidzies uz teātri drīzāk aiz ziņkārības, nekā ticēdams ieraudzīt Vergas ģeniālu darbu, bija milzīgā sajūsmā. Vēsts par izcilajiem panākumiem sasniedza ari Džovanni Vergu, kurš bija patvēries kādā kafejnīcā blakus teātrim un nemiera pilns gaidīja izrādes beigas. Kad draugi viņu aizvilka uz teātri, Verga sajūsmināts satvēra Eleonoras Du-zes rokas un teica: ««Gods» ir vairāk jūsu nekā mans.» Turidu lomu spēlēja Flavio Ando — viens no iejūtīgākajiem tā laika itāliešu aktieriem. Viņš nesen bija pieņemts trupā Džovanni Emanuēla vietā. Ar «Zemnieka goda» spožo izrādi, kas izvērtās par to laiku dramaturģijas ievērojamāko notikumu, sākās Turīnas Nacionālās izstādes atklāšanas svinības.

Un, lai gan panākumus uz skatuves Duze vienmēr uzskatīja par «tonizējošu līdzekli savā skarbajā, nemierīgajā, grūta darba pārpilnajā dzīvē», tomēr neveiksmes viņai nelaupīja drosmi. Marta mēnesī Triestā atgadījās «fenomenāls fiasko»... Pilnīgi izgāzās «Kamēliju dāma». Nekad nezaudēdama atbildības sajūtu, Duze atzina, ka «publikai vienmēr ir taisnība», un pārliecināti piebilda: «Iemesls, kāpēc mana Margerita nepatika skatītājiem, ir jāmeklē manī, nevis viņos. Un es to atradīšu.»

Maijā Duze spēlēja Milānā. Tagad viņa bija «dīva», slavenība, citādi viņu vairs nedēvēja. Tomēr ikvienā jaunā pilsētā publika uzticas tikai savam spriedumam. Kad 11. maija vakarā Eleonora Duze «Zemnieka godā» parādījās uz skatuves, daži skatītāji viņu sagaidīja ar aplausiem, kā parasti sveic slavenus māksliniekus, taču pārējie tos apklusināja. Tomēr izrādes beigās Duze arī šeit kļuva par dienas varoni — par viņu runāja, salīdzināja ar citām aktrisēm, viņai par godu rīkoja banketus...

Romas viesizrāžu laikā 1885. gada 3. janvārī grāfs Džu-zepe Primoli viņai nolasīja Dimā-dēla jauno drāmu «De-nīza». Luga Dūzi saviļņoja līdz sirds dziļumiem, viņai likās, ka skaidrā, klusā meitene ir viņa pati. Aktrise no prieka, ka varēs atveidot Denīzu uz skatuves, gandrīz vai zaudēja prātu. Viņa tūliņ sāka mēģinājumus. Pirms pašas izrādes viņai pēkšņi sākās spēcīga plaušu asiņošana. Jaunība vienmēr pārvarēja slimību, tomēr slimības sekas palika uz visu mūžu.

«Denīzu» iestudēja Valle teātrī. «Duze bija lieliska, bet tai pašā laikā atbaidoša — bāla, bez asins pilītes sejā, ar degošām, dziļi iegrimušām acīm. Viņā bija kaut kas pārcilvēcisks, viņa bija kļuvusi gandrīz par simbolu,» stāsta hronikas. Pēc pēdējās izrādes pūlis viņu gaidīja uz

Idas. Aktrisei parādoties, atskanēja saucieni: «Lai dzīvo Duze! Lai dzīvo mūsu Duze!» Un trokšņainais gājiens ar bengāliskām ugunim pavadīja viņu līdz pat mājai.

Vasarā Eleonora Duze ar Cezāres Rosi trupu devās no Triestas uz Dienvidameriku. Ar šo pirmo ārzemju braucienu sākās viņas nebeidzamie klejojumi pa visu pasauli.

septītā nodaļa

Vasaras vidū Rosi trupa ieradās Riodežaneiro. No kādas Eleonoras Duzes vēstules Matildei Serao 1885. gada 28. augustā mēs uzzinām, cik grūti bijis iekarot svešo publiku. Viesizrādes atklāja ar «Fedoru». Aktrises balss nespēja piepildīt pārlieku plašo, stāvgrūdām pilno zāli un atstāja skatītājus vienaldzīgus. Turklāt izrādes dalībniekus nomāca ar dzelteno drudzi mirušā kolēģa aktiera Dioti nāve.

Otrā vakarā «Denīzas» izrādē teātris bija pustukšs. Taču Dūzi pārņēma kāds noslēpumains spēks, kā tas bieži notika tad, kad skatītāju bija pamaz, un viņa spēlēja ar sevišķu pārliecību, it kā cenzdamās ataicināt tos, kuri nebija atnākuši uz izrādi. Tā notika arī šoreiz. Viņa gribēja uzvarēt un uzvarēja. Panākumi bija nodrošināti viņai un visai trupai. Tagad varēja turpināt viesizrādes Montevideo un Buenosairesā.

Šai laikā Duzei vajadzēja pārdzīvot smagu pārbaudījumu. Mīlestība, kas tagad saistīja viņu ar Flavio Ando, neizbēgami noveda pie šķiršanās ar vīru. Tebaldo Keki palika Argentīnā. Eleonora apņēmās nomaksāt vīra parādus un rūpēties par meitiņu, kura palika viņas aizgādībā.

1886. gada sākumā Duzei bija jāatrisina vēl viena smaga problēma — bija jāatstāj Cezāres Rosi trupa.[13] To

* Pirms dažiem gadiem es dzirdēju, kā Olga Osāni Lodi (Febea) stāstīja rakstniekam Reinhartam, ka antreprenieris Cezāre Rosi, ticēdams Eleonoras Duzes izcilajam talantam, bija pieņēmis viņu savā trupā un vienmēr tēvišķi rūpējies par viņu; turklāt, gribēdams aizsargāt Dūzi no pielūdzēju nenovēršamās uzmācības, Rosi bija atbalstījis viņas laulības ar darbabiedru Tebaldo Keki. Vēlāk es Reinharta grāmatā izlasīju, ka Duze esot apprecējusies ar Keki, lai paglābtos no vecā Rosi uzmācības. Kļūda ieviesusies vai nu Reinharta nepilnīgo itāliešu valodas zināšanu dēļ, vai vienkārši aiz neuzmanības. Tomēr šī kļūda ir palikusi arī grāmatas tulkojumos un nedaudzajos kritiskajos rakstos. Tā kā es biju iepriekš minētās sarunas lieciniece, tad varu spriest, par cik bīstamu ieroci var kļūt vārds. Šai gadījumā tas noderējis, lai tēvišķi labo Čezāri Rosi pārvērstu par vecīgu donžuānu. (Autores piez.) izdarīt bija divtik grūti tāpēc, ka Duze no visas sirds cienīja Rosi un bija tam pateicīga par nemitīgajām tēvišķajām rūpēm, kā arī par smalkjūtīgo attieksmi viņas nesenajā konfliktā ar vīru. 26. novembrī viņa rakstīja Rosi uz Buenosairesu: «Jūsu vārdi šodien... mani ļoti iepriecināja! Tie remdēja manus sirdsapziņas pārmetumus, manas smagās domas, kas, līdzīgi vesera cirtieniem, plosīja manas smadzenes, un bezgalīgās... mocošās skumjas. Ko lai dara! Kad esmu teātrī... starp svešiem, es cenšos būt stiprāka, nekā patiesībā esmu, izliekos bezrūpīga, lai sevi iedrošinātu, bet patlaban, kad esmu viena ar tik daudz domām, ar visu atbildību par manā aizgādībā atstāto bērnu... man gribētos Jums pateikties par iejūtīgajiem vārdiem. Paldies, ka nomierinājāt manu sirdi un domas! Brīžiem es pilnīgi zaudēju galvu, un cik tad ir grūti! Pateicos Jums par labajiem vārdiem... Griežos pie Jums kā pie sava tēva... Kaut man būtu bijis tāds gudrs, labs audzinātājs, kas būtu pasargājis manu jaunību... manu dzīvi...»

Duze bija pateicīga Rosi, ka viņš to arvien bija sapratis. Par to liecina kaut vai Rozasko atmiņas: «Kādu dienu pirms trīsdesmit pieciem gadiem Čezāre Rosi man rakstīja no Turīnas: «Lūdzu, paziņo draugiem un, ja vēlies, ieliec sludinājumu avīzē, ka es esmu atradis «zelta āderi». Ar to es gribu teikt, ka esmu atklājis jaunu aktrisi ar vēl neredzētām dotībām un talantu.» Šī «zelta ādere» bija Eleonora Duze.

Milānas Manzoni teātrī vienā no Goldoni lugas «Jaunavīgā Pamela» izrādēm es dzirdēju tādas intonācijas, redzēju tādus žestus, biju liecinieks tik patiesiem un izjustiem vārdiem, kādi uz skatuves nekad nebija dzirdēti. Tā bija Čezāres Rosi atklātā «zelta ādere». Tomēr laime vēl arvien lika sevi gaidīt.

Atceros kādu spriedumu un padomu, ko, man dzirdot, Duzei deva nevis profesionāls kritiķis, bet vienkāršs, neizglītots, tomēr ar lielu talantu apveltīts cilvēks.

Vispirms Duze strādāja par trupas vadītāju Genovese^75 teātrī, pēc tam Andrea Doria (vēlākajā Margeritas^76) teātrī.

Teātru īpašnieks bija Daniēle Kjarella, kas bija paradis griezties pēc palīdzības pie manis vai citiem žurnālistiem, kad vēlējās reklamēt savus «triatro» \ ieskaitot «Alcaz- [13] /arre», un piepulcināt skatītājus no jaunās pilsētiņas Ka-maldoli tuvumā, kur atradās arī Ermetes Novelli^77 vasarnīca.

Biju iegriezies Doria teātrī, lai iepazītos ar kārtējo n-to Kjarellas sūdzību, ko viņš gribēja adresēt savu «triatro» ložu abonentiem.

Duze tur katru vakaru spēlēja pustukšai zālei. Kamēr es tulkoju visiem saprotamā valodā Kjarellas sūdzību, garām gāja Duze, kas bija pabeigusi mēģinājumu. Ieraudzījusi Kjarellu, kas, visai pieticīgi ģērbies, stāvēja man blakus, viņa piegāja tam klāt un ar sarūgtinājumu sacīja:

— Mēs strādājam tikai tāpēc, lai kaut kā iztiktu, dārgais impresārij!

— Zināt, ko es jums gribu teikt? — Kjarella iesāka, cieši raudzīdamies uz slaveno aktrisi.

— Ko tad jūs man gribat teikt?

— To, ka jūs esat pirmā pasaules aktrise — to es jums gribu sacīt. Bet jums jāapzinās sava vērtība. Jums jāceļo ar impresāriju, kas mācētu jūs reklamēt un parādīt visās pasaules malās, turklāt liekot skatītājiem maksāt nevis nieka grašus, bet lielu naudu. Un jums nav jāspēlē katru vakaru, bet tikai sevišķos gadījumos. Un tad, lai dabūtu jūs redzēt, ļaudis nežēlotu naudu.

— Nu labi, ņemšu vērā jūsu padomu, — Duze atbildēja.

Nezinu, vai slavenā aktrise šodien vēl atceras Daniēles Kjarellas pamācību, ko es atstāstīju vārds vārdā.

Protams, pēc tam viņai nekad netrūka ne veiklu impresāriju, ne veiksmīgu turneju. Un viņa apzinājās arī savu vērtību.» [13]

Duze juta arvien lielāku nepieciešamību pēc pilnīgas brīvības repertuāra izvēlē un, bez šaubām, ne jau tāpēc, ka viņa būtu atcerējusies un ņemtu vērā kādreizējo Kjarellas padomu, bet tāpēc, ka viņa arvien vairāk apzinājās savu mākslinieces atbildību mākslas priekšā. Un, lai saglabātu sevī jaunas formācijas aktrisi, kurai kādreiz bija ticējis Rosi, Duze bija spiesta viņu sāpināt un aiziet no viņa trupas, kas aizvien vairāk dezorganizējās, spēlējot tik novecojušu repertuāru, ka Duze nevarēja tajā iekļaut pat «Kamēliju dāmu».

«Rosi ir allaž tas pats vecais — baidās par sevi un [14]

citiem... Viņš nekad nav gribējis saprast, ka es neesmu prece, bet cilvēks,» grēkodama pret patiesību, Duze 1886. gada sākuma rakstīja D'Arkē.

Martā viņi galīgi izšķīrās. «Tagad es esmu nodedzinājusi aiz sevis visus tiltus un nevaru vairs no jauna vienoties ar Rosi. Ar nākamo sezonu strādāšu sev un tā, kā uzskatu par pareizu. Man bija ļoti grūti pieņemt šādu lēmumu, jo, paturot prātā mūsu kopējā darba sekmes, es nevēlējos nekā labāka kā sajust Rosi krietno, visumā draudzīgo roku. Taču viņš negribēja piekāpties pat visniecīgākajā sīkumā, un mūsu intereses vēlāk kļuva tik dažādas, ka beidzot mūs izšķīra...»

Uzzinājis par Eleonoras Duzes aiziešanu no Rosi trupas, aktieris Frančesko Garcess^78 — Duzes labākās draudzenes Emmas Garcesas vīrs tūliņ rakstīja Duzei un uzaicināja viņu par kompanjonu trupā, kura par savu mērķi bija izvirzījusi teātra mākslas atjaunošanu.

Duze viņam atbildēja 1886. gada 4. februārī gandrīz ar paša Garcesa vēstules vārdiem, jo tā idejas gandrīz pilnīgi sakrita ar viņas pašas senlolotajām iecerēm. Duze tikai mazliet papildināja vēstuli ar dažām piezīmēm un parakstīja savu vārdu.

«Mans sapnis, mans ideāls ir šāds — es gribu īstenot praksē visu, ko apzinos un izjūtu kā savu morālo pienākumu pret mākslu, kurai es kalpoju.

Es gribētu nodibināt (šeit jālasa: «es nodibināšu») lielu trupu, kas strādātu pēc gluži jauniem — mūsdienu principiem, un novietot bēniņos (ak jā!) visu mūsu eņģeliskās organizācijas māksiotību.

Es gribētu izdarīt apvērsumu (katrā ziņā) arī mizanscē-nās, skatuves noformējumā, aktieru ansamblī utt., utt.

Tātad, apmainot parakstu Jūsu man bezgala dārgajā vēstulē, es uzskatu vēstuli par savējo un atbildēšu ar Jūsu vārdiem, jo manā galvā un sirdī mājo tie paši sapņi un ideāli. Tomēr ar patiesu jo patiesu nožēlu man jāizslēdz no savas programmas vārds kompanjons, jo, lai gan es ļoti cienu Jūsu draudzību, es nevaru saistīties ar jaunu kompanjonu pēc tam, kad esmu darījusi visu iespējamo, lai atbrīvotos no vecā.

Tātad atliktu vienīgi Jums piedāvāt kontraktu. Tomēr neuzdrošinos to darīt pat tīri formāli, jo saprotu, cik grūti atteikties no saldā vilinājuma iegūt varu, turklāt ja ir pārliecība, ka vara kalpos cildenam mērķim. Tieši tāds, manuprāt, ir Jūsu gadījums.

Es atbildēju Jums skaidri, bez aplinkiem un centos piespiest savu spalvu izteikties īpašā — darījuma vēstules stilā.

Jūs, protams, būsit ar mani vienis prātis, ka (lai gan es rakstīju savās interesēs) es tomēr neesmu aizmirsusi pieklājību — tāpēc, ka Jūs to visādā ziņā pelnāt, un tāpēc, ka sievietes «gandrīz vienmēr mēdz būt pieklājīgas». Arī tie ir Jūsu vārdi.»

Pēc dažiem gadiem Frančesko Garcesam izdevās nodibināt iecerēto trupu. Tomēr tie, kas bija apsolījuši viņam palīdzēt, neturēja vārdu, un, nevarēdams piepildīt savus nodomus, antreprenieris 1894. gadā Mestres^79 pilsētā izdarīja pašnāvību.

Aizgājusi no Čezāres Rosi, Eleonora Duze martā nodibināja «Romas pilsētas trupu», par kuras vadītāju un pirmo aktieri kļuva Flavio Ando. Trupas repertuārā bija Sardū «Fedora» un «Odeta», Akilles Torelli «Vīri», Dimā-dēla «Fransijons» un «Kamēliju dāma», Feličes Kavalloti^80 «Jeftas meita», Meijaka un Alevī^81 «Frufrū», Paolo Fer-rāri^82 «Mīlestība bez cieņas» un Goldoni «Viesnīcniece».

Trupa debitēja Triestā ar «Fedoru», taču viesizrādes turpinājās tikai neilgu laiku un aktieri bija spiesti aiziet atvaļinājumā, jo saasinājās Eleonoras Duzes plaušu kaite. Stipri savārgusī aktrise apmetās uz dažām nedēļām kalnainā ciematiņā Broso, netālu no Ivreas. Pjemontas kalnu klusumā Duze pirmo reizi varēja sev atļauties pabūt pie dabas. «Ticiet man,» viņa rakstīja Antonio Fiaki, «ka, vērojot no augšas ciematu ar būdiņām un visu citu, kas atgādina ļaužu mājokļus, pārņem līdzjūtība, taču tāda līdzjūtība, kura neizraisa asaras, bet dzen izmisumā. Šie cieši kopā saspiedušies būceņi, it kā satupuši cits uz cita, skaidri parāda mūsu nabadzību, mūsu bezspēcību dzīves priekšā. Saprotams, ka šie ļaudis cenšas apvienoties tāpēc, ka cieš, un tāpēc, ka vientulība izraisa bailes...»

Un tālāk viņa piebilst, ka esot aizmirsusi savu darbu, pašreiz to tik tikko atceroties. «Spēlēt? Kāds pretīgs vārds! Ja runājam par spēlēšanu, es jūtu, ka nekad neesmu mācējusi un nekad nemācēšu spēlēt! Šīs nabaga sievietes — manu lugu varones — tik ļoti iegūlušas manā sirdī un prātā, ka es cenšos viņas attēlot tā, lai mani skatītāji viņas labāk saprastu. Un man it kā gribas šīs sievietes mierināt un uzmundrināt... Bet galu galā viņas mazpa-mazām nomierina un uzmundrina mani... Kā, kāpēc un kopš kura laika ir radusies šī sirsnīgā, neizskaidrojamā, bet nenoliedzamā savstarpējā saprašanās, par to būtu jāstāsta pārlieku ilgi, turklāt tas būtu pārāk grūti, it sevišķi, ja mēģinātu to darīt precīzi. Laikam tas ir tādēļ, ka daudzi neuzticas sievietēm, bet es tās ļoti labi saprotu. Lai viņas melo, lai piekrāpj, lai grēko, lai piedzimst samaitātas, bet, ja es zinu, ka viņas ir raudājušas un cietušas melu, nodevības vai mīlestības dēļ, es nostājos viņu pusē, aizstāvu viņas. Ja es vēl arvien rakņājos viņu dvēselēs, tad ne jau tāpēc, ka viņu ciešanas man sagādā prieku, bet gan tāpēc, ka es, būdama sieviete, spēju daudz dziļāk just līdzi nekā vīrietis.»

Nemiers, raizes un arī finansiālās grūtības dzen Dūzi atkal uz skatuvi. Tur, dzīvojot dažādos — atšķirīgām tieksmēm un kaislībām apveltītos tēlos, viņa rod mierinājumu ne tik vien sev, bet ar pārtapšanu savās varonēs sniedz gandarījumu arī citiem. Viņas dziļākā būtība it kā pārklājas ar elastīgu apvalku, caur kuru iespraucas dažnedažādie tēli, kas barojas ar viņas asinīm, sildās viņas sirds siltumā, smeļas iedvesmu no viņas gara.

Viņa ir daudzveidīga un vienmēr neatdarināma.

ASTOTĀ NODAĻA

Sākot ar 1887. gadu, sešus septiņus gadus Eleonoras Duzes dzīve ritēja samērā mierīgi, ja neņem vērā viņas slimību, kas uzliesmoja 1885. gadā īsi pirms «Denīzas» pirmizrādes. Ar katru jaunu izrādi auga Duzes popularitāte. Flavio Ando izrādēs viņu vienmēr atbalstīja, allaž izvirzīja pirmajā plānā un dzīvi reaģēja uz katru viņas darbību.

Spēlējot kopā ar Ando, Duze lika ieskanēties patiesās kaislībās vairākiem Sardū un Dimā radītajiem tēliem. Viņa iedvesa dzīvību Odetai un Fedorai, Sezarīnei, Fer-nandai un Margeritai, īsi sakot, ikvienai varonei tā laika labākajā repertuārā. Mūsdienās šīs kaislību pārņemtās būtnes mums šķiet bezgala tālas, bet toreiz tās lika skatītājiem saviļņojumā nodrebēt un pamirt. Eleonora pie-• ķīra tām cilvēciskuma dzīvinošo spēku, savaldzinādama zāli ar savas pārveidošanās maģisko varu. «Visu sieviešu dziesmu dziesma» — par viņu teicis Alfredo Pancīni.

Bet Jarro^83 kādā no savām teātra recenzijām rakstīja:

«Skatītājiem un it sevišķi skatītājām šķiet, ka šajā aktrisē ar tās noslēpumaino, vārdos neizsakāmo spēju izteikt patiesību atsedzas viņu pašu dvēsele, kura it kā iemiesojusies bālajā, skumjajā, brīnum jaukajā sievietē, lai pēc tam visā pilnībā atklātos gan viņām pašām, gan citiem. Duze, kā visi izcili aktieri, ar visvienkāršākajiem līdzekļiem spēj panākt lielu iespaidu...» [15]

Dziļu un oriģinālu aktrises Eleonoras Duzes visapslēptākās būtības interpretāciju devis Garsija Lorka savā darbā «Teorija un duende spēle»84. To var attiecināt uz aktiera daiļradi vispār.

«Duende ir darbības spēks, bet ne pati darbība, tā ir domu cīņa, ne pati doma. Kāds vecs ģitārists reiz man teica: «Duende nenāk no kakla, tā laužas ārā no iekšienes, no pašām kāju pēdām.» Citiem vārdiem sakot, te nevar runāt par spējām, te jārunā par karstām asinīm, par iepriekš zināmo stilu laušanu, par vissenāko kultūru, par radīšanas brīnumu. Šis noslēpumainais spēks... ir zemes gars...

... Duende parādās visās mākslas nozarēs, taču visplašāko darba lauku duende atrod dejā, mūzikā un dzīvajā vārdā. Tas ir dabiski, jo šīm mākslām ir nepieciešama paša cilvēka — izpildītāja klātbūtne. Šo mākslu apveidi nepārtraukti rodas un iet bojā, atdzīvodamies tikai uz mirkli. Daudzreiz komponista duende pāriet uz izpildītāju, bet citreiz, kad komponistam vai dzejniekam nav šīs duende, izpildītāja duende (un tas ir ļoti interesanti) rada jaunu mākslas brīnumu, kas tikai ārēji līdzinās sākotnējam apveidam. Tā bija ar Eleonoru Dūzi. Duende pārņemta, viņa izvēlējās vājas lugas, lai liktu tajās triumfēt savam izpildījumam ...

Eleonoras Duzes panākumu noslēpums bija tas jaunais, ko viņa atrada, un tam nebija nekāda sakara ar lugas tekstu, jo tukšajos vārdos viņa lika uzvirmot savām dzīvajām asinīm un erudīcijai.

... duende bez mitas vēstī par tik tikko radīta garabērna nākšanu pasaulē.»

Jarro, runājot par Duzes savdabīgumu, «par trauslo, ēteriski vieglo būtni ar gluži neticamu gribasspēku, par būtni, kas nerimstoši sevi pilnveido», izceļ viņas talanta galvenās īpašības.

«Visīpatnējākais varbūt ir viņas žests. Dažās ainās, it sevišķi emocionālajās, ik vārdu pavada kāds žests. Es pat teiktu, ka viņas garās rokas ir viņas saprāta spārni, ar kuru palīdzību aktrise aiznes līdz katram skatītājam vārdu jēgu...»[16]

«Gandrīz visi mūsu aktieri un aktrises spēlē trafareti un vienveidīgi. Viņi visu norunā vienā tonī, viņu biežās pauzes ir skatītājiem pavisam neizprotamas. Un tas ir tāpēc, ka ne aktieri, ne aktrises nezina savas lomas. Viņi nespēj būt dabiski, nevar vienkārši runāt uz skatuves, jo gaida sufliera priekšā teiktos vārdus. Un varbūt tas arī ir galvenais iemesls, kāpēc skatītāji kopš zināma laika tik ļoti garlaikojas dramatiskajos teātros. Mums nav neviena, kas mācētu izteiksmīgi risināt dialogu, jo tas ir iespējams tikai tad, ja aktieri zina un izprot, ko grib pateikt. Duze arī šajā ziņā ir izdarījusi apvērsumu skatuves mākslā. Viņa vienmēr ir pratusi savu lomu.

Lūk, uz cik vienkāršām patiesībām balstās viņas savdabība. Duzei piemīt reti sastopams jūtu spēks, liela skatuves meistarība, neatslābstoša centība un pacietība darbā pie lomas. Daudzi uzskata šādu centību par nevajadzīgu, taču īstie skatuves mākslas lietpratēji ir pretējās domās. Duze ne tikai pati uz skatuves runā vienkārši, dabiski, ar labu mēra izjūtu, bet acīmredzot grib šo mākslu iemācīt arī citiem, grib nodibināt skolu.»[17]

Gandrīz vienbalsīgajiem Eleonoras Duzes slavinājumiem, ar kuriem itāliešu teātra kritika neskopojās, arī Joriks pievienoja savu balsi: «Sinjorai Duzei ir pašai sava spēles maniere — ļoti oriģināla, individuālām nokrāsām pārbagāta; reizēm tā šķiet pat nevērīga, taču vienmēr ir pārdomāta. Aktrise liekas sasprindzināta, bet ir organiska, viņa nepārsteidz un nesatriec ar «spēcīgiem līdzekļiem», bet savaldzina, apbur un vilina ar patiesības aromātu, ar savu neatvairāmo dabiskumu, ar kaislību trīsām, kas uzbangodamas plūst pāri malām un ātri pārijiem visus skatītājus zālē.»

1884. gada 14. maijā pēc «Kamēliju dāmas» benefices Milānas Carcano teātrī Eleonora Duze iepazinās ar Arrigo Itoito^8*. Pēc tam viņi redzējās 1887. gadā, un kopš šī laika aizsākās abu draudzība, kas iezīmēja izšķirošu pagriezienu Duzes garīgajā dzīvē.

Arrigo Boito — viens no izcilākajiem romantisma pārstāvjiem Itālijā — bija komponists, dzejnieks un augstas kultūras cilvēks. Dzīves jēgu viņš saskatīja tieksmē pēc pilnības, un ar to izskaidrojamas viņa stingrās prasības pret sevi un savu darbu. Pēc viņa biogrāfa Pjēro Nardi vārdiem, «viņa skumjie klejojumi sevī un savos darbos ilga visu dzīvi, tomēr neieveda īstā ostā». Kā dzejnieks Boito uztvēra realitāti no kosmiskā viedokļa. Dzīvi viņš uzskatīja par traģisku cīņu, kur postošie spēki un ļaunuma instinkts gūst virsroku pār labo. Viņa domas saskanēja ar Duzes komplicēto skatuves mākslas pasauli, ko aktrise pamazām radīja.

Kalpošanu mākslai kā visaugstāko dvēseles dzīves izpausmi Boito uzskatīja par cilvēka galveno aicinājumu un ar pazemīgu augstsirdību piedāvāja savu palīdzību un sadarbību visiem, ko viņš apbrīnoja, — Džakozam, Verdi vai Duzei. Bez Boito palīdzības un uzmundrinājuma nebūtu komponēts «Falstafs» un varbūt pat «Otello»8fi. Vismaz to var secināt no dažām vēstulēm, kas ir saglabājušās. Boito padarīja smalkāku Eleonoras Duzes gaumi, iemācīja viņu izprast tādas skaistuma formas, kādas līdz šim viņai bija svešas vai vienaldzīgas. Viņš iepazīstināja Dūzi ar Šekspīru, pārtulkodams speciāli viņai «Antoniju un Kleopatru», un palīdzēja sagatavot arī Kleopatras lomu. Boito ietekmē Duze saprata, «cik nabadzīga ir teātra pasaule, kamēr neesi pacēlies līdz pēdējam lokam». Turklāt Boito patiesi izjuta pret viņu bezgala lielu labvēlību. Jaunībā Duzei piemita zināma naivitāte dzīves uztverē. Boito ietekmē viņas garīgā pasaule pārvērtās — intuitīvā dzīves uztvere kļuva bagātāka ar iedziļināšanos parādību būtībā, ar to izpratni.

Duze par draudzību ar Boito rakstīja, ka tā «kā sarkans pavediens vijas cauri visai manai dzīvei». Un varbūt tieši šī draudzība vairāk nekā jebkas cits palīdzēja viņai saprast, ka «Rosmeru gari padara cildenāku dvēseli, bet izposta laimi».87

«Ar intuīciju ir par maz, jāmācās, jāizkopj un Jāpilnveido prāts,» viņai deva padomu Boito. Kopš tā laika Duze sāka mācīties svešvalodas, lasīja divas trīs stundas dienā. Pamazām viņas redzesloks paplašinājās, viņa ieguva arvien jaunas zināšanas, bet vienlaikus zaudēja mieru. Viņa jo spēcīgāk izjuta, cik daudz enerģijas izšķiež velti, izrunājot neskaitāmus tukšus, nevienam nevajadzīgus vārdus, pirms izdodas atrast kādu dzīvu vārdu un dzīvu kustību.

Ar nepieredzētu aizrautību Duze gatavoja Kleopatras lomu. 1887. gada decembra vakarā starp diviem Ferrāri komēdijas cēlieniem, sarunādamās ar dažiem draugiem Romas Valle teātra ģērbtuvē, Duze sajūsmināta iesaucās:

«Kleopatra, jā, tā ir sieviete! Dzīvs cilvēks. īsta Šekspīra varone... Kā es esmu nogurusi, bezgala nogurusi spēlēt koka un ģipša lelles cilvēcisku raksturu vietā. Man ir grūti tēlot marionetēm līdzīgas sievietes. Tik ļoti es ilgojos pēc brīvas un spirgtas vēja pūsmas! Bet atkal Sardū... Mans dievs, kā es ienīstu šo Sardū! Man šķiet, ka es jau jūku prātā no visām šīm pakulām un papjēmašē. Es gribu izjust savas attēlojamās sievietes raksturu. Mani nervi vairs nespēj izturēt, manas asinis stingst no šiem manekeniem. Nē, nē, diezgan, es negribu neko zināt par Fedorām un Odetām ... Neko, neko ...»

«Vai vari iedomāties, cik man izmaksās «Kleopatra»? Viens uzvedums apmēram deviņi tūkstoši liru!» viņa rakstīja Boito tā paša gada novembrī.

Pievērsusies īstai dramaturģijai, Duze uzdrošinājās atraidīt plaši pazīstamā, liela cienītāju pulka aplidotā Luidži Kapuānas^88 spilgti veristisko komēdiju «Džačinta». Dažas avīzes, kas savā laikā bija cēlušas Dūzi vai debesīs, tagad neskopojās ar pārmetumiem. Aktrisei, kas gatavojas spēlēt Šekspīru, nevajadzētu noraidīt «aiz bailēm no dažām grūtībām» tāda autora kā Kapuāna darbu. Katrā ziņā lugas vērtējumam būtu jānāk «nevis no kulisēm, bet no skatītāju zāles». Tomēr Duze, kura arvien diezgan vienaldzīgi bija uzklausījusi gan slavinājumus, gan nopēlumus, arī šoreiz palika pie sava un nepadevās, īstenodama savas dzīves nelokāmo kredo — «māksla pieder man».

Duzei sevišķi patika atklāt uz skatuves dziļi traģiskus esamības kontrastus, bet viņa nemīlēja naturālismu, kas, pēc viņas domām, bija tikai patiesības tiesātājs. Neobjektīvi tiesneši šajā tiesā operē ar virspusējiem faktiem, kuri sagrābstīti no visnožēlojamākajām un visnetīrākajām dzīves parādībām, tāpēc viņi nespēj atrisināt konfliktu. Tātad naturālisms nevar izraisīt katarsi.

Eleonora Duze arvien palika uzticīga Vergas reālismam un apbrīnoja to. Brīvs no aizspriedumiem — Verga ielūkojās pašos apslēptākajos reālās dzīves dziļumos un prata iedvest dzīvību saviem nemirstīgajiem tēliem. Un, ja Duze, izņemot «Zemnieka godu», neiestudēja nevienu citu Vergas viencēlienu, tad tikai tāpēc, ka viņa oriģinālie, dramatiski spēcīgie tēli aktrisei šķita pārāk cieši saistīti ar sicīliešu paražām, tāpēc, ka viņa darbi bija vairāk šauri vietējās dzīves atainojumi, nevis plaša dzīves problēmu un konfliktu panorāma.

1887. gadā Duze iestudēja Ernesta Renāna^89 «Abati no Žuāras». Pats autors uzskatīja šo darbu par dialoga formā uzrakstītu romānu ar asām, dramatiskām situācijām, nevis par lugu. Jo liels bija viņa izbrīns un pateicība, kad Duze ar savu nevainojamo galvenās varones interpretāciju reabilitēja viņa sacerējumu, ko franču kritika bija pieskaitījusi amorālai literatūrai.

Mēģinājums uzvest Kosas^90 «Cecīliju» beidzās neveiksmīgi. Turklāt, tāds pats liktenis gaidīja ikvienu jaunu lugu. Vienīgi ja Duze bija ar mieru spēlēt Denīzu, Fedoru vai Margeritu Gotjē, zāle līdz pēdējai iespējai piepildījās ar skatītājiem tāpat kā pirmo panākumu laikā Rosi trupā.

Tomēr Duze drosmīgi turpināja meklēt jaunus itāliešu autoru darbus. Viņa uzveda Akilles Torelli «Vīrus», komēdiju, kas vēl šodien saglabājusi savu vietu mūslaiku teātra vēsturē. «Esmu nogurusi no bezjēdzīgajām lomām, man vajadzīgi daudzi, daudzi itāliešu darbi, man nepieciešama mūsu — Itālijas — vide,» viņa satraukta rakstīja Torelli divu «Fedoras» izrāžu starplaikā. «Es gribu pamatīgi iedziļināties lugā, ko Jūs man atsūtījāt, nevēlos to lasīt starp nomācošās «Fedoras» replikām. Ļaujiet man nospēlēt «Fedoru», tad visa būšu Jūsu ...»

Aizrāvusies ar Marko Pragas^91 «Ideālās sievas» neparasto formu, viņa palīdzēja jaunajam autoram komēdiju nobeigt un uzveda to ar panākumiem. Vēlāk, savas dzīves pēdējos gados, Duze spēlēs viņa «Slēgtajās durvīs» un ar šo lomu beigs savu skatuves mākslinieces misiju.

Eleonora Duze tūlīt noticēja jaunajam rakstniekam, saskatīdama viņā to jauno autoru, ko tik ļoti gaidīja itāliešu teātris. Viņa mudināja to rakstīt un pat izlaboja kopā ar to dažas vietas lugas tekstā. Taču visai drīz viņa pārliecinājās, ka šī gaidītā novitāte vairāk skar lugas formu, nevis garu un jutās vīlusies.

Duze no visas sirds grib bagātināt repertuāru, bet tai pašā laikā neaizmirst atgādināt dažam labam jaunam rakstniekam (kas vēlas, lai aktrise palīdz viņa lugām ieraudzīt rampas gaismu) par viņa atbildību mākslas priekšā. Tā, gaidot no Galēno Sinimbergi viņa «Irēnes kāzu» manuskriptu, Duze viņam raksta: «Es Jums pateicos un esmu ļoti laimīga, ka varēju Jūs kaut arī visniecīgākajā mērā pamudināt nobeigt iecerēto. Tomēr — ticiet man, es runāju tīru patiesību — nedomājiet tikai par mani, realizējiet savu ieceri, attīstiet drāmas sižetu tā, lai tas tuvotos skaistā un labā ideālam, jo tikai tas var būt īsta māksla. Nerakstiet lugu (kā lai to pasaka?) kādai zināmai aktrisei, tā Jūs varat nokļūt uz maldu ceļa, jo radīt īstu mākslas darbu var tikai tad, ja ievēro pašas mākslas likumus...

Es apsolu, ka pratīšu izlasīt, apgūt un aiznest līdz skatītājiem Jūsu domas. Taču gribu Jums vēlreiz atgādināt: nepūlieties rakstīt vienai aktrisei! Šodien mēs esam, bet rīt mūsu vairs nav... Turpretim rakstniekam jādzīvo savos darbos...»

Tomēr Duzes īstā aizraušanās un cerība ir un paliek Šekspīrs — traģēdija «Antonijs un Kleopatra», ko Arrigo Boito jau ir pārtulkojis.

Tagad viņa gaida — saspringti, bet bez bailēm. «Māksla un griba man palīdzēs. Māksla, kas vienmēr, ik brīdi ir bijusi manas dzīves atbalsts, prieka smaids un patvērums.»

Pirmizrādes priekšvakarā Boito viņai rakstīja: «Tātad lai dievs stāv klāt! Ieej slavenajā traģēdijā, un Tu iziesi no tās slavas apmirdzēta. Parādies visā spožumā, un Tu uzvarēsi. Pārliecība ir visvarenākais spēks, tā pakļauj pat visrupjāko pūli.»

1888. gada 22. novembrī Milānas Manzoni teātrī notika Edela^92 noformētā «Antonija un Kleopatras» pirmizrāde. Eleonora Duze savā beneficē guva milzīgus panākumus. Starp citu, tajā pašā vakarā Rosi trupa Florencē uzveda Luidži Kapuānas «Džačintu» un luga ar lielu troksni izgāzās.

Arrigo Boito varēja būt apmierināts, ka jaunajai aktrisei devis tik labu padomu. Tomēr pēc laimīgi pabeigtās 1 nrnejas pa Itāliju Duze vairākus mēnešus nevarēja atrast nevienu itāliešu teātri, kas vēlētos ar viņu slēgt līgumu. Taču tāpēc viņa nezaudēja drosmi. Viņa aizbrauca uz ārzemēm un gandrīz veselu gadu spēlēja uz Ēģiptes un Spānijas skatuvēm. No 1889. gada 17. decembra līdz 1890. gada 30. janvārim Duze uzstājās Ēģiptes Aleksandri jā, bet no 30. janvāra līdz 15. februārim Kairā. No 24. februāra līdz 31. martam viņu dabūja redzēt Bar-selona, no 2. aprīļa līdz 28. jūnijam Madride, no 22. augusta līdz 22. septembrim viņa atkal spēlēja Barselonā. Visur viņu uzņēma ar dedzīgu un vienprātīgu sajūsmu. Atgriezusies no Spānijas, viņa veica nelielu turneju pa Itāliju. 1890. gada novembrī Duze ar milzīgiem panākumiem spēlēja Marko Pragas lugā «Ideālā sieva» Turīnas teātrī — tās pašas Turīnas teātri, kur agrā jaunībā viņa redzēja tik tikko iezīmējamies tagad sasniegtās kalnu gāles. Decembra pirmajās dienās Milānā Duze debitēja jaunajā Edoardo Kalandras^93 komēdijā «Viss visiem». Komēdija tika uzskatīta par pārāk stieptu, un to no galīga fiasko izglāba vienīgi izpildītājas meistarība.

devītā nodaļa

Eleonoru Dūzi iedrošināja sirsnīgā uzņemšana Ēģiptē un Spānijā, un viņa nolēma uzklausīt kāda sava drauga gleznotāja Aleksandra Volkova padomu un turpināt iepazīstināt ar savu mākslu visplašākās skatītāju aprindas aiz robežām. Volkovs gādāja, lai viņa parakstītu kontraktu par viesizrādēm Krievijā.

Duze ieradās Pēterburgā īsi pirms vastlāvjiem, tas ir, viesizrādēm visizdevīgākajā laikā. Turklāt šī sezona vispār likās sevišķi spoža. Aleksandras teātrī uzstājās kāda vācu dramatiskā trupa ar divām slavenībām — Jozefu Kaincu^94 un Fridrihu Mitervurceru^95. Gaidīja ierodamies arī poļu un pēc tam ukraiņu trupu. Savas pēdējās izrādes sniedza «Itāliešu opera». «Arkādijā» ar milzīgiem panākumiem uzstājās «Franču opera». Ar nepacietību gaidīja Tamanjo^96 ierašanos. Slavenais Cinizelli^97 cirks gatavojās parādīt divas jaunas programmas, kas pavisam nesen bija sacēlušas furoru Parīzē. Pēterburgiešiem šķita diezgan dīvaina Duzes ideja debitēt Dimā-dēla pārlieku pazīstamajā drāmā, jo vairāk tāpēc, ka viņi katru vakaru varēja aplaudēt šai drāmai Mihailova teātri, kur galvenajā lomā uzstājās apburošā francūziete Līna Mente un tās partneris bija ar lielu temperamentu apveltītais varoņ-lomu tēlotājs Lisjēns Gitrī^98; turklāt visu atmiņā vēl dzīvoja Sāras Bernāras tēlotā Margerita.

Tāpēc nebija ko brīnīties, ka Eleonoras Duzes «Kamēliju dāmas» pirmajā izrādē 1891. gada 13. marta vakarā Mazā teātra zāle Pēterburgā bija gandrīz tukša. Nepazīstamā, bez reklāmas atbraukusī aktrise, par kuru agrāk neviens neko nebija dzirdējis, tika uzņemta gaužām vēsi. Bet jau ar pirmajām frāzēm Eleonoras Duzes spēle ieinteresēja publiku un maz pamazām pakļāva savai varai, līdz beigās visu zāli pārņēma dziļš, patiess saviļņojums. Ar neizskaidrojamu ģeniālas personības radošu pacēlumu, ar mēmiem skatieniem, ar žestiem aktrisei izdevās iesaistīt skatītājus uz skatuves notiekošās drāmas atmosfērā. Neviens vairs nespēja novērst acis no valdzinošās sejas, kurā neticami ātri mainījās gaismas un ēnas nianses, bet kurā nebija ne pēdas no parastās mīmikas. Sejas panti bija mierīgi, viņa vairījās no īpašas acu izteiksmes, kas radītu ārēju efektu, taču kāds trauksmains, iekšējs spēks neatturami virda uz āru, veidoja un līdzsvaroja atsevišķus spēles momentus, pārvaldīja kopainu, tādā kārtā panākot brīnumainu tēla rakstura saplūšanu ar izpildītājas gara pasauli.

Eleonora Duze neatdarināja savu varoni, bet, radošas iedvesmas brīnumam pakļauta, pati pārtapa par Marge-ritu. Viņas «es» saplūda ar Margeritas intīmo būtību, un viņa dzīvoja tās dzīvi bez vismazākās piepūles, bez māk-slotības un aktieriskiem «atradumiem». Un poēzija, kļuvusi par dzīvības pilnu realitāti, darīja brīnumu — izzuda svešās valodas barjera, Margerita paņēma klātesošos savā varā, lugas varones dzīve pietuvojās skatītāju dzīvei, viņas sāpes kļuva par visu sāpēm.

Nākamajā dienā pa pilsētu paklīda valodas par mākslas brīnumu, kas bija uzplaucis uz Pēterburgas Mazā teātra skatuves. Kāda itāliete ar kalsnu, bet daiļu seju, ar rokām, kādas ir vienīgi antīkajām skulptūrām, ar nekur neredzētām kustībām un gaitu bija likusi skatītājiem raudāt par Margeritas Gotjē ciešanu pilno likteni.

Šīs valodas apstiprināja Pēterburgas pazīstamā teātra kritiķa, teātra un avīzes direktora Alekseja Suvorina raksts pilsētas lielākās dienas avīzes «Новое время» pirmajā lappusē. Tūlīt pēc izrādes viņš bija aizsteidzies uz redakciju, degdams nepacietībā darīt visiem zināmu neparasto atgadījumu. «Duze ir patiesi apbrīnojama aktrise. Viņa nereklamē sevi kā Sāra Bernāra, bet pārspēj to ar savu talantu, ar savu neparasti dabisko spēles manieri. Esmu redzējis daudzas franču aktrises šajā lomā, taču Dūzi nevar salīdzināt ne ar vienu — viņa ir pārāka par visām. Viņai nav ne Ernesto Rosi, ne franču skolas. Duze nežestikulē, nedeklamē, neizdomā nekādus skatuviskus efektus, bet rada tēlu, dzīvo tā dzīvi ar tādu vienkāršību, kāda nekad agrāk uz skatuves nav redzēta, iekšēji attaisnodama katru tēla vismazāko darbību.» [18]

Nākamajā vakarā izrādīja «Antoniju un Kleopatru». Zāle bija stāvgrūdām pilna. Un, lai gan biļešu cenas bija stipri paaugstinātas, arī pārējos četrdesmit piecus vakarus zāle tika izpārdota. Sajūsminātie skatītāji ar aizturētu elpu sekoja notikumiem uz skatuves, kur Eleonora Duze ar savu neaizmirstamo spēli viņus pārliecināja par Kleo-patras pēdējo mīlestību. Neierobežota valdniece savā plašajā zemē, pavēlniece pār imperatoru sirdīm — Kleopatra pakļāva visus ar savu apburošo, trauslo sievišķību, mazāk ar valdnieces tiesībām.

Tovakar skatītāju vidū bija arī jaunais rakstnieks Antons Čehovs. Naktī uz septiņpadsmito martu (tas ir, tūlīt pēc izrādes) viņš rakstīja māsai: «Es tikko kā skatījos itāliešu aktrisi Dūzi Šekspīra «Kleopatrā». Neprotu itā-liski, bet viņa spēlēja tik labi, ka man likās saprotams katrs vārds. Brīnišķīga aktrise! Nekad agrāk neesmu redzējis neko tamlīdzīgu. Skatoties Dūzi, man kļuva skumji, ka mums jāizkopj mūsu gaume ar tik kokainām aktrisēm, kāda ir X un tai līdzīgās, kuras mēs uzskatām par izcilām tikai tāpēc, ka neesam redzējuši labākas. Skatoties Dūzi, es sapratu, kāpēc krievu teātrī garlaikojas...»[19]

Šai laikā Čehovs jau bija iepazinis dramaturga priekus un bēdas. Viņa drāma «Ivanovs» 1887. gadā cieta neveiksmi Maskavas Korša teātrī. Taču 1889. gadā pēc lieliem panākumiem uz Pēterburgas Aleksandras teātra skatuves luga tika reabilitēta. Čehovs sapņoja par jauna kaluma aktieri, kāds nepieciešams psiholoģiskajam teātrim, «atmosfēras teātrim», par kādu viņš jau toreiz domāja. Viņš sapņoja par gudru un jūtīgu aktieri, kas darbotos uz skatuves nesamāksloti, bez pārspīlējumiem. Čehovs uzskatīja,.

ja teātrī visam jārisinās tikpat vienkārši un tikpat sarežģīti kā dzīvē — parasta mīlestība, ģimenes dzīve bez neģēļiem un eņģeļi-em, psiholoģiskas nianses, kuras netiek īpaši skaidrotas, jo personāža dvēseles stāvokli atklāj tā izturēšanās. Tāpēc saprotams, cik ļoti viņu iepriecināja Duzes antiretoriskā spēle ar «izteiksmīgajām pauzēm». Duze iemiesoja viņa sapni par aktiera ideālu.

Pat bargais, žultainais kritiķis Suvorins, oponēdams kāda cita kritiķa apgalvojumam, ka Duzei neesot skolas, 1891. gada 16. martā vēlreiz apcerēja Duzes neparasto talantu savā rakstā «Vienkāršība uz skatuves»:

«Eleonora Duze pati ir skola un paraugs. Viss, ko viņa dara, ir viņas pašas atrasts. Viņa neizmanto nekā no novecojušām tradīcijām, no vispārpieņemtām pozām, no deklamatoriskā stila, no kustību manierīguma. Viņas vienīgā skola ir bijusi dzīve, dzīves vērojums un tās izpratne. Taču viņas tēlojuma lielā vienkāršība neatkarīgi no talanta iegūta ar milzīgu darbu. Šī vienkāršība izriet galvenokārt no tā, ka aktrise trāpīgi uztver tēla kodolu, bet detaļas savukārt noslīpē līdz tādai pilnībai, ka vienkāršība kļūst nepiespiesti dabiska.» Tālāk Suvorins piebilst, ka viņš gan esot redzējis, ka dažas no labākajām krievu aktrisēm zināmos iedvesmas brīžos it kā atgādina Dūzi* taču neesot redzējis nevienu, kas spētu radīt tik pilnīgu tēlu, tā valdīt pār sevi un tik izjusti pasniegt tekstu no pirmās līdz pēdējai frāzei, kā to dara Eleonora Duze.

Par to, kā Duze prata valdīt pār sevi, stingri atdalīdama savas personiskās jūtas no aktrises pārdzīvojuma uz skatuves, mums ir daudz liecību, no kurām minēsim tikai aktiera Luidži Razi vērojumu.

«Spēlējām ainu no «Antonija un Kleopatras» otrā cēliena. Duzes Kleopatras mežonīgie dusmu uzliesmojumi mani tā satrauca, ka es pavisam aizmirsu savu īso repliku, ar kuru man vajadzēja pārtraukt Kleopatru, ar to vēl vairāk viņu saniknojot. Tad Eleonora, pabeigusi savu monologu, uz mirkli apklusa, pusčukstus man ātri pateica priekšā aizmirstos vārdus un tūlīt turpināja savu lomu ar to pašu velnišķīgo sasprindzinājumu, it kā tāda pārtraukuma nemaz nebūtu bijis.»

«...Traģēdijas beigās,» tālāk raksta Razi, «kad Kleo-patra šņukstēdama sāka uzskaitīt Dolabellam (Dolabellu, kā var nojaust, spēlēju es) Antonija lieliskās īpašības, mani tā apbūra viņas neaprakstāmais maigums, viņas asaru plūdi, ka es dažus acumirkļus tikai mēmi skatījos viņā. Tad pēkšņi, it kā atbrīvojusies no savas sāpju nastas, viņa gluži mierīgā balsī aši man pačukstēja: «Turpiniet taču! Ātri!» — un pēc manas frāzes atsāka savu monologu iepriekšējā jutoņā...»

Tikai vienu vienīgu reizi Eleonorai Duzei neizdevās saņemt sevi rokās uz skatuves. Tas notika Meijaka un Ha-levī lugas «Frufrū» izrādē. Eleonora mīlējo šo komēdiju lielā kontrasta dēļ starp komēdijas frivolo sākumu un dramatiskajām beigām, kad viss atrisinās ar rūgtu nožēlu un nāvi — atsvabinātāju. Pāreja no viena dvēseles stāvokļa uz otru — pilnīgi pretēju — deva viņai iespēju parādīt savu neparasto izpildītāj talantu visā spožumā.

Taču kādu vakaru atgadījās kaut kas pilnīgi negaidīts. Parasti pēdējā cēlienā viņai atveda uz skatuves bērnu, pēc lugas, viņas dēlu, kuru viņa mirstot cieši apskauj. Tai vakarā atveda mazu puišeli no ielas. Zēnu tā satrauca ainas dramatiskā patiesība, ka viņš sāka raudāt un, apskāvis ar savām roķelēm Duzes kaklu, lūgtin lūdza neatstāt viņu. Eleonora bija satriekta. To vakaru skatītāji nedabūja redzēt nāves ainu. Divas būtnes — māte un dēls, cieši piespiedušies viens pie otra, gauži raudāja. Kopš tās reizes «Frufrū» tika izsvītrota no lielās aktrises repertuāra.

Duzes viesizrādes Pēterburgā pavisam necerēti pagarināja līdz 20. aprīlim. Visas izrādes te uzņēma ar nepieredzētām ovācijām. Duze saņēma milzum daudz dāvanu, ceļš no viesnīcas līdz teātrim bieži vien bija nokaisīts ar rozēm. Noskatījies «Klaudija sievu» ar Dūzi titullomā, jaunais austriešu kritiķis Hermanis Bārs" ievietoja «Frankfurter Zeitung» tik jūsmīgu rakstu, ka impresārijs Tenkcers tūlīt ielūdza Dūzi uz viesizrādēm Vīnē.

DESMITA NODAĻA

Krievzemes sirdī, cariskās Krievijas kultūras centrā Maskavā, inteliģences aprindas (kas tais gados dzīvi interesējās par sociālajām un mākslas problēmām) ar neuzticību raudzījās uz Duzes panākumiem impērijas galvaspilsētā — ierēdņu un izsmalcinātas augstākās sabiedrības pilsētā. Tāpēc, atbraukusi no Pēterburgas uz Maskavu, Eleonora Duze atkal bija viena un neaizsargāta svešas publikas priekšā; turklāt šī publika bija skaitliski lielāka, ne mazāk prasīga un dega ziņkārē redzēt izdaudzināto aktrisi ar pašu acīm.

Duzes debija Maskavā notika 2. maijā Korša teātrī izrādē «Kamēliju dāma». Aktrises uznākšanu pavadīja īsi pieklājības aplausi, it kā lai mazliet izkliedētu skepticisma atmosfēru, kas valdīja ar Maskavas «publikas krējumu» pārpildītajā zālē. Taču «jau pirmajā cēlienā Duze pilnībā piesaistīja skatītāju saasināto uzmanību; zālē iestājās sasprindzināts klusums, kas liecināja, ka skatītāji absolūti ir skatuves varā... Trūkst vārdu, lai aprakstītu šai izrādē gūto dziļo pārdzīvojumu. Uz skatuves patiešām bija pati dzīve īsteni reālā un mākslinieciski augstvērtīgā atveidā. Izrādījās, ka nemaz nav jāprot itāliešu valoda, pietika ar aktrises mīmiku, intonācijām, žestiem — vispārcilvēcisko jūtu un sāpju valodu, lai viss būtu saprotams...»*

Jau nākamajā dienā pēc izrādes, 3. maijā, Maskavas lielākajā avīzē «Русские ведомости» parādījās pirmā plašākā recenzija, ko bija uzrakstījis populārākais Maskavas teātra kritiķis Ivans Ivanovs 10°.

«Jau sinjoras Duzes pirmie soļi uz Maskavas teātra skatuves liecināja, ka šoreiz vērtējumā nevar būt nekādu domstarpību. Nonākot saskarsmē ar tik augstu mākslu, izzūd atšķirība skatītāju temperamentā un estētiskajos uzskatos — visi kā viens mēs nonācām ģēnija valdzinājuma varā. Mēs izjutām tos retos brīžus teātrī, kad ikviena skatītāja kāda dvēseles daļa šķiet dzīvojam uz skatuves kopā ar aktrisi, kad vairs it kā neeksistē aizspriedumi un dažādas gaumes... Pirmo reizi Maskavas teātrī mēs bijām liecinieki tik vienprātīgai stihiskai publikas sajūsmai, pirmo reizi mēs redzējām, kā «poēzija» kļuva par vistīrāko, visreālāko patiesību, kā sveša dzīve un svešas ciešanas kļuva par mūsējām un pārņēma visu mūsu būtni, it kā mēs saplūstu ar aktrises radīto tēlu. Un to visu māksliniece spēja panākt lugā, ko nepavisam nevar uzskatīt par pilnību ne mākslinieciskā, ne skatuves likumību ziņā... Mūsu priekšā bija vienots, ideāls, vienlaikus poētiski māksliniecisks un reāli patiess tēls...»

Sajūsma bija vispārēja un vienprātīga. «Itāliete radīja brīnumu, viņa samierināja Pēterburgu ar Maskavu!» — tā nobeidza savu recenziju kāds kritiķis. Šī gada maijs

* «Новое время», 1891, 5 мая.

bija nepieredzēti karsts, taču maskavieši atteicās apmeklēt vasaras teātru izrādes un pat spožās Židikas^101 uzstāšanos (francūzietes izcilā māksla ilgu laiku bija kā paraugs Aleksejeva-Staņislavska pulciņa jauniešiem); viņi daudz labprātāk gāja uz stāvgrūdām pilno, smacīgo Korša teātra zāli, kur viesojās Duze. «Duzei Maskavā bija tikai viena sāncense,» asprātīgi piezīmēja Ņina Gurfin-kele, uzstājoties Romā svinīgajā sanāksmē, kas bija veltīta Duzes simtās dzimšanas dienas atcerei, — «proti — franču izstāde, kur sajūsminātie apmeklētāji priecājās par dažādajām mākslām, tehniku un greznuma priekšmetiem, kur varēja apbrīnot sensacionālo jaunumu — elektrisko ilumināciju un luminiscējošās strūklakas!»

22. maijā ar ceturto «Kamēliju dāmas» izrādi Duze nobeidza savu īso turneju Maskavā. Burtiski, slīkdama ziedos un neskaitāmos lauru vainagos ar itāliešu un krievu nacionālo krāsu lentām, Eleonora Duze, apsolījusi drīz atkal atgriezties Maskavā, kopā ar trupu devās viesizrādēs pa Krievijas provinču pilsētām.

No 26. maija līdz 2. jūnijam viņa uzstājās Harkovā, no 7. līdz 12. jūnijam — Kijevā, no 15. līdz 25. jūnijam — Odesā. Daži viņas krievu draugi bažījās, vai provinces skatītāji, kuri nezināja svešvalodas un nepazina ne Sardū, ne Dimā lugas, sapratīs Duzes mākslu. Bet visai drīz šīs bažas izgaisa. Duze bija pārvarējusi izmeklētās publikas barjeru, taču vēl vieglāk tā uzveica vienkāršos skatītājus un visur tika uzņemta ar neviltotu sajūsmu.

Pēc Duzes aizbraukšanas Ivanovs sakopoja iespaidus par viņas Maskavas viesizrādēm: «Sinjoras Duzes repertuārā, vismaz Maskavā, galvenokārt bija mūslaiku franču autoru darbi. Pati interesantākā aktrises loma — Marge-rita Gotjē A. Dimā-dēla drāmā «Kamēliju dāma». Nav ko pārmest aktrisei par šāda repertuāra izvēli, lai gan jāatzīst, ka Sardū, Dimā un Meijaka darbu mākslinieciskais līmenis bieži vien ir pārāk zems, lai tērētu tik lielu radošu spēku, kāds piemīt Eleonorai Duzei. Taču labākajā klasiskajā repertuārā ir maz skaistu sieviešu lomu. Šekspīra komēdijās var atrast interesantus raksturus, bet tās nekādā ziņā nav sieviešu lomas; kā izņēmumu varbūt varētu minēt spītnieci Katarīnu un Beatriči^102. Bet Kata-rīnas loma ir diezgan parupja, tajā maz sievišķības un poētiskuma. Par franču pseidoklasisko dramaturģiju ar visām šīm Polīnām un Fedrām^103 pat nav ko runāt.

Mol jēra komēdijās sieviešu tēli ir vienveidīgi un reti kad dramatiski. Tādējādi blakus daudzajām vīriešu lomām klasiskajā repertuārā gandrīz nemaz nav sieviešu lomu. Un aktrisei gribot negribot ir jāpievēršas modernajiem franču dramaturgiem, kuri pa lielākajai daļai savus darbus ir rakstījuši ievērojamām māksliniecēm. Taču visi spriedelējumi par repertuāru norimst pēc pirmās iepazīšanās ar Duzes tēlojumu franču sieviešu lomās.

Jebkura mākslas tēla galvenā pazīme ir tā tipiskums — nevis abstrakts, bez dzīvīguma, bet pārbagāts ar īstenības patiesību. Tipiskajā saliedējas vispārējais ar atsevišķām detaļām. Tādus tēlus nav radījuši autori, kuru lugās spēlē Eleonora Duze. Darbojošās personas te pa lielākajai daļai ir vispārēja rakstura, pat ārējie notikumi jau ir iepriekš nosacīti. Tēlu garīgās dzīves attīstība un drāmas darbība vienmēr risinās vienādi. Visur ir varone, kurai jāizcieš sods par savām pārlieku vieglprātīgajām mīlestības dēkām; un visur šis sods ir tāds, ka nelaimīgās sievietes pagātne kļūst par šķērsli tikumīgu un no visiem viedokļiem cienījamu laužu ģimenes laimei. Tātad no varones tiek prasīta atteikšanās, galīga norēķināšanās par savu pagātni, ko sabiedrība nosoda. Šis drāmas vispārējais pamats reizēm tiek variēts, bet traģēdijas galvenā psiholoģiskā līnija paliek nemainīga. Taču sinjora Duze prot iedvest dramatiskajam tēlam dzīvību, pārliecināt ar savas personības spēku, radīt aizrautīgu interesi par katru šī tēla dzīves momentu.

Eleonoras Duzes veidotajos raksturos galvenokārt dominē sievišķība, kas nav ne abstrakta, ne konvencionāla, bet kas valdzina tāpēc, ka piemīt īsti pilnasinīgām un jūtu bagātām sievietēm. Šī valdzinājuma pamatā ir vienīgi šai aktrisei piemītošās īpašās spējas pārtapt savos skatuves tēlos. Eleonoras Duzes lomu atveidojumā nav ne vēsts no tā, ko parasti dēvē par spēli. Visu izrādes laiku skatītāji nepamana nevienu aktiermākslas paņēmienu, izdomātu efektu, nevienu īpaši uzsvērtu frāzi vai žestu.

Acīmredzot aktrise vienmēr paliek viņa pati; jau pirms izrādes viņa pagūst identificēt sevi ar dramatiskās varones raksturu un savu dabu pakļaut svešai dzīvei. No autora sinjora Duze paņem tikai galveno tēmu, pārējie autora fantāzijas momenti tikai ārēji sasaista tēla iekšējās dzīves atsevišķus posmus, kuros pulsē sava dzīve — mākslinieces iedvesmas idealizēta un piepildīta. Tāpēc Duzes

interpretācijā nekad nevar pamanīt moderno franču dramaturgu šablonismu un banalitāti sieviešu raksturos. Viņu lugās šīs sievietes ir Parīzes kokotes, vieglprātīgas laulības pārkāpējas, turpretī Duzes tēlojumā šādām pazīmēm ir tikai gadījuma raksturs, tās kalpo par fonu «mūžīgajai sievišķībai», kas apgaro un padara cildenas visikdienišķākās sievietes.

Aktrise spēlēja Margeritu Gotjē Dimā-dēla drāmā «Kamēliju dāma», Odetu Sardū drāmā, Sezarīni Dimā-dēla drāmā «Klaudija sieva», Žilbertu Meijaka un Alevī drāmā «Frufrū». Līdzās franču dramaturgu noteiktajam šablonam tēlu izveidē arī uz franču skatuves jau sen pastāv tradicionāla šo lomu interpretācija — grezns kostīms, attiecīgs grims, dažādi banāli efekti sākumā «interesantās», vēlāk «nelaimīgās» sievietes parādīšanai. Pie tam visas tikko minētās lomas ir rakstītas attiecīgām ievērojamām aktrisēm, tāpēc tēlu literārais raksturs ticis nobīdīts pie malas jau pašā sākumā. Sinjora Duze soli pa solim atjauno šo tēlu māksliniecisko vērtību, atteikdamās no autoru tīri teatrālām daiļrades iezīmēm. Uz skatuves risinās dziļi psiholoģiska drāma, kas liekas uzrakstīta ar patiesu iedziļināšanos cilvēka dvēselē.

Sevišķi sajūsmina aktrises neparastā elegance un poē-tiskums, izpildot lomas vieglās, komiskās epizodes. Šīm epizodēm pēc Dimā, Sardū un Meijaka plāna vienmēr jāievada kulminācijas momenti. Autori cenšas vispirms uzjautrināt publiku, lai pēc tam jo iedarbīgāk pārsteigtu ar melodramatiskajām beigām. Sinjora Duze šīs ievada ainas izpilda it kā starp citu, ne uz brīdi neaizmirsdama, ka tēla galvenā vērtība ir tā dramatismā, vainas izpirkšanā, kas neizbēgami piemeklē sievieti, kura ir noniecinājusi un izšķērdējusi «mūžīgi sievišķīgo» svētumu. Mar-geritas Gotjē lomā aktrise jau no paša sākuma atvirzās no komēdijas, tādā kārtā padarīdama to gandrīz nejūtamu. Duze neievēro autora vēlēšanos izklaidēt skatītājus ar kokotu un viņu kavalieru vieglprātīgās kompānijas specifisko jautrību. Aktrisei vairāk par visu interesē attēlojamās varones dvēsele, un viņa to sargā viskritiskākajos brīžos, lai pēc tam, kad liktenis no sava upura prasīs norēķinus, visā spožumā atklātu šīs dvēseles spēku.

Aktrise spēlēja arī komisko Mirandolīnas lomu Goldoni «Viesnīcniecē». Luga balstās uz prastu, bieži vien riskantu komismu — varonei jāuzjautrina kavalieris ar visiem iespējamiem līdzekļiem, jāiedzer pat vīns kopā ar viņu. Aktrise ar parasto taktu un eleganci izvadīja lomu cauri visām komiskajām epizodēm, un rezultātā izveidojās visaugstākā mērā mākslinieciska žanra glezna, kādu iespējams skatīt vienīgi iedzimtas grācijas un skaistuma zemē.

No klasiskā repertuāra sinjora Duze spēlēja Kleopatras un Džuljetas lomu Šekspīra traģēdijās. Kleopatras lomā aktrise reizē ar izpildījuma smalkumu, brīvu no jebkādiem efektiem, parādīja ļoti retu prasmi apvienot vēsturisko patiesību ar poētisko ideālu. Kleopatra sinjoras Du-zes izpildījumā saglabāja visu sievišķības un brāzmaino kaislību burvību, kāda, pēc vēsturnieku liecībām un Šekspīra traģēdijas, arī piemitusi Kleopatrai. Eleonora Duze neizmantoja izdevīgo, bet šajā gadījumā banālo spēles efektu — viņa nerādīja Kleopatru kā visvarenu valdnieci un pavēlnieci. Duzes Kleopatra bija tīri sievišķīgi untumaina, despotiskā drīzāk sava temperamenta nekā likteņa dotās varas dēļ.

Džuljetas loma bija Šekspīra poēzijas skaistuma apmirdzēta. Sinjora Duze bija tik ļoti iejutušies Šekspīra poēzijas pasaulē, viņai tik lielā mērā izdevās savaldzināt skatītājus, ka tie nemaz nepamanīja viņas gluži fiziskās grūtības, atveidojot četrpadsmitgadīgu meiteni. Drāma risinājās ar pārsteidzošu spēku — psiholoģiski pamatotu un aizraujošu ar savu neparasti saspringto vitalitāti.

Maskavas publika un kritika pareizi novērtēja sinjoras Duzes talantu. Lai gan laiks teātra izrādēm bija gaužām neizdevīgs, viesizrāžu zāle arvien bija skatītāju pārpilna, un kritika reti vienprātīgi slavināja pie mums agrāk nekad neredzētu aktiera mākslu. Visi, kas ir redzējuši aktrisi uz skatuves un pratuši novērtēt viņas ģeniālās dotības, no sirds vēlas viņu atkal redzēt uz mūsu zemes skatuves, lai diženās itālietes apbrīnojamais sniegums atdzīvinātu mūsu galvaspilsētas sensenās simpātijas pret mākslu un īstenu talantu.» [20]

1891. gada beigās Duze vēlreiz atbrauca uz Maskavu un no 8. līdz 30. novembrim spēlēja Korša teātrī. Viņu sagaidīja ar agrāko sajūsmu, lai gan viņas repertuārs bija bagātinājies vienīgi ar Ibsena skatu lugu «Leļļu nams».

§1 izrāde Maskavā, tāpat kā citur, izraisīja dedzīgus strīdus starp liberāli un konservatīvi noskaņotajiem skatītājiem par jautājumu, vai Norai ir jāpamet vīra māja vai ne. Duzes interpretācijā Norai bija no tās jāaiziet.

30. novembrī Duze atgriezās Pēterburgā, kur izrādes turpinājās Mazā teātra telpās līdz 1892. gada 27. janvārim pārmaiņus ar franču operetes izrādēm un Vidžīnijas Cuki^104 baleta vakariem. Ikvienu no šiem pasākumiem apmeklēja sava publika.

Tai laikā Pēterburgā iznāca pirmā Duzes monogrāfija krievu valodā.[21] Slavenais krievu gleznotājs Repins uzgleznoja un izstādīja aktrises portretu. Duzes autogrāfus, kas tika reproducēti labdarīgiem mērķiem, ātri vien izpārdeva.

Pēterburgā 31. decembrī «Leļļu nama» izrādes laikā pienāca telegramma ar ziņu par Eleonoras Duzes tēva nāvi. Viņš bija klusu šķīries no šīs pasaules Veneto apgabalā, kur par meitas sūtītajiem līdzekļiem bija varējis nodzīvot pārticībā dzīves pēdējos gadus un pilnīgi nodoties gleznošanai, pēc kā visu mūžu bija ilgojies.

Tāpat kā vienmēr, Duzei arī tovakar izdevās pārvarēt savas sāpes. Vienīgi 1. un 2. janvārī izrādes tika atceltas. 3. janvārī viņa jau atkal spēlēja «Leļļu namā». Dialogā ar Ranku, stāstot viņam par smagi slimo tēvu, Duze tomēr nespēja pārvarēt savas personiskās bēdas un uz dažiem acumirkļiem zaudēja pašsavaldīšanos. Lielas asaras viņai ritēja pār vaigiem, un viņa bija spiesta paslēpt seju rokās. Tikai izrādes beigās aktrise pilnīgi atguva varu pār sevi un, kā parasti, nepārspējami un neaizmirstami atklāja Noras garīgo atdzimšanu.

1892. gada 27. janvārī, pabeigusi viesizrādes Pēterburgā, Duze vēlreiz aizbrauca uz Maskavu, kur no 30. janvāra līdz 3. februārim nospēlēja trīs izrādes Paradiz teātrī (patlaban tur atrodas Majakovska teātris). Šoreiz kā jaunumu viņa atveda Marko Pragas lugu «Iemīlējusies». Kritika uzskatīja to par vāju lugu, tāpēc jo augstāk vērtēja izpildītāju, kura bija pratusi izraisīt skatītājos dziļu aizkustinājumu ikvienā visnenozīmīgākajā dramatiskajā epizodē.

Apmēram tai laikā krtiķis Ivanovs uzsvēra Duzes īpašās spējas iejusties lugas darbībā jau aiz kulisēm. Tāpēc,

Duzei parādoties uz skatuves, skatītājiem jau pēc aktrises sejas izteiksmes un balss intonācijas bija pilnīgs* priekšstats par attēlojamo personu. Pēc kritiķa vārdiem;1 viss uz skatuves notiekošais nebija aktiermeistarības demonstrācija; Eleonora Duze uznāca uz skatuves nevis tāpēc, lai nospēlētu savu lomu, bet lai turpinātu tēla dzīvi kopš tā brīža, kad autors to bija ievadījis drāmā.

Pēdējā vakarā no milzum daudzajām dāvanām viņu sevišķi aizkustināja Ļeva Tolstoja sējumiņš, kurā bija iespiests viņa garais stāsts «Bērnība».

Mēs mazliet par garu iztirzājām Eleonoras Duzes pirmo — gandrīz veselu gadu ilgo turneju Krievijā, bet darījām to tāpēc, ka viņa, pārvarēdama valodas barjeru un satuvinādama abas dažādo uzskatu zemes, mūsuprāt, sasniedza visaugstāko, grūti iekarojamo virsotni un guva uzvaru, kas lika pamatu viņas pasaules slavai.

Tieši aculiecinieka liecība var daudz dot lasītājam. Tā kā manā rīcībā ir dokuments, kurā aprakstīts ievērojams posms Duzes dzīvē un skatuves darbībā, tad sniegšu dažus izvilkumus. Tās ir aktrises Marjas Krestovskas^105 «Atmiņas», ko man rokrakstā iedeva viņas meita Lenora Špeta.

«Eleonora Duze pirmo reizi uzstājās Maskavā 189T gada maijā. Es tai laikā beidzu Mazā teātra skolu. Tā kā es biju materiāli nodrošināta un pratu svešvalodas, tad es skatījos visas ārzemnieku izrādes, kas bieži notika Maskavā. Tagadējais Revolūcijas teātris toreiz piederēja kādam vācietim — Paradizam, un tieši viņš aicināja uz Maskavu daudzus ārzemju māksliniekus.

Pirmā izrāde ar Eleonoru Dūzi — «Kamēliju dāma» bija izsludināta 2. maijā.

Duze ar savu itāliešu trupu bija atbraukusi no Romas un spēlēja itāliešu valodā. Es nepratu itāliešu valodu, nepazinu arī lugu. Tomēr Maskavas skatītājiem bija priekšstats par šo darbu pēc operas «Traviata».

Es nopirku biļeti partera ceturtajā rindā. Atnākusi uz teātri, es ieraudzīju, ka otrajā rindā sēž divas Mazā teātra aktrises — N. Ņikuļina un G. Fedotova. Abas sarunājās skaļā balsī, kā to parasti dara slavenas aktrises, nemaz nebaidīdamās, ka viņas kāds varētu noklausīties.

Ņikuļina teica: «Baidos, ka es neko nesapratīšu. Nezinu neviena itāliešu vārda.» Bet Fedotova atbildēja: «Lugu taču tu pazīsti, gan jau sapratīsi...»

Pacēla priekškaru. Uz skatuves iznāca Duze, bet pirmais iespaids nebija viņai labvēlīgs. «Cik necila! Arī balss — nekāda sevišķā...» Bet, kad viņa sāka spēlēt, publika apklusa. Pēc trešā cēliena Ņikuļina rūgti raudāja, noliekusi galvu pie Fedotovas krūtīm, un kāds no publikas viņai atnesa glāzi ūdens. Ņikuļina elsodama noteica: «Kā tagad, kad redzēta viņa, lai spēlē? Blakus tādai aktrisei es esmu tikai veļas mazgātāja! Nekad nedomāju, ka itāliešu valoda ir tik līdzīga krievu valodai! Sapratu katru viņas vārdu!... Mans dievs, kas par aktrisi!...»

Lūk, kādu iespaidu atstāja Duzes tēlojums... Krievu teātrī šai laikā bija paradums aplaudēt arī cēliena vidū. Bet Duzes izrādēs visi klusēja. Daudzi raudāja un pat cēliena beigās tūlīt nesāka aplaudēt. Saviļņojums bija pārāk spēcīgs, tas bija satriecošs. Duze valdzināja ar formas neparastumu, ar īpašu spēles veidu... Tikai dažas minūtes pēc priekškara krišanas publika sāka aplaudēt — vētraini un neatlaidīgi.

Tā pagāja visas viņas izrādes. Aplausi bija draudzīgi, skaļi un ilgi, taču pateikties viņa vienmēr iznāca bāla, nogurusi un skumja. Duze nekad neatbildēja uz aplausiem ne ar smaidu, ne ar gaisa skūpstu, ne ar žestu. Viņa stāvēja nopietna, nekustīga, tikai aizejot dziļi paklanījās. Vispār viņa nebija ne jautra, ne laipna attieksmē pret publiku, vienīgi viņas sejā varēja lasīt: «Esmu darījusi visu, ko spēju.» Duze stāvēja šaipus priekškara un nopietni skatījās svešajā publikā, it kā vērīgi to aplūkodama.

Tā kā mana sēdvieta bija netālu no orķestra, tad es piegāju tuvāk — pie pašas barjeras; es neaplaudēju (ar aplausiem nevarēju izteikt to iespaidu, ko viņa uz mani atstāja), bet gluži vienkārši stāvēju pie orķestra barjeras un skatījos uz viņu. Varbūt arī raudāju, bet, protams, klusu. Pār vaigiem man ritēja asaras. Ap mani stāvēja pārējie skatītāji, arī saviļņoti no redzētā (neatrodu cita vārda, lai aprakstītu to iespaidu, ko atstāja viņas spēle), un visi, tāpat kā es, ar asarām acīs skatījās uz šo trauslo vidēja auguma sievieti, kas bija mums atklājusi savu dvēseli, parādījusi savas jūtas un cilvēciskās sāpes. Līdz šim to neviens nebija izdarījis ar tādu talanta spēku un pievilcību.

Man bija nopirktas biļetes uz vairākām izrādēm, un es gāju uz teātri katru vakaru. Beidzot es sapratu, ka liktenis

man dāvājis vislielāko laimi — izdevību redzēt pašu diženāko pasaules aktrisi. Jau toreiz biju redzējusi daudzus vācu, franču un arī itāliešu aktierus, piemēram, balerīnu Virdžīniju Cuki; biju redzējusi Sāru Bernāru, ko uzskatīja par pasaules izcilāko dramatisko aktrisi. Bet tādu kā Duze vēl nekad ... Visi iepriekšējie vienkārši bija labi, jauni, spēcīgi un skaisti aktieri. Bet viņa... Cik viņai varēja būt gadu? Pēc izskata — ap trīsdesmit... Vai viņa bija skaista? Par skaistuli viņu nevarēja saukt. Ne visai pareizi sejas panti, vidējs augums. Tiesa, acis bija skaistas! Lielas, izteiksmīgas. Kustības parastas. Temperaments īsti itālisks.

Duzei bija viena īpatnība, ar kuru viņa atšķīrās no visiem. Runājot par citiem aktieriem, vienmēr varēja nosaukt kādu no viņu labākajām lomām, bet Duzes labākā loma vienmēr bija tā, ko viņa spēlēja šodien. Tāpēc pastāvīgi izraisījās debates, pat ķildas starp «vakardienas» un «šodienas» izrāžu apmeklētājiem. Un vēl kas — aktrises tēlojuma detaļas bija vienmēr jaunas un negaidītas pat vecajās lomās.

Tagad gribu jums pastāstīt, kas ar mani atgadījās vienā no Duzes izrādēm. Es skatījos Šekspīra «Antoniju un Kleopatru». Uz šo izrādi es nedabūju biļeti parterā un, tā kā es negribēju stāvēt galerijā, nosēdos pašā pēdējā amfiteātra rindā.

Vēstneša ierašanās ainā skatuves dibenplānā atrodas guļvieta (vai akmens — nezinu, kā to nosaukt), tajā sfinksas pozā guļ Kleopatra un gaida vēstnesi. Tas ienāk no labās puses pirmās kulises. Viņa izjautā to par Antoniju. Vēstnesis atbild, ka Antonijs ir apņēmis sievu. Iekliegusies Kleopatra uzlec no guļvietas un tīģerienes soļiem tuvojas vēstnesim. «Tas nav tiesa!» Kad vēstnesis apstiprina ziņu, Duzes Kleopatra metas vergam virsū, nogāž viņu zemē, sāk spārdīt ar kājām un sist. Šai brīdī viņa bija tik briesmīga, ka publika ievaidējās. Reizē ar Duzes lēcienu proscēnijā skatītāji atrāvās atpakaļ — tas bija saniknotas tīģermātītes lēciens. Es arī rāvos atpakaļ, un no bailēm šī kustība biia tik spēja, ka es līdz asinīm sasitu pakausi pret sienu. Šis gadījums liecina par Eleonoras Duzes fenomenālo temperamentu.

Nedrīkst aizmirst, ka es esmu aktrise, bet mēs, aktieri, citādām acīm skatāmies uz izrādi, citādi izjūtam aktieri un viņa izpildījumu nekā publika vispār. Tie, kas iepa-

•zinuši K. Staņislavska sistēmu, protams, atkal citādi klau-

is un vērtē aktieri, nekā to darījām mēs, kuri tolaik par šo sistēmu nekā nezinājām. K. Staņislavskis vēlāk teica, i i viņu ļoti interesējot izcilu aktieru daiļrades attīstība, nu mums ir zināms, ka viņš parasti centās iepazīties ar viesaktieriem, kas brauca uz Maskavu, un runāja ar viņiem par šo tēmu.

Slaņislavskis sāka lietot jaunu terminu lomas izpildījuma apzīmēšanai — «pārdzīvot». Un tieši ar šo vārdu var apzīmēt to, ko publika pirmo reizi redzēja uz skatuves Duzes tēlojumā.

Turpināju apmeklēt viņas izrādes tāpat kā daudzi mani ? kolasbiedri no Mazā teātra. Atceros mūsu ilgos disputus par viņas izpildījuma lielo vienkāršību, kas visus tā pārsteidza. Piemēram, pēc «Romeo un Džuljetas» izrādes N. Jakovļevs^106 (es nobeidzu skolu vienā gadā ar viņu) apgalvoja, ka neesot nekā vieglāka kā tā spēlēt Šekspīru, vajagot tikai vienkārši runāt tekstu, tāpat kā mēs runājam mājās. Un to spējot katrs... Mēs dedzīgi strīdējāmies, un es apgalvoju, ka ar Dūzi neviens nespēj mēroties. Bet viņš palika pie sava: «Jāiemācās tikai labi no galvas monologs un tad vienkārši jānorunā.» — «Nu labi, tad pamēģiniet,» mēs viņam sacījām (galvenokārt ar viņu disputēja meitenes). «Labi, iemācīšos un norunāšu,» Jakovļevs atbildēja.

Viņš iemācījās kādu daļu no monologa un atnāca to «norunāt». Tai laikā Šekspīru Mazajā teātrī pasniedza kā deklamāciju, un Jakovļevam nekas neiznāca — trūka «vienkāršības». Un tad mēs sapratām, ka Duzes vienkāršība ir viņas retā talanta, viņas mākslas izpausme.

Duzes viesizrādes tuvojās nobeigumam. Es visu laiku tās apmeklēju un visus starpbrīžus stāvēju pie orķestra «bedres» barjeras. Beidzot bija izsludināta pēdējā izrāde. Dienu vai pāris iepriekš es atkal biju teātrī kopā ar savu skolas biedreni Jūliju Auerbahu. Izrādīja «Odetu». Kā parasti, mēs stāvējām netālu no rampas, man, protams, acīs bija asaras. Pamanīju, ka Duze skatās uz manu pusi un laipni smaida. Saprotams, es neuzdrošinājos domāt, ka viņa smaida tieši man. Aktrise atstāja skatuvi, bet es vēl aizvien stāvēju pie rampas un gaidīju viņu vēlreiz iznākam. Pēkšņi kāds no orķestra «bedres» pieskārās manai rokai. Es pagriezos un ieraudzīju itāliešu aktieri, kurš mani uzlūkoja un kaut ko teica franču valodā. Paskatījos

apkārt, lai pārliecinātos, ar ko viņš runā. Bet viņš vēlreiz aizskāra manu roku un franciski teica: «Sinjora Duze lūdz jūs ienākt pie viņas ģērbtuvē.» Es stāvēju kā pārakmeņojusies. Tad Jūlija Auerbaha mani mudināja: «Ej taču, viņa tevi aicina!» Es nezināju, ko darīt un kur iet. Itālietis pasmaidīja, atvēra barjerā kādas durtiņas un teica: «Nāciet šurp!» Es gāju. Viņš mani aizveda uz aktieru ģērbtuvi, kur sēdēja un laipni smaidīja Eleonora Duze. Aktieris mani pabīdīja uz viņas pusi un teica: «La voilà!» [22]

Es stāvu kā pienaglota, tad Duze mani uzrunā franciski: «Kāpēc jūs raudājāt tur lejā, pie barjeras?» — Es atbildu: «Kā lai es neraudu, jūs taču aizbraucat...» — Viņa sirsnīgi pasmaida un saka: «Es drīz atkal atbraukšu. Kas jūs esat... aktrise?» — Es atbildu: «Vēl ne. Es mācos teātra skolā.» — Viņa smaidot turpina: «Tātad neesmu kļūdījusies. Vērojot jūs, es sapratu, ka jūs tāpat mīlat teātri kā es.»

Es pamazām atgūstos, apskatos apkārt un redzu, ka sēžu pie viņas spoguļa. Uz spoguļa galdiņa ir tikai divas lietas — lūpukrāsa un pūdernīca. Viņa sēž manā priekšā bez grima. Viņas sejā nav arī grima pēdu. Viņa ir nogurusi, bāla. «Kad jūs aizbraucat?» es jautāju. — «Parīt vakarā.» (Viņa devās uz Pēterburgu turpināt savas viesizrādes.) — «Vai drīkst atnākt uz staciju jūs pavadīt?» es prasu. — «Bet vai jūs varat?» jautā viņa. — «Kāpēc gan ne?» — «Jauna meitene, vakars (vilciens atgāja desmitos vakarā)... pavadīt aktrisi... Ko teiks jūsu māte?» — «Viņa pati ļoti mīl teātri un būs priecīga, ja jūs atļausit sevi pavadīt.» — «Nu, tad atnāciet! (Viņa atkal pasmaidīja.) Es būšu gaužām priecīga —mēs vēlreiz redzēsimies un vēlreiz parunāsim. Bet tagad esmu ļoti nogurusi un braukšu uz mājām. Pavadiet viņu!» Duze sacīja aktierim, kas mani bija atvedis šurp. Viņš paņēma mani zem rokas un aizveda atpakaļ uz skatītāju zāli. Tur man uzklupa Jūlija Auerbaha un apbēra ar jautājumiem. Tad mēs kopā devāmies uz mājām.

Tā es iepazinos ar Eleonoru Dūzi. Kad viņa brauca prom, es ar mātes atļauju aizgāju uz staciju, sēdēju tur un runāju ar viņu. Es pajautāju Duzei, kāpēc viņa toreiz teātrī mani aicināja pie sevis. «Man ļoti iepatikās jūsu

M’ļas izteiksme. Viesizrāžu laikā es jau bija pieradusi redz« I jūsu seju tur, lejā. Man šķita, ka jūs esat aktrise... Nu, bet tagad mēs esam iepazinušās, un, kad es atkal at-hmukšu uz Krieviju, būšu priecīga jūs redzēt teātrī. Vai ļusu māte arī ir aktrise?» — «Nē.» — Duze pēkšņi atplauka. «Pasveiciniet viņu no manis un izsakiet viņai pairu ību.» — «Pateicību? Par ko?» es jautāju. — «Par to, lwi viņa atļāva savai meitai pavadīt aktrisi. Pie mums tas nebūtu bijis iespējams. Pie mums pret aktieriem tā neizturas kā pie jums.» Pēc tam viņa ar laipnu smaidu atvadījās no manis un sacīja, lai es atrakstot vajadzības gadī-ļ umā, viņa labprāt palīdzēšot. Es viņai, protams, nerak-n11 ju. Tomēr reiz, kad man bija vajadzīga palīdzība, viņa man palīdzēja. Ne velti viņa taču bija Duze.

Par viņas labākajām lomām uzskatīja Džuljetu, Marge-ri tu Gotjē, Noru, Mirandolīnu, Kleopatru, Fernandu, Odetu, Magdu. Es viņu esmu redzējusi visās šajās lomās. Tās visas bija dažādu tautu aktrišu repertuārā, taču ikvienā no šīm lomām bija kāda vieta, ko vienīgi Duze spēlēja tā un ne citādi, tāpēc viņu nevarēja salīdzināt ne ar vienu citu aktrisi. Piemēram, Zūdermaņa «Dzimtene». Es esmu redzējusi šo lugu Vācijā četras reizes, redzēju arī aktrisi, kas tēloja Magdu pirmuzvedumā autora režijā. Maskavā es skatījos, kā Magdu ar milzum lieliem panākumiem spēlēja M. Jermolova. Lugā ir vieta, kur galvenā varone stāsta par savu dēlu. Duze izrunāja itāliski vārdus «mio bambino» tā, it kā redzētu zēnu savā priekšā un to apmīļotu. Visas pārējās aktrises, Jermolovu ieskaitot, centās parādīt, ka tiecas paņemt bērnu rokās... Bet pēc lugas satura zēnam jau ir divpadsmit gadu. Un tikai Duze viena domās patiesi redzēja dēlu savā priekšā. Tas jau bija paliels zēns, viņa spieda tā galvu pie krūtīm un lepni atbalstījās pret savu jau gandrīz pieaugušo dēlu... No visām Magdām vienīgi viņa domās patiesi redzēja savu dēlu un zināja, kāds tas viņai bija; pārējās aktrises nospēlēja tikai autora remarku.

Tagad par Noru. Visas aktrises, kuras spēlēja šo lomu, dejoja tarantellu, kas sevišķi spēcīgi un iedarbīgi akcentēja lomas kulmināciju. Bet Duze — itāliete nedejoja savu nacionālo deju, tā viņai nebija vajadzīga, viņa atrisināja šo ainu pavisam citādi. Viņa stāvēja un skatījās uz vīru ar nedabiski ieplestām acīm. «A, tad tāds tu esi!» izteica šīs acis. «Lūk, brīnums, ko es tā gaidīju!» Un, kad pēc

tam viņa pagriezās, lai aizietu, un uz vīra jautājumu:! «Uz kurieni tu?» — atbildēja: «Novilkt maskarādes kostīmu,» — skatītājiem bija skaidrs, ka «leļļu nams» ir sagruvis, ka tā vairs nav. Un nevajadzēja vairs ne strīdu,i ne lieku runu par to, kā gan Nora var pamest savus bērj nus un aiziet no vīra pēc septiņu gadu kopdzīves, pēc tik laimīgas, kā šķita, laulības. Publikai šai brīdī bija skaidrs] ka šīs laulības ir bijusi rupja kļūda, ka tās nekad na\^ bijušas laimīgas. Tā interpretēja Noru vienīgi Duze.

...Duzei bija nepilni četrpadsmit gadi, kad viņa at*ļ brauca uz Veronu. Viņas dzimšanas diena iekrita svētJ dienā, un tieši tajā dienā viņai bija jāspēlē Džuljeta] Viņai nebija greznu tērpu, viņai bija tikai pavisam vienJ kārša balta kleitiņa. Bet viņa zināja, ka Džuljetai jāietļ uz balli. Ko darīt? Kur ņemt kādu izrotājumu? Duze aizn gāja uz tirgu un par visu savu naudu nopirka baltas rozes. Vēlāk viņa pati stāstīja, ka šī diena viņai palikusi] atmiņā uz visu mūžu, ka tieši tajā dienā viņa sapratusi] kas ir teātris, un iemīlējusi to uz visiem laikiem. Viņd pārsteidza sakritība — tajā dienā viņai palika četrpadsmit gadu, un arī Džuljetai bija četrpadsmit, un arī Džuljetai bija dzīvojusi Veronā. Un pēkšņi jauniņā Eleonora jutās] kā Džuljeta. Kad viņa, iegrimusi dziļās pārdomās par savu] lomu, gāja uz teātri, viņa sastapa bēru procesiju. Viss] zārks bija pārklāts ar baltām rozēm. Negaidot viņa iesaucās: «Tās ir Džuljetas bēres!» Un sāka nevaldāmi un| gauži raudat.

Duze izgāja uz skatuves ar rozēm rokās un, ieraudzījusi Romeo, nometa vienu rozi viņam pie kājām... Bet balkona ainā Džuljeta izrāva dažām rozēm ziedlapiņas un izkaisīja par Romeo galvu. Visas atlikušās rozes viņa uzlika uz mirušā Romeo krūtīm.

Tā Duze tēloja Džuljetu, kad viņai bija tikai četrpadsmit. Kad es viņas Džuljetu skatījos Maskavā, viņai bija jau trīsdesmit. Taču viņa bija atradusi kādu lielisku detaļu, kas lika ticēt, ka Džuljetai vēl vienmēr ir četrpadsmit, — Duze ar savu gaitu un kustībām parādīja, ka Džuljeta pirmo reizi uzvilkusi garu kleitu ar trēnu. Viņa smaidīdama atskatījās uz savu trēnu un centās iet tā, lai garais tērps viņai netraucētu. īsi sakot, «meitene jaunā kleitā» — un to Duze nospēlēja brīnišķīgi. Pēc tam viņa ar lielu iekšēju spēku norunāja monologu pirms miegazāļu iedzeršanas un notēloja šo skatu tik lieliski, ka ska-

tfl ni jau sāka baidīties, vai mūks nav kļūdījies, vai nav ļ'i' mānījis Džuljetu. Kļuva gandrīz baisi par viņu...

Duzes āriene, šķiet, vienmēr bija atbilstoša tieši tai lomai, ko viņa pašreiz spēlēja. Viņa it kā hipnotizēja publiku ar savu seju un augumu, no viņas nevarēja novērst skatienu, taču pats galvenais — katrreiz viņa likās ; l uži citāda. Viņas patiesībā vidējais augums reizēm šķita i garš, te ļoti garš. Tas, protams, nebija atkarīgs tikai no i rpa, bet galvenokārt no viņas noskaņojuma. Par viņas «irējo izskatu vienmēr varēja teikt, ka tas ir «tipisks» un «īpatnējs». Viņas seju apmirdzēja nevis ārēja gaisma, bet iekšēja — tā bija viņas savdabība, viņas izcilais skais-lums. Uz skatuves, publikas priekšā, viņa spēja sarkt un bālēt, un tam bija milzīga nozīme. Visu noteica attiecīgais noskaņojums. Bet tai brīdī, kad viņas seja neko neiz-teica, tā bija tikai parasta seja, kurā varēja saskatīt stipri lielu nogurumu. Viņas acis bija brīnum skaistas un izteiksmīgas, taču, kad tajās iemirdzējās kāda iekšēja uguns, Dūzi nevarēja vairs pazīt. Viņa bija jauna, daiļa un vienmēr citāda.

Duze negrimējās, nelietoja parūkas, nenēsāja korseti, tomēr viegli spēja pārvērsties no Margeritas par Santucu, no Santucas par Mirandolīnu. Viņas radošā griba bija tik spēcīga, ka tai pakļāvās visa viņas būtne — skatiens, lūpas, uzacis, piere, ikviena kustība. Pat nedzīvas lietas, rekvizīti — ziedi, mīļotā cilvēka vēstule, Noras laulības gredzens — viņas rokās it kā atdzīvojās.

Tomēr pats galvenais, ar ko Duze atšķīrās no visām citām tā laika aktrisēm, bija tas, ka viņa nespēlēja vienīgi lomas tekstu, bet vienmēr meklēja zemtekstu. K. Sta-ņislavskis nonāca pie šī termina, kad sāka iestudēt Ce-hova darbus. Uz Duzes lūpām un acīs jūs varējāt izlasīt nevis izrunātos vārdus, nevis noformulētās replikas, bet gan domas, kas šai brīdī atplaiksnījās. Gerhards Haupt-manis par viņu ir teicis: «Duze — tā ir pati māksla, personificēta māksla,» — bet Bernards Šovs, salīdzinādams Dūzi ar Sāru Bernāru, sacījis: «Sāra Bernāra ir visizsmalcinātākā māksla, Duze — pati dzīve.»

... Es vēl gribētu pastāstīt par savām tikšanās reizēm ar Dūzi. 1894. gadā es ar kādu ievērojamu sievieti — manu draudzeni braucu no Lucernes, kur bijām nodzīvojušas pāris nedēļu, uz Bērni. Pēc krievu paraduma mēs ieradāmies stacijā agri jo agri. Kamēr mēs tur sēdējām,

es pēkšņi ieraudzīju vidēja auguma sievieti ļoti vienkāršā tērpā. Viņa arī gaidīja vilcienu. Un man piepeši likās, ka tā ir Duze. Es griezos pie savas ceļabiedres un sacīju: «Paskatieties, cik šī pasažiere ir līdzīga Duzei.» Tā bija viņa. Ieraudzījusi mani, Duze pasmaidīja un uzsāka sirsnīgu sarunu. Bet tad es pamanīju, ka viņa mani tā savādi uzlūko. Es tai laikā jau biju aktrise un tāpēc pievērsu lielu uzmanību savam apģērbam. Tā kā es bieži braucu uz ārzemēm, tad es neģērbos pēc krievu modes un arī neizska-! tījos pēc krievietes. Cepures vietā es valkāju tumši zilu bereti — toreiz tas bija jaunums —, bet mēteļa vietā ļ man bija garš tumši sarkana tūka apmetnis. Toreiz tas ļ viss izskatījās oriģināli. «Kāpēc jūs tā skatāties uz mani?» es jautāju Duzei. «Vai jums nepatīk mans tērps?» — «Ne tā! Tas jums piestāv ļoti labi, tikai ir mazliet par uzkrī-j tošu.» — «Jā! Bet es taču esmu aktrise!» — «Tieši tāpēc jums nevajadzētu tā ģērbties... Kāpēc nēsāt sev mugurā izkārtni?... Aktrisei nevajag vērst uz sevi uzmanību, ja viņa neatrodas uz skatuves.» Tad, pasmējusies par manu samulsumu, viņa piebilda: «Manuprāt, aktrisei dzīvē vajadzētu palikt nepamanāmai...»

Mana dzīve iegrozījās tā, ka es pēc tam ilgi nesastapu 1 Dūzi. Strādāju provincē, lai gan reizēm atbraucu arī uz Maskavu. Reiz es uzzināju, ka Parīzē Sāras Bernāras teātrī viesosies Eleonora Duze. Tas bija 1897. gadā. Man izdevās kopā ar māti aizbraukt uz Parīzi. Apmetāmies viesnīcā «Maskava». Tūlīt skrēju uz teātri. Jā, drīz sāk- j sies Duzes viesizrādes. Gribu nopirkt biļetes, bet to vairs nav — teātris izpārdots līdz pašām turnejas beigām. Ko darīt? Ilgi nedomādama, rakstu Duzei vēstuli: tā un tā, ! atbraucu kopa ar savu veco māti, lai redzētu jūsu izrādes, bet nav vairs biļešu. Vai jūs nevarētu būt tik laba un mums kaut kā palīdzēt, lai mēs varētu noskatīties vismaz kādu izrādi. Būtu pārāk skumji, ja mēs velti būtu ' braukušas tik tālu ceļu. Saņēmu atbildi: «Mēģināšu darīt, ļ ko varēšu. Apvaicājieties teātra kasē.» Kad piegāju pie ! kases, man pateica, ka uz Duzes lūgumu mums parterā ļ novietos divus papildkrēslus uz visām izrādēm. Lūk, ko nozīmēja viņas solījums — vajadzības gadījumā palīdzēt!

Parīzes viesizrādēs viss notika pavisam neparasti. Duze atklāja savu viesizrāžu ciklu ar Zūdermaņa «Dzimteni». Sājā toreiz tik populārajā lugā galvenā varone Magda

pirmo reizi parādās uz skatuves otrajā cēlienā. Mēs ienākam zālē, un es redzu, ka teātris ir gandrīz tukšs. Mani pārņem šausmas. Beidzas pirmais cēliens, priekškars krīt, un — sāk ierasties skatītāji. Kā jau vasarā, publika nāk plānos mēteļos un cepurēs. Mēteļi tiek nolikti turpat uz krēslu atzveltnēm, vīrieši cepures pamet zem krēsliem. Paceļas priekškars otrajam cēlienam. Skatītāji turpina nākt. Duze tos vēro klusēdama... tad noiet no skatuves. Priekškars atkal tiek nolaists. Ienāk režisora palīgs un paziņo, ka «Duze atsāks izrādi pēc tam, kad norims troksnis un visi skatītāji būs ieņēmuši savas vietas». Publikā smiekliņi, vīpsnāšana, daži aiziet. Kad viss ir noklusis, paceļas priekškars un izrāde turpinās.

Visos Eiropas teātros un arī pie mums, Krievijā, parasti no zāles ir uzeja uz skatuves. Šo eju izmanto, kad grib ieiet pie aktieriem. Parīzes teātrī daudzi gribēja iet šo ierasto ceļu. «Sinjora Duze nevienu nepieņem,» teica cilvēks, kas stāvēja pie šīs uzejas. Sacēlās troksnis. Pie aktrises vēlējās piekļūt pats Emīls Zolā, taču arī viņam tas tika liegts. Skatītāji bija pārsteigti, bet Zolā skaļā balsī uzrunāja neapmierinātos: «Tādas ir viņas paražas... Neko darīt... Šodien saimniece ir v/ņa.» Un tad piebilda: «Duzei ir tiesības prasīt, lai mākslu cienītu.»

Magdas lomā Duze neslēpa savus jūtami nosirmojušos matus. Tas frančiem šķita dīvaini — galvenajai varonei vienmēr vajadzēja būt jaunai un skaistai... Bet uz mani un vēl daudziem citiem tas atstāja dziļu iespaidu. Jo bija skaidrs, ka Magda prombūtnē no tēva mājas ir ļoti daudz izcietusi. Vēl viena detaļa — kad Magda ienāca savā vecajā miteklī, kur viņa pirms divpadsmit gadiem biia pārdzīvojusi lielas bēdas, viņa vispirms, it kā kaut ko meklēdama, apskatīja visu telpu, visas sienas. Nekas nav mainījies. Taču bija skaidrs, ka viņa kaut ko meklē uz sienām un beidzot arī atrod... Tā ir mātes ģīmetne. Un viņas replikā bija jūtamas apspiestas asaras. Tajā brīdī skatītāji pilnīgi saprata, kāpēc viņa atgriezusies mājās. Viņai gribējies paskatīties, kā dzīvo viņas māsiņa, un atcerēties visu šeit pārdzīvoto vēl mātes dzīves laikā. Arī šo momentu neuzsvēra neviena cita Magdas lomas tēlotāja, jo tekstā nav šādas norādes. Tas vēlreiz parādīja, ka Duze lasīja zemtekstu.

Duzei Magdas lomā bija milzīgi panākumi. Nākamajā dienā «Dzimteni» atkārtoja. Es atkal biju teātrī. Šoreiz

jau pirmajā cēlienā visas vietas bija aizņemtas, nedzirdēja ne mazākā troksnīša. Duzes uznācienu sveica ar vētrainiem aplausiem. Bet nākamajā rītā Parīzes avīzes rakstīja, ka atbraukusī aktrise «audzina Parīzes publiku un māca tai labas manieres».

Izrādes turpinājās pēc paredzētā plāna. Es noskatījos visas. Pēdējā izrāde bija «Kamēliju dāma». Sacīju mātei: «Parīt mēs aizbraucam, rīt pēdējā izrāde.» — Māte mani cieši uzlūkoja un jautāja: «Bet vai tu par ziediem esi padomājusi?» — «Kādiem ziediem?» — «Kā tu tik savādi jautā? Vai tad tu vari aizbraukt, nepasniegusi viņai nevienu ziedu?»

Ko darīt? Man vairs nebija naudas. Tik tikko pietika atpakaļceļam. Taču mana dārgā māmiņa ne tikai vārdos mīlēja teātri un aktierus. Viņa novilka no pirksta zelta gredzentiņu un aizsūtīja mani to ieķīlāt, lai varētu nopirkt Duzei ziedus. Es izpildīju mātes vēlēšanos. Agri no rīta aizgāju uz tirgu, kur biju redzējusi pilnas vāzes ar dažādiem lauku ziediem, un nopirku rudzupuķes, margrietiņas un sarkanās magones. Aizsūtīju ziedus uz teātri kopā ar zīmīti: «Es aizbraucu. Paldies par visu! Uz atvadām atļaujos Jums nosūtīt šos ziedus, kas aug tiklab Itālijas un Francijas, kā arī tālās Krievijas laukos.»

Un kas notika?... Biju redzējusi Eleonoru Dūzi Marge-ritas lomā vairākas reizes. Parasti trešajā cēlienā pēc ainas ar Armāna tēvu viņa rakstīja vēstuli Armānam un atvadījās no sava mīļotā, tad pagājās pāris soļu pa istabu, it kā atvadīdamās arī no istabas, un, nonākusi pie dīvāna, noslīga uz tā raudādama. Šoreiz Duze ienāca ar ziediem rokās — tās bija manas margrietiņas! — un sāka tos kārtot vāzēs pa visu istabu. Dažas margrietiņas viņai izslīdēja no rokām un palika guļam uz grīdas. Un, lūk, pēc sarunas ar Armāna tēvu, kad viņa gatavojās atstāt šo māju, viņa, staigājot pa istabu, samina vienu ziediņu. Aktrise pacēla samīto ziedu, skatījās uz to un sacīja: «Nabaga margerita!» [23] Tikai pēc tam viņa sakņupa uz dīvāna un visa drebēj a no nevaldāmām asarām...

Šī aina Duzei izdevās tik satriecoši sāpīga un spēcīga, ka visi skatītāji zālē un pat ložās piecēlās un sāka vētraini aplaudēt, pa brīžam pusbalsī izsaukdamies: «Bravo! Bravo, bravo!...» Lūk, ko nozīmēja īsta, radoša māksla!

Tāds nejaušs sīkums kā samīts ziediņš bija devis viņa^1 |<\spēju radīt tik neaizmirstamu pārdzīvojumu.

Ievērojamā vācu aktrise Irēne Triša1(i7 savās atmiņās par Eleonoru Dūzi stāsta par dižās itālietes viesizrādēm Amerikā, kur Triša pēc piecpadsmit gadu ilga starplaika <iIkal redzējusi Dūzi uz skatuves. Viņas pirmā izrāde bijusi Ibsena «Jūras sieviete». Duze iznākusi bez grima, pilnīgi sirmiem matiem, kāda viņa bija ari dzīvē... Jau pēc pirmās replikas sacēlušies apdullinoši aplausi, atskanējuši saucieni: «Evviva la Duse!»[24] «Un pēc dažām minūtēm,» raksta Irēne Triša, «jau bija aizmirsti viņas sirmie mati un Duzes garīgais skaistums mirdzēja visā spožumā. Izcilā aktrise pat savā jaunībā nebija guvusi tādus panākumus Amerikā.»

...Nobeidzot savas atmiņas par Eleonoru Dūzi, es pamanīju, ka neesmu pastāstījusi par viņu kaut ko būtisku, neesmu neko pateikusi par vienu viņas sevišķi nozīmīgu rakstura īpašību — par viņas lielo interesi par visu, kas notiek pasaulē. Aktieri parasti interesējas tikai par teātri un galvenokārt par savu teātri, pat lepodamies ar savām šaurajām interesēm. Sarunās viņi bieži mēdz uzsvērt: «A! To es nezinu. Esmu aktieris, un mani saista vienīgi teātris.» Patiesībā aktierim jāinteresējas par visu, jāvēro dzīve, lai mācētu attēlot visus cilvēkus zemes virsū, ne tik vien tos, kas ir ap viņu šaurajā aktieru lokā. Aktieris, pēc Hamleta vārdiem^108, ir «sava laikmeta spogulis un īsa hronika».

Duze interesējās par visu — gan par zinātni, gan par literatūru, gan vienkārši par dzīvi. Viņa izrakstīja grāmatas no daudzām valstīm par visdažādākajiem — pat filozofijas jautājumiem. Duze lasīja ļoti daudz un, ja pati neprata valodu, tad sameklēja kādu tās pratēju, lūdza grāmatu izlasīt un sīki izstāstīt saturu. Tā kā viņa daudz spēlēja Aleksandra Dimā-dēla lugās, viņa iemācījās franču valodu un ilgstoši sarakstījās ar autoru. Duze ļoti mīlēja Krieviju un krievus, kurus bija iepazinusi savu viesizrāžu laikā Krievijā. Viņa mēdza teikt: «Jūsu zemē nav auksti, lai gan tur valda sīvs sals. Tur dzīvo ļaudis ar karstām sirdīm un taisnīgām dvēselēm, tāpēc jūsu zemē cilvēkam ir silti.»»

Lai gan Tenkcers tūlīt pēc Eleonoras Duzes pirmajiem panākumiem Pēterburga vairākkārt uzlūdza izcilo aktrisi apmeklēt Austrijas galvaspilsētu, viņa atkārtotie, neatlaidīgie aicinājumi ilgi palika bez ievērības. Būdama pārmērīgi prasīga pret sevi, Duze neuzdrošinājās nodot savu mākslu slavenā Burgtheater^109 vērtējumam, no kura baidījās visi skatuves mākslinieki.

Beidzot vienprātīgi labvēlīgā uzņemšana Krievijā gandrīz gadu ilgās turnejas laikā Dūzi tā iedrošināja, ka viņa pieņēma uzaicinājumu. Var arī būt, ka viņa tā izlēma par spīti tiem, kuri nebija viņu ierakstījuši «Starptautiskā teatra mākslas festivāla» dalībnieku sarakstā. Festivālu organizēja firstiene fon Meterniha, kura nebija ņēmusi vērā Duzes pasaules slavu, lai gan tieši to prasīja festivālā noteikumi.

Eleonora Duze debitēja Vīnes priekšpilsētas Karlsthea-ter^110 telpās Donavas viņā krastā 1892. gada 19. februārī. Un atkal — pustukša zāle pirmajā izrādē un parastais triumfs turpmākajās. Duze bija parakstījusi līgumu uz četrām izrādēm. Nākamajā dienā pēc pirmās izrādes visas biļetes uz viesizrādēm bija izpārdotas. Ienākumi pieauga no astoņi simti līdz deviņi tūkstoši kronām.

21. februāri «Neue Freie Presse» numurā varēja izlasīt ne visai glaimojošu atsauksmi par viņas pirmo uzstāšanos: «... viņas seju nekādā ziņā nevar saukt par skaistu, un viņas balss ir neskanīga. Viņā nav nekā valdzinoša, aizraujoša. Taču, neraugoties uz to, viņas sniegums ir neparasts, neredzēts. Aiz neuzkrītošās ārienes slēpjas liela mākslinieces dvēsele, kas viņu — šķietami nabago dara_ patiesi bagātu ... Viņas pauzes reizēm ilgst vairākas minūtes, taču tās saglabā apbrīnojamu daiļrunību. Viņas acis runā, bet tās prot arī klausīties, ieurbjoties katrā vārdā, kas nāk pār sarunu biedra lūpām ... Dūzi skatoties, mēs uzzinām, ka ar klusēšanu vispilnīgāk var izteikt cilvēka jūtas. Kliedzienu un pārliecīgas žestikulācijas vietā uz skatuves viņa mums ir dāvājusi pavisam ko citu — jaunu, ilgi gaidītu...»

Tais gados Vīnes Prāterī, izmantojot senas tiesībās, kuras bija piešķīrusi jau Marija Terēze^111, itāliešu klejojošie tirgotāji piedāvāja garāmgājējiem šķēlēs sagrieztas desas, ko viņi nēsāja pītos grozos. Karikatūrists Caše,

neko nezinādams par Eleonoras Duzes lielumu, atļāvās kādu bezkaunību. Viņš attēloja Dūzi kā klejojošu tirgotāju, kas griež šķēlēs savas lomas no «Fedoras», «Frufrū», «Leļļu nama» un pārējām Vīnes publikai parādītajām lugām. Tomēr pavisam drīz viņam vajadzēja grozīt savas domas un samaksāt arī naudas sodu. Duze nospēlēja Vīnē tikai četras izrādes, bet pēc tam pat važoņi, saslapdami viņu uz ielas, apturēja savus lando^25, lai viņai aplaudētu.

Attālums no Vīnes līdz Budapeštai ir mazs, taču slava, pārejot robežu, bija vēl mazāka. Lai gan Eleonora Duze savu viesizrāžu laikā Vīnē iemantoja teātra publikas vislielāko atzinību un Hugo fon Hofmanštāls^112 šīs viesizrādes salīdzināja pat ar lielajiem Dionīsa svētkiem Atēnās^26^113, parters vecajā Budapeštas priekšpilsētas teātrī «Varösligete Szinkör» Duzes debijas dienā, 28. aprīlī, bija pustukšs. Tomēr nedaudzo skatītāju nedalītā sajūsma radīja iespaidu par pilnu zāli. Arī šeit, tāpat kā citur, vislielākie skeptiķi izrādījās vienā nometnē ar sajūsminātajiem vienkāršajiem skatītājiem — visus apvienoja lielais, noslēpumainais mākslas spēks. Nākamajā dienā parasto īso informāciju vietā avīzes ievietoja garus rakstus, un visās turpmākajās izrādēs teātris bija pārpildīts.

Tajā pašā 1892. gadā Eleonora Duze vēl divas reizes atbrauca uz Vīni, kur nospēlēja divdesmit izrāžu. Maijā, «Vīnes festivāla» laikā, kamēr visas pasaules dramatiskās un operas trupas pārmaiņus uzstājās uz plašās pagaidu skatuves, Duze vienkāršajā Karlstheater zālē uzsāka cīņu par Ibsenu, kuru vēl Austrijā un Vācijā neatzina. 26. februārī viņa spēlēja Ibsena «Leļļu namā». «Neue Freie Presse» kritiķis pirmajā cēlienā bija Duzē saskatījis «ģeniālu subreti, kas var nospēlēt arī traģēdiju», bet «Duzes tēlojums pirmajā un pēdējā cēlienā bija tik atšķirīgs, ka to varēja uzskatīt par gluži citas aktrises sniegumu». Pazīstamais vācu kritiķis Pauls Šlenters^114 — viens no galvenajiem Ibsena drāmu un viņa dramaturģijā izdarītā apvērsuma propagandistiem — atzīmēja Duzes mākslinieciskās ieceres vienību no pirmās līdz pēdējai replikai, lai gan, pēc viņa domām, pirmajā cēlienā Norai attiecībās ar vīru pietrūcis ziemeļniekiem tik raksturīgā atturīguma.

Lūk, viņa piezīmju fragments, kurā Šlenters savā

parastajā, tēlainajā rakstības veidā pārliecinoši izsaka savas domas par Eleonoras Duzes spēli: «Nora sorentiešu tērpā stāv pie galda, ap kuru stipri uztraukts skraida vīrs. Nora paliek nekustīga, vienīgi viņas acis, cieši raudzīdamās vienā punktā, plešas arvien platākas un platākas, līdz kļūst nedabiski lielas; mute savelkas maza maziņa, vaigi iekrīt, vaigu kauli it kā aiz ziņkāres izspiežas uzaru. Lūpās sāpīgs smaids, galva liecas lejup. Pēkšņi novecojusī seja pauž vilšanos, bet reizē arī uzvaras prieku — viņa ir pazaudējusi un atkal par jaunu atradusi sevi. Viņas sirds kļūst aizvien saltāka, viņa it kā sastingst, toties gars apskaidrojas, mīlestība aiziet, to nomaina rūgtā, pār visu triumfējošā dzīves pieredze.»

«Dimā vienmēr paliks uz skatuves, bet... varbūt tieši Ibsens ienesīs teātrī jaunu spēku, protams, ja viņš centīsies mums dāvināt dvēseli, ne tikai drāmu. Varbūt pēc desmit gadiem viss teātris būs tāds! Cik žēl, ka manis tad nebūs. Bet trīsdesmit trīs gadu vecumā es nevaru vairs zaudēt laiku un palikt par «sludinātāju», turklāt jāatbrīvo vieta citiem...» Duze rakstīja «Torneo» vadītājam Avan-cīni, kurš viņai bija lūdzis autogrāfu savam žurnālam.

Vīnē Duze deva trīs izrādes nedēļā, un tajos vakaros gandrīz visi skatītāji atstāja bez ievērības firstienes fon Meternihas organizēto festivālu, lai aplaudētu itāliešu aktrisei. No visuzticamākajiem Duzes cienītājiem, kuri neizlaida nevienu viņas izrādi, varam minēt ievērojamo vēsturnieku Teodoru Mommzenu^115 un izcilo fiziologu Helmholcu^116, kas visu klātbūtnē slaucīja aizkustinājuma asaras, un arī Duzes seno paziņu Franci Lēnbahu^117, kurš vēlāk gleznoja un skicēja daudzus jo daudzus viņas portretus.

Starp vienbalsīgajām, jūsmīgajām preses un publikas atsauksmēm griezīgi ieskanējās Sarsē spriedums, izraisīdams dedzīgus protestus: «Duzei netrūkst temperamenta, bet pilnīgi nav skolas.» Tiesa, «Temps» kritiķis atzinās, ka nemaz nesaprotot itāliešu valodu un augsto biļešu cenu dēļ tikai vienu reizi redzējis itāliešu aktrisi Kleopatras lomā Šekspīra traģēdijā, kura, pēc viņa vārdiem, itāliski esot pārtulkota mazliet «makaroniskā» stilā [27].

Papildinot Sarsē domas, beļģu avīzes «Lindépendance

lU'hje» franču korespondents rakstīja: «Sinjora Duze ir lieliska aktrise, reizēm — vienkārši pirmšķirīga. Un, neņemot vērā viņas mazliet pārspīlēto vienkāršību, jāsaka,

k.i viņai ir liela skatuves darba pieredze, viņa ar savu talantu spēj radīt iepriekš neparedzamu efektu... Viņa neļauj pazust nevienam žestam, nevienam vārdam, nevienai intonācijai. Bet tas arī ir viss. Ārkārtēja? Nē, nepavi-em ne. Šodien Parīzē atradīsies vismaz ducis aktrišu, kuras neapšaubāmi pārspēs Dūzi Klotildes lomā «Fer-nandā» vai Margaritas Gotjē lomā «Kamēliju dāmā» ... Vīnes publika akli seko pār Alpiem pārnākušajai burvei visur, uz kurieni vien viņai labpatikas to vest. Šī reizēm I ik bargā, reizēm pat nežēlīgā un nepielūdzamā publika ar aizvērtām acīm pieņem Duzes mākslu. Šī publika lepojas ar tik tikko Vīnē piedzimušo slavenību, un, ja Dūzi kāds uzdrošinās aizskart, tā apvainojas gluži tāpat kā bērns, kuram salauzuši iemīļoto rotaļlietu. Jā, tas ir īstais vārds! Duze ir Vīnes publikas rotaļlieta 1891./92. gada sezonā...»

Tomēr beļģu avīzei būs jāpievienojas vispārējai sajūsmai, kad Eleonora Duze pēc trim gadiem iekaros Briseles publiku. Noskatījies Duzes viesizrādes Parīzē, mainīs savas domas arī bargais Sarsē un, starp citu, atzīs: «Kad redzi un dzirdi Dūzi, tad šķiet, ka tu brīnumainā kārtā māki itāliešu valodu.»

1892. gada oktobrī, kad Duze vēl sniedza viesizrādes Vīnē, tika izdots Dimā-dēla lugu Kopoto rakstu septītais sējums. «Bagdādes princeses» priekšvārdu autors nobeidza ar vārdiem: «Jaunā izdevuma astoņdesmitajā lappusē ir norādījums, ko lasītājs neatradīs iepriekšējos izdevumos. Pēc replikas vīram: «Esmu nevainīga! Zvēru tev, zvēru tev!» — Lioneta, redzēdama, ka vīrs viņai tomēr netic, pieceļas, uzliek roku uz bērna galvas un atkārto trešo reizi: «Zvēru tev!» — un ar šo žestu un balss intonāciju viņa pārliecina vīru par savu patiesību. Lione-tas lomas pirmā izpildītāja Kruazetes^118 jaunkundze neatkārtoja šo frāzi trešo reizi; arī es to nebiju paredzējis. Tomēr šim «zvēru tev» vajag atskanēt vēlreiz, jo šādā situācijā nekādā ziņā nepietiek ar intonāciju vien, kaut arī tā būtu ļoti pārliecinoša.

Tā bija Eleonora Duze (pašreiz par viņu jūsmo visa Vīne) — apbrīnojamā itāliešu aktrise, kurai, strādājot pie Lionetas lomas Romā, ienāca prātā šī brīnišķīgā doma, ko

es pieņemu savas lugas galīgajā redakcijā. Patiesi žēl, ka izcilā aktrise nav francūziete.»

Jaunais Hugo fon Hofmanštāls {Loris), cildinot Eleonoru Dūzi, uzrakstīja savas visizjustākās esejas*. Starp citu viņš atzīmēja, ka salīdzinājumā ar Sāru Bernāru — aktrisi ar virtuozu tehniku, sievieti, kura tēlo tikai pati sevi un kurai autora teksts ir vienīgi komentārs, — Eleonora Duze augstāk par sevi pašu vienmēr vērtē dzejnieka dotos tēlus, bet, ja autoram tie nav izdevušies, viņa, iedvešot marionetēm dzīvību, pārvērš tās par cilvēciskām būtnēm un paceļ tādos gara augstumos, par kādiem autors nav pat sapņojis. Viņa stāv pāri naturālismam, tāpat kā Balzaks, Šekspīrs un Stendāls stāv pāri Gonkūriem, Dodē un Dikensam. Sāra Bernāra ir deviņdesmito gadu sieviete — mūsu jaukā laikabiedre, pārlieku nervoza un jūtīga, kurtizāne karalienes izskatā un karaliene kurtizānes izskatā, bet visos gadījumos vispirmām kārtām sieviete; turpretī Eleonora Duze atgādina vienu no tiem viduslaiku hronikās aprakstītajiem dievbijīgajiem komediantiem, kas uz pilsētu laukumiem mistērijās attēloja Kristu kā nabaga cietēju, kurā ikviens skatītājs juta dziļi apslēptu visvarenā dieva dēlu.

Raksturojot Duzes spēli, kāds Vīnes kritiķis atradis lielisku apzīmējumu: «Duze izsaka to, kas lasāms starp rindiņām.** Un patiesi — viņa apspēlē psiholoģiskās pārejas, dod tām motivāciju, atdzīvina drāmas iekšējo attīstību. Viņas seja ne vien maina izteiksmi, bet katrā lomā šķiet cita. Te koķeta meitene ar asu mēli un draisku skatienu, te bāla sieviete ar skumjām acīm, kurās paslēpies vesels vulkāns kaislību, te nogurusi bakhante ar degošām, dziļi iekritušām acīm, puspievērtām lūpām un sasprindzinātiem kakla muskuļiem gluži kā zvēram, kas uzglūn laupījumam, te pēkšņi — brīnišķīga salta marmora statuja ar nesatricināmu mieru uz mirdzošās pieres...

Mēs redzējām Fedoru — majestātisku dāmu ar bālu, nervozu un enerģisku seju. Viņas lūpās bija iegūlis augstprātīgs srnaids. Pat cimdus viņa novilka ar Sacré-coeur klosterī ieaudzinātu aristokrātisku grāciju. Pēc tam mēs redzējām nelielu sievieti, vārdā Noru. Viņa bija mazāka, daudz mazāka par Fedoru, un viņas acis bija pavisam

* Loris (Hugo von Hof mannst hal). Die Legende einer Wiener Woche, 1891; Eleonora Düse, 1903. Berlin, «Fischer Verlag», 1930, S. 232—243.

** Tātad zemtekstu, par ko runājis Staņislavskis. (Autores piez.)

citādas — tās smaidīja. Arī gaita bija cita. Nora gāja pasīkiem solīšiem, Fedora — cēlā karalienes gaitā; Nora runāja vienkārši, Fedora — paceltā balsī. Noras smieklos un asarās bija kaut kas bērnišķīgs. Turklāt viņa spēja notupties uz ceļgaliem krēslā un pašūpoties vai saritināties kamolā dīvāna stūrī ar to brīnum jauko grāciju, kas piemīt ļoti jaunai sievietei, kura nākusi no sīkburžuāzijas aprindām... Arī Duzes rokas katrā izrādē «runāja citu valodu». Bālie, smalkie Fedoras pirksti nākamajā vakarā pārvērtās maigās, kairās Margeritas rokās, bet pēc tam — «Leļļu nama» saimnieces nemierīgajās rokās...

Ibsena lugās nav lomu, tajās darbojas cilvēki — dzīvi, dīvaini un sarežģīti, cilvēki, kas dzīvo nožēlojamu vakardienas dzīvīti, bet risina parītdienas problēmas. Gigantu cienīgi likteņi marionešu apvalkos.

Sākumā var likties, ka Eleonora Duze Noras tēlā grib atklāt tikai maznozīmīgas sievietes dvēseles dzīvi, bet patiesībā viņa ne tikai atsedz lielu sociālu ļaunumu, bet arī nosoda to. Mēs iepazīstam it kā tikai vienpatnes likteni, vienpatnes problēmas, bet mēs tās izjūtam kā savējās. Duzes Nora ir jautra, bet ne laimīga; viņa bezbēdīgi smejas, taču aiz šiem smiekliem skaidri saredzams dvēseles vientulības melnais bezdibenis; Nora nevēlas domāt, tomēr ir spiesta to darīt.

Arī tad, kad uz skatuves aktīvi darbojas citas personas, nav iespējams no viņas novērst skatienu. Vienīgi ar mīmiku aktrise mums parāda savas varones ilūziju sabrukumu, nenovēršamā mokpilno tuvošanos un atmodu. Tā Duze spēlē līdz trešā cēliena pēdējai ainai — līdz ainai, kurā viņai jāizskaidrojas ar vīru. Vērojot viņas spēli, mēs vairs ne uz brīdi nedomājam, ka Noras lēmums aiziet ir saistīts ar autora ieceri. Mēs esam pilnīgi pārliecināti, ka šāds Noras lēmums ir vienīgi iespējamais, jo esam redzējuši nobriestam tā iekšējo nepieciešamību.

īsti mākslinieki ar savu daiļradi ielūkojas vistumšākajos īstenības kaktiņos, un viss, kam tie pieskaras, iemirdzas dzīves krāsās. Gētes dvēsele, atspoguļodama tūkstoš dažādas parādības, ir izglābusi tās no aizmirstības. Lai bezjēdzīgā eksistence mums visapkārt iegūtu jēgu, lai gara pasaule kļūtu pilnīgāka, ir atnākusi Eleonora Duze.»

Vēlākajos gados Duze vēl divpadsmit reizes atbrauks uz Austrijas galvaspilsētu un nospēlēs Vīnes publikai astoņdesmit astoņas izrādes.

Vīnes viesizrādes nostiprināja Eleonoras Duzes slavu. No Vīnes sākās viņas nemitīgie pārbraucieni no zemes uz zemi bez atelpas. Uz jautājumu, kāda zeme viņai vislabāk patīk, viņa atbildēja: «Pārbraucieni.»

Uz slaveno Vīnes aktieru Ādolfa fon Zonnentāla^119 un Jozefa Kainca ieteikumu Lessing Theater^120 direktors Oskars Blūmentāls^121 uzaicināja itāliešu aktrisi uz Berlīni. 1958. gadā Eleonoras Duzes simtās dzimšanas dienas atceres svinībās Romā vācu mākslas zinātnieks doktors Herberts Frencels atzīmēja, ka, neraugoties uz Krievijā un Vīnē gūtajiem neredzēti lielajiem panākumiem, daudzi bija šaubījušies, vai Duze spēs iekarot Berlīnes publiku, kuras atturība un vienaldzība pret «parvēniju» bija plaši izdaudzināta.

1892. gada 21. novembrī Eleonora Duze ar «Kamēliju dāmu» sāka viesizrādes Lessing Theater, ko parasti apmeklēja bagāti ļaudis, kuri bija pieraduši pie izpriecu programmām. Tomēr aktrisei izdevās iegūt arī šīs nepateicīgās publikas labvēlību. 23. novembrī notika otra izrāde — «Fernanda». Šoreiz izrādes beigās aplausu bija nesalīdzināmi vairāk nekā pēc «Kamēliju dāmas».

1892. gada novembra beigās Duze debitēja Zūdermaņa «Dzimtenē». Nākamajā dienā autors rakstīja savai sievai, kas bija saslimusi un palikusi Drēzdenē: «Tas bija lielisks vakars! Visu acu priekšā mana Magda — skaidra un tīra... Tagad neviens tai vairs neuzdrošināsies pāri darīt! Man nav pa spēkam aprakstīt Tev Duzes mākslu. Mūsu Magdu viņa redz ideālā gaismā, turklāt vēl pievieno no sevis tūkstošiem pārsteigumu un dažādu atklājumu. Otrajā cēlienā viņa ir bezgala laipna un mīļa, trešajā cēlienā no sākuma mēs viņā saskatām labvēlīgu, draudzīgu pārākumu. Pēc tam akrise absolūti iemiesojas tēlā, bet nebūt nepakļauj Magdu sev, kaut arī ir slavenā Duze. Ceturtajā cēlienā Natansons savā tulkojumā izlaidis lielo ģimenes ainu, un tas mani mazliet sarūgtināja. Duze sāka ar aizkustinošo draudzes gana skatu, pēc tam sekoja aina ar Kelleru. Sākumā viņa runāja mazliet nogurušā, zobgalīgā tonī, bet tad svinīgi varenā. Saruna ar tēvu lika notrīsēt visai zālei... Nāves ainā visi tuvinieki šņukstēja, bet bez lieka pārspīlējuma. Taču viņas mēmo ainu nav iespējams aprakstīt. Plaši ieplestās acis mo-

košā neizpratnē cieši raudzījās tālumā. Šajā traģiskajā dvēseles diženumā pat nāve likās skaista!» [28]

Ir zināms, ka aiz cieņas pret nāves visvarenību Eleonora Duze izvairījās to tieši rādīt uz skatuves. Viņa lika skatītājiem to sajust caur lugas personāža izturēšanos. Arī «Dzimtenē» viņa lika Magdas tēvam mirt aiz kulisēm, bet skatītāji par to uzzināja no aktrises pārdzīvojuma. Kā redzējām no vēstules, autors pilnīgi pieņēma Duzes grozījumus viņa lugā un atzina, ka neviens cits Magdas lomas traktējums nevar līdzināties Duzes dotajam. Tamlīdzīgi autora ieceres pārveidojumi ir sevišķi labs piemērs un apstiprinājums teātra kritiķa Eižena Cābela^122 apgalvojumam, ka Duzes talants nav ierobežots vienīgi teātra sfērā, viņas dotības var attiecināt uz poētisko daiļradi vispār. Gatavojot lomu, Duze papildina to pati ar savām psiholoģiskām detaļām un tādā kārtā rada savu īpašu attieksmi pret lugas varones raksturu.

Berlīnē Duze uzstājās astoņpadsmit reižu deviņās dažādās lomās, ar katru izrādi gūdama aizvien lielākus un lielākus panākumus. 1893. gada 9. janvārī viņa pabeidza savu pirmo viesizrāžu turneju Berlīnē, kur bija izraisījusi tik lielu sajūsmu, kādu līdz šim vēl nebija pieredzējis neviens skatuves mākslinieks.

Pēc ilgā, slavas vainagotā brauciena atgriezusies Venēcijā, Eleonora Duze cerēja mazliet atpūsties. Viņa noīrēja mazu augšējā stāva dzīvoklīti Barbarīgo pilī, kas piederēja viņas draugam Volkovam. Viņam Duze bija pateicīga par laimīgo turneju, kas viņai bija atvērusi Eiropas teātru durvis.

«Ir pienācis laiks,» viņa rakstīja Džuzepem Primoli, «kad uzvaru guvusi taisnība un labestība; klāt brīdis, kad, atgriezusies mājās, es varu baudīt sava darba augļus. Esmu strādājusi garus gadus — visu savu jaunību. Tagad gribu krietni atpūsties. Iztiku esmu nopelnījusi. Man pietiks. Turklāt mana vislielākā bagātība ir tā, ka es pēc tās nekad neesmu kārojusi. Esmu iekārtojusies mazā dzīvoklītī kādā vecā Venēcijas namā, pēdējā stāvā zem paša jumta; manai istabai ir liels, smails logs, pa kuru kā uz delnas redzama visa pilsēta. Rudens ir mierīgs, gaiss tīrs, un manā dvēselē liels miers.»

Komentējot Eleonoras Duzes panākumus Berlīnē, kāds

žurnāla «Illustrazione Italiana» teātra kritiķis bija rakstījis: «Bez lauriem viņa vēl saņēmusi septiņdesmit tūkstošus skaidrā — krietna ceļanauda, lai šķērsotu okeānu.»[29]

Un patiesi, kad Tenkcers pēc ilgas svārstišanās tomēr uzdrošinājās viņai piedāvāt braucienu uz Amerikas Savienotajām Valstīm, viņa tūlīt bija ar mieru.

Pēc gara un grūta ceļojuma Eleonora Duze 1893. gada janvāra vidū ieradās Ņujorkā. Pirmais iespaids viņu, burtiski, apstulbināja, par ko liecina viņas vēstule mākslas zinātniekam Korrādo Riči: «Kad es ieraudzīju milzīgo, dārdošo pilsētu, kurā mirgoja sliedes, ekipāžas, veikali, dīvainas celtnes, milzīgas reklāmas, bet nebija neviena mākslas smaida, kas atpūtinātu aci un dvēseli, man gribējās doties atpakaļ bangojošajā jūrā un tūlīt atgriezties Itālijā. Pārvarējusi pirmo nepatīkamo iespaidu, es paliku, bet ilgi nespēju atbrīvoties no neizprotamām skumjām.»

Ņujorkā Duze debitēja 1893. gada 23. janvāra vakarā «Kamēliju dāmā». Pārpildītajā zālē pulcējās prasīgi skatītāji, arī teātra kritiķi, kas bija nodomājuši stingri vērtēt debitanti. Taču pēc dažām Duzes replikām viņi jau bija spiesti atzīt, ka «jauns ģēnijs iedvesis jaunu dzīvību labi pazīstamajai Dimā drāmai».

Tomēr — vai nu impresārija pieredzes trūkuma dēļ, vai tādēļ, ka Duze izjuta dziļu antipātiju pret jebkuru reklāmu, — šo turneju no 23. janvāra līdz 21. aprīlim pa lielākajām Amerikas pilsētām — Ņujorku, Filadelfiju, Bruklinu, Čikāgu un Bostonu — nekādā ziņā nevarēja uzskatīt par sevišķi izdevušos. Lai gan viesizrāžu beigās Duze iemantoja preses labvēlību, viņa kategoriski atteicās pagarināt savu kontraktu Amerikā — daļēji tāpēc, ka bija jau apsolījusi spēlēt Londonas Lyric teātrī no 11. maija līdz 8. jūlijam.

Duze ieradās Londonā ļoti nogurusi, pie tam tūlīt saslima, un viesizrādes vajadzēja uz nedēļu atlikt.

Lai gan viņai ik brīdi bija jācīnās par savu mākslu, viņa tomēr neaizmirsa vecos draugus. Uzzinājusi, ka viņas bijušajam skolotājam Čezārem Rosi ir spaidīgi finansiālie apstākļi, Duze meklēja ceļu, kā smalkjūtīgā veidā viņam palīdzēt. 2. maijā viņa tam rakstīja: «Daru Jums zināmu, ka nākamajā gadā es atpūtīšos un, ja mana veselība «neatplauks», kā saka ne visai gudrā Margerita

Gotjē, vairāk nekad neko neuzsākšu. Un tomēr man ir viena klusa vēlēšanās — izteikt Jums, dārgais Rosi, per-Honiski un publiski, cik ļoti es Jums esmu pateicīga un kā es Jūs mīlu. Bet kā to izdarīt? Esmu nodomājusi sagādāt sev šo prieku un veltīt Jums vienu izrādi, ko varētu sniegt nākamgad kādā galvaspilsētā, piemēram, Romā, un Jūs man tajā atļautu piedalīties... Es Jūs lūdzu, Rosi, saprotiet mani pareizi, es Jums to nepiedāvāju aiz iedomības, varbūt šī izrāde pat neinteresēs publiku, bet man būtu liels prieks atkal nostāties zem vecā karoga.»

Pēc tam kad novērstas zināmas domstarpības ar Rosi, vienošanās par sadarbību tiek panākta.

Starp mēģinājumiem un izrādēm vai aizbraukšanas priekšvakarā rakstītās vēstules un steidzīgās zīmītes liecina par Duzes grūto, bezgala nemierīgo dzīvi, lai dotu ļaudīm iespēju priecāties par savu mākslu.

Atgriezusies no Londonas, viņa īsu brīdi atpūtās Itālijā. Pirms aizbraukšanas 15. novembra vēstulē un 16. novembra zīmītē viņa ar parasto lielo precizitāti darījumos vienojās par viesizrāžu norisi Londonā kopā ar Rosi trupu 1894. gada maijā. Starp citu, Duze lūdza Rosi parūpēties par turnejas sagatavošanu un brīdināja, ka Londonā, tāpat kā citos ārzemju teātros, nav sufliera.

No 16. līdz 29. novembrim Eleonora Duze spēlēja Vīnē, no 30. novembra līdz 26. decembrim Berlīnē, vēlreiz Lessing teātrī; pēc tam viņa viesojās Hamburgā, Drēz-denē, Leipcigā, Veimārā, Frankfurtē un ar septiņām izrādēm Minhenē. 1894. gada 31. janvārī viņa nobeidza savu turneju pa Vāciju. Pēdējā izrādē Bavārijas pavaldo-nis ielūdza Dūzi savā ložā, kur galma teātra aktieri uzdāvināja viņai lauru vainagu. Viņas pašas aktieri pasniedza viņai aizkustinoši sirsnīgu adresi. Flavio Ando atstāja Duzes trupu un pārgāja pie Leigeba.

Kopš tā laika Eleonora Duze kļuva par Vācijas teātra pasaules suverēnu valdnieci un palika tāda līdz 1909. gadam, kad viņa uz ilgiem gadiem atstāja skatuvi.

Pēc Paula Šlentera vispusīgā raksta avīzē «Deutsche Rundschau» 1893. gadā tādi slaveni kritiķi kā Eižens Cā-bels^30 un Alfrēds Kerrs^123 sāka nopietni pētīt Eleonoras Duzes daiļradi un tās ietekmi uz Eiropas teātri.

Laikā, kad Duze ieradās Vācijā, uz vācu skatuvēm ļ plauka un zēla franču teātra skola, kas pievērsa lielu uz- 1 manību aktiera efektīvai uznākšanai uz skatuves un no- i iešanai, kultivēja pārspīlētu dikciju. Duze valdzināja ska- 1 tītājus ar visizsmalcinātākajām psiholoģiskām pārej ām,,! ar jūtu eksplozijām un prasmi reizēm tik nožēlojamo au- j tora doto lomas tekstu papildināt ar ķermeņa plastiku. Viņas spēles veids bija iekšēji pamatots, un pamazām^31 tādu spēles manieri atzina par etalonu. Tais gados bieži.J lietoja vārdu «caurredzamība», ar kuru teātra vērtētāji« apzīmēja visu smalko, maigo, viegli ievainojamo. Pēc šīs^31 «caurredzamības» tiecās arī Eleonora Duze. Viņa ļoti uz-1 skatāmi parādīja dzīves salauzto sieviešu dvēseles kolī- ļ zijas, un tieši tas sevišķi patika skatītājiem pagājušā gad- 1 simta beigās.

Vācu publika izjuta, ka Duzei vairāk par visiem sāp I laikmeta vainas, viņa nopietni pētīja tās un labāk par I visiem atklāja šo vainu būtību.

Kad Duze iekļāva savā repertuārā Ibsena drāmas, daži kritiķi izteica šaubas, vai viņai — dienvidniecei izdosies parādīt uz skatuves skarbās, valdonīgās ziemeļnieces. Mēs | jau minējām Šlentera secinājumus par Duzes Noru. Alfrēds Kerrs, kas sākumā bija nosaucis Duzes Hedu Gab-leri par «fantāziju par Ibsena tēmu», beigās bija spiests ļ ātzīt, ka «Duze lieliski spēlē Ibsena Hedu, iejūtīgi interpretē viņas dvēseli».

Daži kritiķi bija sarūgtināti, ka Duzei jāspēlē tādu autoru darbos, kas nav viņas cienīgi. Ar vērīgu skatienu apveltītais doktors Herberts Frencels trāpīgi atzīmēja, ka kritiķi bieži kļūdās, novērtējot teātrim rakstīto darbu kva- J litāti, jo neatzīst vai nesaredz to, ka aktieris nevēlas vienīgi reproducēt lugas tekstu, bet grib būt radošs mākslinieks. [31]

Līdz Duzes ienākšanai skatuves mākslā teātris centās tikai pēc ārēja skaistuma. Pēc Šlentera domām, viens no itāliešu aktrises vislielākajiem nopelniem, ir tas, ka viņa palīdzējusi teātrim atbrīvoties no nolādētās tradīcijas — «parādīt tikai to, kas ir skaists».

Protams, atradās arī tādi, kas apgalvoja, ka Itālijā esot

(limitiem aktrišu ar tādu pašu talantu kā Duzei. Lai at-? pi kotu tamlīdzīgus apgalvojumus, Cābels griezās pie I' i stori, Salvīni un Ernesto Rosi un lūdza viņus izteikt savas domas par Dūzi. Visu triju atbildēs izskanēja lepnums l>«ir jauna tipa aktrisi, kas uzspodrinājusi Itālijas teātra mākslas slavu.

Teātra vēsturnieks Jūliuss Babs^124 grāmatā par viņa laika teātri veltīja iedvesmas pilnu nodaļu Eleonorai Duzei un viņas ietekmei uz teātra mākslu; zinātnieks pieskaitīja Dūzi jaunā teātra vēstnešu plejādei, jo viņa ar savu spēli sagrāvusi «uznākšanas un noiešanas» shēmu un ar savām izcilajām spējām atveidot jebkuru cilvēcisku būtni bija arī viena no pirmajām saliedēta teātra ansambļa izveidotājām. Turklāt Babs apgalvoja, ka Duze veicinājusi morāles paražu attīrīšanu un ne mazāk par Ibsena Noru cīnījusies par sievietes sociālo atbrīvošanu.[32]

«Es uzskatu viņu par visizcilāko aktrisi,» rakstīja Gerhards Hauptmanis tūlīt pēc tam, kad bija redzējis Dūzi Berlīnē. «Nē, vēl vairāk — Duze ir mākslas personifikācija. Viņa ir izcila tāpēc, ka nekad nerāda tikai savas varones rakstura ārējās īpašības, bet iemieso attēlojamās sievietes dvēseli. Tā rezultātā arī raksturs iegūst skaidru formu un apveidu. Te arī meklējams mūsdienu mākslas noslēpums.

Senāk noteiktus tēlus nostādīja kaut kādā psiholoģiski sarežģītā situācijā; šodien izvēlas zināmu psiholoģisku situāciju un tā nosaka tēlu loģisko attīstību.

Tā Eleonora Duze mums atklājas jaunā gaismā un kļūst skaidrāk saredzami viņas panākumu cēloņi. Duzes nozīme ir vēl jo lielāka arī tāpēc, ka viņa pirmā uz skatuves radījusi psiholoģisku mākslu, kas tagad izplatās pa visu pasauli, pāriet no romāna uz teātri un kļūst par literāro diskusiju un konferenču visiemīļotāko tēmu.»

trīspadsmitā nodaļa

Pēc neilgas atpūtas Kairā 1894. gada februārī Duze, kā bija vienojusies ar Rosi, atsāka viesizrādes Londonas Daly's Theatre, kur spēlēja no 3. maija līdz 16. jūnijam. Jau 20. februārī viņa no Ēģiptes ziņoja Rosi par angļu

impresārija Gerlica izraudzīto repertuāru, kurā ietilpa «Kamēliju dāma», «Fedora», «Zemnieka gods», «Viesnīc-niece», «Dzimtene» un pēc izvēles — «Odeta» vai «Fru-frū». Duze lūdza Rosi «samontēt» šo repertuāru, atgādinādama, ka Londonā, tāpat kā lielākajā daļā ārzemju valstu, nav sufliera un ka to viņa uzskatot par pareizu. Vēl viņa piezīmēja, ka, izņemot speciāli viņai tulkoto «Kamēliju dāmu», visas pārējās lugas ietilpstot Rosi trupas repertuārā un tāpēc savlaicīgi jāsākot mēģinājumi, lai varētu visu labi sagatavot.

10. maija izrāde notika Vinzoras pilī, un to noskatījās visa karaliskā ģimene. Duzei, kā vienmēr, bija milzīgi panākumi, bet tie nevarēja apslēpt pārējo trupas dalībnieku trūkumus, un trupu bargi kritizēja. Sarūgtinātā un demoralizētā Duze kaismi vēlējās atbrīvoties no klejotājas dzīves nejaušībām. Jau pēc pirmajām izrādēm viņa 8. maijā rakstīja Arrigo Boito: «Šo tā saucamo «darbu», ko es atkal atsāku, es vairāk nekā jebkad agrāk uzskatu par savas dzīves un jebkura cilvēka fenomenālāko bezjēdzību un kroplību.» [33] Partnerus viņa izjuta kā mēmas lietas ap sevi, kā sen nenoskaņotus orķestra instrumentus: «Kāds zemiskums! Viņi nopūderē vaigus, izvalba acis, izpleš rokas vai sašķoba muti un iedomājas attēlojam dzīvi.»

Šajā garīgā apmulsuma laikā viņu pārsteidza D'Annun-cio jaunās grāmatas nosaukums — «Nāves triumfs». Duze lūdza, lai Boito viņai atsūta šo grāmatu. «Nosaukums ir tik lielisks! Varbūt visa mūsu dzīve ir beigu triumfs?» Pēc dažām dienām viņa atkal tam rakstīja: «Grāmatu izlasīju ... Ikviena no mums, nabadzītēm, domā, ka tieši viņa ir atradusi šos vārdus. Dēmoniskais D'Annuncio ari zina tos visus... Es labāk nomirtu kādā pamestā stūrītī nekā iemīlētu cilvēku ar tādu dvēseli. Grāmatā ir sagrauts viss — īstas drosmes lielums, dzīvei nepieciešamā vīrišķība, bezgala lielā, mokpilnā atteikšanās, sagrauts viss, kas ir pati dzīve. Nē! Nē! Nē! Niciniet mani, bet es nepieņemu ne «Falstafu», ne D'Annuncio, tas ir, D'Annuncio es ienīstu, tomēr dziļi noliecu galvu viņa priekšā.» [34]

Lai gan Dūzi brīdināja viņas gudrā priekšnojauta, šis naids pavisam drīz izzuda, atdodams vietu mīlestībai, kas vēlāk kļūs par reibinoša prieka, bet arī bezgala dziļu sāpju avotu.

Pagaidām viņa dusmojās uz «Falstafu», kas viņai bija atņēmis Boito. Šai laikā Boito ar visu sirdi un dvēseli palīdzēja Verdi nobeigt «Falstafu» un bija piemirsis savu seno draugu Eleonoru Dūzi. Verdi operas triumfs La Scala teātrī atnesa arī Boito pelnīto atzinību. Un Duzei tieši Boito bija jāpateicas par to garīgo bagātību, kas viņai pašreiz palīdzēja dzīvot un cerēt. Viņai bija gan slava, gan nauda, bet nebija neviena, kam uzticēt savas šaubas, neviena, kas dotu padomu neziņas pilnajos dzīves un mākslas ceļos. Tais laimīgajās dienās, kad Duze strādāja pie Kleopatras lomas, Boito viņai rakstīja: «Ja Tev kādu dienu atkal būs nepieciešama palīdzība, droši griezies pie manis. Tu taču to apsolīji, mana maziņā. Tad vēl vienu reizi Tev palīdzēs Māksla.. .»[35]

Kāpēc tagad, kad viņai vairāk nekā jebkad bija vajadzīga drauga palīdzība, tas stūrgalvīgi klusēja un pat neatbildēja uz viņas vēstulēm?

Londonas viesizrādes beidzās 14. jūnijā, ātrāk, nekā bija paredzēts. Pēc tam kad Duze ar parasto vaļsirdību un noteiktību bija noskaidrojusi dažus pārpratumus ar Cezāri Rosi un vienojusies par jaunu kopēju turneju uz Vāciju novembrī un decembrī, viņa nolēma septembrī mazliet atpūsties Venēcijā. Tieši tai laikā viņas draugs Andželo Konti iepazīstināja viņu ar diviem dzejniekiem— Gabriēli D'Annuncio un Adolfo de Bozisu^125. Kā šķiet, jau kopš 1891. gada varbūt Duzes triumfālo panākumu atbalss ietekmē D'Annuncio sapņoja radīt kaut ko teātrim. Tik tikko pabeidzis romānu «Nevainīgais upuris», viņš 1891. gada augustā pavēstīja Andželo Konti: «Rakstu drāmu.»

Iespējams, ka D'Annuncio jau kādreiz bija rakstījis Duzei, jo viņa tam sūtīja vēstuli no Venēcijas 1892. gada 27. jūnijā, pat nezinādama dzejnieka adresi. Uz aploksnes bija tikai daži vārdi: «Gabriēlem D'Annuncio Neapolē». Duze lūdza atsūtīt «Salamandru», kas pieminēta romāna «Nevainīgais upuris» pirmajā lappusē, turklāt piebilda,

ka pirms gada viņa to nebūtu lasījusi, bet tagad pati lūdz šo grāmatu. Un kā toreiz, tā tagad viņa ir neviltoti vaļsirdīga.

Satikšanās Venēcijā un sarunas ar D'Annuncio par mākslu apskurbināja Eleonoru Dūzi. Boito kādreiz viņai bija palīdzējis saprast Šekspīru un ar Kleopatras lomu devis iespēju izjust to prieku, ko sniedz īsta mākslas darba iedzīvināšana uz skatuves. Tagad Duzei likās, ka viņa ir sastapusi dzejnieku, kurš, ja vien vēlēsies, spēs uzrakstīt tādu lugu, ar ko viņa varēs nobeigt savu nemierpilno dzīvi mākslā.

16. novembrī Duze devās garā viesizrāžu braucienā pa Vāciju — Štutgarte, Minhene, Frankfurte, Karlsrūe, vēlreiz Frankfurte, Hannovere, Flamburga, Berlīne, Drēz-dene, Magdeburga. 1894. gada 18. decembrī Berlīnē viņa pēdējo reizi uzstājās kopā ar Čezāres Rosi aktieriem.

Drīz pēc tam Eleonora Duze bez iebildumiem pieņēma impresārija Šūrmaņa priekšlikumu un parakstīja kontraktu uz astoņiem gadiem, turpinādama savu cīņas pārpilno, bet slavas vaiņagoto ceļu uz mākslas virsotnēm.

1895. gadā, domājams, februāra mēnesī, savas īsās atpūtas laikā Venēcijā Duze vēlreiz sastapa D'Annuncio. Pēc bezmiega nakts viņa rītausmā bija izgājusi paelpot svaigu gaisu un nejauši sadūrās ar dzejnieku, kad viņš kāpa ārā no gondolas. Abi runāja par mākslu, teātri un dzeju, bet viņu sirdis jau noslēdza savstarpēju slepenu līgumu. Eleonora Duze nolēma atkal doties pāri okeānam un sapelnīt naudu, lai īstenotu sapni par patiesu mākslu.

Uzaicinājusi galvenajām lomām aktieri Alfrēdo de Sanktisu^126, viņa devās turnejā pa Eiropu, izbraukādama to gada laikā krustām šķērsām. Savas viesizrādes Duze uzsāka 5. martā Holandē, kur vēl ne reizes nebija bijusi, bet decembrī spēlēja Dānijā un Šveicē. Lai gan Duze jau bija ieguvusi pasaules slavu un pavisam nesen arī spožus panākumus tuvējā Holandē un Reinas Prūsijā, viņa 17. martā Briselē atrada pustukšu zāli. Protams, pēc dažām minūtēm, tiklīdz Margerita Gotjē parādījās uz skatuves, nedaudzajos skatītājos it kā ieplūda elektriskā strāva un šķita, ka ovācijām nebūs gala. «L'Indépendance Belge» lielā sajūsmā atzina: «Duze mums atklājusi īstu, savā vienkāršībā negaidītu brīnumu; viņa parādījusi tik izsmalcinātas, bet reizē tik pārliecinošas un patiesas jūtas, kādas līdz šim vēl nebija redzētas...» Kad atbalss par Duzes žilbinošajiem panākumiem Briselē sasniedza Parīzi, augstākās sabiedrības avīze «La Vie parisienne», kura vienmēr mēdza bargi un prasīgi kritizēt skatuves meistarus, paziņoja, ka Duze «Briselē izraisījusi īstu revolūciju».

1896. gada 25. janvārī Eleonora Duze Liverpūlē uzkāpa uz kuģa, lai dotos uz Ameriku, kur bija nodomājusi sniegt sešdesmit trīs izrādes Ņujorkā, Vašingtonā, Bostonā, Filadelfijā, Ņūheivenā un vēlreiz Ņujorkā. Viņu sagaidot, pa pilsētu dzīvākajām ielām slīdēja milzīgi tramvaji ar mirgojošiem uzrakstiem — «The Passing Star Eleonora Duse». [36]

Taču viņa — «klejojošā zvaigzne» — nenogurstoši prasīja tikai vienu: lai viņu liek mierā neskaitāmie reportieri. Beidzot, uzklausījusi Šūrmaņa neatlaidīgo lūgumu, viņa pieņēma kādu žurnālisti un lūdza, lai viņa pastāsta visiem, ka atteikšanās tikties ar reportieriem nav necieņa pret presi, bet nepieciešamība atpūsties pēc vakara darba. «Atbildēt visiem, kas ierodas pie manis viesnīcā un uzdod simtiem nesmalkjūtīgu jautājumu, aizbildinādamies, ka aktrise piederot publikai, arī ir darbs, pie tam nepateicīgs,» sacīja Duze. «Turklāt, manuprāt, aktrisei uz skatuves jāuznāk agrāk neredzētai. Nevajag skatītājiem iepriekš parādīt, no kā darināta rotaļlieta, ar kuru tie izklaidēsies ...»

Žurnāliste savā rakstā vārdu pa vārdam atkārtoja Eleonoras Duzes teikto. Aktrisi uzklausīja un saprata. Eleonora Duze vienmēr bija uzticējusies sievietēm, un arī šoreiz gluži nejauši bija izvēlējusies visdrošāko aizstāvību — amerikāņu sieviešu entuziasmu. Tai laikā Amerikas sievietes daudz mazāk par vīriešiem tērēja spēku cīņā par eksistenci un tāpēc varēja aktīvi piedalīties garīgo vērtību radīšanā.

Visu viesizrāžu laiku Amerikā Duzei parādīja tādu godu, kādu vēl nekad nebija izpelnījusies neviena cita aktrise. Vašingtonā prezidents Klīvlends noskatījās visas Eleonoras Duzes izrādes un lika izgreznot aktrises ģērbtuvi ar viņas iemīļotākajiem ziediem — rozēm un baltām hrizantēmām. Klīvlenda kundze viņai par godu sarīkoja tējas vakaru Baltajā namā. Tomass Alvs Edisons, lai gan neprata itāliski, turklāt bija arī vājdzirdīgs, neizlaida

nevienu Duzes izrādi un, viņu godinādams, uzaicināja ierakstīt fonogrāfā «Kamēliju dāmas» pēdējo ainu. Diemžēl tas bija viens no pirmajiem fonogrāfiem un ieraksts neizdevās. Ņujorkā Duze iepazinās ar gleznotāju Edoardo Gordidžāni un bija ar mieru pozēt portretam. Duze bija bezgalīgi nogurusi, un viņai deva spēku vienīgi cerība uz radošo sadarbību ar D'Annuncio, kas bija apsolījis uzrakstīt viņai traģēdiju «Mirusī pilsēta». Taču D'Annuncio klusēšana Eleonoru Dūzi satrauca.

Duzes impresārijs Šūrmanis par šo Amerikas braucienu savās atmiņās ierakstījis: «Atgriežamies Ņujorkā. Ir svētdiena, 1896. gada 22. februāris.

Debitējam Piektās Avēnijas teātrī pirmdien, 23. februārī, ar «Kamēliju dāmu».

Ieņēmums — divdesmit divi tūkstoši seši simti divpadsmit franku un piecdesmit santīmu.

Nākamajā dienā — Vergas «Zemnieka gods» un Goldoni «Viesnīcniece». Ieņēmums — deviņpadsmit tūkstoši trīs simti sešdesmit septiņi franki un piecdesmit santīmu.

Piektdiena. Atkārtojam «Kamēliju dāmu», kas ienes divdesmit četri tūkstoši trīs simti divdesmit franku. Sestdienas rīta izrādes — «Zemnieka gods» un «Viesnīcniece» — arī dod krietnu summiņu — divdesmit četrus tūkstošus un divus frankus.

Toreiz tie bija «rekorda» ienākumi. Sāra Bernāra, kas tai pašā laikā spēlēja «Kamēliju dāmu» Abbeys teātrī, nekad neieņēma vairāk par trīstūkstoš dolāriem vai piecpadsmit tūkstošiem franku.»

ČETRPADSMITA NODAĻA

Ne velti Duze bija stipri nobažījusies par D'Annuncio stūrgalvīgo klusēšanu. Bija pagājuši tikai daži mēneši kopš tās dienas, kad viņam ienāca prātā doma uzrakstīt traģēdiju, un viņš jau 1895. gada 5. decembrī (tas bija ar! viņa un Duzes tikšanās gads Venēcijā) informēja izdevēju Tre.vi: «Ļoti iespējams, ka «Mirusī pilsēta» netiks uzvesta Itālijā.» * Bet toreiz vēl nebija uzrakstīta ne rinda. 1896. gada 1. februārī viņš visai pašpārliecināts ziņoja savam tulkotājam Erellem: «Par «Mirušo pilsētu» es Jums pa-

Gatti Guglielmo. Vita di Gabriele D'Annunzio. Firenze, Ed. San* soni, 1956, p. 150.

stāstīšu citreiz. Esmu jau gandrīz vienojies par tās iestudēšanu. Romā mēs ar Džuzepi Primoli kaldinām «briesmīgu sazvērestību». Pēc tam redzēsit...»

Un pat tad, kad viņš organizēja «sazvērestību» un piesolīja savu traģēdiju Sārai Bernārai (varbūt cerēdams uz drošākiem un ātrākiem panākumiem un popularitāti), — pat tad D'Annuncio vēl nebija uzrakstījis ne lappusi.

Taču visvairāk pārsteidza tas, ka šajā sazvērestībā piedalījās tāds goda vīrs kā grāfs Džuzepe Primoli — Duzes draugs kopš 1883. gada. Un tie, kuri bija iepazinuši viņa izsmalcināto jūtīgumu un cēlsirdību, nespēja pieļaut, ka tas būtu vienkārši neapdomāts, vieglprātīgs augstāko aprindu cilvēka solis, cilvēka, kam nav pat ienācis prātā, cik smags sitiens tas būs aktrisei, kuru viņš dziļi cienīja.

1896. gada 27. jūnijā, drīz pēc Duzes atgriešanās Venēcijā no nogurdinošajām viesizrādēm Amerikā, D'Annuncio rakstīja Erellem: «Esmu šeit jau kopš četrām piecām dienām un strādāju pie «Uguns».»[37]

Pirmā romāna lappuse patiešām tika uzrakstīta pēc pāris nedēļām — 14. jūlijā.

Tiklīdz Eleonora Duze pēc Amerikas brauciena satikās ar D'Annuncio, viņa ar drebošu sirdi jautāja, vai paliek spēkā noruna par traģēdiju, kuru dzejnieks viņai tik dedzīgi un uzskatāmi bija iztēlojis neaizmirstamajā rītausmā pie Venēcijas kanāla. Varam iedomāties, cik rūgta bija aktrises vilšanās, uzzinot, ka «Mirusī pilsēta» vēl tikai uzmetumā, turklāt traģēdija jau apsolīta Sārai Bernārai.

Septembra beigās, varbūt sirdsapziņas mocīts, ka tik ļoti apbēdinājis uzticamo draudzeni, D'Annuncio pēkšņi mainīja savu nodomu, nopietni atsāka darbu pie «Mirušās pilsētas» un, pabeidzis to nepilnos divos mēnešos, lūdza Eleonoru Dūzi traģēdiju iestudēt vēl līdz gada beigām.

Pa to laiku, negribēdama palikt bez darba, Duze jau bija noslēgusi kontraktu par viesizrādēm ārzemēs. Bet galu galā tās varēja arī atlikt... Viņa bija gatava pamest visu un nepieciešamības gadījumā samaksāt jebkuru līgumsodu. Taču radās jaunas grūtības — nebija viegli atrast aktierus, kas spētu tikt galā ar tik nozīmīgu darbu, turklāt vēl rudenī, kad visas trupas jau bija noformētas. Duze ne mazākajā mērā nešaubījās, ka šī uzdevuma

sekmīgai veikšanai viņai jāatbrīvojas no kontraktiem un viņa nedrīkst aizceļot no Itālijas.

Duze rakstīja D'Annuncio: «Es atteicos no turnejas, ko gribēju uzsākt. Oktobra vidū man vajadzēja braukt uz Berlīni, Kopenhāgenu un pēc tam uz Pēterburgu. Bet nekā tamlīdzīga nebūs. Es palieku Itālijā. Laiku pa laikam es pastrādāšu un centīšos ā droite et ā gctuche [38] kaut ko sameklēt «Mirušajai pilsētai.» [39]

D'Annuncio negribēja un arī nevarēja atbrīvoties no saistībām ar Sām Bernāru. Tāpēc tagad viņš franču aktrisei darīja zināmu, ka «Mirusī pilsēta» pabeigta. Sāra viņam atbildēja: «Es Jums apsolu, ka viss tiks sagatavots tā, lai skatuve, aktieri un citi uzveduma nosacījumi būtu Jūsu apbrīnojamā, izsmalcinātā ģēnija cienīgi.»

Parīzes avīzes vēstīja, ka ziemā Renaissance teātrī izrādīšot jauno Gabriēles D'Annuncio traģēdiju ar Sāru Bernāru galvenajā lomā. Erelle pārsteidzoši ātri bija veicis tulkojumu, un 1897. gada sākumā Sāra jau varēja telegrafēt dzejniekam: «Brīnišķīgi! Brīnišķīgi! Brīnišķīgi!

Esmu Jums no sirds pateicīga.»

Tomēr D'Annuncio tika zināmā mērā sodīts par savu nepacietību — Sāra Bernāra bija spiesta atlikt pirmizrādi uz 1898. gada 21. janvāri. Pa šo laiku Duze būtu varējusi to uzvest Itālijā.

Eleonora Duze smagi pārdzīvoja franču aktrises pirmtiesības, jo traģēdiju Itālijā drīkstēja uzvest tikai pēc tam, kad tā būs ieraudzījusi rampas gaismu uz Parīzes skatuves. Duze tomēr nekrita izmisumā, vienīgi ierāvās sevī (kā tas bieži notika ar viņu lielās sāpēs) un mēģināja atjaunot pārtrauktās sarunas par Eiropas turneju. Kopenhāgenā jau bija pazaudēta, bet viņa pieņēma Berlīnes un Pēterburgas piedāvājumus. Kopš 1896. gada oktobra beigām Eleonora Duze ar D'Annuncio nesarakstījās.

Kad bija sasniegts garīgais briedums un mākslai atkal vajadzēja kļūt par viņas mierinājumu, vecais repertuārs viņai šķita vēl neciešamāks nekā jebkad. «Jaunā situācija,» rakstīja Pirandello^127, «saskanēja ar pārmaiņām

Duzes personībā, un aktrise nojauta, ka viņas nopietnie mākslas centieni, jaunās prasības neatļauj ķerties pie vecajām lomām. Sievišķīga histērija, kaislību lēkmes, visas šīs sīkās necilo sieviešu kaprīzes, ikdienas dzīves pliekanība, vārdu sakot, Eiropas teātra paisumi un bēgumi no 1870. līdz 1900. gadam vairs neapmierināja Eleonoru Dūzi. Viņas mākslinieces dvēsele bija nolemta kaut kam citam — mazāk banālam, matter oi fact,[40] varonīgākam un daudz cildenākam dzīves atainojumam.»

Tad viņa sāka meklēt lugas, kas atbilstu viņas garīgajām prasībām, un nemitīgi griezās pie tiem, ar kuru palīdzību cerēja atrast mākslinieciski augstvērtīgāku repertuāru. Taču uz visiem viņas smalkjūtīgajiem atgādinājumiem par apsolītajiem Šekspīra darbu tulkojumiem Boito atbildēja ar stūrgalvīgu klusēšanu. Pirms jaunās viesizrāžu turnejas Duze vēlreiz rakstīja Boito, kurš tobrīd viesojās pie Verdi: «Jūs atrodaties namā, kur valda miers. Bet es? Kur atrodos es? Man jābrauc... atkal jāatgriežas.. . Cik ilgi tā? Turklāt vēl lūdzot jāizstiepj rokas tukšumā.» [41] Mūža pēdējos gados viņa atcerēsies šīs drūmās pārdomas Džovanni Papīni adresētajā vēstulē: «Ja Jūs zinātu, cik lielas mokas man sagādāja kādreizējie bezgalīgie braucieni! Uz kuģa es jutos nožēlojamāka par jebkuru no emigrantiem. Bet, kad es atgriezos pārpilna ar iespaidiem un ar pilnu naudas maku, tad bija vēl ļaunāk!»

Pēc īsas atpūtas Parīzē Duze no 1896. gada 22. novembra līdz 1. decembrim sniedza viesizrādes Berlīnē. Kādā vēstulē no Berlīnes 26. novembrī viņa centās pierādīt Boito, ka visu mūžu tiekusies pēc iekšējas harmonijas un pūlējusies dzīvot pēc viņa parauga, ka, ziedodama personiskās dzīves īslaicīgo laimi, lai pilnveidotu savu talantu— šo dieva dāvanu, dzīvojusi patiesi brīvu dzīvi un kalpojusi vienīgi mākslai.

No 2. līdz 31. decembrim Duze atkal uzstājās Pēterburgas Mazajā teātrī, kur visas biļetes jau kopš vairākām nedēļām bija izpārdotas. Savam parastajam repertuāram viņa bija pievienojusi Zūdermaņa «Dzimteni». Viņai aplaudēja, viņu neskaitāmas reizes izsauca, tomēr, kā atzīmēja kāds recenzents, «šoreiz viņas panākumiem bija cits cēlonis». Viņš rakstīja, ka «daudzi pat nedomāja aplaudēt

Duzei, jo bija aizmirsuši, ka viņu priekšā ir aktrise; viņi tik ļoti juta līdzi Magdas sūrajam liktenim un ciešanām, it kā tā būtu kāda no viņu paziņām, kas atklājusi savu dvēseli. Kādi te var būt aplausi! Starpbrīžos skatītāji foajē staigāja klusēdami un, ja ari pārmija dažus vārdus, tad ne par izrādi.» [42]

28. decembrī Duzei bija tas gods piedalīties «Dzimtenes» izrādē Aleksandras teātri. Tāda privilēģija netika piešķirta nevienai citai svešzemju aktrisei.

No Pēterburgas viņa rakstīja Boito un starp citu ieminējās, ka daudzi krievu skatītāji, galvenokārt sievietes, jautājot, kāpēc viņa neesot atvedusi kādu Šekspīra izrādi. Šajā sakarā viņa pārlasījusi dažas Rozalindas («Kā jums tīk») un Elēnas («Gals labs — viss labs») ainas. «Cik skaisti! Kādu tas sagādā prieku! Bet tur ir intrigas, kuras jāmāk vīt. Pārlasiet Rozalindu un pasakiet man priekšā lugas noskaņu. Es to redzu ...» [43] Un citā vēstulē: «Vai Tu izlasīji Rozalindu? Nu? Tāda mīlestība! Bet, manuprāt, to ļoti grūti parādīt uz skatuves...» Vēl kādā vēstulē no Pēterburgas Duze atkal lūdza Boito padomu, bet tad no Maskavas rakstīja Pancaki^128 un lūdza viņu pārtulkot Forda 129 «Anabellu». Viņa «bezprātīgi» vēloties padzīvot Šekspīra laikā. Citādi viņai «acu priekšā ir tikai tā sauktie vīrieši frakās, ar baltām kaklasaitēm ...». «Tādā veidā Anabella būs Rozalindas sabiedrībā... Es smoku nost, ja nestrādāju.» Taču ne Boito, ne Pancaki viņai neatbildēja. Gaužām nomocījusies veltās vēstuļu gaidās un līdz nāvei nogurusi no darba, viņa Maskavā saslima un, ļoti apbēdinājusi maskaviešus, bija spiesta atgriezties Itālijā.

Par lielu pārsteigumu, Boito atsūtīja «Kā jums tīk» tulkojumu, ko viņa vairs negaidīja. Duze viņam atbildēja 27. martā no Santamargeritas: «Saņēmu Rozalindu. Nešķīros no tās visu nakti. Tagad, kad man rokās ir viss tulkojums, man šķiet, ka lugā nemaz nav intrigas. Būs jāmēģina, bet varbūt tas būs velti zaudēts laiks.»

Neraugoties uz nodevību un rūgto pagātnes pieredzi, Duze tomēr neatteicās no «Mirušās pilsētas». 28. martā viņa nosūtīja Ādolf о de Bozisam līguma projektu, ko viņa gatavojās noslēgt ar Gabriēli D'Annuncio. Ar šo

līgumu viņa apņēmās maksāt dzejniekam divdesmit piecus procentus no ienākumiem un desmittūkstoš liru kompensāciju, ja gadījumā viņa vairs nevēlētos vai arī nevarētu iestudēt traģēdiju līdz gadsimta beigām. Marta pēdējās dienās vai aprīļa sākumā, iejaucoties Džuzepem Primoli (kurš vienmēr mēdza mierināt māksliniekus viņu ne visai retajās ķildās), Duze un D'Anuncio atkal atjaunoja savas draudzīgās attiecības. Pēc dažām dienām Albāno pilsētiņā dzejnieks nolasīja Eleonorai «Mirušo pilsētu» un sajūsmināja aktrisi ar savu projektu par jauna teātra celšanu Albāno ezera krastā; tas būtu poētisks teātris, brīvs no spekulatīviem apsvērumiem; bez viņa darbiem tajā uzvestu grieķu klasiskās traģēdijas un moderno autoru ievērības cienīgas lugas; dramatiskajā mākslā (kura pamazām pagrima) tāds teātris būtu kaut kas līdzīgs oper-teātrim, ko Vāgners nodibinājis Baireitā.

Eleonora Duze gavilēja. Tieši pēc tāda teātra viņa bija ilgojusies jau sen. Viņa piedzima reizē ar jauno Itāliju, izauga kopā ar to, ļoti labi atcerējās, cik augstu dramatiskā māksla tika vērtēta viņas jaunībā, un vienmēr uzskatīja, ka viņas panākumi nav šķirami no dzimtenes likteņa. Viņa vienmēr bija cerējusi radīt teātri, kas audzinātu un izglītotu tautu, teātri — skolu un templi. Diemžēl šīs cerības palika nepiepildītas, bet pavadīja viņu līdz pat pēdējam elpas vilcienam.

1897. gada aprīļa pirmajās dienās Duze saņēma uzaicinājumu nospēlēt dažas izrādes Parīzē. Viņa vienmēr bija baidījusies no Parīzes prasīgajiem skatītājiem, kas allaž pamanīja un izsmēja jebkuru nepilnību. Parīze tai laikā bija īsta Eiropas mākslas galvaspilsēta, kurā mākslinieki vai nu uzspodrināja, vai arī sagrāva pasaulē gūto slavu. Tomēr šoreiz Duze paklausīja impresārijam Šūrmanim, kurš bija panācis, ka Sāra Bernāra uzaicināja Dūzi uz savu teātri. Uzaicinājums bija pieņemts, tomēr Dūzi mocīja šaubas, vai viņai būs pa spēkam iekarot Parīzes publiku, kas pieradusi pie Sāras — izcilās aktrises, kura pazina vissmalkākos meistarības noslēpumus. Viņai taču būs jāspēlē tikai nedaudziem saprotamā valodā, jāizmanto pavisam viduvēji tulkojumi un jātēlo lomas no Bernāras repertuāra. No itāliešu lugām Duzes repertuārā bija vienīgi «Zemnieka gods», bet viņa baidījās, ka drāma bez mūzikas pēc tai laikā tik populārās Maskanji operas varētu nepatikt. Vēl viņas repertuārā bija Džakozas «Skumjā

mīlestība» un Pragas «Ideālā sieva», taču abu lugu varones nāca no sīkburžuāzijas vides un varēja interesēt tikai vietējo publiku bez plašākas rezonanses. Reiz, kad viņa ar grāfu Primoli pārsprieda visas šīs problēmas, ieradās D'Annuncio. «Ja man būtu vismaz «Mirusī pilsēta»,» Duze uzdrošinājās viņam uzprasīt. — ««Mirusī pilsēta» paredzēta Renesanses teātrim,» ar cinisku atklātību noteica D'Annuncio, bet, uzzinājis, ka Duze ielūgta uz viesizrādēm tieši šajā teātrī, apsolīja divās nedēļās uzrakstīt viņai jaunu lugu. Šoreiz viņš turēja vārdu. Pēc desmit dienām Eleonora Duze saņēma lugas «Pavasara rīta sapnis» manuskriptu.

Pirms Duzes ierašanās Parīzē franču avīzes atkal bija atsākušas «admirable»[44] motīvu. «Brīnišķīgi!» — tā sāncense Sāra Bernāra bija telegrafējusi D'Annuncio tūlīt pēc traģēdijas «Mirusī pilsēta» izlasīšanas. Avīzes ievietoja arī plašu informāciju par D'Annuncio jauno romānu «Uguns», kas droši vien pavisam drīz tikšot publicēts «Revue de Paris». Romāna varone esot izcila traģiķe no Venēcijas; radīt šo tēlu autoru esot iedvesmojušas atmiņas par Gaspāru Stampu^130, kura, ciezdama mokas necienīga iemīļotā nodevības dēļ, izteikusi savas ciešanas mīlestības pilnos pantos: «Dzīvot sadegot un nejust sāpes.»

Duzes debija Renaissance teātrī notika 1897. gada 1. jūnijā. Teātris bija izpārdots, lai gan vieta parterā maksāja divi simti piecdesmit franku. Pēc iepriekšējiem aprēķiniem, turpmākajām izrādēm vajadzēja ienest pasakainu summu — miljonu franku.

Savas viesizrādes Duze atklāja ar «Kamēliju dāmu». Publika klusēja saspringtās gaidās. Pirmie trīs cēlieni pagāja klusumā un zināmā nervozumā. Sākās ceturtais cēliens — Margeritas sāpju un ciešanu apogejs, un šajā ainā Eleonora Duze bija nepārspējama. Izrāde nobeidzās ar aplausu vētru. Starp publikas jūsmīgajiem kliedzieniem skaidri izdalījās Sāras Bernāras balss; viņa no savas ložas kliedza kopā ar visiem: «Brava! Brava!» Eleonora Duze bija uzvarējusi visgrūtākajā cīņā. Nākamajā dienā, aizbildinādamās ar steidzamām, bet patiesībā maznozīmīgām darīšanām, Sāra Bernāra aizbrauca uz Londonu un palika tur tik ilgi, kamēr Duze viesojās Parīzē.

Arī «Pavasara rīta sapnim» 1897. gada 15. jūnijā bija milzīgi panākumi. D'Annuncio uz savas lugas pirmizrādi neatbrauca, tomēr viņš uzskatīja par savu pienākumu pēc pusgada ierasties uz «Mirušās pilsētas» pirmizrādi, kas notika 1898. gada 22. janvāri ar Sāru Bernāru titullomā. Toties Duzes izrādi apmeklēja Francijas republikas prezidents Fēlikss Fors, kas gribēja būt klāt Duzes triumfam Parīzē. Un, kad pēc izrādes, visa trīcēdama no tikko pārdzīvotā uz skatuves, Duze viņam atzinās, ka ļoti baidījusies spēlēt pasaules pirmajā teātri, turklāt vēl svešā valodā, Fēlikss Fors izbrīnā iesaucās: «Kā, sinjora, vai tad jūs runājāt itāliski?» Un, it kā apstiprinot prezidenta vārdus, viens no Parīzes visbargākajiem kritiķiem Fransisks Sarsē ierakstīja gada hronikā: «Kad redz un dzird Dūzi, tad brīnumainā kārtā itāliešu valoda kļūst saprotama.»

PIECPADSMITA NODAĻA

Parīzē gūtā uzvara galīgi nostiprināja Eleonoras Duzes pasaules slavu. Franču kritiķi brīnījās par pārsteidzošajiem rezultātiem, kādus itāliešu aktrise guva ar visvienkāršākajiem līdzekļiem. Dzīvē Duze izskatījās ļoti vienkārša, bet uz skatuves pārvērtās — viņas acis kļuva ļauni viltīgas Sezarīnes lomā, dziļas un lepnas Magdai «Dzimtenē», bērnišķīgi naivas un kairas «Viesnīcniecē» un bezprātīgas «Pavasara rīta sapnī». Duze neatzina grimu, un tas no jauna izvirzīja pirmajā plānā jautājumu, vai vispār teātrī būtu jālieto grims, pret ko jau savā laikā bija iebildusi slavenā Klerona^131, kura apgalvoja, ka aktiera sejā jābūt salasāmām vismazākajām dvēseles kustībām. «Gan saspringtie muskuļi, gan nosarkusī āda, gan pietūkušās vēnas liecina par iekšēju pārdzīvojumu, bez kura nav talanta lieluma. Mācēt klausīties tā, lai sejā atspoguļotos visas partnera vārdu izraisītās jūtas, nav mazāk vērtīgs talants kā prasme labi runāt uz skatuves,» viņa rakstīja un piebilda, ka tad jau labāk atgriezties pie senajām tradīcijām un lietot maskas nekā grimēties, bet to laiku, ko patērē, lai «uztaisītu sev seju», lietderīgāk izmantot dikcijas izkopšanai.

Par būtisko atšķirību starp Sāru Bernāru un Eleonoru Dūzi asprātīgi rakstījis Bernards Šovs:132

«Lai gan Sēras Bernāras tērpi un briljanti ne vienmēr ir paši visgaumīgākie, tomēr tie ir žilbinoši; viņas diezgan kalsnais augums tagad ir ieguvis pilnīgāku formu, bet sejas krāsa liecina, ka aktrise nav velti studējusi moderno glezniecību. Sāra Bernāra sejas izskaistināšanai] visai prasmīgi pielieto franču gleznotāju atrastos brīnumjaukos rožainos toņus, kas cilvēka ādai piešķir zemeņu un saputota krējuma maigo nokrāsu; ēnas viņa ietonē gan purpursarkanā, gan ugunssarkanā krāsā un ausīm uzliek aveņsārto, ļaujot tām pazibēt starp kastaņkrāsas matu] sprogām. Katrai bedrītei tiek uztriepts iesārts lāsumiņš, bet Sāras pirkstu gali mirdz tik rožsārtā krāsā, ka tie šķiet caurspīdīgi tāpat kā ausis, un tā vien liekas, ka viņas tieviņās dzīslās rotaļātos gaisma. Lūpas izskatās pēc tikko nolakotas vēstuļu kastītes, bet vaigi līdz pat gurdi nolaistām skropstām atgādina samtainu firziķi. Viņa ir pārcilvēciski skaista saskaņā ar savas skolas daiļuma izpratni. Tomēr šis neīstums ir piedodams, jo tas saskan ar visiem mākslas likumiem, ir tik izsmalcināts, tik profesionāli nepieciešams un tiek pasniegts ar tik pievilcīgu nepiespiestību, ka nav iespējams to nepieņemt.

... Tā ir māka atsegt un izmantot savā labā visas mūsu vājības, mums paglaimot, mūs mocīt un uztraukt, vārdu sakot, pavazāt aiz deguna. Viņa arvien ir tikai Sāra Bernāra. Tērpi, lugu nosaukumi, repliku kārtība var mainīties, bet slavenā aktrise vienmēr paliek viena un tā pati. Bernāra nekad neiedziļinās varones raksturā, viņa to pakļauj sev.

Turpretī Duzei katra loma kļūst par jaunu mākslas darbu. Izejot uz skatuves, viņa neliedz skatītājiem likt binokli pie acīm un skaitīt grumbas, ko laiks un rūpes ievilkuši viņas sejā. Tās liecina par viņas cilvēcisko būtību, un viņa ir pietiekami gudra, lai neapklātu tik svarīgus lieciniekus ar firziķa krāsas grima kārtu. Ēnas viņas sejā un ļoti bieži arī lūpas nav rožainas, bet pelēkas, un nekur nav redzami iesārti lāsumiņi un bedrītes. Taču viņas burvība nav atdarināma... Ar lūpu ietrīsēšanos, vairāk nojaustu nekā saskatītu, turklāt bezgala ātri gaistošu, Duze saviļņo līdz pašiem sirds dziļumiem. Un nav neviena vaibsta viņas sejā, nevienas pelēko ēnu nianses, kas neizceltu viņas pārdzīvojumu ...

Turklāt jāatzīst, ka mākslā būt daiļai Sāra Bernāra ir tīrais bērns salīdzinājumā ar Dūzi. Franču aktrises pozas

ii ii mīmikas rotaļas varētu viegli iekļaut katalogā, un pietiktu ar abu roku pirkstiem, lai saskaitītu viņas skatuviskos atradumus. Duze turpretim rada ilūziju, ka viņas plastisko pozu un žestu daudzveidība ir neizsīkstoša. Ikvienu domu, visniecīgāko noskaņu niansi viņa pasniedz neticami smalki un tai pašā laikā ļoti skaidri. Vērojot viņas bezgalīgi daudzveidīgās kustības, mēs nepamanām nevienu stūrainu līniju, nesaskatām ne mazāko sasprindzinājumu, kas izjauktu viņas ķermeņa apbrīnojamo harmoniju un dabiskumu. Viņa ir izveicīga un lokana kā daiļvingrotā ja vai pantera, viņas kustības pauž visatšķirīgākās domas un liecina par tām cildenajām īpašībām, ar kurām cilvēki atšķiras no dzīvniekiem ...

Nekāda fiziska pievilcība nevar būt cildena, ja tā neizsaka garīgu pievilcību. Tieši tāpēc, ka Duzes radošajā diapazonā ir, ja tā var teikt, visaugstākās ētikas notis, viņa var spēlēt jebkuru lomu — sākot ar tik primitīvu būtni kā Klaudija sieva un beidzot ar bezgala labsirdīgo Margeritu Gotjē vai cēlsirdīgi drosmīgo Magdu. Un Duze daudzkārt pārspēj Sāras Bernāras nožēlojamo pusotru oktāvu, kuras apjomā viņa spēlē savas jaukās dziesmiņas un uzbudinošos maršus...» [45]

1897. gada jūlijā Eleonora Duze atstāja savu skaisto mājokli Venēcijā un pārcēlās uz vienkāršu namiņu Setinjāno, netālu no Florences. Nākamā gada martā Gabriēle D'Annuncio apmetās tuvējā Kapončīnā un nokristīja Eleonoras mazo mājiņu slavenajā vārdā — «Por-ciunkola».

Parīzes kritiķu un mākslinieku vienprātīgā atzinība un prasīgo skatītā ju sirsnīgā atsaucība vēl vairāk iekvēlināja Duzes seno sapni par īsti māksliniecisku, poētisku teātri. Lugas «Pavasara rīta sapnis» panākumi ļāva ticēt D'Annuncio dramaturga spējām.

Duze bija lepna un laimīga, ka pievērsusi teātrim pašu lielāko itāliešu dzejnieku. Rūpēdamās, lai auglīgajā zemē iesēto sēklu neaiznestu vējš, viņa steidzīgi sāka pulcināt trupu, kas būtu spējīga pie pirmās izdevības nospēlēt «Mirušo pilsētu», un meklēja tai piemērotu teātri.

6. augustā Duze rakstīja Gabriēlem D'Annuncio no Murrēnas, uz kurieni viņa bija devusies paārstēt «krūšu

kaiti», kas bija uzliesmojusi no grūtā darba un pārdzīvo-] jumiem; viņa rakstīja, ka esot nolēmusi padzīvot Ortonas pansionātā. «Ak, ja es necerētu izveseļoties tuvākajās dienās vai vispār kādreiz (pašreiz esmu gaužām izmisusi)! tad lūgtu nāvi atnākt pie manis pa visīsāko ceļu, jo tik tikko vilkt dzīvību un nespēt pilnīgi atdoties Tavai lugai es uzskatu par vislielāko nelaimi, un tā man iedveš šaus^46] mas.. .»[46]

Izlasījusi paziņojumu par jauna teātra dibināšanu, Duzd 11. augustā rakstīja savam draugam kopš pirmajiem pa] nākumu gadiem Neapolē — ievērojamam teātra kritiķim Butē, kurš Parīzē viņai bija palīdzējis gan ar labiem pai domiem, gan uzmundrinājumiem.

«Dārgais Butē, es saņēmu 6. augusta «Figaro», un lūki ko es tur izlasīju:

«No Milānas. Šeit nodibināta kompānija ar piecsimt«! tūkstoš franku kapitālu — pietiekami lielu, lai uzceltu teātri, ko nosauks Džuzepes Verdi vārdā.»

Kas Jums par to zināms?

Tātad mēs dzīvojam zemē, kur tomēr var atrast kapi| tālu? Bet kāda veida spekulācijām tas domāts? Un kamļ šis jaunais Théâtre, ja pastāvošie teātri netiek apmeklēta interesantu lugu trūkuma dēļ? Esiet tik laipns, paziņojied man, ko Jūs par to esat dzirdējis. Es jūtos vēl pārāk! slikti, man nav spēka uzrakstīt garāku vēstuli, bet šisj fenomenālais sludinājums mums ir daudz svarīgāks, nekā sākumā varētu likties.»[47]

Rudenī, mazliet nostiprinājusi veselību, Duze nelabprāt uzsāka turneju pa Itāliju.

1. septembrī pēc dažām izrādēm Dženovā viņa pirms došanās tālāk gluži noskumusi rakstīja savai draudzenei Laurai Gropallo: «Šovakar septiņos izbraucu uz Neapoli ... Šie nebeidzamie klejojumi pa dzimto zemi mani skumdina vairāk (pat nezinu, kāpēc) par jebkuru viesošanos ārzemēs. Kad pirms gada atgriezos, es tā cerēju uz «Mirušo pilsētu» — vienīgo, kas ir skaista. Šodien to uzvest man ir daudz grūtāk, jo trupā nav piemērotu aktieru.

Es atkal jūtos kā atklātā jūrā bez burām. Ko man darīt?

Vēl gaidīt?»

Oktobrī Duze pavadīja dažas dienas kopā ar D'Annun-cio Asīzē, pēc tam abi aizbrauca uz Venēciju. 13. oktobri kādā intervijā ar Mario Moraso dzejnieks apstiprināja to pašu, ko pirms nedēļas bija darījis zināmu Parīzē izdotajai avīzei «New York Herald». Viņš esot cieši apņēmies uzcelt savu teātri Albāno ezera krastā, lai dotu iespēju atdzimt drāmai. Teātri vadīšot Eleonora Duze. «Viņa sastādīs īpašu trupu un ar savu smalko intuīciju un nevainojamo spēles manieri palīdzēs apgūt moderno repertuāru, kā arī audzinās aktierus un aktrises jaunā garā.» [48]

Teātri vajadzēja svinīgi atklāt 1899. gada 21. martā ar D'Annuncio traģēdiju «Persefone». Dzejnieks teica, ka esot Duzei pārtulkojis ritmizētā prozā Aishila «Agamem-nonu», Sofokla «Antigoni» un pašreiz beidzot rakstīt «Mirušo pilsētu». Lai palīdzētu pilnīgāk un dziļāk izprast viņa traģēdijas saturu, pirms «Mirušās pilsētas» dažus vakarus eksperimenta veidā izrādīšot lielo Kasandras ainu no «Antigones».

Pirmā «Pavasara rīta sapņa» izrāde Itālijā notika Venēcijas Rossini^133 teātrī 1897. gada 3. novembrī. Luga nepatika, kaut arī neizraisīja sevišķi naidīgu reakciju skatītāju pārpilnajā zālē. Lielā aktrise šķita stipri mainījusies — bija kļuvusi mazāk patiesa, manierīgāka.

Pēc sešiem ceļojuma un triumfa gadiem Duze 1897. gada 6. novembrī atkal spēlēja «Kamēliju dāmā» Milānas i'ilodrammaticim teātrī. Leporello aprakstīja šo vakaru «Illustrazione Italiana»:

«Varbūt drāma pārlieku novecojusi un mūsdienu gaumei liekas neatbilstoša, varbūt aktrise bija nogurusi no ceļojuma, varbūt satraukta, pēc tik ilga pārtraukuma spēlējot atkal vecajiem draugiem, bet tovakar šķita, ka ārzemes viņu ir samaitājušas. Duze aizbrauca kā izcila aktrise, tiesa, pretrunīga, nepastāvīga, trauksmaina, pārsteigumu pilna, taču vienmēr patiesa un tāda, kas aizkustina līdz sirds dziļumiem. Un atgriezās kā noslīpētas dikcijas un skatuves kustību meistare, kuru var apbrīnot, bet vairs nevar aizrautīgi mīlēt.. .»[49]

Tomēr nākamajās izrādēs, kuras uz sajūsmināto skatītāju pieprasījumu bija veselas astoņas četru vietā, turklāt vēl rīta izrāde Lirico 135 teātrī ar sešsimt tūkstošu liru lielu peļņu, — kritiķim Leporello vajadzēja grozīt savas domas un atzīt, ka viesošanās ārzemēs aktrisi gan ir pārvērtusi, taču vienlaikus arī atjauninājusi viņas spēli, pacēlusi to vēl augstākā līmenī. Duzei netrūka panākumu, bet viņa gribēja kļūt par izcilu, nepārspējamu aktrisi. «Viņa sāka vērīgi sevi uzmanīt uz skatuves, iegrožoja haotiskās roku kustības, centās estētiski kustēties, pavēlēja sev pakļauties tikai radošajai gribai, lai spētu pilnīgi ietiekties atveidojamo varoņu dvēselē, saglabājot viņu individuālās rakstura īpašības.

Lūk, kāpēc Eleonora Duze Magdas lomā («Dzimtene»), Pinēro^136 lugā «Otrā sieva», «Viesnīcniecē» un «Klaudija sievā» ir gluži citāda, vienmēr savdabīga.

Tagad Duze nešaubīdamās interpretē savas varones, un viņas tulkojums ir tik pārliecinošs, ka tam var sekot visu izrādes laiku. Viņa kolorē ik frāzi, rūpīgi izstrādā dialogus, garajos monologos vairās no liekiem efektiem, bet rūpējas par vissmalkākajām niansēm. Katrs vārds, katrs teikums nav tikai skaņas, kas glāsta dzirdi, tie atklāj viņas tēlotās varones dvēseli. Pati Magda nemodina līdzjūtību, bet traģiska un skaudra liekas tā iekšējā cīņa, kura tiek izcīnīta Magdas apziņas dziļumos. Sacēlusies pret tēva varu, Magda pakļaujas kādam varenākam spēkam, kas viņu pievelk kā magnēts un reibina kā bezdibenis. Duzes lielums slēpjas tieši šajā spējā izgaismot savas varones dvēseles stāvokli pat tad, ja lomas teksts ir it kā pretrunā ar to. Magda brīžiem smejas, brīžiem joko, skurbst no savām uzvarām, tomēr Duze visu laiku liek sajust skatītājiem, cik daudz rūgtuma slēpjas varones jautrajos vārdos...

Kādreiz Duzes spēlē valdzināja vienīgi viņas spēja iedzīvoties skatuves tēlu iekšējā pasaulē. Tagad viņa reizē ar savu varoņu iekšējo pasauli parāda arī to ārējo veidolu. Tāpēc šodien mēs viņu saucam par patiesi izcilu aktrisi.

Paola Tenkere lugā «Otrā sieva» un Magda ārēji un iekšēji ir ļoti līdzīgas, tomēr Duze pratusi atrast nianses, kas pasvītro abu atšķirību. Magda ir aktrise. Viņa no teātra pārņēmusi plašu žestu, māk nostāties skaistā pozā, brīvi kustas, instinktīvi cenšas izcelties uz apkārtējā fona,

tāpat kā izceļas galvenā figūra gleznā. Pinēro varone turpretim ir uzaugusi vieglprātīgā, pat frivolā pavedēju un kokotu vidē, tāpēc viņa nepievērš uzmanību savām kustībām, nerūpējas par skaistu žestu. Magda runā, sēžot platā krēslā, pār kuru kā balta drapērija lejup krīt viņas zīda apmetnis. Paola vislabprātāk sēž uz krēsla vai dīvāna roku balsta, bet stāvot atspiežas ar elkoņiem uz galda... Sīkumi, bet tie rada skatuves tēla ārējo formu, un tāpēc aktrise to nevar atstāt novārtā...»[50]

Aizbraucot no Milānas, Duze apsolīja atgriezties februārī un spēlēt «Mirušajā pilsētā», taču nevarēja izpildīt solījumu un ne savas vainas dēļ. Viņa domāja, ka nākamajos divos gados neatstās Itāliju, jo ikvienā ārzemju braucienā ļoti cieta no ilgām pēc dzimtenes un tāpēc uzskatīja šādus braucienus par lielu upuri.

Duze nebija bijusi Neapolē kopš savas jaunības, un tagadējais triumfs Meicadante^137 teātrī viņu aizkustināja līdz sirds dziļumiem. Viņu pārņēma tik daudz atmiņu! Vecie draugi sagaidīja aktrisi ar agrāko sirsnību. 4. decembrī, pirms viņas ierašanās Neapolē, Roberto Brako^138 literārā žurnālā «Fortunio» asi nosodīja dažus teātra kritiķus, kuri bija pārmetuši Duzei pārāk akadēmisku Mar-geritas Gotjē lomas traktējumu. «Šis apvainojums ir bezgala liela cietsirdība,» rakstīja Brako. «Tā apvainot spēj vienīgi Itālijā! Neviens no kritiķiem nav padomājis, ko Duzei nozīmē «Kamēliju dāmas» miljonā izrāde... Ja Eiropas un Amerikas impresāriji nebūtu tik uzstājīgi un neprasītu šo lugu iekļaut viesizrāžu repertuārā, viņa jau sen to būtu norakusi... Lai dziļāk izprastu Eleonoras Duzes devumu mākslā, jāņem vērā viņas naids, nepatika un pretīgums, kas viņu atgrūž no Dimā varones. Kad paceļas priekškars, pašiedvesmai vairs nevajag aktrisi satuvināt ar attēlojamo varoni, skatuves tēls jau ir pilnīgi saplūdis ar izpildītāju, ar tās miesu, nerviem, asinīm un apziņu. Ir notikusi pārdzimšana. Mūsu priekšā ir kaut arī ienīstais, tomēr jau sen līdz visniecīgākajām detaļām izstrādātais Margeritas Gotjē tēls... Tā par jaunu piedzimst, iegūst formu un saturu Dimā lugas varone. Aktrise runā tekstu un tic, ir pārliecināta, ka nekad agrāk nav izrunājusi Dimā uzrakstītos vārdus. Vēl vairāk — viņa pat neatceras, ka tie pieder Dimā spalvai. Aktrisei ir jaunā

dvēsele, kas jūt, mīl, priecājas un cieš patiesi un dabiski. Viņa ir pavisam cita, un neviens no skatītājiem nav pamanījis viņas pārtapšanu, kas notikusi vai nu pēc autora, vai dieva gribas... Vēlreiz būt Margeritai Gotjē! Tas ir viņas vislielākais upuris. Atkal dzīvot tās dzīvi, atdzimt katrā izrādē, iztukšot sevi, sadegt, mocīties tās dēļ, tad mācēt to aizmirst, lai no jauna stātos publikas priekšā, — lūk, varonība, lūk, Eleonoras Duzes pašaizliedzība mākslā!» Un, nobeidzot savus «apsveikuma vārdus triumfato-rei», Brako atzinās, ka viņš varot iedomāties, cik aktrisei esot sāpīgi dzirdēt savā dzimtenē pārmetumus, kas noniecina viņas lielo, pašaizliedzīgo darbu, un viņam esot bijis stiprs kārdinājums sākt savu rakstu ar vārdiem: «Cienījamā sinjora, atgriezieties Parīzē/»

Pa to laiku Eleonora Duze turpināja meklēt piemērotu trupu, kas spētu uzvest «Mirušo pilsētu», taču visas pūles bija veltas. No 14. līdz 30. decembrim Duze sniedza viesizrādes Montekarlo un 23. decembrī telegrafēja Butē: «Es Jums nerakstīju tāpēc, ka man nav izdevies neko izdarīt mūsu kopējā sapņa labā. Iestudēt «Mirušo pilsētu» nav iespējams, un es esmu bēdu nomākta. Sirsnīgs paldies par visu!»

SEŠPADSMITĀ NODAĻA

Cieši ticēdama savas zemes garīgajiem spēkiem un savu biedru cildenajiem ideāliem, Eleonora Duze, sniedzot interviju «Tribūna» kritiķim Rastinjakam 1898. gada janvāra pirmajās dienās, paskaidroja:

«Gribu mēģināt uzsākt ko jaunu. Tas, ko esmu darījusi līdz šim un daru joprojām, mani vairs neapmierina. Jūtu, ka manī kaut kas mirst un kaut kas dzimst no jauna. Jūtu, ka viss, ko esmu spēlējusi un vēl arvien spēlēju, ir nožēlojams un neīsts. Bet tai pašā laikā es jūtu varbūt vēl neskaidru vēlēšanos un nenoteiktu tieksmi pēc tādas mākslas formas, kas tiešāk un pilnīgāk atbilstu manam tagadējam noskaņojumam.

Jaunais jau ir jūtams gaisā, un drīz visu prātus pārņems alkas pēc tīras un cildenas mākslas formas... Un kāpēc cīņa par to lai nesāktos Itālijā? Es aicinu savus darbabiedrus no visas sirds man palīdzēt šajā lieliskajā pasākumā.»

1898. gada 11. janvāra vakarā Valle teātrī Romā kara-

lienes Margaritas klātbūtnē notika lugas «Pavasara rīta sapnis» izrāde.

D'Annuncio dramatiskā poēma pilnīgi ignorēja visus mākslas kanonus, ko tai laikā uzskatīja par neaizskaramiem, proti, lugai gandrīz pilnīgi trūka sižeta, nebija tiešu norādījumu par darbības laiku un vietu, nebija vienota stila — reālais vijās ar fantastisko. Un, lai gan Duze tovakar bija tik lieliska kā nekad, viņai tomēr neizdevās iekarot naidīgi noskaņoto publiku. Izrādes laikā skatītāji trokšņoja un izteica nicīgas piezīmes, un vienīgi karalienes Margaritas klātbūtnes dēļ neizraisījās vēl nepatīkamāki ekscesi. Pēdējā replika izskanēja ledainā klusumā. Taču, kad priekškars atkal pacēlās un sākās ainas no «Viesnīcnieces», kas papildināja tā vakara izrādi, publika ar vienprātīgiem, jūsmīgiem saucieniem: «Lai dzīvo Goldoni! Lai dzīvo Eleonora Duze!» — klaji parādīja savu naidpilno attieksmi pret D'Annuncio.

Beidzoties īsajam Duzes viesizrāžu ciklam Romā, kur aktrise spēlēja pēc ilgas prombūtnes, Ugo Ojeti^139 publicēja rūgtuma pilnu rakstu par toreizējo Romas teātru bēdīgo stāvokli. «Romas publiku nevar dēvēt par visai ekspansīvu. Aplaudē vai svilpj tikai vienkāršie skatītāji no zāles pēdējām rindām vai galerijas. Tā saucamajai romiešu publikai labpatīk būt svinīgi savaldīgai, un par svinīguma izpausmi viņi uzskata (lai gan tas šķiet paradoksāli) — klusēšanu. «Kamēliju dāmā» pēc septiņkār-tējā lūdzošā, izmisušā, bezprātīgā Margeritas kliedziena: «Armando, Armando!» — pēc kliedziena, kurā, šķiet, izskan visa nelaimīgās sievietes dvēsele, priekškars krīt pilnīgā klusumā. Izrādes laikā dzirdami tikai nedaudzi aplausi, un aplaudējam galvenokārt mēs. No ložām uz mums noraugās ar izbrīnu un pārākumu. Tā baznīcā svētuļi mēdz lūkoties uz cilvēku, kas aiz neuzmanības ierunājies skaļāk. Tiesa, beigās daudzi pievienojas mūsu aplausiem, taču ne visi. Daudzas sievietes raud, daudzi nenovērš skatienu no bezgala nogurušās Duzes, kura ar sāpīgu smaidu uz lūpām zemu klanās skatītājiem, bet neaplaudē. Daži dziļā saviļņojumā kaut ko murmina un pateicas aktrisei par to, ka viņa «pievienojusi» klātesošo dvēseles savai neizsakāmi traģiskajai dvēselei, bet... neaplaudē. Žurnālisti, kas ir paši skeptiskākie un visnelabvēlīgāk noskaņotie skatītāji, pastaigādamies foajē, izmanto visus patskaņus saviem izsaucieniem. Tā vien dzirdams: «ir

jāatzīst...», «nevar noliegt...», «šoreiz patiesi...», Taču, atgriezušies ložās vai parterā, viņi atkal pieņem Torkve-mādo^140 briesmīgo izskatu, kāds tam ir nāves soda izpildīšanas laikā.

Tā zūd prieks — tas lielais, neizsakāmais prieks, ko vajadzētu izjust, aizejot uz teātri un pēc daudziem, daudziem gadiem atkal klausoties un skatoties mūsdienu vislielāko aktrisi. Bet izrāde taču jāskatās, nevis lai salīdzinātu, kritizētu, sadalītu pa gabaliņiem, bet gan lai sajūsminātos par to. Taču te arī tie, kuri nākuši uz teātri baudīt aktrises sniegumu, izjūt sarūgtinājumu, nomāktību, nemieru šo soģu varenuma priekšā, kuru vairākums labāk skeptiski pasmaida, lai tikai neizrādītu savu aizkustinājumu.

Un arī pati Duze jūtas nomākta.

Jau iedomājoties vien, ka jāiziet uz skatuves, kur vēl vakar pirms Fregoli^141 uzstāšanās tikusi nolasīta lekcija mūsu politiskajiem darbiniekiem par parlamentārās cīņas taktiku, var pazust iedvesma pat Eleonorai Duzei, kura ir pieredzējusi, ka viņas mākslu apcer visizcilākie pasaules prāti. Ja Romā Costanzili2 teātrī pēc «Loengrīna» 143 rāda dresētus cirka zirgus, bet pēc tiem Tina di Lorenco^144 izklaidē publiku ar savu tēlojumu Donnē^145 lugā «Mīļākie», tad ir fatāla nepieciešamība, lai jūs (atgriezies Romā pēc pāris mēnešu prombūtnes) pirms teātra apmeklēšanas noskaidrotu, vai tas vēl ir dramatiskais teātris vai varbūt ir jau operteātris, vai varbūt tajā notiek priekšvēlēšanu sapulces, operešu izrādes vai bērnu masku balles. Tāds stāvoklis nomāc, jo pamudina pūli ar vienu kritēriju vērtēt gan Dūzi, gan Fregoli, gan Tamanjo un Tinu, gan Kaligarisu un Cakoni, gan Ferravillu^146 un Cuki...

«Sapņa» neveiksme ir pārspīlēta. Tomēr nevar noliegt, ka Eleonoru Dūzi pēc žilbinoša triumfa un septiņu gadu prombūtnes, kad viņa parādījās visā savā daiļumā «Sapņa» pavasarīgajā zaļumā un izrunāja vārdus, ko uzrakstījis pats dižākais dzejnieks, Roma sagaidīja ar klusēšanu, lai neteiktu vairāk. Pārmetumus nav pelnījusi publika, kas aiz pārsteiguma bija zaudējusi valodu, bet gan tie pieci, desmit, divdesmit cilvēki, kuri nosaka sabiedrisko domu. Tie klusēja kādu sekundi, bet ar to jau pietika.

Pusstundu pēc tam, kad Duze, jauna un laimīgāka nekā jebkad, bija nospēlējusi Mirandolīnu, viņa sacīja: «Tā nav skatītāju vaina. Pagājušajā nedēļā šeit uzstājās

Fregoli, jautrais jokdaris Fregoli. Bet pēc Fregoli «Sapnis», protams, šķiet garlaicīgs, uztraucošs, nepanesams. Nē, tā nav viņu vaina! Viņi vienkārši visu mērī ar savu olekti...» [51]

«Pavasara rīta sapņa» neveiksme nelaupīja Duzei drosmi un nesatricināja viņas ticību dzejniekam. Cīņa par viņa mākslu, aizstāvot to pret ikdienas dzīves banālajām intrigām, kļuva par viņas dzīves jēgu. Septiņus gadus, neņemot vērā savus materiālos zaudējumus, viņa pašaizliedzīgi cīnījās, lai D'Annuncio darbiem izlauztu ceļu uz skatuvi. Dzejnieka dēļ viņa nevairījās ne no kādām grūtībām.

Pēc «Pavasara rīta sapņa» neveiksmes, zaudējusi cerību savākt piemērotu trupu D'Annuncio skatuves darbu uzvedumiem, viņa rakstīja Carro di Tespi direktoram Po-lezem: «Kāpēc man nekad neizdodas panākt to, kas veicinātu skaista literāra darba uzvaru un atbrīvotu mani no bezgalīgajām cīņām un no nepieciešamības drīz atkal doties tālajos ceļos? Tomēr pat šeit taisnība uzvarēja ne-daudzo neticību,[52] lai gan izrāde Romā ir pierādījums tam, ko spēj Itālija. Es ceru, ka Jūs man palīdzēsiet atgriezties dzimtenē un varbūt kādreiz arī savākt lielu trupu.»

Uz Comédie Française^147 ielūgumu Eleonora Duze no 6. līdz 8. martam atkal ieradās Parīzē, lai piedalītos Rei-henberga^148 jaunkundzes atvadu izrādē, un ar milzīgiem panākumiem nospēlēja «Adriēnas Lekuvrēras» pēdējo cēlienu. Pēc tam, no 9. marta līdz 3. maijam, Duze uzsāka nogurdinošu turneju pa Ažūra krasta, Francijas provinču un Portugāles mazajiem teātriem. Viņa spēlēja Nicā, Kannās, Marseļā, Bordo, Lisabonā, Oportū.

Marķīzs Žoržs de Kuevass — slavenās baleta trupas «Le Grand Ballet du Marquis de Cuevas» dibinātājs mums laipni atsūtīja savas piezīmes par pirmo tikšanos ar Dūzi Nicā: «Toreiz man bija četrpadsmit gadu. Dzīvojot Nicā, es reiz aizbēgu no mājas, lai pilsētas kazino paklausītos mūziku, bet, sev par lielu nepatiku, uzzināju, ka todien repertuārā ir kāda tur drāma, nevis opera. Tā kā negribēju palikt tukšā, nolēmu paskatīties kaut vai prozu. Afišas vēstīja, ka izrāda «Kamēliju dāmu». Bet visas biļetes

jau bija izpārdotas. Negaidītais šķērslis iekvēlināja manu kaujiniecisko garu, un es pajautāju, vai nevarētu dabūt vismaz ieejas biļeti un, kaut vai kājās stāvot, noskatīties lugu. Par brīnumu, kāds atdeva atpakaļ savu biļeti, un es nokļuvu zālē.

Biju vēl tikai pusaudzis un nekad nebiju dzirdējis par Eleonoru Dūzi. Tāpēc šīs apburošās būtnes radīto brīnuma sajūtu es nekādā ziņā nevaru piedēvēt kādas autoritatīvas personas ietekmei.

No tā brīža, kopš viņa parādījās uz skatuves, mēs visi zālē sajutām, ka pakļaujamies viņas neatvairāmajai burvībai, ka viņas jūtas kļūst par mūsējām un satrauc līdz sirds dziļumiem.

Pūļa sajūsma pieauga no cēliena uz cēlienu, sasniedzot kulmināciju trešā cēliena spēļu nama ainā, kad it kā pieviltais mīļākais, nezinādams patiesību, cer atriebt mīļotās nodevību un viņu publiski apvaino, bet viņa — pārpratuma upuris, degdama mīlestībā, grib to apturēt un trīcošā balsī izmisīgi atkārto vienu vienīgu vārdu: «Ar-mando, Anņando, Armando.»

Šai ainā es sajutu asaras ritam pār vaigiem un gribēju apslēpt savas jūtas, bet drīz pamanīju, ka visa zāle ir tādu pašu jūtu varā... Tad es kopā ar citiem skatītājiem izjutu, cik liels var būt cilvēku zemiskums, un, redzot nevainīgās, nāvīgi ievainotās sirds agoniju, mani pārņēma rūgta bezcerība.

Tādu es atceros lielisko Eleonoru Dūzi. Tāda viņa uz visiem laikiem ir palikusi manā atmiņā.»

Marseļā kases ienākumi katastrofiski samazinājās.

Duze rakstīja savam uzticamajam draugam Ādolfo de Bozisam: «Mana gara nabadzībā slīgstošā Itālija, ko tā dara? Ak, dzimtenes ilgas, esmu jūsu varā! Ja mēs nespējam panākt, lai kāda avīze, vismaz viena, pavēstī šai nezinošai personai, kādas bēdas kremt viņas dzimteni un kādus brīnumus tā rada, tad kā lai mēs dzīvojam? Mēs raušam naudu, jā, raušam, bet ari kaut ko radām. Lai tās būtu kaut vai bazūnes skaņas, kas vēstī par mūsu ciešanām... dziļām, mokpilnām... neizsakāmām!»

Lisabonā visas viņas pūles tika godam atalgotas. Pēc «Kamēliju dāmas» pēdējā cēliena viņu izsauca trīsdesmit sešas reizes. Pie teātra izejas daudzas sinjoras noklāja zemē savas mežģīņu mantiljas, lai diženā aktrise ietu pa tam kā pa paklāju.

Atgriezusies no ārzemēm, Duze veica īsu ceļojumu pa Itāliju. 1898. gada 12. jūnijā viņas vārdā nosauca Boloņas BrunettiiĻ9 teātri. «Es gribētu, lai tas kļūtu par īstu mākslas templi,» viņa atbildēja cilvēkam, kurš viņai atnesa šo patīkamo vēsti.

Itālijas viesizrādes Duze nobeidza ar «Hedu Gableri» Neapoles Fioreritini teātrī. Dažas dienas viņa pavadīja pie jūras, pēc tam pāris nedēļu nodzīvoja Vallombrozā. Duze ne mirkli nepārstāja domāt par D'Annuncio lugas iestudēšanu un savas vientuļās dzīves sāpes uzticēja Laurai Gropallo: «Tā es dzīvoju — vienu dienu labāk, otru — sliktāk. Man apnicis šis manas dzīves piektais cēliens, tas velkas pārāk gausi... Es visu atdotu, ja man blakus būtu kāds draugs!»

Bet viņa vienmēr bija viena. Dzejnieks palika Florencē, lai strādātu pie romāna «Uguns». Duzei atkal bija jāatsāk mūžīgie klejojumi pa pasauli. Aktrise bija iecerējusi turneju pa Ēģipti ar dažām viesizrādēm Atēnās. 12. novembrī viņai vajadzēja uzkāpt uz kuģa Neapolē. Turklāt beidzot viņai bija izdevies vienoties ar Cakoni par divdesmit deviņām D'Annuncio darbu izrādēm. «Es atgriezīšos pavasarī, lai nepieviltu Cakoni cerības. Tagad, kad kontrakts jau noslēgts, varbūt man nebūs tik grūti pārciest garo ziemu un jūras ceļojumu...» viņa 7. novembrī rakstīja Ādolfo de Bozisam.

Pa to laiku D'Annuncio, palicis Itālijā, pabeidza jaunu traģēdiju — «Džokondu». Tā bija veltīta Eleonorai Duzei un paredzēta viņas turpmākajām izrādēm. Dzejnieks pievienojās aktrisei Ēģiptē un tad no Aleksandrijas un Kairas kopā ar viņu devās uz Atēnām, kur abus jūsmīgi sagaidīja.

Atgriezusies Itālijā, Duze konstatēja, ka līgums ar Cakoni ir ļoti sagrozīts, un gandrīz jau gribēja pilnīgi atteikties no tā. Agrāk bija norunāts, ka izrādes notiks tikai Florencē, tagad turpretim bija paredzēts tās sākt Sicīlijā un pēc tam braukt pa visu Itāliju. «Nezinu vēl mazāk piemērotu vietu izrāžu sākumam,» viņa rakstīja Bozisam. «Bet, ja mēs nevaldīsim pār notikumiem, tad notikumi sāks valdīt pār mums.»

Cerības, ka «Džokonda» varētu kļūt par paraugu citiem uzvedumiem, nepiepildījās. Duze bija tuvu izmisumam, baidīdamās, ka luga vispār varētu ciest pilnīgu fiasko, jo mēģinājumi noritēja stipri sasteigti un nekārtīgi. 2. aprīlī

Īli

viņa rakstīja de Bozisam no Mesīnas: «Tātad šovakar sākas. Visapkārt īsts juceklis. Jo vairāk es sev iesaku — nomierinies, mēģini saglabāt spēku un labu pašsajūtu kopējā pasākuma vārdā, jo vairāk tas viss «pagaist», kā mēdz teikt Romā.»

Un, pēc tam kad visas ilūzijas par teātra mākslas atjaunošanu izkūpēja kā dūmi, viņa skumji piezīmēja: «Kā vienmēr, esmu atkal «la femme ā barhe» [53] un nomoku savu dvēseli ar apnicīgu, necilvēciski grūtu darbu.»

Vācu teātra kritiķis Cābels (viens no nedaudzajiem, kam bija iespēja būt klāt Duzes mēģinājumos) stāstījis par to, kā viņa izrādes priekšvakarā mēdza slīpēt dialogu — te paceļot, te nolaižot balsi, kamēr runa ieguva vēlamo plūdumu. «Savā gaužām vienkāršajā kažokādas mētelītī viņa pa paradumam sēdēja vai nu blakus sufliera būdai, vai vienā pusē avanscēnai un dzīvoja līdzi darbībai arī tad, kad pati nespēlēja. Viņa zināja no galvas visu tekstu un vadīja režiju ar īpašu takta sajūtu, nekad neizrādot savu pārākumu un ne vismazākajā mērā neierobežojot citu aktieru individualitāti. Viņa visam pieskārās ar apbrīnojami vieglu roku un parādīja neredzētu māksliniecisku izjūtu, paskaidrojot saviem kolēģiem vienu vai otru izpildāmās lomas niansi.»

«Džokonda» ieraudzīja skatuves gaismu 1899. gada 15. aprīlī Palermo Bellini teātrī. Zāle bija stāvgrūdām pilna. Izrādi skatījās arī daudzas ievērojamas teātra pasaules autoritātes, kuras bija ieradušās no citām Itālijas pilsētām un pat no ārzemēm. Kamēr pavecais priekškars mazliet greizi un nedroši slīdēja augšup, kāds nerātnis zālē svilpoja populāru motīvu. Uz skatuves parādījās Duze Džokondas lomā, un sākās cīņa. Duze cīnījās par autoru tik dedzīgi, kā nekad — pat visgrūtākajos laikos nebija cīnījusies par sevi. Viņai palīdzēja drāmas poētiskums un skatītāju vairākuma aizkustinošā uzmanība, un viņa uzvarēja. Pēc izrādes pūļa jūsmīgie kliedzieni skanēja Palermo ielās līdz pat rītausmai.

Bez sevišķiem panākumiem, bet ar neizsīkstošu ticību un neatlaidību Duze divus mēnešus braukāja ar «Džo-kondu» pa Itālijas pilsētām, spēlēdama to pārmaiņus ar Cakoni trupas izrādi «Apšaubāmā sabiedrība» («Demi-monde») un «Klaudija sievu». «Slava», ko D'Annuncio

tikko bija pabeidzis, cieta neveiksmi Neapolē un turpmāk vairs netika uzvesta. Bet arvien jaunā improvizācijā spēlētā «Džokonda» ar katru reizi tika vairāk noslīpēta un guva arvien lielāku publikas atsaucību. 1899. gada 19. maijā Duze telegrafēja de Bozisam no Bolonjas: «Vakardienas izrāde atlīdzināja par visu. Bija panākta pilnīga harmonija — publika un luga saplūda vienā veselā. Rezultātā valdīja sirsnība un augstsirdība bez agrākā smaguma un naidīguma. Vienīgais vakars, kas nomierināja un apbēdināja reizē, jo esmu pārliecināta, ka šis darbs būtu atstājis vēl labvēlīgāku ietekmi, ja tas būtu iesākts un veikts citādi.»

Cakoni trupas parupji reālistiskā spēles maniere maz atbilda D'Annuncio darbiem. Maija beigās Turīnā nobeidzās turneja, ko Ugo Ojeti nosauca par neizdevušos. Divdesmit deviņas izrādes bija devušas gandrīz trīssimt tūkstošu lielo tīro ienākumu, bet pilnīgi apmierināts bija vienīgi impresārijs. Pēc doktora Palmērio^54 vārdiem, Kapončīnā ne vienreiz vien tika saņemts autora honorārs par vairākiem tūkstošiem liru.

SEPTIŅPADSMITĀ NODAĻA

1899. gada septembra vidū Duze kopā ar Luidži Razi trupu, kurā tai laikā darbojās Karlo Rozaspīna un Čiro Galvāni^151, aizbrauca turnejā pa Šveici, Vāciju, Rumāniju, Ungāriju un Austriju līdz pat 17. decembrim. 22. augustā viņa rakstīja D'Annuncio no Viši: «Es atkal atrodos atklātā jūrā, atkal nebeidzamās viesnīcas... Bet Tu strādā. Lai slavēts dievs, kas Tevi vada! Ari Tev, arī Tev dzīve paiet. Nekavējies vairs savā ceļā...» Apliecinādama viņam bezgalīgu padevību, Duze rakstīja: «Es gribētu Tev atdot visu savu dzīvi, lai palīdzētu uzvarēt tam, kas Tevī nedrīkst nomirt, — tavam cildenumam...» — un smalkjūtīgi atgādināja dzejniekam par neizpildīto solījumu, par neiztulkoto «Antigoni». Viņa domāja tikai par Antigoni, Kasandru, Annu ...

Oktobrī «Illustrazione Italiana» korespondents atzīmēja, ka «tai laikā, kamēr Itālijā gandrīz visi teātri vēl «gulēja vasaras miegu», Eleonora Duze vēlreiz iekaroja Berlīnes publiku».

Sevišķu ievērību pelna pēdējā izrāde, kurā viņa trīs atsevišķās daļās spēlēja trīs dažādas lomas — Kleopatru, Adriēnu Lekuvrēru un Klāru no Gētes «Egmonta». Duze uzstājās kopā ar vācu aktieriem un, pēc vienprātīga skatītāju atzinuma, sagādājusi tik stipru un cildenu emocionālu pārdzīvojumu, kāds teātrī iespējams tikai retos lielas, pilnskanīgas mākslas brīžos.

Decembrī Duze piekto reizi apmeklēja Vīni, kur viņas sniegumu uzņēma ar parasto sajūsmu un apbrīnu. Avīze «Neue Freie Presse» garā rakstā analizēja Eleonoras Du-zes mākslu no Lesinga un Didro normu viedokļa un uzsvēra izcilās itāliešu aktrises savdabīgumu — neviena tā laika aktrise neesot tik ļoti ietekmējusi skatuves mākslu kā viņa. Kas attiecas uz «Džokondu», ko vieni cēla debesīs, citi nolīdzināja ar zemi, tad raksta autors, atzīmēdams trūkumus, tomēr atzina, ka D’Annuncio šo darbu uzrakstījis ar lielu meistarību un ka viņa darba vērtība ir daudz lielāka nekā tiem amatnieciskajiem sacerējumiem, kuri pārplūdina teātru skatuves.

Tāda «Džokondas» izpratne iedvesa Eleonorai Duzei uzticību svešās zemes dēlam, un viņa tam izstāstīja, cik ļoti viņu nogurdina un nomāc ciešās saites ar trupu, atkarība no tik daudziem partneriem un nemitīgie klejojumi pa pasauli no skatuves uz skatuvi. Viņa atzinās, ka vislabprātāk būtu vēlējusies spēlēt fragmentus no lugām, kas reti vai nekad nav izrādītas uz skatuves, piemēram, dažas ainas no Sofokla «Antigones» ar diviem trim partneriem. Viņai gribētos pašai izvēlēties autorus: Nīči, Aristoteli, Kārlailu^152, Seneku, Šilleru, Gēti, Šekspīru, Petrarku, Kar-duči^153 un pirmām kārtām, protams, Danti...

Tomēr 1900. gada sākumā, atgriezusies no Vīnes Romā, Duze atkal parādījās uz skatuves. Tai laikā D'Annuncio viņai nolasīja savu «Uguni», romānu, ko dzejnieks bija iesācis 1896. gadā — pēc abu pirmajām satikšanās reizēm Venēcijā — un pabeidzis savā Kapončīnas villas mierā 1900. gada 13. februārī, kamēr Eleonora bez atelpas klīda no zemes uz zemi.

Duze bija ļoti noslēgta, un viņai nepatika, ka personisko dzīvi izklāsta preses slejās. Tāpēc viņa vēl jo vairāk cieta no neveselīgās ziņkāres, ko izraisīja nepamatotie pieņēmumi, it kā romānā esot sīki un precīzi aprakstītas aktrises attiecības ar dzejnieku. Patiesībā romāns ir D'Annuncio radošās fantāzijas auglis un daži autobiogrāfiski

dati tikai kalpojuši tam par stimulu. Aiz cieņas pret mākslu un dzejnieka radošo brīvību, protams, negribēdama zaudēt savu sievietes un aktrises pašcieņu, Duze neuzsāka neko, lai aizkavētu grāmatas publicēšanu. Viņas uzticība «līgumam» nemazinājās arī pēc «Uguns» izdošanas.

No 1900. gada 13. marta līdz 1901. gada 6. februārim, izņemot vasaras mēnešus jūliju un augustu, Duze devās ilgā viesizrāžu braucienā uz ārzemēm, kur spēlēja galvenokārt D'Annuncio darbus. Dzejnieks viņai pievienojās Vīnē, kur viņa sniedza viesizrādes no 27. marta līdz 13. aprīlim un kur viņai parādīja «lielu godu» — viņa saņēma uzaicinājumu spēlēt Burgtheater telpās imperatora Franča Jozefa klātbūtnē. Tā bija pirmā reize, kad ārzemju trupa spēlēja šajā galma teātrī. Duze izvēlējās «Džokondu» un izteica vēlēšanos, lai ienākumi no izrādes tiktu atdoti Burgtheater veco aktieru pansionātam.

No Vīnes viņa devās uz Berlīni, pēc tam uz Frankfurti un Londonu.[55] Augusta beigās ar viesizrādēm Ženēvā Duze atsāka Eiropas turneju. Pēc Ženēvas sekoja Lucerna, Berlīne, Frankfurte, Mainca, Vīsbādene, Madride, Lisabona. No 21. janvāra līdz 5. februārim viņa spēlēja Nicā, bet 5. un 6. februārī— Kannās. Atgriezusies Itālijā, Duze atkal pievienojās Ermetes Cakoni trupai un no 2. marta līdz 10. maijam spēlēja «Mirušo pilsētu» lielākajās Itālijas pilsētās.

Pēc pirmizrādes Milānā Duze aizveda šo lugu uz Dže-novu, Bolonju, Florenci, Romu un beidzot — 8. maijā uz Venēciju, uz Rossini teātri, kur «Mirušajai pilsētai», tāpat kā kādreiz «Džokondai», bija aizkustinoši, negaidīti lieli panākumi. Venēcijā Duze sastapās ar D'Annuncio un septembrī kopā ar viņu pavadīja dažas dienas Euganei kalnos. Pēc tam dzejnieks atgriezās Setinjāno, lai pabeigtu «Frančesku da Rimini». 10. oktobrī viņš to pirmo reizi nolasīja ciešā draugu un izrādei izvēlēto aktieru pulkā.

Duze sevišķi rūpīgi studēja jauno traģēdiju un kopā ar autoru iedziļinājās pat visnenozīmīgākajos sīkumos. Tikai viens uzvedums, grezns un bagāts, kā to prasīja teksts, viņai izmaksāja pasakainu, tais laikos nedzirdētu summu — četrsimt tūkstošu liru. Mēģinājumi bija ilgi un ļoti nogurdinoši, un lugas pirmizrāde neskaitāmas reizes tika atlikta. «D'Annuncio kļuva par direktoru, aktieri, scenogrāfu, kostīmu pārzini, horeogrāfu, paukošanas skolotāju,» — tā par šo neaizmirstamo izrādi savās piezīmēs rakstījis Mario Korsi^154. Kad izjuka jau iesāktā sadarbība ar Fortūni 455, par izrādes noformētāju kļuva Roveskalliir>6. Adolfo de Karolis gatavoja dekorācijas, bet butaforijas — florenciešu kokgriezējs Andrea Bačeti; bez tam vēl īpašs meistars izkala daudzos ieročus, bet par frizieri ataicināja Parīzes slavenību — Franču Akadēmijas friziermākslas prezidentu.

Pirmā mīlētāja Paolo lomai angažēja Gustavo Salvīni^157.

Pirmizrādi Romas Costanzi teātrī 1901. gada 9. decembrī uzņēma stipri dažādi. Domeniko Oliva^158 «Giornale d'Italia» slejās rakstīja: «Daudzo skatītāju vētrainos aplausus pēkšņi pārtrauca skaļi izteikti nopēlumi, ironiski smiekli, pat svilpieni, kas bezkaunīgi atskanēja pārlieku greznajā zālē. Tāpēc publikas spriedumu var uzskatīt par stipri nenoteiktu.» Un tālāk viņš atzīmēja: «Eleonora Duze spēlēja lieliski. Valdzināja viņas maigā, dievišķi apgarotā balss, kas nomierināja un apskaidroja klausītājus ...»

Luga deva iemeslu karikatūrām, izraisīja nebeidzamas diskusijas. Atradās pat tādi, kas vainoja neveiksmē pašu Dūzi, kura vēstulē D'Annuncio draugam Tenneroni izteica savas domas:

«Cienījamais sinjor Tenneroni!

Esmu gatava turēt doto vārdu un darīt visu, kas vajadzīgs. Ja nepieciešams, es uzstāšos tajās nedaudzajās Itālijas pilsētās, kā bija norunāts, un pēc tam, februārī, došos uz ārzemēm. Bet, ja mākslas darbam ir izdevīgāk, ka es pagaidām to neuzvedu, jo iestudējums nav attaisnojis gaidīto, ja tas neatbilst ne autora vēlmēm, ne daudzu mūsu vistuvāko teātra mākslas pazinēju prasībām, ne draugu cerībām, ne tiem kritērijiem, ko no mākslas prasa Milānas izdevniecība, un ja luga nepatīk arī Romas kritiķiem, tad — vēlreiz atkārtoju — es esmu gatava darīt visu, kas nāktu par labu mākslas darbam, un pirmām kār-

tām es tūliņ aizbraukšu, lai kopā ar savu trupu atsāktu klejojumus pa pasauli...

Ja es patiesi esmu kļūdījusies «Frančeskas» traktējumā, ja esmu to uzvedusi ne tā, es katrā ziņā izlabošu savu kļūdu.

Bet, ja kļūda izriet no ta saukto tiesnešu aprobežotības, muļķības vai nepareiza sprieduma, tad velti diskutēt.

To es gribēju pateikt un ceru — ne veltīgi. E. Duze.»

Kad traģēdiju mazliet saīsināja, tā kļuva skatuviskāka un tika labvēlīgāk uzņemta citās Itālijas pilsētās. Tomēr arī pēdējā izrādē Venēcijas Rossini teātrī 1902. gada 27. martā zālē bija dzirdami ne tikai aplausi.

«Frančesku da Rimini» D'Annuncio veltīja «dievišķajai Eleonorai Duzei». Un, lai gan neremdināmās slāpes pēc neatkarības un baudām dzejnieku maz pamazām attālināja no viņa slavenās draudzenes, viņš tomēr saprata, cik daudz laba tā viņam darījusi. Savas traģēdijas priekšvārdā D'Annuncio rakstīja: «Tā ir viņa, kas manam lociņam uzvilkusi jaunu stīgu un ierīvējusi to ar kolofoniju, lai tas būtu skanīgāks...» Un nobeigumā izsaucās: «Lai Tavas dvēseles dziļumos mūžīgi deg šī svētā liesma!»

Duze glabāja sirdī «svēto liesmu», un, jo vairāk viņa izdāļāja savus garīgos spēkus, neko negaidīdama pretī, jo spožāk atmirdzēja šī liesma.

Jau ilgus gadus viņa meklēja un vēl vienmēr cerēja atrast tādu lugu, no kuras nevarētu izsvītrot nevienu vārdu. Viņas spēle tagad bija kļuvusi skaidrāka, muzikālāka, bija apdzisušas pārlieku spēcīgās kaislības. Turklāt nebeidzamās sāpes, kas Dūzi nekad nepameta, vērta viņas izpildījumu iejūtīgāku un dziļāku.

Daži apgalvoja, ka viņas spēles veids ir bagātinājies, citi — ka daudz ko zaudējis. Viņa neklausījās nevienā un gāja savu ceļu. Veiksmes un kļūdas bija viņas pašas daļa. «Es biju un palieku viena — pati sev draugs un ienaidnieks. Viss pārējais ir tikai izdomājums!» viņa pie sevis atkārtoja.

Ievērojot tā laika vispārpieņemtos uzskatus, viņa, itāliete, varēja būt lepna un laimīga, ka sekmējusi savas zemes visizcilākā dzejnieka darbu. Viņa atteicās no lugām, kas solīja drošus panākumus, atsacījās no lieliem ienākumiem, lai aizstāvētu D'Annuncio teātri. Taču nepieciešamās ilgās un biežās viesizrāžu turnejas ārzemēs aizkavēja Teatro d'Albano radīšanu. Vēlāk, kad starp

Dūzi ar D'Annuncio atvērās nepārejams bezdibenis, Duze turpināja savu ceļu viena. Bet pagaidām, sākot ar 1901. gadu, veselus divus gadus viņas repertuārā bija gandrīz vienīgi D'Annuncio darbi.

No 23. marta līdz 7. aprīlim Duze atkal uzstājās Vīnē. Ar telegrammu «Četras «Džokondas» vai neko!» viņa panāca, ka D'Annuncio traģēdiju uzveda Berlīnē, kur 1900. gadā viņai bija vajadzējis no tās atteikties. Savas viesizrādes, kas ilga no 8. līdz 28. aprīlim, viņa nobeidza ar «Frančesku da Rimini». Pēc pēdējā cēliena viņu izsauca vismaz trīsdesmit reižu, un pat tad, kad jau bija nolaists dzelzs priekškars, skatītāji vēl turpināja mest ziedus.

No 29. aprīļa līdz 5. maijam Duze vēlreiz spēlēja Vīnē, bet 18. maijā pēc triumfa Berlīnē un Vīnē viņu jūsmīgi sagaidīja Triestā.

No 1902. gada 12. oktobra līdz 1903. gada 23. janvārim Duze trešo reizi devās uz Amerikas Savienotajām Valstīm. Šoreiz viņa turp aizveda vienīgi «Džokondu», «Mirušo pilsētu» un «Frančesku da Rimini». D'Annuncio nezinot, viņa tam sūtīja pēc katras izrādes autora honorāru, aprēķinot to pēc ienākumiem no pilnas zāles, kaut arī zāles tieši šī repertuāra dēļ bieži vien bija pustukšas.

Lai gan Amerikas publika izturējās naidīgi pret D'Annuncio skatuves darbiem, Dūzi visur sagaidīja ar karalisku godu. Prezidents Rūzvelts viņu pieņēma Baltajā namā un apbēra ar uzslavām un laipnībām. Kritika atzina, ka viņa ir tikpat izcila kā agrāk, taču mazliet citāda — viņas spēle kļuvusi vēl smalkāka, daudzšķautņaināka. Visi runāja par aktrises garīgo atjaunošanos; viņa bija pratusi atjaunoties reizē ar jauno mākslu, ko nodeva publikas vērtējumam.

Atceļā no Amerikas Duze neilgu laiku spēlēja Vīnē, kur viņu uzņēma ar parasto izpratni un sajūsmu. 1903. gada aprīlī aktrise atgriezās Itālijā. Viņa bija satriekta par Amerikas skatītāju nelabvēlīgo attieksmi pret D'Annuncio darbiem^159. Fiziski un garīgi nogurusi, Duze kopā ar D'Annuncio patvērās Ancio pilsētas Borgēzes villas mierā, kur dzejnieks divdesmit astoņās dienās uzrakstīja savu labāko skatuves darbu — «Jorio meitu».

Publikas naidīgā attieksme pret D’Annuncio darbiem sagādāja Duzei arī ievērojamas finansiālas grūtības, tā ka viņai vajadzēja savā repertuārā uzņemt vecās lugas, kas solīja drošākus panākumus. Neņemot vērā slikto veselī-

bas stāvokli, Duzei atkal bija jādodas ilgā ārzemju turnejā. Brauciens bija nepieciešams un neatliekams, taču, lai pārliecīgi neaizkavētu «Jorio meitas» iestudējumu, viņa nolēma to uzticēt Talli, Gramatikas un Kalabrezi^160 trupai, kas sastāvēja no jauniem aktieriem, kurus bija sapulcinājis un audzināja Virdžīlio Talli. Tiekoties ar Talli 1903. gada septembrī Setinjāno, viņi vienojās, ka Duze piedalīsies izrādēs tikai vienu mēnesi un spēlēs Milas di Kodras lomu Milānā, Florencē un Romā. Turpmākajās izrādēs šajā lomā uzstāsies jaunā, talantīgā aktrise Irma Gramatika. Tomēr, kā liekas, gan Talli, gan D'Annuncio stipri šaubījās, vai Duze, kura tik atbilstoši D'Annuncio stilam bija atveidojusi Frančesku da Rimini, spēs iejusties darbā, kas ir tik «vienkāršs kā tautas dziesma». D'Annuncio nesaprata, ka teātra mākslā īsta vienkāršība sasniedzama tikai tad, ja jūtu uzplūdumu apvalda saprāts, un to Eleonora Duze bija spīdoši pierādījusi ar Santucas lomu Vergas «Zemnieka godā».

No 1903. gada 8. septembra līdz 1904. gada 23. janvārim Duze atkal bija ārzemēs — Šveicē, Vācijā, Londonā un no 30. septembra līdz 10. novembrim spēlēja Adelphi teātrī. Bet «Mirušās pilsētas» izrādi, kam vajadzēja notikt 1. novembrī, aizliedza. Šis nepatīkamais starpgadījums stipri iedragāja aktrises jau tā vājo veselību. Tomēr janvāra pirmajās dienās viņa uzstājās Marseļā, Kannās, Mentonē un Nicā.

«Jorio meitas» pirmizrāde bija paredzēta 1904. gada 2. martā Milānas Lirico teātrī, un Eleonora, kura tikai janvārī bija atbraukusi no Nicas, lūdza pirmizrādi uz dažām dienām atlikt. Un tad D'Annuncio vēlreiz izrādīja nepelnītu neuzticību Duzei. Nepacietības skubināts, viņš nevēlējās atlikt pirmizrādes dienu un uzticēja galveno lomu Irmai Gramatikai.

Eleonora Duze vēl vienu reizi uzveica savu lepno sirdi un 9. janvārī atrakstīja D'Annuncio no Kannām skumja maiguma apdvestu vēstuli, kurā atteicās no «Jorio meitas». Smagi slima viņa kaut kā aizkļuva līdz Dženovai un apmetās pie Matildes Serao, kura viņu pašaizliedzīgi aprūpēja. Mazliet atspirgusi, Duze pārbrauca uz Romu.

«Jorio meitas» pirmizrāde notika 1904. gada 2. martā, un tas bija pirmais no D'Annuncio darbiem, kas guva nenoliedzamus panākumus. Nākamajā dienā, par spīti visam, Duze, palikdama uzticīga senajam «līgumam»,

telegrafēja no Romas savai draudzenei Emmai Garces: «Gaidītā un gūtā uzvara visu izlīdzina... Uzvara nav kavējusies nevienu dienu — te slēpjas īstais mierinājums. Tā tam bija jānotiek.»

Duze bija pratusi būt D'Annuncio labs biedrs. Viņa stāvēja viņam blakus, kamēr ticēja, ka spēj kalpot dzejnieka ģēnijam, spēj aizstāvēt to pret pūļa neizpratni. Tagad, pārliecinājusies, ka nav vairs dzejniekam vajadzīga, Duze galīgi šķīrās no viņa. Sapnis par Albāno teātri sabruka uz visiem laikiem.

ASTOŅPADSMITĀ NODAĻA

Pēc «Jorio meitas» panākumiem itāliešu publika parādīja D'Annuncio skatuves darbiem daudz lielāku uzticību. Duze arvien bija ticējusi dzejnieka drāmu panākumiem, ar šo ticību viņa bija dzīvojusi septiņus garus gadus, izšķiezdama laiku, slavu un beidzot arī naudu, lai uzceltu pjedestālu D'Annuncio mākslai. Tā kā pēdējos gados viņa bija spēlējusi gandrīz vienīgi D'Annuncio drāmās, tad tagad aktrise bija palikusi bez naudas, bez repertuāra, turklāt smagi slima. «Nāve man ir gājusi pāri šajās dienās, šo nakti. Nu tā ir prom. Atstājiet mani vēl dažas dienas vienu, un es atkal būšu uz kājām,» viņa lūdza draugus, kuri gribēja viņu mierināt.

Palēnām viņas pamirusī dvēsele sāka atgriezties dzīvē, nāvīgi ievainotā sirds mazpamazām atdzīvojās. «Vislielāko palīdzību mēs vienmēr varam gaidīt paši no sevis. Saņemies un esi atkal labs!» — tā viņa reiz bija mierinājusi kādu darbabiedru, kam bija uzbrukušas lielas bēdas. Tagad pašas kādreiz teiktie vārdi atplaiksnījās atmiņā un nomierināja. «Vārds «atkal» ir dzīvē visvairāk nepieciešamais vārds, jo tas izsaka tik daudz!» rakstīja Duze kādā vēstulē. «Atkal nozīmē pacietību; atkal nozīmē drosmi; atkal nozīmē cīņu; atkal nozīmē piedošanu, mīlestību, padevību.» Viņa apzinājās, ka viņai vēl būs vienai jāklīst pa pasaules ceļiem.

Jau no pašas jaunības Duze ir jutusies saistīta ar savu laiku. Arī iedvešot dzīvību Sardū un Dimā varonēm, viņa arvien centusies atklāt sava laika sieviešu dvēseles, centusies risināt viņu problēmas. «Atjaunoties vai mirt» —■ tāds vienmēr ir bijis Duzes kredo. «Apstāties mākslā —

nozīmē iet atpakaļ.» Bez D'Annuncio jaunas iespējas teātra jomā tai laikā pavēra arī Vailda, Hofmanštāla, Me-terlinka, Tolstoja un, beidzot, Ibsena, Čehova darbi, dzejā — Rembo, Verlēns, Malarmē, Rilke^161.

Neatvairāma prasība pilnveidoties mudināja Dūzi lasīt Šelliju: «Kāds gaismas pilns vārds — Šellijs! Kā viņš mīlēja dzīvi, nekad nesakropļojot patiesību!» Duze lasīja Eiripīdu, lasīja Meterlinku. Tad viņa atrada un izvēlējās iestudēšanai Meterlinka «Monnu Vannu», ko Adolfo de Boziss viņai pārtulkoja itāliski. Viņa no dienas dienā vērīgi sekoja tulkotāja darbam, palīdzēja ar padomiem. Spējiem cerību uzplūdiem mijoties ar dziļas depresijas brīžiem, viņa lēnām atgriezās dzīvē. «Šovakar es eju uz «Jorio meitu», un mana sirds nenotrīsēs. Mīlu dzīvi. Strādāt un arvien kaut ko vēlēties — lūk, dzīves jēga,» viņa 15. aprīlī raksta de Bozisam. Duze atkal ir uz kājām.

No 1904. gada 3. maija līdz 17. jūnijam Duze ar «Kamēliju dāmu», «Leļļu namu» un «Monnu Vannu» uzsāka jaunu sezonu Milānas Lirico teātrī. Leporello kādā no viņai veltītajām recenzijām atzīmēja, ka «Margeritas Gotjē romantiskais tēls Duzes interpretācijā ieguvis spirgtu jaunības un elegances aromātu».[56] Bez šaubām, tas daļēji bija arī Žana Filipa Vorta^57 nopelns. Duze bija iepazinusies ar viņu Parīzē 1897. gadā. Kopš tā laika līdz pat dzīves pēdējām dienām viņš palika Duzei uzticīgs draugs un dedzīgs, nesavtīgs padomdevējs. Leporello savā recenzijā neaizmirst arī viņa nopelnus. «Margeritas izskats pārsteidz skatītāju — viņas augumu apņem balts, visās varavīksnes krāsās mirdzošiem briljantiem greznots pepls, viņa atgādina sapņu un poēzijas tēlu... Šķiet, aktrise nolēmusi parādīt savu varoni kā simbolu baltajai kamēlijai, ko viņa sniedz Armānam pēc abu pirmās sarunas par mīlestību.»[58] Tālāk kritiķis pasvītroja, ka Duzes spēle piespiedusi atteikties no saviem uzskatiem tos, kuri noliedza viņas talanta daudzpusību. «Pirms dažiem gadiem viņas uzstāšanos «Leļļu namā» varbūt varēja uzskatīt par spilgtāku. Tagad aktrises smalki niansētās pārejas no prieka uz skumjām, no smaida uz asarām ir tik tikko pamanāmas. Agrāk viņas spēle iedarbojās uz skatītājiem momentāni,

tagad iedarbība ir dziļāka un noturīgāka. Agrāk viņa gluži intuitīvi apjauta savas varones acumirklīgo noskaņojumu, situācijas, kurās tā nokļuva. Tagad viņa ir pilnīgi atbrīvojusies no sava «es» un saplūdusi ar attēlojamo varoni; tēla dvēsele atspoguļojas aktrises sejas izteiksmē, balss intonācijās. Aktrise ne mirkli neiziet no tēla, ne uz brīdi to neaizmirst. «Kamēliju dāmā» viņa ir sapņu tēls, «Leļļu namā» — pilnasinīga, burvīga sieviete, kuru pati dzīve pārveido un liek tai sacelties... Duze uzvarēja arī «Monnā Vannā», tomēr nespēja ar savu talantu un aktrises meistarību padarīt nozīmīgāku lugu un paildzināt tās skatuves mūžu. Luga nepatika arī franču skatītājiem ar Žoržetu Leblānu galvenajā lomā.»[59]

Atjaunojusi savu veco repertuāru, Duze atkal devās ārzemju turnejā. Vīnes skatītāji Dūzi jau pazina un bija viņai uzgavilējuši aktrises meistarības ziedu laikos, kad viņa sapņoja par jauniem ceļiem mākslā. Vīnē bija arī draugi, kuri viņu bija redzējuši grūtā brīdī — teatrālās rutīnas nomāktu un pieviltu. Tagad viņi sastapa aktrisi, kura, apvienojot cildeno un gaistošo dzīvē un pārvēršot ciešanas visu piedodošā mīlestībā, bija pratusi rast spēku jaunai dzīvei uz skatuves.

Duze uzstājās Theater an der Wien^162 no 4. līdz 15. oktobrim. Pēdējā vakarā pēc izrādes nerimstošā ovāciju vētrā Eleonoru Dūzi apbēra ar baltām kamēlijām.

No 16. līdz 25. oktobrim viņa jau uzstājās Budapeštā. «Es braucu ar uzvilktām burām — kā tāds, kas zina savu ceļu,» viņa rakstīja Emmai Garcesei. «Turpretim dvēseles dziļumos es paļaujos kādam iekšējam ritmam, kas mani nes vienmēr uz priekšu. Ko es atradīšu šī bezgalīgā skrējiena galā? Varbūt... klusu mierinājumu, ka vienmēr esmu bez ierunām pakļāvusies savam liktenim. Varbūt. Cenšos aizmirst visu, uz ko esmu cerējusi, un visu, ko esmu pārcietusi.»

No 30. oktobra līdz 13. novembrim Eleonora Duze sniedza viesizrādes Berlīnē. Ugo Ojeti par tām rakstīja: «Viņas melnajos matos jau daudz sudrabotu pavedienu, bet no acīm staro vēl lielāka labestība nekā senāk; viņas seja ir bālāka, bet balsī vairāk degsmes nekā jebkad. Dzīve ir viņu nogurdinājusi, izskolojusi viņas gaumi, bet Duzes māksla šodien, ja vien viņa to vēlas, ietriecas sirdī kā

asmens. Rieta debesis vienmēr ir dziļākas par rītausmas debesīm, un, tās vērojot, cilvēku pārņem svēts nemiers. Es sacīju — «svēts». Nebrīnieties! Kas nav dzirdējis, kā ārzemnieki runā par Dūzi, tas nekad nevar iedomāties, ar kādu gandrīz fanātisku godbijību tie izturas pret šo apbrīnojamo sievieti. Itālijā mēs jūsmojam par viņu, mīlam viņu un lepojamies, ka viņa ar savu mākslu jau divdesmit gadu atklāj pasaulei to labāko, kas mīt cilvēku dvēselēs, — spēcīgu stihisku kaislību, smaida visspēcību caur asarām, mēma skatiena daiļrunību. Viņa spēlēja mums un ar savu vārdu padarījusi slavenu Itāliju.

Tomēr vienīgi svešinieki viņu ir dievinājuši. Ik reizes, kad viņa atgriezās Itālijā, šķita, ka skatītāji — vismaz lielākā skatītāju daļa — nāk uz viņas izrādēm tikai tāpēc, lai salti apspriestu viņas spēli, it kā viņa būtu kāda debitante un it kā slava viņai būtu nodarījusi tikai ļaunumu ...

Kaut gan viņa ir slavas augstumos, viņai Itālijā nav ne sava teātra, ne savas publikas. Viņai jāīrē zāle katrai izrādei un ik reizes par jaunu jāiekaro skatītāju atzinība.

Ārzemju aktrisēm, kas ieguvušas tādu pašu slavu kā Duze, bet nevar viņai līdzināties ar talantu un aktiera meistarību, ir pašām savi teātri, uz kuru frontoniem rakstīti viņu vārdi. Šie teātri ir sava veida pieminekļi dzīvajiem un reizēm tiek uzcelti pārāk agri.

Kas gan Itālijā — kaut daļēji — spēs aizstāt Dūzi, kad viņa (kaut tas notiktu tikai pēc daudziem gadiem!) būs pagurusi — ne no mākslas, bet no grūtās klejotājas dzīves — un gribēs pabūt vienatnē ar savām grāmatām un sapņiem? Kura no mūsu aktrisēm jaudās pacelt Duzes slavas karogu? Kura no viņām drīkst cerēt, ka viņas vārdu minēs blakus Eleonoras Duzes slavenajam vārdam? Kura no viņām kaut sapņos spēs ar Duzes pašaizliedzību un drosmi iemiesot uz skatuves itāliešu dvēseles labāko daļu par godu mūsu dzimtenes slavai un par prieku visai pasaulei?

Jāpagaida — es zinu. Bet tas ir tik skumjš vārds!»*

Lai pamatotu Ojeti apgalvojumu par publikas, kā arī dažu ievērojamu kultūras darbinieku atšķirīgo attieksmi pret Duzes mākslu Itālijā un aiz tās robežām, mēs uzskatām par nepieciešamu minēt pāris piemēru.

* Otavio (Ugo Ojetti). «Illustrazione Italiana», 1904, 7 novembre, p. 394.

Kamēr Duze viesojās Itālijā ar «Džokondu», Ferdinando Mārtiņi^163 1899. gada 2. jūnijā rakstīja Džuzepem Dža-kozam no Asmaras: «Vai Duze patiešām ir liela aktrise? Manuprāt, viņa vienmēr ir vienāda. Vienas un tās pašas manieres, viena un tā pati frāžu atgremošana, vienas un tās pašas kustības, it kā viņai būtu iekodis tarantuls. Protams, es saprotu, ka ar «Džokondas» dialogiem ir tāpat kā ar smagu barību — jo vairāk to sakošļā, jo labāk. Bez tam, lai parādītu pārcilvēkus, nemaz nav nepieciešams rādīt cilvēciskas jūtas.. .»[60] Pēc pāris gadiem Eleonoras Duzes viesizrāžu laikā ārzemēs, uz kurieni viņa bija aizvedusi tikai D'Annuncio lugas, Georgs Zimmels^164, noskatījies vairākas izrādes, uzrakstīja par viņas mākslu lappuses, kuras pieder pie visskaistākajiem apcerējumiem par diženo aktrisi.

«Dvēsele ar miesu bieži prāvojas, un pēc katra tiesas sprieduma tās iesniedz apelācijas sūdzību kādai augstākai instancei. Viena no šīm instancēm ir pakļauta tikai estētikas tribunālam. Dvēseles būtība ir kustība. Kāds grieķu filozofs^165 teicis, ka mēs nevaram divreiz ienirt vienā un tai pašā upē; cits gājis vēl tālāk, apgalvodams, ka mēs nevaram pat vienu reizi tajā ienirt, jo straume arvien aiznes ūdeni tālāk. Vēl jo vairāk tas attiecas uz mūsu dvēseli. Tātad mēs varam apgalvot, ka cilvēka ķermenis spēj pareizi atainot dvēseles skaistumu vienīgi kustībā — ar skatiena izteiksmību, ar balss modulāri jām, ar tikko manāmu žesta daiļumu. Bet pievērsīsimies kādam citam atzinumam: katram brīdim pašam par sevi, atrautam no iepriekšējā un sekojošā (ja pieņemam, ka jebkura kustība nav nepārtraukts process), piemīt savs īpašs skaistums. Taču plastiskas kustības daiļums bieži zūd, ja kustība tiek aprauta, pēkšņi apstādināta. Un otrādi — nekustīga attēla izteiksmi var izjaukt pēkšņa strauja kustība. Skulptūras skaistums un darbīga žesta burvība pakļauti dažādiem — pretēja daiļuma ideāliem. Aktierim vienlaikus jāprot parādīt ar žestiem pārdzīvojuma spēku un jūtu dziļumu, bet jāprot saglabāt arī ārējās formas daiļumu.

Kuru no mums gan nav skārušas abu šo likumu pretrunas? Māksliniecisko izteiksmes līdzekļu nepietiekamība,

lai izpaustu visdziļāko iedvesmu, un iekšēji tukšs tēls, kas kļuvis par statuju un priecē tikai acis ar savu līniju saskaņotību. Tad kādu vakaru es redzēju Duzes tēlojumu. Tovakar viņa bija nogurusi un nelabā omā, bet tieši tāpēc mums radās izdevība ar izbrīnu vērot viņas mākslu, kuras uzdevums vienmēr ir bijis mūs stipri saviļņot, atstājot otrajā plānā tīri estētisko baudījumu.

Tai vakarā es pavisam skaidri saredzēju, kāda apbrīnojama spēja piemīt Eleonorai Duzei. Katrs acumirklis, ko viņa izcēla savā kustībā un fiksēja uz ilgāku laika sprīdi, bija neaprakstāmi skaists, lai gan tam nebija nekā kopēja ar dvēseli. Tai pašā laikā šo brīžu apvienojumā, kustību kopumā aktrise vispilnīgāk atspoguļoja tēla dvēseli ar tās vissmalkākajiem strāvojumiem. Dzīves garīgā jēga ieguva skaidri saredzamu mākslinieciskā tēla skaistumu, liekot mums nojaust, ka skaistais var būt vienīgi šo abu pretējo spēku vienībā. Kas gan cits ir kopējs dvēselei ar miesu? Vienīgi tas, ka abi tiecas uz skaistumu; skaistums ir augstiene, kuru sasniedzot abi pretējie spēki sastopas. Varbūt filozofi jau agrāk bija atklājuši šo domu, taču Duze bija pirmā, kura mācēja to padarīt saprotamu ne vien filozofiem, bet arī vienkāršiem skatītājiem.»

Ojeti ierosinājums par Duzes teātra dibināšanu palika bez ievērības, un viņa drosmīgi turpināja savu klejotājas dzīvi. Līdz 1905. gada 5. janvārim viņa spēlēja dažādās Vācijas pilsētās, no 6. līdz 19. janvārim atkal Vīnē, bet no 3. marta līdz 12. aprīlim sniedza viesizrādes Parīzē, uz kurieni Dūzi bija ielūdzis jaunais impresārijs Lunjē-Po un kur aktrise spēlēja uz viņa nelielā avangarda teātra «Daiļrade» skatuves. Duzes repertuārā vēl arvien bija Magda, Odeta un Margerita, un panākumi bija tik milzīgi, ka iepriekš paredzētajām desmit izrādēm vajadzēja pievienot vēl sešas. No itāliešu autoriem viņa izvēlējās Torelli «Skrollīnu» un Džakozas «Dvēseles tiesības». Tai laikā Turīnas avīze «La Stampa» bija izsludinājusi konkursu par labāko itāliešu lugu un solīja tās autoram des-mittūkstoš liru lielu prēmiju. Duze tūlīt nolēma piedalīties šajā pasākumā un pievienoja no savas puses vēl piecus tūkstošus liru.

Parīzē Duze strādāja bez atelpas. Lunjē-Po vadībā viņa paplašināja savu zināšanu loku — pamatīgāk iedziļinājās Ibsena darbos, sajūsminājās par «Pēru Gintu», tulkoja «Rosmersholmu», atklāja agrāk nepazīto «Kad mēs,

mirušie, mostamies». Izrāžu panākumi un prāvie kases ienākumi atdeva viņai dzīvesprieku. Viņa atkal sāka eleganti ģērbies, pieņēma ielūgumus, labprāt satikās ar rakstniekiem un māksliniekiem, it sevišķi ar jaunajiem, maz pazīstamajiem.

No 18. maija līdz 15. jūlijam Duze spēlēja Londonā. 23. maijā viņa uzstājās Waldorf teātrī ar «Otro sievu». Panākumi bija pasakaini. Taču viņa nevarēja vien sagaidīt, kad varēs ķerties pie Ibsena, bet te radās neparedzēts šķērslis — pārējo aktieru pasīvā pretestība. Viņu arvien vairāk nospieda skatuves rutīna, amatnieciskums, viņas «karstākā vēlēšanās bija, lai visi aktieri nomirtu no mēra un ar savu nāvi izglābtu teātri». Ar to viņa domāja, ka īstam aktierim jāiznīcina sevī komediants.

Beidzot, lai nebūtu jālej «jauns vīns vecos ādas maisos», viņa pēc viesizrādēm Ostendē atlaida savu trupu.

1905. gada 1. oktobrī Duze bija atkal Florencē un kopā ar Virdžīlio Talli spēlēja «Fernandā». Jūlijā, pirms aizbraukšanas no Londonas, viņa tam bija rakstījusi: «Tas ir tilts, ko es uzceļu; vai nepāriesim pār to un neizdomāsim tādu darbu, kas būtu mūsu pūļu vērts?» Pēc izrādēm Itālijā Duze atgriezās Parīzē, lai parādītu frančiem Gorki ja lugu «Dibenā»[61], ko pēc viņas ieteikuma iestudēja Lunjē-Po. Duze piedalījās visos mēģinājumos un dāsni izdāļāja padomus. Parādīdama vērā ņemamu režisora talantu, viņa prata iemācīt aktierus iedziļināties lomas būtībā un ievērot katru vismazāko sīkumu. Kad, par spīti labvēlīgajai kritikai, publika tomēr vāji apmeklēja lugu, viņa to sniedza savā beneficē, spēlēdama Vasilisas lomu, un tādā kārtā atvilināja uz teātri gan savus cienītājus, gan Parīzes snobus.

Atgriezusies Itālijā, Duze kopā ar Virdžīlio Talli parādīja Gorki ja lugu Milānas Manzoni teātrī 28. oktobrī. Konsultēdamās ar Gorki ja darbu tulkotāju N. Kaminski, viņa pati izveidoja savu teksta redakciju un «atrada daudz ko noderīgu Vasilisas tēla labākai izpratnei». Viņa pasūtīja Vasilisas tērpus, lai tie britu tieši tādi paši kā Maskavas Dailes teātrī. Nākamajā dienā pēc pirmā mēģinājuma pasaules skatuvju valdniece, cienot cita domas, atvainojās Talli, ka negribot esot viņu sakaitinājusi: «Va-

kar es nesapratu, ko Jūs vēlaties, un tāpēc sagādāju Jums nepatikšanas un veltas pūles... Tagad esmu pilnīgi sapratusi trešā cēliena struktūru un darīšu visu iespējamo, lai to labi nospēlētu un nesabojātu autora ieceri. Ceru, ka mans «trīskārt nolādētais» primadonnas ampluā nenomāks ne Jūs, ne mani pašu.» [62]

«Fernandas» un «Dibenā» panākumi Milānā atkal izraisīja Duzē vēlēšanos spēlēt Itālijā. Divas izrādes viņa bija izsludinājusi par savām beneficēm, kuru ienākumus novēlēja dramatisko aktieru savstarpējās palīdzības biedrībai un Milānas bērnu namu mazajiem kalabriešiem. Duze rakstīja Talli:

«Vai tiešām mēs nepiedzīvosim to laiku, kad apvienojušies īstenosim patiesi liela mākslas darba uzvedumu, kura dēļ vērts dzīvot?» [63]

Talli bija apsolījis sadarboties ar Dūzi, bet pavisam drīz apvienojās ar Rudžēri^167 un Emmu Gramatiku^168, un Duzes trupa izira.

Kopš tā laika Duze četrus gadus spēlēja galvenokārt tikai ārzemēs un gandrīz vienīgi Ibsena darbus. Viņas repertuārā bija «Rosmersholma», «Heda Gablere», «Jūras sieviete» un, beidzot, «Džons Gabriels Borkmanis». Ib-sens kļuva par viņas labo ģēniju, gaismas nesēju un dzīves balstu. Pietika ar vienu mājienu, lai viņa aizmirstu nogurumu un mestos cīņā — nevis cerībā uzvarēt, bet tāpēc, ka Ibsens viņai bija parādījis vienīgo iespēju, kā dzīvi padarīt skaistu, viņš mācīja nekad neapstāties, bet arvien doties uz priekšu, uz jaunām virsotnēm, uz jauniem iekarojumiem.

Un tā jau 1906. gada februārī Duze sapulcināja jaunu trupu un impresārija Lunjē-Po pavadībā devās uz skandināvu zemēm. Lunjē-Po bija noorganizējis šo turneju cerībā, ka sastapšanās ar Ibsenu varētu labvēlīgi ietekmēt Dūzi. Tomēr, ierodoties Norvēģijas galvaspilsētā, kļuva zināms, ka Ibsens ir smagi slims. Nākamajā dienā pēc atbraukšanas Eleonora Duze velti nostāvēja veselu stundu sniegā pie rakstnieka mājas cerībā ieraudzīt vismaz viņa ēnu aiz loga. Bet Ibsens bija paralizēts. Pēc dažiem mēnešiem viņš nomira.

Skatītāji jūsmīgi uzņēma Dūzi. Komponists Grīgs pat gribēja personiski sveikt aktrisi. Tomēr nenotikusī tikšanās ar rakstnieku apēnoja visu viņas viesizrāžu turneju.

Ibsena teātris nostiprināja Duzē nepieciešamību iedziļināties lietu būtībā. «Varbūt citas aktrises nospēlētu Hedu ar lielāku precizitāti, taču neviena no viņām nespēja pacelties līdz Duzes meistarības virsotnēm,» rakstīja pazīstamais vācu kritiķis Alfrēds Kerrs. Un varbūt Hedas vientulībā, viņas naidā pret apkārtējo mietpilsonisko vidi Eleonora Duze saredzēja zināmu līdzību ar savu iekšējo drāmu.

«Man nekad nav bijis blakām neviena, kurš, noskatījies manu spēli, parunātu ar mani par mākslu, tomēr man gribētos zināt, ko citiem nozīmē mana Rebeka, no kuras neesmu šķīrusies jau veselu gadu un kuru esmu gribējusi saprast kā dzīvu būtni,» viņa rakstīja Talli pēc tam, kad abu trupas sastapās Turīnā, un lūdza viņu atnākt uz «Rosmersholmas» izrādi.

Maksādama meslus savām nemitīgajām slāpēm pēc jaunā, Duze parādīja «Rosmersholmu» Florencē Gordona Krēga^169 uzvedumā un dekorācijās. Divi skatuves mākslinieki, kuru uzskati par mākslu bija stipri atšķirīgi, vienlaikus nonāca pie slēdziena, ka aktieru šauro interešu dēļ teātris ir galīgi pagrimis un, lai to glābtu, nepieciešams tūlīt ķerties pie tā atjaunošanas.

Izrāde notika Pergola^170 teātrī 1906. gada 5. decembrī. Dž. A. Borgēze^171 par to rakstīja: «Kas redzējis viņas Re-beku «Rosmersholmā», tam jāatzīst, ka šodien nav apņēmīgāka avangardista, kurš tā mācētu noformēt izrādi un tik cieši saliedēt atsevišķu aktieri ar visu izrādi, kā to prot Duze. Un tāda viņa jau ir bijusi pirms piecpadsmit gadiem... Pauzes un klusuma brīži viņas tēlojumā ir gandrīz vēl nozīmīgāki par vārdu plūdumu. Viegli, gandrīz nemanāmi sakustas aizkars, aiz kura noklausās Rebeka, viņas sejai pārslīd te gaismas atspulgi, te ēnas — un pamazām jūsu priekšā veidojas nevainojams, gandrīz skulpturāls tēls. Tā jau ir ritmikas, pat mūzikas problēma ...»

Lai gan izrāde skatītājos guva lielu atsaucību un daži kritiķi to cildināt cildināja, teātra administrācija uzskatīja par izdevīgāku to noņemt no repertuāra.

Eleonoru Dūzi sajūsmināja Krēga pārsteidzošā savdabība un uzveduma atturīgais skaistums. Turklāt viņa drīz pārliecinājās par viņu abu analoģiskajiem uzskatiem attiecībā uz šarlatānismu un apsūbējušām spēles manierēm. Kādu laiku Eleonora Duze dzīvoja no cerībām, ka jaunajā ģeniālajā angļu māksliniekā ir atradusi tādu, kurš viņai varēs palīdzēt teātra atjaunotnē, ko viņa uzskatīja par pilnīgi nepieciešamu un par ko bija sapņojusi jau ilgus gadus. Tūlīt pēc pirmajiem «Rosmersholmas» mēģinājumiem Eleonora Duze lūdza Krēgu palīdzēt atjaunot arī Ibsena «Jūras sievietes» un «Džona Gabriela Borkmaņa» uzvedumus. Taču neveiksme Florencē mazliet apslāpēja viņas entuziasmu. Reizēm viņa mēdza teikt, ka sajūtot ap savu pieri salmu vainagu tāpat kā Pērs Gints.

Tagad bija pilnīgi sabrukusi cerība noorganizēt turneju pa Itāliju un citām Eiropas valstīm ar Gordona Krēga sagatavotajām izrādēm. Tāpēc Eleonora Duze bija spiesta piekrist, viesizrādēm Rumānijā un Latīņamerikā. Ņemot vērā šo zemju kultūras līmeni, nebija pat ko domāt, ka tur, lai ari uzņemoties jaunus izdevumus, varētu parādīt Krēga iestudējumus.

Ar lielām sirdssāpēm Duze bija spiesta lūgt Krēgu atlikt «Jūras sievietes» iestudēšanu un pagaidām strādāt tikai pie «Borkmaņa». Nākamajā dienā pēc «Rosmersholmas» izrādes viņa vēstulē Krēgam izteica savu apbrīnu un atzinību, bet vienlaikus arī cerību, ka viņu sadarbība līdz ar to nebeigsies. Pēcpusdienā satikusi Aisedoru Dun-kani^172, Duze viņai paskaidroja, ka nav uzdrošinājusies parakstīt kontraktu par diviem iestudējumiem, «ņemot vērā apmēram trīsdesmit vai trīsdesmit piecus tūkstošus franku lielos iepriekšējos izdevumus (ieskaitot Ameriku) un kopā ar ceļa izdevumiem no Eiropas uz Ameriku varbūt pat vairāk». Taču impulsīvais Krēgs (droši vien cerēdams uz Duzes visspēcību un palīdzību, bet pilnīgi nepazīdams Itālijas teātru stāvokli un nespēdams iedomāties, ar kādām grūtībām visu laiku bijis jācīnās slavenajai aktrisei) pēkšņi aizbrauca kopā ar Aisedoru Dunkani, atstājis Eleonorai Duzei vienīgi īsu atvadu zīmīti, kas viņai tika nodota pusnaktī pēc izrādes.

«Es saprotu, ļoti labi saprotu, kā sāp, ja sapnis gaist. Taču, ja Mākslinieks vaino mani, tad viņam nav taisnība.

Man vienai zināmi komerciālie apstākļi, kuru dēļ man vajadzēja parakstīt kontraktu braucienam uz Ameriku, kā arī pārējie apstākļi, kas spieda mani pārvērtēt saistības,» ļoti apbēdinātā Eleonora Duze rakstīja kādam viņu kopējam draugam un lūdza to paskaidrot Krēgam viņas rīcības iemeslus. Acīmredzot šis pirmais pārpratums tika noskaidrots, jo aktrise sastapās ar Gordonu Krēgu februārī Nicā.

Pēc Florences Duze sniedza dažas izrādes Dženovā, Milānā, Nicā un Kannās. Gordona Krēga brīnišķīgās dekorācijas Nicā tika daļēji sagraizītas un izkropļotas mazās skatuves dēļ. Uz saniknotā Gordona Krēga pārmetumiem Eleonora Duze atbildēja ar šķietamu vienaldzību: «Viņi allaž tā rīkojas ar manu mākslu.» Kopš tā laika abu izcilo mākslinieku ceļi šķīrās. Bija noticis tas, kam agri vai vēlu bija jānotiek. Eleonora Duze, kuru pēc nāves sāka dēvēt par «Eiropas dvēseli», droši vien nekad nebūtu atteikusies no savas individualitātes un nespētu ilgi pakļauties modernā «tīrā teātra» ģeniālā iniciatora prasībām, jo viņš sapņoja par aktiera aizstāšanu uz skatuves ar «super-marioneti». Tomēr pēc daudziem, daudziem gadiem, apliecinot savu patieso apbrīnu dižajai aktrisei, . Gordons Krēgs piebilda: «Visa Eleonoras Duzes dzīve ir tik neparasti nozīmīga, ka salīdzinājumā ar to visi mani uzvedumi man atgādina sērkociņu kastītes.»

Kas attiecas uz Duzes tēlojumu Ibsena darbos, tad mēs uzskatām par vajadzīgu šeit minēt Šipio Zlatapera domas.[64] Apcerot Ibsena darbu tulkojumu trūkumu Itālijā, Šipio Zlatapers rakstīja: «Bet mums, par laimi, ir Ibsena darbu tulkojuma, interpretācijas un kritikas paraugs, kāda nav ne Skandināvijas zemēs, ne rakstnieka otrajā dzimtenē Vācija. Un šis paraugs ir Eleonoras Duzes darbība. Tomēr vienreiz vajag skaidri pateikt: par to, ka mēs pazīstam Ibsenu, mums ir jāpateicas Duzei.

Viņas māksla, viņas kultūra, viņas inteliģence un, es teiktu, arī viņas cildenais raksturs lieliski atspoguļojas Ibsena varonēs. To reiz ļoti labi aprakstījis Džuzepe An-tonio Bordžēze no Berlīnes: «Viņas stils ir dzejnieka stils — tā pati cilvēciskā vienkāršība, skaudrums un noteiktība, kāda piemīt monumentālai celtnei, kas pēkšņā

žilbinoši spožā gaismā atplaukst kā akmens zieds. Eleonora Duze mums atklāj dzejnieku Ibsenu, atklāj lielu morālu traģēdiju zem ikdienas reālistiskās maskas.»»

Duzes veselības stāvoklis nepavisam nebija spožs, un, ja viņa 1906. gadā sekmīgi nobeidza ilgo braucienu pa Beļģiju, Holandi un Skandināvijas valstīm, tad tas bija iespējams vienīgi Lunjē-Po nevainojamās organizācijas dēj. Reiz sajūsminājies par Duzes spēli, impresārijs ar vislielāko atdevi strādāja teātra labā. Viņš centās nodrošināt, lai dižā aktrise vienmēr ceļotu atsevišķā kupejā, un pēc katrām septiņām izrādēm piešķīra viņai trīs četras brīvdienas, kuras viņa parasti pavadīja gultā lielo viesnīcu komfortablajos apartamentos, ļaujot atpūsties savām slimajām plaušām.

«Debesjums ir plašs... un es strādāšu, strādāšu, strādāšu daudz, daudz, daudz... Došos tālu, bet centīšos šķiršanos no dzimtenes nepārdzīvot, lai pasaudzētu savus spēkus, lai drīz atkal atgrieztos, kā arī lai nopelnītu savu zemes stūrīti Amo upes saulainajos krastos. Un lai pierādītu tiem, kuri man ir dārgi, ka es mīlu dzīvi,» viņa 1907. gada martā rakstīja Adolfo Orvjeto pirms Rumānijas viesizrāžu turnejas, ko pēc tam diezgan nelabprāt turpināja pa Dienvidameriku.

Jūnija sākumā Duze Lunjē-Po pavadībā izbrauca uz Ameriku. Lai gan «Rosmersholmu» Riodežaneiro uzņēma necerēti jūsmīgi un teātra vestibilā pie sienas pat bija piestiprināta piemiņas plāksne («Apliecinot cieņu Duzes un Ibsena ģēnijam»), Duze nespēja atbrīvoties no depresijas un satraukuma. It īpaši tas bija jūtams Sanpaolo, kur teātrī un viesnīcā valdīja stipri liela nekārtība. Pēc viesizrādēm Brazīlijā Lunjē-Po vajadzēja atstāt Dūzi un atgriezties Eiropā, lai palīdzētu savai sievai aktrisei Suzannai Deprē17a nokārtot darba lietas. Duze devās tālāk uz Buenosairesu jauna impresārija — portugāļa Faustīno da Rozas pavadībā; tas bija kāda itālieša kompanjons un neiedvesa viņai ne vismazāko uzticību.

Atgriezusies Eiropā, Duze ar lieliem pārtraukumiem sniedza dažas viesizrādes Vācijā un Austrijā. Pēc tam cerībā mazliet uzlabot sabeigto veselību patvērās vienkāršā, nelielā vasarnīcā Fosa dell'Abatē, netālu no Viaredžo.

1907. gada beigās pēc vienpadsmit gadu ilga pārtraukuma Eleonora Duze ceturto un pēdējo reizi ieradās Krievijā. Viņas repertuārā bija «Heda Gablere», «Džokonda»

un «Monna Vanna». Pa šiem gadiem krievu teātrī bija notikušas milzīgas pārmaiņas.174 1898. gadā Staņislavskis un Ņemirovičs-Dančenko bija nodibinājuši Dailes teātri un ar Čehova, Gorkija, Ibsena dramaturģijas uzvedumiem ievadījuši psiholoģiskā reālisma laikmetu teātrī. Blakus dramaturgam teātrī nostājās režisors — īstais izrādes veidotājs. Starp tā laika krievu teātra dažādajiem novirzieniem sevišķu vietu ieņēma jaunā aktiera Vsevoloda Meierholda izvirzītā «ķecerīgā» teorija. Viņš neatzina «psiholoģismu» un jebkādu reālismu aktieru tēlojumā un skatuves iekārtā, bet aizstāvēja jaunu tendenci — «tīro teatralitāti».

Ilgā atšķirtība nebija vājinājusi krievu skatītāju uzticību izcilajai itāliešu aktrisei. «Laiks ir saudzējis debesu svētīto aktrisi,» rakstīja Pēterburgas kritiķis Jurijs Beļa-jevs^175. «Viņas reālisms ir Tolstoja un Dostojevska reālisms, tas ir sirsnīgi vienkāršs un lēnprātīgi gudrs... Un jāatzīmē Duzes viesizrāžu lielā nozīme tieši šajā brīdī, kad krievu teātris pārvar dziļu krīzi, meklējot ceļu starp Staņislavski un Meierholdu.» [65] Arī Maskavas dienas avīzē «Тестр» 15. janvārī bija rakstīts, ka «Duzes ierašanās brīdī, kad tiek apšaubīta teātra galvenā vērtība — aktieris, ir liktenīga... Krievu teātrī viņas viesizrādes nepaliks bez pēdām. Labākie krievu aktieri ir mācījušies un daudz ko aizguvuši no Eleonoras Duzes skolas.»

Eleonora Duze, sniedzot Maskavā kādu interviju un jūsmojot par Tolstoju, Turgeņevu un Dostojevski, piebilda: «Jūsu Gorkijs, Čehovs, Andrejevs ir pateikuši vai arī centušies pateikt ko jaunu... Es būtu laimīga, ja man ieteiktu iestudēšanai kādu krievu drāmu... Tās uzvedumā es- ieliktu visu savu sirdi.» Tādu vēlēšanos viņa jau kādreiz bija izteikusi arī Sergejam Volkonskim. Taču toreiz neviens nepieteicās viņai palīdzēt un neatbalstīja aktrises vēlēšanos spēlēt Čehova «Trīs māsās».

Šoreiz Maskavas Dailes teātrī viņai bija izdevība noskatīties Ibsena «Brandu», un viņu dziļi saviļņoja Ibsena dramatiskās poēmas apgarotais iestudējums. Jau 1906. gadā Berlīnē viņa bija redzējusi K. Staņislavska trupu un sajūsminājusies par to. Kā vienmēr, Duze bija gatava palīdzēt viesoties atbraukušajam kolektīvam, bet, tā kā viņai pašai vajadzēja steidzīgi aizbraukt, viņa no Kapmar-

tinas nosūtīja Staņislavskim un Ņemirovičam-Dančenko telegrammu: «Lai Jūsu lieliskā trupa gūtu jo spožu pelnīto uzvaru, lūdzu Jūs Parīzē, kad noslēgsiet kontraktu ar Sāras Bernāras teātri, pilnīgi uzticēties mākslas pazinējam un Jūsu labvēlim Lunjē-Po kungam, kurš labāk par visiem spēs Jums palīdzēt un nodrošināt Jūsu mākslas triumfu. Viņš piesola Jums bezmaksas palīdzību, paturot godu iepazīstināt Parīzi ar tik apbrīnojamu mākslas veidu. Ar patiesu cieņu Jūsu pielūdzēja, draugs un biedrs Eleonora Duze.»

Bet, kad 1923. gadā Duzes un Staņislavska trupas sastapsies Ņujorkā, viņa uzrunās krievu aktierus: «Cik jūs esat laimīgi, ka varat strādāt Staņislavska vadībā! Ceru, ka jūs apzināties, cik liktenis jums ir bijis labvēlīgs.»

Tāpēc šķiet gluži nesaprotama Konstantina Staņislavska ilgā klusēšana, kad visa pasaule jūsmoja par izcilo itāliešu aktrisi. Sanāksmē par godu Duzes simtgadei Ņina Gurfinkele mēģināja izskaidrot šīs klusēšanas iemeslus. No 1877. līdz 1896. gadam jaunais, godkāres pārņemtais Staņislavskis cerējis kļūt par izcilu aktieri. Tomēr 1896. gadā, iestudējot Otello lomu, Staņislavskis mēģinājumā Rosi klātbūtnē piedzīvoja smagu vilšanos. Vēlāk arvien vairāk kļuva redzams, ka Staņislavska īstais aicinājums ir režisora darbs. Viņš daudz domāja par izrādes vienotību, par vides atklāsmi un uzskatīja, ka nesaudzīgi jācīnās pret «lielo aktieri», kurš izjauc izrādes kopējo saskaņu. 1911. gadā viņš brīdināja savus skolniekus no «svētajiem brīnumiem» un minēja Fjodora Šaļapina un Eleonoras Duzes vārdus. Tikai daudz vēlāk, mūža pēdējos gados, Staņislavskis, dziļāk izpētījis aktiera būtību, izstrādāja savu metodi, kura (kā to lasām viņa atmiņās) radusi apstiprinājumu arī Duzes tēlojumā. Kādā no saviem pēdējiem darbiem viņš atsaucis atmiņā «Kamēliju dāmas» ainu, kurā Duze ilgi raksta vēstuli Armānam. Režisors atcerējies ne vien vispārējo pirms apmēram četrdesmit pieciem gadiem redzēto ainu, bet katru sīkumu tajā un apbrīnojis veselā un atsevišķā vienību, tāpat kā mēs mēdzam apbrīnot smalku dārglietu. Runājot par to, cik aktierim ir grūti ilgi pauzēt, jo tas ir risks zaudēt kontaktu ar skatītājiem, Staņislavskis par pozitīvu piemēru minējis tieši Duzes meistarību — viņa pēc Armāna aiziešanas bija pratusi piepildīt šādu bīstamu pauzi veselas četras minūtes.

No Krieviļas Duze atgriezās Vīnē, kur 31. martā atklāja viesizrādes ar «Mirušo pilsētu», kam turpmākajos vakaros sekoja «Rosmersholma», «Heda Gablere», «Džo-konda» un «Jūras sieviete».

«22. es braucu uz Vāciju,» Duze 1908. gada 20. novembrī rakstīja Laurai Orvjeto no Parīzes. «Tur man liek atgriezties kāda ilūzija, kāda radoša ideja. Varens «ja nu tomēr» apgaismo šobrīd manu dvēseli un manu darbu. No tā un tam es šodien dzīvoju un strādāju...»

Viņa uzstājās Berlīnē, Frankfurtē, Minhenē, Maincā, Stutgartē, Esenē. 1909. gada 30. janvārī Duze parādīja vīniešiem «Džonu Gabrielu Borkmani», ko jau bija spēlējusi Vācijā.

«Visa dzīve man ir bijusi debija,» Duze reiz sacīja. «Un, kad man kādu vakaru Berlīnē izdevās pateikt Rebe-kas vārdus «Rosmeru gari padara cildenāku dvēseli, bet izposta laimi» tā, kā, manuprāt, es nekad tos vairs nevarēšu pateikt, es klusībā jau atvadījos no skatuves.» Un tā viņa ari izdarīja. Tiesa, praktisku apsvērumu dēļ Eleonora Duze nepārtrauca viesizrāžu turneju. Pēc 1909. gada 1. februāra «Jūras sievietes» izrādes, ko skatītāji uzņēma ar vētrainām ovācijām, viņa aizbrauca uz Berlīni, kur, nospēlējusi dažas izrādes, visiem par lielu pārsteigumu, pašā slavas zenītā atstāja skatuvi.

DIVDESMITĀ NODAĻA

«Vienmēr vajag kādam vai arī kaut kam ticēt, lai rastu sevi spēku dzīvot. Kad vairs neticēšu mākslai, es nodošos dievam, kas man palīdzēs nomirt,» Duze bija teikusi aktierim Jandolo^176 tai laikā, kad viņa no visas sirds bija aizrāvusies ar D'Annuncio darbiem. Tomēr pēc dažiem vientulības gadiem, ko viņa pavadīja lasot un meditējot, viņa saprata, cik grūts un līkumots ir ceļš pie dieva un cik daudz tiek prasīts no tāda, kuru daba apveltījusi ar talantu. Tobrīd viņai bija tikai mazliet vairāk par piecdesmit, un viņa nekad nebija mācējusi dzīvot bez darba.

Viņas rezignācijā reizēm ielauzās nemiers, un tad viņa sāka kalt visdažādākos plānus turpmākajam darbam.

Kamēr Eleonora Duze 1912. gada jūnijā un jūlijā uzturējās Venēcijā, dzejnieks Rainers Maria Rilke (kurš savā dzejā jau bija cildinājis viņas brīnišķīgo tēlu un iz-

teicis nožēlu, ka «visā pasaulē neesot dzejnieka, kas spētu viņu apdziedāt») uzaicināja Maksu Reinhartu^177 un Aleksandru Moisi^178 tikties ar Eleonoru Dūzi un pārliecināt viņu atgriezties uz skatuves. Bet Aleksandrs Moisi, kurš tikai pēc daudziem gadiem sasniegs to apgarotību, ko Duze meklēja ikvienā aktierī, tai laikā vēl atradās pārāk lielā Reinharta izsmalcinātā stila ietekmē un sapņoja par premjera lomām, nevis par kopēju darbu ar Eleonoru Dūzi. Nākamajos divos gados Rilke pūlējās atrast Duzei teātri, bet tad uzliesmoja karš un iznīcināja dzejnieka cerības.

Ivetes Žilbēras^179 ierašanās Itālijā pamodināja Eleonoras Duzes dvēselē reizē ar senajām atmiņām arī ilgas pēc teātra; šīs ilgas pret aktrises gribu vēl arvien gruzdēja viņā kā uguns zem pelnu kārtas. Sastapusi Dūzi, Ivete Žilbēra pārliecinājās, ka vienīgi darbs teātrī spētu atdot dižajai aktrisei dzīvesprieku un Duze aizietu bojā, ja viņai laupītu ilūziju par nepieciešamību dzīvot mākslai. Ivete uzaicināja Dūzi kopā ar viņu uzstāties Amerikā un spēlēt tikai trīs reizes nedēļā, lai saudzētu savus spēkus. Kopīgs ceļojums ar enerģijas pārpilno Iveti, kura varētu viņu atbalstīt, ideālu saskaņa, kaut arī viņas pārstāv dažādas skatuves mākslas nozares, turklāt vēl «pati Ziemeļamerika ar universitāšu pilsētām, kur doma un domu meklējumi vēl nav zaudējuši savu nozīmi», — tas viss šķita ļoti vilinoši. Bet brīdī, kad bija jādod galīgā atbilde, Eleonora smagi saslima, un sapnis par kopīgu braucienu ar Iveti izgaisa.

Pirmo Teizi ieradusies Parīzē, Duze bija izteikusies Žilam Jurē, ka nezinot, kā viņa varētu iztikt bez nemitīgas lasīšanas. Viņa uzskatīja, ka «teātra mākslā ir vismazāk prāta darbības. Kad aktieris ir sagatavojis lomu, prāts pārstāj darboties. Funkcionē vienīgi jūtas un nervi, kas palīdz atrast jaunas emocijas. Lūk, kāpēc pasaulē ir tik daudz aprobežotu, neaptēstu, netikumīgu aktrišu un aktieru,» Dziļi pārliecināta, ka aktierim jābūt izglītotākam par jebkuras citas nozares mākslinieku, jo tam jāprot interpretēt cilvēki ar dažādu dzīves veidu un raksturu, viņa 1914. gadā klusā, ēnainā Nomentāno ielas dzīvoklī Romā par saviem līdzekļiem centās iekārtot «Bibliotēku aktrisēm». Bibliotēkā bija prasmīgi izvēlētas grāmatas aktieru redzesloka paplašināšanai. Bez kopējām telpām ar grāmatām un ziediem tur bija arī dažas

mājīgas istabiņas, kur varēja uzkavēties un atpūsties. Bibliotēkas atklāšanas svinības bija spožas, jūsmīgajās runās tika izteiktas visrožainākās nākotnes cerības. Tomēr šim Eleonoras Duzes sapnim bija lemts pavisam īss mūžs. Atradās neapmierinātie, sākās ķildas, naidīgi izlēcieni, galvenokārt no pašu teātra ļaužu puses. Pārliecinājusies, ka «ikviens var un tam vajag sekot vienīgi savam aicinājumam», Eleonora Duze atkal sāka domāt par to, ka rudenī jādodas kaut kur tālu projām un jāsāk strādāt. Viņa bija nodomājusi panākt Iveti Žilbēru Milānā un noklausīties dziedātājas koncertu, bet tad pēkšņi nosūtīja telegrammu: «Man bailes... pati nezinu, no kā,» — un drīz otru: «24. augusta vakars. Karš. Neviens vairs neeksistē pats par sevi. Neviens vairs nepieder sev.»

Arī Eleonora Duze tika ierauta lielajā kara ciešanu virpulī. Lai gan viņai piederēja visai nelieli līdzekļi, viņa tos dāļāja dāsnāk nekā jebkad. Viņa rakstīja kareivjiem, sūtīja grāmatas, apģērbu un daudz ko citu. 1916. gadā viņa aizbrauca uz kauju rajonu ar nodomu uzstāties «Frontes teātrī», ko valdība bija noorganizējusi, lai padarītu tīkamāku kareivju atpūtu. Taču, kad Duze pati ieraudzīja frontes traģēdiju, viņa jutās gluži bezpalīdzīga — teātris viņai šķita pārlieku nožēlojams, butafo-risks. «Tas bija kaut kas līdzīgs karikatūrai,» viņa sacīja Silvio dAmiko^180. «Mani pārņēma sajūta, ka tuvojas vētra. Kareivji bija sadusmoti par to, ka tēvzeme viņus nesaprot, un ar neslēptu naidu raudzījās uz aktieriem un viņu labvēļiem, kuri pretendēja tos izklaidēt. Tātad nekāda kontakta starp mums un publiku. Izdarīta milzīga kļūda.» Duze tomēr palika piefrontes joslā un kā vien mācēdama palīdzēja kareivjiem. Viņa rakstīja vēstules, rūpējās par ievainotajiem un reiz pat devās no frontes uz Milānu, lai aizvestu kāda kareivja vecākiem ziņas par dēlu. «Tā es varu palīdzēt ikvienam un jums visiem, cik vien jūsu ir, jūsu vientulībā,» Duze mēdza teikt. Pēc viņas aizbraukšanas kāds kara invalīds no Romas noteica: «Man jādzird viņas balss. Kad viņa runā, man šķiet, ka man ir atkal abas rokas.»

1916. gadā Eleonora Duze uzklausīja aktiera Febo Māri^181 un «Ambrosio-iilm» kompānijas neatlaidīgos lūgumus un bija ar mieru piedalīties filmā «Pelni», kuras scenārijs veidots pēc Gracias Deledas tāda paša nosaukuma romāna. «Šis darbs man šķiet valdzinošs, un es

uzsāku to ar aizrautību. Kā es varēju atstāt novārtā savu dvēseli veselus piecus gadus!» viņa toreiz rakstīja. Uzņēmusies noteiktu pienākumu, viņa, kā vienmēr, centās «būt labs kareivis, kurš, saņēmis pavēli pārvarēt dzeloņstiepļu aizžogojumu, nevilcinās un neliek to sev divreiz teikt». Trīs mēnešus Eleonora Duze cēlās četros un strādāja no agra rīta līdz vakaram. Viņa mēģināja kinokameras priekšā, kamēr katra kustība ieguva nevainojamu plastiskumu. Duze bija apbēdināta, ka režisori prasīja vienīgi dzīves kopiju, viņa turpretim vienmēr bija centusies atspoguļot mākslinieciski pārveidotu dzīvi. Filmē jo* ties Duze baidījās no «tuvplāniem», kas viņai likās ne-smalkjūtīgi, un ļoti lūdza, lai viņu atstāj ēnā un filmē bez uzsvērtiem rakursiem — kā Grifits.

Filmā «Pelni» ir attēlots kādas vienkāršas Sardīnijas ciemata sievietes skumjais dzīves stāsts. Duze teica, ka esot izvēlējusies šo romānu un varoni tāpēc, ka, viņasprāt, šīs cietējas sievietes atveidošanai uz skarbās un majestātiskās Sardīnijas dabas fona ir vajadzīgi tieši «mēmā teātra» plastiskie un psiholoģiskie izteiksmes līdzekļi. Aktrise centās atklāt tēla būtību, tiecoties pēc ekspresijas sintēzes, tiecoties pilnīgi iemiesoties Rozālijas raksturā. Tieši pretēji rīkojās Gabriela Režāna un Sāra Bernāra, kuras izmantoja kino, lai izceltu savu mākslīgi svinīgo žestu. Duze intuitīvi nojauta, ka kino ekspresīvais spēks ir tieši šajā dzedrajā lakonismā un smalkjūtīgajā atturībā, un filma kļuva par vēl vienu neapgāžamu pierādījumu viņas mākslas spēkam. Tā par to izteicās arī Umberto Barbaro^184 Eleonoras Duzes simtgades atcerei veltītajā konferencē.

Karš bija beidzies, bet «saltie ziemeļu vēji vēl pātagoja dvēseli un miesu, un neviens vairs nezināja, kā dzīvot tādā pasaulē...». Mēnešiem ilgi Eleonora Duze mocījās šaubās, cīnīdamās ar iekšējo nepieciešamību atgriezties uz skatuves un ar bailēm stāties publikas priekšā pēc divpadsmit gadu ilga pārtraukuma. Tad viņa nolēma aizbraukt pie meitas uz Angliju, lai klusi un mierīgi nodzīvotu savus pēdējos mūža gadus. Bet, tiklīdz viņa nonāca ģimenes mierīgajā atmosfērā, viņu pārņēma tāds darba drudzis un vēlēšanās sekot savam aicinājumam, kādu viņa nekad agrāk nebija izjutusi. Eleonora Duze bija palikusi pilnīgi bez līdzekļiem, bet ne jau tikai materiālās grūtības mudināja viņu saņemties un atgriezties teātrī, lai tādā

kārtā apmierinātu savas slāpes pēc cilvēkiem. Tagad, kad viņa bija sapratusi (kā viņai likās) kaut ko vairāk, viņa cerēja ari skatītājiem pateikt ko jaunu. Eleonora Duze atgriezās uz skatuves klusi un nemanāmi, turklāt jau pašā sākumā atteikdamās no grima un parūkām. «Parādīšos skatītājiem ar savu nogurušo, grumbu izvagoto seju un sirmajiem matiem. Ja viņi mani tādu pieņems, es būšu lepna un laimīga, ja ne, atgriezīšos savā vientulībā un klusumā.»

Marko Praga atbalstīja Duzes lēmumu atsākt darbu un dažādi viņu uzmundrināja, bet Ermete Cakoni uzaicināja viņu savā trupā. «Beidzot noticis dievišķais brīnums,» viņa rakstīja, «un klejot pa pasauli man šķiet pat pievilcīgi! Visas mokas un ciešanas — nieki! Tikai nejusties mirušai, kamēr vēl esi dzīva.»

Pirmā izrāde — «Jūras sieviete» notika 1921. gada 5. maijā Turīnā, tai pašā pilsētā, kur kādreiz vēl pavisam jauniņā Eleonora bija izmēģinājusi savus spēkus. Duzei parādoties uz skatuves, visi skatītāji piecēlās kājās un zāli pāršalca tāda aplausu vētra, ka dziļi aizkustinātā aktrise uz dažiem acumirkļiem pat zaudēja valodu. Arī izrādes beigās triumfs bija neaizmirstams. Tas pats atkārtojās Milānā, Dženovā, Romā.

1921. gada novembrī Eleonora Duze dzīvoja «Albergo Reale», kur pie viņas 26. novembrī ieradās D'Annuncio draugs un uzticamības persona Salvatore Lauro un dzejnieka uzdevumā nodeva viņai pirmo iespiesto «Noktir-nes» eksemplāru. Turklāt viņš darīja zināmu, ka D'Annuncio esot nolēmis dibināt Teatro goliardico^185, un jautāja, vai viņa nevēlētos atbalstīt dzejnieka nodomu. «Protams, ļoti labprāt!» Duze atbildēja. «Es pati viņam to atgādināšu, tiklīdz pabeigšu viesizrādes. Ja jūs zinātu, kā man apnikusi šī dzīve uz riteņiem... Gribētos nopietni padomāt par savu — kaut nelielu teātri...»

Eleonora Duze turpināja darbu ar neizsīkstošu degsmi. Viņas pašreizējais repertuārs bija tikai pārejas posms ceļā uz senā sapņa īstenošanu — uz «Poētiskā teātra» radīšanu. «Kas mūs atbrīvos no nolādētajām Ucelle [66], no neciešamās, nīstamās, bezjēdzīgās ficelle, kas saplosa drāmas poētisko audumu, atņem tai visu pievilcību un nostumj to uz paša zemākā pakāpiena? Teātri saplūst visi

literatūras žanri — sākot ar detektīvromānu un beidzot ar tīru liriku. Un ar gadiem, kļūstot vecāka, es arvien skaidrāk izjūtu, ka tieši lirikā teātris atradīs savu vispilnīgāko izpausmi.»

«Mums vairs nav teātra, tāpēc ka mums vairs nav kopības,» apgalvoja Rainers Maria Rilke. Tomēr kara šausmas bija radījušas kopīgas ciešanas, tāpēc dvēselēm bija vajadzīga steidzama atjaunošanās. Eleonora Duze ar savu mākslu uz skatuves dēļiem vienmēr atklāja jūtas, kas satrauca viņas laikabiedrus, atklāja mūžīgi nemainīgās kaislības un līdz ar to piedalījās šai nepieciešamajā atjaunošanā. Tagad viņa vēlējās runāt ne vien ar teātra publiku, bet ar visu milzīgo anonīmo pūli, ar visu karā cietušo tautu un teikt tai nevis šaubu pilnus vārdus, bet iedot cerību un ticību. Viņa vēl arvien sapņoja par «Jauniešu teātri» — vienkāršu, ar balti nokaļķotām sienām, uzceltu kaut vai zem zemes, ja citur tam neatrastos vieta. Viņa gribēja spēlēt Klodelu^186, Singu^187, Jeitsu^188. Viņa uzticējās Papīni, Precolīni^189, Kardarelli 19°, Govoni^191...

Pārvarējusi pirmo nedrošību kopā ar Ermeti Cakoni, Eleonora Duze no viņa aizgāja un izveidoja pati savu trupu no jaunajiem aktieriem, tādiem kā Rudžēro Lupi^192, Mēmo Benasi^193. Trupas vadību viņa uzticēja Tullio Kar-minati^194. «Vai jūs gribat būt par manu kapteini?» Duze viņam jautāja. Karminati ar prieku pieņēma uzaicinājumu, atbrīvojās no visiem citiem pienākumiem un no 1921. gada oktobra līdz 1922. gada jūlijam bija Duzei uzticīgs un rūpīgs impresārijs.

Aukstajā un lietainajā 1922. gada ziemā, kad dzīvi sarežģīja neizbēgamās pēckara grūtības, Eleonora Duze atkal daudz strādāja. Taču ar garīgajiem spēkiem vairs nepietika, lai uzturētu slimības sabeigto organismu. Veronā neizlabotās apkures dēļ viņai vajadzēja spēlēt ledusaukstā zālē. Duze saslima ar plaušu karsoni un tai pašā ziemā to pārslimoja vēl divas reizes.

Aktrises repertuārā bija «Jūras sieviete», «Mirusī pilsēta», «Spoki» un Marko Pragas «Slēgtās durvis». Šiem darbiem viņa pievienoja vienu jaunu — Tommazo Gaila-rati-Skoti^195 lugu «Lai notiek tavs prāts!», ko pirmo reizi nospēlēja Romas Costanzi teātrī. Tomēr drāmas negaidītais atrisinājums šķita diezgan apstrīdams. Pēc šīs neveiksmes viņu mazliet nomierināja Ibsena drāmas «Spoki» panākumi. Pēc Silvio d'Amiko vārdiem, šī izrāde bija

«īsts izpildītājmākslas šedevrs, jo aktrise parādīja tieši tādu cilvēka dvēseles traģēdiju, kādu to bija gribējis redzēt dzejnieks...». Diemžēl varēja notikt tikai viena izrāde, jo visi Romas teātri jau bija atdoti citām trupām.

No Romas Eleonora Duze devās uz Milānu, Turīnu, Triestu un guva revanšu ar lugu «Lai notiek tavs prāts!». Taču veselības stāvoklis tik ļoti pasliktinājās, ka viņa bija Spiesta spēlēt arvien retāk. Tā kā viņa maksāja trupai arī savā «piespiedu atpūtas» laikā, tad ar ienākumiem no izpārdotajām izrādēm nepietika, lai segtu iztrūkumu. Parādi auga neticami ātri.

1922. gada oktobrī, kad Duze uzturējās Venēcijā, Sibilla Alerāmo^196 piesolījās iztulkot viņai Šneidera «Eksaltāciju». Noraidot šo priekšlikumu, Duze rakstīja dzejniecei: «Ir ļoti daudz iemeslu, kas man liek tā rīkoties, un man būtu pārāk gari jāizskaidrojas, ja es gribētu tos visus minēt. Bet rūgtā pieredze ar «Lai notiek tavs prāts!» māca mani būt piesardzīgākai. Teātra mākslā galvenais nav tulkojumi, bet īsti radošs teātris, bet tāda Itālijā nav.» Pēc dažām dienām, tomēr vēlēdamās sīkāk paskaidrot Alerāmo savu atteikumu, viņa rakstīja: «Gribu Jūs iepazīstināt ar dūžiem cipariem, pēc kuriem Jums kļūs skaidrs mans finansiālais un morālais stāvoklis. Izdevumi par «Jūras sievietes» rekvizītiem un kostīmiem — deviņdesmit astoņi tūkstoši; izdevumi par «Slēgto durvju» iestudējumu — divdesmit septiņi tūkstoši, par «Lai notiek tavs prāts!» — trīsdesmit divi tūkstoši; tad vēl trīsdesmit pieci tūkstoši par rekvizītiem un kostīmiem lugu mēģinājumiem. Tātad kopējā summa — simt deviņdesmit divi tūkstoši liru. Kā jūs domājat, vai tie ir mazi izdevumi vienam cilvēkam? Un, ja es saku, ka nav vajadzīgs Dzejnieks, lai tulkotu «Eksaltāciju», tad es apgalvoju, ka nav vajadzīgs pat tulkotājs. Mazam teātrim jāiztiek pašam ar sevi! Tomēr daudziem būtu jāzina dažas mazas patiesības. Mums ir vajadzīgs labs radošs teātris, kur iestudētu īstus mākslas darbus. Es ķepurojos, izšķiežu dvēseles spēkus, naudu un vēlmes, kamēr beidzot kļūšu par «le soui-flet et la joue» [67], kā saka Saris Bodlērs^197.»

1923. gada janvārī, ieradusies Neapolē, lai piedalītos trīs izrādēs, Eleonora Duze smagi saslima. Trupas atalgo-

šanai bija vajadzīgs tūkstoš liru dienā. Viņa jau bija patapinājusi naudu un nezināja, vai vēl to varēs dabūt. Duze pašreiz nespēja uzņemties tālākus ceļojumus un atteicās no paredzētajām viesizrādēm Madridē.

Salvatore Lauro ar lielu lielo aizrautību bija runājii par valsts teātri, par eventuālo Teatro goliardico. Kā avansu Eleonora Duze saņēma čeku par trīsdesmit tūkstošiem liru — izrādes izdevumiem pie Gardas ezera, bet pati izrāde vairs netika pieminēta. Visām Duzes likstām vēl pievienojās negantas šaubas par šo čeku. Vai tas patiesi bija avanss par turpmāko darbu — par izrādēm pie Gardas ezera, par valsts teātra organizēšanu un dibināšanu? Vai tikai tas nebija pabalsts?

Pēc Duzes izrādēm Venēcijā Džīno Damerīni19s publicēja satraucošu un skumju rakstu: «Atvadīšanās no Eleonoras Duzes».

«Vai viņa vēlējās šos nemitīgos klejojumus pa Itāliju, šos aplausus, šos pagodinājumus, šos spožos panākumus? Vai viņa, kura mīlēja dzīvi un dzīvoja mākslai gluži viena aplaudējošo roku mežā, nogurusi no bezgalīgajām ciešanām dzīvē un mākslā, atstāja skatuvi vienīgi tāpēc, lai atpūstos? Vai tiešām viņa negribēja, lai svētā liesma, kura dega viņas krūtīs, un viss jaunais, ko viņa bija radījusi, atnestu slavu vai vismaz cieņu mūsu dramatiska-jam teātrim? Nē, viņa sapņoja būt noderīga, gribēja būt par simbolu, par karogu. Atgriezdamās uz skatuves, ziedodama savu atpūtu, viņa cerēja uz sadarbību ar tiem daudzajiem, kuri viņai šo sadarbību bija solījuši, cerēja, ka viņai piebiedrosies tie, kas mēdza apgalvot, ka gaidot vienīgi viņas uzaicinājumu, cerēja uz atsevišķu organizāciju atsaucību, bet it sevišķi uz valsts atbalstu, jo tās rīcībā bija vislielākās iespējas; viņa cerēja uz sadarbību ar jaunatni — ar jaunajiem rakstniekiem, aktieriem un māksliniekiem, cerēja nodibināt nopietnu, pastāvīgu, vajadzīgu teātri un īstenot savu senseno sapni par nacionālā teātra radīšanu šā vārda visplašākajā un viscildenākajā nozīmē...»

1923. gada 3. martā Romas avīzē «Epoca» Dario Nikodēmi^199 publicēja satraukuma pilnu atklātu vēstuli Eleonorai Duzei. Vēstulē bija izteikts aicinājums, ar kuru aktrisei vajadzēja griezties pie karaļa. «Ne lūgt, bet prasīt,» rakstīja Nikodēmi, «lai tiktu nodibināts «Itāliešu teātra nams», kas būtu gan skola, gan skatuve.» Taču

Eleonora Duze ne lūdza, ne prasīja. «Lai nenomirtu, ir jādzīvo,» viņa rakstīja un pieņēma uzaicinājumu spēlēt Londonā 7. jūnijā. Par avansā saņemto naudu Eleonora Duze drīz sasniedza galamērķi, ceļā tikai pāris reižu neilgi apstājoties. Londonā aktrise guva spožus panākumus, kas viņai sniedza lielu mierinājumu un drošības sajūtu. Nu varēja uzņemties jaunas saistības ar Vīni, kā arī doties pēdējā turnejā uz Ameriku, ko neatlaidīgi pieprasīja pazīstamais amerikāņu kritiķis Stārks Jangs, kurš vēlāk rakstīja par dižās itāliešu aktrises milzīgo ietekmi uz amerikāņu teātri.

Eleonora Duze dažas dienas atpūtās Ušī, netālu no Lo-zannas. Laiks bija izkliedējis senās nesaskaņas un naidu, ciešanas bija atmaidzinājušas viņas sirdi, un viņa nosūtīja D'Annuncio mātišķa maiguma pilnu vēstuli, it kā turpinot abu nekad nepārtraukto sarunu par uzticību un mākslu.

«Lozannas—Ušī—Savojas viesnīcā 1923. gada 10. augustā

Gardones Loga gadadiena tuvojas.[68]

Mans dēls, novēlu Tev veselību un panākumus. Ir vērts dzīvot, un katrā ziņā dzīvot ir labāk nekā mirt.

Esmu šeit, lai uzkrātu spēkus.

Jūnijā atsāku darbu, ko bija pārtraukusi ilga slimība, un Londonā gāja labi.

Esmu šeit, lai uzkrātu spēkus, lai sakopotu visu savu gribu un sagatavotu sevi ceļojumam — pēc dažām nedēļām es no Francijas došos uz Ņujorku.

Esmu šeit tāpēc, ka man nav ne spēka, ne drosmes atgriezties Itālijā, lai šo ziemu kā klaidone atkal klīstu pa Itālijas teātriem. Ak vai! Nē, to es vairs nevaru!

Pagājušajā gadā es dabāju pārāk bargu mācību.

Labāk aizbraukt neatskatoties.

Katru rītu un katru vakaru es lūgšus lūdzu likteni, lai tas man ļauj izpildīt to, ko esmu uzņēmusies.

Esmu parakstījusi kontraktu par viesizrādēm Ziemeļamerikā uz desmit nedēļām.

Man vajag izturēt līdz galam! Gan tad redzēsim, Jo mūsu mākslu pārdod tirgus laukumos ļaudis, kuri iedzīvojas uz mūsu rēķina, turklāt apgalvodami, ka viņi radot mākslas darbus.

Cik skumji ar tādiem runāt.

Es bieži domās kavējos pie Tevis, mans dēls, un vēlu Tev visu labu!

Eleonora.»[69]

Pēc trim izrādēm Vīnē viņa 24. septembrī aizbrauca uz Ameriku. Ņujorkā viņu sagaidīja kā karalieni — drudžainā satiksme uz milzīgās pilsētas ielām apstājās, un automašīnu, kurā Eleonora Duze brauca uz viesnīcu «Ma-jestic», pavadīja policijas jātnieku goda eskorts.

Pirmajā vakarā izrādīja «Jūras sievieti» un plašā Metropoliten^200 zāle bija pārpildīta. Kad parādījās Duze — trausla, gandrīz caurspīdīga, bet starojoša zem sudrabaino matu oreola, skatītāji uz mirkli mazliet apmulsa. Taču pēc dažām minūtēm viņa jau bija pakļāvusi savai varai visu zāli. Tā vakara kases ienākumi bija trīsdesmit tūkstoši dolāru, bet ar katru nākamo izrādi Century zālē ienākumi vēl auga. Taču Eleonora Duze saņēma tikai sešus tūkstošus liru par vakaru un no tiem viņai vajadzēja algot arī trupu. Tā bija niecīga summa, it sevišķi ņemot vērā Amerikā pieaugušo dzīves dārdzību. Viņas parakstītajā līgumā bija paredzēta samaksa trupai par visām izrādēm — arī tai gadījumā, ja viņa nomirtu ceļā uz Ameriku.

Tai laikā Ņujorkā viesojās Maskavas Dailes teātris, un 1923. gada 19. novembrī par godu Eleonorai Duzei tika izrādīti «Brāļi Karamazovi». Nākamajā dienā Olga Kni-pere-Čehova apciemoja Dūzi un aprakstīja šo apmeklējumu 21. novembra vēstulē Dailes teātra trupai.201 «Eleonora Duze lūdza mani visiem vakarvakara «Karamazova» izrādes dalībniekiem nodot sveicienu, pēc krievu paražas paklanīties (un viņa paklanījās, ar roku aizskarot grīdu) un sirsnīgi pateikties par brīnišķīgo vakaru. Viņa ar sajūsmu runāja par Dostojevski, kurš cilvēka dvēseli brīžiem nogrūž bezdibenī, brīžiem paceļ debesīs, bet dievu meklē ellē... Eleonora Duze sevišķi atzīmēja Mitjas un

Grušeņkas kaislību spēku un Ivana murgus. Viņa ar sajūsmu runāja par mūsu teātra nopietno ievirzi un bēdājās, ka nevar spēlēt tādā trupā. Viņa uzslavēja mūsu repertuāru par to, ka tajā nav parasto Eiropas teātru iecienīto lugu, ka nav Parīzes žanra. Duze lūdza pateikt Konstantinam Sergejevičam un visai trupai, ka viņa katru vakaru sēdētu mūsu izrādēs, ja vien atļautu veselība, ka vakardienas izrāde viņai daudz ko iemācījusi un šodien viņa šķirsta Dostojevski un atceras...»

1923. gada decembrī beidzās kontrakta termiņš ar Mo-risu Gestu. Duze nebija sapelnījusi naudu, toties bija atguvusi ticību saviem spēkiem. Tad viņa parakstīja līgumu ar citu impresāriju un uzņēmās veikt viesizrāžu turneju pa Ameriku. Drīz viņa uzsāka savu pēdējo ceļojumu — viņa spēlēja Čikāgā, Filadelfijā, Sanfrancisko, Havannā, atkal atgriezās Kalifornijā — Losandželosā, Sanfrancisko, pēc tam devās uz Detroitu un Klīvlendu.

Pitsburgā — vienā no visnabadzīgākajām un visdrūmākajām Amerikas pilsētām — Eleonora Duze 1924. gada 5. aprīļa vakarā automašīnas vadītāja liktenīgas kļūdas dēļ tika atvesta uz izrādi pārāk agri. Teātra durvis vēl bija slēgtas, lietus gāza kā no spaiņiem. Viņa jutās slikti, tomēr spēlēt neatteicās. Marko Pragas «Slēgto durvju» galavārdi: «Viena, viena,» — bija arī viņas pēdējie uz skatuves teiktie vārdi. Nākamajā dienā Duze smagi saslima. «Es nebaidos no nāves, bet neļaujiet man nomirt tālu no Itālijas,» viņa lūdza.

Lieldienu pirmdienā, 1924. gada 21. aprīlī, pamodusies vienos naktī, viņa satraukti vaicāja, vai neaustot jau rīts. «Jābrauc!» viņa steidzināja un lūdza, lai atver logus. Istabā ielauzās Pitsburgas nakts ledainais vējš.

Bet Eleonoru Dūzi apņēma mūžības miers...

Ar valdības gādību izcilās aktrises mirstīgās atliekas pārveda uz Itāliju un guldīja Azolo pilsētas nelielajā kapsētā «starp Montello un Grapa kalnu» — kā viņa pati to bija vēlējusies.

PIELIKUMS

Ļubova Gureviča^202 ELEONORA DUZE

Apbrīnojama spēja tēliem piešķirt māksliniecisku pilnību un individualitāti, aktrisē sievietē tik reti vērojamā spēja pārtapt, atsacīties no savas subjektīvās psiholoģijas, no savas ārējās un iekšējās savdabības — tā ir Duzes raksturīgā neparastā īpašība. Duze nav tikai aktrise ar spēcīgu, kaismīgu temperamentu un karstām asinīm, bet arī dižena māksliniece, kas prot valdīt pār sevi, prot domās izauklēt atveidojamos tēlus, prot savas ieceres noslīpēt līdz vissīkākajām detaļām. Sievietes ar visdažādāko temperamentu, sievietes no visdažādākajiem sabiedrības slāņiem — gan maigas, lēnprātīgas un nelokāmas savās jūtās ķā Dimā Margerita Gotjē un kņaziene Žorža, Goldoni Pamela, Šekspīra Džuljeta, gan kaislīgas sievietes kā Kleopatra, Sardū Fernanda, Vergas Santuca, gan dzīvespriecīgas, enerģiskas, koķetas, graciozi komiskas kā Goldoni Viesnīcniece, Alevi varone Frufrū, kritušas sievietes un tādas, kas alkst atdzimt mīlestībā kā Dimā Sezarīne, Sardū Odeta, — visas šīs sievietes dzīvo mūsu iztēlē savu īpatnējo un līdz ar to sievišķīgo dzīvi; viņas mīl, dažkārt sevi pazemodamas, cieš, nolād savu likteni, velti pūlas saraut važas, kurās viņas iekalušas pašu kaislības.

Tā ir vesela galerija spilgtām krāsām, spēcīgiem vilcieniem zīmētu portretu, ar īstena talanta silto gaismu apstarotu sieviešu tipu.

...Duzes Kleopatra iznāk terasē kopā ar Antoniju. Viņai mugurā šaurs, raibs, dīvainām ķēdēm un karekļiem greznots austrumniecisks tērps, kas sniedzas līdz pat zemei. Tumsnējās krūtis sedz smaga kaklarota. Ap galvu dārgakmeņiem rotāts ēģiptietes apsējs. Seja melnīgsnēja, lielās, iegarenās, melnās acis te iedzirkstas, te atkal dziest.

Jau simto reizi viņa jautā Antonijam, vai tas viņu mīl. Viņas balss ir dziedoša, kaprīza. Viņa pietveras pie Antonija pleca. Otrā rokā vēdekļa vietā viņai liels pušķis nokarenu lotosziedu... Tā ir viņa — īstenā Kleopatra — seno dienvidaustrumu fantastiskais tēls. Tā ir viņa — Šekspīra Kleopatra — iemīlējusies sieviete, kura jau pagurusi no mīlestības, taču nespēj apvaldīt savu pēdējo kaislību...

Tiek paziņots, ka ieradies vēstnesis no Romas. Vai tā ir šķiršanās priekšnojauta, vai gluži vienkārši viņu sagrābušas šausmas, iedomājot, ka pastāv vēl vesela plaša pasaule, kurai pieder viņas Antonijs, — bet Kleopatru jau pārņēmis satraukums, acis iekvēlojas, taču tūdaļ apdziest, galva atgāžas atpakaļ, kā sajūtot nelabumu; aizlauztā balsī viņa sauc savas verdzenes. «... es kritīšu ... Tā ilgi neies vairs, šīs manas miesas to neizturēs.. .»[70]

Antonijs viņu atrod šādā noskaņojumā. Kleopatra to raida projām. Viņa ļauj vaļu savai nevaldāmajai fantāzijai — viņa apber Antoniju ar žultainiem pārmetumiem. Ļaunā austrumu sievietes īpatnējā smīnā paveras viņas augšlūpa, atsedzot divas rindas pērļaini baltu zobu. Izsmiekls mijas ar pārmetumiem, melodiskā balss piepeši kļūst dobja, apslāpēta, tad skarba. Taču naidu pret Antoniju viņa nespēj ilgi paciest. Antonijs viņu valdzina pat strīda brīdī. Viņa tam tuvojas, uzliek roku uz pleca, un atpakaļ atmestā galva, pusaizvērtās kvēlojošās acis liecina par nepārvaramu sievietes kaislību. Atvadoties viņi kaisli, strauji apskauj viens otru.

Antonijs ir Romā. Kleopatra guļ uz paaugstinājuma atpūtas vietā un, atbalstījusi galvu rokās, atspiedusies uz elkoņiem, raugās tālumā ar noslēpumainu skatienu, kurā jaušas kādas netveramas domas. Galvas apsējs krīt lejup abpus sejas — tā ir īsta ēģiptiešu sfinksa. «Ak, Harmion, kur viņš gan tagad ir? Vai stāv? Vai sēž? Vai viņš gan kājām iet? Vai zirgā jāj? Ak, laimīgs zirgs, kas Antoniju nes! Jā, esi lepns! Zini, ko tu nes? Šīs pasaules Pusat-lantu un šķēpu, un sargu cilvēcei! — Vai runā viņš: «Kur mana čūska vecās Nīlas malā?» Jo tā viņš mani sauca. Tagad pati es sūcu saldo indi; «Piemin mani, kaut es no Tēba stariem melnota un krunkota no laika!»» Grūti ap-

rakstāmā sapņainu skumju pilnā balsī Duze runā šo monologu, gulēdama tajā pašā pozā un plaši ieplestām acīm raudzīdamās tālē. Viņas sejā atspoguļojas nogurums, un tajā brīdī, kad viņa piemin savas grumbas, viņas seja pēkšņi šķiet novecojusi. Noskatoties šo ainu, kļūst saprotams, ka Šekspīra drāma nav vienkārša epizodisku ainu virkne, kā to raksturojuši daudzi teātra un mākslas kritiķi. Kļūst saprotams, ka Ēģiptes valdnieces pēdējās mīlestības stāsts ir īstena, viengabalaina drāma. Pēdējām mīlas jūtām, ko pārdzīvo šī sieviete, kura kādreiz tik neprātīgi izdāļājusi glāstus un meklējusi aizmiršanos daudzu vīriešu skavās, ir dziļi cilvēcisks pamats. Stihisko spēku cīņa viņas dzīves norietā uzplaiksni kā apzināta tieksme pēc skaistā; daudzkārtējo, untumaino kaislību viļņu svaidīta, Kleopatra idealizē cilvēku, kurš viņu savaldzinājis ar savu vīrišķīgo diženumu.

...Velti Kleopatra gaida karsti mīļoto Antoniju. Stundas velkas lēni... Nekas viņu nespēj remdināt. Kaprīzā un gurdā balsī viņa pavēl, lai skan mūzika, taču tūdaļ atsauc pavēli. Atmiņas par labākām dienām, par to laiku, kad Antonijs pirmo reizi nokļuva viņas tīklos, — tās ir vienīgās, kas uz mirkli dod mierinājumu, un viņas sadrūmušajā sejā atstaro valšķīgs smaids. Ienāk vēstnesis. «Ka-ralien,» — viņš sastomās. Kleopatra pavēl runāt, nosviež viņam zeltu, pastiepj roku, lai viņš to noskūpsta (ievērojiet šo austrumu valdnieces manieri — straujo kustību, pastiepjot roku ar izplestiem pirkstiem, uz kuriem mirdz gredzeni). Vēstnesis vilcinās. Kleopatra pielec kājās, viņas seja satumst. Viņa apber vēstnesi ar dāsniem solījumiem, ja ziņa būs laba, un briesmīgiem draudiem, ja tā būs ļauna. «Antonijs sveiks un vesels, Cēzars viņam draugs un tomēr...» — «Tomēr? Nekādus «tomēr»! Kas ir «tomēr»?» Vēstnesis pasaka liktenīgo ziņu. No valdnieces krūtīm izlaužas griezīga skaņa. Viņu sagrābj neprātīgs niknums. Ar spēcīgu sitienu viņa apjukušo vergu notriec zemē, dusmās izķēmotu seju plēš to aiz matiem, skrāpē tam seju, dauza ar ceļgalu... Atjēgusies viņa tam uzkliedz, lai tas atsauc briesmīgo vēsti. Vergs drebēdams atkārto: Antonijs ir apprecējies. Kleopatra ar savu vājo, sievišķīgo roku izrauj aiz jostas aizbāzto dunci... Viņa neprot ar to durt un tikai nevarīgā bezprāta niknumā met dunci pakaļ bēgošajam vergam. Dusmas pēkšņi aprimst, taču visā viņas būtnē paliek nemiers, vēlēšanās

uzzināt visus sīkumus par sāncensi. Viņa pavēl atvest vergu atpakaļ, taču nespēj tam izjautāt visu līdz galam. Viņai uznāk reibonis, viņa atbalstās uz kalpotāju rokām, taču arī reibonī atceras notikušo un protestē pret to. Tad viņa atminas Cēzaru, viņai šķiet, ka ir pārvērtējusi savu mīlestību uz Antoniju; viņas lepnums ir nežēlīgi aizvainots. Kleopatra atkal pavēl pasaukt vēstnesi. Viņa jau labāk spēj valdīt pār sevi. Viņa apber ar jautājumiem vergu, kurš rāpo pie viņas kājām: vai tā ir skaista? stalta? kāda tai balss? «Tā ir neglīta, sīka auguma, tai dobja, neskanīga balss ...»

Kleopatras sejā iezaigojas uzvarētājas smaids. «Viņa vairs nav jauna... Seja viņai apaļa, piere zema...» Nē, Kleopatrai nav iemesla bažīties — tā nav sāncense, tā nav mīlestība... Nopūta, vāra plecu kustība ar atpakaļ at* mestu galvu, ar apdzisušām acīm, ar bezspēcīgi nokārtām rokām — tas ir atvieglojuma žests, remdinājums pēc pārciestajām mokām. Un teātrī atskan gaviļu saucieni un aplausi dižajai aktrisei, kura brīnišķīgi spējusi atklāt vētru cilvēka dvēselē. Bet tas vēl nav viss. Kleopatra ir dzīvības pārpilna. Brīdi valda klusums — un tad aus-trumu sieviete izpauž savu nevaldāmo prieku. Kleopatra kunkst, viņa nespēj rimties, viņas smaids ir ilgu pilns, acis mirdz; viņa glāsta ziņnesi, ar roku glauda tam seju, kā glaudītu suni, kas luncinās viņai pie kājām, un kā nedrīkstētu glāstīt pat vergu. Šo ainu par dramatiskās mākslas šedevru atzina pat tie, kuriem, nepazīstot Šekspīra traģēdiju, bija radies nepareizs priekšstats par to, kādai jābūt Kleopatrai, un kuri par Duzes spēli šajā lomā bija izteikuši banālus vai nekompetentus spriedumus...

Taču drāma tuvojas beigām... Antonijs ir sakauts un ievainots... Kleopatra, ieslēgusies kapeņu velvēs, gaida nāvi. Viņa ir pavēlējusi, lai viņai atnes indīgās čūskas, no kuru pieskāriena vien cilvēks mirst. Vienkāršā baltā blūzē, bāla, izpērušiem matiem viņa bez mitas svaidās pa tumšo pazemi. Tiek ienests ievainotais Antonijs, un Kleopatra kā patiesi mīloša sieviete saņemas, saspringst, klusi aprūpē mirstošo. Taču Antonijs šķiras no dzīves, novēlēdams Kleopatrai velti nesūroties viņa dēļ. Viņas palīdzība vairs nav vajadzīga. īsais savaldības mirklis izvēršas brāzmainā, kveldējošā izmisumā. Vaimanas, raudas, eK sas, pēc austrumnieku paražas apraudot mirušo, un kaisles pilnie glāsti, ko viņa neskopodamās dava dārgajam

aizgājējam, noved viņu līdz pilnīgam spēku izsīkumam. Viņa zaudē samaņu, sēdēdama joprojām tai pašā vietā uz grīdas tumšās velves kaktā, piespiedusi galvu pie Antonija līķa. Ļaudis viņu sauc, purina aiz pleca. Viņa atjēdzas. «Es vairāk neesmu kā katra sieva, tā sāpēm padota kā kalpone,» viņa vaimanādama saka un, nepieceldamās no vietas, nespēkā balstīdamās pret sienu, nolād savu likteni un piesauc dārgo Aņtpņiju. Kleopatra ir pieglaudušies mirušajam Antonijam kā dzīvam un turpina viņu glāstīt, līdz beidzot viņa mirstīgās atliekas tiek iznestas no kapu velves.

... Kleopatra sabrūk uz grīdas, sabrūk tajā pašā vietā, kur nupat bija atdusējies viņas dievinātais draugs un pavēlnieks. Viņa guļ puszviļus, atmetusi galvu, plaši atvērtām acīm. Viņa runā par savu Antoniju, kurš viņas iztēlē ar katru brīdi arvien vairāk sāk līdzināties pasaku būtnei, dievībai... «Viņa vaigs bij debesis, tur saule bij un mēness, tie ejot deva gaismu mazam aplim — šai zemei.» Tie šķiet kā murgi, taču tie ir diženi stipras un bagātas dvēseles murgi.

Tuvojas Cēzars ar svītu. Un kas notiek? Ēģiptes valdniece sper dažus soļus viņam pretī un tad pēkšņi pieplok zemei viņa priekšā — nevis kā cilvēks, pat ne kā vergs, bet kā lieta, kā noklājs, kas nomests viņam pie kājām. Tā ir pīšļos satriekta cilvēka pilnīga pazemošanās spēka priekšā. Tāda ir sievietes — it īpaši austrumu sievietes psiholoģija. Taču tik dziļi tvertu ieceri tik drosmīgā darbībā uz skatuves var īstenot vienīgi patiesi ģeniāla aktrise.

... Kleopatra ir viena no sarežģītākajām un grūtākajām sieviešu lomām visā klasiskajā un mūsdienu repertuārā... Lai šo lomu nospēlētu tā, kā to spēlēja Duze — ar visām daudzšķautņaino kaislību, kaprīžu un jūtu niansēm, — nepieciešama talanta drosme un iejūtība, kaismīgs un noturīgs temperaments. Lai Kleopatras tēlam piešķirtu viengabalainību un tipiskumu, lai pilnībā izzinātu bagāto sievietes dvēseli visā tās pirmatnīgajā daudzveidībā, ir vajadzīgs tāds prāts, kas spēj izdarīt dziļus un drosmīgus vispārinājumus.. Lai Kleopatras tēlā saglabātu ēģiptisku kolorītu, austrumu despotes un austrumu sievietes manieres, vajadzīga spilgta radoša iztēle, ar kuru apveltīti tikai lieli mākslinieki. Šekspīra un Duzes radītā Kleopatra — tā ir sieviete, kurai piemīt viss, kas tipisks

sievietes raksturam: gan nepastāvība, gan pakļaušanās stihiskām kaislībām, gan jūtu smalkums, gan pieķeršanās sīkumiem. Turklāt Šekspīra un Duzes Kleopatra ir spilgts, kolorīts austrumu valdnieces tēls, kura uzaugusi košām krāsām un saldām smaržām piesātinātajā dienvidaustrumu zemē, ir svelošas saules apdedzināta, viņai padoto vergu kvēpinātā glaimu vīraka apskurbināta.

«Северным вестник», 1891, № 8, с. 117—127.

Edvīns Denbijs^203

DUZES PROFILS, KAS ATVEIDOTS PĒC FOTOGRĀFIJĀM

Eleonora Duze noslēpumainā, neizdibināmā kārtā ir dzīva pat savās fotogrāfijās. Šie fotoattēli, kas šodien satraukti raugās uz mums, itin kā vaicā kaut ko, ieklausās mūsu domās, saprot mūs... Šķiet, ka mēs lūkojamies uz draugu, kuru aizvien varam apciemot, ja gribam parunāties no sirds, uzklausīt tā padomu.

Bet kāpēc gan viņai ir tik dīvains, vecmodīgs apģērbs un matu sasukājums? Tāpēc, ka viņu no mums šķir daudz, daudz gadu un mums jau vairākkārt nācies mainīt apģērba piegriezumu, iekams esam varējuši viņu iepazīt.

Cik bieži pagātnes ievērojamo aktieru un aktrišu fotogrāfijās mūs aizkustina viņu profesionālā cītība, kura mums šodien šķiet naiva un smieklīga. Viņu attēliem, kas liecina par kādreizējiem panākumiem, vēl piemīt zināma pievilcība. Šo kādreizējo skatuves slavu iekarojušo cilvēku skatieni vēl spēj sev piesaistīt. Taču cik nejēdzīgi sastingušas, nebrīvas šķiet viņu pozas un žesti.

Varbūt pie tā vainojams fotoaparāta knikšķis, kas pārtraucis dabisko kustību?

Taču Duzes uzņēmumos žests nav statisks, kustība nav pārtraukta. Fotoaparāts viņu nav pārvērtis marionetē, kā noticis ar D'Annuncio, kura fotogrāfijās dzīvas palikušas tikai acis. Fotogrāfijas saglabājušas dzīvību Duzes maigajā sejā un vijīgā, lokanā auguma līnijās. Viņas pozas un žesti pat šobrīd šķiet tikpat izteiksmīgi kā kustība dejā. Viņas auguma un galvas pagrieziens joprojām saglabājis tādu varu pār mums, kāda ir dejotāja dabiskajam skaistumam un grācijai. Šajā dzīvās kustības vilnī aktri-

ses galva sliecas uz priekšu līdzīgi laivai, kas traucas skrējienā uz tuvu vai bezgala tālu salu.

Tādu instinktīvu nemākslotu kustību fotogrāfs var notvert, slēpnī gaidot parādāmies veiklu, lokanu dzīvnieku.

Bet Duze apzināti palēnina kustību, itin kā apstādina to uz brīdi, tā ka aparāts to var fiksēt, un skatītājam brīnumainā kārtā atklājas gluži jauna pasaule. Viņas kustību ritms nepretojas dabiskajai trauksmei, tomēr tas pakļauts kontrolei.

... Droši vien visi viņas žesti un kustības bijušas rūpīgi apdomātas. To mēs nekad neuzzināsim. Nekad neuzzināsim, ko tās izsaka ar tādu dedzību, kādas jūtas apliecina un aizstāv, kādai pasaulei tās piederīgas. Un tieši tāpēc tās ir vienreizējas.

Rubens Mamuljans20!k

PARALĒLE, KAS ATKLAj KONTRASTU STARP SĀRAS BERNĀRAS UN ELEONORAS DUZES MĀKSLU

Bemāra pirmā viesizrādēs spēlēja Luija Verneija^205 lugā «Daniela». Es atbraucu uz teātri diezgan agri, taču zālē jau bija sapulcējies krietni daudz ļaužu. Drīz vien teātris bija stāvgrūdām pilns. Visapkārt jautās satraukums, likās — pat gaiss nepacietības pilnās gaidās dzirksteļo un trīsuļo. Ugunis, kristāla lustra, ar oranži zeltainu drānu pārvilktie krēsli, skatītāju acis — viss mirdzēja un šķita svinīgāks nekā parasti. Publika likās daudz trokšņaināka. Sarunājās visi, pat tādi cilvēki, kas nebija pazīstami. Tas bija kā dūcošs strops, kas gaida Bišu Karalieni. Varēja likties, ka visi skatītāji ieņēmuši krietnu devu kāda tonizējoša līdzekļa un acīs tiem iepilināts mazliet atropīna. Lielā rosībā, kas tovakar valdīja Londonas Pavilion theatre namā, viss kūsāt kūsāja, dunkstēja kā zilgos un zeltainos atspulgos dzirkstošie milzīgās lustras slīpētā stikla pakariņi. Viss apkārt bija svinīgs, lielisks, efektīgs kā pašas Sāras Bernāras karjera. Nebija ne miņas no traģēdijas, kaut gan visiem noteikti bija zināms, ka lielā aktrise pārcietusi ķājas amputāciju, ka viņa vairs nav jauna un ka viņai uz sejas uzlikta trausla «porcelānā» maska, kas noslēpj grumbas (tā bija viena no

pirmajām plastiskajām operācijām). Dīvainā kārtā teātris tovakar atgādināja cirku. Šķita, ka te valda sajukums kā pie Bābeles torņa, jo skatītāju vidū bija daudz ārzemnieku, it īpaši franču. Gaisā vibrēja franču, angļu, krievu un citu — mazāk pazīstamu valodu vārdi, un likās, ka telpu piepilda eksotisku vaboļu un tauriņu jautra zumē-šana. Daudzveidīgās intonācijas, sadurdamās cita ar citu, radīja īstenu kakofoniju. Nezin kāpēc gandrīz visi klātesošie ēda šokolādi un konfektes un, skaļi čaukstinot pa-pīrīšus, tērzēja neapklusdami. Zālē vīdēja izrādes programmas, kuras skatītāju rokās pledinājās kā baltu putnu spārni. Šķita, ka ikviens vēl un vēlreiz pārlasa lapiņā nodrukāto Sāras Bernāras leģendāro vārdu, lai lieku reizi pārliecinātos, ka tas nav sapnis. Piepeši, pārmācot daudz-balsu čaloņu, atskanēja koka āmura klaudzieni pa skatuves dēļu grīdu: ar šādu visai neparastu un mazliet prozaisku signālu franči mēdz pavēstīt izrādes sākumu. Šo spalgo, disonējošo skaņu svētu padarījusi tradīcija, tāpēc tā šķiet tīkama, melodiska un iepriecina sirdi.

Klāt sengaidītais mirklis — uguns pamazām dziest. Ak, šis mirklis! Ar ko gan var salīdzināt tās brīnišķīgās sekundes, kad lēnām satumst zāle, apklust balsu murdoņa un iestājas klusums? Tā pēdējā spēka izpausmē trīs mirstoša tauriņa spārni. Pēc tam pār zāli nolaižas teiksmains mijkrēslis, vēl pāris mirkļu pustumsā mirgo ugunis, tad arī tās izdzēš neredzama roka. Un tad, līdzīgi glāsmainam kaķa lēcienam, pār priekškaru uzšaujas spoža, daudzkrāsaina rampas uguņu mirga, un ap to sāk pulsēt trauksmaina dzīvība. Ai, šis priekškars, aiz kura slēpjas nejaušami brīnumi, noslēpumi, brīnišķīga, kaislību pilna, nepazīstama pasaule, kas pēc brīža atklāsies mums! Un, lai luga būtu kāda būdama, lai tajā tēlotu vienalga kādi aktieri, šis priekškars, kurš nule, nule atvērsies, vienmēr mūsos modina priecīgas izjūtas, nepacietīgas gaidas. Māju dievietes 206 šķidrauts. Vai var eksistēt jel viena prozaiska un nejūtīga būtne, kas spētu šai mirklī novērsties no domām par burvības pilno pasauli, kura paslēpta aiz priekškara, aiz tā kustīgajām krokām? Jūs esat kā apburti, pa muguru aiz satraukuma skrien aukstas tirpas, viss pārējais izzudis, palicis tikai šis mirklis — jūs atrodaties ārpus realitātes, ārpus laika, jūs esat visapkārt valdošā klusuma daļa.

Un tad priekškars paceļas! Uz skatuves guļvietā starp

spilveniem — Sāra Bernēra! Teātri satricina ovācijas. Bemāra zemu noliec cirtaino galvu ar zeltainajiem matiem, viņai parādīto godu uzņemdama ar karalisku cieņu un grāciju. Cauri aplausu dārdiem saklausāmi saucieni: «Sāra! Dievišķīgā Sāra!» Troksnis ilgi neaprimst, skatītāji ar prieku ļauj vaļu uzblāzmojušām jūtām. Sākas izrāde.

Es skatījos uz Sāru ar neatslābstošu interesi, cenzdamies neko nepalaist garām, un ievēroju, ka izrādes laikā manī pārsvaru guva divējas izjūtas — kveldējoša ziņkāre un pusapzināta, taču pastāvīga Bernāras leģendārās slavas izjūta. Tās slavas, kas vēl saglabājusies ļaužu atmiņā, kas man ik brīdi lika domāt, ka sieviete, uz kuru es raugos, kādreiz bijusi gan dižena, gan valdzinoša. Šo ideālu neapstiprināja tas, ko es redzēju patlaban, tieši šajos mirkļos. Man likās, ka viņa ir kalsna un maza auguma. Un ļoti veca, daudz vecāka, nekā biju gaidījis. Zeltaino matu vainags šķitās nožēlojama un neizdevusies viltība, pie kuras ķērusies padzīvojusi sieviete, kas pūlas noslēpt savu vecumu. Bernāras seja izskatījās pēc porcelāna maskas. Es zināju, ka grumbu noslēpšanai viņa izmanto ne tikai grimu, bet ņem palīgā arī kādu ļoti tvirtu un cietu kosmētikas līdzekli (stāstīja, ka tā esot emalja). Viņa smaidīja ar pūlēm, radās iespaids, ka smaids, kas parādās viņas nodzīvotajā, izkrāsotajā, balti sārtajā sejā, sagādā viņai sāpes.

Es ieklausījos viņas balsī — tajā izdaudzinātajā «zelta balstiņā», kas ar savu jaukumu bija apbūrusi tūkstošiem skatītāju. Tās burvība bija zudusi, toties saglabājusies tik varenā un neatvairāmā bijušās slavas burvība. Balss nu bija vecīga, mazliet aizsmakusi, iesākumā tā mani pat nobiedēja, taču vēlāk es pie tās pieradu un uzskatīju to par patīkamu un valdzinošu. Franču «r» ir spilgti izteikta rīkles skaņa, turklāt Sāra Bernāra to izrunāja vēl uzsvēr-tāk nekā citi parīzieši. Skaņa radās kaut kur dziļi rīklē un, iekāms tā aizsniedza dzirdi, vairākkārt vēlās pa mēli kā ļoti vecu, tomēr vēl skanīgu bungu rīboņa. Jo sevišķi man prātā palikusi replika, kuru Bernāra sacīja aktierim, kas tēloja ārstu, ar mundru un graciozu kustību sniegdama tam cigaretes: «Cigar-retes, dakter-r?» Ak, šīs «r» skaņas! Krietnu laiku pēc izrādes es domās atkārtoju šo repliku, un arī tagad brīžiem, atceroties Bernāru, daru to pašu, un viņa kā dzīva nostājas manu acu priekšā. Ja nāve pēkšņi iemiesotos sievietes tēlā un tā iedomātos

kādu pacienāt ar cigaretēm, es nešaubos, ka tās balss skanētu tieši tā: «Cigar-retes, dakter-r?» — itin kā skrapstētu sīkas skrotis, kad tās tiek bērtas uz pergamenta loksnes. Man dūrās acīs viņas dīvainā maniere turēt cigareti — labā roka cieši sažņaugta dūrē, cigarete iespiesta starp rādītāja pirkstu un trim pārējiem pirkstiem, īkšķis no apakšas balsta iemuti.

Viņa, protams, ļoti maz kustējās, taču visi žesti bija noslīpēti, izteiksmīgi. Teksts skanēja skaidri un dzīvi. Bernāra «rādīja augstu klasi» — to tūdaļ varēja just, tomēr, lai gan forma bija nevainojama, saturam kaut kā pietrūka. Gaisma bija, taču salta, tā nevienu nesildīja. Arī liesma spīgoja, tā bija spoža un spulga — taču nededzināja. Cik žēl, ka neesmu viņu redzējis jaunībā, es bez mitas atkārtoju, viņa laikam gan bijusi brīnišķīga, viss liecina, ka tas tā.

Līdzās patiesai sajūsmai es izjutu, kāds saltums un tukšums dveš no aktrises; mēs visi ar cieņu uzklausījām viņu un lūkojāmies uz viņu, tomēr nekas mūs nesaviļņoja, vienīgi doma: «Tā taču Bernāra, lielā Bernāra! Jā, savā laikā viņa laikam bijusi nepārspējama!» Elpu aizturējis, es vēroju viņas spēli, gaidīdams to nemanāmo piesitienu, to momentu, kas apliecina lielumu. Ģeniāli aktieri reizēm demonstrē lielisku, noslīpētu spēli, kura tomēr viņus nepaceļ pāri talantīgu izpildītāju līmenim. Un pēkšņi kādā ainā, žestā, intonācijā kā atklāsme iemirdzas «dievišķās uguns dzirksts». Tas ir iedvesmas mirklis, kas tikpat žilbinoši un negaidīti apstaro skatuves dēļus, kā zibens uzliesmojums apgaismo naksnīgu ainavu.

Bernāra to mums dāvāja izrādes finālā — nāves ainā. Atlaidusies augstu uzbužinātos spilvenos, viņa mira. Pēdējā brīdī, kad dzīvība tikko plēnēja viņā, viņa pēkšņi piecēlās sēdus. Viņas balsī un sejā, kaut arī to klaja baltā emaljas maska kā lellei, parādījās kaut kas jauns, kas pakļāva ar savu spēku. Gandrīz čukstus viņa pasacīja dažus vārdus, un šķita, ka dzīvība šķīrusies no viņas. Visas aktrises, kuras esmu redzējis tēlojam nāves brīdi, un, protams, visas tās, kas spēlēja tieši šo ainu, līdz ar pēdējo elpas vilcienu noteikti atslīga spilvenos, graciozi izstiepjot rokas un pagriežot augšup bālo, kuplo matu ieskauto seju, lai tie, kuri sēž zālē, varētu redzēt pēdējo smaidu (gaismas mirdzu, mieru, skumjas) vai ko citu, ķo vien vēlaties. Bernāra ainu nospēlēja citādi — ar negai-

dīti strauju kustību, tā ka mēs visi pamirām un sākām drebēt savos krēslos, viņa sabruka uz priekšu neveikli un smagi, kā svina pielieta^ traģiski izstiepusi gar sāniem rokas ar delnām uz āru. Šai pozā viņa sastinga. Jā, tā bija nāve — īsta, pilnīga, nemākslota. Protams, tas bija tikai teātris, tomēr tā bija īstena māksla. Tas neatkārtojamais piesitiens, kas lika iesaukties: «Uz skatuves ir lielā Sāra Bernāra!»

Teātris nodrebēja aplausu vētrā. Cilvēki lēca augšā no savām_ vietānņ atkal apsēdās. Aktrisi izsauca yēl un vēl. Bernara paradījas skatītājiem brīnišķīgi izstrādātā pozā. Izstiepusi sāņus rokas un zemu noliekusi galvu, viņa, divu aktieru atbalstīta, stāvēja skatuves vidū kā krustā sistā Kristus kopija. Viņa stāvēja šajā pozā, kamēr viņai aplaudēja, vienīgi pa brīdim paceldama galvu un atkal to noliekdama uz krūtīm.

Nekad savā mūžā es nebiju dzirdējis tādu skatītāju trakošanu. Tās bija kopējas gaviles, visi sauca: «Bravo! Bravo! Dievišķīgā Sāra! Dievišķīgā Bernāra! Lai dzīvo Sāra!»

Vispārējā jūtu uzplūduma pārņemts, es aplaudēju, līdz sāka sāpēt rokas, un aizmirsies kliedzu pilnā balsī.

Mazliet pagaidījuši, skatītāji atstāja teātri. Es devos uz šķērsielu blakus teātrim, kur atradās aktieru izejas durvis. Tur jau bija sapulcējies liels pūlis. Visi bija jautri, satraukti. Dzīvās sarunas saplūda daudzbalsīgā, gavilējošā dūkoņā. Pie durvīm stāvēja garš, melns limuzīns. Drīz vien dienesta izejas zemās durvis atvērās un parādījās Bernāra ar sarkanu rožu pušķi rokās. Divi vīrieši viņu pieturēja zem elkoņiem. Un atkal pūlis vai prātu zaudēja. Zem solīdajām, godbijības pilnajām Londonas debesīm nodārdēja apdullinošs kliedziens: «Bravo! Lai dzīvo dievišķīgā!» Bernāra graciozi palocījās. Viņu iesēdināja automobilī, un tas sāka braukt. Pūlis, ielencis mašīnu, metās tai līdzi; kliegdami un rokas vēcinādami, cilvēki skrēja tik ilgi, līdz, palielinājis ātrumu, automobilis nozuda aiz stūra. Arī es skrēju līdz ar visiem, arī es kliedzu līdz ar pūli. Mani, tāpat kā visus, bija pārņēmis līksms, priecīgs satraukums. Skaļi sarunādamies un smiedamies, ļaudis pamazām izklīda Londonas ielās.

Nākamajā dienā rezumēju izrādē gūtos iespaidus. Es biju pavadījis brīnišķīgu vakaru, tie bija bijuši skaisti

mirkļi. Bernāra neapšaubāmi ir lieliska. Viņa vēl joprojām izcili pārvalda meistarību. Domājams un pat ļoti iespējams, ka pagātnē viņa bijusi nepārspējama un spēt lējusi ar iedvesmu. Negribīgi, tomēr nācās atzīt, ka esmu vīlies. Agrākās Bernāras slava aizēnoja tagadējo Bernāru, doma par šo slavu saviļņoja vairāk nekā no spēles gūtais iespaids. Tās lielās Bernāras, tās dievišķās Bernāras, kuras māksla un «zelta» balss kādreiz apbūra un aizrāva skatītājus, vairs nebija. Es ieraudzīju aktrisi, kas bija veca, tomēr vīrišķīga. Viņa joprojām lieliski pārvaldīja spēles tehniku, taču kādreizējās uguns vietā bija palikuši atdzisuši pelni, bija palicis nogurums. Es ieraudzīju aktrisi, kura noteikti savā lņikā bija bijusi brīnišķīga. Man bija mazliet skumji, un domās es godbijībā zemu noliecu galvu, apbrīnodams vīrišķīgo, lepno garu, kas iemīt sīkajā sievietē ar porcelāna sejiņu un zeltainām cirtām, sievietē, kura vēl joprojām atrod sevī spēku un drosmi iziet uz skatuves dēļiem, kur mirgo viņai tik mīļās rampas ugunis. «Cigaretes, dakter?» — šī frāze daudzas dienas skanēja man ausīs kā klusināti bungu vālīšu sitieni pa izkaltušu pergamenta sloksni.

Pēc mēneša uz Londonu atbrauca Eleonora Duze. Viņas viesizrāžu repertuārā trīs izrādes: Ibsena «Jūras sieviete», «Nora» un Tommazo Gallarati-Skoti luga «Lai notiek tavs prāts!». Visas trīs izrādes es noskatījos. Aprakstīšu vienu no tām, visinteresantāko — «Lai notiek tavs prāts!». Arī šoreiz es atnācu uz Pavilion theatre krietnu laiku pirms izrādes un zāle ātri jo ātri pienāca pilna. Ļoti interesanti: teātris tas pats — krēsli pārklāti ar oranži zeltainu drānu, zem kupola kristāla lustra, arī publika tā pati, kas pagājušajā reizē, — angļi un ļoti daudz ārzemnieku, — un tomēr zāle izskatījās pavisam citādi nekā tajā vakarā, kad spēlēja Bernāra. Ugunis spīdēja rēnāk, blāvāk, zālē valdīja apbrīnojams klusums, skatītāji, itin kā pirkstgalos pacēlušies, gāja uz savām vietām, sarunājās čukstus. Neviens neēda konfektes, pirksti klusu un saudzīgi šķirstīja programmiņas. Visas skaņas likās apslapētas, it ka nupat būtu uzkritis mīksts pirmais sniegs. Taču šis šķietamais mierīgums līdzīgi elektriskajam lādiņam slēpa sevī zināmu satraukumu. Tas lidinājās, viļņoja gaisā, pēkšņi kā tirpuļi skrēja pār muguru, liekot sirdij pukstēt arvien stiprāk un skaļāk, tik skaļi, ka šķita — šie puksti traucē kaimiņus. Tomēr kaimiņi nesūdzējās, arī viņu sejas kve-

loja, rokas kustējās aši un nervozi, un sirdis, protams, uz zālē valdošā svētbijīgā klusuma fona pukstēja pārlieku skaļi. Lūk, kāds ir brīnumainais, neizskaidrojamais vienas sīkas cilvēciskas būtnes iespaids uz tūkstošiem citu būtņu, kuras labprāt un ar prieku tai pakļaujas. Kā tajā vakarā, kad spēlēja Bernāra, tā tagad, Duzes viesizrādes dienā, kaut kur tālu no skatītājiem — viņiem neredzama, aiz stiprām sienām, aiz smaga priekškara, aiz skatuves, šaurā aktieru ģērbtuves istabiņā pie spoguļa sēdēja trausla sešdesmit trīs gadus veca sieviete un gatavojās darbam, lāsi pa lāsei vākdama kopā savus spēkus un smeldamās iedvesmu. Un šī trauslā, vārgā būtne pilnīgi un neapstrīdami valdīja pār simtiem citu būtņu, kas sēdēja zālē un bija daudz jaunākas, veselīgākas, stiprākas! Uņ viņi, šie citi, ar prieku pakļāvās jaukajai tirānijai. Skatītāji, kuri sēdēja zālē, kā milzīgu klavieru stīgas bija gatavi atsaukties itin kā uz kādu prātam netveramu ultraskaņu, kas viļņoja šurp no aizkulisēm. Stīgas bija tā uzvilktas, ka šķita melodija jau ieskanas, iekāms pianista pirksti pieskārušies taustiņiem.

Tajā brīdī kad sāka dzist ugunis, klusums zālē bija tik dziļš, ka varētu sadzirdēt nokrītam pūciņu. Ar vieglu žvīgu pacēlās priekškars... un šovakar arī šī skaņa likās klusāka nekā parasti. Uz skatuves atradās vairāki aktieri. Burvīgās itāliešu valodas melodiskās skaņas sāka šalkot no rampas līdzīgi dzidra avota ūdens mirdzošai kaskādei. Es neprotu itāliešu valodu, to neprata arī vairums skatītāju, taču tam nebija nekādas nozīme. Mēs klausījāmies aktieros, kā cilvēki parasti mēdz klausīties garlaicīgu ievadrunu, un gaidījām Duzes uznākšanu. Un tad skatuves dziļumā parādījās trausls augums zemnieces apģērbā, ar raibu lakatiņu ap galvu. Sacīt, ka Duze uznāca uz skatuves, būtu nepareizi; viņa parādījās, uzradās gluži nemanāmi un tagad palēnām tuvojās. Es sākumā nemaz neaptvēru, kas tā ir, līdz pār zāli aizšalca novēlojies aplausu vilnis. Nācēja apstājās un sastinga, gaidīdama, kamēr apklusīs aplausi. Tātad tā ir Duze... Es vērīgi lūkojos uz viņu. Žēlīgais dievs! Tā taču vecenīte, gluži veca vecenīte! Tik trausla un vārga, ka šķiet — viņu var nopūst no skatuves tikpat viegli, kā nopūš sveci. Bālā, gandrīz caurspīdīgā seja ir brīnum daiļa, jā, patiešām brīnum daiļa, lielas, melnas acis, ap tām grumbas. Cik daudz viņai grumbu! Tās ir dziļas, asi iezīmētas, nodzīvoto un

pārciesto gadu nežēlīgi ievilktas. Un viņa neslēpj tās, nekaunas no tām, nepūlas nomaskēt ar grimu. Pat uz bālajām lūpām nav pomādes pēdu. No raibā lakatiņa apakšas spraucas laukā mati — gluži sirmi, balti kā nupat uzkritis sniegs!

Es sajutu pēkšņas sāpes sirdī, it kā to būtu saspieduši kādi dzelžaini pirksti, un atbalstījos pret krēsla atzveltni; asaras aizmigloja man acis. Kāda vīrišķība! Un cik tajā dziļas skumjas! Mūsu pasaules neizmērojamās skumjas, bezgalīgās skumjas, kas vienmēr nāk līdzi vecumam ar tā ciešanām. Es gandrīz vai nožēloju, ka atnācu uz teātri. Programmā bija teikts, ka pirmajā cēlienā Duze tēlo divdesmit trīs gadus vecu zemnieci, zīdaiņa māti, briesmīga dzērāja sievu; otrajā un trešajā cēlienā darbība notiek pēc trīsdesmit gadiem. Vai ir iespējams skatīties, kā šī sīkā vecenīte tēlos jaunu māti, un nenomirt no apmulsuma un sāpēm... Es nenomiru. Ak, nožēlojamais neticīgais (jā, jā, es, protams, runāju par sevi pašu), ak, neticīgais! Pagāja dažas minūtes, un es sapratu, ka alojos savā gļēvulīgajā neticībā. Notika brīnums — viens no tiem neaizmirstamiem brīnumiem, kuri pēc tam uz visu mūžu kļūst par iedvesmas avotu. Nepaguvu ne atjēgties, kad ģēnija maģiskā gaisma grumbaino, sirmo Dūzi pārvērta brīnum daiļā jaunā sievietē, kura kūsā jaunības spirgtumā un spēkā. Nezinu, kā tas norisinājās; es neko tādu nevarēju ne iedomāties, iekāms nebiju pamanījis, ka notikusi pārmaiņa. Es ieraudzīju sievieti, kas bija pašā pavasara plaukumā. Lūk, viņa sēž pie bērna šūpuļa — jauna māte.

Lugas sižets ir diezgan vienkāršs. Es atcerējos sekojošo. Jauna sieviete ir apprecējusies ar ļaunu, cietsirdīgu žūpu. Viņas bērns smagi saslimst. Māte izmisumā raida lūgšanas dievam. Taču viņai nav nekā, ko varētu upurēt, nav ne graša, ar ko nopirkt sveci, lai aizdegtu altāra priekšā. Tāpēc par mazulīša izdziedināšanu viņa apsola dievam vienīgo dārgumu, kas viņai pieder. Šis dārgums ir atmiņas: viņas nabadzīgajā, bezcerīgajā dzīvē tās ir vienīgais remdinājums sirdij un prātam. Reiz, vēl būdama jauna meitene, viņa, sēdēdama pie loga, ieraudzījusi ejam garām skaistu jaunekli. Jauneklis apstājies, palūkojies uz viņu, abu skatieni sastapušies, un viņi uzsmaidījuši viens otram. Meitene iemīlējusies no pirmā acu uzmetiena. Taču skaistais jauneklis aizgājis savu ceļu un viņa to vairs nekad nav sastapusi. Kopš tās dienas atmiņas par šo jaunekli kļuvušas viņas dārgākā manta. Un tagad nelaimīgā tās dāvā dievam! Ja dievs bērnu izdziedinās, viņa ir ar mieru šķirties no sirdij tik mīļajām atmiņām, nekad vairs nedomāt par jaunekli. Lūgšanas aina bija neaizmirstama. Un, kaut arī tagad, kad rakstu par šo lugu, skaidri redzu, ka šis notikums ir maznozīmīgs un grūti to citādi novērtēt, — taču tajā vakarā Du-zes lūgšana bija mākslas šedevrs.

Ikviens, protams, ir dzirdējis par Duzes rokām. Tās bija brīnum skaistas. Dažreiz viņas rokas atgādināja ziedus, citu reizi — šķēpus. Tajās jautās trauslums un spēks, tās varēja būt maigas, iespēja būt arī nežēlīgas. Duzes rokām piemita nemākslota grācija. Viņas izteiksmīgās, jutīgās rokas kuru katru mirkli bija gatavas izpaust noskaņu un jūtu neskaitāmās nianses. Un balss? Man šķiet, ka skaistāku balsi es nekad neesmu dzirdējis. Tā bija skanīga, melodiska, pilna dziļu jūtu. Viegli un pakļāvīgi tā pauda viņas dziņas, noskaņojumu, un ikviena intonācija bija apbrīnojami dabiska. Viņas itāliešu valoda mani tā saviļņoja, ka es tūdaļ nolēmu iemācīties šo valodu. Lūgšanas ainu viņa notēloja ar tādu vienkāršību un spēku, viņas balsī un sejā jautās tik kvēla pārliecība, tāda jūtu skaidrība, ka es biju aizgrābts līdz sirds dziļumiem. Viņas lūgšana nevarēja palikt neuzklausīta. Bērns patiešām arī izveseļojās.

Otrajā un trešajā cēlienā Duzei bija jātēlo sirmgalve... Jā, tajā brīdī es jau sapratu, ka aktrisei vajadzēs spēlēt raksturlomu. Kad otrajā cēlienā Duze parādījās uz skatuves, tā jau bija gluži cita sieviete. Šķita, ka_starplaikā viņa patiešām nodzīvojusi trīsdesmit gadu. Arējā pārmaiņa nebija liela, vienīgi tagad viņai bija mugurā melns tērps un lakatiņa vietā mirdzēja sniegbaltu matu oreols. Taču viņā bija jūtama tāda kā iekšēja pārvērtība — briedums, gadu nasta; tagad katra viņas kustība un poza bija mazliet citāda. Manuprāt, viņa bija pat skaistāka nekā pirmajā cēlienā. Tiesa, jaunības daiļums ir valdzinošs, taču skaista mūža novakare — un tā sastopama daudz retāk — žilbina un pacilā ar savu mierpilno cēlumu. Taisni šis mierpilnais un gaišais cēlums viņai arī piemita. Pirmajā cēlienā bija jaušama īstena zemnieku meitenes jaunība, turpretī tagad atklājās viņas dvēsele. Duzes dvē-selīgums bija pārsteidzošs. Savai ietekmei viņa pakļāva

ne tikai skatuvi, bet ari zāli, tā ka ikvienā skatītājā raisījās cildenākas domas, dziļākas jūtas. Kad viņa bija uz skatuves, pat gaiss teātrī kļuva itin kā tīrāks un svaigāks.

Sekojot drāmās attīstībai, uzzinām, ka dzērājs vīrs pametis sievu un aiz dažādiem iemesliem dēls uzskata māti par vainīgu, ka notikusi šī šķiršanās. Kāds viņu apmelojis, raksturodams kā sliktu sievu, un, noticēdams šim apmelojumam, arī dēls aizgājis no mājām. Nodzīvojusi vientulībā līdz pat vecumdienām, sieviete nolemj uzmeklēt dēlu un pirms nāves izstāstīt viņam patiesību. Viņa dodas ceļā kā svētceļniece — kājām, ar tarbu uz muguras. Pēc ilgiem klejojumiem viņa nonāk tajā vietā, kur dzīvo dēls, un sastop to jautrā draugu un meiteņu sabiedrībā. Māte iet pie dēla un pasaka, kas viņa ir, kāda bezgalīga mīlestība, kāda laime staro viņas sejā, kādas neremdināmas alkas — uztvert kaut niecīgāko dēla maiguma izpausmi — deg viņas dziļi iegrimušajās, tumšajās acīs! Taču dēls nevēlas pat runāt ar savu sirmo māti, negrib ticēt tam, ko viņa gatavojas sacīt, un galu galā, neklausīdamies viņas neatlaidīgajā lūgumā noticēt patiesībai, nikni viņai uzbrūk un, apbēris ar apvainojumiem, aiziet. Duze uz skatuves paliek viena. Ko gan viņa tagad darīs, es nodomāju, līdz kādiem traģisku jūtu augstumiem viņai jāpaceļas, lai pārspētu to, ko mēs nupat redzējām. Es nešaubījos, ka jebkura aktrise šajā ainā sāktu nevaldāmi raudāt.

Mēs sēdējām kā apburti, baidīdamies pat elpot, un raudzījāmies uz skatuvi, kur stāvēja vientuļa sirma sieviete. Un šajā brīdī teātri saviļņoja jauns ģēnija uzplaiksnījums. Duze labu brīdi stāvēja nekustīgi, mulsi noraudzīdamās, kā aiziet dēls, ieklausīdamās viņa draugu smieklos, kas noklust tālumā. Tad viņa lēni izslēja galvu, pavērsusi seju pret debesīm, pacēla rokas un pasmaidīja. Bet kāds bija šis smaids! Mēdz būt bēdas, kuras mierinājumu meklē asarās, dziļākas bēdas tiek remdētas izmisuma pilnās, sirdi plosošās raudās, un droši vien vēl sūrākas bēdas pārvērš sejas vaibstus drūmā, stingā maskā. Bet iespējamas tik skaudras un bezgaldziļas sāpes, ka tās sniedzas tālāk par asarām, par sastingumu un rod izpausmi smaidā. Tāds bija arī Duzes smaids. Sāpīgi traģisks un sāpīgi skaists. Mēs sapratām, ka viņas sirds šai brīdī pamirst klusās sāpēs.

Lēnām nolaidās priekškars, aizslēpdams trauslo, bezgala vientuļo stāvu ar izstieptajām rokām un satriecošo smaidu sejā. Iedegās ugunis. Neviens neaplaudēja — neviens nespēja pakustināt rokas. Zāle raudāja. Arī es raudāju, jau labu brīdi vairs nepūlēdamies apspiest elsas, kas žņaudza krūtis. Asaras plūda man pa vaigiem, bet es nejutu nedz kaunu, nedz apmulsumu, jo, paskatījies apkārt, redzēju, ka raud visi un mani neviens neievēro. Tagad es sapratu — taisnība tam, kurš sacījis, ka traģēdija pacilā un šķīstī dvēseli. Es jutu, kā attīrās mana dvēsele, kā tā ceļas augšup un izplūst laimē. Visas sejas ap mani staroja, tās bija kļuvušas labsirdīgākas, skaistākas. Asaras, kuru iemesls ir nelaime, kroplums, nežēlība, — tās ir rūgtas, postošas asaras, bet ir arī svētas asaras, pateicības asaras par bezgalīgu skaistumu, kas tiek dāvāts ar neizmērojamu dāsnumu. Tās ir dziedinošas asaras, šīs asaras dara cilvēku lielu, pilnīgu, harmonisku, šajos iedvesmas pilnajos brīžos cilvēks dzīvo pilnvērtīgu dzīvi. Kā to visu iespējusi ar mums izdarīt šī trauslā, sīkā būtne? Šeit, uz šīs skatuves ar plakanām, banāli uzgleznotām dekorācijām, bezgaumīgu butaforiju, blāvas gaismas kūļiem, kurus, aizsedzot lampas ar celuloīda plāksnītēm, virza apgaismotāji piesvīdušos kreklos... Un tomēr tieši no šīs skatuves pār skatītāju simtiem nolaidās jūtu katarse, un to panāca sirmā aktrise, kas vientuļa stāvēja uz skatuves. Ai, cēlā un skaidrā teātra māksla! Tā paceļas dievišķīgos augstumos, kad tai kalpo tāda īsteni diža dvēsele kā Duze.

īsajā starpbrīdī neviens neuzsāka sarunas. Kad sirdis pārpilnās, vārdi nav vajadzīgi.

Atkal lēnām dziest ugunis, un priekškars paceļas pēdējo reizi. Uz skatuves neliela baznīca Itālijas pilsētiņā, altāris, madonnas statuja, deg sveces. Ienāk Duze, galvu un plecus ietinusi melnā vilnas šallē. Viņa pieiet pie altāra un, nometusies ceļos, lūdz dievu. Viņa lūdz par dēlu. Lūgšanu saka māte, kuras mīlestība pret vienīgo bērnu ir tikpat neizmērojama, cik gatavība piedot. Seju aktrise neatsedz, redzamas tikai divas baltas rokas, kuras sažņaugtas pazemīgā lūgšanā; šīs rokas, kuras kļuvušas dzīvas brīnišķīgā, cēlā dvēseles trauksmē, atgādina tās, ko savos audeklos gleznojuši Leonardo vai Lipi 207. Vaska sveces, sīks, melns stāvs, baltiem ziediem līdzīgas rokas, kas saliktas lūgšanā... Tad atskan paklusā, maiguma pilnā Duzes balss. Pakāpeniski tā sāk skanēt aizvien klusāk,

pāriet čukstos, un ir ļāsasprindzina dzirde, lai atšķirtu vārdus* Tas arī viss. Rokas notrīs un nokrīt lejup kā ziedlapiņas, un sīkais, melnais stāvs, šķiet, izkūst un izgaist, vieglajā ēnā uz skatuves grīdas. Lēni nolaižas priekškars. Iedegas ugunis.

Es neatceros, kad teātri būtu valdījis tāds neaprakstāms klusums. Varbūt līdz ar nelaimīgo māti miruši arī visi ska tītāji? Ritēja minūtes. Neviens nekustējās no vietas. Visi klusēja. Piepeši visi, kas bija zālē, kā paklausot kādam signālam, strauji piecēlās, un teātra sienas satricināja vareni aplausu dārdi. Tie skanēja kā kanonāde — bargi un neatlaidīgi, un likās, ka šie dārdi neapklusīs nekad. Priekškars pacēlās piecpadsmit reizes. Dabiskā grācija un pazemība, ar kādu Duze iznāca paklanīties publikai, aizkustināja līdz asarām, bet mēs jau tāpat raudājām. Viegli palocīdamās, viņa zemu nolieca sirmo galvu, atgādinādama vēja pieliektu liliju uz melna, vāra kāta.

Ja pazīstat mūsu angļu teātra apmeklētāju paražas, tad zināt, ka parasti skatītāji sāk izklīst jau dažas minūtes pirms priekškara nolaišanās pēdējā cēlienā: viņi steidzas mājās, uz pēdējo autobusu, uz pazemes vilcienu utt. Šoreiz neviens nekustējās no vietas. Un, tikai kad nolaidās smagais dzelzs priekškars — šis bargais un prozaiskais skatuves sargs, stingri paziņodams: «Ir laiks, lēdijas un džentlmeņi,» —- publika sāka iet ārā no teātra.

Viss bija gluži citādi nekā tajā vakarā, kad spēlēja Sāra Bernāra. Tagad visi, liegi smaidīdami un joprojām turēdami rokā mutautiņus, klusēja un pa daudzajām izejām lēnām virzījās uz ielas pusi — tā glāsmīgs vilnis iesūcas smiltīs. Es, protams, devos uz sānu izeju. Pagriezies, lai izietu uz šaurās ieliņas, es nodomāju, ka tur neviena nav, jo bija ļoti kluss, taču ieraudzīju milzīgu pūli, kas gaidīja Dūzi. Tāpat kā toreiz, pie ieejas stāvēja garš, melns limuzīns. Bija brīnišķīga nakts. Pie debesīm mirgoja zvaigznes. Visi stāvēja klusēdami. Nezin kāpēc daudzi vīrieši bija noņēmuši cepures. Visus apvienoja godbijības jūtas, ļaužu sirdis sildīja maigums un pateicība. Tumšā Londonas šķērsiela ar kailajām, nokvēpušajām sienām un sarūsējušajām teātra izejas durvīm, kas bija piesaistījušas visu skatienus, bija kļuvusi svinīga kā katedrāle. Un tad durvis spēji atvērās. Parādījās Duze melnā tērpā, baltos matus apkļāva caurspīdīgs plīvurs. Nevienam nenāca prātā aplaudēt. Neviens nesacīja ne vārda.

Pūlis klusi un godbijīgi pašķīrās, palaizdams Dūzi pie automobiļa. Šobrīd viņa likās vēl sīkāka un vārgāka nekā uz skatuves un itin kā ēna aizslīdēja mums garām. Mēs godbijībā sev vaicājām — kā gan šajā mazītiņajā augumā satilpst tik dižens gars? Lūk, viņa jau bija automobilī. Lēni, it kā apzinādamies, cik trausls un vērtīgs vedums tam uzticēts, limuzīns sāka kustēties. Ļaudis atkāpās, atstādami mašīnai šauru eju. Visi stāvēja klusēdami, neatraudami acu no bālās sejas, kurā staroja laipns, gurds smaids. Mašīna pazuda skatienam, bet mēs joprojām nekustējāmies; mums acīs sariesās asaras un sirdis bija mīlestības un pateicības pilnas. Tad pār pūli pāršalca itin kā dziļa nopūta un ļaudis sāka izklīst; katrs gāja savu ceļu, nedzirdami izgaistot nakts tumsā.

Es daudzas dienas vadīju šī vakara iespaidā. Ko gan es saku? Kopš tā laika aizritējuši gadi, paies vēl daudz dienu, taču ikreiz, kad domāju par Dūzi, es atkal un atkal nonāku viņas valdzinājuma varā, un tas ir tikpat spēcīgs un satraucošs kā agrāk.

Atceroties Dūzi un Bernāru, man jāatzīst, ka, vērojot Bernāras spēli, es parādīju pienācīgu cieņu viņas slavenajai pagātnei, bet Duze skāra manu sirdi kā uguns liesma, ar netveramu maigumu, godbijīgā sajūsmā lika pielūgt nevis izbijušas slavas rēgu, nevis žilbinošu leģendu, kuras laiks pagājis, bet gan dzīvu, ar iedvesmu apveltītu, mūžam jaunu, dieva svaidītu aktrisi.

ITĀLIJAS DIŽENĀ AKTRISE

«Mākslas un dzīves augstākais kalngals.» Šos vārdus, ko Eleonora Duze sacījusi par savu diženo priekšgājēju Adelaidi Ristori, var attiecināt arī uz viņu pašu.

Vairāk nekā gadsimts mūs šķir no Eleonoras Duzes dzimšanas laika, pusgadsimts aizritējis kopš viņas nāves, taču ir dzīvas atmiņas par ģeniālo itālieti, kuras liktenī tik zīmīgi krustojušies viņas zemes, viņas laikmeta mākslas un dzīves ceļi.

Ielūkodamies pagājušajā gadsimtā caur laika prizmu, domās sākam ceļojumu pagātnē.

Pats laikmets, kas guvis dziļu atspulgu Duzes aktrises liktenī, itin kā sagatavoja viņu veikt cildeni skaistu, īsteni pilsonisku misiju — kalpot patiesai mākslai.

Viņa dzimusi 1858. gadā, kad Itālija uzsāka pēdējo kauju savā Risorgimento, šajā varonīgajā laikā, kad notika cīņa par brīvību un tēvzemes apvienošanu.

19. gadsimta sešdesmitajos gados, kad jau bija pasludināta vienota Itālija, Duze spēra pirmos soļus uz skatuves.

Septiņdesmitajos gados jaunā aktrise mokoši meklēja savu ceļu mākslā. Viņas dzimtenei šis periods iezīmēja grūta laikaposma sākumu. Risorgimento buržuāziski demokrātiskā revolūcija netika īstenota. Patriotu kvēlais sapnis padarīt Itāliju par zemi, kurā uzvaru guvuši humānisma un taisnības ideāli, nepiepildījās. Itālija palika valsts, kuru plosa sociālās pretrunas, postīgā disproporcija starp Ziemeļu un Dienvidu apgabalu attīstību, ideju sadursmes.

Risorgimento ideālus sagrāva nežēlīgā, cietsirdīgā buržuāzijas varas īstenība, kas pievīla cīnītāju cerības. Smaga vilšanās pārņēma daudzus itāliešu sabiedrības slāņus, radot tieksmi pārvērtēt pagātnes garīgās vērtības,

vēlēšanos atbrīvoties no pagātnes romantiskas idealizē-šanas.

Uz šī fona 19. gadsimta pēdējos gadu desmitos Itālijas mākslā radās divi pretēji virzieni — verisms un dekadence.

Verisms, astoņdesmitajos gados nostiprinājies kā mākslas virziens, kļuva par kritizētāja reālisma itāliešu paveidu. Veristisko darbu raksturīga iezīme bija dzīves patiesības atspoguļojums un īstens demokrātisms, tie pauda niknu protestu pret sociālo netaisnību un buržuāziskās sabiedrības necilvēcību. Savas dziļi humānistiskās būtības dēļ verisms kļuva par saikni starp Ris o r g i me nt o mākslas nacionālajām tradīcijām un progresīvās itāliešu kultūras tālāko augsmi.

Dekadence, kuras pārstāvji arī ar negatīvu attieksmi atspoguļoja buržuāziskās īstenības krīzes parādības, Itālijā radās deviņdesmitajos gados līdz ar nacionālistiskās ideoloģijas aizsākumu. Itāliešu dekadencei piemīt individuālistiskas tendences, stilu eklektika, estētisma iezīmes, psiholoģiska kroplība.

Astoņdesmitajos un deviņdesmitajos gados Eleonora Duze ir aktrise, kas izpelnījusies atzinību visā pasaulē. Viņas patiesi reālistiskajai mākslai raksturīga dziļa sava laika izjūta, viņa asi noraida kapitālistiskās sabiedrības nežēlīgos likumus. Taču smagais laiks uzspiež savu zīmogu arī lielās aktrises mākslai, un viņai neizdodas izsargāties no sava gadsimta «slimības». Nenogurstošajos jaunu ceļu meklējumos mākslā viņa pakļaujas zināmai dekadences ietekmei, tomēr tā neskar augsnes dziļāko kārtu, viņas mākslas reālistisko pamatu.

20. gadsimta pirmajos gadu desmitos Itālija piedzīvoja nacionālu traģēdiju, kas vēlāk valsti noveda pie fašisma «melnās divdesmitgades».

Šajā periodā arī Eleonoras Duzes mākslinieces liktenis ir traģisks. 1909. gadā viņa pamet skatuvi un teātrī atgriežas tikai 1921. gadā. Nākamais — 1922. gads ir Itālijas nacionālā kauna gads, kad pie varas nāk fašisms.

Eleonora Duze nepieņem diktatoriskā režīma piedāvājumus, atzīst par labāku turpināt viesizrādes dažādās pasaules malās. Dižā aktrise paliek uzticīga savam aicinājumam, neaptraipa to. Visu savu dzīvi, kas apraujas 1924. gadā, viņa kalpo mākslai. Duze mirst tālu no dzimtenes — Amerikā, sniedzot viesizrādes.

Tēma — Eleonora Duze un viņas laika itāliešu teātris — ietver sevī daudz aspektu. Viņas dzīve saistās ar teātri jau kopš dzimšanas. Viņa ir klejojošu aktieru meita, dzimusi Vidževāno pilsētiņā, kur bija apstājusies nelielā trupa, kas ceļoja pa Ziemeļitālijas pilsētām un ciemiem. Reiz, kad Eleonora bija vēl bērns, ģimene atkal nonāca Vidževāno. Parasti aktieri apmetās netīrās būdās un piesmakušās viesnīcās. Šoreiz viņi atrada pajumti skaistā, tīrā mājā. Pirms aizbraukšanas meitenīte aizkavējās uz kāpnēm, tad raudādama atgriezās istabā, lai nosēdinātu uz dīvāna savu lelli — lai kaut tā paliktu šajā laipnajā mājā un būtu laimīga!

Paies daudzi gadi. Reiz Eleonora sacīs Renāto Simoni — pazīstamajam dramaturgam, režisoram, itāliešu teātra zinātniekam: «Iespējams, ka esmu kļūdījusies ceļa izvēlē. Man ataust atmiņā tēva vārdi. Viņš sacīja, ka sievietei jādzīvo mājā un jāpilda diženais labestības pienākums. Vai es, būdama aktrise, kura braukā pa pasauli bez miera un atpūtas, nenostājos pretī savam liktenim, atteikdamās no vispārpieņemtā? Vai tas ir labi vai slikti, ko es daru?» Un, pārvarējusi vājuma brīdi, piebildīs: «Un tomēr es palieku uzticīga savai dabai, veltu sevi šai aktrises dzīvei ar neizsīkstošu sparu un to nenožēloju.»

Vai var kaut brīdi šaubīties par to, ka Duzes dzīve bijusi nesaraujami saistīta ar teātri? Kādā no aktrises vēstulēm atrodamas šādas rindas: «Absolūta nepieciešamība visu upurēt mākslai vai absolūti izzust — tās ir pilnīgi absolūtas jūtas, kas trīso manī, un tikai mans gribasspēks var tās apvaldīt.»

Viņa mīlēja mākslu un tās dēļ bez mitas cieta. «Cīnīties un darboties,» lasām kādā citā vēstulē, «pilnveidoties un meklēt... Meklēt? Ko gan? To es nezinu, taču vienmēr izjūtu alkas, vēlēšanos meklēt kaut kur citur, nevis jau atrastajā.»

Jau būdama slavena aktrise, palaikam ļaudamās grūtsirdībai un skumjām, viņa ilgojās pēc klusas un necilas dzīves, kura viņai bija liegta — pašai par mokām un mākslai par godu. Duze uzrunāja skatītājus nevis tāpēc, ka to prasīja viņas aktrises amats, bet gan izjūtot neatslābstošu, nemitīgu nepieciešamību būt saistībā ar cilvēkiem. Šī neatlaidīgā vajadzība pateikt kaut ko ļoti svarīgu, tādu, kas satrauc viņu, pastāstīt citiem par saviem nodomiem un izjūtām padarīja viņu par unikālu, neatkār-

N

tojamu, vienreizīgu mākslinieci. Viņa ar sirdi izjuta aktrises aicinājumu, uztvēra aktrises misiju kā savas cilvēciskās esības visdzīvāko, spilgtāko un dziļāko izpausmi.

Itāliešu nacionālās aktieru skolas attīstībā Duzes jaunradei ir ārkārtīgi liela nozīme. Duze paplašināja skatuves mākslas apvārsni, ģeniālā vienkāršībā dzīvo dzīves patiesību apvienodama ar poētisku pacēlumu, sasniedzot apbrīnojami spēcīgu emocionālu iedarbi.

Piederēdama pie tās pašas pārdzīvojuma teātra skolas, viņa turpināja savu priekšteču — Risorgimento laikmeta lielo traģiķu — Ristori, Rosi, Salvīni ceļu. Taču Duzes darbība aizsāk jaunu reālistiskās metodes attīstības posmu — iedibina psiholoģiskā reālisma mākslu. Aktrises radīto tēlu dziļdziļi izjustā, visaptverošā, pašaizliedzības pilnā, sāpīgi ievainojamā cilvēcība met izaicinājumu antihumānajai, bezsirdīgajai, briesmīgajai buržuāziskajai pasaulei, kas Duzes varones nolēmusi traģiskai bojā ejai.

«Viņa nepārkāpa dramatiskās mākslas likumus,» raksta Elidžo Posenti — Duzes jaunākais laikabiedrs, kritiķis un tā laika itāliešu teātra pētnieks, «viņa pacēlās tiem pāri un ietvēra dzīvi striktā formā, stilu bagātinādama ar iedvesmu un matērijai dāvādama dvēseli. Viņa saliedēja dzīvi ar iedvesmu, radīdama bezgala poētisku ticamību, kas ir pati skaistākā, jo vēršas īstenā patiesībā. Ja teātris ir nosacītība, tad Duze bija teātra pretstats; ja tēlot nozīmē atkārtot to, ko labi uzrakstījis autors, tad Duze nav bijusi aktrise. Pretēji teātrim, kas imitē dzīvi, viņa spēja darīt brīnumu, viņa lika pašķirties mākoņiem, kas aizsedz mūsu apvārsni, lai mākoņu plaisās mēs saskatītu brīvo, plašo debesu zilgmi. Viņa pievērsās cilvēka būtības atklāsmei, un šķita, ka viņas seja, augums, kristāldzidrā, modulācijām bagātā balss izstaroja klusu dziesmu — melodija skanēja tik pārliecinoši, ka dvēsele sāka dziedāt un nobeidza dziesmu līdz ar viņu.»

Duzes māksla atraisīja teātra muzikālo dvēseli, parādīja tā poētisko raksturu. Viņas mākslas poētiskais reālisms atklāja cilvēka iekšējās pasaules būtību, tās skaistumu. Ne velti viņa ir sacījusi: «Es joprojām mīlu teātri un visvairāk par visu tajā mīlu poēziju. Bez poēzijas teātris nevar eksistēt. Bez tās paliks vienīgi amats.»

Pasaules literatūrā par Dūzi rakstīts ļoti plaši un daudzpusīgi, šai darbu klāstā ietilpst monogrāfijas, apraksti, esejas, apcerējumi, publikācijas presēt aculiecinieku —

žurnālistu, teātra kritiķu, rakstnieku, dažādu zemju teātru darbinieku liecības, tas ir, visu to cilvēku liecības, kuri paši izjutuši viņas mākslas un personības tiešu iedarbi.

Daudzus gadus aktrises dzīves un mākslas pētīšanai veltījusi Olga Sinjorelli. Viņas monogrāfijā par Eleonoru Dūzi dzīvs stāstījums apvienojas ar dokumentālu precizitāti, un tas modina interesi gan plašā skatuves mākslas mīļotāju lokā, gan teātra zinātniekos.

Sinjorelli monogrāfijā nav «Duzes mīta» sensacionali-tātes — šī grēka, kas piemīt dažām par diženo aktrisi ārzemēs izdotajām grāmatām. Autore centusies secīgi un patiesīgi aprakstīt visu Eleonoras Duzes dzīves un jaunrades ceļu — no pirmajiem soļiem uz skatuves līdz pat skatuves mākslas kalngalu sasniegšanai, apgaismot pēdējo periodu viņas dzīvē ar mokošajiem klusēšanas gadiem un atgriešanos teātrī.

Duzes repertuāra evolūcija, kas parādīta Sinjorelli grāmatā, Jauj izsekot aktrises profesionālās veidošanās ceļam, viņas grūtajai tapšanai mākslā: sākot ar itāliešu romantiskajām drāmām, kuru varones viņa spēlēja no divpadsmit gadu vecuma, beidzot ar Šekspīra Džuljetu, kuras tēlā viņa piedzima kā aktrise; sākot ar klasiskajiem Dezdemonas, Ofēlijas un Elektras (Alfjēri lugā «Orests») tēliem, kuri pārsteidza ar savu nemāksloto patiesīgumu, beidzot ar īstenu triumfu Terēzes Rakēnas lomā Zolā lugā un Dimā-dēla lugu («Bagdādas princese», «Klaudija sieva») varonēm, kad Duze teātrī atrod savu laikmetīgu tēmu un kļūst par mākslinieci, kas atklāj jaunu psiholoģiskā reālisma daiļrades metodi.

Aktrises repertuāra tālākā evolūcija autorei dod iespēju pastāstīt par Eleonoras Duzes radītajiem labākajiem skatuves tēliem astoņdesmitajos un deviņdesmitajos gados. Tie ir: Santuca (Vergas «Zemnieka gods»), Margerita Gotjē (Dimā-dēla «Kamēliju dāma»), Nora (Ibsena «Leļļu nams»), Kleopatra (Šekspīra «Antonijs un Kleopatra»), Mirandolīna (Goldoni «Viesnīcniece»), Magda (Zūder-maņa «Dzimtene»), varones tā laika itāliešu un franču drāmās.

Īpaša vieta Sinjorelli grāmatā ierādīta tēmai «Duze un Krievija». Krievu literatūra par Dūzi ir ļoti bagāta. Plaši pazīstami daudzu krievu kultūras darbinieku izteikumi par ģeniālo itāliešu aktrisi, teātra kritiķu un žurnālistu raksti. Viesizrādes Krievijā (1891., 1891./92., 1896.,

\

1907. /08. gadā) iezīmēja pagriezienu Duzes jaunradē, pavēra viņai ceļu uz atzinību visā pasaulē; šīs viesizrādes aktīvi veicināja krievu un itāliešu kultūras sakarus, kuriem jau bija senas un slavenas tradīcijas.

Sīki un pārliecinoši monogrāfijā tiek apgaismoti aktrises mokošie meklējumi uz 19. un 20. gadsimta robežas, kad aktrise sadarbojās ar itāliešu dekadences galveno pārstāvi dzejnieku Gabriēli D'Annuncio, ar kuru viņai izveidojās arī sarežģītas personiskās attiecības. Daļa D'Annuncio lugu Duzes repertuārā paliek arī pēc tam, ķad viņu ceļi šķiras. Taču par aktrisei vistuvāko rakstnieku tā laika teātra pasaulē kļūst izcilais dramaturgs reālists Henrihs Ibsens. Eleonora Duze rada dziļi patiesus tēlus, atveidojot tādas ībsena varones kā Rebeka («Ros-mersholma»), Heda («Heda Gablere»), Elīda («Jūras sieviete»), Ella («Džons Gabriels Borkmanis»), Alvinga kundze («Spoki»).

Sinjorelli grāmata iznāca 1962. gadā populārajā sērijā «Documenti di Te ātro». Šis izdevums ietilpst progresīvā itāliešu teātra plašajā izglītošanas programmā. Sērija «Documenti di Te ātro» tiek izdota Paolo Grasi vadībā, viņš ir arī viens no Milānas Piccolo Te ātro — mūsdienu Itālijas labākā teātra dibinātājiem.

Teātris Piccolo ir pirmais itāliešu stabile teātris, respektīvi, pastāvīgais teātris. Pēc tam kad 1947. gadā Milānā atklāja stabile teātri, valsts dažādos kultūras centros sākās grūta un pašaizliedzīga cīņa, lai radītu vis-pārpieejamus stacionārus teātrus ar pastāvīgu aktieru trupu un repertuāru. Stabile teātru kustība aizsāka risināt Itālijas visai smago problēmu, kā radīt nacionālo teātri, par kuru bija sapņojusi Eleonora Duze.

Eleonora Duze un mūsdienu Itālijas teātris. Apcerot šo tēmu, mēs domājam par aktrisi, kuras daiļrade klasiskā laikmeta nacionālo skatuves mākslu sasaistījusi ar itāliešu moderno teātri.

Eleonora Duze izaugusi īstenā mākslas vidē, un viņai ir slavena ģenealoģija; ne velti viņas vectēvs Luidži Duze — veselas aktieru dinastijas priekštecis — bija viens no pēdējiem itāliešu masku komēdijas pārstāvjiem un vienlaikus atbalstīja Goldoni reformu, kas pavēra ceļu 19. gadsimta reālistiskajai aktiermākslai.

Ciešas saites Dūzi saistīja ar tautu, vērta viņas mākslu

dziļi nacionālu. Zīmīgas ir rindas no kādas Eleonoras Du-zes vēstules:

«Es — tāpat kā skatītāji galerijā — priecājos par mīlestības stāstiem ar laimīgām beigām — ar kāzām, kurās tiek dota vecāku svētība, raudātas asaras, ēstas konfektes, ar bērniņu, kas ierodas īstā laikā. Esmu tautas daļa un vienmēr tā arī palikšu.»

īsteni tautisku Duze radīja Goldoni Mirandolīnas tēlu, kuru viņa kā dārgu velti saglabāja repertuārā gandrīz visu savu aktrises mūžu. Viņas Mirandolīna ietvēra nacionālās tradīcijas, kurām sākotne meklējama tautiskajā delartiskajā komēdijā un kuras bagātinājusi reālisma metodes psihiloģisko nokrāsu gamma. Duze pirmo reizi Goldoni mākslā atklāja skatuvisko poēziju, pravietiski nojauzdama, kā lielā itāliešu komēdiju rakstnieka lugas tiks izprastas nākamībā.

Tieši poētiskais reālisms, kura vēstnese bija Duze, iezīmīgs labākajām Goldoni lugu izrādēm stabile teātros, to vidū «Viesnīcniecei» Turīnas teātrī, kur ievērojamā mūsdienu aktrise Valerija Morikoni tēlo Mirandolīnu. Aktrises spēlē neapšaubāmi jūtama Duzes izpildījuma tradīciju ietekme.

Pie brīnišķīgajiem Duzes radītajiem skatuves tēliem pieder arī otrs dziļi tautisks raksturs — Santuca Vergas veristiskajā drāmā «Zemnieka gods», kas pirmo reizi uzvesta 1884. gadā pēc pašas aktrises iniciatīvas. Iedzīvinādama šo raksturu, Duze palīdzēja nostiprināties jaunajam mākslas virzienam — verismam, kas turpināja nacionālās itāliešu dramaturģijas attīstību, sagatavojot augsni mūsdienu Itālijas teātra novatoriskajiem meklējumiem.

Mūsdienu itāliešu teātra mākslas vispilnvērtīgākajos paraugos realizējas sintēze, ko veido labākās nacionālās tradīcijas, kuras attīstījušās pa dažādiem ceļiem un nav saplūdušas vēsturiskās evolūcijas procesā; šai sintēzē apvienojas literārā un dialektu dramaturģija, kuras augstākā virsotne bija verisms, cildenais teātris, kuru radījusi Ris o r g i me nt o laikmeta lielo traģiķu skola, un tautiskais dialekta teātris, kas mantojis commedia del T ar te iezīmes.

Daudzus gadus ilgo auglīgo, progresīvo stabile teātru darbību raksturo nemitīgi radoši meklējumi, pašaizliedzīga cīņa par īsteni nacionālu, demokrātisku, mūsdienīgu teātri, kas spēj īstenot cildeno pilsonisko misiju un ap-

gaismlbas mērķi. Tieši pēc tā visu mūžu tiecas lielā aktrise.

Mūsdienu itāliešu teātra skatuves reālisms daudz ko mantojis no Eleonoras Duzes mākslas: gan viņas tēlojuma psiholoģisko metodi, gan meklējumus režijas jomā, gan neatlaidīgo tiekšanos radīt viengabalainu, ansambli saliedētu sintētisku izrādi, gan viņas poētiskā teātra ideju.

Uz itāliešu teātra skatuves viņa personificēja dziļi nacionālās, īsteni tautiskās reālistiskās mākslas lielo patiesību. Tieši tas viņu padarīja par izcilāko aktrisi visā pasaulē.

Duzes tēlotās itāliešu autoru varones, kuras viņu pavadīja visā viņas radošajā ceļā, sevišķi lielu nozīmi ieguva aktrises dzīves pēdējos gados.

1909. gadā, iekāms Duze pameta skatuvi, viņa pēdējo reizi nospēlēja Goldoni Mirandolīnu, palikdama uzticīga nacionālajam teātrim.

Kad Duze atkal atgriezās teātrī, viņa radīja divus brīnišķīgus tautiskus tēlus, divas vienkāršas sievietes, itāliešu zemnieces — Rozāliju filmā «Pelni» (1916), kas veidota pēc rakstnieces Gracias Deledas veristiskā romāna, un Māti Gallarati-Skoti lugā «Lai notiek tavs prāts!» (1922).

Arī pati pēdējā ģeniālās aktrises izrāde bija itāliešu lugas izrāde — Marko Pragas «Slēgtās durvis». Šai nejaušībā izpaudās likumsakarība. Eleonora Duze aizvien bijusi un uz mūžiem palikusi īsta itāliete, aktrise, kuras veidols dzīvos visos laikos visā pasaulē.

S. Griščenko

PIEZĪMES

1 . .. ievadīja jaunu ēru. — Runa ir par laikmetu, kad notika cīņa par Itālijas atbrīvošanu un atkalapvienošanu (1789—1861). Šis laikmets vēsturē pazīstams ar nosaukumu Risorgimenlo (atmoda).

2 Vitorio Alījēri (1749—1803) — Apgaismības laikmeta ievērojamākais dramaturgs, itāliešu politiskās traģēdijas nodibinātājs. Viņa lugas («Virgīnija», «Bruts Pirmais», «Bruts Otrais», «Orests», «Agamem-nons», «Polineiks», «Filips», «Mirra», «Zauls» u. c.), kurām aužas cauri bažas par dzimtenes likteņiem, pašaizliedzīgai cīņai iedvesmoja vairākas itāliešu patriotu paaudzes. Alf jēri kļuva par Risorgimento garīgo audzinātāju.

Džakomo Leopardi (1798—1837) — viens no izcilākajiem 19. gadsimta itāliešu dzejniekiem. Romantisku kanto (viņa radīts poētiskās lirikas žanrs), prozā rakstītu dialogu «Apcerējumi par morāli», dienas grāmatas «Domas», traģēdijas «Pompejs Ēģiptē» autors. Pie labākajiem Leopardi sacerējumiem pieskaitāmi arī patriotiskie kanto «Itālijai» (1818), «Dantes piemineklim» (1818), «Veltījums Andželo Mai» (1820), n6 kura ņemtas citētās rindas.

3 Karlota Markionni (1796—1861) — ievērojama itāliešu aktrise, kuras darbība bija cieši saistīta ar atbrīvošanās kustību Milānā un romantisma sākotni Itālijas literatūrā un teātrī.

4 Džuzepe de Marīni (1772—1829) — itāliešu aktieris. Tēloja Alfjēri un tā pēcteču (V. Monto, brāļu I. un D. Pindemonte) traģēdijās, Gol-doni un Notas komēdijās, tulkotās (Iflanda, Kocebū, Delavina) drāmās.

5 Luidži Vestri (1781—1841) — itāliešu aktieris, kas tēlojis raksturlomas, komiskās un dramatiskās lomas Goldoni, Notas, Skriba, Iflanda lugās.

6 ... gan Mirra vai Klitaimnestra, gan Mirandolīna vai Rozaura. — Domātas Alfjēri traģēdiju «Mirra», «Agamemnons» un «Orests» un Goldoni komēdiju «Viesnīcniece» un «Viltīgā atraitne» varones.

7 Gustavo Modēna (1803—1861) — Risorgimento laikmeta itāliešu aktieris un politisks darbinieks, kuram teātris bija pilsoņa tribīne. Viņa labākās lomas bija Alfjēri, Pelliko, Mandzoni, Šillera, Voltēra traģēdiju varoņi. Viņš Itālijā radīja aktieru reālistiskās mākslas skolu, kurā izveidojās visā pasaulē pazīstamie itāliešu traģiķi — Adelaide Ristori (1822—1906), Ernesto Rosi (1827—1896) un Tommazo Salvīni (1829— 1915).

8 Karlo Marenko (1800—1846) — itāliešu dramaturgs, dzejnieks, romantiskā virziena pārstāvis. Viņa luga, kas guvusi vislielāko atzinību, ir romantiska traģēdija «Pia dei Tolomei».

9 Silvio Pelliko (1789—1854) — itāliešu dramaturgs, revolucionārs

karbonārs. Milānas romantiķu žurnāla «Conciiiatore» redaktors. Pirmās Risorgimento romantiskās traģēdijas «Frančeska da Rimini» autors.

10 Alberto Nota (1775—1847) — itāliešu dramaturgs, Goldoni tradīciju turpinātājs. Vispazīstamākās ir viņa komēdijas «Gadatirgus» un «Pirmie soļi uz netikumu ceļa».

11 Alesandro Mandzoni (1785—1873) — Risorgimento laikmeta ievērojamākais rakstnieks, romantisma skolas pārstāvis, itāliešu vēsturiskā romāna nodibinātājs. Poēmu, patriotisku odu un lirisku dzejoļu, divu romantisko traģēdiju («Grāfs Karmanjola» un «Adelki»), visā pasaulē pazīstamā romāna «Saderinātie» autors. Mandzoni laikabiedri rakstnieku uzskatīja par Itālijas sirdsapziņu, un viņa piemiņai Verdi veltījis savu «Rekviēmu».

12 ... Kavūra sūtne. — Domāts grāfs Kamillo Benco Kavūrs (1810— 1861) — Pjemontas politiskais darbinieks, nacionālās atbrīvošanas kustības mēreni liberālā novirziena ievērojamākais pārstāvis, kas cīnījās par Itālijas apvienošanu «no augšas», par to, lai Itālijas valstī realizētu konstitucionālās monarhijas formu. 1847. gadā viņš Turīnā sāka izdot avīzi «Risorgimento» («Atmoda»). Kopš tā laika šo vārdu lieto, lai apzīmētu itāliešu cīņu par Itālijas nacionālo atbrīvošanu un apvienošanu.

13 Ermete Cakoni (1857—1948) — viens no sava laika izcilākajiem aktieriem, kas tēloja dramatiskās un traģiskās lomas Ibsena, Džakometi, Ļ. Tolstoja, Turgeņeva, Šekspīra, Hauptmaņa, Strindberga, Misē, Dimā-tēva, Džakozas, Pragas, Brako, D'Annuncio, Meterlinka lugās. Ne vienu reizi vien viesojies Krievijā (1898, 1917/18, 1922).

14 Commedia dell'arte jeb improvizētā masku komēdija — renesanses laikmeta itāliešu nacionālās komēdijas teātris. Delartiskā komēdija radās 16. gadsimta vidū, eksistēja līdz 18. gadsimta vidum kā īpašs itāliešu teātra veids; to spēlēja pēc īsa scenārija, tai bija pastāvīgas maskas un personāžs. Delartiskās komēdijas labākās tradīcijas attīstījās tālāk literārajā reālistiskajā komēdijā, ko radīja apgaismības laikmeta lielais itāliešu teātra reformators Karlo Goldoni (1707—1793), un Karlo Goci (1720—1806) dramatiskajās pasakās (fiābās), bet 19. gadsimtā šīs tradīcijas pārmantoja un turpināja dialektu nacionālā komēdija.

15 Luidži Duze (1792—1854) — 19. un 20. gadsimta itāliešu aktieru dinastijas ciltstēvs.

16 Andželo Rozā (18. gadsimta beigas — 1845) — itāliešu aktieris, savā laikā pazīstams kā viens no labākajiem trupas vadītājiem (capo-comico).

17 Džuzepe Garibaldi (1807—1882) — viens no itāliešu revolucionāro demokrātu vadītājiem, kas savu dzīvi ziedojis dzimtenes atbrīvošanai. Itālijas nacionālais varonis.

18 Vinčenco Alesandro Duze (1820—1892) — itāliešu aktieris, Luidži Duzes dēls.

19 Enriko Duze (ap 1830—?) — itāliešu aktieris. Luidži Duzes dēls.

20 Luidži Aliprandi (1817—1901) — itāliešu aktieris, viņa ampluā bija amoroso (pirmais mīlētājs) komēdijās un traģēdijās; darbojās par pasniedzēju Neapolē un Florencē.

21 Gabriele D'Annuncio (1863—1938) — itāliešu dzejnieks, romānists un dramaturgs. Dramaturģijai pievērsies deviņdesmitajos gados. Visvairāk pazīstamas viņa lugas — «kaislību traģēdija» «Frančeska da Rimini» (1902) un pastorālā drāma «Jorio meita» (1904). Deviņdesmitajos gados viņš kļūst par Nīčes filozofijas piekritēju. Viņa daiļrade pakāpeniski pastiprinās estētisma un individuālismā tendences, kas

ltahjas mākslai bija raksturīgas uz 19. un 20. gadsimta robežas, kad ar īpašu spēku izpaudās itāliešu buržuāzijas aneksionistiskās tieksmes. Dekadentiski motīvi aužas cauri viņa romāniem «Nāves triumfs», «Klinšu jaunavas» (1895), «Varbūt jā, varbūt nē» (1910), lugām «Stiprāka par mīlestību» (1907) un «Kuģis» (1908). Priekš pirmā pasaules kara D'Annuncio bija viens no itāliešu nacionālisma līderiem, nacionālisma, no kura izauga fašisma ideoloģija ar tās nežēlības un militārisma kultu.

22 Džovanni Papīni (1881—1956) — itāliešu prozaiķis un dzejnieks, filozofs, kritiķis, žurnālists. 1903. gadā kopā ar Precolīni nodibināja žurnālu «Leonardo», kuram galvenokārt piemita filozofisks raksturs. No Papīni milzīgi lielā literārā mantojuma visnozīmīgākais ir «meta-fizisko stāstu» krājums «Traģiskā ikdiena» (1906) un autobiogrāfiskais darbs «Pazudis cilvēks» (1912).

23 Hermanis Zūdermanis (1857—1928) — vācu rakstnieks, dramaturgs. Viņa daiļradē naturālistiskas tendences labi sadzīvo ar 19. gadsimta vidus franču buržuāziskās drāmas (Skribs, Dimā-dēls, Sardū) tradīcijām. Vispazīstamākā Zūdermaņa luga ir «Dzimtene» («Tēva nams»). Panākumi uz skatuves bija arī citiem viņa dramatiskajiem sacerējumiem — «Gods», «Tauriņu kauja», «Sodomas bojāeja», «Jāņunakts ugunis».

24 .. . vēlāk Duze pastāstīs Gabriēlem D'Annuncio. — Dūzi D'Annuncio romānā «Uguns» izmantojis par savas varones — aktrises Foskan-nas prototipu, bet pats rakstnieks ir dzejnieka Stēlio Efrēna prototips.

25 Paolo Džakometi (1816—1882) — Risorgimento laikmeta itāliešu dramaturgs. No viņa lugām izcilākās ir «Elizabete, Anglijas karaliene», «Judīte», «Civilā nāve» (šo lugu krievu valodā pārtulkojis A. N. Os-trovskis, dodams tai nosaukumu «Noziedznieka ģimene»).

26 Kailo Rozaspīna (1853—1921) — itāliešu aktieris, kas spēlēja galvenās lomas Dimā-dēla, Pinēro, Hauptmaņa, D'Annuncio, Rostāna lugas. 1905. gadā filmējās pirmajā itāliešu aktierfilmā «Romas ieņemšana».

27 Luidži Razi (1852—1918) — itāliešu aktieris, rakstnieks, dramaturgs, teātra pedagogs.

28 Skaligeru arkas — Skaligeru (Veronas valdnieki no trīspadsmitā līdz četrpadsmitajam gadsimtam) mauzolejs ir īpatnējs gotiskās kultūras piemineklis.

29 ... senās Romas amfiteātra milzīgajā arēnā. — Veronas Arēna ir viens no senajiem teātriem, kas celts ap 290. gadu mūsu ērā — Romas valdnieka Diokletiāna laikā, tas paredzēts divdesmit pieciem tūkstošiem skatītāju. Mūsu laikos tiek izmantots operu un teātru izrādēm pastāvīgo vasaras sezonu laikā.

30 Luidži Pedzāna (1814—1894) — itāliešu aktieris. Spēlēja Alf jēri, Nikolīni, Goldoni, Ferrāri lugās.

31 lčīlio Bruneti (1838—1898) — itāliešu aktieris, kura ampluā bija galvenās lomas; viņš tēloja Paolo (Pelliko traģēdijā «Frančeska da Ri-mini»), Piladu, Dāvidu (Alfjēri lugās «Orests», «Zauls»), Armānu (Dimā-dēla «Kamēliju dāmā»).

82 Etore Dondīni (1822—1897) — pazīstams itāliešu komiķis.

83 Frančesko Čoti (1835—1913) — itāliešu aktieris — premjers. Bija aktrises Ristori partneris, spēlēja Ferrāri, Alfjēri, Pelliko, Džakozas, Kosas, Torelli un citu autoru lugās.

Enriko Belli Blaness (1844—1903) — cēlies no ievērojamas itāliešu

aktieru dzimtas (18. gadsimta beigas — 20. gadsimta sākums), lieliski tēloja dažādas raksturlomas.

34 Fiorentini — viens no vecākajiem Neapoles teātriem, kas sāka darbu 1618. gadā. 17. gadsimtā šeit izrādes sniedza dramatiskās trupas, 18. gadsimtā galvenokārt notika operu izrādes. 19. gadsimtā teātrī «Fiorentini» spēlēja daudzi izcili itāliešu aktieri. 1941. gadā uzlidojuma

laikā teātris tika sagrauts, pēc kara rekonstruēts; tajā tagad atrodas kinoteātris.

35 Emīls Ožjē (1820—1889) — franču dramaturgs. Viens no tā sauktās «veselā saprāta skolas» nodibinātājiem, kura vērsās pret romantismu. Viņa komēdijām «Puarjē kunga znots», «Žibuajē dēls», «Gerēna kungs» u. c., kurās attēloti Otrās impērijas franču buržuāziskās sabiedrības tikumi un sadzīve, bija lieli panākumi.

36 Džovanni Emanuēls (1848—1902) — itāliešu aktieris, kuram vienlīdz labi padevās gan traģiskās lomas (Alfjēri, Džakometi, Šillera, Šekspīra lugās), gan arī komiskās (Ferrāri, Sardū un citu dramaturga lugās).

37 Džačinta Pedzāna (1841—1919) — viena no sava laika ievērojamākajām aktrisēm. Tēlojusi gan literārā itāliešu valodā, gan Romas dialektā sarakstītajās lugās, veicinājusi nacionālā dialekta teātra attīstību.

38 «L'Arle Drammatica» («Dramatiskā māksla») — populārs iknedēļas teātra žurnāls; tika izdots līdz 1929. gadam.

89 Matilde Serao (1856—1927) — itāliešu rakstniece, verisma pārstāve. Daudzu romānu, noveļu, asu un dziļi patiesīgu aprakstu grāmatas «Neapoles vēders» autore.

40 Eduardo Butē (1856—1915) — itāliešu teātra kritiķis un žurnālists. Bija Romas teātra «Argentīna» (1905) pastāvīgās trupas pirmais direktors, dramaturģijas vēstures un skatuves mākslas teorijas pasniedzējs Romas konservatorijas «Santa Cecilia» deklamācijas skolā. Sarakstījis grāmatas par teātri, redzamākās no tām — «Adelaide Ristori» (1893), «G. Modēnas simtās dzimšanas dienas piemiņai» (1903).

41 Federigo Verdinuā (1844—1927) — itāliešu rakstnieks, žurnālists un tulkotājs, pārtulkojis ap trīssimt piecdesmit sacerējumu no ārzemju klasiskā repertuāra.

42 ... Vāgnera mūzikas vadmotīvi. — Viens no muzikālās izteiksmības līdzekļiem Riharda Vāgnera (1813—1883) operdramaturģijā ir orķestra un dažkārt arī vokālo partiju vadmotīvi, kas raksturo varoņus, notikumus, sižetiskās līnijas. Vadmotīvi sekmē operas darbības nepārtraukto attīstību, muzikālās drāmas vienību, tās simfonismu.

43 Viktorjēns Sardū (1831—1908) — franču dramaturgs, efektīgu komēdiju un melodrāmu autors.

44 Vitorio Bersecio (1828—1900) — itāliešu dramaturgs, publicists, Risorgimento kustības dalībnieks. Rakstījis traģēdijas un komēdijas literārajā valodā, tāpat arī lugas pjemontiešu dialektā; no tām labākā ir «Traveta kunga nelaimes».

45 «Itālija bija apvienota, vajadzēja saliedēt itāliešus.» — Tie ir pazīstamā itāliešu gleznotāja, rakstnieka un Risorgimento laikmeta politiskā darbinieka Masi'mo D'Adzēlio (1798—1866) vārdi.

48 «Reale Sarda» — teātra trupa, kura ar Sardīnijas karaļa Viktora Emanuēla I dekrētu radīta 1820. gadā Turīnā. Tā pastāvēja līdz 1855. gadam. Trupā «Reale Sarda», kura ar pilnām tiesībām tika uzskatīta

par tā laika labāko itāliešu trupu, darbojās tādi aktieri kā K. Mar-kionni, L. Vestri, A. Ristori.

47 Gaetāno Gatinelli (1806—1884) — itāliešu aktieris un dramaturgs, Risorgimento kustības dalībnieks. 1844. gadā darbojās trupā «Reale Sarda». Viņa ampluā bija «absolūtais komiķis», vēlāk viņš spēlēja raksturlomas. 1871. gadā atstājis skatuvi, kļuva par teātra pedagogu.

48 Rašela (Ellza Rašela Fēliksa, 1821—1858) — slavena franču dramatiskā aktrise, ar kuru sacentās Adelaide Ristori.

49 Akille Torelli (1841—1922) — pēcatmodas perioda pirmās paaudzes itāliešu dramaturgs, kas savos darbos atspoguļoja buržuāziskās sabiedrības evolūciju pēc valsts apvienošanās. Visplašāk pazīstamas viņa komēdijas «Vīri» (1867), «Sieva» (1869), «Bēdīgā īstenība» (1871), «Skrollīna» (1880), «Modernās sievas» (1886) u. c.

50 Tomazo Gerardi del Testa (1814—1881) — itāliešu dramaturgs, kurš savā daiļradē mēģinājis Goldoni tradīcijas savienot ar verisma teātri. Uzrakstījis ap septiņdesmit lugu; labākās no tām ir «Džordžo sistēma» (1851), «Divas māsas» (1854), «Egoists un sirdscilvēks» (1860), «Jaunā dzīve» (1873).

51 Čezāre Rosi (1829—1898) — itāliešu aktieris, kas spēlēja daudzās sava laika itāliešu un franču autoru lugās. Pie viņa labākajām lomām pieskaitāms grāfs di Rizors (Sardū «Dzimtene»), Sirki (Ferrāri «Divkauja»), hercogs Errāra (Torelli «Vīri»), Palketi (Gerardi del Tēstas «Jaunā dzīve»), tāpat Goldoni Filiberto («Jocīgais gadījums») un dons Marcio («Kafejnīca»).

52 «Camona» — noziedzīgu elementu organizācija, kas Neapolē pastāvēja no 16. gadsimta līdz 19. gadsimtam un slepeni nodarbojās ar slepkavībām, bandītismu utt. Pārnestā nozīmē camona ir blēžu banda.

53 Manzoni — teātris, kas 1872. gadā bija sācis darbību ar nosaukumu «Teatro della Commedia». 1873. gadā pēc A. Mandzoni nāves teātri nosauca viņa vārdā. Pastāvēja līdz 1943. gadam, kad uzlidojuma laikā tika sagrauts.

54 Klaudio Leigebs (1848—1903) — itāliešu aktieris un capocomico. Tēlpja komiskās lomas Goldoni lugās un laikmetīgajā repertuārā.

55 Flavio Ando (1851—1915) — itāliešu aktieris. Par viņa labākajām lomām jāuzskata Armāns (Dimā-dēla «Kamēliju dāma») un Turidu (Vergas «Zemnieka gods»).

56 Tebaldo Keki (1844—1918) — itāliešu aktieris, kas spēlēja Dimā-dēla un Sardū lugās.

57 Regio — Turīnas lielākais teātris, kurš sāka darboties 1740. gadā; kā pirmā tajā tika izrādīta F. Feo opera seria «Arzače». 18. un 19. gadsimtā galvenokārt bija operas teātris tāpat kā daudzi citi Itālijas teātri.

58 Carignano — pēc nozīmības otrais Turīnas teātris, kas sāka darboties 1752. gadā. 18. gadsimtā šeit notika operu un drāmu izrādes. Tajā pirmo reizi nostiprinājās repertuārā Alfjēri lugas. 19. gadsimtā šeit'spēlēja trupa «Reale Sarda» (1821—1855), notika izrādes ar slavenu aktieru piedalīšanos. 20. gadsimtā saglabājis savu nozīmi kā viens no labākajiem Itālijas teātriem, šeit tiek izrādītas operas un dramatiski darbi.

59 Arēna Nazionale — teātris Florencē, kas uzcelts 19. gadsimta vidū. No sešdesmitajiem līdz astoņdesmitajiem gadiem uz šīs skatuves spēlēja labākās itāliešu trupas (Belloti-Bona trupa u. c.).

60 Sara Ber nāra (1844—1923) — slavena franču aktrise. Viņas māk-

slā dominēja atrādīšanas teātra estētiskie principi, kas pirmām kārtām balstās uz virtuozu ārējo tehniku.

01 Aleksandrs Dimā-dēls (1824—1895) — franču dramaturgs, slavenā romānista un dramaturga A. Dimā-tēva dēls. Līdz ar E. Ožjē un V. Sardū viens no populārākajiem buržuāziskajiem dramaturgiem 19. gadsimta otrajā pusē. Visievērojamākā viņa luga — drāma «Kamēliju dāma» (1852), kas izrādīta uz visas pasaules skatuvēm. Tās sižets izmantots Verdi operā «Traviata».

62 Fransisks Sarsē (Īstais vārds — Fransuā Sarsē de Sut jērs, 1827— 1899) — franču rakstnieks, konservatīvā virziena teātra kritiķis. Otrās impērijas un Trešās republikas laika buržuāziskās dramaturģijas un teātra apoloģēts, propagandēja Skriba, Sardū, Dimā-dēla lugas, S. Ber-nāras u. c. mākslu.

63 Emē Deklē (1836—1874) — franču aktrise, spēlēja Gymnase, Vaudeville, Variété teātros Parīzē, tēloja lomas Dimā-dēla, Meijaka, Alevī lugās.

64 .. . nevis Didro paradokss. — Domāts pazīstamais Didro traktāts «Paradokss par aktieri».

65 Valle — viens no vecākajiem Romas teātriem. Dibināts 1727. gadā. No 18. gadsimta līdz 19. gadsimta pirmajai pusei galvenokārt bija operas teātris. No 19. gadsimta vidus kļuva par labāko drāmas izrāžu skatuvi Romā. 20. gadsimtā saglabājis savu nozīmi kā lielākais Romas drāmas teātris. Mūsu laikos šeit sniedz izrādes interesantākās itāliešu dramatisko teātru trupas.

00 Adelaide Tesēro (1842—1892) — viena no sava laika izcilākajām itāliešu aktrisēm, tēloja lomas Pelliko, Džakometi, Šillera, Kosas, Dža-kozas, Torelli, Goldoni, Sardū, Dimā-dēla un citu autoru lugās.

07 Virdžīnija Marini (1842—1918) — viena no labākajām itāliešu aktrisēm 19. gadsimta otrā pusē līdz ar Dž. Pedzānu un A. Tesēro; spēlēja dramatiskas un komiskas lomas Kosas, Ferrāri, Džakozas, Sardū, Dimā-dēla, Goldoni, Marivo, Mol jēra lugās.

08 «Piccolo Faust» — teātra hronikas iknedēļas biļetens, kas sāka iznākt 1874. gadā; pastāvēja mazliet ilgāk par desmit gadiem.

09 Adriēna Lekuvrēra (1692—1730) — slavena franču traģēdiju aktrise, kas spēlēja Korneija, Rasina, Voltēra lugās.

70 ... citigi mācos Adriēnas lomu. — Adriēna ir E. Skriba un E. Leguvē drāmas «Adriēna Lekuvrēra» varone; tēla pamatā — 18. gadsimta traģēdiju aktrise.

71 ... ista Berezina. — Domāta epizode 1812. gada Tēvijas kara laikā, kad krievu karaspēka un partizānu sakautās Napoleona armijas atliekas novembra beigās cēlās pāri Ber ežiņas upei.

72 Džuzepe Džakoza (1847—1906) — itāliešu rakstnieks, dramaturgs un libretists, kas pieslējās verismam. No viņa pazīstamākajām lugām minamas «Skumjā mīlestība», «Dvēseles patiesība», «Ka lapas». Kopā ar L. Illiku uzrakstījis Pučīni operu «Bohēma», «Toska», «Čo-Čo-sana» libretus.

73 Vitorio Podreka (1883—1959) — itāliešu mūzikas kritiķis un žurnālists. 1914. gadā Romā nodibināja marionešu teātri «Teatro dei Pie-coli», kas ieguva pasaules slavu ar nosaukumu «Piccoli di Podreca». 1959. un 1961. gadā teātris viesojās Padomju Savienībā.

74 Džovanni Verga (1840—1922) — 19. gadsimta otrās puses izcilākais itāliešu rakstnieks un dramaturgs, verisma virziena nodibinātājs; tieši viņa daiļrade izvirzīja verismu par kritizētāja reālisma itāliešu paveidu. Viņš ir noveļu krājumu «Lauku dzīve» (1880), «Noveles par

zemnieku dzīvi» (1883), «Klejojumi» (1887), romānu «Malavolju dzimta» (1881) un «Meistars dons Džezualdo» (1889), lugu «Zemnieka gods» (1884), «Šveicara istabiņā» (1885), «Vilcene» (1896), «Tavs un mans» (1903) u. c. darbu autors.

75 «Genovese» — Dženovas teātris «Politeama Genovese», kas sācis darboties 1832. gadā.

76 «Andrea Doria» — Dženovas teātris, atklāts 1855. gadā. Tad to nopirka impresārijs D. Kjarrela, rekonstruēja un no 1885. gada sāka saukt par teātri «Politeama Regina Margherita» vai vienkārši «Mar-gherita».

77 Ermele Novelli (1851—1919) — izcils itāliešu aktieris, nepārspēts komēdijas meistars, kurš ar panākumiem tēloja arī dramatiskās un traģiskās lomas. Spēlēja Goldoni, Moljēra, Džakometi, Šekspīra, Ferrari, Džakozas, Ibsena, Turgeņeva un citu autoru lugās.

78 Frančesko Garcess (1848—1894) — 19. gadsimtā pazīstamas aktieru dzimtas pārstāvis. Cilvēks ar plašām interesēm, rakstījis lugas, bijis līdzstrādnieks dažādos preses izdevumos. Darbojies Belloti-Bona trupā un spēlējis galvenās lomas un mīlētājus. No viņa lugām redza-mākās ir «Raksts 130» (1877), «Lioneta» (1886), «Severīna» (1887).

79 Mestie — pilsētiņa netālu no Venēcijas.

80 Feliče Kavalloti (1842—1898) — itāliešu žurnālists, dramaturgs, politisks darbinieks — patriots un republikānis. Lugu «Nabaga Pjēro», «Augstā dziesma», «Jeftas meita», «Baltās rozes» autors.

81 Anri Meiļaks (1831—1897) un Luijs Alevī (1833—1908) — franču rakstnieki, dramaturgi un libretisti. Kopā uzrakstījuši komēdijas (labākās no tām ir «Pulkstenis, kas sit», «Sūtniecības atašejs», «Frufrū»), Ofenbaha operešu («Skaistā Helēna», «Zilbārdis», «Parīzes dzīve», «Herolšteinas hercogiene», «Perīkola» u. c.) un Bizē operas «Karmena» libretus.

82 Paolo Feriāii (1822—1889) — itāliešu dramaturgs, Goldoni tradīciju turpinātājs, 19. gadsimta otrās puses itāliešu sociālās komēdijas pārstāvis; viņa lugas arī šodien tiek iekļautas itāliešu teātra trupu repertuārā. Labākās no tām ir «Goldoni un viņa sešpadsmit jaunās komēdijas» (1852), «Divkauja» (1858), «Nopietni cilvēki» (1868), «Cēloņi un sekas» (1871), «Ērmots aizspriedums» (1872) u. c. Piedalījies Risorgimento revolucionārajās cīņās 1848. gadā.

83 Jarro (īstais vārds Džūlio Pičīni, 1849—1915) — itāliešu rakstnieks, žurnālists, teātra kritiķis. No viņa sacerējumiem ievērojamākie ir «Florences impresārija memuāri», «Dž. Rosini un viņa dzimta», «Uz skatuves un zālē», «Teātris della Pergola» u. c.

84 «Teorija un duende spēle» — pēdējā Federiko Garsijas Lorkas uzrakstītā lekcija, ko viņš 1933. gadā nolasīja Buenosairesā. Pats dzejnieks šādi izskaidro vārdā «duende» ietverto nozīmi: «Par duende es saucu tās nepieciešamās strāvas, kas veido mākslas būtību, ir tās sakne, tas ir kaut kas līdzīgs svārpstam, ar kura palīdzību māksla urbjas skatītāju jūtās.»

85 Arrigo Boito (1842—1918) — itāliešu komponists un dzejnieks, Garibaldi karagājienu dalībnieks. Piederēja pie Milānas dzejnieku grupas, kura sevi dēvēja par «uzbudinātajiem romantiķiem». Itāliešu unikālās filozofiskās operas «Mefistofelis» (1868) un nepabeigtās muzikālās drāmas «Nērons» (uzvesta A. Toskanīni redakcijā 1924. gadā) autors; sarakstījis Verdi («Simons Bokanegra», «Otello», «Falstafs»), Ponkjelli («Džokonda») un Fačo («Hamlets») operu libretus.

86 «Falstais», «Otello» — Džuzepes Verdi (1813—1901) operas, kas

radītas sadarbībā ar A. Boito («Otello» 1886. gadā, «Falstafs» 1892. gadā).

87 «... Rosmēm gari padara cildenāku dvēseli, bet izposta laimi.» — Ibsena lugas «Rosmersholma» varones Rebekas vārdi skan: «Rosmeru pasaules skatījums padara cēlu. Bet... bet... bet nonāvē laimi.» Šeit runa ir par ētikas jautājumiem, kurus atrisināt mokoši pūlas Ibsena drāmas varoņi — mācītājs Rosmers un Rebeka. Duze šai frāzei piešķir plašu un dziļu jēgu, kuras pamatā ideāla un īstenības nesakritības izjūta.

88 Luidži Kapuāna (1839—1915) — itāliešu rakstnieks un dramaturgs, verisma teorētiķis. Lugu «Džačinta», «Burvība», «Kavalieris Padalīja», «Paravinfu» u. c. autors.

89 Ernests Renāns (1823—1892) — franču vēsturnieks un filozofs. Vairāku lugu — «Kalibans», «Abate no Žuāras», «1802» (par godu Igo) u. c. autors.

90 Pjetro Kosa (1830—1881) — itāliešu dramaturgs. Drāmu «Nērons», «Mesalīna», «Kleopatra», «Bordžu dzimta» u. c. autors.

91 Marko Praga (1862—1929) — itāliešu dramaturgs verists, teātra kritiķis. Lugu «Jaunavas», «Slēgtās durvis», «Ideālā sieva», «Krīze» u. c. autors.

92 Allredo Edels (1856—1912) — itāliešu gleznotājs, ilustrators, scenogrāfs, kostīmu mākslinieks. Viņš skatuvisko ietērpu veidojis daudzām operu izrādēm Milānas La Scala teātrī, kā arī drāmas teātru uzvedumiem.

93 Edoardo Kalandra (1852—1911) — itāliešu gleznotājs, rakstnieks un dramaturgs. Viņa otai pieder vēsturiska satura un žanra gleznas; viņš ir romānu un stāstu autors, uzrakstījis lugas «Līdz galējībai», «Disciplīna», «Vārds», «Madonna Oreta», «Apvainotais».

94 Jozets Kaincs (1858—1910) — ievērojams austriešu aktieris. Tēlojis Šillera, Šekspīra, Grillparcera, Hauptmaņa, Gētes lugās.

95 Fridrihs Milervurceis (1844—1897) — viens no visdemokrātiskākajiem Austrijas aktieriem 19. gadsimta beigās. Tēlojis lomas Šillera, Šekspīra, Gētes, Ibsena lugās.

98 Frančesko Tamanjo (1850—1905) — ievērojams itāliešu oper-dziedonis, kuram bija fenomenāli spēcīga skaista tembra balss. Viņš dziedāja tenora partijas Verdi, Doniceti, Rosini operās. Pirmais un labākais Otello lomas izpildītājs tā paša nosaukuma Verdi operā.

07 Činizelli — cirka artistu dzimta, kura darbojās galvenokārt Krievijā (no 1841. līdz 1919. gadam).

98 Lisjēns Gitrī (1860—1925) — franču aktieris un dramaturgs, spēlēja Dimā-dēla, Rostāna, Moljēra lugās.

99 Hermanis Bārs (1863—1934) — austriešu rakstnieks, dramaturgs, teātra kritiķis. Romānu, lugu («Jaunie», «Lielais grēks» u. c.), eseju, monogrāfiju (par Ibsenu, Kaincu) autors. Sevišķi interesantas viņa komēdijas, kas turpina Vīnes tautas teātra tradīcijas («Koncerts», «Skolotājs»). Šīs komēdijas tika iestudētas arī Itālijā.

100 Ivans Ivanovs (1862 — divdesmito gadu beigas) — krievu literatūras pētnieks, teātra zinātnieks, kritiķis.

101 Zidika (īstais vārds — Anna Damjēna, 1850—1911) — slavena franču operešu aktrise, uzstājusies Ofenbaha, Ervē u. c. operetēs.

102 ... Katarina un Beatriče. — Runa ir par Šekspīra komēdiju «Spītnieces savaldīšana» un «Liela brēka, maza vilna» varonēm.

103 ... Polīnām un Fedrām. — Domātas franču klasicisma laikmeta

traģēdiju varones — Polina Kornéija «Polieiktā» un Fedra tā paša nosaukuma Rasina lugā.

104 Virdžīnija Cuki (1847—1930) — slavena itāliešu balerīna. No 1385. gada līdz 1892. gadam viesojās Krievijā.

10r’ Мат Ja Krestovska (1870—1940) — krievu aktrise. No 1892. gada līdz 1904. gadam tēloja uz provinces teātru skatuvēm Ostrovska lugās (Katarīnu «Negaisā», Vasilisu Melentjevu), kā arī Sillera lugā «Marija Stjuarte». Viņas mīļākās lomas bija Magda (Zūdermaņa «Dzimtene»), Larisa (Ostrovska «Līgava bez pūra»), Margerita Gotjē (Dimā-dēl^ «Kamēliju dāma»). 1904. gadā aizgāja no teātra.

106 Nikolajs Jakovļevs (1869—1950) — viens no vadošajiem Mazā teātra aktieriem pirms Oktobra revolūcijas un padomju teātrī.

107 /геле Triša (dzim. 1877) — pazīstama vācu aktrise, tēlojusi Šillera, Ibsena, Grillparcera, Hauptmaņa, Zūdermaņa, Zolā un citu autoru lugās.

108 ... pēc Hamleta vārdiem. — Šekspīra traģēdijas trešajā cēlienā (otrajā ainā) Hamlets saka: «... viss, kas pārspīlēts, ir pretrunā ar izrādes nolūku, kas bijis vienmēr un ir arī tagad — būt dabai par spoguli, lai rādītu tikumam viņa īsto seju, augstprātībai tās veidu un laikmetam tā atveidu.» (K. Egles tulkojums. — Šekspīrs V. Kopoti raksti, IV sēj. R., 1964, 308. lpp.)

109 Burgtheater — Vīnes teātris, kas sāka darbu 1647. gadā. Pastāvēja līdz 1741. gadam. Kopš 18. gadsimta beigām kļūst par Austrijas teātra kultūras centru. 19. un 20. gadsimtā saglabā savu nozīmi kā valsts labākais dramatiskais teātris.

110 Karlstheater — Vīnes teātris, dibināts 1874. gadā. Pastāvēja līdz 1944. gadam, kad tika sagrauts uzlidojuma rezultātā.

111 Marija Terēze — Austrijas ķeizariene (1740—1780), kas piederēja pie Habsburgu dinastijas.

112 Hugo fon Holmanštāls (1874—1929) — austriešu dzejnieks un dramaturgs. Neoromantisma un simbolisma pārstāvis 20. gadsimta sākuma austriešu literatūrā.

113 ... pat ar lielajiem Dionisa svētkiem Atēnās. — Senajā Grieķijā dievam Dionīsam par godu rīkoja reliģiskus svētkus, kurus sauca par Dionīsijiem. 5. gadsimtā pirms mūsu ēras Lielo Dionīsiju laikā notika traģēdiju (no 534. gada pirms mūsu ēras) un komēdiju (ap 487. gadu pirms mūsu ēras) izrādes.

114 Pauls Slenters (1854—1916) — vācu teātra kritiķis.

115 Teodors Mommzens (1817—1903) — ievērojams vācu buržuāziskais vēsturnieks, senās Romas pētnieks.

116 Hermanis Ludvigs Ferdinands Helmholcs (1821—1894) — viens no ievērojamākajiem vācu dabas pētniekiem, kas strādājis fizikas, matemātikas, fizioloģijas un psiholoģijas jomā.

117 Francis Lēnbahs (1836—1904) — vācu mākslinieks, gleznojis Vāgnera, Lista, Duzes u. c. portretus.

118 Sofija Kruazete (1847—1901) — franču aktrise, kas spēlēja uz Comédie Française teātra skatuves Ožjē, Dimā-dēla lugās.

119 Ādolfs fon Zonnentāls (1834—1909) — viens no Vīnes Burg-thealer galvenajiem aktieriem, kas tēlojis Guckova, Šillera, Šekspīra, Turgeņeva, Hauptmaņa un citu autoru lugās.

120 Lessing Theater — Berlīnes teātris, atklāts 1888. gadā. 1943. gadā tika sagrauts.

121 Oskars Blūmenlāls (1852—1917) — vācu dramaturgs un kritiķis, kas Berlīnē nodibināja Lessing Theater un vadīja to līdz 1897. gadam.

122 Eižens Cābels (1850—?) — vācu rakstnieks, teātra kritiķis. Romānu, kritisku apskatu, komēdiju autors, rakstījis grāmatas par teātri, tulkojis (Sofokla darbus).

123 Alfrēds Kerrs (īstais vārds — Kempners, 1867—1948) — vācu teātra kritiķis. Propagandēja Ibsena un Hauptmaņa dramaturģiju, augstu vērtēja Gorkija lugu «Ienaidnieki». 1933. gadā, nacistu vajāts, emigrēja no Vācijas.

124 Jūliuss Babs (1880—1955) — vācu dramaturgs, teātra zinātnieks un kritiķis.

125 Adolfo de Boziss (1863—1924) — itāliešu dzejnieks, Šellija drāmu {«Čenči», «Atbrīvotais Prometejs») tulkotājs.

126 Alfredo de Sanktiss (1866—1954) — itāliešu aktieris, spēlējis Ibsena, Turgeņeva, Gorkija, Ļ. Tolstoja, Rostāna, Goldoni lugās. 1913. gadā sācis filmēties.

127 Luidži Pirandello (1867—1936) — ievērojamākais itāliešu rakstnieks un dramaturgs 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā. Romānu («Atstumtā», «Nelaiķis Matija Paskāls», «Viens, neviena, simt tūkstoši»), noveļu, lugu («Liolà», «Cepure ar zvārguļiem», «Tiesības priekš citiem», «Bauda labdarībā», «Seši tēli meklē autoru», «Henrijs IV», «Kailie apģērbjas», «Muļķis», «Tas ir tā, ja jums tā šķiet», «Šodien mēs improvizējam», «Kalnu giganti» u. c.) autors.

128 Enriko Pancaki (1840—1904) — itāliešu dzejnieks, literāts, mūzikas un mākslas kritiķis, libretists. No 1895. gada bija estētikas un jauno laiku mākslas vēstures profesors Boloņas universitātē «Ateneo», bet pirms tam (no 1877. gada) — profesors Mākslas akadēmijā.

129 Džons Fords (1586 — miris ap 1639. gadu) — angļu dramaturgs, Šekspīra jaunākais laikabiedrs. Uzrakstījis lugas «Mīlētāja melanholija», «Cik žēl, ka izvirtule tā», «Salauztā sirds», «Pērkinss Vorbeks» u. c. Viņa lugu «Annabella» pārtulkoja un pārstrādāja Meterlinks, un tā tika uzvesta uz Parīzes Théâtre de l'Oeuvre skatuves (1894).

130 Gaspāra Stampa (1523?—1554) — itāliešu dzejniece, kas dzīvoja Venēcijā.

131 Ipolita Klerona (īstais vārds — Ierisa de Latīda, 1723—1803) — franču aktrise, izcila klasicisma pārstāve, kas kļuva slavena, tēlojot Korneija, Rasina un Voltēra traģēdiju varones.

132 ... rakstīja Bernards Šovs. — Rakstā «Duze un Bernāra», kas 1895. gada 15. jūnijā iespiests «Saturday review». (Sk.: Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 197—204.)

133 «Rossini» — Venēcijas teātris, kas 1756. gadā sāka darboties ar nosaukumu «San Benedetto», bet 1868. gadā tika pārdēvēts par godu komponistam Džoakīno Rosini (1792—1868). 18. un 19. gadsimtā bija galvenokārt operas teātris.

134 «Filodrammatici» — Milānas teātris, kas sāka darboties 1800. gadā ar nosaukumu «Teatro Palriottico»-, tā pirmā izrāde bija Alf jēri traģēdija «Filips». 1805. gadā teātris tika pārdēvēts par «Teatro delV Accademia dei filodrammatici» (Dramatiskās mākslas draugu akadēmijas tēātris). 1884. gadā teātri restaurēja, un saskaņā ar Akadēmijas lēmumu tas tika no jauna atklāts jau kā profesionāls teātris (1885).

135 «Lirico» — Milānas teātris «Teatro Lirico Internazionale» (vēlāk «Teatro Lirico») tika atklāts 1894. gadā un bija paredzēts operu izrādēm, taču vēlāk šeit uzstājās dažādas trupas — dramatiskās, operešu, baleta, varietē.

136 Arturs Vings Pinëro (1855—1934) — angļu dramaturgs, lugu «Tiesnesis», «Vieglprātis», «Otrā misis Tekereja» («Otrā sieva»), «Pusceļā» u. c. autors.

137 «Mercadante» — Neapoles teātris «Teatro del Fondo», kas pastāvēja no 1779. gada. 1892. gadā tika pārdēvēts par godu operu komponistam Savērio Merkadanle (1795—1870). Kopš 19. gadsimta vidus šeit līdz ar operām sāka izrādīt arī drāmas.

138 Roberto Brako (1861—1943) — itāliešu rakstnieks, dramaturgs, teātra un mūzikas kritiķis, lugu «Maskas», «Mazais svētais», «Neprātīgie», «Ap mīlestību» u. c. autors.

139 Ugo Ojeti (1871—1946) — itāliešu rakstnieks, dramaturgs, žurnālists un mākslas kritiķis. Rakstījis par aktieriem (Dūzi, Rudžēri, Sal-vīni), dramaturgiem (Pirandello, Nikodēmi, Meterlinku), komponistiem (Pučīni, Verdi, Boito).

140 Tomass Torkvemādo (1420—1498) — dominikāņu mūks, saistīts ar inkvizīciju Spānijā.

141 Leopoldo Fregoli (1867—1936) — itāliešu varietē aktieris.

142 «Costanzi» — Romas operas teātris, kas nosaukts impresārija D. Kostanci vārdā, tika atklāts 1880. gadā. Līdz ar operām šeit notikušas arī dramatiskas izrādes. 1926. gadā teātri slēdza, lai rekonstruētu; no jauna tas tika atklāts 1928. gadā ar nosaukumu «Karaliskās operas teātris». Kopš 1946. gada pārdēvēts par «Romas operu» un ir viens no lielākajiem mūsdienu itāliešu operteātriem.

143 «Loengrīns» — R. Vāgnera opera.

144 Tina di Lorenco (1872—1930) — itāliešu aktrise, kas ar panākumiem tēloja komiskas un dramatiskas lomas Goldoni, Ferrāri, Džakozas, Brako, Vergas, Skriba, Sardū, Pragas, Nikodēmi un citu dramaturgu lugās.

145 Moriss Donnē (1859—1945) — franču rakstnieks un dramaturgs. 1907. gadā tika ievēlēts par Francijas Akadēmijas locekli. Sarakstījis lugas, kas uzvestas uz teātra Comédie Française skatuves. Labākā no šīm lugām ir «Mīļākie» (1895) — savdabīgs sava laika tikumus atmaskojošs dokuments.

146 Edoardo Ferravilla (1846—1916) — viens no visizcilākajiem itāliešu dialektu teātra aktieriem, kas spēlēja Milānas dialektā; radījis spilgtus laikabiedru skatuviskos portretus, kas veidoti ar trāpīgas satīras un atjautīgas improvizācijas paņēmieniem.

147 Comédie Française — franču teātris, kas Parīzē nodibināts 1680. gadā; kļuvis par pirmo nacionālo drāmas teātri Francijā.

148 Suzanna Reihenberga (1853—1924) — franču aktrise, kas tēloja uz teātra Comédie Française skatuves Moljēra, Misē, Rostāna lugās.

149 «Brunetti» — Boloņas teātris, kuru 1865. gadā nodibināja brāļi Bruneti.

150 «Bellini» — «Teatro Carolino», kas 1809. gadā nodibināts Pa-lermo; par godu komponistam Vinčenco Bellini (1801—1835) tika pārdēvēts viņa vārdā.

151 Čiro Galvāni (1867—1956) — itāliešu aktieris, kurš spēlēja galvenās lomas D'Annuncio, Pragas, Ibsena lugās. Ir arī filmējies.

152 Tomass Kārlails (1795—1881) — angļu publicists un kritiķis.

153 Džozue Karduči (1835—1907) — itāliešu dzejnieks, Garibaldi piekritējs. Viņa septiņdesmito gadu pilsoniskā un patriotiskā dzeja, kas slavina Risorgimento kustību un tās varoņus, ir tuva romantismam. Astoņdesmito un deviņdesmito gadu lirikā viņš pievēršas filozofiskām un vēsturiskām tēmām.

154 Mario Korsi (1882—1954) — itāliešu žurnālists, komēdiju rakstnieks, scenārists un kinorežisors.

īss Mariāno Fortūni (1871—1949) — itāliešu un spāņu mākslinieks scenogrāfs, kas eksperimentēja skatuves iekārtas un apgaismošanas tehnikas jomā; strādāja Milānas La Scala un citos teātros.

156 Edoardo Antonio Roveskalli (1864—1936) — pazīstams itāliešu mākslinieks scenogrāfs, kas skatuvisko ietērpu veidoja operas (La Scala, Costanzi) un dramatisko teātru izrādēm.

157 Gustavo Salvini (1859—1930) — itāliešu aktieris, Tomazo Salvīni dēls. Līdz ar E. Novelli komēdijas jomā un E. Cakoni drāmas novadā traģiķis G. Salvīni ir viena no izcilākajām figūrām itāliešu teātrī tajā periodā, kad vērojama pāreja no romantiskās skolas tradīcijām uz na-turālistisku spēles manieri. Viņa labākās lomas ir Jago, Romeo, Hamlets (Šekspīra traģēdijās), Zauls un Orests (tāda paša nosaukuma Alfjēri lugās), Korrādo (Džakometi lugā «Civilā nāve»), Sofokla Oidips u. c.

158 Domeniko Oliva (1860—1917) — itāliešu politisks darbinieks, žurnālists, literāts, dramaturgs, teātra kritiķis. Drāmas «Robespjērs» (1847, izrādīta 1904) autors; piedalījies Pučīni operas «Manona Lesko» libreta radīšanā.

159 ... par Amerikas skatītāju nelabvēlīgo attieksmi pret D'Annuncio darbiem. — Amerikā publika ar sajūsmu uzņēma Duzes spēli, taču pret D'Annuncio lugām izturējās kritiski.

100 «Talli, Gramatika un Kalabrezi.» — Virdžilio Talli (1858— 1928) — itāliešu aktieris un capocomico. Viņa darbību teātrī augstu vērtēja Antonio Gramši. Darbodamies gadsimtu mijā, Talli daudzējādā ziņā veicināja itāliešu skatuves mākslas evolūciju repertuāra izvēles un spēles manieres jomā. Viņš bija brīnišķīgs pedagogs, centās radīt saliedēta ansambļa izrādes.

Irma Gramatika (1873—1962) — izcila itāliešu aktrise, kas nacionālās skolas tradīcijas prata savienot ar novatoriskiem centieniem; tēloja lomas Šekspīra, Goldoni, Ibsena, Pragas, Hauptmaņa, Džakozas, Brako, D'Annuncio, Vergas, Zolā, Zūdermaņa lugās.

Orests Kalabrezi (1857—1915) — itāliešu aktieris, kuram vienādi labi padevās kā dramatiskās, tā arī raksturlomas; spēlēja Brako, Vergas, Bertolaci, Džakozas, Ferrāri, Rovetas, D'Annuncio lugās.

161 Arturs Rembo (1854—1891), Pols Verlēns (1844—1896), Steians Malarmé (1842—1898) — franču dzejnieki simbolisti.

Rainers Maria Rilke (1875—1926) — austriešu dzejnieks simbolists.

162 Theater an der Wien — Vīnes teātris, kas 1787. gadā sāka darboties ar nosaukumu «Wiedener Theater»; pēc tam pārdēvēts par «Theater an der Wien».

163 Ferdinando Martini (1841—1928) — itāliešu rakstnieks, žurnālists, politisks darbinieks, dramaturgs un konservatīvā virziena teātra kritiķis.

164 Georgs Zimmels (1858—1918) — vācu sociologs, filozofs rela-tīvists.

165 Kāds grieķu filozofs... — Domāts sengrieķu filozofs materiālists Heraklīts (ap 530.—470. gadu pirms mūsu ēras).

166 Oreljēns Mari Linjē Po (īstais uzvārds — Linjē, 1869—1940) — franču režisors, aktieris, kas, tiekdamies atjaunināt teātra mākslu, 1893. gadā Parīzē nodibināja Théâtre de T Oeuvre («Daiļrade»).

167 Rudžēro Rudžēri (1871—1953) — izcils itāliešu aktieris 19. gadsimta beigās un 20. gadsimtā; tēlojis Ferrāri, Pirandello, D'Annuncio un citu viņa laika dramaturgu lugās.

108 Emma Gramatika (1875—1965) — ievērojama itāliešu aktrise, Irmas Gramatikas māsa. Tēloja dažāda rakstura lomas Goldoni, Pirandello, D'Annuncio, Ibsena, Hauptmaņa, Rostāna, Šova un citu autoru lugās.

169 Eduards Gordons Krēgs (1872—1966) — angļu režisors, mākslinieks un teātra teorētiķis.

170 «Pergola» — vecākais Florences teātris, kuru 1656. gadā atklāja ar Melāni operas «Tančja vai Kolonjelas podests» izrādi. 18. un 19. gadsimtā bija lielākais operteātris Florencē.

171 Džuzepe Antonio Borgēze (1882—1952) — itāliešu rakstnieks un kritiķis. Sarakstījis apcerējumus par Gēti, Vergu, Pirandello, D'Annuncio. Ir vairāku lugu autors.

172 Aisedora Dunkane (1878—1927) — amerikāņu dejotāja, viena no plastiskās «modernās dejas» skolas pamatlicējām.

‘73 Suzanna Deprē (īstais vārds — Šarlote Buvalē, 1874—1951) — ievērojama franču aktrise, kas tēloja Renāra, Ibsena, Hauptmaņa, Gorki ja un citu dramaturgu lugās.

174 ... krievu teātrī bija notikušas milzīgas pārmaiņas. — Šeit un tālāk krievu teātra dzīves aina sniegta ne visai precīzi.

175 Jurijs Dmitrijevičs Beļajevs (1876—1917) — krievu teātra kritiķis un dramaturgs, kura darbībā izpaudās reakcionāri uzskati.

176 Agosto Jandolo (1873—1952) — itāliešu dzejnieks, rakstnieks, dramaturgs, aktieris, scenārists un kinorežisors. Daudzu itāliešu literārajā valodā rakstītu lugu (piem., «Gēte Romā», «Mikelandželo») un ar Romas tautas teātra tradīcijām saistītu dialektu komēdiju (labākās no tām — «Komēdija par Rugantīno», «Meo Pataka», «Getanačo») autors. 1898. gadā spēlēja E. Duzes trupā.

177 Makss Reinharts (1873—1943) — izcils vācu režisors, aktieris un teātra darbinieks, kas centās reformēt teātra mākslu.

178 Aleksandrs Moisi (1880—1935) — ievērojams vācu aktieris, pēc tautības albānis. M. Reinharta skolnieks.

179 Ivete Zilbēra (1867—1944) — franču estrādes dziedātāja. Radījusi īpašu franču vieglās mūzikas žanru — «gadsimta beigu dziesmas» (chançons de fin de siècle) un īpašu izpildījuma stilu, kas nosaukts par «Ivetes ampluā». Ir filmējusies. Uzrakstījusi vairākus autobiogrāfiskus darbus.

180 Silvio d'Amiko (1887—1955) — itāliešu rakstnieks un teātra kritiķis, teātra vēsturnieks. Bija viens no Romas Dramatiskās mākslas akadēmijas dibinātājiem (1935) un tās prezidents; tagad akadēmija nosaukta viņa vārdā. Uzrakstījis vairākas grāmatas par teātra vēsturi.

181 Febo Mari (1884—1939) — itāliešu aktieris, scenārists, žurnālists un kinorežisors. Uzrakstījis vairākas lugas. No 1911. gada sācis filmēties; ir filmas «Pelni» scenārists.

182 Gracia Deleda (1875—1936) — itāliešu rakstniece, kuras daiļrade radniecīga verismam. Noveļu krājumu («Sardīnijas stāsti», «Dzīves joki», «Noslēptais puisēns»), romānu («Sirmgalvis kalnos», «Pelni», «Efeja», «Marianna Sirka», «Māte») un lugu autore. 1926. gadā viņai piešķirta Nobela prēmija.

183 Gabriela Režāna (īstais vārds — Gabriela Šarlote Režī, 1856— 1920) — ievērojama franču aktrise, kas tēlojusi Ibsena, Beka, brāļu Gonkūru, Sardū lugās. Kopš 1911. gada filmējusies.

184 Umberto Barbaro (dzim. 1902) — itāliešu komēdiju rakstnieks, romānists, kinomākslas teorētiķis, scenārists un kinorežisors. Uzrakstījis

daudz grāmatu un rakstu par kinomākslas problēmām, kuros balstījies uz marksistiskās estētikas atziņām.

185 Teatro goliardico. — Goliardi (no franču goliards) ir viduslaiku klejotāji aktieri — studenti. Šajā laikā D'Annuncio rodas ideja radīt poētisko teātri, kurā būtu savienoti sengrieķu teātra, viduslaiku go-liardu izrāžu, 16. gadsimta muzikantu — madrigālu izpildītāju mākslas un Vāgnera operas elementi.

186 Pols Klodels (1868—1955) — franču rakstnieks, dramaturgs, reliģiski simbolistiskas drāmas radītājs.

187 Džons Millingtons Sings (1871—1909) — īru dramaturgs un ap-rakstnieks. Uzrakstījis lugas «Mijkrēslis ielejā», «Jūrā aizejošie», «Svēto avots», «Brašais jauneklis — Rietumu varonis» u. c. Tā sauktās «īru renesanses» ievērojams pārstāvis; «īru renesanse» tiecās veicināt nacionālās kultūras attīstību.

īss Viljams Batlers Jeitss (1865—1939) — īru dzejnieks, dramaturgs, viens no «īru renesanses» kustības pamatlicējiem. Lugu «Ilgotā zeme», «Grāfiene Ketlina», «Zem Vienradža karoga» u. c. autors .Viens no Dublinas Literatūras teātra (1899—1901) un «Iru nacionālās dramatiskās biedrības» (1902) dibinātājiem. Šie teātri bija pirmie nacionālie teātri Īrijā.

189 Džuzepe Precolīni (dzim. 1882) — itāliešu rakstnieks un literatūras kritiķis. Kopā ar Dž. Papīni nodibinājis literāri filozofisko žurnālu «Leonardo» (1903).

190 Vinčenco Kardarelli (1887—1959) — itāliešu rakstnieks, prozas un dzejas darbu autors.

191 Korrado Govoni (1884—1965) — itāliešu rakstnieks. Dzejoju, romānu, noveļu autors.

192 Rudžēro Lupi (1882—1933) — itāliešu aktieris — premjers, kas, darbodamies E. Cakoni, E. Gramatikas, V. Talli trupās, tēloja lomas Nikodēmi, Roso di San Sekondo, Molnāra, Paņola, Džakomo lugās. Ir filmējies.

193 Mēmo Benasi (dzim. 1891) — pazīstams itāliešu aktieris, kas spēlējis E. Duzes, E. Gramatikas trupās. Piedalījies izrādēs, kuru režisori bija M. Reinharts, L. Viskonti. Viņa labākās lomas ir Osvalds (Ibsena «Spoki»), Mefistofelis (Gētes «Fausts»), Šeiloks, Antonijs, Benedikts (Šekspīra «Venēcijas tirgotājs», «Jūlijs Cēzars», «Liela brēka, maza vilna»), Tartalja (Goci «Karalis Briedis»), Veršiņins (Cehova «Trīs māsas»), Moljēra Tartifs u. c. No 1916. gada filmējies.

194 Tullio Karminati (dzim. 1895) — itāliešu aktieris. 1921. gadā E. Duzes trupā iestudēja Ibsena lugu «Jūras sieviete» un Pragas lugu «Slēgtās durvis», bet Gallarati-Skoti lugā «Lai notiek tavs prāts!» tēloja Dēla lomu. Spēlēja Brako, Pirandello, Benelli, Kjarelli, Foreano, Anuija, Klodela lugās. No 1912. gada filmējies itāliešu, amerikāņu, angļu kinolentēs.

195 Tommazo Gallarati-Skoti (1878—1966) — itāliešu rakstnieks, dzejnieks, dramaturgs, diplomāts. Romānu, noveļu, aprakstu, dzejoļu krājumu, biogrāfiju («Dantes dzīve») autors. Paklausot E. Duzes lūgumam, uzrakstījis viņai lugu «Lai notiek tavs prāts!» (1922).

196 Sibilla Alerāmo (īstais vārds — Rina Fačo, dzim. 1876) — itāliešu dzejniece, romānu rakstniece. Dramatiskās poēmas «Endimione» autore.

197 Saris Bodlērs (1822—1867) — franču dzejnieks.

198 Džīno Damerīni (dzim. 1881) — itāliešu dramaturgs, kritiķis un teātra vēsturnieks. Daudzas viņa grāmatas veltītas Venēcijas teātrim

(«Astoņpadsmitā gadsimta Venēcija», «Monteverdi un Venēcijas scenogrāfija», apraksti par Goldoni). Lasījis lekciju kursu teātra vēsturē un scenogrāfijā Venēcijas Mākslas institūtā, piedalījies izdevuma «Enci-clopedia dello spettacolo» («Itāliešu teātra enciklopēdija») veidošanā. Lugu «Ķēde», «Judīte un Oloferns», «Šūmanis: opuss 46» u. c. autors.

199 Dario Nikodēmi (1874—1934) — viens no populārākajiem sava laika itāliešu dramaturgiem. 1921. gadā viņš nodibināja teātra trupu, kuru vadīja apmēram desmit gadu, cenšoties radīt saliedētu teātra ansambli, celt skatuves mākslas līmeni.

20° «Metropoliten» — «Metropolitēna opera» ir galvenais amerikāņu operteātris, kas Ņujorkā sāka darbu 1883. gadā.

201 Par £ Duze apmeklējusi «Brāļu Karamazovu» izrādi, slc.:

Станиславский К. Собрание сочинений, т. 8, с. 74 (vēstule М. Ļiļinai 1923. gada 27. novembrī); Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, ч. 2. М., 1972, с. 144 (О. Kniperes-Čehovas vēstule MADT trupai).

202 Ļubova Gureviča (1866—1940) — krievu padomju rakstniece, kritiķe, teātra vēsturniece. Draudzējās ar K. Staņislavski, rediģēja daudzus viņa darbus. Šai grāmatā publicētais fragments (apraksts par Duzes spēli V. Šekspīra lugā «Antonijs un Kleopatra») papildina itāliešu izdevuma materiālu.

203 Edvīns Denbijs (dzim. 1903) — pazīstams amerikāņu dejotājs, horeogrāfs, kritiķis, publicējis grāmatas un rakstus par baletu.

204 Rubens Mamuljans (dzim. 1898) — ievērojams amerikāņu teātra un kino režisors.

205 Luijs Verneijs (1893—1952) — franču dramaturgs, lugu «Da-niela», «Tu precēsies ar mani», «Pavestā sieviete», «Nemo banka», «Nemaksātāju skola» autors.

206 ... Māju dievietes — seno itāļu dieviete Māju zemē.

207 ... savos audeklos gleznojuši Leonardo vai Lipi. — Runa ir par Renesanses laikmeta gleznotājiem — Leonardo da Vinči (1452—1519) un ira Filipo Lipi (ap 1406—1469).

S. Griščenko

ELEONORAS DUZES LOMAS 1878—1880

K. Marenko Batu

A. Dimā-tēva A. Delakūra un A. Hennekina V. Sardū

E. Ožjē D'Anjillo A. Korbo

G. Gatinelli

O. Skriba K. Marenko

H. Melvila

F. Šillera Austrumu leģenda V. Sardū

V. Šekspīra

D. Pičoli V. Sardū

A. Dimā-dēla

U. Barbjēri

P. Bomaršē

V. Alf jēri

E. Zolā

Adeia

Matilde

Lia

Anžela

Ivona

Maja

Džovanna

Grāfiene Konstansa

Debora

Sesila

Marija

Deli ja

Amālija

Jolanda

Marsela

Ofēlija

Alīna

Marsela

Marsela

Nanā

Suzanna

Elektra

Terēze «Marčellīna» «Ģimenes gods» «Kīns»

«Sarkanais domino»

«Dievbijīgā Serafīna» «Furšambo»

«Bračāno hercogiene» «Pēc trim gadiem» «Miltons» «Apmelojums» «Kristīgā»

«Sullivans»

«Laupītāji»

«Rambaldo»

«Fernanda»

«Hamlets»

«Sliktais tēvs» «Pontarsī pilsoņi» «Demi-monde»

«Nanā»

«Figaro kāzas» «Orests»

«Terēze Rakēna»

Lioneta

Žoržina

Mirandollna

Pamela

Līvija

Eudžēnija

Džūlija

Bianka

Santuca

Grāfiene Terēza (Skrollīna)

A. Dimā-dēla V. Sardū

1880—1924

«Bagdādes princese» «Fernanda» «Viesnīcniece» «Jaunavīgā Pamela» «Mīlestība bez cieņas» «Iemīlējusies»

«Ideālā sieva»

«Slēgtās durvis» «Zemnieka gods» «Skrollīna»

K. Goldoni K. Goldoni P. Ferrāri M. Pragas M. Pragas M. Pragas Dž. Vergas A. Torelli

Emma

Bianka Marija

Konstansa Zili ja

no Senflorānas

Džuljeta

Kleopatra

Margerita Gotjē

Lidija

Severlna

Sezarīne

Denīza

Fransina

Teodora

Odeta

Klotilde

Sipriēna

Adriēna Lekuvrēra

Zilberta

Klāra

Paoia

Nora

Rebeka

Heda

Elida

Ella

Alvinga kundze

Magda

Anna

Silvija Setala

Elēna Komnēna

Frančeska

Ārprātīgā

Vasilisa

Klāra

Māte

Monna Vanna

Dž. Džakozas Dž. Džakozas E. Renāna

V. Šekspīra V. Šekspīra A. Dimā-dēla A. Dimā-dēla A. Dimā-dēla A. Dimā-dēla A. Dimā-dēla A. Dimā-dēla V. Sardū V. Sardū V. Sardū V. Sardū O. Skriba un E. Leguvē A. Meijaka un

Rozālijā filma «Pelni», kuras scenārijs paša nosaukuma romāna.

«Skumjā mīlestība»

«Sinjora Šalāna»

«Abate no Zuāras»

«Romeo un Džuljeta» «Antonijs un Kleopatra» «Kamēliju dāma»

«Kāzinieks»

«Kņaziene Zorža»

«Klaudija sieva»

«Denīza»

«Fransijons»

«Teodora»

«Odeta»

«Fernanda»

«Šķirsimies!»

«Adriēna Lekuvrēra»

«Frufrū»

«Citas briesmas»

«Otrā sieva»

«Leļju nams» «Rorsmersholma»

«Heda Gablere»

«Jūras sieviete»

«Džons Gabriels Borkmanis» «Spoki»

«Dzimtene»

«Mirusī pilsēta»

«Džokonda»

«Slava»

«Frančeska da Rimini» «Pavasara rīta sapnis» «Dibenā»

«Egmonts»

«Lai notiek tavs prāts!» «Monna Vanna»

veidots pēc Gracias Deledas tāda

L. Alevī

M. Donnē A. Pinēro H. Ibsena H. Ibsena H. Ibsena H. Ibsena H. Ibsena H. Ibsena H. Zūdermaņa G. D'Annuncio G. D'Annuncio G. D'Annuncio G. D'Annuncio G. D'Annuncio M. Gorkija V. Gētes T. Gallarati-Skoti M. Meterlinka

SATURS

Pirmā nodaļa..........

Otrā nodaļa ...........

Trešā nodaļa ..........

Ceturtā nodaļa..........

Piektā nodaļa..........

Sestā nodaļa ..........

Septītā nodaļa..........

Astotā nodaļa ..........

Devītā nodaļa..........

Desmitā nodaļa ..........

Vienpadsmitā nodaļa........

Divpadsmitā nodaļa ........

Trīspadsmitā nodaļa ........

Četrpadsmitā nodaļa .........

Piecpadsmitā nodaļa ........

Sešpadsmitā nodaļa........

Septiņpadsmitā nodaļa........

Astoņpadsmitā nodaļa........

Deviņpadsmitā nodaļa.......

Divdesmitā nodaļa.........

Pielikums..........

L. Gureviča. Eleonora Duze.......

E. Denbijs. Duzes profils, kas atveidots pēc fotogrāfijām ............

R. Mamuljans. Paralēle, kas atklāj kontrastu starp Sāras Bernāras un Eleonoras Duzes mākslu .

S. Griščenko. Itālijas diženā aktrise . . . ,

172

187

Piezīmes ...........

Eleonoras Duzes lomas

Ольга Синьорелли ЭЛЕОНОРА ДУЗЕ Издательство «Лиесма». Рига 1978 На латышском языке

Перевод с итальянского и русского М. Квелде

и Т. Ярмолинской

Художник А. Лиелайс

Серия «Жизнь замечательных людей»

Olga Mnjorelii ELEONORA DUZE Redaktore 1. Zaķe.

Mākslinieciskā redaktore Ņ. Sakirjanova.

Tehniskā redaktore L. Vasiļevska.

Korektore L. Kamene.

Nodota salikšanai 17. 01. 78. Parakstīta respieša» nai 03. 08. 78. Formāts 84x108/32. Tipogrāfijas papīrs № 1. Baltikas garnitūra. Augstspiedums. 11,34 uzsk. iespiedi.; 12,32 izdevru^ļr^JVtetiens 45 000 eks. Pasūt. № 113-n. Cena^K'rbl. Izdevniecība «Liesma», 226047, Rīgā, 4*adomju bulv. 24. Izdevn. Nt 350/29214/MM-1385. Iespiesta Latvijas PSR Ministru Padomes Valsts izdevniecību, poligrāfijas un grāmatu tirdzniecības lietu komitejas tipogrāfijā «Ciņa», 226011, Rīgā, Blaumaņa ielā 38/40. Pielikumi un apvāks iespiesti Rīgas Paraugtipogrāfijā, 226004 Rīgā, Vienības gatvē 11. Pas. Nb 698, Dobspiedums,

1

Zacconi Ermete. Ricordi e battaglie. Milano, Garzanti, 1946.

2

Teātrī viņu sauca par Alesandro.

3

D'Annuncio Gabriele. II Fuoco.

4

Rasi Luigi. La Duse. Firenze, Bemporad, 1901, pp. 12—14.

5

Rasi Luigi. La Duse. Firenze, Bemporad, 1901, pp. 26—27.

6

Primoli Joseph. La Duse. — «La Revue de Paris», 1897, Ier juin, pp. 486—532.

7

Menichelli Gian Carlo. Lettere inedite di Emile Zola ai Conti Primoli. Torino, «Studi francesi», 1958, settembre, pp. 426—428.

8

1873. gadā Parīzē uzvestā E. Zolā drāma «Terēze Rakēna», kuru autors 1867. gadā bija izveidojis pēc sava romāna, neguva sevišķus panākumus.

9

Itāliski vārdu spēle: legge magliana — cilpu likums, vienlaikus ari finansu ministra Magliani izdotais likums.

10

Šeit domātas lelles, ko aktieris vada no apakšas, uzģērbis sev rokā kā cimdus.

11

Primoli J. N. Pages inédites, rec. pies, annotés par Marcello Spaziani. Ed. di Storia e letteratura, pp. 31—32.

12

Borgese G. A. — «Illustrazione Italiana», 1920, № 2, p. 267,

13

Vārdu spēle: no itāliešu īre tealro — trīs teātri,

14

Rosasco Ferdinando. Atieti della nostra scēna drammatica del secolo XIX. — «Rivista Cultura Moderna», 1912, 15 marzo, p. 547.

15

Jarro. Sul palcoscenico e in platea. Firenze, Bemporad, 1897,

p. 66.

16

Jarro. Sul palcoscenico e in platea. Firenze, Bemporad, 1897, p. 65.

17

Jarro. Sul palcoscenico e in platea. Firenze, Bemporad, 1897, p. 63.

18

«Новое время», 1891, № 13, с. 3.

19

Чехов А. Письма, 1890—1892, с. 174.

20

Иванов И. О московских спектаклях г-жи Дузе. — «Театральная библиотека», 1891, № 1, с. 45—47.

21

Райский П. Элеонора Дузе. 1891.

22

Lūk, viņa! (Fr.)

23

Vārdu spēle: it. maigherita, margarita apzīmē margrietiņas ziedu, bet tas ir arī sievietes vārds.

24

«Lai dzīvo Duze!» (It.)

25

Četrvietīga kariete ar atsedzamu augšdaļu.

26

Loris (Hugo von Hofmannsthal). Die Legende einer Wiener Woche. Berlin, «Fischer Verlag», 1930, S. 232.

27

Makaronisks stils — humoristisks stils literatūrā, valodas piebār-stīšana ar svešvārdiem vai ar savas valodas vārdiem, kas sagrozīti pēc svešvalodas parauga.

28

Gandolfo Luigi. L'Arte Drammatica in Germania, pp. 207—208.

29

Cicco e Cola. «Illustrazione Italiana», 1893, p. 22.

30

Zabel Eugen. Die italienische Schauspielkunst in Deutschland. Berlin, E. Rentzel Verlag, 1893.

31

Frenzel Herbert. Eleonora Dusēs Auftreten und Wirkung in Deutschland. (Ziņojums Duzes simtās dzimšanas dienas atcerei veltītajā konferencē Romā.)

32

Bab Julius. Das Theater der Gegenwart. Leipzig, 1928, S. 78—82.

33

Nardi Piero. La vita di Arrigo Boito. Milano, Mondadori, 1924, p. 603.

34

Turpat, p. 606.

35

Nardi Piero. La vita di Arrigo Boito. Milano, Mondadori, 1924,

p. 610.

36

«Klejojošā zvaigzne Eleonora Duze». (Angl.)

37

Gatti Guglielmo. Vita di Gabriele D'Annuncio. Firenze, Ed. San-soni, 1956, p. 152.

38

Gan godīgiem, gan negodīgiem līdzekļiem (ir.).

39

Mariano Emilio. II patto dell' alleanza fra E.D. e G. D'A. — «Nuova Antologia», 1957, gennaio.

40

Pats par sevi saprotams (angl.).

41

Nardi Piero. La vita di Arrigo Boito. Milano, Mondadori, 1924.

42

«Театральное обозрение», 1908, II, I.

43

Nardi Piero. La vita di Arrigo Boito. Milano, Mondadori. 1924,

pp. 610—611.

44

Brīnišķīgi (ir.). Avīzes rakstīja par brīnišķīgajām aktrisēm — Dūzi un Bernāru.

45

Шоу Б. О драме и театре. Мм 1963, с. 197—204.

46

Mariano Emilio. II Patto d'alleanza fra E.D. e G. D'A. — «Nuova Antologia», 1951. gennaio.

47

Butē dedzīgi atbalstīja tāda teātra dibināšanu, kur mākslinieciski augstvērtīgu repertuāru izpildītu labi sagatavota, saliedēta trupa. (Autores piez.)

48

Damerini Gino. D'Annuncio a Venezia. Milano, Mondadori, 1943, p. 56.

49

Leporello. «Illustrazione Italiana», 1897, 28 novembre, p. 338.

50

Leporello. «Illustrazione Italiana», 1897, 28 novembre, p. 339.

51

Ojeti Ugo. «Illustrazione Italiana», 1898, 23 gennaio, p. 66.

52

Duze acīmredzot aplinkus norāda uz Ojeti aprakstītajiem apstākļiem. (Autores piez.)

53

Palikt ar garu degunu (ir.).

54

Palmērio B. Con D'Annuncio alla Capponcina. Vallecchi, 1938.

55

1900. gada maijā īru rakstnieks Džeimss Džoiss, kuram toreiz bija astoņpadsmit gadu, bija atbraucis kopā ar tēvu uz Londonu. «Gandrīz visus vakarus abi pavadīja teātros vai muzikholos. Viesi redzēja arī «Džokondu» ar Eleonoru Dūzi, un Džoiss, varbūt cerēdams kļūt par D'Annuncio pēcnieku Duzes dvēselē, uzrakstīja viņai dzejoli un nosūtīja to. Bet Duze neatbildēja. Vēlāk Džoiss iegādājās viņas fotogrāfiju, novietoja to savā darba istabā uz galda un visu mūžu nebeidza cienīt un apbrīnot lielo aktrisi.» — Elmann Richard. James Joyce. New University Press, 1959. (Autores piez.)

56

Leporello. «Illustrazione Italiana», 1904, 12 giugno, p. 482.

57

«Modes karaļa» — Parīzes Vorta Modes nama dibinātāja Šarla Frederika Vorta dēls.

58

Leporello. «Illustrazione Italiana», 1904, 12 giugno, p. 482.

59

Leporello. «Illustrazione Italiana», 1904, 12 giugno, p. 500.

60

Fiocco Achille. Teatro italiano di ieri e di oggi. Ed. Cappeli, 1958, pp. 20—21.

61

Itāliešu valodā «Naktspatversme».

62

Lopez Sabatino. Dal carteggio di Virgilio Talli. Milano, Treves, 1931, p. 107.

63

Turpat, p. 114.

64

Tās lasām Ibsena monogrāfijas priekšvārda nepublicētajā daļā, kurā mums laipni lāva ieskatīties Zlatapera atraitne. (Autores piez.)

65

«Новое время», 1908, 10 янв.

66

Šeit: profesionāls, viltīgs paņēmiens, triks f/rj.

67

Burt.: pļauka un vaigs (Ir.). Tāds, kas saņem pļauku pats no sevis.

68

Duze šeit atceras, kā D'Annuncio reiz izkritis pa logu. Kad Duzei par to paziņoja, viņa ar savu trupu atradās Triestā; divu izrāžu starplaikā viņa visstingrākajā inkognito aizsteidzās pie dzejnieka, lai kaut uz mirkli viņu redzētu. (Autores piez.)

69

Autogrāfs publicēts Olgas Sinjorelli grāmatā «Eleonora Duse» (Milano, Ed. d'Arte «Silvana», 1959).

70

Šeit un turpmāk citēts pēc gr.: Šekspīrs V. Kopoti raksti, 5. sēj. R., 1965.

Content

Sinjorelli Olga Eleonora Duze

Sērija «Ievērojamu cilvēku dzīve»

PIRMĀ NODAĻA

OTRĀ NODAĻA

TREŠĀ NODAĻA

CETURTĀ NODAĻA

PIEKTĀ NODAĻA

SESTĀ NODAĻA

septītā nodaļa

ASTOTĀ NODAĻA

devītā nodaļa

DESMITA NODAĻA

trīspadsmitā nodaļa

ČETRPADSMITA NODAĻA

PIECPADSMITA NODAĻA

SEŠPADSMITĀ NODAĻA

SEPTIŅPADSMITĀ NODAĻA

ASTOŅPADSMITĀ NODAĻA

DIVDESMITĀ NODAĻA

PIELIKUMS

DUZES PROFILS, KAS ATVEIDOTS PĒC FOTOGRĀFIJĀM

PARALĒLE, KAS ATKLAj KONTRASTU STARP SĀRAS BERNĀRAS UN ELEONORAS DUZES MĀKSLU

ITĀLIJAS DIŽENĀ AKTRISE

PIEZĪMES

ELEONORAS DUZES LOMAS 1878—1880

SATURS

1