Сергей Румянцев

Книга тишины. Звуковой образ города

Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

Составитель Петр Айду

© Румянцева М. И., 2020

© Айду П. Э., составление, предисловие, 2020

© Оформление. ООО «Центр книги Рудомино», ООО «Бослен», 2020

Предисловие составителя

Петр Айду

В моей жизни было несколько раз, когда случайно увиденная книга вдруг, по непонятным причинам, одной своей обложкой захватывала внимание настолько, что казалось, будто это тайное послание лично мне.

Так было с «Книгой тишины», которую я заметил, разглядывая витрину в холле Института искусствознания, куда я пришел то ли на репетицию, то ли на концерт. Я ничего не знал об авторе и плохо себе представлял, о чем это вообще. Однако я сразу почувствовал непреодолимое желание прочесть ее.

Интуиция не подвела – эта книга на довольно продолжительное время стала для меня очень важным, почти сакральным текстом, откровением. А впоследствии – одним из источников (исторических, философских, концептуальных) для моих музыкальных сочинений. Методы, которые я сформулировал для себя как «фонореализм» и «акустический театр» (которыми я пользуюсь в своей работе и собираюсь развивать и дальше), появились не без влияния текстов Румянцева. Такие произведения, как «Звуковые ландшафты» и «Антропоценфония» вряд ли были бы созданы, если бы не купленная почти случайно книжка.

Я намеренно «прелюдирую» в столь субъективном ключе, говоря о своих личных взаимоотношениях с «Книгой тишины». Мне кажется, что она сама чрезвычайно субъективна, направлена исключительно на внутренний мир индивидуума, хотя рассуждает о масштабных явлениях. В ней много личных впечатлений, таких вещей, которые иногда слишком навязчивы даже в дружеских разговорах на кухне, не говоря уж об искусствоведческом исследовании. Однако вопрос: что же это за «формат»? Это научный труд, автобиографические записки, философское эссе?

«Книга тишины» – opus posth Сергея Юрьевича, он не закончил ее. Отчасти по этой причине, но и вследствие самого авторского метода написания, она представляет собой «лоскутное одеяло» из мыслей, воспоминаний, цитат. В новом издании мы решили еще усилить этот метод, добавив тексты других авторов. Это тексты, которые либо непосредственно упоминаются в «Книге тишины», либо близки по смыслу и дополняют ее. Мы распределили их по темам так, чтобы сохранить структуру, несмотря на ее сложность и «нелинейность».

Кроме того, имеет смысл обратить особое внимание на библиографию. Это, на мой взгляд, не менее ценная часть книги, чем собственно текст. Сергей Юрьевич блестяще поработал с источниками. Он сумел собрать множество материалов для своего исследования в самых неожиданных и труднодоступных местах и сопоставить их в парадоксальном, но обоснованном ракурсе.

Зачем мы решили переиздать «Книгу тишины»?

Несмотря на уже упомянутую «субъективность», есть и вполне объективные причины. К сожалению, людям свойственно реагировать на удачную упаковку и популярные имена, а не на суть вещей. Очевидно, Сергей Юрьевич больше занимался своим делом, чем вопросами карьеры и популярности. Таковы же и его авторитеты, о которых он много пишет на страницах этой книги, например, Айвз, Авраамов, Сараджев.

Лично для меня странно и несправедливо, что молодые художники, занимающиеся современным искусством в России, прекрасно знают имя Кейджа, но никогда даже не слышали об Арсении Авраамове (а это фигура как минимум не менее сильная, а на мой взгляд – более). Люди, которые считают себя патриотами, как правило совершенно не знают, что такое русская музыкальная культура, думая что она сводится к уголовному фольклору и нелепой пафосной фигуре Чайковского возле Московской Консерватории. Коммунисты и сочувствующие Советской власти даже не слыхали ничего о собственно революционной музыке, полагая, что это песни и марши. Ну и, наконец, образованные музыканты, которые знают каждый анекдот из жизни известных композиторов и пианистов, никогда не читали уникального музыковеда Сергея Румянцева и не пытались, как он, осознать звуковой мир, в котором мы все живем. Вообще, если изучить музыкальный отдел в любом книжном магазине, то в основном вся литература о музыке окажется вовсе не о самой музыке. Это будут различной формы биографии, воспоминания о знаменитостях из области музыки. В этом, к сожалению, общая тенденция, и мне бы хотелось нашим изданием внести свою лепту в противодействие ей.

Когда я вновь перечитывал «Книгу тишины» уже в 2020 году, подготавливая новую ее публикацию, я неожиданно для самого себя начал чувствовать раздражение. Это напоминало чувство неловкости, когда кто-то из пожилых родственников случайно затесался в юношескую компанию и начал говорить «о былом».

Многое показалось мне затянутым, излишне мистикоромантичным. Стало раздражать «интеллигентское брюзжание» – про то, как было хорошо, а стало плохо, про недоразвитость молодежи. Что-то несвоевременное послышалось в этой книге. Появилось желание ее сократить.

Но в итоге сомнения рассеялись. Публикуемые в этом издании тексты все «несвоевременны», они все написаны давно и находятся в уже несуществующих культурных «системах координат». Поэтому и воспринимать их надо сквозь «лупу времени». И при точной настройке «оптики» тексты книги становятся по-настоящему объемными и правдивыми. Читать эту книгу имеет смысл только с полным погружением, это должна быть своего рода медитация.

«…И шум истории, и тишина небес…»

О Сергее Румянцеве и его незавершенной книге (предисловие к первому изданию)

Недавно моя шестилетняя дочка нарисовала фломастерами картинку.

– Ой, какая симпатичная девочка! Кто это?

– Ее зовут Таня, ей семь лет. Она умерла.

– Господи, а что произошло?

– Ничего. Ну просто так получилось. Она не на дóлго родилась.

Сорок девять лет, отпущенные Сергею Юрьевичу Румянцеву (1951–2000), покажутся любому ребенку вечностью. Нас же, друзей и коллег Сережи по отделу народной художественной культуры Института искусствознания, где он проработал без малого двадцать лет, с таким несправедливо коротким земным его сроком должна, видимо, примирить мысль, что и он не на дóлго родился. Когда внезапно из жизни уходит яркая, богато одаренная личность, часто говорят: как много он сделал и как много мог бы сделать еще. Все верно, но только отчасти – по отношению к Сергею Юрьевичу, личности, безусловно, необыкновенной, масштабной.

Он был талантливый, разносторонний ученый-художник (музыковед, культуролог), но именно поэтому список его научных трудов до обидного короток: одна книга об уличной музыке, разделы в трех книгах очерков истории самодеятельного художественного творчества, два десятка статей. Он не умел «гнать», но ни одна из его публикаций не казалась вымученной. Это всегда был «штучный товар», «ручная работа». Сергей Юрьевич был консерватором (но только не в науке!). Даже когда в его доме появился старенький компьютер, он продолжал писать все от руки, потому что любил свой литературный труд за сам процесс (ритуал) общения с чистым листом бумаги; едва ли не самые лирические строки в его статьях (и в этой книге) посвящены любимой пишущей старушке-машинке

«Мерседес» (он всегда отличался верностью), а самые гневные филиппики (тут он тоже был мастер!) адресовались принтерам, интернету, вообще всему техногенному. Он не имел даже наручных часов, но, кстати, почти никогда не опаздывал.

Список его научных трудов следовало бы расширить за счет публикаций (в том числе под псевдонимами) в его «Российской музыкальной газете». Среди сотен написанных статей, заметок, рецензий на книги и музыкальные премьеры немало таких, что по плотности фактов и глубине мыслей перевесят иные монографии. У него был только один аспирант, а ведь в его газетных сиюминутных, казалось бы, откликах можно найти заявки на оригинальные научные исследования, которых хватило бы на целое поколение выпускников-музыковедов родной Гнесинки. Таким же щедрым на идеи (но и резким порой в оценках, что нравилось далеко не всем в институте) он был в своих выступлениях на конференциях и круглых столах, при обсуждении рукописей. Сергей Юрьевич был единственным, кто читал все, что писали коллеги по отделу – театроведы, фольклористы, киноведы, философы, искусствоведы.

Его неравнодушие распространялось не только на людей, но и на само здание нашего института в Козицком переулке. Одержимый мечтой о пространственно-музыкальном театре «Звук в анфиладе», он воплотил ее самым неожиданным даже для себя самого образом, поставив в Козицком, в рамках курируемого им «Трисалона» издательства «Композитор», испанский балет («драматическую фантазию» с танцами и пением) «Любовь и смерть» на музыку «Гойесок» Энрике Гранадоса-и-Кампинья. А еще Сергей Юрьевич мечтал, что когда-нибудь в нашей институтской анфиладе прозвучат Адажио и Рондо Моцарта, написанные «для ансамбля и слепой исполнительницы на хрустальной гармонике». В последние месяцы жизни проект возрождения к активной концертной жизни этого уникального музыкального инструмента захватил его целиком…

Но прежде всего он был летописец (газета) и историк. После очерков истории художественной самодеятельности много работал над биографией Арсения Авраамова и параллельно над нашей совместной книгой о генералиссимусе А. В. Суворове как культурном герое. В какой-то момент он увидел еще одно, и может быть главное, свое предназначение – звукописательство (по типу бытописательства).

Решившись проанализировать такую грубую и одновременно тончайшую материю, как звуковая атмосфера (ландшафт) города, он (презиравший голое теоретизирование и высокомерное игнорирование элементарного, корневого, «слишком понятного», «очевидного») выбрал единственно возможную для себя точку для наблюдения – себя самого. И стал «разматывать в памяти слоистые ленты слуховых впечатлений», пропускать «ток звуков мира сквозь собственную жизнь, через сердце, память и душу». На белые листы бумаги постепенно ложилась, быть может, первая в мире слуховая автобиография, мемуары зрячего человека о личном слуховом опыте.

Когда он описывал протяжные паровозные гудки Каланчевки своего детства, свист домашнего снегиря под «сверлеж» электродрели, «дополненный ударами по шлямбуру», в «бетонном лесу» Теплого Стана 70-х, ходики с кукушкой у себя в деревне Боняково или трубный клич голубей-пижонов над башней со звоном во французском Л’Иль-Журдене, Сергей Юрьевич знал, что, возможно, именно эти страницы станут самым ценным из того, что напишет за всю жизнь. Недаром он процитировал «чудесное высказывание» М. Пришвина: «Сколько лежит огромных томов путешествий, в которых девяносто девять страниц посвящено описанию фактов и одна только страница своего личного отношения к фактам; теперь все девяносто девять страниц устарели, и их невозможно читать, а одна своя страница осталась, и через сто лет мы берем ее в хрестоматию».

Однако давал о себе знать и историк Румянцев, всегда неотделимый от Румянцева-летописца (хроникера) и Румянцева-мечтателя. Так появилось одно из рабочих названий книги, вынесенное в заголовок этого предисловия. Так появились звуковые пейзажи Москвы времен Авраамова и Сараджева, Петербурга Добужинского, Вологды Шаламова, глухомани ссыльного Дурылина. Наконец, вместе с Данте он «спустился» в ад, чтобы дать всем нам понять, в каком адском шуме мы живем.

В одном месте своей рукописи Сергей Юрьевич признался, что обладает (страдает?) врожденной гиперакузией – «повышенной восприимчивостью к звуку вообще». Поэтому он не мог смириться с этим вечным мусором шума, к которому большинство людей как-то привыкли и не обращают внимание; не мог понять, почему люди битый час ловят назойливо жужжащую муху и остаются совершенно равнодушными к грохоту проезжающего под окном авто… Ему он мешал жить! Именно под колесами автомобиля он встретил мгновенную смерть… Что большинству представляется досадным неудобством, для Сергея Юрьевича являлось мукой адовой. И не оттого ли он так мало успел сделать?..

Работа над этой книгой имела для автора онтологический и – одновременно – гносеологический смысл (надеюсь, Сережа простит мне по старой дружбе эти действительно необходимые философские категории). Познать, как разместились в обширном российском пространстве, историческом времени, в литературном и обыденном языке векторы (синонимы) шума и тишины, где и когда они, гудки и звоны (колокола, бубенцы, сбиваемые сосульки и прочие «звонки-позвонки») сшиблись, – без этого знания ему не проложить дороги к незамутненной радости творчества, к спасению души…

«В начале было Слово». Только музыкант с абсолютным слухом и врожденной гиперакузией мог написать такой комментарий к Священному Писанию: «Произнесенное Слово Божие. Богослово. Слово = Бог. Как всякое изреченное слово, это Слово было звуком». Он и искал это спасительное звучащее начало в своем Звонимире, o котором сказал: «…славянское имя, топоним Звенигород, жуткий тверской „колоколец“ (предсмертный хрип-голк в груди умирающего)… За ним встает грандиозная проблема судьбы русского (национального) звукокосмоса». Для нас же за ним встает вся мистическая архитектоника этой автобиографической книги о шуме, тишине и колоколах.

Автор нигде не дает понять, воцерковленный ли он человек, но сам-то он хорошо знает, что колокольный звон – это «глас Божий». Рассказывает, как в Теплом Стане у целого дома украли солнце, когда напротив построили многоэтажку; как дочку Аню во дворе ужалила гадюка, одомашненная соседскими мальчишками. А ведь читал в цитируемом неоднократно словаре «Славянская мифология», что, когда солнце закрывали несущие град тучи, в деревнях их прогоняли колокольным звоном; что там, где звона же или человеческого голоса не слышали семь лет, уж превращался в крылатого змея. И не этот ли змей поселился со своими шумами в китайском ресторане «Золотой дракон» напротив храма Архистратига Михаила и дома Сергея Юрьевича на Погодинской улице.

Здесь его вновь обокрали; здесь лет восемь назад злые люди из ДЭЗа срубили на его балконе самосеянную, с неба занесенную «милую» березу (оберег). Здесь, наконец, он услышал ночью неурочный крик петуха. Звон ведь тоже не всегда, по народным поверьям, отгонял воров, сулил хорошие урожаи и защищал от нечистой силы; в определенные моменты он еще и смерть предвещал…

Комментируя в первой главе заключительные строки «На Маковце» П. А. Флоренского, Сергей Юрьевич с поразительной образностью и – оттого – точностью выразил свое научное (методологическое) кредо, свое представление о глубокой тайне познания, имя которой – Тишина:

«Мимолетно затронутое остается в букете, в сложном аромате Бытия; чрезмерно нагретое усердием аналитической мысли улетучивается, испаряется, и капля полученного экстракта не способна ни передать, ни тем более вернуть утраченного живого единства. Свободное же сплетение ассоциаций, образов, музык природы и Бетховена, мистик ночи, дня, вечера и утра – ведет в глубины великой тайны Тишины».

Сергей Юрьевич, кажется, редко читал бестселлеры, но «Парфюмер» Зюскинда мимо него не прошел, многим из нас он давал этот роман почитать. Ясно, что главный герой был ему противен, но тема достижимости (не любой, конечно, ценой) гармонии, идеала его волновала. Он осознавал всю утопичность возможности вернуться к прежнему звукосозерцанию нации, к русскому национальному звуковому мышлению, стержнем которого (его «позвонком» – становым хребтом) являлся колокольный звон. Но именно поэтому его возрождению в России он придавал статус важнейшего культурного события, сопоставимого, на его взгляд, «лишь с учреждением регулярных фестивалей православной музыки (с 1989 года) и стихийным прорывом вольного музицирования на улицы российских городов в конце 80-х». Тут, возможно, он преувеличивал, но таков был Сергей Юрьевич Румянцев, которому для себя важно было определить столп.

Еще он понял: с той же «экологической» проблемой можно справиться и с помощью звенящих гитарных струн, что и продемонстрировали авторы самодеятельной гитарный песни. Он собирался про это написать отдельную главу. Не успел.

Не прочитаем мы и про рок-музыку, звуковое «оформление» футбольного матча; про колокольный звон в европейском городе и как он отражен у Рабле; про «молчальников» – святых христианской церкви. Его ушами не услышим Иоанна Богослова, Кальдерона, Лескова, Цветаеву, Маяковского, Даниила Андреева…

А еще Сергей Юрьевич собирался написать, наверное, самую проникновенную главу о Тишине как «звоне Творения» (Я. Беме), не имевшей ничего общего с молчанием, безмолвием (смертью звука). Тишина у него должна была петь соловьем. Он размышлял об искусстве, восходящем к тишине, и искусстве, рожденном шумом, а также о шуме – тишине как «одной из ключевых оппозиций в исследовании сосуществования <…> сельской и городской культур, различных „звуковых картин мира“: приморской, лесной, горной, степной, пустынной»…

Он очень любил птиц и, может быть, поэтому так уютно чувствовал себя в семантических гнездах русского языка, а посему в своем рабочем плане набросал меню намечаемого лингвистического пиршества:

«Звук – звон – запах (вопя).

Шум – щук (звук) – Тишина. „Пахучий мякиш тишины“ (Есенин).

Благодатность тишины (ладомир)».

Не успел. Не прописал заветную мысль (сформулированную в своих «Апрельских тезисах», напечатанных на двух страничках 5 апреля 1997 г.), что не красота должна спасти мир, а тишина.

Он хорошо понимал: «умножение „массы эстетического“ в повседневности дает большей частью эффект „усталости“, равнодушия; торжествует пошлость. Знания (изучение искусства, мифологии, фольклора, научная реставрация, новые педагогические методики) оказываются бессильными перед всесилием масс-медиа и не могут кардинально влиять на решение глобально-экологических проблем, в том числе проблемы простого выживания человечества. Только религиозное понимание творчества как устроения души по законам красоты Творения Божия – приближает нас к предчувствованной Достоевским мудрости. <…> Тишина – сотворение Бога и человека, просветленное состояние души и просветленное так настроенной (устроенной) душой состояние звуковой среды. Тишина, как и музыка, есть процесс сотворения звуковой гармонии, но тишина – гармония иного, высшего порядка»…

Конечно, всего из намеченного он никогда бы и не сделал, ибо где тот автор опубликованной книги, который бы сказал, что именно эту книгу (треклятый идеал!) он и задумывал написать – слово в слово, до последней запятой?..

Сергей Юрьевич даже с названием не определился. На титульном листе, перед подачей рукописи на ученый совет,[1] напечатал несколько вариантов в столбик:

ЧЕЛОВЕК И ГОРОД

…И ШУМ ИСТОРИИ.

И ТИШИНА НЕБЕС…

ШУМ ОТЕЧЕСТВА

В ШУМНОМ ВЕКЕ

В НЕПОКОЕ ВЕКА

ТИШИНЫ НЕ ПРОСИ.

ЕЕ НЕ БУДЕТ…

Но в черновиках, для себя, от руки написал единожды:

Книга тишины.

Он доверял руке, и остается подчиниться его интуиции. Тем более что ее (интуиции), предзнаменований и мистических откровений так необычно много (для жизнерадостного в общем-то автора) в этой незавершенной «Книге тишины», имеющей отчетливый финал.

На первых страницах рукописи он вслух размышляет, что же должно стать «самейшим» началом книги. В конце он не раздумывает. Судьба посылает ему знак, и он его принимает. Понял ли он его? Этого мы не узнаем никогда. Но своей книгой и судьбой Сергей Юрьевич лишний раз напомнил нам единственно возможный ответ на вопрос: по ком звонит колокол?..

Недавно в чьих-то воспоминаниях наткнулся на четверостишие А. Н. Майкова:

Весна – выставляется первая рама,

И в комнату шум ворвался,

И благовест ближнего храма,

И говор народа, и стук колеса.

Конечно, вспомнил нашего Сережу и тот благовест ближней к нему церкви Архистратига Михаила при Клиниках, о восстановлении которой он много написал на этих страницах. Он так радовался мерному звону надвратного (временного) колокола. В 2000 году на звоннице храма зазвучали колокола. Он их слышал, но не успел об этом написать в своей книге… А в первых числах сентября в этой ближней к его дому церкви его отпевали. Без певчих. Без колоколов. А ведь людям, умершим скоропостижно, без отпущения грехов и покаяния, колокольный звон заменяет церковный обряд. А еще таким людям раньше собирали пожертвования на литье колоколов во спасение души…

Все больше и больше колоколов звонят в России, которой он так желал добра, тишины, ладомира…

И когда-нибудь мы услышим в Козицком звук хрустальной гармоники, божественную музыку его малинового Моцарта…

Ночь с 24 на 25 марта 2001 года.

(Ровно в 3 часа компьютер перевел время на 1 час вперед.)

Милихат Юнисов[2]

AB OVO

Все начинается с начала. Всегда хочется начать верно, именно с того самого начала. Ab ovo, как говаривали знатные древние римляне, начиная завтрак с куриных яиц. А еще вспомнился афоризм С. Н. Дурылина: «Всякое действительное начало есть начало с себя».[3] И немедленно всплыл в памяти анекдот из детства.

Однажды на репетиции оркестра в маленьком зале нашей музыкальной школы мы никак не могли верно сыграть одно место из Пассакальи Г. Ф. Генделя. Дирижер без конца обрывал нас: «Стоп! Еще раз цифру 9!» Потом, устав, стал выражаться короче: «Еще раз сначала». Мы играли то цифру 9, то невыходившую вариацию, то пробовали проскочить такт преткновения сходу, начав всю Пассакалью. Раз, еще раз, еще много-много раз… Образовалось несколько начал: начало произведения, начало вариации, начало злополучной цифры. Сначала всем все было понятно с полуслова. Но пришла усталость, взаимное раздражение росло. Дирижеру надоело уточнять, с какого именно начала нужно повторить. А нам надоело долбить одно и то же. И вот кто-то из ребят в ответ на очередное сначала спросил: «С самого?» Все вмиг сообразили, что к чему, и выжидательно уставились на дирижера. Тот тоже «тормознул», не поняв сразу, что случилось. В воздухе повисла пауза. Потом дирижер выжидательно оглядел нас, подумал и вдруг завопил: «С самейшего!» Постоял в тишине, свирепо вытаращив глаза, а потом расхохотался вместе с нами.

Сыграли мы в тот день Пассакалью или нет, я не помню, а с самейшего осталось в памяти навсегда, как и фамилия дирижера: Демидов. Но не в этом анекдоте самейшее начало этой книги.

…В начале было Слово. Произнесенное Слово Божие, Богослово, Слово = Бог. Как всякое изреченное Слово, это Слово было звуком. О первотворящем колебании, о присущем всему живому движении-звучании говорят древнейшие предания многих народов. О «первозвуке», а также о «музыке сфер», гармонии мира размышляют сегодня многие ученые. И я попробую сказать об этом несколько слов, уточнить кое-какие детали и нюансы. Но здесь, в начале – только о главном.

В живом звуке, раздавшемся во тьме, «была жизнь, и жизнь была свет человеков; и свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Самое начало Евангелия от Иоанна есть философское осмысление начала Книги Бытия. Там звук-слово также предшествует свету.

«В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночь. И был вечер, и было утро: день один».

И БЫСТЬ ВЕЧЕР, И БЫСТЬ УТРО, ДЕНЬ ЕДИН

Тогда, в начале, на земле царствовала Тишина. Можно сказать иначе: тогда не было шума. Тем более шума городского. Впрочем, не было и самих городов. Прежде града был сад (франкское gard, немецкое Yarten, английское garden). В Эдеме, где Бог отдыхал «во время прохлады дня», тиховейно благоухал живой звук. Шелест всех деревьев, «прекрасных на вид и хороших для пищи» (древа жизни и познания, несомненно, тоже шелестели). Певучий плеск волн, журчанье струй. Голоса «всех животных полевых и всех птиц небесных», с которыми знакомился дававший им имена Адам. И – глас Божий, наставлявший человека и жену его. И искусительный шип змея… Может быть, в этом шипе, разрушившем первозданную гармонию, вползшем, вплетшемся в тихий шелест и веселый щебет, – может, именно в нем змеилась тугими кольцами будущая сила, страшное могущество грядущего шума?

…«В начале был звук», – подтверждает криком и плачем младенец, появляясь на свет. Еще раньше, света Божьего не взвидя, кричит, корчась в родовых муках, его мать. Она слышит ребенка раньше, чем видит его. Голос матери – первое, что западает в память… А второе?

«Вдали высились заводские трубы, и ранним утром я любил прислушиваться к протяжным и печальным фабричным гудкам. Мне интересно было глядеть, как медленно двигались по рельсам вагоны, сталкиваясь буферами, и забавлял меня маневрирующий паровоз с тогдашней смешной трубой в виде толстой воронки. Все это были самые ранние мои впечатления».[4] М. В. Добужинский писал о Петербурге конца прошлого века, о городе своего детства. А я, читая эти начальные строки «Воспоминаний», живо вспомнил свое, московское детство середины 1950-х годов. Половину его я провел у деда, в рубленом двухэтажном бараке железнодорожников на Каланчевке. Под окном, в десятке метров от стоявшего на высокой насыпи дома, медленно двигались по рельсам вагоны, сталкиваясь буферами, и маневровый паровозик с тогдашней смешной, раздутой сверху в черный лоснящийся шар трубой, забавлял меня. Протяжно, печально гудели гудки – деповские, вокзальные. Площадь трех вокзалов была совсем рядом, паровозы гудели, свистели и шипели паром почти беспрерывно – стоя, в движении, где-то далеко замирая или приближаясь, тормозя совсем рядом. Это были мои самые ранние и уж безусловно самые сильные, громкие слуховые впечатления.

Добужинский умер в 1957 году. Но наши звуковые первообразы детства в городе оказались на удивление схожими. Это поразило меня и укрепило в сознании правомерности давно нащупанного, не раз опробованного на практике метода. Убежден, что только через эти первообразы, вернее начиная с них и последовательно разматывая хранящиеся в памяти слоистые ленты слуховых впечатлений, можно анализировать такую сложную, грубую и тончайшую одновременно материю, как звуковая атмосфера, среда города. Без «личного участия», без пропуска тока звуков мира сквозь собственную жизнь, через сердце, память и душу – звуковая среда останется предметом теоретизирования немногих музыковедов, материалом для безнаказанных экспериментов властей и композиторов, «базой данных» для бессильных у нас экологов, продолжающих свои бесполезные «замеры уровня шума» (и почему они не замеряют «уровень тишины»?). Без этого и в изучении городской культуры будет непрерывно ускользать что-то корневое, существенное. Вообще сложность многих проблем нередко возникает лишь вследствие высокомерного игнорирования элементарного, «слишком понятного», «очевидного». Например, можно ли начинать мудреные разговоры о новых формах пластического поведения современного человека без того, чтобы посмотреть, по чему, в чем и сколько он ходит? Одно дело ходить босому по земле и траве, совсем иное – по асфальту, бетону, в туфлях на шпильках, сапогах на платформе и т. п. Или, например, такая простая вещь, как карманы. Если в молодежных курточках они находятся чуть ли не под мышками, удивительно ли, что миллионы подростков приобрели походочку, весьма далекую от плавно скользящей по морю лодочки: растопыренные локти, согнутые и широко расставленные в плотных джинсах ноги, мотающаяся из стороны в сторону, слегка наклоненная голова… Я заметил, что у большинства из них при ходьбе почти не работают ни стопа, ни бедра, ноги или волочатся, расслабленно шаркая по земле, либо жестко переставляются, как какие-то ходули. Лет пятнадцать назад об этом говорил наш знаменитый «ходок», олимпийский чемпион В. Голубничий. И все пятнадцать лет я легко обгоняю на улице молодых парней, шагающих «новым» раскоряченным шагом…

Через себя, сквозь фибры души фильтрует звуки и краски мира каждый человек. Но это естественное, простое как дыхание действие может иметь специальные, с наукой связанные цели. С наукой – или с искусством, как у Добужинского. Или с философией и теологией, как у П. А. Флоренского.

Один из самых замечательных текстов отца Павла – «На Маковце». В основе этого лирического предисловия к книге «У водоразделов мысли» лежит письмо Флоренского к В. В. Розанову, написанное весной 1913 года в Сергиевом Посаде. Маленькая прелюдия с цитатами из Септета Бетховена предваряет многочастную симфонию антроподицеи. Здесь, на холме Маковце, под звон колоколов Троице-Сергиевой лавры, в покойных глубинах незамутненной еще российской тишины родилось это удивительное произведение звукового (словесно-музыкального) искусства.

«Мне не хочется сейчас делать выводы и подводить итоги; не хочется продумывать связь впечатлений, здесь мимолетно затронутых. Ведь объяснишь пережитое – оно огрубеет. Деревянистой станетвся ткань его, но оно в живом единстве, и клубок отдельных впечатлений вращается около „и бысть вечер, и бысть утро“ Книги Бытия».[5]

Этот «самейший» конец письма-предисловия чрезвычайно важен в методологическом отношении. Действительно, как сохранить живое единство впечатлений, необходимых для исследования звуковой среды и ее роли в судьбе русской городской народной культуры XX века, – и при этом не допустить их одеревенения, омертвления, схематизации? Может, секрет именно в отказе от «точных» методов, разлагающих целое на «источники» и «составные части»? Мимолетно затронутое остается в букете, в сложном аромате Бытия; чрезмерно нагретое усердием аналитической мысли улетучивается, испаряется, и капля полученного экстракта не способна ни передать, ни тем более вернуть утраченного живого единства. Свободное же сплетение ассоциаций, образов, музык природы и Бетховена, мистик ночи, дня, вечера и утра – ведет в глубины великой тайны Тишины.

«Сойди в себя – и узришь обширные своды. Ниже, оставьстрах, спустись в пещеру. Ноги твои ступят на сухой песок, мягкий и желтый, дающий отдохновение. Здесь заглушен шаг твой. Здесь сухо и почти тепло. Капли времен срываются со сводов и падают в глубины мрака. Гулкие переходы наполнены реющим звуком: словно бьют свои удары бесчисленные маятники. Как в мастерской часовщика, нагоняют и перегоняют друг друга неисчислимые ритмы, сплетаются и расплетаются. Упруго жужжат веретена судеб. Сердца всех существ пульсируют в этих недрах. Тут, от мглы и лучей, рождаются все вещи мира. Тут ткется, из ритмических колебаний, быстрых и медленных, глухих и звонких, из гулов и пещерных отзвучий, – живой покров, что называется Вселенной. Сюда, в утробуземли, сбираются и звездные токи, огустевающие в драгоценные камни. Тут-то, под пещерными сводами сердца, и воссияет Звезда Утренняя».[6]Пещера… Из нее всегда два выхода, два пути: наружу, вверх, к свету, к небу и – вниз, вглубь, в неведомые тьмы. «В древнихэзотерических текстах пещера представляет собой модель целостного космоса с его тремя мирами: высшим (небо), средним (земля) и низшим (подземное царство)».[7] Спуск – вниз, к истокам, в преисподнюю, с колокольни в пыль родного двора и улицы, с севера к югу, спуск, подъем и опять спуск в глубь времен, в толщу культуры и памяти, к первозвукам, от них к музыке и обратно. Таков сюжет этой книги, ее крутой маршрут, подсказанный жестоким веком переломов, пожаров, катастроф и городской, московской, российской повседневностью – домовым лифтом, подвалом-«бункером», подземным переходом, вновь подымающимся под облака звоном колоколов и музыкой спустившихся в метро музыкантов-«уличников»…

И все же прежде и более всего меня всегда привлекал средний, стелющийся, струящийся по-над землей слой звуковой жизни города. Тот, который серьезные исследователи оставляют «в прихожей», отирая, как грязь с башмаков, или стряхивая, как снег с воротника. На Маковце ничего этого нет. А потому возвращаюсь в Петербург Добужинского.

Вся первая глава «Воспоминаний» наполнена тщательно выписанными деталями, которые увидел, услышал, заметил, подобрал и «положил в карман души» ребенок-художник. Огромное место занимают среди них звуки, море звуков, в котором плещутся лица, улицы, люди, город на Неве.

«Внизу, перед нашим огромным домом, был узенький „черный“ двор… На этом дворе стояли решетчатые сараи и конюшни. Когда я был еще совсем маленький, тут же в коровнике жила наша собственная корова! Как патриархальна еще была тогда петербургская жизнь…

На черный двор, куда выходили окна всех кухонь, забредали разносчики и торговки и с раннего утра распевали на разныеголоса, поглядывая на эти окна: „клюква – ягода – клюква“, „цветы – цветики“, „вот спички хорош – бумаги, конвертов – хорош спички“, „селедки голландские – селедки“, „кильки ревельские – кильки“! И среди этих звонких и веселых или охрипших голосов гудел глухой бас татарина: „халат – халат“ или „шурум – бурум“. Сквозь утренний сладкий сон я уже слышал эти звуки, и от них становилось как-то особенно мирно, только шарманка, изредка забредавшая на наш двор, всегда наводила на меня ужасную грусть.

Зимой звуки эти заглушались двойными рамами».[8]

Эти звуки «сквозь сон», досветные первозвуки большого города, жили по законам природы: замирали зимой, расцветали в теплые времена, возникали, сплетались, сменялись, исчезали с наступлением утра, переходившего в день, вечер, ночь. В сущности, в таких редких фрагментах воспоминаний, очерков запечатлены звукограммы реальной звуковой жизни города. По ним и надо изучать звуковую среду, чрезвычайно подвижную, изменчивую, летучую, как облака – и добавлять к чужим «полевым записям» собственный опыт. Ценность таких текстов еще и в том, что они фиксируют целое, а не только его выдающиеся части, представляющие специальный этнографический или художественный интерес звуковые объекты (например, музыка и звуковая атмосфера масленичных гуляний, замечательно описанная тем же Добужинским). Известно множество описаний гуляний, которые легли в основу исследований русской городской праздничной культуры. Но не существует исследования русской культуры звона (не колокольного искусства, а звона в целом как особой сферы существования звуковой материи в конкретной стране, как звуковой стихии, оказавшей мощное влияние на звукосозерцание нации, национальное звуковое мышление). Одна из причин существования такого пробела в духовной истории России – простое невнимание к мелочам быта. Колокол – большой, висит высоко, слышен далеко. Всю жизнь. А мелочи – они под ногами. В детстве до них рукой подать. Вырастая, человек отдаляется от них и чаще всего просто забывает, привыкает, перестает различать в отдельности. Грязь… пыль…

«По Захарьевской и дальше по Знаменской мы ездили в маленькой однолошадной конке, которая тащилась очень медленно, и на разъездах ждали встречного вагона мучительно долго. <…> На Литейном конка была в две лошади с „империалом“ и вагоны были синего цвета, зимой верхние пассажиры от холода неустанно барабанили ногами по потолку. <…> Внутри вагона между окнами были узенькие черные зеркала, а под потолком стали появляться объявления („Саатчи и Монгуби“ – папиросы и табак с изображением усатого турка – и „Лаферм“)».

Реклама в общественном транспорте и 100 лет назад была по преимуществу нерусской. Но тогда она, хоть и располагалась на потолке, все же была под ногами, под «барабанной критикой» империальцев великой северной империи. Эта стукотня у Добужинского предваряет краткое, но исчерпывающее описание звона петербургской конки 1880-х годов.

«И кучер, и кондуктор, один на передней площадке, другой на задней, постоянно отчаянно звонили, дергая подвешенный на пружине колокольчик. Первый трезвонил зевакам, второй давал сигнал кучеру, чтобы остановиться или двигаться дальше. На обратном пути к нам на Выборгскую, чтобы одолеть подъем на Литейный мост, прицепляли около Окружного суда еще одну лошадь со всадником – мальчишкой-форейтором – и затем с гиком и звоном мчались в карьер. На мосту мальчишка отделялся и, звеня сбруей, ехал трусцой назад».

А на моей родной, крутой и кривой Верхней Радищевской, обрывающейся на Яузе коротенькой Интернациональной, этот конкин звон и гам были в те года многократно шумнее! «В 1880-х годах по улице была проведена конка. Старожилы-москвичи еще помнят, как за Яузским мостом, при подъеме на Таганскую гору, к двум лошадям, запряженным в конку, прибавлялось еще четыре с мальчишкой-форейтором, и вагон под крики, свист и улюлюканье с трудом въезжал на гору. Только в 1912 году конка была заменена трамваем».[9] Звон и лязг осторожно катящегося по извилистой горке трамвая – это уже мое воспоминание; теперь здесь змеится шинный шум.

Земной, низовой звон буден, улицы, так же как и другие звуки городской повседневности, подчинялся закону смены времен года. Замечательно, что подобной «тонкости» не сыщешь в воспоминаниях музыкантов; маленький художник подметил ее, не забыл, пронес через жизнь и сохранил для потомков. У Добужинского низовые звуки города Петербурга расписаны по временам года так, что можно ощутить не только разнообразие и своеобразие этого слоя звуковой среды, но и ее динамичность, живость, подвижность. И в то же время – глубокую традиционность, звончатость.

«Зимой я с завистью смотрел, как дворники особыми зубчатыми лопатками скалывали ледок на тротуарах, и он отскакивал аппетитными пластинками. Иногда панель выгораживалирогатками – дворники сбрасывали с крыши снег <…> и какой это был особенный, петербургский звук – гулко бухавшие снеговые глыбы!

Когда выпадал слишком глубокий снег, его усиленно счищали, и кучи его, иные с воткнутой лопатой или метлой, тянулись вдоль всех тротуаров».

Подтверждаю, что эти кучи, вернее, аккуратные белые островерхие валы дотянулись до второй половины XX века. Но звуки зимы изменились коренным образом! Лопаты из деревянных постепенно стали металлическими: сначала обивали жестью или железом рабочую кромку, потом перешли на алюминий. Из соприкосновения металла

с асфальтом, заменившим прежние покрытия городских тротуаров, рождался не звон, а скрежет. И до сих пор для меня это самый неприятный из всех городских шумов звук, от которого мурашки бегут по коже, особенно часов в пять утра, когда так хочется еще поспать…

«Весною целые полки дворников в белых передниках быстро убирали снег с улиц (любили острить, что дворники делают весну в Петербурге). Тогда же появлялись и другие уличные звуки, когда растаявший лед вдруг катастрофически и неожиданно рушился внутри водосточных труб в зеленые кадки на тротуарах с пугающим прохожих грохотом. И сколько вообще разнообразных звуков неумолчно раздавалось на петербургских улицах! Звенел на конках звонок кондуктора, заливались колокольчики – дар Валдая и бубенчики на проезжавшей тройке (я долго думал, что «дарвалдая» значит «звеня»[10]), гудели по праздникам церковные колокола, нередко проходила с трубами и барабанами военная музыка, а по дворам распевали на разные лады разносчики – и все было мелодичным. Лишь било в самую душу, когда страшные ломовики везли по булыжной мостовой адски грохочущие рельсы.

Летом петербургская улица громыхала, и только на улицах, замощенных торцами (Невский, Большая Морская, набережные и некоторые другие места), было тише, раздавались крики „ванек“ и кучеров: „Берегись!“. Резиновых шин еще не было, и стук колес по камням мостовой, цоканье копыт и конское ржанье были самыми привычными звуками. Чтобы ослабить уличный шум, часто возле дома, где был больной, стлали солому, и тогда стук колес вдруг становился мягким и шуршащим. (Укрывали улицу, улещали шум. – С. Р.) Летом мостовые повсюду чинились, деревянные торцы заменялись новыми, шестиугольные шашки тогда образовывали целые баррикады – и красные рогатки загораживали половину улицы. <…>Петербург в летнее время пустел, „господа“ разъезжались на дачи и по „заграницам“, и хозяевами города делались кухарки, дворники и горничные. На лавочках у ворот лущили семечки, слышалась гармоника, веселые маляры, которыми был полон летний Петербург, горланили свои песни. Это был „Питер“».[11]

Яркое ощущение сезонных колебаний активности звуковой среды сочетается с ее ясно выраженным северным характером. Это самый большой северный город Российской Империи, и географический фактор имел для локальной звуковой среды Петербурга гораздо большее значение, нежели его столичный статус, многое определявший в «большом искусстве». Не могу удержаться от желания привести еще один – последний – отрывок из Добужинского.

«Самым веселым временем в Петербурге была Масленица и балаганы. Елка и Пасха были скорее домашними праздниками, это же был настоящий всенародный праздник и веселье. Петербург на целую „мясопустную неделю“ преображался и опрощался: из окрестных чухонских деревень наезжали в необыкновенном количестве „вейки“ со своими лохматыми бойкими лошадками и низенькими саночками, а дуги и вся упряжь были увешаны бубенцами и развивающимися разноцветными лентами. Весь город тогда наполнялся веселым и праздничным звоном бубенчиков, и такое удовольствие было маленькому прокатиться на вейке!»

Никто никогда не подсчитывал ни количества «веек», ни тем более числа бубенцов, разносивших этот «чухонский» звон по масленичному Петербургу. Статистический метод приложим лишь к церковным колоколам, да и то данные, содержащиеся в различных источниках, чрезвычайно разноречивы. А «дарвалдая»? А скалываемый лед, сбиваемые сосульки, тройки, конки и прочие звонки-позвонки звонимира русского Звенигорода? Все, что питало, подпирало великие создания русской музыки, все это может быть исследовано через память, воспоминания, через сам язык – литературный и обиходный. Звонимир – славянское имя, топоним Звенигород, жуткий тверской «колоколец» (предсмертный хрип-голк в груди умирающего)… За ними встает грандиозная проблема судьбы русского (национального) звукокосмоса.

К концу второго тысячелетия нашей эры большинство землян стали горожанами, более того – жителями мегаполисов. Одновременно они не только поняли, но и кожей ощутили реальность угрозы глобальной экологической катастрофы. Естественно, в центре внимания оказались солнце, воздух и вода, осязаемые, видимые, материальные условия жизни: проблемы энергетики, озоновые дыры, парниковый эффект, загрязнение рек, почвы, продуктов питания и т. п.

Повсеместно обозначившийся экологический кризис «цивилизации прогресса» давно показал, что разрешить его только технологическими способами невозможно. Экологическое сознание – это именно сознание, область духа, как чувство прекрасного или вера. Перед Второй мировой войной А. Ремизов написал в «Цветнике»: «Чему хотите, но „вере“ не научить. Нельзя и заставить себя „верить“. Как голос и слух, и „вера“ передается через кровь – черезто цветение крови, что различимо, как стебли и веточки звучащих и отзывающихся нервов»[12]. Может, это справедливо и в отношении экологии? Учат, учат, просвещают, программы и законы принимают – а воз и ныне там… да если б там… Во всяком случае самым общедоступным «экологически чистым продуктом» у нас является водка (хотя далеко не всякая). А с помпой выдвинутая когда-то идея «экологии культуры» (у нас ее провозвестником был Д. С. Лихачев) так и осталась двусловной погремушкой, бубенцом-шаркунцом даже для профессиональных культурологов, не говоря уж о всех прочих. Поэтому и сегодня авторы новейших очерков по философии музыки, говоря об «экологическом аспекте музыкальной культуры», спокойно пишут: «Насколько нам известно, этот аспект до сих пор не фиксировался и не рассматривался в научной литературе непосредственно и специально, то есть в контексте проблем социальной экологии».[13] Коротенько, на двух страничках поставив проблему, они предлагают заинтересовавшимся исследователям опираться на «три эмпирических факта: 1) непосредственного влияния энергии музыки на живые организмы <…> 2) влияния содержания музыки на окружающую среду через деятельность “заряженного” ею человека, 3) различной направленности этих влияний в зависимости от типа, формы и смысла музыки».[14]

Иногда возникает впечатление, что всякий вновь сформулированный «экологический аспект», стремительно перерастая индивидуально-авторскую «спецэкологию» («экологию культуры», «экологию музыкальной культуры», «видеоэкологию» и т. п.), все больше заменяет простое ядро, центральную идею, самый смысл жизненно необходимого человечеству экологического сознания. А именно утверждение гармонии Бытия и возможности гармонизации отношений человека и мира. Впору задаться вопросом Т. С. Элиота: «Нашу мудрость мы променяли на знания, а знания – на информацию. Можно ли таким образом от информации обратно прийти к мудрости?»[15] Химера «единого информационного пространства», порождая иллюзию легкодоступности всего и вся, побуждает ныне многих даже не идти обратно, а просто прыгать, сигать через завалы информации и напластования традиций к «вдруг» открывшейся древней мудрости, напрямую обращаться к разноязыким и разновременным эзотерическим текстам, мифам, преданиям. И вот в современных очерках по философии музыки совершается попытка «дополнения, а в чем-то и переосмысления или переакцентации традиционных представлений о музыке». Чем же предстает музыка сквозь призму мировоззрения гуманистического универсализма конца XX века?

«Музыка – необходимая, органическая форма, сторона действительности, атрибут (неотъемлемое свойство) Универсума. Мы имеем в виду музыку в широком смысле, первомузыку, или объективную музыку, отличая ее от сотворенной человеком, или субъективной, музыки, отражающей первомузыку и потому всегда вторичной. Все тела, элементы, процессы Вселенной производят характерные колебания, которые передает окружающая их материальная среда. Причем среди них преобладают правильные, периодические колебания с дискретными частотами и определенной высотой, дающие тональные звуки, в отличие от шумов – звуков с непрерывным спектром, охватывающим все частоты. Это и есть первомузыка, выражающая гармонию Универсума, ибо все тоны этой гармонии строго определены и взаимосвязаны в единое целое.

Музыка в узком смысле с объективной стороны является специфически организованной совокупностью тональных звуков с гармоническим спектром, где частоты составляющих колебаний выступают целыми кратными частоты основного, наиболее медленного колебания (до субконтроктавы) в диапазоне от 16 Гц до 4 кГц. Мы считаем, что эту музыку можно и нужно считать частью, хотя и особой, бесконечного мира тональных звуков, сочетание которых составляет музыку объективного мира – тот источник, из которого черпают материал и вдохновение композиторы и поэты. Без этого методологического допущения невозможно объяснить некоторые важные моменты генезиса и функционирования музыки в истории культуры, представить ее перспективы».[16]

Что ж, musica mundana («мировая музыка», «музыка сфер») и musica humana издревле были предметом размышления философов и поэтов.

Est in arundineis modulatio musica ripis.

Есть музыкальная стройность в прибрежных тростниках.

То, что следует за этим эпиграфом из Авзония, в России хорошо известно многим:

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах,

И стройный мусикийский шорох

Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, —

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

В первоначальном варианте у Тютчева была еще одна, четвертая строфа:

И от земли до крайних звезд

Все безответен и поныне

Глас вопиющего в пустыне,

Души отчаянной протест?

Я напомнил о ней потому, что она вовлекает в круг «причастных» вслед за Блезом Паскалем («Человек не более, как самая слабая тростинка в природе, но это – тростинка мыслящая») еще и пророка Исаию. Этот скрытый вектор тютчевского стиха провоцирует сознание на бесконечное деление ряда славных имен и попыток осмысления гармонии Творения в звуковых образах и понятиях – до «музыки сфер» Птолемея, так напоминающей хрустальный безударный звон стеклянной гармоники,[17] до китайского трактата «Ли Цзи» или священной авестийской книги «Ширазах»… Но мне туда не надо! По крайней мере здесь, в главе, лишь вводящей в круг возможной проблематики этой книги.

«В одном мгновеньи видеть вечность, огромный мир – в зерне песка, в единой горсти – бесконечность и небо – в чашечке цветка» – свойство человека (хотя и далеко не каждого). Однако «видеть» так, быть может, сложнее, чем прозревать, ощущать, пусть и смутно, чуять, слышать.[18] Слух, цветение крови, различимое в стеблях и веточках звучащих и отзывающихся нервов, – достояние не одних только мудрецов и музыкантов. Простые неглухие люди всегда знали: не все то музыка, что звучит! Например, несомненно существуют тишина, шум, слово. Не является музыкой и несмолкаемый однообразный гул больших городов, пусть даже некоторые современные западные физики вслед за древними китайцами и доказывают, что в нем звучит «великая нота», основной тон природы, соответствующий нашему фа.[19]

Не всякое колебание дает звук, не всякий звук слышим, не все, что мы слышим, можно назвать музыкой. Мусикийский шорох(то есть шум) зыбких камышей строен, но – неправилен, непериодичен, не имеет дискретной частоты и определенной высоты звучания. «Тоны» «гармонии» Универсума совсем не то, что в школьных учебниках гармонии подается как учение об аккордовом многоголосии равномерно-темперированной европейской музыки. «Шум истории», «музыка Революции», «Симфонии гудков» Арсения Авраамова – реальны. Но с реальным шумом, музыкой, симфонией они несравнимы.

Вместе с тем «тотальное омузыкаливание» мира – с опорой на мудрость древних или новейшие данные астрофизических исследований – имеет и другое, пугающе простое объяснение. XX век впервые в истории человечества позволил человеку (сейчас можно сказать: практически каждому человеку) стать звукотворцем. Тончайшая, сакральная материя (стихия) звука стала доступной для всевозможных манипуляций, рискованных, а иногда и чудовищных экспериментов, последствия которых в полном объеме мы пока не в состоянии предвидеть. Говоря так, я отнюдь не имею в виду только то, что относится именно и собственно к музыке: достижения звукописи, искусственный синтез звука, появление мировой индустрии массовой культуры, шоу-бизнеса, ставшая реальной возможность автономного индивидуального музыкального производства – от сочинения музыки и изготовления в домашних «студиях» компакт-дисков до их глобального распространения по компьютерным сетям… Рядом и в связи с этим сверхурбанизация вызвала неконтролируемое возрастание шумового пояса звуковой среды, другие же, в том числе когда-то опорные, традиционные ее элементы утратили свое значение либо вовсе были «выбиты», изъяты из повседневной, определяющей обыденное сознание, жизни. В целом «масса звучащего вещества», объемы омузыкаленного и зашумленного времени и пространства бытия неимоверно возросли, произошли глубокие мутации слуха. Иными стали и звуковой мир города, и его восприятие.

Утверждая законность метода изучения звуковой среды города в темпах и ритмах собственной жизни (в конкретных формах индивидуальной судьбы), я, тем не менее, отнюдь не проповедую беспредпосылочное, «непосредственное», «прямое» познание.[20]

В качестве опытно-философских предпосылок этой работы могу назвать, к примеру, многолетнее увлечение творчеством Чарльза Айвза с его «полистилистическим реализмом». Стопроцентный американец, удачливый бизнесмен и бескорыстный музыкант, гениальный экспериментатор, Айвз, по его собственному выражению, умел «покопаться в звуках действительности». При этом, любя этот «мусор, пыль и грязь» как неотъемлемую часть живой культуры своей страны, он слышал в нем и гармонию мира. Айвз пытался писать музыку тишины, улицы, Центрального парка Нью-Йорка (ночью), записывал нотами даже nihil audibile («ничто, хотя и слышимое»), а в конце жизни работал над партитурой Universal Symphonic – мировой «музыкой Земли и Неба», грандиозной утопией, которыми так славен наш век… Для всего этого ему пришлось испробовать и придумать множество новых приемов, средств, «техник», впоследствии возведенных европейцами в ранг новейших и всеобъемлющих «систем». Собственные же его объяснения этих «предвосхищений» были всегда скромны, просты, иногда до обидного примитивны – и абсолютно натуральны. Они непосредственно и прямо «завязаны» на акустическую среду реального американского города начала XX века, предместья, сада на берегу тихого озера, дома, в котором кому-то вздумалось сыграть пьесу на двух роялях, стоящих в смежных комнатах…[21]

Потом я подружился с Ширвани Чалаевым, великим народным певцом и замечательным композитором. В шумной «долине» Москвы давно живущий в ней горец объяснил мне специфику акустики аулов родного Дагестана на примере полиритмии, политональности, фортепианной фактуры и обертоновых гармоний собственной музыки.[22] Последующие годы отмечены открытием фантастической фигуры Арсения Авраамова с его праздничными «симфониями» гудков, пушек и пулеметов, опытами син теза звука и «Всемирной тональной системой».[23] Таким же открытием стали самодеятельные «шумовые оркестры», «музыка живого слова» (хоровая декламация) 1920-х годов и стихия уличного звукотворчества 80-х – начала 90-х годов. Тогда же произошла встреча с колоколеем, овалоидом

и изобретателем этих звучащих объектов Вячеславом Колейчуком. Решающую роль сыграла многолетняя работа над музыкальными разделами трех томов очерков истории самодеятельного художественного творчества в СССР – коллективной монографии отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания.[24]

Работа над книгой «Слеза несбывшихся надежд» кардинально изменила восприятие, слышание города и мира. К врожденной гиперакузии (повышенной восприимчивости к звуку вообще) прибавилась привычка непрерывного наблюдения, классификации бытовых слуховых впечатлений, сквозь призму которых теперь оценивается, корректируется все, над чем приходится размышлять.

В заключение остановлюсь на одной из последних и, на мой взгляд, лучших статей Гиви Орджоникидзе «Звуковая среда современности».[25] Он написал ее в начале 1980-х годов – под занавес, как мы теперь понимаем, огромной завершающейся эпохи – и зафиксировал и попытался осмыслить уходящую звуковую среду социализма. Минувшее двадцатилетие, эпохальные катаклизмы в жизни страны, стремительные изменения, произошедшие в звуковой среде русского народа, подтвердили верность основных принципов целостного, экологического подхода к звукомиру, предложенных выдающимся ученым.

Основной проблемой актуальной звуковой среды Г. Орджоникидзе считал шум, массированное вторжение в художественные формы «бесструктурных шумовых эффектов» (с. 272). Он отметил резкую интенсификацию шумового пояса (поля) и, как следствие, «девальвацию ценности отдельного звука, возникновение бесфункциональных отрезков звучащего времени, не подвергающихся внутреннему членению и отличающихся друг от друга чисто внешне» (с. 273). В определенном смысле шумом становится и «ливень развлекательной музыки, заглушающий иные звуки» (с. 289). Вполне шумовым оказывается и результат, главная особенность современной звуковой среды: «тенденция к превращению из фактора, обладающего самостоятельной ценностью и смыслом, в фоническое начало» (с. 292) – непрерывный суммарный гул, фон, «звуковые обои», смог, «запах двадцатого века» (Б. Слуцкий). Наибольший интерес представляет для меня обоснование исходной для Орджоникидзе оппозиции шум – музыка.

Физико-акустический слой включает в себя звуки природы и шумовые эффекты, связанные с деятельностью человека, возникающие в процессе труда и в быту.

«К первым относятся атмосферные явления (шум дождя, грозы, града, грома, завывание ветра, плеск волн и т. д.) и звуки, порождаемые перемещением физических тел, их колебанием, вращением, расщеплением материалов, а также голоса животного мира (пение птиц, зовы разных животных)». В восприятии человека «они приобретают сигнально-символическое значение» (с. 277), закрепляемое и обогащаемое в традиционном и разнообразном воспроизведении этих моделей в музыкальном творчестве.

Процесс урбанизации значительно усложнил взаимосвязи с природой; в XX веке изменилось и восприятие «природных шумов» горожанами (включая композиторов). И здесь далеко не со всеми утверждениями автора можно согласиться. Например, всегда ли «городской человек, даже вырываясь на природу, отдыхает, а не пребывает в ней, ощущает себя гостем, а не органичной ее частью»? Следует ли признавать, что «акустика природы относится к сравнительно более низкому уровню обобщения» и, несомненно «обладая своей прелестью», «для живого творческого процесса не может иметь такое же важное значение, как звуковые истоки, которые более тесно связаны с психологическими процессами» (с. 279)? Ведь значимость, витальная и творческая ценность того или иного элемента, слоя звуковой среды не может измеряться только количеством и мастерством «звукозаписи» в произведениях композиторов прошлого и настоящего. Явления живой народной культуры, как, например, городская самодеятельная авторская песня второй половины XX века, со всей очевидностью доказывают обратное.

О динамике производственно-бытовой составляющей шумового пояса Г. Орджоникидзе писал: «Прежде всего, звуковая

среда любой из предшествующих эпох была тише, спокойней. Если отбросить исключительные ситуации (сражение, различного рода торжества и манифестации), то в сравнении с современными акустические раздражители отличались раньше большей инертностью, их воздействие было редким и, что самое главное, относительно слабым. Кроме того, во всех случаях (шум ручья, свист ветра, цокот копыт, мотив охотничьего рога или пастушеской свирели, жужжание веретена) они сохраняли информативную определенность. Сами звуковые истоки в те времена были не настолько сближены, чтобы их столкновение приводило бы к возникновению акустического хаоса. Поэтому звуковые символы тех или иных процессов нетрудно было дифференцировать и созерцать изолированно.

Современное шумовое поле отличается неизмеримо возросшей насыщенностью и напряжением. Звуковые истоки стали мощнее, и действуют они в более сжатом пространстве. Например, на транспортной магистрали „сходятся“ шумы автомобилей, трамваев, автобусов, поездов и т. д. Каждый из них обладает определенной индивидуальностью, и даже в хаосе уличного движения обостренный слух узнает постукивание каблуков по тротуару, отличает автомобильные клаксоны от гула электродвигателей, скрип тормоза от шума винтов самолета.

Однако в подобной „перенасыщенной среде“ звуковая масса, наряду с характерными чертами, обладает и некими общими фоновыми свойствами, образующимися в результате „столкновения тембров“. Они до известной степени обезличиваются. Так что информативная ценность подобной шумовой среды становится очень незначительной» (с. 280).

Конечно, используемое Г. Орджоникидзе сравнение «раньше – сегодня» приблизительно. Не всегда ясно, где все это происходит. Зато два поставленных в финале вопроса не дают усомниться в том, когда была написана статья: 1) «управляема ли в принципе звуковая среда?; 2) можно ли очистить ее от шлака, заставить активно служить высоким целям искусства?». В связи с последним в статье впервые появляется упоминание о народной культуре: «Лучшее средство борьбы (с загрязнением зуковой среды. – С. Р.) – всемерная пропаганда высокой музыки… Всяческиследовало бы поощрять самодеятельность, <…> расширять сферу активного музицирования, возрождать вкус к импровизации, тем жанрам народного творчества и профессионального искусства, которые социально актуальны, восприятие которых возбуждает личную заинтересованность, обеспечивает максимальное соучастие в эстетическом переживании» (с. 303). Разумеется, статья заканчивается на оптимистической ноте, ведь «опыт СССР показывает, что звуковая среда подвластна воздействию, ее можно превращать в фактор, способствующий прогрессу культуры».

Quibus mediis fundantur, iisdem retinentur. To есть кого среда породила, того и цепко держит.

Самое поразительное в статье Г. Орджоникидзе – абсолютное отсутствие понятия тишины. Звуковая картина мира последней четверти XX века для отечественного музыковеда-горожанина, размышляющего о прогрессе урбанистической культуры, практически исчерпывается оппозицией шум – музыка. И вот это выпадение из круга внимания одной из исходных, фундаментальных категорий национального и общечеловеческого звукосозерцания – подсказало мне выбор, так сказать, генерального ракурса этой книги.

В хаосе звуковых явлений, происшествий, катастроф, составляющих историю взаимодействия звуковой среды русского города с живыми формами народного творчества России XX века, обозначилась метакультурная коллизия извечного противостояния, битвы шума и тишины. Та корневая проблематика русской культуры, о которой размышлял в глуши томской ссылки Сергей Николаевич Дурылин.

Судьба, как всегда, пунктуальна. Фрагменты дневниковых записей Дурылина были опубликованы в 1991 году, в момент распада СССР, на рубеже. Жаль, но кажется, лишь немногие услышали сей тихий глас…[26]

«Все шумнеет и все теряет какой-то стержень, тишиною связующий с корнем бытия.

Великое в шуме не родится.

Недаром великая вера выходила из пустыни, из молчания неба и земли, обрученных в союз тайны. Недаром научные открытия выходили из тишины лабораторий и кабинетов. Недаром все великоев русской литературе – все из тишины полей и усадеб: Толстой, Тютчев, Фет, Тургенев, Боратынский, и сам Пушкин делался наипаче Пушкиным не тогда, когда „шумел“ в Петербурге и Москве, а когда „тишал“ в степях Бессарабии, в полях Михайловского и Болдина. Оттуда, из „тишины“, из веков вышли „Цыганы“, „Онегин“, „Годунов“, „Моцарт“.

„Тишина“ дала Пушкина, а шум дает Маяковских».[27]

Весной 1929 года, в Томске, еще не зная о скорых гонениях на колокольный звон, Дурылин размышлял о потере звукового стержня бытия, исчезновении лада жизни. Тишина и шум для него – не только акустические явления, состояния звуковой среды, но и общекультурные, даже скорее религиозно-философские категории, в которых осмысляется прошлое, настоящее и будущее России.

«Будет „стандарт“ мысли. Шума, противоборства мысли, одновременных умыслительных ручьев, рек, потоков не будет – как, например, были, мыслили и творили одновременно в 60-хгодах Л. Толстой – Достоевский – Тютчев – Фет – Чернышевский – К. Леонтьев – Писарев – Катков – Ап. Григорьев – И. Аксаков – Победоносцев – Страхов – Лесков – Тургенев – митр. Филарет – Никанор Одесский – Костомаров – С. Соловьев – кн. П. Вяземский и т. д. <…> этого не будет, а будет – равнина с одним увалом, с которого всереки и ручьи будут течь параллельно в одно и то же замкнутое озеро без бурь и без глубины… Будет „тихо“ и гладко с мыслью. „Стандартный“ формат и объем мысли, обеспечивающий „тишину“ и „гладь“ стока ее в одну сторону, в один неглубокий, безвыходный водоем, тепленький и пахнущий гнильцой.

Но зато как будет шуметь жизнь! всеми механическими „стандартными“ шумами!»

В этой органичной многозначности шума и тишины (часто за счет виртуозного использования одних кавычек) меня особенно трогает глубоко личная, автобиографическая, московская нота.

«Шум мешает мысли, а история делается, да и география! – все шумнее и шумнее. Из мира исчезает тишина. Отлетает к звездам. Я помню Москву еще тихой, тихой.

В ней жили и мыслили тогда же Л. Толстой, Вл. Соловьев, писал Чехов, читал в университете Ключевский, играла Ермолова, но было тихо, тихо. Это огромное содержание (везде курсив Дурылина. – С. Р.) жизни, кипевшее в их мысли и творческом деле, не требовало шума. Наоборот: в шуме оно было бы невозможно. Оно требовало тишины.

„Мчались омнибусы, кэбы и автомобили“ – это в Москве1904 года москвич Брюсов мог сказать о Лондоне. О Москве этого никак, даже по „Бедэкеру“, нельзя было сказать. Верхарна можно было переводить, но Верхарном Москвы еще нельзя было быть. А через 20 лет, в 1924 г., уже можно было быть Верхарном того города, который продолжал называться Москвой. (Правда, Верхарнов не появилось, а всего только Маяковские, но зато они были шумнее 10 Верхарнов.)

По Москве Л. Толстого и Вл. Соловьева ехали и брели, делали свое лошадиное дело тихие, медлительные сивки и стремительные, но тоже тихие рысаки». Как жаль, что первое издание записок Дурылина буквально испещрено, изрешечено купюрами! Может быть, в них «провалились» те самые мельчайшие детали, которыми так ценны для меня «Воспоминания» Добужинского… Но делать нечего. Почитаем еще.

«Природа обладает аристократическими ушами: она не выносит шуму. Оттого она любит обращать города в пустыни и много шумящие кучки людей недолго терпит на своем молчаливом лоне: много шумевшим кучкам – Вавилонам, Фивам, Ниневиям она дала пошуметь крошечные уповодки времени – кому тысячу, кому две – лети накрыла навсегда их покрывалом тишины.

<…> Новый „транспорт“ – железные дороги, автомобили, автобусы, трамваи – шумны по природе. У истории стал „шумный транспорт“.

С неба прежде – века веков – веяло на человека тишиной. Какбы ни шумела история, как бы ни вопили народы, как бы ни гремели битвы – с неба веяло тишиной. <…> Только „шум Господней непогоды“(А. Толстой) нарушал эту тишину неба. <…> Противоположность рушащегося человеческого шума – шума истории – и нерушимой тишины неба была одним из драгоценных сокровищ человеческого сознания, одним из неиссякаемых источников человеческого успокоения и углубления бытия в себе. Недаром Лермонтов, чья биография так шумна, а душа так тиха, – на поле битвы:

И с грустью тайной и сердечной

Я думал: „Жалкий человек.

Чего он хочет!.. небо ясно,

Под небом места много всем,

Но беспрестанно и напрасно

Один враждует он – зачем?“

Теперь нельзя уже так думать, глядя на небо, как думали князь Андрей и Лермонтов. <…> Теперь с неба – шум: отвратительное ерзанье и назойливое цокотанье аэропланов и дирижаблей… Теперь небо пронзено острием суеты, молвой паутин радио.

Прежде, ну, в городе была суета и шум (1/1000современной), но выйдешь в поле —

Там вековая тишина.

Теперь и в поле нет ее – не только вековой, но и суточной: с неба цокочут аэропланы, пролетающие из Берлина в Москву над смоленскими полями. На земле, на ниве уж не слышится тихое понукание пахаря:

Ну, тащися, сивка!

Теперь и в полях – завелся грубый шум трактора, визги копоть машин…»

Теперь, сегодня, сейчас, в начале сентября 1998 года, с этим последним немного полегчало… Но в нынешнем деревенском затишье великое тоже вряд ли родится. Мерзость запустения!.. В общем же и целом все по-прежнему:

«Все шумнеет и все теряет стержень, тишиною связующий с корнем бытия».[28]

Прежде и теперь. Небо и земля. Город и природа. Быт и бытие. Основные маршруты, сюжеты возможного исследования обозначены здесь столь отчетливо, что отсутствие конкретно-звуковой их расшифровки, тем более музыкальных примеров и ассоциаций не вызывает никакого дискомфорта. К тому же в конце этого воспринятого фрагмента Сергей Николаевич использовал столь любимый мною ход…

«А какое богатство в русском языке слов для „тишины“ и всех ее явлений – значит, тут было богатство в онтологическомвосприятии русским народом „тихого места мира и человека“.

Тишина.

Тишь. Затишье.

Оттишь (Олонецкий край: на озере).

Тихость (в человеке, в душе, добротное свойство, как кротость, доброта и т. п.).

Тихмень (о погоде: «тихость» природы – безветренность, безбурность).

Тихий —

а рядом с минусом: тихоня – лже-тихий, лукавотихий и т. д.

А наречия: „тихо“, „тихонько“, „тихенько“, „тихохонько“ („я тихохонько пою: „баю, баюшки, баю“ – Сологуб), „тихомолком“, „тишком“ (лже-тихо), „исподтишка“ (злостно-тихо) и др. Само имя Тихон для русского человека не „счастливый“, а тихий, и тот, кто по характеру своему и действиям шумен, а не тих, про того, как про недостойного своего имени, говорят с укором: „Тихон… с того света спихан!“

Какая красота в слове тишайший!»[29]

Какая красота!.. И как странно волнует сердце знание того, что когда-то слово это было составной частью титула русских государей (а не только личным «прозвищем» царя Алексея Михайловича).[30]

Впрочем, не менее обширно и многозначительно шумовое семантическое поле русского языка. Здесь же отмечу глубокую связь дурылинской прощальной апологии тишины с прозвучавшими на Маковце идеями П. Флоренского. Напомню о том, что, как известно, Дурылин вместе с Флоренским и В. В. Розановым в 1918–1919 годах жил и работал в Сергиевом Посаде, в Троице-Сергиевой лавре. Но и тогда, и всю жизнь он живо, в подробностях помнил тишайшую Москву своего детства и юности. Быть может, именно такое своеобразное, очень личное, но одновременно и очень русское, традиционное, истинное восприятие звучания коренного града России и позволило ему в оглушительном шуме истории расслышать трагический мотив покидающей нас, к звездам отлетающей Тишины…

По логике надо бы перейти непосредственно к воспоминаниям Дурылина, к его звуковой картине Москвы рубежа XIX–XX веков. Но таких личных взглядов и свидетельств существует множество, они взаимно дополняют друг друга и еще пригодятся для подробного анализа структуры традиционной звуковой среды русского города. Прежде необходимо понять: что, собственно, произошло за первую четверть нашего века со звуковым обликом городов и весей России?

Мистицизм звука

Хазрат Инайят Хан

Космический язык

Глава 1

Голоса

Все проявление со всеми его аспектами является записью, на которой воспроизводится голос; и этот голос есть мысль человека. В мире нет такого места, будь то пустыня, лес, гора или дом, деревня или большой город, на котором какой-либо голос, будучи однажды запечатленным, не продолжался бы до сих пор. Несомненно, каждый такой голос имеет свой предел: один голос может длиться тысячи лет, другой – несколько месяцев, третий – считанные дни, а четвертый – несколько часов или мгновений, поскольку все созданное, намеренно или ненамеренно, обладает жизнью; оно рождается и так же умирает; фактически, оно имеет начало и конец.

Человек может испытать это через ощущение атмосферы различных мест.

Сидя на вершине скалы или в горах, человек часто чувствует вибрации того, кто сидел здесь раньше; в чаще или в пустыни можно почувствовать историю этого места: может быть, там был город, и там был дом, и там жили люди, и как все это превратилось в пустынь. Человек начинает ощущать историю всего места, оно общается с ним.

Каждый город имеет свой особенный голос, который как бы «вслух» говорит о тех, кто жил в этом городе и как они жили, какова была их жизнь; он говорит об их степени эволюции, он говорит об их поступках, он говорит о результатах их действий. Люди ощущают вибрации посещаемых, густонаселенных домов, – это всего лишь потому, что там возбужденная, напряженная атмосфера, и поэтому она бывает ясно ощутима.

Но нет ни одного города, ни одного места, не обладающего своим собственным голосом. Под этим подразумевается голос, который был запечатлен там и стал воспроизводящейся записью всего, что было дано ей сознательно или неосознанно.

Там, где проживало много людей, существует доминирующий голос, который более различим, чем другие голоса. Но в то же время, подобно тому, как человек чувствует то, что хотел передать композитор посредством написанной им музыки с помощью различных инструментов, также и различные голоса, звучащие вместе, создают один результат; и этот результат подобен симфонии для того, кто может слышать их все вместе.

В особенности коллективная мысль приходит тогда, когда человек может ощутить ее, живет ли он в городке или в новом большом городе. Это род голоса прошлого и голоса настоящего, – голосов всего, звучащих как один голос; и он обладает своим особенным и определенным эффектом. Вся традиция заключена в этом голосе. Тот, кто может ясно слышать его, чувствует, будто город говорит о своем прошлом, о своем настоящем.

Иногда в уединенных местах голоса становятся как бы захороненными, и там появляется обертон, который особенно нежен и действует успокаивающе; поскольку голоса ушли, а вибрация в виде атмосферы осталась. Если же это место всегда было пустынным, то оно еще более возвышает, поскольку обладает своей собственной естественной атмосферой – именно это возвышает больше всего. И если несколько путешественников пройдут через него, оно донесет до нас их голоса; и они намного лучше, чем те, что можно ощутить и почувствовать в больших и малых городах, потому что на природе человек является совсем другой личностью.

Чем больше он находится на природе, тем сильнее искусственное отпадает от него, и он становится более объединенным с природой. И таким образом его предрасположение, которым являются природа и истина и которое есть доброта, выходит наружу и делает жизнь для него мечтой, романтикой, лирикой; и даже его мысль там, человеческая мысль, начинает петь через природу.

Когда Авраам вернулся из Египта после посвящения в мистерии жизни, он прибыл в Мекку, и там был установлен камень в память об инициации, которую он получил от древней школы Египта; и голос, помещенный в камень поющей душой Авраама, звучит и становится слышимым для тех, кто может слышать его.

С тех пор пророки и видящие совершают паломничества к этому камню Кааба, а голос все еще существует и продолжает звучать.

Мекка – место в пустыне, где не было ничего интересного, где земля не была плодородна, а люди не были сильно продвинуты, где не было ни наук, ни искусства, не существовало процветающего бизнеса или промышленности, – и сейчас привлекает миллионы людей, которые приходят с одной лишь целью: совершить паломничество. Что это было и чем это является? Это именно голос, помещенный в этом месте в камень. Камень был принужден говорить, и он говорит для тех, чьи уши открыты.

Мысль развитого человека обладает большей силой, чем ее содержание; потому что человек является жизнью этой мысли, а сама мысль – это покров для этой жизни. Может быть, Авраам не был бы способен запечатлеть на любом другом камне свои ощущения, которые были у него в тот момент, когда он пришел с первым впечатлением от своего посвящения: может быть, в тот момент впечатление было более сильным, интенсивным, чем в любое другое время его жизни, до или после. И он сказал: «Этот камень я устанавливаю здесь в память о посвящении, в память о Боге, понимаемом как Единый Бог; чтобы этот камень остался навсегда как храм». Авраам не был богатым человеком; он не мог построить храм, – ничего, кроме этого камня. Но этот камень существует гораздо большее время, чем многие храмы, построенные с роскошью.

И это только один пример, но их можно найти бесчисленное количество; например, атмосфера Бенареса и вибрации Аджмира, где жил, медитировал и умер святой Хваджа Моин-уд-дин Чишти. Там есть его гробница и там Постоянно продолжается вибрация, вибрация столь сильная, что медитативный человек может захотеть сесть там и остаться навсегда. Она находится посреди города, но она несет чувство пустыни, потому что в этом месте святой сидел и медитировал на Саут-е-Сармад, космическую симфонию; и через постоянное слушание этой космической музыки в том месте была и рождалась космическая музыка.

Мысли людей, приходящих позже, не будут продолжать основную мысль; они добавятся к ней. Например, есть флейта, а потом к ней может добавиться кларнет, труба или тромбон, чтобы создать звуковой объем, богатство звука; но всегда существует один инструмент, который играет первую роль. Главный голос предстает в виде дыхания; и все другие голоса притягиваются к нему, чтобы создать форму вокруг него. Дыхание остается как жизнь. Форма может возникать и распадаться; но дыхание остается как жизнь.

Во время жизни Хваджи из Аджмира произошел замечательный случай. Чтобы посетить этого святого, из Багдада приехал великий Мастер, Хваджа Абдул Кадир Джилани, который также был продвинутой душой. Чудесной была встреча в Аджмире. Последний был очень тверд в соблюдении религиозных ритуалов; а там, откуда он пришел, религиозные люди не слушали музыки. Поэтому, естественно, из уважения к его верованиям Хваджа из Аджмира должен был пожертвовать своей ежедневной музыкальной медитацией. Но когда пришло время, симфония началась сама по себе; и все слушали ее. Хваджа Абдул Кадир почувствовал, что музыка звучит, хотя никто не играет. Он сказал святому: «Даже если религия запрещает ее, то это для других, а не для тебя».

Каждое место, где человек хоть на мгновение присел и подумал на любую тему, впитывает мысль человека; оно записывает все сказанное, так что человек не может больше скрывать свои мысль и чувство; они записаны даже на стуле, где он сидел, когда думал. И многие, те, кто чувствителен, сидя на этом месте, начинают ощущать их. И бывает эффект совершенно противоположный.

Когда человек садится на определенное место, то в тот момент, когда он делает это, у него может возникнуть мысль, совершенно не свойственная ему, или чувство, не принадлежащее ему; это потому, что на этом месте находилась, вибрировала эта мысль, это чувство. И подобно тому, как место может удерживать вибрации мысли гораздо большее время, чем жизнь того, кто думал или говорил, так и влияние остается в каждом месте, где человек сидит, где он живет, где он думает и чувствует, где он радуется или где он страдает; и так продолжается несравнимо больше времени жизни того, кто думал или чувствовал.

Мы знаем, что древние люди строили гробницу человека там, где находилось его место для сидения, там, где была его атмосфера, там, где он жил. Гробница была знаком, показывающим, что он привык сидеть здесь. И в Индии; где происходили кремации, очень часто сооружали сиденье, чтобы отметить то место, где умерший создавал свои вибрации; он мог и не быть похороненным там; но сиденье находилось в этом месте, отмечая его.

Глава 4

Магнетизм существ и предметов

Когда человек готовит что-то, он не только помещает в это свой магнетизм, но и голос его души воспроизводится в той вещи, которую он готовит. Например, для человека интуитивного не составляет труда по пище, предложенной ему, определить мысли повара. Не только степень развития повара, но также и то, о чем он думал в тот определенный момент, когда готовил пищу, – все воспроизводится в ней. Если повариха была раздражена во время готовки, если она ворчала, если она чувствовала себя несчастной, если вздыхала в горе, – все это предстает перед нами вместе с едой, которую она приготовила. Именно знание этого факта заставляет индусов приглашать в качестве повара брамина высокой касты, чья эволюция высока, чья жизнь чиста, чьи мысли возвышенны. Это не только обычай прошлого, это современный обычай: брамин, который иногда является гуру – учителем для других каст, может также быть поваром.

Кроме того, в древние времена, когда человеческая личность сильно проявлялась во всем, что она делала, каждый человек, независимо от степени его жизненного положения, умел стряпать и готовить блюда для себя и для своих друзей; и тот, кто приглашал в свой дом родственников или друзей и ставил перед ними собственноручно приготовленные блюда, демонстрировал тем самым знак большого уважения и приязни. Главным было не блюдо – главной была мысль, помещенная в него.

В настоящее время жизнь, кажется, не учитывает множество вещей личного характера. Но будь то на Востоке или на Западе, было время, когда искусство ткачества или вязания одежд было известно каждой маленькой девочке; и дарить брату или сестре, возлюбленному или родственнику какую-нибудь маленькую вещицу, сделанную собственными руками, было обычаем. Теперь вещь легко купить в магазине; никто не знает, кто сделал ее и как: нехотя и с ворчанием или как-то иначе. Сейчас остается загадкой, в каком состоянии находился в тот момент рабочий и что он вложил в создаваемые им предметы. Девочка, во время шитья для того, кого она любит, с каждым стежком, который она делает, естественно передает свою мысль; если она делает работу с любовью и сильным чувством, то каждый стежок создает новую мысль; он выражает эту живую мысль любви, внутренне оказывая тем самым ту помощь, в которой нуждается каждая душа.

Но вагоны, экипажи и корабли, которые используются с риском для жизни человека, кем они были сделаны? Кто знает, каково было состояние ума строителей «Титаника»? Был ли среди них миротворец, обучавший их сохранять определенный ритм ума во время его строительства?

Все, что было когда-либо создано, несет в себе магнетическое влияние.

Если работа была сделана с ненужной мыслью, это означает опасности, ждущие людей на корабле, в вагоне поезда или в машине. Очень часто вы обнаруживаете неполадки, не имеющие видимой причины, будто что-то сломалось без всякого материального повода. В создание этой вещи была привнесена мысль о разрушении. Она работает через нее; это нечто более живое, чем сама вещь.

Аналогичное происходит, когда строится дом. Мысли придаются ему теми, кто его строил, кто работал над проектом, – все считается.

Мысль, привязанная к вещам, является жизненной силой, точнее, ее можно назвать вибрационной силой. В концепции мистиков считается, что вибрации могут обладать тремя аспектами: слышимостью, видимостью и ощутимостью. Итак, вибрации, помещаемые в предмет, никогда не бывают видимыми или слышимыми; они только ощутимы. Ощутимы для чего? Для интуитивной способности человека.

Но это не означает, что тот, кто утратил интуитивную способность, не ощущает их, он тоже ощущает их, но несознательно.

Вкратце говоря, под этим подразумевается, что существует мысль, связанная со всеми вещами, сделанными индивидуально или коллективно, и эта мысль приносит соответствующие результаты.

Влияние, помещенное в вещи, соответствует интенсивности чувства. Нота резонирует соответственно интенсивности удара по ней. Если вы просто извлечете ноту на пианино, она будет продолжать резонировать определенное время; но если вы нажмете клавишу с меньшей интенсивностью, она будет резонировать более короткое время. Резонанс соответствует силе, с которой вы ударяете по клавише, но в то же время зависит и от инструмента, на котором вы берете эту ноту. У одного инструмента струны будут вибрировать длительное время; у другого – краткое. И еще на резонанс влияет способ, выбранный вами для возбуждения вибраций, с помощью которого производится эффект.

Во всех вещах существует Бог; но предмет – это только инструмент, а человек – это сама жизнь. Предмет человек наполняет жизнью. Когда создается определенная вещь, именно в это время в нее вкладывается жизнь, которая продолжается и продолжается, подобно дыханию в теле. Это также дает нам намек на то, что когда мы приносим цветы больному и вместе с ними мы приносим ему исцеляющую мысль, то цветы передают эту мысль; и когда больной смотрит на цветы, он получает от них то исцеление, которое было в них вложено. Все съестное или лакомство, все, что мы приносим другу с мыслью о любви, может привести к гармоничному, счастливому результату. Значит, каждая маленькая вещица, данная или принятая с любовью, с гармоничной и хорошей мыслью, имеет большую ценность. Потому что дело не в предмете, а в том, что стоит за ним. Разве это не учит нас тому, что значение имеет не только создание или изготовление вещей в нашей повседневной жизни, но также и отдача этих вещей с гармоничной, конструктивной мыслью, чтобы наша работа могла обладать в тысячу раз большим эффектом и настоящей ценностью?

Это учит нас тому, что, создавая определенную вещь, мы выполняем нечто очень важное, если делаем это с таким отношением, что мы не просто создаем эту вещь, но делаем так, что она живет. Разве это не открывает перед нами широкое поле деятельности, которую мы можем совершать легко, без особых усилий или высокой цены? По своим результатам такая работа может быть гораздо более важной, чем можно подумать или вообразить. Разве это не является в то же время великим благословением: быть способным сделать что-то важное без всяких внешних претензий? Даже когда человек пишет письмо, иногда он вкладывает в него то, что не могут выразить слова; и все же письмо передает это. Может быть, там всего одно слово, написанное с мыслью о любви, стоящей за ним, но это слово, возможно, будет оказывать больший эффект, чем тысяча других. Разве мы не слышим, как письмо почти говорит? Это не просто то, что написано в нем; оно доносит до нас личность писавшего, в каком он был настроении, какова его эволюция, его удовольствие и недовольство, его радости и печали; письмо передает больше, чем в нем написано.

Вспомните великие души, которые приходили на землю в различные времена; условия противостояли им, и они встречали трудности на каждом шагу при выполнении того, что они хотели сделать; и все же они создали голос, живой голос. Этот голос длится долгое время после их ухода и распространяется со временем на всю вселенную, выполняя то, что они когда-то желали. Возможно, потребовались столетия, чтобы их мысль реализовалась, но они создали ее как нечто ценное, как нечто выше человеческого понимания.

Если бы мы только могли понять, что такое дух, мы бы гораздо сильнее, чем сейчас, почитали бы человеческое существо. Мы так мало доверяем человеку, мы так слабо в него верим, мы так мало его уважаем, мы так низко ценим возможности человека. Если бы мы только знали, что стоит за каждой сильной или слабой душой, мы бы поняли, что в ней есть все возможности, и мы бы никогда не недооценивали кого-либо и не утрачивали бы уважения к любому человеку, несмотря на все, чего он может быть лишен; мы бы постигли, что это.

Создатель творит посредством всего различные формы; и все это было задумано, подготовлено, сделано и совершено одним Существом, действующим через этот мир разнообразия.

Музыка

Глава 7

Проявление звука на физическом плане

Современная наука недавно открыла, что на определенных пластинах отпечаток звука может быть ясно видимым. В действительности отпечаток звука ясно падает на все предметы, только он не всегда видим. На определенное время он остается на предмете, а затем исчезает. Те, кто научно изучал различные отпечатки, созданные звуком, обнаружили четкие формы листьев, цветов и других природных вещей; и это является доказательством истинности веры древних людей в то, что созидающий источник в своем первом шаге к проявлению был слышимым, а в следующем шаге – видимым. Это также показывает, что каждая форма – все, видимое нами в этом объектном мире, было сконструировано звуком и является феноменом звука.

Когда мы глубже смотрим на этот предмет с мистической точки зрения, мы видим, что каждый слог является определенным действием. Поскольку форма звуков различна, то всякий слог имеет свой особый эффект; и поэтому каждый изданный перед объектом звук или каждое произнесенное перед ним слово заряжает этот объект определенным магнетизмом. Это объясняет нам метод целителей, учителей и мистиков, которые властью слова заряжали предмет своей целительной силой, – силой своей мысли. И когда этот предмет давали в виде пития или еды, это приносило желаемый результат. Кроме того, многие мастера оккультных наук, которые общались с невидимыми существами силой звука, делали еще более замечательные вещи. Силой звука они создавали существ; другими словами, силой звука они давали тело душе, духу, превращая его в некое существо, которое все же не есть физическое существо, а существо высшего типа. Они называли таких существ муваккали; и они действовали через этих существ, используя их для определенной цели в разных направлениях жизни.

Физический эффект звука также имеет большое влияние на человеческое тело. Весь механизм тела – мускулы, циркуляция крови, нервы – все приводится в движение силой вибрации. И в нем существует резонанс для каждого звука, так что тело человека является живым звуковым резонатором.

Хотя с помощью звука можно легко создать резонанс в таких веществах, как латунь и медь, но не существует лучшего и более подвижного резонатора звука, чем человеческое тело. Звук производит эффект на каждый атом тела, и каждый атом звучит в ответ; на все железы, на циркуляцию крови и пульс звук имеет свое влияние. В Индии каждый год отмечается праздник, на котором люди чтят память великих героев прошлого и скорбят о трагедии их жизни; там играют на особых инструментах, на определенного вида барабанах, – иногда очень плохо, иногда лучше. И есть некоторые люди, которые, услышав эти барабаны, сразу же впадают в экстаз; потому что звук барабана проникает непосредственно во всю их систему, поднимая ее на определенную высоту, где они чувствуют экстаз. И когда они в экстазе, они могут прыгнуть в огонь и выйти из него необожженными; они могут резать себя мечом и мгновенно исцеляться, они могут глотать огонь и не сгорать. Это можно наблюдать каждый год в соответствующее время. Они называют такое состояние Халь. Слово «Халь» и означает «состояние»; это подходящий термин, потому что люди, слыша барабан, думают об этом состоянии, и тогда они входят в него. Им не нужно быть очень образованными, чтобы войти в транс, или слишком развитыми; иногда это весьма обычные люди; но звук может оказывать на них такой эффект, что они приводятся в состояние возвышенного экстаза.

Врачом из Сан-Франциско, доктором Абрамсом, был поднят вопрос о том, как происходит внезапное исцеление раны от меча во время экстаза. Хотя все остальные доктора не соглашались с ним, он интуитивно почувствовал, что с помощью вибраций болезнь может быть излечена. Но вместо того, чтобы искать силу вибраций в слове, он хотел найти ее в электричестве. Но принцип тот же самый: он взял норму вибраций тела и такой же дозой электрических вибраций обрабатывал элементы тела. Он начал получать некоторые положительные результаты, но это предмет, требующий по меньшей мере столетия для своего полного развития. Это широкая тема, а то было только начало; поэтому все еще нет конца ошибкам; но в то же время, если человечество отнесется к этому терпеливо, то после многих лет может получиться что то, что получит широкое использование в медицинском мире. Пример людей, вошедших в экстаз, показывает, что если человек, ранив себя, может излечиться в тот же момент, то он создал такое состояние в своем теле, что его вибрации могут немедленно исцелить любую рану. Но когда тот же человек не находится в таком состоянии, тогда его рана не заживает сразу; он должен находиться в этом особом состоянии; вибрации должны работать в определенной степени. На Востоке есть одна школа Суфиев, которая называется Рифаи. Главной целью этой школы является увеличение власти духа над материей. Такие эксперименты как поедание огня, прыжки в него или разрезание тела производятся для того, чтобы обрести силу и контроль над материей. Секрет всех этих феноменов заключается в том, что силой слов они пытаются настроить свое тело на такую высоту вибраций, где ни огонь, ни разрез – ничто не может затронуть тело.

Поскольку вибрации их тел становятся равны вибрациям огня, следовательно, огонь не имеет на них воздействия.

Теперь вернемся к вопросу о музыке: почему музыка оказывает такой эффект на человека, почему кто-то естественным образом любит музыку? Не потому, что он подготовлен или привык, но потому, что притягательность есть естественное действие звука. Могут спросить: почему бывает так, что у некоторых людей музыка не вызывает никаких чувств? Это потому, что чувство еще не родилось в них. В тот день, когда они начнут чувствовать жизнь, они также начнут и наслаждаться музыкой. Именно по этой причине мудрые считают науку о звуке самой важной наукой во всех жизненных ситуациях: в целительстве, в обучении, в развитии и в выполнении всех вещей на свете.

Именно на этом основании Суфиями была развита наука Зикра, а йоги создали «Мантра шастру». Зикр – не только одна определенная фраза, а целая наука слов. В произнесенном слове действуют более тонкие вибрации. Вибрации воздуха – ничто; но поскольку за каждым словом стоит дыхание, а дыхание имеет духовную вибрацию, действие дыхания работает физически, в то время как само дыхание есть электрический ток. Дыхание не только воздух, но и электрический ток, поскольку оно является внутренней вибрацией. Помимо значения, которое имеет слово, даже звук слогов может принести хороший или бедственный результат. Те, кто хорошо знает об этом, могут вспомнить несколько исторических примеров того, когда вследствие ошибки поэта, использовавшего неподходящие слова при восхвалении короля, все королевство было разрушено. Но все же как мало думают об этом! Когда говорят: «Ну, может, я и сказал это, но я не то имел в виду», – люди верят, что, говоря что-то, они не делают ничего, покуда не имеют этого в виду. Но даже произнесение слова, казалось бы, не имеющего значения, оказывает большое влияние на жизнь. Наука о звуке может быть использована в образовании, бизнесе, промышленности, коммерции, политике для того, чтобы принести желаемый результат. Но наилучшее использование ее состоит в духовном развитии; с помощью силы звука или слова можно развиться духовно и испытать различные ступени духовного совершенства. Музыка – наилучшее средство пробуждения души; нет ничего вдохновеннее. Музыка является кратчайшим, самым прямым путем к Богу; но необходимо знать, какая именно музыка и как ее использовать.

Глава 8

Влияние звука на физическое тело

Духовые инструменты, инструменты с жильными или стальными струнами, а также ударные инструменты, такие как барабаны или тарелки, – все оказывают свой определенный, специфический эффект на физическое тело. Было время, когда мыслители знали это и использовали звук для целительства и духовных целей. Именно на этом принципе была основана музыка Индии. Различные раги и ноты, из которых они состоят, предназначались для создания определенного целительного или возвышающего эффекта. Сначала звук касается физического плана; когда мы рассматриваем, какой эффект одиночные ноты или звуки могут иметь на физическое тело, это заставляет нас глубоко задуматься о данном предмете. Даже сегодня существуют заклинатели змей, в основном их можно найти в Индии, которые, играя на своих пангах, простых духовых инструментах, привлекают кобр и других змей со всей округи. Этот эксперимент проводился очень часто, и всегда можно было видеть, как змеи всех видов притягиваются звуками панги. Существует некое воздействие на их нервную систему, которое влечет их ближе и ближе к звуку панги: они выходят из нор, в которых живут, забывая инстинкт, заложенный в каждом существе и защищающий его от нападения человека или других созданий. В это время они совершенно не подвластны инстинкту, они не видят никого и ничего. В них возбуждается экстаз: кобра начинает поднимать голову и раскачивать ею вправо и влево; и покуда инструмент играет, она продолжает плавно качаться в экстазе.

Это говорит нам о том, что помимо психического и духовного эффекта, который звук производит на человека, существует и физический эффект. С метафизической точки зрения дыхание является жизненным током праны, этот жизненный ток существует также и в таких вещах, как жильные струны или кожа барабанов. В них тоже есть часть жизни, и именно в этой мере их жизненный ток становится слышимым, он затрагивает прану живых созданий и придает им дополнительную жизнь. Именно по этой причине примитивные племена, которые имеют только барабан или простые духовые инструменты, постоянно играя на них, входят в такое состояние, что наслаждаются экстазом. Как возникает огромная популярность джаза? Она происходит из того же принципа. Джаз не заставляет мозг много думать о технической стороне музыки; он не принуждает душу думать о духовных вещах; он не заставляет сердце чувствовать глубже; не задевая душу и сердце, он затрагивает физическое тело. Он позволяет ему обновить жизненную силу с помощью определенного ритма и определенного звука; это дает людям – я имею в виду большинство – большую силу, энергию и заинтересованность, чем музыка, которая напрягает ум. Тех, кто не хочет быть возвышенным духовно, кто не верит в духовные вещи и кто не хочет утруждаться, джаз оставляет в одиночестве; хотя в то же время он затрагивает всех, кто слышит его.

Если вы попытаетесь сравнить голос и инструмент, то увидите, что это невозможно, потому что голос живой. Движение, взгляд, прикосновение, даже дыхание, исходящее из ноздрей, не простирается так далеко, как голос.

Существуют три степени тока дыхания. Первая степень – это простое дыхание, вдыхаемое и выдыхаемое через ноздри. Этот ток простирается наружу и имеет определенный эффект. Большая степень тока дыхания есть дуновение. Когда человек дует через губы, этот ток дыхания направляется более интенсивно; поэтому целители, понимающие этот принцип, используют его. А третья степень, в которой дыхание является самым интенсивным, есть звук; потому что здесь дыхание, исходящее в форме звука, оживлено. На Ближнем Востоке среди православных христиан и армян существует обычай не использовать орган в церкви; они используют аккорд или звук, который издают десять или двенадцать человек замкнутыми губами. И каждый, кто слышал его, скажет, что они правы; звук органа гораздо более искусственный по сравнению со звуком, производимым голосами этих людей с замкнутыми губами. Он имеет такой замечательный магический эффект, он проникает так далеко и так глубоко в сердце и создает такую религиозную атмосферу, что человек не чувствует никакой необходимости в органе; это есть естественный орган, созданный Богом. Брамины, даже сейчас изучая Веды, постигают не только смысл написанного или его значение; они изучают также произношение каждого слога, каждого слова, каждого звука; и делают это годы, годы и годы. Услышав один раз звук, брамин не думает: «Я выучил его». Нет; он знает, что только многократно повторенное слово однажды создаст тот магнетизм, то электричество, тот жизненный ток, который необходим и который приходит только благодаря повторению.

Итак, какое действие производит этот ток жизни, который приходит через дыхание, проявляется как голос и трогает другого человека? Он затрагивает пять чувств: чувство зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания, хотя он и приходит непосредственно через чувство слуха. Но человек слышит звук не только ушами; он слышит звук каждой порой своего тела. Звук пропитывает все его существо, и в соответствии с определенным влиянием замедляет или ускоряет ритм циркуляции крови; либо возбуждает нервную систему, либо успокаивает ее; пробуждает в человеке более сильные страсти или умиротворяет его, принося ему покой. В соответствии со звуком производится определенный эффект.

Поэтому знание звука может дать человеку магический инструмент для управления, настройки, контроля и использования жизни, а также помощи другим людям с наибольшей пользой. Певцы древности испытывали эффект своих духовных практик сначала на самих себе. Они пели одну ноту около получаса и изучали эффект, оказываемый этой нотой на различные центры своего тела: какой жизненный ток она производит, как она открывает интуитивные способности, как она создает энтузиазм, как она дает дополнительную энергию, как она успокаивает и как исцеляет. Для них это была не теория; это был жизненный опыт.

Звук становится видимым в форме излучения. Это говорит о том, что энергия, принимающая форму звука, прежде чем стать видимой, поглощается физическим телом. Таким образом, физическое тело восстанавливает силы и становится заряженным новым магнетизмом. При пристальном изучении психологии вы обнаружите, что певцы обладают большим магнетизмом, чем средний человек.

Потому что из-за собственных вокальных практик их голос оказывает эффект на них самих, и они создают электричество в себе; и таким образом заряжаются новым магнетизмом каждый раз, когда практикуются. В этом заключается секрет магнетизма певца.

Приблизимся к вопросу о том, каково правильное и неправильное использование звука. Все зависит от конкретного случая; в одном случае определенный звук может быть использован правильно, а в другом случае тот же самый звук может использоваться неправильно; определить это можно по гармоничным или дисгармоничным эффектам, производимым им. Та высота тона, которая является естественной высотой голоса, будет источником собственного исцеления для человека, так же как и для других, когда он поет ноту такой высоты. Человек, который нашел ключевую ноту своего собственного голоса, обрел ключ к своей собственной жизни. Этот человек с помощью ключевой ноты своего голоса может тогда управлять своим бытием и помогать другим.

Существует, однако, много случаев, когда этого знания недостаточно, поскольку оно касается только самого человека, его собственной ноты и естественной высоты его голоса.

Огромным несчастьем в мире звука сегодня является то, что люди уходят слишком далеко от того, что называется естественным голосом; и это вызвано коммерциализацией. Сначала зал строился для сотни человек, затем для пяти сотен, а потом для пяти тысяч. Человек должен кричать, чтобы пять тысяч людей услышали его и он бы имел успех, который является успехом билетной кассы. Но магическое очарование заключено в естественном голосе. Каждый человек одарен; Бог дал ему определенную высоту тона, естественную ноту, и если он развивает эту ноту, то это есть магия; он может сотворить чудо. Но сегодня певцу приходится думать о зале, где ему надо петь, и о том, как громко он должен кричать. Один человек из Индии приехал в Париж и в первый раз в своей жизни пошел в оперу послушать музыку. Он очень старался наслаждаться ею. Первое, что он услышал, было прекрасное женское сопрано, а затем вышел тенор или баритон, который должен был петь вместе с певицей. Это очень раздосадовало человека, и он воскликнул: «Посмотрите, он пришел все испортить!» Когда мы подходим к сущности и внутреннему принципу звука, то чем ближе к естеству человек сохраняет его, тем более могущественным, более магичным он становится. Каждый мужчина и каждая женщина имеют определенную высоту голоса, но продюсер говорит: «Нет, это альт, сопрано, тенор, баритон или бас». Он ограничивает то, что не может быть ограничено. Разве столько существует голосов? Существует столько голосов, сколько существует душ; они не могут быть классифицированы. Как только певец классифицирован, он должен петь на этой высоте; а если его природная высота иная, то он не знает этого, потому что продюсер сказал: «Это сопрано», и теперь данный человек не может быть ничем другим. Кроме того, возможно, что композитор никогда не слышал голоса этого конкретного певца и писал только для определенной высоты голоса; а когда человек должен зависеть от того, что написал композитор, и петь на предписанной высоте, тогда он теряет естественную высоту, которую имеет.

Но помимо пения, даже в разговоре, среди сотни людей вы найдете одного, кто говорит своим естественным голосом и девяносто девять имитирующих. Они подражают кому-то еще, хотя могут и не знать об этом. Такую же вещь, которую вы находите во взрослых людях, вы найдете и в маленьких детях. В ребенке существует тенденция менять свой образ действий и имитировать. Каждые пять или десять дней, каждый месяц ребенок меняет свою манеру говорить, свой голос, слова; он изменяет много вещей. А где ребенок учится им? Он учится им от детей в школе. Он видит ребенка, идущего тем или иным способом или жестикулирующего, хмурящегося или разговаривающего определенным образом.

Ребенок не осознает того, что он услышал или увидел это, а потом просто делает то же самое; так он продолжает изменяться. Таким же образом каждый человек, не осознавая этого, изменяет свой голос; так естественный голос теряется. Сохранить свой естественный голос – это значит обладать огромной силой; но человек не может сохранять его всегда. Для того чтобы голос имел сильный эффект, человеку не требуется быть певцом. Что он должен делать, так это практиковать науку дыхания различными способами. Во-первых, он должен знать, как дышать, затем – как дуть, а затем он научится производить звук, произносить слово. Если он будет практиковаться этими тремя способами, то он достигнет той силы, которая скрыта в каждой душе. Человеку не требуется быть певцом, но ему необходимо уделять часть своего времени, даже самую малую, какую он может – пять или десять, или пятнадцать минут в день, – своему голосу, его развитию.

Мистицизм звука

Глава 1

Неслышимая жизнь

Жизнь Абсолюта, из которой возникает все, что можно чувствовать, видеть, ощущать и в которую все возвращается со временем, есть безмолвная, неподвижная и неизменная жизнь, называемая среди Суфиев «Зат».

Каждое движение, появляющееся из этой безмолвной жизни, является вибрацией и создателем вибраций. Внутри одной вибрации создается множество вибраций; как движение вызывает движение, так и эта неслышимая жизнь становится активной в определенной части и в каждый момент создает все большую и большую активность, теряя из-за этого изначальный покой безмолвной жизни. Именно степень активности этих вибраций считается различными планами существования. Воображают, будто эти планы отличаются один от другого, но в действительности они не могут быть полностью разделены и созданы отдельно друг от друга. Деятельность вибраций делает их все более и более плотными, и, следовательно, земля была рождена из небес.

Царства минералов, растений, животных и людей являются постепенными изменениями вибраций, а вибрации каждого плана отличаются от других по своему весу, широте, длине, цвету, воздействию, звуку и ритму. Человек не только сформирован из вибраций, но он живет и движется в них; они окружают его, как рыбу окружает вода, и он содержит их внутри себя, как сосуд воду.

Его настроения, предпочтения, дела, успехи, неудачи – все условия жизни зависят от определенной активности вибраций, будь они мыслями, эмоциями или ощущениями.

Именно направление активности вибраций определяет все разнообразие вещей и существ. Эта вибрационная активность является основой ощущений и источником всего: удовольствий и боли; прекращение ее противоположно ощущению. Все ощущения вызваны определенной степенью активности вибраций.

Существует два аспекта вибраций: тонкий и плотный, оба содержат различные уровни; одни воспринимаются душой, другие умом, а некоторые глазами. То, что ощущает душа, – это вибрации чувств, постигаемое умом – это вибрации мыслей; то, что видят глаза, – это вибрации, кристаллизовавшиеся из своего эфирного состояния и превратившиеся в атомы, проявляющиеся в этом физическом мире и составляющие его элементы: эфир, воздух, огонь, воду и землю.

Самые тонкие вибрации не воспринимаемы даже душой. Душа сама по себе состоит из этих вибраций; и их активность делает ее сознательной.

Творение началось с активности сознания, которую можно назвать вибрацией, и все вибрации от изначального источника являются одинаковыми, различаясь только по тону и ритму, и зависят от большего или меньшего количества силы, стоящей за ними. На уровне звука вибрации вызывают разнообразие тонов, а в мире атомов – многообразие цветов. Собираясь вместе, вибрации становятся слышимыми, и с каждым шагом по направлению к поверхности они умножаются, а по мере своего развития материализуются. Звук дает сознанию доказательство своего существования, хотя, фактически, именно активная часть сознания сама превращается в звук. Познающий, так сказать, познает самого себя, другими словами, сознание ведет наблюдение за своим собственным голосом.

Именно поэтому человек так привязан к звуку. Все вещи, будучи получены и сформированы из вибраций, имеют скрытый внутри них звук, подобно огню, скрытому в кремне; и каждый атом во вселенной исповедуется своим тоном: «Мой изначальный источник есть звук». Если ударить любое твердое или пустое звонкое тело, оно ответит: «Я есть звук».

Звук имеет свое рождение, смерть, пол, форму, планету, божество, цвет, детство, молодость и зрелость; но то значение звука, которое находится в абстрактной сфере, вне границ сферы конкретного, является источником и основой всякого звука.

И цвет, и звук имеют влияние на человеческую душу в соответствии с законом гармонии; к тонкой душе обращается цвет, а к еще более тонкой – звук. Тон имеет холодное или теплое действие, в соответствии со своим элементом, поскольку все элементы созданы из различных степеней вибраций.

Следовательно, звук может производить желательное или нежелательное влияние на человеческий ум и тело, а также имеет целительный эффект при отсутствии трав и лекарств, началом которых тоже являются вибрации.

Проявление сформировано из вибраций, планеты являются главным проявлением, каждая планета имеет свой особый тон; следовательно, каждая нота представляет одну планету. Таким образом, каждый человек имеет определенную ноту, соответствующую его планете по рождению; по этой причине определенный тон привлекает конкретного человека согласно уровню его эволюции. Каждый элемент имеет присущий ему самому звук; в более тонком элементе звуковое поле расширяется, а в более плотном оно сужается.

Следовательно, оно различимо в первом и не определено во втором.

Земля имеет различные аспекты красоты, так же как и разнообразие в ее звуке. Высота звука земли находится на поверхности, его форма подобна полумесяцу, а его цвет – желтый. Звук земли неясный и монотонный и производит дрожь, активность и движение в теле. Все струнные инструменты, будь они с металлическими или жильными струнами, так же как и ударные инструменты, такие как барабаны, тарелки и так далее, представляют звук земли.

Звук воды глубок, его форма змееобразная, его цвет – зеленый, и лучше всего его слышно в реве моря. Звуки бегущей воды, горных ручьев, шум и стук дождя, звук воды, льющейся из кувшина в сосуд, из крана в миску, из бутылки в стакан, все они имеют мягкое и живое воздействие и тенденцию вызывать воображение, грезы, мечты, привязанность и эмоции.

Инструмент, называемый джалтарангом, состоит из определенным образом расположенных китайских чашечек или стаканчиков, изменяющихся по размеру и наполненных водой пропорционально желаемому звукоряду; чем больше воды, тем ниже тон, и наоборот. Эти инструменты имеют трогательное действие на эмоции сердца.

Звук огня очень высок, его форма скрученная, а цвет – красный. Его можно слышать при ударе грома и в извержении вулкана, в треске пламени, в разрывах петард, хлопушек, в звуке автоматов, ружей и пушек. Все эти звуки имеют тенденцию производить страх.

Звук воздуха колеблющийся, его форма – зигзаг, а цвет – голубой. Его голос слышим во время грозы, когда дует ветер, и в шепоте утреннего бриза.

Его воздействие разрушающее, сметающее и пронзающее. Звук воздуха находит выражение во всех духовых инструментах, сделанных из дерева, меди или бамбука; он имеет тенденцию зажигать огонь в сердце, как пишет Руми о флейте в своей поэме «Маснави». В индийском искусстве Кришна часто изображается с флейтой в руках. Звук воздуха превосходит все другие звуки, потому что он живой, и в каждом своем аспекте его влияние вызывает экстаз.

Звук эфира заключен в себе самом, и он содержит все формы и цвета. Это основа всех звуков, это оттенок, полутон, который не прекращается. Его инструментом является человеческое тело, потому что только с помощью тела он проявляется; хотя он всепроникающ, но он неслышим. Он проявляет себя человеку по мере того, как тот очищает свое тело от материальных качеств.

Тело может стать соответствующим инструментом, когда открывается внутреннее пространство, когда все его полости и вены свободны. Тогда звук, существующий внешне в космосе, становится также проявленным внутренне.

Экстаз, озарение, покой, бесстрашие, восторг, радость и откровение являются действиями этого звука. Некоторым он проявляется неожиданно сам, другим – когда они находятся в негативном состоянии, вызванном болезнью тела или ума; но ни тем, ни другим это не приносит пользы, но наоборот, он делает их ненормальными. Этот звук возвышает только тех, кто открывает ему себя с помощью духовных практик, известных мистикам.

Смешанный звук земли и воды имеет нежность и деликатность. Звук земли и огня вызывает резкость. Звук земли и воздуха имеет силу и мощь. Звук воды и огня – живой и подвижный. Звук воды и эфира имеет мягкий и успокаивающий эффект. Звук огня и воздуха имеет ужасающий и устрашающий эффект. Звук огня и эфира имеет разрушающий и освобождающий эффект. Звук воздуха и эфира производит мир и покой.

Глава 2

Вибрации

Неслышимая жизнь ощущается на поверхности через деятельность.

Неслышимая жизнь предстает как смерть по сравнению с активной жизнью на поверхности. Только мудрецы предпочитают вечную жизнь постоянно меняющейся и сиюминутной природе смертной жизни. Жизнь на поверхности кажется реальной, потому что именно в этой жизни можно испытывать всю радость.

В неслышимой жизни нет радости, только покой. Исходное бытие души есть покой, а ее природа – радость, и оба этих свойства работают друг против друга. В этом скрыта причина всей трагедии жизни. Изначально душа не имеет опыта; она начинает приобретать его, когда открывает свои глаза для внешнего плана, и держит их открытыми, наслаждаясь жизнью на поверхности до тех пор, пока не будет удовлетворена. Тогда душа начинает закрывать глаза для внешнего плана и постоянно ищет покой – изначальное состояние ее бытия.

Внутренняя, основная, часть каждого существа создана из тонких вибраций, а внешняя часть сформирована из более плотных. Более тонкую часть мы называем духом, а более плотную – материей, первая менее подвержена изменению и разрушению, а вторая более. Все, что живет, есть дух, а все, что умирает, – материя; и все, что умирает в духе, – это материя, и все, что живет в материи, – это дух. Все, что можно видеть и воспринимать, представляется живым, хотя и подверженным смерти и разрушению и распадающимся каждое мгновение на свои более тонкие элементы; но взгляд человека настолько затуманен осознанием кажущегося мира, что дух, который реально живет, становится спрятанным под одеянием материи, и его истинное бытие скрытым. Именно постоянно возрастающая активность вызывает материализацию вибраций, а постоянное ее уменьшение превращает их опять в дух.

Как уже было сказано, изменяясь от тонкого к плотному, вибрации проходят через пять различных фаз: элементы эфир, воздух, огонь, вода и земля, каждый из которых имеет свой вкус, цвет и форму. Таким образом, элементы формируют колесо, которое поднимает их на поверхность, каждый в свое время. С каждым шагом в своей активности они изменяются и становятся отделенными друг от друга; и именно благодаря объединению этих вибраций возникает множество вещей объектного мира. Закон, который заставляет их рассеиваться, человек называет разрушением.

Вибрации превращаются в атомы, а атомы генерируют то, что мы называем жизнью; таким образом случается, что группируясь, благодаря силе природного влечения, они формируют живой организм; и когда дыхание проявляется через форму, то тело становится сознательным. В каждом человеке скрыто множество тонких и малых существ: в его крови, в клетках мозга, в коже и на всех уровнях и планах его существования. Так же, как в физическом теле человека рождаются и вскармливаются множество микробов и бактерий, которые также являются живыми существами, так и в его ментальном плане живет множество существ, называемых муваккали, или элементали. Эти еще более тонкие организмы рождаются из собственных мыслей человека; как бактерии живут в его физическом теле, так элементали обитают в его ментальной сфере. Человек часто воображает, что мысли безжизненны; он не видит, что они более живые, чем физические микробы, и имеют свое рождение, детство, молодость, зрелость и смерть. Они служат человеку или вредят ему в соответствии с их природой.

Суфий создает их, придает им форму и контролирует их. Он тренирует их и управляет ими всю свою жизнь; они составляют его армию и выполняют его желания. Так же как бактерии формируют физическое существо человека, а элементали – его ментальную жизнь, так и ангелы составляют его духовное существование. Они называются «Фаришты».

Вибрации, как правило, имеют длину и ширину; и они могут продолжаться как самую малую частичку мгновения, так и большую часть времени существования вселенной. Когда они распространяются, они создают различные формы, фигуры и цвета, одна вибрация создает другую; и, следовательно, из одной возникают мириады. Таким образом, существуют круги под кругами и круги над кругами, каждый из которых формирует вселенную. После своей манифестации каждая вибрация сливается со своим изначальным источником. Область влияния вибраций соответствует тонкости уровня, в котором начинается данная вибрация. Говоря более просто, если слово, произнесенное губами, может достигнуть уха слышащего, то мысль, исходящая из ума, простирается дальше, проникая из одного ума в другой. Вибрации ума более сильные, чем вибрации слов. Откровенные чувства человеческого сердца могут проникнуть в сердце другого, они говорят в тишине, распространяясь в пространстве, так что сама атмосфера присутствия человека говорит о его мыслях и эмоциях. Вибрации души самые мощные и далеко распространяющиеся, они текут как электрический ток от души к душе.

Все вещи и существа во вселенной связаны друг с другом, видимо или невидимо, а через вибрации устанавливается связь между ними во всех планах существования; обычный пример: если кто-то кашляет на собрании, то многие начинают делать то же самое, похожее происходит и с зевотой. Это также применимо к смеху, возбуждению и депрессии. Это показывает, что вибрации передают состояние одного существа другому; следовательно, тот, кто видит их, может знать прошлое, настоящее и будущее и воспринимать состояние всех планов существования.

Вибрации действуют через струну общности, существующую между человеком и его окружением, и открывают прошлые, настоящие и будущие условия; это объясняет, почему вой собак предсказывает смерть, а ржание лошадей – приближение опасности. Не только животные демонстрируют это, но даже растения во времена скорби начинают умирать, а цветы вянуть, хотя в счастливые времена они растут и цветут. Причина, по которой растения и животные могут воспринимать вибрации и знают о приближающихся событиях, в то время как человек не осознает их, заключается в том, что он ослепил сам себя своим эгоцентризмом. Влияние вибраций остается на стуле, на котором человек сидит, на кровати, в которой он спит, в доме, где он живет, в одежде, которую он носит, в еде, которую он ест, и даже на улице, где он ходит.

Каждая эмоция возникает из интенсивности вибраций, которые, будучи активными в разных направлениях, производят различные эмоции; главной причиной каждой эмоции является просто деятельность. Каждая активная вибрация поднимает сознание на самую поверхность, а туман, вызванный этой активностью, собирается в облака, которые мы называем эмоциями. Облака эмоции затмевают ясный взгляд души. Поэтому страсть называется «слепой».

Избыток активности вибраций не только ослепляет, но и ослабляет волю, а слабая воля притупляет ум и тело.

Именно состояние вибраций, на которое настроен человек, считается нотой его души. Различные качества этих нот создают разнообразие тонов, разделяемых мистиками на три различные степени. Во-первых, степень, производящая силу и мудрость, ее можно изобразить как спокойное море.

Во-вторых, степень средней активности, которая поддерживает все вещи в движении и является равновесием между силой и слабостью, и которую можно изобразить как волнующееся море. В третьих, степень высокой активности, разрушающая все и вызывающая всю слабость и слепоту; ее можно представить как море в шторм.

Видящий распознает высоту тона в активности всех вещей и существ так же, как музыкант знает, в каком ключе написана каждая отдельная мелодия.

Атмосфера человека говорит об уровне активности его вибраций.

Если активность вибраций правильно контролируется, человек может испытывать всю радость жизни, и в то же время не быть порабощенным ею.

Труднее всего контролировать активность, когда она, однажды начавшись, увеличивается, это все равно что стараться контролировать закусившую удила лошадь. Но, тем не менее, в контроле заключается все, что называется мастерством.

Святые и мудрецы распространяют свой покой не только на то место, где они находятся, но даже на всю местность, в которой они обитают; город или страна, где они живут, находится в мире в соответствии с силой вибраций, испускаемых ими из их душ. Это причина того, почему связь с хорошим или плохим, с высшими или низшими классами имеет огромное влияние на жизнь и характер человека. Вибрации мысли и чувства сами создают, обеспечивают и подготавливают все необходимые средства для своего проявления на поверхности. Например, человек имеет желание поесть рыбы, но вместо того, чтобы заказать ее, может очень сильно думать об этом; его вибрации мыслей таким образом говорят в ментальные уши повара, передавая его желание, и может быть, его сильное чувство даже привлечет к дому торговца рыбой. Таким же образом мысли мудрецов выстраивают их судьбы в соответствии с силой, мощью и чистотой их умов. Необходим определенный уровень силы мысли для получения определенного результата: много динамита требуется, чтобы взорвать скалу, но гораздо большее его количество нужно для того, чтобы проделать тоннель в горе.

Количество времени, в которое удерживается мысль, также сильно связано с ее исполнением, поскольку вибрации мысли должны быть активными определенное время, чтобы принести конкретный результат. Определенное время требуется, чтобы испечь пирог, и если поторопиться, то пирог будет сырой, а если опоздать, то слишком много тепла сожжет его. Если оператор мысленных вибраций теряет терпение, тогда сила мысли тратится, даже если она была на полпути к своей цели или даже ближе к успеху. Если слишком много силы мысли уделяется на выполнение определенной вещи, она ее разрушает во время подготовки.

Для того чтобы передать мысль или чувство другому, человек должен соблюдать те же правила, которые применимы для голоса и слова. Чем громче кто-то говорит на собрании, тем большее внимание он привлекает, и присутствующие волей-неволей его слушают. Таким же образом если Суфий посылает вибрации своих мыслей и чувств, они естественно обрушиваются с огромной силой и мощью на любой ум, на который им случится пасть. Так же как сладость голоса имеет победоносную силу, так же передается нежность мысли и чувства. Вибрации мыслей, к которым добавлено произнесенное слово, удваиваются в силе; а вместе с физическим усилием их мощь утраивается.

Разум – как огонь, он дает свет мысли; но перегретая мысль теряет свою силу, так же как жар может ослабить физическое тело: разум рождает сомнение, которое разрушает силу мысли перед тем, как она будет в состоянии выполнить свою цель.

Интенсивность силы мысли состоит в уверенности, или вере. Разум приводит в замешательство, а сомнение выбрасывает волны вибраций мысли, которые рассеиваются и уходят в разных направлениях от недостатка связывающей силы. Никогда не следует думать или говорить против своего желания, поскольку это ослабляет вибрации мысли и зачастую приносит совсем противоположные результаты.

Множество мыслей, возникающих в одно и то же время, естественно ослабляют силу ума, и ни одна из них не имеет шанса созреть, так же как двойняшки часто бывают несовершенны, а тройняшки редко выживают.

Дисгармония между желанием и идеалом часто вызывает большое смятение в жизни, поскольку они постоянно работают друг против друга. Когда кто-то говорит, думает или чувствует, хорошо или плохо, о другом, то это достигает духа того человека, осознано или неосознанно, с помощью силы вибраций. Если нам случится быть обиженными на кого-то, но не показывать этого ни речью, ни действием, все равно обиду не удастся скрыть, поскольку вибрации нашего чувства прямым путем достигнут данного человека, и он начнет чувствовать наше неудовольствие, как бы далеко он ни был. То же происходит в случае с нашей любовью или удовольствием: как бы мы ни старались их скрыть в речи и в поступках, их невозможно спрятать. Это объясняет древнюю поговорку о том, что даже стены имеют уши, которая в действительности означает, что даже стена не является непроницаемой для вибраций мысли. Суфии уделяют особое внимание хорошим и плохим желаниям людей. Они постоянно стараются привлекать хорошие пожелания других, достойных и недостойных, любыми способами, находящимися в их силе.

Интенсивная деятельность производит сильные вибрации, называемые в суфийских терминах «джелал»; нежность деятельности вызывает мягкие вибрации, называемые «джемал». Первая активность действует как сила и мощь, а вторая – как красота и изящество. Конфликт двух этих сил называется «кемаль», и не вызывает ничего, кроме разрушения. Нормы правильного и неправильного, концепция добра и зла, идея греха и добродетели понимаются по-разному людьми различных рас, наций и религий; поэтому очень сложно распознать закон, управляющий этими противоположностями. Однако он становится более ясным с пониманием закона вибраций. Каждая вещь и каждое существо на поверхности существования кажутся отделенными одно от другого, но на каждом плане под поверхностью они все больше приближаются друг к другу, и на самом глубоком плане становятся одним. Поэтому каждое нарушение покоя мельчайшей части существования на поверхности влияет на целое изнутри. Следовательно, любая мысль, речь или действие, нарушающие покой, являются плохими, злыми, или греховными; а если они вызывают покой, то являются верными, хорошими и добродетельными. Жизнь подобна куполу, и ее природа также куполообразна.

Нарушение покоя мельчайшей части жизни нарушает покой целого и возвращается проклятием на вызвавшего его человека; любой покой, создаваемый на поверхности, успокаивает целое и так же возвращается в виде покоя к его создателю.

Это есть философия вознаграждения высшими силами за благодеяния и наказания за плохие поступки.[31]

Часть I

Вектор шума

Изменение звукового облика городской жизни

Так формулировал музыкальную часть всеобщего переустройства старого, дооктябрьского мира Реварсавр – Революционный Арсений Авраамов, или просто Арс, до сих пор остающийся для большинства историков полумифической фигурой.[32]

В 1918-м эта работа в отчете музыкально-технической секции МУЗО Московского пролеткульта скромно именовалась «опытами по звуковому украшению облика городской жизни».[33] К октябрю 1923 года Арс конкретизировал эту программную идею эпохи «военного коммунизма»: «Проблема изменения звукового облика городской жизни (улица, завод, жилище), проблема музыкально-социальной гигиены».[34]

По-прежнему, однако, речь шла о программе, декларации о намерениях, обращенной к государству.[35] Между тем звуковой облик города изменялся, и притом с катастрофической быстротой! Описать эти изменения полно и систематично сегодня вряд ли возможно (множество элементов звуковой среды, отсутствие научных, статистических данных по динамике их развития, чрезвычайный – в условиях чрезвычайщины – разнобой в темпах и масштабах изменений звуковой среды разных городов огромной страны и пр.). Но этого и не нужно. На наше счастье в истории сохранились следы уникальных звуковых событий, сопряжение которых предельно концентрированно выражало глубинную суть происходившего.

Первое из них – легендарные «симфонии гудков», организованные А. М. Авраамовым в Баку (1922) и Москве (1923). Эти эксперименты были первой попыткой управления звуковой средой города, пусть и в ограниченном пространстве-времени праздника. Сам факт проведения подобных опытов с санкции Кирова, Луначарского, Троцкого позволяет ощутить особенности реальной «средовой политики» государства, его отношение к празднику, городу, традициям народной городской культуры. «Симфонии гудков», вошедшие в отечественную и европейскую историографию как грандиозный курьез, футуристический вывих, пролеткультовский («культур-большевистский») прожект, авангардистская акция – оглушительно обозначили шумовой полюс (вектор развития) звуковой среды «нового» – советского, социалистического – города.

…Все началось на Волге, в крови и чаду гражданской войны. Экспромт-прелюдия 1919 года был далек от праздничности: «Волга. Нижний Новгород. Провожаем эшелоны навстречу Колчаку в Казань. Ревем на прощанье всей эскадрой, пока не скроется из глаз серый дымок… делаем наконец первую попытку организации. Трудно, не удается, слишком много сирен, но все же контуры массива Интернационала можно различить».[36] Тогда донской казак Авраамов был матросом Волжской флотилии; «успел» он повоевать и на фронтах Первой мировой. И стал, по-моему, первым среди музыкантов России, кому удалось – пусть в странной, бредовой, не- и даже антимузыкальной форме – практически использовать экстраординарный слуховой опыт войны и революции.

В оценке своего эксперимента автор (или, как Арс именовал себя, «организатор», «инициатор») «гудковых симфоний» был точен и скромен. В статье-описании бакинского опыта он заявлял: «Мы хотим, чтобы в 6-ю годовщину каждый город, имеющий десяток паровых котлов, организовал достойный „аккомпанемент“ Октябрьскому торжеству, и даем инструкцию по организации „симфонии гудков“ применительно к различным местным условиям».[37]

Музыкальным материалом бакинской «гудковой», кроме «Интернационала», служили «Варшавянка» и «Марсельеза» – обычный набор песен-гимнов, звучавший на всех революционных празднествах тех лет. Столь же традиционным было кульминационное общее пение «Интернационала»[38] и завершающий марш-парад дефилирующих войск.

Программу московской «симфонии» анонсировала «Рабочая Москва»: «Марсельеза», «Интернационал», «Похоронный марш», «Молодая гвардия», «Варшавянка».[39] Через несколько дней в той же газете появилось интервью с «инициатором тов. Авраамовым», который пообещал исполнить «специальную „Октябрьскую симфонию“, „Интернационал“, „Молодую гвардию“ и „Варшавянку“». Из описания очевидца узнаем следующее: «Ровно в 12 1/2 часов дня после орудийного салюта началось исполнение. Первыми шли „фанфары“, напоминающие своими резкими звуками сигналы миноносцев. Затем в сопровождении ружейных и орудийных залпов следовали „Интернационал“, „Молодая гвардия“ и „Варшавянка“».[40]

Ни в Баку, ни в Москве никакой специально сочиненной «музыки» не было. (Лишь в пяти аккордах вступительных фанфар Арс зашифровал имя своей юной возлюбленной – Ревекка. Расшифровать, однако, можно лишь графему, нотную запись в письме к Ревекке Жив, жившей в те дни в Ростове-на-Дону. Расслышать же ничего подобного никому не удалось.) Помимо сомнительности самой идеи «гармонизации шума» посредством наивной попытки «прошуметь» общеизвестные песни, восприятию «симфонии» препятствовали и материальные затруднения, помешавшие Арсу в полном объеме реализовать свой проект.

Объясняя устройство изобретенной им «магистрали» – примитивного, но мощного парового органа, представлявшего собою две сваренные крест-накрест трубы с торчащими патрубками, на которые насаживались настроенные с помощью деревянных клиньев паровозные гудки, Арс писал в пролеткультовском «Горне»: «Количество тонов: минимально (для одной мелодии „Интернационала“ 12). С 17-ю тонами уже возможна минимальная гармонизация мелодии. Дальнейшее увеличение развязывает музыканту, дающему свою транскрипцию, руки: он может уже свободно гармонизовать гимн и вообще написать специальную подлинную „симфонию“».

Но, как ни просто и сказочно дешево было подобное устройство, «развернуться» Арсу не дали.

«Симфония, увы, не пойдет целиком – не хватает басовых тонов: только отдельные темы в виде фанфар», – писал он о грядущей московской премьере. А после «исполнения» жаловался: «Нам дали, например, всего 27 пушечных выстрелов! Это на большой-то барабан! а пулеметов совсем не было… только ружейные залпы!

А над Красной площадью одновременно с нами гудели два десятка аэропланов…»[41]

Жаль, конечно, но пострелять вволю в сердце Москвы, запруженной праздничными толпами, не удалось… Зато в Баку был использован полный набор «ударных». На основании этого удачного опыта Авраамов подробно инструктировал желающих его повторить. А заодно оценивал темброво-громкостной потенциал основных элементов шумового пояса тогдашней звуковой среды.

«Артиллерия(везде курсив Авраамова. – С. Р.). При большой площади разбросанности гудков необходимо иметь для сигнализации хотя бы одно тяжелое орудие и возможность бить из негобоевымснарядом (шрапнель не годится, ибо, разрываясь в воздухе, наиболее опасна и дает второй звук взрыва, могущий сбить с толку исполнителей).

„Большой барабан“ может дать и полевое орудие.

Опытные пулеметчики (опять-таки при условии стрельбы боевой лентой) не только имитируют барабанную дробь, но и выбивают сложные ритмические фигуры.

Холостые ружейные залпы и частый огонь пачками хороши для звукописных моментов».[42]

Использование залпов в качестве шумо-ударного эффекта в музыке – вещь давно известная. Тем более в звуковом оформлении празднеств и массовых зрелищ. Традиции эти (отечественные и зарубежные) были хорошо известны творцам нового советского праздника – достаточно прочесть описания знаменитой петроградской «триады» 1920 года (военно-коммунистические действа «Гимн освобожденному труду», «К Мировой Коммуне», «Взятие Зимнего»).[43] В «северной столице», благодаря наличию в центре города действующей крепости и традиционно высокой концентрации войск, приверженность к праздничной пушечной пальбе была особенно сильной. Любопытную историю, относящуюся к 1905 году, поведал в своих воспоминаниях В. Шкловский: «…На крещение перед Зимним дворцом устроили прорубь, поставили над прорубью балдахин и в присутствии царя святили воду при беглой стрельбе пушек. Но один из мячиков, который выскочил из дула салютующей пушки, оказался дымом, сопровождающим боевой выстрел: из крепости ударили шрапнелью. Случайно был убит городовой по фамилии Романов».[44]

Этот вполне революционный анекдот интересен еще и тем, что праздник был церковный, и беглая стрельба пушек соединялась с традиционным для Водосвятия колокольным трезвоном…

Традиции и прецеденты – любимый инструмент историко-культурологического анализа. Все дело, однако, состоит в выборе ключа из множества подходящих. В отношении «гудковых симфоний» могу сказать, что, на мой взгляд, в контексте времени определяющую роль сыграл реальный слуховой опыт миллионов, необратимые изменения массового сознания, в частности ставшая почти бытовой привычка к звукам выстрела, разрыва, залпа. Это противоестественное привыкание происходило не только на фронте, но и в тылу, в селах и городах эпохи «военного коммунизма». Отличия разрыва холостого заряда от боевого и другие «тембровые тонкости» стали жизненно важной информацией, навык их различения – вопросом жизни или смерти. Это часть страшного опыта насилия, крови, смертоубийства, в котором с начала XX века «закалялась» Россия. Пристрастие устроителей новых празднеств и зрелищ к подобным эффектам и почти полное игнорирование колоколов, демонстративное предпочтение выстрела звону говорят и о прямом перенесении опыта войны в праздник. Именно этот страшный грохот, шум смерти становился центром звуковой атмосферы массового праздника – основной формы «нового общественного быта». Новый стержень, скрепляющий повседневность с корнем бытия…

Продолжая сравнения «гудковых» с ранними советскими массовыми зрелищами, можно сказать, что Арс пытался создать «шумомузыкальное действо», ликующую мистерию шумов в пространстве праздника. Особенно отчетливо эти действенные устремления проявились в Баку.

Разнообразие средств, топографии, сами масштабы города направили его мысль именно в эту сторону. Таков был смысл использования остальных (помимо магистрали – органа и «ударных») средств: гудков фабрик, заводов, паровозов и судов, которые не настраивались друг относительно друга, а также сирен, колоколов и «шумовой группы» в составе автомобилей и аэропланов.

«Автотранспорт, расположенный в непосредственной близости к месту празднования (в одной из прилегающих улиц), ценен, главным образом, своими шумовыми эффектами, но при достаточном количестве тоновых сигналов может составить и особую темброво-гармониевую группу. Шумы самих моторов (особенно грузовиков), равно как и низко летящих аэрои гидропланов, создают изумительные эффекты потрясающего эмоционального воздействия».

Правда, как показал московский опыт, они способны были разрушить (попросту заглушить) саму «симфонию»… Но надо помнить, что в те годы разрухи «живой», работающий автомобиль вызывал совершенно иные чувства, чем сегодня. Об этом я еще скажу в связи с эпопеей «шумовых оркестров», а пока вернемся к статье в «Горне».

«При большом количестве неподвижных гудков (фабрики, заводы, паровые мельницы, доки, депо и т. д.) их можно использовать в развитии музыкальной картины. Например, в Баку таким образом развертывалась музыкальная картина тревоги и боя. Сигналы к вступлению групп за дальностью расстояния подаются орудийными залпами». Аналогична функция сирен флота и заводов: «Они вступают самостоятельно, в особых эпизодах, поодиночке или аккордами (параллельно и в противодвижении) на органном пункте басового гудка под ружейные и пулеметные залпы, главным образом, как средство звукописи и сигнализации».[45]

Что реально представляла собою эта предложенная бакинцам 7 ноября 1922 года «звуковая картина тревоги, разворачивающегося боя и победы армии Интернационала»,[46] видно из упоминавшегося уже «Наказа», который был не только подробной инструкцией к исполнению, но и полным авторским изложением сценария «действа».

«…Полуденная пушка отменяется.

[I ч. „Тревога“] По первому салютному залпу с рейда (ок. 12 часов) вступают с тревожными гудками Зых, Белый город, Биби-Эйбат и Баилов. По пятой пушке вступают гудки Товароуправления Азнефти и доков. По десятой – II-я и III-я группа заводов Черногородского района. По 15-й – I-я группа Черного городаи сирены флота. В то же время четвертая рота армавирских комкурсов, предводительствуемая объединенным духовым оркестром с „Варшавянкой“, уходит к пристани. По 18-й пушке вступают заводы горрайона и взлетают гидропланы. По 20-й – гудок железнодорожного депо и оставшихся на вокзалах паровозов. Пулеметы, пехота и паровой оркестр, вступающие в то же время, получают сигналы с дирижерской вышки непосредственно… В течение последних пяти выстрелов тревога достигает максимума и обрывается с 25-й пушкой. Пауза. Отбой (сигнал с магистрали). (Этот гудковый „орган“ находился на палубе эсминца, курсировавшего по акватории гавани. – С. Р.)

[II ч. „Бой“] Тройной аккорд сирен. Снижаются гидропланы. „Ура“ с пристани. Исполнительский сигнал с магистрали. Интернационал (4 раза). На второй полустрофе вступает соединенный духовой оркестр[47] с Марсельезой. При повторении (первом) мелодии „Интернационала“ вступает хором вся площадь <…> и поет все три строфы до конца. В конце последней строфы возвращаются армавирцы с оркестрами, встречаемые ответным „ура“ с площади. Во все время исполнения „Интернационала“ районные заводские гудки, вокзал (депо и паровозы) молчат.

[III ч. „Апофеоз победы“] По окончании – дают общий торжественный аккорд, сопровождаемый залпами и колокольным звоном в течение трех минут. Церемониальный марш. „Интернационал“ повторяется еще дважды по сигналам во время заключительного шествия. После третьего (последнего) исполнения по сигналу сирен снова общий аккорд всех гудков Баку и районов».

Растиражированный «Бакинским рабочим» наказ-сценарий повторяет содержание многочисленных пленэрных массовых действ и революционно-исторических инсценировок. Однако повторяет лишь в общих чертах, опираясь на стереотип, оперирует в основном конкретно-шумовыми и обобщенно-музыкальными средствами. Вообще же, писал Авраамов, «может быть взята какая угодно программа. Все зависит от „мощности“ „оркестра“ и расположения районов. Минимально может быть исполнен просто „Интернационал“, „Молодая гвардия“, „Похоронный марш“ (если процессия проходит мимо могил жертв революции). Наконец, может быть исполнено вообще любое музыкальное произведение, укладывающееся по количеству тонов в средства города».

Но ничего другого не было, да и не могло быть. Слишком однозначна семантика подобной звуковой среды, а управляема она лишь в незначительной степени. «Средства города» здесь – конечно, состав «города-оркестра». Хотя немалую роль играли и финансы, состояние коих вносило решающие коррективы в подобного рода замыслы.

В прошлом остались поражавшие своим размахом празднества 1919–1920 годов, когда на «преображение» города тратились огромные ресурсы.[48] Девизом эпохи нэпа стало иное: «как можно меньше затрат».[49] В этом смысле «гудковые» были отголоском уже ушедшей эпохи. Фантастический размах бакинской «симфонии» во многом объясняется его личными знакомствами с секретарями ЦК АзКП(б) Кировым, Чагиным, с директором Азнефти Серебровским. В Москве таких связей у Арса не было. Вообще удивительно, как ему, сбежавшему от голода из Ростова, только что «вычищенному» из партии, без денег, без работы, без жилья в столице (если не считать тюфяка в углу пивного зала «Стойла Пегаса», где он и работал, и спал первое время), – как удалось ему за месяц добиться разрешения на организацию «гудковой». Пусть не в Кремле, как мечталось, но ведь совсем рядом – у здания МОГЭС, по обе стороны Москвы-реки. Решающую роль, по-видимому, сыграла беседа с Троцким и поддержка пролеткульта, с которым Арс был связан еще со времен учредительной конференции 1917 года.

«По инициативе Московского пролеткульта в VI годовщину Октября во время демонстрации будет исполнена симфония „Ля“[50] на паровой магистрали и гудках Зам[оскворецкого] района и вокзалов. Постройку и установку магистрали взяли на себя МОГЭС, Арматрест и Трубосоединение. Основную массу гудков дает НКПС с паровозного кладбища Московско-Курской дороги. <…> Санкцию и средства на организацию дал МК РКП(б). <…> Быстрое осуществление столь сложного замысла стало возможным лишь благодаря энергичной товарищеской поддержке союза металлистов, проявившего живой интерес к делу.

Возможна организация аналогичной симфонии в ряде крупнейших центров СССР: Петербурге, Харькове, Ростове-на-Дону и Баку».[51]

К дальнейшей судьбе «гудковой» я еще вернусь, а пока – о московском опыте 1923 года.

Здесь возможности перемещений источников звука в пространстве праздника отсутствовали, гораздо скромнее и скученней были и сами «средства». В Баку магистраль размещалась на миноносце «Достойном». «Преимущества подвижной магистрали, – писал Арс, – очевидны: в различные моментыторжества она может быть подана в тот или иной пункт города и даже продемонстрирована самостоятельно в окрестностях».[52] Вокруг «Достойного» сновали десятки мелких судов, их рынды (корабельные колокола) непрерывно звонили, летали гидропланы, на песчаном островке виртуозно строчили опытные пулеметчики. Акустика большой гавани обеспечивала быстрое рассеивание плотной звуковой массы, концентрация шумов в целом была не очень высока.

В Москве же магистраль, оказавшаяся очень тяжелой, была установлена не на крыше (как предполагалось), а во дворе МОГЭС. В гулком узком колодце и без того неслабый звук «органа» превратился в страшный, валивший «органистов» с ног, рев. Отсутствовали и другие подвижные группы (духовой оркестр, «автомобильные хоры» и пр.).

В газетах того времени можно найти описания, помогающие представить «симфонию» в ее временной протяженности.

«В воздухе стаи советских дуралюминиевых и других птиц стрекочут свои бензинные могучие песни… Но, чу! Что это такое?

Над Москвой, которая сегодня не работает, вдруг раздаются, реют в воздухе звуки какой-то гигантской свирели… Это запела паровая магистраль из фабричных гудков на электрической станции на Раушской набережной.

Паровые необычные звуки растут, ширятся. Вот громыхнула пушка, за ней другая… Это „ударные“ пролетарской симфонии.

Но самое мощное впечатление создалось, когда все фабрики, заводы, вокзалы загудели, закричали в ответ титаническое „ура“ медными глотками своих паровых гудков. Этот крик победы, вырвавшийся из стальных грудей машин и паровозов, был слышен по всей Москве».[53]

Тот же момент – коллективный «подхват» районами «запева» Центра – выделял и другой автор: «Захватывающее впечатление произвел отклик гудков московских фабрик и заводов и паровозов железных дорог. Этот могучий отклик со всей Москвы долгое время колебал воздух, напоминая издали грандиознейший колокольный звон. Впечатление от этой необыкновенной переклички было поистине величественно».[54] Судя по тексту, автор заметки не был музыкантом. Тем ценнее это сравнение с колокольным звоном.

Думаю, что броское определение М. Ф. Гнесина – «коммунистические колокола» – было не только идеологической метафорой, но опиралось на реальные слуховые ассоциации, возникшие не у него одного. Иное дело – выводы и перспективы, о которых писала «Правда»: «Видный музыкальный теоретик тов. М. Ф. Гнесин считает опыт гудковой симфонии неудачным в отношении мелодии вследствие сложности последней; со стороны гармонии результаты получились очень интересные. Он полагает безусловно необходимым продолжение работ в этой области: гудковая музыка может заменить колокольный звон как средство коллективно-организующего воздействия»…[55]

Напомню, что в Баку колокола (корабельные, церковные) были использованы. В колокольной же Москве они молчали. Тем не менее «звончатый» эффект вибрационно-переливчатой «гармонии» был замечен и отмечен. Гудки «гудковых» выступили фоническим соперником колокольного звона. Эта «дикая и радостная симфония»,[56] конечно, не имела ничего общего с традиционным представлением о музыке, мелодии, контрапункте и пр. Восприятие происходившего сводилось к ощущению плотности, объема, интенсивности звукошумовой среды, причем ощущению «изнутри», как бы из-под давившей откуда-то сверху шумовой завесы. Впрочем, многие вообще переставали что-либо слышать, испытывая нечто вроде контузии.

Московские рецензенты зафиксировали общность основных элементов, попавших в фокус восприятия.

«Предварительных репетиций на гудках сделать не могли, сила одновременного звучания нескольких труб была настолько потрясающей в буквальном смысле слова, что не все устаивали на ногах. Мало помогала и запихнутая в уши вата. К тому же некоторые гудки давали при исполнении не те звуки, как при пробе.

Мелодию „симфонии“ наладить не удалось… Неудача первого опыта смущать не должна, но ко второму следует подойти более „опытным“ путем и, может быть отказавшись пока от мелодии, удержать ритм и гармонию».[57]

«Вместо „Интернационала“ были слышны одиночные и аккордные гудки. И в этой чудовищной мелодии трудно было уловить знакомые мотивы».[58]

«Инструменты этого странного небывалого оркестра несколько разбросаны: во дворе Могэса несложная конструкция, на которой укреплено 50 паровозных гудков и 3 сирены. За Москвой-рекой против Дворца Труда „ударный инструмент“, который выполняет роль барабана: батарея орудий. Мелкую дробь дают… красноармейцы из винтовок. Директору симфонии т. Абрамову (опечатка. – С. Р.) приходится стоять несколько выше, чем обыкновенно… на крыше четырехэтажного дома – так, чтобы еговидели на обоих берегах реки…

– По местам!..

Ученики консерватории, среди которых есть и дети,[59] бросаются к проволочным рычагам, соединенным с гудками – каждый гудок нота.[60] На крыше дирижер взмахнул флагом… тяжело бухнул „ударный инструмент“, перекатываясь рычащим эхом через Замоскворечье, и… что было дальше, могли слышать только те, кто находился на приличном расстоянии от „симфонии“; участники же ее и присутствовавшие были озабочены только одним: как бы поплотнее заткнуть уши, чтобы не лопнули барабанные перепонки… Для нас, стоявших у источника этой „музыки“, все – рев сирен, вой гудков, буханье орудий, треск ружейных выстрелов – слилось в одно море оглушительных звуков. Только потом мы узнали, что это были „фанфары“, „Интернационал“ и др.»[61].

Эту крайне неудачную, опасную даже позицию в эпицентре шумового взрыва избрало множество москвичей (а ведь и под колоколами стоять и слушать ох как нелегко!). «7 ноября, к 12 часам дня, к Москве-реке начала стекаться публика; вскоре толпа залила не только обе набережные, но и близлежащие Устьинский и Замоскворецкий мосты. Особенно много собралось народу у самой станции МОГЭСа и на противоположном берегу».[62] Решающую роль сыграла неточная реклама, ориентировавшая людей на «пролетарское чудо» – «концерт фабричных гудков».[63] Вместо музыки люди услышали «сильный гул», «какофонию», месиво тяжелых вибраций…

Сам Авраамов в письме к Р. Жив писал: «С „Гудковой“ произошло вот что: благодаря помещению магистрали не на крыше, а во дворе МОГЭСа, звука на Москву не хватило. С другой стороны, сложность гармоний произвела на массу впечатление фальши – знакомые мелодии не узнали – отсюда страшная противоречивость суждений: одни плохо слышали (в зависимости от „района“), другие не поняли. Все остальное о „неудаче“ – ерунда: мы сами, исполнители, настолько были уверены в успехе, что, кончив, пошли со своим знаменем „Гудсимфанс“ демонстрировать на Красную площадь, а когда я только что спустился с крыши, меня встретили импровизированным приветственным ревом всех гудков и потом принялись качать мои ребята – энтузиазм исполнителей – лучшее доказательство успеха – все остальное было вне нашей воли… Повторение,[64] увы, не состоится за отсутствием специально отпущенных средств – на нем настаивали „Гимн“ и „Акмузо“ Наркомпроса (Красин). Слушал и приходил рассматривать конструкцию М. Ф. Гнесин. Он лично считает многие моменты исполнения изумительными по красоте звучания – его отзыв: „коммунистические колокола“».[65]

Поразительно, конечно, это поддержанное Государственным институтом музыкальной науки (ГИМН) намерение прослушать шумовую «симфонию» вне шума, в тишине ночи… Но ведь и сам ее странный, внутренне противоречивый замысел («аккомпанемент» – «симфония», сонорно-действенная акция – «гармония, контрапункт») зародился ночью, непосредственно из звуковой реальности войны и революции! В преамбуле статьи в «Горне» Арс писал: «Пришла революция. Однажды ночью – незабвенная ночь! – тысячеголосным хором гудков и сирен взревел Красный Питер, и в ответ по глухим переулкам помчались к заставам сотни грузовиков, ощетинившихся штыками винтовок… Красная гвардия летела навстречу корниловским авангардам… Как хотелось, как нужно было в этот грозный момент связать единой волей ревущий хаос и на смену тревоге дать победный гимн Интернационала.

Великий Октябрь. Снова ревут по всей России гудки, бухают орудия… и все еще нет единой организующей воли».

А потом был Нижний Новгород… Да мало ли где еще в те годы, да и раньше, и позднее, звучал в России такой вот страшный, в диком обрамлении выстрелов и взрывов, «хор гудков», вопль города! Кульминационный сгусток взорванной, преображенной тревогой-сполохом, ужасом, праздником (!) городской звуковой среды эпохи великих потрясений. Не один Авраамов воспринял этот ревущий хаос как провозвестье неслыханной, грандиозной музыки будущего. Но лишь он отважился на попытку извлечь конкретный звуковой (ему казалось – и музыкальный, художественный) эффект прямо и непосредственно из среды путем усиления и соподчинения наиболее мощных, громовых элементов шумового пояса.

«Организатор гудковой» – точное самоопределение (в смысле: режиссер, монтажер, оператор звуковой среды). В этом смысле можно говорить и о композиции, хотя, как видно из приведенных выше отзывов, каждый погруженный в «гармонизованную» среду воспринимал «гудковые» по-своему, создавал или не создавал свои «симфонии» или «какофонии». Так, собственно, происходит при погружении в любую среду, будь это, например, праздники или же тишина: их сколько-нибудь целостное восприятие, тем более глубинное постижение невозможно без активного личного «композиторства». С шумом дело обстоит сложнее. Но в любом случае такое «композиторство» не имеет ничего общего с той традиционной логикой гармонизации известных мелодий, попыткой сочинения контрапунктов и пр., на которую «сбивался» Арс. Причины сбоя: профессионализм мышления; идеологическая нагруженность, установка на массовость, доходчивость, однозначность плаката; кустарно-самодельный, авантюрно-самодеятельный способ воплощения грандиозного замысла; смешение множества несовместимых образов, идей, целей. Распутывать этот клубок здесь нет смысла. Для нашей темы наиболее важен исходный мотив рождения «гудковых» из пены дней, звуковых ситуаций войны и революции. Возьмем, к примеру, историю гудкового органа, который почему-то особенно поражал воображение современников.

«В связи с интересом, проявляемым к происхождению идеи „симфонии гудков“, в редакцию „Известий“ доставлены документы, свидетельствующие о том, что идея использования фабричных и паровозных гудков для исполнения музыкальных произведений во время народных празднеств еще в 1919 году была выдвинута архитекторами Райх и Исцеленовым. Они проектировали устроить орган из фабричных гудков…», – сообщали «Известия Отдела управления Моссовета» 10 ноября 1923 года.

«Рабочая газета» уточняла: «В апреле 1919 года двумя архитекторами Я. И. Райхом и Н. И. Исцеленовым в президиум Моссовета был представлен проект нового музыкального инструмента – органа с фабричным гудком. Проект органа был одобрен президиумом Моссовета, и авторам было поручено разработать детальный план устройства. В комитете по делам изобретений ВСНХ тоже был рассмотрен этот проект и признан вполне осуществимым. Но, так как предполагалось „симфонию гудков“ впервые использовать к празднованию 1 мая 1919 года, а времени оставалось немного, вопрос заглох».[66]

Что именно предлагали прогудеть архитекторы? «Исполнение „Интернационала“ на клавиатуре, соединенной с гаммой паровых фабричных гудков, проектировалось уже в одну из последних октябрьских годовщин. Этот оркестрион из гудков предполагалось тогда поставить на крыше Кремлевского здания ВЦИК, но проект не осуществился из-за технических затруднений».[67]

В мемуарной литературе мне попадались глухие намеки и на других «авторов» гудкового органа, среди которых был даже один актер МХАТа… Но разве в «инструменте» дело? В одном из писем Авраамова к Ревекке Жив (а осенью 23-го он писал ей еженощно!) говорится: «…Я нигде ни одним словом не опровергал „разоблачений“ Райха – тактика молчания – самая лучшая и убийственная – я тоже мог бы представить документы об „изобретении“ Симфонии Гудков в 1917 году, и пошла бы нелепая и недостойная меня переписка: человек хлопочет о „патенте из ВСНХ“, об „авторском праве“ и пр.[68] – худо, если меня заподозрят в том же: посему – молчу… Кроме всего прочего, у меня с Райхом личные счеты <…> а его „идея“ дана ему Лилею Сегаль (просто она ему рассказала о моем замысле – и все тут…)».[69] Косвенным подтверждением отсутствия «плагиата» может служить начало одной из глав автобиографического «Романа с друзьями» А. Мариенгофа (Мариенгоф, С. Есенин и А. Авраамов были действительно очень близки). Глава называется «Первые годы I века».

«Ко второй годовщине Великой социалистической революции композитор Реварсавр <…> предложил Советскому правительству свои услуги. Он сказал, что был бы рад продирижировать героической симфонией собственного сочинения. А исполнят ее гудки московских заводов, фабрик и всех паровозов. Необходимую настройку этих музыкальных инструментов он берется сделать сам при соответствующем мандате Совнаркома.

У Реварсавра было лицо фавна, увенчанное золотистой гривой. Зеленоватые глаза впились в наркома:

– Слово за вами, товарищ Луначарский.

– Это было бы величественно! Немедленно доложу о вашем предложении товарищу Ленину, – сказал народный комиссар. – Но признаюсь, я не очень уверен, что товарищ Ленин даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль…

– Рояль – это интернациональная балалайка! – перебил возмущенный композитор. – Эту балалайку… с педалями… я, уж во всяком случае, перестрою.

– Если Вам, товарищ Реварсавр, понадобится мандат для революционной перестройки буржуазного рояля, я весь к вашим услугам.

Нарком сказал это с серьезным видом».

Необычайный интерес, проявленный к «гудковой» прессой, деятелями культуры, различными организациями, властями, горожанами, включая и споры о том, кто у кого украл «кларнет» (то бишь идею «органа»), как раз подтверждает мою мысль о резком возрастании роли никем не организуемых, неуправляемых «ревущих хаосов», стихийных «гудковых хоров» в развороченном, «преображенном» городском быту. Звуковые смерчи тревоги, отчаяния, боли, ярости носились по России, вбирая в себя черные волны страха, гнева и ненависти… Понятно и то, что как раз обыденное, будничное, мирное, нечрезвычайное звучание гудков (голос нормально работающей машины, здорового производства) в годы тотальной дезорганизации и разрухи было более редким, даже настолько редким, что переходило в сферу чаемого, радостного, праздничного. Еще, еще один гудок! Значит, город не умер, жизнь продолжается. Отсюда – быстрая популярность идеи «симфонии гудков» для праздничного «украшения» города. И не только в праздники.

Стремясь сохранить свою «самоделку» – дважды сооруженную к празднику и дважды уничтоженную, разобранную магистраль, – Арс упирал на два момента: ее дешивизну и возможности постоянного, чисто бытового использования. «Расходы по постройке магистрали грошовые, но зато она может остаться для постоянного пользования, вплоть до ежедневной утренней и вечерней сигнализации». Это начало статьи в «Горне». А вот ее конец: «При сохранении магистрали в неприкосновенном виде после исполнения ее можно использовать самым широким образом… Еще лучше, если бы удалось сделать магистраль с клавиатурой, чтобы можно было обойтись 1–2 исполнителями, но беда в том, что постройка такой магистрали (с электромагнитным механизмом) стоит уже тысячи золотых рублей». Идея использования «органа» в будни (гудки на и с «работы» – но уже «благозвучные», гармонизованные, преображенные из шума в музыку) – была подхвачена прессой. Так, например, предлагалось использовать гудковые аккорды еще и для полуденного сигнала в Москве, аналогично питерской, бакинской и другим пушкам.[70] Но, несмотря на сказочную дешевизну, сохранить магистраль не удалось. Для бытового использования этот сооруженный из подручного хлама «кустарно-самодельный» агрегат был слишком громоздким, «исполнение» носило характер опасного аттракциона с несколькими десятками участников, да и просто не было подходящего места для «инструмента». Научные аспекты «гудковой» государство не волновали.[71]

Но главное, нэп ознаменовался быстрым возвращением в жизнь бытового, будничного значения гудков как элемента «мирной» звуковой среды города.

* * *

Авраамовские «симфонии гудков» представляются мне некоей кульминацией первого этапа развития звуковой среды послевоенно-послереволюционного города. Ревущие, гудящие годы… «Рев грядущих событий» (А. Гастев), блоковская «музыка революции»… – эти и подобные им философско-поэтические пророчества-предслышания прежних лет также «озвучились» в гудковой эпопее 1917–1924 годов.

Катастрофическое разрушение традиционного быта, разлом, разлад жизни оголили город, смели множество культурных укладов, привычную мозаику деталей, образовывавших картину (в том числе и звуковую картину) мира. «Взамен» остался черный хаос обломков жизней, культур, традиций. В грязи и мусоре разорения, как обгорелая труба на пепелище или крик ворона на мертвом поле, возвысился гудок. Глас города, вопль уцелевшего, искалеченного до полусмерти, но дышащего еще производства, голос паровоза и парохода – двух основных видов транспорта, каждый из которых в условиях войны и разрухи на бескрайних просторах России обретал жизненно важное, почти священное значение.

Гудок стал символом выживания, воспринимался как окрик жизни.

Вместе с тем он сохранил множество прежних, ранее обретенных в быту и в искусстве смыслов.

Звуковой облик промышленной эры в патриархальной России ассоциировался с разнообразными гудками. Звук парового гудка, помимо сравнимой лишь с колоколом мощи, обладал высокой информативностью, легко вычленялся слухом из конгломерата городских шумов, как бы удостоверял степень современности, урбанизированности акустической среды данного места. В стихах Блока (после 1905 года) гудки «поют», «ревут», «стонут». Программным в этом смысле можно считать стихотворение «Новая Америка (1913): старая, «финская», степная Русь представлена через «глас молитвенный, звон колокольный», новая – «гудами в далекой дали»:

…Нет, не вьются там по ветру чубы,

Не пестреют в степях бунчуки…

Там чернеют фабричные трубы,

Там заводские стонут гудки.

Гудок быстро стал символом рабочего быта, индустриального труда, позднее – «пролетарского слышания мира».[72] Гудок – голос огромного сложного механизма. Ансамбль, тем более большой хор гудков, – «песня» большого современного города.

Гудок в быту – сигнал призыва и отбоя, окраинный заменитель курантов, сигнальной пушки и пр. Но и в этой обыденной своей роли он вырывал массы людей из дома и возвращал их обратно, громогласно возвещая всем о смене состояния человека (условно – о переходе от труда к отдыху). В этом своем обычном, регулярном, повседневном качестве гудок был одним из ритмизующих элементов звуковой среды и всей жизни города, вносивших известный порядок в пестрый хаос повседневной суеты.

Во внеурочное время неожиданный, внезапный гудок – сигнал тревоги, предупреждения, общего сбора, опасности, несчастья. Первое, что приходит на память, – слова старой шахтерской песни: «Гудки тревожно загудели, народ бежит густой толпой, а молодого коногона несут с разбитой головой…»

Такого рода «гудящие» ситуации (аварии, несчастные случаи, пожары на предприятиях и складах, забастовки) были нередки и, так сказать, у всех на слуху. Звучание же хора гудков (гигантский набат, хаос ревущих, воющих звуков) воспринималось как нечто экстраординарное. Особое значение приобретали также ритм и продолжительность гудков, наличие или отсутствие «контрапункта» сирен,[73] выстрелов, залпов, разрывов.

Из всех элементов звуковой среды русского города первой трети XX века гудок (особенно внеурочный и «хоровой») обладал наивысшей способностью концентрации внимания, мобилизации сознания, побуждения человека к активному совместному действию.

Суггестивная природа воздействия гудка сочеталась с его высокой информативностью. Обилие бытовых и внебытовых (чрезвычайных) функций и смыслов, «отобранных» у колоколов и за короткий, но полный катастрофических событий период закрепившихся в сознании горожан; превосходящая все иные звуки города мощь и «непосредственная близость к труду и быту пролетариата», с некоторых пор давшая гудкам неоспоримое «содержательное», идеологическое преимущество перед их единственным соперником (колокольным звоном) – все это обусловило легкость вхождения гудковых эффектов в ранний советский праздник.

В большинстве случаев гудки в оформлении празднеств использовались либо как сигнал к началу демонстрации (массового действа, зрелища), либо как сигнал тревоги в военно-исторических инсценировках (вкупе с сиренами и выстрелами). Из множества примеров выберу лишь те, что хоть как-то перекликаются с идеями «симфоний» Авраамова.

Мотив «отклика районов» на центральный сигнал-призыв отражен в сценарии неосуществленного массового действа 1 мая 1920 года в Москве. «Рано утром с Воробьевых гор раздается мощный гудок сирены, которому отвечают гудки всех фабрик города. По этому сигналу с 17 застав Москвы к районным площадям выезжают кавалерийские разъезды, мотоциклетки и автомобили, вызывающие граждан на улицы».[74]

В Ленинграде демонстрации начинались, как правило, залпами орудий Петропавловской крепости. А вот в Иваново-Вознесенске бывало иначе: «Ровно в 12 часов дня загудели гудки… Иваново, конечно, не Москва: не спели гудки „Интернационала“, – Русский Манчестер встретил шестой Октябрь неблагозвучной железной симфонией».[75] Но именно в Петрограде-Ленинграде одиночные и групповые гудки вместе с сиренами боевых кораблей звучали и в знаменитых действах 1920 года, и позднее. Правда, с середины 20-х гудки чаще были автомобильными, да и сирена могла быть с «бутафорского» судна (например, с муляжа парохода верфи им. Дзержинского, рабочие которой демонстрировали на празднике 1 мая 1925 года свою продукцию). Мощные фабричные гудки ушли из праздника с изменением быта, самого праздника, его звуковой атмосферы. В последний раз «хор гудков» мог бы прозвучать в 1927 году в том же Ленинграде. Одним из главных моментов празднования 10-летия Октября была инсценировка у Петропавловской крепости, во многом специально воскрешавшая характер и облик (в том числе звуковой облик) ранних советских празднеств.[76] По плану Ленинградского пролеткульта, финал инсценировки должен был стать общегородским музыкально-звуковым апофеозом: «Радио по всему городу запевает „Интернационал“. Хор гудков и сирен. Толпа поет».[77] Но это уже не более чем дань традиции, пролеткультовскому мифу о «великой гудковой»… Наступили новые времена. И хотя вопрос о «сверхмощных музыкальных инструментах» для празднеств по-прежнему волновал теоретиков и публицистов,[78] – никто уже не связывал его с гудками, сиренами и пушками. «Индустриальные зрелища» конца 20-х – начала 30-х годов имели, казалось бы, вполне подходящую для гудков целевую установку: «максимум техники, минимум живой силы».[79] Но и техника уже была иной. «Громкостные» проблемы решало радио, а занятые в оформлении празднества специалисты решали проблемы озвучивания возводимых на площадях гигантских действующих моделей метрополитена или блюминга в сквере у Большого театра.[80] Примитивный паровой гудок был отодвинут на окраины быта и сознания.

Неожиданную параллель к уходу гудка в толщу быта, «измельчанию» его значения в жизни города я обнаружил у Сигизмунда Кржижановского, «прозеванного гения», чья первая книга была издана лишь в 1989-м.[81] Рассказ «Состязание певцов» написан, вероятно, в начале 30-х,[82] время же описываемых событий – эпоха 20-х. В мифологически-ритуальном плане шедевр Кржижановского откомментирован Т. В. Цивьян.[83] Я же добавлю несколько деталей, связанных с материалом этой главы.

Итак: собравшись вместе, люди слушают пение своих кипящих чайников – рожденный паром звук «жестяной нежити», вздымающий бурю чувств и дорогих сердцу воспоминаний. Пять чайников и один кофейник – все старые, из той, прежней, невозвратной жизни. Как, впрочем, и сами люди, их хозяева (за исключением тов. Годяева, «тыквообразного человека с кожаной папиросницей через плечо», чей не пожелавший «петь» чайник был с состязания снят).

Этим людям внятны были в изобилии рассыпанные Кржижановским (когда-то читавшим лекции и по истории музыки) музыкальные термины и тончайшие ассоциации, доступные лишь знатокам пения.

Тихие, мирные звуки, один из немногих уцелевших символов домашнего уюта, неформального и некоммунального общения, – воздействуют на душу сильнее, чем, скажем, вагнеровский «Тангейзер»: «Пели там всякие заслуженные и прочие. А ведь в них гораздо больше эмалированности, чем вот в вашей непонятной жестянке»…

Открывая «состязание», председатель сказал: «Товарищи, мы живем во времена далеко не диккенсовские. Еще недавно нашим барабанным перепонкам эпохой были предложены орудийные канонады. Но так случилось, что сейчас вот нам позволено слушать шелестиное пение чайничковых горл. Катастрофы и уюты, очевидно, стоят в очереди к бытию».

Катастрофичность гудков, в дымах и громах ворвавшихся в праздник, и уютность свистяще-булькающих песен чайников, тонкой звуковой пленкой затишья после бури вдруг сплотивших раскиданных жизнью людей – объединяются эпохой, железом-паром и принадлежностью к городской культуре (пусть и к разным слоям быта и звуковой среды). Но вещь, «жестянка», обретает голос (тем более – песню) лишь в особых обстоятельствах: в «придуманном ad hoc ритуале» (Т. Цивьян), в придуманной Арсом «симфонии». И еще – в эпоху дефицита вещей и нормально работающих механизмов, разоренного, оголенного, убогого быта, придающих особую обостренность «изголодавшемуся воображению». Без преображения – воображением, праздником, ритуалом – остается одна пыль и горечь. Как в финале рассказа С. Кржижановского.

«Они сидели вдвоем у потушенной керосинки. Хозяин, болезненно морщась, протирал платком стекла пенсне, точно стараясь затушить золотую искру в чечевице.

– Сегодня она пела, ваша жестяная нежить, особенно хорошо, – сказала гостья, – под слушанье откуда-то из хрестоматий, из детства в память возвращалось: „Он душу младую в объятиях нес…“

– А чайник поставить пора на поднос, – подчеркнул рифму хозяин, возвращая стекла переносью.

– Вы нехороший. Жестянее его. „И звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли“.

– Анна Александровна, Анна, а дальше нарочно не хочу помнить: не надо. С песней кончено. Теперь сядем к столу и будем пить скучный земной чай. Из грубых листьев. „Продажа для всех граждан“».

В любом разговоре о звуковой среде с присущей ей непрерывной изменчивостью множества элементарных и, напротив, чрезвычайно сложных, тонких взаимосвязей природы, быта, праздника, искусства, традиционного и экспериментального, ментального и индивидуально-самодеятельного – тема преображения, метаморфозы является ключевой. В затейливой истории гудка роковую роль сыграло событие, которое произошло очень скоро после московской «гудковой симфонии». Имею в виду смерть Ленина, точнее – день его похорон.

Впервые железный вопль «свирепой свирели»[84] прозвучал по всей России. Впервые гудели все вообще паровые гудки. Гудели долго, до пяти минут. Пусть «неорганизованно (в музыкальном смысле), но грандиозно и траурно».[85] И в этом всероссийском гуде впервые, может быть, обнажилась страшная, древняя семантика «гудкового тутти».

Анализируя символику вещих звуков в славянских гадательных ритуалах, Л. Виноградова пишет: «…Неясные звуки гудения, гула, завывания, а также колокольный звон, унылое пение, треск падающего дерева, глухие удары топора – предвещали смерть гадающему или его близким…».[86] Понятно, что это символика, ориентированная на сельскую звуковую среду, неприложима прямо к городской (хотя в тот день во многих глухих местах и углах слышали именно неясные гуды-гулы-завывания). Момент гадания, тем не менее, присутствовал: «Неужели правда? Как? Когда?» Вряд ли кто-нибудь, включая и самого А. М. Авраамова, вспомнил тогда символические предуказания последней «гудковой симфонии»: колокольный характер сонорных гармоний, внятный лишь издали; огромный крест «магистрали», опущенный в яму двора-колодца; страшные ревы гудков, подобранных на кладбище (пусть и паровозном)…

Нет, не опущенный – поверженный! Почти проламывающийся под собственной, от земли идущей тяжестью, орущий, извергающий пар и гром крест, рождающий где-то в вышине свирельные переливы и колокольные отзвуки в ушах и душах тех, которые, не соблазнившись дешевой рекламой, имели благоразумие не подходить слишком близко к «звуковой бомбе», на скорую руку сооруженной из хлама-дрома Великой Революции. До смерти ее вождя (инициатора, организатора) оставалось меньше трех месяцев. Знамя «Гудсимфанса» прошелестело мимо будущего мавзолея…

Извержение «гудковой» – последний, самый мощный (по масштабам замысла и его реализации), стихийный (рожденный стихиями быта, огня и воды), самодеятельный (по характеру акции и способам ее осуществления) прорыв энергии кризиса (гноя!) звуковой среды и слухового менталитета. Новые времена («оттепель нэпа») и усилия государства сделали подобное невозможным. На помощь, как всегда, поспешил и технический прогресс. Страшный гром, «ревущий хаос» сменялся неумолчным пением радостного радио. И началась радиофикация страны с праздника. Не индивидуальный, домашний, а именно общественный быт стал первым и главным объектом радиофикации. В 1928 году в СССР было 348 000 радиоточек, в канун войны 1941 года – 5,9 миллиона. Но большинство совграждан радиоточками не располагало.[87] Не висели репродукторы и «на каждом столбе», как кажется теперь многим, помнящим позднейшие 40–50-е годы. Но каждый начальник должен был обеспечить радиотрансляцию из Москвы в дни праздников «красного календаря». С 1929 года 1 мая и 7 ноября стали проводиться «всесоюзные радиопереклички», и пространство Красной площади, полное речей, возгласов и кликов, расширялось до масштабов Союза.

* * *

ПОСТАНОВЛЕНИЕ

СЕВЕРО-КАВКАЗСКОГО КРАЕВОГО ОТДЕЛА ТРУДА

22 ЯНВАРЯ 1927 Г. № 2 ГОР. РОСТОВ Н/Д

На основании ст. 111 Кодекса законов о труде производство работ в 1927 г. воспрещается в следующие праздничные дни:

1 января – Новый год.

22 января – День 9 января 1905 г. и День памяти В. И. Ленина.

12 марта – День низвержения самодержавия. 18 марта – День Парижской коммуны.

1 мая – День Интернационала.

7 ноября – День пролетарской революции.

Примечание. День принятия Конституции Союза ССР празднуется в первое воскресенье июля месяца, то есть в 1927 г. – 3 июля.

Помимо указанных выше праздничных дней на основании ст. 112 Кодекса законов о труде на 1927 календарный год устанавливается по краю 8 следующих дополнительных дней отпуска:

23 апреля – страстная суббота. 25 апреля – 2-й день пасхи.

3 июня – вознесение. 13 июня – духов день.

6 августа – преображение. 15 августа – успение.

25–26 декабря – рождество…[88]

Сей любопытный во многих смыслах документ процитирован не только для того, чтобы лишний раз подчеркнуть сложность праздничного уклада и всей культуры 20-х годов, которую новые мифотворцы пытаются сегодня свести к двум полюсам: разгулу уравнительного тоталитаризма и расцвету свергающего каноны авангардизма[89] А ведь существовало еще все послереволюционное пятнадцатилетие искусство колокольного звона – этот стержень национального звукокосмоса.[90]

Меня интересует здесь та почти провиденциальная связь, которая вдруг обнаружилась между «гудковыми симфониями» и гениальными колокольными композициями Константина Константиновича Сараджева – Котика Сараджева, героя известной книги Анастасии Цветаевой.[91] Невероятно, но факт: никто еще не обратил внимание на ряд красноречивейших совпадений в судьбах двух музыкантов и их потрясающих воображение звуко-музыкальных экспериментов, столь много открывших в звуковой среде современности, в эпохе 1920-х годов, в историко-культурном пространстве XX, а может, и XXI века. Впрочем, неуслышанность созвучия Авраамов – Сараджев, «гудковой симфонии» и «музыки-колокола» легко объяснима. Об Авраамове мало кто знает сегодня, о Сараджеве никто не писал, не шумел в 20-е годы. Для современников их сосуществование в едином поле эксперимента с единой же (хотя и страшно противоречивой) звуковой средой осталось незамеченным – во всяком случае никаких свидетельств противоположного не сохранилось. О последующих поколениях нечего и говорить.

Они совпали во времени – но не для времени. Время поразмыслить об этом наступило только теперь.

При распутывании сложных узлов каждый потяг способен либо запутать окончательно, либо надолго затянуть дело, в обоих случаях превратив его в безнадежное. Но и правильный выбор не бывает абсолютно рациональным: никто не в силах увидеть за внешним хаосом торчащих концов и их хитросплетений «содержание узла», его нутро. Все равно приходится пробовать, полагаться на интуицию и удачу – или на «поэтический инстинкт», который так страстно защищал в своей необычайной «Семирамиде» А. С. Хомяков.[92] Удивительные совпадения, столкновения во времени и пространстве великих чудаков, гениев, авантюристов, уникумов всегда символичны. Особенно если они подвизаются в родственных сферах. «Случайности» такого рода являют Божий промысел и открывают сокровенную логику истории, несводимую к пресловутым «механизмам» прогресса.

Встреча Арса и Котика предварялась монументальной «прелюдией» московских радостей, курьезов и утрат.

…В Пасхальную ночь 1921 года над Москвой в последний раз перед семидесятилетним молчанием звучал «во-вся» – высочайший во всей России, громадный звон «во всю ивановскую», во все 40 колоколов «колокольной фамилии» Ивана Великого в Кремле.[93] И в последний раз москвичи услышали потрясавшую воздух и воображение «колокольную симфонию» города, пережили великую мистерию рожденья светлой Тишины из темного безгласья ночи… Вслед за В. Муравьевым процитирую описание московского пасхального «красного звона» из знаменитой книги Н. И. Оловянишникова «История колоколов и колокололитейное искусство» (М., 1912).

«В ночь под Христово Воскресение „красный звон“ совершается по-особому, исстари существующему в Москве обычаю. Призывный звон к заутрени начинается с колокольни Ивана Великого в Кремле. Для вещего благолепия и торжественности этого великого момента все московские церкви должны ждать, пока ударит громадный Успенский колокол Ивана Великого.

На первый удар его вдали, подобно эху, отзывается колокол Страстного монастыря, и затем уже разом, как будто бы по мановению капельмейстера, начинают гудеть колокола всех сорока сороков московских церквей.

Еще не успели пробить полночи часы на Спасской башне, как задребезжал сигнальный колокольчик „кандия“ от Успенского собора, и, как всегда бывает, многотысячная толпа на площади Кремля стихла; и – вдруг ударили… Дрогнул воздух, рассеченный густым, но мягким ударом Успенского колокола! Торжественно понеслась, разрастаясь, широкая звуковая волна; перекатилась она с Кремлевского холма за Москву-реку и разлилась далеко вокруг.

Как хорошо, как торжественно потрясает ночной, остывший воздух это густое „бархатное“ la bemol! Второй удар еще сильнее, еще могучее, а в отклик ему перекатный звон тысячи колоколов всех церквей слился в один протяжный гул.

Растут все больше и больше радостные звуки, переливаясь, дробясь среди торжественной тишины ночи! Чудится, будто бы не землею порождены они, будто с темного свода небес льется этот могучий, стройный звон колоколов на безмолвную землю, оцепеневшую в немом благоговении.

Этот величавый „красный звон“ московский, этот „язык неба“ – лучше всего слушать с высоты Воробьевых гор, особенно если ветер на Москву. Тогда масса звуков борется с течением воздуха и не сразу, а постепенно наступает на вас, наполняя собою огромное пространство, раскинувшееся между „Воробьевкой“ и городом».

Конечно, 1912 год – не 21-й. Между «прежде» и «теперь» залегла пропасть разрушений, обстрел Кремля и долгая беззвонная пауза: с переездом советского правительства в Москву кремлевские колокола замолчали. А значит, пасхальные звоны лишились главного – того самого «симфонического» момента отклика города на клич Ивана Великого. Того, что производило самое сильное впечатление и в «гудковых» Авраамова. Не те масштабы, иной смысл, иная звуковая материя («черный шум»), иной праздник, не полночь тихая, а шумный день… но колокольные, близкие ощущения-ассоциации рецензентов (вплоть до совпадения выражений: «растут все больше и больше радостные звуки») – тех из них, кто выбрал верную «позицию» и сумел уловить «атмосферную» суть происходящего.[94] Может быть, отсюда и не вызвавший естественных, казалось бы, возражений бредовый проект ночного повторения (на предмет выяснения возможности вытеснения-замены колокольных «симфоний» гудковыми)? Отголоски последней «кремлевской Пасхи» слышатся мне и в поэтических комментариях к очередному проекту «музыки гудков», обнародованном в том же 1921 году:

Орган Труда

Артистом 1-й Студии Московского Художественного Академического Театра А. А. Гейротом разработан проект гигантского органа, звучность которого, достигающая необычайной силы, может распространяться на несколько верст в окружности. Орган устанавливается на одном из крупных заводов и приводится в действие путем использования паровой энергии котлов, при которых сооружается специальная система отводных труб, заканчивающихся фабричными свистками, гудками и сиренами соответствующей силы и лада. Электрическая клавиатура может быть установлена в центре города.

Автор проекта называет свое изобретение «Органом Труда» и считает, что он может быть легко осуществлен, и даже в моменты топливного кризиса концерты «Органа Труда», устраиваемые в дни пролетарских праздников, вряд ли будут обременительными.

Говоря о своем проекте, А. А. Гейрот рисует удивительную картину, когда по окончании дневных процессий, митингов и вечерних массовых зрелищ затихающий город наполняется еще неслыханными доселе звуками органа, как бы льющимися из черного пространства ночи и звездного купола. Впечатление должно получиться неизгладимое…[95]

В мае 1923 года навсегда умолк великий, неповторимый голос первого и единственного в истории Русской Православной Церкви Великого Архидиакона Константина Васильевича Розова, любимого всем православным людом легендарного богатыря «дяди Кости».[96] Никак не могу отделаться от ощущения, что это

печальное событие в духовной жизни России, еще одна пустота, образовавшаяся в традиционном звукомире Москвы, – как-то связано с первыми колокольными концертами-импровизациями («симфониями»)[97] Константина Константиновича Сараджева…

В одной анкете конца 20-х годов он писал, отвечая на вопросы:

«Основной язык творчества? – Музыка на колоколах.

Название пьес, опер и оперетт? – Свободные музыкальные произведения для колоколов.

Время написания произведения? – Начиная с 1914 года.

Где и когда впервые исполнялось? – С 1923 года на колоколах церкви св. Марона в составе 12 колоколов».[98]

К. К. Сараджев родился в Москве в 1900-м точно на рубеже веков. Столь же символичен и год начала «музыки-колокола» – 1914-й. Впрочем, ближе к цели, ко времени и месту встречи Авраамова и Сараджева. Произошла она 29 ноября 1923 года в Москве, о чем свидетельствуют обнаруженные в архиве Р. И. Михайловой-Микулинской письма. Других следов их личного знакомства, кажется, не существует, поэтому позволю себе процитировать два фрагмента двух полнощных посланий влюбленного Арса в Ростов.

«41-е. Ответ на 22-е. 28/XI. Полночь.

Только что вернулся из Консерватории. Там все еще идет борьба за меня… меня это мало интересует реально, ибо моя моральная победа несомненна и огромна: сегодня она завершилась событием изумительным, – заручившись согласием ГИМНа, я предложил после доклада своим слушателям (около 40 ч.) перенести работу в ГИМН, организовав там студию ультрахроматической композиции. Принято единогласно, с будущей среды начинаются регулярные занятия… Моя мечта о собственной школе таким образом становится реальностью. Четыре десятка талантливых ребят, которые пойдут за мною в огонь и в воду… Что мне еще нужно? <…> 42-е. 29/XI. Полночь.

Видишь, любимая, что получается? Ведь это и есть осуществление моей мечты о своей школе. <…> Мне везет: сегодня ко мне пришел совершенно изумительный мальчик, различающий 1701 тон в октаве – чувствуешь? У него, правда, какая-то мистическая идеология, но это я сумею из него вышибить…»[99]

О содержании этой единственной их документально подтвержденной беседы можно лишь догадываться. Хотя «1701 тон» недвусмысленно указывает на то, что Сараджев рассказывал Арсу о своей удивительной теории «Музыка-колокол», а значит, о «гармонизации» как универсальном законе бытия, «истинном слухе» («способность слышать всем своим существом – звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью»)… А может быть, «мистическим» показался Авраамову колоссальный образ мирового звукодрева, непрерывный рост которого с детства ощущал гениальный «колоколист»?

Гораздо важнее обратить внимание на тот факт, что любимая Сараджевым колокольня церкви св. Марона в Бабьем городке находилась совсем рядом с жилищем Арса на Малой Якиманке, и тот несомненно мог слышать концерты-«симфонии» Котика. А Сараджев со своим феноменально истинным слухом просто не мог не услышать ноябрьской «гудковой».

Оба, едва прибыв в Москву с Юга – Арсений с Кавказа, Каспия, Дона, Котик из Севастополя, с ходу включились в работу.

Оба начали нащупывать подходы к своим «симфониям» в годы войны и революции – Котик в колокольной Москве, Арс – в гудящем гудками «красном» Питере.

Оба страстно рвались из пут равномерной темперации к «новым берегам» неслыханных музык будущего.

Оба создали новые теоретические системы («Музыка-колокол» – «Универсальная тональная система»).

Оба верили в возможности радио донести их звуковые идеи до всего человечества и тем самым изменить звуковой облик мира…

Подобные сравнения «навскидку» можно продолжать без конца, детально, с опорой на факты и источники, подтверждая и уточняя их. Но больше дает форма «оба… но». Ибо почти за каждым сходством таится глубокое различие.

Оба были связаны с новым искусством кино. Но Сараджев какое-то время подрабатывал тапером в немом кинематографе, Авраамов же стал пионером звукового кино (1929 г., «План великих работ» М. Роома).

Оба в своих «симфониях» опирались на мощь звучащего металла, но один – на «черный» примитив механизмов и «запчастей», другой – на благородный живой металл Колокола.

Оба создавали «гармонизации». Но у Авраамова это были лишь лабораторные опыты демонстрации гармонических возможностей новых, предлагаемых им систем темперации. У Сараджева – чудо обуздания безбрежных звуковых возможностей сотен «колокольных индивидуальностей», преображение хаоса звуков в Музыку.

Но можно ли вообще сравнивать несоизмеримое? К. К. Сараджев – живое чудо, национальный гений, в течение десятилетия звонил на 33 колокольнях Москвы, даря людям радость приобщения к великому. Тысячи людей, десятки выдающихся музыкантов «облучились» волшебным звоном Сараджева, и пережитое ими тогда потрясение, сохраненное в памяти, сыграло-таки свою роль в последующей жизни культуры русского звона. «Это грандиозно», «такого в жизни никогда не было», «музыка сфер», «вселенская, космическая музыка», «звуковой памятник истории», «чудо» – такими отзывами современников полна книга А. И. Цветаевой. А рядом с чудом – «чудовищная какофония», «валящий с ног рев»… «гудковая симфония», прозвучавшая в Москве лишь раз и оставившая по себе скандальную, градиозно-курьезную память… Полуудавшийся опыт, о котором сам Арс отзывался впоследствии как о «кустарном эксперименте с негодными средствами» – и главное дело жизни, полет высокого творчества, оборвавшийся с уходом колокольного звона…

Но гениальные колокольные концерты-«гармонизации» Сараджева растаяли в воздухе, исчезли, как дым от залпов пушек-барабанов «гудковой». «Нот», партитур, фонограмм в обоих случаях нет – только идеи в авторском изложении, впечатления и отзывы современников… В музыкально-художественном смысле рассматривать, сравнивать их попросту невозможно. Как невозможно и оспорить их «атмосферно-средовый» характер, неотделимый от звукового быта конкретного города, древних и новых традиций, «болевых точек» слухового опыта горожан, эмоционально-психологических доминант массового сознания. Сопряжение во времени и пространстве столь разных, полярных, но связанных множеством смыслов явлений само по себе ярко и громогласно свидетельствовало о переломе, перевороте, переструктурировании звуковой среды. Совсем не случайно здесь и впечатляющее взаимодействие – противоборство стихий: огня, воды, воздуха…

Если к сказанному добавить звуки многочисленных самодеятельных «шуморков» и «шумовиков» (шумовых оркестров и ансамблей, составивших в 20-е годы целое молодежное движение), – станет ясно: на гребне времени схлестнулись шум и звон.

Знакомое созвучие. Конечно, Пушкин, «Пророк»:

…моих ушей коснулся он,

и их наполнил шум и звон…

Но что-то еще, древнее и грозное, слышится в нем.

Сказ о звонаре московском

Анастасия Цветаева

Глава 5

– Знаете что? Я хочу вам прочесть начало моих записок. Этто наз-зывается «Автобиография». Мне ссказали, так нужно будет для моих хлопот насчет кколоколов…

– Отлично, что вы это начали! – радостно отозвалась я. – Я прочту, и у меня будут вопросы, – я ведь буду о вас писать… С каких лет вы себя помните?

– С одного года! – отвечал он уверенно, просто, будто – обычное, доставая тетрадь из-под груды бумаг на столе. Крупным, прямым, круглым, наивно-детским, старательным, чистым графологически – от всех психологических тайн чистым – почерком было написано: «Я родился в 1900 году в Москве и детство (отрочество тоже) провел в районе Остоженки. Отец мой в то время был преподавателем Синодального училища по классу скрипки; ныне состоит профессором Московской консерватории по классу дирижерства. Мать тоже окончила консерваторию и в свое время была незаурядной пианисткой».

«Еще в 2–3 года я стал чувствовать безотчетное влечение к музыке. Рояль, скрипка, виолончель, духовые инструменты – все это останавливало на себе мое внимание. Но более всего на меня влияли колокола: при первых их звуках я чувствовал особое возбуждение, как ни от какого другого инструмента. Я упивался их звуками, испытывая величайшее музыкально-творческое наслаждение, – и целый день ходил очарованный.

В этот же период жизни особенно внимание мое стал привлекать звон, несшийся с колокольни из Замоскворечья… Этот звон сразу выделялся на фоне других, не давал мне покоя, оттеснив все другие звоны на задний план… Оказалось, это были колокола колокольни церкви Марона в Бабьем городке, в Мароновском переулке, близ Б. Якиманки, где я и сейчас звоню. Слушая игру отца на фортепиано, на скрипке, я сейчас же в своей голове сопоставлял эти звуки с колоколами; я, если можно так выразиться, постоянно переводил их на язык колоколов и плакал, если такой перевод почему-либо не удавался.

С шести лет действие слуховых впечатлений от колоколов на меня усилилось. Утром, среди дня, вечером, ночью – чудились колокола, их звон, их различные сочетания, их гармонии, их мелодии».

– Вы отлично пишете! – прервала я чтение.

– Ккогда я пишу, – я нне заикаюсь, – пошутил Котик.

«Мне было 7 лет. Раз весной, в вечернее время, гулял я со своей няней (няня любила меня исключительно сильно, всем сердцем) неподалеку от дома, у Москва-реки, по Пречистенской набережной, и вдруг, совершенно неожиданно, услышал удар в очень большой колокол со стороны Замоскворечья. Было это довольно-таки далеко, но в то же время колокол слышался очень ясно, отчетливо; он овладел мною, связав меня всего с головы до ног, и заставил заплакать. Няня остановилась, растерянная. Она обняла меня, я прижался к ней, мне было трудно: сильное сердцебиение, голова была холодная; несколько секунд я стоял, что-то непонятное, бессвязное пробормотал и упал без сознания. Няня сильно перепугалась и попросила первого попавшегося отнести меня домой. Дома все тоже были перепуганы и поражены, совершенно не понимая, почему это произошло. С тех пор этот колокол я слышал много раз, и каждый раз он меня сильно захватывал, но такого явления, какое было в первый раз, после уже не бывало. Этот колокол слышали и няня, и родные мои, для этого я водил их на набережную Москва-реки. Долго не мог я узнать, откуда доносится этот звук величайшей красоты – и это было причиною постоянного страдания. Восьми лет неожиданно услышал я восхитительный колокол…»

– Котик, – сказала я, – мне кажется, в деловую бумагу не надо много о таких случаях… – Ппостойте! – возразил Котик смятенно, – ппро эттот колокол я должжен сказзать… Я же лежжал в постели и был оззадачен своей музыкальной мыслью – и вдруг – вот читайте, я про это пишу…

Увидев взволнованность его, я не настаивала, а продолжала читать.

«…услышал я удар в колокол, который повторялся приблизительно каждые 25 секунд. Он доносился также со стороны Замоскворечья. Он овладел мною; особенность этого колокола заключалась в его величественнейшей силе, в его строгом рычании, параллельно с гулом. Надо прибавить, что рычание-то и придавало ему какую-то особую оригинальность, совершенно индивидуальную. Сперва, в самый первый момент, был я испуганно поражен колоколом, затем испуг быстро рассеялся, и тут открылась передо мной величественная красота, покорившая всего меня и вложившая в душу сияющую радость. До сей минуты запечатлелся этот звук во мне! Оказалось – этот колокол был Симонова монастыря. Я начал часто ездить туда с няней, с родными, вскоре стал ходить туда один.

Одиннадцати лет был я на одной колокольне в Замоскворечье, было воскресенье, утро, время, когда в церквах служба, при ней и звон. Вдруг услышал я удар в колокол, который, очевидно, был очень недалеко. Он заставил меня глубоко задуматься: он будто что-то напомнил мне. Затем еще раз был этот удар, я оглянулся в сторону гула и увидал колокольню. Это была Троица в Вешняках, на Пятницкой.

Тринадцати лет, два года спустя, был я на Мароновской колокольне в вечернее время, тоже во время службы, и услышал я колокол. Казалось мне, что он над моей головой, ошеломило меня – тоже рычание колокола, вложило в душу сильную радость. И казалось мне, радость эта – вечна. Звук колокола доносился со стороны купола церкви, колокольня, на которой находился колокол, была загорожена куполом, и я не видел ее. Решил я искать колокольню, слез с Мароновской и тут же пошел по направлению доносившегося до меня колокольного гула. Проходя неподалеку и мимо многих колоколен, я уже как-то сам, по своему собственному соображению нашел эту колокольню, услышал этот самый звук, величественный, с сильным, строгим рычанием».

– Котик, – не выдержала я, – мне кажется, рычание колокола…

– Но это же именно так и есть, – взмолился повелительно Котик, – этто никаким другим словом нельзя назвать!

– Ну хорошо, – согласилась я, – но зачем же второй раз про это…

– Я бы хотел всегда только говорить про это… – как-то вдруг задумчиво и очень покорно сказал Котик, невидимо отплывая от моего непонимания, – звук этот происходит из той тишины, откуда идет гром в грозу, это очень трудно объяснить…

Слушаю, думаю: «Вот так развивалось его постижение колокольного звона, раскрывалось и крепло его восприятие звука».

Глава 6

Мы ехали на трамвае, где-то на Пятницкой, мимо старых особняков. Внезапно Котик рванулся вбок и, сияя от нежданной радости, закричал так, что на нас обернулись:

– …Смотрите! Типичный дом в стиле до 102 бемолей!

Он перегибался через заднюю загородку трамвайной площадки, провожая взглядом родной его слуху дом. И когда тот исчез, он, потирая руки, смеялся, наслаждаясь ему одному понятной гармонией. На нас смотрели с недоумением. Сознаюсь, мне было неловко.

Но и тени смущения не было видно в Котике. Или он не замечал людей? Нет, он не был оторван от среды. Отвлеченности в нем не чувствовалось ни капли. Он был вполне воплощен, умел и радоваться, и сердиться. Мог и – как уже о нем говорилось – насмешничать. Что же давало ему броню, мне недоступную?

А он уже отвлекся в беседе.

– Я забыл вам рассказать, – говорил он, – что вчера меня ппрове-ряли! (Он закивал головой, торопясь, опережая себя)… то есть они хотели уззнать, верно ли, что я слышу все ззвуки эти! Онни ммне сказали – так: «Этто нужно – для ннауки!.. И вот вы (то есть я) доллжжж…» – он запнулся, завяз в жужжанье этого «ж», и, как жук, попавший в патоку, шевелит лапками, так и он методично боролся с неспособностью одолеть слово. Но ни тогда и ни позже я не заметила у него ни раздражения на мешавшее ему заиканье, ни нервозности, мною встреченной у других заик. Он скорее отдавался чувству юмора этой схватки, иногда выходя из нее со смехом, и никогда не отступал, может быть, наученный логопедом упорствовать в достижении нужного звука. Нет, упорство это жило в нем самом! А может быть, крылось в каком-то веселом единоборстве? Или же в осознании комизма ситуации: ему не дается звук – ему! – столькими звуками владеющему, ему, их богатством одаренному превыше возможностей окружающих! И ему не дается какой-то один звук!

Жук в-ы-л-е-з из патоки!

– «Ввы должжны нам помочь!» – продолжал он. – Их было несколько, а я – один. Двое были в белых халатах, этто ббыла как-кая-то л-лаборатория. Я очень смеялся! Что же тут проверять, что я – слышу! Ппо-моему, их интереснее проверять, почему они ничего не слышат! Один какой-то бемоль, один диез, только! И нна эттом они состроят свою му-ззыку, тем-перированную!

– Котик, ну а как же они вас проверяли?

– По-моему, они не меня проверяли, а этти свои приборы, потому что, – он очень оживился, но, как всегда не успевая догнать свою мысль речью, заспешил, мешая себе: – Онни ппривели мменя в ттаккую выссокую ккомнату, там было много стеклянных вещей, и мметаллических тоже ммного, и поссаднли меня у ттакого стола, и чтопто нна мменя надели, потом снимали, плотом оппять ннадевали. И потомм они оччень криччали, спорили. Я нне знаю про ччто, я оччень смеялся. Я заббыл, что потом ббыло, я этто ужже рассказал Юлии Алексеевне, а ее папа ззаинтересовался и меня все расспрашивал.

– Ну все-таки, что же они, Котик, проверили?

– Онни ттак сказали: что скколько этти прибборы ммогли за мною поспеть, зза моим слухом – ккакие-то ттам «колебания». (Там еще что-то игграло, каккая-то – ччепуха…) Онни запписали этто – все что ппра-вильно слышу, и пприборы с эттими «колебаниями» ттоже! А поттом это все осстановилось – и я слышал, а оони ужже не ммогли, поттому что онни – кончились! – Котик засмеялся с детской ликующей непосредственностью, – а я нне ккончился, и ттогда все закончилось, ппотому что онни уже нне могли провверять. Их «колебания» ккончились, а ммои – а ммои ведь ттолько начались!

Он больше уже не рассказывал, он смеялся, так смеялся, что я, в испуге за его нервную систему, старалась прервать его, отвлечь – и это мне наконец удалось.

Мы шли уже проходными дворами: вел – он.

– А мы верно идем? – сказала я будто бы озабоченно, – мы не заблудились? Ведь Юлечка нас ждет! И мы не опоздаем в ту церковь, где сегодня вы обещали звонить?

Среди музыкантов Москвы все ширился разговор о звонаре Сараджеве. Заинтересованные и восхищенные его сочинениями на колоколах (а многие – и его игрой на рояле) говорили о том, что он еще молод, что еще можно ему учиться! Наличие гиперсинестезированного слуха позволяет ему создавать такие волшебные сочетания звуков! Этому нельзя дать заглохнуть, надо ему объяснить необходимость учения! Ну, пусть не в консерватории (он, может быть, без привычки к учебе уже не одолеет трудностей сопутствующих предметов – да!). Он же может учиться у какого-нибудь из выдающихся музыкантов-композиторов – композиторскому искусству! Пусть он частным образом учится, заиканье этому не помешает! Это же долг всей музыкальной общественности – заняться его судьбой, вмешаться наконец в его остановившееся на колокольной игре музыкальное развитие. В нем же гениальные способности!

Нашлись, впрочем, и скептики:

– Ну так как же проверить такой слух? Принимать просто на веру? Это, знаете ли…

– А его не так давно проверяли, – возражал кто-то, – именно проверяли тонкость его музыкального слуха. У него же бредовая теория есть, что в мире, то есть в октаве, – 1700 с чем-то звуков, и он их дифференцирует, вот в чем интерес!

– Так это же опять с его слов, это же не доказано!

– Частично – доказано! – отвечали иные, – приборами измерения частоты звуков; их, как бы сказать, расщепленности. Показания соответствовали его утверждениям – докуда эти приборы могли давать показания. И все совпадало. А дальше приборы перестали показывать, а он продолжал утверждать, и с такой вдохновенной точностью, которую нельзя сыграть. Да и зачем играть? В этом же ему нет ни малейшего смысла! Вы понимаете, он естественен, как естественно животное, как естественен в своей неестественности любой феномен! И думается, не столько здесь стоит вопрос о том, чтобы ЕМУ учиться, как о том, чтобы ОТ НЕГО научиться чему-то, заглянуть, так сказать, за его плечо в то, что он видит (слышит то есть). Ведь это же чрезвычайно интересно с научной точки зрения…

Так вспыхивали споры везде, где бывал Котик или где слышали его колокольную игру, дивясь ей, не имея возможности сравнить ее – ни с чем.

А Котик смеялся. Не зло, добро. Его все эти рассуждения о нем забавляли. Чему будут учить его? О чем говорить? О звуках, которые для них не существуют, в существовании которых они сомневаются?

– Ммне, – говорил он, – надо пе-перестаать слышать, и ттогда я бы мог стать их уччеником, поттому что они очень много уччились, а я – только в моем ддетстве, когда мне надо было выучить ноты, и все эти нотные линейки, и белые кружочки, и черные, и эти паузы и ключи, скрипичный и басовый. Чтобы записать ммои детские сочинения! Но для колокколов все это не имеет значения, эти знаки ниччему не помогают, и это все неверно, потому что я на этих линейках могу нарисовать только один диез и один бемоль, а бемолей 121 и диезов ттоже 121…

– Да, это наша трагедия, что тут присутствует недогоняемость, – сказала я кому-то о Котике, – а вовсе не его трагедия, раз он слышит больше, чем мы!

– Нет, в этом тоже есть трагедия, – отвечали мне. – Слышанье немыслимых обертонов есть катастрофа. И привести это звуковое цунами в состояние гармонии вряд ли возможно… Может быть, наука будущего…

– Нет, он действительно мог бы создать неслыханные звучания, если бы научился управлять ими по всем законам гармонии! – настаивал другой.

– Вот так логика! – отвечал кто-то. – Неслыханные звучания – мы же слышали их! И им не нужна наша гармония…

– Тогда бы он владел теми сферами звуков, которые ему слышатся! – продолжал его собеседник. – А пока они владеют им, а он только врывается в непознаваемое и что-то оттуда нам сбрасывает. Какие-то…

– Жар-птичьи перья! – сказала я. – И перья звукового павлина, которые мы слышим и восторгаемся ими. Хоть многие

и отрицают, считают бредом эти десятки бемолей и диезов, причину необыкновенных его композиций. Тут какой-то заколдованный круг!

Но мне отвечали, что все, что я сказала, – беллетристика. Дело вовсе не в этом: чтобы сочинять музыку, надо изучить контрапункт.

А Котик Сараджев уходил от нас по ночным улицам, окруженный домами в стиле несуществующих для нас десятков бемолей и диезов, и в тишине ночи ему издалека шли звоны подмосковных колоколов, которые трогал ветер.

На другой день к острому интересу моего сына Андрюши, большого мальчика, Котик сидел на диване, обложенный со всех сторон фотографиями, и, перебрасывая их, ничего не спрашивая, нисколько не интересуясь, кто это, называл тональность на них изображенных людей. (Что же это за слух? Что за мозг? – думала я, поражаясь все больше и больше, – и какая уверенность!)

Я следила за быстрыми его движениями – влево от него на диване уже лежала груда просмотренных фотографий. Сейчас он перекладывал картонные странички маленького выцветшего бархатного альбома – и каждый раз, как встречался – в любом возрасте – Андрюшин отец (ребенком ли, в гимназической форме, взрослым ли, где только с трудом можно было поверить, что это тот же человек), Котик называл его «си 12 диезов». Как было любопытно, что младенческие любительские снимки сына

Андрюши (о котором цвело убежденье, что он на меня похож) Котик неизменно именовал близкой отцу тональностью: «си 21 бемоль»…

И отец мой, Иван Владимирович, каждый раз оживал под пальцами Котика – стариком ли, студентом, пожилым, в разных костюмах, с лысиной, с русыми волосами, даже очки не всегда присутствовали на фотографиях, – и это среди множества других лиц – все в том же «до 121 диез»…

Но к концу вечера в Котике проглянула усталость. Он ушел, пожав нам руки, сказав, что пойдет спать, а завтра явится к нам в гости со своим новым детищем, первым из переданных ему Наркомпросом колоколов. И каким веселым, ожившим он пришел к нам – легко, как игрушку, неся свой «соль диезик»!

– Оддин пуд и семь фунтов всего, – сказал он, ставя его на сиденье Андрюшиной парты, – я увверен, что в нем, в его сплаве, есть серебро! Да, да, иначе не было бы в нем таккого ззвучания, вы только послушайте!

Он поискал, чем бы, – и, схватив Андрюшин напильник, с которым тот мастерил что-то, небольшим размахом отведя руку, ударил гостя-колокол.

– Слышите? – вскричал он в восхищенном волнении, отскочив в сторону, чтобы лучше слышать. На лице его было блаженство. Серые глаза моего сына были устремлены на Сараджева с не меньшим возбуждением, чем накануне глаза Тули. А по комнате несся, утихая, но еще вибрируя и становясь все нежней и неуловимей, легкий, радостный, о себе заявляющий звук серебра!..

– Котик, – сказала я, – можно вам задать вопрос о том, что, по-моему, даже важнее, чем рассказ о любимых колоколах ваших, это так трудно определять, тут вас мало кто поймет, может быть, каки-е-нибудь мастера, которые знают тайны сплавов, пропорции, они – да. Но вот могли бы вы определить слух ваш? Знаю, сколько вы слышите в октаве звуков, и знаю, что это пытались проверить, и недостаточно удачно. Но, может быть, когда-нибудь в будущем, когда будут более совершенные приборы…

Он поднял на меня сверкающий взгляд. Темные его огромные глаза вдруг показались мне почти светлыми.

– Дда, дда, – с усилием крикнул он, – но нне прибборы!..

А ллюди будут совершеннее! Может быть, через 100 лет, через тысячу, у людей будет, у всех, абсолютный слух, а у ммногих такой, как мой, и эти люди услышат все то, что слышу теперь я – один…

– Это – о будущем, вера в него держит вас, как держит меня – и моем восприятии вас как новатора-музыканта. Но вот что мне хочется знать – о настоящем. Почему вы пристрастились именно к Мароновской церкви?

– Мароновские колокола меня поразили! Их подбор представляет собой законченную гармонию!

Все это Котик произнес, совсем не заикаясь. Я вспомнила, что об этом говорила мне Юлечка – когда радуется чему-нибудь, заикается мало.

– Колокола с ярко выраженной индивидуальностью и в отдельности, и в массе (при трезвоне) вызывают у меня музыкальные мысли, образы, как и в детстве. Тогда я любил воплощать их игрой на рояле. Слушая эти импровизации, отец или бабушка (мама к тому времени уже скончалась) записывали их на ноты, и получалось, как они говорили, недурно. С четырнадцати лет начал я бывать на колокольнях во время звона. Впервые попал я во время звона на колокольню Ивана Великого. И, странное дело: из всего огромного подбора его колоколов ни один не затронул меня так, как трогали колокола других колоколен. Звон Ивана Великого ничего, совершенно ничего не представляет собой, только темный, оглушительный, совсем бессмысленный гром, но колокола сами по себе там – превосходные; всего их 36, и в смысле их подбора дело обстоит великолепно… Находясь на колокольне Ивана Великого, я услышал однажды колокол, который потом постоянно звучал в моих ушах, но узнать, где он, с какой он колокольни звучит, мне долго не удавалось. Тогда же, то есть четырнадцати лет, я начал звонить сам; было это на даче, близ Москвы, по Павелецкой дороге, в 22 верстах от Расторгуева.

Дом, где я жил, находился на холме, и было очень хорошо слышно три разных колокола. Я пошел на их звук. Всю дорогу был слышен Большой колокол. Придя наконец к самой колокольне, я влез наверх и попросил у звонаря дать мне продолжить звон. Тот дал. Звонил я минут пять, а затем звонарь начал звонить в остальные колокола. Тут же пришел другой человек; он, по-видимому, был удивлен, почему я пришел, недолго поглядел на меня, как я звоню, видит – ничего, и сошел вниз. Все колокола, как я нашел, очень хорошие, но здешний звонарь звонить не умел! Чтобы не слышать его, я спрятался под «свой» Большой колокол и вот там испытал громадное наслаждение! Он имел прекрасную индивидуальность…

Я взглянула на часы. Мне надо было идти на занятия английским, но я не могла прервать Котика – он просто сиял, рассказывая.

– С пятнадцати лет я перешел к трезвону, то есть к звону во все колокола. Вот тут, находясь в самой середине колоколов, в центре всего звона, я чисто интуитивно распоряжался индивидуальностью каждого колокола во время всего звона. Не могу никакими выразить словами, какое наслаждение я при этом испытывал!

Я не говорю о красоте многочисленных ритмических фигур, узоров, которые я сам, создавая, выполнял и которые бесконечно увеличивали мой музыкальный восторг…

Я больше не могла, я должна была идти! Я встала.

– Впервые я стал трезвонить на колокольне церкви Благовещенья на Бережках, – продолжал Котик, покорно встав тоже, – и сразу же стал бранить себя за то, что так долго лишал себя неиспытанного наслаждения, каким явился для меня трезвон… Мы иддем? – сказал он, сразу вновь заикаясь, – дда и мне ннадо идти…

Расставаясь со мной, Котик Сараджев чинно кланялся, как пай-мальчик.

Глава 10

Узкий длинный церковный дворик. Мало людей (глухой переулочек), не знают еще, что будет звонить замечательнейший из звонарей. Хорошо! Можно сосредоточенней слушать. И все-таки – узнали откуда-то: уже бродят по двору, у колокольни, укутанные фигуры – и по снегу, глубокому, следы.

Мы стоим, Юлечка и я, подняв головы, – ждем. Сейчас начнет! Тишина.

Ждет ли, когда снизу, из церкви, велят начинать? Первый удар благовеста! Покорно его повторяет звонарь, удар гулкий, глухой, он кажется темного цвета! (Может быть, прав Скрябин, мечтавший сочетать звуки с их цветом! Дети ведь часто это улавливают, как и мы, моя сестра Марина и я. Но мы в детстве спорили о цвете слова. Ей было ясно, что слово «Саша» – совсем темно-синее, а мне это казалось – диким: хорошо помню, что для меня «Саша» – это легкое, хрупкое, светлое, как пирожное безе… Значит, даже при сходстве нашем душевном у нас, двух сестер, было различное видение цвета и звука! Как же Скрябин хотел? Свое навязать целому залу слушателей, скажем, желто-ало-фиолетовую окраску данной части симфонии, когда любому она могла казаться голубой, зеленой? И по всем рядам – разное? Котик такой объективизации своего чувства цвета не мыслил. Это я прикидываю в уме, пока падают с колокольни тяжелые гулы темного цвета в снежный принимающий двор.)

И вдруг – град звуков! Голоса, ликованье разбившегося молчанья, светлый звон, почти что без цвета, один свет, побежавший богатством лучей. Над крышами вся окрестность горит птичьим гомоном Сиринов, стаей поднявшихся, – всполошились, поднялись, небо затмили! Дух захватило! Стоим, потерявшись в рухнувшей на нас красоте, упоенно пьем ее – не захлебнуться бы! Да что же это такое?! Это мы поднялись! Летим… Да разве же это звон церковный? Всех звонарей бы сюда, чтобы послушали!

Я подняла глаза. Он откинулся назад всем телом, голова будто срывалась с плеч, и шапка его казалась на голове как бы отдельной, отрывавшейся под косым углом напрочь. Не видно отсюда, но уверена, что глаза не то что закрыл, а п…

– Знаете, он, наверное, зажмуривается, когда такой звон! – блеснуло в меня темным глазом Юлечкиным.

– Ну и звонарь! – раздалось у нас за плечом. Я обернулась. Это ликовал тот длиннобородый старик, который в прошлую субботу у колокольни Марона восхищался звоном. – Ну, слыхал я звонарей, – загудел его голос над нами, – но такого – не слыхивал и, конечно, уже не услышу…

<…>

Оборвались звуки! Тишина стояла белая, напоенная, как под ней снежный двор.

Но мы не уходили: он же еще и еще, может быть, зазвонит, когда положено по церковной службе! Всенощная кончается не раньше восьми. Но – замерзли. Надо войти в церковь. А он? Он не греется? Нет, наверное, греется, есть такие церковные комнатки, и старушки там, черные и уютные. Может быть, чайком напоят звонаря?..

Я была дома, когда несколько дней спустя ко мне пришел Котик. Он казался оживленнее и веселей обычного, улыбался, потирая руки, и было немного лукавства в его празднично настроенном существе.

– Он мне ззадал, эттот самый Глиэр, – пп-писать, ннаписать ему – десять эттих муззыкальных пьес! Детских. Элегия, скерцо, вальс, еще какакие-то пьески, котторых я не писал очень давно! Зачем ему это понннадобилось, он один ззнает! Ннну, я уже написал ему – три таких… пьески. Сегодня я напишу ноктюрн…

Он смеялся. Лицо его, пылающее темнотой и яркостью глаз, было весело. Он уже усаживался на тахту, раскрывал скромную, чуть ли не школьную папку. Заражаясь весельем его, я участвовала, входила в его дела, точно и не было у меня за душой других…

– Отлично! Скоро Андрюша придет, будем ужинать! Я пойду в кухню готовить, а вы – вам, может быть, свет переставить?

Но он уже не слышал меня, раскрыв листы нотной бумаги. С чувством, что чудно жить на свете, я перешагнула порог.

А за порогом – соседи, шум (как морской, только игрушечного моря) – примусы, грохот воды из крана, телефонные звонки, стук входной двери, разговоры, голоса. И уж закипает чайник, и подпрыгивает на сковородке яичница с румяными гренками, разогрета чечевичная каша. И я вхожу празднично и победно, кухареньем победив повседневную усталость, из общественной кухни к себе, в мой мир.

Там, на тахте, сидит Котик, но озабоченное веселье, в котором он меня провожал, изменясь, перешло во что-то другое, но тоже победное.

– Как! Уже кончили? Написали ноктюрн?

Он смеется! Он смеется так, как смеются в детстве, – всепоглощенно! без берегов! Но, видя недоуменье во мне – так же явно, как в руке моей – кашу, – он из глубин смеха апеллирует к слову:

– А ззачем я ддолжен писать емму эттот ноктюрн? – произносит он непередаваемым тоном (в нем свобода, за которую бьются века и нации!), – ессли ему эттот ноктюрн нужен (пауза, за которой – сады своеволья), – ппусть он его пишет сам!..

Как в оркестре ведущий удар, разбежавшись и множась, рассыпается, наконец, искрами в широкой звуковой дали, так его отказ подчиниться Глиэру, руша задуманные тем построения его композиторского будущего, станет вдали, увы, безвестностью Котика. Но ни он, ни я в этот вечер не поняли этого. Озорство его фразы, ее нежданность, меня восхитив, развеселили нас обоих безмерно.

Мы веселились, мы торжествовали, мы праздновали освобождение, победу над угнетением! К нашей трапезе подоспевший Андрюша нес яичницу, резал хлеб. Он поднимал заздравный стакан с чаем:

– За – как это? Ноктюрн? Который напишет Глиэр!..

И только Омар Хайям, глядя на нас, разразился бы печалью стиха о превратности сего мира… Вечера этого!

Празднуя в этот день нечто, что нам казалось победой, мы, того не зная, праздновали – Тризну! Смехом беспечных оплакивали прощанье с будущим, с «Глубинами ученичества, с Высотами послушания…».

Ученьем Ломброзо этот вечер скорчил нам гримасу сочувствия, которую мы, превратно поняв, приняли за маску веселья.

Так я почувствовала – немного спустя. Но – глубоки завороты мыслей и чувств; в них можно заблудиться. Так я заблудилась – не в вечер Тризны, а в сожаленье о нем! Вот это мое заблужденье представилось мне совершенно неоспоримым, когда я узнала, что Котик не только играет на колоколах, как никто, а что он пишет о колоколах, пытается утвердить свою жизнь в них, стать понятным и понятым, жаждет вовлечь в свой круг талантливых людей страны!

И жаль мне, что Глиэр в нем ошибся, приняв невыполненность своего приказа – написать 10 маленьких пьес – за нетрудоспособность Сараджева. Котику эти пьесы были просто никак не нужны. Но мы еще увидим имя Глиэра в списке крупных имен музыкантов, ратовавших за идею Сараджева, за звонницу; о нем будет сказано в одной из последних глав.

Когда, склонясь над музыкальными записками Котика, над его схемами будущих колокольных звонниц, я погрузилась в целый лес преодолеваемых им сложностей, трудностей, когда увидела его четкую целеустремленность и доказательства часов, дней, месяцев, проведенных им за нужной ему работой, – каким мизерным испытанием представились мне эти десять Глиэром потребованных пьес!

Глава 11

Просторный кабинет директора консерватории был почти полон. Большинство присутствующих – пожилые и старые люди, мне незнакомы. Наверное, музыканты.

Выступление называлось так: «О художественно-музыкальном значении колокола и о воспроизведении музыкальных произведений на колоколах».

Я волнуюсь за Котика. Ведь музыканты критичны к не их инструменту… Но Котик не волнуется совсем.

– Много, очень много в науке, в искусстве еще совершенно не открыто нам, особенно в области музыки, которую можно назвать наукой, музыкальной наукой, – так обратился докладчик к аудитории.

Во всей области музыки есть два направления – наша музыка, к которой многие из нас очень привыкли, ей искренне преданы, как бы считают своим священным долгом отдавать себя ей, всего себя погружать в нее. Другая же – нечто совершенно иной конструкции, совершенно неведомого нам направления – колокол. Надо специально уделять время слушанию его, и делать это нужно не раз, чтобы глубоко вникнуть в свойства этой музыки, колокольной.

Знавшие Котика, может быть, удивлялись: он был спокоен и почти не заикался!

– Теория всей колокольной музыки, все до единого правила ее не имеют ничего общего с теорией и правилами обычной музыки. В теории колокольной музыки вообще не существует того, что называем мы «нотой»; тут ноты – нет, колокол имеет на своем фоне свою индивидуальную звуковую картину – сплетение звуковых атмосфер. (Звуковой атмосферой Котик называл сумму звучаний колокола, сопровождающих основной, доминирующий его тон и представляющих собою, как правило, более высокие тона. – (Примеч. А. Ц.) В колокольной музыке все основано на колокольных атмосферах, которые все индивидуальны. «Индивидуальность» колокола в воспроизведении музыкальных композиций на колоколах играет колоссальную роль.

Он передохнул немного.

– Я звоню уже с давних пор. И я так глубоко вошел в колокольную музыку, что другая мне уже ничего не дает и не сможет дать. Колокол! Служил он для той же церкви, играли на колоколах даже отдельные мелодии. Но до сих пор никто не имел еще понятия о том, что на колоколах можно исполнять целые симфонии. К сожалению, я знаю немало колоколен, на которых есть колокола без всякого действия. Почему эти колокола висят там без действия – повесить бы их туда, где бы они пригодились, а то – как собака на сене! Колокола зря пропадают со всею своею музыкальной прелестью…

– Я смотрю на колокол с чисто музыкальной, художественной точки зрения. Я жду пробуждения его деятельности, дождусь ли я ее? Если да, то когда же наступит эта минута? На эти два вопроса кто же может дать мне ответ? Музыкальное значение колокола, музыка в колоколах!

Я смотрела на Котика. Мне казалось, он – счастлив!

– Колокол хотел давать нам все, извлекая из себя звук, звучанье, характер, гармонию, удар, – все то, чем он обладал. Виноваты мы, сами мы, что смотрели на него как на какое-то било! Употребляли его для всякой надобности – например, в. театре, за сценой, в симфоническом оркестре, – а ведь он является чем-то совсем отдельным от других музыкальных инструментов. В него входит наивысшая сложность сочетания звуков.

Слушали с интересом. Перешептывались.

– Колокол есть моя специальность, – продолжал докладчик, – мое музыкальное творчество на колоколах. У меня имеется сто шестнадцать произведений, которые по своим исключительно тонким различиям звуковых высот приемлемы для воспроизведения только на колоколах. Для этого нужен особый слух. Не тот «абсолютный» слух в смысле звуковой высоты, а также в различении тонов – а совершенно исключительно тонкий, в наивысшей степени абсолютный. Его можно назвать «истинный слух». Это способность слышать всем своим существом звук, издаваемый не только предметом колеблющимся, но вообще всякой вещью. Звук кристаллов, камней, металлов. Пифагор, по словам своих учеников, обладал истинным слухом и владел звуковым ключом к раскрытию тайн природы. Каждый драгоценный камень имеет свою индивидуальную тональность и имеет как раз такой цвет, какой соответствует данному строю. Да, каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон. Тон человека постигается вовсе не по тону его голоса, человек может не произнести ни одного слова в присутствии человека, владеющего истинным слухом; однако им будет сразу определен тон данного человека, его полная индивидуальная гармонизация.

Для истинного слуха пределов звука – нет, – воскликнул он вдохновенно, – как нет предела в Космосе! Задатки истинного слуха есть у всех людей, но он не развит пока в нашем веке…

Обыкновенного абсолютного слуха и того чрезвычайно мало, встретились мне 6–7 лиц, а может, и того не будет, скорее так человека 2–3, не говоря уж о таком, как у меня. Такой слух пока является, увы, исключением. Но в дальнейшем будут, несомненно! Будут, обязательно будут! Но все-таки хорошо было бы, если бы нашелся хоть один человек с тончайшим, абсолютнейшим, феноменальным музыкальным слухом, до самого предела остроты, восприимчивостью к колоколу и колокольному звону, это было бы для меня великое, жизненное счастье! Иметь лицо, которое было бы моим утвердителем, утвердителем того, что я говорю, на что я указываю в теории «Музыка – Колокол». Если в будущем будет этот человек хорошо осведомленным, глубоко посвященным в теорию колокольной музыки – это уже так много! Признаться, я чувствую себя очень одиноким, так, как чувствует себя немой или иностранец, не говорящий на языке народа той страны, в которой он живет.

Но неужели же это одиночество у меня спадет, неужели дождусь я, наконец, этой минуты – какое тогда будет счастье! Да!

Но, спрашивается, почему я так сильно отдался колоколу? На этот вопрос я должен дать ответ о причинах моего тяготения к колоколам…

Колокол дает нам весь музыкальный абсолют: посвящает нас в наивысшую теорию Музыки, Музыки с большой буквы. Созданная мною теория так и называется – «Музыка – Колокол». В исполнении музыкального произведения «индивидуальности» колоколов, всякими способами соединяясь, сливаются и… В эту минуту докладчику передали записку.

Развернув ее, он сказал:

– Меня просят подробнее сказать о процессе игры на колоколах. Хорошо. Колокола по своей величине подразделяются на группы. В первой группе – самые мелкие, во второй – немного побольше, в третьей – еще на немного больше, затем идут четвертая, пятая, шестая группы и т. д. В одну группу включаются колокола, близкие друг другу по величине, виду и высоте звука. Каждая группа имеет в себе определенный, соответствующий ей по силе звук. Разумеется, чем больше колокол, тем сильнее его предельный удар. Тяжелее он – и более продолжителен его гул.

На колокольне отдельно от всех – Большой колокол, фон, или основа. Звонит в него один человек, но могут и два. Затем – Педаль-колокол; в него звонят ногой с помощью нажима на доску. Педальных колоколов должно быть всегда два: 1-й, большой, и 2-й, малый. После педали следуют колокола клавиатуры. Игра на них производится с помощью клавишей, расположенных полукругом. Затем следуют колокола, на которых воспроизводится трель. Их два набора – первый состоит из 3 колоколов, второй – из 4.

Он передохнул.

– Трель играет большую роль. Она есть как бы горизонтально тянущаяся нить во время звона. Благодаря своему разнообразию она придает звону самые разнородные звучания.

Трель одиночная состоит из звона двух колоколов, смешанная состоит из звучания пары колоколов и одного колокола, и парная трель – из двух пар колоколов.

От языков колоколов идут шнуры к концам деревянной рукоятки. Удар производится всегда правой рукой.

«А ведь мало реакции со стороны слушателей!» – подумалось мне.

Котик развернул одну из записок, прочел ее.

– Я вижу, вопрос задан мне музыкантом, понимающим в колоколах. Да, колоссальнейшую роль играет ритм: каждый тон имеет соответствующий ему ритмический облик.

Тут в записке спросили меня о счете. Например, если произведения написаны в размере четыре четверти, трель может быть в любом размере. Это зависит от индивидуальности данных колоколов: Большого, Педали и тех, которые в клавиатуре. Такты могут быть самые разнообразные.

Докладчик будто задумался. Но тотчас же затуманившееся лицо прояснилось. Быть может, решив не все трудное досказывать, он весело сверкнул взглядом:

– Я должен еще сказать, как подбирают колокола. Берут сперва Большой колокол и к нему остальные – 2-й Большой, затем два педальных, а к педальным, а именно, к их слиянию, подбираются колокола клавиатуры. В клавиатуре колокола совершенно не должны быть расположены ни в какую гамму.

Он перешел к весу колоколов, четко сообщив минимальный и максимальный вес каждого, и, видимо, сокращая разбег своих сведений, рассказал о пропорциях диаметров и высот каждой формы колоколов.

– А формы их, – сказал он, – бывают двух видов: одна более высокая и узкая, другая более низкая и широкая, что дает звук в первом случае глуховатый, во втором – открытый и яркий. Звук колокола также зависит от состава сплава. Но и при обеих формах может у колокола быть любой из трех тембров: резкий, умеренный и нежный.

Самый низкий звук колокола, по крайней мере я в жизни встречал, – у самого большого колокола на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле, гул которого на октаву ниже основного тона его; это, по темперации ре-бемоль субконтроктавы, звучащий ниже регистра рояля. То же самое и у всех больших колоколов, мною встреченных. Звук такого низкого регистра я уже не воспринимаю как музыкальный.

На вопрос, мне в записке посланный, на каких, в смысле подбора, колоколах я предпочитаю звонить: на подобранных в музыкальную гамму или же никакой гаммы не составляющих; отвечаю: для меня это различие не имеет никакого значения: при звоне я руководствуюсь только характером индивидуальности колокола. А также не имеет для меня ни малейшего значения, если данный колокол с соседом своим дает диссонирующий звук. В колокольной музыке нет никаких диссонансов.

Докладчик сделал паузу. Взглянул на нас.

– Всюду, куда я ходил хлопотать о получении колоколов для полного ублаготворения Мароновской колокольни, я поднимал вопрос о том, чтобы отделить колокольню от церкви и устроить ее концертной, только для исполнения звона, – говорил, что совершенно невозможно игре на колоколах быть «при церкви», а мне выполнять роль обыкновенного, церковного, грубо-шаблонного звонаря. Я смотрю на это совмещение колокола с церковью как на самое больное мое место; об этом немало было разговора во многих из тридцати пяти церквей, где я звоню. Ясно, что мой звон – это музыка, но ведь для церкви нужен звон не с художественной стороны, а с церковно-звонарской!

Слушатели оживленно переговаривались.

– Из тридцати пяти чаще всего я звоню на четырех колокольнях: на Бережковской набережной, на Кадашевской, близ Большой Ордынки, на Псковской близ Арбата на Спасо-Песковской площадке, и на Никитской, при упраздненном Никитском монастыре, обладающих замечательно хорошим подбором колоколов разных характеров звука с приятными тембрами. Довольно редко звонил я на колокольне упраздненного Симонова монастыря.

Передавали еще записки. Он развернул одну из них:

– Я, собственно, о главном – окончил. Но тут меня просят сказать о том, как лучше слушать звон. Лучше всего слушать звон внизу, на определенном расстоянии от колокольни. Место слушания получается в виде кольца, посередине его колокольня.

Он прикрыл ладонью глаза, отнял руку и, словно прислушиваясь:

– В начале звона вы слышите строгие, медленные удары Большого колокола. Но вот удары эти начинают усиливаться и, дойдя до самой предельной точки силы, начинают стихать, сходя на нет; затем, дойдя тоже до определенной точки тиши, эти тихие удары превращаются постепенно в сильные удары, стремясь к точке предела. Потом, совершенно неожиданно, эти строгие удары превратятся в колоссальную, беспредельную тучу музыкальных звуков. Но что за гармония в этом звоне! Таких гармоний мы в нашей музыке не видим никогда – звуки стихают, как бы удаляясь; удалившись, слышны тихо или же даже почти не слышны; возрастают и, наконец, становятся перед нами высоченной стеной, покрывающей всех нас. Этот процесс продолжается длительно, и вдруг неожиданно во время экстаза звуков они начинают постепенно исчезать. И вот уже совсем нет их, затишье!

«Какое замечательное, художественное описание!» – восхищаюсь я.

– Или же бывает так, – продолжал он, все более оживляясь, – вы слышите сперва тихие удары в мелкие колокола в виде трели. Они все учащеннее. Затем начинаются голоса колоколов больших размеров, усиливаясь, пока все колокола не сольются в сложный аккорд и не покроются ударом в самый большой колокол. Здесь-то и начинается колокольная симфония: звуки разрастаются, разбегаются и вновь собираются, кажутся поражающей бурей. Все это в строжайшем соблюдении ритма, при чередовании неожиданных ритмических фигур и вариаций, на фоне строгих ударов Большого колокола.

Докладчик перелистал свои бумаги, на миг задумался и доверчиво, тепло обратился к слушателям:

– Каждому хорошо быть посвященным – мыслью – в область колокольной музыки! И для этого возможно обойтись без исключительно тонкого звукового восприятия. Но чтобы иметь возможность самому воспроизводить музыку на колоколах, – тут уже должен быть абсолютный слух!

Он внимательно поглядел на слушателей.

– Среди музыкантов абсолютный слух далеко не у всех, но встречается. Люди с абсолютным слухом, люди более или менее компетентные в музыкальной области должны питать интерес к колокольной музыке. Искусственным путем такой слух развить невозможно. Я в колоколе различаю 18 и даже более основных тонов, свойственных данному колоколу, и без малейшего труда могу выразить их с помощью нашей нотной системы. Я и сделал это применительно ко всем в Москве и окрестностях выдающимся колоколам.

Звучание колокола гораздо более глубокое и густое, чем в струнах – жильных, металлических; чем на духовом инструменте, чем в человеческом голосе. Это оттого, что каждый тон из 1701 в колоколе дает свое, определенное сотрясение воздуха, очень похожее на кружево, я так и зову это – «кружевом».

Не шептались, слушали.

– Что же касается металла, – сказал он, собирая листы своих записей, – из которого сливается колокол, то и знатоку колокольной музыки, и всякому слушателю надо знать, что главным металлом тут является медь, но для известного рода звучания прибавляют к меди, в самый раствор, – золото, серебро, бронзу, чугун, платину и сталь.

Серебро добавляют для более открытого и звонкого звука, для более замкнутого добавляют сталь. Для более резкого – золото, для более нежного – платину. Умеренный же тембр бывает, если нет ни золота, ни платины. Чугун и бронза придают глухой звук, но в глухоте одного и другого есть различие: чугун дает только тишину и спокойствие, а бронза прибавляет еще свое нечто, и у нее эта глухота – волнистая, то есть параллельно с ней следуют очень крупные, рельефные звуковые волны… Все это я недавно сообщил по его просьбе Алексею Максимовичу Горькому.

– На этом мы, я думаю, закончим! – сказал Котик и улыбнулся нежданно весело, по-мальчишески.

Аплодисменты раздались густо и громко, и это, видимо, обрадовало его. Его окружили, говорили с ним как с равным. Он улыбался. Мне было пора идти.

Эпилог

Должно быть, в той комнате, в верхнем этаже консерватории, где Котик когда-то показал мне портрет своей матери, в тихий вечер, один, он писал за столом отца…

«Мое мировоззрение есть мой музыкальный взгляд на абсолютно все, что есть. Но надо прибавить, что я, глубоко признаться, вообще избегаю делиться с кем-либо областью моего мировоззрения – Музыкой, – которой предан я всем своим существом. Я пишу это слово с большой буквы, как имя собственное. Но, может быть, следует сказать еще об одном слове, имеющем громадное значение в Музыке, а именно – «Тон». Это – далеко не то, что он в обычном его значении, тон с маленькой буквы. «Тон» в колокольной музыке не есть просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука, содержащее в себе безграничную жизненную массу, определенную, островную симфоническую картину, так называемую «Тональную Гармонизацию». Но с кем мне говорить об этом? С кем из тех, кто, горько сказать, не слышит тех звучаний, которые я слышу? И это было долго глубочайшей моей тайной. Я сознаю и чувствую, что мировоззрение звуковое мое необходимо для музыкальной науки будущего. Но, к великому моему горю, я не вижу, чтобы кто-нибудь мог понять меня. Непонимание это основано на моем чрезвычайно музыкальном слухе, который я могу доказать только игрой на колоколах, что я и делаю, и люди идут, и слушают, и восхищаются – так она непохожа на обычный церковный звон. Но посвятить их в теорию моей музыки я не вижу возможности, потому что я не встречал такого, как мой, слуха. Должно быть, только в Будущем (я пишу это слово тоже с большой буквы) у людей будет такой слух, как мой? А в непонимании меня окружающими дело, видимо, в том, что слишком рано явился человек такой, как я. Хотя, с другой стороны, на мой взгляд, никогда не бывает рано в области науки, а также искусства двигать их вперед! И не надо сожалеть о том, если наука или искусство, двигаясь вперед, принуждают нас отбросить в сторону все наши привычки, удобства. Надо подчиниться новому, Будущему и идти по совершенно иному в Музыке, Музыке-Колоколе, открытому мною пути. Но с глубокой, тяжелой грустью мне видно, что Музыка не приобретет всего этого в настоящее время, достигнет его только в Будущем, и даже в далеком Будущем…

Да, колокол представляет собой нечто совершенно новое и малопонятное. Если и найдутся лица, серьезно, искренне интересующиеся колокольной музыкой и относящиеся к ней, как к искусству, – то ведь оно еще почти не открыто!

Я же, могу смело сказать, первый воспринял это искусство. До меня абсолютно никто другой не отдал все свои усилия и внимание колоколу, не воспринял его так, его живую, мощную, величественную красоту.

Музыка его как бесконечна прекрасна, так и неимоверно сложна, в высшей степени трудна, когда пытаешься ее объяснить. Но все изучение того, что входит сюда в мое колокольное дело, все, что касается колокола, почему-то далось мне чрезвычайно легко, без малейшего затруднения.

Записи мои ничего общего не имеют с нотной системой, хотя у меня и имеется запись колокольных звучаний индивидуальностей колоколов по пятилинейной нотной системе. Я написал их для воспроизведения на клавиатуре фортепиано…

Имеется у меня еще другой список индивидуальностей колоколов, но только Больших. Всю сложность этих звуков и звуковых сочетаний я отчетливо слышу и различаю все их свойства. То, чтоназываю «чертеж звукового дерева», – это изображение музыкального дерева со всеми его суками и ветвями, которые в свою очередь подразделяются. Этот чертеж одновременно является и нотами.

Такого тончайшего различия в звуках нет ни на одном музыкальном инструменте – только на колоколах.

Возьмем фортепиано. Каждой клавише фортепиано соответствует известной высоты определенная нота. На клавишах по нотам мы и воспроизводим музыкальные произведения. Так же на других инструментах: смычковых, духовых, ударных. В колоколе перед нами имеется ряд музыкальных звуковых атмосфер, самых разнообразных, сложнейшей системы структур. Вполне логично назвать эту звуковую атмосферу «звуковым деревом». «Звуковое дерево» каждого колокола пишется в виде корня, ствола и кроны.

Колокольная музыка основана на всякого рода, вида, характера созвучиях различного тембра и звукового сплетения. Вызывая их, сила удара играет огромную роль. Если ударять не в один колокол, а сразу в два или несколько, то он или они будут при своем звучании издавать еще иное звучание, чего не будет, если их ударить в отдельности. И при каждом колоколе это «иное» издаваемое созвучие будет другое и не будет совпадения в силе удара, то есть не будет одинаковой степени силы ни в данном, ни в совместном колоколе. Если данный колокол не будет изменять степень силы удара, а совместный с ним будет изменять, а также если совместных – несколько, то тут то же самое произойдет, а именно – при каждом ударе данный колокол будет изменять свое добавочное звучание. Могу еще дать пример: всякая совместность колоколов во время удара издает «такое-то» созвучие «индивидуальностей», каждая из которых образует на себе «иное» созвучие. И все эти «индивидуальности» со своими «иными» созвучиями, соединяясь в одно целое, создают свою звуковую атмосферу «такой-то» «индивидуальности». Если эти же колокола данной совместности, кроме одного, дадут удары равной силы, а этот один даст удар не тот, но другой, т. е. изменит силу удара, то совокупность звуков так называемых «добавочных» индивидуальностей создает уже другую атмосферу. Малейшее изменение силы удара уже дает другой облик атмосфере совокупности колокольных звуков. Все они, имеющие каждая свой основной тон (следующие пять колоколов: «Успенский», самый большой колокол на колокольне Ивана Великого в Кремле, первый на храме Спасителя, первый на колокольне Троице-Сергиевской лавры, Симонова монастыря и Саввы Звенигородского) – записаны у меня в виде «звукового дерева».

С самого раннего детства я слишком сильно, остро воспринимал музыкальные произведения, сочетания тонов, порядки последовательностей этих сочетаний и гармонии. Я различал в природе значительно, несравненно больше звучаний, чем другие: как море сравнительно с несколькими каплями. Много больше, чем абсолютный слух слышит в обычной музыке! Предо мной, окружая меня, стояла колоссальнейшая масса тонов, поражая меня своей величественностью, и масса эта была центр звукового огненного ядра, выпускающего из себя во все стороны лучи звуков. Все это, иными словами, было как корень, имеющий над собою нечто вроде одноствольного древа, с пышной, широкой кроной, которые рождали из себя вновь и вновь массу звучания в разрастающемся порядке.

И сила этих звучаний в их сложнейших сочетаниях несравнима ни в какой мере ни с одним из инструментов – только колокол в своей звуковой атмосфере может выразить хотя бы часть величественности и мощи, которая будет доступна человеческому слуху в Будущем. Будет! Я в этом совершенно уверен. Только в нашем веке я одинок, потому что я слишком рано родился! Но там, в этом Далеком Будущем, которого я, может быть, не увижу, у меня много, подобных мне, друзей…»

Смолкла жизнь звонаря, написавшего нам страницы о своем музыкальном мировоззрении. Смолк его колокольный звон. Но до сих пор еще живет молва: «Когда звонил Котик Сараджев, в ближайших домах открывались окна, люди бросали все и слушали, завороженные, – так он играл…»

1927–1976[100]

Приложение 1[101]

«…Шум и звон»

(из рукописных тетрадей)

<…>

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны хлещут;

Туча по небу идет,

Бочка по морю плывет.[102]

<…> Здесь – как и вообще всегда у Пушкина – объято необъятное, и огромный мир в зерне песка предстоит как округлое, совершенное целое. Как капля, которой столько внимания уделено в одной из версий сотворения мира и человека в Коране, наиболее близкой к современным представлениям о происхождении жизни.[103]

Море и небо сини, и эта синь – живая переливчатость мира, движение и свет. Хлест и блеск оказываются выражением одного и того же, волны подобны звездам – ведь и свет есть волна. Как и звук. Хлест = звук волны, блеск = свет. И звук, и свет – движение жизни мира. <…> Синь моря и неба – звень Мира. Туча по небу идет (как корабль по небу! ай да Пушкин!). Корабли не плавают, а ходят – бесшумно, беззвучно, как свет-блеск звезд. А бочка – она в хлесте волн, в звуке – она плывет. <…>

Туча – облако, оболочка, громадная капля водно-небесной сини (из моря – в небо, с неба – на землю, в море). Бочка [боча – туча – боча (р)(г)] – тоже «капля». Оболочка для тысяч капель, если в ней налита жидкость. А у Пушкина внутри бочки, громко, звучно плывущей в море (водно-небесный звук светосини), – люди. Спасительная капля! Далее, по смыслу сказки: именно промысел Божий. Люди в бочку людей засунули – для смерти. И далее – в четырех строках (в написании Сергея Юрьевича: «В синем море волны хлещут, / В синем небе звезды блещут». – М. Ю.) – начало Мира (звук-свет) и – рождение («второе рождение») человека из капли-бочки – после молитвы и действия волны, вынесшей одну из капель (бочку) на берег… Смерть, уготованная созданиям Божиим людьми, обернулась жизнью. Действительно: Пушкин!

<…> Этот известный всем русским вот уже полтора века простейший стих есть один из величайших (исчерпывающих и одновременно неисчерпаемых в своей глобальной глубине звенящей синевы) образов Тишины. Ибо тишина – тоже оболочка, капля, сосуд, в котором хлещет и блещет живая суть Мира <…>

Тишина, столь зримая в своем переливчатом единстве земного и небесного, человеческого и Божественного – начинаетзвучать смыслами лишь при стремлении вникнуть в пушкинский стих. Музыка его слышна каждому, имеющему уши <…> Шума же нет и в помине, если не считать легких тембровых намеков (щ в хлещут/ блещут) на возможность перерождения звука (звона, звездной синезвени, музыки) – щýка! – в шум.[104]

Опять: извлекаем выгоду из водянистости собственной мысли. Звук = зук = щук (по Далю). И вдруг – в родительном падеже родился новый смысл: щýка – плывет! В том числе – в тишине (нем как рыба). И хлещет хвостом, и блещет чешуей потом, когда ее извлекут, вытащат из тихих глубин и с шумом-гамом отправят в уху. Человек, творящий тишину, волен извлекать из нее:

1. бездну, бесконечность Мироздания, возможность заглянуть в глубины своей души и ощутить красоту творения в любви к Творцу;

2. щýк, множество отдельных щук-звуков, плавающих в капле-море-небе тишины; дробя единство, явленное в тишине, услышать падение капли, и ощутить в душе тягу к творчеству (капля-рождение, оплодотворение!..), и в звуках музыки излить в мир свое слышание его единства и гармонии. Но музык (как и людей) – много. И их многоголосие – шумное, внешнее – не то, что песньсердца или вселенское славословие <…>[105] восходящее как пар (=

волна, излучение, истечение) к престолу Царя Небесного. Музыка прекрасна, но она – творение человеческое, не Божие. Тишина чревата всем, кроме шума (нестроя, нелада, возмущения, хаоса).

Музыка же – чревата шумом и, как мы знаем, сама легко может стать шумом и по сути («авангард», рок, «конкретничество» и «производственничество»), и по функциям (фоном может быть и Моцарт… не по Божьей, но по нашей воле!);

3. шум. В этом есть большая тонкость, как в словах, фонемах.

ЩУК

ШУМ

ТИШЬ

Шум входит в состав тишины, как звук «ш» в состав слов шум и тишь. Звук один – слова разные, и бездны разделяют их. Потому что это генеральная оппозиция мирозвука (мирозвучания = мироздания).

ТИШИНА

лад

гармония

покой

жизнь <хотя и через смерть

ШУМ

разлад, нелад дисгармония, хаос

непокой

смерть <хотя и через жизнь,

ее внешнюю суету>

Но этот соблазн, основанный на скрытом намеке <…> общего звука (еще сильнее – щýка) – или от элементарного непонимания, нечуткости, глухоты – вечен, как первородный грех, начатый шорохом ползущего змия и его шипом-шепотом: «…и будете как Боги…»

И вот – опять вернусь к примеру Башлачева,[106] звонкости русского рока (время колокольчиков), обернувшейся черным шумом крыл смерти над Россией и русским народом. Ужаснувшись обрубленным колокольням и расколотым колоколам – ухватились за обманку – «колокольчики»-гремки и, как кирпичом, двинули по башке, по ушам, по душам, раскололи сосуд веры, уничтожили в душах тишину – а потом и в жизни <…> И – что?

По колено в черепках собственных черепов… Как Башлачев из Череповца – в шлак кочегарки, в кровавый звон своих песен, в черную темь бестишного (бездушного уже?) города…

…«и будете как Боги»…

<…> «Мы требуем перемен!» – Требуете? Нате: «перестройка», «реформы»… Цой – в гроб, Макаревич – в «Смак», БГ – не бог…

«Дороги не разбирает» душа, продавшая дар тишины, обманувшаяся и обманутая. И в этом главный рок-урок, сменившийся рыком и ры́гом урок <…>.

<Писано в бессонницу в ночь на 12 июня 1997 года – «день независимости России»…>[107]

«Бетонный лес гудит в потемках…»

Теперь, после стольких рассуждений и вольных странствий по городам и весям, пришла пора вернуться к «критической точке» этой книги – к первой «сшибке» звона и шума, которая послышалась мне в гудково-колокольной эпопее А. Авраамова и К. Сараджева. Колокольно-звонная развязка уже близка: 1 января 2000 года 10 000 волонтеров только в одной Великобритании готовы ударить во все колокола! Давно объявлено и о панъевропейском благовесте в честь 2000-летия Рождества Христова. И даже в интернете для всех желающих открыт виртуальный колокол… Впрочем, до этого звонимира все же надо дожить. А пока вокруг бушует шум и по-прежнему выделяется в шуме века мелодия «шуморка».

«Шуморк», рок, вектор шума – так звучит эта мелодия для меня. О связи молодежного движения самодеятельных шумовых оркестров 20-х годов (в обиходе – «шумовиков» или «шуморков») и начальных этапов массового любительского ВИА-рок-движения мне уже приходилось писать.[108] Теперь, когда уже и рок-бум стал историей, хочется осмыслить эту тему спокойней, полнее – и попытаться найти достойную концовку, отсутствие которой редко замечаешь в пылу зубодробительных полемик… Начало же по необходимости остается прежним (по-прежнему о «шуморках» 20-х знают лишь немногие специалисты).

Неизвестно, кто и что слышал в Москве 1922 года о первой – бакинской – «гудковой симфонии» Авраамова. Но факт остается фактом: именно осенью 22-го в Москве появились первые «шумовики». Хотя об этом я как раз распространяться и не собираюсь: звукопластических экспериментах Вс. Мейерхольда, Н. Фореггера и других лидерах тогдашнего театра написано достаточно. Гораздо важнее напомнить здесь о том, что буквально сразу, той же осенью, наметилось смешение двух неслыханных еще в России музык: джаза (представленного к тому времени ансамблем В. Парнаха, гордо именовавшимся «Первым в Р. С. Ф. С. Р. эксцентрическим оркестром „джаз-бандом“»[109]) и «шумового оркестра», или «оркестра шумов», котором возвестил миру еще Луиджи Руссоло. Это было, скорее, смешение идей, рожденное действительно эпохальными изменениями звуковой реальности, причем не столько общемировыми (о которых и писал в своем «Искусстве шумов» Л. Руссоло), сколько именно нашими, российскими. Тогда, однако, органичность этого смешения не осознавалась. Напротив, в том же 22-м году появилась декларация В. Парнаха под недвусмысленным названием «Джаз-банд – не „шумовой оркестр“…».[110]

«Появление первого в Р. С. Ф. С. Р. джаз-банда в начале этого сезона вызвало к жизни „шумовые оркестры“ в Москве. <…> Конкурировать с джаз-бандом, показалось в Москве, может собрание шумов. Соперник или двойник, так именно определили, по-видимому, взаимоотношения между джаз-бандом и шумовым оркестром. Незнание А вызвало смешение его с В. Джаз-банд, очевидно, был понят, так сказать, кустарно: „Да, конечно, это фабричный продукт, но давайте сделаем его по-нашему, по-кустарному!“…»

После наглядного сравнения джаз-банда и шумового оркестра (историю которого Парнах вел от опытов Руссоло) следовало заключение: «Если некоторые элементы джаз-банда и шумового оркестра совпадают, то это потому, что мы ждем и желаем неслыханных гармоний и в этой жажде создаем эти оркестры. Конечно, неслыханное становится впоследствии докучным… Но в эти годы джаз-банд является паллиативом, способным хоть отчасти утолить жажду неслыханных музык».

К той же цели, но совсем с других сторон и колоколен, пробивались тогда же Арс и Котик Сараджев… и то же: в Москве, в Москве! И там же – толпы любопытных на набережной, привлеченных путанной (основанной на смешении понятий и идей) рекламой «пролетарской симфонии гудков».

Конечно, слуховое освоение нового музыкального явления, тем более через «посредничество» В. Парнаха, тяготевшего к акцентированию «эксцентрической» мимики и пластики джаза (скорее, зрелища-шоу, чем собственно музыки), всегда чревато односторонним увлечением наиболее броским, экстравагантным, «бьющим в глаза» его элементом, например «перкуссивными звучаниями, ассоциирующимися с игрой на ударных, в том числе самодельных инструментах».[111] Несомненно, именно такая ударная (шумовая, шумная, громкая) самодельность и оказалась в фокусе внимания. Причем внимания как профессионалов, так и любителей. Сказался здесь и агрессивно-наступательный характер раннесоветской культуры, связанный с необходимостью форсированного утверждения новой системы ценностей, приоритетом активно-действенных, плакатно-лозунговых, агитационных форм.

Впрочем, на первых порах спорили о другом. Показательна в этом отношении заочная дискуссия Парнаха с Фореггером. Последний «продемонстрировал свой шумовой оркестр, который, превосходя джаз-банд в смысле звучности, значительно уступает ему в смысле репертуара, если так можно выразиться… Если в джазбанде есть „недосол“ в смысле шума, то в шумовом оркестре ощущается „недосол“ в смысле музыки». Вывод рецензента был таков: «Благополучное разрешение вопроса о создании эксцентрического оркестра, очевидно, лежит посередине, между: шумовым оркестром Фореггера и джаз-бандом Парнаха».[112]

Речь шла просто о громкости звучания! Бравый капитан Бордюр (псевдоним другого рецензента «Зрелищ») писал o «шумовом оркестре» театра-мастерской Фореггера (Мастфор):

«В шумовом отношении он создает превосходное впечатление. Мелодическая сторона остается почти без изменения: она просто заглушена шумами…»[113] А именно звуками сирены, свистков, трещоток и «восточных барабанов», составлявших «шумовой» ансамбль, которым руководил Б. Бер. Нередко они накладывались на звучание обычного струнного оркестра салонного типа – или рояля, за которым сидел «зав музчастью» Мастфора Матвей Блантер. Артистическая молодежь резвилась на ниве полуимпровизационной кабаретно-эстрадной музыкальной пародии. Вкрапления собственно «шумовой музыки» даже в знаменитых «танцах машин» имели чисто иллюстративный, иногда просто сигнально-«разметочный» характер.

…Что-то подобное случалось и раньше. Например, в Железноводске в 1911 году. Корреспондент журнала «Музыка» сообщал o большом успехе «юмористической симфонической картины „Музыка в Кисловодском курзале“», исполнявшейся в кабаре железноводского курортного оркестра. «Картина», наряду с музыкой оркестра на сцене, включала в себя и «массу посторонних звуков (свистки и шум поезда, борцы на открытой эстраде, музыка в ресторане, звонки в оперу, итальянцы-дуэтисты и т. д.)».[114]

А у Фореггера в 23-м? Джига, свистки, шум, грохотанье, жужжание за сценой…[115]

Впрочем, это, конечно, шутка. Подобие чисто внешнее. Но на таком же чисто внешнем сходстве основаны постоянные курьезные отождествления джаза и «шумовика» в музыкальной критике 20-х годов.[116]

Заслуживает специального внимания и отмеченное В. Парнахом восприятие джаза как «фабричного продукта» – опять-таки на основе его «шумности». «Рожденный шумом города, треском машин и ревом гудков и сирен, он мог возникнуть только в XX веке!» – восклицал один из рецензентов.[117] И в этом восторге слышатся не только перепевы футуристических апологий нового урбанизма. Эпоха нэпа резко активизировала теоретическую и практическую деятельность т. н. «производственников[118] И все они, и пролеткультовцы, и лефовцы, возлагали большие надежды на «шумовую реформу музыки». Именно в 1922 году (и опять поздней осенью) появился самый грандиозный и экстравагантный проект «пролетарского шумовика». Как и все предыдущие, он был связан с театром, а именно передвижной труппой при Московском пролеткульте (ПЕРЕТРУ).

Возглавить работу по созданию «оркестра шумов ПЕРЕТРУ» был приглашен Борис Кушнер,[119] известный как автор многих музыкальных манифестов «производственничества».[120] Но анонсировал проект не он, а Б. Юрцев в статье «Оркестр вещей».[121]

Конечно, прежде всего «комический шумовой оркестр вещей и производственных материалов» должен был быть громким: передвижная труппа создавалась для выступлений и на открытом воздухе. Следовательно, и новая «музыка» должна была по силе и характеру звучания соответствовать новой звуковой среде, реальной и воображаемой. Ясно, что никакому традиционному оркестру, «будь он в два, в три, десять составов Чайковского, не „сравниться“ с грузовиком, когда он, лязгая кованым колесом, перепрыгнув через трамвайную рельсу, вдруг выгрохнет такую грандиозную синкопу, что окна домов и магазинов невольно начинают выплясывать звенящую чечетку».

В этой лихой метафоре скрыто множество забытых ныне фактов, звуковых реалий времени. Например, «кованое колесо» – не обутое еще в мягкие пневмошины. Или малая интенсивность автомобильного движения, восприятие транспортного шума не как сплошного фона, нерасчленимого потока, а, напротив, как яркого события, красочного мотива «уличной симфонии» совершенно иного, чем ныне, состава. Здесь – один из ключей к пониманию истинных причин взрывной популярности «шумовиков» и появления движения самодеятельных молодежных «шуморков». Только при определенном состоянии звуковой среды, при резком, катастрофическом изменении привычного баланса шума и тишины – вектор шума не просто выделяется, выходит на первый план, но осознается как носитель новых, в том числе эстетических, даже музыкальных (гармонических) смыслов. Но продолжим знакомство с проектом «оркестра вещей» – право, он этого стоит.

«Известно, – продолжал Юрцев, – что все шумовые (ударные. – С. Р.) инструменты, которые сейчас синкопируют на барабанных перепонках Запада, как и скрипки, валторны, барабан и проч., специально подготовляются для этой цели. Эти инструменты специально для этого изобретены. Инструменты же организующегося оркестра приготовляются всеми предприятиями мира. Из этих инструментов изготовляются чуть ли не все без исключения предметы… Инструментами оркестра являются сделанные вещи и материалы, из которых вещи делаются. Инструментами оркестра является все, что может издавать какой-либо звук. В настоящее время производится подбор инструментов-вещей и материалов. Из бутылок, кастрюль, тазов, стекла, гвоздей, игл, бетонов, дерева, металла… Изо всего этого отбирается по тембрам и звучности годное и включается в состав оркестра».

В самой идее объединения звуков материального мира в «оркестр», включении организованного по музыкальному принципу («по тембрам и звучности») ряда шумов в агитационно-театральное действо отчетливо проступает магическая основа, наивная вера в возможность преобразования самого мира посредством «шумового творчества». Об этом свидетельствует и само время появления проекта («весна нэпа», сменившая холодный мрак безбытной эпохи «военного коммунизма»), и особенно обозначенная в статье Юрцева ближайшая перспектива, напоминающая кальку с госпланов восстановления народного хозяйства. Вслед за первым – театрально-комическим – «оркестром вещей» предполагалась организация «ряда специальных оркестров отдельных отраслей производства. В первую очередь намечены два оркестра: профсоюза металлистов, в состав которого войдут материалы, к которым имеет непосредственное отношение это производство, как-то: комбинации различной калки стали, медь, листовое и кусковое железо, чугун в различных периодах обработки и пр.; оркестр профсоюза древообделочников»…Металл и дерево, основа промышленности и строительства, символ новой и старой России, оппозиция городской и сельской культур… Сегодня можно расслышать в этом созвучии и причудливую судьбу традиции русских звонов (колокол и било). Но об этом – в следующих главах. А здесь упомяну еще одно событие 22-го года. По эскизам художников В. Жмурова и А. Никитина в изомастерских Московского пролеткульта создаются два профсоюзных знамени – для металлистов и текстильщиков. Были использованы различные материалы для их производства: металлы (железо, сталь, цинк) и ткани (суровый холст, атлас, бархат, сукно). Бархатное темно-красное полотнище знамени металлистов местами было обработано черной масляной краской с включением в нее опилок и лака (для имитации плавкости и зернистости чугуна). К древку знамени текстильщиков сверху был привешен ткацкий челнок (эмблема производства).[122] А с 1923 года, как известно, началось активное внедрение «производственнических» идей в оформлении советских массовых праздников.

Естественно, венчать пролеткультовский проект создания «оркестров вещей и материалов» должен был сводный «оркестр В. Ц. С. П. С.», который «объединит оркестры отдельных профсоюзов».

«По всей вероятности, – писал Б. Юрцев, – основным оркестром труппы будет оркестр В. Ц. С. П. С., как дающий огромные возможности для исполнения сложных номеров». Все это, однако, так и осталось на бумаге, «бумажной музыкой» (по аналогии с «бумажной архитектурой» и другими художественно-жизнестроительными утопиями «проектной культуры» 20-х годов). Усилий теоретика Б. Кушнера и композитора Г. Лобачева, известного автора «агитмузыки»,[123] – оказалось явно недостаточно для реализации столь грандиозных замыслов.

Можно упомянуть здесь неосуществленный замысел Вс. Мейерхольда 1923 года – «Тиару века», где предполагалось введение «шумовой музыки» (звуков битого стекла, бутылок, листового железа, скрежета металлических тросов и пр.). Но мне милее «шумритмузыка» Арсения Авраамова, написанная в ноябре 1923 года для агитпьесы С. Третьякова «Слышишь, Москва?» (1-й Рабочий театр Московского пролеткульта, постановка С. Эйзенштейна).

Сразу после московской «гудковой» Арс с головой окунулся в новую работу. «Пишу забавнейшую партитуру для антракта между 2-м и 3-м действиями „Слышишь, Москва?“. Во время постройки трибуны шумритмузыка плотничьих инструментов: звучат два напильника, пила ручная и механическая, точило, топоры, молотки, кувалды, бревна, гвозди, рубанки, цепи etc.При этом никакой бутафории – все подлинная работа, слаженнаяритмически и гармонически. Это дополнение к постановке, которая теперь из праздничной, сделанной более или менее (фразеограмма бим) наспех, становится теперь репертуарной».[124] Два измерения жизни начального этапа жизни «шумовиков» (театр и праздник) слились в едином московско-авраамовском аккорде «гудковой» и «шумритмузыки». Впрочем, и то, и другое имело опору именно в празднике, в идее «преображения» средствами искусства черного хаоса взорванного быта и чрезвычайной повседневности… Но было уже и «третье измерение», вполне соответствовавшее признаку «кустарности» (В. Парнах) и прямо выводившее все «жирнее» обозначавшийся вектор шума на массовое молодежное самодеятельное движение «шуморков».

…Сколь соблазнительно было бы написать, что пожар января 1924 года, в котором сгорел Мастфор,[125] и примкнувшая к нему «гудковая пятиминутка» по случаю смерти В. И. Ленина, навсегда похоронившая планы усовершенствования «гудковых симфоний» – обозначили новый этап шумовой эпопеи. Но шум хитер и коварен! Вездесущ, неуловим, «бесструктурен», дисгармоничен, клубообразен, ползуч и плотен, как туман, смог, угар… «угар нэпа»!

«Джаз-банд – оркестр-переполох! – восклицал Михаил Пустынин. – Джаз-банды идут войною на привилегированные оркестры, вызывая среди музыкантов переполох.

Происходит истинное чудо: гребешок, покрытый кусочком папиросной бумаги, вытесняет тончайшую скрипку. Самоварная труба вытесняет валторну, разбитый чайник – флейту, кастрюля – „медные тарелки“, ящик из-под мыла – барабан, сковородки – треугольник!

В ресторанах, где обыкновенный оркестр набил оскомину, где он заглушен звоном тарелок, ложек, вилок и ножей (тоже своего джаз-банд) – оркестр-переполох слушается и с интересом, и со вниманием.

Содержатели ресторанов, учитывая это обстоятельство, охотно приглашают для увеселения публики джаз-банды, легко отказываясь от „настоящих“ оркестров. <…> Скрипка музыканта лежит в футляре, дома, а гребешок правит бал!

Когда-то происходили войны между рабочими и машинами, а теперь наоборот – налаженный, как машина, сложный оркестр уступает место кустарям-джазбандистам. <…>

Кто мог думать, что в 1922 году, который дал нам оркестр без дирижера (Персимфанс. – С. Р.), мы будем слушать оркестр без музыкантов?

Ибо нельзя же называть музыкантами джазбандитов! Бандитские налеты на рестораны отошли в прошлое. Теперь на рестораны совершаются – джазбандитские налеты!..»[126]

Мгновенное, взрывное распространение «кустарных» вариантов реализации «великой шумовой идеи», слияние грубого примитива с почти лабораторным экспериментом яснее всего говорят о том, что идея носилась в воздухе. Именно воздух, атмосфера столичной жизни была пропитана пьянящим чадом шумных развлечений, шуршащей суетой громадных толп пешеходов, звоном и грохотом трамваев, оживленной – по сравнению с опустелой провинцией – ездой всякого рода «лихачей». Буйные звуки ранненэповской Москвы поражали – особенно провинциалов, приехавших на заработки крестьян и писателей, вернувшуюся с фронтов молодежь… Не в музыке, а, может быть, всего сильнее в литературе, в очерках и фельетонах молодого М. Булгакова, С. Кржижановского звучала эта грандиозная симфония московских шумов… Но больше всего нравится мне «Старина Арбат» великолепного Николая Зарудина.[127] Может быть, потому что нигде больше не встречалось столь яркого звукового образа времени, взятого в динамике страшного в своей стремительности «десятилетия обновления».

«…Москва сияла надеждами. Нас пьянил грохот этой не оскудевающей и неутомимой жизни. Большинство из нас никогда не знало стремительности большого города.

…Город стоял весенний, обсохший на своих, тогда еще редких, асфальтах и грубых булыжниках. Его огромные надежды и ожидания запомнились гулкими вечерами, в дымах реки, у башен, окутанных испарениями парков, столетних деревьев Александровского – в отзвуках наших легких шагов Повсюду пели цыгане Москва гремела от ломовиков и трамваев. Чудовищные кентавры с лохматыми ногами с рассвета до ночи создавали цоканьеи московский гром. Их хозяева запрокидывали зеленые литровки – трактиры и рестораны окружались толпами, в пивных дым шел коромыслом. Появились лихачи на дутиках, автомобили еще походили на фаэтоны, таксомоторы „рено“ привлекали всеобщее внимание. Чудом казался грубый австрийский „штейнер“ < > рокотали слоновые „бюссинги“. Сухаревка, Смоленский, Ананьевский – их было много – тошнотворно воняли жареным салом, прелой кожей, полувытертыми горжетками – удушливым запахом вывернутого наизнанку барахла старого мира. На Трубной торговали птицами и рыбами, ружьями и охотничьей стариной. Там в клетках сидели лисицы, осенью хрустально перезванивались из своих клеток щеглы – веселотам было от рыбок в аквариумах, от цветов и деревьев-саженцев и от множества птичьих клеток, уставленных друг на друга. Уже вихляясь, завывая и выквакивая, вылезал на улицы джаз, запели бандитские частушки с припевом „Коммунист, взводи курок!“, и пошли от Мейерхольда „Кирпичики“ Нэп стал на ноги».

Но это надо читать целиком, слушать, как симфонию (мне нравятся романтические симфонии!). Тогда услышишь и колокольный звон Николы шатрового и Спаса на Песках, и старую губернскую тишину, таившуюся еще в глубине кривых и булыжных улиц отходящих в прошлое дворянских Хамовников, и феерию «Праги», оравшей цыганами, окруженной звонами трамваев, а ночью – резкими трелями свистков, которые с каждым рассветом обрывал мощный разлив гудков…

А заодно и такие диковины, как «оркестр» домохозяек, игравших на кухонной посуде и утвари, о котором 5 марта 1926 года сообщала читателям «Рабочая Москва».

Срединные 1925–1926 годы отмечены настоящим бумом разнообразных шумовых ансамблей – и лавиной методических публикаций, недвусмысленно свидетельствовавших если не о поддержке государством звуковых экспериментов трудящихся масс, то во всяком случае о желании «оседлать» этот стихийный порыв и направить его в определенное русло.[128] С. Кореи, подводя итоги 1- го Всероссийского совещания по художественной работе, писал:

«С одной стороны, мы имеем совершенно определенный уклон наших музыкальных городских кружков к т. н. производственной музыке, к шумовому оркестру, а с другой стороны, часть клубных работников продолжает уверять, что только народная песня может лежать в основе материала музыкальных клубных кружков».[129] Забегая перед, скажу, что эта борьба (совершенно аналогично истории ВИА 70-х!) свелась к многолетним попыткам удержать «шумовиков» в рамках именно песенного (хотя и не вполне народного) репертуара…

В то же время многочисленные сторонники концепции «конструктивного любительства», отстаивая самоценность самодеятельного искусства,[130] напирали на момент «самодельности», изобретательства новых «шумовых» инструментов и особых приемов игры на них.

Между этими полюсами, как водится, располагалась пестрая масса бытовых, ситуативно и импровизационно возникавших ансамблей эстрадно-развлекательного типа, которые в глазах профессионалов всех мастей как раз и выглядели «кустарными», не поддающимися ни классификации, ни контролю, ни методически и идеологически «выдержанному» руководству. Кроме того, по вышеописанной «традиции» к «шумовым» относили все, что не имело устоявшегося нормативного названия.

…Пароход «Алмаз», превращенный в плавучий дом отдыха Моссовета, летом 1925 года курсировал по Волге и Каме – от Нижнего до Перми. Рейс продолжался 11 дней, среди 200 пассажиров 75 % составляли «рабочие от станка», остальные – служащие (Моссовета?). «Со второго дня рейса культработа шла вовсю. Начиналась она вечером самодеятельности. Обычно эти вечера втягивали большую массу отдыхающих, особенно отличался комсомол. Стихи Маяковского, Безыменского, Жарова, Тихонова – подымали и без того бодрое настроение, а наскоро организованный шумовой оркестр: ложки, гребенки, две гитары, гармошка, пианино – поддерживали веселое настроение».[131]

Конечно, сразу вспоминается другой пароход – «Скрябин» – тоже плывущий по Волге-матушке с коллективом театра «Колумб» и Остапом Бендером с Кисой Воробьяниновым. Однако провин циальный спор участников «шумового оркестра» п/у X. Иванова с консерваторами-духовиками был весьма далек от безобидных ложек-гребенок «Алмаза»!

Вспомнил же я об этом потому, что чаще всего в рецензиях на выступлениях реальных молодежных «шумовиков» 20-х годов говорится лишь о составе, «экстравагантности» и «эксцентричности» самих инструментов. Что играли на них – остается во многом загадкой, или об этом приходится судить по глухим намекам самого общего толка. С другой стороны, и этих скудных сведений достаточно, чтобы понять главное, основные причины «шумового бума».

О самодельности, музыкально-техническом творчестве я уже говорил. Изобретение нового «инструмента» или приема, позволяющего извлекать новые звуки из старых инструментов, предметов быта, давало возможность и немузыканту экспериментировать со звуком. К этому эксперименту звала не только резко изменившаяся звуковая реальность, не только будоражившие воображение (пусть и непонимаемые или воспринимаемые самым фантастическим образом) опыты «левых» и пусть «кустарный», но все-таки модный наш джаз. В стране свирепствовал жесточайший дефицит на «настоящие», «культурные» фабричные музыкальные инструменты! Одного этого достаточно, чтобы стимулировать бытовое изобретательство. Радио только начинало входить в быт (и не домашний, а общественный, праздничный), господствовало живое исполнительство / тиражирование. Наконец, можно вспомнить, что именно 1925–1926 годы стали пиком популярности «Синей блузы», породившей целое движение своих последователей.

«Эксцентрический шумовой оркестр» московской «Синей блузы», руководимый будущим автором знаменитой «Землянки» К. Листовым, имел следующий состав:

«1) Стальные пластинки, звучащие с полутонами, называются „глеки“ (ударный инструмент).

2) Пузырь надутый, но высушенный (шумовой, шуршащий).

3) Тамбурин (маленький барабанчик, плоский, с погремушками в отверстиях).

4) Ударная флейта (согнутая, звучная сталь, по которой мягко ударять круглым, на пружинке деревянным шариком) (самодельный флексотон. – С. Р.).

5) Ксилофон.

6) Губная гармошка.

7) Медная тарелка от большого барабана.

8) Охотничий зайчик-пищик.

9) Охотничья трубка „дикая коза“.

10) Охотничья трубка „кряковая утка“ (есть тихие и громкие).

11) Кастаньеты.

12) Свиной пузырь для дирижера оркестра, которым он во время исполнения бьет по голове музыкантов.

13) Пила ножовка (эксцентрический инструмент, пилит в такт музыки).

14) Большой барабан (если есть возможность приобрести).

15) Охотничья трубка „кулики“.

16) Охотничья трубка „рябчики“.

17) Глухая коробочка (выдолбленный кусок папки [пробки? —

С. Р.], отверстие в середине толще).

Все вышеуказанные инструменты испробованы в Ударной группе „Синей блузы“. При умелой оркестровке звучат хорошо. Большой материал для эксцентрических приемов».[132]

Конечно, XVIII век – не XX, год 1715-й – не 1925-й… Но – Москва, Москва! Крутая ломка жизни, первая трагедия русских колоколов, перелитых на пушки, а больше снятых, да и брошенных на Пушечном дворе… И грандиозный «шумовик», придуманный и организованный самим Петром Первым, который начертал знаменитый «Реэстр, кому господам на свадьбе тайного советника Никиты Моисеевича Зотова быть в каком платье и с какими играми». В принародном поругании патриаршества «шумовая эксцентрика» участников «свадебного шествия» по всему городу играла одну из главных ролей. Вот на чем «играли» две сотни «музыкантов»: рыли (лиры); барабаны; дудочки – черные, красные, глиняные (окарины); палки скороходные (посохи); роги большие; тарелки медные; цитра; скрипки; флейты; соловьи; вилы деревянные; гудки; трещотки; тулумбасы; набаты; сковороды; балалайки; тазы; перепелочные дудки; пикульки; собачьи свисты; пастушьи рога; почтовые рожки; егерские рога; гобои; трубы; колокольчики; варганы; артиллерийские рога; новгородские трещотки; ложки с колокольчиками; пузыри с горохом; горшки хивинские; сицовки старинные; волынки; органные трубы; литавры; накры.

Во время шествия кортежа к чрезвычайному шуму столь смешных орудий присоединился и колокольный в церквах звон.[133]

Такого размаха мог добиться только самодержавен.

Но главное, конечно, не в этом. В отличие от «шумовиков» 1920-х здесь открыто и недвусмысленно подчеркивалась ритуальная природа шума, «вселенской какофонии». Ни о какой «музыке» не было и речи. В то же время в состав шутовского кортежа входили почти все известные русские народные инструменты, классические общеевропейские, военные, охотничьи, игровые («эксцентрические»).

Напротив, «шумовики» 20-х годов XX века носили подчеркнуто городской характер и почти демонстративно избегали каких-либо сравнений с традициями отечественной и европейской народной культуры.

В первых теоретических брошюрах состав самодеятельного «шумовика» представал вариантом обычных эстрадно-бытовых или театральных инструментальных ансамблей с усиленной ударной группой и эксцентрическим использованием немузыкальных предметов («игра вещью», типичная для эксцентрического эстрадного профессионального театра и некоторых форм самодеятельного театра тех лет). Так, «система большого шумовика» в изложении Н. Коновалова и В. Фаворского включала в себя четыре группы:

1-я мелодия – пианино (гармоника), гребенки, картонные трубочки, губная гармоника;

2- я мелодия – пианино (гармоника), метла, корнет, баритон, трубочки жестяные (октавные);

музыкальный аккомпанемент – пианино (гармоника), бутылки, треугольник, рожки велосипедные, трубочки жестяные (аккордные), свистки, соловей, колокольчики, молот с наковальней, трюковые инструменты.[134]

«Особо от всех инструментов стоят пианино или гармоника, – писали авторы. – Они, входя в три части оркестра, играют самую главную роль в шумовике, являются его основой».[135] Отсюда уже вполне ясна ориентация на стационарно-клубные, прежде всего театрально-оформительские сферы использования такого оркестра. Неудивительно, что автором предисловия к этой брошюре выступил один из ведущих театроведов-«конструктивников» Г. Авлов. «Музыкальная работа в клубе, по крайней мере в том виде, в каком она существует в настоящее время, только весьма условно может быть названа самодеятельной, – писал он. – „Самодеятельность“ ее, в сущности, определяется лишь признаком добровольчества. Все же методы и приемы носят подражательно-любительский характер». И только шумовой оркестр, по его мнению, «дает широкий простор творческой инициативе участников и большие возможности изобретательства».[136]

Начальной стадией «изобретательства» были готовы считать любые попытки бытового музицирования на всех инструментах и предметах, имевшихся в распоряжении участников, наспех (к празднику, к собранию, к «вечеру самодеятельности» и пр.) сколоченного или просто «сбредшегося» ансамбля.

Вот как описывали Коновалов и Фаворский один такой случай «из личного опыта работы в деревенской избе-читальне».

«В один из летних вечеров собралась группа ребят (преимущественно комсомольцев) во главе с гармонистом, с разными инструментами (у кого сопилка собственного производства, у кого балалайка, кто с ведром, некоторые с гребенками и т. д.); грянули „марш Буденного“: заливается тальянка, лупит барабан, насвистывают свистки. С этой веселой, но „адской музыкой“ потянулись в избу-читальню. Там с „Буденного“ перешли на „Барыню“, руководитель шумовика первый пошел в пляс. Поплясали, попели, а потом провели и две беседы».[137]

Ничего «экспериментального», специфически «шумового» – за исключением дикого, нестройного звучания – в таких ансамблях, разумеется, не было. Как и в их обиходном (с «Буденного» на «Барыню») песенно-плясовом репертуаре. До большого «шумовика» от них очень далеко. Но существовал ли он где-либо в действительности? Скорее всего, некая идеальная модель, «изобретение» методистов, пытавшихся «обобщить опыт» не всех, а лишь им известных, обладавших хоть малейшим признаком «самодельное», нестандартности ансамблей. Судя по публикациям, преобладали небольшие ансамбли в 8–12 человек, состоящие в основном из ударных и «трюковых» инструментов. Причем далеко не всегда тех, что рекомендовались к употреблению.[138] Впрочем, к концу 20-х, на «пике» популярности «шумовиков», встречались и крупные оркестры – вроде «шумового оркестра N-ского бронепоезда» (20 человек), о котором рассказывал харьковский журнал «Музика – масам». В числе инструментов преобладали мелодические: граммофонная труба, горн, картонные трубы, губная гармоника, гармонь, расчески…[139]

Мелодическое и вообще музыкальное начало большинства любительских «шумовиков» страдало не только из-за слишком частого отсутствия в клубах пригодных для использования пианино и нежелания умелых гармонистов (безусловных лидеров бытового музицирования) «связываться» с подобными затеями. Эстрадная, тем более «эксцентрически-шумовая» аранжировка – дело достаточно тонкое (не случайно в профессиональных московских коллективах «шумовые ансамбли» возглавляли тогда молодые, а в будущем очень известные композиторы-песенники). На практике же «шумовой эффект» часто означал нестройное, проще говоря, фальшивое звучание популярных мелодий. «Купят губную гармошку, купят жестяные трубочки, приготовят бутылки, а потом оказывается, что все они настроены по-разному и одновременно на них играть нельзя», – сетовали Коновалов и Фаворский.[140]

Но все равно играли: весело! Неудивительно, что большинство музыкантов-профессионалов к «раздуванию популярности шумовиков» относились неодобрительно. Так, композитор Васильев-Буглай (автор знаменитых «Проводов») в рецензии на книгу А. Гребнева писал: «Глава о ритмо-шумовых оркестрах совершенно излишня, так как наши клубы и не приемлют такой художественный ансамбль».[141] Столь же категорично на I Конференции по музыкальной политпросветработе (Москва, 13–14 марта 1926 г.) выступили композитор Н. Рославец и лидер Ассоциации пролетарских музыкантов (АПМ) Л. Лебединский – против самодельных инструментов из бутылок, деревянных дощечек, бумажных трубок, которые продемонстрировал их автор, методист Поленовского дома В. Дасманов. Однако практики клубной деревенской самодеятельности выступили в защиту самодельных инструментов, «указывая на отсутствие во множестве глухих уголков СССР вообще каких-либо инструментов и пригодность в определенных случаях „самодельщины“».[142]

…За всеми этими заботами и проблемами как-то совершенно и быстро забылись исходные художественно-эстетические идеи «шумовой музыки». Главным становился принцип свободы, ненормативности инструментария – как бы отдельно от собственно звуковых достоинств «шумовика» и его репертуара.

«Нет ничего в шумовике строго определенного, все зависит от условий и руководителя. Чем больше он и участники проявят изобретательности, тем интереснее будет оркестр Организовав шуморкестр, не следует предлагать только указанные инструменты, а дать возможность в деле подбора инструментов проявить собственную инициативу. Для этого надо объявить своего рода конкурс на придумывание, изобретение и изготовление инструментов».[143] За неимением «фабричного» играют на «кустарном»…

«Примитив» рождался дефицитом – и, как всегда, беспокойными руками молодежи. Здесь впору вспомнить пламенные манифесты А. Гастева, его призывы «наполнить Россию культурным монтажом»:

«Современная культура, та, которую нам надо для переделки нашей страны, это прежде всего сноровка, способность обрабатывать, приспосабливать, подбирать одно к другому, приплочивать, припасовывать, способность монтировать, мастерски собирать рассыпанное и нестройное в механизмы, активные вещи». И непосредственно к молодежи обращенное: «Монтеры! Вот вам выжженная страна. У вас в сумке два гвоздя и камень. Имея это – воздвигнитегород!»[144] Камни, гвозди… все так и случится! А пока замечу, что участниками самодеятельных «шумовиков» были школьники, студенты, рабочая молодежь до 20 лет. И в деле изобретения новых «инструментов» (или, что бывало гораздо чаще, приспособления самых неожиданных предметов быта) они проявляли недюжинную находчивость.

Описывая концерт «шумовика» в одном из глухих мест Юрьев-Польского уезда, корреспондент ивановской газеты «Юный текстильщик» писал: «Десяток бутылок с водой, сковороды, гребешки, обернутые бумагой, и целый ряд других элементов выступили на семейном вечере рабочей молодежи фабрики „Авангард“. Сыгранные вещи (около десятка) по качеству не уступали игре здешнего духового оркестра. Не лишне указать на элементы изобретательства молодежи. Вместе с рожками и метла в ход пошла. Метла со скрипичными струнами, бараньим пузырем, при помощи огромного смычка заиграла барыньку… и заиграла так, что ноги сами пустились в пляску».[145]

Положим, в этом примере использования давно вошедшего в практику эстрадно-театральной шумовой эксцентрики монохорда из метлы (швабры, палки и пр.) изобретательно только название «пузифон». «Берется обыкновенная большая метла или швабра с палкой. От одного конца к другому протягивается жильная струна. Между струной и палкой закладывается надутый воздухом воловий пузырь. Чтобы пузырь не перегнулся, под него подкладывается дощечка, перпендикулярно палке швабры. Натянув и настроив струну, на ней можно играть смычком, так же как на виолончели или скрипке. Грифом здесь будет служить та же палка. Этот инструмент вызывает смех, но тем не менее он вполне серьезный, очень важный инструмент для шумового оркестра».[146]

Примета времени – выбор именно метлы, швабры: в сатирических агитпредставлениях ими выметали из нашей жизни «всяческую нечисть»… В дальнейшем самодельные монохорды претерпели многозначительную эволюцию – во всяком случае, так кажется мне по тем редким, но выразительным примерам, которым удалось попасть в анналы истории.

Начало 30-х. В массовый быт входит дешевая и практичная венская мебель. Впрочем, в основном дело ограничилось стульями. Венский стул был легок, изящен, жесток и звучен. Стучать, барабанить по фанерному сиденью, тарахтеть палкой по ножкам перевернутых стульев, изображая «пулемет», – было очень приятно и в 50-е, это я хорошо помню. Но уже никто не помнил тогда замечательное изобретение рабочего НИИ связи т. Мораховского: «стулофон»!

«Если имеется металлическая гитарная или балалаечная струна, два гвоздя средней величины и жестяные коробочки из-под зубного порошка, то в пять минут можно соорудить оригинальный струнный инструмент, на котором можно играть медиатром, как на мандолине или домре». Но главное, чтоб был венский стул. Струна с крючками из гвоздей на концах вытягивалась между спинкой и сиденьем (напомню, оно лежало на круглом обруче) – все. «Как только крючки прикреплены, верхний крючок понемногу передвигают по спинке к середине. Так как средняя часть полукруглой спинки выше, чем ее боковые части, струна будет натягиваться все сильнее и сильнее, а следовательно, тон ее будет все выше и выше. Т. о. струну можно легче настроить под любой инструмент, если стулофон участвует в каком-либо оркестре или ансамбле».

Если ж нет – сиди себе да играй один! «Во время игры стул с натянутой струной кладется на колени так, чтобы спинка его была на левой стороне, а струна сверху. В правую руку берут медиатр, а в левую руку – коробочку из-под зубного порошка (увы! тюбик „Блендамеда“ для этого не годится; да и где ж сейчас взять венский стул? – Примеч. С. Р.). Играя медиатром, как на мандолине или домре, и в то же время прикладывая угол коробочки к разным местам струны, получают тона различной высоты: низкие, когда коробочка прикладывается к левой (ближайшей к спинке стула) части струны, и высокие, когда к правой (ближайшей к сиденью) части струны. Коробочка изменяет высоту тона и одновременно является т. н. „резонатором“… Беря жестяные коробки различных размеров и открывая и закрывая крышку их, можно получить самые различные тембры (оттенки) звучаний». И все было бы хорошо, но «играть по нотам очень трудно и приходится играть только по слуху»…[147]

…Стулофон настроил меня на лирический лад, и уже почему-то расхотелось писать о «черпаке с секретом» и «балалаечке из автомата ППШ» – придуманных поваром и пехотинцем монохордах времен Великой Отечественной войны. Хотя они и указывают на одно из двух направлений причудливого развития мелодии «шуморка»: на армейскую самодеятельность 30-х. Другое же оформилось раньше и было связано со школой, с детьми и подростками. Вполне возможно, оба они связаны самым простым и естественным образом: те, кто освоил «шумовой опыт» эпохи в детстве (включая революцию, войну и нэп с его бумом эксцентрики «шуморков»), – принесли его в армию. Но еще важнее подчеркнуть, что в обоих опорных государственных институтах – в школе и в армии – вызывавшее столь бурные теоретические споры явление имело пусть и небезоговорочную, но поддержку.

«Для тех, которые живут в провинции, необходимо немедленно издать брошюру с рисунками и в ней подробно описать, как и из чего можно извлекать звуки, делать музыку. Гармония разлита во всем мире. Все вещи таят в себе звуки. Даже барахло. Надо только уметь их оттуда извлечь», – писал в репортаже о выставке самодельных музыкальных инструментов Центральной детской технической сельскохозяйственной станции при Наркомпросе рецензент журнала «Музыка и Революция». Знакомые идеи! Но опустившись на землю быта, они теряли свою остроту. Шумовые самоделки составляли малую часть экспонатов. Зато самую дешевую: по 10–15 копеек. Струнные же обходились в 25–50 копеек. «Пионеротряды Наркоминдела, Мосселькредсоюза, Транспорта, ГПУ и др. выставили здесь свои достижения, показали, как можно „перевооружиться“ инструментально, израсходовав на изготовление инструментов для целого оркестра на 10–12 человек всего 5 рублей». И «таким образом выполнили большой социальный заказ».

Какие же инструменты можно сделать из «ненужного барахла»?

«Ревельские кильки», «зернистая икра», «осетрина в маринаде», «бычки в томате» – музыкальные инструменты, изобретенные в Твери автором книжечки «Гудочек» т. Адамовичем, открывшим под Тверью целую мастерскую. «Из пустых банок от консервов и липового полена можно делать разнообразные „гудочки“ – струнные инструменты вроде балалайки. В деку вделывается жестянка, натягиваются струны. Резонирует на выставке и круглая жестянка, на которой красуется надпись – „Икра зернистая“, и четырехугольная – „Осетрина в маринаде“, и овальная – „Бычки в томате“. Разнообразие форм и тембров получается изумительное. Если к такому оркестру „из консервов“ прибавить парочку-другую струнных же, изготовленных из фанерных ящиков разных калибров и форматов, богатство звуков увеличивается. Из ящиков получаются балалайки, домры, гитароиды, мандолиновидные инструменты и даже контрабас. Интересный звук дает инструмент, где резонатором является бычий или рыбий пузырь.

…Из пустых бутылок от „Боржома“, если их на веревочках подвесить за горлышко внутри рамы, сколоченной из палок, получается даже ударный инструмент… И его настраивать легко: подливать в бутылку воды, пока не получишь тона. Легко достигается хроматическая гамма, так что получается нечто вроде бутылочного пианино… Прекрасный бубен выходит из решета, внутри которого привязано несколько грошевых колокольчиков и бубенчиков. Если проволочный каркас от старого абажура посадить на палку и обвешать бубенчиками, получается бунчук. Из обломка толстой матрасной проволоки, закаленной на примусе, получается триангль (треугольник) приятного тона. Из трубки от старой никелевой кровати можно сделать джаз-флейту – только сбоку дырочку просверлите, а внутрь подвижной шомпол из проволоки или деревянной палочки вставьте. В магазине флексотон 8 рублей стоит, а вы за 50 копеек из бросовой стальной полоски и еще каких-то „барахлинок“ можете изготовить. Про трещотки из ящика с горохом, камушками или гвоздями… про кастаньеты из скрепленных особым образом ложек, про кряхтелки, сопелки, свистелки, дудочки разные и говорить нечего, – за грош получается полное приданое для шумового оркестра».[148]

Именно такие «эксперименты от бедности» и поддерживались (что отнюдь не умаляет их творческого характера: ведь и звук, ритм, созвучие были им материалом!). Об этом прямо писал один из руководителей 7-й Опытной станции Наркомпроса: «…Шумовой оркестр организуется именно в тех случаях, когда нет возможности поставить струнный. Конечно, хороший струнный оркестр лучше шумового! А оркестр смычковых и духовых инструментов был бы еще лучше. <…> Шумовой оркестр есть первый шаг оркестровой работы с детьми, зачаток оркестра. Благодаря простоте и дешевизне его „инструментов“, отсутствию необходимости долго учиться играть на них <…> оказывается возможным вовлекать в него много ребят

<…> Этому очень способствует также „игровой“, самодельный и самодеятельный характер такого оркестра, когда ребята сами изобретают, конструируют инструменты, ищут новых интересных звучностей и т. д. Такой игровой оркестр, называемый обычно „шумовым“, хотя в нем часто присутствуют и не только „шумы“

<…> может играть немалую роль в деле развития прежде всего ритмического чувства, слуха (если есть инструменты вроде гребенок, рупоров), чувства музыкальной формы и т. д. и т. д.»[149]

Особенностью шумового оркестра школы им. К. Маркса был его «вокально-симфонический» характер: к квартету домр, балалайкам и самодельным «мандолинам» из сардинных коробок присоединялись «всевозможные видоизменения человеческого голоса», создаваемые с помощью трубочек с отверстиями, оклеенными пергаментной бумагой («скрипки» и «альты» – у девочек, «виолончели» – большего формата – у мальчиков) и рупоров из магазинных кассовых лент, имитирующих медные и деревянные духовые. Ударная группа ничем особым не отличалась.[150]

…За несколько лет «шумовики» проделали огромный путь, расползлись по разным сферам культуры, все дальше уходя от футуризма, джаза, «производственничества», идей «гудковых симфоний» и пр. Новые ритмотембры, нащупанные в ходе кустарно-самодельного изобретательства, приспосабливались, приплочивались, припасовывались к разнообразным формам новой культуры. Большинство шумовиков сохраняли родовую связь с агитационно-эстрадным театром (оформление живых газет и журналов, «клубных полит-оперетт», обозрений и пр.). «Голосовые» опыты нашли применение не только в вокальном джазе, но и в утонченном жанре хоровой декламации.[151] Самостоятельные выступления случались реже: на танцевальных вечерах, в больших сборных концертах (в качестве «эксцентрического», трюкового номера). Малочисленность и несовершенство звучания самодельных инструментов (без поддержки фортепиано и т. п.) не позволяли им достойно звучать как раз в первородной – уличной, празднично-площадной – обстановке. По данным «живого учета», проведенного культотделом МГСПС во время первомайской демонстрации 1929 года в Москве, «пляска и пение под шумовой оркестр» были представлены в колоннах института им. Плеханова и пионерских организаций[152] – да и то неизвестно, не шла ли речь об обычных эстрадных ансамблях… Коллективы, подобные шумовым оркестрам Московского губотдела совторгслужащих (клубы «Красная площадь» и им. Сокольникова), совершившие летом 1928 года гастрольную поездку по маршруту Ленинград – Кострома – Рыбинск – Иваново-Вознесенск,[153] были редким «концертным» исключением. Но в сущности они принадлежали уже другой эпохе: «самодельщина» в 30-е годы теряла свое обаяние, а развитие музыкального радиовещания, звукового кино и профессионального джаза существенно меняло слуховые приоритеты массового сознания – и образ «шумового оркестра» тоже. Вся история «шумовиков» полна парадоксов, нелепых смешений, путаницы, курьезов. Один из самых удивительных зигзагов «вектора шума» связан с так называемыми зубариками.

Помните финал Дантова «Ада»? В аду Гражданской войны и беспризорщины, средь холода, голода, ночей у костров и асфальтовых котлов на пустынно-гулких улицах – родилась эта выщелкиваемая прямо на зубах «музыка», описанная Л. Пантелеевым и Г. Белыхом в «Республике ШКИД». Слышались в них и отзвуки бесконечного, полубредового лузганья семечек, шелуха которых, казалось, засыпала пол-России; а с другой стороны – частушки «под язык», «голосовые» инструменты грядущих «шумовиков»… Зубарики – самая тихая и страшная «шумовая эксцентрика» эпохи: клац-стук-щелк-звон-пение-стон. И кто бы мог подумать, что когда-нибудь (и даже очень скоро!) они прозвучат на «эталонном» концерте армейской самодеятельности в раззолоченном зале Большого театра! В феврале 1935 года там выступил – с увертюрой к опере «Кармен»! – оркестр пробочников под руководством курсанта Шентяпина.[154] Поскольку я неоднократно упоминал здесь любимый в 20-х «бутылофон», есть смысл прояснить и вопрос о пробках. К тому же, как известно, пробка – идеальный звукоизолятор, а значит, какой шум? какая «музыка»?

«Краснофлотцы – человек 50 – держат в зубах простые бутылочные пробки и, ударяя по ним большими пальцами обеих рук, извлекают звук Это изобретение – выдумка самих краснофлотцев (курсантов училища береговой обороны им. ЛКСМУ. – С. Р.). …Несмотря на очень тусклый сам по себе звук пробок, „оркестр“ звучит чисто и музыкально, вызывая большое внимание со стороны аудитории. Несмотря на всю свою примитивность, „оркестр“ этот исполняет увертюру из „Кармен“, „Колыбельную“ Моцарта и т. п. Иногда пианиссимо доходит до такого предела и до такой тонкости, что просто поражаешься тому мастерству, какого добиваются рядовые краснофлотцы на этих примитивнейших „инструментах“».[155]…Какая красота в слове «тишайший»!..

Но и тончайшее пробковое пианиссимо завораживает. Хотя и иной красотой. Пианиссимо – уже нюанс для Большого театра. Потому что: не Тишина, а музыка. Искусство.

Били уже не по зубам, дико и грубо. Да и зубы у всех разные. Иной как разинет рот, так А тут в каждом чреватом непредсказуемостью рту – по пробке. От бутылки. Жить становилось веселее, быт обрастал стандартностью «ширпотреба». Успехи социалистической индустрии были налицо.[156] На лицах – молодые улыбки. Дрожь черных ленточек бескозырок. Орнамент слаженно работающих крепких рук: белоснежные рукава форменок, ритмичные колебания загорелых кистей, стремительная дробь равнооттопыренных, больших и чистых пальцев. Технично, пластично, гигиенично, в меру эксцентрично. То есть культурно и вполне художественно.

Наконец, репертуар. Вероятно, не все играли по слуху, что-то разучивалось и по нотам, может, под рояль, и звучали не одни только мелодии: все же увертюра! «Кармен» – это уже не какое-то там, пусть и не одними только краснофлотцами любимое «Яблочко»…

Фильмы «Веселые ребята» и «Волга-Волга» смотрели пока еще все. Но очень многие из тех, кто, возможно, будет читать эту книгу в XXI веке, никогда не читали и не захотят читать «Республику ШКИД». А она, между прочим, написана как раз в 1926-м, будто специально для энтузиастов «шумовиков» и эксцентричных звуковых экспериментов. Описание техники «зубарей-зубариков» в ней – не только первое (первопечатное), но и этнографически достоверное. Пантелеев и Белых сами «зубарили» пару лет назад. Самый возраст писателей-дебютантов (17 и 19 лет) гарантировал искренность и точность информации об этом неподдельно фольклорном явлении.

Неизвестно, когда и при каких обстоятельствах выдумали курсанты-севастопольцы свой пробковый «оркестр» (хотя, надо полагать, не во время занятий по боевой подготовке взяли они пробки в зубы). Может, кто-то из них и сам «зубарил» в детстве? И книги о «перековке», перевоспитании «бывших» в новых людей пользовались тогда большой популярностью. Они просто могли прочитать «Республику ШКИД» и кое-что усовершенствовать применительно к культурным задачам эпохи первых пятилеток… Как бы там ни было, но я решил процитировать весь фрагмент о «зубариках», включая ситуативно-звуковую «рамку», напоминающую о сезонно-календарной природе звуковых проявлений в фольклоре.

«…С наступлением зимних сумерек появлялась уборщица и, громыхая кочергой и заслонками, затапливала печку. Серенький, скучный день проходил тускло, и поэтому поминутно брызгающая красными искрами печка с веселыми язычками пламени всегда собирала вокруг себя всю школу. Усевшись в кружок, ребята рассказывали друг другу свои похождения, и тут же на краю печкисушился табак – самая дорогая валюта школы.

Полумрак, теплота, догорающие в печке поленья будили в ребятах новые мысли. Затихали. Каждый думал о своем. Тогда Воробей доставал свою балалайку и заводил тоскующим голосом любимую песню:

По приютам я с детства скитался,

Не имея родного угла.

Ах, зачем я на свет появился,

Ах, зачем меня мать родила…

Песню никто не знал, но из вежливости подтягивали, пока Гога, ухарски тряхнув черной головой, не начинал играть „Яблочко“ на „зубарях“.

„Зубари“, или „зубарики“, были любимой музыкой в Шкиде, и всякий новичок прежде всего старательно и долго изучал это сложное искусство, чтобы иметь право участвовать в общих концертах.

Для зубарей важно было иметь слух и хорошие зубы, остальное приходило само собой. Техника этого дела была такая. Играли на верхних зубах, выщелкивая мотив ногтями четырех пальцев, а иногда и восьми пальцев, когда зубарили сразу двумя руками. Рот при этом то открывался широко, то почти совсем закрывался. От этого получались нужной высоты звуки. Спецы по зубарям доходили до такой виртуозности, что могли без запинки сыграть любой самый сложный мотив.

Таким виртуозом был Гога. Будучи заикой, он не мог петь и всецело отдался зубарикам. Он был одновременно и дирижером, и солистом шкидского оркестра зубарей. Обнажив белые крупные зубы, Гога мечтательно закидывал голову и быстрой дробью начинал выбивать мелодию. Потом подхватывал весь оркестр, и среди наступившей тишины слышался отчаянный треск зубариков.

Лица теряли человеческое выражение, принимали тупой и сосредоточенный вид, глаза затуманивались и светились вдохновением, свойственным каждому музыканту. Играли, разумеется, без нот, но с чувством, запуская самые головоломные вариации, и в творческом порыве не замечали, как входил заведующий.

Это означало, что пора спать».

Каждый зуб имеет корень. Не жаргонной «фиксой» оказался и зубарь. Словарь В. И. Даля дает два значения старого «зубаря»: 1) колышек, вытаскиваемый в детской игре зубами из земли; 2) род столярного струга с мелкой и частой нарезкой, которым строгают после драча (шерхебля) поперек слоев.

…«Колышек» этот – шанс на жизнь. Вытащил: выиграл-выжил. Может, просто стащил полено, выбил торец, вывернул доску, обогрелся.[157] И вырвался из ямы. Наперекор судьбе, поперек слою, на зубах. «Зубарики» – жестокая, недетская игра детей пожара.

После шерхебля войн и революций, после драки, бойни, приготовлений к могиле,[158] проклятий, прощаний[159] мелкой и частой дробью слетала с зубатого «инструмента» щелкотня мелодий. Из скрежета зубовного, смертного лязга родился этот щелк-треск, боль перелилась в трель, дрожь – в дробь… «Музыка Революции», не расслышанная Блоком, не замеченная Арсом… Безголосая, безъязыкая, бессловесная «музыка заик», безотчетное шаманство безбытной беспризорщины.

Но прежде всякой музыки был звук. Первичная, первобытнокорневая семантика зубного врача тоже закреплена в языке, в пословицах и поговорках. По В. И. Далю, «зубы говорят» (стучат) от холода, голода, злобы, ярости, отчаянья. «Ощерить (показать) зубы» – выразить угрозу. «Щелкать зубами» – злиться, яриться (либо от стужи или голодая). Звериное, животное здесь неотделимо от человеческого. Но стоит лишь «ударить по зубам» («зуба дать») – и выйдет уже насмешка. Еще более человечен глагол «зубарить» (он тоже не нов!): чесать зубы, молоть пустяки, врать, говорить вздор, насмехаться, зубоскалить…

«Кабы не зубы, так и душа вон!»

И уже вполне музыкальна и близка идее шкидских «зубариков» поговорка «Щелкай зубами да свищи в ноготок».

…Зуб и ноготь – «живая кость»: растущая, обновляющаяся на глазах, видимая, обнаженная. (Все другие кости скрыты от глаз, пока тело человека живо; скелет, череп с перекрещенными костями – эмблема смерти.) Только зубы и ногти звучат «в открытую», издают повседневные, посюсторонние, нежуткие звуки. (Иное дело – хруст, скрип костей, не говоря уж о музыкальных образах «плясок смерти».) Всем знаком и первый «аккорд», рождающийся в грызне ногтей: он звучит совсем не грозно и абсолютно по-детски… Но не надо забывать, что в русском языке несущий столб человеческого организма называется «позвоночником»! Тело пронизано прочным, гибким «окостеневшим звуком».

Примитив «зубариков» – первобытен. Архаична сама звукоидея, ее физиологический «минимализм»: звук извлекается прямо из тела (даже из его костяка), без участия одухотворенного голоса (пения) и без посредничества инструмента (даже такого, как варган, пробка, карандаш и пр.). Сам звук – щелк-треск – темен, смутен, на грани непроизвольного и преднамеренного, шума и тона – подобно невнятице детского лепета, в котором, однако, угадывается будущая речь. Эта «детскость» прямо выводит на главное: пронзительное ощущение прорастания, прорезывания, распускания. В неясном щелке-треске вдруг забрезжила «музыка». Но произошло это только тогда, когда появились первые, элементарные, но жизнеопределяющие основы быта – после дикого, пещерного безбытья.

Тепло очага (печь – не костер в ночи), чувство дома (а не норы-убежища), оседлости (после бродяжничества), общности (а не сообщничества) – это достаточно. А чтобы «поставить дело на зуб» (по В. И. Далю – крепко утвердить), – необходим лидер, может, именно такой вот непоющий заика. Новых общих песен еще не родилось (или не определен, не отобран их круг), старые знали не все. Зубы, ногти, слух – были у многих. И вот рождался «оркестр», первобытно-самодеятельная форма коллективного музицирования. Зимними вечерами, у огня, под треск поленьев и гул разговоров, в мирных шорохах нарождающегося уклада новой для ребят жизни рождалась «музыка зубариков». И в этой музыке оттаявших сердец теплилась песня, брезжил звон. Опять в начале «новых времен» оказался звук, дословное звукодейство, перворожденный ритуал «экспериментальных концертов» зубастой молодежи.

Эх, яблочко,

Сбоку листики,

Полюбил бы тебя —

Боюсь мистики!

Впрочем, людей, прошедших через гражданскую войну, научившихся отстукивать зубами голодную чечетку, нельзя было испугать… Так писал в 1929-м блистательный Сигизмунд Кржижановский. И это яблочко с мистикой – тоже от него, из «Возвращения Мюнхгаузена» (1927–1928). Слушая на ночных перекрестках Москвы эту распеваемую всеми и каждым революционную песню, посетивший СССР барон всякий раз пытался понять, куда же оно в конце концов покатилось и докатилось.

Может, действительно был прав необычайно чутко улавливавший актуальность звукомузыкальных явлений Б. В. Асафьев, когда искал исторические обоснования феномена «шумовиков»? Нет, прямо и специально о них он не писал. Но, по-моему, они явственно «шумят» в асафьевских дополнениях к книге Г.-И. Мозера «Музыка средневекового города», переведенной и изданной как раз вовремя, в самый разгар. Например, в примечания Асафьев ввел цитату из «Тиля Уленшпигеля» – описание «великолепной симфонии» при участии звонарей, барабанщиков, трубачей, свирельщиков, гудошников, волынщиков, свистунов, дребезжальщиков (людей с жестяными ящиками в руках, полными обломков старого железа), инструмента из горшка, свиного пузыря и соломины, бубнов, железок и свистулек. Однако эта карнавальная какофония гораздо ближе «шутовской свадьбе» Петра I, и в шумах празднеств пытавшегося утверждать западноевропейские традиции… Впрочем, о целях и смыслах петровской «потехи» спорили много и давно; здесь же еще раз укажу на ее ритуальный характер и встроенность «шумовой симфонии» в сложное действо, разворачивавшееся на улицах и площадях.

«Шумовики» же 20-х носили камерный характер и редко отваживались покидать стены зала. И эта их привязанность к «дому», к предметам быта (достигшая своей логической кульминации в незабываемом стулофоне) – заставляет прислушаться к голосу фольклористов.

Не только в русской, славянских, но и в традиционных культурах едва ли не всех народов известно «музыкальное» использование предметов быта. Ложки, горшки, кастрюли, сковороды, бутылки, пилы, молотки, печные заслонки, кувшины, ведра, спички, ключи – трудно перечислить все предметы, из которых возможно извлечь звук. «Все вещи таят в себе звуки, даже барахло, надо только уметь их оттуда извлечь» – эта установка «самодельщиков» 20-х была известна с глубокой древности. Особенно детям. Кто из нас не «звонил» в таз (пусть и не так искусно, как М. И. Глинка в детстве), не свистел в ключ или бутылку, не барабанил по столу пальцами или ладонями… Другое дело, что гораздо реже эти «звуки дома», даже будучи сознательно извлеченными именно с целью звуковой игры (игры, эксперимента со звуком) – соединялись в ансамбль, в «музыку». Помню капустно-студенческие шутки такого рода (скрип кровати, бульк наполняемых стаканов, ритмический звяк вилок-ложек и пр., сопровождавший обрывки мелодий и восклицаний) – но все это уже в эпоху магнитофонов, «конкретной музыки» и пародий С. Образцова в «Необыкновенном концерте» Московского театра кукол… В традиционной же культуре к «шумовым озорствам» относились серьезно, как вообще ко всякому звуку.[160]

<…>[161]

«Шумовики» укоренились в советской культуре, хотя об этом забыли. Они возникли в самом начале, в эпицентре взрыва, в центре Москвы. «Шумовики» 20-х – шумы в сердце новорожденной советской жизни: не искусства, не культуры прежде всего, а первобытного состояния души и ушей.

Первобытность «шумовика» – в его лохматой бесформенности. Шум – не просто «звукоязык» дисгармонии, хаоса (Агапкина). В <…> смысле шум – нестроение, расстройство, разлад (и живот, расстроившись, «шумит»). «Шумовики» 20-х – прямое выражение катастрофы, переустройства громадной жизни громадной страны, безбытности – или барахольной бестолковщины, которая всегда: на пожарах, на базарах, на новых квартирах…

<…> Обломки, барахло не могли заменить вещей, но – парадокс! – могли стать чем-то большим. Чем? «Музыкой», праздником, азартом, просто – криком от полноты душевной, и от боли, и от ярости.

Первобытность – в сумбуре, шурум-буруме, шаривари («Великодушный рогоносец» здесь кстати!). Но «взорванный быт» не давал никакой регламентации, никаких «рекомендаций» регулировки шума (в традиционной культуре он строго дозировался, регламентировался).

Первобытность: шум вспученного времени – пар эпохи («симфония гудков»).

<…> Опыт В. Дасманова (на фоне отсутствия инструментов): только доверие к «самоделкам». Это одна база «шумовиков». Другая – толщи «шумовых» традиций в славянских и пр. ритуалах магического и пр. свойства. А когда началась на уровне государства антицерковная политика «отделения» (головы от тела) – «шумовики» оказались (и звуковó, и контекстуально – «комсомольское рождество», «Пасха» с шумом и криком) на баррикадах, сами того не желая. Воинствующими поругателями, осмеятелями, изгонителями…

Vexilla Regis prodeunt Inferni…

«Пройдемтесь вместе по большой современной столице с ушами более внимательными, чем глаза, и мы будем варьировать удовольствие нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха и газа в металлических трубах, урчанье и хрип моторов, дышащих с неоспоримой животностью, трепетанье клапанов, движенье поршней, пронзительные крики механических пил, звучное скольжение трамваев по рельсам, щелканье бичей, плесканье флагов. Мы будем забавляться, мысленно оркеструя хлопанье входных дверей магазинов, гул толпы, различные гаммы вокзалов, кузниц, прядилен, типографий, электрозаводов, подземных железных дорог».

Долго же пришлось бы сегодня ходить, чтобы услышать все это. Где, например, «щелканье бичей»? Какие кузницы? Метро у нас в основном глубокого залегания, так что подземную «гамму», длинный «шуморяд» вряд ли услышишь – в лучшем случае ощутишь вдруг под ногами внезапно возникшую вибрацию, шаг в сторону, и нет ее. Да мало ли тяжелых вибраций колеблет сегодня землю – поди угадай, откуда она, отчего, зачем? И что это за «неоспоримая животность» хрипящего мотора? Неисправность, вот и все. Нормально же работающие миллионы моторов легко заглушат большинство «мелодий» этой «симфонии столичных шумов», сочиненной в 1913 году художником-футуристом Луиджи Руссоло.[162]

Искусствоведческий анализ радикально-авангардных идей, систем, концепций не входит в мои задачи. Хотелось бы лишь подчеркнуть некоторые моменты, прямо связанные со звуковой средой мегаполисов, жизнь в которых становится тем шумнее, чем выше плотность населения.[163]

Апология шума в декларациях Руссоло, Маринетти и др. несомненно выражала резкие, сильные ощущения разлада, расстройства прежней жизни, сполóшной нестройности новой реальности, глубинной, кардинальной перестройки структуры звуковой среды.[164] За «музыкальной» фанаберией эпатирующих формулировок (эволюция музыки к «звукошуму», закономерность появления «брюитизма»[165] и т. п.) незамеченным осталось отрицание тишины, отсутствие ее в предлагаемой звуковой картине жизни «современной столицы». Тишина осталась за бортом, в прошлом,[166] в пыльных «чуланах» музеев, храмов и «госпиталей анемичных звуков» (концертных залов). Все тихое, даже приглушенное («под сурдинку», в переводе Шершеневича) отвергается – как уходящее, устаревшее, мирное (в эпоху войн и революций), тихоходное, статичное (в век «нового динамизма» транспортно-информационных сверхскоростей). В современном городе ей нет места даже ночью,[167] а днем: скорость, скорость, скорость!

Пожалуй, больше и ярче других о ней говорил Филиппо Маринетти.

«Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием <…> рычащий автомобиль, словно бегущий по картечи, прекраснее Самофракийской победы!»[168] Резкое ускорение темпа жизни, лихорадочное учащение биений ее ритмов напрямую связывалось с действием «великих научных открытий (телеграф, телефон, граммофон, поезд, бициклет, мотоциклет, авто, трансатлантик, дирижабль, аэро, кинематограф)». У истории стал шумный транспорт! И в вихре транспортных и информационных потоков «человек, умноженный машиной», обретал «новое ощущение мира».[169] Маринетти заметил и угадал революционное значение смены позиции и самого способа восприятия, видения-слышания мира. Погруженность в среду, вдумчивая тихоходность пешехода, всадника, ездока уступали место скользяще-отстраненному взгляду водителя-пассажира…

«Быстрота поездов и авто, смотрящих свысока на города и деревни, дает нам оптическую привычку к ракурсу и к зрительным синтезам. Отвращение к медлительности, к мелочам, к анализам и к растянутым объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращениям, к резюме и к синтезу. „Скажите мне все быстро, быстро, в двух словах“!»

В двух? «Времени нет!»

…У меня оно было. Во всяком случае, его хватало на то, чтобы попытаться спокойно пережить, осмыслить, взвесить, оценить очередную цепь нечаянных совпадений. Она лежала на отцовском столе увесистым кирпичом цвета запекшейся крови. Толстая книга в старинной обложке «крышкой», формата 84х110 1/16 листа. В центре тускнел тисненый медальон с изображением поэта. На переплете золотом по черному стояло «Данте АД».

Этот «Ад» я помню с детства как самую тяжелую из наших книг. Тяжесть эту я ощущал полновесно, потому что часто доставал тщательно оберегаемый том из шкафа и смотрел картинки. Гравюры Гюстава Доре поражали воображение мрачной фантазией и обилием обнаженных фигур. До самой поэмы глаза как-то не добирались, и долгие годы «Ад» был для меня вовсе не Дантовым. Потом рядом с этим – из детства, таганским, тяжелым, гравированным, цвета запекшейся крови – появился другой «Ад», текст, который я прочел в другом месте, в другом издании, в другое время. Странно, но два «Ада» никак не соприкасались между собой, существовали в разных углах сознания…

И вдруг мой взрослый уже сын захотел прочесть Данте. Вспомнил, что в младенчестве видел тот, таганский «Ад», на книжных полках в Теплом Стане, в квартире деда, где мы жили двадцать лет назад. Может, и он вспомнил «картинки» Доре? Так или иначе, Иван попросил поискать и привезти книгу. Случай действительно был подходящий.

Я вернулся в родительский дом, чтобы пожить месяц с мамой. Вернулся туда, где не жил двадцать лет, где бывал наездами по праздникам и «делам». Чувство возвращения странно волновало душу, успокаивало, перенастраивало ее на какие-то новые волны. А может, старые, как наши с детства знакомые книги на полках… Но «Ада» среди них не было. Оказалось, он давно уж увезен моим младшим братом, который в детстве разглядывал гравюры Доре, не читая Данте, а теперь вот решил показать картинки своим детишкам… Так создаются традиции!

И вот наконец фамильная реликвия лежит передо мной. Лежит на отцовском столе увесистым кирпичом цвета запекшейся крови. 8 октября 1996 года я заглянул в «Ад».

…Мальчишкой я не любил портрета Данте Алигьери, отпечатанного на фронтисписе способом меццо-тинто в типографии Полиграфинститута. Доре был куда как занимателен, а текста я не читал. В том числе и того, что фиолетовыми чернилами стальным пером старой вставочки был аккуратно выведен на обороте этого самого фронтисписа. Через сорок пять лет я прочел эту надпись с большим волнением. Оказывается, книга была подарена отцу товарищами по работе (очень строгими товарищами в форме) в день его рождения («„Ад“ – лучший подарок!»), в январе 1951 года. Того самого года, в котором я родился, правда, в июле. «Ад» же появился в нашем доме 1 января по старому стилю. Значит, еще в утробе матери я мог как-то ощущать его присутствие? А мой сын Иван, умудрившийся родиться в один день с дедом и сразу же после рождения переехавший вместе с нами в Теплый Стан, в квартиру с «Адом»? Впрочем, с ним подождем – как говорится, время покажет. А пока, ухватившись за первую поразившую меня дату, я перевернул плотную страницу.

В сердце титульного листа пламенело громадное, краснейшее, кратчайшее, разверстое «АД». Внизу чернело: 1940.

Какой наглядный итог предвоенного десятилетия «большого террора», воинствующего безбожия, уничтожения храмов, «раскулачивания» деревни… какое страшное предвестье роковых сороковых! Именно «Ад» – а как же иначе, ведь «Божественная комедия» с него и начинается. Только «Ад» – все, что успели напечатать мы таким роскошно подарочным образом…

Заключительная тридцать четвертая песнь с трехглавым Люцифером, безмолвно терзающим трех предателей власти земной и небесной. Люцифер в центре земли, скованной холодом, мохнатый червь, которым мир пронзен… И эти буквы, кровавые буквы на титулах великолепно, по-сталински, при Сталине, для Сталина изданной книги…

…Совпаденье дат, образов Данте, Доре, оформителя книги Я. Егорова, обстоятельств жизни нашей семьи и роящихся кругом научных, беллетристических, кино-, телеи пошло эстрадных версий эпохи сталинизма – это многоголосое, шумное совпадение, смутившее душу, дало неожиданный результат. Что-то прояснилось в давно обдумываемой, но темной «истории шума».

…Все на площадь сквозь туннели пассажей

плывут каналами перекрещенных дум,

где мордой перекошенной, размалеванный сажей:

на царство базаров коронован шум.

Адище города окна разбили

на крохотные, сосущие адки.

Рыжие дьяволы, вздымались автомобили,

над самым ухом взрывая гудки.

«Адище города» Маяковского, стоящее на его же «Шумах, шумиках и шумищах» (оба – 1913), рожденное посеребренным безумием приговоренной к войнам и революциям России, нашим бесшабашным футуризмом и переводным «брюитизмом»-шумизмом, – это скромное по масштабам «Адище» ровно 600 лет спустя подтверждало видения другого итальянца-горожанина. Или акцентировало то из Дантовых адских образов, что в качестве устойчивых словосочетаний, понятий, символов вошло в плоть и кровь европейской, а позднее и русской культуры. Первым из таких образов был «адский шум».

В ряду «общеизвестных характеристик ада» ему принадлежит первое место – разумеется, после «заглавного», буквального значения этого слова: по словопроизводству с греческого («гадес», «аид») «ад» означает «место, лишенное света», царство тьмы (русское «кромешная»). Но «адская тьма» разумеется сама собою, так говорят нечасто. «Адский шум» – другое дело. Вихрь, пламя (жар), холод, злоба, мука – все это после шума. Конечно, в начале были слова, начертанные на вратах ада. Но они – начертанные, неизреченные. А сразу за вратами, в начале пути и третьей песни поэмы Данте – был Шум.

…Он ввел меня в таинственные сени.

Там вздохи, плач и исступленный крик

В беззвездной тьме звучали так ужасно,

Что поначалу я в слезах поник.

Смесь всех наречий, говор многогласный,

Слова, в которых боль, и гнев, и страх,

Плесканье рук, и вопль, и хрип неясный

Сливались в гул, без времени, в веках

Кружащийся во мгле неозаренной,

Как бурным вихрем возмущенный прах.

Дикая смесь множества слипшихся, нерасчлененных звуков, страшных и порознь, а тем более в какофоническом, безладном, дурном многоголосии, звуков темных, грязных, удручающих своей бесконечностью, неизбывностью, – таков адский шум, предваряющий самый ад. Тяжелый гул открывает и следующую песнь.

Мы были возле пропасти, у края,

И страшный срыв гудел у наших ног,

Бесчисленные крики извергая.

Рев бездны – устойчивый звукообраз поэмы. Момент тишины здесь как луч света, глоток воздуха! Сопоставление светлой благодати тишины и темного ужаса вечного шума венчает четвертую песнь.

Синклит шести распался, мы вдвоем;

Из тихой сени в воздух потрясенный

Уже иным мы движемся путем,

И я – во тьме, ничем не озаренный.

Знаменитому рассказу Франчески (пятая песнь) предшествует описание адского вихря, царствующего во втором круге ада.

И вот я слышу в воздухе разлитый,

Далекий стон; вот я пришел туда,

Где от плачевных звуков нет защиты.

Я там, где свет немотствует всегда

И словно воет глубина морская,

Когда двух вихрей злобствует вражда.

То адский ветер, отдыха не зная,

Мчит сонмы душ среди окрестной мглы

И мучит их, крутя и исчезая.

Когда они стремятся вдоль скалы,

Взлетают крики, жалобы и пени,

На Господа ужасные хулы.

Чем ниже круг, чем глубже в бездну, тем реже Данте говорит о шуме. Но не потому, что это «естественно» (пещера, подземелье = тьма и безмолвие). Он справедливо полагает достаточными его предшествующие, наслаивающиеся друг на друга единым гулом описания. Довольно намека, слова единого, чтобы слух читателя «вспомнил», «включил» этот фон. Таков немолчный лай трехзевого Цербера, пронизывающий звуковую атмосферу третьего круга (неумолчный шум вечного града, снега, ливня, мокрого гноя, чавканье смрадной топи и вой влипших в нее обжор). Этот лай, весь гнусный грязевой шум «настолько душам омерзел, что глухота казалась бы им милой». Постоянный, вечный шум – страшное орудие адских пыток. На этом мучительном фоне и развиваются дальнейшие звуковые события грандиозной композиции. Остановлюсь на главных, переломных.

В девятой песни грязный хаос рассекается звуком, превосходящим по мощи и шум ада: то грохот, сопровождающий появление Ангела в долине Стикса. Кульминационное значение этого «грома небесного» подчеркивается самим его местоположением в тексте поэмы, в основе композиции которой лежит числовая символика (3, 9, 10). «Божественная комедия» разделена на три части. В каждой по 33 песни (всего 99, вместе со вступительной – 100). Все числа кратные 3, 9, 10. Форма стиха – терцина. В аду 9 кругов, в чистилище – 9 ступеней, в раю – 9 сфер и т. д.[170]

И вот уже по глади мутных вод

Ужасным звуком грохот шел ревущий,

Колебля оба брега, наш и тот, —

Такой, как если ветер всемогущий,

Враждующими воздухами взвит,

Преград не зная, сокрушает пущи,

Ломает ветви, рушит их и мчит;

Вздымая прах, идет неудержимо,

И зверь, и пастырь от него бежит.

Здесь явлена в звуке мощь сил небесных. И сила силу ломит. Шум – шумом выбивают. С этой логикой в истории городской культуры XX века мы сталкиваемся на каждом шагу, особенно в молодежной среде, бытовании рок-музыки, в использовании бытовой звукотехники как «противошумового экрана» и пр. Отмечу еще, что имена бесов в двадцать первой песне «Ада» очень напоминают воровские клички и тусовочные «кликухи»: Хвостач, Тормошило, Старик, Собака, Борода, Забияка, Клыкастый Боров, Собачий Зуд, Рыжик, Кривляка… Именно в связи с ними в тексте впервые «звучит» труба – пусть нереальная, обсценная, глумливо-бесовская, но вполне по-адски смрадная.[171] Через десять песен заднепроходный «мотив-предвестник» отзовется настоящим трубным звуком чудовищной силы, который возвестит о приближении ко входу в последний, девятый круг (песнь тридцать первая).

Ни ночь была, ни день, и я не мог

Проникнуть взором в дали окоема,

Но вскоре я услышал зычный рог,

Который громче был любого грома,

И я глаза навел на этот рев,

Как будто зренье было им влекомо.

На этом моменте «зримого звука» стоит остановиться подробнее. Как и на том, кто трубит в ужасный рог.

Данте уделил ему двенадцать терцин, Доре – великолепную гравюру. На ней – безликий портрет. Громада колец: мышцы, жилы, кандалы, кудри, корона на голове, край колодца, в который полупогружена колоссальная фигура. Но главный круг – рог, обвившийся вокруг торса гиганта… Рог-змей. Разверстая пасть увенчана двумя клыками. Резкий блеск металла, бешеный оскал, вспученный медный глаз над раструбом – все направлено на создание эффекта живого, разъяренного звука. Именно: чудовищной силы звук-зверь… А сам гигант, в которого впился звук, – нем. Лица его не видно, оно обращено во тьму.

В начале Книги Бытия (10: 8–10) о нем сказано: «Хуш родил также Нимрода: сей начал быть силен на земле. Он был сильный зверолов пред Господом; потому и говорится: сильный зверолов, как Нимрод, пред Господом. Царство его вначале составляли: Вавилон, Эрех, Аккад и Халне, в земле Сеннаар».

В «Библейской энциклопедии» имя Нимрод переведено как «мятежный, возмутительный». В русской литературной традиции он также известен как Нимврод, у Данте в переводе М. Лозинского – Немврод. И конечно, не за охотничьи свои заслуги попал он в Священное писание и в гениальную поэму Алигьери.

Имя Нимрода-Нимврода-Немврода связано с историей крупнейших городов, прежде всего Вавилона и Ниневии, которые строились и расцветали при его правлении. В восточно-христианской традиции он считается «основоположником» идолопоклонства. Но главное, этот внук Хама и сын Куша (Хуша) был вдохновителем строительства Вавилонской башни, виновником того, что произошло вследствие этого безумного предприятия.

…«Rafel mai amech

Izabi almi», – яростно раздалось

Из диких уст, которым искони

Нежнее петь псалмы не полагалось.

И вождь ему: «Ты лучше в рог звени,

Безумный дух! В него – избыток злобы

И всякой страсти из себя гони!

О смутный дух, ощупай тело, чтобы

Найти ремень; тогда бы ты постиг,

Что рог подвешен у твоей утробы».

И мне: «Он сам явил свой истый лик;

То царь Немврод, чей замысел ужасный

Виной, что в мире не один язык.

Довольно с нас; беседы с ним напрасны:

Как он ничьих не понял бы речей,

Так никому слова его неясны».

Возможно, некоторая нескладность, невнятность перевода этого места объясняет его относительную «неизвестность». Между тем в чреде мучений Дантова ада эта казнь уникальна своей исключительно звуковой природой.

Немврод обречен говорить на непонятном никому языке, не понимая никого другого. Он – вечный немой, Нем(в)род. Немрод: родящий немоту, непонимание, одиночество. Но этот немой небезгласен, он громоподобно шумен.

Зверолов-градостроитель. Устроитель возмущающих природу многоголосиц царских охот, великих «шумовых симфоний» громадных городов и бросающих вызов небу «судьбоносных» строек. Верховный распорядитель коронаций шума на царство базаров, покровитель искусств, в том числе и музыки…[172] И тот, кто спровоцировал разноголосицу языков – «языковый хаос», информационный шум, объявший Землю.

Этот шум, как и всякий прочий, есть непременное отличие стесненной городской жизни, скученности, сгущенности городской культуры, которая в XX веке ощущается сильнее, чем когда-либо. Позволю себе небольшое отступление и процитирую фрагмент статьи Г. С. Кнабе «Городская теснота как факт культуры». Размышляя о тесноте улиц Древнего Рима, «домах-ульях», вездесущей толпе, в которой одновременно свершались тысячи разных дел, он писал: «И густота толпы сама по себе, и отмеченные ее особенности порождали невероятный шум, а голые кирпичные и каменные стены усиливали его. Ювенал уверял, что в Риме умирают в основном от невозможности выспаться. Марциал не мог заснуть от стука телег, гомона ребятишек, еще до света бегущих в школу, оттого что менялы, зазывая клиентов, непрерывно постукивают монетами по своим переносным столикам. Сенека, один из фактических правителей государства, жил над публичной баней и специально вырабатывал у себя нечувствительность к постоянному окружавшему его грохоту. Интенсивность запахов не уступала интенсивности шума».[173]

Конечно, Флоренция XIII–XIV веков – это не Древний Рим. Но «все же» Данте был стопроцентным горожанином, видевшим войны, опустошительные пожары… И немало видел он городских толп, гулом которых, как кровью, набухала деловая, торговая, праздничная жизнь города. Так было, так есть. Столпотворение, обходящееся ныне без видимого столпа, непрерывно вздымает к небу столп шума. Ни в Риме, ни в Дантовой Флоренции (Лукке, Падуе, Вероне, Равенне) не было вибрирующего тока людских масс в подземельях «подземок», ревущих потоков автотранспорта на земле, над землей (эстакады, «развязки») и резонирующих им в облаках гудящих самолетов. В тройной контрапункт шума ныне вплетаются потоки изрыгаемой на всех языках информации («информационный шум», представляющий огромную опасность для человеческой психики и культуры). Но тут же – типично городская, мегаполисная, вавилонская коллизия: одиночество в толпе. Одинокий голос человека – в несмолкаемом гуде говора города. Глас вопиющего в пустыне шума…

…И тогда остается: звук. Зык рога, переходящий в рык. Чудовищный гудок… Рогатый, клыкастый звук-змей, обвивший зверолова-охотника, царя, дерзнувшего бросить вызов Богу. Немврод у Данте обречен вечно взывать – к Пустоте. Трубный зов слышен, но, как и речь, невнятен…

Обессмысленный, исполненный тоски и злобы звук, жалкий остаток былой роскоши культуры, общения, языка, музыки, слова. «Прогресс цивилизации», обернувшийся регрессом, деградацией, возвращением к до-Словному состоянию, к темной, дикой немоте…

Грандиозный пшик вселенской утопии, рожденной безумной гордыней властителя сверхгорода. До того (прежде, выше) – бесовская насмешка «трубы из зада» в духе площадно-карнавальных «снижений». Ниже, дальше – спуск на мировое дно.

Казалось бы, куда уж дальше? Полное, исчерпывающее развоплощение звуковой материи в сцене с Немвродом – тотальное обессмысливание, десемантизация слова и звука – могло стать достойным финалом адской «симфонии шума», в которой предуказаны многие вехи развития городской звуковой среды… Но у Данте и финал – адский.

Долго обдумывать текст своего странного комментария к нему мне не пришлось. Все решилось само собою – на небе и на земле.

В субботу 12 октября 1996 года в Москве случилось полное затмение солнца. А за полчаса до него перед окнами отчего дома (в Теплом Стане) взвился в небо громадный столб черного дыма. Горели красные

«Жигули». Собралась кучка зевак (любителей пожаров?). Три красные пожарные машины приехали, когда все уже было кончено. В одну минуту залили они остатки огня, развернулись и уехали. Шустрый мальчишка деловито выбирал из черной кучи покореженного металла что-то полезное для своей жизни. И женщина в черном платке долго смотрела на него…

Все, что звучало до этого в «Аде», было ужасно. Но не смешно. А тут…

Ведь вовсе не из легких предприятий —

Представить образ мирового дна;

Тут не отделаешься «мамой-тятей».

Так говорит Данте в начале тридцать второй песни и… рисует картину адских «зубариков».

И как лягушка выставить ловчится,

Чтобы поквакать, рыльце из пруда,

Когда ж ее страда и ночью снится,

Так, вмерзши до таилища стыда

И щелкая, как аисты, зубами,

Синели души грешных изо льда.

Положим, у аистов зубов нет, и сухой треск «песни» их клювов мало похож на приглушенный звон стучащих из стужи зубов, столь изобретательно использовавшийся когда-то вечно мерзнувшими российскими беспризорными, выщелкивавшими на зубах популярные мелодии начала 1920-х годов… Гротескный мотив звучит все глуше, замирая в расспросах, ответах, рассказе Уголино… Наконец двое странников подошли к центру-концу.

«Vexilla Regis prodeunt Inferni

Навстречу нам…»

Искаженные добавлением лишь одного слóва словá католического гимна[174] стоят в самом начале последней песни «Ада». Едва ли не единственная музыкальная аллюзия во всем тексте, деформированная бесконечным, вечным шумом, обрывается у пределов Джудекки. Там, среди адского холода, тьмы и вечного льда, царили Люцифер и Безмолвие.

Этим беззвучным аккордом завершается великая поэма. Наполненная шумом, воплями, бранью, сварами, безумными речами, душераздирающими рассказами, пронзенная гремящим явлением Ангела и бессмысленным рыком рога Немврода – первая часть «Божественной комедии» оканчивается смертью всякого звука: беззвучием-безмолвием.

И нигде в аду, даже на его дне, нет Тишины.

Бьет

полночь:

Звон

с башни.

Круг

полон…

Друг!

Страшно!

Этих кровавых светил пятизвездье

Видишь?

Эти глухие предзвучья возмездья

Чуешь?

Нет.

Тихо.

Совсем тихо.[175]

Музыка города

Евгений Браудо

На перекрестке улиц вспыхивает красная лампочка, автоматически регулирующая уличное движение. Сотни автомобилей и автобусов, трамваи, тысячи пешеходов замирают на месте. Этот внезапный перерыв в движении города – характерное явление нового ритма. Старая ритмика широкой задумчивой песни вытесняется энергичным стремительным нервным ритмом современного города. Спокойное чередование приливов и отливов, смена дня и ночи, спокойная волнистая линия холмов среди равнин ничего общего не имеет с резким сложным ритмом машины, с «таканием» мотора, с жужжанием пропеллера. Это ритм, созданный человеческим трудом, коллективной волей. Это ритм современного города, требующий ловких виртуозных музыкантов для своего воплощения.

Чем отличается ритм современного города от старого привычного?

Его главное отличие заключается в применении, так называемых «синкоп», т. е. перенесении музыкального ударения с привычных сильных частей мелодии на слабые, подчиненные. Таким образом музыка теряет прежнюю устойчивость, вследствие чего возникает очень острый бодрый и стремительный музыкальный поток. Нарушенное равновесие стремится к восстановлению, и «синкопы» до крайности усиливают музыкальное напряжение.

Это маленькое музыкальное пояснение совершенно необходимо для того, чтобы охарактеризовать современный городской музыкальный быт. Синкопированные песни и танцы известны повсюду, где совершается коллективным усилием сложная физическая работа, можно найти немало примеров первобытных народов Азии, Америки синкопированных напевов. Эти народные рабочие мелодии особенно развиты у негров, одаренных чрезвычайно тонким ритмическим чувством. Через Америку в конце мировой войны негритянские народные танцы и песни в форме особых оркестровых обработок, так называемого джаз-банда, и проникли в Европу. Джаз-банд, сразу освоившись в ресторанной обстановке Запада, сделался предметом эксплуатации по всем правилам капиталистического хозяйства. От него взят был самый характерный элемент – острый возбуждающий ритм. Негритянская мелодика, связанная с различными трудовыми процессами, постепенно отпала, и для джаз-банда стали «препарировать» старые известные классические мелодии, преподаваемые теперь в остро ритмованном виде. Только с такой приправой они опять могли быть пущены в обращение: столь сильно новое ритмическое ощущение города и современного человека. На днях в Мюнхене вышла замечательная книга о джаз-банде, в которой с большой откровенностью разоблачается хозяйственная сторона производства джазовых композиций. Оказывается, что существуют целые мастерские в Нью-Йорке, в Лондоне, где путем чисто механической обработки по определенным рецептам вырабатываются для рынка целые сотни новых композиций. К механизации музыкального исполнения, о котором мы писали в одном из предыдущих наших очерков, присоединяется еще механизация самого композиторского процесса. В 1924 году в Нью-Йорке насчитывалось около 30 000 «инженеров джаза». Вместе с коммерческим директорами и шефами рекламы они составляли персонал такого же количества «джазовых контор».

Если город таким образом провел полную революцию в области ритмической обработки звукового материала, то нет никакого основания отрицать, что в скором времени за этим последует полное изменение системы получения музыкального звука. В области музыкального искусства мы еще до сих пор пользуемся чрезвычайно отсталыми орудиями получения звука. Эти орудия были созданы еще в Средние века и, несмотря на полное изменение бытового уклада, крепко держатся до настоящего дня. Джаз-банд и в этом отношении внес полный переворот, заменив господство струнного хора особым подбором духовых и ударных.

Но этого мало. Современная музыка все более и более начинает охватываться острым стремлением к реализму в звуках, к уловлению звуковых будней городской жизни и ее обостренной классовой борьбы. Не скрипка и виолончель, а новые электроаппараты, дающие возможность непрерывного изменения звуковых оттенков от свиста до небывало сильных протяжных звуков, будут обслуживать музыку ближайших десятилетий. Кое-что в этом направлении уже делается. Гениальное изобретение советского инженера Термена – первый и значительный шаг на этом пути. Но инструмент Термена – пока лишь инструмент для сольной игры. Возможно, что уже в ближайшее время его аппарат будет расширен до пределов настоящего оркестра. Исчезнет необходимость в большом составе оркестрантов и значительно упрощен будет самый способ коллективного исполнения, т. к. получение звуков будет получаться чисто механическим путем, без особой затраты мускульной энергии человека.

Таковы перспективы городской музыки, открываемые современностью. Уже сейчас намечается ряд композиций, которые требуют для своего звукового воплощения совершенно новых оркестровых эффектов приближающихся к шумовой музыке. Молодой французский композитор А. Онеггер написал в 1924 году для симфонического оркестра замечательное произведение, изображающее движение огромного паровоза новейшей системы, – «Пасифик 231». Другой композитор, американец Конверс, воспевает «Форт № 10 000 000». Сюжетом музыки становятся успехи современной техники вместо старых традиционных любовных и примитивно-плясовых мотивов.

Шум города все больше и больше вторгается в музыку. И для реалистического его изображения современные конструкторы придумывают новые аппараты. Ниже читатель видит изображение такого аппарата, состоящего из системы реостатов и дающего возможность передавать всевозможные шумы, слышимые в городе, до полной иллюзии. Этот аппарат изобретен был немецким дирижером Майзелем и испробован на постановках берлинского Мейерхольда – Пискатора. «Игра» на нем напоминает управление трамваем или электровозом.

Другой важный элемент для передачи звукового напряжения города – это правильное уловление темпа, звукового акцента городской музыки. И в этом направлении новейшая техника создала тип инструмента, контролирующего музыканта при передаче звуковой картины современного города. Этот аппарат «механический дирижер» Блюма, имеющий большое будущее в современной кинематографии. Сущность аппарата сводится к тому, что движение двух лент – одной кинематографической, а другой музыкальной, содержащей партитуру музыки для картины, в точности согласуются друг с другом. Обе ленты накатываются на валики, движение которых строго согласуется при помощи регулятора. Получается идеальная точность в соответствии кинематографической музыки и зрительного впечатления. Но можно идти еще дальше – и опыты в этом направлении уже производятся, – а именно, можно фотографировать самый звук и получить звуковую киноленту, которую путем очень остроумных приспособлений (на подробностях которых мы пока останавливаться не будем) можно заставить обратно зазвучать. Таким образом, на одной киноленте получается и звук и образ. Современный город воспроизводится всеми доступными средствами для художественного восприятия.[176]

Состязание певцов

Сигизмунд Кржижановский

1

Чайник, стоявший на желтых язычках греца, запел не сразу. Может быть, потому, что ему незачем было опережать сверчка. Сверчков, как известно, в щелях московских комнат не водится. Да и вместо печей – все больше витое железо калориферов. Торопиться чайнику было не к чему.

Сперва он завел слегка в нос – точнее, в чуть поддымленный эмалированный носик, – раскачиваясь на двух сиповатых нотах, затем скользящим портаменто перенесся на высочайший, тонкой нитью сматывающийся в воздух, звук.

– Ого, да он у тебя с пением. Ишь как забирает. Но только вот у меня есть старый чайник: с виду так, не слишком казист, а твоего перепоет.

– Ну, это еще неизвестно.

– Вот охота человеку спорить. Твой гнутонос с сипинкой. Разве не слышишь? А у моего старичишки, – еще от покойной тетки он мне достался, – голос, как стеклышко. С ноты на ноту как по лесенке.

И откуда такое в бездушной вещи берется? Не поймешь. Говорят, от трещинки. Да приходи, дам послушать. Иной раз, как паром его расшевелит, поет и крышечкой призванивает. Твоему так не вытянуть. Куда…

– Мой тоже иногда с коленцами умеет. А впрочем, стоит ли о таком вздоре…

И хозяин несколько обиженно снял чайник с огня и наклонил его над стаканом.

Гость сидел, не отвечая и не придвигая стакана. Брови его слегка поднялись кверху. Казалось, он всматривается в какую-то еще не совсем ясную мысль. Затем:

– Послушай, брат, вот что я придумал…

2

Штепсель поставил лампу на полусвечность. Публика и судьи сидели полукружьем у затененных стен. В центре – желтоязыкая керосинка. Рядом с ней – шестью носами кверху – шесть состязающихся чайников. Председатель позвонил ложечкой о край пустого стакана:

– Товарищи, мы живем во времена далеко не диккенсовские.

Еще недавно нашим барабанным перепонкам эпохой были предложены орудийные канонады. Но так случилось, что сейчас вот нам позволено заслушать шелестиное пение чайничковых горл. Катастрофы и уюты, очевидно, стоят в очереди к бытию. Но я не намерен расфилософствоваливать повестку дня. Точнее – повестку сумерек.

Жюри избрано: Анна Александровна, товарищ… простите, запамятовал, ах да, Годяев и ваш покорный слуга. Слово предоставляется голубому чайнику с прорыжиной на боку. Прощу вас.

Хозяйка чайника, дама с зябким лицом, отбросив концы пестрой тедженской шали от плеч, нагнулась к круглорукому чинному чайнику.

Ей передали графин с водой. Вода вхлынула под голубую шапочку. Шапочка надвинулась на круглый рант, и первый из жестяных претендентов стал поверх желтых огоньков. С минуту собравшиеся молчали.

Затем начались громкие мены словами. Кто-то заговорил об итальянском теноре, билеты на которого уже расхватаны, кто-то вспомнил о прошлогоднем моцартовском «Реквиеме».

И вдруг – сквозь приглушенные голоса – тишайшим пианиссимо начал голубой чайник. Это было похоже на песню шмелиного зуда, заблудившегося среди колосьев или мелкоцветья стеблей гречихи. Металлический зуд то сращивал свои зудинки в одну тонкую и острую ноту, то снова распылялся дробной звуковой зыбью.

– По-моему, это похоже на лет шмеля перед третьим действием в «Сказке о Салтане», помните? – наклонился хозяин к уху соседа.

– Да, но мотив в поисках тональности. И после… погодите.

Чувствовалось, что у голубого эмалированного певца подпертое крепким паром дыхание: он перетреливался – по тонкой, свистящей скале – все выше и выше. Вслед звуку из острым асиком вострящегося носа певца вывинтилась сердя струя пара. Голос поющего вдруг сел, жалобно булькнул и оборвался.

– Бис, бис, – сказал кто-то из затененного угла и беззвучно прижал к ладони ладонь. Но импрессарио чайника, подоткнув концы шали, поспешно убирала его с огневой рампы и чугунной эстрады.

Один из членов жюри, нагнувшись, перелил кипяток из голубого исполнителя в его соседа и выставил его на керосинную решетку.

Это был толстобрюхий, медно-красными отливами рефлексирующий пузан. Именно такие широкогорлые кувшины можно купить на рынках Мир-араба и Кишмиш-базара в Узбекистане.

Металлический толстяк не заставил себя долго ждать. Пятя круглые бока над кипящей водой, он весело забулькал круглыми лопающимися звуками. Голос его был низок и глуховат: как бассо буффо. Он перекувыркивался с ноты на ноту, нырял и всплывал над поверхностью веселой и примитивной мелодии.

Нос Анны Александровны сморщило смехом. Человек в затененном углу откровенно прыснул. Хозяин медного эшулечи по кивку судьи снял состязающегося с эстрады.

На минуту был дан полный свет. Гости закурили папиросы.

Коробка с печеньями обошла круг. И вслед свету, зажатому под сурдину, на узорную решетку греца выступил третий состязатель. Это был белый, высокогорлый, с чуть примятым левым боком чайник. Его треугольный короткий, гордо вздернутый нос смотрел сверху вниз на стеснившихся возле желтого огневого круга керосинки. Хотя кипяток, влитый под самое горло третьему, был дважды перекипячен, но белый чайник запел не сразу. Сперва из треугольной ноздри его вздыбилось легкое паровое облачко. Потом оно опало. И только тогда началась песнь.

Так можно петь не голосом, а вспоминая о голосе, который был и отзвучал. Металлическая дрожь боли – сквозь прозрачное парение пара – песня тончайшей трещины скользила сквозь воздух, пытаясь уйти из звука в беззвучье. И все же она была слышима. Не столько ухом, сколько самим слышаньем, обнаженной мозговой тканью, прильнувшей к россыпям паролетных пылин.

Самые керосиновые языки потянулись вверх, к донцу песни, и кто-то сказал: «Коптит».

Хозяин дебютанта, молодой человек с плешинкой на темени и золотой искрой в стеклах пенсне, быстро вытянул руку из манжеты и отставил чайник.

Довольно длительная пауза отделила это выступление от следующего.

Затем в круг света вдвинулся высокий, с тяжелой крышкой, темный, но в светлых яблочках чайник. У него был прямой и тупой нос.

Широкое дно его подгибало под себя желтый пляс огоньков. Чайник стоял довольно долго, храня важное молчание. Кто-то, пододвинувшись к керосинке, подбавил огня. Чайник не разжимал рта.

– Что за черт, – пробормотал хозяин, тыквообразный человек с кожаной папиросницей на ремешке через плечо, – ну, ты: «Первую, зардевшись, спеть».

Но чайник не зардевался и не пел.

Председатель жюри бросил взгляд на часовую стрелку: пора бы…

Круглый человек присел на корточки у своего прямоносого протеже, подверчивая фитили. Вода клокотала, тряся крышкой, но чайник упрямо молчал.

– Что за притча, всегда поет, колоратирует этак, а сегодня хоть ты что!

– Снять, – произнес голос из темного угла. Чайник уступил место следующему.

Два других дебютанта – желтый низкорослый носач и продымленный, с рубчатым горлом кофейник – хотя и вызвали ряд одобрительных кивков, но особым успехом не пользовались.

Победителем, по единогласному решению жюри, был признан белый чайник с мятым левым боком. Его хозяин отслушал легкий переплеск аплодисментов, вылил из белобокого чайника кипящее содержимое и тщательно завернул его в мятую газету. После этого гостям был предложен шестьюжды перегретый чай и остатки печенья.

3

Гости спускались по лестнице враздробь. Человек, медленно спускавшийся с газетным свертком под мышкой, не сразу почувствовал прикосновение к локтю.

– Анна… простите, отчество?

– Александровна. – Послушайте, не продадите ли вы мне свой чайник.

Человек крепче зажал сверток в подмышке и недовольно взглянул на улыбчивые ямочки у губ спутницы:

– Я не торгую песнями. Прошу извинить.

– Что ж, простите и вы.

У нижней двери она приостановилась, роясь в сумочке, чтобы дать монету швейцару. Он прошел вперед, наставляя воротник навстречу льдисто-мокрым осенним снежинам.

4

Прошло несколько недель. Пожалуй, даже несколько месяцев. Сезон уже шел к концу. Они встретились в фойе театра.

В этот вечер ставили «Тангейзера». Жители Чебоксар только что услышали: «Алло-алло, говорит Москва, третий акт «Тангейзера» кончился, перерыв несколько минут – слушайте очередную хронику…»

Анна Александровна была в черном платье с косым вырезом и темно-красной шелковой розой под левым плечом.

– Здравствуйте. Вы меня, кажется, не узнаете?

– Помилуйте. Анна… простите, отчество?

– Александровна. А чайник ваш, этот вот кривобокий, все у меня из головы не идет. Серьезно. Вот сегодня, скажем. Пели там всякие заслуженные и прочие. А ведь в них гораздо больше эмалированности, чем вот в вашей непонятной жестянке.

– Второй звонок, если не ошибаюсь.

– Да. Но послушайте, будь в вас хоть малая малость галантности, вы бы подарили мне свой чайник. Зачем вам?

– А вам зачем? Третий. Тушат свет. Простите.

– Погодите. Если вы такой скряга, то все-таки как бы устроить так, чтобы услыхать его еще раз?

– Очень просто, – золотая искра дернулась в двояковогнутом стекле, – благоволите навестить меня: чайник будет служить вам: сперва пением, потом чашкой чая.

– Ну, это немного… впрочем, у вас есть карандаш? Ах, уже началось. До скорого.

5

Они сидели вдвоем у потушенной керосинки. Хозяин, болезненно морщась, протирал платком стекла пенсне, точно стараясь затушить золотую искру в чечевице.

– Сегодня она пела, ваша жестяная нежить, особенно хорошо, – сказала гостья, – под слушанье откуда-то из хрестоматий, из детства в память возвращалось: «Он душу младую в объятиях нес…»

– А чайник поставить пора на поднос, – подчеркнул рифму хозяин, возвращая стекла переносью.

– Вы нехороший. Жестянее его. «И звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли».

– Анна Александровна, Анна, а дальше нарочно не хочу помнить: не надо. С песней кончено. Теперь сядем к столу и будем пить скучный земной чай. Из грубых листьев. «Продажа для всех граждан».

1927[177]

Разрез завода

Алексей Крученых

– форточка…

маятник

стальной угол

аршин небо – газа

жужжит жироскоп

стук… марш… синкоп…

под цейсом – пластинки радия секут,

синтарис… альфа – бета – гамма – луч…

плавает хрусталь

по ребрам арматуры…

фольга в торий

золотник… кривошип шатун

дрелит

шуршат броней

лезу в зонд —

земля… зл… зх… чм… бронзы

завыюзг… завиток… зарр —

стружки – ж – ж – з – з – з!..

– завод в ходу!..

1922[178]

Искусство шумов

Луиджи Руссоло

МОЙ ДОРОГОЙ БАЛИЛЛА ПРАТЕЛЛА,

ВЕЛИКИЙ МУЗЫКАНТ-ФУТУРИСТ,

9 марта 1913 года, во время нашей кровавой победы, которую мы одержали над 4000-ми пассеистов в театре

«Констанци» в Риме, мы кулаками и палками защищали твою футуристическую музыку, исполняемую могущественным оркестром, – и тогда вдруг мой интуитивный разум проникся новым искусством, которое может быть создано только твоим гением: Искусством Шумов, логическим следствием твоих замечательных новаторств.

Античная жизнь была только молчанием. Лишь в 19 веке, с открытием машин, народился Шум. Сегодня шум властительно царствует над чувствованиями людей. Многовеково жизнь развертывалась в тишине или под сурдинку. Шумы, даже наиболее оглушительные, не были ни огромными, ни удлиненными, ни разнообразными. Действительно, природа молчалива обычно, если не считать исключений: бурь, ураганов, обвалов, каскадов и землетрясений. Поэтому первые звуки, извлеченные человеком из пробуравленного тростника или из натянутой бечевки, глубоко очаровали его.

Первобытные народы полагали, что происхождение звука божественно. Звук был окружен религиозным культом и передан жрецам, использовавшим его для обогащения своих обрядов новым таинством. Так сложилось представление о звуке как о чем-то самостоятельном, отличном и независимом от жизни. Результатом этого явилась музыка, фантастический мир, возвышающийся над реальным, мир нетленный и священный. Эта иератическая атмосфера неизбежно замедлила развитие музыки, которая осталась поэтому позади прочих искусств. Даже сами греки, с их музыкальной теорией, математически закрепленной Пифагором, следуя которой можно было допускать пользование только несколькими консонирующими интервалами, ограничили музыку и сделали почти невозможной гармонию, им совершенно неизвестную. В Средние века музыка эволюционировала по мере развития и видоизменения греческой системы тетрахорды. Но звук продолжали рассматривать в его движении в соотношении с временем; это узкое понятие сохранялось упорно, и мы находим его еще в самых сложных полифониях фламандских композиторов. Аккорд еще не существовал; развитие отдельных частей не было подчинено аккорду, который мог бы соединить эти отдельные; концепция этих частей была не вертикальная, а простая горизонтальная. Желание и поиски одновременного объединения различных звуков (т. е. аккорда, сложного звука) возникали постепенно: перешли от совершенно ассонирующего аккорда к аккорду, обогащенному несколькими диссонансами, чтобы позже прийти к постоянным и многообразным диссонансам современной музыки.

Музыкальное искусство прежде искало прозрачной чистоты и сладкости звука. Позже оно смешивало разные звуки, чтобы услаждать наш слух нежными гармониями. Сегодня оно ищет смешения звуков наиболее диссонируюших, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде. В оглушающей атмосфере больших городов, так же как и в прежде молчаливой деревне, машина сегодня порождает такое громадное число разнообразных шумов, что чистый звук, своей миниатюрностью и монотонностью, не создает уже никаких эмоций.

Чтобы воздействовать на наше чувствование, музыка развертывалась, отыскивая все более сложную полифонию и большее разнообразие тембров и инструментных колоритов. Она пробовала достичь последовательности наиболее усложненной диссоно-аккордами и этим достигла музыкальный шум.

Эта эволюция к звукошуму была невозможна не в наше время. Ухо человека 18 века ни за что бы не вынесло нестройной интенсивности некоторых аккордов наших оркестров (утроенных по количеству исполнителей): наоборот, наш слух приучен современной жизнью, богатой всевозможными шумами, и радуется. Наш слух далек от того, чтобы этим удовлетвориться, он требует все новых, все более обширных акустических восприятий. С другой стороны, музыкальный звук слишком сжат в разнообразии и в качестве своих тембров. В отношении тембра звуков, самые сложные оркестры можно разделить на четыре, пять категорий различных инструментов: струнно-смычковые, струнно-щипковые, духовые металлические, духовые деревянные и ударные. Музыка топчется в этом малом круге, бесплодно силясь создать новое разнообразие тембров.

Надо непременно разомкнуть этот замкнутый круг чистых звуков и завоевать бесконечное разнообразие звукошумов.

Каждый звук несет в себе зачаток ощущения уже знакомого и изношеннаго, предрасполагающего слушателя к скуке, вопреки всем стараниям композиторов-новаторов. Мы все любили и наслаждались гармониями великих метров. Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца в течение многих лет. Мы пресыщены ими сегодня. Поэтому мы получаем несравненно большее удовлетворение, мысленно комбинируя шумы трамваев, авто, экипажей и крикливой толпы, чем при слушании, напр., «героической» или «пасторали».

Констатируя жалкие акустические результаты, мы не можем забыть громадную затрату сил, какую требует современный оркестр. Есть ли в мире что-нибудь более комичное, как 20 человек, усиленно повторяющих жалкое мяуканье скрипки. Эти откровенные признания ужаснут всех маньяков муки и тем самым слегка оживят сонную атмосферу концертных залов. Хотите, войдем туда вместе. Войдем в один из этих госпиталей анемичных звуков. Смотрите: уже первый такт вливает в ваше ухо скуку давно слышанного, и вы предчувствуете скуку, которую вольет второй такт. Так мы смакуем такт за тактом два или три вида скуки, постоянно ожидая экстраординарного ощущения, никогда не наступающего. В это время мы видим тошнотворную смесь из монотонных ощущений и тупых, религиозных, обморочных слушателей, опьяненных от вкушения в тысячный раз с терпением буддиста элегантный и модный экстаз. Тьфу! Уйдем поскорей! Я не могу больше подавлять моего безумного желания создать наконец настоящую музыкальную реальность, раздавая направо и налево великолепные звучные пощечины, перепрыгивая и расшвыривая скрипки и рояли, контрабасы и стонущие органы! Выйдем.

Некоторые возразят, что шум обязательно неприятен уху. Праздные возражения, опровергать которые я считаю ненужным, перечисляя все тонкие шумы, которые дают приятные ощущения. Чтобы убедить вас в удивительном разнообразии шумов, я назову вам гром, ветер, водопады, реки, ручьи, листья, рысь удаляющейся лошади, подпрыгивание телеги по мостовой, торжественное и белое дыханье ночного города, все шумы, производимые кошками и прочими домашними животными, и все те, которые человек может произвести ртом вне разговора и пенья.

Пройдемтесь вместе по большой современной столице с ушами, более внимательными, чем глаза, и мы будем варьировать удовольствие нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха и газа в металлических трубах, урчанье и хрип моторов, дышащих с неоспоримой животностью, трепетанье клапанов, движенье поршней, пронзительные крики механически пил, звучное скольжение трамвая по рельсам, щелканье бичей, плесканье флагов. Мы будем забавляться, мысленно оркеструя хлопанье входных дверей магазинов, гул толпы, различные гаммы вокзалов, кузниц, прядилен, типографий, электрозаводов, подземных железных дорог. Не надо забывать абсолютно новых шумов современной войны. В письме, адресованном мне из болгарских траншей Адрианополя, поэт Маринетти так описывает своим новым футуристическим стилем оркестр большой битвы:

1 2 3 4 5 секунд пушки осады потрошит молчание аккордом там-тумб тотчас же эхо эхо всеэхо завладевать скоро крошить рассеивать в бесконечную даль к чорту В центре центре этих там-тумб сплющенных полнота 50 километров карэ прыгать 2 3 6 8 взрывов дубины ударов кулака ударов головой батарея стрельба быстро Сила свирепость регулярность игра часов судьба эта низкая важная явная медленность скандировать странные сумасшедшие очень молодые очень сумасшедшие сумасшедшие сумасшедшие очень возбуждающие альты битвы Фурия тревога задыхаясь уши мои уши мои глаза ноздри открытые! внимание! какая радость о мой народ чувств видеть слышать обонять все то то то тарататататата митральезы кричать кривляться под 1000 укусов щипков трактрак удары дубины удары кнута пик-пак пум-тумб жонглерство скачки клоунов под открытым небом высота 200 метров эта перестрелка сверху вниз топи смехи буйволы телеги рогатины пышность лошадей фуры флик флак цанг цанг шааак шааак на дыбы пируэтыпататраак грязе брызги гривы ржанье тоюбою звучанья 3 батальона болгаре марширующие крооок крааак (медленно) счет 3/4 Шуми Марица o Карвавена крики офицеров ссорясь медные блюда пам здесь (быстро) пак там бум пампампампам здесь там там дальше вокруг очень высоко внимание чорт возьми на голове шааак эпатирующий!! пламя пламя пламя пламя пламя пламя пламя карабкаться из фортов там Шукри Паша телефонирует свои приказы 27 фортам по-турецки по-немецки алло Ибрагим! Рудольф алло! алло! актеры роли эхо-суфлеры декорации дыма леса аплодисменты запах – сено – грязь – навоз я не чувствую больше моих замерзших ног запах плесени гниди гонга флейты кларнеты свирели везде наверху внизу птицы щебетать блаженство тень сок сип сип цип цип стада пастбища донг-данг-донг-динг-беэээ Оркестр.

Сумасшедшие ударяют ускоренными ударами по профессорам оркестра эти согнутые побитые побитые играть играть играть Большие грохоты далеко от того, чтобы затушевать пить мелкие шумы их выплевывать точно определить их вне их рта эхо широкораскрытого диаметр километр осколки эхо в этом театре улегшихся рек сидящих деревень стоящих гор узнанных в зале Марица Тунгия Родопес 1 2 ярус ложи бенуары 2000 шрапнелей жестикулирующий взрыв цанг-тумб белые платки полные золота тумб тумб облака-курятник 2000 гранат гром аплодисментов Скорей скорей какой энтузиазм взорваться худые парики волосы очень черные цанг-тумб-тумб оркестр шумов войны раздуваться под нотой молчания подвешенной под открытым небом воздушный шар пленный позолоченный контролирующий стрельбу.

Мы хотим установить и укрепить гармонически и ритмически все разнообразие этих шумов. Дело идет не о разрушении движения и регулярных вибраций (по времени и интенсивности) этих шумов, но о простом фиксировании степени и тона преобладающей вибрации. В самом деле, шум отличен от звука своими нестройными и иррегулярными (по времени и интенсивности) вибрациями.

Каждый шум имеет свой тон, а иногда также и свой аккорд, который преобладает над ансамблем этих иррегулярных вибраций. Существование этого преобладающего тона дает нам возможность практически закрепить шумы, т. е. определенное разнообразие тонов, без потери своей характеристичности, я хочу сказать, своего отличительного тембра. Некоторые шумы, полученные от вращательного движения, могут нам предложить целую гамму, восходящую или нисходящую, смотря по тому, увеличивается или уменьшается быстрота движения.

Всякое проявление нашей жизни сопровождается шумом. Шум нам отлично знаком. Шум имеет могущество обращать нас к жизни. Звук, наоборот, чуждый жизни, всегда музыкальный, нечто обособленное, случайный элемент, стал для нашего уха тем же, чем слишком знакомое глазу лицо. Шум, нестройно плещущий и иррегулярный вне нестройной иррегулярной жизни, никогда не откроется нам полностью и таит для нас бесчисленные сюрпризы. Мы убеждены, что, выбирая и координируя шумы все, обогатим людей неведомым наслаждением.

Несмотря на то, что для шумов характерно грубо призывать нас к жизни, искусство шумов не должно быть простым имитационным воспроизведением. Искусство щумов получит свою основную способность волнения из специального акустического наслаждения, произведенное, благодаря вдохновению музыканта, комбинированиями шумов. Вот 6 категорий шумов футуристического оркестра, которые мы предполагаем механически осуществить вскоре:

Мы окатегорили этими 6 группами основные, наихарактернейшие шумы, прочие – только комбинация этих. Ритмические движения шума бесконечны. Есть не только преобладающий тон, но и преобладающий ритм, вокруг которого другие многочисленные второстепенные ритмы одинаково чувствуются.

Заключения:

1. Надо все более и более расширять и обогащать область звуков. Это отвечает потребности нашего чувствования. В самом деле, мы замечаем, что все современные композиторы-гении устремляются к самым сложным диссонансам. Уходя от чистого звука, они приближаются почти к звукошуму. Эта потребность и эта тенденция не могут быть вполне удовлетворены иначе, чем комбинацией шумов и заменой ими звуков.

2. Надо изменить ограниченность разнообразия тембров инструментов, располагаемых оркестром, беспредельностью разнообразия тембров шумов, добытых специальными механизмами.

3. Чувствование музыканта, избавившись от легких традиционных ритмов, найдет в области шумов возможность развернуться и обновиться; это легко достигаемо, если принять в соображение, что каждый шум предлагает комплекс самых разных ритмов, не считая преобладающего.

4. Каждый шум имеет в себе среди своих иррегулярных вибраций общий преобладающий тон. Поэтому при построении инструмента, долженствующего имитировать

этот тон, легко достичь достаточного разнообразия продолжительности тона, полутона и четверти тона. Это разнообразие не похитит у шума особенности его тембра, но протяжение увеличится.

5. Технические затруднения при устройстве этих инструментов невелики. Как только мы найдем механический принцип достижения определенного шума, мы сможем понемногу усиливать его тон, следуя акустическкм законам, напр., можно прибегнуть к уменьшению или к увеличению скорости, если у инструмента будет вращение. Если он будет не вращательным, можно увеличить или уменьшить размер и напряженность звучащих частей.

6. Новый оркестр достигнет наиболее сложных и новых звуковых эмоций не последовательностью имитательных, воспроизводящих жизнь шумов, а фантастической ассоциацией разнообразных тембров. Вот поэтому всякий инструмент обязан давать нам возможность переменять тон и обладать большим или меньшим звукорастяжением.

7. Разнообразие шумов безгранично. Известно, что

мы сегодня владеем более чем тысячью разных машин, у которых мы можем различать столько же разных шумов. С все новым возрастаньем машин, мы сможем когда-нибудь различать двадцать или тридцать тысяч шумов различных. Это будут такие шумы, которые нам придется не просто имитировать, а комбинировать прихотью нашей артистической фантазии.

8. Мы приглашаем всех действительно талантливых и смелых молодых музыкантов наблюдать все шумы, чтобы понять составляющие их ритмы, главный тон и тона второстепенные.

Сопоставляя разнообразные тембры шумов с тембрами звуков, они убедятся, насколько первые разнообразнее вторых. Так разовьется понимание шумов, вкус и страсть к ним. Наше чувствование, увеличенное после приобретения футуристическаго зрения, еще увеличится футуристическим слухом. Двигатели наших городов промышленных смогут быть через несколько лет так искусно поставлены, что обратят любой завод в пленительный оркестр шумов.

Мой дорогой Прателло, я поручаю твоей футуристической гениальности эти новые идеи, приглашая тебя обсудить их вместе со мной. Я не музыкант; у меня нет ни акустических преимуществ, ни произведений для защиты. Я художник-футурист, устремляющий свое хотение всеобновления в жадно любимое искусство. Поэтому более отважный, чем самый смелый музыкант-профессионал, нисколько не смущаясь моей мнимой некомпетентностью, зная, что отвага дает все права и возможности, я являюсь зачинателем обновления музыки искусством шумов.

Луиджи Руссоло.

Художник.

Милан, 11 марта, 1913.[179]

Приложение 2

«Приговор предварительный, но обжалованью не подлежит»

ТИШИНЫ НЕ ПРОСИ. ЕЕ НЕ БУДЕТ. Так сказал мужественный советский поэт Борис Слуцкий. Сказал как отрезал. Проговорил – приговорил. И баста. И: точка. И в конце 60-х годов XX века завел «дело об убийстве».

Тогда, на рубеже «урбанистической революции», дело это вели знатоки. Его вообще замариновали под сукном. Знатоки делали свои дела и, как большинство граждан СССР, радовались успехам массового жилищного строительства, быстрому умножению когорты наших городов-миллионеров, успехам мебельной промышленности в деле удовлетворения растущих потребностей владельцев отдельных малогабаритных квартир и отдельных крупных домовладений. Вовсю бушевал дикий туризм под парусами авторской песни, пригородные леса еще не были вытоптаны миллионами дачников-огородников, с крыши Пашкова дома, где отдыхал когда-то перед отлетом из Москвы Воланд, все еще просматривались околицы столицы…

Большинство живо помнило бездомье и безбытье прошлых лет, войну, разруху, землянки, бараки, подвалы, общаги, балки, вагончики, палатки и прочие разновидности «временного жилья», в котором, навечно затянув пояса, жили закаленные строители светлого будущего. Но «и свет во тьме светит». Как грузди, белели все новые жилые корпуса, все новые жильцы исхитрялись вселяться в государственные и кооперативные квартиры. И благосостояние советских трудящихся росло, и люди обрастали волосами, коврами, тряпками, бытовой электротехникой, машинами, квартиры становились тесноваты, автомобили требовали гаражей, садовые участки высасывали деньги и силы. И все туже набивались «колбасные поезда», и все чаще рвал «застойный» воздух хриплый вопль Высоцкого, и подавшиеся в «лимитчики» крестьяне, вспомня о покинутых родинах, уже собирались в парках на «пятачковые» гулянья… Впрочем, все это известно большинству из ныне живущих людей. Известно и пережито теми, чьи детство, юность прошли под знаком хрущевской «оттепели», начала новой, послесталинской эпохи советской истории России.

Глупо было утверждать, что все понимали все, всю глубину, все сложности и противоречия происходившего. Глупо, потому что такого не бывает вообще никогда, ни в какие, тем более в «тихореволюционные» времена ненасильственных переворотов. Но дух перемен, дух живой, обновляющий чуяли многие. Очень многие.

Особенно в городах. Преимущественно в крупных. В первую очередь в столицах. И новая городская народная культура, рождавшаяся там в те годы, зафиксировала это чуянье в особом ладе, строе чувств, в негромком пении вольных самодеятельных песен и тихом звоне гитар. Это было оттаивание вмерзших в казавшийся вечным лед душ. Выход на свет Божий, на волю, на простор + свободу (Д. Лихачев).

От себя сегодняшнего, сорокапятилетнего[180] добавлю, что этот выход, самый способ, которым он осуществлялся, поразительно напоминает исход из преисподней Вергилия и Данте.

Дойдя до предела, до дна, до страшной трехликой мохнатой его оси, ощутив ледяное дыхание трех ветров, вздымаемых шестью несерафимовыми крылами, – поэты, не убоявшись, вцепились в «стан косматый» и по шерсти Люцифера, сначала вниз, а потом вверх (но «по иной дороге») выбрались из ада. Они – выбрались. Мы все ползем и ползем куда-то, на ощупь, а под пальцами все так же кудлато. Мы – не поэты. Не поэты и ведущие нас «куда глаза глядят». И в глазах их – тьма. И нас – тьмы.

А вокруг море, форменная вакханалия звука!

Последний бал, последний пир. Вселенские поминки по издыхающему веку в стиле fin d’Empire..[181]

Начались они заблаговременно. И сказаны уже «судьбоносные» слова сильных мира сего. И слабые уж напились, наелись, нахлебались, наплакались, нарезались, надрались. И дамам в декольты роняют уж селедку, и благородное вино мешают с водкой,

и чокаются громко, не таясь,

и чмокаются, мертвых не стыдясь,

ножами по бокалам барабанят,

посуду бьют, похабщину горланят,

и вот уж мировой междусобой

слился в сплошной многоголосый вой,

такой, что смысла слов и звуков

…нет! Я ведь сказал: «Мы – не поэты».

И сам, конечно, не поэт.

Запахи с кузни, где готовилась жратва для поминальной обжираловки, чуткие носы почуяли давно. Чем больше нос, тем больше возможностей у его носителя. А если он поэт, то способен творить чудеса.

«ЗАПАХ ДВАДЦАТОГО ВЕКА – ЗВУК»

По-моему, просто гениально! И для возвращения к теме этой книги нельзя придумать ничего лучше, чем ухватиться за Бориса[182] и процитировать целиком его стихотворение «О борьбе с шумом».

Надо привыкнуть к музыке за стеной,

к музыке под ногами,

к музыке над головами.

Это хочешь не хочешь, но пребудет со мной,

с нами, с вами.

Запах двадцатого века – звук.

Каждый миг старается, если не вскрикнуть – скрипнуть.

Остается одно из двух —

привыкнуть или погибнуть.

И привыкает, кто может,

и погибает тот,

кто не может, не хочет, не терпит, не выносит,

кто каждый звук надкусит, поматросит и бросит.

Он и погибнет зато.

Привыкли же, притерпелись к скрипу земной оси!

Звездное передвижение нас по ночам не будит!

А тишины не проси.

Ее не будет.

Не будет… Уже нет! <…> Преднамеренное убиение тишины, самое долгое и тихое среди громких преступлений XX века, можно считать свершенным и у нас, в России. Но расследование дела только начинается. Для начала необходимо выяснить личность потерпевшей, выявить ее связи, обстоятельства жизни, собрать свидетельские показания и, само собой, изучить улики.

Итак, тишина. Тишина Тишь Тихоновна – кто она? или что?

«Тишина? Это когда тихо», – просто ответит обычный человек. И в общем будет прав. В отличие от ученых авторов «Словаря синонимов», изданного Институтом русского языка АН СССР в 1975 году громадным тиражом 220 000 экземпляров. «Тишина (отсутствие звуков, шума)». И все. В скобках, курсивом, походя, кратко, плоско-равнодушно. Как о давно умершем незначительном, ничего не значащем «лично для» существе.

…Вот тело мертвое омыли,

Накрыли белой простыней,

И в гроб сосновый положили,

И на кладбище повезли.

Там гроб в могилу опустили,

Сырой засыпали землей,

Плитой тяжелой придавили…

И разошлися по домам.

Но не в курсиве и скобках дело. Определение неверно по существу. Отсутствие звуков – это беззвучье. Смерть звука. А мертвый звук имеет отношение только к мертвой тишине. К живой из имеющихся в словаре синонимов относится только «затишье» (тишина, установившаяся на некоторое, обычно непродолжительное время).

Когда во что-то не верится, нужно проверить. Неверный словарь поверяют верным. И вот беру самый толковый из толковых словарей живого русского языка, великий Словарь Владимира Ивановича Даля.

«Тишь или тишина, когда все тихо: молчанье, безгласность,

немота; отсутствие крика, шума, стука;

мир, покой, согласие и лад; отсутствие тревоги либо ссоры, свары, сполоху.

Покой стихий, отсутствие бури, ветра, непогоды. <…>

Тишина арх. <…> приморская пристань в затиши, в закрыше от ветров».

«Отсутствий» много – кроме нелепого «отсутствия звука». Все отсутствия в далевском толковании слов «тишь» и «тишина» касаются негативных, раздражающих вещей – будь то чисто звуковые феномены, психологические состояния, отношения между людьми или явления природы. Все сводится к двум полюсам: шуму и беспокойству. Отношения шума и тишины изначально сложны, запутанны, как отношения добра и зла… Поэтому остановлюсь здесь на другой важнейшей – сердцевинной, сущностной – характеристике тишины.

Мир, покой, согласие и лад – вот что делает тишину действительно глубокой. Глубинные понятия, идеалы, составляющие радость и счастье жизни, входят в закрепленный русским языком круг значений слова «тишина» – так же, как и тишина входит в «состав» счастья. Блаженство, благость, благодатность, благотворность тишины известна издревле, и более всего горожанам, живущим в скученности, сутолоке, суетне, стукотне, болтовне и шуме. <…> И даже те из горожан, кто позволял себе говорить об «идиотизме деревенской жизни», не отрицали благотворности сохраняемой там тишины. «Тишь да крышь да Божья благодать» – лад в семье (В. И. Даль). В другом месте то же речение выглядит иначе: «Тишь да крышь, мир да благодать Божья». Иначе и шире («мир» – отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны; тишина, покой, спокойствие; жить мирно – спокойно, тихо, скромно и дружелюбно, без ссоры). Современный вариант – без непонятной «крыши» и чересчур многозначного из-за однозначного (без-) написания «мира» – тоже хорош. «Тишь да гладь да Божья благодать». Во всех случаях признается благодатность, благотворность, богоданность тишины.

Чу! Тихий Ангел пролетел! среди беседы возникло внезапное, всеобщее молчанье – и открылось широкое поле прекрасных, тихих, глубоких русских слов, вбираемых тишиной.

Содом, где лихо, а укром,[183] где тихо.

Добро не лихо, бродит ó-мир тихо.

«Тихо» – есть добро. Тишина – антипод лиха, зла. Правда, иным милей иная мудрость (тоже народная, зафиксированная Далем): «В тихом омуте черти водятся» или «в болоте и тихо, да жить там лихо». Многим милее грубая подозрительность, презрение к «примитивным мещанским идеалам уюта и спокойной жизни», выражения «тише воды, ниже травы», «живи тише: не стучи, не пыли!» воспринимаются как исключительно иронические. Или как доказательства «рабской психологии», неспособности к настоящему делу, обычной лени и пр. Что ж, вольному воля. А спасенному – рай.

Горними тихо летела душа небесами…

На св. Тихона солнце идет тише (16 июня). На Тихона певчие птицы затихают.

Тихостный – тихий, тихомирный, кроткий, скромный человек.

Тихонравный человек, тихонравие дружелюбно.

Тихоня – тихий, смирный, кроткий, скромный, робкий человек, который воды не замутит…

Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю.

До нашего жестокого времени сохранилось лишь третье из приводимых в словаре Даля значений слова «тихоня»: потайка, скрытный и лукавый человек. Но это свидетельствует лишь о том, что господствует в наших собственных душах.

А о наших ушах свидетельствует забвение слова тихость (не говорю уже о «тихоструйном», «тихогласном», «тиховейном» и прочих тихих чудесах поэтической классики). Тихость исчезла, осталась одна громкость (сверх-, большая, средняя, малая, приличная, классная и т. п.). И громкость стала гегемоном звукомира, точкой отсчета, мерилом качества звучания, техническим параметром, определяющим высококлассность и престижность «аппаратуры». Возник новый род музыки – рок, для которого громкость стала одним из базовых средств эмоционального воздействия. Выросли целые поколения людей нетихих, немирных, непокойных, живущих несогласием и разладом – и считающих все это верным, истинным. А тишина, «тихость», «тиходомы», тихони кроткие да ангелы тихие… «бог с ними»! И – с ними Бог.

Одним из труднейших и великих подвигов христианского благочестия в православной традиции почиталось юродство o Христе. Христа ради юродивые свершали свой духовный подвиг в миру, в содоме шума, блуда, преступлений, в суете повседневности.

«Живя в обществе, они были не менее одиноки, как и живущие в диких пустынях: их души, исполненные высокими мыслями, светлыми чувствами, с обетом юродства, до конца жизни, большею частию, закрыты были для других. <…> Пустыня по преимуществу учит посту и бдению, удаляет пресыщение, изнеженность и излишество; но, несомненно, она должна уступить в этом отношении юродству Христа ради. В сказаниях о подвижниках пустынной жизни высказывается с ясностью та мысль, что подвизающиеся среди мира выше самых великих подвижников иночества. „Кто живет, – говорит Антоний Великий, – в пустыне и безмолвии, тот свободен от трех искушений: от искушения слуха (курсив мой. – С. Р.), языка и взора: одно только у него искушение – в сердце“. Три ученых друга, читаем в Патерике, решились поступить в монашество. Один из них избрал себе дело – умиротворять ссорящихся, по Писанию: блаженны миротворцы (Матф. V, 9); другой – посещать больных, а третий пошел в пустыню на безмолвие. Первый сколько ни трудился, не мог прекратить раздора между людьми и всех успокоить. Побежденный скукою, пошел к тому, который услуживал больным и нашел, что и он изнемогает от малодушия и не в силах более исполнять заповеди. Согласившись, оба пошли посетить того, который живет в пустыне, рассказали ему свои дела, просили и его сказать им, какую он получил пользу в уединении. Тот, немного помолчав, вливает воду в сосуд и говорит им: посмотрите в воду. – Вода была мутна. Чрез несколько времени опять говорит им: посмотрите, как светла сделалась вода. Те посмотрели и, как в зеркале, увидели свои лица. Тогда сказал им: точно то же бывает и с нами, когда кто находится среди людей, – от людского шума и мирской суеты не видит своих грехов;а когда он безмолствует, особенно в пустыне, то ясно может видеть свои грехи».[184]

В обоих примерах «искушение слуха», шум людской стоят на первом месте среди препятствий на пути человека к Богу. Поэтому ограждение слуха от шума, спасение в тишине было главной заботой – и первейшей функцией любого храма, святилища вообще. Храм, монастырь, скит, келья, пещера отшельника – оазисы тишины. Как и лесное капище, и смиренное кладбище, место упокоения предков… Тут душа отдыхала, отстаивалась, и в проясневшей ее глубине рождалась молитвенная музыка поющего сердца. А также и реальная музыка обрядов и ритуалов, отделенная от шума мира физически (стенами, оградой, лесом, глубиною пещеры, вершиной холма или горы) и психологически (особый «настрой», нормы поведения, проникновенность, обращенность вовнутрь и ввысь). Светская же музыка, неразрывно связанная с городской цивилизацией, также регулировалась «фактором тишины»: важнейшим отличием академических жанров «высокой» музыки была их изолированность от площади и улицы – стенами и размерами дворцов, вилл, позднее специальных концертных залов, предназначенных для слушания рожденной из искусственно созданной тишины искусной музыки, сотворенной человеком для человека гармонии искусственных, очищенных от шумовых примесей звуков. Что же касается рождения музыки, песен, наигрышей, ритмического сопровождения танцев и пр. в толщах низового народного быта – то это есть одна из величайших тайн звукомира и в каком-то смысле непрестанно свершающийся подвиг юродства. О Христе ли – другой вопрос, с которым мы еще попробуем разобраться.

«Мне стан твой понравился Теплый»

…Этот Теплый Стан никогда не был теплым! Исстари знали, что здесь, на вершине холма, «зело сильные ветры дуют». А потому в царских указах говорилось: «людишек здесь не селить». Но что не должно царям, то позволено генеральным секретарям. Под московской «розой ветров» в 70–80-х годах вырос огромный спальный район, целый город «Югоза». Роза исправно ветрила, а над ней, с рулем и ветрилами, проплывали самолеты, огромные, как кашалоты. Летели они очень низко, заходя на посадку во Внуково прямо над новенькими жилыми корпусами. Вой ветров и рев турбореактивных двигателей были двумя главными вехами здешней звуковой среды, совсем еще свежей, юной, зеленой. Третьей был лес. Сохраненный, не вырубленный лиственный лес, имевший официальный статус «зоны отдыха Черемушкинского района г. Москвы».

Лес был рядом. Он был большой. И с балкона кооперативного дома, в котором купил квартиру мой отец, открывались многокилометровые синеющие дали… А весной можно было слушать соловьев. Звучный их щекот влетал в комнаты быстрее свежего воздуха. Вообще, птиц было много. И не только в лесу.

«Междомовые пространства» необычайной ширины, раза в три шире любого проспекта, совсем не похожие на московские дворы прошлого, быстро обнаружили безразличные проектировщикам и крайне неприятные для жителей свойства аэродинамической трубы. И люди в плановом, а большей частью самодеятельном порядке принялись засаживать их деревьями и кустарником.

ЧЕРЕЗ ЧЕТЫРЕ ГОДА ЗДЕСЬ БУДЕТ ГОРОД-САД.

Именно через четыре года, к 76-му, когда отец с матерью отбыли в Японию, а мы всей семьей из пристанционной тушинской слободки перекочевали в Теплый Стан – там уже был сад. А города не было.

Слишком далеко от старой Москвы и вообще «старых квартир»,[185] где совсем недавно жили ставшие вдруг соседями новоселы, где остались их родные, друзья, знакомые, дворовые братства, их культурные микрокосмы, в том числе и привычная звуковая среда, в создании которой они принимали равное с другими участие.

Слишком высоко от Земли, от людей. Помню, как боялся я в детстве ступить на балкон восьмого этажа громадного дома на Кутузовском проспекте, куда из таганского подвала переехала моя двоюродная бабка с детьми… После второго этажа нашего старенького, после пожара 1812 года выстроенного домика этот балкон на восьмом казался висящим над бездной. Конечно, конец 50-х – это не середина 70-х. Но визуальная и звуковая картина мира с высоты 9–12-го этажа выглядит совершенно иначе, чем снизу. Более того, вверху они совсем другие. Как «воздух», родной внизу и непригодный для человека в высших слоях атмосферы.

Слишком однообразно, одинаково, стандартно. Все новое, все белое (сменившее грязь и мусор первых лет после «ввода микрорайона»), девственно белое, без швов, шрамов и прочих нашлепок из вара и мастик, покрывших стены панельных домов через несколько лет разнообразным, но одинаково мерзким «орнаментом». Никто не стеклил балконы и лоджии (не разрешалось), возле домов не было никаких гаражей – ничего, кроме мусорных баков с кошками, лавочек у подъездов со старушками да типовых детских площадок с песочницами и хоккейных коробок между корпусами.

Не было улицы. Никакого движения по «внутренним проездам». В глубине микрорайонов царствовал пешеход.

Не было исторических памятников, «объектов культуры», никакой «культурной среды» в тогдашнем государственном смысле. Но за Профсоюзной улицей, среди уходящего вдаль Битцевского лесопарка, высились главы церкви в Узком. Путешествие к ней было любимым развлечением для нас и наших детей. Они учились ходить в царстве пешеходов и пешеходок с колясками. С собачками, собаками и собачищами тоже были дамы. С колясками же гуляли молодухи и старухи, которых, впрочем, никто иначе как «бабушкой» (бабусей) не называл. Все взрослые – и это очень важно! – родились и выросли не здесь, хранили разную культурную память разных городов, но здесь вдруг стали единым племенем «новоселов». И эта разность индивидуальных опытов и образов города в соединении с сознанием своего «новосельства» определяла новизну и остроту окружающей, подлежащей освоению, обживанию, окультурированию «голой среды». Остро, необычно, в приятных и неприятных контрастах со «старыми квартирами» слышался этот мир, его шум и тишина. Впрочем, не о взрослых здесь речь и не о колясках, даже не о тех, кто лежал в них.

Тогда в них, естественно, лежали младенцы, а не громадные тюки и коробки, которые, как ишаки, таскают туда-сюда нынешние здешние молодухи… Вокруг тех колясок резвилось множество детей всех возрастов. Шум ребячьих игр, их звонкие голоса соперничали с дикими птицами и громадным попугаем в клетке, всегда стоявшей на подоконнике восьмого этажа, – он тоже определял качество здешней тишины! Особенно любил он подражать дверному звонку – и часто этот «звон» заставлял прохожих удивленно вскидывать головы кверху…

Это была молодая, зеленая тишина. И шум тоже был зеленый. Этот цветотембр здешних звуков, так хорошо ладивший с соловьями и лесом, составлял для меня главную прелесть той жизни, сглаживал отрыв от города, от Москвы. Конечно, во всем этом слишком много личного, субъективного: молодость, студенческие годы, счастье рождения детей… Но и в действительности эта внешняя, плескавшаяся за стенами огромных белых корпусов звуковая среда была покойной, мирной, тихой.

Однако ревущие в небе самолеты быстро обрели сильного союзника на земле. И клещи шума стали отщипывать кус за кусом, звук за звуком от зеленеющего пирога теплостановской тишины. Через двадцать лет, вернувшись на месяц в родительский дом, я сполна ощутил катастрофичность произошедших изменений.

!!ЯРМАРКА «КОНЬКОВО»!!

Но о ней – ни полслова. Хочу написать о птичках.

…Сквозь ночной гул, не разбавленный, как днем, людскими звукоотправлениями, с трудом пробивается к шестому этажу одинокий голос снегиря.

Я очень люблю эту, быть может, самую русскую птицу: красная грудь, черная шапка и «плащ» (концевые перья крыльев и хвоста), в толстом клюве ягода рябины – а вокруг белый снег да почернелые деревья… Даже летом снегирь напоминает о зиме. И свист его, однозвучный, «толстый» и тихий, всегда грустен. Этот свист не передать никаким музыкальным инструментом: при всей простоте, «однозвучности» у него удивительно богатая гармоническая аура. Свист снегиря создает иллюзию большого, холодом успокоенного пространства, иллюзию зимней, снегом подпушенной тишины. Тембр одиночества… А если он к чему-то и близок, так именно к звону! Тихому звону утонувшего где-то рядом колокола, чуть приглушенному, с «обрезанными» пеленой снега веселящими призвуками. Голый колокол. Бедный певец…

Впрочем, быть может, я слишком увлекся в своем желании «озвончить» все, что ни попадет в эту книгу? Что ж, cosi fan tutti. Так поступают все. Когда хотят выразить что-либо действительно важное для себя, прибегают к использованию любимых слов, образов, звуков. Гаврила Романович Державин любил своего снегиря (снигиря, в его орфографии) и восхищался гением Суворова. Голос снегиря стал основным тоном эпитафии великому полководцу.

Что ты заводишь песнь военну,

Флейте подобно, милый снигирь?

Одиночество, оголенность души, беспредельность осиротелых пространств в этом стихотворении. И красной грудью птицы, кровью сердца рдеет на белом фоне смерти любовь к России,

и – не флейтой! – грохочет, гудит, звенит раскатистое «гр» «Снигиря» Гаврилы Романовича.

«СЕВЕРНЫ ГРОМЫ В ГРОБЕ ЛЕЖАТ…»

Одинокий свист, который я узнаю всегда и везде после нескольких лет жизни снегирей у меня дома, с трудом пробивался сквозь ночной шум. Вокруг бушевали взбесившиеся противоугонные сирены многочисленных авто вечно бдящих хозяев: и лежа в постели, не забывают они о «железном коне» и нет-нет да нажмут кнопочку. И заржет, запищит, завизжит, замяучит дико и страстно импортная сигнализация, и запылает в ночи костер нечеловеческих-незвериных звуков. Прервется сон, возмутится тревогой сердце, умрет тишина в спальнях. А за окном ее все равно уже нет: там звучит «музыка сирен», о которой когда-то писал Авраамов…

Наверное, поэтому, от непокоя и днем и ночью, так разительно изменилась здешняя птичья симфония.

Рыскающее по помойкам воронье-галье расплодилось до невероятности, да и сорок прибавилось. Эту «стрекотунью-белобоку» очень любят нынешние горожане: маленькие дети и гуляющие с ними мамы, ведущие телевикторин, задающие игрокам заковыристые вопросы вроде «птица-кашевар» и т. п. Прежде любовь была не столь горяча. Сороки, галки, вороны назывались презрительным именем «галье», а сорочий треск-сокот-стрекот воспринимался тревожно, немирно (был даже особый заговор «От зловеща сорочья щекотанья»).[186]

За щекотящим гальем следуют чирикающие воробьи, когда-то составлявшие подавляющее большинство птичьего населения Москвы. Возможно, и правы те, кто связывает резкое сокращение воробьиного поголовья с исчезновением овса и лошадей. Но лошадь перестала быть основным средством передвижения очень давно. А воробьев здесь, в Теплом Стане, и в 70-е годы было очень много…

Что касается других, собственно певчих птиц, то их почти полное исчезновение не объяснить ни овсом, ни вырубкой лесов. Тут лес остался, и в нем птицы поют. Но меж домов их уже почти не слышно. И понятно почему: перейден некий порог шума, который эти птицы способны выносить. Есть и житейское соображение «анахренатического» толка: зачем петь, когда тебя никто не слышит?..

Остались те голоса, те песни, которые вписываются в шумовой – не зеленый, как когда-то, а черный, железный – контекст. Грай, стрекотанье, трещанье, чир(и)канье… везде шумовые сочетания «гр», «тр», «чр», царапающие, дробящие, гробящие тишину.

Осталось сказать несколько слов о делах домашних. О «внутридомовой звуковой среде».

В квартирах теплостанцев (а может быть, и вообще москвичей 90-х годов) стало гораздо меньше птиц! Раньше их держали многие, и они были обычными мещанскими «птичками»: чижик, канарейка, волнистый попугайчик, снегирь – недорого стоят, ребенку развлечение, взрослым – услада слуха. Наш сосед-строитель держал с десяток кенаров, их заливистое пение проникало сквозь стены – внутрь и наружу дома. Теперь же, можно сказать, произошло обратное. И тут уже надо говорить о том круге (пласте) локальной звуковой среды нашего микрорайона, который каждый сам создавал в своем дому.

Я написал «в дому», имея тайное намерение сравнить звуковой микроклимат своего деревенского дома и тех домов в Москве, где пришлось мне пожить за свои 45 лет. Интереснейшая, однако, проблема! Убежден, что без ее рассмотрения на конкретных, лично прожитых примерах невозможно понять значение звуковой среды для города, горожан и городской культуры. Помните, я сказал, что города в Теплом Стане тогда, в 70-е, не было? Это не совсем точно. Он был: внутри домов.

В новом доме каждый новосел начинал рьяно обустраиваться. О перестройках тогда речи быть не могло, не то что сейчас, когда за деньги снесут все, даже несущие стены, и построят заново, что новый хозяин пожелает. Но и малые дела по обустройству в железобетонной коробочке оборачивались большим шумом. Скажем, для того чтобы навесить полку, или ковер, или картину, фотографию, наконец, требовалось просверлить не одну дыру – победитовым сверлом и только электродрелью. После мягких оштукатуренных стен старых домов в центре Москвы или окраинных бараков это было внове, получалось не сразу. И «сверлеж», дополненный ударами по шлямбуру, пронизывал весь двенадцатиэтажный дом все пять лет нашей в нем жизни! Сверление – это еще и вибрация, с легкостью передающаяся по соединенным, пронизанным железной арматурой плитам. Даже не слыша звука, вы ощущали его присутствие по легкому зуду, который превращался в весьма ощутимый, в зубах отдающийся свербеж. Стоило только выйти на лестницу покурить и прислониться к стене. Однажды я стоял так, покуривал – и вдруг почувствовал толчок в плечо! Потом другой… Мне бы встревожиться, задуматься – а я хоть бы хны. Потому что привык ко всяким здешним «виброэффектам». Но тут открылась дверь и выскочила жена с криком: «Чего стоишь! Землетрясение! Детей спасать надо!» Это действительно были докатившиеся до Москвы отголоски землетрясения в Молдавии. Под окнами дома уже толпились испуганные жильцы, с тревогой поглядывавшие на стены: треснули или нет? Но ничего не треснуло. Все вернулись домой. И сверлеж начался снова.

Впрочем, для испытания действия внутридомовой вибрации, рожденной хозяйственно-ремонтной активностью жильцов и замечательным качеством советских лифтов и санузлов, не обязательно закуривать. Достаточно сесть в кресло или прилечь на диван. И кресло, и диван стоят на полу; пол вибрирует; по каркасу мебели вибрация входит в ее мягкие части и спит, пока не соберетесь спать вы сами. А как соберетесь, ваш собственный скелет («арматура») замкнет на черепушку и слуховые нервы единую вибрационную цепь дома. Спокойной ночи! Вибрируйте с нами!

Вибрация, стукотня, брякотня и прочие «тни» бытового происхождения составляли центр звуковой жизни дома. Помню, как долго не могли мы привыкнуть к тому, что здесь постоянно ходят по головам. Потому что любое хождение по полу не босиком или не в мягких тапочках оборачивалось дробным цокотом, или грузным топотом, или дробью пьяной пляски. Должно быть, это воспоминание сохранилось столь долго оттого, что тогда, в середине 70-х, в моду вошли «сабо» – не деревянные, но очень плотные, массивные «шлепанцы». И многие женщины нашего подъезда (не скажу за весь дом) топали в них по линолеуму, еще не покрывшемуся дефицитными в ту пору коврами-паласами.

Так что «за стенами, под нами, над головами» – не только музыка. Но Музыка!.. Как хорошо, что наша квартира была угловой, и хотя бы с одной стороны мы были лишены музыкальных удовольствий!

Снаружи, понятно, никакой музыки не было: нет двора – нет дворовой музыки, нет улицы – нет уличной…

Пианино (тогда еще престижные, стоявшие в «красном углу»), радиоприемники, магнитофоны, телевизоры пронизывали своими голосами домовую коробку сверху донизу, с утра до вечера. В основном «с утра до вечера», так как постановление Моссовета о запрете на нарушение тишины («общественного спокойствия») с 23.00 до 7.00 опиралось на взаимное уважение людей. Конечно, случались пьянки-гулянки, свадьбы-поминки и прочие домашние праздники. Конечно, мы смотрели мультфильмы Ф. Хитрука «История одного преступления» и горячо сочувствовали его измученному шумом герою. Но в нашем подъезде кооперативного дома, где все были пайщиками или членами их семей (не то сейчас, в эпоху «свободного рынка» жилья), – можно было просто пойти и позвонить в «шумную квартиру» и попросить «потише немного». Можно было. И мы, охраняя сон наших маленьких детей, это делали. Если, конечно, находили ту самую квартиру. В бетонном колодце это не так-то легко сделать. Но – делали. Хотя иногда и сами были «тоже хороши»!

Это надо было сказать сразу, чтобы не выглядеть этаким беспорочным тихоней-тиходомом. Мы были музыкантами, к тому же учащимися, и нам не лень было играть на пианино по нескольку часов в день. Правда, мы поставили прокатный «струмент» на толстые войлочные прокладки, и, как помнится, соседи снизу не досаждали нам жалобами. Сбоку жил Иван-строитель, тот самый любитель канареек. Еще любил он женщин, имел средь них успех. Но строил он что-то такое большое и далекое, что дома бывал редко, наездами. Наконец, сверху никто не ходил к нам потому, что мы сами постоянно бегали к ним с «потише». У них была привычка бренчать на расстроенном пианино – фальшиво, не в такт, одним пальцем – как раз тогда, когда дети или засыпали, или болели. (Удивительно, но и сейчас, 20 лет спустя, пианино наверху все так же расстроено и все так же кто-то внезапно начинает тыкать в него пальцами, хотя рядом другой кто-то вполне профессионально играет и даже импровизирует на классической гитаре… Может, это уже рефлекс? Или затянувшееся сведение счетов с ненавистным, навязанным родителями инструментом?..) Сейчас я думаю, не мстили ли они нам за часовые концерты и выматывающие душу ночные плачи тех же детей? Во всяком случае, мы квиты за те пять лет. Впрочем, Бог с ними, с теми счетами!

Какое счастье, что не было тогда ни мощной квадроаппаратуры, ни электроорганов и синтезаторов-игрушек, ни «хеви-метал»! Государственное ТВ бдительно оберегало не только мышление, нравственность, эстетический вкус, но и покой, ночной покой советских телезрителей. И музыка в доме была не большим бедствием, чем громадная немецкая овчарка на восьмом этаже. Когда хозяева уходили из дому на работу, она принималась выть. И выла целый день до их прихода. Вой был как раз той силы и частоты, которые позволяли ему пронизать толщу четырех этажей: на два вверх и на два вниз. Мы были внизу. Оттого, наверное, так и не завели себе собаки…

Собака, птица в доме были элементом связи внутрии внедомового кругов звуковой среды. Правда, и тогда случались «прорывы», знамения, в которых никто, однако, не угадывал будущего. Имею в виду один жутковатый случай, навсегда вошедший в хроники семьи Румянцевых.

Змей-укуситель

Летом 1980 года, когда Москва была пустынна и празднична по случаю проведению Олимпийский игр, мы с женой мирно сидели на кухне. Вдруг в дверь вбежала девятилетняя дочка Аня, подошла к нам и сказала: «Мам, ты не беспокойся, но я, наверное, скоро умру». Оказалось, ее укусила змея! Два брата-близнеца из соседнего подъезда поймали в лесу маленькую змейку, принесли домой, посадили в трехлитровую банку, насыпали травки, завязали сверху банку марлей и стали любить-холить животину. Что за змея – ни им, ни их родителям и дела не было. Кормили ее, лазали туда руками, играли со змейкой, а потом, конечно, захотели ее прогулять и ребятам показать. Ну и вынесли баночку на улицу, и выпустили змейку. Перед домом гуляло много детей, мал мала меньше. Всем интересно. Но и страшно: большинство людей испытывает при виде змеи страх, во всяком случае – настороженность, тревогу. Самой смелой оказалась наша Аня (она в детстве вообще была отчаянная). Она… схватила малютку за хвост. А та изогнулась и укусила ее. Пока Аня сообразила, что к чему, пока решилась пойти домой и «успокоить» маму, рука опухла чуть не до плеча… Я на такси свез ее в Филатов скую больницу, там долго не хотели мне верить, что змея «настоящая», а потом – «Срочно в операционную! Готовьте „антигюрзин“!» Аня лежала в больнице две недели. А я в зоопарке нашел серпентолога (змееведа), привез его в Теплый Стан – и он рассказал обалдевшей мамаше близнецов, что они приютили у себя дома гадюку. Крики близнецов, которых тут же выпорол на кухне отец, служили аккомпанементом к жутким рассказам Сергея-змееведа о «забытых» или «убежавших» в московских квартирах кобрах и прочих шипящих тварях, которых некоторые любители уже тогда начали привозить из геологических экспедиций, походов и прочих дозволенных тогда путешествий. Но никто, повторяю, еще не слышал в тихом шипе вползающих в дома гадов предвестие скорой шумовой катастрофы. И только «кит» в небесах да «тня», сверлеж-долбеж в квартирах нарушали нашу тихую спальную жизнь в престижном «спальном» районе столицы.

Голос птиц и некоторые вопросы его изучения

Г. П. Дементьев, В. Д. Ильичев

В жизни птиц звуки (голос) имеют огромное значение, что отмечено было давно, впервые, по-видимому, Пернау (1716). Естественно, что в первую очередь это относилось к пению. Конечно, многие знали, что речь идет не только о пении, но и о других имеющих определенное значение звуках. Однако до изобретения более или менее удовлетворительной звуковоспринимающей и звуковоспроизводящей аппаратуры разработка вопроса не имела прочных оснований. Выяснилось, например, что нотная запись птичьих голосов невозможна. Попытки Штадлера и других найти какое-то решение путем изобретения условных обозначений пения птиц не дали хороших результатов.

Решающее значение имела оценка голосов птиц путем звукозаписи. Так, уже в 1912 или 1913 г. впервые у нас была записана песня соловья (в клетке). В начале тридцатых годов появились первые записи голосов птиц в природе: в 1934 г. – Л. Коха в Германии, а в 1935–1936 гг. – М. Э. Никольсона и Л. Коха в Англии (10 видов). Таким образом, начато было объективное изучение голосов птиц. Это были граммофонные записи; но в настоящее время имеется уже вошедшая в практику возможность применения и других технических приемов (магнитофон и др.).

Изучение голосов птиц на основе новой техники получило большое развитие после второй мировой войны. Например, в последнем каталоге звукозаписей Британской радиовещательной компании (ВВС Natural History Recordings, 1961; также Beswall, 1961) приведены записи голосов 402 видов птиц. В США большая серия записей голосов птиц (не только американских, но и африканских) опубликована Корнелльским университетом и другими учреждениями. Во многих европейских странах (Швеция, Франция и др.) имеются теперь коллекции звукозаписей разного объема.

В настоящее время и у нас создана хорошая коллекция записей птичьих голосов. Записаны голоса более 180 видов птиц нашей фауны; заслуга организации этой работы принадлежит Б. Н. Вепринцеву. Магнитофонная ее часть опубликована в форме двух долгоиграющих пластинок.

Однако эта коллекция еще недостаточна. Прежде всего потому, что записи относятся по преимуществу к пению птиц. Это оправдывается эстетическими соображениями и важностью их для полевых зоологических исследований. Но интересна и другая сторона вопроса. Старые представления об ограниченности птичьего «языка» себя не оправдывают. Прежде всего надо учитывать относительно высокий уровень организации центральной нервной системы, экологическую пластичность птиц, их приспособленность к различным условиям жизни.

Исследования по поведению птиц доказали, что представление о том, будто животные «не говорят потому, что им нечего сказать друг другу» (Хейнрот), неточно. Изучение поведения птиц, напротив, показывает, что пение птицы обращено к другим птицам; например, на гнездовой территории оно означает «жениться или удалиться»; определенные звуки означают, что дело идет о гнездовом участке, брачной партнерше и т. д. (Koehler, 1949). Экологи, полевые натуралисты знают, что в основе этого лежат конкретные факты.

Достаточно разнообразен «язык» домашних кур, состоящий по крайней мере из 10 «слов», имеющих определенное значение (Katz u. Revesz, 1908; Schjelderup-Ebbe, 1922; Дембовский, 1959 и др.). Издаваемые птицами звуки имеют, так сказать, «психологическое» значение, и они весьма разнообразны (см. обзорную статью Busnel, 1956, а также Tembrock, 1959 и др.). У сериемы (Cariama cristata) найдено до 170 отдельных звуков, различающихся по частоте, интенсивности и тембру; у воробьиных птиц в связи со сложной организацией у них звукового аппарата этот набор, по-видимому, еще шире (Thorpe, 1958; Tembrock, 1959). При этом недавно открытую в пении птиц ультразвуковую часть человеческое ухо не воспринимает, и она ускользает от анализа.

Однако далеко не все издаваемые птицами звуки являются сигналами, обеспечивающими необходимые контакты между особями одного вида. В настоящее время расшифровано биологическое значение лишь очень незначительной части птичьих звуков, несомненно, что в «словаре» птиц содержатся сигналы предупреждения об опасности (отдельно – с воздуха или с земли), сообщение o находке пищи, угроза и т. д. Пение в одних случаях может играть роль маркирующего сигнала, приглашения партнера к спариванию, предупреждения особям того же пола, в других – являться проявлением «избыточной» энергии, выражением определенного физиологического состояния, выражением эмоций (Lucanus, 1907; Howard, 1920; Nicholson, 1927).

«Выкрикивание» определенного звука в соответствующей жизненной ситуации воспринимается как своего рода сигнал, информация, что вызывает у других особей соответствующие двигательные реакции. Само по себе это является важнейшим приспособлением, обеспечивающим ведущие процессы жизни особи и вида (добывание пищи, размножение и т. д.).

Сравнительно недавно была открыта особая категория издаваемых птицами звуков, так сказать «звуков для себя», звуков, используемых в эхолокации (Griffin, 1953; Schwartzkopff, 1955), но этот вопрос только начал исследоваться. Открытие эхолокации в двух группах (гуахаро Steatornis, саланганы Collocalia), а также ряд косвенных доказательств позволяют предположить его широкое распространение у птиц.

Издаваемые птицами звуки могут использоваться не только партнерами по виду, но и особями других видов. Предупреждающий крик сороки или сойки, например, воспринимается как сигнал опасности многими обитателями леса, притом не только птицами, но и млекопитающими. Как показали исследования Бюснеля (Busnel, 1957; Busnel et Giban, 1960; Gramet, 1959 и др.), чайки, кулики и серые вороны на морских отмелях западных побережий Европы реагируют на предупреждающие крики друг друга как на сигнал опасности. Открыты и еще более любопытные связи. Некоторые птицы различают крики даже тех видов, с которыми они встречаются только во время перелета или зимовок, но которые не встречаются в гнездовое время у них на родине.

Если отбросить частоты, используемые птицами для отлавливания звучащей добычи (совы воспринимают и ориентируются по высокочастотному писку грызунов) и эхолокации, можно принять, что спектры издаваемых птицами и воспринимаемых звуков почти совпадают. В среднем это спектр, свойственный большинству млекопитающих (20–20 000 Гц), хотя имеются отклонения в обе стороны.

Среди 16 видов птиц, пороги звукового восприятия которых в настоящее время определены (Knecht, 1940; Trainer, 1946; Schwartzkopff, 1949, 1952), воробьиные и совы обладают наиболее совершенным слухом. Верхняя граница слуха зяблика достигает 29 000 Гц (Schwartzkopff, 1959), и это опровергало бы высказанное выше, если бы не открытые Thorpe а. Griffin (1962) ультразвуки близких частот, содержащиеся в песне воробьиных птиц. В таблице приводятся известные в настоящее время пороги слухового восприятия птиц.

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ СЛУХА У ПТИЦ (ПО ШВАРЦКОПФУ)

Следует, однако, учесть, что далеко не весь спектр воспринимаемых и воспроизводимых частот используется птицами одинаково. В онтогенетическом развитии слуховая чувствительность возникает первоначально в виде «островков слуха», когда воспринимаются звуки только некоторых частот. Именно они обеспечивают восприятие птенцом голоса родителей и других важных звуков, необходимых для существования на этой стадии развития. Слуховая рецепция взрослых птиц также имеет участки спектра повышенной чувствительности, которые совпадают по частоте с биологически важными звуками, в первую очередь «голосовыми». Такими участками, например, у воробьиных являются 600–8000 Гц (Marler., 1956; Gramet, 1959), у чаек – 1000–3000 Гц (Fings, 1958), у сов 600–2000 Гц и выше и т. д. Уже в 30-х годах текущего столетия выяснились определенные возможности птиц реагировать на количественные отличия (т. е. определенным образом «считать» – Arndt, 1939; Koehler, 1949, 1955, 1956). И это, конечно, весьма существенно.

Изучать птичий «язык», значение отдельных звуковых сигналов в пределах человеческих восприятий нужно. Но в последнее время выяснилось и другое, ранее остававшееся неизвестным, обстоятельство. Опыты Шварцкопфа (Schwartzkopff, 1955) показали, что птицы способны воспринимать высокочастотные звуки (зяблик, например, воспринимает звуки до 29 000 Гц). К сожалению, имеющийся материал еще беден и не позволяет делать какие-либо выводы о биологическом значении ультразвуков у воробьиных птиц. Есть все основания думать, что ультразвуки служат целям ориентации птиц в пространстве (гуахаро и др.).

Однако изучение издаваемых птицами звуков и оценка их биологического значения позволяют использовать полученные результаты для управления поведением птиц. В качестве примера можно привести применение магнитофонных записей издаваемых птицами сигналов тревоги в качестве репеллента для защиты сельскохозяйственных культур. В частности, во многих странах (это особенно отмечено в Северной Африке) обыкновенные скворцы наносят огромный ущерб виноградникам. Для борьбы со скворцами применяются самые различные меры. В Тунисе, например, даже взрывали участки, где концентрировались на ночевку стаи скворцов. Применяют там и массовые опрыскивания паратионом мест отдыха и ночевок скворцов.

В Испании скворцы зимуют в огромном количестве. Массовые скопления скворцов, как и в Северной Африке, здесь также имеют место. Большой ущерб культурным плантациям маслин точно установлен. Выяснено также, что с мест отдыха и ночевок скворцы летают на плантации маслин на расстояние до 50 и даже 100 км; это, естественно, затрудняет борьбу с ними (Bernis, 1960).

Взрывание мест огдыха и использование ядов мало полезны. Во-первых, потому, что при этом уничтожаются не только скворцы, в данной ситуации вредные, но и множество полезных птиц, среди них, например, ласточки, которые на отдыхе и на ночевках держатся в тех же местах, что и скворцы. Сокращение численности ласточек, по-видимому, в результате истребительных мероприятий в отношении скворцов наблюдается, например, в Венгрии и в Западной Германии. Во-вторых, потому, что не получается эффективного контроля численности скворцов. За последние годы замечается, напротив, увеличение численности скворцов в Европе, что, по мнению экспертов, объясняется развеской огромного числа скворечников. Предлагалось даже ограничить развеску скворечников или вовсе от нее отказаться, что и сделано в Западной Германии. Но дело в том, что в гнездовой области скворцы весьма полезны. Следовательно, сокращение их численности в местах гнездовий вряд ли целесообразно. Все эти вопросы были поставлены на сессии Европейской континентальной секции Международного совета охраны птиц, состоявшейся 19–24 июня 1961 г. в Ставангере.

Аналогичный вопрос возникает и относительно грачей. Нет сомнения, что эта птица в сельском хозяйстве полезна. Однако, когда численность грачей превышает какой-то предел, они становятся нежелательными, даже вредными. Например, в Голландии грачи стали полностью охраняться с 1912 г., и к 1936 г. популяция грачей превысила там 40 000 пар. Затем появились обоснованные жалобы на ущерб от грачей для посевов; в 1954 г. охрана грачей была отменена, и они были даже включены в категорию вредных птиц. Чтобы сохранить численность грачей, птицам препятствовали (путем стрельбы) появляться на гнездах в течение 24 часов непосредственно перед вылуплением птенцов.

Как сочетать полезность скворцов и грачей в одном месте, в одних условиях, с их вредностью в других? Оказалось, что воспроизведение крика тревоги можно использовать для отпугивания птиц с территории, где в данное время присутствие этих птиц нежелательно.

В разных странах накопился в этом отношении достаточный опыт (Gramet, 1958; Busnel et Giban 1960 и др.). Без ущерба для популяций полезных птиц, ставших в тех или иных условиях нежелательными, даже вредными, в местах их временной (подчеркиваем – временной) концентрации отпугивание птиц путем магнитофонного воспроизведения их сигнального крика тревоги оказалось весьма эффективным (Busnel et Giban, 1960).

Вопрос об управлении поведением птиц не ограничивается, конечно, использованием птичьих голосовых сигналов. Наряду с этим отрицательным воздействием теперь становится не совсем уж фантастичным и использование голосов птиц для их привлечения, и в какой-то мере для регуляции размножения (в птицеводстве большие успехи достигнуты путем регулирования репродуктивного цикла птиц световым режимом).

Наверное, такое же, а быть может и большее значение голоса птиц имеют и при их ориентации. Тут даже выяснение «звуковой» сферы птиц может дать много нового и существенного.

В конечном счете дело идет о широком изучении и использовании, а если необходимо, и применении того, что было названо Икскюлем (1921) «Merckwelt». Предпосылкой для этого является дальнейшее изучение микроструктуры звукового и зрительного анализаторов и головного мозга птиц. По всей вероятности, оно может быть использовано и для моделирования при разработке конструкций управляемой аппаратуры.

Разумеется, что кроме этих практических аспектов, изучение голосов птиц имеет и теоретическое значение, в частности, по выяснению удельного веса в сложной звуковой сигнализации птиц наследственного и приобретенного, безусловнорефлекторного и условнорефлекторного (в плане работ Sauer, 1954), по изучению формирования голоса птиц в так называемых условиях «Каспара Гаузера», по изучению роли миметизма в голосе птиц (Chisholm, 1937 и др.) и т. д.

* * *

Изучение голоса птиц в какой-то мере может также интересовать антропологов и лингвистов. На возможную роль птичьего языка в музыке и речи указывали разные авторы, в особенности Koehler (1949, 1956). В этом отношении заслуживают внимания названия птиц на различных языках. Этот вопрос интересовал еще Палласа (1811). Анализ списков названий птиц на разных языках (например, списков Stresemann 1941, Ferianc, 1958; Jorgensen a. Blackburne, 1941; Jorgensen, 1958; см. также Булаховский, 1948) показывает большое сходство таких обозначений в самых разных языковых группах. В работе Трубачева (1960) о происхождении названий домашних животных в славянских языках отмечается, что «о древних носителях индоевропейского языка известно, что у них были такие домашние животные как собака, овца, крупный рогатый скот, лошадь. Названия этих животных носят преимущественно общеиндоевропейский характер, вероятно потому, что они оформились в эпоху наибольшей близости индоевропейских диалектов».

Это интересное соображение имеет отношение к занимающему нас вопросу. Человек, видимо, очень давно обратил внимание на разнообразие издаваемых птицами звуков. В результате в самых различных языковых группах огромное распространение среди названий птиц получили «ономатопеи», т. е. имена, подражающие, копирующие голос птиц. Известное сходство в названиях птиц у разных народов объясняется как общностью происхождения языков, так и звукоподражанием.

В этой связи надо упомянуть, что на разных языках возникают и новообразования подобного рода. Например, после появления в Средней Азии русских они изобрели звукоподражательные названия для рябков: туртушка, тураль (тюркские названия этих птиц другие). У коренного населения Австралии какаду (Callocephalon fimbria) называется «ганг-ганг». Любопытны местные названия большеногих кур Megapodidae в местах их обитания: Leipoa ocellata – «лоун-ан-и», «лоуан», «гнон»; Alectura lathami – «уеха» (weehah); Megapodius reinward – «ка-рук-ки» (ca-rook-ke).

Все это только примеры, которые могут обратить внимание филологов и антропологов на своеобразную и мало изученную сторону вопроса о «праязыке» (Koehler, 1949, 1951). Для биолога же представляется ясной необходимость дальнейшего изучения проблемы.

Приложение 3

Шум, свист

Вообще большинство событий быстротекущей жизни звуковой среды города совершается столь стремительно и так быстро растворяется в громадной массе пестрых фактов повседневности, что даже те, кто столкнулся с ними нос к носу, редко понимают, что же это, собственно, такое. А чаще всего – просто не придают им никакого значения. Как собачьему дерьму на тротуаре, плевкам на мраморе мемориалов Победы, голодным старушкам в метро, грязным бомжам, настенному хулиганству владеющих английским подростков, малюющих черт знает что бог знает где… Это нормально. Так горожане защищаются от города. Иначе можно сойти с ума или взять гранатомет да и… впрочем, в звуки гранатою не попадешь. Сами же звуки способны на многое.

Помните, как называли «демократические революции» в странах Восточной Европы в конце 80-х – начале 90-х? «Бархатная», «нежная», «тихая» – вот как их называли. Несмотря на расстрел Н. Чаушеску и тому подобные лирические остступления.

Чеченская революция не была уже ни бархатной, ни нежной, ни тем более тихой. Ритуальные круговые пляски с криками обернулись многомесячной войной с применением всех видов оружия и вошедшей в менталитет чеченцев привычкой выражать любые сильные чувства автоматной пальбой. Чечня замкнула страшную цепь войн, в которых несколько поколений российских людей вновь обрели подзабытый было опыт «смертельного шума», «музыки войны». Все, о чем уже сказано в главе этой книги, повторилось в Афганистане, Карабахе, Приднестровье, Чечне – и на улицах наших городов, почти привыкших к «разборкам», взрывам и пр.

Однако точного повторения в истории, как известно, не бывает. И вот наступил 1996 год. И начал претворяться в жизнь «сербский вариант» демократических преобразований. Три месяца непрерывных демонстраций в Белграде интересуют меня только с одной – звуковой – стороны. А также со стороны психологических последствий для жителей города, три месяца находившихся в экстремальной звукошумовой обстановке. Впервые в таких масштабах, с такими серьезными целями был применен свист. Громадная толпа детей, подростков, взрослых с удовольствием свистела в судейские спортивные свистки, глиняные окаринки и пр. Впрочем, судейский или милицейский свисток наиболее удобен: взял в рот и свисти, а руки свободны! Свистящий сербский вариант борьбы за что-то быстро распространился по Балканам. Свистели в Болгарии после выборов президента. В Албании, правда, предпочли не свистеть, а стрелять – но это уже «албанский вариант». В феврале колонны свистунов появились было в Минске, но… свистнуть в свисток – это не то, что свистнуть по уху. На языке свиста с президентом Лукашенко разговор не получился…

А с другого фланга на город двигались гудки. Как и раньше, в начале века, они вдруг обрели утраченную было функцию набата. Конечно, гудок – это всего лишь паровой свисток очень больших размеров. В этом смысле между «свистковыми» демонстрациями и «гудковыми симфониями» есть определенное сходство. Но – лишь внешнее. А вот гудки середины 1990-х годов, загудевшие в России, – дело другое.

«Гудки бухты Золотой Рог возвещают о том, что забастовочная волна прокатится отсюда по всей России!» Так говорил с трибуны митинга во Владивостоке неизвестный оратор, снятый оператором «Вестей» утром 27 марта 1997 года, в день Всероссийской акции протеста. И даже в крошечном «новостном» репортаже был слышен грозный нестройный гудковый «хор», несшийся со стороны моря… А я вспомнил вдруг, как гудели в Москве сотни такси, водители которых протестовали против бессилия властей, не способных защитить таксистов от убийц и грабителей. С этого автогудкового шествия начинались 90-е годы. Потом случалось многое – включая танковую стрельбу по Белому дому и охоту снайперов за людьми в октябре 93-го, рок-концерты на Васильевском спуске, появление новых звонов в возрожденных к жизни храмах… И – повальное увлечение противоугонными устройствами… стаи сирен на улицах города.

Стаи! Вот что важно. Сирена в прошлом, в начале века – одиночное, крупногабаритное и, как правило, государственное средство звукового оповещения чрезвычайного, небудничного значения. Сирена – это сигнал тревоги, опасности, словно в насмешку названный именем сладкозвучных (правда, опасных) мифологических полудев. Ныне, как в мифе, они вновь кучкуются, скапливаются в городах – но уже не в специальном каком-то месте, а просто на улицах, во дворах, всюду, где есть место для парковки автомобиля. Заметьте: личного автомобиля! Сирены «скорой помощи», пожарных, милицейских, правительственных, инкассаторских машин – это не беда: хотя их тоже расплодилось сверх меры, но они сохранили прежнюю семантику звукознака внештатной, тревожной ситуации. А личные сирены – это совсем другое. Это – массированное вторжение в быт, в повседневность, в обыденное сознание, в менталитет горожанина. Ни на Западе, ни у нас никто из изобретателей и производителей визжаще-квакающих противоугонных устройств не мог предположить, что масса «автолюбителей», пардон, автовладельцев будет «играть» на своих сиренках значительно чаще тех, против кого они, сиренки, поставлены. И в начале 90-х в Америке, по сообщениям газет и рассказам друзей, прокатилась волна «войны с сиренами»: люди просто разбивали стоящие на улицах автомобили, владельцы которых баловались «профиклактическими» включениями сигнализаций. И уж, конечно, никто не позволит «сиренить» под окнами собственного дома случайным проезжим… А у нас – полная безнаказанность в любое время суток. И весьма мрачные перспективы на будущее.

В Америке любят автомобили, и их очень много. Отсюда – естественное зарождение некоей автоэтики, регламентируемой не правилами дорожного движения, а сознанием необходимости цивилизованных отношений между членами моторизованного общества. У нас – как и во всем другом – господствуют нравы Дикого Запада, войны «индейцев и ковбойцев». Автомобиль уже средство передвижения, но все еще предмет роскоши, знак «высшей расы». И пока будет так – ни автовладельцы, ни многие желающие ими стать не станут обращать внимание на всякие «мелочи» и «бредовые претензии всяких там». И будут и впредь наслаждаться демонстрацией своего обладания автомобилем, громогласно возвещать об этом везде, где только возможно. Хозяину приятен лай любимой собаки, он с гордостью слушает звонкое ржанье разгоряченного скачкой жеребца. А автомобиль должен: взреветь мотором, взвизгнуть тормозами и петь голосом сирены. Знал бы Арсений Авраамов, чем обернется его мечта о «дифференциальной музыке сирен»! Единичный, экстраординарный, обладавший «панической семантикой» голос сирены «дифференцировался» в диффузии, в распылении по пространству городского быта.

Такое распыление есть способ размножения шума. Так гад рождает гаденышей.

В природе шум существует в виде глыб, величественных явлений, внушающих чувство трепета, восхищения, своеобразной красоты катаклизма (извержение вулкана, гроза, ураган, обвал, сход снежной лавины, водопад). Этот шум – всегда шум в клетке, в пределах времени или пространства, не рассеянный, концентрированный. «Употреблять» этот концентрат по своему желанию нельзя. Он существует, как гора, Большой каньон, Сахара. В чисто звуковом смысле – как полюс, противоположный тишине или, точнее, – скалистый, твердый, неподвижный остров в вечно подвижном океане звуков, пригодных для сотворения тишины и музыки. Полюс беспокойства, точка возмущения звуковой материи – вот что такое шум природных катаклизмов. Грозный, редкий, локализованный, недоступный всем и каждому в любую минуту, неподвластный человеку, именно – нечеловеческий. Потому и говорится – «гром небесный», божественный, насылаемый, ниспосылаемый, даруемый, карающий, пугающий и в любом случае внушающий почтение. Запанибрата с такими явлениями не общается никто. Безусловно, такой грандиозный шум представляет собою вечный, изначально данный предел могущества естественного звука, нужный не столько природе, сколько вечно дерзающему человеку. Только человек мог вообразить, что он – мера всех вещей. Есть, однако, вещи непомерные. То есть неизмеряемые этой человечьей мерой. И в наши времена «всезнающей науки» ничего нельзя поделать ни с вулканами, ни с тайфунами, а обычная гроза по-прежнему заставляет людей вздрагивать и втягивать голову в плечи… И все чаще при осмыслении очередных сенсационных сообщений об открытиях ученых вспоминается читанная в далеком детстве повесть А. КонанДойля «Когда земля вскрикнула». Земля, планета – живое существо, с волосами-лесами, жилами-реками… а катаклитические шумы – ее дыхание, кашель, храп, крик радости, вопль отчаяния, гнева, боли. А еще есть мифы.

Автошум

Журнал «Эхо планеты» (1997, № 17, 19–25 апреля), с идиотической легкостью восприняв циничный «молодежный» стиль заголовков «МК», напечатал следующее катастрофическое сообщение:

„Немца мучит автошум —

пусть боится за свой ум!“

Шум машин станет в ближайшие годы все более существенным фактором, вносящим дискомфорт в жизнь Германии, передает Алексей Кориненко (Берлин) (а ему кто сказал? может, выдумал? – С. Р.). К 2005 году каждый пятый житель ФРГ будет испытывать шумовую нагрузку, равную 55 децибелам. А между тем шум более 45 децибелов лишает человека нормального сна. Следствием неминуемо становятся психические расстройства, нарушения в сосудистой системе и обмене веществ, а также повышенная раздражительность.

В спальнях, по мнению ученых, уровень шума не должен превышать 30 децибелов. По статистике, ежегодно от последствий постоянного шумового воздействия автотранспорта в Германии умирают около 2 тысяч человек. Исследования доказывают, что в микрорайонах близ крупных транспортных магистралей значительно выше вероятность получить инфаркт». (С. 5.)

В том же журнале можно узнать, что ежегодно в странах Евросоюза от автомобилей погибают 45 тысяч человек, более полутора миллионов получают ранения, материальный ущерб составляет 54 миллиарда долларов! «Если бы речь шла о войне или эпидемии, то такое число жертв воспринималось бы как ужасное, и любое правительство поспешило бы принять меры», – отметил член Европейской комиссии Нил Киннок, представляя журналистам новый пятилетний план борьбы за безопасность движения на автомобильном транспорте. По его словам, если сегодня не принять решительных мер, то в ближайшие годы каждый 80-й гражданин союза погибнет и каждый третий хотя бы раз в жизни попадет в больницу в результате аварии. (С. 14.)

Часть II

Вектор тишины

Под башней со звоном

В начале сентября 1996 года мне посчастливилось побывать во Франции, на самом юге страны, в Гаскони, откуда рукой подать до Пиренеев. (В легендарном Оше, столице Гаскони, городе арманьяка и д’Артаньяна, с высоты холма, на котором расположен старый город, – Пиренеи хорошо видны в ясные дни января и февраля.) XII конференция ESEM (Европейского семинара этномузыкологов) проходила в старинном городке Л’Иль-Журден, стоящем на холме среди полей и лесов, покрывающих берега реки Савы. И вот именно здесь, в восьмистах километрах от громадного Парижа, мне довелось на деле испытать, пережить, прочувствовать то, о чем я так долго размышлял. После этого случая я окончательно убедился в том, что случайных совпадений не бывает, а чудеса, напротив, окружают нас постоянно, и именно они и есть основной закон жизни человеческой.

В Л’Иль-Журден я попал почти непосредственно из своей деревни в Ивановской области, где в мирных трудах провел полуторамесячный отпуск. Этого времени более чем достаточно для того, чтобы полностью отключиться от переполненной шумом, гамом и суетой нестройной, безобразной даже московской жизни. Ну, если не жизни в целом, то московской звуковой среды. Пение птиц (их у нас в Бонякове множество: соловьи, ласточки, снегири, синицы, иволги, жаворонки, перепела, ястребы, коршуны, вороны, утки, куры, петухи), голоса домашних животных (наиболее звучны коровий мык и собачий лай), гомон ребячьих голосов, шум стихий (ветер, дождь, гроза), уютная тишина старой избы, наполненная шорохами, скрипами и таинственными ночными звуками, – вот основные опоры локального боняковского звукомира в моем представлении. Все остальное воспринимается как инородное, во всяком случае для меня. Другие жители деревни (коренные и «дачники») менее категоричны и, например, вовсе не собираются лишать себя удовольствия посмотреть телевизор, послушать радио или магнитофон. Но, кажется, всем одинаково не нравилось, что двое мужиков из соседнего села повадились возить сено на своем тракторе прямо по деревне, по улице, а не полевой дорогой, удобной и ровной… И не в том дело, что тарахтенье трактора раздражало само по себе. Во время жатвы на поле тарахтят множество тракторов и комбайнов, да и к каждому из боняковцев частенько подъезжает кто-нибудь на тракторе – поле вспахать, навоз привезти да мало ли чего еще… Раздражала, смущала наметившаяся регулярность, сама возможность, вероятность появления нового постоянного звукового слоя. Ибо всякое постоянное, регулярно повторяющееся явление становится регулятором жизни, обретает времяизмерительное значение и понуждает сознание к приспособлению, перестройке, к переиначиванию восприятия и мироощущения. В строе деревенской жизни определяющее значение имеет неизменность множества ориентиров, маркирующих жизнь природы; звуковые проявления этой жизни занимают далеко не последнее, а может, даже главное место. Может быть, поэтому столь долгое время неизменным атрибутом крестьянской избы были настенные ходики с гирями. Их четкое ровное тиканье вносило механическую (железную, внеассоциативную, немифологическую) логику в сложно организованный звуковой образ жизни. По той же причине, думаю, пользовались популярностью ходики с кукушкой. Но в этом случае простая, как кочерга, линейка избяного времени (ведь на шкале природных звуков мелкие – секундно-минутные – деления отсутствуют) расцвечивалась, разукрашивалась «птичьим орнаментом», и избяной мир сближался с миром за окном.

Живое время, ощущение времени как шевеления, трепетания бесконечно разнообразного мира органично для патриархальных форм быта. И даже если какие-то привычные формы, воплощавшие это ощущение, временно исчезли – ощущение их органичности оживает сразу же при их возвращении. Простой пример из личного опыта жизни в деревенском доме. Стоило только нам привезти из Москвы и повесить на стену ходики (ежик с бегающими глазами), как они тут же попали в зону повышенного внимания боняковских девчонок, часто навещающих нас. Другим звучащим предметом, который полюбился ребятам, стал маленький японский колокольчик, который я вывешиваю у ворот двора в знак того, что мы – дома. К его язычку привязана полоска бумаги (перо и т. п.), и даже слабый ветерок рождает приятный нежный звон. Неумолчный этот звон давно стал для меня необходимым элементом звуковой среды Бонякова, вернее – моей личной деревенской звуковой среды. Может быть, потому что я интуитивно чувствовал недостаток какого-то тембра, какого-то важного, опорного тона в ладе жизни не только Москвы, но и Бонякова. Но это было именно интуитивное ощущение или, вернее, напластование многолетних, каждый год усиливавшихся, прояснявшихся ощущений, постоянно углубляемых жестоким контрастом переездов из Москвы в деревню и обратно. Размышлять по этому поводу как-то не хотелось. И трудно было даже предположить, сколь неожиданным окажется результат перемещения из Бонякова в Л’Иль-Журден. Хотя некое знамение было мне дано.

Изменив традиции последних лет, когда я сознательно и полностью отказывался от всех видов городской культурной информации (ТВ, радио, газеты, книги – за исключением детективов и пособий для огородника) – в этом году, словно предчувствуя что-то, я взял с собою очень специальную книгу, подаренную мне на 45-летие коллегой по сектору. Это был сборник работ разных лет Мартина Хайдеггера в переводе и с комментариями А. В. Михайлова.

Под неумолчный, неритмичный, вольный ветряной звон приворотного колокольчика и неумолимый ход ходиков я читал Хайдеггера. И вспоминал Михайлова, с которым познакомился как меломан с меломаном в Большом зале Московской консерватории несколько лет назад. Две супружеские пары оказались соседями по местам в I амфитеатре на одном из абонементных циклов Г. Рождественского. Постепенно выяснив, кто есть кто, мы обменялись «визитками»: я подарил подписку на «Российскую музыкальную газету», А. В. преподнес мне только что изданную брошюру со своими переводами двух знаменитых эссе Хайдеггера: «Проселки» и «О тайне башни со звоном». С тех пор я не раз думал о том, как, для чего, в какой рубрике можно было бы напечатать «Башню…» в «Российской музыкальной газете», даже получил телефонное согласие Михайлова. Потом прекратилось финансирование, газета умерла. В тот же год скончался и А. В. Михайлов… А в этом году летом возродилась газета и мне в руки вновь попала книга Хайдеггера – Михайлова. И вновь, но уже в деревне перечел я «Башню со звоном». А через несколько дней очутился в Л’Иль-Журдене, и вся предыдущая цепь «совпадений» завершилась поистине необычайным образом.

Конечно, это было чудо. Впервые попал я во Францию и, естественно, думал о чем угодно, только не о проблемах звуковой среды. Но практически все семь дней сотворения личного образа страны, посетить которую я мечтал, можно сказать, с пеленок – все эти семь дней я прожил именно в том месте, где эти проблемы были главным объектом внимания. Городок маленький, в нем живет немногим более пяти тысяч человек, все исторические достопримечательности сосредоточены на пятачке, который можно обойти в пять минут. Конечно, была конференция, общение с интереснейшими людьми, замечательные вечерние «посиделки» с музыкой, пением и танцами, гасконские «гастрономические балы» и пр. Но это все надбытовая, праздничная часть жизни. Бытовая же жизнь, мое повседневное восприятие окружающего мира покоилось в Л’Иль-Журдене на двух столпах. И оба эти столпа, зримо олицетворяя единство Природы и Культуры, были звуковыми. Гармония мирка, именуемого Л’Иль-Журден, была гармонией и в прямом, звукомузыкальном смысле. Впервые я реально убедился в возможности существования гармоничной звуковой среды и на себе ощутил ее целительное, вдохновляющее воздействие. Более того, я чувствовал себя счастливым и думаю, что многие смогли бы испытать это ощущение в этой или ей подобной звуковой среде. Здесь только понял я, что в свое время потеряла Россия, что значило для миллионов людей насильственное изъятие одного из стержней национального звукового космоса. И здесь эссе М. Хайдеггера из философского текста превратилось в реальность.

Башня со звоном в центре Л’Иль-Журдена видна далеко окрест и сегодня. Впрочем, за те века, что она высится над городком, здесь мало что изменилось в плане природного и архитектурного ландшафтов. Те же плавные холмы, поля, те же одно-двухэтажные домики, узкие улочки в центре города, по которым неспешно едут современные «повозки». С X века Л’Иль-Журден служил «привалом», приютом для паломников, направлявшихся из Тулузы к Сантьяго-де-Компостела. Церковь стоит здесь с весны 508 года, башня появилась в 1585-м. С тех пор здание Коллегии св. Мартина не раз перестраивалось, но башня, ее странно асимметричный облик, плоская крыша с тремя колоколами и тремя же часовыми циферблатами, сохранила свой облик с 1785 года. Может быть, все эти справки необязательны. Важно лишь одно: три колокола, три циферблата. Потому что второй «столп» звуковой среды городка также завязан на числе «три».

Я столкнулся с этим «столпом», как только сошел с поезда и очутился на пустынной пристанционной площади, откуда столп башни не был виден, а звон ее не слышен потому, что для него не настало время. Зато отлично был слышен странный для моего уха глубокий звук, трехзвучный мотив, напоминавший звучание большой окарины в форме совы, которая часто звучит в моей московской квартире. Я сразу и подумал, что где-то кто-то дует во что-то подобное. Ребята, что ль, балуются? Но звук доносился из разных мест, мотив варьировался, возникали переклички, странные, «варварские» имитации… И вдруг я увидел совсем рядом розового голубя-дикаря, горлицу и услышал тот же трехзвучный мотив. Голуби! Ну конечно, голуби! Трубно воркующие голуби, пижоны Л’Иль-Журдена. (Напомню, что le pigeon по-французски и значит «голубь», в переносном смысле – «простак», «простофиля», «глупец».) Эти громкозвучные пижоны мирно уживаются здесь с привычными нам «сизарями», которые, кажется, не воркуют вовсе, словно онемели навсегда от великолепия пения своих более диких собратьев. Эти «сизари» и есть простаки-глупцы. А истинные «пижоны» (в русском значении этого слова) – палево-розовые красавцы с галстучком на шее и чудным горлом, издающим столь модные, звучные, музыкальные звуки.

Голубиный клич стал для меня основным звуком городской повседневности, лейтмотивом покоя, душевного мира и непрекращающегося движения жизни. Я даже поспешил записать эти звуки, но потом бросил свое занятие. При неизменной трехдольности с четко выраженным местным (или общефранцузским? южно-европейским? католическим?) акцентом на слабой доле – интонация бесконечно варьировалась (в объеме тритона), а шаг имитации вообще не поддавался никакой типизации. Полная свобода дуэтов-перекличек, бесконечное разнообразие тембровых эффектов в зависимости от удаленности «певцов» друг от друга, акустики улочки, площади, двора. А еще ведь были берега реки Савы, поросшие лесом, и дорога XIV века, ставшая излюбленным местом пешеходных прогулок и кратчайшим путем от центра к озеру. Там, в прибрежных зарослях, особенно у старой мельничной плотины, можно было слушать хоры голубей, сопровождаемые стуком падающих каштанов и одобрительным похрюкиваньем вылезших на солнышко водяных крыс…

Конечно, такое возможно лишь в очень маленьком городке, где нет общественного транспорта, а частные автомобили не носятся где попало и в любое время суток. В центре это невозможно из-за ширины и кривизны улочек, уважения к правам домовладельцев и просто в силу элементарной взаимной вежливости сограждан. По всей видимости, отсутствуют и предприятия с мощными источниками всепроникающих тяжелых вибраций. А еще – нет ворон. Наверное, потому что здесь очень чисто и нигде не увидишь привычных россиянам открытых помоек. Воронам, равно как и бродячим кошкам с собаками, просто нечего есть… Зато голубям раздолье, и отношение к ним особое.

Нет, в самом городке никаких реверансов в сторону пижонов я не заметил. Заметил лишь одно: их немного, но они везде. Нет огромных стай, скапливающихся в местах «прикормки», как во многих больших городах. Есть просто любимые самими птицами места: плотина, черепичные крыши домов на площади мэрии, крутая кровля церкви Коллегии св. Мартина и, конечно, башня. Когда на ее вершине бьют колокола, в воздух подымается не привычное нам по жизни и искусству воронье, а розовое облачко. Совсем другая картина, другой образ, иные ассоциации… Впрочем, с голубиной тематикой пора заканчивать.

В самом городке ничего «специально голубиного» нет. Зато в окрестных полях и на холмах, напоминающих о близости Пиренеев, разбросаны типичные для Гаскони и вообще Окситании голубятни, фото которых непременно и не зря помещают на туристических буклетах. Это внушительные сооружения с толстыми каменными стенами, арками, ярусами узких окон-«бойниц», покрытые сложно устроенной, декорированной слуховыми окнами и острой башенкой-кровлей. Для русского глаза они напоминают не то сторожевое укрепление, не то часовню и в контексте причудливого ландшафта органично связываются с готическими церквами, замками и галло-романскими виллами. Но голубятня?!

И тем не менее это так. А раз так, значит, уже несколько веков назад гасконцы вполне осознали важность голубей в укладе и ладе своей жизни. И, надо думать, важность не практическую, скажем, сельскохозяйственную или гастрономическую. Во всяком случае об этом мне ничего не известно. Не могу утверждать также, что такие величественные памятники ставились в знак почитания певческих способностей пижонов. Но созвучие архитектурных форм четырехили шестигранной голубятни с башнями замков и колокольнями церквей говорит само за себя. Тем более что в этом краю есть еще одна достопримечательность, целиком принадлежащая сфере народной культуры и также органично связанная со звоном.

«…Таинственный лад, соединявший и сопрягавший в целое последовательность церковных праздников, вигилий, времен года, утренних, дневных и вечерних часов каждого дня, так что единый звон проникал и пронизывал юные сердца, сны и мечты, молитвы и игры, – он, этот лад, видимо, и скрывает в себе одну из самых чарующих, самых целительных и неисповедимых тайн башни со звоном, – он скрывает в себе тайну затем, чтобы в непрестанной сменеи с извечной неповторимостью раздаривать ее вплоть до самого последнего погребального звона, призывающего в укромные недра Бытия».[187]

Примечательно, что Хайдеггер извлек эту тайну из недр собственной памяти о своем детстве в маленьком немецком городке Месскирх. Конечно, чтобы вполне прочувствовать очарование звонкого лада, нужно реально или мысленно наблюдать за его неспешным развертыванием в пространстве жизни. Но и одной недели пребывания под звоном башни и трубным пением голубей оказалось достаточным, чтобы ощутить глубину и истинность заключительного пассажа эссе Хайдеггера. И этому не могла помешать бедность, схематичность самого звона в Л’Иль-Журдене: из трех колоколов башни электрический механизм извлекал всегда один и тот же двузвучный перезвон, правда вознесенный над всем окружающим, выше, чем живое и бесконечно разнообразное птичье пение. Тем нагляднее представала одна из важнейших функций башенного звона, которая давно осознана и западной культурой.

Мне было легко понять это, потому что всю жизнь я живу без часов. У меня просто нет ручных часов, которые в большом городе считаются абсолютно необходимой вещью. В большом городе без них приходится нелегко. Правда, помогает знание расположения уличных часов, но в последние годы оно стало подводить меня: со многих столбов часы поснимали, новые вешают или ставят в других местах, к тому же многие из них не работают или безбожно (именно!) врут. Да и миллионы других часов в офисах, в метро, на запястьях, на стенах и тумбочках квартир – все показывают в общем-то разное время. Такой многомиллионный (следовательно, многомиллионносекундный, миллиардноминутный) разнобой особенно комичен там, где претензия на точность стала нормой жизни. Но то – в Москве. А здесь, в Л’Иль-Журдене, все было просто и честно.

Каждый час звенели с башни венчающие ее колокола (над ними нет никакого навеса – только небо), которые одновременно с часовой, мирской службой отправляли и духовную, церковную (точно так, как описывал Хайдеггер и как было и есть во множестве малых европейских городков). Башня настолько высока, городок столь мал, что всем совершенно ясно, который пробил час. Ясно по звуку, который льется с небес и взлетает в небеса, как хвала Господу. И так жили люди, жили много веков, и никто не таскал с собою личные часы («свое время»), секунды и минуты как бы не существовали (аристократы с их драгоценными карманными часами – не в счет). Кто хотел видеть время, поднимал глаза к циферблатам, то есть опять – к небу. А мне достаточно было и звука. Вернее, звуков.

Я жил в старом корпусе старинного Приюта Сен-Жак. В окно заглядывали ветви большого платана, и шорох его широких листьев составлял постоянный, приятно успокаивающий ночью и днем фон. Едва светало, в кронах платанов и на крышах соседних домов начинали свои переклички голуби. Они и будили меня – они, а не проносившиеся где-то редкие ранние автомобили. И вот что интересно: почему-то всегда вслед за таким приятным, благозвучным пробуждением – раздавался звон! Надо было просто сосчитать удары, а потом, послушав призыв к заутрени, собраться и идти. Ни проспать, ни опоздать было как будто невозможно. Действительно, тайна сия велика есть…

Так продолжалось в течение всего дня: голуби неравномерно, но постоянно ворковали на все свои лады, не давая мгновеньям слипнуться в один вязкий «ястык» тоскливой обыденщины. Они помогали сосредоточиться, отвлечься, вздрогнуть и снова погрузиться в работу. А крупную нарезку этого живого потока времени неизменно производили колокола. И это единство, гармония пения «птичек Божиих» и звона рождали устойчивое ощущение покоя, и счастья, и радости творения.

На этом, в сущности говоря, можно было бы и закончить это описание средозвукового эксперимента, поставленного с моим участием самой судьбой. Но судьба не зря пишется обычно с заглавной буквы. И вот оказалось, что в крошечном Л’Иль-Журдене находится уникальный музей: Европейский центр колокольного искусства. Конференция проходила в двух шагах от здания музея, определяющего облик центральной площади. (Вся она, как и вливающиеся в нее улочки, окаймлена литыми зелеными тумбами в форме колоколов.) Так что колокола в гербе Л’Иль-Журдена —

не только дань старинным традициям. Внизу два колокола, вверху – два горшка (символ домашнего очага, уюта). И надпись: «уютный и верный»…

Конечно, мы побывали в музее и вполне насладились экскурсией, которую устроил для нас редкий знаток и энтузиаст колокольного дела Жорж Лабори. Но подробностям здесь не место. Место лишь важнейшим, к делу относящимся фактам.

В музее в Л’Иль-Журдене мне впервые в жизни удалось поиграть (позвонить) на карийоне. На «клавишах» музейного карийона я сначала изобразил что-то невнятное, а затем, успокоившись (ведь клавиши же!), сыграл «Вечерний звон».

В том же музее, когда мы посмотрели всю экспозицию (оставался только запасник, но было ясно, что и там – примерно то же) – я поймал себя на странной мысли. С одной стороны, было совершенно ясно, что абсолютное отсутствие в огромной экспозиции русских колоколов, колокольчиков, бубенцов и пр. – настоящий нонсенс. С другой – именно это отсутствие подчеркивало глубокие отличия отечественной традиции звонов от европейской. Главное из них касается собственно колоколов, искусства колокольного звона, места звона в традиционной русской городской звуковой среде и городской народной культуре.

Если попытаться кратко сформулировать это отличие, то оно может быть сведено к следующему. На Западе развитие колокольного дела в значительной мере определялось непрерывным совершенствованием технологии их производства (отливка, декорирование, точная настройка с использованием специальных станков, нарезавших борозды на внутренней поверхности колокола) и эксплуатации (системы крепежа колоколов, механические, а позднее электрические приводы для раскачивания колокола, удара и т. п.).

Очень давно колокола «запрягли» в часовую лямку, и так же давно сакральное было совмещено с полезным. Здесь, в Л’Иль-Журдене, в двух шагах от европейского музея, – башенные колокола отбивали сначала время (для людей, для быта, для комфорта), а уж потом сзывали на службу. «Времяизмерительный» звон звучит чаще, и циферблаты видны всем – в отличие от Распятия в темном углу башни.

В России же колокол никогда не был просто предметом, «инструментом для извлечения звуков». Общеизвестны факты отношения к колоколу как к живому существу, даже как к личности, со своим именем, биографией и т. п. У нас колокола не раскачивали (ведь это значит – раскачивать свод небесный), не били снаружи механическими молотками, не рассверливали станками (звонари своими руками нежно подпиливали края колокола для настройки), не подвязывали им языки (см. у Хайдеггера). Трудно представить себе, чтобы в Европе кто-то стал бы укутывать маленький колокол одеялом в холодный слякотный день (Москва, Остоженка, 1995 год). И у нас очень редки примеры «совместительства» колоколов.

Часовые куранты – это одно, колокола на колокольнях церквей и соборов – совсем другое… Бытовое значение колокольного звона у нас невелико, бытийственное – огромно.[188] Без этого невозможно оценить культурно-исторический смысл устремленного в будущее творчества К. Сараджева. Становится более понятной необъяснимая жестокость в истреблении (с целью «утилизации» или без таковой) колоколов российскими деспотами (прежде всего Петром I и Сталиным). Правда, и в Европе, в той же самой Франции Наполеон тоже переливал колокола на пушки.[189] Но – только церковные. Масса же гражданских, часовых колоколов (включая часовые колокола Бастилии, которые ныне можно видеть в экспозиции музея Л’Иль-Журдена) продолжала исправно отзванивать, озвучивать жизнь людей. К тому же производство, промышленные технологии позволяли быстро возмещать даже такой катастрофический ущерб. Выходит, именно «приземленность» звона, его укорененность в быту способствовали непрерывности традиции, неизменности присутствия колокольного звона в звуковой среде европейского города на протяжении многих веков.

Последний музейный факт иллюстрирует это положение местным, локально гасконским примером. Речь идет о так называемых субрежугах (subrejougs) – традиционных для этих мест крестьянских домашних «колоколенках». Впрочем, трудно подобрать русский эквивалент для этих удивительных предметов, похожих на большие погремушки и маленькие колоколенки одновременно. В них несколько ярусов, образуемых рядами «окон» (как в монументальных голубятнях!), в каждом из которых висит маленький колокол. Колокольчики литые, резных размеров и тона. Subrejoug вырезается из цельного куска дерева, снаружи покрывается резьбой и полихромной росписью.[190] Делали для себя, и потому всякий украшал их по собственному усмотрению. Здесь, однако, важнее сказать о двойном назначении этих предметов. Первоначально они крепились в середине воловьего ярма, а позднее приобрели и праздничное значение семейного талисмана. Сопряжение колокольни с надъяремной погремушкой, а коровьих ботал – с развешанными ярусами колоколами – вот что интересно в гасконских subrejougs для меня. Этот экспонат уникального музея замыкает эту длинную цепь ассоциаций в цельный образ гармонической культурной среды, стержнем которой выступает колокол, звон. Последнее подтверждение этой мысли я получил от выступавшего в последний день конференции молодого француза Ксавье Видаля из Керси. Он почему-то торопился, не приводил звучащих примеров, но главную идею его доклада все хорошо поняли. Видаль, ссылаясь на данные новейших антропологических исследований, утверждал, что наиболее естественной и благоприятной для психологического развития ребенка звуковой средой является… сочетание пения птиц и колокольного звона!

Это сочетание закладывает естественные критерии восприятия звуковых явлений вообще, в том числе и музыки как искусства звуков. Подобная среда препятствует развитию «агрессивных наклонностей», что стало серьезнейшей социально-психологической проблемой в крупных городах Европы и Америки…

Устав церковного звона

2. Основы православного звона

2.1. Общие положения

2.1.1. Церковный звон является неотъемлемой частью Православного богослужения, и его отсутствие может быть оправдано только неимением технических средств для звона.

2.1.2. Православный звон предназначен для того, чтобы:

– созывать верующих к богослужению;

– выражать Торжество Церкви и ее богослужений;

– возвещать присутствующим и не присутствующим в храме о наиболее важных моментах богослужения;

– звуком его, срастворенным Божией благодатью, христиане в благочестии и вере укреплялись; силы, коварства и наветы бесовские отгонялись и разрушались; бессловесное творение Божие и стихии утишались и служили на пользу людям.

2.1.3. Наш традиционный церковный звон на протяжении многих столетий формировался и развивался на фоне использования бил и ритмического клепания в них. Поэтому основа нашего православного звона лежит не в мелодии, а в ритме с присущей ему динамикой и во взаимодействии тембров отдельных колоколов и бил.

2.1.4. Характерными чертами православного звона являются: духовность, благозвучие, умеренность, своевременность и синхронность с богослужением.

2.1.5. Любая электронная имитация, усиление звонов техническими средствами, извлечение звука нетрадиционными способами, замена звонаря автоматикой и использование фонограмм в православном звоне недопустимы, как несоответствующие литургической традиции Церкви.

2.1.6. Если колокольня или звонница оснащена часами-курантами, то следует избегать смешивания церковного звона с ними (особенно, если в курантах задействованы колокола и била, участвующие и в звонах для богослужения).

2.1.7. По согласованию с местными властями церковные колокола и била могут использоваться для экстренного созыва людей, предупреждения о стихийных бедствиях, приветствия особо важных персон, а также при других особых или чрезвычайных обстоятельствах.

2.2. Средства звона.

2.2.1. Для совершения звона в Русской Православной Церкви могут использоваться следующие средства (в соответствии с возрастанием их торжественности):

– било ручное (малое) деревянное;

– било большое (великое) деревянное;

– била (клепала) металлические;

– колокола.

2.2.2. Места расположения колоколов и бил, их названия и порядок использования при богослужениях определяются звонарем под руководством настоятеля и в соответствии с уставом обители и Уставом церковного звона.

2.2.3. Имеются определенные традиции изготовления бил и колоколов, в том числе и в России; однако их материал, форма и звучание могут быть самые разные. Главное – не внешний вид и материал, а символ, духовная суть и намоленность.

2.2.4. Било деревянное ручное представляет собой доску в виде весла длиной 1–3 метра, шириной 10–20 см и толщиной 10–30 мм (толщина может к концам уменьшаться на половину). На концах ручного била, как правило, сверлятся 3, 4 или 5 отверстий, символизирующих соответственно Святую Троицу, Крест Господень или Страсти Господни.

Деревянное било относится к музыкальным ударным инструментам с самозвучащим телом. Требования к материалу била и молотка простые – дерево должно быть звонким, сухим, иметь минимум сучков и трещин.

Било обычно держится в левой руке. Звук извлекается путем ударения (клепания) по нему деревянным молотком и зависит от их материала и веса, а также силы и места удара (от центра к краям).

Ручных бил в обители может быть несколько, но используется при богослужении, как правило, одно. Примеры ручных деревянных бил, используемых в православном звоне, показаны на рис. 1.

Рис. 1. Примеры малых (ручных) деревянных бил

2.2.5. Било деревянное большое, или великое, представляет собой доску длиной 2–4 м, шириной 25–50 см и толщиной 30–60 мм. На концах большого била также часто сверлятся 3, 4 или 5 отверстий.

Подвешивается оно стационарно при входе в храм, у трапезной, около келий, на колокольне или в другом месте. Звук извлекается ударом по нему деревянным молотком и зависит от их веса и материала, а также силы и места удара (от центра к краям).

Требования к материалу большого била и молотка такие же, как у ручного била.

Больших деревянных бил в обители может быть несколько, но при богослужении, как правило, используется одно.

Примеры больших деревянных бил, используемых в православном звоне, показаны на рис. 2.

2.2.6. Металлическое било (клепало) может иметь самые разные размеры, форму, материал и способ изготовления.

Металлические била относятся к музыкальным ударным инструментам с самозвучащим телом. Звук извлекается металлическим, деревянным или пластмассовым молотком и зависит от формы била, материала и веса била и молотка, а также силы и места удара.

В зависимости от количества металлических бил они могут по-разному использоваться в звонах (как самостоятельно, так и вместе с колоколами) и соответственно устанавливаться

в различных местах с учетом своего назначения (у входа или внутри храма, у трапезной, на колокольне и т. д.).

Рис. 2. Примеры больших (великих) деревянных бил

Примеры металлических бил (клепал), используемых в православном звоне, показаны на рис. 3.

2.2.7. Колокола могут иметь самые различные размеры, форму, материал и способ изготовления. Однако в России в результате многовековой практики сложилась традиция, когда большинство мастеров старалось отливать колокола с «русским» профилем, который имеет определенные соотношения диаметра, толщины и высоты и дает богатый тембр (благозвучие) и большую длительность звучания (певучесть). При этом подточка колоколов, как правило, не практиковалась, но и не запрещалась.

Колокола относятся к музыкальным ударным инструментам с самозвучащим телом. В старину для извлечения звука колокола использовался «очепной» способ звона, то есть путем качания самого колокола (такой способ еще остался в Псково-Печерском монастыре и некоторых других обителях). Однако сегодня в большинстве случаев звон происходит традиционно русским, «язычным» способом, то есть качанием языка и ударением его о неподвижно висящий колокол.

В зависимости от количества колоколов они могут по-разному использоваться в звонах и соответственно устанавливаться в различных местах с учетом своего назначения (у входа или внутри храма, у трапезной, на колокольне или звоннице, под куполом храма и т. д.).

Рис. 3. Примеры металлических бил (клепал)

Примерный вид колокола с названием его основных частей дан на рис. 4.

2.2.8. В целях лучшего сохранения нашего исторического наследия необходимо добиваться (требуя от производителей или проводя своими силами) паспортизации всех колоколов и бил, имеющихся в храмах и монастырях, с указанием не только веса, материала, основных размеров и внешнего вида, но с регистрацией звуковых характеристик.

2.2.9. В случае одновременного использования нескольких колоколов и металлических бил (каждые в отдельности или вместе) полнозвучная звонница по традиции состоит из трех групп: большие (благовестники) – 1–5 шт., средние (подзвонные) – 2 и более штук и малые (зазвонные) – 2–4 шт.

Каждая из этих групп колоколов и/или бил имеет свою партию звучания, что и учитывается звонарями при составлении композиции звона.

2.2.10. В связи с ритмической основой православного звона звонница из колоколов и металлических бил подбирается не по нотам, а по благозвучию с учетом особенностей звучания каждого колокола или била.

Рис. 4. Примерный вид колокола и его основные части

2.2.11. Установка и оборудование звонниц из колоколов и металлических бил должны вестись с учетом выбора основного направления звона, обеспечения условий для свободного выхода звука в окружающее пространство, удобства и безопасности работы звонаря, а также с принятием всех мер (технических и организационных) по достижению своевременности и синхронности звона с богослужением.

2.2.12. Перед использованием в церковном звоне колокола и била обязательно освящаются в соответствии с Чином благословения кампана, сиесть колокола или звона, помещенным в Требнике.

2.3. О звонаре

2.3.1. К звонарскому делу допускаются верующие (как мужчины, так и женщины), прошедшие соответствующий инструктаж у опытного звонаря или окончившие курсы подготовки церковных звонарей. При этом начинающий звонарь должен получить не только первоначальные навыки практического звона, но и минимальные знания о богослужении и безопасности работы с колоколами и билами.

2.3.2. Звон осуществляется звонарем, над которым прочитана особая молитва или имеющим благословение настоятеля храма или монастыря и несущим данное послушание с надлежащей ответственностью.

2.3.3. Перед каждым богослужением звонарь обязан получить у настоятеля или служащего священника благословение на начало звона, а также, возможно, другие указания, связанные с его проведением.

2.3.4. Перед началом звона звонарь должен настроиться духовно и психологически, проверив подвеску и состояние колоколов и бил и продумав композицию звона от начала до конца. По традиции, после крестного знамения церковный звон должен начинаться и сопровождаться чтением псалмов 118-го или 50-го (в соответствии с Типиконом) или по благословению настоятеля любой, соответствующей богослужению, молитвы.

2.3.5. При совершении звонов звонарь должен руководствоваться уставными документами, существующими канонами, местными традициями, символом (внутренним смыслом) звона в каждом конкретном богослужении и, конечно, указаниями настоятеля или служащего священника.

2.3.6. Звонарю надо помнить, что он является как бы связующим звеном между храмом и небом, его звон предваряет молитву в церкви и становится ее продолжением после окончания богослужения. Поэтому звонарю необходимо изучить не только основы православного звона, но и постоянно совершенствовать свое мастерство, хорошо знать богослужение, углублять духовное (внутреннее) содержание своих звонов, что не мыслимо без воцерковленности звонаря и его постоянного окормления настоятелем или духовником.

2.3.7. В случае группового звона, для достижения его слаженности и красоты, всем звонарям еще до начала звона необходимо ознакомиться с особенностями звонницы, выбрать ведущего звонаря и договориться о размерности, композиции, динамике и других условностях в звоне.

2.3.8. Звонарь должен чувствовать себя на звоннице или колокольне заботливым хозяином, что предусматривает знание мер безопасности работы с колоколами и билами, регулярное наблюдение за ними и их подвеской, своевременное выявление и устранение всех недостатков.

Звонарь отвечает также за своевременность и синхронность звонов во время богослужений, для чего возможно использование позывного колокольчика (ясака, кандии) или технических средств: электролампочки, электрозвонка, радиотрансляции, рации и т. д.

Если в храме имеется несколько звонарей, то среди них назначается старший, отвечающий за порядок на звоннице и правильность совершения церковного звона.

2.3.9. Несмотря на определенную регламентацию, церковный звон в каждом храме или монастыре (в силу специфики звонниц, богослужений и традиций) разный. Поэтому в обязанности звонаря входит подробное описание своей колокольни или звонницы, всех колоколов и бил, обустройства звонниц и способа звона, а также сведения о звонарях, видах звона (желательно с их записью в любой форме) и Чине (Уставе) звона в своем храме или монастыре на весь год.

Данная информация должна храниться в архиве храма или монастыря и служить основой для передачи традиций православного звона последующим поколениям звонарей.

2.4. Канонические звоны

2.4.1. Церковный звон является равноценным храмовым священнодействием – им, как правило, начинается и заканчивается богослужение. Воздействуя на наш слух и внутреннее состояние, он пробуждает от духовного сна, очищает наши души, напоминая нам о нашем Господе и Его Суде, скоротечности жизни на земле и жизни вечной на Небесах.

Изначально выполняя сигнальную функцию, церковный звон постепенно стал использоваться для указания не только начала и конца, но и важнейших частей богослужения, выражать радость, грусть и торжество празднуемых событий. Отсюда появились различные виды звона, каждый из которых имеет свое название и предназначение.

2.4.2. Полный Чин православного звона, возникший на Руси с древних времен и сохранившийся еще в некоторых монастырях, состоит из поочередного использования всех видов бил и колоколов в соответствии с их символом и торжественностью.

После получения благословения на проведение звона звонарь клеплет в малое (ручное) деревянное било, обходя с ним обычно вокруг храма, в котором будет проводиться богослужение, и делая короткие остановки с четырех сторон света для возглашения молитв.

Затем он подходит к большому (великому) деревянному билу и также ритмически ударяет в него, произнося единожды псалом 50-й или другую соответствующую богослужению молитву.

После этого начинается клепание в металлическое било (или била) с прочтением единожды псалма 50-го или другой молитвы.

И, наконец, в праздничные и воскресные дни чин звона завершается звоном в колокола.

Такой Чин православного звона объединяет древнейшие традиции Православия и веяния новых времен. Приведенный выше порядок может видоизменяться в зависимости от наличия тех или иных средств звона, а также от местных традиций и традиций в каждой обители. И здесь не может быть никакого противопоставления между билами и колоколами. Вот, например, как выражали отцы Церкви смысл и единение бил и колоколов в православном звоне: «Ударение малое, бываемое на малых вечернях, как малозвучное и глухое, означает древних пророков и только как бы сень и преобразования будущих событий; ударение великое, производимое на праздничных утренях, как звонкое и разносящееся по воздуху, знаменует во всю землю исшедшее вещание Евангелия.

А ударение в металлические била и колокола выражает нам будущий Суд и знаменует ту ангельскую трубу, которая имеет созвать всех из гробов к Суду общему».

2.4.3. В силу исторических причин сложилось так, что на Руси, начиная с XV века, колокола стали постепенно заменять била и в настоящее время в подавляющем большинстве храмов и монастырей используются только звонницы из колоколов и/или металлических бил.

При этом различают 4 вида канонических звонов, которые отдельно или в комбинации составляют все разнообразие православного звона: благовест, перебор, перезвон и трезвон.

2.4.4. Благовест – один из наиболее древних звонов Православной Церкви и называется так потому, что несет благую, радостную весть о начале богослужения. Этот звон также может выполняться и во время богослужения.

Благовест осуществляется мерными ударами в один из самых больших колоколов или бил, которых на больших звонницах по традиции может быть до пяти и которые, в зависимости от вида богослужения и по каким дням происходит звон, имеют свои названия, например: праздничный (торжественный), полиелейный, воскресный, простодневный (будничный) и малый (постный).

На практике, по благословению настоятеля, благовестникам могут даваться также другие специальные названия, исходя из места установки или изготовления, имени дарителя, особенности звучания и т. д.

Как отдельный звон перед началом богослужения, благовест начинается обычно тремя редкими (с достаточно длительными паузами) ударами, а затем идут более быстрые мерные удары.

В зависимости от богослужения благовест бывает обыкновенный (частый или в два края колокола) или постный (редкий или в один край колокола). В великие праздники благовест осуществляется с участием самого большого колокола в звоннице и сам звон, как правило, звучит чаще, громче и дольше.

Помимо обычного благовеста в православном звоне существует еще так называемый валовой, или большой, благовест, когда удары в самый большой колокол или било перемежаются с другим большим колоколом или билом.

Время для благовеста определяется настоятелем в зависимости от вида службы и традиций: в соответствии с Типиконом единожды прочтение 118-го псалма или прочтение 12 раз 50-го псалма, определенное время (10–30 минут) или количество ударов: 12, 25, 30, 40, 50, 60 и т. д. (в зависимости от символа звона).

2.4.5. Перебор – является погребальным звоном, который выражает грусть и скорбь об усопшем и символизирует жизнь человека от его рождения и до смерти.

Перебор осуществляется медленными одиночными ударами в каждый колокол или било от самого малого до самого большого, а после этого следует аккорд во все или максимально возможное количество колоколов или бил (так называемый удар «во вся»), что символизирует обрыв жизни. Такой перебор осуществляется многократно в зависимости от хода богослужения, но обязательно должен доводиться до конца и заканчиваться ударом «во вся».

При переборе одиночные удары в колокол или било обычно совершаются, пока звук от предыдущего удара полностью не прекратится. Здесь спешка не нужна и звонарь должен добиваться особого проникновения путем равномерного увеличения пауз при чередовании ударов (с учетом индивидуального звучания колоколов и бил) и сильного дружного удара «во вся».

2.4.6. Перезвон – представляет собой печально-торжественный звон поочередно в каждый колокол или било (по одному или несколько раз), начиная с самого большого и до самого малого, и символизирует собою «истощение» Господа нашего Иисуса Христа ради нашего спасения.

Перезвон по одному разу в каждый колокол или било с ударом «во вся» является наиболее печальным и совершается только два раза в году: на Великую Пятницу и Великую Субботу в день Крестной Смерти Господа и Его вольного погребения. Чтобы скорбный звон, относящийся к Господу, Спасителю нашему, по манере исполнения не был одинаков с погребальным звоном (перебором) для простых, смертных и грешных людей, перезвон обычно осуществляют более быстрыми и равномерными ударами.

Перезвон по несколько раз в каждый колокол или било – обычно 3, 5 или 7 раз, символизирующие соответственно Св. Троицу, Крест (Страсти Господни) и Полноту Веры (Славу Божию) – совершается многократно и одновременный удар в несколько колоколов или бил (удар «во вся») выполняется, как правило, один раз в конце перезвона. Данный вид перезвона хотя и является скорбным, однако считается более торжественным и осуществляется по-разному в зависимости от праздника, местных традиций или как скажет настоятель.

2.4.7. Трезвон – это звон во все колокола или била. По своей форме он не ограничен, поэтому звонарь сам выбирает состав используемых колоколов или бил, а также ритмику, динамику и композицию исполнения. Трезвон выражает собой христианскую радость и торжество. В нем участвуют обычно все три группы колоколов или бил, каждая из которых имеет свою партию. При этом по установившейся традиции в трезвоне используется обычно размерность такта три четверти (3/4) или четыре четверти (4/4) и может участвовать только тот самый большой благовестник (колокол или било), который участвовал в благовесте перед началом данного богослужения (меньше можно, но не больше).

При исполнении отдельно трезвона обычно имеются 3 отрезка: начало (затравка), собственно звон и окончание (концовка). Затравка обычно представляет собой три редких удара в благовестник, символизирующих Св. Троицу, или другие варианты.

Основная часть трезвона (собственно звон) может исполняться с небольшими паузами в один, два или три приема (стиха, серии), каждый из которых иногда оканчивается аккордом 1, 2 или 3 раза по номеру стиха. Причем каждая такая серия звона может иметь свою ритмику, темп, динамику и композицию. Заканчивается трезвон обычно троекратным аккордом или другим способом.

Несомненно, трезвон должен соответствовать характеру богослужения, праздника или события, при котором идет звон, соблюдая при его исполнении определенную умеренность (т. е. избегая различных излишеств).

Продолжительность трезвона определяется прочтением единожды псалма 50-го или определенным временем, исходя из характера праздника, конкретных условий или указаний настоятеля.[191]

Приложение 4

Слышали звон?.

«Если же вы захотите получить от старого города впечатление, которого современный Париж вам уже дать не может, то при восходе солнца, утром в день большого праздника, на Пасху или Троицу, взойдите на какое-нибудь возвышенное место, где бы столица была у вас перед глазами, и дождитесь пробуждения колоколов. Глядите, как по сигналу, данному с неба – ибо подает его солнце, – сразу дрогнут тысячи церквей. Сначала это редкий, перекидывающийся с одной церкви на другую перезвон, словно оркестранты предупреждают друг друга о начале. Затем, внезапно, глядите, – ибо кажется, что иногда и ухо обретает зрение, – глядите, как от каждой звонницы одновременно вздымается как бы колонна звуков, облако гармонии. Сначала голос каждого колокола, поднимающийся в яркое утреннее небо, чист и поет как бы отдельно от других. Потом, мало-помалу усиливаясь, голоса растворяются один в другом: они смешиваются, они сливаются, они звучат согласно в великолепном оркестре. Теперь это лишь густой поток звучащих колебаний, непрерывно изливающийся из бесчисленных колоколен; он плывет, колышется, подпрыгивает, кружится над городом и далеко за пределы горизонта разносит оглушительные волны своих раскатов.

А между тем это море созвучий отнюдь не хаотично. Несмотря на всю свою ширину и глубину, оно не утрачивает прозрачности; вы различаете, как из каждой отдельной звонницы змеится согласный подбор колоколов; вы можете расслышать диалог степенного большого колокола и крикливого тенорового; вы различаете, как с одной колокольни на другую перебрасываются октавы; вы видите, как они возносятся, легкие, окрыленные, пронзительные, источаемые серебряным колоколом, и как грузно падают разбитые, фальшивые октавы деревянного; вы наслаждаетесь богатой скользящей то вверх, то вниз гаммой семи колоколов церкви св. Евстафия; вы видите, как в эту гармонию вдруг невпопад врывается несколько ясных стремительных ноток и как, промелькнув тремя-четырьмя ослепительными зигзагами, они гаснут, словно молния. Там запевает аббатство Сен-Мартен, – голос этого певца и резоки надтреснут; а ближе, в ответ ему, слышен угрюмый, зловещий голос Бастилии; с другого конца к вам доносится низкий бас мощной башни Лувра. Величественный хор колоколов Дворца правосудия шлет непрерывно во все концы лучезарные трели, на которые через равномерные промежутки падают тяжкие удары набатного колокола Собора Парижской Богоматери, и трели сверкают, точно искры на наковальне под ударами молота. Порою до вас доносится в разнообразных сочетаниях звон тройного набора колоколов церкви Сен-Жермен-де-Пре. Время от времени это море божественных звуков расступается и пропускает быструю, резкую фразу с колокольни церкви Благовещенья, которая, разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звездный пучок. И смутно, приглушенно, из самых недр оркестра еле слышно доносится церковное пение, которое словно испаряется сквозь поры сотрясаемых звуками сводов.

Поистине, вот опера, которую стоит послушать. Смешанныйгул, обычно стоящий над Парижем днем, – это говор города; ночью – это его дыхание; а сейчас – город поет. Прислушайтесь же к этомухору колоколов; присоедините к нему говор полумиллионного населения, извечный ропот реки, непрерывные вздохи ветра, торжественный отдаленный квартет четырех окружных лесов, раскинувшихся по гряде холмов на далеком горизонте, подобно исполинским трубам органов; смягчите этой полутенью то, что в главной партииоркестра звучит слишком хрипло и слишком резко, и скажите – естьли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц; чем это горнило музыки; чем эти десять тысяч медных голосов, льющихся одновременно из этих каменных флейт высотой в триста футов; чем этот город, превратившийся в оркестр, чем эта симфония, гудящая словно буря?»

(В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»)

Пожалуй, в «большой» европейской литературе двух минувших веков не найти столь масштабной, так мощно выписанной картины колокольного звона. И не просто звона. Гюго великолепно уловил его средообразующую функцию, способность концентрировать <…> вокруг себя множество иных звуков. Положим, это ощущение звуковой материи вокруг звона, образование «звуковой галактики» происходит лишь в нашем восприятии. Что с того? Да, в центре звуковой среды всегда стоит человек – воспринимающий и воспроизводящий <…> Человек – творец шума, создатель тишины и ее убийца. Но звон побуждает его по-особому воспринимать мир, выделять его звенящие звукокомпоненты. Звон – серебряный стержень, бобовый стебель от земли до неба, сакральное и бытовое, земное и небесное одновременно. Та лестница, о которой перед смертью говорил Гоголь… Или, как у Гюго – «от каждой звонницы одновременно вздымается как бы колонна звуков, облако гармонии». Здесь великолепно схвачено единство звона и звонницы, «звуковой колонны» и «каменных флейт высотой в триста футов».

<…> Роман В. Гюго был написан в 1831 году. Через 100 лет замолкли колокола в России. А в середине 1930-х появилась первая публикация сказок архангельского художника и фантазера Степана Писахова (1879–1960). И среди них одна была совершенно удивительная. Хотя, впрочем, все они удивительны, все совершенны – дело не в этом. А в том, что писаховская «Свадьба» кажется мне единственным русским эквивалентом колокольной оперы-симфонии из романа Гюго. Естественно, с поправкой «на ветер» – на Время, на Север, на город. И на психологический тип личности, национальный характер, традиционное мифологическое сознание, определившее звуковосприятие мира и в XX веке.

«В городу нас дожидались. Невеста – соборна колокольня – вся в пыли, как в кисейном платье, голова золочена – блеститкокошником.

Мучной лабаз – сват – в удовольствии от невестиного наряду:

– Ах, сколь разнарядно! И пыль-то стародавня. Ежели эту пыль да в нос пустишь – всяк зачихат.

Это слово сватово на издевку похоже: невеста – перестарок, не перву сотню лет стоит да на постройки заглядыватся.

Сам сват – мучной лабаз – подскочил, пыль пустил тучей. Городски гости расфуфырены, каменны домы с флигелями пришли, носы кверху задрали. Важны гости расчихались, мы в ту пору их, городских, порастолкали, наперед выстали – и как раз в пору.

Пришел жених – пожарна каланча, весь обшоркан, шшикатурка обвалилась, покраска слиняла, флагами обвесился, грехи припрятал. Наверху пожарной ходит, как перо на шляпе.

Пришли и гости жениховы – фонарны столбы, непогашенными лампами коптят, думают блеском-светом удивить. Да куды тут фонарному свету супротив бела дня, а фонарям сухопарым супротив нашей дородности.

Тут тако вышло, что свадьба чуть не расстроилась ведь.

Большой колокол проспал: дело свадебно, он все дни пилда раскачивался – глаза не вовсе открыл, а так вполпросыпа похмельным голосом рявкнул:

– По-чем треска?

– По-чем треска?

Малы колокола ночь не спали, тоже гуляли всю ночь, – ценутрески не вызнали и наобум затараторили:

– Две ко-пей-ки с по-ло-ви-ной!

– Две ко-пей-ки с по-ло-ви-ной!

На рынке у Никольской церкви колоколишки – робята-озорники – цену трески знали, они и рванули:

– Врешь, врешь – полторы!

– Врешь, врешь – полторы!

Большой колокол языком болтнул, о край размахнулся:

– Пусть молчат!

– Не кричат!

– Их убрать!

– Их убрать!

Хорошо ишшо, други соборны колокола остроглазы были, наши приносы-подарки давно высмотрели и завыпевали:

– К нам! К нам!

– С пивом к нам!

– К нам! К нам!

– С брагой к нам!

– К нам! К нам!

– С водкой к нам!

– К нам! К нам!

– С чаркой к нам!

– К нам! К нам!

Невеста – соборна колокольня – ограду, как подол, за собой поташшила. Жених – пожарна каланча – фонарями обставился да койкому из гостей фонари наставил. И пошли жених и невеста круг собору.

Что тут началось-повелось! Кто „Во лузях“ поет, кто „Ах вы, сени, мои сени“. Колокола пляс вызванивают. Все поют вперегонки и без оглядки и без удержу.

Время пришло полному дню быть, городскому народу жить пора.

А домы-то все пьяным-пьяны, от круженья на месте свои места позабыли и кто на какой улице стоит – не знают. Тут пошла кутерьма, улицы с задворками переплелись!

Жители из домов вышли, кто по делам, кто по бездельям, и не знают, как иттить. Тудою, сюдою али этойдую?…»

На эту свадьбу Сеня Малина приехал из Уймы-деревни на овине, в числе других деревенских гостей – изб, бань, амбаров. А сочинил «Свадьбу» Степан Григорьевич Писахов, замечательный живописец и знаменитый писатель-сказочник. В молодости он много путешествовал, бывал и на далеких югах, в Константинополе, Иерусалиме и даже Хевроне, том самом Хевроне, вокруг которого сейчас заварилась такая крутая палестино-израильская каша. Тогда Хеврон был турецким. Султанское разрешение позволяло художнику писать с натуры по всей Турции, кроме Хеврона: существовало поверье, что если гяур дойдет до могилы Авраама – турецкому владычеству придет конец… Писахов дошел, и писал там этюды с библейских памятников, и выставлял их в Петербурге. А турецкому владычеству в Палестине и впрямь пришел конец. Но это было позже. И сказки Писахова тоже были изданы лишь в середине 1930-х годов. В том числе и «Свадьба», с которой нужно разобраться поподробнее.[192]

Шум и Моцарт, или 2/3 15 151

Малиновый Моцарт… Какой красивый, благородный фон для роскошной немецкой толстой серой с беловатыми разводами «слоновой» бумаги! Малиновый Моцарт у меня на колене. Лучшая столешница в этой бесстольной комнате старого дома в стольном граде Москве. Нет, вообще-то стол есть. Но он всегда сложен и сослан, заточен в угол и стоит там на своих колесиках в ожидании очередной компании. Над ним двойной цветок вечногорящего бра. За ним чудовищная батарея, пышущая нестерпимым зноем: «Ташкент, прямо Ташкент!» Столу плохо. Когда его выкатывают «к гостям», одно из двух крыльев столешницы всегда горячо, воспалено, обожжено. Оттого и покрывают его белой скатертью и ставят на нее разные охлажденные напитки и холодные закуски… А под конец пиршества опять постепенно повышают температуру: горячим и чаем готовят к новой ссылке.

Плохо столу, тяжело. И сам он тяжл, как комод, забит под завязку бутылками, фужерами, стопками, стаканами и прочей стеклотарой. Прямо гроб на колесиках! Писать на нем не с руки. Даже на серой с беловатыми разводами «слоновой» бумаге, оставшейся у меня от опытов верстки проспекта I фестиваля камерной музыки в Музыкальном салоне Института искусствознания.

А Моцарт – он всегда со мной.

Всегда рядом, под рукой; лежит на старом крепком пианино «Август Ферстер», купленном когда-то всего за 900 рублей у вдовы офицера. «Август Ферстер» красного дерева, который приискал мне наш настройщик Гуркин. И малиновый том фортепианных сонат Вольфганга Амадея Моцарта издания «Петерс». Двадцать три года назад он был призом «за второе место на конкурсе по слуховому анализу в АКМО ГМПИ им. Гнесиных», который был вручен М. Румянцевой. То есть моей Марине. А теперь – планшетка, настольная «книга», любимые ноты на случай прихода мыслей внезапных и писаний на диване… Таковы превратности судьбы!

Но, как сказал Г.-Х. Андерсен, «соловей императора японского ничто в сравнении с соловьем императора китайского». Том моцартовских сонат издания фирмы «Петерс» – еще не музыка Моцарта. А с музыкой (вообще) в этих стенах произошло действительно нечто. Просто удивительно, что она еще звучит иногда здесь, в пространстве восемнадцатиметровой комнаты, отгороженной от улицы одной (пусть и толстенной и кирпичной) стеной и двойными рамами балкона и огромного окна. На новейшие, тройные, денег нет. И не будет. А без них – крышка.

…В 81-м мы перебрались из Теплого Стана сюда, на Погодинку, в желтый угловой пятиэтажный «дом Ливерса». Ливерс был когда-то хозяином тюлегардинной фабрики, которая и сейчас стоит в Большом Саввинском переулке на высоком берегу реки Москвы. Потом она стала «б. Ливерс», позднее – им. Тельмана (ну, тоже немец, ничего). В первом этаже дома была лавка с большими подвалами. Сегодня – гастроном «ТОО Ливерс» (но – прямо по Н. С. Лескову: «всякие колбасы есть, а ливерной нету»). Эх, была у меня мечта: прямо с балкона спускать корзину на веревке, благо балкон аккурат над входом в магазин. В корзинке – деньги и записка, сколько и чего надо. Отрежьте, дескать, полкило колбаски, сырку там, хлебушка не забудьте… Но – не хлебом единым.

От храма, вернее, от полуразвалин с березками на крыше к гастроному и дальше, вниз и налево, к фабрике – таков был главный путь здешних пешеходов. Конечно, было здесь нечто мистическое и раньше. Например, багровые отблески костров, которые кто-то невидимый-неслышимый жег по вечерам внутри церковных стен. Но звуковую атмосферу места тогда, в начале восьмидесятых, определяли именно люди.

Три улицы сплелись здесь в перекресток. Старинная Плющиха. Погодинка с избой Погодина, самым бесхозным из литературно-исторических памятников Москвы. Короткий Труженников переулок, круто сбегающий к реке. Три улицы, три пути, три эпохи культуры.

Гулянье умерло неестественной смертью в 1912 году: городская дума по просьбе местных жителей прекратила радикальным образом безобразия, непрерывный шум, мордобой и массовый произвол «естественных отправлений». Над свежевысаженным сквером из лип и тополей воцарились звоны окрестных церквей и голоса студентов-медиков, составлявших большинство населения больничного городка, раскинувшегося по Большой Царицинской (ныне Пироговской, тоже Большой) улице чуть не до самого Новодевичьего монастыря. А по когда-то Безымянному, теперь же Труженникову переулку вниз и налево шагали и шагали работницы Ливерса – вечные труженики, имя которых синеет на табличках, служащих единственным украшением желтых шестиэтажных домов вокруг

«Ливерса». Дикая какофония гулянья исчезла. Остались только звон с неба да шарк земной. Грязный непроезжий спуск к реке, голуби в небе – и никаких тебе «высоток» и церетелиевских «ангелов», неотступно маячащих сегодня на горизонте. Только колокольни, купола храма Христа Спасителя и Новодевичьего вдали, звон, плывущий над этой местностью в петле реки, за которой – грязное Дорогомилово, шумный Киевский вокзал и зеленые Воробьевы горы…

Потом исчез и звон. Сквер рос, а вокруг вместе с деревьями росли этажи новых жилых домов и «китайская стена» Военной академии им. Фрунзе. Появился стадион «Буревестник», рядом – громадный, но никогда не работающий фонтан, нелепый в своей гипсовой монументальности. Замолкали колокола, слышнее становились голоса птиц в ветвях густеющих деревьев. Напротив церкви Михаила Архангела в 1927 году вырос клуб «Каучук», детище знаменитого архитектора Мельникова. Храм новой пролетарской культуры наглядно попирал оплот «мракобесия» сиянием своих огромных окон-витрин. К ним вздымалась роскошная лестница-паперть с круглой площадкой над парадным входом. К. Мельников сохранил в проекте отзвук грандиозных инсценировок «военного коммунизма». По этой лестнице могли бы всходить и спускаться колонны демонстрантов «в натуральную величину», если бы строители не внесли свои «коррективы». С площадки над входом могли выступать вдохновенные ораторы, поэты, новые Шаляпины, хоры, духовые оркестры. Но… времена уж настали иные. Лишь топот рабочих ног все так же стекал к фабрике. Более того, он стал гораздо звучнее. Надстройка дома Ливерса до пяти этажей и выросшие напротив новые корпуса превратили Труженников переулок в ущелье с гулкой, ущелистой акустикой. Всякий низовой звук, топ, стук, чих, шарк, говор, лай, дребезг, крик многократно усиливался и несся вверх, под крыши, к воркотне голубей, вороньему граю и схоронившемуся до лучших времен в уцелевших шатрах недоломанных церквей звону…

Мое первое впечатление от нового места было: какая тишина! И второе: я вернулся на родину, в детство, в 50-е годы, в Москву. Старый дом с таинственной, лепящейся по стенам лестницей подъезда, где так здорово было бы играть «в войну». Старый храм с березками на крыше. Старый сквер, старый клуб, заросший старыми тополями, через которые едва просматривались стройные ножки девушек, отрабатывавших у станка классические балетные па… Липовая аллея у ограды старого уютного стадиончика «Буревестник», на пыльном поле которого молодые офицеры из академии вперемежку с мальчишками и студентами гоняли в футбол, а зимой – на коньках по кругу. Весной в желтом свете фонарей гудели майские жуки. По утрам у ступеней спусков гранитной набережной плескались стайки окуней. А на площади-перекрестке, напротив тихого, превратившегося в провинциальный кинотеатр клуба, галдели мужики: в ларьке всегда продавали бочковое пиво. Конечно, наше, «Жигулевское», Бадаевского пивзавода.

Жизнь здесь после Теплого Стана казалась какой-то патриархальной. То ли малолюдье тому виной, то ли старомодное выражение выцветших транспарантов с лозунгами на раздевалках стадиона или окружавший его деревянный решетчатый забор, напоминавший беседки в старых парках и Домах отдыха… Люди, безусловно, были главными творцами местной звуковой и вообще эмоциональной, чувственно воспринимаемой среды. Они неустанно ткали мягкие покровы уютной старомосковской тишины, которая так часто грезилась мне (выросшему на Швивой горке в Таганке), на пустоватых просторах 2-го микрорайона Теплого Стана. Конечно, здесь было гораздо больше машин, но движение их шумело где-то там, за сквером. Конечно, в новом «спальном» районе спать было слаще. Но там хотелось спать, а здесь – гулять. И главное, здесь, около дома Ливерса, с просторного, но какого-то нелепого двора, и тогда и теперь напоминающего мне гигантскую клумбу, которую можно только обегать или поливать и удобрять посредством выведения собак на прогулку, – здесь все только начиналось! Здесь был только старт для всевозможных, разнообразнейших гуляний – но старт решающий. Ибо настроение ожидания, состояние атмосферы определялись здесь. Выйдя из своего подъезда, пройдя сквозь любой – на выбор, на все стороны – проходной подъезд соседних корпусов, ты оказывался либо на тихой Погодинской, либо на шумноватом магазинном Труженниковом, либо – прямо на перекрестке: налево клуб, направо взорванная стена церкви. Никакого однообразия, предопределенности, полная свобода. Выбирай – и иди. И мы шли.

Так уж случилось, что у всех моих друзей, наших сверстников, подросли дети, да и сами мы были молоды еще настолько, чтобы взять погонять мячик, сыграть в чижа, побросать летающую тарелку. Снова вернулось время компаний, уже не дворовых, но и не «колясочных», а дружеских сообществ, совместных игр, развлечений, дурачеств, походов, общих обедов, чаепитий, праздников, песен. Отсюда, от Ливерса, мы вшестером-ввосьмером отправлялись то в Лужники, то на пруды к Новодевичьему, то в парк им. Мандельштама у метро «Фрунзенская», то в огромный, заросший старинными тополями двор, в глубине которого скрывалась противочумная станция. Потом пошли «дальние» маршруты: в Остоженку, на Арбат. Наша семейно-дружеская команда добиралась и до Ордынки, а однажды (разумеется, не пешком) – до самого Андроникова монастыря! Впрочем, это уже лишние подробности. Гуляльная продуктивность Погодинки для меня несомненна. Никогда не забыть, как потрясающе тихи были эти старинные места Москвы еще каких-нибудь 15 лет назад. Особенно тихо было по воскресеньям. Ни фабрика, ни магазин, ни школы не работают. Грузовиков – нет. Легковушки – одна в полчаса. Местных жителей совсем немного, половина спит, другие уехали, третьи занялись домашними делами. И вот выйдешь на улицу – и ты на ней один. ОДИН! Слышно, как голуби воркуют, как шелестят листья. Вдруг белый пароход проплывет-промелькнет там, внизу, в узком устье приречного переулка. И в этой тишине, особенно мягкой, уютно пушистой зимою, – мы отправлялись гулять. И это было, конечно, настоящее счастье: простое, человеческое, тихое. Здесь, отсюда я «нагулял» свою книгу об улице и уличных музыкантах конца 80-х годов…

Но почему я стал все чаще – и один – уходить на Арбат? Ответ прост: что-то сначала незаметно, а потом явно, быстро, необратимо изменилось в жизни нашего места. И это что-то имело звуковую природу. Тогда я впервые начал задумываться над проблемами звуковой среды и все чаще с высот академического музыкознания или из пыльной тиши библиотек меня тянуло на землю, на самое дно доступной изучению звукомузыкальной проблематики. Только позднее я понял, почему это происходило.

НАС ОБОКРАЛИ

причем трижды

Трижды. Как в сказках. И все три кражи (впрочем, не было ли среди них ограблений?) пришлись на рубеж 70–80-х годов.

Все было сделано исключительно гармонично. В центре, под номером 2, расположилась самая настоящая квартирная кража, совершенная пожелавшими остаться неизвестными любителями в разгар московской Олимпиады-80. Теперь я вспоминаю об этом происшествии едва ли не с умилением!

Необычайно чистая, вымытая, огражденная от приезжих и проезжих малолюдная Москва. Теплое лето. Ласковый Миша. Солнышко сияет, птички распевают, Леонид Ильич с экранов головой кивает. Наши побеждают! Ихних награждают. И болельщики кричат, и музыка играет… Весело, празднично… НО – ТИХО. Тихо-мирно в небеса Мишка улетает…

Это – там, на стадионах, на аренах олимпийских баталий! А у нас, совсем рядом с Лужниками, – действительно тихо. Прямо не верится, что здесь Центр, Садовое кольцо под боком. Но и оно не шумит, не чадит. Не спускает пар с грохочущим, вжимающим головы в плечи, соловейразбойничьим свистом Дорхимзавода за рекой. В чистеньком, прибранном «Каучуке» не идет кино, не стучит балет. Здесь на время Олимпиады открылся закрытый для посторонних культурный центр финской делегации. Финны – они вообще молчуны. И охрана тихая: ходят двое и смотрят, чтоб все тихо было. Движение по набережной и Труженникову почти перекрыто. А главное – никаких грузовиков величиной с дом! Никаких самосвалов, подъемных кранов, бетономешалок, цементовозов, бульдозеров, тракторов и прочей тяжелой техники, на которой после «перестройки» стали – все кому ни лень! – подъезжать, подскакивать, подруливать к нам в гастроном за спичками, хлебом, молоком, бутылками… Но это – несветлое будущее. А тогда, в 80-м, на пике «застоя» тишина действительно царила здесь. (Здесь! А не здесь все, может, было по-другому. Но вообще-то «застой» и затишье близки по смыслу.) И в этой тишине, в праздничном безлюдьи, – случилась кража. В темном тихом грязном подъезде. В пустой темной тихой грязной квартире. Нас там не было. Но то была наша, до ремонта сдаваемая жильцам, квартира. У нас – кража. Пропажа. Жаль.

Но как наивно, по-детски, по-доброму – по-нашему! – все было сделано! Кровь, шум, взрыв, стрельба, скрип тормозов, вой сирен, черные маски, «быки», ОМОН, «Альфа», оперативные съемки отечественных и зарубежных телекомпаний – да вы что?! Никакой такой чернухи тогда и в помине не было. Совсем другая была эстетика, да и этика тоже другая. Я бы сказал: дружеская.

Зашли ночью в подъезд. Темно. На нашем этаже еще темнее: никакого тебе освещения. Подошли к двери, позвонили: тихо. И темно. И вокруг тихо, все соседи спят. Собак тогда ни у кого не было. В кармане – спички. Зажгли, прикурили, огляделись. Одна дверь постарее, попроще других, а главное – чуть перекошена! Щелка есть, как раз посередке, чуть повыше замка. Спички жгут. Все тихо. Чем бы поддеть? Нашли. Ломик в щель – и давай качать. Спички жгут. Все тихо. Кач-кач – все спят – кач-кач – час стоят, а может, два: потом целую горку обгорелых спичек у двери нашли. «Пацаны, наверное, баловались», – сказал потом миллиционер. Побаловались, покачали, финский замок сломали (просто погнули длинный толстый язык). Вошли. Темно. И тихо. Свет не включается: пробки вывернуты. Опять за спички. Заглянули направо – пусто. Голые стены, один шкаф, да и тот пустой. Темно, тихо. Вышли – еще дверь. А там чего? Темно. Спичкой чирк – стоят два ящика. Что там? Книжки какие-то китайские… кассеты для мага новые – пойдет! шерсть в мотках… на фиг! обожди-ка! дай возьму пару для матери, пусть шарф к зиме свяжет… к зиме! ну ты даешь, чувак! щас же лето! сам ты… о! смари сюда: шкаф! а в нем – дубленка. Как раз по мне курточка! а мне? а тебе – по губе. Щас же лето! гы-ы-ы-ы…

Атас! Все равно никто ничего не знает. И не узнает никогда: следствия не было. В милиции мне прямо сказали: «людей нет, все кинуты на Олимпиаду». Чтобы, значит, все было спокойно. Тихо. Ну мы и не стали шуметь. Пропала, в общем-то, мелочь.

Не считая дубленки, отцовской. Отец, конечно, о ней жалел.

Но она уже не новая была. Я еще говорил: «Дал бы мне поносить – была б цела!» А так…

Зато я приобрел пальто!

Ничего себе кража: со взломом, но с прибытком! Романтическое приключение с легким налетом мистики и веселой развязкой.

…Когда мы были молодыми

И чушь прекрасную несли, —

Фонтаны были голубыми!

И розы красные цвели!..

Увели поношенную дубленку – а взамен оставили новое пальто. Из драпа. Новое, буклетистое, как раз моего размера. Летом! Я в нем лет десять ходил, даже зимой, и горя не знал. И с благодарностью вспоминал того тихого ночного гостя со спичками, который олимпийским летом пришел в новом модном теплом пальто, чтобы оставить его для меня в пустой, темной, тихой квартире дома Ливерса. И ведь умудрился проникнуть в такую узкую щель: всего несколько часов квартира пустовала. Одни знакомые съехали, а другие еще не въехали. Они поселились там утром, Слава со своей славной женой Мариной. Он – подполковник милиции, а она – следователь прокуратуры. Во смех! Но самое смешное заключалось в том, что за пустым шкафом в пустой комнате была дверь, а за ней – еще комната, от пола до потолка забитая нашим барахлом и скарбом! Это уже не просто смех, это – радость, праздник; как будто мы вдруг клад нашли. Да еще – пальто. Новое, модное, любимое. Мое пальто – это мое пальто! Это вам не «моекиномоекино»…

Из двух других краж (ограблений?) никаких выгод никто из нас не извлек. И не удивительно. Олимпийским летом, когда дочка Аня хватала гадючку за хвост, на нашу пустую, запущенную квартиру покусился человек. Человек с друзьями и спичками. До того и после того против нас злоумышляло государство. А государству человеческое – чуждо, оно для него как бы ничто. Поясняю мысль примерами из жизни, конечно снова моей личной.

1. Месяца за два перед той же Олимпиадой Теплый Стан взорвался. Случилось то, о чем в начале семидесятых предупреждал нас прозорливый геолог дядя Миша. Громадные преди междомовые пространства, которые, как нам говорили, «железно защищены генпланом» – не выдержали новочиновничьего натиска. И пустоватый, но уже освоенный и обжитый – нами! – мир был взорван. Вернее, взломан. Быстро, ударными темпами, стали строиться двадцатиэтажные башни – прямо под окнами, в пятнадцати метрах от нашего дома! Жильцы-кооператоры пробовали даже судиться: мол, когда мы покупали эти квартиры, здесь было все не так, и солнце щедро лилось в окна.

Но кража солнца – вещь неподсудная, медведя-богатыря (по К. Чуковскому) в нашем подъезде не нашлось, и жадный крокодил продолжал сжирать кусок за куском, метр за метром спланированное «под будущее» и за десять лет обзелененное, обихоженное, обгулянное первопоселенцами пространство. Взламывался асфальт, разрывалась земля, сдирался дерн, вырубались «лишние» деревья и кусты. На месте полянок и хоккейных «коробок» вырастали приземистые кубы подстанций, прокладывались новые коммуникации… Вновь на месяцы – месиво глины, мостки, канавы и лужи. И ударные темпы били по ушам день и ночь, день и ночь. Рычал бульдозер, шипела сварка, гудели краны… а летом жарко! Но окно открыть было уже нельзя: шум страшный и свет прожекторов. Украли – солнце, простор, тишину и покой. Вот почему я так рвался домой: туда, туда, на Погодинку!

2. А это случилось уже после кражи с пальто, где-то сразу после чернобыльской катастрофы.

Стоит статуя.

Раздался свист…

Все, вероятно, помнят, что произошло дальше. Напоминать не надо. А вот о свисте пару слов, пожалуй, сказать можно.

Лавровый лист в Москве не был дефицитом даже в годы талонно-бестоварного мэрства Г. X. Попова. Свист исчез из звукового быта столицы где-то в начале 80-х.

Когда-то свист был одним из характернейших, стержневых звуков дворовой жизни. Самозабвенно, артистично свистали с высоты голубятники. А внизу – свистом оповещали друг друга об опасности, вызывали приятеля из дому, устанавливали первый контакт, выражали удивление, презрение, зависть… Конечно, это был язык, отчасти детский, ребячий, отчасти позаимствованный у тех, кто привык, должен был изъясняться быстро, четко, но держа язык за зубами, без слов. Воры, шпана и связанные с ними по долгу службы милиционеры служили образцом – в кино и в жизни. К древним фольклорным свистовым кодам, тем более к языкам свиста у пастухов и горцев все это, по-моему, не имело никакого отношения. Вот разве что к Канарским островам… Нет, не к гуанчам, великолепным мастерам свистового общения-разговора, когда-то населявшим эти блаженные острова. Гуанчей начал истреблять еще славный нормандский рыцарь Жан де Бетанкур (1339–1425) – чтоб не мешали цивилизованным европейцам осваивать новые земли, побыстрее приобщались к вере Христовой и… поменьше свистели. Скоро гуанчи умолкли. Навсегда. Остались только птички канарейки. Вот этих-то птичек, без умолку свиставших в клетках на подоконниках, я и имел в виду. Вообще птичьего свисту-щебету было много, он был слышен и составлял необходимый элемент звуковой картины двора и города. Но человек свистал гораздо мощнее! О низовом ребячьем свисте я говорил. О верховых руладах голубятников – тоже. А еще был художественный свист на пластинках, свист постоянно использовался как характерный, ничем не заменимый (вплоть до эпохи синтезаторов) тембр. Обычной для многих исполнителей самодеятельной авторской песни была манера отыгрышей со свистом. Сейчас популярные мелодии «па-па-кивают»: закрыв глаза, скорчив гримасу экстаза, отшлепывают губами ритм, что-то шипя, визжа или рыча при этом. Раньше их прежде всего легко насвистывали, а потом, если попросят или самому захочется, – пели. С улыбкой и всегда с открытыми глазами.

Но был в те послевоенные годы и массовый свист, так сказать, свист миллионов. Или – свист стадионов. Свист болельщиков волейбола, баскетбола, русского и канадского хоккея. Пальма первенства и здесь, в свисте, принадлежала футболу. Тогда не было еще фанатских «речевок», хорового скандирования нерецензированных стихов и лозунгов, призывы «давить хохлов», «руби его!» и пр. даже не зрели в юных сердцах, поскольку их обладатели появились на свет много позже, на рубеже 60–70-х. Был только крик, свист и ритуальные требования принесения жертвы: «Судью на мыло!» Форвардам кричали при промахе «мазила», при попадании: «А-а-а-а… го-о-о-ол!» Никаких «козлов», «блинов» – само собой. Но закончу o свисте. В хоровом стадионном оре выделялся один, вполне ораториальный, симфонический даже мотив: противоборство свистка и свиста, судьи и трибун. Судейский свисток – это голос самой игры, в принципе безгласной. Но свистит-то в свисток судья! В некоторых болельщицких репликах, популярных и сегодня, отражено раздельное восприятие свистка и судьи. Например: «Ты что, свисток проглотил?» означает обвинение в злонамеренном уклонении от выполнения своих обязанностей (судья, не желая вмешиваться, злобно заглатывает взывающий к справедливости свисток). Обычно же каждую ошибку судьи, реальную или мнимую, сопровождает оглушительный свист и вразнобой произносимые обидные фразы, после чего следует хоровое «судью на мыло!». Свистом провожают неудачников (плохо игравших замененных игроков, не оправдавшую надежды команду), симулянтов, а также «тянущих резину» (убивающих время, играющих на ничью, «ходящих пешком» и т. д.).

Футбол нашего детства был и великой школой свиста. Мощный свист заполненного стадиона имел в звуковой среде города лишь одного соперника – фабрично-заводской гудок. Впрочем, скорее это был пожилой родственник, заслуженный пенсионер, вместе со свистками маневровых паровозиков все реже появлявшийся на людях… А потом пришла пора исчезнуть: дворам, голубям, художественным свистунам. Свиста стало меньше. Но главное: его перестали слышать! Не слышно свисту городского, не стало больше тишины. А стал – шум. А свист истончился вследствие изменения быта настолько, что стал незаметен, неощутим в звуковой атмосфере города – ни в непрерывно усиливавшемся шуме, ни в редкой, требующей особого настроя души тишине. И тогда я купил снегиря.

И был свист чудный – низкий, тихий, печальный… Всегда, в любое время года, он жил в нашей квартире. Вместе с музыкой, с Моцартом, с гитарой, на которой быстро научилась играть Аня, с телевизором, пластинками, звучавшими еще в 80-е застольными общими песнями. Тихий свист красногрудого, в угольно-черной шапке и фраке с пепельно-серой подпушкой, снегиря.

Случались, конечно, и катастрофы. Дорхимзавод, раскинувшийся на другой стороне реки (это его трубы постепенно росли рогами V – «победы прогресса» над храмом!) периодически, нечасто, но всегда внезапно, накрывал всю округу вместе с Новодевичьим монастырем, Лужниками и Киевским вокзалом пыльным мешком чудовищного шума (ревсвистшип огромной силы). Все столбенело, потом вздрагивало, начинало оглядываться, мозги закипали, голову начинало распирать, рвались с губ все более горячие слова, хотелось бежать куда-то, разнести кого-то – и вдруг все разом обрывалось. Пораженные наглядностью сравнения, вы наслаждались тишиной, не замечая, что она вовсе не тиха и постоянных уличных и домашних шумов не стало меньше – и слышали свист снегиря, такой жалобный, такой одинокий! Оттаяв, отмякнув, подобрев, вы расслаблялись – и получали еще один пинок на прощанье: завод пускал последний фонтан шума и, как кит, погружался в глубины своих производственных задач. Умиление покидало вас, вы трезвели, возвращались к делам и прежним мыслям. Но снегирь свистел так же печально и так же прекрасно…

И вдруг – что-то хрустнуло. Теперь я знаю, что просто кто-то властный, но глупый, какой-то конь в пальто изменил «схему движения грузового транспорта в центре г. Москвы». И это был наш шумовой Чернобыль. И место, и местность оказались враз зараженными. Начался процесс распада, цепная реакция внутри локальной звуковой среды. Необратимые изменения происходили и со слухом, психикой живших тут людей. Знакомая картина «дома», «малого города», округи стала линять, коробиться, жухнуть, желтеть, сереть, чернеть… А тут еще горбачевская «перестройка», антиалкогольная кампания, очереди за всем, война в Карабахе… пошло, поехало, поползло, похилилось, пошатнулось, поплыло. Маленькое уличное ограбление (сорвали с переулка тишину, как с головы шапку) на фоне общего расстройства жизни государства… Да тьфу на него! И зачем это вспоминать, тем более расписывать в таких подробностях?

Затем что: скрупулюс. Мой, личный скрупулюс, камешек в ботинке, соринка в глазу, заноза в сердце.

Вновь и вновь напоминая о важнейшем и, на мой взгляд, единственном принципе исторического исследования звуковой среды как взаимодействия непрерывно меняющейся в городе реальной (физической) акустической обстановки и человека, приспосабливающегося к ней, освающего и изменяющего ее, «человека шумящего», творящего музыку, созидающего тишину, – я обнаружил вдруг чудесное высказывание М. М. Пришвина, относящееся к самому раннему периоду его творчества. «Сколько лежит огромных томов путешествий, в которых девяносто девять страниц посвящается описанию фактов и одна только страница своего личного отношения к фактам; теперь все девяносто девять страниц устарели, и их невозможно читать, а одна своя страница осталась, и через сто лет мы берем ее в хрестоматию».[193] Несомненно, это относится не только к писателю, художнику, но вообще к непосредственному переживанию истории, которое для множества людей составляет неиссякаемый источник радости, даже счастья. И тут мне, как и Пришвину в конце его рассказа «Охота за счастьем», трудно удержаться от желания процитировать слова Льва Николаевича Толстого – о счастье:

«Человек обязан быть счастлив. Если он несчастлив, то он виноват. И обязан до тех пор хлопотать над собой, пока не устранит этого неудобства или недоразумения. Неудобство главное в том, что если человек несчастлив, то не оберешься неразрешимых вопросов: и зачем я на свете? и зачем весь мир? и т. п. А если счастлив, то покорно благодарю, и вам того желаю».

Тогда, в конце 80-х, я бежал от этой зудящей боли на Арбат, в оазис живых звуков возрождавшейся на глазах уличной культуры народной «низовой» традиции. Теперь бежать некуда – и я исполняю свой двойной долг свидетеля и летописца истории звукоэкологических преступлений в России XX века.

Нападение с целью ограбления посредством росчерка чиновного пера произошло на заре «перестройки». Изменилась схема движения, тяжелые грузовики, трейлеры, тягачи с платформами для железобетонных изделий поползли в горку по узкому ущелистому Труженникову переулку. Естественно, на форсаже, газуя, пуская струи и клубы ядовитых газов и дымов во все стороны – и вверх, прямо в форточки обитателей дома Ливерса. Процесс пошел.

Первыми улетели птицы – снегири и свиристели, до того частенько появлявшиеся небольшими стайками на здешних тополях и вязах. Зато расплодилось бессчетно воронье, и в короткий срок «ворона многогадящая» оккупировала все мало-мальски пригодные для гнезд (черных, безобразных) развилки ветвей деревьев переулка, палисада «Каучука» и думского сквера. Загрустили и мои, домашние снегири, словно предчувствуя свой печальный и близкий конец… Они умерли в 88-м, не выдержав постоянного давления заоконного транспортного шума и чада. В доме наступила эра кошек, и тихий свист покинул нас. Прежняя, нами созданная и прожитая, тишина умерла. Умерла и прежняя музыка, скромная семейная культура музицирования, застольного пения, слушания виниловых дисков с записями классики и классической эстрады…

Причина проста: музыке стало не в чем длиться-тянуться. Время, в котором она могла быть расслышанной, сократилось настолько, что возможными для исполнения и восприятия оказались только очень краткие, не более 30 секунд, фразы. После этого наезжала очередная газующая в гору махина – и точка. Мелодия (не говоря уж о симфониях и пр.) кромсалась резаком шума, как колбаса. Или как шея безобразного дракона под церетелиевской стелой на Поклонной горе. Но сначала к нам приполз не этот, не бронзовый, а золотой змей. В первом этаже клуба впавшего в предбанкротное состояние завода «Каучук» ушлые китайцы открыли ночной ресторан «Золотой дракон»!

Дракон, само собой, быстро отравил атмосферу вокруг своего логова. Во-первых, он «задышал» всеми чадными ароматами экзотической китайской кухни. Мощный вентилятор, мотор которого был вынесен в палисадник, выходящий на Плющиху, денно и нощно гнал волны запахов. Тот же мотор стал новым и, главное, непрерывно работающим источником низкочастотных вибраций. С пяти утра до полуночи драконово зловоние и дрожь смешивались с грохочуще-чадящим потоком автотранспорта. Ночью о нем напоминала вибрация – и шум авто гуляющих до утра «новых русских». Шоферы хлопали дверьми, слушали музыку – в дополнение к той, что доносилась из чрева ресторана, травили анекдоты, разговаривали с охраной… Словом, ночная жизнь в «Каучуке», напротив ободранного, медленно ремонтируемого храма Михаила Архангела, била ключом.

А Георгий-Победоносец с мозаики больничного здания на Пироговке никак не мог пробиться на помощь Михаилу сквозь черный вороний грай поверх заросшего, запаршивевшего, загаженного собаками сквера…

А потом вновь наступила эра свиста. Разбойного свиста, глумливого улюлюканья, размеренного ковыляющего поиска противоугонных сигнализаций. Нам опять «повезло»: под боком у каучуковых китайцев разместилась маленькая, но шумливая и вонючая «фирма» по установке этих самых сигнализаций, которая придала драконьему логову законченность и мифологическую цельность.

Смердящая, зараженная дыханьем и шипом-шумом атмосфера места вкупе с «рыночными реформами» смела пивной ларек, уничтожила патриархальное клубное кино. Старый стадион стал новорусским: нетронутым осталось лишь вытоптанное футбольное поле. Зато сломали трибуны – и перестали сюда ходить малыши с родителями, наблюдавшими за своими чадами, учившимися кататься на коньках. Впрочем, какие коньки! Круговой каток давно не заливают. Центром стал закрытый теннисный корт для… ясно для кого. А вокруг поднялись длинные склады коммерческого магазина «Стройматериалы». Решетчатый забор сменила стальная решетка. Чудная аллея из старых лип превратилась в дорогу для цементовозов и прочего транспорта, подвозящего-увозящего замечательные стройматериалы производства ведущих зарубежных фирм. Не светят сквозь листву засыхающих лип старые фонари, не гуляют летними вечерами мечтательные парочки, а в воздухе давно уж не слышно жужжанья майских жуков. Их место заняли иные жучилы, ночующие в машинах у гор арбузов или каждое утро, каждый вечер развозящие по окрестным подвалам, каптеркам, квартирам телеги с «товаром» в картонных коробках. Где ты, старый пес Мартин, огромный, кудлатый, окруженный стаей разнолетнего, разномастного потомства!.. И тебя выжил отсюда дракон, свернувшийся кольцами на золотом дне сверхоживленного перекрестка. Бродячим собакам здесь не уцелеть. Как и гуляющему человеку. Если только он не гуляет с огромной какой-нибудь собачиной… впрочем, об этом лучше здесь не говорить.

Тем более что к истории звуковой среды русского города эти собаки не имеют практически никакого отношения (о песочницах и укусах пусть говорят другие). В отличие от змей и змеев, к которым я и возвращаюсь.

«Золотой дракон» с китайцами и активной ночной жизнью «новых русских» денно и нощно сверкал мелкочешуйчатой рекламой и, урча моторами вентиляторов, разгонял привозной автомобильный чад смрадом собственной экзотической кухни. Вскоре к китайцам присоединились турки. Эти взялись за ремонт громадного здания «снегиревского роддома».[194] Несколько лет дом стоял пустым и загаженным. Пришли турки – все переменилось. Вначале они ходили в телогрейках и солдатских ушанках, потом принарядились и стали неотличимыми от «своих»: чеченцев, азербайджанцев, дагестанцев. Впрочем, вели они себя тихо, занимались уличной торговлей, которая стала новой чертой на физиономии нашего места.

Про турок же могу сказать только хорошее. Однажды они забастовали и вывесили транспарант с требованием прибавки жалованья. Написано было по-русски, пусть с ошибками, но для нас! Также был классно отремонтирован роддом. Я там был и видел сам, каким стало серое здание. Именно здесь, в двух шагах от «Ливерса» и «Золотого дракона», в «Каучуке», родился мой первый внук Тимур. А сейчас – последний, главный, может быть, судьбоносный момент.

В. В. Слащев пишет: «Змея можно изгнать шумом, звоном, битьем в колотушки. Он не сможет войти, если над очагом повесить траву валериану или если во дворе есть черная собака, которую змей очень боится».[195]

Начну с хвоста. То есть с собаки. Все-таки не случайно возникла собачья тема… но только написал эти слова, как наша кошка вспрыгнула на секретер и, вытаращив желтые свои глаза, стала нервно принюхиваться к моим прокуренным усам!

С недавних пор в нашем дворе появилась уйма разнокалиберных собак, и многие из них – черные. Одну такую черную гладкую злобную суку со двора прикормили на пятом этаже нашего подъезда. Она стала жить в нем, как в большой будке, облаивая каждого входящего и выходящего. Потом у нее появились хозяева, странные, несчастные люди, добрые к животным, но совершенно равнодушные к соседям. Они вели себя как-то по-дачному: выпускали «жучку» гулять прямо в подъезд (со всеми вытекающими последствиями) и подолгу оставляли ее «на воле». Иной раз такая поднимется собачья свара – спор дворняг с «аристократами», коих развели чуть не в каждой квартире – кошка дома рычать начинает! Но зато и змей не войдет. Не проползет, околеет от страха и шума.

Про траву валериану не скажу ничего, поскольку никаких очагов у большинства нынешних горожан в городе не имеется. А вот резких запахов хватает. У нас в «Ливерсе» от них просто спасу нет. И не только от гуляющих по подъезду всяческих собак.

Приватизация жилья обернулась непрерывной перестройкой. Венец ее – «евроремонт», от которого в течение многих месяцев нет покоя. Сносят перегородки, долбят, сверлят, рубят, строгают, пилят, стучат, красят, кроют лаком… Стены трескаются. Треснешь, если для арок всяких, колонн и прочих «евроштучек» завозят «КамАЗами» кирпич! Двери стальные тоже дают жару: растесывают проемы, сваривают, а потом вонючим черным лаком кроют. А тут еще мастера из РЭУ ликвидировали в подъезде все форточки… Словом, шуму, стукотни, брезготни всякой в доме хоть отбавляй. Но коммуналок уже не осталось. Глядишь, потише, почище, поароматней будет. А там, за стеной, на улице уже произошла революция. Открылись новые звуковые пути.

…Лет пять назад, ночью, измученный бессонницей, я сидел на кухне, пил чай и что-то писал. А может, просто царапал по бумаге: «реакция пера», способ снятия нервного раздражения, вызванного неумолчным шумом и изматывающими вибрациями. Дрожь нервов переходит в пальцы, скапливается на кончике пера или в «шарике» – а потом брызжет, разбегается мелкими буквами, кривыми строчками, черными вымарками, разлетается птичками вставок… и вдруг Я УСЛЫШАЛ КРИК ПЕТУХА. Где-то рядом, в забывшихся дурным сном домах пел петел. Не пел – бил. В ночь, в темь, звонко, отчетливо бил

и разгонял неверный, трясущийся отсвет дальних огней, бил – и рубил, рассекал безнадежную бесконечность ночного урчания города.

Хладен, светел,

День проснулся —

Ранний петел

Встрепенулся, —

Дружина, воспрянь!…

Дружины были уже распущены, и день еще не проснулся, но бойкий крик чтимой на Руси птицы мгновенно концентрировал на себе внимание: имеющий уши слышал! И ощущал, что звонкий бой стал центром, стержнем, факелом, очертившим размытый тьмою круг звуков. Хаос глухо шипящих, утробно вибрирующих теней отступал, отодвигался на периферию сознания. Слух обрел опору, на душе просветлело. Как человек городской, коренной москвич, я воспринял этот случай с петухом как сугубо бытовой, случившийся со мной здесь и сейчас, в данном психологическом состоянии, мимолетном настроении, в окружении конкретных забот, переживаний и пр. То есть вне всяких мифологических контекстов, за исключением художественных. «Песнь скандинавских воинов» Ф. Тютчева (перевод из Гердера, 1825) как-то ассоциировалась с гумилевским «Закричал громкогласно в сине-черную сонь на дворе моем красный и пернатый огонь». Но более всего вспоминались любимые со студенческих лет петушиные крики в операх Н А. Римского-Корсакова – в «Снегурочке» и в «Младе». В первой крик реального петуха использовался композитором как звуковой материал – наравне с напевом домашнего, ручного снегиря! А в грандиозной мифологической постройке «Млады» петушиный крик возвещает конец купальской ночи, один из звуковых «оберегов» третьего действия оперы. О гениальном и загадочном «Золотом петушке» нечего и говорить. Разве только то, что самый «петушиный» из классиков русской музыки, Николай Андреевич был для меня первым композитором, которого я полюбил не только сердцем, но и умом, так сказать, целокупным слухом духа.

Тем не менее оперно-поэтические ассоциации лишь усилили описанное мною впечатление; в осознании же связи малозначительного биографического факта с грядущими кардинальными изменениями локальной звуковой среды их значение было ничтожно. Гораздо явственней работали мои личные пристрастия к петухам всех мастей (кроме «красного» и «жареного», с которыми, по счастью, незнаком). Может, это в генах, от традиционной московской страсти к петушиным боям? Говорят, сейчас эта забава возрождается в виде «сжирубесия» «новых русских». Не знаю, не видел. Но при каждом посещении птичьего рынка непременно захожу в петуший ряд: за погляд денег не берут, а удовольствия!.. И конечно, с огромным интересом прочел я статью «Петух» в энциклопедическом словаре «Славянская мифология», из которого позволю себе процитировать несколько особо примечательных мест:

«Петух – в народных верованиях славян вещая птица, способная противостоять нечистой силе и в то же время наделяемая демоническими свойствами.

У украинцев такой (демонический) петух называется „царик“. Он начинает петь еще в яйце. <…> Он первым поет в полночь, его боится дьявол. В Сербии верят, что петух может быть „змеем“. <…>

Крик петуха обладает способностью отгонять нечистую силу. Ночью после первого крика петуха у русских принято было креститься со словами „Слава Богу! Свят Дух по земли, а дьявол сквозь земли, теперь бояться нечего“. Однако всем славянам известно поверье о петухах, поюших в неурочное время. У южных славян такие петухи называются „кривци“, „мамници“. Они поют, когда кто-то родился или умер, предсказывают смерть слышащему, заманивают на улицу, чтобы причинить зло…»[196]

Самое странное во всем этом для меня – лично-ситуативная и древняя мифологическая связь петуха и змея! О своей я пишу сам, о мифологической – С. П. Буткевич.

«У всех славян считается, что старый петух, проживший

три, пять, семь или девять лет, снесет маленькое яйцо. Из этого яйца может вывестись демоническое существо („хованец-годованец“, „огненный змей“, „маляк“, „василиск», „антипка“, „нечистая», „девятник“, „осинавець» и др.), принимающее вид огня, искры, кота, маленького человечка, цыпленка. Это существо – нечистое. Оно исполняет желания хозяина, но через три года забирает его душу. <…> Связь петуха и змея зафиксирована также в предании, сохранившемся на Смоленщине. Когда-то давно здесь лежал огромный убитый змей. Окрестные жители пытались засыпать его землей, но ничего не могли сделать: землю сбрасывало с тела. По совету знахаря землю стали возить маленькие дети на возках, в которых запрягали петухов и кур. Сброшенная с этих возков земля сама разрасталась на змее. Таким способом над змеем был насыпан курган, по поводу которого и рассказывали это предание».[197]

Вряд ли, да что там – исключено, что слышанный мною петух был старым. Наоборот, он был слишком молод и, боюсь, безвременно угодил в суп, так и не сумев исполнить своего биологического и мифологического предназначения. В Москве не заживешься. В ГОРОДЕ КУРАМ – СКОРАЯ СМЕРТЬ. А вот смоленская история меня взволновала до чрезвычайности! И не только потому, что возки, запряженные петухами и управляемые маленькими возницами, живо напомнили одну из любимых картинок детства: гравюру «Сражение пигмеев с журавлями» из «Космографии» С. Мюнстера (1544), помещенную в первом томе «Истории великих путешествий» Жюля Верна (Л., 1958. С. 391). Главное – в этой саморазрастающейся земле, погребающей труп змея. Тот ночной (но не неурочный, не злоумышленный!) крик петуха и стал для меня и нашего места катализатором новых звуковых процессов, которые если и не засыпали, не победили пока змея шума, то уж присыпали его основательно. И вряд ли удастся ему взять прежнюю власть угнетения, утеснения души.

…За окном начало светать. И я пошел спать.

Хорошо помню, что днем я сел за пианино и долго, как раньше, в «додраконий период», играл – Моцарта, Шуберта, Брамса… И вспоминал бой петуха с ночью, и забывал про шум, который клубился за окном. И музыка обрела цельность, разбитое было тело срослось, и звон струн старого «Августа Ферстера» оказался сильнее рева моторов. И много раз после той ночи пользовался я силой этого образа. Петух уже не пел (может, съели?), но факел остался, эффект стержня был понят, усвоен, освоен и стал моим личным средством борьбы с шумом – в отличие от средства фамильного, которым пользуемся мы с женой. Имею в виду кошку Муську, которая укладывается на ночь только одновременно и вместе с нами. И начинает урчать, уткнувшись в руку жены. Да так, что эта ее нутряная блаженная вибрация перебивает все остальные, внешние, механические. Пока Муська вибрирует, мы легко и приятно засыпаем. И шум, змеящийся в форточки, исчезает, побежденный гармонью кошачьего сердца…

Но мне лишь казалось, что тогда, в бессоницу, неизвестный петух, покрытый мраком, пропел для меня. На самом деле он возвестил начало нового дня звуковой жизни нашего места, а в каком-то смысле и всех городов русских. Потому что настало время возвращения звона.

Приложение 5

«К тишине»

(из рукописных набросков)

<…> Традиционная культура… Люди, живущие на земле, среди степей, лесов, гор, у берегов живых рек, озер, морей… «не знали тишины». Потому что все вокруг было наполнено живым звуком. Сотнями, тысячами звуков.

Внезапное смолканье (затишье, затуханье звука, смерть звука) – пугало. Потому именно, что – редко, исключительно.

Обычно в необъятном плеске океана Природы звучали музыка работы, мелодии быта. (И кстати, буквально он был – «песенным»!)

Шум был ручным, маленьким, домашним, миленьким, родным – шум работы, дома, быта.

Ощутить Тишину (т. е. гармонию Мира) – нужно было прервать эту внешнюю музыку. То есть – остановиться, прекратить бег. То есть – выключить себя (свою шумодеятельность). И обратиться: вовне – в Мир и через Мир – к Богу; и вовнутрь – к душе, к Духу – к Богу же.

<…> Звуковая среда традиционной сельской и народной городской (в нашем случае – вообще городской) культур – принципиально различна. Различны и законы их построения (восприятие, оценка, семантизация входящих в них звуковых объектов, установление связей между ними, выстраивание иерархии звуков и звуковых пластов, создание норм звукового поведения, формы использования звуков в бытовой и художественной деятельности).

Все, что описано в материалах фольклористов и этнолингвистов, свидетельствует об архаическом звуковосприятии мира. Для него характерно: решительное преобладание звуков природы и ощущение «человека в море не зависящих от него звуков». Человек «придавлен» огромностью мира, он ощущает свою малость – и самость, поэтому звуковые действия человека (речь, пение, хозяйственнопроизводственные шумы) воспринимаются как акт творения, как вторжение в окружающую звукоогромность. «Звучащий человек» – человек защищенный, защищающийся от звуковой безбрежности (бездонности) Бытия. Звук = жизнь? Безусловно. Но есть звуки, несущие смерть.

Тишина как творение человека, воспринимающего, и понимающего, и принимающего, и славящего красоту творения Божьего, – обнимает человека традиционной культуры лишь ночью.

Когда он спит, когда спят домашние животные, не стучат пилы и топоры, не звонит колокол, не слышно песен, стука копыт и скрип колес и т. п. Днем – он тишины не замечает. Да ее и нет! Все вокруг жужжит, поет, раздается шум работ, кто-то песенки поет, кто-то яростно орет – все живет и все живут…

Звук, шум – свет, день…

…А ночью – шум дня стихает, свет дня угасает, жизнь засыпает… Бес промышляет!

Ночь – древний страх человека, отнюдь не самого сильного среди всеядных существ Земли.

Древний ужас звука во тьме – вот что сохранилось в традиционном восприятии звукомира! И почему об этом никогда не вспоминают увлеченные магической, мифологической, ритуально-обрядовой и другими функциями звука и молчания в традиционной культуре ученые коллеги? <…> Не знаю. Но знаю точно: берясь за исследование любого вопроса, мы обязаны прежде всего обратиться к собственному чувственному восприятию. Особенно если речь идет о таких исходных, первозданных феноменах, как свет, тьма, звук, шум, тишина.

Человек, в отличие от животных, не обладает мощным ночным зрением. Конечно, что-то мы можем видеть и в темноте, но только «что-то», помогая себе осязанием и слухом. Обоняние ведь у нас тоже так себе, особенно у курильщиков <…> В темноте мы ступаем осторожно, инстинктивно тихо (отчего? да оттого что аккуратно, осторожно, боязливо ставим ноги), «на ощупь». И – напряженно вслушиваемся, вы-слушиваем темноту, которую не в состоянии выглядеть. Слух в темноте автоматически обостряется. Нет, неверно! Просто: звуков меньше, а источника их не видно, как днем. Слух, в сущности, действует так же – но без зрения, в отсутствие зрения, он становится главным поводырем, и мозг переключается на анализ звуковых сигналов, «переводя» их в зрительные образы, необходимые для ориентировки, оценки ситуации и т. п.

Темнота обостряет звуковое восприятие мира. Каждый звук вырастает в своем значении; в своей невидимости он, даже если реально мал, малозначим – делается важным.

И тут самое время рассказать одну сказочку, которую мне рассказывал мой дедушка, а я – своим детям и детям своих знакомых.

Называется она «Про пыхтелку».[198]

«Жили-были дед и бабка вместе с внуками – Ванечкой и Анечкой. Однажды сели они обедать, и бабушка говорит:

– Спустись-ка, Ванечка, в подпол и принеси нам капустки.

Спускается Ванечка по лестнице вниз, а из темноты раздается:

– Пых, пых, не Ванечка ли это идет, не за капусткой ли идет, не съесть ли мне его? Ам!

И съела Ванечку.

А бабушка посылает теперь Анечку за Ванечкой. Спускается она в погреб и слышит;

– Пых, пых, не Анечка ли это идет за Ванечкой, не съесть ли мне ее? Ам!

И съела Анечку.

Теперь уже дед посылает бабку на поиски внуков. Спускается бабушка по лестнице и слышит;

– Пых, пых, не бабушка ли это идет, не за Ванечкой ли идет, не съесть ли мне ее? Ам!

И съела бабушку.

Дед ждал-ждал, да и решил сам спуститься в подпол, но не с пустыми руками, а прихватив с собой маленький топор.

Спускается он и слышит:

– Пых, пых, не дед ли это идет, не за бабкой ли идет, а не съесть ли мне его…

Тут дед замахнулся топором и разрубил Пыхтелку. И вышли из нее целыми и невредимыми Ванечка, Анечка и бабушка. И стали песни петь и русскую танцевать. А Пыхтелки у них в доме больше не заводились».

И вот что интересно: когда бы и у кого бы из слушавших

«Пыхтелку» детей разного возраста я ни спрашивал, какая она – все говорили: «Огромная, серая, круглая».

Огромное, серое (неясно видное), круглое (темнота вообще шаровидна, катится). Точный образ непонятного звука в темноте, возникающий автоматически у детей, абсолютно не знающих никакой такой «мифологии».

Это скорее <…> первичное звукоощущение, звукосветовой архетип мира, генотип мировосприятия!

Но этот генотип-архетип (или как там его?) действует совершенно по-разному в разной звуковой среде, ситуации, обстановке. Одно дело: пещера, другое – подпол. Одно дело – распахнутая в ночь дверь избы, другое – дверь подъезда городского дома.

Да и вообще, что такое «ночь вообще»?

«О, ночь!» русских символистов родилась тогда, когда в самих больших городах, где жили-поживали эти самые символисты, ночи, той самой, темной, огромной, круглой, наваливавшейся на мир и человека, Тьмы – не было и в помине! Во всяком случае в Москве и Петербурге уже знали другую ночь, ночную жизнь, и блеск витрин, и море огней. И сторож уже не пугал темноту своим клепалом… Что же говорить о XX веке в целом? <…>

Тьма изгнана!

И – нет того, боящегося, настороженно-оборонительного, ночного слуха.

Ночь перестала быть: а) темной, б) бесшумной, тихой. Ночь (а не «Тьма вообще») в городах умирает вместе с тишиной. Главное: остается шум, и ночью он слышнее и страшнее. Черный шум ночи окрашивает и белый день, смешиваясь в отвратительное серое месиво «пыхтелок»…

«Тишина и звон колоколов»

Благовест (одиночный звон – или погребальный) – стягивает круги звуков в озеро Тишины.

То есть: бесформенное, разлитое в воздухе – обретает центр. И – обрисовываются вдруг берега, и обозначаются пределы, в том числе – пределы жизни человеческой…

Каменное острие колокольни воткнуто-вброшено в бездонность неба – и вот: столп, на котором покоится свод.

Медное яблоко мерного звона – и волновое распространение звона – гонит круги свои от центра – и стягивает в круги все остальное бескруговое (= бесформенное) звучье.

Праздничный звон – совсем иное.

Много и часто! (А в городе – множество церквей, десятки, сотни колоколов.) «Хаос звона», наваливаясь с неба в чашу звукового пространства —

а) взбучивает, перемешивает «земные звуки»;

б) подавляет их своей мощью и колокольной многокрасочной гармонией;

в) переливает их в верхнюю – золотую! – чашу;

г) этот «коктейль» – пьянит, веселит, облегчает, устремляет ввысь;

д) вся звень мира, весь хмель земного звука выходят наружу, объявляются.

И это явление звонимира – Гласа Божьего, Силы, Гармонии, Благодати – есть величайшее чудо.

«Тишина как товар»

Музыку продавали всегда. (Всегда ли? Другое слово!)

Но и Тишину тоже… покупали.

А. Аристократы: дворцы, поместья; чем больше площадь дома – тем проще уединиться где-нибудь в глубине.

Б. Система жизни: лето – зима (загородное поместье = возможность уединиться!!!). Жизнь «чистого горожанина» – ущербна. XX век подтвердил со всей очевидностью!!

В. Богачи-туристы. Г. Просто туристы.

Д. Пýстынь, монастырь.

Ж. Музей (музейная Тишина!).

З. Воздухоплавание – бесшумный полет (на высоте 40 метров – уже ошеломляющая тишина!!!).

Рух века[199]

Мы живем в чрезвычайное время. Черное, пожарное, рубежное. Время «ЧР».

Шум и грохот «перестройки», Чернобыль, Карабах, Чечня, развал СССР, «бархатные» революции с расстрелами диктаторов, охватившие полмира перманентные «региональные конфликты», ваучерные приватизации, маузерные реформы, криминальные разборки, разгул наркомании, проституции, безработицы, беспризорщины, беспредельщины, матерщины, рельсовые войны, шахтерские «симфонии касок», оперные арии о борьбе с коррупцией, опереточные каскады выборов, гибель российских северов, чехарда разоблачений, пожарных назначений и смен правительств, черные понедельники, вторники, среды, четверги, всенародные ограбления с помощью финансовых пирамид, сотни трупов после взрывов во Владикавказе, Буйнакске, Москве, Волгодонске, триумфальные презентации, работорговля, смертность, превышающая рождаемость, мертвая тишина брошенных заводов, фабрик, деревень, поселков, городов, губерний, краев, непрерывно образцовая работа Министерства чрезвычайных ситуаций…

В «рушащемся шуме истории» (С. Н. Дурылин, 1928) все отчетливее звучит: «Рух. Симфония о великом Смутном времени» (Даниил Андреев, 1952), Или, по крайней мере, ее основной мотив.

Название своей сочиненной во владимирской тюрьме великой поэмы автор «Розы мира» пояснял так: «Рух – набат, тревога, вообще призыв к обороне в час народного бедствия (старорусск.)». Легендарная птица Рух тут, конечно, ни при чем. Зато вполне «созвучны» Черновил с черносотенным украинским

«Рухом». И конечно, известные всем в России «разруха», «проруха» с примкнувшей к ним блатной «непрухой» и «чернухой»… Но важнее всего для меня то, что андреевский «Рух», чудом возникший, чудом сохранившийся и дошедший до широкого читателя как раз вовремя, в 1989-м, – в рушащемся шуме времени «ЧР» ударил в самую точку (или, если пользоваться колокольной терминологией, в ударный пояс, звуковое кольцо). И обнаружил, высветил его, времени, сокровенный звук. Звук-звон. Первозданный звукозвон русского звонимира.

И вновь на родовых холодных пепелищах

Отстаивает жизнь законные права:

Сквозь голый шум дерев и причитанья нищих —

Удары топоров и лай собак у рва.

Так Апокалипсис великой смуты духа

Дочитывает Русь, как свой начальный миф,

Небесный благовест прияв сквозь звоны руха

И адским пламенем свой образ опалив.

Меж четырех морей – урманов хмурых марево,

Мир шепчущих трущоб да волчьих пустырей.

Дымится кровью жертв притихший Кремль – алтарь его,

Алтарь его богов меж четырех морей.

И, превзойдя венцов все башни монастырские,

Недвижен до небес весь белый исполин…

О, избранной страны просторы богатырские!

О, высота высот! О, глубина глубин!

Это – самый конец, высшая и глубочайшая кульминация поэмы. А по всему ее вольному, в тюрьме рожденному простору раскатывается

Звон

мирный…

Звон

мерный…

Глас

клирный,

Час

первый,

Зык

мерный,

Зык

мощный,

Зов

медный

К Всено́щной

Бесплотным гудящим столбом

В воздухе встал голубом.

Даже сама графическая форма звонных рефренов «Руха» напоминает и стройные колокольни, и расширяющийся книзу, изукрашенный по «юбке» узором дивных обобщений, колокол. Но он не только стоит столпом, прорастает древом – как настоящий звон, он плывет, парит – «О, белый благовест! Небесный лебедь!» – и в своем полете, в восхождениях, расширениях, затуханиях плавными спусками и поворотами-огибаниями очерчивает границы слышимого мира («звукового ландшафта»).

Звон

мерный,

Звон

медный

Раскатывается, как пурпур

Небесного коронования, над родиной рокоча…

Именно таким, сквозь розовое пламя андреевских озарений, видится-слышится мне нынешний миг русской жизни – в шаге от грани тысячелетий, на пороге грядущей эры. В дыму и огне тысячелетних и сиюминутных пожаров, в густом смоге смуты дрожит, колеблется, бьется, проклевывается, рвется ввысь, плывет в небесах и проливается наземь лучистым потоком русский звон.

Возрождение колокольного звона в России, конец «времени колокольчиков» (А. Башлачев, 1986) – событие громадного культурного значения, сопоставимое, на мой взгляд, лишь с учреждением регулярных фестивалей православной музыки (с 1989 года) и стихийным прорывом вольного музицирования на улицы российских городов в конце 80-х. Впрочем, возрождение ли это, покажет будущее, ближайшее или далекое. Сегодня суть происходящего точнее передает слово «возвращение». Оно не одномоментно («звонят… откройте дверь! – и вот он я, вернулся!»), не одномерно и каждым воспринимается и переживается по-своему, со своей колокольни. Здесь я попытаюсь наметить некоторые культурно-исторические и ментально-звуковые смыслы возвращения звона, расслышанные в шуме московской повседневности чрезвычайных лет.

В ночь на субботу 21 июня 1998 года, в разгар великого и последнего в XX веке чемпиона мира по футболу во Франции, за сутки до сорок седьмой годовщины начала Великой Отечественной войны, через 10 дней после начала великошумного сидения шахтеров на Горбатом мосту у Белого дома, – в эту ночь над изнывавшей от зноя Москвою пронесся ураган. Короткий и страшный, он упал на город внезапно, как кирпич.

В колокол, мирно дремавший, с налета тяжелая бомба

Грянула; с треском кругом от нее разлетелись осколки;

Он же вздрогнул, и к народу могучие медные звуки

Вдаль потекли, негодуя, гудя и на бой созывая[200]

В полутьме (настоящей темноты здесь, в центре Москвы, не бывает: стоит-дрожит над крышами зарево далеких огней всю ночь, не прекращается поблескивающий фарами урчащий бег автомобилей), в тяжелых тучах что-то громыхало, клубилось, сверкало отблесками отдаленных молний. Но в дождь не верилось: сколько уж ждали! И вдруг…

Это было похоже на случай из детства. Мы плыли ночью по Волге. Была жара, пассажиры сгрудились на палубе тихоходного теплохода. Я стоял рядом с мамой, держа в руке коробку с грачонком, которого вез в подарок брату в деревню Устье. На голове у меня белела панамка. Как тихо кругом! Таинственно темнели берега, шумела глянцевитая вода… ай! Что-то черное-мягкое шлепнулось на голову, я вскинул свободную руку… «Мам, что это?» «Ничего, успокойся, это просто… летучая мышь! Кыш, кыш!» Испугаться я не успел: мыши вмиг и след простыл.

И вот опять: что-то мелькнуло справа (над Парком культуры? Комсомольским проспектом?), какой-то клуб слипшихся черных шумов, ударило в лицо тугим, жестким почти ветром, грохнуло железо на крышах клуба «Каучук» и ближних домов, треснули молнии в разных углах видимого с балкона куска неба… хорошо! Прохладненько! Но что-то слишком уж гнутся и шумят деревья, и жена на кухне потушила свет, захлопнула форточку – а у нее интуитивный страх перед грозой и бурей. По перилам балкона стукнула сорвавшаяся откуда-то сухая ветка, забарабанили крупные капли, замигал испуганно от разрядов страшно близких уже молний экран телевизора, в дверь хлынули волны озона… Минут пятнадцать стоял я в балконном проеме, охваченный ребяческим восторгом, отчаянно дымил папиросой, и слушал дикие звуки, и упивался прохладой махом протертого, разом проясневшего воздуха…

А поутру вокруг звенела тишина.

Она звенела не звоном церковного колокола, а сама собою. Ни единого, даже самого малого гаденыша и привычного черного клубка шумиц-шумов-шумиков не вползало в окно спальни, не шуршало внизу по тротуарам и мостовой. Это было так необычно, что я, честно сказать, встревожился и вышел на балкон проверить, не случилось ли чего.

ТИШИНА. ЗВЕНЯЩАЯ ТИШИНА.

Напоенная утренней прохладой, она нежилась под мягким солнцем, и ничто не тревожило ее ничтожными, но вечно шумными заботами. Это было так прекрасно, что я чуть не задохнулся… нет, курить надо бросать! Кашель громкий, беломорный вырвался из груди – словно выстрел грохнул в тишайшем нашем переулке. Какая красота в слове «тишайший»! (Это опять вспомнились дневники С. Н. Дурылина конца 20-х годов.) Но еще прекраснее вот такая, с неба упавшая июньским субботним утром тишина Москвы 1998-го. Однако что же это, в самом деле, происходит?

Посмотрел налево – ни одного! Ни единого автомобиля не поднималось с обычно страшно шумной именно по утрам набережной. Направо взглянул – и по Плющихе никто не пылит на толчок в Лужники… все понятно! Дороги нет.

Мы сваливать не вправе

Вину свою на жизнь.

Кто едет – тот и правит.

Поехал, так держись…

Но тут, конечно, до сути рубцовского стиха, до судьбы было далеко: просто на мостовых повсюду лежали зеленые горы упавших деревьев, громадные сучья и просто ветви, полные листьев.

Глядя на деревья сверху вниз, ощущая их искаженную вертикальность, мы, горожане, как-то быстро утрачиваем сознание истинных масштабов, огромности, грандиозности явления, называемого деревом. Но стоит ему упасть во всей своей пышной красе, как мы тут же ощущаем его величие – и безотчетно радуемся тому, что вот, мол, я такой маленький, а дерево, мол, такое огромное, и все равно – упало, и хорошо, что не на меня…

В результате урагана в Москве семь человек погибли, получили ранения, покорежены и разбиты сотни автомобилей, сорваны километры кровли… Об этом сообщили все радиостанции, телеканалы, газеты, официальные лица. Однако самой ужасающей и одновременно самой приблизительной оказалась информация o погибших в те несколько минут московских деревьях. 22 июня говорилось о 48 000, 25-го – о 80 000, 29-го Ю. М. Лужков, беспокоясь о грядущих детско-юношеских Олимпийских играх, сказал, что надо убрать 100 000 поваленных деревьев… Сто тысяч! Это ж целый лес! И притом в этот «округленный итог» вошли, без сомнения, лишь крупные, старые деревья; тонкие стволики-кустики, которые можно убрать руками, без техники, никто, конечно, не считал. Не подсчитывали и искалеченные, обломанные – а их, без сомнения, было на порядок больше. Дворники отчаянно ругались при виде бесчисленных веток, листьев, лохм коры, усеявших улицы. Мэр метал громы и молнии в Гидрометеоцентр, рвал с ним все и всяческие отношения, теледикторы с радостными улыбками сообщали об убытках городского хозяйства (и почему они всегда улыбаются? так обучили, что ли? и говорят как-то вовсе не по-русски, не в той тональности, повышая голос в конце фраз, растягивая даже безударные слоги, экая, хмыкая, придыхая, пришепетывая, присюсюкивая, похрюкивая… впрочем, было с кого брать пример за эти годы…). А за окном лежала тишина в зеленых грудах поверженных деревьев и ветвей, полных цветов и листьев. Ничто не шипело, не вибрировало, не расплевывало вокруг сизые облачка вонючих выхлопов. Только тихо звенел маленький колокол, висящий прямо у двери действующего придела нашей неуклонно восстанавливаемой церкви св. Архистратига Михаила при Клиниках на Девичьем поле. Этот придверный звон струился по земле ласковым благовестом, нежным трепетом вторили ему листья, бойкая старушка деловито обрывала в кошелки липовый цвет с лежавшей в сквере большой липы. Ясень, посбивавший сухими нижними ветвями немало шляп с голов прохожих, рухнул прямо на новенькую ограду церкви, сбегающую к Москве-реке. Тружеников переулок по самое горлышко был закупорен громадной кучей сучьев, так что «ни одна мышь не проскользнет, не то что автомобиль», как сказал мне сосед Валера с пятого этажа, успевший прогуляться куда-то за пивком… И вместе со звоном парили в той необычайно ураганной тишине русские танки Анатолия Капитонова, корифея современной московской уличной поэзии. Особенно врезалась в память вспомнившаяся тем утром «танка» про дерево:

Много

рассказывают

упавшие листья.

Но корни молчат.

Потому и вспомнилась, что пронзительное молчание, безмолвный хор вывороченных из истомленной зноем земли корней придавали той постураганной тишине прямо-таки симфонические масштабы. И грандиозная эта симфония рвалась перерасти в некое действо мистериального типа.

Когда, покинув непривычно пустоватый Усачевский рынок, я подошел к Новодевичьему монастырю, сердце прямо оборвалось. Монастырь стоял, но без крестов. Ураган, ударя внезапно и страшно, снес крест с бело-розовой красавицы колокольни, а крест центрального – позолоченного – купола Смоленского собора упал и лег на нижний медный в зеленой патине купол – и лежал так много дней! Месяцев! Совсем как упавшее дерево… Уцелели все пять крестов лишь на надвратной церковке. Но, приглядевшись, можно было заметить, что крайняя из главок (с той стороны, откуда налетел ураган) осталась скособоченной, как будто кто-то откупоривал крышку бутылки с водой… Открывал, да пить не стал, так полуоткрытой и оставил. И надвратная церковь с крестом набекрень молча взирала на страшную картину перед мощными воротами монастыря.

Весь верхний сквер с его могучими лиственницами лежал буреломом. Устояли лишь крайние, окаймляющие деревья, остался лишь абрис сквера. Теперь подъезжающему, а еще более подходящему со стороны Большой Пироговки и Погодинки открывается совершенно новая картина: сквозь редкие деревья мощно и бело светится монастырь. Надо еще привыкнуть к этому. Но к бескрестью не привыкнуть никогда. И к гибели нижнего сквера, отделявшего пруд и стоящий за ним монастырь от беспрестанного шума проезжей набережной… Зеленой стены больше нет. И звоны, знаменитые звоны колокольни Новодевичьего монастыря, уже никогда не будут звучать в той прежней благословенной тишине, которая всегда жила за мощными стенами… И эта внезапная гибель локальной звуковой среды оазиса старомосковской православной тишины – одна из самых больших потерь для города. Потому что тишину восстановить нельзя ни за какие деньги.

…Вернувшись из деревни, я с удовлетворением обнаружил, что последствия урагана в общем и целом удалось-таки ликвидировать без особого ущерба оставшейся окружающей среде. Конечно, наш старинный сквер Девичьего поля, разбитый в 1912 году по решению Московской городской думы на месте ликвидированного из-за шума, антисанитарии и прочих безобразий старинного гулянья с балаганами и каруселями – сильно поредел. Гуляешь себе тихо, спокойно, смотришь по сторонам, песни поешь… но чу! вот опять что-то пилят!

Человек с бензопилой проводил «зачистку». Тогда, после урагана, торопились, обкорнали кое-как к детской Олимпиаде, а теперь вот наводили «красоту». Чтоб, значит, не оскорбляли эстетическое чувство прохожего разновысокие, сикось-накось опиленные пни в сквере. По мне, так зря: именно разные по толщине и высоте пеньки служили памятниками тем молчаливым, но отнюдь не безликим существам, которые когда-то вздымались здесь ввысь… Сколько их полегло нынешним летом! Революцию пережили, войну (тогда среди деревьев москвичи копали грядки, сажали разные овощи себе на пропитание), недавнюю бульварную эпопею с заменой чугунных оград, когда подрыли столько корней больших лип – тоже вынесли… Уникальный случай: почти на каждом крупном пне, как на надгробье, можно было бы написать «1912–1998». Редко когда с такой точностью известна дата посадки, нечасто случаются такие ураганы в столице.[201] Таким лирическим фантазиям предавался я, шагая по аллее, – и вдруг остановился, пораженный.

Аккуратно, «заподлицо», вровень с землей подрезанный, со свежими еще опилками вокруг, лежал полуметровый чурбак. А на его обращенном вверх боку зеленел большой уже, с ладонь, росток. После урагана опиленный тополь вновь пророс – и рос бы дальше. Да «эстетика», вишь, помешала. И эта картина повторно и рукотворно уничтоженного дерева, пробившегося к жизни сквозь все ураганы и бури века – была сильнее всех плакатов всех «зеленых» мира.

И еще один, последний факт, не попавший в растворяющий все без следа поток «оперативной информации». Если идти к метро «Фрунзенская», ко Дворцу молодежи по Хользунову переулку, легко заметить, как поредел старинный парк усадьбы Трубецких. Скоро исчезнут последние следы катастрофы. И останется лишь один обрубок, пригвожденный к парковой ограде, как голова врага или мученика, вздетая на кол у дворца жестокого тирана… Громадный сук, сломленный вихрем, рухнул вниз, и острая пика стального прута пронзила его еще живое тело. Потом сук опилили и увезли, но снять с прута «ошметок» так и не смогли. Живой росток, проклюнувшийся на пне, погиб под зубьями эстетствующей пилы. А этот кусок мертвого дерева, нанизанный на железо ограды, остался скромным памятником безмолвным жертвам урагана. Сегмент пунктира судьбы. Частица времени черты…

…К 1917 году в Москве насчитывалось 846 православных храмов и часовен с 1540 приделами, которые имели около 350 колоколен с примерно тремя тысячами колоколов. По всей России стояло до 25 000 приходских храмов и монастырей, звонило, по разным подсчетам, 70–100 тысяч колоколов, из которых 40 были весом в 1000 и более пудов (75 % всех колоколов-«тысячников», существовавших к тому времени на Земле). По данным автора книги «Сорок сороков» П. Паламарчука, 426 московских храмов за годы Советской власти были разрушены, 340 – закрыты и обезображены… Колокольни и звонницы, малопригодные для «хозяйственного использования», разрушались и разбирались на кирпич едва ли не в первую очередь. Впрочем, в общем плане все это хорошо известно, детальный же анализ требует все новых специальных исследований.[202]

Сегодня [203] в Москве действует около 250 приходских храмов, из них две трети восстанавливаются, причем звонницы имеют менее половины из них, колокола – в большинстве своем «случайного подбора». Из 1000 (приблизительно) храмов Московской области звоны (колокола, била) имеют не более 20 %. Своих звонарей во многих храмах нет, звонят самоучки, «чудаки-энтузиасты», в других областях России ситуация не лучше, а скорее всего, хуже.[204]

Заботы и тревоги специалистов-кампанологов, тем более практиков Московского колокольного центра при храме Святителя Николая в Заяицком понять можно. Дело возрождения культуры православного церковного звона только начато, но уже обнаружились трудности великие.

«…На сегодняшний день задача первая – вернуть храмам православный звон, оснастив их благозвучными звонницами из колоколов и бил, и вторая – найти и обучить хороших звонарей…К сожалению, тот подъем, который наблюдался в колокольном деле в конце 80-х и начале 90-х годов, потихоньку стих. Многие энтузиасты пытались начать производство колоколов и бил, но это оказалось делом нелегким, к тому же давили инфляция, дефицит меди и олова, взвинчивание на них цен выше мировых и т. д.»[205]

И все же звон возвращается. Прежде всего как элемент быта, как «звонный пояс» звуковой среды, ни раньше, ни теперь не ограниченный только пусть и главной, но специальной сферой храмового православного колокольного звона. Хотя, пожалуй, «пояс» – не то слово, использованное мною автоматически, по аналогии с принятым уже давно «шумовым поясом»… Все-таки звон – это некая вертикаль (стержень, луч, древо, столп); не случайно и другой жизненно важный столб зовется по-русски «позвоночником»…

Всесторонне исследовать этот процесс возвращения звона в повседневность чрезвычайно трудно. Хотя бы потому, что слишком разнится слуховой опыт жителей сегодняшней взбудораженной, одержимой каким-то всеобщим нестроением России. Звуковая материя относится к тем тончайшим явлениям, восприятие которых не терпит суеты и требует душевной тишины, сосредоточенности духа. «Слышат звон, да не знают, где он» – можно сказать сегодня о многих.

Немногим посчастливилось 7 января 1999 года испытать на себе воздействие звонов храма Христа Спасителя, подбор колоколов которого наконец завершен. Тон рождественским звонам задал самый тяжелый из отлитых в XX веке колоколов (30 745 кг, вес языка – 970 кг). Впечатление от могучего столпа переливчатых вибраций, соединившего над излучиной реки небо и землю, – поистине грандиозно. Но только ли сам звон как таковой тому причиной?

Смысл «странного» вопроса прояснится, если учесть, например, мнение М. Есиповой, высказанное на страницах «Российской музыкальной газеты».[206] Главный звон храма Христа Спасителя, основанный «на практически чистом ля-минорном трезвучии, хотя, по воспоминаниям современников, звон храма имел мажорное наклонение», – она называет «странной и неуместной подделкой», возродившей в конце XX века яркие, но далеко не бесспорные идеи о. Аристарха Израилева об «исправлении» (или «правильной» западноевропейской гармонизации) русского колокольного звона.

Но не эти, специально-кампанологические проблемы интересуют меня. Споры, разгорающиеся вокруг новорожденного колокольного семейства («колокольной фамилии»), разительно напоминают жестокую полемику вокруг самого храма, правомерности и принципов его возрождения. Храм стоит, колокола звонят. Но их врастание в город, в пространственно-звуковую среду только началось. И долголетняя борьба мнений, несомненно, отложилась в сознании многих горожан, стала составной частью восприятия идеи и образа храма. Вторая – и самая трудноуловимая – часть этого процесса связана с особенностями множества индивидуальных, нефиксируемых, несознаваемых в большинстве своем восприятий храма и его звонов. Для меня, например, важнейшим останется тот теплый июньский вечер 1996-го, когда я впервые услышал золотой звон главного купола, мерно выныривавшего в знакомых прогалах разновысоких зданий Гоголевского бульвара. Много лет гулял и ездил на троллейбусах по этим местам – но никогда не ощущал ничего подобного. И вдруг услышал звон, которого еще не было! Колокола только начали отливать, а я уже чуял их густой, какой-то медвяный гул… И в этом предслышанном бесколокольном звоне сплелись все предшествующие каждодневные впечатления от на глазах растущего, меняющего цвет и формы храма. И все последующие впечатления, в том числе и реальный звон, рождественский, пасхальный – уже также и навсегда неотделимы от июньского озарения…

Колокола Христа Спасителя замолкли в 1928 году. Вслед за ними, на рубеже 20–30-х годов, замолкли другие колокольни и звонницы. «Колокола тысячами переплавлялись для дальнейшего использования в промышленности, однако потом выяснилось, что колокольная бронза ввиду своих особых свойств (хрупкость, малая пластичность, слабая морозостойкость) могла быть использована непосредственно как конструкционный материал в очень ограниченном количестве».[207] Подробности драматической истории «колоколоборства» советских времен приводит в своей биографической повести В. Солоухин. «…Беззастенчиво обманывали народ, словно маленьких детишек, будто стране нужен цветной металл на пушки. Легко было сослаться на исторический пример, когда

Петр во время войны со шведами тоже переливал колокола на пушки. Но… я сам потом видел на железнодорожной станции Ундол (лет десять спустя) целый холм из колокольных обломков (их ведь сразу тут же в селах и разбивали на куски и увозили уже кусками). Значит, не такая уж нужда была на цветной металл, если за десять лет не удосужились увезти на переплавку, а оставили валяться на станции. Важно было сбросить и разбить на куски. Важно было унизить народ, важно было сломать его еще раз, еще и на этом, на колоколах. <…> Обеззвучить страну и народ, обезъязычить их, ввергнуть в глухую немоту».[208]

Наступили воистину беззвонные времена. Хотя… но об этом чуть позже, а пока – еще одна история наших дней.

Устами младенца глаголит Истина, даже когда младенец спит. К такому выводу привели меня факты из жизни внука Тимура, первого представителя нашей семьи, родившегося в эпоху возвращения звона. Оказалось, что лучше, крепче всего двухмесячный малыш спал под… колокольней Новодевичьего монастыря. Мы живем совсем рядом, и туда, в тишину за высокими монастырскими стенами, Тимку возили в коляске. Здесь у тишины был звонный колокольный стержень, камертон, настраивавший ее пестрое многозвучье на единый, стройный и добрый, как бело-розовая красавица колокольня, лад. Лад мира и покоя, лад Тишины. Под знаменитый, оживший в сочельник 1946 года[209] и одним из первых записанный на пластинку звон засыпал внук. И сны эти не прошли даром. Колокольный звон стал одним из любимых им звуковых явлений. Теперь он живет в Свиблово и наслаждается новым подбором колоколов церкви Живоначальной Троицы Патриаршьего подворья на берегу Яузы. Стоит, слушает, дирижирует в такт ударам большого колокола – и радуется, «как ребенок»! Всегда различает голос колокола даже издалека – и всегда замолкает, бросает игры, останавливается, прислушиваясь к себе и к миру…

«Владыко Боже Отче Вседержителю, иже трубным гласом седмию жрец идущих пред кивотом свидения, Иерихонским твердым стенам пасти и разрушитися сотворил еси, и вся во град сущия в руце людей Твоих предал еси. Ты и ныне кампан сей небесным Твоим благословением исполни, яко да глас звепения его услышавше противныя воздушныя силы далече от град верных Твоих отступят, и вся раздеженныя их огненныя, яже на нас, стрелы угаснут, трескания же молний, нападение града, и вся вредная воздухов злорастворения, всесильною и крепкою десницею прогонима и удержанна да утолятся, утихнут и отступят: вся бо Ты в славу Твою, к пользе и спасению нашему через посредства действуеши. Ты бо есть, еже миловати и спасати мы, Боже наш».

После этой молитвы, тайно читаемой при главопреклонении всех, архиерей или иерей кропил кампан (колокол) святой водою – сверху, с четырех сторон, трижды произнося: «Благословляется и освящается кампан сей окроплением воды сея священныя, во имя Отца, и Сына, и Святого Духа, аминь»… Потом также кропил колокол изнутри и кадил – изнутри и снаружи.

Не знаю, что более волнует душу в православном «Чине благословения кампана, то есть колокола, или звона», помещенного в Дополнительном требнике. То ли сравнение звона с библейскими трубами – моисеевыми серебряными, иерихонскими – ср. в Лествице Иоанна Лествичника: «по гласу трубы духовной / колокола» – 19:3), – то ли сатанинские «воздухов злорастворения», который призван утишить и отогнать по воле Божией колокольный звон… Пожалуй, все-таки последнее ближе и понятнее изможденным в «борьбе за экологию» соотечественникам. Добавлю следующее. Во-первых, получили экспериментальное подтверждение давние народные убеждения (еще недавно относимые к разряду «суеверий») в целебном воздействии звона. Оказалось, что под излучением звуковолн колокола (тех пучков гармониетембров, о которых так вдохновенно пытался поведать современникам гениальный К. К. Сараджев), – под их воздействием быстро и навсегда гибнут многие зловредные микробы (холерные вибрионы, туберкулезные палочки, возбудители тифа). Сложнее со смогом и шумом.

Дело не только в том, что в борьбе власти с «религиозным дурманом» оказались разрушенными храмы, колокольни, колокола и культура (традиции) колокольного звона. Длительное отсутствие самого мощного и регулярного звона русского звонимира губительно и страшно сказалось на сознании, звукосозерцании русского человека. Коренным образом изменилась и сама звуковая среда, ее состав. Главным стало безудержное возрастание мощи и интенсивности «шумового пояса», которому в отсутствие колокольного, звонного противовеса (стержня, доминанты, сверхидеи) ничто не смогло противостоять. В результате на улицах и площадях больших городов воцарился звуковой хаос, черное облако шумов слилось в ядовитом аккорде-букете с автомобильными выхлопами, промышленными выбросами и прочими «ароматами прогресса».

В помраченном же сознании погруженных в это месиво горожан, особенно родившихся в беззвонные годы (не хранивших хотя бы в душе, в сердце православный звукоидеал звона), – сместилась, поплыла трудноформулируемая, но, несомненно, существовавшая и закрепленная в разнообразных традициях отечественной культуры шкала звукоценностей. Или система критериев оценки звуковых явлений окружающей действительности, без которой попросту невозможно как физическое, так и духовное «слуховое ориентирование». Не вдаваясь здесь в детали этого многосложного процесса, отмечу главное: в беззвонных городах обесколоколенной России исчезло уважение к звуку, благоговение перед тайной звукобогоявления. И тончайшая, сакральнейшая из материй оказалась вдруг беззащитной перед произволом тотального звукотворчества, подпираемого всей мощью непрерывно совершенствующихся звукотехнических средств…

Тем не менее жизнь продолжается и не все печально под луной. Иные из таких внушающих оптимизм процессов уже закончились, другие лишь обозначились и только начинают осознаваться. Иногда в самых внешних, казалось бы, обстоятельствах, в «случайных» совпадениях можно увидеть глубокий смысл.

…Это было необычайно странно! Почему именно здесь, на Раушской набережной произошло все это? Я шел по изрытым грязным улицам к московскому Колокольному центру своей дорогой, узнавая и вспоминая давно забытые закоулки, оглаживая взглядом железные ребра Устьинского моста, по которым мы когда-то лазали с ребятами, играя в войну… Но с каждым шагом, приближавшим меня к искомому адресу, воспоминания детства уступали место научно-историческому восторгу. Свернув в переулок и увидя полуразрушенное усеченное бело-голубое здание восстанавливаемой колокольни, я понял: так и есть! Колокольный центр, осенью 1999-го отметивший свое четырехлетие, возник в эпицентре знаменитейшей и шумнейшей «гудковой симфонии» 1923 года. В полуразрушенной колокольне, где десятилетиями размещался трансформаторный цех МОГЭС, угнездился Колокольный центр. Никто пока не слышит звонов обучающихся тут звонарей, колокола и била надежно укрыты толстыми сводами и стенами. Но росток на пне уже пророс. Бело-голубая колокольня все ближе к небу. А от пилы шумов охраняет замкнувшая вновь перспективу громада храма Христа Спасителя и золотой звон его куполов.

Кстати, о взгляде свысока, о перспективе и прочих визуальных феноменах, не имеющих, казалось бы, никакого отношения к проблеме звона и звука вообще. На самом деле видимые линии звона, «маршруты» его возвращения в современный городской быт объясняют многое. Так же, как многое в чуде тишины объясняли поваленные ураганом деревья.

Я уже рассказывал о стелющемся понизу звоне придверного колокола ближайшей к моему дому церкви. Его «поземка» заметна лишь по воскресеньям, когда машин поутру немного, как, впрочем, и людей на улицах. Этот звон – домашний, уютный, он никуда не взлетает, а просто зовет: войдите в храм Божий! Куда вам сегодня спешить? А еще это звон одинокого, уже разбитого, хоть и недавно отлитого колокола ненавязчиво будит заспавшихся. Зимой его почти не слышно (форточки закрыты), летом – наоборот. Но всегда сохраняет он свойский, полудружеский-полусемейный оттенок добродушной непритязательности. Таков этот скромный, первоначальный для еще реставрируемого храма благовест.[210]

Вернее сказать: таким он был. Потому что пока я писал и переписывал эту главу, его не стало.

Двухтысячелетие Рождества Христова храм наш, вероятно, встретит уже полнозвучным, вознесенным над землею звоном вновь выстроенной колокольни. Для истории, по-моему, обязательно надо заметить эту реальную скорость возвращения звона, фиксируя не только торжественно-праздничные события, но и ничем особо не примечательные этапы, доступные бытовому наблюдению.

Во всяком случае молодой регент нашего храма, выпускник Новосибирской консерватории, уже успел окончить курсы звонарей Колокольного центра и готов к звонному служению.

Немногим отличается от «придверного» и благовест недавно восстановленной и оживленной богослужениями надвратной церкви Зачатьевского монастыря. Здесь выпадала редкая возможность слышать колокол так, как слышим мы собеседника. С земли он кажется висящим в вышине. Но стоит подняться по крутому крыльцу (церковь-то надвратная), как вы окажетесь с колоколом «лицом к лицу», и его «уши» будут находиться примерно на одном уровне с вашими ушами. Однажды я видел трогательную картину. Было раннее, холодное, промозглое позднеосеннее утро. Поднявшись на галерею, ведущую к дверям храма, я вдруг увидел, что колокол завернут в одеяло! Как ребенок, озябший странник, как кто-то живой, свой, родной. Может, такой вот уровень возвращения звона из культурного небытия – самый естественный и простой? Может быть… Но для подобной тихой нежности во времена ЧР слишком мало места.

Слишком короток оказался период, когда можно было расслышать этот трогательный благовест с улицы! Слишком лакомым кусочком для новых хозяев жизни и Москвы оказался этот заповедник тишины на Остоженке. И уже скрыт от глаз и ушей прохожих тихий монастырь с ласковым звоном, шелестевшим в мягких иглах старых лиственниц. На месте сквера, за редкими громадами старинных деревьев которого маячил монастырь и домик, в котором когда-то жил Федор Иванович Шаляпин, – громоздится ныне громада, почему-то называемая «Опера-хаус» (хотя «Школа оперного искусства» Г. Вишневской занимает лишь малую часть этого доходного дома). Никаких звуков, напоминающих об опере, о музыке, здесь пока не раздается – только шум, многократно усиливаемый холодными серыми стенами. Тихо разрушается навеки скрытый от глаз любопытных домик Шаляпина, и только для верных звонит укутываемый одеялом колокол…

Еще один сюжет обозначившейся проблемы открыла для меня короткая история колокола Колейчука.

Складной колокол (струнно-колокольный смычково-ударный инструмент – «колоколей», как предлагал я его назвать) был изобретен в середине 1980-х годов известным московским скульптором Вячеславом Колейчуком. Обдумывая очередную свою конструкцию, он открыл оригинальный способ крепежа, соединения металлических труб металлической струной. Оказалось, что можно создавать звенящие самонапряженные конструкции практически любой конфигурации, настраиваемые на любой звукоряд и к тому же звучащие как от удара (собственно звон), так и от касания струн-стяжек (нежный отзвук, «тень звона»). «Колоколей» использовался в основном самим автором в экспериментальных акциях «альтернативной музыки». По сути же этот портативный, недорогой, чрезвычайно удобный в транспортировке колокол имеет много перспектив в театре – и все шансы для того, чтобы внедриться в домашний быт: в качестве детской игрушки, звучащей люстры, настольного украшения с «живым» звуком и пр. Впрочем, здесь у него уже достаточно много конкурентов. Обилие на сувенирном рынке разнообразных колокольчиков (литых и точеных металлических, керамических, стеклянных, предметов с бубенцами, модификаций звенящих трубчатых подвесок и т. п.) – свидетельствует о стремлении горожан преодолеть некий дефицит звонности в современном быту, образовавшийся с исчезновением часов с боем, заменой дверных колокольчиков зуммером, телефонных «звонков» – писком, треском и пр.

Вторая же стезя «колоколея», занимающая вот уже несколько лет мое воображение, связана с проблемой времени.

А проще говоря – с часами, с тайной «башни со звоном», о которой так проникновенно писал в одной из своих притч Мартин Хайдеггер. Об этом я пытался недавно порассуждать в статье «Время, звени!», посвященной завершению реставрации курантов Большого Кремлевского дворца.[211] Здесь же расскажу об одном неосуществленном проекте, связанном с «колоколеем» и той грандиозной программой распространения башенных часов с курантами (со звоном), которую намеревались предложить правительству Москвы фирма «Импала» и НИИчаспром.

…В самом начале 1990-х годов я вдруг почувствовал, что на Тургеневской площади явно не хватает чего-то очень важного и прекрасного. Источником этого ощущения ущербной недостаточности столь долго обустраиваемого места в центре столицы было уже не застарелое сожаление по поводу бессмысленного сноса здания Тургеневской библиотеки, на месте которой ныне вечно ревет и чадит безобразное стадо сбившихся в «пробку» автомобилей. Что-то больно резало глаз сразу по выходе из вестибюля метро. И это «что-то» было связано с квадратным столбом стеклянной башни, ныне занимаемой компанией «Лукойл». Тогда под самой

крышей здания зияла громадная ниша, прикрытая сверху козырьком. Чем больше утыкался я в эту дыру взглядом, тем яснее понимал: вот идеальное место для большого «колоколея»! Если бы там висела переливающаяся в огнях подсветки гроздь издающих какой-нибудь многозвучный аккорд труб, звучащих каждый час или хотя бы в полдень! Как необходимо здесь такое заставляющее остановиться, оглянуться, посмотреть в небо, заглянуть в глубины сердца явление звукозвона! И башня, нелепым пнем торчащая в углу, с заполнением своего зияющего «дупла» обрела бы свойство стержня, блеском и звоном скрепляющего разбегающееся ныне в шумной суете место…

К сожалению, тогдашние хозяева башни недолго засиделись в ней, дальше предварительных разговоров дело не пошло. Может, просто было рано. «Время всякой вещи под небесем», – учил Екклесиаст. «Да не обольщает нас горделивое усердие, побуждая прежде времени искать того, что придет в свое время», – разъяснял Иоанн Лествичник (Лествица, 26:87). И вот зазвенели куранты Большого Кремлевского дворца (слышали ль вы?). И в Новочебоксарске рассматривают проект строительства башни со звоном. Может, сподвигнется на установку «колоколея» и «Лукойл»? Время, звени!..

Пока же, на мой взгляд и слух, звон в Москве и в целом по России находится на пороге, только-только вступает в быт и сознание «бесколокольных» поколений. Мы только начинаем вспоминать глубинные смыслы Звона, как постепенно возвращаемся к православному ощущению истории, времени жить и времени умирать. «Небесный благовест прияв сквозь звоны руха…» – ко многим ли сегодня приложимы эти слова? Кто повторит сегодня вслед за Фаустом: «Вы мне вернули жизнь, колокола…»? Пока же мы возвращаем жизнь колоколам и колокольням. И это пороговое положение звона в зашумленной звуковой среде олицетворял для меня отчаянный перезвон колоколов другой ближайшей к дому церкви – храма Воздвижения честнаго и животворящего креста Господня, что на Чистом вражке.

…По плоской крыше храма, где когда-то венчался А. П. Чехов, а потом располагался фурнитурный цех швейной фабрики «Малютка», грохочет сапогами звонарь – совсем как Арсений Авраамов, влезший на крышу дома для управления своей «гудковой». Здесь и сейчас на крыше возрожденного храма стоял навес под пластиком с перекладинами, на которых подвешены были три небольших колокола. (Стоял до последнего, 1999-го; теперь над церковью вздымается глава, и крест над куполом, и скоро подвесят на подобающее место колокола, – но я рассказываю, что было здесь все 90-е годы.)

Но и этих трех малых колоколов достаточно звонарю в гремящих по железу кровли сапогах, чтобы взвихрить атмосферу нашего прибрежного местечка буйным, веселым трезвоном, «Трезвон – один из канонических звонов Русской Православной Церкви, – пишет сотрудник Колокольного центра, замечательный композитор и звонарь старообрядческого собора в Рогожской Павел Маркелов. – Он наиболее сложен по сравнению с другими каноническими звонами, но и является наиболее ярким в музыкальном отношении выражением колокольного звона, так как по своей форме не ограничен церковными уставами… До середины XIX века трезвон назывался „тризвоном“ и подразумевал звон во все колокола трижды с небольшими перерывами… в три приема… В наше время трезвоном стали называть не только звон во все колокола трижды, но и вообще звон во все колокола. При этом сигнальная основа звона нивелируется и постепенно переходит в художественную форму со всем жанровым богатством, присущим музыкальному искусству».[212]

Насчет искусства – вопрос спорный. Однако несомненно, что (как и раньше, и теперь в звонах наших выдающихся звонарей-художников) этот безыскусный «самодельный» трезвон звонаря на плоской крыше выражает собою христианскую радость и торжество. Жители окрестных домов распахивают окна. Улыбаются чему-то прохожие. И вспоминается совсем не благостная, но многих поддержавшая в лихие времена песня Петра Лещенко:

…Так вейся ж, вейся, чубчик кучерявый!..

Почему ж «Чубчик»? Наверное, потому что здесь, рядом, в Хользуновом переулке, в старинном здании Пединститута, зарождалась когда-то новомосковская культура самодеятельной авторской гитарной песни. Слышал ли Юрий Визбор возрожденный колокольный звон Новодевичьего монастыря?.. Но этот звон определенно отозвался в струнах многих тысяч гитар по всей стране.

И этот отблеск звона для миллионов людей стал символом сокровенного общения – с природой, свободой, с горячими сердцами духовных братьев, с Богом. А начиналось все здесь: в Москве, под сенью редких реальных и сотен воображаемых и воспоминаемых колокольных звонов. Тихий звон гитар у костров, по берегам озер и рек, на горных вершинах – возносился ввысь. И чуялись уж в нем и «Колокол» Тарковского, и яростный колокольчик Александра Башлачева…

Кажется, этот гитарно-звонный сюжет остался нераспознанным теми, кто думал и писал о «шестидесятничестве», o народной культуре самодеятельной песни. Быть может, потому что господствующей давно уже стала иная точка зрения, согласно которой «шестидесятники» поддерживали иллюзии части партийного руководства в отношении «очищения» идей ленинизма и близкого уже осуществления коммунистического идеала в СССР: «Эти иллюзии частично разделяли и довольно значительные слои населения, среди них и многочисленные представители демократически настроенной интеллигенции – так называемые „шестидесятники“. Они полагали, что можно построить в СССР справедливо устроенное, социально ориентированное государство. Христианская идеология ими отвергалась как лишняя. Длительные и широкомасштабные антирелигиозные гонения (конца 50-х – начала 60-х годов. – С. Р.)вряд ли были бы успешными, если бы не индифферентность к ним существенной части населения страны».[213]

М. В. Шкаровский приводит интересные факты, касающиеся судьбы православного колокольного звона.

В ноябре 1960 года председатель Совета по делам РПЦ В. Куроедов впервые внес в ЦК КПСС предложение о запрещении колокольного звона (с. 132). В 1961-м закрытым постановлением Совмина СССР «Об усилении контроля за выполнением законодательства о культах» предусматривалось ограничение колокольного звона, «если это вызывается необходимостью и поддерживается населением». Подобная формулировка, пишет Шкаровский, «заставила на несколько десятилетий замолчать колокола почти всех храмов в стране» (с. 134). За период 1958–1964 годов, в результате антирелигиозного «последнего штурма» Хрущева Московская Патриархия лишилась почти половины действующих храмов (с. 140). В оставшихся время колокольных звонов ограничивалось до минимума. В этом отношении чрезвычайно красноречива пометка ленинградского уполномоченного Совета по делам РПЦ Жаринова на конфиденциальном докладе-донесении протоиерея А. Медведевского о положении церкви в Ленинградской епархии.

О службах в Никольском соборе Медведовский сообщал:

«Церковный звон ограничен самыми необходимыми моментами и производится не более 10–15 минут, чтобы не мешать занятиям находящихся поблизости учреждений и учебных заведений, да и для церкви он утратил практическое значение, так как слышен лишь на небольшое расстояние и не может оповещать народ о начале богослужения и его торжественных моментах и является сейчас лишь отражением далеких традиций». Прочтя это, Жаринов подчеркнул цифры (10–15 минут) и приписал: «Это много» (с. 157).

Говоря о «путешествующих» (странниках, верующих, совершавших паломничества в уцелевшие монастыри и собиравших там «разнообразные сведения и слухи», разнося их затем по храмам), Медведовский приводит один из таких «слухов»: «…Передают, что епископ таллинский Алексий (нынешний Патриарх Московский и всея Руси Алексий II. – С. Р.) самолично отстоял перед местной властью колокольный звон и добился удаления репродуктора, направленного на монастырь в Пюхтицах из занятого под больницу монастырского помещения и смущающего сестер веселыми радиопередачами» (с. 161). Сегодня такому «слуху» веришь больше, чем «научному факту», включенному Г. Анфиловым в популярный рассказ об изобретенных как раз в начале 60-х «электроколоколах» В. Т. Мальцева.[214]

И все же, как ни страшна очевидная политика государственного изъятия колокольного звона из звуковой повседневности, меня не покидает мысль о том, что, как и раньше, в 30-е годы, отзвук колокола, трепетавший в чутких и любящих Отечество сердцах, порождал новые, невидимые прямому взгляду, бытовые сферы звонности. Одной из них и стала уникальная культура гитарной песни.[215] Позднее, в 70–80-е, тихий звон акустических гитар взорвался яростным бряцанием «русского рока». Впрочем, рок-музыка «времени колокольчиков» явила миру искаженный, «опрокинутый» (подобно сброшенному с колокольни колоколу) образ звона.[216]

Гораздо важнее подчеркнуть здесь роль «высокого» искусства и усилий ученых-энтузиастов (неугасимый интерес к колоколам и колокольным эффектам в произведениях советских композиторов, записи фирмой «Мелодия» звонов Новодевичьего монастыря, Ростовских звонов). И еще один штрих: колокола уже не разбивали. Множество их притулилось в ожидании будущего вознесения у стен и дверей музеев и памятников, а малые перезвонные колокола все чаще можно было увидеть в квартирах, и не обязательно у коллекционеров.

Странно, но именно в юбилейный год 60-летия Октября получило мощный импульс художественное возрождение колокольного искусства. В журнале «Москва» (1977, № 7) публикуется документальная повесть Анастасии Цветаевой «Сказ о звонаре московском», посвященная Котику Сараджеву. Именно тогда в аспирантуре Гнесинского института познакомился я с аспирантом-заочником А. С. Ярешко, нынешним президентом Ассоциации колокольного искусства России…

В 1982 году состоялась первая конференция «Колокола. История и современность», обозначившая подключение к процессу «большой» науки. Что-то сдвинулось в общественном сознании. В историко-культурном заповеднике Малые Карелы под Архангельском зазвучали колокольные концерты Ивана Данилова, потом художественные звоны услышали жители Иркутска, Саратова, Суздаля, Ярославля…

В Ленинграде все началось точно по графику «перестройки». В 1985-м в Музее истории города появились этнографы Александр Давыдов и Сергей Старостенков. Давыдов был инициатором колокольных концертов в Малых Карелах, Старостенкову предстояло стать вице-президентом Ассоциации колокольного искусства и отцом-основателем фирмы «Кампан» (реставрация и установка колоколов). «В Петропавловском соборе сохранилась самая большая коллекция колоколов в России, – вспоминает Старостенков. – Колокола эти должны были запеть вновь… Но одно дело – мнение историков и музыкантов, другое – разрешат ли власти, ведь колокольные звоны – это часть богослужения, а в ту пору отношения церкви и государства были, мягко говоря, нейтральными. Мы решили возрождать колокольные звоны как чисто народное, светское искусство. Написали письмо в ЦК КПСС, Дегтяреву А. Я., который, кстати, был выпускником истфака Ленинградского университета. Ответ получили положительный. Поддержал нашу идею и председатель Ленгорисполкома В. Я. Ходырев. И вот в 1986 году на празднике, посвященном Дню основания города, колокола Петропавловки зазвучали вновь. Исполнителями стали музыканты ансамбля, руководимого Валерием Лоханским. Тогда на Соборную площадь крепости пришли сотни ленинградцев. Это был незабываемый концерт…»[217] В 88-м в Архангельске прошел первый фестиваль художественных звонов. В 89-м при Советском фонде культуры учреждена Ассоциация колокольного искусства. Через год при Обществе древнерусской музыкальной культуры возник Приказ церковных звонарей во главе с И. В. Коноваловым…

Может показаться, что все это – часть обширной программы торжеств по случаю 1000-летия крещения Руси. Но прорыв такого масштаба невозможно организовать «по заданию к празднику». Хотя именно праздничная энергия народной культуры оказалась здесь главным фактором. Конец 80-х – начало 90-х годов отмечены мощным вторжением колокольного звона в праздничную жизнь городов, кипевшую уже в основном за пределами сложившейся в советские времена системы официальных, государственных праздников. Передвижные звонницы можно было заметить на митингах, вошли в моду ярмарки колоколов (их наконец начали отливать!), даже путешествие из Туруханска в Красноярск старинного колокола становилось праздником: встреча теплохода «А. Матросов» на пристани, шествие по городу с колоколом на руках под песнопения и тихий светлый звон, торжественный молебен в Покровском соборе…[218]

Все это отнюдь не умаляет заслуг Русской православной церкви и роли профессионалов (ученых, композиторов, исполнителей). Именно к рубежу 80–90-х годов образовалась когорта звонарей-художников.[219] Музейный статус немногих сохранившихся колокольных «семейств», колоколен, звонниц знаменитых кремлей, монастырей и мощное влияние захватывающих идей К. К. Сараджева обусловили главенство художественного, неканонического звона: «колокольной музыки», концертов. Появляются концертные ансамбли звонарей,[220] «художественные колокольни», проводятся всероссийские конкурсы, наконец, возрождаются «звонильные недели»[221] – опять-таки в фестивально-концертном варианте (Петербург). Впрочем, писать об этом в телеграфном стиле бессмысленно.

Скажу лишь, что, может быть, именно такой «сверхзвон», заход с понятной и внятной не только знатокам, но «всем» (в том числе власть имущим и потенциальным спонсорам) стороны звукозрелища, улично-площадного народного праздника был тогда наиболее эффективным. А может быть, и единственно возможным.

Новый этап начался с возвращением к жизни многих тысяч храмов и развитием колокололитейного дела. Первые мастерские и малые предприятия по производству колоколов открылись в 1987 году (Москва, Воронеж, позднее Каменск-Уральский, Ленинград, Ярославль). А с 1992 года в Москве началось производство бил.

Именно било, так «неожиданно» для многих вернувшееся в последнее десятилетие XX века в практику православных звонов,[222] заставило вспомнить еще один культурно-исторический сюжет, ускользнувший от внимания исследователей советского периода жизни звона в России.

…Колокола молчали, свергались, разбивались, переплавлялись, скрывались в театрах и музеях, стояли безгласыми «тумбами» у стен и входов многоразличных памятников истории и культуры, охраняемых государством. Благородный звон, веками концентрировавшийся в колокольных «фамилиях» храмов, умолк, звуча лишь в памяти помнящих. Как и миллионы людских семей, эти поднебесные «семейства» были разорены, раздерганы, раскиданы по разным, большей частью совсем неподходящим, местам. Это относится не только к церковным, но и к часовым подборам колоколов. На всю огромную Россию остались одни действующие куранты – Кремлевские… И этот «звон времени», ведущий свое начало на Руси от башенных часов Лазаря Сербина (1404), – умолк. Для большинства ныне живущих привычен писк радиосигналов «точного времени». Но это точное время далеко не всегда было тем, по которому реально жили люди огромной страны.

«Вахта являлась и своего рода сигналом времени. Подъем, развод, обед, отбой и другие чрезвычайности вызванивались ударом железяки по куску рельса, подвешенному к лиственнице. При „курантах“ неизменно состоял полковник, инспектор кавалерии штаба Ленинградского военного округа, кавалер орденов Боевого Красного Знамени, Георгиевский кавалер, один из командиров „Дикой дивизии“ в гражданскую войну, заключенный Борис Борисович Ибрагимбеков (Ибрагим-Бек). Святой человек! Умер на „инвалидке“ 23-го – 6-го километра в 1943 году».[223]

Этот рельсовый «звяк» годами, десятилетиями слышали миллионы наших соотечественников. И не только в лагерях на Колыме, как актер Жженов. Стройки, полевые станы, деревни, поселки… надо ли все перечислять? Новые времена – новые «звоны».[224] Думается, исключать этот жизненно важный элемент звукового быта многих поколений из истории русского звона в XX веке никак нельзя. Разумеется, нельзя и впрямую отождествлять «рельсы-куранты» с церковными билами и клепалами.

Из знаменитой книги Н. И. Оловянишникова, к которой я вполне традиционно отсылаю читателя, процитирую лишь одно место, касающееся соотношения смыслов использования бил и колоколов в православном богослужении: «Слабые звуки дерева и железа (бил и клепал. – С. Р.) напоминают нам неясные, таинственные речи пророков, а шум и стройная игра колоколов – благовестие Евангелия, торжество его во всех концах вселенной и наводит мысль на Ангельскую трубу последнего дня».[225] Многовековое сосуществование деревянных и железных бил и клепал с колоколами было характерно не только для греческой, но и для русской православной церкви. Удивительно, но и в «бесколокольные» советские времена била и клепала сохранились, зарывшись в толщу быта. Колокола молчали, била звучали, выполняя, пожалуй, все функции, кроме богослужебной и художественной. Стук и звяк заменили изъятый из жизни звон – в полном соответствии с основным вектором развития звуковой среды России XX века… Но вполне возможно, что и в этой ситуации именно народная культура с присущей ей жизнехранительной консервативностью стала источником возрождения древней традиции «музыкальной формы клепания», или «первичной формы колокольного звона», по выражению С. В. Смоленского.[226] Речь идет о пастушеском барабане («пастухальнице», «барабанке»), открытом фольклористами в 1960-е годы.[227] Впрочем, это слишком сложный, специальный вопрос, чтобы обсуждать его вот так, вскользь, на бегу, у черты. Замечу только, что оживление «бильно-барабанной» традиции и начало ее научного осмысления удивительным образом совпали с послевоенным возрождением колокольного звона и его научно-художественным возвращением в духовную жизнь страны.

А что же ныне, на излете XX века?

«Сегодня тысячи церквей и колоколен молчат ввиду отсутствия колоколов, – пишут Шариков и Жихарев Задача оснащения пустующих колоколен непроста Запасы меди и олова, являющихся основой для колокольной бронзы, в стране истощены, что явилось одной из причин резкого повышения цен на них».[228] Далее авторы отмечают несколько преимуществ металлических бил (или «плоских колоколов» – в отличие от тюльпанообразных):

качество звука; более низкие тона; простота в изготовлении; меньший вес при той же силе звучания. Последнее обстоятельство оказалось, по-видимому, решающим: отливка больших колоколов сложна и дорога, но еще сложнее их подъем и подвеска на старых, обветшалых в большинстве своем колокольнях и звонницах. Изготовленные из титановых сплавов била стали с успехом заменять большой колокол в наиболее распространенных (в 3–6 колоколов) звонницах возрождаемых храмов. Сложность крепления пластинчатых бил на шнурах-растяжках компенсируется высокой точностью их настройки. Они не окисляются, абсолютно стойки к ударным воздействиям даже в сильные морозы, намного дешевле колоколов. Но главное все же – качество звука.

«Била делаются из катанного металла, который более однороден и плотен по сравнению с литым материалом колоколов. Он не имеет раковин, микротрещин, более постоянен по толщине, поэтому звук бил обычно чистый (без аберраций и «квакания») и длится обычно 1–2 минуты (у хороших колоколов – 10–20 секунд)… Другой особенностью бил является их более низкий звук по сравнению с колоколами».[229]

Спускаясь с небес на землю, натыкаешься еще на одну хорошо знакомую всем проблему. Для меня она окрашена в авраамовско-сараджевские тона симфонического столкновения на гребне времени (на переломе жизни) гудка и звона. Есть что-то глубоко символичное, даже навязчивое в той неуклонности, с которой гудок и звон «сшибаются» в переломные для жизни страны годы. Так было в середине 20-х, на грани 50–60-х (когда были запрещены звуковые сигналы автотранспорта в Москве и других столицах – и накатила последняя волна антирелигиозной борьбы), так случилось и «под занавес». Одновременно с возрождением колокольного звона на Россию обрушилось сиренное бедствие.

Сознаю, что мое восприятие проблемы противоугонных сигнальных устройств в корне отличается от мнения автовладельцев. И даже от тех из них, что входят в правительство Москвы, которое осенью 1998 года провело специальную кампанию по борьбе с незаконно установленными «мигалками» и сиренами спецназначения. Но факт остается фактом: вой сирен, писк, треск и свист в сочетании с привычным уже ревом моторов миллионов появившихся в 90-е годы личных авто заполонили городской день, нет от них покоя ни «тихим» вечером, ни даже ночью. Остановить этот вал черного шума[230] способен, кажется, только ураган. Гром небесный… землетрясение… лавина… громада рухнувшей зеленой тишины деревьев… Но и колокольный звон (пусть пока колоколов вкупе с билами – сотни, а против них – легион!) бьет сверху, подобно молнии или сверкающему копью Георгия Победоносца. Все сильнее ощетинивается «индивидуальным звуковым миром» автомобиль. Многие из них давно напоминают «гроб с музыкой», и эта гремящая, бухающая внутри музыка все чаще вырывается наружу. Моторизированный наступательный вариант достижения «звуковой свободы и независимости» в агрессивной акустической среде (впрочем, в неагрессивной тоже) смыкается с пассивно-оборонительным, преимущественно пешеходным-пассажирским (плеер у пояса, пробки наушников в ушах). Все больше у человека технических возможностей отгородиться от звуков мира, замкнуться в индивидуальном звукококоне, пронестись по городу с грохотом и свистом – или наоборот, тихо брести с отрешенным видом, набив гремучей музыкой собственный череп по самую макушку.

Новейшие исследования в области экспериментальной волновой генетики позволили установить, что больной организм издает звуки, подобные низкочастотному звучанию бас-гитары. Здоровый же звучит, как колокол.[231]

Выбор существует. Уши можно открыть. Колокола вновь звонят. И можно слушать звон. И думать о вечном, и видеть небо, и ощущать присутствие Тишины.

…колокол около облака плакал,

скорую гибель почуяв свою…

А на Руси тишина умирала.

Я написал эти строки в момент, когда казалось, что изъятие из повседневной жизни такого стержня национального звукокосмоса, как звон, привело уже к необратимым последствиям. Громадная, необозримая, глубокая, как Байкал, и «по идее» вечная, как мерзлота, – наша величайшая в мире тишина рассыпалась, расползалась, распадалась на куски, клочки, груды осколков… словно ухватили за решающее звено, вытянули всю цепь – и вдруг рухнули своды. И в грудах мусора, задыхаясь от пыли и грохота, брели потерянные люди…

Побрел по улицам Москвы и я – как раз тогда, когда забродила, забурлила улица, и на гребне «перестройки» в стихию митинговой речи и криков ворвались голоса уличных певцов, музыкантов, поэтов. «Арбатская весна» оказалась, однако, бурной, но короткой. Эксперимент народного, самодеятельного устроения живой, экологически комфортной звуковой среды сердечного общения на пятачках «пешеходных зон» быстро закончился. В начале 90-х стало ясно, что праздник не может быть бесконечным, а низовое улично-бытовое музицирование не способно один на один противостоять натиску коммерческо-транспортных шумов. Уличная музыка, как талая вода, стекла с улиц, просочилась в подземные переходы и подземелья метро, утратила свой народный, именно «уличный» характер и стала в основном уделом начинающих или опытных, но безусловно профессиональных музыкантов…

Но теперь, к концу века и даже, может быть, затянувшегося нашего «переходного периода», в этой давней уже истории-прелюдии слышатся мне новые мотивы, какое-то нераспознанное тогда расщепление элементарного, грубовато примитивного звукообраза – и мощное противодвижение, медленное, но неуклонное распрямление новой «самонапряженной» конструкции.

Живой звук низового уличного музицирования пророс, как желудь, и вниз и вверх. Почти не слышно музыкантов на Арбате. Но уже разливается над ним звон возрожденных к жизни колоколов Спаса на Песках. А внизу, в переходах, в метро, под музыкой скрипок и флейт, Вивальди и Глюка, – блестит медью розлива звонкая гармоника мужика из новой московской сказочки, похожей одновременно на анекдот и притчу и опубликованной в легендарном уже, лишь год просуществовавшем журнале «Столица» под редакцией Сергея Мостовщикова.

«…На станции, неважно какой, на Ногина допустим (пусть и нет уже станции «Площадь Ногина», а есть «Китай-город». – С. Р.)стоят люди, ждут, нет поезда, и все. Ну никак нет! Уже пять минут прошло, десять. Думают, что-то случилось. Стоят. И вдруг слышат: музыка из туннеля. Гармошка. И выходит пьяный вдрызг гармонист – из туннеля! – а за ним медленно-медленно поезд едет. Такой отличный мужик».[232]Тьма. Звук. Свет. Поезд и путь…

Нестройная гармонь из бездны – и пробивающийся к сердцу и к небу робкий еще, но все же крепнущий колокольный звон. Тонкая вертикаль живого звука, пронизывающая ком странно многозначительных исторических совпадений. Древо. Струпа. Стержень-столп.

Или луч, в дымном проблеске которого кружатся черные хлопья и пыль великого руха русского века…

Приложение 6

«Время, звени!»[233]

<…> Не выходит из головы одна странность Великой французской революции. Народ разрушил ненавистный символ королевского насилия – Бастилию. Но… не забыли ведь снять и сохранить для потомков стоявшие на ее крыше часы со звоном! Теперь их показывают любопытным в музее Л’Иль-Журдена. Надо же! И революции у нас тоже разные. У нас-то часы не берегли. Время, вперед! Новый мир, новая эра, новое время – красное, декретное…

Время вперед, остальное – прочь, как колокола – вниз, наземь, с колоколен долой, с «вышки истории», с «корабля современности» – в печь, в лом… Звон – вон!!! <…>

Все это вспомнилось при чтении трехтомной истории восстановления курантов Большого Кремлевского дворца.

О, сколь огромна и необъятна проблема времени!

Для того чтобы восстановить наконец куранты купола БКД, сооруженные в 1848 году московской фирмой братьев Бутеноп, специалисты НИИчаспрома под руководством Б. Л. Рудякова и фирмы «Импала» пришлось провести настояшее историческое исследование. Сведения и документы были рассеяны по архивам, специалистов по башенным часам и курантам практически не осталось. Не потому ли даже те ученые, которые размышляют у нас над философско-эстетическими, художественными аспектами проблемы времени, часто не знают элементарных вещей, определявших ход времени в России?

Скоро минет триста лет с тех пор, как Петр I изменил порядок летосчисления на Руси. Вернувшись из Европы, он приказал: 1 января 7208-го отпраздновать как Новый год – и считать впредь январь первым месяцем 1700 года новой эры.

Эры, века, года – стали новыми. Время, вперед! Часы же остались прежними – «дневными» и «ночными», то есть каноническими, церковными. Равенство часов в сутках введено было Указом Петра только 9 декабря 1706 года…

Однако не жила же старая Русь вовсе без часов? Конечно, нет. Первые башенные часы появились в 1404 году – естественно, в московском Кремле, при сыне Дмитрия Донского великом князе Василии. Они звонили каждый час, изготовил их серб, монах одного из афонских монастырей Лазарь (Лазарь Сербин). Потом часы угнездились на башнях Новгорода (1436), Пскова (1476), Соловецкого монастыря (1539)… Эти последние, возможно, и были первыми российскими курантами: «Часы боевые с перечасьем железные, с кругом указанным, а у них 4 колокола перечасных небольших немецкого литья». Сегодня их можно видеть в экспозиции музея-заповедника «Коломенское».

В Кремле к концу XVI века было пять башенных часов; на Флоровской (Спасской), Троицкой и Тайницкой башнях, на башнях Набережного сада и Конюшенного двора. В конце XVII века время звенело во всех крупных русских монастырях.

Свои реформы времени Петр подкрепил заказом в Голландии трех новейших, с циферблатами на 12 часов и курантами с танцевальной музыкой, башенных часов. Через два года двое часов были изготовлены и на голландских и английских судах доставлены в Архангельск, а затем на подводах в Москву, в дом Лефорта, откуда перевезены на посольский двор и переданы Оружейной палате для установки на Спасской и Троицкой башнях. Собирали и отлаживали их два года. 9 декабря 1706 года в 9 часов утра раздалось 9 ударов часового боя, а в полдень над Москвою раздались не слыханные москвичами звуки веселых курантов Спасской башни… На Троицкой башне старые часы заменили новыми. А третьи из заказанных в Голландии курантов в 1708-м установил на своей Меншиковой башне князь Александр Данилыч. Как известно, в шпиль башни, гордо вознесшийся выше самого Ивана Великого, ударила молния, начался пожар, колокола сорвались с балок и разбились. Ни князья, ни цари не могли предотвратить пожаров. Города России беспрестанно горели; падали и бились колокола. Горело в огне и звонкое время… Только часы Спасской башни с 1654 по 1812 год горели четыре раза! Впрочем, это отдельная, занимательная, но очень длинная история. Пора вернуться к нашим курантам БКД.

Сведений о них сохранилось немного. Сам Большой Кремлевский дворец, заложенный 30 июня 1838 года, был построен по проекту К. Тона и освящен в присутствии императора Николая I и царской семьи 3 апреля 1849 года. Над серединой главного фасада возвышался четырехгранный купол с четырьмя слуховыми окнами-люкарнами. Там и поместились часы с курантами. Колокола были голландской работы, но не новые, а снятые с Троицкой башни. Еще раньше они висели на Меншиковой башне. По заключению специалистов НИИчаспрома, эти пять колоколов, когда-то издававшие «очень приятный» звон, входили в число тех, которые в 1692 году были заказаны Петром I в Амстердаме. Часы, устроенные почетным гражданином, купцом третьей гильдии Николаем Николаевичем Бутенопом по договору с Московской дворцовой конторой, были пущены в ход 24 октября 1848 года. До 1865 года с Бутенопом заключался ежегодный договор о «содержании в исправности и заводке башенных часов в куполе» на сумму 100 рублей серебром в год. В начале 1880-х годов 5 колоколов били четверти и часы, «они были подобраны под аккорд, и звук их чрезвычайно приятный». Однако каков был этот аккорд, что за музыка звучала – никто не писал. Куранты Петропавловского собора в Петербурге в 38 колоколов вызванивали три мелодии; «Коль славен наш Господь в Сионе», «Боже, Царя храни» и четвертной бой. То же звонили когда-то и куранты Спасской башни; «после четвертого боя следует бой полного часа, затем пьеса „Коль славен наш Господь в Сионе“, а затем уже „Боже, Царя храни“…»

Когда замолчали куранты БКД, точно неизвестно. Уже в 1910 году отмечалось, что механизм «сильно изношен, часы ходят, но неверно»… Косвенные данные указывают на начало 1930-х годов, когда колокольный звон всех родов – за исключением курантов Спасской башни Кремля – в Советской России фактически прекратился.

На февраль 1998 года из пяти колоколов курантов БКД сохранилось лишь два (один – большой часовой), тяги управления колоколами демонтированы, были сняты трос и гиря гиревого двигателя, разрегулирована система управления курантами и т. д. Короче, надо было начинать почти с нуля.

Сохранившийся валик позволил определить количество оборотов, рассчитать количество ударов, то есть понять ритмику прежнего боя-звона. Эту работу проделал сотрудник НИИчаспрома А. С. Умеренков (мой свояк!). Специалисты Колокольного центра провели детальное обследование двух сохранившихся колоколов <…>. Когда стало ясно, что их использование из-за многочисленных дефектов нецелесообразно, решили, как в свое время Петр, поехать в Европу. Глава фирмы «Импала» В. Л. Коган со товарищи побывали в знаменитом Малине (откуда есть пошел любимый на Руси «малиновый звон»), то есть в бельгийском Мехелене, где находится знаменитая школа карийонного искусства во главе с Йо Хазеном. Фокус в том, что в курантах всегда использовались только специальные, обладающие точным тоном карийонные колокола, центр которых традиционно находился во Фландрии и Голландии. Когда с помощью слуховой экспертизы (директор Колокольного центра В. Г. Шариков и руководитель Президентского оркестра Федеральной службы охраны Российской Федерации П. Б. Овсянников) после очистки старых колоколов был установлен тон их звучания, а позже с помощью приборов уточнена и октава (регистр), – Овсянников предложил нотный ряд набора колоколов <…>. Поскольку история курантов в России началась с Голландии – новые колокола были заказаны за 40 тысяч долларов именно там. Голландцы быстро справились с работой, наши здесь тоже не дремали – и вот в конце 1998 года куранты Большого Кремлевского дворца уже звонят!

<…> Владимир Леонидович Коган, который рассказал мне эту историю и дал возможность ознакомиться с упомянутыми тремя томами исследований и описаний, – очень наблюдательный и чуткий к звукам жизни человек. Поездив за курантами по Европе, он вдруг понял, что ни одно заметное общественное место – от вокзала до крупного перекрестка в городах Голландии, Бельгии, Германии, Австрии – немыслимо сегодня без больших часов. В том числе и курантов. 13 колоколов на столбе (1 часовой и 12 перезвонных, по всей хроматической гамме) – обычное дело в маленькой Голландии. А в громадной Москве о таком и не слыхивали! Может, настало время Московскому правительству подумать и о звонком времени? Тем более что трудно, но верно в нашу жизнь возвращается волшебный колокольный звон храмов. Ей-богу, полезному каждому звону курантов в этом крепнущем хоре найдется местечко, а на душе станет спокойнее и веселее.

«Лаврский звон»[234]

Пасхальный ветер гасил свечи крестного хода, рвал антифоны звонов Новодевичьего монастыря, Николы в Хамовниках и едва слышного издали храма Христа Спасителя. Наутро стихло. Потеплело. Светлое воскресенье! На радостях мы решили всей семьей поехать в Сергиев Посад.

…Последний раз на Пасху я был здесь в конце 60-х. С тех пор исчезли грязь, хлам, запах захолустья. А в вышине парил, расходился широкими кругами звон… Началась «звонильная неделя». Когда-то всю Святую седмицу звучал «целодневный», непрерывный народный звон. К колоколам допускали всех. Но одно дело знать об этой русской традиции и совсем другое – ощутить ее благотворность на себе, да еще именно здесь, в Троице-Сергиевой лавре.

В шестидесятые колокола молчали. Сегодня свободному доступу препятствует ветхость многих колоколен и звонниц. Конечно, это было похоже на чудо. Немного постояв у дверей, охраняемых милицией в штатском, наслушались причудливых звонов. Наверху, под колоколами, чувства совсем иные. Вначале немного глохнешь. Потом звон обволакивает, закипает в крови и расцветает чистым, легким восторгом. Видишь вдруг, как много здесь женщин. Они стараются прикоснуться к краю большого колокола. Он гудит непрерывно, мерно раскачивает громадный язык звонарь в черном, передает белый канат ждущим своей очереди. Чуть выше неотрывно трезвонит группа друзей, специально приехавших сюда – откуда? Кто знает. Одна женщина говорила, что прибыла из Ростова-на-Дону…

И я там был, и я звонил, и все толпились у дверей внизу люди. И парил, расходясь широкими кругами, неумолчный, целодневный, народный пасхальный лаврский звон.

Запах XX века

(вместо заключения)

Не знаю, решена ль

Загадка зги загробной,

Но жизнь, как тишина

Осенняя, – подробна.

Борис Пастернак

…вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев.

Странное дело! Как многолетний главный редактор «Российской музыкальной газеты», я не люблю многоэтажных эпиграфов, пусть и «зашифрованных» в многоголосии созвучий заголовка, собственно эпиграфа и цитатного же начала текста. Как человек же – читатель, зритель, писатель – обожаю всякие такие вот штучки. Особенно как писатель. Может быть, дело объясняется просто. Может быть, все оно – в бумаге! И в способе, которым наносятся на нее слова-мысли. Великолепная это всетаки штука – «Мерседес!» Красиво жить не запретишь! Когда старинная моя знакомая попала-таки ко мне в гости и увидела это черное, нездешнего дизайна с кроваво-красным и – увы! – чуть облезшим «золотом-серебром» – она неподдельно удивилась:

«Так Вы, действительно, – вот на этом?» Да, я – на «Мерседесе»!

А она давно уж на компьютере все набирает и печатает все на принтере… А принтер – любой! – не берет, не заглатывает такую вот чудную бумагу, на которой неспешно, в нетихом моем одиночестве набиваю я эту главу. И через распахнутую форточку нескончаемым потоком вливаются в узкий пенал комнаты вонючие шумы, полупьяные возгласы и тихое блеклое золото ясеня. Краски трепещут, шуршат беззвучно, последние листья облетают с ветвей, и в путанном, но все равно прекрасном их кружеве проступает меж двумя скучно-желтыми жилыми корпусами уступчатый утес «высотки-ровесника» – здания МИДа на Смоленской, построенного в год моего рождения… А вечером, в лучах сказочной для переживающей жестокий кризис России, – это ж вообще картинка! Нет, еще и еще раз скажу: красиво жить не запретишь. Сядь за «Мерседес», взгляни в окно – и вот она, красота. Хотя и без души. Без тишины…

Ну ясно. А бумага-то здесь при чем?

Отвечаю: верже всегда прекрасна. Принтер этого не поймет, спринтер-писатель, соблазненный скоростными возможностями компьютера и прочими «удобствами» хранения информации, редактирования и т. п., – спринтер, считающий секунды, этого не поймет. Просто ему некогда взглянуть на просвет листа бумаги верже, ему неинтересна игра теней в мелковолнистой ряби водяных знаков, возникающая только при неспешном всматривании в этот белый, чистый пока еще бумажный лист, такой красивый на фоне черно-красно-серебристо-золотого «Мерседеса» и черной с золотом вязи ветвей и листьев за окном… И как высотка проступает в туманной дали ранних сумерек, так внизу листа – я это знаю! – есть водяной цветок и надпись «Classic». Но увидеть этого нельзя, не посмотрев на просвет. И эта тихая тайна бумаги верже, шуршащая под пальцами, несет покой и радость.

Листок бумаги

на деревянном столе.

Много деревьев в болоте гниет.

Не всем дано:

после смерти служить кому-то.

Не всем дано писать вот так. Как Капитонов. Даже

на бумаге верже с водяным цветком и надписью «Classic»… Но вот в любви к листьям, листкам и деревьям мы с ним похожи. Да что там! – и с тещей его у меня обнаружились трогательные, интимные по сути связи. В «Тещиных излишках», маленьком цикле крошечных рассказов о своей приехавшей погостить в Москву деревенской теще, Капитонов рассказал такую почти что притчу:

«Сшила красивую подушечку из ситца.

– На ухо класть. По улице ходят машины, кричат – спать не дают.

– У тебя вроде есть подушечка?

– То – думка. На ней, когда лежишь, думается хорошо. Особенно под шум дождя. – Помолчала немного и добавила: – В деревне».

Rus in urbi. Деревня в городе – в древней Москве, бывшей «большой деревне» деревянной России. Большая и страшная тема, до которой я так по-настоящему и не добрался. Впрочем, я и не добирался, не старался писать о ней. Потому что гораздо больше волновало меня нечто близкое, но иное. Не деревня в городе, а деревья. Деревья в городе и в шуме наших дней.

…вы прошумели мимо меня…

Всего одна буква, даже не буква, а ее величина, рост, ранг – и смысл чудесной фразы работы Юрия Карловича Олеши меняется. Но дело не в кавалеровском «Вы», не в девушках полных, цветущих, даже не в зависти к молодым-красивым. А в том, что она – была. И есть! Она была и есть, эта моя ветвь-весть, и она еще не прошумела. Потому что шумит не мимо, а прямо в сердце. Каждый день, выглянув поутру из окна – солнце, ветер ли, дождь? – или выйдя на балкон покурить, я вижу ее. Она тянется навстречу ковчегу «Ливерса», шумит, колеблется, дрожит. Эта дрожь заставляет вздрагивать обычно равнодушных к деревьям водителей, особенно шоферов грузовиков, цементовозов, трейлеров. Они притормаживают из осторожности, из опасения за сохранность своего слоноподобного «транспортного средства». От их колес, тяжести, рева мотора дрожит земля – а они видят дрожь нависшей над переулком ласковой сенью ясеневой ветви – и тормозят, вздрагивают. В живом трепете листьев прозревают треск ломающегося дерева.

Мальчик

по лесу идет.

Деревья спокойно стоят —

мальчик маленький,

топора у него нет.

Что-то непокойно от этой «русской танки»… Мальчик с топором (хоть у него его и нет) – жутковатое зрелище. У Капитонова много других танок с деревьями, через дерево он непрестанно осмысливает стержневую для городской жизни коллизию шум – тишина, и я еще поцитирую этого любимого мною московского уличного поэта. А пока вспоминаются разные истории из собственной жизни, поэтические и не очень. Теории в них и вовсе, может быть, на грош. Но хорошо видно, как зеленеет жизни древо.

Для меня это не метафора, а реальность, зигзаги, звуки и запахи судьбы. Какая-то огромная, бесконечная мелодия, которую играли и продолжают играть в московской жизни разные русские деревья, безмолвные, безответные жители города Москвы.

Вижу: чьи-то большие, неровные

следы на снегу.

Их много.

Или огромные птицы гуляли здесь,

или деревья?

…Таганка моего детства. Короткий Рюмин переулок, кротко сбегавший от Володарского к больнице «Медсантруд». За решеткой стиля модерн стоял наш штабной ясень. В развилке трех его мощных ветвей мы устроили себе «штаб», а проще – насестубежище. Попасть в гнездо можно было только с крыши трансформаторной будки, а на крышу – с модерновой решетки. Но до заветного ее завитка-ступеньки требовалось пройти несколько метров по узкому краю кирпичной стены, от того места у ворот, где стена была еще стеночкой, совсем низкой. Спускаясь по горбу переулка, она стремительно росла, гораздо быстрее стоявшего за нею ясеня со штабом в развилке трех ветвей. С насеста был хорошо виден скрытый от глаз случайного прохожего громадный пустырь – заросшее уже густым бурьяном пожарище «Красного конфетчика», любимое поле наших ребячьих боев. Справа тихо дремали каменные львы, охраняя покой дома Баташова. А слева, вверх по горке, медленно угасал в лучах заката какой-то страшно одинокий, мучительно декадентский лиловый цветок – любимейшая из всех известных мне московских настенных мозаик начала века…

С того ясеня открылось нам немало молчаливых, не терпящих суетливой беготни красот старой Москвы. И это, как я сейчас думаю, одна из сокровенных особенностей старомосковской культуры, о которой сегодня почти забыли устроители новой столичной жизни. Если старый друг лучше новых двух, то что же сказать о старых деревьях! Сколько их, столетних, больших и мощных, повырублено ради холодного блеска чистеньких архитектурных новоделов… С их исчезновением рвется связь времен, пуповина традиций, о возрождении которых с шумом и помпой вещают ныне все кому ни лень. Воздвигая памятники, искореняют память. Все лучше одетые дети давно уж не лазят по деревьям во дворах – или слишком тонки, или неохватно толсты они, нижние ветви опиленыобломаны, мощные сучья усечены…

Не ломайте деревья —

мне больно!

Цветущие ветки

были и у меня

когда-то.

Я не «зеленый», не охранитель, не поборник «паспортизации и ограждения уникальных биологических объектов», экскурсий к дубам-долгожителям и пр. Просто мне жаль, что из мира детства горожан рубежа XX–XXI веков уходит непринужденное общение с «братьями большими». Вслед за деревянными домами, палисадниками, садами уходят и старые деревья, оставляя большие неровные следы на снегу и громадные, годами гниющие пни… Но и Москва по-прежнему стоит в лесах, она все еще зелена не только громадными парками и опушками спальных окраин. Кстати, как раз на окраинах, вокруг гигантских жилмассивов последних лет, деревья не растут. Или растут плохо. Совсем не так, как когда-то в Черемушках, на проспекте Вернадского, в Останкине, Свиблове, Кунцеве… Тамошние «хрущобы» заросли иногда столь густо, что не всегда отыщешь сразу нужный дом или корпус внутри микрорайона. Но, может быть, я здесь неправ. Пусть меня поправят. Все-таки я вернусь в центр. Туда, где старые деревья хранят живую душу в который раз за век стремительно обновляющегося города.

Иногда мне кажется, что именно эти чудом уцелевшие в бурях и пожарах века старые деревья – это и есть истинный, живой город. Пока они живы – окружающий их камень каменеет, стоит. Умрут эти деревья-опоры – и все вокруг расползется, рассыпется, как песок. И черные волны шума зальют, затопят… впрочем, хватит об этом.

По улице

грохочущей шел я. Остановился вдруг.

На запыленном дереве зяблик поет.

Знаете, чем закончилась – пока, на конец 1998 года – та таганская история с ясенем в Рюмином переулке? Не зяблик, а я сам пел на запыленном дереве! С баяном в руках забрался – нет, не в «штаб», больно высоко, уже не подняться – на развилку ясеня потоньше, поближе к медленно угасавшему в лучах заката лиловому цветку на стене страшно обветшавшего, брошенного особняка – и пел старые песни нашего двора. Такой вот заключительный кадр придумался для телепередачи о дворовых песнях, и редактор ее Таня Диденко согласилась со мною. И это была наша последняя творческая встреча. Через год с небольшим Таня умерла.

…По каналам парка им. Мандельштама, то бишь бывшей усадьбы Трубецких, плавали лебеди. В школьном зверинце за решетками и сетками жили: конь, гусь, свинья, петух… хорошо было! Не за городом, не где-то там, за горизонтом. А именно в городе. У нас, в Хамовниках. И над всем здесь царили деревья.

Тоненькие те березки росли на крыше полуразрушенной церкви. И когда, сойдя с троллейбуса у Олсуфьевского переулка, вы шли по красивейшей центральной аллее сквера Девичьего поля – сколько цветов! какие клумбы! по-моему, они были лучшими в Москве, – прямо по центру глазу открывалась странная, фантастическая почти картина. Старые желтые стены храма с пробоинами трещин и окон озарялись багровыми отсветами костров, которые жгли внутри мальчишки. То и дело меж кустов и стволов проносились тенями собаки. А в вышине, над липами аллеи, кудрявилась березовая рощица. К середине 90-х годов некоторые деревца были уже толщиной с руку. На моих глазах храм, приниженный, поруганный, прорастал в небо. Он все равно жил, и желтевшие осенью листья тихим перебором звенели на ветру. За старым желтым забором, в желтых стенах обезглавленного, заброшенного храма жалкая тишина запустения всходила в небо порослью березового звона, и этот нежный кудрявый трепет белых, словно поседевших, деревьев, паривших над темными кронами старых лип и тополей сквера, неизменно вселял в душу покой, какую-то странную, тихую радость… Безобразные трубы за рекой, иллюзорно нависавшие над церковью, вызывали возмущение. А березы прямо на кровле – утишали злобу…

Чудны дела твои. Господи! Как ни исхитрялся лукавый, выставляя свои глумливые «рога», ничего не вышло. Хотя, действительно, надо было очень постараться, чтобы храм на Плющихе и трубы ТЭЦ за Москвой-рекой так идеально точно совмещались в перспективе, в глазах прохожего, идущего по центральной аллее красивейшего сквера. Березы проросли – и поломали весь этот дурной порядок. А тополя – те сломали другой, тоже противный храму образ.

Когда-то, строя напротив церкви клуб «Каучук», строители воткнули в землю тополиные прутики. Пока они были низкими и тонкими, взгляд пешехода вольно тек вверх, туда, где за полукружьями громадных окон в ярком свете ламп плескалась новая жизнь: мелькали стройные ножки балерин у станка, кружились в вальсе нарядные пары, медью сверкали трубы духового оркестра, в которые азартно дули рабочие и работницы славного гиганта советской химии. И под углом к старинной, 1912 года, аллее была прорублена другая, поуже, обсаженная тоже не липами, а тополями, и эта тополиная просека, видимая аж от самого здания Пединститута в Хользуновом переулке, упиралась прямо в гордый сверкающий клуб. Аллеи сходились в одной точке. Но клуб был виден с обеих, а храм – без крестов, без всех своих пяти высоких глав – только с одной, старой, от прошлого оставшейся дороги. Для нового поколения он оставался скрытым за густыми липами, и советские студенты, педагоги и химики, видели вдали правильные культурные ориентиры…

Но тополя у клуба росли быстрее, много быстрее, чем самодеятельное искусство, которое, как помнится, должно же было вытеснить наконец из жизни искусство профессиональное. И чем выше росли тополя, чем гуще становилась их листва, а по весне – пуховая белая завеса, – тем скромнее становилась витрина пролетарской культуры будущего. Окна скрылись за ветвями, за дубовыми дверями клуба становилось все тише, ставивший когда-то под руководством шефов из МХАТа «Вильяма нашего Шекспира» каучуковый любительский театр уступил большой – с ярусами, с расписным потолком – зал самому массовому и кассовому из искусств, на гигантской трибуне над входом прочно утвердилась вечно запертая на ржавый амбарный замок решетчатая калитка… Тополя поднялись выше крыши.

Но там, где колыхались их вершины, на той же высоте только начинались белые стволы берез обрушенного, но упорно прораставшего все выше и выше храма.

В конце века наступил конец и этой вековой древесно-духовной истории. Тополя безжалостно опилили, и несколько лет их жуткие обрубки, покрытые черными струпьями царапин и наростов, пугали народ, с тоской поджидавший на остановке все более и более редкие автобусы. Но и свет в окнах когда-то славного клуба вспыхивал все реже, жизнь перемещалась вниз, в полуподвалы «Золотого дракона». А тополя… что ж, они опять уже отросли нелепыми метлообразными пучками, еще чуть-чуть – и опять будут выше крыши. И над ними уже нет берез! Березы вырубили, вырубили под корень. На их месте поднялись пять обитых листовой медью шатров, увенчанных луковицами и крестами. Тех, тихо позванивавших золотыми листьями, белых берез в синеве уже нет. Они проросли храмом.

…Семечко занесло сюда ветром. Откуда? Может быть, с крыши храма: других берез вблизи «дома Ливерса» вроде бы не было. Была выгнутая решетка нависшего над входом в гастроном нашего балкона, между ее прутьями и желтым листом пластика, предохранявшего открытый сверху балкон хотя бы от лобового ветра, стояли старые, оставшиеся от прежних хозяев, полусгнившие деревянные ящики с землей. В них давно уже не росло ничего, кроме мягкого зеленого мха. Дождь и ветер намыли, навеяли крупицы почвы на узкий жестяной карниз балкона. Туда-то и упало березовое семечко. И – проросло.

Медленно росла моя березка, дерево, упавшее с неба.

Наверное, так растут полярные и горные березы на наших северах. Пронизывающие ветры с реки. Ледяной холод зимою. Черный удушливый чад от проносящихся внизу автомобилей. Но дерево, упорно цепляясь корнями за призрачную, жестью подбитую землю, – росло. А я стоял и смотрел, как тянутся вверх ветки, распускаются почки, зеленеют, желтеют, звенят и облетают листья… В душе творилось что-то необычайное. Это было мое, наше семейное дерево, подаренное судьбой в разгар горбачевской «перестройки». Березка на четвертом этаже, столь же необыкновенная, как и подвал под нашей квартирой, образовавшийся из чердака «старого дома Ливерса», надстроенного в 1928 году…

Скоро зеленый флаг на моем балконе стал приметой дома, личным знаменем, вехой для заблудившихся гостей, третьей древесной опорой нашей маленькой пространственно-визуальной, но отчасти и звуковой среды. Я гордился березой не меньше, чем вечноцветущей от любви к нам фиалкой на подоконнике. По реке проплывали белые кораблики, курился в зубах старый, с полной картой СССР на коробке «Беломор», ветер ласково перебирал длинные гибкие ветви… Над головой – только небо. Жизнь прекрасна!

Но в небе сгущались тучи. Из них лил дождь. Вода умывала листья березы, та зелено – молодо! – улыбалась в ответ свежим запахом нездешнего здоровья. Стволик стал толщиной с большой палец руки. А соседка снизу вдруг стала жаловаться мне, что на стене ее только что отремонтированной комнаты появились протечки. Жаль, конечно. Но я-то тут при чем! Пожалуйста, посмотрите: трещин нет, балкон в порядке. Все? Будьте здоровы.

Береза по-прежнему шумела и медленно, но верно росла. Не в высоту (я стал подрезать ветки), а в толщину. Лет за десять к большому пальцу прирос мизинец (разумеется, я мерил на свой аршин: чужие руки не касались любимой!), соседка снизу периодически заходила, смотрела, потом стала прихватывать с собой нашего техника-смотрителя. Года через два таких смотрин смотрительница от ДЭЗа углядела и березку: «Что это у вас? Дерево?» —

«Да вот, выросла береза, видите, ящик сгнил, земля просыпалась, семечко по ветру прилетело, упало, проросло». Мое тихое восхищение не успокоило техника. Перегнулась через перила, посмотрела.

«Это же все-таки дерево… тяжесть… надо бы срубить!» – «Ну какая там тяжесть! Не тяжесть, а радость! Вы посмотрите, на самом краю, на юру, на ветру – а растет. Милая моя!»

Техника взгляд затуманился нежностью, я успокоился, лето прошло… Соседка в очередной раз убедилась: трещин нет. Но сомнение запало в душу и проросло. Потеки по-прежнему портили стену старушки с третьего этажа, она не уставала жаловаться технику, техник два раза в год ходила ко мне и высматривала; нет ли трещин, есть ли березка? Помню, как искренне радовалась она, когда на березу невесть откуда напала тля зеленая и прожорливая: «Ну теперь точно придется рубить!» В ответ я тряхнул ветви, жирная зелень посыпалась вниз, на козырек гастронома, остальных – подавил, пообмел. Помялась и ушла…

Шли месяцы. Сменялись лета.

И вот однажды в дверь позвонил-прозуммерил человек.

Человек, одетый в черное. В шляпе и кожпальто до пят. Подмышкой торчало что-то длинное, завернутое в газету. Не знаю отчего, но я сразу подумал; это конец.

Так и вышло.

Вошел. Снял шляпу. Развернул газету. ПИЛА! Ножовка.

«Разрешите пройти к вам на балкон». Там перегнулся чрез перила и – спилил.

Ветви березы бессильно упали, я безутешно молчал.

Но сила жизни в «саморослом», с неба упавшем растении невероятна! Опиленная почти под корень береза проросла вновь, и уже через год великолепные ветви вновь поднялись над перилами. Вейся, вейся ж, чубчик кучерявый!.. Я торжествовал.

Но недолго музыка зеленая играла… Вспомнился давний анекдот советских времен: «В городе N был проведен месячник борьбы с зеленым змием. В упорной борьбе победил змий…» В схватке человека с деревом конец редко бывает счастливым для молчаливого. Начались затяжные дожди. Вскоре ДЭЗ прислал сразу двух мастеров. Они вошли через дверь, буднично и серо. Не так, как плотник Сергей, до полусмерти напугавший меня однажды, заглянув с улицы в окно. (Он, конечно, не летел, а стоял на площадке автоподъемника, того самого, с помощью которого Никита Богословский когда-то напугал Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, мирно работавшего в своем кабинете перед раскрытым окном. Шостакович сидел за столом и вдруг увидел за окном… медленно идущего Богословского. А окно-то – на третьем этаже! Д. Д. вздрогнул, а хохмач Богословский, как ни в чем не бывало, повернул голову и дружески сказал: «Здрассте, Дмитрий Дмитрич!» После чего спокойно «прошел», то есть поехал на специально нанятом им подъемнике дальше.) Двое из ДЭЗа просто вошли, молча разбили старый цементный пол – и стало видно, что корни березы распластались во всю ширь трехметрового балкона! С трудом выкорчевали это мощное сплетение, которым проросло – в жесть, в камень, в нежить – маленькое семечко много лет назад… А потом что ж? Залили все заново, никакой земли, никаких ящиков. Короткий пенек с ветвистым корневищем я отнес на свалку. Сказка кончилась. Судьба переходила на притчи.

Сначала с неба – впрочем, с неба ли? – упала картинка. Дул страшный ветер, было холодно, вокруг – ни души. Я только-только слез с троллейбуса у центральной аллеи нашего сквера, поднял воротник пальто (того самого, буклетистого, от воров оставшегося), с трудом прикурил папиросу, повернулся лицом к ветру – и вдруг увидел ее. Она лежала у моих ног, эта узкая серая дощечка. Минуту назад, готов поклясться, здесь ничего не было. Откуда она взялась? Ветер, что ли, принес? Или… оглянулся: никого! Посмотрел еще раз под ноги и разглядел коричневатую рамку, обшитую редкими стежками очень суровой нитки. Да это не дошечка серая, а холстина, натянутая на рамку 15 х 35 см. Что за черт!

Любопытство взяло верх над осторожностью, я нагнулся и поднял сей странный ниоткуда свалившийся предмет. Перевернул другой стороной – картина! Маслом писанная странная маленькая картина, пришитая суровой ниткой к коричневой самодельной рамке. И картина тоже имела самодельный вид, как бы «наив-примитив», не то орнамент, не то трехъярусное изображение какого-то стойбища с чумами-вигвамами, копьями какими-то, змеями… Бледно-голубое небо, тускло-желтое освещение, грязно-коричневые контуры… холодно! Ветер дул со страшной силой, закапал дождь, времени на разглядывание и раздумье не было. Я сунул картинку под мышку и зашагал домой.

Примечания

1

Ученый совет в 1999 году рекомендовал рукопись «научной разработки» «Человек и город» к публикации, дав автору время для ее перевода в иной формат – в книгу. Моя подготовка рукописи свелась к незначительной стилистической правке (в тех местах, где автор на полях оставил вопросительные знаки и пометку «иначе!»), изъятию повторов, унификации примечаний, отбору черновых набросков для приложений, а также редким комментариям и пояснениям в пристраничных ссылках.

2

Милихат Юнисов (1958–2006) – театровед, научный сотрудник, а затем ученый секретарь отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания. Составил и подготовил по черновикам рукопись «Книги тишины» к первой публикации (2003). В 2008 году вышла книга самого Милихата Юнисова «Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. Театрализованные развлечения и любительство в русской культуре второй половины XVIII – начала XX века», также завершенная и подготовленная к печати его коллегами.

3

Дурылин С. Н. В своем углу. Из старых тетрадей. М., 1991. С. 282.

4

Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 5.

5

Флоренский П. А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 23.

6

Там же. С. 20.

7

Гарпушкин В. Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух Бытия: очерки по философии музыки. М., 1997. С. 17.

8

Добужинский М. В. Воспоминания. С. 6.

9

Сытин П. В. Из истории московских улиц. 3-е изд. М., 1958. С. 447.

10

В очерке «Песня» Афанасий Фет писал: «Кто не слыхал, как в устах людей, не усвоивших собственных имен русской географии, стих известной песни: „И колокольчик, дар Валдая“ превращается в „колокольчик гаргалая“?» Новый мир. 1992. № 5. С. 130.

11

Добужинский М. В. Воспоминания. С. 10–11.

12

Москва Алексея Ремизова. М., 1996. С. 60.

13

В поле зрения В. Е. Гарпушкина, Л. Е. Неведомской и Л. П. Шиповской не успела, видимо, попасть книга С. Ю. Румянцева «Слеза несбывшихся надежд. Пешеходная фантазия на улично-музыкальные темы» (М.: Государственный институт искусствознания, 1996), вышедшая годом ранее цитируемых очерков по философии музыки. В ней много страниц посвящено экологии городской звуковой среды эпохи стихийного взрыва самодеятельного уличного звукотворчества конца 1980-х годов. Однако большую, едва скрываемую досаду С. Ю. Румянцева вызвало то, что авторы забыли о статье Г. Орджоникидзе «Звуковая среда современности» (1983), о которой пойдет речь впереди. (Примеч. ред.)

14

Гарпушкин В. Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух Бытия. С. 117, 119.

15

Элиот Т. С. Бесплодная земля. М., 1971. С. 23.

16

Гарпушкин В. Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух Бытия. С. 82–83.

17

По учению Птолемея (II в.) каждая из входящих в нашу космическую систему планет заключена в особый шар, или сферу. Все сферы расположены концентрически, и при вращении каждая из них чуть задевает, легко касается одна другой. От этого, однако, возникает не скрип, а гармоничная музыка, доступная лишь посвященному слуху. Интересно, знал ли об этом Моцарт, сочиняя свое предсмертное Адажио и Рондо для стеклянной гармоники? Впрочем, важно, что он безусловно слышал эту Гармонию Мира: музыка его не оставляет в том никаких сомнений.

18

В «Словаре живого великорусского языка» В. И. Даля читаем: «Чуять в значении слышать – познавать чувствами, ощущать, чувствовать, слышать, особенно обонянием, вкусом, также слухом, но не зрением. „Чуять“ как „слышать“ говорится о всех чувствах, кроме зрения».

19

Гарпушкин В. Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух Бытия. С. 38–39.

20

Там же. С. 81.

21

Творчеству Чарльза Айвза посвящена кандидатская диссертация С. Ю. Румянцева «Взаимодействие стилей как форма художественного обобщения в музыке» (1980). К культовой фигуре Айвза он возвращался почти в каждой своей научной статье, в ряде публикаций издаваемой им «Российской музыкальной газеты». (Примеч. ред.)

22

См. мою статью «Ширвани Чалаев и его музыка» в кн.: Духовная культура села. Традиции и современность. М., 1988.

23

В последние годы жизни параллельно с «Книгой тишины» Сергей Юрьевич увлеченно работал для издательства «Композитор» над монографией «Таинственный казак. В дебрях XX века. Жизнь и приключения Авраамова Арсения» (рабочее название). (Примеч. ред.)

24

Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950-е годы. 2-е изд. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. СПб.: «Дмитрий Буланин», 1999. С. Ю. Румянцев был соредактором первых двух книг, кроме очерков о музыкальной самодеятельности (где, в частности, речь шла о «симфонии гудков», «шумовых оркестрах», «хоровой декламации» и позднем уличном музицировании) им написаны историко-теоретические разделы (в соавторстве с А. П. Шульпиным). (Примеч. ред.)

25

Музыкальный современник. М., 1983. Вып. 4. С. 272–304. Далее ссылки на эту статью (с указанием страниц) даны в тексте.

26

Сергей Юрьевич несколько раз подступался в рукописи к «цифровой символике» этой даты – 1991 год. Он написал в одном месте: «1991 – последний год-перевертыш. Первая половина (19) обращена в век минувший, сумма цифр обеих половин – (1 + 9) + (9 + 1) – „исчерпывает“ век нынешний. А в будущем нас совсем скоро ожидает еще один перевертыш – „2002“, и это небывало близкое соседство внушает безусловный оптимизм. О политических, общегосударственных катаклизмах августа и декабря 1991-го не нужно долго напоминать. Что же касается меня, то после сравнимого разве что с ураганом 1998 майского снегопада я наконец обрел свой дом в деревне Боняково, в старой доброй избе, прожил свое первое лето под высоким небом, с которого веяло тишиной. Тишиной 1991 года». Но этого Сергею Юрьевичу показалось мало, и он попытался рассмотреть зеркально-симметричный вариант этой даты, то есть 1961 год, в котором «Гагарин взлетел в космос, нарушив его вековечное безмолвие. В СССР впервые на высшем уровне ставится вопрос о запрещении колокольного звона. Джон Кейдж в США издает книгу Silence». (Примеч. ред.)

27

Дурылин С. Н. В своем углу. С. 302–303.

28

Там же. С. 300–302.

29

Там же. С. 303.

30

«Повелением Благочестивейших, Тишайших, Самодержавнейших Великих Государем, Царей и Великих Князей Иоанна Алексеевича, Петра Алексеевича всея Великия и Малыя и Белыя России Самодержцев…» – так начиналась «летопись» об основании Сухаревой башни, красовавшаяся когда-то на двух каменных досках над воротами ее южной стороны. См.: Кондратьев И. К. Седая старина Москвы. М., 1996. С. 416.

31

Цит. по: Хан Х. И. Мистицизм звука. М.: «Сфера», 1998.

32

О жизни и творчестве Арсения Михайловича Авраамова (1886–1944) см.: Румянцев С. Коммунистические колокола // Советская музыка. 1984. № 11; Румянцев С. Неистовый Реварсавр // Музыкальная жизнь. 1987. № 18.

33

Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. М., 1972. С. 289.

34

См.: Письмо группы ростовских музыкантов // Музыкальная Новь. 1923. № 1 (октябрь). С. 50.

35

«Изменение звукового облика городской жизни» должно было стать, по мнению Авраамова, итоговой задачей деятельности реорганизованного Государственного института музыкальной науки (ГИМН). Его рукописный проект «Декларация нового ГИМНа» (ноябрь 1923) опубликован мною в статье «Коммунистические колокола».

36

Авраамов Арсений. Симфония гудков // Горн. 1923. Кн. 9. С. 109.

37

Там же. С. 109–110.

38

«При повторении (первом) мелодии „Интернационала“ вступает хором вся площадь (со словами „Вставай, проклятьем…“) и поет все три строфы до конца». Наказ по «Гудковой симфонии» // Бакинский рабочий. 1922. 6 ноября.

39

Рабочая Москва. 1923. 26 октября.

40

Известия ЦИК. 1923. 9 ноября.

41

Письма к Р. Жив (от 3 и 11 ноября 1923 г.). Опубликованы в статье «Коммунистические колокола» (С. 56).

42

Авраамов Арсений. Симфония гудков. С. 112.

43

См.: Массовые празднества. Л., 1926; Мазаев А. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978; Лензон В. М. Музыка советских массовых революционных праздников. М., 1987; 1917–1932. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. М., 1984.

44

Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 55.

45

Авраамов Арсений. Симфония гудков. С. 111–112.

46

Там же. С. 116.

47

В статье в «Горне» добавлено: «и автомобильный хор».

48

За известными примерами живописно-декоративного преображения города иногда теряются, быть может, гораздо более поразительные факты быта. Так, в Петрограде трамваи ходили тогда только в праздничные дни, и только в эти дни свет прожекторов напоминал о существовании электрического освещения.

49

1917–1932. Агитационно-массовое искусство. С. 133.

50

Еще одна шифровка личного характера: Ля – семейное прозвище жены А. М. Авраамова Ольги.

51

1917–1932. Агитационно-массовое искусство. С. 131.

52

Авраамов Арсений. Симфония гудков. С. 110.

53

Известия Отдела управления Моссовета. 1923. 11 ноября.

54

Известия ЦИК. 1923. 9 ноября.

55

Правда. 1923. 14 ноября.

56

Бакинский рабочий. 1923. 9 ноября.

57

Известия ЦИК. 1923. 11 ноября.

58

Там же. 9 ноября.

59

В обращении Московского пролеткульта «Октябрьская симфония гудков» говорилось: «Исполнение по просьбе Московского пролеткульта взяла на себя комячейка Консерватории» (Рабочая Москва. 1923. 26 октября). В Консерватории происходили и репетиции: «грандиозный аппарат заменен разобранным и розданным по рукам исполнителей регистром язычков фисгармонии» (Рабочая газета. 1923. 31 октября). В составе участников указана также «профсекция консерватории, АПМ (Ассоциация пролетарских музыкантов. – С. Р.), студийцы пролеткульта». Наконец, «Известия ЦИК» 6 ноября 1923 г. сообщили, что «к исполнению симфонии привлекается 60 студентов».

60

Остроумное изобретение Арса – «текстоноты», с помощью которых он надеялся преодолеть трудности «игры» на магистрали, напоминавшие времена роговых оркестров. Поскольку «Интернационал» и другие общепраздничные гимны и песни знал практически каждый, достаточно было задать темп и подчеркнуть в «текстонотах» нужный слог: в этот момент поющий про себя или вслух «органист» тянул свою проволоку, пуская пар через соответствующий высоте слога-звука гудок.

61

Рабочая газета. 1923. 9 ноября.

62

Известия ЦИК. 1923. 9 ноября.

63

Там же. 4 ноября.

64

10 ноября 1923 г. о планах ночного (!) повторения «гудковой» сообщили «Известия ЦИК». 14 ноября о «повторении гудковой в одну из ночей (когда затихнет городской шум), чтобы специалисты могли всесторонне исследовать все возможности для организации музыки этого рода», писала «Правда».

65

Цит. по: Румянцев С. Коммунистические колокола. С. 60.

66

Рабочая газета. 1923. 3 ноября.

67

Известия отдела управления Моссовета. 1923. 28 октября.

68

«В последних газетных сообщениях о „симфонии“ на Октябрьских торжествах идея ее приписывается Ар. Авраамову, Райх просит опубликовать имена инициаторов и тем восстановить его авторские права». Рабочая газета. 1923. 3 ноября.

69

Письмо от 18 ноября 1923 г. Архив Р. И. Михайловой-Микулинской.

70

Известия отдела управления Моссовета. 1923. 21 октября.

71

В архиве Р. И. Михайловой-Микулинской (в девичестве Ревекки Жив), вывезенном в Израиль, хранится официальное ходатайство ГИМН от 24 ноября 1923 г. (подписано Н. Гарбузовым и П. Васильевым) в МУЗО Главнауки, в котором, в частности, говорится: «Установка, сделанная тов Авраамовым для „гудковой симфонии“, представляющая значительный интерес с точки зрения дальнейших опытов в области громкозвучащих музыкальных инструментов, может быть приобретена у треста „Трубосоединение“ за 6 червонцев. Принимая во внимание вышеизложенное, а также то, что просимая сумма невелика и что НКПС отдает свою часть установки (53 паровозных свистка) безвозмездно, „ГИМН“ ходатайствует об отпуске означенных 6 червонцев для покупки всей установки». На бланке имеется резолюция: «В Могес. Ввиду того, что Музо возбудило ходатайство в Главнауке об отпуске средств на приобретение установки, прошу по возможности разборку паровой магистрали приостановить. (24ZX1-23. Зав. Музо Главнауки Наркомпроса Б. Красин».

72

Особенно характерна апология гудка для творчества А. К. Гастева. См. об этом в статье «Коммунистические колокола».

73

В письме в ЦК ВКП(б), написанном в 1943 г., за несколько месяцев до смерти, А. М. Авраамов писал: «…Мечтаю о включении их (гудков) в церемонию победного „салюта“ – без сирен, разумеется, и тревожных прерывистых сигналов – чтобы не вызывать „панических ассоциаций“». Архив Г. А. Авраамова.

74

1917–1932. Агитационно-массовое искусство. С. 102.

75

Рабочий край (Иваново-Вознесенск). 1923. 9 ноября.

76

1917–1932. Агитационно-массовое искусство. С. 171.

77

Там же. С. 165.

78

См., например: Рощин Л. Возведение энтузиазма в степень // Искусство в массы. 1929. № 5–6. С. 29.

79

1917–1932. Агитационно-массовое искусство. С. 169.

80

Один из трех художников – авторов «блюминга» Н. Трошин вспоминал: «Мы даже написали специальный светозуковой сценарий, как бы партитуру оратории, посвященной первой пятилетке. Здесь мы впервые ввели озвучание оформления». Там же. С. 230.

81

Кржижановский С. Воспоминания о будущем. М., 1989.

82

На это указывают некоторые детали текста: упоминание радиотрансляции оперы «Тангейзер» из Москвы – и базаров Узбекистана, в котором писатель побывал в 1931–1932 гг.

83

Цивьян Т. В. «Состязание певцов» С. Кржижановского: возникновение ритуала в звуковом пейзаже // Голос и ритуал: материалы конференции. Май 1995. М., 1995. С. 171–172.

84

Используя это выражение В. Хлебникова, я хотел, во-первых, напомнить одну из характеристик московской «гудковой», принадлежащую очевидцу-современнику. Во-вторых, отсылаю читателя к статье Л. Гервер «Хлебниковская мифология музыкальных инструментов», где сказано: «Звуки свирепой, ужасной свирели доносят до нас музыку природных и исторических катаклизмов. <…> Связь свирели с миром мертвых закреплена в неологизмах „морель“ и „умирель“». Наконец, «свирель понимается как инструмент рока».

Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. С. 182–183.

85

Авраамов А. М. Письмо в ЦК ВКП(б). Архив Г. А. Авраамова.

86

Виноградова Л. Н. Символика вещих звуков // Голос и ритуал. С. 24.

87

Советская культура в реконструктивный период. 1928–1941. М., 1988. С. 85.

88

Цит. по: Авдеенко Ю. Ожидание шторма. М., 1982. С. 124–125.

89

На самом деле «тоталитаризм» не так прост, чтоб устроить его в одночасье. Не прост и авангард, в том числе в своем отношении к власти и канонам, хотя бы к собственным. И разве не тоталитарен, например, тотальный «Черный квадрат» Малевича или «Башня III Интернационала» Татлина?

90

Мне не удалось пока найти официального документа о запрещении или упразднении церковного колокольного звона в СССР. В книге А. Цветаевой указан 1930 год.

91

Впервые повесть А. Цветаевой о К. К. Сараджеве была напечатана в журнале «Москва» (1977, № 7) под названием «Сказ о звонаре московском». В 1986 году издательство «Музыка» опубликовало ее расширенный вариант с добавлением и приложениями: Цветаева А. И., Сараджев Н. К. Мастер волшебного звона. М., 1986. Далее в тексте цитаты приводятся по этому изданию.

92

«Познания человека увеличились, книжная мудрость распространилась, с ними возросла самоуверенность ученых. Они начали презирать мысли, предания, догадки невежд: они стали верить безусловно своим догадкам, своим мыслям, своим знаниям. В бесконечном множестве подробностей пропало всякое единство. Глаз, привыкший всматриваться во все мелочи, утратил чувство общей гармонии. Картину разложили на линии и краски, симфонию на такты и ноты. Инстинкты глубоко человеческие, поэтическая способность угадывать истину исчезли под тяжестью учености односторонней и сухой». Хомяков А. С. Сочинения: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 48–49.

93

Муравьев В. Московские слова и словечки. Происхождение московских пословиц, поговорок, речений, песен, топонимика московских улиц, площадей и переулков. М., 1997. С. 150–151.

94

Рискну обратить внимание на еще одно, уже собственно музыкальное совпадение: начальное «краснозвонное» ля бемоль Успенского колокола – и «шифрованное» ля московской «гудковой», которым заканчивались вступительные «фанфары»…

95

Жизнь искусства. 1921. № 758–760.

96

В книге дочери К. В. Розова Л. К. Розовой приводится текст юбилейного адреса «Своему дяде Косте признательная Москва», поднесенного Розову 19 сентября 1921 года в Храме Христа Спасителя, где в присутствии более 15 тысяч человек торжественно отмечалось 25-летие священного служения архидиакона. Там же состоялось и наречение Розова Великим Архидиаконом.

Розова Л. К. Великий архидиакон. М., 1994. С. 39.

97

Сам К. К. Сараджев предпочитал термин «гармонизация» или «концерт» («колокольная музыка представляет из себя колокольный концерт, производящийся на колокольне, построенной специально для этого на широком открытом месте»). В 1936 году американец М. Хэммонд писал, что у Сараджева имеется «132 колокольные симфонии, написанные им в Москве, и что он создает новую симфонию специально для гарвардского набора колоколов».

Цветаева А. И., Сараджев И. К. Мастер волшебного звона. С. 142, 121.

98

Там же. С. 142.

99

Публикуется впервые по копии, снятой мною в 1984 г. На обороте письма № 42 – рукописный текст объявления о программе и режиме работы «1-й научно-творческой студии ГИМНа» (Б. Дмитровка, 7, кв. 3).

100

Цит. по: Цветаева А. Сказ о звонаре московском // Журнал «Москва». 1977. № 7.

101

Сергей Юрьевич для себя составил несколько вариантов плана книги, состоявшей из тематических «блоков» («Шум», «Гудки и звоны», «Запах», «Тишина»). Он то включал какие-то отрывки в корпус будущей книги, то вынимал их «до лучших времен»; возвращался к напечатанному, дополнял, изымал большие куски текста, чтобы поместить их в иной контекст, писал небольшие, иногда законченные по мысли фрагменты, набрасывал конспекты иных «заходов» на ту или иную тему. Книга приобретала все более дробный характер, однако все написанное и задуманное было подчинено жесткой внутренней логике автора, о которой теперь можно только догадываться… Включение в качестве приложений к публикуемым главам, очеркам, эссе, законченным автобиографическим фрагментам нескольких машинописных отрывков, рукописных набросков, а также двух газетных заметок С. Румянцева преследует две, как минимум, цели: дать читателю возможность почувствовать себя в уникальной творческой лаборатории автора, а также показать высоту той планки, которую для себя самого установил Сергей Юрьевич, замышляя одно из самых интересных гуманитарных исследований последних десятилетий. (Примеч. ред.)

102

Цитируя по памяти, Сергей Юрьевич поменял местами первую и вторую строки. Он увидел в «Сказке о царе Салтане» («Какой же молодец Пушкин!») подтверждение мысли, что звук первее света («Вначале было Слово» – «первозвук». См. начало главы «Ab ovo»). Здесь восстановлен пушкинский порядок строк и опущен ряд рассуждений о переходе «первозвука» в свет звезд. (Примеч. ред.)

103

Сергей Юрьевич написал небольшую главку о тишине и шуме в Коране, однако отказался включать ее в рукопись. Причина в том, что все его построения основаны на известной субъективности русских переводчиков главной священной книги мусульман в выборе тех или иных заинтересовавших его слов. (Примеч. ред.)

104

Щук – церковнослав. шум. (Примеч. ред.)

105

Здесь Сергей Юрьевич отсылает к своим комментариям Апокалипсиса, которые обнаружить не удалось. В «Откровении Святого Иоанна Богослова» нет упоминания «вселенского славословия». (Примеч. ред.)

106

Творчеству этого рок-барда предполагалось посвятить отдельную главку в этой книге. (Примеч. ред.)

107

Весь фрагмент «…Шум и звон» написан под знаком пушкинского «Пророка» («Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон»), споры о котором всегда сводились к вопросу, является ли он «прямым поэтическим самосвидетельством» (Владимир Соловьев) – или это свободное переложение 6-й главы Книги Исаии и в нем говорится о библейском пророке? Иоанн Богослов, автор пророческого «Откровения» с его неоднократно повторенным императивом: «Имеющий ухо (слышать) да слышит», и наделенный даром тайнозрения и тайнослышания герой «Пророка» отправлены высшим повелением в мир, к людям. Об этом замечательно написала Ирина Сурат в статье «Пушкин как религиозная проблема», где слышатся переклички с размышлениями С. Румянцева. «Как религиозный путь, творчество в равной мере устремлено внутрь и вовне, в глубь собственной души и в мир. Что несет художник миру? Как влияет на него? Каковы меры и граница этого влияния? При обсуждении проблем творчества в философских дискуссиях начала XX века этот вопрос коснулся и Пушкина: к нему было применено понятие теургии – религиозного творчества, создающего новое бытие, продолжающего Божественное дело миротворения. Трудно представить себе что-либо более чужеродное Пушкину, чем это понятие, выдвинутое Соловьевым и развитое символистами. У Пушкина совершенно не было дерзаний за рамки искусства. <…> Пушкинская поэтическая религиозность основана не на дуализме, как у романтиков и символистов, а на любви к этому (выделено И. Сурат. – М. Ю.) миру, в котором он видел отблеск Высшей красоты, печать Высшей Истины – и открывал свое видение средствами поэзии. Такое видение Бога в мире представляет собой более глубокое и органичное религиозное мироощущение, чем романтическая тоска по идеалу, чем порыв за пределы этого мира, свидетельствующий об уже утраченной связи художника с Источником жизни» (Сурат И. Жизнь и лира. М., 1995. С. 186). (Примеч. ред.)

108

Румянцев С. Шумное начало // Советская музыка. 1987. № 2.

109

Зрелища. 1922. № 4 (18–25 октября). С. 22.

110

Парнах В. Джаз-банд – не «шумовой оркестр» // Зрелища. 1922. № 15 (5–11 декабря).

111

Так определяла одно из родовых качеств афро-американской музыки В. Д. Конен в книге «Рождение джаза» (М., 1984. С. 15).

112

Франк. Джаз-банд // Зрелища. 1922. № 16 (12–18 декабря). С. 20.

113

Постановки Фореггера // Зрелища. 1922. № 8 (17–23 октября). С. 21.

114

А. Е. Железноводск // Музыка. 1911. № 38.

115

«Танцующая машина приводит в восторг Москву» – заметка из «Нью-Йорк Таймс», перепечатанная в «Зрелищах» (1923. № 68. С. 15).

116

Так, в 1926 году М. Иванов-Борецкий писал: «Увлечение экзотическим примитивом, а также возникшими в Северной Америке шумовыми оркестрами (джаз-банд) коснулось многих композиторов (тот же Стравинский, Прокофьев, Мильо, Хиндемит, пользующийся в камерной симфонии десятком разнообразных ударных инструментов, и т. п.)». Обзор музыкальной жизни Запада // Музыка и Октябрь. 1926. № 1. С. 10. «Пользование эффектами джаз-банда уместно в звуковом оформлении пьес, инсценировок, живых газет, – полагал Г. Поляновский. – Но как художественная единица, да еще с таким сомнительным репертуаром, как всякие „попурри“ или пригодные для танцзала вальсы Вальдтейфеля, шумовой оркестр к музыкальной культработе имеет весьма отдаленное отношение». Музыка и Революция. 1927, № 7–8. С. 28. Последнее высказывание относится уже к сфере любительского, самодеятельного творчества.

117

Франк. Джаз-банд. С. 24–25.

118

Мазаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. М., 1975. С. 70.

119

См.: Театр и музыка. 1922. № 1–7 (14 октября). Там же сообщалось, что «в первую очередь работа идет над точной установкой и усовершенствованием инструментов. Готовятся „Паровозный Фокс-трот“ и „Марш Перетру“».

120

См. его статьи: Запредельное искусство // Искусство и народ. Пг., 1922; Музыка и труд // Горн. 1923. Кн. 9; Реформа формы (раздел о музыке) // Горн. 1922. Кн. 7.

121

Зрелища. 1922. № 6 (3–9 октября). «Первая демонстрация оркестра, – сообщал Б. Юрцев. – произойдет, вероятно, в январе 1923 года».

122

Подробное описание см.: Горн. 1922. Кн. 7. С. 158.

123

Как писал Б. Юрцев, «в качестве специалиста по организации оркестров (впрочем, отнюдь не «шумовых», экспериментальных, а самых обычных любительских оркестров типовых составов. – С. Р.) привлечен композитор Лобачев, который пишет для этого оркестра „Марш Перетру“ и „Железный марш“ металлистов». Как быстро исчез из планов «Паровозный фокстрот»! Однако еще забавнее, что «Железный марш металлистов» прямо отсылает сегодняшнего читателя к эпохе «тяжелого металла» и московским фестивалям «металлического рока»: «Железный марш» с «Коррозией металла» во главе…

124

Письмо к Ревекке Жив (ночь с 13 на 14 ноября 1923 г.). Архив Р. И. Михайловой-Микулинской.

125

Сгорело здание театра (Арбат, 7), все декорации, часть костюмов. См.: Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М., 1983. С. 65.

126

Пустынин М. Театральная пыль // Театр и музыка. 1922. № 9.

127

Очерк Н. И. Зарудина (1899–1937) «Старина Арбат» опубликован впервые в журнале «Наши достижения» (1934. № 11).

128

См.: Мейтус Ю. Шумовой оркестр в рабочем клубе // Рабочий клуб (Харьков). 1925. № 8; Чкаников И. Как устроить шумовой оркестр // Культфронт. 1926. № 2; Истомин. Шумовой оркестр в избе-читальне // Изба-читальня. 1926. № 6; Дасманов В. Самодельные инструменты // Клуб. 1926. № 8; разделы о шумовых оркестрах в кн.: Гребнев А. Как вести хоровую работу в клубах. М., 1926; Летние агитвыступлення. М.; Л., 1926. В 1926 году появились и первые печатные партитуры (в виде ритмошумового сопровождения к хоровой декламации). См.: Гребнев А., Киселев А. Слово и звук в школе и клубе 1 Мая. М., 1926.

129

О массовой клубной работе // Музыка и Революция. 1926. № 2. С. 23.

130

См. об этом: Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000. С. 28–31.

131

Винер А. Культработа в плавучем доме отдыха Моссовета // Советское искусство. 1925. № 6 (сентябрь). С. 80.

132

Листов К. Эксцентрический шумовой оркестр «Синей Блузы» // Синяя блуза. 1926. Вып. 40 (16). С. 11. В музыкальном приложении вся музыка дана в изложении для фортепиано или баяна; ритмо-шумовое оформление было преимущественно импровизационным.

133

Рассказ Ив. Голикова о свадьбе князь-папы, написанный в 1789 году, цитируется по кн.: Семевский М. И. Слово и дело! СПб., 1884. С. 318–327.

134

Коновалов Н., Фаворский В. Шумовой оркестр. М.; Л., 1927. С. 14.

135

Там же. С. 15.

136

Там же. С. 3–4.

137

Там же. С. 5.

138

Коновалов и Фаворский к «трюковым» относили детские игрушки: «чертик, тещин язык, пугач» (с. 12). При этом «злоупотреблять ими нельзя: хорошо применить их 1–2 раза, при частом употреблении они надоедают» (с. 11).

139

Музика – масам. 1929. № 1 (на укр. яз.).

140

Коновалов Н., Фаворский В. Шумовой оркестр. С. 18.

141

Музыка и Революция. 1926. № 1. С. 53.

142

Там же. № 3. С. 36. О «бутылофоне» Дасманова Н. Рославец сказал:

«Это бутылки с музыкальным самогоном!». См.: Советское искусство. 1926. № 5. С. 37.

143

Коновалов Н., Фаворский В. Шумовой оркестр. С. 11, 13.

144

«Восстание культуры» (1923). Цит. по: Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1964. С. 206, 255.

145

Пузифон, рожки и сковородки на сцене // Юный текстильщик. 1927. 22 февраля.

146

Коновалов Н… Фаворский В. Шумовой оркестр. С. 16.

147

Дасманов В. Самодельные музыкальные инструменты. М., 1935. С. 22–23.

148

Синкопа. Можно трогать // Музыка и Революция. 1928. № 5–6. С. 41–42.

149

Итальянский рабочий гимн (партитура для шумового оркестра). Из опыта 7 опытной станции // Искусство в школе. 1929. № 8. С. 9–10.

150

Бонди С. М. Музыка в школе // Музыка и Революция. 1928. № 4. С. 14–15. «Через год в составе оркестра появилось „железо“ – небольшие куски кровельного железа (размер приблизительно 80х35 см); оба коротких края вделаны в деревянные ручки, чтоб можно было держать один левой рукой, а другой упирать под подбородок (как скрипку); деревянным смычком, у которого натянута вместо волос басовая струна от рояля, водят по краю железа, извлекая из „инструмента» резкие звуки, либо короткие, либо длительные. Рупора делаются из бумажной ленты, употребляемой в магазинных кассах для выбивания чеков; продается она в писчебумажных магазинах копеек 20–25 за сверток. Не разворачивая совсем, а только несколько ослабив его, из такого свертка или свитка выдавливают рупор, постепенно удлиняя его и придавая нужную форму, затем покрывают черным лаком или сначала столярным клеем, а потом краской. Эти рупора довольно непрочны, но зато чрезвычайно дешевы Мелодия просто поется через такой рупор, и при достаточной сноровке можно добиться звука, похожего уже не на человеческий голос, а скорее на какой-нибудь духовой инструмент» (Искусство в школе. 1929. № 8. С. 11). Фотография на обложке мальчика с большим рупором дает возможность сравнить этот инструмент с берестяным рогом.

151

Один из примеров печатных партитур «шумового сопровождения» к коллективной хоровой декламации тех лет опубликован В. М. Лензоном в кн.: Музыка советских массовых революционных праздников (М., 1987. С. 40). Партитура включала в себя «голосовые звукоподражания», стук разнокалиберных поленьев, палок, стальных предметов и пр.

152

Демьянов Н. К вопросу о музыкальном оформлении массовых демонстраций // Музыка и Революция. 1929. № 5. С. 7.

153

См. рецензии Н. Демьянова в журнале «Музыка и Революция» (1927. № 11. С. 37; 1928. № 10. С. 20–29).

154

Красноармейский клуб. 1935. № 3. С. 13.

155

Советская музыка. 1934. № 10. С. 38. В репертуар оркестра входили также песни («Партизанская»), вальс из оперы Гуно «Фауст» и т. д. См.: Музыкальная самодеятельность. 1935. № 2. С. 18.

156

И не только пищевой: рядом с «пробочниками» на 1-й Черноморской олимпиаде художественной самодеятельности в Севастопольском ДКАФ (Дом Красной Армии и Флота, 23 ноября – 1 декабря 1933 г.) выступал «оркестр карандашников». Меж зубов его участников звучали более звонкие, различные по толщине советские карандаши. Там же.

157

«Деревянные дома приказано снести на дрова. О, разрушать живо, разрушать мастера! Разломают и растаскают. Таскают и торцы. Сегодня сама видела, как мальчишка с невинным видом разбирал мостовую. Под торцами доски.

Их еще не трогают. Впрочем, нет, выворачивают и доски, ибо кроме „плешин“ – вынутых торцов – кое-где на улицах есть и бездонные черные ямы». Гиппиус 3. Н. Петербургский дневник. М., 1991. С. 41.

158

Еще из Гиппиус: «Приготовление к могиле: глубина холода; глубина тьмы; глубина тишины». Там же. С. 96.

159

И еще из нее – о них, о детях, шкетах, шкидцах: «Это целое поколение русское, погибшее, духовно и телесно. Счастье для тех, кто не выживет…». Там же. С. 75.

160

См.: Агапкина Т. А. Звуковое поле традиционного календаря // Голос и ритуал: материалы конференции. Май 1995 г. М. 1995. С. 9–11; Она же. Звуковой образ времени и ритуала (на материале весенней обрядности славян) // Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука в славянской народной традиции. М., 1997.

161

В конце этой главы предполагалось ввести фольклорный материал, разнообразные шумы – стук, стрельба, битье посуды, трещотки, звон колокольчиков, удары металлическими предметами друг о друга и прочие маркированные звуки, составляющие «звуковое поле календаря» (Т. А. Агапкина). Однако написан был только набросок заключения, расшифровка которого приводится после угловых скобок. (Примеч. ред.)

162

Руссоло Л. Искусство шумов. Милан, 11 марта 1913 г. // Манифесты итальянского футуризма / Пер. В. Шершеневича. М., 1914. С. 54.

163

Для ориентировки приведу несколько цифр: в 1920 году на 110,8 млн селян приходилось 20,7 млн горожан (Статистический ежегодник. 1918–1920 гг. Вып. 1. М., 1921. С. 2). Население Москвы в годы гражданской войны сократилось с 1618 тыс. до 1 млн (уровень начала века), а уже к 1926 году составило 2019 тыс. чел.! (Историки спорят. М., 1989. С. 384). В конце 1950-х в СССР было всего три города-«миллионера», к началу 80-х – уже 22. В 1985 г. в наших городах жили уже 180,1 млн чел. (Вестник статистики. 1986. № 1. С. 70–71).

164

Руссоло Л. Искусство шумов. С. 55.

165

«Музыкальное искусство прежде искало прозрачной чистоты и сладкости звука. Позже оно смешивало разные звуки, чтобы усладить наш слух нежными гармониями. Сегодня оно ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму (курсив Руссоло. – С. Р.).

Эта эволюция музыки параллельна увеличивающему росту машин, участвующих в человеческом труде. В оглушающей атмосфере больших городов, так же как и в прежде молчаливой деревне, машина сегодня порождает такое громадное число разнообразных шумов, что чистый звук своей миниатюрностью и монотонностью не создает уже никаких эмоций. <…> Эта эволюция к звукошуму была невозможна не в наше время Ухо человека 18 века ни за что бы не вынесло нестройной интенсивности некоторых аккордов наших оркестров <…> наоборот, наш слух приучен современной жизнью, богатой всевозможными шумами, и радуется». Но «наш слух требует все новых, все более обширных акустических восприятий. С другой стороны, музыкальный звук слишком сжат в разнообразии и в качестве своих тембров. <…> Надо непременно разомкнуть этот замкнутый круг чистых звуков и завоевать бесконечное разнообразие звукошумов». Руссоло Л. Искусство шумов. С. 52–53.

166

«Античная жизнь была только молчанием. Лишь в XIX веке, с открытием машин, народился Шум. Сегодня шум властительно царствует над чувствованиями людей Многовеково жизнь развертывалась под сурдинку. Шумы, даже наиболее оглушительные, не были ни огромными, ни удлиненными, ни разнообразными. Действительно, природа обычно молчалива, если не считать исключений: бурь, ураганов, обвалов, каскадов и землетрясений». Там же. С. 51.

167

«Мы превозносим пестрые и полифонические волны шума в современных городах: ночную вибрацию арсеналов и строек под гигантскими электролунами…». Маринетти Ф. Т. Манифест футуризма (8 марта 1910 г., Турин) // Манифесты итальянского футуризма. С. 8.

168

Там же. С. 7.

169

В него входили: «новое механическое чувствование, полное слияние инстинкта с продуктом мотора…»; «идеализация спорта, любовь к рекорду»; «новое чувствование, созданное туризмом, трансатлантиками и огромными отелями (ежегодный синтез различных рас)»; «страсть к городу, разрушение расстояний и тоскливых уединений»; «потребность общаться со всеми народами Земли и чувствовать себя зараз центром, судьей и двигателем всех бесконечностей исследованного и неисследованного <…> тревожащее желание определить в каждое мгновение наши отношения со всем человечеством». Маринетти Ф. Т. Беспроволочное воображение и слова на свободе. Милан, 11 мая 1913 г. // Манифесты итальянского футуризма. С. 59–61.

170

Дживелегов А. К. Данте и его «Комедия» // Данте А. Ад. М., 1940. С. 10.

171

«А тот трубу изобразил из зада» – этой отдельной строкой заканчивается 21-я песнь. Впечатляющая картинка, напоминающая «адские музыки» на полотнах И. Босха.

172

В Апокалипсисе, в великом проклятии великому городу Вавилону, сказано: «И голоса играющих на гуслях, и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет…» (XVIII, 22).

173

Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993. С. 366–367.

174

«Vexilla (знамена) Regis (Царя) prodeunt» (приближаются) – в гимне, обращенном к кресту Господню, речь идет о Царе небесном. Добавление «Inferni» (ада) придает фразе противоположный смысл: приближаются знамена адского царя.

175

Закончив этот отрывок, С. Ю. Румянцев приписал: «Далее – анализ „Симфонии городского дня“ Даниила Андреева. Москва середины века. Прорыв к звону. – Возобновление колокольных звонов. Прорыв к гармонии Тишины. – Начало культуры московской самодеятельной (позднее „авторской“) песни». (Примеч. ред.)

176

Цит. по: РГАЛИ Ф. 2024 ОП. 1 ЕД. ХР. 32 Л.52–55.

177

Цит. по: Кржижановский С. Воспоминания о будущем: Избранное из неизданного. М., «Московский рабочий», 1989.

178

Цит. по: Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера // Новая библиотека поэта. Малая серия. СПб., Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001.

179

Цит. по: Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов (Маринетти, Боччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан) / Пер. В. Шершеневича. М., 1914.

180

Отрывок написан в 1996 году. (Примеч. ред.)

181

Конец империи (фр.). (Примеч. ред.)

182

Слуцкого. (Примеч. ред.)

183

Укром (укрома, укромное местечко) свое, особое, отдельное; малое и скромное, тихое; приют, притон, пристанище, одинокая отрада, уютное уединенье. «Притон» здесь фигурирует в главном для Даля значении пристанища, прибежища, убежища, приюта, пристани. (Примеч. С. Р.).

184

Ковалевский Иоанн. Юродство о Христе и Христа ради юродивые восточной и русской церкви: Исторический очерк жития сих подвижников благочестия. Изд. 3. М., 1902. С. 9–10. (Примеч. ред.)

185

«На старой квартире» было столь же стойким выражением, как и «по старым деньгам» в начале 60-х годов. Это было обозначение прошлого, прошлой жизни дотиповой эпохи городской культуры.

186

У В. И. Даля: «щекотанье, щекот в значении стрекотать и петь. Щекотка (псковск., тверск.) – сорока. Щекочет или чиркает хорек, а куряне называли щекотом и соловьиные трели».

187

Хайдеггер М. О тайне башни со звоном // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 261.

188

В этом месте рукописи на полях Сергей Юрьевич сделал две пометки: «неверно», «так ли?». Он собирался, по его любимому выражению, «почесать в книгах». И действительно, заглянув, например, в «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона (статьи «Колокола» и «Звон колокольный»), мы узнаем, что не только в России к колоколам относились как к живым существам. Так, папа Иоанн XIV в конце X века установил обычай «крещения» колоколов, при котором каждому колоколу давалось имя какого-либо святого. Эта традиция просуществовала до XX века, причем там же, в Европе, колокола усвоили силу прогонять своим звоном бесов и болезни. Относительно «утилитарной составляющей» русского колокольного звона стоит напомнить об использовании его для набата в случае пожара и для указания пути заблудившимся во время вьюг и буранов. А указом Синода в 1771 году предписано не допускать до колокольного звона в случаях смут и беспорядков в селах, для чего при входах на колокольни велено устроить крепкие затворы. (Примеч. ред.)

189

Трудно, невозможно для православного человека вообразить себе «обратное действие» – вроде отливки громадной статуи Девы Марии из русских пушек, захваченных во время Крымской войны. Другой пример на ту же тему – домашний колокольчик в виде фигурки св. Мартина с бутылкой в одной руке, со стаканом в другой и с шатающейся головой (находится в музее).

190

В запаснике музея в Л’Иль-Журдене имеются и металлические, кованые subrejougs, напоминающие длинную клетку, в которой «сидят» и жалобно «пищат» колокольцы.

191

Цит. по: Устав церковного звона. – Издательский совет русской православной церкви, М., 2002.

192

Здесь этот отрывок обрывается. (Примеч. ред.)

193

Пришвин М. М. За волшебным колобком. М., 1984. С. 407.

194

Здесь работал русский гинеколог В. Ф. Снегирев, памятник которому стоит у входа в здание. К снегирям прозвище «снегиревский» отношения, таким образом, не имеет.

195

Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 197.

196

Там же. С. 307.

197

Там же. С. 308.

198

Текст сказки приводится далее в пересказе М. И. Румянцевой. (Примеч. ред.)

199

Эта глава была переработана автором в статью: Румянцев С. Ю. Рух века // Цветы необычайные. Народная художественная культура России рубежа веков: кулътуроведческая перспектива. М., 2002. С. 448–474. (Примеч. ред.)

200

А. К. Толстой написал эти строки 5 декабря 1855 года. Есть основания предполагать, что в них отражено действительное происшествие времен крымской войны.

201

Л. К. Бубенникова любезно сообщила мне, что в 1903 году – и тоже в июне! – пронесшийся над Москвой ураган также снес кресты в Новодевичьем монастыре.

202

См., например, статью старшего звонаря Московского Кремля и храма Христа Спасителя И. В. Коновалова «История российского колокольного звона в послереволюционном периоде» (Русское возрождение. 1998. № 72).

203

Конец 1999 года. (Примеч. ред.)

204

Практическое руководство для звонарей православных храмов. М., 1997. С. 21.

205

Там же. С. 21–22.

206

Есипова М. Музыкознание и кампанология в православных изданиях // Российская музыкальная газета. 1999. № 5 (35). С. 10.

207

Практическое руководство… С. 20.

208

Солоухин В. Смех за левым плечом // Москва. 1989. № 1. С. 72. В его родном селе Алепине «дело» заняло три дня. В первый день путь приезжим сбрасывателям («колокольным палачам») на колокольню преградили бабы. Во второй состоялся общий митинг с уговорами председателя и строгими разговорами «один на один» со строптивыми бабами в сельсовете. На третий день, когда колокольные палачи подошли ко входу на колокольню, никто им дороги уже на загородил.

209

Вдова Даниила Андреева вспоминала: «Даниил рассказывал мне, как ездил в Радонеж, где колокола звонили в один из последних дней колокольного звона на Руси в 1929 году, – провожал этот звон до конца. И Господь дал нам вместе услышать начало колокольного звона, когда ожил голос колокола Новодевичьего монастыря в Сочельник 1946 года. Мы шли на Новодевичье кладбище, на могилу матери Даниила, когда в одно мгновение воздух наполнился этим потрясающим звуком, а прохожие, тайком взглядывая друг на друга, тихо плакали». Андреев Даниил. Роза мира. М., 1991. С. 6.

210

Благовест – один из канонических и наиболее древних звонов Православной церкви, несущий радостную, благую весть о начале богослужения. Благовест осуществляется мерными ударами в один из больших колоколов, которых на крупных звонницах бывает до пяти.

211

Текст статьи С. Ю. Румянцева «Время, звени!» см. в приложении. (Примеч. ред.)

212

Практическое руководство… С. 75.

213

Антицерковные гонения в Ленинградской епархии: 1958–1964 / Публикация М. В. Шкаровского // Невский архив. Вып. 11. М.; СПб., 1995. С. 123.

214

«…Был случай, когда к одному из энтузиастов электромузыкальной техники обращались, прослышав об электроколоколах, церковные власти; правда, безуспешно – изобретатель отказался от приглашения поставить электронику на службу религии, в чем, как видите, она явно нуждается». Анфилов Г. Физика и музыка. М., 1964. С. 111.

215

См. об этом: Румянцев С. Ю. Самодеятельный музыкальный театр. Авторская песня // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. СПб., 1999. С. 46–65. (Примеч. ред.)

216

См. об этом в моей книге «Слеза несбывшихся надежд» (глава «Кводлибет»).

217

Кротова М. Колокольня Петропавловского собора: традиции возрождаются // Экспресс недвижимость (СПб.). № 25 (111). 12–18 августа.

218

Этот колокол, отлитый в 1880-е гг., висел на колокольне Троицкого собора Туруханского мужского монастыря вплоть до его закрытия в 1930-х годах. Колокол был сброшен, язык его – вырван. По счастью, колокол не был разбит, его подобрал и сохранил в своем дворе один из местных жителей. Осенью 1990 года его дочь преподнесла колокол в дар Православной церкви.

См.: Рубе В. Возвращение колокола // Красноярский благовестник. 1991. № 1 (апрель).

219

Назову здесь некоторых из них: Иван Данилов, Владимир Петровский (Архангельск), Валерий Лоханский (Ленинград), Юрий Юрьев (Суздаль), Сергей Мальцев (Ростов Великий), Сергей Грачев (Саратов), Павел Маркелов, Анна Бондаренко (Москва).

220

Ансамбль колокольной музыки Петропавловской крепости (рук. В. Лоханский); ансамбль звонарей Успенского собора Ростовского кремля (С. Мальцев); «Колокольные виртуозы России» (Саратов); «Волжские колокольные звоны» (Самара).

221

См. газетную заметку С. Ю. Румянцева «Лаврский звон» в приложении к этой главе. (Примеч. ред.)

222

См.: Шариков В. Г., Жихарев А. И., Маркелов П. Г. Использование бил в православном звоне. Изд. Московского колокольного центра. М., 1996.

223

Жженов Г. От «Глухаря» до «Жар-птицы». М., 1989. С. 52.

224

Иногда для тех же целей приспосабливали и «бывшие» церковные колокола. Такой пример привел в своей повести В. Солоухин. «Итак, 1931 год… В селе и окрестных деревеньках организованы колхозы, то есть крестьяне обречены на безрадостный, подневольный, почти что бесплатный труд, по сигналу, по звону (ради этого оставили один маленький колокол из трезвонных, пуда на полтора, и повесили его на столбе)». Солоухин В. Смех за левым плечом. С. 73.

225

Оловянишников Н. История колоколов и колокололитейное искусство. 2-е изд. М., 1912. С. 14. Автор цитировал здесь «Письма к друзьям своим o св. Горе Афонской» Святогорца (иеросхимонаха Сергия, в миру С. А. Веснина), впервые изданные в 1850 году.

226

Смоленский С. В. О колокольном звоне в России // Русская музыкальная газета. 1907. № 9, 10. Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М., 1997. С. 123–126.

227

Шариков В. Г., Жихарев А. И., Маркелов П. Г. и др. Использование бил в православном звоне. С. 14.

228

Выпускаемые московской фирмой «Центавр» большие титановые била имеют основной тон от до малой октавы до до контроктавы, что равносильно 1000–10 000 пудовым колоколам. И вес, и стоимость их в десятки, а то и в сотни раз меньше. Там же. С. 17.

229

Там же. С. 19.

230

«Среди резких, нарушающих покой и размеренность жизни звуков особое место занимает свист – явление, неизменно связываемое в народных представлениях с призывом зла, лиха, беды, нечистой силы». Плотникова А. А.О символике свиста // Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999. С. 295.

231

Воробьевский Ю. Путь в Апокалипсис: точка Омега. М., 1999. С. 89.

232

Московские народные сказки, собранные и записанные фольклористом-любителем К. Метелицей // Столица. 1997. № 16. С. 51.

233

Эта статья С. Ю. Румянцева была напечатана в «Российской музыкальной газете» (1998. № 12. С. 7). Публикуется с небольшими сокращениями. (Примеч. ред.)

234

Эту заметку С. Ю. Румянцев напечатал в «Российской музыкальной газете» в апреле 1999 года (№ 4. С. 10). (Примеч. ред.)

Content

Сергей Румянцев
Книга тишины. Звуковой образ города

Предисловие составителя Петр Айду

«…И шум истории, и тишина небес…» О Сергее Румянцеве и его незавершенной книге (предисловие к первому изданию)

AB OVO

Мистицизм звука Хазрат Инайят Хан

Космический язык

Глава 1 Голоса

Глава 4 Магнетизм существ и предметов

Музыка

Глава 7 Проявление звука на физическом плане

Глава 8 Влияние звука на физическое тело

Мистицизм звука

Глава 1 Неслышимая жизнь

Глава 2 Вибрации

Часть I Вектор шума

Изменение звукового облика городской жизни

Сказ о звонаре московском Анастасия Цветаева

Глава 5

Глава 6

Глава 10

Глава 11

Эпилог

Приложение 1 «…Шум и звон» (из рукописных тетрадей)

«Бетонный лес гудит в потемках…»

Vexilla Regis prodeunt Inferni…

Музыка города Евгений Браудо

Состязание певцов Сигизмунд Кржижановский

Разрез завода Алексей Крученых

Искусство шумов Луиджи Руссоло

Приложение 2 «Приговор предварительный, но обжалованью не подлежит»

«Мне стан твой понравился Теплый»

Голос птиц и некоторые вопросы его изучения Г. П. Дементьев, В. Д. Ильичев

Приложение 3 Шум, свист

Часть II Вектор тишины

Под башней со звоном

Устав церковного звона

2. Основы православного звона

Приложение 4 Слышали звон?.

Шум и Моцарт, или 2/3 15 151

Приложение 5 «К тишине» (из рукописных набросков)

Рух века

Приложение 6 «Время, звени!»

Запах XX века (вместо заключения)

Примечания