Aristotelis

Poētika

Aristotelis

POĒTIKA

IEVADS ARISTOTEĻA "POĒTIKĀ"

Aristoteļa dzīve, darbība un mantojums

Aristotelis šajā pasaulē nodzīvoja 62 gadus, bet liktenis viņam ir piešķīris gadu tūkstošiem ilgu pēcnāves dzīvi, jo viņa teksti ir kļuvuši par pamatu visai Rietumu humanitārās domas vēlākai attīstībai. Aristotelis ir viens no izcilākajiem Senās Helladas filo- sofiem, bet literatūras pētniecības vēsturē viņa loma un nozīme ir unikāla. Viņa darbs "Poētika" ("Par sacerēšanas (dzejas) mākslu") ir ne tikai senākais mūsdienās pieejamais dzejas mākslai veltītais teksts, bet no tā ir izaugusi visa Rietumu literatūras zinātne, tas licis pamatus gadu tūkstošus ilgai literatūras pētniecības tradīcijai.

Aristoteļa pētnieciskās intereses aptvēra visas antīkās pasaules zināšanu jomas - no ētikas līdz zooloģijai un mineraloģijai. Diogens Lāertietis, mūsu ēras 2. gadsimta filosofijas vēsturnieks, kura darbi ir arī viens no būtiskākajiem avotiem par Aristoteļa dzīvi un darbību, vēsta, ka Aristotelis uzrakstījis 146 darbus, dažos vēlākos avotos minēts vēl pussimts vairāk. Lielākā daļa laikmetu maiņās, karu, ugunsgrēku un zemestrīču postā ir gājusi bojā. Bet nosaukumi bezkaislīgi un vienlaikus daiļrunīgi vēsta par Aristoteļa pētniecisko interešu plašumu - "Vētras pazīmes", "Mājsaimniecība", "Par mūziku", "Olimpiskie uzvarētāji", "Par neauglību" - tie ir tikai daži, paši spilgtākie piemēri. Protams, Aristoteļa mantojuma centrā ir filosofiski darbi, darbi par loģiku, ētiku, arī dabaszinātnēm un valsts lietām. Nozīmīga vieta viņa interešu lokā ir arī vārda mākslai. Tai veltītie darbi "Par dzejniekiem", "Par traģēdijām", "Homēra jautājumi" ir gājuši bojā. Saglabājušies ir divi - "Par runāšanas mākslu" (tradicionāli saukts "Retorika") un "Par sacerēšanas mākslu" (tradicionāli saukts "Poētika"). Literatūrzinātniskās domas vēsturē tieši pēdējam ir izcila nozīme, lai arī pirmais nav bez ietekmes.

Aristotelis bija pārliecināts, ka visi ļaudis pēc savas būtības tiecas zināt un zināt ir vērtība un laime. Savu ceļu uz zinībām Aristotelis lielā mērā realizēja paša izveidotā mācību iestādē Likejā, kas bija samērā noslēgta un elitāra un kur valdīja stingra disciplīna. Diogens Aristoteļa biogrāfijā izsakās, ka viņam bijusi vājība uz likumu un noteikumu rakstīšanu. Viņš tos sacerējis gan savas dzimtās Stagīras (tās dēļ reizēm literatūrā saukts par Stagīrieti) iedzīvotājiem, gan savas skolas audzēkņiem.

Aristoteļa pētnieciskā darbība ir ļoti plaša, lai apgūtu aizvien jaunas zinību šķautnes. Par vienojošo Aristoteļa darbības iezīmi varētu uzskatīt viņa sistematizētajā, kārtotāja kaisli. Tā viņam ļāva ieņemt izcilu vietu kolēģu vidū un bieži pacelt jaunā līmenī to pētījumu loku, kuram viņš ķērās klāt.

Kā jau minēts, Aristoteļa dzimtā pilsēta ir Sta- gīra, kas atrodas Ziemeļgrieķijā - Maķedonijā. Piedzima viņš 384. gadā p. m. ē. turīgā ģimenē, kas nodrošināja dēlam pārtikušu nākotni. Tēvs bijis Maķedonijas valdnieka Filipa ārsts, arī paša Aristoteļa liktenis ir cieši saistīts ar Maķedonijas politiskajām aktivitātēm. Var teikt, ka Aristoteļa dzīves gadi iekrīt vētrainu politisku pārmaiņu laikā, un tālredzīgais Aristotelis mācēja saskatīt stiprāko straumi. Viņš kļūst par Maķedonijas Aleksandra skolotāju. Antīkajā tradīcijā ir saglabājušās daudzas leģendas par skolotāja un skolnieka attiecībām, pie zudušajiem darbiem ir arī abu sarakste. Dažas vēstules gan ir saglabājušās, bet to autentiskums tiek apšaubīts. Diemžēl trauksmainais skolnieks nomira pirms skolotāja, tā sagādājot skolotājam raižpilnu mūža nogali.

Izglītību Aristotelis ir ieguvis Atēnās, Platona akadēmijā. Arī šeit mēs sastopam interesantu skolotāja un skolnieka attiecību modeli. Šī saskarsme ir ļoti nozīmīga gan filosofiskās, gan humanitārās domas attīstībai vispār. Ilgu laiku būdams Platona skolnieks, Aristotelis tomēr izveidojas par pilnībā suverēnu personību. Aristoteļa pētnieciskais ceļš ir racionalista un sistematizētajā ceļš, tas zināmā mērā izpaužas arī rakstības manierē. Platons galvenokārt savas domas izklāsta, izmantojot mākslinieciskas prozas paņēmienus dialoga formā. Aristotelim tuvāks racionāla un sistemātiska izklāsta veids, lai gan arī Aristotelis ir rakstījis dialogus prozā, kas 1. gadsimtā p. m. ē. un mūsu ēras sākumā vēl bija pazīstami Romā, un tos kā izcilu prozu slavē Cicerons un Kvintiliāns, taču mūža otrajā pusē viņš vairāk pievēršas racionālam un sistemātiskam izklāsta veidam, kādu to redzam darbos, kas rakstīti skolas vajadzībām. Starp Platonu un Aristoteli valdījusi savstarpēja cieņa, vismaz tajos darbos, kas ir saglabājušies, Aristotelis nav tiešā veidā vērsies pret Platona darbiem, bet, piemēram, "Nīkomaha ētikā" viņš tomēr raksta: "Ideju mācību ir radījuši man tuvi cilvēki, bet pienākums liek dot priekšroku patiesībai."

No 343. līdz 339. gadam Aristotelis dzīvo Maķedonijā. 336. gadā Aristotelis atgriežas Atēnās, un sākas viņa mūža ražīgākais periods. Viņš izveido savu mācību iestādi Likeju, kuras nosaukums līdz pat mūsu dienām tiek izmantots arī Eiropas mācību iestāžu nosaukumos. Kad 323. gadā nomira Aleksandrs, Grieķijā iestājās zināms politisks apjukums un viļņošanās. Atēnās sākās arī kampaņa pret Aristoteli, jo nelabvēļu viņam netrūka. Kāds atēnietis (dažādos avotos ir dažādi viņa vārdi, un tas jau arī nemaz nav svarīgi) iesūdz Aristoteli tiesā par bezkaunību. Sīkākas ziņas par apsūdzību nav saglabājušās. Un Aristotelis, atcerēdamies Sokrāta likteni, lai pasargātu atēniešus no vēl viena nozieguma pret filoso- fiju, devās uz Eubojas salu, kur pēc gada - 322. gadā p. m. ē. mira. Tā kā aizbraukšana notika diezgan sasteigti, maz kas tika paņemts līdzi. Un laikam jau viņš arī nedomāja, ka trimda būs tik īsa un beigsies ar paša nāvi jau pēc gada. Tādējādi Aristoteļa tekstu mantojumā nebija lielas kārtības - pabeigti teksti, uzmetumi, lekciju pieraksti - viss vienuviet. Turpmākās vēstures vētras arī Aristoteļa mantojumu nav īpaši saudzējušas. Tā kā tekstu oriģināli nav saglabājušies, bet gan tikai vēlāki noraksti, par atsevišķiem darbiem ir izteikti minējumi, ka tie varētu būt arī Li- keja klausītāju veikti lekciju konspekti.

Par daudziem Aristoteļa darbiem vien saglabājušās ziņas, ka tādi bijuši, un visai aptuvenu priekšstatu par tiem sniedz atsauces un pieminējumi vēlāku antīko autoru darbos. Interesanti, ka Aristoteļa tekstu neskaidrais liktenis ir rosinājis ne tikai dažādu pētniecisku hipotēžu un spekulāciju rašanos, bet arī mēģinājumus rekonstruēt "Poētikas" otro daļu. 19. gadsimta sākumā Francijas Nacionālajā bibliotēkā Parīzē tika atrasts rokraksts, kas ieguvis nosaukumu Tracta- tus Coislinianus un kur ir atrodama komēdijas teorija, izklāstīta līdzīgi Aristoteļa "Poētikai", lietojot tos pašus jēdzienus. Traktāta izcelsme gan ir ļoti neskaidra, un daudzi pētnieki noraida tā autentiskumu. Jaunākajos laikos diskusiju par "Poētikas" otro daļu ir atjaunojis Ričards Džanko [Richard Janko), papildinot avotus ar Herkulānas papirusiem un veicot otrās grāmatas rekonstrukciju, kas gan arī nekādu galīgu skaidrību nevieš. "Poētikas" liktenis ir arī iedvesmojis māksliniecisku jaunradi. Spilgtākais piemērs šajā ziņā ir Umberto Eko romāns "Rozes vārds", kura de- tektīvsižetu veido iespējamais Aristoteļa "Poētikas" potenciāli eksistējošās otrās daļas, kurā Aristotelis varētu būt aplūkojis komēdiju, liktenis un tās bojāeja.

No antīkās literatūras avotiem var izdarīt secinājumus, ka Aristoteļa literārā darbība izpaudusies divējādi:

teksti dialoga formā, turpinot Platona iedibinātās tradīcijas,

pētnieciski traktāti, kas domāti tieši skolniekiem un sekotājiem.

Spriežot pēc atsaucēm antīko autoru Cicerona, Epikūra un citos tekstos, senatnē plašā apritē ir bijuši tieši pirmā rakstura teksti, kamēr līdz mūsdienām vairāk ir saglabājušies otrējie.

Runājot par Aristoteļa tekstu likteni pēc viņa nāves un ceļiem, kādos tie nonāca līdz vēlāko gadsimtu lasītājiem, īstas skaidrības par to, kas un kā tos paglāba, nav. Ir zināms, ka tie nonākuši skolnieka Teo- frasta rokās, kurš pēc tam tos tālāk nodevis kādam Nelejam. Pēc vienas versijas Nēlejs tos pārdevis Alek- sandrijas bibliotēkai, pēc citas - noslēpis kaut kur Mazāzijā. Fakts ir tāds, ka Aristoteļa "Poētika" - viens no viņa vēlāk visietekmīgākajiem tekstiem - plašāku publicitāti piedzīvo tikai 1. gadsimtā p. m. ē. - jau Romas laikā.

"Poētikas" vispārīgs raksturojums

Vispirms, runājot par "Poētiku", jāpievērš uzmanība pašam darba nosaukumam un terminam, kas no tā radies literatūras zinātnē. Mūsdienu izpratnē poētika ir kļuvusi par daudznozīmīgu jēdzienu, kas plašākajā nozīmē var tikt uzskatīts par sinonīmu jēdzienam "literatūras teorija", bet šaurākajā - par atsevišķa autora vai pat darba māksliniecisko paņēmienu kopumu, taču vistradicionālāk - mācību par literāra darba izveidi un tajā izmantotajiem mākslinieciskajiem paņēmieniem. (Vitolds Valeinis savam darbam "Poētika" devis apakšvirsrakstu "Daiļdarba elementi", bet Kārlis Dziļleja - "Rakstniecības teorija".) Šajā tradicionālajā izpratnē poētika sniedz zināšanas par iespējām analītiski uztvert tekstu un to novērtēt, bet vienlaikus tās var izmantot arī kā rokasgrāmatas tekstu sacerēšanā, un, to darot, vismaz formāli panākumi neizpaliks. Ceļu uz šīm dažādajām izpratnēm literatūrteorētiskā doma ir nostaigājusi Aristoteļa "Poētikas" recepcijas gaitā, par kuru būs runa mazliet tālāk. Aristoteļa lietotajam jēdzienam nav nevienas no iepriekš minētajam nozīmēm. 1101- tļTIKr) grieķu valoda ir īpašības vārds, veidots no darbības vārda 7ĪOIĒCO - 'veidot, radīt, sacerēt , pec grieķu valodas loģikas šada tipa īpašības vardi var iekļaut arī neizteiktu lietvārdu, kas šinī gadījumā būtu TEXV 1> tātad oriģināla darba nosaukums ir Ilspi noīrļTtKrĪĢ [t^VHC]. tātad latviskojot iznāktu - "Par sacerēšanas mākslu". Zīmīgi, ka Aristotelis nelieto jēdzienu "vārda māksla", kas attiecībā uz literatūru no mūsdienu viedokļa varētu likties atbilstošāks (pats mūsdienās tik pierastais literatūras jēdziens rodas krietni vēlāk latīņu valodā), bet jau "Poētikas" pirmajā nodaļā mēs tam gūstam izskaidrojumu - vārds Aristoteļa izpratnē nav pietiekošs kritērijs, lai raksturotu mākslu. Tradicionāli Aristoteļa darba nosaukums tiek latviskots (ja tiek latviskots) "Dzejas māksla", te gan tad jāņem vērā, ka dzeja tādā gadījumā tiek lietota literatūras nozīmē. Atdarinājuma viela, veids un līdzekļi ir tie, kas raksturo mākslas būtību. Sacerēšanas (dzejas) mākslas būtība - tas ir galvenais uzdevums, ko Aristotelis cenšas noskaidrot. Aristoteļa darbs nav uzskatāms par normatīvu, taču zināmus priekšnoteikumus vēlākajai normatīvo poētiku attīstībai viņš rada, pievēršoties mākslas darba uzbūves jautājumiem. Turklāt, kā var spriest no tām trūcīgajām ziņām, kas ir mūsu rīcībā par literāru tekstu aplūkojuma tradīcijām pirms Aristoteļa, tad jau pirms viņa, iespējams, ir pastāvējušas rokasgrāmatu tradīcijas sacerēšanas mākslā jeb arodā. Par to gan ir tikai ļoti netiešas ziņas, piemēram, Platona dialogā "Faidrs" titulvaronis Sokrātam saka, ka Sofokls un Eurīpids izsmietu katru, kas apgalvotu, ka traģēdija nav runu apvienojums veselumā. Bet pirms tam Sokrāts apgalvo, ka iespējams apgūt prasmi sacerēt runas, no kurām veido traģēdijas. Vai ir bijuši kādi tekstvei- des paraugi, to atbildēt nav iespējams, bet viens gan ir skaidrs - daudzi no Aristoteļa aplūkotajiem jautājumiem citu autoru dažādas ievirzes darbos ir cilāti ne reizi vien. Tematikas atlasē - traģēdija, eposs, atdarinājums u. c. - jūtama spēcīga skolotāja Platona ietekme, taču viens ir skaidrs - ar tik sistemātisku un mērķtiecīgu literatūras jautājumu aplūkojumu grieķu kultūra sastopas pirmoreiz. Tā ir jauna līmeņa refleksija, kuru gan mēs nevaram novērtēt pilnā mērā, jo ir skaidrs, ka teksts līdz mūsu dienām ir nonācis nepilnīgā veidā. Kāds ir šī nepilnīguma cēlonis un raksturs, ir grūti pateikt. Viedokļi ir izteikti visdažādākie, bet tie visi uzskatāmi par hipotētiskiem bez iespējas tos neapgāžami pierādīt, neiegūstot kādu jaunu informāciju (tādas parādīšanās ir maz ticama, bet nav izslēgta). Apkopojot spekulāciju dažādību, var izteikt trīs versijas par teksta likteni:

no pabeigta un gatava teksta ir saglabājusies tikai daļa,

mūsu rīcībā esošais teksts ir kāda klausītāja veikts lekcijas konspekts, kurš arī saglabājies tikai daļēji, teksts ir Aristoteļa uzmetums vēlākai izstrādei vai piezīmes, ko viņš izmantojis lekcijās.

Versijām par konspektu vai uzmetumu atbalsts meklējams apcerējuma valodas savdabībā, tā ir pasausa, bieži vien aprauta, ar izlaidumiem. To, ka teksts ir fragmentārs vai līdz galam neizstrādāts, liecina vairāki Aristoteļa citos darbos doti solījumi "Poētikā" noteiktus jautājumus apskatīt sīkāk, bet šie solījumi netiek pildīti. Tā "Politikā" (8.7.) tiek solīts, ka "Poētikā" tiks detalizēti aplūkota katarse, bet tas netiek darīts, savukārt "Retorikā" (3.18.) teikts, ka "Poētikā" jau ir izklāstīti joku veidi un raksturots, kuri no tiem ir piemēroti brīvam cilvēkam, kuri - ne. Lieki teikt, ka "Poētikā" neko tādu neatrodam. Arī pašā "Poētikā" pieteiktais jautājumu loks netiek pilnībā aplūkots, tā komiskais un komēdija paliek vien ieskicēti pilnīgi neproporcionāli attiecībā pret traģēdiju. Bet neskumsim par to, kas mums gājis garām, priecāsimies par to, ko varam gūt, un tas nav mazums. Jau kopš senlaikiem "Poētiku" pieņemts dalīt divdesmit sešās nodaļās (vai bijis kāds dalījums oriģinālā, tas, protams, nav zināms), kuras savukārt varētu sagrupēt trijos tematiskos lokos. Pirmajām piecām nodaļām ir vispārīgs raksturs, tajās izklāstīti mimēses (atdarinājuma) teorijas pamatprincipi, literatūras rašanās cēloņi, kā arī komēdijas un traģēdijas izcelšanās un attīstības gaita. Nākamās septiņas nodaļas ir veltītas detalizētai traģēdijas teorijai, sākot ar traģēdijas definīciju, sastāvdaļām, turpinot ar jautājumu par darbības vienību, tad pievēršoties kompozīcijai, raksturiem un noslēgumā runājot par valodas izteiksmes paņēmieniem.

Pēdējās četras nodaļas pievēršas epikai, bet beidzas aprauti. Pēdējais teikums nav pat pabeigts. Lai nelaupītu lasītājam pašatklāsmes prieku, vispārīgu apcerējuma raksturojumu varētu arī beigt, vien turpmāk vēl mazliet pievērsīsimies dažiem atsevišķiem orientieriem, lai atvieglotu navigāciju Aristoteļa estētisko domu pasaulē.

"Poētikas" galvenās kategorijas

Mimēse (atdarinājums)

Viena no galvenajām "Poētikas" kategorijām ir mimēse (uiunaig) jeb atdarinājums. Tieši atdarinājums nošķir mākslu no citām cilvēka darbības sfērām, kuras gan arī Aristotelis sauc par mākslām (TS/VTļ) - mākslas jēdziens sengrieķu valodas izpratnē ir krietni plašāks nekā latviešu un citās mūsdienu valodās, bet tātad mimēse šajā daudzveidīgajā grieķu mākslu pasaulē ir tā, kas rada robežšķirtni starp sacerēšanas mākslu un citām mākslām (ārstniecību, matemātiku, būvniecību). Vēstures gaitā ir bijuši asi strīdi par to, kā tad īsti šis atdarinājuma princips jāsaprot. Aristotelis atstāj diezgan plašu lauku interpretācijai. Viens gan ir skaidrs - mimēse nav vienkārša dzīves īstenības atveidošana ar valodas līdzekļiem raksturos un stāstos. Mākslinieks ir brīvs radīt, un būtu pārlieku triviāli, ja māksla tēlotu tikai patiesi notikušo. Bet vai, šādi izprotot mākslu, ir vispār pamats runāt par mimēsi? Atbilde slēpjas Aristoteļa izpratnē par pašu esamību, jo tajā viņš saskata pastāvošo, iespējamo un nepieciešamo. "Poētikā" šie jautājumi nav īpaši plaši aplūkoti, bet savu realitātes izpratni Aristotelis ir detalizēti skaidrojis loģikai veltītajos darbos, un tie palīdz izprast pamatīgāk arī mimēses kategoriju. Iespējamais un nepieciešamais var notikt jebkur un jebkad, kur un kad rodas nepieciešamie apstākļi. Dzeja, balstoties uz vispārīgo, rada atsevišķo, kas vienlaikus ir vienreizējs un neatkārtojams, mūsdienīgi izsakoties - tiek radīts mākslas tēls. Lai gan īstā atdarinājumu joma ir tieši iespējamais un nepieciešamais jeb varbūtība un nepieciešamība, jo "dzejnieka uzdevums nav attēlot patiesi notikušo, bet to, kas varētu notikt, tātad iespējamo saskaņā ar varbūtību un nepieciešamību", taču arī patiesi notikušais tikpat lielā mērā var būt atdarinājuma priekšmets, "jo nav nekādu šķēršļu tam, lai no patiesi notikušā kaut kas būtu tāds, kāds tas varētu notikt saskaņā ar varbūtību un iespējamību". (9. nod.) Tātad mimēse ir arī mākslinieka brīvības mērs, tomēr Aristotelis mākslas pastāvēšanas pamatā redz racionālus cēloņus un mimēse ir viens no izziņas ceļiem, vienlaikus Aristotelis ir pārliecināts, ka zināšanu apguve sniedz cilvēkam arī lielāko baudījumu. Kaut kā neiespējama attēlošana mākslā - tā ir kļūda, taču šāda kļūda ir attaisnojama, ja ir sasniegts nolūks un mākslas darbs padarīts iespaidīgāks. Lai arī vēlāko estētiskās domas attīstību visvairāk ir ietekmējusi tieši Aristoteļa formulētā mimēses koncepcija, taisnības labad jāatzīst, ka jau pirms viņa mimēses jēdziens ir lietots grieķu filosofiskajos tekstos, sākot jau ar pītagoriešiem, kuri uzskatīja, ka ar mimēsi cilvēks ir apguvis derīgas prasmes no dzīvniekiem, tāpat Ksenofonta, Platona un citu autoru darbos ir sastopams šis jēdziens. Platons arī uzskatīja atdarinājumu par daiļo mākslu iezīmi, taču bija pārliecināts, ka mākslas radītie tēli ir vien ēnu ēnas - mānīgās jutekliskās pasaules atveidojumi, kuri tikai izkropļo idejas. No atdarinājuma iespēju daudzveidības Aristotelis atvasina arī pamatus vēlākajai žanru teorijai: "Autors var vai nu pats stāstīt - brīžiem pats būdams vēstītājs, brīžiem kļūdams par kādu citu, kā to dara Homērs, vai arī vienmēr būdams pats, neaizstājot sevi ar citu, - vai arī visas atdarināmās personas parādīt darbībā." (3. nod.) Tādējādi Aristotelis norobežo epiku, liriku un drāmu. Aizmetņi šim norobežojumam ir sastopami jau Platona darbos, bet konceptuālu izvērsumu, iekļaujot to mimēses teorijā, tam sniedz Aristotelis, dodot vienkāršu un skaidru raksturojumu literatūras pamatveidiem, kādus tos joprojām pazīst un akceptē arī mūsdienu literatūras zinātne.

Skaistais

Skaistajam (TO K0CX0V), kas laika gaitā ir kļuvis par estētikas pamatkategoriju, Aristotelis ir veltījis atsevišķu sacerējumu, kurš diemžēl nav saglabājies, taču arī mums pieejamajos darbos un tajā skaitā "Poētikā" var gūt diezgan izvērstu ieskatu par skaistā vietu un nozīmi Aristoteļa estētisko uzskatu sistēmā. Skaistais jeb cilvēka tieksme pēc skaistā ir cieši saistīta ar mimēsi un Aristoteļa izpratnē atspoguļo esamības formu pilnību, cilvēku savstarpējo attiecību krietnumu. Lielu uzmanību skaistā jautājumiem Aristotelis ir veltījis "Metafizikā", kur viena no būtiskākajām viņa tēzēm skan: "Galvenie skaistā veidi ir sakārtotība, samērīgums un noteiktība." ("Metafizika" XIII 3, 1078a36-b2) Visuzskatāmāk šīs kvalitātes ir redzamas, Aristoteļaprāt, matemātikas mākslā (zinātnē), taču arī dzejas mākslā, tāpat kā visā esošajā, skaistais realizējas caur sakārtotību un samērīgumu. Aristotelis mākslas darbus salīdzina ar jebkuru dzīvu būtni vai lietu, kas sastāv no daļām, kurām jābūt savienotām noteiktā kārtībā un jābūt tāda lieluma, kam nepiemistu gadījuma raksturs, "jo skaistais ir lielumā un kārtībā" (7. nod.). Skaistā kritērijs Aristotelim ir arī cilvēka uztveres īpatnības. Viņš uzskata, ka par skaistu nevar atzīt to, kas uztverams gandrīz netveramās laika robežās. Skaists nevar būt arī tas, kas ir pārāk liels, jo tā uztverei pietrūkst vienotības. Līdzīgi kritēriji piemērojami dramatisku darbu apjomam, taču skatītāju uztveres spēju novērtēšana, kā uzsver Aristotelis, nav dzejas mākslas uzdevums. Traģēdijas apjomu noteiks pati lietas būtība - notikumiem jātiek atrisinātiem līdz pilnīgai skaidrībai.

Traģēdija: katarse

No konkrētām literārām formām "Poētikas" lielākā daļa vēsta par traģēdiju. Cik tas ir apzināti, cik lielā mērā ir darbojušies kādi citi faktori, tas mums šobrīd pieejamo zināšanu ietvaros ir neatbildams jautājums. Aristoteliskā traģēdijas izpratne gan būtiski atšķiras no traģēdijas izpratnes jaunajos laikos, gan tajā pašā laikā liek stabilus pamatus visai traģēdijas teorijas attīstībai. Aristotelis sniedz ieskatu arī traģēdijas un komēdijas izcelsmē no kulta un rituāla, tādējādi sniegdams būtiskas ziņas par mākslas iespējamiem izcelšanās ceļiem. Runājot par atšķirīgo no vēlāko laiku izpratnes, jāatzīmē, ka Aristoteļa formulētajā traģēdijas izpratnē nav varoņa neizbēgamās bojāejas, kas raksturīga jauno laiku traģēdijai. Aristoteļa izpratnē traģēdija vēsta par to, kā cilvēka nelaime pārvēršas laimē vai laime nelaimē. Raksturīga iezīme traģēdijas aplūkojumam "Poētikā" ir arī tas, ka Aristotelis to aplūko ciešā kopsakarā ar teātri, pievēršot uzmanību gan skatuviskajam noformējumam, gan arī mūzikai. Lai gan mūsdienās traģēdija pirmkārt tiek definēta kā literatūras žanrs, Aristoteļa pieeja ir loģiska un vienkārši izskaidrojama. Viņš un viņa laikabiedri dramaturģiskus darbus pazina galvenokārt teātra kontekstā. Tie bija teksti, kas tapa tikai un vienīgi skatuvei. Lai arī varētu šķist, ka šāda pieeja ir vēsturiski nosacīta un specifiska, nevajadzētu pārsteigties ar secinājumiem. Dramatur- ģisku tekstu poētika vēl līdz mūsu dienām ir saglabājusi teātra vajadzību respektu (remarkas, apjoms, formālais dalījums daļās, kas ievēro skatītāju uztveres īpatnības). Jautājums par to, vai dramaturģija ir literatūra, varētu šķist bezgaumīgs, bet tāds laiku pa laikam tiek uzdots. Piemēram, Guntis Berelis "Latviešu literatūras vēsturē" dramaturģijai veltī vien dažus teikumus, garāmejot. Dramaturģijas īstā vērtība joprojām ir ieraugāma teātrī. Tajā pašā laikā Aristotelis norāda, ka traģēdiju sižeti veidojami tā, lai sasniegtu savu mērķi arī bez skatuves līdzekļu palīdzības. (14. nod.)

Vērtējot Aristoteli kā traģēdijas teorētiķi, atkal jāatzīmē, ka viņa lietotie raksturojumi ir sastopami jau darbos pirms viņa gan Platonam, gan sofistiem, bet Aristotelis izceļas ar savām apbrīnojamām sistematizētajā un būtiskā akcentētajā spējām. Literatūras teorijas vēsturē viena no hrestomātiskākajām definīcijām ir Aristoteļa sniegtā traģēdijas definīcija, kurā traģēdija raksturota kā noteikta apjoma nopietnas un pabeigtas darbības atdarinājums, kura nolūks, izraisot līdzjūtību un bailes, panākt dvēseles pārdzīvojumu attīrīšanu jeb katarsi (K&6apaiĢ). Ar šo definīciju Aristotelis literatūras teorijā ieved vienu no neskaidrākajiem un tajā pašā laikā valdzinošākajiem jēdzieniem - katarsi (attīrīšana). Lai arī no Aristoteļa teksta nav īsti saprotams, kas ar šo katarsi īsti ir domāts, vēlākajos gadsimtos šis jēdziens kļūst par apzīmējumu patiesam mākslas pārdzīvojumam un tiek plaši lietots arī attiecībā uz citām mākslas parādībām, ne tikai traģēdiju. Centieni izprast un izskaidrot Aristoteļa lietoto katarses jēdzienu ir radījuši milzīgu pētījumu un interpretāciju klāstu, sākot jau ar pirmajiem jauno laiku komentāriem 16. gadsimtā, taču neviena versija nav tik izsmeļoša un pārliecinoša, lai pēc kāda laika nerastos atkal kāda jauna spekulācija. Pats Aristotelis šo jēdzienu, kā jau tas minēts iepriekš, ir lietojis arī citos savos darbos, piemēram, "Politikā" viņš runā par mūzikas katarsisko raksturu. Tur gan viņš min, ka par šo jautājumu sīkāk runās "Poētikā". Tas liek domāt, ka vai nu šī "Poētikas" daļa ir gājusi bojā, vai arī Aristotelis nav šo jautājumu paspējis izklāstīt. Senatnē katarses jēdziens bija visciešāk saistīts ar medicīnu, burtiski - organisma attīrīšanu pēc slimībām, kā arī ar reliģiju, kuras kontekstā nozīmēja attīrīšanos no lāstiem, reliģiskiem pārkāpumiem. Jaunākos laikos interpretācijās dominē ētiski un audzinoši, tīri estētiski vai psiholoģiski aspekti. Lielu uzmanību katarses jautājumiem pievērsuši tādi izcili domātāji kā J. V. Gēte [Johann Wolfgang Goethe) un G. E. Lesings [Gotthold Ephraim Lessing), taču viņu hipotēzes drīzāk atspoguļo sava laikmeta estētiskos meklējumus, nevis padara skaidrāku Aristoteļa tekstu.

Katarses sasniegšanai kalpo visi traģēdijas elementi - gan darbība un tās vienība, raksturi un raksturu likteņa traģiskais lūzums, kas notiek ne raksturu nekrietnības dēļ, jo pret nekrietnu raksturu nebūs līdzjūtības, bet gan smagas kļūdas (auapria) dēļ. Pie tam, jo cilvēks labāks, jo lielāka līdzjūtība viņam. Traģiskā vaina jeb kļūda - vēl viens ļoti būtisks traģēdijas elements, bez kura visa vēlākā traģēdijas attīstība nav iedomājama. Raksturam ir jābūt cildenam, lai tas izraisītu skatītāju līdzjūtību, bet tas arī nedrīkst būt pārāk labs, jo pārlieku cildena cilvēka nokļūšana nelaimē izraisīs lasītājos sašutumu. Aizkustinošu laika zīmi Aristoteļa tekstā ir atstājusi viņa pievēršanās sievietes potencēm traģiskā raksturā. Viņš atzīst, ka "cildena gribas izpausme var parādīties katrā cilvēku kārtā. .. arī sieviete un vergs varbūt cildeni, lai gan varbūt vispār sieviete ir mazvērtīgāks, bet vergs - pavisam nederīgs radījums" (15. nod.). Izklāstot darbības kompozicionālās organizēšanas principus, Aristotelis galveno uzmanību pievērš tam, kā panākt pēc iespējas lielākas bailes un līdzjūtību - tātad, kā aizvest lasītāju līdz katarsei.

Ieskats "Poētikas" recepcijas vēsturē

Mūsdienu lasītājam, uzsākot jebkura Aristoteļa teksta apguvi, nākas rēķināties ar problēmu loku, kas ietver gan objektīvus, gan subjektīvus apgrūtinājumus. Bet tās, protams, ir grūtības, ar kurām saistīta ikviena senā teksta uztvere. Aristoteļa gadījumā tās ir īpaši uzsveramas viņa īpaši nozīmīgās lomas humanitārās domas vēsturē dēļ. Objektīvus ierobežojumus veido milzīgā laika distance, kas mums liedz pilnīgi adekvāti uztvert rakstos izteikto, turklāt teksti ir saglabājušies nepilnīgi, zudis tekstuālais konteksts un gaisušas daudzas laikmeta liecības. Turklāt neviens sacerējums jau nav saglabājies paša autora rokrakstā.

Gadsimtu gaitā ir izveidojušās uztveres un interpretācijas tradīcijas, kritēriji un komentāri, kas katru seno tekstu novieto it kā noteiktā plauktā. Bieži vien šīm interpretācijas tradīcijām ir lielāks spēks nekā pašam tekstam, bet bez tām mūsdienu cilvēks ceļā uz seno tekstu uztveri arī būtu pilnīgi bezpalīdzīgs. Šis pēdējais aspekts Aristoteļa uztverē ir īpaši izteikts, jo pats savus tekstus viņš atstāja diezgan lielā nesakārtotībā. Spriežot pēc liecībām, kas par Aristoteļa uztveri ir saglabājušās antīko autoru tekstos, var secināt, ka jau antīkajā pasaulē, ja tā var izteikties, ir mainījusies Aristoteļa seja. Cicerona un vēlāku Romas impērijas laikmeta autoru izteikumi ļauj spriest, ka hellēnisma laikmetā diezgan iecienīti ir bijuši Aristoteļa dialogi, no kuriem nekas nav saglabājies. Iespējams, kādā brīdī par tiem zuda interese un tie aizvien mazāk tika pārrakstīti, tā mazinoties arī to saglabāšanās iespējām.

Varētu teikt, ka Aristoteļa mūsdienīgas uztveres pirmsākumi meklējami 1. gadsimtā p. m. ē., kad viņa mantojumu sakārtoja un sistematizēja Rodas Andro- nīks. Šajā laikā iedibinās arī pamati Aristoteļa pētniecībai, kas balstās uz tulkojumiem un komentāriem, ar kuru palīdzību Aristotelis tiek iesaistīts ikvienā vēlākajā nacionālajā kultūrā.

Dažādos laikmetos, atbilstoši laika garam un idejām, pētnieku interese fokusējas uz dažādām Aristoteļa mantojuma daļām. Runājot par Aristoteļa "Poētikas" uztveri, tā diezgan ilgu laiku atrodas Aristoteļa mantojuma perifērijā. Viduslaikos Aristotelis ir autoritāte gan Rietumos, gan Bizantijā, gan arābu pasaulē, bet "Poētika", lai gan pats jēdziens ir stabils termins arī viduslaiku zinātniskajā terminoloģijā, ir reti pieminēta un aktīvu interesi neizraisa, kas arī ir samērā vienkārši saprotams un izskaidrojams, jo tās mākslinieciskās parādības, par kurām raksta Aristotelis, viduslaikiem ir pasvešas. Aristoteļa "Poētikas" atgriešanās aktīvā humanitārās domas apritē ir saistīta ar renesanses atjaunoto interesi par antīko kultūru. Eiropas jaunveidotajos mācību un zinātnes centros universitātēs, kur sākotnēji dominē teoloģija, filo- sofija un jurisprudence, nostiprinās arī tā saucamie brīvo mākslu kursi: gramatika, poēzija, retorika un vēsture, kuru apguvē liela nozīme ir gan Rietumu bibliotēkās atrastajiem rokrakstiem - Cicerona, Kvinti- liāna u. c. tekstiem -, gan nozīmīgajam rokrakstu importam, kas ienāk Eiropā pēc Bizantijas sabrukuma. Veidojas jaunas tekstu lasīšanas tradīcijas, daiļliteratūra kļūst par izpētes objektu, Aristoteļa "Poētika" kļūst par atbalsta punktu šīm jaunajām tendencēm.

Aristoteļa darbs kļūst par orientieri ne tikai literatūr- teorētiskās domas attīstībai, bet arī pārmaiņām pašā literatūrā. Tā 1515. gadā itāļu dzejnieks Džans Džor- džo Trisino [Gian Giorgio Trissino dal Vello d'Oro) uzraksta traģēdiju "Sofonisbe", veidojot to pēc sengrieķu traģēdiju parauga un balstoties Aristoteļa izpratnē par raksturiem, darbības vienību un katarsi. Šis darbs tradicionāli tiek uzskatīts par klasicisma estētikas aizsākumu un ir būtisks pagrieziena punkts "Poētikas" recepcijas vēsturē. Aristoteļa darbs kļuva par patiesi būtisku filoloģisku atklājumu, un plašu tā iekļaušanos humanitārās pētniecības apritē veicināja 1494. gadā (citos avotos 1498. gads) Georgija Vallas [Georgius Valld) veiktais tulkojums latīņu valodā. Trīsdesmit gadus vēlāk iznāca jauns Alesan- dro Paci [Alessandro Pazzi [Paccius]) tulkojums, un dažu gadu desmitu laikā tas tika izdots astoņas reizes Bāzelē un Venēcijā, piecas reizes Parīzē, trīs reizes Florencē, kā arī daudzās citās Eiropas pilsētās. Apmēram piecdesmit gadus "Poētika" tika lasīta un pētīta latīņu valodā, kas tā laika izglītības sistēmā bija lingua franca, bet īsā laikā Aristoteļa teksts kļuva tik nozīmīgs itāļu vēlās renesanses un agrīnā klasicisma literārajos procesos, ka 1549. gadā Bernardo Senji [Bernardo Segni) "Poētiku" un arī "Retoriku" iztulkoja itāļu valodā. "Poētika" tika uztverta kā mākslas pamatlikumu apkopojums. Tiesa gan, tās apguve ir cieši saistīta arī ar Horācija "Dzejas mākslas" recep- ciju, jo šim darbam jau bija senākas uztveres tradīcijas un autoritāte. Interesanta Aristoteļa un Horācija ideju sapludināšana vērojama jau minētā Trisino priekšvārdā traģēdijai "Sofonisbe", kurā viņš, rakstot par mākslas uzdevumiem, Aristoteļa katarses definīciju apvieno ar hrestomātisko Horācija atziņu, ka mākslai jābūt dulce et utile ("saldai un derīgai"), apgalvodams, ka, izraisot bailes un līdzjūtību, traģēdija rada baudījumu lasītājam un sniedz labumu cilvēcei. Nozīmīga ietekme humānistu estētisko ideju izteikšanā ir arī Platona un citu seno autoru mantojumam, tomēr nenoliedzami estētiskās domas attīstības procesa centrālais darbs ir Aristoteļa "Poētika". Jau pats sarežģītais un oriģinālā grūti lasāmais teksts humānistiem likās valdzinošs un saistošs, tas likās aizraujošs kā pati māksla un deva iespēju raisīties domām un pārdomām. Itāļu humānisti gluži vai sacentās "Poētikas" tulkojumos. Precīzākās un adekvātākās izpratnes meklējumos dažu gadu desmitu laikā 16. gadsimta otrajā pusē tapa vairāki jauni tulkojumi. Jauns "Poētikā" balstītās literatūrzinātniskās domas attīstības loks ir 16. gadsimta otrajā pusē izveidojusies tradīcija veidot "Poētikas" komentārus kā patstāvīgus pētnieciskus darbus. Nozīmīgākie šāda veida darbi, kas uz daudziem gadu desmitiem, varbūt pat simtiem ietekmē literatūras izpratni ne tikai Itālijā, bet visā Rietumu pasaulē, ir Cēzara Skaligera [Julius Caesar Scaliger jeb Giulio Cesare della Scala) "Poētika" (1562) un Lodoviko Kastelvetro [Lodovico Cas- telvetro) darbs "Aristoteļa "Poētika", izklāstīta tautas valodā un izskaidrota" (1570). Abi šie sacerējumi kļūs par būtisku iedvesmas avotu arī franču klasicisma estētiskās programmas veidotājiem Fransuā Malerbam [Francois Malherbe) un Nikolā Bualo (M- colas Boileau) 17. gadsimtā, kā arī vācu klasicisma teorētiķim Mārtiņam Opicam [Martin Opitz), kura ietekmē Aristoteļa mantojums ienāk arī latviešu literatūras vēsturē.

Neraugoties uz neapstrīdamo Aristoteļa "Poētikas" autoritāti, itāļu humānisti ienes būtiskus novatoriskus akcentus tās interpretācijā, kas vēlāk jau tiek uztverti kā paša Aristoteļa uzskati. Tā Džovanni Batista Džiraldi-Cintio [Giovanni Battista Giraldi Cin- thio), traģēdiju autors, kā arī retorikas un filosofijas profesors Ferrarā, jau 1545. gadā "Lekcijās par komēdiju un traģēdiju" līdztekus Aristoteļa izvirzītajai tēzei par darbības vienību konceptualizēja Aristoteļa vērojumu, ka traģēdijas darbība laikā parasti iekļaujas diennakts laikā ("Traģēdija, cik tas iespējams, cenšas ietilpināt savu darbību viena saules riņķojuma laikā vai tikai nedaudz pārsniegt to.." (5. nod.)), definējot to kā traģēdijai nepieciešamu laika vienības principu. Savukārt Kastelvetro no Aristoteļa atziņas par darbības ticamību izsecināja, ka drāmā nepieciešams arī vietas vienības princips. Tā radās klasicisma estētikā tik nozīmīgais triju vienību princips, kas tika uzskatīts par aristotelisku. Savā laikā šāds Aristoteļa skatījuma paplašinājums bija lietderīgs un nozīmīgs jaunās dramaturģijas kompozicionālai organizētībai mākslinieciska ietekmīguma panākšanai, taču laika gaitā tas kļuva par nevajadzīgu Pro- krusta gultu, pret kuru asi vērsās romantisma drāmas teorētiķis V. Igo [Victor Hugo) un citi, atbrīvojot Aristoteļa mantojumu no noslāņojumiem. Dažkārt atsevišķi humānisti un klasicisti, kopumā pieņemot Aristoteļa estētiskos uzskatus, tomēr polemizē, pie tam diezgan asi un kategoriski, ar atsevišķiem uzskatiem. Kastelvetro, pilnībā atzīstot mimēses teoriju, tomēr noraidīja Aristoteļa viedokli, ka neapzināti tā raksturīga jau bērniem pasaules apguvē. Kasteivetro pārliecināti iestājās par daiļrades apzinīgiem un racionāliem pirmsākumiem. Literārās dzīves pārmaiņu rezultātā Aristotelis ir kļuvis par nozīmīgāko estētiskās domas autoritāti un saglabā savas pozīcijas līdz pat 19. gadsimtam, kad romantisma vēršanās pret klasicismu bieži notiek ar aicinājumu atgriezties pie patiesā Aristoteļa. Šīs pārmaiņas jau iezīmējas apgaismības laikmetā, kad G. E. Lesings "Hamburgas dramaturģijā" aicina lasīt Aristoteli "viņa paša darbos". Aristotelis vairs nav estētiskās domas laukā "dictator perpetuus" un "imperator", kā viņu nosauca Skaligers, bet viņa nozīme nemazinās, jo arī plaukstošā klasiskā filoloģija cenšas īstenot Lesinga aicinājumu, iedibinot vēsturiski filoloģisku pieeju viņa tekstiem, kas nozīmē centienus rekonstruēt antīko tekstu sākotnējo domu. Ja renesansē un klasicismā estētiskās domas aspektā Aristoteli, Platonu, Horāciju uztvēra kā vienotu veselumu, tad 19. gadsimts pievēršas atšķirīgajam, cenšas pētnieciski distancēties un ieraudzīt katrā senatnes autorā savdabīgo, iedibinot arī salīdzinošu metodoloģiju. īpaša uzmanība tiek pievērsta terminoloģijas izpētei un skaidrojumiem. Varētu teikt, ka no iedvesmas avota Aristotelis kļūst par izpētes objektu. 20. gadsimts, kas ir satricinājumu laikmets visās dzīves jomās, atstājis būtisku iespaidu arī uz Aristoteļa recepciju. Literatūras pētniecība, meklējot jaunus ceļus un pieejas vārda mākslai, reizēm par senajām autoritātēm aizmirst, tomēr katra jauna pētnieciska skola labprāt savus argumentus papildina arī ar iepriekšējo laikmetu autoritātēm, tādējādi Aristoteļa "Poētika" kā literatūr- teorētiskās domas pirmavots ir vienlīdz plaši izmantota gan marksistiskajā, gan strukturālistu literatūras teorijā, bet, protams, uztveres prizmas ir radikāli atšķirīgas. 20. gadsimta attiecības ar Aristoteli varētu nosaukt par dialoga attiecībām. Radot pat noliedzošas un kontraversālas teorijas par mākslas būtību, par traģēdiju, par raksturiem un citiem Aristoteļa "Poētikas" elementiem, Aristoteļa lietotie jēdzieni un definīcijas tiek izmantotas par atskaites punktiem. Kā spilgtu piemēru šajā aspektā varētu minēt Bertolda Brehta [Bertold Brechi) episkā teātra koncepciju vai Sjūze- nas Zontāgas [Susan Sonntag) literatūrteorētiskos meklējumus. Taču daudz biežāk Aristotelis ir atbalsta punkts un iedvesmotājs, liekot meklēt viņa mantojumam jaunas dimensijas. 1973. gadā bulgāru izcelsmes franču strukturālists Cvetans Todorovs publicē literatūrteorētisku konceptuālu darbu ar nosaukumu "Poētika", pie tam izvēle nav formāla, bet tā tiek motivēta ar Aristoteļa izpratni par literatūras pētniecību.

20. gadsimtā līdzās "Poētikai" aizvien lielāku nozīmi literatūrteorētiskas refleksijas aspektā iegūst arī Aristoteļa "Retorika". Katrā ziņā ne semiotika, ne strukturālisma daudzveidīgās formas, ne naratolo- ģija bez Aristoteļa literatūrteorētiskā mantojuma nav iedomājamas. Par to ikviens literatūrzinātnes interesents var pārliecināties, atverot jebkuras mūsdienu literatūras teorijas grāmatas personu rādītāju un ieraugot tajā atsauces uz Aristoteli. Tāpēc Aristoteļa "Poētika" bija, ir, turpina būt un, jādomā, būs vienmēr rokasgrāmata literatūras teorijas un estētikas apguvē. Mūsdienu laikmeta raksturīga iezīme ir arī tas, kas izglītības sistēmas izmaiņu rezultātā aizvien mazāk cilvēku ir iespēja lasīt oriģinālā, taču par to nav īpaši jānoskumst, jo pat klasiskās izglītības ziedu laikos, kad grieķu valodas zināšanas bija organiska izglītota cilvēka iezīme, Aristoteļa "Poētika" bija ciets rieksts pat labam grieķu valodas zinātājam, bet tāpēc jo nozīmīgāka ir tulkojumu pieejamība. Aristoteļa "Poētika" ir viens no Eiropas kultūras humanitāro tradīciju pamatdarbiem, kuram ikvienas sevi cienošas nācijas valodā būtu jābūt vienmēr pieejamam grāmatnīcu plauktos.

Aristotelis un latviešu literatūrteorētiskās

domas vēsture

Lai arī latviešu literatūras uzplaukuma laiku no Aristoteļa šķir daudzi gadu simti, arī latviešu litera- tūrteorētiskā doma un pati literatūra nav apgājusi Aristoteļa mantojuma apguvi. Jau pirmajā latviešu literatūrzinātnes izdevumā - Johanna Višmaņa "Nevācu Opicā" (1697) jūtama spēcīga Aristoteļa mantojuma klātbūtne, lai gan Aristotelis vārdā nav saukts, un iespējams, ka Aristoteļa uzskati mantoti vien ar paraugam izmantotā vācu klasicisma teorētiķa Mārtiņa Opica daiļrades starpniecību. Tajā pašā laikā Višmaņa skatījums uz dzejas valodu pamatos ir tas pats aristoteliskais. Bet īpašu interesi izraisa viņa pievēršanās traģēdijas un eposa jautājumiem. Šādu žanru vēl ilgi nebūs latviešu literatūrā, bet Višmanis raksta par to potenciālo iespējamību.

20. gadsimta pirmajā pusē plaši tiek izmantots nosaukums "Poētika" dažāda apjoma, dziļuma un ievirzes literatūrteorētiskiem apcerējumiem. Dažos no tiem Aristoteļa tradīcija jūtama ļoti spēcīgi, piemēram, K. Dziļlejas "Poētikā", kuras ievaddaļa pat strukturāli atgādina Aristoteļa izklāsta manieri. Protams, jauno laiku darbus ar Aristoteli saista vien daži pavedieni, jo aplūkojamo jautājumu klāsts ir daudz plašāks un dažādāks. Būtiskākā nozīme Aristoteļa mantojuma apguvei ir latviešu izpratnes par traģēdiju tapšanā. Gan Andrejs Upīts, gan Rainis ir rūpīgi apguvuši un pētījuši sengrieķu traģēdijas mantojumu, un Aristoteļa uzskatos un dialogā ar tiem balstīta arī viņu pašu izpratne. Rainis bija pat iecerējis Aristoteli kā vienu no darbojošamies personām traģēdijā par Aleksandru Lielo. Interesanti, ka Rainis iecerējis skolniekam likt pāraugt skolotāju. Un arī pats viņš tiecās pēc jaunas traģēdijas izpratnes, centās pāraugt skolotāju. Būdams vienisprātis ar Aristoteli par traģēdijas īpašo nozīmi mākslā, Rainis oponēja Aristotelim jautājumā par baiļu un līdzjūtības nozīmi traģēdijā, lai gan Raiņa apgalvojums, ka Aristotelis uzskata bailes un "bījas" par traģēdijas mērķi, nav īsti precīzs. Arī Aristotelim tie ir līdzekļi, kas ved uz katarsi, bet Rainis par traģēdijai būtiskāko izvirza "apzinīgo varoni".

Sengrieķu traģēdijas pieredze ir ietekmējusi arī otra latviešu traģēdijas meistara Andreja Upīša daiļradi. Viņš savdabīgā veidā traģēdijā ir realizējis Aristoteļa atziņu, ka krietns varbūt ikviens cilvēks, arī vergs, un līdz ar to tas var kļūt par traģēdijas varoni. Tiesa gan, Aristotelim tas ir ļoti teorētisks uzstādījums, kas tūlīt pat tiek gluži vai atcelts ar atziņu, ka vergs ir pavisam nederīgs. A. Upīts Aristoteļa teorētiski aplūkoto iespēju realizē traģēdijā "Spartaks". A. Upīts ir arī traģēdijas teorētiķis, mēģinādams formulēt reālistiskās traģēdijas principus. Viņš diezgan kritiski izsakās par antīkās traģēdijas aktualitāti jaunos laikos, tomēr atzīst, ka "traģiskā nozieguma" (Aristoteļa terminoloģijā - "kļūda") ziņā modernā reālistiskā traģēdija ir tuva sengrieķu traģēdijai. Upīts bija aizrāvies ar ideju par masu iedzīvināšanu traģēdijā, taču daudz veiksmīgāk viņam ir izdevies attēlot traģiskus raksturus, tādā veidā apliecinot Aristoteļa estētikas dzīvīgumu. Jau 1888. gadā J. Lautenbahs rakstīja, ka Aristotelis ir mērojis estētikas mūžīgos likumus. A. Upīts priekšstatus par mūžīgiem estētiskiem likumiem noraidīja. Aristotelis tādus arī nav centies formulēt. Viņš drīzāk ir uzsācis dialogu par literatūru, kurā viņa balsij joprojām ir svars un nozīme.

Aristoteļa "Poētika "latviešu valodā

Aristoteļa "Poētika" pie latviešu lasītājiem dodas jau trešo reizi. Pirmoreiz tā latviešu valodā iznāca 1924. gadā Augusta Ģiezena tulkojumā. Būtiski pārstrādāts Ģiezena tulkojums iznāca 1959. gadā ar A. Feldhūna ievadu. Abi šie izdevumi jau sen kļuvuši par bibliogrāfiskiem retumiem, daļēji novecojuši ir paskaidrojumi un piezīmes, jo piecdesmit gadu laikā ir iegūta jauna informācija, arī latviešu valoda skan vecūksnēji. Tomēr pamati Aristoteļa "Poētikas" re- cepcijai ir ielikti krietni, tāpēc par pamatu jaunajam izdevumam ir izmantots A. Ģiezena veikums, gan atzīstot, ka nemainītā veidā tas neatbilstu ne mūsdienu latviešu valodas prasībām, ne arī mūsdienīgai izpratnei par tulkošanas principiem. Jaunajā izdevumā ir mēģināts rast precīzāku izpausmi gan Aristoteļa lakoniskajam stilam, gan skaidrāku atveidojumu viņa lietotajiem terminiem. Paskaidrojumos īpaša uzmanība pievērsta "Poētikas" iekšējām atsaucēm un tās saiknēm gan ar citiem paša Aristoteļa, gan grieķu literatūras darbiem. Izdevums papildināts ar "Poētikā" minēto personu un galveno literatūrzinātniskā rakstura jēdzienu rādītājiem. Teksta vietas, kuras oriģinālā ir zudušas, apzīmētas ar <***>; kvadrātiekavās doti vārdi, kuru oriģinālā nav, jo izprotami no konteksta, bet to trūkums latviešu valodā padarītu tekstu grūti uztveramu vai divdomīgu.

Šim izdevumam izmantotais Aristoteļa oriģināl- teksts publicēts izdevumā:

ARISTOTELIS DE ARTE POETICA LIBER. RECOG- NAVIT BREVIQUE ADNOTATIONE CRITICA INSTRUXIT I. BYWATER. EDITIO ALTERA. OXONII: E TYPOGRAPHEO CL ARENDONIANO, 1949.

Paskaidrojumu precizēšanai izmantoti izdevumi: Aristotle. Poetics. The Loeb Classical Library, 2005.

APIETOTEAOYE IIEP1 IĪOIIIT1KHE. A: B1BJIOIHI- AEION THE EZTIAZ, 1999.

Apucmomejib u aumunHan jiumepamypa. MocKBa: HayKa, 1978.

LITERATŪRA

Shields, Ch. Aristotle. London: Routledge, 200 7.

Aristotle. Poetics. The Loeb Classical Library, 2 005.

Heidegger, M. Grundbegrijfe der aristotelischen Philoso- phie. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2 002.

The Cambridge History of Classical Literature. I. Greek Lite- rature. Edited by R E. Easterling and B. M. W. Knock. Cambridge University Press, 1996.

Halliwell, S. Aristotle's Poetics. London: Duckworth, 1986.

^HoreH JlaapTCKHH. O 3ICU3HU, yneHuitx u u3peneHuitx 3Ha- Menumux tpujiocotpoe. MocKBa: HayKa, 1986.

Highet, G. The Classical Tradition. Oxford University Press, 1985.

JIoceB, A. <J>.? Taxo-roflH, A. A. Apucmomejib. MocKBa: J[eTCKaH jiHTepaTypa, 198 2.

Ķiķauķa, P. Grieķu literatūras vēsture. Rīga: LU apgāds, 1944.

POĒTIKA Dzejas māksla

1

Mēs aplūkosim tiklab dzejas mākslu vispār, kā 1447a8 arī tās dažādos veidus, tāpat to, kādas iespējas ir katram no tiem, kā jāveido sižeti, lai dzejas darbs būtu 10 labs. Tālāk runāsim vēl par to, no cik un kādām daļām tas izveidots, un līdzīgā kārtā pieminēsim visu, kam kāds sakars ar aplūkojamo vielu. Kā tas ir gluži dabiski, sāksim ar pašiem pamatiem.

Episkā dzeja, traģēdijas sacerējumi, tāpat arī komēdija un ditirambu (1) dzeja, lielākā aulētikas un ki- 15 taristikas (2) daļa - tas viss kopumā ir atdarinājumi. Tie atšķiras cits no cita trejādi: vispirms ar dažādiem atdarināšanas līdzekļiem, tālāk ar atdarināmo vielu un beidzot ar atdarināšanas veidu, kas ikreiz ir citāds.

Gluži tāpat kā daži daudz ko atdarina ar krāsām un formām - vieni, pateicoties mākslai, citi - iema- 20 ņām, bet citi ar balsi -, tāpat tas arī ir minētajās mākslās. Tās atdarina ar ritma, valodas un harmonijas (3) palīdzību, atsevišķi vai arī kopā. Piemēram, tikai harmoniju un ritmu vien izmanto aulētika un kitaristika,

25 kā arī citas, kam ir tāda iespēja, piemēram, sīringas (4) spēle, bet tikai ritmu vien bez harmonijas - dejas māksla, jo dejotāji ar ritmiskām ķermeņa kustībām attēlo raksturus, ciešanas un darbības.

Turpretī tā māksla, kas izmanto tikai vārdus - 1447bl vai nu nesaistītā runā, vai saistītā, otrā gadījumā vai nu apvienojot dažādus pantmērus, vai arī lietojot tikai kādu vienu -, līdz šim ir palikusi bez attiecīga apzīmējuma. Patiešām, mēs nespētu atrast kopīgu 10 nosaukumu ne Sofrona un Ksenarha (5) mīmiem un sokratiskajiem dialogiem (6), ne atdarinājumam tri- metros (7), elēģiskajos distihos (8) vai arī kādos citos šāda veida pantmēros. Te gan jāpiebilst, ka ļaudis, kas jēdzienu "dzejot" saista ar pantmēru, dažus dēvē par elēģiju, dažus par eposu dzejniekiem nevis at- 15 bilstoši viņu atdarinājumu saturam, bet gan tikai pēc pantmēra, kurā tie rakstīti. Ja kāds izdevis sacerējumu pantmērā par medicīnu vai dabaszinātnēm, tad to jau mēdz dēvēt par dzejnieku, lai gan nav nekā kopīga Homēram ar Empedoklu (9), atskaitot vienīgi pantmēru. Tāpēc pirmo pilnīgi pamatoti varam saukt par dzejnieku, bet otru - drīzāk par dabaszināt- 20 nieku nekā par dzejnieku. Līdzīgā kārtā par dzejnieku dēvējams arī tas, kas savos atdarinājumos lietojis visādus pantmērus, kā to darījis Hairēmons (10) rapsodijā "Kentaurs", kur apvienoti visi iespējamie pantmēri.

Par šiem jautājumiem aprobežosimies ar sacīto. Ir arī tādas mākslas, kas lieto visus minētos līdzekļus, 25 tas ir, ritmu, melodiju un pantmēru, piemēram, gan ditirambu un nomu (11) dzeja, gan traģēdija un komēdija. Atšķiras tās ar to, ka abas pirmās lieto visus

minētos līdzekļus kopā, bet pēdējās - tikai atsevišķās daļās. Tāda, manuprāt, ir atšķirība starp mākslām atdarinājumam izlietoto līdzekļu ziņā.

(1) Ditirambs - kora dziesma, viens no svinīgās lirikas žanriem sengrieķu dzejā. Ditirambus sākotnēji sacerēja vīna un līksmes dieva Dionīsa slavināšanai. Par šī žanra iedibinātāju uzskata Arīonu. Saglabājušies fragmenti no Bakhilida un Pindara. Par ditirambu nozīmi traģēdijas attīstībā skat. 4. nod. 144 9all - 12 .

(2)           Aulētika - aula spēle (flautai līdzīgs instruments); kitaristika - kitaras spēle. Kitara līdzās lirai bija galvenais seno grieķu stīgu instruments. Skat. arī 1448a9, 146 1 al8, bl3.

(3)            Ar vārdu "harmonija" te jāsaprot melodija.

(4) Sīringa - ganu stabule, pagatavota no nevienāda garuma un resnuma niedrēm. Skatuves darbos to izmantoja galvenokārt mīmos - nelielās lugās, kas tēloja ikdienas dzīves ainas.

(5) Sofrons (5. gs. p. m. ē.) - ievērojams mīmu rakstnieks, dzīvojis Sirakūsās, Sicīlijā. Ksenarhs - Sofrona dēls, arī mīmu rakstnieks.

(6) Sokratiskos dialogus rakstīja viņa skolnieki Kse- nofonts un Platons; Sokrāts ir viens no sarunas dalībniekiem, parasti tās virzītājs.

(7) Trimetrs - visbiežāk lietotais pantmērs grieķu dramatiskajos sacerējumos ir jambu trimetrs, ko veido sešas jambu pēdas. Jambu trimetros sarakstīti arī jambogrāfu, piemēram, Arhiloha un Simonida, sacerējumi.

(8)            Elēģiskais distihs - dzejas divrinde, kas sastāv no heksametra un pentametra.

(9)            Empedokls (5. gs. p. m. ē.) - filosofs, dzīvojis Sicīlijā. Sarakstījis sacerējumu dzejā "Par dabu". Šim darbam bija liela ietekme uz romiešu dzejnieku Lukrēciju, kas arī sarakstīja poēmu "Par dabu" [De rerum natūra), kuras I grāmatā (714-733) viņš veltījis cildinošus vārdus Empedok- lam.

(10)          Hairēmons (4. gs. p. m. ē.) - drāmu dzejnieks. Aristotelis "Retorikā" (1413M2-13) raksta, kaHairēmona lugas nav bijušas rakstītas skatuvei, bet gan deklamēšanai.

(11)          Nomi - Apollona kulta dziesmas, ko kitaras vai aula pavadījumā izpildīja viens dziedātājs.

2

Tā kā atdarinātāji atdarina cilvēkus darbībā, kas katrā ziņā ir vai nu krietni, vai nekrietni - te jāpiemetina, ka raksturi gandrīz arvien atbilst vienai no šīm pazīmēm, jo tikums vai netikums ir tas, kas noteic katra cilvēka raksturu, - tad atdarina vai nu labākus, nekā esam mēs, vai sliktākus, vai arī tieši tādus kā mēs. Tā dara gleznotāji. Polignots (1), piemēram, mēdza tēlot cēlākus, Pausons (2) - sliktākus, bet Dio- nīsijs (3) - tādus kā mēs. Tātad ir skaidrs, ka arī katrā no minētajiem atdarinājumu veidiem būs šīs atšķirības un tādējādi tie atšķirsies ar to, ka atdarina dažādus objektus.

Šādas atšķirības var rasties gan dejā, aulētikā un kitaristikā, gan arī prozā un dzejā bez mūzikas pavadījuma. Tā, piemēram, Homērs savus varoņus parāda labākus, Kleofonts (4) - līdzīgus mums, bet Hegemons Tasietis (5), kas pirmais sāka rakstīt parodijas, un Nīkohars (6), "Deiliadas" autors, - sliktākus.

10

Līdzīgi ir arī ditirambos un nomos, kur varētu atdarināt tāpat, kā < * * * > (7) vai kā Timotejs un Fi- loksens (8) atdarinājuši kiklopus. Tieši tāda pati atšķirība ir starp traģēdiju un komēdiju. Pēdējā cenšas parādīt sliktākus raksturus, bet pirmā - labākus par tagad sastopamiem ļaudīm.

(1)                Polignots (5. gs. pirmajā pusē p. m. ē.) - izcils gleznotājs, dzimis Tasas salā. Viņš ar savām gleznām padarīja slavenu "Raibo portiku" Atēnās, Delfu "Sapulču namu" un Atēnas templi Platajās.

(2) Pausons (5. gs. otrajā pusē p. m. ē.) - atēniešu gleznotājs, savos sižetos attēlojis sadzīves negatīvās puses. Aristotelis "Politikā" (VII, 1340a36-38) dod padomu jaunatnei aplūkot Polignota gleznas, bet vairīties no Pausona.

(3) Dionīsijs (5. gs. pirmajā pusē p. m. ē.) - karikatūrists Dionlsijs Kolofonietis, ko piemin Ailiāns "Raibajos stāstos" (4.3) unPlīnijs Vecākais (XXXV, 113).

(4) Kleofonts - mazzināms episku sacerējumu autors, minēts ari 1458a20 un "Retorikā" (1408al5).

(5) Hegemons Tasietis (5. gs. p. m. ē. beigās) - komēdiju dzejnieks, parodiju autors.

(6) Nīkohars - dzejnieks, par kuru noteiktu ziņu nav. Zināms, ka bijis vidusatiskās komēdijas autors ar šādu vārdu.

(7) <***> bojāta vieta tekstā; iespējams, izkritis kāda ditirambu vai nomu dzejnieka vārds.

(8)  Timotejs - slavens ditirambu un nomu dzejnieks (5./4. gs. p. m. ē.). Filoksens - slavens ditirambu dzejnieks (5./4. gs. p. m. ē.). Viņa "Kiklopa" ietekmē, iespējams, radusies Teokrita pazīstamā 11. idille.

3

Jau sacītajam vēl jāpievieno trešā atšķirība, proti, kā katrā gadījumā atdarina attiecīgo objektu, jo iespējams ar vieniem un tiem pašiem līdzekļiem atdarināt 20 tos pašus objektus. Autors var vai nu stāstīt - brīžiem pats būdams vēstītājs, brīžiem kļūdams par kādu citu, kā to dara Homērs, - vai arī vienmēr būdams pats, neaizstājot sevi ar citu, vai arī visas atdarināmās personas parādīt darbībā. (1)

Tātad atšķirības atdarinājumos izpaužas, kā jau ievadījumā aizrādījām, trejādi: atdarinājuma līdzek- 25 ļos, atdarināmajā vielā un atdarināšanas veidā.

Tādējādi vienā ziņā Sofokls atgādina Homēru, jo abi atdarina cildenos, bet otrā - Aristofanu, jo abi atdarina personas darbībā. Tāpēc jau arī, kā daži apgalvo, šos sacerējumus dēvē par "drāmām" (2), jo te personas attēlotas tieši darbībā. Sakarā ar to dorieši apgalvo, ka 30 traģēdija un komēdija esot viņu radītas. Par komēdiju tā apgalvo megarieši (3) - kā tuvējie, aizrādīdami, ka komēdija it kā attīstījusies viņu zemē, kad tur nodibinājās demokrātiskā valsts iekārta, tā arī Sicīlijā dzīvojošie, jo no turienes cēlies dzejnieks Epiharms (4), kas dzīvojis daudz agrāk par Hionidu un Magnētu (5).

Par traģēdiju to saka daži Peloponēsas dorieši, 35 kā pierādījumu minot nosaukumus. Viņi apgalvo, ka

apkārtējos ciemus viņi sauc kcoluii "kārnai", bet atēnieši - ofjjuoi "dēmoi". Viņi vēl piemetina, ka vārds "komediants" neesot jāatvasina no Kcoju&Ceiv "koma- zein" (6), bet jāizskaidro ar to, ka tie aktieri, kas savu neveiksmju dēļ pilsētas sabiedrībā neatrada cienītājus, klaiņojuši pa ciemiem (7). Bez tam arī jēdzienu 1448bl "darīt" dorieši izsaka ar vārdu 5pav "drān", bet atēnieši - ar apocTTBry "prattein ".

Tātad par to, cik un kādas ir atdarinājumu atšķirības, esam runājuši pietiekami.

(l)Autors var [..] parādīt darbībā. - Aristotelis nosauc trīs literatūras veidu (epika, lirika, drāma) pamatpazīmes.

(7) Drāma - atvasināts no darbības vārda 5pav "drān " (darīt).

(3) Megarieši - tuvējie: Korintas zemes šaurumā esošās Megaru pilsētas iedzīvotāji. 590. gadā p. m. ē. Megarās nodibinājās demokrātiska valsts iekārta. Šai laikā Sūsarions (6. gs. p. m. ē.) te esot uzrakstījis pirmo komēdiju. Sicīlijas Megaras - kolonija Sirakūsu tuvumā.

(4) Epiharms (6./5. gs. p. m. ē.) - sicīlietis, komēdiju rakstnieks.

(5) Hionids un Magnēts - vecākie atiskās komēdijas pārstāvji; viņu komēdijas nav saglabājušās. Magnētu piemin Aristofans komēdijā "Jātnieki" (520-5 25), Aristofans piemin gan viņa daudzās uzvaras komēdiju sacensībās, gan arī to, ka vecumdienās viņu izsvilpuši.

(6)  KeojLi&ceiv "komazein" (trokšņaini dzīrot) sevišķi Dionīsa svētkos, K&ļuog "kārnos" - līksmes un vīna dieva Dionīsa pavadoņu pulks, kas ar mūziku, dziesmām un dažādiem jokiem Dionīsa svētku dienās devās gājienā pa pilsētu.

(7)Pa C1617116171 - gr. Kaxa iccojuocc; "katakarnas".

4

Dzejas mākslu, šķiet, ir radījuši divi cēloņi, un abi tie ir dabiski. Pirmkārt, cilvēkā jau no pašas bēr- 5 nības vērojama iedzimta tieksme atdarināt, un tieši ar to viņš atšķiras no citām dzīvām būtnēm, ka tam piemīt vislielākās atdarināšanas spējas. (1) Tāpat arī savas pirmās zināšanas viņš iegūst atdarināšanas ceļā. Atdarinājuma rezultāti visiem sagādā baudu. Pierādījums šim apgalvojumam ir tāds: to, uz ko skatīties 10 mums ir nepatīkami, mēs ar labpatiku uzlūkojam pat visrūpīgākā mākslinieciskā atdarinājumā, piemēram, pretīgus dzīvniekus un miroņus. (2) Cēlonis tam meklējams apstāklī, ka iegūt zināšanas sagādā lielu prieku ne tikai filosofiem vien, bet tāpat arī pārējiem cilvēkiem, tikai ar to starpību, ka pēdējiem mazākā mērā.

Skatoties uz atveidojumiem, cilvēks sajūt prieku 15 tāpēc, ka, to aplūkojot, var mācīties un secināt, ko kas nozīmē, piemēram, ka tas ir tas un tas. Ja aplūkotājs attēloto priekšmetu iepriekš nav redzējis, tad tas viņu nevarēs sajūsmināt kā atdarinājums, bet gan ar izstrādātību, krāsām vai kādu citu tamlīdzīgu iemeslu dēļ.

Tā kā atdarināšanas tieksmes piemīt jau paša cii- 20 vēka dabai un tāpat iedzimta ir arī harmonijas un

ritma izjūta - jo nav šaubu, ka pantmērs ir tikai ritma paveids, - tad vēl sirmā senatnē ir bijuši šajā ziņā apdāvināti ļaudis, kas, soli pa solim atdarinājumu attīstīdami, no improvizācijas mēģinājumiem radījuši dzeju.

Dzeja sadalījās atbilstoši pašu autoru rakstu- 25 riem. Nopietna rakstura dzejnieki atdarināja skaistus, sev līdzīgu cilvēku darbus, bet vieglprātīgākie - nekrietnu cilvēku darbus, sākdami ar zobgalīgajiem sacerējumiem, tāpat kā pirmie ar himnām un slavas dziesmām.

Pirms Homēra mēs nevaram nosaukt nevienu zobgalīgu sacerējumu, kaut gan droši vien tādu dzejnieku nebija trūkums, bet, sākot ar Homēru, tas jau 30 iespējams. Tā, piemēram, varam aizrādīt uz viņa "Margitu" (3) un tamlīdzīgiem darbiem. Šajos sacerējumos parādījās arī atbilstošais jambu pantmērs (4); to arī vēl tagad sauc par jambisko, jo tajā dzejnieki izzoboja cits citu. Tādā kārtā vieni no senlaiku dzejniekiem kļuva par varoņu eposu, otri - par jambu sacerētājiem.

Kā Homērs bija nopietnās dzejas izcilākais pār- 35 stāvis, vienīgais radīdams ne tikai teicamas poēmas, bet arī dramatiskus atdarinājumus, tā arī viņš pirmais norādīja komēdijas galvenās iezīmes, tēlodams dramatiskā apdarē nevis nosodījumu, bet smieklīgo. Tāpēc viņa "Margītam" tāda pati nozīme attiecībā pret 144 9al komēdiju kā "īliadai" un "Odisejai" pret traģēdiju.

Kad parādījās traģēdija un komēdija, viena dzejnieku daļa atbilstoši savam raksturam un tieksmēm uz vienu vai otru dzejas veidu no jambu dzejniekiem 5 kļuva par komēdiju dzejniekiem, bet eposu dzejnieki - par traģēdiju dzejniekiem, tāpēc ka šie veidojumi bija nozīmīgāki un iecienītāki par senajiem.

Šeit nav īstā vieta iztirzāt jautājumu par to, vai traģēdija - kā pati par sevi, tā arī attiecībā uz skatītājiem - savos veidos ir jau sasniegusi pietiekami augstu pakāpi. Traģēdija, tāpat arī komēdija, p asa sa- 10 kumā ir radusies no improvizācijas. Pirmās sākumi meklējami pie ditirambu kora sācējiem, otrās - pie fallisko dziesmu (5) sācējiem, kuras daudzās grieķu pilsētās vēl tagad ir saglabājušās. Traģēdija veidojās pamazām, pakāpeniski attīstības gaitā atklājot to, kas tai īpatnējs. Pēc dažādām pārmaiņām traģēdija bei- 15 dzot ieguva savu dabu. Aktieru skaitu (6) no viena uz diviem pirmais palielināja Aishils, viņš arī samazināja kora daļas un galveno nozīmi piešķīra dialogam. Sofokls ieviesa trīs aktierus un skatuves ietērpu.

Bet kas attiecas uz apjomu - attīstoties no īsiem sižetiem un zobgalīgas valodas, kas bija aizgūta no 20 satiru drāmas, tā diezgan vēlu sasniedza savu diženumu (7), un tetrametrs (8) pārveidojās jambiskā pantmērā, jo sākotnēji, kad dzeja vēl bija satīriska un dejiska, lietoja tetrametru. Tiklīdz traģēdijā parādījās dialogs, paši apstākļi tīri dabiski noveda pie piemērota pantmēra, jo no visiem pantmēriem jambi vis- 25 vairāk piemēroti sarunas valodai. To pierāda tas, ka sarunās visvairāk lietojam jambus, turpretim heksa- metrus reti - tikai tad, kad atkāpjamies no atbilstošā valodas ritma (9).

Tālāk vēl jāatzīmē epizodiju (10) skaits un viss cits, kas noder atsevišķu traģēdijas daļu izdaiļoša- 30 nai. Mēs aprobežosimies tikai ar šiem aizrādījumiem, jo izklāstīt to visos sīkumos prasītu pārāk daudz laika.

(1)  Pirmkārt [..] atdarināšanas spējas. - Divi pieminētie dabiskie dzejas rašanās cēloņi ir 1) cilvēkā iedzimtā tieksme atdarināt un 2) iedzimtā dabiskā ritma un harmonijas izjūta, par kuru runa ir tālāk - 1448b20-23.

(2)  Pierādījums [..] dzīvniekus un miroņus. - Līdzīgu domu izsaka Plūtarhs: "Mirstošus vai smagi slimus cilvēkus mums ir sāpīgi redzēt, bet uzgleznotu Filoktētu vai Iokastes skulptūru mēs aplūkojam ar baudu." ("Dzīru sarunas", V 1, 674A.)

(3)   "Margīts" — komiska poēma, ko senatnē piedēvēja Homēram. Tajā bija tēlots kāds muļķītis, ko autors raksturo tā: "Tas zināja daudz, bet visu slikti. Dievi tam nebija devuši prasmes ne rakt, ne art, un nekas viņam nepadevās." Šī poēma sasniegusi mūsu dienas tikai dažu fragmentu veidā. Tā kā autors savu varoni apsmej, tad Aristotelis te saskata komēdijas sākumus.

(4) Jambu pantmērs - jambs - divzilbju pēda, kas veidota no īsas un garas zilbes. Etimoloģija ir neskaidra. Aristotelis vārdu "jambs" atvasina no darbības vārda iaju(3tЈetv "iambizein " - izzobot, dzēlīgi izsmiet.

(5) Falliskās dziesmas - piedauzīga rakstura dziesmas, ko dziedāja Dionīsam par godu (6 ķafckoc, "failos" (vīrieša dzimumloceklis), arī Dionīsa kulta simbolisks priekšmets) .

(6)               Aktieru skaitu - sengrieķu drāmā viens un tas pats aktieris tēloja divas vai vairākas lomas.

(7)                    Attīstoties no [..] zobgalīgas valodas, kas bija aizgūta no satiru drāmas, tā diezgan vēlu sasniedza savu diženumu - no šiem vārdiem secināms, ka Aristotelis uzskata satiru drāmu par traģēdijas senāko formu. Kāda ir bijusi satiru drāma tās sākotnējā formā, grūti nosakāms, jo līdz mūsu dienām ir saglabājušās tikai vēlākā perioda satiru drāmas - Eurīpida "Kiklops", daži fragmenti no Aishila "Tīkla vilcējiem" un apmēram divas trešdaļas no Sofokla "Pēdu dzinējiem". Satiru drāmai nebija traģēdijas nopietnās noskaņas, bet nebija arī zobgalību un ironijas kā komēdijā, tai raksturīgi parupji joki, pārmērības ēšanā, dzeršanā un citās miesiskās baudās, brīnumaini, dažkārt briesmīgi notikumi. Satiru drāmas koristi tērpās satiru maskās. Satiri, Dionīsa pavadoņi, bija mežu dievi, ko iedomājās cilvēka sejā, bet ar āža ragiem, kājām un asti.

(8)   Tetrametrs - četru trohaisko dubultpēdu dzejas rinda. Trohajs - no garas un īsas zilbes veidota divzilbju pēda (-u).

(9)  Valodas ritms - tāds pats pantmēru raksturojums ir Aristoteļa "Retorikā" (III, 1408b32).

(10)  Epizodijs - "pabeigta traģēdijas daļa starp divām veselām kora dziesmām" (skat. 1452b20) , t. i., tā daļa, kurā norisinās dialogi.

5

Komēdija, kā jau mēs aizrādījām (1), ir sliktāku raksturu atdarinājums, taču ne pilnīgas nekrietnības nozīmē, bet gan ciktāl smieklīgais ir neglītā daļa.

35 Smieklīgais ir kāda cilvēka kļūda un rakstura kroplums, kas nevienam nenodara nekādas ciešanas un nevienam nav kaitīgs; tā, piemēram, komiskai maskai ir gan nedaiļa un kropla izteiksme, bet tā nepauž sāpes.

Mums ir labi zināmas traģēdijas pārmaiņas un cilvēki, kas tās radījuši, bet par komēdiju nav īstas 1 4 4 9 bl skaidrības, jo tai sākumā pievērsa pārāk maz vērības.

Diezgan vēlu arhonts sāka gādāt par to, lai komēdiju dzejniekiem būtu koris, sākumā tas veidojās no brīvprātīgajiem. (2)

Tikai tad, kad komēdija formas ziņā jau uzrādīja zināmu gatavību, sāka pieminēt arī tās autorus. Bet, kas sācis lietot komiskas maskas, kas ievedis prologu, kas pavairojis aktieru skaitu un kas ierosinājis 5 kādu citu tamlīdzīgu jauninājumu, tas nav zināms.

Sižetus sacerēt sāka Epiharms un Formids (3). Tādējādi šī māksla ienāca no Sicīlijas, bet no atēniešiem Kratēts (4) pirmais atmeta jambiskās dzejas stilu un sāka sacerēt vispārināta satura dialogus un sižetus.

Episkā dzeja, atskaitot cienīgo pantmēru, sekoja traģēdijai nopietnas vielas atdarināšanā. Tā atšķiras 10 no traģēdijas ar to, ka tai ir tikai viens pantmērs un ka tā lieto vēstījumu, kā arī ar apjomu. Traģēdija, cik tas iespējams, cenšas ietilpināt savu darbību viena saules riņķojuma laikā vai tikai nedaudz pārsniegt to, bet episkā dzeja laika ziņā nav ierobežota. Tātad arī šajā ziņā tā atšķiras no traģēdijas. Tomēr jāatzīmē, ka senatnē traģēdijās rīkojās tāpat kā eposos. 15

Traģēdijai ir gan tādas daļas, kas tai kopīgas ar episko dzeju, gan tādas, kas raksturīgas tikai tai. Tāpēc ikviens, kas labu traģēdiju prot atšķirt no vājas, spēs atšķirt arī eposus, jo viss, kas ir episkajā dzejā, ir arī traģēdijā, bet ne viss, kas ir traģēdijā, ir episkajā dzejā. 20

(1) Komēdija, kā jau mēs aizrādījām - skat. 1448al7 unb37.

(2) Diezgan vēlu [..] veidojās no brīvprātīgajiem. - Komēdijas kora uzturēšanas izdevumi bija visai lieli. Tos sākumā sedza pats komēdijas autors, vēlāk par līdzekļu sagādi rūpējās valsts, un atbildīgs bija viens no arhontiem (arhonti - deviņas valsts augstākās amatpersonas Atēnās).

(3) Formids (6./5. gs. p. m. ē.) - komēdiju dzejnieks. Sūdas vārdnīcā tiek pieminētas piecas viņa komēdijas, vairāk par viņu nekas nav zināms. Par Epiharmu skat. 3. nod. 6. pask.

(4) Kratēts (5. gs. p. m. ē.) - atēniešu komēdiju dzejnieks. Vislielākos panākumus guvis ap 5. gadsimta vidu. Aristofans viņu piemin komēdijā "Jātnieki" (537-540), atgādinādams, ka atēniešu skatītāji ne vienmēr viņam bijuši labvēlīgi. No viņa komēdijām uzglabājušies tikai atsevišķi fragmenti.

8

Par mākslu atdarināt heksametros (1) un par komēdiju mēs runāsim vēlāk (2), bet tagad pievērsīsimies traģēdijai un, pamatojoties uz jau iepriekš teikto, dosim tās būtības definīciju.

Tātad traģēdija ir nopietnas un pabeigtas no- 25 teikta apjoma darbības atdarinājums, kas ikkatrā tās atsevišķā daļā ietērpts dažādi izdaiļotā valodā; šis atdarinājums tieši ar darbību, nevis ar vēstījumu, izraisot līdzjūtību un bailes, panāk šādu dvēseles pārdzīvojumu attīrīšanu (3).

Par izdaiļotu valodu es dēvēju tādu, kas saistīta 30 ar ritmu, harmoniju un dziedāšanu; ikkatrā tās atsevišķā daļā dažādi - "dažādi" nozīmē, ka dažas daļas ir sacerētas tikai pantmērā, bet citas - vēl arī dziedāšanai.

Tā kā atdarinājums izpaužas darbībā, tad par pirmo traģēdijas izrādei nepieciešamo prasību jāuzskata skatuves ietērps, pēc tam mūzika un valoda. Ar tiem tātad tiek panākts atdarinājums. Par valodu es 35 saucu runas metrisko sakārtojumu, bet, ko apzīmēju ar jēdzienu "mūzika", tas visiem skaidri saprotams.

Tā kā traģēdija ir darbības atdarinājums un šo darbību veic personas, kurām katrā ziņā piemīt tādas vai citādas rakstura īpašības un domāšanas veids - tieši

šo divu iemeslu dēļ mēs darbības saucam par tādām 1450al vai citādām -, tad no tā izriet, ka domas un raksturs ir tie divi darbības cēloņi, kas katram vai nu ļauj gūt panākumus, vai arī liek piedzīvot neveiksmi.

Darbības atdarinājums ir sižets. Ar sižetu es saprotu notikumu savirknējumu, ar raksturiem - to, ar 5 ko darbības personām piešķiram noteiktas īpašības, bet ar domām - to, ar ko personas kaut ko pierāda vai izsaka spriedumu.

Tātad katrai traģēdijai nepieciešamas sešas daļas, kurās izpaužas tās īpatnības. Tās ir: sižets, raksturi, domas, valoda, skatuves ietērps un mūzika. 10

Divas no minētajām daļām (4) pieder pie atdarinājuma līdzekļiem, viena jāuzskata par atdarinājuma veidu (5) un trīs - par atdarinājuma priekšmetu (6). Citu daļu traģēdijā nav.

Minētās daļas savos sacerējumos, var teikt, lieto visi traģēdiju dzejnieki, jo katrā traģēdijā bez izņēmuma ir skatuves ietērps, raksturi, sižets, valoda, mūzika un tāpat arī domas.

Vissvarīgākā no pieminētajām daļām ir notikumu 15 risinājums, jo traģēdija ir nevis cilvēku, bet gan viņu darbu, dzīves, viņu laimes un nelaimes atdarinājums. Kā cilvēka [laime] vai nelaime izpaužas darbībā, tā arī traģēdijas mērķis ir attēlot darbību, nevis īpašību. Cilvēkiem, raugoties pēc viņu rakstura, piemīt zināmas īpašības, bet atkarībā no saviem darbiem tie ir laimīgi vai otrādi. Traģēdijas autors personām liek darboties ne tādēļ, lai tā atdarinātu viņu raksturu, 20 bet raksturu atklāj tikai līdz ar darbību.

Tātad darbība un sižets ir traģēdijas mērķis, bet mērķis katrā lietā ir pats svarīgākais. Jāpiebilst, ka

traģēdija nevar būt bez darbības, bet bez raksturiem

25 ir iespējama. Piemēram, daudzas jaunāko laiku dzejnieku traģēdijas nemaz netēlo raksturus, un tas vispār attiecas uz daudziem dzejniekiem. Gleznotāju vidū līdzīgā kārtā Zeuksids (7) atšķiras no Polig- nota. Polignots ir visiem pazīstams kā labs raksturu gleznotājs, bet Zeuksida gleznas vispār neattēlo raksturus.

30 Ja kāds sarindos citu aiz cita raksturiem piemē

rotus izteicienus, labi izstrādādams valodu un domas, tad tomēr nesasniegs traģēdijas uzdevumu. Daudz labāka būs traģēdija, kas visu to lieto skopāk, bet kam toties ir sižets un darbības risinājums.

Turklāt vēl jāmin, ka pats svarīgākais, ar ko traģēdija aizrauj dvēseli, proti, peripetijas un atpazīšanas skati, ir tieši sižeta sastāvdaļas.

35 Šā viedokļa pareizumu apstiprina arī tas, ka iesā

cēji dzejnieki drīzāk gūst labas sekmes ar valodu un raksturiem, nevis ar notikumu savirknējumu. Tādi ir arī gandrīz visi senākie dzejnieki.

Tātad traģēdijas pamats un it kā dvēsele ir sižets, 145 0bl otrajā vietā - raksturi. Līdzīgi tas ir glezniecībā. Ja kāds gleznotājs bagātīgi izziestu visskaistākās krāsas, tad viņš tomēr nespētu mums sagādāt tādu baudu kā tas, kas uzgleznojis attēlu bez jebkādām krāsām. Traģēdija tātad atdarina darbību un - galvenokārt ar tās palīdzību - personas, kas darbojas.

5 Domas ir trešās. Tā ir prasme pateikt būtisko un

apstākļiem piemēroto, gluži tas pats, kas runās ir politikas un retorikas uzdevums: senie dzejnieki lika savām personām runāt kā politiķiem, bet jaunie - pēc retorikas mākslas likumiem.

Raksturs ir tas, kas atklāj runātāja izvēli, kā tas ir tad, kad nav skaidrs, uz ko nosliekties vai no kā vairīties. Tāpēc raksturs nepiemīt tādām runām, kurās vispār nav pateikts, uz ko runātājs tiecas un no kā vairās. 10

Domas ir tas viss, ar ko pierāda, ka kaut kas ir vai kaut kā nav, vai arī vispār kaut ko apgalvo.

Ceturtā no vārdiskajām daļām ir valoda. Par valodu es dēvēju, kā jau iepriekš minēju, domu izklāstu vārdos, kam ir vienāda nozīme tiklab prozā, kā arī dzejā. 15

No pārējām traģēdijas daļām mūzika sniedz vislielāko baudu.

Skatuves ietērps, tiesa, iepriecina sirdi, tomēr atrodas pavisam tālu no apceramās mākslas jomas un vismazāk raksturīgs dzejai. Traģēdija taču saglabā savu spēku arī bez izrādes un aktieru mākslas. Bez tam jāpiebilst, ka skatuves ietērps vairāk atkarīgs no 20 skatuves iekārtotāju nekā no dzejnieku mākslas.

(1) Par mākslu atdarināt heksametros - t. i., par episko dzeju Aristotelis raksta 23., 24. un 26. nod.

(2)  Par komēdiju mēs runāsim vēlāk - autors solās par komēdiju runāt vēlāk, kaut gan šajā apcerējumā, kāds tas nonācis līdz mūsu dienām, nav īpašu nodaļu, kas būtu veltītas komēdijai, tikai dažviet atsevišķas piezīmes par to. Par šo jautājumu skat. Ievadu (11. lpp.).

(3)  Sis atdarinājums [..] izraisot līdzjūtību un bailes, panāk šādu dvēseles pārdzīvojumu attīrīšanu - par katarsi (gr. 1) K&OapGu; 'katharsis") skat. Ievadu (19. lpp.).

(4) Divas no minētajām daļām - 1. i., valoda un mūzika.

(5)  Viena jāuzskata par atdarinājuma veidu - t. i., skatuves ietērps.

(6) Trīs - par atdarinajuma priekšmetu - t. i., sižets, raksturi un domas.

(7)                Zeuksids (5. gs. otrajā pusē p. m. ē.) - grieķu gleznotājs Dienviditālijā. Pievērsis sevišķu uzmanību ķermeņa attēlošanai un centies parādīt to spēcīgu. Par Polignotu skat. 2. nod. 1. pask.

7

Pēc šiem skaidrojumiem apskatīsim jautājumu, kādam īsti jābūt darbības risinājumam, jo tas traģēdijā ir pats pirmais un svarīgākais. Mums jau ir zināms, ka traģēdija ir noteikta apjoma veselas un pilnīgi pabeigtas darbības atdarinājums, jo pastāvēt var arī veselums bez noteikta apjoma. Veselums ir tas, 25 kam ir sākums, vidus un beigas. Sākums ir tas, kas neseko pēc kaut kā cita kā iepriekšēja nepieciešamas sekas, bet aiz tā gluži dabiski pastāv vai notiek kaut kas cits. Beigas turpretī ir tas, kas nepieciešami vai parasti seko aiz kaut kā vai kas dabiski mēdz būt pēc kaut kā iepriekšēja, bet pēc kā vairs nekā cita nav. 30 Vidus ir tas, kas seko pēc kā cita un kam pašam vēl seko kaut kas cits. Tātad katrs labi risināts sižets nevar kaut kur patvaļīgi sākties vai beigties, bet tas jāveido minēto jēdzienu ietvaros.

Visam skaistajam - dzīvai būtnei vai kādam priekšmetam, kas sastāv no daļām, ir jābūt ne tikai ar noteiktā kārtībā sakārtotām daļām, bet tam jābūt arī tādā lielumā, kam nepiemīt gadījuma raksturs, 35 jo skaistais ir lielumā un sakārtojumā. Tāpēc arī ļoti sīku būtni nevar atzīt par skaistu, jo tās uztvere, kas notiek gandrīz neaptverami īsa laika robežās, juceklīgi saplūst kopā. Tāpat skaista nevar būt pārāk liela

1 4 5 1 a 1 būtne, jo tās uztvere nenotiek vienā laikā un skatītājiem tādā gadījumā zūd uztveres vienība un kopsa- jūta, piemēram, dzīvnieks, kas būtu desmit tūkstošu stadiju (1) garš. Gluži tāpat, kā dzīvām būtnēm un nedzīviem priekšmetiem jābūt noteiktam lielumam, 5 kam turklāt jābūt viegli uztveramam, arī sižetiem jābūt zināmam apjomam, ko mūsu atmiņa spētu viegli iegaumēt.

Noteikt robežu sižeta apjomam, kas būtu vajadzīgs traģēdiju izrādēm sacensībās un piemērots skatītāju uztveres spējām, nav dzejas mākslas uzdevums. Ja sacensībās piedalītos, piemēram, vesels simts traģēdiju, tad izrādes laiku vajadzētu vērot ar ūdens pulksteni (2), kā tas tiešām arī dažos gadījumos esot 10 noticis. Traģēdijas sižeta apjomu noteic pati lietas būtība: tas, kas sniedz lielāku skaidrību, tas apjoma ziņā ir labāks. Izsakot vienkāršu skaidrojumu, varam teikt: pietiekams ir tāds apjoms, kurā secīgi ietilpst tik daudz nepieciešamu un iespējamu notikumu, 15 cik vajag, lai cilvēka nelaime pārvēršas laimē vai arī laime nelaimē.

(1)          Stadijs - grieķu garuma mērs, apm. 177 m.

(2)     Ar ūdens pulksteni - salīdzinājums ar tiesām, kurās apsūdzības un aizstāvības runu garumu ierobežoja, lietojot ūdens pulksteni. Kad ūdens bija iztecējis, runa bija jābeidz.

8

Sižeta vienību neiegūstām, kā daži domā, tad, kad tas ir saistīts ar vienu personu. Ar vienu personu var būt saistīti bezgalīgi daudzi notikumi, un daļai no tiem tomēr nav nekādas vienības. Gluži tāpat viena persona var izdarīt vairākas darbības, no kurām tomēr nerodas vienota darbība. Tāpēc, man šķiet, maldās visi tie dzejnieki, kas sarakstījuši "Hē- 20 rakleidu", "Tēseidu" (1) un citus tamlīdzīgus darbus. Viņi domā: tā kā Hērakls ir bijis viens, tad līdz ar to arī sižetam jau piemīt vienība. Homēram, kas arī citādā ziņā izceļas citu dzejnieku vidū, arī šajā jautājumā, šķiet, ir pareizi ieskati vai nu savas nepārspējamās mākslas, vai iedzimtā talanta dēļ. Sacerēdams "Odiseju", viņš tomēr daudz ko izlaidis no tā, kas no- 25 ticis ar varoni, piemēram, kā tas ievainots Parnāsā (2), kā izlicies ārprātīgs (3), kad karaspēks gatavojies doties ceļā. Neviens no šiem notikumiem nav tāds, ka tam nepieciešami vai tīri dabiski būtu jāseko aiz cita. Homērs ir sagrupējis visus "Odisejas", tāpat arī "īli- adas" notikumus ap vienotu darbību, kādu mēs nupat norādījām.

Tātad, kā visās citās atdarinātajās mākslās kat- 30 ram atdarinājumam ir tikai kāds viens priekšmets, tāpat arī sižetam, kas taču ir darbības atdarinājums,

ir jābūt vienas, turklāt vēl pilnīgi pabeigtas darbības atdarinājumam. Visām notikumu daļām jābūt saliktām kopā tā, ka, kādu pārstatot vai atmetot, mainītos un izirtu arī viss. Tas, kas var būt un arī nebūt, neko nepadarot skaidrāku, nav veselā būtiska daļa.

(1)  "Hērakleida" - poēma par Hērakla varoņdarbiem. "Tēseida" - poēma par Tēsēja varoņdarbiem. Šos tematus izmantojuši vairāki dzejnieki, viņu darbi līdz mūsu dienām nav saglabājušies.

(2)        Kā tas ievainots Parnāsā - "Odisejā" (XIX, 392-466) tomēr atrodam nostāstu par to, kā Odiseju medībās ievainojis mežkuilis. Šim nostāstam Odisejas beigu posmā (t. i., jau pēc varoņa atgriešanās) ir epizodisks raksturs. Pēc šī ievainojuma Odiseju atpazīst viņa aukle.

(3) Kā izlicies ārprātīgs - kad Agamemnons sapulcinājis karotājus pret Troju, Odisejs, nevēlēdamies piedalīties Trojas karā, simulējis ārprātu. Viņš iejūdzis arklā vērsi un ēzeli un sējis uz tīruma sāli. Tomēr viņu pārspējis viltībā Palamēds, nolikdams arkla priekšā viņa mazo dēlu Tē- lemahu. Odisejs apgājis mazajam apkārt un tādā kārtā pats atklājis savu viltību. Tā Palamēds piespiedis viņu piedalīties Trojas karā. Šis nostāsts Homēra poēmās nav minēts. Šis mīts ir bijis pamatā Sofokla traģēdijai "Trakojošais Odisejs", kura līdz mūsu dienām nav saglabājusies.

9

No sacītā ir skaidrs, ka dzejnieka uzdevums nav attēlot patiesi notikušo, bet to, kas varētu notikt, tātad iespējamo saskaņā ar varbūtību un nepieciešamību. Dzejnieks un vēsturnieks taču ne ar to 1451bl atšķiras viens no otra, ka viens raksta saistītā, bet otrs nesaistītā valodā. Ja Hērodota sacerējumus pārveidotu pantmērā, tad tomēr tā būtu vēsture tiklab pantmērā, kā bez pantmēra. Dzejnieks atšķiras no vēsturnieka ar to, ka pēdējais stāsta par notikušo, bet pirmais par to, kas varētu notikt. Tāpēc jau arī 5 dzejā ir vairāk filosofijas un nopietnības nekā vēsturē: dzeja vairāk runā par vispārīgo, bet vēsture - par atsevišķo.

Vispārīgais ir tas, ko zināma rakstura personai vajag runāt vai darīt saskaņā ar varbūtību vai nepieciešamību. Tieši uz to tiecas dzeja, dodama varoņiem 10 vārdus.

Atsevišķais ir viss tas, ko, piemēram, Alkibi- ads (1) savā dzīvē veicis vai pārcietis.

Attiecībā uz komēdiju tas jau ir acīm redzami. Izveidojuši sižetu saskaņā ar varbūtības likumiem, dzejnieki nosauc savas personas kaut kādā vārdā, neskarot atsevišķas konkrētas personas, kā to dara jambu dzejnieki (2). 15

Traģēdiju autori turas pie vārdiem, kas ņemti no pagātnes. Par cēloni tam ir apstāklis, ka iespējamais ir arī ticams. To, kas vēl nav noticis, mēs neuzskatām par iespējamu, bet, kas jau noticis, acīm redzami ir iespējams, jo tas nebūtu noticis, ja nebūtu iespē- 20 jams. Dažās traģēdijās sastopam tikai vienu vai divus pazīstamus vārdus, bet pārējie ir izdomāti. Taču dažās pat nav neviena pazīstama vārda, kā, piemēram, Agatona (3) traģēdijā "Zieds", kurā izdomāti tiklab notikumi, kā arī vārdi, bet tomēr tā atstāj patīkamu iespaidu. Tāpēc jau arī nevajag katrā ziņā pieturēties pie tradicionālajiem mītiem, kuru robežās risinās tra- 25 ģēdiju darbība. Patiešām būtu smieklīgi pēc tā censties, jo arī tas, kas zināms, ir zināms tikai dažiem, bet tomēr baudu sagādā visiem.

No sacītā skaidri izriet tas, ka dzejniekam jābūt vairāk sižeta risinātājam nekā vārsmu radītājam, ciktāl viņš ir atdarinātājs dzejnieks, bet viņa atdarināšanas priekšmets ir darbības. Un, ja viņam gadītos 30 attēlot patiesi notikušo, viņš nav mazākā mērā dzejnieks, jo nav nekādu šķēršļu tam, lai no patiesi notikušā kaut kas būtu tāds, kāds tas varētu notikt saskaņā ar varbūtību un iespējamību. Šajā ziņā viņš ir tā radītājs.

No vienkāršiem sižetiem un darbībām visvājākās ir epizodiskās. Par epizodisku es saucu tādu sižetu, kurā notikumi seko cits pēc cita bez kaut kādas var- 35 būtības un nepieciešamības. Tādas traģēdijas raksta vāji dzejnieki talanta trūkuma dēļ, bet spējīgie - aktieru dēļ: sacerēdami traģēdiju sacensībām un pārāk stiepdami sižetu garumā, viņi bieži vien ir spiesti kavēt darbības secīgo norisi.

Traģēdija nav tikai pilnīgi pabeigtas darbības at- 1 4 5 2 a 1 darinājums vien, bet arī tādas, kas iedveš bailes un līdzjūtību. Tas notiek vairāk tad, ja kaut kas gadās negaidot kā sekas, kas izriet no citiem notikumiem; tādā gadījumā izbrīns būs lielāks nekā tad, ja tas būtu noticis pats no sevis un nejauši. Arī no visiem ne- 5 jaušiem gadījumiem vislielāko izbrīnu rada tas, kas mums šķiet notiekam it kā ar zināmu nolūku, kā, piemēram, notikums, ka Mitija (4) statuja Argā nosita Mitija slepkavu, uzkrītot viņam virsū tieši tai brīdī, kad tas aplūkoja šo statuju. Tādi notikumi rada iespaidu, ka tā nav nekāda nejaušība. Tāpēc arī tādi 10 sižeti katrā ziņā ir labāki.

(1) Alkibiads (ap 450.-404. g. p. m. ē.) - atēniešu valsts darbinieks un karavadonis Peloponēsas kara laikā.

(2) Kā to dara jambu dzejnieki - sākotnēji komēdija izsmēja konkrētas personas, saucot tās īstajos vārdos. Tā tas, piemēram, ir Aristofana komēdijās. Aristoteļa laikā uzbrukumi konkrētām personām vairs nebija atļauti. Par komēdijas objektu kļuva vispārcilvēciski trūkumi. Bieži vien komēdiju autori nosauca savu varoni vārdā, kas raksturoja tā īpašnieku.

(3) Agatons - dramaturgs 5. gadsimta otrajā pusē p. m. ē. No viņa darbiem saglabājušies tikai daži fragmenti. Platona dialogā "Dzīres" tēlotie notikumi ir saistīti ar Aga- tona uzvaru traģēdiju sacensībā 416. gadā.

(4) Mitijs - kāds tuvāk nezināms Argas pilsonis, kas, kā liecina Plūtarhs ("Morāles traktāti", 553D), nogalināts pilsoņu karā. Savukārt no Dēmostena 5 9. runas izriet, ka Mitijs varētu būt aizrāvies ar jāšanas sportu un tādējādi statuja varētu būt bijusi veltīta viņam kā sacensību uzvarētājam (Dēmostens "Runas", 59.33.).

10

No sižetiem daži ir vienkārši, daži - sarežģīti, jo arī darbības, kuru atdarinājumi ir sižeti, ir tieši tādas. 15 Par vienkāršu es saucu tādu nepārtrauktu un vienotu darbību, kā jau iepriekš aizrādīts (1), kur pārmaiņa notiek bez peripetijas un bez atpazīšanas skatiem. Sarežģīta darbība ir tāda, kurā šī pārmaiņa notiek ar atpazīšanas skatiem vai ar peripetiju, vai ar abiem kopā. Visam tam jāizriet no paša sižeta uzbūves tā, 20 lai tas rastos no agrāk notikušā saskaņā ar nepieciešamību un varbūtību. Ir taču liela starpība, vai kaut kas notiek tikai pēc kaut kā vai arī iepriekšējais šim notikumam ir cēlonis.

(1) Kā jau iepriekš aizrādīts - skat. 7.-9. nod.

11

Peripetija, kā jau teikts (1), ir piepešs notikumu pagrieziens tieši pretējā virzienā, turklāt, kā jau aizrādījām, tas notiek saskaņā ar varbūtību vai nepieciešamību. Tā, piemēram, traģēdijā "Oidips" uznāk 25 vēstnesis, lai Oidipam atnestu priecīgu vēsti un atbrīvotu viņu no bailēm par māti, bet, atklādams viņam to, kas Oidips ir bijis, panāk tieši pretējo. Tāpat tas ir traģēdijā "Linkejs" (2), kur notiesāto Linkeju ved uz soda vietu, bet Danajs seko, lai to nogalinātu. Taču sakarā ar notikumu gaitu mirst Danajs, bet Linkejs izglābjas.

Atpazīšanas skati, kā norāda jau pats apzīmē- 30 jums, ir pāreja no nezināšanas uz zināšanu, kas laimei vai nelaimei lemtās personas noved pie draudzības vai naida. Vislabākie ir tādi atpazīšanas skati, kas savienoti ar peripetiju, kā tas notiek "Oidipā".

Ir arī, protams, citāda veida atpazīšanas skati. Tie var būt, kā jau minēts (3), saistīti arī ar priekšmetiem, pat gluži nejaušiem; tāpat var uzzināt arī to, vai 35 kāds ir kaut ko izdarījis vai nav. Tomēr sižetam un darbībai vissvarīgākais ir vispirms minētais atpazīšanas skatu veids, jo tādi atpazīšanas skati un peripetija radīs līdzjūtību un bailes, bet tieši tādu darbību atdarinājums ir traģēdija. Te vēl jāpiebilst, ka šāda 1452bl

veida atpazīšanas skatiem seko laime vai nelaime. Tā kā atpazīšana ir zināmu personu atpazīšana, tad stāvoklis var būt tāds, ka tikai viens atpazīst otru, kuram pats jau ir zināms; bet dažreiz atpazīšanai jānotiek 5 abpusēji. Piemēram, Orests pazina īfigeniju (4) viņas nosūtītās vēstules dēļ, bet, lai īfigenija pazītu savu brāli, vajadzēja citus atpazīšanas līdzekļus.

Tātad tās būtu divas sižeta sastāvdaļas - peripe- 10 tija un atpazīšanas skati. Trešā ir ciešanas. Jautājums par peripetiju un atpazīšanas skatiem ir noskaidrots. Ciešanas ir darbība, kas nes iznīcību vai smagus dvēseles pārdzīvojumus, piemēram, nāvi uz skatuves, pārmērīgas fiziskas sāpes, ievainojumus un tamlīdzīgi.

(1)  Peripetija, kā jau teikts - šis jēdziens nekur iepriekš nav skaidrots. Iespējams, ka 6. nodaļā ir kāds teksta bojājums, bet varbūt Aristotelis domājis 7. nodaļas beigas.

(2)  Tāpat tas ir traģēdijā "Linkejs" - "Linkejs" ir Aristoteļa laikabiedra Teodekta pazudušās traģēdijas nosaukums. Tomēr tās sižets, kas aizgūts no teiksmām par Da- naja meitām, ir zināms. Danajs, Argas ķēniņš, izprecinot savas piecdesmit meitas sava brāļa Aigipta piecdesmit dēliem, tām pavēlēja nogalināt savus vīrus. Visas Danaja meitas, atskaitot vienu, izpildīja tēva pavēli, tikai Hiper- mnēstra, kas mīlēja Linkeju, izglāba to. Skat. arī 1455b29.

Ci) Kā jau minēts - par to runa ir tikai vēlāk, 16. nodaļā.

(4) Orests pazina īfigeniju - Orests pazīst savu māsu pēc vēstules, ko viņa nosūta ar Piladu, bet īfigenija pazīst savu brāli Orestu pēc dažām bērnības dienu atmiņām, ko tai atgādina savā stāstā šķietamais svešinieks.

12

Mēs jau agrāk aplūkojām traģēdijas daļas. (l)At- 15 tiecībā uz apjomu un iedalījumu ir šādas daļas: prologs, epizodijs, eksods un kora dziesma, kas savukārt var būt parods un stasims. Pieminētās daļas kopīgas visām traģēdijām, bet dažās vēl ir īpašas dziesmas no skatuves (2) un kommi.

Par prologu sauc pabeigtu traģēdijas daļu pirms kora uznākšanas uz skatuves. Epizodijs ir pabeigta 20 traģēdijas daļa starp divām veselām kora dziesmām. Par eksodu sauc pabeigtu traģēdijas daļu, pēc kuras vairs neseko kora dziesma. No kora dziesmas pirmo pabeigto visa kora priekšnesumu sauc par parodu (3), bet par stasimu (4) - dziesmu bez anapestiem (5) un trohajiem. Komms ir sēru dziesma, ko dzied viss koris un visi aktieri kopā.

Tātad traģēdijas daļas, kas tai nepieciešamas kā 25 tās būtību veidojošas, mēs jau apskatījām agrāk, bet daļas, kādās traģēdija ir sadalīta, ir minētās.

(1) Mēs jau agrāk aplūkojām traģēdijas daļas. - Skat. 6. nod.

(2) īpašas dziesmas no skatuves - tās ir tā saucamās monodijas - solodziesmas, ko izpildīja kāds no lugas tēliem. Sevišķi plaši tās izmantoja Eurīpids ("Alkēstidā" to

dzied viņas dēls 393-403, "Trojietēs" 98- 152, 308-340 Hekabes un Kasandras dziesmas u. c. Par šīm dziesmām Eurīpidu izsmēja vecatiskā komēdija (Aristofana "Vardes" 849, 944)).

(3)Parods - dziesma, ko koris dzied, uznākot orhēstrā.

(4) Stasims - dziesma, ko koris dzied, atrodoties orhēstrā.

(5) Anapests - trīszilbju pēda (o o - ).

13

Pēc šā iztirzājuma mums jāapskata jautājums, kādiem apstākļiem, sižetu izveidojot, jāpievērš uzmanība, no kā jāvairās un ar kādiem līdzekļiem traģēdija sasniegs savu uzdevumu. 30

Tā kā augstvērtīgas traģēdijas uzbūvei jābūt nevis vienkāršai, bet sarežģītai un traģēdijai jāatdarina notikumi, kas izraisa līdzjūtību un bailes - tas ir raksturīgi šāda veida atdarinājumiem -, tad vispirms skaidri saprotams tas, ka uz skatuves nevajag rādīt ne augsti tikumisku cilvēku laimi pārvēršamies nelaimē - jo tas 35 skatītājos neradītu ne bailes, ne līdzjūtību, bet būtu pretīgi -, ne arī bezgožus paceļamies no nelaimes laimē - tas būtu viskrasākajā pretrunā ar traģēdijas būtību, jo tad tur nebūtu nekā, kas tai nepieciešams, proti, tas neierosina ne cilvēkmīlestību, ne līdzjūtību, 1453al ne bailes. Tāpat nevar rādīt pilnīgu nelieti, kas no laimes nokļūst nelaimē, jo tāds gadījums varētu gan izraisīt cilvēkmīlestību, bet nespētu modināt ne līdzjūtību, ne bailes. Līdzjūtība taču rodas pret tādu, kas bez vainas nokļuvis nelaimē, bet bailes sajūtam, re- 5 dzot, ka mums līdzīgais nokļuvis nelaimē. Tāpēc šādi apstākļi mūsos nevar modināt ne līdzjūtību, ne bailes.

Tātad atliek tikai tāds, kas atrodas starp šiem. Tāds ir cilvēks, kas sevišķi neizceļas ar savu tikumu

un taisnīgumu un ne sava nekrietnuma un zemiskā 10 rakstura dēļ iekrīt nelaimē, bet gan kādas kļūdas dēļ (1), cilvēks, kas bijis lielā slavā un baudījis laimi un labklājību. Tādi, piemēram, ir Oidips, Tiests (2) un citi izcili vīri no šādām dzimtām.

Tāpēc ir nepieciešami, lai pilnvērtīgs sižets būtu drīzāk vienkāršs, nevis, kā daži saka, "divkāršs" (3) un lai liktenis nepārvērstos no nelaimes laimē, bet 15 gluži otrādi - no laimes nelaimē, ne jau nu kāda nekrietna rakstura, bet gan tāda cilvēka smagas kļūdas dēļ, kādu nupat minējām, turklāt drīzāk labāka cilvēka nekā sliktāka. To pierāda pati attīstības gaita. Agrāko laiku dzejnieki risināja kuru katru pagadījušos sižetu; tagad turpretī labāko traģēdiju viela skar 20 tikai dažas dzimtas, kā, piemēram, Alkmaionu (4), Oidipu, Orestu (5), Meleagru (6), Tiestu, Tēlefu (7) un visus citus, kuriem bija lemts ko briesmīgu paciest vai izdarīt.

Šāda veidojuma traģēdija visvairāk atbilst mākslas prasībām. Tāpēc jau arī maldās tie, kas Eurīpi- 25 dam pārmet, ka tas savās traģēdijās dara tieši tā un ka tās lielāko tiesu beidzas nelaimīgi. Tieši tas, kā jau aizrādīts, ir pareizi. Visskaidrākais pierādījums tam ir šāds: uz skatuves un dzejnieku sacensībās tieši tādas traģēdijas, ja tās tikai pareizi uzvestas, šķiet vistraģiskākās, un Eurīpids, ja arī citādā ziņā nav visu izkārtojis labi, tomēr no visiem dzejniekiem šķiet 3 0 vistraģiskākais.

Otrs traģēdijas veids, ko daži dēvē par pirmo, ir tas, kas dibinās uz divējādu uzbūvi, kā to sastopam "Odisejā", un beidzas gluži pretēji labajiem un ļaunajiem. Šāda veida traģēdija liekas labāka teātra

apmeklētāju vājuma dēļ (8): dzejnieki izdabā skatītājiem, sacerēdami atbilstoši viņu vēlmēm. Taču tā nav bauda, kas raksturīga traģēdijai, bet drīzāk komēdijai. Tur varoņi, kaut arī tie mītā būtu visniknākie ienaidnieki, kā, piemēram, Orests un Aigists (9), beigās kļūst draugi un neviens nekrīt no otra rokas.

(1) Kļūdas dēļ - skat. arī 1453al6, kā arī Aristoteļa "Nlkomaha ētiku" (III 2, 1110b31;V2, 111 3bl2).

(2)  Tiests - Peloponēsas valdnieka Pelopa dēls. Viņa brālis Atrejs, kādreiz saķildojies ar Tiestu, nogalinājis tā dēlus, pagatavojis no tiem mielastu un pasniedzis to brālim.

(3)Divkāršs - par to ir runāts nodaļas beigās.

(4) Alkmaions - Amfiarāja un Erifiļes dēls, kas, atriebdams tēvu, nogalināja savu māti. Erifile bija savu vīru pierunājusi piedalīties karagājienā pret Tēbām, kurā tam bija lemts aiziet bojā.

(5) Orests - Argas valdnieka Agamemnona un viņa sievas Klitaimnēstras dēls; atriebdams savu tēvu, nogalināja māti un viņas mīļāko Aigistu, kas kopā ar Klitaimnēstru nogalināja Agamemnonu.

(6) Meleagrs - vairāku grieķu teiku varonis. Kad mazajam Meleagram bija tikai septiņas dienas, viņa tēva mājā ieradās likteņa dieves un pasludināja, ka viņa dēls mirs, tiklīdz pavardā sadegs degošā pagale. To dzirdējusi, Me- leagra māte Altaja paķēra pavardā degošo pagali, nodzēsa to un rūpīgi paslēpa. Meleagrs drīz izauga un kļuva slavens gan argonautu ceļojumā, gan cīņā ar Kalidonas mež- kuili. Daudzi ievērojami vīri centās pēdējo sagūstīt, starp tiem arī Meleagra mātes brāļi. Viņi nevarēja paciest, ka mežkuili sagūstīja Meleagrs. Sākās ķilda un cīņa. Šajā cīņā Meleagrs uzvarēja, bet abi pretinieki krita. Tad Altaja ātrās dusmās paķēra paslēpto pagali, iemeta pavardā un Meleagrs nomira.

(7) Tēlefs - Misijas valdnieks, Hērakla dēls. Kad grieķi bija nolēmuši uzsākt cīņu pret Troju, tie piestājās pie Misijas krastiem un iesāka postīt zemi, jo bija pārliecināti, ka nonākuši jau Trojas valdnieka Priama zemē. Tēlefs sāka cīņu ar grieķiem un guva smagas brūces. Viņš griezās pie orākula, kas atbildēja: "Dziedinās, kas ievainoja." Tai pašā laikā arī grieķi saņēma orākula vēstījumu: "Lai Tēlefs parāda ceļu uz Troju." Tēlefs ieradās grieķu nometnē, un viņa brūces dziedināja ar Ahilleja šķēpa rūsu. Tēlefs aizvadīja grieķus līdz Trojai.

(8)  Sāda veida traģēdija [..] teātra apmeklētāju vājuma dēļ - t. i., skatītāji vēlas, lai pēc traģiskajiem notikumiem būtu laimīgas beigas. Traģēdijas ar laimīgām beigām ir Eurīpida "Alkēstida", "Helene", "īfigenija Tauridā".

(9)Aigists - skat. 4. pask. Atsauce uz kādu nezināmu Aristoteļa laika tā saucamo vidusatisko komēdiju, kurā mīta notikumi pilnībā sagrozīti, jo saskaņā ar mītu Orests Aigistu nogalina.

14

Bailes un līdzjūtību var panākt ar skatuviskiem paņēmieniem, bet tās var rasties arī no paša notikumu risinājuma, kam dodama priekšroka un ko panāk labākie dzejnieki. Sižetu, neparādot to nemaz uz skatuves, vajag risināt tā, lai katrs, kas tikai dzird par notikumiem, jau nodrebētu aiz bailēm un sajustu līdzjūtību par to, kas notiek. To var ikviens pārdzīvot, klausoties sižetu par Oidipu. Sasniegt visu to ar skatuviskiem paņēmieniem - tā nav māksla, un te vajadzīga horēgija (1). Tiem, kas ar skatuviskiem paņēmieniem skatītājos izraisa nevis bailes, bet rāda tikai brīnumus (2), nav nekā kopīga ar traģēdiju, jo traģēdijā nevajag meklēt kuru katru baudu, bet tikai tai raksturīgu. Tā kā dzejniekam ar atdarinājumu jāsniedz bauda, ko izraisa līdzjūtība un bailes, tad ir skaidri saprotams, ka pieminētajām sajūtām jāizriet no traģēdijas darbības risinājuma.

14 5 3b1

5

10

Tāpēc arī noskaidrosim, kādi notikumi skatītājos iedveš bailes un kādi līdzjūtību. Tādām darbībām katrā ziņā jānotiek vai nu starp draugiem, vai starp ienaidniekiem, vai arī starp tādiem, kas nav ne draugi, ne naidnieki. Ja ienaidnieks liek ciest ienaidniekam, tad tas neizraisa mūsos līdzjūtību ne pašā nodarījuma brīdī, ne arī tā sagatavošanas laikā, atskaitot varbūt tikai pašas ciešanas kā tādas. Tāpat ir

20 tad, ja nav ne naida, ne draudzības. Bet, kad ciešanas rodas starp tuviniekiem, piemēram, brālis brāli, dēls tēvu, māte dēlu, dēls māti nogalina vai arī gatavojas nogalināt, vai arī dara kaut ko līdzīgu, - lūk, tādas situācijas jāmeklē.

No senatnes mantotos mītus nedrīkst izkropļot, 25 piemēram, ka Orests nogalina Klitaimnēstru un Alk- maions - Erifili. Tomēr dzejniekam jāprot arī pašam izdomāt un pārmantotie mīti jāizmanto prasmīgi. Paskaidrosim sīkāk, ko nozīmē prasmīgi. Darbība var norisināties tā, kā to darīja senie dzejnieki, tēlodami personas, kas zina un pazīst savus upurus; tā, piemēram, Eurīpids liek Mēdejai nogalināt savus bērnus. 30 Var arī izdarīt kādu noziegumu, bet izdarīt to, neapzinoties šausmīgo noziegumu, un tikai vēlāk apzināties tuvās saiknes ar savu upuri, kā Sofokla Oidips. Pēdējā gadījumā noziegums ir noticis ārpus drāmas, bet pašā traģēdijā tā notiek ar Astidamanta (3) Alk- maionuvai Tēlegonu (4) "Ievainotajā Odisejā". 35 Turklāt vēl ir trešais gadījums, kad kāda persona

aiz nezināšanas grib izdarīt nelabojamu noziegumu, bet pirms tam pazīst izraudzīto upuri. Citu iespēju nav: ir nepieciešams noziegumu izdarīt vai neizdarīt un turklāt apzināti vai neapzināti.

No šiem gadījumiem vismazvērtīgākais ir tas, kad kāds apzināti gatavojas noziegumam, bet to neizdara. Tas ir vienkārši pretīgi, bet ne traģiski, jo nav 1454al ciešanu. Tāpēc tā neviens neraksta, atskaitot retus gadījumus, kā, piemēram, "Antigonē", kur Haimons grib nogalināt Kreontu (5). Otra iespēja - noziegumu izdarīt. Bet labāk ir, ja noziegums noticis neapzināti un pēc tam seko atpazīšana, jo tādā gadījumā nav

nekā pretīga, bet atpazīšana tad ir pavisam satriecoša.

Visspēcīgākā iespēja tomēr ir šī pēdējā: te es, piemēram, domāju, kā traģēdijā "Kresfonts" (6) Me- 5 rope gatavojas nogalināt savu dēlu, bet neizdara to, jo pirms nozieguma pazīst. Tāpat arī "īfigenijā" (7) māsa pazīst savu brāli, bet "Hellē" (8) - dēls savu māti, kad tas gribēja viņu izdot.

Tieši tāpēc, kā jau agrāk minēts, traģēdiju viela ir ņemta tikai no dažām dzimtām. Ne mākslas dēļ, 10 bet gluži nejauši dzejnieki ir atraduši šādu sižetu risināšanas paņēmienu. Tāpēc viņiem gribot negribot nākas sastapties ar šīm dzimtām, kuras ir piedzīvojušas šādas ciešanas.

Tātad jautājumu par notikumu norisi un par to, kādiem jābūt sižetiem, esam jau pietiekamā apmērā apskatījuši. 15

(1)Horēgija - horēga pienākumi. Atēnu bagāto pilsoņu pienākums bija sagādāt līdzekļus ne vien traģēdiju kora uzturēšanai un apmācīšanai, bet arī segt visus izdevumus, kas radās, veidojot skatuves dekorācijas, gādājot aktieru kostīmus, maskas utt. Pilsoņus, kas uzņēmās šos izdevumus, sauca par horēgiem.

(2) Rāda tikai brīnumus - daudzās traģēdijās uz skatuves darbojās dievi, dažādi mītiski nezvēri, dzīvnieki u. tml.

(3)                      Astidamants (4. gs. p. m. ē) - ļoti ražīgs traģēdiju dzejnieks. No viņa 240 traģēdijām pat fragmenti nav saglabājušies.

(4) Tēlegons - Odiseja un Kirkes dēls. Pēdējā Tēlegonu sūtīja meklēt savu tēvu, ko tas nepazīdams nogalināja Itakā. Sofokla traģēdija "Ievainotais Odisejs" nav sasniegusi mūsu dienas.

(5)  Haimons grib nogalinat Kreontu - Sofokla "Anti- gone"( 1231-1235).

(6) Kresfonts - no Eurīpida traģēdijas "Kresfonts" saglabājušies tikai daži teikumi. Sižets tomēr zināms. Mesē- nijas valdnieku Kresfontu, Hērakla pēcteci, gāž no troņa uzurpators Polifonts, nogalina abus vecākos Kresfonta dēlus un apprec tā sievu Meropi. Jaunākais dēls Tēlefonts paglābjas. Kad tas pieaug, viņš nolemj atriebt tēvu un nogalināt Polifontu. Merope, nepazīdama slepkavu, paceļ cirvi pret viņu, bet ierauga savā priekšā dēlu.

(7)  'īfigenija" - Eurīpida "īfigenija Tauridā".

(8)  "Helle " - nezināma autora traģēdija. Sižets ņemts no mītiem par Zelta aunādu.

15

Attiecībā uz raksturiem jāaplūko četri jautājumi. Pirmkārt, lai tie būtu krietni. Personai būs raksturs, ja, kā jau ir teikts, tās runā vai darbībā parādīsies izvēle. Raksturs būs krietns, ja izvēle būs krietna, un tā var parādīties katrā cilvēkā. Arī sieviete un vergs var 20 būt krietni, lai gan varbūt sieviete ir mazvērtīgāka, bet vergs - pavisam nederīgs.

Otrkārt - piemērotība. Raksturs var būt vīrišķīgs, bet sievietei nepiedien būt vīrišķīgai vai drosmīgai.

Treškārt - līdzīgums (1). Tas ir kaut kas cits nekā tēlot raksturu krietnu un piemērotu, kā tikko bija aizrādīts. 25

Ceturtkārt - pastāvīgums. Ja atdarinātais ir nepastāvīgs un tas ir šī rakstura pamatā, tad šai nepastāvībai ir jābūt pastāvīgai.

Nepieciešamības neizraisīta nekrietna rakstura piemērs ir Menelājs Eurīpida traģēdijā "Orests" (2). Neatbilstošs un nepiemērots raksturs piedēvēts Odi- 30 sejām "Skillā" (3), kur tas attēlots raudam; tāpat nepiemērota ir Melanipes (4) runa. Nepastāvīgs irīfige- nijas raksturs traģēdijā "īfigenija Aulidā" (5), jo viņa kā pazemīga lūdzēja nemaz nav līdzīga tai, kāda parādās vēlāk.

Kā raksturu veidošanā, tā arī notikumu risināšanā 35 dzejniekam vienmēr jācenšas atrast nepieciešamo un varbūtējo, lai tādējādi tāda un tāda rakstura cilvēks tā vai citādi runātu un rīkotos vai nu saskaņā ar nepieciešamību, vai varbūtību un lai viena darbība sekotu otrai tāpat saskaņā ar nepieciešamību vai varbūtību.

Skaidri saprotams, ka arī sižeta beigu atrisinā- 1454bl jumam jāizriet no paša sižeta, bet ne kā "Mēdejā" ar ierīci (6) un kā "īliadā" aizbraukšanas skatā (7). Ierīce lietojama tādā gadījumā, ja vajag parādīt notikumus ārpus drāmas vai arī tādus, kas notikuši agrāk un ko neviens nevar zināt, vai atkal tādus, kas 5 notiks vēlāk, ko vajag iepriekš paziņot un svinīgi pasludināt, jo dieviem piedēvējam īpašību visu zināt. Notikumos nedrīkst būt nekas neloģisks, ja tomēr ir, tiem jāpaliek ārpus traģēdijas, kā tas ir Sofokla "Oidipā".

Tā kā traģēdija atdarina labākus cilvēkus, nekā esam mēs, tad traģēdiju dzejniekiem jārīkojas tāpat 10 kā labiem ģīmetņu gleznotājiem, kuri., attēlojot katra cilvēka īpašos vaibstus, vienlaikus padara tos skaistākus. Tā arī dzejniekam, ja tas atdarina, piemēram, dusmās ātrus, vieglprātīgus cilvēkus vai arī citus ar līdzīgām rakstura īpašībām, tie jāattēlo krietni, kā, 15 piemēram, Agatons un Homērs attēlo stūrgalvīgo Ahilleju.

Tas viss ir jāņem vērā, bet arī vēl sajūtas, kādas nepieciešami izriet no paša mākslas priekšnesuma; arī tur diezgan bieži var rasties dažādas kļūdas. Par to jau pietiekami pateikts manos agrāk izdotajos sacerējumos (8).

(1) Līdzīgums - tas ir - atbilst tam priekšstatam, kāds par tēlu ir radies no mīta.

(2)  "Orests" - Eurīpida traģēdija, kurā Menelāja raksturs bija tēlots negatīvs pretēji tradīcijai, varbūt tāpēc, ka traģēdija rakstīta Atēnu kara laikā pret Spartu (Menelājs mītā bija spartietis).

(3)  "Skilla" - Timoteja (skat. 1448al5 un 2. nod. 7. pask.) ditirambs, kas ietilpa kā daļa ciklā par Odiseju.

(4)  "Melanipe" - Eurīpida traģēdija. Mītu par Mela- nipi, Kentaura Heirona mazmeitu, Eurīpids izmantojis divās traģēdijās: "Gudrā Melanipe" un "Saistītā Melanipe". No tām saglabājušies tikai fragmenti.

(5)  'īfigenija Aulidā" - Eurīpida traģēdija, kurā īfi- genija sākumā lūdz savu tēvu Agamemnonu, lai tas viņu neziedo dieviem (1211-1252), bet, uzzinot, ka no tā atkarīga uzvara karagājienā pret Troju, ir ar mieru sevi ziedot (1368-1401).

(6) Ar ierīci - grieķu teātrī uz skatuves tika izmantotas dažādas ierīces, ar kuru palīdzību pēkšņi uz skatuves parādījās dievu tēli un atšķetināja sarežģījumu. Tādu atrisinājumu senatnē sauca par Xi3og čmb judxocvi^ "Ifsis apo mēcha- nēs" (atrisinājums ar ierīces palīdzību), latīņu valodā - deus ex machina (dievs no mašīnas). Ar ierīces palīdzību Mēdeja traģēdijas beigās pēc savu bērnu nogalināšanas glābjas no vīra atriebības: viņu līdz ar nogalinātajiem bērniem aizrauj prom Saules dieva Hēlija atsūtītie rati.

(7)  "īliadā" aizbraukšanas .skatā - Homēra "īliadas" II dziedājumā (155-168), lai atturētu ahajus no došanās atpakaļ uz dzimteni, Hēra sūta Atēnu viņus mudināt palikt un cīnīties. Līdz ar to sākas "īliadas" tiešā darbība.

(8) Agrāk izdotajos sacerējumos - iespējams, dialogā "Par dzejniekiem", kas nav saglabājies.

16

Jautājums par to, kas ir atpazīšanas skati, jau iztirzāts agrāk. (1) Kas attiecas uz dažādiem atpazīša- 20 nas veidiem, tad pats pirmais un nemākslinieciskākais atpazīšanas veids ir atpazīšana pēc ārējām pazīmēm. Šo veidu parasti lieto prasmes trūkuma dēļ. Dažas no tām var būt pašas dabas dotas, kā, piemēram, "šķēps, kas redzams zemes bērnu miesās" (2) vai arī "zvaigznes" Karkina (3) "Tiestā", citas - iegūtas kaut kādā citā ceļā. Tās ir vai nu ķermenī, kā, piemēram, rētas, vai arī ārpus ķermeņa, piemēram, kaklarotas un laiviņa, kuras dēļ notiek atpazīšana 25 traģēdijā "Tiro" (4).

Arī šādas pazīmes var lietot labāk vai sliktāk (ar lielāku vai mazāku prasmi). Tā, piemēram, Odiseju pēc rētas citādi pazina aukle, citādi - cūkgani (5). Atpazīšanas skati, kas notiek tikai pierādījuma dēļ, mākslinieciskajā ziņā nav tik vērtīgi - kā jau visi šāda veida atpazīšanas skati. Bet, ja tie izriet no peripetijas, kā to 30 redzam "Kāju mazgāšanas skatā" (6), tad tie ir labāki.

Otrā vietā liekami tie atpazīšanas skati, kas ir paša dzejnieka piedzejoti un kas tāpēc ir nemākslinieciski. Tā, piemēram, Orests traģēdijā "īfigenija Tauridā" atzīstas, ka viņš ir Orests. īfigeniju tas pazīst no vēstules, taču pats runā to, ko dzejnieks tam

liek mutē, bet kas nemaz neizriet no sižeta. Tāpēc 35 ari šāds atpazīšanas skats ir tuvs tikko kā norādītajai kļūdai, jo Orestam pašam taču arī varēja būt dažas pazīmes. Tāda ir arī "šaudīklas balss" Sofokla traģēdijā "Tērejs" (7).

Trešais atpazīšanas veids pamatojas uz atmiņām, kad kāds ierauga kādu priekšmetu un pie tam sajūt stipru satraukumu. Tā tas ir, piemēram, Dikaio- 14 5 5 a 1 gena (8) "Kipriešos", kur šīs traģēdijas varonis, ieraugot gleznu, sāk raudāt, un "Nostāstos pie Alkinoja" (9), kur Odisejam, klausoties dziedonī un atceroties pārdzīvoto, sāk ritēt asaras (10). Tieši tāpēc jau abus pazina.

Ceturtais atpazīšanas veids pamatojas uz loģisku secinājumu, kāto, piemēram, redzamAishila "Ziedotājās": "Atnācis kāds [man] līdzīgs, bet līdzīgs 5 [man] ir tikai Orests, tātad atnācis viņš." Tāpat tas ir sofīstam Poliidam (11) atpazīšanas skatā sakarā ar īfīgeniju. Orests tīri dabiski varēja secināt, ka arī viņu ziedos dieviem, jo viņa māsa bija tiem ziedota. Tā tas arī ir Teodekta (12) traģēdijā "Tīdejs", kurvaro- nis secina, ka viņš, atnācis meklēt dēlu, tagad pats iet bojā. Tāds pats atpazīšanas skats ir "Fīneidās" (13), 10 kur Fīneja meitas, ieraugot savu izlikšanas vietu, nospriež, ka šai vietā liktenis lēmis tām mirt, jo šeit tās bija arī izliktas.

Iespējami arī sarežģīti atpazīšanas skati, kas pamatojas uz otra sarunas dalībnieka maldīgu secinājumu, kā, piemēram, "Melu vēstnesī Odisejā" (14). Te viens apgalvo, ka pazīšot šaujamo stopu, ko nemaz nav redzējis, bet otrs maldīgi secina, ka tas to 15 atpazīs tieši tāpēc, [ka ir redzējis].

Vislabākais no visiem atpazīšanas veidiem ir tas, kas izriet no pašiem notikumiem, kad skatītāji ir pārsteigti sakarā ar notikumu dabisko norisi, kā to redzam Sofokla "Oidipā" un "īfigenijā". Pilnīgi dabiski ir tas, ka īfigenijai rodas vēlēšanās nosūtīt brālim vēstuli. Tikai tādiem atpazīšanas veidiem nav vajadzīgas ne izdomātas ārējās zīmes, ne kaklarotas. Otrā vietā liekami atpazīšanas veidi, kas pamatojas uz loģisku secinājumu.

(1)Jautājums par to [..] iztirzāts agrāk. - Skat. 11. nod.,

1452a29.

(2) Šķēps, kas redzams zemes bērnu miesās - "Zemes bērni" piedzima no pūķa zobiem, ko Tēbu valdnieks Kadms iesēja zemē. To miesās bijusi redzama iedzimta šķēpa zīme. Citētie vārdi ir no kādas nezināmas traģēdijas.

(3)  Karkins (4. gs. p. m. ē.) - traģēdiju dzejnieks. "Zvaigznes" traģēdijā "Tiests" bijušas iedzimtas zīmes, ko Tiests mantojis no tēva Pelopa. Saskaņā ar mītu Tantals, rīkojot dieviem dzīres, sacirtis gabalos savu dēlu Pelopu un ar viņa miesu pacienājis dievus, lai pārbaudītu viņu viszinību. Tikai Dēmētra, kas skumusi pēc meitas Perse- fones, apēdusi Pelopa plecu, ko vēlāk Hermejs, atdzīvinot Pelopu, aizstājis ar ziloņkaulu. No tā visiem Pelopa pēcnācējiem ir balts plankums ("zvaigzne") plecā.

(4)  "Tiro" - nesaglabājusies Sofokla traģēdija. Tiro ir Tesalijas valdnieka Salmoneja meita. Viņai no Poseidona piedzimst dvīņi. Slēpjot bērnus no saviem tuviniekiem, viņa tos ieliek laiviņā un ielaiž upē. Vēlāk viņa pazīst savus bērnus pēc laiviņas.

(5) Cūkgani - Odisejs, pārnākot mājās, vispirms satiekas ar ganiem, kuriem par savas personas apliecinājumu parāda kājas rētu ("Odiseja" XXI, 219-226). Aristotelis tādu labprātīgu sevis atklāšanas veidu neatzīst. Tam viņš pretī nostāda netīšas atpazīšanas skatus, kā to redzam "Odisejā" XIX, 392-475, kur aukle Eurikleja kāju mazgāšanas skatā pazīst Odiseju pēc viņai jau zināmās rētas.

(6)          Kāju mazgāšanas skatā - "Odiseja" XIX, 392-475.

(7) "Saudīklas balss" Sofokla traģēdijā "Tērejs"- Trā- ķijas valdnieks Tērejs ar varu ieguvis savas sievas Proknes māsu Filomēlu un, lai tā neizpaustu viņa nedarbu, izgriezis tai mēli. Bet Filomēla savu nelaimi izpaudusi Proknei ar audumā ieaustu rakstu.

(8) Dikaiogens (5./4. gs. p. m. ē.) - traģēdiju un diti- rambu dzejnieks. Visi viņa darbi ir zuduši.

(9)  "Nostāsti pie Alkinoja" - tā dēvē "Odisejas" IX, X, XI un XII dziedājumu, kur Odisejs stāsta Alkinojam par saviem piedzīvojumiem.

(10) Odisejam [..] sāk ritēt asaras - atsauce uz "Odisejas" VIII dziedājuma 521. un sekojošajām rindām pirms "Nostāstiem pie Alkinoja".

(11)Poliids (4. gs. p. m. ē.) - ditirambu un nomu dzejnieks. No viņa darbiem nav saglabājies neviens fragments. Nav arī zināms, ka viņš būtu rakstījis traģēdijas.

(12) Teodekts - skat. 11. nod. 2. pask. Par viņa traģēdiju "Tīdejs" nekas tuvāk nav zināms.

(13)  "Fīneidas" - par zudušo traģēdiju "Fīneidas" un tās autoru nekas tuvāk nav zināms.

(14)  "Melu vēstnesis Odisejs" - minētā traģēdija pazīstama tikai no šīs vietas.

Šajā gadījumā it kā nepareizais izsecinājums, ka iepriekšējais runātājs šo loku pazinis jau agrāk, noved pie atpazīšanas. Teksta vieta ir neskaidra, iespējams, ka teksts ir bojāts vai tajā ir izlaidums.

17

Veidojot sižetus un ietērpjot tos valodā, notikumus vajag risināt tā, lai tie būtu it kā acu priekšā. Tikai redzēdams visu pilnīgi skaidri un it kā būdams klāt visos notikumos, dzejnieks pratīs atrast to, kas ir 25 piemērots, un viņam nepaslīdēs garām neviena pretruna. Pierādījumam mums noder tas, ko pārmeta Kar- kinam. Amfiarājs iznāk no tempļa, bet tas nebija saprotams skatītājiem, jo tie templi neredzēja. Sakarā ar to viņa drāma uz skatuves piedzīvoja neveiksmi, jo skatītāji bija neapmierināti.

Arī pozām un žestiem jābūt cik vien iespējams 30 izstrādātiem. Vispārliecinošāk attēlo kādu dvēseles pārdzīvojumu tie, kuriem pašiem no dabas ir tādi paši pārdzīvojumi, jo satrauktais patiešām satrauc citus un tāpat arī sadusmotais savas dusmas pārnes uz citiem. Tieši tāpēc dzejas māksla ir talantīgo vai apsēsto joma. Talanti ir izdomas bagāti, bet apsēstie nonāk līdz aizgrābtībai.

Dzejniekam vajag tiklab aizgūtos stāstus, kā arī 145 5bl paša izdomāto vispirms uzmest vispārīgos vilcienos, bet pēc tam izveidot epizodes un tās paplašināt. Ar to es gribu sacīt, ka vispārīgo plānu varētu risināt tā kā, piemēram, "īfigenijā" (1).

Kāda jaunava, kad to gribēja upurēt dieviem,

nemanot pazuda upurētājiem un tika pārnesta uz kādu citu zemi, kur bija paradums ziedot dievei sve- 5 šiniekus. Šo jaunavu tur iecēla par dieves priesterieni. Pēc kāda laika šajā zemē gadījās nokļūt arī šīs priesterienes brālim. Tas apstāklis, ka dievs tam bija licis nonākt turp kaut kāda iemesla dēļ un kaut kādā nolūkā, atrodas ārpus vispārīgā plāna. Tikko viņš sasniedza šo zemi, viņu sagūstīja un gribēja ziedot dievei, bet tieši šai mirklī viņu pazina, vienalga, vai tādā veidā, kā to attēlojis Eurīpids vai kā to darījis Poliids. Gluži 10 dabiski irtas, ko Orests saka, proti, ka ne tikai māsai lemts kļūt par upuri, bet arī viņam pašam. Šie vārdi viņu izglābj.

Pēc tam jādod varoņiem vārdi un jāveido epizo- diji, turklāt tā, lai tie būtu piemēroti, kā, piemēram, Oresta gadījumā trakums ir cēlonis viņa sagūstīšanai un glābiņš nāk pēc šķīstīšanās. 15

Drāmās epizodes ir īsas, bet episkā dzeja to dēļ stiepjas garumā. Pats par sevi "Odisejas" stāsts ir īss.

Kāds vīrs ilgus gadus maldās pa svešām zemēm. Viņu vajā Poseidons, un galu galā viņš paliek viens. Pa to laiku mājās apstākļi kļūst tik slikti, ka viņa sievas precinieki nodzīvo visu mantu un tīko pat pēc 20 viņa dēla dzīvības. Pats viņš pēc dažādām likstām atgriežas mājās, ļauj sevi pazīt dažiem no savējiem, uzbrūk preciniekiem, naidniekus iznīcina, bet pats izglābjas. Tāds ir galvenais saturs, bet viss cits ir tikai epizodes.

(1) "īflgenijā" -t. i., Eurīpida traģēdijā "īfigenija Tau- ridā".

18

Katrā traģēdijā ir sarežģījums un atrisinājums. 25 Bieži vien sarežģījums aptver notikumus ārpus traģēdijas, bet daži no tiem pašā traģēdijā. Viss pārējais ir atrisinājums. Par sarežģījumu es saucu visu no sākuma līdz tai daļai, kas ir robeža, no kuras sākas lūzums no nelaimes uz laimi vai arī no laimes uz nelaimi. Par atrisinājumu es saucu visu no lūzuma sākuma līdz beigām. Tā, piemēram, Teodekta traģēdijā 30 "Linkejs" sarežģījums ir viss tas, kas noticis agrāk, kā, piemēram, bērna nolaupīšana <***>; bet atrisinājums sniedzas no apsūdzības slepkavībā līdz beigām.

Traģēdijai ir četri veidi. Bija minēts arī tāds pats daļu skaits. (1) Traģēdijas veidi ir: sarežģītā traģēdija, kur viss pamatojas uz peripetiju un atpazīšanu, cie- 145 6al šanu traģēdija, kā, piemēram, "Ajanti" (2) un "Iksī- oni" (3), raksturu traģēdija, piemēram, "Ftīotidas" (4) un "Pēlējs" (5), brīnumu traģēdija, piemēram, "Forki- das" (6), "Prometejs" (7) un visas, kuru darbība norit pazemē. Vislabāk censties visus šos veidus apvienot kopā, bet, ja tas nebūtu iespējams, tad apvienot vismaz pašus svarīgākos un iespējami lielākā skaitā, it 5 sevišķi tagad, kad gluži nepamatoti uzbrūk dzejniekiem. Lai gan mums ir daudz labu dzejnieku katrā

traģēdijas veidā, tomēr prasa no viena dzejnieka, lai tas pārspētu kura katra stiprās puses.

Kādu traģēdiju uzskatīt par atšķirīgu vai līdzīgu citai var tikai pēc sižeta. Traģēdijas ir līdzīgas tad, kad tām ir līdzīgs sarežģījums un atrisinājums. Daži dzejnieki gluži prasmīgi sarežģī darbību, bet vāji to atrisina. Taču labi jāveic abi uzdevumi. 10

Tālāk vēl jāatceras tas, ko jau bieži esam pieminējuši: neveidot traģēdijai episku uzbūvi. Par episku uzbūvi es saucu vairāku sižetu savirknējumu, piemēram, ja kādam ienāktu prātā no visas "īliadas" izveidot vienu traģēdiju. Episkā sacerējumā tā garuma dēļ 15 atsevišķas daļas ir pietiekami lielas, bet drāmās iegūtais ir pretējs cerētajam (tādā gadījumā rodas gluži negaidīti rezultāti). Pierādījumam mums noder tas, ka tie dzejnieki, kas visu Trojas krišanu attēlojuši vienā traģēdijā, bet nav apstrādājuši kādu šīs vielas daļu kā Eurīpids, vai tie, kas ņēmuši visu mītu par Niobi (8), bet nevis kādu daļu kā Aishils, ir piedzīvojuši vai nu pilnīgu neveiksmi, vai arī sacensībā guvuši vājas sekmes. Vienīgi šis apstāklis bija Agatona neveiksmes cēlonis. Taču viņš teicami sasniedz iecerēto 20 traģismu un cilvēkmīlestību peripetijās un vienkāršos notikumu risinājumos. Tas notiek tad, kad kādu gudru, bet nekrietnu cilvēku kāds cits pārspēj viltībā, kā, piemēram, Sīsifu (9), vai kad kāds drošsirdīgs, bet netaisnīgs tiek uzveikts. Tas ir arī ticams, ka saka Agatons (10), jo ticams ir arī tas, ka daudz kas notiek pretēji varbūtībai. 25

Arī kori vajag uzskatīt par vienu no aktieriem. Tam jābūt par veselā daļu un jāpiedalās drāmās ne tā kā Eurīpidam (11), bet gan kā Sofoklam. Pārējo dzejnieku kora dziesmām ar sižetu nav vairāk sakara kā ar kādu citu traģēdiju. Tāpēc viņu koris dzied kaut 30 kādas iespraustas dziesmas; Agatons pats pirmais parādīja šādu piemēru. Bet kāda atšķirība, vai dzied kādu iespraustu kora dziesmu vai pārnes dialogu vai pat veselu epizodiju no vienas drāmas uz otru?

(1)   Bija minēts arī tāds pats daļu skaits. - 6. nodaļā bija nosauktas 6 traģēdijas daļas (sižets, raksturi, valoda, domas, skatuves ietērps, mūzika). Ar traģēdiju veidiem ir saistītas trīs no šīm daļām - sižets (ar peripetiju un atpazīšanu un kā ciešanu stāsts), raksturi un skatuves ietērps.

(2)    "Ajanti" - ar nosaukumu "Ajants" Sofokls sarakstījis divas traģēdijas. Viena no tām saglabājusies.

(3)    "Iksīoni" - mītu par Iksīonu traģēdijā attēloja Ais- hils, Sofokls, Eurīpids un Kallistrats, bet visas gājušas bojā. Iksīons, lapitu valdnieks, mītos attēlots kā zvērestu lauzējs un bezgodis. Kādreiz pat iedrošinājies atklāt mīlestību pašai debesu valdniecei Hērai. Pēc tam Zevs viņu notriecis Tartarā, kur tas, piesiets pie rata, kas nepārtraukti griežas, izcieš savu sodu.

(4)    "Ftīotidas" - t. i., Ftījas iedzīvotājas, Sofokla zudušās traģēdijas nosaukums.

(5)   "Pēlējs" - Ahilleja tēvs. Mīts par Pēlēju deva vielu Sofokla un Eurīpida traģēdijām.

(6)    "Forkidas" - Forkidas jūras dieva Forkīna meitas: Grājas, Gorgonas un Ehidna; Aishila satiru drāmas nosaukums.

(7)    "Prometejs" - Aishila "Saistītais Prometejs" vai "Atbrīvotais Prometejs".

(8)   Niobe - Friģijas valdnieka Talanta meita, Tēbu valdnieka Amfiona sieva; lepojusies ar lielo bērnu skaitu, nonicinot Apollona un Artemidas māti Lētoju. Atriebjot savu māti, abi dievi Niobes bērnus nogalina, bet pati Niobe

aiz bēdām pārvēršas par klinti. Aishila "Niobe" nav saglabājusies.

(9)   Sīsifs - viltīgs un mantkārīgs Korintas valdnieks. Par noziegumiem Zevs viņu notriec Tartarā, kur tam kalnā jāveļ smags akmens, kas, tikko uz-velts kalngalā, tūdaļ ripo lejup. Traģēdijas ar nosaukumu "Sīsifs" ir sarakstījuši Ais- hils, Sofokls un Eurīpids, bet neviena no tām nav sasniegusi mūsu dienas.

(10)  Kā saka Agatons - atsauce nezināma. Par Agatonu skat. 145 lb2 1.

(11)             iVe tā kā Euripidam - vairākās Eurīpida traģēdijās kora dziesmām nav tieša sakara ar drāmas darbības attīstību.

19

Tā kā visu pārējo jau esam apskatījuši, tad atliek vēl pārrunāt jautājumu par valodu un domām. Kas attiecas uz domām, tad šis jautājums vairāk ietilpst 35 retorikas jomā, jo ir tuvāks šai nozarei. Pie domām pieder viss, ko vajag sasniegt ar vārdu. Tātad šeit ietilpst pierādījums, atspēkojums, dažādu dvēseles 145 6bl pārdzīvojumu, piemēram, līdzjūtības, baiļu, dusmu un citu, izraisīšana, kaut kā izcelšana vai noniecināšana. Skaidrs ir tas, ka, risinot drāmas notikumus, jābalstās uz tiem pašiem pamatiem, kad jāizraisa līdzjūtība vai bailes, kad jārada iespaids par kaut ko lielu vai parastu. Atšķirība ir tāda, ka dramatiskās 5 darbības notikumiem jābūt saprotamiem arī bez paskaidrojumiem, bet runātājam domas jāizklāsta un tām jāatklājas runas gaitā. Patiešām, kāds gan būtu runātāja uzdevums, ja jau arī bez viņa runām viss būtu skaidrs un saprotams?

No tā, kas attiecas uz valodu, ir viens jautājums, 10 kura aplūkošana piederas runas priekšnesuma mākslai, un tiem, kas ir zinātāji par tās pamatiem, - tas ir jautājums par dažādām runas izteiksmēm, piemēram, kas ir pavēle, lūgums, stāstījums, draudi, jautājums, atbilde un tamlīdzīgi. Tādu lietu zināšana vai nezināšana tomēr nevar būt par iemeslu pārmetumam, kas pelnītu nopietnu ievērību. Kas gan tiešām varētu atzīt par kļūdu to, ko Protagors (1) pārmet Homēram, proti, ka, domādams, ka lūdz, viņš pavēl, sakot: "Dziedi man, mūza!" Protagors apgalvo, ka likt kaut ko darīt vai nedarīt ir pavēle. Neiztirzāsim šo jautājumu, jo tas ietilpst nevis dzejas mākslas, bet gan citā jomā.

(1) Protagors (5. gs. p. m. ē.) - līdzās Gorgijam slavenākais grieķu sofists. Par valodas gramatikas jautājumiem Protagors rakstījis darbā "Par pareizu valodu", kas līdz mūsu dienām nav saglabājies. Platons šo sacerējumu min dialogā "Faidrs" (267c) un netieši arī "Kratilā" (391c).

20

20 Valodā kopumā ir šādas daļas: burts, zilbe, saik

lis, nomens, darbības vārds, artikuls, locījums un teikums.

Burts ir nedalāma skaņa (1), bet ne katra, tikai tāda, no kuras dabiski var rasties saprotama skaņa, jo arī dzīvniekiem ir nedalāmas skaņas, no kurām es 25 nevienu neiedrošinos saukt par burtu. Šo burtu veidi ir: patskanis, puspatskanis un nebalsīgais.

Patskanis ir dzirdama skaņa, kas veidojas bez [mēles] pieskāriena. Puspatskanis ir dzirdams, [mēlei] pieskaroties, piemēram, s un r. Par nebalsīgo sauc tādu skaņu, kas, [mēlei] pieskaroties, nav pati 30 par sevi dzirdama, bet tikai ar dzirdamām skaņām kopā kļūst pati dzirdama, piemēram, g un d.

Šīs skaņas atšķiras cita no citas pēc mutes stāvokļa, pēc to veidošanās vietas, pēc dvesmas stipruma vai vājuma, pēc garuma vai īsuma, pēc augstās, zemās vai vidējās intonācijas. Šos jautājumus sīkāk iztirzā metrikā. 35 Zilbe ir skaņu kopa bez nozīmes, veidota no

nebalsīgā un patskaņa vai no dažiem nebalsīgajiem un patskaņa, jo gr bez a ir jau zilbe, tāpat kopā ar a, piemēram, gra. Bet zilbju atšķirības arī aplūko metrika.

Saiklis (2) ir vārds bez nozīmes, kas nekavē, bet arī neveido saliktu izteikumu ar nozīmi. Saiklis var 1457a 1 atrasties teikuma sākuma vai beigu daļā un vidū, vienīgi teikuma sākumā tas pats par sevi nevar atrasties, piemēram, xoi 5ē "men", "dē", "toi", "de"[3).

Tas ir ari vārds bez nozīmes, kas no vairākiem nozīmīgiem vārdiem var veidot vienu nozīmīgu vārdu 5 kopu, piemēram, (/piļii TOpi "amphi", "peri" un ta talak.

Artikuls [4J ir vārds bez nozīmes, kas norāda vai nu teikuma sākumu, vai beigas, vai iedalījumu. Arī tāda beznozīmes skaņa, kas nekavē, bet arī neveido saliktu vienotu skaņu ar nozīmi un dabiski atrodas teikuma sākuma vai beigu daļā. 10

Nomens ir salikta skaņu kopa ar nozīmi bez laika pazīmes, kura daļām pašām par sevi nav nozīmes. Salikteņos katrai daļai taču nepiešķiram atsevišķu nozīmi, ka, piemēram, vārda 0EO&tjOpOĢ "Theodoros" [5) otrai daļai -6copog "doros" nav nozīmes.

Darbības vārds ir salikta skaņu kopa ar nozīmi 15 un laika pazīmi. Nevienai tā daļai pašai par sevi nav nozīmes, tāpat kā nomenam. Vārds "cilvēks" vai "balts" neietver nozīmi "kad", bet "iet" vai "atnācis" apzīmē vēl arī tagadni un pagātni.

Locījums attiecas uz nomenu un darbības vārdu un atbild uz jautājumu "kā?", "kam?" un tā tālāk vai 20 norāda vienu un daudzus, kā, piemēram, "cilvēki", "cilvēks", vai beidzot norāda izteiksmes veidus, kā, piemēram, jautājumu un pavēli, jo "vai viņš atnāca?" vai "ej!" ir darbības vārda locīšana atbilstoši šiem veidiem.

Teikums ir salikts skaņu veidojums ar nozīmi, kura atsevišķām daļām pašām par sevi ir nozīme. Ne

25 katrs teikums ir veidots no darbības vārdiem un nomeniem, bet tas var būt arī bez darbības vārdiem, kā, piemēram, cilvēka izskaidrojums, tomēr daļas ar nozīmi būs vienmēr, piemēram, teikumā "Kleons iet" - "Kleons".

Teikums ir vienots divējādi: vai nu apzīmējot kaut ko vienu, vai arī apvienojot daudzumu. Pie- 30 mēram, "īliada" ir vienība kā apvienojums, bet "cilvēka" izskaidrojums nozīmē vienu.

(1) Skaņa (gr. cļ)bvr] "fonē") - ar šo vārdu Aristotelis apzīmē gan atsevišķu skaņu, gan skaņu savienojumu, piemēram, zilbi, vārdu un pat veselu izteikumu.

(2)  Saiklis (gr. auvOsauoĢ "sfndesmos") - ar vārdu "sfndesmos" Aristotelis apzīmē gan partikulas, gan prievārdus, t. i., vārdus, kas teikumā kalpo saistījumam. Par partikulām uev 5E orj Aristotelis runā arī "Retorikā" (III 5, 1407a20-25).

(3) Men, dē, toi, de - šīs grieķu partikulas pašas par sevi atsevišķi nav tulkojamas.

(4)               Artikuls (gr. apGpov "artliron" - arī "loceklis", "locītava") — iespējams, ka šeit domāti saikļi.

(5)  Theodoros - saliktenis - "theos" (dievs) un "doron" (dāvana).

21

Nomeni ir divējādi - vienkārši un salikti. Par vienkāršiem es dēvēju tādus, kas sastāv no daļām bez nozīmes, piemēram, "zeme". No saliktiem vārdiem vieni ir veidoti no daļas ar nozīmi — šī nozīme gan nav sastopama pašā nomenā - un no daļas bez nozīmes, bet otri veidoti no daļām ar nozīmi. Nomenus var veidot arī no trim, četrām un vairākām da- 35 ļām, kā tas mēdz būt augsta stila vārdos, piemēram, c EpuoKaīKOЈocvOoc; "Hermokaīkoksanthos" <***> (1). 14 57b 1

Ikkatrs vārds ir vai nu vispārlietojams, reti sastopams, metafora, izgreznojums, jaunveidots, pagarināts, saīsināts, vai arī pārgrozīts.

Par vispārlietojamu es dēvēju tādu vārdu, ko lieto visi. Par reti sastopamu - tādu, ko lieto daži. Tātad ir skaidrs, ka vienu un to pašu vārdu var lietot gan kā reti sastopamu, gan kā vispārlietojamu, protams, 5 tikai citos ļaudīs. Piemēram, vārds aivuvov "sigynon" (metamais šķēps) kipriešiem ir vispārlietojams, bet mums - reti lietots.

Metafora ir vārda nozīmes pārnesums no sugas uz pasugu, no pasugas uz sugu, no pasugas uz pasugu vai arī uz līdzības pamata. Pārnesums no sugas uz pasugu, piemēram, ir teikumā:

"Kuģis šeit ostā man stājies" (2), 10

jo "ostā stāties" ir tikai stāvēšanas veids.

Pārnesums no pasugas uz sugu ir: 'Tiešām tūkstošiem cildenu darbu ir Odisejs veicis" (3).

Tā kā "tūkstošiem" ir "daudz", tad šeit tas lietots "daudz" nozīmē.

Pārnesums no pasugas uz pasugu jēdzienu, piemēram, ir:

"Nosmēlis dvēs'li ar šķēpu" un "Šķēlis ar stingušo varu" (4). 15 Pirmajā gadījumā "smelt" lietots "šķelt" nozīmē,

otrā gadījumā "šķelt" nozīmē "smelt", bet abi šie vārdi norāda "kaut ko atņemt".

Par līdzību es dēvēju gadījumu, kad otrais līdzinās pirmajam, tāpat kā ceturtais trešajam. Tāpēc dzejnieks otrā vietā var ņemt ceturto vai ceturtā vietā otro. Dažreiz pie metaforas pieliek arī to vārdu, uz 20 kuru attiecas aizstājamais vārds. Piemēram: vīna kauss Dionīsam ir tas pats, kas vairogs Arējam (5). Tātad dzejnieks vīna kausu var saukt par "Dionīsa vairogu", bet vairogu - par "Arēja vīna kausu". Tāpat var sacīt, ka vecums pret dzīvi ir tas pats, kas vakars pret dienu. Tātad dzejnieks var vakaru saukt par "dienas vecumu" vai, kā Empedokls saka (6), 25 bet vecumu - par "dzīves vakaru" vai "dzīves rietu".

Dažiem jēdzieniem valodā trūkst atbilstošu vārdu, bet tomēr var atrast līdzīgu metaforu. Piemēram, sēklas mešanu apzīmējam ar vārdu "sēt", bet saules staru mešanas jēdzienam trūkst attiecīga vārda. Tā kā saules staru mešanai pret sauli ir tāda pati attieksme kā sēšanai pret sēklu, tad arī dzejnieks saka "sēdams 30 dievdotus starus" (7).

Šo metaforas veidu var lietot citādi, pievienojot neparastu vārdu, ar noliegumu atņemt šim vārdam piemītošo nozīmi, piemēram, ja "vairogu" sauktu nevis par "Arēja kausu", bet par "kausu bez vīna" (8).

< * * * Par jaimvārdu sauc tādu, ko neviens cits vispār nav lietojis un ko dzejnieks pats radījis. Šķiet, tādi vārdi ir, piemēram, "izaugumi" - "ragu" vietā 35 un "lūdzējs" - "priestera" vietā (9).

Par pagarinātu sauc tādu vārdu, kurā īso pat- 1 4 5 8a 1 skani pagarinām vairāk, nekā tas pienākas šim vārdam, vai arī pieliekam klāt jaunu zilbi. Vārds ir saīsināts, ja tajā kaut ko izlaiž. Pagarinātu vārdu piemēri: 5 TroXnog "poleos" noXeoq "poleos" vietā, nnXniaOECo "Pēlēiadeo'īh\Kz\bov "Pēleidū'Vietā. Saīsinātu vārdu piemēri: kol 5co "krī", "do"unMia yivstcu āuclxyrēpoūv oip' "mia ginetai amphoteron ops". (10)

Pārgrozīts vārds ir tad, kad vienu daļu paturam, bet otru - pārveidojam, piemēram, 5ЈI;iTspov Kara uaCov "deksiteron katā mazon" (11), kur oeA irepov "deksiteron" ir 5&I;iov "deksion" vietā.

Vārdi ir vīriešu, sieviešu un vidējās dzimtes. Vīriešu dzimtes vārdu galotnes ir v, p, g [n, r, s) un tās, kas veidotas salikumā ar pēdējo; tādas ir divas: ip, Ķ 10 fps un ies). Sieviešu dzimtes ir tie vārdi, kuru galotnēs ir patskaņi ē un o, kas vienmēr ir gari, tāpat vārdi ar garo ā. Tātad vīriešu un sieviešu dzimtes vārdiem ir vienāds galotņu skaits, jo vārdi ar galotnēm ks un ps uzskatāmi par tādiem, kas beidzas ar s. Neviens vārds nebeidzas ar nebalsīgo skaņu vai ar patskani, kas vienmēr ir īss (12). Ar galotni i sastopami 15 tikai trīs vārdi: jueXi "meli" (medus), koidlu "kommi"

(gumijas koks), nenepi "peperi" (pipari), bet ar galotni y—pieci. Nekatras dzimtes vārdi beidzas ar šiem patskaņiem un ar v un g [n un s).

(1)         Hermokaīkoksanthos - šis vārds veidots no triju Mazāzijas upju nosaukumiem: Herma, Kāika, Ksanta.

(2)         Kuģis šeit ostā man stājies - "Odiseja" I, 185.

(3)         Tiešām tūkstošiem cildenu darbu ir Odisejs veicis - "īliada" II, 272.

(4)         Nosmēlis dvēs'li ar šķēpu un Šķēlis ar stingušu varu - abi citāti no Empedokla poēmas "Šķīstīšanās", kur autors runā par šķīstīšanās ūdeni, kas smelts vara krūzē no pieciem avotiem.

(5)         Arējs - kara dievs.

(6)         Kā Empedokls saka - citāts no Empedokla nav zināms.

(I) Sēdams dievadotus starus - nezināma autora citāts.

(8) Kausu bez vīna - šo piemēru Aristotelis min arī "Retorikā" (III 5, 1407al6-17).

(9)  "Izaugumi" - "ragu" vietā un "lūdzējs" - "priestera" vietā - ar vārdu "izaugumi" tulkots nekur citur nesa- stopamais 6pvi3yag "ernygas", ko etimoloģiski varētu saistīt ar vārdu čpvog "ernos" (atvase, dzinums); savukārt "lūdzējs" (dpriTiip "arētēr") ar nozīmi "priesteris" sastopams "īliadā" I, 11 un V, 78.

(10) II6Xr|og, Tī6Xeog ir vienskaitļa ģenitīvs "pilsētas"; IIr|Xriīd5eco, niļXЈi5ou - arī vienskaitļa ģenitīvs "Pēlejdēla"; "krī" = "krīthē" (mieži); "do" = "dāma" (māja); "ops" = "opsis" (skats, izskats; pēdējās frāzes tulkojums: "abi ir viena izskata").

(II)   Deksiteron katā mazon (labajā krūtī) - "īliada" V, 393.

(12) Patskani, kas vienmēr ir īss - grieķu valodā vienmēr īss ir epsilons un omīkrons (s, o).

22

Valoda ir pilnvērtīga, ja tā ir skaidra un nav piezemēta. Tā sasniedz vislielāko skaidrību, ja aprobežojamies ar vispārlietotiem vārdiem, bet tādā gadījumā izteiksme ir piezemēta. Piemērs tam ir Kleofonta (1) 20 un Stenela (2) dzeja.

Cienīga un no ikdienišķuma brīva valoda lieto neparastākus vārdus. Par neparastākiem es te dēvēju reti sastopamus vārdus, metaforas, paplašinātus vārdus un visus citus, kas novirzās no ikdienišķuma. Bet, ja nu kādam ienāktu prātā dzejot vienīgi tādā valodā, tad viņa sacerējums būs vai nu mīkla, vai barbarisms: 25 no metaforām - mīkla, no reti lietotiem vārdiem - barbarisms. Mīklas būtība taču ir tā, ka, runājot par īstenībā esošo, to savieno ar neiespējamo. Vispārlietojamu vārdu savienojumā tas nav sasniedzams, bet to sasniedzam, lietojot metaforas, piemēram:

"Redzēju vīru, kas vīram ar uguni pielodē varu" (3) 30 u. tml.

Bet, lietojot vienīgi reti sastopamus vārdus, iegūstam barbarismu. Tāpēc vajag vienu ar otru kaut kā sajaukt. Reti sastopami vārdi, metaforas, izgreznojumi un citi pieminētie izteiksmes līdzekļi padarīs izteiksmi neparastu un pasargās to no piezemētības, bet vispārlietojamie vārdi savukārt radīs skaidrību.

Gan valodas skaidrību, gan neparastumu lielā 1458bl mērā veicina vārdu pagarinājumi, saīsinājumi un pārgrozījumi. Tas, ka vārds, novirzīdamies no vispārpieņemtā lietojuma, skan citādi, padara valodu neikdienišķu, un netrūkst arī skaidrības, jo saglabājas saistība ar vispārlietojamiem vārdiem.

Tāpēc nepamatoti ir to pārmetumi, kas tādu izteiksmi atzīst par nepieņemamu un savās komēdijās apsmej dzejnieku. Piemēram, Eukleids Vecākais (4) apgalvoja, ka esot viegli rakstīt dzejas, ja dzejniekam atļauts pēc patikas pagarināt zilbes. Viņš paša sarakstītā dzejolī izzoboja šo izteiksmes veidu: 10 "Ēpīharu es redzēju ceļā uz Maratonu"

un

"Cēmeriņš - zāles, kas jālieto viņam, pavisam man netīk". (5)

Protams, tīšām izrādīties šādā veidā ir smieklīgi. Mērs jāietur visās valodas jomās. Ja kāds nevietā un tīšām sāktu lietot metaforas, reti sastopamus vārdus un citus, lai izraisītu smieklus, tad viņš savu nolūku 15 tiešām panāktu.

Cik ļoti izceļas lietojums īstā vietā, var spriest no eposiem, ievietojot pantmērā vispārlietojamus vārdus. Aizstājot reti sastopamus vārdus, metaforas vai kādus citus ar vispārlietojamiem vārdiem, ikviens pārliecināsies par nupat apgalvotā pareizumu. Tā, piemēram, 20 Aishila un Eurīpida dzejā sastopam vienu un to pašu jamba rindu, kurā pārmainīts tikai viens vārds, proti, pēdējais lietojis reti sastopamu vārdu ikdienišķa vārda vietā, un nu viena dzejnieka vārsma ir skaista, bet otra - pliekana. Aishils "Filoktētā" (6) saka:

"Šis vēzis jau arvien ēd manas kājas miesu", bet Eurīpids "ēd" vietā lietojis "mielojas".

Tādu pašu atšķirību novērotu, ja heksametrā: 25

"Tagad man cilvēciņš sīks, kāds nelga un kroplīgs pēc skata" (7) ieliktu kādu vispārlietojamu vārdu un tad tā pārveidotu:

"Tagad man cilvēciņš mazs, kāds vārgulīgs, neglīts pēc skata."

Tāpat tas būtu, ja heksametrā rindu: "Necilu solu tam nolika blakus un vienkāršu galdu" (8) pārveidotu tā:

"Neglītu solu tam nolika blakus un galdiņu 30 mazu", vai ja kāds "piekrastes klintis ievaidas skaļi" (9) vietā gribētu sacīt "piekrastes klintis kliedz".

Bez tam Arifrads (10) nepamatoti savās komēdijās uzbruka traģēdiju autoriem par to, ka tie runājot tā, kā nerunā sarunu valodā: piemēram, čcouocrcov ano "domaton āpo", bet ne airo ocoiidrcov "apo domaton" (11), AxiXXeccg Trepi "Achilleos peri", bet ne Trepi AxiXX6cog "peri Achilleos" (12), oedev "sethen" (13), zyu> SЈ viv "ego de niri" (14) un tamlīdzīgi. Tieši tas 1459al jau arī paceļ dzejas valodu pāri ikdienišķumam, ka tādi izteikumi nav vispārlietojami. Par to šim vīram nebija ne jausmas.

Svarīgi ir prasmīgi lietot ikkatru no minētajiem paņēmieniem - kā salikteņus, tā reti sastopamos vār- 5 dus, bet par vissvarīgāko tomēr jāuzskata metaforu lietojums. Tas ir vienīgais, ko nevar ne no viena pārņemt, tā ir īsta talanta pazīme, jo atrast piemērotu metaforu nozīmē prast saskatīt līdzību.

Salikteņiem vispiederīgākā vieta ir ditirambos, reti sastopamiem vārdiem - varoņdzejā, bet meta- 10 forām - jambos. Tomēr varoņdzejā var lietot visus pieminētos izteiksmes līdzekļus, bet jambu pantmērā noderīgi ir visi tie vārdi, kas lietojami sarunu

valodā, jo šis pantmērs visvairāk atgādina sarunu, bet tādi ir vispārlietojamie vārdi, metaforas un izgreznojumi.

Tātad jautājumi par traģēdiju un par atdarinājumu dramatiskā darbībā jau pietiekami noskaidroti.

(1) Kleofonts - skat. 2. nod. 5. pask.

(2)  Stenels - traģēdiju dzejnieks, Aristofana laikabiedrs. Aristofans viņu piemin "Lapsenēs" (1313).

(3) Redzēju vīru, kas vīram ar uguni pielodē varu - šo mīklu Aristotelis citē arī "Retorikā" (III 2, 140 5M-4) un dod šīs mīklas atminējumu: vārds "pielodēt" (burt. "ar uguni pielīmēt") ir metafora un lietots "pielikt" vietā, un runa te ir par radziņu (banku) likšanu asins novilkšanai.

(4) Eukleids Vecākais - par šo dzejnieku nav nekādu

ziņu.

(5) Ēpīhāru es redzēju ceļā uz Maratonu

un

Cēmeriņš - zāles, kas jālieto viņam, pavisam man netīk - šīs vārsmas sacerētas heksametrā, otrā vārsma tekstā ir bojāta un dota aptuvenā tulkojumā. Dzejnieks grib parādīt, ka, patvaļīgi pagarinot patskaņus, heksametrā vārsmu sacerēšana nesagādā nekādas grūtības. Heksametrā pirmā zilbe ir gara, tāpēc vārdā "Epiharu" patskanis E, kas grieķu valodā ir īss, būtu jāizrunā gari; tas pats otrajā piemērā attiecas uz latviešu vārda zilbi ce-. Abos piemēros mākslīgi pagarināti arī citi patskaņi, lai radītu heksametrā rindu. Ar otro piemēru satiriķis turklāt norāda uz šāda dzejnieka nenormālību, jo senatnē cemeriņu ārsti ieteikuši kā zāles pret nenormālību.

(6)Aishils "Filoktētā" - nav sasniegusi mūsu dienas ne Aishila, ne Eurīpida traģēdija "Filoktēts". Saglabājusies Sofokla tāda paša nosaukuma traģēdija.

(7)  Tagad man cilvēciņš sīks, kāds nelga un kroplīgs pēc skata. - "Odiseja" IX, 515.

(8)  Necilu solu tam nolika blakus un vienkāršu galdu - "Odiseja"XX, 259.

(9) Piekrastes klintis ievaidas skaļi - "īliada" XVII,

265.

(10) Arifrads - piedauzīgu dziesmu, iespējams, arī komēdiju autors, kuru Aristofans piemin vairākās komēdijās, piemēram, "Jātniekos" (1281- 1289), "Lapsenēs" (1280-1283).

(11)         Apo domaton - projām no mājām.

(12)Peri Achilleos - Ahilleja dēļ, par Ahilleju.

(13) Sethen - episkajā un liriskajā dzejā sastopama otrās personas vietniekvārda ģenitīva forma, ko atiskajā dialektā parasti nelietoja.

(14) Nin - retāk sastopama, parasti dzejā, trešās personas vietniekvārda akuzatīva forma, kas apzīmē gan vienskaitlī, gan daudzskaitli vīriešu un sieviešu dzimtē. Ego de nin - bet es viņu.

23

Vēstījošā dzejā, kas sacerēta pantmērā, sižets jāveido tikpat dramatiski kā traģēdijās ap vienu vienotu 20 un pilnīgi pabeigtu darbību, kam ir sākums, vidus un beigas, lai kā vienota un viengabalaina dzīva būtne radītu šim dzejas veidam raksturīgo baudu.

Tam nevajag būt līdzīgam vēstures sacerējumiem, kas necenšas attēlot vienotu darbību, bet kam nepieciešami apgaismot zināmu laika posmu, t. i., parādīt visus notikumus, kas risinājušies šajā laikā ap vienu vai vairākiem cilvēkiem, pie tam atsevišķiem notikumiem citam ar citu var būt gadījuma raksturs. Piemē- 25 ram, kaut gan Salamīnas jūras kauja un kauja ar kar- tāgiešiem Sicīlijā (1) notika vienā laikā, tomēr šiem abiem notikumiem nebija kopīga mērķa. Tā zināmā laika posmā dažkārt viens notikums seko otram bez kaut kāda kopīga mērķa. Taču gandrīz lielākā daļa [episko] dzejnieku izdara šo kļūdu. 30 Tieši tāpēc, kā jau agrāk aizrādījām, Homērs šajā

ziņā parādās tik dievišķā gaismā citu vidū, ka nemēģina apdziedat visu karu, kaut gan tam bija sākums un beigas. Tādā gadījumā viņa poēma būtu izveidojusies vai nu pārāk gara un ar to kļuvusi grūti pārskatāma, vai arī, ietverta šaurākos rāmjos, iznākusi pavisam juceklīga notikumu raibuma dēļ. Tādos

apstākļos Homērs izvēlējās tikai vienu notikumu daļu, bet citus ietvēra daudzās epizodēs. Pie tādām 35 jāpieskaita kuģu pārskats (2) un citas, ar kurām viņš izrotā savu poēmu.

Citi episkie dzejnieki dzied savos darbos par vienu varoni un risina notikumus ap vienu laika posmu un ap vienu, bet sadrumstalotu darbību, kā, 145 9bl piemēram, "Kipriju" (3) un "Mazāsīliadas" (4) autors. Lūk, kāpēc no "īliadas" un "Odisejas" satura var izveidot tikai pa vienai traģēdijai no katras vai, augstākais, divas, no "Kipriju" vielas - vairākas, bet no "Mazās īliadas" - vairāk nekā astoņas, piemēram, 5 "Strīds par ieročiem" (5), "Filoktēts" (6), "Neopto- lems" (7), "Euripils" (8), "Ubagošana" (9), "Lake- daimonietes" (10), "Trojas krišana" (11), "Aizbraukšana" (12), "Sinons" (13)un"Trojietes" (14).

(1)  Salamīnas jūras kauja un kauja ar kartāgiešiem Sicīlijā - Salamīnas jūras kauja un kartāgiešu sakāve pie Himeras pēc Hērodota ("Vēsture" VII, 166) liecības notikusi vienā dienā (480. g. p. m. ē.).

(2)          Kuģu pārskats - "īliada" II, 48 6-75 9.

(3) "Kiprijas"- nezināma autora nesaglabājusies poēma 11 grāmatās; aptvēra notikumus no Helenes nolaupīšanas līdz Trojas kara sākumam.

(4) "Mazā īliada" - nezināma autora poēma 4 grāmatās, aptvēra notikumus pēc Ahilleja nāves.

(5)   "Strīds par ieročiem" - Aishila nesaglabājusies traģēdija. Tās sižets ir ķilda starp Ajantu un Odiseju par kritušā Ahilleja ieroču piederību.

(6)  "Filoktēts"- skat. 22. nod. 7. pask.

(7)  "Neoptolems" - nezināma autora traģēdija.

(8)  "Euripils" - nezināma autora traģēdija.

(9)  "Ubagošana" - Sofokla traģēdija, kas nav saglabājusies, tās saturs: Odisejs pārģērbjas par ubagu un nonāk Trojā. Te viņš ar Helenes palīdzību iegūst Atēnas Palladas (pilsētas sargātājas) statuju un nogādā to grieķu nometnē. Kamēr šis tēls atradās pilsētā, neviens to nespēja ieņemt. Trojieši ticēja, ka Palladas statuju tiem dāvājis pats Zevs.

(10)  "Lakedaimonietes" - Sofokla traģēdija, kas nav saglabājusies. Lakedaimonietes ir Helenes kalpones, kas palīdzēja Odisejam un Diomēdam nozagt Atēnas tēlu.

(11)  "Trojas krišana" - Iofonta traģēdija, kas nav saglabājusies.

(12)    "Aizbraukšana" - nezināma autora darbs.

(13)   "Sinons" - Sofokla nesaglabājusies traģēdija. Viltīgais grieķis Sinons, izlikdamies par pārbēdzēju, nonāk pie trojiešiem. Pēdējie, uzticēdamies pārbēdzēja nodomam, ievelk koka zirgu Trojā. Naktī Sinons no koka zirga vēdera izlaiž paslēptos kareivjus.

(14)   "Trojietes" - Eurīpida traģēdija.

24

Bez tam episkai dzejai jābūt tiem pašiem veidiem kā traģēdijai, tas ir, tai jābūt vai nu vienkāršai, vai sarežģītai, vai raksturu, vai ciešanu dzejai. Tai ir visas tās pašas daļas, atskaitot mūziku un skatuves 10 ietērpu, jo arī šeit ir vajadzīgas peripetijas, atpazīšanas skati un ciešanas. Arī domām un valodai jāatbilst mākslas prasībām.

Visu to Homērs ir ievērojis pats pirmais un pietiekamā pakāpē. No viņa abām poēmām "īliadai" raksturīga vienkārša darbība un ciešanas, bet "Odisejā" 15 vērojam sarežģītu darbību - daudz dažādu atpazīšanas skatu un raksturu. Turklāt valodas un domu ziņā tā pārspēj visas.

Episkie sacerējumi atšķiras [no traģēdijas] apjoma un pantmēra ziņā. Kas attiecas uz apjomu, tad mēs jau agrāk tā robežu esam pietiekami novilkuši: tam jābūt tādam, lai notikuma sākumu un beigas va- 20 rētu viegli pārskatīt. Tas būtu sasniedzams tādā gadījumā, ja poēmu apjoms būtu īsāks nekā senajiem epiķiem un ja tas līdzinātos traģēdiju apjomam, kas domātas vienas dienas izrādei (1).

Saistībā ar pagarināto apjomu episkajiem sacerējumiem ir svarīga īpatnība. Proti, traģēdijā nevaram parādīt vairākus notikumus, kas norisinās vienā

25 laikā, bet gan tikai to atsevišķu daļu, ko aktieri atdarina uz skatuves. Episkajā dzejā turpretim, tā kā tā ir vēstījums, var attēlot vienā laikā vairāku darbību norisi, līdz ar ko, ja tām ir iekšējs sakars, palielinās visa sacerējuma apjoms. Tādējādi šī priekšrocība tai piešķir dižuma nokrāsu, sekmē klausītāja noskaņo- 30 juma maiņu un ļauj iepīt dažādas epizodes. Vienmuļība, kas ātri vien apnīk, mēdz būt cēlonis traģēdijas neveiksmei uz skatuves.

Attiecībā uz pantmēru, pieredzei nostiprinoties, heroiskais pantmērs (2) ir atzīts par noderīgāko. Ja kādam ienāktu prātā sacerēt kādu vēstījošu atdarinājumu kādā citā pantmērā vai pat vairākos, tad, protams, tas izrādītos par nepiemērotu, jo heroiskais pantmērs no visiem pantmēriem ir pats mierīgākais 35 un pats svinīgākais. Tāpēc jau arī tajā iekļaujas visvairāk reti sastopamu vārdu un metaforu. Šajā ziņā vēstījošs atdarinājums ir pārāks par citiem. Jambs un tetrametrs savā raksturā ir kustīgi. Pirmais piemērots vairāk darbības atdarinājumam, bet otrs - dejām.

14 60al Pavisam nevietā ir jauktu pantmēru lietošana, kāto dara Hairēmons (3). Tāpēc jau arī neviens dzejnieks nav sarakstījis garāku poēmu citā pantmērā kā heroiskajā, bet, kā jau aizrādījām, paša sacerējuma raksturs māca izvēlēties piemēroto pantmēru.

5 Ja jau nu Homērs ir pelnījis mūsu uzslavu par

daudziem un dažādiem nopelniem, tad gan it sevišķi par to, ka viņš vienīgais no visiem dzejniekiem pilnīgi zina, kas viņam darāms. Dzejnieks pats savas personas vārdā drīkst runāt vismazāk, jo tas nav viņa kā atdarinātajā dzejnieka uzdevums. Bet pārējie dzejnieki visā savā sacerējumā paši stājas mūsu acu

priekšā, reti un maz ko atdarinādami. Homērs tūliņ pēc īsa ievadījuma parāda kādu vīru, sievu vai kādu 10 citu raksturu, pie kam neviens nav bez noteiktām iezīmēm, bet visiem ir kaut kas īpatnējs.

Kā episkajā dzejā, tā arī traģēdijās vajag attēlot brīnumaino, bet episkajā dzejā ir iespējams risināt neloģisko, no kā galvenokārt rodas brīnumainais, jo šeit neredz aktieri. Tā, piemēram, Hektora vajāšanas 15 skats uz skatuves liktos mums komisks, jo visi tur stāv un nevajā, bet viens uzmudinādams māj tiem ar galvu (4). Eposos šāds neloģiskums paliek nepamanīts. Bet brīnišķais sagādā baudu. Apstiprinājums tam ir tas, ka visi stāstītāji mēdz kaut ko pielikt klāt no sevis, gribēdami ar to izpatikt.

Galvenokārt Homērs ir tas, kurš pamācījis arī pārējos dzejniekus, kā sadomāt melus. Šis paņēmiens 20 pamatojas uz nepareizu loģisku secinājumu. Ļaudis domā: ja ir vai rodas kaut kas viens, tad noteikti rodas arī otrs, un tāpēc - ja ir otrais, tad noteikti ir vai rodas pirmais. Bet tas nav pareizi. Ja pirmais ir nepatiess, tad, ja arī otrais ir, nevajag iedomāties, ka ir vai rodas arī pirmais. Bet mūsu dvēsele, zinot, ka tas 25 otrais ir, izdara nepareizu secinājumu, ka ir arī pirmais. Maldīga secinājuma paraugs sastopams "Kāju mazgāšanas epizodē" (5).

Priekšroka dodama neiespējamam, bet ticamam, nevis iespējamam, bet neticamam. Sižetus nevajag veidot no neloģiskām daļām, labāk pavisam izvairīties no neloģiskā. Ja tas tomēr nav iespējams, tad tam jānorisinās vismaz ārpus sižeta ietvariem, kā to redzam Sofokla "Oidipā" (6) - Oidipa nezināšana, kā 30 viņa tēvs Lajs dabūjis galu, - bet nevis pašā drāmā,

kā tas notiek "Ēlektrā" - ziņas par Pītiskajām sacīkstēm (7) - vai kā "Mīsiešos", kur mēmais no Tegejas nonāk Mīsijā (8). Tāpēc arī smieklīgi runāt par to, ka sižets bez tā nevarētu nemaz pastāvēt. Šādus sižetus nevajag veidot jau no paša sākuma. Bet, ja jau 35 nu dzejnieks tādu ir izveidojis un ja tā viņam liekas ticamāk, tad var pieļaut arī aplamo. Tā, piemēram, neloģiskais, ko slēpj sevī "Odisejas" epizode, kur notiek [Odiseja] izlikšana [Itakas salas krastos] (9), 1 460b 1 acīm redzami būtu pavisam neciešama, ja to būtu sarakstījis kāds mazāks talants. Bet dzejnieks pratis šo aplamību padarīt patīkamu ar citām priekšrocībām un to tādējādi padarīt nemanāmu.

Kas attiecas uz valodu, tad dzejniekam par to it sevišķi jāparūpējas tajās daļās, kur ir mazāk darbības, kur nav ne spilgtu raksturu, ne domu; savukārt pārāk 5 spilgta valoda aizsedz tiklab raksturu, kā domas.

(1)  Kas domātas vienas dienas izrādei - vienai dienai bija paredzēta tetraloģija, kurā ietilpa trīs traģēdijas un vēl viena satiru drāma. Par triloģijas apmēriem var spriest no Aishila "Orestijas", kas ir vienīgā līdz mūsu dienām saglabājusies triloģija. Šai triloģijai ir 3 78 5 vārsmas. Jāvēl šeit pievienotu vienu satiru drāmu, kuras apjoms līdzinās apmēram 70 0 vārsmām, spriežot pēc Eurīpida saglabājušās satiru drāmas "Kiklops", tad tādas tetraloģijas apmērs sasniegtu 45 0 0 vārsmu. Šāda veida tetraloģijas izrādei vajadzēja apmēram astoņas stundas.

(2) Heroiskais pantmērs - heksametrs.

(3)  Hairēmons - skat. 1. nod. 10. pask.

(4)  Viens uzmudinādams māj tiem ar galvu - "īliada" XXII, 205-207. Runa ir par epizodi, kad Ahillejs trojiešu pūlī ierauga Hektoru, ar kuru viņš grib cīnīties divkaujā,

un ar galvas mājienu attur pārējos grieķus no mešanās virsū Hektoram. Šāds žests kaujas laukā, visticamāk, paliktu nesaprasts un nepamanīts, bet eposa tēlojumā tas izklausās ticami.

(5) Kāju mazgāšanas epizode - konkrēti viena šīs epizodes daļa, proti, saruna starp Odiseju un Pēnelopi, "Odiseja" XIX, 215-248. Odisejs, tērpies ubaga drānās, stāsta Pēnelopei, ka viņš savulaik saticis, uzņēmis un cienājis Odiseju. Tā kā viņš apraksta pareizi Odiseju, tā izskatu un apģērbu, Pēnelope maldīgi secina, ka šis vīrs tiešām ir saticis Odiseju.

(6) Kā to redzam Sofokla "Oidipā" - t. i., "Valdniekā Oidipā". Neloģiskais ir tas, ka Oidips, jau tik ilgus gadus valdījis Tēbās, nav painteresējies, kā aizgājis bojā iepriekšējais valdnieks.

(7) Ziņas par Pītiskajām sacīkstēm - Pītiskās sacīkstes notika Delfos par godu Apollonam; zirgu skriešanas sacensības notika, sākot no 6. gadsimta p. m. ē. Tajos mītiskajos laikos, par kuriem runā Sofokla Ēlektra, šādu sacensību vēl nebija.

(8)   Kur mēmais no Tegejas nonāk Mīsijā - šis mēmais ir Tēlefs, Hērakla dēls, kas, Tegejā (Arkādijā) nogalinājis savus tuvus radiniekus, ceļo uz Mīsiju Mazāzijā. Lai pēc orākula norādījuma atbrīvotos no slepkavības lāsta, viņš visā savā ceļā nerunā nevienu vārdu un uz skatuves uznāk mēmā lomā. Tēlefa sižetu izmantoja Aishils, Agatons un Sofokls, sarakstīdami traģēdijas ar nosaukumu "Mīsieši".

(9) [Odiseja] izlikšana [Itakas salas krastos] - skat. "Odiseja" XIII, 116-124. Faiāki izliek Odiseju krastā aizmigušu.

25

Kādi ir iebildumi, kādi to atrisinājumi, cik un kādi ir to veidi, tas viss kļūs skaidrs pēc šādiem apsvērumiem.

Tā kā dzejnieks ir atdarinātājs, tāpat kā gleznotājs vai kāds cits tēlus veidojošs mākslinieks, tad tam 10 jāizvēlas viens no šiem trim atdarinājumu veidiem: kā ir un kā bija, kā runā un kā stāsta, kā jābūt. Visu to viņš izteic ar valodu: vai nu ar vispārlietojamiem vārdiem, vai arī ar apvidus vārdiem un metaforām. Ir vēl daudz citu valodas savdabību, un tiesību tās izlietot mēs ļaujam dzejniekiem.

Tālāk jāpiezīmē, ka pareizība politikā un dzejas 15 mākslā vai arī kādā citā mākslā un dzejas mākslā atšķiras cita no citas. Dzejā novērojamas divējāda rakstura kļūdas: pirmkārt, kļūdas, kas attiecas uz pašu dzeju, otrkārt, gadījuma rakstura kļūdas. Ja dzejnieks izvēlējies atdarināt to, kas viņa spējām ir nepiemērots, tad kļūda ir pašā dzejā (1). Bet, ja viņa atdarināšanas objekts ir nepareizs, piemēram, viņš tēlojis zirgu, kas vienlaikus paceļ uz priekšu abas labās kājas, vai arī kļūdījies pret kādu atsevišķu 20 mākslu, piemēram, pret ārstniecību vai pret kādu citu, vai ja sacerējis kaut ko neiespējamu, tad tā nav kļūda, kas saistīta ar pašu dzeju. Tātad no šāda

viedokļa jāaplūko un jāatspēko pārmetumi dzejniekiem.

Vispirms par to, kas attiecas uz pašu dzejas mākslu. Ja nu dzejnieks attēlojis kaut ko neiespējamu, tad arī, protams, izdarījis kļūdu. Bet viņš rīkojas pareizi, ja tādējādi dzejas māksla sasniedz savu mērķi, 25 par ko ir runāts, - tas ir, ja dzejnieks tādā kārtā šo pašu vai citu sacerējuma daļu padara iespaidīgāku. Piemērs - Hektora vajāšana.

Ja tomēr dzejniekam būtu bijis iespējams savu nolūku sasniegt labāk vai vismaz panākt to pašu saskaņā ar mākslas likumiem, tad viņa kļūda nav attaisnojama, jo, ja vien tas iespējams, pilnīgi jāizvairās no jebkuras kļūdas.

Tālāk vēl var jautāt, kāda ir šī kļūda, vai tā attiecas uz pašu mākslas būtību vai tai ir gadījuma rak- 30 sturs. Kļūda ir mazāka, ja dzejnieks nav zinājis, ka briežmātei nav ragu (2), nekā tad, ja viņš nebūtu to prasmīgi atdarinājis. Turklāt, ja nu dzejniekam pārmet, ka viņš attēlo to, kas īstenībā nav, tad to var atspēkot, sakot, ka tā vajag. Tā Sofokls sacījis, ka viņš tēlojot ļaudis tādus, kādiem tiem jābūt, bet Eurīpids tādus, kādi tie īstenībā ir. 35

Ja nevar atspēkot ne vienādi, ne otrādi, tad var atsaukties uz to, ka tā stāsta, piemēram, par dieviem stāsta varbūt ne labāk, ne arī tā, kā ir patiesībā, bet tā, kā tos tēlo Ksenofans (3), - bet tā tiešām stāsta.Var- 14 6 1a būt arī kas cits nav labāk, salīdzinot ar to, kas ir, bet kādreiz tas tiešām tā bijis, piemēram, tas, kas sacīts par ieročiem:

"… bet šķēpi

Rēgojās viņiem uz augšu ar kātgaliem iedzīti zemē." (4)

Toreiz tiešām bija tāda paraža, ko vēl tagad ievēro illirieši.

5 Par to, vai kāda persona ko darījusi vai runājusi

labi vai slikti, vajag spriest, ievērojot ne tikai pašu darbību un vārdus, vērojot - vai tie ir krietni vai nekrietni, bet arī personu, kas dara vai runā un kam, kādā veidā un ar kādu nolūku, piemēram, kāda lielāka labuma sasniegšanas vai lielāka ļaunuma novēršanas dēļ.

Citi iebildumi atspēkojami, ievērojot valodas īpat- 10 nības, piemēram, ja lietots kāds reti sastopams vārds: "Mūļus vispirms." (5)

Varbūt te dzejnieks nemaz nedomā mūļus, bet sargus.

Runādams par Dolonu (6), viņš saka: "Izskatā gan viņš nebija košais." Te autors nav domājis, ka viņa augums būtu bijis nesamērīgs, bet gan tā neglīto seju. Krētieši taču izteicienu "košs izskats" lieto "skaistas sejas" vietā. 15 Tāpat arī "samaisi stiprāku vīnu" (7) nenozīmē neatšķaidītu vīnu kā dzērājiem, bet gan "pildi jel ātrāk".

Daži izteicieni ir tikai metaforas, piemēram: "Visi, kā debesu dievi, tā divriču braucēji brašie, Dusēja visu šo nakti…" Pēc tam viņš tūdaļ turpina:

"Cikreiz viņš pavēra skatu uz priekšu pret trojiešu laukiem,

Stabuļu, sīringu troksnis…" (8) 20 Te vārds "visi" lietots metaforiski "daudzi" no

zīmē, jo "viss" ir tikai viens "daudzuma" veids. Tāpat arī vārsma:

"Vienai tik viņai nav gremdēties ļauts Okeāna viļņos" ir jāsaprot metaforiski, jo tas, kas ir viszināmākais (9), tas savā ziņā ir vienīgais.

Dažreiz citas pārprotamas vietas noskaidrojamas, grozot uzsvaru vai dvesmas zīmes, kā to darījis Hipijs Tasietis (10). Viņš oioousv 5e oi "didomen de hoi" (11) vietā liek lasīt 5i56u&v be oi "didomen de hoi" un tāpat TO uev oO KaTam)05TC)U 6ju(3pcp "to men hū katapythetai ombroi" (12) vietā liek lasīt TO UEV OU KocToc7n30ЈToci 6ju(3pcp "to men ū katapythetai ombroi".

Tāpat pārpratumus var novērst ar pieturas zīmēm, kā, piemēram, Empedoklam:

"Piepeši mirstīgs tas kļuva, kas agrāk nemirstīgs 25

bija,

Un, kas vēl tīrs bijis agrāk, tas samaisīts… (13)" Pārpratumus var izskaidrot arī ar vārda divējādo nozīmi, piemēram:

"Nakts lielākā daļajau secen." (14) Te vārds "lielākā" ir neviennozīmīgs. Dažus pārmetumus var atspēkot, atsaucoties uz vārda īpatnējo nozīmi valodas lietojumā (15).

Tā, piemēram, maisītu dzērienu daudzi sauc par vīnu. Tāpat arī teikts "Kājbruņas, kaltas no alvas". Par varkaļiem sauc arī tos, kas apstrādā dzelzi. Tāpat arī saka, ka Ganimēds Zevam pasniedzis vīnu, lai 30 gan dievi vīnu nemaz nedzer. Tomēr to var uzskatīt arī par metaforu.

Ja liekas, ka zināmā izteicienā kādam vārdam ir pretrunīga nozīme, tad nepieciešams apsvērt to, cik nozīmju šim vārdam var būt šai izteikumā. Tā, piemēram, izteikumā

"tur atsitās varamais šķēpgals" (16)

vajadzētu apsvērt, cik nozīmju varētu būt šim "tur 35 atsitās" vai kā vislabāk to varētu izskaidrot.

Daži kritiķi rīkojas pavisam pretējā virzienā. Viņi, 14 61b kā apgalvo Glaukons (17), balstās uz iepriekš pieņemtu nepareizu viedokli un paši patvaļīgi autoram piedēvē to, ko viņš nemaz nav teicis, un, ja tādā gadījumā darbā ir kaut kas tāds, kas neatbilst viņu iedomām, tie uzbrūk par to dzejniekam. Tieši tāds gadījums bija ar vārdu "Ikarijs" (18). Kritiķi apgalvoja, ka šā vārda 5 nesējs bijis spartietis. Tāpēc neloģiski esot tas, ka Tēle- mahs (19), nonācis Spartā, nesatiekas ar viņu. Varbūt tomēr apstākļi bijuši tādi, kā tos iztēlo kefallēnieši (20), proti, ka Odisejs sievu precējis no viņu cilts un ka viņa sievas tēva vārds bijis Ikadijs, bet nevis īkarijs. Tātad šis iebildums acīmredzot radies aiz pārpratuma. 10 Vispār dzejā neiespējamo vajag pamatot vai nu

ar to, ka tā ir labāk, vai ar pieņemtajiem uzskatiem. Dzejas mākslai pieņemamāks ir neiespējamais, kas izraisa pārliecību, nekā iespējamais, kas neizraisa pārliecību. Varbūt tādu cilvēku nemaz nav, kādus attēlojis Zeuksids; taču attēlot tā ir labāk, jo priekšroka pienākas priekšzīmīgajam.

Neloģiskais attaisnojams ar to, ka ļaudis tā runā, 15 arī ar to, ka tas kādreiz nemaz nav tik neloģiski, jo ticams ir arī tas, ka [daudz kas] notiek pretēji varbūtībai. (21)

Pretrunas dzejnieku sacerējumos vajag aplūkot, kā tas notiek ar atspēkojumiem runās, vērojot to, vai pateikts viens un tas pats vai par vienu un to pašu un vai vienādā veidā. Gluži tāpat jāpievērš uzmanība, vai dzejnieks nav pretrunā ar sevi vai ar to, ko atzīst katrs saprātīgs cilvēks.

Pamatots ir pārmetums dzejniekam tiklab par neloģisko, kā par netikumīgo, ja viņš bez kaut kādas vajadzības pieļauj neloģisko, kā to dara Eurīpids 20 "Aigejā" (22), vai netikumīgo "Orestā", tēlojot Mene- lāja raksturu. (23)

Tātad ir piecu veidu pārmetumi: par neiespējamo, neloģisko, netikumīgo, pretrunīgo un to, kas nesaskan ar mākslas prasībām. Atspēkojumi aplūkojami no pārrunātajiem viedokļiem; to ir pavisam div- 25 padsmit.

(1)  Šajā vietā tekstā ir lakūna, tulkojums ir aptuvens.

(2) Ka briežmātei nav ragu - norādījums uz grieķu dzejnieku Anakreontu un Pindaru, kas piedēvējuši briežmātei ragus.

(3) Ksenofans - Ksenofans Kolofonietis (569.-479. g. p. m. ē.), dzejnieks un filosofs, Pitagora skolnieks. Viņš kritizēja Homēru par to, ka tas savās poēmās dievus tēlojis ar visām cilvēciskām vājībām, netikumiem un kaislībām.

(4) Bet šķēpi [..] ar kātgaliem iedzīti zemē - "īliada" X, 152.

(5) Mūļus vispirms [tā šautras tik tvēra] - skat. "īliada" I, 50. Senie Homēra kritiķi brīnījās par to, kāpēc gan Apollons dusmās pret grieķiem ar savām šautrām uzbrūk vispirms mūļiem, bet ne cilvēkiem. Homēra komentatori norādīja, ka vārds oupņ'ag "ūrēas" apzīmējot ne tikai "mūļus", bet arī "sargus".

(6) Dolons — trojiešu izlūks, ko sūtīja novērot grieķu nometni. Odisejs viņu sagūstīja un nogalināja ("īliada" X, 316). Aristotelis norāda ar šo piezīmi uz iespējamo pretrunu: cilvēks, kas nav padevies augumā, turpat tālāk nodēvēts par ātrkāji ("labs skrējējs" A. Ģiezena tulkojumā).

(7) Samaisi stiprāku vīnu - "īliada" IX, 203. Šai Homēra frāzei ir veltīta viena no Plūtarha "Dzīru sarunām" (V, 4). Plūtarha interpretācija ir tieši pretēja Aristoteļa dotajai.

(8)  Visi, kā debesu dievi, tā divriču braucēji brašie [..] stabuļu, sīringu troksnis. - Te Aristotelis citē "īliadas" X dziedājuma sākuma vārsmas (1-13), bet tādā redakcijā, kas nesaskan ar tagad pazīstamo tekstu.

(9)  Viszināmākais — "īliada" XVIII, 489, kur Homērs runā par Lielā Lāča zvaigznāju, kas nekad neiegrimst jūrā, t. i., nenoriet aiz apvāršņa.

(10) Hipijs Tasietis - Homēra kritiķis, zināms tikai no šīs vietas.

(11) Didomen de hoi - šis Aristoteļa citāts ņemts no "īliadas" II, 15. Šie vārdi atradušies Aristoteļa izmantotajā Homēra tekstā, kur stāstīts par krāpīgo sapni. Tagad šo vārdu vietā lasāmi citi. Lai pamudinātu ahajus sākt cīņu pret trojiešiem, Zevs sūtījis Agamemnonam sapni, kas apsolīja tam uzvaru un slavu. Tā kā Zevs šai gadījumā nemaz nevēlējās Agamemnonam piešķirt slavu, tad viņš nu izrādījās meļa un krāpnieka lomā. Sakarā ar to daudzi kritiķi Homēram izteikuši pārmetumus. Tāpēc Hipijs nāca ar priekšlikumu "didomen" vietā lasīt "didomen ", t. i., "mēs ļaujam tam slavu gūt lielu" vietā "ļaut tam slavu gūt lielu". Iekļaujot šo versiju kontekstā "(Hēra) pakļāva pārējos dievus ..", Zevs ir atbrīvots no atbildības par maldināšanu. Laikam tieši šo pārmetumu dēļ Aristoteļa citētā vieta vēlāk aizstāta ar citu - "Ir trojiešiem nedienas lemtas", bet Aristoteļa citētais variants tagad atrodas "īliadā" XXI, 297.

(12)  To men hū katapythetai dmbroi - šo piemēru Aristotelis citē no "īliadas" XXIII, 328. Ja šajos vārdos vārdam ou "hū "skarbo dvesmu (h) pārmainām pret vieglo, tad dabūjam noliegumu ou "ū" (ne), kas, ievērojot frāzes jēgu, ir vienīgā pareizā iespēja. Šai vietā ir runa par sausu koka stumbru, kas lietū netrūd. Ja attiecīgo vārdu lasa ar skarbo dvesmu "hū"), tad frāze nozīmētu, ka stumbrs lietū pa daļai trūd.

(13)  Un, kas vēl tīrs bijis agrāk, tas samaisīts - Empedokla teksta pareizā izpratne grieķu valodā atkarīga no komata vietas. Nepareizi ieliekot komatu, jēga mainās: "Tīrais vispirms sajaucās", bet Empedokla doma ir — tas, kas pirms tam bija tīrs, tas sajaucās.

(14)  Nakts lielākā dala jau secen. - HAiii "pleo" (lielākā daļa); Aristoteļa citāts ņemts no "īliadas" X, 253. Aiz šīs frāzes grieķu tekstā seko vairāki vārdi, kuru kopsakars nebija skaidri izprotams jau senajiem grieķiem. Nav skaidrības, teica šie kritiķi, vai ir pagājušas vairāk nekā divas trešdaļas no nakts, t. i., arī jau daļa no pēdējās trešdaļas, vai, ievērojot teikuma beigu daļu - "vienīgi trešdaļa atliek", ir pagājušas tieši divas trešdaļas. Vārda "pleo "ne - viennozīmība šeit izpaužas šī vārda gramatiskās formas interpretācijā: saprotot komparatīvu "pleo" absolūtā nozīmē, tas ir "lielākā daļa no nakts", un sekojošo ģenitīvu kā paskaidrojumu - "tas ir divas trešdaļas", nerodas pretruna ar frāzes nobeiguma vārdiem "vienīgi trešdaļa atliek". Bet, saprotot to salīdzinājuma nozīmē "vairāk nekā divas trešdaļas", rodas pieminētā neskaidrība.

(15) Atsaucoties uz vārda īpatnējo nozīmi valodas lietojumā - abi sekojošie piemēri ņemti no "īliadas": pirmais no XX, 234, otrais no XXI, 592. Šeit abi "atspēkotie pārmetumi" pamatojas uz metonīmiju. Ganimēds ir Zeva vīndevis, kaut gan viņš nemaz nedod vīnu, bet nektāru. Tāpat Hēbe dieviem pasniedz "nektāra vīnu" ("īliada" IV, 3). Ka kājbruņām jābūt nevis no mīkstās alvas, bet no kāda cita metāla kausējuma, izriet no tā, ka norādītajā "īliadas" vietā Ahilleja kājbruņas, Agēnora metamā šķēpa trāpītas, tikai spēcīgi iedrebējās, bet netika caururbtas.

(16)  Tur atsitās varamais šķēpgals - Aristotelis šo piemēru citē no "īliadas" XX, 272. Jautājums ir par to, kā

grieķu tekstā saprast vārdu rfj "tēi" - kā apstākļa vārdu vai kā vietniekvārdu. Atkarībā no tā darbības vārds ecr/ETo "escheto" iegūst vidējās ("tur iestrēga") vai ciešamās kārtas ("ar to tika apturēts") nozīmi.

(17) Glaukons - Homēra kritiķis, minēts Platona dialogā "Ions" (530d).

(18)            īkarijs — Odiseja sievas Pēnelopes tēvs.

(19) Tēlemahs - Odiseja un Pēnelopes dēls.

(20)Kefallēnieši - Kefallēnija - sala Jonijas jūrā līdzās It akai.

(21) Neloģiskais attaisnojums [..] notiek pretēji varbūtībai. - Agatona citāts, skat. 18. nod. 10. pask.

(22)  "Aigejs" - šī Eurīpida traģēdija nav saglabājusies.

(23) Tēlojot Menelāja raksturu - skat. 15. nod. 2. pask.

26

Varētu rasties jautājums, kurš atdarinājums ir labāks - episks vai traģisks. Ja labāks ir tāds, kas nav bezgaumīgs, un tāds ir domāts labākiem skatītājiem, tad tā dzeja, kas atdarina pilnīgi visu, ir bezgaumīga. Aktieri, domādami, ka skatītāji viņus nesapratīs, ja no savas puses neko nepieliks, liek lietā dažādas pārspīlētas 30 kustības. Piemēram, vāji flautisti met kūleņus, cenzdamies atdarināt disku, un velk kora vadītāju "Skillā" (1).

Tātad par traģēdiju saka to pašu, ko vecākie aktieri par saviem jaunākajiem pēctečiem: Minnisks Kallipidu (2) viņa uzspēles dēļ sauca par pērtiķi; 35 līdzīgi ieskati bija arī par Pindaru (3). Kā jaunākās 1462a paaudzes aktieri attiecas pret vecākās paaudzes aktieriem, tā visa traģēdijas māksla pret eposu. Pēdējā, mēdz teikt, domāta pieklājīgai publikai, kas neprasa žestikulāciju, bet dramatiskā - vienkāršai. Ja jau šī dzeja ir bezgaumīga, skaidrs, ka tā ir sliktāka.

Bet, pirmkārt, šis pārmetums nav vērsts pret dze- 5 jas mākslu, bet pret aktieru tēlojumu, jo iespējams taču, ka pārspīlētus žestus var lietot arī rapsodi, kā to mēdza darīt Sosistrats, tāpat arī liriskie dziedoņi, piemēram, Mnāsitejs Opūntietis (4).

Otrkārt, nevar nopelt arī ķermeņa kustības vispār, jo citādi vajadzētu nonievāt arī dejas mākslu, bet

nosodāmas ir kustības, kas atdarina nekrietnus cilvē- 10 kus, kā to pārmeta Kallipidam un tagad pārmet citiem, jo tie neprot atdarināt brīvas sievietes kustības (5).

Treškārt, traģēdija arī bez kustībām uz skatuves panāk savu nolūku tāpat kā episkā dzeja. Jau lasīšana vien atklāj, kāda tā ir. Ja jau citādā ziņā traģēdija ir pārāka, tad tai nemaz nav nepieciešamas šīs ķermeņa kustības.

Tālāk, traģēdija ir labāka arī tāpēc, ka tai piemīt 15 viss tas, kas ir episkajiem sacerējumiem: tā var lietot episko pantmēru, un turklāt ne maza tās daļa ir mūzika un skatuves ietērps, kas skatītājiem sagādā sevišķu baudu. Darbība te ļoti uzskatāma gan lasot, gan iestudējumos. Turklāt traģēdija savu atdarinājuma mērķi sasniedz ar mazāku apjomu. Koncen- 146 2b trētākā formā izteiktais arvien ir tīkamāks nekā tas, kas stiepjas ilgāku laiku. Te es domāju, kā būtu, ja kādam ienāktu prātā Sofokla "Oidipu" ietvert tik lielā vārsmu skaitā, cik to ir Homēra "īliadā".

Tālāk, episkajos atdarinājumos ir mazāk vienotības. Pierādījums tam - no ikkatra episka atdarinā- 5 juma var izveidot vairākas traģēdijas. Tāpēc, ja episkais dzejnieks savā sacerējumā risinātu tikai vienu sižetu, īsuma dēļ tas iznāktu pārāk apcirpts, bet, šo pašu vielu izveidojot episkajam pantmēram piemērotā garumā, tas būtu ūdeņains. Bet, piemēram, ja episkais sacerējums sastāv no vairākām darbībām, 10 kā tas ir "īliadā" un "Odisejā", tad tas ietver sevī vairākas tādas daļas, kurām pašām par sevi jau piemīt pietiekams apjoms. Taču abu šo poēmu veidojums ir tik teicams, cik tas vien iespējams, un ir lielisks vienotas darbības atdarinājums.

Tātad, ja traģēdija izceļas ar visu to un bez tam vēl ar savu iedarbību - abu šo dzejas mākslas veidu mērķis taču nav sagādāt kuru katru baudu, bet tikai jau aprādīto -, tad, protams, jāatzīst traģēdijas pārākums pār episko dzeju, jo tā pilnīgāk sasniedz savu mērķi.

Arto pietiekami iztirzāts jautājums par traģēdiju un episko dzeju, par to būtību, veidiem un daļām - šo daļu skaitu un to atšķirību -, par to panākumu un neveiksmju cēloņiem, par kritikas pārmetumiem un to atspēkojumiem.

(1)  "Skilla" - Par Timoteja "Skillu" skat. 15. nod. 3. pask.

(2)  Minnisks - Aishila traģēdiju lomu tēlotājs. Kalli- pids - jaunāks Minniska laikabiedrs.

(ļ)Pindars - tuvāk nepazīstams aktieris.

(4) Rapsodi svētkos un svinīgos gadījumos deklamēja atsevišķas Homēra poēmu daļas. Par rapsodu Sosistratu un liriskās dzejas dziedoni Mnāsiteju Opūntieti nekas tuvāk nav zināms.

(5)  Tie neprot attēlot brīvas sievietes kustības - sieviešu lomas seno grieķu teātros tēloja vīrieši.

JĒDZIENU RADĪTĀJS

aktieris

anapests

artikuls

atdarinājums

atpazīšana

atrisinājums

aulētika

attīrīšana

bailes

burts

darbības vārds dialogs ditirambs ditirambu dzeja

domas drāma dzeja

dzejas māksla

ciešanas eksods

elēģiskais distihs episkā dzeja

epizode

uroKpinig (hypokritēs) 42,45,48,53,60,65,85,

106,107, 119 dtv&TTaiarov (anāpaiston) 65 apOpov (ārthron) 90, 91

jjifjrļcng (mīmēsis) 35, 36, 37, 39, 41, 42, 43, 44, 48, 50, 51, 53, 54, 57, 58, 61, 62, 63, 67, 71, 100,106, 110, 119, 120 dvavvcopiaiĢ (anagnārisis) 52, 62, 63, 64, 72, 73,

78, 79, 80, 81, 84, 86, 105 Mci? (lysis) 76, 84, 85, 110 auXr|tiktļ (aulētikē) 35, 39 ica6apaig (katharsis) 50 (ļ>oPog (phobos) 50, 61, 63, 67, 71, 88 oto^eTov (stoicheion) 90 prūm (rhāma) 90,102, 103 X6yog (logos) 36,45,48,86 5i9ūpap(3oĢ (dithyrambos) 39, 45, 99 āiOupapPojīoiiļnKiļ (dithyrambopoiētikē) 35, 36 5iavoia (dianoia) 51, 52, 53, 88, 105, 108 5p5ļua (drāma) 41, 72, 76, 82, 83, 85, 88, 107 JroiTļoig (poiēsis) 35, 36, 37, 38, 39, 44, 45, 46, 47, 48, 49

TTOīrļTiKti (poiētikē) 35,43,56,82,89,110,111,

114, 119, 121 JtaOoĢ (pathos) 36, 48, 64, 71, 72, 84, 105 e?o5oi; (eksodos) 65 ēXeyeTov (elegeion) 36

ETOTOiia (epopoiia) 36, 49, 83, 105, 106, 107, 120,121

ejtēiooBiov (epeisodion) 82, 83, 103, 106, 108

epizodijs eposs

falliskā dziesma harmonija heksametrs heroiskais

pantmērs himna

improvizācija jambs

komēdija

komms

koris

kitaristika kļūda

līdzjūtība

locījums, locīšana māksla

metafora

mūzika

mīts

nepieciešamība nesaistītā valodā nomens noms pantmērs

parods peripetija prologs raksturs

Јtīeioo5iov (epeisodion) 45, 65, 83, 86 errog (epos) 36, 44, 49, 98, 107, 119 <t>aAAiic6v (fallikon) 45 apfaovia (haimonia) 35, 36, 43, 50 EŠ&HETpov (heksametron) 45, 50, 99 npio'iKov (hēroikčn) 106

ujjvog (hjhnnos) 44

oturoc^eStacmKii (autoschediastikē) 44, 45 īanPoc:, ro iapPeTov (iambos, iambeion) 44, 45,

59, 99, 106, 119 Kwnv6icc (komoidia) 35,36,39,41,44,45,48,

50, 59, 69, 98, 99 KOfjļiOĢ (kommos) 65 Xopo^ (choros) 45, 48, 65, 85, 119 Ki0api(TTiKri (kitharistikē) 35, 39 aļjapria (hamartia) 48, 68, 76, 79, 89, 102, 110, 111

ēXeoc, (ēleos) 50, 61, 67, 63, 71, 88 jttwok; (ptosis) 90, 91

TE/vrļ (technē) 35, 36, 37, 48, 50, 53, 57, 68, 71,

73, 76, 88, 105, 110, 111, 119 |UETC«t>opa (metaphora) 93, 94, 97, 98, 110,

112,113 )ieXo7roua (melopoiia) 50, 53, 105 juouoiKf) (mūsikē) 120 pu8og (mythos) 60, 69, 72, 85 avaYKaTov (anankaion) 59, 60, 63, 76 ciļjĒTpa (ametra) 59 ovojia (onoma) 90, 91, 92, 93 voļjog (nomos) 36, 39

METpov (metron) 36, 44, 45, 49, 50, 59, 98, 99,

102,105, 106, 120 JT&poSog (pārodos) 65

TīEpiJTCTeia [peripeteia) 52, 63, 78, 84, 85, 105 7TpoXoYOi; (prologos) 48, 65

iļeoĢ (ēthos) 36, 39, 44, 48, 51, 52, 53, 59, 68, 75, 76, 84, 105, 107, 108, 115

paqxp8ia (rhapsoidia) 36

puOļjog (rhythmos) 35,36,44,45,50

EļipEipa (ēmmetra) 59

cruv5eapog (syndesmos) 90, 91

Seaig (desis) 84, 85

carupiKov (satvrikon) 45

pūeog (mythos) 35, 45, 48, 51, 52, 55, 56, 57, 59, 60, 62, 63, 64, 67, 68, 71, 73, 76, 79, 82, 85, 86, 102, 107, 108, 120 kccAov (kalčin) 55

CTKTļvn (skēnē) 64, 65, 67, 68, 71, 82, 106, 107, 120

oipiģ, oipeug koohoi; (opsis, opseos kosmos) 45,

50, 51, 53. 105, 120 ĒyKujpiov (enkomion) 44 oTdcn/jov (stāsimonj 65 Xoyoģ (logos) 82, 83

Tpayw5ia (tragoidia) 35,36,39,41,44,45,48, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 56, 60, 61, 63, 65, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 75, 76, 78, 79, 84, 85, 86, 99, 100, 102, 103, 105, 106, 119, 120, 121 Tpi(.iЈrpov (trimetran) 36 Tpoxa7og (trochaios) 65

rapsodija ritms

saistītā valodā saiklis sarežģījums satiru drāma sižets

skaistais skatuve

skatuves ietērps

slavas dziesma stasims stāsts traģēdija

trimetrs

trohajs

valoda

varbūtība

varoņdzeja

vēstījoša dzeja

vēstījums

zilbe

(leksis) 51, 52, 53, 90, 97, 98, 108, 110 ekoc (eikos) 59, 60, 62, 76 r]pwiKd (hēroika) 99 SirļvnMccnKn (diēgēmatikē) 102 5iiļYrļaic; (diēgēsis) 106 d7raYYEXia (apangelia) 49, 50 aiAXapn (syllabē) 90, 98

ARISTOTEĻA TEKSTA UN PASKAIDROJUMOS MINĒTO PERSONU RĀDĪTĀJS

Lappuses, kurās personvārdi minēti paskaidrojumos, atzīmētas kursīvā.

Agamemnons 58, 69, 77, 116 Agatons 60, 61, 76, 86, 87, 109, 118

Agēnors 117

Ahillejs 70, 76 , 86, 99, 101, 103,

108, 117 Aigejs 115, 118 Aigipts 64 Aigists 69, 69, 70 Ailiāns 40

Aishils 45, 46, 79, 85, 86, 98,

100, 103, 108, 109, 121 Ajants 84, 86, 103 Alkēstida 65, 70 Alkibiads 59, 61 Alkinojs 79,81 Alkmaions 68, 69, 72 Altaja 69 Amfiarājs 69, 82 Amfions 86 Anakreonts 115 Antigone 72, 74 Apollons 86, 109

Arējs 94, 96 Arīons 37 Arhilohs 37 Arifrads 99, 101 Aristofans 41, 42, 49, 61, 66, 100, 101

Aristotelis 38, 40, 42, 46, 47, 53, 61, 64, 69, 70, 80, 92, 96, 100, 115, 116, 117 Artemida 86 Astidamants 72, 73 Atēna 77, 104 Atrejs 69 Danajs 63, 64 Dēmetra 80 Dikaiogens 79, 81 Diomēds 104 Dionīsijs 39, 40 Dionīss 37, 42, 46, 47, 94 Dolons 112, 115 Ehidna 86 Ēlektra 108, 109 Empedokls 36, 37, 94, 96, 113, 116

Epiharms4 1, 42, 48 , 49 Erifile 69, 72 Eukleids 98, 100

Eurikleja 81 Euripils 95, 103 Eurīpids 46, 65, 66, 68, 70, 72, 74, 75, 77 , 83 , 85 , 86, 87, 98, 100, 104, 108, 115, 118 Faidrs 89 Filoksens 39, 40 Filomēla 81

Filoktēts 46, 98, 100, 103,103

Fīnejs 79

Fīneidas 79, 81

Forkidas 84, 86

Forkīns 86

Formids48, 49

Ganimēds 113, 117

Glaukonsl 14,117

Gorgijs 89

Gorgonas 86

Grājas 86

Haimons 72, 74

Hairēmons 36, 38, 108

Hēbe 117

Hegemons Tasietis 39, 40

Heirons 77

Hekabe 66

Hektors 109,111

Helene 70, 103

Hēlijs 77

Helle 73, 74

Hēra 77, 86,116

Hērakls 57,58

Hermejs 80

Hērodots 103

Hionids 41,42

Hipermnēstra 64

Hipijs Tasietis 113, 116

Homērs

īfigenija 64, 64, 70, 73, 74, 75,

77, 78, 79, 82, 83 Ikadijs 114 īkarijs 114, 118 Iksīons 84, 86 Io kaste 46 Iofonts 104 Ions 118 Kadms 80 Kallipids 119,121 Kallistrats 86 Karkins 78, 80, 82 Kasandra 66 Kirke 73 Kleofonts 39, 40 Klitaimnēstra 69 Kratēts 4 8, 49 Kratils 89 Kreonts72, 74 Kresfonts 7 3, 74 Ksenarhs 3 6,37 Ksenofans 111, 115 Lajs 107 Lētoja 86 Linkejs 63, 64, 84 Lukrēcijs 37 Magnēts 41,42 Margīts 44, 46 Mēdeja 72, 76, 77 Melanipe 75, 77 Meleagrs 68, 69 Menelājs75, 77, 1 15, 118 Merope 73, 74 Minnisks 119, 121 Mitijs 61,61

Mnāsitejs Opūntietis 119, 121 Neoptolems 103, 103 Nīkohars 39, 40 Niobe 8 5,86

Odisejs 68, 73, 75, 77, 78, 79, 80, 81, 83, 94, 96, 101, 103, 103, 104, 105, 108, 109, 114, 115, 118, 12 0 Oidips 63, 68, 71, 72, 76, 80,

107, 109, 120 Orests 64 , 64, 68 , 69 , 69, 70, 75,

77, 78, 79, 83, 115 Palamēds 5<? Pausons 3 9, 40 Pēlējs 84, 86 Pelops 69, 80 Pēnelope 109,118 Persefone 80 Pilads 64

Pindars, aktieris 119, 121 Pindars, dzejnieks 37, 115 Pitagors 115 Platons 37, 61,89,117 Plīnijs 40 Polifonts 74 Poliids 79, 81, 83 Polignots 3 9, 40, 5 2, 54 Poseidons 80, 83 Plūtarhs 46,61, 115 Priams 70 Prokne 81

Prometejs84, 86 Protagors 8 9,89 Salmonejs 80 Simonids 37 Sinons103,104 Sīsifs 85, 87 Skilla75, 77, 1 19, 121 Sofokls4 1,45, 46, 58, 72, 73, 76, 79, 80, 81, 85, 86, 87, 100, 104, 107, 109, 111, 120 Sofrons 36,37 Sokrāts 3 6,37 Sosistrats 119, 121 Stenels 97, 100 Sūsarions 42 Talants 86 Tantals 80 Tēlefonts 74 Tēlefs 6 8 , 70, 109 Tēlegons72, 73 Tēlemahs 58, 114, 118 Teodekts 64, 79 , 81, 84 Teokrits 40 Tērejs 79, 81 Tēsējs 58 Tīdejs 79, 81 Tiests68, 69, 1%,80 Timotejs 3 9, 40, 77, 121 Tiro 78, 80 Zeuksids 52, 54, 114 Zevs 86, 104, 113, 116, 117

Content

Aristotelis Poētika

IEVADS ARISTOTEĻA "POĒTIKĀ"

Aristoteļa dzīve, darbība un mantojums

"Poētikas" vispārīgs raksturojums

"Poētikas" galvenās kategorijas

Mimēse (atdarinājums)

Skaistais

Traģēdija: katarse

Ieskats "Poētikas" recepcijas vēsturē

Aristotelis un latviešu literatūrteorētiskās domas vēsture

Aristoteļa "Poētika "latviešu valodā

POĒTIKA Dzejas māksla

JĒDZIENU RADĪTĀJS

ARISTOTEĻA TEKSTA UN PASKAIDROJUMOS MINĒTO PERSONU RĀDĪTĀJS