Виолетта Гудкова

Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени

Москва Новое литературное обозрение 2025

УДК 821.161.1(092)Булгаков М.А.

ББК 83.3(2=411.2)6-8Булгаков М.А.

Г93

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное приложение. Вып. CCLXXIX

Виолетта Гудкова

Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия: Несоветский писатель советского времени / Виолетта Гудкова. – М.: Новое литературное обозрение, 2025.

Уже более ста лет произведения М. Булгакова не просто присутствуют в литературной и историко-культурной жизни страны – они продолжают вызывать бурные споры во всем мире. Книга Виолетты Гудковой – это попытка проследить историю рецепции булгаковских текстов в России от раннего этапа его творческой карьеры и до первых десятилетий XXI века. Автор сводит воедино самые разные интерпретации творчества М. Булгакова, анализируя, как менялись оценки его произведений литературными и театральными критиками на протяжении рассматриваемого времени, что писали об авторе «Мастера и Маргариты» современники в письмах и дневниках, каковы были режиссерские задачи при постановке булгаковских пьес и реакция зрителей на них, что в текстах автора не устраивало цензуру. Завершается книга тремя главами общего характера, в которых реконструируется последовательность публикаций наследия писателя, существенные трансформации его образа, происходившие в 1970–2000‑е, и ряд размышлений о поэтике Булгакова. Виолетта Гудкова – историк театра, литературовед, текстолог, ведущий научный сотрудник отдела театра Государственного института искусствознания, автор вышедших в «НЛО» книг «Юрий Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем „Список благодеяний“», «Забытые пьесы», «Театральная секция ГАХН» и «Рождение советских сюжетов».

ISBN 978-5-4448-2831-1

© В. В. Гудкова, Государственный институт искусствознания, 2025 © С. Тихонов, дизайн обложки, 2025 © OOO «Новое литературное обозрение», 2025

К читателю

Ну вот, еще одна книга о Булгакове. И автор хорошо понимает, что «пьес уж довольно написано», как справедливо замечено тетушкой Ивана Васильевича из «Записок покойника».

Задача этой книги проста: проследить, как менялось в России восприятие произведений М. А. Булгакова начиная с первых его шагов по литературному пути и до начала XXI века. Попытаться показать, что актуальность его произведений не исчезает, а в различные времена лишь наливается новыми смыслами, проявляя оттенки, которые не прочитывались прежде.

Необходимо уточнить: восприятие – кем? Соединены два русла: художественное (театр) – и аналитическое (литературоведение), как правило, рассматривающиеся порознь. В каждой главе рассказывается, что вычитывал из Булгакова театр, как спектакли интерпретировала критика – и что за идеи предлагали литературоведы. И не менее важный вопрос: слышали ли гуманитарии разных отраслей друг друга? Хотелось понять, как литературоведческие интерпретации опережают театральные (или наоборот), сплетаются с ними и на них опираются, вступают друг с другом в спор – либо просто протекают двумя параллельными и не пересекающимися, неизвестными одно другому ответвлениями гуманитарного знания и художественного творчества.

Работа основана на фундаменте освоенного ранее, ее смысл заключается в попытке перемены видения знакомых текстов, идей, представлений. Любое существенное обновление ракурсов прочтения наследия известного писателя связано либо с накоплением и расширением источниковедческого материала, либо со сменой историко-культурной ситуации в обществе, дающей новую точку зрения в интерпретации старых текстов. Представляется, что сегодняшний день соединил и то и другое.

Прежде всего, в последние годы основательно пополнилась фактологическая база: текстологические исследования Е. Ю. Колышевой, новые книги, от А. Н. Варламова и О. Я. Поволоцкой до О. Е. Этингоф и М. В. Мишуровской, публикация архивистами ФСК (ФСБ) агентурных сводок о писателе и, наконец, массив информации, представленный в томах фундаментального библиографического Указателя произведений Булгакова и отзывов о них.

Рассказ о том, как менялось видение булгаковского творчества за такой длительный временной отрезок (столетие), делает неизбежным некоторую пунктирность повествования: крупный план всего заслуживающего внимания материала попросту невозможен. Работа, безусловно, не «энциклопедична»: немыслимо собрать под одной обложкой рассказы о всех статьях и книгах, всех спектаклях за минувшее столетие. Их выбор связан с движением общественной мысли о Булгакове.

Выработка целостного знания о том, как именно шла рецепция творчества М. А. Булгакова советским и постсоветским литературоведением, театроведением и театральной режиссурой, невозможна без проверки и уточнения устоявшихся концепций и предложения новых исследовательских гипотез.

Наследие Булгакова изучается более полувека. За это время количество монографий и статей выросло до масштаба, по-видимому, уже не поддающегося исчислению. Литература о Булгакове огромна, овладеть ею во всей ее полноте почти невозможно. Первооткрыватели, авторы ключевых, опорных работ забываются, и дело не в том, что исчезают имена предшественников, а в том, что искажается процесс узнавания, время уплощается, все совершается сегодня, вчерашний же день тонет в тумане неопределенности и беспамятства. И кажется важным рассказать об одном (на фоне всемирного интереса к Булгакову небольшом, но существенном) фрагменте изучения его творчества: о российском булгаковедении и освоении произведений писателя отечественным театром.

Стоит предупредить о том, что, несмотря на стремление пишущего оставаться в рамках академического анализа, субъективизм повествования, проявляющийся и в структуре работы, и в отборе событий, фактов, оценок и проч., – нескрываем.

К тому же фигура автора временами раздваивается: на театрального либо литературного критика – и исследователя. Было бы странным и неестественным, даже фальшивым пытаться делать вид, что «меня тут не стояло» в 1970–1980‑е годы, время идеологических драк за наследие писателя, за то, чтобы оно наконец встретилось с читателем – пусть и не тем, для которого все создавалось в 1920–1930‑е годы. Десятки статей, написанных и опубликованных автором, так или иначе включены в повествование. И в книге приходится выступать и как свидетелю, очевидцу, активному участнику событий, и как историку литературы и театра, стремящемуся «держать дистанцию» в размышлениях о творчестве писателя.

Начать было естественным с напоминания о реакциях и отзывах современников – как тех, кто публиковал статьи и рецензии на газетно-журнальных полосах и в книгах, так и тех, кто на долгие десятилетия был этой возможности лишен. Работа предлагает вспомнить, как читали и смотрели на театральных подмостках вещи Булгакова, что писали и печатали о нем и его произведениях отечественные критики нескольких поколений – и что оставалось в дневниках и частных письмах. Как спорили по поводу трактовок давно, казалось бы, известных его вещей и как сменялись их оценки.

Только представим себе диапазон людей, высоко ценивших творчество Булгакова: от К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, А. Я. Таирова, А. Белого и М. Волошина до Г. А. Товстоногова, Ю. П. Любимова, А. И. Солженицына и М. М. Жванецкого, то есть от ключевых фигур отечественной сцены и символистов Серебряного века до тех, кто отыскивал новые пути в театре и литературе XX и даже XXI века.

В ходе работы замысел усложнялся, нельзя было не понимать, что необходимо обрисовать хотя бы в общих чертах (но опираясь на выразительные факты) и историко-культурный контекст существования булгаковского наследия. Предельно сжатый по условиям работы, он тем не менее – один из существенных элементов повествования.

Несколько слов о структуре книги.

Открывает ее глава общего характера, где рассказывается, как быстро сложилась репутация молодого литератора и каким весомым художественным авторитетом он обладал уже к середине 1920‑х годов. Это значит, что привычные представления о Булгакове преимущественно как «жертве травли» не просто корректируются, но резко меняются.

Затем идут четыре главы о трех московских спектаклях: «Днях Турбиных», «Зойкиной квартире», «Багровом острове» – и спорах вокруг так и не поставленного «Бега».

Следующее десятилетие, 1930‑е годы, – время запрещения всех пьес и репетиций спектаклей. И главы выстроены по-иному: год за годом рассматривается меняющаяся ситуация вокруг.

1940‑е – уход писателя и начало истории «жизни после смерти». 1950‑е – медленное возвращение на российскую сцену «Дней Турбиных» и первые литературоведческие статьи. 1960‑е – начало публикаций пьес, выход к читателю «Записок покойника», а во второй половине десятилетия – «Мастера и Маргариты». В 1970–1980‑е разгорается нешуточная борьба за присвоение имени и авторитета писателя различными общественно-политическими группами литературных критиков, полярным образом трактующих и биографию автора, и его сочинения. Десятилетие 1980‑х – пик освоения булгаковского наследия. На сценах страны идут, кажется, все его вещи, ставятся не только пьесы, но и проза, от «Морфия», «Роковых яиц» и «Собачьего сердца» до «Записок покойника» и «Мастера и Маргариты». Это приводит к возможности размышления о новаторской поэтике Булгакова, для которого драматургия и проза воспринимались «как левая и правая рука пианиста».

Столетний юбилей (1991) и особенности его празднования сообщают о канонизации нового имени – и некотором охлаждении интереса к нему. Хотя в начале 1990‑х к зрителям выходят первые спектакли по только что опубликованным пьесам «Адам и Ева» и «Багровый остров», проявившие не ушедшую актуальность старых вещей.

2000‑е свидетельствуют об утрате интереса режиссуры к отечественной истории. В литературоведении оригинальные идеи и концепции уступают место тотальному комментарию.

В 2010‑е появляются принципиальной важности исследования литературоведов. Два русла гуманитарного знания, литературоведение и театральная критика, могут взаимодействовать, объясняя творческие открытия автора, подталкивая сцену к новому пониманию человека в мире. Но этого не происходит. Часть режиссеров и исследователей будто живут в разных исторических временах. А театральные работы, кажется, вовсе освобождены от булгаковских текстов и смыслов.

Завершают книгу три главы общего характера. Рассказ о рецепции булгаковского творчества на протяжении века дополняет еще и последовательность (порядок) публикаций наследия писателя, существенные трансформации его образа, происходившие в 1970–2000‑е, наконец, некоторые размышления о поэтике Булгакова.

Надо сказать и об особенностях комментирования.

Ранее комментатор, знаток, эксперт делился знанием, принадлежащим ему одному, посвящая обычного, не слишком осведомленного об историко-культурном контексте читателя в детали, скрытые в художественном произведении, рассказывая неизвестные тому факты, и тем самым углублял прочтение текста. В годы, когда собственно историческое знание было запретным, полузапретным, частично запретным, комментарии прочитывались с неменьшим интересом, нежели само произведение (как это происходило в годы перестройки, когда публикаторский бум, приведший к широкому читателю десятки запрещенных сочинений 1920–1930‑х и более поздних лет, потребовал прояснения исторического фона).

За последние десятилетия в работе комментаторов произошли принципиальные изменения – по разным причинам. Комментирование, предоставляющее информацию, которая уточняет, расширяет понимание комментируемого текста, в 1960‑е годы было одним, в восьмидесятые – иным. С появлением огромного массива легкодоступной информации в интернете – третьим. Ясность задачи начала уходить. Если в 1980‑е много писали о личностях публицистов, вершащих суд над нелояльными писателями сталинской поры, то в 2000–2010‑е повторять их характеристики стало излишним. Имена Л. Авербаха, В. Блюма, В. Киршона, А. Орлинского, Р. Пикеля, кажется, известны всем. Академическое правило комментировать все без исключения фамилии, организации, события теперь кажется избыточным, так как при появлении вопроса достаточно один-два раза кликнуть в интернете, чтобы получить ответ. Поэтому автор считает полезным рассказать о фигурах, остававшихся в тени (как не самые известные в стране режиссеры, создавшие важные спектакли, драматурги третьего ряда, чьи сочинения ярко обозначили тенденцию, либо следователи ОГПУ, проводившие допросы Булгакова), уделяя меньше внимания известным публичным лицам.

Сегодня, кажется, резко сменился адресат книг. Трудно угадать (предположить), что именно в новом тексте окажется ему неизвестным либо непонятным. Частые перемены и изъятия из школьных программ и лежащее в руинах гуманитарное образование обнажило разлившееся невежество не только школьников, но и студентов.

Отсылки к источникам необходимы для выстраивания системы аргументации, это фундамент работы. Но излишние сноски, разъясняющие частности, необязательные для развития мысли, тормозят чтение, рассредоточивая внимание читающего. Цель работы – опираясь на уже сделанное раньше, рассказать о новом. Ведь «есть же еще и другие книги», по афористическому замечанию профессионального редактора Л. А. Пичхадзе.

Самая приятная часть вступления – назвать тех, кто помогал автору в работе. Традиционная (многолетняя) признательность сотрудникам научной библиотеки СТД РФ, а также дружелюбному и компетентному коллективу РГБИ.

Моя искренняя и глубокая признательность за возможность заинтересованных обсуждений работы на международных конференциях в РГБИ, РГГУ, музее Булгакова. Коллегам по отделу театра Института искусствознания – В. В. Иванову, Л. М. Стариковой – за высказанные ими замечания и соображения. Во время работы всегда нужны слова одобрения и поддержки. Но безусловно, я благодарна и тем, кто не скрывал своего скепсиса по поводу данной работы: их критические суждения способствовали продуманности моих умозаключений и формулировок. Как сказано умудренным автором (в булгаковских «Записках покойника»), «…решил я все же взглянуть со стороны на себя построже, и за это решение очень обязан Ликоспастову».

Работа над книгой была сопряжена с трудными этическими вопросами.

Многие из любимых коллег ушли из жизни. Нет и некоторых, скажу аккуратно, оппонентов. И сложна, и мучительна проблема – как говорить и спорить с теми, кто уже не сможет ответить. Но восстанавливая историю развития отечественного булгаковедения, необходимо сказать о значимых книгах и статьях, даже и в тех нередких случаях, когда ты с ними не согласен. Умолчание страшнее – ведь мы живем столько, сколько читают наши книги.

Scripta manent – написанное остается.

Первые отзывы о писателе

Резкость и ясность. Рождение репутации. 1923–1927

Когда в 1966–1967 годах читатели журнала «Москва» прочли роман «Мастер и Маргарита», впечатление было ошеломляющим. Никому не ведомое, таинственное, как Лохнесское чудовище, всплыло из небытия совершенно новое – как показалось большинству – литературное имя. Были живы знавшие его люди, были живы женщины, бывшие его женами, о нем, безусловно, слышали в писательских и театральных кругах. Но знание это, не выраженное печатно, не обладало общественной значимостью, оставалось личным, приватным делом отдельных людей. Мое поколение – узнавало нового автора.

Будто бы от нуля начиналось и изучение булгаковского наследия. Но широко распространенное мнение, что литераторы и критики заметили и оценили Булгакова только в десятилетие 1970‑х, неверно.

Уже после первых его шагов по литературной стезе, в 1923 году, писали: «Этот еще молодой, но выдающийся писатель до сих пор не получил должной оценки и признания»[1].

…Энергичная, взвихренная и драматическая «Дьяволиада» (слово приживется, войдет в устную речь современников) расскажет о сумбуре недавних месяцев военного коммунизма, их пугающей неустойчивости. Повесть 1924 года поразит резкостью фокуса писательского взгляда, ясностью диагноза: это «действительность, которая бредит». Определенность формулы станет свидетельством того, что рассказчику известна (и он о ней помнит) иная, нормальная жизнь.

Москва начала 1920‑х, Москва донэповская, с галопирующей инфляцией, разрушенностью прежнего уклада и тотальной неуверенностью в завтрашнем дне, станет понятнее, когда мы сами переживем нечто подобное в 1990‑х. Главный герой «Дьяволиады», «тихий блондин Коротков», одиннадцать месяцев прослуживший в непонятно для чего существующем учреждении (Спимате), не выдержав повседневного абсурда и немыслимых мельканий «раздвоенного» начальника (человек со странной фамилией Кальсонер имеет брата-близнеца, о чем Коротков знать не может), бросается с крыши московской высотки с предсмертным возгласом: «Лучше смерть, чем позор!»

Отзовется о повести Евг. Замятин, заметив, что «Дьяволиада» – «единственное модерное ископаемое в „Недрах“», и с поразительной меткостью определит необычность вещи: «фантастика, корнями врастающая в быт»[2].

О «Дьяволиаде» одобрительно отозвались теоретик литературы В. Ф. Переверзев[3] и критик В. П. Правдухин[4], отметив влияние на автора Гоголя и Достоевского. Сразу же были выявлены принципиально важные вещи: бесспорность и значительность таланта – и традиции, которым следует Булгаков, имена учителей.

Критикой с легкостью были определены корни булгаковского творчества. То, что позднее приходилось вычленять при известном умственном усилии, тогда, насколько можно судить, было видно невооруженным глазом. Так, рецензент «Нового мира» писал в связи со следующей повестью – «Роковые яйца»: «Булгаков стоит особняком в нашей сегодняшней литературе, его не с кем сравнивать. Разложить его творчество – нетрудно. Нетрудно проследить и его генеалогию»[5] (а чуть выше назывались имена Гоголя, Гофмана, Достоевского). Внимательный Юрий Соболев подтверждал, что в «Дьяволиаде» автор «обнаружил любопытнейшее сочетание Гофмана с весьма современным Гоголем»[6].

Но в общем для критики «Дьяволиада» прошла сравнительно незамеченной. Уже после появления следующей вещи ситуация изменилась.

В «Роковых яйцах» из разлитого в реальности бреда и какофонии послереволюционного быта начинают проступать типы и типовые поступки. Повесть организует вполне реалистический сюжет с убедительной конкретикой деталей: в Советской республике случился куриный мор, что представляется более чем возможным на фоне недавно окончившейся Гражданской войны и ее еще не преодоленных последствий. Необходимо как можно быстрее восстановить куриное поголовье. Отыскивается вполне практический способ: выписать здоровые яйца из‑за границы. Вся беда в том, что берется за это, кажется, нехитрое дело недавно назначенный директором совхоза Рокк, вчерашний комиссар в кожанке, спутавший яйца змей, крокодилов и страусов – с куриными. Последствия ошибки окажутся катастрофическими.

Используя открытие ученого, профессора Персикова, – волшебный «красный луч», ускоряющий развитие живых организмов, укрупняющий их, но при этом сообщающий тем невиданную агрессивность и злобу, – Рокк облучает партию экзотических яиц. Гигантские твари опустошают деревню и идут на Москву.

Любопытны два фабульных поворота фантастической повести: то, что сам Рокк останется в живых благодаря флейте, на которой он играл в далекой прежней жизни, то есть там, где бессильными окажутся револьверы, пулеметы и бронемашины, спасет искусство («культура»). И второе: после гибели профессора Персикова вновь уловить таинственный луч не удастся никому.

В «Роковых яйцах» появляется и тема ВЧК – ОГПУ: профессора Персикова и его открытие охраняют «котелки» с таинственным знаком на отвороте пиджака. Тема не была свободной для изображения, настораживала (если речь не шла о панегирическом воспевании вроде поэмы А. Безыменского о Дзержинском («Феликс») либо погодинской пьесы «Аристократы»). Критик, скрывшийся за инициалами, писал в связи с «Роковыми яйцами»:

Два слова об идеологии. Верное средство быть обвиненным в контрреволюции – вывести, хоть на минутку, в своем произведении чекиста. Обязательно найдется ретивый рецензент, пожелавший встать в позу прокурора[7].

Предупреждение об опасности самоуверенного невежества и мысль о том, что человек уникален и незаменимые люди есть, вкупе с невинным, в общем-то, упоминанием о цвете коварного луча приводит критику к далеко идущим выводам. И вскоре зазвучат прокурорские интонации.

Критики поляризуются. Хотя кому-то (как Н. Осинскому) покажется, что это всего лишь «вагонное чтение»[8], легкий пустячок, а Горький высоко оценит повесть, с некоторым даже простодушием посетовав, что «поход пресмыкающихся на Москву не использован»[9], многие увидят в «пустячке» подрыв идеологических основ. Неудачный опыт несведущего в биологии Рокка будет воспринят как подозрительная и опасная аллегория: революция в России как «социальный эксперимент» была всем известной, даже расхожей метафорой.

И наконец, с завидной глубиной проникновения в сущность «Роковых яиц» о повести писал И. Гроссман-Рощин (чья чуть видоизмененная фамилия позднее будет отдана насмешливым автором пьесы «Адам и Ева» внесценическому персонажу Марьину-Рощину, конъюнктурному сочинителю романа «Красные зеленя», в названии которого иронически проявится нелепость названия известного литературно-художественного журнала «Красная нива»).

Гроссман-Рощин вовсе не склонен рассматривать повесть как шутку, бездумную шалость, пробу пера. С сугубой серьезностью вчитываясь в нее, рецензент видит глубинный смысл остроумной сюжетной выдумки:

В повести царит ощущение ужаса, тревоги. Над людьми, над их жизнью будто тяготеет рок. И дело вовсе не в ужасе самой темы: нашествие гадов, мор, смерть. Нет. Дело не в теме. <…> Н. Булгаков (так у автора. – В. Г.) как будто говорит: вы разрушили органические скрепы жизни, вы подрываете корни бытия; вы порвали «связь времен». Мир превращен в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент… Эксперимент породил враждебные силы, с которыми справиться не может. А вот естественная стихия, живая жизнь, вошедшая в свои права, положила конец великому народному несчастью[10].

И. Гроссману-Рощину вторил И. Нусинов:

Политический смысл утопии ясен: революция породила таких «гадов», от которых мы спасемся только разве таким чудом, как 18-градусный мороз в августе[11].

Сборник с двумя повестями – «Дьяволиадой» и «Роковыми яйцами» – весной 1925 года был запрещен. Но спустя год вновь вышел в свет. И (забегая вперед) в 1927 году Г. Горбачев, возвращаясь к разбору ранних повестей Булгакова, напишет:

И на этом фоне осмеяния новой власти <…> совершенно ясна тенденция повести о профессоре Персикове, которого большевики отлично обслуживали, когда надо было его охранять от иностранных шпионов <…> методами ГПУ, но изобретение которого, благодаря своей торопливости, невежеству, нежеланию считаться с опытом и авторитетом ученых, сделали источником не обогащения страны, а нашествия на нее всевозможных чудовищ.

Такова эта повесть, ясно говорящая о том, что <…> жгущие дома, разведшие дикий бюрократизм большевики <…> совершенно негодны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка[12].

В сентябре 1925 года В. В. Вересаев, литератор известный и авторитетный, обращаясь к Булгакову, писал, что хотел бы помочь ему, чтобы «сберечь хоть немного крупную художественную силу, которой Вы являетесь носителем», и сообщал, что Горький «очень Вас заметил и ценит»[13]. После выхода тоненького, ценой в 10 копеек, сборника рассказов Булгакова («Трактат о жилище». М.; Л.: Земля и фабрика, 1926) рецензент отмечал, что рассказ «Псалом» отличается «тонкостью нежно-лирического рисунка», а юмор Булгакова «похож на тонкие вспышки нервических улыбок Гейне»[14]. О «Белой гвардии» в письме к издателю Н. С. Ангарскому отозвался М. Волошин:

Я очень пожалел, что Вы все-таки не решились напечатать «Белую гвардию», особенно после того, как прочел отрывок из нее в «России». В печати видишь вещи яснее, чем в рукописи… И во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной: как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Толстого и Достоевского[15].

Главный редактор журнала «Красная новь» А. К. Воронский подтвердил: «Белая гвардия» и «Роковые яйца» – вещи «выдающегося литературного качества», Булгаков – «художник чрезвычайно талантливый, с европейской, уэллсовской складкой»[16].

Сохранилось свидетельство филолога и лингвиста Б. В. Горнунга об авторитетности личности молодого Булгакова для профессуры тех лет: «О двух больших фигурах и их отношении к нашему поколению надо сказать особо: это Г. Г. Шпет и М. А. Булгаков». Еще: «Вторая огромная фигура, с которой мы соприкоснулись в 1923–26 гг., – это М. А. Булгаков»[17]. Оценка ученого, сотрудника Государственной академии художественных наук, вобравшей в себя цвет интеллектуальной Москвы, сообщает о весе и влиянии начинающего, казалось бы, литератора, всего лишь два года назад появившегося в столице: его имя поставлено рядом с вице-президентом ГАХН философом Г. Г. Шпетом.

Для полноты картины заметим на полях, что с самых первых литературных шагов Булгакова за его творчеством пристально следят за рубежом, о нем пишут газеты и журналы Берлина и Парижа, Нью-Йорка и Чикаго, Харбина и Белграда, Праги и Варшавы. И не потому, что эмигрантов привлекает известная оппозиционность писателя новой власти, – трогает другое: «неугасимая искра Божия»[18].

Библиограф И. Н. Розанов, готовивший «Путеводитель по современной литературе», записывал в карточку о Булгакове: «Из других повестей выдаются „Белая гвардия“, „Роковые яйца“ и „Собачье сердце“. В двух последних прибегает к фантастике в духе Свифта»[19]. А литератор Н. Н. Русов в том же 1925 году размышлял в письме к Е. Ф. Никитиной:

Мне кажется, творчество Мих. Булгакова оценивается близоруко. Конечно, у него во всех вещах точная и колючая сатира на то, что нас окружает в Сов. России. Но у него не то, что в былое время давал Салтыков-Щедрин, у которого (кроме Головлевых) сатира местная, мелкая, которая затрагивает явления преходящие, избывные, отчего сейчас его сочинения имеют интерес исторический: кончилась помещичья Россия, и сатира Салтыкова-Щедрина потеряла свое актуальное значение. А наш Мих. Булгаков, я думаю, сродни Свифту или Раблэ, которые обжигали кислотой своей желчи род человеческий, людское стадо. Булгаковская трагикомическая история с роковыми яйцами возможна и в Америке, и во Франции, где угодно и в какие времена хотите…[20]

Все это означает, что никому не известный киевский медик, перебравшийся в конце октября 1921 года в Москву и опубликовавший две сатирические повести, «Роковые яйца» и «Дьяволиаду», да еще – главы романа о Гражданской войне на Украине, «Белая гвардия», был замечен и оценен как писатель не просто талантливый, но и уникальный.

Уже к 1925 году планка сравнений поднята на максимальную высоту. Талант писателя неоспорим, сравнения рецензентов отсылают к сонму великих – как русских (Салтыкову-Щедрину, Толстому, Достоевскому, Гоголю), так и европейских (Гофману, Гейне, Свифту).

Роман «Белая гвардия» печатался новым изданием – «Россия». В 1923 году программа этого ежемесячного журнала и его редактора И. Г. Лежнева[21] была обнадеживающей. Лежнев писал:

Культура и жизнь строятся по закону преемственности. После революционного разрыва этой преемственной нити наступает либо стремительный отлив к прошлому, либо непреоборимое и упорное связывание звеньев, зарубцовывание ткани, происходит смешение крови двух эпох, двух культур. Идея сращения, синтеза двух культур есть самая актуальная и современная идея…[22]

Российские власти в те годы относились к литераторам разумно-покровительственно. В 1924 году Луначарский формулировал позицию государства по отношению к художественному творчеству:

Государство должно воздерживаться от того, чтобы путем государственного покровительства приучать художников к неискренности, натасканной революционности или подчеркивать значение художественно третьестепенных, но, так сказать, революционно-благонамеренных авторов и произведений… Равным образом, – продолжал нарком, – государство должно совершенно воздерживаться от каких бы то ни было политических давлений на писателей нейтральных, не воздвигать на них и тени гонения за то, что они не мыслят и не чувствуют по-коммунистически… Величайшая нейтральность в этом отношении[23].

Схожая точка зрения поддерживалась и другими влиятельными государственными деятелями, например Н. И. Бухариным, который, выступая на совещании по вопросу о литературе при ЦК, заявлял:

Мне кажется, что лучшим средством загубить пролетарскую литературу, сторонником которой я являюсь, величайшим средством ее загубить, является отказ от принципов свободной анархической конкуренции[24].

Соглашался с этим и Л. Д. Троцкий, писавший в книге «Литература и революция» (1924):

Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно руководить[25].

Но подобное прекраснодушие продолжалось недолго. Да и было ли оно всерьез? Уже существовало постановление Совнаркома от 9 февраля 1923 года, сообщавшее, что «ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите». Особое внимание уделялось театру, судя по тому, что специально прописывались условия

обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведений: все зрелищные предприятия отводят по одному месту, не далее 4‑го ряда, для органов Главного комитета и Отдела политконтроля ОГПУ, предоставляя при этом бесплатную вешалку и программы[26].

В октябре 1924 года Н. С. Ангарский, издатель литературного альманаха «Недра», в специально составленной «Записке», предназначенной для партийных инстанций, давал общую характеристику литературной ситуации и фигур пишущих:

Остаются «попутчики» разных настроений и идеологий. Они сейчас заняли центральное место в литературе. <…> Они по большей части талантливы и берут жизнь, как она есть, срывая, конечно, с вещей и явлений подвешенные нами ярлыки. С виду получается как будто оппозиция, фронда, а на самом деле нам показывают подлинную действительность, которую мы в шуме повседневных событий не видим и от которой закрываемся этикетками, подвесочками, ярлычками[27].

Вскоре на общественную сцену выйдут Л. Авербах, В. Блюм, И. Гроссман-Рощин, В. Киршон, Г. Лелевич, О. Литовский, А. Орлинский, Ф. Раскольников и другие яростные противники булгаковского творчества, голоса же его сторонников утихнут.

В 1925 году вокруг Булгакова идут бурные споры. Мнения рецензентов разделились, и разделение это симптоматично. Та часть критиков, которая к Булгакову нескрываемо враждебна, утверждает, что его творчество «заслуживает внимания марксистской критики» в связи с

1) несомненной талантливостью, умением делать литературные вещи и 2) не-нейтральностью его как писателя по отношению к советской общественности, чуждостью и даже враждебностью его идеологии основному устремлению и содержанию этой общественности[28].

Другая же часть, относившаяся к творчеству писателя благосклонно, напротив, не усматривает в его произведениях вообще никакой идеологии. Так, Н. Осинский пишет, что Булгакову «не хватает писательского миросозерцания, тесно связанного с ясной общественной позицией»[29], а В. Правдухин досадует на то, что автор «затушевывает, притупляет» свои вещи[30].

Прослеживается закономерность: идеологические противники писателя точнее и в выявлении смысла произведений Булгакова, и в определении их литературных источников, те же, кто относится к нему с симпатией, либо не видят важнейшего плана его творчества, либо осознанно стремятся этот план смазать, смягчить, чтобы вывести писателя из-под удара «благонамеренных».

Так, Д. Горбов, сообщивший читателям, что вещи Булгакова доставили ему «большое художественное наслаждение», пишет: «М. Булгаков представляется нам писателем совершенно идеологически неоформленным и при своем очевидном художественном даровании занятым, пока что, пробой пера». Далее автор рецензии выражает твердую надежду на то, что «дарование Булгакова рано или поздно определится, примкнет к жизни подлинной России, пережившей Октябрь, и ему уже не придется рядить неопределенность своей идеологии в пестрые одежды памфлета, направленного в безвоздушное пространство». С покровительственной симпатией в интонациях Д. Горбов сравнивает писателя с одним из мелькнувших на страницах «Белой гвардии» персонажем – а именно юнкером, у которого «еще не успел вырасти один зуб с левой стороны»[31].

Думается, что сам автор «Роковых яиц» и «Белой гвардии» вполне отдавал себе отчет в направленности собственного творчества (равно как и направленности общего движения страны) и отнюдь не по наивности, приписываемой ему некоторыми доброжелательными критиками, заканчивал повесть о столкновении профессора Персикова с чекистом Рокком иронико-скептическим deus ex machina в виде морозов в августе. Вариант же развязки произведения, предложенный ему из Италии Горьким, вряд ли мог показаться Булгакову годным к опубликованию («гады», выведенные в неисчислимых количествах невежественным Рокком, атакуют и захватывают Москву)[32].

Весной 1925 года (когда Булгаковым уже написано и застревает в цензуре «Собачье сердце») в Москве организуется вечер в честь трехлетия журнала «Россия». 11 марта 1925 года И. Г. Лежнев пишет Н. В. Устрялову[33]: «В конце марта устраиваем широкий публичный литературный вечер с демонстрацией всех наличных в Москве сил»[34].

Вечер прошел чуть позже намеченного, 6 апреля. Булгаков был в числе литераторов-авторов, читающих свои вещи: А. Белого, П. Антокольского и др.

Публичные споры продолжаются. Спустя год Булгаков получает приглашение на диспут под названием «Литературная Россия» в Колонном зале Дома Союзов 12 февраля 1926 года и выступает на нем.

Присутствуют писатели и критики, актеры и читатели. Спорят энергичные приверженцы журнала «На посту» и группа А. Воронского, остатки ЛЕФа и приверженцы «формальной школы» В. Шкловского – все наличные творческие группы и объединения. Газетные отчеты ироничны при передаче выступлений, в которых звучали важные мысли. Схематично воспроизводилось и направление возникшей дискуссии.

«Рафинированному Шкловскому скучно читать „Молодую гвардию“», – изобличает автор отчета М. О. Ольшевец одного из ораторов, выступавших на дискуссии, и иронизирует над требованием другого, заявившего: «Дайте нам печатать книжки о человеке вообще и о „бесплодном яйце“ в частности!»[35] Это – искаженная фраза Булгакова, речь идет о «Роковых яйцах». Писатель заявил, что «надоело писать о героях в кожаных куртках, о пулеметах и о каком-нибудь герое-коммунисте. Ужасно надоело. Нужно писать о человеке»[36].

Сохранилось агентурное осведомление А. С. Славатинского[37], начальника 5‑го отделения Секретного отдела ОГПУ. Побывав на диспуте, Славатинский сообщает:

Отчеты о диспуте, появившиеся в «Известиях» и «Правде», не соответствуют действительности и не дают картины того, что на самом деле происходило в Колонном зале Дома Союзов.

Центральным местом или, скорее, камнем преткновения вечера были вовсе не речи т. т. Воронского и Лебедева-Полянского[38], а те истерические вопли, которые выкрикнули В. Шкловский и Мих. Булгаков. Оба последних говорили и острили под дружные аплодисменты всего специфического состава аудитории и, наоборот, многие места речей Воронского и Лебедева-Полянского прерывались свистом и неодобрительным гулом.

Нигде, кажется, как на этом вечере, не выявилась во всей своей громаде та пропасть, которая лежит между старым и новым писателем, старым и новым критиком и даже между старым буржуазным читателем и новым, советским, читателем, который ждет прихода своего писателя. <…>

В. Шкловский и Мих. Булгаков требуют прекратить фабрикацию «красных Толстых», этих технически неграмотных «литературных выкидышей». Пора перестать большевикам смотреть на литературу с узкоутилитарной точки зрения и необходимо наконец дать место в своих журналах настоящему «живому слову» и «живому писателю». Надо дать возможность писателю писать просто о «человеке», а не о политике.

Несмотря на блестящие отповеди т. т. Воронского и Лебедева-Полянского, вечер оставил после себя тягостное, гнетущее впечатление. <…> Этот диспут – словно последняя судорога старого, умирающего писателя, который не может и не сможет ничего написать для нового читателя. Отсюда внутренняя неудовлетворенность и озлобленность на современность, отсюда скука, тоска и собачье нытье на невозможность жить и работать при современных условиях[39].

Итак, в начале 1926 года, когда во МХАТе уже репетируются «Дни Турбиных», писатель выступает в центре Москвы вместе с опытным и известным публике Шкловским. В эти месяцы представляется, что новую власть можно убеждать, можно пытаться объяснять ей, каковы задачи истинной большой литературы. Оба имевшие успех у публики оратора спорят с главным редактором двух влиятельных литературных журналов («Красная новь» и «Прожектор») и главным цензором, начальником Главлита – и в тот вечер уходят победителями. О присутствии в Колонном зале чина ОГПУ и его впечатлениях им, конечно, ничего не известно. Как не известно и еще об одном документе другого сотрудника ОГПУ в связи с тем же вечером.

Агент доносил:

Булгаков говорит, что «надоело писать о героях в кожаных куртках, о пулеметах и о каком-нибудь герое-коммунисте. Ужасно надоело. Нужно писать о человеке», – заключил свое выступление Булгаков. Его речь была восторженно принята сидящей интеллигенцией, наоборот же, выступление Киршона было встречено свистом интеллигенции и бурными аплодисментами рабкоров и служащих[40].

Ситуация ужесточается с каждым месяцем. В прессе писательские дарования разносятся по «фронтам», «лагерям» и прочим группировкам – не случайно используется лексика военного образца. Размежевание производится при этом не по признакам единства литературных стилей.

В печати процветает открытость классификаций и даже их наглядность. Журнал «На литературном посту» иллюстрирует статью о писательском расслоении выразительной картинкой «дерево современной литературы»[41]. Ствол дерева асимметричен: левая его сторона мощно тянется кверху, это самая жизнеспособная, по мнению автора, часть литературного потока, пролетарские писатели – М. Горький, Д. Бедный, А. Веселый, А. Фадеев, А. Серафимович, Н. Ляшко, В. Казин и др.[42] Справа – ветвь потоньше: правые попутчики Мих. Зощенко, Б. Пильняк, В. Вересаев, А. Соболь. Булгаков на этом метафорическом древе – в правом нижнем углу явно чахнущей, отмирающей ветви (под общей шапкой «буржуазные писатели» он объединен с Евг. Замятиным, И. Эренбургом, А. Толстым). И наконец, ветка засохшая, клонящаяся книзу, уже погибшая. Под впечатляющим названием «живые трупы» здесь помещены А. Ахматова, А. Белый, М. Волошин.

Рецензируя первую книжку «Русского современника», автор «Октября» нескрываемо ироничен в оценке статьи С. Парнок:

В отделе статей… попытка возрождения буржуазной литературы также ярко выражена, особенно в статьях Чуковского и С. Парнок. Последняя предлагает поэтам <…> вечность как плату за уход от современной революционной действительности. И, конечно, идеалом для нее опять-таки служит… Ахматова, —

сообщает рецензент. И далее цитирует пассаж из статьи С. Парнок, кажущийся ему, по всей видимости, верхом нелепицы:

Ну а что, если вдруг, – пишет она, – окажется, что такая одинокая, такая «несегодняшняя» Ахматова будет современницей тем, кто придут завтра и послезавтра?[43]

Тот же процесс политических оценок художественных организмов идет и в отношении театров. «Новый зритель» сообщает о дифференциации театров Москвы (представляющейся ему очевидной и не требующей доказательств):

МХАТ – правый фронт, Театр имени Вахтангова – «попутчики», МХАТ-2 – «сменовеховствует», театр Корша – «мещанский»[44].

В стане «попутчиков» оказывается и Булгаков. Крылатое mot, употребленное Троцким в качестве рабочего обозначения, не более, в 1926 году «вызывает представление о подозрительном существе, которое, спотыкаясь и падая, бежит в хвосте большого движения»[45], – объясняет критик.

Отношение к попутчикам еще различно, но, пожалуй, мнение таких, как А. К. Воронский, который полагает, что они – «мостик» между классиками и нами, и призывает у них учиться, – остается мнением читателей, понемногу умолкающих. Активно же высказывающиеся (печатающиеся), скорее, солидаризируются с противоположной точкой зрения, энергично сформулированной, например, Г. Якубовским: только два пути лежат перед художником – или

медленно, мучительно разлагаться в сообществе маститых и «бессмертных», заполняющих мертвецкую буржуазной идеологии, или, овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и черепа современников и твердо, уверенно идти по пути к царству свободы в рядах <…> мастеров пролетарской культуры[46].

Создание новой литературы, способной «гранить черепа современников», придавая им нужную форму, было насущно важной задачей. И попутчики здесь не годились. Среди свежих литературных произведений поэтому с особенной радостью был встречен критикой роман Ф. Гладкова «Цемент». «Несомненно, автору удалось подслушать какую-то глубинную мелодию эпохи – мелодию ее высокого волевого напряжения к преодолению ветхого Адама на советской земле…» – писал Д. Горбов, увидевший в романе «произведение большого стиля». Далее критик раскрывал свое понимание поэтики «большого стиля»:

Эта глубинность запашки, вскрывающей нижние плодородные жизненные пласты, позволяет автору идти по своему произведению выпрямившись и пользоваться только широкими жестами…[47]

Другими словами, приблизительность частностей и деталей, стилистическая фальшь и небрежность возводились в ранг художественного достижения.

Не разделявший увлечения романом Гладкова О. Брик объяснял, отчего понравился «Цемент», с чем связана его восторженная оценка:

Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально противоположных вещей: «героизма и быта», «прокламации и протокола». Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс – и Карл, и Моисей, а Даша – и Чумалова, и Жанна д’Арк.

«Цемент» понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов под Геркулесов.

Кому нужна это греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорей тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в «пролетарские Афины»[48].

Остроумно и кратко О. Бриком обрисована сущность происходящего: произведения подверстываются под ожидаемое, почти планируемое. Создание героев идет, как приготовление блюда по известному рецепту, с точно соблюдаемой дозировкой черт и красок. Эпоха нуждается в «большом стиле», то есть нарочитом «приподымании» событий и описании не того, что есть, а того, что «должно быть». Происходящие события залакировываются, начинает на глазах подменяться история. (Возможно, именно в связи с этим процессом рождается известная булгаковская фраза из «Записок покойника»: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». Другими словами, в реплике Максудова не призыв к «протоколированию действительности», а отталкивание от ее искажения). Это – предвестие будущего метода социалистического реализма, утверждением которого будет увенчана эта, по ироническому определению О. Брика, «греко-советская стилистика».

1 марта 1926 года Булгаков читает «Похождения Чичикова» на литературно-художественном вечере в ГАХН. Вечер был устроен с благотворительной целью – помочь М. Волошину, которого не печатают, с ремонтом коктебельского дома. Волошин отдаривает авторов своими акварелями, одну из которых посылает Булгакову.

В том же году печатать перестанут и Булгакова, но писатель об этом еще не знает.

7 мая 1926 года у Булгакова проходит обыск. Конфискуют машинописи «Собачьего сердца» и «Под пятой. Дневник» (Ордер № 2287. Дело 45)[49]. И все заинтересованные члены Политбюро прочтут эти дневниковые записи с недвусмысленными критическими комментариями по поводу действий новой власти.

В те же весенние дни выходит сообщение о предполагаемом содержании следующего, шестого, номера журнала «Россия», в частности, анонсируется окончание романа «Белая гвардия». Но журнал закрывают, и роман остается недопечатанным.

Даже и недопечатанная, «Белая гвардия» замечена людьми театра. МХАТ просит Булгакова об инсценировке романа. В театре создается репертуарно-художественная коллегия, и эта коллегия приступает «к проработке „Белой гвардии“ М. Булгакова, которая должна явиться <…> фундаментальной современной пьесой театра»[50]. Так оценивает самый влиятельный, «старый» театр столицы молодого автора – и первый вариант его инсценировки романа.

По точному замечанию К. Рудницкого, Булгаков «увлек театр не только своим талантом <…> но и как идеолог»[51].

Многоцветные 1920‑е шаг за шагом превращаются в сереющие. К их концу климат журнальных и газетных страниц холодеет, оттачиваются и приступают к исполнению новых обязанностей термины, формулировки отвердевают в политические обвинения. Кончился и нэп с его временно позволенным частным предпринимательством, независимыми издательствами и литературными кружками, публичными обсуждениями спектаклей и книг. Время дискуссий и разноголосицы мнений закончилось. Будто спохватившись, рецензенты выстраивают и прежние прозаические вещи Булгакова, и драматические сочинения в единый и неприемлемый ряд.

В 1929 году И. Нусинов в специальном докладе, посвященном творчеству Булгакова, соединит бесспорное гоголевское влияние с идеологической направленностью вещи: «Новый государственный организм – „Диаволиада“, новый быт – такая гадость, о которой Гоголь даже понятия не имел»[52]. А И. С. Гроссман-Рощин обвинит писателя в отсутствии мировоззрения, вспомнив при этом пушкинских «Бесов»:

А если у художника этого мировоззрения нет? Тогда художник – на манер печальной известности Булгакова – увидит только «заднюю» эпохи – «Диаволиаду». Жизнь покажется ему огромной и кошмарной путаницей. Разве каждая строчка писания Булгакова первого периода не есть, в сущности, вопль:

Сбились мы, что делать нам?

В поле бес нас водит, видно,

И кружит по сторонам!..

И продолжит:

Впрочем, не будем наивны. Булгаков не только так видит мир, но дает платформу изменения мира. Он объективно призывает варягов[53].

Кажется, это не что иное, как обвинение в государственной измене.

Время менялось быстро. Между 1923–1924 и 1926–1927 годами (казалось бы, прошло всего-то три-четыре года!) пролегла пропасть.

Теми, кто начинал изучение творчества Булгакова в 1970–1980‑е, кто работал в архивах и библиотеках, отыскивая газетные и журнальные отклики, осознавая накал страстей не столько литературной, сколько общественно-политической борьбы, – невольно акцентировался лишь факт отторжения писателя, отбирались выступления самые резкие, уничижительные до прямых оскорблений. А невероятно быстрое осознание и масштаба писателя, и его влиятельности, и уникальности его художественного дара замечено не было.

Теперь очевидно, что травля успешного драматурга и обсуждения, как быть с его пьесами, проходящие не в худсовете, Наркомпросе или Главискусстве, а в ГПУ и Политбюро ВКП(б), органах высшей власти страны, были связаны со стремительно растущей известностью Булгакова. Всего через два года после публикации первых сатирических повестей и глав так и не допечатанного романа имя Булгакова стало фокусом притяжения и отталкивания множества общественно-политических сил. Ни одно движение, умонастроение, появляющееся в послереволюционном советском обществе, не нравящееся власти (будь то сменовеховство или шире – буржуазный демократизм, борьба с цензурой или утверждение права человека на частную жизнь, заклейменное как «мещанство» и «антиколлективизм», или уже совершенно нелепые, но угрожающие «фашизм» либо «подкулачничество»), не осталось несоединенным с произведениями и личностью Булгакова.

«Осенью 1929 года стали изымать из библиотек его книги»[54]. Инструктивное письмо Главполитпросвета за подписью Н. К. Крупской «О пересмотре книжного состава массовых библиотек» сообщало, что должны быть изъяты

произведения, даже и значительные в отношении литературного мастерства, проводящие настроения неверия в творческие возможности революции, настроения социального пессимизма. Например, М. Булгаков. Дьяволиада. М. Недра. 1926[55].

В течение многих месяцев шла настоящая ковровая бомбардировка всего, сочиненного литератором. Были и единичные положительные отзывы, но они тонули в бушующем море критического гнева.

Помимо очевидности его писательского дара и определенности позиции (становившейся все более неприемлемой) было и другое, не менее важное: вызывающее одиночество художника. Оно тоже было замечено: «Один только Булгаков… выпадает из общего, весьма благонамеренного и весьма приличного тона»[56]. Трудно понять, как сумел выстоять писатель, как мог продолжать сочинять новые вещи. Но так же, как и «чугунному человеку», стоящему на Тверском бульваре со склоненной головой, – «все, все шло ему на пользу», переплавляясь в тигле творчества. Вырастал художнический масштаб, укреплялось понимание людей, более объемным становилось мировидение пишущего.

Шумный успех «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» и печатная буря, пронесшаяся над головой автора после премьер, вышедших одна за другой во МХАТе и у вахтанговцев, сделали репутацию Булгакова окончательно одиозной. Открыто выступивший против идеологической цензуры «Багровый остров» в Камерном театре ее подтвердил.

С ней писатель жил и работал оставшиеся двенадцать лет жизни.

Явление драматурга

«Дни Турбиных»

Пьесу, которая позже получит название «Дни Турбиных», Булгаков начинает набрасывать 19 января 1925 года. В первые месяцы того же года выходит журнал «Россия» с романом «Белая гвардия», и к малоизвестному до тех пор писателю с любопытством начинают присматриваться столичные литераторы. Заново осознает свои возможности и автор[57].

Не следует, конечно, это преувеличивать, но у меня такое впечатление, что несколько лиц, читавших «Бел<ую> гвардию» в «России», разговаривают со мной иначе, как бы с некоторым боязливым, косоватым почтением[58].

Булгаков посещает московские литературные кружки, слушает новые вещи коллег-беллетристов, читает свои сатирические повести. 7 марта на «Никитинском субботнике» в присутствии нескольких десятков слушателей (участники оставляли подписи в журнале) читает «Собачье сердце». Один из них, М. Я. Шнейдер, говорит на обсуждении: «Это первое литературное произведение, которое осмеливается быть самим собой. Пришло время реализации своего отношения к происшедшему» – и высказывает предположение, что автор «выше своего задания»[59].

Булгаков начал пересочинять роман «Белая гвардия» в пьесу без какого бы то ни было внешнего толчка (заказа), по внутреннему побуждению. Пережитое в Киеве 1918 года не отпускало писателя. Видимо, роман, не получивший полноценного обнародования, то есть ни читателя, ни прессы, ощущался автором как неоконченное дело. Требовал осуществления и драматургический дар.

Но хотя пьеса рождается из романа, несколько миновавших важных и бурных лет исподволь меняют оптику автора. «Перевод» прозы в драму приводит к рождению новой вещи.

В знакомстве Булгакова с Художественным театром, наверное, сыграла свою роль случайность (режиссер Б. Вершилов мог и не прочитать роман в закрывшемся журнале). Но встреча МХАТа (с его поисками материала для спектаклей на современную тему) и нового московского драматурга не могла не произойти.

И тут необходимо принципиальное уточнение.

Известно, что при постановке «Дней Турбиных» рядом с режиссером (И. Я. Судаковым) и актерами сидел автор, о котором позже К. С. Станиславский скажет:

Большие надежды возлагаем на Булгакова. Вот из него может выйти режиссер. <…> Сужу по тому, как он показывал на репетициях «Турбиных». Собственно – он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создавали успех спектаклю[60].

Раньше по умолчанию предполагалось, что первую пьесу в Художественный театр принес начинающий литератор. Сегодня можно утверждать иное: во МХАТе появился автор сложившийся, со своей художественной идеей, со своим, весьма определенным видением мира и людей в нем (что, в свою очередь, предполагало и новизну конструктивных и стилистических приемов).

Если считать начало походов в театр гимназиста с шестнадцатилетия, а не раньше (что, скорее всего, не так), то житель Киева Михаил Булгаков, родившийся в 1891‑м, к 1916 году обладал целым десятилетием замечательного опыта театрала. (Разыгрывание шарад и участие в домашних любительских спектаклях, привычные для интеллигентных семей того времени, как и сочинение пьес для этих представлений, оставим за скобками.)[61]

Первые театральные впечатления Булгакова относятся к началу XX века. В драме – сцена за обязательным занавесом, в опере – дирижер, раскланивающийся из оркестровой ямы.

Какие только художественные стили, актерские индивидуальности, режиссерские направления ко времени своего появления во МХАТе он не видывал!

Начиная с соловцовского театра в Киеве, где молодой Булгаков познакомился с искусством Степана Кузнецова и Павла Орленева, Елены Полевицкой и Веры Юреневой, продолжая страстной увлеченностью оперой (известно, что любимые слушал десятки раз, оставляя билеты на память). В первые годы московской жизни, как вспоминала позже его вторая жена Л. Е. Белозерская, мечтал увидеть сочиненную им «французскую комедию» «Белая глина» на сцене театра Корша, и чтобы в ролях были заняты Николай Радин и Василий Топорков[62].

Во время пребывания во Владикавказе (1919–1921) Булгаков сочинил пять пьес, четыре из которых были поставлены (что означало, по-видимому, и некое участие в их подготовке). Автору будущих «Записок покойника» местные актеры хорошо известны. В письме к двоюродному брату из Владикавказа 1 февраля 1921 года сообщает: «Поживаю за кулисами, все актеры мне знакомые, друзья и приятели…»[63]

И игру этих провинциальных актеров умел ценить (об одном из них – Аксенове – даже сочинил очерк, сейчас мы бы назвали его «актерским портретом»)[64], восхищенно отзывался о молодой актрисе Лариной, играющей роль Анатоля Шоннара в его пьесе «Парижские коммунары»[65], отосланной на организованный Масткомдрамом (Мастерской коммунистической драмы) конкурс драматических сочинений в честь Парижской коммуны.

Во Владикавказе служил заведующим литературным отделом, заведующим театральным отделом. Был лектором. Деканом театрального факультета Горского народного художественного института.

Переехав в Москву, записывает в дневнике <26> января 1922 г.: «Вошел в бродячий коллектив актеров: буду играть на окраинах. Плата 125 за спектакль»[66].

Не намеренная утверждать, что с появлением Булгакова-актера в этих труппах воцарялось высокое искусство, замечу только, что любая работа непременно что-то дает человеку – если он способен и хочет предлагаемое взять.

В Художественный театр пришел совсем не неофит.

В связи с сообщениями о том, что пьеса Булгакова репетируется на сцене самого влиятельного театра страны, активизируется критика. Рецензенты обращаются к опубликованным прозаическим вещам писателя. «Рассказы М. Булгакова цельны, выдержаны, единое в них настроение и единая тема. Тема эта – удручающие бессмыслица, путаность и никчемность попыток строить новое общество… Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета»[67], – констатирует Л. Авербах. Повести Булгакова – «вредное литературное явление», пример «ново-буржуазного <…> выступления»[68] – утверждает Г. Лелевич. Сборник рассказов «Дьяволиада» писателя «с определенно устряловской, сменовеховской необуржуазной идеологией <….> заострен против революции»[69], – уверен Г. Горбачев.

Таковы выводы о настроениях молодого литератора, долженствующие насторожить и встревожить театр. Тем не менее МХАТ не отказывается от автора, сумевшего выразить важные настроения публики и сделавшего это талантливо: современных пьес катастрофически не хватает.

Перипетии общественной борьбы, разгоревшейся вокруг спектакля Художественного театра, проявили и обстоятельства идеологического характера (возмущение власти смелостью и неуместной «объективностью» МХАТа, защитившего пьесу и автора), и обстоятельства субъективные (протест менее одаренных литераторов против бурного успеха драматурга талантливого и отважного). Сочинение пьесы и борьба за нее продолжались больше полутора лет, медленно продвигаясь к сценическому результату.

Летом 1926 года Булгаков пишет режиссеру А. Д. Попову о переутомлении и в числе причин упоминает «…гонку „Гвардии“ в МХАТе 1‑м (просмотр властями!)»[70].

В июне, когда в прессе утверждалось, что вот-вот все попутчики перейдут в пролетарский лагерь и «командному составу» писателей «правого фланга», Ф. Сологубу, Евг. Замятину и Булгакову «останется только уложить их идеологические чемоданы»[71], проходит генеральная репетиция (их было несколько).

Надо сказать, что в последние десятилетия к многочисленным источникам, опираясь на которые исследователи изучают творчество и биографию писателя, прибавились агентурные сводки ОГПУ – НКВД [72], составившие сегодня немалую и полезную часть документальных свидетельств. Характеристики героев, данные осведомителями, их репортажные заметки о неосторожных фразах, ситуациях, образе жизни и мысли того, за кем следят, нередко – вхожими в булгаковский дом, присутствующими в публичных местах писательских сборищ, ресторанов, театров, дружеских встреч, стали неожиданным и ценным материалом.

Разные в интеллектуальном отношении, косноязычные либо владеющие литературной речью авторы, с большей или меньшей точностью воспроизводящие разговоры, реплики тех, о ком составляют отчеты, дают представление не только об умонастроениях жертв, наводя на резкость, отшелушивая ненужное, – но и о том, какие темы и оценки представляются информаторам запретными, они выводят в слова еще не объявленные публично вещи.

19 июля 1926 года датировано донесение (агентурно-осведомительная сводка) начальнику 5‑го отделения СО ОГПУ тов. Т. Д. Дерибасу, в котором сообщалось:

По поводу готовящейся к постановке пьесы «Белая гвардия» Булгакова, репетиции которой уже идут в Художественном театре, в литературных кругах высказывается большое удивление, что пьеса эта пропущена реперткомом, т. к. она имеет определенный и недвусмысленный белогвардейский дух.

По отзывам людей, слышавших эту пьесу, можно считать, что пьеса как художествен. произведение довольно сильна и своими сильными и выпукло сделанными сценами имеет определенную цель вызвать сочувствие по адресу боровшихся за свое дело белых[73].

Борьба вокруг спектакля будет идти вплоть до последних предпремьерных дней. Вот события (конечно, не все), произошедшие лишь в течение одной недели сентября 1926 года.

17 сентября после репетиции проходит заседание Главреперткома, на котором председательствует П. И. Лебедев-Полянский, выступают критики В. Блюм и А. Орлинский, присутствуют пять сотрудников ЦК ВКП(б). После вынесенного ими вердикта генеральная репетиция, назначенная на 19 сентября, отменяется.

Сохранена внутренняя, то есть закрытая от посторонних глаз рецензия профессионала, многообещающего драматурга Малого театра Б. Ромашова, который писал:

«Дни Турбиных» пытаются дать «эпическое полотно» эпохи гражданской войны <…> но вместо эпического полотна перед зрителем ряд несвязанных эпизодов <…> Автор совершает грубейшую ошибку, пытаясь показать подобным образом белогвардейщину, в розовых, уютных красках рисуя ее «героев» <…> Отсутствие социального подхода, стремление уйти в уютное гнездышко, спрятав голову подобно страусу, делает всю картину нарочито фальшивой и идеологически неприемлемой <…> И все эти приемчики натуралистической игры, виртуозное ведение диалога, истерия и т. п. производят впечатление на публику[74].

22 сентября насыщенный и трудный день: проходит фотографическая съемка участников спектакля в гриме и костюмах, на которую автор, по-видимому, приходит после допроса в ОГПУ. После майского обыска и конфискации машинописей «Собачьего сердца» и дневника писателя под выразительным названием «Под пятой» – это второй прямой контакт Булгакова со всеведущей и всесильной организацией. И можно предположить, что неизвестно, как сложилась бы его судьба, если бы спектакль не был выпущен.

Протокол допроса сохранен, и это поразительный документ, в полной мере выявивший интонацию, с которой Булгаков будет разговаривать с властями и впредь: откровенность и прямота. Среди прочего Булгаков сообщает, что

в своих произведениях <…> проявлял критическое и неприязненное отношение к Советской России. <…> Мои симпатии были всецело на стороне белых, на отступление которых я смотрел с ужасом и недоумением.

Следующая ниже приписка дополняет сказанное:

Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу. Отрицательные явления жизни в Советской стране привлекают мое пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую пищу для меня (я – сатирик)[75].

Можно попытаться представить, что чувствовал и думал молодой 24-летний следователь С. Г. Гендин[76], выслушивая и записывая эти откровения. Уж не испытывал ли сочувствие к допрашиваемому литератору?

23 сентября проходит общественный показ – «полная генеральная с публикой»[77]. Спектакль, готовый к выпуску, смотрят представители Главреперткома, режиссерское управление, Высший совет и правительство (список приглашенных Станиславскому помогал составить Мейерхольд, более искушенный в царедворских тонкостях). Неожиданностью стало то, что была прислана еще и специальная комиссия, «которая отмечала, как отдельные моменты воспринимаются публикой. В результате появилась интереснейшая запись»[78]. Ни состав и назначение комиссии, ни ее «интереснейшая запись», к сожалению, неизвестны. А на следующий день, 24 сентября, в коллегию Наркомпроса под грифом «Срочно» отправлена бумага из ОГПУ.

Пьеса Булгакова «Семья Турбиных» («Белая гвардия»), поставленная МХАТом и дважды запрещенная Главным Репертуарным Комитетом, 23/1X с. г. была поставлена в третий раз с некоторыми изменениями.

Ввиду того, что эти изменения не меняют основной идеи пьесы – идеализации белого офицерства, – ОГПУ категорически возражает против ее постановки[79].

Экстренное закрытое заседание коллегии собирается в тот же день. Хотя в протоколе № 48 пьеса названа скользкой, все же позволено ее играть в текущем сезоне,

сделав купюры по указанию Главреперткома. <…> Настоящее постановление сообщить Секретариату ЦК партии, Агитпропу ЦК партии, ЦК комсомола, Культотделу ВЦСПС, в Секретариат Председателя Совнаркома т. Рыкова и Председателю Малого Совнаркома т. Богуславскому[80].

25 сентября в «Нашей газете» публикуется официальное сообщение о разрешении спектакля[81]. А 27 сентября А. В. Луначарский отправляет почтотелеграмму А. И. Рыкову.

Дорогой Алексей Иванович. На заседании коллегии Наркомпроса с участием Реперткома, в том числе и ГПУ, решено было разрешить пьесу Булгакова только одному Художественному театру и только на этот сезон. <…>

В субботу вечером (25 сентября. – В. Г.) ГПУ известило Наркомпрос, что оно запрещает пьесу. Необходимо рассмотреть этот вопрос в высшей инстанции либо подтвердить решение коллегии Наркомпроса, ставшее уже известным. Отмена решения коллегии Наркомпроса ГПУ является крайне нежелательной и даже скандальной[82].

Итак, Наркомпрос разрешает спектакль, ГПУ его запрещает. Сам же факт участия сотрудников ГПУ в заседании по поводу репертуара театра воспринимается, по-видимому, как обычный.

30 сентября проходит заседание «высшей инстанции» – Политбюро, на котором 12‑м пунктом повестки стоит: «О пьесе». Докладчик – А. В. Луначарский, содокладчики – Менжинский и Кнорин[83]. Решено «не отменять постановление коллегии НКПроса о пьесе Булгакова»[84]. Подлинник протокола подписан В. М. Молотовым.

Наркому просвещения оппонируют глава ОГПУ и сотрудник Агитпропа. Вот кто определяет теперь художественную политику и имена на театральной афише.

Скандала было решено избежать, и выпуск спектакля не отменили.

Для МХАТа было важно и обретение полноценной пьесы с живыми и (еще) узнаваемыми персонажами, и выход на подмостки театральной смены старой гвардии – нового поколения молодых актеров. Для Главреперткома как инструмента цензуры, набирающего силу и выверяющего движение по партийным установкам, важна безусловная идеологическая чистота: близится 10-летие Октябрьского переворота, власть Советов, народная власть отошла в прошлое, у руля государства – партийные органы[85]. Стало быть, они и определяют в том числе и обновляющийся театральный репертуар.

С этого момента критические и театральные дискуссии о произведениях Булгакова и личности автора перемещаются на иной, государственный уровень. Теперь в дело вступают высшие власти – не только Наркомпрос, ОГПУ, но и Политбюро (кажется, о пьесе Булгакова знает каждый его член). Высказываются В. М. Молотов и Я. Э. Рудзутак, А. А. Сольц и В. В. Шмидт. Так, отвечая на анкету «Красной газеты» сразу после премьеры, высокие партийные работники и члены правительства говорят о «Днях Турбиных» вполне благожелательно. Заместитель председателя Совнаркома Рудзутак полагает, что «никакой контрреволюционности нет» и «снимать со сцены не следует». Шмидт (народный комиссар труда) отметил «художественную безукоризненность постановки»[86].

Это весомый аргумент в пользу утверждения авторитетности (и, страшно сказать, влиятельности) нового писательского имени.

А Вс. Иванов напишет Горькому в Сорренто:

«Белую гвардию» разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три. А потом ее снимут. Пьеса бередит совесть, а это жестоко. И хорошо ли, не знаю[87].

Комментарий поразителен: драматург, чья пьеса «Бронепоезд 14-69» год спустя выйдет на подмостки МХАТа, не уверен в правильности апелляции к совести, видимо, полагая, что можно как-то обойтись и без нее.

Премьера прошла 5 октября.

…Бесшумно раздвигался занавес, и люди из зрительного зала будто попадали в гостиную Турбиных. В теплой комнате на сцене зажигался камин и играли блики живого огня, вызванивали менуэт Боккерини часы, негромко звякали чашки. Друзья турбинского дома рассаживались за столом. И зритель благодарно узнавал, припоминал ту, в общем-то, уже несуществующую жизнь с обязательной скатертью на столе и привычно поблескивающим боком рояля. Кремовые шторы гостиной превращались в символ одного из двух грандиозных чувств, состояний человека. Уют и неуют. Холод и тепло. Свет и тьма. Вьюга – и огонь в камине. Пушки (грохот) – и менуэт старинных часов с пастушками. Зима – и алые розы на скатерти. Смерть, подстерегающая на улице – и вино, песня, любовь. Нежность к Дому как бытию человека, пристанищу его души. Сценические реалии Художественного театра в спектакле означали много больше, чем просто обжитую повседневность, – они возвращали, подтверждали одухотворенную осмысленность жизни. Некоторым даже показалось, что «основной подкупающей силой „Дней Турбиных“ оказался не сюжет пьесы, а ее оформление в МХАТе 1‑м, прочувствованная игра актеров, мягкость красок бытового реализма…»[88]

Один из тех, кто видел первые спектакли, вспоминал спустя более чем полвека: «Я еще те представления видел, когда на сцене „Боже, царя храни“ пели. – Ну, и как в зале реагировали на спектакль? – Ну, все заколдованные были!»[89]

Пьеса рассказывала о двух месяцах страшных событий, пронесшихся на Украине, какими их видела одна из множества киевских интеллигентных семей и ее друзья. Обостряло фабулу то, что описывалась ситуация Гражданской войны в многострадальном городе, власти в котором сменились за год свыше десятка раз. Белая армия и войско Петлюры, немцы, гетман, большевики – было от чего закружиться головам обывателей.

Герои булгаковской пьесы не служат в армии Краснова или Деникина, они все еще русские, российские офицеры, брошенные командирами и вынужденные самостоятельно принимать решение, с кем быть[90]. Тот, кому присягали, – расстрелян. Гетман оказался слаб, национальная идея скомпрометирована. Большевики неприемлемы – но Россия принадлежит им. Люди чести и верности, люди, привыкшие к приказам, должны начать собственное, личное самоопределение вне строя и исчезнувшей субординации. Вот, собственно, о чем шла речь.

Семейная пьеса со спорами 1919 года о том, с кем идти дальше русским офицерам, друзьям, застигнутым революцией и Гражданской войной врасплох, поразила публику тем, что люди пытаются объяснить свой выбор в домашних словесных столкновениях – без перестрелки. Они слушают и слышат друг друга, даже не соглашаясь с решением, принятым собеседником.

И именно миролюбие, дружественность вызвали у части общественности гневный протест, даже агрессию.

Несколько забегая вперед, приведем выступление Маркова:

Художественный театр в военных Турбиных, по существу, читал повесть о штатских Турбиных <…> как бы давал отчет в том психологическом перерождении, которое совершалось внутри интеллигенции. В этом был исторический смысл спектакля[91].

После премьеры «Дней Турбиных» поднялась волна газетно-журнальных реакций. Первые отзывы о пьесе (писали именно о тексте и сочинителе – не об актерской игре или режиссуре) появились вечером того же дня.

На страницах «Комсомольской правды» сорок комсомольцев (вряд ли побывавших на премьере) выразили возмущение спектаклем.

А. Орлинский сообщил, что «Дни Турбиных» не что иное, как «политическая демонстрация, в которой Булгаков перемигивается с остатками белогвардейщины»[92]. В. Блюм напомнил о том, что «хитрая пьеса скрывает не только то, что у Турбиных есть прислуга и денщики, но и апологию шовинизма»[93].

А. Безыменский был прост и груб: «Я ничего не говорю против автора пьесы Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы»[94].

Вновь Орлинский: «Против булгаковщины»[95]. В. Плетнев: «Мы будем вести классовую борьбу – и не будем пугаться этого слова – гражданскую войну в театре»[96]. Орлинский в статье «Гражданская война на сцене МХАТ» призывает «дать отпор булгаковщине» и заявляет, что «классовая борьба в театре – это реальность, которую отрицать невозможно»[97].

Рассматривая рецепцию творчества Булгакова в 1920–1930‑е годы, приходится писать не о художественной стороне произведений, композиции спектаклей и находках в актерских работах, а об общественно-политических напряжениях. Что волновало, задевало рецензентов, пишущих о театральной премьере? Не «черные усики» Хмелева, женственная притягательность Соколовой или обаятельная инфантильность Яншина. Протест вызывали ноты на рояле, семейный уют и дружественные человеческие привязанности поверх идеологических расхождений. Со знаком плюс виделся в то время разрушенный быт, необжитое жилье, за безбытностью вставало и забвение родственных связей. Государство разрушало человеческие связи, делая каждого беззащитным, одиноким и не могущим противостоять диктату революционной идеи. Задачи государства – пятилетки, индустриализации – отменяли проблемы и сущность частных жизней. Жизнь каждого становилась неважной, превращалась в средство, утрачивала самоценность. Другими словами, политической пьесу делали не события фабулы, но система ценностей автора, конституирующая текст. Образ мира, явленный Булгаковым, притягивал зрителей.

Спустя десять дней после премьеры, когда прошло всего-то три-четыре представления «Турбиных», уже существует некая «булгаковщина», против которой необходимо вести ни много ни мало гражданскую войну. Градус обвинений драматурга все повышается. В. Блюм пишет о «героике белой гвардии» как «зародыше российского фашизма»[98]. Обвинения автора во всех смертных грехах, вплоть до «фашистских устремлений», были нелепы, но опасны.

Серьезные, страшные обвинения в адрес автора – «фашист», «шовинист», – строго говоря, к реальному значению этих слов отношения не имели. О фашизме в газетах писали с 1923 года – и об итальянском, с Муссолини, и о зарождающемся германском национал-социализме. Что за «фашизм» пугал критиков в нэповской России середины 1920‑х, объяснить вряд ли кто-то мог. Но даже опустошенные, освобожденные от конкретного содержания слова-жупелы имели значение. Они придавали некую зловещую, пугающую окраску фигуре драматурга, чью пьесу могли увидеть только жители Москвы и лишь в одном театре, – а газеты читали во всех городах страны. И обвинения Булгакова в шовинизме (то есть противостоянии провозглашенному СССР пролетарскому интернационализму) многими могли, по-видимому, приниматься на веру.

Работая с обильным газетно-журнальным материалом, невозможно составить представление о спектакле как феномене театрального искусства. Никто из рецензентов не писал ни об актерской игре, ни о режиссерских мизансценах, ни о декорациях и музыкально-шумовом оформлении (за исключением звуков «Интернационала» в финале, которые, по предложению И. Судакова, должны не утихать, а усиливаться) – ключевых элементах зрелища[99].

Цель критических выступлений находилась не в описании и анализе художественных удач и промахов спектакля, а лишь в выявлении неверной направленности и этой пьесы, и творчества Булгакова в целом, оцениваемого как не лояльного советской власти.

На этом устрашающем фоне упреки в «интеллигентском мировоззрении», мещанстве выглядели мирно и даже утешительно, – например, когда снисходительно отмечали чрезмерную сосредоточенность актеров на «моментах „интимно-семейных“ переживаний»[100]. Либо сообщали, что

Идеология «Дней Турбиных» – это типичная идеология старого чеховского мещанина, 100% обывателя. Его символ веры – кремовые шторы и весь уют. Турбины и турбинствующие – пошляки, ненужные люди[101].

Удачно найденная Э. Бескиным формула о кремовых шторах как символе пошлости стала расхожей, вошла в анналы. Нерв спектакля был определен и, казалось, обесценен.

Параллельно печатной критической кампании продолжались публичные общественные споры[102]. Диспуты в связи с «Днями Турбиных» и «Любовью Яровой» продолжались еще в 1928 году, театральная Москва не успокаивалась, критики не умолкали. Многажды выступал Луначарский. Читая доклады, давая интервью и участвуя в диспутах, он кардинальным образом менял оценку пьесы и автора, похоже, что пьеса и спектакль не отпускали его. 4 октября 1926 года, выступая с докладом в Коммунистической академии, он говорил, что пьеса «идеологически не выдержана» и «политически неверна»[103]. Через три дня, срываясь в грубость, заявлял, что Булгакову нравится «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля»[104].

Как это обычно и происходит, не самые талантливые участники боев за столичные подмостки проявляли творческое начало в изобретении все новых и новых, порой самых неожиданных параллелей и ассоциаций, долженствующих уничтожить конкурента.

Орлинский, который, кажется, не упускал ни одной возможности высказаться, на диспуте сообщил, что «МХАТ, обладающий таким большим мастерством, попадает вместе с пошляком-Булгаковым в лужу»[105].

11 октября в Доме печати состоялся «Суд над „Белой гвардией“» – диспут о спектакле «Дни Турбиных». Хроникер писал:

И суд начался! И началась горячая «баня». Главные «банщики» – оппоненты: зав. клубной секцией МК ВКП Орлинский, автор мейерхольдовского «Треста Д. Е.» Подгаецкий, присяжный оратор Дома печати Левидов[106]. И еще, и еще… Почти все они пришли в полной боевой готовности, вооруженные до зубов цитатами и выписками <…> В «общем и целом» все ораторы, с разных только «концов» и «точек», сошлись на резком осуждении «Дней Турбиных» как пьесы неверной, художественно фальшивой и чужой. <…> Артисты Художественного театра хранили молчание, на требования публики высказаться ответили отказом («не уполномочены, а Константин Сергеевич болен и не мог прийти»)…[107]

В свидетельствах очевидцев остался еще выкрик из зала некой гражданки, на трибуну не поднимавшейся: «Все люди братья!»

18 октября 1926 года осведомитель сообщает начальнику СО ОГПУ Дерибасу:

Вся интеллигенция Москвы говорит о «Днях Турбиных» и о Булгакове. От интеллигенции злоба дня перекинулась к обывателям и даже рабочим.

Достать билет в 1 МХАТ на «Дни Турбиных» стало очень трудно. Говорят, что более сильно пошли рабочие, т. к. профсоюзные льготные билеты[108].

Пьеса сама по себе ничем бы не выделялась из ряда современных пьес и при нормальном к ней отношении прошла бы как обычная премьера (хочется верить информатору. – В. Г.). Но кому-то понадобилось, чтобы о ней заговорили на заводах, по окраинам, в самой гуще – и вот результат: билета на эту пьесу не достать[109].

Досадуя, он противоречит сам себе: начиная с утверждения, что о «Днях Турбиных» говорит «вся интеллигенция», сообщает о небывалом шуме и на рабочих окраинах.

Неспроста молчали несколько дней после премьеры (тут он попросту искажает факты, отклики посыпались на следующий же день. – В. Г.), а потом сразу начали такую бомбардировку, что заинтересовали всю Москву. Мало того, начали дискуссию в Доме печати, а отчет напечатали по всем газетам. Одним словом, все проведено так организованно, что не подточишь и булавки, а все это – вода на мельницу автора и 1 МХАТа[110].

Сам Булгаков получает теперь с каждого представления 180 руб. (проценты), вторая его пьеса («Зойкина квартира») усиленным темпом готовится в студии им. Вахтангова, а третья («Багровый остров») уже начинает анонсироваться Камерным театром. На основании этого успеха «Моск. Общ. Драм. Писателей» выдало Булгакову колоссальный гонорар <…>

Лицам, бывшим на генеральной репетиции «Дней Турбиных», а потом вместе ужинавшим (! – В. Г.), автор Булгаков в интимной беседе жаловался на «объективные условия», выявившие контрреволюционность пьесы <…>

Около Худож. театра теперь стоит целая стена барышников, предлагающих билеты на «Дни Турбиных» по тройной цене, а на Столешниковом, у витрины фотографа, весь день не расходится толпа, рассматривающая снимки постановки «Дней Турбиных». <…>

В нескольких местах пришлось слышать, будто Булгаков несколько раз вызывался (и даже привозился) в ГПУ, где по 4 и 6 часов допрашивался. Многие гадают, что с ним теперь сделают: посадят ли в Бутырки, вышлют ли в Нарым или за границу. <…> Какого-нибудь эффектного конца ждут все с большим возбуждением»[111].

Под текстом стоит подпись: «Нач. 5 Отд. СО ОГПУ Рутковский»[112].

Слухи, кругами расходившиеся по Москве, будут сопровождать Булгакова всю его жизнь.

Дважды повторенная уничижительная оценка пьесы и предположение, что газетная кампания, драматичная и мучительная для Булгакова, была кем-то организована, подталкивают к мысли, что донесение это принадлежит перу литератора-конкурента, который присутствовал и на генеральной репетиции, и на товарищеском ужине после нее (что сужает круг возможных информаторов) и либо был собеседником в той самой «интимной беседе», либо внимательно слушал ее, сидя неподалеку. Но открывшая свои хранилища на какое-то время преемница ОГПУ ФСБ фамилии своих штатных и нештатных секретных сотрудников по-прежнему хранит в тайне.

О Булгакове в эти месяцы высказывались и представители интеллигенции. Например, поэт и литератор, вдохновенная Л. Рейснер[113] писала о «Белой гвардии»:

Возможна ли у нас в СССР «справедливая критика»? Конечно, нет! Булгаков написал талантливейшую книгу, но скверную и вредную. Его книга – книга врага, и она не будет признана. Устрялов – замечательный публицист, и Устрялова бьют и будут бить, потому что он враг, потому и опасный, что необыкновенно умный, талантливый. Со всеми ими наша критика ведет гражданскую войну, т. е. самую беспощадную изо всех войн. Когда не хватает пушек, бьют дубинами[114].

Среди зрителей Москвы середины 1920‑х, можно предположить, было немало тех, кто прошел через пусть не тот же самый, но схожий с тем, который встал перед героями «Дней Турбиных», выбор. Принять случившееся как новую данность? Эмигрировать в неизвестность чужой страны, утратив профессию, – либо остаться среди новой и, похоже, неприветливой неизвестности дома. Прежняя устоявшаяся жизнь сломана, исчезли и многие привычные места службы. Нужно налаживать новые связи, устраивать быт. Не каждый склонен к рефлексии и способен ясно видеть происходящее. Театр оказался местом силы, нравственной поддержки и надежды.

Здесь человек понимал, что он не одинок, что подобную сумятицу мыслей и чувств переживали многие, что они выжили – и вот собрались у рождественской елки. Что можно жить дальше, опираясь на прежние ценности: дружбу, любовь, порядочность. Один из критиков был точен, когда писал, что социальный смысл «Белой гвардии» «в консолидации вокруг произведения всех мещанских настроений – примирения, общечеловеческой любви и проч.»[115].

И именно в эти точки били агрессивные рецензенты. Обвинения свидетельствовали, по-видимому, о существенных напряжениях внутри страны и власти. Как можно было увидеть вражду к «коммунистическим идеалам рабочего класса» в пьесе, где не было речи ни о рабочих, ни об их идеалах? Кому была страшна «белогвардейщина» в 1926 году? О каком «фашизме» можно было рассуждать в связи с Турбиными? Еще того нелепее выглядело сравнение литераторов, испытывающих влияние драматурга, появившееся тремя годами позднее, с «подкулачниками». Зловещую параллель проводил В. Киршон: «Если в деревне, кроме кулаков, имеются подкулачники, то в искусстве, кроме Булгаковых <…> имеются подбулгачники»[116]. Обвиняла сама форма слова.

25 октября И. Нусинов в стенах Комакадемии (на секции литературы и искусства) читает доклад о творчестве Булгакова, в котором не слишком удачно формулирует упрек тем, кому булгаковские вещи нравятся: «фальшивой репутацией является прославление Булгакова»[117].

Еще одним толчком к массовому срыву критики в ругательства станет афиша Художественного театра, появившаяся накануне премьеры «Дней Турбиных» и поместившая пьесу Булгакова среди сочинений Эсхила, Бомарше, Шекспира и Сухово-Кобылина. Зрительский бесспорный успех плеснул масла в огонь. Быстро вспыхнувшая известность Булгакова-драматурга задела многих причастных к литературе знакомцев. Дм. Стонов писал Ю. Слезкину 8 октября 1926 года:

Думаю, что «московские новости» тебя еще интересуют, разреши оторвать тебя на несколько минут от работы. В центре событий – пьеса Булгакова «Дни Турбиных». Ее разрешили только в Художеств[енном], только в Москве, и то – говорят – скоро снимут. Пресса ругает (Луначарский и др.), но и публика не хвалит. Прав был ты, прав: Бул. – мещанин и по-мещански подошел к событиям[118].

Редкие голоса защитников спектакля терялись в многоголосом хоре осуждающих и автора, и театр. Но все же они были. Так, один из зрителей напоминал: «…критика забыла, что пьеса поставлена на пороге 10‑й годовщины Октябрьской революции, что теперь совершенно безопасно показать зрителю живых людей…»[119], а Л. Сейфуллина говорила об авторе «Дней Турбиных» как о человеке, «честно взявшем на себя задачу описания врага без передержек»[120]. А. Пиотровский увидел в спектакле

рост основного театра, его прямое и непосредственное, руководимое Станиславским продолжение. И эта молодая труппа показала превосходную одаренность и отличный, чисто мхатовский и в то же время свежий, сильный и жизненный стиль. «Дни Турбиных» выдвигают малую сцену первого МХАТ в ряд прекраснейших молодых трупп Москвы[121].

Страсти не успокаивались, и через четыре месяца спор о «Днях Турбиных» был продолжен еще на одном диспуте – в Театре имени Мейерхольда, где выступил и автор. Только теперь МХАТ ответил на нападки, защитив и автора, и спектакль. Заведующий литературной частью МХАТа П. А. Марков, по чьей инициативе и произошло знакомство «художественников» с молодым прозаиком, говорил о самых важных, принципиальных вещах. На фоне громких обвинений его мысли, видимо, показались не слишком существенными и, похоже, никого из нападавших не смогли переубедить.

Все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека, – говорил Марков. – Тут есть трагедия людей, есть мрак, который покрывает их за этими кремовыми занавесками, в эту суровую эпоху. <…> Тут-то и заключено самое важное для Художественного театра: раскрытие внутренних судеб человека и через это внутреннее раскрытие человека ход к эпохе…[122]

«Трагедия людей и раскрытие внутренних судеб человека» были именно теми темами, которые волновали многих в ситуации исторического перелома. И кроме бдительных коллег, сотрудников ОГПУ и прочих представителей идеологического слежения и контроля, существовали еще и зрители!

Именно на этом диспуте Луначарский отыщет точные слова, верность которых будет подтверждена временем: «„Турбины“ были первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезно социально-политические проблемы»[123]. Не только о внутренних судьбах частного человека, но и о направлении развития страны рассказывал «домашний», «семейный» спектакль Художественного театра – вот что было высказано наркомом.

Трудности при выпуске спектакля, слухи о которых мгновенно разлетелись по Москве, привлекли внимание и широкой публики. Возмутителем театрального спокойствия был не неизвестный автор, а уже начавший обретать художественный успех литератор с определенной идеологической физиономией.

Отзывов восхищенных и понимающих было немало, но они скрывались в переписке друзей, домашних обсуждениях, дневниковых записях и по большей части оставались Булгакову неизвестными. Как, например, дневник образованного милиционера Гаврилова, дежурившего на вечерних представлениях Художественного театра и ведущего записи своих театральных впечатлений.

Гаврилов смотрел «Дни Турбиных» более сотни раз, иногда ему приходилось выстаивать спектакль на ногах (когда появлялись важные гости, он уступал свое место в 3‑м ряду амфитеатра). После сорока просмотров, выучив звучащий текст спектакля наизусть, он записал его для себя, создав аналог самиздатского экземпляра (пьеса будет опубликована лишь спустя 30 лет). Не раз и не два Гаврилов сообщает о случаях истерик в зрительном зале, связывая их с хорошей игрой (спектакль шел неровно, вводились новые исполнители, исподволь менялся рисунок мизансцен и проч.). О многом сообщает историку театра и такая запись:

Как слышно из разговоров в публике, «Бронепоезд» смотрят обычно по одному разу, а «Дни Турбиных» даже по 6 раз и более; один гражданин видел «Дни Турбиных» более 20 раз, и все за плату[124].

Но вернемся к перипетиям вокруг «Дней Турбиных», связанных, в том числе, и с финансовым положением театров.

К удаче современного исследователя, в решающие сентябрьские дни перед выпуском спектакля Вл. И. Немирович-Данченко находился за границей, и О. С. Бокшанская отправляла ему длинные, наполненные деталями и оценками как внутритеатрального, так и более широкого контекста, письма-отчеты.

Так, 10 сентября 1926 года, мельком сообщая, что не высылает текста «Дней Турбиных», так как он все еще не утвержден, – писала:

При этом все условия – и вообще, и в театре – сильно изменились за год. Сейчас нельзя говорить, нельзя заикаться ни о каких дотациях, ни о каких субсидиях. Сейчас могут говорить только те коллективы, которые себя окупают. Это правда, это верно, это непреложно. И при всем великолепном отношении сверху к Художественному театру никто из них не думает, что это отношение должно выражаться в какой-то реальной материальной помощи, в каких-то послаблениях. Жизнь теперь стала на строго деловую линию[125].

Что же до новостей в связи с готовящимся спектаклем, то О. С. Бокшанская, человек театра до мозга костей, в очередном послании сообщала, что вокруг «Дней Турбиных»

развернулись страсти. По поводу этой пьесы происходят диспуты, кто-кто только не говорит о ней. Все это создало нам громадную рекламу. Пьеса делает аншлаги подряд…[126]

Она же, 20 октября:

С «Турбиными» все так же: идет травля в газетах и журналах, и одновременно идет такой спрос на места, что всегда множество людей отходит от кассы ни с чем – все билеты проданы <…> В виде самой большой милости теперь можно выпросить места «постоять».

И тут же:

Самый больной и ужасный вопрос у нас – наше безденежье. Театр весь в долгу. По векселям долгу около 100 000, и все векселя срочные до 1 января[127].

В скобках замечу: в день генеральной репетиции «Ревизора» в Театре имени Мейерхольда, на которой был и Булгаков, несколько упал сбор на «Днях Турбиных» – театралы смотрели мейерхольдовскую премьеру.

2 ноября Бокшанская сообщает Немировичу, что «пьеса эта дает громадные сборы. При объявленных на нее несколько повышенных ценах (выделено мной. – В. Г.) она делает в вечер не менее 4000 р.[128] Лучшие спектакли Художественного в эти недели на круг, за вечер приносят 2600, 2800 рублей»[129].

Когда-то в разговоре со мной П. А. Марков на вопрос, кто принял спектакль, ответил: «Все». – «Кто не принял?» – «Все»[130].

Тогда ответ показался не совсем ясным. Теперь понятно, что хотел донести до собеседника мудрый современник Булгакова. «Все, кто не принял» – те, кто имел вес в публичном поле и был противником драматурга. «Все, кто принял» – те, кто ходил на спектакль еще и еще, но не имел права голоса в печати, а таких было в Москве множество.

Любопытно, что в прессе звучали предположения, что герой «Турбиных» непременно станет и героем фильмов. Предвосхищая это и видя отражение черт Алексея Турбина в герое фильма «Сорок первый» (реж. Я. Протазанов по одноименной повести Б. Лавренева), В. Ашмарин писал, что спектакль «Дни Турбиных» – это «сменовеховский плевок» на «горячий утюг революции»[131].

В ноябре 1926 года после двадцати аншлагов на «Турбиных» впервые в кассе случился недобор в полторы сотни рублей. «Ясно, что недобор может получиться только от непродажи первых мест (по 7 р.), т. к. в Москве немного людей, которые могут выбросить на билеты такие деньги. Дешевые же билеты раскупаются с бою»[132], – свидетельствует О. С. Бокшанская.

Кто же покупал дешевые билеты? Уж, наверное, не нэпманы. Тема отношения рабочего зрителя к спектаклю Художественного театра заслуживает отдельного разбора.

Несмотря на утверждения, звучавшие с трибун диспутов, что «рабочему это не нужно» и что рабочему Турбины не просто неинтересны, но даже враждебны (как в статье «В Камергерском переулке. Дела и люди Художественного театра: повернется ли 1‑й МХАТ лицом к рабочему зрителю?», в которой неизвестный автор утверждал, что МХАТ ставит «чуждые», «упаднические», «далекие и неинтересные рабочему зрителю пьесы, например „Дни Турбиных“»[133]), ряд свидетельств говорит об обратном.

Так, Старостин, секретарь культкомиссии Прохоровской Трехгорной мануфактуры, возмущен тем, что в то время как интерес рабочего зрителя к спектаклю «Дни Турбиных» «все возрастает <…> удовлетворение спроса прогрессивно падает»[134]. А М. Анчарова сообщает о мнении заведующего центральной распределительной кассой льготных билетов Петрова о необходимости «принудительного ассортимента»: «Если стадное чувство заставляет рабочего тянуться на <…> „Дни Турбиных“, то я считаю нужным заставить его пойти и к Мейерхольду…»[135]

Вопреки утверждениям, что спектакль был адресован исключительно «бывшим людям», остаткам буржуазии и заблудившимся в идеологии интеллигентам, рабочие хотели видеть этот спектакль. Не случайно перед гастролями МХАТа в Ленинграде в 1928 году проходит общегородское собрание театральных рабкоров, которое выносит постановление о включении «Дней Турбиных» в гастрольную афишу[136]. Дело в том, что пьеса по-прежнему разрешена одному лишь МХАТу, к показу только в Москве, и вывоз ее за границы столицы требует специальных решений.

Добиться билета на «Дни Турбиных» с обычной профсоюзной скидкой – задача почти неразрешимая, – возмущались в журнале «Программы государственных академических театров». – При трех-четырех спектаклях в неделю в течение двух месяцев (январь – февраль) на эти спектакли было выделено только 1620 мест.

Далее, будто спохватившись и резко меняя логику рассуждения, автор заметки продолжал:

Кстати, необходимо отметить, что МХАТ-1 в своем хозрасчетном увлечении чересчур часто (четыре раза в неделю) ставит «Дни Турбиных», «Пугачевщина» совсем снята с репертуара, «Декабристы» крайне редко появляются, да и весь репертуар как-то скомкан во славу «Турбиных». Даже «Любовь Яровая», этот боевой спектакль сезона, ставится реже, чем «Турбины»[137].

О булгаковских спектаклях то и дело вспоминали в связи с иными премьерами, неустанно проводя параллели. Выразительное и о многом говорящее описание стычки с критиком после спектакля «Любовь Яровая» (ленинградский Большой драматический театр, реж. Б. М. Дмоховский) оставил автор журнала «Рабочий и театр»:

В «кулуарах», вернее, в коридорах в день премьеры горячие споры.

Прижали критика к стене и пытают.

– Вы говорили, что это Тренев с поправкой на Булгакова!!

– Никогда не говорил!

– Как же – сам слышал!

– Злостная инсинуация.

– Значит, не вы? Кто же это мог сказать?

Критик смылся. <…>

Белые. Вот, только что, всерьез, при полном освещении показали парад, манифестацию. Передернуло. Любование белыми. Ставка на внушительность и величественность.

И вот другая постановка. <…> Вместо врага – живгазетные, смешные фигуры.

Что же это? Ведь нельзя же, право, при рассматривании «белой половины» оглядываться на Булгакова, да и нельзя перегибать палку и делать врагов смешными и неубедительными[138].

За сезон 1926/1927 года спектакль посмотрело 113 409 зрителей[139], аншлаги продолжались и тогда, когда число представлений перевалило за сотню. А. Глебов сокрушенно объяснял популярность «Дней Турбиных» тем, что «публика всех классовых категорий тянется к современности»[140]. По-видимому, «Дни Турбиных» завоевывали все большее число сторонников, по-прежнему не имеющих доступа в печать.

17 декабря 1926 года главный администратор МХАТ Ф. Михальский получает письмо от уполномоченного по театральным делам ТАСС:

Постановка «Дней Турбиных» вызвала большой шум в московском театральном и художественном мире. Поднялась целая дискуссия, следует ли советскому театру ставить такую пьесу, где некоторые белогвардейцы выведены в слишком идеализированном виде. То, что «Дни Турбиных» идут почти беспрерывно в течение нескольких месяцев, доказывает, что вопрос решен в положительном смысле.

И вполне правильно. Для нас было бы мало чести, если бы вся наша победа сводилась лишь к победе над пьяной оравой белогвардейцев, среди которых не было бы некоторой части более достойных противников.

Ничего антисоветского в пьесе, конечно, нет…[141]

Когда полвека назад, на исходе 1960‑х, началось изучение творчества Булгакова, фигуры его критиков вызывали общее возмущение, и только. Агрессивные, не слишком талантливые, те, кто регулярно выступал в печати, влияя на умы, стремясь сделать свою точку зрения единой для всех. Пришло время обсудить серьезность позиции противников спектакля и попытаться ощутить искренность либо фальшь упреков людей, писавших о «гражданской войне», «белогвардейщине» и неприятии «рабочего класса и его коммунистических идеалов», «шовинизме» и «фашизме», а еще и «пошлости», «мещанстве» и художественной ничтожности пьесы.

Взаимоотношения Булгакова и современной ему критики дают основания утверждать, что писатель был внимательно прочитан и прекрасно понят современниками – но пошел вразрез с теми, кто оказался готовым расстаться с ответственностью личности за путь и судьбу страны и собственные поступки, кто воспринял как правильное, «полезное», нужное – наступающее единомыслие писательского «коллективного хозяйства». И дело было не в отдельных «преступных личностях», а в движении общества к диктатуре сталинщины. Именно противники булгаковского творчества – с той зоркостью, которая порой рождается враждебностью, – делали достоянием общественности, договаривая, переводя с языка художественных образов на не допускающий разночтений и двусмысленностей понятийный язык – сущность, телеологию, да и особенности поэтики произведения писателя.

Множество недалеких людей пытались поймать миг удачи, напав на слабого, назначенного виновным. Затравив одну жертву, переходили к следующей до тех пор, пока неожиданно для себя сами не оказывались ею.

Сегодня полезно всмотреться и в эти судьбы. Сказать о том, что многие из них попали под тот же каток репрессий, который сами же и организовывали несколькими годами раньше. А. Орлинский и В. Киршон, Р. Пикель и Мих. Левидов, Ф. Раскольников и молодой следователь С. Г. Гендин, допрашивавший Булгакова накануне премьеры, – все они десятилетием позднее были убиты той самой властью, за которую они сражались, с Булгаковым в том числе. И список этот может быть продолжен.

Многие из них начинали свой путь в юности как революционеры, проходили через университетские волнения и сходки, распространение прокламаций, ссылки, революции марта и октября. Рано вступали в партию, свято верили в идеалы большевизма и не просто занимали посты, а истово служили идее революции. Как правило, не слишком образованные, они шли в фарватере главенствующих идей эпохи. Кому-то удалось прозреть раньше, чем оказаться брошенным в топку, кто-то так и ушел, не осознав причин собственной гибели.

Их слова писались и печатались, начиная жить отдельной жизнью, создавая вторую реальность, и пьесу вместе с ее автором накрывала мрачная пелена злоумышленного, преступного деяния. Обвинения порой были абсурдными, но их последствия – вполне практическими. «Классовая борьба в театре – это реальность, которую отрицать невозможно»[142], – настаивала журнальная передовица.

Обвиняли Булгакова и в сменовеховстве[143]. Вряд ли Булгаков с этим согласился бы, судя по его репликам на страницах дневника в адрес Василевского Не-Буквы, Бобрищева-Пушкина и других и горьким мыслям об их человеческих качествах и собственной участи[144].

Здесь уместно вспомнить об истории с запрещением пьесы не столь талантливого, но плодовитого автора, нечаянно угодившего в болевой нерв времени.

В мае 1922 года на сцене московского Теревсата (Театра революционной сатиры) прошла премьера пьесы Т. Майской «Россия № 2»[145].

Спектакль о том, что стране нужно дружелюбно встретить своих граждан, эмигрировавших после революции, но теперь одумавшихся, прозревших и искренне стремящихся возвратиться, чтобы начать работать на благо родины, имел шумный успех. Автора несколько раз вызывали на поклоны, зрители хлопали, тем же вечером появилась рецензия в «Вечерних известиях», затем в «Правде», «Известиях ВЦИК», «Рабочей Москве».

Самым щедрым на похвалы оказался критик «Известий ВЦИК»:

Сюжет анекдотичен, – отмечал он. – Но анекдот дал возможность автору нарисовать уголок эмигрантской жизни. <…> В пьесе много от сменовеховства, от милюковщины, от Бурцева. <…> Было не скучно, а все виды искусства хороши, кроме скучного. <…> У подавляющего большинства пьеса имела безусловный успех. Надо отдать справедливость автору: некоторые роли написаны – в том числе роль главной героини – очень удачно. Старые театралы знают, что хорошо написанные роли – хорошая пенсия автору. Хорошая роль – это долгий век пьесе. В этом смысле надо с уверенностью предсказать и пьесе Т. Майской долгую жизнь. <…> Автора дружно вызывали и кричали «Спасибо!»

Хвалебный отзыв внезапно обрывался посткриптумом:

По распоряжению политсовета, последовавшему сегодня, пьеса Т. Майской снимается с репертуара и театр Теревсат закрывается. Жаль![146]

На следующий же день спектакль был снят, а сам театр закрыт.

Театральным успехом власти не то что с легкостью пренебрегли – скорее, именно этот безоговорочный успех и подтолкнул к решительному шагу.

Что же их испугало?

«Милюковщина» пьесы, по формуле рецензента, отсылавшая к позиции П. Н. Милюкова[147], одного из недавних министров Временного правительства, основателя партии кадетов, и упоминание имени еще одного известного эмигранта, яркого публициста В. Л. Бурцева[148], уточняли причины отторжения властями, казалось бы, безобидной пьесы Т. А. Майской. Оба политика, и Милюков, и Бурцев, не скрывая морального неприятия большевизма, призывали соотечественников «убить в себе психологию гражданской войны»[149].

Мелодраматические перипетии пьесы и впрямь происходили с субъективно искренними, любящими Родину «хорошими людьми».

Обнищавшие молодые люди дворянского происхождения Елена Аргутинская (Лолот), ее кузен Николай (Коко) и жених Георгий Алмазов иронизировали по поводу остающихся в Париже генералов и промышленников, мечтали работать в новой России. Не случайно речь одного из персонажей Николая изобиловала пословицами и поговорками – автор акцентировал бесспорную «русскость» героев, их органическую близость родине. В фабуле «России № 2» причудливо соединялись элементы любовной мелодрамы ушедшего века с остроактуальной идеей примирения эмиграции и новой России.

Рецензент «Правды» писал:

«Россия № 2», поставленная в театре революционной сатиры, произвела на меня впечатление не революционное. Ее политический пафос <…> «от лукавого», от сменовеховства. Ее политический лейтмотив: «Ленин поправеет, мы (белая эмиграция) – полевеем». И эта идеология возведена здесь в перл создания. <…> А «самый умный» (из героев. – В. Г.) развязно балансирует на ходулях некоего «скепсиса» – и по адресу белых, и по адресу красных, хорошо знакомая претенциозная поза обанкротившегося интеллигента.

В результате крайне соблазнительно, чтобы не сказать контрреволюционно, звучали обильно рассыпанные в пьесе шуточки, остроты и «бонмоты» на темы революции и революционного быта.

Пьеса безусловно не наша. Пьеса – нэпмана: характерно, что среди персонажей нет ни одного представителя промышленного капитала: буржуазию автор как будто намеренно «щадит».

Но и этот строгий критик подтверждал:

Пьеса имела совершенно исключительный успех – с требованиями «Автора на сцену!», с криками «Спасибо!», с речью автора. И так принимала пьесу публика высокой революционной квалификации – едва ли не ползала, заполнившие зал военные курсанты и комсомольцы. <…> Политический Совет Теревсата был совершенно прав, сняв эту «чужую» пьесу с репертуара. <…> Но почему «кстати» закрыт и Теревсат – непонятно. Почему сразу «высшая мера наказания»?[150]

По-видимому, именно потому, что «публика высокой революционной квалификации» – военные курсанты и комсомольцы, то есть отборные, «самые передовые» и политически грамотные молодые люди Страны Советов – с готовностью отозвалась на мысли Майской о необходимости примирения с русской эмиграцией и включения ее в общую созидательную работу. Возможно, именно это обстоятельство – специфичность отобранного зрительного зала, поддержавшего призыв к дружелюбию и прощению соотечественников, – и привело к молниеносному запрещению спектакля.

О новой общественной ситуации в стране размышляли и недавние эмигранты. Вл. Ходасевич в письме к М. Карповичу писал, что «влияние московских сфер на зачинателей возвращенчества имело целью не действительное возвращение их в Россию, а лишь смуту в умах и сердцах эмиграции». И утверждал: «РСФСР 1922 года и эпохи „военного коммунизма“ – либеральнейшая страна в сравнении с СССР 1926 года», в которой «напрочь отсутствует общественность и торжествует всеобщее подличанье…»[151]

Запрещенная в столице, пьеса много шла по провинции – такова была практика тех лет. «Россию № 2» посмотрели зрители драматических театров Баку, Екатеринбурга, Казани, Театра музыкальной комедии Петрограда и проч. Но в 1927 году ее вновь запретили, и автор, пытаясь возвратить пьесу на сцену, обратился в Главрепертком с заявлением:

Узнав о том, что моя пьеса «Россия № 2», комедия-буфф в 3‑х действиях, впервые поставленная в Москве в театре Революционной Сатиры в 1922 г. и шедшая с тех пор во многих городах РСФСР, теперь запрещена к представлению на сцене, прошу вновь рассмотреть этот вопрос, тем более что в Репертуарном комитете не имеется ни одного экземпляра пьесы, а запрещение ее последовало по впечатлению от постановки (1922 г.), что не всегда отвечает замыслам автора.

Предлагаю экземпляр пьесы, разрешенной к постановке Военно-Политической цензурой и Политконтролем ГПУ от 16/VI 22 г. и 21/VI 22 г. и от 25/VII 1922 г. за № 759 и соответствующими печатями и подписями.

К вышеизложенному должно прибавить, что после снятия пьесы «Россия № 2» с репертуара Художественным отделом МОНО был назначен закрытый просмотр пьесы в присутствии Театрального совета и представителей Губполитпросвета, ОГПУ и других заинтересованных организаций, после чего пьеса была вновь разрешена к постановке (без всяких изъятий – безусловно) и, как значится на постановлении: «К постановке в театрах может быть допущена и даже желательна».

Ввиду вышеизложенных обстоятельств прошу вновь рассмотреть пьесу и разрешить ее к постановке. Татьяна Майская[152].

Положительная резолюция («Разрешена военно-политической цензурой МГ ОГПУ» 16.VI.22 года [А. Луначарский]) была сопровождена отзывом замначполитконтроля ГПУ Медведева от 25 июля 1922 года: «К представлению пьеса „Россия № 2“ Т. Майской разрешается, и препятствий к тому со стороны Политконтроля ГПУ не встречается»[153].

Но в 1927 году прежнее решение не представляется верным, и, истребовав с автора плату «за просмотр и гербовый сбор», политредактор ГРК пишет:

Почти все показанные в пьесе герои <…> мечтают о России, презирают эмигрантов с их политическими планами монархической реставрации. Наконец, они направляются в Россию. Муж арендует завод, а все прочие приезжают к нему в гости. При этом эмигранты эти из породы «ничему не научившихся». Как только они попадают в Россию, так начинается брюзжание на новые порядки, обывательское зубоскальство по поводу бытовых особенностей советского строя. <…> Все они ничего не умеют делать. Понять Россию не могут. Перемениться – тоже. По приезде в Россию – они остаются теми же парижскими хлыщами.

Единственный мотив, который их влечет в Россию, – это березки, «каких нет в Италии», да воспоминание о туго заплетенной косичке девочки «в деревне у бабушки». А политическое отношение по-прежнему одно и то же. Мотивы притяжения к России оправдывают этих героев «по человечеству» и оставляют тем самым действенным и их недовольство, и их зубоскальство по адресу сов. власти и сов. общественности.

Кроме этого, и сами герои, и автор глубоко убеждены, что Россия нуждается в каждом лишнем работнике, человеке, даже таком, как они. Едут они в Россию с полной уверенностью в то, что они здесь нужны, что Россия без них не обойдется. Это интеллигентское хамочванство и устранение из пьесы мотива раскаяния эмигрантов – решительно бросается в глаза как вывод. <…> Никаких оснований тащить на сцену эту смесь булгаковской идеологии («ошибка хороших людей») с изобразительными средствами Лидии Чарской <…> – нет[154].

Далее следует лаконичное резюме политредактора ГРК: «Пьеса сменовеховская. Запретить».

Драматургический дебют уже известного в Москве литератора резко переменил направленность и лексику критических откликов. Рецензенты пишут не о следовании Булгакова классическим традициям, а о его политическом лице, сменовеховстве и контрреволюционности пьесы, «хамочванстве»[155] интеллигенции.

«Хамская чванливость», увиденная в интеллигенте (и преобразованная в уродливое слово «хамочванство»), проявляла и оскорбленность необразованного, и душевную сухость, и, может быть, прежде всего, – неумение и нежелание различать не одни лишь черно-белые краски, а неистребимое разноцветье жизни. Собственная агрессивность трансформировалась во враждебность, которую (как казалось противникам и ругателям «Турбиных») источали невинные «кремовые шторы» спектакля.

Обвинения в мещанстве и пошлости были упреками в склонности человека к частной, приватной жизни, утаенной от государства и не подчиняющейся ему. Это были обвинения в стремлении к личной свободе. Выраженные порой неуклюжими до комичности фразами, они тем не менее сообщали об узловых проблемах страны, ее движении к тотальному диктату – и упорном тихом сопротивлении «лукавого» народа.

История с запрещением пьесы Т. Майской была много серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. «Теревсат неожиданно подхватывал тему о бессмыслице „братоубийственной смуты“, т. е. гражданской войны, осуждал гордыню, вражду, мстительные чувства»[156], – писал исследователь позднего времени. В спектакле пробивались мотивы будущей булгаковской «Белой гвардии» с ее поразительной для 1922 года фразой, обращенной и к белым, и к красным: «Все вы у меня в поле брани убиенные».

Для сравнения приведем пример того, что предлагалось другими авторами пьес в начале 1920‑х.

Д. Синявский, автор пьесы «Добрый черт», в пространной ремарке, заключающей текст, писал:

Зритель освобождается от впечатления действий на сцене, только попадая на улицу.

В коридоре, фойе и раздевальне порядок соблюдается рабочими с револьверами и винтовками… Валяется труп убитого казака… Трупы казаков в вестибюле. Внизу при выходе <…> сделана баррикада, пулемет направлен дулом к выходящей публике.

Режиссер должен поставить в толпе выходящих сценки, характерные для <…> времени. Кого-нибудь арестовывают, обыскивают[157].

Именно подобным предложениям отвечал Булгаков, когда в беседе с другом говорил:

А я бы мечтал завести в драматических театрах оркестр, играющий во время антракта, как было в старой провинции. Усатый капельмейстер помахивает палочкой и, поглядывая то и дело в партер, раскланивается со знакомыми.

Либо:

Отлично, когда занавес не раздвигается, а поднимается вверх, а на занавесе написаны порхающие купидоны[158].

«Порхающие купидоны» вызывающе противостояли арестам в толпе – вот что означали будто бы «консервативно-мещанские» реплики Булгакова. И во мхатовском спектакле ухаживали за Еленой, дарили ей цветы, пытались поддержать, согреть друг друга. В «Днях Турбиных» топили ванную, ставили самовар, пили вино и играли на рояле…

Миролюбие и стремление людей к объединению и прощению отвергались властями, насаждавшими и поддерживавшими вражду и злобу. Так, Орлинский был возмущен тем, что спектакль МХАТ «Дни Турбиных» «содействует эмоциональному примирению зрителей с героями»[159].

13 января 1927 года осведомитель сообщал:

По полученным сведениям, драматург Булгаков <…> на днях рассказывал известному писателю Смидовичу-Вересаеву следующее (об этом говорят в московских литературных кругах), что его вызвали в ОГПУ на Лубянку и, расспросив его о социальном положении, спросили, почему он не пишет о рабочих. Булгаков ответил, что он интеллигент и не знает их жизни. Затем его спросили подобным образом о крестьянах. Он ответил то же самое. Во все время разговора ему казалось, что сзади его спины кто-то вертится, и у него было такое чувство, что его хотят застрелить.

В заключение ему было заявлено, что если он не перестанет писать в подобном роде, то он будет выслан из Москвы. «Когда я вышел из ГПУ, то видел, что за мной идут».

Передавая этот разговор, писатель Смидович заявил: «Меня часто спрашивают, что я пишу. Я отвечаю: „ничего“, так как сейчас вообще писать ничего нельзя, иначе придется прогуляться за темой на Лубянку».

Таково настроение литературных кругов.

Сведения точные. Получены от осведома[160].

Запись беседы двух литераторов объясняет, что шокирующая сегодняшнего читателя ремарка пьесы Д. Синявского («кого-нибудь арестовывают, обыскивают»), по-видимому, воспринималась как реальная и обыденная возможность.

В 1927 году, в преддверии идеологического совещания при Агитпропе, вокруг произведений Булгакова и их восприятия читающей публикой разыгрывается любопытная критическая драка, вышедшая далеко за пределы чисто литературных разногласий.

Дискуссия начата статьей В. Правдухина «Литература сигнализирует». Размышляя над изменениями в умонастроениях, он прочерчивает путь новой литературы:

Наша советская литература, рожденная в бурях 1917 года, шедшая долгое время по живым следам революции, была до краев опьянена радостным ощущением героической борьбы с обветшалым миром.

Оптимизм нашей литературы был подлинным и казался несокрушимым. Думалось, что его хватит на длительный исторический период.

За последние годы и особенно за последний год это настроение бодрости и революционного опьянения спало, снизилось.

Ноты бодрости и общественного радования плохо удаются нашим писателям. И наоборот, очень знаменательно – М. Булгаков стал одним из популярных беллетристов именно благодаря своему скепсису.

Булгаков – упадочный писатель в том смысле, в каком им был А. Чехов. Едва ли он по существу «контрреволюционен». Поскольку ему талантливо удается показать «антисоветских» людей, он делает небесполезную работу познания действительности[161].

Статью В. Правдухина сопровождает «звездочка» с редакционным уведомлением: статья печатается в дискуссионном порядке. Подобное сообщение означало осторожное дистанцирование редакции от публикуемого текста, а также – предположение, что данным тезисам будет дан отпор.

Эволюция литературных настроений описана Правдухиным внятно и с редкой критической чуткостью. От пылкого энтузиазма – к сомнениям, от уверенности к скепсису, от простоты и непреложности предначертанных лозунгов общественного развития – к трезвому вглядыванию в реальное положение вещей.

Правдухину ответил Г. Горбачев.

Он начал статью энергично и весьма решительно, договаривая за оппонента начатые тем рассуждения:

Если бы «литература сигнализировала» так, как толкует ее сигналы Правдухин, дело было бы скверно. Как ни вертись, а пришлось бы признать, что правеет страна, что не к «бесклассовому обществу» функционирует (эволюционирует? – В. Г.) наша общественность, хотя бы и более сложными путями, чем казалось это В. Правдухину в блаженные дни пильняковской гегемонии, т. е. в 1922–1923 годах, но что мы переживаем эпоху упадка и реакции, что налицо распад общественных групп[162].

Проблема названа, ситуация обозначена жестко. Теперь задача состоит в том, чтобы доказать ошибочность столь серьезных предположений.

В своей статье Правдухин в качестве подтверждающих его суждения примеров разбирает, в частности, поэму А. Безыменского «Феликс» и роман Ф. Гладкова «Цемент». Г. Горбачев возмущен:

В. Правдухин <…> искажает перспективу… по существу хочет сказать, что в нашей литературе все общественно-актуальные по теме и пафосу, все пролетарские и революционные произведения натянуты, ходульны и неубедительны.

Правдухин берет для доказательства этого положения из большой поэмы Безыменского «Феликс» – строчки, понятные лишь на фоне поэмы, как своеобразный припев – вывод, искажает их явно издевательски и кричит о литературном неприличии бодрых мотивов поэмы, в которой есть сильнейшие по художественной силе места (Дзержинский в Ч. К., Дзержинский в автомобиле, Дзержинский, едущий на отдых на юг).

Передергивая и не затрудняя себя аргументами, Горбачев отметает оценки оппонентом литературных вещей и ситуации в целом, а затем переходит к утверждению, что «раньше было еще хуже»:

И в те времена правдухинского благополучия <…> Зощенко описал <…> сплошные свиные хари, а Эренбург – распад компартии. И этот самый Эренбург со своими не менее «скептическими», чем «Дьяволиада», – «Николаем Курбовым», «Трестом Д. Е.» и «Хулио Хуренито» был не менее, а более у известной части читателей популярен, чем ныне Булгаков…[163]

На миг отвлечемся от спорящих. Итак, упомянуты сатирики Зощенко и Булгаков с его сатирической «Дьяволиадой» – и в том же самом номере газеты читаем: «У эпохи нашей большая нужда в своем Гоголе… Без сомнения, эпоха наша все же рано или поздно создаст своего Гоголя». Между тем «свои Гоголи» уже здесь – именно их громят на соседней полосе.

Г. Горбачева поддерживает Т. Рокотов:

«Литературное преступление», «словесная импотенция», – честит творчество Безыменского его строгий критик. А наряду с этим – легкий переход к М. Булгакову, «одному из самых популярных беллетристов». И сразу другой тон, другие мысли, образы и сравнения… Сравните тон и отношение к пролетарским писателям и к такому явному идеологу чаяний новой буржуазии, как Булгаков. Там критика, граничащая с пасквилем, здесь – трогательные кавычки, в которые взяты антисоветские герои булгаковских произведений[164], —

уличает Рокотов Правдухина в симпатии к писателю. Задевает и дистанция, демонстрируемая Правдухиным в тех кавычках, которыми он снабжает эпитеты «контрреволюционный» и «антисоветский».

Правдухин оказывается в трудном положении, возможно, грозящем и оргвыводами, так как речь от проблем литературного процесса перешла в плоскость идеологическую. Теперь свой ответ (заметим, вновь печатающийся с подзаголовком «В порядке обсуждения») он начинает, вооружившись до зубов, – с двух пространных выдержек: из резолюции ЦК ВКП(б) о политике в области художественной литературы и из статьи Н. Бухарина «Пролетариат и вопросы художественной политики» («…потому что если я ругаю пролетарских писателей, то это вовсе не значит, что я потенциально отрицаю за ними право на их развитие…» – Н. Бухарин).

Тема, которую предложил было к обсуждению В. Правдухин, забыта, отодвинута. Теперь задача – оправдаться в политических обвинениях самому.

Меня обвиняют в пасквильной критике-травле пролетписателей, – так начинает свой ответ Правдухин, – в чрезмерном восхвалении «идеолога чаяний новой буржуазии – Булгакова». Никакого восхваления М. Булгакова в десяти строчках, ему посвященных, у меня нет. Угодно Т. Рокотову искать его в кавычках к слову «антисоветский» – это его дело, если он не может понять, что это неуклюжее, неестественное слово требует особой отметки.

Неправ и т. Горбачев, говоря, что – по Правдухину – «знаменем литературной эпохи является едва ли не Булгаков». Я утверждал и утверждаю, что знаменательно то, что Булгаков популярен, его много читают, его пьесы <…> имеют чуть ли не самый большой успех. Все это говорит о настроениях читателей…[165]

Отметим важную деталь: эпитет «антисоветский» нов и еще не стал общепринятым, Правдухину он представляется «неуклюжим» и «неестественным». Но спорят не о чистоте стиля – о возможности жить и дышать. 9 октября 1928 года на обсуждении булгаковской пьесы «Бег» А. И. Свидерский, председатель Главискусства, с запоздалой наивностью скажет, что слова «советский», «антисоветский» – надо оставить. Через четыре месяца, в начале февраля 1929 года, в неожиданную дискуссию о терминах войдет еще один участник. Отвечая на письмо В. Н. Билль-Белоцерковского по поводу того же «Бега», Сталин назовет пьесу явлением «антисоветским»[166], чем и решит ее судьбу. О неестественности слова более вспоминать не будут. Оно прочно войдет в новый язык, обретет власть.

Но вернемся к ленинградской дискуссии. Правдухин продолжает отвечать по пунктам выдвинутых Г. Горбачевым обвинений. Речь – о расхождениях в оценке «Цемента» Гладкова, ставшего главным козырем года в тезисе о становлении пролетарской литературы как новаторского и самоценного эстетического явления. «Автор создает антитезу прошлой сентиментальности Карамзина – и пишет нам не „бедную Лизу“, а „красную Дашу“», – не удерживается от усмешки Правдухин. Но заканчивает серьезно и обдуманно: «„Цемент“ означает переход к новой литературе, но он останется лишь в учебниках, когда культурно „созреет“ наша эпоха». И далее обращается к важнейшей проблеме современного ему литературного быта:

С легкой руки Горбачева у нас всякие сомнения в литературной ценности «благонамеренных» по содержанию произведений расцениваются как контрреволюционные попытки. Это нездоровое явление. Вредное снисхождение к своим, послабление писательскому безволию, вместо критики – рекомендация своих изданий, выдвижения своих кружковых товарищей вне зависимости от оценки писаний <…> – и в результате резкое снижение творческих устремлений, даже у талантливых писателей. <…> Легко идти по проторенной дороге установленных репутаций![167]

Завершает дискуссию Горбачев, одержавший верх над идеологически нетвердым противником. Его заключающая дискуссию статья так и называется: «Отступление Валериана Правдухина». Г. Горбачев торжествует победу: Правдухин

отказывается от того непомерного значения, приписывавшегося им Булгакову, которое набрасывало тень на всю нарисованную им литературную перспективу. Правдухин не настаивает и на защите Булгакова от обвинения в контрреволюционности <…> Напрасно Правдухин повторяет явную опечатку «Правды», напечатавшей в отзыве на «Цемент», что это достижения «диктатуры», а не литературы, хотя, конечно, успехи пролетарской литературы тесно связаны с успехами пролетарской диктатуры[168].

Вот, казалось бы, и все, в дискуссии поставлена точка. Разговор с обрисовки и анализа ситуации в литературе и – шире – обществе переведен на личности. Личности скомпрометированы. Попытка чуткого наблюдателя, социально озабоченного литератора пригласить общество к совместному размышлению терпит крах.

В апреле 1927 года развитие литературного процесса оборвано, совещанием при Агитпропе дан сигнал к разгрому независимых творческих людей. Но спустя месяц Г. Горбачев вновь возвращается к булгаковскому имени и публикует обширную статью, посвященную его творчеству. Выступление Горбачева, по всей видимости, есть не что иное, как подведение итогов. Если дискуссия на страницах ленинградских газет была развернута в марте, то есть накануне готовящегося совещания по идеологии, то майская статья, вероятно, носит «установочный» характер. Другими словами, это выражение платформы целой общественной группы, занимавшей командные посты в литературной практике тех лет, точнее – в практике идеологического разделения писателей на «прогрессивных» и «реакционных». К последним отнесены все те, кто выражал сомнения в безусловно «восходящем» развитии страны. Не переходя пока что к мерам административным, производили штучную селекцию писательских имен.

Что же видит критик в упрямом попутчике?

Формулировки Г. Горбачева недвусмысленны:

Если можно сомневаться в явно издевательском смысле «Роковых яиц» по отношению к творчеству, хозяйственно и культурно-организаторским способностям революционной власти <…> то это можно делать, лишь рассматривая «Роковые яйца» изолированно. В связи же со всем подбором рассказов в книге «Дьяволиада» для иллюзий места не останется.

И далее дает краткий разбор каждого из произведений, вошедших в сборник.

«Похождения Чичикова», в которых бессмертный гоголевский Павел Иванович, обретя вторую жизнь, убеждается, что «для авантюристов, обжор, нахалов, жуликов никогда не было такой благоприятной обстановки, как в дни безнадежно-глуповатого большевистского практического управления и хозяйствования», и т. д.

Но выявив смысловые тенденции сатирических вещей писателя, Горбачев, быть может, неожиданно и для себя самого, заключает статью пассажем, в котором с редкой глубиной и проникновенной тонкостью схвачена важнейшая особенность зрелого булгаковского мироощущения. Путь писателя, начатый всего лишь пять лет назад, оценен и описан в каких-то общих чертах с удивительной проницательностью и ясностью.

У Булгакова нет четких монархических высказываний Шульгина[169], а есть то, чего у Шульгина нет: настроение какого-то всепрощения, признания конечной моральной правоты, жертвенности, героизма, права на славу и покой за обеими героически дравшимися в Гражданской войне сторонами…[170]

Явственна смена интонации критика, сумевшего почувствовать в ранних вещах Булгакова черты будущего эпического мышления художника.

После совещания при Агитпропе сравнительно нейтральные, уж не говоря о положительных, оценки творчества «буржуазного реакционного писателя» стали невозможны.

Размежевание заканчивается. И оно отчетливо читается в новых лексических формах, быстро превратившихся в общеупотребительные. Если, по мнению либерального А. Лежнева, Булгаков всего лишь фрондер («его <…> талант, фрондерство и испуг рецензентов создали ему большую известность»)[171], то с точки зрения многих пишущих – белогвардеец и контрреволюционер. Так, В. Блюм в статье «Дискуссия о „Ревизоре“» писал:

В разнузданной погоне за трюком Мейерхольд насочинил с три короба, обыватель совершенно ошарашен <…> «левизной» спектакля, только что ему показали в «Днях Турбиных» «белоснежного контрреволюционера», теперь – вытравили политику из «Ревизора»[172].

Вслед за булгаковской пьесой МХАТ выпускает новую премьеру – «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Сравнивая два спектакля, О. Литовский заявлял:

Эта постановка <…> является наилучшим собственным ответом театра на «Дни Турбиных». Чем скорее Турбины всех видов погибнут под Бронепоездом, тем лучше[173].

Снятие кавычек превращало метафору в прямое высказывание: теперь речь шла о гибели людей, не персонажей.

Но зрители замечали: «Что таить: „Турбины“ сыграны и поставлены лучше, любовней, бережливей, чем „Бронепоезд“». Тут же студент МВТУ Коншин не без остроумия замечал: «Спектакль „Бронепоезд“ – это после „Турбиных“ переэкзаменовка МХАТ на идеологию»[174].

Эм. Бескин писал:

Наиболее откатился назад Художественный театр. Это сейчас – определенно правое крыло. Это – театр еще живой переклички с создавшим его потребителем – буржуазно-демократической интеллигенцией, индустриальной плутократией, либеральной кафедрой Московского университета, родовито-мануфактурным особняком на Арбате…[175]

Нельзя не отметить точность характеристик тесных связей творчества Художественного театра со столичной элитой прежних десятилетий. Критик продолжал:

В Художественном театре мы видим процесс утверждения традиций. Когда после постановки «Лисистраты» московская пресса писала о «пожаре вишневого сада», хитроумный Немирович-Данченко лукаво подмигнул в одном из газетных интервью: «А земля-то осталась!»

И слова его оказались вещими. На «оставшуюся землю» вновь осторожно пробрался «Дядя Ваня» со своей «зойкиной квартиркой», со своим уютом «кремовых штор», со своей классической библиотечкой-орестейей, со своими племянниками и племянницами Турбиными…[176]

Похоже, что в годы появления приверженных коммунистической идее, но профессионально некомпетентных «красных директоров», создания рабфаков, массовых назначений на руководящие посты выдвиженцев «от станка» и «от сохи» университетская кафедра и классическая библиотека служили неопровержимыми доказательствами реакционности и «художественников», и их драматурга.

Порой к обвинениям присоединялись и интеллигенты старой, дореволюционной складки, не отказавшиеся от иллюзий. Так, руководитель ГАХН профессор П. С. Коган писал о том, что контрреволюционность пьесы проявляется в том, что герои Булгакова «тоньше чувствуют, глубже переживают», но драматург «совершенно не знает новых, созданных революцией, критериев человеческой личности, суровой походной красоты социальных битв»[177].

Был еще вариант: обвинить автора в мещанстве и потворстве вкусам обывателя, лукавого народца, блюдущего свой интерес и трезво оценивавшего движения власти. Лояльные сочинители адресовались к какому-то иному зрителю, чей образ реял в лозунгах и плакатах, но в реальности отсутствовал. Люди избегали назидательности, в театре в том числе. К тому же обвинения в мещанстве плохо связывались с упоминаниями о чрезмерной образованности и высоком интеллектуальном уровне публики Художественного театра, предпочитающей «Турбиных» «Бронепоезду».

Среди писем К. С. Станиславскому сохранилось письмо зрительницы, отправленное летом 1927 года:

Пишу Вам, посмотрев ваш спектакль «ДТ». Я не могу обойти молчанием виденный спектакль. Приношу Вам мою глубочайшую благодарность не за виденное, а за пережитое, так как спектакль только смотреть нельзя, он слишком «родной», чтобы говорить о нем общими фразами. <…>

Побывав у «Турбиных», я испытала то же душевное состояние, что испытывает, верно, верующий мусульманин, побывав в Мекке.

Это ведь единственное слово правды, слышанное за последние десять лет[178].

Еще один зритель, М. И. Китаев, писал В. В. Лужскому в том же июне:

Конечно, гвоздем являются «Турбины». Вас ругают за эту пьесу в газетах. Публика хвалит, мне лично понравилось все это, потому что, дело прошлое – был и я когда-то в белой армии. Правда, все кончилось иначе, чем у Турбиных… После тюрьмы лагерь, принудительные работы. Но какое сходство. Как верно. Переносишься в 1918–1919 год. <…> Мы были молодежь, а офицеры были хуже, чем у Вас. <…> Да, и кроме того не только «Дни» Турбиных, но и ночи – все последствия – лагерь, один, другой, таскали из одного сибирского городка в другой, хождение по мукам. Коли встретимся – поговорим. <…>

P. S. Я бы не хотел, чтобы это письмо сохранилось, и тем более попало в какой-нибудь архив театра. Уничтожьте его[179].

Излишне констатировать, что Лужский письмо сохранил.

В 1927 году «Турбиных» сняли с репертуара. «Единственный раз, когда ГРК решил снять спектакль, невзирая ни на какие затраты театра»[180]. Сначала ненадолго. Журналы откликнулись на новость красноречивым и простодушным образом.

Подыхать нам с мерином надо, вот что! – так начинался горестный диалог двух московских извозчиков. – «Турбиных» в первом МХАТе сняли. – Да, ползаработка отняли! – Привставший за чайником седой извозчик падает на табурет. Страшная весть молнией облетает чайную… Смятение полное.

Молодой парень: Дело, конечно, страшное – весь прошлый год только «Турбины» и кормили, но, авось, бог не без милости…[181]

О том, что внакладе не только московские извозчики, свидетельствовал и В. Блюм:

А как больно ударило по бюджету МХАТ-1 отсутствие на сводной афише печальной памяти «Дней Турбиных», – конечно, не может золотым дождем просыпаться на мхатовскую кассу «Женитьба Фигаро»…[182]

Почему, собственно, финансовый успех одного спектакля не может сравниться с успехом другого, критик не объяснял.

Конец нэпа означал и конец многих свобод, и связанные с этим финансовые потери.

12 сентября 1927 года заведующий финансами МХАТа Д. И. Юстинов пишет докладную записку Станиславскому, в которой сообщает, что «исключение из репертуара „Дней Турбиных“, предполагавшихся к постановке не менее 70 раз в сезон, неминуемо очень тяжело отразится на доходной части бюджета театра»[183]. И 3 октября 1927 года Станиславский обращается к А. И. Рыкову:

Глубокоуважаемый Алексей Иванович. Мне очень стыдно беспокоить вас. Но я принужден это делать, чтоб спасти порученный мне Мос<ковский> Художествен<ный> академич<еский> театр. Он, после запрещения пьесы «Турбины», очутился в безвыходном положении, не только материальном, но и репертуарном.

Вся тяжесть работы снова пала на нас – стариков, и я боюсь за здоровье и даже за жизнь надрывающихся в непосильной работе старых артистов[184].

Собственно, именно эта практическая, финансовая сторона театрального дела продлила жизнь и «Дням Турбиных», и «Зойкиной квартире» – эти спектакли кормили театры.

По самому скромному подсчету запрещение «Турбиных» дает нам до 130 000 убытка в сезон. Сейчас у нас ужасно с деньгами. <…> Вместе с тем ходят слухи, что на сегодняшнем заседании коллегии НКПроса на просьбу о «Турбиных» ответят отказом <…> Ведь в прошлом году пьесу в конце концов разрешил не Наркомпрос, а Политбюро. Стало быть, и в этом году надо будет туда обратиться[185], —

резонно полагает опытная помощница Немировича-Данченко О. С. Бокшанская.

И А. П. Смирнов, поддерживая просьбу Станиславского, просит «изменить решение П. Б. по вопросу о постановке Московским Художественным театром пьесы „Дни Турбиных“»[186]. В Политбюро проходит опрос членов, и уже 10 октября спектакль позволяют возвратить в репертуар.

Иногда все же можно было встретить осторожные, не хвалебные, но и не клеймящие чрезмерно яркого драматурга отзывы – вроде призыва А. Кугеля на совещании в Наркомпросе к защите таланта[187], либо свидетельство критика о том, что именно «Турбины» были в числе спектаклей сезона, «вызвавших интерес к театру со стороны самых широких слоев населения»[188], либо упоминание о том, что Булгаков силен «своим техническим мастерством и значительной писательской культурой»[189]. То Л. Гроссман в докладе об исторических декадах развития русского театра заявит, что пьесы «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» «свидетельствуют о развитии современного театра»[190], то Б. Гусман осторожно заметит, что постановка «Дней Турбиных» есть попытка сближения с современностью[191]. Точные формулы промелькнули даже у такого активного противника и МХАТа, и Булгакова, каким был молодой энергичный марксист В. А. Павлов, заметившего, что спектакль «сильно волнует зрителя и обнаруживает громадное мастерство как режиссуры, так и актеров» и что «Дни Турбиных» «не случайно заставили и еще долго будут заставлять серьезно думать о театральном деле, о его внутреннем механизме, о рекомендуемых системах, об «академических» истолкованиях и, наконец, о том значении, которое приобретает театр в наше время». «Дни Турбиных» «останутся навсегда документом эпохи культурного стыка»[192]. Наконец, простое и здравое соображение было высказано на страницах «Правды»: для привлечения талантливых писателей стоит «отказаться от того, чтобы плевать им в лицо»[193].

Хотя они были редки, все же свидетельствовали о том, что иные мнения, иные оценки существовали в зрительской толще, в обществе, пусть и не были пропущены в пространство открытой публичности.

Будто материализовавшись из строк писателя, в 1926 или 1927 году во МХАТе появился один из тех «живых людей из стана врагов». Он передал для автора «Турбиных» письмо, которым, по свидетельству Е. С. Булгаковой, писатель дорожил и хранил долгие годы.

Помня Ваше симпатичное отношение ко мне и зная, как Вы интересовались одно время моей судьбой, спешу Вам сообщить свои дальнейшие похождения после того, как мы расстались с Вами. Дождавшись в Киеве прихода красных, я был мобилизован и стал служить новой власти не за страх, а за совесть <…> Мне казалось тогда, что только большевики есть та настоящая власть, сильная верой в нее народа, что несет России счастье и благоденствие, что сделает из обывателей и плутоватых богоносцев сильных, честных, прямых граждан. Все мне казалось у большевиков так хорошо, так умно, так гладко, словом, я видел все в розовом свете до того, что сам покраснел и чуть-чуть не стал коммунистом, да спасло меня мое прошлое – дворянство и офицерство. Но вот медовые месяцы революции проходят. Нэп, Кронштадтское восстание. У меня, как и у многих других, проходит угар, и розовые очки начинают перекрашиваться в более темные цвета…

Общие собрания под бдительным инквизиторским взглядом месткома. Резолюции и демонстрации из-под палки. Малограмотное начальство <…> Никакого понимания дела, но взгляд на все с кондачка. Комсомол, шпионящий походя с увлечением. Рабочие делегации – знатные иностранцы, напоминающие чеховских генералов на свадьбе. И ложь, ложь без конца… Вожди? Это или человечки, держащиеся за власть и комфорт, которого они никогда не видали, или бешеные фанатики <…> А самая идея!? Да, идея ничего себе, довольно складная, но абсолютно не претворимая в жизнь, как и учение Христа, но христианство и понятнее, и красивее.

<…> паршиво жить, ни во что не веря. Ведь ни во что не верить и ничего не любить – это привилегия следующего за нами поколения…

Завершая письмо, автор просит Булгакова дать понять ему и таким, как он, – есть ли надежда на перемены.

Я иногда слышу чуть уловимые нотки какой-то новой жизни, настоящей, истинно красивой, не имеющей ничего общего ни с царской, ни с советской Россией[194].

Под письмом подпись: Мышлаевский.

Идут месяцы 1928 года. «Дни Турбиных» по-прежнему имеют успех у публики, так же, как и «Багровый остров» в Камерном театре, и «Зойкина квартира» в Вахтанговском.

В один узел сплетаются и сугубо художественные, внутритеатральные, и практические, меркантильные, и – общественно-политические причины и проблемы.

Еще разрешаются и организовываются открытые публичные литературные и театральные обсуждения и диспуты, проходят «понедельники» с дискуссиями.

Но воздух холодеет, холодеет.

В связи с театральными «понедельниками» В. Блюм пишет специальную статью, где бьет тревогу:

Буржуазия ведет наступление. Она уже хочет чувствовать себя «как дома» – по-старому. Ей осточертели современные пьесы, которые напоминают ей о сегодняшнем дне, когда власть не в ее руках. И находятся ловкие люди, – негодует Блюм, – которые устраивают так, что, по крайней мере, один раз в неделю – по понедельникам[195], – она имеет возможность наслаждаться старым репертуаром «дореволюционного качества» (в репертуар ставят старые пьесы, играют любимые публикой актеры и проч.). И отсюда, с этих понедельников, льется в советскую общественность немалая опасность, которую пора осознать[196], —

заканчивает призывом к бдительности критик.

Через два с половиной года после премьеры соображения финансовые, до поры до времени продлевающие сценическую жизнь булгаковским сочинениям, подчинятся идеологическим требованиям.

Постановка «Дней Турбиных» обошлась в 21 400 руб. По сей день пьеса прошла 249 раз, дав 797 301 руб. сбора. «Багровый остров» <…> успел пройти 42 раза, дав сбору 49 011 руб. (постановка обошлась всего в 9000 руб.). Теперь, когда эти антисоветские пьесы, – сообщалось на страницах «Комсомольской правды», – превратились в «дойных коров», и притом коров тучных, мы считаем необходимым и снятие «Багрового острова», давшего урожай «сам-пять» <…> и «Дни Турбиных»…[197]

Похоже, что запечатленная на страницах «Записок покойника» сценка, когда стайка драматургов, идущих по Камергерскому переулку, натыкается на возмутительную афишу, где имя Максудова в репертуаре Независимого театра стоит в ряду с Эсхилом, Шекспиром, Бомарше и Сухово-Кобылиным, воспроизводит реальную ситуацию, описанную в ядовито-восхищенном фельетоне В. Черноярова[198]. Зависть братьев-писателей, безусловно, имела место и могла провоцировать на некие действия. Политика политикой, но ведь возмущали и гонорары! Среди тех, кто успешного автора не любил, оказался не только недавний приятель Булгакова, рядовой литератор Ю. Слезкин, оказались драматурги, облеченные разного объема властью, – Билль-Белоцерковский, Киршон, Левидов, Луначарский, Раскольников, Ромашов и др.

Особенно были возмущены роскошью авторских гонораров Булгакова авторы, пишущие для клубных сцен. В то время когда некоторым клубным драматургам «вовсе отказываются платить», «чуждый нам Булгаков зарабатывает десятки тысяч (за „Дни Турбиных“)»[199]. Деньги в чужом кармане пересчитывают тщательно, не упуская ни копейки. Размышление над тем, «почему нет хорошей массовой пьесы?» заканчивается возмущенной констатацией того, что

Булгаков как автор пьесы «Дни Турбиных», вызвавшей резкий отпор всей советской общественности своим антиреволюционным содержанием, зарабатывает по 6396 р. 17 коп. в течение трех месяцев, а драматург С., автор 15 советских пьес деревенского репертуара <…> получил 16 руб.![200]

Еще раз уточняет цифру С. Разумовский:

Булгаков за «Дни Турбиных» получает примерно по 2000 руб. ежемесячно (по документальным сведениям МОДПиК), тогда как клубные авторы не имеют возможности получить «нищенский гонорар»[201].

Как же было смириться с этим головокружительным успехом сонму не таких талантливых, зато значительно более лояльных, тех, кто, по-видимому, не мог осознать разницы между пьесами Булгакова и собственными творениями, состоящими, кажется, из таких же, тех же букв, кто получал жалкие гроши на фоне безусловного (и широко обсуждавшегося в определенных кругах) финансового процветания нелояльного автора. И некий А. Г. Чирков с горечью и возмущением сообщал публике, что Булгаков «получил за антисоветскую пьесу „Дни Турбиных“ авторский гонорар больше, чем все клубные авторы за 12 лет»[202]. Видимо, простая логика подсказывала ему, что уж за идеологически верные, «нужные советскому зрителю» пьесы точно следовало платить дороже!

Заработанные драматургом деньги обсуждали не только собратья по ремеслу (хотя их это волновало больше, чем прочих). Гонорарами интересовались и в ГПУ.

На допросе в 1927 году спрашивают, сколько и за что платят Булгакову из‑за границы «и не получает ли Булгаков гонорара за издание за границей его романов и пьес. <…> Допрос продолжался три часа»[203].

Милиционер Гаврилов 22 августа 1929 года записывал:

Открытие сезона, как и было раньше назначено, будет 3/IX <…> В новом репертуаре нет уже «Дней Турбиных». <…> На последнем спектакле в помещении Второго МХТ на закрытии сезона шли «Дни Турбиных» в 289‑й раз. По окончании спектакля публика устроила настоящую овацию – бесконечные вызовы, не расходились в течение 35 мин.[204]

Сегодня понятны две вещи: «Турбины» попали на сцену в последний миг, несколькими месяцами позже они бы на сцену уже не вышли. И второе: некогда казавшиеся поразительными, почти комическими печатные отзывы на спектакль на деле имели отношение к корневым вопросам жизни страны. Не случайно все самые болезненные, рискованные темы так или иначе проникали в отклики рецензентов.

Еще и в 1930 году Б. Розенцвейг писал об опасности «Дней Турбиных» «с точки зрения психологического воздействия на зрителя»[205], хотя спектакль давно снят. А годом позже театровед и театральный критик Н. Д. Волков напоминал, что «театральный дебют беллетриста Булгакова вызвал политическую бурю»[206].

21 февраля 1931 года московский букинист Э. Ф. Циппельзон, в книжную лавку которого захаживал Булгаков, записывал в дневнике:

Только что пришел из Комакадемии. Диспут о новой пьесе Киршона «Хлеб» прошел вяло. <…> О самой пьесе говорили мало, больше спорили о том, какой должна быть настоящая пролетарская драматургия. <…> Как всегда, самое интересное – разговоры в кулуарах. Так, например, совершенно неожиданно для меня режиссер Судаков в споре с Ермиловым заявил, что он согласен с тем, что «Дни Турбиных» – реакционная пьеса. А ведь Судаков имя себе создал постановкой этой пьесы[207].

Спектакль, ключевой метафорой которого на десятилетия стали пресловутые «кремовые шторы», одновременно был признан и безусловно политическим высказыванием.

Заметим лишь, что в 1910‑е годы, на которые пришлось становление Булгакова, интерес к политике был естественен для образованного человека, осознававшего себя гражданином Отечества. Это позднейшие советские поколения вступали в жизнь во времена разъедающего лицемерия, липкого страха и тяжелой апатии – и свое отстранение от общественной жизни страны привыкали воспринимать как единственно возможное.

Еще и спустя три десятилетия постаревший критик 1920‑х годов вновь подтвердит: «Пьеса занимает место не в художественной, а политической жизни нашей страны»[208].

По стечению обстоятельств «Дни Турбиных» стали охранной грамотой Булгакова. Несмотря на то что вряд ли Сталина могли убедить несколько дописанных реплик (в монологе Алексея Турбина, обращенном к юнкерам в гимназии, и в финальном споре Мышлаевского со Студзинским), «демонстрации всесокрушающей силы большевиков» пьеса не предъявляла и предъявить не могла. Но и отказаться от наслаждения игрой актеров в спектакле Художественного, видимо, Сталин не захотел.

Поражает мощная иррадиация пьесы, оставшейся уникальным феноменом истории советского и постсоветского драматического театра. Спустя полвека режиссер-интеллектуал нового поколения Г. А. Товстоногов сказал, что, бывало, движение драматургии определяла пьеса, шедшая в одном-единственном театре. «Например?» – спросили его. – «„Дни Турбиных“»[209].

Присутствовала ли политика в «сценах из борделя»

«Зойкина квартира»

Если бы не цензурно-идеологическое вмешательство, какой театр мог бы возникнуть в России 1920‑х годов! И этот театр опирался бы прежде всего на комедии. В середине 1920‑х, в самые свободные месяцы нэпа, среди прочих, писали комедии Булгаков и М. Зощенко, А. Копков и А. Завалишин, В. Шкваркин и Н. Эрдман. Но всем этим авторам инкриминировали, помимо легкомысленной смешливости и ничтожности тем, несколько неожиданно и идеологическую вредоносность.

В эти годы на сценах страны вообще много смеялись. Вышучиванию подвергалось все и вся: высокие чиновные и партийные персоны, отношение к советской власти и ее новым институциям – съездам, заседаниям Совнаркома, декретам. Острые и смешные реплики героев, иронизирующих над лозунгами дня, были неотъемлемой принадлежностью не только «чистых» комедий, они могли появиться в любой пьесе. Голос народа, с его трезвым и нередко ироническим отношением к событиям в стране и центральным властным персонажам, их действиям и речам, звучал в лучших драматических сочинениях 1920‑х.

Людям недостает смеха и шуток как витамина, как источника энергии, радости жизни. Успех имеют комедии, дающие драгоценную возможность ощутить перестраиваемую жизнь через быт, повседневность, не заслоняемую дежурным пафосом, с сильным комическим элементом.

В юморе «мнение» перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим <…> взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию <…> «омассовленному», а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком <…> Юмор дифференцирует, выделяет «я» из всех… —

много позже сформулирует Л. Е. Пинский в своей замечательной работе «Магистральный сюжет»[210].

Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920‑х годов вырисовывался образ «другого народа», не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе – подобно Аметистову в булгаковской «Зойкиной квартире».

Читка новой комедии в Студии им. Вахтангова прошла с большим успехом 11 января 1926 года. Р. Н. Симонов вспоминал позднее: «Я не помню другого такого приема комедии нашей труппой»[211]. Драматург вопреки газетным поношениям смешлив и любит театр.

В марте 1926 года «Зойкина квартира» репетируется параллельно работе над «Белой гвардией» (еще не «Днями Турбиных») в Художественном театре, где 26 марта прошел показ двух актов спектакля Станиславскому. Летом пьеса для вахтанговцев еще дописывается, а во МХАТе – мучительно корректируется спектакль.

Премьера «Зойкиной квартиры» состоялась через три недели после мхатовских «Турбиных», 28 октября. Еще не улеглись страсти и не все противники Булгакова-драматурга высказались о «белогвардейской» пьесе, как подоспел спектакль вахтанговцев, подкинувший дров в огонь газетно-журнальных обвинений.

Режиссер-постановщик А. Д. Попов стал первым интерпретатором пьесы. От его видения (понимания) вещи многое зависело. Активно делал предложения по переделке готовой (как казалось автору) пьесы еще и художественный совет театра.

Перед началом репетиций Попов, выступая перед труппой, сформулировал свое понимание героев так:

Что это за пьеса? Есть ли она комедия нравов или комедия о нэпе? Мы на это ответим отрицательно. Сердцевина пьесы в другом. Пошлость, разврат и преступление являются тем жутким треугольником, который замыкает в себе персонажей этой пьесы. <…> В «Зойкиной квартире» каждый актер должен быть прокурором своего образа[212].

Попов стремится усилить сатирическое звучание пьесы, отстраняя от себя героев с их мучениями и драмами, вовсе не замечая возникающей в «Зойкиной» теме искушения и соблазна, ирреальности видений… Хотя устойчивый образ поэтики Булгакова – замкнутое, «волшебное», способное к неожиданным трансформациям пространство – рождается именно в «Зойкиной квартире» (по ремарке автора, свободно меняющего ракурсы видения зеркала сцены, от «крупного плана» персонажей – до точки зрения небесного наблюдателя городских площадей и дворов, «московский двор играет, как страшная музыкальная табакерка»). Позже «волшебная камера» зазвучит в комнате Максудова («Записки покойника»).

Небольшая, но очень информативная и напряженная переписка автора и режиссера сохранилась[213].

16 июля 1926 года Попов пишет Булгакову о необходимости сократить пьесу, сделав из четырех актов три, подчинившись предложениям совета. Ответ Булгакова нескрываемо раздражен: «Я полагал, что я продал Студии пьесу, а Студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (Студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится». Автор объясняет сложившуюся структуру вещи и, ссылаясь на отзывы «квалифицированной, отборной, лучшей публики», обвиняет Попова в том, что 3‑й и 4‑й акты попросту не сыграны. Тем не менее обещает внести определенные изменения в текст. И заканчивает письмо:

Сообщите мне, наконец, будут Вахтанговцы ставить «Зойкину» или нет? Или мы будем ее переделывать до 1928 года? Но сколько бы мы ни переделывали, я не могу заставить актрис и актеров играть ту Аллу, которую я написал. Ту Зойку, которую я придумал. Того Аллилуйю, которого я сочинил. Это Вы, Алексей Дмитриевич, должны сделать[214].

Попов отвечает драматургу по пунктам его упреков продуманным и спокойным, «увещевательным» письмом, сожалея, что «переутомление, нервность, а главное, Ваше недоверие к театру, в который Вы отдали пьесу, мешает деловой и продуктивной работе». Режиссер обещает, что пьеса «будет кончена в обычный для нас срок (три с половиной – четыре месяца)»[215].

11 августа драматург пишет:

Переутомление, действительно, есть. В мае всякие сюрпризы, не связанные с театром, в мае же гонка «Гвардии» во МХАТе 1‑м (просмотр властями!) <…> в июле правка «Зойкиной». В августе же все сразу. Но «недоверия» нет. К чему оно? Силы Студии свежи, вы – режиссер и остры, и напористы (совершенно искренне это говорю). Есть только одно: вы на моих персонажей смотрите иными глазами, нежели я, да и завязать их хотите в узел немного не так, как я их завязал[216].

Но режиссер смотрел на рассказанную Булгаковым историю принципиально по-иному.

Попов добавит неприятностей автору, когда за два дня до премьеры выступит в печати с критической оценкой «Зойкиной квартиры», сообщив, что

общественно-политические вопросы в пьесе недостаточно четко поставлены. Все, что говорят и думают действующие лица пьесы, не возвышается над «слухами», а подчас и просто анекдотом[217].

Но хотя в этом спектакле не произошло слияния режиссера и автора, как это было с «Турбиными» во МХАТе, и А. Попов не был склонен искать доброго в злом, а напротив, подчеркивал и усугублял «отрицательность» героев – в частности, шаржировал образ главной героини, акцентировав ее национальность («А героине, Зойке, нос наклеили…»[218]), а в измененном Булгаковым (по настоянию театра) финале появлялись муровцы, арестовывавшие и предприимчивую хозяйку, и ее «гостей», – все же с привлекательностью, жизненной энергией, узнаваемостью действующих в пьесе персонажей поделать ничего было нельзя.

Обрушиваясь на спектакль, критика, кажется, помимовольно отмечала и остроумный авторский текст, и превосходную игру актеров (Ц. Мансуровой – Зойки Пельц, Р. Симонова – Аметистова, В. Поповой – Манюшки, А. Горюнова – Херувима), и выразительную, сложную музыкально-шумовую партитуру спектакля А. Козловского (он же играл графа Обольянинова), и завораживающие парижские платья Зойкиного «ателье» от Н. Ламановой.

Ю. Соболев (сам поставивший пьесу в Киевском театре русской драмы) писал, что пьеса – «пример поэтизации нравов, подлежащих бичеванию»[219]. Но даже противники Булгакова-драматурга, резко высказывающиеся о «Днях Турбиных», сбиваясь и противореча сами себе, то и дело сообщали о достоинствах премьеры вахтанговцев. О том, что «работа художника С. Исакова над оформлением спектакля очень интересно задумана и выполнена»[220], что Мансурова, Симонов и Горюнов «прямо превосходны»[221]. Ж. Эльсберг писал:

Мансуровой удалось фарсовый персонаж поднять трагическим волнением. <…> В самом деле – эта сводня руководится в своей преступной деятельности главным образом желанием помочь любимому человеку. В своей «работе» она виртуозна. Зойка смеется, в сущности, надо всеми. Как глупы перед ней председатель домкома (несомненный, по Булгакову, представитель «комиссародержавия» – малый чин Аллилуйи только удобная ширма), коммерческий директор Гусь, которому советская власть платит 200 червонцев в месяц…

И уж совершенно неожиданная параллель приходит критику на ум:

Булгакову в превосходной игре Мансуровой удалось Зойку показать более сильной женщиной, чем театру ВЦСПС – Дашу в «Цементе»[222].

Зоя Пельц, затеявшая свое предприятие на неуничтожимом стремлении людей к эросу, привлекшая влиятельного Гуся (который может обеспечить ей и ее возлюбленному, графу Обольянинову, заграничные визы) надеждой, что в Зойкином «ателье» появится кто-то, кто поможет ему справиться с тоской по любимой и не любящей его женщине Алле, сравнивается с фанатичной, кажется, вовсе отрекшейся от своего пола коммунисткой Дашей.

В самом деле, на фоне множества женщин-работниц, женщин-крестьянок, рабфаковок и комсомолок Булгаков и здесь идет наперекор привычному, делая главной героиней пьесы Зойку Пельц, женщину «прежнего времени». Ее не занимают ни производственные, ни идеологические проблемы, ее поступками движет любовь. Трезво оценивающая представителей новой власти («Чего хочет эта ваша шайка?» – с небрежной презрительностью спрашивает она у управдома), энергичная и обольстительная, Зойка свободно ориентируется в новых обстоятельствах, используя для достижения цели слабости нужных ей фигур.

Вахтанговцы играли спектакль о людях, сочувствуя и симпатизируя им. Сохранился характерный отзыв актера О. Н. Басова, написавшего:

Обрадовал бы меня О. Ф. Глазунов (игравший коммерческого директора Гуся-Ремонтного. – В. Г.), если бы смело, с момента обнаружения в модельщице своей невесты и до конца, перевел роль в драматическую плоскость. <…> Почему мы ни в одном почти спектакле не ценим возможности использовать драматическое положение или достичь хотя бы мгновенного обнажения человеческого существа?[223]

Симонов вспоминал, как азартно он репетировал Аметистова[224], и зрители восхищенно отзывались о его герое как об «эликсире жизни».

Все это сообщает о том, что установка режиссера, пусть она и осталась прежней, актерами поддержана в полной мере не была. «Зойкину квартиру» играли актеры, вносящие в жесткую режиссерскую схему собственное отношение к персонажам, тем самым исподволь ее меняя.

Сведение человеческой сущности к ярлыку, не столь существенно какому именно, обозначение персонажа как «коммуниста» либо «нэпмана» никогда не было определяющим для актеров русской школы. И если критика обвиняла автора и театр в том, что темы «Зойкиной квартиры» «подсмотрены через окно притона, кабака, пивной»[225], то актеры видели в своих героях человеческую боль, вызывающую сочувствие. Вызывал сострадание даже набитый червонцами коммерческий директор Гусь, чья история поворачивалась «такой человечески душевной драмой (уход от него глубоко любимой женщины), которая <…> как бы оправдывает и его гульбу, и презрение к деньгам»[226]. О лиризме в трактовке Зойки и Гуся позже вспоминала М. О. Кнебель[227]. В ожидании премьеры в Ленинграде, где «Зойкину» должен был впервые сыграть театр, писали, что и пьеса, и работа над ней в Студии имени Евг. Вахтангова «высоко расцениваются в театральных кругах»[228].

Туго закрученная интрига пьесы (с понятной многим целью – вырваться из большевистской Москвы в чаянный, вымечтанный, сиреневый Париж), живые, а не ходульные герои, самоотверженность любви Зойки Пельц к потерявшему почву под ногами, слабому человеку древнего рода, чья семья живет на Остоженке с 1625 года, графу Обольянинову, неистребимая витальность и артистичное обаяние плута и авантюриста Аметистова, остроумие диалогов – все это привлекало зрительские сердца. Чему немало способствовал фон, на котором расцвел этот пряный и яркий цветок Вахтанговской студии: пьес «серьезных», рассказывающих о революции и Гражданской войне, было множество, комедии же были редки.

К тому же сочинения пролетарских драматургов профессиональные театры принимать к постановке не хотели: уж очень беспомощны были эти первые попытки начинающих литераторов. Слишком свежи в памяти пьесы, с которыми привыкли работать режиссеры и актеры лучших столичных трупп. Известны истории с пьесами В. Билль-Белоцерковского, Вс. Вишневского, В. Киршона, которые сцены академических театров отвергали. Не помогали ни рецензии Буденного (на пьесу «Первая конная» Вс. Вишневского), ни кампании в поддержку, ни реклама этих сочинений, разворачивающаяся на страницах газет и журналов.

Всего один, но показательный и красноречивый пример. В 1927 году театры готовятся к юбилейной дате Октябрьской революции. Два автора, А. Ф. Мокин[229] и В. А. Трахтенберг[230], объявляют о репетициях своей пьесы (героико-батального представления, с точки зрения авторов, и «синеблузной поделки» – по мнению недоброжелателей). Рассказ о будущем спектакле начинается с краткой информации: «К X-летию октября в бывш. Мариинском готовится постановка „Штурм Перекопа“…»[231] Сообщения о ней появляются почти в каждом номере журнала «Рабочий и театр», причем становятся все более развернутыми.

Академический театр оперы и балета готовит <…> «Штурм Перекопа», в 10 картинах, Мокина и Трахтенберга <…> Текст разработан на основе подлинных исторических документов противоврангелевской кампании <…> Первая попытка дать батальное представление в свете классовой борьбы <…> Художником приглашен академик В. А. Щуко[232].

Отмечены «подлинность» источников, верность общей установки («в свете классовой борьбы»), наконец, участие авторитетного участника («академик»).

Далее шаг за шагом освещается работа театра. Помимо авторов, в рассказы о подготовке будущего спектакля включается режиссер В. Р. Раппапорт[233].

Запыленный автомобиль подвозит нас к расположению одного из полков доблестной Перекопской дивизии, – пишет он о первой встрече с будущими зрителями. – Согласно приказу <…> полк будет собран для слушания читки пьесы. <…> Легко и радостно говорить этому составу слушателей. В первых же двух картинах отмечаю 18 реакций смеха. Каждая фраза центрального персонажа представления, красноармейца Озерова, явно шевелит слушателей, рассказ о взятии танка (эпизод называется «Танька в баньке») – подлинный эпизод Каховских боев – идет под непрерывный хохот, возгласы одобрения… Нет, тысячу раз неправы те, кто утверждает, что место «Штурму Перекопа» в цирке или на манеже…[234]

То есть подобные отзывы уже случались.

Детально и красочно описана Раппапортом вся автомобильная поездка, общение авторов пьесы с участниками боев, настойчиво повторена высокая оценка красноармейцами литературного текста предстоящего спектакля.

Следующий важный этап: «Штурм Перекопа» обсуждают рабкоры.

22 августа на рабкоровском объединении при журнале <…> состоялась читка. Необходимость и ценность возобновления в наши дни жанра героико-батального представления отмечалась решительно всеми участниками прений, – с такой оптимистической ноты начинается отчет. Но дальше следуют оценки негативные. Красная и белая армия показаны схематично <…> За исключением красноармейца Озерова и еще двух незначительных эпизодических персонажей, Красная армия представлена в лице ее верхушки – Фрунзе, Буденного <…> которые даны как голые схемы, лишенные человеческих черт <…> говорят казенными фразами воинских приказов —

и т. д. Показ же белой армии

ограничивается лишь генеральскими балами да сценами в церкви и в кабинете у Врангеля… «Штурм Перекопа», конечно, не драматическое произведение, это, скорее, инсценированная эпопея, воспоминания, мемуары <…> агитка, но агитка, прекрасная своей яркостью[235], —

не совсем уверенно заканчивает автор заметки.

Но штурмовать Перекоп в 1927 году не представлялось актуальной задачей. Времена агиток миновали, и профессиональные театры их избегают. Тем не менее сочинение, создаваемое абсолютно верным путем, с соблюдением военной субординации и обсуждениями в среде участников описываемых событий, определение жанра которого рабкоры дать затруднились, поступает в театр.

Следующий номер журнала приносит читателям хорошо обдуманную, по-видимому, статью авторов будущего спектакля.

Мы писали с большим увлечением, – сообщают они, – потому что считали, что такая пьеса про Перекоп (независимо от художественных достоинств или недостатков) нужна советскому зрителю (выделено мною. – В. Г.).

Удачная, спасающая положение формула найдена. Она будет верно служить авторам беспомощных конъюнктурных произведений на протяжении всех десятилетий советской истории. Авторы продолжают: «В нашей пьесе нет отдельных героев <…> у нас в пьесе нет обычной фабулы… Мы отказались <…> от всяких внутренних переживаний». Далее следует ссылка на положительный прием пьесы бойцами 51‑й Перекопской дивизии, Буденным и Луначарским. Заканчивается статья характерным образом: «Теперь пусть нас судит зритель – но зритель, не отравленный эстетством и чванством, а настоящий, здоровый, чувствующий жизнь и ее радости»[236]. Нельзя не восхититься продуманностью действий авторов спектакля, не только умело выстроивших защиту своего творения, но и перешедших в нападение.

Пьеса вот-вот выйдет на сцену, далее ее скрывать ее невозможно, но кажется возможным и достижимым соответствующим образом настроить зал. По-видимому, трезво оценивая свое творение и предвидя неуспех спектакля, его авторы превентивно атакуют еще не пришедших в театр зрителей, пытаясь заклеймить и скомпрометировать публику, обвинив ее в нездоровом эстетстве.

Слово предоставляется режиссеру.

В спектакле нет фабулы и интриги, – продолжает Раппапорт сообщенное прежде авторами текста. – В работе я отказался от режиссерско-актерских трюков <…> без щеголяния паузами претенциозного «как» <…> Монтировка лиц и картин пьесы сведена мною к простейшему… Удара на портретность также нет…[237]

Картина нарисована полная и не оставляющая места для сомнений в результате.

46‑й номер журнала выходит с передовой «Блестящие итоги», где сообщается:

Четыре премьеры – четыре горящие страницы Великой Октябрьской революции <…> В художественной и величавой форме отражены основные моменты величайшей в мире революции <…> Театр победил зрителя[238].

Чтение второй половины того же номера журнала со всей убедительностью свидетельствует о том, что две премьеры из четырех потерпели провал. «Штурм Перекопа» не спасла и сцена «Таньки в баньке». Передовая же, по-видимому, писалась заранее, и ее победные интонации уже не могли быть откорректированы.

Как писал Булгаков, «выяснилось то, что я знаю давно, а некоторые еще не знают: для того, чтобы что-то сыграть, надо это что-то написать». Не написанное – не сыграешь.

Попав в неловкое положение, рецензент начинает издалека: «Пьесе с самого начала повезло…» Далее вкратце напоминает читателям, как она была принята наркомами и красноармейцами. И только потом переходит к сути: «И лишь когда присмотрелись внимательно <…> когда на большой сцене <…> обрисовались существеннейшие недостатки пьесы – многие руками развели…»[239]

Из четырех премьер, о которых шла речь, успешными стали «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в Художественном театре и «Разлом» Б. Лавренева в БДТ.

В «Зойкиной квартире», напротив, как в старину, увлекала фабула и жила интрига, создавались «режиссерско-актерские трюки», а драматург вовсе не собирался отказываться «от внутренних переживаний». Комедия рассказывала о сегодняшнем дне, позволяла сочувствовать героям, при этом изобиловала остротами и шутками, не требовала натужного пафоса. И театр – играл, радуя зрителей.

Опираясь на свидетельства мемуаристов, в том числе актеров (М. Д. Синельниковой, Р. Н. Симонова, М. О. Кнебель), и судя по долгой, несмотря на все помехи и запрещения, жизни спектакля, тревога автора за судьбы героев и сострадание им до зрительного зала доходили и благодарно им разделялись. Один лишь режиссер, кажется, воспринял успех спектакля со смешанными чувствами, не разделив радости от успеха спектакля с его участниками.

Б. В. Щукин (в «Зойкиной» он играл второстепенного, но запоминающегося персонажа – «Ивана Васильевича из Ростова») оставил замечания по спектаклю, многое проясняющее в его успехе. 19 октября 1927 года он смотрит спектакль впервые:

На меня он произвел впечатление очень крепкого <…> по ансамблю, интересного театрально и совершенно блестящего местами по актерскому мастерству.

Сцены: Аллы с Зойкой, Аметистова с Ивановой, приход Гуся и до конца акта <…> дуэль китайцев, сцена Аметистова с графом (вершина блеска спектакля), сцена с момента убийства Гуся и до выхода гостей доставляют настоящее наслаждение четкостью, легкостью, серьезом, сочностью рисунка; словом, здесь истинное мастерство и прекрасный вкус.

Далее Щукин говорит об отдельных ролях, сообщая свои соображения актерам.

Б. Е. Захава (Аллилуйя). Не играть взяточничество так многозначительно. Ведь он берет взятки везде, поэтому привык и делает это мимоходом.

Р. Н. Симонову по 1 акту советую крепче взять задачу устроиться всеми правдами и неправдами в должности администратора и только во имя этого так или иначе вести себя в квартире Зойки.

А. Д. Козловскому – не надо графу замечать юмора своего положения <…> мягче и меньше мелких движений.

Ц. Л. Мансурова везде серьезна и прекрасно играет.

В. Ф. Тумская (Алла) – хорошо. Советую к темпераментным местам подбираться заранее и не бояться их. «Ах!» – встреча с Гусем и «Сдохну, а сбегу!» – не звучат.

И. М. Рапопорт (толстяк). Следовало бы включить в образ (добродушия и покоя) местами острый глаз и острую фразу. Это подчеркнуло бы профессию (сотрудника органов, пришедшего арестовывать гостей Зойкиного «ателье». – В. Г.)[240].

После стенограммы разбора Щукина оставлена краткая запись А. Д. Попова: «Со всеми замечаниями Б. В. Щукина согласен»[241].

Хотя в 1926 году был выпущен секретный циркуляр за подписью П. И. Лебедева-Полянского, в котором сообщалось, что «пьесы Булгакова „Белая гвардия“ („Дни Турбиных“), „Зойкина квартира“ разрешены только в определенной трактовке для города Москвы, для постановки в провинции запрещены категорически»[242], в отличие от «Дней Турбиных», «Зойкина» шла во многих городах страны: в Ленинграде, Тифлисе, Баку, Симферополе, Риге, Свердловске, Киеве и др. В Баку она прошла около 50 раз, в Тифлисе – 36, что для провинциальных театров было большим успехом. Писали же о ней с презрительно-опасливой интонацией: «скользит по поверхности современных бытовых явлений»[243], «играет на низменных инстинктах массы»[244]. Но эта пошлая «зарисовка накипи НЭПа»[245] тем не менее расценивалась как «далеко не безопасная вещь в смысле своего идеологического воздействия на зрителя»[246]. В спектакле герои жили своей жизнью, имели свои цели, отличные от провозглашенных властью, позволяли себе рискованные шутки и, уворачиваясь от обстоятельств, любили, мучались и радовались.

Говорить о каких-либо содержательных дискуссиях по поводу «Зойкиной квартиры» не приходится. Общим мнением стало то, что на сцену выплеснулась мутная накипь нэпа. Критики сошлись в том, что комедия написана в стиле «пошлейших обывательских анекдотов и словечек»[247]. «Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цветок»[248], – так оценивал спектакль вахтанговцев В. А. Павлов. Н. Д. Волков отозвался о премьере как о «несчастье молодого театра»[249]. Все мыслимые пределы, допустимые на страницах печати, перешло выступление С. Якубовского: «Литературный уборщик Булгаков ползает по полу, бережно подбирает объедки и кормит ими публику…»[250]

Под заголовком «Париж на Арбате» К. Минский писал:

Таможенная стража зорко охраняет границы СССР, а в то же время в Москве, на сцене государственного академического театра, актеры разыгрывают пьесу, контрабандой проникшую на советскую сцену…[251]

А. Глебов обвинял Булгакова в том, что он приглашает зрителя «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками»[252].

И точно так же, как и в случае с «Днями Турбиных», упреки в мещанстве и пошлости соседствовали с обвинениями в контрреволюционности. О «Зойкиной» высказываются энергично и недвусмысленно:

Горьким смехом смеется Булгаков. Таким, каким смеются перед лицом своей политической смерти, – сообщал Н. Боголюбов. – В смысле социально-политическом булгаковские пьесы – это <…> попытка проехаться по лицу советской власти и коммунистической партии[253].

Блюм подхватывал: Театр им. Вахтангова «успешно спекульнул на весьма двусмысленной в идеологическом отношении пьесе „Зойкина квартира“»[254].

Если понимать «политику» как то, что, пусть опосредованно, определяет повседневную жизнь людей, то, бесспорно, она прочитывалась и в рискованных репликах Аметистова, и в упоминаниях о недавних, нашумевших на всю страну событиях (вроде расстрела 26 бакинских комиссаров, о котором ходили темные слухи), либо – в угрозах ссылки на Колыму, либо, еще ближе и проще, – в осведомительской функции обычного управдома Аллилуйи, который, презрев приватность частной жизни обывателя, «всюду может проникнуть».

Подводил итоги и делал выводы Мейерхольд. В докладе, прочитанном в Главполитпросвете, он заявил: «„Зойкина квартира“ гораздо опаснее „Дней Турбиных“»[255].

Спектакль (но не пьесу) пытаются защитить. Как и в случае с «Турбиными», прибегают к приему отстранения драматурга от своего детища на сцене. В обзоре «По московским театрам» сообщается, что «артисты играют очень хорошо, создавая выпуклые фигуры в этой дешевой и пошлой хронике происшествий»[256]. В другом журнале читаем:

…потенциально-остренькую, псевдосовременную тему, изготовленную приемами газетного фельетона, для обывателей <…> режиссура пыталась спасти, но потерпела крушение[257].

Но отзыв сопровожден неожиданной врезкой:

Мнение М. Загорского о постановке «Зойкиной квартиры» является его индивидуальным мнением, которого редакция не разделяет. Взгляд редакции на пьесу будет напечатан в следующем номере.

И в самом деле, в следующем номере печатается рецензия, отделяющая идеологически сомнительного и пошлого автора от усилий театра:

…После напряженной работы молодого коллектива <…> пьеса в конце концов нейтрализована от тонкой недоброжелательности к современности <…> изумительное мастерство коллектива <…> покрывает своей работой почти никчемный, ненужный и отчасти даже вредный сюжет «Зойкиной квартиры». Спектакль проникнут правдой чувств[258].

Положение, как можно предположить, усугублялось тем, что «Зойкина квартира», как и «Турбины», пользовалась устойчивым зрительским успехом, что сказывалось на суммах авторских гонораров. О. С. Бокшанская сообщает Немировичу-Данченко: «…в Москве сейчас сборы делают только пьесы Булгакова»[259]. И продолжает: «Из 3‑й Студии <…> мне сказали, что дела их очень хороши. „Зойкина квартира“ дает им аншлаги»[260].

По кассовым сборам в эти месяцы конкурентом Булгакову выступает один только Тренев с «Любовью Яровой», но «пьеса-победительница – „Зойкина квартира“»[261], – констатирует критик. Центральная комиссия по изучению зрителя московских театров проводит анкетный опрос и выясняется, что среди «наиболее понравившихся» спектаклей прошедшего сезона «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира»[262].

В афише Театра им. Вахтангова «Зойкина квартира» появляется так же часто, как и «Турбины» в Художественном. Система проката спектакля близка к бродвейской, его играют чуть ли не через день, так что когда 13 мая 1927 года вахтанговцы закрывают сезон, спектакль «Зойкина квартира» идет в 90‑й раз[263].

Безусловно, как и в случае с «Днями Турбиных», существовало множество частных точных и глубоких откликов – но они оставались в письмах и дневниках, о которых автор, осыпаемый оскорблениями и упреками, знать, скорее всего, не мог.

По-моему, это блестящая комедия, богатая напряженной жизненностью и легкостью творчества, особенно если принять во внимание, что тема взята уж очень злободневная и избитая и что игра и постановка посредственны. Жаль, что его писательская судьба так неудачна, и тревожно за судьбу его человеческую[264], —

писала приятельница М. А. Волошина О. Ф. Головина. Интересно, что этот отзыв о «блестящей комедии» содержал оценку работы театра как «посредственную». Это подтверждало реплику замученного автора, сказавшего о «Зойкиной» на сцене: «Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита»[265]. Но, по-видимому, это было не совсем так.

Арлекин советского времени – Аметистов, его Коломбина – Зойка Пельц, наконец, печальный Пьеро, граф Абольянинов (так изменит фамилию персонажа Булгаков во второй редакции пьесы 1935 года), – это трио героев, в которых преобразились классические маски старинной комедии, вызывало у зрительного зала живые, сегодняшние чувства сопереживания и радости узнавания. Между тем пьеса затрагивала темы совсем не смешные. Она рассказывала о приключениях обывателя, вынужденного спасаться от притязаний на его жизнь и свободу властей любого сорта, выразительно запечатленных и в повествованиях неунывающего Аметистова, и в словесных дуэлях Зойки с управдомом Аллилуйей (в редакции 1935 года сменившем фамилию на Портупею), корыстным и беспринципным соглядатаем, должностным лицом при исполнении.

Частная жизнь пыталась вырваться из-под контроля и насилия, давления государственных установлений. Вечные типы – Арлекин, Пьеро, Коломбина – влюблялись и страдали, шли на обман и жертвовали собой и радовались жизни вопреки обстоятельствам.

Но критики Булгакова-драматурга не сдавали позиций. Споря с П. Марковым, полагающим, что каждый художник познает мир своими путями, В. Блюм вопрошал: «Но сейчас – неужели значительны и ценны были бы пути познания современности какого-нибудь <…> нового Булгакова?»[266] На что строптивая театральная публика не только ответами на анкеты, но и очередями в кассу давала безусловно утвердительный ответ.

В те же осенние недели Рыков обращается к Сталину:

Коба! Вчера был в Театре Вахтангова. Вспомнил, что по твоему предложению мы отменили решение реперткома о запрещении «Зойкиной квартиры». Оказывается, что это запрещение не отменено[267].

И 21 февраля 1928 года Политбюро ЦК ВКП(б) принимает решение:

Ввиду того что «Зойкина квартира» является основным источником существования для Театра Вахтангова – разрешить временно снять запрет на ее постановку[268].

Интересно, что эта выписка из протокола заседания идет под грифом «Строго секретно».

И в тот же день, 21 февраля 1928 года, Булгаков подает прошение о заграничной поездке (поясняя, что это нужно ему для работы над «Бегом», где один из «снов» протекает в Париже). А 22 февраля в ОГПУ поступает донесение:

Непримиримейшим врагом Советской власти является автор «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» М. А. Булгаков, бывший сменовеховец. Можно просто поражаться долготерпению и терпимости Советской власти, которая до сих пор не препятствует распространению книги Булгакова (изд. «Недра») «Роковые яйца». Эта книга представляет собой наглейший и возмутительнейший поклеп на Красную власть. Она ярко описывает, как под действием красного луча родились грызущие друг друга гады, которые пошли на Москву. Там же есть подлое место, злобный кивок в сторону покойного т. Ленина, что лежит мертвая жаба, у которой даже после смерти оставалось злобное выражение на лице.

Как эта книга свободно гуляет – невозможно понять. Ее читают запоем. Булгаков пользуется любовью у молодежи, он популярен. Заработки его доходят до 30 000 р. в год. Одного налога он заплатил 4000 р.

Потому заплатил, что собирается уезжать за границу.

На днях его встретил Лернер[269]. Очень обижается Булгаков на Советскую власть и очень недоволен нынешним положением. Совсем работать нельзя. Ничего нет определенного. Нужен обязательно или снова военный коммунизм, или полная свобода. Переворот, говорит Булгаков, должен сделать крестьянин, который наконец-то заговорил настоящим родным языком. В конце концов, коммунистов не так уж много (и среди них много «таких»), а крестьян, обиженных и возмущенных, десятки миллионов. Естественно, что при первой же войне коммунизм будет вымещен из России и т. д.

Вот они, мыслишки и надежды, которые копошатся в голове автора «Роковых яиц», собравшегося сейчас прогуляться за границу. Выпускать такую «птичку» за рубеж было бы совсем неприятно[270], —

заканчивает донос осведомитель.

Важно отметить, что агентурные донесения – это не голос власти, а голос среды, окружения, нередко – ближнего, писательского круга[271]. Это всего лишь мнения либо советы, но их интонации устойчиво обвинительные, подозревающие, уличающие.

Приведенные агентом слова Булгакова поразительны и вновь подчеркивают безусловную включенность писателя в проблемы страны. Он, который не раз говорил, что не знает крестьянской жизни и потому не может о ней писать, видит реальную угрозу новой власти именно со стороны «обиженных», обманутых крестьян, не получивших обещанного. Рассуждать о том, что коммунистическую власть хотят и могут уничтожить, о возможном новом, крестьянском, перевороте накануне коллективизации было опасно. И если все это говорилось писателем на публике – значит, опасность не была им по-настоящему осознана. Прозвучала и еще одна нежелательная тема – немногочисленность коммунистов. Их и впрямь было немного. Когда годом позднее сотрудников ГАХН обвинят в «некоммунистичности», руководители сообщат, что коммунистов в Академии, насчитывающей около ста сотрудников, всего-то шесть. А в беседе с украинскими писателями 12 февраля 1929 года Сталин приведет точную цифру, объясняющую соотношение сил: «У нас стосорокамиллионное население, а коммунистов только полтора миллиона»[272].

За границу Булгакова не выпускают, в театральные дела вмешивается Главрепертком, и «Зойкину» снимают. Ненадолго.

В следующем сезоне новый председатель Главреперткома Ф. Ф. Раскольников писал:

Решительную борьбу нужно вести против нездоровых течений, развращающих вкус широких масс театральных зрителей и дающих ложную установку в работе театра, например, постановок типа «Зойкиной квартиры»[273].

Не успокаивалась и пресса, пьесу и ее автора продолжали ругать, переходя от поношения спектакля к выводам о губительном общественном влиянии ее автора.

Булгаковщина – нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве – составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре[274], —

констатировал И. Дорошев. Нет, кажется, такого оскорбительного и пугающего ярлыка, которого не пытались бы использовать по отношению к драматургу. Авербах даже отнес его к «черной сотне», что вызвало отповедь интеллигентного А. К. Воронского (еще возглавлявшего журнал «Красная новь»)[275].

Год за годом Булгаков пишет историю современной России, фиксируя события, меняющие лицо страны и человеческие типы. Воспринимавшаяся многими некогда пьеса как сатира на нэп, пустой смех пересмешника, сегодня видится по-другому. Пьеса, появившаяся одновременно с «Днями Турбиных» и предваряющая «Бег», – все о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. Если «Бег» рассказывал о тех, кто уехал, то «Зойкина» – о тех, кто остался. В комедии проступали устойчивые булгаковские темы: беззаветность чувства (Зойка) и верность себе (Обольянинов), артистический дар прирожденного шута, соединенный со стремлением выжить, увернувшись от любых сверхидей (Аметистов[276]), наконец, искренние человеческие привязанности поверх социальных барьеров (отношения Манюшки и Зойки).

Но любя своих героев, Булгаков тем не менее видит их со всей трезвостью. Во имя любви – Алла идет в публичный дом. Пытаясь сохранить честь – граф принимает чаевые. Стремясь к свободе, Зойка и граф кончают тюрьмой. По глубинной своей сути «Зойкина», как и «Бег», – размышление о взаимосвязи средств и целей. Зойка совращает Аллу ради спасения Обольянинова, Хлудов в «Беге» казнит во имя «единой и неделимой» России. Но начав с репрессий, оправдываемых серьезностью, даже величием цели, Хлудов кончает тем, что вешает солдата за слова правды о себе. А Зойка, устроительница сравнительно безобидного «салона», приходит к невольному соучастию в убийстве.

В 1929 году И. М. Нусинов оценивал творческий путь писателя в целом:

Реабилитацию прошлого Булгаков дополнил дальнейшим диаволизированием советского настоящего, одновременно с драмой «Дни Турбиных» он ставит комедию «Зойкина квартира». Драма – последние дни Турбиных, трагически погибающих под звуки «вечного Фауста». Комедия – притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи, и носитель рабочей демократии – представитель домкома берет взятки и укрывает притон[277].

Критик оставлял за скобками вопросы, очерняет ли драматург непорочных «ответственных советских людей» и берет ли на самом деле взятки «носитель рабочей демократии». Интонационно фраза прочитывается как отрицание этих явлений в реальности («диаволизирование» упомянуто не зря).

И в том же году вновь вспоминает о булгаковских пьесах Ф. Раскольников:

Огромным плюсом минувшего сезона является сильный удар, нанесенный по необуржуазной драматургии запрещением «Бега» и снятием Театром Вахтангова «Зойкиной квартиры»[278].

Время менялось, катилось, уходило, прошлое переставало помниться. Все дальше отлетало «буржуазное», «старорежимное» прошлое, с отзывами вдумчивых рецензентов (имена А. В. Амфитеатрова, Л. Я. Гуревич, А. Р. Кугеля, А. М. Эфроса знают театралы), в которых рассказ о художественной ткани спектакля соединялся с естественным уважением и интересом к творящим сценическое зрелище людям. Упрощался самый ход рассуждений, наступала эпоха биполярных суждений о явлении: полезное – вредное, советское – антисоветское…

«Зойкина квартира» будто попала в щель между двумя более громкими булгаковскими сочинениями – «Днями Турбиных», волнение по поводу которых у зрителей и рядовых, и высокопоставленных не утихало, – и уже написанным «Бегом».

Следующая пьеса, «Багровый остров», отодвинула «Зойкину квартиру», многим показавшуюся обычным вышучиванием злободневной повседневности и всем известных нэповских персонажей, на третий план.

Несвоевременное напоминание о свободе творчества

«Багровый остров»

В 1927–1928 годах нэп движется к концу. При чтении пьес в хронологическом порядке хорошо видно, как «осерьезнивается» видение мира, как уходит комизм, исчезают сатирические элементы, нарастает пафос и все жестче становится структура драмы.

В атмосфере непрекращающейся газетной травли Булгаков пишет «Багровый остров» – как ответ всем противникам сразу. Он переводит конфликт в сферу художественной театральной игры, но игры отважной и опасной. Пьеса предлагает взглянуть на себя в зеркале сцены людям серьезным и шутить не любящим, то есть драматург переходит из обороны в нападение. Отыскивает и вызывающее название: «Багровый остров» – остров, залитый кровью.

Пьеса предназначена для Камерного театра.

Третья заметная московская сцена завоевана драматургом.

Булгаков как-никак надежда русского театра. Нет театра, который бы не собирался поставить его пьесу. От Художественного до Камерного через Третью Студию лежит триумфальный путь этого драматурга. Театры, не получившие его пьес, чувствуют себя наказанными, как дети без сладкого[279], —

иронически, но, кажется, будучи не в силах скрыть реальное положение вещей, пишет рецензент.

Договор на «Багровый остров» подписан задолго до премьеры «Дней Турбиных» во МХАТе, 30 января 1926 года[280], и в феврале «Новый зритель» подтверждает, что в планах Камерного – постановка «Багрового острова», хотя пьеса существует пока что в виде идеи (правда, уже написан фельетон по мотивам жюльверновских произведений, из которого и вырастет комедия[281]). Это означает, что А. Я. Таиров в полной мере оценил нового автора и спешил заручиться его будущим сочинением. Любопытно, что в печати проскользнуло сообщение, что Камерный театр отклонил приглашения на гастроли в США и страны Европы – в связи с «большой внутренней работой»[282], в частности, связанной с постановкой «Багрового острова». Это не помешало режиссеру критически отозваться о «Днях Турбиных», сообщив, что

«Белая гвардия» МХАТа контрреволюционна не благодаря политически-слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее мещанскую сущность, за специфически-вульгарный привкус под Чехова[283].

(и Булгаков хранил вырезку с этой фразой в своем домашнем архиве, она вклеена в «Альбом газетных вырезок»). Мнение было высказано осенью 1926 года во время диспута «Перспективы театрального сезона»[284], но никак не повлияло на решение драматурга заключить и исполнить договор. Можно предположить, что при прямом контакте с Таировым произошло нечто, заставившее Булгакова поверить в режиссера. Да и как будет сказано Максудовым в «Записках покойника», «писать пьесы и не играть их – невозможно», а сцена Камерного театра была одной из самых заметных в Москве.

В сентябре Таиров рассказывает о работе над будущим спектаклем в жанре «современной буффонады»[285] по пьесе «Багровый остров», которую, как сообщает режиссер, завершил автор. Ну, или почти завершил.

«Багровый остров» – второй булгаковский опыт самоинсценировки: он использовал свой старый рассказ, насытив его фразами и реалиями из двух открывшихся ему важных сфер – театрального закулисья и цензурного вмешательства. Теперь в центре сюжета – цензура и приспособленчество.

Пьеса написана с какой-то задорной, задиристой интонацией. После «Бега» (уже отданного МХАТу) театру предложены никакие не сны, а самая что ни на есть явь. Явь, вызывающая иронию и даже насмешку, с которой сцена обращается к цензуре, высмеивая ее простодушную примитивность. Здесь нет ни мистики, ни видений – вот он, Савва Лукич, во плоти и крови, объемное и самовлюбленное воплощение угрозы всему живому. На его фоне, из‑за тупости его реакций, реплик и поступков, даже не самый лучший театр с не самыми благородными актерскими индивидуальностями выглядит ярким и дышащим, переливается и сверкает остротами и (присвоенными) репликами литературных персонажей. Театр – создает зрелище, Савва Лукич ничего создать и придумать не может, зато в его силах возвращать рожденное – в несуществующее, то есть убивать. Бывалому и тертому, предприимчивому и энергичному директору театра нетрудно обвести старика-зануду вокруг пальца и купить грубой (хотя и находчивой) лестью, но ведь придет еще один, и еще… В «Багровом острове» демонстрируются две реальности: одна – живородящая, творческая, другая – распространяющая мертвечину. Так, будто шуткой и легкой безделкой, в драматургию Булгакова входит тема творчества и его невольного и органического противостояния омертвляющему надзору.

Конъюнктурный сочинитель Дымогацкий и опытный режиссер Геннадий Панфилович срочно должны показать генеральную репетицию еще не читанной актерами пьесы цензору, вечером отбывающему в отпуск. Ну что ж, бывает и такое. Но драматический и острый смысл придает пародийной по замыслу и сути пьесе не спешно пересочиненный финал с непременной мировой революцией, а неожиданно вырвавшийся у незадачливого драматурга вопль о своей жизни. Взмывая над собственной судьбой, он обнаруживает человеческое страдающее лицо и, кажется даже, высокие замыслы. Во вполне комическом повествовании открывается щель в драму, в рутину актерских привычно-чужих реплик врывается клочок настоящего, реального чувства. Будто в пародию случайно входит персонаж совсем другой пьесы.

Заметим, что ко второй половине 1920‑х годов пародия, строящаяся на иронии, то есть сильнейшем субъективистском приеме, изгоняемая из актуальной отечественной литературы как самостоятельный жанр, отыскивает себе место во второстепенных эпизодах. В пьесах усложняются фигуры периферии, смысл произведения смещается на обочину фабулы. Но в «Багровом острове» пародия выведена в центр комедии, именно она организует сюжет.

Рукопись комедии передана в театр 4 марта 1927 года[286]. К этому времени Таирову хорошо известны многочисленные высказывания о политическом лице Булгакова-драматурга. Но судя по всему, театр и автор надеются, что все обойдется. Весной 1927 года Таиров выступит с речью, в которой защитит и «Дни Турбиных», и «Зойкину квартиру»[287]. А через полгода, в ноябре, переживет скандал из‑за другого своего спектакля – постановки пьесы М. Ю. Левидова «Заговор равных», снятой через неделю после премьеры.

Решив принять в репертуар пьесу изруганного автора, Таиров идет даже на то, чтобы надавить на худсовет театра (по-видимому, состоящий из непрофессиональных людей), пригласив к голосованию актеров. И эта история благодаря обиженному маневром режиссера рабкору А. Данилову становится достоянием прессы[288].

Как складывается в летние недели 1927 года общественная и историко-политическая ситуация в России?

На пленуме исполкома Сталин заявляет о начавшемся за границей «походе против коммунистов», и 1 июня ЦК ВКП(б) призывает трудящихся готовиться к войне. (За границей подобным обвинениям немало изумляются.) Но кампания затеяна не для обороны от мифической угрозы извне, она направлена на разгром внутрипартийных сталинских противников. «Чтобы укрепить тыл, надо обуздать оппозицию теперь же, немедля»[289], – ставит задачу вождь. Начинаются аресты «бывших людей» – оставшихся в России дворян, промышленников и оппозиционеров.

О вреде цензуры и необходимости свободы мысли и слова говорить совсем не лучшее время. Тем более спектакль стал неуместным спустя полтора года, осенью 1928 года, когда реалии нэпа исчезали с пугающей быстротой.

В СССР растет безработица, а вместе с ней – число забастовок и подпольных кружков.

В 1927 году, году начала агонии нэпа, ситуация постепенно становилась все серьезнее и серьезнее. Осенью, в то время как партия, раздираемая конфликтом между сталинским большинством и единой левой оппозицией во главе с Л. Д. Троцким, Л. Б. Каменевым и Г. Е. Зиновьевым, готовилась к торжественному празднованию десятой годовщины Октябрьской революции, признаки кризиса и неблагополучия стали множиться по всей стране[290].

В декабре (2–19) пройдет XV съезд ВКП(б), закрепивший победу Сталина. На нем объявлен курс на коллективизацию, осужден троцкистско-зиновьевский блок и утверждены директивы по первому пятилетнему плану. Вскоре грядут кардинальные перемены в общественно-политическом и культурном климате страны.

Задуманный еще в 1926 году, напитавшийся богатым материалом драматургических псевдохудожественных поделок и критических баталий, «Багровый остров» был разрешен лишь спустя полтора года, в сентябре 1928 года, угодив в резко изменившуюся за прошедшие месяцы общественно-политическую ситуацию. Цензурное разрешение вызывающей пьесы удивило самого автора, отозвавшегося о нем в письме к Замятину (написанном на следующий день после информации о разрешении) как о «мистике»:

Написан «Бег». Представлен.

А разрешен «Б<агровый> остров».

Мистика.

Кто? Что? Почему? Зачем?

Густейший туман окутывает мозги[291].

Спектакль сильно запоздал с выходом к публике, и жизни ему было отпущено совсем немного.

Хорошо зная наличный театрально-пародийный арсенал, Булгаков включился в литературно-эстетическую и общественную борьбу и открыто напал на влиятельный в 1920‑е гг. «Левый фронт»[292], а еще больше – на ту общую запретительную политику бюрократического централизма, которая набирала силу и грозила великими бедами настоящему искусству в целом. Начиналась эта запретительная политика <…> с привычки к однозначному лозунгу и штампу, к обязательному канону и догме, которые силой обязательств обращаются в общий закон для всех[293].

Отметим еще одно привходящее обстоятельство. Помимо главной цели пьесы – протеста против цензуры и цензоров, утверждения свободы художественного высказывания, – она задевала и личности, живых и самолюбивых людей, драматургов и режиссеров.

Размышляя, о чем и для чего был написан «Багровый остров», А. А. Нинов справедливо напомнил, что

среди оппонентов Булгакова на «левом фронте» искусств вообще, и особенно в театре, самой крупной фигурой был Всеволод Мейерхольд – именно он более других экспериментировал на сцене своего театра с сугубо «идеологическими» пьесами. <…>

Сделав Дымогацкого автором современной «идеологической» пьесы, Булгаков метил, конечно, не в одно конкретное лицо <…> Он пародийно очертил целое явление, которое возникло в советской послеоктябрьской драматургии и особенно широко разрослось под сводами «левого театра». В. Бебутов, «советизировавший» Верхарна для Театра РСФСР-1, С. Третьяков, переписавший под названием «Земля дыбом» пьесу М. Мартине «Ночь» по схеме революционных событий в России и ожидавшейся «перманентной революции» во всем мире, М. Подгаецкий, соединивший сюжеты Эренбурга, Келлермана и проч. под знаком театральной агитации за военную победу пролетариата в мировом масштабе над прогнившей и обреченной буржуазией Запада («Д. Е.») – все они могут рассматриваться как вполне реальные предшественники и прямые литературные наставники Василия Артуровича Дымогацкого. <…> После «Зорь» Мейерхольд «мечтал поставить в современной революционной переделке „Гамлета“ и искал подходящих соавторов для Шекспира»[294].

Отдав пьесу Камерному театру, Булгаков не только вступал в драку с политической цензурой, но и становился участником театрального противоборства Таирова и Мейерхольда.

А. А. Нинов писал о ближайших к премьере «Багрового острова» театральных событиях:

Театр им. Мейерхольда возобновил «Д. Е.», 24 октября этот спектакль прошел в новом варианте. К Октябрьской годовщине заново была поставлена «Земля дыбом». <…> Больше всех пародией Булгакова был задет так называемый «левый фронт»[295].

В месяцы, когда в Камерном идут репетиции «Багрового острова», критика не забывает об одиозном авторе. В ноябре 1928 года О. Литовский выстраивает в ряд все четыре написанные пьесы (газетно-журнальная кампания против «Бега» в разгаре) и заявляет, что на сценах московских театров происходит «обулгачивание» советского репертуара[296]. Запоздавшие обвинительные формулы в связи с «Турбиными» нагоняют новые булгаковские драмы, получают свежий материал.

Накануне премьеры Таиров дает несколько интервью газетам, разъясняя смысл спектакля и опасность приспособленчества, называя автора единомышленником.

Савва Лукич <…> уверовав, как папа римский, в свою непогрешимость, вершит судьбы <…> и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную антиобщественную роль…[297]

2 декабря он беседует с корреспондентом «Рабочей Москвы»:

Поскольку любовь к штампам <…> часто заслоняет от нас четкие перспективы революционного строительства, пьеса Булгакова имеет глубокое общественное значение, далеко выходящее за границы театральной жизни[298].

11 декабря проходит первое представление, а уже 13 декабря возобновляется кампания против «булгаковщины», получившая новую пищу для идеологических обличений. Два первых отзыва в центральных печатных органах страны корректны и убийственны. «Правда»: театр ошибся, выбрав «слабую и скучную пьесу», которой свойственна «драматургическая и литературная неубедительность»[299]. «Известия» сообщали об «отсутствии сюжета, проблемы и четкой мысли в пьесе и спектакле»[300]. Рецензент «Комсомольской правды» выразился резче, сообщив о спектакле, что это «явный, очевидный, недвусмысленный провал»[301]. Правда, похоже, что все три отзыва принадлежат перу одного и того же рецензента – И. И. Бачелиса.

Казалось бы, если дело обстоит так, то не о чем и говорить.

Однако говорить, писать и печатать все новые и новые отзывы не прекращают, убеждая читателей в «явном и очевидном провале» «Багрового острова». Бис (Бачелис И. И.) писал:

Провал в известной степени симптоматичный, ибо он вызван ставкой на «модное» имя драматурга Булгакова и – не побоимся это сказать вслух – спекуляцией на этом одиозном имени <…> «Багровый остров» прежде всего развенчивает Булгакова как драматурга. В этой трафаретной пьесе нет не только таланта – в ней нет даже того политического яда, который придавал другим булгаковским пьесам характер сомнительной сенсации. Писатель одной темы и одной идеи – белого движения, Булгаков в «Багровом острове» демонстрирует глубочайшее, нищенское бесплодие своей мысли. «Вампука» на советский театр – по форме, пасквиль на революцию – по существу, «Багровый остров» поражает убогостью своего замысла и воплощения[302].

Критик «Нашей газеты», не забыв упомянуть «белогвардейские симпатии» Булгакова, сообщал:

У автора было намерение осмеять псевдореволюционные пьесы, но таков уж Булгаков, что, имея намерение осмеять псевдореволюционные пьесы, он осмеивает революционные. <…> Плохо, М. Булгаков! Начав громом белогвардейских литавр в «Днях Турбиных» и тонной порнографией «Зойкиной квартиры», вы спустились до «Багрового острова», с его балаганом и пустозвонством. Какой удар для ваших почитателей из числа московских нэпманов и злопыхательствующих мещан![303]

И несколько неожиданно в слабой, скучной, трафаретной и «нищенски бесплодной», лишенной мысли пьесе тем не менее видят политический памфлет.

Вин:

Пьеса М. Булгакова – памфлет на театральные темы и вместе тем памфлет политический. <…> Булгаков «свел счеты», отомстил реперткому, который не позволяет ему распоясаться вовсю, дать простор тем обывательским тенденциям, всей той несомненной правой опасности, которую представляют пьесы Булгакова.

Спектакль Камерного театра «мелок, скуден и скучен»[304].

В выражениях рецензенты не стесняются.

[Булгаков] хотел, видимо, пропитать свою пьесу злой сатирой на советские учреждения, ведающие разрешением пьес к постановке в театрах. Но беда автора заключается в том, что при создании пьесы он руководствовался не соображениями художественного порядка, а исключительно личной злобой, что и привело пьесу к катастрофе. У автора с языка вместо слов брызжет слюна, которой, видно, у него предостаточно, и он мог бы поделиться ею еще с десятком обиженных авторов. Но если в первом акте некоторые любители «созерцают» плевки рассерженного сменовеховца, то в последующих актах это уже становится скучным даже для поклонников Булгакова. Злоба мещанина Булгакова победила художника Булгакова, и получилось с его пьесой печальное зрелище.

Режиссура «не смогла вывести пьесу из безнадежного состояния»[305].

«Против факта не попрешь – сатирического таланта у Булгакова нет. Есть слюна, даже бешеная пена… Все банально, стерто и дешево»[306], – уверял И. С. Туркельтауб.

В уже цитировавшейся статье Бачелис настаивает:

«Багровый остров» по форме – пародия на театр, по существу – пасквиль на революцию. Булгаков – писатель одной темы, одной – белой – идеи. Эта идея – художественно бесплодная, политически мертвая, общественно изолированная идея! – дает убогие всходы, гибнущие тут же на сцене от холодного, замораживающего равнодушия зрительного зала. <…> Трагедия автора пьесы не нашла лучшей аргументации, как в крушении его мечты о зернистой икре и трости с набалдашником!»[307]

Переходя со страниц одного издания на страницы другого и третьего, он продолжает высказываться: «Багровый остров» – «активное выступление в защиту „свободы творчества“»[308]. И развернет мысль в следующей статье:

Белую идею постановщики <…> постарались внешне разукрасить всеми цветами радуги <…> В одном только месте Таиров сделал неожиданное и странное ударение. Разворачивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте вдруг внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещенной пьесы. Линия спектакля ломается и с места в карьер скачет вверх, к страстным трагическим тонам. Из груди репортера Жюля Верна рвется вопль бурного протеста против ограничения <…> «свободы творчества». Злые языки утверждают, что автора-репортера Булгаков наделил некоторыми автобиографическими чертами <…> что ж, тогда нам остается принять к сведению эти движущие пружины его творчества.

Но как бы ни звучал авторский вопль на сцене, характерно уж то, что Камерный театр выпятил именно этот момент. Это был пробный выпад театра – выпад осторожный, с оглядкой, – но выпад. Театр солидаризировался с автором. Таиров солидаризировался с Булгаковым в требованиях «свободы творчества»[309].

Отметим, что впервые режиссер не отодвинут от злокозненного автора, а объединен с ним. Спектакль признан их общим, согласным, художественным и общественно значимым высказыванием. Отдельного комментария заслуживает употребление кавычек. Критик отмежевывается от самого стремления драматурга и режиссера заявить о необходимости свободы художественного высказывания, кавычки заявляют о безусловной неправомерности подобных умонастроений.

«Багровый остров» не уходит из центра внимания, а с начала 1929 года возмущение критиков нарастает еще и в связи с обсуждавшимся в те же месяцы в театральных, и не только, кругах «Бегом». Не один лишь Бачелис обличает «скучный и никому не интересный» спектакль. В. Манухин пишет, что спектакль Камерного театра – это «обывательское брюзжание мещанина, ущемленного советской цензурой»[310]. В. М. Млечин возмущен тем, что появление в Камерном театре «Багрового острова» «вдохновило правых на новые „подвиги“: начата борьба за постановку в МХАТе „Бега“»[311]. О. Литовский в докладе, посвященном итогам первой половины театрального сезона (на методическом совете при недавно организованном Главискусстве), сообщает, что «Багровый остров» – «бездарная, пустая пьеса, литературно беспомощная, драматургически слабая»[312]. Н. Макаров выступает от лица рабочего зрителя: «Багровый остров» – «никчемный спектакль», а Булгаков – «человек, очень злой на революцию»[313]. П. Новицкий:

Неуверенно он (Камерный театр. – В. Г.) показал клеветнический памфлет М. Булгакова «Багровый остров», пародирующий с холодным злорадством революционный процесс Октября под предлогом обличения бездарной, фальшиво современной, тенденциозно скороспелой литературы[314].

И хотя М. Загорский утверждал, что Камерный театр в «Багровом острове» выстрелил по «общипанному воробью» и «пародия на пустые постановочные и актерские штампы просто неостроумна и метит в пустое пространство»[315], вряд ли «пустое пространство» смогло бы отвечать столь энергично, эмоционально и продолжительно. Отклики на спектакль продолжались не только весной и летом 1929 года, вспоминали его и позднее.

С. Дрейден сообщал: «Булгаковское обличение р-р-революционного подхалимажа имеет мало общего с подлинной самокритикой», пропитано «отвратительным злобствующим душком»[316]. На майской конференции зрителей Камерного театра «Багровый остров» упомянут в перечне спектаклей, говорящих об «уходе театра от действительности», но при этом – «льющего воду на чужую мельницу»[317]. Р. Пельше, не вдаваясь в детали и частности, просто назовет «Багровый остров» «довольно четкой антисоветской пьесой»[318]. С ним согласится Литовский:

В этом году мы имели одну постановку, представлявшую собой злостный пасквиль на Октябрьскую революцию, целиком сыгравшую на руку враждебным нам силам: речь идет о «Багровом острове»[319].

Среди рецензентов, тратящих свое время на сочинение ругательных отзывов о булгаковских пьесах и их постановках, были авторы, выступившие с целой серией статей. И в эти месяцы 1929 года В. Блюм и И. Бачелис, О. Литовский и П. Новицкий, А. Орлинский и Р. Пикель, сами того не зная, превращаются в литературных персонажей, поставляющих писателю (уже работающему над своим главным и самым важным, «закатным» романом) готовые формулы. Напомню, что Мастер, размышляя о странных ему критических пассажах в связи с неопубликованным романом о Понтии Пилате, цитирует реально звучавшие со страниц журналов обвинения: «богомаз», намеревающийся «протащить в печать апологию Иисуса Христа», призывы бдительных рецензентов «ударить по пилатчине» и проч.

В сентябре 1929 года Р. Пикель в статье «Перед поднятием занавеса» подведет итоги. Подтвердив очевидность таланта драматурга, он заявит: «…такой Булгаков не нужен советскому театру»[320]. Но «другого» Булгакова нет. И той же осенью Мейерхольд в связи с пьесами «Багровый остров» и «Бег» назовет Булгакова в числе писателей, «опошляющих советскую драматургию»[321].

Цитирование можно продолжать и продолжать, но общая направленность и смысл высказываний определены.

Еще и в 1930‑е годы нет-нет да и вспомнят таировскую постановку. «Багровый остров» – «злокачественная» пьеса «на теле эстетствующих театров», – напишет А. Глебов, отчего-то назвав Булгакова, этого «реакционного активного драматурга-попутчика», «советским Аристофаном»[322].

Снимают то «Турбиных» (до первой новой постановки театра), то «Зойкину» (с тем же обязательством). Спектакль Таирова продолжают поносить, отыскивая все новые и новые доказательства его «серости» и бездарности. Изредка все же прорываются, промелькивают и оценки режиссерской работы вовсе не как «скучной» и провальной.

Так, Туркельтауб, заметив, что «сатирического таланта у Булгакова нет», а сам спектакль «Багровый остров» «сплошное издевательство над всем советским театральным строительством»[323], сообщит о прекрасных хореографических номерах, ярком оформлении (художник В. Рындин) и удачных ролях (директор театра, Жюль Верн, он же – Дымогацкий, полководец краснокожих и дирижер Ликуй Исаич).

Б. А. Вакс, не забыв охарактеризовать пьесу как «незадачливую драматургическую стряпню»[324], скажет и об остроумном музыкальном монтаже, и об удачном макете, и об интересных актерских работах. П. Марков в начале 1929 года позволит себе написать (правда, не в столичном органе печати, а на периферии советской империи) о «мастерстве и изобретательности», проявленной Таировым при постановке «психологической пародии»[325] Булгакова. В хроникальной заметке о выставке театральных макетов в ГАХН будет упомянут «хорошо выполненный макет „Багрового острова“ в стиле Камерного театра»[326], и даже Бачелис отметит «великолепную выдумку»[327] Рындина.

А что же зритель? Несмотря на множество уничтожающих автора, режиссера и спектакль рецензий, публика «первые дни валила валом в театр»[328], и за полгода, ко времени запрещения спектакля (июнь 1929 года), прошло больше шестидесяти представлений. То есть расстановка сил остается прежней: официоз утверждает, что пьеса (и спектакль) бездарны и скучны, а зрители, платя деньги за театральный вечер, сообщают о своем несогласии.

О сути пародийного сочинения первым всерьез задумывается П. И. Новицкий. Он сообщает, что пьеса «очень театральна и драматургически выразительна», хотя для провинциальной сцены «рискованна». Почему?

Пародирован революционный процесс, революционный лексикон, приемы советской тенденциозно-скороспелой драматургии. Шаблоны стопроцентных, «выдержанных идеологически» пьес высмеяны зло и остро. Но пародия и ирония автора, как всегда, двусторонни… Встает зловещая тень Великого инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские, подхалимски нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя.

Идеологические финалы надо высмеивать. <…> Приспособляющихся подхалимов надо гнать. <…> Но надо также различать беспощадную сатиру преданных революции драматургов, не выносящих фальши, лжи и тупости услужливых глупцов, спекулирующих на революционном сюжете, и грациозно-остроумные памфлеты врагов, с изящным злорадством и холодным сердцем высмеивающих простоту услужающих и политическое иго рабочего класса.

Режиссер, конечно, может перенести центр тяжести на пьесу Василия Артуровича. <…> И выйдет памфлет против бездарной фальши современных драматургов. Но дело не в илотах, а в зловещей мрачной силе, воспитывающей илотов, подхалимов и панегиристов. <…> Если такая мрачная сила существует, негодование и злое остроумие прославленного буржуазией драматурга оправданно. Если нет, то драматург снова оказывается в роли клевещущего врага, ловко маскирующего свои удары[329].

Критиком сформулирована проблема, задан вопрос, существует ли в стране «зловещая мрачная сила», подминающая правду. Но отвечать на него возможно лишь одним-единственным образом: в стране нет и не может быть никакой «зловещей мрачной силы». Откуда бы ей взяться?

1 февраля 1929 года в ответном письме драматургу Билль-Белоцерковскому Сталин выскажется и по поводу пьесы, и по поводу Камерного театра:

Вспомните «Багровый остров», «Заговор равных» и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра[330].

Хотя напечатан ответ Сталина Билль-Белоцерковскому был лишь спустя двадцать лет, в 1949 году, в собрании сочинений вождя (и вряд ли стал массовым чтением даже и тогда), можно предположить, что тем не менее ответ этот стал известен достаточно быстро благодаря изустному распространению в писательской среде.

Пьесы и их постановки были введены в контекст политической борьбы. Художественность, талант и прочие «буржуазные» вещи перестают быть сколь-нибудь важными. Новицкому приходится спешно уточнять и изменять формулировки. Теперь он использует совершенно иную лексику:

…враги достаточно солидно представлены в нашей драматургии, откровенные и прямые враги. Они великолепно пользуются нашей беспринципностью в вопросах искусства, барским либерализмом и художественным консерватизмом государственных органов, заведующих и начальствующих над искусством, и проводят на сцену государственных театров политические памфлеты, заостренные против пролетарской диктатуры. До сих пор не сходит с репертуара Камерного театра клеветническая пьеса М. Булгакова «Багровый остров», с холодным злорадством высмеивающая политическое иго рабочего класса и пародирующая ход Октябрьской революции[331].

5 января 1929 года на страницах «Дойче альгемайне цайтунг» обозреватель напишет:

Это драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой советской жизни, где каждое свободное слово – одухотворенный поступок, каждая шутка против правящих – выражение храбрости. <…> На багровом острове Советского Союза, среди моря «капиталистических стран», самый одаренный писатель современной России в этой вещи боязливо и придушенно, посредством самовысмеивания, поднял голос за духовную свободу. Он нашел у публики восхищенный отклик[332].

Вскоре автору сообщат о запрещении и снятии со сцен театров всех пьес, и «Дней Турбиных», и «Зойкиной», и «Багрового острова» (о том, что прекращены репетиции «Бега», стало известно раньше). В феврале в журнале «Книга и революция» появятся портреты Булгакова и Замятина в качестве иллюстраций к статье В. Фриче «Маски классового врага»[333]. А прекраснодушный президент ГАХН (которая с весны 1929 года тоже стала мишенью идеологических обвинений) П. С. Коган выступит с предложением «перевоспитать Булгакова в пролетарского писателя»[334], предварительно, конечно, запретив его пьесы.

Жизнь страны, уступившей право на смех, становилась беззащитной. Комедиографы серьезнели либо вовсе уходили из профессии, комедии уступали место трагикомедиям. Десятилетие завершат «Самоубийца» Эрдмана, булгаковская «Кабала святош», свидетельствующие о потерянности отдельного человека и ханжестве убийц, и удивительным образом прошедший в сотнях театров страны афиногеновский «Страх». «Ложь» Афиногенова, запрещенная Сталиным лично, откроет 1930‑е годы.

Пьесы, сочинявшиеся в годы близящегося перелома, передают эволюцию общественных умонастроений и в перемене жанра (от комедии к трагикомедии и психологической драме), и в задумывающихся героях (от «Ржавчины» В. М. Киршона и А. В. Успенского, «Партбилета» А. И. Завалишина к «Самоубийце» Н. Р. Эрдмана, «Списку благодеяний» Ю. К. Олеши и поразительно современной афиногеновской «Лжи»).

«Багровый остров» стал третьей и последней премьерой пьесы Булгакова на московской сцене (если не считать инсценировки «Мертвых душ» и нескольких представлений «Мольера»), увиденной автором.

«Я не читал, но я хочу сказать…»

«Бег»

Обсуждения «Бега» открывают новую страницу в способе работы критиков конца 1920‑х годов. Теперь для высказывания собственного мнения не нужно ни читать пьесу, ни видеть поставленный по ней спектакль.

Если газетно-журнальные поношения прежних пьес Булгакова основывались на знакомстве со спектаклями, которые можно было самостоятельно оценить, то с «Бегом» развернулась принципиально иная история. Повторим еще раз: пьесу никто не читал (кроме нескольких облеченных властью людей вроде П. М. Керженцева либо А. И. Свидерского[335]. По-видимому, ее прочел вождь). Были еще актеры, репетировавшие пьесу в Художественном, – но они в печати не выступали. Спектакль же к зрителю не вышел. Это значит, что кампания травли, вспыхнувшая с новой силой в связи с новым сочинением драматурга, разворачивалась теми, кто принял на веру отзывы других. Схожая история повторится спустя тридцать лет в связи с романом Пастернака «Доктор Живаго», не изданном в СССР, о котором на собраниях и в печати массово высказывались не знакомые с произведением люди.

В «Беге» Булгаков рассказывает о переломных моментах истории России и их отражении в судьбах людей.

Талантливый военачальник Хлудов оказывается в ситуации проигрыша не сражения, а идеи, когда его военный талант ничего не может изменить. Будучи выброшен в эмиграцию, мучается из‑за собственного превращения из военачальника – в палача, запоздалого осознания несостоятельности белой армии, во имя победы которой он вешал в тылу штатских людей. Генерал Чарнота, храбрый, азартный и авантюристичный вояка с добрым сердцем, тоскует о «неописуемом воздухе, неописуемом свете» днепровских склонов, увидеть которые ему уже не придется. Сын профессора-идеалиста, университетский приват-доцент Голубков мечтательно вспоминает зеленую лампу в своем кабинете. Благополучная петербурженка, бездумно вышедшая замуж за крупного чиновника Корзухина, с легкостью оставившего жену в трудную минуту, бросает в лицо Хлудову слова, рискуя жизнью. «Дочь губернатора», авантюрная и по-своему отважная Люська спасает больную тифом Серафиму… Все булгаковские герои сложны и способны совершать поступки, им не свойственные. Что движет всеми этими героями в решающие, самые страшные мгновенья выбора? Что придает им силы и позволяет выжить, не потеряв себя?

Оказывается, неутраченное умение сострадать – и человеческое достоинство.

В профессиональном военном Хлудове побеждают чувства, не востребованные ранее в его жизни. Разжалованный и нищий, он отдает Голубкову медальон, единственную дорогую ему вещь, которая делает возможным игру в карты Чарноты с Корзухиным и феерический выигрыш. «Неприспособленный» Голубков обнаруживает не только мужество и стойкость, но и решимость, заставив Хлудова подчиниться его просьбам. Жена товарища министра, безгрешная Серафима отправляется на панель, узнав, что живет на деньги «распутной Люськи». Люська, превратившаяся в Париже в «Люси Фрежоль», спасает выигравшего состояние Чарноту от угроз Корзухина.

Герои не то что меняются, но проявляют дремлющие в прежней рутинной жизни качества. Все они понимают: та жизнь кончена. Но кончена и эта.

Булгаков приступает к работе над «Бегом» в 1926 году (в машинописном экземпляре пьесы проставлено: 1926–1928). В апреле 1927 года подписывает договор со МХАТом. Пьеса еще называется «Рыцарь Серафимы» («Изгои»)[336]. Оба названия свидетельствуют об ином, нежели законченный, варианте вещи: ключевыми героями должны стать двое интеллигентов, Серафима и ее «рыцарь» (Голубков). Рукопись автор обязуется предоставить не позднее 20 августа 1927 года. В Рукописном отделе ИРЛИ (Пушкинский Дом) сохранен документ, в котором среди прочего указано:

Аванс в размере 500 рублей, который был получен М. А. Булгаковым по ныне аннулированному договору, который был заключен с дирекцией МХАТа 2 марта 1926 года о постановке пьесы «Собачье сердце», должен считаться выданным в счет его авторского гонорара по пьесе «Рыцарь Серафимы»[337].

«Бег» закончен ранней осенью 1927 года. Но в театр два экземпляра рукописи поступают лишь 16 марта 1928 года.

В конце того же года Булгаков переходит из МОДПиКа в Союз драматургов (обе организации – и Московское общество драматических писателей и композиторов, и Союз драматургов, находящийся в Ленинграде, занимаются сбором поспектакльных отчислений, что необходимо любому автору театра). Переход бурно обсуждается сразу в двух отделах ОГПУ, Секретном и Информационном. Агентурная сводка подробно излагает разговор писателя с членом правления МОДПиКа:

– Почему вы ушли из МОДПиКа? Ведь вы фигура одиозная. Ваш уход в Драмсоюз будет всячески комментироваться, и имя ваше будет трепаться.

– Я это знаю. Я на это шел. Во-первых, я не могу состоять в том обществе, почетным председателем которого состоит Луначарский, не как Анатолий Васильевич, а как Наркомпрос, который всячески ставит препятствия к продвижению моих пьес <…> Во-вторых, в правлении МОДПиКа имеются коммунисты, а они – мои враги, не могу я с ними состоять в одном обществе. <…>

Вся современная литература пишется из-под кнута, и я так не могу работать[338].

Осведомитель сообщает:

Уход Булгакова из общества рассматривается партийной частью правления как политический акт[339].

Закончив «Бег», одна из сцен которого проходит в Париже, 21 февраля 1928 года Булгаков подает прошение о поездке в Европу, в Берлин и в Париж – в связи с работой над пьесой. Разрешения на поездку Булгаков не получает. Не выпущенный за границу автор в апреле читает пьесу в Ленинграде, в Александринском театре, откликнувшись на просьбу Ю. М. Юрьева[340].

Пьесу хотят поставить и в Одесском русском драматическом театре (в августе ее включат в репертуар). И 21 апреля 1928 года Булгаков покидает Москву, разрешив себе передышку после трех лет сумасшедшей работы: в 1925–1927 годах он сочинил четыре пьесы, три из них идут, репетиции же четвертой вот-вот начнутся.

16 апреля 1928 года К. С. Станиславский говорит об «очень затруднительном положении» театра в связи с интересом публики к современным пьесам.

А таких пьес мало, при этом они еще слабы в драматургическом отношении, – сетует режиссер. <…> В настоящее время в театр представлена только одна современная пьеса – «Бег» М. А. Булгакова[341].

Ситуация предельно ясна: «…фаланга попутчиков дружно и весьма успешно завоевывает театр»[342], – мрачно сообщает А. Глебов вывод, сделанный в результате анализа театрального репертуара.

Но 9 мая 1928 года проходит заседание ГРК, на котором принимается резолюция о «Беге» как произведении «неприемлемом»[343]. Причины решения разъясняются:

Пьеса «Бег» может быть охарактеризована как талантливая попытка изобразить белогвардейское движение <…> в ореоле подвижничества русской эмиграции. Бег от большевиков для героев пьесы – это голгофа страстей и страданий белых в эмиграции, приводящая отдельных представителей ее к убеждению необходимости возврата на родину. Однако подобная установка не может быть оценена даже как сменовеховская, ибо автор сознательно отходит от какой бы то ни было характеристики своих героев, принявших Советы, в разрезе кризиса их мировоззрения и политического оправдания своего поступка. Серафима возвращается в СССР потому, что хочет попасть «опять на Караванную, видеть снег, все забыть…», Голубков – чтобы «жить дома…»

Все это – агония больших героев, легендарных генералов, и даже Врангель по характеристике автора «храбр и благороден». Напротив, эпизодическая фигура буденновца в 1 картине, дико орущая о расстрелах и физической расправе, еще более подчеркивает превосходство и внутреннее благородство героев белого движения[344].

В начале лета 1928 года новым руководителем Главреперткома назначен Ф. Ф. Раскольников. Он-то и станет главным противником «Бега». Но в мае этого ни театр, ни автор еще не знают.

Марков посылает телеграмму Булгакову, путешествующему по местам, где он провел месяцы окончания Гражданской войны (Тифлис, Батуми), прося разрешения вступить в переговоры с Главреперткомом. И летом, судя по еще одному письму Маркова от 25 августа, в самом деле какие-то переговоры происходят.

Судаков рассказывал мне летом о твоем свидании с Реперткомом, которое укрепило мои надежды на постановку «Бега». Думаю, что если вы действительно нашли какие-то точки соприкосновения с Раскольниковым, то за эту работу приняться необходимо, и как можно скорее[345].

Информации о прямом контакте, да еще дружественном, Булгакова с Раскольниковым нет. Возможно, имеется в виду визит Замятина и Булгакова в Союз писателей 7 июня, где Федерация объединений советских писателей (ФОСП) устраивала встречу с Горьким, появившимся в Москве в связи с празднованием своего 60-летия. Горький, пристально следящий за новыми талантливыми литераторами в России, после встречи говорил с Раскольниковым, председателем только что созданного Худполитсовета при Главреперткоме, о делах Замятина и, возможно, о булгаковской пьесе[346].

11 августа 1928 года Булгаков пишет Горькому. Он просит его помочь в возвращении из ГПУ рукописей, изъятых во время майского обыска 1926 года:

Есть только один человек, который их может взять оттуда, – это Вы. И я буду считать это незабываемым одолжением.

Я знаю, что мне вряд ли придется еще разговаривать печатно с читателем. Дело это прекращается. И я не стремлюсь уже к этому.

Я не хочу.

Я не желаю.

Я желаю разговаривать наедине и сам с собой. Это занятие безвредно, и я никогда не помирюсь с мыслью, что право на него можно отнять[347].

Эти строчки – яркое свидетельство того, что понимал Булгаков о себе и своем писательском будущем в месяцы борьбы за постановку «Бега». Но театр все еще был настроен оптимистически.

28 августа 1928 года Марков сообщает Станиславскому, что «Горький передал через Н. Д. Телешова о разрешении „Бега“ – известие, еще не подтвердившееся, но дающее большие надежды на включение „Бега“ в репертуар»[348]. Но еще и спустя месяц Немирович телеграфирует Станиславскому в Берлин: «Хотим приступить к репетициям <…> разрешаемый „Бег“»[349]. Это значит, что судьба пьесы, уже год живущей в театральных планах МХАТа, в сентябре все еще остается подвешенной. Похоже, что нетерпеливый И. Я. Судаков, скорее, выдавал желаемое за действительное.

Не оставляя хлопоты о пьесе, МХАТ предпринимает важный шаг: обращается к «тяжелой артиллерии» – Горькому, с интересом и симпатией относившемуся к Булгакову. Горький пьесу читал (21 сентября баронесса М. И. Будберг, Мура, близкий друг Алексея Максимовича, просила в письме привезти или прислать пьесу «Бег», то есть знала, что у Горького она есть[350]).

27 сентября Булгаков пишет Замятину о статье «Премьера» (которую Замятин намеревался включить в альманах Драмсоюза):

…все 30 убористых страниц, выправив предварительно на них ошибки, вчера спалил в <…> печке <…>. И хорошо, что вовремя опомнился. При живых людях, окружающих меня, о направлении в печать этого opusa речи быть не может[351].

И мы никогда не узнаем, что и о ком писал автор, по-видимому, позволивший себе выплеснуть эмоции на бумагу. Отметим лишь, что мысль о публицистическом (по-видимому) очерке была отвергнута автором, не редактором. Что могло бы принести Булгакову прямое выступление в печати в эти месяцы, не так сложно представить.

30 сентября «Новый зритель» сообщает о шести постановках следующего сезона. «Бег» упомянут в их числе[352]. Подтверждает включение «Бега» в репертуар и «Правда»[353].

4 октября, в четверг, дежурящий на спектаклях МХАТ милиционер Гаврилов записывает в дневнике: «Разрешена постановка „Бега“ Булгакова; с субботы уже начнутся репетиции»[354], то есть с 6 октября.

Через несколько дней, 9 октября 1928 года, дипломатичный и опытный Немирович-Данченко устраивает специальное обсуждение пьесы на заседании худсовета с участием В. П. Полонского и А. И. Свидерского. Пьесу читает артистичный автор.

Полонский оценивает пьесу как очень талантливую, проницательно отметив неправдоподобность хлудовского возвращения в финале[355]. Свидерский еще раз подчеркивает верность избранного Булгаковым пути:

Хотят увидеть именно Караванную, именно снег – это правда, которая понятна всем. Если же объяснить их возвращение желанием принять участие в индустриализации страны – это было бы неоправданно и потому плохо.

Свидерский выскажет еще один принципиальной важности тезис: отвечая Полонскому на его замечание, что пьеса «не советская», он скажет: «Если пьеса художественна, то мы как марксисты должны считать ее советской. Термины „советская“ и „антисоветская“ нужно оставить»[356].

Судаков обещает выполнить все требования ГРК (изменение первой картины с буденновцем, доработку образа Хлудова, внесение иного смысла в возвращение Голубкова и Серафимы – они будут возвращаться «для того, чтобы жить в СССР»).

Позицию полной и безоговорочной поддержки Булгакова занимает Горький: «Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов. Это – превосходнейшая комедия, я ее читал три раза…» Горький подкрепляет свое мнение о «Беге» еще и тем, что он читал пьесу «А. И. Рыкову и другим товарищам», которые тоже видят пьесу как драматургическую удачу автора. «„Бег“– великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас»[357].

Волшебное, пьянящее слово «успех», обещанный Горьким, придает оптимизма театру. Театр незамедлительно начинает репетиции. Объявлен актерский состав, режиссеры (И. Я. Судаков и Н. Н. Литовцева), руководитель постановки – Вл. И. Немирович-Данченко[358]. Среди «художественников» идут радостные толки. 19 октября новая запись в дневнике Гаврилова: «Про новую пьесу Булгакова „Бег“ говорят, что она еще сильнее и лучше, чем „Дни Турбиных“»[359]. В тот же день из Берлина возвращается Станиславский.

Но 13 октября Горький покидает Москву. И уже через несколько дней председатель ГРК Раскольников разворачивает кампанию против пьесы.

20 октября 1928 года на заседании коллегии Главискусства обсуждается отчетный доклад о деятельности МХАТ. Раскольников обвиняет МХАТ в том, что театр выполняет и революционный, и контрреволюционный заказ (называя во втором случае булгаковские пьесы «Дни Турбиных» и «Бег»), Свидерский вновь заявляет, что «Бег» «художественно и идеологически приемлем»[360].

В ОГПУ отправляется следующая информация:

Из кругов, близко соприкасающихся с работниками Гублита и Реперткома, приходилось слышать, что пьеса «Бег» несомненно идеализирует эмиграцию и является, по мнению некоторых ленинградских ответственных работников, глубоко вредной для советского зрителя. В ленинградских реперткомовских кругах на эту пьесу смотрят глубоко отрицательно, ее не хотят допустить к постановке в Ленинграде, если, по их выражению, не будет давления со стороны Москвы.

Вообще, газетная заметка о том, что пьеса «Бег» была зачитана в Художественном театре и произвела положительное впечатление и на Горького, и на Свидерского, вызвала в Ленинграде своего рода сенсацию.

В лит. и театр. кругах только и разговоров, что об этой пьесе. Резюмируя отдельные взгляды на разговоры, можно с несомненностью утверждать, что независимо от процента антисоветской дозы пьесы «Бег», ее постановку можно рассматривать как торжество и своеобразную победу антисоветски настроенных кругов[361].

Московские осведомители тоже не оставляют появление нового сочинения Булгакова без внимания.

Замечается брожение в литературных кругах по поводу «травли» пьесы Булгакова «Бег», иронизируют, что пьесу топят драматурги-конкуренты, а дают о ней отзыв рабочие, которые ничего в театре не понимают и судить о художественных достоинствах пьесы не могут…[362]

Но это означает, что рабочим пьеса нравится?

22 октября проходит новое, расширенное заседание политико-художественного совета ГРК[363]. Вновь читается и обсуждается «Бег».

Отчет о заседании был опубликован М. Загорским.

Первую половину пьесы «Бег» читал режиссер МХАТ-1 тов. Судаков, будущий ее постановщик, вторую – председатель Главреперткома тов. Раскольников. Уже в самой манере их чтения <…> определилась разница в подходе к этому произведению. Для Судакова смысл пьесы, ее главное зерно – в «тараканьем беге» людей, несомых по белу свету… Наоборот, тов. Раскольников в очень иронической подаче текста остро вскрывает всю условную <…> фальшивую фразеологию белогвардейских мучеников[364].

Напрасно Свидерский объяснял, что «нельзя судить о пьесе по урокам бывших учителей словесности, раскладывая героев по полочкам „положительных“ и „отрицательных“ типов». Напрасно и Судаков, выступавший последним, пытался по-своему интерпретировать булгаковский текст. В. М. Киршон, Л. Л. Авербах, А. Р. Орлинский и П. И. Новицкий высказываются против пьесы. Я. С. Ганецкий[365], А. И. Свидерский, И. Я. Судаков защищают ее, но оказываются в меньшинстве. Судаков говорит горячо и резко: «…вы душите театр, не даете ему работать. <…> Если вы запретите эту пьесу, то это будет подлинным душительством»[366].

В его (Судакова. – В. Г.) представлении сложилась какая-то иная, другая пьеса, не та, которую написал Булгаков, – сообщал Загорский. – Он стремится в разборе пьесы вскрыть «шелест раздавленных тараканов» <…> Полит.-худ. совет не может рассматривать то произведение, которое еще не написано и находится пока только в воображении режиссера.

Загорский продолжает:

Судаков обещал в процессе работы убрать «мнимый героизм отдельных персонажей». Соломоново решение худ-политсовета при Главреперткоме: не исключать «Бег» из списка запрещенных произведений, но позволить МХАТу попытаться ее переделать в процессе репетиций, «если это окажется возможным»[367].

Совет Главреперткома, согласно отчету, единогласно одобрил запрещение пьесы в настоящем ее виде, о чем 24 октября сообщила «Правда».

Режиссер Судаков, прочтя свое выступление в пересказе Загорского, прислал Булгакову письмо.

Я выступал в конце заседания в атмосфере совершенно кровожадной и считаю, что искренне и честно заступился за театр и за автора, и только. Выводы репортера, что я рассказывал свою пьесу, а не Вашу – я за них не могу отвечать, как не могу и бороться с изворотливостью мышления ловких людей, которые черт знает что говорят и пишут, пока сверху не стукнут их по башке.

Я имел удовольствие читать и комментировать Вашу пьесу в совсем другой, очень высокой аудитории, где пьеса нашла другую оценку, я там говорил то же, что и в Главреперткоме, с той только разницей, что центральной моей мыслью было не «душительство», а выражение признательности от имени театра за внимание к пьесе, к автору и к театру[368].

Упомянутая Судаковым апелляция к «очень высокой инстанции» давала надежду на успех в развернувшейся драке. Никто из противников не собирался сдаваться. Выскажу предположение, что «высокая аудитория» была та же, что и у Горького, а именно «Рыков и другие товарищи». Но для Рыкова уже наступали трудные времена[369].

25 октября 1928 года в очередном донесении осведомитель ОГПУ сообщал:

У Булгакова репутация вполне определенная. Советские (конечно, не «внешне» советские, а внутренне советские) люди смотрят на него как на враждебную соввласти единицу, использующую максимум легальных возможностей для борьбы с советской идеологией. Критически и враждебно относящиеся к соввласти буквально «молятся» на Булгакова, который будучи явно антисоветским литератором, умудряется тонко и ловко пропагандировать свои идеи[370].

Не остается в стороне и пресса, продолжая предлагать автору звучащие как пародия лексические формулы персонажей будущего романа.

Булгаков назвал «Бег» пьесой в «восьми снах». Он хочет, чтобы ее восприняли как сон; он хочет убедить нас в том, что следы истории уже заметены снегом; он хочет примирить нас с белогвардейщиной. И усыпляя этими снами, он потихоньку протаскивает идею чистоты белогвардейского знамени, он пытается заставить нас признать благородство белой идеи <…> И хуже всего то, что нашлись такие советские люди, которые поклонились в ножки тараканьим «янычарам». Они пытались и пытаются протащить булгаковскую апологию белогвардейщины в советский театр, на советскую сцену, показать эту, написанную посредственным богомазом икону белогвардейских великомучеников советскому зрителю (выделено мною. – В. Г.)[371].

Еще один вариант отчета о заседании ГРК публикует журнал «На литературном посту»: «Почему мы против „Бега“ М. Булгакова», передавая смысл выступлений Авербаха и Киршона[372].

Но все равно Свидерский в докладе «Задачи Главискусства» (октябрь 1928) на пленуме ЦК Всерабис, отстаивая «Бег», говорит о пьесе как лучшей изо всех прочитанных, показывающей «в художественной форме <…> банкротство эмиграции»[373]. То есть окончательное решение не принято, но время работает против булгаковских пьес, рассказывающих о людях из «бывших».

27 октября празднуют 30-летний юбилей Художественного театра. МХАТ не прекращает репетиций, надеясь на успешность хлопот по разрешению «Бега».

В октябре же скандал случается в ФОСП, где тоже упоминается Булгаков – в связи с готовящимся юбилеем МХАТ, на котором представитель писательской организации должен был произнести двухминутное поздравление. Представитель РАПП в ФОСП С. Канатчиков[374] допускает два идеологических промаха: голосует за пьесу «Бег» и не согласовывает кандидатуру выступавшего. Киршон на заседании комфракции РАПП возмущен: «Странно, рапповский работник голосует за помещение „Бега“ (в 12‑м номере „Красной нови“. – В. Г.) – явно контрреволюционной вещи…» А «несогласованный» поздравитель Полонский, выступивший на мхатовском юбилее, по мнению Киршона, «говорил совершенно антикоммунистические вещи». Результатом случившегося стало появление специального документа: «Об инциденте с т. Канатчиковым в связи с юбилеем МХАТа»[375]. РАПП обратилась к ЦК с просьбой освободить легкомысленного Канатчикова от представительства РАПП в ФОСП, что и было выполнено.

По инициативе редакций газет «Правда», «Комсомольская правда» и журнала «Революция и культура» проходит совещание коммунистов, работающих в области искусства, посвященное вопросам борьбы с правым уклоном и примиренчеством. А. Верхотурский, рассказывая о совещании, сообщает: «Теория уступок, так называемый нэп в области идеологии – опаснейшее явление нашей жизни»[376]. Примерами идеологических промахов служат вещи И. Бабеля, К. Вагинова, Л. Леонова, К. Федина и М. Булгакова. Это они виновны в проникновении «враждебной идеологии» в общество. Наказуемы и перегибы «со стороны соответствующих руководящих органов и некоторой части печати в вопросе так называемой охраны старых культурных ценностей и в либеральной поддержке „свободного“ развития творческих усилий писателей…»[377] (Заметим, что если ранее кавычками отмечались эпитеты «контрреволюционный» и «антисоветский», то теперь в осуждающе-отмежевывающиеся кавычки заключается слово «свободный», а «охрана старых культурных ценностей» сопровождена специфическим предупреждением «так называемая».) Верхотурский продолжает: «Так было в вопросе о „Днях Турбиных“, так оно имеет место в настоящее время в вопросе о „Беге“ <…> Речи носили разоблачительный характер»[378], – констатирует автор отчета.

Положение Булгакова усугубляется еще и тем, что в эти недели осени 1928 года газеты и журналы ругают все четыре его пьесы, так что статьи сливаются в единое целое: тотальный разгром драматурга. Ширится борьба с «правой опасностью», и имя Булгакова склоняется теперь в связи с этой, новой, кампанией.

Меняющаяся ситуация тревожит многих. А. И. Свидерский отправляет секретное письмо секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову, где стремится объяснить суть происходящего в искусстве в результате энергичного вмешательства Главреперткома. Толчком к этому опять-таки становится булгаковское произведение, борьба вокруг которого приводит Свидерского к мыслям общего плана. Речь – о «Беге», но и не только о нем.

В своих оценках драматических произведений Главрепертком нередко скатывается к простому противопоставлению «советских» и «не советских» пьес на основании крайне грубых признаков. Если автор – коммунист, или почти коммунист, если пьеса имеет революционную тему, если белые и буржуазия показаны в отрицательном освещении, а красные в положительном, и если пьеса имеет благополучный в социалистическом смысле конец, то такая пьеса признается советской. Если пьеса принадлежит перу попутчика и в особенности перу заведомо буржуазного писателя, если пьеса не написана на непосредственно революционную тему, если белые и буржуазия обнаруживают кое-какие положительные свойства (не насилуют женщин, не крадут, рассуждают о благе общества и т. д.), если красные показаны в сероватых тонах в каких-либо отношениях, и если пьеса не оканчивается непосредственным «хорошим» концом, то такая пьеса рискует быть объявленной «не советской»[379].

Свидерским детально обрисованы сознание и мотивировки запретительной инстанции. В принципиальных чертах сознание это схоже с сознанием дикаря, полагающего, что если в ритуальных действиях он совершит нечто, волшебным образом изменится и реальность. «Хороший в социалистическом смысле конец» произведения, по всей видимости, должен был вести за собой те же события и в жизни. Будучи не в силах исправить действительность – разбивали зеркало, отражающее ее черты.

Свидерскому (в те месяцы – начальнику Главискусства) противостояли заведующий театральным отделом Главискусства Новицкий, председатель ГРК Раскольников и другие влиятельные деятели, занимающие ответственные посты. Если письмо Свидерского секретарю ЦК ВКП(б) «Секретно», то послание Новицкого идет под грифом «Совершенно секретно» и также адресовано в ЦК ВКП(б). Именно на этом уровне – руководства страны – обсуждаются и решаются вопросы текущего театрального репертуара, среди которых центральное место занимает «Бег».

Новицкий прежде всего возмущен тем, что Свидерский, намечая путь, по которому должно следовать Главискусство, «не замечает» установок, данных партсовещаниями по вопросам художественной политики. Далее его изумление растет:

С каких пор стало позволительным для марксиста высокую художественную форму считать единственным критерием при определении социальной полезности художественного произведения? И это-то вот старческое гурманство и этот сановный либерализм выдается за пролетарскую политику в искусстве! —

негодует Новицкий. Вывод критика однозначен:

Свидерский с увлечением отстаивает свободу «индивидуального творчества» против органов пролетарского политического контроля[380].

Что именно скрывается за безупречным в идеологическом отношении понятием «пролетарского контроля», чьи конкретно интересы защищает Новицкий, становится ясным из того же секретного письма Свидерского секретарю ЦК ВКП(б), в котором он окончательно расставляет все точки над i:

…провозглашается, что мы «так выросли», что можем обойтись с продукцией своих драматургов, Киршона и Билль-Белоцерковского, и нам не надо гоняться за продукцией «не наших» драматургов. Чудовищность такого рода заявлений очевидна, мимо нее нельзя пройти, так как подобные заявления не могут не вести к соответствующим «делам»[381].

Как скажет со свойственной ему грубостью еще в 1925 году Демьян Бедный, «[п]усть три сопливеньких, но свои»[382]. (Так, журналист сообщает, что когда стоит выбор, принять ли в репертуар «Бег» Булгакова или «Шахтер», театр, естественно, выбирает «пусть и сырую, но советскую пьесу Билль-Белоцерковского»[383].)

За неумелых, ринувшихся в литературу, энергично заступались. Скажем, призывами ни в коем случае не смешивать халтуру «профессионального писаки» с «сырой и неумелой вещью молодого писателя»[384]. Другими словами, «сырая и неумелая вещь» как объективный, хотя и печальный факт реальности должна была рассматриваться по-разному в зависимости от субъективных возможностей создателя, а точнее – в зависимости от его социального происхождения. Если автор был «профессиональным писакой» – интеллигентом, вещь должна была быть оценена как халтура. Если же автор происходил из рабочих и иначе писать попросту не мог, то его беспомощное творение… уже не было халтурой?

М. Исаковский в статье «Литература или беда? О крестьянских писателях» рассказывал об одном (по-видимому, типичном) из многочисленных писем к нему:

Я написал пьесу – в виде оперы, – обращался к Исаковскому один из новичков, искренне уверовавший, что писательское дело не хитрее прочих занятий и ремесел. – Наш драмкружок отказался ставить ее, говорит, «дрянь». А какая же может быть дрянь, если я настоящий писатель и меня печатают?[385]

«Попутчиков больше в журналах, пролетарских писателей – в редакционных корзинах», – еще год назад меланхолически констатировал автор обзора «По страницам журналов», скрывшийся за инициалами Н. Н.[386] Вот в чем суть.

В октябре – ноябре 1928 года газетная кампания против пьесы становится все энергичнее. Под общей шапкой «Бег назад должен быть приостановлен»[387] печатаются передовая статья в «Комсомольской правде» («Не сдавать позиций!») и заметка И. Бачелиса «Тараканий набег». С серией статей выступает О. Литовский, вопрошая: «Булгаковщина всех видов или полнокровная советская тематика?»[388]; а в статье «О некоторых больных вопросах театра»[389] сопоставляет взгляды на белое движение Булгакова и генерала А. И. Деникина (автора «Очерков русской смуты» в 5 томах, вышедших в Берлине в 1919–1920 гг.).

Проходят публичные диспуты в Доме печати[390], Политехническом музее, устраиваются митинги – в ТРАМе[391] и на заводах, организовываются заседания и совещания, еще проще и вполне действенно – рабочие собрания[392], и повсюду выносятся осуждающие пьесу резолюции.

Случаются и неожиданности. Выступая с докладом на совещании коммунистов, работающих в худсоветах театров, Н. Масленников, напоминая о принятии пьесы «Бег» «одиозного» Булгакова, возмущается тем, что «наши партийцы – члены совета – поздравляли Булгакова с крупным художественным успехом»[393]. Пьеса собирала сторонников даже там, где, казалось бы, не могла рассчитывать на понимание. На основании того, что под обаяние булгаковской вещи попадают даже коммунисты и неискушенные члены политико-художественных советов, делаются оргвыводы о неверном комплектовании художественных советов: «…необходимо увеличить число представителей партийных и общественных деятелей за счет сокращения представителей театра»[394].

В обсуждение судьбы пьесы вступает П. М. Керженцев, заместитель заведующего Отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП(б). 13 ноября 1928 года он читает доклад на совещании в Московском комитете партии «Мелкобуржуазные тенденции в нашем искусстве»[395]. В докладе вновь говорится, что пьеса «Бег» – попытка оправдания белого движения и генерал Чарнота «до конца остается идеологом белогвардейства», хотя генерал Хлудов «готов искупить свои жестокости». Выдержки из доклада перепечатываются журналами «Новый зритель», «Рабочий и театр», «Революция и культура».

В тот же день «Комсомольская правда» напоминает: «Полтора года на одном месте: решения партсовещания по вопросам театра повисли в воздухе»[396], – имеется в виду весеннее совещание при Агитпропе 1927 года. Почти на каждой странице этого номера газеты упоминается имя драматурга: в разделе «Искусство» ругают Главискусство за разрешение постановки «Бега», далее в заметке «Пролетарская общественность и театральный фронт» сообщено о требовании запретить и «Бег», и «Зойкину квартиру», в следующем разделе пугают угрозой «обулгачивания» репертуара театра («Четыре пьесы Булгакова в одной Москве!»), и даже в разделе «М. К. Х. Реклама» находится место для сообщения о возмущении и протесте, вызванных у общественности контрреволюционными пьесами «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира».

Газетная кампания, поддержанная верховной властью (ЦК партии), получает новый импульс.

И. Кор призывает: «Ударим по булгаковщине! Бесхребетная политика Главискусства»[397]. В публикации под общей шапкой «В атаку против враждебных вылазок в искусстве»[398] излагается содержание выступлений на собрании коммунистов и комсомольцев, работающих в области искусства, – против «Дней Турбиных», «Зойкиной квартиры» и «Бега». Сотрудник Наркомпроса Чичеров[399] возмущен «нежеланием Главискусства прислушаться к „голосу общественности“». Раскольников призывает «шире развернуть и активизировать кампанию против „Бега“»[400].

В декабре 1928 года, после премьеры «Багрового острова» в Камерном театре, переполнившей чашу гнева (ведь на столичных подмостках идут и «Дни Турбиных», и «Зойкина»), группа пролетарских драматургов отправляет письмо Сталину.

Уважаемый товарищ Сталин, – обращаются к вождю авторы, – хотели бы знать Ваше мнение по следующим вопросам, волнующим не только специальные круги, но, бесспорно, имеющим общекультурное и общеполитическое значение. <…>

Диктуется ли какими-либо политическими соображениями необходимость показа на крупнейшей из московских сцен белой эмиграции в виде жертвы, распятой на Голгофе?

4. Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы, притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)? <…>

Органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков. Пример: «Бег», запрещенный нашей цензурой, и все-таки прорвавший этот запрет…[401]

Среди подписей – имена драматургов В. Билль-Белоцерковского, Е. Любимова-Ланского, Б. Вакса, А. Глебова, Ф. Ваграмова, П. Арского.

Помимо, вполне возможно, искренней преданности коммунистической идее, немалую роль играла и простая человеческая зависть идеологически выверенных и стопроцентно лояльных авторов к совершенно нелояльному, но при этом возмутительно успешному сочинителю, за чьими пьесами охотились театры, на спектакли по которым ломилась публика. Частный и государственный интерес счастливым образом совпали.

Немедленного ответа не последовало: адресат был занят более важными делами. В конце января – начале февраля 1929 года проходит заседание Политбюро ЦК и Президиума ЦК, на котором прозвучат резкие политические обвинения Н. И. Бухарина и «правого уклона». Курс на уничтожение «старой гвардии», с ее идеалистической преданностью революции, ознаменовал перелом в политической и общественной жизни страны.

В начале января 1929 года Керженцев отправляет в Политбюро отзыв о пьесе, настаивая на ее политической тенденциозности. Подробный разбор он начинает с главного: «Автор идеализирует руководителей белогвардейщины и пытается вызвать к ним симпатии зрителей» и анализирует пьесу в целом (проводя параллели с Толстым и Шекспиром). Этот развернутый разбор «Бега», по-видимому, был призван заменить чтение пьесы целиком – для последующего обсуждения на Политбюро, четырежды (!) возвращавшегося к «Бегу».

В документе утверждалось, что «Бег» – это «апофеоз Врангеля и его ближайших помощников». Рассказано обо всех центральных персонажах: Хлудове, Чарноте, Врангеле, Корзухине, Голубкове, Серафиме, не забыта и Люська. Автор обвинял Булгакова в том, что Хлудов показан как блестящий военачальник, «волевая личность», Чарнота «великодушен, добр, прямолинеен и всегда поможет товарищу в беде» и со сцены безусловно «подкупит всякого зрителя и целиком расположит на свою сторону»; Голубков – «чистейшей воды идеалист», в его образе Булгаков показал нашу интеллигенцию такой, «какой она ему кажется: чистая, кристальная в своей порядочности, светлая духом, но крайне оторванная от жизни» и т. д.

Крайне опасным в пьесе является общий тон ее. Вся пьеса построена на примиренческих, сострадательных настроениях, какие автор пытается вызвать и, бесспорно, вызовет у зрительного зала к своим героям. <…> Все вожди белого движения даны как большие герои, талантливые стратеги, благородные, смелые люди, способные к самопожертвованию, подвигу и проч. <…> На три, четыре часа длительности спектакля классовая сознательность пролетарского зрителя будет притуплена, размагничена и порабощена чуждой для нас стихией. <…>

Необходимо воспретить пьесу «Бег» к постановке и предложить театру прекратить всякую предварительную работу над ней (беседы, читка, изучение ролей и проч.)[402].

Протест вызывали такие, казалось бы, «внеклассовые» качества булгаковских персонажей, как готовность к состраданию, великодушие, доброта, дважды помянутое благородство… В стране нарастающей и культивируемой агрессии, всеобщей подозрительности, запрета на сочувствие ближнему пьеса возмущала не собственно фабулой, а скорее интонацией, видением персонажей как людей, заслуживающих понимания.

Булгаковский «Бег», возмутивший цензурные органы объемным изображением белых генералов, в центре которого – безумный больной Хлудов, сегодня может быть прочтен как пьеса о любви. Хлудов – этот бог войны, «офицерская косточка» – вдруг говорит: «Никто нас не любит, никто». Любовь превращает тихого приват-доцента с говорящей фамилией (Голубков) в отчаянно смелого человека, интеллигент-книжник обретает мужество, оказывается способным оплатить идеализм реальными и нелегкими поступками.

Парадоксальным образом пьеса о военном отступлении, боевых операциях с участием генералов и конников, главкома и контрразведки рассказывала о вполне «штатских», гражданских, общечеловеческих чувствах: любви и сострадании, ответственности и самопожертвовании, адресованных не «организации» и «массе», не далекой абстракции («завтрашнему дню», «будущему») – а отдельным, частным, конкретным и живым, любимым людям.

14 января 1929 года Политбюро передает вызвавшую нестихающую критическую бурю пьесу «на окончательное решение тт. Ворошилова, Кагановича и Смирнова А. П.». И 29 января Ворошилов (под грифом «Секретно») отправляет записку: «По вопросу о пьесе Булгакова „Бег“ сообщаю, что члены комиссии ознакомились с ее содержанием (полагаю, что по разбору Керженцева. – В. Г.) и признали политически нецелесообразным постановку этой пьесы в театре»[403]. Само же принятое путем опроса членов Политбюро решение «о нецелесообразности постановки» от 30 января 1929 года отправляется под грифом «Строго секретно»[404]. Похоже, что не хотели огласки, кто именно поставил подпись под запрещением пьесы. И показательно, что под запрещением «Бега» будет стоять подпись не Луначарского или Воронского, Свидерского или Смирнова, а бывшего лихого конника Клима Ефремовича Ворошилова.

31 января милиционер Гаврилов записывает, как были распределены роли в «Беге», – уже зная о запрещении[405].

7 февраля на письмо драматургов (но адресуя ответ одному лишь В. Билль-Белоцерковскому) отвечает Сталин:

«Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатии, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать либо полуоправдать белогвардейское дело. «Бег» в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление. Впрочем, я не имел бы ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы изобразил внутренние социальные пружины Гражданской войны в СССР[406].

Это – прямые редакторские указания вождя, которые останутся неисполненными.

5 февраля «Комсомольская правда» сообщает: «„Бег“ поставлен не будет»[407].

В печати всё те же люди – Бачелис, Блюм, Литовский – вновь напоминают о «правой опасности», грозящей расколом в партии. Одной из враждебно настроенных и влиятельных фигур назван драматург Булгаков.

В статье «Борьба с правым уклоном в искусстве» А. Гайсинский заявляет: «Нэп в области идеологии – опаснейшее явление», а суждения некоторых представителей Главискусства о пьесах «Дни Турбиных» и «Бег» – пример «миролюбивого отношения» к враждебной идеологии[408]. Журналист, скрывшийся за инициалами И. К., на страницах «Рабочей Москвы» дает изложение доклада Авербаха: «С кем и за что мы будем драться в 1929 году». «На посту» «даст отпор <…> тем, кто пытается протащить булгаковщину на сцену наших театров»[409]. Недавно рожденное словечко «булгаковщина» освобождено от кавычек, что сообщает о том, что оно укоренилось и стало будто бы общепризнанным. Все чаще стал употребляться и глагол «протащить», обвиняющий кого-то в преступном намерении, – он появится позже на страницах романа о «Мастере и Маргарите».

В начале 1929 года в Москве проходит Неделя украинской литературы, и 12 февраля Сталин принимает группу украинских писателей, требующих снятия «Дней Турбиных». Среди прочего, вождь сообщает:

Я не могу требовать от литератора, чтобы он обязательно был коммунистом и обязательно проводил партийную точку зрения. Для беллетристической литературы нужны другие мерки: нереволюционная и революционная, советская – несоветская <…> Но требовать, чтобы и литература была коммунистической – нельзя. Говорят часто: правая пьеса или левая, там изображена правая опасность. Например, «Турбины» составляют правую опасность в литературе. Или, например, «Бег», его запретили, – это правая опасность. Это неправильно <…> Правая и левая опасность – это чисто партийное. <…> Гораздо шире литература, чем партия, и там мерки должны быть другие, более общие.

<…> У того же Булгакова есть пьеса «Бег». В этой пьесе дан тип одной женщины – Серафимы и выведен один приват-доцент. Обрисованы эти люди честными и проч. И никак нельзя понять, за что же их собственно гонят большевики, – ведь и Серафима, и этот приват-доцент, оба они беженцы, по-своему честные неподкупные люди, но Булгаков – на то он и Булгаков – не изобразил того, что эти, по-своему честные люди сидят на чужой шее. Их вышибают из страны потому, что народ не хочет, чтобы такие люди сидели у него на шее. <…> Булгаков умышленно или неумышленно этого не изображает[410].

Так видит вождь роль интеллигенции – как прослойки, «сидящей на шее» у рабочих. Но уже в 1930‑х годах стране понадобятся инженеры, врачи, ученые и писатели. Их будут поощрять, предоставляя щедрые пайки, квартиры, дачи, машины, награждая орденами и обустраивая быт.

В конце февраля В. Ф. Плетнев выступит с докладом, в котором напомнит, что вопрос о запрещении пьесы «Бег» был решен «только после большого шума со стороны советской общественности»[411].

Так завершился первый круг борьбы вокруг пьесы. «Бег» нашел свое место в писательском столе. Финальной фразой прозвучала полученная автором официальная бумага:

Гражданин М. А. Булгаков, ввиду запрещения Главреперткомом постановки пьесы «Бег», Дирекция МХАТ просит Вас на основании п. 6 заключенного с Вами договора, возвратить полученный Вами по этой пьесе аванс в сумме 1000 рублей[412].

А 7 декабря 1929 года драматург получит официальную справку:

Дана члену Драмсоюза М. А. Булгакову для представления Фининспекции в том, что его пьесы 1. «Дни Турбиных», 2. «Зойкина квартира», 3. «Багровый остров», 4. «Бег» запрещены к публичному исполнению[413].

В обществе укрепляется (в нем укрепляют) мысль, что в органах власти должна работать армейская дисциплина, принятые решения не могут обсуждаться. И весной 1929 года Керженцев обвиняет Свидерского в том, что тот, находясь за границей, дал корреспонденту «буржуазной газеты» интервью, в котором выразил несогласие с запрещением «Бега», тем самым заявив, что власть в стране Советов – не монолит, и даже она состоит из людей с разными мнениями[414].

Ругают не только «Бег» – не оставляют вниманием ни прежние пьесы, ни автора, хотя с начала 1929 года сообщения о «Беге» (запретить! обуздать! не дать протащить!) все заметнее теснят брань по адресу и «Турбиных», и «Зойкиной», и «Багрового острова».

На поверхности бушует мрачная публичная буря. А что происходит в глубине общества, все ли согласны с инвективами идеологов? Еще раз обратимся к агентурным сводкам. Оказывается, «Булгаков получает письма и телеграммы от друзей и поклонников, сочувствующих ему в его неприятностях»[415]. Упрямый автор не одинок, имеет поддержку, хотя далеко не все проявления человеческой солидарности становятся ему известны.

9 марта 1929 года одна из читательниц Булгакова, Софья Сергеевна Кононович[416], набравшись храбрости, отправляет письмо любимому драматургу. Незадолго до этого в «Литературной энциклопедии» вышла статья о Булгакове, где о юморе писателя говорилось, что это «юмор дешевого газетчика», а сам он – типичный выразитель «внутренней эмиграции», враждебный советской действительности. Статья подтолкнула тонкого и глубокого почитателя творчества Булгакова высказать ему свое восхищение и поддержку. Письмо Кононович было перехвачено ОГПУ, и, похоже, Булгаков его не прочел.

Многоуважаемый Михаил Афанасьевич!

Давно хочется написать Вам. Да все не могла начать… Думать о Ваших произведениях невозможно без мыслей о большом, о России и, следовательно, в конечном счете и о собственной жизни.

Вас хвалят и ругают. Есть худшее – Вас нарочито замалчивают, Вас сознательно искажают, Вас «вытерли» из всех журналов, Вам приписывают взгляды, которых у Вас нет. <…> Ваши произведения выше тех небольших преград, которые называются баррикадами и которые сверху кажутся такими маленькими. Не могу без сердечного движения, без трепета, не укладывающегося в мои грубые и слабые слова, вспомнить сон Алеши Турбина и эти слова: «Для меня вы все одинаковые, все в поле брани убиенные». Эти слова рождают чувство глубокой и светлой благодарности к тому, кто их написал…

Не могу похвастать хорошим знанием современной литературы. Но не думаю, что ошибусь, если скажу, что между Вами и всеми прочими писателями расстояние неизмеримое. Разумеется, главным образом шкурный страх перед большим талантом и заставляет упрекать Вас в «монархизме», «черносотенстве» и бог ведает еще в чем. Впрочем, тут есть и многие другие, быть может, еще более глубокие причины, о которых не стану распространяться…

Вообще мне кажется, что Вас будут читать и читать, когда уже нас давным-давно не будет, и даже розовые кусты на наших могилах засохнут и погибнут, это первое.

Второе еще важнее. Русская литература, после великих потрясений, должна сказать свое великое и новое слово. Думается, это слово скажется или Вами, или кем-нибудь – кто пойдет по пути, Вами проложенному. Потому что манера Ваша есть нечто новое и настоящее, нечто соответствующее темпу нашего времени. <…>

Мысль не успевает и не хочет, и не должна успевать оформить впечатления и образы; мелькая, соединяясь и скрещиваясь – они дают тот воздух, дыша которым дышишь современностью, но не ежедневной, а в художественном преломлении, чуешь и чувствуешь не только ее поверхность, но и те взволнованные волны вопросов, которые под этой поверхностью мечутся.

То, что есть в Ваших произведениях своего, кроме своей, особенной манеры, – выражаясь схематически: их содержание (в противоположность форме) тоже так разнообразно и глубоко, что я и думать не могу охватить его. Ведь я пишу не критическую статью и, следовательно, не имею права быть неискренней и повторять общие места. <…>

…Теперь – к Вашим произведениям. Один из важных вопросов, ими поднимаемых, – вопрос о чести и тесно связанный с ним вопрос о силе, сильном человеке, о тех требованиях, которые в этом отношении предъявляются главным образом к мужчине, – где граница между трусостью и естественным страхом за свою жизнь? Впрочем, такая постановка вопроса по-женски пассивна. У Вас – больше: когда человек должен и может быть активен, во имя чего и как обязан он бороться? Дело тут не в «рецепте», не в указаньи идеала и пути к нему – дело тут в огромном вопросе, поставленном один на один самому себе, вопросе о праве на самоуважение, о праве гордо носить голову. До какой степени может дойти унижение?

Ответ – в «Дьяв<олиаде>». И последняя эта фраза – «Лучше смерть, чем позор» – новым светом озаряет весь трагикомический, фантастически-реальный путь героя; и видишь ясно, что в его униженьи – гордость, и в пассивности – активность (хотя бы в отказе от «удобного» выхода из тупика) <…> Русский героизм не похож на французский: слишком трудна и спутанна, слишком непонятна была всегда наша жизнь. <…>

В том-то и беда, что с одной стороны – практическое, жизненное, а с другой – знанья, культура, высота духа. И моста нету. <…> Хочется пожелать – нам прежде всего, – чтоб Вы писали и печатались, чтоб голос Ваш доходил до нас. Тяжкая вещь – культурная разобщенность, отсутствие спаянного общества, разрозненность и подозрительная враждебность людей. Грустное, грозное, трудное время[417].

А что в те же месяцы пишут о Булгакове издания печатные?

М. Г. Майзель в «Кратком курсе советской литературы» ставит «Дьяволиаду» и «Белую гвардию» в ряд произведений новобуржуазной литературы, искажающих смысл Гражданской войны, показывающих «вандализм» новой власти и проч.[418] В. М. Саянов в книге «Современные литературные группировки» повторяет характеристику писателя как «новобуржуазного», сообщает, что «в лице этого писателя мы имеем врага, а не союзника», и утверждает, что у советской общественности пьеса «Дни Турбиных» «встретила широкий отпор»[419].

Казалось бы, все пьесы запрещены, в том числе не вышедший к зрителю «Бег», и говорить, собственно, не о чем. Печатного текста нет, репетиции остановлены – а пьесу и ее автора продолжают обсуждать как в закрытых, секретных документах, так и в открытой печати. Обвинения все тяжелее, автор ответить на них, по всей видимости, возможности не имеет.

Это диковинное литературоведение, с анализом персонажей и прочим, переместившись в пространство кабинетов и канцелярий высших учреждений государственной власти (Политбюро, ГРК и т. д.), приобретает новое качество прямоты в мотивировках запретов, скрытых под грифом «Секретно». Осколки не предназначенных для обнародования обсуждений временами долетают до Булгакова – в пересказах, намеках, с неминуемыми искажениями и двусмысленностями.

В конце 1920‑х об авторе «Бега» все чаще говорят как о классовом враге. Л. Авербах так и называет очередную свою статью: «Классовая борьба в современной литературе»[420]. Б. Волин продолжает: «Вылазки классового врага в литературе („Красное дерево“ Б. Пильняка, Союз писателей и прочее)»[421], утверждая, что «Бег» – «глорификация белого движения»; П. Петров подытоживает: пьеса Булгакова сглаживает «грани классовой ненависти пролетариата к белой эмиграции и буржуазии»[422].

Сохранилось свидетельство близкого друга писателя, литературоведа и философа П. С. Попова о том, что летом 1929 года писатель делал попытки «обратиться к историко-литературному заработку». 12 августа Попов пишет Булгакову:

Очень интересуюсь Вашими литературоведческими работами над текстами Тургенева. Не забудьте, что кроме редакторских комментариев Вам нужно составить предисловие. Проверили ли Вы текст?[423]

(Несколько ранее Булгакову предлагали писать скетчи для ГОМЭЦа, то есть для эстрадно-цирковых представлений, но от этого он отказался сразу.) Эти попытки отыскать иную, незаметную нишу для все-таки литературного заработка – свидетельства отчаянного положения отвергнутого литератора во второй половине 1929 года.

Автор обратился к иному жанру. Сменив драматургический на эпистолярный, он пишет письма наверх.

30 июля 1929 года Булгаков отправляет письмо человеку, на чье заступничество у него есть основания надеяться, – начальнику Главискусства А. И. Свидерскому. Напоминает о конфискации во время обыска ОГПУ рукописи «Собачьего сердца» и дневников. Начав с сообщения о запрете на сочиненные им пьесы, далее затравленный сочинитель сообщает:

Я должен сказать, что в то время, как мои произведения стали поступать в печать, а впоследствии на сцену, все они до одного подвергались в тех или иных комбинациях или сочетаниях запрещению. <…>

По мере того, как я писал, критика стала обращать на меня внимание, и я столкнулся со страшным и знаменательным явлением:

Нигде и никогда в прессе в СССР я не получил ни одного одобрительного отзыва о моих работах, за исключением одного, быстро и бесследно исчезнувшего газетного отзыва в начале моей деятельности, да еще Вашего и Горького отзывов о пьесе «Бег».

Ни одного. Напротив: по мере того, как имя мое становилось известным в СССР, пресса по отношению ко мне становилась все хуже и страшнее.

Обо мне писали как о проводнике вредных и ложных идей, как о представителе мещанства, произведения мои получали убийственные и оскорбительные характеристики, слышались непрерывные в течение всех лет моей работы призывы к снятию и запрещению моих вещей, звучала открытая даже брань.

Вся пресса направлена была к тому, чтобы прекратить мою писательскую работу, и усилия ее увенчались к концу десятилетия полным успехом: с удушающей документальной ясностью я могу сказать, что я не в силах больше существовать как писатель в СССР.

И отчаявшийся литератор заканчивает письмо просьбой выпустить его за границу «на тот срок, который будет найден нужным»[424].

Это, первое из известных нам обращений «наверх», Булгаков адресует влиятельному человеку, симпатизирующему ему, пытавшемуся отстоять «Бег», и оно значительно жестче, прямее, да и попросту короче, нежели широко известное сегодня письмо правительству 1930 года, о котором будет идти речь позже.

Свидерский в тот же день устраивает встречу с драматургом и пишет после нее секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову:

Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безысходное. <…> При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым[425].

Смирнов с этим не согласен. Он отправляет письмо Булгакова вместе с запиской Свидерского В. М. Молотову – с просьбой «разослать их всем членам и кандидатам Политбюро» под грифом «Секретно», от себя добавив, что просьбу о выезде за границу надо отклонить, так как «выпускать его за границу с такими настроениями – значит увеличивать число врагов»[426].

В том же июле 1929 года Булгаков отправляет письмо, адресованное нескольким влиятельным лицам: Сталину, М. И. Калинину, А. И. Свидерскому и М. Горькому:

…К настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными. <…> Не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться больше в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства <…> прошу Вашего ходатайства перед правительством СССР об изгнании меня за пределы СССР <…>[427]

Ответа на этот отчаянный крик не последовало.

И видимо, тогда же очередное донесение осведомителя сообщает: «Писатель Булгаков говорит, что занимается правкой старых рукописей и закрывает драматургическую лавочку»[428].

3 сентября он отправляет еще два письма, секретарю ЦИК А. С. Енукидзе и Горькому, в которых вновь просит выпустить его за границу «на тот срок, который Правительство Союза найдет нужным назначить мне»[429]. 28 сентября пишет Горькому (попросившему через Замятина о копии прежнего письма), повторяя просьбу «вынести гуманное решение – отпустить меня!»[430].

Ответов ни от одного из адресатов не будет. Другие страны Булгаков так и не увидит.

В разговоре со мною 18 марта 1979 года П. А. Марков рассказывал, что во МХАТе существовала версия о том, что, излагая Рыкову свою позицию по отношению к пьесе, Сталин сказал: «В „Беге“ я должен был сделать уступку комсомолу». В той же беседе П. А. Марков объяснял мне:

Рыков покровительствовал Константину Сергеевичу и МХАТ. Руководитель театра Станиславский в 1927 году еще имел громадное влияние. И секретарь Рыкова говорила со Станиславским по прямому проводу, без промежуточных инстанций[431].

В Театре им. Вс. Мейерхольда идет спектакль «Клоп», и со сцены звучит хлесткая фраза Маяковского о словаре умерших слов: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…» Весной 1929 года Булгаков задумывает драматургическую реплику – пьесу «Блаженство», ответ на сатиру Маяковского. Пьеса будет написана несколькими годами позже, но на машинописном тексте 3‑й редакции будет поставлена дата: 1929–1934.

После полутора лет газетно-журнальных поношений, заседаний худполитсоветов, ГРК, Главискусства, ОГПУ и Политбюро пьеса «Бег», кажется, убита. Представляется, что самое точное объяснение глубинных причин изгнания булгаковских сочинений со сцены дал один из внимательных рецензентов, объяснивший социальную роль старых «художественников» и их любимого драматурга: в спектаклях МХАТ

улавливался образ нашей массовой интеллигенции, тех верхушек «образованных классов», по выражению Н. Добролюбова, которые претендовали на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия[432].

В конце 1920‑х годов на «место в истории» опороченная, высмеянная интеллигенция, по мнению печатавшихся рецензентов, претендовать никак не могла. Дни ее были сочтены.

По иронии судьбы, автор этих строк, старый большевик, революционер по профессии и бунтарь по характеру, Михаил Владимирович Морозов[433], написавший о судьбе «либеральной оппозиционной демократии», спустя год возглавит Театральную секцию ГАХН, оплот этой самой буржуазной интеллигенции, и при разгоне ГАХН станет энергично защищать ее сотрудников, увлеченных профессией профессоров-либералов.

«Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров» сняты, «Бег» не пропущен. Гоголевские «Мертвые души», превращенные Булгаковым в пьесу, могут служить иронико-драматическим комментарием к происходящей смене репертуара. К 1930 году когорта пролетарских, «правильных» драматургов завоевывает МХАТ. Вишневский с «Первой Конной», Киршон с «Хлебом», Погодин с «Дерзостью». Правда, до премьер дойдут не все.

История с попыткой поставить «Бег» на сцене на этом не окончится. В 1930‑х годах МХАТ еще дважды вернется к пьесе, размышляя над судьбами персонажей в меняющейся историко-культурной ситуации.

Но самым удивительным становится то, что автор четырех запрещенных к исполнению пьес, превратившийся в драматургического изгоя, приступает к сочинению пятой.

В декабре 1929 года Булгаков сдает во МХАТ рукопись «Кабалы святош».

«Автор хочет бить нашу цензуру, наши порядки…»

«Кабала святош»

Стоит вдуматься: только что запрещены четыре пьесы, результат работы нескольких московских лет, нельзя открыть газету, чтобы не встретить оскорбительный выпад, едкое сравнение, обвинение в бездарности и примитивности художественного мышления. И в этой обстановке в месяцы октября – декабря 1929 года Булгаков создает одну из лучших своих пьес, драму «из музыки и света», рассказывающую о горестях и бедах такого же сочинителя, французского комедиографа, имеющего несчастье «родиться с умом и талантом» в государстве, где правят бал лицемеры Кабалы.

В сюжете переплетены две истории: рассказ о перипетиях разрешения и запрещения «Тартюфа», в котором Мольер осмелился поднять голос против ханжества и лжи, – и событиях личной, приватной жизни драматурга, в которой и поздняя любовь к юной актрисе, омраченная изменой, и преданность верного слуги, и предательство (с последующим раскаянием) ученика, и горе оставленной стареющей жены. В «Кабале» плетутся интриги, сочиняются доносы, частная жизнь превращается в средство давления и шантажа.

Действие пьесы стремительно. Начавшись с удавшегося представления и королевской похвалы, через угрозы членов Кабалы Священного Писания, приема комедиографа королем Франции и доноса испуганного юного актера, оно вновь возвращается на сцену, где будет сыгран последний спектакль по-настоящему, а не мнимо больного Мольера.

На страницах ранней редакции пьесы остался рискованный диалог двух братьев Кабалы.

СИЛА. Зададим себе такой вопрос: может ли быть на свете государственный строй более правильный, нежели тот, который существует в нашей стране? Нет! Такого строя быть не может и никогда на свете не будет. Во главе государства стоит великий обожаемый монарх, самый мудрый из всех людей на земле. В руках его все царство, начиная от герцога и кончая последним ремесленником, благоденствует… И все это освящено светом нашей католической церкви. И вот, вообразите, какая-то сволочь, каторжник, является и, пользуясь бесконечной королевской добротой, начинает рыть устои царства <…> Он голоштанник, он ничем не доволен. <…> Герцог управляет, ремесленник работает, купцы торгуют. Он один праздный. Я думаю вот что: подать королю петицию, в которой всеподданнейше просить собрать всех писателей во Франции, все их книги сжечь, а самих их повесить на площади в назидание прочим.

ВЕНЕЦ. Проект сильный, но едва ли выполнимый[434].

Что означало создание «Кабалы святош», наивность или отчаяние?

8 января 1930 г. датирован отзыв рецензента ГРК Исаева на пьесу «Кабала святых» (так! – В. Г.):

Пьеса является злой и резкой сатирой против духовенства, против власти. Очевидно, автор не без тайного замысла в такой скрытой форме хочет бить нашу цензуру, наши порядки. Об этом свидетельствует эпиграф к пьесе («Для его славы уже ничего не нужно…»). Однако полагаю, что «переключение» в нашу эпоху слишком замаскированно [и] трусливо.

Выводы: пьеса бьет по духовенству, по царскому двору. Дает превосходную исторически-бытовую картину эпохи Людвига (так! – В. Г.) XIV.

Вместе с тем пьеса обладает исключительными художественными достоинствами: превосходный язык, театральность, яркость и выпуклость изображаемых лиц, занимательность действия, драматургическое его напряжение и проч.

Предлагаю пьесу разрешить, рекомендовать ее для постановки или Малому театру или Театру Вахтангова.

Предложить автору включить картины положения крестьянства[435].

Запрета пьесы еще нет, но он витает в воздухе.

16 января Булгаков пишет брату в Париж:

Сообщаю о себе: все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку. В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 г. я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами Москвы она признана самой сильной из моих пяти пьес. Но все данные за то, что ее не пустят на сцену[436].

И все же 19 января 1930 года автор читает «Кабалу святош» во МХАТе. Театр пьесу одобряет. В середине января принимает пьесу в репертуар (и два месяца над ней работает).

Донесение, поступившее от коллеги-литератора, сохранило комментарий автора о том, как происходило обсуждение в Художественном театре:

…Что же до моей пьесы о Мольере, то ее судьба темна и загадочна. Когда я читал ее во МХАТе, актеров не было – назначили читку, когда все заняты. Но зато художественно-политический совет (рабочий) был в полном составе. Члены совета проявили глубокое невежество, один называл Мольера Миллером, другой, услышав слово maître («учитель», обычное старофранцузское обращение), принял его за «метр» и упрекнул меня в незнании того, что во времена Мольера метрической системы не было…

Я сам погубил пьесу! Кто-то счел ее антирелигиозной (в ней отрицательно выведен парижский архиепископ), а я сказал, что пьеса не является антирелигиозной…[437]

Булгаков видит в Мольере собрата по несчастью и профессии, в его судьбе прочитывает собственную. Пьеса повествует о Мольере, человеке и комедиографе, нажившем благодаря острому взгляду и неуемности характера множество врагов из числа сильных мира сего, блистательном авторе театра и комическом актере, познавшем взлеты и падения, признание и забвение, преданность и предательство, ненависть прототипов комедий и приязнь собеседников и друзей.

Но не только о судьбе Мольера рассказывала «Кабала святош». Не меньшее место в пьесе отводилось силе и власти тайной полиции, корыстных людей, окружающих монарха и творящих свои черные дела под сенью якобы религии, будто бы веры.

К этому времени уже многое сказано о том, что коммунистическая идея утопична и схожа с новой верой, что портреты вождей по сути сменили старые божницы и лики святых в бесчисленных клубных «красных уголках» и т. д., а ОГПУ стало всесильным. Органы «компетентны», кажется, во всех вопросах жизни страны, их сотрудники ведут наблюдение за подозрительными личностями, вынашивающими враждебные планы, ведают пропиской, оценивают настроения в обществе, цензурируют художественные произведения, решают, выпускать из страны того или иного гражданина либо нет. Сотрудники органов видятся обывателю как воплощение силы пугающей и чуть ли не таинственной (тем более что изображение в художественных произведениях их работы не приветствуется).

Но автор, в чьей искренности трудно усомниться, пишет брату о новой вещи, что «современность в ней я никак не затронул»[438].

Важно осознать, что то, что сегодня мы понимаем о ситуации конца 1920‑х, о «великом переломе» и его последствиях для страны, о рождении и реализации идеи Архипелага ГУЛАГа (название позднейшее, оно появилось после публикации книги А. И. Солженицына)[439], – все это происходило впервые и заранее никому известным не было. Доносы, аресты, пытки на допросах, ссылки и расстрелы без правовой процедуры, работавшей прежде в России, с адвокатами и публичным состязанием обвинителя и защиты, – все это входило в повседневность страны неделя за неделей, месяц за месяцем. И несмотря на всю художническую интуицию, острое и цепкое внимание к происходящему вокруг – подобного опыта ни у Булгакова, ни у кого из окружающих не было, просто не могло быть.

Провидец и чтец человеческих душ, похоже, не до конца понимает, как за месяцы 1927–1928 годов меняются, сжимаясь, границы дозволенного, как шаг за шагом людьми овладевают страх и ложь. Рожденный иным веком, повзрослевший и ставший зрелой личностью до 1917-го, литератор Булгаков остается с прежними представлениями о норме социального поведения, возможностях свободного высказывания.

Иначе трудно объяснить, как уже после того, как была создана и упрочилась одиозная репутация писателя, свершилось его отлучение сначала от печатного станка, а затем и от сцены – и публично многократно объяснено, отчего и за что, – он пишет пьесу, которая из‑за точности и глубины писательского взгляда много опаснее и острее и «Турбиных», и «Бега». Сочиняет пьесу, в которой говорит о бессилии творческой личности перед сплоченностью членов мрачной Кабалы и способами их действий: шантажом, доносом, угрозами пыток, планирующимся убийством. Позднее, уже в 1935 году, на возобновленных репетициях пьесы, Булгаков говорил, что зрителя на спектакле должна охватить боязнь за жизнь Мольера, он должен быть в напряжении – «а вдруг его зарежут»[440]. Современный биограф писателя А. Варламов находит точную формулу происходящему: «Булгаков, как и созданный им Мольер, изо дня в день, из года в год жили свои жизни, словно на войне»[441].

В «Кабале святош» останется реплика униженного Королем Мольера, обращенная к слуге: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. <…> Не унижайся, Бутон! Ненавижу бессудную тиранию!»[442] И перед выпуском спектакля проницательный интерпретатор литературных текстов Вл. И. Немирович-Данченко объяснял актерам:

Не может быть, чтобы писатель мог мириться с насилием. Не может быть, чтобы писатель не насиловал свою свободу. Таких пьес не бывало, чтобы весь высказался <…> У писателя всегда есть чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера[443].

11 февраля 1930 года Булгаков читает «Кабалу святош» в Союзе драматургов, а уже на следующий день приходит донесение осведомителя.

Агентурная сводка:

Обычно оживленные вторники в Драмсоюзе ни разу не проходили в столь напряженном и приподнятом настроении большого дня, обещающего интереснейшую дискуссию, как в отчетный вторник, центром которого была не только новая пьеса Булгакова, но и главным образом он сам – опальный автор, как бы возглавляющий (по праву давности) всю опальную плеяду Пильняка[444], Замятина[445], Клычкова[446] и Ко.

Собрались драматурги с женами и, видимо, кое-кто из посторонней публики, привлеченной лучами будущей запрещенной пьесы. В том, что она будет обязательно запрещена, почему-то никто не сомневался даже после прочтения пьесы, в цензурном смысле вполне невинной. Останавливаться на содержании пьесы не стоит. Это, в общем, довольно известная история «придворного» творчества Мольера, гибнущего в результате интриг клерикального окружения Людовика XIV…[447]

Осведомитель продолжает:

Формально (в литерат. и драматург. отношении) пьеса всеми ораторами признается блестящей, первоклассной и проч. Страстный характер принимала полемика вокруг идеологической стороны. Ясно, что по теме пьеса оторвана от современности, и незначительный антирелигиозный элемент ее не искупает ее никчемности в нашу эпоху грандиозных проблем соц. строительства.

Правые, защитники необходимости постановки пьесы (Потехин[448], Кошевский[449], Берестинский[450], отчасти Поливанов[451], особенно Осенин[452]), считают, что пьеса нужна современному театру как мастерски сделанная картина наглядной разнузданности нравов и притворного раболепства одной из ярчайших эпох империализма. Левые, считающие пьесу вредной как произведение аполитического искусства, как безделушку, в которой даже антирелигиозные моменты (пополам с мистикой) ничего не прибавляют к уже известным предыдущим антирелигиозным постановкам других пьес…[453]

Но «исключительные художественные достоинства» не могут быть важнее крамольной сути пьесы. И 18 марта автор получает записку из Главреперткома: «По распоряжению Председателя ГРК сообщаю, что пьеса Ваша „Кабала святош“ к постановке не разрешена»[454].

Репетиции пьесы прекращены. В творческом сознании актеров живут роли уже трех спектаклей – турбинцев, участников «Бега», а теперь еще и французских собратьев по актерскому цеху из «Кабалы святош».

Итак, все сочиненные Булгаковым пьесы от сцены отлучены, не печатается проза. Но все равно имя драматурга не сходит с газетно-журнальных полос, память о спектаклях, уже снятых, жива, знание о еще не выпущенных вызывает споры, а уничтоженный, казалось бы, автор не лишился почитателей его творчества. Когда ГОТОБ (Государственный театр оперы и балета – прежнее название Большого театра) выпускает оперу С. Потоцкого «Прорыв», ему указывают на недопустимость совершенно явных «турбинских ассоциаций»[455], и это обвинение повторяется на страницах не одного и не двух изданий. Булгаков продолжает оставаться действенным участником театрального и литературного процесса, пусть и в качестве мишени обличений.

Хорошая новость: имя Булгакова всем известно, и что он талантлив, не отрицает никто. Новость плохая: репутация нелояльного сочинителя тоже известна всем. И хотя драматургический голод театров никуда не делся и Булгакова хотят ставить, его пьесы запрещены. Многое зависит от изменений идеологической конъюнктуры в стране и настойчивости мхатовских заступников за своего автора.

6 октября появляется еще один отзыв о застрявшей в литчасти МХАТа «Кабале святош» (уже под названием «Мольер»):

Типичная буржуазная пьеса без классового подхода. Сделана хорошо в сценическом отношении. Если есть какие-либо еще возможности улучшить классовый подход в пьесе, то это следует сделать в виде развернутых реплик и диалогов между действующими лицами.

К постановке пьесы особых возражений нет, т. к. она содержит в себе в значительной мере отрицательную критику феодального гос. строя, феодальной церкви и проч.

Литеровать рекомендую буквой «Б» с оговоркой в протоколе ГРК по существу пьесы[456].

Литера «Б» в реперткомовском перечне хотя и комментировалась как «произведение, вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к повсеместному исполнению»[457], тем не менее на практике трактовалась как запрещение к постановке в рабочих кварталах и скорее настораживала, чем привлекала театры.

Начинается чистка Главискусства. Новый руководитель Ф. Ф. Раскольников обвиняет прежнее руководство в том, что оно держало «курс на пьесы Булгакова <…> и на заведомое пренебрежение революционным театром»[458]. Либерал Свидерский отправлен послом в Латвию.

Повторю: снятие со сцен всех булгаковских пьес вовсе не означает, что их перестали ругать. Имя Булгакова продолжает мелькать на газетно-журнальных полосах. В конце 1929 – начале 1930 года Р. Пикель выпускает несколько статей вдогонку уже совершившемуся разгрому драматурга, приветствуя «очищение репертуара от булгаковских пьес»[459]. Но и об уже снятых пьесах споры продолжаются.

В связи с оценкой немецким критиком П. Гергардом Булгакова как «выдающегося драматурга» В. Полонский упрекнет того в неразборчивости[460]. А. Глебов продолжает ругать «Багровый остров» («злокачественная пьеса»), а в связи с «Бегом» сообщит, что пьесы Булгакова «дают пищу реакционным, демобилизующим классовую энергию трудящихся, настроениям»[461]. Упомянув три булгаковские пьесы («Зойкину квартиру», «Багровый остров» и «Бег») в передовой статье «Единство пролетарского театрального фронта», «Советский театр» пишет о «злобных политических памфлетах» и «идеологическом нападении»[462] Булгакова. В 1930 году под редакцией неутомимого Авербаха выйдет сборник статей – самого Л. Л. Авербаха и В. М. Киршона «Почему мы против „Бега“ Булгакова», В. В. Ермилова «Правая опасность в области искусства» и др.[463]

Тем не менее когда Всероссийский союз советских писателей организует выставку «Писатели и Гражданская война», на ней «драматург занимает видное место»[464].

Хотя основное внимание критиков сосредоточено на пьесах Булгакова, случаются попытки критического разговора о Булгакове-прозаике. Как ни удивительно, не забыты ни «Роковые яйца», ни «Дьяволиада». Г. Горбачев вспоминает о «Дьяволиаде» и «Роковых яйцах» («издевательство над советским строительством» и «осмеяние новой власти»)[465]; «Литературная энциклопедия» помещает статью И. Нусинова, в которой он пишет о «диаволизировании революционной нови» в «Дьяволиаде» и «выражении тенденций «внутренней эмиграции» в «Белой гвардии»[466].

Пространство для маневра все сужается. Отвечать через печать невозможно, вряд ли драматургу была бы предоставлена площадка, да и слишком многих оппонентов пришлось бы затронуть. И Булгаков вновь прибегает к средству крайнему, отчаянному. На этот раз (28 марта) он отправляет послание-манифест, с фактами и цитатами, не смягчая и затушевывая, а напротив, акцентируя суть своего творчества.

Это письмо хранится в архивах Лубянки в специальной папке (с грифом «Совершенно секретно» и надписью: «ВЧК – ГПУ – ОГПУ – НКВД – МГБ – МВД – КГБ»): «Дело по Секретному отделу ОГПУ. Письмо драматурга М. Булгакова (автора пьесы „Дни Турбиных“), адресованное Правительству СССР об ограждении его от необоснованных критических нападок печати и о помощи в устройстве на работу».

«Начато – апрель 1930 г. Окончено – апрель 1930 г. Срок хранения – постоянный».

В папке записка рукой М. А. Булгакова:

2 апреля 1930 г.

В Коллегию Объединенного Государственного Политического Управления

Прошу не отказать направить на рассмотрение Правительства СССР мое письмо от 28 марта 1930 г., прилагаемое при этом. М. Булгаков[467].

Далее – текст письма, занимающего несколько страниц, и даже разбитого на одиннадцать (!) подглавок. Булгаков сообщает наверх о своих принципах, которым намерен и впредь неукоснительно следовать. Письмо, похоже, должно было быть воспринятым как вызов. Оно сочиняется как манифест писателя, отстаивающего право свободно мыслить. Начиная с простой фразы, ранее промелькивающей помимо внимания: «Я не шепотом в углу выражал эти мысли» (должно было пройти много лет, нужно было повзрослеть и заметить, наконец, сколь привычным и уже незамечаемым людьми стало выражать свои мысли именно что в углу, без посторонних свидетелей, приглушенным шепотом), – и заканчивая отточенной формулой и вопросом: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй. Мыслим ли я в СССР?»

Кажется, что письмо не нуждалось в специальном обдумывании – у автора было достаточно времени, чтобы осмыслить происходящее. Противоборствующие стороны хорошо понимали, что и почему они отстаивают.

Рассказывая о многочисленных советах сочинить «коммунистическую пьесу» и обратиться «наверх» с «покаянным письмом», Булгаков сообщает, что навряд ли ему «удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет». Другими словами, каяться для писателя означает лгать.

Во второй подглавке Булгаков цитирует выразительные критические реплики в его адрес, в том числе и принадлежащую Луначарскому, и формулирует цель письма: с документами в руках показать, что вся пресса единодушно доказывала, что «произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать». После чего сообщает, что «пресса СССР совершенно права». В 3‑й подглавке он говорит, в связи с «Багровым островом», о свободе печати («я горячий поклонник этой свободы»). В 4‑й – об особенностях своей писательской индивидуальности, перечисляя самые важные ее черты: «черные и мистические краски» в сатирических повестях, «яд, которым пропитан язык», глубокий скептицизм в отношении революции и, кажется, самое главное – «изображение страшных черт моего народа».

Булгаков заявляет о том, что он «стал сатириком, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима».

И заканчивает свое послание вождю исполненными достоинства словами:

Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно[468].

Булгаков называет лучшим человеческим слоем в отсталой стране интеллигенцию, что тоже было крамолой. Пролетариат и нищий крестьянин (зажиточный хозяин – это бесспорный враг) – вот кто был лучшим и опорным слоем нового государства: подверженная в силу своей необразованности воздействию провозглашаемых лозунгов и клише, сравнительно легко управляемая народная масса. Наконец, заявляет о бессмысленности революций, не делая секрета из своих, в общем, уже неуместных убеждений.

Нужно сказать главное: со Сталиным так не смел говорить никто. Без страха и фальши, реверансов в сторону идей большевизма и обещаний встать на путь исправления, – напротив, демонстративно настаивая на собственных представлениях о том, как должно быть устроено государство – и что составляет суть творчества.

На листках письма – пометки Г. Ягоды и резолюция: «Надо дать возможность работать, где он хочет. Г. Я. 12 апреля»[469].

Сотрудник ОГПУ С. Гендин «в связи с письмом Булгакова к Сталину <…> составляет специальный Меморандум, обзорный документ о своем подопечном». Биографические сведения включают и участие писателя в «антисоветской нелегальной литературной группе „Зеленая лампа“» в 1923–1927 годах, и то, что некоторые пьесы он посылает для постановки за границей, и то, что поддерживает переписку с братом-«белоэмигрантом». Вывод наблюдателя:

После снятия с постановки пьес Булгакова его материальное положение сильно обострилось, он считает, что в СССР ему делать нечего, и вопрос о поездке за границу приобретает для него весьма актуальное значение…[470]

В июле 1930 года Булгаков вновь просит о выезде за рубеж. Нет ответа. И еще раз – осенью того же года пишет Енукидзе, Горькому.

Отчаянный шаг писателя был не только прочитан, но и повлек за собой неожиданные практические действия: его письмо попытались превратить в аргумент сталинской гуманности и человеколюбия. В той же папке хранится и третий документ из папки – донесение информатора на имя Агранова[471] («Письмо М. А. Булгакова». Б. д., без подписи)[472], пересказывающего (с неточностями) 24 мая 1930 года это письмо и завершающееся строчками о том, что говорят о вожде «в литературных интеллигентских кругах»:

Необходимо отметить те разговоры, которые идут про Сталина сейчас в литерат. интеллигентских кругах.

Такое впечатление, словно прорвалась плотина и все вдруг увидали подлинное лицо тов. Сталина.

Ведь не было, кажется, имени, вокруг которого не сплелось больше всего злобы, ненависти, мнений как об озверелом тупом фанатике, который ведет к гибели страну, которого считают виновником всех наших несчастий, недостатков, разрухи и т. п., как о каком-то кровожадном существе, сидящем за стенами Кремля. Сейчас разговор: «А ведь Сталин действительно крупный человек. Простой, доступный». <…> А главное, говорят о том, что Сталин совсем ни при чем в разрухе. Он ведет правильную линию, но кругом него сволочь. Эта сволочь и затравила Булгакова, одного из самых талантливых советских писателей. На травле Булгакова делали карьеру разные литературные негодяи, и теперь Сталин дал им щелчок по носу.

Нужно сказать, что популярность Сталина приняла просто необычайную форму. О нем говорят тепло и любовно, рассказывая на разные лады легендарную историю с письмом Булгакова[473].

После нескольких отчаянных писем Булгакова наверх и самоубийства Маяковского, ошеломившего всех, Сталин звонит Булгакову.

Застигнутый врасплох, писатель остается недоволен собой в этом кратком разговоре. На провокативный полувопрос Сталина («Что, мы вам сильно надоели?») не отвечает просьбой покинуть страну. Мы никогда не узнаем, как могла бы сложиться его писательская жизнь, если бы он уехал (как близкий ему Евг. Замятин), но роман «Мастер и Маргарита» либо обрел бы иной вид, а возможно, и не был бы создан.

Булгакова срочно берут в штат МХАТа – режиссером-ассистентом и инсценировщиком. И первой порученной ему работой становится переложение для сцены «Мертвых душ»[474].

Вместо репетиций своей пьесы драматургу предложена переделка чужой прозы. И тем не менее – это любимый Гоголь, это будущее сценическое действо, актерская игра – радость для автора театра. И приступая к превращению в пьесу гоголевской поэмы, Булгаков избирает (угадывает) самый центр вещи: образ автора, из далекой выси с любовью и горечью смотрящего на Россию и сограждан. Драматург создает героя (Рассказчика, Чтеца) из строк, пассажей и реплик самой поэмы, не дописывая собственного, нового текста, а свободно избирая нужное со страниц «Мертвых душ». Похоже, что Булгаков дает волю и режиссерскому дару. В структуре инсценировки выражена и работает устойчивая черта его авторской поэтики: соотнесение двух времен, двух точек зрения, вечной (Рима, облика Вечного города) – и земной, сегодняшнего человеческого роения, интриг и интрижек. Именно из этого противопоставления складываются и вырастают характеры и типы. Плюшкин как инвариант Скупого рыцаря и Собакевич, Коробочка, Манилов…

Идеями драматурга загорается В. Г. Сахновский[475], их подхватывает Дмитриев[476], и трое высоких профессионалов начинают обдумывать и сочинять образ будущего спектакля.

Но даже и невинная инсценировка гоголевской поэмы, текста которой еще нет, уже вызывает настороженность и превентивные идеологические опасения.

Взволнованный сотрудник тайной полиции отправляет донесение в Секретно-политический отдел ОГПУ (видимо, ранней осенью 1930 года):

…Булгаков известен как автор ярко выраженных антисоветских пьес, которые под давлением советской общественности были сняты с репертуара московских театров. Через некоторое время после этого сов. правительство дало возможность Булгакову существовать, назначив его в Моск. Худож. театр в качестве пом. режиссера. Это назначение говорило за то, что советское правительство проявляет максимум внимания даже к своим идеологическим противникам, если они имеют культурный вес и выражают желание честно работать.

Но давать руководящую роль в постановке особенно такой вещи, как «Мертвые души», Булгакову весьма неосмотрительно. Здесь надо иметь в виду то обстоятельство, что существует целый ряд писателей (Пильняк, Большаков[477], Буданцев[478] и др.), которые и в разговорах, и в своих произведениях стараются обосновать положение, что наша эпоха является чуть ли не кривым зеркалом николаевской эпохи 1825–1855 гг. Развивая и углубляя свою абсурдную мысль, они тем не менее имеют сторонников среди части индивидуалистически настроенной советской интеллигенции.

Булгаков несомненно принадлежит к этой категории людей, и поэтому можно без всякого риска ошибиться сделать предположение, что все силы своего таланта он направит к тому, чтобы в «Мертвых душах» под тем или иным соусом протащить все то, что он когда-то протаскивал в своих собственных пьесах. Ни для кого не является секретом, что любую из классических пьес можно, даже не исправляя текста, преподнести публике в различном виде и в различном освещении. И у меня является опасение, что Булгаков из «Мертвых душ», если он останется в числе руководителей постановки, сделает спектакль внешне, может быть, очень интересный, но по духу, по существу враждебный советскому обществу.

Об этих соображениях я считаю нужным сообщить Вам для того, чтобы Вы могли заранее принять необходимые предупредительные меры[479].

Булгаковская идея инсценировки, оцененная и поддержанная Сахновским и Дмитриевым, режиссером и художником, – Немировичем-Данченко отвергнута. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!»[480] – с горечью писал Булгаков П. С. Попову. Кто знает, только ли из‑за стремления к обучению мхатовцев актерскому мастерству «Мертвые души» в режиссуре Станиславского превратились в школярскую систему диалогов, пусть и представившую яркие актерские работы, но уничтожившую самый воздух вещи, ее распахивающийся горизонт «поэмы» о человеке в мире. Не встревожился ли режиссер опасениями прессы?

Можно предположить, что отталкивал от неожиданных булгаковских идей и шокирующий опыт «Ревизора» Мейерхольда (воспринятый Станиславским по пересказу зрителя).

Образ Первого (Рассказчика, Чтеца) к декабрю был удален, а действие возвратилось из Рима в Россию. Станиславский укоренял гоголевскую фантасмагоричность, чудовищность русской повседневности, рождающей монструозные образы, в быте, его почти ритуальном течении. Но Гоголь насквозь метафизичен. Его ощущение жизни пронизано токами чего-то большего, чем человеческое существование, – ощущением мироздания как арены борьбы добра и зла. Мертвые души – не мертвые люди (покойники, трупы – тела), а недовоплощенные, неодухотворенные потенции. За этим стоит высокое представление о человеке как подобии Божьем, его безграничных возможностях, безнадежно пропавших, скукожившихся, обратившихся в прах, тлен и убожество выведенных на авансцену российских типов…

«Мертвые души» как неизбывная божественная комедия к концу 1920‑х годов никак не коррелировала с идеями о «новом человеке», гоголевскому высокому пессимизму чуждыми. В России наступали годы запрета на трагическое, в том числе и в прочтении классических произведений, годы настойчиво провозглашаемого социального оптимизма, который не мог почувствовать и разделить Булгаков.

«…Ведь я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими моими словами!»

1931–1934

К 1931 году, казалось бы, публичные инвективы в адрес Булгакова могли бы уже и прекратиться. Но этого не происходит.

Один за другим появляются энциклопедические издания и сборники статей о новой советской литературе и ее течениях, и в этих изданиях творчество писателя комментируется формулами из газетных статей.

Малая советская энциклопедия называет несколько вещей Булгакова, присовокупляя их краткие оценки («Роковые яйца» – «памфлет против советского строительства», «Дьяволиада» и «Зойкина квартира» – тенденциозное изображение отрицательных сторон советского быта, «Белая гвардия» – идеализация белых офицеров). Сам же автор – «один из ярких выразителей новобуржуазной идеологии»[481]. В Советском энциклопедическом словаре формула несколько уточняется («представитель правого буржуазного крыла в современной литературе»)[482]. В «Кратком очерке истории русской литературы XIX и XX веков» о повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца» говорится как о «дискредитации всего социалистического строительства»[483]. Эту точку зрения поддерживает Г. Е. Горбачев: повести и рассказы Булгакова не что иное, как «осмеяние новой власти»[484].

Воспроизводя общий официальный ход рассуждений, утвердившийся в России рубежа 1920–1930‑х годов, литературные критики сопоставляют художественные вещи – с «социалистическим строительством», «строем», властью, по умолчанию сообщая писательству функцию пропаганды и агитации.

В. М. Саянов формулирует еще жестче: «…в лице этого писателя мы имеем врага», «Роковые яйца» – «издевка над нашим строем»[485], А. Афиногенов в статье «Творческий метод театра»[486] в связи с «Турбиными» упрекает Булгакова в отсутствии объективного взгляда на белое движение. Раскаивается в ошибочном своем шаге И. С. Гроссман-Рощин, заявив, что впал в «недопустимое заблуждение»[487], причислив Булгакова к попутчикам.

Мягче оценивает творчество Булгакова М. Г. Майзель, сообщая в «Кратком очерке современной русской литературы» об «облагораживании» героизма белых, «опоэтизировании» их быта в «Белой гвардии» и называя «Дьяволиаду» и «Похождения Чичикова» «фантастическими памфлетами»[488].

Продолжают высказываться и театральные критики. Н. Волков, напомнивший в газетном обзоре, что театральный дебют беллетриста Булгакова вызвал политическую бурю»[489], в ответ получает отповедь на страницах «Советского искусства» за то, что не дает политической оценки вещам Булгакова и «начисто смазывает крупнейшее значение в жизни советского театра первой враждебной нам вылазки в драматургии» (выделено мной. – В. Г.)[490]. С. Амаглобели в связи с «Турбиными» и «Багровым островом» возмущенно пишет об изображении Булгаковым «оголтелых врагов пролетариата <…> как честных, добрых, благородных людей»[491]. С. Л. Цимбал в «Заметках о гастролях МХТ» еще раз повторяет, что «Турбины» – «репертуарная ошибка МХАТ» и свидетельство «печальных булгаковских заблуждений театра»[492].

В 1931 году «Дни Турбиных», которых почти два года нет на сцене, называют «прямой вылазкой» классового врага, не забывают отметить «упадочничество и порнографию»[493] давно снятой «Зойкиной квартиры». С этим согласны С. Мокульский (который заявляет о «порочности объективизма» и «ретроспективной нейтральности», превративших «Дни Турбиных» в «апологию белогвардейщины»)[494] и Н. Оружейников (заявивший, что в спектакле «Зойкина квартира» «пасквилянтство драматурга помножилось на сочное обыгрывание деталей разложения»)[495].

Дискуссии по поводу Булгакова окончены, положительные отзывы о любой его вещи к началу 1930‑х стали невозможными, – но имя прозаика, которого несколько лет не печатают, драматурга, у которого не идет ни одна пьеса, превратилось в устойчивый фон. Кажется, о чем бы ни писали критики, они отталкиваются от творчества Булгакова, в общественном сознании оно превратилось в определенный смысловой образ, фокус, в котором сконцентрированы запретные и притягательные идеи.

В размышлениях о Булгакове в эти месяцы (в связи с гастролями Пражской труппы МХТ в Париже) принимают участие такие яркие фигуры эмиграции, как А. И. Куприн[496], Е. Д. Кускова[497], П. Н. Милюков, отметивший в «Очерках по истории русской культуры» усиление советской цензуры, в связи с чем «поневоле замолчал М. Булгаков»[498].

Спустя год после звонка Сталина, 30 мая 1931 г., Булгаков отправляет ему еще одно письмо, которое начинается пространной цитатой из «Авторской исповеди» Гоголя:

Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда. <…> мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование и что именно для службы моей отчизне я должен буду воспитаться где-то вдали от нее.

Писатель пытается объяснить свое психологическое состояние, сообщает вождю, что в нем «с неудержимой силой загорелись новые творческие замыслы», и просит дать ему возможность их выполнить, отпустив в трехмесячный, до осени, заграничный отпуск.

Булгаков жалуется на то, что результатом многолетней травли стала тяжелая форма неврастении, с припадками страха и предсердечной тоски, будто надеется на сочувствие. Отчитывается о том, что сделано им за год, понуждая вознесенного над людьми властителя входить в его «жизни мышью беготню». Пишет о том, что ему закрыт горизонт, «отнята высшая писательская школа», он лишен возможности «решить для себя громадные вопросы». «Привита психология заключенного»[499].

Какие вопросы до сих пор не способен решить возомнивший о себе сочинитель? Как смеет он, живущий в самой свободной стране, говорить о психологии заключенного?

Ответа на письмо не будет.

Современный исследователь А. Варламов высказывает предположение, что именно болезненное состояние Булгакова, которое почувствовали и о котором встревоженно писали в докладных внутрипартийных записках Смирнов и Свидерский в 1929 году, стало одной из причин отказов в выезде за рубеж. Оно делало Булгакова «в глазах власти человеком непредсказуемым, неуправляемым. И никто не мог поручиться, что, оказавшись в Европе, он не <…> скажет своего „Обвиняю“»[500].

О том же можно сказать и по-иному. В письмах, отправленных наверх, Булгаков высказывался искренне, эмоционально и прямо – так, как ему было органично, изменить себе не мог. Что, собственно, и сделало его тем художником, которого спустя полвека полюбил мир.

Лето приносит неожиданную радость: ленинградский Красный театр заказывает Булгакову антивоенную пьесу. Возможность сочинить свое, а не переделывать написанное кем-то, воодушевляет. 29 июня 1931 года он пишет Вересаеву: «А тут чудо из Ленинграда – один театр мне пьесу заказал. Делаю последние усилия встать на ноги и показать, что фантазия не иссякла. А может, иссякла. Но какая тема дана, Викентий Викентьевич!»[501] А спустя месяц уже сообщает П. А. Маркову, что «пьеса будет готова, по-видимому, гораздо ранее оговоренного срока. В конце августа я рассчитываю ее сдавать. <…> Я нашел ключ к пьесе, который меня интересует»[502].

Фантазия взрывается, мгновенно мобилизуя коллизии, образы, фразы. Кого же делает героями антивоенной пьесы «Адам и Ева» драматург?

Фанатичный коммунист Адам, аполитичный пацифист, отрешенный от быта гениальный химик Ефросимов, двое сотрудников ГПУ, давно взявших под наблюдение ученого, конъюнктурный беллетрист Пончик-Непобеда, перед смертельной угрозой сознающийся, что он не верит в коммунизм, и пытающийся найти спасение у Бога, военный летчик Дараган и «человек из народа», выпивоха-сосед Маркизов, «изгнанный из профсоюза» за дебоши, – причудливая компания персонажей выписана на жутко-реалистичном фоне картин облученного газом мертвого города.

В пьесе проявлена устойчивость мировоззренческой позиции автора, по-прежнему не совпадающей с «единственно верной». «Неизвестная книга», отысканная невежественным, но любознательным Маркизовым, – это Библия, разорванная и сожженная, как мир вокруг. В «Адаме и Еве» работает ключевая черта булгаковской поэтики, заявленная уже в двух эпиграфах, предваряющих пьесу: сопоставление двух времен, актуального и вечного – и двух систем ценностей. Вот эти эпиграфы.

«Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова – смерть!» («Боевые газы»).

«…и не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся» (Из неизвестной книги, найденной Маркизовым)[503].

Герои пьесы ведут разговоры, мимоходом отмечая бытовые мелочи (в стране не хватает простых вещей – нельзя купить стаканы), спорят о глобальных мировоззренческих проблемах.

Конъюнктурный беллетрист Пончик-Непобеда вдруг сознает:

Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация… Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено и написано: «Чума. Вход воспрещается». Вот к чему привело столкновение с культурой.

Ефросимов, только что создавший аппарат, который спасет людей от смертельного газа, размышляет вслух – кому нужно передать изобретение. И решает, что – «правительствам всего мира». Подобная мысль ужасает Дарагана, немедленно отправляющегося за сотрудниками «органов».

Темы, которые обсуждают герои, их рискованные диалоги не могут не испугать первых слушателей пьесы.

ДАРАГАН. Мы не имеем врагов.

ЕФРОСИМОВ. Ты в заблуждении. Пока ты живешь, всегда найдется кто-нибудь, кого, по-твоему, надо истребить.

По-видимому, дело в том, что наше поколение пишущих (взрослеющих в середине 1960‑х гг.) выросло в подцензурных условиях, и полуосознанно, если не интуитивно, ощущало очертания тех границ, за которые нельзя переступать. Мало что зная об опыте 1930‑х или 1940‑х годов, мы видели процессы 1960‑х и 1970‑х. Но у булгаковского поколения подобного опыта не было. И в каждой своей вещи драматург следовал убеждениям и мыслям, которые в Советской стране были запретными. Для Булгакова, похоже, это все еще не было понятным.

Пьеса о газовой войне, уничтожившей СССР и полмира, была написана, принята театром, но на сцену не вышла. «Адам и Ева», как и следовало ожидать, не прошла цензуру.

В конце сентября парижская газета сообщает о приеме Сталиным пролетарских писателей, пересказывая газетную заметку, посвященную этому приему «стопроцентных коммунистов, которые <…> вели бешеную кампанию против Пильняка, Булгакова, гр. А. Н. Толстого»[504].

Осенью 1931 года МХАТ переходит в ведение ЦИК, получая иную степень свободы (договариваться всегда удобнее «напрямую», не через цепь посредников, стремящихся проявить власть). В том же году снимают А. И. Рыкова (Сталин – Горькому: «не поспевает за движением, отстает чертовски <…>, путается в ногах. Думаем заменить его т. Молотовым»[505]). Благоволящего театру и Булгакову человека в коридорах власти теперь нет.

10 октября 1931 года О. С. Бокшанская пишет Немировичу в Берлин:

Разрешена к постановке в Москве и Ленинграде пьеса Булгакова «Мольер», с некоторыми изменениями (чрезвычайно немногими, и то почти всюду, за исключением двух случаев, не в тексте, а в ремарках), и с условием замены заглавия «Кабалы святош» «Мольером». Ее в Москве берет наш театр, в Ленинграде за ней охотится Большой Драматический для Монахова[506] – Мольера[507].

12 октября Булгаков заключает договор с БДТ на монопольное право постановки «Мольера», и уже 5 ноября пьесу читают на репертуарно-производственном секторе худполитсовета. Пьеса нравится и директору театра Р. А. Шапиро, и главному режиссеру К. К. Тверскому – но вызывает резкие возражения у молодого журналиста И. М. Зельцера[508], недавнего матроса Балтийского флота и теперешнего члена ЛОКАФ[509].

11 ноября в «Красной газете» появляется заметка Вс. Вишневского. Он атакует руководство театра, заявляя:

Идейно-творческая позиция Булгакова известна по «Дням Турбиных» и «Дьяволиаде». Может быть, в «Мольере» Булгаков сделал шаг в сторону перестройки? Нет, это пьеса о трагической судьбе французского придворного драматурга (1622–1673). Актуально для 1932-го! <…> Зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер? Или Булгаков перерос Мольера и дал новые качества?

Финальная реплика автора заметки не только завуалированно угрожала театру, но и вводила новую тему: «Что же идейно-творчески защищает ГБДТ, который, кстати, предложил дать ему мою новую пьесу?»[510]

Словосочетание «идейно-творчески», употребленное с верной интонацией, по-видимому, действует как безотказная отмычка. 19 ноября датирован протокол заседания репертуарно-производственного сектора ГБДТ, в котором говорится: «Художественно-политический совет Большого Драматического театра считает невозможной постановку в театре пьесы Булгакова „Мольер“» – и объясняет почему.

Пьеса не отражает подлинной, исторической сущности мольеровской эпохи… ни в какой мере не показывает Мольера как борца…

И наконец:

Художественные и литературные достоинства «Мольера» Булгакова и его ценность, высококачественный материал для работы актера не может являться решающим моментом к постановке пьесы…[511]

Руководство театра отступает под натиском Вишневского.

Пьесу <…> запретила репутация Булгакова в глазах советской общественности. <…> Общественность в СССР в начале 1930‑х годов была еще трусливее, чем должностные лица. Если в конце 1920‑х театры только и ждали разрешения Главреперткома, чтобы ставить обещающие успех пьесы <…> то теперь цензурный яд поступил в составы и кровь тех, кого автор всегда считал своими союзниками в противостоянии цензуре – режиссеров, актеров, театральную администрацию[512], —

так оценивает ситуацию современный исследователь.

Точнее – не «цензурный яд», а его причина – страх, распространявшийся в стране.

Когда Булгаков писал П. С. Попову, что «убило Мольера частное, не ответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо»[513], – он, по-видимому, был недостаточно осведомлен. В письме к В. М. Киршону Вс. Вишневский сообщал:

…С 1929 года моя работа пошла по линии литературы. Главное внимание я обращаю на войну, оборону. Ты это знаешь – и знаешь, зачем я специально поставлен на это дело[514].

Единственным утешением автору остаются «Мертвые души», премьера которых намечена на ноябрь.

12 ноября Горький пишет Сталину. Начав с нелицеприятной аттестации Вл. Ходасевича[515] («человек физически и духовно дряхлый, но преисполненный мизантропией и злобой на всех людей»), продолжает:

…на мой взгляд – он прав, когда говорит, что именно советская критика сочинила из «Братьев Турбиных» антисоветскую пьесу. Булгаков мне «не брат и не сват», защищать его я не имею ни малейшей охоты. Но – он талантливый литератор, а таких у нас – не очень много. Нет смысла делать из них «мучеников за идею». Врага надобно или уничтожить, или перевоспитать. В данном случае я за то, чтоб перевоспитать. Это – легко. Жалобы Булгакова сводятся к одному: жить нечем. Он зарабатывает, кажется, 200 р. в м<еся>ц. Он очень просил меня устроить ему свидание с Вами. Мне кажется, это было бы полезно не только для него лично, а вообще для литераторов – «союзников»[516].

Трудно поверить как в то, что признанный «инженер человеческих душ» на самом деле полагает, что «перевоспитать» человека «легко», так и в то, что Булгакову кроме денег ничего не надобно. Либо Горький в этих строчках по каким-то соображениям кривит душой, либо он не писатель.

В докладе Секретно-политического отдела ОГПУ «Об антисоветской деятельности интеллигенции» за 1931 год приведены строки из дневниковых записей А. Белого:

…Все окрасилось как-то тупо-бессмысленно. Твои интересы к науке, к миру, искусству, человеку – кому нужны в «СССР»?.. Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий <…> рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем «небывалый подъем». <…> Огромный ноготь раздавливает нас, как клопов, с наслаждением щелкая нашими жизнями, с тем различием, что мы – не клопы, мы – действительная соль земли, без которой народ – не народ[517].

Первые дни 1932 года не обещают писателю Булгакову, кажется, ничего нового. 4 января И. Нусинов отправляет в «Литературную газету» «Письмо в редакцию», в котором, вспоминая старую статью 1929 года о творчестве Булгакова, кается в собственной «крупной ошибке»[518]. Заметим, что и та, прежняя статья была сугубо отрицательной, все без исключения вещи Булгакова признавались идеологически неприемлемыми, ошибка же заключалась в том, что Нусинов позволил себе утверждение, что класс буржуазии «до конца осознал свою гибель».

«Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» написаны «чуждым нам автором», напоминает Ю. Н. Либединский, с их появлением «классовая борьба вторглась в театр»[519].

И вдруг в конце января Сталин предлагает (неожиданно и для автора, и для МХАТа) возобновить «Дни Турбиных». Булгаков узнает об этом от домработницы.

История возвращения на сцену Художественного театра «Дней Турбиных» хорошо известна. После почти трех лет отсутствия пьесы на афишах (снята в апреле 1929-го, возобновлена 18 февраля 1932-го), по легенде, Сталин во время одного из посещений театра спросил, почему он не видит спектакля. И находящиеся в ложе вождя руководители обещали немедленно его восстановить. С чем было связано это решение, неясно и сегодня. Автор описал свои чувства и сам спектакль в письме другу, ставшем образцом настоящей художественной прозы[520].

Сводка Секретного отдела ОГПУ № 181 сообщает:

21 января 1932 года во Всероскомдрам зашел Булгаков. На вопрос о разрешении постановки его пьесы сказал: «Я потрясен. Сейчас буду работать так, как и раньше. В настоящее время я утром работаю над „Мольером“, днем над „Мертвыми душами“, а вечерами над переделкой „Дней Турбиных“. Играть в пьесе буду я сам, так как со мной могут выкинуть какой-нибудь новый фортель и я хочу иметь твердую профессию».

«Актера» – добавляет для ясности «источник»[521].

Новость разлетелась по литературно-театральной Москве, обросла деталями, подробностями. Спустя месяц, 21 февраля, писатель Ю. Л. Слезкин записывал в дневнике:

В театральных кругах с определенностью говорят, что МХТ-1 не хлопотал о возобновлении «Д. Т.». Установка одного из актов (лестница) была сожжена за ненадобностью. На премьере «Страха»[522] присутствовал хозяин. «Страх» ему будто не понравился, и в разговоре с представителями театра он заметил: «Вот у вас хорошая пьеса „Дни Турбиных“ – почему она не идет?» Ему смущенно ответили, что она запрещена. «Вздор, – возразил он, – хорошая пьеса. Ее нужно ставить. Ставьте…» И в десятидневный срок было дано распоряжение восстановить спектакль…[523]

В тетрадях дневников Е. С. Булгаковой сохранился отдельный листок с любопытной записью о событии:

…в 32 г. дядя Трушников[524] примчался домой на извозчике: «Разрешено восстановить „Турбиных“! Сталин! Я еду в „Правду“, ты езжай в „Известия“ – давай анонсы!» Потом они вдвоем с дядей в типографии наклеивали на готовые репертуарно-декадные афиши новоотпечатанную строчку измененного репертуара МХТ – «Турбины»…[525]

На возобновление спектакля в печати немедленно откликнулся Вишневский. Пообещав рассказать о реакции зрителей, на деле описывает собственную:

Ну вот, посмотрели «Дни Турбиных» <…> И сквозь весомый, победительный пласт пролетарской драматургии начали пробиваться какие-то голоса из прошлого. Махонькие, из офицерских собраний, с запахом «выпивона и закусона» страстишки, любвишки, делишки. <…> Я слышу: Какого черта! Ну, был Турбин, немножко строговатый, посамобичевался и получил осколок в череп. Ну и что? Чего достиг? <…> Того, что все смотрят пьесу, покачивая головами и вспоминают рамзинское дело[526].

Газетная заметка не только грубо-пренебрежительна, но и опасна: Рамзин, один из основных обвиняемых по сфабрикованному делу 1930 года о вредителях-инженерах (Промпартии), был приговорен к расстрелу, но амнистирован.

Снятый год назад «Мольер» не помог Вишневскому попасть на сцену БДТ. Теперь он продвигает «Оптимистическую трагедию», читка которой проходит той же осенью в Камерном театре.

О. С. Бокшанская пишет Немировичу:

13‑го у нас Всев. Вишневский читает свою новую пьесу. Т. к. он клянет наш театр при всех случаях и ему довольно неловко показать, что он заинтересован отдать нам пьесу, он объяснил свое настойчивое желание (он много раз обращался с этим к Маркову и Суд<акову>) тем, что ему интересно услышать, какую оценку в драматургическом отношении получит его труд от таких специалистов своего дела, какими являются мхатовцы. При этом он заверяет, что читает у нас без всякого для нас обязательства считать это чтение – предложением пьесы театру[527].

Помимо стремления изгнать соперника со сценических подмостков, возможно, у Вишневского была и еще причина, заставляющая прибегать к чрезмерной резкости: компрометирующее происхождение. В 1920–1930‑е годы люди многое скрывали: и социальное происхождение, и «неправильных» родственников, и хорошее образование. Потомкам дворян, выходцам из духовенства, купечества либо крупного чиновничества пути устройства на службу были закрыты. Долгое время в литературных кругах циркулировал слух о дворянском происхождении «революционного матроса». Слух не был ничем подтвержден, но и не опровергнут. Несколько лет назад, готовя статью о легендарном спектакле Александра Таирова «Оптимистическая трагедия» по пьесе Вс. Вишневского, я читала семейную переписку драматурга 1933 года, времени подготовки премьеры в Камерном театре. В эти месяцы в Ленинграде проходила массовая чистка партийных рядов. И 9 августа жена Софья Касьяновна Вишневецкая пишет мужу в Москву о том, что «вычистили» из партии его брата Бориса. Нервничая, Софья Касьяновна не выбирает выражений:

Дело в том, что твой Борис все-таки большая свинья. <…> Оказывается, все говорят о том, что он скрыл социальное происхождение, а именно, что Вит<алий> Петр<ович> был камер-юнкером. <…> Он сказал, что отец механик. <…> Неприятно то, что по Ленинграду несколько партийцев говорило <…> что вот вам Всеволод Витальевич – отец камер-юнкер, сын <…> на шармака вперся в партию. <…> У тебя много врагов – помни это и не относись легкомысленно к делу с Борисом[528], —

советует встревоженная жена.

Так получила подтверждение информация о дворянстве убежденного большевика и страстного приверженца коммунистической идеи Всеволода Вишневского. Возможно, этим, тщательно скрываемым фактом объясняются демонстративные обличения идейного противника: человеком мог двигать еще и страх разоблачения.

В письме к другу спустя два месяца после возвращения на сцену «Турбиных» Булгаков описывал вечер возобновленного спектакля так:

От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: «Нет ли лишнего билетика?» То же было и со стороны Дмитровки.

В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня.

В апрельском письме к П. С. Попову Булгаков откровенен:

…на этой пьесе, как на нити, подвешена теперь вся моя жизнь, и еженощно я воссылаю моления Судьбе, чтобы никакой меч эту нить не перерезал[529].

Автор хорошо понимал, о чем говорил.

23 мая 1932 года Булгакову пишет неизвестный ему Евгений Евгеньевич Колосов. Немолодой революционер, бывший эсер, а ныне беспартийный литератор, живущий «на чердаке в Старых Горках на ст. Болшево» («не состою ни в каком профсоюзе, не служу и никогда не служил, и органически не могу служить, не имею продкарточек» – объясняет он свое положение) обращается к писателю с неожиданной просьбой: «В последние дни меня беспокоит мысль, что я во что бы то ни стало должен посмотреть „Дни Турбиных“». Он хочет «исполнить это желание, которое даже не желание, а обязанность, нравственный долг». Колосов продолжает:

Простите еще за личную деталь: на днях моя дочь (взрослая, современная, хотя и не партийная) случайно, на улице, купила билет на «Турбиных» и пришла оттуда потрясенная всем своим существом, и настаивает, чтобы я во что бы то ни стало пошел на Вашу пьесу. Но нет никакой возможности достать билет, никакой! <…> Обратиться же за содействием мне не к кому, кроме Вас <…> Был в свое время в хороших отношениях с Горьким и Андреевой Мар. Ф., оба они здесь, но я к ним ни с какими просьбами обращаться не желаю[530].

Жаль, что неизвестно, увидел ли Колосов спектакль.

Возобновление «Дней Турбиных» (скорее всего, в литературных и театральных кругах было известно, что оно произошло по инициативе вождя) не может дать пищу свежим критическим выступлениям. И критика, продолжавшая поносить автора, обращается к прежним, старым его вещам.

Если П. Новицкий повторяет привычные формулы о «классовом пристрастии»[531] Булгакова к белым, то А. Селивановский отсылает к необычной форме драмы «Бег» («в восьми снах»): «Памфлеты Булгакова против социализма и революции написаны отнюдь не в „сонном“ состоянии. Здесь Булгаков не спит, он бодрствует»[532]. Возможно, не знающий о том, кто инициировал возвращение спектакля, о «наступлении классового врага»[533] в связи с «Днями Турбиных» высказывается С. Амаглобели.

И тем не менее в августе 1932‑го театральная публика узнает, что «Булгаков пишет для театра Завадского комедию „Мольериана“» («Полоумный Журден»). Он все еще смеется!

В октябре в печати сообщается, что Булгаков согласился написать пьесу из эпохи Парижской коммуны (еще во Владикавказе начинающим драматургом была сочинена пьеса «Парижские коммунары» – возможно, автор намерен как-то вспомнить о ней), а в ноябре 1932 года – о том, что Булгаков пишет биографию Мольера для серии ЖЗЛ. Все это коррелирует с возобновленными репетициями «Мольера» во МХАТе – французские мотивы не отпускают автора.

«Мертвые души» выходят на сцену лишь в конце года.

Еще в мае 1932 года высланный из Москвы П. С. Попов писал Булгакову, заинтересовавшись его работой над инсценировкой:

Во времена моих юных гимназических лет мы два лета разыгрывали «Мертвые души» на сцене, но я теперь только осознал, какая дурная инсценировка это была – я не об игре говорю, что само по себе, а о переделке. Вырезаны были «реалистические» куски – сцена у Манилова, Коробочки, Собакевича, Ноздрева, а ведь это жуткая ампутация, у Гоголя такой механической рядоположности нет, а все крутится на совсем другой оси. Главное преимущество «Мертвых душ» <…> – это юмор Гоголя и умение его вступить в непосредственные отношения с читателем <…> У Гоголя замечательно, что именно потому значителен рассказ, что не совсем всерьез и, вместе с тем, оправдывает свое право на широкие заключения и даже патетические концовки. Эти певучие, иногда даже высокопарные концовки необыкновенно уместны и дают новый стилевой строй всему тону рассказа[534].

Ничего не зная о первоначальном варианте инсценировки, Попов попадает в самый нерв булгаковского замысла. И в ответном письме драматург рассказывает другу о злоключениях пересочиненных для сцены «Мертвых душ».

Став свидетелем шумных споров по поводу мейерхольдовского «Ревизора», оцененного по рассказу зрителя (хотя Мейерхольд не раз приглашал учителя и старшего коллегу на спектакль), Станиславский, в сущности, повторит эту «механическую рядоположность» гимназической постановки, о которой вспоминает Попов. Режиссерское решение воплотит Гоголя-реалиста, Гоголя-психолога, знатока человеческих типов, погруженного в быт эпохи – без каких-либо неожиданных сценических метафор.

Тем не менее виртуозно проработанные актерские дуэты спектакля увлекали зрителя. 28 ноября О. С. Бокшанская сообщает Немировичу, перечислив приглашенных «высоких лиц», что спектакль был принят ими

совершенно исключительно. Публика, конечно, тоже великолепно его принимала, но ведь ее оценку и не услышишь полностью, а вот оценку тех, кто антракт проводил в кабинете К. С., я услышала от Рипси[535] полностью: спектакль оценен чрезвычайно высоко, главным образом, по линии актерского исполнения, мастерства и культуры. <…>

Бал был встречен аплодисментами – его пышность действует на всех ошеломляюще. <…> гром мазурки, яркий свет и блестящий зал в колоннах, заполненный разряженной толпой <…> И на повороте на ужин: после уходящего на кругу белого зала, с идущими парами под полонез гостями – сцена на минуту останавливается перед зрителями малой своей частью – буфетная: звенят тарелки в руках у судомоек, хлопочет повар и деревенского вида кухонный мужик, выстраиваются лакеи с блюдами в пышных красное с золотом ливреях, с наивно-простоватыми лицами, а потом круг идет дальше, перед зрителями столовая, где буквой «Г» поставлены столы, вернее, один длинный стол, – и вся эта нарядная толпа уже сидит за столом и оживленно шумит. Тут зритель не выдерживает – все так импозантно и при этом «совсем, как было в жизни»![536]

Нельзя не заметить: оценивая спектакль, Ольга Сергеевна говорит от лица тех, для кого балы и гости в полонезе, лакеи в ливреях и стук тарелок в буфетной – знакомое и сравнительно недавнее прошлое.

…Второе действие – от покупки к покупке – постепенно утомляет зрителя, затем искусственно несколько и искусно интерес подогревается балом, начало 4‑го действия (у прокурора, куда вставлен кусок из бывшей «Камеральной» с расспросами Ноздрева) смотрится хорошо, а дальше – номер и тюрьма – понижают интерес. Не нашли еще финала, даже не знаю, как будут сегодня кончать пьесу. Весной кончали хоралом (орган, хор)…[537]

8 декабря:

Завтра премьера «Мертвых душ», с приглашенными, бесконечными звонками, просьбами… Отношение со всех сторон к спектаклю как событию. До широкой публики уже дошел успех спектакля на генеральных и на закрытых спектаклях[538].

9 декабря прошла официальная премьера.

Спектакль шел вяло, многое зависело и от премьерной публики, которую труднее расшевелить, чем рядовую. Но все же успех был большой, многие приглашенные чрезвычайно хвалили спектакль, чрезвычайно. Пожалуй, только хвалили, других отзывов я не слышала, если не считать плохим отзывом лицо Мейерхольда – ужасающее, скучающее, недовольное. У меня было такое впечатление, что он, смотря на сцену, думал: «Стоило ли мне делать в театре то, что я все это время делал, чтоб все же остался МХАТ в том виде, в каком он существует, и при этом имел бы такой громадный, серьезный успех!» Вероятно, он недоумевал, что может быть такой спектакль и может всем нравиться. Но у него ведь особая точка зрения, которую другим ему до сих пор привить не удается[539].

11 декабря.

Сегодня и публика была живее, и актеры заиграли иначе. Спектакль шел исключительно хорошо и имел большой успех <…> Интерес к спектаклю громадный, сегодня было множество писателей, литераторов, драматургов[540].

Отзывы критиков противоречивы. Я. Гринвальд пишет, что инсценировка удачна, родился «глубокий по замыслу, великолепный по мастерству, подлинно художественный спектакль»[541], и его отзыв передан в парижском издании «Последние новости» сообщением об исключительном успехе спектакля[542]. С ним согласен автор «Вечерней Красной газеты» Феликс, сообщивший, что спектакль – «крупное событие»,

с большим искусством, монтируя куски, меняя речь косвенную на прямую, передавая иногда реплики одного персонажа другому, Булгаков сумел создать связную комедию о похождениях Чичикова, ничего не прибавляя к гоголевскому тексту. <…> Публика – делегаты Всесоюзного инженерного съезда – устроила артистам овацию[543].

То же впечатление подтверждает нерядовой зритель: профессор А. И. Абрикосов делится радостью: от спектакля МХАТа он «получил подлинное художественное наслаждение»[544].

И. Крути, напротив, полагает, что «спектакль не раскрыл гоголевскую тему»[545]. К нему присоединяется П. Новицкий, который говорит о спектакле, что это «театрализованные бытовые и психологические иллюстрации к Гоголю», лишенные «черт эпоса» и «гоголевской глубины»[546]. А. Орлинский пишет о «неполноте социального насыщения и звучания»[547] спектакля; Э. Бескин – что «не раскрыты социальные образы»[548]. Недоволен и Ю. Соболев: «Осложненность фабулы финальных похождений Чичикова Булгаков свел к примитивной схеме», «не сохранил социальную атмосферу гоголевской России»[549]. Конечно, не остался в стороне Вишневский: «Варварская старина показана в „Мертвых душах“ с излишним благодушием, граничащим с гнилым либерализмом»[550].

«…За речами, бантами, сервизами, чубуками не стало видно основ, исчез Гоголь, исчез пафос скорби, насмешки и иронии <…> осталась история плута!» – это отклик писательницы А. Караваевой[551]. Не удовлетворены спектаклем рабочие завода «Серп и молот». Перед ними выступают Станиславский и Сахновский, рассказывая о сути этой театральной работы, о важности воплощения миросозерцания Гоголя. Рабочие в ответ сообщают режиссерам, что Булгаков не сумел передать классовую борьбу[552].

Критики и литераторы упрекают драматурга в отсутствии «голоса автора», лирической темы Гоголя – то есть именно в том, что было ключевой идеей булгаковской инсценировки, «с ужасом и яростью» встреченной Немировичем-Данченко и решительно удаленной из первоначального авторского варианта Станиславским.

Искренне негодование знатока, автора книги «Мастерство Гоголя»:

Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка «Мертвых душ» во МХАТе, – писал А. Белый, – так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые академические ризы, так не сметь взглянуть на Россию его глазами. Давать натуралистические усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, вторую, третью и не увидеть гоголевских просторов, туманов, гоголевской птицы-тройки, мчащей Чичикова-Наполеона![553]

Можно представить, с какой бессильной горечью читал Булгаков эти строчки А. Белого, не могущего ведать о его загубленном замысле, о проигранном споре с театром, осуществившим ту самую ампутацию реальных кусков гоголевской поэмы, о которой писал П. С. Попов. Драматург, скованный обязательствами и корпоративной солидарностью, даже не мог публично ответить.

Ольга Сергеевна Бокшанская не была бы сама собой, если бы после точных описаний, фиксации чужого авторитетного мнения, констатации того, что «спектакль будет рассматриваться как громадный культурный вклад, как спектакль большого педагогического значения для современного, для рабочего зрителя»[554], не передала бы самую, по-видимому, точную, внутритеатральную оценку: «Когда мы внутри театра говорим о спектакле, то конечно, нельзя не увидеть, что пьеса, именно пьеса Булгакова, как она была написана, у нас не играется…»[555] Бокшанская засвидетельствовала: актеры понимали, что произошло в процессе выпуска спектакля.

Но обвинения, повторяемые год за годом, станут привычными, застывшими. Когда в 1936 году литературовед С. Данилов выпустит книгу «Гоголь и театр», в ней будут воспроизведены критические упреки, прозвучавшие в дискуссии 1933 года, и повторено указание на «искажение гоголевских образов» в спектакле[556], данное еще В. Ермиловым, Д. Тальниковым, А. Орлинским и Р. Пикелем.

И лишь рецензент газеты «Новое русское слово» процитирует мысль критика Н. Адуева:

Временами казалось, что если бы драматург и режиссер идеологически углубили свой замысел, актуальность их постановки стала бы всем очевидной и внезапно ясной. Вспоминалось моментами жуткое слово: «Что же это за страна, где трупы живые, а души мертвые!»[557]

Наступает 1933 год. Писательский дар Булгакова в полной силе развернулся и расцвел: за плечами повести и роман, пять пьес, гоголевская инсценировка, задумано «Блаженство», начаты повесть о театральных приключениях автора («Тайному другу», прообраз будущих «Записок покойника») и роман о дьяволе. Фантазию невозможно убить, замыслы вспыхивают в сознании, теснят друг друга и требуют выплеска на бумагу, сцену. Автору необходимы если не читатели и зрители, то хотя бы слушатели. Сорокалетний писатель, у которого в начале 1930‑х отняты все способы публичной профессиональной реализации, пишет другу: «Ведь я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими моими словами»[558]. Эту драгоценную возможность говорить «настоящими» словами, без которой писатель не может жить, дает Булгакову проза, пишущаяся в стол: роман о дьяволе.

В 1930‑е годы не только сочиняются новые пьесы, но и рождаются новые редакции пьес старых – «Зойкиной квартиры» и «Бега». Кажется, политическая буря улеглась, а «Бег» оказался много жизнеспособней, чем предполагали критики. На театральном совещании 2 февраля по проработке производственного плана МХАТа на 1933 год вновь возникает вопрос о «Беге». 10 марта возобновлены репетиции.

За несколько дней до начала репетиций «Бега», 5 марта, Булгаков сдает рукопись о Мольере в редакцию издательства Academia, а в конце апреля узнает о том, что повесть, написанная для горьковской серии «Жизнь замечательных людей», сданная в издательство и принятая на ура, А. Н. Тихоновым отклонена.

Опасливый рецензент пишет в отзыве, что автором «не вполне удачно» выбран тип рассказчика, повествующего о Мольере, что

этот странный человек не только не знает о существовании довольно известного у нас в Союзе так называемого марксистского метода исследования исторических явлений, но ему даже чужд вообще какой бы то ни было социологизм <…> Он, – продолжает Тихонов, – постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными <…> За некоторыми из этих замечаний довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность, особенно в тех случаях, когда это связано с Вашей личной биографией (об авторе, у которого снимают с театра пьесы, о социальном заказе и проч.)[559].

Горький с Тихоновым соглашается. 28 апреля он пишет из Сорренто:

Дорогой Александр Николаевич – с Вашей – вполне обоснованно отрицательной – оценкой работы М. А. Булгакова я совершенно согласен. Нужно не только дополнить ее историческим материалом и придать ей социальную значимость, нужно изменить ее «игривый» стиль. В данном виде – это несерьезная работа, и, – Вы правильно указываете – она будет резко осуждена[560].

Но опять-таки – это не означает, что рукопись отвергнута окончательно. Хлопоты продолжаются, за работу Булгакова вступается Л. Б. Каменев[561], и т. д. И кажется, что эти краткие вспышки надежд, чередующиеся с отказами, для автора много мучительнее, нежели принятие безоговорочного запрета.

В первом номере журнала «Советский театр» И. Крути в статье «Станиславский» называет «Дни Турбиных» среди тех спектаклей, которые вписали «замечательные страницы в историю советского искусства»[562].

Как ни в чем не бывало, другая газетная заметка сообщает: «Театр начал работу над пьесой „Бег“, которая пойдет в следующем сезоне в постановке И. Судакова»[563]. Это означает, что спустя два года после разгрома появляется реальный шанс, что на сценах Москвы могут идти четыре булгаковских сочинения («Дни Турбиных», «Мольер», «Мертвые души», «Бег»).

Пьеса и автор остались теми же. Что же произошло за два года в историко-культурном ландшафте страны?

За минувшие годы совершилась коллективизация, разорившая крестьянство и сделавшая его зависимым от государства. Провалена первая пятилетка (хотя об этом вслух не говорят) и началась вторая. В писательской жизни осенью 1932 года произошли два важных события: ликвидирована ассоциация пролетарских писателей, распущен РАПП. Авербах, Киршон и другие выведены из редакций журналов. Вслед за крестьянами обобщены и «инженеры человеческих душ» (формула Олеши), в июне 1933 года пройдет Первый Всесоюзный съезд писателей. Строптивцев осталось совсем немного.

Возможно, поэтому вспомнили о МХАТе. Государству понадобился великолепный, сияющий фасад, обращенный к миру. Ведь равных ему художественных организмов за пятнадцать лет советской власти создать не удалось, равно как и насытить репертуар пьесами, могущими конкурировать с булгаковскими либо даже вытеснить их.

Можно смело утверждать, что руководство МХАТа всецело в курсе происходящего и реагирует на благоприятную конъюнктуру – как обычно, преследуя никакие не политические, а сугубо театральные цели. Вновь зрители заполняют залы в вечера, когда на сцене «Турбины», и, репетируя «Бег», актеры надеются на новую художественную победу.

Теперь МХАТ курирует А. С. Енукидзе. И Судаков договаривается с ним, получая устное разрешение на возвращение к репетициям «Бега». Театр настолько уверен в благополучном завершении истории с многострадальной пьесой, что с автором вновь заключают договор (29 апреля 1933-го) и выплачивают ему 6000 рублей[564].

Булгакову предлагают внести следующие изменения в финал:

а) переработать последнюю картину по линии Хлудова, причем линия Хлудова должна привести его к самоубийству…

б) переработать последнюю картину по линии Голубкова и Серафимы так, чтобы оба эти персонажа остались за границей…[565]

По-видимому, несколько озадаченный автор писал брату:

В «Беге» мне было предложено сделать изменения. Так как изменения эти вполне совпадают с первым моим черновым вариантом и ни йоту не нарушают писательской совести, я их сделал[566].

Возвратившись к старому тексту в июне 1933 года, автор «поднимает» и высветляет своих персонажей, укрупняет их человеческий масштаб.

Для драматурга всегда была важна мотивировка поступка, не поступок как таковой. На Дон, к Деникину, в «Днях Турбиных» собирались и Студзинский, и Тальберг – но оценивал героев Булгаков по-разному. Субъективно честный вояка хотел драться «за Россию». Корыстолюбец прикидывал, где удачнее сложится карьера. И внесенные в «Бег» коррективы лишь усугубили звучание пьесы. Последняя реплика Хлудова теперь обращена к «тараканьим бегам» сегодняшнего дня, и его самоубийство выглядит более вызывающим, нежели возвращение на родину в прежнем варианте финала.

Летом приходит письмо от французской актрисы (русской эмигрантки) Мари Рейнгардт, которая обещает постановку «Зойкиной квартиры» в парижском Théâtre du Vieux-Colombier. В ответных письмах Булгаков высылает не только драматургическую, но и, пожалуй, режиссерскую интерпретацию «Зойкиной». Он говорит о пьесе, десятилетие назад видевшейся критикам сугубо бытовой, нэповской и, конечно, «мещански пошлой», как о вещи волшебной, сновиденческой: «квартира <…> должна производить несколько таинственное впечатление <…> в которой ждешь: что-то произойдет необыкновенное». «У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки»…[567] Собственно же текстом «Зойкиной» он займется позднее, в 1935 году.

18 июня «Известия» информируют, что в репертуар МХАТа включены две пьесы Булгакова – «Бег» и «Мольер»[568]. 2 июля «Вечерняя Красная газета» сообщает, что «Дни Турбиных» прошли 400 раз[569].

В начале августа, в преддверии открытия сезона, авторитетный литературовед академического толка В. Я. Кирпотин выступает со статьей в «Правде». «Бег» назван среди произведений, в которых «искаженное изображение современности является средством для художественной пропаганды враждебных пролетариату тенденций»[570].

Весь 1933 год «Бег» упоминается в репертуарных планах Художественного театра.

Летом в Москву возвратится Вл. И. Немирович-Данченко и тоже выскажется о «Беге»: «Если конец будет переделан автором, получится очень сильный спектакль»[571]. Вероятно, он имеет в виду выполнение указаний вождя, сделанных Булгакову еще в начале 1929 года и автором не осуществленных, – прибавить к восьми снам еще один или два сна, «где бы он изобразил пружины Гражданской войны в СССР…»[572]

Несмотря на то, что снов «о пружинах Гражданской войны» Булгаков не дописал, в октябре 1933 года уже идут специальные заседания по музыкально-шумовому оформлению, то есть спектакль движется к завершению. Но 30 ноября репетиции прекращены. Он записывает: «„Бег“ сброшен»[573]. Восемь месяцев надежд окончились ничем.

Еще один подступ к пьесе случится осенью 1934 года, и вновь из этого ничего не выйдет.

Известие об окончательном запрещении «Бега» Булгаков получит 21 ноября 1934 года:

День именин М. А. <…> Вечером – [доктор] Берг. Внушал М. А., что он завтра он пойдет один к Леонтьевым. (В эти месяцы Булгаков не может один идти по улице, так проявляется невроз. – В. Г.) А до этого был звонок Оли [Бокшанской] – поздравление и сообщение, что «Бег» не разрешили. М. А. принял это с полнейшим спокойствием. Кто запретил – не могла добиться от Оли[574].

Осенью Хмелев публично отречется от собственного успеха в турбинском спектакле, написав в важной статье:

Когда мне говорят, что мы играем «Турбиных» теплее, лучше, с большей любовью, чем «Бронепоезд» или «Хлеб», «потому что это нам ближе», я возмущаюсь, я готов везде кричать: «Неправда! Ложь, неверно!» Я советский человек, я молод, я прожил здесь всю свою жизнь, я не помню и не знаю прошлого. Я пришел 14 лет назад в советский театр без груза старых традиций, привычек или морали. <…> Значит неверно, несправедливо обвинять меня в близости к прошлому[575].

Чем было вызвано это эмоциональное отречение от громкого театрального успеха, роли Алексея Турбина, отмеченной вождем, почему понадобилось публично заявить о забвении старой морали?

В конце сентября «Советское искусство» сообщает, что в конце сезона в театре под руководством Ю. Завадского в режиссуре А. Азарина пойдет «Полоумный Журден»[576]. И тянутся, тянутся измучившие режиссуру и актеров – и, уж конечно, автора – репетиции «Мольера».

16 декабря Булгаков начинает диктовать Е. С. «Блаженство».

Год наполнен вспыхивающими надеждами и новыми ударами, работа не прекращается, подписываются все новые договоры, пробуются самые разные идеи и планы. В сухом остатке – на сцене живут лишь «Дни Турбиных» и обескровленные «Мертвые души».

«Турбины» продолжают покорять, зачаровывать уже новое поколение зрителей. В 1933 году в Москву приезжает (чтобы поступать в ГИТИС) семнадцатилетний поклонник левого искусства, страстный приверженец театрального авангарда, Мейерхольда и Таирова Георгий Товстоногов[577]. Смотреть спектакли МХАТа он, собственно, и не собирается, – разве что заглянуть в это косное, рутинное место «для общего развития». Но молодой человек попадает на «Дни Турбиных». Товстоногов возвращается на спектакль одиннадцать раз. Спустя 35 лет классик советской режиссуры Товстоногов подтвердит ошеломляющее и не забытое художественное театральное впечатление[578].

Наступает 1934 год.

В России печатать Булгакова – ни прозу, ни драмы – уже несколько лет никто не рискует. («Булгаков не держал в руках гранок 15 лет, с 1926 года по день смерти»[579], – напишет позже Е. С. Булгакова.) Не выходят к зрителю пьесы. Не то в Европе. Зарубежные издатели продолжают проявлять живой интерес к драмам Булгакова. В начале года в доме Булгаковых появляется американский журналист Ю. Лайонс[580], с которым Булгаков подписывает соглашение на постановку «Турбиных» за границей. Просят и о правах на пьесу «Мольер» (так теперь называется «Кабала святош»), но они переданы автором издательству «Фишер Ферлаг»[581].

И все же драматург «по вечерам и ночам, диктуя, закончил наконец пьесу, которую задумал давным-давно»[582]. Речь идет о «Блаженстве», написанном по договору с Театром сатиры, – антиутопии, рассказывающей о вычищенной до стерильности, прекрасно устроенной стране, в которой идеально выверенные, расчисленные браки организуются специальной комиссией, о стране, в которой нечего желать и нечем дышать.

13 апреля Елена Сергеевна записывала: «Вчера М. А. закончил комедию „Блаженство“… Вчера же была у нас читка не для театра еще, а для своих». 25 апреля: «М. А. читал в Сатире „Блаженство“. Чтение прошло вяло. Просят переделок. Картины „в будущем“ никому не понравились»[583]. 28 апреля огорченный автор писал другу: «Очень понравился всем первый акт и последний, но сцены в Блаженстве не приняли никак. Все единодушно вцепились и влюбились в Ивана Грозного. Очевидно, я что-то совсем не то сочинил»[584]. М. О. Чудакова оценила холодный прием актерами пьесы как «первое в драматургической жизни фиаско». Но, думается, настороженный прием пьесы был связан не с качеством пьесы, а с ситуацией вокруг.

То, что актерам «не понравились» сцены в будущем, неудивительно. Наверное, ждали сияющих радостей, воплощения райской жизни на земле, а картина оказалась совсем не смешной и разочаровывающе тусклой. Вместо праздничного ликованья Булгаков увидел в чаянном будущем (о котором каждый день пишут газеты, ради которого приходится переносить сегодняшние лишения) стылый безэмоциональный пейзаж, в котором четкий план и тотальный контроль вытеснили само дыхание жизни, энергию творчества, увлеченность, мечту.

К тому же первых слушателей пьесы могли смутить и насторожить задиристые реплики персонажей («Социализм создан не для того, чтобы веселиться», либо: «Происхождение не играет роли» и т. п.), вольные разговоры жильцов дома и волнение хозяек из‑за того, что по талонам «селедки дают». «Царапает» странная справка, которую то и дело предъявляет управдом Бунша, о том, что «моя мама изменяла папе»; навязчивая радиотрансляция лекции о венерических болезнях, постылая несвобода и стремление «улететь из-под советской власти». Это – играть? Актеры становились бы соучастниками.

Не менее любопытно и то, что актеры «влюбились» в Ивана Грозного (хотя тот в «Блаженстве» появляется почти немотивированно, как тень прошлого, призрак, существующий, скорее, в комическом ключе). Люди театра, как никто, чутки к веяниям времени.

11 мая автор читает пьесу вахтанговцам (у себя дома).

В гармоническом мире XXII века появляются трое героев из современной России 1930‑х годов. Е. А. Кухта писала, что в «Блаженстве» пародийно трансформируется запечатленный в гомеровской «Одиссее» древнегреческий миф о златовласом Радаманфе, сопрестольнике бога Крона, судье в царстве мертвых, которому подвластен Элизиум, блаженное царство. И всесильному Народному Комиссару изобретений идеальной страны будущего Булгаков дает фамилию Радоманов[585]. Так, соединившись с древнегреческими аллюзиями, в «Блаженстве» откликнется еще и тема гоголевских «Мертвых душ».

Были в «Блаженстве» реминисценции и поближе: полемика с пьесой Маяковского «Клоп». У Маяковского существо из прошлой России отвратительно, а люди будущего идеальны. У Булгакова путешественники изо дня сегодняшнего неидеальны, но человечны, тогда как расположившиеся в комфортно устроенном, не ведающем страданий мире благополучные люди самодовольны и лишены сомнений.

Ключевые герои комедии: гениальный инженер Рейн, отказывающийся работать под контролем («Я пленник»); находчивый и строптивый вор Милославский – «солист», не участник общего «хора» («Миллиону нравится бесклассовое общество, а мне не нравится!»); управдом Бунша, до полусмерти испуганный тем, что он теперь «эмигрант», которому повсюду мерещится «уклон»; живая и страстная девушка Аврора, мечтающая о свободе и полетах, которой претят и мертвящий Институт гармонии, и его директор Саввич, представитель нового мира, ограниченный и неумный, «утвержденный дирекцией Института гармонии» жених, ощутивший опасность пришельцев и намеренный «изолировать» их на год. Появляется у Булгакова и стальная стена как прообраз будущего «железного занавеса».

Диалоги персонажей фантастической, казалось бы, комедии убийственно реалистичны: все та же вездесущая милиция и прописка, профвзносы и карточки учета – о них то и дело вспоминает, как об утраченном счастье жизни, безутешный управдом. В «Блаженство» входит тема скуки, звучащая почти декларативно.

Позже на страницах романа о Мастере и Маргарите Воланд посоветует Мастеру описать еще кого-то после Пилата – «хотя бы этого Алоизия». Именно легион разнообразно одинаковых Алоизиев и описывает Булгаков. И изображение подобных персонажей оказывается не менее взрывчатым, чем строки о Пилате.

Весной Булгаков подает прошение о двухмесячной поездке в Европу. Паспорта готовы, они даже бесплатны – по особому распоряжению. Но, заполняя анкеты в иностранном отделе исполкома, Булгаков с женой радостно шутят, радуясь тому, что осуществится давняя мечта. По-видимому, эти шутки настораживают (их слушает пара за соседним столом). Этого оказывается достаточно, чтобы паспорта так и не выдали. Булгаков переживает нервный срыв, пишет письмо Сталину, но ответа на него не получает.

Театры, пусть не слишком активно, но все же интересуются новой пьесой – о ней спрашивает московский Театр им. Ермоловой, пишут из Ленинграда, хочет ставить ее и Новый театр.

20 июня во время ленинградских гастролей МХАТа сыгран 500‑й спектакль «Дней Турбиных». 26 июня Булгаков пишет Попову:

Ну-с, здесь совершился 500‑й спектакль. <…> Ознаменовался он тем, что Выборгский Дом поднес Театру адрес, а Жене Калужскому[586] – серебряный портсигар. <…> И Немирович прислал поздравление Театру. Повертев его в руках, я убедился, что там нет ни одной буквы, которая бы относилась к автору. Полагаю, что хороший тон требует того, чтобы автора не упоминать. Раньше этого не знал, но я, очевидно, недостаточно светский человек[587].

Вл. И. Немирович-Данченко был человеком воспитанным, дипломатичным и отдающим себе отчет в своих поступках. Этические проблемы, вне всякого сомнения, были ему знакомы. И отсутствие имени Булгакова в поздравительном тексте о «Днях Турбиных» вряд ли было случайным.

Но получил драматург и отклик драгоценный, автору которого удалось почувствовать и выразить глубокое и нетривиальное понимание пьесы:

«Дни Турбиных» – одна из тех вещей, которая как-то вдвигается в собственную жизнь и становится эпохой для самого себя. Можно откинуть стиль, воплощение, игру, общественную значимость, идеологическую заостренность, исторический колорит, можно взвесить и дать измерить все эти ингредиенты, и все же сверх всего остается еще одна изюминка, в которой, по-моему, «вся соль».

Воплощается ли она в символе кремовых штор, елки или небесного занавеса, усыпанного звездами, облегающего мир, – но тут есть всепокоряющий стимул жизни, он-то и выступает так мощно, что стягивает все части. Это как символ у Толстого эпохи «Войны и мира».

Что сильней, чем смерть и рок?

Сладкий анковский пирог[588].

Это и создает тот мягкий, лирический колорит, который роднит с Диккенсом и всеми теми, у кого звучит этот общечеловеческий голос. Нечего говорить, что все это дано не надуманно, а рядом незаметных слов, образов, оборотов, ситуаций, а в результате кровавые события, горе и страдание, как раны – затягиваются, чувствуешь некое примирение.

Вот ради этой-то изюминки и хочется пить из твоего творческого бокала», —

писал П. С. Попов другу 1 июля 1934 года[589].

Имя английского романиста прошлого века сопоставлено с драматургом XX века. И это неожиданное сравнение стягивает воедино настроения и чувства тех многочисленных зрителей, которые ходили на «Дни Турбиных» по нескольку раз, будто обретая силы жить.

В августе Е. С. записывает в дневнике: «У М. А. возник план пьесы о Пушкине»[590]. Близится столетие со дня гибели поэта (теперь отмечают не только годовщины рождения – но и смерти). Пушкин – важный образ для Булгакова. Для сбора и обсуждения материала он приглашает в соавторы (точнее, в литературные консультанты) В. В. Вересаева, среди прочего – автора книги «Пушкин в жизни». Среди названий пьесы пробуется «Последние дни» («Александр Пушкин»). Одним из центральных образов пьесы становится полицейский осведомитель Битков.

8 сентября происходит, по-видимому, обнадеживающая встреча Булгакова с Судаковым по поводу «Бега». Через три дня, 11 сентября, вновь разговоры о «Беге»[591].

Через два месяца, 8 ноября, Бокшанская говорит Елене Сергеевне по телефону: «Ты знаешь, кажется, „Бег“ разрешили…» А еще через две недели, 21 ноября, она же сообщает о его запрете[592]. Надежды, не прожив трех месяцев, вновь погибают.

Что еще происходило в эти недели?

В сентябре Театр сатиры «усиленно просил», уговаривал Булгакова из утопического «Блаженства» сделать комедию, в которой Иван Грозный действовал бы в современной Москве. Актеры просят увеличить роль Грозного, чувствуя в ней возможность зрительского успеха. По-видимому, Булгаков не хочет переделывать пьесу, но все же начинает думать над «Иваном Васильевичем» – комедией с теми же действующими лицами (вор, управдом, инженер-изобретатель), – но с расширенным образом Грозного, перенесенного в XX век.

29 ноября Сталин, Киров и Жданов смотрят «Турбиных». Через два дня Киров будет убит.

1 декабря из журнала «Красная новь» звонит В. Ермилов, просит что-нибудь для напечатания.

М. А. сказал о пьесе «Мольер».

– Чудесно!

О фрагменте из биографии Мольера: – Тоже чудесно![593]

26 апреля:

Из «Красной нови» без одного слова возвращена рукопись биографии «Мольера»[594].

Еще 18 октября Булгаков рассказывает Вересаеву замысел пьесы о Пушкине – без Пушкина. Спустя два месяца Е. С. Булгакова записывает:

У Вересаева. М. А. рассказывал свой план пьесы. Больше всего запомнилось: Наталья, ночью, облитая светом с улицы. Улыбается, вспоминает. И там же – тайный приход Дантеса. Обед у Салтыкова. В конце – приход Данзаса с известием о ранении Пушкина. Огоньки, хор…[595]

Драматург видит пьесу на сцене глазами режиссера.

Пьесы пишутся для театра, театры несмело пытаются заполучить их в репертуар, потом репетиции в очередной раз обрываются.

В критике и литературоведении все значительно устойчивее. Хотя имя Булгакова настолько известно, что ни одно авторитетное издание, в том числе энциклопедическое, не может его обойти, пишут в них все то же.

60‑й том БСЭ сообщает, что спектакль «Дни Турбиных» принадлежит к «типичному сменовеховскому направлению, которое находило в обывательской части зрителей живой отклик»[596]. Малая советская энциклопедия помимо «Дней Турбиных» упоминает «Зойкину квартиру», где автор «издевается над советской действительностью», и «Багровый остров», который «высмеивает идейную направленность советского искусства»[597].

В свежем сборнике, посвященном советской драматургии и подготовленном уже членами Союза советских писателей, булгаковские пьесы охарактеризованы следующим образом: клеветнически изображающий Октябрьскую революцию «Багровый остров»; сменовеховские «Дни Турбиных» и «лирически сочувствующий белогвардейцам» «Бег»[598].

Отмечается 20-летие Камерного театра. Во введении к книге «Камерный театр и его художники. 1914–1934» А. Эфрос пишет о «Багровом острове», что это «сатирическое зубоскальство, перерастающее в антиобщественный памфлет»[599]; О. Литовский в статье «Советская драматургия: к Всесоюзному съезду писателей» отмечает «Багровый остров» как воплощение «враждебных рабочему классу тенденций репертуара 1929 г.»[600].

Не забыты и «Дни Турбиных». На съезде советских писателей, теперь тоже сплоченных в организацию, В. Я. Кирпотин говорит, что Булгаков в «Днях Турбиных» пользуется приемами «старого реализма», творческим методом «классической литературы», что означает, что герой дается не как «представитель определенного класса», а «со стороны его общечеловеческих качеств»[601]. И это не похвала, а претензия.

Работе писателя уже десять лет. За его плечами, помимо десятков очерков и рассказов, три повести, роман, девять драматических сочинений. «Александр Пушкин» станет десятой пьесой. «…Стихи сочинял… И из‑за тех стихов никому покоя, ни ему, ни начальству… не было фортуны ему… как ни напишет, мимо попал, не туда, не те, не такие…» – бормочет филер Битков в «Александре Пушкине», провожая убитого поэта в последний путь.

Итоги года: рукопись повести о Мольере отклонена, хлопоты по возобновлению «Бега» успехом не увенчались, «Блаженство» театром не принято. Все по-старому. Булгаков одиозен и подозрителен, оценки его старых вещей устойчиво-враждебны, новые – вызывают сомнения.

Булгаков играет Судью в «Пиквикском клубе» и совместно с режиссером М. С. Каростиным делает киносценарий «Ревизора» для «Украинфильма». МХАТ обещает вот-вот выпустить «Мольера». А в столе растет роман о дьяволе в Москве. Только что написанные главы автор читает немногочисленным слушателям.

«Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу…»

1935–1937

В феврале – марте 1935 года Булгаков работает над «Пушкиным» и 18 мая читает пьесу дома для вахтанговцев[602].

В мае же занимается текстом «Зойкиной квартиры» – готовится ее постановка в Париже. Возвращаясь спустя десятилетие к старой пьесе, корректирует ее, она вбирает новые смыслы. Редактура столь существенна, что внутри одной и той же пьесы происходит смена жанра – от комедии к трагифарсу – так теперь определяет форму «Зойкиной квартиры» автор. Управдом Аллилуйя, прежде всего лишь подхалим-аллилуйщик (славословящий), теперь превращается в Портупею – смена фамилии сообщает о функции соглядатая.

Потеснив авантюристичного и гибкого Аметистова, ключевым героем, пожалуй, становится «бывший граф» Абольянинов[603], который «никуда не делся». Укрупняется тема исторической памяти (звучат реплики Абольянинова, что он может жить только на Пречистенке, где обитает с 1625 года, и что он граф не «бывший», а настоящий: «Вот же я, стою перед вами» и проч.), превращающаяся в запретную. Персонаж из прежней истории России, простодушно демонстрируя недоумение происходящим, настаивает на том, что «есть ценностей незыблемая скала» (О. Мандельштам).

В агентурном донесении от 23 мая 1935 года сообщается:

Булгаков болен каким-то нервным расстройством. Он говорит, что не может даже ходить один по улицам, и его провожают даже в театр, днем. Работает много, кончил «Мертвые души» для кино, «Ревизора» для кино и сейчас заканчивает пьесу для Театра сатиры. Подписал договор с Театром Вахтангова.

Два основные мотива его настроений: «Меня страшно обидел отказ в прошлом году в визе за границу. Меня определенно травят до сих пор. Я хотел начать снова работу в литературе большой книгой заграничных очерков. Я просто боюсь выступать сейчас с советским романом или повестью. Если это будет вещь не оптимистическая – меня обвинят в том, что я держусь какой-то враждебной позиции. Если это будет вещь бодрая – меня сейчас же обвинят в приспособленчестве и не поверят. Поэтому я хотел начать с заграничной книги – она была бы тем мостом, по которому мне надо шагать в литературу. Меня не пустили. В этом я вижу недоверие ко мне, как к мелкому мошеннику. <…> Я даже не верю, что это ГПУ меня не пустило. Это просто сводят со мной литературные счеты и стараются мне мелко пакостить».

Второй мотив:

«Работать в Художественном театре сейчас невозможно. Меня угнетает атмосфера, которую напустили эти два старика – Станиславский и Данченко. Они уже юродствуют от старости и презирают все, чему не двести лет. Если бы я работал в молодом театре, меня бы подтаскивали, вынимали из скорлупы, заставили бы состязаться с молодежью, а здесь все затхло, почетно и далеко от жизни. Если бы я поборол мысль, что меня преследуют, я ушел бы в другой театр, где, наверное бы, помолодел»[604].

31 мая Булгаков вновь читает пьесу о Пушкине дома немногим приглашенным гостям (среди них В. В. Дмитриев, С. А. Ермолинский, актеры Г. Г. Конский и М. М. Яншин, Э. Л. Жуховицкий, О. С. Бокшанская):

Жуховицкий[605] говорил много о высоком мастерстве Миши, но вид у него был убитый: – это что же такое, значит, все понимают?!. Когда Миша читал 4‑ю сцену, температура в комнате заметно понизилась, многие замерли[606].

О чем идет речь в 4‑м действии? Тело убитого Пушкина ночью тайно везут в Святые Горы. Филер Битков, не в силах отделаться от пушкинских строк, уставший и продрогший, пьет водку в трактире и откровенничает со смотрительшей, будто говорит сам с собой, как следил за убитым, перепрыгивая с извозчика на извозчика, как наведывался в его дом, жалуется, что «мозжит его чего-то, сосет».

Как его закопают, ну, тут и мою душу, наконец, на покаяние. В отпуск. Его в обитель дальнюю, а меня в отпуск. Ах, сколько я стихов переучил, будь они неладны. <…> И из‑за тех стихов никому покоя, ни ему, ни начальству, ни мне… <…>

– Да ведь теперь-то он помер, теперь-то вы чего же за ним?..

– Во избежание!.. Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!.. Вот тебе и помер! Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк?

Осведомитель Жуховицкий попадает в ловушку, будто слушая не о Биткове, а о себе самом – как в «Гамлете», когда по приказу принца бродячие актеры разыгрывают сцену отравления короля.

В конце июня автор представляет «Александра Пушкина» в Театре им. Евг. Вахтангова. Через месяц пьесу слушают во МХАТе. И с июня до сентября продолжаются споры с Вересаевым о трактовке персонажей, построении эпизодов, репликах. В сентябре «Александр Пушкин» благополучно преодолевает цензуру и разрешается к представлению.

5 сентября проходит 600‑й спектакль «Турбиных»[607]. Бокшанская пишет Немировичу:

К. С. прислал сухую короткую телефонограмму-приветствие, кот. Топорков прочел в антракте. Последовало за этим гробовое молчание – так необыкновенно сух был тон приветствия. Юбилярам, конечно, никаких подарков, даже ни цветочка. Топорков, чтоб сгладить неприятное впечатление, сказал дружески-ласковое слово участникам и юбилярам. <…> С большим трудом уговорили К. С. прислать хотя бы телеграмму. Когда эти подробности стали известны за кулисами, то это показалось настолько дико, что все только смеялись. <…>

Между прочим, К. С. при разговоре о пьесе Булгакова («Александр Пушкин». – В. Г.) сказал: «Как же мы можем иметь дело с этим автором? Он опять что-ниб. выкинет». Оказывается, это Булгаков «выкинул» что-то. А Вы пишете, что никто не смеет К. С. сказать о причине отхода от нас Булгакова. Да он либо разнесет такого храбреца, либо слушать не станет[608].

Булгаков заканчивает переделку «Блаженства» – появляется комедия «Иван Васильевич». 2 октября читает ее «с бешеным успехом у нас в квартире», – записывает Елена Сергеевна. 1 ноября проходит читка на труппе в Театре сатиры – «Громадный успех»[609]. Пьеса уже разрешена, и театр начинает репетиции. Премьера ожидается в январе 1936 года.

Репетируется и «Мольер» со Станиславским.

В ноябре же вновь звучат разговоры о том, что вот-вот разрешат «Бег» – хлопочет Судаков[610]. Появляются договоры с вахтанговцами и МХАТом о пьесе «Александр Пушкин». Ждут выпуска «Мольера». Все еще не забыт «Багровый остров». То И. А. Аксенов напишет об актере Аркадине в роли Геннадия Панфиловича в спектакле Камерного театра[611], то С. И. Амаглобели высоко оценит мастерство В. Рындина[612] и его поддержит С. А. Марголин, отметив «неистощимую выдумку» художника, его «чувство юмора» и «изобретательность»[613]. И уж совсем неожиданно Литовский сообщит, что новый спектакль МХАТ «имеет все основания стать таким же „концертным“, каким были в свое время „Дни Турбиных“», вспомнит об их «блеске и волнительности»[614].

Но на 2‑м пленуме правления Союза советских писателей СССР о Булгакове говорят, повторяя старые формулы неприятия «Дней Турбиных» и «Мертвых душ»: В. В. Ермилов повторяет тезисы своей статьи 1933 года, где он оценивал булгаковскую пьесу «Мертвые души» как «слабенькую и безыдейную»[615]. Имя писателя появляется и в учебнике для 10‑го класса средней школы. На его страницах сообщается о существовании «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» («образец отражения сменовеховства в художественной литературе»[616]). Не забыты «Роковые яйца» и «Дьяволиада» (проявление «упадка буржуазной литературы»[617]).

Итак, за год написан «Пушкин», сочинена комедия «Иван Васильевич», создана вторая редакция «Зойкиной квартиры». Скоро должны состояться премьеры «Ивана Васильевича» в Театре сатиры и многострадального «Мольера» во МХАТе, причем И. М. Клейнер сообщает о «повышенном интересе» театральной критики к работе МХАТа над «Мольером»[618].

Эти мучительные качели редких, но все же случавшихся похвал и уже привычной хулы не дают возможности разглядеть сложную механику продолжающегося социального переустройства.

И все-таки в начале 1936 года на несколько счастливых недель пять вещей Булгакова на сцене или в работе: «Дни Турбиных», «Мертвые души», «Мольер», «Александр Пушкин» и «Иван Васильевич».

6 февраля 1936 года с шумным успехом проходит первая генеральная «Мольера». И именно в эти дни, в предвкушении театральной удачи, в дневнике Е. С. появляется запись: «М. А. окончательно решил писать пьесу о Сталине»[619].

Несколько дней идут генеральные с десятками занавесов, автор «Мольера» принимает поздравления, слышит восхищенные отзывы. 11 февраля сыгран первый (закрытый) спектакль «Мольера» – для пролетарского студенчества. Спектакль смотрел секретарь Сталина Поскребышев. Вновь бурный успех, 21 раз открывался занавес, и к аплодирующему залу выходили и раскланивались счастливые актеры. И в тот же день, предваряя еще не прошедшую премьеру, в «Советском искусстве» появилась статья О. Литовского, сообщающего о «недостоверности материала» и «снижении образа Мольера»[620] в спектакле. 15 февраля Вл. И. Немирович-Данченко в газете Художественного театра «Горьковец», не обратив внимания на выступление Литовского, пишет о драматургическом таланте Булгакова в связи с завтрашней премьерой «Мольера»[621].

16‑го проходит премьера, а уже вечером публикуется рецензия Т. Рокотова: пьеса – «шаблонная мещанская мелодрама»[622], – сообщает критик. 18 февраля М. А. говорит с директором МХАТа М. П. Аркадьевым[623]. «Сказал, что единственная тема, которая его сейчас интересует, это о Сталине. Аркадьев обещал достать нужные материалы. М. А. не верит этому»[624].

Через несколько дней после премьеры, 22 февраля, мхатовская газета «Горьковец» печатает отзывы коллег-драматургов о пьесе и спектакле. Вс. В. Иванов, А. Н. Афиногенов и Ю. К. Олеша строги. Иванов сообщает, что Булгаков написал «ординарную мещанскую драму»; Афиногенов огорчен тем, что в «тусклом» образе Мольера нет «ничего от гениальности его созданий, ничего от широты и глубины его мыслей»; Олеша соглашается с этим, констатируя «отсутствие в фигуре Мольера профессиональных черт поэта, писателя»[625]. Претензии те же, что и у Станиславского, вполне возможно, слухи о них перелетали через стены МХАТа. Литераторам недостает бесспорных признаков, доказательств «гениальности», хотя, как известно, о мощи таланта (кроме собственно произведений автора) свидетельствуют обычно ярость и сила его врагов, в пьесе выписанные убедительно и страшно.

29 февраля руководитель по делам искусств П. М. Керженцев обращается с официальной запиской к Сталину и Молотову. Он сообщает, что Булгаков

хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают. <…> Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика XIV. <…>

Мои предложения: побудить филиал МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через сознательный отказ театра от этого спектакля как ошибочного, уводящего их с линии социалистического реализма. Для этого поместить в «Правде» резкую редакционную статью о «Мольере» в духе моих замечаний и разобрать спектакль в других органах печати[626].

На записке Сталин оставляет резолюцию: «По-моему, т. Керженцев прав. Я за его предложение»[627].

И 9 марта в «Правде» печатается статья «Внешний блеск и фальшивое содержание: о пьесе М. Булгакова в филиале МХАТ», без подписи (что означает: статья установочная, директивная), в которой утверждается, что Булгаков «пытается <…> протащить реакционный взгляд на творчество художника как „чистое искусство“». Автор текста – Керженцев. Об официальном обращении Керженцева в Политбюро стало известно лишь в 1992 году, спустя почти шесть десятилетий. Но для автора причины гибели спектакля не были загадкой: «Статья сняла пьесу! Эта статья», – писал он жене летом 1938 года[628].

«Мольер» снят в тот же день. Как верно оценил ситуацию драматург, спектакль сняли сами мхатовцы, прямого запрещения не было – в театре услышали сигнал и поторопились его исполнить. Булгаков понимает: «Конец „Мольеру“, конец „Ивану Васильевичу“»[629].

10 марта выходит статья Б. Алперса «Реакционные домыслы М. Булгакова»[630]. На следующий день в передовой статье «О фальши» «Советское искусство» заключает: «Внешний блеск не в силах скрыть идейного и художественного убожества пьесы, игнорирующей классовую борьбу»[631].

МХАТ требует возврата аванса в 3000 рублей за «Бег».

Умудренный горьким опытом, драматург понимает, что и «Александр Пушкин» на сцену не выйдет (хотя пьеса принята вахтанговцами и ее просил и МХАТ). Н. М. Горчаков еще сражается за «Мольера» и пытается выпустить «Ивана Васильевича». Но и эту комедию снимут через месяц, 13 мая, во время генеральной репетиции.

Секретные сотрудники не оставляют Булгакова без внимания. Один из них (Жуховицкий) продолжает бывать в гостях у писателя по-семейному, с женой – ее мнение он тоже приводит в донесении.

Агентурное донесение от 14 марта 1936 года:

После статьи в «Правде» и последовавшего за ней снятия с репертуара пьесы Булгакова особенно усилились как разговоры на эту тему, так и растерянность. Сам М. Булгаков находится в очень подавленном состоянии, у него вновь усилилась его боязнь ходить по улице одному, хотя внешне он старается ее скрыть. Кроме огорчения от того, что его пьеса, которая репетировалась 4,5 года, снята после семи представлений, его пугает его дальнейшая судьба как писателя (снята и другая его пьеса – «Иван Васильевич», которая должна была пойти на этих днях в Театре сатиры), он боится, что театры не будут больше рисковать ставить его пьесы, в частности, уже принятую Театром Вахтангова – «Александр Пушкин», и, конечно, не последнее место занимает боязнь потерять свое материальное благополучие.

В разговорах о причине снятия пьесы он все время спрашивает: «Неужели это действительно плохая пьеса?» – и обсуждает отзывы о ней в газетах, совершенно не касаясь той идеи, какая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя жена сказала ему, что на его счастье рецензенты обходят молчанием политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (намеренно) спросил: «А разве в „Мольере“ есть политический смысл?» – и дальше этой темы не развивал[632].

Осведомитель продолжает:

Также замалчивает Булгаков мои попытки уговорить его написать пьесу с безоговорочной советской позиции, хотя, по моим наблюдениям, вопрос этот для него самого уже не раз вставал, но ему не хватает какой-то решимости или толчка. В театре ему предлагали написать декларативное письмо, но это он сделать боится, видимо, считая, что это «уронит» его как независимого писателя и поставит на одну плоскость с «кающимися и подхалимствующими». Возможно, что тактичный разговор в ЦК партии мог бы побудить его сейчас отказаться от его постоянной темы (в «Багровом острове», «Мольере» и «Александре Пушкине») – противопоставления свободного творчества писателя и насилия со стороны власти; темы, которой он в большой мере обязан своему провинциализму и оторванности от большого русла текущей жизни[633].

Вполне возможно, что этим сообщением информатора было инспирировано приглашение писателя Керженцевым для беседы. 16 марта Булгаков разговаривает с Керженцевым

в только что открытом грандиозном Доме Советов на Охотном ряду. <…> Ни автор, ни его жена не подозревали, что собеседник был инициатором запрета и автором анонимной статьи[634].

Беседа обстоятельна, длится полтора часа. Керженцев ругает и «Мольера», и «Пушкина». О. С. Бокшанская, случайно узнавшая о встрече драматурга с Керженцевым, немедленно сообщает Немировичу об этом:

…знаю, что М. А. Булгаков оторвал бы мне голову, если бы узнал, что я без его ведома и спроса рассказываю о нем. Сегодня утром он вызывался к Керженцеву, пробыл у него полтора часа.

На вопрос Бокшанской,

о чем был разговор, он ответил, что дело шло о его будущей работе. <…> Впечатление у меня такое, что ему хотели дать понять, что унывать от статьи он не должен и что от него ждут дальнейшей работы[635].

В отличие от радостно возбужденной Бокшанской, Е. С., вместе с мужем ходившая на прием (и дожидавшаяся конца разговора за дверью кабинета), оценила (безусловно, со слов Булгакова) встречу холодно и скептично. М. А. «не спорил о качестве пьесы, ни на что не жаловался, ни о чем не просил. <…> Бессмысленная встреча»[636].

На следующий день «Советское искусство» публикует «скверную по тону» заметку о пьесе «Александр Пушкин»[637].

Затем происходит то, к чему настойчиво подталкивали писателя «доброжелательные» коллеги-литераторы и гости из органов, – возможно, к чему склонял в недавней беседе и Керженцев. О событии секретарю Сталина А. Н. Поскребышеву 31 марта пишет новый директор МХАТа (назначен 2 февраля 1936 года) М. П. Аркадьев:

Драматург Булгаков обратился в Художественный театр с предложением написать пьесу о подполье, о роли Партии и ее руководства в борьбе за торжество коммунизма. Подход к этим темам, учитывая его прежние работы, является неожиданным. <…>

Драматург заявляет, что в течение последних семи лет у него зреет идея пьесы о величии людей большевистской эпохи, о тех, кто усвоил стиль руководства вождя народов тов. Сталина. <…> Драматург хочет в своем творчестве, через показ эпохи, героев и событий передать ощущение гениальной личности тов. Сталина[638].

Казалось бы: вот он, долгожданный миг капитуляции строптивого автора. Поразительно, но никакой реакции не последовало.

Критика продолжает ругать снятого «Мольера». И. Альтман: «„Правда“ совершенно правильно расценила псевдоисторическое фальшивое произведение Булгакова»[639]. В «Театре и драматургии» пишут об «Иване Васильевиче», в котором «смех превращается в зубоскальство», и о Театре сатиры, куда «пролез Булгаков», высказывается Мейерхольд[640].

В апреле 1936 года арестовывают близкого друга Булгакова, сотрудника ГАХН Николая Лямина. Жена по его просьбе уничтожает булгаковские письма.

Спустя десять лет после премьеры «Турбиных» фигуры критиков сменились. Теперь о произведениях Булгакова пишут не пылкие комсомольцы, недавние красноармейцы либо гневные рабкоры – о них рассуждают интеллигентные, штатские, профессионально образованные, авторитетные, известные люди: Б. Алперс и И. Альтман, А. Гвоздев и С. Дурылин, Б. Захава и М. Кольцов, Вс. Мейерхольд и Ю. Юзовский, гахновский аспирант И. Шнейдерман и проч. Печально, но смена авторов ничего не меняет в оценках творчества Булгакова. Выстроенную на изучении исторических материалов, блестяще написанную, виртуозно театральную «драму из музыки и света» называют бульварной «низкопробной фальшивкой», а спектакль МХАТа («Мольер») – «потрясающим театральным провалом»[641] (М. Яншин). Присоединяется к критикам и П. Марков. В 1936 году он говорит о «разрыве между зрительным залом и сценой», в котором повинны «формалистические и натуралистические тенденции в крупнейших театрах», проявленные, в частности, в таком спектакле, как «Мольер» во МХАТе[642]. Спустя четыре десятилетия П. А. Марков на мои расспросы о «Мольере» сказал, что спектакль был очень сильный и мог бы идти так же долго, как «Турбины»[643]. На дворе стоял 1979 год.

Известно, как мучительно оправдывался за газетную заметку со словами о «Мольере» М. Яншин. Догадываемся, что могло стоять за высказываниями публичных театральных и литературных людей тех лет. Не забываем о том, какие угрозы и сломы были ими пережиты. Тем большую ценность видим в редких образцах человеческой стойкости.

В апреле 1936 года вышла статья А. Н. Афиногенова «Любители фальсификаций», в которой автор защищал Н. Горчакова, хорошо отозвавшегося о булгаковском «Мольере»[644]. Прошлой осенью 1935 года Н. Горчаков, репетировавший пьесу во МХАТе, напечатал статью «О „Мольере“» в журнале, главным редактором которого был А. Н. Афиногенов. Горчаков писал, что пьеса «посвящена борьбе Мольера с „обществом“», что автор дает «ряд жанровых картин, типичных для „блестящего“ века Людовика XIV»[645]. Спустя год после статьи в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание: о пьесе М. Булгакова в филиале МХАТ» этот вполне сдержанный отзыв расценен как возмутительный, почти преступный. Афиногенову, заступившемуся за постановщика, который «написал о пьесе то, что он о ней в то время думал», и Горчакову ответил в двух статьях И. Л. Альтман[646].

Тем не менее некие события во МХАТе в начале апреля[647] обнадеживают Булгакова тем, что сравнительно небольшая корректура еще может вернуть спектакль на сцену. 17 и 18 апреля в кулуарах театра с автором обсуждают возможное возобновление «Мольера». Но вскоре разворачивается дискуссия театральных работников о формализме. Каются Н. Охлопков, А. Попов (за «Зойкину квартиру»). Мхатовский «Мольер» рассматривается как «пример безответственного отношения к задачам партии, поставленным перед советским театром». Здесь же публикуется и мнение Мейерхольда: «Мольер» во МХАТе – попытка «протащить мейерхольдовщину», сделанная на «идейно порочном материале»[648].

О «Мольере» и об «Александре Пушкине» говорит и П. Керженцев: «…гениальный драматург изображается как пустой, запутавшийся в личных делах человек», да и в «Пушкине» внимание сосредоточено на семейных делах поэта, к тому же сам он «оказался за пределами пьесы»[649].

Последней попыткой что-то сочинить для МХАТа стало согласие Булгакова на перевод шекспировских «Виндзорских проказниц». Но на отдыхе в Синопе Горчаков начинает давать неуместные легкомысленно-цинические советы драматургу. Это, не самое страшное из пережитого Булгаковым, становится последней каплей. Булгаков отказывается от перевода, а 15 сентября оставляет Художественный театр. Теперь он – штатный сотрудник Большого и должен будет сочинять либретто. (Дирижер С. А. Самосуд: «Мы вас возьмем на любую должность. Хотите – тенором?»[650])

Писателю сорок пять лет, но положение его так же неустойчиво, как и в начале работы. О его последнем сочинении читателям газет сообщают:

Мы с гордостью можем сказать, что в наши дни ни зритель, ни советская общественность в целом уже не примут пьесу о Пушкине, написанную не на том высоком художественном и идейном уровне…[651]

Критик уверен, что его мысли разделяет «советская общественность в целом».

Во время летних ленинградских гастролей МХАТа «Дни Турбиных» играют 666‑й раз, за десять лет его увидели около 800 тысяч зрителей[652].

5 октября Булгаков пишет П. С. Попову:

Прикажи вынуть из твоего погреба бутылку Клико, выпей за здоровье «Дней Турбиных», сегодня пьеса справляет свой десятилетний юбилей. Снимаю перед старухой свою засаленную писательскую ермолку, жена меня поздравляет, в чем и весь юбилей[653].

7 ноября 1936 года в доме Булгакова гости. О чем они говорят? Темы вечерних разговоров переданы в агентурном донесении, доставленном оперуполномоченному ОГПУ Шиварову в тот же день одним из посетителей. Речи хозяина дома, похоже, воспроизводятся дословно:

Я сейчас чиновник, которому дали ежемесячное жалованье, пока еще не гонят с места (Большой театр), и надо этим довольствоваться. Пишу либретто для двух опер – историческое и из времени Гражданской войны. Если опера выйдет хороша – ее запретят негласно, если выйдет плохая – ее запретят открыто. Мне говорят о моих ошибках, и никто не говорит о главной из них: еще с 1929–30‑го года мне надо было бросить писать вообще. Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять, и ее сразу снимают. А для того чтобы придать этому характер объективности, натравливают на меня подставных лиц.

В истории с «Мольером» одним из таких людей был Олеша, написавший в газете МХАТа ругательную статью. Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все, что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту.

Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну, еще будет – ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных.

Что бы ни происходило в стране, результатом всего будет продолжение моей травли. Об испанских событиях читал всего три-четыре раза. [Мадрид возьмут, будет резня.] И опять-таки, если бы я вдохновился этой темой и вздумал бы написать о ней – мне все равно бы этого не дали. Об Испании может писать только Афиногенов[654], любую халтуру которого будут прославлять и находить в ней идеологические высоты, а если бы я написал об Испании, то кругом закричали бы: ага, Булгаков радуется, что фашисты победили.

Если бы мне кто-нибудь прямо сказал: Булгаков, не пиши больше ничего, а займись чем-нибудь другим, ну, вспомни свою профессию доктора и лечи, и мы тебя оставим в покое, я был бы только благодарен.

А может быть, я дурак и мне это уже сказали, и я только не понял…[655]

Осенью, в ноябре, разыгрывается скандал с таировскими «Богатырями» с текстом попавшего в опалу Демьяна Бедного. О. Литовский (и не только он) вспоминает «Багровый остров», ругая Таирова в связи с «Богатырями». 18 ноября «Известия» публикуют статью «Театр, чуждый народу» (о Камерном), где о «Багровом острове» говорится как о «контрреволюционном спектакле», полном «черной обывательской антисоветской злобы»[656]. 21 ноября в «Правде» К. Гаев выстраивает ряд идеологических провалов, «линию фальшивых, клеветнических спектаклей» Камерного театра («Заговор равных», «Багровый остров», «Наталья Тарпова») как «антихудожественных приспособленческих постановок»[657]. В статье «Против лжи в искусстве» «Комсомольская правда» еще раз повторяет формулу конца 1920‑х: «Багровый остров» – «пасквиль на революцию»[658]. На страницах «Советского искусства» репертуар, выстраиваемый А. Я. Таировым, оценивается как «антисоветский» и «троцкистский»[659]; Керженцев, выступая на расширенном заседании театральных деятелей, уточняет формулу: «Багровый остров» – пасквиль не на революцию, а на «диктатуру пролетариата»[660].

25 декабря 1936 года В. П. Ставский, секретарь партгруппы правления ССП, пишет Вс. Вишневскому: «…напоминаю тебе, что за тобой есть невыполненные поручения партгруппы». И первое среди них —

Прочитать пьесы Булгакова «Жизнь Мольера» (так! – В. Г.), «Пушкин», «Иван Васильевич», «Мольер». Это поручение ты получил в половине октября. Оно остро в связи с разговорами самого Булгакова о том, что если он не нужен Советской стране, – и т. д., и т. п. Это поручение должно быть выполнено безусловно в течение января 1937 г.[661]

Слова Булгакова переданы таким образом, что ощущается, что пишущему они навязли в зубах, всем хорошо известны и наскучили. Готовилось ли обсуждение этих пьес на правлении ССП и с какой целью – неизвестно. Но Вишневский не спешит исполнить партийное поручение, возможно, оттого, что от автора он уже не ждет никакой реальной опасности, как конкурент на фронте драматических театров он уничтожен.

После десятилетнего сотрудничества с МХАТом драматург оставляет театр. И в 1936 году впервые, кажется, с 1925 года он не сочинил новой пьесы. Новый, 1937 год Булгаков встречает в штате Большого театра – как либреттист и литературный консультант.

Первым либретто Булгакова становится «Минин и Пожарский» на музыку Б. Асафьева. 9 января он пишет Б. Асафьеву:

Мне – трудно, я дурно чувствую себя. Неотвязная мысль о погубленной литературной жизни, о безнадежном будущем порождает другие черные мысли <…> желаю вам от души того, что во мне самом истощается – силы[662].

5 февраля Булгаков узнает о запрещении недавно разрешенной пьесы о Пушкине – из газеты: публикуется недавнее выступление Керженцева[663].

Февральские дневниковые записи Елены Сергеевны: «Сейчас наступили те самые дни „Пушкинского юбилея“. Как я их ждала когда-то. А теперь „Пушкин“ зарезан, и мы – у разбитого корыта»[664]. Несмотря на то что в декабре вахтанговцы начали репетировать пьесу, «Александр Пушкин» к постановке не допущен. И 22 февраля Елена Сергеевна записывает в дневнике после разговора с Горюновым[665]: Михаил Афанасьевич говорит, что «после случая с „Мольером“ и с „Пушкиным“ для драматического театра больше писать не будет»[666]. Через месяц, 22 марта, Харьковский театр русской драмы потребует через суд возврата денег за «Пушкина»[667].

5 марта Булгаковы читают статью В. М. Киршона «Мы против всякой серости»: «редкие случаи запрещения» художественных произведений, среди которых пьеса «Бег», «восхваляющая белогвардейцев»[668]. 15 марта приходит «открытка от самодеятельности Автозавода им. Сталина. Просят писать монтаж к двадцатилетию Октябрьской Революции»[669].

28 марта. Е. С.: «Мы совершенно одиноки. Положение наше страшно»[670].

4 апреля в письме Вересаеву Булгаков пишет:

Я очень утомлен и размышляю. Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше его я не повторю. На фронте драматических театров меня больше не будет. Я имею опыт, слишком много испытал…[671]

Осознав невозможность увидеть свои пьесы на сцене, Булгаков возвращается к прозе. О чем? О театре. «Но самое важное, это – роман»[672]. Роман – это начатые еще в 1929 году «Записки покойника».

Расставшись с театром, принесшим автору множество тяжелых переживаний, не раз оскорбленный предательством театральных людей, на страницах романа Булгаков говорит о нежности и силе сцены, в сатирических пассажах присутствует и понимание, и даже, кажется, восхищение яркостью человеческих типажей.

В фамилии героя прозрачна отсылка к автору: Мака было домашним прозвищем Михаила Булгакова в годы второго брака. Роман о театре – это суд Маки, записки простодушного.

Перед нами – роман о страсти. Его лиризм нескрываем. Театр – максудовская судьба, родившаяся в грезах и мгновенно опознанная наяву. Если писательский мирок полон тщеславия, зависти, суетности, то и люди театра не ангелы. И автор всматривается в мир людей театра, прекрасно видя их несовершенства и изъяны, но при этом не переставая им сопереживать и оставаясь готовым к восхищению.

Люди, населяющие Независимый театр, их склонности и привязанности, увлечения и страсти, самолюбия, боли, страхи – такие же люди, что и те, что не имеют счастья служить в здании, «похожем на черепаху». И Булгакова занимают изломы их характеров, мотивы поступков. Главенствующая интонация рассказчика – всепоглощающий интерес к точности описания человеческой натуры. Конечно, автор и оценивает персонажей, но не это главное. Важнее – понимание, понимающий не может отдаться злобе, чужд ненависти. Настоящий актер – не что иное, как инструмент проникновения в мир другого. Это постижение само по себе не обязательно приятно-комфортный процесс. Актер будто дает разглядеть себя на просвет, делая прозрачными чувства и мысли того, кого играет. Он тренирует зрительный зал на понимание – и тем очеловечивает любого, кого сумеет захватить в плен, втащить в происходящее на сцене. Но рискует многое понять и о себе самом.

Но кроме зарисовок людей театра в романе присутствует и иная среда – литературная. И описывается она иными красками. Описание литературной среды много жестче и, пожалуй, вовсе лишено сантиментов. Общение литераторов, их разговоры, взаимоотношения, их сочинения – ничто не вызывает у Максудова ни уважения, ни искреннего интереса.

И если дурные характеры и закулисные дрязги актеров преображаются в волшебстве создаваемого на глазах Максудова спектакля, то окололитературный быт не рождает ничего увлекательного. Ни Агапенов с рассказами, «настриженными» из провинциального родственника, ни блистательный пошляк Бондаревский с шокирующе-удручающими парижскими сценками, где собственно парижского лишь названия улиц да цена испорченной шляпки во франках.

Оказывается (сообщено об этом будто мельком, походя), скромный служащий никому не известного «Пароходства» «лелеял мысль стать писателем». И однажды, проснувшись в слезах зимней ночью, застигнутый страхом смерти, Максудов начал сочинять роман о людях, вышедших из его снов.

На исходе зимы роман закончен, появляются первые его слушатели. Автор слышит от них, что роман плох, язык беден, недостает метафор… Но количество слушателей отчего-то все увеличивается. На четвертом вечере Максудов неожиданно узнает, что роман напечатан быть не может, потому что его не пропустит цензура. «Я впервые услыхал это слово», – сообщает огорченный автор. Простодушный чужак, не вхожий в мир профессионалов от литературы, сочиняя ночами, вовсе не думал о публичной судьбе своего детища.

«Старик написал плохой, но занятный роман. <…> но!.. содержание! <…> Именно содержание <…> ты знаешь, чего требуется? Не знаешь? Ага! То-то!» И опытный литератор заключает свой скептический отзыв о произведении чрезвычайно важными словами: «Пойми ты, что не так велики уж художественные достоинства твоего романа, <…> чтобы из‑за него тебе идти на Голгофу».

Голгофа в речи Ликоспастова возникает, как вспышка. Ликоспастов не столько говорит, сколько проговаривается. Голгофа, прозвучавшая в приговоре литератора, – сигнал о масштабе созданной Максудовым вещи. Неназванная, но оттого не менее очевидная параллель поражает. Это значит, что в романе сказано нечто важное, чреватое славой и гибелью.

Что же автор?

Кажется, он услышал только первую часть фразы.

С социальной обочины силою вещей (а если точнее, силой своего писательского дара) Максудов возносится в самый что ни на есть центр культурной жизни столицы. Как же ощущает вчера еще безвестный сочинитель свое пребывание на литературном Олимпе? Самым неожиданным образом: он его будто и не замечает.

Записки Максудова катятся дальше. Вновь незадачливый автор (лузер, лузер!) оказывается в одинокой нищете, утратив цель и надежды. Вновь накатывают осенние дожди, вновь мучает неврастения. Думая ночами о своей жизни, Максудов приходит к мысли о самоубийстве как выходе из ее тоскливой бессмысленности. И тут, подобно богу из машины, к нему является редактор влиятельного частного издательства Рудольфи, предложивший издать роман. И он выходит в свет!

Какова реакция братьев-литераторов? «Ловок ты, брат. <…> Как ты Рудольфи обработал, ума не приложу», – не скрывает раздраженного огорчения Ликоспастов. Если ты привык видеть жизнь лишь с ее изнанки, не представляешь себе, что творение может само позаботиться о своей судьбе, что талант и в самом деле захватывает и вербует сторонников, представить иное объяснение невероятного события невозможно.

В «Записках покойника» Булгакова более всего занимает природа человека, большевики и их укрепившаяся с годами власть остаются за рамками повествования, дело совсем не в них. Не власть повинна в пристрастии к склокам дирижера Романуса, в неискоренимой фальши актрисы Пряхиной, в тяжелой завистливости конъюнктурных литераторов.

Реакции Максудова неожиданны. Вот он при чтении только что вышедшего рассказа знакомого беллетриста наталкивается на описание себя самого, не просто нелицеприятное, но и неправдивое, ложное. Чем же заключает он пассаж? Обвинениями в адрес лгущего литератора? Абзацем-двумя о скверном характере и малопривлекательной личности обидчика? Вовсе нет. Словами о том, что «…и решил я все же взглянуть со стороны на себя построже, и за это решение очень обязан Ликоспастову». Ну что с ним, таким, делать?

Естественность поведенческих жестов, эмоций вовсе не подлежит контролю булгаковского героя. Он так живет. И лишь реакции окружающих – не сразу, далеко не сразу – рождают в нем понимание причин отторжения недавними собутыльниками. Устойчивая горько-обиженная реакция окружающих мало-помалу приводит Максудова к осознанию, в чем, собственно, кроется отгадка: его родившаяся из романа пьеса и впрямь хороша.

Максудов резко отличен от братьев-писателей, и главное здесь, пожалуй, – чувство собственного достоинства и органическая неприспособленность (неприспособляемость) к повседневной, разлитой окрест лжи. Герой «Записок покойника» социально беззащитен, неустроен в быту и порой обезоруживающе открыт. Одна из самых пронзительных сцен романа – та, в которой Бомбардов сообщает Максудову о внезапном возвращении Независимого театра к репетициям его пьесы. «И встав перед ним во всей наготе и нищете, волоча по полу старое одеяло, я поцеловал его…» Булгаков дает мгновенную и точную фиксацию момента, острого, как спазм, переживания, переливая его в строчки лирического комментария.

«Записки покойника» во многом автобиографичны. Замечательный материал для сопоставления дает очерк В. Катаева, написанный чуть раньше – но, кажется, о том же[673]. Появившийся во МХАТе одновременно с Булгаковым, одаренный литератор рассказывает о том, как репетировалась его пьеса, и здесь красноречив каждый поворот фабулы, любая деталь повествования. Сравнение с тем, как ведет рассказ автор «Записок покойника», объясняет и различия характеров – и глубинный смысл их творчества.

Авторский, нескрываемо субъективный взгляд на вещи становится основным конструктивным элементом главных произведений Булгакова. Индивидуальная точка зрения заявляет себя по меньшей мере равной точке зрения, принятой тем большинством, которое с редкой точностью определения зовут подавляющим.

7 апреля Елена Сергеевна (после разговора Булгакова в ЦК с партийным функционером Ангаровым[674]) записывает:

Самого главного не было сказано в разговоре – что М. А. смотрит на свое положение безнадежно, что его задавили, что его хотят заставить писать так, как он не будет писать[675].

10 мая Е. С. записывает (со слов Ф. Михальского): «Сталин горячо говорил в пользу того, что „Турбиных“ нужно везти в Париж, а Молотов возражал». 12 мая. «М. А. сидит над письмом к Сталину»[676].

В мае же Булгаков возвращается к работе над будущим «Мастером и Маргаритой». 15 мая – читает роман супружеской паре Вильямсов и художнику В. В. Дмитриеву. 15 мая Дмитриев «стал говорить серьезно: Довольно! Вы ведь государство в государстве! Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались. Один вы остались. Это глупо!»[677]

В июне Булгаковы вновь слышат угрозы Жуховицкого, что «снимут „Турбиных“, если М. А. не напишет агитационной пьесы»[678].

Летом поднимается волна арестов[679].

11 июня Е. С. записывает:

Утром сообщение в «Правде» прокуратуры Союза о предании суду Тухачевского, Уборевича, Корка, Эйдемана, Фельдмана, Примакова, Путны и Якира по делу об измене Родине.

М. А. в Большом театре на репетиции «Поднятой целины».

В театре организован «митинг после репетиции. В резолюции – требовали высшей меры наказания для изменников»[680].

В атмосфере тревожных известий и налетающего волнами страха театры работают и о Булгакове не забывают. В июне вахтанговцы предлагают делать инсценировку «Дон Кихота».

Обнажается глубина нашей исторической памяти, в самом деле реально существующая (и опробованная) «техническая» возможность, описанная Оруэллом как фантастическая, гротескная, – возможность исчезновения, «выветривания» из сознания людей сведений о чем-то (ком-то) важном, культурно значимом. Выразительный пример находим в дневниках Е. С. Булгаковой (запись от 29 августа 1937 года):

<…> поэт Чуркин <…> подошел к М. А. и спросил:

– Скажите, вот был когда-то писатель Булгаков <…>

– А что он писал? Вы про которого Булгакова говорите? – спросил М. А.

– Да я его книжку читал… его пресса очень ругала.

– А пьес у него не было?

– Да, была пьеса, «Дни Турбиных».

– Это я, – говорит М. А.

Чуркин выпучил глаза.

– Позвольте!! Вы даже не были в попутчиках! Вы были еще хуже!..

– Ну, что может быть хуже попутчиков, – ответил М. А.[681]

Булгаков живет в Москве, работает в Большом театре, бывает на людях, принимает гостей: актеров и режиссеров, композиторов и либреттистов, драматургов и художников – все это не мешает литератору отнести живого писателя к тем, кто «был когда-то». По-видимому, время изменилось столь резко, что поэту Чуркину представляется немыслимым само физическое существование нелояльного автора.

23 сентября Е. С. записывает:

Мучительные поиски выхода: письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить?

Ничего нельзя сделать. Безвыходное положение[682].

В конце сентября затевается неясная интрига вокруг «Бега». Запись Е. С. 26 сентября: «Из Комитета искусств <…> запрашивают экземпляр „Бега“». 27 сентября: «Решили переписывать „Бег“. <…> После обеда <…> М. А. стал мне диктовать „Бег“». 28 сентября: «М. А. диктует „Бег“, сильно сокращает. <…> „Бег“ до ночи». 29 сентября: «„Бег“ с утра». 30 сентября: «Целый день „Бег“». 1 октября: «Кончили „Бег“»[683].

3 октября 1937 года: «Все время говорим с М. А. о „Беге“. Что это? Что-нибудь политически изменилось? Почему понадобилась пьеса?»[684]

В тот же день приехал Смирнов[685] за пьесой, «попросил, чтобы мы ему показали рецензии Горького на „Бег“, а также Пикеля (который зарезал пьесу). <…> И увез это вместе с экземпляром. Загадка»[686]. Посвященный в новости о «Беге» Дмитриев советует, чтобы пьеса пошла, дописать еще одну картину. Но уже 4 октября звонит О. С. Бокшанская «с какими-то пустяками».

М. А. говорит: «Это означает, что „Бег“ умер»[687].

5 октября Булгаков пишет Вересаеву:

Недавно подсчитал: за 7 последних лет я сделал 16 вещей, и все они погибли, кроме одной, и та была инсценировка Гоголя! Наивно было бы думать, что пойдет 17‑я или 19‑я[688].

В тот же день Е. С.: «Надо писать письмо наверх. Но это страшно»[689].

Хотя об актерах в «Днях Турбиных» печатно отзываются хорошо. С. Дурылин упоминает об «удачной» роли Елены, сыгранной А. Тарасовой[690]. Об актерских удачах в спектакле МХАТа пишут и другие – о Добронравове и Яншине, Топоркове и Прудкине. Б. Алперс набрасывает портрет Хмелева в роли Алексея Турбина: «…человек в капитанских погонах, с бледным, нервным лицом, с манерами благородного рыцаря…»[691]

Выходит книжка «Против фальсификации народного прошлого», в которой повторен доклад Керженцева о «Богатырях» Д. Бедного, прочитанный в декабре прошлого, 1936 года. Спустя почти десятилетие после премьеры спектакля повторена оценка «Багрового острова»: «пасквиль на диктатуру пролетариата» и «гнусная пародия на советскую власть»[692]. «Багровый остров» вспоминают как спектакль «троцкистской и буржуазной направленности»[693] еще и в связи с книжкой К. Державина о Камерном. О «Мольере» в печати сообщается, что это «фальшивый спектакль»[694]. Вс. Вишневский напоминает, что Булгаков находится в числе тех авторов, которые пытались «протащить антисоветские, троцкистские пьесы на советские сцены» (в связи с «Зойкиной квартирой»)[695]. В обзоре «Двадцать лет советской литературы» вновь клеймят «Дьяволиаду» и «Роковые яйца»[696].

Писать письмо наверх рискованно.

Под этот аккомпанемент в осенние месяцы 1937 года в Большом начинают репетировать оперу Б. Асафьева «Минин и Пожарский» с либретто, сочиненным Булгаковым. Отзываясь на происходящее, парижская газета печатает беседу с дирижером Большого театра С. Самосудом, рассказывающем об этой работе[697].

Новый сотрудник Большого театра работает над следующим либретто – «Черное море», все еще играет Судью в диккенсовском спектакле. И не выдерживает отлучения от творчества: 2 декабря Булгаков соглашается на предложение вахтанговцев сочинить драматическую версию «Дон Кихота», а 19 декабря уже читает гостям странички черновика.

Итоги года: сочинены «Записки покойника», создана вторая редакция «Бега». Продолжается работа над романом о дьяволе и начата пьеса по мотивам сервантесовского «Дон Кихота». Ну, и либретто.

Письмо «наверх», над которым в течение года думает Булгаков, не отослано.

«Тоска охватила меня, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается…»

1938–1939

8 января 1938 года обнародовано постановление Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР о ликвидации Театра Мейерхольда. Вахтанговцы в коллективном письме поддерживают решение комитета и вновь отмежевываются от «Зойкиной квартиры», снятой десятилетие назад[698]. В январе же утрачивает пост и влияние еще недавно всесильный П. Керженцев.

29 января Булгаковы слушают в консерватории Пятую симфонию Шостаковича. Энергия гениальной музыки, появление (впервые после долгого перерыва) на публике самого композитора вызывают прилив энергии, эмоционального подъема, почему-то – надежд…

5 февраля Е. С. отвозит письмо Булгакова в защиту сосланного Н. Эрдмана в ЦК партии – с просьбой вернуть его в Москву.

22 февраля Елена Сергеевна вечером во МХАТе, после спектакля записывает в дневнике:

«Дни Турбиных» живут, принимается каждая реплика, раскаты смеха в смешных местах, полнейшая тишина, напряженность внимания – в гимназии, в приносе Николки. <…> После конца – восемь занавесов. Для рядового спектакля – это много[699].

Еще в середине ноября 1937 года Булгаков возвращается к роману о дьяволе и московском народонаселении и работает над ним (с вынужденными перерывами, конечно). Начатый заново в 1932 году, он движется к концу. В апреле 1938 года читает главы слушателям.

В рецепции любого булгаковского произведения присутствуют два элемента: официальная публичная оценка, высказываемая устно и печатно, связанная со статусом писателя в неписаной, но всем известной иерархии (эта оценка идеологична и по отношению к сочинениям Булгакова практически всегда отрицательна) – и восприятие индивидуальное, художественное, то есть реакции на произведения писателя не контролирующих органов вроде Главреперткома, а критиков, коллег по ремеслу, актеров и режиссеров, друзей, наконец.

Булгаков много читал гостям, друзьям и актерам – «Адама и Еву», «Блаженство», «Зойкину квартиру», «Последние дни» («Александр Пушкин»). Читал и прозу – и «Собачье сердце», и «Записки покойника» хохочущим и пугавшимся мхатовцам.

Булгакову известны отклики первых слушателей. Не выходившие в публичное пространство (возможны лишь пересказы домашним и друзьям), они были чрезвычайно важны автору, стремившемуся понять, как воспринимается его новая вещь. Когда-то о произведениях молодого литератора отзывались Волошин, Вересаев, Горький. Но и тогда отзывы редко попадали в прессу: Волошин хвалебно отозвался о «Белой гвардии» в частном письме, Горький – о «Роковых яйцах» и «Мольере» – также в частных письмах (и фраза о блестящем «Мольере» пришла к Булгакову в виде фотокопии), слова об «анафемском успехе» «Бега», произнесенные на обсуждении пьесы во МХАТе, стали известны из газетного отчета[700], Бокшанская восхищалась «Пушкиным» в домашней беседе, и т. д.

Но чтение пьес, вещей законченных, которые могли выйти на публику, и чтение последнего, необычного и еще не дописанного романа, о котором писатель, похоже, понимал, что ему не придется встретиться с читателями, – это кардинально различные ситуации.

Он начал читать его вечерами еще осенью 1933-го, своему другу Н. Н. Лямину, П. С. Попову и его жене, затем (10 октября) Ахматовой, Вересаеву, семье Калужских – близкому, доверенному кругу. Е. С. фиксирует в дневнике реакцию нерядового слушателя: «Ахматова весь вечер молчала»[701]. Через два дня после этого чтения были арестованы Н. Эрдман и В. Масс. «Ночью М. А. сжег часть своего романа»[702]. Вероятно, той ночью печной дым уносил рискованные записи у многих в Москве.

Тем не менее читки продолжались, дома и в гостях. 9 мая 1937 года первые переработанные главы дописывающегося романа Булгаков читал иным постоянным слушателям – супружеской паре Вильямсов и композитору Шебалину. П. Вильямс просит продолжить чтение у них, и 11‑го Булгаков читает несколько глав. Отзывы этого вечера: «…вещь громадной силы, интересна своей философией <…> увлекательна сюжетно и блестяща с литературной точки зрения»[703]. И все же многое прояснило позднее письмо П. С. Попова к вдове Булгакова:

Я все под впечатлением романа… Я даже не ждал такого блеска и разнообразия; все живет – то расходясь, то вновь сходясь. Зная по кусочкам роман, я не чувствовал до сих пор общей композиции, и теперь при чтении поражает слаженность частей: все пригнано и входит одно в другое. <…> Конечно, о печатании романа не может быть и речи. <…> Должно будет пройти лет 50–100[704].

Становится понятным, что роман не мог быть полноценно воспринят слушателями, даже такими, безусловно, «квалифицированными» (по слову Булгакова), как Ахматова, Эрдман, Вересаев, Вильямс, Дмитриев, Шебалин, сам Попов, Марков… Роман читался кусками, воспринимался эмоционально (в чтении автора, с его интонациями) – но здание, архитектоника вещи в целом не могла быть охвачена и осознана со слуха. Не случайно ночной гость в доме скорби говорил Ивану, что он пробовал читать роман о Пилате «кое-кому, но его и половины не понимают»[705]. Всего один пример: в апреле 1939 года Булгаков читает гостям первые главы романа. «Миша спросил после чтения – а кто такой Воланд? <…> Файко написал на своей записке: я не знаю»[706].

Слушатели не сразу прочитывали в Воланде дьявола. Созданный Булгаковым персонаж не был для них легко опознаваемой фигурой. Неминуемые же аллюзии пугали, парализуя разум.

27 апреля после читки романа В. Я. Виленкин записывал в дневнике:

Фантазия беспредельная, иногда даже страшно, что человеку такое приходит в голову. Композиция сложнейшая, масса разных линий, которые то прерываются, то опять возникают. Половина действия происходит теперь, другая – в древности (Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат), эта – особенно сильная, могучая. Захватывает так, что в третьем часу не хотелось расходиться. Лег в четыре и во сне не мог отделаться…[707]

То, о чем пишет Булгаков, что занимает его воображение уже несколько лет, несоотносимо с происходящим, не только и не столько литературой того времени – с привычными мыслительными ходами окружающих.

Что думали в эти месяцы о неудачливом коллеге братья-писатели и опытный издатель?

22 апреля 1938 года Н. Радлов в гостях у Булгаковых.

Ты – конченый писатель… бывший писатель… все у тебя в прошлом… <…> Почему бы тебе не писать рассказики для «Крокодила», там обновленная редакция. Хочешь, я поговорю с Кольцовым?[708]

Насколько даже самые одаренные из литераторов не понимали, что за писатель ходит по улицам рядом с ними, показывает разговор с Валентином Катаевым. 23 августа Булгаков встречает его в Лаврушинском.

И немедленно Катаев начал разговор. М. А. должен написать небольшой рассказ, представить. Вообще, вернуться «в писательское лоно» с новой вещью. «Ссора затянулась». И так далее[709].

3 мая, когда роман живет еще лишь в рукописных листках, Елена Сергеевна записывает:

Ангарский пришел вчера и с места заявил: «Не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж. Переведу на все языки. Денег – тьма, валюта. Хотите – сейчас чек дам – аванс?»

М. А. отказался, сказал – это не могу.

После уговоров Ангарский попросил М. А. читать роман (Мастер и Маргарита). М. А. прочитал три первые главы. Ангарский сразу:

– А это напечатать нельзя.

– Почему?

– Нельзя[710].

Писатель поглощен романом. К началу лета 1938 года он завершен. Чтобы увидеть его, хотя бы чуть-чуть отстранившись, на минимальной дистанции, нужна перепечатка, важный этап сложной, многолетней, разбитой на недели вечерней и ночной работы. Булгаков приступает к превращению рукописных листов – в машинопись. На протяжении месяца, работая по несколько часов почти ежедневно, он диктует текст О. С. Бокшанской, в перерывах между диктовкой корректируя его фрагменты.

В конце мая 1938 года Елена Сергеевна уезжает с сыном в Лебедянь. Письма Булгакова к жене на протяжении почти двух месяцев (27 мая – 25 июня, и затем с 21 июля по 9 августа) – драгоценный источник для понимания самоощущения писателя в предпоследний год его жизни. Среди прочего писатель вспоминает «Бег» и рассказывает, как некий сотрудник жилищного отдела, поняв, кто перед ним, говорит, как ему понравился когда-то «Багровый остров». (Напротив, в то же время литературовед С. С. Данилов в недавней статье характеризует «Багровый остров» как «поверхностное зубоскальство сомнительной идейной направленности» и «издевку над советским театром»[711].)

Бокшанской было суждено стать первым читателем романа.

Реакция переписчицы заслуживает внимания. Все помнят, как хохотали наборщики гоголевских повестей, воспринимая гоголевский юмор. Бокшанская, высоко оценившая «Пушкина» («Пройдут века, а эта пьеса будет жить. Никто никогда так не писал о Пушкине и не напишет»[712]), точно фиксировавшая реакцию публики на «Мольера», «на протяжении 327 страниц улыбнулась один раз» – и сообщила автору, что она пока не видит «главной линии» романа[713].

Перепечатывающая машинистка может быть сосредоточенней обычных читателей: она слышит авторские интонации, фразировку, помимовольно вникая в текст, имеет возможность размышлять над ним в те недели, когда идет переписка. Многолетняя помощница Немировича-Данченко, автор замечательно информативных многостраничных писем к нему – не рядовой читатель, впервые знакомящийся с творчеством писателя. Искушенный человек театра, Бокшанская роман не понимает, ее сознание закрывается от обращенной к современникам вещи. То, что она слышит, пугает ее. И Ольга Сергеевна находит точную формулу отторжения, безопасной дистанции: «Этот роман – твое частное дело»[714].

В каком-то смысле Булгаков был со свояченицей согласен. Когда переписка романа близилась к концу, он писал Е. С. в Лебедянь:

«Что будет?» – Ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего. <…>

Свой суд над этой вещью я уже совершил и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика.

Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому не известно[715].

Итак, роман о Мастере и Маргарите может быть предъявлен читателю – отдан в редакцию журнала, издательство и проч. Но ничего похожего не происходит. Отметим: то, что его слушают гости домашних вечеров, почти наверняка известно «компетентным» органам и высоким руководящим кругам (ведутся разговоры О. С. Бокшанской с боссом – Немировичем-Данченко, в доме регулярно бывают осведомители)[716].

В 20‑х числах июня, закончив перепечатку романа, Булгаков отправляется к жене. На третий день по приезде садится за «Дон Кихота» и за месяц, проведенный в Лебедяни, его заканчивает. Обращение к роману Сервантеса, по мотивам которого он создает, в сущности, самостоятельное произведение, для автора на редкость органично. 5 сентября автор читает «Дон Кихота» – тоже дома – вахтанговцам.

1 октября Театр Вахтангова принимает пьесу к постановке. 5 октября пьеса поступает на отзыв к рецензенту – профессору А. К. Дживелегову.

Но первым ее прочел сотрудник ГРК К. Гандурин: «Что же получилось в итоге? <…> вольная переработка романа, вылившаяся в форму легкой комедии». Замечание: смерть Дон Кихота неожиданна, не подготовлена. Хотя Гандурин и понимает, что сложно упаковать в пьесу 700-страничный сервантесовский роман, но, сравнивая тексты, пишет:

Дон Кихот романа – грустен, физически измучен <…> Дон Кихот пьесы в финале мрачен. Если говорить о его взглядах на жизнь, на действительность, в этот момент эти взгляды смутно отрицают реальную, земную действительность и глубоко пессимистичны, а по роману он, освободившись от помешательства, отрицает метафизические бредни Средневековья и утверждает положительное, реальное начало.

Считаю, что не надо стремиться к тому, чем кончается роман, и дать пьесе другой финал.

Смерть ходила рядом, страх стал устойчивым – тем менее полагали возможным писать (думать) о смерти, тем более показывать ее на сцене.

И все же К. Гандурин заключает: «Пьесу можно разрешить»[717].

Затем приходит отклик специалиста. Профессор Дживелегов полагает, что в пьесе есть «хороший комизм» и что «уже читая ее, знаешь, что зритель в течение первых шести картин будет весело смеяться. Это залог успеха». Есть и замечания:

В «Дон Кихоте» ведь есть и другое, столь же важное, как и сюжет, пожалуй, даже еще более важное гуманистическое ядро романа, окрашенное определенными демократическими тонами. Нельзя сказать, чтобы в пьесе оно совершенно игнорировалось.

Но… И профессор предлагает

набрать много сентенций, афоризмов, чудесных мыслей <…> и усилить ими хотя бы сцены между обоими героями в шестой картине. <…> Со сцены философия Дон Кихота будет звучать хорошо[718].

Именно в шестой картине Булгаков дает герою монолог о выборе жизненного пути:

Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь!

И похоже, эти слова настораживают маститого историка театра.

В реперткомовских материалах существует отзыв еще одного рецензента, который, по-видимому, ознакомлен с рецензией Дживелегова и отвечает ему по поводу «нехватки демократических тонов», защищая пьесу:

Автор сохранил в облике Дон Кихота <…> тот высокий гуманизм, те демократические ноты, которыми пронизан роман. Пьесу однако нельзя назвать легкой комедией, это, скорее, трагикомедия, эта пьеса оканчивается смертью Дон Кихота и трагическим разрушением всех его иллюзий. «Рыцарь белой луны» лишает его самого дорогого – свободы.

Автор отзыва Мовчан[719] ссылается на реплику Сталина в связи с Дон Кихотом (о «положении, в которое попадает человек») и заканчивает отзыв оптимистичной формулой: «Смерть Дон Кихота и его <…> мечты звучит в пьесе жизнеутверждением настоящей, реальной мечты»[720].

Какие именно слова вождя имеет в виду рецензент? Сталин не раз упоминал героя романа Сервантеса, и из его реплик видно, что относился вождь к мечтательному безумцу то снисходительно-иронически, то осуждающе. В 1931 году в беседе с немецким писателем Э. Людвигом, автором нескольких биографий выдающихся личностей, вождь вспомнил произведение Сервантеса, сказав, что если великие люди не понимают реальных исторических условий и «хотят эти условия изменить так, как им подсказывает их фантазия, то они, эти люди, попадают в положение Дон Кихота»[721]. А в отчетном докладе XVII съезду партии (1934) был определеннее и резче: «Дон Кихоты потому и называются Дон Кихотами, что они лишены элементарного чутья жизни»[722].

Трактовка персонажа Сервантеса как того, кто способен подняться над уродствами реальности и напомнить о высших принципах мироздания, либо снисходительная оценка слабости героя и нелепости его поступков – эти варианты интерпретации многократно менялись на протяжении столетий, всякий раз нечто важное сообщая и о времени, и о реципиенте. Текст проявляет личность воспринимающего.

Восхищение и сострадание к сервантесовскому герою, запечатленные в пьесе Булгакова, контрастируют с видением того же героя вождем.

Несмотря на то что «Дон Кихот» в итоге был разрешен к постановке (5 ноября пьеса одобрена Главреперткомом и Комитетом по делам искусств), спектакля Булгаков уже не увидел.

Месяцем раньше, 10 сентября, в дневнике жены появляется важная запись о разговоре с мхатовцами о пьесе, которую Булгакова просят написать для театра. По прошествии лет кажется, что это был не просто разговор и просьба, а поставленная задача, которую посланцам было необходимо выполнить. В. Я. Виленкин, тогда – молодой помощник П. А. Маркова во МХАТе, вспоминал:

Весной 1939 года мы с Марковым и Сахновским вновь стали настойчиво уговаривать Булгакова написать для МХАТа пьесу. <…> Первые разговоры об этом начались еще в октябре (здесь Виленкин неточен. – В. Г.) предыдущего года. Однажды мы просидели у Михаила Афанасьевича с 10 вечера до 5 утра – это был труднейший, болезненный и для него, и для нас разговор. <…> Театр предлагал Булгакову осуществить его давний замысел и написать пьесу о молодом Сталине…[723]

Из этого следует, что идея показать именно молодого вождя принадлежала МХАТу, а не была найдена автором. Проверить, так ли это было на самом деле, не представляется возможным.

Противоречива реакция писателя на предложение стать автором пьесы о вожде. «Я никогда не пойду на это <…> это опасно для меня», – но, к концу того же многочасового разговора: «…многое мне уже мерещится»[724].

«…Это опасно для меня…» Вокруг шли аресты, знали о ширящемся доносительстве, шептались о странных, подозрительных самоубийствах, ходили слухи о пытках в застенках НКВД, на собраниях и демонстрациях требовали расстрелов, пресса захлебывалась от панегириков вождю и поношений намеченных жертв: инженеров, работников промышленности, старых партийцев, писателей, ученых, режиссеров, художников… Все это было близко, рядом – Ахматова, приехавшая в Москву, чтобы испросить милости и свободы арестованным мужу и сыну и ночевавшая у Булгаковых, в эти годы, по словам Л. Чуковской, «жила, завороженная застенком»[725]. Оставаясь в рамках скупых дневниковых записей жены писателя, узнаем, что были арестованы друзья, Н. Н. Лямин и Н. А. Венкстерн, прошел через ссылку П. С. Попов, исчезла жена В. В. Дмитриева Елизавета (Вета), как узналось много позже, расстрелянная через полгода; арестован «нарком кино» Б. З. Шумяцкий, застрелился помощник П. М. Керженцева Н. Н. Рабичев, что в Большом арестовано несколько сотрудников, исчезают актеры МХАТа и соседи по дому, арестован консультировавший Булгакова и лечивший сына Елены Сергеевны Сережу доктор Н. Л. Блументаль, известный журналист Мих. Кольцов и еще, еще…

В булгаковском архиве сохранены вырезки газетных заметок о писательских собраниях, травле недавних вершителей судеб, о митингах, судах, одобрении смертных приговоров и проч.

В этих обстоятельствах драматург начинает продумывать пьесу о вожде. «Батум», рассказывающий о молодом Сосо, станет последним драматическим сочинением Булгакова.

18 октября Елена Сергеевна записывает:

…слышала, как Боярский по радио говорил приблизительно такое: «…пьеса Михаила Булгакова „Дни Турбиных“ вызвала, при своей постановке, волнения из‑за того, что многие думали, что в ней содержится апология белого движения. Но партия разъяснила, что это не так, что в ней показан крах и развал белого движения…»[726]

Этот неожиданный поворот в трактовке «белогвардейской» пьесы сообщает внимательному взгляду не об изменениях отношения к автору, а о способе преподнесения широкой публике смысла популярной вещи. Дневниковая запись следующего дня. Разговор дома с Федором Михальским

о том, что Миша должен написать для МХАТа пьесу. <…> МХАТу во что бы то ни стало нужна пьеса о Ленине и Сталине, и так как пьесы других драматургов чрезвычайно слабы – они надеются, что Миша их выручит. Грустный для нас и тяжкий разговор о «Беге»…[727]

Заметим, что, кажется, это единственное в полуофициальных разговорах упоминание двух фамилий вождей вместо одной. По-видимому, многими еще не было осознано, что первое историческое лицо должно быть отодвинуто в тень.

И вновь, параллельно настойчивым уговорам сотрудников МХАТа дать пьесу о Сталине, появляются упоминания о «Беге», разговоры о нем не раз вспыхивают в декабре – как морковка, манящая простодушного автора.

МХАТу 40 лет. Теперь бывший Художественный общедоступный театр носит пышное и неуклюжее название: Московский ордена Ленина и Трудового Красного Знамени Художественный академический театр Союза ССР имени М. Горького. Выходят юбилейные книги. В передовой статье журнала «Театр»: «Революция и МХАТ: гордость русского искусства», посвященной 40-летию Художественного театра, говорится:

Спектакли, как и книги, имеют свою судьбу. Имели свою судьбу и «Дни Турбиных», удержавшиеся на сцене и до сих пор. Если зритель 1926 года недоумевал, зачем понадобилось на советской сцене показывать тонких, культурных белых офицеров, «рыцарей» белого движения, то современный зритель, глядя на спектакль, не может не размышлять о том, что большевики побеждали не только врагов пьяных и физически разлагавшихся, не только мародеров, бандитов и кокаинистов, но и врагов сильных и убежденных[728].

После нескольких недель интенсивных уговоров 16 января Булгаков берется за пьесу о Сталине. Стала ли драма послушным осуществлением заказа МХАТа к юбилею вождя либо драматургу удалось преодолеть заданность сюжета, нарушив канон построения центрального персонажа? Анализ поэтики драмы предлагает не интерпретационные, а структурные аргументы в пользу мысли о том, что автор сумел уклониться от сугубо комплиментарной концепции героя. Подтверждает это и отказ Сталина увидеть пьесу о себе, сочиненную необычным автором, на сцене.

Начатые еще в апреле прошлого года, вспыхивающие еще и в его конце, продолжаются попытки вернуть «Бег». 19 января: «Вечером звонок – Судакова. „Я не могу успокоиться с „Бегом“, хочу непременно добиться постановки, говорил уже в Комитете по делам искусств…“»[729], и трудно отделаться от мысли, что это было прямым следствием известия о новой работе.

23 января Елена Сергеевна делает запись в дневнике о том, что передала рукопись «Дон Кихота» сотруднику «Литературной газеты» Е. П. Петрову с вопросом, не напечатают ли они отрывок из пьесы. Петров сетует, «что, к сожалению, в этой редакции состоит на роли Ревунова-Караулова, сам решить не может, но отвезет рукопись редактору О. Войтинской и сообщит нам результат»[730]. Через несколько дней Войтинская звонит, говорит, что пьеса понравилась, назначает встречу в редакции на 28 января в 10 часов вечера. Но когда Булгаковы приезжают в условленное время, Войтинской нет, и на расспросы, что случилось, никто ответить не может[731].

1 февраля газеты публикуют сообщение о награждении писателей орденами, в списке 102 человека. Не награждены Булгаков и Пастернак. Литературная и театральная Москва бурно обсуждает новость. И спустя несколько дней на «Лебедином озере» с Улановой – Джульеттой к Михаилу Афанасьевичу, смотрящему балет из ложи дирекции, обращаются две взволнованные дамы со словами: «„Вы – первый!“ – Что за чертовщина? Оказалось – они хотели утешить Мишу по поводу того, что ему не дали ордена»[732]. А 28 февраля во Всероскомдраме подошедший к Булгакову неизвестный человек, оказавшийся мужем знаменитой ткачихи Дуси Виноградовой, «восхищался, объявил себя пламенным его [Булгакова] почитателем» и предложил дать «ту пьесу, которую Михаил Афанасьевич считает сильнейшей и которую не ставят, и она [Дуся Виноградова] будет говорить в Кремле об этом (!)»[733].

И в тот же день Елена Сергеевна записывает: «Просят „Бег“ (Бертенсон из Малого)». 7 апреля 1939 года на заседании Художественного совета при Всесоюзном комитете по делам искусств Немирович-Данченко «выступал и много говорил о Булгакове: самый талантливый, мастер драматургии и т. п.»[734], упоминал «Мольера» и «Пушкина».

Уловив какое-то движение в «верхах», Е. С. начинает хлопоты о запрещенных пьесах. И кажется, Булгаков вновь начинает верить, что все это реально, пьесы будут сыграны и его вновь начнут печатать. 29 апреля 1939 года Булгаков пишет художнику К. П. Ротову: «Сочетание звезд совсем не для жалоб. Они расположены таким образом, чтобы я больше уверился в счастливом исходе всего литературного пути»[735].

Весной, в несколько вечеров, с 26 апреля по 14 мая, Булгаков читает роман «Мастер и Маргарита» чете Файко, Маркову, Виленкину, П. и А. Вильямсам, Бокшанской. «Миша за ужином говорил: вот скоро сдам, пойдет в печать. Все стыдливо хихикали»[736].

Последние главы слушали, почему-то закоченев. Все их испугало. Паша [Марков] в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя – ужасные последствия могут быть[737].

Реакция на роман драматична для автора. Он видит у слушателей напряжение, страх – и непонимание. Похоже, что после чтения острое чувство одиночества лишь усиливалось.

В. Я. Виленкин позднее вспоминал:

Иногда напряжение становилось чрезмерным, его трудно было выдержать. Помню, что когда он кончил читать, мы долго молчали, чувствуя себя словно разбитыми[738].

М. О. Чудакова писала:

Эстетическую реакцию подавляла, деформировала какая-то другая, преодолеть которую слушатели были не в состоянии[739].

Исследовательницей отмечено главное: живой непосредственности восприятия не было. Неожиданная тема, невероятные герои, зловещие ассоциации теснились в сознании слушавших. Звучали реплики о том, что это нельзя предъявлять, невозможно печатать. Могли ли их авторы внятно объяснить – почему? Вероятно, они поддержали бы формулу О. С. Бокшанской, заявившей автору, что «этот роман – его частное дело». Желание отстраниться, защитить себя от некой неясной, но ощутимой угрозы, исходящей от текста.

И в те же дни начинается работа над будущим «Батумом». 21 мая: «Миша сидит сейчас (десять часов вечера) над пьесой о Сталине». 22 мая: «Миша пишет пьесу о Сталине»[740]. Строчки (мысли) только что оконченного романа сосуществуют в сознании писателя с сочиняющейся пьесой о вожде.

14 мая чтение романа заканчивается. А уже через три дня Е. С. записывает в дневнике: «М. А. задумал пьесу „Ричард Первый“»[741] – о писателе, его зловещем таинственном покровителе Ричарде из НКВД и Сталине. Кажется, Булгаков начал сочинять эпилог к «Батуму», рассчитываясь с самим собой, договаривая недоговоренное. Несколько месяцев спустя, в декабре, он рассказывает во время прогулки жене фабулу новой пьесы. Е. С., услышав о Сталине как одном из персонажей, пугается: «Опять ты его! – А я теперь его в каждую пьесу буду вставлять»[742]. Но пьес больше не будет.

Можно проследить этапы кардинально меняющейся дистанции между Булгаковым и властителем страны: начиная с «Дней Турбиных», спектакля, который Сталин ездит смотреть, продолжая «Бегом», по поводу которого вождь дает прямые редакторские указания по доработке; далее – истории меняющихся взаимоотношений драматурга и короля в «Мольере» (от «Люблю тебя, король!» до: «Об одном молил: Не раздави! Раздавил»), «Адаме и Еве», с финальной репликой: «Входите, вас ждет генеральный секретарь!..», – заканчивая «Батумом» и набросками к «Ричарду Первому».

Ощущение физического приближения Булгакова к своему герою – издалека, все ближе, ближе – чур меня! И отшатнулся. Контакт разорван.

Летом проходят гастроли МХАТа в Горьком и Киеве, где благодарно, с десятками «занавесов» (вызовов актеров в финале) зритель встречает «Дни Турбиных». «МХАТ дал в Горьком 22 спектакля, обслужив 25 тысяч зрителей»[743]. В прессе проскальзывают редкие упоминания о принятом Вахтанговским театром «Дон Кихоте».

3 июня у Булгаковых появляется О. С. Бокшанская, следует

разговор о Мишином положении и о пьесе о Сталине. Театр, ясно, встревожен этим вопросом и жадно заинтересован пьесой о Сталине, которую Миша уже набрасывает[744].

23 июня в газете Большого театра «Советский артист» под устрашающим заголовком «Политическая близорукость и беспечность» публикуется критика в адрес руководства Большого театра за «беспринципность в вопросе налаживания работы издательства»:

…наше издательство докатилось до скандала. На спектакле «Абессалом и Этери» присутствовавшие на нем члены правительства попросили дать им либретто оперы, но его, увы, не оказалось. <…> Для чего существует должность зав. лит. частью театра, занимаемая хорошо известным писателем М. Булгаковым?[745]

(«Хорошо известный писатель» комментировал: «Такой должности в театре нет, и никакого отношения к опозданию программы я не имею»[746].)

2 июля Н. Хмелев звонит Булгаковым – просит послушать пьесу. «Тон возвышенный, радостный, наконец опять пьеса М. А. в театре!» Вечером пересказывает сказанное ему Сталиным: «Хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши черные усики (турбинские). Забыть не могу»[747]. Вскоре пишет жене, Н. С. Тополевой:

Был у Булгакова – слушал пьесу о Сталине – грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном! Я до сих пор нахожусь под впечатлением и под обаянием этого произведения <…> Утверждают, что Сталина должен играть я. <…> Заманчиво, необычайно интересно, сложно, дьявольски трудно, очень ответственно, радостно, страшно![748]

Актерская фантазия обживает будущую роль, мечтая об удаче.

Через десять дней Булгаков читает «Батум» в Комитете по делам искусств (а уже 14‑го утверждена постановка «Дон Кихота»).

17 июля Е. С. записывает: «Спешная переписка пьесы… Слух о том, что зверски зарезана Зинаида Райх»[749]. (Известие об аресте Мейерхольда пришло месяцем раньше, 24 июня.)

24 июля «Батум» окончен, 27 июля проходит читка пьесы. Для обсуждения театрального сочинения назначено необычное место: не труппа театра и не клуб драматургов, а Свердловский райком партии. 1 августа: «Пьеса Комитету в окончательной редакции – очень понравилась, они послали ее наверх»[750]. Ее запрещение – судя по всему, на самом верху, лично вождем – стало спусковым крючком смертельной болезни автора.

Нетрудно предположить, что пьесы о Сталине пытались сочинить и другие драматурги: тема вызывала трепет, но и возбуждала надежды. Так, Д. Ф. Чижевский писал Л. П. Берии[751]:

После ряда пьес, шедших в Москве, я начал к 20-летней годовщине пьесу об Иосифе Виссарионовиче. Но тут-то и начались мои мытарства. При содействии в то время всемогущего Киршона меня начали бить и психологически, и морально. В «Правде» Резник[752] написал статью с личными выпадами. Такое же письмо с личным выпадом я получил от Соколовской[753], бывшей директором «Потылихи», а Гамарник[754] прямо заявил: «Преждевременно Сталина показывать».

Почему преждевременно, выяснилось только потом, когда иных из них нет, а иные где-то.

Реплика Гамарника важна, она сообщает о неких потаенных, невидимых публике сражениях, идущих в верхах.

Чижевский продолжал:

Все же, несмотря ни на что, я работал и после лет четырех, года два тому назад, закончил пьесу. Но мытарства не кончились. <…> Редактировал ее и Фадеев[755] раза четыре для «Красной нови». Но никто разрешить ее не осмеливается. <…> Вынесли в декабре прошлого года на Президиум писателей. Меня на Президиуме не было, но секретарь партбюро говорит, что были сплошные дифирамбы. Даже беспартийный Катаев, например, выступил с очень горячей речью и сказал: «Театром это будет приниматься на „ура“», и т. д.

Копию протокола Президиума при сем прилагаю. Прилагаю и саму пьесу «Генеральный бой».

Очень прошу вас, Лаврентий Павлович, уделить этому делу немного времени, разобраться как литературному работнику и помочь мне к получению разрешения…[756]

Ответил ли Берия на просьбу драматурга, неизвестно, так же как и то, сложилась ли у пьесы театральная судьба.

Но МХАТ хотел получить самую лучшую пьесу самого талантливого драматурга. Прочие в этом соревновании, по-видимому, имели мало шансов на успех.

Напомним, что Булгаков впервые заговорил о возможном герое нового сочинения в начале 1936 года. Тогда на московской сцене играли «Турбиных» и шли «Мертвые души», на выходе к зрителю были «Мольер» во МХАТе и «Иван Васильевич» в Театре сатиры, был разрешен «Александр Пушкин» – в недели надежд. Приступил же к набрасыванию текста спустя два с половиной года, осенью 1938 года. Роман «Мастер и Маргарита» с могущественным «отцом лжи» Воландом уже окончен, а многие процессы и события не только начались, но и прояснились.

Все в том же мучительном для обеих сторон разговоре 9 сентября 1938 года, убеждая Булгакова взяться за перо, «черно-мрачный» Марков говорил:

МХАТ гибнет. Пьес нет. Театр живет старым репертуаром. <…> Ты ведь хотел писать пьесу о Сталине?

<…> М. А. ответил, что очень трудно с материалами, – нужны, а где достать?

Они сразу стали уверять, что это не трудно, стали предлагать – Вл. Ив. напишет письмо Иосифу Виссарионовичу с просьбой о материале. <…>

От письма Вл. Ив. отказался наотрез[757].

«Очень трудно с материалами…» В случае «Пастыря» (так первоначально называлась пьеса) сетования драматурга на нехватку «исторических материалов» были и закономерны – и невозможны для исправления ситуации, даже возмутительны. По-видимому, предполагалось, что «материалов» в избытке, они просто-таки окружают автора: портреты героя и он сам вживе, его деяния, речи, встречи, окружение, симпатии и антипатии. Сталин одновременно и обманчиво доступен (ему можно написать письмо, он способен снять трубку телефона и позвонить), и укрыт за Кремлевской стеной. Более того, есть еще визиты вождя в театр, с ним беседуют Вл. И. Немирович-Данченко и некоторые литераторы. Но от встречи с Булгаковым вождь уклонился, и личными впечатлениями о будущем герое пьесы драматург не обладает.

К середине 1930‑х создание мифа о Сталине, всегда, изначально присутствовавшем рядом с Лениным, организатором и вдохновителем всего, в целом уже состоялось. И известно, что рассказанная в книге А. Енукидзе история с подпольной типографией «Нина», в которой имя Сталина даже не было упомянуто (выходит, о главном партийном издательстве он ничего и не знал?)[758], возмутила Сталина. Компрометирующие биографические факты, неизвестные публике, были хорошо известны самому герою, тщательнейшим образом убиравшему опасных свидетелей. Оттого рутинный порядок работы над пьесой приобрел нетривиальный вид: сначала она была завершена и представлена в театр – и лишь затем организована поездка рабочей группы постановщиков в Батуми «для сбора материала» и знакомства с местом, где десятилетия назад разворачивались события.

Герои прежних «исторических» пьес создавались Булгаковым на основе внимательного изучения источников. Стоит открыть «Кабалу святош» либо «Александра Пушкина», чтобы погрузиться не только в особый художественный мир произведений, но и в историко-культурный контекст времени. Мольеристика и исследования пушкинистов были изучены со всем тщанием (булгаковский этюд о Дантесе, детально изложенный в письме к В. В. Вересаеву[759], – одно из доказательств тому). А при сочинении пьесы по мотивам сервантесовского «Дон Кихота» автор даже принялся учить испанский язык. Психологические мотивировки поступков, реакции и жесты, лексика и интонации действующих лиц всякий раз были уникальны, индивидуализированы, точны.

Мир рабочих стачек, подпольной борьбы, агитации и прокламаций от Булгакова был столь же далек, как и придворный быт короля Людовика времен Мольера либо российского XIX века, времени царствования Николая I и поэзии Пушкина. Этот материал чужд жизненному пути Булгакова, не знавшемуся с профессиональными революционерами, далекому от внутрипартийных историй и дискуссий. Его точно так же следовало изучать, сверяясь с мемуарами, свидетельствами современников, архивными документами. И здесь автор, сам того не подозревая, вступал на минное поле.

Булгаков намеревался добросовестно познакомиться с материалами, связанными с биографией вождя.

Центральную фигуру он хотел сделать исторически достоверной (для этого ему необходимо было изучение не только общеизвестных, но и архивных материалов, на возможность которого он с самого начала рассчитывал…)[760]

В планах автора, по-видимому, было и «побеседовать с участниками революционного движения Закавказья»[761] (в его записной книжке остались десятки фамилий и адресов).

Еще и разговоры со свидетелями! Вполне возможно, что об этих планах автора наверху узнали в самый последний момент – что объясняет телеграмма-молния, запретившая театральную экспедицию в Батуми, когда ее члены уже сидели в движущемся поезде.

За созданием пьесы пристально следили сотрудники МХАТа.

Чуть ли не каждая только что сочиненная сцена тут же читалась слушателям. Елена Сергеевна поддерживала мужа, всякий раз после очередной читки записывая: «Замечательно!». «Выйдет» и проч. 26 января Е. С. занесла в дневник мнение П. Вильямса после чтения: «вещь взята правильно»[762].

Дав согласие писать пьесу к юбилею, Булгаков нашел способ уйти от славословий: вернуться к молодости Сталина, рассказать о Сосо Джугашвили. Это могло бы смягчить и очеловечить образ, еще не обремененный ложью, убийствами, растлением страны. (То, что вождь и в юности имел темные пятна в биографии, тогда известно еще не было.)

Разворачивая вспять жизнь героя, Булгаков возвращал неуязвимого человека из стали, вознесенного над страной, в месяцы неизвестности и безвластия. При работе над пьесой, подчинив себе профессиональное умение продумывать фабулу, выстраивать сцепление эпизодов и сочинять выразительные диалоги, Булгаков отказался от единственно важного персонажу – безоговорочного сегодняшнего восхищения им, лишил вождя застывшего пьедестала, напомнив ему о молодости, гонениях, выборе пути. Возможно, запрет постановки «Батума» был связан именно с этим. Тиран и диктатор, который к этому времени воспринимался как величина постоянная (стране должно было казаться, что Сталин был великим, всеведущим и всевластным всегда, то есть вечно), в пьесе был выведен семинаристом, изгоняемым из училища. И никаких гарантий обязательности предстоящего восхождения к вершинам власти у него нет. Мысль, которая могла передаться и зрительному залу, вождю понравиться никак не могла.

Двадцатилетний Сосо испытывал голод и холод, нуждался в помощи, его избивали в тюрьме. Эти действия, наглядно воплощенные сценой, могли бы заронить в зрительном зале ненужные мысли о человеческой, тварной природе вождя. Сценическое повествование о миновавшем, истаявшем могло подтолкнуть к осознанию неумолимости движения времени, о том, что и тиран не вечен.

Но рассказывая о молодом революционере, Булгаков не мог не понимать, что фальшь неустранима даже и в таком сюжете. Речь шла будто о другом человеке, еще не выбравшем зловещий жизненный путь, не совершившем преступлений последних лет. И в этом был отказ от полноты правды, симуляция неведения. Отвернувшись от уже складывающихся в трезвое видение происходящего событий, то есть закрывшись фигурой умолчания от страшного настоящего, не отдавать себе в этом отчета, похоже, писатель не мог. «Батум» стал бескомпромиссностью «внутри» компромисса.

Возможно, эта фигура умолчания, ставшая красноречивым свидетельством позиции непреклонного автора, была прочитана адресатом. Вопрос заключается в том, понял ли именно так ситуацию с хвалебной, кажется, пьесой сам Сталин? Увидел, почувствовал ли он в стремлении автора уклониться, не участвовать в воспевании преступника у власти – оценку его как тирана?

Представляется, что не устроили прототипа не какие-то частности, детали, которые дотошно пытался обнаружить в пьесе сотрудник МХАТа Ф. Н. Михальский (арест молодого бунтаря, родинка, как у пушкинского Самозванца, реплика об украденном солнце либо обращение к арестанту «У, демон!» и сцена в тюрьме, могущая у многих вызвать современные ассоциации), а концепция вещи в целом.

Создание пьесы о Сталине было решением задачи с известным ответом, не допускающим вариантов. То есть рассказывать о живом, реальном человеке, рожденном в старинном грузинском городе, имевшем родителей и друзей, было нельзя – и с теми, и с другими все обстояло совсем не просто. Поэтому в «Батуме» события разрежены, они описываются как бы наощупь, драматургические ремарки, у Булгакова всегда содержательные и развернутые, скудны и приблизительны, использован минимум известных и разрешенных к запечатлению событий, над детством, друзьями и увлечениями юности Сосо – туманная завеса. Очевидно, что автор плохо представляет себе места и обстоятельства действия.

Знакомство с материалами биографии, размышления о психологических особенностях героя и его поступках – вольный их выбор и вольная интерпретация – все это было неосуществимо, рискованно, опасно. Так, эпизод, в котором осыпаемый ударами стражников Сталин проходит сквозь строй, не прикрывая головы и держа в руках книгу (по свидетельству будто бы очевидца 1909 года, впервые опубликованному в «Известиях» в сопровождении стихотворения Д. Бедного и повторенному годом позже на страницах «Правды»), не был подтвержден документами и, вполне возможно, вымышлен[763]. Упоминание в пьесе имени Ноя Жордании[764] несло с собой воспоминание о том, что вначале Сталина опекали старшие товарищи, да и вообще – в молодости он был меньшевиком. Были живы люди, помнившие условия кутаисской тюрьмы, где сидел Сосо, в которой ворота запирались лишь на ночь, заключенные свободно гуляли по дворику, играли, разговаривали – это могло навести ум на сопоставления с тюрьмами сегодняшними, и т. д. Описывать мир с заданными параметрами, мир строго очерченных рамок и множества табуированных деталей стало для драматурга задачей технической, не содержательной.

Верное свидетельство неорганичности рождения пьесы – изменение поэтики автора. И если рассмотреть текст пьесы с этой, казалось бы, формальной, но на деле – глубоко содержательной позиции, то выясняется, что «Батум» – сочинение, повторяющее прежние находки Булгакова, автор будто превращается в эпигона себя самого.

Речь ректора написана на грани пародии, это – сколок из «Мольера». Некие элементы индивидуализированных характеров появляются лишь в сцене беседы кутаисского губернатора с Трейницем, жандармским полковником. Но и в ней ощутимо употребление готовых, ранее использованных речевых оборотов и микротем. Так, рассуждение губернатора о «беспокойном поведении» – заламывании рук и проч. – упрощенный парафраз разговор Иванушки и Мастера в клинике профессора Стравинского. Разбор им же журналистских фраз – отголосок разноса Главнокомандующим неуклюжих фраз из газетной статьи о крымской эвакуации в «Беге». Реплики губернатора, адресованные рабочим, отсылают к известной речи Алексея Турбина перед юнкерами в «Днях Турбиных»: «Любя вас всей душой и жалея, говорю…» Слова: «Зарево. Пожар» – похоже, залетели в «Батум» из «Записок покойника». В заключительной (десятой) сцене реплика Порфирия, сокрушающегося о том, что от Сталина нет вестей из ссылки, не что иное, как перифраз сообщения Пончика-Непобеды из «Адама и Евы»: «Надо глядеть правде в глаза. Нет вести ни у кого…», а сцена Николая II и министра – диалога Сизи и Кири из «Багрового острова», и т. д.

Речевой материал в «Батуме» вторичен, лишен энергии, формален. Пьеса будто составлена, как пазл, из готовых блоков. И невозможно сослаться на подступающее творческое бессилие писателя, только что завершившего работу над «Мастером и Маргаритой».

Нет в пьесе и соотнесения происходящего с высшим, горним миром, для поэтики Булгакова непременного. Этот мир чужд и излишен для прагматичного сознания не сомневающегося в собственной правоте героя, действующего в реальности, где для него нет тайн и загадок. И даже открытый, казалось бы, финал – сверхчеловек (двое суток не ел, четверо суток не спал) засыпает у огня – закрыт: дальнейшая судьба этого человека гипотетическому зрителю (читателю) предъявлена.

И последнее. Никогда прежде Булгаков не писал о том, кто продолжает жить. Все его прежние персонажи либо вымышлены, либо давно умерли. И тут возникает новый поворот.

Драматург, пишущий о живущем человеке, превращая его в персонажа пьесы, тем самым в определенном смысле занимает позицию над ним, им управляет, предлагает свое понимание его характера, отбирает действия, заставляет произносить реплики – такие, а не иные, предлагает мотивировки поступков и проч. Персонаж не может не стать ведомым, автор – бесспорный демиург и хозяин положения. Пусть автор всесилен лишь в пространстве словесном, а герой не просто жив, но и властен решить не только судьбу сочиненной о нем вещи, но и судьбу сочинителя. Может быть, именно это обстоятельство и не дало превратиться в спектакль пьесе «Батум» в год сталинского юбилея.

В сентябре 1939 года Булгаков узнает о болезни, от которой в том же возрасте умер его отец: нефросклерозе.

Последняя запись Е. С. в дневнике сделана 18 октября:

…было во МХАТе Правительство, причем Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить. Это вызвало град звонков от мхатчиков…[765]

5 декабря П. С. Попов пишет письмо со словами, ранее не произносимыми вслух, желая успеть сказать их другу:

Я непрестанно о тебе думаю. И теперь, и раньше, и всегда. И за столом, и в постели, и на улице. Видаю я тебя или не видаю, ты для меня то, что украшает жизнь. Боюсь, что ты можешь не подозревать, что ты для меня значишь. Когда спросили одного русского, не к варварскому ли племени он принадлежит, то тот ответил: «раз в прошлом моего народа был Пушкин и Гоголь, я не могу считать себя варваром». Одного алеутского архиерея в старые годы, встретив на Кузнецком мосту, – а приехал он из своих снежных пустынь, – спросили: как ему понравилась Москва? Он ответил: «безлюдно», т. е. настоящих людей нет.

Так вот, будучи твоим современником, не чувствуешь, что безлюдно; читая строки, тобой написанные, знаешь, что есть подлинная культура слова; переносясь фантазией в описываемые тобою места, понимаешь, что творческое воображение не иссякло, что свет, который разжигали романтики, Гофман, и т. д., горит и блещет, вообще, что искусство слова не покинуло людей. Ты тут для меня на таком пьедестале, на который не возносил себя ни один артист – это мастера чувствовать себя не только центром зрительного зала, но и всей вселенной. Мне даже иногда страшно, что я знаком с тобой, что позволяешь себе шутить с тобой, что я говорю тебе ты – не профанируешь ли этим благоговейное чувство, которое имеешь. Ну, да что об этом писать, – каждое твое слово, невзначай произнесенное, художественное произведение, о чем бы ты не говорил. Все другое, относящееся к литературе, мелко перед тобой[766].

С 25 января начался второй приступ болезни, от которого писатель уже не оправился. Но еще и в первой половине февраля Булгаков вносил поправки в текст «закатного» романа.

В один из последних дней он заставил жену собрать все свои рукописи и вынести из дому, чтобы зарыть в лесу. <…> Почти накануне смерти потребовал снять с себя рубашку. Почему-то он думал, что в рубашке они могут его увезти, а без рубашки нет…[767]

«С гнилым либерализмом у нас покончено…»

1940‑е

10 марта 1940 года Булгаков умер. 16 марта О. С. Бокшанская писала матери в Ригу:

Не думай, что по случайности я не послала тебе телеграмму о нашем горе <…> мы и не подумали, что Макина смерть явление больше, чем личное, что это горестное известие облетит газеты повсюду, и вы узнаете об этом раньше, чем придет мое письмо[768].

Москвичкам, близким писателю, включенным в жизнь Художественного театра и столицы, не пришло в голову, что смерть Булгакова – событие не домашнего круга: масштаб утраты еще не мог быть осознан.

16 мая исполком Мосгорсовета отказал президиуму ССП в ходатайстве о пожизненном закреплении квартиры за семьей писателя-драматурга М. А. Булгакова. Райисполкому Киевского райсовета было «дано указание запретить предъявление претензий к изъятию излишков жилплощади»[769].

После ухода из жизни писателя по традиции была создана комиссия по литературному наследию, в ее состав вошли Н. Асеев, С. Ермолинский, С. Маршак, К. Симонов, Ю. Юзовский. В начале лета состоялись первые ее заседания.

Мне даны были на рассмотрение следующие пьесы Булгакова: «Дон Кихот», «Мольер», «Иван Васильевич», «Бег», «Александр Пушкин», «Дни Турбиных», – сообщает 7 июня 1940 г. в отзыве Ю. Юзовский. – <…> В итоге можно сказать, что мы имеем пьесы разного литературного достоинства: более высокого, как «Бег», менее высокого, как «Пушкин». В пределах каждой пьесы есть также более сильные и более слабые акты. Мое мнение, однако, заключается в том, что все шесть пьес, даже в их слабой части, не достигают такого уровня, чтобы их нельзя было напечатать. А если учесть то обстоятельство, что ни одной из этих пьес читатель не знает, я думаю, что все шесть пьес заслуживают опубликования[770].

Тем не менее предлагаемый скромный сборник из шести пьес (из написанных пятнадцати) не вышел. Почему?

Судя по сравнительно недавно открывшимся свидетельствам, и после смерти Булгакова обвинения в его адрес продолжались и даже обновлялись.

Спустя полгода арестовывают близкого ему человека – сценариста Сергея Александровича Ермолинского. Десятилетия спустя он выпустит воспоминания о Булгакове с существенными купюрами. В 1990 году, во втором издании мемуаров «Из записок разных лет»[771] эти вымарки, рассказывавшие об аресте, будут восстановлены.

Итак, осень 1940 года, внутренняя тюрьма Лубянки, допросы. Чем интересовались следователи?

На самом первом допросе

я <…> понял, что меня обвиняют в наглой пропаганде антисоветского, контрреволюционного, подосланного белоэмигрантской сволочью, так называемого писателя Михаила Булгакова, которого вовремя прибрала смерть. Как я ни был сбит с толку, но все же пытался объяснить, что ни я, ни Союз писателей не считаем Булгакова контрреволюционером и что, напротив, мне поручили привести в порядок его сочинения, имеется специальное постановление <…> Несвязные обрывки моих объяснений вызывали всеобщий хохот[772].

В обвинении стояла формулировка о контрреволюционном заговоре, готовившемся в квартире Булгакова.

С гнилым либерализмом у нас давно покончено, – объяснял следователь Ермолинскому. – Наш долг всеми революционными мерами оградить советских граждан от влияния чужих идеологий. Иначе это могло бы кончиться катастрофой для многих честных душ. А в доме Булгакова заваривалась вонючая контрреволюционная каша[773].

Следователь блефовал:

Вот у меня сколько показаний! <…> Даже его вдова… как ее… Елена Сергеевна. Призналась. Пришлось все-таки ее арестовать[774].

Тебе, как лучшему другу, нужно толково, без длинных рассуждений и объективно изложить антисоветскую атмосферу в доме Булгакова, рассказать о сборищах, проходивших там[775].

Скажи мне, пожалуйста, что угрожает Булгакову, если ты напишешь то, о чем я говорил? – Он засмеялся. – <…> Ведь он умер. Ведь ему за это ничего не будет[776].

И наконец, уже в ссылку Ермолинскому пришел запрос о том, чтобы он дал «письменные показания о связях писателя Булгакова с власовцами»[777]. При сообщении полезных сведений был обещан вызов в Москву. Сотрудники НКВД не слишком заботились о правдоподобии обвинений. Как известно, власовцы (солдаты армии генерала Власова, перешедшего на сторону немецко-фашистских захватчиков) появились в июле 1942 года, спустя два с лишним года после смерти писателя.

Между тем началась посмертная жизнь булгаковских произведений. В марте и апреле 1941 года к публике выходят два «Дон Кихота» по булгаковской пьесе: в Драматическом театре им. А. С. Пушкина в Ленинграде и в Театре им. Евг. Вахтангова в Москве. 1940 и 1941 годы приносят отклики об этих постановках. Среди рецензентов – А. К. Дживелегов и Н. Я. Берковский, К. Н. Державин и Г. Н. Бояджиев, о вахтанговском спектакле высказывались А. Г. Коонен и П. А. Марков. Две постановки продемонстрировали две разные режиссерские концепции булгаковской пьесы.

На упоминавшемся заседании комиссии по литературному наследию Булгакова, пожалуй, самые точные слова нашел Юзовский, когда оценивал «Дон Кихота».

Это произведение

не представляет собой той ремесленнической и бездушной инсценировки, какую мы наблюдаем обычно в такого рода жанре. Это оригинальное произведение, до известной степени соревнующееся с романом Сервантеса, поскольку Булгаковым подчеркнуты некоторые моменты, заинтересовавшие его <…> Четвертый акт есть тот, ради которого написаны предыдущие три, да и вся пьеса. Это трагическое осознание Дон Кихотом разлада между жизнью и мечтой, между сущим и должным, и великолепно показано то благородное достоинство и сила, с какими Дон Кихот сохраняет мужество, не приходит в отчаяние от открывшейся перед ним пропасти[778].

Хотя пьесу Булгаков писал по заказу вахтанговцев, первым появился спектакль Ленинградского драматического театра им. Пушкина. Успех «Дон Кихота» в режиссуре В. П. Кожича, с Н. К. Черкасовым – Дон Кихотом и Б. А. Горин-Горяиновым – Санчо Пансой был общепризнанным.

Яркое описание ленинградской премьеры оставил Н. Я. Берковский. В статье: «Дон Кихот и друг его, Санчо Панса» он писал:

…режиссер В. Кожич создал спектакль благородный, скромный и глубоко обдуманный. <…> Уже первые два-три штриха <…> дали верный и стойкий тон. Столик с книгой; горит свеча. Дон Кихот, обняв книгу, заснул над нею. Он заснул сидя. Маленький, худой, жалкий: таким он кажется в этой беззащитной позе. Дается как бы лирическое введение в характеристику героя, после чего проснувшийся, бодрый Дон Кихот поднимается во весь рост и стоит на сцене прямой, длинный. Такой полный неожиданностей переход очень содержателен[779].

С первых минут сценического времени образ строился на контрасте «книгочея», человека ученого – и рыцаря, готового к сражениям за свои идеалы.

Берковский продолжает:

По замыслу спектакля <…> в Дон-Кихоте нет ничего комического. Дон Кихот не смешон. Он несчастен, обманут, но он всегда прав. <…> Человек имеет право быть наивным. Не его вина, если общественный мир не поддерживает этой наивности, готовит ей грубые испытания. Мир должен быть устроен так, чтобы вещи и названия сходились друг с другом… Ложь, раздвоение, насилие <…> – все это для Дон Кихота ни на одну минуту не может быть признано подлинной действительностью[780].

Берковский пишет о тонкой лиричности и интеллектуализме Дон Кихота и земной трезвости Санчо. Но несмотря на разительное несходство двух человеческих типов, в спектакле убедительно показана дружба, товарищество хозяина и слуги. Это прекрасно демонстрируют два эпизода, одного из них у Сервантеса нет, его досочинил Булгаков. Сначала в одном углу сцены Дон Кихот дает советы слуге, как ему вести себя, превратившись в губернатора. А потом, в другом углу Санчо Панса наставляет своего высокоученого, но житейски простодушного господина. Дон Кихот говорит о законе и произволе, истине и сострадании – о принципах. Санчо Панса беспокоится, предвидя неминуемые побои и одиночество господина, – о компромиссах. Два этих кратких монолога передают не букву, но дух романа, подчеркивая душевную близость героев: не только образованный хозяин наставляет слугу, но и слуга тревожится о непрактичном, то и дело попадающем в опасные переделки господине.

Любовь и доверие двух людей делает их равными в заботе и сочувствии друг другу. «Б. Горин-Горяинов знает, что ему доверены настоящие ценности <…> <Актер> играет своего Санчо с полным уважением к нему, облагораживая роль». Санчо Панса «человек одной правды с Дон Кихотом, хотя и понимает эту правду трезвее и материальнее»[781].

Если в Ленинграде Черкасов играл героя, физически слабого, но сильного духом, готового к сражениям, то у вахтанговцев появлялся Дон Кихот, уже побежденный, лишенный воодушевления и страсти. У Дон Кихота Р. Симонова не было пафоса, была печаль, обреченность. Конец пути был уже в начале.

Читка пьесы в Театре Вахтангова прошла 29 января 1941 года, а в феврале – мае в нескольких номерах газеты «Вахтанговец» развернулось обсуждение пьесы и спектакля. (Премьера состоялась 8 апреля 1941 года.) Из обсуждения видно, что в театре видят неудачу спектакля, трезво ее оценивают. Часть рецензентов полагает, что вина лежит на авторе пьесы, но многие указывают на слабость режиссуры и актеров.

В. Узин считает, что инсценировка Булгакова неудачна,

образ Дон Кихота оказался расщепленным, противоречие между гуманистическими идеями Дон Кихота и способами, которыми он эти идеи пытается осуществить, оказалось простой противоположностью. <…> Когда Дон Кихот мыслит, он пассивен и бездейственен, а когда он действует, то непонятно, какими побуждениями он при этом руководствуется.

Не удовлетворен критик и актерскими работами. У Р. Симонова «грустное разочарование Дон Кихота всей своей подвижнической жизнью <…> полностью поглотило в себе недавнее героическое прошлое рыцаря»[782].

Убедительно объясняла, почему не получился у вахтанговцев ни спектакль в целом, ни образ Дон Кихота, пусть и сыгранный большим артистом, И. Сегеди. В заметке под названием «Почему отправился странствовать идальго из Ламанчи?» И. Сегеди писала:

На этот вопрос, очень сложный и очень серьезный, Р. Н. Симонов ответил чрезвычайно просто. Собственно говоря, он даже не стал искать ответа, безоговорочно поверив <…> горьким сетованиям его близких: благородный идальго чересчур увлекался чтением рыцарских романов, отчего рассудок его помутился <…>.

Р. Н. Симонов совершенно лишил своего героя самоотверженного экстаза подвига. С самого начала перед нами сломленный, глубоко несчастный человек.

Да разве таков Дон Кихот? Разве с такими печальными глазами он бросается на штурм неведомого страшного врага, разве в таком сомнабулическом состоянии совершает свои подвиги? И чем больше подкупающей лирики, обаятельной грусти вкладывает Симонов в слова Дон Кихота, тем менее похожим он становится на героя Сервантеса[783].

Краткую заметку о постановке вахтанговцев спустя два года после первого отзыва о пьесе публикует А. К. Дживелегов. Он упрекает автора за недостаточную передачу «идейной сердцевины романа». Оперируя странными для театрального человека эпитетами «правильный» (о замысле спектакля) и «неправильные» (о некоторых ролях), в целом все-таки оценивает спектакль как «один из больших успехов театра»[784].

О неудачах актерской игры заявляет Б. Е. Захава, вступивший в спор с Р. Симоновым (который оценил спектакль как «принципиально важную театру работу»):

…играют плохо, это значит не живут, не общаются, не волнуются, не переживают, не чувствуют беды от того, что любимый в их семье человек – Алонсо Кихано – заболел и что надо что-то предпринять.

И уподобляясь Станиславскому, восклицает: «Я не верю этим людям, что они волнуются, не верю!»[785]

И часть критиков, и сам актер полагали, что зрители не забудут то, как Симоновым была сыграна сцена смерти героя, драматически опоэтизированное его угасание. Но И. Сегеди заканчивала свой отзыв жестко:

Без малейшей аффектации показал он [Симонов] скорбь этого опустошенного человека, идущего навстречу неминуемой смерти. Но для того, чтобы <…> стал понятен ее трагический смысл <…> мы должны были бы видеть, как дорого было ему то, что он утратил. Но актер Р. Н. Симонов потратил свое великолепное мастерство, а мы просмотрели весь спектакль, так и не поняв, почему же отправился странствовать этот странный идальго из Ламанчи[786].

Критики разочарованно отмечали, что Р. Симонов в роли Дон Кихота «неправильно понял душу своего героя» и образ «лишен остроты и напряженности»; Г. Бояджиев печалился об огрублении персонажей Сервантеса, об отсутствии в спектакле сервантесовской иронии, сообщающей роману глубину[787].

Усугубляло неубедительность сценического действия и то, что, в отличие от Б. Горин-Горяинова, А. Горюнов играл своего Санчо мужиковатым, кряжистым, приземленным, даже грубым. Критик констатировал: Санчо Панса А. Горюнова «лишен поэтической прелести»[788]. В одной из сцен, вспоминал постановщик И. М. Рапопорт, «Горюнову разрешалось выдавать все, что было в нем буффонного, а роль в целом он играл горячо, искренно»[789]. Но контраст меланхолического Дон Кихота и бездумно-радостного слуги – людей, существующих в различных реальностях, вряд ли могущих понять друг друга, не мог не деформировать смысл спектакля.

В сбивчивой, наполненной противоречивыми утверждениями статье «О „Дон Кихоте“» А. Поль писал:

Труднейшая задача инсценировки такого сложного и многопланного романа, как «Дон Кихот», успешно разрешена Булгаковым. В его пьесе любовь и бережный подход к сущностным сторонам романа, а главное, к обоим героям, сочетается со смелостью драматурга…

Хороши и веселы массовые сцены. Песни, пляски, драка, удары палками – все это сервантесовское, народное, земное. Благодаря именно этим сценам усиливается <…> и философская глубина замысла.

Акцент на финальной сцене создает правильное понимание всей пьесы раскрытием неизбежного краха фантастических путей борьбы с неправдой и торжества реальной жизни. Трагическое саморазоблачение Дон Кихота и его смерть звучат не мрачным аккордом, а жизнеутверждающим финалом.

Театр им. Вахтангова <…> весело и остро разоблачил «дон-кихотство», раскрыл благородный, трагический образ беспомощного гуманиста-фантаста Дон Кихота[790].

Драка, усиливающая философское звучание романа, «веселое разоблачение» трагического героя и его смерть как жизнеутверждающий финал – все эти соображения рецензента плохо согласовывались между собой и оставляли читателя в недоумении, в чем же заключался смысл удачной, по мнению А. Поля, пьесы Булгакова и ее театрального прочтения.

Оба спектакля были выпущены накануне войны. Через два месяца их печатное обсуждение оборвалось. То, отчего работа вахтанговцев не стала для театра удачей, получило объяснение спустя годы, придя с мемуарными автопризнаниями режиссера.

И. М. Рапопорт вспоминал:

Мы начали постановку при жизни Михаила Афанасьевича. Художник Вильямс пришел вместе с автором пьесы. С ним же советовались мы и о распределении ролей. Дон Кихот – Симонов и Санчо – Горюнов. Почему Симонов? Потому что внутренние данные – темперамент, трогательность в сочетании с юмором – самые сильные стороны дарования Симонова[791].

Рапопорт апеллировал к автору пьесы, напоминая, что он вел с ним разговоры, будто опирался на непререкаемый авторитет. И хотя режиссер и в самом деле бывал в доме у Булгаковых, слушал авторские читки текста, концепция режиссера вряд ли воодушевила бы Булгакова. Сохранившаяся запись в дневниках Булгаковой недвусмысленно свидетельствует, что автор не увидел адекватного понимания пьесы постановщиком. «Днем М. А. был у Рапопорта. Впечатление от разговора – кислое, „маломощное“, как сказал Миша»[792].

О центральной идее спектакля Рапопорт говорил:

Рыцарь печального образа умер, лишившись своей мечты. Мы жалеем его, но что же делать? Ведь нельзя представить себе Дон Кихота несущим свое безумие в мир дальше? Нельзя, наконец, позволить ему, как принято говорить, «вторгаться в действительность», которую он в своем сдвинутом разуме видел «не в фокусе». Значит, жестокость бакалавра была обоснованной, и нужно было помочь Дон Кихоту уйти из выдуманной жизни и тем приблизить конец его…[793]

В этом и заключалась концепция режиссера, поставившего спектакль о Рыцаре печального образа со сталинской позиции, что и попытался передать в сбивчивой рецензии А. Поль: «…жестокость бакалавра была обоснованной <…> нужно было помочь Дон Кихоту уйти из жизни…» Концепция режиссера воплощала точку зрения Самсона Карраско, видевшего нормой жизни трезвость, практицизм и отсутствие иллюзий в мире, лишенном благородства и идеалов. Мире без Дон Кихота.

Было изменено и декорационное решение: первый вариант эскизов П. Вильямса, некогда обсуждавшихся с автором, «не устроили худсовет своей мрачностью: „Должно быть обязательно жизнерадостно…“»[794] – говорил Б. Е. Захава на заседании худсовета. Спектакль Рапопортом был обещан комедийный, «с трагизмом финала режиссер предполагал справиться», смерть Дон Кихота должна была оставлять «легкое, светлое впечатление»[795].

Возвратимся к проблеме решения финала.

В ленинградской постановке финал спектакля вновь обращался к началу, акцентируя безусловный интеллект героя Сервантеса. Тело будто погибало первым, когда мысль еще жила.

Сцена смерти Дон Кихота поставлена и сыграна с настоящим вдохновением <…> Дон Кихот, шатаясь, идет через сцену, он весь темный, и вокруг темно, и освещены только серебряные его волосы и голова – большая усталая голова, которой пора на покой[796].

Но и в ленинградском спектакле «трагизма не было»[797], – свидетельствовала художница С. М. Юнович. Этому препятствовало и дарование Н. Черкасова, актера не трагедийного. Сам Черкасов позднее, вспоминая об этой роли, признавался, что ему «приятно было принимать позы»[798].

Компромиссы постановщиков двух спектаклей были неодинаковы, но оставались компромиссами. Можно предположить, с чем они были связаны. Еще Д. С. Мережковский, тонко ощущавший движение исторического времени, новые идеи и веяния, в конце XIX века писал о том, что «Дон Кихот <…> прежде всего дитя интеллигенции, и выше книжной истины для него не существует ничего в мире»[799]. На исходе 1930‑х, после речи на XVIII съезде партии 10 марта 1939 года, когда вождь энергично подводил итоги победам над «внутренними врагами», недавними руководителями государства, военачальниками и партийными деятелями[800], трагическая интерпретация сервантесовского героя была невозможной. Интеллигенция оставалась бродильным веществом общественного несогласия и протестов и должна была быть осмеянной.

Пафос булгаковского произведения составляло

отстаивание драгоценного дара свободы, которую действительность конца 1930‑х годов (времен Франко и Муссолини, Гитлера и Сталина) под разными личинами и по разным поводам отнимала у людей каждый день и каждый час…[801]

Драма Дон Кихота, как она развернута в булгаковской пьесе, неразрешима, предсмертная тоска на закате солнца не покидает его до конца. Рыцарь потерпел поражение и, дав слово односельчанину Карраско, не может более покидать домашний очаг, не может более сражаться за истину и справедливость.

Личная интонация автора звучит в последнем монологе Дон Кихота. Он возвращается домой, лишенный иллюзий и надежд, и застывает перед двором, смотря вдаль.

– Куда вы смотрите, сеньор?

– На солнце, – отвечает Дон-Кихот. – <…> День клонится к ночи. Пройдет немного времени, и оно уйдет под землю. Тогда настанет мрак. <…> Через несколько часов из‑за края земли брызнет свет и опять поднимет на небо колесницу, на которую не может не глядеть человек. И вот я думал, Санчо, о том, что когда та колесница, на которой ехал я, начнет уходить под землю, она уже более не поднимется. Когда кончится мой день – второго дня, Санчо, не будет… Тоска охватила меня при этой мысли, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается…

В последние дни завершающейся, истаивающей жизни Булгаков в полузабытьи вспоминал своего героя. «Донкий хот… Донкий хот…» – странные, не понятые медицинской сестрой слова были записаны за два дня до ухода писателя.

Какие вещи Булгакова можно было увидеть на московских сценах в начале 1940‑х из полутора десятков сочиненных пьес? «Дон Кихота» у вахтанговцев, «Мертвые души» и «Дни Турбиных» во МХАТе. Отзывы о них в печати разнообразны. С. Н. Дурылин в статье «Тарасова и Хмелев: лауреаты Сталинских премий» напоминал об «образах отщепенцев, оторвавшихся от своего народа»[802]. (Речь шла о Тарасовой в роли Елены, Хмелеве – Алексее Турбине.) При этом театры предлагали выдвинуть спектакли «Последние дни» (МХАТ) и «Дон Кихот» (Театр им. Вахтангова) на соцсоревнование «Навстречу XVIII Всесоюзной конференции ВКП(б)», а начсоставу Красной армии среди лучших спектаклей показывали «Дни Турбиных»[803]. Старший сержант А. Ерыженский и «другие военные», посмотрев спектакль Петрозаводского театра русской драмы «Дон Кихот», говорили: «Хорошая пьеса»[804].

С 16 по 30 июня 1941 года театр должен был играть спектакли в Минске, Вильнюсе и Каунасе[805]. В Минске под бомбежкой погибли декорации «Дней Турбиных», в июне 1941‑го премьеры и их обсуждения прервались.

Но уже 24 сентября 1941 года в одном из писем Бокшанская писала о «Пушкине», разрешенном, но так и не вышедшем к зрителям до войны:

19‑го [сентября] был показ Комитету на предмет решения участи спектакля. Комитет выразил полное одобрение, но считает, что на данное время лучше заканчивать не последней сценой, а Мойкой, т. к. в Мойке более оптимистические ноты звучат, чем в финале пьесы, с таким печальным монологом Биткова[806].

Важнейший элемент сюжета – финальная сцена, в которой филер, маленький человек, мучаясь, начинает чувствовать и свою вину в гибели Пушкина и подходит к мысли о том, что даже смерть, прекращая физическую жизнь поэта, не в силах предать забвению его творчество, – подлежал изъятию.

7 июня 1940 года, оценивая пьесы Булгакова, Ю. Юзовский писал об «Александре Пушкине»:

Мне кажется, что Булгаков проявил большой такт, заключающийся в том, что, назвав пьесу «Александр Пушкин», самого Пушкина он не вывел на сцену.

Многочисленные пьесы этого рода, где выведен Пушкин-ревнивец, Пушкин-рогоносец, всегда носили неистребимый характер банальности, поскольку между Пушкиным «Евгения Онегина» и «Медного всадника» и Пушкиным, ревнующим к российскому императору, всегда лежала большая пропасть.

Надо сказать, что эта пьеса слабее остальных, в особенности слабы первые три акта. <…> Они не выходят за пределы хорошей сценической иллюстрации, имеющей среднее литературное значение. Зато четвертый акт – смерть Пушкина – симпатии к нему народа и друзей, ненависть и страх врагов и особенно последняя картина на глухой станции, за окнами которой стоит осыпанный снегом гроб Пушкина, производит сильное впечатление[807].

«Сильное впечатление» было решено ослабить.

В 1942‑м, с оживлением театральной жизни, МХАТ начинает репетиции пьесы. Премьера «Последних дней» («Пушкин») прошла 10 апреля 1943 года (постановка В. Я. Станицына и В. О. Топоркова). Рецензии на спектакль недоброжелательны. В свежем номере «Литературы и искусства» публикуются несколько отзывов о премьере МХАТа, и в них критики по-прежнему отказываются принять булгаковское решение пьесы о трагедии Пушкина – без роли Пушкина. Удивительно, но даже известные литераторы упорно ищут поэта в актерском обличье. К. А. Федин: спектакль иллюстративен, отсутствие среди действующих лиц самого Пушкина – недостаток пьесы[808]. Язвительно отзывается В. Б. Шкловский: Булгаков и МХАТ не исполнили «завет Пушкина» «быть заодно с гением». «Они дали квартиру Пушкина и приблизили к нам роман Дантеса. Пушкина на сцене нет»[809].

Н. И. Соколова в статье «Спектакль и его художник» констатировала, что характеры в пьесе упрощены до «бытовой иллюстрации», историческое содержание пьесы не объединено глубокой внутренней идеей, но отмечала мастерство художника П. Вильямса[810].

Спустя десятилетия А. М. Смелянский писал о спектакле:

Посмотрев прогон, он [Немирович-Данченко] до такой степени был поражен декорацией, что заметил: «Постановка художника П. Вильямса при участии режиссеров таких-то» <…> «Вильямс Великолепный» на сей раз вернулся к своей излюбленной черно-белой гамме, картины возникали как бы в метельной дымке, сквозь тюль, и исчезали в серебристой пелене. <…> Пейзажи-стихи, созданные Вильямсом, были навеяны Пушкиным, эффект отсутствия поэта в сюжете драмы как бы уравновешивался его осязаемым присутствием в атмосфере спектакля, в бесконечно-изменчивом небе с луной и без луны, в гибельных порывах и жалобном вое метели, соприродной той, что звучала в строках «Зимнего вечера», прошивавших спектакль насквозь[811].

И. А. Груздев полагал, что попытка театра воплотить замысел Булгакова оказалась неудачной, да и в пьесе тема трагедии Пушкина отражена недостаточно. Здесь же уточнялось, что спектакль «идейно ущербный», не раскрывающий величие поэта, так как в центре сценической композиции – образ Биткова[812].

Девять заключительных репетиций «Последних дней» провел Вл. И. Немирович-Данченко. Проницательный и глубокий интерпретатор художественных текстов начал с главного, что, по-видимому, и определило неуспех спектакля:

Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе[813].

…На почтовой станции надо дать атмосферу нехорошего. <…> Вся сцена живет тем, «кого везут». Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видели уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. п. – и вдруг: глушь, закоптелый потолок, сальные свечи… холодище… и какие-то жандармы… Это везут Пушкина <…> Надо, чтобы я почувствовал: «Буря мглою небо кроет…»

…В последней картине Битков занят как бы разглядыванием того, что с ним происходит: «Отчего я изнываю?» <…> «У меня камень на душе лежит… куда мне от этого деваться?» <…> Когда-нибудь он может дойти до самоубийства в таком состоянии: «А не удавиться ли мне?» Нужно захватить тонкое физическое самочувствие человека, который не знает, как вырваться из того, что его сосет, гнетет[814].

С. Дурылин отмечал, что роль Биткова в исполнении Топоркова – лучшая в спектакле[815].

После окончания войны, вернувшись из эвакуации, Елена Сергеевна обращается к Сталину, пишет о несправедливо забытом наследии Булгакова и о необходимости его публикации[816]. В. Я. Лакшин в мемуарных заметках рассказывал:

В 1946 году через знакомую портниху, работавшую в правительственном ателье, ей удалось передать письмо А. Н. Поскребышеву для Сталина. Поскребышев позвонил через месяц: «Письмо ваше прочитано. Вы благожелательный ответ будете иметь. Недели через две-три позвоните Чагину[817], он будет в курсе…»[818]

Эти недели сделали обещанную «благожелательность» невозможной: вышло постановление об Ахматовой и Зощенко, оживившее, по-видимому, и былые оценки творчества Булгакова.

Б. В. Алперс в публичной лекции «Путь советского театра»[819], прочитанной осенью 1947 года в Москве, упомянул «Багровый остров» в числе пьес, порочных по своему идейно-политическому содержанию. Имя писателя все еще остается одиозным.

В 1940‑е годы во МХАТе живут «Мертвые души», «Последние дни» и, по-прежнему, «Дни Турбиных», в Ленинградском театре им. А. С. Пушкина возобновляют «Дон Кихота».

В 1948 году в очередном томе «Ежегодника Московского Художественного театра» читатели могли прочесть гахновскую анкету Н. П. Хмелева[820], письма актеру зрителей, письмо Е. С. Булгаковой Хмелеву от 20 апреля 1940 года[821]. В том же году выходит любопытный сборник: «За что мы любим Художественный театр: (учащиеся московских школ о Художественном театре)»[822]. Н. Голикова пишет о спектакле «Последние дни»: «…мастерство и талант актеров делают недействующее лицо главным героем пьесы»[823]. Наконец-то улавливает глубинную тему вещи критика: «Основная идея спектакля – одиночество Пушкина»[824].

Но пьеса и в конце 1940‑х беспокоит цензурные органы. Она была разрешена Главреперткомом еще 26 июня 1939 года, но спустя почти десятилетие, 2 декабря 1948-го, «дана на пересмотр». Заключение политредактора Главреперткома П. Н. Торчинской:

Ввиду сложности драматургического материала считаю нецелесообразным пьесу разрешать широко. Оставить в репертуаре Московского Художественного театра им. Горького[825].

Наступает 1949‑й. Новые угрозы старых нападок, поиск внутренних врагов, атака на театральную интеллигенцию. Н. А. Велехова в статье «Инерция прежних ошибок»[826] пишет о «политически порочных» спектаклях Камерного театра («Заговоре равных» и «Багровом острове»). Драматург Л. А. Малюгин, неосторожно написавший, что спектакль «Дни Турбиных» «стал этапной постановкой для МХАТа» (оговорив, что «пьеса Булгакова заняла скромное место в литературе»[827]), получает гневную отповедь В. М. Млечина, по мнению которого «надо обладать полнейшим бесстыдством, чтобы назвать „Дни Турбиных“ этапным спектаклем для МХАТ»[828]. И нечаянно вступает в спор с мнением вождя: в 1949 году к публике выходит 11‑й том сочинений И. В. Сталина, в котором впервые публикуется его ответ В. Билль-Белоцерковскому (1929): «„Дни Турбиных“ есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма»[829].

Журнал «Театр» публикует сведения о количестве спектаклей, сыгранных за 50 лет существования МХАТа, в том числе булгаковских: «Дни Турбиных» – 987, «Мертвые души» – 455, «Последние дни» – 155 (за 5 лет), «Мольер» – 7[830].

Вернуть утраченное время

Возвращение булгаковских пьес на отечественную сцену. 1950‑е

Отзывы, рецензии и критические заметки о произведениях Булгакова вплоть до его смерти невозможно рассматривать как аналитические, и режиссуре они ничем помочь не могли. Да и в 1940‑е, и в 1950‑е о его прозе и драмах писали в том же, сугубо идеологическом ключе, пользуясь той же лексикой. Напомню, что печатных текстов булгаковских произведений еще не было, выводы делались на основании спектаклей – причем прежних (к началу пятидесятых дотянулись лишь мхатовские «Мертвые души» и «Последние дни»).

«История русского советского драматического театра» сообщала о спектакле «Багровый остров», что он был «открытым выпадом против советской действительности», а в «Зойкиной квартире» отмечалось «воспевание буржуазной морали»[831]; В. В. Фролов отмечал, что в «Зойкиной квартире» присутствовало «обывательское прославление зла» и «искажение картины жизни нашего общества», это был «худший образец клеветнических пьес»[832]; Н. М. Зоркая писала о той же пьесе, что это выражение «чуждых настроений и влияний в литературе»[833]; вновь Фролов: пьеса «Зойкина квартира» – «реакционно-мещанская попытка оправдать старое и оклеветать новое, советское»[834]; А. Н. Анастасьев полагал, что «выбор пьесы „Бег“ был ошибкой МХАТ», а в пьесе «Кабала святош» произошло «искажение биографии Мольера»[835]; накануне Второго Всесоюзного съезда советских писателей критика сетовала, что в плане Ленинградского театра БДТ им. Горького «встречаются сомнительные названия» вроде «Дней Турбиных»[836].

Наступает 1956 год, и интонации начинают меняться. Рецензент в Горьком пишет о своеобразии драматургии Булгакова и ее связи с классическими традициями[837]; А. А. Крон упоминает «Дни Турбиных» в перечне «пьес о революции», «новаторских по форме и содержанию»[838], а В. А. Каверин публикует статью «Заметки о драматургии Булгакова»[839] в главном театральном журнале страны, где размышляет о связи «Бега» с творчеством А. В. Сухово-Кобылина и призывает к скорейшей публикации драматургического наследия Булгакова.

Медленно, но все же совершается поворот навстречу признанию писателя. Е. С. Калмановский печатает положительную рецензию на первый сборник булгаковских пьес[840]; А. Я. Караганов заявляет, что пора вернуть на сцену пьесы Булгакова, Эрдмана, Олеши[841]; в сборнике горьковских «Писем о литературе» появляется его похвала «Роковым яйцам» («остроумно и ловко написана повесть»)[842]; и наконец, уже и Фролов негодует по поводу замалчивания таланта Булгакова, этого «поэта трагической музы»[843].

Все это не означает, что прежние представления о писателе как о человеке, безусловно чуждом и враждебном советской идеологии, вовсе исчезли. Но более не они одни будут определять умонастроения литературно-театральной общественности, появятся и иные суждения.

В 1958 году выходит книга О. С. Литовского «Так и было», автор которой своих мнений не меняет и пишет о «булгаковщине» как проявлении сменовеховства, называет «Дьяволиаду» контрреволюционной, «Багровый остров» – клеветническим, а «Зойкину квартиру» – «обывательски-мещанской»[844]. Г. А. Капралов, говоря о «Беге» с Черкасовым – Хлудовым, напишет о колорите пьесы, в которой нет осмысления «общественно-политической и исторической сущности контрреволюции»[845]. Л. Ф. Ершов охарактеризует «Роковые яйца» как памфлет на новую Россию, на революцию и отметит «озлобленно-ироническое описание послереволюционной действительности, желчность юмора в повести „Дьяволиада“»[846].

Начинаются и предостережения. Так, первый секретарь Союза писателей СССР А. А. Сурков, выступая с докладом на собрании актива работников литературы и искусства Москвы, говорит, что если ранее деятельность Пильняка, Булгакова, Бабеля несправедливо замалчивалась, то теперь некоторые критики начали «преувеличивать ее значение, давая амнистию их ошибкам и заблуждениям»[847].

Пока критики и литературоведы колеблются, оставаясь в нерешительности, вперед выходит театр. Весной 1953 года к представлению во всех театрах страны допускаются «Дни Турбиных». На режиссерском экземпляре Л. В. Варпаховского значится: «Разрешена к постановке № 3 – 0597 от 1.12.1953 года сроком до 1956 года»[848]. С этой пьесы начинается воссоздание театра Михаила Булгакова.

Первые спектакли появляются в совершенно неожиданных местах. При просмотре газетных заметок этого десятилетия (это еще не рецензии, лишь краткие информативные сообщения о премьерах) обращает на себя внимание география постановок: это не столицы и известные театральные города. «Турбины» идут на Колыме, в Пермской, Архангельской и Вологодской областях, Южно-Сахалинске и Магадане. Осознание этой странности стало вспышкой: репрессированная режиссура, еще не успевшая покинуть места заключения, репетирует и ставит пьесу там, где находится к моменту смерти Сталина. Таким образом, за двадцать лет до публикации знаменитого романа А. И. Солженицына очертания «архипелага ГУЛАГ»[849] нанесены на карту страны.

Одним из первых, кто сумел выбраться из Магадана благодаря хлопотам грузинской художницы Е. Авхледиани[850], был ученик и сотрудник Мейерхольда Л. В. Варпаховский. В 1954 году почти одновременно к зрителям вышли два спектакля: М. Яншина в Московском театре им. Станиславского и Варпаховского в Тбилиси.

Спектакль М. Яншина был попыткой вернуть утраченное время, второй раз вступить в поток ушедших лет. Прекрасно помнящий спектакль Художественного театра «изнутри», его мизансцены, интонации, паузы, трогательный Лариосик спектакля 1926 года стремился воссоздать легендарную трактовку, передав свою роль молодому Евг. Леонову.

Некогда модель мира, созданная Булгаковым и любовно воспроизведенная Художественным театром, увлекала, восхищала, покоряла зрителей, порой – вопреки их собственной воле. «Я не могу смотреть на его глаза, я плачу над ним! Над кем? Над врагом! Ведь это же полковник! Это мой враг! А я над ним плачу!»[851] – высказывание безымянного зрителя, дошедшее до нас, представляется симптоматичным. О том же когда-то возмущенно говорил и П. Керженцев: «Булгаковы своим мастерством заставляют комсомольца – бывшего фронтовика сочувствовать белогвардейцам из „Дней Турбиных“»[852].

Как же встретили спектакль критики в 1950‑х?

Спустя тридцать лет после рождения пьесы на страницах журнала «Театр» А. Исаев писал о спектакле Яншина: «Зритель ждет правдивого изображения борьбы наших братьев и отцов, а не воскрешения теней давно ушедших в прошлое чуждых нам людей»[853]. Отзывы на гастрольные поездки московского спектакля оказались прямо противоположными. Л. Правдин заявил, что в спектакле «показан враг», пусть и «в домашней обстановке»[854]. Напротив, рижский рецензент уверен, что пьеса настолько любима, «популярна и хорошо известна не только знатокам и любителям театра, но и большинству советских зрителей, что отпадает необходимость говорить о ее содержании»[855]. У московского зрителя спектакль Яншина пользуется любовью – за два с половиной года его сыграли 300 раз[856].

После тбилисской премьеры Л. Варпаховский высылает Е. С. Булгаковой афишу спектакля, фотографии исполнителей и статью в «Сабчота хеловнеба» («Советское искусство»), в которой автор пространного отзыва о спектакле попытался поддержать режиссера ссылкой на фразу вождя. Она отвечает длинным вдумчивым письмом, завязывается переписка. Одна из актрис тбилисского театра в письме к подруге в Киев рассказывает о замечательном режиссере, ученике Мейерхольда, появившемся у них, и это выливается в приглашение Варпаховского в Киев.

Е. С. пишет режиссеру о крохотных упоминаниях в печати имени Булгакова.

В «Сов. культуре» от 18‑го в статье Караганова упомянута хорошо фамилия Булгаков. <…> Был сегодня один журналист, Рудницкий, – он пишет о М. А. в статье «Советская драматургия 20‑х гг.»…[857]

В 1956 году Варпаховский и Е. Авхледиани готовят «Дни Турбиных» в Киеве, в Театре им. Леси Украинки. Как только о начале работы узнает Е. С. Булгакова, она тотчас же откликается.

Мне пришла в голову одна мысль, – пишет Елена Сергеевна, – я не знаю, не помню из нашего разговора – читали ли Вы «Белую гвардию», которая печаталась в журнале «Россия» в 1926 году. (Е. С. неточна: первая часть романа была напечатана в 1925 году. – В. Г.). Мне подумалось, что если Вы не читали, то может быть Вам интересно было бы, в связи с тем, что Вам нужно во второй раз ставить «Турбиных» – прочесть этот роман – м. б. какие-то новые мысли навеет?[858]

И в следующем письме:

Роман, который я вынула из архива, прочтите Вы один и верните мне <…> Отказать Вам я не могла, да и нужно Вам прочитать его, непременно нужно…[859]

Эти слова Е. С. позволяют сделать вывод, что роман действительно не был ранее известен Варпаховскому, что вполне вероятно: журнал «Россия» был закрыт в 1925 году, когда будущему режиссеру было всего 17 лет.

Известно, что, приступая к постановке, мхатовцы были увлечены «Белой гвардией». (Режиссер Б. И. Вершилов: «Как обстоят наши дела с пьесой, с „Белой гвардией“? Я до сих пор нахожусь под обаянием вашего романа»[860].) Естественно, что театр воспринимал пьесу, рождавшуюся буквально у всех на глазах, как переложение для сцены полюбившегося произведения. И через голову, поверх уже написанной, законченной пьесы Художественный театр ставил все-таки – «Белую гвардию». Дом Турбиных противостоял разодранному враждой и бессмыслицей миру, являя собой символ прекрасного целого, в которое объединялись Турбины и их друзья.

Но три года, пролетевшие между завершением романа и премьерой пьесы (1923–1926), многое изменили. За эти месяцы Булгаковым написаны и напечатаны десятки очерков о московском быте, в марте 1925 года закончена повесть «Собачье сердце». Менялся писатель, менялась, и резко, жизнь вокруг, кристаллизовались новые, небывалые ранее человеческие типы.

Если роман был обращен к прошлому, окрашен ностальгическими тонами, то пьеса разомкнута в настоящее, приглашает к размышлению о нем.

В финале «Белой гвардии» «расслоения» друзей не происходит. Их общий дом настороженно вслушивается в наступающие перемены.

Обедали в этот важный и исторический день у Турбиных все – и Мышлаевский с Карасем, и Шервинский. <…> И все было по-прежнему <…> Пианино под пальцами Николки изрыгало отчаянный марш «Двуглавый орел», и слышался смех. <…> Надписи были смыты с Саардамского Плотника и осталась только одна: «…Лен… я взял билет на Аид…»

Билет в царство мертвых.

В пьесе недавние друзья расходятся, Студзинский и Мышлаевский оказываются по разные стороны баррикад, а у погибшего Алексея совета не спросить.

Итак, перед началом репетиций «Турбиных» в Киеве роман только что прочитан режиссером, у которого появляется возможность сопоставления, сравнения двух произведений. И Варпаховский внимательно вчитывается в текст, извлекая из него характеристики персонажей, а порой и точную мизансценировку.

Стол, у которого расположились братья и их друзья, – это центр комнаты, за многие годы, когда вечерами подолгу чаевничали, пили вино, пальцы научились наощупь узнавать каждую его выщербинку. Как это иногда случается, любимые вещи, много лет прожившие бок о бок с хозяевами, ассоциируются с ними, на них лежит отпечаток характеров людей, населяющих дом. «Я сажусь за стол и знаю, что стол – это Алексей Турбин»[861], – вдруг проносится в голове Студзинского. Даже когда Алексей молчит, его присутствие воспринимается как самое важное изо всего, что происходит на сцене. Невольно пытаешься разгадать, о чем думает этот человек. «Впечатление от Ю. Лаврова в роли Алексея Турбина можно было сравнить с ощущением большой массы гранита, от которой веет дыханием камня»[862]. Это стержень, на котором держится турбинская семья, тот, кто задает тон остальным.

Каким был образ спектакля Театра им. Леси Украинки? Вас. Шухаев[863], петербуржец и мейерхольдовец, познакомившийся с Варпаховским в лагерном театре, оформлявший его спектакль в Тбилиси, прислал эскизы и наброски в Киев – но художником стала Е. Авхледиани.

…На фоне густого мрака, съедающего сцену, высвечивалось небольшое мягкое пятно, и в нем – группа людей за столом. Под абажуром несильный розоватый свет, темно-вишневый классический бархат скатерти, коричневато-красные ковры, глубокие кресла, бронзовые часы, портреты предков в старинных рамах. Переливающаяся волна кремовых штор на окнах, высветленные кители офицеров, насыщенное зеленоватое платье Елены и ослепительная черно-белая черкеска Шервинского… Мягкость красок, тепло обжитого дома. Варпаховский вспоминал:

Я, минуту назад смотревший на гостиную Турбиных из зрительного зала, проверявший точность исполнения декораций и даже кое-что внесший в записную книжку, ступив ногой на сцену, забыл обо всем. Атмосфера, царившая в гостиной, на сцене, родила во мне желание остаться там, удобно устроиться в кресле, побеседовать…[864]

Но остальное пространство сцены теряется во тьме, комната кажется погруженной в черную, ледяную бесконечность. Передано ощущение хрупкости человеческого тепла. Все садятся за стол, и Алексей, обычно сдержанный, «застегнутый на все пуговицы» полковник Турбин, вдруг говорит о том, что сумел понять первым, пророчит, предвещая гибель, гроб, когда остальных еще не оставляет надежда. «Что с ним? Его никогда не видели таким!»[865] В ответ Студзинский произносит слова об империи российской, которую они будут защищать всегда. Реплика звучит «как клятва».

На репетиции режиссер объяснял, что Студзинского нужно играть так же, как и Алексея, роль его строилась как роль двойника Турбина. Но в спектакле рядом с ним некого поставить, никто не выдерживает сравнения.

Со смертью Турбина что-то уходило безвозвратно. Зажигалась елка, объяснялся в любви рыжей, золотой Елене Лариосик, который в киевском спектакле на самом деле глубоко любил «Елену Васильевну», не просто по-мальчишески влюблялся. Спорили Мышлаевский со Студзинским, выходила замуж за Шервинского Елена, но все это будто теряло вкус в сравнении с гибелью Алексея Турбина. Рассыпалась на наших глазах семья Турбиных, ее, прежней, уже не существовало.

«Дни Турбиных» в Театре им. Леси Украинки стали для Варпаховского освоением легенды, рожденной МХАТом. Оба они тяготели к роману, оба воспроизводили образ дома, оба решали сцену в гимназии как центральную. И оба, наконец, особо выделяли образ Алексея Турбина, прочих отводя на второй план.

Но в спектакле были и новые черты. Одним из главных героев финала киевского спектакля становился младший брат Алексея Турбина. Преждевременно повзрослевший, он нес в себе неизжитую боль из‑за потери старшего брата, был единственным, кто так помнил о гибели Алексея. Николка становится молчаливее, словно и эта черта старшего Турбина передалась ему. Для него ясно: возврата к старому уже не будет. Семья гибнет, не уцелеет никто, оптимистические нотки приглушены в финале.

Репетиции, начатые в январе 1955-го, были прерваны запретом почти на год, но вышедший тоненький сборник булгаковских пьес с «Днями Турбиных» (с ним, по сообщению Б. А. Курицына[866], директор театра В. В. Стебловский ходил по инстанциям) помог вернуться к работе. Актеры влюблены в пьесу и верят режиссеру, летом 1956‑го слухи о скорой премьере расходятся по городу. И не только слухи – уже расклеены афиши, извещающие о предстоящей премьере, назначенной на 9, 10, 11 и 12 июня, все билеты распроданы.

Но 4 июня в газете «Радянська культура» появляется статья А. Козлова, в которой автор возмущен:

Долгое время в афише театра анонсировался спектакль «Дни Турбиных» Булгакова, и факт этот следует оценить как наиболее очевидное подтверждение того, что театр взял курс на кассу. <…> Разве это сочинение отражает героическую борьбу украинского народа, разве в нем показаны лучшие люди Украины, отдавшие жизнь за становление нового общественного строя?[867]

Готовый к выпуску спектакль закрывают. Театру (устно) сообщают, что причиной запрета стал протест украинских писателей, обвинивших Булгакова в искажении истории и оскорблении украинского народа.

Конфликт в Киеве становится известен в Москве. Летом 1956 года В. А. Каверин, член комиссии по литнаследию Булгакова, инициирует открытое письмо московских писателей в «Литературную газету».

…Что же произошло в Киеве? Как выяснилось, писатели Ю. Смолич, А. Хижняк, Е. Кравченко и В. Козаченко обратились в министерство <…> с заявлением о том, что в пьесе «Дни Турбиных» наносится оскорбление украинскому народу…

В пьесе М. Булгакова, как известно, выведены русские белогвардейцы, гетман Скоропадский и петлюровские банды. Хотелось бы узнать, в изображении какой из этих групп товарищи писатели усмотрели оскорбление украинскому народу?[868]

Письмо остается неопубликованным. Журналист Г. М. Литинский[869] готовит статью «Административный восторг» в защиту киевских «Турбиных» для «Литературной газеты». Статья остается ненапечатанной.

7 июля Варпаховский пишет Е. С. Булгаковой:

Говорят, в Москве в высоких кругах идет проверка фактов, связанных с писательским письмом и всей «провинциальной историей»… Если ничего не получится, напишу письмо НСХ[870].

4 октября 1956 года Варпаховский обращается в ЦК Коммунистической партии Украины, продолжая драться за спектакль. 22 октября 1956 года проходит бурное общее собрание работников театра, где режиссер выступает в защиту своего детища. В тот же день Варпаховский пишет Е. С.:

Я еще не уверен, что спектакль пойдет <…> но просмотр будет, и теперь надо будет уже открыто аргументировать мотивы запрещения. Сделать это, по-моему невозможно. Весь театр <…> ликует[871].

Через несколько дней театр получает разрешение восстановить спектакль и провести общественный просмотр.

Но общественность на «общественный просмотр» не допускают – не допущены даже занятые в спектакле актеры (ни Ю. С. Лавров, игравший Алексея Турбина, ни молодой Олег Борисов, Лариосик второго состава исполнителей). Чудом в зал попадает московский критик Б. М. Поюровский[872], воспользовавшийся дружескими отношениями с первым заместителем министра культуры Л. Т. Куропатенко. Выступавшие литераторы говорили, что «Булгаков ненавидел украинский народ, что он вешал украинцев на столбах. <…> Это уму непостижимо. <…> Их было 14 человек, выступили пять или шесть», – вспоминал Поюровский.

Пораженный услышанным, он берет слово. Понимая, что решение принято, тем не менее говорит о том, что спектакль произвел на него потрясающее впечатление.

Я хочу вам сказать, что если ведется стенограмма, то когда-нибудь вам будет очень стыдно за то, что вы сегодня сделали, потому что это выдающий спектакль, это выдающиеся актерские работы, это выдающаяся пьеса[873].

Стенограмма заседания действительно велась, и речь московского критика имела последствия: на следующий день министерство культуры заберет ее для «сверки и уточнений» и возвратит документ уже с изъятыми записями речей литераторов.

Но беглые записи режиссера Л. Варпаховского, также присутствовавшего на обсуждении, сохранились. Ю. Смолич говорил, что пьеса ложная, в ней нет правды, и заявлял, что «семья Булгаковых расстреляла 750 пролетариев и ставить пьесу – значит плюнуть на 750 пролетариев». Протестовавший против пьесы еще четверть века назад, на встрече Сталина с украинскими писателями, Смолич не изменил позиции. Литератор Е. Кравченко производил социально-политический разбор персонажей пьесы:

Лариосик – немецкий шпион, это очевидно. Алексей – полковник, который быстро гибнет. Остальные – пьяницы, представители умирающего класса…[874]

По возвращении в Москву Поюровский рассказывает в редакции журнала «Театр» о том, что произошло на киевском обсуждении, Ю. Г. Шубу. Присутствующий при разговоре К. Л. Рудницкий звонит Е. С. Булгаковой – и в тот же день Поюровский у нее дома передает свои впечатления и от спектакля, и от киевских литераторов, вспоминая услышанное:

Евгений Семенович Кравченко: «Из семьи Турбиных никто <…> не думает переходить на сторону народа. Это отъявленные и законченные враги советской власти и народа». <…> Юрий Корнеевич Смолич: «Пьеса лживая. Категорически протестуем. Семья Турбиных расстреляла 750 пролетариев Киева. Это насмешка над нами – постановка». Антон Федорович Хижняк: «Просмотр пьесы кончится скандалом. Пьеса ориентирована на отсталого зрителя. Сущность пьесы – антисоветская, и никакие поправки ее не изменят. В пьесе нет никакой художественной ценности»[875].

Таким образом, историк получил возможность сравнения речей по беглым запискам двух очевидцев произошедшего.

Обращает на себя внимание замена «семьи Булгаковых» на «Турбиных», в устах Ю. Смолича реальные люди и литературные персонажи сливаются воедино, и литературные герои «расстреливают» настоящих пролетариев. Интересно, что невероятная цифра «расстрелянных» то ли Турбиными, то ли Булгаковыми – одна и та же, и она вновь будет повторена в печати во второй половине 1980‑х годов.

Министерство культуры УССР закрывает спектакль. Один из зрителей, энергично боровшийся против «Турбиных», побывав на просмотре, в антракте произносит характерную фразу: «Я бы еще раз пять посмотрел спектакль – а потом снял».

По-видимому, именно с этих выступлений нескольких украинских литераторов начинается жизнь легенды о том, что будто бы Булгаков не любил украинцев, дошедшая и до наших дней. Возмущение творческим успехом выдающегося земляка со стороны менее одаренных коллег, принявшее проверенную форму идеологических обвинений, сыграло свою роль. Со временем утверждение «нелюбви», даже «ненависти» Булгакова к украинскому народу многими стало восприниматься как неопровержимый факт.

Спустя тридцать лет, в 1987 году, журналист, красочно рассказывая о бое в Киеве в 1918 году, в котором принял участие молодой кинорежиссер А. П. Довженко, писал:

[Студентов] встретила рота солдат во главе с молодым поручиком. Поручик выходит вперед и трижды стреляет из револьвера в Довженко. «Падай же!» – истерически завизжал поручик – вчерашний медик, которого мобилизовали в гетманское войско. <…> Долгие годы [Довженко] будет вспоминать своего незадачливого убийцу с дрожащей рукой – того поручика, который станет вскоре заядлым деникинцем, а позже – писателем белогвардейской тематики[876].

Отсылка к Булгакову, чья биография к этому времени достаточно хорошо известна, была прозрачна. На очерк на страницах «Недели» откликнулся литературовед М. С. Петровский[877], оценив фальсификацию. Затем еженедельник еще раз вернулся к поразительному выступлению С. П. Плачинды, дав тому высказаться. И наконец, А. В. Мальгин[878], рассмотрев приведенные Плачиндой «доказательства», поставил точку в истории.

К концу 1956 года Варпаховский понял, что спектакль погиб. Но его противники не успокаивались и продолжали травлю – и режиссера, вернувшегося с Колымы, и автора пьесы, не могущего возразить. На имя министра культуры СССР Н. А. Михайлова уходит письмо украинских литераторов.

В начале 20‑х годов МХАТом была осуществлена постановка «Дней Турбиных». Прошло более 30 лет. И вот в наше время некоторые театральные работники, искусственно раздувая идейно-художественные качества пьесы <…> начали активно распространять ее на другие театры, а драматург А. Арбузов дошел до того, что причислил «Дни Турбиных» к советской классике[879].

И далее:

Президиум ССП Украины возражал и возражает против постановки этой пьесы на сцене киевского театра. И вообще <…> Президиум стоит на позиции недопустимости постановки пьесы «Дни Турбиных» не только в Киеве, но и на сценах других театров и выступает также против ее экранизации, которая вскоре должна начаться на студии Мосфильм[880].

Министерство культуры СССР отвечает на письмо украинских писателей, сообщая, что «после тридцати лет существования пьесы <…> на советской сцене ее дальнейшая судьба не должна решаться в административном порядке»[881]. Но противники киевского спектакля выигрывают это сражение, и к зрителю он не выходит.

Кроме Арбузова о Булгакове заявляет и Каверин, произнеся на писательском съезде фразу об авторе, «много сделавшем для советской драматургии»[882]. А. Сурков уточнит позицию власти: «Не следует запрещать или изгонять эту пьесу со сцены, но так же неверно возводить ее в ранг советской классики…»[883]

Весной 1957 года А. Н. Анастасьев (в то время – заместитель главного редактора журнала «Театр») писал:

…киевскому Театру им. Леси Украинки не позволили показать зрителю готовый спектакль «Дни Турбиных». И здесь надо говорить уже о том, что Министерство культуры УССР не нашло в себе достаточных сил, чтобы практически дать труппе возможность представить свою работу на суд широкого зрителя[884].

Ситуация будто замерла: пьесы опасаются еще и в середине 1950‑х. «Взяли „Турбиных“ около двухсот театров, а ставить боятся», – с грустью констатирует Е. С. Булгакова в письме к Л. В. Варпаховскому[885]. В уже упоминавшейся книге О. Литовского автор пишет:

…вопреки утверждениям «опытных» театральных администраторов, «Дни Турбиных», получив разрешение на весь Союз, так никуда и не двинулись дальше Москвы, уверенность «пророков» в предстоящем успехе булгаковской пьесы оказалась построенной на песке. Они совершенно не учли нынешнего зрителя, для которого «Дни Турбиных» уже давно история, а проблемы пьесы <…> никакими проблемами нынче не являются[886].

Так входит в театральные споры тема истории как феномена мертвого, никак не связанного с сегодняшним днем.

Журнал «Театр» публикует цифры средней посещаемости московских театров за три последних месяца 1956 года, среди них во МХАТе «Мертвые души» – 71,3%; «Последние дни (Пушкин)» – 54%, а спектакль Московского драматического театра им. К. С. Станиславского «Дни Турбиных» – 86,9%[887].

Два спектакля 1950‑х годов – М. Яншина и Л. Варпаховского – стали последними спектаклями, которые создавались людьми, помнящими 1920–1930‑е годы не по книгам. С живой памятью участников было связано стремление, ушедшее позже, «вернуть» «Турбиных» 1926 года. Е. Авхледиани вспоминала, что «таких людей (как герои булгаковской пьесы. – В. Г.) видела, была знакома с их жизнью, бытом. Поэтому и место действия представила легко, особенно квартиру Турбиных…»[888] В 1930 году художнице было 32 года, Л. Варпаховскому – 22, Ю. Лаврову, в спектакле Варпаховского игравшему Алексея Турбина, – 19. В устной беседе с автором Ю. Лавров рассказывал, что помнит и сейчас атмосферу, в которой проходили споры в родительской семье в 1920 году, их темы, общую настроенность[889].

Режиссура находится под влиянием сделанного когда-то, новых идей пока нет, идет привыкание к булгаковской пьесе, неизвестной театрам периферии.

В новые связи со временем пьеса вступит лишь на исходе 1960‑х. Лишь тогда станут очевидными те принципиальной важности перемены в трактовке пьесы, которые уже проступали в киевском спектакле. Николка, заключающий «Турбиных» 1956 года, начнет спектакль Варпаховского спустя двенадцать лет. Это его глазами будет увидена старая пьеса.

Продолжает волновать режиссуру непоставленный «Бег». Осенью 1940 года, уже после смерти автора, Немирович-Данченко писал В. Г. Сахновскому о репертуаре нового сезона: «Кроме „Живого трупа“, „Бега“ <…> рекомендую еще Горького…»[890] По отношению к «Бегу» рекомендация не сработала.

Острый интерес ко все еще не напечатанной драме появляется в середине 1950‑х. «У меня был завлит – новый, раньше он работал в Комитете, – из Пушкинского театра, взял „Бег“. Мы с ним посмеялись забавной ситуации – комитетчики яростно продвигают „Бег“, а театры боятся»[891], – пишет Е. С. Булгакова Варпаховскому. Чуть позже: «На днях ко мне пришел <…> Емельянов, завлит т[еатра] Ермоловой. Он пришел за „Бегом“, в который он давно, по его словам, влюблен»[892]. Спустя несколько месяцев: «Акимов взялся будто бы за „Бег“. Он звонил ко мне»[893]. Она радуется: «В Москве сейчас очень хорошее отношение к его имени. Из-за „Бега“ дерутся два театра…»[894] Осенью 1956 года начата работа над пьесой в Театре им. Вахтангова. «Симонов очень увлечен». Журналы наперебой просят «Бег». Но, пишет Е. С., «по договору с вахтанговцами не дам никому»[895].

Со мной ведет переговоры Кукольный театр Образцова о «Багровом острове». Подписала договор с Мосфильмом на экранизацию «Турбиных» и «Бега» (фильм «по мотивам творчества М. Булгакова)[896].

Что в итоге?

Акимовская постановка осуществлена не была. Вахтанговцы тоже не выпустили спектакль. Не вышел и «Багровый остров» в Театре кукол.

Сценическая жизнь «Бега» началась в 1957 году, и не в столице, а в Сталинградском драматическом театре им. М. Горького. Друг булгаковской семьи С. А. Ермолинский побывает на спектакле и напишет Елене Сергеевне: «Милая Леночка! 26 марта в Сталинграде первый раз на свете был сыгран „Бег“»[897].

Постановка в провинциальном городе, с единственной рецензией (ее написал А. Я. Аскольдов, будущий кинорежиссер, создатель фильма «Комиссар»), не стала прорывом[898]. Хотя, похоже, именно постановщику «Бега» Н. А. Покровскому первому пришла в голову счастливая мысль выпустить работу по запрещенной некогда пьесе, посвятив спектакль 40-летию Октябрьской революции. Принципом постановки был «сплав суровой реалистичности с гиперболичностью кошмарных видений <…> с глубоким раскрытием трагических судеб». Уже в этом спектакле роль Хлудова стала удачей актера (В. Клюкин). «Старые глаза» Хлудова, его тяжелый, немигающий взгляд давили на окружающих, будто физически прижимали их к земле, лишая воли. Не пытаясь скрыть холодной ярости, презрения, двумя словами он уничтожал Корзухина – «Пушной товар!» С издевательским сарказмом рассказывал главкому притчу о тараканах. Фигура Хлудова вырастала до такой масштабности, при которой «судьба одного человека становится выражением судеб многих других». Серафиму и Голубкова все перипетии пьесы, по мысли режиссера, делали сильнее, мужественнее. «К концу <…> нет больше инфантильной Серафимы, нет больше восторженного Голубкова…»[899]

Финал предполагал возвращение героев на заснеженную родину, к зеленой лампе в кабинете – создателям спектакля казалось возможным сплести порванные нити судеб вновь.

Хотя спектакль был высоко оценен критиком журнала «Театр» Аскольдовым, на гастроли в столицы, Москву и Ленинград, которые прошли у театра в следующем за премьерой году, его не повезли (и показали лишь на весеннем фестивале театров Поволжья). А еще три года спустя местная газета писала:

Сталинградцы с интересом, а порою и с волнением смотрят <…> «Братья Ершовы», «Стряпуха», пьесы сталинградских драматургов <…> и поразительно единодушно отворачиваются от таких пьес, как «Бег»[900].

В конце того же года «Бег» принимает к постановке Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина, и в 1958 году спектакль Л. С. Вивьена выходит к зрителям. Хлудова играет Н. К. Черкасов, Чарноту – Ю. В. Толубеев. И несмотря на созвездие актеров, единственным откликом в прессе стали два недоумевающих столбца в статье Г. Капралова, пишущего:

Во имя чего надо было академическому театру воскрешать справедливо забытую пьесу? В произведении Булгакова даны колоритные жанровые картинки из жизни белогвардейцев и эмигрантов. Все события в пьесе рассматриваются глазами жалкого интеллигента Голубкова и заблудшей Серафимы. Сегодня постановка этой пьесы так же не нужна советским людям, как и четверть века тому назад[901].

В уже цитировавшейся книге О. Литовского автор сообщит читателю, что «парижские сцены у Хлудова и Чарноты стоят эротического ревю» (тогда как Хлудов в Париж вообще не попадает, а Чарнота ничем более неприличным, чем игра в «девятку», не занят) – и оценит смысл пьесы как «инсценированной панихиды по белому движению»[902]. Спустя три года в «Очерках истории русского советского драматического театра» о спектакле Л. С. Вивьена будет сказано: «Осмеяние, ненависть, гнев <…> должен был проявить театр, ставящий „Бег“», герои пьесы называются «человеческой шелухой», и т. д.[903] В 1962 году спектакль все еще остается в репертуаре, и в рецензии В. Залесского можно прочесть, что «время еще более отчетливо показало историческую ограниченность ее [пьесы] замысла»[904].

Только на рубеже 1960–1970‑х впервые будет высказана мысль (и быстро приобретет характер общего места), что роль Хлудова была этапной для Черкасова, да и спектакль был поставлен в значительной степени благодаря актеру, мечтавшему об этом образе. В характеристике, которую дал Черкасов своему Хлудову, виден совсем не плакатный злодей-белогвардеец, палач, изувер. «Мне Хлудов представлялся талантливым <…> молодым человеком большой силы воли и ума. <…> Он лаконичен, четок в движениях. Не делает широких жестов»[905]. Партнер ощущал горячечность воспаленного мозга этого Хлудова, внутренний жар, «будто температура его подходила к 40»[906]. Физический озноб и нервное возбуждение у Черкасова внешне проявлялись не в лихорадочной суете, а в полном оцепенении, предельной сжатости. Отъединенный ото всех, неестественно скорчившись, застывал он на своем табурете, мучительно пытаясь понять что-то важное, главное.

В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, казалось ему теперь все прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и он сам, и все, все…[907]

В отличие от спектакля сталинградцев, где атмосфера Гражданской войны на сцене передавалась красками грязными, темно-серыми, черными, подчеркивалась и лохмотьями, в которых появлялись герои в сне первом и сне шестом, где «убогое пространство» (А. Аскольдов) сменялось узкими, сдавленным каменными стенами стамбульского дворика (художник Н. Н. Медовщиков), в работе Л. С. Вивьена акцентировались не мучения плоти, лишения, физические страдания – но муки разума, духа, больной совести. Иной была эстетика спектакля: на смену тесным каморкам константинопольских трущоб приходил простор, воздух, высь, в которой можно было выпрямиться во весь рост, вздохнуть свободно (художник А. Ф. Босулаев).

«Сны» передавались наплывами на занавесе, там же возникали и булгаковские эпиграфы к каждой картине, размытые, колышущиеся, будто бы мнящиеся. Значительно более сильно передавалось это состояние – на грани между явью и бредом, тем, что есть в реальности, и тем, что видится, брезжит в сознании героя, – игрой Черкасова. Беседы с призраком повешенного вестового он вел на полной монотонности, как бы невольно имитируя тот голос, «тяжелый и медный», который слышал он в своем воображении. В общении с реальными людьми голос Хлудова оживал, в нем появлялись модуляции, обертона, дыхание эмоционально окрашенной человеческой речи. Попытка передать двупланность состояния Хлудова, выразить два времени, в которых существует персонаж, две его реальности, стала актерским открытием Черкасова.

Ни единого раза черкасовский Хлудов не повышал голоса. Даже в сцене с главкомом выплескивал ярость, отчаяние, злобу погубленного человека фразами, звучащими негромко, сухо и жутко (тогда как у Булгакова часты ремарки: «кричит», «шипит», «яростно»). Чем меньше у этого Хлудова прорывалось в жест, крик, тем страшнее было за этого человека. Черкасов сыграл Романа Валерьяновича Хлудова как личность моральную, раздавленную своей виной, преступлением через нравственные нормы, для него самого – бесспорные. Режиссер и актер передавали ощущение: у Хлудова внутри себя прожита вечность с тех пор, как повешен Крапилин. Вина рождает страдание, страдание ведет к искуплению, но требуется – милосердие.

В финале спектакле Черкасов играл покаяние как экстатический порыв, шинель была заменена белой рубахой кающегося. Медленно всходил он по наклонному пандусу и опускался на колени. Режиссер соединял Хлудова с «голубыми героями» «Бега», Голубковым и Серафимой.

Из глубины, из вихрящейся сизой мглы пустого пространства шли три фигуры: Голубков, Серафима, Хлудов. <…> Черкасов целиком был согласен с Л. Вивьеном <…> в том, как он решил финал спектакля. «Этого нет у Булгакова, но так нужно, чтобы завершить рассказ о Хлудове, о его беге, о том, что самый большой негодяй имеет право иметь Родину…»[908]

Работа Вивьена была поставлена в связь с трактовкой, предложенной некогда В. И. Немировичем-Данченко: в рабочей записной книжке Н. Черкасова осталась запись: «болен неправым делом» – формула из записей обсуждения «Бега» 1928 года[909].

На исходе 1950‑х впервые была осознана классичность «Бега», его несравненно более широкий смысл, нежели констатация гибели и распада белого движения. «Бег» Вивьена подхватывал тему мучительных поисков правды, заявленную Г. А. Товстоноговым в «Идиоте», включаясь тем самым в начавшийся процесс обновления советского театра.

Надо сказать, что режиссура 1950‑х годов находилась в положении непростом. В 1920–1930‑е годы «Бег», по формуле М. О. Чудаковой, оставался в поле творческого потенциала Булгакова, то есть проще говоря, мог быть переработан, подвергнут исправлениям, изменен (как это и происходило с пьесой в 1933–1937 годах), а автор, присутствуя на репетициях, мог эти изменения объяснить, прокомментировать, наблюдая за сценическим воплощением собственного драматургического сочинения.

В 1950‑е годы текст пьесы изменен быть не может – но ему могут быть даны различные интерпретации, то есть встает проблема авторской телеологии – истолкования отдельно взятого произведения в связи с общей направленностью творчества. Но в эти годы наследие Булгакова даже в своей небольшой, некогда публиковавшейся части (ранние повести, незаконченная «Белая гвардия», газетные фельетоны и очерки в «Накануне») малоизвестно и труднодоступно.

Отсутствует и сколько-нибудь серьезная критика, способная к аналитическому рассмотрению поэтики драматурга. Только в последующее десятилетие 1960‑х годов наиболее значительные произведения писателя получат выход к широкому читателю и сразу же завоюют огромную аудиторию. «Бег» будет впервые напечатан в 1962 году.

Позже о Черкасове напишут, что он не был актером трагическим и что интонации постановки звучали несколько приглушенно. И в ленинградской постановке развязка булгаковского сюжета виделась тогда упрощенно-спрямленной: герои пьесы должны были, вернувшись в Россию, признать свою неискупимую вину перед народом. Что авторская воля была нарушена и в пьесе был искажен финал, известно еще не было. Некоторые зрители неубедительность упрощенного и лобового решения почувствовали. Чуткий ленинградский театрал спустя десятилетия вспоминал в частном письме:

Я видел «Бег» в Пушкинском театре с Н. К. Черкасовым в роли Хлудова. Он весьма на высоких тонах играл конец «Бега», «возвращение» в Россию и патриотическое воодушевление по этому поводу. И мне тогда это показалось очень фальшивым (на фоне всего того, что этому финальному «воодушевлению» предшествовало – жестокость без меры, зверство, безумие, «потеря себя»). Мне показалось тогда, что здесь есть какой-то порок не только в игре актера (а в первых «снах» Черкасов играл верно), но и в тексте пьесы, как она прозвучала в театре. Я тогда не знал, что у Булгакова был другой вариант финала и что сам он, в отличие от Е. С., считал самоубийство Хлудова наиболее логичной и верной развязкой.

Если это действительно так, то нужно шире, подробнее и основательнее представить эту булгаковскую редакцию и разъяснить ее смысл – в отличие от всех других[910].

Возвращение пьесе авторского варианта финала будет делом не этих месяцев. Десятилетие 1950‑х станет временем медленного осваивания театром полузабытых булгаковских драм. Режиссуре придется взять на себя проблемы сценических первопрочтений: полноценная аналитическая профессиональная критика по-прежнему отсутствует, а имя автора все еще настораживает и пугает власти.

«Гармонические люди из элегантных покоев» – или «Россия, одетая в шинели»

Новые «Турбины». 1960‑е

Первая половина 1960‑х годов мало чем отличается от конца 1950‑х. Литературо- и театроведы насторожены, имя Булгакова продолжает вызывать опасения. В программе курса для театроведческих факультетов театральных институтов студентам сообщают, что «Багровый остров» в Камерном был примером «буржуазно-мещанского влияния в драматургии», МХАТу в «Днях Турбиных» пришлось преодолевать «ограниченность пьесы», спектакль «Зойкина квартира» в Театре им. Вахтангова был «репертуарным срывом театра»[911] и проч. Студентам транслируют, закрепляя тем самым точку зрения 1930‑х годов. О. Литовский напоминает о «враждебной тенденциозности» «Дней Турбиных»[912]. В шеститомной «Истории советского драматического театра» утверждается, что «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» – контрреволюционные явления на советской сцене[913].

Но в «Очерках истории русского советского драматического театра…», вышедших в 1961 году[914], «Театральной энциклопедии»[915], в издании «Реализм и его соотношения с другими творческими методами»[916], в «Очерках истории русской советской драматургии»[917], книге «Русская советская литература: очерк истории»[918]ощутимы колебания в оценках творчества Булгакова.

В 1961 году выходит книга К. Л. Рудницкого «Портреты драматургов»[919] со статьей о Булгакове. Теперь Рудницкий уже не журналист, о котором писала Е. С. Булгакова, а исследователь. И размышления о драматургии становятся важной частью его научных интересов. В сборнике пьес М. А. Булгакова 1962 года он – автор примечаний[920]. А в 1963‑м в книге «Новаторство советского театра» К. Л. Рудницкому принадлежит глава «Драматург». Перечитывая ее сегодня, отмечаешь основательность и добросовестность работы, выстраивание в систему немалого (в том числе малоизвестного) материала. Обращают на себя внимание (помимо обширной цитации Ленина, привычной для того времени) пропорции распределения книжного пространства: агиткам и рассказу о творчестве В. Киршона, Вс. Вишневского, Н. Погодина и проч. отведены по две-три страницы, а драматургии Булгакова – три абзаца. Вероятно, такова была цена введения булгаковского имени в книгу, точно так же, как и непременное придание оттенка лояльности драматургу:

Булгаков раскрывал внутреннюю несостоятельность и историческую обреченность «белого движения». Он решительно метил знаком смерти русскую контрреволюцию[921].

Годы, когда это сочинялось и проходило цензуру, были годами противостояния противников перемен и их сторонников. Сталина уже не было, но страх остался. Само упоминание имени драматурга служило свидетельством определенной смелости.

В 1962 году издан сборник материалов и документов «Московский Художественный театр в советскую эпоху»[922]. Среди неизбежных подборок докладов и речей (под заголовками «Под руководством партии» и «Вместе с народом») публикуются небольшая статья Г. А. Товстоногова «Про это», рассказывающая о том, что десятилетия спустя он помнит захвативший его когда-то спектакль «Дни Турбиных», и «Письмо ленинградских зрителей» с важными словами в адрес того же спектакля.

Ленинградцы писали о чувстве

благодарности и восхищения, вызванном вашей <…> игрой, то есть нет, не игрой, а самой жизнью на сцене. <…> До этого времени в нашей жизни, довольно обильной театральными впечатлениями, мы никогда еще не испытывали более глубокого и серьезного наслаждения, как у вас и с вами. <…> А к концу спектакля каждому было ясно, что лучше и совершеннее нельзя было сыграть и что <…> есть величайшее творчество и изумительная созвучность…[923]

Что имели в виду ленинградцы 1933 года после просмотра спектакля 1926 года о временах Гражданской войны, говоря о «созвучности»?

Общественный интерес к документам, мемуаристике очевидцев, запрос на историческую память еще слаб, и книга проходит мало кем замеченной. Но тем не менее воспоминания режиссера и отзыв рядовых зрителей Ленинграда остались в театральной летописи.

Постепенно, месяц за месяцем ситуация меняется. Нарастает интерес к творчеству и фигуре Булгакова, положительных коннотаций становится больше, интонации все увереннее. Принципиально важными стали два события: выход в 1965 году сборника «Драмы и комедии»[924] с семью пьесами (кроме уже известных «Дней Турбиных» и «Последних дней» напечатаны «Бег», «Мольер», «Иван Васильевич» и «Дон Кихот») – и публикация «Театрального романа» в «Новом мире».

Для появления литературоведческих исследований была необходима база текстов, и теперь она появилась.

Не стало случайностью то, что первой аналитической концептуальной работой стала статья, в которой сопоставлялись тексты «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Булгаковедение нового времени началось со статьи Я. С. Лурье и И. З. Сермана «От „Белой гвардии“ к „Дням Турбиных“»[925]. До этой пионерской работы казалось самоочевидным, что если «Белая гвардия» рождалась как перенесение на сцену романа, то пьеса – не что иное, как сценический аналог прозаической вещи, «приспособленной» для театра (см., например: «„Дни Турбиных“, сколько бы ни твердили нам, что это, мол, оригинальная драма, все же есть переделка для сцены „Белой гвардии“. И „самоинсценировка“ Булгакова, на мой взгляд, слабее романа»[926]). Авторы впервые аргументированно показали, что «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» – различные произведения, что в процессе самоинсценировки писатель создал новое, иное сочинение не только с трансформировавшимся центральным героем, из Турбина-штатского, Турбина-врача, преобразившимся в офицера, но и, что принципиально важно, – с новой темой. Эпическое многоголосие романа, будучи перенесенным в четыре акта драмы, уступило место более жестко прочерченной мысли о гибели старого мира и тревожной растерянности людей перед лицом неизвестного будущего.

Но открытия исследователей не входили автоматически в реальное знание театральных людей, продолжавших работать с текстами, руководствуясь прежними, некогда сложившимися и слежавшимися представлениями.

Роман «Мастер и Маргарита» еще не опубликован, но уже обрел первых читателей. И они заворожены открывшимся им художественным миром. В ташкентской эвакуации его прочла Ахматова[927]. Литературовед А. З. Вулис становится первым, кому удалось напечатать свои размышления о романе. В его статье «Путешествие в литературную Атлантиду»[928] речь идет, в том числе, и о философии романа. О «Мастере и Маргарите» говорится и в книге В. Каверина «Здравствуй, брат. Писать очень трудно…»[929].

В начале 1960‑х у романа появляется еще один, неожиданный, страстный и ревнивый читатель: о существовании «Мастера и Маргариты» узнал А. И. Солженицын (это стало известным много позднее). Писатели разных поколений, различных исторических времен и общественных темпераментов встретились в едином пространстве русской литературы. Драматический социальный опыт Солженицына начался в год, когда Булгакова уже не было.

В. Я. Лакшин, первым в литературоведении рассказавший об интересе Солженицына к роману «Мастер и Маргарита», приводит в своем дневнике рассказ Е. С. Булгаковой:

Оказывается, Александр Исаевич издавна любил Булгакова. В ранних стихах писал что-то вроде: «Брат мой, Булгаков…» Он сказал Елене Сергеевне: «Я должен знать все, что он написал, потому что то, что написано им, мне уже писать не нужно…»[930]

Он будто вступает в диалог с Булгаковым, восхищаясь его словом, находя поддержку в его мыслях, споря с ним. Сам Солженицын писал о своем ощущении «прямой родности этому загадочному автору – как будто он мой отец или старший брат»[931].

Знакомство Солженицына с романом состоялось в 1963 году в доме Е. С. Булгаковой[932]. Он читал роман по машинописному тексту, как раз в этом году ею перепечатанному. О своем первом восприятии Солженицын пишет:

Разумеется, «Мастер» ошеломил меня, как и всякого потом последующего читателя, задал работы подумать. Все описание советской Москвы 20‑х годов – это был «обычный» неподражаемо блистательный, меткий, неопровержимый Булгаков[933].

Второе чтение романа состоялось по «„дополненному“ изданию „Мастера и Маргариты“» в «самодельном переплете, объединяющем страницы первой публикации <…> и машинописные страницы с текстом купюр, сделанных журналом»[934]. Было еще и третье чтение. Для Солженицына, дорожащего каждым рабочим часом как драгоценностью, это само по себе – действие принципиальной важности. Солженицын читает булгаковскую вещь с карандашом в руках, делает пометки на полях, сосредоточенно вникая в особенности художественной работы коллеги по ремеслу. «Я восхищаюсь этой книгой – а не сжился с ней»[935], стремится понять природу взаимосвязи между ним и Булгаковым: «он остается мне тепло-родственным, воистину – старшим братом, сам не могу объяснить, откуда такая родственность»[936], – писал Солженицын спустя сорок лет после прочтения романа, в 2004 году, еще и еще повторяя слова об удивительной и редкой своей близости с писателем другого поколения.

Во второй половине 1960‑х, перечитывая «Мастера и Маргариту», Солженицын по-иному оценит роман, истовое православие нового бунтаря не сможет принять свободное преображение Булгаковым персонажей всемирной истории. Размышления Солженицына над ершалаимскими главами, в первую очередь над образом Иешуа Га-Ноцри, приведут к изменению его отношения к роману Булгакова в целом. Как отмечал В. Я. Лакшин,

<…> в 1968 году он воспринимал «Мастера и Маргариту» по-другому, нежели в 1963‑м. Критика Солженицыным главного романа Булгакова, развернутая в «Теленке» и в его письме ко мне <…> носит отчетливо идеологический характер: это протест человека, считающего себя ортодоксально православным, против чересчур смелого и своевольного вымысла, художественной игры поблизости от святынь <…>[937].

Публичное обсуждение проблем, связанных с канонами православия и «еретичностью» романа, споры богословов и литературоведов в России начнутся позднее, в 1970‑е.

А в 1960‑е шаг за шагом в публичное пространство вводятся названия булгаковских произведений, неизвестные отклики о творчестве писателя, тверже становятся позитивные оценки. В 4-томной «Истории русской советской литературы»[938] упомянута запретная повесть «Роковые яйца». В издании «Советские писатели. Автобиографии»[939] Булгаков назван в числе «крупнейших советских писателей». Иногда поддержка приходит из давних лет: так, спустя тридцать лет публикуется отзыв Горького о пьесе «Мольер»[940].

Готовится сборник воспоминаний о Булгакове (он выйдет в свет лишь через двадцать лет)[941], печатаются (в журнале «Театр») воспоминания С. А. Ермолинского[942]. В «Вопросах литературы», обозначенная как «материалы к биографии М. А. Булгакова», появится публикация С. А. Ляндреса «Русский писатель не может жить без родины…»[943], а в «Очерках истории русской советской драматургии» – основательная статья В. А. Сахновского-Панкеева «Булгаков»[944].

В 1966 году «Записки Отдела рукописей»[945] Государственной библиотеки им. В. И. Ленина сообщают о материалах, поступивших в последние годы, в том числе о рукописи «Собачье сердце. Чудовищная история» (из архива П. С. Попова с правкой Н. С. Ангарского). Обстоятельства подцензурной жизни Советской страны изменчивы: спустя десять лет, в 1977 году, само название некогда запрещенного произведения вновь станет запретным, и в описании булгаковского архива М. О. Чудаковой оно будет именоваться «пятой повестью»[946].

Когда, замученный боязливой редактурой, выходит к читателю сборник статей «Спектакли и годы»[947], задумывавшийся как рассказ о самых ярких событиях театральной жизни за пятьдесят лет отечественной истории (1918–1968), в нем будут описаны «Шторм» и «Любовь Яровая», «Бронепоезд 14-69» и «Конец Криворыльска». Статьи о мхатовских «Турбиных» – нет. На этот раз повинен был не автор пьесы, а автор статьи: Н. М. Зоркая подписала письмо в защиту А. И. Гинзбурга и Ю. Т. Галанскова[948], была исключена из партии, и, несмотря на хлопоты А. Н. Анастасьева, вернуть статью в сборник не удалось. (Она была напечатана в журнале «Театр»[949].)

Все резко переменится, когда в конце 1966 – начале 1967 года в журнале «Москва» выйдет роман «Мастер и Маргарита»[950], ошеломивший читающую страну.

«Ваш роман еще принесет вам сюрпризы» – обещал Воланд на последних страницах «Мастера и Маргариты». Автор никаких сюрпризов уже не ждал, да, по-видимому, и не хотел. Но они случились.

А. Колесников в недавно вышедшей книге пишет:

В замысловатой истории публикации романа, помимо демонстрации некоторых специфических черт советской эры и неувядающих свойств иных общественно-политических устройств, есть и обаяние той эпохи, когда сама публикация книги прозы имела ошеломляюще масштабное значение сначала для десятков тысяч людей, а затем для коллективного интеллекта огромной страны[951].

Роман поразил, восхитил читающий мир. Не меньше читателей его полюбила и критика, сотни литературоведов и историков литературы занялись изучением романа.

Последующие годы – это взрыв критики и литературоведения, получивших текст, думать и писать о котором становится радостью. Роман притягивает к себе людей, пробивая границы, знакомит исследователей разных стран друг с другом. На родине он становится центром притяжения самых разных общественных сил, вызывает яростные споры, проявляя убеждения, человеческую суть профессионалов, владеющих пером.

Насколько трудно было провести роман в печать, можно понять, среди прочего, из мемуарной прозы А. Рыбакова, предлагавшего почти в те же месяцы роман «Дети Арбата» «Новому миру». В разговоре 24 мая 1968 года А. Твардовский, главный редактор журнала, на вопрос Г. Маркова, что препятствует опубликованию «Детей Арбата», ответил коротко: «Там есть арест»[952].

А на страницах «Мастера» то и дело исчезают люди, сотрудники НКВД обнаруживают свою несостоятельность в столкновениях с нечистой силой, Мастер (о чем более отчетливо сказано в ранней редакции романа) появляется из лагеря, да еще существует говорящий о многом обмен репликами Маргариты с подсевшим к ней на скамейку Александровского сада Азазелло.

Маргарита: «Вы меня хотите арестовать?»

Азазелло: «…что это такое: раз заговорил, так уж непременно арестовать!»

Было бы самонадеянным пытаться дать хотя бы сжатый очерк литературоведческих идей, высказанных в первые несколько лет после появления романа (тем более – сегодня, когда поток исследований стал необозримым). Да и анализировать поэтику «Мастера и Маргариты» не входит в задачу этой книги. Но о двух вещах сказать необходимо.

Кажется полезным напомнить, что восприятие художественной природы романа оказалось трудным, сказывалось долгое время работы с отечественной прозой, в массе своей вычерченной по готовым лекалам, предсказуемой, да и просто вялой. Сюжет, способ построения, ритм фразы, лексика булгаковской прозы – все будоражило и совсем не сразу могло быть усвоено.

Возможно, поэтому усилия многих сосредоточились на поисках формулы жанра необычного произведения: в отнесении к известному, определенному отыскивали точку опоры. И не случайно такое всех устраивающее определение найдено не было. Роман выламывался из устоявшейся жанровой сетки, не улавливался ею.

И второе, имеющее отношение к содержательной стороне «Мастера и Маргариты».

Одним из первых, если не самым первым, внимательным комментатором романа стал литературовед А. З. Вулис. И он видел булгаковского героя как дьявола, то есть безусловное зло. Эта оценка вскоре исчезнет из статей литературоведов. В послесловии к первой части романа Вулис писал:

С позиции Сатаны излагается история Христа. Тема человека, облеченного огромной властью, наделенного колоссальным могуществом – оборотная сторона писательских размышлений о добре и зле. Власть и могущество, необуздываемые в моральном аспекте чувством ответственности перед гуманистическим идеалом, приводят булгаковского героя, будь то Воланд или Понтий Пилат, к порогу, за которым кончается истина и начинается ложь, за которым <…> есть лишь тьма, зло. <…>

Перед Воландом распахнуты все ворота, опущены все мосты. Он властен быть всюду, где ему заблагорассудится, понимать все, что воспринимает, вмешиваться во все, что происходит. Он не властен быть человечным[953].

И еще раз: «Бесчеловечная мощь и немощная человечность»[954].

Достаточно быстро складывается определенная традиция прочтения великого романа о Советской стране 1930‑х годов и явлении Христа обществу, декларировавшему тотальный атеизм. Образ одного из центральных персонажей, Воланда, поставлен в связь с гётевским Мефистофелем (строки «Фауста» стали эпиграфом к роману), поэтика произведения сопоставлена с романтической прозой Гофмана. Но главное – самого демонического героя стали романтизировать. Тому были свои причины.

Традиция высветлять поступки Воланда и его свиты, обаятельного кота Бегемота, идеального убийцы Абадонны, красавицы ведьмы Геллы, и видеть в них чаемое возмездие за греховные деяния людям «плохим» и недостойным, равно как прочитывать афористичные высказывания дьявола как обещание поддержки и «награды» Мастеру и его Маргарите, сложилась в связи с оптимистическими настроениями российской интеллигенции в историко-культурной ситуации в стране конца 1960‑х годов. Проявилось интеллектуальное (моральное) легкомыслие российской интеллигенции, именно в то десятилетие массово мигрировавшей в церковь, в веру – и одновременно оказавшейся готовой принять действия Воланда и его компании как осуществление возмездия и восстановления справедливости.

Напомним: это был первый прорыв настоящей литературы из страшных 1930‑х, вещи Платонова, Ахматовой, Мандельштама, Зощенко вернутся из забвения только к концу 1980‑х. В 1967‑м затухала оттепель, появление романа означало много больше, нежели просто знакомство с выдающимся художественным произведением: он был прочитан как высказывание о человеке в Советской стране, о природе власти, о страхе и отваге, о плате за правду.

Роман ворвался в литературные круги, писательский истеблишмент ощутил присутствие чужого и опасного сразу. Вышедшая в 1968 году статья В. Я. Лакшина[955], одного из ведущих литературных критиков десятилетия, будто поднесла спичку к сухому хворосту. Дискуссия в «толстых» литературно-художественных журналах, разразившаяся после статьи Лакшина, полыхала больше года.

Ответ Лакшину появился в «Знамени». «Горят ли рукописи?»[956] – спрашивал М. Гус. «Рукописи не горят!»[957] – утверждал Лакшин в том же номере журнала. Быстро распространившая метафора говорила не о сохраняющихся вопреки всему рукописях – о том, может ли устоять и победить творчество (истина). А. И. Метченко переводил спор в плоскость общих понятий со страниц «Москвы», журнала, который вывел роман из тени в свет: «Современное и вечное»[958]. М. С. Гус продолжал спор: «Личность: свобода или своеволие?»[959] Д. В. Стариков: «Что же такое конформизм?»[960] Полемика была яростной, но дело было еще и в том, что писать так, такими же прямыми словами и обвинениями, как в 1920–1930‑е годы, противникам булгаковского романа было уже нельзя, и спорящие прибегали к обинякам, иносказаниям, намекам.

Да и текст оказался не так-то прост для анализа – чересчур резко взмывал к проблематике забытой (либо вовсе незнаемой): Пилат и его вина, распятие Иисуса, связи жизни общества и поступков людей с событиями двухтысячелетней давности. Но теми, кто был включен в происходящее в стране, прежде всего литераторами и общественными деятелями, все прекрасно понималось и прочитывалось.

Что резко осуждалось критиками? Индивидуализм (вместо коллективизма), сложность (вместо простоты), критицизм и сомнения (нужна «твердость позиции»), свобода гражданина (а не беспрекословное подчинение), булгаковская концепция гуманизма и та система ценностей, в которой превыше всего – человеческая жизнь.

В 1960‑е появились имена нового писательского поколения. Публикация «Одного дня Ивана Денисовича» А. Солженицына в «Новом мире» стала открытием и первым шагом в рассказе о лагерях и репрессиях. Центральные темы жизни страны вдруг обнаруживали непривычный драматизм, жесткость. Сугубая победная производственность и фальшивая романтика 1950‑х уступали место рассказу о скудости городского быта (Ю. В. Трифонов), правдивой литературе о войне («лейтенантская проза» Ю. В. Бондарева, Г. Я. Бакланова, В. В. Быкова), бедам раскулаченной и обнищавшей деревни (Ф. А. Абрамов, Б. А. Можаев). В прежних объемистых сочинениях обнаруживалась фальшь, как в описании очередной газетной кампании, описанной Ф. А. Искандером в «Созвездии Козлотура». Будто из затяжного обморока восставала сатира. В. Н. Войнович начал работу над «Чонкиным».

В этой ситуации роман о Мастере и Маргарите сыграл свою важную роль.

В. И. Борщуков в статье «В защиту историзма»[961], полемизируя с рецензией А. С. Берзер[962] на книгу «Избранной прозы» М. Булгакова, сетовал на игнорирование рецензенткой социально-исторического смысла романа, а Н. И. Рыленков писал в связи с «Мастером и Маргаритой», затушевывая суть романа, о «сокровищнице духовного опыта народа»[963]. Полемике по поводу трактовки «Мастера и Маргариты» была отдана внушительная часть шестого номера «Вопросов литературы» за 1968 год. На обличительную статью Л. И. Скорино («Лица без карнавальных масок»)[964] отвечал И. И. Виноградов («Завещание Мастера»)[965], Л. Скорино не могла оставить за ним последнее слово, появился «Ответ оппоненту»[966] – дискуссия продолжалась.

Можно предположить, что планы изданий были известны, обсуждения романа ждали – и журналы готовили ответы. Ни одно из заметных литературно-критических выступлений, положительно оценивающих роман, не осталось без резких возражений. Отповедь была дана и обстоятельной статье Г. В. Макаровской и А. А. Жук «О романе М. Булгакова „Мастер и Маргарита“»[967]. Она появилась на страницах провинциального издания с хорошей репутацией (роман всколыхнул всю страну, статьи печатались в журналах многих городов) и представила серьезный профессиональный анализ романа. В ответ И. П. Мотяшов сообщил, что авторы, анализируя не образ Мастера, а замысел сочинения, забыли о главном: трагедии «несовмещенности Мастера с окружающей его реальностью»[968]. Тема Дон Кихота, возмущение социальным идеалистом проступали за упреками современных Карраско.

Споры по поводу произведений Булгакова, быстро входящих в актуальный круг чтения страны, в подтексте имели совсем не литературоведческие расхождения. Энергичная дискуссия в нескольких центральных литературно-художественных журналах в связи с только что прочитанным романом стала центральным событием второй половины 1960‑х не только и не столько литературного свойства, но и общественного, историко-культурного. Оттепельные послабления закончились танками в Праге в августе 1968 года, и независимость бесстрашных булгаковских героев Иешуа и Мастера, как и недвусмысленная авторская оценка поведения московских членов МАССОЛИТа, Пилата, Иуды и прочих, вызывала отторжение и возмущение власти.

Что же до литературоведения и литературоведов – то предмет еще слишком горяч, обжигает, историки и теоретики литературы не готовы хладнокровно рассуждать о сюжетах произведений, поэтике и стиле. Доспоривают о главном: «наш» Булгаков – или не наш, лоялен – нелоялен.

К концу 1960‑х – началу 1970‑х годов публицистика уступает место литературоведению, историки литературы, филологи исследуют структуру романа и систему его персонажей, проблематику этой «энциклопедии советской жизни». Творчество Булгакова вводится в русло большой русской литературы XIX века. В ряде работ исследуются связи писателя с Л. Толстым и Достоевским, Чеховым и Буниным. В. Каверин укажет на еще одну традицию – Гоголя и Салтыкова-Щедрина:

Начиная с загадки «Носа», через мефистофельскую горечь Сенковского (Брамбеуса) она идет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и «Городом Глуповым»[969].

Открываются взаимосвязи булгаковских произведений и с современной ему литературой – А. Н. Толстым, Л. М. Леоновым, А. П. Платоновым, А. С. Грином. А. М. Смелянский[970] и О. Н. Михайлов[971] пишут о прозе Булгакова, В. В. Смирнова – о Булгакове-драматурге[972]. Ю. О. Домбровский, перечисляя яркие стилистические опыты литераторов 1920‑х, упоминает «гротеск» Булгакова[973].

На филологическом факультете МГУ готовится «История русской советской литературы» в двух томах, обещается, что в ней займут «свое законное место» А. Платонов, Булгаков и др.[974] В издании «Русская советская драматургия: основные проблемы развития. 1936–1945»[975] А. О. Богуславский и В. А. Диев, кажется, впервые напишут о культе личности Сталина, массовых репрессиях в 1930‑е годы и травле Булгакова и Афиногенова.

Входит в жизнь новое поколение критиков, пишущих в том числе и о творчестве Булгакова: И. Н. Соловьева, К. Л. Рудницкий, В. Кардин, Б. М. Поюровский, Е. Г. Холодов, Н. А. Крымова, совсем молодые В. Ф. Колязин, А. М. Смелянский, В. А. Максимова.

Публикация «Мастера и Маргариты» перевернула представление и о Булгакове-драматурге, заставив размышлять режиссуру, театральных людей об авторе совершенно иного масштаба. Все семь пьес, напечатанных в сборнике 1965 года, появляются на театральных сценах.

Оттепельные ветры позволяют свободнее дышать, смелее думать. Десятилетие 1960‑х (точнее, вторая половина) – это время множества театральных премьер, выплеска на сцены страны драматургического наследия Булгакова. Изголодавшиеся по талантливой драматургии режиссеры один за другим обращаются к булгаковским пьесам. Премьеры сыплются одна за другой: «Иван Васильевич» – в Театре-студии киноактера (где обаятельного вора Милославского играет М. Глузский), в «Ленкоме» в режиссуре А. Эфроса – «Мольер» (А. Пелевин в роли Мольера, Л. Дуров – Бутона), «Дон Кихот» выходит в Ленинградском ТЮЗе, в Театре им. Ермоловой появляется «Бег» с И. Соловьевым – Хлудовым… И продолжают идти «Дни Турбиных» в Театре Станиславского.

Режиссура становится первым интерпретатором булгаковских пьес.

Каждая постановка радостно встречается зрителями, театры полны. Известные актеры начинают рассказывать о любимых ролях, сыгранных ими в пьесах Булгакова прежде – В. Топорков о Биткове в «Последних днях», Б. Щукин – об Иване Васильевиче из «Зойкиной квартиры», внимательный зритель И. Ильинский вспоминает о «Днях Турбиных».

Массовое ознакомление российской режиссуры со старой драмой о Турбиных, начавшееся на исходе 1950‑х, ширится в десятилетие 1960‑х. «Дни Турбиных» начинают ставить в театрах страны. И сразу в восприятии персонажей пьесы происходит качественный скачок. Если тридцать (и двадцать, и десять) лет назад писали о белогвардейцах и врагах, то теперь рецензии полны самых высоких слов, адресованных населяющим пьесу героям. Это объяснимо: доступ к печатным выступлениям появляется у авторов, прежде возможности выхода в публичное пространство не имевших.

Люди 1960‑х благодарно ощущают булгаковских героев близкими себе по духу. Персонажи драмы с завидной, удивительной быстротой включаются в то относительно немногочисленное количество литературных героев, которые обретают почти осязаемое существование, реальность живых лиц.

Общей точкой зрения становится видение атмосферы турбинского дома как «стихии человеческого ума и благородства»[976]. Общение с героями видится «праздничной встречей с прекрасными людьми», после которой «зритель уходит из театра со светлым, радостным ощущением»[977].

Характеристика Алексея Турбина и его друзей сохраняется, но исход судеб будто остается незамеченным. «У горящего камина <…> тепло и хорошо»[978], – пишет критик. Тревога уходит из спектаклей тех лет. Зритель греется у огня, не замечая, что жар источает погибающий, объятый пламенем дом. Оптимизм все нарастает, и к середине 60‑х критики не видят в спектакле не только трагедии, но и драмы.

Стихийно и повсеместно режиссура предлагает теперь концепцию дома Турбиных как дома аристократического, чуть ли не высшего света. На сценах, судя по рецензиям, появляются «комфортабельные особняки с усадебной мебелью красного дерева», распахиваются «анфилады просторных комнат»[979], представлены «элегантные, выдержанные в изысканных бледно-голубых тонах» квартиры с «гармонически уравновешенными гостиными с хрусталем люстр». Интеллигентность, культура, уникальность и благородство душевного склада героев, преломляясь в сознании постановщиков, приводят к «роскошной, стильной» сценической жизни Турбиных.

Пьеса будто отодвигается в прошлый век, видящийся как идиллический. Этот «вальс на осколках стекла» в середине 1960‑х ставится как лишенное драматизма повествование о гармонических людях из элегантных покоев. Но этот сценический «аристократизм» бытового уклада на деле, кажется, проявляет более глубокие вещи: тоску по утраченному чувству собственного достоинства, самоуважению.

Это свидетельствует и об определенном прекраснодушии шестидесятнической, обнадеженной радужными перспективами режиссуры, и о том, что из остро актуальной вещи, которой пьеса была при рождении, она превращается в классическое произведение.

Обращаясь к легенде, подернутой романтической дымкой воспоминания, и, как правило, не располагая такими мощными артистическими силами, какими «Дни Турбиных» игрались в Художественном театре в середине 1920‑х, постановщики будто стремятся воздать почести через героев пьесы – автору.

Уроки истории оживают, размышления о прошлом страны становятся интересны и важны, и не случайно в эти годы вспыхивают споры о классике на театре – что она такое и как ее ставить. Мысль о том, что история прорастает в нас сегодняшних, переживается с заново обретенным пониманием того, насколько неакадемична тема полемики, как впрямую связана она с судьбой каждого.

Но историческое знание о драматизме и сложности событий революции и Гражданской войны отсутствует (слишком много тем еще находятся под запретом для исследователей), и вскоре на сценах возникают облегченные мажорные финалы «Дней Турбиных», где спектакль заключает «апофеоз с движущимися фигурами красноармейцев на красном фоне»[980].

Высокое «дворянское» поведение, умиротворенность чудесной семьи, преломленные через изысканность интерьеров, – все эти мотивы, достигнув своего пика, обрываются в 1968 году спектаклем Варпаховского во МХАТе, предложившего резкую смену оптики. На сцене предстанет мир разрушенный, споры друзей несогласимы между собой. Дом не противостоит более миру, но дом и есть мир.

Да и спектакль Яншина с течением времени начинает читаться по-другому, в нем различают нотки раздора.

Еще теплится надежда – все образуется, еще гости в доме и вино на столе, но все чаще в гул веселья врываются истерические нотки, в ожесточенном споре сшибаются А. Турбин и Мышлаевский[981].

Варпаховский увидел старую пьесу уже с исторической дистанции, сумел прочесть ее будто впервые[982]. Его «Турбины» во МХАТе сделают невозможным продолжение уютных, дружелюбных и прекраснодушных интерпретаций булгаковского произведения.

В 1966 году, приступая к репетициям, режиссер скажет: «Мы открыли булгаковский год. Наше преимущество – время. Пьеса стала классикой. Для себя называю пьесу „Три ночи“»[983].

Работая над пьесой, Булгаков видел события 1918–1919 годов из середины 1920‑х. Менялась жизнь вокруг, заканчивалось время нэпа. Промежуток, отделивший работу над романом от окончательной редакции пьесы, не то чтобы был велик, но включал в себя резкие сломы, кардинальные перемены – и оттого исторический опыт был много интенсивней, нежели в рутинном течении устоявшейся жизни. Он позволил писателю уже с определенной дистанции взглянуть на своих героев.

Темой романа была судьба дома, гибель которого лишь смутно брезжит, предугадывается Булгаковым. Темой пьесы стала свершившаяся поляризация героев и констатация неготовности Турбиных к событиям, изменившим страну.

Если в первом воплощении пьесы дом Турбиных был оплотом бытия, самостоятельным и самоценным, то спустя сорок лет в спектакле Варпаховского внешний мир проник в дом, выстудил его. Вражда теперь – среди членов семьи и друзей. В этом доме – разруха.

На сцене помещение, плохо обжитое, точнее – заброшенное. Все, что предписано булгаковской ремаркой, на сцене есть. Камин. Кресло подле него. Но часы – высокие, старые, невзрачные. Вряд ли они могут вызванивать менуэт Боккерини, скорее, хрипят тяжко и бьют тяжело. Буфет с посудой и отчего-то – с бельем: из него достанут кальсоны промерзшему Мышлаевскому. Есть рояль и розы, но цветы стоят на буфете на заднем плане и внимания не привлекают. От высоких узких окон – ощущение казенного помещения. Кремовых штор нет и в помине, да и портьеры в гетманском кабинете серы, как солдатское сукно. Поэтому соответствующим образом изменен и авторский текст: убегая, Шервинский подарит лакею Федору «на одеяло» не портьеры, а скатерть.

Единства в спектакле МХАТа 1968 года уже нет. И когда Студзинский в финале произнесет: «Я с ними буду биться» – это значит и с Мышлаевским. Им действительно вскоре придется стрелять друг в друга. Смысл реплики высвечивается совершенно конкретный, ранее столь резко не слышимый. Трезвость, иллюзий больше нет. Разброд, утрата всех ориентиров. Все шатается, нет ничего устойчивого в этом мире.

«Образ 18‑го года – Россия, одетая в шинели. Отсюда родилось оформление», – так на одной из репетиций определит Варпаховский сценический образ будущего спектакля и выберет ключом к роли Елены ее реплику: «Вся жизнь наша рушится, все пропадает, валится…»[984]

В режиссерском экземпляре Варпаховского обращает на себя внимание последовательность, с которой текст пьесы расчленяется на смысловые куски так, что любой мало-мальски значащий эпизод начинает работать на сквозное действие спектакля. Скажем, сцена, в которой только что появившийся Лариосик вынужден читать письмо о самом себе, интерпретируется режиссером как еще одно проявление нескладицы, завладевшей турбинской семьей.

Вот как фиксируется чтение письма:

Бросил им фразу и снова в письмо. Опять оторвался от письма. Приветственный жест Елене. Последнюю фразу письма прочитал зря, смотрит дальше и решает кое-что пропустить. Погружается в письмо, но затем вспоминает, что обошел Николая, добавляет. Не может понять слово, а выстрелив его, смущается. Вручает письмо Елене. Наступает неловкая пауза[985].

Человек воспитанный, смущающийся, попадает в ситуацию непредвиденную и дурацкую: явился незваным и нежданным гостем. Все время пытается смягчить, исправить положение без какой-либо помощи со стороны хозяев. Неловкость громоздится на неловкость, пока все окончательно не портится: Лариосик читает фразу о «большой квартире» Турбиных, что не может не вызвать неудовольствия хозяев – и решает исправить все одним ударом, объявляя, что он сейчас же «отправится в отель».

Только тогда, когда последняя храбрая реплика Лариосика ставит точки над i, кому, как не Турбиным, понятно, что ни в какой отель он не попадет, раздается, наконец, не слишком уверенное приглашение.

Вот уж действительно: «…там, где привычны были благородство и сдержанность, и с детства воспитанный такт – нелепица, неловкие жесты <…> Все – дисгармония», – удивится критик[986].

Режиссер внимательно изучает взаимоотношения героев. Ему важно: как относится Алексей к Мышлаевскому? К Шервинскому? А Мышлаевский к Студзинскому? Он задается вопросами, которые вообще не стояли перед режиссерами первого спектакля, так как там существеннее было иное: то, что все друг друга – любили. И Турбины, и их «нежные, старинные друзья детства» до последнего мига оставались близкими по духу людьми. И если Станиславскому и Судакову приходилось специально работать над расслоением друзей в финале, снова и снова возвращаясь к эпизоду на репетициях, то у Варпаховского трудность прямо противоположного рода: особого внимания требует (и «не выходит») атмосфера семьи, единения, дружбы. «Каждый <…> играет свое. Все врозь. Объединиться» – ставит он задачу актерам[987].

Варпаховского волнует психологический тип, формирующий послереволюционную действительность России. «Сегодня для нас главным героем становится Мышлаевский»[988], – говорит он. На сцене спорят о судьбах России, сцена «Гимназия» отходит на задний план. В этом спектакле не так важно, как погиб Алексей Турбин, он здесь ничего не решает. Важны остальные, те, кто остаются жить.

Теперь спектакли оставляют в тени центрального героя 1926 года, образ будто «опустевает», ему нечего открыть залу, и, как правило, в работах самых разных режиссеров он остается неким пробелом. Инерционный пиетет к персонажу сохранен, но основное место в рецензиях 1960‑х годов отводится Мышлаевскому.

«Мне надоело изображать дерьмо в проруби» – эти слова Мышлаевского – ключ к пониманию образа. Его оптимизм, бодрость <…> рождают к нему симпатию[989].

Актер играет его <…> немного мужиковатым, грубым, прямолинейным. Хотелось бы увидеть в исполнении маленький намек на интеллигентность Мышлаевского[990].

Этому вислоухому вихрастому дядьке с плотно сбитыми плечами, с вызывающе вздернутым носом, дышится легче и проще от того, что он форму, в отличие от других, никогда всерьез не принимал. Его тон – вкус к жизни и простецкая прямота <…> и вздорная категоричность поведения[991].

Актер отчетливо показывает грубость, забывая о породе, армейское бурбонство, забывая о душевной тонкости[992].

Простой, грубоватый, с душой <…> бесхитростной. Не по-светски ведет себя штабс-капитан. Не в этом ли «мужицком» секрет его обаяния?[993]

Новое отношение к разворачивающимся в России событиям

происходит внезапно, рывком, звучит грубым приспособленчеством. Конечно, отчаянный рубака и скандалист Мышлаевский не очень-то силен в политике <…> Но все же смена взглядов у него звучит уж чересчур необоснованно и вызывает недоумение[994], —

замечал рецензент спектакля Варпаховского. И наконец:

Наиболее трезво оценивает происходящее Виктор Мышлаевский. <…> Офицер не хочет больше расплачиваться собственной кровью <…> Он – за народных комиссаров. Вдруг иначе начинает смотреться его кожаная куртка, и мы видим, как легко образ Мышлаевского может вписаться в стан, противоположный тому, в котором он был до сих пор[995], —

констатировал критик, увидев разительно переменившегося героя новых мхатовских «Турбиных».

Свойства личности персонажа, рассеянные в пьесе, перегруппировываются, прожитые со времени создания пьесы десятилетия будто уточняют последующее его развитие. Алексей в речи к дивизиону произнесет с грустью: «Народ не с нами! Народ против нас!»[996] – Мышлаевский же выкрикнет другу: «Когда вас расхлопают на Дону…» «Нужны вы там, как пушке третье колесо…» (выделено мною. – В. Г.).

Станет заметна резкость отречения, готовность к отождествлению себя с людьми, дотоле неизвестными, чужими.

Критикой новые «Турбины» были встречены разочарованно, на режиссера посыпались упреки. Сетовали, что «потерялось особое обаяние булгаковского письма, эта милая душевная теплота», что нет «уютных штор, мягкого света»[997]. Сожалели, что «ушла лирика, которая пронизывала уют прекрасного дома первого спектакля»[998], сменившись сухостью и строгостью разоренного дома. Одна из самых точных оценок спектакля была дана В. А. Максимовой, писавшей:

Варпаховский <…> вводит в иной, более <…> жестокий мир, чем это казалось нам, представлявшим себе дом Турбиных островком тишины и внутренней гармонии. Солдатское серое сукно <…> будет как напоминание, как постоянно звучащий тревожный мотив ввергнутого в катастрофу мира. Непримиримость и раскол не только там, снаружи. Непримиримость уже здесь, внутри этих стен[999].

В 1968 году «Турбины» были сыграны как пьеса военная, политическая. Камерность интерьеров, уют гостиной как символического средоточия пространства, организованного по законам красоты, оказались неуместны.

Полемически противопоставив в новых исторических условиях свое видение пьесы первоначальному ее воплощению, Л. Варпаховский со всей отчетливостью воплотил на театре изменение сюжета, которое было осуществлено автором при театрализации романа. Да и перспектива судеб спустя сорок лет стала очевидной.

Идеи режиссера, отвергнутые критикой в 1968 году, в следующем десятилетии будут подхвачены многими постановщиками. О спектаклях пишут так:

Время, откинув кремовые шторы, оберегающие покой дома Турбиных, распоряжается судьбой его обитателей. Домашний уют <…> выветрился из комнаты, скорее напоминающей теперь гостиничный номер, былая роскошь которого лишь угадывается за его нынешней сумрачностью, неустроенностью и холодностью[1000].

Либо:

Исподволь, как отсветы <…> пламени врываются в жизнь <…> дома приметы зыбкой, распадающейся действительности, некая сдвинутость, алогичность, иллюзорность[1001].

Еще:

В спектакле нет уюта. Турбины живут в окружении потертой мебели, казенных диванов <…> Идиллия рушится перед лицом жизни[1002].

После мхатовского спектакля 1968 года сменится концепция «Турбиных», и то, что было понято режиссером, вскоре станет общим местом. В конце 1960‑х пьеса начинает читаться в русле открытого Варпаховским. Образы спектаклей: «призрачный корабль, гонимый мощной стихией», «дом – одинокий островок», «интеллигенция между жерновами эпохи».

В 1967–1968 годах, вслед за опубликованием итогового романа Булгакова, происходит настоящий взрыв интереса к «Бегу». Пьеса широко идет по стране. Ее ставят в Димитровграде (Мелекессе) и Вильнюсе, Одессе и Пскове, Казани и Кемерове, Астрахани и Прокопьевске. К этому времени относятся первые попытки передать на театре всю многоплановость «Бега», его высокий (библейский) ряд – и тараканий, снижающий образ бегства, и реальное течение событий, расколотый мир героев пьесы.

«Бег» А. Гончарова, осуществленный в Театре им. Ермоловой с И. Соловьевым в роли Хлудова (1967), стал важным событием в сценической истории пьесы.

Человек и его вина – вот драматическая коллизия Гражданской войны, исполняемая одним актером. Таков лаконизм Булгакова[1003].

Черный бархат и сукна, из которых была выполнена одежда сцены – как надвигающийся мрак, готовый поглотить людей, – оставались постоянным, не меняющимся фоном всего действия. На заднике над сценой повис сферической формы экран из тюля, на который проецировались то церковные стены, то минареты, то кинокадры наступления красной конницы. На экране возникала огромная фигура повешенного солдата, нависала над теряющим рассудок Хлудовым. Тень сопровождала Романа Валерьяновича повсюду, Хлудов перешагивал через нее, но тень возвращалась.

Открывали же действие спектакля два энергичных красноармейца, распахивающие створки ворот по краям сцены: они владели этим пространством.

Крупный, значительный образ Хлудова – Соловьева стал главной удачей спектакля. В сне втором, в свете беспорядочно мигающих лампочек телефонных аппаратов, Соловьев сух, сед, сосредоточен, сдержан. Автоматизм жестов, реакций, фраз. Хлудов занят определением степени своей вины. От утверждения, что не виновен никто («пойми, что ты просто попал под колесо и оно тебя стерло…»), он идет к осознанию личной своей вины и личной ответственности.

Когда начинается сон второй – Хлудов И. Соловьева уже знает, что дело проиграно, военная кампания окончена, и бронепоезд «Офицер», протолкнут его за семафор или нет, дела не изменит. Все силы ума Хлудова брошены на главное: а могло ли быть по-другому? Я ли виновен в проигрыше, или было нечто, чего я не сумел понять. От частного – нескладехи на станции, застрявшего «Офицера» – попадал на главное: «Никто нас не любит, никто. И из‑за этого трагедии <…> Нужна любовь, а без любви ничего не сделаешь на войне!»[1004] Неожиданному обвинению Крапилина («Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выиграешь!») был рад, как будто ждал его – и казнил солдата за то, что тот после краткого отчаянного мига правды падал в привычный страх.

Соловьев играл отрешенное, нестерпимое одиночество Романа Валерьяновича и страстное стремление к беседе с кем-то, кто знает – как могло случиться так, что блестящий стратег Генерального штаба вынужден вешать на фонарях? И мешки качаются на перронах, и сделано все, что мыслимо сделать, а поражение неминуемо, офицерская честь утрачена бесцельно.

Хочет разговора, не сообразуясь с ситуацией, просит об откровенности начальника станции, полумертвого от страха человека, что может быть воспринято как издевка, садистическая выходка самодура. Обращается к главкому – хотя и от него ждать нечего. К архиепископу. Но и с тем – стычка. Появлению Голубкова во дворце бессознательно радуется, хотя собеседник к тому времени у Хлудова уже появился. В беседе с ним и проведет Роман Валерьянович все оставшееся ему время жизни.

После столкновения с главкомом наступает ясность. С этого момента для Романа Валерьяновича много важнее внутренние душевные проблемы, как человек карьеры он кончен – ни чины, ни армии, ни победы ему более не надобны. Хлудов, по булгаковской ремарке, «думает, стареет, поникает».

Если Черкасов играл эмоциональное исступление внезапно прозревшего человека, то Соловьев решал интеллектуальную задачу, и актерские средства у него были иными.

Беседу с тенью повешенного Крапилина соловьевский Хлудов вел так же обыденно, как если бы это был человек во плоти и крови, реальность призрака для него несомненна.

Маленький, рано поседевший человек с цепким взглядом не болен, он смертельно устал. Физическое состояние соловьевского Хлудова – бессонница, не безумие, а сухость возбужденного мозга. Предельная собранность, сосредоточенность на одной-единственной задаче, с которой впервые не может справиться мощный интеллект, дается ему напряженным усилием воли. Часть его непрекращающегося внутреннего монолога порой прорывается в речи, и тогда собеседник теряется, начинает нести какую-то бессвязную чушь.

У меня детишки… еще при государе императоре Николае Александровиче <…> верьте Богу! И лично председателю Государственной думы Михаилу Владимировичу Родзянко известен. Но я ему, Родзянке, не сочувствую… —

лепечет начальник станции.

Изнемогающий рассудок Хлудова вновь и вновь натыкается на мучительность главного вопроса его теперешней жизни, пока наконец не приходит почти противоестественная ясность и не открывается сверкающий путь разума, мгновенно пролетающего дорогу, которую другому не осилить во всю жизнь. В финале его моральная проблема осознана: взвешена степень вины, принято решение. В бесспорности понятого обретена точка опоры. Чтобы смысл вернулся в мир, раскрошившийся на кусочки, мир, который ты сам же и обессмыслил, придется заплатить за это жизнью.

Скорчившаяся душа распрямляется, движениям возвращается характерная четкость военного. Подтянутый, собранный, помолодевший, Соловьев – Хлудов покидает сцену без аффектации, просто, неся папку с бумагами, как если бы он шел на очередной военный совет. Но «дух трагедии осеняет уходящего…»[1005]

Впервые в этом «Беге» зазвучали авторские ремарки, переданные Голубкову.

Идея включения «авторского голоса» в спектакль впервые появилась еще в 1933 году.

Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в «Беге». Хочет эпиграфы к каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину – Голубкову. М. А. говорит – мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе[1006].

Во время репетиций Булгаков, по всей вероятности, объясняет необычную форму пьесы режиссеру. Важно, что для драматурга «сны» «Бега» связаны с использованием эпиграфов, вводящих в драму авторское «я».

В спектакле ермоловцев Голубкову (В. Андрееву) был передан не только текст эпиграфов к картинам пьесы, но и текст ремарок, что соединило авторское «я» с образом одного из героев. По-видимому, это осознавалось режиссером. И Голубков, превращаясь в альтер эго автора, уже не мог быть скомпрометированным. Оттого в решающий миг допроса в контрразведке ему давали мизансцену спасительного обморока, и он не подписывал доноса на Серафиму. Эпизод в таком решении становился лишним, ничего не менявшим в дальнейшем развитии событий, тогда как для персонажа он значил многое.

Одним из средств характеристики героев в булгаковской драме является поступок, который нечто существенное проясняет для него, открывая новое знание о нем самом и о мире. У каждого героя «Бега» есть такой главный поступок. Для Серафимы – это решение выйти на панель. Сумасшедшая жизнь, в которой оказывается, что торговать собой честнее, чем пользоваться падением другого. (Тут же выясняется и другое: что бунт выигрышен, а подчинение позорно и бессмысленно.) Для Голубкова – это слом на допросе, когда обнаруживается его неготовность к ситуации запугивания. Но узнан вкус предательства, и приват-доцент философии после контрразведки – это уже иной человек.

«Неуступчивая интеллигентность» (К. Рудницкий), с которой начинает В. Андреев в роли Голубкова, – это совсем немало в тех угрожающих жизни обстоятельствах, в какие попадает этот безнадежно штатский, книжный приват-доцент «Петербурга зеленых настольных ламп»[1007]. Минутная слабость – плохое оправдание трусости героя, привыкшего к общению с возвышенными умами, за которым встает «идеалистическая линия жизни: наука, культура, музеи, Эрмитаж» (как говорил о нем на репетициях В. И. Немирович-Данченко)[1008].

По мысли А. Гончарова, и Голубков, и Серафима выходили к финалу людьми цельными, сильными, будто обретая надежды. Тогда как проницательный Немирович полагал, что «к концу оба – сломанные и разбитые люди»[1009].

И героизация Голубкова, когда, в сущности, создавался новый персонаж драмы, и возвращение его вместе с Серафимой в Петербург принципиально изменяли звучание спектакля. Как скажет автор позже на страницах итогового романа – «не бывает так, чтобы все стало, как было». Авторский вариант финала, на котором настаивал Булгаков, известен тогда не был. В нем Хлудов пускал себе пулю в лоб[1010], Голубков и Серафима уезжали во Францию. В Россию не возвращался никто.

Режиссерское решение оказалось и противоречивым, и непоследовательным. Если экран над сценой мыслился как фантасмагорический образ действительности, наваждение, галлюцинация, то появление на нем в финале летящих всадников с шашками наголо, образ красной конницы, штурмующей Перекоп, спрямляло сложную мысль спектакля. Бег как путь к бессмертию, метафизический символ, подменялся бегством реальным, убеганием от погони. Красноармейская конница, завершающая спектакль, напоминала об улыбчивых красноармейцах, спектакль открывающих. Конкретизация сюжета сужала смысловое пространство пьесы.

В 1960‑е годы, несмотря на то что многое было опробовано («Бег» ставили как психологическую драму и романтико-героический спектакль, сатирический фарс и трагикомедию), «сны» все еще рассматривались режиссурой в качестве поэтической метафоры, а не как важнейший структурный элемент драмы. В результате спектакли рассыпались, привнося всякий раз нечто ценное в общий накапливающийся опыт создающегося театра Булгакова, но не одерживая безусловной победы.

Критика отзывалась привычными клише. Заголовки рецензий: «Бег в пустоту», «Бег никуда», «Бег в темноту», «Бег в пропасть», «Путь в бездну», «Трагедия отступников», «Куда они бежали», «Перед судом истории» и проч.

«Ножницы» в оценках и пьесы, и спектакля ермоловцев останутся в газетно-журнальных архивах. Если Л. Н. Коган в рецензии на гастроли Московского театра им. М. Н. Ермоловой в Свердловске писал: «Бег» – сатирическая пьеса, открывающая зрителю галерею «мерзких теней навсегда ушедшей в прошлое царской России»[1011], то Б. Емельянов на страницах журнала «Театр»[1012] размышлял о глубоких стилевых связях «Бега» с гоголевской фантасмагорией и чеховским трагифарсом, сплавленными с исторической точностью булгаковской пьесы.

С середины 1960‑х «Бег» будет поставлен десятки раз. Он ознаменует собой начало разговора об эмиграции первой волны, о белогвардейцах, преданных родине, и исчерпанности «белой идеи». Пьеса заставит задуматься о неготовности частного человека, интеллигентного приват-доцента Голубкова к осознанному выбору собственной судьбы. Но то, что открылось в пьесе в середине 1960‑х, не удержалось в сценических работах следующего десятилетия. Оттепель окончилась.

Социальная диагностика 1970‑х

Дьявол как спасение?

С начала 1970‑х годов характер литературоведческих исследований менялся. Все большее количество как изданий произведений Булгакова, так и разнообразных архивных документов, мемуарных страниц попадало в поле зрения литературоведов. Обзорность первого периода исчезала, уступая место движению вглубь материала.

Все происходило одновременно: и публикация все новых, неизвестных прежде булгаковских текстов, и установление литературных связей прозаика 1920–1930‑х годов с большой русской литературой XIX века, и выявление и анализ ключевых тем и образов писателя, отыскивались переклички, реминисценции и проч.

Уже говорилось, что основные истоки творчества Булгакова были названы сразу. При новом обращении к прессе 1920‑х годов (произошедшем лишь в 1970–1980‑е) выяснилось, что современники, которые, по привычному клише, должны были «не понимать» писателя, оценивали его вполне адекватно. Уже тогда были отмечены связи булгаковских произведений с Толстым и Достоевским, Гоголем и Салтыковым-Щедриным[1013]. Другое дело, что связи эти, как и следование традициям классической русской литературы, часто расценивались тогда со знаком минус: в этом уличали. Но тем не менее взгляд современников в литературно-критических отзывах был и внимателен, и точен.

Важнейшей работой 1970‑х стал обзор архива писателя, осуществленный молодой архивисткой и историком литературы М. О. Чудаковой[1014]. Служебный документ превратился в нечто большее. Впервые было сказано об обширности и многообразии наследия Булгакова, прозаика и драматурга, во всей его полноте. Помимо огромной информативной ценности работы, опирающейся на просмотренные рукописи (каждая из которых охарактеризована хотя бы кратко), помимо точности дат, хронологии, прослеживающей биографию писателя с первых шагов и буквально до последних часов его жизни, помимо восстановления сложной картины связей Булгакова с издательствами, журналами, литературными кружками 1920–1930‑х годов, Чудаковой удалось выявить и сформулировать важнейшие идеи, проблемы, образы, питавшие творчество писателя на всем его протяжении. Аналитическое описание корпуса рукописей, корректур, писательского эпистолярия и прочих документов, хранящихся в НИОР РГБ (практически – первая краткая монография о Булгакове) стало не только надежным справочным изданием, но и фундаментом множества литературоведческих статей (тираж этого издания был мизерным, но ксероксы уже работали).

В «Истории советской многонациональной литературы» О. Н. Михайловым отыскиваются корректные формулировки вроде «писатель нового литературного типа»[1015], литературоведы в замешательстве размышляют о невозможности отнесения произведений Булгакова к какому-то определенному методу[1016] или форме.

Имя Булгакова начинает появляться в ученых трудах, пишутся диссертации, собираются сборники научных статей университетов Иркутска, Перми, Москвы. Пока что их немного, и фамилии авторов запоминаются: Н. А. Кожевникова, И. В. Григорай, Т. И. Смолярова, В. А. Чеботарева, А. М. Альтшулер (Смелянский) и др. Поток исследовательских работ возрастает, интерес к его наследию приобретает устойчивый характер, причем более академического толка.

Это вовсе не означает, что споры прекращены, и Булгаков превратился в «правильного» и всеми одобряемого писателя. Пусть и затухая, но все же продолжается дискуссия, начатая в 1968 году вокруг «Мастера и Маргариты» и мировоззрения его автора.

В 1971 году на экраны выходит двухсерийный художественный фильм «Бег» А. А. Алова и В. Н. Наумова. У фильма большой успех, чему способствует участие в нем крупных актеров – М. А. Ульянова в роли Чарноты, Е. А. Евстигнеева – Корзухина. Неизвестный провинциальный актер В. В. Дворжецкий, сыгравший Хлудова, становится знаменит, его внешние индивидуальные данные (лицо с огромными глазами и высоким лбом, рост, пластика) идеально попадают в роль. Финальный кадр фильма – Хлудов на некой скале, смотрящий вдаль, у его ног две собаки (отсылка к Пилату и его псу) – читался как тоска по родине. Фильм консультировала Е. С. Булгакова, успевшая его увидеть за несколько месяцев до ухода.

В 1977 году к «Бегу» обращаются два московских театра. В четвертый раз ставит пьесу А. А. Гончаров, и впервые ею заинтересовывается В. Н. Плучек.

Первым вышел «Бег» в Театре сатиры, где жанр спектакля был определен постановщиком как «сатирическая трагедия»[1017].

Действие открывали выходящие со всех сторон темные фигуры со свечами, ставили свечи на пол, у рампы. Свечи неярко горели. Шеренгой, развернутой лицом к зрителям, актеры читали хором:

Бег… Бег… Бег…

Куда ты бежишь, человек…

Перед зрителями представал огромный опустевший мемориал, в застывшей каменной громаде которого мерно и тяжело раздавались звуки маятника, бесстрастно отсчитывающего время. На заднем плане простирала руки над сценой Смерть, ее знаком были помечены все герои драмы. Затем сцену скрывали черно-серые хаотические штрихи непогоды, не реального снега с дождем – круговерти сбивающего с пути бесовского морока.

Словно круги Дантова ада хранят серые мрачные стены, ограничившие сцену с трех сторон, следы отбушевавшей жизни… Символическое вселенское белое небо облаками клубится над сценой. Действие «снов» <…> выдвигается вперед, на свет, на суд нового времени[1018].

Этот суд совершен до начала зрелища.

Спектакль шел под воющую зловещую музыку, в которой будто шуршали тараканьи лапки – мотив тараканьего бега. Постоянным рефреном звучал задаваемый хором вопрос: «Куда ты бежишь, человек?..» – тогда как автор начинал пьесу строчками В. А. Жуковского, в которых был заключен ответ вопрошающим:

Бессмертье – тихий, светлый брег;

Наш путь – к нему стремленье…

Булгаков уводил лишних героев за сцену, не отягощая действие излишеством подробностей (оттого в пьесе немало внесценических персонажей вроде генерала Крапчикова, который, по энергичной аттестации Чарноты, «задница, а не генерал», видимо, картежник и шулер; потерявший голову в сумятице событий учитель Барабанчиков, сунувший женины документы Чарноте; француз, с которым Люська ездила «не псалмы петь», либо врач, лечащий безумного де Бризара пирамидоном). Не сразу появлялись у Булгакова на сцене и монахи, в начале «сна первого» поющие «под землей». Это еще один штрих непонятного, пугающего, загадочного (Голубков пугался, не понимая, что за звуки глухо доносятся снизу).

В плучековском спектакле, напротив, на сцене многолюдно. Монахи поют на сцене, а ходом событий руководит введенный режиссером хор. Ему доверены функции объяснения происходящего, комментирования, обвинения и проч. Хор не исчезает со сцены в течение всего действия. Мрачные тени ищут окурок изнывающему без курева в Константинополе Чарноте, заглядывают в карты сражающемуся в девятку Корзухину, швыряют шинели под ноги Хлудову, напоминая о невинных жертвах. Черные силуэты, облаченные в костюмы из ледерина («фактурой, блеском, чернотой, ломким шуршанием напоминающий тараканьи чешуйки»[1019]), будто возникающие из царства мертвых, произносят текст ремарок, исполняют пантомимы, читают строчки Ю. Д. Левитанского, даже выводят в звучание внутренние монологи героев.

Испуганно прижавшись друг к другу, появлялись Голубков с Серафимой, люди, по Плучеку, бессильные и потерянные. Они пройдут свой страшный путь, вздрагивая и озираясь вокруг ничего не понимающими глазами. «Это не прекраснодушные герои, а никчемные, лишенные опоры люди, которые в эмигрантских скитаниях обречены историей на вырождение»[1020].

Режиссер строил роль Голубкова, акцентируя его неумность, трусость, истеричность. Растерзанным и жалким появится он во дворце главкома (тогда как, по Булгакову, именно здесь к Голубкову вернется мужество, он скажет всесильному генералу «ты» и заставит его попытаться спасти Серафиму). В парижский особняк Корзухина войдет высохший желтый скелет. Придерживая рукой ворот пиджака, под которым нет рубашки, опустится на колени, моля о деньгах для Серафимы.

Меланхоличен и Чарнота, сменивший самый ритм своего существования, забывший пылкость и безрассудство. Булгаковский герой, который «кидается в ад под звуки вальса», весь отдается захватившему его чувству, ничего не рассчитывая в этот миг, в спектакле Плучека тяжело трагичен, замедлен, темперамент и страстность ему чужды.

Даже Хлудов в плучековском «Беге» изначально слаб, неожиданно не властен, не страшен, взывает к сочувствию. Хлудова не держат ноги, он почти все время сидит, даже во время разговора с главкомом. Физическая немощность, старческая надтреснутость голоса, повторяющего одни и те же слова, автоматизм этих повторов – знак затемнения сознания, состояния полубреда.

Упрощенно решены беседы Хлудова с призраком повешенного.

Когда у Булгакова Хлудову является повешенный им вестовой, один раз… другой, третий – это жутко. Когда у Плучека то и дело появляется актер в образе повешенного вестового – это <…> никак… точнее, это отбирает у А. Папанова его актерские краски, то, что Папанов мог бы сыграть и тем потрясти зрительскую душу[1021].

Хлудов ищет смерти от чужой руки, самоубийство ему претит. Когда принято решение ехать в Россию, он снимает с вешалки-распялки шинель и фуражку – обнажается крест. Пытаясь бежать на старческих, неверно ступающих ногах, в почти ликующем исступлении Хлудов покидает сцену.

К финалу Голубков и Серафима оденутся в тот же черный ледерин, «тараканью субстанцию», в котором впервые появляется хор. Черный цвет таракана – это еще и цвет смерти, разложения, небытия. Опустевший собор как символ остановившегося времени. Церковь, где вместо ликов святых – оскал безглазого черепа. Черный ледерин, стирающий, уничтожающий индивидуальные человеческие судьбы.

Будто полемизируя с работой Плучека, Гончаров заявил о «сценическом романе»[1022]. Полярность двух режиссерских концепций, казалось, обнаруживалась во всех элементах спектаклей. Если над сценой у Плучека нависал образ смерти, то у Гончарова на заднике высвечивался лик Владимирской Богоматери – символ сострадания, любви и милосердия. Если Плучек «распластал» сцены вытянутыми между порталами картинами черно-белой метели – Гончаров взметнул ввысь вертикаль. Пространство плучековской постановки было замкнуто, ограничено с трех сторон темно-серыми плоскостями, создавая образ каменного тупика, в котором оказались герои пьесы. В спектакле Гончарова они максимально приближены к зрителю, Голубков с Серафимой вглядывались в лица, будто слушали дыхание зала.

Заявленная концепция «сценического романа» подразумевала рассказ о судьбах героев, их изменениях, роман – это «длинная мысль» повествования. Тем более что у Гончарова (как и у Плучека) была возможность соотнести пьесу с романом «Мастер и Маргарита», мысль о перекличках образов Хлудова и Пилата уже была высказана литературоведами. И образ Богородицы с младенцем, осенявший сцену, напоминал о милосердии.

Как же выстраивал «сценический роман» режиссер? И какими представали перед зрителем булгаковские герои?

Раздвигался занавес – будто сшитые вместе гигантские, грубого сукна солдатские шинели. Входившие в зал ощущали запах ладана – он туманом висел над сценой. Фигура в черном фраке, цилиндре появлялась под фонарем, на верхней ступеньке винтовой лестницы в правом углу сцены и произносила в зал: «Никаких шансов». Выдерживала выразительную многозначительную паузу – и продолжала: «Тараканы бегут по открытой доске…»

Перед нами – хозяин бегов, тараканий царь Артур Артурыч. Почти не покидавший сцену черт в цилиндре, юркий, мгновенно выныривавший в противоположных концах сцены, дирижировал действием, ухмыляясь и злорадствуя, комментировал события, произнося при этом и часть авторских ремарок и эпиграфов. Неуловимый, мелькавший то там, то тут, он превращался в одного из центральных персонажей гончаровского спектакля.

Театральное искусство одновременно и сложно, и просто. Все элементы зрелища предъявлены, видимы и могут (должны) быть прочтены. И в спектакле Гончарова какофоническое соединение лика иконы со всевластным чертом образовывало взрывчатую и не слишком внятную смесь.

Различные визуальные образы спектаклей оказались схожими в смысловом видении пьесы. «Тараканий царь» как ведущий зрелища у Гончарова – и плучековский «хор» в структуре спектакля означали одно и то же: решительный отказ от авторской, булгаковской, концепции.

Если в 1967 году в Театре им. Ермоловой «Бег» был прочитан Гончаровым прежде всего как драма Хлудова, то теперь он не ключевой герой спектакля, а один из бегущих. В центр действия выдвинуты Голубков и Серафима, их глазами мы видим и оцениваем события. Им отданы к произнесению авторские ремарки – что должно превратить их в носителей авторской позиции. Но при этом героев компрометировали, образы их снижали. В «сне первом» Серафиму уводили за сцену, и появлялась она в растерзанном виде, без шляпы, судорожно рыдая. Де Бризар, вернувшись вместе с ней, приводил в порядок свою одежду, стоя на авансцене[1023]. Голубков А. Ромашина был убедителен, лишь когда он передавал хлюпика, «гусеницу в штатском» (как обращался к нему Де Бризар), что же до «идеалистической линии жизни», некогда предполагаемой во МХАТе, она вовсе не была ощутима.

Серафима, петербурженка, жена товарища министра, о которой на мхатовских репетициях 1933 года говорилось: «из круга Гучковых, Терещенко, Высоцких»[1024], а среди интересов упоминались путешествия за границу, моды, любовь к изящному, премьеры в театрах, «из поэтов любит Блока»[1025] – и университетский приват-доцент, далекий от жизни философ, бесспорно, не были готовы к лишениям и угрозам. Тем ценнее их «выпрямление» во второй половине пьесы. У Булгакова Серафима отправлялась на панель, чтобы не жить за счет Люськи, у которой «принципов нету», – именно оттого, что у нее-то принципы есть. А Голубков отважно бросался к вызывающему у всех ужас Хлудову, движимый своей виной и рождающимся чувством к Серафиме.

Хлудов, каким его играл А. Лазарев, молод, худ, блестящ. В «сне втором» он сидел на обязательном булгаковском табурете, спина его пряма, он подтянут, опоясан ремнем, в черных лайковых перчатках, с безукоризненным, в ниточку, пробором в блестящих черных волосах.

Появлялся Корзухин. Кто он таков – понято Хлудовым сразу. Оттого, разговаривая с ним, был мягок. Задавая вопрос: «В каких составах груз?» – доверительно склонялся к нему, как бы «секретничая» с Корзухиным, на что тот и покупался, с готовностью протягивая Хлудову бумагу, в которой номера составов с «пушным товаром». И вдруг Хлудов отстранялся от Корзухина, презрительным взглядом вышвыривая его вон: «Составы зажечь!»

Когда раздавались слова вестового, Хлудов, не сходя с табурета, всем корпусом поворачивался к нему, впивался в Крапилина немигающим взглядом. Каждое слово солдата било по лицу Хлудова, хлестало его, он вздрагивал, как от боли, кричал отчаянно: «Ты ошибаешься, солдат!» – не мог слышать обвиняющие его слова. Хлудов уже понимал, что они справедливы, но справедливость эта оказывалась чересчур болезненна и неожиданна. Оттого неожиданной для него самого была реакция на услышанное: командующий фронтом оправдывался перед вестовым, ощутив в солдате равную ему силу. Увидев через мгновение Крапилина испуганным, бросившимся на колени, чувствовал облегчение, которое не мог скрыть. Напряжение отпускало Хлудова, он отворачивался от вестового. «Плохой солдат» – интонация сожаления и утраты интереса к нему. Сидит, отхлебывая чай, греет о стакан руки.

Командуя в трубку «Огонь!», Хлудов, по Гончарову, отдает приказ артиллерийской бригаде бронепоезда, расчету у пушек – и сразу за командой обрушиваются артиллерийские залпы. Хлудов становится наглядным воплощением злодейства, так как после этих пушечных залпов мать вносит на руках погибшую девочку. Смерть девочки (которой, заметим, в пьесе нет) лишает Хлудова какой бы то ни было возможности оправдаться в глазах зрителя, перед которым – убийца ребенка.

С гибелью Крапилина начиналось помешательство Хлудова. Лазарев строил диалог с героем галлюцинации как эмоциональное взаимодействие с реальным партнером.

Голубое пятно и возникающий тихий сверлящий звук – как будто в звенящей тишине слышно, как шумит кровь в ушах, – сопровождали Хлудова до самого финала. Константинопольский Хлудов – постаревший, в бабьем платке на плечах, ежившийся от озноба (даже при произнесении жалоб на зной и духоту города), в теплых носках и турецких туфлях с загнутыми носками – больной, вконец измученный человек. Похоже, что и в самом деле жизнь для него стала страшнее смерти.

В финале, как его выстроил Гончаров, Хлудов (в отличие от вознесенного над сценой Хлудова – Николая Черкасова в спектакле Л. С. Вивьена) спускался вниз, будто пропадал в преисподней, нисходил.

Итогом стала смена жанра спектакля: вместо заявленного «сценического романа» была воплощена, скорее, мелодрама. Те, кого режиссер, кажется, намеревался сделать центральными героями спектакля, этой роли не выдерживали. Спектакль лишался персонажей, к которым возможно испытывать сострадание. Жалкие, слабые, они, по мысли режиссера, получают по заслугам. И строки о бессмертье, которые произносил Голубков в финале от имени автора, не были оправданны – за ними вставала жизнь, им не прожитая.

Внимательная рецензентка десятилетия 1970‑х годов писала:

…историко-революционные спектакли последнего времени (то, что «Бег» по классификации тех лет – пьеса «историко-революционная», сомнений не было. – В. Г.) обнаруживают общие родовые черты: движение к определенному типу сценического зрелища – к театральному монументализму, масштабности общих очертаний, к переводу драматического жанра в высший трагедийный регистр, к воссозданию сгущенной атмосферы времени, несущего в себе катастрофу грандиозного классового разлома, великий гнев и великие страсти[1026].

Вырабатывается и общая структура таких постановок:

В них различимы два <…> пласта: живой, многоликий человеческий фон, народная массовка, хор <…> и герой или несколько героев в центре. В живописно-пластическом решении чувствуется стремление дать формулу времени, подняться от быта к картине эпохи[1027].

Отринув страшную и сложную конкретику, убивающую фальшивый пафос, возводили величественное здание, лишенное фундамента. Но ни лик Смерти у Плучека, ни образ Богоматери у Гончарова сами по себе не могли привести к зрительскому потрясению.

Отмечала В. А. Максимова и отсутствие цельности, когда «полемичность, оригинальность актерских трактовок противоречат режиссерской идее»[1028]. Пожалуй, лишь Хлудов И. Соловьева и Чарнота Е. Лазарева в спектаклях Гончарова разных лет были художественными образами, адекватными поэтике Булгакова.

Начиная с первой сцены «Бега» в Театре Маяковского, когда из-под попоны слышался глухой «бабий» голос, не то стонущий, не то с трудом сдерживающий ругательства в адрес легкомысленного Крапчикова (севшего играть в карты, не прочитав донесения о прорыве красных); продолжая, быть может, самой важной сценой в Константинополе, когда бывший генерал в черкеске на голое тело и калошах на босу ногу вдруг, срываясь, кричал в спину уходящей турчанки: «Да у тебя и детей никогда не было!» – а потом, сам того не желая, говорил о том, что не забудет никогда – о запахах днепровских круч; и кончая его последним появлением на сцене, когда он вдумчиво «обживал» манекен, вешая на него свой новехонький парижский, купленный на корзухинские деньги пиджак, – герой Лазарева жил на сцене, вызывая сочувствие и приязнь зала. Вопль души звучал в финальных фразах Чарноты: «Кто в петлю, кто в Питер, а я как Вечный Жид отныне! Летучий Голландец я!»

Новаторская, непривычная поэтика пьесы, некогда насторожившая цензурные органы изображенными в ней персонажами («белыми генералами»), оставалась сложной и пугающей и спустя полвека.

Не сговариваясь, постановщики начинают с того, что ломают общую рамку вещи, предлагая то улыбчивых энергичных красноармейцев, открывающих действие (в Театре им. Ермоловой, 1967, режиссер А. А. Гончаров), то хор мертвецов в черном ледерине, то – тараканьего царя Артура Артурыча в качестве ведущих спектакля. Позицию автора сменяет позиция режиссера, остающегося на недосягаемой высоте нравственной правоты и спешащего указать на безусловно «виновных» героев. Пьеса о людях, ищущих свой путь в драматической рубежной исторической ситуации, дающая живые судьбы и сложные характеры, читалась глазами не ведающего сомнений человека, «победившего навсегда» и не подозревающего о возможности иной точки зрения.

Мешала пониманию пьесы и фрагментарность исторического знания, неосведомленность о реальной истории страны. «Бег» появился и на экранах, и на сценах, задав важные вопросы, о которых еще не было готово размышлять режиссерское поколение 1970‑х.

Пьеса, о которой Булгаков говорил постановщику «Бега» И. Я. Судакову в 1933 году, что она «не об эмигрантах»[1029], спустя сорок лет стала материалом для безоговорочного их осуждения. В 1970‑е тема обретала новую актуальность и политическую остроту – шла третья волна эмиграции из страны. Вывернув наизнанку сущность рассказа о людях, попавших в водоворот тяжелых событий, проходящих через сломы и обретение нового мужества, Плучек и Гончаров выпустили спектакли о жалких и слабых людях, избравших неверный путь, бесповоротно осужденный и отвергнутый историей. «Бег» превратился в антиэмигрантское сочинение.

Каждое десятилетие отечественный театр избирал одну из булгаковских пьес, тема которой определяла собой нерв времени. В 1970‑е пьесой десятилетия стала «Кабала святош». Формальный повод – 350-летие со дня рождения Мольера (либо – 300-летие со дня смерти, как кому больше нравится).

В годы нескрываемого, почти узаконенного лицемерия властей и ответного отстраненно-равнодушного «одобрямса» населения булгаковская пьеса о «белой вороне», затравленном авторе «Тартюфа», вобрала в себя аллюзии и обертоны современной драмы диссидентства.

В архиве писателя, в большой конторской книге, на листах которой Булгаков делал наброски, реплики, заготовки к будущей пьесе «Кабала святош», осталась запись:

Дело о белой вороне. Сего 1725 году генваря 25 дня будучи мы в Новодевичьем монастыре усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано…[1030]

Эта неожиданная на первый взгляд выписка из некоего старинного документа обозначит тему пьесы «из музыки и света» о гениальном французском комедиографе Мольере. Сюжет расскажет о том, как Мольер создал комедию «Тартюф», осмелившись вывести в ней членов Общества Святых Даров (Кабалы Священного Писания) – и, как скажет сам сочинитель, о том, как «оригиналы запретили копию», а лишенный королевского покровительства комедиограф стал той самой белой вороной, которую «поймать невозбрано».

Сначала пьеса появилась на сценах республик, периферии империи, в Каунасе, Риге, Тбилиси, затем – во Владивостоке и Красноярске и лишь после этого – в Ленинграде и Москве. Одним из лучших спектаклей того времени станет спектакль Латвийского театра им. А. Упита (1978). Режиссер А. Я. Шапиро увидит в булгаковской «Кабале святош» рассказ о «коллективном Тартюфе» и трагедии человека, не умеющего приспосабливаться. В отдаленной от центра вольнолюбивой Риге спектакль прозвучит глуше, нежели это произошло бы в Москве, но театральные люди его запомнят.

Если по ремарке, зафиксированной в тексте драмы, стояло: «Члены Кабалы встают и тихо поют: Laudamus, tibi, Domine, rex aeternae gloriae»[1031], то в работе рижан этот «коллективный Тартюф» актерствовал только для постороннего зрителя. Когда чужих не оставалось, братья сбрасывали маскарадные костюмы. Заседание окончено, никаких молитв. Рясы долой. Перед нами светские люди с военной выправкой, прекрасно владеющие шпагой. Это вовсе не монахи – деловые люди высшего света, избравшие кратчайший путь к реальной власти. Религиозная идея давно и как нельзя лучше служит им для достижения земных, материальных надобностей.

«Сыграю завтра в последний раз, и побежим в Англию. Как глупо! На море дует ветер, язык чужой, и вообще дело не в Англии, а в том, что…» – произнося эти слова, Мольер (А. Яунушан), будто слыша невидимый оркестр, повторяет недавние повелительные жесты короля.

Станиславский фантазировал, объясняя В. Я. Станицыну состояние попавшего в опалу Мольера:

Этому смелому человеку волей или неволей, но пришлось уйти в подвал. <…> Может быть, вы переехали сюда для того, чтобы двинуться отсюда в Англию… Это будет… полезно для героя, которого изгоняют из отечества. Вот – это изгнанник, поставленный вне закона. Мне кажется, это очень важный для вас момент: вы не гражданин своего отечества, у вас нет родины…[1032]

В 1973 году С. Ю. Юрский поставит пьесу под названием «Мольер» в БДТ (и сыграет в ней заглавную роль). В спектакль будут введены отрывки из «Мнимого больного» и «Версальского экспромта». Тогда же выйдет яркая телевизионная работа А. В. Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», где главные роли исполнят Ю. П. Любимов (Мольер), В. И. Гафт (маркиз д’Орсиньи) и Л. Б. Круглый (Лагранж). В ней режиссер соединит «Кабалу святош» и «Дон Жуана» Мольера. Эмиграция Л. Круглого (1979) на годы сделает фильм запретным.

В 1981 году «Кабалу святош» поставит И. В. Кваша. Спектакль «Современника» подведет итоги постановкам 1970‑х годов, вобрав в себя многое из понятого раньше. Театр, актерство и его взаимоотношения с властью – все это режиссеру не просто знакомо – прожито.

И. Квашой услышаны мнения автора драмы и режиссуры, спорящих в 1930‑е годы. Принята во внимание мысль Вл. И. Немировича-Данченко, объяснявшего накануне выпуска «Мольера», что «актер-комик – это только характерность, а главное – писатель. <…> Не может быть, чтобы писатель не насиловал свою свободу»[1033].

Если Станиславский стремился дать «величие творца», то Булгакову «была важна тема затравленности, гибели, слома» (Е. Полякова). И актер не ставит перед собой заведомо невыполнимой задачи «сыграть гения». Он играет яркого, талантливого, отдельного, «домашнего» человека, который не повинен в том, что чересчур талантлив – и не способен это скрыть. Мольер И. Кваши хочет обычных человеческих радостей: любви, успеха, совершенства ремесла – и не ощущает себя великим. Его сила становится ясной лишь по реакции врагов – озлобленности мстительных братьев Кабалы.

Отношения комедианта и короля очерчены в первой же сцене. «Тридцать су», упомянутые в экспромте стихотворца, тут же появятся на бархатной подушке: король легко отыграет реплику (а через минуту сообщит о полновесной монаршей плате за спектакль). Он мог бы быть неплохим партнером Мольеру, но Людовик, каким его играет В. Гафт, – это средоточие скуки, возведенное в абсолют. Ничьи удачные остроты, ни свои, ни чужие, его не радуют.

Помимо демонстрации глухоты и высокомерия властителей и воплощения живого и азартного актерского братства, еще одна тема явлена в спектакле: оскорбительная уязвимость, хрупкость тела. В сцене заседания Кабалы в подвал входит стройный молодой актер, заботящийся о смятых кружевах на рукаве. Уводят же нечто бесформенное, осевшее, ватное. При этом режиссер не нуждается в нагнетании пыточного кошмара на сцене. У человека есть фантазия, он сам представит себе все, что нужно, чтобы дрогнуть. И лаконичной фразы об испанском сапоге вполне достаточно, чтобы превратить «грациозную дрянь» в жалкий комочек дрожащей человеческой плоти.

Замечу, что если образ короля, как правило, становился актерской удачей (от блистательного «золотого идола» (Н. М. Горчаков) М. П. Болдумана во МХАТе 1936 года до жизнелюбивого властолюбца Р. Чхиквадзе (в Грузинском академическом театре им. Ш. Руставели, 1972[1034]) либо ироничного интеллектуала О. В. Басилашвили (в БДТ, 1973)), образ Кабалы вообще и роль Шаррона в частности часто оставались неким пробелом. Зрителю предлагалось поверить на слово режиссеру, что в деле Мольера именно проискам Кабалы принадлежала решающая роль.

Еще на репетициях Станиславского Станицын считал необходимым напомнить, что «при слове „Кабала“ все должно замереть», Яншин тревожился, что в картине «У короля» слова Мольера о «стерве-монахе», «очень важное место в пьесе, а сейчас оно у нас как-то пропадает»[1035].

Станиславский видел эту сцену в мрачном подземелье, куда

придворные и монахи входят в масках и плащах, из-под которых видны кончики шпаг, в капюшонах с прорезями для глаз (на манер ку-клукс-клана), несут в руках мигающие канделябры, звучат приглушенные ритуальные возгласы, звонки <…> Атмосфера таинственности и страха[1036].

Автора, участвовашего в ходе репетиций, это тоже заботило: как «обставить Кабалу <…> чтобы <…> было показано самое важное, сущность „Кабалы святош“»[1037]. Булгаков хотел бы, чтобы зритель был в напряжении – «„а вдруг его зарежут“. Боязнь за его жизнь»[1038].

Шаррон мыслился создателями первого спектакля как личность масштабная, «король духа», человек сильный, жестокий, но натура особенная, «святой» с внутренним ощущением своей избранности. Станиславский призывал Н. Соснина, играющего Шаррона, «дойти до какого-то высшего проклятия»[1039], предлагал актеру реакцию: «Это какое-то заклинание и анафема! Он не может ничего понять, его череп готов лопнуть!»[1040] И Булгаков подтверждал: «Архиепископ должен выглядеть настоящим „фанатиком“, который „<…> только во имя идеи… идет на убийство“»[1041].

Постановки 1970‑х годов дают совершенно иное понимание и темы Кабалы, и образа Шаррона.

В спектакле «Современника» архиепископ не святой и не изувер – обычная, средняя, мстительная заурядность. Делает свои дела, строит карьеру. Не масштабная фигура, но и не исступленный дурак (как это было сыграно в телевизионной работе А. Эфроса). Просто один из многих. Иезуит, лицемер, прагматик и уж отнюдь не «раб идеи». В отличие от короля получил свою власть не по наследству и вовсе не намерен упускать ее, поэтому нуждается в смирном человеческом материале, предпочитает людей управляемых. Под стать Шаррону и его рядовые подручные с функциями тайной полиции. Крохи архиепископской власти, отсвет его славы достаются и им. Мольер, угрожающий репутации «братьев», должен быть устранен.

И Шаррон – не фанатик, и честные братья лицемерят, но ужас, который они наводят, он-то вполне реален.

Репетируя последние сцены спектакля, когда опальный сочинитель понимает, что против него двинулась темная громада Кабалы, что, может быть, сегодня ворвутся к нему в дом, Станиславский подсказывал актерам:

Ритм не теряйте, ритм людей, которые не знают, сколько им еще осталось жить: ночь, час, десять минут. Каждый шорох – это выстрел. Стук – взрыв. Звук человеческого голоса на улице – катастрофа, смерть![1042]

Вчитываясь сегодня в материалы репетиций Станиславского, видишь, как, погружаясь в текст булгаковской пьесы, режиссер соглашался с авторской концепцией Мольера, принимая мысли драматурга об объединении двух самых влиятельных сил государства против опального сочинителя. «Две стороны треугольника соединяются». «Здесь Мольера обложило тучей со всех сторон. Когда я предвижу всю эту травлю, – мне делается страшно за него»[1043], – это слова Станиславского.

И П. А. Марков, очевидец того, как происходило снятие «Мольера» в феврале 1936 года, говорил, что спектакль был сильным и мог жить на сцене не меньше «Турбиных»[1044].

Запугивая, унижая, Кабала порой производит и обратное действие. Кто может гнуться – гнется, как Бутон, не позволяющий себе ни слова, ни жеста. Но кто-то и распрямляется, как согнутая до отказа шпага. «Тиран, тиран!» – негромко и удивительно спокойно произносит Мольер. – «Про кого вы это говорите, мэтр?» – ошеломленно спросит Бутон. – «Про короля Франции <…> Не унижайся, Бутон!»

Темнеют краски к финалу. Мрачнеет занавес. Теперь он глубокого коричневого цвета. Перед последним выходом на сцену больного Мольера в костюме «мнимого больного» обнимет женщина в одеянии неуместно кокетливом, фривольном. Коротенькая прозрачная туника, полуобнаженная грудь, бант подвязки на стройной ноге. Обнявшись, стоят молча несколько мгновений Риваль и Мольер, и актерская рабочая нагота подруги кажется целомудренной.

В последней картине спектакля публикой Пале-Рояль, где среди зрителей – д’Орсиньи и пьяные мушкетеры, только что заколовшие привратника, и шныряющие между рядов «братья» Кабалы, – становимся мы.

Фарс играется с азартом, блеском. Страшные рожи выпрыгивают из‑за экрана над ложем Мольера, лезут справа, слева, огромные фантасмагорические фигуры нависают над больным, сидящим в длинной белой рубашке среди клистиров и горшков. Фигурка в белом то скрывается от нас, то вновь появляется за спинами шести громадных «врачей», подпрыгивает, пляшет. Мольеру худо, движения становятся неверными, ноги заплетаются, наконец он неловко падает, так, что голова его свешивается с ложа, бормочет: «Партер, не смейся, сейчас, сейчас…»

Тут же сломается музыка, «врачи» столпятся вокруг упавшего, и из‑за молниеносно и бесшумно закрывшегося пале-рояльского занавеса выйдет Риваль. Совсем не театральным, до боли живым, незнакомым голосом произнесет: «Господа, у нас несчастье. Спектакль не может быть продолжен», – и скроется за занавесом. Ворвется актер с гневным возгласом: «Да потушите же свет…»[1045]

Спектакли по булгаковским пьесам будто существовали в разных исторических временах. Если оба московских «Бега» все еще обвиняли кого-то, не имеющего отношения к создателям зрелища, то «Кабала святош», объединяя старинный зал парижского и современного московского театра, говорила о лицемерии и невозможности творить в обществе, пропитанном фальшью.

Главным же театральным событием 1970‑х стал «Мастер и Маргарита», выпущенный в 1977 году Ю. П. Любимовым в Театре на Таганке.

Режиссер, первым поставивший неизвестное публике произведение, становится тем самым первопроходцем в его интерпретациях – как это было в истории театра с чеховской «Чайкой». В случае с «Мастером и Маргаритой» литературоведческая трактовка уже была предложена, прежде всего (хотя и не только ею) – обстоятельной статьей В. Я. Лакшина на страницах «Нового мира»[1046].

Не заинтересовавшись ни одной из пьес Булгакова, Любимов взял на себя, пожалуй, самое сложное: открыл для сцены его прозу. Вершинный булгаковский роман появился на подмостках «Таганки» в год ее пятнадцатилетия (1977) и подвел некие предварительные итоги пути необычного, взрывающего привычную эстетику театра.

Каким же стало взаимодействие сложившейся поэтики Театра на Таганке – и сложной «длинной» мысли романа?

Так же, как и Булгаков в «Мастере» соединил множество излюбленных своих мотивов и образов, режиссер собрал и использовал в спектакле ключевые сценографические элементы, знакомые по прежним работам.

Занавес Д. Л. Боровского, ставший знаменитым после «Гамлета», символ движущегося времени и трансформирующегося пространства – поразительный театральный образ материализованного хронотопа. Еще одно олицетворение неумолимого бега времени – маятник из «Часа пик». Золоченая ложа, пришедшая из «Тартюфа», – в нее будет помещен Пилат – наглядно очертит пространство, отведенное человеку высокого ранга («золотая клетка»). Кубики, на которые сядут во время беседы на Патриарших прудах Воланд и двое литераторов, напомнят о спектакле «Послушайте!». Появится и грузовик из «Зорь» – на нем увезут в клинику обезумевшего Ивана Бездомного.

Автоцитаты режиссера (и, конечно, сценографа Д. Боровского) содержательны. Тем самым к рассказу о Мастере и нашему знанию об авторе романа подключалась и творческая биография Театра на Таганке, столько лет штурмовавшего чиновные крепости. В «Мастере» работали не отдельные «вещи из спектакля», а спектакли театра, в которых его история и судьба.

В 1977 году автор «установочной» статьи в газете «Правда» о «Мастере и Маргарите» заступался за ни в чем не повинное «московское народонаселение», упрекал автора спектакля в «искажении исторической перспективы»[1047] и неверных аллюзиях. Прочтенная спустя сорок лет, эта рецензия удивила, оказавшись более содержательной, нежели казалось тогда. Верные мысли заслонил нескрываемый осуждающий общий тон текста. Н. Потапов указывал, что «шаги истории не слышны» в премьерном зале, напоминал, что взгляд писателя «был ограничен», и тогдашнее чтение выдергивало именно эти строчки, а остальное не воспринималось. То, что некогда выглядело только как донос на режиссера, – сегодня читается еще и как трезвый диагноз состояния общества, – как мысль о том, что

воландовский скепсис воспаряет над спектаклем. <…> Возразить Князю тьмы, Духу сомнения, для которого «все теории стоят одна другой», в спектакле наших дней некому[1048].

(Замечу в скобках, что нельзя не умилиться заглавным буквам в написании имен дьявола в партийной газете.)

Вышедший в 1975 году «закатный» булгаковский роман (после публикации, доступной сравнительно немногим, в журнале «Москва» второй половины 1960‑х) был понят интеллигенцией как обещание праздника на нашей улице. Радостно ухватились за максимы – заметим, по большей части звучащие из уст Воланда. Все будет правильно. Рукописи не горят. Правду говорить легко и приятно.

Это и было вынуто из текста, подсвечено режиссером – то, что царило в умах.

Дьявол виделся не средоточием зла, безжалостным провокатором и убийцей – но всесильным, обаятельным существом, мстящим за несчастья «хороших людей», Мастера и его подруги.

Таким и сыграл Воланда Вениамин Смехов. В беседе двух литераторов с дьяволом на Патриарших разговор заходит о Канте и о том, что вызволить его оттуда, где он пребывает уже более ста лет, нет никакой возможности. «А жаль!» – мстительно бухает Иван Бездомный. «И мне жаль…» – как это произносилось Смеховым! Воланду в самом деле жаль: недостает равного собеседника.

Безусловно, спектакль Любимова был точным слепком умонастроений части общества, принявшей роман с восторгом и увидевшей в нем прежде всего радужные надежды. Проницательный дьявол в исполнении ироничного Смехова завораживал обаянием и силой. Мгновенно разлетевшиеся романтические и утешительные формулы были восприняты читателями с непозволительной доверчивостью.

«Никогда ничего не просите, особенно у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут». С прошествием времени стало понятным: да, предложат. Но сообщат и встречные условия, на которых «дадут». И они окажутся неприемлемыми.

Режиссура Любимова, ратовавшего за ясность сценического высказывания, привела в театр новую поэтику: четко выстроенные эпизоды, резкие акценты, почти лозунговую афористичность. В случае сложно организованного булгаковского романа способ режиссерского мышления неявно вступал в конфликт с требующей сосредоточенности и тишины мыслью. Продуманную и многослойную связность должна была передать энергетика, напор, темп, ритм.

Мизансцены спектакля были отточены до эмблематичности: эпизод на Патриарших. Эпизод в психбольнице. Сцена бала. Апофеоз чтения рукописи, восставшей из пепла.

В спектакле пленяло все: азартная смелость режиссуры, любимые реплики, которых ждали, обаяние Смехова – Воланда. Завораживал текст диалогов. Хотя режиссер, вспышками света объединяя сцену и зал в единое целое, и давал понять: нынешняя публика и есть то самое, ничуть не изменившееся «московское народонаселение», к самим себе ничего из произносимого на сцене зрители не относили. Будто те, кто совершал предательства и писал доносы, безусловно оставались за пределами театрального зала.

Берлиоз в спектакле Ю. Любимова был задуман – по части мыслительной деятельности – недалеко ушедшим от Иванушки. Больше прочтенных книг застряло в его механической, свободной от рефлексии памяти, только и всего. Оттого так легко переходит он от приватной поучающей беседы с «автором журнала» – к трибуне, обращаясь уже к нам и привычно отпивая глоток воды из заботливо приготовленного лектору стакана. Именно поэтому вспыхивает секундная, в двух репликах, «полемика» между единомышленниками: в ответ на Иванушкино, с горячностью высказанное предложение насчет того, чтобы посадить Канта «на три года в Соловки» – «На два!» – мгновенно откликается Берлиоз.

Вот и вся между ними пропасть.

Гибель Берлиоза и доносчика Майгеля, безумие Варенухи и утрата головы, пусть и временная, у болтливого конферансье, как в приснопамятные 30‑е известие о гибели того или иного соседа, сослуживца, знакомого, воспринимали как наказание за их дурные качества и грехи. Жертва была «сама виновата» – палач оставался вне моральной оценки. А отравление Мастера и его подруги – человеческие смерти – были восприняты как хороший выход из ужасной жизни.

Характерно, что излюбленные интеллигенцией 1970‑х фразы об осетрине второй свежести, о том, что «все будет правильно» и что «рукописи не горят», пришли в обиход именно из уст Воланда. Если по поводу осетрины спорить не приходится, то прочие, принципиальной важности максимы получают в романе истолкование странное, чтобы не сказать циничное.

Что предложил и что осуществил Воланд с жизнью и судьбой Мастера? Изъял из обращения. К тому же, кажется, вместе с рукописью – которую Воланд не собирался же впустить в мир людей? И с Маргаритой, которая могла, оставшись в живых, рассказать об исчезнувшем писателе. И если соединить все формулы в единый сюжет, он окажется совсем не тем, к которому привыкли: рукописи не горят, но их авторы смертны. И это и есть то самое «правильное, на чем построен мир»[1049].

Чья эта философия? Уж не реального ли властителя, тридцать лет олицетворявшего всесильную дьявольскую мощь, известного афоризмом: «Нет человека – нет проблемы»?

Как это всегда и происходит с большими художниками, самым важным в спектаклях Любимова было время, организующая точка зрения на события спектакля.

Та антропологическая катастрофа, о которой говорил Иосиф Бродский в беседе с Адамом Михником[1050], в зале «Таганки» проявлялась вполне: зал с органичной легкостью пропускал трудное и радовался понятному. Причащение Маргариты кровью убитого доносчика, оторванная голова конферансье, обезглавленный редактор, пусть и конъюнктурного журнала, оттеснялись в зрительском восприятии кошачьей грацией Бегемота, кружащимися в воздухе зелеными банкнотами, запахом парижских духов и роскошными вечерними туалетами дам, покидающими сценическое ателье. Обнаженная спина красавицы-актрисы будто отвлекала от явлений многочисленных убийц, не давала осознать, что чаша с человеческой кровью Маргаритой была выпита. Ведьмой не становятся в шутку.

Принципиально важная статья К. Икрамова о проблематике булгаковского романа, написанная в 1975‑м, за два года до появления «Мастера» на «Таганке», встретила неготовность тогдашнего интеллигента к восприятию ключевой мысли работы и не была напечатана. Вышла она к читателю уже в принципиально иной историко-культурной ситуации. Икрамов писал:

Понятно, что «Мастер и Маргарита» – мечта слабого человека о справедливости, даже о справедливости любой ценой. Жаль только, что слабый человек, стыдливо и горестно обнажая собственные слабости, твердо рассчитывает на снисхождение, но когда через возлюбленную присоединяется к вершителям суда окончательного над другими столь же слабыми, то оказывается на редкость злопамятным, злорадным и мелочным[1051].

Подобное видение любимых героев могло вызвать в 1970‑е лишь возмущенную неприязнь к автору.

Рецензии на спектакль «Таганки» появились лишь на ташкентских гастролях, спустя пять лет.

Самым важным в понимании сценического воплощения романа предсказуемо стало прочтение образа Воланда. Рецензент (литературовед) писал:

[Он] ироничен и бесстрастен, хотя, впрочем, вот эта-то внутренняя насмешливость под черным плащом и раскрывается как его главная страсть <…> значительность личности, вознесшейся над временем[1052].

Еще раз: Воланд, отыскивая рукопись, убивает автора. Это не первое убийство в череде смертей. Но все интерпретаторы вцепились в обещанный дьяволом соблазнительный домик, увитый виноградом, и Шуберта, так, как если бы воплощались их собственные мечты о даче. Неслучайно чуть позже прямое слово «убийца» сменило у нас безлично-импортное слово «киллер». Есть бармен, брокер, дилер. А есть – киллер, слово в ряду прочих: профессия как профессия. Сознание будто закрылось от ужаса повседневности – и язык это незамедлительно продемонстрировал.

Спектакль рождался дважды (его снимали, а спустя годы он был восстановлен), и во второй раз он, кажется, стал точнее и глубже – но Воланд лишь набрал обаяния и притягательности. Он по-прежнему искренне сожалел о невозможности встречи с Кантом, терпеливо порицал ворюгу-буфетчика, кажется, симпатизировал Маргарите… И та радостная готовность, с которой читатели принимали соблазняющий морок власти диктатора-убийцы, многое объясняет в последующем движении страны.

Кинорежиссер Александр Сокуров, размышлявший о схожих проблемах, на пресс-конференции в связи с вручением ему «Золотого венецианского льва» за фильм «Фауст» (2011) высказал мысль о том, что роль дьявольского начала сильно преувеличена (понятно, что это мысли художника – не верующего человека и не религиоведа): «Дьявол – это попытка поставить между человеком и Богом кого-то, на кого можно свалить все ошибки»[1053] – то, что подпитывается нами, человеческими слабостями, помыслами и поступками, вынесенная вовне фигура собственных неблаговидных действий.

Но в спектакле Любимова Воланд был напоен нашими надеждами, притягивал и обольщал, казалось – он на стороне правых и невинных.

Театр на Таганке, довольно быстро определясь с эстетикой, стал театром не только новаторского художественного, но и общественного жеста. Более ста лет назад литературовед старой школы (спустя два года он возглавит Государственную академию художественных наук) Петр Семенович Коган писал:

Театр неуловим. В этом его отличие от других факторов социальной борьбы. Заговор можно раскрыть. Преступный характер политических собраний можно установить. Обличить вредное действие книги может цензор. Но пьеса, невинная в чтении, часто страшна в театре.

Лицо зрительного зала незримо ясно, в нем нет видимого выражения. Партер не уличишь. Слезы и смех невинны и в то же время повелительно призывны. И даже если в театре не слышно ни звука – эта беззвучность кричит сотнями голосов <…> Деспоты должны посылать в театр отборных жандармов и лучших цензоров, чтобы разгадать загадки опасного сфинкса. В многоголосых шумах театра возникают политические заговоры, рождаются самые верные планы восстаний, закаляется ненависть народа. У стен театра прекращается власть сильных[1054].

На Международной научной конференции, посвященной столетию Ю. П. Любимова, прошедшей в РГБИ в 2018 году, был начат разговор о зрителе «Таганки» и его письмах, адресованных в театр. На вопрос, каким был театр Юрия Любимова, чем он был отличен от прочих, зрители отвечали по-разному. Поэтический театр? Да. Новаторский? Конечно. Политический? Это зависит от значения, которое вкладывают в это слово. Традиционно «политическое» означает действия, связанные с борьбой за власть. (И сам режиссер не видел свой театр политическим[1055].) В последних законах «политическое» определяется предельно расширительно, как «влияющее на общественное мнение». И в этом смысле Любимова безусловно занимало исследование феномена человека не только как подобия Божьего, венца творения, но и как существа социального, способного размышлять об устройстве общественной жизни.

Сегодня очевидно: театр Любимова безусловно влиял на умы зрителей, увлекая их энергией интеллектуального усилия, выраженной в ярких театральных формах. Как говаривали в старину, он был – властитель дум.

Итак, что принесли 1970‑е годы в литературоведении и театре?

Создан план четырехтомного собрания сочинений писателя, намечено издание романа «Мастер и Маргарита» в серии «Литературные памятники», родилась и идея полной библиографии. Эта программа освоения наследия Булгакова, продвижение ее в издательства, несмотря на все усилия К. Симонова, сыгравшего в этой программе принципиальной важности роль, реализована не была. (За рубежом издательством «Ардис» К. и Э. Проффер в 1976 году в Анн-Арборе была издана «Международная библиография»[1056] произведений М. А. Булгакова, по понятным причинам далеко не полная.)

Мир читает Булгакова, литературоведы разных стран пишут статьи, вскоре появятся первые монографии о его творчестве.

Поставленный двумя заметными театрами Москвы, «Бег» превратился в антиэмигрантское сочинение, адресованное тем, кто покидал страну, а трагическая фигура Хлудова под пером критика образовала некую «хлудовщину» (напомнив о «булгаковщине» 1920‑х). По сути, режиссеры вернулись на тридцать лет назад, осуществив идею И. Судакова о «тараканьем беге» героев. «Анафемского успеха», который когда-то сулил Художественному театру Горький, спектакли не имели.

Время в стране будто повернулось вспять. Предыдущее десятилетие обнаружило интерес к документальности, общество ждало реального исторического знания (не подозревая о его невыносимой трагичности). И театр начал обращаться к дневникам и мемуарам, неожиданным и страшным свидетельствам исторических событий. Теперь, обжегшись на не укладывающихся в привычную схему фактах, с концом оттепельных идеологических послаблений, сцена возвратилась к пустотелой схеме. И более того: схема эта оказалась полярна авторской концепции «Бега». При этом само слово «эмиграция» печатно никем не было названо, проблема открыто не обсуждалась.

Тема «Кабалы святош», пьесы, вернувшей авторское название, прозвучала в 1970‑е внятно, и, возможно, оттого спектакли массовой прессы не имели. Главным же театральным событием десятилетия стал любимовский «Мастер и Маргарита» – также лишенный критических откликов.

Человек в истории, или Нужно ли режиссуре историческое знание

1980‑е

Восьмидесятые начинались в душной, снулой, уставшей от застоя стране. Надежды на изменения были у немногих. Когда в 1981 году затевалось новое издание – альманах «Современная драматургия», сотрудники спорили о том, в каком направлении пойдут изменения – если они будут. В том числе обсуждали, напечатают ли когда-нибудь у нас солженицынский «Архипелаг ГУЛАГ». И лишь В. Г. Бондаренко уверенно говорил, что напечатают – и скоро. Тогда в это верилось слабо.

Аргументы у скептиков были вполне основательные и свежие. Рубрику нового альманаха «Из литературного наследия» планировалось открыть «Зойкиной квартирой». Неоднократно опубликованная к этому времени за рубежом, пьеса еще не была прочитана на родине драматурга и существовала в некоем путано-скандальном ореоле. Анализ (редкий) произведения у литературоведов по необходимости сопровождался кратким «пересказом содержания», читателю же по умолчанию предлагалось поверить всему на слово. В книге о режиссере А. Д. Попове Н. М. Зоркой упоминание о спектакле «Зойкина квартира» было купировано («выстрижено», по выражению автора) редакторами[1057], один из первых исследователей пьесы Н. Н. Киселев писал:

Автор «Зойкиной квартиры» явно не понял всей опасности нэпа <…> не понимал тогда всей агрессивности мещанства <…> нет в ней и проникновения в сущность общественных противоречий переломной эпохи[1058].

Нельзя забывать, что застойный 1982 год был совсем не похож на 1987‑й и несколько последующих лет. Обсуждения первого номера альманаха неоднократно проходили в начальственных верхах, и булгаковская пьеса застревала даже не в цензурном сите, а в очередном кабинете руководителей культуры. История прохождения «Зойкиной» в печать заняла несколько месяцев, оставив в памяти немало замечательных эпизодов, фраз, и будучи-таки снятой из номера первого, вышла во втором.

Когда речь идет о произведениях Булгакова, их судьба (и интерпретация) теснейшим образом связаны с историко-политической ситуацией в стране, умонастроениями общества. Лишь к началу перестройки стало очевидным, что не Булгаков в середине 1920‑х годов чего-то «не понимал», а советское литературоведение еще и в 1970‑х придерживалось официально признанной, а позднее отвергнутой доктрины о сущности и значении нэпа, вернувшего людям возможность частной инициативы.

В 1980‑е начали открываться архивы, обнаружилось значение и неопровержимость запретных ранее документов. Документ как свидетель и очевидец, делающий прошлое узнаваемым, понятным, временами – страшным, но почти всегда – правдивым. Бесспорно, источники нужно перепроверять и сопоставлять, случается и заведомое искажение реальности в документе (всегда мотивированное и объяснимое – как, например, автобиографии Олеши, писавшиеся на протяжение десяти лет и всякий раз видоизменявшие вехи жизни).

И вовсе не случайным стало то, что именно во второй половине 1980‑х, в разгар перестроечных настроений, в месяцы общественного подъема и, казалось бы, давно и прочно забытой массовой социальной активности на сцену вышли все сочинения Булгакова. Театр Михаила Булгакова, как птица Феникс, восстал из пепла. Пьесы и инсценировки, роман и опера о Мастере и Маргарите, ранние повести и соединенные в целостный текст письма вышли к зрителям других поколений. Можно было увидеть полтора десятка булгаковских спектаклей, не выходя за пределы Садового кольца.

Да и в театрах страны перечень булгаковских постановок длинен, как никогда. В реальный репертуар вошли чуть ли не все известные произведения писателя. Не только привычные «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош». Теперь это еще и (не слишком понятная, как оказалось) «Зойкина квартира», и некогда запретные «Адам и Ева», и «Полоумный Журден», и реабилитированный «Багровый остров», и многочисленные инсценировки по мотивам прозаических вещей: «Мастера и Маргариты», «Театрального романа», «Собачьего сердца».

И по-прежнему театральные люди обращаются к «Дням Турбиных».

Первая «московская» пьеса Булгакова, к началу 1980‑х театром обжита, по крупицам собран сценический опыт, хотя традиции, пожалуй, нет: через слишком разные десятилетия советской жизни она проходила, вступая всякий раз в новые отношения со зрителем.

Спектакль Н. Л. Скорика[1059] «Дни Турбиных», появившийся на Малой сцене МХАТа (1982), не был обычной рабочей премьерой: выпускники Школы-студии Художественного театра отнеслись к своему участию в постановке как к художественному манифесту. Кто я, зачем пришел в театр, что хочу сказать людям – эти вопросы были главными для молодых актеров. Спектакль поразил искренностью, отсутствием сценической рутины, наигрыша.

Когда в полном мраке, в котором тонуло небольшое пространство Малой сцены МХАТа, зрители слышали первую реплику Алексея Турбина, она звучала просто, с живым «нетеатральным» чувством: «Черт! Каждую минуту тухнет» (оказывается, в не театральной, а настоящей темноте и голос звучит по-иному) – и лишь затем разгорался неяркий огонек свечи в руках Елены. Двое, застигнутые темнотой, застывали у окна, вслушиваясь в канонаду. Полуосвещенные лица их молоды. Только в эту минуту сознавалось, насколько привычным в театре стало, что Турбиным так далеко за сорок, что скоро стукнет шестьдесят. А по Булгакову решали свою судьбу те, кто по нынешним меркам – мальчишки. Вот их мысли, смятение. Неготовность к выбору – у кого-то. Но в двадцать с небольшим, не в пятьдесят. Вот их чувства – не «великие» и не «трагические». Все игралось в человеческий масштаб.

Зрителям, сидевшим чуть ли не в метре от актеров, передавалось ощущение осиротелости, беззащитности этого небольшого людского сообщества. Было видно мучительное старание Алексея собрать себя в кулак, выстоять. Виден его страх за сестру, младшего брата, попытки заглянуть дальше других, понять, что им предстоит. Заметим в скобках, что актеру в этой роли труднее всех: он не хуже других знал, что его герой «благороден». Но как это самое благородство сыграть? Был передан, и блистательно, нерв сорвавшегося с винтов Мышлаевского, его готовность защитить (если придется – собой) Елену, Николку, да и прилепившегося к ним Лариосика. Кстати, Лариосик здесь сыгран – поэтом. Пусть без обещаний большого поэтического дара, но с безусловной верой в особенность его душевного строя.

Максимально приближенная к зрителям малая сцена поразила и тем, что вернула ощущение «четвертой стены» и подлинности того, что за ней происходит. Казалось, здесь художнику и не пришлось ничего искусственно выстраивать. Вот перед нами комната «в натуральную величину», с двух сторон ограниченная высокими прозрачными складками голубоватой кисеи. Лепной белый прямоугольник потолка, чуть наклоненный к нам. Кресло в глубине, кушетка да огонек камина, теплящийся в углу, – вот и все. Для сцены в гимназии «потолок» опустится, его вертикаль станет высоким окном с морозным узором.

Петлюровцы, с воплями и гиканьем, разбойничьей вольницей врывающиеся на сцену, займут под штаб квартиру Турбиных. В кресле по-хозяйски рассядется один. Обрушится с ногами на кушетку другой. От этого наглядного совмещения жизненных пространств – семьи и банды – охватит чувство протеста. Обжитость дома зачеркнута вмиг, со всей очевидностью продемонстрирована легкость превращения гармонии в хаос.

Негромко произнесенной фразой Николки: «Красные идут…» – оканчивался спектакль Н. Скорика, не претендовавший, кажется, на концептуальные открытия, эпатирующую новизну трактовок булгаковских героев, но сумевший сделать главное: смыть лак с того застывшего парадного портрета, в который начала превращаться в 80‑е живая пьеса.

Опыт молодых вскоре отозвался в «Днях Турбиных», выпущенных «Современником» (1984). У публики спектакль имел успех, но вызвал почти единодушное неприятие критики.

Под звуки метафорически-предметно переданной «смятенности» вихря, на фоне писаного задника, изображающего Андреевский спуск Киева (кажется, всеми уже узнаваемый), промелькнули неясные тени, послышались выстрелы, раздался чей-то крик. Отыграв пролог, режиссер (И. В. Кваша) вернул нас в классически предсказуемое. «Читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей!» И вновь на сцене обязательным набором явились неизбежные изразцы, шторы, розы и рояли.

Иллюстрация первая, не прибавляющая нового тем, кто роман «Белая гвардия» читал и помнит, и не слишком ясная для тех, кто его не читал, сменилась иллюстрацией следующей: стильная гостиная Турбиных.

Когда в 1926 году спектакль Художественного театра играли в павильоне, «чтобы можно было посмотреть в лицо человека»[1060] (П. Марков) – это было вызывающей неожиданностью на конструктивном либо обобщенно-символическом фоне прочих постановок. Общая для театра и драматурга позиция заключалась в том, чтобы удержать, сохранить традиции в момент их ломки, упразднения. Суть и смысл полемики были ясны современникам.

Спустя шестьдесят лет облачение пьесы в привычные сценические одежды схоже с донашиванием фрака с чужого плеча. Следование выдохшемуся канону означало, что новое решение пьесы не найдено.

Автоматическое перенесение на сцену реалий, предметов обихода из романа (а именно оттуда они появляются) ничего не дает. В контексте романа этот банальный поэтический знак, «знойные розы», имеет не банальный, а вполне существенный смысл. Хрупкие розы, не исчезающие из будней Турбиных в заснеженном воюющем городе, – емкий символ того, как и чем живы эти люди, отчего они не считают возможным подчиняться внешним обстоятельствам, как бы сильны они ни были. Не менее значима и лампа на рабочем столе, символ устойчивости и важности интеллектуальной работы. «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут». Высшие принципы для героев не книжное знание, а естественное проявление человеческой сути. И именно из этих особенностей характеров Турбиных и их друзей и проистекут дальнейшие события.

Бутафорские же розы на театральном рояле ничего подобного рассказать не в состоянии. То, о чем в романе нам поведано авторским голосом, на театре может передать режиссер – но уже иными, заново отысканными средствами, опираясь на наш чувственный и душевный опыт, пробиваясь к нему. В спектакле же «Современника» сцена дышала благополучием, а орудийные залпы за кулисами были вполне условны.

Когда вскоре после премьеры МХАТа один проницательный критик (П. Марков, конечно) догадался, что в пьесе Булгакова не только о военных речь, что она рассказывает о судьбах интеллигенции на сломе эпох, – это было открытием. С тех пор идея овладела умами, и хочется мягко напомнить, что в пьесе действуют хоть и в самом деле интеллигентные, но все же военные люди, принадлежащие к особому кругу, с определенным строем не только чувств и особенностей мышления, но и пластикой. В спектакле же «Современника» актеры демонстрировали сутулые спины, то и дело раздавались звучные шлепки по бедрам и проч. Зрителю было трудно поверить смятым движениям, обыденной сгорбленности, неумению «держать спину» человека на сцене, невольно изобличающими то отношение к чувству собственного достоинства, о котором Жванецким сказано: «Чувствуется, что ему рассказывали. <…> И видимо, хочет <…> но еще не знает как»[1061]. И зал благодарно замечал незнакомую, «старую» пластику летящих рук Елены (И. Ю. Метлицкая), порывистую грацию ее движений.

Не поддержанная важнейшими элементами, сценографией и актерскими работами, незамеченной прошла, к сожалению, вдумчивая работа с текстом И. Кваши. Между тем так же отчетливо, как и использование многократно отработанных звеньев, в спектакле были видны зоны режиссерских открытий.

В мхатовской постановке 1968 года Л. Варпаховского, трансформировавшейся за годы жизни спектакля, последний ужин дивизиона шел концертным номером с классическими репликами Мышлаевского насчет селедки и полагающейся к ней водки, причем напившийся Лариосик запоминался, а задумавшийся Турбин – нет. Драматизм предчувствий старшего брата заслонялся ироническими эскападами Мышлаевского, ослепительными нарядами Шервинского (к тому же мощно поющего за сценой шаляпинским басом). Гибель Турбина случалась как бы на обочине мажорно развивающегося сюжета, проходила малозамеченной меж офицерским застольем и свадьбой Елены на Рождество.

Это свидетельствовало о принципиальном изменении в театральных умонастроениях 1970–1980‑х годов: исчезали «сюжеты идей», причины решений героев перестали интересовать актеров (публику). Студзинского играли с оттенком снисходительности, человеком ограниченным и узколобым. Его верность присяге, за которой – честь российского офицера, казалась пустой и бессодержательной, во всяком случае, не заслуживающей внимания. Как и смысл и риск поступка Елены, которая впускала в дом офицеров, скрывающихся от Петлюры. Чего ей это может стоить, чем грозит – сценой пропускалось. А с этими упущенными деталями уходила и весомая часть реального исторического содержания пьесы. Выделялся «быт», смешные и любовные эпизоды.

В спектакле «Современника» едва ли не впервые (после «Турбиных» 1926 года) прощальный ужин дивизиона был прожит как запоздалое понимание свершившегося. Едва ли не впервые так отчетливо прозвучал пьяный монолог Мышлаевского о превратностях хода русской истории (монолог о трех царях). И без ложного пафоса, существующего поверх здравого смысла, было объяснено, с чем связан, чем продиктован выбор Мышлаевского – остаться в России. Трезвый рассудок его не обманывает: он не надобен нигде, ни в Сингапуре, ни в Париже. И лучше погибнуть на Родине. Вот только радоваться герою нечему, любой исход плох.

Пожалуй, впервые – на памяти десятилетий 1970–1980‑х – И. Квашой была сломана стереотипная оптимистичность финала. Уходят вверх стены турбинского дома, сидящие за столом люди, притихнув, остаются наедине с заполняющей все чернотой, тепло семьи рассеивается в стылом воздухе.

Здесь была угадана существенная черта булгаковской поэтики. Драмы у него начинаются с определенности, очерченности места действия (гостиная Турбиных, квартира Зойки Пельц, комната пушкинской квартиры на Мойке, зал Пале-Рояль и проч.), чтобы затем распахнуться, излиться в ничем не ограниченное пространство. Именно с этим связаны и открытые финалы булгаковских пьес, в которых нет итоговости, завершенности. В этом – особенность художественного мышления писателя, чье перо воссоздает движущийся, дышащий, развивающийся мир.

Сразу после публикации пьесы Булгакова входили в театральный репертуар, хотя не обязательно постановки были удачными. Так, «Зойкина квартира» порой преображалась почти до неузнаваемости. Осваивая незнакомый текст, постановщики будто проходили «сквозь» пьесу, либо устремляясь к фантастическому миру «Мастера и Маргариты», либо привычно склоняясь к сугубо сатирическому обличению нравов. Был и уникальный спектакль, соединивший и то и другое: в мусорном ящике, в который были помещены герои «Зойкиной квартиры», совершался воландовский «бал ста королей».

Недостаточность исторического знания не могла не сказаться на восприятии сложных булгаковских героев, о которых писали, что эти «пьяницы, ловкачи и тунеядцы» «отправлены на свалку истории», они впрямую сопоставлялись с персонажами В. М. Шукшина и проч. Можно, конечно, вслед за критиками 1920‑х годов увидеть в графе Обольянинове «тунеядца», но много ли даст подобное рассмотрение героя?

В 1984 году состоялась премьера «Зойкиной квартиры»[1062] в Саратовском драматическом театре им. К. Маркса (в этом городе пьеса игралась в 1927 году).

Образ спектакля – комната Зойки с роскошным ложем в центре и роялем на заднем плане. Она то и дело исчезает за занавесями черного цвета – символ уходящей в небытие прошлой многоцветной жизни, «истинной» любви. Черная дымка, пелена, прозрачность и призрачность которой работает на смысл пьесы: перед нами булгаковский трагифарс.

Одной из главных удач спектакля стала роль Аметистова (Е. В. Виноградов). Легкость, пластичность, артистизм, остроумие отверженного и непобедимая жизнестойкость, упоение безудержным враньем – все это не меняет истинной подоплеки характера и судьбы – драматической, жизни проигранной. Беззаботная и легкомысленная болтовня булгаковского героя скрывает искаженное гримасой отчаяния лицо. Аметистов становится смысловым центром спектакля.

Управдом Портупея всякий раз появлялся в сопровождении маленького духового оркестрика – представителей «общего собрания». Когда на сцене в последний раз поворачивался театральный круг и на нас выезжали погрустневшие, прощающиеся с залом герои – управдом, горестно обхвативший свой «должностной» портфель, не спасший его от беды; присмиревшая Манюшка; утратившие чувственный кураж, притихшие манекенщицы обманного «ателье» и маленький оркестрик с неуверенно-бравурным маршем, – зал провожал их сочувственно. Звучал одинокий голос поющей трубы, который резко обрывался, не докончив музыкальной фразы…

Главными же театральными произведениями 1980‑х стали инсценировки романа «Мастер и Маргарита», не без робости осваиваемого театрами, – и «Собачьего сердца».

В 1986 году А. Дзекун выпустил «Мастера и Маргариту»[1063]. Автором инсценировки саратовского театра был художник спектакля С. В. Болдырев, и его сценография стала самым удавшимся и продуманным элементом спектакля.

Пространства «Москвы» и «Ершалаима» совместились, а ряд эпизодов на Патриарших был вынесен в зал. Вся линия МАССОЛИТа в спектакле была опущена, зато разрослись сцены, связанные с отношениями Булгакова с вождем, появились и частушки о сталинской Конституции и проч. Эти вставки делали понимание романа более плоскостным, упрощенным – все же роман не о 1937 годе, его проблематика более высокого плана.

Удачей спектакля стала работа актрисы В. А. Федотовой – Маргариты. Впервые в сцене у Кремлевской стены, в эпизоде встречи с Азазелло, появилась живая и страстная женщина. Измученная разлукой, она играет не абстрактную «вечную любовь», а реальное чувство: хочет узнать правду о судьбе любимого, чтобы решить, что ей делать со своей жизнью. И впервые просьба, обращенная к Мастеру, «отпустить ее» звучала с отчаянной трезвостью. Серьезными актерскими работами были Воланд (А. Г. Галко) и Берлиоз (Г. А. Аредаков).

В финале действующие лица в серых посмертных масках выходили на авансцену и поворачивались спинами к залу. Статичный пессимизм завершения спектакля (все мертвы) будто запечатывал живое действие.

Уже следующий театральный сезон (1987/1988) принес – только в Москве – три заметных спектакля по мотивам булгаковской прозы: «Собачье сердце» в ТЮЗе (режиссура Г. Н. Яновской); «Дневник доктора Борменталя» в Театре имени К. С. Станиславского (постановка А. Г. Товстоногова) и возобновление «Мастера и Маргариты» в Театре драмы и комедии на Таганке, впервые вышедшего к зрителям десять лет назад.

В финале «Дней Турбиных» герои спорят: будет «новая Россия» либо «Россия кончилась», продолжать ли борьбу с большевиками, либо начать служить в Красной армии. Спор, решающий судьбы Мышлаевского и Студзинского.

Высказывая противоположные точки зрения, недавние друзья апеллируют к одному и тому же авторитету – погибшему Алексею Турбину. Находясь на полярных позициях, оба полагают, что следуют выбору командира.

В такой же ситуации часто оказываются и режиссеры, полемизирующие с критиками по поводу «правильности» понимания булгаковских вещей. Но так же, как и погибший герой пьесы, Булгаков сегодня не может ни подтвердить, ни опровергнуть правоту любого из спорящих. И остается лишь одно: возможно более убедительно объяснить ход, путь своей мысли, показать, отчего предлагается такое, а не какое-то иное понимание творчества писателя в целом, равно как и любого его произведения в отдельности.

Литературоведы пишут статьи, теперь это быстро растущий поток. Театр – приступает к интерпретациям. Но, как правило, эти два способа усвоения наследия, два русла продолжают протекать параллельно, не пересекаясь и не обогащая друг друга.

Понятно, что мыслительные процессы не остановить. И даже в пресловутые годы застоя мы размышляли. Так как далеко не обо всем удавалось высказаться печатно (а если получалось, то зачастую в форме намеков), – то думали многие, если можно так выразиться, поодиночке. Намеки же каждый понимал в меру своего разумения. Недосказанность обычно поощряет некую разбросанность, что ли, и вольность ассоциаций. Во второй половине 1980‑х стало возможным заговорить со всей определенностью. Тут-то и стало ясным, насколько по-разному размышляли мы о времени, в котором живем, о собственной в нем роли, как по-разному оценивали прошлое. Может быть, точнее будет сказать наоборот: иначе оценивали прошлое и оттого столь расходились в умозаключениях о сегодняшнем дне.

Спектакли по «Собачьему сердцу», которые ранее просто не могли появиться, продемонстрировали эти расхождения со всей наглядностью.

Случилось так, что июньская книжка «Знамени» 1987 года, где впервые в стране было опубликовано «Собачье сердце», поступила к подписчикам утром того же дня, вечером которого прошел первый публичный прогон спектакля Г. Яновской. Радостно возбужденные зрители сидели в креслах со свежим номером журнала в руках. Совпадение это сделало очевидным – в прямом смысле слова, то есть «видным глазу» – тот факт, что истолковывающей критики, литературоведческих статей о повести у нас еще нет. И режиссеры вновь стали первыми интерпретаторами вещи.

Фаустианская тема гомункулуса взята Булгаковым в неожиданном ракурсе. Лабораторное существо, явившееся на свет в результате экспериментальной операции профессора Преображенского, становится своевольным и обретает социальные права, а позднее – и полномочия. Рутинная формальность прописки – право на 16 аршин жилой площади (московская норма на душу населения незабвенных лет «уплотнения») – автоматически будто делает равным европейски известного ученого и вчерашнюю дворняжку, получившую сердце люмпена.

Новорожденному «трудовому элементу» бросаются в глаза обеды с вином и «сорок пар штанов», его идейному наставнику Швондеру – семь комнат, которые «каждый умеет занимать»; годы исследовательской работы владельца этих благ, сотни операций и ежедневный интеллектуальный тренинг им не видны. Психологию подобного, достаточно распространенного типа зло и точно схватил В. Высоцкий: «Я б в Москве с киркой уран нашел / При такой повышенной зарплате».

Если десятилетия назад потрясение вызвала ленинская мысль (заостренная в формуле: каждая кухарка должна научиться управлять государством) о том, что это должна «каждая кухарка», то ныне внимание перемещено на другую часть фразы: «должна научиться». Но для того чтобы начать учиться, необходимо как минимум осознание необходимости это делать. Иначе – вульгарный лозунг «грабь награбленное», дележ на всех поровну, та самая ложно понятая идея социальной справедливости, которая овладевает иными умами отчего-то лишь на соблазнительной стадии дележа.

Но вернемся к спектаклю Г. Яновской.

Планшет сцены покрывает черная пелена золы, и все действие разворачивается будто на пепелище. То ли здесь сгорело-таки множество тех самых рукописей, которые не горят. То ли – в огне погиб дом. В золе роются люди, будто отыскивая что-то свое, утраченное, унесенное пожаром. Молчаливые фигуры бесшумно бродят по сцене, время от времени наклоняясь, набирая в ладони горсти золы и высыпая ее… Потом все они подойдут к краю сцены и усядутся, свесив ноги и глядя на нас. Вошедший позже других – моложавый и барственный господин в пальто с бобровым воротником и тростью – вступит в диалог с залом. Точнее – сам и задаст свои резкие вопросы, сам и ответит на них.

Господин спросит у зала: «Кирпичами били достаточно?» И уверенно ответит: «Достаточно».

Через мгновение в зал полетит пугающий, жуткий вой, людская стая выльет свои чувства в режущем уши, отчаянном стенанье.

Способ разговора с залом, заявленный режиссером, – прямой, открытый контакт. Видно, с каким любовным тщанием выстраивал художник (С. М. Бархин) образ спектакля. Как неспешно отбирались вещи: массивной резьбы буфет, «изрыгающий пучки света», в зеркальных гранях которого отражаются лица из зала, множатся отражения свечей. Обеденный стол под крахмальной скатертью, тяжелые стулья. Но на полу квартиры профессора Преображенского, того самого породистого господина в золотых очках, – уже не «лоснящийся паркет», а все та же черная шуршащая масса, которую взрывают ногами и профессор, и его ассистент Борменталь, и скромно-нарядная горничная Зиночка. Да и труба, черная толстенная труба парового отопления Калабуховского дома, торчит прямо в профессорской столовой. В этом доме разруха вступила в свои права и захватила профессорское жилище – еще до появления в нем Шарикова.

Г. Яновская не верит в неприступные «бастионы культуры» в разрушенном мире, в их непроницаемые стены и гармоническое существование героев, как мечталось Лариосику, «за кремовыми шторами».

Уходя в глубину сцены, высятся золотые колонны с черными иероглифами – образ «вечного времени», конечно, связанного с лейтмотивом Преображенского, постоянно напевающего арию из любимой им «Аиды». События в квартире, кажется, будут проистекать в «присутствии вечности». Но меж египетским храмом и квартирой профессора нет явственной границы, пространства перетекают одно в другое. И даже в третье – с ними слита, их прорезает еще и улица. Да и храм, если приглядеться, не храм вовсе, а всего лишь оперный театр. На его золотых подмостках могут появиться жрецы – а может, и Шариков со своей невестой.

Все равны, и все едино.

Нет раздела и во временах, все может быть вписано куда угодно. То в квартире появятся золоченые фигуры, двигающиеся в пластике, знакомой нам по росписям в гробницах. Изысканно-нелепые фигурки в шлемах пройдут по комнате, заполнив ее звуками вердиевской оперы. Наклонятся, любопытствуя, над обеденным столом. Но тут же будут смяты энергичным и хриплым духовым оркестриком. А ближе к концу спектакля, ежась от холода и пронизывающего ветра, пробегут по стылой вечерней улице Москвы 1920‑х годов разгримированные артисты, неся в руках неуместно экзотические золотые шлемы…

Воздух культуры, естественный для Филиппа Филипповича, его привычка к посещениям оперы – и шариковское презрение к театральному «дуракавалянию», поведение за столом профессора и Полиграфа Полиграфовича, их отношение к окружающим – все существующие в повести личностные характеристики героев спектакль смешает в сценическом приеме. И трансформации окажутся важнее внятности сказанного.

Г. Яновская в спектакле тяготеет к геометрической выверенности поступков, событий, мизансцен. Филипп Филиппович изготовляет и развешивает плакатики: «Не выражаться», «Не плевать», «Семечки не грызть», а Шариков, едва появившись, с той же точностью все вышеуказанное нарушает: прочитывает один плакат – и плюет, прочитывает второй – и грызет семечки, третий – и «выражается» и т. д. Если у Булгакова профессор мурлычет во время работы пушкинские строчки либо обрывок арии из «Аиды»: «К берегам священного Нила…» – то в спектакле и строчка заменена иной, «со смыслом» – «В порыве мщенья…»; у Булгакова общее собрание «поет хором», то есть заседает, вместо того чтобы работать (предваряя будущее помешательство на пении целого учреждения в «Мастере и Маргарите»), – у Г. Яновской и слова песни, доносящейся в квартиру Филиппа Филипповича, «компрометантны», в них поется что-то о «ночках». Эти слова вкупе с неразлучностью домкомовской троицы, двух мужчин и женщины, видимо, должны подтолкнуть зрителя к мысли о «свободной любви» втроем новых жильцов калабуховского дома…

Некогда П. Марков, высказываясь на диспуте о «Днях Турбиных» и «Любови Яровой», состоявшемся в связи с бурей возмущенных голосов, раздавшихся после премьеры легендарного спектакля МХАТа, пытался объяснить принципы понимания булгаковских героев:

в тысячу раз было бы легче сказать Алексею Турбину: «Сделайте себе такой-то разоблачительный грим». Ведь можно было бы начать пьесу с того, что он пьет, а не сидит за бумагами. Ведь можно было бы заставить Елену быть «женщиной с папироской»[1064].

В самом деле, можно было бы – но зачем?

Из тройки «жилтоварищей» интереснее прочих решен Швондер, идейный противник Преображенского с мечтательной улыбкой на лице, отнюдь не пустой глупец, а фантазер, искренне мечтающий о мировой революции, фанатик и благородный мститель, воспитанный, судя по его фразеологии, на странной взрывчатой смеси массовой пропагандистской литературы и дешевых приключенческих книжек. Одухотворенность и неграмотность, причудливо в нем соединенные, вдруг дают совершенно новое понимание и его газетных писаний.

Остальные же двое – «контуженный на Перекопе» и постоянно срывающийся в истерику Пеструхин и упакованная в кожу и ремни агитаторша Вяземская – сегодня так же неинтересны, как некогда пузатый буржуй в цилиндре. Представлены маски, расхожие клише – не живые люди.

Безусловно важна смена и обликов Шарикова, произошедшая в спектакле в сравнении с повестью.

По Булгакову, Шариков, появившийся из собачьего тела, пусть и крупной дворняги (писатель, как всегда, точен настолько, что в записях Борменталя указан даже вес Шарика), – человечек со скошенным низким лбом, маленьким ростом, комплексом неуверенности и мелкой пакостностью. «Апоплексического сложения», то есть массивный, склонный к полноте профессор Преображенский, знающий себе цену человек с «командирским» голосом, – находится «в ином весе» с ничтожным Шариковым и в прямом, и в переносном смысле.

В спектакле Г. Яновской Шариков (А. И. Вдовин) – прекрасно сложенный, мускулистый мужчина. И когда он появлялся в профессорской квартире, в «должностной» кожаной броне и при оружии «служащего по очистке» – проблема булгаковской повести несколько упрощалась, приобретая более примитивный, если хотите, оттенок физической угрозы, которую вполне реально ощущал хрупкий и штатский ученый. Нам как будто внушали, что Шариков «вооружен и очень опасен». Но разве в этом дело?

Похоже, что действие спектакля, случайно или осознанно, режиссер смещал от 1925 года (когда была написана повесть) к 1937‑му. Но тогда никакие звонки «буржуазного специалиста» наверх были уже невозможны.

В повести профессор решает моральную (но и интеллектуальную) задачу: сначала Филипп Филиппович превращает собаку в человекообразное существо, а затем возвращает его в первоначальный облик. Происходит не убийство (убитого нет) – исправление ошибки. Если Борменталь в отчаянии предлагал «накормить мышьяком» отравившего жизнь профессору субъекта, то Филипп Филиппович уголовщину отвергал. По всей видимости, слова, которыми Преображенский отвечал на возглас Швондера о Шарикове: «Но ведь он говорил!» – «Говорить еще не значит быть человеком» – для профессора не пустая фраза. Он и в самом деле в этом убежден. Это, похоже, мы свыклись и думаем иначе. Другими словами, Булгаковым предложена определенная концепция того, что есть человек, и ответ на вопрос дан весьма определенный.

Поэтому в повести столь естественно возвращение к гармонии бытия: батареи наливаются жаром, Филипп Филиппович, работая, мурлычет: «К берегам священным Нила…», а пес мечтательно, в сладкой полудреме размышляет о привалившем ему собачьем счастье.

В спектакле Г. Яновской возвращение к гармонии невозможно, так как профессор превращен в убийцу. Принципиальное изменение героя меняло смысл и итог булгаковской вещи. В финале похудевший, больной профессор, укрытый пледом в кресле (шаблонный знак болезни в театре), оставался в позе тяжело виновного Пилата (ассоциация подкреплялась сидящей у ног собакой).

«Собачье сердце» 1987 года было прекрасным театральным зрелищем, тем не менее проявившим и удручающую способность творческого человека, кажется, не отдавая себе в этом отчета, отвергнуть ключевую идею автора, пересоздав героя и продемонстрировав весьма приблизительное знание отечественной истории.

Мысль была оборвана, так как не отыскан личный выход из проблемы.

Не раз и не два в спектакле эпизод оказывался важнее целого, частная находка заслоняла «главную линию этого опуса». Но именно это свойство данного театрального текста и было его важнейшим итогом. В нем будто бы помимовольно сказалось состояние современного интеллигента, вся его разорванность, раздрызганность, нецельность. Самоописание завершено, но, судя по реакции зала, не опознано.

В самом деле, проиграв основное, берут реванш в мелочах. Впустив в свой дом зло, сосуществуя с ним, – уговаривают самих себя тем, что его же и «высмеивают». Расставшись с моральными принципами – утешаются обустройством частного быта. Неслучайно столь известной в восьмидесятые стала фраза «Красиво жить не запретишь», в которой многое прочитывается. Тут и противостояние, не слишком уверенное, тем, кто «запрещает». Красноречиво само словосочетание «красивая жизнь», выдающее стороннее местонахождение того, кто эту жизнь разглядывает, оценивает, но сам живет, видимо, как-то иначе.

Отсюда становятся понятными и те немыслимые, ни с чем не соразмерные нагрузки, падающие обычно на долю булгаковской фразы о вине, которое, оказывается можно предпочитать в разное время года; неумеренное ликование по поводу закуски, приготовленной Дарьей Петровной, почти самозабвенное любование вещами канувшей в прошлое время старой культуры. Частность получает статус целого, пытается сыграть его роль. Похоже, не оставляет смутная надежда, что за крахмальной скатертью повседневного профессорского обеда (и естественно звучащей иноязычной речью) «само собой» вернется нечто, имеющее отношение уже не к формам, а к сущностям.

Такой и была наша ситуация тех лет, подчинившая себе стремление режиссера к цельности театрального высказывания.

Булгаковское творчество поразительно еще и тем, что, как правило, оно катализирует, подталкивает, выявляет энергию самых разнообразных типов мышления. Драматургия критических выступлений, разыгравшаяся по поводу спектакля Г. Яновской, оказалась ничуть не менее напряжена и остра, нежели та, которая запечатлена в произведении Булгакова.

Так, одна рецензия будто бы вышла из-под пера булгаковского Швондера. Автор ее пристрастно сличал количество комнат, занимаемых профессором Персиковым из «Роковых яиц» и Преображенским, и, исходя из этого, делал выводы об «эксплуататорско-вельможной» сущности героя.

Вторая рецензия привычно смотрела несколько «мимо» спектакля, приветствуя знакомые «возвышенные» мысли и чувства персонажей. И о Преображенском читали примерно те же слова, которыми двадцать лет назад были встречены «Турбины»: «…квинтэссенция интеллигентности, благородства, достоинства». Критик полагал, что Шариков «безошибочно чует в Преображенском и Борментале <…> вражду», и противопоставлял «челядь» (то есть того же Шарикова) «знати»[1065].

«Аристократическое» мышление рецензента в данном случае было нехорошо уже тем, что неточно. Вряд ли справедливо утверждать, что изначально Филипп Филиппович с Борменталем враждебны по отношению к неожиданному продукту поразительной операции. Это не так и в повести, а уж в сценическом тексте Г. Яновской, судя по тому, как выстраиваются ею мизансцены, – тем более. Напротив, убедительно явлена готовность «старших» к любовной опеке над вчерашним Шариком, начиная от заботливого совместного купания Шарикова и кончая его обучением, к примеру, пению.

Автору этих строк представляется, что точность критического разбора важнее критического прекраснодушия. Более того, оно кажется обидно-неуважительным по отношению к интеллектуальному творческому усилию одаренного режиссера, скрупулезно выстраивавшего театральное действо в стремлении передать зрителю свое понимание героев, их роли в нашей с вами судьбе.

Конечно, не о барстве и холопстве шла речь в спектакле Г. Яновской. И еще менее того о проблемах «чистой науки». Режиссера занимали пути развития страны, ею была предпринята попытка осмыслить силы, действовавшие в исторических катаклизмах. Рисуя Шарикова сильным, ни перед чем не останавливающимся противником, Г. Яновская в его гибели видела необходимость – но видела и то, что гибель эта не выводит из тупика. В самом деле, какая, в сущности, разница, кто будет вершить людские судьбы, прибегая к таким решениям? Где гарантии, без которых любая человеческая жизнь может быть оценена как «опасная обществу» – и отнята?

Сторонников, защитников спектакля было немало, работа Г. Яновской была отмечена статьями не только самых ярких критиков – А. Смелянского, К. Рудницкого, В. Максимовой. О спектакле отозвался академик А. Д. Сахаров, приглашенный на премьеру[1066].

Каковы же были противники спектакля?

В какой-то степени это выяснилось на фестивале Театра дружбы, прошедшем в начале театрального сезона 1987/1988 года. На вечернем обсуждении только что просмотренного «Собачьего сердца» ТЮЗа выступило несколько членов общества «Память»[1067], энергично высказавших неприятие спектакля. Звучали обвинения, казалось бы, могущие существовать только в пародиях на международные фельетоны («рука ЦРУ», «влияние Госдепа» и проч.). С политическими ярлыками соседствовали соображения, пришедшие совершенно из другого мировоззрения: «сатанинский, дьявольский спектакль, в котором распинают Христа» (?!).

Обсуждение спектакля показало, что реально сложившаяся ситуация второй половины 1980‑х дала возможность публичного высказывания самым различным слоям и группам. И это хорошо хотя бы потому, что появилась возможность видеть общество таким, каково оно на самом деле, а не тем, каким оно «должно было бы» быть. Столкнувшись с таким поразительным разбросом мнений, голосов и умонастроений, стоило бы научиться дорожить своими, пусть относительными, союзниками и единомышленниками. Как, помните, писал брату А. П. Чехов: за одно то, что некто, как и ты, окончил университет, ты должен относиться к нему с бережностью и уважением, сознавая свое духовное родство с ним.

Вторым спектаклем (по иронии – территориально соседствующим с ТЮЗом) стала премьера А. Товстоногова в театре им. К. С. Станиславского.

Понятно, что спектакли – режиссерские высказывания о современности. В них идет выработка и манифестация, предъявление новых идей, каким-то образом оцениваются прежние. Поэтому, бесспорно, главным соавтором «Собачьего сердца» в ТЮЗе стала Г. Яновская, так же, как и соавтором «Дневника доктора Борменталя» – А. Товстоногов. При этом первостепенно важно, что Г. Яновская обратилась к инсценировке, созданной А. М. Червинским, а А. Товстоногов – к пьесе А. З. Ставицкого «по мотивам повести». В отличие от А. Червинского, пытавшегося сохранить булгаковские «ходы» и мотивы, А. Ставицкий, автор «Дневника», предложил (уже нескрываемо) своих героев, свои, не булгаковские, шутки, свое понимание событий.

В инсценировке А. Ставицкого соединены в одно два различных образа – характер профессора Преображенского из «Собачьего сердца» как бы «подкреплен» еще и гением профессора Персикова из «Роковых яиц», открывшего «луч жизни». Два психологических типа, две яркие личности объединены в одно. Ученый с европейским именем, хирург, ведущий обширную частную практику, привыкший к жизни комфортабельной, обеспеченной не прекращающейся ни на день работой, – и гениальный зоолог-анахорет, ничем, кроме пресмыкающихся, не интересующийся, с минимумом социальных связей.

В результате логика развития характера, система его ценностей, мотивировки поступков – все, решительно все приобрело абсолютно иное значение. Если совсем коротко: речь теперь шла уже о герое Ставицкого, не Булгакова, что само по себе не хорошо и не плохо, но должно было быть осознано.

В «Роковых яйцах» раздраженный визитом иностранного шпиона Персиков звонит «на Лубянку», не слишком ясно понимая, чем, собственно, занимается это учреждение. Булгаков не раз подчеркивает его погруженность в зоологию, чуждость любому жизненному, житейскому действию помимо и вне занятий наукой – да и сам предмет его исследований избран обдуманно, максимально удален от людских страстей, связанных с идеологией, политикой. Когда ГПУ присылает сотрудников для охраны профессора (и его открытия) от нежелательных визитеров, Персиков, ощутивший эту охрану как удобство, условие для спокойной работы, имея в виду докучающих ему репортеров, задает вопрос агенту: «А нельзя ли их расстрелять?» Такова персиковская, скажем мягко, социальная неграмотность в новом человечьем общежитье.

Совсем иное дело, когда за помощью в ГПУ обращается Преображенский, куда более включенный в реально текущую жизнь – иным кругозором, осведомленностью о событиях внешнего мира, частной практикой, приносящей ему и влиятельные связи (напомним о «Петре Александровиче», у которого требует защитную «окончательную бумагу» профессор), да и налаженным бытом. Совсем не похоже, чтобы Филипп Филиппович хоть на миг ощутил свою беспомощность перед кем бы то ни было.

Оттого совместное существование Преображенского с прочно обосновавшимися в его квартире сотрудниками ГПУ сообщало событиям качественно новую окраску.

Спектакль А. Товстоногова смену героя подтверждает. Нашим глазам представлен иной театральный контекст беседы Преображенского с Борменталем. Разговор с коллегой за обедом превращается в выкрикивание лозунгов властям в лицо. Само присутствие в комнате человека во френче приводит к тому, что реплики Филиппа Филипповича обретают нескрываемую демонстративность. Но этим, как может показаться, частным штрихом зачеркивается самая сущность концепции человека, работающей в булгаковской повести.

Дело-то как раз в том, что, по Булгакову, Филипп Филиппович не испытывает ровным счетом никакой необходимости в системе демонстративных жестов. Его жизнь есть не «ответ на…», а просто его жизнь.

Профессор Преображенский, всегда помнящий, что он был студентом Московского университета (с чем связаны его незыблемые представления о чести, неслучайно в прежние времена окончившему университет даровалось личное дворянство), обеспеченный собственным трудом человек, в полной мере сознающий свою независимость, достоинство, свое право на хороший обед, на сцене воспроизведению не поддается. Актер В. Володин создавал не образ профессора старой России, а скорее портрет сегодняшнего интеллигента, чья личная безопасность давно утрачена, достоинство проблематично и нуждается в доказательстве (но то, что приходится доказывать, уже не бесспорно).

Стоит перелистать страницы повести, чтобы убедиться в том, как означены интонации профессорской речи, обращенной к кому бы то ни было. «Важно», «наставительно», «внушительно», «строго» и т. д. На запальчивую реплику одной из «членов жилтоварищества» Вяземской, что его «следовало бы арестовать», Преображенский осведомляется «с любопытством»: «А за что?», а на последующее обвинение «в нелюбви к пролетариату» соглашается «печально»: «Да…»

Вместо любопытства, исключающего, заметим, не только страх, но даже и опасение, у профессора звучала повышенная громкость речи не слишком уверенного в себе человека.

Существенную новую краску привносил в спектакль А. Товстоногова и мотив некоторой виноватости Преображенского – за то, каким образом он зарабатывает деньги, чтобы заниматься «чистой наукой». Дело ведь вовсе не в том, что профессор, скрепя сердце и преодолевая отвращение, оперирует, а на вырученные червонцы может позволить себе экспериментировать. Человеческие болезни не могут быть «грязными» для врача, и автор повести, врач-венеролог Михаил Булгаков хорошо знал это. Не дело целителя оценивать мораль пациента, врачующий всегда в позиции сильного, помогающего слабому. И, к счастью, профессиональная этика исключает возможность селекции заболеваний. Конечно, дело не в том, что профессор «унижается» в часы, отданные частной практике, и возвышается в миг работы с кроликами. Существо человеческой природы едино, и профессор один и тот же: и когда оперирует стареющую пациентку с ее поздней страстью к ловеласу, и когда наслаждается «Аидой».

Здесь, как кажется, неявно срабатывала некоторая недемократичность мышления, когда вместо истины декларируемой («всякий труд почетен») на деле склонялись к мысли о том, что профессии делятся на высокие и низкие, и в самом занятии содержится нечто «облагораживающее» либо, напротив, компрометирующее. За этим же, в свою очередь, вставал образ реальности как застывшего кастового общества, где человеческая ценность определяется «местом».

Но суть призыва Филиппа Филипповича, обращенного к поющим домкомовцам, не в том, что в его сознании «чистить сараи» унизительно для него самого, а в том лишь, что это есть прямое дело распевающих ныне граждан. Возможно мастерски справляться с чисткой сараев и скверно петь в Большом театре.

И все, казалось бы, частные нововведения и переакцентировки, осуществленные Ставицким, приводили к тому, что булгаковский персонаж исчезал, уступая место герою, может быть, более знакомому, но значительно менее интересному. В самом деле, с чем связано небрежение утраченным, ушедшим? И отчего мы так торопимся сказать уже известное о сегодняшнем?

Мелочи, лежащие на периферии сюжета, разрастались в целые эпизоды, в самом деле изобретательно исполненные, но вполне частные.

Скажем, мельком проброшенная реплика Зины, сказанная у Булгакова «кокетливо», что краковскую колбасу она «лучше сама съест», чем отдаст ее Шарику, была нарочито выделена. Профессор и ассистент, оставляя свои занятия, вскакивали из‑за письменного стола и горячо уговаривали Зину ни в коем случае не брать в рот «эту гадость». Понятно, что контракт с залом здесь был обеспечен, мгновенный отклик гарантирован. Слишком хорошо в те годы были известны москвичам «колбасные» поезда, развозящие столичные продукты по городам и весям. Эпизод вызывал современные прямые ассоциации (и эмоциональную реакцию зала), но разрушал образ «иной жизни», заявленной в начале спектакля. Времена уплощались.

Борменталь получал у драматурга новую биографию – за его плечами неожиданно оказывались «фронты Гражданской войны». И пребывание большевизированного ассистента в профессорской квартире становилось схожим с сосуществованием на предприятиях в двадцатые годы «спеца», коммерческого директора, – и «красного директора», отвечающего за идеологический контроль.

Интонации Борменталя в беседах с профессором были покровительственны, профессор же склочно упорствовал в заботах о персидских коврах (на которых, если помните, оставляют следы не имеющие калош домкомовцы), то есть перед нами «мещанин», склонный к «вещизму». Венцом же взаимоотношений ученика со своим учителем стала твердая фраза Борменталя, адресованная Преображенскому: «Если угодно, это подло, Филипп Филиппович!..»

Признаюсь, что после того, как прозвучала эта фраза, интерес к дальнейшим режиссерским построениям мною был заметно утрачен.

Булгаковское представление о чести и достоинстве человека (в частности, о том, что возможно и что невозможно, попросту исключено во взаимоотношениях людей) во многом еще «помнит» конец XIX века. Вдумайтесь: ведь в «Днях Турбиных» Тальберг, в сущности, готов вызвать Алексея Турбина на дуэль! А в «Зойкиной квартире» граф Абольянинов намерен «прислать секундантов» Гусю. Это – не пустая фигура речи, а все еще живая реакция персонажей.

Перемены, которые произвел Ставицкий в пьесе (сравнительно с повестью), столь разительны, что, естественно, вставал вопрос о правомочности объявления на афишах булгаковского имени. Казалось, что в данном случае имя это, вокруг которого с каждым годом разворачиваются все более шумные споры (и по ним можно судить о редкой массовой популярности писателя), использовалось здесь для привлечения зрительского интереса – как приманка. А реально была поставлена театром вещь Ставицкого, звучали его фразы.

Тут и сообщение, что великого ученого «простая русская баба» родила (у Булгакова – «простая баба»), тут и преобразившаяся в задиристую комсомолку Зиночка, тут и аттестация Борменталем Филиппа Филипповича как «буржуазного попутчика», тут и реплика крупного военного чина Петра Александровича, адресованная не столько собеседнику, сколько залу, о том, что «вы, Филипп Филиппович, часто и остро критикуете нас», тут и прозорливо заглядывающая (из 1925 года в 1937‑й!) мысль, осенившая Шарикова: «Верхи тоже очищать нужно», и последующее появление его уже с чьими-то реквизированными вещами, и многое другое.

Большей части претензий, лишних параллелей, упреков в неадекватности можно было бы избегнуть путем самым простым: вернуться к тому, что некогда активно использовал Вс. Мейерхольд, ставя на афишах «опус №…» и свое имя, тем самым утверждая свое авторство и свою ответственность.

Пусть не покажется, что суть этого сообщения формальна. За подобным обозначением – готовность отстаивать позицию не чью-то (в нашем случае – булгаковскую), а свою личную. Не последним аргументом, думаю, было бы и то, что не был бы введен в заблуждение зритель, знакомящийся с новой для него вещью Булгакова по столь далекой от автора театральной версии.

Не будь ссылки на непричастного к такому образу мышления и такому представлению о человеческой природе писателя, спектакль А. Товстоногова мог бы быть рассмотрен как небезынтересное театральное зрелище, по-своему весьма цельное и завершенное. Можно было бы говорить о работе художника (А. А. Опарин), выстроившего на сцене респектабельное жилище с роскошными люстрами, удобной старинной мебелью и обширной сияющей операционной на заднем плане; об актерских удачах, таких, например, как работа В. А. Стеклова в роли Шарикова, недоростка в попугайно-крикливой одежде, на наших глазах превратившегося в «официальное лицо» с широчайшими полномочиями и т. д.

Спектакль рассыпался при первой же попытке соотнесения сценического текста с тем литературным первоисточником, от которого в самом прямом смысле слова энергично отталкивались драматург и режиссер.

В 1987–1989 годах, с начавшейся перестройкой, в печать выплеснулся основной корпус проблем и идей, связанных с изучением наследия Булгакова. Произошел настоящий взрыв публикаций и статей. Появились работы общего характера, размышляющие о писателе и его наследии, восстанавливающие общественно-политический и историко-культурный контекст десятилетий 1920–1930‑х годов (отклики прессы, публичные дискуссии и затерянные в частных свидетельствах, мемуарах и дневниках современников оценки событий, художественных фактов и проч.). И на этой существенно пополнившейся фактологической базе начался аналитический разбор произведений, заново вводимых в круг актуального чтения.

Весомыми и принципиально важными итогами 1980‑х стали монографии А. М. Смелянского[1068] и М. О. Чудаковой[1069], первое собрание сочинений писателя[1070] и два тома «Театрального наследия» М. А. Булгакова[1071]. Отечественный театр, режиссура и актеры получили увлекательное чтение и возможность размышления о движении булгаковских драм.

И Смелянскому, и Чудаковой было что сказать читателям. Опыт архивиста и литератора у Чудаковой, знание не только сложностей театрального быта, законов театрального закулисья, но и глубокое понимание того, как тесно связана сцена с веяниями времени и властителями – у человека театра Смелянского.

Монография А. М. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» вышла в 1986 году тиражом 25 000 экземпляров. (С прилавков книга быстро исчезла, через три года было выпущено второе издание.) Исследование сравнительно локальной темы, проведенное на концентрированном и продуманном материале (в том числе архивных источников), благодаря точно найденному ракурсу распахнуло значительно более широкий горизонт видения творческой биографии писателя, нежели обещало название. Смелянский, деятельный помощник художественного руководителя МХАТа О. Н. Ефремова, завлит по должности и «серый кардинал» (как утверждали недоброжелатели) по безусловности влияния на художественную программу театра, будто наследовавший знаменитому Павлу Маркову, как никто другой владел темой. Будучи в высшей степени социально активным, он не просто вполне понимал историко-культурную ситуацию середины 1970–1980‑х, а проживал ее, чувствовал закулисные сложности и перипетии и прежнего, и теперешнего МХАТа. Видел и нити, связывавшие МХАТ современный с прежним, застигнутым 1920‑ми и 1930‑ми годами. Его книга, будто выдохнувшаяся, зревшая в авторе еще со времени знакомства молодого провинциала с вдовой Булгакова в начале 1960‑х, вобрала в себя и новейшие исследования коллег, начавших готовить к изданию драматургическое наследие писателя. Опыт «человека театрального», литературная одаренность, личная увлеченность творчеством Булгакова и внезапно распахнувшееся окно возможностей середины 1980‑х – все сыграло на удачу этой книги. «Театральная кровь» Булгакова, его чувство сцены, актерский и режиссерский, не только драматургический дар – описаны зримо и убедительно. Смелянский передал шаг за шагом и то, как рождались «Записки покойника», книга исповедническая, книга горькая и трезвая, и все же – временами – романтически восхищенная Театром и его странными людьми.

В 1988 году вышла моя, совсем небольшая книжка «Время и театр Михаила Булгакова»[1072]. О ней я вспомнила, когда эта рукопись была вчерне закончена, я редактировала главы и уточняла сноски, то есть через четыре года работы. Думаю, что это не было патологической забывчивостью, скорее означало, что во время ее подготовки я не воспринимала себя как сколько-нибудь серьезного автора. Тем не менее в качестве добросовестного летописца я должна сказать несколько слов и о ней. Небольшая, объемом в семь печатных листов, она была написана – по издательским условиям – за три недели. По-видимому, весь тираж в привычные тогда 25 000 экземпляров ушел в библиотеки (это была серия «В помощь художественной самодеятельности», в которой редактор либеральных взглядов И. Д. Громова, работавшая в издательстве с дурной в те времена репутацией, только что выпустила пьесы Л. С. Петрушевской). В свободной продаже книжка (стоившая 25 копеек и обещавшая рассказать о Булгакове!) продержалась буквально несколько минут, так что я успела купить последние четыре экземпляра. Сегодня могу с удивлением констатировать, что та первая книжка в определенном смысле была сжатым конспектом книги о рецепции булгаковского творчества, пишущейся спустя почти сорок лет.

В том же 1988 году М. О. Чудакова (в серии «Писатели о писателях») выпустила «Жизнеописание Михаила Булгакова». Тираж был существенно выше: 50 000 (и 90 000 – у второго издания, последовавшего сразу же).

В отличие от монографии А. Смелянского, посвященной исследованию перипетий жизни и творчества Булгакова-драматурга, в этой работе акцент сделан на Булгакове-прозаике, начинающем романисте, участнике литературных кружков – и его окружении. Книга Чудаковой в большой степени связана с расширением историко-литературного контекста – и Киева, и Москвы. Автор восстанавливал киевское гимназическое детство, разговаривал с редкими очевидцами и свидетелями. Детально реконструировал московские писательские кружки 1920–1930‑х годов, вводя множество имен, фактов, оценок.

К моменту выхода книги Чудакова занималась творчеством Булгакова два десятилетия, могла опираться на продуманное и написанное ранее. Концентрация малоизвестного и вовсе неизвестного материала, на сбор которого ушли не недели и месяцы, а годы, дала редкую основательность работе. К тому же Чудакова стремилась учесть множество точек зрения на личность писателя, не утаивала и оценок резких, отзывов уничижительных, порой – оскорбительных. Если некто говорил, что Булгаков в чем-то был нехорош – не понимал живописи, не умел «вести себя» с людьми, был провинциален (ходил в прюнелевых башмаках) и высокомерен, – это непременно включалось в повествование.

Ценность «Жизнеописания» – в трезвости взгляда, в противоборстве фальшивому пафосу множества сочинителей, сусальному клише.

Парадокс же этой книги в том, что материал, кропотливо собираемый десятилетиями, весь немалый массив сведений о личности писателя и его творчества был изложен торопливо, будто на бегу. Оставалось ощущение, что книга улетала в типографию с колес, что вполне объяснимо: напомню, что автор работал над «Жизнеописанием» в бурные, насыщенные событиями в стране месяцы начавшейся перестройки, активным участником которой была Чудакова.

Объемное «Жизнеописание» порой излишне подробно, факты, реплики, фамилии превращаются в самодовлеющее и несфокусированное на герое и его судьбе знание. Русло рассказа не расчищено. Добытые по крохам сведения о детстве и гимназических годах, отзывы современников и мемуарные свидетельства, изложенные без строгого отбора, сделали книгу распухшей, будто рассыпающейся на отдельные части, соотношение которых в смысловом отношении далеко не бесспорно. Нет строгого фильтра, отбирающего необходимое и устраняющего факультативное, будто с возведенного здания не успели убрать строительные леса, за которыми иногда исчезает и само здание.

Результатом становится некоторая неопределенность целого, теряющегося в частностях, размытость видения автором своего героя.

Немало сведений, скорее отвлекающих от рассказа о герое, нежели его объясняющих. И сила монографии (многознание автора) оборачивается ее слабостью. Работать с ней было трудно и в связи с ее сложной, не всегда мотивированной структурой, и из‑за отсутствия такого необходимого в густонаселенной работе именного указателя. (Замечу в скобках, что много позднее, при выпуске третьего издания книги (2023), издательство эту необходимую работу выполнило[1073] – не зная об уже существующем Именном указателе к монографии, подготовленном еще в 2007 году Е. С. Глущенко и О. И. Ковальчук.)

Обращают на себя внимание и некорректные вводные слова, указывающие на гипотетическую модальность авторских утверждений («вполне мог успеть познакомиться», «имел возможность следить»); нередки и неаргументированные предположения, вводимые словами «несомненно», «конечно» и проч. Самые яркие примеры – это ничем не подтвержденная гипотеза автора о принадлежности Е. С. Булгаковой к агентам-осведомителям либо предположение о том, что отцом младшего сына Елены Сергеевны мог быть маршал Тухачевский.

Ко времени выхода в свет книги о Булгакове авторитет Чудаковой, как исследовательский (булгаковедческий, в частности), так и человеческий, был (и остается сегодня) настолько высок, что критические реплики в связи с книгой были невозможны. Ее роль как безусловного лидера, первооткрывателя будто лишил права голоса невосторженного читателя. Но, по формуле Чудаковой, «правда всегда имеет смысл».

В 1989‑м, запоздав почти на полвека, печатается первая биография М. А. Булгакова, сочиненная его другом П. С. Поповым в 1940‑м[1074]. Непроходимая в цензурном отношении в прежние времена, теперь она публикуется в томике булгаковских писем В. И. Лосевым, тем самым, кто несколько лет препятствовал изучению наследия писателя[1075]. Окруженная десятками литературоведческих исследований и свидетельств мемуаристов последних лет, она не утратила своего значения, продемонстрировав ясность мысли, точную трезвость дружеского нелгущего взгляда. Глубина характеристик, продуманность каждого эпитета, отбор самого значительного из наследия писателя открывались не сразу и не всем. Биография Попова и сегодня остается ценнейшим свидетельством современника.

В 1980‑е начата подготовка двух изданий: академического «Театрального наследия» («Пьесы 1920‑х годов» и «Пьесы 1930‑х годов») и первого собрания сочинений. Естественными спутниками работы становятся театро- и литературоведческие штудии вокруг и по поводу произведений Булгакова. Свежими находками, концепциями, идеями участники рабочей группы делятся на начавшихся в 1984 году в Ленинграде (затем – Санкт-Петербурге) Булгаковских чтениях. По материалам докладов выходят в свет научные сборники.

Знакомство с наследием писателя побуждает к новым темам литературоведческих исследований: изучаются жанры и структура произведений, влияния русских и иноязычных классиков, в круге интересов остаются и переклички с литераторами-современниками.

Возможность увидеть творчество писателя в совокупности всех произведений, сообщив новый взгляд на ранние вещи, позволила выстроить его эволюцию: от сатирических произведений смешливого литератора к трагикомедии, от сравнительно локальных сюжетов – к размышлению о центральном событии мировой истории.

Два тома драматургического наследия Булгакова («Пьесы 1920‑х годов» и «Пьесы 1930‑х годов») вобрали в себя и тщательно проработанные тексты, и основательный историко-реальный комментарий к ним.

Первый том вышел в 1989 году и быстро разошелся. Тираж в 50 000 экземпляров оказался мал, пришлось печатать еще один завод. Разошелся и он, к радостному удивлению авторов, на подобное не рассчитывавших. Все-таки, согласитесь, это занятие на любителя – читать одну и ту же пьесу в трех редакциях, да еще с разночтениями, вариантами и примечаниями. (Второй том булгаковского «Театрального наследия» появился спустя пять лет, в 1994‑м, во вновь резко изменившейся историко-культурной ситуации, в частности, уменьшившей и тираж издания – до 10 000.)

Книги были выстроены на надежном фундаменте кропотливой черновой работы по сопоставлению текстов (филолог поймет, что значит сравнить тринадцать (!) перепечаток «Кабалы святош», удерживая все расхождения и текстовые перемены не на экране компьютера, а в выписках, в лучшем случае – ксерокопиях, не всегда доступных), да еще переезжая из Москвы в Ленинград, от одного заведующего отделом рукописей к другому, натыкаясь на запреты, отказы, волокиту, а порой – и откровенное издевательство. Но О. В. Рыкова, готовившая «Кабалу святош», с честью преодолела все испытания и предложила глубокий и доказательный историко-реальный комментарий к выверенной публикации вариантов и редакций пьесы.

Выход в свет этих томов развеял устойчивые мифы, успевшие сложиться из‑за поверхностного владения материалом.

Миф первый, романтический: Булгаков никогда не подвергался конъюнктурной правке, писал – как хотел, говорил – что думал.

Публикация ранних вариантов пьес показывает, как мучительно драматург, изложив замысел на бумаге так, как, по всей видимости, считал нужным, сказав то, что намеревался сказать, – чистил тексты пьес, убирая наиболее откровенные, вызывающие, дразнящие строчки, реплики, слова. Авторская самоцензура существовала.

Миф второй, обратный первому: «опасность» Булгакова для власти выдумана – ну что такого острого и запретного в его пьесах? Теперь очевидно: то, что лишь просвечивало в окончательных текстах пьес для поколения 1970‑х, тем, кто жил рядом с автором там и тогда, бросалось в глаза. Внятна отчаянная смелость драматурга, в ситуации разветвленного полицейского сыска, идущих арестов друзей и знакомых, регулярно наведывающихся к нему в гости стукачей писавшего о том, о чем многие думали и не смели обсуждать. Понимали – и старались не проговориться.

Написать в 1931 году: «Я в равной степени равнодушен к коммунизму и фашизму» («Адам и Ева»). Вывести одним из центральных героев филера Биткова («Александр Пушкин» («Последние дни»)). В середине 1930‑х произнести вслух: «Ненавижу бессудную тиранию!» («Кабала святош»). Либо предложить актерам диалог ссорящихся мужа и жены:

– Кругом создавалась жизнь!

– Вот эта жизнь? Кто, собственно, мешает тебе вступить в эту живую жизнь?

И герой перечисляет необходимые для этого поступки:

Вступи в партию. Ходи с портфелем. Поезжай на Беломорско-Балтийский канал. И прочее («Блаженство»).

Два тома академического издания дали возможность прочесть ранние наброски пьес и первые редакции, уточняющие движение замыслов драматурга. Множество сохранившихся, к удаче современных исследователей, в архивохранилищах и литчастях театров текстов были кропотливо сличены, выстроены в хронологической последовательности, сопоставлены с дневниковыми, эпистолярными и мемуарными записями. Помогало и движение времени, уточняющее оптику исследователя.

Был отыскан авторский вариант финала пьесы «Бег», принципиально меняющий восприятие пьесы в целом. В варианте финала 1937 года Хлудов не едет «за прощением Родины», он вершит собственный суд над «тараканьими бегами», расстреливая их, и над собой – пуская себе пулю в лоб. При этом мерещится, что стамбульские тараканьи бега, кажется, превращаются в российские – писательские, например. Голубков и Серафима уезжают во Францию. В Россию не возвращается никто. И это совсем не те акценты, которые делались постановщиками пьесы в 1970‑е годы.

Напечатана и вторая, позднейшая редакция «Зойкиной квартиры» (в 1982 году на страницах альманаха «Современная драматургия» нами была опубликована первая редакция пьесы). В пьесе отчетливо прочитывается сочувствие к людям, жизнь которых сломана. Трезвость характеристик героев никогда не исключает у Булгакова сострадания.

Текстологическое изучение вариантов этих двух пьес – «Бега» и «Зойкиной» – убедительно продемонстрировало смену концепций произведений, вписанных автором в позднейших редакциях в новый исторический контекст (первые редакции были созданы в 1920‑е, вторые – спустя десятилетие).

Еще чуть позже исследователи занялись киносценариями и либретто.

Особую роль в литературоведческих интерпретациях, казалось, могли бы сыграть письма П. С. Попова к другу – о структуре и рецепции «Мертвых душ», о влиянии Диккенса (в связи с «Турбиными») – либо размышления Попова о произведениях Булгакова в письмах к его вдове после смерти автора. Суждения литературоведа с серьезным филологическим и философским образованием, много часов проведшего в беседах с Булгаковым, безусловно важные для гуманитариев, остались в тени.

Так, Павел Сергеевич писал Е. С. Булгаковой о «Беге» 4 мая 1940 года:

Перечел я «Бег». <…> «Бег» – страшная вещь и, пожалуй, самая глубокая. И оценить в ней мастерство – значит понять Мишины силы. Когда наступает паника, охватывает ужас, то все смешивается в сутолоке. Люди не сознают себя. Миша взял предельное состояние безнадежности, катастрофы и не потерял своих героев, он им всем придал индивидуальную окраску. Они все мыслят и действуют по-своему. Пожар объял их пламенем, но в пламени они не смешались: и Хлудов остается Хлудовым, Чарнота – Чарнотой[1076].

Статьи Я. С. Лурье и М. О. Чудаковой, В. Я. Лакшина и К. Л. Рудницкого, А. А. Нинова и М. С. Петровского, О. Б. Кушлиной и Ю. М. Смирнова, Е. А. Кухты и Л. Л. Фиалковой, Н. Б. Кузякиной и Ю. В. Бабичевой, О. Д. Есиповой и З. Д. Давыдова, Г. С. Файмана и А. Ю. Арьева, Р. М. Янгирова и Н. Г. Шафера вошли в историю булгаковедения.

С 1988 года активно работали на булгаковских чтениях зарубежные исследователи: А. Дравич, Р. Джулиани, Л. Милн, Э. Баццарелли, Л. Трубецкая, Д. Куртис, Дж. Спендель де Варда, Л. Бюклинг, М. Кург, М. Монтичелли, Л. Халлер, К. Райт, А. Моравкова, К. Сахни.

В театре десятилетие 1980‑х завершали очень разные и яркие режиссерские работы.

В 1989 году у вахтанговцев, там, где пьесу впервые увидела публика шесть десятилетий назад, с триумфом прошла «Зойкина квартира». На большую сцену был перенесен дипломный спектакль Училища им. Б. Щукина в режиссуре Г. М. Черняховского[1077]. Спектакль не просто имел огромный успех, он представил Москве новое актерское поколение: в нем вышли на сцену Ю. И. Рутберг – Зойка, М. А. Суханов – Аметистов, Е. В. Князев – граф Абольянинов, С. В. Маковецкий – Херувим.

На исходе 1980‑х в орловском театре «Свободное пространство» молодой режиссер А. А. Михайлов[1078] выпустил «Адама и Еву». Пьеса с элементами автобиографичности была опубликована в числе последних[1079] (непрочитанным оставался лишь «Батум»).

Михайлов был первым, обратившимся к пьесе, и опереться на чье-то прочтение не мог.

Пьеса 1931 года о газовой войне, противостоянии двух миров и об ученом-химике, академике Ефросимове, изобретателе невиданного аппарата, способного спасти облученного человека, неожиданно попала в самый центр тогдашних споров.

Когда через несколько месяцев началась прямая трансляция небывалого съезда народных депутатов, страна прильнула к телеэкранам и впервые увидела лицо академика Сахарова, зрители орловского спектакля поразились точности человеческого типа, созданного Булгаковым: академик Ефросимов оказался точным прообразом физика-бунтаря советского времени. Мысли Сахарова о конвергенции двух идеологически враждебных систем были предвосхищены в старой булгаковской пьесе. И так же, как и шестьдесят лет назад, слово «пацифист» звучало осуждением.

Среди действующих лиц – Ева, только что вышедшая замуж за инженера Адама Красовского, писатель-конъюнктурщик Пончик-Непобеда, мучающий окружающих чтением вслух своего романа «Красные зеленя», хулиган и алиментщик Маркизов, воинственный летчик Дараган и непременные сотрудники ГПУ, давно следящие за профессором.

Режиссер ввел в спектакль еще одного персонажа: открывал действие Следователь в форме сотрудника НКВД. Он доставал папку с рукописью из сейфа и, не выпуская из рук красный карандаш, произносил имена действующих лиц. Образ эпохи 1930‑х, с доносами, арестами и лагерями, был заявлен сразу.

Просидевший два месяца в лаборатории Ефросимов отправляется к коллеге, чтобы рассказать о сделанном открытии. Но тот в опере, и Ефросимов начинает разговор о мучающих его мыслях с его соседями по коммунальной квартире. Обращаясь к Адаму Красовскому, спрашивает:

– Адам Николаевич, вы думаете о том, что будет война?

Адам. Конечно, думаю. Она очень возможна, потому что капиталистический мир напоен ненавистью к социализму.

Ефросимов. Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому <…> Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь, шляпу надел!» Она будет потому, что при прочтении газет <…> волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар.

Сценография спектакля соединила узнаваемые реалии быта и ирреализм происходящего. Полуразрушенный универмаг (в него попадают герои после газовой атаки на Ленинград). Застигнутый врасплох город, мертвецы на сценическом планшете, минуту назад бывшие покупателями… Трамвай, со скрежетом врезавшийся в письменный стол (эпизод, выросший из булгаковской ремарки) – метафора уничтожения мирной жизни.

Разбитые витрины и секции универмага затем превращались в тюремные камеры, из которых выходили, как на допрос, герои.

Военный летчик Дараган всегда обрушивался откуда-то сверху, будто пикируя на сцену, наглядно и агрессивно заявляя о доминировании. И всякий раз его сопровождала лязгающая, угрожающая музыка. В черной глухой военизированной форме-футляре он был надежно защищен от непривычных и чужих ему разговоров и идей. Драматург называет Дарагана «истребитель». Отождествляя героя с типом самолета, автор тем самым возвращает слову его прямое значение: тот, кто уничтожает живое.

Булгаковские реплики о возможности и невозможности пацифизма (академик намерен отдать свое изобретение всем правительствам мира, что ужасает Дарагана, который немедленно посылает литератора за сотрудниками НКВД), разговоры простодушного Маркизова о скуке современной литературы и звучащие в зал фразы из Библии («неизвестной книги», которую нашел на пепелище Маркизов), наконец, опережающие время размышления Булгакова о человеческой нетерпимости и агрессии как главной опасности для человечества – все эти смысловые пласты многослойного сюжета «Адама и Евы» были проработаны в спектакле А. Михайлова.

Финал пьесы (у Булгакова производящий впечатление недоговоренности, обрыва – реплика Дарагана, обращенная к Ефросимову: «Идите. Вас ждет генеральный секретарь») режиссером был досочинен. После этой фразы на сцену вновь вылетал абсурдистский скрежещущий трамвай, с его подножек легко спрыгивали двое Туллеров (погибшие в первом акте, они возродились, кажется, точно такими же) и увлекали за собой Ефросимова, заломив ему руки за спину. Трамвай, как жуткое видение, исчезал.

Спектакль А. Михайлова спустя два года был показан на театральном фестивале в Киеве (в честь 100-летия Булгакова) и имел заслуженный успех. Орловские «Адам и Ева» пополнили число театральных открытий. Что же до итогов фестиваля в целом – они были неутешительны. Главные спектакли «не приурочились» к юбилею писателя, прошли раньше. «Собачье сердце» Г. Яновской и возобновление «Мастера» на «Таганке» остались самыми яркими событиями 1980‑х.

Последним в столице на подмостки вышел «Багровый остров»: на премьеру музыкального спектакля «Проходимец Кири-Куки» приглашал Московский театр оперетты.

Созданная в 1927 году, когда у театралов еще была на памяти блистательная «Турандот» у вахтанговцев с ее щедрой импровизационностью, пародия Булгакова тоже апеллировала к ситуации дня, требовала обыгрыша только что совершившихся событий. И авторы «Проходимца», похоже, это поняли. Поэтому текст «Багрового острова» был и сокращен, и дописан (автор – Г. Дидвиг). Только что закончившийся Съезд народных депутатов, транслировавшийся по телевидению и собравший многомиллионную аудиторию, превратился в материал для веселых шуток спектакля. В зал неслись остроты о выборах (альтернативных!) и программах всерьез конкурирующих претендентов, о перестройке и гласности. Легко узнавался (московский зал мгновенно взрывался хохотом) и ход недавней сессии Верховного Совета. Сегодня о том, что там происходило, кажется, не помнит никто. Неожиданно ожившая традиция демократической свободы мнений, споров и, страшно сказать, колких реплик по адресу реально действующих политических и государственных лидеров, что было обычным в театре 1920‑х годов, в 1980‑х стало ошеломляющей и радостной новацией.

Режиссер театра Геннадий Панфилович (он же директор, он же «первый любовник»), его жена («естественно, или, как говорят, разумеется», не удержимся от сарказма Жванецкого) – главная исполнительница всех «аппетитных» женских ролей. Наконец, сам автор пьесы, только что принесший ее в театр, чтобы уже через несколько минут превратиться в участника неожиданно назначенной генеральной репетиции: всемогущий Савва Лукич, без разрешения которого пьеса пойти не может, назавтра отбывает на отдых.

Уютный пожилой человек Савва Лукич, с патриархальной простотой и завидным аппетитом поглощающий бутерброды с небутафорской икрой и с нескрываемым удовольствием поднимающийся на сцену, чтобы прокатиться на сценическом корабле и спеть про красную кавалерию, вырастает в символ удушения вольного творческого слова.

При рассказе о спектакле 1927 года уже цитировался отзыв «Дойче альгемайне цайтунг» о «Багровом острове» как протесте против удушения вольного слова. Вместо того чтобы отмежеваться от неуместной заграничной похвалы, годом позже автор «Багрового острова» в письме к правительству подтвердит: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой власти не существовала – мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода»[1080]. И в спектакле существовал многозначительный мгновенный эпизод: в ответ на реплику режиссера «Цензуры у нас как бы нет» откуда-то с высоты раздавался тяжелый голос: «Слово „как бы“ снять».

И в легком и смешном музыкальном спектакле по старой пьесе за пестрой мишурой театрального быта, туземцами, арапами и комическими сюжетными поворотами явственно высвечивался нешуточный и серьезный смысл: протест против несвободы.

Режиссер Ю. А. Мочалов[1081], еще в 1960‑е давший слово вдове писателя поставить «Багровый остров», это слово сдержал. На ярком театральном фоне 1980‑х спектакль не остался незамеченным, его хвалили, ему радовались. Была и протестующая рецензентка, обратившаяся с газетного листа «по начальству», к председателю комиссии по литературному наследию М. А. Булгакова А. В. Караганову, чтобы тот вмешался и пресек небулгаковские остроты. Но шутки были таковы, какими были мы – режиссеры, актеры, публика. И надеяться на то, что когда-нибудь страна обернется царством всеобщей гениальности и все они (мы) будут шутить так же, как… ну, скажем, Ахматова или сам Булгаков, не стоит. Да и автор «Багрового острова», много лет отдав театру, не был пуристом, умел оценить и актерский экспромт, и удачную, сценически выигрышную реплику. Поэтому – позволим себе шутить, как шутится. Право, если выбирать из двух зол – мертвенного хранения театрального экземпляра пьесы и права на риск, чтобы пьеса жила, а зал смеялся, – я бы выбрала второе.

И наконец, последний спектакль, о котором пойдет речь, – «Мастер и Маргарита» в режиссуре Ю. Любимова, восстановленный А. М. Вилькиным в Театре на Таганке.

В 1977 году автор единственной рецензии на премьеру Н. Потапов[1082] укорял театр в ограниченности взгляда и видел «ненужное обобщение» в том, как интерпретировалась воландовская формула о будто бы негорящих рукописях. Заметим в скобках, что, по многолетнему наблюдению, две, казалось бы, взаимоисключающие фразы, звучащие в схожих ситуациях, означают одно и то же: «Не нужно обобщать!» и «Давайте посмотрим шире!» Их конкретное наполнение расшифровывается примерно следующим образом: «не нужно обобщать» означает, что за фактом разрешается видеть только факт (еще лучше – с эпитетом «единичный»), а «давайте посмотрим шире», напротив, есть предложение миновать «торчащий» перед глазами факт, этому свободному полету препятствующий. Еще короче: речь идет об умелой регулировке социальной оптики, виртуозной манипуляции с очевидностью.

Спектакль, бережно восстановленный А. Вилькиным и актерами-участниками, не только не распался, как того следовало бы ожидать, но, напротив, вырос, созрел. Причиной тому не публика, ее-то на протяжении нескольких лет спектакль был лишен, а тот горький социальный опыт, который суждено было приобрести актерам. И вопреки тому, что Вилькин ставил своей задачей именно восстановление, а не создание новой редакции старой вещи (в памяти всплывали точно такие же, кажется, какими они были десятилетие назад, интонации и жесты актеров, те же мизансцены), он выпустил новый спектакль. В этом «Мастере» будто была впечатана и его собственная судьба – режиссера, за плечами которого остались десятки поставленных в театрах страны спектаклей, но не имевшего тогда ни своего театра, ни осмысленного критикой пути (сумма отдельных рецензий не есть рассказ об эволюции режиссера).

Как не вспомнить тут разговор, произошедший с автором этих строк много лет назад в редакции «толстого» журнала, когда, отвечая на вопрос о статье, посвященной одной из булгаковских пьес, редактор произнес: «Ну что вы. Сколько же можно о нем писать. О нем ведь все сказано. Теперь если мы и будем печатать, то, знаете, совсем уж завершающую статью. Окончательные итоги, так сказать». Редактор искренне полагал тогда, в конце 1970‑х, когда еще не все крупные вещи писателя были опубликованы и серьезное осмысление его творчества только начиналось, что может существовать в природе какая-то «совсем окончательная» статья. Наверное, сегодня и он понимает, что тогда была произнесена нелепость. Но на то, чтобы тогдашняя правильность проявилась как нынешняя нелепость, ушло десятилетие. А по поводу следующей нелепости – сколько лет должно быть потрачено? Вот уж поистине, кто умножает познание, тот умножает скорбь. В первую очередь собственную, – пошутим грустно.

…Как отслоилось в спектакле самое важное, больное, как померкли, спрятались куда-то талантливые, изобретательно придуманные, но частные мелочи! Как завитушки заняли свое, скромное место. В старом спектакле Пилат (В. Шаповалов) громыхал голосом в мегафон, сотрясая барабанные перепонки зрителей, и это заслоняло суть и смысл происходящего с его героем. Сегодня голос его негромок, но любая интонация точна; так произносить текст способен лишь тот, кто понимает, о чем говорит. Актеры будто доросли до проблематики романа, обжили его своим, теперь достаточным человеческим опытом. Укрупнились, наполнились новым объектом буквально все роли, прежде всего – Мастера (Л. Филатов) и Маргариты (Н. Шацкая). О том же, как играл две эпизодические роли (киевского дядю Берлиоза и конферансье Поплавского) Г. Ронинсон, можно было писать отдельную статью[1083].

В самом деле, времени протекло немало. Сегодня ставящий спектакль по булгаковскому роману, быть может, и не торопился бы так резко отделять Берлиоза от Мастера – литературоведами высказана догадка о том, что, похоже, и этот путь примеривал на себя писатель, все дело в том, что был избран другой. Берлиозы же, с их бессмысленным многознанием и апломбом, не только не превратились в нечто совсем от нас далекое и чуждое, – напротив, кажется, их стало много больше. Вообще, наверное, прочтение романа было бы тем плодотворнее, чем менее спешили бы с размежеванием, вознесением одних и обличением других. По самой простой причине: если все и всегда говорят правду – откуда же скопилось столько вранья? Уж наверное, не помимо несметного сонма праведников так прочно обосновалось оно в нашей с вами повседневной жизни.

А в запальчивом выкрике Бездомного, когда-то воспринимавшемся как грубая шутка: «этого Канта, да <…> года на три в Соловки!» – ныне прочитывается целостный образ мышления, настоящая человеческая антропология. В самом деле: философа не просто иной страны – иного века! – предлагают наказать за высказанную мысль («за завтраком») – ссылкой. В одной фразе – информация о времени, людях, их представлениях о том, что «правильно», естественно, возможно.

Сомнения в том, хотелось бы Канту беседы со всесильным злом, тогда не появлялись. Сегодня свежий исторический контекст сообщает неожиданный и язвительный комментарий реплике старого романа.

Роман при его появлении произвел на многих, впервые с ним столкнувшихся, впечатление огромного дворца с невиданными сводами. Сегодня это хорошо обжитой дом, где известен каждый уголок, понятный и близкий. А десятилетия назад роман был «вещью на вырост».

Сказанное не отменяет того грустного факта, что аудитория «Таганки» не изменилась за последние годы. Зал отзывается дружным смехом на шутку Бегемота, налившего даме, конечно же, не водки, а чистого спирта. Радуется, когда получает наконец слова о пресловутой буфетной осетрине. Неожиданно бурно хохочет при реплике недоумевающей Маргариты, узнавшей, что иностранцу не нужно будет «отдаться»… Реакции зала мгновенно растаскивают целостное, сложное здание спектакля на реплики, фразы, пусть экстраклассные шутки (все помнят ахматовские строчки о Булгакове: «Ты как никто шутил…»).

В старом спектакле центральным был финал второго акта, когда Воланд – Смехов, патетически воскликнув фразу, ставшую лозунгом в семидесятые годы: «Рукописи не горят!» – листал, резкими, пластически отточенными движениями отбрасывая «прочтенные» листки романа Мастера под мощные волны Шостаковича. Финал же третьего акта был проще, формальнее (Вечный огонь у портретов Михаила Булгакова). То есть ясность мысли присутствовала (тема спектакля впрямую связывалась с судьбою творца романа), но за ее рациональной и уж очень бесспорной к тому времени правильностью ощутимо было некоторое сникание спектакля.

Восстановленный «Мастер» 1980‑х финалом объяснил многое. То, над чем некогда бились литературоведы, силящиеся отыскать разгадку вопроса, что же произошло с Матером и отчего не «светом», а лишь покоем награжден Мастер, стало внятным.

Еще десятилетие назад казалось: стоит только появиться «условиям для работы», а уж за нами дело не станет, работа так и закипит. Из-за этого и «слом» Мастера, его слова о том, что «больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет», что ничто его вокруг не интересует, стремление спрятаться, затихнуть в подвальчике застройщика, не могли быть поняты, казались неестественными, нуждались в специальных объяснениях.

Сегодня столь же очевидным стало другое: пришло осознание той печальной истины, что силы человека конечны. Они могут иссякнуть. И бывает, повторим за Коровьевым: «бывает <…> и еще как бывает!» – что вот уже изменилось, кажется, течение жизни, и работников вроде хотят, ждут – да работники-то более не работники. Впервые в театре это показал Ю. И. Еремин в прекрасном и, как кажется, недооцененном критикой спектакле на малой сцене Центрального академического театра Советской армии «Статья»[1084].

К величайшему сожалению, эту истину нам пришлось не просто умозрительно постичь, но ощутить собственной кожей.

Мысль о необратимом течении человеческой жизни, о нашей вине в неполноте ее осуществления у самых талантливых, самых деятельных, не отпускает. Да, конечно, рукописи не горят – но они сильно пылятся. И финальный уход Мастера и его подруги вдаль, под распахнутое звездное небо видится сегодня как прощание, как горький и непоправимый итог.

«…Чтобы заставить трудиться душу читателя»

1990‑е

1980‑е годы – это пик интереса к творчеству Булгакова, и он после столетия спадает.

Очевидным это стало в дни юбилейных торжеств 1991 года. Колонный зал Дома Союзов был переполнен, блистали люстры, чествование проходило, что называется, по высшему разряду, казалось, будь Булгаков жив, он должен был радоваться пришедшему безусловному своему успеху. В Колонном зале собрался цвет писателей, литературоведов, критиков, «видных деятелей культуры и искусства», как обычно формулируется в отчетах. Но в торжественных хвалебных речах поразило то, с какой точностью избегали выступавшие всего выходящего за рамки привычного, расхожего: поворота сюжета, образа, детали, эпитета – всего того, что, собственно, принадлежало только Булгакову, создавало его художественный мир – и что составило мировую славу писателя.

После столетнего юбилея писателя, сопровождавшегося мощным потоком журнальных статей, сборников и монографий, пришло время некоторой инвентаризации накопленного. Можно было утверждать, что первый этап изучения творчества Булгакова завершился. Одним из симптомов для меня послужило, в частности, появление книги В. Г. Боборыкина «Михаил Булгаков» (в серии «Биография писателя») с подзаголовком «Книга для учащихся старших классов»[1085]. Индивидуальные находки и открытия множества исследователей стали всеобщим (пусть с неизбежными искажениями) знанием. Наследие Булгакова из чтения для избранных превратилось в чтение массовое, изменился и возраст читающих. Творчество Булгакова вошло в учебные схемы, было отпрепарировано и заняло свое место в школьных программах.

Вторым столь же красноречивым свидетельством стал переход произведений Булгакова из тематического ряда «произведения о революции и Гражданской войне» в серию книг «Классики XX века».

В 1990‑х наступила пауза, которая была понятна: слишком много интеллектуальной энергии, эмоций было выплеснуто со времени опубликования «Мастера и Маргариты» до появления на родине писателя первого собрания его сочинений и огромного числа театральных постановок. К тому же на исходе 1980‑х резко менялась жизнь России в целом. Прежние читатели «толстых» журналов и литературных новинок, потеряв рутинные места службы и зарплаты, столкнулись с проблемами выживания. Читать стало некогда. В это время уходит в народ малая булгаковская проза: «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Дьяволиада» помещаются в популярные серии под мягкими обложками.

Написавшая некогда уверенную (и показавшуюся опрометчивой) фразу о том, что Михаил Булгаков никогда не будет полностью издан в СССР, Эллендея Проффер[1086] оказалась совершенно права. В год, когда вышел в свет последний том первого собрания сочинений писателя, названия СССР уже не существовало на политической карте мира. Разделение на отдельные государства общего пространства бывшего Союза привело к некоторому снижению научного уровня печатающихся работ. С одной стороны, солидный массив накопленного к этому времени материала затруднял для начинающего исследователя знакомство с ним. С другой – в прежнем, достаточно цельном и обозримом мире научного сообщества будто бы появился десяток «железных занавесов», исчезла та авторитетная критика, к которой прислушивались, упали тиражи литературно-художественных журналов. (Хотя в начале 1990‑х начал обретать влияние журнал «Новое литературное обозрение» с его серьезным и обширным разделом обзоров и рецензий.)

В те же годы резко сузилось число исследователей, работающих с архивными документами, стремящихся расширить и перепроверить, уточнить источниковедческую базу. Началась перетасовка известных фактов, многократно публиковавшихся цитат, наукообразный пересказ известной и когда-то ясно сформулированной мысли. В литературоведческих книгах и статьях менялись лишь лексическая оболочка да набор актуальных авторитетов (ритуальные ссылки на которые стали столь же обязательны, как двадцать лет назад – на классиков марксизма-ленинизма). И выхолощенные в смысловом отношении литературоведческие тексты щедро декорировались модными именами (Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ж. Лакана, Р. Барта и проч.).

Сначала казалось, что произвольность рассуждений, не имеющих ни строгих теоретических рамок, ни надежного фактологического фундамента, – всего лишь издержки недобросовестности отдельного автора, его неконтролируемого азарта. Позднее стало понятным, что это не единичные случайности, а устойчивые типические проявления общего процесса, логическое следствие деформации гуманитарного знания, произошедшей в последние десятилетия. Границы между «народным булгаковедением» (определение, принадлежащее Б. С. Мягкову[1087]) и булгаковедением как частью литературоведческой науки если и не окончательно стерлись, то во всяком случае стали мало для кого различимы. Исчезла некогда существовавшая «борьба школ» – за отсутствием собственно «школ», ушли в прошлое дискуссии о методе исследования, новаторских идеях, научных гипотезах, оригинальных и аргументированных концепциях, остались лишь слабые попытки профессиональных литературоведов остановить поток дилетантских сочинений. Сравнительно немногочисленные новые авторы работали со старыми идеями, простодушно полагая их не существовавшими прежде. Работы теоретического плана – о поэтике и стиле, приемах письма и конструкциях персонажей – практически исчезли.

Решая неотложные задачи, исследователи булгаковского наследия недостаточно и, что не менее важно, несистематично занимались обсуждением публикуемого. Даже первое пятитомное собрание сочинений писателя не получило сколько-нибудь квалифицированной оценки в печати. Отсутствие гамбургского счета в литературоведении постсоветской России сказалось весьма ощутимо. Тем более что книги, основательные и не очень, продолжали с регулярностью выходить.

Основательным изданием я бы назвала два тома пьес[1088] М. А. Булгакова, о которых уже шла речь. Здесь опубликованы различные редакции почти всех пьес, изучены с возможной тщательностью источники и доступные во время работы над книгами архивные материалы. Продуманны и основательны комментарии. Сказанное не означает, что издание свободно от недочетов. В процессе издательской работы немало сил и времени ушло на то, чтобы убедить редакторов в том, что волшебное слово «унификация», к которому привыкла и которым руководствовалась советская редактура, здесь работать не может. В самом деле, исследователям, кропотливо собиравшим варианты и разночтения текстов, настойчиво предлагали уничтожить самый смысл работы. Самым же заметным дефектом издания стало отсутствие именного указателя в книге «Булгаков М. А. Пьесы 1930‑х годов» (замечу, подготовленного к печати – и снятого издательством).

Три книги под общим названием «Творчество Михаила Булгакова» с подзаголовком «Исследования. Материалы. Библиография» выпустил ИРЛИ[1089]. Естественным было ждать от подобного издания, идея которого, бесспорно, хороша и полезна, в первую очередь публикации неизвестных документов (напомню, в ИРЛИ хранится немалая часть булгаковского архива). Но большую часть всех трех книг заняли статьи и эссе, в большинстве своем написанные на весьма невысоком уровне. Их характерные черты – многословие, повторы общеизвестного (как фактов, цитат, так и мыслей), неряшливость изложения, отсутствие ссылок на работы коллег и проч. Раздел же собственно публикационный удручает более других (за редким исключением, о котором ниже). Лишь один пример. В 3‑й книге В. В. Бузник публикует переписку М. А. Булгакова с четырьмя его корреспондентами: Н. Н. Ляминым, С. С. Кононович, О. С. Бокшанской и Н. К. Шведе-Радловой[1090]. В краткой вступительной заметке публикатор даже не упоминает, где и кем письма Лямина печатались прежде. Между тем из 21 письма 19 были опубликованы Л. К. Паршиным (в книге «Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова»[1091]) с подробными комментариями, из которых автор позднейшей публикации мог, в частности, точно узнать, с кем это «пил водочку» 30 октября 1939 года, отбывая калужскую ссылку, старый пречистенский знакомец Булгакова, гахновец Н. Н. Лямин[1092].

Украшением же книг стали статьи авторов «со стороны». Важнейшую часть работы выполнил Я. С. Лурье, подготовивший обзор «Рукописи М. А. Булгакова в Пушкинском Доме»[1093] со свойственной исследователю ясностью, тщательностью и культурой. Содержательную работу «По материалам семейного архива» опубликовала Е. А. Земская[1094], опиравшаяся на архив своей матери Н. А. Земской. Изящное и глубокое исследование предложила английская литературоведка Дж. Куртис: «М. А. Булгаков и иностранные языки»[1095]. Ценной информативной частью книг стала работа Б. С. Мягкова «Михаил Булгаков: материалы к персоналии (Литература о жизни и творчестве)»[1096], одна из первых попыток создания биобиблиографического указателя – книг, статей, диссертаций и проч., разнесенных по годам.

Исследования шли, продолжались и разыскания текстов Булгакова, и их атрибуция. В этом непростом деле, требующем не только знания исторического контекста и перипетий писательской биографии, языкового чутья, но и немалых затрат физического времени, важную роль сыграл Г. С. Файман[1097]. Не будучи по образованию специалистом-гуманитарием, литературоведом либо историком, в кругу булгаковедов он был принят не без скепсиса и сомнений. Но преданный своему делу, Файман служил ему со всей мыслимой самоотдачей.

Его многолетняя работа в архивах, то приоткрывавшихся, то вновь закрывавшихся, принесла свои плоды. Среди важнейших текстов Булгакова, честь открытия которых принадлежит Файману, – статья «Грядущие перспективы»[1098]. В 1988 году на очередных Булгаковских чтениях он рассказал об этой статье, отысканной по газетному клочку 1919 года, сохраненному Булгаковым. Перед нами предстал политический публицист, размышляющий о будущем страны и с горькой трезвостью видящий ее неминуемое отставание от уходящего вперед мира.

И наконец, совершенно ошеломляющим событием стало появление будто восставшего из пепла булгаковского дневника «Под пятой»[1099] (1922–1925 гг.), сохраненного сотрудниками ОГПУ. Булгаковеды знали, что он был конфискован вместе с машинописными экземплярами «Собачьего сердца» при обыске 1926 года, возвращен автору спустя три года после деятельных хлопот Е. Пешковой и иных влиятельных лиц и сожжен Булгаковым, оскорбленным тем, что его личные, порой интимные записи были прочтены чужими людьми. Оказалось, что бдящие органы перед возвращением дневниковых страниц владельцу – их сфотографировали. И эти бесценные фотографические листы с отпечатками (литературщина, да, но и она бывает в жизни!) чьих-то жирных пальцев легли в архив писателя.

Этим открытием мы также обязаны азартной и самоотверженной неутомимости Г. С. Файмана, положившего на поиски дневника несколько лет жизни. Напомню, что архивы Лубянки были закрыты наглухо и проникнуть в них возможно было лишь путем сложных дипломатических ухищрений, нечаянных дружб, интриг и хитроумных ходов.

С публикацией дневника Булгакова лопнул романтизированный миф 1970‑х годов о частном человеке, демонстративно отстраняющемся от современности, в монокле денди и фрачной манишке. Дневник комментировал события в мире (конфликт с Англией, землетрясение в Японии, падение германской марки), давал оценки происходящего в стране, в том числе перемещений в партийно-государственных верхах. Неожиданными в дневнике были сухость, даже жесткость лексики, предельная простота синтаксиса – и редкие эмоциональные прорывы, выплески, связанные с автооценкой. Так, 6 ноября 1923 года Булгаков записывает:

…в литературе вся моя жизнь. <…> Я буду учиться теперь. Не может быть, чтобы голос, тревожащий сейчас меня, не был вещим. Не может быть. Ничем иным я быть не могу, я могу быть одним – писателем[1100].

Публикация дневника писателя стала главным событием булгаковедения 1990‑х годов.

По-видимому, Файман был инициатором и того, что в начале 1990‑х «Независимая газета» предоставила свои страницы для цикла публикаций документов о Булгакове, хранящихся в архиве ФСК РФ. Предваряя одну из них («Перед премьерой. 1926 год в жизни Михаила Булгакова»), В. Гусаченко, начальник Центрального архива МБ РФ, писал:

Перемены, происходящие в нашем обществе, во многом повлияли на характер работы органов безопасности. В значительной степени они коснулись деятельности архивной службы министерства. Мы как бы по-новому посмотрели на содержащуюся в закрытых фондах архива информацию, составляющую весьма специфический, но в то же время существенный, а подчас и уникальный пласт отечественной истории. <…> 11 ноября в Министерстве безопасности состоялась презентация уникальных документов, в том числе и оперативного характера, связанная с трагической судьбой выдающегося русского писателя М. А. Булгакова. Встречу открыл первый заместитель министра С. В. Степашин, на ней выступили приглашенные по случаю этого неординарного события главный архивист России профессор Р. Г. Пихоя, заместитель министра культуры М. Е. Швыдкой, исследователи творчества Булгакова П. В. Палиевский и Г. С. Файман[1101].

Не нужно специально оговаривать, что решения принимались на властном верху, но энергия заинтересованных людей в переломные времена становится чрезвычайно важной.

Одну из последующих публикаций Файмана на страницах «Независимой газеты» («Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова») сопровождала врезка В. Виноградова, сотрудника архивной службы, в которой он сообщал:

В настоящее время в качестве приложения к журналу ФСК РФ «Служба безопасности» отдельной книжкой выходит подборка оперативных документов секретно-политического отдела ОГПУ («Я не шепотом в углу выражал эти мысли», составитель В. В. Болтроменюк. М.: Красная гора, 1994). В нее включены агентурно-осведомительные сводки, которые оперативники по информациям своих негласных источников регулярно готовили начальству. Все они имеют отношение к московскому периоду жизни писателя М. А. Булгакова, который попал в поле зрения чекистов в начале 1920‑х годов <…>

Одним из главных достоинств такого исторического документа является уникальность содержащейся в ней документной информации. В силу ее специфики, учитывая изначальную конфиденциальность, сводки содержат сведения, которые не дошли до современников и не были зафиксированы в других исторических источниках.

Важным доводом в пользу достоверности источника <…> является то обстоятельство, что авторы подобных документов, как бы мы сейчас к ним ни относились, сообщали сведения, исходящие из первых уст, в неформальной обстановке или среди узкого круга лиц, а по времени – достаточно близко к происходящим событиям, то есть фактически по свежим следам.

Негласные источники, сообщавшие в ОГПУ о Булгакове, в основном принадлежали к писательской среде. В силу данных обстоятельств они могли более точно и профессионально рассуждать о его творчестве, мыслях и настроениях[1102].

Комментарий сотрудника архива ФСК выразителен и информативен. Предлагая к публикации ранее не подлежащие разглашению, засекреченные агентурные сводки, автор будто ощущает моральную неловкость, оговаривая, «как бы мы сейчас к ним», к осведомителям, ни относились, стремится дистанцироваться от прошлой деятельности учреждения. В самом деле, не владея филологическими и литературоведческими методами анализа, не вдаваясь в рассуждения о поэтике, композиции и стиле, они с проницательностью, не уступавшей профессиональным редакторам, достаточно внятно доносили до сведения властей сущность той или иной вещи писателя. А догадки о том, что авторы донесений, скорее всего, находились в близком круге булгаковских знакомых, теперь были подтверждены официальным лицом.

Как правило, публикация текста, статьи, документа предполагает шаг вперед в изучении творчества писателя. Но случаются и публикации такого рода, после которых процесс научного изучения будто обращается вспять.

Заканчивая разговор об изданиях, предпринятых архивохранилищами, нельзя не сказать о пагубной деятельности сотрудника ОР РГБ В. И. Лосева. Прославившийся фразой о том. что Булгаков «все-таки дописал несколько „снов“ к „Бегу“»[1103], то есть сообщив читателям ложную информацию о том, что прямое сталинское редакторское указание было писателем исполнено, в 1990‑е годы Лосев стал активным публикатором булгаковских рукописей. Подробно об этом будет рассказано в главе «Этапы публикации наследия Михаила Булгакова».

В 1996 году вышла в свет «Энциклопедия Булгаковская»[1104] (именно в таком порядке стоят слова названия), подготовленная Б. В. Соколовым. Как правило, над энциклопедиями – вследствие ограниченности человеческих возможностей – работает коллектив квалифицированных специалистов. Как это происходило, например, в случае с «Лермонтовской энциклопедией», с которой сравнивается без ложной скромности в аннотации данный труд.

Один из ключевых элементов энциклопедии – словник, в котором в свернутом виде заявлена концепция издания. Далее в подобной работе строго оговариваются ее рамки: какие именно проблемы, темы и имена с непреложностью будут в ней представлены, а какие – нет и почему. И наконец, уровень энциклопедии подтверждает круг авторов статей, на которые ориентируется издание (с этим связаны указания на важнейшую литературу по предмету, библиографические ссылки и т. д.).

Объявленному на обложке типу издания противоречат все структурные элементы данной книги, начиная от вызывающего недоуменные вопросы словника (включившего в себя пространные статьи о Ленине, Троцком, Бухарине и Г. Мейринке, по поводу которого Б. Соколов сообщает, что «Булгаков мог знать» о нем от одного из своих друзей, но обошедшегося без Гоголя, Гофмана, Гёте, многих тем владикавказского периода творчества писателя), озадачивающего отсутствия важнейших библиографических сведений, традиционно приводящихся под каждой статьей энциклопедии, – заканчивая списком работ в конце книги (где, скажем, на букву С не указано ни одной статьи А. М. Смелянского, но скрупулезно перечислены 18 печатных выступлений самого Б. Соколова) и абсолютно неуместной в энциклопедическом словаре публикацией пьесы «Сыновья муллы», которую в драматические месяцы Владикавказа, по признанию самого Булгакова, «писали трое: я, присяжный поверенный Гензуллаев и голодуха».

Представления Б. Соколова о том, какая именно информация читателю энциклопедии необходима, а без каких сведений можно обойтись, специфичны. Так, в статье, посвященной личности вдовы писателя Е. С. Булгаковой, читаем:

После смерти писателя Б[улгакова] некоторое время была любовницей первого секретаря Союза советских писателей А. А. Фадеева <…> с которым познакомилась во время последней болезни своего мужа[1105].

Соположение двух фраз наталкивает читателя на мысль, что Елена Сергеевна флиртовала у ложа умирающего[1106]. Но страницы энциклопедического издания – не место для подобной информации, не имеющей ровно никакого отношения к творчеству писателя.

Вместо энциклопедии, то есть авторитетного справочного издания, читателям предложена то ли неряшливая хрестоматия, где щедро, по нескольку печатных страниц, цитируются разнообразные мемуарные, критические и собственно булгаковские тексты, создавая солидный объем книги, то ли монография, которая рассыпана на хаотическую мозаику сведений о жизни Булгакова, его семье, а также – партийных и государственных деятелях 1920–1930‑х годов, «привязанных» к отдельным произведениям, персонажам и проч.

Принципиально важные сведения о писателе, добытые и обнародованные исследователями, излагаются автором без ссылок на «посторонних», не названы и первые публикаторы его произведений. Что же до азов литературоведения… филологической грамотности…

Излюбленная дилетантами от филологии область изысканий – возможные прототипы литературных персонажей. Текст «Энциклопедии» изобилует ими.

Ленин послужил прототипом главного героя повести «Роковые яйца» профессора Персикова, а также Воланда и одного из второстепенных персонажей романа «Мастер и Маргарита» – артиста Куролесова[1107].

Книга многим понравилась. Удручали отклики рецензентов, владеющих темой еще менее, нежели Соколов. Так, «Известия» откликнулись заметкой К. Кедрова, сообщившего читателям, что «главной сенсацией „Энциклопедии“ стал полный текст булгаковских пометок, сделанных на книге Флоренского „Мнимости в геометрии“»[1108]. Речь идет не о «полном тексте пометок», а о тексте Флоренского, выделенном Булгаковым при чтении. Далее Кедров, с уважением к не знающему преград сотрудничеству ученых, пишет, что эти пометки передал Соколову Говард Соломон из штата Канзас. Но местонахождение книги Флоренского с пометами Булгакова гораздо ближе к москвичу Соколову, чем к штату Канзас – она хранится в архиве Булгакова в НИОР РГБ и давно не является никакой сенсацией. Первое печатное сообщение о пометках было сделано более двадцати лет назад в работе М. О. Чудаковой «Архив М. А. Булгакова». Над этими подчеркнутыми Булгаковым строчками размышляли исследователи, в частности в работах, связанных с анализом решения пространства в романе «Мастер и Маргарита». Замечу в скобках, что сенсации вообще не есть дело энциклопедии в связи с общеизвестными важнейшими чертами данного типа научной работы.

В 1990‑е годы продвижение, углубление интерпретационных гипотез булгаковского творчества, в частности романа «Мастер и Маргарита», осуществлялось старшим поколением литературоведов, демонстрирующих завидную энергию интеллектуального усилия. В работах Я. С. Лурье, В. Я. Лакшина, Б. М. Сарнова, М. О. Чудаковой велись размышления над историческими реалиями 1920–1930‑х годов в соотнесении с сегодняшними историко-культурными процессами.

Так обстояли дела в послеюбилейном булгаковедении. А что же театр?

Большая страна, даже после ухода республик, была растянута не только в пространстве, но и во времени: разные города будто жили в разные исторические эпохи. Где-то сказывалась исчерпанность свежих режиссерских идей и использовались уже опробованные ранее ходы. Где-то сочинения драматурга Булгакова обнаруживали острую актуальность в меняющемся обществе.

Вышедший в апреле 1991 года спектакль Саратовского театра драмы им. К. Маркса «Белая гвардия» в постановке А. Дзекуна был заявлен в афише театрального фестиваля в Киеве в честь 100-летия М. А. Булгакова еще до премьеры. Четвертая работа режиссера по булгаковским произведениям интриговала, и критики ждали открытия.

Я хочу передать прежде всего ощущение от романа: нечто безвозвратно уходящее, как уходящая натура в кино… И дело не в большевиках или петлюровцах, а в том, как трагически истаивает, растворяется красота – она не просто изменяется или разрушается, она исчезает[1109], —

говорил режиссер, работая над спектаклем.

И квартира Турбиных была явлена как струящееся совершенство утонченных линий à la Бердслей, нежные кремовые шторы и прихотливые морозные узоры на высоких окнах вызывали чувство не столько уюта, сколько хрупкости и угасания. В гостиной отрешенно и недвижно в креслах застыли люди. Последним штрихом к этой будто забранной в раму картине – белый рояль на небольшом эстрадном возвышении, с поднятой крышкой, просвечивающей, словно крыло перламутровой бабочки.

Настойчиво заявлена режиссерская идея: перед нами – Серебряный век русской культуры, стильный символизм, обреченность этого мира на смерть. Явственно звучала нескрываемо ностальгическая, идеализирующая героев нота.

Спектакль Дзекуна не стал открытием темы, пресловутому «истаиванию красоты» минувшего времени уже была отдана щедрая дань в ряде театральных работ. Так, Леонид Хейфец в польской постановке «Белой гвардии» середины 1970‑х говорил об исторической гибели рыцарей без страха и упрека, невесомая белая дымка покрывал окутывала сцену, как саван уходящего времени, но и как знак чистоты героев, их непорочного служения родине.

На смену белогвардейцу – зверю и палачу – пришел образ аристократа до мозга костей, так сказать, особы, приближенной к государю императору, чьими непременными атрибутами стали ослепительный пластрон, эффектное щелканье каблуками и проч. В спектакле Дзекуна появлялись белогвардейцы из сложившейся уже в 1970‑е мифологемы белого движения, той, в которой живет и легенда о расстреле Колчака, и песенно-былинный корнет Оболенский, и анекдоты о поручике. Анекдот – свидетельство того, что миф изживает себя, травестируется. А спектакль Дзекуна все еще по-прежнему настаивал на «красоте», не давая проявиться новой мысли, точному знанию, правде о человеке. Аристократизм по Булгакову – это не рояли и смокинги, не стильность жилища, а нечто, всегда редкое и трудно дающееся. Прежде всего – это отсутствие претенциозности, самоуважение, которому есть на что опереться. Простой пример: когда Елена, превозмогая себя, пытается устоять перед любовным натиском Шервинского, на его полувопрос: «Я вам не нравлюсь?» – отвечает: «К сожалению, вы мне очень нравитесь». Лгать нельзя.

Замечу, что само по себе острое чувство конъюнктуры момента режиссеру вовсе не помеха, оно ему лишь помогает. Как и стремление к зрительскому успеху, который сопутствовал этой неординарной работе в месяцы общего отката публики из театральных залов. Но театр, ставя булгаковскую вещь, тем самым будто просвечивается на способность к саморефлексии, способность увидеть современность (себя) в большом контексте историко-культурного времени.

В 1926 году спектакль был встречен как явление политическое. С газетных страниц и общих собраний неслись слова, означавшие реальную опасность, жизненную угрозу автору. Актеры МХАТа, немалая часть которых симпатизировала разбитым и побежденным, играли в каком-то смысле слова «хороших знакомых», рождественская елка на сцене вызывала комок в горле – из быта она была изгнана как предрассудок религиозного дурмана. А навстречу гимну «Боже, царя храни» вставал зал. Это было и проявлением искреннего чувства, и фрондерством в пику новому времени, как и смокинг Шервинского, фрондерством ничуть не меньшим, нежели рассуждения автора о «большевиках и коммунистах».

Не то в 1991‑м. Нельзя было включить телевизор, чтобы по комнате не поплыл колокольный звон, и даже в самой официальной программе «Время» в заставке появились купола Василия Блаженного. Родились и стали умножаться кружки, течения, объединения и даже партии монархистов, кадетов и проч., и о них с большим или меньшим спокойствием писали газеты.

Спектакль Дзекуна избегал сложности интонаций романа, игры переходов, перепадов от пафоса к иронии, от лирики – к трезвости, был выдержан в одном, стилизованно-трагическом ключе, здесь шутки сдержанны, смех притушен. Персонажи появлялись за пеленой белой кисеи, сначала ненадолго (но достаточно, чтобы всеми это было замечено) перед ней застывая. Они как будто уже мертвы, уже – тени, призраки царства Аида.

Вот в вещем сне Алексею Турбину является погибший воин Жилин. Именно эти страницы «Белой гвардии» – предвестие новой поэтики, которая в будущем приведет к рождению «Мастера и Маргариты». В вещем сне герою, не мыслителю и не философу, рядовому практикующему врачу, дано понять точку зрения Господа Бога на случившееся. «Все вы у меня одинаковые – в поле брани убиенные», – поведает Жилин сказанное ему и о красных, и о белых в горних высях.

В спектакле, по язвительному замечанию одного из критиков, сцена вещего сна обращена к партсобранию. Герои собираются за столом, идет оживленный диалог Турбина с призраком. Но это значит, что чудесный «прорыв», прозрение, дарованное Алексею сверхпонимание – общедоступно, роздано родным и знакомым. Индивидуальный взгляд на события обращен во всеобщий.

Еще одна важнейшая в структуре романа сцена – молитва Елены, в которой она отмаливает жизнь умирающего брата.

Дзекун выносит эпизод на авансцену и находит замечательный сценический эквивалент жаркой молитве Елены: в знак того, что чудо совершается и молитва услышана, снизу, будто из-под пола, является, всплывает из окутавшей зал тьмы множество горящих свечей.

Но эпизод затягивается, молитва звучит еще несколько томительных и неловких минут. Монолог Елены продолжается, уже не булгаковскими, а подлинно молитвенными словами. Наконец к зрителям возвращается способность к анализу, и сцена, только что воспринимавшаяся откровением, обращается в театральную. Нельзя превращать сцену театра, этого игрища бесов, в пространство молитвы всерьез. Светски выражаясь, это нонсенс, а с точки зрения человека верующего – грех, святотатство. Что вновь напоминает о тогдашней повальной псевдорелигиозности как коллективном выходе из личных моральных тупиков.

Постановка Дзекуна была интересна тем, что представила собой зеркало общественных не умонастроений, а неясных, размытых, полуотчетливых чувствований – состояние общества в месяцы Третьей русской революции 1991–1993 годов.

Любопытные изменения произошли со спектаклем М. З. Левитина «Зойкина квартира» в «Эрмитаже». Театр вновь подтвердил, что это искусство как никакое другое дышит сегодняшним днем, его связи с современностью неотменимы и способны набухать новыми смыслами.

Когда пьеса наконец была опубликована в СССР, она привлекла множество театров. Но, как правило, постановщики «подтягивали» ее к «Мастеру о Маргарите», отыскивая (натянутые) параллели между сценой ночного кутежа в арбатском борделе и воландовским «балом ста королей». Не стал открытием и вышедший в 1998 году спектакль Левитина. Но спустя несколько лет он обрел реальную почву и новое дыхание.

В 1990‑х мысль вырваться из страны, устроиться на Западе приходила на ум, серьезно обдумывалась многими. Оттого задача Зойки обрела плоть и кровь, равно как и мечты Аллы, не желавшей примениться к условиям послереволюционной России.

Когда Зойка демонстрирует модели «от Пакэна» Алле, и та восхищенно восклицает: «О, великий художник!» – публике понятно и это. С тех пор как массовый пошив советской легкой промышленности был практически свернут, а модные показы одежды от-кутюр и прет-а-порте в столицах, напротив, стали регулярными, появились десятки имен наших дизайнеров моды и кутюрье, – и этот смысл пьесы прояснился, и словосочетания «высокая мода», «искусство художника» и проч. применительно к созданию одежды никого не удивляют. Ровно так же, как и попытка расслабиться, забыв душевные невзгоды, коммерческого директора треста Бориса Гуся-Ремонтного начала вызывать весьма живые ассоциации с корпоративными вечеринками банков либо иных крупных компаний и т. д.

В одном из первых эпизодов «Зойкиной квартиры», напомню, существует сцена ломки морфиниста Обольянинова. Четверть века назад она прочитывалась как-то… абстрактно. В конце 1990‑х всему залу, к сожалению, стало внятным, что именно происходит с героем.

Наконец, сама ситуация любви сильной женщины к слабому мужчине прожита всей страной. Именно российские женщины в 1990‑е, воочию увидевшие неминуемую гибель семьи, отчаянно бросились в предпринимательство, бизнес, правдами и неправдами спасая семьи, детей, любимых.

Коротко говоря, теперь и актеры отчетливо понимали, что они играют, и публика отвечала им горячим сочувствием, отчего старый спектакль по булгаковской пьесе, вобрав в себя обертоны жизни за стенами театра, обретал новую актуальность и глубину.

Спектакль молодого режиссера М. Г. Зонненштраля[1110] под эпатирующим названием «Шизофрения, как и было сказано» появился, когда Булгакова уже поставили все кто хотел. Замечу, что в начале 1990‑х, кажется, не было города в стране, где бы не репетировали и не играли Булгакова. И факт еще одной премьеры по роману «Мастер и Маргарита» в Московском театре сатиры был едва замечен.

Звучит музыкальная тема «чертовщины», инфернальной загадочности, и на сцену медленно поднимаются четверо – трое мужчин и девушка. Судя по чемоданам в руках, это приезжие. «Гости столицы» пристально разглядывают зал. На этом театральный пролог обрывается. Перед нами – больничная палата, в которой мужчину средних лет, связанного полотенцем, переодевает девушка в соблазнительно короткой юбочке, одна из приезжих. А Иван Бездомный (Е. В. Графкин) вполне связно, хотя и, понятное дело, нервно рассказывает врачам о том, что пережил на Патриарших.

Привычный глаз отмечает, что Бездомный немолод и по возрасту ближе к Берлиозу; что появившийся Мастер (тоже с чемоданчиком) смахивает на слесаря-водопроводчика; что беседа Мастера с новым соседом по дому скорби настолько резка по тону, что напоминает допрос, а Мастер, оказывается, хамоват и способен оскорбить незнакомого человека, назвав его лицо мордой.

Несообразности, просчеты, возможно, рассчитанные на эпатаж, не перестаешь замечать и дальше. Но после появления Иешуа – чистенького, хорошо кормленного и явно никем не избитого – наконец включаешься в течение спектакля. Иешуа (С. Ю. Чурбаков) сыгран вне какого бы то ни было соотнесения с тем, другим, неназываемым и бессмертным, а в полемике с иконописными и аскетичными Иешуа, которые выходили обычно на сцену.

Интеллигент-очкарик, влекомый собственной мыслью, которая у него, по Жванецкому, «в животе свиристит и произрастает», Иешуа не то чтобы безудержно храбр, он в уникальной степени социально инфантилен – но оттого и неправдоподобно свободен. Инфантилен из‑за сосредоточенности на своих размышлениях, но эта сосредоточенность обладает вполне реальной силой. Иешуа странен: садится без приглашения Пилата, да еще повернувшись к нему спиной. Из гибельно опасной ситуации он выключен, ее не замечает. Более того, Иешуа переводит допрос, конкретность вопросов (когда приехал? что говорил? кому?..) в плоскость общефилософских рассуждений. Перехватывает инициативу – так, что Пилат помимовольно подчиняется предложенному тону и вместо того чтобы задавать вопросы, начинает на них отвечать. Иешуа сообщает Пилату, в чьей власти на самом деле его жизнь и что это не власть прокуратора, что Пилат «производит впечатление умного человека», демонстрируя тем самым позицию оценивающего. Равного.

С этой сцены дальнейшее сопоставление спектакля с булгаковским романом обнаруживает свою непродуктивность. Становится очевидным, что ушло время, когда определить режиссерское истолкование как «небулгаковское» значило его скомпрометировать и уничтожить. Булгаков и его «закатный» роман отодвинулись в историческое прошлое и обрели такой же статус, как творения Шекспира, Мольера, Пушкина. Канон, традиционное прочтение в случае с Булгаковым были наработаны за сравнительно короткое время, так как процесс шел с редкой интенсивностью. В такие отличные друг от друга десятилетия, как 1960‑е, 1970‑е и 1980‑е, на фоне пьес то Розова и Арбузова, то Володина и Вампилова, то – производственной драмы, то – западных абсурдистов и отечественного андерграунда Булгаков оставался постоянно действующим лицом театральной афиши. Стремительному отодвиганию Булгакова в сонм устойчиво-классических авторов способствовали и те временные скачки, рывки, которыми продвигалось в последнее время постсоветское общество. Год Фронды за четыре, как говаривал некогда герой романа Дюма.

Полярность, неожиданность театрального воплощения может родиться только после того, как произведение прочтено в соответствии с тем, что представляется «правильным», то есть после утверждения некоторых общепринятых концепций. Роман обжит – начались театральные будни с режиссерскими (и актерскими) индивидуальностями, их личным опытом и сегодняшними умонастроениями. Спектакль Зонненштраля стал знаком нового этапа, когда роман полностью отделился от множественности своего сценического инобытия. Оставаясь текстом, любовно и пристрастно изучаемым, превратился еще и в неиссякаемый смыслопорождающий источник.

Раньше удивляло непременное «досочинительство», которым занимались режиссеры, обращаясь к булгаковским произведениям. В «Дни Турбиных» вводили сцену молитвы Елены, в «Кабалу святош» – сценки из мольеровских комедий, в «Мастера» – песенки и частушки 1930‑х годов, и т. д. Теперь стало понятным, что все это означало. Опасаясь отойти от текста слишком далеко, расширяли интерпретационные возможности, стремясь остаться в основном его русле. Сегодня стали возможны (неизбежны) любые решения, версии, идеи.

Спектакль Зонненштраля оказался на редкость богат находками. Удачной и остроумной была работа художников Т. Родионовой и В. Шихарева: несколько высоких прозрачных граненых кубов, расширяющихся кверху. Идея подсказана привычной глазу плексигласовой канцелярской вазочкой для карандашей. Эти стеклянные кубы означают самые разные пространства и вещи. Четыре фронтально развернутых на зрителя куба – киоск на Патриарших, где ничего нет, кроме теплой абрикосовой. В сочетании со стерильно-белыми поверхностями – лечебница Стравинского. Дворец Ирода с колоннадой. Вздернутые на дыбы гробы – в сцене сатанинского бала. Замечательная идея не просто удобна, многофункциональна и легко трансформируема, она еще и содержательна.

Зеркало, стекло, водная гладь – как волшебная грань между мирами, способ проникновения нечистой силы из потустороннего мира – в наш, реальный. В любой сцене романа, где появляется воландовская компания, присутствует зеркало, начиная с водного зеркала пруда на Патриарших и кончая цветными стеклами ювелиршиной квартиры, где, как мы помним, при первом появлении Бегемот отражается в трюмо. Превращение Маргариты в невидимую ведьму, приуготовление к полету тоже происходит у зеркала. Магический кристалл выразителен, выигрышен и прекрасно исполнен.

Хороша сцена Маргариты (Е. Ю. Яковлева), навсегда покидающей московскую квартиру, сцена непристойно-пряная, острая – в ведьму нельзя превратиться, попудрив нос и оставив записку мужу. Происходит перерождение, смена природы, когда норма не нарушается – сметается. Булгаковская Маргарита не фаустовская смиренница, робкая и добродетельная. В булгаковских же спектаклях ее, как правило, романтизировали, не желая замечать, чем заплатила она за возвращение Мастера: бокал с человеческой кровью, бокал из черепа доносчика Майгеля был ею выпит.

Хорош и доброжелательный Берлиоз (Н. Г. Пеньков), аппетитно живущий свою комфортную, устроенную жизнь, преисполненный уважения к себе и своему журналу. Прекрасно сделана сцена похорон Берлиоза, когда рабочие (все то же воландовское окружение), деловито копошащиеся у раскрытого люка на мостовой, туда же, в разверстую пасть земли, опускают обезглавленное тело редактора. Подобное отважное сценическое соединение знакомых всем бытовых реалий с неожиданно подмигивающей преисподней – очень близко поэтике романа.

Досадной неудачей, пожалуй, оказался Воланд (А. Я. Гузенко). Общее для большинства спектаклей по «Мастеру и Маргарите» – суетливый, разговорчивый, повышенно-эмоциональный дьявол. Жесты, позы, ритм движений обыденны, такие, как у всех. Однажды во время лекции в Щукинском училище студент задал хорошо запомнившийся из‑за его необычности вопрос: «А сколько лет Воланду? Тысяча? Две? Вечность?» Будущий актер хотел нагрузить себя хотя бы приблизительным ощущением тяжести лет персонажа. Между тем Воланду в театральных работах, как правило, где-то между сорока и шестьюдесятью. Этими годами и определяется его опыт, масштаб, способность понимать людей, с чем и связана необеспеченность фигуры мирового, космического масштаба. За исключением того единственного, что актеры делают всегда осмысленно: упрекают за несвежий продукт в буфете.

Возможные вопросы и несогласия были связаны не с тем, что «у Булгакова не так», а с несообразностями, возникавшими в собственно режиссерской творческой логике. Скажем, в финале после жирно произнесенного в зал лозунга «Рукописи не горят!» перед зрителями распахивался чемоданчик, наполненный золой. Но зола – это след чего-то сгоревшего. Так горят или не горят? Ирония режиссера наглядна.

Критика встретила спектакль Театра сатиры высокомерным неприятием. Приговор «это не Булгаков» значил не что иное, как уверенность в том, что единственно верное прочтение существует в природе и критикам известно. Реально же происходило иное: театральный критик предъявлял свое представление о писателе, полагая его и объективным, и «правильным». С чем, как правило, не соглашался режиссер. Более же плодотворным кажется иной путь. Режиссер, выступающий как интерпретатор произведения, обменивается своим видением с публикой. Режиссер демонстрирует, критик аргументирует. Но при этом оба отдают себе отчет, что последняя инстанция в полемике по определению отсутствует. И остается лишь одно, самое важное: наша адекватность (или удручающее несоответствие) уровню автора, отвага и честность интеллектуального усилия.

Друг и биограф Булгакова П. С. Попов, прочтя роман о Мастере в рукописи уже после смерти писателя, писал Елене Сергеевне:

Зная по кусочкам роман, я не чувствовал до сих пор общей композиции, и теперь при чтении поражает слаженность частей: все пригнано и входит одно в другое[1111].

У режиссеров, отдающих постановке не так много времени, этого-то как раз нередко и не происходит.

Расходясь с автором, пересочиняя эпизоды, роли, фразы, режиссер обнажает свое понимание природы человека, вкус, способ острить – и должен быть готов к тому, что все это будет прочтено и оценено. И более всего печалит, что в 1990‑е годы многие спектакли по Булгакову чаще являли собой материал для социокультурных размышлений, нежели факты искусства. В спектакле М. Зонненштраля счастливые драгоценные крупицы личного прочтения великого романа блестками посверкивают в груде пепла. Но важны и запомнились именно они.

В 1993 году была опубликована статья К. Икрамова «„Постойте, положите шляпу…“ К вопросу о трансформации первоисточников»[1112], о которой уже шла речь. Написанная почти двадцатью годами ранее, она не только не утратила значимости, но, пожалуй, ее прибавила. Статья диагностировала тенденции общественных умонастроений и особенностей мышления, тогда мало кому заметных, а к 1990‑м развернувшихся во всю силу.

Позволил себе Икрамов и упреки булгаковскому герою, что в 1970‑е воспринималось как нечто, пожалуй, возмутительное. Икрамов оказался безжалостен к нему:

О главной плате за иллюзорный потусторонний покой, о плате стыдом за себя, за свою беспомощность и свои напрасные моральные жертвы Булгаков говорит умолчанием, хотя именно по этой причине невозможно Мастеру жить на свете. Вот почему <…> стыдно рассуждать, был или не был компромисс, и так ли он велик[1113].

Пятьдесят лет назад Икрамов писал:

Мы создали читательскую элиту, наш доморощенный декаданс, который в разное время выражается по-разному и представляет огромные возможности для искусства имитации искусства с обязательной в этом случае подделкой жизни. Эстетический экстремизм опасен как всякий экстремизм, он дает писателю право освободить себя от моральной ответственности за игру ума и воображения, за то, что намеренно путается дьявольское с божественным, подлость с добродетелью.

И далее:

…преодолеть сложность литературной формы элитарному читателю легче, чем отвычку думать о себе. <…> Вот почему ясная и ясно выраженная этическая концепция порой труднее любого эстетического экстремизма, мрачней черного юмора и непонятней абсурда[1114].

Трудные и не встраивающиеся в ожидаемое мысли К. Икрамова остались непрочтенными, неусвоенными. Сегодня вещи, которые в 1970‑х едва просматривались изленившимся общественным (в частности, литературоведческим) сознанием, заняли едва ли не центральное место. Путаница нового и истасканного до дыр, важного и словесной шелухи, верха и низа стала чуть ли не всеобщей и повсеместной, а гамбургских счетов, по-видимому, столько же, сколько литературных премий. Как писал когда-то Булгаков (цитируя любимого Гоголя):

в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях <…> вызначилась порода маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни[1115].

Заканчивает Икрамов так, как сегодня писать не принято, – прямыми, значащими именно то, что они значат, словами, начисто лишенными всяческих плывущих и вертких «вроде бы» и «как бы»:

Мы охотно прибегаем к ругательному значению слова «беллетристика» <…> ясность изобразительных средств и четкость мысли считаем уделом посредственности <…> сердечность называем сентиментальностью. Мы легко спорим о «трудной» литературе, забывая, что единственный реальный труд и единственно стоящая трудность литературы только в том и состоит, чтобы заставить трудиться душу читателя. <…>

Не утрата моральных критериев, а отсутствие стыда за эту утрату волнует меня теперь[1116].

1990‑е заканчивались, подступал XXI век.

«Не так велики уж художественные достоинства твоего романа, чтобы из‑за него идти на Голгофу»

2000‑е

После бурного развития булгаковедение на время будто застыло, а многое понятое прежними поколениями либо стало казаться банальностью (как это нередко бывает с верными мыслями, к которым успели привыкнуть), либо осталось непрочитанным.

Булгаков занял свое место на литературном олимпе, он был всегда, и теперь для литературоведов ничем не отличается от прочих классиков ушедшего времени. Равнодушие сказывается в приблизительности умственных ходов, в тривиальности и неточности выводов. Заражающая энергия свежей мысли, неожиданной находки уступила место ровному тону, вялому спокойствию литературоведа, живущего жизнью, никаким образом не имеющей связей с изучаемым «предметом».

Эмоции улеглись. Булгаков уже не остроактуален и не моден, хотя его классичность признана – он занял место в ряду большой русской литературы наряду с Толстым, Достоевским, Чеховым и прочими. Спорят о беллетристике новейшего времени, романисты XX века (Булгаков, Пастернак, Платонов) ушли в тень. Булгаковедческие работы тоже отодвинулись на периферию актуального литературоведения.

Показательный эпизод посмертной судьбы булгаковского наследия (как кажется, ранее невозможный) случился в 2007 году, когда московский журнал Time Out попросил российских литераторов назвать самое переоцененное произведение в литературе XX века. Можно комментировать саму постановку вопрошания, но показательна реакция литераторов: пятая часть современных беллетристов посчитали таковым произведением «Мастера и Маргариту»[1117]. Хочется уточнить: переоценен – кем? Читателями? Критиками?

Тем не менее и в 2000‑х книжные прилавки полны книг о Булгакове, только что изданных. До нового читателя дотягиваются прежние книги, точнее, их переиздания. Имена их авторов известны не менее двадцати, а то и более лет. Да и сами тексты примерно те же. По сути, «свежего» посетителя книжных салонов догоняют волны, поднявшиеся еще в 1970–1980‑е годы, уцелевшие благодаря неразборчивости книжного рынка и непростительной беспечной легкомысленности профессионалов.

Пришло переиздание сборника статей Л. М. Яновской[1118]. По-прежнему появляются книги В. В. Петелина[1119], Б. В. Соколова[1120], «эзотерика» (начатая еще И. Л. Галинской[1121] и продолженная С. К. Кульюс и И. З. Белобровцевой)[1122], «тайны», шифры и коды (например, Б. В. Соколов. «Тайны „Мастера и Маргариты“: расшифрованный Булгаков»[1123]) и никого более, кажется, не интригующие сочинения на тему «художник и власть». Авторов занимают частности, детали и немногие модные темы – вроде масонства (хотя, на наш взгляд, вчитывание «масонства» в текст «Мастера» ничем не лучше прежнего приписывания Булгакову коммунистичности. И то и другое не что иное, как проявления конъюнктуры).

Как отчетливо видно сегодня, последние десятилетия ушли на бесконечное повторение пройденного, переодевание в новые, модные словесные одежды хорошо известных идей, своеобразную «игру в бисер» по поводу творчества писателя, заплатившего за свою литературную независимость и интеллектуальное бесстрашие высокую цену. Из булгаковедческих статей этого времени будто удален самый нерв булгаковского видения мира, острота и трезвость понимания человеческой сути, связанные не в последнюю очередь с жесткой саморефлексией.

Просмотрев две книги, опубликованные В. И. Сахаровым, «Михаил Булгаков: Писатель и власть. По секретным архивам ЦК КПСС и КГБ»[1124] и его же «Михаил Булгаков: загадки и уроки судьбы»[1125], видишь, что состав статей почти не изменен, варьируется лишь способ их подачи. Первая книга с броской обложкой (Сталин на месте вагоновожатого в трамвае и толпа людей, среди которых – булгаковское лицо) меняет обличие, и второй ее вариант предъявляет читателю портрет романтического Булгакова работы М. С. Наппельбаума во фрачной бабочке и темной шляпе.

Работа состоит из двух частей: первая содержит творческую биографию Булгакова; вторая же часть – отдельные (заметим, неясно, по каким критериям отобранные) фрагменты воспоминаний о писателе и дневник Булгакова, не сверенный с текстом источника, а перепечатанный с дефектной публикации. Книга профессионального литературоведа заявляет о себе как научно-популярное издание. На это списывается и беллетристичность изложения, и полное отсутствие ссылок на то, откуда взята та или иная цитата.

Нередко автор противоречит собственным же утверждениям, ставя читателя в тупик. Так, в книге «Загадки и уроки судьбы» Сахаров пишет: «Первостепенно важна для него школа газеты и „тонкого“ журнала», – так начат абзац. А закончен цитатой из булгаковского дневника о «советской тонко-журнальной клоаке»[1126]. Какие бы то ни было разъяснения возникающего противоречия отсутствуют. На с. 5 Сахаров пишет о Булгакове, что тот менее всего думал о славе, а на с. 47 сообщает читателю, что писатель был болезненно честолюбив, рвался к славе, продумывал каждый шаг, хотел выиграть главный приз.

Литературоведы множат ходы и отражения, впервые появившиеся двадцать лет назад в статье Б. М. Гаспарова[1127], разрабатывают все новые коды и шифры вслед за статьей И. Л. Галинской, ссылаются на непременное ныне «масонство» под влиянием работ С. К. Кульюс и И. З. Белобровцевой. Судя по количеству сносок, а главное – по избираемым интеллектуальным дорогам, в нулевые это самые популярные в булгаковедении имена. Предостережения Я. С. Лурье, пытавшегося уберечь от спекулятивной эксплуатации предложенной методики, остались втуне[1128].

Все те же «мотивы» (название одной из глав монографии С. В. Никольского «Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова: Поэтика скрытых мотивов)»[1129]. Автор пишет: «В невидимой части ассоциативного спектра» – стало быть, есть и «видимая» часть. Язык выдает приблизительность мышления. Булгаков «подчас создает образ, по каким-то параметрам и на каком-то уровне совершенно не похожий на объект аналогии, в чем-то даже противоположный ему, и тем не менее, на другом уровне, в другой плоскости несущий в себе соответствующие намеки и резонансы»[1130], – так рассуждает Никольский о возможных прототипах образов репортера Бронского (Троцкий), профессора Персикова из «Роковых яиц» (Ленин), профессора Преображенского из «Собачьего сердца», капитана Степанова (Сталин), Рокка (Каменев). При подобном рассмотрении системы прототипов художественный текст обращается в одномерную, плоскую шифровку.

Е. А. Иваньшина в статье «Оптическая перспектива романа М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» пишет:

Мы рассматриваем текст (тут следует ссылка на статью Ю. М. Лотмана «Мозг – текст – культура – искусственный интеллект». – В. Г.) как многоязычный мыслящий и самоосознающий организм, участвующий в процессе коммуникации между автором и читателем; такой текст неодинаков «на входе» и «на выходе»: «на входе» он поставляет некий запас информации, «на выходе» он же играет роль структуры собственной информации и является сообщением о собственном строении[1131].

Иными словами, текст романа видится как самостоятельная, равная автору и читателю сущность («мыслящий и самоосознающий организм»). Хочется добавить еще и «самозародившийся», но что-то останавливает руку.

Автор полагает, что булгаковский роман о Мастере и Маргарите – тайнопись, снабженная встроенной программой дешифровки: в явном тексте повсюду расставлены «поплавки», связывающие поверхность текста с его глубиной и являющиеся спасательными указателями для «плавающего» читателя. Плавающий читатель, продолжает Иваньшина, въяве показан в эпизоде купания Ивана в Москва-реке, а затея с поплавками разоблачена в главе 18, где Поплавский (значимая фамилия) приходит в домоуправление, чтобы прописаться в квартире покойного племянника, и видит там «плакат, изображавший в нескольких картинках способы оживления утонувших в реке»[1132].

Всё необязательнее смысловые связи текстов, заявленных как научные, всё дальше отлетают рассуждения авторов от собственно романа, всё неуловимее, расплывчатее конкретные реалии времени. Вроде бы вполне «академические» авторы смыкаются с дилетантами от литературоведения, без устали «расшифровывая» прозрачно ясный булгаковский текст. Порой видно, как понятное автор сначала превращает в псевдосложное, а затем победоносно распутывает созданное им же самим хитросплетение не мыслей, но словес.

В работе Е. А. Яблокова «Нерегулируемые перекрестки: О Платонове, Булгакове и многих других»[1133] двусмысленная метафора, вынесенная в заглавие, к сожалению, адекватно сообщает о содержании книги. И без того не самая строгая наука филология превращается в поток необязательных ассоциаций и малоубедительных параллелей. Общие места перемежаются с недоказанными гипотезами, используются наукообразная лексика и весьма вольный ассоциативный план сочинения. Так, разбирая роман «Мастер и Маргарита», Яблоков пишет:

В плане этих ассоциаций Рюхин – пародийный «Дон Гуан»; правда, соперничество намечено не из‑за женщины, а так сказать, из‑за Музы (если только Рюхин имеет к ней хоть какое-то отношение); что же касается основного качества Дон Гуана – влюбчивости, то у булгаковского персонажа оно функционально замещено беспринципностью, неразборчивым идейным «сожительством».

Далее автор переходит к лейтмотиву «памятника»: с точки зрения Яблокова, «чугунный человек» в «Мастере и Маргарите» (памятник Пушкину) по-своему варьирует созданный в романе «Белая гвардия» образ «чугунного черного Владимира», «который стоит как бы на границе „рая“ и „ада“ и воплощает неразделимое единство светлого и темного начал бытия»[1134]. Ожидаешь появления доказательств этой необычной гипотезы, так сказать, вереницы прочно упакованных силлогизмов. Но вместо них уже в следующем предложении читаем:

Учитывая преемственную связь с образом «черного Владимира», можем сказать, что в эпизоде «Мастера и Маргариты» Пушкин предстает еще и травестированным «Черным человеком» – а Рюхин, таким образом, оказывается пародийным «Моцартом»[1135].

Ну а где «черный человек», там, разумеется, и до реминисценций с Есениным рукой подать – и поэт немедленно появляется в сноске.

В работах Яблокова нередко сопоставляются не «мотивы», а отдельные слова, причем актуальный круг чтения и впечатлений дает все новые и новые поводы для полета мысли. Квазинаучное лексическое оформление конструкции смешивает в одно целое филологические наблюдения и комические, по сути, умозаключения. Личные, субъективные ассоциации выдаются за принадлежащие Булгакову, все связывается со всем.

Яблоковым предлагается не анализ «мотивной структуры», а сопоставление одного слова – с другим: здесь «чугунный» и там тоже «чугунный» – значит, имеем смысловую связь, хотя любому внимательному читателю ясна разнонаправленность эпизода со «страшным» чугунным Владимиром на Владимирской горке в «Белой гвардии», крест в руке которого превращается в меч, – и памятником человеку, задумчиво склонившему голову на Тверском бульваре в «Мастере и Маргарите» в эпизоде с поэтом Рюхиным, возвращающимся на рассвете из клиники профессора Стравинского. И далее, в очередном абзаце:

характерно, что после «столкновения» с памятником булгаковский поэт совершает метафорическое самоубийство – предаваясь «самоуничтожающим» мыслям, казнит в себе (хотя, похоже, не до смерти) приспособленца-халтурщика[1136].

Так казнит или не казнит? Самоубийство «не до смерти» – что это?

Многословно-невнятный вывод автора:

Итак, в обоих рассмотренных произведениях («Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». – В. Г.) «пушкинско-дантесовский» миф применительно к образу Маяковского получает парадигматическое значение (разумеется, неизбежно пародийное). <…> роли «Пушкина» и «Дантеса» оказываются причудливо совмещены в одном лице. «Автодуэль», будучи знаком дошедшего до предела экзистенциального и творческого кризиса, служит восстановлению истины и «воссоединению» личности[1137], —

свидетельствует о непродуманности работы в целом, и шесть с половиной строчек вызывают примерно столько же вопросов.

Что такое «пушкинско-дантесовский миф» и отчего он применительно к образу Маяковского «разумеется» пародийный – разве фигура поэта не может рассматриваться (и часто рассматривается) как драматическая? Что означают в филологическом анализе «кризис, дошедший до предела» либо эпитет «причудливый»? Наконец, «автодуэль», с точки зрения автора этих строк, признак не столько «воссоединения», пусть и взятого в кавычки, личности, сколько, напротив, ее раздвоения. Это еще одно характерное свойство филологических работ последнего времени – неточность в употреблении терминов, вроде: «Вся парадигма значений». Удручают квазинаучность и невнятность мысли.

Нередко книги состоят из огромного количества цитат, пересказов известного. Увесистая монография содержит в себе одну хорошую статью, статья – тянет на абзац. Подобные книги представляют собой, скорее, коллаж старых любимых (булгаковских) текстов, соотнесенных с кругом актуального чтения автора, как, например, монография В. И. Немцева «Трагедия истины»[1138]. Несмотря на присутствие всей внешней атрибутики академического исследования (членение на главы, ссылки на отечественные и зарубежные исследования, апелляции к докладам на симпозиумах и конференциях и т. п.), работа, скорее, является публицистической. При этом тема книги всеохватывающа, используемый же материал крайне пестр (от работ, излагающих идеи Эйнштейна, до газетных сенсаций последних лет, здесь и обязательные Бердяев и Ницше, и справки о том, что такое зороастризм, манихейство, изложенные с помощью «Хрестоматии по истории Средних веков» издания 1961 года), и в силу этого не может быть сколько-нибудь серьезно разобран. Излагаются же эти непростые темы, например, так:

Безусловно, в поисках связной картины мира у своих героев Булгаков попутно учитывал совершенно разные тенденции истории философии. Это у Шарикова цельной картины мира в сознании не было, вот он и душил котов[1139].

Этой фразой завершается глава «Задачи книги». Следующая же глава, «Философское основание творчества», открывается нетривиальным образом: «К тому же туманно многое в романе – подозрительна попытка Воланда обратить Берлиоза и Ивана…»[1140] После подобных «философских оснований» сравнительно мало удивляет «чистая лошадь, вымытая касторкой» при рассказе о «Театральном романе»[1141] либо сообщения по поводу образа рассказчика в «Мастере и Маргарите»:

повествователь добавился еще двумя, затмившими первого <…> тогда и возник герой, тоже писатель, в ответ на трагедийные ситуации сделавшийся явно романтической личностью[1142].

Или размышления в связи с решением любовной темы (в главе «Вера и наука»):

История любви – вообще камень преткновения для художественного произведения и художника. Любовная линия скрепляет любой роман. <…> В этих сценах возможна только ирония, коли их не избежать. Чего и было предостаточно в эпоху Возрождения. Так что искусство по природе своей ханжа. Правда, ровно настолько, насколько ханжеским бывает человек, отказывающий другу в подробностях взаимоотношений с любовницей. Тем более нормальная семья имеет много табу[1143].

Исследовательские же работы редки. На описанном нами фоне выгодно выделяется вполне традиционный и «простой» по замыслу раздел о Булгакове в книге Б. Сарнова «Сталин и писатели»[1144]. В четырехтомном издании автор собрал материалы о взаимоотношениях Сталина и нескольких крупнейших писателей советского времени. В начале каждого раздела Б. Сарнов предлагает читателю свод публиковавшихся ранее документов, чтобы затем на его основании вести дальнейшие рассуждения.

Сарнов каждую мысль рассматривает внимательно, так, что даже известные, казалось бы, высказанные прежде соображения, получив широту дыхания и проработанность оттенков, продвигают понимание романа «Мастер и Маргарита». Таково его рассуждение о том, чем более других страшен Берлиоз – как порождение советского времени, того, кто привычно сводит жизнь человека к одномерности практических поступков.

Художественный метод Булгакова призван утвердить в сознании читателя уверенность, что жизнь <…> не замыкается плоскостью земного существования, что каждое (даже микроскопически ничтожное) событие этой плоской земной жизни только кажется нам плоским, двухмерным. А на самом деле оно несомненно имеет, пусть невидимое, не различимое нашим простым человеческим глазом, но вполне реальное и безусловное «третье измерение»[1145].

Интересны и размышления Сарнова о различии писательской оптики Зощенко и Булгакова.

Зощенко снимает покровы благопристойности с вещей и предметов, с людей и событий. И мы видим их голую и неприкрашенную суть. При этом видимость и суть явлений у него полностью совпадают. В этом состоит главный его художественный принцип. Он сразу видит (и нас заставляет увидеть) вещи в их истинном свете, – такими, какие они есть. Булгаков поступает иначе. Он сперва показывает нам видимость всех предметов и явлений окружающего нас мира. И только потом, приподняв, а то и отбросив покровы, составляющие эту видимость, постепенно открывает суть[1146].

Книга М. С. Петровского «Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова»[1147], заявившая сравнительно локальную тему, не просто высокопрофессиональна, а прозрачно-классична, написана прекрасным языком, с точной мыслью, чурающейся излишеств. «Главным текстом, сформировавшим мистериально-буффонадное мышление Булгакова, был его родной город». Древний и любимый Киев как сердцевина, завязь той проблематики, которая будет разворачиваться в творчестве писателя. Это и есть нерв работы, ее смысловое средоточие, и девять глав выступают аргументами в пользу высказанного утверждения. Центральная тема исследования, связанная с особенностями миропонимания писателя, много шире обозначенной в названии. «У Булгакова, не принадлежащего ни к какой церкви <…> все соотносится с абсолютом»[1148], – пишет Петровский, ответственность центральных героев «становится мерой человеческого существования»[1149].

Полезна работа О. С. Бердяевой «Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст»[1150], небольшая монография, в которой объем и масштаб мысли находятся в строгом соответствии: автор занял ровно столько пространства, сколько необходимо для интересного анализа даже хорошо известного материала. Разбор «Дьяволиады» и «Роковых яиц» произведен с завидной свежестью, с неожиданными наблюдениями, тонкой и точной нюансировкой мысли, будто по этим текстам не прошлись десятки исследователей.

В лучших статьях этих лет убедительно анализируются не только ключевые булгаковские темы и идеи, но и некоторые сравнительно частные, выразительные микросюжеты, делающие понятным неверность некоторых литературоведческих ходов. Так, Елена Михайлик, разбирая проблематику общего, методологического характера – назначение и методы комментирования, в небольшой, но на редкость содержательной статье убедительно проясняет ошибочность логики некоторых авторов, продемонстрировав «культурный механизм реорганизации распадающегося контекста», когда комментарий «в силу своей классификационной природы не столько восполняет отклонения текста от стандартного фонового знания, сколько порождает новое…»[1151]

Речь идет об интерпретации раннего варианта известного эпизода «Мастера и Маргариты» на Воробьевых горах, когда Воланд, всмотревшись в «разрастающуюся с волшебной быстротой точку», на просьбу Коровьева «свистнуть еще раз» отвечает: «Нет. Не разрешаю. У него мужественное лицо, он правильно делает свое дело…» Комментируя фразу героя, Лосев предположил: «Эта загадочная реплика Воланда, видимо, относилась к правителю той страны, которую он покидал»[1152]. Б. В. Соколов, чуждый сомнениям, решительно утверждает (на страницах пресловутой «Энциклопедии Булгаковской»):

Воланд <…> уверен, что этот город и страна останутся в его власти, пока здесь господствует человек с мужественным лицом, который «правильно делает свое дело». Этот человек – Сталин[1153].

Михайлик, рассматривая черновой текст, о котором идет речь в комментариях, напоминает, что

свита Воланда встречает и <…> отражает атаку Красной армии. <…> Последнее, что видит Маргарита перед отлетом, – это стремительно приближающееся к Воробьевым горам звено аэропланов. Таким образом, невыносимо быстрый аэроплан <…> – сухой остаток этого звена,

а «мужественное лицо» принадлежит пилоту аэроплана – отнюдь не властителю страны.

В 1930‑е годы самолеты были чудом, а летчики – героями <…> Однако к моменту публикации «Мастера и Маргариты» самолет уже превратился в предмет быта и более не являлся сам по себе носителем чуда, тайны и ужаса[1154].

И Михайлик делает обобщающий вывод о том, что

использованная художником примета времени утрачивает в рамках культуры связь с произведением и интерпретационную ценность – и вытесняется иным, смежным явлением, чей масштаб (естественно, в восприятии комментатора) соответствует заданному автором[1155].

М. Брансон в статье «Полет над Москвой: Вид с воздуха и репрезентация пространства в „Мастере и Маргарите“ Булгакова»[1156] рассматривает полет Маргариты, вписывая его в типологию героев эпохи 1930‑х годов – картин авангардистов и киногероинь, запечатлевающих особенности взгляда на мир, дарованного человеку летящему. Анализ этико-философского фундамента романа соединяется с оптикой взгляда сверху, высвобождением из рутинной повседневности персонажей «московского» слоя. Таким образом, в творчестве Булгакова обнаруживаются новые художественные смыслы и непрочтенные ранее пласты.

В 2000‑е расцветает жанр тотального комментария. В 1960–1970‑е годы будто бы академические комментарии и разнообразные примечания были способом спрятать в мелкий шрифт непроходимые фамилии запретных исторических фигур, опасные факты, рискованные идеи, в скупых строчках пробивалось пламя запретного знания и эмоции исследователя – отчего и читались в те годы взахлеб, интерес к ним, пожалуй, не уступал интересу к самому комментируемому тексту.

Времена изменились, и сегодня все, что исследователю кажется важным сообщить читателю, он может сделать в статье или книге. Но десятилетия работы с комментариями, провоцирующими определенную дробность мысли (комментирование отдельных строк, имен, фактов, реалий и проч. – рутинная особенность этой формы исследовательской работы), кажется, отучили от цельности авторского личного высказывания.

И когда пришло время предъявить читателю незамаскированное, прямое слово, соразмерное предмету анализа, выяснилось, что часть литературоведов отвыкла от самостоятельного размышления. Теперь автор комментариев, напротив, будто прячется за массивом историко-реальных сведений, уклоняясь от высказывания по поводу собственно текста.

При этом демонстрируется мышление исключительно предметное, как будто роман останется непонятым, если не рассказать читателю о трамвайных и троллейбусных московских маршрутах фантастического романа (над какой именно нефтелавкой пролетала Маргарита, ходил трамвай по Патриаршим или не ходил, а если все-таки ходил – то где поворачивал), начало чему положил Б. С. Мягков.

Для сегодняшних комментаторов зачастую реалия будто заслоняет событие, становится самоценной. Мысль исследователя замещается популяризацией исторического знания, более существенной – у профессиональных литературоведов, почти пародийной – у дилетантов. Наконец, комментарии отделяются от романа, обретая независимость самостоятельного издания.

Книга И. Белобровцевой и С. Кульюс «Роман М. Булгакова „Мастер и Маргарита“. Опыт комментария» подводит некоторые итоги многолетним булгаковедческим исследованиям увлеченно работающих соавторов. Первую ее часть составили семь статей о романе: «История создания романа „Мастер и Маргарита“», «История публикации романа», «Материалы к роману», «Библия в „Мастере и Маргарите“», «Композиция романа», «Конструктивные принципы организации текста», «„Фантомные“ пласты в исследовательской литературе о романе „Мастер и Маргарита“».

Это – лучшая и наиболее бесспорная часть работы. Опираясь на результаты исследований, проделанных учеными, авторы излагают и систематизируют значительный материал, собирают воедино сделанные ранее наблюдения и выводы. Заново просмотрев рукописи «Мастера и Маргариты», авторы сопоставляют высказанные ранее точки зрения исследователей (Л. Яновской, М. Чудаковой, Б. Соколова), приводят собственные аргументы в пользу той или иной версии (сколько существует редакций романа, каков должен быть его финал и проч.). Авторы высказывают полезные соображения и в связи с проблемой «законченности» романа. Специальная статья посвящена неверным, ведущим в тупик – с точки зрения авторов – прочтениям вещи.

Вторая часть работы, «Культурно-исторические коды романа „Мастер и Маргарита“», включает в себя статьи: «1. Магия в романе „Мастер и Маргарита“», «2. Алхимические коннотации романа М. Булгакова „Мастер и Маргарита“», «3. „Масонский“ слой романа», а также – «Мотив ГПУ – НКВД в романе М. Булгакова» и «О прототипах романа „Мастер и Маргарита“»). Она отражает круг тем, являющихся приоритетными для авторов.

Наконец, третья часть, самая обширная – построчный комментарий, занимающий две трети объема.

Прежде всего выскажемся по поводу проблемы «масонского слоя» «Мастера и Маргариты», наличие которого в романе вызывает наибольшие сомнения. Начав с сообщения о том, что «мысль о существовании масонских оттенков романа несколько раз, весьма осторожно, высказывалась исследователями», во втором абзаце авторы используют формулировку «менее осторожную» («масонская тема в „МиМ“ меньше всего связана…»), то есть читатель понимает, что всё же в ее присутствии сомневаться не следует, а уже в третьем абзаце читаем: «Отношение Булгакова к масонству реконструируется…»; «Главенствующие в противоречивой идеологии масонства идеи <…> без сомнения импонировали Булгакову…»[1157] Изменение модальности утверждения происходит почти незаметно.

Но исследовательская гипотеза о том, как могут быть проинтерпретированы те или иные элементы романа, и вопрос, относился ли реальный писатель Булгаков каким-то особым образом к данному феномену (либо указанная проблема не входила в круг его размышлений), должны быть разведены. Вчитывание любимой мысли в любую строку, даже отдельное слово романа представляется чрезмерным и не слишком убедительным.

Навязчивым «масонством» объясняются и «любимые ими розы» («розы могут прочитываться и в масонском ключе…»[1158]), и «тревожные желтые цветы» в руках Маргариты – по общему мнению, обычные для весенней Москвы мимозы («мимоза, особый род акации… Согласно масонским преданиям, ветвь акации…»)[1159]. Или комментируется выражение «Прощай, ученик…»: «о характере ученичества Ивана Бездомного см. вступительные главы об эзотерических кодах романа – магии, алхимии и масонстве»[1160] и т. д.

Комментарий, по сути, начинает пересоздавать роман, подчиняя себе писателя, навязывая произвольные толкования, акцентируя собственную, а не автора, любимую мысль. Происходит то, о чем писала Е. Ю. Михайлик в статье «Перемена адреса», – о «культурном механизме реорганизации распадающегося контекста», когда комментарий «в силу своей классификационной природы не столько восполняет отклонения текста от стандартного фонового знания, сколько порождает новое»[1161].

Не определен сам принцип отбора – что комментируется, а что нет; для кого комментируется. К чему специально останавливаться на фразе «Кот – древнее и неприкосновенное животное» либо напоминать, что «Ревизор» – пьеса Гоголя? Что ж это за читатель, который не знает о Тверской улице в Москве, не слыхал о неприкосновенности кота в древнем Египте, не представляет, кто такие Кант и Шиллер? С ним ли толковать о масонстве, алхимии и зороастризме?

Тем более что странно было бы полагать, что читатель непременно воспримет текст именно таким образом, как это предлагает ему комментирующий. Как правило, все же это один вариант из ряда возможных. Оставаясь в поле булгаковских произведений, напомню существующие и резко расходящиеся «ножницы смыслов»: образ Филиппа Филипповича Преображенского из «Собачьего сердца» – «хорош» профессор или плох, эксплуататор или свободный человек и блестящий специалист, безусловный демократ либо неисправимый «барин»; либо Иван Безродный – невежественный халтурщик или центральный герой, во имя которого написан роман.

И наибольшее количество вопросов вызывает собственно комментаторская часть книги, где, похоже, в сознание входит вполне утопическая идея «полноты» рассказа о тексте. Но так как роман – это художественный космос, то и комментарий к космосу не может не провоцировать авторов на безграничность. И комментарий начинает разбухать, вбирать в себя и прозрачные без комментирования фразы.

Эпизод странного «театра» в сцене сна Босого («одного пола – мужского, и все почему-то с бородами <…> публика сидела на полу», то есть, попросту говоря, небритые мужчины, сидящие так долго, что у них выросли бороды, рассказ об арестах в связи с хранением валюты, которую конфисковывало государство) вызывает в сознании комментаторов связь с «зороастрийской космологией»[1162]. Подобные натяжки только компрометируют серьезные умозаключения авторов. Порой же веер предложенных объяснений столь широк и разноприроден, что каждое из них становится необязательным. Так, увлеченно комментируя букву М, вышитую на шапочке Мастера, авторы предлагают целую россыпь возможных интерпретаций, от связей с «литеральной Каббалой» (и, конечно, магией в масонстве) до горящего в ночной Москве красного знака «метрополитена им. Л. М. Кагановича»[1163]. Другими словами, все заметные буквы М, попавшие в поле зрения исследователей.

Непроясненность методического принципа комментирования (и излишняя доверчивость к штудиям Б. С. Мягкова и Б. В. Соколова) сыграли с авторами дурную шутку. И профессиональные литературоведы, будто заразившись дилетантизмом, пишут о «сквозном мотиве кастрюльки»; либо сообщают о «доме Драмлита»: «Прообраза этого дома по маршруту полета Маргариты нет»; либо в сотый, кажется, раз отыскивают достойное для изображения в романе строение в арбатских переулках в качестве подвала Мастера: «однако подвальчик П. С. Попова находился в шестиэтажном доме»; «в переулке…» – «по предположениям исследователей (А. Шварц, Б. Мягков), это Большой Гнездниковский переулок»[1164].

Но топография фантастического романа вовсе не адресная книга Москвы.

В 2000‑е, после трех десятилетий историко-литературного освоения наследия писателя с точки зрения философско-нравственной, выявления направленности творчества в целом, происходит замещение проблематики общего плана удручающе конкретными комментариями. Трансформируются и сами комментарии, меняется их тип и функция.

То и дело комментарий торопится уточнить то, что автор оставлял недосказанным. Например, комментируется фрагмент фразы: «ходил куда-то еще…». «Биографическая проекция ясна, – сообщают авторы, – имеется в виду публикация первой части романа „Белая гвардия“». Либо: «Совершенно мокрый человек…» – «имя этого человека – Афраний». Либо: «Пойду приму триста капель эфирной валерианки» – «возможно, одним из источников изображения лицемерного отчаяния Коровьева стала беседа Булгакова с директором МХАТа Егоровым 13 мая 1935 г.». «После укола все меняется перед спящим…» – «эта деталь отголосок болезни писателя»[1165].

Увлекшись такого рода уточнениями, авторы начинают обращаться с вольным вымыслом художественного текста как с кроссвордом, в котором возможен единственно верный ответ. Комментарий не столько проясняет реалии и контекст «Мастера и Маргариты», сколько резко сужает его, деформируя поэтику вещи. Сама множественность конкретики, вплоть до указания даты события (13 мая 1935 года), пояснений подобного рода приводит к тому, что принципиальная полисемия художественного текста уступает место частоколу реальных событий и фактов. И напротив, упускаются значимые вещи.

Скажем, при комментировании места начала действия романа (Патриарших прудов) исследователи, не приводя содержательное, связанное с поэтикой романа замечание Г. А. Лесскиса о том, что здесь в самой «топонимике сочетаются темы Господа и дьявола (Патриаршие пруды – Козье болото)»[1166], пространный абзац отдают рассказу о нынешних народных гуляньях в этом московском парке и злополучном примусе, который чуть было не поставили на Патриарших[1167], то есть существенно отдаляются от задач комментирования собственно художественного текста.

Отсутствуют некоторые принципиальные исследовательские работы. При объяснении появлений нечистой силы в зеркале или из зеркала не упомянута важная статья О. Б. Кушлиной и Ю. М. Смирнова «Некоторые вопросы поэтики романа „Мастер и Маргарита“»[1168]; не отмечено, что сопоставление «всяких» сортов папирос в портсигаре у загадочного иностранца, предлагающего их Бездомному, с изобилием вин в сцене погребка Ауэрбаха из «Фауста» и то, как писатель размышлял, будет ли Пилат «шестым» либо «пятым», было проделано еще Л. М. Яновской[1169]; длинный ряд имен и понятий (Рюхин, вредитель, белогвардеец, и др.) откомментирован Г. А. Лесскисом в уже упоминавшемся 5‑м томе собрания сочинений Булгакова; при комментировании сновиденческих мотивов, несомненно, существенных в поэтике Булгакова, не упомянуты известные статьи, их анализирующие, и т. д.

Не всегда убедительны авторы при отсылках к литературным источникам и реминисценциям романа. Отчего будочка на Патриарших с надписью «Пиво и воды», где пива нет, а сельтерская абрикосовая теплая, должна появиться в романе непременно «из литературы» (из Ильфа и Петрова либо Ю. Слезкина), а не непосредственно с московских улиц? Источник «осетрины второй свежести» авторы комментария усматривают в чеховской нейтральной фразе «осетрина-то с душком»[1170]. Но привычное и распространенное «с душком» – и бюрократически-глубокомысленное определение «осетрина второй свежести», родившееся у находчивого жулика, связаны друг с другом лишь своим неаппетитным предметом.

Иногда вкус изменяет авторам, и появляется фраза вроде:

Опутанность Москвы паутиной властных организаций, скрывшихся за эзотерическими названиями со столь же «эзотерической» деятельностью, свидетельствует о сатанинской природе нового государства, вызывает ассоциации с дьявольским кружением масок сатанинского мира[1171].

Но что такого эзотерического в работе НКВД? Да и «сатанинская природа государства», согласитесь, звучит странно.

«Ночь <…> разоблачала обманы» – «эта фраза выполняет в большой мере роль камуфляжа, – пишут авторы, – поскольку разоблаченные обманы не делают происходящее яснее»[1172].

Это очень важное место, проясняющее сбои в системе комментирования книги. Цитируя одно из самых проникновенных мест романа, где перо писателя становится равновеликим создателю «Фауста», а описание Воланда потрясает, комментаторы не могут принять строчки как уникальное художественное решение, а продолжают отыскивать в своем тотальном комментировании-разгадывании некие закрома известных знаний, имеющиеся где-то еще, помимо фантазии писателя. Другими словами – отказывают автору романа в самой сути творчества: вспыхнувшем в сознании, ранее небывалом образе. И далее, исходя из той же установки, авторы продолжают недоумевать: «почему в свите князя тьмы должен быть „демон-паж“, неясно». Но отчего, собственно, это непременно должно быть каким-то специальным (и единым) образом объяснено?

Представляется, что книга И. Белобровцевой и С. Кульюс, вышедшая под условным названием «опыта комментария» к роману, на деле есть еще одна попытка обобщающего его исследования, авторы которого по каким-то причинам отказались от «книжного» способа изложения материала.

Если это так, тогда многое становится на свои места. И то, что большая часть построчных комментариев отдана той же проблематике, которой посвящены статьи второй части книги (то есть масонству, магии, алхимии и мотивам ГПУ). Рассыпанные по страницам и формально «привязанные» к конкретному слову, они развивают мысли, занимающие авторов. И то, что многие из них не бесспорны, лишний раз подтверждает, что эта работа скорее переодетая авторская монография, с субъективными увлечениями, эмоциональными привязанностями, кругом излюбленных тем, чем сравнительно устойчивый и стилистически нейтральный комментарий. Безусловно верна мысль исследователей о том, что Булгаков в 1930‑е годы, работая над первоначальной редакцией «романа о дьяволе», балансировал «между „сатирическим“ (в духе Ильфа и Петрова) и „фантастическим“ изображением реальности, переосмысливая собственную авторскую стратегию», но ее продолжение – «политический и духовный климат 1920–1930‑х гг. <…> вынуждал <…> идти по пути выработки особого языка»[1173] – по меньшей мере спорно – потому, что выработка этого самого особого языка составляет сущность писательского дела при любом климате.

Основное же, с чем невозможно согласиться, – это убеждение авторов в склонности писателя к «конструированию криптографического уровня произведения», его приверженности «принципу бриколажного синтезирования»[1174]. Во втором издании «Комментария…» авторы откорректировали часть опрометчивых утверждений о «криптографии», бриколаже и «шифрах», и можно было бы не возвращаться к критическому разбору этой мысли, если бы явление исчезло. Но оно лишь укрепилось за истекшие годы, и книги о «расшифрованном Булгакове» продолжают выходить в свет.

Мысль о «зашифрованности» романа стала общим местом уже в самых первых булгаковедческих работах. Советским критикам конца 1960‑х, растренированным привычным схематизмом эрзац-литературы, показалось, что роман обрушил на них немыслимое «пиршество красок», много писалось о «причудливости сводов» и переусложненности его структуры. Ныне поэтика «Мастера и Маргариты» кажется строгой до самоограничения: лишь то, что выявляет мысль, ведет чувство.

Возникает удивительная рассогласованность объяснительных усилий авторов: стремясь пояснить, уточнить, лишить какой бы то ни было неопределенности каждую строчку романа в отдельности, они убеждают читателя в непостижимости (без знания специального кода, владения «ключом») вещи в целом, а возможности проверить, верен ли предлагаемый исследователями код, у читателей нет. И результатом комментаторских усилий становится не столько воссоздание историко-культурного контекста и пояснение реалий ушедшего времени (как это было у Ю. М. Лотмана, со вкусом рассказывавшего, какой такой был «сыр лимбургский живой» и что такое «широкий боливар»[1175]), сколько возникновение достаточно произвольного нового текста.

Булгаков приступал к роману на излете языковых экспериментов 1920‑х годов, к которым, как известно, относился весьма скептически (напомню хотя бы о его известной безжалостной реплике в адрес Андрея Белого[1176]). Путешествуя во времени, булгаковская проза проходила сквозь различные слои литературного контекста: вязкий и плотный слой «социалистического реализма», несколько дряблую (как кажется теперь) лирическую оттепельную «исповедальность», быстро освоенный российскими литераторами жутковато-веселый поверхностный абсурдизм, наконец, демонстративно расшатанную необязательность постмодернистской беллетристики.

Сегодня роман воспринимается как произведение классической ясности, обладающее прозрачностью и редкой пластичностью языка (не случайно он давно вошел в школьные программы курса отечественной литературы). И все многочисленные интерпретации, индивидуальные прочтения оттенков и конкретных деталей романа не могут отменить внятности рассказанной Булгаковым истории о том, как происходит явление нового, как яростно оно отрицается (изгоняется, преследуется) вечно неготовыми к его восприятию людьми. Как высока (порой предельна) цена, которую носитель этого нового знания платит за его внесение в мир.

Объемный, распахнутый мир булгаковского итогового романа, повествующего о центральном событии мировой истории, в интерпретации увлеченных комментированием авторов резко менял масштаб. Кроме того, читателю предъявлялся мир «готовый», мир застывший (о чем сообщала все расширяющаяся каталогизация предметов, адресов, прототипов романа), то есть комментаторы будто «закукливали», останавливали время, – но нет идеи, более противоречащей самому духу булгаковского творчества.

Литературоведы будто играли в слова, переформулируя известное, забалтывая важное. Главное мешалось с третьестепенным, при многочисленных пересказах всякий раз чуть искажались факты.

Все это имело отнюдь не безобидные последствия, означая действия по стиранию памяти (будто следуя простодушному предложению рассерженной героини: «Всех этих ваших греков и римов надо закопать обратно в раскопки»)[1177]. Этот процесс отчетливо коррелировал с общими интенциями в постсоветском обществе нулевых годов: нежелание большинства впустить в сознание правду об отечественной истории, трезво увидеть мотивацию собственных рутинных поступков, отказаться от (безосновательной) надежды, что в стране и мире все как-то устроится и без личного участия каждого и мы сумеем прожить будто поверх истории[1178]. Время нулевых, ориентированное на узко понятую «успешность», не способствовало вдумчивой индивидуальной работе, неспешному чтению существующих книг и статей, индивидуальному осмыслению связей творчества писателя с реальностью нового дня.

И. Белобровцева и С. Кульюс приводят важное свидетельство Е. С. Булгаковой (сообщенное ею в личной беседе одному из авторов в 1968 году) о том, что «…Булгаков мыслил посмертное существование как постоянное пребывание в том душевном состоянии, в каком человек находился в момент совершения либо своего самого страшного греха, либо наиблагороднейшего поступка». И далее: «За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто были близки ему, независимо от несовпадения эпох земной жизни…»[1179]

Редкая определенность и независимость мышления писателя проявлена и в его представлении об инобытии, состоянии духовной сущности человека после его физической смерти. Булгаков будто завладевает и пространством «божественного умысла», распространяя собственные этические оценки и представления на гипотетический будущий суд «высших сил».

Некоторые наблюдения, замечания, выводы, звучащие в книге И. Белобровцевой и С. Кульюс впервые, глубоки и точны. Как, например, размышления исследователей о содержательной трансформации концовки романа:

Высшие силы словно медлят, словно замерли в ожидании и не решают судьбу Пилата, признавая тем самым магическую силу и право Слова. Возможно, именно вследствие этой сцены меняется судьба главных героев в трансцендентном мире: вопреки предсказанному Воландом постоянному пребыванию в вечном приюте, в вещем сне Ивана Бездомного Маргарита «уходит вместе со своим спутником к луне», то есть «в свет»…[1180]

Либо вывод, завершающий книгу, к которому авторы приходят на основании внимательного изучения завершающей авторской правки рукописи «Мастера и Маргариты»:

…восстановив Мастеру посмертную память и лишив этой памяти Ивана Понырева, Булгаков тем самым лишает финал романа и каких бы то ни было оптимистических надежд. <…> Мир Мастера безвозвратно уходит вместе с ним[1181].

Основательная работа И. Белобровцевой и С. Кульюс весьма полезна как развернутая аргументация определенной и широко распространенной исследовательской точки зрения на роман, споры вокруг которого далеко не окончены.

В 2000‑е в булгаковедческие работы вступает новая тема, ранее почти не затрагиваемая отечественными исследователями, – тема центральная, собственно, организующая сюжет романа, создающая предельный объем повествованию, но на родине писателя в течение десятилетий остававшаяся запретной.

Объявленный тотальный атеизм советского общества, о котором самоуверенно сообщал Берлиоз странному иностранцу на Патриарших, не столько лишил населяющих страну людей веры во всемогущее и всеведущее существо, сколько укрепил невежество в вопросах, связанных с религией, размышлениями о сущности христианства.

То есть вера как упование на кого-то, кто может помочь в отчаянии и беде, будто бы и осталась, но внятно рассуждать о центральных событиях, о краеугольных христианских постулатах (о которых некогда невозможно было не знать, знание о которых впитывалось в детстве), о чем повествовала Библия, Евангелия и прочие священные тексты, – мало кто был способен.

В 1960–1980‑е большинство советских исследователей не могли оценить связи и отталкивания писателя от текстов и толкований Библии и Талмуда. Да если бы и оказались готовы это осуществить, работа на подобные темы не вышла бы к читателям. Исследования христологической проблематики, апокрифичность образов Иешуа и Воланда в 1980‑е находились в центре внимания зарубежных ученых. В России же булгаковское сочинение было воспринято и прочитано именно как роман – художественное повествование о вымышленных героях.

Лишь в начале XXI века, с запозданием на десятки лет, в широкой печати стали обсуждаться проблемы «Мастера и Маргариты» как произведения, тесно связанного с проблемами веры, христианского мироучения, связей и отталкиваний от священных текстов. В стране, по мнению многих, переживающей в последние десятилетия новую «христианизацию» (обсуждать, так ли это, и если так, то каковы особенности и черты этого процесса, мы не будем), началось обсуждение «апокрифичности» и даже «сатанизма» булгаковского романа.

Была прочтена уже упоминавшаяся статья К. Икрамова «Постойте, положите шляпу…»[1182], были переизданы в России, став доступными отечественному читателю, книги А. Зеркалова (А. И. Мирера): «Евангелие Михаила Булгакова» и «Этика Михаила Булгакова»[1183], появилась новая работа А. В. Татаринова «Литературные апокрифы как религиозно-философская проблема современной критики»[1184].

Монографические исследования А. Зеркалова, изданные за рубежом в 1984 году, не были прочитаны в России тогда, когда могли бы оказать существенное влияние на все дальнейшее изучение творчества писателя, в момент, когда роман – а через и из‑за него и все творчество Булгакова – рассматривались в целом, объемно (хотя много ли отыскалось бы литературоведов, досконально владевших знанием тех источников, исторических и религиозных, которые анализировал Зеркалов).

Заканчивая сопоставление булгаковских «евангельских глав» с текстами четырех евангелистов, Зеркалов писал:

поэтика вставного рассказа организована как современный вариант евангельской поэтики, вариант, развивающий полифонический строй первоисточника. Но еще более важным представляется парадоксальный факт: при всем многозвучии произведения <…> его этическая концепция очерчена абсолютно ясно, заметна и понятна каждому читателю и ни в каких комментариях не нуждается[1185].

Эта принципиальная мысль Зеркалова не утратила своей актуальности и сегодня.

В книге Татаринова, объединенные общей проблемой, подробно рассмотрены четыре произведения, связанные с библейскими темами и персонажами: «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Пирамида» Л. Леонова и две поэмы Ю. Кузнецова («Путь Христа» и «Сошествие в ад»). Мы сосредоточимся лишь на разборе главы, посвященной булгаковскому роману.

Работа исследователя замечательна прежде всего спокойной аналитической интонацией, демонстрирующей безусловное уважение ко всем разбираемым точкам зрения, даже в случае категорического их неприятия. Кроме того, в отличие от подавляющего большинства работ монологического типа, излагающих точку зрения самого автора, Татаринов взял на себя труд внимательно прочесть множество работ по избранной проблеме. Книга знакомит заинтересованного читателя с принципиальными позициями, высказанными рядом лиц, занимающих те или посты в церковной иерархии, либо рядовыми верующими, отвечая на их сомнения. И хотя Татаринов дает не исчерпывающий (да вряд ли это сегодня и возможно) обзор самых распространенных точек зрения на религиозно-нравственную проблематику и способ ее решения Булгаковым, он вычленяет, приводит и суммирует наиболее существенные аргументы оппонентов, проверяя их на прочность, но и не забывая отметить все ценные и представляющиеся ему верными положения, лишь после этого указывая и на нестыковки и противоречия в той или иной работе. Завершает обзор автор кратким изложением собственного видения затронутых вопросов. Эта совсем не объемистая, предельно отжатая книга – результат длительной и трудной работы, ставящей своей целью возможно более точно передать видение и интерпретацию десятков различных людей, размышляющих над страницами романа.

Татаринов напоминает, что в 1960‑е годы именно роман Булгакова стал для множества читателей «введением в христианство», для кого-то – первым шагом на пути в церковь. Писатель вернул в страну официальных атеистов интерес к запрещенным евангельским сюжетам и героям.

Это было самое счастливое для булгаковской книги время, – пишет Татаринов. – На фоне последнего витка «социалистического реализма» текст, заставляющий вспомнить библейские архетипы, казался совершенным явлением забытой религиозной культуры[1186].

Автор пишет, что в связи с «новой христианизацией России»

параллельно с растущей популяризацией «закатного романа» происходило и становление альтернативной тенденции прочтения «Мастера и Маргариты» – резко критической оценки этого произведения как опасного, искусительного <…> текста, уводящего читателя от православного Спасителя к гностическому Иешуа Га-Ноцри, управляемого Воландом-сатаной. Сейчас <…> эта тенденция оформилась, превратилась в особую идеологию прочтения булгаковского романа и стройную философию понимания литературы как весьма небезопасного занятия, во многом альтернативного посвящению себя догматическому и нравственному богословию[1187].

Татаринов рассматривает высказывания людей церкви, писавших о «Мастере и Маргарите», – архимандрита Тихона (Шевкунова), о. Георгия (Кочеткова), дьякона Михаила Першина, о. Пафнутия (Жукова), дьякона Андрея Кураева[1188]. Внимательно перечислив важнейшие с его точки зрения формулы видения ими романа, Татаринов напоминает, что

для оценки этического потенциала произведения, для объективной реакции на события «ершалаимских глав» требуется историко-контекстуальный подход: «Мастер и Маргарита», как и включенный в него «Роман о Пилате», создавался не в годы христианского возрождения и активного становления <…> светской теологии, а во времена победившего атеизма[1189].

Так, Кураев «предлагает интерпретационную модель <…> Булгаков против Иешуа», он «толкует роман как произведение, лишенное положительных персонажей»[1190]. «В черновиках остался единственный персонаж романа, которого можно было бы назвать положительным <…> Никанор Босой». Далее следует аргументация: «Его грехи не переезжали человеческие судьбы. Он взяточник, а не людоед, не доносчик и не палач»[1191]. Кураев

требует абсолютного света, не выносит <…> «эпистемологической неуверенности» булгаковского повествования. <…> Кураев освобождает Булгакова от ответственности за поступки его героев. Но как богослов, продолжающий подозревать литературу в ереси, <…> обвиняет всех романных персонажей в извращении канонического сюжета[1192].

Татаринов пишет:

Роман – зона риска, ведь отсутствие прямых дидактических стратегий заставляет читателя быть самостоятельным субъектом истолкования сюжета.

И далее, не изменяя своей заинтересованно-уважительной интонации, Татаринов продолжает:

преодоление литературоведческой корректности, выход из художественного текста в мир неформального, авторского богословия, стремление оценить «Мастера и Маргариту» в соотнесении с христианской традицией, отличают три книги: А. Меняйлова, А. Баркова и исследования, данного без имени автора (авторов): «Гимн демонизму, либо Евангелие беззаветной веры»[1193].

Завершают разбор собственные, замечательно интересные формулы автора о проблематике романа, коррелирующие (хотя и далеко не совпадающие) с важнейшими интенциями статьи К. Икрамова:

«Мастер и Маргарита» – роман о поражении. Но мысль о поражении человека, не заслужившего смерти, входит в модель трагического конфликта. Происходит нарастание трагических тенденций внутри евангельского сюжета, ставшего основой ершалаимских глав <…> Отчаяние (как знак современной Булгакову жизни) – в пределах изменяющегося сюжета Христа. В эпоху «социалистического строительства» увидеть сюжет нравственной катастрофы и связать этот сюжет с историей Христа – это признак духовного, социально не ангажированного взгляда, позиции над историческим моментом.

И далее:

В романе не может быть ничего священного, здесь нет «православия» или «манихейства», есть литература, герой которой – человек. <…> Не евангелие, а литература интересует Булгакова – в центре находится человек, способный творить даже там (область канона), где уже все сотворено; мысль о творческой конфронтации с любой традицией. <…>

В текстах тех, кто нападает на Булгакова, считая благим делом развенчать его роман, есть неправда формальной агрессии: роман – это живое, нерациональное, никому не обещавшее что-то исповедовать или обозначать; статья, превращающая роман в сатанизм, – идеологизированный жест, что-то безнадежно формальное, не имеющее непосредственного отношения к искусству[1194].

Этот вывод становится итогом авторских размышлений.

Резкие высказывания А. Кураева вызвали немало полемических ответов. Вышедшая в 2008 году книга А. Н. Варламова «Михаил Булгаков» подхватила размышления о христологической проблематике.

Можно ли автора <…> упрекнуть с позиций строго ортодоксальных, – пишет Варламов, – как делают очень многие из православных историков литературы и публицистов, из которых наиболее ярко этот взгляд сформулировал известный православный миссионер, публицист и проповедник – диакон Андрей Кураев: «Скажу сразу: так называемые „пилатовы главы“ „Мастера и Маргариты“ кощунственны. Это неинтересно даже обсуждать. Достаточно сказать, что Иешуа булгаковского романа умирает с именем Понтия Пилата на устах, в то время, как Иисус Евангелия – с именем Отца». Либо ср. у иеромонаха Иова (Гумерова): «Для христианина любой конфессии демонизм романа М. Булгакова очевиден. <…> В романе <…> новозаветная история рассказана устами сатаны»[1195].

Варламов отвечает на обвинения служителей церкви так:

Измученный собственными обстоятельствами, он [Булгаков] изверился не только в себе и своей судьбе, он изверился в мироздании и миропорядке, придя к выводу об исчерпанности христианства в родной стране, и об этой опустошенности написал роман, в котором сквозь видимый смех и ослепительный блеск письма невидимыми слезами оплакал мир, забывший Христа, и своими древними главами этому миру о Христе напомнил[1196].

Уже в 1990‑е, но особенно явственно – в нулевые стало отчетливо видно, как изменились самые цели литературоведческих исследований. Исчезла ясность этического посыла, мобилизующая филологов 1960–1980‑х годов, ее сменило намерение достичь определенной практической цели (вроде защиты диссертации либо получения гранта), что естественно соединялось с желанием понравиться неопределенному множеству читателей. Не то чтобы этого совсем не было раньше – но не на поле булгаковедческих исследований. Сомнительная, даже «дурная» репутация нелояльного власти писателя отсекала прагматиков, и, напротив, придавала азарта противникам конъюнктуры. Как, например, создателю Театра на Таганке Ю. Любимову, то и дело вступавшему в борьбу с запретителями.

Лучшие театральные прочтения кровно связаны с дыханием заполняющей зрительный зал публикой, ее настроениями и чувствами, когда спектакль передает квинтэссенцию «воздуха эпохи», в том числе сообщает о культурно-исторической позиции автора театрального зрелища, его способа видения мира, масштаба личности.

Премьера «Театрального романа» в Театре на Таганке в 2001 году была сыграна «со страстью и горячностью». Возможно, из‑за того, что спектакль был задуман давно и, запоздав на два десятилетия из‑за цензурного запрета, вышел к публике таким, каким его должны были сыграть в 1983‑м[1197].

О предыдущем спектакле «Таганки» по булгаковской прозе – «Мастер и Маргарита» – традиционных «рядовых» рецензий не было вовсе (за исключением гастрольных, 1982 года), и статья Н. Потапова о премьере на страницах «Правды» стала единственной[1198]. Спорить же с центральным партийным органом было… не принято. Напомню родившимся позже: партия в стране тогда была одна.

Откликов о «Театральном романе», вышедшем на сцену «Таганки» в ином культурно-историческом контексте, появилось немало. Не менее важным, чем количество рецензий, стала проявившаяся в них свобода критического высказывания. Читая, я то и дело ловила себя на мысли о том, что вряд ли тот или иной рецензент позволил бы себе быть столь прямым в высказывании сегодня.

Самым неожиданным и радостным впечатлением от спектакля стала его интонация: смех свободного человека. Тот самый «смех против страха», как назвала свою книгу о Ф. Искандере Н. Б. Иванова. Драматическое повествование человека, отчего-то же бросившегося вниз головой с Цепного моста, у Любимова превратилось в разноцветный и прихотливо выстроенный коллаж. Взаимоотношения К. С. Станиславского с В. И. Немировичем-Данченко и раздвоенность старого Художественного театра, иронически запечатленные на страницах булгаковских «Записок покойника», в спектакле рифмовались с недавним скандальным разделом МХАТа на «ефремовский» и «доронинский». Наличествовала и отсылка к подобному же разделу самой «Таганки». Лирическая авторская тема романа соседствовала с актерскими интригами и конфликтом «основоположников».

Но суть работы была вовсе не в театральных дрязгах.

Именно после премьеры «Театрального романа» Любимов сказал о главном:

Комиссия по наследию Булгакова спектакль одобрила, и это очень помогло. Правда, они настоятельно советовали закончить спектакль на том, что, мол, «Рукописи не горят». А я говорю: нет, горят. Даже человек сгорает, в лагерях-то. Они: ну, Юрий Петрович, не обостряйте…[1199]

Черноусый крепкий кавказец Сталин в спектакле в подштанниках гарцует на золотом коне. Конь возвышается в центре сцены. Это золотой конь из булгаковского романа, который очаровал пришельца, наивного чужака, приглашенного в театр с набросками еще не дописанной пьесы. Режиссер помещает писателя в зарешеченное чрево этого золотого коня, так что всадник, управляющий конем, управляет и писателем.

В спектакле, казалось бы, звучал смех победителей, хохочущих над комической фигурой в усах и подштанниках, пусть даже время от времени и громоздящейся на золотого коня. Сталин превращался в спектакле в одного из персонажей театрального быта, не самого яркого и совсем не страшного. Но – как было справедливо отмечено критиком, в России «самые радикальные перемены ничего не меняют»[1200]. Если в 1990‑е Сталин по результатам социологических опросов не попадал даже в десятку важнейших исторических персонажей, то в 2002‑м он уже на первом месте, оттеснив Пушкина, Петра Первого и др. И чуткий к общественным веяниям театр делает его центральным персонажем спектакля.

Критики поляризуются. Часть из них полагает, что этот герой в спектакле никому не интересен, бесспорно смешон и здесь совершенно не нужен.

Нелучшим образом смотрится и шутовской образ Сталина. Это, разумеется, вождь из анекдотов <…> И хотя в жизни писателя сей зловещий персонаж играл немаловажную роль, в структуре «Театрального романа» он фигура явно лишняя[1201].

…Любимов <…> дает понять, что рефлексирует на темы не только булгаковского, но и своего собственного театрального романа. <…> Усатый покровитель писателей и актеров смотрится в «Театральном романе» еще большей карикатурой, чем мхатовские старцы, каким-то персонажем фарсовой пьесы. <…> Кремлевский горец наконец-то стал и на сцене не опасен, он теперь не более чем <…> персонаж капустника[1202], —

был уверен критик Р. П. Должанский. Ему вторила М. А. Мурзина:

На мой взгляд, <…> вся линия с карикатурным Сталиным лишь мешает, к тому же «отец народов» с наклеенным носом и с шаржированным акцентом – это уже вчерашний день. Этакий запоздалый кукиш, теперь уже не в кармане…[1203]

В самом деле, Сталин был низведен Любимовым до одного из актерствующих персонажей, столь же безусловно подчиняющегося демиургу – режиссеру, как и прочие.

…карикатурный Сталин на огромном золотистом коне восседает не зря. Любой театральный роман для Любимова замешан на опасном и азартном романе с властью. Но сегодня он уже не доругивается с тираном, как еще несколько лет назад, но торжественно вносит его как полноправный элемент в почетный пантеон своего театрального стиля[1204].

Некоторые из критиков, отозвавшихся о премьере, упрекали режиссера и в неактуальности темы, и в художественной неубедительности.

Сталин в усах неестественной величины <…> Френч, трубка, кавказский акцент, да вообще тема «художник и тиран» на сцене Таганки надоели до оскомины, но возраст Юрия Петровича уже не позволяет надеяться, что когда-нибудь он соскочит с этой мучительной и сладкой иглы – для всех, кроме него, сильно притупившейся[1205], —

сожалела Е. А. Ямпольская.

Но были и другие, по-прежнему недоверчиво оценивающие наступившую будто бы «неактуальность» страшного времени, ощущавшие несомненную связь его с событиями сегодняшнего дня.

Любимов был бы не Любимовым, если в первых же строках своего нового театрального послания не вернул бы «им» «их» сталинский гимн, не ткнул в него носом. И только потом построил героев вереницей, бредущей в поисках мхатовской «Синей птицы», —

замечала М. Д. Седых[1206]. (Напомню, что в эти годы в стране появляется партия «Единство», наследующая принципам бывшей КПСС. Возвращается и гимн СССР.)

Сталин материализовался вновь: он преследует главного героя во снах, вмешивается в диалоги, гарцует на возвышающемся посреди сцены огромном бутафорском коне – вождь, к которому большинство сравнительно молодых людей глубоко безразлично, по-хозяйски обосновался в «Театральном романе»[1207].

Поэт и философ К. А. Кедров писал после премьеры:

Самый исповедальный роман Булгакова стал самым исповедальным спектаклем Любимова.

У Булгакова в «Театральном романе» Сталина нет, но ведь без него ничего не понятно. О нем, как о сатане, вслух не положено…

У советского человека Сталин в сердце, Ленин в голове, а бедный Станиславский в печени. Время показало, что это неизлечимо… Усатый вождь, с которым Любимов не расстается, потому что как с ним расстанешься. Он ведь и сегодня прет изо всех пор нашей жизни. <…>

Дело даже не в политике, а в отчаянной безвкусице власти, на которую она всегда обречена, когда вмешивается в культуру. <…> Идея правки, переходящей в правеж, и составляет <…> душу спектакля[1208].

Да. Тиран изобличен и предстает перед публикой в неглиже: документы и свидетельства многотысячных смертей, бессудных казней, злодеяний, предательств (равно как и сведения о наложницах, пиршественных излишествах и дачах, охраняемых с маниакальной бдительностью) неоднократно обнародованы и известны. Но разве все это чему-то мешает? Любовь безрассудна и умом не постигаема.

На обсуждении спектакля Театра на Таганке «Живой» (по повести Б. А. Можаева «Из жизни Федора Кузькина»), тоже двадцать лет не пропускавшегося к зрителям[1209], кто-то из обсуждавших, кажется, председатель колхоза, призванный на заседание как эксперт по «народной жизни», запальчиво произнес замечательную фразу: «Ну да, было, было! – но все-таки не было»[1210]. Поразительная формула, выразившая интеллектуальную сумятицу и моральную немощь отказавшихся от осмысления собственной жизни граждан.

Социальная и художественная диагностика Любимова оказалась точнее многих. Сталин в подштанниках, нестрашный и даже смешной, в общественном сознании присутствовал совсем недолго. Сегодня он вернулся в металл и камень, его изваяния, облеченные в шинель либо френч, вновь смотрят на нас с притаившейся в углах губ полуулыбкой.

Придуманная почти четверть века назад режиссерская метафора обнаружила свою действенность. Сталин гарцует на коне – метафора будто вырвалась из художественного пространства и овладевает пространством реальности.

Герой, в различных вариациях предстающий не только на страницах газетно-журнальных публикаций, мемуаров и новых книг, но и в пространстве города – памятниками, будто напившийся кровью вампир, он вновь занимает умы публики. Вводить ли его фигуру в школьные учебники, а если вводить, то как оценивать, ставить ли новые памятники либо продолжить уничтожение прежних, – это дискуссии последнего времени. Споры означают, что оценка исторического персонажа по сию пору и противоречива, и двусмысленна: эффективный менеджер либо убийца – таков размах сегодняшних оценок роли и функции вождя.

Полвека назад Икрамов писал:

Общество должно было в кратчайший срок совершить огромный путь, чтобы изображать и воспринимать в качестве житейского компромисса то, что во всем мировом искусстве прошлого называлось трагедией: насильственное жертвоприношение, добровольное самопожертвование или союз с силами зла.

И продолжает мысль:

Дело в том, что для осознания всех последствий договора, заключенного с нечистой силой, всегда необходимо время. <…> В неожиданной для многих из нас протяженности времени – специфическая особенность нашей жизни[1211].

Мысль, высказанная полвека назад, сегодня обрела новую актуальность.

В 2000‑е сочинения Булгакова перестают завораживать, увлекать театр. Режиссеры, спустя век после рождения профессии, наконец в полной мере осознали свое назначение как безусловных творцов и самовластных демиургов, чужие тексты, чужие мысли более не кажутся многим из них важными, заслуживающими претворения, воплощения, перевода на сценический язык. Теперь режиссеры говорят свое – и сами переустраивают сценарии спектаклей. Но булгаковские сочинения слишком определенны, слишком внятны, чтобы их можно было использовать как основу, по которой расшиваются свои узоры.

Дух булгаковского творчества отлетает, связи со временем рвутся. Спектаклей немало, но художественных открытий нет. Теперь Булгаков вполне добропорядочен, зачастую даже вяловат. Режиссура перешла в режим привычного, охлажденно-бесстрастного уважения к классику. Запечатленные в пьесах события ушли в прошлое, изменились типы героев (персонажей), и, напротив, кажется, должны были высветиться, укрупниться проблемы вечные, вневременные. Но в театре заметно снижение градуса булгаковской «ярости и боли», режиссура повествует о житейских проблемах, увиденных на житейском же уровне.

В 2003 году в Театре-студии под руководством О. Табакова («Табакерке») у молодого режиссера Е. А. Невежиной прошла премьера «Бега». В начале XXI века Гражданская война, первая волна российской эмиграции – такая седая древность, что не заинтересовала и историка по образованию Невежину. Что такое приват-доцент или товарищ министра (приятель, что ли?), знают далеко не все.

Невежина поставила спектакль о жалости и сострадании к героям, и только. Невиданное жанровое определение пьесы – «в восьми снах» – даже не было вынесено на афишу. Не обратил внимания режиссер и на авторский эпиграф, выводящий действие далеко за пределы фабульного окончания вещи. Критика отозвалась на премьеру с ироническим равнодушием, оценив ее как «добросовестную театральную явь» (Р. Должанский)[1212] либо «трогательную интересную экскурсию в двадцатые революционные годы» (А. П. Соломонов)[1213]. М. Г. Зайонц писала:

Трагедия белого движения известна нам из книг и кое-каких фильмов. Личного знания, а следовательно, личного душевного <…> отклика у создателей нет. Загадочное и странное для наших современников чувство ответственности за страну и за эпоху, которыми были одержимы булгаковские герои <…> знакомо им в общем-то понаслышке, как чужой и далекий опыт[1214].

И подводила итоги увиденному А. Ю. Карась:

В усилиях Невежиной, в ее приверженности старому, прошловековому театру, видится мне эстетическая тема ее поколения <…>, без страсти и горячности, без экстремальности и надрывов возвращать отечественному театру тот <…> уровень добротной реалистической игры, который у него всегда был. Даже если ценой этой реставрации оказывается <…> утрата индивидуального, резкого, неожиданного…[1215]

Выразительны заголовки критических откликов на спектакль, их ироничная интонация: «Вернемся к нашим тараканам», «Сонный марафон», «„Бег“ на месте общепримиряющий», «Их не догонят» (отсылка к песенному хиту тех месяцев).

«Без страсти и горячности» – это о театре нулевых, проявившем во многих спектаклях распространенные в обществе настроения эскапизма. Формула, ставшая популярной, повторяемая как бесспорная и правильная: «Мне должно быть комфортно», свидетельствовала о готовности к душевному благополучию, гарантированному и непоколебимому.

Менялся и зритель, все чаще проявляющий стремление к эмоциональному покою.

В 2004 году прошла премьера «Белой гвардии», ставшая четвертой версией пьесы Булгакова на сцене МХАТа. Что увидела критика в спектакле С. В. Женовача?

Может, он [режиссер] и хотел рассказать что-то о судьбах России, но в итоге просто познакомил нас с более или менее обаятельными людьми, составивших компанию за столом, который хоть и слегка накренился, а все же твердо стоит на всех четырех своих ножках, и рюмки с него не падают[1216].

Оно (прошлое) его [Женовача] не тяготит и ему не довлеет. Чем дальше, тем отчетливее понимаешь, что несмотря на массу исторических реалий <…> натуралистичные батальные сцены и мелькающие тут и там погоны и портупеи, действие нынешних «Турбиных» словно бы разворачивается вне времени. Во-первых, потому что у самого постановщика нет никакого специального отношения ни к белым офицерам, ни к большевикам, ни к революции в целом. Во-вторых, потому что на офицеров Белой гвардии записной весельчак Пореченков, наделенный очевидным драматическим талантом Хабенский <…> не говоря уже о прочих поручиках и капитанах <…> все же не тянут. Они тянут на компанию хороших парней, которые <…> попали в скверный переплет[1217].

Создателям этого спектакля вовсе не хочется навешивать на себя чужие мифы. Они понимают пьесу, как могут. И разыгрывают ее как простые современные ребята – без натуги, но и без большого вдохновения. Подумаешь, «Турбины» – не больше и не меньше любой хорошей пьесы.

Каждому времени, очевидно, – своя мера правды. Женовачу такой меры хватило ровно на то, чтобы создать приличный ансамбль и рассказать насквозь фальшивую <…> историю про то, что стул всегда стул, а Россия при любом режиме – всегда Россия[1218].

Напрасно Л. В. Лебедина задавалась неразрешенным вопросом:

ради чего была поставлена «Белая гвардия» и какое она имеет отношение к сегодняшнему дню? <…> Нет главного – внутреннего нерва, беспокойства, напряжения. <…> Сегодня мало грамотно прочесть текст автора, нужна еще и своя режиссерская позиция[1219].

Но в том-то и дело, что в спектакле позиция режиссера безусловно присутствовала – и критика, в том числе и такой внимательный и профессиональный автор, как Л. Лебедина, ее отчетливо передала.

Не сговариваясь, рецензенты писали об одном и том же: уютном зрелище с душевными героями, дружескими застольями и сопереживаниями друг за друга. Ничего не меняли в идее спектакля ни опрокинутый художником (А. Д. Боровский) помост, ни то, что взвод юнкеров в знаменитой сцене в гимназии, смысловом средоточии мхатовской классической постановки, был сыгран не студенческой массовкой, а личным составом батальона почетного караула военной комендатуры города Москвы. Собственно, возможно, именно во введении в художественный сценический текст вымуштрованного батальона и состояла сцепка с актуальным временем начала 2000‑х, проявленная режиссером С. Женовачом.

Как ни странно, в спектакле этом совсем нет тревоги, того подспудно ощущаемого напряжения, которое, казалось, должна принести Гражданская война в гостиную Турбиных. В нем нет бытийственного масштаба, о котором мы слышали в рассказах о первой постановке <…> Это очень конкретный спектакль, очень понятный нам и соответствующий нашему сегодняшнему самочувствию – попытаться отгородиться от далекой беды, изо всех сил жить, сохраняя покой[1220].

Дело не в том, что при работе с пьесами Булгакова хорошо бы понимать, что за исторический контекст породил ту или иную вещь (хотя это никогда не лишне), – важнее суметь высечь искру из этого соприкосновения с давно случившимся, сопрячь с духом эпохи. А дух эпохи… не сопрягался.

Время увертливое и слабое, время, слабо различающее белое от черного, время формулы «все сложно», время неосознаваемых компромиссов, уступок, не осознаваемых, вошедших в плоть и кровь. Прямое и ясное слово драматурга делало очевидным слабость и фальшь фона, дряблость интеллектуальных мышц и общую смазанность добра и зла, забалтывание всякой определенности.

Итак, что начало российского XXI века вычитывало из нового русского классика?

Мистицизм и гламурность современного общества соединились с парапсихологией и экстрасенсами, образуя новый фон. «Мастер и Маргарита» утвердился в массовом паралитературоведении как «эзотерический» сакральный роман с системой тайнописи. Да и творчество Булгакова в целом будто оказалось вписанным в мелодраматизм и криптографические шифры. Причем приходится признать: широко открыли двери дилетантам сами профессионалы, не считавшие необходимым систематически рецензировать печатные материалы, очищая рабочее поле от сорняков. А уж трактуемая предельно широко интертекстуальность и пресловутые «мотивы», равно как и нескончаемый поиск прототипов, увлекли самые широкие массы.

В 2000‑е и позднее распространение получили ранее немыслимые направления разборов – мистическое («оккультное») булгаковедение, разнообразные спекуляции о «предвидениях» и «прозрениях» писателя, о его тайных шифрах и кодах. В последнее время идея «тайнописи» произведений Булгакова, кажется, обрела второе дыхание. Одна за другой появились книги Б. В. Соколова «Расшифрованный Булгаков. Тайны „Мастера и Маргариты“» и «Тайны Булгакова. Расшифрованная „Белая гвардия“»[1221]. Позднее, в 2022 году, вышла и книга В. Г. Сидорова: «Расшифрованный Булгаков. Повседневная жизнь героев эпохи „Мастера и Маргариты“ и „Собачьего сердца“»[1222]. На ней мы и остановимся.

Обещание нечто расшифровать – это указание на то, что некий текст прежде был зашифрован. По-видимому, автором. Но, согласитесь, странна сама мысль о том, что писатель приходит, чтобы не явить людям свое видение мира, а хитроумно скрыть: что цель творчества – виртуозная маскировка автора, а не преображение хаоса случайностей в прозрачный кристалл Божьего мира.

Итак, какие «шифры» разгадывает книга В. Сидорова, как уточняет понимание романа и повести?

Сидоров начинает повествование не с рассказа о реалиях и их значении, а с биографии писателя, по ходу рассказа роняя оставленные без аргументации серьезные утверждения о Булгакове вроде: «Творчество дороже убеждений»[1223]. Автор позволяет себе не знать установленные исследователями факты, например, когда сообщает, что на пространную докладную записку Керженцева о пьесе «Кабала святош» от Сталина «ответа не было вообще»[1224]. То есть ни одобрительная реплика вождя на полях документа[1225], ни публикация передовой статьи в газете «Правда» (на основе все той же докладной записки Керженцева) о спектакле – не в счет. Со страницы 94‑й начат рассказ о поразительных «находках» Л. М. Яновской – например, рукописи «Мастера и Маргариты» в архиве П. С. Попова. Но рукопись никогда не терялась, просто архив друга писателя, в составе которого она была, приобщен к архиву Булгакова не сразу.

Сидоров продолжает: на Яновскую «пошли официальные булгаковеды – сплоченный московский кружок прикормившихся на теме „специалистов“» (с. 94), по убеждению автора, заставивших Лидию Марковну эмигрировать. Здесь не место рассказу об отношениях «прикормленных московских булгаковедов» с Яновской, необходимо отметить лишь неверное утверждение автора, появляющееся на с. 95: «Архив полууничтожен». Но архив Булгакова в НИОР РГБ как хранился в целости и сохранности со времени его приема по описи из рук вдовы писателя, так и хранится. На чем основано сообщение В. Сидорова, неизвестно.

Лишь на 105‑й странице автор переходит к рассказу о том, какой была Москва в 1920‑е годы, но уже через три абзаца неожиданно появляется С. Собянин, Новая Москва, МКАД, и нить повествования рвется. Автору представляется необходимым рассказать читателю о панельном методе возведения домов в 1950‑е годы, об идеях Корбюзье и новом районе Черемушек, о сталинских планах реконструкции Москвы; он вспоминает Вторую мировую войну, Высоцкого, фильм Э. Рязанова и проч. Имя Булгакова лишь редкими строчками вклинивается в это пестрое повествование. Автор сокрушенно подытоживает: «И ничего этого нет в романе „Мастер и Маргарита“»[1226].

Повествуя о коммуналках и бараках Москвы, Сидоров пишет:

О вагоновожатой, отрезавшей голову Берлиозу, Булгаков не забывает сообщить, что она красавица. Но в каком бараке или в какой общаге она живет – не сообщает. Также неизвестно, откуда приходят на страницы романа Пантелей из буфетной… швейцар Массолита и не названные по именам лихачи[1227].

Но все перечисленные персонажи приходят в роман из творческой фантазии писателя, где существуют без московской прописки и точного адреса. После нескольких страниц рассказа об уплотнениях, коммуналках и бараках делается еще один важный вывод: «Герои Булгакова очень хорошо обеспечены жильем на фоне основной массы намного более бедных, живущих несравненно теснее». В подглавке «Москва, которую Булгаков не хотел видеть» Сидоров упоминает дом на Берсеневской набережной, в котором был и кинотеатр, и клуб, и спрашивает: «Почему бы Маргарите не ходить с мужем в этот кинотеатр и клуб? А ведь не ходила». И сообщает свой вывод: «Булгакова не интересовало ничто за пределами мирка художественной интеллигенции, живущей в исторической части Москвы»[1228]. Ну, если не считать Ершалаима…

Сообщив читателю множество разнообразных сведений, связанных как с 1920‑ми, так и с самыми последними годами (упомянута уже и эпидемия коронавируса), Сидоров делится и еще одним важным утверждением: роман «Мастер и Маргарита»

не только не дописан – он еще и сильно искажен. Если бы Булгаков написал то, что хотел и как хотел – перед нами был бы другой роман. Более жесткий, однозначный и суровый. В нем было бы меньше ерничанья и буффонады, больше трагического и грозного[1229].

Книга Сидорова – яркий образец дилетантского («народного») литературоведения, когда автор, не видя границ собственной компетентности, свободно перешагивает от знаний в области строительства и статистики к трактовкам поступков литературных персонажей и промахов писателя.

Во многих филологических работах последнего времени произошел уход от общей проблематики, философско-нравственных аспектов романа. (Как поинтересовался, опускаясь в кресло, опоздавший на начало сеанса молодой кинорежиссер, видя на экране Иисуса в Гефсиманском саду: «Что это он там парится?..») Но вне этих тем Булгаков не может быть понят. Наступило время частностей, задиристого эпатажа и, одновременно, отсутствия интереса к точному знанию – историко-литературного контекста, дотошного изучения архивных источников, да и просто освоения, я имею в виду – обдумывания того, что наработано предыдущим поколением коллег-литературоведов.

Этическое напряжение, постоянное булгаковское свидетельствование о борьбе живого и омертвевшего, талантливого и пошлого, составляющее нерв его творчества, в нулевые оказалось ненужным как литературоведению, так и театру. По-видимому, стало казаться, что конечный результат творческого усилия никак не связан со всей этой чепухой («принципами»), а само различение добра от зла слишком скучно, узко и старо. Это свидетельствовало о состоянии интеллектуально обескровленного и морально «уставшего» общества.

В памяти всплывают строчки из «Записок покойника», где вопрос был поставлен резче: «Пойми ты, что не так велики уж художественные достоинства твоего романа <…> чтобы из‑за него тебе идти на Голгофу»[1230]. Гениальная рок-опера молодых бунтарей – «Иисус Христос – суперзвезда»[1231] – о том, кто на Голгофу взошел, кажется, была рождена в результате мощной творческой радиации булгаковского романа, только что вышедшего к читателю, в том числе европейскому. Страсть и человечность библейских персонажей, события, которые авторы оперы ощутили как ранящие и не оконченные, а свершающиеся сию минуту, потрясли. Мелодическая плоть оперы передала то самое напряжение этического посыла, который и создает роман. Не коды и шифры, о которых пишут сегодня с непостижимым воодушевлением, – а острая эмоция, суть и смысл.

Пока люди живы, мысль неуничтожима. Лишенная поддержки среды, она пробивается и в вялом, будто угаснувшем обществе нулевых. В режиссерских планах и актерских мечтаниях накапливается личное, не совпадающее с расхожим понимание писателя, крупица за крупицей готовятся будущие открытия. А в архивах и библиотеках продолжается – пока что невидимая читателям – работа.

«Возвратить читателю исчезнувшую реальность…»

2010‑е

В начале 2010‑х эта невидимая прежде работа выходит к читателям. Одна за другой появляются несколько первостепенно важных трудов.

Открывает этот (недлинный) ряд вышедшая на исходе 2000‑х книга литературоведа А. Н. Варламова «Михаил Булгаков»[1232], предложившая свое видение биографического пути писателя. Затем появляется фундаментальное исследование Е. Ю. Колышевой, подготовившей и издавшей полное собрание черновиков и выверенный основной текст романа «Мастер и Маргарита»[1233] (см. о нем подробнее в главе «Этапы публикации наследия Михаила Булгакова»). Новое и неожиданное прочтение романа «Мастер и Маргарита» осуществила О. Я. Поволоцкая, филолог и историк литературы[1234]. Вышли к читателю два тома «Аннотированного библиографического указателя» (и в работе находится том третий)[1235]. Наконец, спустя четверть века после публикации первых двух томов с выходом третьего тома «Сценарии и либретто» было завершено издание «Театрального наследия» М. А. Булгакова[1236] (подробно о них тоже рассказано в главе «Этапы публикации…»). Нельзя не назвать и монографию О. Е. Этингоф, посвященную сравнительно малоизученному периоду жизни писателя, месяцам Владикавказа[1237]. Обильно документированная архивными и редкими газетными источниками, в том числе из семейного архива, она ввела в научный обиход массив неизвестных прежде сведений.

О принципиальном теоретическом значении пополнения фактологической исследовательской базы современный методолог научного знания говорит так:

Всякая продуктивная научная теория или эвристическая концепция, превращаясь в научную парадигму, неизбежно проходит <…> ряд последовательных изменений. Логика этих изменений заключается в том, что накопление эмпирического материала меняет внутреннюю структуру исследовательских проблем и, соответственно, задач интерпретации: происходит закономерный сдвиг от описания принципиально нового материала, ставшего доступным именно благодаря этой теоретической направленности исследовательского внимания на новые предметные обстоятельства и возможности их интеллектуальной фиксации, – к систематизации <…> гипотез и объясняющих теорий[1238].

И издание библиографического указателя – тот самый случай, когда «накопление эмпирического материала меняет внутреннюю структуру исследовательских проблем».

Попытки создания булгаковской библиографии предпринимались и ранее, но в силу разных причин не были доведены до подобной полноты, требующей многолетних и квалифицированных усилий. Во вступительном слове к 1‑му тому составители рассказывают о первых попытках создать полную библиографическую картотеку Булгакова, вспоминают и начатую работу по сбору материала сотрудниками петербургской Российской национальной библиотеки, и усилия А. А. Нинова, организатора многолетних Булгаковских чтений, стоявшего у истоков отечественного булгаковедения.

Уже перечень обследованных и использованных при составлении библиографического указателя фондов, архивов государственных и частных, университетских и театральных, отечественных и зарубежных поражает воображение (здесь и архивные фонды писательских и театральных организаций, и личные фонды, хранящиеся в нашей сокровищнице – РГАЛИ, и зарубежные архивные хранилища, такие как Бахметьевский архив Колумбийского университета, фонд Драматической ассоциации Йельского университета, архивное собрание Нью-Йоркской публичной библиотеки) и дает представление о масштабе и тщательности работы.

Задуманное много лет назад, на пике общественного интереса к наследию Булгакова, издание проходило сквозь десятилетия новейшей истории страны и вышло в свет в совершенно ином историко-культурном контексте.

Напомню, что еще в начале 1990‑х личных компьютеров, за редчайшим исключением, в распоряжении ученых не было. Сегодня страшно вспомнить, в каких условиях шла работа над комментариями, когда, например, требовалось всего-то отыскать неизвестно кому принадлежащую строчку романса или уточнить годы жизни упоминаемого человека, – вопросы, которые ныне разрешаются в два клика.

Но облегчив задачи сравнительно частные, мелкие, интернет предал забвению огромный массив накопленного и проработанного материала. Того, что не оцифровано и не выложено в интернете, будто и не существует. Но те, кто не отдает себе в этом отчета, обречены бесконечно изобретать велосипед. Тем более что, кажется, часть нового поколения булгаковедов полагает, что архивные изыскания и работа с литературой – в архаичной, как им представляется, форме книг, множества литературно-художественных журналов 1970–1990‑х годов, газетных подшивок 1920–1970‑х – в читальных залах совершенно излишни.

Библиографический указатель становится принципиально важным фактом истории булгаковедения: он восстанавливает последовательность звеньев, делает внятными этапы изучения, хронологию открытий, то есть заявляет о себе как важнейший исторический инструмент, воссоздавая движение времени.

Библиография, выстроенная по хронологическому принципу, намечает вехи становления Булгакова-писателя, выделяет определенные периоды творчества, многое уточняя в его биографии. Массив информации, сконцентрированный в издании, сам по себе, как правило, сообщает ему новое качество, подталкивая внимательного читателя к новым размышлениям и гипотезам. Тем более что немалое количество сведений, фактов, названий и дат, указаний на печатные заметки, отклики, рецензии и проч., связанных с творческой биографией писателя, впервые вводится в научный оборот.

Уже 1‑й том Указателя дает объемное видение начала литературного пути М. А. Булгакова; далее широко и подробно представлен его московский период. Ранние очерки в газете «Накануне», сатирические повести и их оценка в печати, публикация первого романа («Белая гвардия») на страницах журнала «Россия» (оборванная в связи с закрытием издания), наконец, переход к созданию драматических сочинений – все этапы становления писателя освещены в разных ракурсах, с максимальным привлечением материала, от кратких информационных газетных заметок до журнальных и книжных статей. Перед читателем разворачивается выразительная панорама рецепции произведений Булгакова его современниками.

Информация, сконцентрированная в Указателе, принесла с собой новое качество знания о Булгакове. Множество фактов выстроились в стройное и во многом новое видение фигуры писателя.

Указатель стал корпусом неопровержимых свидетельств, который подталкивает к формированию уточненного понимания историко-культурной ситуации 1920–1930‑х годов. Устоявшиеся представления о месте писателя в контексте времени уточняются, корректируются, а порой и достаточно резко меняются. Так, сведения Указателя опровергают общеизвестный факт – цифру, приведенную в сообщении Булгакова в письме к правительству[1239] о том, что отзывов за десятилетие литературной работы он насчитал 301, из которых 298 были ругательными. Исследователи приняли сообщение на веру, в дальнейшем опираясь на это число.

Указатель сообщает об ином количестве гневных обвинительных заметок и статей, и оно вырастает в разы: оказывается, их было не три сотни, а тысячи. Это уточнение резко меняет общую картину. И речь не только о градусе и интенсивности травли писателя. Приходит осознание совершенно особого положения Булгакова не только в отечественной литературе, но и в общественной жизни, появляется иное, ранее невозможное видение масштаба личности писателя и его влияния на умы.

Задумывавшееся в 1980‑е годы в качестве информационно-служебного, издание предстало как серьезный и бесценный научный труд. Имея на письменном столе лишь одну эту книгу, можно изучать такие различные темы, как формирование репутации писателя во многих ее деталях (в частности, быстро появившуюся известность драматурга за рубежами страны), особенности постановок его пьес на сценах национальных республик Союза и множество других.

Труды подобного рода не только незаменимое подспорье в исследовательской работе при изучении творчества конкретного автора. Они обладают еще и немалой ценностью как компендиум исторических источников более широких возможностей: дают представление о периодике тех лет и ее активных деятелях, общественном интересе (либо равнодушии) к тем или иным литературно-художественным событиям и проч. Как в любой объемной работе, в Указателе в будущем могут быть уточнены структурные звенья, со временем безусловно появятся дополнения и проч.

В 2010‑х появилось долгожданное фундаментальное (и скрупулезное) исследование Е. Ю. Колышевой, представившей читателю все предварительные редакции «Мастера и Маргариты»[1240] и аргументированно ответившей на многие до сих пор убедительно не разрешенные вопросы.

Два тома булгаковских текстов, связанных с созданием романа, готовились Е. Ю. Колышевой в годы, когда шумные споры в печати, многочисленные конференции и симпозиумы, все новые статьи и книги, посвященные творчеству М. А. Булгакова и, в частности, его «закатному» роману, не то чтобы иссякли и прекратились, но во всяком случае ушли из фокуса внимания общества[1241], уступив место иным литераторам и их героям. Но само появление подобного исследования, на наш взгляд, – свидетельство сохраняющегося интереса и к творчеству писателя, и – шире – к настоящей академической работе (хотя ни то, ни другое за все время бытования романа в мировой читательской аудитории никогда не исчезало полностью).

Работа Колышевой стала блестящим образцом научного гуманитарного исследования, казалось бы, заявляющего о локальных задачах и рамках «текстологического уточнения» произведения, а на деле произносящего новое слово в понимании и интерпретации романа. Обращение к рутинной, неэффектной и чрезвычайно сложной работе проверки текстов – важнейший симптом их начинающегося переосмысления в новом историко-культурном контексте начала XXI века.

Принципиальным шагом в изучении творчества писателя стала яркая и основательная биография Булгакова, написанная историком литературы А. Н. Варламовым. После публикации «Жизнеописания» М. О. Чудаковой минуло двадцать лет – и каких. Общество прошло через серьезные сломы и события, бесспорно, исторического масштаба, что не могло не сообщить автору биографии Булгакова новый социальный опыт. Пополнился и фактический материал. Помимо основательно изученного Варламовым корпуса текстов и исследований, существенным стало широкое использование агентурно-осведомительных сводок, не только сообщавших о высказываниях и настроениях писателя, но и превращающихся порой в полезный источник знания о его произведениях. Так, передавая содержание одного из вечеров «Никитинских субботников», на котором Булгаков читал повесть «Собачье сердце», осведомитель рассказывает о ранней редакции вещи, рукописей которой не сохранилось.

Но главное в работе – это ясность позиции исследователя, увидевшего нерасторжимую связь жизненных поступков и публичных жестов писателя с направленностью каждой его вещи в отдельности и наследия в целом.

Так, в связи с рассказом о пьесе «Багровый остров», который раньше разбирали лишь в литературно-театральном контексте, Варламов высказывает мысль, что

в сценах пьесы легко узнавались и Февральская революция, и Октябрьская, и Гражданская война, и интервенция, и сегодня с нашим трепетным отношением к своему прошлому, к монархии, к трагедии последнего русского Государя мы можем так же легко поддаться соблазну обвинить автора в том, что он поглумился над русской историей, как возмущались «контрреволюционным душком» тогдашние пролетарии.

Но, продолжает автор,

всю русскую историю <…> Булгаков понимал гораздо глубже иных политических монархистов и большевиков. И высмеивал он не реального Николая Второго, а то стилизованное, умильно-выхолощенное представление о Государе, которое вскоре после революции заменило дореволюционное равнодушие и превратилось в еще одну иллюзию (продолжающуюся и поныне), а для Булгакова неприемлемую тем, что слишком высокая цена была за исторические иллюзии Россией заплачена[1242].

Варламов ярко (и неожиданно) характеризует «Бег» как «наименее политическое и наименее историческое в узком смысле этого слова из произведений Булгакова, посвященных революции и Гражданской войне»[1243], справедливо отмечая, что

Булгаков меньше всего занимался апологией кого бы то ни было. <…> Он смотрел на недавнее прошлое своей страны с точки зрения того отдаленного будущего, до которого даже мы, пожалуй, еще не дожили. <…> В конце 20‑х годов между автором и властью важнее оказалось иное расхождение – поэтическое[1244].

Правда, с тем немаловажным уточнением, что для российской власти непривычная форма выражения мысли всегда вызывала подозрения (и они оказывались небезосновательными).

Автор книги находит проникновенные слова, говоря о том, что значил, чем был роман «Белая гвардия» для молодого литератора:

…чем хуже, гаже, холоднее было вокруг, тем теплее и нежнее были его воспоминания, и сам роман превращался в льющийся поток света и любви…[1245]

С трезвой горечью высказывается о жанровой сущности пьесы о лицемерах и высшей власти, их покрывающих:

«Кабалу святош», нареченную автором романтической драмой <…> точнее было бы назвать трагедией в ее исконном значении, т. е. отнести к древнему литературному жанру, в основе которого лежит поединок человека с судьбою, всегда оканчивающийся поражением первого и победой второй[1246].

Наиболее же существенные высказывания в работе Варламова связаны с его размышлениями о «Мастере и Маргарите».

Булгаковский роман, как справедливо пишет Варламов,

фантастически опережал свое время. Что говорить про 1930‑е годы, если эта книга ошеломила всех в 1960‑е, причем не только в СССР, но и по ту сторону железного занавеса. <…> Булгаков написал поразительную по стилю вещь, свободную, могучую, легкую, ни на что не похожую и в то же время каждой своей строкою связанную с традициями мировой литературы, с Данте, Гёте, Гофманом, Пушкиным, Гоголем, Достоевским…[1247]

В той картине мира, которую увидел и нарисовал Булгаков, бесы не трепещут и ничего не боятся. Они не злы, а по-своему обаятельны, добры и щедры, потому что победили и им более никто не противостоит. Это их шабаш, их разгул, первомайское торжество[1248].

Передавая свое ощущение сцены ужина «в тесной компании» после бала (о которой, как правило, литературоведы писали, пожалуй, что и с восхищением – репликами обаятельного Бегемота, общим благорасположением друг к другу и к Маргарите, единственной, кто помнит об общении с «висельниками и убийцами»), пишет: «склеп, мертвечина, погребная сырость…»[1249] И заключает:

…нечисть она и есть нечисть. В год двадцатилетия Великого Октября все окончательно прояснилось: ни мира, ни покоя на плененной ею земле не будет, и как чуткий художник Булгаков это положение дел зафиксировал <…> «Белая гвардия» – это роман о Рождестве, которое было, «Мастер и Маргарита» – о Пасхе, которая не пришла[1250].

Автор полагает, что «картина террора поражала воображение [Булгакова] не столько политически, сколько метафизически. В ней явно угадывалась сила нечеловеческая»[1251].

Исторические волнения не затухали, а, напротив, разыгрывались еще более страшно и глухо, взаперти, под спудом, отчего создавалось чудовищное внутреннее, внутричерепное давление, мир точно сошел с ума, и в этих условиях наш герой вновь вернулся к своему главному роману, который точнее всего выразил ощущение человека, существующего в условиях тотального хаоса и торжества зла[1252].

Варламов дает формулы, поражающие ясностью и остротой видения. Приводя мысль из выступления о. Иоанна Шаховского: «Первой целью своею Зло ставит сокрытие себя»[1253], далее продолжает собственные размышления: «Это вовсе не та сила, которая хочет зла, но совершает благо. Нет, она что хочет, то и делает. Воланд прежде всего провокатор»[1254].

Приведя определение невиданного жанра произведения, предложенное о. Иоанном Шаховским: «Булгаков дал в условиях Советского Союза удобную сатирическую форму, которую можно назвать метафизическим реализмом»[1255], Варламов уточняет и конкретизирует содержательную характеристику:

«Мастер и Маргарита» – роман о русском 37 годе. Понятно, что с формальной точки зрения такое утверждение не выдерживает никакой критики и, основываясь на фактах, несложно показать, что действие его относится, вернее всего, к концу 1920‑х годов <…> и тем не менее атмосфера этой книги, когда в жизнь людей врывается таинственная мистическая злая сила, против которой нет защиты, была проявившейся коллизией нового времени[1256].

Эта дата – «37 год» – со временем превратилась в метафору, символ: в нашей истории это не календарный 1937‑й, а вся кровавая мясорубка, начавшаяся многим раньше и с концом 37‑го года не оборвавшаяся.

В «Мастере и Маргарите» запечатлен горький и страшный опыт последнего десятилетия жизни Михаила Булгакова – не внешних трудных событий и все более отчетливо проявляющегося изгойства (будь то снятие «Мольера» почти сразу же после успешной премьеры, окончательный запрет «Бега» и всех последующих пьес либо отказ в выезде за границу), но осмысления себя в этом мире, осознания мотивов поступков других и своих собственных реакций, мыслей, эмоций. Будто с мира спадает пелена неясностей, загадок – и тайные пружины человеческих решений и действий становятся явными. И скучными. «Скука» – это слово все чаще появляется и на страницах романа, и в дневниках записывающей мысли и чувства Булгакова жены, и в письмах друзьям. Скука становится синонимом осознанной обреченности. «Мне скучно на улице, они меня сломали…»[1257]

Время заново прочитывает старый роман, и былая прекраснодушная трактовка «Мастера и Маргариты» как произведения о всесилии добра и творческого дара превращается в иную: роман отчаяния. Это кардинально иное прочтение романа, за которым ощутим и новый образ писателя: тот, кто бесстрашно описывает ежедневную игру дьявольских сил, не отворачиваясь от увиденного. Булгаковский «Мастер» – это самый свободный роман о несвободе.

В стране, где правил диктатор, людей стремились уберечь от осознания реальности – препятствуя облечению мыслей в слова, публичному обсуждению события, то есть пониманию происходящего. На газетных листках, в литературе, театре и на киноэкранах выстраивалась, конструировалась псевдореальность, избегающая любых острых, «неправильных», драматических ситуаций, тотально благополучная, сулящая счастливое завтра.

Неожиданной интерпретацией уже классического романа стала книга О. Я. Поволоцкой «Щит Персея». Работа петербургского литературоведа, важнейшей частью которой стал текст о «Мастере и Маргарите», вышла в 2015 году и, кажется, осталась незамеченной. Вынеся в заголовок далеко не всеми легко прочитываемую метафору античного мира, автор сбил потенциального читателя, по-прежнему интересующегося разбором булгаковских произведений, с толку. Между тем, как представляется, работа О. Я. Поволоцкой могла положить начало важнейшим филологическим открытиям, сообщить новое дыхание исследовательским штудиям творчества М. А. Булгакова.

Скорее всего, этот текст не мог бы появиться, не случись с нами горького социального опыта 1990‑х, когда эйфория и любовь к радостно вывалившимся из домашних кухонь и заполнившим площади города людям, ко всем, стоящим рядом, мало-помалу стали истаивать, а на смену им пришли усталость и безнадега.

Основательная и очень личная книга А. Варламова о биографии Булгакова в целом, на всем ее протяжении, и прорывное исследование О. Я. Поволоцкой в существенных чертах оказались близки и, казалось, не могли не вызвать острые и бурные споры литературоведов. Но споров не было.

Если Варламов сопрягал вехи жизни писателя и его произведения, возникавшие как отклик на происходящее, то работа Поволоцкой – это работа филолога par exellence, академически виртуозно осуществляющая анализ текста, и только текста.

За десятилетия чтения романа сложилась устойчивая традиция трактовки образа одного из центральных персонажей – Воланда. Он был поставлен в связь и с гётевским Мефистофелем (строки из «Фауста» стали эпиграфом к роману), и с романтической прозой Гофмана, и др. Демонического героя стали романтизировать. Тому были свои причины.

Традиция высветлять поступки Воланда и его свиты, обаятельного кота Бегемота, идеального убийцы Абадонны, красавицы ведьмы Геллы, и видеть в них чаемое возмездие за греховные деяния людям «плохим» и недостойным, равно как прочитывать афористичные высказывания дьявола как осуществление поддержки и «награды» Мастеру и его Маргарите, сложилась в связи с оптимистическими настроениями российской интеллигенции в историко-культурной ситуации в стране конца 1960‑х годов.

Роман пришел к нам, когда были живы оттепельные иллюзии, а советские танки еще не громыхали по Праге. Тирана не было в живых уже полтора десятка лет, родившиеся после его смерти стали подростками, взрослели в новое время. Как нам казалось. Но дальше воочию в стране начало разворачиваться действие шварцевского Дракона. Дырявые, испуганные, обессиленные, слабые, продажные души по-прежнему видели виноватых в нем, в злодее, – своей же трусости, готовности прогнуться и предать, своей моральной нечистоплотности не замечали.

В 2000‑х и позднее суть происходящего становилась все более очевидной – но для очень, очень немногих.

После книги Поволоцкой не может не поразить понимание того, что спустя всего лишь полтора десятилетия после смерти тирана, властвовавшего над страной, просвещенные читатели с такой готовностью приняли образ Воланда как мудрого, всеведущего, кажется, даже благородного героя. Теперь причины и пружины такого, а не иного прочтения романа становятся все яснее.

Обращаясь к ранней редакции романа, Варламов пишет:

здесь швы наружу, и если в окончательной редакции <…> его подлинные намерения скрыты, то здесь они обнажены. <…> Воланд прежде всего – провокатор. <…>

Всесильный Воланд противен, мерзок. В окончательной редакции от внешней мерзости автор его отряхнет, но от внутренней?[1258]

Два исследователя последнего времени, Варламов и Поволоцкая, увидели князя тьмы неожиданно для читателя.

Свободно владея знанием наработанного прежними поколениями литературоведов и критиков материала, а также тончайшим филологическим инструментарием, Поволоцкая пристально и дотошно разбирает эпизод за эпизодом, сцену за сценой, чтобы предъявить читателю трудные, часто неожиданные выводы о сущности и сверхзадаче великого романа.

Важнейший исходный пункт Поволоцкой – уверенность в том, что Булгаков, в отличие от множества его современников, уверявших общество и себя самих в том, что они «ничего не знали» о бесследных исчезновениях, массовых арестах, ссылках и убийствах, именно эту жуткую реальность 1930‑х годов и сделал подспудной, выраженной не в прямой, а в трансформированной форме темой своего романа. «Повествование Булгакова фиксирует контуры бесконечных зияний в ткани жизни, поврежденной играми чертей»[1259].

Знакомство с этой книгой, предложенным ею видением романа «Мастер и Маргарита» очень трудно, почти травматично для читателя. Шаг за шагом его вынуждают подвергнуть сомнению (если не отказаться от них вовсе) любимые формулы, полвека живущие в нашем сознании как прекрасные, оптимистичные, обнадеживающие. «Рукописи не горят» и «сами все предложат», обретенный, казалось бы, чудесный домик, увитый виноградом, ожидающий Мастера и его любимую. Ведь «все будет правильно»…

О. Я. Поволоцкая предлагает принципиально иное прочтение романа, возвращая словам писателя вес и прямое их значение. Она рассматривает «Мастера и Маргариту» как «роман о дьяволе» (один из ранних вариантов названия вещи, оставшийся на страницах рукописи), очерчивая пространство иллюзий и жестко определяя убийц как убийц.

Литературоведам казалось: Воланд всесилен и мудр, пусть вопреки собственным намерениям, но ведь он творит добро, творит – как можно этого не видеть?! И если и убивает кого-то, то либо сводит с ума, либо – временно, всего лишь временно – снимает с плеч голову, как это произошло с конферансье, оскорбившего его дьявольское величество, приравняв его к заурядному фокуснику, – ведь это же все недостойные, пустые, а то и вовсе плохие люди. Более того – среди них есть и враги Мастера!

От того, с какими коннотациями, положительными либо отрицательными, рассматривается исследователями этот художественный образ, зависит многое в трактовке целостного здания романа. Являет ли собой Воланд орудие благой силы, очищая Москву от дурных и «ненужных» людишек, – либо он не что иное, как одна из масок дьявола, которого никак нельзя заподозрить в благородных намерениях.

С переосмысления этого персонажа и начинается перемена взгляда на роман в целом.

Поволоцкая называет дьявола дьяволом и убийц убийцами. Почему же мы не замечали этого раньше? Воланд циничен и глумится над людьми – но он же обещает: «Сами предложат и сами все дадут». «Все будет правильно…» Стоит напомнить, что одно из эвфемистических наименований сатаны – «Отец лжи». Автор предлагает увидеть в Воланде не мудрого всеведущего моралиста, изрекающего чеканные утешающие формулы, а того, кем на самом деле является дьявол, – искусителя, глумящегося над людьми, преследующего свои цели. Исчадие ада. Интеллект и опытность, проницательность и трезвость не исключают цинизм и уголовщину.

В чем же видит свою задачу автор? Разбирая и осмысливая булгаковский «фантастический нарратив рассказа о дьяволе <…> мы должны понять и восстановить логику судьбы человека в пространстве абсурда»[1260]. Автор прочитывает роман как специфическую «волшебную сказку» (одновременно являющую собой и правдивый рассказ) о тоталитарной, чреватой бесконечными ужасами реальности и пребывающих в ней измученных, лишившихся адекватного языка понимания собственной жизни людей.

И главная цель булгаковского будто бы фантастического произведения, по мысли Поволоцкой, и главная его опасность для власти были связаны с тем, что

роман мастера о Понтии Пилате возвращал читателю «исчезнувшую реальность», изгнанную из пространства метафизической картины мира или, попросту, из сознания советского человека[1261].

Роман дает язык для описания происходящего – то есть понимания, спасая от душевного расстройства, возвращая разум и веру в собственную правоту. Об исчезновении языка, способного адекватно передать действительность, и тяжелейших последствиях этой утраты некогда размышлял философ М. Мамардашвили. Он говорил о появлении некоего

«болезненного эсперанто», обладающего свойствами блокировать, уничтожать саму возможность оформления и кристаллизации живой мысли, естественных нравственных чувств. В пространстве этого языка почти нет шансов узнать, что человек на самом деле чувствует или каково его действительное положение.

Создается

причудливая смесь своекорыстного знания: использование слов для прикрытия реальности, незнание и – главное – нежелание ее знать. <…> беда в том, что у людей, оказывающихся лицом к лицу с реальностью, это вызывает онемение чувств и восприятий. Формируются люди, которые могут смотреть на предмет и не видеть его, смотреть на человеческое страдание и не чувствовать его[1262].

Речь о неживых живущих.

Рассмотрение языка Воланда как орудия сокрытия мыслей и намерений, способа манипулирования собеседником (слушателем) и действительностью – одна из важнейших тем в работе Поволоцкой. И не случайно открывает книгу глава «Переводы с немецкого», посвященная анализу речевых конструкций персонажа. Разбирая структуру, лексику и интонации воландовской речи, исследователь приходит к важнейшему выводу:

Слово Воланда – это, как мы предполагаем, особый языковой феномен, разработанный Булгаковым, но изобретенный не им. Этот лингвистический образчик фатально двусмысленной речи, речи многозначительной, афористичной, скрывающей в себе прямые угрозы насилия, речи властной, опирающейся как бы на сами законы объективной реальности, то есть апеллирующей к тому, на чем держится мир.

И далее: в этой специфической модели речевого поведения самое существенное то, что ей присуща «принципиальная установка на разрушение коммуникации и на отмену номинативной функции слова»[1263].

Ревизии подвергнуты буквально все ключевые эпизоды и микросюжеты романа.

Во многих, многих эпизодах романа полярным образом меняются коннотации воландовских фраз. Отчего мы непременно ждем от обещанного Мастеру «сюрприза» чего-то радостного? Сюрпризы бывают разные.

Мастер, судя по отрывочным, намекающим на события строчкам, пережил обыск, арест и тюрьму, когда сама жизнь оказалась зависимой от кого-то всесильного, – но это значит, что «его роман об Иешуа пророчески предсказал его собственную судьбу». Поволоцкая предлагает увидеть в Мастере «особенного читателя собственного романа, опытом собственной жизни подтвердившего угаданную им истину»[1264].

Истолкования многих эпизодов поражают, даже шокируют: и то, что Ивана Бездомного, отправленного в дом скорби профессора Стравинского, Поволоцкая предлагает рассматривать в роли классической «наседки»-провокатора (невольного, конечно), вызвавшего соседа по клинике на откровенный разговор, либо роль самой Маргариты, выполнившей для Воланда задачу опознания неизвестного человека, пытавшегося спрятаться все в том же доме скорби, как автора романа о Христе.

Формула Воланда, за которую радостно ухватилась интеллигенция как за в высшей степени жизнеутверждающий лозунг – «рукописи не горят», как полагает Поволоцкая, тоже имеет зловещую подкладку. Почему дьявол избирает местом очередного «весеннего бала ста королей» Москву, а его королевой – подругу Мастера? Поволоцкая предлагает свою версию: отыскав автора, Воланд намерен убить его, чтобы возобновление опасного (ненужного, тревожащего) сочинения, свидетельствующего о существовании Христа, стало невозможным. Если в «верхнем» слое текста – оптимистическое утверждение неуничтожимости творческого усилия, то в мрачном подтексте – трезвое понимание властью той истины, что живой сочинитель всегда способен вновь породить опасный текст. «Бытие мастера чревато рукописью», – афористично формулирует Поволоцкая[1265].

Рукописи не горят – но их авторы могут и исчезнуть.

Вовсе не отказывая роману в художественности, фантастичности и объемности повествования, Поволоцкая предлагает пройти шаг за шагом по реалистической «подкладке» сюжета, апеллируя к имевшим место, теперь достаточно широко известным событиям и фактам. И это не расхожий историко-реальный комментарий, щедро тратящий время читателя на изучение московских трамвайных путей и местонахождения нефтелавок на Арбате, а интерпретация романа, основанная на глубоком понимании исторических процессов в Советской стране 1930‑х годов. Вся эта фантасмагория – черти, ожившие мертвецы, летающий по воздуху кот и поющее учреждение, фальшивые деньги, падающие с потолка, оторванная (и возвращенная) голова конферансье – будто опускается на землю, обретая пугающую узнаваемость, всему отыскиваются отнюдь не фантастические, а самые что ни на есть реальные параллели и ассоциации.

Не раз и не два Поволоцкая, обращаясь к читателю, поясняет методы собственного исследования, те или иные аналитические ходы филолога. Исследователь неспешно, подробно и тщательно разбирает текст романа, эпизод за эпизодом, реплика за репликой. Поворот оптики так резок, свет так ярок и неумолим, что сознание не перестает этому новому видению сопротивляться. Нельзя сказать, что анализ автора всегда и постоянно безупречен, а интерпретации бесспорны и совершенны, встречаются и какие-то натяжки и перехлесты – но иначе и быть не может в ситуации индивидуального прочтения, идущего в лобовую атаку на привычное, устоявшееся, слежавшееся. Нравящееся еще и оттого, что привлекательно и… успокаивающе.

Среди уточненных трактовок текста, а также существенных, ключевых реплик, сохранившихся в личных документах автора романа, отмечу следующее. Поволоцкой, пожалуй, впервые убедительно объяснено, что означает формула, употребленная Булгаковым в письме к Сталину: «Я – мистический писатель»[1266], давшая повод множеству квазилитературоведческих спекуляций[1267]. По мысли Поволоцкой, имеется в виду не что иное, как «отрефлексированная <…> особенность художника видеть невидимое, засекреченное, внутреннее, то самое тайное, которое неизбежно становится явным и выявляется истинным искусством»[1268], речь идет о явлении, подобном «вещим зеницам» пушкинского Пророка либо гоголевскому «изощренному в науке выпытывания взгляду».

Прямой взгляд и яркий свет – то, что для нечисти всего страшнее. Она царит и побеждает там, где клубится нечто серое, где сгущается мрак, морок набирает силу, а правда становится почти неотличима от лжи. Размывание полюсов – где добро, а что есть зло, виртуозное манипулирование действительностью, фактами и их оценками – все это технологично спутывает слабое сознание. Сбивает с толку и использует тебя по усмотрению чужой злой воли.

Сбились мы, что делать нам?

Не отводить взгляда. Смотреть в упор. Точнее обращаться с каждым произнесенным словом. Следить за руками фокусников. Видеть себя и отдавать отчет в своих поступках и их мотивах.

Нельзя не обратить внимания на то, что все эти книги потребовали долгого дыхания авторов. В течение четверти века готовились два тома аннотированного указателя. Десятилетие созревала и оттачивалась исследовательская мысль О. Я. Поволоцкой. Несколько лет отдала почти карамзинскому затворничеству Е. Ю. Колышева.

К сожалению, сегодняшние обстоятельства российской ситуации таковы, что эти, без преувеличения, прорывные работы не породили сколько-нибудь заметной критической рецепции и, насколько могу судить, не оказали принципиального воздействия на развитие отечественного булгаковедения как отрасли гуманитарной науки.

И – никак не отозвались в театральных работах.

В 2012 году театр «Мастерская П. Н. Фоменко» выпустил «Театральный роман».

Радость узнавания закулисья, неожиданностей актерских обсуждений, обаяние любимцев Москвы – К. Пирогова, М. Джабраиловой, Г. Тюниной и других – все это было явлено на сцене. Но этого оказалось недостаточно для «Записок покойника», сочинявшихся автором в драматичном не только для него 1936 году. Слишком много благополучия и покоя проявилось на сцене «Мастерской».

И хотя критик отмечал, что Фоменко «создал небанальный спектакль на фоне однообразного театрального пейзажа» (М. Токарева)[1269], «напряжение между убийственной и смешной пародией и трагическим состоянием автора не дается фоменкам», – сетовала А. Карась[1270], и «замечательные актерские этюды не складываются в общую картину»[1271]. «Личная интонация стала главной удачей „Театрального романа“ в „Мастерской“», – констатировала О. Егошина[1272]. Д. Годер замечала, что роман «играют в несколько смягченной ретроинтерпретации»[1273]. Н. Берман подытоживал: «мученически-исповедальный текст Булгакова превращается в милый анекдот ни о чем»[1274].

Критики сходились в том, что «Записки покойника», роман страстный и мучительный, нежный и яростный, и невероятно смешной, и порой драматический, сценой был прочитан будто затушеванным, вне главной мысли, могущей создать определенность спектаклю. Частные удачи не соединились в точность сценического высказывания.

Чего не хватило спектаклю? Страсти, точности, веселья и горя – неразбавленной эмоции автора.

М. Токарева писала:

В Художественном любили посмеяться и не любили того, над чем смеяться нельзя (например, советскую власть). Главному герою, пожалуй, не хватает этой отважной тотальной самоиронии, веселья, вопреки всему пронизывающему роман. <…> Основателям нужно искать силу, чтобы удерживать традиции, чтобы не дать размывать фундамент театра, который точат не только серые воды Москвы-реки, но и серые времена[1275].

Казалось, скука, которая некогда мучила Булгакова, настигла и театр. В 2010‑х годах феномен «народного булгаковедения», родившийся еще на исходе 1960‑х, живет и здравствует. И в 2011 году можно прочесть строчки не ведающего сомнений человека:

Такого романа как «Мастер и Маргарита» на самом деле не было никогда. Все то, что мы сейчас называем романом «Мастер и Маргарита», – это собранные воедино разрозненные главы…[1276]

И это после нескольких десятилетий изучения булгаковского наследия сотнями исследователей всего мира, сегодня, когда и рукописная, и публикационная истории создания романа изучены до последней запятой. Как говаривал когда-то незаурядный школьный учитель литературы после особенно удручившего его ответа: «На граните сеем».

В декабре 2013 года «Записки покойника» в постановке С. В. Женовача появились в «Студии театрального искусства». Спустя десять лет после любимовского спектакля режиссер создал новый текст, инкрустировав в сценическую версию и реплики со страниц «Белой гвардии», и репетиции «Дней Турбиных», и даже – отрывки из книги Станиславского «Работа актера над собой». На этот раз безусловным центром спектакля стал драматург Максудов, наивный посторонний, чужак, впервые попавший в полный загадок мир театра. Максудов И. Ф. Янковского неприлично молод (актер на десятилетие младше автора, некогда сочинившего «Дни Турбиных»). Но отчего-то кажется, что искреннее непонимание Максудовым происходящего в театре из‑за постановки пьесы актеру более старшего возраста передать было бы много сложнее: пришлось бы преодолевать накопленный социальный опыт.

Драматическим незапланированным фоном премьеры спектакля стали события в Киеве[1277]. Перед началом спектакля кто-то промчится мимо оторопевших зрителей с криком: «Спасите!», от него шарахнется нарядная московская толпа. А вскоре этот, теперь окровавленный, человек, убитый еврей из «Белой гвардии», рухнет в распахнувшуюся балконную дверь максудовской комнаты.

Образ спектакля – жилище автора «Черного снега» с письменным столом, лампой под зеленым абажуром, фотографиями на стене и кроватью (художник А. Д. Боровский). Это пространство не защищено. В окнах (конечно же, за кремовыми шторами) зияют дыры, через которые то и дело вваливаются посторонние. Киевские кошмары Максудова с убитым евреем (балконная дверь впускает всех, и никакими шторами, хоть бы и кремовыми, это зияние сквозящей в реальность дыры не закрыть), новообретенными московскими братьями-писателями, вылезающими чуть ли не из ящиков письменного стола, да еще и Иваном Васильевичем, улегшимся в кровати Максудова. Все на юру, спрятаться негде, даже покончить с собой не дадут в одиночестве.

Режиссерская идея зрелища точна: автор живет в окружении героев, не может никуда от них скрыться. Не только тех, кто является плодом его воображения, но и реальных современников: коллег по писательскому ремеслу, издателя, актеров, создателя системы актерской игры, наконец!

Одиночество Максудова невыносимо публично.

Драматург стремится увидеть свою пьесу на сцене. Пытается пробиться сквозь обессмысливающие его сочинение репетиции, впадает в отчаяние, вновь надеется, теряется в невиданных обстоятельствах перехода написанного – на подмостки. И это страстное желание передано актером со всей искренностью, вызывая сочувствие зала. Но у Булгакова на этом дело не кончается. Да, отдельные характеры, типажи воплощены со всей мыслимой узнаваемостью, от заведующего финансами, предлагающего грабительский договор драматургу, до незабываемой Пряхиной и единой в трех лицах секретарши основоположников. Недостает общей мысли, которая одна только способна дать ощутить второе дно, глубину этих неубиваемых театральных типажей, драматизм их судеб.

И непридуманный оптимизм, бьющий из энергичного зрелища Ю. Любимова, и мягкая ирония, сплавленная с самоиронией создателей «Театрального романа» у П. Фоменко, здесь забыты. Пожалуй, главная интонация спектакля Женовача – сумятица, неуверенность, неразбериха. Но это и стало важным художественным результатом работы.

В следующем году еще один режиссер из тех, кто определил своим творчеством лицо десятилетия, Ю. Н. Бутусов, поставил «Бег»[1278].

Уже начало спектакля – запланированный шок для зрителя. На авансцене сидит и дрожит в лихорадке молодая женщина со скорбным набеленным лицом и трагически изломанными бровями. Выбегающие из обеих кулис люди носят ей пластиковые стаканчики с водой. Один, второй, четвертый, одиннадцатый… Этот невероятно затянувшийся пролог заменяет булгаковскую экспозицию пьесы: в монастыре, ожидая появления красных, прячутся двое интеллигентных беженцев из Петербурга, жена товарища министра и приват-доцент; переодетый архиепископ и авантюрный генерал, изображающий рожающую женщину… Красные появляются и тут же исчезают, персонажи предъявляют истинные лица.

Ни одно из очевидных достоинств пьесы Бутусову не понадобилось. Экспозиция пьесы оказывается смята и разрушена. Но это не ошибка, а принцип Юрия Бутусова[1279].

Чудовищно бухающий железный занавес – это тот, который отделяет Россию от мира? Или просто железный бок бронепоезда с паровозом, который «вперед летит»?

Сизый дым выстрелов висит в воздухе, серая гарь то и дело застилает сцену. Детали происходящего временами не разглядеть в этой мутной пелене, застилающей зрение (и рассудок?).

В спектакле Бутусова Хлудов не центральный герой, а один из многих. После И. Соловьева и Н. Черкасова, А. Папанова и А. Смолякова, игравших трагическую вину и муки совести персонажа, которому сочувствовали, В. Ф. Добронравов истово передает, пожалуй, только безусловную и непрощаемую вину. Отчаянно-истерический бутусовский танец, некогда встряхнувший течение чеховской «Чайки»[1280], в «Беге» отдан Хлудову, это его «пляска смерти». Сам же он, усатый, вполовину уменьшившийся скрюченный человечек, побежит, быстро-быстро перебирая лапками-ногами – как таракан?

Режиссер XXI века будто воспроизводит интерпретацию «Бега» И. Я. Судакова, огрублявшего пьесу в угоду конъюнктуре. «Для Судакова смысл пьесы, ее главное зерно – в „тараканьем беге“ людей, несомых по белу свету»[1281]. И совершив круг от «тараканьего бега» изгоев 1928 года, пройдя через сопоставления Хлудова с героями Достоевского, проблемами трагической вины и больной совести, «Бег» вновь возвращен к презренному «тараканьему бегу» эмиграции.

Девочка-смерть в белой юбочке-кринолине, несколько раз пересекающая сцену.

Квартет легкомысленных певичек, проходящий в танце несколько раз от кулисы к кулисе через сцену, – это развлечения тыла? Воспоминания о петербургских кабаре?

Цирковые номера Голубкова и Серафимы, выступающих «на потребу» рыночной (базарной) публике, тоже меняют, снижая, характеристику героев. Контрапункт «голубых героев» «Бега» – и судьба Хлудова, из спасителя Отечества превратившегося в вешателя, уничтожен, смят. Что все это дает режиссеру?

Бутусов отказывается (похоже, принципиально) от любой ясной и «длинной» мысли, выстроенное и продуманное драматургом его не увлекает[1282]. Спектакль дает цепочку разрозненных образов, россыпь отрывочных вспышек режиссерского сознания, ярких, прихотливых и бессвязных. Повышенную импульсивность, эмоциональную возбудимость неврастеника Бутусов ценит, кажется, превыше всего. Но и писатель, и режиссер представляют в своих сочинениях определенную концепцию человека. Безусловно, человека современного. Но если его видят не плоским и однозначным, а сложным и мыслящим – то это человек в длящейся истории.

Кстати, о бессвязности. Не раз и не два перечитывая критические статьи, порой написанные блестяще, убедительно, я ловила себя на мысли, что размышления и эмоции одаренного человека и спектакль могут совершенно не совпадать. И если спектакль ты не видел, можешь остаться в счастливом заблуждении, что именно это существовало и жило на сцене.

Бутусов сочиняет спектакль как зрелище, не как высказывание. Его образы и метафоры призваны активизировать не сознание зрителя, а его эмоции. А уж куда уведут ассоциации и всплески памяти – бог весть. Разнообразное и яркое зрелище дает поводы для таких чувств и умозаключений – но и этаких. И зритель (профессиональный в том числе) опознает и выстраивает логические цепочки тех мыслей, с которыми он на спектакль пришел.

Е. А. Дьякова:

«Бег» Ю. Бутусова – спектакль не о Гражданской войне, а скорее о вечном русском вопросе: ехать или нет? <…> И от любого [выбора] неуловимо пахнет обреченностью[1283].

О. Егошина:

Нам снова снятся булгаковские сны. В нашу с вами жизнь вернулись его персонажи: беженцы и авантюристы, предприимчивые «товарищи министров» и бойцы, готовые убивать и умирать. Воздух снова пахнет смертью, а «сновиденческий» реализм Михаила Булгакова оказывается самым адекватным языком сегодняшнего дня[1284].

«…Да ниспошлет нам всем Господь силы и разум пережить русское лихолетие», – реплика, в пьесе принадлежащая Главнокомандующему. И вот как ее развивает вдумчивый и тонкий критик:

…главная мысль заключается, наверное, в том, что «лихолетие» – это константа российского бытия. Не «пережить», а жить в этом и умирать тоже в этом. <…> Временные рамки пьесы <…> решительно раздвигаются: тридцатые, сороковые <…> нулевые, десятые… Географические очертания также плывут. Российское, будь оно в Москве или Магадане, Стамбуле, Марселе, Париже или Нью-Йорке, «живет» и «переживает», наступая, как на грабли, на один и тот же, вполне национальный вопрос: ехать или оставаться? <…>

О Гражданской ли войне этот спектакль? Или обо всех последующих войнах? <…>

«Бег» на деле оказался идеальным материалом для режиссера Бутусова <…> в фантасмагорическом движении режиссерского воображения пьеса открылась так, как прежде не открывалась психологически достоверным, бытовым ключом[1285].

Но все же – как она открылась? Бутусов говорит:

И не надо искать основу для постановки пьесы в событиях реальной жизни – это тупиковый путь, сужающий поиск и тему. «Бег» для меня – это состояние человека, проснувшегося после сна, в котором его преследовал кошмар, видения… а утром ты обретаешь покой… Ты один, очень тихо, в соседней комнате спят родные… все хорошо… и ты спокоен и счастлив[1286].

Взвинчивая зал до градуса горячки – с истериками персонажей, громовым буханьем железного занавеса, – автор зрелища спокоен и благостен.

В «Беге» «все хорошо»? И «ты спокоен и счастлив»? А как же «жить и умирать в лихолетие»? А как же «воздух пахнет смертью»? Как, наконец, быть с гибелью Хлудова в финале?

А. Карась писала:

Булгаков вновь становится важнейшим автором эпохи, вновь помогает разобраться в очередном трагическом катаклизме мира, сотрясаемого от предчувствий и призраков войны[1287].

Но как Булгаков может «помочь разобраться», если режиссер говорит об уюте и покое человека, проснувшегося после ночного наваждения в тишине благополучного мира, а критика пишет, что «лирические возвращенцы вряд ли переживут расстрельно-лагерную волну 1920–30‑х…»[1288], что генерал Хлудов трус и бежит, как таракан, как связать зрителю концы с концами? Должен ли театральный спектакль иметь некий определенный посыл, мысль о современном человеке и принимаемых им решениях?

…это только сон, сон об актуальности, потому что в спектакле Бутусова нет никакого вызова современности. Он аполитичен настолько, что при исполнении песни «Океан Ельзи» не вспоминаешь, что группа – украинская. <…> Это все только фон для человеческой истории, для любви на фоне войны[1289].

Вот оно. Наконец в пьесе уловлено, угадано самое главное. Но в том и дело, что ни один из рецензентов не писал ни о человеческих историях, ни о любви на войне. О балагане и сновидениях, масках и вставных номерах, гротескных трансформациях персонажей – да. Чередование ярких локальных образов, чересполосица позавчерашнего и сегодняшнего времени – это и есть режиссерское высказывание. Бутусов – автор многих ярких сценических эмоциональных картин, он сочиняет зрелища, не мысля о времени, «размывая фабулу и эпоху» (Е. Дьякова). «И ты спокоен и счастлив» – что удивительно при обращении к драматическому во всех смыслах творчеству Булгакова.

Внимательный критик, погруженный в театральную жизнь последних двух десятилетий, замечает: «Сегодня театром начинает править стихия запроса на настоящее»[1290]. Приходит пора возвращать людям исчезнувшую реальность.

Этапы публикации наследия Михаила Булгакова

Что знали о творчестве Булгакова в 1965 году, когда после смерти автора прошла уже четверть века? Что был такой легендарный спектакль Художественного театра – «Дни Турбиных». Что он выдержал около тысячи представлений и был убит фашистской бомбой, погубившей мхатовские декорации в Минске в 1941 году. А вот что его не раз и не два снимали и восстанавливали – не знали. Что в связи со следующей пьесой, написанной для МХАТа, «Бегом», четырежды специально заседало Политбюро ЦК ВКП(б), – не знали тем более. Немногие театральные люди помнили о репетициях и премьерах «Мольера» (неизвестным оставалось и авторское название пьесы – «Кабала святош»).

С прозаическими вещами дело обстояло еще хуже. У немногих дома мог храниться сборник ранних повестей, выпущенный «Недрами» дважды, в 1923 и 1925 годах, – «Дьяволиада» (в государственных библиотеках сборник долгое время находился на специальном хранении и не был доступен рядовому читателю). Слабая память хранила воспоминание о первом романе – «Белой гвардии», публикация которого была оборвана. О двух же других романах – «Записках покойника» и «Мастере и Маргарите» – ничего не было известно, как и о сочиненной для серии «Жизнь замечательных людей» повести о Мольере.

Большая часть архива писателя в 1967 году была передана в ОР ГБЛ, а в 1969‑м началась обработка нового фонда[1291]. Рукописи пьес «Дни Турбиных», «Бег», «Александр Пушкин» и инсценировки «Мертвых душ», часть документов, писем и проч. вдова писателя передала Б. В. Томашевскому в Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский Дом) раньше, еще в 1958 году.

То, что Булгаковым было написано полтора десятка пьес и несколько инсценировок (одна из них, горький «Дон Кихот», стала оригинальной пьесой «по мотивам» романа Сервантеса), немало ранних рассказов и очерков, печатавшихся в берлинском «Накануне», сотни юмористических заметок, – не знали. Неизвестным оставался и поразительный, с литературной точки зрения – блестящий эпистолярий писателя (письма П. С. Попову, В. В. Вересаеву, жене Е. С. Булгаковой, брату Николаю в Париж, Е. И. Замятину, правительству, наконец). Последним важнейшим текстом, дошедшим до нас, стал дневник писателя.

Все это усилиями десятков людей отыскивалось и публиковалось, расширяя и уточняя наши, довольно приблизительные представления об историко-культурном контексте 1920–1930‑х – и входя в актуальное время второй половины 1960‑х – 1980‑х годов.

Итак, этапы изучения творчества писателя, вошедшего в нашу жизнь и многое в ней объяснившего.

Сначала – заново происходило знакомство с уже забытым литературным именем, осознание его истинного масштаба. За этим последовало установление ключевых фактов биографии, вписывание его произведений в контекст современных ему влияний и связей.

Прежде всего требовалось познакомить читателя с наследием автора во всей его полноте.

Показательной была сама очередность появления произведений Булгакова в печати.

Первым в 1955 году вышел тоненький сборник, состоящий всего из двух пьес: «Дни Турбиных» и «Последние дни (А. С. Пушкин)»[1292] – тех, что шли на сцене МХАТа. Превратившиеся в спектакли и снятые «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Кабала святош» оставались под запретом. Немногие слышали, что Булгакову принадлежат еще некие драматические сочинения; после смерти драматурга, на заседании комиссии по литературному наследию маститые литературоведы говорили, что некоторые из них не так уж и плохи («все шесть пьес, даже в их слабой части, все же не достигают такого уровня, чтобы их нельзя было напечатать»[1293]). Если члены комиссии и догадывались, что кроме этих шести драм и комедий в архиве писателя есть и еще что-то, то всем прочим эта информация была неведома.

Сборник из семи пьес («Драмы и комедии») тиражом 10 000 экземпляров появился лишь десятилетием позже, в 1965‑м. Кроме двух упомянутых выше пьес, прочли «Бег», «Кабалу святош», «Ивана Васильевича», «Полоумного Журдена» и «Дон Кихота».

В 1965 году, на волне начавшихся цензурных послаблений, после трудных уговоров «старых» мхатовцев, тревожащихся как за репутацию театра, так и за свою собственную, и потому протестующих против публикации произведения, «Новый мир» печатает «Записки покойника» (правда, под названием «Театральный роман»)[1294].

В 1966‑м появляется «синяя книга» «Избранной прозы»[1295], первый сборник прозаических произведений писателя с предисловием В. Я. Лакшина «О прозе Михаила Булгакова и о нем самом». Стало возможным прочесть цикл рассказов «Записки юного врача» и три крупные вещи: «Белую гвардию», «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман». В продаже книги не отыскать, тираж в 50 000 экземпляров оказывается ничтожно малым.

Эти издания готовят почву для печатания самого важного, «закатного», романа. И спустя еще год утомительных и кровопролитных сражений наконец происходит главное событие посмертной судьбы писателя: публикация в журнале «Москва», издании тихом, не союзного, а областного (Московского отделения Союза писателей РСФСР) уровня и подчинения, романа «Мастер и Маргарита»[1296].

Напомню обстоятельства, в которых совершалась первая публикация романа. Автора уже более четверти века не было в живых, рукописи и черновики романа бережно хранились вдовой Е. С. Булгаковой, которой на протяжении всего этого времени внушалась мысль о невозможности обнародования итогового произведения опального писателя.

В середине 1960‑х речь шла прежде всего о выходе в свет романа как такового, и это было настолько важно, что частью рискованных фрагментов текста Е. С. Булгакова готова была пожертвовать, уступив цензуре. Роман вышел в свет тогда, когда он обрел максимальное количество почитателей, молниеносно завоевав мировое признание. Без особого преувеличения можно сказать, что в течение по меньшей мере десятилетия им зачитывался весь мир. Время двигалось много быстрее, чем виделось П. С. Попову, написавшему Е. С. Булгаковой в 1940 году:

Идеология романа – грустная, и ее не скроешь. Слишком велико мастерство, сквозь него все еще ярче проступает. А мрак он еще сгустил <…> чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда останется гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти лет 50–100[1297].

В случившемся сошлось множество общих и частных причин: тут и еще не оборванная пражскими событиями российская оттепель, и стремление председателя комиссии по литературному наследию Булгакова К. М. Симонова[1298] совершить нечто, человечески и литературно значительное, и готовность пойти на риск главного редактора журнала «Москва» Е. Е. Поповкина[1299], и, бесспорно, изголодавшийся по художественной и смелой прозе читатель. Торопил и возраст Е. С. Булгаковой, не позволявший упускать открывшуюся драгоценную возможность. Все это, вместе взятое, не могло не оттеснить частности, в том числе квалифицированную текстологическую подготовку, даже не на второй – на третий план. Она, безусловно, требовала времени, а его не было. Возможно, сама необходимость основательной текстологической работы попросту не осознавалась: роман рождался на глазах Елены Сергеевны, ею многократно перепечатывался и вполне мог восприниматься как совершенное творение.

Роман был напечатан с немалыми купюрами, составившими, по подсчетам дотошных исследователей, около 12% текста[1300] (снятые фрагменты не были случайными: купированы оказались эпизод сдачи валюты – «Сон Никанора Ивановича», рассуждения о том, что жилищный вопрос «испортил москвичей», и многочисленные упоминания темы ОГПУ – слежки, доносов и арестов).

Текст этих изъятий незамедлительно поступил в читательский оборот. В то докомпьютерное время их набирали на пишущей машинке и вклеивали в нужные места на журнальные страницы. Замечу, что тем самым они значительно лучше запоминались, так как «торчали» в тексте. Экземпляры подобных «исправленных» журналов и сегодня хранятся в библиотеках поколения первых почитателей «Мастера и Маргариты». А во Франкфурте-на-Майне появилось издание «Мастера и Маргариты», в котором все цензурные вымарки были напечатаны курсивом. Но идеологические купюры, очерчивающие запретные для обсуждения зоны, как стало ясно спустя время, мало что принципиально изменили в прочтении текста.

Таким образом, всего за два-три года (первый сборник из двух пьес не в счет) страна узнала и полюбила писателя Михаила Булгакова.

В следующем издании – книге прозы 1973 года[1301] – появилась новая публикация романа, подготовленная А. А. Саакянц[1302], с восстановленными фрагментами текста. (Редактору был известен текст прижизненной машинописной перепечатки «Мастера и Маргариты» летних месяцев 1938 года, выполненной под диктовку автора О. С. Бокшанской; доступны были и две машинописи романа, осуществленные Е. С. Булгаковой в 1940 и 1963 годах. Сама Е. С. ответить на вопросы уже не могла.)

Именно на основе данной, по-прежнему далеко не безупречной в текстологическом отношении публикации на протяжении более четырех десятилетий шел литературоведческий анализ отдельных мотивов, тем, образов, сюжетики произведения в сотнях и тысячах статей и книг, выходивших, кажется, во всех странах. Львиная доля тиража при этом ушла за рубеж, опять-таки практически миновав свободную продажу.

Впервые выверенный и откомментированный текст «Мастера и Маргариты» должен был появиться в пятитомном собрании сочинений М. А. Булгакова, над которым работала группа специалистов под руководством ленинградского литературоведа А. А. Нинова (издательство «Художественная литература») во второй половине 1980‑х годов. Но пятитомник хотелось выпустить к 100-летию со дня рождения писателя, сроки были весьма жесткими, текстология романа представлялась, по-видимому, не такой сложной (настоящий объем работы, кажется, был еще не осознан). Результатом стала публикация так и не подготовленного тщательно текста романа.

К тому же тогдашние условия работы в архивах были чрезвычайно трудны (об этом можно прочитать в замечательной мемуарной книге С. В. Житомирской «Просто жизнь»[1303], долгое время заведовавшей Отделом рукописей ранее). К несчастью, в 1980‑е годы в руководстве ОР ГБЛ работали люди, немало сделавшие для того, чтобы воспрепятствовать работе исследователей.

После того как «главное» произведение писателя увидело свет, казалось, что могло испугать цензуру?

Как выяснилось, пугало многое.

Десятилетие 1980‑х годов стало временем публикаторов и публикаций. В связи с прохождением к читателю каждой из прежде не печатавшихся пьес происходили настоящие сражения. Сегодня они могут показаться смехотворными, почти пародийными. Тем не менее – отстаивали каждое слово, строчку, мысль. Еще и в начале 1980‑х в печать не пропускали «Зойкину квартиру», «Багровый остров» и «Адама и Еву».

Публикацией пьесы «Зойкина квартира» (под рубрикой «Из прошлого») планировали открыть создаваемый в 1981 году альманах «Современная драматургия». Но оказалось, что «настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает», по слову Гоголя, да и прошлое острее, чем представлялось оптимистам. Еще был жив ироничный оппонент Булгакова В. Б. Шкловский, к которому я была отправлена за вступительным словом, чтобы провести пьесу через цензуру. Шкловский отказался наотрез. Немного времени спустя стала известной причина нелюбви Шкловского к Булгакову: не только Шкловский задел Булгакова уничижительной фразой в «Гамбургском счете», но и Булгаков предал гласности сомнительный поступок знаменитого опоязовца, блистательного теоретика литературы, запечатлев того в фигуре Шполянского из «Белой гвардии», всыпавшего, как помнит читатель, сахар в жиклеры белых броневиков и тем самым предавшего Город[1304].

Главного редактора альманаха «Современная драматургия» В. М. Чичкова[1305], хлопотавшего о прохождении пьесы, возмущенно вопрошали: «Вы всерьез предлагаете печатать сцены из борделя?! А как возможно публиковать это: „Советская власть создала такие условия жизни, при которых порядочный человек существовать не может“?!»[1306]

В результате открылся альманах другой пьесой – афиногеновской «Ложью», отодвинув «Зойкину квартиру» во второй номер 1982 года[1307].

Летом 1987 года в журнале «Знамя» вышла в свет повесть 1925 года «Собачье сердце»[1308]. В эти месяцы публикатору, М. О. Чудаковой, доступ к архиву ОР ГБЛ был закрыт, и текст был напечатан со множеством неточностей и искажений.

Опубликованные вскоре после этого «Багровый остров»[1309] и «Адам и Ева»[1310] были восприняты более спокойно: в эти месяцы на читающую публику обрушился вал имен, старой-новой прозы, мемуаров, эпистолярия, публицистики. Два исторических времени встретились на журнальных страницах, и для множества представителей «секретарской литературы» (творения руководства Союза писателей печатались максимальными тиражами) сравнение оказалось катастрофичным. Изгои 1920‑х годов превратили в изгоев сегодняшнего дня конъюнктурщиков 1970‑х, лишив их тиражей и гонораров. Напротив, тиражи «толстых» литературно-художественных журналов – «Нового мира», «Знамени», «Дружбы народов» – взлетели в эти годы до миллиона.

При первопубликации ценных текстов кипели страсти, честолюбие вступало в бой с совестью (и нередко она проигрывала), случались даже кражи (!). Так как в деле обнаружения булгаковских текстов участвовали и дилетанты-неспециалисты, порой происходили казусы: так, трое публикаторов, не будучи текстологами, простодушно приняли позднюю перепечатку Еленой Сергеевной «Адама и Евы» 1950‑х годов за последнюю авторскую редакцию (текст ведь был привлекательно чист, без какой бы то ни было правки) – и опубликовали ее[1311].

Отдельной заботой стало возвращение первоначальных авторских заглавий произведений. Не «Мольер», а «Кабала святош», не «Последние дни», а «Александр Пушкин», не «Театральный роман» – а «Записки покойника».

Последним к читателям пришел «Батум»[1312]. Интеллигенция долго противилась публикации пьесы о Сталине: в конце 1980‑х цензура советская сменилась цензурой либеральной. Решение опубликовать пьесу о молодом Джугашвили многим виделось попыткой опорочить светлое имя писателя. Репутацию автора «Мастера и Маргариты» стремились защитить от злопыхателей. За автором по умолчанию была признана «вина», и он нуждался в защите – тех, кто о нем писал. Это означало, что закреплялась традиция обвинения жертвы – не палача. Сам факт сочинения пьесы о вожде частью литературоведов был расценен как непростительная капитуляция.

После ожесточенных споров в 1988 году «Современная драматургия» все же печатает «Батум» (за рубежом опубликованный десятилетием раньше в томе «Неизданный Булгаков»[1313]).

Сразу после обнародования «Батума» появились статьи ведущих исследователей булгаковского творчества М. О. Чудаковой, А. М. Смелянского, М. С. Петровского, А. А. Нинова[1314] и других, где были представлены и аргументированы две точки зрения на пьесу.

Чудакова акцентировала обстоятельства, противостоять которым было рискованным: в 1938 году, накануне юбилея вождя, писать о Сталине Булгакову настойчиво предложили сотрудники МХАТа, и отказ был бы расценен соответствующим образом. К тому же немолодой уже писатель не мог не стремиться увидеть свой «закатный» роман опубликованным, а любимый «Бег» – поставленным, чему могло способствовать театральное подношение юбиляру.

Смелянский же полагал, что в пьесе

сталинская эпоха прямо сопоставлялась с полицейской практикой русского самодержавия начала века. Практикой непотребной, но тем не менее не бессудной, придерживающейся хоть каких-то законов и правил. Сквозь оболочку революционной драмы о юности вождя, сквозь ее штампы и околичности пробивался иной голос[1315],

то есть предлагал увидеть в сочинении вызов и протест.

Сегодня представляется, что эти мнения не были взаимоисключающими: обстоятельства действительно не оставляли Булгакову возможности отказа, но при этом, сочиняя пьесу, автор оставался самим собой, человеком трезвым и строптивым.

Ничуть не более простым был путь к читателю не только художественных вещей, но и писем, сохранивших непричесанные свидетельства, прямые и нередко нелицеприятные оценки не советской власти в целом, а всего лишь конкретных исторических персонажей: Горького и Немировича-Данченко, Станиславского и Мейерхольда, Вс. Вишневского и др.

Начало было положено публикациями переписки Булгакова с родными (с ней знакомила, опираясь на материалы семейного архива, племянница М. А. Булгакова, крупный исследователь-лингвист Е. А. Земская[1316]); затем Е. С. Булгакова опубликовала несколько писем к В. В. Вересаеву в связи с работой над «Последними днями» (Вересаев был приглашен Булгаковым как консультант-пушкинист). Но только в 1980‑е стали известными самые важные циклы: переписка с женой Е. С. Булгаковой в месяцы лета 1938 года, когда О. С. Бокшанская печатала под диктовку автора «Мастера и Маргариту»; переписка с П. С. Поповым, письма Е. И. Замятину, переписка с братом Н. А. Булгаковым, оказавшимся во Франции, письма к актрисе-эмигрантке М. Рейнгардт[1317].

Особый интерес бесспорно вызывали письма Булгакова к Сталину, правительству, М. И. Калинину, А. М. Горькому. Позднее послания писателя «наверх» были дополнены обращениями к А. И. Свидерскому, А. П. Смирнову[1318] и др. Помимо понятного общественного внимания к тому, как именно взаимодействовал Булгаков с людьми власти, какие интонации звучали в его обращениях, знакомство с этими письмами имело и еще одно последствие. Отечественная история населялась живыми людьми, осторожными и отважными, лгущими и правдивыми, высвечивались скрытые от глаз пружины властных решений, рекомендаций и запрещений. Члены правительства и сотрудники «компетентных органов» из бетонного анонимного монолита превращались в группу людей с характерами, биографиями, репутациями.

Предложенные мною летом 1986 года к публикации в журнале «Вопросы театра» письма Булгакова к другу П. С. Попову (замечу, давно известные узкому кругу интеллигенции, долгое время ходившие по рукам и неминуемо искажавшиеся при многочисленных перепечатках) были встречены с восторгом. Но – и с настоятельными предложениями главного редактора журнала В. В. Фролова[1319] о необходимых вымарках. И, что показательно для умонастроений тех месяцев, когда чуть позже, забрав булгаковские письма из «Вопросов театра», осенью 1986 года я отнесла их в редакцию «Нового мира», предложенные редактором купюры оказались теми же самыми. Но уже в феврале 1987 года они были напечатаны «Новым миром» без всяких купюр[1320]. Время менялось стремительно.

И журнал, и публикатора накрывает вал откликов. Пишут штатские и военные, инженеры и учителя, врачи и генералы, в печать прорываются пылкие предложения о немедленном снятии имени Вс. Вишневского с городских улиц и площадей (в двух письмах Булгаков рассказывал другу о роли Вишневского в исчезновении пьесы «Мольер» из репертуара БДТ)[1321].

Эта публикация показала накопившуюся жажду исторического знания. Письма сопровождали комментарии, в которых тоже с боем приходилось отстаивать каждую новую (то ли еще запрещенную, то уже нет) фамилию. Упоминания Троцкого, Бухарина или Рыкова становились пядью завоеванного исторического пространства. Комментарии в эти месяцы приняли на себя функцию все еще невозможных для печати исследований историков и потому проглатывались, смаковались, обсуждались. В мелком шрифте примечаний порой прятались настоящие исследования, сверкали находки, проговаривались свежие идеи.

Естественным продолжением знакомства с эпистолярием писателя стала книга 1989 года, собравшая осуществленные ранее публикации под одной обложкой: «Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах»[1322]. Ее издал сотрудник ОР ГБЛ В. И. Лосев, находящийся в привилегированном положении «хозяина» рукописей Булгакова. Способ организации книги выдал метод подготовки: составитель не дал себе труда выстроить в хронологической последовательности все комплексы писем, «вынутые» из прежних публикаций. Некоторые из них, упущенные ранее и механически перепечатанные, были присоединены в виде «аппендиксов» к основному корпусу текстов (переписки Булгакова с В. В. Вересаевым, И. О. Дунаевским, Б. В. Асафьевым, письма Булгакова к Е. С. Булгаковой и др.). Письма же Булгакова к М. Рейнгардт вовсе не попали в поле зрения составителей.

Напечатанные прежде разными исследователями письма вошли в книгу далеко не все, комментарии же, хаотически изложенные, зачастую были заимствованы без отсылок к первопубликациям. Были присвоены труд и опыт не только литературоведов (нередко – тех самых, чьей работе в архиве Лосев энергично препятствовал), но и комментарии покойной сестры писателя Н. А. Земской, сохранившей письма брата в опасные годы. Привыкший к существованию в изолированном пространстве, Лосев не сообщал и о первопубликациях некоторых, принципиально важных текстов булгаковского эпистолярия за рубежом[1323]. Эта информация появилась уже в следующем году в разделе «Письма» 5‑го тома собрания сочинений М. А. Булгакова.

1980‑е в целом завершили поиски и публикации наследия писателя. Отдельные находки были возможны, но общей картины уже не меняли. И в 1982 году сотрудник сектора источниковедения Ленинградского РИИ, литературовед А. А. Нинов[1324] инициировал идею подготовки драматургического наследия М. А. Булгакова академического типа – текстологически выверенного, с ранними редакциями и вариантами, тщательно откомментированного. Издание было включено в план института, и Нинов начал искать помощников.

Далее развернулась история сражений исследователей с руководством Отдела рукописей Государственной библиотеки имени В. И. Ленина.

Напомню, что репутация писателя, долгое время рассматривавшегося как нелояльного власти, препятствовала печатанию его вещей. Булгаков все еще оставался сомнительной в идеологическом отношении фигурой, и те, кто занимался изучением его творчества, попадал в поле пристального внимания «литературоведов в штатском». Руководители архива, вовсе не уверенные в своевременности работы с булгаковским фондом, незамедлительно закрыли его «на проверку».

Когда рабочая группа историков литературы и театра, объединенная волей А. А. Нинова, с энтузиазмом осваивавшая текстологическую науку, приступила к изучению драматургических рукописей писателя, готовя тексты, аналитические статьи и комментарии, доносы на участников как на «антисоветчиков», преследующих «сомнительные цели», исправно поступали в «компетентные органы», в ситуации разбирался – в лучших советских традициях – районный комитет партии, а снятый и уже анонсированный телевизионный фильм (в котором люди науки рассказывали о методах руководства Ленинской библиотеки и где среди участников были Ю. Н. Афанасьев[1325], литературный критик Н. Б. Иванова[1326], киновед Ю. Г. Цивьян и автор этих строк) был снят с эфира. Но все это лишь прибавляло азарта.

2 октября 1983 года Нинов писал:

Относительно переписки ГБЛ с Институтом Вы полностью в курсе дела. Добавлю, что в письме директора ГБЛ Карташова к Караганову[1327] дано обещание «ускорить процесс проверки фонда» и завершить ее к ноябрю с. г., «учитывая особую актуальность подготовки научного издания „М. А. Булгаков. Театральное наследие“».

Так что, судя по официальному заверению директора ГБЛ, срывать нам плановую работу Библиотека вроде бы не собирается… Что останется в фонде после «проверки» – посмотрим; полагаю, что рукописи художественных произведений все-таки останутся; к тому же Рукописный отдел связан подробнейшим описанием архива Булгакова в статье М. О. Чудаковой.

Тем временем, – сетовал Нинов, – «научное издание» наследия М. Булгакова форсированно ведется за рубежом: в библиотеку АН СССР в Ленинграде поступило мюнхенское издание «Белой гвардии» (2‑я редакция «Дней Турбиных») – подготовка текста, предисловие и примечаний Л. Милна (1983 г.). Не исключаю, что могут появиться и другие аналогичные издания, пока администрация, распоряжающаяся архивом Булгакова, занимается малопонятной «проверкой» и фактически ставит палки в колеса советскому научному изданию, начатому с таким опозданием и с таким трудом…[1328]

(Злокозненный Л. Милн вскоре обернулся обаятельной и профессиональной шотландской слависткой Лесли Милн, ставшей нашей коллегой и другом.)

Спустя год, 9 декабря 1984-го, ситуация все еще не разрешена, и Нинов сообщает корреспондентке о предпринятых действиях:

Простите, что не сразу отвечаю на Ваше письмо – Вы улетали в Норильск <…>, а у нас не было необходимой ясности относительно вранья Карташова – Тигановой[1329] и К. Теперь ясность есть: поскольку ссылки на притязания ИМЛИ были опровергнуты директором этого учреждения Г. П. Бердниковым, начальство ГБЛ вернулось к старой версии двухлетней давности: «…материалы булгаковского фонда нуждаются в срочной реставрации и научно-техническом описании»; и заниматься всем этим они будут «по плану» весь 1985 год, а потом решат, как быть с исследователями и читателями.

По этому поводу уже отправлены официальные письма-протесты и в ГБЛ, и А. В. Караганову; ректор Института просит Караганова поставить вопрос перед Секретариатом СП СССР или перед партийными и государственными инстанциями о снятии запрета на изучение рукописей Булгакова, наложенного в ГБЛ.

Дирекция ИРЛИ тоже закрыла булгаковский архив, так что получить там материалы в ближайшее время Вы не сможете. Необходимо общее решение проблемы на высоком уровне – это и есть задача Комиссии по лит. наследию М. А. Булгакова и ее председателя. Иначе Булгакова придется целиком отдать на откуп зарубежным специалистам, что уже и происходит, как ни горько это признавать. <…>

Тем не менее <…> «Театральное наследие» Б[улгакова] <…> продолжаем готовить (на основе текстов ЦГАЛИ), зарезервировав текстологическую часть работы до открытия фондов в ГБЛ и ИРЛИ.

Несмотря на все препятствия, нам надо собрать к лету 1985 года первый том («Белая гвардия» – «Дни Турбиных» – «Бег» – «Зойкина квартира» – «Багровый остров») и посмотреть, что у нас получается в целом[1330].

Итак, проблема допуска исследователей в булгаковский архив перемещается в «партийные и государственные инстанции», традиционно руководящие всеми значимыми для страны процессами. Идет предперестроечный, 1984 год.

Но и спустя два года, 25 января 1987 года, Нинов с горечью заключал:

С Карташовым и К° в ГБЛ все ясно – пока они не будут изгнаны из Библиотеки, мы в архиве Булгакова не сможем работать. Есть ли новости по этой части? Что в «Новом мире»?[1331]

Членов рабочей группы не допускали в архив Булгакова, хранящийся в ОР ГБЛ, на протяжении пяти лет (меньшая его часть, переданная Еленой Сергеевной в Пушкинский Дом, была более доступной). Детально, с привлечением документов, эта история сражений исследователей с охранителями рассказана многолетней заведующей ОР ГБЛ С. В. Житомирской в уже упоминавшейся книге «Просто жизнь»[1332].

Дело осложнялось еще и тем, что в 1980‑х к выпуску 10-томного (как планировалось) собрания сочинений М. А. Булгакова приступило американское издательство К. и Э. Проффер (Ардис, Анн-Арбор)[1333]. И вместо того чтобы торопить подготовку собрания сочинений писателя на родине, помогая литературоведам, руководители архивов решили их вовсе закрыть – «чтобы не было утечки». (Иностранцам доступ в архивы Булгакова и в ОР ГБЛ, и в Пушкинском Доме был перекрыт раньше.)

Понятно, что задача первых публикаторов – дать читателям произведения известного всему миру автора с их полноценной и тщательной текстологической подготовкой – была неосуществима без работы в архивах, сличения, сопоставления различных вариантов и редакций. Для печатания в серьезном издании разрозненные первопубликации должны были быть перепроверены и уточнены.

И несмотря на препятствия и запреты, кропотливая исследовательская работа продолжалась. Раз в два года проходили Булгаковские чтения, начатые тем же неутомимым А. А. Ниновым в 1984‑м, отыскивались варианты текстов, рассредоточенных по различным архивохранилищам, государственным и частным, литературным и театральным. Работа была захватывающей (хотя и рутинной), обстоятельства же враждебными, а порой и взрывоопасными.

Комично, но уже спустя три-четыре года после завершения отдельных разрозненных публикаций, текстологически весьма несовершенных, в печати раздались громогласные упреки в том, что «до сих пор» не подготовлено академическое (!) собрание сочинений писателя. Между тем не было еще никакого.

Вот этот поворот – от упорного сокрытия наследия писателя до страстного стремления его не столько усвоить, сколько присвоить – совершился будто по мановению волшебной палочки. В обновленный список комиссии по литературному наследию Булгакова вошли иные имена (если ранее его членами были А. Я. Караганов и В. А. Каверин, то теперь появились Ф. Ф. Кузнецов[1334], С. В. Сартаков[1335], М. Б. Козьмин[1336]). Еще вчера писали об «антисоветски настроенных ученых», под надуманными предлогами закрывали архивы – а теперь писатель понадобился всем, и неподдельное, кажется, изумление вызывает тот возмутительный факт, что «до сих пор» у нас нет его академического собрания сочинений.

Так, В. Петелин писал:

У меня нет никаких сомнений: давно пора подготовить академическое собрание сочинений М. А. Булгакова, т. е. подготовить канонические тексты его произведений, дать по возможности варианты, наброски, планы, научные комментарии, опубликовать его переписку. <…> Почему мы до сих пор не издали полного М. А. Булгакова? Не перестаю удивляться этой нелепости[1337].

В прессе развернулась настоящая баталия, с газетных полос раздавались обвинения и призывы. Те, кто обвинял и призывал, темой не владели и фактами не очень интересовались. Булгаковское имя стремились использовать люди, занимавшие полярные общественные позиции.

Под безусловно прогрессивным заголовком «Девиз – возвращение» три автора – член Союза писателей РСФСР Василий Ноздрев, доктор физико-математических наук Иван Базаров, член комитета народного контроля Фрунзенского района Москвы юрист Владимир Тихонов – обратились к общественности со страстным призывом к незамедлительному изданию академического собрания сочинений Булгакова[1338]. Авторы с возмущением рассказывали о выступлениях по радиостанциям BBC и «Свобода» зарубежных профессоров-славистов Ж. Нива[1339] и Н. Струве[1340], цитировали интервью Э. Проффер[1341], данное на Московской книжной ярмарке корреспонденту газеты «Советская Россия», и призывали при издании наследия «научно прокомментировать достойным и должным образом, снять многое наносное в комментариях иных доброхотов <…>, компрометирующих имя Булгакова». Под доброхотами подразумевались зарубежные филологи-русисты, стремившиеся популяризировать творчество яркого писателя. Кроме того, два доктора наук (один, правда, – доктор наук физико-математических, от литературоведения далеких) в сопровождении юриста полагали, что «теперь самое время обсудить с привлечением широкой общественности: каким должно быть содержание издания, каков будет его научный уровень и возможная полнота?». И повторяли еще раз:

Дело это – не только издательских работников, не только ученых-литературоведов, но, убеждены, и самой широкой нашей общественности[1342].

Ситуация сложилась странная: работа над драматургическим наследием и первым собранием сочинений уже идет, исследователи, готовя к печати тексты, пытаются пробиться в архив Булгакова в Ленинке, куда их не допускают, а в газетном обращении звучат пылкие призывы «не затягивать издание», чтобы писатель пришел «к своему народному читателю <…> как можно скорее».

Со страниц «Литературной газеты» авторам обращения отвечала М. Чудакова:

Ничего незамедлительного и фундаментального на свете вообще не бывает, а академические собрания сочинений <…> появляются только как итог многолетних публикаций произведений писателя и исследований о нем. Напомню, что у нас нет пока ни одного академического собрания сочинений писателя советского времени (собрание Горького далеко не закончено, и вопрос, будет ли оно действительно полным, пока еще не решен)[1343].

Чудакову поддержал С. Аверинцев[1344], имена тех, кто препятствует исследовательской работе булгаковедов, назвал А. Нинов в статье «Для его славы уже ничего не нужно»[1345].

Чтобы накал газетных сражений 1987 года стал яснее, приведу цифры тиражей булгаковских произведений того времени: 2 млн 370 тыс. издано в 1986 году, 1 млн 187 тыс. – планировалось издать в 1987‑м, а в 1988‑м – еще 2 млн 195 тыс. экземпляров[1346].

К этому времени были отысканы и исследованы черновые варианты и ранние редакции пьес, в основном собран весь корпус сочинений писателя, от первых фельетонов в газете «Гудок» и очерков в «Накануне» до черновиков и ранних редакций прозаических вещей. Была опубликована и первая авторская редакция пьесы «Белая гвардия», и обнаружены четыре варианта финала «Бега», кардинальным образом менявших концепцию пьесы в целом; исследованы первоначальные и окончательные редакции «Зойкиной квартиры», «Кабалы святош», «Блаженства», «Батума».

Первое собрание сочинений М. А. Булгакова в пяти томах[1347] вышло к читателю к столетию со дня рождения писателя тиражом 400 000 экземпляров (и тут же был выпущен второй завод, тоже 400 000 экземпляров). Несмотря на эти немалые (а сегодня и вовсе непредставимые) цифры, пятитомник в свободной продаже так и не появился.

Итак, несмотря на все препятствия, подготовка собрания сочинений писателя совершилась довольно быстро. Если помнить о том, что большая часть наследия писателя, и прозаическая, и драматургическая, не просто никогда ранее не печаталась, но о ее существовании не подозревали, и начинать отсчет от первой публикации «Мастера и Маргариты», завершенной в начале 1967 года, то до появления текстологически выверенного собрания сочинений Булгакова не прошло и четверти века. Энтузиастические настроения конца 1980‑х, соединенные с распахнувшимися возможностями недавно немыслимых публикаций, размышлений, идей, с тех пор более не повторялись.

В те же годы вышло в свет и академическое издание его драматургических сочинений: «Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1920‑х годов»[1348] и «Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1930‑х годов»[1349], подготовленное той же рабочей группой[1350]. Заинтересованным читателям и людям театра были предъявлены ранние, нецензурированные черновые наброски и редакции пьес, дразнящие реплики персонажей, приоткрывавшие первоначальные замыслы драматурга, и сопровождавший их основательный историко-литературный и реальный комментарий. Но из‑за исторического слома, совершающегося в стране, это важное не только литературо- и театроведам, но и режиссуре издание не получило сколько-нибудь заинтересованного отклика среды.

После выхода в свет булгаковского пятитомника и двух томов «Театрального наследия», в начале 1990‑х годов, Ниновым был подготовлен план-проспект 10-томного собрания сочинений, и мы начали работу. Все пьесы были текстологически выверены. Был известен основной корпус эпистолярия, напечатан дневник писателя. Несовершенство в текстологическом отношении ранее печатавшихся текстов «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты», кажется, полностью все еще не осознавалось. В связи с неожиданной смертью Нинова и новым изменением отечественной историко-культурной ситуации задача не была реализована.

Сегодня существуют несколько собраний сочинений писателя, от сравнительно скромного киевского двухтомника[1351] до шести-, восьми- и десятитомного[1352]. Вышедшие вслед за пятью томами, изданными «Художественной литературой», в течение нескольких последующих лет, с 1993 до 2000 года, они даже не были внимательным и достойным образом отрецензированы специалистами.

Итак, в 1970–1980‑е годы творчество «неизвестного» писателя усилиями десятков и сотен исследователей было введено в контекст современной литературы. Раздвинув рамки привычного, роман «Мастер и Маргарита» уничтожил либо отодвинул на третий план недавно преуспевающих литераторов. В 1984 году, за несколько недель до смерти, американский историк-русист и издатель К. Проффер пророчил:

На короткий период колоссальные ресурсы советского истеблишмента позволяют ему обозначить и контролировать свою территорию, но в перспективе этот огромный гриб-дождевик псевдолитературы лопнет, и свое законное место займет подлинная литература[1353].

Это случилось всего через три года.

Но еще и на исходе 1980‑х в связи с изучением наследия Булгакова были возможны события, казалось бы, оставшиеся в далеком прошлом. В книгу Л. К. Паршина «Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова» не вошел важный эпизод жизни автора (изложенный в редакции 2008 года).

Приведем текст официальной бумаги на бланке Прокуратуры города Москвы от 17.07.90:

Как Вам уже сообщалось, 30.03.88 изъятые у Вас в ходе обыска рукописи произведений, в том числе материалы о жизни и деятельности писателя М. Булгакова, на основании решения специалистов-литературоведов были признаны идеологически вредными, могущими принести политический ущерб интересам нашей страны, и 18 декабря 1988 года они были уничтожены по акту в установленном порядке[1354].

Подпись: «Зам. прокурора города Ю. А. Смирнов».

Когда в конце 1980‑х – начале 1990‑х история страны совершила очередной поворот и началась перестройка, то те же самые персонажи, которые мешали работать профессиональным литературоведам и даже писали на них по старинной отечественной привычке доносы, неожиданно прозрев, увидели в публикациях рукописей булгаковского архива широчайшие возможности и путей к известности, и получения материальных (гонорарных) призов. И рукописное наследие М. А. Булгакова (в том числе черновые записи, варианты, ранние редакции произведений), по стечению обстоятельств (со сменой руководства ОР ГБЛ), на достаточно длительное время перешло в руки неспециалистов, которые выпустили в свет не одно дефектное издание.

Одним из самых активных публикаторов булгаковского наследия стал заведующий ОР РГБ (с 1982 г.) В. И. Лосев. О первой выпущенной им книге «Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах» речь уже шла. Еще более показательным оказалось издание В. И. Лосевым в сотрудничестве с профессиональным литературоведом Л. М. Яновской дневников жены писателя Е. С. Булгаковой[1355], хорошо известных специалистам. Некогда выдаваемые по специальному разрешению (допуску), арестованные спецхраном Отдела рукописей, дневники Е. С. Булгаковой стали их легкой добычей. При этом собственно дневниковые записи, основная ценность которых – в фиксации оценок, настроений, по свежей памяти записанных фраз и реакций, способных уловить эмоциональную окраску вечера, года, душевного состояния пишущего – и эпохи, были оставлены в архиве. А опубликованы – отретушированные записи, превратившиеся, по сути, в мемуарный, а не дневниковый источник. Подготавливая дневники к печати в середине 1950‑х годов, Елена Сергеевна делала принципиальной важности купюры, смягчала, уточняла, дописывала – на что, бесспорно, имела полное право. Публикаторы, сообщая о переменах в аутентичных записях, аргументировали решение так: «Впервые готовя к изданию „Дневники“ Е. С. Булгаковой, составители остановились на их второй редакции – выражающей последнюю волю автора»[1356]. Но у дневника, в отличие от художественного произведения, «второй редакции» быть не может[1357].

В 1992 году тот же В. И. Лосев опубликовал черновые редакции «Мастера и Маргариты» под названием «Великий канцлер»[1358], благодаря страстному читательскому интересу появившиеся не в одной стране. Несуществующий роман (сообщение на обложке, что это черновые редакции романа, мало что меняло для рядового читателя) вышел в свет массовым тиражом в глянцевой обложке с дьявольской рожей. Ухмылка дьявола была как нельзя более уместна.

«Великий канцлер» явился в мир, причем только дополнительный тираж его составил 50 000 экземпляров, и был представлен в предварительных анонсах как «неизвестное произведение» М. А. Булгакова. Тем самым В. И. Лосевым была грубо нарушена авторская воля писателя, чьим злоключениям не суждено было закончиться даже со смертью. Появлению этой книги специалисты нескольких стран (России, Англии, Франции, Италии) пытались воспрепятствовать, но интерес публики (материализованный в издательской неразборчивости) оказался действеннее мнения профессионалов.

Не подготовленный к вдумчивой текстологической работе, Лосев не видел сложностей в подготовке рукописи к печати и допустил множество больших и малых оплошностей и ошибок. Лишь один пример: появление, по воле комментатора, нового персонажа в романе.

Речь идет о том, как накануне сеанса Воланда в Варьете пьянствовал Степа Лиходеев:

Степан взял машину и двух дам и вместо того, чтобы отправиться на службу, отправился, имея в машине водку, коньяк, а также Барзак…

– Как, и про Барзак известно? – спросил заинтересованный Римский.

– Ну, брат, видел бы ты работу! – сказал многозначительно Внучата, – красота! Стало быть, Барзак… Расположился на берегу реки <…> дам напоил до такого состояния, что просто непристойно рассказывать…[1359]

Комментатор сообщает:

…Барзак… По-видимому, речь об этом персонаже шла в уничтоженных черновиках. Нигде более Булгаков к этой фамилии не возвращается[1360].

Барзак – это марка модного в столичных писательских кругах в начале 1930‑х годов полудесертного бордоского белого вина (рода сотерна), «дамского» вина, упоминаемого в некоторых документах тех месяцев.

Опрометчивая мысль публикатора более общего плана, призванная объяснить закономерность публикации черновиков, была вынесена на обложку:

Самые первые рукописи более созвучны авторскому замыслу, поскольку они не были еще подвержены самоцензуре – ни первичной, ни последующей[1361].

То есть продолжавшаяся более десятилетия работа Булгакова над романом и ее результат признавались тем самым «менее созвучными авторскому замыслу».

А в 2001 году появилось издание, подготовленное все тем же Лосевым, под интригующим названием: «Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты»[1362]. После предисловия Лосева книгу открывают письма Булгакова, продолженные его же дневником (без чьего-либо участия), а завершает ее дневник Е. С. Булгаковой. То, что название книги не соответствовало ее содержанию, публикатора не смущало.

В 2006 году вышел в свет объемный том «Михаил Булгаков. „Мой бедный, бедный мастер…“ Полное собрание редакций и вариантов романа „Мастер и Маргарита“», подготовленный В. И. Лосевым под научной редактурой Б. В. Соколова[1363]. Во вступительной статье «Бог поругаем не бывает» В. И. Лосев сообщал, что «над романом-эпопеей» художник «трудился примерно десять лет»[1364], хотя известно, что работал Булгаков над романом 12 лет (1928–1940); основной темой произведения называл «бесовскую» (писатель желал «точно указать на те силы, которые сознательно проводили губительную для народа антихристианскую политику»). Львиную долю статьи (5 страниц из 15) Лосев посвятил обличениям стихотворной деятельности Демьяна Бедного, который «распространял словесное зловоние богохульства», «копал под основы православия», хулил «с нарастающим цинизмом православную церковь»[1365]. Прервем цитацию.

Но прошло и это. Хотя – прошло, да не прошло: и «Великий канцлер», и «Дневник Мастера и Маргариты» многажды переиздавались, и до сих пор их можно купить.

Спустя почти полвека после первого появления в печати романа, в считанные месяцы приобретшего мировую славу, появилось фундаментальное исследование Е. Ю. Колышевой[1366], взявшей на себя труд и ответственность за то, чтобы установить и представить подлинный, очищенный от привнесенных правок и дефектных прочтений текст произведения. Понадобилось несколько лет сосредоточенной и кропотливой работы со всеми сохранившимися редакциями рукописей, их неспешного, вдумчивого аргументированного сличения для избрания самого авторитетного варианта. Читателю предъявлен огромный труд, рассматривающий движение от черновиков до авторской корректуры романа «Мастер и Маргарита», осуществляемой автором до последних недель жизни (в последний раз Булгаков правил роман 13 февраля 1940 года).

Эта работа совершалась в то время, когда уже нет в живых никого, кто окружал Булгакова. Поэтому степень ответственности текстолога за правильность выбранного варианта из множества разночтений в источниках текста, конечно, колоссальна. Стратегия Колышевой – сделать максимально открытыми и прозрачными обоснования для того или иного решения. Она позволила нам как бы присутствовать при выборе окончательного варианта, переводя в аналитическое слово ту сферу, в которой безоговорочно правит интуиция. Этот пласт ее работы необыкновенно ценен, ибо представляет собой очень тонкий анализ текста на «клеточном» его уровне. И этот анализ – образцовый, выводящий от «мелочей»: знаков препинания, междометий, союзов, местоимений – прямо к смысловому целому[1367], —

писала в (неопубликованной) рецензии О. Я. Поволоцкая.

Обратившись к корпусу хранящихся в ОР РГБ рукописей и машинописных перепечаток романа «Мастер и Маргарита», Колышева вела текстологическую работу с самого начала, выверяя и подвергая сомнению буквально каждое разночтение – исправления, вписывания либо купюры, вплоть до меняющейся орфографии и знаков препинания, заставляющих чуть по-иному читать и понимать ту или иную булгаковскую фразу. Аналитические сопоставления разночтений текстов базируются не на умозрительных (вкусовых) предположениях «лучшего» звучания фразы, а на надежном фундаменте внимательного изучения сохранившихся черновиков, вариантов, редакций произведения, а также документальных свидетельств, знания жизненных обстоятельств автора и проч.

Казалось бы, зачем текстологу с такой тщательностью изучать перечеркнутые (то есть отмененные) строчки, абзацы и целые страницы рукописи, вчитываться в слои правки, отыскивать и фиксировать все без исключения трансформации текста? Ведь уже на протяжении полувека роман известен миру и любим.

Прежде всего: текстологическая работа – это дань уважения автору, чье произведение, двигаясь во времени, искажается в процессе неверных прочтений рукописи, многочисленных редакционных вмешательств, цензурных поправок, неизбежных типографских опечаток да мало ли еще чего. Из множества ветвящихся разночтений необходимо с максимальной точностью, всякий раз обосновывая свой выбор, избрать вариант, более прочих удовлетворивший писателя. То есть работа текстолога непременно опирается на ряд методологических и методических принципов, апеллирует к доказательствам, стремится к убедительности выводов.

Отдаленным же результатом становится то, что знание движения черновиков и редакций произведения, передающего развитие мысли автора, дает основания и аргументы для более адекватной его интерпретации, уяснения его художественной телеологии. Хотя, собственно, перед текстологом задача создания новой интерпретации произведения не стоит, он предоставляет эту возможность другим, тем исследователям, которые смогут сделать следующий шаг.

Новый художественный смысл формируется в процессе тщательного изучения членения абзацев, смены фамилий персонажей и перестановок в порядке эпизодов, то есть в структуре вещи, когда исследователь идет по следам мысли писателя, фиксирующей, уточняющей словесную формулу будто бы здесь и сейчас. Работа текстолога есть результат предельного сосредоточения, исключающего рассеянное «промелькивание» не только страниц либо абзацев, но и строчек, даже отдельных слов. Эта драгоценная сосредоточенность на, казалось бы, мелочах и частностях в конце концов приводит к настолько полному, насколько это возможно, погружению в процесс писания, когда скорость чтения исследователя, его ритм и «дыхание», кажется, становятся почти такими же, как скорость водящего пером писателя.

Свободный от предвзятости, занятый исключительно точностью прочтения, текстолог становится внимательнейшим и чутким читателем, откликающимся на малейшее изменение во фразе, интонации, знаке препинания. И выверенное прочтение текста приводит порой не только к новому видению отдельного конкретного произведения, но и к осмыслению особенностей поэтики писателя в целом, а смыкаясь с общим знанием контекста, многочисленных живых реалий, – и к новой интерпретации личности (и судьбы) автора.

Заключительный вывод текстолога:

Источником установления основного текста романа «Мастер и Маргарита» является машинописный текст 1938 г. с системой правки 1938–1940 гг., включая изменения текста, сделанные в машинописи 1939–1940 гг. до главы 19‑й включительно с учетом характера печати и правки Е. С. Булгаковой[1368].

Последовательное чтение черновиков и вариантов романа многое прояснило. Не раз приходилось читать о волшебной легкости булгаковского творчества, вдохновенной диктовке практически готового и совершенного текста. Публикация черновиков и ранних редакций романа свидетельствует об огромной, сложнейшей работе по претворению замысленного в достойную словесную форму. Черновики и наброски «романа о дьяволе» 1928–1929 годов и страницы «Мастера и Маргариты» лета 1938 года – это разные произведения.

Прежде всего, это вещи разного масштаба. Черновики и наброски связаны, скорее, с булгаковскими сатирическими повестями середины 1920‑х – иной обрисовкой героев, их действий, лексикой как автора, так и персонажей[1369]. Так, после встречи с Азазелло в Александровском саду Маргарита едет не домой, а к парикмахеру и косметологу – завивка, брови, маникюр. Воланд ерничает и глумится, словоохотливо болтает с буфетчиком, пританцовывает и «кокетливо» (?) прикрывает глаза рукой. Этот суетливый и почти вульгарный персонаж не имеет ничего общего с дьяволом окончательного текста романа.

Оказалось, что в набросках, репликах, эпизодах романа присутствует множество актуальных, конкретных реалий – деталей, фамилий, названий, даже дат (встречаются даты происходящих событий – они отнесены к 1943 и 1945 годам). Суд в Ревтрибунале, Наркомпрос и четыре с половиной тысячи писателей, правый уклон – левый загиб, Карл Радек и анекдоты о нем, роскошное авто «Линкольн» из «Метрополя», обыск у Берлиоза, арест Аннушки и разлитая в воздухе общая всегдашняя готовность быть арестованным либо услышать об аресте кого-то рядом, обвинение литератора в том, что в его романе – «контрреволюция», и т. д.

Это – устойчивая особенность авторской редактуры (судя, например, по ранним редакциям «Бега», «Зойкиной квартиры», «Блаженства» и проч.): в поздних вариантах излишняя конкретика, детали и частности обычно уходят. В окончательной редакции «Мастера» возникает и становится все более внятной тема глумления, издевательства над бессильным и униженным.

В 2013 году, оторвавшись от первых двух томов на четверть века, сменив обложку и издательство, вышел третий том драматургического наследия Булгакова[1370]. Подготовленный еще А. А. Ниновым, с принадлежащим его перу предуведомлением «К читателю», он дорабатывался и был выпущен в свет его вдовой, профессиональным литературным редактором Л. А. Николаевой.

Пятнадцатью годами ранее, в 1998‑м, появилась небольшая, но для музыковедов важная книга Н. Г. Шафера[1371], занимавшегося «периферийной» для творчества Булгакова в целом темой его оперных либретто. Исследователем были обнаружены интересные вещи: заведомо проигрышные в сравнении с драматическими и прозаическими текстами, либретто, сочиненные Булгаковым, принципиально изменили оперную драматургию как жанр, привнеся в нее ранее непредусмотренные «служебным» элементом зрелища черты. Шафер приводил отзыв талантливого и опытного композитора:

Дунаевский, вначале восхищавшийся отдельными сценами из «Рашели»[1372], растерялся, когда прочитал все произведение полностью. Постоянно имея дело с несовершенными либретто для своих оперетт, композитор был ошеломлен совершенством «Рашели»: <…> «это либретто скорей представляет собой пьесу, так как либретто надо было бы только делать на основе этой пьесы»[1373].

Выразительно сопоставление тиражей издания «Театральное наследие». Если тираж первого тома (1989) составил 50 000 экземпляров, и ему потребовался второй завод, а второй том (1994) вышел тиражом 10 000 экземпляров, то третий (2013) составил всего 1000 экземпляров. Скачкообразное уменьшение тиражей стало свидетельством печальных изменений в издательской политике страны.

Сегодня сложности публикации булгаковских произведений связаны с существованием множества разноуровневых издательств, столичных и провинциальных, и (сравнительной) легкостью технологии печатного процесса. На смену сверхцентрализации издательской деятельности и идеологической цензуре пришли стремление к высокой доходности и зачастую – безответственная некомпетентность. И нередко булгаковские тексты, предлагаемые сегодня в неисчислимом количестве, берутся из источника легкодоступного, а не подготовленного специалистами.

В 2015 году в серии «Литературные памятники» появился роман «Белая гвардия»[1374]. Книга встала в ряд с изданными раньше пушкинской «Капитанской дочкой», «Эликсирами сатаны» Гофмана, гоголевским «Тарасом Бульбой», «Хитроумным идальго Дон Кихотом Ламанчским» Сервантеса и другими собеседниками Михаила Булгакова – нестирающимися из культурной истории мира именами. Кроме собственно текста романа «Белая гвардия», в том включены еще и обширные фрагменты произведений других авторов: Ю. Л. Слезкина («Столовая гора»), В. Б. Шкловского («Сентиментальное путешествие») и Р. Б. Гуля («Киевская эпопея: ноябрь – декабрь 1918 г.»). Но фрагменты произведений других авторов – это материал для историко-реального комментария, и так же, как пьесе «Сыновья муллы» в «Энциклопедии Булгаковской» Б. В. Соколова, им не место в издании академической серии «Литературных памятников».

Последним заметным шагом на сегодняшний день стало появление неизвестного миру романа М. Булгакова «Князь тьмы»[1375]. Таким образом, несведущий читатель может полагать, что Булгаков написал не три романа («Белую гвардию», «Записки покойника» и «Мастера и Маргариту») – а целых пять (если иметь в виду «Великого канцлера» и «Князя тьмы»). Не зря писатель опасался сюрпризов, которые, по пророчеству Воланда, еще принесет роман.

Когда-то опального автора, пьесы которого запрещали, а проза оставалась в рабочем столе, доброхоты утешали: «Ничего, после вашей смерти все будет напечатано». Это произошло спустя полвека после смерти писателя.

Лики героя

Как изменялись образы писателя

Всегда ли «правду говорить легко и приятно»?

4 мая 1940 года П. С. Попов писал Е. С. Булгаковой:

Я слышу его голос: помни, Патя, биография должна быть написана пристойно. Если он был требователен к себе, как же нам нужно строго относиться к своим писаниям[1376].

Когда зимой 1966/1967 года к читателям явился роман «Мастер и Маргарита», фамилия автора была мало кому знакома. На исходе 1960‑х роман ошеломил. В пресную картину разрешенной советской литературы, с ее обескровленным языком и скудным реестром дозволенных тем, ворвался очищающий эмоциональный вихрь. Головокружительная фантастичность сюжета, непостижимым (как казалось) образом соединенная с узнаваемой советской повседневностью и поведанная читателям официально атеистического общества, почти пугала: со страниц романа пахну́ло свободой. Роман породил всепоглощающий интерес ко всему наследию писателя не только на родине, но и во всем мире: драгоценной отныне стала каждая новоузнанная строчка.

Очнувшись от ошеломляющего впечатления, которое произвел тогда роман на всех без исключения читателей, будь то профессионалы или нет, историки литературы бросились на поиски сведений о забытом писателе. Знакомство с произведениями Булгакова шло параллельно с установлением его биографии.

Еще были живы люди, знавшие его: старейшие актеры МХАТа, некоторые литераторы, бывавшие у него в доме (С. А. Ермолинский, В. Я. Виленкин, В. П. Катаев, П. А. Марков и др.). Были живы сестра Н. А. Земская и племянницы Е. А. Земская и В. М. Светлаева, все три его жены – Т. Н. Лаппа (о которой не знали ничего), Л. Е. Белозерская и Е. С. Булгакова. К ним отправились исследователи.

Когда были начаты разыскания биографических сведений о писателе, полнее всего были представлены московские годы. Булгаков был автором Художественного театра, героем многочисленных газетных поношений. И московский период стал самым естественным, удобным для литературоведов и историков литературы и в каком-то смысле легким для изучения. В газетных залах Ленинской и Исторической библиотек можно было прочесть отклики на первые прозаические сочинения с середины 1920‑х годов, далее – споры вокруг «Дней Турбиных» и других пьес, некогда игравшихся на столичных сценах («Зойкиной квартиры» и «Багрового острова»), полемику вокруг непоставленного «Бега» и булгаковской, хоть и до неузнаваемости переделанной, инсценировки «Мертвых душ».

Затем спустились по времени глубже, стали известными киевские годы, семья, детство и юность. Учеба на медицинском факультете киевского Императорского университета св. Владимира, затем – работа молодого врача в госпиталях прифронтовой полосы и земских больницах.

Последним по времени для изучения открылся владикавказский период, два года (осень 1919-го – осень 1921-го), проведенные на юге России недавним доктором и начинающим литератором. Туда было сложнее добираться, а местную прессу тех месяцев трудно (или невозможно) было найти в центральных библиотеках Москвы и Ленинграда.

В устанавливаемых биографических фактах стали проступать болезненные и острые узлы – те события, которые большинству казалось правильным обойти. Это морфинизм, пережитый Булгаковым во время работы земским врачом в Сычевке и излеченный невероятными усилиями жены и друга семьи, тоже врача, И. П. Воскресенского (и, бесспорно, волей самого больного). Всячески стремились скрыть связь писателя со службой в деникинских войсках (как медик он подлежал мобилизации, была ли она добровольной – спорят и сегодня). И уж тем более – намерение Булгакова уйти в эмиграцию (сорвавшееся из‑за тифа, свалившего его с ног в критические недели оставления белыми Владикавказа).

Советский писатель не мог быть наркоманом, белогвардейцем и тем более добровольным эмигрантом. Не мог он и склоняться к монархическим взглядам. А Булгакова стремились представить как писателя советского. А какого же еще?

Открытие нового знания парадоксальным образом соединялось с затушевыванием и даже искажением фактов.

Далеко не все сведения можно было напечатать – тем более что в необходимости сделать их достоянием общественности сомневались и специалисты. И немалая часть литературоведов, занявшихся изучением булгаковского наследия, начала с того, что принялась изменять реальную биографию писателя, желая ему добра.

Стирание памяти стало специальным усилием, важной заботой публикаторов и исследователей.

То есть, параллельно с узнаванием фактов жизненного пути писателя началось их намеренное искажение. Шли два разнонаправленных процесса: выяснение и уточнение событий, сведений, дат – и их сокрытие, умолчание о важном либо переинтерпретация в нужном направлении.

Из фактов биографии, известной все еще далеко не полностью, можно было избирать и группировать в монолит концепции одни факты – а можно и совершенно иные. Исследователи имели некоторую свободу выбора. И этот выбор многое рассказывал и об авторе той или иной концепции.

Никогда не забуду простую и чеканную формулу, произнесенную М. О. Чудаковой в нашем разговоре 1980 года о том, имеет ли смысл предавать гласности желание Булгакова уйти в эмиграцию: «Правда всегда имеет смысл».

Понимание запретности важной части информации о его биографии привело к тому, что писатель, стремящийся сказать правду о времени и о себе, выходил к читающей публике припудренным и романтизированным донельзя.

В прямой и тесной связи с интересующим нас предметом выяснились и другие, не менее занимательные вещи: органичная преемственность критических дискуссий сравнительно недавнего времени с печально известными «литературными боями» 1920–1930‑х годов, а также глубина нашей исторической памяти. Подтвердилась реально существующая (и опробованная) «техническая» возможность, описанная Оруэллом как фантастическая, гротескная: исчезновения, «выветривания» из сознания людей сведений о чем-то важном, культурно значимом в сравнительно короткий срок.

Каким видели Булгакова современники из профессионального окружения?

Высоко оценивали Булгакова литераторы старшего поколения – Горький, Вересаев, М. Волошин, люди с широким кругозором и развитым художественным вкусом, воспринимавшиеся тогда как консерваторы (но и, как ни удивительно – А. Белый), – и ученые академической среды (Б. В. Горнунг, Н. Н. Лямин, П. С. Попов и др.), профессура Пречистенки, служившая в ГАХН.

Мнения молодых, начинавших одновременно с Булгаковым, были иными.

Он был для нас фельетонистом, – повторял Катаев, – и когда узнали, что он пишет роман, – это воспринималось как какое-то чудачество… Его дело было сатирические фельетоны… Помню, как он читал нам «Белую гвардию» – это не произвело впечатления… Мне это казалось на уровне Потапенки[1377].

Была отмечена Катаевым и булгаковская

холодность к современной литературе, подчеркнутая выключенность из текущих литературных споров. Существовала одна только русская литература прошлого века, не преумножавшаяся и не убавлявшаяся, не подвластная, с его точки зрения, колебаниям оценок[1378].

А Олеша, даря 30 июля 1924 года сборник своих стихотворных фельетонов «Гудка», подписал его так: «Не сердитесь, Мишунчик, Вы хороший юморист»[1379].

Пролагателями новых путей в литературе виделись тогда А. Белый, Б. Пильняк, Ф. Сологуб.

Но и среди сверстников были те, кто очень рано сумел оценить и художнический дар, и личность писателя. Уже в середине 1920‑х Павел Сергеевич Попов, философ и литературовед, задавал Булгакову вопросы о том, что послужило толчком к созданию произведения, кто оказал влияние и проч., записывая ответы. И в шуточном дневнике Н. Н. Лямина того же времени, где поочередно делала записи компания друзей, была и такая (она принадлежит Л. Е. Белозерской): «У меня есть чудный друг – Патя Попов… Служит у нас в РКИ[1380] и пишет разную галиматью (Макину биографию например)»[1381].

То, что осенью 1926 года почиталось «галиматьей», стало первыми подступами к будущей серьезной и глубокой работе – первой биографии Булгакова. Она была написана Поповым вскоре после смерти писателя, каждое слово, строчка тщательно продумывались и взвешивались: степень дозволенности была не слишком определенной. Автор не хотел ни в малейшей степени кривить душой, но опасался неосторожной фразой как-то повредить репутации друга, чьи сочинения еще не были напечатанными. Эта биография должна была быть опубликованной в планируемом, но так и не вышедшем сборнике драматических произведений писателя 1940 года.

После первого прочтения эта биография показалась излишне сдержанной, скупой, неяркой. И лишь с прошествием времени стала яснее вся ее обдуманная точность и глубина. Среди важных мыслей Попова – и характеристика Булгакова («пытливый, вечно ищущий человек беспокойного ума и мятежной души», «принципиальный сторонник свободы художественного творчества, он никогда не навязывал себе тем», имевший «особое тяготение к историческим занятиям», «он презирал не людей, он ненавидел только человеческое высокомерие, тупость, однообразие, повседневность, карьеризм, неискренность и ложь, в чем бы последние ни выражались: в поступках, искательстве, словах, даже жестах»)[1382], и многое другое.

О редких сохранившихся свидетельствах рядовых современников, читателей и зрителей речь уже шла. См., например, письмо С. Кононович 1929 года (приведенное в главе о «Беге»), либо письмо человека, подписавшегося фамилией булгаковского героя – Мышлаевский (цитировавшееся в главе о «Днях Турбиных»).

Актуализация образа Булгакова в общественных дискуссиях 1960–1980‑х годов. Новая жизнь «старого» писателя

Поколение, встретившееся с Булгаковым на исходе 1960‑х годов, попало в ситуацию, «зеркальную» современникам писателя. Читатели и театралы конца 1920‑х знали Булгакова ранних повестей и нашумевших пьес («Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров»).

Читатели 1960‑х, напротив, знакомились сразу с итоговым произведением, романом «Мастер и Маргарита», оставшимся булгаковским современникам неизвестным, – а о повестях и пьесах, кроме разве что «Дней Турбиных», и не слыхивали.

В 1920‑е был известен модный драматург, остроумный сатирик и талантливый бытописатель, о чьих фельетонах и повестях, впрочем, в прессе отзывались как о «вагонном чтении».

К нам пришел гениальный романист мирового масштаба, романтик и философ, моралист и социальный провидец.

К концу 1980‑х описанные два, почти полярные, лика писателя совместились. Были напечатаны и опальные пьесы («Бег», «Багровый остров», «Кабала святош», «Адам и Ева»), и запрещенное «Собачье сердце», а общий тираж «Мастера и Маргариты» и подсчитать трудно.

В духовной атмосфере общества этого времени, много лет назад отторгнутого от религии («большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге», как авторитетно сообщал Берлиоз любопытствующему иностранцу в беседе на Патриарших), была остро ощутима нехватка некоего высшего авторитета, нравственного образца. По давней российской традиции его искали в писателях. И не будет преувеличением сказать, что именно Булгаков в 80‑е годы стал одним из претендентов на этот блуждающий фокус общего восхищения. «Булгаков – это наше все», – кажется, вот-вот должна была быть произнесена сакраментальная фраза.

Булгаковские фразы и реплики, даже отдельные слова заполняли газетно-журнальное пространство, превращались в рубрики и заголовки, образы становились нарицательными (причем Шариковы и Швондеры «Собачьего сердца» упоминались чаще прочих). И каждому, берущемуся за восстановление творческого пути писателя, приходилось вырабатывать свое отношение к ключевым вехам его жизни.

Ореол и притягательность личности были бесспорны – дискуссионна идеологическая направленность. С этим было связано кипение общественно-литературных страстей вокруг этого имени, борьба взаимоисключающих толкований творчества.

Либерал В. Я. Лакшин, сотрудник фрондирующего «Нового мира», и П. В. Палиевский[1383], автор из лагеря «новых славянофилов», видели и оценивали историко-литературную ситуацию 1920–1930‑х годов по-разному. Интерпретации булгаковского творчества были связаны с различиями в их общественной позиции. Если Лакшин и его сторонники, в условиях середины 1960‑х не могли акцентировать репрессивные волны сталинщины, упоминали лишь олицетворявших гонителей Булгакова «рапповцев», то их оппоненты рисовали Сталина чуть ли не защитником и спасителем писателя.

Раскрываем книгу «Михаил Булгаков. Письма» и во вступительной статье В. Петелина читаем: «Одни представляют Булгакова как жертву культа личности, искажают факты, чтобы представить его несчастным мучеником 30‑х годов»[1384]. Но право же, вовсе не приходится «искажать факты», чтобы сказать это о писателе, произведения которого не печатали на протяжении полутора десятков лет. Нужно исходить из крайне деформированного представления о том, что есть норма творческого существования, чтобы считать вынужденное молчание Булгакова – «полной жизнью» (В. Петелин)[1385]. Писали еще и так: Булгаков выжил оттого, что ему помог Сталин. По умолчанию будто предполагалось, что нормальным было бы, если бы посадили и замучили. То, что выжил, уже нуждается в специальном объяснении (и, кажется, даже – благодарности?)[1386]

Солидарен с этим автором был и П. Палиевский, с безмятежностью писавший, что «неизвестно даже, стоит ли сожалеть, что с выходом роман задержался» (речь, конечно, о «Мастере и Маргарите»). И далее, приводя строки отчаянного письма Булгакова 1930 года к Сталину, где писатель просит о назначении на должность режиссера, если нельзя режиссером – на должность статиста, если статистом нельзя – то рабочим сцены, – заключал, что «на каждом из этих мест Булгаков был бы верен тому, за что взялся»[1387].

Следуя логике Палиевского, можно, наверное, предположить, что особенно хорош был бы писатель в роли рабочего сцены, употребив на исправление работы все отпущенные ему природой способности. Да только что-то не хотелось этой логике и этому благодушию? цинизму? – следовать.

Образ затравленного писателя в ряде сочинений сменялся образом благополучного, преуспевающего литератора, счастливца, находящегося под личным покровительством вождя.

Результатом же становилась деформация реальной исторической картины, обстоятельств творческого пути писателя, не были воссозданы ни драматизм его жизни, ни цена каждого, любого поведенческого жеста, поступка. Напомню, что в начале 1980‑х годов знание исторического контекста 1920–1930‑х мало у кого имелось, понимания положения Булгакова в литературно-художественной ситуации Москвы ощутимо недоставало.

В 1980‑е годы, время открытых и бурных столкновений литераторов различных идеологических воззрений, появляются попытки приписать неожиданно ставшего влиятельным писателя к определенному лагерю. Если в 1920‑е и 1930‑е годы критики энергично отмежевывались от симпатии к произведениям опального автора и от него самого, то спустя полвека ситуация меняется кардинальным образом: с не меньшей энергией его имя стремятся присвоить сторонники всех общественных групп. «Патриоты» и «антисоветчики», русофилы и западники – все бурлящие потоки борющихся групп в это время надеются превратить Булгакова в союзника. В частности, писателя неутомимо «привлекают», пытаясь утверждать, что Октябрьский переворот был поддержан всеми лучшими умами и крупнейшими талантами Отечества.

Шло своеобразное перетягивание каната. Булгаковскую репутацию, оплаченную жизнью, стремились использовать и для поддержки своего собственного писательского авторитета, катастрофически падающего в условиях обострившейся в годы перестройки конкуренции за читателя.

О том, что началось сражение за присвоение имени писателя, сообщают и изменения в составе членов комиссии по литературному наследию Булгакова[1388].

Если в 1964 году в нее входят, кроме вдовы писателя, В. А. Каверин, С. А. Ляндрес, В. С. Розов, К. М. Симонов, в 1971‑м добавлены А. В. Караганов, В. Я. Виленкин, С. В. Житомирская, а в 1978‑м еще и С. А. Ермолинский с М. О. Чудаковой, то в 1982‑м, помимо введения С. П. Залыгина и смены председателя комиссии (теперь вместо умершего в 1979 году К. М. Симонова им становится А. В. Караганов), в списке комиссии появляются имена Ф. Ф. Кузнецова[1389] и С. В. Сартакова[1390], а заместителем председателя назначен М. Б. Козьмин[1391].

Когда пришло время создания полной биографии Булгакова, свою, и немаловажную, роль сыграли воспоминания, дневники и свидетельства жен. Эти свидетельства пришли к читателю в различных литературных формах и в разное историческое время.

Американский издатель, историк русской литературы К. Проффер писал:

…нет более головоломного дела, чем написание биографии советского писателя. <…> Биографий интересных советских писателей, где есть надежная основа для исследователя, – таких биографий мало.

Гораздо более распространенный случай – когда у советского писателя было несколько жен. У жен были разные характеры и память в разной степени беспорядка. <…> В стране нескольких революций, гражданской войны и террора их вымыслы редко бывали чисто литературной мистификацией. Немногие из них играли в игры, в большинстве они лгали, чтобы спасти свои жизни <…> Родители не из того класса, период службы не в той армии <…> – в то или иное время этого было достаточно, чтобы получить пулю в затылок <…>

У Булгакова было три хорошие жены. Но хотя никаких специальных усилий не предпринималось, чтобы держать эту трилогию в секрете, во время нашей первой научной поездки в 1969 году знатоки единодушно держались мнения, что у Булгакова была одна жена, Елена Сергеевна Булгакова, прототип Маргариты в его великолепном романе «Мастер и Маргарита». <…> Понадобилось несколько лет и несколько поездок в СССР, чтобы нам открылся поразительный факт: у Булгакова была жена до Елены Сергеевны – и открылся он, ко всеобщему замешательству, со сцены. <…> И, словно этого было мало, после еще одной или двух поездок мы узнали, что у Булгакова была еще одна жена – раньше, в киевские времена, Татьяна Лаппа. И так же, как Елена Сергеевна и Любовь Евгеньевна, она еще жива.

Попробуйте представить себе, как трудно установить хронологию, подробности, действующих лиц, необходимых для биографии, если в стране даже такой фундаментальный и бесспорный факт «заново открывается» только через тридцать пять лет после смерти Булгакова – при том, что все три вдовы живы, две из них по-прежнему в Москве[1392].

Первой ласточкой стала книга Л. Е. Белозерской «О, мед воспоминаний»[1393], выпущенной в 1979 году издательством «Ардис», созданным четой К. и Э. Проффер (на обложке стояло: Л. Е. Белозерская-Булгакова). В России мемуары Белозерской были переизданы лишь в 1990‑м. Книжка настаивала на восьми совместно прожитых годах (1924–1932), хотя реально общих лет было пять – с 1929 года близким человеком и тайной женой писателя стала Е. С. Шиловская (она ушла из жизни в 1970 году и комментировать утверждения мемуаристки не могла).

Л. Е. Белозерская, женщина яркая и независимая, вошедшая в память булгаковедов репликой, обращенной к мужу: «Ну ты же не Достоевский», до встречи с Булгаковым дважды побывала замужем (второй раз – за известным журналистом И. М. Василевским Не-Буквой), пережила эмигрантские скитания и в московскую жизнь вписалась с легкостью. Пожалуй, в сравнении с мытарствами и нищетой лет, пережитых с мужем Т. Н. Лаппа, либо со временем общественного изгойства – Е. С. Булгаковой, годы жизни с Булгаковым Белозерской были самыми благополучными[1394]. Наладился быт, и хотя шквал критики не умолкал, «Дни Турбиных» не сходили со сцены, играли и «Зойкину», и «Багровый остров». Книга воспоминаний Белозерской подтвердила, что живущий рядом человек не был значимым фокусом ее собственной жизни, тем не менее ряд свидетельств и переданных ею оценок Булгаковым художественных явлений тех лет, безусловно, оказался полезным для театро- и литературоведов.

В 1990‑м, спустя двадцать лет после смерти вдовы писателя Е. С. Булгаковой, сыгравшей ключевую роль в деле сохранения литературного наследия мужа, в свет вышел ее «Дневник»[1395], который она начала вести по прямому настоянию Булгакова. Сам он отказался от ведения дневника после опыта конфискации личных записей при обыске 1926 года.

Эти подневные записи более четверти века остаются бесценным источником знаний о писательской жизни Булгакова с осени 1933 года по последний день. (Е. С. Булгакова вела еще и отдельный дневник, фиксирующий ход болезни, назначения врачей и проч.) Владеющая пером, наблюдательная и остроумная, но главное – беззаветно (в данном случае это не фигура речи) преданная мужу Елена Сергеевна, как никто другой, была осведомлена о его заботах и планах, друзьях и врагах. И если смыслом жизни писателя было его творчество, то смыслом жизни его жены – наслаждение тем, что сочинял, говорил, как поступал трудно живущий человек с ней рядом. Сегодня в полной мере можно оценить и ее удивительное бесстрашие.

На страницах «Дневника» запечатлено множество фактов, фамилий, событий и их оценок (можно с уверенностью предположить, что общих с Булгаковым, а если они расходились, это отмечалось Еленой Сергеевной). С той же уверенностью скажем, что по условиям времени многие рискованные темы не фиксировались вовсе либо записывались так, чтобы сторонний читатель не мог догадаться о содержании дружеских бесед, чьего-то визита, обсуждения.

Какая-то, возможно, немалая, часть этих записей делалась с подачи мужа либо даже при его участии.

Дневник передавал и индивидуальность Елены Сергеевны, ее сугубо женские радости в связи с новым вечерним платьем (и реакцией окружающих на него), временами – резкость в высказываниях о неприятных ей людях – как правило, булгаковских недоброжелателей.

В начале 1960‑х годов Елена Сергеевна начала готовить дневник к публикации, производя перемены в записях, на что, бесспорно, имела право. И именно этот отредактированный вариант уже не совсем дневника и был избран к печатанию литературоведом Л. М. Яновской и сотрудником ОР ГБЛ В. И. Лосевым. Печальным следствием появления этой книги стало то, что лакуна «дневники Булгаковой» была заполнена – и подлинные аутентичные дневники Е. С. Булгаковой так и не были обнародованы.

Несмотря на ошибочную неправомерность решения, принятого публикаторами, тем не менее и ретушированные, приглушенные строчки записей дали читателям живой образ Булгакова-человека, художника-бунтаря, вопреки обстоятельствам позволившего себе думать и писать по-своему.

Первая жена писателя Т. Н. Лаппа[1396] дневников не вела и книг не писала. Исследователи отыскали ее, живущую в Туапсе и никак не заявлявшую о себе даже в годы внезапно обрушившейся на Булгакова мировой известности. У Лаппа побывали киевляне А. П. Кончаковский и Л. М. Яновская, московские литературоведы М. О. Чудакова и Л. К. Паршин. Осколки, фразы из тех встреч и бесед, проливающие свет на ранние годы жизни писателя, стали появляться в печати[1397]. В 1981 году в Туапсе приехал Л. К. Паршин и прожил у Татьяны Николаевны несколько дней, записывая беседы с ней на магнитофон. Промолчавшая более полувека после развода с мужем, теперь Лаппа разрешила себе разговор с читателями (что он намерен беседу с Татьяной Николаевной печатать, Паршин не скрывал).

После опубликования «Мастера» прошло пятнадцать лет, многое о жизни писателя стало известным, и гость оказался хорошо подготовленным собеседником. Он сумел проверить и уточнить (а иногда и опровергнуть) некоторые сделанные раньше другими авторами и мемуаристами оценки, события, даты. Лаппа жестко отозвалась о работе Л. М. Яновской, опровергла несуществующие факты, сообщенные Д. А. Гиреевым[1398], недвусмысленно определила как полностью вымышленную публикацию В. А. Левшина[1399] (так как хорошо помнила, что под одной крышей с Булгаковыми он не жил ни часу), критически высказалась и в связи с недавно появившимся сборником материалов «Неизданный Булгаков»[1400], уточнив и прокомментировав немало частных деталей, подробностей, дат.

Сокращенную и литературно обработанную запись разговоров с первой женой писателя Паршин опубликовал в уже упоминавшейся книге «Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова»[1401]. В ней автор скрупулезно сопоставлял ранние вещи Булгакова («Записки на манжетах», «Москва 20‑х годов», «Самогонное озеро» и проч.) с письмами писателя и рассказами Татьяны Николаевны. Следуя этим рассказам, Паршин, ведомый азартом биографа и исследователя, отыскивал московские адреса еще живущих знакомых и друзей Булгаковых начала 1920‑х годов, знакомился с ними, узнавая неизвестные детали былых событий, с иными и подружился.

Книги встречались во времени, выяснялись ошибки и неточности, случались нечаянные и нарочитые натяжки, фантазии авторов переплетались со строгостью дат и реальных происшествий. Разночтения поступков и произнесенных фраз экзаменовались очевидцами и свидетелями. Обстоятельная мемуарная книга многолетней заведующей Рукописным отделом Ленинской библиотеки (ныне РГБ) С. В. Житомирской[1402] рассказывала о Л. М. Яновской, Т. Н. Лаппа поправляла Д. А. Гиреева и опровергала В. А. Левшина, Л. Е. Белозерская спорила с С. А. Ермолинским, Л. М. Яновская полемизировала со статьей И. Бэлзы[1403]. За документами стояли люди, их эмоции и амбиции, их рассказы становились фактами публичного общественного пространства.

Три жены представили читателям три облика писателя.

Студент медицинского факультета, еще не определившийся с жизненной задачей, но уже явивший характер упрямый и неуступчивый; молодой земский врач в больнице Сычевки, научившийся справляться с трудностями и страхами. Целеустремленный и сильный, хотя временами переживающий приступы слабости и безволия – у Лаппа.

Модный драматург, не слишком определенный сожитель по домашнему прозвищу Мака в уютном доме с приятной глазу мебелью и разноцветными стенами, что-то пишущий, любивший розыгрыши и шутки, с юмором встретивший пришедших с обыском «гостей» из ГПУ и, конечно же, не могущий быть автором отчаянного письма к Сталину – у Белозерской. То, что Любовь Евгеньевна не знала о существовании этого текста, является убедительным свидетельством ее отдаленности от жизни мужа[1404].

И наконец, захватывающе талантливый писатель, человек необычный, ни на кого не похожий, умеющий радоваться жизни, как никто, но в обстоятельствах мучительных и несправедливых, чей дар огромен, а судьба горька и драматична, вставал со страниц дневников Елены Сергеевны.

Впечатление, что эти женщины были замужем за разными людьми.

Тем не менее эти женские свидетельства, каждое – по своему разумению, рассказали о живом и ярком, во плоти и крови человеке, сообщив немало важных сведений о жизни и судьбе писателя Булгакова.

В 1980‑м появилась его первая печатная биография «Михаил Булгаков на берегах Терека». Книга Девлета Гиреева вышла в далеком от столиц издательстве города Орджоникидзе скромным (как тогда казалось) тиражом 5000 экземпляров. С ней успел познакомиться (в рукописи) К. Симонов, поддержавший автора. Реальное содержание книги оказалось шире названия: в ней рассказывалось и о киевской юности писателя, и о его работе земским врачом, и проч. – с привлечением документов владикавказского периода.

Документальная повесть (так охарактеризовал свою работу автор) осталась малоизвестной, но зато ее прочла Т. Н. Лаппа. Она написала автору (не подозревавшему, что первая жена писателя жива), сообщив о допущенных им неточностях и фактических ошибках. К тому времени биографических сведений было недостаточно (часть – трудноступна). Гиреев, в частности, не знал, как и почему Булгаков попал на Кавказ. На вопросы и замечания Лаппа по поводу неверных реалий автор отвечал, что он следовал «творческой интуиции». Дело в том, что Гиреев беллетризировал текст, что, не превратив сочинение в художественное, резко снизило ценность работы, заставив сомневаться в достоверности и документальной основы.

Первой же биографией, написанной профессиональным историком литературы, стала книга «Творческий путь Михаила Булгакова» Л. М. Яновской[1405].

Сильные и привлекательные стороны работы: знания, полученные при архивных разысканиях в различных хранилищах, личные встречи с некогда знавшими писателя людьми, переписка с ними, поездки по «булгаковским местам». Все это вошло в книгу, сделав ее, бесспорно, привлекательной для широкого читателя, получившего возможность проследить жизнь Булгакова от ее истоков, детства и юности, до последних мгновений.

Эту книгу стоит рассмотреть подробно, так как она аккумулировала формирующиеся представления о «романтическом мастере» и, что еще важнее, положила начало множеству последующих публикаций. Работа, выполненная литературно одаренным и безусловно любящим своего героя автором, представила яркий образец «подтягивания» личности Булгакова к «правильному» образу советского писателя.

Автор строил повествование хронологически, при этом произведения писателя рассматривались в сопоставлении с фактами биографии. И уже здесь проявлялись некоторые несообразности в способе исследования. Чтобы не быть голословными, обратимся к тексту книги. Автор точно знает, что «в автобиографической прозе Булгакова эта серая кошка <…> явно перемещена во времени, в пору работы над „Белой гвардией“ не было у него кошки». Помнит, что Булгаков был болен тифом (и тут же замечает, что и Серафима в «Беге» больна тифом). Две домработницы в списке действующих лиц ранней драмы Булгакова – оттого, что в Киеве одно время семья жила на два дома[1406]. Постоянно как бы сличаются два реестра: биографических ситуаций, подробностей всякого рода – и их «отображения» в творчестве. Коллизии и характеры литературных произведений объясняются через «жизненные» первопричины и прототипы, события, факты и даже предметы. Ну, например: «Этот „табурет“ не просто мебель, – пишет Л. Яновская (о табурете, на котором по булгаковской ремарке ко сну второму в „Беге“ сидит Хлудов). – Эта „табуретка“ есть и в другом произведении Булгакова…» И снова, чуть дальше: «Была ли реальностью <…> отчаянная женщина? Не знаю. Но „табуретка“, вероятно была»[1407].

Нельзя пройти мимо догадки исследовательницы насчет того, что «табурет» – это не «просто мебель». Скажем больше: он вовсе не мебель, а элемент художественного текста. И в связи с этим выполняет иную, содержательную функцию.

Ремарка, включающая описание позы Хлудова, нахохлившегося на высоком табурете, есть не что иное, как способ драматургического мизансценирования. В этом сценическое выражение и отъединенности героя от прочих штабных, и шаткости, непрочности его теперешнего положения, и указание на иную, более высокую, нежели у его окружения, точку зрения на происходящее.

Не стоило бы вспоминать этот злополучный табурет, если бы в более поздних статьях и книгах литературоведов не появились «мотив кастрюльки», «мотив чемоданчика», «мерзкой шапки» и проч.

Каталогизация «фраз из жизни», героев «из знакомых» в книге Яновской продолжается, сообщая, что профессиональный литературовед, увлеченный отыскиванием совпадений предметов, событий, жестов и слов, кажется, воспринимает художественную прозу как документ. Так, после выдержки из начатого романа «Алый мах», где описывается бегство героя, доктора Бакалейникова, от петлюровцев, Яновская пишет: «Татьяна Николаевна (Лаппа. – В. Г.) рассказывает эту историю чуть проще»[1408]. Но позвольте! Какую «эту историю» Татьяна Николаевна может рассказывать? Ведь роман не она писала. И Булгаков не Бакалейников.

Подчеркнутая установка на документализм исследования, скрупулезная точность используемых фактов соседствует с ничем не подкрепленными догадками, предположениями и проч. Авторское поведение будто раздваивается, причем строжайшим образом выверяются мелочи и частности, а неаргументированные утверждения появляются при переходе к проблемам существенным, имеющим отношение к концепции того или иного произведения, интерпретации творчества в целом, наконец – к мировоззрению писателя.

Вот читателю предлагается версия о причинах сожжения рукописей «Мастера и Маргариты»:

Неоконченную рукопись «романа о дьяволе» Булгаков бросил в огонь в начале 1930 года. Положа руку на сердце – только под давлением внешних бед, в минуту отчаяния? Или еще потому, что в глубине души рукопись не удовлетворяла его?.. (выделено мною. – В. Г.)[1409]

Сожжение рукописи может быть совершено по причинам самого различного рода, тому есть примеры в истории литературы. Тем важнее объяснить, чем, с точки зрения исследователя, этот акт авторского самоуничтожения вызван, с чем связан. Но если гипотеза выдвинута, хотелось бы узнать, что же подвело к ней автора. Нужны доказательства, и они позднее появились, но сообщили об иных причинах поступка[1410].

Выстраивается поступательный и оптимистический вариант биографии писателя.

В университете – отличник. Оказавшись в сельской больнице, испытывал «счастье самоотвержения», «радость приобщения к великому могуществу знания», «яростное вдохновение долга, упорно венчаемое неизбежным чудом победы»[1411]. (Т. Н. Лаппа, рассказывая Паршину об этих месяцах, произносит: «эта полоса была ужасная <…> Да, не дай Бог такое…»)[1412] Затем – неутомимый культуртрегер во Владикавказе («на бледном после болезни лице его лихорадочной и веселой жаждой деятельности горят глаза»[1413]). В Москве и вовсе зачинатель «знаменитой четвертой полосы „Гудка“ – боевого отдела газеты „Рабочая жизнь“, со стихийным литературным клубом»[1414].

Энергичен, прост, работящ, всегда оптимистичен. Даже тогда, когда губят пьесу, писатель наступление на нее «переносил стоически и, кажется, без горечи»[1415]. Речь об уничтожении булгаковских драматургически пересозданных «Мертвых душ» (пусть гениальным режиссером, пусть гениально уничтожающим – что до этого автору?). Еще одна явная натяжка, так как, безусловно, Л. Яновская была знакома с недвусмысленными высказываниями Булгакова в связи с перекройкой своей пьесы: его сожалениями о погубленной идее, о погибших сценах, кои он считал лучшими. «„И Рима моего мне безумно жаль!“ – восклицал Булгаков в письме»[1416]. (Во взгляде на российскую действительность из «прекрасного далека», из Италии, где находился Гоголь, когда рождались «Мертвые души», заключалась ключевая для драматурга идея структуры пьесы.) Тем более обостряло ситуацию то, что Булгакова ругательски ругали в печати (за небрежение гоголевским лиризмом, утрату поэзии произведения – именно за то, что было режиссурой из текста убрано), а автор, связанный с театром, где работал, тысячью моральных, и не только моральных обязательств, даже не мог публично на упреки ответить.

В советской истории литературы классик без «светлых мыслей» не классик. И мы узнаем, что в пору писания «Белой гвардии» Булгаков в будущее «смотрел светло»[1417] – вновь свободное чтение в душе писателя. О годах же тридцатых лишь загадочно обронено: «Это были странные годы в жизни Михаила Булгакова»[1418]. Семантику эпитета «странный» в употреблении Яновской читателю предоставлено разгадывать самому.

Обращает на себя внимание обилие возвышенно-оптимистических эпитетов, это – существенный элемент повествования.

Рассказы? – «поэтичные, оптимистические, светло окрашенные юмором» (с. 38).

Очерки – «полные радостного предчувствия» (с. 93).

Проза – обольстительная, нежная, доверительная, искренняя и т. д.

Биография писателя сглаживается, спрямляется. Идет упрощение сложности, объемности позиции художника и в ситуации литературно-общественной, и в событиях сугубо личных. Так, читаем однотипные характеристики, постоянные, как эпитеты в сказке: «Пылкая и счастливая любовь к юной Татьяне Лаппа». Либо: «В его жизнь эта женщина вошла как праздник». Или (в связи с его женитьбой на Е. С. Шиловской): «Булгаков был счастлив в эти годы. И на фотографиях его видно, что он счастлив». И в третий раз: «Счастлив, несмотря ни на что». И в четвертый: «Счастлив, вопреки всему». Но и этого кажется мало, и Яновская использует еще и свидетельство очевидца: «Дом их, словно назло всем враждебным стихиям, сиял счастьем» (из воспоминаний С. А. Ермолинского). Но странное дело: чем настойчивее повторяется эта «абсолютное» слово «счастье», тем неотвязнее мысль о его относительности.

Название книги («Творческий путь Михаила Булгакова») вкупе с хронологическим принципом повествования есть не что иное, как утверждение полноты объективного взгляда на героя. По понятным причинам книг без организующей идеи не бывает. И в книге Яновской оживает старинный канон жизнеописания гения, дальним своим культурным источником имеющий не что иное, как жития святых.

Назовем его опорные точки.

Путь художника рассматривается как поступательное, неуклонное совершенствование – причем с заранее известным концом («жития» сочиняются, когда герой причислен к лику святых, обретя бессмертие, то есть, в нашем случае, когда он получил статус классика).

Схема «мужания гения» предполагает, что произведения ранних лет – непременно «слабые». Поэтому автор пишет о «Необыкновенных приключениях доктора», что им недостает мастерства, стиль их «отрывочен, фрагментарен» (с. 85). От произведений ранних, слабых – к средним, почти хорошим и далее – к последним, совершенным. «Необыкновенные приключения» – ранние, а стало быть… Либо, заканчивая разбор пьесы «Дни Турбиных», Яновская обещает: «В дальнейшем Булгаков будет писать необыкновенно туго и сжато»[1419]. Нет, не будет. Все его последующие пьесы – «Зойкина квартира», «Бег», «Кабала святош», «Дон Кихот» в своих первоначальных вариантах, представленных в театр, будут значительно превышать обычный объем пьесы в 60–70 страниц.

Архаика канона в трансформированном виде проступает в книге и в непременном «вдохновении» гения. Работа писателя, по Л. Яновской, – «яростное вдохновение», «рукотворное чудо», «счастье самоотвержения», она идет «вдохновенно, радостно».

Гений творит в одиночку. Такой себе Симеон-столпник. И вокруг Булгакова в книге – лунное безлюдье. Мертвый пейзаж. В три-четыре абзаца умещаются в пофамильном перечне те, кто бывал в булгаковском открытом доме, создавая круг общения, столь необходимый художнику. В книге Л. Яновской недостает «воздуха», того, что скрывается за фактами, – выхода на литературно-общественную ситуацию 1930‑х годов.

В книге патетика сильнее анализа. Там, где у Булгакова точность и ирония, у литературоведа – возвышенность чувств. «Писатель оставался один на один с Россией и своим долгом перед ней»[1420]. Это – преддверие подвига и обещание воскресения.

Монография Л. М. Яновской появилась как бы вне контекста литературоведения 1980‑х годов, того, что уже было сделано, понято гуманитарной мыслью (и тут не важно, писалась ли она для «широкого читателя» либо рассчитана на специалистов). Будто бы не было работ Н. Я. Эйдельмана о Карамзине, А. А. Лебедева о Грибоедове, В. Я. Лакшина об Островском, В. С. Непомнящего о Пушкине, Л. А. Аннинского о Лескове и других, ведущих разговор о своих героях вне иерархического ранжирования талантов-классиков и их поклонников-литературоведов.

Безобидное, казалось бы, коллекционирование частных фактов и черточек призвано дать вполне определенный важный результат: подтверждение статуса текста Л. Яновской как «истинного», верного. Знание вроде бы пустячной частности, вполне нейтрального штриха жизни героя, дает понять читателю: автор тем более прекрасно осведомлен и обо всех прочих, гораздо более значимых вещах. Самое же главное: демонстрация доподлинного знания мелочей, находящихся на периферии сюжета, должна подготовить читателя к безоговорочному принятию образа писателя, который встает со страниц книги. Тонкая интерпретация отдельных текстов исчезает, когда Яновская переходит к мыслям общим, умозаключениям принципиальным. И они не допускают разночтений.

Яновская пишет:

Революция – это была для него Россия <…> Светлое, утверждающее, организующее начало, непостижимым для него образом возглавившее, подчинившее кровавую стихию крестьянской войны, выводившее Россию к тишине и миру. Так Михаил Булгаков воспринимал большевиков и их роль в Гражданской войне. Мгла грядущего отнюдь не казалась ему черной[1421].

Автор будто забывает о том, что писал Булгаков в декабре 1917 года:

Недавно в поездке в Москву и Саратов мне пришлось все видеть воочию, и больше я не хотел бы видеть.

Я видел, как серые толпы с гиканьем и гнусной руганью бьют стекла в поездах, видел, как бьют людей. Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве… тупые и зверские лица…

Видел толпы, которые осаждали подъезды захваченных и запертых банков, голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров[1422].

Здесь Яновская обрывает фразу. А дальше Булгаков писал:

видел газетные листки, где пишут, в сущности, об одном: о крови, которая льется и на юге, и на западе, и на востоке, и о тюрьмах. Все воочию видел и понял окончательно, что произошло[1423].

Видел светлое, организующее начало?

При литературоведческом анализе «Белой гвардии» Л. Яновская (на всякий случай) сообщит, что «монархизм героев не автобиографичен. К семье Булгаковых все это никакого отношения не имеет»[1424]. Далее напишет:

Для Булгакова большевики – великая историческая сила, и уже в самом этом – их правда. Они – воплощение истории, лик Времени. В их победе – будущее России[1425].

И поэтому «идейно-образный стиль» и художественные достоинства пьесы «Дни Турбиных» «должны были быть <…> использованы для вооружения революционной идеологии»[1426]. В открытом финале «Дней Турбиных» Яновская уверенно прочтет «капитуляцию» Турбиных, но капитуляцию, которая «разрешалась жизнеутверждающе и светло <…> она несла с собой примирение – с читателем-зрителем, с эпохой, с самим собой»[1427]. Даже осторожный К. М. Симонов по прочтении рукописи Яновской (опубликовавшей письма после его смерти) написал автору, что «защищая Булгакова от обвинений в чуждости, антисоветскости, контрреволюционности <…> Вы доказываете недоказуемое…»[1428]

Итак, писатель не был монархистом, видел в победе большевиков будущее России, капитулировал вместе со своими героями, примирившись с самим собой. А художественные достоинства «Дней Турбиных» «должны были быть <…> использованы для вооружения революционной идеологии». Эти краткие, инкрустированные в разбор произведений вкрапления создают искаженный образ писателя и компрометируют книгу в целом. Потому что, как писал А. Варламов, Булгаков

был закодирован и от высшей, и от низшей лжи <…> сам он никаких вех не менял и нигде и никогда не заявлял о своем политическом приятии советского строя[1429].

Порой исследователь одерживает верх над ревнителем репутации героя. Появляются проникновенные строчки разбора «Мастера и Маргариты» либо важное напоминание о том, что «Белая гвардия», по-видимому, задумывалась как трилогия[1430], причем, похоже, начиналась она со второй части – описания петлюровцев в Киеве. Замечательна мысль о творчестве, «равновеликом жизни». В книге безусловно есть и ценные наблюдения, и новый материал. Размышления о литературных связях и реминисценциях «Мастера и Маргариты». Впервые публикуемые дневниковые записи Е. С. Булгаковой, представлявшие тогда первостепенный интерес. Атрибутирование рассказа «Морфий» как переработанного фрагмента незавершенного романа «Недуг». Это важные страницы, где канон потеснен уверенным знанием владеющего своим ремеслом человека.

В 1986 году вышла книга А. М. Смелянского, рассказавшая о Булгакове-драматурге, человеке театра и событиях, бурлящих вокруг него. Спустя два года прочли «Жизнеописание Михаила Булгакова» М. О. Чудаковой, расширившей и уточнившей знания о детстве и юности писателя, литературном и общественном контексте 1920–1930‑х годов. (Подробнее об этих книгах см. в главе «Человек в истории, или Нужно ли режиссуре историческое знание. 1980‑е».)

В 2004 году появилась книга Е. А. Земской, и она оказалась одной из тех, кто дает много больше того, что обещает. Озаглавленная скромно: «Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет»[1431], она знакомила с неизвестными ранее материалами домашнего архива булгаковской семьи: письмами писателя и письмами родителей, сестер и братьев, дневниками членов семьи, в том числе – чрезвычайно важными записями юной Н. А. Земской, где мнения, реплики и оценки брата фиксировались ею вместе с ее собственными размышлениями и более поздними воспоминаниями о Булгакове.

28 декабря 1912 года Надежда в смятении после трудных разговоров с повзрослевшим братом записывала в дневнике:

Теперь мне надо разобраться во всем <…> гений, эгоизм, талантливость, самомнение, наука, ложные интересы, права на эгоизм, широта мировоззрения и мелочность, вернее, узость, над чем работать, что читать, чего хотеть, цель жизни, свобода человеческой личности, дерзнуть или застыть, прежние идеалы или отрешение от них, непротивление злу – сиречь юродивость, или свобода делания хотя бы зла во имя талантливости, эрудиция и неразвитость <…> (Это все вопросы, поднимаемые в моих разговорах с Мишей…)[1432]

В той же записи от 28 декабря содержится свидетельство от том, что уже тогда у М. А. созрело решение стать писателем.

<…> В примечании 8 дек. 1960 г. Н<адежда> А<фанасьевна> поясняла: «В этот вечер старший брат прочел сестре свои первые литературные наброски-замыслы и сказал: „Вот увидишь, я буду писателем“»[1433].

Еще запись Нади Булгаковой 1912 года:

Миша недавно в разговоре поразил меня широтой и глубиной своего выработанного мировоззрения <…> своей эрудицией, не оригинальностью взглядов – многое из того, что он говорил, дойдя собственным умом, для меня было довольно старо, – но оригинальностью всей их компоновки и определенностью мировоззрения <…> У Миши есть вера в свою правоту или желание этой веры…[1434]

Энергия стремления к цели, привычка к обсуждению серьезных тем, требовательность к себе и родным, стойкость в жизненных испытаниях – все эти черты семейной философии жизни, воспитавшей булгаковский характер, расширяют наши представления о корнях, питавших творчество писателя.

Но не только об этом рассказывает книга Земской.

Связанный происхождением с почти династической семьей священнослужителей (в ее книжном изводе – отец Булгакова, А. И. Булгаков, был не батюшкой, а богословом, историком церкви), на протяжении всей жизни, во всяком случае – в ее переломные, кризисные моменты, – Булгаков серьезно размышлял над проблемой отношения к религии, в 1930‑е годы ставшей закрытой для публичного обсуждения. Оттого особый интерес представляют разговоры и споры с братом, переданные в дневнике его сестры, связанные с поисками и определениями веры.

Месяцы 1909–1910 годов, взросление, окончание гимназии и поступление в университет были для Михаила Булгакова временем осмысления важнейших мировоззренческих вопросов. Вполне возможно, что в юности, отстаивая независимость от традиций семьи («старших»), борясь за самостоятельность суждений, он «окончательно, по-видимому, решил для себя вопрос о религии – неверие. Увлечен Дарвином»[1435], – записывает сестра Надежда, с которой он был наиболее близок. Но 1910‑е годы были бесконечно далеки как от бездумного впадения в атеизм, так и от тотальной зачарованности православием последних советских поколений. Отрывочные записи Н. А. Булгаковой (Земской) говорят о том, что как бы ни решал для себя вопрос о вере либо неверии молодой Булгаков, в этих метаниях (по-видимому, типичных для российских 1910‑х годов) присутствовало осознание религии как центральной проблемы жизнестроения, над которой он думал, выстраивая собственную систему миропонимания.

О том, что происходило с Булгаковым несколько лет спустя, Булгаковым-студентом и начинающим врачом, отвечая на вопросы Л. К. Паршина, рассказывала Т. Н. Лаппа (по второму мужу – Кисельгоф).

Л. П. А какие взгляды были у Булгакова?

Т. К. Он был вообще вне всякой политики. Ни на какие собрания или там сходки не ходил. Но большевиков он не любил, и по убеждениям он был монархист. <…>

Л. П. А как в смысле веры? <…> он не был верующим?

Т. К. Нет, он верил. Только не показывал этого. <…> Никогда не молился, в церковь не ходил, крестика у него не было, но верил. <…> Самой страшной считал клятву смертью. Считал, что <…> за нарушение этой клятвы будет обязательно наказание[1436].

Чуть позже, уже в Москве, в октябре 1923 года, перечитывая «Последнего из могикан», Булгаков запишет в дневнике:

Какое обаяние в этом старом сентиментальном Купере! Там Давид, который все время распевает псалмы, и навел меня на мысль о Боге. Может быть, сильным и смелым он не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о нем легче. Нездоровье мое осложненное, затяжное. <…> Оно может помешать мне работать, вот почему я боюсь его, вот почему я надеюсь на Бога.

Итак, будем надеяться на Бога и жить. Это единственный и лучший способ[1437].

М. О. Чудакова писала:

Е. С. Булгакова говорила нам в 1969 году, что он был верующим, можно, кажется, утверждать, что это не было возвращением к ортодоксальному православию его отроческих и юношеских лет. Более подробных свидетельств на эту тему не осталось – возможно, потому, что в дружеском кругу Булгакова тридцатых годов уже почти не было тех, с кем он мог бы обсуждать конфессиональные вопросы. Таким человеком, несомненно, был П. С. Попов; его и просил Булгаков во время смертельной болезни отслужить по нему панихиду. П. С. Попов выполнил волю покойного не в Москве <…>, а в Калуге, поехав к Н. Н. Лямину, отбывавшему в этом городе ссылку…[1438]

Автор последней (пока) биографии писателя А. Н. Варламов находит точные слова, формулирующие проблему:

Булгаков никогда не был религиозно индифферентным человеком. Евангельский сюжет в нем болел. Его мучила пустота, которая образовалась в душе, когда ушла вера[1439].

Современный исследователь уверен: «Вопрос веры и безверия, вопрос мировоззрения – ключевой, когда мы беремся говорить о Булгакове»[1440]. Варламов напоминает:

…евангельская территория не была для Булгакова чужой, и за его биографией стоит судьба двух родов, которые Церкви столетиями <…> служили и чей потомок от нее не то чтобы отшатнулся и с нею порвал, но в той или иной мере от нее отошел[1441].

Работая над биографией Булгакова, Варламов, литератор добросовестный и вдумчивый, хорошо владеющий историко-культурным контекстом 1920–1930‑х годов, начав с нелицеприятных соображений и скептических комментариев в адрес героя, постепенно меняет оптику взгляда, с каждой последующей страницей проявляя себя все более проникновенным и глубоким автором, несомненно, зрелым и критичным, но – захваченным мужеством и даром писателя.

Сколь бы ни была возвышена, героизирована, наконец, мифологизирована в сознании российской читающей публики последних десятилетий фигура Михаила Афанасьевича Булгакова, здесь тот редкий, почти исключительный в истории нашей литературы случай, – пишет Варламов, – когда миф в основных своих положениях не противоречит истине <…> К герою этой книги можно предъявлять сколь угодно претензий <…> критиковать его <…> за определенное высокомерие, которым он защищался и от врагов, и от «друзей», но за писательское, за гражданское, за творческое поведение – никогда. <…>

В стране, где происходила чудовищная девальвация человеческой личности, это гипертрофированное чувство собственного достоинства и поражало, и раздражало[1442].

Соглашаясь с этой мыслью Варламова, уточню лишь, что это чувство собственного достоинства отнюдь не было «гипертрофированным». Но, по-видимому, так оно воспринимается нынешним гражданином страны.

Варламов писал книгу о Булгакове в новом, XXI веке, принесшем с собой и горечь социальных потрясений, и большую, нежели в 1960‑е годы, трезвость их понимания. Дело не только в новых текстах и фактах, существенном прибавлении материала, но прежде всего – в жизненном опыте литератора нашего времени, в том опыте последних десятилетий, которого в месяцы работы над книгой у Чудаковой в середине 1980‑х не было.

Если Чудакову заботило устранение льющейся на имя писателя патоки и установление фактов, в том числе и прежде всего – неудобных, колючих (намерение эмигрировать в том числе), то российскому автору 2000‑х, познакомившемуся с жизнью за рубежом плотнее, стали различимы и иные возможные мотивы. «Заграница», став значительно более доступной, утратила свой вековой ореол идеальной жизни, стали известны ее проблемы и сложности. Европа стала ближе, понятней и реальнее: сохранять свои принципы, жить не по лжи трудно всюду. И еще лаконичнее: жить трудно.

Затрагивая тему отношения эмигрантов к Булгакову, Варламов напоминает об определенной настороженности в откликах о его сочинениях части литераторов, что приводит его к мысли, что и за границей писателя ждали бы не только розы.

Когда в печати появилась запись (приблизительная, конечно) разговора Булгакова со Сталиным[1443], литературоведы и литературные критики сошлись в убеждении, что в смятении Булгаков покривил душой, сказав, что русский писатель «не может жить без Родины». А между тем, по-видимому, это было правдой.

Обращаясь вслед за Паршиным (первым, кто усомнился в стремлении писателя вырваться из России) к теме несостоявшейся эмиграции Булгакова, Варламов рассматривает проблему иначе, чем она виделась ранее:

Он искал место приложения своих сил <…> и Москва <…> подходила для литературного броска больше, чем зыбкая, сомнительная, непонятная эмиграция, состоящая из людей, в которых он успел разочароваться, и никто не мог дать гарантии, что в Стамбуле ли, в Белграде ли, в Праге, в Париже <…> не повторится то, что ждало его в Тбилиси или Батуме и что было самым страшным – литературная невостребованность[1444].

Очень жесткий, очень трезвый, очень ясный писатель – вот кто такой Булгаков. <…> был слишком, чересчур одарен, слишком талантлив и никак не вписывался, выпирал из эпохи собственной фантазией, свободой, виртуозностью…[1445]

Так он был задуман судьбою, которая была к нему очень сурова, испытывала, мучила, расплавляла и закаляла его («Как закалялась…», но только не сталь, нет, а какой-то иной материал, даже не материал, но живое, полное крови, нервов, слез вещество – вот какая книга о Булгакове в идеале должна быть написана, книга о том, что надо сделать с человеком, чтобы высечь, выбить как на допросе из него те слова, которые он в конце концов произнес в «Белой гвардии», «Беге», «Мастере…») – но именно так рождался и такой ценой оплачивался закатный роман, заставивший полюбить себя миллионы людей по всему свету[1446].

Вхождение в пантеон: новый классик русской литературы. Булгаков и современный отечественный МАССОЛИТ

За полвека, минувшие со времени публикации «Мастера и Маргариты», перед читателем прошли меняющиеся образы Булгакова, все множились предлагаемые лики писателя. Жизнерадостный «впередсмотрящий». Певец всего «русского». Убежденный европеец («западник»). Ученый, сведущий в науках. Масон и чернокнижник. Блестящий ироник. Нежный романтик. Борец с троцкизмом, наконец![1447]

Л. Яновская писала о советизированном писателе, который «в будущее смотрел светло». К ней присоединялись В. И. Сахаров, П. В. Палиевский, В. В. Петелин, каждый по-своему рассказывая об удачливости и веселом таланте благополучного писателя.

Подобным прекраснодушным историкам литературы помогали мемуаристы (неверифицируемых) воспоминаний, знакомые из близкого окружения семьи: по их мнению, Булгаков был преуспевающим автором Художественного театра, создавшим несколько прекрасных пьес, чье имя было известно за границей. Получатель валютных гонораров, регулярно устраивавший пиршественные домашние вечера, хлебосольный и гостеприимный. Появились и рассказы очевидцев. Так, невестка Е. С. Булгаковой Д. Э. Тубельская[1448] (первая жена Евгения Шиловского – младшего), попавшая в дом писателя во время его болезни в 1939 году, уверенно свидетельствовала, что без ананаса и черной икры не проходило ни одно застолье в доме Булгаковых, наполненном домработницами и боннами, шубами и туалетами жены писателя, где французские духи лились литрами[1449].

В 1970‑е стали появляться и имели успех образы книжника, схоласта, комбинирующего многообразные знания, почерпнутые из множества ученых манускриптов, начало чему положили статьи И. Бэлзы[1450].

Далее родилось ставшее модным в 1980‑е течение «эзотериков» и шифровальщиков, начало которому положила книга И. Галинской[1451], утвердился образ неутомимого выдумщика загадок, играющего кодами и таинственными (масонскими?) символами, ведущего с читателем прихотливую «игру в бисер» (И. З. Белобровцева, С. К. Кульюс)[1452]. «Мастер и Маргарита» утвердился в массовом паралитературоведении как «эзотерический» роман с системой тайнописи.

Естественной (и ожидаемой) реакцией на загадки, тайны, шифры и коды стало появление множества работ, занятых разгадыванием этих загадок. Идея тайнописи, высказанная авторитетными литературоведами, обернулась примитивной «расшифровкой» кроссвордного типа.

Случались и поразительные случаи превращения профессионала в дилетантствующего оккультиста. Ярким примером может служить сочинение А. А. Кораблева «Мастер. Астральный роман. Необыкновенная история чернокнижника Михаила Булгакова. Тексты. Документы. Истолкования. Эзотерическая информация» («при участии биопсихоаналитика Л. Ф. Лихачевой»)[1453].

В 1996 году вышла первая (из трех) частей этого нетривиального сочинения. Кораблев беседует с «биопсихоаналитиком», не пропуская важных подробностей: первоначально Л. Ф. Лихачева отказывается «говорить об этом человеке», но одним прекрасным утром автор будущего «Астрального романа» увидел на лестнице черного котенка, и в тот же день согласие на беседы о Булгакове было дано. Соавтор (соучастница) роняет загадочные реплики: «Был сглаз от женщины» либо «Минус третьего уровня» – и Кораблев, доктор филологических наук и заведующий университетской кафедрой, заносит сказанное в рукопись.

Читая эту книгу, мы узнаем много нового о писателе. Что при рождении у него был «четвертый уровень духовности», но к несчастью, позднее «был сглаз, в область сердца». Разговоры автора с ясновидящей собеседницей сопровождаются трудностями. Так, после первой же встречи Кораблев узнал, что они, «исследуя жизнь Булгакова, вышли на его астральное тело, и это ему не понравилось»[1454].

Помимо частых обращений к астральному (так, о важной и по сегодняшний день сохраняющей актуальность статье Булгакова «Грядущие перспективы» Лихачева сообщает, что «информация пришла из астрального мира») и пространных цитирований произведений Булгакова, его переписки, дневника, различных мемуаров и проч., в беседах явлена приверженность к знанию точному, арифметическому.

Отношения с писателями, знакомыми, женщинами, как и характеристики самого писателя, даются как в социологических анкетах – в процентах. Из каких характеристик и в каком соотношении состоит писатель Булгаков?

Агрессия подсознательная – 6%

сознательная – 1%.

Честь – 80%.

Совесть – 90%[1455].

Когда перед тобой распахивается окно в потусторонний мир, невозможно удержаться от прямого вопроса, и Кораблев вопрошает: «Как „маэстро“ относится к этим беседам?» Лихачева ответствует: «Положительно. 65,2%». – «Это что же, выходит, сам Михаил Афанасьевич, отрываясь от своих дел, принимает участие в нашей работе?..» – «Непосредственно – нет, есть посредник (100%)». – «А кто именно?» – «Женщина»[1456].

Не станем отрывать от дел ни оставившего этот странный мир писателя, ни любознательного сочинителя и поставим здесь точку.

Один за другим эти образы опрокидывались добытыми историко-биографическими сведениями, накапливающимся знанием фактов.

Образ писателя, приветствовавшего революцию, представленный Л. М. Яновской, в принципе не мог быть воспринят сколько-нибудь серьезно. Да и публикация дневника писателя окончательно уничтожила идею советизированного автора.

Дневник сделал неубедительным и образ изысканного и отрешенного денди, театрала в монокле, чуждого вульгарной современности и политическим страстям. С публикацией дневника стало невозможным утверждать, что Булгаков не интересовался общественной жизнью страны, не следил за событиями в Европе, был не слишком осведомлен, «какое, милые, тысячелетье на дворе».

Дольше прочих задержался (и насколько могу судить, жив по сию пору) облик оккультных дел мастера, что на фоне деградации образования и распространения влияния разного рода экстрасенсов, прорицателей, получивших доступ на телеэкраны и там обосновавшихся, вполне объяснимо.

Итак, от «жертвы травли» – к преуспевающему литератору, от ученого схимника – к роскошествующему подобию Алексея Толстого, от «белогвардейца» до апологета революции – таковы качели трансформации образа писателя в статьях и книгах 1960–2000‑х годов.

Завершившийся к концу 1980‑х первый (посмертный) этап освоения и описания наследия Булгакова почти совпал по времени с его юбилеем. Понемногу общее, коллективное знание о писателе будто успокаивается, входит в берега, пена оседает. К столетию писателя понимание, что вот и появился в России еще один классик, становится и безусловным, и общим.

Литературоведы и критики, писавшие о Булгакове в 1960–1970‑е годы, размышляли о направленности его творчества, о темах, занимавших писателя, в первую очередь о проблематике нравственно-философской. Это было свойственно самым разным авторам: К. М. Симонову и А. З. Вулису, В. А. Каверину и Я. С. Лурье, И. И. Виноградову и В. Я. Лакшину, Б. М. Сарнову и М. О. Чудаковой.

В нулевые годы обращения к проблематике общего плана (любого – философского, религиозного, нравственного), равно как и открытая публицистичность, утратили актуальность. При обилии книг о Булгакове не обсуждаются самые важные, мировоззренческие вопросы: его видение устройства общества (приверженность консервативным взглядам, монархизм как форма государственной власти или нечто иное), выбор пути (ориентация на успех либо самореализация, игнорирующая конъюнктуру), отношение писателя к религии (вера или безверие) – то, что определяет личность писателя.

Вышедший в 2021 году сборник научных статей «„Вечный дом“ Михаила Булгакова»[1457], казалось бы, обещал эти лакуны восполнить, вновь обратившись к центральным, сложным (и неожиданно превратившимся в остроактуальные) проблемам. Составитель М. Ю. Савельева предлагает анализ таких драматических исторических феноменов, как революция и Гражданская война в восприятии двух больших художников, Булгакова и Волошина.

К сожалению, автор, не согласуя одно свое высказывание с другим, пишет, что Булгаков сначала «страстно <…> опротестовывал и отрицал какой бы то ни было смысл революционного переворота, а потом столь же вдохновенно доказывал его непобедимость»[1458], отсылая к двум его ранним текстам. Но этого в качестве аргументации, безусловно, недостаточно. В другой же статье того же издания, размышляя над тем, что «миссия писателя неизмеримо шире и глубже художественной критики политического строя», сообщает об «отстраненности писателя от политики»[1459], причем подтверждением этой отстраненности «является, как это ни парадоксально, его попытка наладить диалог с властью»[1460]. Так все же – «страстно опротестовывал», «вдохновенно доказывал» либо был отстранен?

М. Ю. Савельева полагает, что писатель обладал «болезненным честолюбием» (честолюбием – бесспорно, но отчего «болезненным»?), и сообщает о том, что

неосознанные мотивы, участвовавшие в создании художественных произведений, в действительности были основными, однако не имели никакого отношения к политической обстановке, коренясь исключительно в глубинах интимно-личных переживаний семейных и дружеских отношений[1461].

Но трудно представить, что писатель просвещенного и рационального XX века работает, руководствуясь «неосознанными мотивами», к тому же являющимися основными.

Хотя о сложности и изменениях на протяжении жизни отношения Булгакова к вере, религии, Богу сегодня известно немало, вновь говорят об «активном рационалисте и не просто „атеисте“, но „временами воинствующем атеисте“»[1462]. То есть в издании недавнего времени происходит возврат к уже аргументированно опровергнутым утверждениям.

Порой стилистическая неряшливость превращается в принципиально новую и, пожалуй, шокирующую краску образа писателя. Например, когда в статье Савельевой читаем:

В конце концов, это же вполне естественно – быть апологетом власти как таковой. И вовсе не смертельно незаметно для себя ограничить собственную свободу…[1463]

Сомнительное утверждение относится к образу профессора Преображенского из «Собачьего сердца», но, по Булгакову, строптивый профессор («мировая величина») не склонен ни ограничивать собственную свободу, ни воспевать власть.

Отношение к власти – будь то советская либо какая-либо иная – всего лишь следствие того, каким осознает себя человек. Соотнесение собственных убеждений и моральных постулатов дает тот фундамент, на котором выстраивается все остальное, коррелируются стержневые ценности личности – и обступающие условия, среда, шелуха обстоятельств. Поступки (общественные действия, публичные жесты) властей оцениваются социально зрелым индивидом, обладающим свободой воли.

Как это обычно и происходит, интерпретаторы булгаковского творчества и его личности помимовольно создавали (и создают) и собственные автопортреты, порой проявляя новые черты современной эпохи.

И если безусловно остаются вещи, о которых можно спорить бесконечно, приводя все новые и новые аргументы, то в образе все же некогда жившего, реального человека существовали и последовательно проявлялись совершенно определенные характеристики и черты, и они не могли быть взаимоисключающими – как в отношении свойств личности писателя, так и в художественном мире его творчества.

В ситуации «тотального умопомрачения» родины (1917), при «духовной расслабленности и инфантильности русского общества <…> и прежде всего, его образованных кругов», Булгаков обладал «повышенной, доходящей до брезгливости литературной чистоплотностью», «его каждое новое произведение было опаснее старого», и всю жизнь писателя мучили «вопросы личной чести в бесчестном обществе»[1464], – заключает Варламов.

Итак, спустя столетие созданы и сосуществуют запечатленными в сотнях и тысячах книг и статей образы М. А. Булгакова, и они столь же разнообразны, как авторы, их предложившие. Читатель волен выбирать.

Что организует поэтику Михаила Булгакова

Общее место многих первых статей о булгаковском творчестве, и прежде всего о романе «Мастер и Маргарита», составляло восхищение причудливостью фабулы, пиршеством красок и тому подобными вещами. Со временем при внимательном чтении обнаружилось, что описывается, отображается, отрабатывается обдуманный до мелочей, поддающийся исчислению комплекс тем, мотивов, ситуаций, образов, – на всех уровнях текста, от концепции вещи до вполне частных деталей.

Порой кажется, что булгаковский мир – это мир, в котором все герои знакомы друг с другом. Воланд усмехается, произнося страшное слово «саркома», быть может, оттого, что вспоминает при этом историю с загадочной, легко излечивающейся в Альпах саркомой легкого у Герасима Николаевича из «Записок покойника»; «голый» экскурсант в треснутом пенсне, возмутивший служителя Иону в «Ханском огне», трансформируется в мерзкого регента с «глумливой физиономией» в треснутом пенсне в «Мастере и Маргарите», а в сцене молитвы Елены в «Белой гвардии» впервые приходит герой будущего романа «Мастер и Маргарита»: «Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой».

Неслучайны и имена исторических лиц, возникающие на страницах произведений Булгакова. Упоминая то или иное реально существовавшее имя, будь то композитор Берлиоз, философ Кант или же председатель Государственной думы Родзянко, Булгаков тем самым инкрустирует в собственный текст определенную информацию, связанную с неким действительным фактом, биографией или даже – концепцией. Это не что иное, как способ в максимально сжатом виде ввести в произведение отсылку к событию. Минуя конкретику, в художественной вещи излишнюю, тем не менее опереться на нее.

Скажем, упомянутый Родзянко появляется на страницах «Бега» в сбивчивой речи смертельно уставшего и запуганного начальника станции, на которой застрял бронепоезд «Офицер» («У меня детишки… <…> Оля и Павлик, детки… тридцать часов не спал, верьте богу! – и лично председателю Государственной думы Михаилу Владимировичу Родзянко известен. Но я ему, Родзянке, не сочувствую…») – из‑за известного воззвания, отправленного «по всем железнодорожным станциям России» 28 февраля 1917 года. В срочной телеграмме содержалось обращение комитета Государственной думы за подписью М. В. Родзянко к железнодорожникам:

Обращаюсь к вам от имени Отечества: от вас зависит теперь спасение родины. Она ждет от вас больше, чем исполнения долга, она ждет подвига. Движение поездов должно производиться непрерывно с удвоенной энергией, слабость и недостаточность техники на русской сети должны быть покрыты вашей беззаветной энергией, любовью к родине и сознанием важности транспорта для войны…[1465]

Боялись саботажа.

Неслучайно и упоминание Канта на первых страницах «Мастера и Маргариты». Это имя всплывает при важнейшем для всей концепции романа разговоре на Патриарших дьявола с двумя московскими литераторами о том, кто управляет человеческой жизнью. Напомним, что та же тема будет продолжена во время допроса Пилатом арестованного бродяги: «Не думаешь ли ты, – спросит Иешуа прокуратора, – что ты ее [жизнь] подвесил, игемон?»

Тут же найдется и пояснение, о чем, собственно, пойдет речь в разворачивающемся повествовании: булгаковское рассуждение об истории. Берлиоз, вступая в беседу со странным незнакомцем, спросит его: «Вы историк?» – на что Воланд, усмехнувшись, ответит не сразу: «Я – историк». И добавит, по мнению Берлиоза, «ни к селу, ни к городу»: «Сегодня вечером на Патриарших прудах будет интересная история!»

В диалоге, по-булгаковски не разъясняющем суть реплик, а театрализованном, разыгранном, возникает сопоставление смыслов одного и того же слова, по-разному понимаемого собеседниками. Для Берлиоза «история» означает то, что произошло давно, миновало, а историк – тот, кто занимается прошлым. Сам же Берлиоз живет как бы вне истории, «поверх» нее, она уже сложилась, отладилась, и ее остается лишь изучать. Его собственная нынешняя жизнь и проблемы, в том числе и номер готовящегося журнала, редактором которого он является, с антирелигиозной поэмой Бездомного – все это узкосовременно и никакого отношения к истории не имеет.

Булгаковым история понимается как духовный и социальный опыт, в котором участвуют все живущие, который накапливается, протекает вчера, сегодня, ежечасно.

И частная, казалось бы, беседа на Патриарших имеет отношение, как читатель поймет позже, к ключевому событию мировой истории, явлению и распятию Христа, к вопросу о вере и безверии, выбору между сиюминутной прагматикой – и действенностью идей, уходящей за горизонт человеческой жизни. Если облечь сказанное в более привычные нам лексические формы – эпизод выводит нас к проблеме принципов, идеалов, которыми определяется жизнь.

Центральная для Булгакова проблема.

И еще одна причина, отчего именно Кант становится незримым участником беседы на Патриарших.

Смысл этого включения – в апелляции к кантовской мысли об истории как длящейся ситуации индивидуального подвижничества. Суть концепции заключена в предположении, что провидение, божественный умысел есть лишь драматург, а не демиург истории. Другими словами, оно лишь задает ситуацию, обстоятельства, но не определяет поведение в них человека. Обстоятельства могут складываться помимо воли индивида, это так, но вести себя в них можно по-разному. Человек наделен свободной волей, возможностью выбора – и оттого властен изменить ход вещей.

«Драматическая интерпретация истории <…> исключает и истолкование ее как бессмысленного, а тем более злокозненно-демонического процесса…» Кант понимает историю как драму и допускает, что «план провидения в отношении человеческого рода может и не осуществляться». Другими словами, задуманный провидением «план может быть с полным правом назван сценарием, развитие которого в каждом акте предполагает решение и ответственность живых персонажей»[1466].

Это ощущение непредсказуемости жизни, ее вариативности и есть то, что создает драматического писателя.

В споре Иешуа с Пилатом видимая беспомощность «бродячего философа» опровергается его свободно совершаемым выбором между жизнью, за которую нужно заплатить сокрытием истины, – и смертью. Предупрежденный о последствиях своих речей, он тем не менее не отрекается от своих мыслей, выношенных убеждений. И в этом смысле в самом деле управляет своей жизнью он, а не Пилат.

Напротив, прокуратор, подчинившись заведомо неправедному решению, отдает свою жизнь чужой воле. Именно с концепцией человека свободного, способного переписывать предполагающийся сценарий Божественного замысла, во многом связано своеобразие булгаковской поэтики как воплощения писательского размышления о мире.

Среди многочисленных тем исследований последнего времени, кажется, поэтикой занимаются меньше всего. Можно рассказывать о ней, отыскивая и систематизируя повторяющиеся, устойчивые черты художественного мышления Булгакова, выраженные в структуре сюжета, особенностях предъявления позиции автора, способах представления персонажей, лексических предпочтениях, интонациях и проч.

Рассмотреть повторяющиеся элементы в корпусе всего наследия писателя предложила М. О. Чудакова. В статье «О поэтике Михаила Булгакова»[1467] исследовательница собирает воедино прежние наблюдения, связанные с заявленной темой. Автор, долгое время занимавшийся изучением трудов основоположников формального метода, следует именно ему. Чудакова видит одну из важных черт литературного труда писателя в выработке им устойчивых блоков, используемых в самых разных произведениях: поэтика писателя «складывается, как из кубиков, из готовых элементов – сюжетно-повествовательных блоков, в принципе исчислимых». И далее: «Блоки становятся структурной основой для картин любой сложности и любого назначения»[1468].

Уязвимость работы подобного рода, на наш взгляд, связана с трактовкой дефиниции «блока», так как в статье разбираются не только схожие, вариативно меняющиеся ситуации, эпизоды («мизансцены»), но и конкретные, отдельно взятые предметы (вроде «мерзкой шапки»), а также неоднократно встречающиеся стилистические ходы, жесты, излюбленные глаголы, «слова и словечки», цвета и проч. Подобный подход представляется несколько механистичным, так как существует вне определения общей «рамки», принципа, по которому выстраиваются, отбираются эти, а не иные блоки («кубики»).

Представляется важнее и интереснее показать, как формальные приемы и конструктивные элементы соподчинены и связаны с художественным мышлением писателя, какое миропонимание и концепцию человека они воплощают.

Сразу оговорим и еще одно: нет необходимости специально пояснять ту мысль, что писатель в прозе и в драме – один и тот же, различны лишь использующиеся конструктивные приемы как инструменты для создания различных литературных форм. Тем более сам Булгаков, отвечая на вопрос П. С. Попова, как соотносятся в его творчестве прозаическое и драматургическое начало, выразил свое отношение к проблеме на редкость коротко и ясно: «Обе формы связаны так же, как левая и правая рука пианиста»[1469].

Литературная вещь строится на следующих основных формальных элементах: конвенциях сюжета и героя как способах фиксации точки зрения автора; особенностях организации пространства и времени; способах репрезентации героя.

Согласившись с мыслью О. М. Фрейденберг о том, что именно сюжет является революционным элементом в картине мира[1470], подумаем, что же новаторского, отсутствовавшего ранее, проявилось в произведениях Булгакова? И придем к мысли, что вызывающая новизна булгаковских сюжетов была связана с тем, что в 1920‑е годы виделось концентрацией самого что ни на есть консервативного – тысячелетней христианской моралью. О проблеме размышлял и Виктор Шкловский, написавший: «Сюжет создается ощущениями перемены моральных законов»[1471]. На резко меняющемся общественном фоне 1920–1930‑х годов, при массовом появлении сочинений нового типа – вне моральной проблематики, вне индивидуальной, отличной от официальной позиции, – и прозаические, и драматические вещи Булгакова, явившиеся в обманчиво-традиционных формах, обретали все более дразнящую роль.

Литературное новаторство Булгакова в бурлящие экспериментами 1920‑е было связано с приверженностью отринутым новыми сочинителями ценностям. Действительность менялась, формируя новые характеры.

В эти годы людей убеждали в том, что сострадание, дружба, любовь, верность другу – вещи смешные и даже постыдные[1472]. Но именно этими чувствами руководствовались центральные герои Булгакова. В них, их поступках и обнаруживалась крамола, «несоветскость» сюжета. Принципы – «мнимости», казалось бы, лишенные реальной силы, – сообщали о людях, живущих в иной, отрицаемой, отвергаемой действительности.

Многие темы на рубеже 1920–1930‑х годов обретали идеологический оттенок, в том числе тема болезни и здоровья. Болезнь – один из важных мотивов драм этого времени, безусловно связанный с «интерпретацией экзистенциальных проблем (веры, бессмертия…)»[1473]. Больными в стране побеждающего социализма могут быть лишь люди ущербные, не попадающие в тон эпохе[1474]. И Михаил Булгаков с его больными героями и собственными «замыслами, повитыми черным»[1475], о которых он к тому же бестактно сообщает генеральному секретарю, странен и даже идеологически подозрителен.

Лояльные авторы решали проблему определенным образом – как например, И. Л. Сельвинский в драматической поэме «Командарм-2» (и в начале 1931 года В. Э. Мейерхольд выпустит спектакль по этой вещи). Действие поэмы разворачивается в годы Гражданской войны, центральный ее конфликт – столкновение рефлексирующего интеллигента Оконного и народного вождя, волевого красного командарма Чуба. Одним из ключевых становится эпизод, когда Чуб, в чьем войске есть эшелон с тифозными больными, руководствуясь революционной целесообразностью, перед наступлением отдает приказ сжечь этот эшелон с утратившими свою полезность бойцами.

Драматург предлагает набросок к оптимистической советской трагедии: за советом Чуб обращается к больным, и те сами предлагают командиру бесчеловечный выход как «удобный» и правильный.

Стране, строящей социализм, необходим герой оптимистичный, физкультурно-здоровый, энергичный, не ведающий сомнений член коллектива. А в булгаковских произведениях то и дело возникают персонажи страдающие, совестливые, сомневающиеся, от Короткова из «Дьяволиады», слабого, зависящего от морфия графа Абольянинова «Зойкиной квартиры», безумного Хлудова до Мольера, Дон Кихота и Мастера. И всем им не суждено выжить.

Стоит уточнить: речь о маргиналах, не только непременно больных в прямом медицинском смысле, но еще и о не таких, как все, белых воронах, чужаках.

Что еще меняется в сюжетике нового типа? В произведениях множества сочинителей, пришедших в литературу после Октябрьского переворота, шаг за шагом устраняются важнейшие устойчивые элементы классического сюжета: философствование о мире, соотнесенность природы человека и природы мироздания и проч.

Наличие (участие) пейзажа в ранних советских пьесах – проявление не безоговорочной лояльности автора.

В булгаковских «Днях Турбиных» снежная зима (холод жизни) подчеркивает тепло и уют турбинского дома. Герои «Бега» будто чувствуют себя заодно с погодой: промозглая осень первого сна передана тифозным ознобом Серафимы, «выбитый из седла» Чарнота в Константинополе разгорячен («выпивший, несмотря на жару»); наконец, в финале пьесы предельную усталость героев передают их реплики о «снеге, заметающем все следы», в которых предчувствие нереальности самой идеи возвращения (той России уже нет) и принятие неизбежной надвигающейся смерти. В «Адаме и Еве» чудом спасшиеся от мировой катастрофы в лесу герои видят наступление осени, замечая, как «лес зарастает паутиной», боятся, что скоро «начнет сеять дождь, потянет туманом…»

Маргиналы советской литературы 1920–1930‑х годов отличны от сонма новых беллетристов еще и этим: Олеша любуется «сладко-зеленым» лугом («Просто приятной, сладкой и холодной для зрения была зелень лужайки») и видит «лицо дерева», ощущая на нем «человеческие» морщины. Ахматова пишет о соприродности природных феноменов человеку («Пятым действием драмы веет воздух осенний»); для лирического героя мандельштамовской поэзии стихии и люди нераздельны («Одиссей возвратился, пространством и временем полный»). Все они ощущают себя частью величественного и вечного мироздания – пусть и превышающего возможности пребывания на земле себя самих. Человек не может не сопрягать свои чувства с величавой природной стихией – воплощением грандиозного (Божьего) замысла.

Еще одна характеристика классического сюжета: пропитанность реминисценциями, цитатами, упоминаниями имен персонажей большой русской литературы XIX века как естественной и органичной части мировосприятия, душевной жизни героев.

Многие ключевые мысли Л. Толстого сегодня воспринимаются нами уже через Булгакова: среди них и «героев своих надо любить», и «художественность шире социальности», и то, что «именно из света и тени складывается вся прелесть мира», и «все теории стоят одна другой». Растворенные в булгаковской прозе, они вошли сегодня не только в «знаемое», но и в устную повседневную речь.

Из сочинений многих новых авторов 1920–1930‑х годов эти привычные и обильные ассоциации, проросшие в память образованного читателя и составляющие культурный фундамент человеческой общности, исчезают. Персонажи существуют только здесь и сейчас, все неисчерпаемое вместилище мыслей, чувств, душевного опыта, на котором взрослели и воспитывались прежние поколения, отсутствует в актуальной жизни. Сюжет становится плоскостным, действия героев – узкоутилитарными, цель – сугубо конкретной («Поэма о топоре» Н. Ф. Погодина, «Линия огня» Н. Н. Никитина, «Партбилет» А. И. Завалишина и т. д.).

Новый «советский сюжет»[1476] означает разрешение проблемы вне вывода ее в метафизический план, перевод ее в русло сугубо бытовой. Уходит то, что в театре обозначается как «второй план», – то, что стоит за конкретикой любого действия, поступка и имеет отношение к назначению человека в мире – зато акцентируется должность и профессия, «производственное назначение» персонажа-функции (это отчетливо видно уже в авторском представлении действующих лиц).

Особенности репрезентации героя у Булгакова принципиально иные.

Персонажи булгаковских пьес вступают в пространство драмы как незнакомцы, чужаки, действия их порой непредсказуемы и неожиданны. Кажется, что в этом проявляется гоголевское умение, воспринятое Булгаковым, – заинтриговать читателя, предельно оттягивая разгадку происходящего. Так появляется мадам Барабанчикова в «Беге» (которой так обрадовались при авторском чтении пьесы в Художественном театре актрисы, предвкушая будущую манящую роль), оказывающаяся на самом деле авантюрным генералом Чарнотой, скрывающимся в монастыре от красных.

Отчего немолодой человек в заграничном костюме влезает в чужое окно в начальных сценах «Адама и Евы»?

Почему так странно ведет себя часовой мастер, оставшись один в квартире Пушкина, а сестра Натали, Александра Николаевна, получив адресованное поэту письмо, не отдает его («Александр Пушкин»)?

Почти каждая вещь драматурга открывается некой загадкой, «непонятностью», тайной.

Что за бумажка, которой так радуется получившая ее Зойка Пельц в «Зойкиной квартире»?

Что мучает Лагранжа в завязке «Кабалы святош»? Отчего он со шпагой в руке требует у Арманды, чтобы она отказалась от любви Мольера?

Каждой из этих загадок позже сыщется объяснение, но важно, что без них не обходится ни одна булгаковская пьеса.

В памяти В. Я. Виленкина сохранилось воспоминание о том, как Булгаков, импровизируя, сочинял завязку новой пьесы, интригуя слушателя: «Париж, ночь, мансарда на улице дю Бак, он и она у окна, внизу настойчивый гудок автомобиля, какое-то отчаянное прощание…»[1477]

Важно и то, что центральные персонажи часто лишены определенности статуса, вытряхнуты из устойчивой социальной ячейки. Отношение к герою определяется не положением в общественной иерархии, а его индивидуальными чертами.

Тальберг, офицер Генерального штаба, – своекорыстный предатель, погоны и присяга офицера не останавливают его перед бегством из города накануне сражения, несмотря на то что в опасности остаются жена и ее братья. Напротив, блестящий адъютант Шервинский, лишившись своих эполет и звучного чина, ничуть не утрачивает человеческого обаяния и надежд на будущее, так как в главном он честен перед собой и друзьями: любит Елену, спасает Николку и Студзинского с Мышлаевским, сообщив тем о предательстве гетмана, и т. д.

В «Беге» и Голубков уже не приват-доцент, а бродяга с шарманкой, и Хлудов – не командующий фронтом, и Чарнота – не генерал, и Серафима – не жена товарища министра. Оказавшись вне привычного места в обществе, они, всяк по-своему, демонстрируют черты собственной личности, лишенной защитной брони условностей.

Так же демонстративно лишены своей прикрепленности к социальным ячейкам Максудов из «Записок покойника» и Мастер в «закатном» романе. Писателю важны лишь личные способности и душевные качества человека, которые не общественным положением определяются, это пушкинское «самостоянье человека».

Построение героя связано с концепцией времени: оно всегда разворачивается, принося возможность перемен. Идея человека (героя) как свободного актора передает дрожание жизни и непредсказуемость пути. «Готовость» героя отменяется, время в драмах развернуто вспять, все еще только начинается, и никто не знает, что случится с ним дальше.

Ярче всего эта черта поэтики сказалась в нетривиальном решении образа Иешуа в романе «Мастер и Маргарита». Само звучание его имени Га-Ноцри – выбрано изо всех возможных, кажется, именно из‑за его неопознаваемости: читатель самостоятельно должен пройти вместе с героем до конца. Неизвестный бродяга, бессильный и незащищенный, но бесстрашный, открытый миру и отчего-то верящий в добро в людях, щедро делится своими мыслями с любым встреченным собеседником. Боится побоев, не ведает о предстоящем бессмертии. Именно поэтому способ его поведения, готовность заплатить за слово истины своею жизнью столь значимы и весомы.

Подобный прием организации повествования вводит субъективный (индивидуалистический) взгляд на происходящее. Именно субъективность является важнейшим конститутивным элементом поэтики писателя – то, что вытравляется из формирующегося советского сюжета 1920–1930‑х годов.

«Коллектив» и узко понимаемая идейность противопоставляются уникальности индивида; прагматика дела, «польза» – душевным движениям, жесткий детерминизм и подчинение решению извне – свободному выбору человека. Горизонт героев обрезан, пафос, если он появляется, связан, как правило, с завершением строительства, первой плавкой, перевыполнением плана, рекордом и проч. И финалы демонстрируют либо очередную производственную победу (на стройке, в цеху и проч.), либо торжество «порядка» (обличение врага, вредителя, его арест).

Не человек живет во времени, а время подчинено его воле, им можно управлять – так кажется авторам. (Точно передает эту убежденность название повести В. П. Катаева «Время, вперед!»)

Показателен способ организации пространства и времени в драмах Булгакова.

Они начинаются в конкретном, очерченном, замкнутом пространстве. «Дни Турбиных» – в доме семьи Турбиных, «Зойкина квартира» – указано в заглавии, «Багровый остров» и «Кабала святош» – в театральном закулисье, «Бег» – под сводами монастырской церкви, «Иван Васильевич» – в квартире изобретателя Тимофеева, «Последние дни» – в жилище поэта. К финалу же пьесы будто распахиваются, рампа сламывается, исчезает. Но слом рампы и распахнутость пространства означают еще и объединение времен: время пьесы (вымышленное, сочиненное автором) и время зрителей (актуальное, реально переживаемое настоящее) сливаются в одно. То есть время драмы продолжается пространством, оборачивается им. Как это решается драматургом?

В «Беге» от конкретного, локального пространства церкви, где идет беседа Голубкова и Серафимы, действие движется к пространству неизвестности, реально непредставимому. «Караванная», о которой мечтает Серафима, уже не реальная улица Петербурга, а скорее фантом, воспоминание, обращающееся в миф.

В «Кабале святош» Мольер падает на сцене театра в миг неоконченного представления. Актеры идущего спектакля, обрывая действие, выходят к публике: «Господа, прошу… разъезд… У нас несчастье». Время и пространство зрителя и актеров, играющих пьесу, становятся общими, едиными: вот сейчас, в эти мгновенья, на этой сцене, умирает Мольер, нас просят покинуть зал.

Финал «Последних дней» сделан еще ювелирнее. Поэзия Пушкина окутывает, проникает, завладевает темным сознанием филера Биткова, все твердящего пушкинские строчки «Буря мглою небо кроет…». Не в силах освободиться от стихотворного наваждения, Битков бормочет:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя,

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя.

То по кровле обветшалой

Вдруг соломой зашуршит,

То, как путник запоздалый,

К нам в окошко…

Но непрозвучавший глагол («застучит») заменен сценическим действием; ремарка сообщает: «Смотритель стучит кулаками в дверь».

Стихи переливаются в реальную жизнь, продолжаются ею.

Финалы же булгаковских произведений существуют в двух вариантах: либо они несут с собой гибель героев, либо остаются открытыми – ведь если герой жив, точки поставлено быть не может.

Сегодня, когда мы обладаем возможностью оценить и сопоставить все, созданное писателем: очерки и рассказы, повести и романы, пьесы и сценарии, – то, что его поэтика выкристаллизовалась в цельную систему, очевидно. О связях ее с русскими классиками XIX века, Пушкиным, Гоголем, Толстым в общем плане написано немало. Рассмотрим влияния более конкретные.

Есть нечто важное, что воспринимается с трудом даже при многократном перечитывании известных, любимых книг. Вспомним, какие фрагменты текста цитируются обычно при комментировании толстовского приема «срывания всех и всяческих масок». Ироническое описание салона Анны Павловны Шерер. Сравнение Наполеона с мальчиком, играющим в лошадки, – а между тем самонадеянно полагающего, что он управляет миром. Из виду упускается то, что Толстой точно таким же образом изображает не только персонажей, осуждаемых автором, но и близких ему. Эта важнейшая мысль как раз и скользит по поверхности читательского сознания, будто бы невольно отталкивающего, не замечающего черты, снижающие героев, которым мы симпатизируем.

Вот Пьер только что дает слово чести Болконскому, что он начнет новую жизнь и уж, конечно, не станет более ездить к Курагину. Но выйдя после разговора с князем Андреем, немедленно отправляется туда, в разгульную компанию. Вот старый князь Болконский жестоко оскорбляет свою дочь. Вот молодой Болконский высокомерно обрывает собеседника. Вот Наташа за день до возвращения жениха, князя Андрея, решает убежать с Курагиным. В том-то и ценность толстовского взгляда, что трезвость его не выборочна, обнажена полнота сущности каждого, любого героя.

И это свойство толстовской поэтики наследует Булгаков.

При обращении к тексту «Белой гвардии» увидим, что все герои без исключения могут быть описаны автором иронически, даны без приукрашивания, им нередко сообщены снижающие образ характеристики.

Алексей Турбин «покрылся пятнами, и слова у него вылетали изо рта с тонкими брызгами слюны». Или: «братья вежливо промолчали <…> Младший из гордости, старший потому, что был человек-тряпка». А вот как изображается Елена: «На лице и шее у нее играл багровый цвет, а пустые глаза были окрашены в черную ненависть», «пряди <…> уныло обвисли». И т. д. О легкомысленном поклоннике Елены читаем: «наглые глаза маленького Шервинского». Напомним словесный портрет Лариосика: «Видение было в коричневом френче, коричневых же штанах-галифе и сапогах <…> Глаза, мутные и скорбные, глядели из глубочайших орбит невероятно огромной головы <…> Несомненно, оно было молодо, видение-то, но кожа у него была на лице старческая, серенькая, и зубы глядели кривые и желтые».

Сказанного, наверное, достаточно.

А каковы бывают поступки персонажей!

В «Днях Турбиных» Шервинский, покидая последним кабинет гетмана, крадет забытый тем золотой портсигар. Замужняя дама строгого воспитания, Елена Васильевна Тальберг, вслух признавшись, что она пьяна, машет рукой: «Ах, да пропади все пропадом!» – и целуется со своим «приставшим как змей» обольстителем. Целуется, зная о его похождениях с продавщицами и прочими «чужими женщинами». И про портсигар краденый он ей рассказывает. А она все равно выходит за него замуж, и зритель отчего-то за нее радуется.

Трезва, земна, даже практична, Елена смотрит на жизнь открытыми глазами, подчиняется сердцу, а не расчету, не лжет сама себе и не фальшивит в главном – и именно этим привлекательна.

Самые же яркие примеры отыскиваются в «Беге». Вот Хлудов выслушивает отчаянные обвинения вестового Крапилина. Казалось бы, тут ему и раскаяться, а Крапилину – застыть в гордой позе героя. Из десяти драматургов, современников Булгакова – сколько именно это бы и описали? Булгаков же, имевший, к несчастью, немало возможностей испытать и себя, и своих знакомых в тяжелейших жизненных ситуациях, недорого ценит сценический героизм. И пишет развязку эпизода неожиданным и трагическим образом: вестовой, будто очнувшись, бросается на колени перед всемогущим генералом, а Хлудов, начавший было сознавать правду крапилинских обвинений, утрачивая к нему интерес, отдает приказ повесить его.

Или приват-доцент Голубков из того же «Бега» попадает на допрос в контрразведку, будучи решительно ни в чем не виноват. Что делает этот порядочный и интеллигентный человек? Подписывает продиктованный ему донос. И не неизвестно на кого, а на любимую женщину.

Подобными непредсказуемостями пропитана жизнь, которую Булгаков видит трезво. И знает, среди прочего, что ошибки, сломы могут и изменить человека.

Обратим внимание на то, каких именно героев у Булгакова вполне возможно «разъяснить», то есть вычислить, предсказав их действия. Нетрудно с легкостью направить в нужное русло действия известного учреждения, чтобы не понравившийся Воланду Никанор Иванович не смог более попасться ему на глаза. Можно предсказать действия Римского и Лиходеева, управдома и киевского дяди Берлиоза.

Совсем иначе обстоит дело с центральными персонажами романа. Непредсказуема в своем порыве милосердия Маргарита, озадачившая самого дьявола, вынужденного уступить ей доброе дело (прощение Фриды) и тем самым на мгновенье будто подчинившегося гостье. Непредсказуем и Мастер, избравший сюжет о Пилате и его вине в эпоху победных лозунгов и сочинений о «новом социалистическом человеке».

Все разноуровневые элементы произведений (сюжет, решение времени и пространства, концепция героя как свободно проявляющей себя исторической личности, способ предъявления персонажа и проч.) соотнесены друг с другом, и не только. Важнее то, что устойчивые структурные черты поэтики Булгакова тесно связаны с его мировоззренческими идеями.

Начиная с самых ранних вещей Булгаков вводит фигуру рассказчика (то есть ведет повествование от первого лица) – назовем «Необыкновенные приключения доктора» или «Записки на манжетах». В «Необыкновенных приключениях доктора» рассказчику удается и передать реальную, отнюдь не шуточную опасность положения, грозящую гибелью – и оценить, как если бы наблюдал все со стороны, комизм ситуации:

Наскочут с «хлангу», как кур зарежут. Ну и зарежут. Какая разница… Противный этот Лермонтов. Всегда терпеть не мог. Хаджи. Узун. В красном переплете в одном томе[1478].

Способ повествования соединяет два плана: участника, находящегося внутри событий, – и наблюдателя (очевидца). Тем самым реальность будто раздваивается, релятивизируется. Кроме того, эпизод еще и получает отсылку к описанному ранее литературой, как бы книжную «сноску» на Лермонтова, то есть воспринят еще и через призму литературной традиции.

А в «Записках на манжетах» тень в цилиндре бежит по земле – от человека с кепкой на голове. Миг раздвоения героя во враждебном ему мире красноречив: существо без определенных занятий и социального статуса оказывается связано этим намеком с некой фигурой иного времени.

В то время, когда лишь официальным лицам и органам власти только и позволено оформлять действительность в концепцию, Булгаков шаг за шагом разламывает, испытывая на прочность, любые максимы. Лозунги и газетные фразеологизмы, общепризнанные «крылатые» фразы и священные государственные символы – все может подвергнуться авторской иронии. «Я человек обыкновенный – рожденный ползать», – аттестует себя рассказчик в фельетоне «Сорок сороков», а в «Москве краснокаменной» с ложно серьезным видом сообщает, описывая спецовский околыш, что на нем «золотой знак. Не то молот и лопата, не то серп и грабли – во всяком случае, не серп и молот»[1479].

В 1933 году (когда вновь появляется надежда увидеть «Бег» на сцене и идут репетиции) Е. С. Булгакова записывает в дневнике мысли автора:

Важно правильно попасть, то есть чтобы музыкальные номера не звучали слишком вульгарно-реально, а у МХАТа этот грех есть, – и в то же время, чтобы не загнуть в какую-нибудь левизну, которая и нигде-то не звучит, а уж особенно во МХАТе.

Но Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в «Беге». Хочет эпиграфы к каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину – Голубкову. М. А. говорит – мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе[1480].

«Левизна» как синоним пустотелого авангардизма так же отвергается Булгаковым, как и примитивный (вульгарный) реализм. И нужно пройти, как по лезвию бритвы, между этими полюсами.

Что определяет автора как приверженца авангарду? Разрыв с каноном. Но это вовсе не путь Булгакова. Он «терпеть не мог „пильняковщины“», то есть современных литературных экспериментов. Он относил себя к тем, кто «благоговейно глядел назад». «Ждал появления новой „Войны и мира“»[1481].

Булгакову чужд пафос отрицания, он видит себя наследующим русской литературе XIX века. И тем не менее уже в «Белой гвардии», созданной по отзыву современника, в традициях «Войны и мира»[1482], классический литературный стиль XIX века, сохраняя узнаваемые черты старого доброго семейного романа, преображается под пером писателя, вбирая в себя и элементы сказа, и фрагментами – ритмизованную прозу.

Ведь и у классика русской литературы, писателя с огромными фразовыми периодами и тончайшими психологическими описаниями душевных движений, Л. Толстого, можно встретить поразительные, вполне модернистские метафоры, казалось бы, могущие появиться лишь в литературе ХX века. «Он вошел в <…> море луга» или: «улыбка, которая как бы летала вокруг лица», «кисейный занавес косого дождя», «прозрачные звуки копыт», «полк встрепенулся, как оправляющаяся птица» и др.[1483].

Это означает, что поэтика будущих модернистов вызревала исподволь – точно так же, как новаторская поэтика Булгакова рождалась внутри традиционной литературной системы.

Новаторскую, непривычную рамку «Белой гвардии» задает введение рассказчика в повествование: объективированную романную форму взрывает авторская субъективность. Конституирует роман не описание боев, не констатация «корявого мужичонкова гнева» – все это присутствует в прозе множества беллетристов послереволюционных лет. Нетрадиционность романа связана с прямыми лирическими прорывами автора к читателю («О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!»), с апелляцией к незыблемым ценностям частного бытия.

Булгаков опирается на образцы большой русской литературы XIX века. Безусловно, отзывается здесь и голос Пушкина в «Евгении Онегине», который, то и дело отвлекаясь от повествования о герое и его приключениях, делится собственными своими мыслями, эмоциями, воспоминаниями, и гоголевский пафос лирических отступлений, казалось бы, неожиданный и неуместный в прозаическом сочинении, повествующем о совсем не возвышенных российских жителях.

Пушкин, размышляя о своей судьбе, судьбе поэта в России, пишет роман в стихах, важнейшим конструктивным элементом которого становятся лирические отступления. Гоголь сочиняет прозаическую поэму, где также важнейшим элементом являются его лирические обращения к читателю, рвущие ткань повествовательного нарратива. Булгаков идет за своими учителями и в иное историческое время, осмысляя «жизнь и судьбу», создает небывалую форму романа, выходя к иной, персоналистической точке зрения. Интеллектуальная свобода творческой работы становится первопричиной обновления литературной формы.

Важные мысли, имеющие прямое отношение к поэтике Булгакова-драматурга, сохранились в его переписке с П. С. Поповым.

Провоцируя, подталкивая друга к рассказу об инсценировке «Мертвых душ», заказанной Художественным театром, П. С. Попов пишет Булгакову:

Главное преимущество «Мертвых душ» по сравнению с Достоевским и Толстым, особенно с последним – это юмор Гоголя и умение его вступить в непосредственные отношения с читателем, он так ловко закидывает удочку и перекликается с читателем, как никакой Стерн и Жан Поль не умели[1484].

В ответном письме Булгаков рассказывает другу о том, как он «разнес [поэму] в клочья».

Ключевая идея булгаковского замысла – смена авторской точки зрения:

Действие происходит в Риме (Не делайте больших глаз!). Раз он видит ее [Россию] из «прекрасного далека» – и мы так увидим![1485]

Конечно, дело тут не просто в том факте, что Гоголь диктовал поэму Анненкову, находясь в Италии. Новый персонаж (Первый, Рассказчик или Чтец), введенный Булгаковым, повествовал о России, где торгуются «мертвые души», с высоты «вечного города» – предельной высоты: «И я глянул на Рим в час захождения солнца»[1486]. Автор предлагал сопоставление двух времен и двух систем ценностей: фантасмагорических, но и бытовых событий, совершающихся в уездном городе N, – и небесного времени Вечного города, создавая драматический эквивалент гоголевским лирическим отступлениям.

Это означает, что вместо традиционной инсценировки гоголевской поэмы (чем дело в результате и закончилось) Булгаков стремился создать сценический вариант, который мог бы обновить читательское видение, отменить рутинное восприятие реальности.

Парадокс же литературной ситуации 1920–1930‑х годов заключался в том, что на фоне громких декларативно-экспериментаторских течений и школ, авангардистского «обнажения приемов», нарочитой, культивируемой «неудобности», изломанности и вывернутости фразовых структур художественное слово Булгакова было воспринято как провинциально-старомодное, даже архаичное. Явившись в обманчиво традиционных одеждах, новаторство писателя вызвало снисходительную усмешку одних (вспомним В. П. Катаева с его известным отзывом о синеглазом, который был «весьма консервативен <…> терпеть не мог Командора, Мейерхольда и Татлина и никогда не позволял себе, как любил выражаться ключик, „колебать мировые струны“»[1487]) – и столкнулось с отсутствием интереса у других, занятых анализом остромодерных сочинений (как, например, у опоязовцев, о чем справедливо писала М. О. Чудакова)[1488].

Первой драматургической вещью, где будет развернута поэтика сложившегося писателя, станет драма «Бег». Ее пишет автор, за плечами которого ощутим опыт не только ранних пьес, но и «большого» романа.

Что за конструктивные (формальные) средства использует Булгаков?

Как только на бумагу ложится первый вариант «Бега», сразу же возникает и эпиграф из «Певца во стане русских воинов» В. А. Жуковского[1489], и подзаголовок «восемь снов». Во всех известных нам перепечатках пьесы эти два элемента останутся неизменными.

Сон, изгнанный из «Дней Турбиных» как вещь «совершенно не сценическая» (утверждение П. А. Маркова), возвращается в «Бег», где определяет собой форму пьесы. Почему автор столь упрямо настаивает на сновидениях как на важном элементе смысловой структуры пьесы? И что, собственно, означает эпиграф к драме? «Бессмертье – тихий светлый брег. Наш путь – к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!»

Заметим, что употребление такого литературного элемента, как эпиграф, в драме странно. Булгаков был человеком театра, практику его знал прекрасно и сочинял отнюдь не «драмы для чтения», то есть ясно отдавал себе отчет в том, что эпиграф в спектакле звучать не будет. Тем не менее Булгаков упорно предваряет эпиграфами не только свои прозаические вещи, но и пьесы (начиная с «Бега», далее – «Адам и Ева», «Кабала святош», «Александр Пушкин»). И, очевидно, мы вправе предположить, что за этим кроется нечто содержательное и для драматурга – важное.

Эпиграф к «Бегу» задает высшую точку зрения, обобщающую и вневременную. Предлагая перспективу, уходящую за горизонт ограниченной человеческой жизни, поэтические строчки Жуковского будто распахивают очерченное, замкнутое пространство художественного текста и сообщают, что события драмы отзываются в иной, нежели актуальная, реальности. Увидеть не только события, но и их неблизкий исход и помогает эпиграф, преодолевающий то, что рассказывается фабулой.

Слова о бессмертии несоотносимы ни с одним, взятым в отдельности, героем пьесы. Эпиграф получает смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения.

Помимо эпиграфа к драме в целом, эпиграфы предваряют и каждый сон. Если речь о снах, то кому-то же они снятся? И прослеживая цепочку эпиграфов, мы услышим явственный голос незримого рассказчика: «…Мне снился монастырь…», «…Сны мои становятся все тяжелее…», «…Игла светит во сне…»

Это означает, что определение небывалого жанра пьесы «в восьми снах» – не просто ни к чему не обязывающая метафора. Драматург создает неканоническую форму драмы, главная конструктивная особенность которой связана с композиционной ролью авторского субъективного «я». Образ автора выражен в «Беге» совокупностью нетрадиционных формальных средств драматургической техники: сами сны, онирический элемент как форма произведения, эпиграф, предпосланный драме, эпиграфы, начинающие каждый сон.

Снам событий изначально противопоставлена явь, в которой пребывает автор текста, создатель художественного космоса. Чтобы проснуться, избавиться от наваждения, необходимо усилие воли, на которое в финале пьесы оказываются способны Хлудов и Голубков с Серафимой. События, вначале кажущиеся хаотичными, случайными, нелепыми, нуждаются в напряженной работе ума и сердца по собиранию мира, рассыпавшегося в осколки. Из осколков нужно склеить целостное зеркало.

Итак, второй существенный момент структуры «Бега», тесно связанный с содержательными проблемами, – само определение формы пьесы как действия в снах, означающее прием удвоения реальности на реальность яви – и сна. Все это дает богатый материал для размышлений, так как понятно, что писатель меньше всего задается целью формального конструирования «приемов», а лишь выбирает для выполнения своей литературной задачи самый удобный инструмент – жанр, стиль, интонацию, героя.

В «Беге» автор будто находится в иной, нежели его герои, действительности, ее присутствие ощущает, оттуда видит то, что называет снами, то есть реальность деформированную, искаженную, в которой нарушены естественные связи между людьми. Где любая ничем не примечательная фраза может быть вывернута наизнанку, обнаруживая второе дно, исковерканную, глумливую насмешку. Автор настаивает на снах, подразумевая под этим не просто метафорически-образное определение тональности, в которой протекает действие, но важнейший содержательный элемент, передающий смысл произведения.

Мотив сна появляется уже в самых ранних опытах Булгакова.

Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж. Там, где вчера… Впрочем, черт, почему вчера?! Сто лет назад… в вечности… может быть, не было вовсе… может быть, сейчас нет?[1490]

Или: «Временами мне кажется, что все это сон»[1491].

Сон объясняется словами «мираж», «наваждение», то, относительно чего трудно с уверенностью сказать: это существует. Перед нами расколотая реальность, не охватываемая рассудком, не укладывающаяся в привычные представления о ней. Но сон – это еще и пространство личной свободы.

Напомню, что и в сугубо, кажется, реалистических «Днях Турбиных», в ранней редакции пьесы, еще носящей название «Белая гвардия», второй акт открывался сценой сна Алексея, в котором к нему приходил Кошмар «с поклоном от Федора Михайловича Достоевского». Алексей, не просыпаясь, бормотал: «Я вижу тебя во сне. И сейчас же проснусь». Кошмар отвечал: «Ошибаетесь, доктор. Я не сон, а самая подлинная действительность»[1492].

Ни одну вещь Булгаков не сочиняет без элементов фантастических, во все вводит сцены, которых не бывает в жизни. Действительность пересоздается под пером писателя, выявляя тайные пружины событий смутных, неясных, затушеванных – подобно тому, как на матовом, гладком клочке бумаги – переводной картинке, «спрятанной» от нелюбопытного взгляда, – при смачивании водой проявляется яркое, сияющее свежими красками, глянцевое и четкое изображение.

В «Беге» это станет ключевой особенностью структуры нетипичной драмы. Онирический элемент (пьеса в восьми снах) проявит и отстранение от отвратительной яви, и заторможенность реакций, и надежду на пробуждение, возможность очнуться и увидеть подлинную реальность – для того, чтобы принять решение.

Со словами: «Мне кажется, что я вижу сон…» – в «Бег» входит Сергей Павлович Голубков, «сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент», единственный персонаж драмы, о котором мы знаем, чей он сын, с кем в произведение вводится мотив памяти, чрезвычайно для Булгакова значимый, опорный, разрабатываемый во многих вещах. Характерна реплика Хлудова: «Что, хороша память? А он клевещет, будто я ненормален!» Утрата памяти равносильна безумию, сохранить светлый рассудок, быть нормальным, по Булгакову, означает – помнить.

Начинающийся мотивом сна, безумия, «Бег» наивысшего накала достигает во сне втором: болен Роман Хлудов, последняя точка опоры, на которую надеялись, к которой стремились, как к спасению – сама неустойчива. Звучат вопросительные, неуверенные интонации героев, задающих вопросы, ответить на которые не могут.

Хлудов: «Чем я болен? Болен ли я?»

Голубков: «Отчего все это произошло?»

Серафима: «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны?»

В «Беге» три центральных героя, помнящих о том, что нормально, как должно быть. Но сейчас Хлудов болен, безумен, Серафима бредит в горячке, Голубкову кажется, что он видит сны – то есть ни у кого из них нет ощущения определенности событий. Все «кажется», обманывает, мнится. Лишь в сне седьмом Хлудов, приближаясь к просветлению, скажет: «Мне приходится вспоминать».

Разделение, расслоение реальностей драмы связано со сложной системой времен (и выражено ею).

Самая общая рамка пьесы, как уже было сказано, образуется позицией автора. Его субъективное видение событий реализуется методом драматургического монтажа «восьми снов» как восьми отрывочных вспышек сознания. Позиция автора выражена определенными средствами драматургической техники: «сны» как форма произведения, эпиграф, предпосланный драме, и эпиграфы, начинающие каждый сон. Это одна из систем отсчета, обнимающая все прочие, присутствующие в пьесе.

Вторая система времени, вторая реальность – это время последней сцены Голубкова и Серафимы в финале, когда герои, будто очнувшись, стряхнув с себя наваждение бегства, находят в себе силы подняться над событиями, ощутить некую дистанцию между собой теперешними – и теми, какими они входили в пространство пьесы.

Третья реальность и третья система времени – время «внутри» снов, то есть фабульное течение событий. Она совпадает со временем спектакля, когда пьеса идет на сцене.

И наконец, сложная система времен Хлудова, одновременно находящегося в двух реальностях, разговаривающего с живыми людьми и с тенью, призраком повешенного вестового Крапилина, который становится в драме посредником между временем «снов», общим всем персонажам, и временем вечным, «гибельными высями».

Множественность реальностей «Бега» последовательно фиксируется Булгаковым в пространных ремарках, в первой редакции составлявших треть объема вещи.

Важнее прочего то, как именно в ремарках драматург членит сценическое пространство, как последовательно и настойчиво осуществляет это расслоение времен и реальностей.

Ремарка первая рассекает сцену на четыре плана. Высший уровень – церковные стены, на которых «шоколадный лик святого», «крылья серафимов», золотые венцы – образ «вечного» времени как постоянно действующий фон реального сценического действия.

Второй план – осенний вечер, дождь и снег за окном. Кроме конкретного указания на время действия, здесь присутствует и второе, семантически нагруженное значение: закат, сумерки, уходящий день как символически гибнущее.

Третий план – подземелье (а в первой редакции пьесы стояло еще более выразительное: монахи скрываются «в утробе земли»). Не просто монастырские подвалы, но преисподняя, сакральный низ как образ подступающего небытия.

И наконец, четвертый план – собственно сценическое пространство для действия актеров, где идет разговор Голубкова с Серафимой, пугается мариупольский «химик», стонет под попоной «мадам Барабанчикова». Церковь – но крылья серафимов «полинявшие», в кресле игумена – женщина, на скамейке «рожает» белый генерал.

В ремарке ко сну второму также представлены четыре плана. Дальний план вновь являет собой метафорический образ «вечного» времени: Георгий Победоносец поражает змия. План второй – огромные окна вокзального помещения, по которым, как «по ледяным зеркалам текут змеиные огневые отблески от проходящих поездов». На задней стене «надпись по старой орфографии: „Отдѣленiе оперативное“».

Третий план – образ штабной машины: аппараты, штабные карты с флажками, переносные железные печки и керосиновые лампы на столах, пишущие машинки, поющие телефоны и проч.

И наконец, первый план – конторка, за которой сидит Хлудов. Он выделен, отделен от всех, фиксируется его одиночество и отличность от других. Вокруг него – страхом выметенное поле, в его «кругу» лишь двое: Тихий и есаул Голован. Остальных втаскивают, вволакивают насильно. И только два человека сами прорываются в хлудовское пространство, сминают его, заставляя себя услышать: Крапилин, «заносясь в гибельные выси», и горячечная Серафима.

Ремарка ко сну четвертому также рассекает сцену на несколько планов. На дальнем – сужающееся жерло анфилады пустых, «темных и брошенных комнат с люстрами в темных кисейных мешках», в помрачившемся сознании Хлудова ассоциирующихся с черными мешками повешенных. Второй план – окна, за которыми мерцают огни станции и полыхает зарево. Третий – разоренный кабинет главнокомандующего, в котором эхом отдается гулкость оставленного дворца и бросается в глаза «беловатое», слепое пятно на стене – след от сорванной в спешке бегства карты военных действий.

Итак, драматург выделяет в продуманных ремарках не менее 3–4 планов (временных пластов), от наиболее общего, философского смысла картины, акта – к актерским, остроэмоциональным, игровым элементам, и происходящее может быть прочитано лишь в совокупности всех планов сценического пространства.

Самое же важное в авторском членении сцены – обязательное, устойчивое соотнесение двух масштабов ценностей: вечных идеалов – и предлагаемых, имеющихся в обороте сегодня, реально существующих.

Анализ музыкальной партитуры «Бега» показывает то же самое сопоставление двух контрастных музыкальных тем.

Каждый сон протекает под свою музыкальную характеристику. Первый окрашивается «глухим» и потому таинственным, почти мистическим песнопением монахов в подземелье. Там же Булгаков дает и мелодическое сопровождение белых полков, отступающих из Курчулана.

В сне втором в ужас, объявший станцию, вплывает как бредовая, невозможная галлюцинация «нежный медный вальс. Когда-то под этот вальс танцевали на гимназических балах». Он будет сопровождать каждое появление конницы Чарноты.

В третьем сне притаившуюся глухую тишину, закрытость и немоту помещения контрразведки вновь прервет вальс Чарноты. В четвертом нелепостью прозвучит баллада Томского из «Пиковой дамы»: «Графиня, ценой одного рандеву…», которую напевает потерявший рассудок после контузии граф де Бризар. В сне пятом «Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная „Разлука“». Она окажется в контрастном противостоянии «залихватскому маршу» гармоник на тараканьих бегах.

В сне шестом «шарманка играет марш. Голос муэдзина летит с минарета». (В первой редакции стояло: «…пианино в соседнем дворе играет из „Севильского цирюльника“, оттеняя шарманочный марш»[1493].)

В сне седьмом также два музыкальных высказывания: фраза Германа из «Пиковой дамы», обращенная в эпиграф («Три карты, три карты, три карты»[1494]) – и «звуки проходящей военной музыки».

Наконец, в сне восьмом на бегах («хор с гармониками запел: „Жили двенадцать разбойников и Кудеяр-атаман“») Хлудов стреляет в тараканьи бега, и «гармоники, рявкнув, умолкают»[1495].

В каждом сне автор дает две контрастные музыкальные темы, символизирующие «вечное» и сиюминутное, высокое и низкое: молитвенные песнопения – и лихие, с подсвистами и гиканьем песни казачьих полков, «нежный медный вальс» – и резкие гудки поездов, лихорадочные телефонные зуммеры; старинная русская песня о раскаявшемся разбойнике – и разухабистые гармоники на бегах, и проч. Это – характерный для писателя способ включения реально протекающих событий в широкий контекст «коридора тысячелетий», духовного опыта человечества.

Итак, авторское «я», введенное Булгаковым в драму, в сочетании с формой «снов» как предельно индивидуалистического способа восприятия действительности, которая тоже представала не монолитной, а расслаивающейся, неоднозначной, составило сущность новаторской поэтики «Бега».

Сопоставление «шоколадного лика святого» с разворачивающимся на авансцене конкретным драматическим действием «Бега» по смыслу, функции в произведении эквивалентно фразе, открывающей роман «Белая гвардия»: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй», в которой автором так же вводились две системы исторического времени, имеющие значение как две, постоянно сравниваемые, оглядывающиеся друг на друга системы ценностей, одна из которых – истинна и непреходяща, другая же находится в становлении.

Это контрапунктическое сопоставление времен прочитывалось в середине 1920‑х вызывающе. По утверждению официоза, не может быть различных систем ценностей в (будто бы) тотально атеистической стране. Булгаков не просто напоминал о двух возможных точках зрения на события, а еще и настаивал на том, что одна из них – предельная, высшая, и эта ценность (мироздание, звезды, победительность нравственной идеи, любовь, честь, достоинство, верность) неотменяема.

Демонстрация различных способов видения и оценки событий приводит к необходимости самому размышлять и оценивать события, людей и их поступки, даже не к «необходимости», а к невозможности жить как-то по-другому. Все это порождает сомнения, готовность размышлять над аргументацией и вслушиваться в голос оппонента. Оттого замысел был расценен как умысел.

Булгаковские «сны» сообщали о существовании не исчезающей, не поддающейся контролю и организации, неуправляемой реальности жизни. Размышляли (и писали) об этом на рубеже 1920–1930‑х годов немногие писатели-маргиналы, и все чаще написанное оставалось в письменных столах.

Так, у Олеши в черновых набросках к пьесе «Список благодеяний» существовала сцена «В общежитии», в которой герои, два коммуниста, инвалид Гражданской войны Сапожков и «совесть общежития» Ибрагим, спорили с интеллигентом Славутским о том, могут ли человеку бесконтрольно (и безнаказанно) сниться несанкционированные сны.

Сапожков. А почему он спит? Ангел, что ли? <…> Какие ему сны снятся? <…>

Славутский. А по-твоему, снов нельзя видеть?

Сапожков. С какой стати он сны видит? Почему я снов не вижу?

Ибрагим. Сергей совершенно прав. В эпоху, когда формируется психика нового человека, нужно особенно осторожно подходить к вопросу о сновидениях. Я предложил бы наказывать сновидцев. <…>

Славутский. Цензура сновидений?

Ибрагим. Да! Контроль подсознательного. <…> Есть обстоятельства, которые непостижимым образом разрушают психику: сновидения… отражения в зеркалах… [Нужно запретить отражаться в зеркалах.] Это очень опасно для неорганизованной психики – отражение в зеркале. <…> Я уничтожил бы скрипки. Честное слово. Оставил бы только трубы. Активизирующие голоса. Уничтожил бы кукол… маски… кое-какие меры принял бы в отношении тени. Человек и его тень… Это оч-ч-чень скользко…[1496]

Отчего к сновидениям «нужно подходить особенно осторожно»? почему они «разрушают психику» и что же это за хрупкая реальность, которая может обрушиться из‑за такой эфемерной субстанции?

В выразительном ряде Олеша соединял феномены искусства, человеческой фантазии (куклы, маски, голоса скрипок) – и неотменимые, не поддающиеся никакой организации и запретам явления физического мира (нельзя запретить отражение в зеркале либо отменить тень, связанную с существованием света). Но так же нельзя и уничтожить внутреннюю душевную жизнь человека, свести его сложное устройство к функции, а смысл жизни – к «пользе».

Выскажем догадку, что души запрещающих постановку булгаковской пьесы в 1920–1930‑е годы томил и неясно тревожил не столько прямой ее сюжет, коллизии произведения, где при желании и непредвзятом чтении можно разыскать и дурное, и компрометирующее в образах «белых», – сколько идеологическая сомнительность, таящаяся глубже фабулы и реплик. Мировоззренческая опасность «Бега», скорее, была почувствована, нежели могла быть объяснена.

Это подтверждается и тем, что главреперткомовцев (цензуру) не устроил ни один из четырех авторских вариантов финала пьесы[1497]. Вернется Хлудов в Россию или нет, останутся за границей Голубков с Серафимой или увидят Петербург и Караванную – расслоение реальностей, столь внятно прочерченное в пьесе, противоречило стандарту, утверждению однозначности видения и истолкования действительности. Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым, утвержденным, санкционированным, представление о современности, ее болевых точках, идеях и лозунгах уже открывала горизонт, высвобождала энергию личного душевного и интеллектуального усилия.

Изображение, которое ставило под вопрос изображаемое, настораживало. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными. Различие ответов приводит к сомнениям, а сомневаться публично становилось все более предосудительным. Показательно, что способность испытывать сомнения, свойственная любому думающему человеку, в актуальной лексике конца 1920‑х годов передается теперь глаголом, выражающим не душевное либо интеллектуальное, а сугубо механическое движение: «колебаться».

Итак, в каждой вещи Булгакова, на любом уровне текста, от структуры сюжета и построения героя до лирических прорывов автора, от реплики, фразы, окрашенной юмором (который не бывает коллективным проявлением), до устойчивых мотивов безумия или сновидений (которые никогда не снятся одинаковыми хотя бы двоим) – всюду главенствует, организуя вещь, субъективность повествования, отвергающая общую, заданную извне («оформлять тенденцию развития действительности в сторону коммунизма»[1498]) нехудожественную цель.

В «Мастере и Маргарите» Булгаковым субъективизируется даже узловой эпизод мировой истории, данный через восприятие частного, отдельного лица, «угадавшего истину». В годы, когда утверждалась единая общегосударственная точка зрения на все, что происходило в стране, писатель предложил индивидуальный взгляд на события, противопоставив членов писательского «коллективного хозяйства» (МАССОЛИТа) – одинокому маргиналу Мастеру. Ведь коллективный взгляд в литературе, по Булгакову, невозможен. Да и что такое «государственная точка зрения»? Мнимость, фикция, нечто неоформленное, рассеянное в пространстве. И в его «закатном» романе события всемирной истории демонстративно вводятся через восприятие частного лица.

История явления Христа рассказана нам как то, что «угадал» отдельно взятый гражданин, да еще в романе, отвергнутом всеми официальными инстанциями. Мало того, этот гражданин еще и ярко выраженное антиобщественное лицо. Где-то служил (в каком-то музее, а в каком именно – неизвестно). Где-то жил. Потом выиграл деньги. Другими словами – обрел независимость, и тоже совершенно неправильным образом.

Выключенность Мастера из социального порядка нескрываема и демонстративна. Занимают героя лишь его собственные мысли и вещи, никому, кроме него самого, неинтересные. Его жилище. Его роман. И его любовь. Тут появляется сосредоточенность, детали, здесь важна и значительна любая бытовая подробность, будь то книжные полки и горячая картошка, кухонная раковина и розы на столе, огонь в печке или низкое окошко полуподвала. Важна, безмерно важна Маргарита, в описаниях которой драгоценно все: и перчатки с раструбами, и туфелька с пряжкой в виде банта, ее жесты, ее голос. Разговор Маргариты с домработницей по его длительности, то есть по числу затраченных романистом строк, равен беседе Мастера с редактором. При этом как зовут домработницу, мы знаем, а как назывался журнал, куда Мастер предлагал для напечатания свой роман, – нет. Равно как неизвестным, необозначенным по имени останется и сам редактор. Все это безлико и для автора слишком незанимательно.

Авторский, нескрываемо субъективный взгляд на происходящее противопоставлен «объективному» ходу событий. Его индивидуальная точка зрения заявляет себя, по меньшей мере, равной точке зрения, принятой тем большинством, которое с редкой точностью определения зовут подавляющим.

С первых же своих литературных опытов Булгаков запечатлевает двойственность зыбкого времени, фиксируя расслоение реальностей и настаивая на субъективности индивида. Эта авторская позиция рождается и крепнет от ранних рассказов начинающего беллетриста или формулы Бога о красных и белых в «Белой гвардии», размышлений ученого Ефросимова («Адам и Ева») о принципиальной ограниченности всякой, любой идеологии – до рассказа Мастера о неудаче его вхождения в литературный цех и мучений драматурга Максудова, не желающего отказаться от художественного мира созданной им пьесы. Булгаков рассказывает о том, отчего «лишний человек» русской литературы оказывается окруженным «мертвыми душами» Советской страны.

Всюду, в сущности, речь идет об одном и том же, для писателя самом важном: принципиальной уникальности человеческой личности и ее органической открытости, сопричастности миру, вселенной, вне каких бы то ни было ограничений во времени и пространстве.

Послесловие

На протяжении века булгаковское творчество оставалось остроактуальным, сопрягающимся с воздухом времени, а автор не переставал быть действующим лицом и для литературоведения, и для отечественной сцены. Непрекращающийся поток новых изданий его книг и спектаклей по его произведениям всякий раз ясно показывал, чем живет страна в то или иное десятилетие, что заботит людей. Какие идеи и умонастроения выходят в обществе на первый план, а что из культурной памяти исчезает.

В середине 1980‑х, в годы перестройки, снятые спектакли, начатые и оборванные репетиции, ненапечатанные когда-то статьи, сломав цензурные запреты, ожили и заговорили. Булгаковские реплики зазвучали со страниц газет и журналов. Но уже в начале 1990‑х, после столетнего юбилея, к писателю начали утрачивать интерес.

К 2000‑м годам в общественном сознании Булгаков прошел путь от автора, безусловно сложного, уникального – к общепонятному и расхожему. Совершилась тривиализация творчества, а это всегда уход от всяческой метафизики и отказ от «сюжетов идей». Какие-то мотивы поступков, качества булгаковских героев понимались, а какие-то – переставали восприниматься, стирались. Прежде всего – высокие принципы и готовность за них платить.

Укреплялось истолкование писательской задачи, в том числе сути итогового романа Булгакова и действий его персонажей с точки зрения повседневной, прагматичной, примитивизирующей человека. О сочинении фантастическом, резко раздвинувшем представления и о поэтике прозы, и – шире – о возможностях литературы, нередко начали рассуждать с позиций так называемого здравого смысла (причем, банализируя произведение, наращивали пафос в оценке личности автора).

«Вино какой страны предпочитаете в это время дня?» – формула, предложенная человеком, никогда не выезжавшим за границы СССР, имевшего дело с карточками на хлеб и носки, некогда означала проламывание границ. Фраза была не бытовой – революционной, рожденной усилием воображения, означавшей представление о должном (но катастрофически отсутствующем): о свободе. Этот бесценный дар, дар свободы в стиснутом запретами и страхами обществе 1920–1930‑х годов, и есть то, что притягивает и завораживает читателя и сегодня в произведениях Булгакова.

Блестящий польский критик и эссеист А. Дравич, один из участников Международной конференции 1991 года в честь столетия М. А. Булгакова в Париже, писал:

В пору всеобщей относительности норм и форм всеобщего принуждения к быстрой смене вкусов, подаваемых своеобразной командной системой диктаторов всяческих мод, – быть классиком значит: суметь остановиться, выйти на берег рвущегося потока, установить свой собственный порядок, свою меру вещей, свои отношения с миром, словом – свой ритм. Дальше остается только силой таланта заставить читателей признать все это и своей собственностью[1499].

С чем вышел в литературную жизнь писатель Булгаков, какие именно «отношения с миром» прочитывались в его произведениях?

В «Собачьем сердце» профессор Преображенский отказывался от мысли «решить проблему», попросту убив Шарикова. «Доживите до старости с чистыми руками», – говорил предложившему это коллеге. В «Белой гвардии» полковник Малышев, спасая мальчишек-юнкеров, произносил фразу: «Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней <…> О портретах, пушках и винтовках попрошу вас более со мною не говорить». Символы и предметы – это всего лишь символы и предметы. «Дни Турбиных» убеждали зрителей, что человеческая близость, семья и друзья важнее идеологических расхождений. Соглядатай-управдом в «Зойкиной квартире» оказывался смешон и противен, а Зойка, спасающая графа Абольянинова, – обаятельна и правдива. «Багровый остров» смеялся над самоуверенностью и невежеством власти, провоцирующей приспособленчество и ложь. Даже «Бег» с генералами, отступлениями и приказами был написан не о войне, а о чувствах и морали: «…без любви ничего не сделаешь на войне!» – понимал Хлудов. В «Адаме и Еве» драматург устами академика Ефросимова сообщал, что аппарат, спасающий людей от смертельного газа, должен быть передан «правительствам всех стран». «Кабала святош» рассказывала о том, что притворство и фальшь – не вера в Бога, а доносчиков не любит никто. И в «Пушкине» осведомителя, филера Биткова заставляла мучаться совестью гибель человека, с которым столкнула судьба, и его берущие в плен стихи.

Так (будущему) читателю сообщалась система ценностей писателя Булгакова.

Выше человеческой жизни нет ничего. Любовь – самый главный ее движитель. Война – преступление, а ложь и трусость тоже убивают. В каждой, любой вещи прочитывались принципы автора, высказываемые убежденно и отчетливо. И они оказывались неприемлемы для цензуры. Но не для людей. Оттого так поразительны и ярки немногие дошедшие до нас строчки любви и поддержки писателю.

В своей первой книжке о творчестве Булгакова[1500] я писала о том, что его произведения становятся необходимыми во времена острые, переломные.

Булгаковские пьесы были фокусом общественных споров в середине 1920‑х, когда вырабатывалась будущая линия развития страны. К ним – и пьесам, и спорам – вернулись в 1950‑е, когда начиналась оттепель. В 1980‑е, когда вопрос необратимости перестройки, впрямую связанный с переосмыслением отечественной истории, был самым насущным и важным, Булгаков стал любимым автором для читателей, кажется, всех слоев общества, возрастов и образовательных цензов.

И когда стало казаться, что ничего уже не произойдет, контекст окончательно победил текст, в середине 2020‑х на зрителей обрушился фильм «Мастер и Маргарита»[1501]. За неделю он собрал миллионы зрителей (за месяц – свыше двух миллиардов рублей). Фильм вызвал столь бурные споры, вызвал к жизни такое множество откликов, как если бы роман был написан только что. Его бросились читать и перечитывать старые и новые поколения читателей, произошел резкий скачок книжных продаж. Эта неожиданно поднявшаяся четвертая волна мощной общественной реакции – свидетельство того, что и сегодня, в изменившихся исторических обстоятельствах, творчество писателя Булгакова вновь оказалось живым и оттого – востребованным. По-видимому, его продолжают «переоценивать».

В скобках замечу, что существенно то, что фильм явил не добросовестную «экранизацию» «Мастера и Маргариты», а современное, сегодняшнее видение судьбы автора. И его сюжет организует не столько фабульный ход романа (ставшие общеизвестными эпизоды, персонажи, цитаты) – его «буква», сколько социальный опыт многих отечественных десятилетий, в котором сохранена память о руководящих репликах вождя, писательских, и не только, осуждающих собраниях, состоянии человеческого сообщества, – дух.

О том, что человеческая личность способна победить самое непобедимое, казалось бы, в мире – время, грустный сатирик нашего поколения сказал так: «Михаил Афанасьевич Булгаков был последний великий русский писатель, случайно попавший в советское время. И переживший его навсегда»[1502].

Дизайнер обложки С. Тихонов Редактор М. Львова Корректоры И. Крохин, О. Пономарев Верстка Д. Макаровский

Адрес издательства: 123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1 тел./факс: (495) 229-91-03 e-mail: real@nlobooks.ru сайт: nlobooks.ru Присоединяйтесь к нам в социальных сетях: Телеграм VK Яндекс.Дзен Youtube

1

Z. Красный журнал для всех: ежемесячный художественно-литературный, общественно-экономический и научно-популярный журнал. 1922, № 2, декабрь, изд. «Прибой». С. 72 / Z // Накануне. Берлин. 1923. 4 февраля. № 38. С. 7.

2

Замятин Евг. О сегодняшнем и о современном // Русский современник. Л.; М. 1924. Кн. 2. С. 266.

3

Переверзев В. Ф. Новинки беллетристики // Печать и революция. 1924. Кн. 5. С. 134–139.

4

Правдухин В. П. «Недра»: литературно-художественные сборники. Кн. 4 // Красная новь. 1924. Кн. 2. С. 309.

5

Л-в. [Лейзеров] «Недра», книга шестая // Новый мир. 1925. № 6. С. 151–152.

6

Ю. С. [Соболев Ю.] Литературно-художественный сборник «Недра». Книга VI. Среди книг и журналов // Заря Востока. Тифлис. 1925. 12 марта. С. 6.

7

Л-в. Недра, книга шестая // Новый мир. 1925. № 6. С. 151.

Поразителен ранний отзыв Ю. Тынянова о фантастичности повседневности: «Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-идеологический чекист Либединского – просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы „отразить“ быт – делает невероятным самый быт. После Эренбурга и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов» (Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. Л.; М., 1924. Кн. 1. С. 298). «Быт» рядоположен с «чекистами», то есть чекисты и есть быт.

8

Осинский Н. Литературные заметки // Правда. 1925. 28 июля. С. 4–5.

9

Горький А. М. – Слонимскому М. Л. 8 мая 1925 г. // Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Литературное наследство. М.: АН СССР ИМЛИ им. А. М. Горького. 1963. Т. 70. С. 397.

10

Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентских душ и проблемы литературы // Октябрь. 1925. № 7. С. 129.

11

Нусинов И. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. № 4. С. 47.

12

Горбачев Г. Творчество М. Булгакова // Красная газета: Веч. выпуск. 1927. 24 мая. С. 5.

13

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. Изд. 2‑е. С. 328.

14

Бывалов Е. С. «Трактат о жилище». Изд. «Земля и фабрика». Библиотека сатиры и юмора. 1926. В. З. // На вахте. 1926. 25 апреля. № 95. С. 4.

15

Цит. по: Чудакова М. О. Указ. соч. С. 318–319.

16

Воронский А. К. О том, чего у нас нет // Красная новь. М.; Л. 1925. Кн. 10 (декабрь). С. 254, 259.

Воронский Александр Константинович (1884–1937, псевд. Нурмин, Анисимов, Валентин), революционер, литературный критик и теоретик искусства, лидер группы «Перевал». Член РСДРП с 1904 г. В 1923 г. подписал письмо левой оппозиции. Выступал за преемственность литературы, воевал с рапповцами. С 1921 по 1927 г. был главным редактором литературно-художественного журнала «Красная новь». В 1927 г. после участия в демонстрации троцкистов был исключен из партии и отправлен в ссылку. В 1929 г. вышел из оппозиции. В 1935 г. арестован, выпущен. В 1937 г. последовал второй арест. Расстрелян. В 1957 г. реабилитирован.

17

Горнунг Б. Записки о поколении 20‑х годов. Отрывок второй // Поход времени: В 2 т. Т. 2. Статьи и эссе. М.: РГГУ, 2001. С. 353, 354.

Горнунг Борис Владимирович (1899–1976), филолог-лингвист, поэт, переводчик. В 1924–1926 гг. – сотрудник Государственной академии художественных наук.

18

Сперанский В. Н. <Ответ на анкету «Литературной недели» «Дней»> // Дни. Париж. 1927. 13 ноября. № 1236. С. 3.

Случаются и курьезы. Когда летом 1928 года имя Булгакова на какое-то время исчезает со страниц газет (весной он уезжает в Грузию, а в августе, если довериться воспоминаниям Л. Е. Белозерской, путешествует по Украине (она приводит тексты его открыток, отправленных из Харькова, Одессы, Белгорода), европейская пресса бьет тревогу, перепечатывая сообщение об исчезновении писателя, опубликованное берлинским «Рулем»: «Куда исчез Булгаков?» (1928, 13 сентября). Ему вторят варшавское издание «За свободу» (14 сентября), «Новое время» Белграда (18 сентября) и др. А парижское «Возрождение» (16 сентября) адресует вопрос непосредственно к ОГПУ: «Что вы можете сказать в свое оправдание, гг. убийцы?»

19

Цит. по: Чудакова М. О. Указ. соч. С. 318.

20

Русов Н. Н. – Никитиной Е. Ф. 25 марта 1925 года. Цит. по: Этингоф О. Е. Иерусалим, Владикавказ и Москва в биографии и творчестве М. А. Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2017. С. 265–266.

21

Лежнев Исай Григорьевич (1891–1955), литератор, публицист. В 1922 г. создал журнал «Новая Россия», вскоре переименованный в «Россию». В марте 1926 г. журнал был запрещен, у Лежнева прошел обыск и его арестовали, а спустя год был выслан из страны, работал в берлинском торгпредстве, в 1930 г. получил разрешение вернуться, был принят в ряды ВКП(б) по личной рекомендации Сталина. В 1934–1939 гг. – заведующий отделом литературы и искусства газеты «Правда». Подробнее о личности и деятельности Лежнева см.: Мишуровская М. В. Редактор «России»: Биография И. Г. Лежнева – архивные документы и публикации. Часть 1 // История и архивы. 2020. № 3. С. 52–68.

22

Цит. по: Чудакова М. О. Указ. соч. С. 267.

23

Луначарский А. Художественная политика Советского государства // Жизнь искусства. 1924. № 10. 4 марта. С. 1.

24

Цит. по: Авербах Л. Л. О политике партии в области художественной литературы // Октябрь. 1925. № 9. С. 124.

25

Цит. по: Лежнев А. Литература и революция (О книге тов. Троцкого) // Прожектор. 1924. № 9 (31). С. 26.

26

Блюм А. В. Главрепертком // За кулисами «Министерства правды». Тайная история советской цензуры. 1917–1929. СПб.: Академический проект, 1994. С. 162.

27

Ангарский-Клестов Н. С. Записка. Цит. по: Чудакова М. О. Указ. соч. С. 302.

28

Мустангова Е. О Михаиле Булгакове // Жизнь искусства. 1926. № 45. С. 13.

29

Осинский Н. Литературные заметки // Правда. 1925. 28 июля. С. 5.

30

Правдухин В. «Недра»: литературно-художественные сборники. М., 1925. Кн. 6 // Красная новь. 1925. Кн. 3. С. 289.

31

Горбов Д. Итоги литературного года // Новый мир. 1925. № 12. С. 147–148.

32

Горький А. М. – Слонимскому М. Л. 8 мая 1925 г. // Горький и советские писатели. Неизданная переписка. С. 389.

33

Устрялов Николай Васильевич (1890–1937), правовед, философ, политический деятель, инициатор и один из авторов сборника «Смена вех», выпущенного в Праге в 1921 г. группой русских эмигрантов и отразившего умонастроения той части интеллигенции, которая отказывалась от борьбы с советской властью в надежде на ее изменение. К 1926 г. лексическое новообразование «сменовеховец» превратилось в политический ярлык. В 1936 г. арестован. Обвинен в шпионаже и в тот же день расстрелян. В 1989 г. реабилитирован. Об этом персонаже отечественной истории см. в очерке: Романовский В. К. Н. В. Устрялов: размышления о тенденциях мирового развития в XX веке // Новая и новейшая история. М., 2006. № 3. С. 185–197.

34

Б. а. Трехлетие журнала «Россия» // Вечерняя Москва. 1925. 4 апреля. № 77. С. 3.

35

Ольшевец М. О. Диспут «Литературная Россия» // Вечерняя Москва. 1925. 7 апреля. С. 3.

36

Агентурное донесение цитируется по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 10. С. 173.

Шенталинский Виталий Александрович (1939–2018), полярный исследователь, журналист, поэт, историк литературы. После окончания Арктического морского училища в Ленинграде зимовал на полярной станции острова Врангеля, участвовал в пяти высокоширотных экспедициях. Заочно окончил факультет журналистики МГУ. В начале 1960‑х семь лет работал в Магадане, затем переехал в Москву. В 1988 г. организовал и возглавил общественную Комиссию по творческому наследию репрессированных писателей. Два года при поддержке писательской организации добивался доступа в литературные архивы КГБ. Начал вести рубрику в журнале «Огонек» «Хранить вечно», где публиковались отысканные в архивах документы. Шенталинский работал как с творческими рукописями, так и протоколами допросов и агентурными сводками. Первая книга, основанная на материалах архивов Лубянки, вышла в 1993 г. во Франции, а спустя два года – в России: «Рабы свободы. В литературных архивах КГБ». Затем появились книги «Донос на Сократа» (1996) и «Преступление без наказания» (2007). Жанр книг был обозначен как «Документальные повести». В 1999 г. под названием «За что?» вышел сборник, основанный на документах из частных архивов родственников репрессированных писателей.

Как писал поэт более поздних советских лет Л. Мартынов, «ОГПУ – наш вдумчивый биограф».

37

Славатинский (Славутинский) Александр Сергеевич (1892–1939), сотрудник органов госбезопасности. С июня 1917 г. – член ВКП(б). С 1919 г. – в органах ВЧК. В 1923–1925 гг. – начальник отделений секретно-оперативного управления ОГПУ. В 1931 г. – особоуполномоченный по важнейшим делам ОГПУ по Московской области. В 1938 г. арестован, в феврале 1939 г. расстрелян. В 1955 г. реабилитирован.

38

Лебедев-Полянский Павел Иванович (наст. фам. Лебедев, псевд. Валериан Полянский; 1882–1948), советский литературовед-марксист, литературный критик. Член РСДРП с 1902 г. Окончил Владимирскую духовную семинарию. С 1908 по 1917‑й – в эмиграции в Женеве. Слушал лекции в Дерптском, Венском и Женевском университетах. В дни Октябрьской революции участвовал в ликвидации Святейшего синода. После 1917 г. – комиссар литературного издательства при Наркомпросе, в 1922–1930 г. – начальник Главлита. Инициатор «Декрета о национализации классиков и организации цензуры». В 1930–1940‑е гг. активный участник преследований ученых по идеологическим основаниям. Академик.

39

Агентурно-осведомительная сводка № 104. Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 10. С. 172–173.

40

Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. С. 173.

41

Нович И. Дерево современной литературы // На литературном посту. 1926. № 3. Май. С. 24.

42

Ср. реплику, вырвавшуюся у обычно корректного и сдержанного Булгакова, приведенную В. Л. Львовым-Рогачевским: «Глаза б мои не глядели на наших молодых писателей: никакой молодой литературы у нас нет» (Львов-Рогачевский В. Л. Художественная литература революционного десятилетия. 1917–1927. М.: Мир, 1927. C. 8).

43

С. А. Библиография. Русский современник. Кн. 1 // Октябрь. 1924. № 2. С. 216.

44

Архив театра им. Евг. Вахтангова. № 442.

45

Оксенов И. Что такое «попутчик»? // Жизнь искусства. 1926. № 3. С. 4.

46

Якубовский Г. Пролетарская культура и царство революционной необходимости // Рабочий журнал. 1925. Кн. 1–2. С. 173.

47

Горбов Д. Итоги литературного года // Новый мир. 1925. № 12. С. 132.

48

Брик О. Почему понравился «Цемент» // На литературном посту. 1926. № 2. С. 32.

49

Файман Г. Латентный период. Начало интереса к гражданину Булгакову // Независимая газета. 1993. 23 ноября. С. 5.

50

В МХАТ // Новый зритель. 1925. № 40. 6 октября. С. 19.

51

Рудницкий К. Булгаков // Рудницкий К. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. С. 236.

52

Нусинов И. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 40–53.

53

Гроссман-Рощин И. С. Искусство изменять мир (статья 1): (О пафосе дистанции. Каузальные и эволюционные ряды в теории П. Н. Сакулина. О методах художественной практики) // На литературном посту. 1929. № 1. С. 20–26.

54

Варламов А. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 450.

55

Там же.

56

Соболев Ю. Среди книг и журналов // Заря Востока. Тифлис. 1925. 11 марта. С. 6.

57

«Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас, в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю» (Булгаков М. Под пятой. Мой дневник / Сост. Г. С. Файман. М.: Правда, 1990. С. 10).

58

Там же. С. 42.

59

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 318.

60

Станиславский К. С. — Гейтцу М. С. 4 сентября 1930 г. // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. / Под ред. М. Н. Кедрова. М.: Искусство, 1954–1961. Т. 8. С. 269.

61

Подробно об этих годах юного Михаила Булгакова, летних дачных спектаклях, сочиненных гимназистом пьесках и его актерских выступлениях см. в публикации: Жизнь в Киеве: воспоминания о Михаиле Булгакове Н. А. Булгаковой-Земской // Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 84–91.

62

Белозерская-Булгакова Л. Е. О, мед воспоминаний. Анн Арбор: Ардис, 1979. С 13–14.

Но еще в 1921 г. Булгаков писал сестре В. А. Булгаковой: «Лучшей моей пьесой подлинного жанра я считаю 3-актную комедию-буфф салонного типа „Вероломный папаша“ („Глиняные женихи“). <…> комиссия, слушавшая ее, хохотала в продолжение всех трех актов…» (Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Редкол. Г. С. Гоц и др. Вступит. статья В. Я. Лакшина. Т. 5. Письма / Подгот. текстов В. В. Гудковой, Е. А. Земской. М.: Худ. лит., 1989–1990. С. 397. Похоже, что речь идет об одном и том же сюжете. Ни та, ни другая упоминавшаяся пьеса не отысканы.)

63

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 393.

64

Булгаков М. С. П. Аксенов (35 лет служения сцене). Цит. по: Файман Г. «Местный литератор» – Михаил Булгаков (Владикавказ 1920–1921 гг.) // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени / Сост. А. А. Нинов. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 222–223.

65

«Вот досада с „Парижскими“. Первый акт можно грандиозно поставить на большой сцене. Пойду завтра смотреть во 2‑м акте моего мальчика Анатоля Шоннара. Изумительно его играет здесь молодая актриса Ларина» (Булгаков М. А. – Булгаковой-Земской Н. А. <Апрель 1921 г., Владикавказ> // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 395).

66

Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. С. 5.

67

Авербах Л. М. Булгаков. Дьяволиада. Недра. 1925 // Известия. 1925. 20 сентября. С. 4.

68

Лелевич Г. В преддверии «литературного сезона» // Известия. 1925. 24 сентября. С. 5.

69

Горбачев Г. На переломе (Эволюция русской литературы за 1924–1925 гг.) // Звезда. 1926. № 1. С. 211.

70

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 423.

71

Зонин А. О сути спора и политических приемах сводных братьев мистера Бритлинга // Жизнь искусства. 1926. № 24. 15 июня. С. 4.

72

Подробнее об этих документах см. в главе «…Чтобы заставить трудиться душу читателя. 1990‑е».

73

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 361.

74

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 10. С. 183.

75

Там же. С. 176–177.

76

Гендин Семен Григорьевич (1902–1939), член РКП(б) с 1918 г., с 1921 г. – сотрудник органов ВЧК. В 1925 г. – начальник 7‑го отделения управления Контрразведывательного отдела ОГПУ; участник следствий по делу Б. Савинкова и самоубийства Маяковского; в 1926–1929 гг. – заместитель начальника КРО ГПУ БССР; с 1929 г. – в центральном аппарате ГПУ. Во второй половине 1937 г. было принято решение об отзыве разведчика Р. Зорге и ликвидации его резидентуры, но Гендин как и. о. начальника разведуправления добился отмены этого решения. 7 октября 1938 г. назначен членом Военного совета при наркоме обороны СССР, через две недели арестован. Обвинен в шпионаже и участии в военно-фашистском заговоре в РККА. 22 февраля 1939 г. приговорен к расстрелу, на следующий день казнен. В 1957 г. реабилитирован.

77

Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986. С. 106.

78

Бокшанская О. С. – Немировичу-Данченко Вл. И. 30 сентября 1926 г. // Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко / Сост., ред., коммент. И. Н. Соловьева. М.: Московский Художественный театр, 2005. Т. 1. 1922–1931. С. 466.

79

Цит. по: Файман Г. «Булгаковщина» // Театр. 1991. № 12. С. 83.

80

Там же. С. 83–84.

Богуславский Михаил Соломонович (1886–1937), революционер, партийный деятель, член РСДРП с 1917 г. В 1922–1924 гг. – зампредседателя Моссовета, с 1924 по 1927 г. – председатель малого Совнаркома. С 1923 г. – в левой оппозиции. В 1936 г. арестован по делу «параллельного антисоветского троцкистского центра». Расстрелян на следующий день после вынесения приговора. Репрессирована вся его семья: два брата, жена, сын и дочь. В 1987 г. реабилитирован.

81

«Семья Турбиных» разрешена к постановке // Наша газета. 1926. 25 сентября.

82

Цит. по: Сарнов Б. М. Сталин и писатели. Книга вторая. М.: Эксмо, 2008. С. 421.

83

Менжинский Вячеслав Рудольфович (1874–1934), окончил юридический факультет Петербургского университета, в молодости был близок литературно-артистическим кругам, печатал прозу. Несколько лет прожил в эмиграции в Бельгии, Франции, Швейцарии. Знал 19 языков. В 1926–1927 гг. – глава ОГПУ. Ходили глухие слухи о его отравлении Г. Ягодой (к которому перешел его пост).

Кнорин (Кнориньш) Вильгельм Германович (1890–1938), в 1926–1927 гг. – заведующий Агитпропом ЦК ВКП(б). В 1937 г. арестован, в 1938‑м расстрелян. В 1955 г. реабилитирован.

84

См.: Сарнов Б. М. Указ. соч. С. 422.

85

К этому времени власть, называющая себя советской, на деле ею не была. После разгрома партии эсеров власть перешла к партократии большевиков. Причем изменившееся положение вещей секрета не составляло. О соотношении сил «советчиков» и «партийных» высказывались и персонажи пьес. Например, в комедии Д. Чижевского «Сиволапинская» корыстная сваха Меропа осведомляется у дочери сельского богатея («нэпочки») Секлетеи: «Тебе советчика какого или тебе, может быть, который кожаный?..»

Речь идет о новых типажах послереволюционной российской действительности: «советчике», то есть гражданском лице сельсовета или облсовета, и недавнем краскоме, «кожаном», которого «квачом да щетками вымазывают. Как есть к Сатаниилу собирается».

Вдумчивая Секлетея размышляет вслух: советчики – «каждый на метлу похож. Пиджаки на них бабьими юбками висят. И совсем они, кажись, не телесные. Тошнота одна». Меропа соглашается: «И состоятельности в них тож никакой – пролетария, одно слово» (Чижевский Д. Сиволапинская. Цит. по: Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драматургии 1920–1930‑х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 52–53).

86

«Дни Турбиных»: анкета «Веч. Кр. Газеты» // Красная газета. Веч. выпуск. 1926, 9 октября. С. 4.

87

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 365.

88

Семенова Н. А. Спектакль и зрители // Репертуарный бюллетень. М., 1927. № 7/8. Ноябрь – декабрь. С. 8.

89

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 351.

90

Современный исследователь пишет о том, что, собственно, именно царские офицеры, перешедшие на сторону большевиков, и создали Красную армию. См.: Кантор Ю. З. «Только та революция имеет смысл, которая умеет защищаться». Как царские офицеры создали Советскую армию // Россия. 1918. Поступь революции: лекции. СПб.: Комитет гражданских инициатив; ж-л «Звезда», 2019. С. 7–28. Знакомец семьи Булгаковых (напомню, что во втором браке Е. С. Булгакова была замужем за бывшим офицером царской армии Е. А. Шиловским, и в их доме бывали его сослуживцы) генерал Свечин шутил: «Красная армия как редиска – она снаружи красная, а внутри – белая» (там же. С. 7).

91

Марков П. А. Выступление в прениях по докладу П. Новицкого «Система и творческий метод МХТ». 23 февраля 1930 г. // Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита / Ред. З. П. Удальцова, при участии О. М. Фельдмана. М.: ВТО, 1976. С. 296.

92

Орлинский А. Против булгаковщины // Новый зритель. 1926. 12 октября. № 41. С. 4.

93

Блюм В. Четыре шага назад: «Дни Турбиных» в Художественном театре Первом // Программы государственных академических театров. М., 1926. 5–11 октября. № 54. С. 5.

94

Безыменский А. Открытое письмо Московскому Художественному театру (МХАТ-1) // Комсомольская правда. 1926. 14 октября. С. 4.

95

Орлинский А. Против булгаковщины: Белая гвардия сквозь розовые очки: к постановке пьесы «Дни Турбиных» в Художественном театре // Рабочая газета. 1926. 7 октября. С. 8.

96

Плетнев В. Ф. Классовый враг в советской драматургии (доклад В. Ф. Плетнева в Комакадемии). Записал П. З. // Новый зритель. М. 1929. 17 марта. № 12. С. 4–5.

97

Орлинский А. Гражданская война на сцене МХАТ («Дни Турбиных» – «Белая гвардия») // Правда. 1926. 8 октября. С. 6.

98

Блюм В. Четыре шага назад: «Дни Турбиных» в Художественном театре Первом.

99

Музей Художественного театра хранит фотографии отдельных сцен спектакля, материалы репетиций, составившие документальную основу исследовательских штудий позднего времени. Работа по описанию спектакля проделана благодаря книгам М. Н. Строевой (Режиссерские искания К. С. Станиславского: В 2 т. М.: Наука, 1973, 1977), А. М. Смелянского (Михаил Булгаков в Художественном театре), опиравшимся на материалы архива Музея МХАТ, и дополнена недавней публикацией дневников милиционера А. В. Гаврилова, скрупулезно и любовно отмечавшего в записях нюансы в игре актеров, перемены текста спектакля и ряда мизансцен (Гаврилов А. В. Сезон 1929/1930 // Художественный театр. После революции. Дневники и записи / Сост. С. К. Никулин. Научн. ред. и коммент. М. В. Львова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2020).

100

Павлов В. А. К юбилею МХТ: глава из книги «МХТ в Стране Советов» // Новый зритель. 1928. 28 октября. № 44. С. 4.

101

Бескин Э. Кремовые шторы // Жизнь искусства. 1926. 12 октября. № 41. С. 7.

102

Еще до премьеры, 12 февраля, прошел диспут в Колонном зале Дома Союзов о взаимоотношениях писателя и критика (Д. «Литературная Россия»: диспут в Колонном зале Дома Союзов. 12 февраля // Вечерняя Москва. 1926. 13 февраля. С. 3); 11 октября в Доме печати был организован «Суд над „Белой гвардией“ с докладом П. Маркова „Перспективы театрального сезона“» (П. Кр-в (Керженцев П. М.). Суд над «Днями Турбиных» (в Доме печати) // Вечерняя Москва. 1926. 12 октября. № 235. С. 3); 2 октября в Коммунистической академии обсуждалась «Театральная политика советской власти», в том числе речь шла о пьесе Булгакова и еще не выпущенном спектакле (см.: Орлинский А. О теа-политике (отрывки из диспута в Комакадемии) // КОМУЗ. Махачкала. 1926. 26–31 октября. № 4. С. 5); 20 октября прошел диспут в Доме Политехнического музея с выступлением Л. Сейфуллиной (П. Б. Об одном литературном диспуте // Жизнь искусства. 1926. 2 ноября. № 44. С. 12); в конце октября И. Нусинов прочел доклад «Творчество М. Булгакова как путь к его драме „Дни Турбиных“» (Коммунистическая академия. Секция литературы и искусства // Вечерняя Москва. 1926. 25 октября. № 246. С. 3); в начале 1927 г. состоялся еще один диспут («Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» (диспут в театре им. Мейерхольда) // Новый зритель. М. 1927. 15 февраля. № 7. С. 11); затем последовало совещание театральных деятелей под председательством А. Луначарского с выступлением А. Орлинского (Б. а. На совещании театральных деятелей: за пять лет – 60 хороших пьес // Вечерняя Москва. 1927. 15 февраля. № 37. С. 3); в апреле состоялось театральное совещание в Наркомпросе (Театральное совещание в Наркомпросе: обзор прений // Коммунистическая революция. М.; Л., 1927. № 7. Апрель. С. 34–39); в мае прошел Всесоюзный съезд работников искусств, на котором о «Днях Турбиных» рассуждал «всесоюзный староста» М. Калинин (Калинин М. И. Всесоюзный съезд работников искусств: тов. М. И. Калинин о советском театре // Труд. М. 1927. 22 мая. № 114. С. 5); наконец, 11 мая состоялось Всесоюзное совещание по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) (см.: Известия. М. 1927. 11 мая. № 105. С. 3), подытожившее суть театральных событий. Хотя еще и 15 декабря нашумевшие премьеры года обсуждали интеллектуалы Театральной секции ГАХН (Октябрьские постановки московских театров. Собеседование в Театральной секции ГАХН. 15 декабря 1927 // Искусство. М. 1927. Кн. 4. С. 220–223, доклад делал президент Академии П. С. Коган).

103

ТАР. А. В. Луначарский о нашем театре: доклад в зале Коммунистической академии // Вечерняя Москва. 1926. 4 октября. С. 1, 3.

104

Луначарский А. Первые новинки сезона // Известия. М. 1926. 8 октября. С. 5.

105

Орлинский А. О теа-политике (отрывки из диспута в Ком. академии) // КОМУЗ. Махачкала. 1926. 26–31 октября. № 4. С. 5.

106

Левидов Михаил Юльевич (наст. фам. Левит; 1891–1942), писатель, журналист, драматург. За редкое, насыщенное парадоксами остроумие имел прозвище «советского Бернарда Шоу». Сотрудничал с журналом «ЛЕФ», был близок к Л. Б. Каменеву. В 1941 г. арестован, умер в заключении. В 1950‑е гг. реабилитирован.

107

Кр-в П. Суд над «Днями Турбиных»: О диспуте в Доме печати // Вечерняя Москва. 1926. 12 октября. С. 3.

108

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 367.

109

Там же.

110

Варламов А. Указ. соч. С. 367.

111

Там же. С. 367–368.

112

Рутковский Анатолий Федорович (1894–1943), с 1919 г. – член ВКП(б) и сотрудник органов. В 1937 г. арестован, через два с половиной месяца освобожден, но уволен из органов из‑за судимости. В 1937–1939 гг. – начальник тарного цеха и плановик промышленной артели. В 1939 г. арестован повторно, приговорен к смертной казни. В 1941 г. приговор изменен на десять лет без права переписки. Умер в заключении в 1943 г. В 1955 г. реабилитирован.

113

Рейснер Лариса Михайловна (1895–1926), писательница, журналистка, поэтесса, дипломат. Член РСДРП с 1918 г. В декабре 1918 г. была назначена Троцким комиссаром Морского генштаба РСФСР. Несколько лет была женой Ф. Ф. Раскольникова и вместе с ним – участницей похода Волжской военной флотилии. Стала прототипом образа Комиссара в пьесе Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия».

114

Рейснер Л. Против литературного бандитизма // Журналист. М. 1926. № 1. С. 26.

115

Ермилов В. В. Проблема живого человека в современной литературе и «Вор» Л. Леонова // На литературном посту. 1927. № 5/6. 20 марта. С. 81.

116

Цит. по: Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 130.

117

Нусинов И. Творчество М. Булгакова как путь к его драме «Дни Турбиных». Рубрика: «Москва – сегодня» // Вечерняя Москва. 1926. 25 октября. С. 3. Коммунистическая академия. Секция литературы и искусства.

118

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 353.

119

Востоков А. За и против «Дней Турбиных» / Ал. Востоков, Н. Рукавишников // Комсомольская правда. 1926. 29 декабря. № 301. С. 4.

120

П. Б. Об одном литературном диспуте // Жизнь искусства. 1926. № 44. С. 12.

121

Пиотровский А. Молодой Художественный театр // Красная газета. Веч. выпуск. 1926. 9 октября. С. 4.

122

Марков П. А. О «Днях Турбиных». Выступление на диспуте 7 февраля 1927 года // Марков П. А. В Художественном театре. С. 289–290.

123

Цит. по: Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 139.

124

Гаврилов А. В. Сезон 1928/1929 // Художественный театр. После революции. Дневники и записи. С. 260.

125

Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 1. С. 460.

126

Там же. 14 октября 1926 г. С. 473.

127

Там же. С. 475, 473.

128

Там же. С. 479.

129

Там же. С. 637.

130

Беседа с П. А. Марковым 18 марта 1979 г. Личный архив автора.

131

Ашмарин В. Плевок на утюг («Сорок первый») // Новый зритель. 1927. 22 марта. № 12. С. 12.

132

Бокшанская О. С. – Немировичу-Данченко Вл. И. 19 ноября 1926 г. // Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 1. С. 492.

133

В Камергерском переулке. Дела и люди Художественного театра: повернется ли 1‑й МХАТ лицом к рабочему зрителю? // Рабочая газета. 1928. 10 мая. № 107. С. 6.

134

Старостин. Нужно удешевить стоимость билетов // Современный театр. 1928. 6 марта. № 10. С. 201. Что говорят в Союзах и на предприятиях.

135

Анчарова М. У закрытых дверей театра: взгляд и нечто // Труд. М. 1927. 22 декабря. С. 2.

136

О «Днях Турбиных» // Красная газета. Веч. выпуск. 1928. 31 марта. С. 4.

137

К вопросу о снижении цен // Программы государственных академических театров. М., 1927. 5–11 апреля. № 14. С. 1.

138

Падво М. «Любовь Яровая» [на сцене БДТ в Ленинграде] // Рабочий и театр. 1927. № 41. С. 8–9.

139

Могилевский А. И. Московские театры в цифрах: статистический обзор за 1919/20–1926/27 гг. // Театры Москвы. 1917–1927: статьи и материалы. М.: ГАХН, 1928. С. 108.

140

Глебов А. Баррикада из мертвецов: к вопросу о классиках в современном театре // Комсомольская правда. 1928. 29 января. С. 3.

141

Уполномоченный по театральным делам ТАСС – Михальскому Ф. Н. // Письма в Художественный театр. 1914–1928. Т. 2. / Под ред. И. Н. Соловьевой и др. М.: Навона, 2022. С. 362–363.

142

Классовая борьба в области театра // Жизнь искусства. 1927. 6 сентября. № 36. С. 1.

143

Глебов А. «Попытки протаскивания сменовеховщины под видом „высокохудожественной“ интерпретации булгаковских пьес на сцены московских театров: „Дни Турбиных“ и „Бег“ в МХАТ…» (Глебов А. Театр сегодня // Печать и революция. М., 1929. Кн. 10. С. 99–100).

144

«Василевский страшно ослабел. Человек, который имел чутье, начал его терять в СССР. Это, конечно, будет гибельно. <…> Трудно не сойти с ума. Бобрищев пишет о Володарском. <…> Старый, убежденный погромщик, антисемит пишет хвалебную книжку о Володарском, называя его „защитником свободы печати“. Немеет человеческий ум. <…> Все они настолько считают, что партия безнадежно сыграна, что бросаются в воду в одежде. <…> Какие бы ни сложились <…> комбинации – Бобрищев погибнет. <…> Как заноза сидит все это сменовеховство (я при чем?) <…> Литература, на худой конец, может быть даже коммунистической, но она не будет садыкерско-сменовеховской. Веселые берлинские бляди» (Булгаков М. Под пятой. Дневник. С. 34, 38, 40).

Василевский Не-Буква Илья Маркович (1882–1938), журналист, фельетонист, издатель. В 1920 г. эмигрировал (Константинополь, Париж, Берлин). С 1922 г. – сотрудник и автор берлинского издания «Накануне». Выступал против примирения с советской властью. В 1923 г. вместе с А. Н. Толстым возвратился в Россию вместе с женой – Л. Е. Белозерской. В 1937 г. арестован за «контрреволюционную деятельность». В 1938 г. расстрелян. В 1961 г. реабилитирован.

Бобрищев-Пушкин Александр Владимирович (1875–1937), потомственный дворянин. Политический деятель, адвокат, писатель. В Гражданскую войну занимал посты в правительстве Деникина, затем эмигрировал (Сербия, Германия). Стал активным участником движения «Смена вех». В 1923 г. вернулся в Россию. В 1935 г. был арестован, в 1937 г. расстрелян (Сандармох). В 1963 г. реабилитирован.

Володарский В. (Гольдштейн Моисей Маркович, 1891–1918), революционер. В 1913–1917 гг. – в эмиграции. В 1917 г. возвратился в Россию, вступил в РСДРП(б). В статусе редактора петроградской «Красной газеты» был сторонником жесткой цензуры (инициировал закрытие около 150 петроградских газет). Приобрел известность как талантливый оратор, пропагандист и агитатор. В 1918 г. был застрелен.

Садыкер Павел Абрамович (1888–?), директор-распорядитель акционерного общества «Накануне», член редколлегии издания. С 1929 г. невозвращенец.

145

«Честь изобретения этой клички – Россия № 2 – принадлежит не автору пьесы, а т. Меньшому, озаглавившему, как помнит читатель, так свой отличный фельетон о русской эмиграции», – писал журналист (Садко. «Россия № 2» в Теревсате // Правда. 1922. 24 мая. С. 3).

146

Фальковский Ф. Теревсат. «Россия № 2» – новая пьеса Т. Майской // Известия ВЦИК. 1922. 21 мая.

147

Милюков Павел Николаевич (1859–1943), политический деятель, историк, публицист. Один из организаторов и лидер партии конституционных демократов (кадетов), с 1907 г. – председатель ее ЦК, редактор газеты «Речь». В 1917 г. – министр иностранных дел Временного правительства 1‑го состава. После Октябрьского переворота в эмиграции. Имя Милюкова не раз упоминалось в обвинительных речах Н. В. Крыленко на процессе Промпартии (1930). Милюков декларировал необходимость для эмигрантов «убить в себе психологию гражданской войны», выступал за отказ от идеи свержения власти Советов вооруженным путем – в сочетании с «моральным неприятием большевизма».

148

Бурцев Владимир Львович (1862–1942), публицист, издатель, получивший за неустанную борьбу с провокаторами царской охранки прозвище «Шерлок Холмс русской революции».

149

См. об этом: Бирман М. А. М. М. Карпович и «Новый журнал» // Отечественная история. 1999. № 5. С. 126.

150

Садко. «Россия № 2» в Теревсате // Правда. 1922. 24 мая. С. 3.

151

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 366.

152

РГАЛИ. Ф. ГРК. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1830. Л. 1. Пришло из: Архив НКП. «Россия № 2». Дело № 11. Оп. 1. № 1607. 1927 г.

153

Там же. Л. 6.

154

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1830. Л. 2 – 2 об. Отзыв без подписи и даты.

155

Там же.

156

Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. С. 218.

157

Синявский Д. Добрый черт. М.; Л., 1923. С. 84.

158

Ермолинский С. Из записей разных лет // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 454–455.

159

Орлинский А. Гражданская война на сцене МХАТ: «Дни Турбиных» – «Белая гвардия» // Правда. 1926. 8 октября. № 232. С. 6.

160

Глазами ОГПУ. Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова / Публ. Г. С. Файмана. Консультанты: сотрудники архивной службы ФСК РФ В. Виноградов, В. Гусаченко // Независимая газета. 1994. 28 сентября. С. 5.

161

Правдухин В. Литература сигнализирует // Ленинградская правда. 1927. 27 февраля. № 48. С. 4.

162

Горбачев Г. Критический дальтонизм // Ленинградская правда. 1927. 20 марта. № 64. С. 3.

163

Горбачев Г. Критический дальтонизм.

164

Рокотов Т. Нужна суровая правда // Красная газета. Веч. выпуск. 1927. 19 марта. № 73. С. 5.

165

Правдухин Валериан. Ленивые умы // Красная газета. Веч. выпуск. 1927. 25 марта. С. 4.

166

Письмо И. В. Сталина драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому 1 февраля 1929 г. // Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917–1953 / Под ред. акад. А. Н. Яковлева. Сост. А. Артизов и О. Наумов. М.: МФ «Демократия», 1999. С. 101.

167

Правдухин Валериан. Ленивые умы.

168

Горбачев Г. Красная газета. Веч. выпуск. 1927. 29 марта. № 83. С. 5.

169

Шульгин Василий Витальевич (1878–1976), крупный общественный и политический деятель, депутат трех Дум (2‑й, 3‑й и 4‑й). Публицист, литератор, политик. По убеждениям – государственник, националист и монархист. Один из организаторов и идеологов белого движения. Эмигрант, затем – возвращенец. Был арестован по возвращении в СССР. В 2001 г. реабилитирован. Был почетным гостем на XXII съезде КПСС. Автор книги «Дни» (Л.: Прибой, 1925).

170

Горбачев Г. Творчество М. Булгакова // Красная газета. Веч. выпуск. 1927. 24 мая. № 137. С. 5.

171

Лежнев А. Художественная литература // Печать и революция. 1927. Кн. 7. С. 108.

172

Жизнь искусства. 1927. 25 января. № 4. С. 6–8.

173

Литовский О. «Бронепоезд 14–69» в Первом Художественном театре // Современный театр. 1927. 29 ноября. № 13. С. 197.

174

Отзывы зрителей о «Бронепоезде» в МХАТ 1-м // Современный театр. 1927. 22 ноября. № 12. С. 190.

175

Бескин Эм. За год // Жизнь искусства. 1927. № 2. С. 5–6.

176

Там же.

177

Коган П. С. На подступах к революционному театру // Клубная сцена. 1928. № 2/3. С. 3–6.

178

Ефес Т. – Станиславскому К. С. 5 июня 1927 г. // Письма в Художественный театр. Т. 2. 1914–1928. С. 392.

179

Китаев М. И. – Лужскому В. В. 1 июня 1927 г. // Письма в Художественный театр. Т. 2. 1914–1928. С. 387. Архив Лужского № 4336/3.

180

Бройде М. О. Главрепертком безмолвствует: на теасовещании в Наркомпросе // Жизнь искусства. 1927. 15 марта. № 11. С. 10.

181

Адуев Николай. Перспективы // Современный театр. 1927. 11 октября. № 6. С. 88–89.

182

Блюм В. Анархия производства // Современный театр. 1927. 4 октября. № 5. С. 66.

183

Гаврилов А. В. Сезон 1928/1929 // Художественный театр. После революции. Дневники и записи. С. 227.

184

Станиславский К. С. – Рыкову А. И. 3 октября 1927 г. «Положение его действительно безысходное». Документы о пьесах М. А. Булгакова // Источник. Вестник Архива Президента Российской Федерации. 1996. № 5. С. 109.

185

Бокшанская О. С. – Немировичу-Данченко Вл. И. 15 сентября 1927 г. // Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 1. С. 637.

186

А. П. Смирнов – в Политбюро ЦК ВКП(б) 8 октября 1927 г. // Источник. 1996. № 5. С. 109.

Смирнов Александр Петрович (1877–1938), партийный деятель, в 1924–1930 гг. – член Оргбюро ВКП(б), в 1928 г. заместитель председателя Совнаркома РСФСР и секретарь ЦК ВКП(б). В связи с участием в оппозиционной группе А. П. Смирнова – Н. Б. Эйсмонта – В. Н. Толмачева в 1934 г. исключен из ВКП(б). Эта оппозиционная группа объединяла старых рабочих-большевиков и некоторых видных участников Гражданской войны. Сам Смирнов обладал чрезвычайно высоким авторитетом в партии. Программа оппозиционеров была радикальна. Выдвигались требования: пересмотреть курс «сверхиндустриализации», распустить колхозы и совхозы, реорганизовать ОГПУ и поставить его под контроль закона, удалить Сталина и его последователей из ЦК и отделить профсоюзы от государства. В марте 1937 г. Смирнов был арестован, 10 февраля 1938 г. расстрелян. В 1958 г. реабилитирован с восстановлением в партии.

187

Цит. по: Бройде М. О. Позиций не сдадим! (на совещании в Наркомпросе) // Жизнь искусства. 1927. № 13. 29 марта. С. 17.

188

Загорский М. Б. В защиту сезона // Программы государственных академических театров. М., 1927. 26 апреля – 2 мая. № 17. С. 3.

189

Зархин В. На правом фланге // Комсомольская правда. 1927. 10 апреля. С. 3.

190

Б. а. Этапы текущего теа-сезона (Театр им. Вахтангова). Диспуты // Новый зритель. М., 1927. 25 января. № 4. С. 8.

191

Гусман Б. Е. От «Чайки» к «Бронепоезду»: к тридцатилетию Московского Художественного театра. М.: Огонек, 1928. С. 44.

192

Павлов В. А. Театральные сумерки: статьи и очерки об академизме и о МХАТе (1926–27 гг.). М.: Новый зритель, 1928. С. 88, 102.

193

Кнорин В. Г. Еще раз по поводу альманаха «Удар» (ответ тов. Безыменскому) // Правда. 1927. 18 февраля. № 40. С. 7.

194

Цит. по: Чудакова М. О. М. Булгаков и опоязовская критика (Заметки к проблеме построения истории отечественной литературы XX века) // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988. С. 233–234.

195

Приведем одно из объявлений: «Театр имени Вахтангова организует „литературно-художественные утра“ по понедельникам, которые будут посвящены какому-нибудь вопросу из области литературы и искусства. Первый „понедельник“ состоялся 17 января… На диспуте будут затронуты следующие постановки сезона: „Дни Турбиных“, „Зойкина квартира“ <…> „Ревизор“. Чистый сбор поступит в пользу пострадавших от землетрясения в Ленинакане» (Вечерняя Москва. 1927. 6 января).

196

Блюм В. Правая опасность и театр // Экран: Журнал «Рабочей газеты». 1929. № 7. 17 февраля. С. 5.

197

Положить конец «Дням Турбиных» // Комсомольская правда. 1929. 6 марта. № 54. С. 4.

198

Чернояров В. Сборная команда // Новый зритель. 1926. 9 августа. № 32. С. 8–9.

199

Галлиат Р. Г. Кризис клубной сцены // Новый зритель. 1928. № 44. С. 7.

200

Почему нет хорошей массовой пьесы? // Коммунистическая революция. 1928. № 15. С. 119–121.

201

Разумовский С. Театр в клубе: кризис клубной сцены: в порядке обсуждения // Современный театр. М. 1928. № 19. 8 мая. С. 375.

202

Чирков А. Всероссийская конференция клубных авторов // Рабочий и театр. 1929. № 25. С. 3.

203

Допрос М. Булгакова: Москва, 4 декабря // Слово. Рига. 1928. 5 декабря. № 704. С. 4.

В скобках замечу, что деньги и впрямь поступали из Риги, Белграда, Берлина, Парижа, но совсем немного.

204

Гаврилов А. В. Сезон 1929/1930 // Художественный театр. После революции. Дневники и записи. С. 370.

205

Розенцвейг Б. Поход беллетриста в театр // Советский театр. 1930. № 3–4. С. 5.

206

Волков Н. Д. Театр четырнадцати Октябрей // Известия. 1931. 3 декабря. С. 3.

207

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 460.

208

Литовский О. Так и было: Очерки. Воспоминания. Встречи. М.: Советский писатель, 1958. С. 204.

209

Театр прозы и проза театра. Диалог критика А. Свободина и главного режиссера Ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького Г. Товстоногова // Литературное обозрение. М., 1976. № 2. С. 92.

210

Пинский Л. Е. Юмор // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет / Сост. Е. М. Лысенко. М.: Сов. писатель, 1989. С. 352.

211

Симонов Р. Мои любимые роли // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е. С. Булгакова и С. А. Ляндрес. М.: Сов. писатель, 1988. С. 355.

212

Попов А. Д. Основные режиссерские задачи в постановке «Зойкиной квартиры» (цит. по: Гудкова В. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 111).

213

Но, к сожалению, и сегодня полностью не опубликована.

214

Булгаков М. А. — Попову А. Д. 26 июля 1926 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 420, 422.

215

Попов А. Д. — Булгакову М. А. 3 августа 1926 г. // Попов А. Д. Творческое наследие. М.: ВТО, 1986. С. 307–308.

216

Булгаков М. А. – Попову А. Д. 11 августа 1926 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 423.

217

Попов А. «Зойкина квартира» в Студии им. Вахтангова // Вечерняя Москва. 1926. 26 октября. № 247. С. 3.

218

Тетрадь с шуточными записями (цит. по: Гудкова В. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова. С. 116).

219

Соболев Ю. Драматургия десятилетия // Репертуарный бюллетень. 1927. № 6. Сентябрь – октябрь. С. 13.

220

Загорский М. «Зойкина квартира» в Студии им. Евг. Вахтангова // Программы государственных академических театров. 1926. № 59. 9–15 ноября. С. 9.

221

Павлов В. «Зойкина квартира» в Студии им. Евг. Вахтангова // Жизнь искусства. 1926. № 46. 16 ноября. С. 11.

222

Эльсберг Ж. Булгаков и МХАТ // На литературном посту. 1927. 3 февраля. С. 47–48. Речь идет о героине романа Ф. В. Гладкова «Цемент».

223

Басов О. Н. Архив Театра им. Евг. Вахтангова. № 440. Св. 10. Оп. 1.

224

Симонов Р. Мои любимые роли. С. 356–357.

225

Мордвинкин В. Из выступления на заседании театральной секции ГУСа. Теаполитика и цензура // Новый зритель. 1927. 27 марта. № 12. С. 9.

226

Тугендхольд Я. «Зойкина квартира» // Красная газета. Веч. выпуск. 1926. 6 ноября. № 263. С. 5.

227

Кнебель М. О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. С. 424.

228

«Зойкина квартира» // Красная газета. Веч. выпуск. 1926. 1 июня. № 127. С. 4.

229

Мокин Алексей Федорович, драматург.

230

Трахтенберг Валентин Артурович (1888–1937), театральный и кинорежиссер, драматург. Расстрелян.

231

Рабочий и театр. 1927. № 36. С. 19.

232

Рабочий и театр. 1927. № 30. С. 7.

Щуко Владимир Алексеевич (1878–1939), академик архитектуры (1911), неоклассик, скульптор, художник театра.

233

Раппапорт Виктор Романович (1889–1943), режиссер, драматург.

234

Рабочий и театр. 1927. № 30. С. 7.

235

М. К. Рабкоры о «Штурме Перекопа» // Рабочий и театр. 1927. № 35. С. 9.

236

Раппапорт В., Трахтенберг В. Наши беседы // Рабочий и театр. 1927. № 44. С. 15.

237

Раппапорт В. Театр Ак-оперы – «Штурм Перекопа» // Рабочий и театр. 1927. № 45. С. 19.

238

Блестящие итоги // Рабочий и театр. 1927. № 46. С. 2.

239

Андреев Б. «Штурм Перекопа» // Рабочий и театр. 1927. № 46. С. 10.

240

Цит. по: Гудкова В. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова. С. 115–117.

241

Там же. С. 117.

242

Цит. по: Блюм В. За кулисами «Министерства правды». Тайная история советской цензуры. 1917–1929. СПб.: Академический проект, 1994. С. 166.

243

Н. Р. Тифлисский рабочий театр: «Зойкина квартира» // Заря Востока. Тифлис. 1926. 9 ноября. С. 6.

244

О Бакинском рабочем театре. (Обсуждение в редакции газеты «Бакинский рабочий» репертуара БРТ) // Труд. Баку. 1926. 29 ноября. С. 4.

245

Шелюбский М. Х. «Зойкина квартира» (Театр Русской драмы) // Киевский пролетарий. 1926. 24 октября. С. 5.

246

Вл. Р. Тифлисский рабочий театр: «Зойкина квартира» // Рабочая правда. Тифлис, 1926. 9 ноября. С. 5.

247

Уриэль. Булгаков взялся за нэп: «Зойкина квартира» в студии им. Вахтангова // Комсомольская правда. 1926. 13 ноября. № 263. С. 4.

248

Павлов В. «Зойкина квартира» в студии им. Е. Вахтангова // Жизнь искусства. 1926. № 46. С. 11.

249

Волков Н. Д. «Зойкина квартира» (студия им. Е. Вахтангова) // Труд. 1926. 5 ноября. С. 4.

250

Якубовский С. В. Уборщик «Зойкиной квартиры» («Зойкина квартира» Булгакова) // Киевский пролетарий. 1926. 29 октября. С. 5. Приведенный фрагмент рецензии был процитирован Булгаковым в письме к правительству 28 марта 1930 г.

251

Минский К. Париж на Арбате // Экран. 1926. 14 ноября. № 44. С. 14.

252

Глебов А. Театр сегодня // Печать и революция. 1926. Кн. 10. С. 99.

253

Боголюбов Н. Еще раз о «Зойкиной квартире» // Программы государственных академических театров. 1926. № 64. С. 11.

254

Садко [Блюм В.] Театральный сезон 1926–27 гг. // Экран. 1927. № 23. С. 15.

255

Мейерхольд Вс. Доклад в Главполитпросвете // Новый зритель. 1926. № 49. С. 16.

256

Н. В. По московским театрам // Красная нива. 1926. 28 ноября. № 48. С. 2.

257

Загорский М. «Зойкина квартира» в Студии им. Вахтангова // Программы государственных академических театров. 1926. 9–15 ноября. № 59. С. 9.

258

Моргенштерн М. М. Вахтанговцы // Программы государственных академических театров. 1926. 16–22 ноября. № 60. С. 10–11.

259

Бокшанская О. С. – Немировичу-Данченко Вл. И. 2 декабря 1926 г. // Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 1. 1922–1931. С. 513.

260

Там же.

261

Соболев Ю. Театральная провинция // Рабочий и театр. 1927. № 31. С. 7.

262

С. Х. Лицо зрителя: что нравится // Наша газета. М. 1927. 6 июля. № 150. С. 4.

263

Театр им. Вахтангова заканчивает сезон // Вечерняя Москва. 1927. 12 мая. № 105. С. 3. По другим сведениям, спектакль прошел за сезон 100 раз.

264

Цит. по: Купченко Вл., Давыдов З. М. Булгаков и М. Волошин // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени / Сост. А. А. Нинов. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 423.

265

Цит. по: Новицкий П. И. Современные театральные системы. М.: Наркомпрос РСФСР – Учпедгиз, 1932–1933. С. 163.

266

Блюм В. Односторонняя стабилизация // Современный театр. 1927. 18 октября. № 7. С. 99.

267

Рыков А. И. – Сталину И. В. (До 20 февраля 1928 г.) «Положение его действительно безвыходное». Документы о пьесах М. А. Булгакова. Документы русской истории // Источник. Вестник Архива Президента Российской Федерации. М., 1996. № 5. С. 110.

268

Выписка из протокола заседания Политбюро ЦК ВКП(б). «О „Зойкиной квартире“» от 21 февраля 1928 г. Документы о пьесах М. А. Булгакова // Там же.

269

Лернер Николай Осипович (1877–1934), историк литературы, пушкинист. В апреле 1931 г. был арестован по обвинению в контрреволюционной агитации, в мае освобожден.

270

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 11. С. 185.

271

В. Виноградов, сотрудник архивной службы ФСК РФ, писал об агентурных донесениях: «В плане источниковедческого анализа и критики источников одним из главных достоинств такого исторического документа является уникальность содержащейся в ней документной информации. В силу ее специфики, учитывая изначальную конфиденциальность, сводки содержат сведения, которые не дошли до современников и не были зафиксированы в других исторических источниках.

Важным доводом в пользу достоверности источника <…> является то обстоятельство, что авторы подобных документов <…> сообщали сведения, исходившие из первых уст, в неформальной обстановке или среди узкого круга лиц, а по времени – достаточно близко к происходящим событиям, то есть фактически по свежим следам.

Негласные источники, сообщавшие в ОГПУ о М. А. Булгакове, в основном принадлежали к писательской среде. В силу данных обстоятельств они могли более точно и профессионально рассуждать о его творчестве, мыслях и настроениях, ближе к истине освещать мнения творческой интеллигенции, людей разных убеждений и степени порядочности на литературную и театральную деятельность великого писателя…» (Глазами ОГПУ. Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова // Независимая газета. 1994. 28 сентября. С. 5).

272

Стенограмма встречи генерального секретаря ВКП(б) И. В. Сталина с группой украинских писателей 12 февраля 1929 г. Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 439.

273

Раскольников Ф. Внимание активным участникам революции! // Вечерняя Москва. 1929. 3 июня. С. 3.

274

Дорошев И. За четкую классовую линию на фронте культуры // Известия. 1928. 3 ноября. С. 4.

275

Л. Авербах в статье «Опять о Воронском» (На литературном посту. 1926. 5 марта. № 1. С. 15–20) писал: «Булгаков – черная сотня, А. Толстой – сменовеховец».

276

Забегая вперед, в другое время, приведу поразительный отзыв композитора Г. Свиридова об образе Аметистова, сделавшего запись в дневнике сразу после опубликования «Зойкиной квартиры» (Современная драматургия. 1982. № 2. С. 171–192): «Грандиозный образ – находка Булгакова. Подобный образ мог возникнуть лишь на сломе эпохи, в момент нарушения закона, по которому жило общество, и отсутствия законов, по которым ему надлежит жить далее. Колоссальный образ Аметистова – потрясающий своей силой и масштабом. Вспоминаются тут и гоголевские „Игроки“, так же исчезающие, как дым <…> и Кречинский, и Тарелкин (с его „Судьба, за что гонишь!“), и вообще Сухово-Кобылин с его демонической силой зла и накалом страстей. Однако в пьесе Булгакова накал страстей доведен до высшей степени ярости, речь идет о жизни и смерти, контраст предельно велик. <…> Все полно химеры, дьявольской иронии. Вместе с тем все реально, нет никакого сознательного „абсурда“, манерности, кривлянья, шаржированья, хохмачества и острословия. Абсурдность подобного существования должна прийти в голову самому зрителю, если он хоть немного способен мыслить» (Свиридов Г. Тетрадь 1978–1983 // Свиридов Г. Музыка как судьба. Библиотека мемуаров «Близкое прошлое». М.: Молодая гвардия, 2022. С. 290–291).

277

Нусинов И. М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 52.

278

Раскольников Ф. Репертуарный кризис не изжит (Итоги театрального сезона) // Вечерняя Москва. 1929. 3 июня. С. 3.

279

Чернояров В. Сборная команда // Новый зритель. М. 1926. № 32. 9 августа. С. 8.

280

Согласно договору, спектакль должны были выпустить в сезоне 1926/1927 гг. (Нинов А. А. Коммент. к пьесе «Багровый остров» // Булгаков М. А. Пьесы 1920‑х годов / Сост. и общ. ред. А. А. Нинова. Л.: Искусство, 1989. С. 568).

281

Булгаков М. А. Багровый остров. Роман тов. Жюля Верна. С французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1989. С. 411–426. Впервые опубликован в 1924 г. в апрельском номере «Накануне».

282

Камерный театр // Программы государственных академических театров. 1926. 16–22 февраля. № 22. С. 1.

283

Кубатый М. Среди трех сосенок // Программы государственных академических театров. 1926. 5–11 октября. № 54. М. Кубатый дает пересказ речей выступавших, в том числе Таирова (Републ., коммент.: Файман Г. «Булгаковщина» // Театр. 1991. № 12. С. 86).

284

Доклад «Перспективы театрального сезона» на диспуте, состоявшемся 11 октября в Доме печати, был прочтен П. Марковым, которому оппонировал А. Орлинский. Выступивший там же Таиров высказал мысль о том, что «искусство, в частности театр, обычно в периоды реакции и политического застоя являются и становятся революционизирующим началом». М. Кубатый зафиксировал три основные, с его точки зрения, позиции выступавших. Цит. по: Файман Г. «Булгаковщина». С. 85–86.

285

Таиров А. Я. Подготовка к зимнему сезону: беседы // Жизнь искусства. 1926. 14 сентября. № 37. С. 15.

286

Цит. по: Нинов А. А. Коммент. к пьесе «Багровый остров» // Булгаков М. А. Пьесы 1920‑х годов. С. 566.

287

Таиров А. Я. О театральной политике // Жизнь искусства. 1927. 17 мая. № 20. С. 6–7.

288

М. Б. В художественном совете Камерного театра: об инциденте с тов. Даниловым // Современный зритель. 1929. 29 января. № 5. С. 68.

В худсовете Камерного театра были и рабочие, придерживавшиеся иного мнения о «Багровом острове». Так, например, некий Африканов из Союза коммунальников заявил, что «в портфеле театра пьес лучше этой не было» (Наша анкета: тов. Африканов // Культурная революция. 1929. № 3. Февраль. С. 14).

Об истории с Даниловым и заседаниях в Камерном театре см. обстоятельную статью М. Г. Литавриной «Высшая мера, или Драма из‑за острова» (Театральная жизнь. 1989. № 16. С. 23–25; № 17. С. 21–23).

289

Подробнее об этом см.: Гайворонский К. Истории: Тревожное лето 1927 года // Ведомости. 2017. 14 июля. № 4363.

290

Феретти М. Ярославский рабочий Василий Иванович Люлин: Опыт микроисторического подхода к исследованию генезиса истории сталинизма // Россия XXI. 2011. № 5. С. 160.

291

Булгаков М. А. – Замятину Е. И. 27 сентября 1928 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 428.

292

Творческое объединение «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), созданное в конце 1922 г. и с изменениями просуществовавшее до 1929 г., видело цель искусства в агитационной и производственной функциях и в воспитании «нового человека». Группа, в которую входило немало ярких художников (О. М. Брик, В. В. Маяковский, Б. Л. Пастернак, В. Б. Шкловский, С. М. Эйзенштейн), издавала журнал «ЛЕФ».

293

Нинов А. А. «Багровый остров» как литературно-театральная пародия // Михаил Булгаков на исходе XX века. Материалы VIII Международных Булгаковских чтений / Сост. А. А. Нинов. СПб., 1999. С. 91.

294

Нинов А. А. Указ. соч. С. 85, 88, 86.

Ср.: «Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коленях и не взываем молитвенно: Шекспир! Верхарн! <…> Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя» (Мейерхольд Вс. Вестник театра. 1920. № 72–73. С. 8).

295

Нинов А. А. Михаил Булгаков и театральное движение 1920‑х годов // Булгаков М. А. Пьесы 1920‑х годов. С. 20–21.

296

Литовский О. О некоторых больных вопросах театра // Революция и культура. 1928. 30 ноября. № 22. С. 40–41.

297

«Багровый остров» (беседа с А. Я. Таировым) // Жизнь искусства. 1928. № 49. С. 14.

298

«Багровый остров» (беседа с директором МКТ тов. А. Я. Таировым) // Рабочая Москва. 1928. 2 декабря. № 280. С. 4.

299

Б. Г. «Багровый остров»: Камерный театр // Правда. 1928. 18 декабря. № 293. С. 5.

300

Б. «Багровый остров»: Камерный театр // Известия. 1928. 19 декабря. № 294. С. 5.

301

БИС. [Бачелис И.] «Багровый остров»: новая постановка Камерного театра // Комсомольская правда. 1928. 13 декабря. № 289. С. 4.

302

Там же. Формула «пасквиль на революцию» будет процитирована Булгаковым в письме к правительству 1930 г.

303

Крэн Н. «Багровый остров» // Рабочая газета. 1928. 14 декабря. С. 4.

304

Вин [Валерин С. А.] «Багровый остров» (Камерный театр) // Наша газета. 1928. 14 декабря. № 290. С. 4.

305

С-ой Е. С. [Степной Евг.] Убогое зрелище (на спектакле «Багровый остров») // Труд. 1928. 29 декабря. № 301. С. 4.

306

Туркельтауб И. Багровый остров в Московском Камерном театре // Жизнь искусства. 1928. 23 декабря. № 52. С. 10–11.

307

БИС. [Бачелис И.] «Багровый остров»: новая постановка Камерного театра.

308

Бачелис И. И. Театральный фронт к новому сезону // Молодая гвардия. М., 1929. № 21. Ноябрь. С. 96–98.

309

Бачелис И. О белых арапах и красных туземцах: театральный обзор // Молодая гвардия. 1929. № 1. Январь. С. 108.

310

Манухин В. На правом фланге: критические заметки // Экран: Журнал «Рабочей газеты». 1929. № 3. 20 января. С. 15.

311

В. М-н. [Млечин] Овладели ли мы театром? Борьба на театральных позициях обостряется (На пленуме ВОАППа) // Вечерняя Москва. 1929. 4 февраля. № 28. С. 3.

312

М. Б. Безотрадные итоги // Жизнь искусства. 1929. 17 февраля. № 8. С. 12. Журналист дает краткое изложение доклада О. Литовского.

313

Макаров Н. Вредный спектакль (Говорит рабочий зритель) // Новый зритель. 1929. 24 марта. № 13. С. 5.

314

Новицкий П. О культурной зрелости современного театра: процессы и факты // Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 108.

315

Загорский М. Б. «Багровый остров» в Камерном театре // Вечерняя Москва. 1928. 13 декабря. № 289. С. 3.

316

Сим. Др. [Дрейден С. Д.] Нужна «Вампука» // Жизнь искусства. 1929. 27 января. № 5. С. 16.

317

Вшивов И. Е. [Амурский И.] Конференция зрителей Камерного театра // Современный театр. М., 1929. 1 мая. № 18. С. 288.

318

Пельше Р. Итоги театрального сезона // Репертуарный бюллетень. М., 1929. № 5. Май. С. 4.

Не слишком ясно, отчего спустя годы, в августе 1936 г., Р. Пельше обвинят в том, что он дал «приют проклятому врагу» Р. Пикелю, когда Р. Пикель «продвигал на советскую сцену такую пьесу, как „Багровый остров“» (Яковлев В. Печальные итоги деятельности ВТО // Советское искусство. 1936. 29 августа. С. 1).

319

Литовский О. На переломе: советский театр сегодня // Известия. 1929. 20 июня. № 139. С. 4.

320

Пикель Р. Перед поднятием занавеса (перспективы теасезона) // Известия. 1929. 15 сентября. № 213. С. 5.

321

Мейерхольд Вс. Театр в эпоху великих работ // Рабис. М., 1929. № 45. Ноябрь. С. 8.

322

Глебов А. На фронте драматургии // Советский театр. 1930. № 13/16. С. 36, 37.

323

Туркельтауб И. С. Багровый остров в Московском Камерном театре // Жизнь искусства. 1928. № 52. 23 декабря. С. 10–11.

324

Вакс Б. А. «Багровый остров»: Камерный театр / Б. Арнази // Новый зритель. 1929. № 1. C. 1.

325

Марков П. Московские письма о театре // Заря Востока. Тифлис. 1929. 13 января. № 10. С. 5.

326

Выставка театральных макетов в ГАХН // Искусство. 1929. № 5/6. С. 146.

327

Бачелис И. О белых арапах и красных туземцах. С. 108.

328

Крэн Н. «Багровый остров» // Рабочая Москва. 1928. 14 декабря. С. 4.

329

Новицкий П. И. «Багровый остров»: драматический памфлет в 4 действиях с прологом и эпилогом Михаила Булгакова // Репертуарный бюллетень Главискусства РСФСР. М., 1928. № 12. Декабрь. С. 9–10.

330

Власть и художественная интеллигенция: Документы. 1917–1953. С. 101.

331

Новицкий П. И. О темпе и методах театральной работы: уроки сезона // Печать и революция. 1929. Кн. 6. С. 62–63.

332

Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 156. Вырезка из газеты сохранена в архиве Булгакова в НИОР РГБ (Ф. 562).

333

Фриче В. Маски классового врага // Книга и революция. 1929. № 3. С. 37.

334

Цит. по: Литераторы о мещанстве // На литературном посту. 1929. № 9. Май. С. 48–55.

335

Свидерский Алексей Иванович (1878–1933), партийный и государственный деятель, член РСДРП с 1899 г. В 1928–1929 гг. член коллегии Наркомпроса РСФСР, начальник Главискусства. В сентябре 1929 г. отправлен полномочным представителем СССР в Латвию. 10 мая 1933 г. погиб в автокатастрофе в Риге.

336

См.: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 39.

337

Там же.

338

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 11. С. 182.

339

Там же. С. 183.

340

Письмо от Ю. М. Юрьева Булгаков получил еще 21 марта. В нем режиссер писал: «Помните, мы встретились с Вами у П. А. Маркова и Вы тогда обещали свою новую пьесу для Александринского театра. Сейчас до меня дошел слух, что Вы закончили свое новое произведение „Бег“. Буду Вам весьма признателен, если найдете возможным прислать Ваше детище мне» (цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 39–40).

341

Из записи обмена мнений после просмотра пьесы «Растратчики» // Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита. С. 566.

342

Глебов А. Театр за год // На литературном посту. 1928. № 6. С. 63.

343

Цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 40.

344

Там же. С. 41.

345

Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 41.

346

Там же.

347

Цит. по: Примочкина Н. Н. Писатель и власть. Горький в литературном движении 20‑х годов. М.: РОССПЭН, 1998. С. 223.

348

Цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 41.

349

Там же.

350

Будберг М. И. – Горькому А. М. 21 сентября 1928 г. // А. М. Горький и М. И. Будберг. Переписка (1920–1936). Архив А. М. Горького. Том XVI / Отв. ред. В. С. Барахов. М.: ИМЛИ РАН, 2001. С. 176.

351

Булгаков М. А. – Замятину Е. И. 27 сентября 1928 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 427–428.

352

Сезон МХТ 1 // Новый зритель. 1928. 30 сентября. № 40. С. 16.

353

МХТ принял к постановке «Бег» Булгакова // Правда. 1928. 11 октября. С. 6.

354

Гаврилов А. В. Сезон 1928/1929 // Художественный театр. После революции. Дневники и записи. С. 260.

355

О четырех вариантах финала будет рассказано в главе «„Ведь я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими моими словами…“ 1931–1934».

356

Цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 42.

М. О. Чудакова писала о финале, что в нем «Голубков и Серафима „выбегают из комнаты“ с решением „ехать домой“ навстречу, надо полагать, именно надежде. Возможная альтернатива – показать, как они движутся навстречу неизвестности и, может быть, вечному покою, приходящему после еще неведомых им мучений, оказалась драматургом не использована» («Жизнеописание Михаила Булгакова». С. 368). Но реплики Голубкова и Серафимы о снеге, который «наши следы заметет», – это предвидение гибели.

357

Цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 42.

Впервые фрагмент протокола обсуждения пьесы был опубликован М. Н. Строевой (Режиссерские искания К. С. Станиславского. Т. 2. 1917–1938. М.: Наука, 1977. С. 257), но с отточием на месте упоминания Рыкова. В конце 1980‑х – начале 1990‑х гг., напомню, борьба шла за каждую возвращаемую из небытия фамилию.

358

«Бег» в Художественном театре // Современный театр. 1928. 23 октября. № 43. С. 692.

359

Гаврилов А. В. Сезон 1928/1929 // Художественный театр. После революции. Дневники и записи. С. 264.

360

В Главискусстве: из Москвы по телефону // Красная газета. Веч. выпуск. 1928. 20 октября. № 290. С. 4.

361

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 407.

362

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 11. С. 183–184.

363

Вступив в должность, Ф. Ф. Раскольников создал при Главреперткоме художественно-политический совет с привлечением общественности в количестве 45 человек. Именно этот многоголосый и не безупречно профессиональный орган должен был решить судьбу пьесы.

364

Загорский М. Спор о «Беге»: на заседании полит.-художественного совета Главреперткома // Вечерняя Москва. 1928. 23 октября. С. 3; а также: «Бег» остается под запретом (Театральная жизнь в Москве) // Современный театр. 1928. № 44. 30 октября. С. 712.

365

Ганецкий Яков Станиславович (Якуб Фюрстенберг, парт. псевдонимы Куба, Генрих, Микола, Машинист; 1879–1937), член ЦК РСДРП с 1908 г., польский и российский революционер, соратник Ленина в эмиграции, был связан с финансированием большевиков из‑за границы (деятельностью А. Л. Парвуса-Гельфанда). Позднее активно способствовал возвращению М. Горького в СССР. После снятия с партийных постов с 1935 г. – директор Музея Революции, затем – работа в управлении цирков. Расстрелян.

366

Цит. по: Булгаков М. А. Пьесы 1920‑х годов. Л.: Искусство, 1989. С. 557.

367

Загорский М. Спор о «Беге»: на заседании полит.-художественного совета Главреперткома // Вечерняя Москва. 1928. 23 октября. С. 3.

368

Цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 43.

369

Рыков Алексей Иванович (1881–1938), член Политбюро и председатель Совнаркома, выступал против свертывания нэпа, форсирования индустриализации и коллективизации, что было обозначено в тогдашней терминологии как «правый уклон». В 1930 г. он будет освобожден от поста председателя СНК и выведен из состава Политбюро, превратившись со следующего года в наркома связи. Обычный сталинский прием: перед тем как уничтожить врага, он убирал жертву с важного поста, ссылал на формальную, второстепенную должность, «обессиливая» ее, лишая влияния и связей.

370

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 387.

371

Бачелис И. Тараканий набег // «Бег» назад должен быть приостановлен. Комсомольская правда. 1928. 23 октября. С. 2.

372

Авербах Л., Киршон В. Почему мы против «Бега» М. Булгакова // На литературном посту. 1928. № 20/21. Октябрь – ноябрь. С. 48–50.

373

Свидерский А. И. Задачи Главискусства. М.: ЦК Всерабис, 1929. С. 113.

374

Канатчиков Семен Иванович (1879–1937), член РСДРП с 1898 г., партийный деятель. Как и многие коммунисты первого призыва, имел бурную биографию, многажды перемещался по городам России с различными партийными задачами, в том числе был ректором Коммунистического университета им. Г. Зиновьева в Ленинграде, членом ЦК, возглавлял Комиссию по истории Октябрьской революции и РКП(б) и проч. В 1923 г. после смерти Ленина историк Н. А. Рожков писал о нем: «Если бы от меня зависело, я бы выдвинул на место Ленина <…> Канатчикова, который обладает ленинской железной волей и святой мечтой» (цит. по: Николаев П. А. Эпизод из псковской ссылки Н. А. Рожкова в 1923–1924 годах // Отечественная история. 1998. № 3. С. 147).

375

См.: Шешуков С. Неистовые ревнители: из истории литературной борьбы 20‑х годов. 2‑е изд. М.: Худож. лит., 1984. С. 211.

376

Верхотурский А. Борьба с правым уклоном в искусстве // Жизнь искусства. 1928. № 48. С. 20.

377

Там же.

378

Там же.

379

Цит. по: Гудкова В. В. Истоки. Критические дискуссии по поводу творчества М. А. Булгакова: от 1920‑х к 1980‑м // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 9–10.

380

Гудкова В. В. Истоки. С. 10.

381

Там же.

382

Резолюция 1 Всесоюзной конференции пролетарских писателей. Речь Демьяна Бедного // Правда. 1925. 1 февраля. № 26.

383

Дрейден С. «Шахтер». Премьеры в Актеатре Драмы // Ленинградская правда. 1928. 4 декабря. С. 7.

384

Зонин А. На перепутьи // На литературном посту. 1927. № 4. С. 12.

385

На литературном посту. 1928. № 6. С. 73.

386

Октябрь. 1927. Кн. 7. С. 182.

387

Комсомольская правда. 1928. 23 октября. С. 2.

388

Литовский О. М. Х. Т. // Комсомольская правда. 1928. 27 октября. С. 4.

389

Литовский О. О некоторых больных вопросах театра // Революция и культура. 1928. 30 ноября. № 22. С. 40–41.

390

Диспут в Доме печати // Вечерние известия. Одесса. 1928. 22 августа. С. 3.

391

А. За социалистическое наступление на театральном фронте // Рабочий и театр. 1928. № 50. С. 13.

392

Завод о театре: из резолюции общего собрания рабочих партийцев Авиа-завода ВСНХ по отчету краснопресненской парторганизации // Новый зритель. 1928. № 52. 23 декабря. С. 5.

393

В АППО ЦК. О художественных советах // Коммунистическая революция. 1928. № 23/24. Декабрь. С. 133.

394

Масленников Н. Общественность в борьбе за идеологическую линию в театре (о художественных советах при театрах) // Коммунистическая революция. 1928. № 23/24. Декабрь. С. 81.

395

Мелкобуржуазные тенденции в нашем искусстве: доклад тов. П. М. Керженцева на совещании в МК ВКП(б) 13 ноября // Вечерняя Москва. 1928. 17 ноября. С. 3.

396

Комсомольская правда. 1928. 13 ноября. С. 3.

397

Рабочая Москва. 1928. 15 ноября. С. 5.

398

Комсомольская правда. 1928. 15 ноября. С. 4.

399

Чичеров Иван Иванович (1902–1971), литературный критик, сотрудник Главискусства, председатель центрального совета ТРАМов, один из теоретиков трамовского движения. В конце 1920‑х – в 1930‑е гг. – сотрудник московской Драмсекции, настойчиво пытавшийся привлечь Булгакова к участию в ее заседаниях. «Этот Чичеров – тип! Он в 1926 году, чуть ли не через два дня после премьеры „Турбиных“ подписал, вместе с другими, заявление в газете с требованием снять „Турбиных“» (Булгакова Е. С. Дневник / Сост., коммент. В. Лосев, Л. Яновская. М.: Книжная палата, 1990. С. 188).

400

В атаку против враждебных вылазок в искусстве // Комсомольская правда. 1928. 15 ноября.

401

Письмо объединения «Пролетарский театр» И. В. Сталину. Декабрь 1928 г. Впервые опубликовано: Файман Г. Назначенцы. Иосиф Сталин и литература // Независимая газета. 1996. 21 ноября. Републ. в изд.: Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917–1953. С. 86–88.

402

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 408, 412, 413, 414. Документ представлял Керженцев, реальным же автором текста, по мнению Варламова, был Пикель.

403

Ворошилов К. Е. – в Политбюро ЦК ВКП(б). Тов. Сталину 29 января 1929 г. // «Положение его действительно безысходное». Документы о пьесах М. А. Булгакова. Источник. М. 1996. № 5. С. 114.

404

Выписка из протокола заседания Политбюро ЦК ВКП(б): О пьесе М. Булгакова «Бег» от 30 января 1929 г. // Там же. С. 115.

405

Гаврилов А. В. Сезон 1928/1929 // Художественный театр. После революции. Дневники и записи. С. 292.

406

Впервые опубл.: Сталин И. В. Собр. соч.: В 18 т. Т. 11. М.: ОГИЗ, 1949. С. 326–329. Многократно републ., в том числе в изд.: Власть и художественная интеллигенция. Документы. С. 100–101.

407

«Бег» поставлен не будет // Комсомольская правда. 1929. 5 февраля. № 29. С. 4.

408

Гайсинский А. Г. (Верхотурский А.) Борьба с правым уклоном в искусстве // Жизнь искусства. 1928. 25 ноября. № 48. С. 20.

409

И. К. Конец «дракам»: «На посту» против булгаковщины // Рабочая Москва. 1928. 7 декабря. № 284. С. 3.

410

Из неправленой стенограммы выступления И. В. Сталина на встрече с украинскими литераторами. 12 февраля 1929 г. // Власть и художественная интеллигенция. Документы. С. 105, 106.

411

Классовый враг на сцене: на докладе В. Ф. Плетнева в Комакадемии // Гудок. 1929. 23 февраля.

412

Цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 44.

413

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Пьесы. М.: Худож. лит., 1989–1990. С. 660.

414

На съезде работников искусств. 8‑й день // Красная газета. 1929. 15 мая. С. 4.

415

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. Новый мир. 1997. № 11. С. 184.

416

Кононович София Сергеевна (р. 1901), филолог по образованию, сотрудничала с ГАХН. Цитируемое письмо было не единственным: пять писем к Булгакову хранятся в РО ИРЛИ в фонде М. А. Булгакова (Ф. 369). Подробнее о личности С. С. Кононович см.: Бузник В. В. Из переписки М. А. Булгакова 1926–1939 годов (Н. Н. Лямин, С. С. Кононович, О. С. Бокшанская, Н. К. Шведе-Радлова) // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3 / Отв. ред. Н. А. Грознова, А. И. Павловский. СПб.: Наука, 1995. С. 223–235. Название не совсем корректно: «переписки» Булгакова с Кононович не было – ни на одно ее письмо он не ответил.

417

Бузник В. В. Из переписки М. А. Булгакова 1926–1939 годов. С. 224–228.

418

Майзель М. Г. Краткий курс советской литературы: конспект-тезисы. Л.: Рабочий воскресный университет, 1928. С. 15.

419

Саянов В. М. Современные литературные группировки. Л.: Прибой, 1928. С. 13, 14.

420

Звезда. М.; Л., 1929. № 1. С. 139–159.

421

Книга и революция. М., 1929. № 18. 20 сентября. С. 4, а также: Волин Б. Недопустимые явления // Литературная газета. 1929. 26 августа. № 19. С. 4.

422

Петров П. Несколько слов о Главреперткоме // Культурная революция. 1929. 1 июля. № 12. С. 10.

423

«Когда я вскоре буду умирать…» Переписка М. А. Булгакова с П. С. Поповым (1928–1940) / Сост., текстологич. подгот., коммент. В. В. Гудковой. М.: ЭКСМО, 2003. С. 66. 1928 год на обложке указан ошибочно: первое письмо П. С. Попова датировано 1926 годом.

424

Булгаков М. А. – Свидерскому А. И. 30 июля 1929 г. «Положение его действительно безысходное». Документы о пьесах М. А. Булгакова // Источник. С. 115–116.

425

Свидерский А. И. – Смирнову А. П. 30 июля 1929 г. // Там же. С. 116.

426

Смирнов А. П. – Молотову В. М. 3 августа 1929 г. // Там же. С. 116.

427

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 431, 432.

428

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 11. С. 184.

429

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 434–435.

430

Там же. С. 437.

431

Личный архив автора.

432

МРУЗ (Морозов М. В.) О шелестящих тараканах и юбилее МХТ первого // Новый зритель. 1928. 11 ноября. № 46. С. 2–3.

433

Подробно о личности М. В. Морозова см.: Гудкова В. В. Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 235–238.

434

Булгаков М. А. Кабала святош. Ранняя редакция // Булгаков М. А. Пьесы 1930‑х годов / Сост. и общ. ред. А. А. Нинова. СПб.: Искусство, 1994. С. 278.

435

Отзыв о пьесе Булгакова «Кабала святых» // РГАЛИ. Фонд ГРК. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 437. Л. 2.

436

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 438.

437

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 11. С. 187.

438

Булгаков М. А. – Булгакову Н. А. 16 января 1930 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 438.

439

Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. Опыт художественного исследования. 1918–1956: В 3 т. Впервые – Paris: YMCA-PRESS, 1973–1975. В России: Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. Опыт художественного исследования. 1918–1956: В 3 т. М.: Сов. писатель, Новый мир, 1989.

440

Записи и стенограммы репетиций «Мольера». Запись В. В. Глебова 5 марта 1935 г. // Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций / Сост., ред. и авт. вступит. статья И. Н. Виноградская. М.: СТД РСФСР, 1987. С. 350.

441

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 453.

442

Булгаков М. А. Кабала святош // Булгаков М. А. Пьесы 1930‑х годов. С. 57.

443

«Мольер». Беседы Вл. И. Немировича-Данченко. Протокол от 4 января 1936 г. Музей МХАТ. Архив Н.‑Д. № 8203. Цит. по: Строева М. Н. Режиссерские искания К. С. Станиславского: В 2 т. М.: Наука. 1973, 1977. Т. 2. 1917–1938. С. 361.

444

Пильняк Борис Андреевич (Вогау Бернгардт) (1894–1938), писатель. В 1924 г. Сталин негативно отозвался об изображении большевиков в его рассказе «Голый год». В 1926 г. напечатал в «Новом мире» «Повесть непогашенной луны», в которой рассказывалось о гибели героя (прототипом которого был М. В. Фрунзе) на операционном столе. Через два дня журнал был изъят из продажи. Спустя год Пильняк опубликовал покаянное письмо и был прощен. В 1929 г. возглавил Всероссийский союз советских писателей. В том же году опубликовал в Берлине повесть «Красное дерево», вновь разразился скандал. В 1937 г. был арестован за связь с троцкистами. Под пытками подписал обвинения в шпионаже в пользу Японии. Расстрелян 21 апреля 1938 г. В 1956 г. реабилитирован.

445

Замятин Евгений Иванович (1884–1937), писатель. По образованию – кораблестроитель. Автор антиутопии «Мы» (1920). Неоднократно был в ссылке – и до революции 1917 г., и позднее, работал как инженер в 1916–1917 гг. в Англии, вернулся в СССР. В 1929 г. вышел из Всероссийского союза писателей, в 1931 г. написал письмо Сталину с просьбой разрешить ему выезд из страны. Разрешение было получено, Замятин продолжал работать во Франции, а в 1934 г. даже вступил (с одобрения Сталина) в ССП. Был другом Булгакова, сохранилась и опубликована их переписка.

446

Клычков Сергей Антонович (1889–1937), поэт, прозаик, литературный критик. В 1937 г. арестован по обвинению в участии в «контрреволюционной» «Трудовой крестьянской партии» и расстрелян. В 1956 г. реабилитирован.

447

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 11. С. 187.

448

Потехин Юрий Николаевич (1888–1937), общественный деятель, литератор. Служил в колчаковских войсках, в 1920 г. эмигрировал. В 1923 г. вернулся из эмиграции. Арестован «за контрреволюционную агитацию» и расстрелян.

449

Кошевский (Кричевский) Александр Дмитриевич (1873–1931), артист (опереточный комик), создатель московского кабаре «Не рыдай».

450

Берестинский Михаил Исаакович (1905–1968), прозаик, драматург.

451

Поливанов Евгений Дмитриевич (1891–1938), лингвист. В 1938 г. расстрелян. В 1963 г. реабилитирован.

452

Осенин Оскар Львович (1889–1978), поэт-песенник.

453

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 454.

454

Булгаков М. А. «Мольер» Драма в 4 действиях // РГАЛИ. Фонд ГРК. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 437. Л. 1.

455

Арбатская Е. «Прорыв» (Рабочие о театре) // Рабочий и искусство. 1930. 1 марта. С. 3. Автор протестует против стремления режиссера вызвать сочувствие к «белым» героям оперы С. Потоцкого, повторяя «ошибки „Дней Турбиных“».

456

Отзыв о пьесе М. Булгакова «Мольер» // РГАЛИ. Фонд ГРК. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 437. На бланке ГРК. 17/1-30 г. Л. 100.

457

Репертуарный указатель ГРК: список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений / Под. ред. Н. А. Равича. М.: Теакинопечать. 1929. С. 3.

458

Началась чистка Главискусства // Вечерняя Москва. 1930. 14 января. № 11. С. 3.

459

Пикель Р. Начало итогов // Советский театр. 1930. № 1. С. 12.

460

Гергард П. Письмо-ответ на анкету журнала «Новый мир» (предисл. В. Полонского) // Новый мир. 1930. Кн. 7. С. 186–187.

461

Глебов А. К вопросу о путях Художественного театра // Печать и революция. 1930. Кн. 4. С. 66.

462

Единство пролетарского театрального фронта // Советский театр. 1930. № 1. С. 1–2.

463

С кем и почему мы боремся. Сб. статей / Ред. Л. Авербах. М.; Л.: Земля и фабрика, 1930.

464

И. К. Писатели и Гражданская война // Советский театр. 1930. № 3/4. C. 31.

465

Горбачев Г. Современная русская литература: обзор литературно-идеологических течений современности и критические портреты современных писателей. Л.: Прибой, 1929. С. 71, 87.

466

Литературная энциклопедия / Под ред. П. И. Лебедева-Полянского, А. В. Луначарского, В. Ф. Переверзева. М.: Изд-во Коммунистич. академии, 1929. Т. 1. С. 609–611.

467

Цит. по: Шенталинский В. Рабы свободы: в литературных архивах КГБ. М.: Парус, 1995. С. 113.

468

Булгаков М. А. Правительству СССР 28 марта 1930 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 443–450.

469

Шенталинский В. Рабы свободы… С. 113.

470

Там же.

471

Агранов Яков Саулович (1893–1938). С 1919 г. – сотрудник ВЧК – ОГПУ. С 1929 г. – начальник Секретного отдела ОГПУ, «курировал» творческую интеллигенцию. Расстрелян. Признан не подлежащим реабилитации.

472

Шенталинский В. Рабы свободы… С. 113.

473

Цит. по: Варламов А. С. 480.

474

МХАТ задумывался о постановке «Мертвых душ» еще в 1926 г. – возможно, толчком к идее послужил мейерхольдовский «Ревизор». Письма Булгакова другу П. С. Попову о том, как развивалась эта история, с радостями находок и мучениями из‑за режиссерских команд – хорошо известны. Впервые они опубл.: Новый мир. 1987. № 2. С. 163–180. Републ. в кн.: «Когда я вскоре буду умирать…» Переписка М. А. Булгакова с П. С. Поповым. 1928–1940. С. 126–138.

475

Сахновский Василий Григорьевич (1886–1945), театральный режиссер, историк театра, эссеист.

476

Дмитриев Владимир Владимирович (1900–1948), живописец, театральный художник. Сотрудничал с Мейерхольдом в 1916–1920 гг., работал в театрах Москвы и Ленинграда. С 1941 по 1948 г. – главный художник МХАТа. Был дружен с Булгаковым. Автор посмертного портрета писателя, десятилетия не выставлявшегося (названного затушеванно «Интерьер»). Впервые опубл. в кн. «Когда я вскоре буду умирать…» (№ 73). Фото Н. М. Зайцевой.

477

Большаков Константин Аристархович (1895–1938), поэт-футурист, прозаик. В 1936 г. арестован, в 1938 г. расстрелян. В 1956 г. реабилитирован.

478

Буданцев Сергей Федорович (1896–1940), прозаик, поэт, журналист. В 1938 г. арестован, умер на Колыме. Реабилитирован в 1950‑х гг.

479

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 491.

480

Булгаков М. А. – Попову П. С. 7 мая 1932 г. // «Когда я вскоре буду умирать…» С. 130.

481

Малая советская энциклопедия: В 10 т. / Под ред. Н. Л. Мещерякова. М.: Сов. энциклопедия, 1932. Т. 1. Стб. 862.

482

Советский энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. В. Беленко, М. Б. Вольфсона, Н. Л. Мещерякова. М.; Л.: ОГИЗ РСФСР, 1931. С. 213.

483

Бродский-Краснов М., Друзин В. Краткий очерк истории русской литературы XIX и XX вв. Саратов: ОГИЗ РСФСР, 1931. С. 93.

484

Горбачев Г. Е. Современная русская литература: обзор литературно-идеологических течений современности и критические портреты современных писателей. 3‑е изд., испр. и доп. М.; Л.: Худож. лит., 1931. С. 81.

485

Саянов В. М. Современные литературные группировки. 3‑е изд. Л.; М.: Худож. лит., 1931. С 22, 24.

486

Афиногенов А. Творческий метод театра // Советский театр. 1930. № 11/12. С. 10–11.

487

Гроссман-Рощин И. С. Самокритика: заключительная часть речи т. И. С. Гроссмана на пленуме РАППа 19 февраля 1931 г. // На литературном посту. 1931. № 9. С. 33–34.

488

Майзель М. Г. Краткий очерк современной русской литературы. М.; Л.: Худож. лит., 1931. С. 128–129.

489

Волков Н. Театр четырнадцати Октябрей // Известия. 1931. 3 декабря. С. 3.

490

«Нервный Олеша» и хладнокровный Волков // Советское искусство. 1931. 10 декабря. № 63. С. 2.

491

Амаглобели С. Боевое оружие диктатуры пролетариата: театр к 14‑й годовщине Октября // Советское искусство. 1931. 5 ноября. С. 2.

492

С. Ц. Заметки о гастролях МХТ // Рабочий и театр. 1931. № 18. С. 2.

493

За социалистическую реконструкцию театра: постановление секретариата РАПП // Пролетарская литература. 1931. № 5/6. С. 165.

494

Мокульский С. С. МХТ на путях реконструкции // Рабочий и театр. 1931. № 19. С. 2–3.

495

Оружейников Н. Завтра наступает: к 10-летию Театра Вахтангова // Советское искусство. 1931. 25 ноября. № 60. С. 4.

496

Куприн Александр Иванович (1870–1938), писатель. Готовился к военной карьере, начал рано печататься. К началу революции уже был известен в литературных кругах. Пытался сотрудничать с большевиками, но безуспешно. В 1919 г. работал в газете войск генерала Краснова, ушел в эмиграцию. В 1938 г., уже тяжелобольной (рак пищевода), был приглашен в Россию, вернулся и почти сразу умер.

497

Кускова Екатерина Дмитриевна (1869–1958), общественная и политическая деятельница, публицист. Член масонской ложи. Одна из организаторов Всероссийского Помгола, спасшего миллионы жизней в 1920–1921 гг. В августе 1921 г. арестована, в июне 1922 г. выслана из России. Много печаталась за рубежом, следила за общественной и литературной жизнью России.

498

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. Париж: Современные записки, 1931. Т. 2. С. 451.

499

Булгаков М. А. Письмо Сталину 30 мая 1931 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 454–456.

500

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 518.

«Я обвиняю» – это отсылка к знаменитой статье Э. Золя в связи с делом А. Дрейфуса, адресованной президенту Франции и имевшей огромный отклик и серьезные последствия.

501

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 458.

502

Цит. по: Смелянский А. Театр Михаила Булгакова: тридцатые годы // Булгаков М. А. Пьесы 1930‑х годов. С. 10.

503

Булгаков М. А. Адам и Ева // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 326.

504

Сталин и… Шекспир // Последние новости. Париж. 1931. 29 сентября. № 3842. С. 2.

505

Сталин И. В. – Горькому А. М. (Не позднее 15 декабря 1930 г.) // Новый мир. 1997. № 9. С. 183. Републ. в изд.: Власть и художественная интеллигенция. С. 138.

506

Монахов Николай Федорович (1875–1936), актер театра и кино, певец. Один из основателей ленинградского БДТ, в котором служил с 1919 г. до конца жизни.

507

См.: Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко: В 2 т. Т. 2. 1931–1942. С. 17.

508

Зельцер (Зельцерман) Иоганн Моисеевич (1905–1941), журналист, редактор ленинградского журнала «Залп» (1931), созданного как орган оборонной литературы.

509

ЛОКАФ (Литературное объединение Красной армии и флота), созданное в 1930 г. Его возглавлял В. В. Вишневский и, пользуясь приданной ему внешней силой, активно продвигал свои пьесы на сцены театров. Подробнее об этом см.: Золотницкий Д. И. Еще театральный роман. Ленинград, 1926 и другие годы // Михаил Булгаков: «…Этот мир мой…» Сб. ст. / Ред.-сост. Ф. Р. Балонов. СПб.: Деан, 1993. С. 104–105.

510

Вишневский Вс. Кто же вы? // Красная газета. Веч. выпуск. 1931. 11 ноября. № 266. С. 3.

511

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 525–526.

512

Там же. С. 528.

513

Цит. по: «Когда я вскоре буду умирать…» С. 100. Письмо от 19 марта 1932 г.

514

Указ. соч. Коммент. С. 102.

515

Ходасевич Владислав Фелицианович (1886–1939), поэт, переводчик, критик, историк литературы, мемуарист. С 1922 г. в эмиграции. Автор критической статьи о «Белой гвардии» (о спектакле «Дни Турбиных»), интерпретирующей пьесу как просоветскую: «Смысл и судьба „Белой гвардии“» (Возрождение. Париж. 1931. 29 октября. Републ. в: Литературное обозрение. М. 1991. № 5. С. 43–44).

516

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 510.

517

Власть и художественная интеллигенция. С. 162–163.

518

Нусинов И. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. Кн. 4. С. 4.

519

Либединский Ю. Основные вопросы платформы рабочего театра РАПП: статья вторая // Пролетарская литература. 1932. № 1/2. С. 135.

520

Булгаков М. А. – Попову П. С. 24 апреля 1932 г. 11‑е // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 477–479.

521

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 11. С. 191.

522

«Страх» – пьеса А. Н. Афиногенова, поставленная во множестве театров страны, в том числе во МХАТе и Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина.

523

Слезкин Ю. Мое время разными глазами: из дневника писателя // Советская Россия. 1987. 29 ноября. С. 3.

524

Трушников Сергей Александрович (1886–1945), сотрудник администрации и хозчасти МХАТа.

525

Булгакова Е. С. Листок календаря, вложенный в Дневник.

526

Вишневский Вс. Театр и война: в порядке постановки вопроса // Литературная газета. 1932. 23 февраля. № 9. С. 3.

527

Бокшанская О. С. – Немировичу-Данченко Вл. И. 11 ноября 1932 г. // Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 2. 1931–1942. С. 92.

528

См.: Гудкова В. В. Населяя историю людьми: биографический метод как инструмент гуманитарной науки. Письма и телеграммы С. К. Вишневецкой В. В. Вишневскому. 1933–1935 // Scholarly Insights into the Biography of the Writer. 2016. № 5. P. 17–37. (Международный электронный научный журнал. Глазго – Падуя.)

529

Булгаков М. А. – Попову П. С. 21 апреля 1932 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 476.

530

Письмо Е. Е. Колосова цит. по обстоятельной статье: Лурье Я. С. Рукописи М. А. Булгакова в Пушкинском доме // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3 / Отв. ред. Н. А. Грознова, А. И. Павловский. СПб.: Наука, 1995. С. 137–138.

531

Новицкий П. Современные театральные системы // Брошюра 4‑я. Заочн. ун-тет искусства. М.: Наркомпрос РСФСР: Учпедгиз, 1932. С. 23.

532

Селивановский А. П. Попутничество и союзничество. М.; Л.: Худож. лит., 1932. С. 81.

533

Амаглобели С. Оборона и театр // ЛОКАФ. 1932. Кн. 3. С. 158–159.

534

Попов П. С. – Булгакову М. А. 2 мая 1932 г. // «Когда я вскоре буду умирать…» С. 126–127.

535

Рипси – Таманцова Рипсимэ Карповна (1889–1958), секретарь К. С. Станиславского в 1924–1939 гг., прототип властной Августы Менажраки в «Записках покойника» Булгакова.

536

Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 2. С. 105–106.

537

Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 2. С. 106.

538

Там же. С. 117.

539

Там же. С. 119.

540

Там же.

541

Гринвальд Я. «Мертвые души»: в МХАТ СССР им. Горького // Вечерняя Москва. 1932. 11 декабря. С. 3.

542

М. «Мертвые души» во МХАТе // Последние новости. Париж. 1932. 29 декабря. С. 3.

543

Феликс. «Мертвые души»: письмо из Москвы // Красная газета. Веч. выпуск. 1932. 10 декабря. С. 3.

544

Абрикосов А. И. Признание зрителя // Советское искусство. 1933. 7 ноября. № 51. С. 7.

Абрикосов Алексей Иванович (1875–1955), профессор, заведующий кафедрой патологоанатомии медицинского факультета Московского университета.

545

Крути И. Поэма, пьеса, спектакль: «Мертвые души» в МХТ им. Горького // Советское искусство. 1932. 21 декабря. С. 3.

546

Новицкий П. «Мертвые души» // Известия. 1932. 22 декабря. С. 4.

547

Орлинский А. Спектакль одностороннего мастерства. «Мертвые души». МХТ им. Горького // За коммунистическое воспитание. 1932. 23 декабря. С. 3.

548

Бескин Э. «Мертвые души» в МХТ им. Горького: в порядке обсуждения // Рабочая Москва. 1932. 14 декабря. С. 4.

549

Соболев Ю. «Мертвые души»: в МХАТ СССР им. Горького // Труд. 1933. 17 января. С. 4.

550

Отзыв Вс. Вишневского приведен в заметке: Сизиф. [Адамович Г. В.] Отклики // Последние новости. Париж. 1932. 22 декабря. С. 3. Неясно, кому адресовано обвинение в «гнилом либерализме» – Станиславскому или Булгакову.

551

Караваева А. А. Театр колхозника // Театр и драматургия. 1933. № 6. С. 73.

552

Вокруг постановки «Мертвых душ»: встреча рабочих с постановщиками и актерами МХТ // Рабочая Москва. 1933. 3 февраля. С. 4.

553

Белый А. Непонятый Гоголь: авторизованная запись доклада во Всероскомдраме // Советское искусство. 1933. 20 января. С. 4.

554

Бокшанская О. С. – Немировичу-Данченко Вл. И. 28 ноября 1932 г. // Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 2. 1931–1942. С. 106.

555

Там же.

556

Данилов С. С. Гоголь и театр. Л.: Худож. лит., 1936. С. 268.

557

С. «Мертвые души» в МХТ-е // Новое русское слово. Нью-Йорк. 1933. 5 февраля. С. 8.

558

Булгаков М. А. – Попову П. С. 25 января – 24 февраля 1932 г. // «Когда я вскоре буду умирать…» С. 86. Цитируемая фраза датирована 29 января.

559

Тихонов А. Н. – Булгакову М. А. 7 апреля 1933 г. Цит. по: Варламов А. С. 531–532.

560

Горький А. М. – Тихонову А. Н. 28 апреля 1933 г. // Горьковские чтения. 1953–1957. М.: АН СССР, ИМЛИ им. А. М. Горького, 1959. С. 63–64.

561

Каменев Лев Борисович (урожд. Розенфельд; 1883–1936), революционер, советский партийный и государственный деятель. Один из основателей серии книг «Всемирная литература», историк литературы (герценовед). С 1925 г. находился в оппозиции к Сталину. В 1927 г. исключен из партии, выслан. В 1928 г. восстановлен в партии. Вновь исключен, сослан, восстановлен. В 1930‑е гг. – директор издательства Academia. Заменял А. Н. Тихонова на посту главного редактора издательства. В 1936 г. осужден по делу троцкистско-зиновьевского центра. Расстрелян. В 1988 г. реабилитирован.

562

Крути И. Станиславский // Советский театр. 1933. № 1. С. 3.

563

В МХАТ СССР им. Горького // Вечерняя Москва. 1933. 11 мая. С. 3.

564

Подробнее см.: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 46.

565

Там же.

566

«Не все ли равно, где быть немым…» Письма М. А. Булгакова брату Н. А. Булгакову. 14 сентября 1933 г. / Публ., коммент. В. В. Гудковой // Дружба народов. 1989. № 2. С. 215.

567

Булгаков М. А. Из писем / Вступит. заметка, публ. и примеч. В. В. Гудковой // Современная драматургия. 1986. № 4. С. 265, 266.

568

Дневник искусства // Известия. 1933. 18 июня. № 153. С. 4.

569

Хроника искусств // Красная газета. Веч. вып. 1933. 2 июля. № 150. С. 3.

570

Правда. 1933. 2 августа. Отзыв Кирпотина вошел в издание «Драматургия: первый дискуссионный сборник автономной секции драматургов Оргкомитета ССП». М.: Сов. лит., 1933. С. 158.

571

Немирович-Данченко В. И. Мысли о театре: В. И. Немирович-Данченко возвратился в Москву (записал Д. Кальм) // Советское искусство. 1993. 8 августа. № 37. С. 1.

572

Сталин И. В. Письмо драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому 1 февраля 1929 г. // Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917–1953. С. 101.

573

Булгакова Е. С. Дневник / Сост., коммент. В. Лосев, Л. Яновская. М.: Книжная палата, 1990. С. 47.

574

Там же. Запись 22 ноября 1934 г. С. 78.

575

Хмелев Н. Роль пишется для актера // Театр и драматургия. 1933. № 6. С. 15.

576

Хроника искусств: [в театре п/р Завадского] // Советское искусство. 1933. 26 сентября. № 44. С. 4.

577

Товстоногов Георгий Александрович (1915–1989), выдающийся театральный режиссер и педагог, с 1956 г. и до конца жизни возглавлял Большой драматический театр в Ленинграде.

578

Товстоногов Г. А. Про это // Московский Художественный театр в советскую эпоху: Материалы и документы / Сост. М. Л. Рогачевский, Г. П. Миронова. Изд. 2‑е, доп. М.: Искусство, 1974. С. 384–385.

579

Булгакова Е. С. – И. В. Сталину 7 июля 1946 г. // Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах / Вступит. статья В. В. Петелина, сост. и коммент. В. И. Лосева и В. В. Петелина. М.: Современник, 1989. С. 546.

580

Лайонс Юджин (урожд. Привин Евгений Натанович; 1898–1985), сын русских эмигрантов, американский журналист и знакомец Булгакова, после того как побывал в СССР, выпустил книгу «Командировка в утопию». Она вышла в 1937 году, а в следующем году появилась рецензия на нее, принадлежащая перу Дж. Оруэлла. Оруэлл писал: «Система, которую описывает мистер Лайонс, судя по всему, мало отличается от фашизма. Вся реальная власть сосредоточена в руках двух или трех миллионов людей, у городского пролетариата <…> отнято даже право на забастовки. ГПУ повсюду, все живут в постоянном страхе преследования, свобода речи и печати подавлена до такой степени, которую нам трудно вообразить. Террор идет волнами. <…> Тем временем невидимого Сталина восхваляют в словах, которые заставили бы покраснеть Нерона» (цит. по: Котельников К. Как Джордж Оруэлл написал «1984» и при чем тут СССР // Дилетант. 2021. 4 июня).

581

3 января 1934 г. Лайонс просит о правах на пьесу «Дни Турбиных», чтобы «М. А. порвал свои деловые отношения с издательством Фишера (которое действительно маринует пьесы М. А.)» (Булгакова Е. С. Дневник. С. 51). И 8 января Булгаков подписывает договор на «Турбиных» с Лайонсом. Речь идет о постановках пьесы и поспектакльных отчислениях – не о печатании текста. Подробно о ситуации с авторскими правами Булгакова за рубежом (осложненную тем, что Россия не подписала Бернскую конвенцию по охране литературных и художественных произведений) см.: Богословская К. Е. Пьесы М. А. Булгакова во Франции и Германии (1927–1928 гг.) По неопубликованным материалам // Творчество Михаила Булгакова / Отв. ред. В. В. Бузник, Н. А. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С. 339–369.

582

Булгаков М. А. – Вересаеву В. В. 26 апреля 1934 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 503.

583

Булгакова Е. С. Дневник. С. 56.

584

Булгаков М. А. – Попову П. С. 28 апреля 1934 г. // «Когда я вскоре буду умирать…» С. 174.

585

Кухта Е. Коммент. к пьесе «Блаженство» // Булгаков М. А. Пьесы 1930‑х годов. С. 596.

586

Калужский Евгений Васильевич (1896–1966), актер МХАТа, заведующий труппой, муж сестры Е. С. Булгаковой, О. С. Бокшанской. В «Днях Турбиных», не пропустив ни одного спектакля, играл Студзинского.

587

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 511–512.

588

П. С. Попов цитирует строчки из «домашних» стихов Л. Н. Толстого о любимом в доме Толстых пироге, названном в честь доктора Н. Б. Анке, друга родителей С. А. Толстой.

589

Попов П. С. – Булгакову М. А. // «Когда я вскоре буду умирать…» С. 183–184.

590

Булгакова Е. С. Дневник. С. 65.

591

Там же. С. 69, 70.

592

Там же. С. 78.

593

Там же. С. 80.

594

Там же. С. 96.

595

Булгакова Е. С. Дневник. С. 83.

596

Большая советская энциклопедия: В 65 т. / Под ред. О. Ю. Шмидта. М.: Сов. энциклопедия, 1934. Т. 60. Стб. 265–266.

597

Малая советская энциклопедия / Под ред. Н. Л. Мещерякова и Н. Н. Овсянникова. 2‑е изд. М.: Сов. энциклопедия, 1934. Т. 2. Стб. 139.

598

Литовский О. С. Вопросы советской драматургии // Советская драматургия: второй дискуссионный сборник автономной секции драматургов Оргкомитета ССП / Под ред. Б. Алперса, С. Амаглобели и др. М.: Сов. литература, 1934. С. 122.

599

Камерный театр и его художники. 1914–1934 / Введение А. Эфроса. М.: ВТО, 1934. С. XLVII.

600

Театр и драматургия. 1934. № 6. С. 2.

601

Самое действенное искусство: из доклада тов. В. Я. Кирпотина // Комсомольская правда. 1934. 28 августа. С. 2.

602

Булгакова Е. С. Дневник. С. 98.

603

Так теперь звучит фамилия графа.

604

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 11. С. 193.

605

Жуховицкий Эммануил Львович (1881–1937), переводчик. В 1935 г. перевел на французский язык пьесу Булгакова «Зойкина квартира». 31 июля 1937 г. арестован, обвинен в шпионаже в пользу Англии и Германии, 25 декабря 1937 г. расстрелян. 9 апреля 1996 г. реабилитирован.

606

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 569.

607

Булгакова Е. С. Дневник. С. 199.

608

Бокшанская О. С. – Немировичу-Данченко Вл. И. 13 сентября 1935 г. // Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 2. 1931–1942. C. 243, 244, 245.

609

Булгакова Е. С. Дневник. С. 104, 108.

610

Там же. С. 77.

611

Аксенов И. А. И. И. Аркадин // Театр и драматургия. 1935. № 1. С. 30–33.

612

Амаглобели С. Художники советского театра // Театр и драматургия. 1935. № 7. С. 3.

613

Марголин С. Оформление спектаклей в Камерном театре // Театр и драматургия. 1935. № 7. С. 46.

614

Литовский О. «Платон Кречет»: пьеса А. Корнейчука в МХАТ им. Горького // Советское искусство. 1935. 17 июня. С. 3.

615

Ермилов В. В. Театр и правда (к дискуссии о «Мертвых душах» на сцене МХАТ) // Известия. 1933. 27 февраля. № 57. С. 2.

616

Поляк Л. М., Тагер Е. Б. Современная литература. М.: Учпедгиз, 1935. С. 151.

617

Там же. С. 173.

618

Клейнер И. М. «Мольер» в текущем сезоне // Театральная декада. 1935. № 24. С. 10.

619

Булгакова Е. С. Дневник. С. 112.

620

Литовский О. Два спектакля: «Царь Федор» и «Мольер» в МХАТ СССР им. Горького // Советское искусство. 1936. 11 февраля. С. 3.

621

Немирович-Данченко В. И. Слияние простоты с театральностью // Горьковец. 1936. 15 февраля. № 3. С. 2.

622

Рокотов Т. «Мольер» без Мольера // Вечерняя Москва. 1936. 16 февраля. С. 3.

623

Аркадьев Михаил Павлович (1896–1937), советский дипломат и деятель культуры. Первый председатель правления Союза советских композиторов, в 1936–1937 гг. директор МХАТ СССР им. М. Горького. 5 июня 1937 г. постановлением ЦК ВКП(б) освобожден от должности «за повторную ложную информацию в печати о гастролях и репертуаре МХАТ в Париже». 11 июля арестован. Осужден Военной коллегией Верховного суда СССР по обвинению «в участии в контрреволюционной террористической организации». 20 сентября расстрелян. 8 октября 1955 г. реабилитирован.

624

Булгакова Е. С. Дневник. С. 114.

625

Отзывы о «Мольере» // Горьковец. 1936. 22 февраля. № 4. C. 4.

626

Керженцев П. М. – Сталину И. В. и Молотову В. М. 29 февраля 1936 г. О «Мольере» М. Булгакова (в филиале МХАТа). «Положение его действительно безысходное». Документы о пьесах М. А. Булгакова // Источник. Вестник Архива Президента Российской Федерации. М., 1996. № 5. С. 117, 119.

627

Там же. Примечания. С. 122.

628

6–7 августа 1938 г. Булгаков отправляет жене длинное письмо, в котором говорит о причинах снятия «Мольера»:

«Итак, стало быть, это он, бывший злокозненный директор, повинен в несчастьи с „Мольером“? Он снял пьесу?

Интересно, что бы тебе ответили собеседники, если б ты сказала:

– Ах, как горько в таком случае, что на его месте не было вас! Вы, конечно, сумели бы своими ручонками удержать пьесу в репертуаре после статьи „Внешний блеск и фальшивое содержание“?

Статья сняла пьесу! Эта статья. А роль МХТ выразилась в том, что они все, а не кто-то один, дружно и быстро отнесли поверженного „Мольера“ в сарай. Причем впереди всех, шепча: „Скорее!“, бежали… твои собеседники. <…>

Зачем же ложь? А вот зачем: вся их задача в отношении моей драматургии, на которую они смотрят трусливо и враждебно, заключается в том, чтобы похоронить ее как можно скорее и без шумных разговоров» (Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 592). Директором МХАТ в 1936 г. был М. П. Аркадьев. Что за «собеседники» убеждали Е. С. в том, что виноват директор, а не что-то иное, неизвестно.

629

Булгакова Е. С. Дневник. С. 116.

630

Алперс Б. Реакционные домыслы М. Булгакова: «Мольер» в филиале МХАТ // Литературная газета. 1936. 10 марта. С. 4.

631

О фальши // Советское искусство. 11 марта. № 12. С. 1.

632

Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ // Новый мир. 1997. № 11. С. 194.

633

Там же.

634

Максименков Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997. С. 184.

635

Бокшанская О. С. – Немировичу Вл. И. 16 марта 1936 г. // Письма О. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко. Т. 2. С. 303.

636

Булгакова Е. С. Дневник. С. 118.

637

Яковлев В. Покушения на Пушкина // Советское искусство. 1936. 17 марта. С. 3.

638

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 661.

639

Альтман И. О не помнящих родства // Советское искусство. 1936. 29 марта. С. 2.

640

Мейерхольд Вс. Э. Против формализма и натурализма. Дискуссия у театральных работников // Театр и драматургия. 1936. № 4. С. 209–210.

641

Яншин М. Поучительная неудача // Советское искусство. 1936. 17 марта. С. 3.

642

Марков П. Болезни театрального фронта: на собрании театральных работников // Литературная газета. 1936. 20 марта. С. 1.

643

В беседе с автором 18 марта 1979 г.

644

Афиногенов А. Любители фальсификаций // Театр и драматургия. 1936. № 4. С. 245.

645

Горчаков Н. М. О «Мольере» М. Булгакова // Театр и драматургия. 1935. № 9. С. 27–28.

646

Альтман И. О не помнящих родства // Советское искусство. 1936. 29 марта. С. 2; Альтман И. Недостойные увертки // Советское искусство. 1936. 29 июня. С. 4.

647

Со 2 по 10 апреля 1936 г. во МХАТе шло совещание, организованное М. П. Аркадьевым, – со сверхзадачей «примирить» двух основателей театра. По-видимому, какая-то информация доходила до Булгакова, давая ему эфемерные надежды. О. А. Радищева пишет: «Ужесточенный идеологический режим уже не позволял никаких разногласий по существу проблем. Требовалось демонстрировать единство» (Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917–1938. В 3 т. Т. 3. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 368).

648

Мейерхольд Вс. Против формализма и натурализма. Дискуссия у театральных работников // Театр и драматургия. 1936. № 4. Апрель. С. 209.

649

Навстречу великому искусству социализма! Выступление т. П. М. Керженцева // Рабочий и театр. 1936. № 7. Апрель. С. 6.

650

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 693.

651

Загорский М. Пушкинский сезон // Вечерняя Москва. 1936. 23 сентября. С. 3.

652

Судаков И. Я. МХАТ в Ленинграде: беседа с режиссером Московского Художественного академического театра СССР имени Максима Горького, заслуженным деятелем искусств И. Я. Судаковым // Смена. Л. 1936. 17 июля. С. 4.

653

«Когда я вскоре буду умирать…» С. 215.

654

Пьеса А. Афиногенова «Салют, Испания!» репетировалась в эти дни в Малом театре и театре МОСПС, в Ленинграде – в Театре драмы им. А. С. Пушкина. Премьеры прошли 23 и 24 ноября 1936 г., спустя месяц после напечатания пьесы.

655

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 706–707.

656

Театр, чуждый народу // Известия. 1936. 18 ноября. С. 4.

657

Гаев К. За народное искусство // Правда. 1936. 21 ноября. С. 4.

658

Б. а. Против лжи в искусстве // Комсомольская правда. 1936. 23 ноября. № 268. С. 4.

659

Б. а. Корни ошибок: еще о Камерном театре // Советское искусство. 1936. 23 ноября. № 54. С. 4.

660

Совещание деятелей искусств: выступление П. М. Керженцева // Советское искусство. 1936. 29 ноября. С. 4.

661

Ставский В. П. – Вишневскому Вс. 25 декабря 1936 г. // Между молотом и наковальней. Союз советских писателей СССР. Документы и комментарии. Т. 1. 1925 – июнь 1941 г. / Сост. З. К. Водопьянова, Т. В. Домрачева, Л. М. Бабаева. М.: РОССПЭН, 2010. С. 592.

662

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 708.

Асафьев Борис Владимирович (1884–1949), музыковед, композитор, музыкальный критик.

663

Всесоюзное репертуарное совещание: выступление тов. П. М. Керженцева // Советское искусство. 1937. 5 февраля. № 6. С. 5.

664

Булгакова Е. С. Дневник. С. 129.

665

Горюнов Анатолий Осипович (1902–1951), актер театра и кино. С 1926 г. – в Театре им. Вахтангова, заведующий литературной и постановочной частью. В спектакле «Дон Кихот» по пьесе Булгакова играл Санчо Пансу.

666

Булгакова Е. С. Дневник. С. 132.

667

Там же. С. 134.

668

Советское искусство. 1937. 5 марта. С. 3.

669

Булгакова Е. С. Дневник. С. 132.

670

Там же. С. 135.

671

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 557–558.

672

Булгакова Е. С. Дневник. С. 128.

673

Катаев В. Автор // Тридцать дней. 1929. № 9. С. 22–28. Подробнее об очерке и перекличках с реалиями «Записок покойника» см.: Гудкова В. В. Время и театр Михаила Булгакова. М.: Сов. Россия, 1988. С. 96–98.

674

Ангаров (Зыков) Алексей Иванович (1898–1937), правовед, доктор наук. В 1935–1937 гг. был заведующим культпросветотделом ВКП(б). 4 июля 1937 г. арестован, 26 ноября расстрелян.

675

Булгакова Е. С. Дневник. С. 138.

676

Там же. С. 145, 146.

677

Там же. С. 147.

678

Там же. С. 156.

679

Исчезают Л. Л. Авербах, директор Большого театра В. И. Мутных, директор МХАТа М. П. Аркадьев, секретарь Горького П. П. Крючков, А. И. Ангаров, К. М. Добраницкий. Прошли аресты писателей – С. А. Клычкова (живущего в том же доме, что и Булгаковы), Ив. Ив. Катаева, Бруно Ясенского, Н. Н. Зарудина, Б. А. Пильняка, А. М. Эфроса, бывшего председателя ВОКСа А. Я. Аросева, в Ленинграде – А. И. Пиотровского.

680

Булгакова Е. С. Дневник. С. 153.

681

Там же. С. 164–165.

Чуркин Александр Дмитриевич (1903–1971), советский поэт-песенник.

682

Булгакова Е. С. Дневник. С. 167.

683

Там же. С. 168–169.

684

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 608.

685

Смирнов Виктор Федорович (1896–1946), сценарист, либреттист, режиссер, организатор кинопроизводства. Занимал различные административные должности, в сезон 1929/1930 гг. был директором МХАТа Второго, в 1937–1940 гг. исполнял обязанности председателя Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС).

686

Булгакова Е. С. Дневник. С. 170.

687

Там же. Как выяснилось позднее, история с многострадальной пьесой еще не окончилась.

688

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 559.

689

Булгакова Е. С. Дневник. С. 171.

690

Дурылин С. Н. А. К. Тарасова // Театральная декада. М. 1937. 1 декабря. № 34. С. 2.

691

Алперс Б. Второе рождение актера // Советское искусство. 1937. 11 августа. № 37. С. 3.

692

Против фальсификации народного прошлого. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 47, 67.

693

Шнейдерман И. И. Вредный панегирик: юбилейная тенденциозность под флагом «истории» // Театр. 1937. № 2. Май. С. 68.

694

Бер Б. М. П. Болдуман // Советское искусство. 1937. 5 марта. С. 5.

695

Вишневский Вс. Советская драматургия // Литературная газета. 1937. 30 октября. С. 3.

696

Литератор. Двадцать лет советской литературы (краткий обзор) // Новый мир. 1937. Кн. 11. С. 327.

697

Патриотический сезон // Последние новости. Париж. 1937. 4 декабря. С. 2.

698

Коллектив Театра им. Вахтангова. Поучительный урок // Советское искусство. 1938. 10 января. № 2. С. 1. Артисты обещают не допустить проникновения на сцену «ложного, фальшивого или прямо враждебного советскому народу».

699

Булгакова Е. С. Дневник. С. 186–187.

700

В апреле 1937 года неожиданно вновь появляется В. Ф. Смирнов, исчезнувший несколько месяцев назад с машинописью «Бега». 16 апреля Е. С. записывает: «Сегодня днем звонок Смирнова после длительного перерыва. Просил сказать точный номер газеты и название, откуда взята была горьковская фраза «„Бегу“ предстоит анафемский успех». Сказал: до сих пор, – вы понимаете, – было не до этого, а теперь в ЦК занялись этим делом, и цитаты (Горького и Пикеля) ошарашили их. Я сообщила и название, и номер газеты. И попросила тут же вернуть мне экземпляр „Бега“. На это он прямо вскинулся: „Как же?! Сейчас же этот вопрос решается! На днях буду звонить Вам, надеюсь – с известиями“» (Булгакова Е. С. Дневник. С. 193).

25 апреля Смирнов просит дать ему альбом с вырезками (куда он вклеивал отзывы о пьесах и спектаклях). Булгаков отказывается выдать альбом из дома. «Было не до этого» – что имелось в виду? Возможно, недавно закончившиеся (смертными приговорами) процессы над Бухариным, Рыковым, Ягодой и докторами (Плетневым, Левиным, Казаковым и Виноградовым).

701

Булгакова Е. С. Дневник. С. 40.

702

Там же. С. 41.

703

Там же. С. 146.

704

Попов П. С. – Булгаковой Е. С. 27 декабря 1940 г. // Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. С. 532.

705

Булгаков М. А. Вторая редакция романа (1932–1936) // Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: В 2 т. / Сост., текстологич. подгот., публ., предисл. и коммент. Е. Ю. Колышевой. М.: Пашков дом, 2014. Т. 1. С. 330.

706

Булгакова Е. С. Дневник. С. 256.

707

Виленкин В. Незабываемые встречи // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е. С. Булгакова и С. А. Ляндрес. М.: Сов. писатель, 1988. С. 299.

708

Булгакова Е. С. Дневник. С. 195.

709

Там же. С. 198–199.

710

Там же. С. 197.

711

Данилов С. С. Советский театр в художественной литературе // Искусство и жизнь. 1938. № 2. С. 37.

712

Булгакова Е. С. Дневник. 1 июня 1935 г. С. 100.

713

Булгаков М. А. – Булгаковой Е. С. 14–15 июня 1938 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 571, 570.

714

Там же. С. 571.

715

Там же.

716

В ОГПУ знали о романе еще с первых подступов к будущему «Мастеру». «Булгаков написал роман, который читал в некотором обществе, – сообщал осведомитель, – там ему говорили, что в таком виде не пропустят, так как он крайне резок с выпадами, тогда он его переделал и думает опубликовать, а в первоначальной редакции пустить в качестве рукописи в общество и это одновременно вместе с опубликованием в урезанном цензурой виде» (цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 725).

717

Гандурин К. Протокол № 485 от 29 октября 1938 г. М. А. Булгаков. Дон Кихот. Пьеса по Сервантесу в 4 действиях, 9 картинах. Протоколы Главреперткома и отзыв Дживелегова // РГАЛИ. Ф. 2546 (Фонд Александры Яковлевны Бруштейн). Оп. 1. Ед. хр. 694. Л. 78.

718

Дживелегов А. К. «Дон Кихот» М. Булгакова // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК. 1987. С. 143–144.

719

Сведений об этом рецензенте найти не удалось.

720

Мовчан. [Отзыв на пьесу]. М. А. Булгаков. Дон Кихот. Пьеса по Сервантесу в 4 действиях, 9 картинах. Протоколы Главреперткома // РГАЛИ. Ф. 2546 (Фонд Александры Яковлевны Бруштейн). Оп. 1. Ед. хр. 694. Л. 82–83.

721

Сталин И. В. Беседа с немецким писателем Эмилем Людвигом 13 декабря 1931 года // Большевик. 1932. 30 апреля. № 8. С. 33–42.

722

Сталин И. В. Отчетный доклад XVII съезду партии. 26 января 1934 г. // XVII съезд Всесоюзной Коммунистической партии (б): Стенографический отчет. М.: Партиздат, 1934. С. 26.

723

Виленкин В. Я. Незабываемые встречи // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 300.

724

Булгакова Е. С. Дневник. С. 200–201.

725

Чуковская Л. К. Вместо предисловия // Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 1. 1938–1941. М.: Согласие, 1997. С. 12.

726

Булгакова Е. С. Дневник. С. 210.

727

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 620. Почему строчки дневника Е. С. Булгаковой иногда цитируются по книге Чудаковой, объяснено в главе «Лики героя. Как изменялись образы писателя».

728

Революция и МХАТ: гордость русского искусства // Театр. 1938. № 10–11. С. 9.

729

Булгакова Е. С. Дневник. Запись 19 января 1939 года. С. 236.

730

Булгакова Е. С. Дневник. Запись 19 января 1939 года. С. 237.

731

29 января: «Евгений Петрович по телефону сказал: у Войтинской, видите ли, force majeure» – какой это форс-мажор?» (Булгакова Е. С. Дневник. С. 239). Оказывается, Войтинской позвонил Сталин и на какое-то время она утратила дар речи – в буквальном смысле. Годы спустя было опубликовано письмо О. С. Войтинской Сталину, датированное 30 января 1939 года (то есть на следующий день после визита Булгакова в редакцию газеты), из которого выясняется, что она была секретным сотрудником органов, выполняла задачи наблюдения за писателями, испытывая душевные муки и проч. (см.: «Очень тяжелая атмосфера в литературной среде…» Письмо и. о. главного редактора «Литературной газеты» писательницы О. С. Войтинской И. В. Сталину // Литературная газета. 2007. 13 августа).

732

Булгакова Е. С. Дневник. С. 240.

733

Там же. С. 244.

734

Там же. С. 243, 251.

735

За сообщение о ранее неизвестном письме Булгакова К. П. Ротову благодарю О. Е. Этингоф.

Ротов Константин Павлович (1902–1959), художник-график, карикатурист, книжный иллюстратор. С Булгаковым, возможно, познакомился во время работы в газете «Гудок».

736

Булгакова Е. С. Дневник. 2 мая 1939 г. С. 256.

737

Там же. С. 259.

738

Виленкин В. Незабываемые встречи. С. 298.

739

Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 627.

740

Булгакова Е. С. Дневник. С. 260.

741

Там же.

742

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 643. Пьеса «Ричард Первый», по-видимому, обдуманная драматургом в основных фабульных звеньях, не была написана – шли последние недели его жизни. Достаточно подробный пересказ неосуществленного замысла сохранен лишь в рассказе Е. С. Булгаковой П. С. Попову спустя месяц после смерти автора (см.: Булгакова Е. С. Записи. Наброски // Дневник. С. 387–389).

В пьесе три центральных персонажа: писатель, ищущий покровительства «всесильного человека» Ричарда Ричардовича Яго и добившийся его, Ричард и неожиданно появляющийся «человек с трубкой», услышавший не предназначавшийся для его ушей разговор. Человек с трубкой просит Ричарда показать ему револьвер – и возвращает его со словами: «Хороший револьвер». Рискованность выбора персонажей, всплывающие реминисценции со странными самоубийствами известных людей, угадываемая в пугающей мизансцене с револьвером сталинская манера общения – все это читается как послесловие к «Батуму».

743

Закончились гастроли МХАТ // Ленинская смена. Горький. 1939. 28 мая. С. 4.

744

Булгакова Е. С. Дневник. С. 262.

745

Политическая близорукость и беспечность // Советский артист. 1939. 23 июня. С. 4.

746

Булгакова Е. С. Дневник. С. 268.

747

Там же. С. 270.

748

Цит. по: Нинов А. А. Комментарий к пьесе «Батум» // Булгаков М. А. Пьесы 1930‑х годов. С. 658.

В. Виленкин записал в дневнике 4 июня 1939 г. после того, как прослушал пять еще не отделанных картин пьесы: «Впечатления „ах!“ не было ни разу» (Виленкин В. Незабываемые встречи. С. 649).

749

Цит. по: Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 635.

750

Булгакова Е. С. Дневник. С. 273.

751

Берия Лаврентий Павлович (1899–1953), государственный и партийный деятель. С 1934 по 1953 г. – член ЦК ВКП(б), в 1939–1946 гг.– кандидат в члены Политбюро. С ноября 1938 г. – народный комиссар внутренних дел. После смерти Сталина арестован и расстрелян.

752

Резник – неустановленное лицо.

753

Соколовская Софья Ивановна (партийное имя Светлова Елена Кирилловна, 1894–1938), партийный деятель, член РСДРП с 1915 г., работавшая в Коминтерне. В 1930–1934 гг. – председатель комиссии по чистке советского аппарата. В июне 1937 г. была назначена директором киностудии «Мосфильм», находящейся на Потылихе, но уже через четыре месяца арестована по обвинению в шпионаже и контрреволюционной деятельности и в августе 1938 г. расстреляна. В марте 1956 г. реабилитирована.

754

Гамарник Ян Борисович (1894–1937), советский военачальник, государственный и партийный деятель, делегат X–XVII съездов партии. В 1929–1937 гг. – начальник Политуправления РККА, комиссар 1‑го ранга. 20 мая 1937 г. снят с поста начальника Политуправления РККА, 31 мая – уволен из рядов РККА. Застрелился после сообщения об увольнении, понимая неизбежность ареста. В 1955 г. реабилитирован.

755

«Красная новь» была первым «толстым» литературным журналом, появившимся после революции. Издавался с 1921 по 1941 г. Первым редактором был А. К. Воронский (1921–1927). С № 3 1931 года его главным редактором стал А. А. Фадеев.

756

Чижевский Дм. Ф. – Берии Л. П. 23 марта 1941 года. Машинописная копия // РГАЛИ. Ф. 2599. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 1 – 1 об. (Из спецхрана.)

757

Булгакова Е. С. Дневник. С. 200–201.

758

Енукидзе А. Наши подпольные типографии на Кавказе. М. 1934.

759

См. письма М. А. Булгакова В. В. Вересаеву от 20 мая и 16 августа 1935 года в связи с работой над пьесой «Александр Пушкин» // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 536–539, 544–548.

760

Виленкин В. Я. Незабываемые встречи. С. 301.

761

Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты / Сост., предисл., коммент. В. И. Лосева. М.: Вагриус, 2001. С. 548.

762

Булгакова Е. С. Дневник. С. 237.

763

О бывшем/небывшем событии подробно рассказано в статье: Венявкин И. Г. (Минюстом РФ внесен в список иноагентов). Сталин проходит сквозь строй (из комментария к «Батуму» М. Булгакова) // Русская филология. Сб. научных работ молодых филологов. Тарту: Тартуский ун-т, 2009. Вып. 20. С. 115–122. См. также: Эдельман О. В. Битый/небитый вождь. Сталин, книжка Маркса и бакинская тюрьма в сталиниане // Неприкосновенный запас. 2017. № 112. С. 171–186.

764

Жордания Ной (1868–1953), политический деятель, журналист, лидер грузинских меньшевиков, редактор газеты «Квали». Один из организаторов социал-демократической партии Грузии. После установления советской власти в Грузии в марте 1921 г. эмигрировал во Францию.

765

Булгакова Е. С. Дневник. 18 октября 1939 г. С. 285.

766

Попов П. С. – Булгакову М. А. 5 декабря 1939 года // «Когда я вскоре буду умирать…» С. 234–235.

767

Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 669–670.

768

Бокшанская О. С. Письма матери // НИОР РГБ. Фонд Булгакова. Ф. 562. Оп. 62. Ед. хр. 9.

769

Из дневника приема посетителей членами президиума и правления СП // Между молотом и наковальней. Союз советских писателей СССР. Документы и комментарии. М.: РОССПЭН. 2010. Т. 1. 1925 – июнь 1941. С. 958.

Но С. А. Ермолинский писал, что в 1940 г. «единственное, что удалось комиссии по литературному наследию, – сохранить за семьей квартиру» (Ермолинский С. А. Михаил Булгаков // Ермолинский С. А. Из записок разных лет. Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий / Публ. и примеч. Т. А. Луговской-Ермолинской, вступит. статья Н. А. Крымовой. М.: Искусство, 1990. С. 113).

770

Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 144–146.

771

Ермолинский С. А. Указ. соч. М.: Искусство, 1990.

772

Ермолинский С. А. Указ. соч. С. 130.

773

Там же. С. 159.

774

Там же. С. 158.

775

Там же. С. 159.

776

Там же. С. 159–160.

777

Там же. С. 193.

Власов Андрей Андреевич (1901–1946), советский военачальник, генерал-лейтенант РККА в 1941–1942 гг. Летом 1942 г. при окружении и разгроме 2‑й ударной армии попал в плен, изменил присяге, согласившись на сотрудничество с нацистами. Один из известных коллаборационистов Второй мировой войны, ставил своей задачей борьбу со сталинизмом. В 1945 г. пленен советскими войсками, осужден за государственную измену. 1 августа 1946 г. казнен.

778

Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова. С. 145.

К. Н. Державин писал, что инсценировка М. А. Булгаковым романа «Дон Кихот» – лучшая среди театральных интерпретаций текста Сервантеса. (Державин К. Н. «Дон Кихот» в русской драматургии // Сервантес: статьи и материалы / Ред. М. П. Алексеев. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та им. А. А. Жданова, 1948. С. 146–148.)

779

Берковский Н. Я. Дон-Кихот и друг его, Санчо Панса (К спектаклю Ленинградского академического театра имени А. С. Пушкина) // Берковский Н. Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 435.

780

Там же. С. 436, 437.

781

Там же. С. 441.

782

Узин В. Инсценировка и театр // Вахтанговец. 1941, 18 апреля. С. 2.

783

Сегеди И. Почему отправился странствовать идальго из Ламанчи? // Вахтанговец. 1941, 1 мая. С. 2.

784

Дживелегов А. К. Дон Кихот и Санчо Пансо (так! – В. Г.) // Вахтанговец. 1941, 1 мая. С. 2.

785

Захава Б. Судить строже // Вахтанговец. 1941, 15 мая. С. 2.

786

Сегеди И. Почему отправился странствовать идальго из Ламанчи?

787

Бояджиев Г. «Дон Кихот» (премьера в Театре им. Вахтангова) // Известия. 1941, 27 апреля. С. 4.

788

Б. С. Автор «Дон Кихота» // Театральная неделя. 1941, 21 апреля. С. 14–15.

789

Рапопорт И. М. Михаил Булгаков у вахтанговцев // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е. С. Булгакова, С. А. Ляндрес; вступит. статья В. Я. Лакшина. М.: Сов. писатель, 1988. С. 363.

790

Поль А. О «Дон-Кихоте» // Вахтанговец. 1941. 18 апреля. С. 2–3.

791

Рапопорт И. М. Михаил Булгаков у вахтанговцев. С. 362.

792

Булгакова Е. С. Дневник. Запись 12 апреля 1938 г. С. 252.

793

Рапопорт И. М. Указ. соч. С. 364.

794

Захава Б. Е. Протокол заседания худсовета 19 декабря 1940 г. // Булгаков М. А. Театральное наследие. Т. 3. Драматические инсценировки и оперные либретто. Изд. 2‑е / Сост. и вступит. статья А. А. Нинова. СПб.: Алетейя, 2014. Изд. 2‑е. С. 632.

795

Рапопорт И. Доклад 19 декабря 1940 г. // Булгаков М. А. Театральное наследие. Т. 3. Драматические инсценировки и оперные либретто. Изд. 2‑е. С. 630.

796

Берковский Н. Я. Дон-Кихот и друг его, Санчо Панса. С. 442.

797

Юнович С. М. Из беседы с О. Д. Есиповой, автором коммент. к «Дон Кихоту» // Булгаков М. А. Театральное наследие. Т. 3. Драматические инсценировки и оперные либретто. С. 629.

798

Черкасов Н. К. Четвертый Дон Кихот. История одной роли. Л.: Советский писатель, 1958. С. 36.

799

Мережковский Д. С. Дон Кихот и Санчо Панса // Северный вестник. 1889. № 8. Отд. II. С. 11.

800

Сталин И. В. Отчетный доклад на XVIII съезде партии о работе ЦК ВКП(б) 10 марта 1939 г. М.: Гос. изд-во полит. лит., 1952.

801

Нинов А. А. Трагедия авторства. Инсценировки М. Булгакова в его литературной судьбе // Булгаков М. А. Театральное наследие. Т. 3. Драматические инсценировки и оперные либретто. С. 34.

802

Дурылин С. Тарасова и Хмелев: лауреаты Сталинских премий // Вечерняя Москва. 1941. 14 июня. № 139. С. 3.

803

Навстречу XVIII Всесоюзной конференции ВКП(б) // Театральная неделя. 1941. 10 февраля. № 7. С. 1.

804

Ерыженский А. Хорошая пьеса // Ленинское знамя. Петрозаводск. 1941. 13 февраля. № 36. С. 3.

805

Б. а. Великий театр великого народа: к гастролям Московского Художественного театра в Минске // Советская Белоруссия. Минск. 1941. 15 июня. № 140. С. 2.

806

Бокшанская О. С. – Димочке // НИОР РГБ. Ф. 562. Оп. 59. Ед. хр. 11. Димочка – возможно, Вадим Васильевич Шверубович (1901–1981), сын В. И. Качалова, сотрудник МХАТа.

807

Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. С. 145.

808

Федин К. В поисках Пушкина // Литература и искусство. М. 1943. 24 апреля. № 17. С. 3.

809

В. Ш. (Шкловский В. Б.) О славе и поэзии (письмо на фронт) // Знамя. 1943. № 7/8. С. 242.

810

Литература и искусство. 1943. 24 апреля. № 17. С. 3.

811

Смелянский А. «Последние дни» // Московский Художественный театр. Сто лет: В 2 т. / Под ред. А. М. Смелянского. М.: МХТ, 1998. Т. 1. С. 164.

812

Груздев И. Без Пушкина // Литература и искусство. 1943. 24 апреля. № 17. С. 3.

813

Замечания по спектаклю «Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова. 1943 // Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера / Сост. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1973. С. 452.

814

Там же. С. 462–463.

815

Дурылин С. Н. Московский Художественный театр во время войны // Театр: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. С. Григорьев. М.: ВТО, 1944. С. 93.

816

Булгакова Е. С. – Сталину И. В. 7 июля 1946 г. // Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. С. 545–547.

817

Чагин Борис Александрович (1899–1987), член РКП(б) с 1920 г. Философ, оправдывавший сталинизацию философии, после войны возглавлял факультет философии ЛГУ.

818

Лакшин В. Елена Сергеевна рассказывает… // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 419.

819

Алперс Б. В. Путь советского театра: стенограмма публичной лекции, прочитанной 25 сентября 1947 года в Центральном лектории Всесоюзного общества по распространению политических научных знаний в Москве. М.: Правда, 1947. С. 21.

820

Хмелев Н. П. Анкета Государственной Академии художественных наук по психологии актерского творчества // Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 / Ред. В. Я. Виленкин. М.; Л.: Искусство, МХАТ СССР им. М. Горького. 1948. Т. 2. С. 359–373.

821

Ежегодник Московского Художественного театра. 1948. Т. 2. С. 355–356.

822

За что мы любим Художественный театр: (учащиеся московских школ о Художественном театре) / Отв. ред. А. Г. Орлов. М.: Ин-т усовершенствования учителей, 1948.

823

Голикова Н. Мечта, искусство и жизнь // За что мы любим Художественный театр. С. 14–15.

824

Мануйлович Н. «Последние дни»: на спектакле Московского Художественного театра // Правда Украины. Киев, 1949. 24 июня. № 147. С. 4.

825

Булгаков М. «Последние дни» // РГАЛИ. Ф. 656. Фонд ГРК. Оп. 5. Ед. хр. 1035. Л. 1.

826

Велехова Н. Инерция прежних ошибок // Театр. 1949. № 3. С. 35.

827

Малюгин Л. Хмелев. М.; Л.: Искусство, 1948. С. 19–23.

828

Млечин В. Низкопоклонник и космополит Малюгин // Театр. 1949. № 2. С. 15.

829

Письмо Сталина И. В. драматургу Билль-Белоцерковскому В. Н. 2 февраля 1929 г. // Сталин И. В. Собр. соч. Т. 11. М., 1949. С. 326–329.

В 1996 г. письмо было опубликовано без редакционных поправок: Файман Г. Назначенцы. Иосиф Сталин и литература // Независимая газета. 1996. 21 ноября. С. 5.

830

Спектакли МХАТ за пятьдесят лет // Театр. 1948. № 10. С. 95–96.

831

История русского советского драматического театра: рабочая программа 6‑го тома Истории русского театра (1917–1932). М.; Л.: АН СССР, 1950. С. 371.

832

Фролов В. В. Советская сатирическая комедия // Вопросы советской драматургии. Сб. статей. М.: Сов. писатель, 1954. С. 267, 275–276.

833

Зоркая Н. М. Творческий путь А. Д. Попова. М.: Искусство, 1954. С. 79–80.

834

Фролов В. В. О советской комедии. М.: ВТО, Искусство, 1954. С. 76.

835

Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М.: Искусство, 1953. С. 148, 151.

836

Разумовский А. В. Драматург и театр // Ленинградская правда. 1954. 8 декабря. № 206. С. 3.

Характеристику Разумовского см.: Шварц Е. Телефонная книжка / Сост. и коммент. К. Н. Кириленко. М.: Искусство, 1997. С. 402–403.

837

Барсуков Н. «Дни Турбиных»: гастроли Московского драматического театра им. К. С. Станиславского // Горьковская правда. 1956. 20 декабря. № 295. С. 3.

838

Крон А. Воспитание мужества // Советская культура. 1955. 31 мая. № 68. С. 2.

839

Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова // Театр. 1956. № 10. С. 69–73.

840

Калмановский Е. С. Возвращение Михаила Булгакова // Нева. 1956. № 6. С. 180.

В сборнике 1955 года издательством «Искусство» были напечатаны всего две пьесы – «Дни Турбиных» и «Последние дни» («Александр Пушкин»).

841

Караганов А. Я. Репертуарные резервы // Советская культура. 1956. 18 августа. № 97. С. 3.

842

Горький М. – Демидову А. 15 мая 1925 г. // Горький М. Письма о литературе / Сост. А. И. Овчаренко. М.: Сов. писатель, 1957. С. 300.

843

Фролов В. В. Жанры советской драматургии. М.: Сов. писатель, 1957. С. 6.

844

Литовский О. Так и было. Очерки, воспоминания, встречи. М.: Сов. писатель, 1958. С. 65, 205.

845

Капралов Г. В поисках современности // Звезда. 1958. № 9. С. 190.

846

Ершов Л. Ф. Советская сатирическая проза 20‑х годов. М.; Л.: АН СССР, Ин-т русской литературы (Пушкинский Дом), 1960. С. 214–216.

847

К новым успехам советской литературы и искусства: собрание актива работников литературы и искусства гор. Москвы // Советская культура. 1957. 28 ноября. № 154. С. 1.

848

Личный архив И. С. Варпаховской, вдовы Л. В. Варпаховского. Я работала с этими материалами в конце 1970‑х дома у Иды Самуиловны, бережно хранящей архив мужа. В начале 1990‑х гг. она с дочерью, актрисой Анной Варпаховской, эмигрировала в Канаду, где в Монреале ими был создан Театр им. Л. Варпаховского. Дальнейшая судьба архива неизвестна.

849

Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. Опыт художественного исследования. 1918–1956: В 3 т.

850

Авхледиани Елена Дмитриевна (1901–1975), живописец, график, художник театра и кино, иллюстратор, скульптор. Народный художник Грузии (1960).

851

Цит. по: Судаков И. Я. Значение идейного замысла в создании спектакля // Мастерство режиссера. Сб. статей / Сост. В. Н. Власов. М.: Искусство, 1956. С. 378.

852

Кор И. Ударим по булгаковщине! Бесхребетная политика Главискусства // Известия. 1928. 15 ноября. С. 5. (В заметке дан пересказ вступительного слова П. Керженцева.)

853

Исаев А. «Дни Турбиных» // Театр. 1954. № 9. С. 172.

854

Правдин Л. «Дни Турбиных» // Звезда. Молотов. 1957. 12 июля. С. 3.

855

Смильгис Эд. Первый спектакль наших гостей: гастроли Московского драматического театра им. К. С. Станиславского // Советская Латвия. Рига. 1958. 13 июля. № 164. С. 4.

856

Гвелесиани В. И. К гастролям Театра им. К. С. Станиславского // Красное знамя. Харьков. 1956. 1 августа. № 153. С. 4.

В. И. Гвелесиани был директором Московского драматического театра им. К. С. Станиславского, и цифре можно верить.

857

Булгакова Е. С. – Варпаховскому Л. В. 19 августа 1956 г. Цит. по: Курицын Б. Невыдуманные истории из жизни Леонида Варпаховского. М.: КОЛТЕК, 2003. С. 87.

Курицын Борис Александрович (р. 1959) – завлит Театра им. Леси Украинки, театровед, работавший с семейным архивом Варпаховских.

858

Булгакова Е. С. – Варпаховскому Л. В. 21 января 1955 г. Личный архив И. С. Варпаховской.

859

Булгакова Е. С. – Варпаховскому Л. В. 7 мая 1956 г. Личный архив И. С. Варпаховской.

860

Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 61.

861

Из беседы автора с А. Г. Ануровым 20 октября 1979 г.

Ануров Александр Герасимович (1914–1995), с 1953 по 1995 г. – актер Государственного русского драматического театра им. Леси Украинки. В спектакле Л. В. Варпаховского играл Студзинского.

862

Из беседы автора с Н. Н. Рушковским 21 октября 1979 г.

Рушковский Николай Николаевич (1925–2018), с 1952 по 2018 г. – актер Театра им. Леси Украинки. В спектакле Л. В. Варпаховского играл Николку.

863

Шухаев Василий Иванович (1887–1973), живописец, график, сценограф, педагог. В 1911–1912 гг. был актером в интермедиях Вс. Мейерхольда («Шарф Коломбины», «Арлекин – ходатай свадеб»). С 1920 по 1935 г. – в эмиграции (Финляндия, Франция, Италия). В марте 1935 г. возвратился в Россию, принят в Союз художников в Ленинграде. В 1937 г. осужден по обвинению в шпионаже на восемь лет. В Магаданском лагерном театре познакомился с Варпаховским, оформлял его спектакль «Травиата». В 1945 г. освобожден. Пережил еще один короткий арест (с 22 декабря 1948 г. по 23 февраля 1949 г.). 4 сентября 1956 г. реабилитирован.

864

Цит. по: Урушадзе Н. Елена Авхледиани. Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1979. С. 22.

865

Личный архив И. С. Варпаховской.

866

Курицын Б. Невыдуманные истории из жизни Леонида Варпаховского. С. 84.

867

Курицын Б. Указ. соч. С. 85.

868

Там же. С. 89.

869

Литинский Григорий Маркович (1905–1987), театральный журналист. В 1940 г. репрессирован, в 1945 г. по отбытию срока освобожден. В 1955 г. реабилитирован. Автор рукописи «Театр за Полярным кругом». Заметку Г. Литинского «Административный восторг» Б. Курицын опубликовал уже после смерти автора в газете «Вечерняя Одесса» (1988. 21 октября).

870

Варпаховский Л. В. – Булгаковой Е. С. Цит. по: Курицын Б. Невыдуманные истории из жизни Леонида Варпаховского. С. 89.

НСХ – Никита Сергеевич Хрущев.

871

Цит. по Курицын Б. Указ. соч. С. 91.

872

Поюровский Борис Михайлович (1933–2016), театральный критик, историк театра, педагог, автор телепередач на театральные темы.

873

Цит. по: Б. М. Поюровский о Е. С. Булгаковой. Неопубликованные устные воспоминания / Публ. и коммент. И. А. Назарова // Михаил Булгаков в потоке российской истории XX–XXI вв. Материалы Одиннадцатых и Двенадцатых Международных научных чтений. М.: Музей М. А. Булгакова, 2022. Вып. 9. С. 105. Документ сохранен в архиве М. А. Булгакова: НИОР РГБ. Ф. 562. Оп. 48. Ед. хр. 11. Л. 13.

874

Личный архив И. С. Варпаховской.

875

Цит. по: Б. М. Поюровский о Е. С. Булгаковой. Неопубликованные устные воспоминания. С. 105.

876

Плачинда С. Скамейка на бульваре // Вечерний Киев. 1987. 15 августа. С. 2.

877

Петровский М. Сенсация в вечерних сумерках: по следам выдуманного факта из биографий А. Довженко и М. Булгакова // Неделя. 1987. № 3. С. 19.

878

Мальгин А. Правда и домыслы // Неделя. 1988. № 3. С. 11.

879

Арбузов А. Драматург должен вернуться в театр // Новый мир. 1956. № 8. С. 198–222.

880

Письмо от Союза писателей Украины от 23 января 1957 г. за подписью М. Бажана // НИОР РГБ. Ф. 562. Оп. 48. Ед. хр. 11. Цит. по копии, хранящейся в личном архиве И. С. Варпаховской.

881

Цит. по: Курицын Б. Невыдуманные истории из жизни Леонида Варпаховского. С. 97–98.

882

«Я вижу литературу, в которой приклеивание ярлыков считается позором и преследуется в уголовном порядке, которая помнит и любит свое прошлое. Помнит, например <…> что сделал Михаил Булгаков для нашей драматургии». Каверин В. Речь на Втором Всесоюзном съезде советских писателей. (См.: Гудкова В. В. Инерция страха и попытки прорыва // Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Идеология исторического перехода и трансформация советской литературы. 1954 / Отв. ред. В. Ю. Вьюгин. СПб.: Алетейя, 2018. С. 210).

883

Всесторонне изображать жизнь: из выступления А. Суркова на пленуме правления Союза писателей Украины // Литературная газета. 1957. 15 января. № 7. С. 3.

884

Анастасьев А. Театральные заметки // Театр. 1957. № 3. С. 44.

885

Булгакова Е. С. – Варпаховскому Л. В. 11 апреля 1955 г. Личный архив И. С. Варпаховской.

886

Литовский О. Так и было: Очерки, воспоминания, встречи. М.: Сов. писатель, 1958. С. 200.

887

Только цифры // Театр. 1957. № 3. С. 162–163.

888

Цит. по: Урушадзе Н. Елена Авхледиани. С. 26.

889

20 октября 1979 г.

890

Немирович-Данченко В. И. Избранные письма. В 2 т. / Сост. В. Я. Виленкин, коммент. Н. Р. Балатовой, С. А. Васильевой, В. Я. Виленкина и др. М.: Искусство, 1979. Т. 2. С. 496.

891

Булгакова Е. С. – Варпаховскому Л. В. 10 января 1955 г. Личный архив И. С. Варпаховской.

892

Там же. 21 января 1955 г.

893

Там же. 11 апреля 1955 г.

Николай Павлович Акимов в 1955 г. вернулся после перерыва на пост главного режиссера ленинградского Театра комедии.

894

Там же. 5 октября 1956 г. Театр им. Ермоловой и вахтанговцы.

895

Там же. 25 октября 1956 г.

896

Там же. 5 октября 1956 г.

897

Цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова: Сб. научн. трудов / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 59.

898

Аскольдов А. Восемь снов: «Бег» в Сталинградском драматическом театре им. М. Горького // Театр. 1957. № 8. С. 61–66.

899

Аскольдов А. Указ. соч. С. 64.

900

Менчинский В. Счастье творчества – в близости к народу // Сталинградская правда. 1960. 3 июня. С. 4.

901

Капралов Г. В поисках современности // Звезда. М.; Л., 1958. № 9. С. 190.

902

Литовский О. Так и было. С. 233, 234.

903

Беньяш Р. М. Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина // Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. М.: АН СССР, 1961. Т. 1. 1945–1959. С. 250–253.

904

Залесский В. Познакомимся с ленинградской афишей // Огонек. 1962. № 43. С. 22.

905

Черкасов Н. Работа над образом / Публ. Н. Н. Черкасова, предисл. С. Л. Цимбал // Нева. Л. 1973. № 9. С. 203.

906

Толубеев Ю. Мой партнер Черкасов // Николай Черкасов / Сост. Н. Н. Черкасова, общ. ред. и коммент. С. Д. Дрейдена, предисл. П. А. Маркова. М.: ВТО, 1976. С. 325.

907

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. / Под общ. ред. Л. П. Гроссмана и др. М.: Гослитиздат, 1956–1958. Т. 7. С. 311.

908

Рассказ Черкасова о роли Хлудова цит. по: Корнева О. Актер века // Театральная жизнь. 1987. № 21. Ноябрь. С. 26.

909

Протокол обсуждения пьесы М. А. Булгакова «Бег» 9 октября 1928 г. Цит. по: Строева М. Н. Режиссерские искания К. С. Станиславского: В 2 т. Т. 2. 1917–1938. С. 257.

910

Нинов А. А. – Гудковой В. В. 21 октября 1984 г. Личный архив автора.

911

История русского советского драматического театра: программа курса для театроведческих факультетов театральных институтов / Под ред. Н. Г. Зографа. М.: Сов. Россия, 1961. С. 16, 18, 22.

912

Литовский О. Глазами современника: заметки прошлых лет. М.: Сов. писатель, 1963. С. 12.

913

История советского драматического театра: В 6 т. / Отв. ред. М. Н. Строева. М.: Наука, 1967. Т. 3. С. 10, 35.

914

Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. / Под ред. Ю. С. Калашникова. 1945–1959. М.: АН СССР, 1961. Т. 3.

915

Театральная энциклопедия: В 5 т. / Гл. ред. С. С. Мокульский. М.: Сов. энциклопедия, 1961. Т. 1. Стб. 734.

916

Реализм и его соотношения с другими творческими методами / Редкол. Р. М. Самарин и др. М.: АН СССР, 1962.

917

Очерки истории русской советской драматургии: В 3 т. Л.; М.: Искусство, 1963. Т. 1. 1917–1934.

918

Русская советская литература: очерк истории / Отв. ред. А. О. Богуславский, Л. И. Тимофеев. Изд. 2‑е, доп. и перераб. М.: Учпедгиз, 1963.

919

Рудницкий К. Л. Портреты драматургов. М.: Сов. писатель, 1961. С. 30, 38, 45, 52, 322.

920

Но в текстах примечаний ощутимы утверждения прежних лет. Так, в связи с пьесой «Бег» Рудницкий пишет: «Центральная фигура пьесы, Роман Хлудов, – это исступление белой гвардии, ее отчаяние и бешенство, ее смертник и ее смерть. Булгаков обвиняет белую гвардию в кровавых преступлениях против народа, он говорит, что русский патриотизм возможен после Октября только как патриотизм советский» (Булгаков М. Пьесы / Вступит. статья П. Маркова, примеч. К. Рудницкого. М.: Искусство, 1962. С. 469–470).

921

Рудницкий К. Л. Драматург // Анастасьев А. Н., Бояджиев Г. Н., Образцова А. Г., Рудницкий К. Л. Новаторство советского театра. Сб. статей. М.: Искусство, 1963. С. 117.

922

Московский Художественный театр в советскую эпоху: Материалы и документы / Сост. М. Л. Рогачевский, Г. П. Миронова. Изд. 2‑е, доп. М.: Искусство, 1974.

923

[Письмо ленинградских зрителей]. 1933 // Московский Художественный театр в советскую эпоху. С. 126–127.

924

Булгаков М. А. Драмы и комедии / Вступит. статья В. А. Каверина, примеч. К. Л. Рудницкого. М.: Искусство, 1965. Каверин после фразы на съезде писателей в 1954 году («Я вижу литературу <…> которая помнит и любит свое прошлое. Помнит, например, что <…> сделал Михаил Булгаков для нашей драматургии») во вступительной статье к сборнику рискнул назвать еще и роман о Мастере и Маргарите: роман, «который, несмотря на всю его сложность, давно пора издать, потому что по своеобычности едва ли найдется ему равный во всей мировой литературе» (с. 7).

925

Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. 1965. № 2. С. 194–203.

926

Рудницкий К. Кентавры // Театр. 1979. № 6. C. 46.

927

Ф. Г. Раневская, сдружившаяся с Е. С. Булгаковой в эвакуации, писала М. И. Алигер: «В Ташкенте я часто у нее [Ахматовой] ночевала – лежала на полу и слушала „Мастера и Маргариту“ Булгакова. Анна Андреевна читала мне вслух, повторяя: „Фаина, ведь это гениально, он гений“» (цит. по: Громова Н. «В этой комнате колдунья до меня жила одна…» // Громова Н. Ноев ковчег писателей. Эвакуация 1941–1945. Чистополь. Елабуга. Ташкент. Алма-Ата. М.: АСТ, 2019. С. 161).

928

Вулис А. Путешествие в литературную Атлантиду // Звезда Востока. Ташкент. 1964. № 2. С. 146–153.

929

Каверин В. А. Булгаков // Каверин В. А. «Здравствуй, брат. Писать очень трудно…» М.: Сов. писатель, 1965. С. 81–92.

930

Лакшин В. Я. Булгаков и Солженицын. К постановке проблемы // Лакшин В. Я. Солженицын и колесо истории / Сост., подгот. текста, примеч. С. Н. Кайдаш-Лакшиной. М.: Вече – Азъ, 2008. С. 95.

Лакшин Владимир Яковлевич (1933–1993), прозаик, литературовед, литературный критик, мемуарист. В 1967–1970 гг. заместитель главного редактора А. Твардовского в журнале «Новый мир».

931

Солженицын А. И. Из «Литературной коллекции»: Мой Булгаков / Публ., подгот. текста, вступит. заметка и примеч. Н. Д. Солженицыной // Солженицынские тетради: Материалы и исследования: [альманах]. Вып. 2. Дом русского зарубежья имени А. И. Солженицына; гл. ред. А. С. Немзер. М.: Русский путь, 2013. С. 8.

932

См. обстоятельную статью Е. Ю. Колышевой «Пометы А. И. Солженицына на страницах романа М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“» // А. И. Солженицын: русская и национальная литературы. Материалы Междунар. научно-практич. конф. 3–5 октября 2018 г. Ереван: Лусабац, 2018. С. 246–269.

933

Солженицын А. И. Из «Литературной коллекции»: Мой Булгаков. С. 13.

934

Колышева Е. Ю. Указ. соч. С. 251.

935

Солженицын А. И. Из «Литературной коллекции»: Мой Булгаков. С. 16.

936

Там же.

937

Лакшин В. Я. Булгаков и Солженицын. К постановке проблемы. С. 98.

938

История русской советской литературы: В 4 т. Т. 1. 1917–1929 / Отв. ред. А. Г. Дементьев. 2‑е изд., испр. и доп. М.: Наука, 1967. С. 779.

939

Советские писатели. Автобиографии: В 5 т. / Сост. Б. Я. Брайнина, А. Н. Дмитриева. М.: Худож. лит., 1966–1982. Т. 3. С. 3.

940

«О пьесе М. Булгакова „Мольер“ я могу сказать, что – на мой взгляд – это очень хорошая, искусстно (так! – В. Г.) сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней, Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и – я бы сказал – красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре Москвы пьеса пройдет с успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса. А. Пешков» (М. А. Булгаков в неизданных письмах А. М. Горького и А. А. Фадеева / Публ. и коммент. З. Г. Минц // Труды по русской и славянской филологии. Вып. V / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 119. Тарту, 1962. С. 400.

941

Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е. С. Булгакова и С. А. Ляндрес, вступит. статья В. Я. Лакшина. М.: Сов. писатель, 1988.

942

Ермолинский С. О Михаиле Булгакове: глава из книги воспоминаний // Театр. 1966. № 9. С. 79–97.

943

Ляндрес С. «Русский писатель не может жить без родины…» (Материалы к творческой биографии М. Булгакова) // Вопросы литературы. 1966. № 9. С. 134–139.

944

Очерки истории русской советской драматургии: В 3 т. Л.; М.: Искусство, 1966. Т. 2. 1934–1945. С. 122–143.

945

Рукописи, поступившие в 1963 и 1964 гг.: собрание Отдела рукописей. Архив П. С. Попова // Записки Отдела рукописей. Гос. б-ка им. В. И. Ленина. Вып. 28. М.: Книга, 1965. С. 31.

946

Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки отдела рукописей. Вып. 37. М.: Книга, 1976. С. 25–151.

947

Спектакли и годы. Статьи о спектаклях русского советского театра / Ред. и сост. А. Анастасьев, Е. Перегудова. М.: Искусство, 1969.

948

Дело А. И. Гинзбурга и Ю. Т. Галанскова («Процесс четырех») прошло в 1968 г. Литераторам инкриминировались создание и публикация за границей «Белой книги», рассказывавшей о предыдущем процессе – А. Синявского и Ю. Даниэля. Научная и творческая интеллигенция собирала подписи в их защиту.

949

Зоркая Н. «Дни Турбиных» // Театр. 1967. № 2. С. 14–21.

950

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Москва. 1966. № 11. С. 6–130; 1967. № 1. С. 56–144. Подробно об истории публикации романа см. в главе «Этапы публикации наследия Михаила Булгакова».

951

Колесников А. Попасть в переплет. Избранные места из домашней библиотеки. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2023. С. 53–54. А. В. Колесников включен Минюстом в список иноагентов.

952

Рыбаков А. Роман-воспоминание. М.: Вагриус, 1997. С. 210–211.

953

Вулис А. З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Послесловие // Москва. 1966. № 11. С. 128, 129, 130.

954

Там же. С. 130.

955

Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284–311.

Лакшин прочел роман тремя годами раньше, чем он был напечатан, и у него было время для размышлений и более основательных суждений (с 1963 года Лакшин был знаком с Е. С. Булгаковой).

956

Гус М. Горят ли рукописи? Знамя. 1968. № 12. С. 213–220.

957

Лакшин В. Рукописи не горят! (Ответ М. Гусу) // Знамя. 1968. № 12. С. 262–266.

958

Метченко А. И. Современное и вечное // Москва. 1969. № 1. С. 206–211.

959

Гус М. Личность: свобода или своеволие? // Знамя. 1969. № 5. С. 225–228.

960

Стариков Д. В. Что же такое конформизм? // Знамя. 1969. № 5. С. 216–217.

961

Борщуков В. И. В защиту историзма // Литературная газета. 1968. 17 июля. С. 4.

962

Берзер А. Возвращение мастера: Михаил Булгаков. Избранная проза. М.: Художественная литература, 1966 // Новый мир. 1967. № 9. С. 259–264.

Берзер Анна Самойловна (1917–1994), литературный критик. Выпускница ИФЛИ (1941). С 1958 по 1971 г. – редактор журнала «Новый мир». Причастна к опубликованию произведений В. Гроссмана, Ю. Домбровского, В. Некрасова, В. Войновича, Ф. Искандера, А. Солженицына – писателей, составивших славу русской литературы и создавших высокую репутацию журналу А. Твардовского. Автор мемуарной книги «Прощание» (1990).

963

Рыленков Н. И. Сокровищница духовного опыта народа // Новый мир. 1967. № 11. С. 229–231.

964

Скорино Л. Лица без карнавальных масок. Полемические заметки // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 25–42.

965

Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 43–75.

966

Скорино Л. Ответ оппоненту // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 76–81.

967

Макаровская Г. В., Жук А. А. О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Волга. Саратов. 1968. № 6. С. 161–181.

968

Мотяшов И. Ответственность художника. Заметки критика // Вопросы литературы. 1968. № 12. С. 3–32.

969

Каверин В. А. Заметки о драматургии Булгакова // Булгаков М. Драмы и комедии. С. 9–15.

970

Альтшулер [Смелянский] А. М. Булгаков – прозаик // Литературная газета. 1968. 7 февраля. № 6. С. 5–6.

971

Михайлов О. Проза Михаила Булгакова // Сибирские огни. Новосибирск. 1967. № 9. С. 183–186.

972

Смирнова В. В. Михаил Булгаков – драматург // Смирнова В. В. Книги и судьбы: Статьи и воспоминания. М.: Сов. писатель, 1968. С. 7–51.

973

Домбровский Ю. Литература и язык (Мастерство писателя: наша анкета) // Вопросы литературы. 1967. № 6. С. 108.

974

На филологическом факультете МГУ // Вопросы литературы. 1967. № 6. С. 245–246.

975

Богуславский А. О. Русская советская драматургия: основные проблемы развития: В 2 т. / А. О. Богуславский, В. А. Диев. 1936–1945. Академия наук СССР; Институт мировой литературы им. А. М. Горького. М.: Наука, 1965. Т. 2. С. 16.

976

Рудницкий К. Возвращение Турбиных // Вечерняя Москва. 1968. 1 февраля. С. 3.

977

Гордина Д. В семье Турбиных // Коммуна. Воронеж. 1969. 8 июня. С. 4.

Сказанное не означает, что пьесе только радуются, а героев любят. Один из критиков пишет о Елене как о «жене шкурника, влюбившейся в приспособленца» (Штивельман М. Удача, которая обязывает // Социалистическая Осетия. Орджоникидзе. 1970. 29 марта), другой характеризует ее как «штаб-офицерскую жену и даму без особых претензий на исключительность» (Шутов И. «Дни Турбиных» // Красное знамя. Харьков. 1956. 26 августа). И эти оценки высказаны о героине одного и того же спектакля (М. Яншина).

978

Гордина Д. В семье Турбиных.

979

В романе «Белая гвардия», к которому мы имеем некоторые основания обратиться за справкой, о размерах турбинской квартиры говорится недвусмысленно: «У ног его [Алексея] на скамеечке Николка <…> вытянув ноги почти до буфета, – столовая маленькая», либо «Турбин еще долго мучился у себя в маленькой комнате, у маленького письменного стола» и т. д. Романная мебель «старого красного бархата» превращается в «мебель красного дерева», подчеркнутая обжитость вещи – в антиквариат.

980

Якутов Д. Правда истории // Советская Киргизия. Фрунзе. 1967. 23 ноября. С. 3.

981

Демова Г. «Дни Турбиных»: гастроли Московского драматического театра им. К. С. Станиславского: первое впечатление // Алтайская правда. Барнаул. 1972. 5 июля. С. 4.

982

Возможно, появление новой редакции «Дней Турбиных» Л. Варпаховского во МХАТе 1968 года могло опираться на первопроходческую работу филологов Я. С. Лурье и И. З. Сермана, опубликованную за год до начала репетиций.

Нужно отметить, что в юности Леонид Варпаховский был знаком с Булгаковым. «В Москве они оба работали в ТРАМе и часто возвращались вместе пешком из театра домой. Правда, личное общение не было глубоким, равным. Варпаховский был почти на двадцать лет младше, к Булгакову относился с пиететом, но их беседы его разочаровывали, казались обыденными и поверхностными <…> Варпаховский <…> был молодой человек нового времени; с иллюзиями, с любовью к Мейерхольду, которого Булгаков терпеть не мог» (Курицын Б. Невыдуманные истории из жизни Леонида Варпаховского. С. 88).

983

«Дни Турбиных». Протоколы репетиций Л. В. Варпаховского. Запись от 18 декабря 1966 г. // Музей МХАТ.

984

«Дни Турбиных». Протоколы репетиций Л. В. Варпаховского. Запись от 13 сентября 1966 г.

985

Варпаховский Л. В. Режиссерский экземпляр «Дней Турбиных». Личный архив И. С. Варпаховской.

986

Юрасова Г. Пусть в душе остаются зарубки // Театральная жизнь. 1968. № 11. С. 19.

987

«Дни Турбиных». Протоколы репетиций. Запись от 28 сентября 1967 г.

988

Варпаховский Л. Трилогия о 18‑м годе. Интервью режиссера // Театральная жизнь. 1967. № 9. С. 11.

989

Елисеев О. На пороге новой жизни: «Дни Турбиных» на сцене «Красного факела» // Советская Сибирь. Новосибирск, 1957. 30 апреля. С. 3.

990

Гугушвили Э. По-мхатовски! Гастроли Московского театра имени К. С. Станиславского // Заря Востока. Тбилиси, 1960. 19 июня. С. 3.

991

Колязин В. ГИТИС им. А. В. Луначарского: вступление в профессию // Театр. 1970. № 11. С. 98–99. (О дипломном спектакле студентов ГИТИСа, реж. П. Хомский.)

992

Якутов Д. Правда истории // Советская Киргизия. Фрунзе, 1967. 23 февраля. С. 3.

993

Грачевский Ю. Театр мысли // Театральная жизнь. 1958. № 9. С. 26.

994

Романович Е. Движение времени // Вечерний Минск. 1969. 7 июня. С. 3.

995

Фролова К. «Дни Турбиных» // Днепровская правда. Днепропетровск. 1970. 9 августа. С. 4.

996

Известно, что финальные реплики вроде «Народ не с нами» дописывались по инициативе И. Судакова, боровшегося за спектакль со свойственной ему энергией и склонностью к упрощенному решению проблемы. По иронии судьбы, большинство печатных откликов на спектакли и в 1960‑е опирались именно на эти вставки.

997

Вишневская И. Революция и современность // Вопросы театра. 1970. № 6. С. 50.

998

Полякова Е. Через горы времени // Театр. 1968. № 12. С. 14.

999

Максимова В. Возвращение к легенде // Московская правда. 1968. 19 января. С. 3.

1000

Быков Л. За кремовыми шторами… // На смену. Свердловск, 1977. 7 сентября. С. 3.

1001

Осипов Л. В отсветах революционного зарева: «Дни Турбиных» М. Булгакова на сцене Орловского театра // Орловская правда. 1979. 5 января. С. 4.

1002

Матафонова Ю. Покоя нет…: театральные премьеры // Уральский рабочий. Свердловск, 1977. 15 октября. С. 3.

1003

Емельянов Б. Тридцать лет спустя // Театр. 1967. № 8. С. 36.

1004

Ср.: «Все состоит в правдивости и прямоте побуждения, в любви. Любовь города берет. Без нее же ничего и никто не возьмет…» (Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. С. 256).

1005

Емельянов Б. Указ. соч. С. 36.

За полвека театр прошел большой путь, сегодня, похоже, вопрос, можно ли обращаться с классическим произведением вольно, снимая фрагменты текста и вписывая новые, перемонтируя либо вовсе меняя структуру вещи, переинтерпретируя полярным образом героев, исчез. Оттого чтение того, что и как говорил И. Соловьев о подготовке роли Хлудова, пожалуй, не только вызывает уважение, но и удивляет.

Выступая на вечере памяти М. А. Булгакова 4 июня 1971 г., он вспоминал: «У автора написано: сидит человек в солдатской шинели, черные значки на погонах пришиты. Мы: „Как это – царский генерал, махровый монархист, генерал штаба – и в солдатской шинели?“ В тексте этого нет, только в ремарке. Зачеркнули мы их (эти слова. – В. Г.). Заказали мне в первоклассном ателье генеральскую шинель, прекрасно сидит – но – не то. Я и так ее напялю, и этак – погоны, шитье золотое сверкает… И только когда взяли старую шинель, прожженную у костра, измятую (мы раньше партизан играли – и она осталась), да я еще попросил, чтобы ее по двору поваляли, надел я ее – точно…

И второе. Булгаков пишет: „Похож на Павла I“. Думаю, как же меня под Павла I сделать? Режиссер: „Вычеркнем“. Стал я тогда рыться в старых фотографиях, нашел фото Рузского – генерала первой империалистической войны. Волосы ежиком, лицо квадратное, породистое. Сделали мне грим, смотрю в зеркало – здорово! Плебейская сущность моя погасла, порода видна. Правда, пришлось мне снова старую шинель вернуть, генеральскую…

Хожу я по сцене – как неловко! Зал еще пустой, сидят уборщицы да двое пожарных… смотрят, чувствую – все „не туда“… Иду я по сцене, а меня еще специальным фоном подсвечивают, думаю: „Черт! Хорошо бы вообще свет выключить!“

Посовещались с мастером-гримером. Снял он ежик и прежде чем делать грим, мне: „Давайте посмотрим, как у него написано“. А там: „нерушимый офицерский пробор“. Сделал мне гример пробор, „заем“ добавил, маленькие усики, лицо поуже… и вроде больше ничего не надо.

Я вам про одну пробу рассказал, а делалось их восемь. И ничего не выходило, пока не вернулись мы к этой ремарке… Когда сошлось все это – и шинель, и пробор, и другие детали – вышел Хлудов.

Я после этой работы понял: есть авторы, с которыми не надо спорить, а которых надо понять. Это трудно – переспорить всегда можно, а вот понять – это трудно» (Материалы ГЦТМ им. А. А. Бахрушина).

Много лет спустя Е. С. Булгакова, высоко оценившая работу А. Гончарова, в интервью говорила: «Самое главное потрясение от спектакля – это, конечно, Иван Иванович Соловьев в роли Хлудова. <…> Потому что это тот самый Хлудов, которого выдумал Булгаков, совершенно тот самый. Вот так читал Булгаков, так он его понимал. <…> С первой секунды, когда видишь его такие пустые, остановившиеся глаза, слышишь его тихий голос, жуткий смех, замечаешь, что он почти неподвижен. И он приковывает к себе внимание с первой секунды и до последней. <…> Мне страшно понравилось, как он делает уход: он вдруг снова подтянутый такой, прежний генерал Хлудов, а не развалина, в которую он уже обратился» (Булгакова Е. С. О пьесе «Бег» и ее авторе // Театральная жизнь. 1987. № 13. Июль. С. 26).

1006

Булгакова Е. С. Дневник. Запись 15 октября 1933 г. С. 41.

1007

Вишневская И. Революция и современность. С. 50.

1008

Цит. по: Строева М. Н. Режиссерские искания К. С. Станиславского. Т. 2. С. 258.

1009

«Бег». Сезон 1932/33 г. Записи П. В. Лесли. Музей МХАТ. Р. Ч. № 8. Цит. по: Строева М. Н. Режиссерские искания К. С. Станиславского. Т. 2. С. 259.

1010

30 сентября 1937 года, в дни, когда Булгаков создает вторую редакцию «Бега», Е. С. записывает: «Вечером доказывала, что первый вариант – без самоубийства Хлудова – лучше. Но М. А. не согласен» (цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег». С. 58).

1011

Коган Л. Н. Бег никуда: гастроли Московского театра им. М. Н. Ермоловой // Вечерний Свердловск. 1967. 17 июля. С. 3.

1012

Емельянов Б. Тридцать лет спустя. С. 36–39.

1013

Об этом говорилось в главе «Первые отзывы о писателе: резкость и ясность. Рождение репутации. 1923–1927». Обобщающие наблюдения исследователя нового времени см. в статье: Владимиров С. В. Живые традиции русской классики // Записки о театре. Сб. трудов Ленинградского института театра, музыки и кинематографии / Отв. ред. Л. А. Левбарг. Л.: Искусство, 1974. С. 33–44.

1014

Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей. Вып. 37 / Гос. б-ка им. В. И. Ленина. М.: Книга, 1976. С. 25–151.

1015

Михайлов О. Н. Русская литература // История советской многонациональной литературы: В 6 т. / Гл. ред. Г. И. Ломидзе, Л. И. Тимофеев. М.: Наука, 1970. Т. 1. С. 104.

1016

Залесская Л. И. сообщает, что некоторые сочинения созданы «вне метода» (Метод или стиль? О романтизме в советской литературе // Литературная Россия. 1970. № 2. 9 января. С. 8). Подобные утверждения свидетельствуют о растерянности литературоведов, понимающих, что к «соцреализму» сочинения Булгакова или Платонова отнести невозможно, а альтернативы как будто и не существует.

1017

Московский театр сатиры. «Бег». Премьера – 1977 г. Режиссер В. Н. Плучек. Художник – В. Я. Левенталь. Голубков – Ю. Б. Васильев, Серафима – В. Д. Шарыкина, Чарнота – С. В. Мишулин, Хлудов – А. Д. Папанов.

1018

Данилова Т. «Я хочу опять увидеть снег…» // Театральная жизнь. 1978. № 23. С. 24.

1019

Максимова В. Опоясаны бурей (Историко-революционная тема в репертуаре театра 70–80‑х годов ХX века) // Вопросы театра. М.: ВТО, Всесоюзный НИИ искусствознания, 1981. С. 37.

1020

Путинцев Н. Загадки «Бега» // Литературная Россия. 1978. 17 ноября. № 46. С. 14.

1021

Кучкина О. Выбор: советская классика на сцене: обретения и потери // Комсомольская правда. 1978. 3 февраля. № 29. С. 4.

1022

Театр им. В. Маяковского. «Бег». Премьера – 1978 г. Режиссер А. А. Гончаров. Художник Н. Н. Эпов. Хлудов – А. С. Лазарев, Голубков – А. В. Ромашин, Чарнота – Е. Н. Лазарев.

1023

В первой редакции пьесы маркиз долго уговаривал Серафиму ехать с полком Чарноты, и на репетициях во МХАТе его настойчивые ухаживания объяснялись тем, что «Де Бризар – очень веселый человек. Ему скучно „без дам“, и он обращает внимание на Серафиму, которая ему понравилась. <…> Не может переварить, что ему, „маркизу де Бризар“, отказано, и с иронией, уже внутренне отказавшись от Серафимы, обращается к красноречию Крапилина…» (Протоколы репетиций. Музей МХАТ. 16 и 17 марта 1933. Записи П. В. Лесли. Р. ч. № 8). Но во втором варианте пьесы эти уговоры де Бризара Булгаков снимает.

1024

Вл. И. Немирович-Данченко перечисляет фамилии крупных промышленников, общественных деятелей и меценатов 1910‑х годов – цвет российских предпринимателей, благотворителей. Выходцы из купцов, чаеторговцы либо сахарозаводчики, предприимчивые, инициативные, в начале XX века они занимали ответственные должности в правительстве и политических партиях, исполняли роли судей, собирали коллекции живописи. Цит. по: Строева М. Н. Режиссерские искания К. С. Станиславского: В 2 т. Т. 2. 1917–1938. С. 258.

1025

Там же.

1026

Максимова В. Опоясаны бурей. С. 17.

1027

Там же. С. 21.

1028

Там же. С. 27.

1029

Разговор 9 сентября 1933 г. в кабинете П. А. Маркова во МХАТе. «Афиногенов: „Ведь эмигранты не такие…“ М. А.: „Это вовсе не пьеса об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе говорите. Я эмиграции не знаю, я искусственно ослеплен“» (Булгакова Е. С. Дневник. С. 36).

1030

«Дело о белой вороне» Булгаков цитирует по изд.: «Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом». Т. 3. С. 335. Выписка его рукой сделана в «Большой конторской книге» – НИОР РГБ. Ф. 562. К. 17. Ед. хр. 4.

1031

«Хвалим, Господи, Тебе, царю вечной славы».

1032

Стенограмма замечаний К. С. Станиславского на репетиции 9 мая 1935 г. Цит. по: Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. Т. 2. С. 351.

1033

Там же. С. 361.

1034

Спектакль «Заговор фарисеев» («Кабала святош»). Режиссер Л. Г. Мирцхулава, композитор Г. А. Канчели.

1035

Записи и стенограммы репетиций «Мольера». Записи В. В. Глебова 5 марта 1935 г. // Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций / Сост., ред. и автор вступит. статьи И. Н. Виноградская. М.: СТД, 1987. С. 352, 349.

1036

Протокол репетиций 17 апреля 1935 г. // Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. Т. 2. С. 344.

1037

Записи и стенограммы репетиций «Мольера» // Станиславский репетирует. С. 351.

1038

Протокол репетиций 5 марта 1935 г. // Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. Т. 2. С. 335.

1039

Записи и стенограммы репетиций «Мольера» // Станиславский репетирует. С. 364.

1040

Протокол репетиций 4 апреля 1935 г. // Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. Т. 2. С. 339.

1041

Протокол репетиций 5 марта 1935 г. // Там же. С. 335.

1042

Записи и стенограммы репетиций «Мольера» // Станиславский репетирует. С. 351.

1043

Протокол репетиций 5 марта 1935 г. // Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. Т. 2. С. 344.

1044

П. А. Марков в беседе с автором 18 марта 1979 г.

1045

Сценический текст финала спектакля несколько отличался от булгаковского.

1046

Лакшин В. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284–311.

1047

Потапов Н. «Сеанс черной магии» на Таганке // Правда. 1977. 29 мая. № 149. С. 6.

1048

Там же. С. 6.

1049

Эту неожиданную концепцию, полярную общепринятой и устоявшейся, предложила О. Я. Поволоцкая в книге «Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы» (М.: Алетейя, 2015).

1050

Бродский И. По обе стороны океана: Беседы с Адамом Михником // Всемирное слово / Гл. ред. А. А. Нинов. СПб., 1998. № 10/11. С. 12.

1051

Икрамов К. «Трагедия затаенного стыда». К вопросу о трансформации первоисточников / Публ. О. Икрамовой-Седельниковой // Независимая газета. 1993. 3 марта. С. 5. Публикатором указаны даты написания и, возможно, доработки статьи: 1975–1981–1986. (Републ.: Икрамов К. «Постойте, положите шляпу…» К вопросу о трансформации первоисточников // Новое литературное обозрение. 1993. № 4. С. 190.)

1052

Вулис А. Живой образ романа. Заметки о спектакле «Мастер и Маргарита» // Правда Востока. Ташкент, 1982. 13 октября. С. 3.

1053

Кичин В. Фауст жив. Александр Сокуров о зловещих парадоксах человеческой натуры // Российская газета. 2011. 14 сентября. С. 4.

1054

Коган П. С. Театр – трибуна // Вестник театра. 1919. № 2. С. 6–7.

1055

«Вы согласны, когда ваш театр называют политическим? – Не согласен» (Юрий Любимов: «Судьба Таганки отражает то, что происходит в стране…» Беседу ведет Л. Докторова // Театр. 1991. № 4. С. 9).

1056

Proffer E. An international bibliography of works by and about Mikhail Bulgakov. Ann Arbor: Ardis, 1976.

1057

Зоркая Н. М. Алексей Попов. М.: Искусство, 1983.

1058

Киселев Н. Н. Комедии М. А. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра. Сб. статей. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1974. Т. 252. Вып. 2. С. 78.

1059

Скорик Николай Лаврентьевич (р. 1945), актер, режиссер, педагог.

1060

Марков П. А. О «Днях Турбиных». Выступление на диспуте 7 февраля 1927 г. // Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита. С. 289.

1061

Жванецкий М. Трудности кино // Жванецкий М. Год за два. Л.: Ленинградский комитет литераторов, 1991. С. 322.

1062

Постановка А. И. Дзекуна, режиссер Ю. И. Лизенгевич, художник Е. И. Иванов.

1063

А. Дзекун один за другим выпустил в Саратовском театре драмы им. К. Маркса четыре спектакля по булгаковским произведениям: «Зойкину квартиру» (1984), «Мастера и Маргариту» (1987), «Багровый остров» и «Белую гвардию» (1991). Подробно о них см. в изд.: Дзекун: Книга об Александре Дзекуне. Сб. / Сост. и ред. О. Харитонова. Саратов: Амирит, 2019.

1064

Марков П. А. О «Днях Турбиных». Книга завлита. С 291.

1065

Рудницкий К. Л. Бенефис Михаила Булгакова // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990. С. 417, 414.

1066

Сахаров А. Д. Верю в разум // Театр. 1987. № 8. С. 120.

1067

Общество «Память» – объединение («национально-патриотический фронт»), возникшее в 1980 г. как «общество книголюбов», декларировавшее намерение заниматься «историко-культурной деятельностью», достаточно быстро трансформировалось в организацию «русских патриотов», организовывало различные шумные акции и проч. С 1986 г. «Память» претендовала на роль лидера русского националистического движения. Немногочисленное (оно насчитывало около 400 человек), но энергичное движение разветвлялось на различные группы, меняя идеологические цели (от противостояния «сиономасонскому заговору» до призыва к реставрации монархии в России). Просуществовало до 2010‑х гг.

1068

Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986.

1069

Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988.

1070

Булгаков М. А. Собр соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989–1990.

1071

Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1920‑х годов / Сост. и общ. ред. А. А. Нинова. Л.: Искусство, 1989; Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1930‑х годов / Сост. и общ. ред. А. А. Нинова. СПб.: Искусство-СПб, 1994.

1072

Гудкова В. В. Время и театр Михаила Булгакова. М.: Сов. Россия, 1988.

1073

Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2023.

1074

Попов П. С. Биография М. А. Булгакова // Булгаков М. А. Письма. Жизнеописание в документах / Сост. и коммент. В. И. Лосева и В. В. Петелина. М.: Современник, 1989. С. 535–544.

1075

О роли В. И. Лосева см. в главе «Этапы публикации наследия Михаила Булгакова».

1076

Попов П. С. – Булгаковой Е. С. // Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. С. 526.

1077

Черняховский Гарий Маркович (1944–2015), театральный режиссер, педагог, актер, продюсер. С 1994 г. работал в США, преподавал в Институте театра и кино Ли Страсберга и Гарвардском университете.

1078

Михайлов Александр Алексеевич (р. 1951). Окончил физико-математический факультет университета Дружбы народов им. Патриса Лумумбы, затем – Харьковское театральное училище, где среди преподавателей были ученики Леся Курбаса. Тридцать лет работал в Орловском театре (сначала – ТЮЗе, затем – «Свободном пространстве»). Ныне А. А. Михайлов, лауреат множества театральных премий, руководит израильским театром «Свободные театральные мастерские».

1079

Булгаков М. А. Адам и Ева / Текстологич. подгот., публ., и коммент. В. В. Гудковой // Современная драматургия. 1987. № 3. С. 190–225.

1080

Булгаков М. А. Правительству 28 марта 1930 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 446.

1081

Мочалов Юрий Александрович (р. 1938), театральный режиссер, автор книг о режиссуре.

1082

Потапов Н. «Сеанс черной магии» на Таганке // Правда. 1977. 29 мая. № 149. С. 6.

1083

Некогда молодой артист миманса Большого театра Г. М. Ронинсон («Очень талантливый артист, первоклассно показывал на последнем капустнике Мордвинова, а на предыдущем – Небольсина») подошел к Булгакову на следующий день после капустника в ВТО балета Большого театра и сказал: «Если вам когда-нибудь понадобится друг, располагайте мной» (Булгакова Е. С. Дневник. Запись от 9 мая 1939 г. С. 258). И наверное, артист помнил и встречу с писателем, и свои, обращенные к нему слова.

1084

Спектакль по пьесе Р. Х. Солнцева. 1986.

1085

Боборыкин В. Г. Михаил Булгаков. Книга для учащихся старших классов. М.: Просвещение, 1991.

1086

Proffer E. Bulgakov: Life and Work. Ann Arbor: Ardis, 1984.

1087

Мягков Борис Сергеевич (1938–2003), инженер по образованию, библиограф, краевед, много лет занимался творчеством Булгакова. Выпустил ряд статей и книг о биографии Булгакова, московской топографии произведений писателя. Последней стала работа «Родословия Михаила Булгакова» (2003).

1088

Булгаков М. А. Пьесы 1920‑х годов. Л.: Искусство, 1989. Булгаков М. А. Пьесы 1930‑х г. СПб.: Искусство, 1994.

1089

Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография: В 3 кн. / Отв. ред. В. В. Бузник, Н. А. Грознова, А. И. Павловский. ИРЛИ (Пушкинский Дом). Л.–СПб.: Наука, 1991, 1994, 1995.

1090

Из переписки М. А. Булгакова 1926–1939 годов (Н. Н. Лямин, С. С. Кононович, О. С. Бокшанская, Н. К. Шведе-Радлова). Публ. В. В. Бузник // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. С. 207–252.

1091

Паршин Л. К. Михаил Булгаков и Николай Лямин // Паршин Л. К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М.: Книжная палата, 1991. С. 163–181.

Паршин Леонид Константинович (1944–2010), писатель, исследователь биографии М. А. Булгакова.

1092

Лямин Николай Николаевич (1892–1942), филолог. В 1920‑е гг. – близкий друг М. А. Булгакова. В 1923–1930 гг. – сотрудник ГАХН. В 1936 г. был арестован, три года пробыл в лагере Чибью, потом отбывал ссылку в Калуге, преподавал немецкий язык в школе. С началом войны был вновь арестован, погиб в 1942 г. в лагере.

1093

Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. С. 129–148.

Лурье Яков Соломонович (1921–1996), филолог, историк культуры, литературовед. Основная область научных интересов – древнерусская литература. Но среди его книг – «Страна непуганых идиотов» об И. Ильфе и Е. Петрове, выпущенная под псевдонимом, и ряд важных статей о творчестве Булгакова. Участник изданий: Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1920‑х годов и Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т.

1094

Творчество Михаила Булгакова. Исследования и материалы. Кн. 2. С. 34–73.

Земская Елена Андреевна (1926–2012) – лингвист, специалист в области разговорной речи, развития русского языка в эмиграции и проч. Дочь А. М. Земского и Н. А. Булгаковой, племянница и крестница М. А. Булгакова.

1095

Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. С. 112–128.

Куртис Джулия (Curtis Julie A. E., р. 1955), английская исследовательница русской литературы, в частности творчества М. А. Булгакова, профессор Оксфордского университета, автор нескольких книг, в том числе Manuscripts Don’t Burn. Mikhail Bulgakov. A Life in Letters and Diaries (London: Bloomsbury, 1991).

1096

В краткой предварительной заметке Б. С. Мягков писал: «Основным источником данной работы послужили итоговые материалы просмотра выпускаемой литературы и периодических изданий, проделанного автором в течение тридцати лет. При этом были использованы данные библиографических бюллетеней и указателей, выпускаемых ВПО „Книжная палата“ и Институтом научной информации по общественным наукам РАН, каталоги и картотеки Российской государственной библиотеки, Российской национальной библиотеки, Государственной исторической библиотеки РФ, Российской государственной библиотеки по искусству, Научной театральной библиотеки СТД РФ и проч.» (Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. С. 276).

1097

Файман Григорий Самуилович (1939–2021), историк литературы и театра 1920–1930‑х годов, исследователь булгаковского творчества, автор ряда статей, публикаций и книги «Уголовная история советской литературы и театра» (М.: Аграф, 2003).

1098

Булгаков М. Грядущие перспективы // Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. М.: Правда, 1990. С. 44–46. История нахождения в архивах статьи «Грядущие перспективы» рассказана Г. С. Файманом в комментарии к его публикации «Михаил Булгаков. Советская инквизиция» («Конец века». Независимый альманах. Вып. 4 / Гл. ред. А. Никишин. М.: Конец века, 1992. С. 25–30).

1099

Впервые документ был напечатан в журнале «Театр»: Булгаков М. А. Под пятой. Мой дневник / Публ. и примеч. К. Н. Кириленко и Г. С. Файмана // Театр. 1990. № 2. С. 143–161. Чуть позже вышла брошюра: Булгаков М. Под пятой. Мой дневник / Сост. Г. С. Файман. М.: Правда, 1990.

При просмотре фотокопии документа, хранящегося в РГАЛИ, и изучении его de visu выяснилось, что точное название немного иное: «Под пятой. Дневник». К сожалению, опубликованный текст изобиловал неточностями, непрочитанными или неверно прочитанными словами и т. д.

1100

Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. М.: Правда, 1990. С. 21. Подробнее о дневниковой прозе М. Булгакова см.: Гудкова В. В. Автор, лирический герой, адресат в писательских дневниках в России 1920–1930‑х годов: Михаил Булгаков и Юрий Олеша // Revue des Études Slaves. Paris. Le Centre d’études slaves et l’Institute d’études slaves. T. LXXIX. F. 3. 2008. P. 389–403.

1101

Гусаченко В. Находки последних лет. Новый взгляд на спецфонды // Независимая газета. 1993. 17 ноября. С. 5.

1102

Виноградов В. Глазами ОГПУ. Коллективное жизнеописание Михаила Булгакова / Публ. Г. Файмана. Консультанты: сотрудники архивной службы ФСК РФ В. Виноградов, В. Гусаченко // Независимая газета. 1994. 28 сентября. С. 5.

1103

Лосев В. И. Либретто М. А. Булгакова «Черное море» // Записки Отдела рукописей. М.: Книжная палата. 1988. Вып. 47. С. 227.

1104

Соколов Б. В. Энциклопедия Булгаковская. М.: Локид-Миф, 1996.

1105

Там же. С. 121.

1106

Сотрудник журнала «Новое литературное обозрение» А. И. Рейтблат прокомментировал текст «Энциклопедии Булгаковской» в заметке «От редактора», протестуя против нарушения этических норм в упомянутом издании (Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 408–409). Б. В. Соколов откликнулся «Письмом в редакцию», где в ответ на возмущение упоминанием в статье, посвященной Елене Сергеевне, ее связи с Фадеевым сообщал, что «если опираться только на то, что можно признать совершенно достоверным <…> то в булгаковской биографии <…> вообще мало что останется. <…> Между прочим, я не упомянул еще и о широко известной связи Е. С. Булгаковой с поэтом…» (Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 409–410).

1107

Соколов Б. В. Энциклопедия Булгаковская. С. 257.

1108

Кедров К. Герои Булгакова ушли в 4‑е измерение // Известия. 1997. 16 мая. № 96. С. 6.

1109

Цит. по: Дзекун: Книга об Александре Дзекуне / Сост. и ред. О. Харитонова. Саратов: Саратовский гос. акад. театр драмы им. И. А. Слонова; Амирит, 2019. С. 347.

1110

Зонненштраль Михаил Георгиевич (1956–1997) – театральный режиссер, одним из первых в стране начал ставить С. Мрожека. Трагически погиб.

1111

Попов П. С. – Булгаковой Е. С. 27 декабря 1940 г. // Булгаков М. А. Письма. Жизнеописание в документах. С. 532.

1112

Икрамов К. «Постойте, положите шляпу…» К вопросу о трансформации первоисточников // Новое литературное обозрение. 1993. № 4. С. 177–196.

1113

Там же. С. 193.

1114

Там же. С. 196.

1115

В письме к П. С. Попову 25 января – 24 февраля 1932 г., где Булгаков рассказывал о возобновлении «Дней Турбиных», он цитировал отрывок фразы из XI главы «Мертвых душ» (Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 470).

1116

Икрамов К. Указ. соч. С. 196.

1117

См.: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 732.

1118

Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Параллели, 2002. Впервые появившаяся в Израиле (Тель-Авив: Moria, 1997), книга дважды переиздавалась в Москве.

В российском актуальном читательском времени она встретилась с мемуарной книгой С. В. Житомирской «Просто жизнь» (М.: РОССПЭН, 2006), аргументированно поведавшей – в деталях и с документами в руках – реальную историю перипетий пребывания Л. М. Яновской в рукописном отделе бывшей Ленинской библиотеки.

Яновская Лидия Марковна (1926–2011), филолог, литературовед, до 1992 г. жила в Украине, затем эмигрировала в Израиль. Первыми выпущенными ее книгами были работы об Ильфе и Петрове («Почему вы пишете смешно». М.: АН СССР, 1963). Автор монографии о М. А. Булгакове (1983), публикатор ряда его произведений.

1119

Петелин В. В. Жизнь Михаила Булгакова: Дописать раньше, чем умереть. М.: Центрполиграф, 2005. (Первое издание книги вышло в 2001‑м.)

1120

Соколов Б. В. Три жизни Михаила Булгакова. М.: Эллис Лак, 1997.

1121

Галинская И. Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова // Галинская И. Л. Загадки известных книг / Отв. ред. И. К. Пантин. М.: Наука, 1986. С. 65–125.

1122

Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыт комментария. Таллин: Таллинский педагогический университет, 2004.

1123

Соколов Б. В. Тайны «Мастера и Маргариты». Расшифрованный Булгаков. М.: Яуза, 2006.

1124

Сахаров В. И. Михаил Булгаков: Писатель и власть. По секретным архивам ЦК КПСС и КГБ. М.: Олма-пресс, 2000. Серия «Досье».

1125

Сахаров В. И. Михаил Булгаков: Загадки и уроки судьбы. М.: Жираф, 2006.

1126

Сахаров В. И. Указ. соч. С. 42.

1127

Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. Рига, 1988. № 10, 11, 12; 1989. № 1. (Первое издание: Slavica Hierosolymitana. Vol. III. Jerusalem: The Hebrew University, 1978. P. 198–251.)

1128

В связи со статьей М. Золотоносова («Взамен кадильного куренья…» Булгаковедение (по преимуществу советское) в канун столетия со дня рождения писателя: проблемы, тенденции, идеи // Дружба народов. 1990. № 11. С. 247–262) исследователь писал, что тот «остроумно спародировал работу Б. М. Гаспарова, показав, что по методу ассоциаций можно доказать, что кот „Мастера и Маргариты“ связывается с образом писателя Н. П. Вагнера, писавшего под псевдонимом „Кот-Мурлыка“, и целой цепочкой Вагнеров и котов. Еще более разительной пародией на такой метод, своеобразным „приведением к абсурду“ представляются работы С. Х. Иоффе, расшифровавшего Шарикова из „Собачьего сердца“ как Сталина, Борменталя как Троцкого, Дарью как Дзержинского, и т. д.» (Лурье Я. С. Сюжетные развязки у Михаила Булгакова: Проблема амбивалентности сюжетного построения // In memoriam: Сб. памяти Я. С. Лурье / Сост. Н. М. Ботвинник, Е. И. Ванеева. СПб.: Atheneum: Феникс, 1997. С. 95–100).

1129

Никольский С. В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов) / Отв. ред. Л. Н. Будагова. М.: Индрик, 2001.

1130

Никольский С. В. Указ. соч. С. 47–48.

1131

Иваньшина Е. А. Оптическая перспектива романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Пушкинские чтения – 2005. Материалы Х Междунар. науч. конф.: Сб. науч. статей. СПб., 2005. С. 117.

1132

Иваньшина Е. А. Указ. соч. С. 117.

1133

Яблоков Е. А. Нерегулируемые перекрестки: О Платонове, Булгакове и многих других // Новейшие исследования русской культуры. (На обложке стоит: Вып. 3, на форзаце: Вып. 4.) М.: Пятая страна, 2005.

1134

Яблоков Е. А. Нерегулируемые перекрестки. С. 75.

1135

Там же.

1136

Там же. С. 76.

1137

Там же. С. 79.

1138

Немцев В. И. Трагедия истины. Самара: Самарский научный центр РАН, 2003.

1139

Там же. С. 13.

1140

Там же.

1141

Там же. С. 240.

1142

Там же. С. 241.

1143

Там же. С. 250.

1144

Сарнов Б. Сталин и писатели: В 4 кн. Кн. 2. М.: ЭКСМО, 2008.

1145

Сарнов Б. Указ. соч. С. 538.

1146

Там же.

1147

Петровский М. С. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: Дух i Лiтера, 2001.

1148

Там же. С. 180.

1149

Там же. С. 68.

1150

Бердяева О. С. Проза Михаила Булгакова: Текст и метатекст. Великий Новгород: Новгородский гос. ун-т, 2002.

1151

Михайлик Е. Перемена адреса // Новое литературное обозрение. 2004. № 2 (66). С. 101.

1152

Лосев В. И. Комментарии // Булгаков М. «Мой бедный, бедный мастер…»: Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» / Сост., вступит. статья, коммент. В. И. Лосева. М.: Вагриус, 2006. С. 943.

1153

Соколов Б. В. Энциклопедия Булгаковская. С. 517.

1154

Михайлик Е. Указ. соч. С. 94, 96.

1155

Там же. С. 97.

1156

Брансон М. Полет над Москвой: Вид с воздуха и репрезентация пространства в «Мастере и Маргарите» Булгакова // Новое литературное обозрение. 2005. № 6 (76). С. 173–195.

1157

Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 84–85.

1158

Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 217.

1159

Там же. С. 216.

1160

Там же. С. 306.

1161

Михайлик Е. Перемена адреса. С. 101.

1162

Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 226.

1163

Там же. С. 212–213.

1164

Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 174, 253, 214, 216.

1165

Там же. С. 219, 280, 236, 322.

1166

Лесскис Г. А. Комментарии // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 631. В переиздании книги в 2007 г. эта ссылка введена.

1167

Злополучный абзац при переиздании снят.

1168

Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени / Сост. А. А. Нинов. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 285–303.

1169

Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Сов. писатель, 1983. С. 251.

1170

Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 241.

1171

Там же. С. 190.

1172

Там же. С. 310.

1173

Там же. С. 65, 66.

1174

Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 64, 65.

1175

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий: Пособие для учителя. СПб.: Искусство-СПб, 1995.

1176

«Всю жизнь, прости господи, писал дикую ломаную чепуху…» (Булгакова Е. С. Дневник. Запись 14 января 1934 г. С. 52).

1177

О. Генри. Так развлекалась богема // О. Генри. Собр. соч.: В 5 т. М.: Рипол Классик, 2005. Т. 2. С. 99.

1178

Процитирую мысль М. Мамардашвили: «История есть драма свободы; там нет никаких гарантий, как нет и никакого самого по себе движущего ее механизма. Это драма свободы, где каждая точка окружена хаосом. Если не будет напряжения труда, то есть напряжения свободы, требующей труда, то ты с этой исторической точки падаешь в бездну, которая окружает все точки, и не где-нибудь там, в небе или под землей, а здесь, на земле. Поэтому и „царство Божие“ – в нас самих, а не где-нибудь еще, во внешнем пространстве или в будущей отдаленной эпохе, и апокалипсис – это апокалипсис каждой минуты. Он – повсюду, он вот сейчас нас с вами окружает, и мы с высоты порядка нашей беседы, если потеряем ее напряжение, окажемся в его власти, в пасти дьявола, а дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно. Достаточно лишь потерять эту энергию мысли, максимально доступного человеку напряжения всех его сил…» (Мамардашвили М. К. Философия действительности. Размышления после съезда) // Мамардашвили М. К. Сознание и цивилизация: Тексты и беседы. М.: Логос, 2004. С. 147)

1179

Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 48.

1180

Там же. С. 43.

1181

Там же. С. 324.

1182

Икрамов К. А. «Постойте, положите шляпу…» К вопросу о трансформации первоисточников // Новое литературное обозрение. 1993. № 4. С. 177–196.

1183

Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М.: Текст, 2004; Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. Опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита». М.: Текст, 2006.

1184

Татаринов А. В. Литературные апокрифы как религиозно-философская проблема современной критики: Учеб. пособие. Краснодар: ОИПЦ «Перспективы образования», 2006.

Название работы представляется странным: понятно, что литература не принимает на себя функцию евангелических текстов и, соответственно, не может быть апокрифична (либо, напротив, можно утверждать обратное: вся серьезная литература апокрифична). Позиция Татаринова, ощутившего важность подобных разногласий в современном литературоведении, заключается в том, что так как подобные точки зрения существуют, то он, несмотря на то что сам видит их сущностную неверность, тем не менее считает полезным, условно приняв логику оппонентов, предложить свои на нее ответы.

1185

Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 190.

1186

Татаринов А. В. Литературные апокрифы как религиозно-философская проблема современной критики. С. 10.

1187

Там же. С. 11.

1188

Внесен Минюстом РФ в список иноагентов.

1189

Татаринов А. В. Литературные апокрифы как религиозно-философская проблема современной критики. С. 34.

1190

Там же. С. 43.

1191

Там же. С. 46.

1192

Там же. С. 49.

1193

Там же. С. 53.

1194

Там же. С. 66–67, 68, 69.

1195

Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 729.

1196

Варламов А. Указ. соч. С. 728–729.

1197

М. Булгаков. Театральный роман. Инсценировка Ю. Любимова, Г. Файмана. Режиссер Ю. Любимов, художник Б. Бланк. Премьера – 23 апреля 2001 г.

1198

Потапов Н. «Сеанс черной магии» на Таганке // Правда. 1977. 29 мая. № 149. С. 6.

1199

Цит. по: Тысячный полет Маргариты. Один из самых известных спектаклей Таганки празднует юбилей // Общая газета. 2002. 18 апреля. С. 9.

1200

Заславский Г. Отчет о проделанной работе: Юрий Любимов поставил «Театральный роман» // Независимая газета. 2001. 26 апреля.

1201

Давыдова М. Мастер и Булгаков. Юрий Любимов поставил «Театральный роман» // Время новостей. 2001. 28 марта.

1202

Должанский Р. Сталин встретился с коллективом МХАТ. На Таганке // Коммерсант. 2001. 25 апреля.

1203

Мурзина М. Два романа Юрия Любимова // Аргументы и факты. 2001. № 18.

1204

Должанский Р. Юрий Любимов показал репетицию // Коммерсант. 2001. 28 марта.

1205

Ямпольская Е. «Театральный роман» Юрия Любимова. Не любите ли вы театр… // Новые известия. 2001. 25 апреля.

1206

Седых М. Записки живого. Михаил Булгаков вновь на афише Таганки // Общая газета. 2001. № 13.

1207

Филиппов А. О Булгакове и о себе: Юрий Любимов вышел на публику с «Театральным романом» // Известия. 2001. 25 апреля.

1208

Кедров К. «Театральный роман» Юрия Любимова. Станиславский в печенках // Новые известия. 2001. 25 апреля.

1209

«Живой» Б. Можаева был поставлен Ю. Любимовым в 1968 г. Премьера прошла 23 февраля 1989 г. Подробно о подготовке и выпуске спектакля см.: «Живой». Из истории одного спектакля // Абелюк Е., Леенсон Е., при участии Ю. Любимова. Таганка: личное дело одного театра. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 363–382.

1210

Позднее актер Театра на Таганке В. Золотухин вспоминал рассказ директора подмосковного животноводческого совхоза, побывавшего на прогоне «Живого»: «Нас собрали за неделю до просмотра, проинструктировали». Золотухин комментировал: «Чтобы закрыть спектакль <…> собрали специалистов подмосковных, кого-то еще пригласили. Они жили за государственный счет где-то в пансионате. Их кормили, поили и учили, как закрыть спектакль» (цит. по: Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка: личное дело одного театра. С. 382).

1211

Икрамов К. «Постойте, положите шляпу…» К вопросу о трансформации первоисточников // Новое литературное обозрение. 1993. № 4. С. 192.

1212

Должанский Р. Пьеса с большим пробегом. Михаил Булгаков в театре Олега Табакова // Коммерсантъ. 2003. 16 января.

1213

Соломонов А. «Бег» на месте. Булгаков в Табакерке // Газета. 2003. 16 января.

1214

Зайонц М. Повторение пройденного // Итоги. 2003. 21 января.

1215

Карась А. «Бег» на месте общепримиряющий // Российская газета. 2003. 18 января.

1216

Зинцов О. Душевная драма // Ведомости. 2004. 2 апреля.

1217

Давыдова М. Жизни грянули «ура»! Звезды «Ментов» сыграли во МХАТе белогвардейцев // Известия. 2004. 1 апреля.

1218

Карась А. Стулом по России // Российская газета. 2004. 7 апреля.

1219

Лебедина Л. Жизнь за кремовыми шторами // Труд. 2004. 10 апреля.

1220

Годер Д. «Турбины» – первые и последние // www.russ.ru. 2004. 8 апреля.

1221

Соколов Б. В. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». М.: ЭКСМО, 2016; Соколов Б. В. Тайны Булгакова. Расшифрованная «Белая гвардия». М.: ЭКСМО, 2022.

1222

Сидоров В. Г. Расшифрованный Булгаков. Повседневная жизнь героев эпохи «Мастера и Маргариты» и «Собачьего сердца». М.: ЭКСМО, 2022.

1223

Там же. С. 25.

1224

Там же. С. 61.

1225

См.: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 640.

1226

Сидоров В. Г. Указ. соч. С. 121.

1227

Там же. С. 132–133.

1228

Там же. С. 139, 161, 163.

1229

Там же. С. 395.

1230

Булгаков М. А. Записки покойника (Театральный роман) // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 409.

1231

Рок-опера Jesus Christ Superstar (1970). Композитор Э. Ллойд Уэббер, автор либретто Т. Райс.

1232

Варламов А. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008.

1233

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: В 2 т. / Сост., текстологич. подгот., публ., предисл. и коммент. Е. Ю. Колышевой. М.: Пашков дом, 2014.

Данное издание сопровождалось и рядом исследовательских статей того же автора, например: Колышева Е. Ю. Становление подтекста в изображении эпохи в истории текста романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Acta Eruditorum. 2019. № 32. С. 42–50.

1234

Поволоцкая О. Я. Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы. СПб.: Алетейя, 2015.

1235

М. А. Булгаков. Аннотированный библиографический указатель. Т. 1. 1917–1940 / Сост. М. В. Мишуровская, Е. И. Алексеенкова, И. С. Ефимова, Ю. Г. Слизун. М.: РГБИ, 2017; М. А. Булгаков. Аннотированный библиографический указатель. Т. 2. 1941–1985. / Сост. М. В. Мишуровская, И. С. Ефимова, О. В. Голубева. М.: РГБИ, 2021.

1236

Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1920‑х годов / Вступит. статья, сост., общ. ред. А. А. Нинова. Л.: Искусство, 1989; Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1930‑х годов / Сост. и общ. ред. А. А. Нинова. СПб.: Искусство-СПб, 1994; Булгаков М. А. Драматические инсценировки и оперные либретто / Сост., вступит. статья А. А. Нинова. СПб.: Алетейя, 2013.

1237

Этингоф О. Е. Иерусалим, Владикавказ и Москва в биографии и творчестве М. А. Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2017.

1238

Гудков Л. Д. О социологии морали: Рукопись (Минюстом РФ внесен в Реестр иноагентов).

1239

Правительству СССР 28 марта 1930 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 444.

1240

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: В 2 т.

1241

За одним, но важным исключением: уже полтора десятилетия проходит ежегодная Международная научная конференция «Михаил Булгаков в потоке российской истории XX–XXI веков», которую организует Государственный музей М. А. Булгакова в Москве (с 2023 года – Научно-просветительский центр музея). По докладам конференции регулярно выпускаются сборники статей.

1242

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 396.

1243

Там же. С. 417.

1244

Там же. С. 415.

1245

Там же. С. 267.

1246

Там же. С. 453.

1247

Там же. С. 751.

1248

Там же. С. 728.

1249

Там же. С. 268.

1250

Там же. С. 726–727.

1251

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 724.

1252

Там же. С. 725.

1253

Шаховской И. Мастер и Маргарита. Метафизический реализм. Цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 744.

1254

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 747.

1255

Шаховской И. Указ. соч.

1256

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 725–726.

1257

Булгаков М. А. Пятая редакция романа «Мастер и Маргарита» // Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст. Т. 1. С. 764.

1258

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 747.

1259

Поволоцкая О. Я. Щит Персея. С. 229.

Историк С. А. Медведев, выступая в Оксфорде в январе 2020 г., сказал: «Мы живем с черной дырой посреди нашей национальной памяти. Это огромная дыра, которая образовалась в середине XX века. Мы ходим по краю этой черной дыры и боимся туда даже заглядывать, с трудом понимаем, какие там есть жертвы, какие там были пережиты страдания. Мало того, что была травма, но мы еще молчим об этой травме». Цит. по: Гутионтов П. Перекличка расстрелянных // Новая газета. 2020. 3 февраля. № 11. С. 19. С. А. Медведев внесен Минюстом РФ в список иноагентов.

1260

Поволоцкая О. Я. Указ. соч. С. 115.

1261

Поволоцкая О. Я. Указ. соч. С. 187.

1262

Мамардашвили М. К. Философия действительности. Размышления после съезда // Мамардашвили М. К. Сознание и цивилизация: Тексты и беседы. М.: Логос, 2004. С. 137, 139.

1263

Поволоцкая О. Я. Указ. соч. С. 47.

1264

Там же. С. 207.

1265

Поволоцкая О. Я. Указ. соч. С. 166.

1266

Булгаков М. А. Правительству СССР. 28 марта 1930 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 446.

1267

См., например: Кораблев А. А. Мастер. Астральный роман. Необыкновенная история чернокнижника Михаила Булгакова. Тексты. Документы. Истолкования. Эзотерическая информация / При участии биопсихоаналитика Л. Ф. Лихачевой: В 3 ч. Донецк: Лебедь. 1996, 1997. Подробнее см. в главе «Лики героя. Как изменялись образы писателя».

1268

Поволоцкая О. Я. Щит Персея. С. 29.

1269

Токарева М. Кастрюля крови // Новая газета. 2012. 13 апреля. С. 19.

1270

Карась А. В тени меланхолии // Российская газета. 2012. 24 апреля.

1271

Заславский Г. Интимные подробности // Независимая газета. 2012. 12 апреля. С. 10.

1272

Егошина О. Человеческая комедия // Новые известия. 2012. 16 апреля.

1273

Годер Д. Без яда // Московские новости. 2012. 12 апреля.

1274

Берман Н. Театральный анекдот // Газета.ru. 2012. 11 апреля.

1275

Токарева М. Кастрюля крови.

1276

Гук Н. Игра в кошки-мышки с товарищем Сталиным. Беседа с инженером-энергетиком Вадимом Анатольевичем Валюженичем // Инфо-вес. Казахстан. Астана. 2011. 10 мая.

1277

В Киеве с ноября 2013 г. развернулись события Евромайдана, массовые протесты сопровождались столкновениями протестующих и власти.

1278

Театр имени Вахтангова. Премьера – 2015 г. Художник А. Шишкин.

1279

Должанский Р. Снам и не снилось. «Бег» Михаила Булгакова в Театре имени Вахтангова // Коммерсант. 2015. 15 апреля. С. 11.

1280

«Чайка» А. Чехова. Театр «Сатирикон». Премьера – 2011 г. Режиссер Ю. Н. Бутусов. Художник А. Шишкин.

1281

Загорский М. Спор о «Беге» // Вечерняя Москва. 1928. 3 октября (цит. по: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова: Сб. науч. трудов / Отв. ред. А. А. Нинов. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 43).

1282

Историк театра и тонкий театральный критик Е. И. Горфункель книгу о его режиссуре назвала с редкой точностью: «Юрий Бутусов. Балаган на руинах» (СПб.: Келлер, 2024).

1283

Дьякова Е. Приезжать на родину для смерти // Новая газета. 2015. 17 апреля. С. 21.

1284

Егошина О. «И воздух пахнет смертью» // Новые известия. 2015. 29 апреля.

1285

Каминская Н. Особенности национальных сновидений // Петербургский театральный журнал. 2015. 25 апреля.

1286

Слова Ю. Бутусова цит. по: Дьякова Е. Приезжать на родину для смерти.

1287

Карась А. Юрий Бутусов поставил запрещенную пьесу Булгакова // Российская газета. 2015. 24 апреля. С. 9.

1288

Дьякова Е. Приезжать на родину для смерти.

1289

Бороздинова З. Готов убежать // Театр. 2015. 30 апреля.

1290

Токарева М. От какого театра мы отказываемся // Новая газета. 2020. 30 октября.

1291

Подробно об этом см. в кн.: Житомирская С. В. Просто жизнь. М.: РОССПЭН, 2006. С. 391.

1292

Булгаков М. А. Дни Турбиных. Последние дни (А. С. Пушкин). М.: Искусство, 1955.

1293

Юзовский Ю. О пьесах Михаила Булгакова // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 146.

1294

Булгаков М. Театральный роман // Новый мир. 1965. № 8. C. 6–100.

1295

Булгаков М. А. Избранная проза / Предисл. В. Я. Лакшина, коммент. В. Я. Лакшина и М. Н. Сотсковой. М.: Искусство, 1966.

1296

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Москва. 1966. № 11. С. 6–130; 1967. № 1. С. 56–144.

1297

Попов П. С. – Булгаковой Е. С. 27 декабря 1940 г. // Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. С. 533.

1298

Симонов Константин Михайлович (1915–1979), прозаик, поэт, кинодраматург, общественный деятель. Был председателем комиссии по литературному наследию Булгакова (1965–1979).

1299

Поповкин Евгений Ефимович (1907–1968), прозаик, в 1957–1967 гг. – главный редактор журнала «Москва». Булгаковым заинтересовался чуть раньше, пытался опубликовать его рассказы еще в 1963 г. Когда летом 1966 г. отдавал на отзыв рукопись членам редколлегии, знал, что неизлечимо болен. Умер через год после появления романа, сделавшего журнал знаменитым. По свидетельству Е. С. Ласкиной, первой жены К. М. Симонова (сохраненному их сыном А. К. Симоновым), сказал: «Мне очень страшно это печатать, но я понимаю, что напечатать роман для меня – единственный способ остаться в истории литературы» (цит. по: Чудакова М. О. О «закатном романе» Михаила Булгакова. История создания и первой публикации романа «Мастер и Маргарита». М.: Музей Михаила Булгакова, 2019. С. 087).

1300

Подробно о журнальной публикации рассказано в обстоятельной статье: Мишуровская М. В. История публикации романа «Мастер и Маргарита» в журнале «Москва»: Документы и исследования // «Вечный дом» Михаила Булгакова: Сб. / Ред. М. Ю. Савельева, Т. Д. Суходуб, Г. Е. Аляев. Киев: Изд. дом Дм. Бураго, 2021. С. 131–159.

Мишуровская пишет: «Важным сюжетом, расширяющим историю публикации „Мастера и Маргарита“ в журнале „Москва“, является судьба купюр, в 1967 году попавших за рубеж и выпущенных в Берне летом того же года отдельным изданием. <…> Каков возможный источник текста купюр, опубликованных в Берне, до сих пор установить не удалось <…> Пока эта задача имеет отложенное решение» (с. 150–152).

1301

Булгаков М. А. Романы. «Белая гвардия». «Театральный роман». «Мастер и Маргарита» / Предисл. К. М. Симонова. М.: Худож. лит., 1973.

1302

Саакянц Анна Александровна (1932–2002), филолог, литературовед, специалист по творчеству М. Цветаевой.

1303

Житомирская С. В. Указ. соч.

1304

См.: Чудакова М. Поиски оптимизма. К 90-летию В. Б. Шкловского // Советская культура. 1983. 22 января. Впрочем, сам Шкловский не делал из этого секрета. «Шкловского в качестве Шполянского <…> открыл – сам Шкловский. В автобиографии, опубликованной в 1972 году, он писал: „В Киеве поступил шофером в броневой дивизион Скоропадского. Там я засахарил его броневые машины. Делается это так <…> Об этом написал Булгаков, одним из дальних персонажей которого я оказался“» (цит. по: Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: Дух i Лiтера, 2001. С. 93–94).

1305

Чичков Василий Михайлович (1925–1985), журналист-международник, драматург. В 16 лет, прибавив себе год, ушел на фронт, награжден орденом Красного Знамени. Человек страстный, умевший увлекаться сам и увлекать других, был организатором литературно-художественного альманаха «Современная драматургия» (в 1981–1985 гг. – его главный редактор).

1306

Из ежедневных рассказов В. М. Чичкова в недели попыток проведения «Зойкиной квартиры» в печать. Реплики принадлежали сотрудникам Министерства культуры СССР.

1307

Булгаков М. А. Зойкина квартира / Публ. и коммент. В. В. Гудковой // Современная драматургия. 1982. № 2. С. 169–194.

1308

Булгаков М. А. Собачье сердце / Публ. М. О. Чудаковой // Знамя. 1987. № 6. С. 73–141.

1309

Булгаков М. А. Багровый остров / Публ. и коммент. А. А. Нинова // Дружба народов. 1987. № 8. С. 140–191.

1310

Булгаков М. А. Адам и Ева / Публ. и коммент. В. В. Гудковой // Современная драматургия. 1987. № 3. С. 190–225.

1311

Булгаков М. А. Из литературного наследия. «Адам и Ева» / Публ. В. И. Лосева, Б. С. Мягкова, Б. В. Соколова // Октябрь. 1987. № 6. С. 137–184.

1312

Булгаков М. А. Батум // Современная драматургия. 1988. № 5. С. 220–243.

1313

Неизданный Булгаков: Тексты и материалы / Предисл. и ред. Э. Проффер. Анн-Арбор: Ардис, 1977.

1314

Чудакова М. О. Первая и последняя попытка (Пьеса М. Булгакова о Сталине) // Современная драматургия. 1988. № 5. С. 204–220; Смелянский А. М. Уход // Театр. 1988. № 12. С. 88–115; Петровский М. С. Дело о «Батуме» // Театр. 1990. № 2. С. 161–168; Нинов А. А. Загадка «Батума» // Театр. 1991. № 7. С. 39–57.

1315

Смелянский А. М. Театр Михаила Булгакова: Тридцатые годы // Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1930‑х годов / Сост. и общ. ред. А. А. Нинов. СПб.: Искусство, 1994. С. 23.

1316

Речь идет о публикациях Е. А. Земской: Булгаков М. А. Письма к родным (1921–1922) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М.: Наука. 1976. Т. 35. № 5. 451–463; Булгаков М. А. Письма // Вопросы литературы. 1984. № 11. С. 193–216.

1317

Вересаев В., Булгаков М. Переписка по поводу пьесы «Пушкин» («Последние дни») / Публ. Е. С. Булгаковой // Вопросы литературы. 1965. № 3. С. 151–171; «Беседовать с тобою одной…» Из писем Михаила Булгакова к жене / Публ. Л. М. Яновской // Октябрь. 1984. № 1. С. 189–201; Из писем / Публ. В. В. Гудковой // Современная драматургия. 1986. № 4. С. 260–268; Булгаков М. Из переписки М. А. Булгакова с Е. И. Замятиным / Публ. Е. Ю. Литвин // Памир. Душанбе. 1987. № 8. С. 92–99; Письма М. А. Булгакова В. В. Вересаеву / Публ., послесл. и коммент. В. М. Нольде и Е. А. Зайончковского // Знамя. 1988. № 1. С. 161–173; «Не все ли равно, где быть немым…»; Письма М. А. Булгакова к брату Н. А. Булгакову / Публ. и коммент. В. В. Гудковой // Дружба народов. 1989. № 2. С. 199–223 и проч.

1318

Так, в публикации «Положение его действительно безвыходное», осуществленной журналом «Источник» (Вестник архива Президента Российской Федерации. Документы русской истории. 1996. № 5. С. 108–122), был представлен комплекс служебных записок и писем в связи с произведениями и обстоятельствами жизни Булгакова, К. С. Станиславского, А. П. Смирнова, А. И. Рыкова, П. М. Керженцева, К. Е. Ворошилова, самого М. А. Булгакова, А. И. Свидерского, группы актеров (В. И. Качалова, Н. П. Хмелева, А. К. Тарасовой).

1319

Фролов Владимир Васильевич (1917–1994), театральный критик, театровед. В 1980‑е гг. – научный сотрудник Отдела театра народов СССР ВНИИ (Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания, ныне – ГИИ), главный редактор издания «Вопросы театра».

1320

Михаил Булгаков: глава из романа и письма. Письма М. А. Булгакова П. С. Попову. 1931–1940 / Публ. и коммент. В. В. Гудковой // Новый мир. 1987. № 2. С. 163–180.

1321

Там же. С. 163–166.

1322

Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах / Сост. и коммент. В. И. Лосева и В. В. Петелина, вступит. статья В. В. Петелина. М.: Современник, 1989.

До этой книги Лосев опубликовал семь писем М. А. Булгакова (к Енукидзе, Горькому, Сталину и правительству СССР) // Октябрь. 1987. № 6. Из литературного наследия. С. 175–185. Послесловие В. И. Лосева – с. 185–191.

1323

Письмо М. А. Булгакова правительству СССР 28 марта 1930 г. было впервые опубликовано в журнале «Грани» (1967. № 66. С. 155–161); комплекс писем М. А. Булгакова к властям напечатал «Новый журнал» (Нью-Йорк. 1973. № 11. С. 151–160).

1324

Нинов Александр Алексеевич (1931–1998), литературный критик, литературовед, историк литературы. В 1954 г. окончил ЛГУ, где слушал лекции В. Я. Проппа, Б. В. Томашевского, Д. Е. Максимова. Во время учебы в аспирантуре организовал на филфаке обсуждение романа В. Д. Дудинцева «Не хлебом единым», получившее широкий резонанс, в результате чего несколько лет не мог устроиться на штатную работу в Ленинграде. Начал печататься в «толстых» литературно-художественных журналах – «Новом мире», «Звезде», «Дружбе народов», «Знамени» и др. Затем пять лет работал редактором в издательстве «Библиотека поэта», откуда был уволен после доноса. Защищенная докторская диссертация о творчестве М. Горького и И. А. Бунина не утверждалась ВАКом три года. В начале 1970‑х гг. пришел в ЛГИТМиК, в сектор источниковедения. В 1984 г. организовал Булгаковские чтения, проходившие раз в два года, и создал рабочую группу исследователей, с которой подготовил и выпустил пятитомное собрание сочинений М. А. Булгакова и два тома его драматургического наследия (третий том вышел в свет уже после смерти Нинова). В сопутствовавших изданиям сборниках научных статей было, в частности, возрождено понятие «филология драмы». В начале 1990‑х гг. создал и начал выпускать журнал «Всемирное слово».

1325

Афанасьев Юрий Николаевич (1934–2015), историк, исследователь французской исторической школы «Анналов», один из депутатов Первого съезда народных депутатов (1989). Основатель и первый ректор (2003–2006) РГГУ.

1326

Иванова Наталья Борисовна (р. 1945), литературный критик, писатель, доктор филологических наук, многолетний заместитель главного редактора журнала «Знамя». Автор книг о творчестве Ю. В. Трифонова, Ф. А. Искандера, Б. Л. Пастернака, о современной литературе и проч.

1327

Караганов Александр Васильевич (1915–2007), кинокритик, историк кино, литературовед. В 1934 г. поступил в ИФЛИ, а в 1937 г. был арестован его отец. Отказ от отца сохранил Караганову возможность окончить ИФЛИ (1939). После войны работал заместителем председателя Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС). В 1947 г. снят с должности, исключен из партии. С 1949 по 1956 г. – сотрудник журнала «Театр». В 1956 г. отец был реабилитирован, Караганов вновь вступил в партию. С 1956 по 1964 г. – сотрудник издательства «Искусство» (с 1960 г. – директор). С 1965 по 1986 г. – секретарь Союза кинематографистов СССР.

Многое переживший, помнивший сталинские годы, воевавший, Караганов оказался готовым помочь в продвижении наследия Булгакова в печать. Пост секретаря влиятельного во второй половине 1980‑х гг. Союза кинематографистов и докторская степень по искусствоведению придавали вес члену редколлегии собрания сочинений М. А. Булгакова.

1328

Нинов А. А. – Гудковой В. В. 2 октября 1983 г. Личный архив автора.

1329

Карташов Николай Семенович (1928–2011), библиотековед, доктор педагогических наук. В 1979–1990 гг. – директор ГБЛ.

Тиганова Людмила Владимировна, в 1980‑х гг. – заведующая Отделом рукописей ГБЛ. Подробную характеристику личности см. в книге С. В. Житомирской «Просто жизнь».

1330

Нинов А. А. – Гудковой В. В. 9 декабря 1984 г. Личный архив автора.

1331

Нинов А. А. – Гудковой В. В. 25 января 1987 г. // Там же.

Нинова тревожила ситуация с публикацией писем Булгакова П. С. Попову. В конце 1986 г. дирекцией ГБЛ мне было в очередной раз отказано в сверке текстов, подготовленных для «Нового мира», а в редакцию «Нового мира» пришло письмо за подписью Л. В. Тигановой, в котором сообщалось, что с тех пор, как В. В. Гудкову не допускают в Отдел рукописей, издание Булгакова в издательстве «Ардис» остановилось. Выводы напрашивались.

Ситуацию мне пришлось обсуждать с С. П. Залыгиным, тогдашним главным редактором журнала и членом комиссии по литературному наследию Булгакова. Возмущенный поведением руководства ГБЛ, Залыгин решил предварить публикацию булгаковских писем специальной врезкой о роли чиновников, препятствующих работе, вынеся ее на знаменитую серо-голубую журнальную обложку. Но перед этим Залыгин все же еще раз позвонил в дирекцию библиотеки. Заместительница директора Н. Н. Соловьева уверила его, что завтра же мне непременно выдадут материалы. Врезка была снята (позже ее опубликовала в книге «Просто жизнь» С. В. Житомирская), а в архив меня не допустили. Письмо дирекции ГБЛ из редакции исчезло.

1332

Житомирская Сарра Владимировна (1916–2002), историк-архивист, автор многочисленных трудов по истории русской литературы, заместитель главного редактора издания «Полярная звезда». В 1952–1977 гг. – заведующая ОР ГБЛ. В 1985 г. исключена из КПСС в связи с обвинением «в утечке за рубеж» материалов архива. Позднее восстановлена в партии со снятием обвинения.

20 июня 2023 г., когда я заказывала «Личное дело писателя М. А. Булгакова, прозаика» в РГАЛИ, сотрудница читального зала сообщила мне, что дело «на 75 лет закрыто». На мое изумление – ведь со дня смерти писателя прошло уже 83 года, она, сама заинтригованная, обратилась к истории вопроса, запросив справку. И выяснилось, что дело закрыто в 1982 г. До 2023 г. дотянулись отголоски старой драки в связи с подготовкой собрания сочинений писателя.

1333

Спустя годы Э. Проффер вспоминала об этом эпизоде ее карьеры издателя русских книг так: «Булгаков, изданный у нас и на русском, был ярким примером того, как маленькое американское издательство может повлиять на литературный процесс в России. В 1980‑х я без большой охоты начала печатать собрание сочинений Булгакова на русском, поскольку в Москве издание застряло из‑за цензуры, а мои ученые друзья сказали мне, что оно никогда не выйдет, и сделать это должна я. Финансово это был неразумный проект, но я за него взялась.

Эти первые ардисовские книги попали в Россию, и критик Лакшин написал статью в популярной московской газете с упреком советским издателям, что они упустили Булгакова: теперь, писал он, выходит собрание „за океаном“. А это были мы – работали в полуподвале „Ардиса“, на другом берегу океана» (Проффер Тисли Э. Бродский среди нас / Пер. В. Голышева. М.: АСТ, 2015. С. 29).

В конце 1960‑х – начале 1970‑х гг. Э. Проффер работала над книгой о Булгакове, ставшей одной из первых. В «Ардисе» был выпущен и «Неизданный Булгаков», том, в который вошли самые разные, ходившие в кругах московской интеллигенции тексты. Их передавали за границу московские и ленинградские знакомые и друзья К. и Э. Проффер, уверенные в том, что вся эта информация никогда не будет напечатана в СССР и попросту погибнет. Среди друзей Профферов, помогавших им в сборе материала, был и К. Л. Рудницкий, к этому времени активно занимавшийся творчеством Булгакова-драматурга.

1334

Кузнецов Феликс Феодосьевич (1931–2016), литературовед, литературный критик, член-корреспондент АН СССР (1987). В 1958 г. стал членом редколлегии «Литературной газеты», где напечатал статью «Четвертое поколение» о молодых писателях (Вас. Аксенове, А. Гладилине, А. Кузнецове), опубликовал стихотворение Евг. Евтушенко «Бабий Яр», за что был выведен из редколлегии «ЛГ» и переведен на должность ответственного секретаря журнала «Знамя». Позднее писал о «деревенской прозе», выпустил книгу о Шолохове и проч. В 1977–1987 гг. – первый секретарь правления Московской писательской организации СП СССР.

В статье о биографии Кузнецова, размещенной в «Википедии», сообщается (со ссылкой на слова подполковника госбезопасности (1972–1991) Вл. Попова), что Кузнецов был завербован КГБ в качестве агента-осведомителя.

Когда Кузнецов был введен в состав комиссии по литературному наследию М. А. Булгакова, еще не была забыта скандальная история с альманахом «Метрополь» (1979), в запрете которого Кузнецов сыграл важную роль. «Кампучия какая-то получается, если прочесть альманах, а не наша страна, – сказал Кузнецов на заседании секретариата МО СП, – порнография духа». В решении секретариата МО СП было сказано: «Считать альманах делом недопустимым, безыдейным и низкохудожественным». Его участники долгое время не могли печататься.

В 1987–2004 гг. – директор ИМЛИ, с 1989 по 2016‑й – главный редактор серии «Литературное наследство». В десятилетие начавшейся клерикализации страны (1980‑е) писал: «Большой ошибкой после революции было то, что Россия отказалась от религии – того духовного скрепа, который возник на протяжении столетий».

1335

Сартаков Сергей Венедиктович (1908–2005), писатель, лауреат Ленинской премии, Герой Социалистического Труда. Член ВКП(б) с 1951 г.

После окончания (заочно) счетно-финансовых курсов служил в РККА начальником счетно-финансового сектора (участок военно-строительных работ), затем – главным бухгалтером Севполярлеса. Не воевал, получив бронь в качестве ответственного хозяйственного работника. Переехав из Сибири, где родился, в Москву, на протяжении восьми лет был заместителем председателя Союза российских писателей, затем 21 год – заместителем председателя СП СССР. Один из редакторов «Роман-газеты». Курировал полиграфию, формировал издательские планы, был самым издаваемым автором. «Всесильный человек», чьи романы и повести являли яркий образец «секретарской прозы», потерявшей тиражи и влияние в годы перестройки и публикаторского бума 1980‑х гг.

1336

Козьмин Мстислав Борисович (1920–1992), журналист, литературовед. Активный участник кампании борьбы с «космополитами и низкопоклонниками перед Западом» (1949–1951); позже занял пост директора музея М. Горького в Москве (1962–1974), после разгрома «Нового мира» А. Т. Твардовского пришел в журнал заместителем главного редактора (1975–1979). В 1979–1987 гг. – главный редактор «Вопросов литературы», ставших под его началом официозным органом.

1337

Наше бесценное достояние. Отклики: в защиту имени и авторства Михаила Булгакова // Советская Россия. 1987. 22 ноября. С. 4.

1338

Советская Россия. 1987. 22 ноября. С. 4.

1339

Нива Жорж (р. 1935), французский славист, профессор Женевского университета, литератор, переводчик.

1340

Струве Никита Алексеевич (1931–2016), славист, издатель, переводчик, публицист. Внук П. Б. Струве. С 1978 г. – директор издательства YMCA-Press. В 1995 г. совместно с Фондом А. И. Солженицына основал в Москве библиотеку «Русское зарубежье». Автор статьи «К выходу в свет книги Михаила Булгакова „Мастер и Маргарита“» (Вестник РХСД. Париж. 1967. № 3 (85). С. 59–61) и рецензии на «Собачье сердце» (Вестник РХСД. Париж. 1969. № 4 (94). С. 172–174).

1341

Советская Россия. 1987. 13 сентября. С. 3.

1342

Советская Россия. 1987. 22 ноября. С. 4.

1343

Чудакова М. О. О Булгакове, и не только о нем // Литературная газета. 1987. 14 октября. С. 6.

1344

Аверинцев С. С. Правила чести // Литературная газета. 1987. 23 декабря. С. 4.

1345

Нинов А. А. Для его славы уже ничего не нужно // Литературная газета. 1987. 23 декабря. С. 4.

1346

Книжное обозрение. 1987. 30 октября.

1347

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989–1990.

1348

Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1920‑х годов / Вступит. статья, сост. и общ. ред. А. А. Нинова. Л.: Искусство, 1989.

1349

Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1930‑х годов / Сост. и общ. ред. А. А. Нинова. Вступит. статья А. М. Смелянского. СПб.: Искусство, 1994.

1350

Назову имена участников этого издания: В. В. Гудкова, А. А. Гозенпуд, А. А. Грубин, И. Е. Ерыкалова, Е. А. Кухта, Я. С. Лурье, А. А. Нинов, О. В. Рыкова, А. М. Смелянский. В третьем томе к ним прибавились еще два автора: О. Д. Есипова и Н. Г. Шафер.

1351

Булгаков Михаил. Избранные произведения: В 2 т. / Сост., текстологич. подгот., предисл. и коммент. к 1 т. – Л. Яновской; текстологич. подгот. Л. Яновской и В. Лосева, сост. и коммент. Л. Яновской – ко 2 т. Киев: Днiпро, 1989. Тираж киевского двухтомника (два завода) составил 800 000 экз.

Лосев Виктор Иванович (1939–2006), сотрудник, а с 1982 г. – заведующий ОР ГБЛ им. В. И. Ленина. Начав как идеологический противник творчества Булгакова, изобретательно противодействующий работе исследователей, со временем стал активным публикатором произведений Булгакова и его страстным приверженцем.

1352

Булгаков М. А. Собр. соч.: В 6 т. СПб.: Лисс, 1993–1994; Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. / Сост., вступит. статья, коммент. Е. А. Яблокова. М.: Азбука, 2002; Булгаков М. А. Собр. соч.: В 10 т. / Сост., предисл., подгот. текста В. В. Петелина. М.: Голос, 1995–2000.

1353

Проффер К. Без купюр: Литературные вдовы России: Заметки к воспоминаниям об Иосифе Бродском / Пер. В. Бабкова и В. Голышева. М.: АСТ, 2017. С. 131.

1354

Цит. по: Паршин Л. К. Кончаковский, Мягков и Булгаков – новая загадка // Дикое поле. 2007/2008. № 11. С. 283–291.

В 1986 г. Л. К. Паршин был арестован с конфискацией архива. Приговорен к трем годам лагерей. В 1996 г. подал иск в Европейский суд по правам человека (см.: Диссидент оценил свою судьбу в 1,6 млн долларов. Беседа Ю. Папиловой с Л. К. Паршиным // Коммерсант. 1996. 13 апреля. № 63. С. 20).

1355

Булгакова Е. С. Дневник / Сост., текстологич. подгот. и коммент. В. И. Лосев и Л. М. Яновская, вступит. статья Л. М. Яновской. М.: Книжная палата, 1990.

1356

Яновская Л. К читателю: Елена Булгакова, ее дневники, ее воспоминания // Булгакова Е. С. Дневник. С. 7.

1357

В поздней книге «Записки о Михаиле Булгакове» (М.: Параллели, 2002) Л. М. Яновская сочла необходимым отмежеваться от своего соавтора, обрисовав его роль в издании «Дневника» самыми черными красками.

1358

Булгаков М. Великий канцлер: Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита» / Предисл. и коммент. В. И. Лосева. М.: Новости, 1982.

1359

Булгаков М. Великий канцлер. С. 96–97.

1360

Лосев В. И. Комментарии // Булгаков М. Великий канцлер. С. 478.

1361

Булгаков М. Указ. соч.

1362

Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты / Сост., предисл., коммент. В. И. Лосева. М.: Вагриус, 2001.

1363

Булгаков М. А. «Мой бедный, бедный мастер…» Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита» / Сост., коммент, вступит. статья В. И. Лосева. Науч. ред. Б. В. Соколов. М.: Вагриус, 2006.

1364

Лосев В. И. Бог поругаем не бывает // Булгаков М. А. «Мой бедный, бедный мастер…» С. 6.

1365

Там же. С. 7, 10, 11.

1366

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита». Полное собрание черновиков романа. Основной текст: В 2 т. / Текстологич. подгот., предисл. Е. Ю. Колышевой. М.: Пашков дом, 2014.

1367

Из архива автора.

Поволоцкая Ольга Ярославовна, ленинградский (петербургский) литератор и педагог, литературовед, исследователь русской литературы XIX–XX вв.

1368

Колышева Е. Ю. Предисловие // Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита». Полное собрание черновиков романа. Основной текст. Т. 1. С. 86.

М. О. Чудакова в книге, опубликованной спустя пять лет после выхода в свет двух томов, подготовленных Е. Ю. Колышевой с установлением основного текста, писала: «…научно подготовленного печатного текста романа (как в академических изданиях) нет до сих пор» (Чудакова М. О. О «закатном романе» Михаила Булгакова. История создания и первой публикации романа «Мастер и Маргарита». С. 98).

1369

Первым об этом сказал в 1966 г. литературовед А. З. Вулис. В послесловии к первой публикации романа он писал: «…замысел „Мастера и Маргариты“ созревает у Булгакова к 1928 году. А вернее, к этому времени ложатся на бумагу первые строки будущей сатирической повести. <…> Судя по сохранившимся планам и наброскам, эта повесть <…> должна бы представлять собой традиционное сатирическое обозрение. Среди фамилий, заготовленных писателем для повести, львиная доля принадлежит фельетонным <…> Однако есть в этом раннем варианте „Мастера и Маргариты“ деталь, категорически нарушающая каноны повести-обозрения: в текст вводятся главы „Евангелия от Воланда“ <…> с позиции сатаны излагается история Христа» (Булгаков М. Мастер и Маргарита. Роман. Книга первая / Предисл. К. Симонова. Послесловие А. Вулиса // Москва. 1966. № 11. С. 128.

1370

Булгаков М. А. Драматические инсценировки и оперные либретто / Сост., вступит. статья А. А. Нинова. СПб.: Алетейя, 2013. Почти сразу же, в 2014 г., с исправлением допущенных неточностей, вышло 2‑е издание.

1371

Шафер Н. Г. Оперные либретто / Сост., вступит. статья и коммент. Н. Г. Шафера. Павлодар, 1998.

1372

Булгаков М. А. Рашель. Либретто оперы по Мопассану / Текстологич. подгот., статья, коммент. Н. Г. Шафера // Булгаков М. А. Театральное наследие. Драматические инсценировки и оперные либретто. Т. 3 / Общ. ред. А. А. Нинова и Л. А. Николаевой. Изд. 2‑е, испр. и доп. СПб.: Алетейя, 2014. С. 289–309. Фрагменты 1‑й и 2‑й черновых редакций «Рашели» – с. 354–360.

1373

Шафер Н. Г. Оперные либретто. С. 20.

1374

Булгаков М. А. Белая гвардия / Вступит. статья, примеч., сост. Е. А. Яблокова. М.: Ладомир; Наука, 2015.

1375

Булгаков М. А. Князь тьмы. Полная история «Мастера и Маргариты» / Сост., коммент. И. Е. Ерыкалова. М.: Азбука, 2018.

1376

Попов П. С. – Булгаковой Е. С. 4 мая 1940 г. // Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. С. 525.

1377

Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 304.

Потапенко Игнатий Николаевич (1856–1929), русский прозаик и драматург реалистического направления, плодовитый беллетрист. В 1890‑е гг. в провинции был популярнее Л. Толстого.

1378

Там же. С. 304–305.

1379

Там же. С. 305.

1380

РКИ – Рабоче-крестьянская инспекция.

1381

Шуточный дневник Н. Н. Лямина. Цит. по: Паршин Л. К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. С. 165.

1382

Попов П. С. Биография М. А. Булгакова. 1940 // Булгаков М. Письма. С. 539–540, 543.

Подробно о П. С. Попове см.: Гудкова В. В. Павел Сергеевич Попов: личность и судьба // Искусствознание. 1998. № 1. С. 329–341; Письма М. А. Булгакова к П. С. Попову впервые опубликованы в «Новом мире» (1987. № 2. С. 163–180), републ. в изд.: «Когда я вскоре буду умирать…» Переписка М. А. Булгакова с П. С. Поповым. 1928–1940 / Вступит. статья, сост., текстологич. подгот., коммент. В. В. Гудковой. М.: ЭКСМО, 2003; Никитина Ф. Г. Павел Сергеевич Попов // Вопросы философии. 2008. № 2. С. 137–143. См. также фундаментальное издание, подготовленное потомками Поповых: Суконщики Поповы. «Записки о московской жизни», и не только / Вступит. статья, сост., подгот. текстов, примеч. Н. А. Круглянской. М.: Русский путь, 2010.

1383

Палиевский Петр Васильевич (1932–2019), критик, литературовед, доктор филологических наук. Член СП СССР (1967), член Союза писателей России (1991). В 1960–1970‑е гг. принимал участие в русском патриотическом движении, был одним из создателей «Русского клуба». Автор многих книг и статей (о М. А. Шолохове, М. А. Булгакове, В. В. Розанове, К. Н. Леонтьеве и проч.), которым присущ антизападнический пафос.

1384

Петелин В. В. О «Письмах» Михаила Булгакова и о нем самом // Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. С. 5.

Петелин Виктор Васильевич (1929–2022), литературный критик, литературовед, журналист, прозаик. Доктор филологических наук. Автор книг: Михаил Булгаков: Жизнь. Личность. Творчество. М.: Московский рабочий, 1989; Жизнь Булгакова: «Дописать раньше, чем умереть». М.: Центрполиграф, 2005.

1385

«В письмах настоящего сборника предстает подлинный Булгаков, который даже в самые трудные и критические годы жил полной жизнью, много работал, любил женщин, умных, обаятельных, прекрасных в своей неповторимости, поигрывал в карты, играл в теннис, биллиард, много страдал, но и много смеялся, познал шумный успех, но и изведал горе одиночества…» (Петелин В. О «Письмах» Михаила Булгакова и о нем самом. С. 6).

1386

После выхода в свет воспоминаний С. А. Ермолинского мы узнали, что арест Булгакова планировался, «дело» уже складывалось, и спасло лишь стечение обстоятельств: работа с МХАТом в связи с сочинением пьесы о вожде и ранняя смерть.

1387

Палиевский П. Последняя книга М. Булгакова // Наш современник. 1969. № 3. С. 116, 118. Неоднократно перепечатывалась автором в позднейших книгах.

1388

Союз писателей СССР. 22 сент. 1962 – 8 янв. 1982 // РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Ед. хр. 944.

1389

См. примеч. 1 на с. 580 к главе «Этапы публикации наследия Михаила Булгакова».

1390

См. примеч. 2 на с. 580 к той же главе.

1391

См. примеч. 3 на с. 580–581 к той же главе.

1392

Проффер К. Без купюр. Литературные вдовы России. М.: АСТ, 2017. С. 132–133, 135–136.

1393

Белозерская-Булгакова Л. Е. О, мед воспоминаний. Ann Arbor: Ардис, 1979.

1394

С. А. Ермолинский не без удивления писал, вспоминая о времени совместной жизни Булгакова с Любовью Евгеньевной, что эти годы «едва ли не были самыми счастливыми в [его] писательской биографии» (Ермолинский С. А. Из записок разных лет. М.: Искусство, 1990. С. 30).

1395

Булгакова Е. С. Дневник Елены Булгаковой / Сост. В. И. Лосев, Л. М. Яновская. М.: Книжная палата, 1990.

Э. Б. Гальцева, внимательно изучившая и «старый», аутентичный дневник, и новые тетради, писала: «Текст дневников был довольно сильно сокращен. При редактировании некоторые дни, описанные Еленой Сергеевной, исчезли из него вовсе, были изъяты целые страницы текста. Правка коснулась и многих эмоциональных высказываний, и характеристик людей и отношений, и оценок литературных, театральных и музыкальных произведений» (Гальцева Э. Б. Дневники Елены Булгаковой. 1933–1940. История и судьба текста, значение исследования и публикации // Михаил Булгаков, его время и мы / Под ред. Г. Пшебинды и Я. Свежего. Краков, 2012. С. 662).

1396

Лаппа Татьяна Николаевна (1892–1982), в первом браке (с 1910 по 1924) – жена М. А. Булгакова, во втором – адвоката Д. А. Кисельгофа.

1397

Кисельгоф [Лаппа] Т. Н. Годы молодости // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е. С. Булгакова, С. А. Ляндрес. Вступит. статья В. Я. Лакшина. Послесл. М. О. Чудаковой. М.: Сов. писатель, 1988. С. 109–122.

1398

Гиреев Д. А. Михаил Булгаков на берегах Терека: Документальная повесть. Орджоникидзе: Ир, 1980.

1399

Левшин В. А. Садовая 302-бис // Театр. 1971. № 11. С. 110–120.

1400

Неизданный Булгаков: Тексты и материалы / Под ред. Э. Проффер. Анн-Арбор: Ардис, 1977.

1401

Паршин Л. К. Чертовщина в Американском посольстве, или 13 загадок Михаила Булгакова.

1402

Житомирская С. В. Просто жизнь.

1403

Бэлза И. Ф. Генеалогия Мастера и Маргариты // Контекст. Литературно-теоретические исследования / Редколлегия: Н. К. Гей, А. С. Мясников, П. В. Палиевский. М.: Наука, 1978. С. 156–248.

1404

Л. Е. Белозерская писала: «Мне как-то показывали якобы копию письма Михаила Афанасьевича правительству. Это „эссе“ на шести страницах не имеет ничего общего с подлинником. <…> Начать с того, что подлинное письмо было коротким, за границу Михаил Афанасьевич не просился, и не было в письме никаких выспренних выражений, никаких философских обобщений. Основная мысль булгаковского письма была очень проста: „Дайте писателю возможность писать. Объявив ему гражданскую смерть, вы толкаете его на самую крайнюю меру“» (Белозерская-Булгакова Л. Е. О, мед воспоминаний. С. 99; повторено в ее же книге «Воспоминания». М.: Худож. лит., 1990. С. 163–164).

1405

Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Сов. писатель, 1983.

1406

Там же. С. 177–178, 176–177, 68.

1407

Там же. С. 185–186.

1408

Там же. С. 37.

1409

Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 261.

1410

Там же. С. 229–230.

Запись в дневнике Е. С. Булгаковой от 12 октября 1933 г.: «Утром звонок Оли: арестованы Николай Эрдман и Масс. Говорит, за какие-то сатирические басни. Миша нахмурился. <…> Ночью М. А. сжег часть своего романа» (Булгакова Е. С. Дневник. С. 41).

1411

Яновская Л. М. Указ. соч. С. 38–39.

1412

Цит. по: Паршин Л. К. Чертовщина в Американском посольстве, или 13 загадок Михаила Булгакова. С. 44.

1413

Яновская Л. М. Указ. соч. С. 59.

1414

Там же. С. 91.

1415

Там же. С. 210.

1416

Булгаков М. А.– Попову П. С. 7 мая 1932 г. // «Когда я вскоре буду умирать…» М.: ЭКСМО, 2003. С. 130.

1417

Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 112.

1418

Там же. С. 212.

1419

Там же. С. 167.

1420

Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 96.

1421

Там же. С. 112.

1422

Там же. С. 30–31.

1423

Сверено и исправлено по: Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 390.

1424

Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 123.

1425

Там же. С. 131.

1426

Там же. С. 172.

1427

Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 180.

1428

Яновская Л. М. «Как председатель комиссии…» Семь писем Константина Симонова о Михаиле Булгакове // Урал. 1987. № 5. С. 177.

1429

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 265, 264.

1430

Выразительны пробовавшиеся названия частей: «Белая гвардия», «Желтый прапор», «Алый мах».

1431

Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные. Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004.

1432

Там же. С. 93. Строка в скобках – приписка Н. А., сделанная в 1940 г.

1433

Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные. С. 93, 94.

1434

Там же.

1435

Там же. С. 92.

1436

Паршин Л. К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. С. 62–63.

1437

Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. М.: Правда, 1990. С. 18, 16.

Ср.: «Обрядов особо не соблюдал, но верил в бога наследственно, по рождению и воспитанию. <…> Поиски личного, индивидуального контакта с Высшей Силой шли мучительно трудно. <…> Его метафизика имеет человеческое измерение и тяготеет, если можно так выразиться, к человеческой температуре. Коллизии духовного сомнения <…> их можно считать этапами самосознания современного европейца вообще. Едва ли не главным пунктом здесь было экзистенциалистское отношение к религии. По Кьеркегору, обретение себя, своей идентичности возможно только через индивидуального бога», – пишет современный исследователь об И. Бергмане. Представляется, что нечто подобное было близко и Булгакову (Рубанова И. И. Бергман. Театр. Кино. СПб.: Сеанс: ГИИ, 2021. С. 342).

1438

Чудакова М. О. О мемуарах и мемуаристах (Вместо послесловия) // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 489.

1439

Холиков А. А. Заказанный «Михаил Булгаков» // Вопросы литературы. 2010. № 2. С. 59.

1440

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 9.

1441

Там же.

1442

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 393.

1443

Ляндрес С. А. «Русский писатель не может жить без Родины…»: Материалы к творческой биографии М. Булгакова // Вопросы литературы. 1966. № 9. С. 124–139.

1444

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 177.

1445

Там же. С. 396, 538.

1446

Там же. С. 574.

1447

См.: Кубарева А. А. Михаил Булгаков и его критики // Молодая гвардия. 1988. № 5. С. 246–259.

1448

О личности Д. Тубельской см. в документальной повести Н. Громовой «Ноев ковчег писателей. Эвакуация 1941–1945. Чистополь. Елабуга. Ташкент. Алма-Ата» (М.: АСТ, 2019. С. 216–220).

1449

«…Жизнь Елены Сергеевны мне показалась невероятной, экстравагантной. И духи Герлен, которые у нее стояли вот в таких флаконах… Это она меня приучила к духам. Я жила в Англии и не знала, что они существуют. Даже после войны их можно было купить в крохотных пузырьках, а у нее всегда было изобилие. А шубы, которые она небрежно скидывала, когда приходила к кому-либо в дом? <…> Я не помню дня, чтобы у нее на столе не было икры, шампанского и ананасов» (цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 549, 547).

1450

См., например: Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты». М. А. Петровский комментировал это явление: «Некоторые литературоведы называют труды и вороха библиографических раритетов и уникумов. При этом как бы предполагается знакомство Булгакова чуть ли не с монастырскими библиотеками Западной Европы… Эти догадки красноречиво свидетельствуют об эрудиции литературоведов, но едва ли имеют отношение к Булгакову» (цит. по: Варламов А. Михаил Булгаков. С. 731).

1451

Галинская И. Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова // Галинская И. Л. Загадки известных книг / Отв. ред. И. К. Пантин. М.: Наука, 1986. С. 65–124.

1452

Белобровцева И. З., Кульюс С. К. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыт комментария. Таллинн: Таллиннский пед. ун-т, 2004.

1453

Кораблев А. А. Мастер. Астральный роман. Необыкновенная история чернокнижника Михаила Булгакова. Тексты. Документы. Истолкования. Эзотерическая информация / При участии биопсихоаналитика Л. Ф. Лихачевой: В 3 ч. Донецк: Лебедь, 1996, 1997. Аннотация сообщает: «Книга представляет научно-художественное описание жизни и творчества М. А. Булгакова…»

1454

Кораблев А. А. Указ. соч. Ч. 1. С. 8, 36.

1455

Там же. Ч. 1. С. 11.

1456

Там же. Ч. 1. С. 123.

1457

«Вечный дом» Михаила Булгакова / Сост. М. Ю. Савельева. Киев: Изд. дом Дм. Бураго, 2021.

1458

Савельева М. Ю. «Душа русской усобицы»: параллели гражданских позиций М. Волошина и М. Булгакова // «Вечный дом» Михаила Булгакова. С. 71.

1459

Савельева М. Ю. Человек и власть в утопиях Михаила Булгакова // «Вечный дом» Михаила Булгакова. С. 24–25.

1460

Там же. С. 25.

1461

Там же. С. 31.

1462

Там же. С. 35.

1463

Савельева М. Ю. Человек и власть в утопиях Михаила Булгакова. С. 51.

1464

Варламов А. Михаил Булгаков. С. 77, 90–91, 213, 215, 708.

1465

Цит. по: Машкевич С. В. Киев. 1917–1920. Т. 1. Прощание с империей. Киев: Omiko, 2019. С. 11.

1466

Соловьев Э. Ю. Проблема философии истории в поздних работах Канта // Вопросы теоретического наследия Иммануила Канта. Калининград. 1978. Вып. 3. С. 72.

1467

Чудакова М. О. О поэтике Михаила Булгакова // Чудакова М. О. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007.

1468

Чудакова М. О. Указ. соч. С. 410, 431.

1469

Попов П. С. Булгаков М. А. Биография. 1940 // Булгаков М. Письма. Жизнеописание в документах. C. 537.

1470

«…Я первая в научной литературе увидела в литературном сюжете систему мировоззрения», – писала О. М. Фрейденберг (Фрейденберг О. М. Комментарий к письму Б. Пастернака от 17 февраля 1928 г. // Переписка Бориса Пастернака / Сост., подгот. текстов и коммент. Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернак. М.: Худож. лит., 1990. С. 111).

1471

Шкловский В. Глубокое бурение / Вступит. статья В. Б. Шкловского. Примеч. В. В. Бадикова // Олеша Ю. К. Избранное. М.: Худож. лит., 1974. С. 6.

1472

Яркие примеры из драматических произведений тех лет, говорящие о новом отношении к любви, предательству и проч. см. в кн.: Гудкова В. В. Время и театр Михаила Булгакова. М.: Сов. Россия. 1988. С. 29–31.

1473

Чавдарова Д., Стоименова Б. Тема болезни в европейской литературе (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus. Warszawa. 2001. T. 6. S. 206.

1474

Тему продолжают дневники Михаила Пришвина. 4 июня 1930 г. он записывает (комментируя речь Н. А. Семашко к выпуску врачей) указание наркома здравоохранения: «Врачи должны держаться классовой морали и не лечить кулаков». Высшее должностное лицо оглашает государственную позицию фашистского толка: люди делятся на «более полезных», «менее полезных» и вовсе вредных. «„А что если больной страдает заразительной болезнью?“ – „Изолировать“. – Значит, если не лечить и изолировать…» – ужасается и даже не дописывает фразы Пришвин. 3 июля Пришвин продолжает: «…сестер милосердия наставляют классовых врагов лечить во вторую очередь, а маленьких детей – ненавидеть родителей и предавать их как классовых врагов. <…> Выстроить что-нибудь с такой моралью нельзя и, я думаю, продолжить жизнь людей на земле невозможно» (Пришвин М. М. Дневники. 1930–1931 / Подгот. текста Л. А. Рязановой, Я. З. Гришиной, коммент. Я. З. Гришиной. Книга седьмая. СПб.: Росток, 2006. С. 127, 141).

1475

Булгаков М. А. – Сталину И. В. 30 мая 1931 г. // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Письма. С. 456.

1476

Подробно упомянутая проблематика рассмотрена в кн.: Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920‑х – начала 1930‑х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

1477

Виленкин В. Я. Незабываемые встречи // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. С. 295.

1478

Булгаков М. А. Необыкновенные приключения доктора // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 437.

1479

Булгаков М. А. Сорок сороков, Москва краснокаменная // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 278, 226.

1480

Булгакова Е. С. Дневник. С. 41.

1481

Иванова Н. Б. Булгаков и Пастернак. Точность тайн // М. А. Булгаков: Pro et contra / Сост. О. В. Богданова. СПб.: РХГА, 2019. С. 305.

1482

См. отзыв М. Волошина в главе «Первые отзывы о писателе: резкость и ясность. Рождение репутации. 1923–1927».

1483

Толстой Л. Н. Анна Каренина // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. М.: ГИХЛ, 1958–1959. Т. 8. С. 269; Т. 9. С. 199; Толстой Л. Н. Война и мир. Т. 4. С. 175, 181, 149.

1484

Попов П. С. – Булгакову М. А. 2 мая 1932 г. // «Когда я вскоре буду умирать…» Переписка М. А. Булгакова с П. С. Поповым. 1928–1940. C. 127.

1485

Булгаков М. А. – Попову П. С. 7 мая 1932 г. // Указ. соч. С. 130.

Павел Сергеевич отвечал: «Всего больше мне понравился тот ваш план, которому не суждено было осуществиться. А именно: действие должно начинаться из Рима, из прекрасного далека. Мне кажется, это совсем в духе Гоголя и соответствует тому фундаменту, на котором построено все здание поэмы. В этом ключ к романтизму Гоголя» (там же. С. 134).

1486

Булгаков М. А. Фрагменты из чернового варианта первой редакции роли Первого // Булгаков М. А. Театральное наследие. Т. 3. Драматические инсценировки и оперные либретто. СПб.: Алетейя, 2014. Изд. 2‑е. С. 460.

1487

Катаев В. П. Алмазный мой венец // Катаев В. П. Трава забвенья. М.: Вагриус, 2007. С. 65.

1488

Чудакова М. О. М. Булгаков и опоязовская критика: заметки к проблеме построения истории отечественной литературы XX века // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. Рига: Зинатне, 1988. С. 231–232.

1489

О рецепции Булгаковым творчества В. А. Жуковского см. содержательные статьи А. С. Янушкевича: «Отзвуки балладной поэтики В. А. Жуковского в „Беге“ М. Булгакова» (Проблемы литературных жанров: материалы VII научной межвузовской конференции. Томск, 1992. С. 16–18) и «В. А. Жуковский в мире Михаила Булгакова» (Филология – Philologica. Краснодар. 1996. № 9. С. 27–31).

1490

Булгаков М. А. Записки на манжетах // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 501.

1491

Булгаков М. А. Необыкновенные приключения доктора // Там же. С. 435.

1492

Булгаков М. А. Белая гвардия. Первая редакция // Булгаков М. А. Пьесы 20‑х годов. С. 351.

1493

Булгаков М. А. «Бег». Восемь снов: Пьеса в пяти действиях // Булгаков М. А. Пьесы 20‑х годов. С. 455.

Эта редакция пьесы была много ярче, со множеством ушедших деталей, выразительных реплик, исчезнувших во время сокращения текста с пяти действий до четырех.

1494

В первой редакции, когда Корзухин открывает сейф, «колокола в шкафу внезапно играют из 2‑й Венгерской рапсодии Листа», причем звуки рапсодии повторяются трижды, – а за сценой «воет военный марш» (Булгаков М. А. «Бег». Восемь снов. Пьеса в пяти действиях. С. 462, 463).

1495

В первой редакции в финале был «слышен сладкий голос муэдзина», контрастирующий с песней о Кудеяре.

1496

Цит. по: Гудкова В. В. Всеволод Мейерхольд и Юрий Олеша в работе над спектаклем «Список благодеяний»: Опыт театральной археологии. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 86, 90.

1497

Подробно о последовательности изменений финала см. в статье: Гудкова В. В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л., 1987. С. 39–59.

1498

Передовая. Из документов ФОСПа // На литературном посту. 1928. № 11–12. С. 2.

1499

Drawicz A. Михаил Булгаков как классик литературы двадцатого века // Revue des études slaves. Mixail Bulgakov, classique et novateur. Tome Soixante-Cinquieme. Fascicule 2. Paris: L’Institut d’études slaves, et L’Institut d’etude et de recherche sur les nouvelles institutions et sociétés à l’Est, 1993. P. 233.

1500

Гудкова В. В. Время и театр Михаила Булгакова. М.: Сов. Россия, 1988. С. 127.

1501

Сценарий Р. С. Кантора и М. А. Локшина. Режиссер М. А. Локшин.

1502

Жванецкий М. М. Предисловие к книге М. А. Булгакова «Собачье сердце» // Дерибасовская – Ришельевская: Лит.-худ. илл. альманах. Одесса: Пласке, 2016. № 66. С. 11–12.

Content

Виолетта Гудкова
Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени

К читателю

Первые отзывы о писателе Резкость и ясность. Рождение репутации. 1923–1927

Явление драматурга «Дни Турбиных»

Присутствовала ли политика в «сценах из борделя» «Зойкина квартира»

Несвоевременное напоминание о свободе творчества «Багровый остров»

«Я не читал, но я хочу сказать…» «Бег»

«Автор хочет бить нашу цензуру, наши порядки…» «Кабала святош»

«…Ведь я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими моими словами!» 1931–1934

«Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу…» 1935–1937

«Тоска охватила меня, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается…» 1938–1939

«С гнилым либерализмом у нас покончено…» 1940‑е

Вернуть утраченное время Возвращение булгаковских пьес на отечественную сцену. 1950‑е

«Гармонические люди из элегантных покоев» – или «Россия, одетая в шинели» Новые «Турбины». 1960‑е

Социальная диагностика 1970‑х Дьявол как спасение?

Человек в истории, или Нужно ли режиссуре историческое знание 1980‑е

«…Чтобы заставить трудиться душу читателя» 1990‑е

«Не так велики уж художественные достоинства твоего романа, чтобы из‑за него идти на Голгофу» 2000‑е

«Возвратить читателю исчезнувшую реальность…» 2010‑е

Этапы публикации наследия Михаила Булгакова

Лики героя Как изменялись образы писателя

Что организует поэтику Михаила Булгакова

Послесловие

1