Strautmanis Ivars

Asaris Gunārs

Padomju Latvijas memorialie ansambli. 1986

Latvijas PSR arhitektūras un mākslas pieminekļi

Grāmatā aplūkoti nozīmīgākie mūsu republikai memoriālie ansambli, kas radīti pēdējos 20—25 gados: Salaspils memoriālais ansamblis, Latviešu sarkano strēlnieku piemineklis, memoriāli Nīkrācē, Vietalvā, Padomju Armijas parkā Jēkabpilī, Dziesmusvētku parkā Rīgā, brāļu kapos Gulbenē, Priekuļi un Ančupānos, pieminekļi bijušās Salaspils karagūstekņu nometnes vietā, Uzvaras monuments Rīgā u. c. Iztirzāta šo ansambļu arhitektoniski mākslinieciskā vērtība un sabiedriski politiskā nozīmība, Sniegts ieskats šo objektu tapšanas vēsturē. Ievietotas nozīmīgāko memoriālo ansambļu plānojuma shēmas, parādītas interesantāko arhitektoniski telpisko risinājumu detaļas. Grāmatā sniegti ansambļu attēli un doti autoru īsi biogrāfiskie dati.

Dažādās mūsu zemes vietās — gan pilsētu un ciematu laukumos, ceļu krustojumos, gan klusās norās un mežmalās mēs sastopam īpatnēji veidotas piemiņas zīmes — pelēkus, apsūnojušus laukakmeņus, kuru uzraksti tik tikko salasāmi, piemiņas obeliskus un memoriālās plāksnes, postamentus ar kara ugunīs rūdījušos tehniku, slavas kurgānus, varoņu alejas un piemiņas birzis. Starp tiem aizvien biežāk sastopami plaši mākslinieciski veidoti ansambļi, kas veltīti sevišķi nozīmīgu vēsturisku notikumu vai izcilu personību piemiņas iemūžināšanai monumentālā formā.

Ievads

Katrai zemei, katrai tautai ir savas tradīcijas, kā saglabāt un iemūžināt nozīmīgākos faktus — tā ir savas zemes atmiņa, kuras veidošanā neatsverama loma ir dabai. Daba dod mums materiālus, rosina formu un proporciju izjūtu. Daba rada telpisko vidi — ainavu, kuras izjūta un pārdomāta interpretācija ir katra memoriāla neatsverama sastāvda|a. Un, visbeidzot, daba, ar savu raksturu ietekmēdama sabiedrības dzīvi, sniedz mums kritērijus šādu mākslas darbu vērtējumam. Ne mazāka nozīme ir arī sabiedrības mērķtiecīgi organizētiem pasākumiem, no kuriem vispirms jāmin V. I. Ļeņina monumentālās propagandas plāns, ko par spīti sarežģītajai politiskajai situācijai un saimnieciskajām grūtībām padomju valdība realizēja jau pašos pirmajos savas pastāvēšanas gados, proti, 1918.—1920. gadā. Tāpat jāatzīmē KPFSR Tautas Komisāru Padomes 1918. gada 30. jūlija lēmums, kura pielikumā norādīts, kādiem ievērojamiem revolucionāriem un kultūras darbiniekiem pieminekji ceļami pirmām kārtām.

Monumentālās propagandas plāna īstenošanā iesaistījās tādi izcili tēlnieki un arhitekti kā N. Andre-jevs, S. Koņonkovs, L. Servuds, S. Merkurovs, M. Manizers, V. Sinaiskis, L. Rudņevs, I. Fomins u. c.

Viņu vidū bija arī tolaik Padomju Krievijā dzīvojošie latviešu mākslinieki — K. Zāle, T. Zaļkalns un J. Tīl-bergs, kuru veidotie pieminekļi tika uzstādīti Petro-grādā. T. Zaļkalna veidoto pieminekli N. Cernišev-skim Senāta (tagad Dekabristu) laukumā atklāja

1918. gada 17. novembrī, bet pieminekli franču revolucionāram O. Blank! — Baltijas stacijas laukumā

1919. gada martā. J. Tīlberga veidoto pieminekli ukraiņu dzejniekam T. ševčenko atklāja 1918. gada 29. novembrī tagadējā Kirova prospektā, bet K. Zāles darināto Dž. Garibaldi pieminekli — Maskavas vārtu rajonā 1919. gada martā. Atklāšanas ceremoniāli bija |oti svinīgi, un tajos piedalījās partijas un valdības pārstāvji un plašas darbaļaužu masas.1

Aktīva līdzdalība tālaika mākslas dzīvē bija arhitektam E. štālbergam, kas organizēja pirmo Petro-gradas arhitektūras darbnīcu, kurā tika projektēti svarīgi idejiski mākslinieciski objekti.

Diemžēl lielākā daļa no minētajiem pieminekļiem bija darināti no neizturīga materiāla — patinēta ģipša, betona u. tml. un tāpēc nav saglabājušies. (K. Zāles veidotā Dž. Garibaldi biste 1955. gadā pēc oriģināla tika atlieta bronzā un tagad atrodas Latvijas PSR Valsts Mākslas muzeja fondā. No 1966. līdz 1968. gadam tā bija iekļauta Rīgas pils skulptūru dārza ekspozīcijā.) Un tomēr monumentālās propagandas plānam bija izcila nozīme padomju reālistiskās mākslas, it īpaši tās monumentālo formu tapšanā. Tas palīdzēja arī veidoties latviešu mākslas meistaru vecākajai paaudzei, rosināja viņus jo ātrākai jaunās sociālistiskās mākslas valodas apguvei.

Viņi atgriezās Latvijā, atnesdami līdzi tolaik Padomju Krievijā iedibinātās tradīcijas, revolūcijas ideju patosu, cenšanos izteikt attieksmi pret laikmetu ar monumentālas, demokrātiskas mākslas valodas palīdzību. Un lielā mērā tieši tāpēc šodien varam runāt

par pamatīgam monumentālās mākslas tradīcijām Padomju Latvijā. No 20. gadu darbiem var minēt arhitekta A. Birzenieka veidotos pieminek|us pirmajā pasaules karā kritušajiem karavīriem Asaros, KrustpilT un Tirzā, kuru vienkāršās arhitektoniskās formas un atturīgais tēlniecisko elementu lietojums labi raksturo tālaika monumentālās mākslas ievirzi. 30. gados uzplauka latviešu tēlniecības meistaru T. Zaļkalna, E. Meldera, K. Zemdegas un K. Zāles tik atšķirīgie monumentālistu talanti. No tālaika darbiem visā pasaulē pazīstams Rīgas Brā|u kapu memoriālais ansamblis, kura radīšanā veiksmīgi apvienojās tēlnieka K. Zāles, dārzu arhitekta A. Zeidaka, kā arī arhitektu P. Federa un A. Birzenieka radošie rokraksti. Būtiska nozīme Rīgas centra telpiskā ansamb|a veidošanā ir Brīvības piemineklim (tēln. K. Zāle, arh. E. Stāl-bergs), kas pēc restaurācijas 1981. gadā ir atguvis savu sākotnējo māksliniecisko kvalitāti.

Abiem šiem darbiem raksturīga ne tikai augsta mākslinieciskā mērķtiecība, formas un materiāla izjūta, bet tie liecina arī par arhitekta un tēlnieka labu saprašanos, kopīgu koncepciju, kas, iemiesota telpā un materiālā, sakņojas dziji mūsu folklorā un varoņ-teiksmās.

Tomēr buržuāziskās diktatūras apstāk|os mākslas attīstība bija vienpusīga — tā kalpoja galvenokārt valdošās šķiras un tās ideālu slavināšanai.

Tikai ar padomju varas atjaunošanu 1940. gadā monumentālās mākslas uzplaukumam Latvijā pavērās visplašākās iespējas, pirmskara laikā uzkrāto pieredzi nu varēja sakausēt ar padomju daudznacionālās mākslas ideoloģisko virzību un humānajiem ideāliem. Latviešu tēlnieki un arhitekti kopā ar citiem radošās inteliģences pārstāvjiem aktīvi iekļāvās jaunās latviešu padomju mākslas veidošanā, ko uz vairākiem gadiem pārtrauca nodevīgais fašistu iebrukums.

Lielās Oktobra sociālistiskās revolūcijas radītās sabiedriskās sistēmas uzvara pār fašismu neapšaubāmi iezīmēja nozīmīgu pavērsienu visā cilvēces vēsturē. Smagajos kara gados, kas prasīja miljoniem cilvēku dzīvību un nodarīja neaprēķināmus materiālus zaudējumus, padomju tautas ne tikai aizstāvēja un nosargāja savas Dzimtenes brīvību un neatkarību, bet plecu pie pleca ar citām Eiropas tautām veica svarīgu internacionālu misiju, liekot pamatus sociālistiskās sadraudzības attīstībai. Izšķirošajā antagonistisko nometņu sadursmē sociālisma un demokrātijas spēki apliecināja savu pārākumu pār fašismu un reakciju, kaut gan šī uzvara maksāja dārgi: miljoni kritušo palika kauju laukos, izplēnēja krematoriju krāsnīs, mira no bada un pārmērīga, necilvēcīga darba. Karš prasīja vairāk nekā 50 miljonu cilvēku dzīvību, 11 miljoni no tiem tika nonāvēti koncentrācijas nometnēs. Drupās bija pārvērstas daudzas skaistākās Eiropas pilsētas, ciematu krāsmatas lauku klusumā stiepa pret debesīm savas apdegušās dūmeņu rokas...

Tāpēc šodien, kad kopš kara beigām aizritējuši vairāk nekā 40 gadi un pasaulē uzkrātais kodolieroču potenciāls un imperiālisma politika rada jaunus, civilizācijas vēsturē vēl nepieredzētus draudus mieram, cīnu un ciešanu tēma joprojām ir viena no dominējošajām gan literatūrā, gan tēlotājā mākslā.

īpaša nozīme šīs kara tēmas atklāsmē ir pieminekļiem un memoriālajiem ansambjiem, kas uzcelti Lielā Tēvijas kara cīņu vietās, brā|u kapos, kā arī fašisma nāves nometnēs un citās cilvēku masveida iznīcināšanas vietās. Iemiesojot akmenī un metālā tautas dzīvo piemiņu, tie kalpo par mūžīgu atgādinājumu nākamajām paaudzēm — būt modriem un cieši sargāt brīvības un demokrātijas ideālus. Leģendārais karavadonis, Padomju Savienības maršals trīskārtējais Padomju Savienības Varonis S. Budjonnijs ir teicis: «Ērtāk ir glabāt patīkamas atmiņas. Notiku* mus, kas plosa sirdi, droši vien patīkamāk aizmirst, taču ir lietas, kuras bīstami aizmirst. Citādi tās var atkārtoties, pašas sevi atgādināt. Ir jāatceras. Tādē| ceļ pieminekļus. Padomju zemē to ir daudz. Tie veltīti cilvēkiem un notikumiem. Pieminekļiem gandrīz vienmēr ir viena sākotne — karš. Pat ja tas ir monuments Brīvībai, vienalga, aiz tās stāv miljoni nāvju. Taču laiks izlīdzina notikumu traģismu. Tomēr jāatceras ir. Tādēļ ceļ pieminekļus.»2

So pieminekļu mākslas tēlu sistēmā, kas parasti ietver gan tiešas attiecīgo notikumu liecības, gan apkārtējās ainavas elementus, gan simboliskas arhitektoniskas un tēlnieciskas formas, atspoguļojas ne tikai attieksme pret pagātnes notikumiem, bet tiek sniegts to emocionāls vērtējums. Tāpēc ir saprotams, ka nozīmīgākie memoriālie ansambļi neatkarīgi no tā, kur tie atrodas — atjaunoto pilsētu centros, ciematu galvenajos laukumos vai arī lauku un mežu klusumā —, kļūst par jaunu svinīgu ceremoniju vietām, kalpojot tautas idejiskai un patriotiskai audzināšanai.

Tieksme patiesi atspoguļot Lielā Tēvijas kara traģiskos notikumus lika atteikties no gadu simteņos saglabātajiem stereotipiem un meklēt jaunas plastiski telpiskās izteiksmes formas. Bija jārada kvalitatīvi cits emocionālās iedarbes diapazons, kas nodrošinātu tik nepieciešamos psiholoģiskos kontaktus ar pēckara paaudzi, ar cilvēkiem, kas karu nav redzējuši.

Sabiedriski nozīmīgāko un skaitliski vislielāko memoriālu grupu veido ansambļi, kas radīti brāļu kapu vietās, kur guldīti Lielajā Tēvijas karā kritušie cīnītāji, kā arī civiliedzīvotāju masveida iznīcināšanas vietās.

Šāds ansamblis viens no pirmajiem tika radīts Berlīnē, Treptovas parks. Plaši memoriālie ansambļi tika veidoti bijušo koncentrācijas nometņu vietās —-Būhenvaldē, Majdanekā, Rāvensbrukā, sadarbojoties labākajiem tēlniekiem un arhitektiem. Simboliski izteiksmes līdzekļi te apvienoti ar drūmās pagātnes dokumentālām liecībām. Plašu sabiedrisko rezonansi izraisīja Roterdamas barbariskās bombardēšanas upuriem veltītais monuments.

Padomju Savienībā viens no pirmajiem lielākajiem memoriālajiem ansambļiem izveidots Piskarevas kapsētā Ļeņingradas blokādes upuru piemiņai. Starp citu šā ansambļa, tāpat kā Treptovas parka ansambļa, veidojumā jūtama Rīgas Brāļu kapu kompozīcijas ietekme.

Liela nozīme monumentālās mākslas attīstībā bija arī vispārējām pārmaiņām, kas 50. gadu vidū norisinājās padomju un citu sociālistisko valstu arhitektūrā. Kaut gan pieminekļi un memoriālie ansambļi nav tieši saistīti ar masveida celtniecību un tās specifiskajām problēmām, tomēr vispārējā attieksme pret sociālo pasūtījumu, kā arī intensīvie meklējumi mūsdienu arhitektūras formālās valodas jomā deva radošu impulsu arī tā sauktajai memoriālajai arhitektūrai. Galvenokārt te gribas atzīmēt telpas komponenta aktivizēšanos un plastiskās izteiksmes attīstību, nepārkāpjot uzbūves loģikas un konstruktīvās mērķtiecības likumības. 1967. gadā, Oktobra revolūcijas 50. gadadienas priekšvakarā, dažādās padomju zemes pilsētās tika atklāti vairāki memoriālie ansambļi: grandiozais Volgogradas komplekss par godu vēsturiskajai uzvarai pie Staļingradas un šo kauju varoņiem, ansamblis Hatiņā — fašistu nodedzināto Baltkrievijas sādžu piemiņai, kā arī Salaspils memoriālais ansamblis. Visi šie darbi uzskatāmi apliecināja, cik mērķtiecīgi ir sintezēt jaunas mākslinie-

ciskas kvalitātes, radoši sadarbojoties arhitektūrai, tēlniecībai, glezniecībai un citām mākslas nozarēm. Nedaudz vēlāk tika pabeigts Slavas loks — ansambļu virkne vietās, kas ir saistītas ar Ļeņingradas aizstāvēšanu. Sājos pieminekļos retrospektīvi varam vērot aizvadītā posma radošo meklējumu diapazonu. 70. gadu sākumā top grandiozi ansambļi Brestas cietoksnī muzejā, Kurskas lokā, «pārrāvuma» teritorijā Baltkrievijā, kur līdzdarbojās arī Hatiņas autoru grupa. 1981. gadā Ukrainas galvaspilsētā Kijevā atklāj vienu no plašākajiem monumentālajiem ansambļiem Padomju Savienībā — Ukrainas kaujas slavas pieminekli muzeju.

Jāatzīmē, ka radošo meklējumu posms, kas Latvijā sākās ar Salaspils memoriālā ansambļa idejiskā meta konkursu 50. gadu beigās, minētajā jomā mūsu republiku izvirzīja vienā no pirmajām vietām Padomju Savienībā.

Memoriālo ansambļu veidošanā liela nozīme ir PSRS Mākslinieku un Arhitektu savienību apvienotajiem plēnumiem par arhitektūras un mākslas sintēzes problēmām. It īpaši jāatzīmē starptautiskā konference varoņpilsētā Brestā, kas notika 1975. gadā un bija veltīta «cīņas un uzvaras» pieminekļiem; šīs konferences teorētiskās atziņas, kā arī arhitektūras un mākslas sintēzes pieredze tika apkopota radošo savienību kopējā plēnumā 1976. gada 14.—15. decembrī Maskavā.3

Sīs grāmatas mērķis ir apkopot Padomju Latvijas nozīmīgāko arhitektoniski tēlniecisko ansambļu projektēšanā un celtniecībā uzkrāto pieredzi. Grāmatā galvenokārt akcentēta memoriālo ansambļu arhitektoniski telpiskā veidojuma sintēze ar vietējo ainavu un tradīcijām.

Grāmatā izmantoti Latvijas PSR Centrālā Valsts vēstures arhīva materiāli.

Pirmie pēckara gadi

/

Viena no pirmajam pēckara piemiņas zīmēm — obelisks ar piecstūru zvaigzni.

Lielais Tēvijas karš — PSRS tautu atbrīvošanas karš pret fašistisko Vāciju un tās sabiedrotajiem — bija vislielākā sociālistiskās iekārtas spēku pārbaude, kas prasīja milzīgus upurus un nodarīja neizmērojamus zaudējumus mūsu zemes tautas saimniecībai. Lielā Tēvijas kara laikā cīņā pret fašistiskajiem iebrucējiem aktīvu līdzdalību ņēma arī latviešu tautas dēli un meitas — vairāk nekā 100 tūkstoši Latvijas PSR pilsoņu cīnījās frontē un piedalījās partizānu kustībā ienaidnieka aizmugurē. Karš prasīja lielus upurus: tūkstoši krita frontē, desmitiem tūkstošu mierīgo iedzīvotāju zaudēja dzīvības — viņus nobendēja vācu okupanti un to rokaspuiši. Cīņās par Latvijas atbrīvošanu plecu pie pleca cīnījās visu padomju tautu pārstāvji, apliecinot tautu draudzības spēku un neuzvaramību. Daudzi no viņiem krita un ir apglabāti Latvijas zemē — gan brāļu kapos un dažādās kapsētās, gan atsevišķi — klusos meža nostūros un laukmalēs.

Kad pamalē bija noklusuši kara dārdi, latviešu tauta aktīvi ķērās pie kara postījumu likvidēšanas. Drupās gulēja Jelgava, smagi postījumi bija nodarīti Rīgas sirdij — Vecrīgai, kā arī Liepājas centrālajai daļai, Daugavpilij, Rēzeknei un citām Latvijas pilsētām; bija nodedzināts tūkstošiem ciemu un zemnieku sētu; sagrautas rūpnīcas, uzspridzinātas spēkstacijas. Darba bija pilnas rokas. Bet tomēr jau kopš pirmajām pēckara dienām tika apzinātas visas kritušo cīnītāju un fašisma upuru apbedīšanas vietas, brāļu kapi, uzstādītas pirmās piemiņas zīmes un pieminekļi. Svarīgi bija pēc iespējas precīzi fiksēt un saglabāt kritušo varoņu vārdus un konkrētās cīņu vietas. Tāpēc tika radīta Valsts Ārkārtējā Komisija, kas rūpīgi noskaidroja visus faktus, kā arī upuru kopskaitu daudzās bijušajās fašistu koncentrācijas nometnēs republikas teritorijā.

Pirmajos pēckara gados republikā bija izplatīti sekojoši ar Lielo Tēvijas karu saistīto notikumu piemiņas saglabāšanas veidi: kaujas slavas zīmes, Padomju Armijas karavīru un okupācijas laikā bojā gājušo civiliedzīvotāju apbedījumu vietas, piemiņas zīmes par godu atbrīvotājiem no hitleriskās okupācijas u. c.

Pašiem pirmajiem pēc kara izveidotajiem pieminekļiem lielākoties nebija paliekošas mākslinieciskas vērtības. Tie bija darināti no neizturīga materiāla — no koka, betona, ģipša vai ķieģeļiem, kas nespēja ilgstoši pretoties atmosfēras iedarbībai. Vairumam forma bija standartizēta, tāda, kādu izmantoja visā Padomju Savienības teritorijā.

Visbiežāk bija sastopami nelieli obeliski ar piecstūrainu zvaigzni augšā, kā arī vienkāršas betona vai akmens plāksnes ar iegravētiem kritušo karavīru vai bojā gājušo civiliedzīvotāju vārdiem. Tās novietoja tieši uz zemes vai arī iemūrēja pazemās atbalsta sienās. Dažkārt piemiņas vietu atzīmēšanai izmantoja lielākus laukakmeņus, kuros tieši iekala kritušo vārdus vai arī iemūrēja nelielu plāksnīti ar uzrakstu. Šāda veida piemiņas zīmes bija vistuvākās mūsu tautas tradīcijām, tāpēc tās ir saglabājušās un tiek izmantotas arī vēl tagad.

Apbedījuma vietu izveidojumā liela nozīme bija dabas elementiem — koku un krūmu stādījumiem, labiekārtojumam. Viena no populārākajām kritušo karavīru piemiņas atzīmēšanas formām bija varoņu biržu un aleju stādīšana. Ap cīnītāju un fašisma terora upuru piemiņas vietām iestādītie koki un krūmi, kā arī rūpīgu dārznieka roku radītā ainava bija tas telpiskais pamats, tā vide, kas vēlāk rosināja šajās vietās veidot memoriālos arhitektoniski tēlnieciskos ansambļus.

Viena no pirmajim pēckara piemiņas zīmēm — piemiņas akmens.

Lai cik necilas un mākslinieciski nepilnvērtīgas arī bija pirmās pēckara gados radītās piemiņas zīmes, tās palīdzēja veidot priekšstatu par to, kādam vajadzētu būt mūsdienu memoriālajam ansamblim, kādām jābūt attiecībām starp tēlnieciskajiem un arhitektoniskajiem elementiem.

Nedaudz

par

jēdzieniem

Agrāk kādai personai, notikumam vai idejai veltītu piemiņas zīmi neatkarīgi no tās lieluma sauca vienkārši par pieminekli. Ar šo jēdzienu parasti apzīmēja visai plašu un formā daudzveidīgu telpisko veidojumu klāstu: tās bija gan seno grieķu kapsētās uzstādītās nelielās piemiņas zīmes, gan romiešu triumfa arkas un mauzoleji, gan kapu plātnes, kas viduslaikos sedza apbedījumu vietas. Renesanses laikmetā parādījās dekoratīvi noformēti sarkofāgi, bet pieminekli atsevišķām personām īpašu izplatību guva renesanses beigu posmā un baroka laikmetā. Lielākoties tās bija jātnieku figūras, kas tika uzstādītas uz dažāda augstuma podestiem, vai arī brīvstāvošas cilvēku figūras, ko parasti novietoja gan uz podestiem, gan virs triumfa kolonnām.

Atsevišķiem izciliem notikumiem vai idejām veltīti pieminekli klasicisma laikmetā un vēlāk tika veidoti obelisku, triumfa arku vai atsevišķu temp|u (mauzoleju) veidā.

Gan dažādām vēsturiskām personām, gan notikumiem un idejām veltīto pieminek|u tālākā attīstībā nozīmīgi bija laika gaitā izveidojušies formu stereotipi, kas, dažādās valstīs un dažādu autoru darbos nedaudz variēdamies, saglabājās gadu simteņiem. Līdz ar to jēdziens «pieminekli» lielā mērā ir

saistīts ar attiecīgo veidojumu stereotipo raksturu. Tas vairāk izteica kopējās, vienojošās pazīmes, mazāk atspoguļoja konkrētā veidojuma savdabību.

Arī Rīgas Brā|u kapus — šo plašo telpisko veidojumu — nereti sauca vienkārši par pieminekli.

Mūsdienās pieminekļa jēdziens ir pamazām diferencējies, plašākus arhitektoniski tēlnieciskus veidojumus tagad visbiežāk dēvē par monumentiem vai memoriālajiem ansambļiem.

Monuments ir kādam nozīmīgam pagātnes notikumam, ievērojamai personai vai idejai veltīts arhitektoniski tēlniecisks veidojums, kas, novietots konkrēta pilsētbūvnieciskā ansambļa vai ainavas telpiskās struktūras kulminācijā, kļūst par tās idejiski māksliniecisko dominanti.

Monumentu vai atsevišķu pieminekļu veidols un novietojums visbiežāk ir saistīts ar pilsētvidi un tās mērķtiecīgas veidošanas procesu un ir pilsētbūv-nieku, arhitektu un mākslinieku kopdarba rezultāts. Monumenti, kas veltīti Lielajam Tēvijas karam vai ar to saistītiem notikumiem, pa lielākai daļai tiek izvietoti jau izveidojušos vai vēl topošos pilsētu laukumos un kļūst par to idejiski māksliniecisku dominanti, vai arī parku un dārzu ansambļos attiecīgās plānojuma struktūras mezglapunktos. Vadoties pēc šādiem principiem, tika rasta vieta V. I. Ļeņina piemineklim Rīga, novietnes bojā gājušo jūrnieku monumentam un Imanta Sudmaļa piemiņas ansamblim Liepājā, Pētera Stučkas piemineklim Rīgā un citiem tēlniecības darbiem. Nozīmīgāko monumentu izvietošana vienmēr ir pakļauta vairāk vai mazāk mērķtiecīgai pilsētas telpiski estētiskās vides veidošanai.

Memoriālais ansamblis ir konkrētiem, pa lielākai daļai ar doto vietu saistītiem notikumiem veltīts plašāks arhitektoniski tēlniecisks veidojums, kurā par galveno ansambļa dominanti kļūst attiecīgi orga-

Rīgas Brāļu kapi. 30. gadi.

nizēta telpa vai telpu sistēma, turklāt bez arhitektoniskiem un tēlnieciskiem elementiem tajā tiek iesaistīti arī apkārtējās ainavas raksturīgākie objekti.

Memoriālie ansamb|i visbiežāk tiek veidoti ārpus pilsētām un attīstās kā konkrētas ainavas vairāk vai mazāk organiskas telpiskas sastāvdaļas.

Ja, runājot par monumentiem, atzīmējam arhitektoniski tēlnieciskā elementa dominanti, kas, saskaņojoties ar apkārtējo arhitektonisko vai ainavisko vidi, pamatā nosaka attiecīgā veidojuma raksturu, tad memoriālajos ansambļos par galveno elementu k|ūst attiecīgi organizēta telpa (Nāves ieleja Rīgas Brāļu kapos, Nometnes lauks Salaspilī) vai telpu sistēma. Telpas mērogs, raksturs, kā arī pareizi izvēlēti tās organizācijas līdzekļi (tēlnieciskie,

Piemineklis boja gājušajiem jūrniekiem UepAjA. 1977.

Salaspili

memoriSlaii ansamblis. 1967. Nometnes lauks.

arhitektoniskie vai dabas elementi), pak|auti vienotai arhitektoniski mākslinieciskai iecerei, kopumā nosaka to savdabīgo emocionālo noskaņu gammu, kas mūs pārņem, nonākot piemiņas vietās.

Atkarībā no notikumiem, kam tie veltīti, memoriālie arhitektoniski tēlnieciskie ansambļi stipri atšķiras gan mēroga, gan arhitektoniski mākslinieciskā risinājuma ziņā.

Bet tagad atgriezīsimies pēckara periodā, kad republikā aktīvi tika meklēti monumentālās tēlniecības un arhitektūras veidoli.

40. gadu beigās mūsu republikas tautas saimniecība bija tiktāl nostabilizējusies, ka varēja nopietnāk pievērsties kapitālu pieminek|u un ansamb|u radīšanai, lai iemūžinātu Lielā Tēvijas kara varoņu un fašisma upuru piemiņu.

Lielajam Tēvijas karam veltītie pieminekļi un memoriālie ansambļi

Viens no pirmajiem memoriālajiem ansambļiem, kas veltīts Lielā Tēvijas kara notikumiem, tiek veidots Cēsu Uzvaras parkā. Tā centrālo elementu — pieminekli atbrīvotājiem — darinājis tēlnieks K. Jansons (1946. g.), izmantojot tradicionālo obeliska formu. Tomēr asimetriski veidotās aizmugures sienas, kā arī prasmīgā iesaistījuma dēļ — Cēsu parkā ar ūdens spoguli centrā — ansamblis kopumā atstāj patīkamu iespaidu. Liela nozīme ir arī izvēlētajiem materiāliem — vietējam šūnakmenim un bronzas lējumā veidotajiem tēlnieciskajiem elementiem, kas pastiprina nacionālo kolorītu.

50. gados republikā tiek rīkoti vairāki konkursi, lai aktivizētu tēlnieku un arhitektu sadarbību nozīmīgu memoriālo ansambļu radīšanā. Tādējādi izkristalizējas ansambļa veidola stereotips, kas, dažādi variēdamies, dominē Lielā Tēvijas kara notikumiem veltīto memoriālu risinājumos līdz pat 60. gadu vidum.

Ansambļa centrālo elementu te veido uz vidēji augsta postamenta novietota vienfigūras vai divfi-gūru kompozīcija — visbiežāk Mātes Dzimtenes tēls ar kaujā saļimušiem cīnītājiem pie kājām vai arī karavīra un partizāna tēls, ap kuru kārtojas apbedījumu vietas ar kritušo cīnītāju vārdiem. Ansambļa telpisko risinājumu vertikālā virzienā attīsta prasmīgi izmantotā līmeņu starpība ar monumentāli veidotām kāpnēm un atbalsta sienām.

Pēc šāda principa veidoti Brāļu kapi Dobelē (1956. g., tēln. Ļ. Bukovskis, V. Albergs, A. Terpi-lovskis), Brāļu kapi Zvārtavā (1958. g., tēln. J. Mau-

Pieminekli* atbrīvotajiem Uzvaras parka C*sls. 1946.

riņš, arh. В. Artmanis), piemineklis fašisma upuriem Mežciemā pie Daugavpils (1960. g.( tēln. H. Sprin-cis, arh. Z. Ābelīte), Brāļu kapi Zaļeniekos Jelgavas rajonā (1963. g.f tēln. A. Skribnovskis), piemineklis partizāniem Balvos (1961. g., tēln. L. Kristovskis, arh. A. Holcmanis), piemineklis partizāniem Viļakā (1962. g., tēln. Z. Zvāra), piemineklis Padomju Savienības Varoņiem Brāļu kapos Ludzā (1963. g., tēln. J. Zariņš, arh. V. Aizupiete).

Būtībā memoriālā ansambļa telpiskās idejas izpratne visos minētajos ansambļos radusi aptuveni

Piemineklis Padomju Savienības Varoņu Br£|u kapos LudzA. 1963.

'ienādu izpausmi: tur telpiski variējas tradicionālais kapulauka izvietojums ap centrālo vertikālo akcentu, .iela nozīme šāda rakstura ansambjos ir ainaviskajai 'idei. Spēcīgāku emocionālo iespaidu atstāj tie an-amb|i, kas veidoti parkos vai kokiem apaugušās vie-ās, kas ir labiekārtotas un kur papildus izveidoti ūpīgi pārdomāti stādījumi.

Ansamb|a galveno ideju pauda tā centrālais tēls ai tēlu grupa. Minētajā periodā raksturīgs visumā tatisks figūru traktējums ar atturīgiem žestiem un eālistisku plastisko veidojumu. Atšķirībā no tālaika >adomju tēlniecības naturālisfiski detalizētās ievirzes atviešu padomju monumentālā tēlniecība meklē avu izteiksmi vienkāršotās kopformās, sekojot tēlnie-ības dižmeistaru T. Zaļkalna, K. Zāles un K. Zem-Jegas piemēram.

No minētajiem pieminekļiem gribas izcelt J. Zariņa eidoto simbolisko Mātes figūru Ludzā Padomju Sa-lenības Varoņu Brā|u kapos. Pacelta uz neliela pi-amīdveida uzbēruma un arhitektoniski labi izsva-ota, šī figūra ar līniju tīrību un monumentalitāti at-poguļo labākās latviešu tēlniecības tradīcijas.

Savukārt ar pašas tēlnieces temperamentam atbil-tošu dinamismu izce|as Z. Zvāras veidotā cīnītāja gūra Viļakas partizāniem veltītajā memoriālā.

Visi minētie ansamb|i darināti īstā materiālā, piemēram, granītā, bronzā u. tml., un to realizācijas vaiitāte vienmēr bijusi augsta.

Tomēr memoriālā ansambļa galvenais elements — r īpašu idejisku nozīmību un emocionālo jēgu pie-ātināta telpa tālaika ansambļos vēl nav guvusi pie-ekamu attīstību. Arhitektūrai tur ir visumā pieticīga эта — tā veido tikai fonu vai ietvaru tēlniecības larbu novietojumam, iežogojuma un atbalsta sienu lementus kapa vietu noformējumam.

Tās sirdis, kas šeif nāvi guvušas,

Par vienu nemirstīgu sirdi k|uvušas.

Mirdza Ķempe

Salaspili memoriālais ansamblis

Konkurss un tā priekšvēsture

«... Salaspils nāves nometni vācu fašisti ierīkoja purvainā vietā 18 kilometrus no Rīgas. Tās būvi uzsāka 1941. gada oktobrī, bet jau pēc nepilna gada tur bija sadzīti tūkstošiem cilvēku — ne tikai no Padomju Savienības teritorijas, ko uz laiku bija okupējuši vācu fašistiskie iebrucēji, bet arī no daudzām Rietumu un Centrālās Eiropas valstīm — Vācijas, Polijas, Cehoslovakijas, Austrijas, Beļģijas, Holandes un citām zemēm.

Līdzīgi briesmīgām dzirnavām Salaspils nometne sistemātiski samala tūkstošiem cilvēku dzīvību.

Nometni iežogoja dzeloņstiepļu dubultsēta ar daudziem maziem tornīšiem sardzei. Pašā nometnes centrā atradās centrālais sargtornis ar ložmetējiem. Visredzamākajā vietā uzcēla karātavas. Arestētie dzīvoja uz ātru roku būvētās barakās. Katra baraka bija domāta 200—2S0 cilvēkiem, bet bieži vien tajās sadzina 350 līdz 800 ieslodzīto.

Sakarā ar Padomju Armijas straujo virzīšanos uz priekšu 1944. gada rudenī lielāko daļu Salaspils ieslodzīto aizveda uz Vāciju, bet pašu nometni nodedzināja.»4

Pirmajos pēckara gados nometnes teritorijā bija iekārtota šautuve.

Jau 50. gadu vidū pēc Latvijas PSR Kultūras ministrijas un bijušo ieslodzīto iniciatīvas radās doma bijušās Salaspils koncentrācijas nometnes vietā izveidot memoriālo ansambli, izmantojot šim nolūkam kurgāna ideju. Saskaņā ar šo ieceri bijušās nometnes centrā bija paredzēts veidot uzbērumu. Ansambļa projektu bija uzdots izstrādāt Latvijas PSR Nopelniem bagātajam arhitektam J. Vasiļjevam, tēlniekiem

J. Mauriņam un О. Šiliņam. Tomēr šī ideja netika realizēta, jo radās nopietnas problēmas sakarā ar visai lielu zemes darbu apjomu.

Nedaudz vēlāk, 1959. gadā, tika pieņemts lēmums rīkot republikānisku konkursu par labāko memoriālā ansamb|a ideju, lai augstā idejiskā un mākslinieciskā līmenī iemūžinātu bijušajā Salaspils nāves nometnē ieslodzīto un nobendēto fašisma terora upuru piemiņu.

Acīmredzot nozīme bija arī tam, ka šajā laikā tika atklāts un plašu popularitāti ieguva vieins no lielākajiem šāda rakstura ansamb|iem Eiropā — Bū-henvaldē pie Veimāras (VDR). Neaaudz vēlāk līdzīgus ansambļus atklāja Majdanekā (Polija) un Tere-zinā (Cehoslovakija). 50. gadu beigās un 60. gadu sākumā tika sarīkots plašs starptautisks konkurss par memoriālā ansambļa projektu vienā no plašākajām civiliedzīvotāju masveida iznīcināšanas vietām — Osvencimā (Polija). Konkursa materiāli tika publicēti, un tas palīdzēja augt un veidot savu koncepciju arī mūsu republikas arhitektiem un tēlniekiem.

Salaspils memoriāla konkursa noteikumos bija fiksēta prasība arhitektoniskiem vai arhitektoniski tēl-nieciskiem līdzekļiem atzīmēt divas piemiņas vietas: nāves nometni, kas Salaspils mežā darbojās no 1941. līdz 1944. gadam, un pirmajā kara ziemā no pārmērīga darba un bada mirušo padomju karagūstekņu apbedīšanas vietu, kas atrodas netālu no Rīgas— Daugavpils šosejas, klajā laukā lielu koku grupas vidū.

Mūsu pazīstamais rakstnieks un ārsts Miervaldis Birze, bijušais Salaspils ieslodzītais, rakstīja: «Tagad pieņemts lēmums par Salaspils nometnē bojā gājušo piemiņas saglabāšanu.

Ja jūs redzētu papīra lapu, uz kuras rakstīts, ka te nomocīti, piemēram, desmit tūkstoši, jūs notikušā

šausmas nepārdzīvotu tā, nekā ja būtu redzējis tikai vienu Salaspilī mirušu, novārgušu bērnu, no kura pirms tam sūktas asinis. To visu var iemūžināt mākslas darbs, kurā redzētu nāves ēnā nesalikušus stāvus, kurš būtu slacīts ar māšu asarām un kurš rādītu mūsu uzvaru pār krustnešiem. Salaspilī mēs reizē godināsim un atcerēsimies visus tos, kuri mūsu republikā aizgāja bojā kara laikā, lai kur viņiem kārts šūpulis, jo arī viņus gaidīja mātes, sievas, vīri, bērni. Mēs nešaubāmies, ka mūsu mākslinieki no Latvijas pelēkā akmens, kas tais gados laistīts ar asarām un asinīm, izcirtis mūžam dzīvus darbus. Mūsu arhitekti izveidos svinīgus, atceres modinošus ansambjus. Tur dēstīsim za|us kokus, jo mirušie arī mīlēja dzīvi. Mēs to spējam. Mēs jau esam uzcēluši Brāju kapus, kuriem līdzīgus grūti sameklēt...

Kad atbrauks nomocīto piederīgie vai tautieši no citām zemēm, mēs tad varēsim parādīt, ka protam saglabāt mūsu ciešanu biedru piemiņu. Un viņi brauks. Kopējas ciešanas apvieno vairāk nekā kopēji prieki.

šis piemineklis lai būtu mūsu trīs smilšu saujas un saldas dusas novēlējums, šis piemineklis lai būtu mūžīgs brīdinājums, kas draud, ja laikus nesavalda varmākas, lai arī aiz kādiem «augstākas kārtības» saukļiem tie slēptos.

Salaspilī un arī Ķelderu lejā, Šķēdes kāpās, Audriņos un citos Latvijas stūros nomocīto nāvē sakņojas mūsu dzīvība. Tādē| atcerēsimies dzejnieka vārdus:

Dēls, pajemi pelēku akmeni Un par zīmi uz kapa man uzstādi:

Lai zina, lai uziet ļautiņi,

Kur trūd mani salauztie kauliņi.»5

Konkursam tika iesniegti pavisam 24 projekti. Kā atzīmēts žūrijas slēdzienā, projektu klāstā varēja iz-

dalīt divas grupas: vienā dominēja arhitektoniskie izteiksmes līdzekļi, otrā arhitektūra kalpoja par fonu spēcīgi izvērstai plastikai.

Kaut gan konkursam iesniegto projektu mākslinieciskais līmenis bija augstāks nekā agrāk organizētajos konkursos, tomēr neviens projekts žūrijas prasības pilnībā neapmierināja. Tāpēc augstākā atzinība — otrā prēmija — tika piešķirta diviem projektiem: projektam ar devīzi «Violetais taisnstūris», kura autori bija arhitekti O. Ostenbergs un I. Strautmanis, piedaloties A. Holcmanim, U. Volrātam, O. Bukam, V. Grundmanim un tēlniekam R. Antinim, un projektam ar devīzi «Nēl», kura autori bija tēlnieks H. Fi-šers, arhitekti G. Mines, A. Paperno, mākslinieks S. Segelmanis un tēlnieks O. Skarainis.

Lūk, kā abu minēto projektu ieceri raksturoja viens no žūrijas komisijas locekļiem docents A. Birzenieks: «Sāpju un moku ceļš, kuru gājuši desmitiem tūkstošu nelaimīgo ieslodzīto, projektā ir izvirzīts kā būtiskais motīvs. Ceļš kā uzbērts zemes valnis vijas smalki veidotā līknē ap ūdens tvertni. No tās pret debesīm ceļas obeliska smaile: varbūt kā gaismas stars, varbūt kā pretestības simbols. Lai kā autori to būtu domājuši — bez šīs vertikālās dominantes ceļš atstātu mokošu bezcerības iespaidu. Ticība uzvarai pavīd arī skulptūru grupas «Tautu draudzība» motīvā, lai gan tā veidota visai fragmentāri. Tēlnieks tai atradis izteiksmīgu iemiesojumu dzīvības koka veidā: no spēcīga stumbra izaug daudzu cilvēku stāvi, kas sadodas rokās cīņai par atbrīvošanos.

Šāda nometnes būtības interpretācija atstāj emocionāli jo dziļu iespaidu: atspoguļojot pagātnes šausmas, tā pauž drosmi, varonību. Projekta vērtību kāpina tas, ka paliekošs iespaids tiek panākts ar ļoti vienkāršiem līdzekļiem: skatītāju dziļi ietekmē vare-

nais zemes valnis vienmuļajā līdzenumā, ūdens spogulis, kurā uz mākoņu fona atspīdēs obelisks.

Projekta otra sastāvdaļa ir karagūstekņu kapa piemineklis: milzu sienas no divām pusēm gāžas uz skulpturālo figūru — cilvēku, kas paceltām rokām tver tukšumā pēc glābiņa. Traģiski notikumi te raduši iespaidīgu un lakonisku izteiksmi.

Citu ce|u ir gājuši autori, kas arī ieguva otro prēmiju (devīze «Nēl»). . Nāves nometnē viršu laukā izaug astoņi gigantiski akmens tēli: apsūdzētāji par neģēlībām, kas šeit notikušas. Nāk prātā Rodēna vārdi, kas teikti par Parīzes Uzvaras arkas Brīvības personificējumu: «Tās mēmais kliedziens plēš mūsu bungādiņas.» Te mēs it kā dzirdam mēmu «Nēl». Salaspils šausmas nekad vairs nedrīkst atkārtoties! Skulptūras veidotas ar lielu ekspresīvu spēku. Pat mazā mērogā darinātas, tās rada baigu, mokošu iespaidu, kas ilgi neizzūd. Tēlu varenība pārspēj visu, kas redzams pārējos iesniegumos, kur skulptūrās vietvietām pavīd Būhenvaldes pieminekļa ietekme, kā arī Lieldienu salu pirmatnējo tautu mākslas atbalsis.. Nometnes centrā ir ieprojektēta memoriālā muzeja celtne, kas, salīdzinot ar milzīgajām figūrām, liekas maza un nenozīmīga. Kopvērtējumā jāatzīst, ka autoriem nav izdevies radīt vienotu ansambli. Varenie tēli ir nejauši izkaisīti ainavā. Nav saskatāma arhitekta organizējošā doma.»6

Skopus, bet emocionāli ļoti iedarbīgus līdzekļus bija izmantojuši trešās vietas ieguvēji (devīze «Pusloks») — arhitekti C. Asaris un M. Gundars, tēlniece A. Veinbaha. Viņu projektā simt metru gara un trīsarpus metru augsta sarkanu ķieģeļu siena atdalīja nāves nometnes teritoriju no pārējās pasaules. Tās pretējā galā virs sāpju ceļa pacēlās 5,5 m augsta dzelzsbetona čaula ar trim atbalsta punktiem, un zem tās liesmoja mūžīgā uguns. Radot noslēgtas telpas šķie-

tamību, čaulas loki pavēra skatienam apkārtējo ai* navu. Tādējādi autori ar asociatīviem līdzekļiem gribēja atgādināt tās drūmās dienas, kad nebija iespējams izkļūt brīvībā, kad ieslodzītie ar izmisušiem skatieniem vērās aicinošajā tālē. Abstrakto, ģeomet-rizēfo masu skarbumu mīkstināja iespaidīgas skulptūru grupas gan pašā nometnes vietā, gan karagūs-tekņu apbedījuma vietā.

Konkursā tika piešķirtas arī četras veicināšanas prēmijas: viena — arhitektiem J. Ginteram, Dz. Ozo-liņai, G. Barkānam, B. Ozolam, T. Nigulim un tēlniekam K. Baumanim par projektu ar devīzi «Zili kvadrāti». Tas bija labākais no tiem darbiem, kuros vienādi izteiksmes līdzekļi tika izmantoti abās piemiņas vietās. Taču zināma pārsmalcinātība. kas piemita šim pieminekļa variantam, pārlieku asi kontrastēja ar skarbo nometnes apkārtni, un, pēc žūrijas domām, tas būtu labāk iederējies kādas Francijas pilsētas parkā. Otrā — arhitektiem O. Treigūtam, J. Vasiļje-vam un tēlniekiem T. Gaumigam un J. Mauriņam par projektu ar devīzi «Sarkanais un melnais trijstūris». Sājā projektā nometnes teritorija bija traktēta līdzīgi mežaparkam ar tajā izvietotām stēlām un brīvplasti-kas veidojumiem, kurus atdalīja dzeloņstiepļu žogi. Trešā — arhitektiem R. Paikunei, D. Silai, G. Melber-gam, A. Plēsumam un tēlniekam H. Sprincim. Viņu projektā (devīze «41224») nometnes sāpju ceļš bija saglabāts kā memoriāls piemineklis, kas augstā kraujā pēkšņi aprāvās: bezdibeņa malā stāv ieslodzīto skulpturāla grupa. Ceturtā — tēlniekiem V. Al-bergam, Ļ. Bukovskim, G. Grundbergai, O. Kalējam, A. Terpilovskim, Z. Zvārai un arhitektiem Dz. Dribam, O. Krauklim, O. Zakamennijam (devīze «1001»). Sājā plastiski pārbagāti risinātajā projektā nāves nometnes sāpju ceļš bija ilustrēts ar desmit izteiksmīgām tēlnieciskām grupām un ciļņiem, kuri stāstīja par

nelaimīgo ieslodzīto smagajiem spaidu darbiem un mocībām. Iesniegtie darbi kopumā deva daudz svaigu, rosinošu, interesantu ideju.

Tomēr projektēšanas uzdevumā turpmākam darbam atspoguļojumu rada galvenokārt trīs godalgotajos projektos ietvertās idejas: 1) traģiski aprautā dzīves ceļa, respektīvi, sāpju ceļa tēma; 2) dzīvības un nāves robežas jeb sienas tēma un 3) no asinīm un sviedriem slacītā nometnes lauka izaugušo skulpturālo tēlu tēma, kas, kaut visai transformētā veidā, tomēr atrada iemiesojumu tālākā projektēšanas gaitā.

Arī galīgais autoru kolektīvs tika komplektēts galvenokārt no prēmēto projektu autoriem. Memoriālā ansambļa projektu, tā galīgo variantu, darba zīmējumus, modeļus izstrādāja un celtniecības darbus vadīja arhitekti G. Asaris, O. Ostenbergs, I. Strautma-nis, O. Zakamennijs, tēlnieki Ļ. Bukovskis, O. Ska-rainis, J. Zariņš. Iesākumā projekta izstrādāšanā piedalījās arī arhitekti M. Gundars, O. Mines, A. Pa-perno, tēlnieks H. Fišers.

Kompozicionili ideja

Salaspils memoriālā ansambļa kopējo kompozicio-nālo ideju, kas balstījās uz bijušās nometnes teritorijas topogrāfiskās bāzes un ainavas elementu izmantošanu, varētu raksturot apmēram šādi: uz robežas, kas atdalīja bijušās nometnes teritoriju no komandantūras, vietā, kur aptuveni atradās galvenie vārti, izveidota ieejas siena — «dzīvības—nāves robeža». Betona siena labajā pusē konsoļveidā balstās uz melna labradora atbalsta bluķi, kurā iekalts nometnes kalendārs — katra no tām drūmajām dienām.

Izejot cauri šai sienai, mēs nonākam betona plātnēm klātā svinīgo ceremoniju laukumā, ko no sāniem ierobežo ieslodzīto stādītās priežu rindas. No šejienes atklājas memoriāla panorāma: kreisajā pusē priežu audzei piekļaujas vainagu nolikšanas

Salaspils memoriālais ansamblis. 1967. leeia ansambli.

vieta — tumša labradora plāksne, kurā iebūvēts metronoms; tieši pretī — nometnes teritorijā, ko ietver ieslodzīto būvētais ap|a ceļš, — seši raupjā betonā veidoti simboliski tēli. Panorāmas kompozicionālo centru veido trīs tēlu grupas: «Solidaritāte», «Rot-front» un «Zvērests». Tās novietotas netālu no kompozīcijas ass. Priekšplānā pie svinīgo ceremoniju laukuma atrodas guļoša figūra «Nesalauztais», diben-plānā, it kā noslēdzot visu laukuma tēlu sistēmu, — skulptūra «Māte», kreisajā pusē — «Pazemotā».

Tuvojoties laukuma centram, kļūst dzirdams metronoma skaudrais ritms, kas asociējas ar cilvēka sirdspukstiem, ar laika nerimtīgo plūdumu.

Sī «elektroniskā sirds», kā to trāpīgi nosaukusi Tautas dzejniece Mirdza Ķempe, fiksē mūsu laiku, akcentējot katru mūsu dzīves sekundi. Pēc autoru iece-

res, katra apmeklētāja apziņā tam vajadzētu asociēties ar jautājumu: ko es, tieši es esmu darījis, lai nekas līdzīgs vairs nekad neatkārtotos? Elektroniskās sirds puksti noregulēti tā, lai bezvēja laikā tie būtu dzirdami, šķērsojot «dzīvības—nāves» robežu.

Visi minētie elementi telpā izvietoti tā, lai, sākot ar meža ceļa līkumu, aiz kura paveras «dzīvības— nāves» robeža, līdz pat svinīgo ceremoniju laukuma centram, no kura ir labi pārskatāma visa ansambja panorāma, apmeklētāja informatīvi emocionālais spriegums nemitīgi augtu un kulmināciju sasniegtu laukuma centrā, vainagu nolikšanas vietas rajonā.

Pēc informācijas līmeņa un tās komplicētības šo memoriāla daļu var salīdzināt ar plašu panorāmas filmu, kas balstās uz noteiktu dramaturģiju, mērķtiecīgu attēla un skaņas sinhronizāciju, kur skaņas ritms pastiprina telpiskās uzbūves kompozicionfilo akcentu uztveri un atveidi.

Pēc skulptūru grupas apskates apmeklētājs pa apļa ceļu atkal atgriežas svinīgo ceremoniju laukumā pie vainagu nolikšanas vietas. Tās tuvumā laukuma ieseguma plātņu lielums mainās, un tas liek nācējam mainīt $o|u ritmu, šeit viņš brīdi it kā paliek vienatnē ar sevi: pulētā labradora virsmā atspoguļojas priedes, debesis, skan metronoma suģestējošais ritms ...

Visu minēto telpisko un dzirdes iespaidu rezultātā vairumā gadījumu apmeklētāja psiholoģisko stāvokli var raksturot kā savdabīgu «notikušā inversiju», t. i., spēju zināmā mērā restaurēt pagātnes notikumu būtību. Turklāt tam nemaz nav nepieciešama precīza faktu un notikumu hronoloģijas zināšana . ■

Attieksme pret vēsturiskajiem laktiem

Kā zināms, kopš 70. gadiem memoriālos ansambļus raksturo augsts pilsoniskums un idejiski humānistiska virzība, tieksme ne tikai iemūžināt pagātnes notikumu piemiņu, bet palīdzēt jaunajai paaudzei

Skats no galerijas uz svinīgo ceremoniju laukumu.

caur laika prizmu atrast savu vietu dzīvē, cīņā par nākotnes ideāliem.

Analizējot raksturīgākās iezīmes, kas, neraugoties uz formu un kompozicionālo paņēmienu daudzveidību, apvieno gan mūsu republikā, gan visā Padomju zemē, gan aiz tās robežām radītos memoriālos kompleksus, tai skaitā arī Salaspils ansambli,

Centrālā skulpturālā grupa.

nodrošinot augstu idejiski emocionālo iedarbību, pirmajā vietā neapšaubāmi jāmin vēsturiskās patiesības izjūta jeb saudzīga, iejūtīga attieksme pret faktiem, notikumiem, kam veltīts konkrētais memoriālais ansamblis.

Tā Hirosimā, Japānas pilsētā, kas gāja bojā pirmās atombumbas sprādziena rezultātā 1945. gada

Skulpturāls grupa, priekšplānā — «Pazemotā».

Skulptūra «Nesalauztais».

6. augustā, no skatu platformas kalna pakājē var redzēt aptuvenu sprādziena epicentru, bet, nonākot tajā, aplūkot saglabātās un iekonservētās pasta ēkas drupas ar ažūram kupola metāla konstrukcijas mežģīnēm (viena no nedaudzām mūra ēkām pirmskara pilsētā). Grūti pateikt, kas atstāj visspēcīgāko iespaidu — šis nedzīvais skelets vai japāņu arhitekta Kenzo Tanges radītais memoriāls ar muzeja ēku, kur bagātā ekspozīcijā ar dokumentiem, fotoattēliem atspoguļota notikumu gaita. Tāpat Drēzdenes centrā uz atnācēju līdzīgu iespaidu atstāj Frauenkirhes

Skulptūra «Mete *

paliekas uz apkārtējās jaunās apbūves fona. Tās atsauc atmiņā pazīstamo pēckara fotogrāfiju: sagrautā Drēzdene skatā no augšas ar eņģeļa figūru priekšplānā.

«Vēstures patiesās liecības ir nenovērtējams pamats jebkura memoriāla radīšanā,» atzīmē Maskavas Arhitektūras institūta profesors O. Svidkovskis, «Vienmēr, kad bijušo notikumu vietā ir saglabājušās dokumentālās pagātnes liecības, tās nepieciešams ne tikai saglabāt, restaurēt un konservēt pēc jaunākajām zinātnes metodēm, bet tām organiski jāieaug memoriālā ansambļa telpiskajā kompozīcijā kā visbūtiskākajai tās sastāvdaļai.»7

Kopējā idejiski mākslinieciskajā ievirzē var konstatēt principiāli atšķirīgu pieeju ar pagātnes notikumiem saistīto faktu interpretācijā. Apmeklējot traģisko notikumu vietas, neatkarīgi no ansambļa rakstura cilvēki vispirms cenšas saskatīt tiešās dokumentālās pagātnes liecības. Salaspilī tās ir ieslodzīto stādītās priedes, baraku pamatu kontūras ar mežrožu puduriem un robaino meža līniju, kur vēl šodien smiltīs rūs nometnes dzeloņstiepļu žoga paliekas. Brestas memoriālajā ansamblī, piemēram, atnācēja uzmanību visvairāk piesaista šāviņu sakropļotās cietokšņa sienas, aizbirušie kazemāti, kur līdz pēdējam vīram cīnījās varonīgā garnizona aizstāvji, un kokiem apaugušais nocietinājuma grāvis, kas ienaidniekam neļāva nemanītam piekļūt cietoksnim, bet vēlāk pagrīdes cīņu laikā slēpa sevī aizstāvjiem tik dārgo valgmi. Apmeklējot Osvencimu, neapšaubāmi visspēcīgāko iespaidu atstāj bijušās nometnes teritorija ar baraku krāsmatām un krematoriju, bet Mamaja kurgānā Volgogradā tā vien gribas paņemt rokā sauju zemes, jo, kā stāsta aculiecinieki, karam beidzoties, tur grunts virskārtā bijis vairāk metāla nekā zemes.

Runājot par pamatidejas izvēli, jāatceras Salaspils memoriāla tapšanas gaita. Kā zināms, konkursā vienu no augstāk godalgotajām vietām ieguva «ceja» ideja: pa izliektu trajektoriju uz mākslīga uzbēruma pāri nometnes teritorijai pakāpeniski augšup vīdamies, pievedceļš pēkšņi aprāvās, liekot atnācējam it kā fiziski izjust un pārdzīvot kāda «dzīves ceļa» traģisko pārtrūkšanu. Ideja šķita emocionāli ārkārtīgi ietilpīga, formā kompakta un izteiksmīga, tomēr no tās nācās atteikties, jo šādas telpiskas koncepcijas realizācija būtu saistīta ar daudzu svarīgu pagātnes liecību iznīcināšanu: būtiski būtu jāpārveido Salaspils nometnes esošā ainava — viens no emocionāli būtiskākajiem ansambļa komponentiem. Turpinot projekta izstrādi, atteikties no šādas interesantas, liela mēroga formas nebija viegli. Toties tagad, laika perspektīvā vērojot, kā ikdienā funkcionē Salaspils memoriāls, kā to uztver un kā pārdzīvo apmeklētāji, šī atteikšanās acīmredzot jāvērtē kā pareiza.

Akcentējot kopumā pareizo attieksmi pret dokumentālām liecībām visos nozīmīgākajos mūsu republikas memoriālajos ansambļos, jāatzīmē, ka acīmredzot te liela nozīme ir bijusi latviešu monumentālās tēlniecības un arhitektūras tradīcijām, kā arī tautā izsenis koptajai un attīstītajai dabas un apkārtējās vides .vienotības izjūtai, ko varam saskatīt gan latviešu lauku sētā, gan vienkāršā kapu kalniņā.

«Klātbutnes sajūtas» nozīme

idejas interpretācijā

Uzkrātā pieredze lielu sabiedriski nozīmīgu memoriālo ansambļu veidošanā liecina, ka īpašu nozīmi iegūst tāda informatīvās struktūras organizācija, kas spēj modināt cilvēkā «klātbūtnes sajūtu» tālas pagātnes notikumos vai parādībās.

Pats «klātbūtnes sajūtas» jēdziens, būdams saistīts ar cilvēka tiešiem kontaktiem ar konkrētām vides formām, attiecībā uz tādām telpiskām sistēmām kā memoriālais ansamblis iegūst visai plašas un daudzvei-

Ieejai siena — «Dzīvības un nAves robeža».

dīgas izpausmes. Bez jau minētas «klātbūtnes sajūtas», kas rodas, atrodoties tiešā ēkas vai kādas citas telpiskas formas tuvumā, ne mazāk būtiska, it īpaši ansambļa estētiskās savdabības uztverē, ir tā sauktā netiešā klātbūtnes jeb līdzdalības sajūta. Ja, iepriekš neko nezinot par attiecīgo vēsturisko notikumu, bet, vadoties vienīgi no informācijas, ko iespējams uztvert tieša kontakta laikā, cilvēks spēj iejusties un iztēlē kļūt par šo notikumu līdzdalībnieku vai aculiecinieku, tad varam uzskatīt, ka ansambļa idejai ir vēlamais psiholoģiskais efekts.

Kā tad apmeklētājs uztver Salaspils memoriāla galveno ieeju — «dzīvības—nāves robežu»?

Tuvojoties memoriālam pa ce|u, kāds tas bijis okupācijas laikā, viņpus meža līkuma atnācēja skatienam paveras masīva betona siena, kas aizšķērso tālāko gājienu. Pienākot tai tuvāk, var redzēt, ka viens sienas gals ir ieslīpi atrauts no zemes un pacēluma vietā veidojas asimetriski nobīdīta ieeja. Virs tās lasāms uzraksts: «Aiz šiem vārtiem vaid zeme». Šādas informācijas jēga varētu būt samērā vienkārša: visiem zināms, kā atbrīvot ce|u no guloša šķēršja — pacelt tā vienu galu un palikt apakšā atbalstu.

Virzoties pa vairākus simtus metrus garo pievad-ceļu, sākotnējais impulss būtiski nemainās. Tomēr pamazām parādās jauni tā aspekti: atnācējs sāk apjaust sienas mērogu salīdzinājumā ar pārējiem ainavas elementiem, izjust tās masu, faktūru un kopējo izteiksmes spēku.

Nonākot pie kāpnēm, kur siena vislabāk uztverama, apmeklētājs var saskatīt da|u aiz vārtiem esošās nometnes teritorijas ar skulpturālajām grupām. Te mostas neatvairāma vēlēšanās nokāpt pa šiem nedaudzajiem pakāpieniem un iziet cauri vārtiem ... Tādējādi ieprogrammēto intrigu, kas modina interesi par gaidāmo, pastiprina uzraksts «Aiz šiem vārtiem vaid zeme».

Tātad kopš pirmā iespaida, ce|am iznākot no meža, līdz pat tam brīdim, kad apmeklētājs dodas cauri ieejas sienas ailai, kopējo informatīvo impulsu varētu raksturot apmēram šādi: kādreiz pagātnē nepārejamā «dzīvības—nāves» robeža tagad ir atklāta — par šo iespēju mums jāpateicas spēkiem, kas sagrāva cilvēku paverdzināšanas «mašīnu». Par to, ka šajā gadījumā runa ir par ārējiem spēkiem, liecina sienas kopforma, kas veidota kā alego-

Skatu galerija.

rija, un arī atšķirīgais apdares materiāls — labradors, kas izmantots atbalsta bluķa veidojumā.

Nometnes atbrīvošanas aktu dokumentē uzraksts: «1944. gada 12. oktobris», kad nometne tika atbrīvota. Kompozicionāli tas noslēdz nometnes kalendāru, kas iekalts pret svinīgo ceremoniju lauku vērstajā atbalsta sienā.

Dabiski, ne jau katrs apmeklētājs ieejas sienas tēmu atšifrēs tieši tā ... Var rasties arī citas asociācijas.

Salaspils memoriāla ieejas sienas estētiskā savdabība, ko nosaka tās plastiskais veidojums, proporci-

Ieeja skatu galerija.

jas mērogs — salīdzinājumā ar apkārtējās ainavas elementiem —, raupjā betona faktūra kontrastā ar atbalsta bloka pulēto labradoru minēto iespaidu vēl pastiprina.

Ansambļos, kas veltīti pašām traģiskākajām aizvadītā kara un ar to saistīto notikumu lappusēm, īpašu nozīmi iegūst izmantoto materiālu un to faktūru izvēle. Tā, izvēloties materiālus Salaspils memoriālajam ansamblim, vairākkārt tika izteikti priekšlikumi, piemēram, skulpturālos tēlus cirst granītā. Tomēr galu galā izvēle apstājās pie raupjā veidņu betona. Un acīmredzot izvēle bija pareiza. Grūti iedomāties

Bērnu baraku vieta.

skaudro plastisko izteiksmi, ko pauž Salaspils memoriāla tēlu grupas, risinātu granīta formās. Jau pats betona raksturs asociatīvi ir daudz tuvāks tiem notikumiem un priekšstatiem, kas mums saistās ar drūmajām kara dienām. Un tas nav mazsvarīgi: ar šādu izjūtas tiešumu veidots, «asociatīvais tilts» var pastiprināt arī tā saukto klātbūtnes sajūtu.

Savukārt pulētais melnais labradors izmantots galvenokārt tajos elementos, kam ansamb|a kompozīcijā ir būtiska nozīme, tomēr — jau citā laika izteiksmē, proti, «dzīvības un nāves robežas» atbalsta bloka apdarē, akcentējot šī elementa saistību ar at-

Barakas piemiņas zīmes detaļa.

brīvošanas aktu, kā arī ziedu nolikšanas vietā, pie kuras pienākot, katrs atnācējs uz mirkli apstājas, lai ieklausītos metronoma pulsā un atdotu godu aizgājējiem.

Radniecīgu materiālu paleti autori izmanto arī vēlāk, proti, piemineklī padomju karagūstekņiem Salaspilī. Vispār dzelzsbetona plastiskās iespējas un faktūra plaši izmantota arī ārpus mūsu zemes veidotajos memoriālajos ansambļos, kas veltīti fašisma upuru piemiņai.

Projektēšana tika uzsākta 1962. gada sākumā, kad jaunizveidotais autoru kolektīvs pirmo reizi tikās

Plāna risinājums Latvijas PSR Arhitektu savienībā, lai kopīgi apspriestu projektēšanas uzdevumu. Sākās regulārs darbs pie projekta, sākumā strādājot Arhitektu namā Torņa ielā 11 pagraba telpās, bet vēlāk speciāli projektēšanai ierādītās telpās Ļeņina un Vaļņu ielu stūrī (bij. dzelzceļa kasēs) un kombināta «Māksla» darbnīcās Gaujas ielā.

Ansambļa būvdarbi tika uzsākti 1963. gada pavasarī, tā galvenie elementi tika nosprausti dabā, bet 16. maija talkā projekta autori kopā ar pasūtītāju un būvorganizāciju — Latvijas PSR Autotransporta ministrijas 4. ceļu būves celtniecības tresta pārstāvjiem — iestādīja ozolu birzi pie ieejas nākamajā memoriālā.

Ikviena memoriālā ansambļa, tātad arī Salaspils ansambļa kompozīcija sākas ar plānojumu, kas ietver sevī gan galveno arhitektonisko un tēlniecisko elementu izvietojumu, gan to savstarpējo saistību ar attiecīgu laukumu un ceļu tīklu. No tā, cik pareizi izvēlēts tā vai cita ansambļa plānojums, cik precīzi tas atbilst konkrētai situācijai un apkārtējai ainavai, lielā mērā atkarīgs kopējais emocionāli estētiskais etekts.

Pirms kara, kā arī pirmajos pēckara gados veidotajos memoriālajos ansambļos galvenokārt dominēja simetrisks, cieši noteikts plāna risinājums, kas visumā noteica arī ansambļa apskates secību — stingri centrēti, virzoties pa galveno simetrijas asi. Raksturīgs piemērs tam ir Brāļu kapu ansamblis Rīgā.

šajā laikā arī citās valstīs izveidotajos memoriālajos ansambļos visbiežāk tika izmantoti simetriski plāna risinājumi, piemēram, ansamblī Treptovas parkā Berlīnē^8 vai arī ansamblī Piskarevas kapsētā Ļeņingradā'.

Tomēr pakāpeniski iezīmējas diferencēta attieksme pret memoriālā ansambļa plānojumu. Aizvien vairāk vērības tiek pievērsts ar konkrētu vietu saistītām

Salaspils memoriālā ansamb|a plāns.

ainavisKām īpatnībām. Kā jau atzīmējām, šie pēdējie momenti iegūst īpašu nozīmi, radot apmeklētājā t. s. klātbūtnes sajūtu. Aizvien biežāk stingras simetrijas vietā ansambļu plānojumā tiek veidotas brīvākas, gleznieciskākas, vietējo ainavu un topogrāfisko īpatnību nosacītas plānojuma sistēmas, kas ietver sevī mērķtiecīgu, precīzi pārdomātu ansamb|a apskates secību. Viens no pirmajiem plašāku ievērību guvušajiem memoriālajiem ansamb|iem, kur izmantota brīva, gleznieciska plānojuma shēma, bija Pirčupes memoriāls Lietuvas PSR.

Arī mūsu republikas lielākā memoriālā ansambļa — Salaspils — plānojuma shēma veidojās visai īpatnēji. Cenšoties maksimāli saglabāt visus būtiskākos pagātnes lieciniekus, autori bija spiesti rēķināties ar stingri simetrisko bijušās koncentrācijas nometnes plānojumu. Tomēr pilnīga simetrija nedotu iespēju panākt vēlamo «pēkšņuma efektu», kad, nonākot noteiktā ceļa posmā, atnācējam negaidīti paveras nometnes teritorija ar skulpturālo tēlu grupām. Tāpēc radās doma galveno pievedceļu novirzīt nedaudz sāņus, centrējot to pret simetriski uzlauztās «dzīvības—nāves» robežas un tās atbalsta bloka saduras vietu.

Līdz ar to Salaspils memoriāla galvenā ieeja pie «dzīvības—nāves» robežas attiecībā pret kādreizējo nometnes vārtu vietu ir nedaudz novirzīta, pievedceļš pārbīdīts uz labo pusi, apzināti izjaucot agrāko nometnes plānojuma simetriju. Droši vien bijušajiem ieslodzītajiem tā varētu likties nepiedodama vēsturiskās precizitātes ignorēšana. Turpretī tie, kas ar aizvadītā kara traģiskajām sekām tieši saskaras pirmo reizi (bet tādu ir vairums), šai de»a|ai, protams, nepievērš uzmanību. Te svarīga ir vienīgi faktu simboliski vispārinātā izteiksme, kas ar akcentēta plānojuma palīdzību virzīta uz vienotas emocionāli izteiksmīgas tēlu sistēmas radīšanu. Arī Salaspils memoriālā ansamb|a svinīgo ceremoniju laukums ir veidots asimetriski un tādējādi it kā ievirza apmeklētāju tālākai ansamb|a apskatei.

Tā kā jebkura memoriālā struktūra atklājas gan telpā, gan laikā līdzīgi muzikālam skaņdarbam, kur varam konstatēt ievadu, vadošās jeb pamattēmas risinājumu, tās attīstību un kulmināciju, tad liela nozīme ir apmeklētāju kustības organizācijai. Plānojot apmeklētāju kustību memoriālajā ansamblī, īpaši jārēķinās ar strauji augošo dzīves tempu. Cilvēkam atliek aizvien mazāk laika kaut ko mierīgi apskatīt, iedziļināties lietu būtībā. Kā liecina novērojumi, apkārtējās telpiskās vides uztvere lielākoties notiek kustībā, pat steigā. Dominē iespaidi, ko iegūstam «starp citu».

Analizējot mūsdienu memoriālā ansamb|a telpiskās organizācijas principus, var izsekot divus raksturīgus paņēmienus, kas pietiekami efektīvi var likt parasti straujajam un kustīgajam cilvēkam pagausināt soli, apstāties, ieklausīties . ..

Pirmais paņēmiens ir koncentrētas uztveres zonas radīšana, kur jaunas informācijas blīvums tuvojas maksimumam. Līdzīgs paņēmiens izmantots arī Salaspils memoriālā: sākot ar kāpnēm ieejas ceļa galā līdz pat svinīgo ceremoniju laukuma centram, 3—4 minūšu ilgā gājienā atnācējam atklājas ansamb|a kom-pozicionālā būtība. Emocionālajam efektam šeit vajadzētu būt pietiekami spēcīgam, lai piespiestu cilvēku pagausināt soli, uzmanīgāk ielūkoties savā apkārtnē, iekšēji «pārslēgties» attiecīgās informācijas uzņemšanai. Ansambfa uztvere, protams, ar to vēl nebeidzas, tomēr tālāko maršrutu katrs var izvēlēties pēc savas gaumes un izjūtas.

Otrs paņēmiens saistīts ar tāda kustības grafika izveidi, kas obligāts visiem apmeklētājiem (noteikta

KusITbas organizācija vai pašplūsma

garuma ceļš ar attiecīgiem akcentu punktiem un maršruta kulminācijas elementiem). Raksturīgs piemērs šajā ziņā ir piemineklis bojā gājušajiem padomju karagūstekņiem Salaspilī.

Viens no visjaunākajiem virzieniem jeb trešais paņēmiens memoriālu veidošanā saistīts ar savdabīgu dekompozīciju, kad stingras kompozicionālās struktūras vietā izmantots it kā brīvs tēlu un arhitektonisko elementu izvietojums dabā, dodot iespēju katram apmeklētājam pašam izvēlēties optimālos skatu punktus un maršrutus. Pie šāda tipa ansambļiem pieskaitāms memoriāls Ablingā (Lietuvas PSR) un vairāki dienvidslāvu profesora B. Bogdanoviča veidotie memoriāli Serbijā un Horvātijā.

Mūsu republikā pēc dekompozīcijas principiem veidotu ansambļu pagaidām nav. Tomēr tas nebūt nenozīmē, ka tādi nevarētu rasties, it īpaši, ja šajā darbā iesaistītos tautas dailamata meistari.

Tātad — vai nu maksimāla kustības organizācija, vai brīva iespēja pašam izvēlēties optimālo kustības virzību?

Mūsdienās memoriālā ansamblī, tajā skaitā arī Salaspilī, nereti tiek izmantoti visi trīs minētie kustības organizācijas principi dažādās zonās: tiek radītas gan maksimāli koncentrētas informācijas zonas, gan skatītāji tiek virzīti pa noteiktu maršrutu, gan viņiem tiek |auts brīvi izvēlēties ce|u, lai varētu nodoties pārdomām un apcerēm.

Kā liecina aptaujas, kas 1969.—1970. gadā izdarītas Salaspils un citu memoriālo ansamb|u apmeklētāju vidū, maksimālu emocionālo efektu jebkurš plašāka mēroga memoriālais ansamblis var sasniegt vienīgi tad, ja tā pamatideja organiski izaug no simboliski metaforiskā realitātes skatījuma un balstās uz konkrētu notikumu analīzi, ietverot visas būtiskākās pagātnes dokumentālās liecības.

Salaspils memoriālā ansambļa kopējo idejiski māksliniecisko līmeni nosaka atsevišķu arhitektonisko un tēlniecisko formu sižetiskais saturs, to plastiskā izteiksme un saistība ar apkārtējo dabu, kas kopumā sniedz simbolisku priekšstatu par bijušo nometni: par ansambļa, kā arī tā atsevišķo elementu funkcionālo risinājumu, kas diktē kustības grafiku, tā uztveres iespējām un apmeklētāju izturēšanos.

Ansambļa estētisko savdabību raksturo «dialogs» starp tēlnieciskajām un arhitektoniskajām formām: ieejas sienas un citu arhitektonisko elementu siluets un plastika, kā arī betona virsmas faktūra, kas asociējas ar fašisma radītās kara mašīnas antihumāno dabu; tēlniecisko elementu raksturs un izvietojums telpā, kas kustībā ļauj realizēt maksimāli daudzveidīgu uztveri; attiecības starp dažādiem materiāliem, to uzbūves tektoniku un apkārtējo ainavu. Ne mazāka nozīme Salaspils memoriāla estētiskās iedarbības veicināšanā ir tā mērogam, attieksmei pret esošo ainavu un faktogrāfisko materiālu, kā arī atturīgi mērķtiecīgai plastisko formu un kompozīcijas paņēmienu koordinācijai.

Salaspils memoriālais ansamblis tika svinīgi atklāts 1967. gada 31. oktobrī. Tā atklāšanā kopā ar republikas partijas un valdības vadītājiem, tūkstošiem Rīgas un tās apkārtnes strādnieku un kalpotāju, zinātnes, kultūras un mākslas darbiniekiem piedalījās arī Vispasaules Miera Padomes prezidente Ļeņina prēmijas «Par miera stiprināšanu starp tautām» laureāte beļģiete Izabella Blūma, citi plaši pazīstami miera cīnītāji no Anglijas, VDR u. c. valstīm.

Ar Padomju Savienības Komunistiskās partijas un PSRS Ministru Padomes 1970. gada 9. aprīļa lēmumu Salaspils memoriālā ansambļa autoriem tika piešķirts augstākais radošā darba novērtējums — Ļeņina prēmija.

Pēc Salaspils memoriāla apmeklējuma trīskārtējais Padomju Savienības Varonis S. Budjonnijs rakstīja: «Karš aiznesa daudzus. Salaspils nāves nometne nav pati lielākā no tām, kuras izveidoja fašisma necilvēcīgā fantāzija. Bet laikam gan katra atsevišķa cilvēka ciešanas nepavisam nekļūst mazākas tāpēc, ka reizē ar viņu gājuši bojā simt tūkstoši vai pusmiljons cilvēku . .

Karš aiznesa daudzus. Taču nogalināt tā, kā to darīja fašisti savās nāves fabrikās, — tā ir cilvēka morālā pagrimuma galējā robeža, pilnīga personības degradācija.

Salaspils svētā zeme ir slacīta asinīm. To nedau-dzo atmiņā, kuri iznāca no turienes dzīvi, palikušas dzeloņstieples, netīrās ieslodzīto barakas, karātavas, gāzes mašīnas, ložmetēji sargu torņos. Tur aizgāja bojā simt tūkstoši mierīgo iedzīvotāju un padomju karagūstekņu. Viņiem, viņu vīrišķībai, viņu piemiņai veltīts šis memoriālais komplekss . .

Vaidēja zeme, uz kuras gāja bojā tās bērni, taču viņi palika nesalauzti. Skulptūrās — Salaspils simbolos — iemiesota dzīvības ideja, ideja cīņai par taisnīgumu. Četri ieslodzītie nostājušies līdzās, plecu pie pleca. Viņi atbalstīs vājo, palīdzēs garīgi salauztajam, bet nelieksies — tas ir «Protests». Ar pēdējiem spēkiem no zemes ceļas neuzvarētais gigants. Viņu var nogalināt fiziski, taču nogalināt viņa gribu nespēj neviens. Tas ir «Nesalauztais». Uz ceļiem nomesta kaila meitene. Viņa ir pazemota, apvainota, apsmieta, taču visā viņas figūrā jaušams lepnums, naids pret ienaidniekiem. Māte, sargādama savus bērnus, nostājusies pretim lodēm. Tādi bija tie, kas mira mocekļu nāvē. Salaspils svētajā zemē ..

Cenzdamies noslēpt savu noziegumu pēdas, hitlerieši 1944. gadā nometni nodedzināja. Pieminekļa autori radījuši tās simbolu, lai cilvēki atcerētos, neaizmirstu. Tādēļ ceļ pieminekļus.»10

«Gadu gaitā Salaspils memoriāls ir iedzīvojies ainavā, kļuvis neatņemams mūsu republikas dzīvē. Par tradīciju izvērtusies gadskārtējā bijušo koncentrācijas nometnes ieslodzīto, dzīvu palikušo pulcēšanās šeit, lai atcerētos bojā gājušos, lai izteiktu savu protestu šodienas miera apdraudētājiem.

Cilvēces sirdsapziņai, saprātam, cilvēces atbildī-gumam jāpaliek vienmēr nomodā par planētas likteni.»11

Kā liecina ieskats Salaspils ansambļa projektēšanā un celtniecībā, mūsdienu memoriālais arhitektoniski tēlnieciskais ansamblis ir sarežģīta telpiski estētiska sistēma, kuras emocionālā ietilpība ir atkarīga no daudzu, brīžiem pretrunīgu faktoru mērķtiecīgas koordinācijas, bet vēl lielākā mērā — no autoru iejūtības un profesionālās meistarības. Protams, meklējot ansambļa galīgo koncepciju, ne vienmēr izdodas pietiekami detalizēti izanalizēt sarežģīto dažādu mākslinieciskās izteiksmes veidu un kompozīcijas līdzekļu kompleksu, tāpēc visbiežāk tā vai cita memoriālā ansambļa galīgo raksturu nosaka mākslinieciskā intuīcija.

Un tomēr nevar noliegt, ka arī intuīcija lielā mērā balstās uz tām teorētiski analītiskām pārdomām, kas nodarbinājušas arhitektu vai mākslinieku visu viņa radošo mūžu, — gan kritiski vērtējot savus, gan citu autoru darbus.

Sājā sakarā jāatzīmē, ka kuplais dalībnieku skaits, kas piedalījās konkursā par labāko idejisko metu Salaspils memoriālajam ansamblim, kā arī izstādes materiālu plašā sabiedriskā apspriešana deva ierosmi arī citu pieminekļu un memoriālo ansambļu veidošanai, gan rosinot sabiedrības un vietējo varas iestāžu ini-datīvu, gan sniedzot radošu impulsu arhitektiem un māksliniekiem.

60. gadu sākumā Latvijas PSR tika nobeigti vairāki 50. gados iecerēti un aizsākti memoriālie ansamb|i, tajā skaitā jau minētie Brāļu kapi Za|eniekos (1963), piemineklis partizāniem Balvos (1961), piemineklis partizāniem Viļakā (1962) un piemineklis Padomju Savienības Varoņu Brāļu kapos Ludzā (1963). Arī šo ansambļu sabiedriskais vērtējums un kritiskā analīze palīdzēja izkristalizēties diferencētai pieejai dažādu ar Lielā Tēvijas kara notikumiem saistītu memoriālo ansambļu izveidē.

Atzīmēsim svarīgākos virzienus, kādos 60. gados mūsu republikā attīstījās pieminekļu un memoriālo ansambļu projektēšana. Vislielāko grupu veido ansambļi, kas veltīti Lielajā Tēvijas karā kritušo karavīru un hitleriskās okupācijas laikā bojā gājušo civiliedzīvotāju piemiņai. To vidū īpaši jāpiemin Brāļu kapi Gulbenē, memoriālais ansamblis Ančupānos mierīgo iedzīvotāju masveida iznīcināšanas vietā, Brāļu kapi Priekulē, ansamblis kritušo karavīru apbedīšanas vietā Suntažos, memoriālais ansamblis Nīkrācē, kā arī piemineklis padomju kara-gūstekņiem Salaspilī u. c. darbi.

Otru nozīmīgu grupu veido ansambļi, kas veltīti atbrīvotājiem no hitleriskajiem okupantiem. To vidū kā nozīmīgākie jāmin ansamblis Tukuma atbrīvotājiem, Jēkabpils varoņu memoriāls u. c. darbi. 1984.—1985. gadā tiem pievienojies ansamblis Jelgavas atbrīvotājiem, kā arī memoriālie kompleksi Valmieras un Valkas Brāļu kapos.

Ja pirmajā grupā, tāpat kā agrāk veidotajos ansambļos, galveno vietu ieņem kritušo apbedījumu vieta un tās mākslinieciskais veidojums, tad otrajā grupā nereti tiek atzīmēti lielākoties tikai izcilākie varoņi un karavadoņi, kas piedalījušies tās vai citas pilsētas atbrīvošanā vai arī krituši cīņās par to. Šeit pa lielākai da|ai dominē simbolisks arhitektoniski tēl-niecisks padomju karavīra — atbrīvotāja koptēls; aktīva loma kā vienam no būtiskākajiem emocionālās izteiksmes elementiem ir telpiskajam risinājumam.

Trešo nozīmīgāko ansambļu grupu veido kauju slavas memoriāli, kas 70. gados radīti daudzās Lielā Tēvijas kara cīņu vietās — Ļeņingradā, Baltkrievijā, Ukrainā u. c. Mūsu republikā nozīmīgākais memoriālais ansamblis un kauju slavas muzejs 60. gados izveidots Vietalvā, kur norisinājās izšķirošās kaujas par Latvijas teritorijas atbrīvošanu no fašistiskajiem iebrucējiem. 1985. gada 5. novembrī Uzvaras parkā Rīgā svinīgi tika atklāts piemiņas ansamblis Rīgas un Padomju Latvijas atbrīvotājiem.

Un, visbeidzot, pieminekļi un memoriālie ansambļi, kas radīti iznīcināto sādžu un ciematu piemiņai, kuru skaits visā Padomju Savienībā sniedzas tūkstošos. Viens no šādiem pirmajiem mākslinieciski nozīmīgākajiem ansambļiem tika radīts 60. gados Lietuvā, nodedzinātās Pirčupes vietā. Un tas izpelnījās augstāko apbalvojumu — Ļeņina prēmiju. 60. gados tika radīts Hatiņas memoriālais ansamblis, kas veltīts visu iznīcināto baltkrievu sādžu piemiņai. Arī šis ansamblis 1970. gadā ieguva augstāko novērtējumu — Ļeņina prēmiju. Latvijas PSR teritorijā nozīmīgākais ir Audriņu piemiņai veltītais piemineklis, kā arī ansamblis Ančupānu mežā, vietā, kur fašisma okupācijas gados tika iznīcināti mierīgie iedzīvotāji.

Bet tagad nedaudz tuvāk pakavēsimies pie minētajiem memoriālajiem ansambļiem, lai noskaidrotu, kā autori tālāk attīstījuši vietējās monumentālisma tradīcijas, saistot tās ar konkrētiem notikumiem un vietām. Tātad — vispirms ansamb|i, kas veltīti Lielajā Tēvijas karā kritušo un hitleriskās okupācijas laikā bojā gājušo civiliedzīvotāju piemiņai.

Brāļu kapi Gulbeni

... Sīvās cīņās par Gulbenes atbrīvošanu 1944. gadā krita daudzi padomju karavīri — dažādu nāciju dēli, kas tika apbedīti kauju laukos pilsētas apkārtnē.

Pēc mūsu republikas atbrīvošanas pilsētas parka klajākajā vietā tās apkaimē kritušie karavīri un partizāni tika guldīti jaunizveidotajos Brā|u kapos. Lai godinātu savus dēlus, kas cīņā par uzvaru bija ziedojuši pašu dārgāko — dzīvību, gan mātes un līgavas, gan sievas un māsas Brā|u kapus allaž greznoja ar ziediem.

Pēc sabiedrības ierosmes 60. gados šajā vietā tika nolemts izveidot memoriālu arhitektoniski skulpturālu ansambli, un tā projektēšana tika uzticēta tēlniecēm G. Grundbergai un I. Zandbergai, kā arī arhitektam G. Barkānam.

1967. gada 8. maijā, gandrīz vienlaicīgi ar būvdarbu pabeigšanu Salaspils memoriālā, kā viens no pirmajiem mūsu republikas rajonu centros tika atklāts šis ansamblis Gulbenes Brā|u kapos. Ansamb|a plānojuma neregulāro konfigurāciju noteica apkārtējie parka koki — vecas priedes un eg|u stādījumi. Kapulauku ierobežo pazems akmens krāvums, kurā iemūrētajās granīta plāksnēs iekalti 997 kritušo karavīru un partizānu vārdi. Kapu kopiņas, sekojot reljefa lēzenajam kāpumam, kā nop|auti vāli grupējas ap pieminekli un mūžīgo uguni. Ansambļa centrālo akcentu veido četras iesārtā granītā kaltas figūras, kas simbolizē kritušo karavīru cīņu biedra, mātes, māsas un sievas tēlus. Figūras novietotas uz zemas pamatnes, izkliedēti kā antīkās kolonnas, ar savu vienkāršo ritmu it kā akcentējot kopnoskaņas svinīgumu. Izmantojot vertikālo elementu kontrastu ar pamatnes horizontālo līniju, autori ir radījuši pārliecinošu monumentālu kompozīciju, kas labi organizē sēru mītiņa un gājiena priekšlaukumu.

Gulbenes Brāļu kapu ģenerālplāns.

Brāļu kapi Gulbenē. 1967. Kopskats.

Asimetriskais plāna risinājums aptver arī esošos kokus, it īpaši vienu, galvenā ceļa vidū augošo priedi, kas it kā sabalsojas ar figūru statisko ritmu, radot savdabīgi smeldzīgu noskaņu.

Savā kompozicionālajā skaidrībā un vienkāršībā šis ir viens no iespaidīgākajiem 60. gadu memoriālajiem ansambļiem mūsu republikā.

Lai gan figūras ir izteikti statiskas, tomēr izvietojuma retinātā ritma un plastiskā veidola vienkāršības dēļ tās iegūst īpašu emocionālu spriegumu. Šķiet, neatvietojamā zaudējuma smagums un sāpes vienkāršās latviešu sievietes ir pārvērtušas akmenī.. .

Skulpturāli grupa.

Atgādināsim, ka tādos klasiskos memoriālajos ansambļos kā, piemēram, Rīgas Brāļu kapi, pamatideju galvenokārt pauž tēlnieciskie elementi, bet arhitektūra kalpo kā kulise, kā fons tēlnieciskās domas attīstībai, kā pamatne vai norobežojošais elements. Turpretī mūsdienu memoriālajos ansambļos arhitektūra līdzās tēlniecībai nereti kļūst par pamatidejas plastisku iemiesotāju un izteicēju (ieejas sienas Salaspils ansamblī un Brestas memoriālā, dzīvības siena Ha-tiņā u. c.).

No šī viedokļa Gulbenes Brāļu kapi pēc kompo-zicionālās ieceres it kā vairāk atbilst pirmskara me-

moriālu veidošanas tradīcijām. Tomēr palielinātā distance starp atsevišķiem tēliem, to autonomais traktējums kontrastā ar pamatnes horizontālo plakni atklāj autoru pārdomāto attieksmi pret telpu, piešķirot tai īpašu psiholoģisku un kompozicionālu nozīmi. Tādējādi Gulbenes Brā|u kapu memoriālajā ansamblī, kurā radoši tālāk attīstītas latviešu monumentālās tēlniecības labākās tradīcijas, iezīmējas ceļš uz jauna, emocionāli piesātināta telpiskuma izpratni.

Piemiņas ansamblis Suntažos

Suntažu ciemā, kur apglabāti Lielā Tēvijas kara laikā kaujās par Ogres rajona atbrīvošanu kritušie 1300 karavīri, tika izveidots jauns pieminek|a komplekss. Vecajā apbedījumu vietā, kas atrodas Suntažu ciemata centrā, pils parkā blakus baznīcai, pa tam izaugušas slaikas bērzu rindas. Pašas kapu vietas bija atzīmētas ar melnām granīta plāksnēm, kurās iegravēti kritušo uzvārdi un dienesta pakāpes. Sim-1iem un simtiem uzvārdu... Bet katrs uzvārds — dzīvs cilvēks ar savu biogrāfiju un piederīgajiem, ar saviem sapņiem un cerībām . ..

Taču šajā pilsētbūvnieciski nozīmīgajā un ainaviski interesantajā vietā cīnītāju kapenēm nebija atbilstoša arhitektoniski mākslinieciskā un telpiskā izveidojuma.

Piemiņas ansamb|a autoriem — tēlniecei V. Mic-kēvičai, arhitektiem Dz. Dribam, A. Ozoliņam, piedaloties arī arhitektam J. Brinkmanim, izdevies visā pilnībā izmantot un iek|aut kompozīcijā esošos arhitektoniskos un dabas elementus, kā arī reljefa īpatnības.

No ceļa uz apstādījumu laukumu pakāpeniski, ritmiski pazeminoties un sašaurinoties, ved gaišām betona plātnēm ieklāta pieeja. Arvien zemāk, arvien šaurāka ... šo pieejas ce|a kompozīciju pārtrauc divi kontrastējoši trīsstūrveida piloni, it kā godbijībā pret kritušajiem noliekti karogi — gaišs un tumšs, augsts un zems. Zemākajā no tiem iekomponēts stilizēts,

Piemiņas ansamblis Suntažos. 1979. Skats no pieminek|a uz ieejas virtiem.

ģeometrizētās formās veidots Mātes tēls, kura iegrimusi pārdomās par saviem kritušajiem dēliem. Deviņus metrus augstais trīsstūris, uz kura izkaisītas piecstaru zvaigznes, traucas augšup, kaut kur nebūtībā. Viss beidzies... Aiz šīs izteiksmīgās kompozīcijas — tikai Mazās Juglas līkumotie, stāvie krasti, tās vienmērīgais tecējums . . .

Kapulauku ietver zemas, dolomīta krāvumā veidotas atbalsta sienas, kurās iemūrētas agrākās tumšās uzrakstu plāksnes. Kompozīciju aptver bērzu rindas, jaunie stādījumi, kā arī vecie, lielie parka koki.

Telpiskajā organizācijā veiksmīgi iek|aujas arī barokālā Suntažu baznīca, kuras sānu fasāde atrodas paralēli kapu ce|am, un tā kopā ar monumentāli veidoto ieejas sienu atdala kritušo kapus no ikdienā trokšņainā ciemata centrālā laukuma un Rīgas—Madonas šosejas, piemiņas ansamblim piešķirot savdabīgu, neatkārtojamu noskaņu. Pie Suntažu ce|a, kapu

Ansambļa galvenais akcents.

Fragments.

ceļa iesākumā, atrodas vārti ar uzrakstu «Slava varoņiem — 1941.—1945.» un skulpturāli veidotu karavīra galvu, kas akcentē kompleksa galveno kompozīcijas asi. Vārti, tāpat kā lielais pilons un ziedu platforma, apdarināti ar šūnakmens plāksnēm. Savukārt mazākais skulpturālais trīsstūris, zvaigžņu grupas, ieejas vārtu dekoratīvā apdare un uzraksti veidoti kapara kalumā.

Kapu priekšlaukumā pie atbalsta sienas izveidoti atpūtas soliņi, abās pusēs pie ieejas — dekoratīvas ūdenspievada vietas.

Sis skarbās, lakoniskās, kaut arī nedaudz shematiskās formās risinātais komplekss, kurš tika atklāts 1979. gada oktobrī, labi iekļaujas ainavā un turpina republikā iedibinātās arhitektoniski tēlniecisko ansambļu veidošanas tradīcijas.

Rēzeknes rajonā vācu fašistiskie iebrucēji un viņu līdzskrējēji noslepkavoja apmēram 15 tūkstošus mierīgo iedzīvotāju. Ančupānu kalnainajos mežos, kuri atrodas tikai piecu kilometru attālumā no Rēzeknes, apbedīti vairāk nekā astoņi tūkstoši fašisma upuru. Sī bija viena no lielākajām masveida slepkavību vietām okupētajā Latvijā. Te 1942. gada 2. janvārī tika nošauta arī lielākā da|a par partizānu atbalstīšanu apcietināto Audriņu ciema iedzīvotāju, kuru vidū bija daudz sirmgalvju, sieviešu un bērnu.

Memoriālais ansamblis Anēupānu kapenēs

1973. gada augustā pēc arhitekta dendrologa A. Ķišķa un tēlnieces R. Kalniņas-Grīnbergas projekta Ančupānu kalnos, gravā, kur vācu okupācijas gados tika apšauti Audriņu ciema iedzīvotāji un kur bija plaši masu kapi, tika atklāts savdabīgs memoriālais ansamblis. Daudzo pēckara ansambļu vidū tas izceļas ar veiksmīgu iesaistījumu apkārtējā ainavā un ar organisku iekļaušanos reljefā.

Slaidu priežu ieskautais, nedaudz vairāk nekā 10 m platais un apmēram 150 m garais meža izcirtums — bijusī armijas šautuve, gar kuras vienu malu visā garumā stiepjas nošauto cieminieku kapenes, k|uvusi par galveno un iespaidīgāko «dokumentālo liecinieku» šeit notikušajām neskaitāmajām traģēdijām.

«Saule lec kā sarkans gailis Ugunīgiem spārniem:

Saules kliedziens gruzd un gail Ančupānos.»

J. Peters. Ugunsskrējiens

Ansamb|a galvenais idejiski mākslinieciskais akcents — tēlnieces R. Kalniņas-Grīnbergas veidotais emocionālais mātes un bērna tēls «Ābele» — novietots bijušās šautuves galā svinīgo ceremoniju laukumā, kas paaugstināts vairāk nekā par trim metriem. Bronzas lējumā veidotā, plastiski bagātā un izteiksmīgā skulptūra simbolizē dzīvības uzvaru pār iznīcību, mūsu tautas vitālo spēku. Kā vētrās aplauzīta ābele tā atkal sniedzas pret sauli, pret gaismu, nesot jaunus aug|us, jaunu dzīvību!

Starp citu interesanti atzīmēt, ka tēla iecere autorei radusies neatkarīgi no konkrētās vietas — kā stājtēlniecības darbs. Taču vēlāk sadarbībā ar arhitektu tas ieguvis monumentālu, dotajai videi atbilstošu mērogu.

Ančupānu ansamblim raksturīgs pārdomāts apmeklētāju kustības grafiks un memoriāla uztveres

Memoriālais ansamblis Ančupānu kapenēs. 1973. Skats uz meža izcirtumu — bijušo šautuvi.

Augšējā terase ar skulptūru «Ābele*».

problēmu risinājums, veiksmīgi izmantojot teritorijas topogrātiskās īpatnības.

Pieeja paaugstinātajam svinīgo ceremoniju laukumam ved garām masu kapulaukam gar apmēram 60 cm augstu, brīvā krāvumā veidotu laukakmeņu mūri, kas labi iederas dotajā ainavā, asociējoties ar mūsu lauku kapsētām tik raksturīgo akmens mūra sētu.

Virzoties pa šo maršrutu, nonākam līdz gala at-balstsienai, proti, līdz bijušajai nošaušanas vietai, kur ce|š apraujas, it kā simbolizējot dzīves ceļa traģisko galu. Augšā, svinīgo ceremoniju laukumā, nonākam pa kāpnēm, kur skatam atklājas plastiski veidotais Mātes-ābeles tēls. No šejienes var pārredzēt meža ieskauto kapulauku un ar plēstiem laukakmeņiem iesegto pieeju.

Ančupānu kapenēs izveidotais ansamblis pierāda, ka perfekta vēsturiskās situācijas un apkārtējās ainavas specifisko īpatnību izmantošana, lakoniskas arhitektoniski plastiskās formas un mērogu saskaņa nodrošina pietiekami plašas emocionālā izteiksmīguma un simboliskās precizitātes iespējas.

Par Ančupānu memoriālā ansambļa galvenā skulpturālā akcenta, izteiksmīgā Mātes-ābeles tēla, izveidošanu tā autore 1974. gadā tika apbalvota ar Latvijas PSR ĻKJS prēmiju. Sis visnotaļ pelnītais apbalvojums vienlaikus apliecināja arī tēlnieces un arhitekta sadarbības veiksmi un nozīmīgumu ne tikai fašisma upuru piemiņas godināšanā, bet arī jaunu sabiedrisku, vietējās nozīmes rituālu veidošanā

Brā|u kapi Priekulē

Ģenerālplāns.

Priekules apkārtnē no 1945. gada 20. līdz 28. februārim notika plaša 2. Baltijas frontes 6. gvardes armijas un 51. armijas uzbrukuma operācija pret vācu fašistisko karaspēku, kuras rezultātā tika ieņemts fašistisko spēku pretestības mezgls — Priekule. Ienaidnieki šajā frontes iecirknī meta aizsardzībā visas

savas rezerves, un padomju karaspēka uzbrukums uz laiku apstājās. Tomēr Priekules operācijas mērķis bija sasniegts — pretiniekam bija atņemta iespēja šai ciņu periodā pārsviest da|u karaspēka pa jūras ce|u uz Vāciju.

Priekules dienvidu da|ā atrodas kritušo karavīru Brā|u kapi, tajos apglabāti arī Padomju Savienības Varoņi I. Grigorjevs, V. Igoņins, V. Samsonovs. Tie ir lielākie brā|u kapi republikā, kur Lielā Tēvijas kara beigu posmā apbedīti vairāk nekā 23 000 kritušo.

So mūsu republikā lielāko brā|u kapu izveidošanu par memoriālu ansambli, mākslinieciski augstvērtī-giem līdzekļiem nodrošinot kritušo padomju karavīru piemiņas iemūžināšanu, pēc uzvaras atklātā republikāniskā projektu konkursā 1969. gadā uzticēja tēlniecei P. Zaļkalnei, arhitektiem A. Zoldneram, E. Saīgušam un dendrologam A. Lasim. Memoriālais ansamblis aizņem samērā plašu, apmēram astoņus hektārus lielu teritoriju, kas piekļaujas Priekules—Sko-das autoce|am. So teritoriju ietver un apvieno brīvi veidots apvedce|š, no kura dažādos rakursos atklājas ainavā veiksmīgi iesaistītais memoriālais ansamblis. Maksimāli saglabājot esošos kokus, papildinot tos ar jauniem atsevišķu koku vai koku grupu stādījumiem, panākta mērķtiecīga memoriālā ansambļa deta|u saistība ar dabu.

Ansamb|a apskate sākas ar sešus metrus platu un apmēram 200 metrus garu uzeju. Vizuāli tā noslēdzas ar 12 metrus augstu kaparā kaltu Mātes-Dzim-tenes tēlu, kas kompozicionāli saistīts ar apbedījuma vietu un ir ansambļa centrālais vertikālais un arī idejiskais akcents. Mātes-Dzimtenes tēls — sieviete ar rokās paceltu bērnu — veidots vienkāršās monumentālās formās ar skaidru, uz debesu fona viegli uztveramu izteiksmīgu siluetu, šis ansambļa galvenais akcents kā monuments dominē apkārtējā ainavā un ir

Bri|u kapi Priekulē. 1974 Kopskati

labi saskatāms arī no apmēram divus kilometrus attālās Priekules pilsētas.

Ziemeļu pusē ansambli un mežu masīvu noslēdz vairāk nekā 60 metrus gara, 3,4 metrus augsta dekoratīva betona un vara kalumā veidota siena ar Lielā Tēvijas kara tēmai veltītiem bareljefiem. Laukuma austrumu pusē izkārtotas deviņas skulpturāli dekoratīvas sienas ar metālā atlietiem kritušo cīnītāju uzvārdiem.

Laukumu noslēdzošās sienas bareljefā ietvertā simboliskā cīnītāju un kara tehnikas kompozīcija, kā arī

dekoratīvo sienu (ar kritušo cīnītāju uzvāroiem) augšējo da|u konsoles, kas noteiktā ritmā pavērstas pret laukumu, pauž vienotu, uzvaru apliecinošu ansamb|a arhitektoniski tēlniecisko ideju.

Skats no Bērzu alejas.

Laukumu noslēdzoši siena ar bareljefiem,

Ansambļa veidošana uzsākta 1974. gadā un turpinājās vairākās kārtās. Ja Gulbenes Brāļu kapos spēcīgāko iespaidu rada ritmiski izvietotu tēlu grupa, tad Priekules ansamblī dominē pārdomāti organizēta vide, telpa ar monumentāli un dekoratīvi traktētu Mātes tēlu centrā. So telpu radījuši arhitekti kopē ar daiļdārznieku, īstenojot labākās ainavu veidošanas tradīcijas Latvijā.

Raksturīgi, ka šajā ansamblī gan tēlniecisko, gan arhitektonisko elementu veidojumā formu monumen-talitāte labi apvienojas ar atsevišķu detaļu dekoratīvo traktējumu. Bagātāka ir kļuvusi arī materiālu pa-

lete — granīts, kapars, betons un akmens. Gandrīz vai visi «monumentālie» materiāli šeit sadzīvo vienotā mākslinieciski izsvarotā ansamblī.

Pieminas ansamblis Nīkrācē

1944.—1945. gada ziemā Nīkrāces ciema apvidū risinājās smagas kaujas ar «Kurzemes katlā» ieslēgto fašistu karaspēku. Padomju Armijas rindās šeit cīnījās daudzu tautību pārstāvji, tajā skaitā arī Padomju Savienības Varonis baltkrievs P. Kuprijanovs, kas, lai paglābtu no drošas bojā ejas savus kaujas biedrus, atkārtoja Matrosova varoņdarbu — ar savu ķermeni aizsedza ienaidnieka dzota ambrazūru.

Piemineklis Nīkrācē uzcelts vietā, kur tika apbedīti sīvās kaujās par Kurzemes atbrīvošanu krituši padomju karavīri: latvieši, lietuvieši, krievi, ukraiņi, baltkrievi un daudzu citu tautību pārstāvji. Lai godinātu savus dēlus, vīrus, brā|us, kas cīņā par uzvaru te, Kurzemes pakalnos, ziedojuši savu dzīvību, Nīkrācē ik gadus ierodas mātes, sievas, māsas no visas plašās Dzimtenes.

Nepieciešamība izveidot pieminek|a kompleksu ar svinīgo ceremoniju platformu, pilnīgi saglabājot faktisko apbedījuma vietu, prasīja pazemināt zemes līmeni salīdzinājumā ar ceļu. Tas projekta autoriem — arhitektiem Dz. Dribam, A. Ozoliņam un tēlniecei L. Rezevskai — radīja zināmas grūtības. Lai pēc iespējas labāk izmantotu ainaviskās vides īpatnības, panāktu vajadzīgo saskaņu un pauguriem bagātajā teritorijā pārredzami iekomponētu ansambļa galveno plastisko akcentu — skulpturālo grupu, kapulauka vienā malā tika izveidots mākslīgs uzkalns, kuram ceļa un kapulauka pusē tika ierīkotas terases un uz vienas ar zālāju apaudzētas terases novietota skulpturālā grupa — sērojošas mātes un mirstoša dēla tēli. Skulptūras novietotas uz zema postamenta. Pieminekļa kopējais augstums nepārsniedz četrus metrus. Tēlnieces L. Rezevskas veidotais mātes tēls it kā

Piemiņas ansamblis Nīkrācē. 1979. Kopskats.

tiecas aptvert ne tikai mirstošo dēlu, bet arī visu kapulauku, vēl vairāk — visu pakalnoto apkārtni, tīrumus, laukus, birzis, visu to mierīgā darba ritmā iekļauto šodienu, kuras vārdā ir ziedots mātes dārgākais lolojums — dēls.

Piemineklis veidots gaiši pelēkā granītā, vispārinātās formās, labāko latviešu monumentālās tēlniecības tradīciju garā.

Skulpturālā grupa ar savu pārdomāto novietojumu, milzīgam, zemē ieaugušam laukakmenim līdzīgo raksturu un spēku it kā paceļas pāri ne tikai kapu laukumam, bet arī visai apkārtnei. Tā labi saredzama, tuvojoties pa ceļu no padomju saimniecības «Nīkrāce» centra, kā arī no Embūtes un Skrundas puses.

Ieplakā esošo kapulauku no trim pusēm norobežo ar pelēko granītu apdarinātas sienas ar uzrakstu plātnēm, bet no ceturtās — dzīvžogs. Zemās sienas ļauj pārredzēt visu kapu teritoriju. Sienās iemūrēta jau agrāk izgatavotā, lietuviešu karavīriem — šo cīņu

Skulpturāla grupa.

dalībniekiem — veltītā sārtā granīta stēla. Ceļa malā, pie pieejas skulpturālajai grupai, atrodas uzraksts — «Nīkrāce. 1941.—1945.».

Kā atceras viens no projekta autoriem — arhitekts Dz. Driba, visā ansambļa veidošanā un telpiskajā or-

ganizācijā, tā apdarē, apzaļumošanā, celiņu izvietojumā un materiālu izvēlē pamatmotīvs bijis panākt maksimālu saskaņu ar apkārtējo ainavisko vidi. To pastiprina izliektā granīta siena, kas nostiprina nogāzi aiz pieminekļa, vienlaikus veidojot kā horizontāli, tā vertikāli kompozīciju noslēdzošu loku.

Autoriem, pakļaujoties vienotai arhitektoniski mākslinieciskai idejai, samērā vienkāršiem līdzekļiem izdevies radīt un idejiski virzīt to emocionālo noskaņu gammu, kāda piemīt šim līdzenajos Kurzemes pauguros iegūlušajam kritušo karavīru kapulaukam. Ansamblis tika atklāts 1979. gada oktobrī.

Piemineklis padomju karagustekņiem Salaspili

«Bija vajadzīgi cilvēki, kas izvelk ba|ķus no Daugavas. Sai darbā izmantoja karagūstekņus. Salaspilī bija pienākuši vairāki karagūstekņu transporti. Nu viņu skaits jau sniedzās tūkstošos ...

... šie cilvēki atradās pilnīgā dabas untumu varā. Nebija kur paslēpties nedz no aukstā rudens vēja, ne lietus, ne sniega. Gūstekni ar katliņiem, bļodām, ar koka gabaliem ierakās zemē kā zvēri, lai paslēptos no aukstuma. Virs katras alas bija atstāts caurums izejai. Naktī to pārklāja ar zariem un drēbju gabaliem, lai kaut kā saglabātu siltumu. Tā dzīvoja cilvēki, kam vajadzēja vilkt baļķus no ledainā ūdens ...

. .. Bada dzīti, viņi bija nolobījuši visiem nometnes kokiem mizu, cik to varēja ar zobiem un rokām aizsniegt. Visā laukumā nebija neviena neapgrauzta krūma, neviena zāļu stiebriņa ...

.. . Katrs baļķis maksāja vairāku cilvēku dzīvības.»11

1941. 42. gada ziemā Salaspils nāves nometnē bojā aizgāja ap 40 000 padomju karagūstekņu.

Ideja veidot pieminekli Salaspils nāves nometnes celtniecībā bojā gājušajiem padomju karagūstekņiem radās vienlaicīgi ar ieceri organizēt Salaspils memoriāla konkursu. Programmā bija izvirzīts šāds

Padomju karagūstekņiem veltīta Salaspili pieminekļa ģenerālplāns.

Piemineklis padomju karagūslekņiem Salaspili. 1968. Kopskats.

uzdevums: radīt metu piemineklim teritorijā starp Rīgas—Daugavpils dzelzceļu un šoseju, kur mitinājās un tika apbedīti padomju karagūstekņi.

Pēc konkursa izveidotais autoru kolektīvs paralēli izstrādāja arī šī pieminekļa metu. Sākotnēji tās bija divas monolītā dzelzsbetonā veidotas «krītošas sienas» — viena par otru lielāka, kuras it kā draudēja sabrukt pār izmocīto cilvēku stāviem. Figūru šim variantam veidoja lietuviešu tēlnieks R. Antinis, kas arī bija piedalījies Salaspils memoriālā ansambļa konkursā. Ideja sākumā tika pieņemta, taču vēlāk darba gaitā no autoriem neatkarīgu iemeslu dē| no tās nācās atteikties.

Veidojot šo pieminekli, galvenokārt bija grūti panākt, lai atnācējā radītu klātbūtnes jeb līdzdalības sajūtu notikumos, kas savā necilvēcis-kūmā un cietsirdībā atrodas ārpus jebkuriem mums saprotamiem kritērijiem.

Radīt priekšnoteikumus šādai savdabīgai ekstra-polācijai, izmantojot vienīgi taktu ticamību, šajā gadījumā ir grūti, gandrīz vai neiespējami, jo reālie notikumi savā cietsirdībā un traģismā tālu pārsniedz cilvēka saprāta ietvarus. Sarežģījumus radīja arī tas, ka konkrētā vieta ar atsevišķiem vēja izlauztiem kokiem pati par sevi nebija saglabājusi gandrīz nekā tāda, kas varētu kalpot par pamatu telpiskās idejas rosināšanai. Tāpēc radošais process attīstījās simboliski metaforisko izteiksmes līdzek|u aktivizēšanās virzienā, bāzējot tos uz rūpīgām konkrēto notikumu studijām, lai cilvēku sirdīm rastu citu psiholoģiski emocionālo atslēgu, kas it īpaši svarīgi nesenās pagātnes dramatisko notikumu atcerei veltītajos ansambļos.

No vienas puses, nedrīkstēja mehāniski atkārtot jau Salaspils memoriālajā ansamblī izmantotos izteiksmes līdzek|us, no otras puses, abi memoriāli taču bija saistīti ne tikai telpiski, bet arī ar pagātnes notikumu attīstības loģiskām saitēm.

Apsverot visus par un pret, beidzot nolēma pieminekļa risinājuma pamatā likt simboliski plastisku ideju par «traģiski pārrautu dzīves ce|u», kas tiktu attīstīta, maksimāli izmantojot monolītā dzelzsbetona plastiskās valodas ekspresiju.

Tā kā šādā variantā sižetiski jēdzieniskais pamats pats par sevi kavētu sniegt ievirzi pārāk plašam vis-

Obelisks «Aprautais drīves ceļi».

pārinājumam, idejas konkretizācijai tika izmantota tā sauktā objekta un subjekta konfrontācija: betona plāksnēm klātais ceļš, kas no abām pusēm ved uz pieminekli, kulminācijas punktā pāraug vertikālā kompozīcijā, liekot atnācējam tīri fiziski (pa ceju tālāk aiziet nav iespējamsl) izjust notikušā traģismu.

«Klātbūtnes momentu» pastiprina betona plastika — cilnis zemākā pilona augšpusē, kur no betona formu haosa, kas atgādina simbolisku baļķu režģi, iznirst atsevišķas kareivju sejas un rokas.

Te nav veselu figūru, ir tikai cilvēku ķermeņu fragmenti, kas sastinguši cīņā ar ģeometrizēto formu fizisko spēku. Plastiskā kompozīcija, kas atrodas apmēram 10 metru augstumā no zemes, it kā gāžas pār atnācēju, kura gājienu fiziski apstādina pilona vertikāle. Pie kājām lasāms metālā veidots uzraksts:

Mūs bija tūkstoši, tādu pašu kā tu.

Tāpat kā tu mēs mīlējām

dzīvi un dzimteni, sauli un bērnus .. .

Mēs cīnījāmies, neslēpdamies no lodēm, bet lodes mūs nespēja veikt.

Mēs gājām bojā nebrīvē, mocību un bada

izvārdzināti fašisma katorgā.

Lai nekad tavā sirdī nenodziest svētā naida uguns pret fašistu slepkavāml

Nākot pa betonēto ceļu no ansambļa pretējās puses, apmeklētājs nonāk pie 30 metrus augsta verti-

kāla pilona, kura pakājē lasāms tas pats teksts krievu Fragments, valodā, bet virsotni vainago no metāla darināti skaitļi: «1941—1942».

Ansambļa centrā, kur kopā sanāk abi betonētie ceļi, izveidots neliels ar granīta bruģi klāts kvadrātveida laukums, kura malā ir vieta tribīnei.

Gar ceļmalām, kā arī laukumā starp kokiem apbedījumu vietās atrodas lieli lēzeni betona ziedu trauki . .. Abi betona ceļi nosprausti tā, lai ansambli iesaistītu apkārtējā vidē: viena ceļa galā izveidota automašīnu stāvvieta, bet otrs ved uz Salaspils memoriālo ansambli.

Fragments.

Tādējādi abus memoriālus vieno gan idejiski mākslinieciskā koncepcija, gan materiāls — raupjš, fakturēts dzelzsbetons, gan arī attieksme pret apkārtējo vidi. Jāatzīmē, ka piemineklis padomju karagūs-tekņiem Salaspilī ir viens no pirmajiem šāda rakstura pieminekļiem Padomju Savienībā.

Tam raksturīgs formu lakonisms un izteiktu arhitektonisko un tēlniecisko elementu sintēze (cilni veidojis tēlnieks J. Mauriņš, arhitekti G. Asaris, O. Zaka-mennijs, O. Ostenbergs, I. Strautmanis). Ansambli atklāja 1968. gada 13. oktobrī.

...«1944. gada vasarā purvi pie Odzienas bāzējis padomju izlūku un partizānu grupas, augustā rietumos no Vietalvas 130. latviešu strēlnieku korpuss piecas dienas sīvi cīnījās pret fašistisko karaspēku (izlūks J. Roze ienaidnieka viesu|ugunī no Vietalvas baznīcas torņa koriģēja padomju artilērijas uguni). Tagad kaujas vietā un brāļu kapos, kur apglabāti 430 padomju karavīri, izveidots memoriālais ansamblis . .»12

Memoriālais ansamblis Vietalvā

Vietalvas memoriāli ansamb|a projektu izstrādāja tēlnieki V. Albergs, Z. Zvira un arhitekts E. šēn-bergs. Ansambļa kompozīcijas risinājumā izmantoti trīs elementi: kritušo cīnītāju kapu uzkalniņš, centrālais parters ar puķu dobēm un uz piecus metrus augsta piramidāla uzbēruma izveidotais vertikālais akcents — smaile ar zvaniem un skulpturālā grupa, kas dekoratīvā kaparkalumā attēlo Lāčplēša un Melnā bruņinieka cīņu. Ansamblis labi iekļaujas ainavā.

Ansambļa kompozīcijas centru veido divu elementu — smailes un kaparā kaltās dekoratīvās grupas — savdabīgs dialogs. Balstoties uz kontrasta principa, autori radījuši izteiksmīgu kompozīciju, kuras arhitektoniski interesantā forma neapšaubāmi ir smaile ar zvaniem. Tajā it kā apvienojas divas nozīmes: durklis — uzvaras simbols un dekoratīvi veidotais zvanu tornis.

Plastiskās grupas formu valodā var saskatīt zināmu līdzību ar A. Dumpes veidoto cīnītāju grupu Tukuma atbrīvotājiem veltītajā memoriālā.

Vietalvas memoriālais ansamblis tika atklāts 1968. gada augustā. Kopš tā laika šeit ik vasaru noteiktā dienā pulcējas bijušie kaujinieki, viņu piederīgie, Padomju Armijas karavīri, darbaļaudis un inteliģences pārstāvji, lai godinātu kritušos un paustu savu attieksmi pret kara kurinātājiem.

Memoriālais ansamblis Vietalvā. 1968. Kopskats.

Skulpturālā grupa «Lāčplēša cīņa ar Melno bruņinieku».

Pašas drūmākās ar Lielo Tēvijas karu saistītās vēstures lappuses attiecas uz zvērīgi iznīcinātām sādžām un ciematiem, kuru skaits visā Padomju zemē sniedzas tūkstošos. Daudzās no šīm vietām tagad izveidoti memoriālie ansambļi, kas veltīti iznīcināto sādžu un ciematu piemiņai. Pagātnes notikumu dramatisms, kā arī tiešās liecības, kas saglabājušās apkārtējā ainavā un ļaužu atmiņā, šai ansambļu grupai piešķir īpašu emocionālu nozīmīgumu, liekot arhitektiem un māksliniekiem meklēt attiecīgus izteiksmes

Ansambļa kompozīcijas centrs.

līdzekļus. Kā jau iepriekš minēts, kvalitatīvi jauns pa-vērsiensšādu ansambļu veidošanā sākās ar I960, gadā atklāto ansambli fašistu iznīcinātās Pirčupes vietā. Atteikšanās no parādes rakstura elementiem un iejūtīgā attieksme pret apkārtējo ainavu un vietējām tradīcijām |āva lietuviešu tēlniekam Ģ. Jakubonim un arhitektam V. Gabrjūnam radīt ansambli, kura slava izplatījās tālu ārpus Lietuvas robežām. Sājā ansambiī pirmo reizi par galveno kompozīcijas elementu izmantota lauku ainava, kuras reljefs tikai vietvietām nedaudz regulēts un pārveidots.

60. gadu sākumā tika pabeigts vēl viens šāda rakstura ansamblis iznīcinātā Lidices ciemata vietā Ce-hoslovakijā, bet 60. gadu beigās atklāja ansambli, kas bija veltīts visām Baltkrievijas teritorijā iznīcinātajām sādžām, proti, Hatiņas memoriālu.

Nozīmīgākais memoriālais ansamblis Latvijas PSR teritorijā par šo tēmu ir radīts Lielā Tēvijas kara gados nodedzināto Audriņu piemiņai.

Varoņu memorials Jēkabpili

«Jēkabpili no fašistiskajiem iebrucējiem atbrīvoja 1944. gada 8.—9. augustā 2. Baltijas frontes 22. armijas un 1. Baltijas frontes 4. triecienarmijas dejas.

Par kaujās parādīto varonību, vīrišķību un varoņdarbiem Jēkabpils rajona atbrīvošanā Padomju Savienības Varoņa nosaukums piešķirts: Mihailam Bu-denkovam, Emanuilam Gotlībam, Aleksandram Gu-sevam, Andrejam Mirskovam, Jevgeņijam Moižiham, Mihailam Orlovam, Zaharam Osjaginam, Otomāram Oškalnam, Stepanam Petrenko.»

(No uzraksta uz Varoņu memoriāla Jēkabpilī)

«Viņi bija joti dažādi gan pēc vecuma, gan tautības, gan rakstura — šie deviņi karavīri, kurus Jēkabpils padarīja par zvaigžņu brājiem. Latvietis Oškalns, krievi Orlovs, Budenkovs, ukrainis Petrenko, ebrejs

Varoņu memoriāls JekabpilT. Ģenerālplāns.

Gotlībs... Vienas mātes deviņi dēli. Deviņi varoņi, kuriem vienādi dārga bija šī zeme un augstiene, kur mēs tagad stāvam, un ūdens robeža — mundrā Aiviekste.

Katrs no viņiem pierādīja savu mīlestību un uzticību.»’

Jā, katrs no viņiem bija pierādījis savu uzticību un varonību. Kopš tā laika bija pagājuši trīsdesmit gadi. četri no viņiem vēl bija dzīvi. Kad Jēkabpilī tika svinēta tās atbrīvošanas gadadiena, viņi — pilsētas go-daviesi — stāstīja par saviem varonīgajiem biedriem, kavējās atmiņās, nesa ziedus uz Padomju Armijas parku Jēkabpils centrā.

Pati dzīve, jaunās tradīcijas un pilsētas attīstība prasīja šeit izveidot memoriālu, kurā, saglabājot esošā parka raksturu, ar arhitektoniski tēlnieciskiem līdzek|iem tiktu iemūžināta pilsētas atbrīvotāju varonība. To cilvēku varonība, kuri, nežēlodami pašu dārgāko — dzīvību, palīdzēja nosargāt savas Dzimtenes brīvību un neatkarību.

Un tā 1973. gadā tika pieņemts lēmums izveidot Varoņu piemiņas ansambli, tā projektēšanu uzticot tēlniekam Ļ. Bukovskim un arhitektam G. Asarim.

Parka izdevīgā atrašanās vieta pie pilsētas galvenās ielas, iepretim Jēkabpils rajona kultūras namam, deva iespēju ansambli veidot kā svinīgo ceremoniju un sabiedriski nozīmīgo pasākumu norises vietu. Ejot vai braucot pa ielu, skatam atklājas ansamb|a pilonu ieskautā telpa. Un nav iespējams pabraukt garām, kaut mirkli to neapskatot...

Parka centrālajā, no kokiem brīvajā da|ā — plašs, gaišām betona plātnēm ieklāts ceremoniju laukums. Tā plānojuma shēma veidota brīvi, piemērojoties esošo koku un krūmu stādījumiem, galvenajām gājēju plūsmām parkā un memoriāla apskates īpatnībām. Laukuma dzi|umā, tuvāk Daugavai — ansambļa galvenais idejiskais centrs — Ļeņina skulpturālais portrets. Tas izcirsts milzīgā sārta granīta bluķī. Tikai pret roku atbalstīta galva ar tālumā vērstu skatienu . .. Blakus — granītā kalti mūsu revolūcijas vadoņa vārdi: «Ar stipru Sarkano Armiju mēs esam neuzvarami.»

Varoņu memoriāls Jēkabpilī. 1976. Kopskats.

Un visa šī monumentālā kompozīcija, kas izveidota uz neliela zemes uzbēruma, ko cieši ieskauj sudrabvītoli, organiski iek|aujas dabā.

Pretējā laukuma pusē, nelielā puslokā brīvi, tomēr noteiktā ritmā, kā ierindā ap ansamb|a centru izvietoti desmit granīta piloni. To augstums sasniedz gandrīz septiņus metrus. Savā arhitektoniskajā risinājums tie visi ir vienādi — kā vienādos formas tērpos ģērbušies karavīri.

Sķautņainie, ģeometriskās formās veidotie pelēkā granīta piloni veiksmīgi kontrastē kā ar sārtajā gra-

Granīta piloni ar varoņu bareljefiem.

nītā cirstā Iļjiča portreta maigo plastiskumu, tā ar laukumu ieskaujošo koku lapotni.

Un tomēr — tiem katram ir sava «seja», katrs no tiem (izņemot desmito) veltīts konkrētam varonim. Katra pilona vidējā daļa ir viens izvirzīts šī paša pelēkā plēstā granīta bloks. Tā fasādes plaknē atrodas zemcilnī veidots varoņa portrets, sānu plaknē — ornamentēts visus varoņus apvienojošs simbols, proti, Varoņa zvaigzne. Katram savs raksturs, sava biogrāfija, savas domas un cerības, bet pāri tam — visus vienojošā Dzimtenes mīlestība un varoņgars. Skar-

bais, vīrišķīgais Oškalns. Zēniski apgarotais snaiperis Petrenko. Strēlnieks Osjagins — vēl gluži zēns, kurš, pārcēlies pāri upei un nostiprinājies pretējā krastā, izsauca uguni uz sevi. Caur bieziem bri||u stikliem raugās Gotlība mazliet nogurušās, pavisam «privātās» acis. Viņš vairs nebija jauns, bet ņēma rokās automātu, lai citi varētu dzīvot... Iznākuši no cilvēku atmiņām un leģendām, viņi atdzimuši laukumā granīta ierindā, tik līdzīgi un tomēr tik dažādi.

Fragmenti.

Pilonu askētiskais, skaudrais veidojums, kurā plastiski akcentēti tikai varoņu bareljefi, rada svinīgu noskaņojumu, it kā disciplinē visa ansamb|a uztveri.

Izvietoti atbilstošā attālumā no memoriāla galvenā idejiskā centra — Ļeņina skulpturālā portreta, bet kompozīcijā tomēr tam pakārtoti, piloni iezīmē svinīgo ceremoniju laukuma telpu. Telpiskais plašums paver savukārt plašumu domai, kurā nav vietas ikdienišķiem sīkumiem. Šeit jādomā par galveno ...

Visu šo granīta «ierindu» ievada ieejai vistuvāk novietotais desmitais pilons ar tajā iekaltiem deviņu varoņu vārdiem un attiecīgiem uzrakstiem.

Kā jau iepriekš teikts, lai nodrošinātu šādu memoriālo ansambļu augstu idejiski emocionālo iedarbību, svarīga ir vēsturiskās patiesības izjūta, tiešās pagātnes dokumentālo liecību organiska iesaistīšana ansamblī. Jēkabpils memoriālā to nodrošina savdabīgi risinātais ziedu nolikšanas akmens, kura horizontālās virsmas vidusdaļā iekalta Jēkabpils tuvākās apkārtnes karte ar tās atbrīvošanas cīņu vietām un karaspēka daļu izvietojumu. Savukārt parka dienviddaļā blakus memoriālam esošā kapu vieta, kur jau kopš pirmajām pēckara dienām uz triju kritušo karavīru kapu kopiņām uzstādīts lielgabals, pārveidota atbilstoši memoriāla raksturam, tomēr saglabājot šo bargo cīņu liecinieku.

Pilons ar kritušo varoņu vārdiem.Memoriāla galvenais idejiskais centrs — Ļeņina skulpturālais portrets.

Kopumā jāsecina, ka Jēkabpils memoriāla telpiskums, vertikāli horizontālie ritmi, kontrastējošā kompozīcija, saistība ar apkārtējo dabu atbilst tipiskām Padomju Latvijas memoriālās arhitektūras iezīmēm. Jēkabpils memoriāls atklāts 1976. gada 7. novembrī.

«Jēkabpils memoriāls, kas uzcelts pie vienas no visdzīvākajām mūsu zemes automaģistrālēm, kjuvis par psiholoģisku kamertoni, kas raisa īpašu noskaņojumu ikvienā, kurš ir ce|ā uz Padomju Latvijas galvaspilsētu.»14

Audriņu

memoriālais ansamblis

Likumsakarīgi, ka Lielā Tēvijas kara notikumiem veltīto memoriālo ansamb|u vidū bez šaubām lielu nozīmi ieguvuši kaujas slavas memoriāli. Mūsu republikā nav radīti tāda mēroga kaujas slavas memoriāli kā Ļeņingradā, Baltkrievijā, Ukrainā, bet katrs no izveidotajiem ir saistīts ar konkrētās vietas traģiskajiem notikumiem.

«.. Par hitleriešu vajāto karagūstekņu slēpšanu un partizānu atbalstīšanu vācu fašisti 1942. gada 2. janvārī nodedzināja Audriņus līdz pamatiem un lielāko da|u no sādžas 235 iedzīvotājiem zvēriski iznīcināja.»15

Audriņu ciema traģēdija dziji saviļņoja ne tikai mūsu republikas iedzīvotājus. Starptautiskais kara tribunāls Mirnbergā, izvirzot apsūdzību vācu fašismam, atzina, ka Audriņu ciema nodedzināšana un tā iedzīvotāju iznīcināšana, tāpat kā čehu Lidices un franču Oradūras iznīcināšana, ir ne vien kara noziegums, bet arī noziegums pret cilvēcību.

šī atziņa neapšaubāmi caurstrāvoja visus republikāniskā konkursa projektus. Konkurss par visatbilstošāko ideju Audriņu traģēdijas iemūžināšanai notika 1962. gadā. Konkursā piedalījās gandrīz visi mūsu republikas pazīstamākie tēlnieki un arhitekti.16

Galīgais projekta variants, ko pēc uzvaras konkursā uzdeva izstrādāt tēlniecei A. Veinbahai, arhi-

tektam G. Asarim un mākslas zinātniekam J. Kaksim, ļauj mums it kā iepazīt vienu no pēdējiem audriņiešu dzīves mirkļiem.

«Latvju zeme — ugunszeme,

aizpērnā un pērnā, — kal šo domu, dzen šo domu

un šo domu ietriec tā kā naglu nokaitētu

savējā un bērna bērnā.»

J. Peters. Ugunsskrējiens

Memoriālais ansamblis izveidots Audriņu ciema augstākajā vietā, kalna galā, šosejas malā un ir labi pārskatāms, tuvojoties ciemam gan no Rēzeknes, gan no Gulbenes puses.

Divas dažāda izmēra asimetriski novietotas no granīta kaltas taisnstūrveida plātnes ar uzsvērti horizontālām līnijām veido savdabīgu altāri, no kura kā liesma pret debesim šaujas skulpturāla tēlu grupa. Tā attēlo sešus cilvēkus — veselu Audriņu ciema ģimeni, tās trīs paaudzes, kas cieši kopā sakļāvušās savas dzīves vistraģiskākajā brīdī.

Sis kalnu vainagojošais, uz debesu fona labi saskatāmais plastiskais akcents atgādina spēcīgu akordu, kurā katram tēlam ir sava skaņa. «Vecais vīrs nenoņem cepuri nedz nāves, nedz fašisma priekšā, viņa dzīvesbiedre — vecās Latgales simbols, stāv sakrustotām rokām, spīvi sakniebtām lūpām, neko nelūdzot un neko nepiedodot. Blakus šai nolieguma tēmai skan dzīves apliecinājums, to simbolizē uz jaunās sievas un vīra pleciem paceltais bērns, kuru no visām pusēm saudzīgi sargā cilvēku rokas.»17 Cilvēku tēli ļoti emocionāli pauž briesmīgo traģēdiju, vienlaikus atklājot Latgales zemnieku vienkāršo, skaidro sirdi, kas ir pārpilna bēdu un nesalaužamas vīrišķības. Sakausēti viengabalainā akmens masā, tie tomēr

Audriņu memoriālais ansamblis. 1973. Kopskats.

katrā rakursā atsedzas ar citādu izteiksmīgumu un raksturu, radot tēlainus kontrastus.

Pelēkā granītā veidotā pamatne, kā arī pieejas monolītā betona plātnes, horizontālo līniju uzsvērums veiksmīgi pastiprina no slīpētā labradorīta darinātās skulpturālās grupas silueta izteiksmību. Augšējā pamatnes plātnē iekalts Audriņu traģēdijas datums — «2.—4.1. 1942.».

Skulpturālā grupa.

Ansambļa arhitektoniski skulpturālā uzbūve ir vienkārša, savā monumentalitātē lakoniska. Tajā pašā laikā šis ansamblis citu mūsu republikas pieminek|u vidū gan plastiskā veidojuma, gan figurālās kompozīcijas un tās traktējuma, gan arhitektoniskā risinājuma ziņā ir pavisam netradicionāls. Ansamblis tika atklāts 1973. gada 2. janvārī.

«Kā spēcīgi savilkta dūre šis akmens monuments pace|as kalna galā, ne tikai atgādinot, brīdinot un apsūdzot, bet arī apliecinot cilvēcīgo un dzīvo.»'8

Protams, pats būtiskākais piemineklis uz asinīm slacītās Audriņu zemes ir atjaunotais ciems, kas ar savām modernajām dzīvojamām ēkām, skolu, bērnudārzu un kultūras namu apliecina Audriņu nemirstību.

Pievēršoties ansamb|iem, kas veltīti mūsu republikas atbrīvotājiem no hitlerisko okupantu jūga, vēl jāatzīmē ansamblis Tukuma atbrīvotājiem (1975. g., tēlniece A. Dumpe, arhitekts L Skuja) salīdzinājumā ar memoriālo ansambli Padomju Armijas parkā Jēkabpilī. Abi šie memoriāli atšķiras gan ar telpisko koncepciju, gan arī ar tēlniecisko un arhitektonisko elementu savstarpējām attiecībām.

Piemineklis Tukuma albrīvotājiem. 1975.

Ansamblis Tukuma atbrīvotājiem atrodas atklātā vietā nelielā augstienē, no kurienes labi pārredzama pilsēta. Vecās Tukuma šosejas līkums, kas slaidā lokā ieskauj augstieni, akcentē šīs vietas pilsētbūvniecisko nozīmīgumu. Pa interesanti virzītu pievadce|u nonākot pakalna virsotnē, apmeklētājs labi izjūt šī punkta stratēģisko nozīmi — te varēja atrasties uzbrūkošās armijas komandpunkts vai arī grūti ieņemami nocietinājumi. Katrā ziņā «klātbūtnes sajūta» pagātnes notikumos, kaut arī tie ir mākslinieciski subjektīvi traktēti, palīdz mums uztvert un labāk izjust plastiski visai brīvi veidoto pieminekli. Dinamiskā kompozī-toi cija — simbolisks varā kalts ozols — attēlo cīņas momentu ar Mātes-Dzimtenes tēlu centrā.

šis ansamblis uzskatāmi apliecina, ka tēlniecisko elementu nozīme memoriālā ansamblī nebūt nav mazinājusies, bet sakarā ar jaunu «telpiskuma» izpratni ieguvusi jaunu emocionālās iedarbības spēku.

Latviešu tēlniecībai, starp citu, vienmēr ir bijušas raksturīgas ciešas saites ar arhitektūru. Specifiski arhitektoniskās iezīmes — kopējās kompozīcijas, silueta un masu ģeometrizācija, lineāro ritmu pakļaušana masas uzbūves likumībām jo būtiski ietekmēju-

ša$ jau latviešu klasisko tēlniecību, nemaz nerunājot par pēdējo gadu monumentālajiem darbiem.

Mūsdienās, it sevišķi plašākos memoriālos ansam-* b|os, aizvien lielāku nozīmi tēlniecības attīstībā gūst vēl viena specifiski arhitektoniska iezīme — telpa jeb telpiskums. Raksturīgs piemērs šajā ziņā ir arī monuments Tukuma atbrīvotājiem.

Tieši šī iezīme paver jaunas iespējas arhitektūras un tēlniecības sintēzē, jaujot atteikties no tradicionālo žestu un pozu stereotipiem un meklēt jaunas plastiskās izteiksmes kvalitātes.

Valkai Brā|u kapu memoriāli

Viens no jaunākajiem un noskaņām bagātākajiem memoriālajiem ansambjiem ir Valkas Brā|u kanu memoriāls, kas atklāts 1984. gadā. Tas atrodas priežu silā, blakus Valkas pilsētas kapiem. Sājos Brāļu kapos apbedīti 319 Padomju Armijas karavīri. Memoriāls ietver pašu apbedījumu daļu ar skulpturālo grupu, piemiņas sienu un mūžīgās uguns vietu, pieejas ceju sistēmu ar piegulošās teritorijas pārveidojumiem aptuveni triju hektāru kopplatībā.

Valkas Brāļu kapu memoriāls tapis samērā īsā laikā: projektēšanas darbi veikti laikā no 1981. līdz 1982. gadam, celtniecība — no 1982. līdz 1984. gadam.

Memoriālais ansamblis projektēts un realizēts kā izvērsta telpiska sistēma, kurā saglabāts Valkas pilsētai raksturīgais intīmais mērogs un apkārtējās ainavas elementi.

Kā atzīmē Laima Slava, «būtisks ir ansambļa kopiespaids. Atnācējs pakāpeniski tiek iesaistīts tā tēlainajā struktūrā, kas atklājas lēni un raisās līdzi vides piedāvātajām asociācijām.»19

Kopējā kompozicionālajā risinājumā būtiska loma ir pieejas ceļam, kas sākas no Ļeņina ielas ar ieejas vārtu motīvu un uzrakstu «Brāļu kapi 1941.— 1945.». Vārtu veidojumā ieskanas kapu piemiņas

Valkas Brāļu kapu ģenerālplāns.

Memorials Velka. 1984. Pieeja.

Mūžīgās uguns vieta. Skulpturāla grupa.

sienas telpiskais motīvs — savdabīgs konsolveida uzbērums, kas atspogu|o it kā «piepacelta patvēruma» ideju. Tālāk ceļš virzās starp diviem ozoliem, kas kā sargkareivji pavada atnācēju; tad nāk ūdens spogulis, tilts pār to ar savdabīgi risinātu apgaismojuma

sistēmu. Pārejot tiltu, atklājas piemiņas ansambļa centrālā tēlu grupa, uz kuru slaidā lokā virzās pievedceļš. Pa kreisi smuidru priežu paēnā dus kapulauks ar mūžīgo uguni.

Jau iepriekš ir akcentēta organizēta apskates maršruta loma mērķtiecīgā memoriālā ansambļa uztverē. Valkas Brāļu kapu memoriālā šis princips realizēts pārdomāti un konsekventi. Apkārtējās dabas un tajā ietvertā mākslas darba kompozicionālā vienotība atklājas pamazām un kulmināciju sasniedz, nonākot kapu lauka centrā. «Piepaceltā patvēruma», «uzlauztās velēnas» ideja devusi impulsu kapu lauka arhitektoniski telpiskajam traktējumam. Raugoties no malas, «velēnas» zaļā virsma noslēpj skatam piemiņas sienas granīta apmali, un tādējādi tiek saglabāts neskartas dabas iespaids: pāri zaļajam pakalnam paceļas vienīgi centrālās tēlu grupas gaišais siluets. Savukārt, atrodoties kapu lauka vidū, gaišo betona malu ar granīta uzrakstu plāksnēm labi izceļ tumšā paēnas josla, kas atklājas formas konsolveida pacēlumā.

Autori, tēlniece A. Dumpe, arhitekti J. Dripe un A. Heinrihsons, prasmīgi izmantojuši arī reljefa regulāciju, veidojot centrālo tēlu grupu kā kopējās telpiskās struktūras vertikālo kulmināciju. Viena no Valkas Brāļu kapu memoriāla būtiskākajām iezīmēm ir tēlniecisko, arhitektonisko un dabas elementu idejiski mākslinieciskā vienotība, kas sakņojas dotās vietas un mazpilsētas ainaviskā mēroga izpētē un mērķtiecīgā projektēšanas un celtniecības darbu koordinācijā. Tēlnieces un arhitektu kopdarba rezultātā radies emocionāli iedarbīgs ansamblis ar izteiktām sintēzes iezīmēm, kas nav zaudējis atsevišķo elementu — arhitektūras, tēlniecības un dabas patstāvību un specifisko raksturu.

Jau iepriekš, runājot par mūsu republikas memoriālo ansambļu veidošanas tradīcijām, atzīmējām

iejūtīgo attieksmi pret konkrēto vietu, apkārtējo vidi, kā arī prasmīgu materiāla izvēli un izmantošanu. Visas šīs iezīmes atrodamas arī Valkas Brāļu kapu memoriālā, turklāt ansamblis ir realizēts ar nevainojamu laikmeta izjūtu — principiāli un kompozicionāli pārliecinoši.

Tā centrālais elements — trīsfigūru kompozīcija, kuras siluets atgādina plandošu liesmu, veidots gaiši pelēkā granītā ar A. Dumpei raksturīgo ģeometrizēti dekoratīvo plakņu struktūru. «Mākslinieces kompozīcijas vienmēr ir pārliecinājušas ar perfekto izsvēr-tību, kuras pamatā iekšējā konflikta pieprasīta dinamika. Šoreiz tā vairāk ārēja, šķautņoto formu ritmo-juma, ne tēlniecisko masu kopspēles nesta.»*11

Acīmredzot izšķiroša nozīme bija ansamb|a kopējai telpiskajai idejai. Tās vārdā tēlniece darba gaitā būtiski mainīja sākotnējo konkursa ieceri, tuvinot to arhitektoniski telpiskajai koncepcijai. Tas ir viens no tiem retajiem gadījumiem, kad ansambļa veidotāju starpā ir valdījusi pilnīga saprašanās, kopēja mērķa apziņa, kas tik nepieciešama mākslinieciski augstvērtīga mākslas darba radīšanai. Valkas Brā|u kapu memoriāla veidotāju darbs ir augstu novērtēts — autoru kolektīvam 1985. gadā tika piešķirta Latvijas PSR Valsts prēmija.

Memoriālais ansambli» Valmieras Bra|u kapos

Viens no apjomā iespaidīgākiem memoriālajiem ansamb|iem pēdējos gados radīts Valmieras Brā|u kapos. Tie izveidoti kalna nogāzē za|ajā zonā, netālu no pilsētas centra.

Ansambli veido terasēs ierīkots kapu lauks, ko perpendikulāri kalna nogāzei pāršķeļ galvenās kāpnes ar monumentu centrā.

Augšpus šosejas, ko šķērso kājnieku tilts, veidojas viena pieeja, bet otrs ceļš virzās pa ieleju no pilsdrupu puses. Vērienīgi risinātas kāpnes, kas savieno

Memoriāls Valmieras Brāļu kapos. 1985. Kopskats.

abas pieejas un veido kompozīcijas galveno asi — plaisu, kas sašķe| ansambli divās da|ās.

Centrālais elements — divas ar šūnakmeni apdarinātas plastiskas formas, kas, augšdaļā paplašinoties, siluetā asociējas ar Valmieras ģerboņa centrālo elementu liepu. Formas atdalītas viena no otras ar spraugu, bet kā vienojošs elements darbojas abās pusēs horizontāli izvietotās strēlnieku figūras.

Šādā traktējumā monuments rosina bagātu asociāciju plūsmu, piešķirot Brāļu kapu ansamblim noteiktu emocionālu ievirzi.

Monuments, tāpat kā kapu lauka atbalsta sienas, apdarināts ar šūnakmeni, kas harmonē ar bagātiem

Kompozīcijas galvenais akcents.

Memoriālā detaļa.

Kapulauks,

un labi koptiem puķu stādījumiem. Strēlnieku figūras atlietas bronzā.

Lai gan kopējais ansambļa plānojums ir asimetrisks, tomēr konsekventi atrisinātā formu sašķēluma dēļ centrālā ass iegūst īpašu nozīmi gan kā kustību virzošs, gan galvenos uztveres punktus veidojošs elements. Autori — tēlnieki Z. Fernava un J. Tiš-čenko, arhitekti E. Fogelis, A. Vītols, J. Rutkis un J. Lejnieks paši uzsver senajā Valmieras ģerbonī ietvertā simbola — liepas — nozīmi monumenta si-

Ģenerālplāns.

lueta meklējumos. Tomēr šķiet, ka vienkāršotā apveida un dinamikas dē| skatītājam varētu rasties arī citas asociācijas, piemēram, par diviem karogiem — standartiem vai spārnu pāri. Katrā ziņā arī šāds traktējums nerunā pretī ansambja pamatidejai.

Valmieras Brā|u kapu ansamb|a veidotāju lielākā radošā veiksme ir memoriāla telpiskais risinājums. Prasmīgi izmantotais un pilnveidotais reljefs, kas dod iespēju kāpināt kopējo izteiksmīgumu, ļauj ansambli uztvert dažādos rakursos. Ansambļa piesaiste Val-

mieras zaļās zonas ce|u tīklam, terašu, kāpņu un atbalsta sienu izkārtojums un arhitektoniskais risinājums — tas viss kopā palīdz radīt šīs vietas neatkārtojamo noskaņu, kas savu kulmināciju rod «sašķeltajā liepā». Monumenta tēli ir tematiski atšķirīgi: vienā pusē — «kritušo vietā stājas jauni cīnītāji», otrā pusē ir aicinājums — «neaizmirstiet kritušos cīnītājus». šāds traktējums atbilst ansambļa telpiskajam izkārtojumam, rodot mērķtiecīgu noskaņas maiņu.

Piemineklis Jelgavas atbrīvotājiem

Viens no jaunākajiem un plastiski izteiksmīgākajiem memoriāliem tika atklāts 1984. gadā Jelgavā. Tas ir piemineklis Jelgavas atbrīvotājiem. Dominējošā tēma — dinamisks, trauksmains karavīru skrējiens cauri liesmām, no vienas puses, it kā atklāj kādu konkrētu Lielā Tēvijas kara cīņām raksturīgu un arī Jelgavas atbrīvošanai tipisku epizodi, jo, kā zinām, pilsēta kara laikā tika gandrīz pilnīgi nodedzināta, no otras puses, tas paver mums plaša filozofiska vispārinājuma iespēju. No šī viedokļa piemineklis Jelgavas atbrīvotājiem turpina latviešu monumentālās tēlniecības labākās tradīcijas.

Pieminekļa autori —- tēlniece R. Kalniņa-Grīnberga un arhitekts J. Kozlovskis, abi būdami jelgavnieki, labi izjutuši savas pilsētas mērogu, tās ainaviskās īpatnības.

Piemineklis nav augsts, bet, atrazdamies uz neliela uzkalniņa, labi izceļas uz koku zaļā fona. Autoriem ir izdevies izvairīties no bieži sastopamās tendences nedaudz hipertrofēt figūru mērogu, kas tādējādi nonāk pretrunā ar vēsturiski izveidojušās vides raksturu. Gluži otrādi, šeit varam runāt par harmoniju, kas panākta ar pārdomātu māksliniecisko koncepciju.

Piemineklis novietots uz zema, ar pelēku granītu apdarināta pamata. Un arī te autoriem ir izdevies

Piemineklis Jelgavas atbrīvotājiem.1984. Kopskats.

izvairīties no tik šabloniskā tēlnieciskās formas «uz-sēdinājuma».

Plastiskā forma it kā plūst pāri, raujas nost no ģeo-metrizētās pamatnes, tādējādi attīstot un papildinot kopējo silueta dinamiku. Kontrastu vēl vairāk kāpina izmantotie materiāli — kaparkaluma pilnplastika uz gaiši pelēkā granītā veidotās pamatnes. Materiālu faktūras un plastiskais veidojums labi atbilst ansambļa kopējai iecerei. Pārdomas var izraisīt vienīgi lielā kaparkaluma tehnoloģiskā izpildījuma līmenis.

Jelgavas atbrīvotājiem veltītā memoriāla lielākā veiksme neapšaubāmi ir kopējā plastiskā iecere ar tās oriģinālo, emocionāli spēcīgo traktējumu. Grūti pateikt, cik liela ietekme te ir bijusi arhitektam ar tā

Skulpturāls grupa.

specifisko formu izjūtu. Pazīstot tēlnieces R. Kalni-ņas-Grīnbergas agrākos darbus, piemēram, centrālo figūru — Mātes-ābeles tēlu — Ančupānu memoriālajā ansamblī, piemineklis Jelgavas atbrīvotājiem ir neapšaubāms solis uz priekšu formas plastiskās ekspresijas un monumentalizācijas virzienā. Tomēr jādomā, ka sava nozīme te bijusi arī jaunā arhitekta J. Kozlovska talantam.

Jāteic, ka plastiskās formas komplicētību un tāpēc radušās uztveres grūtības autoriem nav izdevies pārvarēt visos rakursos vienādi. Tomēr galvenie uztveres punkti, it īpaši diagonālvirzienā no priekšpuses, ir atrisināti pārliecinoši. Zināmas pretrunas vērojamas figūru galvu reālistiskajā traktējumā, attiecībā pret kopējo masu plastiski abstrakto formu valodu.

Jelgavas atbrīvotājiem veltītais piemineklis uzskatāms par vienu no pēdējo gadu interesantākajiem monumentālās mākslas paraugiem mūsu republikā. Tas lieliski papildina pilsētas centrālās da|as telpisko ansambli.

Uzvaras monuments

Viens no nozīmīgākajiem Uzvaras 40. gadskārtas notikumiem republikā bez šaubām bija monumenta atklāšana Padomju Armijas karavīriem — Padomju Latvijas un Rīgas atbrīvotājiem no vācu fašistiskajiem iebrucējiem. 1985. gada 5. novembrī tūkstošiem rīdzinieku pulcējās pieminek|a atklāšanai veltītajā svinīgajā mītiņā Uzvaras parkā.

Nobeigts liels, grandiozs darbs pie viena no nozīmīgākajiem piemiņas ansamb|iem republikā. Monuments tika izbūvēts par tautas saziedotajiem līdzekļiem. Tajā iemūžināts padomju karavīru atbrīvotāju vēsturiskais varoņdarbs. Sis monuments ir visas padomju tautas pateicība tiem, kas cīnījās, tiem, kas krita kaujās par brīvību, tiem, kas uzvarēja.

Lēmums par Uzvaras monumenta celtniecību tika pieņemts 1975. gadā, 30. gadskārtā kopš padomju

Uzvaras monuments. Ģenerālplāns.

tautas uzvaras Lielajā Tēvijas karā. Piemineklim vieta tika izvēlēta Pārdaugavā, Uzvaras laukumā.

1976, gadā organizētais projektu konkurss guva plašu atsaucību, tika iesniegti 33 projekti. Konkursa dalībniekiem bija dota iespēja pēc saviem ieskatiem projektēt monumentu Uzvaras bulvāra asī vai arī brīvi to novietot jau daļēji izveidotajā parkā, pārkārtojot tā teritoriju atbilstoši savām iecerēm.

Kā tas parasti mēdz būt šādos konkursos, iesniegtie priekšlikumi bija ārkārtīgi dažādi gan pēc idejiskās ievirzes, gan pēc arhitektoniski mākslinieciskā risinājuma. Vairums dalībnieku piemineklim tomēr bija izvēlējušies Oktobra tilta — Uzvaras bulvāra asi, to noslēdzot ar vairāk vai mazāk akcentētu vertikālu kompozīciju.

Skaita ziņā vislielāko priekšlikumu grupu veidoja arhitektoniski tēlnieciskie ansambļi, kuru pamatideju akcentēja viena vai vairākas arhitektoniskas formas, ko tālāk attīstīja vai mērķtiecīgi kāpināja plastika. Salīdzinājumā ar konkursam iesniegtajiem tīri arhitektoniskajiem vai arī ekspresīvi plastiskajiem risinājumiem arhitektoniski tēlnieciskajos ansambļos lielākoties bija pareizāk, pārliecinošāk risinātas mēroga un uztveres problēmas.

Diemžēl pirmā prēmija konkursā netika piešķirta, otro prēmiju ieguva tēlnieka A. Drīzuļa, arhitektu V. Ailes un D. Rudenkovas projekts. Tajā interesantāka šķita tēlnieciskā daļa, taču arhitektoniskais risinājums nebija pamatots.

Trešo prēmiju ieguva tēlnieka Ļ. Bukovska, mākslinieka A. Bugajeva un arhitekta E. Bāliņa izstrādātais projekts — gigantiska vertikāla trīspilonu kompozīcija, kas ietvēra sevī trīs ciļņu grupas.

Otru trešo prēmiju saņēma tēlnieka A. Gulbja un arhitektu E. Vecumnieka un V. Zilgalvja risinājums. Arī tā bija vertikāla kompozīcija — obelisks, kas šķērsgriezumā veidoja piecstaru zvaigzni, to ietvēra šķietami lidojoša daudzfigūru grupa, kas attēloja karavīrus dažādās kaujas pozās.

Vēl vienu trešo prēmiju ieguva tēlnieka 0. Skaraina un arhitektu A. Kronberga un J. Paegles veidotais ansamblis — gigantiski betona stabi, kuri asociējās ar automātiem un kuri ietvēra laukumu ar skulpturālu karavīru grupu.

Par pamatu galīgā projekta izstrādāšanai tika pieņemti pirmo divu trešo prēmiju ieguvušo autoru grupu priekšlikumi.

Uzvaras monumenta pamatdomu izsaka 79 metrus augstais obelisks. Tas ir arhitektoniski skulpturāls darinājums, kas šķērsgriezumā veidoja piecstaru zvaigzni. Katrs no stariem simbolizē piecus varonīgās cīņas gadus. Stari nobeigumā pāriet spirālē, kura simbolizē uzvaras nenovēršamību. Pēc autoru ieceres obelisks ir daudznozīmīgs: tas ir pēdējais sprādziens, uzvaras salūts, labības vārpa, uzvaras ērģeles, sociālisma karogs. Ļoti nozīmīga arī šī obeliska pilsētveidojošā funkcija. Tas ir savdabīgs telpisks nobeigums pilsētas galvenās maģistrāles Ļeņina ielas turpinājumam Daugavas kreisajā krastā. Monuments aktīvi iek|aujas centra vertikālo akcentu sistēmā. Obelisks apdarināts ar Sāremas dolomīta plātnēm.

Ar pelēku un sārtu granītu apšūtā monumenta pamatne veidota kā regulārs trīsstūris, tā kārtojas trijos dažāda līmeņa laukumos, radot savdabīgu mazu spirāli ap obelisku. Pirmā paaugstinātā, Uzvaras bulvāra asij perpendikulārā laukuma da|a veido tribīnes, turklāt tā var tikt izmantota par ziedu nolikšanas vietu un svinīgo ceremoniju laukumu mazākam dalībnieku skaitam. Masu pasākumos laukumā tribīnes priekšā var pulcēties vairāk nekā 20 tūkstoši cilvēku.

Pārējie divi augstākie laukumi veido pamatni bronzā lietajām skulptūrām, kuras papildina un konkretizē obeliskā izteikto domu: Dzimtene-Māte

sveic savus karavīrus atbrīvotājus ar Uzvaru.

Postamenta aizmugurē atrodas dekoratīvs baseins ar nelielu ūdens kaskādi. Skatoties no rekonstruētā un labiekārtotā parka puses, baseins jūtami bagātina monumentu.

Pateicoties arhitektonisko elementu dominējošai lomai, monumenta pamatideja uztverama jau no tālienes. Tuvojoties monumentam, arvien labāk saskatāmas kļūst detajas, arvien vairāk pieaug emocionālais pārdzīvojums.

Uzvāros monuments. 1985. Kopskats.

Raugoties uz šo monumentu, ikviens no mums vēl pilnīgāk apzinās, ka vārdi «neviens nav aizmirsts, nekas nav aizmirsts» arī mūsdienās savu nozīmi nav zaudējuši. Mēs nemūžam nedrīkstam aizmirst, ka, atbrīvodami Latviju no hitleriskajiem okupantiem, krita 150 tūkstoši visu brālīgo republiku labāko dēlu un meitu.

Protams, turpmāk šī nozīmīgā monumenta arhitektoniski mākslinieciskā kvalitāte jāizvērtē pilnīgāk. Taču jau tagad ir skaidrs, ka tas ir būtiski mainījis Pārdaugavas centra telpiskās kvalitātes.

Skulpturāla grupa «Dzimtene-mete».

Atzīmējot arhitektoniskās kompozīcijas skaidrību un lakonismu, tomēr jānorāda uz tās zināmā mērā dekoratīvo, ne vienreiz vien redzēto un izmantoto risinājumu.

Tāpat mūžsenā arhitektonisko un plastiski tēlnie-

cisko elementu saistījuma problēma šeit palikusi vēl līdz galam neatrisināta, ko, šķiet, vēl vairāk saasina divu ar dažādu plastisko rokrakstu apveltītu tēlniecības meistaru darbs katram pie savas tik atšķirīgas skulpturālās grupas.

SkulpturAlA grupa «KaravTri-atbrTvotejia.

Kā jau atzīmējām, plašā mākslinieku un arhitektu līdzdalība republikāniskajā konkursā par Salaspils memoriālā ansambļa projektu, izstrādāto projekta variantu plašā sabiedriskā apspriešana, celtniecības darbu savlaicīgā uzsākšana un to sekmīga norise radīja priekšnoteikumus arī citu apbedījuma un piemiņas vietu arhitektoniski mākslinieciskā līmeņa uzlabošanai. Sājā sakarā 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā republikā tika izsludināti vairāki konkursi memoriālo projektu izstrādāšanai. Atsevišķi pazīstamākie tēlnieki un arhitekti personīgi tika uzaicināti piedalīties nozīmīgāko piemiņas ansamb|u projektu izstrādāšanā. Tā rezultātā pašlaik republikā ir jau vairāk nekā 30 pēckara gados uzbūvētu memoriālo ansambļu vai iekārtotu piemiņas vietu, no kurām vairums veltītas Lielā Tēvijas kara notikumu un kritušo varoņu piemiņai.

Vēsturei un kultūras dzīvei veltītie memoriālie ansambļi

Progresīvās idejas allaž ir nesaraujami saistītas ar vēsturi, ar tautas likteņgaitām, tāpēc precīza un iejūtīga vēsturisko faktu un to tiešo dokumentālo liecību interpretācija uzskatāma par neatsveramu pamatu jebkura mūsdienu memoriālā ansambļa veidošanā. Un ne velti visur tur, kur konkrētā dabas vidē vai pilsētas ainavā ir saglabājušās vēsturisko notikumu tiešās liecības, memoriālu radītāji ir centušies tās maksimāli iesaistīt memoriālās kompozīcijas veidojumā kā organisku tās sastāvdaļu. Tomēr, kā liecina memoriālo ansambļu analīze, tas ir tikai viens tiešo dokumentālo liecību izmantošanas līmenis; otrs, acīmredzot pats būtiskākais, saistās ar memoriālā ansambļa kompozicionālās idejas meklējumiem. Lai cik precīzi netiktu meklētas un saglabātas visas dokumentālās liecības, tomēr ansamblis kopumā tikai tad iegūst īsti spēcīgu, mūsdienīgu un emocionāli mērķtiecīgu skanējumu, ja tā pamatā rasta pietiekami oriģināla, konkrētai videi atbilstoša un uz notikumu

precīzu interpretāciju balstīta telpiski mākslinieciskā ideja.

Sājā sakarā interesanti atzīmēt, ka pirmajos pēckara gados mūsu republikā radītajos memoriālajos ansambļos idejas būtība visbiežāk atklājās plastisko formu literāri vēstošā interpretācijā. Ci|ņos vai piln-plastikas veidojumos tika atainotas aizvadīto cīņu epizodes, ar konkrēto memoriālu saistītie notikumi. Kompozīcijā tika izmantoti arī simboliski elementi, tēlu sistēma, kas paplašināja konkrētā notikuma ietvarus, kopumā tomēr nepārkāpjot klasiskās tēlniecības kanonus, šāda pieeja sevi attaisnoja, jo vairumā gadījumu runa bija par memoriāliem, kas atainoja varonību, pašaizliedzību atklātā cīņā. Memoriāla pamattēma — varonības cildinājums, mūžīga piemiņa un slava kritušajiem varoņiem — bija tuva un saprotama katram.

1959. gada novembrī Matīsa kapos tika atklāta Komunāru siena — memoriāls, kas veltīts 1921. gada vasarā noslepkavotajiem latviešu komunāriem.

Mtasriiliii ansamblis Matīsa kapos

...1921. gadā, naktī no 10. uz 11. jūniju, Rīgas Centrālcietuma pagalmā nošāva deviņus apcietinātos komunistus. Viņu vidū — LKP CK sekretāru Jāni šilfu (Jaunzemu), LKP CK locekli Augustu Bērci (Arāju) un P. Alksni, F. Bergmani, O. Eglīti, E. Kumermani, 2. Legzdiņu, V. Līdumu, C. Mierkalnu. Atbildot uz šo aktu, 1921. gada 6. jūlijā Rīgas strādnieki organizēja plašu protesta mītiņu ...

Memoriālais ansamblis Matīsa kapos tika izveidots vietā, kur kapu nostūrī «pie žoga» tika apbedīti nošautie komunāri. Projekta autori — arhitekti O. Za-kamennijs, A. Birzenieks un tēlnieks Ļ. Bukovskis par galveno akcentu izvēlējās sienu.

Kā zināms, izvērtējot vēsturiskos faktus un arī uz vietas esošās dokumentālās liecības, katram autoru kolektīvam jāatrisina divi svarīgi uzdevumi.

Pirmkārt, analizējot iespējamos variantus, jāmeklē tāda memoriāla pamatideja, kas, organiski izaugdama no konkrēto notikumu būtības, iekļautu vienotā telpiski mākslinieciskā sistēmā visas svarīgākās dokumentālās liecības. Tas, protams, nenozīmē, ka jāatsakās no mākslinieciskās vienotības vai veseluma, un tas jāupurē par labu detaļām, kaut arī tās būtu dokumentāli pārliecinošas. Pēc pamatidejas tiešie pagātnes liecinieki var «ieaugt» ansamblī dažādās pakāpēs: gan kā telpiski māksliniecisko sistēmu asociatīvi rosinoši faktori, gan kā simboliskas pamatidejas sākotne, gan kā tās atsevišķas dokumentālās sastāvdaļas. šajā gadījumā «cīņas tēma» asociējas ar revolucionāru nošaušanu cietuma pagalmā, ko no pasaules nodala augstas mūra sienas.

Otrkārt, jānodrošina mērogu saskaņotība un materiālu pareiza izvēle, lai viss jaunais, kas ienāk reāli eksistējošā vēsturiskā arsenālā, mūs nenomāktu ar savu necilvēcīgo mērogu un formu valodu, neiznīcinātu pašu svarīgāko — vēsturiski izveidojušos telpiskās vides raksturu.

Arī no šī viedokļa Matīsa kapu memoriāla autori ir apliecinājuši sevi kā latviešu monumentālisma labāko tradīciju cienīgi turpinātāji. Par šī memoriāla izveidošanu viņiem 1960. gadā tika piešķirta Latvijas PSR Valsts prēmija.

Tomēr plastisko formu literāri vēstošā interpretācija šeit apvienojas ar arhitektoniskā elementa, proti, sienas nozīmes aktivizēšanu gan plastiskās grupas vertikālās struktūras, gan kopējā vertikāli akcentētā kompozicionālā risinājuma dēļ. No šī viedokļa Ko-munāru siena Matīsa kapos, neraugoties uz nepabeigtību, var tikt uzskatīta par tādu kā pārejas posmu, kas sagatavo arhitektoniski telpisko elementu plastiskās nozīmes pieaugumu ansambļa idejas kopējā traktējumā.:l

Memoriālais ansamblis Matīsa kapos.

1959. Kopskats.

Būtībā šāda ievirze ir arī citiem 50. gados izveidotajiem mūsu republikas memoriālajiem ansambļiem, piemēram, ansamblim pie ieejas 1905. gada parkā (tēlnieks V. Albergs, arhitekti G. Lūsis-Grīnbergs un L Kraukle), kas diemžēl tika realizēts ar lielu aizkavēšanos — tikai 1975. gadā.

Aizvien biežāk tiek izteikta atziņa, ka visi būtiskākie mūsdienu monumentālās mākslas sasniegumi tā vai cita žanra kvantitatīvā attīstībā un arī principiāli jaunu kvalitāšu radīšanā vairāk vai mazāk ir saistīti ar sintēzi. Tomēr šī tendence nekur negūst tik dziļu un būtisku izpausmi, kā mūsdienu memoriālā ansambļa arhitektonisko un tēlniecisko elementu mijiedarbībā, ja tā tiek apzinīgi virzīta uz jaunu, augstāku harmoniju.

Atšķirībā no tādām kultūras jomām kā literatūra, mūzika vai filozofija mākslu sintēze arhitektoniski tēlnieciskā ansamblī savukārt ir cieši saistīta ar tā

idejisko saturu, kā arī ar konkrētas telpiskās vides raksturu, mērogu un ainaviskajām īpatnībām. No šī viedokļa memoriālais ansamblis 1905. gada parkā labi iekļaujas esošajā ainavā, veidojot savdabīgu galvenās ieejas akcentu un idejisko dominanti.

Sakarā ar pēdējos gados strauji progresējošo formas meklējumu daudzveidību, kā arī ar arhitektonisko un tēlniecisko elementu īpatsvara dažādību pareizi atrasts monumenta veidols gan pēc rakstura, gan mēroga vienmēr atbildīs esošajai pilsētvidei, kas lielākoties veidojusies ilgā vēsturiskā periodā, vai arī konkrētajai dabas ainavai, kas atspoguļo attiecīgās zemes ģeogrāfiskās īpatnības. Iejūtīga attieksme, takta sajūta un tradīciju ievērošana raksturo Latvijas arhitektu un tēlnieku autordarbus monumentālās mākslas jomā.

Ja monumenta raksturs un mērogs atbilst konkrētās vietas telpiskajai struktūrai, tad tās emocionāli estētiskais potenciāls allaž tiks kāpināts, tādējādi palielinot ansambļa nozīmi attiecīgās apdzīvotās vietas vai pilsētas sabiedriskajā dzīvē.

īpašas problēmas rodas tad, ja monuments ir saistīts ar konkrētiem notikumiem, kas pagātnē norisinājušies tieši dotajā vietā. Tādā gadījumā pieminekļa raksturam un struktūrai jāatbilst attiecīgās telpiskās vides mērogam un īpatnībām.

5ajā sakarā par labu piemēru noder 1948. gadā Valmierā Karātavu kalniņā uzceltais piemineklis 11 Valmieras komjauniešiem (tēlnieks J. Zariņš), kā arī daudzi apmēros ne'ieli piemiņas ansambļi bijušajās partizānu cīņu vietās.

Atgādināsim aptaujas rezultātus Salaspils memoriāla apmeklētāju vidū, kas parādīja, ka pat tāda arhitektoniski izteikta forma kā jau minētā ieejas siena — «Dzīvības—nāves» robeža — var atstāt uz cilvēku ne mazāku iespaidu kā laukā novietotās tēlu

grupas. Funkcionāli atbilstoša un informatīvi precīzi organizēta arhitektoniskā forma, ja tā ir plastiski pietiekami izteiksmīga, ar savu masu, struktūru, virsmas plastiku visaugstāko emocionālo kāpinājumu var radīt tikai tādā gadījumā, ja tā sevī iemieso sintēzes iezīmes.

No šī viedokja gribas atzīmēt Latvijas Dziesmu svētku simtgadei veltīto memoriālo ansambli, kas 1973. gada vasarā tika atklāts bijušajā Viestura, tagad Dziesmu svētku, parkā un k|uva par vēsturiskā parka ansamb|a idejisko dominanti. Tā autori arhitekts C. Baumanis un tēlnieks Ļ. Bukovskis prasmīgi izmantojuši šīs vietas ainaviskās īpatnības, tās izceļot un telpiski pastiprinot (memoriāla siena), turklāt par akcentu izmantojot dabīgu akmens monumentu, kas vedina atcerēties Dziesmu svētku tradīciju senumu Latvijā. Liela nozīme šeit ir izvēlētajiem plānojuma principiem, it īpaši saistībā ar parka centrālās daļas plānojuma struktūru.

70.—80. gados mūsu republikā visos memoriālajos ansambļos gan pilsētās, gan lauku rajonos ir izmantoti brīvāki, uz asimetriju balstīti plānojuma principi, kas tiecas pēc iespējas organiski apvienot ainaviskās īpatnības ar jaunradītajiem telpiskās organizācijas elementiem. Līdz ar to šis moments uzskatāms par vienu no būtiskākajiem, kas tieši ietekmējis Padomju Latvijas memoriālo kompleksu māksliniecisko savdabību, nodrošinot gan mērķtiecīgu to uztveri, gan maksimālu emocionālo kāpinājumu autoru izvēlētajās ansambļu kulminācijas vietās, šādā aspektā tieši sintēzes process kļūst par to atsperi, kas, paceļot jaunā pakāpē arhitektūras un tēlniecības mijiedarbību, virza autoru kolektīvus uz jaunu idejiski māksliniecisku kvalitāšu radīšanu memoriālajos ansambļos.

Visas minētās problēmas īpašu nozīmi iegūst, runājot par pašu nozīmīgāko 70. gadu memoriālo an-

sambli Latvijā — par latviešu sarkano strēlnieku memoriālo pieminekli muzeju Rīgā.

LatvieSu sarkano strēlnieku memoriālais piemineklis muzejs Rīgā

«Latviešu strēlnieki — latviešu nacionālās karaspēka daļas, kas radās Krievijas cara armijas sastāvā pirmā pasaules kara laikā (1915. g.) un kam vēlāk bija ievērojama nozīme cīņā par Oktobra revolūcijas uzvaru, par tās iekarojumu aizsargāšanu pilsoņu kara frontēs ..

Pēc sociālā sastāva latviešu strēlnieku pulki bija proletāriski. Tā, piemēram, 2. Rīgas pulkā 1916. gada beigās 81,2% strēlnieku bija pilsētu un lauku proletariāta un pusproletariāta, kā arī bezzemnieku pārstāvji ..

.. Aktīvi piedalīdamies proletariāta diktatūras orgānu izveidošanā, pirmo sociālistisko pārkārtojumu realizēšanā un cīņā pret kontrrevolūciju, latviešu strēlnieku pulki veidoja padomju varas galveno bruņoto balstu Latvijas neokupētajā daļā. Satversmes sapulces vēlēšanās 96,5% latviešu strēlnieku balsoja par boļševiku kandidātiem. Padomju valdība un personiski V. I. Ļeņins pilnīgi paļāvās uz latviešu strēlniekiem kā sociālistiskās revolūcijas uzticamiem piekritējiem un aktīviem cīnītājiem . .»22

Latviešu sarkanie strēlnieki ir mūsu tautas lepnums. Padomju Latvijas 25. gadadienā, atzīmējot viņu vīrišķību un nelokāmību cīņā par revolūcijas ideāliem, uzticību internacionālajam pienākumam un marksismam ļeņinismam, Vecrīgas centrā kara laikā izpostīto ēku vietā izveidotais laukums tika nosaukts latviešu sarkano strēlnieku vārdā. Svinīgos apstākļos tika likts pamatakmens latviešu strēlnieku piemineklim un izsludināts šī pieminekļa projektu konkurss.

Veidot pieminekli, kas būtu latviešu sarkano strēlnieku un viņu dižo cīņas mērķu cienīgs, turklāt — pašā pilsētas sirdī, bija reti nozīmīgs, atbildīgs un reizē arī godpilns uzdevums.

Un tāpēc konkursā piedalījās visai kupls dalībnieku pulks — bija iesniegti 34 projekti. Tie reprezentēja plašu radošo meklējumu un arhitektoniski plastisko koncepciju skalu.

Par labākajiem tika atzīti divi — tēlnieka i. Mauriņa (bez arhitekta) un tēlnieka V. Alberga, arhitektu Dz. Dribas un G. Lūša-Grīnberga izstrādātie projekti, kas saņēma otrās prēmijas. Tika piešķirtas arī piecas trešās prēmijas, taču pirmo prēmiju nesaņēma neviens.

Tēlnieks Juris Mauriņš lika priekšā plašā laukuma vidū uzstādīt |oti izteiksmīgu, masīvu, kompakti veidotu triju strēlnieku galvu kompozīciju. Autoram bija izdevies atklāt tajā īstu revolucionāru patosu, panākt nepieciešamo emocionālo skanējumu. Taču skulpturālajai kompozīcijai piemita zināma «kamerāla» pieskaņa, un mehāniska tās izmēru palielināšana (kaut vai līdz piecu metru augstumam) negarantēja tās pārvēršanos par plašās telpas organizējošo faktoru.

Arī tēlnieka V. Alberga, arhitektu Dz. Dribas un G. Lūša-Grīnberga projektā strēlnieku tēma bija risināta skulpturāliem līdzek|iem. Viņu radītajā četr-figūru grupā pamattēma atklājās varbūt pārāk tieši, vēstoši. Taču šim veidojumam piemita vairākas nenoliedzami pozitīvas īpašības — atbilstošs skulptūru mērogs, pareizi atrasta deta|u vispārinājuma pakāpe.

Tāpēc projekta galīgā varianta izstrāde, balstoties uz konkursā gūtajām atziņām, 1967. gadā tika uzdota tieši šim autoru kolektīvam.

«Kā tas gadījās, ka, neraugoties uz tēmas rosinošo spēku un respektējamo variantu daudzveidību, tomēr neizdevās atrast latviešu sarkano strēlnieku pieminekļa vienīgi pareizo risinājuma ceļu?» jautā arhitekts J. Vasi|jevs un pats arī atbild: «Pirmais

iemesls — pamatuzdevuma neparastums un nozīmīgums . . Monumentālā māksla parasti nesaudzīgi at-

riebjas liem, kas neievēro tās specifiskos likumus .. Nevar paņemt jebkuru, pat vislabāko, stājskulptūru no muzeja vai izstādes zāles un novietot to — palielinātu — kā pieminekli pilsētas laukumā ..

Par otru iemeslu jāmin tas, ka nebija pilnīgas skaidrības, kādu nozīmi, kādu arhitektoniski telpiskā risinājuma raksturu iegūs Latviešu sarkano strēlnieku laukums vecpilsētas un visas Rīgas struktūrā.»23

Kompozicionālā ideja

Latviešu sarkano strēlnieku piemineklis muzejs izveidots kā memoriāls ansamblis, kurā ietilpst laukums, muzeja ēka un trijfigūru skulpturālā grupa. 5ī skulpturālā grupa faktiski arī bija ansamb|a idejiskais pirmsākums, kurš, projektēšanas gaitā tiekot pilnveidots, ieguvis šodien visiem labi pazīstamo veidolu.

Turpmākajās projektēšanas stadijās, ieskaitot sīku šīs vecpilsētas da|as pilsētbūvniecisko analīzi, noskaidrojās, ka lielais laukums, kas neatbilst vecās apbūves struktūrai, noteikti telpiski jāsadala ar kādu vairākos konkursa projektos dotu arhitektonisku apjomu.

Bija jāņem vērā arī tas, ka vecajiem strēlniekiem, kuri vēl joprojām aktīvi piedalījās pēckara jauncel-smes un sabiedriskajā darbā, kā arī veica nozīmīgus patriotiskās audzināšanas uzdevumus, bija nepieciešamas piemērotas telpas. Tā radās konkrēti priekšlikumi par kompleksa izveidošanu, kurā ietilptu arī muzeja ēka. Tas |autu plaši izmantot faktu materiālu un fotomaleriālus, daudzās relikvijas u. c., ko ar tēl-nieciskajiem līdzekļiem vien parādīt nevarēja. Priekšlikums tika pieņemts, un jau V. I. Ļeņina 100. dzimšanas dienas priekšvakarā latviešu sarkano strēlnieku muzeja ēka tika nodota tās saimniekiem — strēlniekiem.

Muzeja ēka laukumu sadala divās da|ās. Pret mūsu likteņupi Daugavu vērstais laukums ar akcentēto

Latviešu sarkano strēlnieku memorials Rīgē. 1971.

pieminek|a novietojumu centrā un atjaunoto Pētera baznīcas smaili fonā veido nobeigtu, līdzsvarotu kompozīciju.

Protams, uz Daugavas pusi orientēts arī pieminekļa kompleksa galvenais idejiski mākslinieciskais akcents — skulpturālā strēlnieku grupa. Trīs sarkanā Ukrainas granītā cirsti strēlnieku tēli, novietoti uz vidēji augsta tādas pašas krāsas granīta postamenta, cieši, plecu pie pleca stāv sardzē priekštilta pozīcijā. Tie ir simboliski tēli: komisārs, jauns pilsētas strādnieks un pavecāks zemes arājs.

«Latviešu sarkano strēlnieku laukumā Sarkanas rozes zied —

Aizsoļo strēlnieki Lāčplēša augumā,

Spīdolas dziesmu dzied.

Tā viņi so|o uz nākamo simteni,

Skaties un lepojies, Rīga, —

Bulvārus tavus un Latviju dimdina Ierinda nemirstīga!»

J. Peters

Strēlnieku figūras ir monumentālas, vispārinātas, ar tam laikam raksturīgiem tērpiem un ieročiem. Skulptūru grupas augstums, ieskaitot postamentu, pārsniedz 13 metrus.

Strēlnieku muzejs ar apmēram desmit metrus augsto horizontālo apjomu ir veidots kā skulptūru grupas fons skatā no Oktobra tilta. Muzeja ēka risināta monumentāli skarbās, lakoniskās formās ar vairāk horizontāli nekā vertikāli uzsvērtu rustikālu fasādes dalījumu, ko vēl vairāk izceļ septiņi granīta kāpieni. Pieminekļa kompleksam izvēlētie dabiskie materiāli: sarkanais granīts, kapars un sarkanais Rīgas bruģakmens, metāls un koks; to vienkāršotās, rustikālās virsmas pastiprina tēmas emocionālo iedarbību, ak-

cenfē strēlnieku stingrību un noteiktību, revolūcijas laikmeta skarbumu vispār.

Laukuma segums, kur sārtais bruģakmens mijas ar pelēkām betona plāksnēm, pauž dzi|u simboliku un padara ansambli monumentālāku.

Materiālu palete

Kā redzams no iepriekš teiktā, mūsdienās memoriālais ansamblis var būt visai daudzveidīga telpiski mākslinieciska sistēma, kuras veidošanā nav maznozīmīgu problēmu. Būtiski svarīgs ir viss, arī materiālu izvēle.

No tā, cik precīzi un mērķtiecīgi, atbilstoši iecerei autori izvēlējušies materiālus gan tēlnieciskajiem, gan arhitektoniskajiem elementiem, cik precīzi atrastas virsmas struktūras un faktūras attiecības, lielā mērā atkarīga visa ansamb|a informatīvā un emocionālā vērtība.

Atcerēsimies, ka atbildīgāko klasisko memoriālo kompleksu, piemēram, brā|u kapu veidošanā, tika izmantoti galvenokārt cēlmateriāli — granīts, šūnakmens, bronza u. c., dažādas virsmas apdares kombinācijas.

Turpretī pieminekļos un memoriālajos ansambļos, kas pēc pirmā pasaules kara tika veidoti tieši bijušo cīņu vietās, piemēram, Nāves salā u. c., tika izmantots arī betons.

Šādu materiālu izvēli noteica ansamb|a raksturs — arhitektoniskās un tēlnieciskās formās iemūžinātā kritušo varoņu piemiņa, izmantojot galvenokārt simbolus un alegorijas.

Liela nozīme materiālu un faktūru izvēlē mūsu republikā vienmēr bijusi apkārtējai telpiskai videi (kā tas ir Latviešu sarkano strēlnieku memoriālā). Pilsētvidē, kur ansamblis ieaug esošajā arhitektoniskajā kontekstā vai arī jau izveidotajos parkos un skvēros, priekšroka parasti tiek dota cēlmateriāliem, kaparka-lumiem, bronzai, turpretī civilizācijas mazāk skartā

dabas ainavā labāk «darbojas» alveidnēts dzelzsbetons, laukakmeņu mūris, dabīgas vai raupjas materiālu faktūras, kas atklāj pieminekja dvēseli un raksturu. Raksturīgs piemērs šai ziņā ir Salaspils ansamblis.

Piemērs pareizai materiālu un faktūru izvēlei ir arī jau minētais dziesmusvētku simtgadei veltītais memoriālais ansamblis Dziesmusvētku parkā Rīgā. Memoriālās sienas apdarē tur izmantots šūnakmens, kas labi harmonē ar kaparkalumā veidotajiem ci|ņiem. Dabīgais laukakmens, kas veido ansamb|a centrālo elementu, savukārt asociējas ar Latvijas dabu, simbolizējot dziesmusvētku tradīcijas sākotni.

Latviešu sarkano strēlnieku piemiņas ansamblī izmantoti galvenokārt divi materiāli — pulēts granīts un vara skārds. Sarkanā granītā veidotais monuments gan ar savu plastisko formu valodu, gan ar pulētajām, tīrajām virsmām precīzi atbilst ansambja pamat-iecerei. Savukārt ar presētiem kapara elementiem apdarinātā muzeja ēka asociējas ar bruņojuma arsenālu un rada monumentam atbilstošu formu, iabi saskaņojas arī ar atjaunoto Pēterbaznīcas smaili.

Tātad materiālu izvēle, kā arī attiecīgo apdares paņēmienu un faktūru mērķtiecīga kompozīcija ir visai būtisks faktors, ko sevišķi spilgti pauž Latviešu sarkano strēlnieku ansambļa kompozīcija.

Runājot par memoriālo ansambļu veidošanā izmantotajiem izteiksmes līdzekļiem, jāatzīmē, ka arhitektonisko elementu loma mūsdienu memoriālajā ansamblī ir aktivizējusies, sasniedzot vai pat reizēm pārsniedzot tēlniecisko elementu emocionālo iedarbības spēku. Zināmā mērā tas attiecas arī uz Latviešu sarkano strēlnieku memoriālu. Tomēr šeit muzeja ēkai, kas vienlaicīgi ir laukuma arhitektoniski telpiskā dalījuma elements un pieminekļa emocionālās kulises veidotāja, ir arī milzīga funkcionāla no-

zīme: tā ir kļuvusi par ievērojamu idejiskās un patriotiskās audzināšanas centru. Te vienmēr ir ļoti daudz apmeklētāju — gan skolēnu un studentu, gan tūristu un ārzemju viesu. Latviešu strēlniekiem te ir viņu otrās mājas. Šeit viņi sastopas, atzīmējot ievērojamas revolucionāro un Lielā Tēvijas kara cīņu piemiņas dienas, te kavējas atmiņās un atceras savus kritušos biedrus, tiekas ar jauniešiem vai ar savu maiņu — Padomju Armijas karavīriem. Strēlnieku muzeja aktīva darbība ir kļuvusi par mūsdienu sabiedriski politisko tradīciju neatņemamu sastāvdaļu.

Muzeja ēkā izvietotā tematiskā ekspozīcija stāsta par strēlnieku cīņu un uzvaru ceļu, bet galvenās zāles centrā atrodas kapara kalumā veidots V. I. Ļeņina tēls, kura autors arī ir tēlnieks V. Albergs.

Tagad ar savu mērogu, vecpilsētai atbilstošajiem materiāliem Latviešu sarkano strēlnieku pieminekļa komplekss — piemineklis, laukums un muzeja ēka — ar atjaunotās Pēterbaznīcas smaili fonā organiski iekļāvies Vecrīgas pilsētbūvnieciskajā struktūrā un kļuvis par vienu no jaunās, sociālistiskās Rīgas raksturīgajiem simboliem.

Turklāt jāatzīmē, ka Latviešu sarkano strēlnieku pieminekļa muzeja autoriem — tēlniekam V. Alber-gam, arhitektiem Dz. Oribam un G. Lūsim-Grīnber-gam — par šī pieminekļa kompleksa projektu un realizāciju 1972. gadā piešķirta ļoti augsta atzinība— PSRS Valsts prēmija.

Monumentu un memoriālo ansambļu veidošana mūsu republikā turpinās. Pirmos, pēckara gados radītos pieminekļus pamazām nomaina mākslinieciski augstvērtīgāki ansamb|i, kuru celtniecībā tiek ievēroti visi jaunākie monumentālās mākslas un arhitektūras principi.

Nobeigums

Kādam jābūt mūsdienu memoriālajam ansamblim, lai tas informatīvi precīzi un emocionāli pārliecinoši atspogu|otu tautas varonību un pašaizliedzību aizvadīto cīņu dienās?

Kādas iezīmes nepieciešamas, lai memoriālā ansambļa apmeklējums nebūtu vienkārši formāls akts, bet atstātu dzi|as, neizdzēšamas pēdas dvēselē?

Atbildēt uz šiem jautājumiem nav viegli, jo katrs jauns darbs šajā jomā ienāk ar savu autora koncepciju, ar savu tēlu un jēdzienu pasauli. Lielākoties tie nav viena autora darbi — jebkura nozīmīgāka memoriāla radīšanā šodien piedalās gan arhitekti, gan tēlnieki un nereti arī dažādu citu mākslas veidu pārstāvji. Aizvien lielāku nozīmi iegūst ainavas elementu prasmīga izmantošana. Darba kolektīvais raksturs, kas prasa atsevišķu radošo disciplīnu integrāciju, mākslu sintēzi dažādās pakāpēs, nemitīgi augošais profesionālisma līmenis un sabiedrības ārkārtīgā interese, jau sākot ar maketēšanu dabā, — visi šie momenti būtiski ietekmē mūsdienu memoriāla raksturu, izvirzot autoru kolektīvam visaugstākās prasības.

Nedrīkstam aizmirst, ka piemiņas vietas un memoriālos ansamb|us šodien apmeklē ne tikai tie, kas paši piedalījušies dramatiskajos notikumos vai arī savā personiskajā dzīvē izjutuši to tiešo ietekmi. Pa lielākai daļai tie ir gados jaunāki cilvēki, kas pagātni iepazinuši no grāmatām vai kinofilmām.

Kā aizkustināt viņu dvēseles stīgas, rosināt iztēli un kaut uz mirkli padarīt par traģisko notikumu līdzdalībniekiem?

Acīmredzot tas iespējams vienīgi tad, ja memo-riāla apmeklējums k|ūst par rituālu, kura laikā cilvēks var «izslēgties» no ikdienas steigas un ieklausīties sevī. Tam jākļūst par savdabīgu «uzlādēšanos», kas liek asāk izjust un izvērtēt katru nākamo savas dzīves mirkli.

Bet tas nozīmē, ka mūsdienu memoriālam vienlaicīgi jāapvieno sevī liela informatīva precizitāte un pietiekami plašs mākslinieciskais vispārinājums, kas spētu aktīvi rosināt visdažādāko cilvēku emocionālo pasauli, idejiski pareizi atspoguļojot pagātnes notikumus un sniedzot mums iespējami precīzu to emocionālo ekvivalentu.

Cilvēks šodien reti kad apmeklē kādu memoriālo ansambli pilsētā vai lauku nostūrī, kur pagātnē risinājušies dramatiski notikumi, bez iepriekšējas informācijas. šī informācija, kas iegūta dažādā laikā un nereti no visai atšķirīgiem avotiem, lielākoties ir samērā plaša un daudzveidīga. Līdz ar to jautājumu loks, uz kuriem viņš, kaut arī neapzināti, grib rast atbildi (vai arī attiecīgu emocionālo ekvivalentu), apmeklējot to vai citu memoriālo ansambli, nebūt neaprobežojas ar elementāriem jēdzieniem vien.

šajā sakarā gribētos uzsvērt vēl vienu visai svarīgu īpašību, kas raksturīga labākajiem mūsdienu memoriālajiem ansambļiem, t. i., tieksmi uz mākslinieciskās izteiksmes lakonismu, kad viss liekais un nebūtiskais tiek atmests.

70. un 80. gados sakarā ar memoriālo ansambļu plašo celtniecību dažādās mūsu zemes pilsētās līdztekus jauniem kompozīcijas paņēmieniem tomēr nereti nākas vērot zināmu mākslinieciskās izteiksmes «daudzvārdību» — izvērstas daudzfigūru kompozīcijas tur, kur itin labi varētu iztikt ar vienu figūru vai arhitektonisko formu. Pārāk «polifoniska» reizēm

Memoriālie ansambļi un pieminekji Latvijas PSR teritorija: t — pieminekļi, 2 — memoriālie ansambļi.

kļūst arī izmantoto materiālu un apdares paņēmienu skala . . .

Ar gandarījumu jākonstatē, ka teiktais mazāk attiecas uz mūsu republiku — šeit autori pa lielākai daļai ir pārņēmuši mūsu monumentālisma tradīciju iedibinātāju — K. Zāles, T. Zaļkalna, K. Zemdegas, A. Birzenieka u. c. pieredzi. Protams, atteikties no tā vai cita motīva ne vienmēr ir viegli. Tomēr, kritiski vērtējot labākos memoriālos ansambļus, kas radīti Lielā Tēvijas kara un ar to saistīto traģisko notikumu piemiņai, jāsecina, ka tieši lakonisms ir viena no tām kvalitātēm, kas piemīt lielum lielai daļai emocionāli visspēcīgāko darbu. Tas attiecas gan uz ansambja plānojumu un kompozīciju, gan uz plastiski tēlaino veidojumu un apdares materiālu izvēli.

Attiecībā uz mākslinieciskās izteiksmes lakonismu vairāk nekā vietā varētu būt atziņa, ka lakonisms nozīmē patiesīgumu — it īpaši, ja runājām par ansambļiem, kas veltīti aizvadītā kara traģiskajām lappusēm.

Jo lakoniskāka ir tā vai cita memoriālā ansambļa telpiski mākslinieciskā koncepcija, jo vairāk tā atbilst tiem cīņas un traģiskās bojāejas apstākļiem, ko pārdzīvoja gan fašisma upuri, gan Lielā Tēvijas kara cīnītāji.

Izšķirošā nozīme ir tam, ka nozīmīgu ansambļu radīšanā parasti piedalās pazīstamākie tēlnieki un arhitekti, un ne tikai piedalās, bet šīs tiesības izcīna plašos atklātos konkursos. Tāpēc augsta mākslinieciskā kvalitāte, radošās domas oriģinalitāte un idejiskā mērķtiecība, kas balstās uz mākslu sintēzi, ir raksturīga vairumam minēto memoriālo ansambļu.24

Protams, ne visi mūsu republikā 70.—80. gados radītie memoriālie ansambli jau ir uzņemti vēstures un mākslas pieminekļu sarakstā. Tam par iemeslu ir gan to pagaidām vēl relatīvi īsais mūžs, gan atšķirīgā mākslinieciskā kvalitāte. Tomēr, ievērojot memoriālo ansamb|u sabiedrisko nozīmību, kā arī augsto telpiski estētisko kvalitāti, tie jau šodien lielākoties ir k|uvuši par attiecīgās pilsētas vai apdzīvotās vietas kultūras dzīves nozīmīgākajām parādībām. Un tā — V. I. Ļeņina rosinātais monumentālās propagandas plāns ir devis bagātīgus augļus.

Memoriālo ansamb|u un pieminekļu veidošanā mākslas un arhitektūras sintēze ir radījusi patstāvīgu monumentālās mākslas novadu ar lielu sabiedriski politisko un idejisko nozīmīgumu, kur stabilu māksliniecisko kvalitāti nodrošina sintēzes likumsakarību mērķtiecīga izmantošana.

Nobeidzot īso pārskatu par raksturīgākajiem monumentu un memoriālo ansamb|u tipiem, jāatzīmē, ka to attīstība un savstarpējā bagātināšanās nepārtraukti turpinās. Arhitekti un tēlnieki meklē aizvien jaunas, maksimāli izteiksmīgas un emocionāli precīzas formas, kas izaugtu no pagātnes notikumu dziļākās idejiskās būtības un sakņotos apkārtējā ainavā un tradīcijās.

Ir pabeigts viens no nozīmīgākajiem mūsu republikas galvaspilsētas monumentiem — piemineklis Rīgas un Padomju Latvijas atbrīvotājiem. Sis iespaidīgais ansamblis organiski papildina Rīgas centrālās da|as arhitektonisko un māksliniecisko veidolu. Turpinās darbs pie Oktobra revolūcijas monumenta un Republikas laukuma ansamb|a veidošanas. Tiek veidoti meti vairākiem V. I. Ļeņina pieminekļiem dažādās republikas pilsētās. Turpinās lauku apdzīvoto vietu telpiskā pilnveidošana. Arī tur itin bieži var rast kādu akmeni, piemiņas plāksni vai nelielu ansambli, kas dzīvajiem atgādina pagātnes notikumus.

Tādējādi aizgājušie atgriežas un paliek pie mums akmenī, betonā un dzelzī kalti, atgādinot mūsu pienākumu pagātnes priekšā.

1 Arhitekts E. Štālbergs 1916.—1919. gadā aktīvi piedalījās Petrogradas pirmo arhitektūras darbnīcu organizēšanā, kas nodarbojās ar idejiski un mākslinieciski nozīmīgu objektu projektā ianu.

Paskaidrojumi, avotu un literatūras norādes

2 Budjonnijs S. Sirds neaizmirst. — Cīņa, 1970, 9. maijs.

1 Arī mūsu republikas presē vairākkārt publicēti raksti, veltīti dažādiem arhitektūras un mākslas sadarbības aspektiem memoriālo ansambļu veidošanā. To vidū jāatzīmē A. Birze-nieka raksts «Salaspils upuru piemiņai» (Māksla, I960, № 4,

19.—21. Ipp.), kurā analizēti Salaspils memoriālā ansambļa konkursa projekti; C. Asara un J. Vasi/jeva raksti, veltīti latviešu sarkano strēlnieku pieminekļa veidola meklējumiem (Literatūra un Māksla, 1968, 13. janvāris; Māksla, 1969, № 1); I. Strautmana raksts «Memoriālais ansamblis un tā problēmas» (Latviešu tēlotāja māksla, 1980, 24.—36. Ipp.), kas veltīts memoriālo ansambļu veidoianas pieredzei Latvijā. Uzvaras monumenta konkursa materiāli analizēti

I. Strautmana rakstā «Projektu konkurss un ideju meklēšana» (Māksla, 1977, № 2, 17.—22. Ipp.). Monumentu veidošanas problēmām veltīts O. Ostenberga raksts «Ezegi monumen-fum» (Māksla, 1985, № 2, 5.—8. Ipp.).

4 Salaspils nāves nometnē. Rīga, 1962, 16., 26. Ipp.

5 Birze M. Dzīvos brīdinot, kritušos godinot. — Ciņa, I960, 26. janvāris.

I Birzenieks A. Salaspils upuru piemiņai. — Māksla, 1960, № 4, 19.—21. Ipp.

7 Шяидкояский О. Памятники борьбы и победы. — В с б.: Памятники борьбы и победы. Брест, 1975, с. 18.

а Autori: arhitekts J. Belopoļskis, tēlnieks I. Vutečičs, mākslinieks A. Gorpenko (1949).

® Autori: tēlnieki V. Isajeva, R. Taurīts, M. Vainmens, B. Kap-ļauskis, A. Malahins, M. Harlamova, arhitekti E. Levinsons, A. Vasiļjevs (1960).

19 Budjonnijs S. Sirds neaizmirsi. — Ciņa, 1970, 9. maijs.

II Salaspils nāves nometnē .., 73.—75. Ipp.

12 Latvijas PSR mazā enciklopēdija, 3. sēj. Rīga, 1970, 689. Ipp.

13 Makarova О. Deviņi Jēkabpils zvaigžņu brāļi. — Horizonts, 1976, № 22, 6. Ipp.

14 Turpat, 7. Ipp.

15 Latvijas PSR mazā enciklopēdija, 1. sēj., 124. Ipp.

11 Cervonnaja S. Dzīvu straumi neaizbērt. — Literatūra un Māksla, 1962, 19. augusts.

17 Ķeksis )■ Alvīne Veinbaha. — Rīga, 1982, 60. Ipp.

18 Turpat.

12 Slave L. Piemiņai vieta. — Māktie, 1985, № 2, 10. Ipp.

20 Turpat.

11 Рве autoru iecerei, kopēji kompozīcija bija ietverti arī ieejai virti un propileji, kai palīdzēja memoriālu iesaistīt Matīsa kapu ansamblī.

22 Latvijas PSR mazi enciklopēdija, 2. i6j., 250.—251. Ipp.

21 Vasiļjevs J. Revolūcijas varoņu teļu meklējumi. — Māksla, 1969, № 1.

24 Ar Latvijas PSR Ministru Padomes 1983. gada 18. oktobra lēmumu № 595 apstiprināts Latvijas PSR republikiniskis nozīmes mākslas pieminekļu saraksts, kuri valsts aizsardzībi ņemta lielāki da|a memoriālo ansambļu.

Nozīmīgāko ar Lielā Tēvijas kara notikumiem saistīto memoriālo ansamb|u un pieminekļu saraksts

1. Piemineklis atbrīvotājiem Cēsīs, Uzvaras parki. Atkliis 1946. gadā. Autors tēlnieks K. Jansons.

2. Brāļu kapu ansamblis Dobeli. Atklāts 1956. gadā. Autori: tēlnieki Ļ. Bukovskis, V. Albergs, A. Terpilovskis.

3. Brāļu kapu ansamblis Zvārtavā, Valkas rajonā. Atklāts 1958. gadā. Autori: tēlnieks J. Mauriņi, arhitekts B. Artma-nis.

4. Piemineklis faiisma upuriem Mežciemā pie Daugavpils. Atklāts 1960. gadā. Autori: tēlnieks H. Sprincis, arhitekts Z. Ābelīte.

5. Brāļu kapu ansamblis Zaļeniekos, Jelgavas rajonā. Atklāts 1963. gadā. Autors tēlnieks A. Skribnovskis.

6. Piemineklis partizāniem Balvos. Atklāts 1961. gadā. Autori: tēlnieks L. Kristovskis, arhitekts A. Holcmanis.

7. Piemineklis partizāniem Viļakā. Atklāts 1962. gadā. Autore tēlniece Z. Zvāra.

8. Piemineklis Padomju Savienības Varoņiem Briļu kapos Ludzā. Atklāts 1963. gadā. Autori: tēlnieks J. Zariņi, arhitekte V. Aizupiete.

9. Brāļu kapu ansamblis Gulbene. Piemineklis Lielajā Tēvijas karā krituiajiem karavīriem. Atklāts 1967. gadā. Autori: arhitekts G. Barkāns, tēlnieces G. Grundberga, I. Zandberga.

10. Salaspils memoriālais ansamblis. Atklāts 1967. gadā. Autori: arhitekti G. Asaris, O. Ostenbergs, I. Strautmanis, O. Zakamennijs, tēlnieki Ļ. Bukovskis, O. Skarainis, J. Zariņi.

11. Memoriāls Lielajā Tivijas karā krituiajiem Vietalvā, Stučkas rajonā. Atklāts 1968. gadā. Autori: tēlnieki V. Albergs, Z. Zvāra, arhitekts E. Sinbergs.

12. Piemineklis padomju karagūstekņiem Salaspilī. Atklāts 1968. gadi. Autori: arhitekti G. Asaris, O. Ostenbergs, I. Strautmanis, O. Zakamennijs, tēlnieks J. Mauriņi.

13. Piemineklis Lielajā Tēvijas kari krituiajiem Preiļos. Atklāts 1971. gadi. Autori; tēlnieks G. Zvaigznīte, arhitekts O. Krauklis.

14. Faiisma terora upuriem veltītais ansamblis Anfupinos, Rēzeknes rajoni. Atklits 1973. gadi. Autori: tēlniece R. Kalniņa-Grīnberga, arhitekts A. Ķiiķis.

15. Piemineklis taiisma terora upuriem nodedziniti Audriņu dema vieli, Rēzeknes rajoni. Atklits 1973. gadi. Autori: tēlniece A. Veinbaha, arhitekts G. Asaris, mikslas zinit-nieks J. Kaksis.

16. Piemineklis Lielaji Tēvijas kari krituiajiem Krislavas Brāļu kapos. Atklits 1974. gadi. Autori: tēlniece I. Zandberga, arhitekts T. Nigulis.

17. Piemineklis Alūksnes atbrīvotijiem. Atklits 1974. gadi. Autore tēlniece G. Grundberga.

18. Brāļu kapu ansamblis Priekulē. Atklits 1974, gadi. Autori: tēlniece P. Zaļkalne, arhitekti E. Salguss, A. Zoldners, den-drologs A. Lasis.

19. Piemineklis Tukuma atbrīvotijiem. Atklits 1975. gadi. Autori; tēlniece A. Dumpe, arhitekts L. Skuja.

20. Memoriāls padomju karavīriem Jēkabpils atbrīvotijiem. Atklits 1976. gadā. Autori: tēlnieks Ļ. Bukovskis, arhitekts G. Asaris.

21. Piemineklis Brāļu kapos Indras ciemi, Madonas rajoni. Atklits 1976. gadā. Autori: tēlnieks I. Ranka, arhitekts T. Nigulis.

22. Piemineklis Rēzeknes atbrīvotijiem. Atklāts 1976. gadā. Autori: tēlnieki O. Kalējs, O. Šiliņi, arhitekts E. Salguss.

23. Piemineklis Lielaji Tēvijas kari krituiajiem Piltenē, Ventspils rajoni. Atklits 1977. gadi. Autori: tēlnieks K. Dane, arhitekts J. Paegle.

24. Memoriālais ansamblis Lielaji Tēvijas kari krituiajiem Bulduros, Jūrmalas pilsēti. Atklits 1967.—1978. gadi. Autori: tēlnieks J. Karlovs, arhitekti L. Alksnis, A. Voļatovskis.

25. Piemineklis Lielaji Tēvijas kari krituiajiem Nīkricē. Atklāts 1979. gadā. Autori: arhitekti Dz. Driba, A. Ozoliņi, tēlniece L. Rezevska.

26. Piemineklis Lielaji Tēvijas kari krituiajiem Suntažos. Atklits 1979. gadi. Autori: arhitekti Dz. Driba, A. Ozoliņi, tēlniece V. Mickēviča, piedaloties arhitektam J. Brinkma-nim.

27. Piemineklis Lielajā Tēvijas karā kritušajiem Balvu Brāļu

kapos. Atklāts 1979. gadā. Autori: tēlnieces A. Dumpe, J. Krūmiņa, arhitekte K. Daujāte.

28. Piemineklis Brāļu kapos Iecavā, Bauskas rajonā. Atklāts

1984. gadā. Autori: tēlnieks G. Tiltiņi, arhitekte I. Dāvid-sone.

29. Piemineklis Jelgavas atbrīvotājiem no vācu fašistiskajiem iebrucējiem. Atklāts 1984. gadā. Autori: tēlniece R. Kal-niņa-Grīnberga, arhitekts J. Kozlovskis.

30. Piemineklis padomju karavīriem Valkas Brāļu kapos. Atklāts 1984. gadā. Autori: tēlniece A. Dumpe, arhitekti

A. Heinrihsons, J. Dripe.

31. Piemineklis Valmieras Brāļu kapos Padomju Armijas karavīriem un partizāniem, kas krituši kaujās par Valmieras rajona atbrīvošanu no vācu fašistiskajiem iebrucējiem. Atklāts 1985. gadā. Autori: tēlnieki Z. Fernava, J. Tišēenko, arhitekti E. Fogelis, A. Vītols, J. Rutkis, J. Lejnieks.

32. Piemineklis Brāļu kapos Kuldīgā. Atklāts 1985. gadā. Autori: tēlniece L. Rezevska, arhitekts A. Orniņš.

33. Piemineklis kritušajiem padomju karavīriem Brāļu kapos Cēsīs. Atklāts 1985. gadā. Autori: tēlnieks A. Jansons, arhitekte A. Skujiņa.

34. Uzvaras monuments Rīgā. Atklāts 1985. gadā. Autori: tēlnieki Ļ. Bukovskis, A. Gulbis, mākslinieks A. Bugajevs, arhitekti E. Bāriņš, E. Vecumnieks, V. Zilgalvis, konstruktors G. Beitiņš, piedaloties tēlniekam L. Kristovskim un konstruktoram G. Lācim.

Citi nozīmīgākie memoriālie ansambļi

1. Piemineklis kritušajiem revolucionāriem Matīsa kapos Rīgā. Atklāts 1959. gadā. Autori: tēlnieks Ļ. Bukovskis, arhitekti A. Birzenieks un O. Zakamennijs.

2. Latviešu sarkano strēlnieku memoriāls Rīgā. Atklāts 1971. gadā. Autori: tēlnieks V. Albergs, arhitekti Dz. Driba, G. Lūsis-Grīnbergs.

3. Dziesmu svētku simtgadei veltītais memoriālais ansamblis Rīgā. Atklāts 1973. gadā. Autori: tēlnieks Ļ. Bukovskis, arhitekts G. Baumanis.

4. Piemineklis 1905. gada parkā Rīgā. Atklāts 1975. gadā. Autori: tēlnieks V. Albergs, arhitekti G. Lūsis-Grīnbergs, L. Kraukle.

5. Monuments bojā gājušajiem jūrniekiem un zvejniekiem Liepājā. Atklāts 1977. gadā. Autori: tēlnieks A. Terpiiovskis, arhitekts G. Asaris.

6. Piemineklis 190S. gada revolūcijas cīnītājiem Talsos. Atklāts 1981. gadā. Autori: tēlniece O. Nigule, arhitekts T. Nigulis.

Speciālo

terminu vārdnīca

Veidņu betons — betons, kura virsmē saglabājas veidņu nospiedums, kas parasti pastiprina tā dekoratīvo izteiksmīgumu. Bareljefs — skulpturāls cilnis.

Dekompozīcija —- ansamb|a elementu brīvs kārtojums, kurā netiek ievēroti vispārpieņemtie vienotas kompozīcijas veidošanas likumi.

Dominante — ansambļa kopējās kompozīcijas galvenais akcents. Kulise — kompozīcijas vai atsevišķa akcenta fons, aizmugures da|a.

Konsole — no sienas virsmas izvirzīta balsta konstrukcija. Labradonfs — magmatisks iezis, pa lielākai da|ai rupjgrau-dains, tumši pelēks vai melns. Pulēti labradora kristāli zaigo zilganzaļos toņos. Labradorītu izmanto pieminek|u celtniecībā. Mauzolejs — monumentālas kapenes.

Obelisks — četrskaldņu akmens stabs, kas beidzas ar pirami-dātu smaili. Obeliskus cēla senajā Ēģiptē pi|u un temp|u priekšā, kā arī publiskos laukumos. Tagad obeliski ir piemiņas simbols, tos parasti ce| nozīmīgu vēsturisku notikumu vielā. Pafinējums — ķīmiska vai termiska no metāla, ģipša vai cita materiāla darinātu mākslas priekšmetu apstrāde, lai tos padarītu dekoratīvākus un pasargātu no korozijas vai atmosfēras iedarbības.

Pitons — masīva vertikāla stabveida vai taisnstūrveida konstrukcija. Ar pilonu simetrisku izvietojumu parasti akcentēja pieeju pilīm, ieeju parkos vai citās nozīmīgās vietās.

Postaments — ar arhitektoniskiem līdzekļiem risināta monumentālu skulpturālu pieminek|u pamatne. Tas pats, kas podests stājskulptūrai, kad to eksponē, piemēram, muzejā vai izstādē. Sarkotāgs — arhitektoniski vai mākslinieciski veidots zārks. Stēla — vertikāla akmens plātne ar uzrakstu vai reljefu veidojumu. Antīkajā pasaulē, tātad arī Grieķijā, stēlas tika izmantotas par kapu pieminekļiem, robežzīmēm vai svarīgu notikumu piemiņas zīmēm.

Tektonika — celtnes konstruktīvās uzbūves mākslinieciski vispārināts atveids, kas bieži vien izpaužas arhitektoniskajā kompozīcijā.

Grāmatā aplūkoto memoriālo ansamb|u un pieminekļu autoru rādītājs

Triumla arka jeb triumfa kolonna — mākslinieciski veidoti vārti vai brlvslāvoša kolonna, ko parasti uzbūve par godu kedai izcilai militārai uzvarai.

Zemcilnis — tēlniecisks veidojums plakne, kurš izvirzās no fes mazāk par 1 /2 sava apioma.

Ābelīte Zigurds (1911—1980), arhitekts — 21.

Aizupiete Velta (dz. 1923), arhitekte — 21.

Albergs Valdis (dz. 1922), tēlnieks, Latvijas PSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks (1971), PSRS Valsts prēmijas laureāts (1972) — 20, 29, 85, 127, 131, 137.

Artmanis Bruno (dz. 1915), arhitekts — 21.

Asaris Gunārs (dz. 1934), Latvijas PSR Nopelniem bagātais arhitekts (1978), PSRS Mākslas akadēmijas korespondētājloceklis (1983), Ļenina prēmijas laureāts (1970) — 28, 30, 84, 91, 98. Bāliņi Ermēns (dz. 1932), arhitekts — 119.

Barkāns Georgs (dz. 1925), arhitekts un tekstilmākslinieks — 29, 56.

Baumanis Georgs (dz. 1936), arhitekts — 129.

Birzenieks Aleksandrs (1893—1980), arhitekts, Latvijas PSR Valsts prAmijas laureāts (1960) — 7, 27, 125, 140.

Bogdanovits Bogdans (dz. 1922), dienvidslāvu arhitekts — 50. Brinkmanis Jānis (dz. 1930), arhitekts — 60.

Bugajevs Aleksandrs (dz. 1937), tēlnieks — 119.

Bukovskis Ļevs (1910—1984), tēlnieks, Latvijas PSR Tautas mākslinieks (1976), PSRS Mākslas akadēmijas korespondētājloceklis (1975), Ļenina prēmijas (1970) un Latvijas PSR Valsts prAmijas laureāts (1960) — 20. 29—30, 91, 119, 125, 129.

Driba Dzintars (dz. 1928), arhitekts, PSRS Valsts prAmijas laureāts (1972) — 29, 60, 75, 77, 131, 137.

Dripe Jānis (dz. 1953), arhitekts, Latvijas PSR Valsts prAmijas laureāts (1985) — 108.

Dumpe Arta (dz. 1933), tēlniece, Latvijas PSR Valsts prAmijas laureāte — 85, 101, 108—109.

Feders Pēteris (1868—1936), arhitekts, Pēterburgas Mākslas akadēmijas akadēmiķis (1910) — 7.

Fernava-Tiitenko Zigrīda (dz. 1936), tēlniece — 112.

Fogells Evalds (dz. 1939), arhitekts — 112.

Gsbrjūns Vitauts (dz. 1930), lietuviešu arhitekts, Lietuvas PSR Nopelniem bagātais arhitekts (1980) — 89.

Grundberga Gaida (dz. 1928), tēlniece — 29, 56.

Gulbis Aivars (dz. 1933), tēlnieks, Laivijas PSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks (1983) — 119.

Heinrihsons Arno (dz. 1951), arhitekts, Latvijas PSR Valsts prē-mijas laureāts (1985) — 108.

Holcmanis Andrejs (dz. 1920), arhitekts — 21, 27,

Jakubonis Ģedimins (dz. 1927), lietuvieiu tēlnieks, Lietuvas PSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks (1965), PSRS Mākslas akadēmijas akadēmiķis (1983), Ļenina prēmijas laureāts (1963) — 89.

Jansons Kārlis (dz. 1896—1986), tēlnieks — 20.

Kaksis Jānis (dz. 1926), mākslas zinātnieks — 98. Kalniņa-Grlnberga Rasa (dz. 1936), tēlniece, LĻKJS prēmijas laureāte (1974) — 64, 114, 117.

Ķiiķis Alfons (dz. 1910), arhitekts dendrologs — 64. Kozlovskis J. (dz. 1947), arhitekts — 114, 117.

Kraukle Liliāna (dz. 1926), arhitekte — 127.

Krlstovskis Leonīds (dz. 1923), tēlnieks — 21.

Lasis Aivars (dz. 1930), dendrologs — 70.

Lejnieks Jānis (dz. 1951), arhitekts — 112.

Lūsis-Grinbergs Gunārs (dz. 1932), arhitekts, PSRS Valsts prēmijas laureāts (1972) — 127, 131, 137.

Mauriņi Juris (dz. 1928), tēlnieks, LPSR Valsts prēmijas laureāts (1977) — 20—21, 25, 29. 84. 131.

Mickēvita Valērija (dz. 1921), tēlniece — 60.

Ostenbergs Oļģerts (dz. 1925), arhitekts, Ļenina prēmijas laureāts (1970) — 27, 30, 84.

Ozoliņi Artūrs (dz. 1904), arhitekts — 60, 75.

Rezevska Līvija (dz. 1926), tēlniece — 75.

Rutkis Jānis (dz. 1950), arhitekts — 112.

Salguss Elmārs (dz. 1930), arhitekts — 70.

Skarainis Oļegs (dz. 1923), tēlnieks, Ļenina prēmijas laureāts (1970) — 27, 30, 119.

Skrlbnovskis Arnolds (dz. 1908), tēlnieks — 21.

Skuja Linards (dz. 1935), arhitekts — 101.

Sprincis Harijs (dz. 1928), tēlnieks — 21, 29.

Strautmanls Ivars (dz. 1932), Latvijas PSR Nopelniem bagātais arhitekts (1982), arhitektūras zinātņu doktors (1975), Ļeņina prēmijas laureāts (1970) — 27, 30, 84.

Sēnbergs Edgars (dz. 1923), arhitekts — 85.

Stālbergs Ernests (1883—1958), arhitekts, Laivijas PSR Nopelniem bagātais zinātnes darbinieks, Latvijas PSR Zinātņu akadēmijas akadēmiķis (1946) —- 6—7.

Tange Kenzo (dz. 1913), japāņu arhitekts, viens no ievērojamākajiem mūsdienu arhitektiem — 36.

Terpilovskis Alberts (dz. 1922), tēlnieks, LPSR Nopelniem bagā-tais mākslas darbinieks (1974), Latvijas PSR Valsts prēmijas laureāts (1972) — 20, 29.

ШСепко Juris (dz. 1946), tēlnieks — 112.

Vezumnieks Edvīns (dz. 1935), Latvijas PSR Nopelniem bagātais arhitekts (1985) — 119.

Veinbaha Alvīne (dz. 1923), lelniece — 28, 97.

Vītols Andris (dz. 1943), arhitekts — 112.

Zakamennljs Oļegs (1914—1968), arhitekts, Ļeņina prēmijas (piešķirta рбс nives — 1970) un Latvijas PSR Valsts prēmijas (1960) laureāts — 29—30, 84, 125.

Zilē К Ari Is (1888—1942), tēlnieks, viens no ievērojamākajiem latviešu monumentālās tēlniecības meistariem — 6—7, 23, 140. Zaļkalne Pārsla (dz. 1927), tēlniece — 70.

Zaļkalns Teodors (1876—1972), tēlnieks, Latvijas PSR Tautas mākslinieks (1945), PSRS Tautas mākslinieks (1957), PSRS Mākslas akadēmijas akadēmiķis (1947), Sociālistiskā Darba Varonis (1971) — 6—7, 23, 140.

Zandberga Ilga (dz. 1932), tēlniece — 56.

Zariņi Jānis (dz. 1913), tēlnieks, Latvijas PSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks (1971), Ļeņina prēmijas laureāts (1970), Latvijas PSR Valsts prēmijas laureāts (1959) — 21, 23, 30, 128. Zeidaks Andrejs (1874—1964), ainavu arhitekts — 7.

Zemdega Kārlis (1894—1963), tēlnieks, Latvijas PSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks (1947) — 7, 23, 140.

Zilgalvis Viktors (dz. 1929), Latvijas PSR Nopelniem bagātais arhitekts (1981) — 119.

Zoldners Artūrs (dz. 1931), arhitekts — 70.

Zvāra Zenta (dz. 1924), tēlniece — 21, 23, 29, 85.

Saturs

Ивар Арвидович Страугманис,

Гунар Константинович Асарис

Мемориальные ансамбли Советской Латвии

(Латвийское общество оараны природы и памятников)

Сарин «Памятники яркитектуры и искусств* Латвийской ССР» Издательство «Зииатие»

Рига 1986

На латышском язык*

I. Strautmanis,

G. Asaris

Padomju Latvijas memoriālie ansamb|i

Redaktore S. Cepurniece Mākslinieciskais redaktors G. К r u ♦ о j s Tehniski redaktore E. G r i ķ e Korektore I. К о n d r i t e

ИБ N9 2396

Nodota talikianai 29.12.8S. Parakstīta iespieianal 15.07-86. JT 13675. Formats 60x70/16, Krita papīrs. Žurnilu cirsli garnitūra. Augstspiedums. 9,5 liz. iespiedi.; 7,41 uisk. iespiedi.; 12,97 uzsk. kr. nov.; 6,6 izdevn. I. Metieni 15 000 eks. Pasūt. N? 102732. Maksi 1 r. 10 kap. Izdevniecība «Zinitne», 226530 PDP Rigi, Turgeneva ieli 19. Iespiesta Latvijas PSR Valsts izdevniecību, poligrilijas un grimatu tirdzniecības lietu komitejas Rīgas Paraugtipogriliji, 226004 Rigi, Vienības gatvi 11.

Content

Strautmanis Ivars, et al Padomju Latvijas memorialie ansambli. 1986

Saturs