Ксения Гусарова

Мода и границы человеческого: зооморфизм как топос модной образности в XIX—XXI веках

УДК 391(091)"18/20"

ББК 85.126.63(0)6

Г96

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Ксения Гусарова

Мода и границы человеческого: зооморфизм как топос модной образности в XIX—XXI веках / Ксения Гусарова. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Карикатуры, на которых модницы превращаются в экзотических насекомых или обитателей моря; чучела птиц в качестве шляпного декора; живые гепарды как ультрамодный аксессуар – мода последних двух столетий очарована образами животных. Ксения Гусарова в своей монографии анализирует всплеск зооморфной образности в моде второй половины XIX века и стремится найти ответы на ряд важных вопросов: почему начиная с 1860-х годов зооморфизм становится лейтмотивом модных практик и как это связано с идеями Чарлза Дарвина? Что выбор зооморфных нарядов в тот или иной исторический период говорит о самих носителях и какие представления о природе выражают подобные образы? Как современные модельеры вроде Эльзы Скьяпарелли и Александра Маккуина переосмыслили наследие викторианской анималистики? Ксения Гусарова – кандидат культурологии, старший научный сотрудник ИВГИ РГГУ, доцент кафедры культурологии и социальной коммуникации РАНХиГС.

ISBN 978-5-4448-2827-4

© К. Гусарова, 2025

© С. Игнатьев, иллюстрация на обложке, 2025

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Введение

Мода кажется одним из феноменов культуры, отличающих человеческие общества от нечеловеческих форм жизни: именно человеку свойственно украшать и дополнять свое тело, наносить на него символическую разметку, сознательно стремиться к физическим изменениям и созданию определенного визуального впечатления. Тем не менее, если сами животные и не являются модниками, они вновь и вновь вовлекаются в орбиту модных практик и способов осмысления моды: живые животные становятся модными аксессуарами и даже потребителями товаров и услуг в сфере моды; модная индустрия до сих пор широко использует материалы животного происхождения, а в прошлом их спектр был намного разнообразнее; исследователи эволюции, морфологии и поведения животных заимствуют аналогии из мира моды и поставляют теоретические инструменты для описания и объяснения модных практик у людей. Таким образом, граница между человеком и другими животными, которую можно было бы прочертить на основании использования одежды и других модных атрибутов, не существует как некая данность, а непрерывно конструируется риторическими, визуальными и материальными средствами, представляя собой подвижное и зыбкое образование.

Эта граница воздвигается, смещается или рушится в обиходных выражениях и в литературных метафорах: к примеру, когда модный наряд именуется «ярким оперением», а шкурка крота в научно-популярном очерке – «черным бархатным костюмчиком» (Carrington 1895). Различия проблематизируются многочисленными наблюдениями натуралистов – например, приводимым в одной из книг Дарвина рассказом о ручной куропатке, которая «любила яркие цвета, и нельзя было надеть ни нового платья, ни новой шляпы, не обратив на себя ее внимания» (Дарвин 1872: 122). Размывание границы конструируется как проблема в сатирических текстах и карикатурах на модников, где персонажи благодаря экстравагантным нарядам и прическам превращаются в каких-то конкретных животных или в фантастических монстров. Наконец, маскарадные костюмы, туалеты по особым случаям, а в Новейшее время все чаще и повседневная одежда открывают пространство игры, неопределенности и свободы от каких-либо границ, включая межвидовые. «Становление-животным» – концепция, сформулированная философами Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари (2010 [1980]), – превращается в одну из центральных тем современной моды (Смелик 2023: 197–198).

Эта книга рассказывает о том, как образы животных сделались лейтмотивом модных практик, их критики и «объективного» теоретического осмысления. Хотя животные тысячелетиями выступали двойниками людей в легендах и мифах, сказках и баснях и, по крайней мере, некоторые из этих сюжетов были так или иначе связаны с модой, подлинный всплеск зооморфной образности приходится на середину XIX века, а точнее на 1860-е годы. В этот период не только появляется больше одежды и аксессуаров с «зоологической» тематикой, а также сравнений модников с животными в модной сатире, чем в предыдущие периоды, но и меняется сам характер подобных аналогий, что особенно заметно на визуальном материале. Еще в 1850-х годах карикатуры и фантазийные иллюстрации, изображавшие одетых по последней моде зооморфных персонажей, как правило, отводили модным нарядам функцию цивилизующей оболочки, придающей телам животных человеческий вид и социальную респектабельность. Начиная со следующего десятилетия именно следование моде привносит в облик, на первый взгляд, аналогичных фигур анималистические черты. Иными словами, если прежде одежда и аксессуары делали животных похожими на людей[1], то с 1860-х годов ровно наоборот – модная атрибутика делает людей похожими на животных.

Выявление предпосылок и причин этих изменений – одна из центральных интриг данной книги. Кроме того, в ней ставятся следующие вопросы: что выбор зооморфных нарядов в тот или иной исторический период говорит о самих носителях, чего позволяет им добиться? Как работает критика, отождествляющая модников с животными? Какие эмоции она стремится вызвать у зрителей и читателей, на каких страхах публики играет? Какие представления о природе выражаются в зооморфных модных образах и как эти идеи воплощаются в жизнь на материальном уровне? Прежде чем начать искать ответы, необходимо очертить круг основных понятий, которыми я буду оперировать, и предложить их рабочие определения.

Мода, одежда, наряд и костюм: перелицовка тезауруса

Наиболее трудноопределимое понятие в книге – это, конечно, мода. В последние десятилетия исследователи трактуют этот термин все более расширительно: еще в 2003 году, предлагая читателям обзор ключевых работ классиков теории моды, Майкл Картер противопоставлял их взгляды «нынешнему допущению, будто одежда – это мода, а мода – это одежда» (Carter 2003: xii). Интонация Картера в этом пассаже кажется несколько пренебрежительной: мол, современные исследователи смешивают порой несопоставимые явления, вместо того чтобы брать пример с героев его монографии («от Карлейля до Барта»), которым никогда бы не пришло в голову спутать одежду и моду. Мыслители, вдохновлявшие Картера, неоднократно появятся и на страницах моей книги; значимость вклада этих авторов в теорию моды едва ли нуждается в дополнительном обосновании. И хотя я согласна с Картером в том, что понятия «одежда» и «мода» сейчас чаще, чем в работах теоретиков XIX века, используются синонимически, я вижу в этом не свидетельство интеллектуальной небрежности, а процесс, параллельный демократизации модной индустрии и фэшн-медиа.

В прежние эпохи одежда непривилегированных слоев населения лишь постепенно и частично подчинялась логике моды: притязания социальных низов на модность являются частым сюжетом карикатур, но почти не упоминаются в «серьезных» аналитических текстах до конца XIX века, когда отношения низших слоев общества с модой получают, на первый взгляд, исчерпывающее описание в «догоняющей» парадигме «вертикального просачивания» от верхушки социальной пирамиды к ее основанию. В противовес этому современные исследователи не только реконструируют самобытный мир рабочей одежды, но и показывают, как ее элементы заимствовались модой (Toplis 2021), то есть «просачивались» снизу вверх, в тот самый период, когда, согласно картеровским классикам, все должно было происходить совершенно наоборот. Нестрогое разграничение одежды и моды применительно к таким кейсам позволяет не только более точно отразить функционирование системы моды, в которой любая одежда является материалом для потенциального присвоения и переозначивания, но и воздать должное разнообразию модных культур, сосуществующих внутри одного и того же общества.

Мой собственный исследовательский проект по большей части ограничен нарядами социальной элиты, но отнюдь не имеет целью поддержание и упрочение общественных иерархий за счет наделения практик привилегированных групп большей эстетической ценностью и концептуальным интересом. Я рассматриваю моду как арену борьбы между конформистскими и нонконформистскими импульсами, которые пронизывают общество в целом и не могут быть четко локализованы в том или ином социальном слое, но в зависимости от ситуации способны иногда приносить воплощающим их субъектам символические дивиденды. Нормативные предписания, звучащие со страниц модных журналов или сатирических памфлетов, почти всегда содержат в себе свою противоположность – описания реальных или воображаемых костюмных трансгрессий (Гурьянова 2023), которые, даже не становясь частью «моды» в смысле общепринятых стилистических тенденций, тем не менее последовательно расширяют границы возможного.

Порой речь идет о довольно абстрактной свободе эстетического самовыражения: можно или нет украшать свой и без того объемный турнюр пышными бантами? а носить совиную голову на шляпе? – однако чаще встречаются указания, кому именно нельзя или кто более склонен так делать (обычно опосредованные формулировками наподобие: «какая же порядочная женщина станет…»), то есть нормы не существуют сами по себе, а всегда укоренены в социальной реальности. И хотя в авангарде моды на протяжении XIX и даже в начале XX века нередко оказываются вестиментарные причуды аристократии, представители которой менее склонны оглядываться на общественное мнение (и, показательным образом, не подвергаются осуждению в модной прессе – поэтому об их костюмных излишествах мы узнаем из периодики иной направленности или из эго-документов), другие социальные группы также способны решительно бросать вызов модной нормативности. Среди них бойкие кухарки и горничные в экстравагантных чепцах, не соответствующих их статусу; артистки эстрады и куртизанки, которым яркие наряды служат своего рода рекламой, а также всевозможные «новые женщины»: эмансипе, нигилистки, суфражистки. Распространенное представление об их вестиментарных стратегиях как об антимодных, на мой взгляд, нуждается в корректировке, ведь все они активно заимствуют элементы актуальной моды, и их гардероб, в свою очередь, становится источником новых трендов.

В этом смысле ключевым критерием модности для меня является не новизна как таковая и не широкая популярность той или иной тенденции, а уровень зрелищности наряда: показательно, что при описании модных новинок (независимо от того, одобряет их пишущий или осуждает) в журналах XIX века часто используются такие формулировки, как «мы видели» или «было замечено». Речь идет о перформансе идентичности, который, учитывая его социальный контекст, не может быть проигнорирован, так как предполагает прямую конфронтацию субъекта и зрителя. Это наряд превосходящий или обманывающий ожидания – и конечно, он может включать в себя далеко не только одежду.

В англоязычных исследованиях моды в последние десятилетия завоевало популярность расширительное определение понятия dress (буквально «платье», «наряд»), предложенное в 2000 году антропологом Джоан Айкер в одноименной статье для «Международной энциклопедии женщин». Айкер определяет наряд как «систему невербальной коммуникации, дополняющую взаимодействие людей по мере их движения в пространстве и времени» (Eicher 2000: 422). Исследовательница подчеркивает, что имеет в виду более широкую категорию объектов и практик, чем то, что описывается понятием «одежда»: наряд в трактовке Айкер может включать в себя многообразные модификации тела, от эфемерных до более постоянных, например макияж, татуировки и пирсинг. Более того, наряд не сводится к визуальным впечатлениям, потенциально задействуя все органы чувств: сюда относится, к примеру, использование парфюмерии. Айкер отмечает ключевую роль наряда в том, чтобы обозначить идентичность, вернее «несколько идентичностей индивида, в том числе возрастную, гендерную, профессиональную, религиозную, групповую и этническую» (Ibid.). Также исследовательница акцентирует крайне важный для меня аспект укорененности нарядов во взаимодействиях между людьми: согласно формулировке Айкер, «одежные коды запускают когнитивные и аффективные процессы, результатом которых является признание или непризнание со стороны наблюдателя» (Ibid.).

Определение наряда, предложенное Айкер, видится мне весьма продуктивным, так как позволяет расширить представления о моде как перформативной и коммуникативной практике за пределы одежды в узком смысле слова. В этой книге пойдет речь не только о платьях и костюмах, но и об обуви, аксессуарах (включая самые причудливые, вплоть до живых животных), прическах, а также о позах и жестах как разновидностях нематериального «наряда», стилизующих тело определенным образом. Кроме того, как будет продемонстрировано в третьей части работы, когда речь идет о животных, английское слово dressing имеет еще одно, неожиданное и довольно макабрическое значение, обозначая разделку туш на скотобойне. На первый взгляд, этот смысл может показаться предельно далеким от определяемого Айкер понятия dress, и все же терминологическое совпадение здесь далеко не случайно. В обоих случаях культура использует тело как материал, который физически и символически преобразуется, переходя в какое-то новое состояние. Организующая это преобразование концептуальная пара одевание/раздевание представляет собой не столько бинарную оппозицию, сколько континуум, любая точка которого допускает движение в обе стороны. А человеческое и животное в этой системе бесконечно метафорически отсылают друг к другу, что показывают устойчивые представления об одежде как о (второй) коже и о шкуре животных как об их «наряде», которые подробно рассматриваются в этой книге.

Подход Айкер важен и тем, что позволяет переопределить моду в неевропоцентричном ключе. Классики теории моды – это европейские и североамериканские мыслители, которые описывали современные им западные общества. Соответственно, те же культурные механизмы, которые ответственны за включение этих имен в научный канон, способствуют закреплению контуров объекта исследования, намеченных в текстах этих авторов[2]. Исследователи наших дней критикуют, к примеру, Георга Зиммеля за то, что в его работах мода предстает отличительной чертой западных обществ (Niessen 2020; Vänskä 2018: 20). Такие обвинения кажутся мне несправедливыми, хотя и не совсем безосновательными. Не Зиммель единолично, а все те, кто цитирует и интерпретирует его в определенном ключе, – не говоря уже о роли фэшн-медиа и структуры самой индустрии моды, в которой материальное и символическое производство разделены и закреплены за «Востоком» и «Западом» соответственно (Менситьери 2024: 46–64), – причастны к поддержанию статус-кво.

Как специалист по западной моде, я не могу претендовать на положение вне европоцентричного дискурса. Тем не менее я хотела бы подчеркнуть, что для целого ряда западных авторов XVIII – начала XX века мода отнюдь не являлась исключительно европейским феноменом. Параллели между западной модой и неевропейскими одежными практиками и модификациями тела были общим местом в критике модного поведения, и хотя эти сравнения зачастую основаны на расистских стереотипах, из них никак не следует мысль об уникальности европейской моды. На мой взгляд, эти прецеденты могут быть задействованы для позитивного переосмысления аналогий между европейскими и неевропейскими модными культурами и углубленного анализа специфики каждой из них.

Противопоставление моды, понимаемой как западная городская практика, тесно связанная с идеями современности и новизны, и костюма, ассоциируемого с традиционными культурами, часто используется исследователями в силу эвристических преимуществ, которые оно предоставляет. В то же время уровень обобщения, предполагаемый подобным контрастом, может оказаться непродуктивным для решения каких-либо иных задач кроме выявления и акцентировки различий. Это наглядно видно на примере рассуждения П. Г. Богатырева о моде и традиционном костюме в самом начале основополагающей работы ученого «Функции народного костюма в Моравской Словакии». Автор начинает с того, что решительно противопоставляет друг другу эти явления: «Костюм по многим своим чертам является антиподом одежды, подчиняющейся моде. Одна из основных тенденций модной одежды – легко изменяться, причем новая модная одежда не должна походить на предшествовавшую ей. Тенденция же костюма – не изменяться, внуки должны носить тот же костюм, что и деды» (Богатырев 2009а: 222). Однако исследователь тут же оговаривается: «Я говорю сейчас только о тенденциях модной одежды и костюма. В действительности же мы знаем, что национальный костюм тоже не остается неизменным и тоже может включать элементы моды» (Там же). Что такое эти «тенденции», если не категории научного познания, внешние по отношению к объекту исследования и накладываемые на него для удобства анализа?

Далее в тексте Богатырев приводит множество свидетельств того, что народный костюм достаточно динамично меняется, причем речь идет не только о заимствовании элементов городской моды, когда, например, деревенские девушки «начинают носить черные чулки и „парижские“ туфли с „модными“ пряжками» (Там же: 215), но и о подвижности самой структуры, в частности совокупности функций народного костюма. С течением времени, показывает Богатырев, такие функции костюма, как обрядовая, эстетическая, практическая и другие, меняются местами, попеременно теряя или приобретая ведущее значение; одежда, которая имела повседневный характер, переходит в категорию праздничной или наоборот. Все эти процессы сопоставимы с функционированием одежды в сфере моды, с той разницей, что ритм изменений народного костюма более плавный и не предполагает запланированного устаревания, которое в моде является одним из основных движущих механизмов.

Другие рамочные понятия: животные появляются и… исчезают

Ускоряющиеся циклы моды, определяющие ее специфику в современном мире, тесно связаны с технологиями и ритмами индустриального производства. Поэтому нижняя хронологическая граница моего исследования в общих чертах определяется промышленной революцией (которая, конечно, сама является скорее процессом, чем четко локализуемым событием, стартуя в Великобритании в XVIII столетии, а в Российской империи сдвигаясь ближе к середине XIX века, и в целом неравномерно охватывая различные отрасли). Продуктами индустриального производства становились не только ткани, отделка, готовое платье и белье, но и изображения – самостоятельные гравюры и иллюстрации в тексте, демонстрировавшие фасоны конкретных предметов одежды (а порой и их деталей, например рукавов) или модный силуэт целиком. Среди массово тиражируемых изображений отдельно следует отметить карикатуры на модников и модниц, так как, высмеивая моду, художники, как правило, усиливали ее характерные черты, и эти преувеличения позволяют зрителям другой эпохи увидеть моду прошлого глазами ее современников. Всю совокупность репрезентирующих моду источников, включая визуальные аспекты реальных нарядов – ведь «надетая на тело одежда может рассматриваться как самостоятельный образ» (Wallenberg & Kollnitz 2023: 6) – и экфрастические пассажи (описания действительно существующих, собирательных или воображаемых модных изделий) в литературных и публицистических текстах, я буду называть модной образностью.

В силу массового тиражирования и глобальной циркуляции товаров и образов в эпоху индустриальной современности модные культуры в крупнейших городах западного мира приобретают значительную степень гомогенности. Безусловно, каждая страна, регион и даже город имели свои особенности, заслуживающие специального изучения (как и одежда различных социальных классов и профессиональных групп). Так, О. Б. Вайнштейн, опираясь на произведения Эдит Уортон, демонстрирует, что во второй половине XIX века в североамериканском «хорошем обществе» не принято было сразу надевать платья, заказанные из Парижа: в Нью-Йорке следовало дать нарядам «отлежаться» в течение сезона, а в консервативном Бостоне срок «выдержки» модных обновок, раньше которого они не могли появиться в свете, составлял целых два года (Вайнштейн 2018: 210). Тем не менее в рамках данного исследования я стремлюсь выделить прежде всего общие закономерности развития, восприятия и осмысления моды в индустриальных и постиндустриальных западных обществах, поэтому присоединяюсь к авторам, отстаивающим продуктивность транснациональной перспективы.

К примеру, Сильвия Палечек и Бианка Петров-Эннкер в предисловии к сборнику статей по истории женского движения в Европе задаются вопросом, имеет ли смысл вообще говорить о «Европе» в свете значительных различий национальных контекстов, и отвечают: «несмотря на разнообразие политических, экономических, социальных, религиозных и культурных тенденций в европейских государствах, в ходе их общественного развития проявлялась также значительная степень сходства, общих интересов и взаимного влияния. <…> Поэтому с глобальной точки зрения можно говорить о европейской культуре <…> В XIX веке все европейские государства столкнулись с вызовами экономической, социальной и политической модернизации» (Paletschek & Pietrow-Ennker 2004: 5). Николас Дали идет еще дальше, акцентируя трансатлантические культурные связи и единство сюжетов, занимавших воображение массового читателя и зрителя в городах Европы и США: в XIX веке «жизнь в Лондоне или Нью-Йорке начинала больше походить на жизнь в Париже, чем на жизнь в сельской местности в Великобритании или Соединенных Штатах. Страны различались между собой, но в результате демографического бума жизнь в современном городе, поверх государственных границ, приобретала сходные очертания, и мы можем наблюдать конвергенцию „габитусов“, в терминологии Пьера Бурдьё, поскольку растущее население сталкивалось с похожим опытом и лелеяло одни и те же эскапистские фантазии о лучшей жизни <…> Не существовало единой интернациональной городской культуры, но в их разнообразии проступает значительный уровень сходства» (Daly 2015: 7).

Действительно, трансфер информации и в пределах Европы, и даже за океан уже в XIX веке осуществлялся достаточно быстро, приводя к формированию единого континуума идей и образов. Так, в Российской империи мгновенно переводятся и издаются западные памфлеты о моде, включая сочинения британского биолога Уильяма Генри Флауэра и немецкого философа Фридриха Теодора Фишера, перепечатываются французские модные гравюры, а «Происхождение человека» Чарлза Дарвина выходит по-русски почти одновременно с первой публикацией оригинала в Великобритании. Перевод, паратексты, в первую очередь предисловия, и читательская рецепция трансформируют научный труд, полемическое или художественное произведение, однако даже разговор о специфике национального контекста подразумевает значительную степень обобщения по сравнению с изучением индивидуальных реакций. Мое исследование предполагает масштабирование в сторону дальнейшего обобщения, при котором вынужденно теряются многие локальные детали, зато есть возможность проследить сходства и закономерности в развитии западных культур Нового и Новейшего времени в еще большем хронологическом и географическом (вплоть до британских владений в Канаде и Австралии) охвате.

Устойчивые образы и фигуры речи, связывающие модное поведение с миром животных, я буду именовать топосами. Это понятие восходит к классической риторике и нередко отождествляется с общими местами. Согласно Аристотелю, топосы «не дают знаний ни о каком роде вещей, поскольку не относятся к какому-нибудь определенному предмету» (Аристотель 2000: 13) – это своего рода «пустые» категории, например понятия большего и меньшего, которые могут заполняться любым предметным содержанием. В противовес этому я рассматриваю топосы как «общие места» не в смысле их тематической универсальности, а в смысле разделяемых значений, которыми они обрастают, путешествуя во времени и пересекая национальные границы. Меня интересуют при этом не только совпадения, но и расхождения – порой противоположные оценки одного и того же образа или мысли. Насколько это возможно в научной работе, жанровые характеристики которой по определению способствуют «окостенению» рассматриваемых объектов, я стремилась показать подвижность значений, консолидирующихся вокруг конкретных топосов, и их роль в формировании «воображаемых сообществ» (Андерсон 2016), для которых эти дискурсивные конструкции также служат своеобразным «собственным местом».

Как следует из подзаголовка книги, ключевым топосом в моем исследовании выступает зооморфизм. Это слово греческого происхождения, указывающее на нечто, что имеет форму животного, используется здесь в двух основных значениях. Во-первых, речь идет о модницах и модниках, которые вольно или невольно приобретают анималистические черты благодаря своим нарядам. Зооморфизм может проявляться в конструкции предмета одежды за счет использования перьев, меха, «животных» принтов, таких элементов кроя, как «хвосты» (шлейфы платьев, фалды фрака) или «крылья» (пелерины, свободные рукава), или в предписываемой костюмом пластике тела (положении корпуса, походке). Еще чаще эти эффекты возникают во взгляде смотрящего – на карикатурах и в сатирических текстах, авторы которых высмеивают абсурдность моды, чьи капризы будто бы унижают человеческое достоинство.

Несложно заметить, что такого рода сравнения и отождествления, особенно те, что имеют негативный смысл, апеллируют к понятиям «человек» и «животное» как к дискретным, во многом противопоставляемым друг другу категориям (ведь само животное не может быть «зооморфным», установление сходства здесь зиждется на базовых, не подвергаемых сомнению различиях). Вернее, в рассматриваемом топосе эти категории взаимно конституируют друг друга: как я уже указывала выше, граница между человеком и животными в репрезентациях модных практик каждый раз прочерчивается заново. Подвижность этой границы, поверх которой разделяемые ею сущности отражаются и преломляются друг в друге, отмечают многие исследователи, говорящие о тесной связи и принципиальной неразделимости зооморфизма и антропоморфизма. Так, по мнению Бори Сакса, «и зооморфизм, и антропоморфизм – это способы, которыми, разделив вселенную на человеческую сферу, или „цивилизацию“, где всем правит свободный выбор, и природу, где все подчиняется инстинкту или необходимости, мы создаем гибридные идентичности. Зооморфизм переносит животных или „анималистические“ черты в человеческую сферу; антропоморфизм проецирует человеческие характеристики на царство природы» (Sax 2018: 291). В своей книге я, сообразно описываемым феноменам, использую оба понятия, однако зонтичным термином для обозначения подобных гибридных идентичностей мне служит зооморфизм: поскольку в большинстве рассматриваемых источников мода трактуется как явление исключительно (или в первую очередь) человеческое, я считаю, что речь идет о «переносе анималистических черт в человеческую сферу», даже в тех случаях, когда фигура модника не имеет никаких человеческих признаков, кроме костюма.

Помимо человека, уподобляющегося животному под действием моды, зооморфным можно назвать сам наряд. В этом втором смысле меня интересует граница между живым и неживым и весьма специфическая категория объектов, которые выглядят, как животные, в действительности ими не являясь. Я имею в виду чучела, в особенности птичьи, широко использовавшиеся в качестве шляпного декора на рубеже XIX–XX веков, и меховые горжетки с таксидермически выделанными мордами, лапами и хвостами пушных зверей. В этом случае зооморфизм означает жизнеподобие и естественность облика чучел, и важной частью моего исследования является выяснение того, как устроены эти качества. Для этого я изучаю пособия по таксидермии, сравниваю между собой чучела, создаваемые в качестве модного декора и для зоологических коллекций, и рассматриваю эти изделия в контексте репрезентации животных в визуальных искусствах и естественно-научной иллюстрации. Именно эти «воображаемые» животные, сконструированные по определенным правилам, в соответствии с эстетическими конвенциями, и являются теми референтами, к которым отсылают зооморфные образы в моде. Более того, даже на уровне технических приемов и языка их описания изготовление чучела имеет немало общего с созданием модного наряда – любого, а не только имеющего зооморфные визуальные характеристики. Таким образом, материальное и символическое конструирование модного тела и тела животного в культуре осуществляются на основании сходных принципов.

Эти принципы меняются с течением времени, и наиболее существенные изменения происходят во второй половине XX века, когда сама идея «естественности» подвергается радикальному пересмотру. Материальность таксидермии больше не может быть гарантией подлинности – напротив, она становится препятствием для воображения, очарованного образами дикой природы, которые поставляет телевидение, а затем интернет. Работа с поверхностью, составляющая суть таксидермических (и модных) практик, в этом контексте сохраняет центральную значимость, однако новая поверхность все чаще совпадает с экранной, не предполагающей множественности слоев. Подражая экранным образам, модное тело приобретает новую характеристику естественности – бесшовную континуальность, достигнуть которой в значительной степени позволяют синтетические ткани и в еще большей – виртуальная реальность.

Не только цифровые изображения, но и реальные тела приобретают все большую пластичность: животные – благодаря селекции и генной инженерии, человеческие – эстетической хирургии. В этой ситуации анималистичность оказывается заложена уже не столько в пропорциях, сколько в чисто поверхностных эффектах: рисунке и текстуре кожи, способности к мимикрии. И хотя в моде рубежа XX–XXI веков, безусловно, находится место зооморфизму, можно сказать, что животные все больше теряют свою специфическую форму, превращаясь в абстрактный знак инаковости, витальности или трогательности. Этот знак всегда имеет метонимическую природу, то есть целое в нем представлено каким-то одним атрибутом, например (искусственным) мехом или щупальцами. Зачастую весьма косвенная связь этих признаков с реальными животными позволяет позиционировать современную моду как более этичную, не связанную с эксплуатацией живой природы. Однако реальность выглядит сложнее: продолжает расти рынок кожаных изделий (Laing 2023: 56), удовлетворение спроса на которые сопряжено с использованием для животноводства все более обширных территорий, что способствует изменению климата и уничтожению биоразнообразия, не говоря уже об этической неоднозначности самого агропромышленного комплекса. Если сейчас намного меньше, чем век или полтора назад, говорят о жестокости моды по отношению к животным, это свидетельствует не только об изменении характера индустрии и ее сырьевой базы, но и об «исчезновении» животных.

Мысль о том, что животные в индустриальных и постиндустриальных западных обществах неотвратимо исчезают из человеческой реальности, впервые высказал британский культурный критик Джон Бёрджер в эссе 1977 года «Зачем смотреть на животных?» (Бёрджер 2017). Развитие междисциплинарных исследований роли животных в культуре (animal studies) в последующие десятилетия способствовало тому, что многие утверждения Бёрджера подверглись пересмотру и опровержению. В этой книге я обращаюсь и к классическому тексту Бёрджера, и к работам его критиков, чтобы показать, что если «исчезновение» животных и не было линейным процессом, например в транспортной сфере, оно недвусмысленно проявляется в моде. Наиболее важной для меня идеей Бёрджера является его наблюдение, согласно которому чем меньше среднестатистический горожанин взаимодействует с реальными животными, тем больше места в его жизни занимают животные воображаемые: мягкие игрушки, персонажи комиксов и мультфильмов, всевозможные объекты дизайна. Мода является той областью, в которой эта динамика наиболее заметна: физическое истребление животных идет рука об руку с торжеством зооморфной образности на подиумах и страницах модных журналов. В описании взаимосвязи между этими явлениями наряду с эссе Бёрджера я опираюсь на книгу Николь Шукин «Животный капитал» (Shukin 2009), в которой исчезновение животных проанализировано не только на символическом, но и на материальном уровне, за счет внимания к процессам переработки «отходов» мясной промышленности.

Права животных и обязанности исследователя

Теперь должно быть достаточно ясно, что наш Профессор, как мы уже намекали выше, есть умозрительный Радикал, и притом самого мрачного оттенка.

(Карлейль 1902: 67)

Тема эксплуатации животных – топкая почва для исследовательского проекта, который рискует оказаться между Сциллой безучастия и Харибдой ангажированности. С активистской точки зрения почти любое теоретическое рассуждение будет выглядеть недостаточно радикальным и просто бессмысленным, ведь оно никак не влияет на реальное положение животных. В то же время наличие у исследователя выраженных этических и политических взглядов, предположительно, нарушает принципы научной объективности. В этом разделе введения я хотела бы обосновать свою позицию по данным вопросам.

Моя работа во многом черпает актуальность из растущего интереса к животным не только в академических кругах, но и в публичном пространстве. В последние годы научные эксперименты предоставляют подтверждения «разумной» деятельности все новых видов животных, их способности испытывать сложные эмоции, видеть сны и так далее. 19 апреля 2024 года была принята Нью-Йоркская декларация о сознании животных, под которой оставили подписи сотни ученых со всего мира. Согласно положениям декларации можно считать научно доказанным наличие сознания у теплокровных животных, и эмпирические данные не позволяют исключить сознательный опыт у других биологических типов, включая членистоногих и моллюсков. По мнению ученых, подписавших документ, эти обстоятельства должны учитываться при принятии решений, касающихся животных.

В прецедентах подобных решений, по меньшей мере отчасти мотивированных соображениями благополучия животных, нет недостатка. При этом речь идет отнюдь не только о западном мире. Так, в январе 2024 года Национальное собрание Республики Корея ввело запрет на употребление в пищу собачьего мяса[3]. В России сейчас активно обсуждается проблема бездомных животных и допустимость цирковых номеров с животными (причем зоозащитники утверждают, что общество готово к изменениям и в большинстве своем не поддерживает использование животных в цирке).

В этом контексте мне кажется важным проследить, как конструировался дискурс о необходимости гуманного обращения с животными и сохранения дикой природы, а также когда и каким образом модное потребление начало восприниматься как проблема с этой точки зрения. В этой истории меня интересует не только положительный опыт и постепенный «прогресс» в сфере отношений человека с животными, но и, прежде всего, почти произвольная избирательность представлений о допустимом и те «слепые» зоны, в которых насилие и жестокость оказываются нормализованы гуманным дискурсом. Выявляя подобную непоследовательность на историческом материале, я рассчитываю продемонстрировать корни дискуссий, многие из которых ведутся до сих пор, и тем самым способствовать усилению или консолидации определенных позиций в этих актуальных спорах.

Такие цели могут показаться несовместимыми с научной работой, однако я опираюсь на традицию феминистской критики науки, в которой привычные требования объективности и нейтральности ученого разоблачаются как культурная фикция, способствующая воспроизводству иерархий власти. Более того, абсолютно непредвзятая позиция переосмысляется как «невидимость [ученого] для самого себя» (Haraway 2018: 23), что является скорее недостатком для исследования, чем достоинством. В рамках данной работы я постоянно сталкивалась с тем, что современные ученые, претендующие на беспристрастную оценку исторических фактов, в действительности занимают одну из сторон в конфронтации, которую анализируют, предъявляя противоположной стороне обвинения, которые уже выдвигались (и убедительно опровергались!) более века назад. Казалось бы, очевидно, что историк не должен выступать арбитром своих героев, однако такие острые темы, как, например, вивисекция, по-прежнему способны поляризовать даже самую сдержанную академическую дискуссию.

Объективность, которая представляется мне по-настоящему ценной, была выразительно описана знаменитым палеонтологом и популяризатором науки Стивеном Гулдом: «Рабочее определение объективности должно подразумевать справедливое рассмотрение данных, а не отсутствие симпатий. Более того, необходимо понимать и признавать свои неизбежные симпатии, чтобы иметь возможность выявить их влияние – только так можно достигнуть справедливого рассмотрения данных и доводов! Нет зазнайства хуже, чем вера в собственную непогрешимую объективность – это самый надежный способ выставить себя дураком» (Gould 1996: 36). В своих симпатиях я в целом солидарна с Рози Брайдотти, которая пишет: «Становление-постчеловеком импонирует моему феминистскому „я“, отчасти потому, что мой пол исторически так и не достиг полноправного человеческого статуса, следовательно, моя приверженность этой категории в лучшем случае под вопросом и никак не может считаться чем-то само собою разумеющимся» (Braidotti 2013: 81).

Вместе с тем в этой книге слишком мало животных. Опираясь на многочисленные работы в области animal studies, я тем не менее методологически далека от них, потому что в центре моего внимания находятся не звери, а люди. Это достаточно консервативная исследовательская позиция по современным меркам, когда передовые ученые стремятся увидеть исторические события глазами животных или хотя бы максимально подчеркнуть агентность нечеловеческих других. Я считаю такую постановку вопросов совершенно легитимной и весьма значимой для пересмотра антропоцентричных установок, и сама стараюсь уделять внимание агентности живых животных и материалов животного происхождения. Тем не менее свой основной вклад в проблематизацию антропоцентризма я вижу в другом. Говоря о границах человеческого в культуре и, в частности, в моде, нельзя не отметить, что они сравнительно редко просто очерчивают вид Homo sapiens, отделяя его от других млекопитающих. Значительно чаще разграничение проводится между теми, кто считается в полной мере воплощающим нормативные представления о человеке, и теми, кто соответствует им лишь отчасти или не вписывается совершенно[4].

Чаще всего такая дегуманизация осуществляется по расовому, этническому или религиозному признаку и используется как основание для дискриминации, эксплуатации и даже уничтожения «недостаточно» человечных групп. Зооморфными чертами нередко наделяются социальные низы, причем как народные массы в целом, «кишащие» в городском пространстве наподобие роя или стаи, так и отдельные их представители – например, натурщики, которых по дешевке нанимали для обучения живописцев в Российской академии художеств в первой половине XIX века: «В натурный класс собиралось иногда до сорока и более простолюдинов, и такие сборища повторялись иногда раза три, четыре, пока не отыщется удовлетворительная модель. И что же? Из сотни человек нет ни одного вполне годного: у этого сапоги изуродовали ноги, у того колена приняли вид мешков – он из огородников, у другого брюхо поглотило ноги, у третьего голова провалилась между плеч. Часто на станок натурного класса взлезают даже какие-то подобия лягушек, верблюдов, тюленей и проч.» (Рамазанов 2014: 315). Наконец, как подсказывает приведенная выше цитата Брайдотти, «полноправный человеческий статус» имеет гендерные ограничения, и женщины традиционно мыслятся как более близкие к природе, во многом аналогичные животным существа.

Именно это представление находится в центре данной работы. С середины XIX века женщины в США и Европе начинают все более активно и массово притязать на политические права, высшее образование и участие в профессиональной деятельности. Заметность женского движения и восприятие его как социальной аномалии стали, как я покажу в этой книге, важными факторами бума зооморфной образности в означенный период. Устойчивая ассоциация женщин с модой, с одной стороны, и с природой, с другой, в совокупности с реальными модными трендами, которые считались анималистичными, задали рамку для обсуждений женского движения, зачастую независимо от собственных одежных практик активисток. В то же время экстравагантный наряд, не выражавший никаких политических притязаний, но делавший женщину «слишком» заметной, мог расцениваться как посягательство на доминирование в публичной сфере.

По своей форме и последствиям дегуманизация модниц (и смешиваемых с ними активисток) может показаться несерьезным явлением в сравнении с расчеловечивающими дискурсами, направленными на этнокультурных Других: колонизированные народы, мигрантов, евреев. Рассуждения о модном зооморфизме часто облекаются в шутливую форму, и даже самые яростные нападки на его адептов, как правило, не предполагают перехода к физическому насилию. Тем не менее гипертрофированные обвинения и прямые оскорбления не редкость в этом дискурсе, и страсти достигают особого накала, когда в модницах видят угрозу – будь то демографии, национальной экономике или биоразнообразию.

Последний случай кажется мне наиболее показательным и важным, так как конструирует ситуацию, в которой нас побуждают увидеть «женский вопрос» и защиту дикой природы как противостоящие друг другу и взаимоисключающие сферы интересов. Свобода женщин носить, что им вздумается, и в целом распоряжаться собственной жизнью по своему усмотрению, не прислушиваясь к мнению (патриархальных) авторитетов, здесь оказывается в конфликте с сохранением редких видов, и мы будто бы обязательно должны примкнуть к одной из сторон этого противостояния. Большинство авторов рубежа веков, высказывавшихся по данному вопросу, не раздумывая выбирали животных (вернее, птиц), отдельные – как Вирджиния Вулф в эссе 1920 года (Woolf 1995) – становились на сторону женщин. Я же хотела бы продемонстрировать, что само это противостояние мнимое: права женщин и права животных вовсе не исключают друг друга, напротив, соблюдение одних невозможно при совершенном игнорировании других.

Все больше современных авторов отмечают взаимосвязь между различными формами угнетения и несправедливости, настаивая на необходимости интерсекционального подхода к их анализу. При этом многие феминистские теоретики десятилетиями указывают на то, что этот анализ не должен ограничиваться видовыми рамками. Так, Сюзанна Каппелер пишет: «То, что мы считаем парадигмой видового превосходства [speciesism], никогда не представляет собой простую бинарную оппозицию между „людьми“ и „животными“ – это комплексное взаимодействие между видовым шовинизмом, расизмом, сексизмом, классовым снобизмом, национализмом и т. п., в котором выкристаллизовывается небольшая, но исторически изменчивая группа господ, называющих себя „людьми“» (Kappeler 1995: 333–334).

На мой взгляд, идеальной иллюстрацией этой взаимосвязи является параллель между естественно-научным дискурсом рубежа XIX–XX веков, разделяющим диких животных на «заслуживающих» защиты и «вредителей», и буржуазными представлениями о «достойных» бедняках, которым должны помогать благотворительные организации, в отличие от злостных маргиналов, целиком повинных в собственных бедах. Примечательным образом, последние нередко описываются как угроза дикой природе: именно беднейшие слои населения оказываются вовлечены в коммерческую охоту на дичь и «сырье» для модной отделки. В этом качестве их статус структурно совпадает с животными-вредителями, что подчеркивается в многочисленных исторических источниках, посвященных этой проблематике. Задача современного ученого не воспроизводить эти классовые клише, а найти более нюансированные способы говорить о проблеме. Пример исследовательского подхода, в равной степени чувствительного к правам людей и животных, дают статьи Карла Гриффина о сельскохозяйственных работниках, убивавших или уродовавших животных в отместку хозяевам (Griffin 2014; Griffin 2018), но его принципы лишь предстоит адаптировать для изучения моды, где социальные (и гендерные) конфликты имеют иные очертания.

Разделение животных на полезных и вредных – лишь одна из логик противопоставления, воспроизводящих человеческие иерархии. Эстетические критерии также играют определенную роль: как минимум до середины XIX века животные для многих, включая натуралистов, делятся на красивых и уродливых, и близость к человеку по строению и пропорциям тела является одним из ключевых параметров красоты. В этом смысле показательно, что карикатуры на модниц 1860–1870-х годов уподобляют их не только птицам и млекопитающим, но и членистоногим и моллюскам. С одной стороны, это может свидетельствовать о начале постепенной эстетической валоризации других классов животных, включая беспозвоночных, которая достигнет апогея на рубеже веков в искусстве модерна. С другой стороны, подобные образы представляют собой красноречивые высказывания об отводимом женщинам месте в социальной «таксономии», наглядно постулируя их абсолютную чуждость, инородность публичной сфере, в которой они пытаются закрепиться.

В целом в обыденной речи под «животными», как правило, подразумеваются млекопитающие, а отнюдь не все представители биологического царства животных, что указывает на наличие еще одной фундаментальной границы. Именно животные в узком смысле слова (звери) чаще всего становятся объектом антропоморфных репрезентаций, тем самым оказываясь ассимилированными в сферу «человеческого». Аннамари Вянскя вводит в этой связи термин «гоминизация», говоря об одежде и аксессуарах для собак (Vänskä 2018) – эта тема также подробно рассматривается в данной книге. Игнорируя инаковость животных, подобная ассимиляция сама по себе может представлять этическую проблему, и все же она, по крайней мере, предполагает признание за конкретной особью индивидуальности, которой оказываются лишены более конституционально далекие от человека животные, по умолчанию воспринимающиеся как расходный материал[5]. Изучение зооморфных образов в моде позволяет прямо или косвенно привлечь внимание ко всему многообразию межвидовых и внутривидовых границ, проводимых культурой, подсветив функционирование, следствия и цену этих разграничений для людей и животных.

Структура работы

Эта книга прослеживает изменения в отношениях людей и животных на обширном хронологическом отрезке, охватывающем в общей сложности около двух столетий. Однако изложение не имеет строгой линейной последовательности, а организовано скорее тематически, вокруг трех ключевых понятий: эволюция, жестокость и таксидермия. Первая часть книги посвящена влиянию эволюционных учений на осмысление феномена моды, практику модного дизайна и его визуальные репрезентации. Среди факторов, спровоцировавших бум зооморфной модной образности, безусловно, следует назвать публикацию «Происхождения видов» Чарлза Дарвина в 1859 году. Однако Дарвин не был первым и единственным теоретиком эволюции, чьи идеи в том или ином виде распространились далеко за пределы научного сообщества. Порой даже прямые отсылки к Дарвину в популярной культуре представляют собой «ложный след», потому что стоящие за ними идеи в действительности восходят к альтернативным взглядам на эволюцию, и задача первой части книги, в особенности главы 1, заключается в том, чтобы распутать клубок эволюционных представлений, повлиявших на осмысление моды.

Разделы первой части иллюстрируют различные способы помыслить моду в эволюционном контексте и широкий спектр выводов, к которым приходили те или иные авторы на основании доказанного родства между человеком и животными. Глава 1 представляет научный взгляд на моду: от идей самого Дарвина, в концептуализации которых, как уже было показано в исследовательской литературе (Richards 2017), мода играла не последнюю роль, до ранних теорий модного поведения, вдохновлявшихся трудами Дарвина, Ламарка и других эволюционистов. В противовес претендующему на объективность взгляду ученых, персонажи главы 2 смотрят на моду откровенно предвзято, видя в ней одновременно проявление и двигатель морального упадка, символ торжества глупости и тщеславия. Эволюция для этих авторов представляет собой направленный процесс физического и нравственного совершенствования, который, однако, может в любой момент развернуться в обратную сторону. Зооморфные образы в глазах критиков моды выглядят недвусмысленным симптомом вырождения, возврата на низшие ступени развития, который грозит человечеству из-за легкомыслия модниц. Глава 3, напротив, иллюстрирует попытки отказаться от иерархических построений, помещающих человека на вершину эволюции, и переосмыслить идеи Дарвина (и Ламарка) в постгуманистическом ключе. В этом разделе рассматриваются такие философские концепции, как «мимикрия» Роже Кайуа, «становление-животным» Жиля Делёза и Феликса Гваттари, «киборгизация» Донны Харауэй и «сексуальные протезы», к которым Элизабет Гросс относит «артистические» расширения человеческих и нечеловеческих тел, появляющиеся в результате полового отбора. Глава помещает эти и другие идеи в диалог с модным дизайном, иллюстрацией и дефиле XX–XXI веков, в первую очередь с работами Эльзы Скьяпарелли и Александра Маккуина, в которых мотив «обратной эволюции» демонстрирует преемственность с зооморфной модной образностью предшествующего столетия, но наполняется совершенно иным смыслом.

Следующая часть книги возвращается к «долгому» XIX веку, чтобы показать, как менялись представления о допустимом обращении с животными и каким образом модные практики также начали рассматриваться в этом контексте. Несмотря на одержимость этого периода замерами и фиксацией телесных параметров – как человеческих (Гинзбург 2004; Dias 2004; Gould 1996), так и животных (Lytton 1911), – не все приметы вырождения были видны невооруженным глазом. Поэтому в части II «зооморфизм» приобретает во многом метафорический характер, отсылая к чудовищности жестокого обращения с животными и монструозности тех, кто непосредственно в нем участвует или потворствует ему (как, например, любительницы модного декора из материалов животного происхождения).

Глава 4 представляет общий контекст формирования зоозащитной повестки в западных странах, демонстрируя, как отношение к животным стало одним из ключевых показателей, позволяющих ранжировать индивидов, социальные группы и целые народы по степени «цивилизованности» – или, напротив, «дикости». Глава 5 обращается к конкретной группе «дикарей» – жестоким модницам, чье хищническое отношение к живой природе в глазах современников увязывается с политическим хищничеством, то есть необоснованными притязаниями на избирательные права. В главе 6 от убийства животных в угоду моде мы переходим к другим формам жестокого обращения, мотивированного модой: от использования конской упряжи, не позволяющей лошади держать голову в естественном положении, до селекции, производящей ограниченно жизнеспособных особей, которые ценятся за их декоративные свойства. Во всех этих случаях меня интересует дискурсивное конструирование проблемы и очерчивание ее границ – иными словами, почему лишь некоторые из достаточно сходных практик объявляются жестокими? Границы невидимой жестокости примечательным образом совпадают с границами человеческого: все, что выступает за их пределы, приобретает монструозные очертания, в частности воплощаясь в образе «гарпии-Моды».

Зооморфизм, о котором шла речь до сих пор, находился в центре общественных дискуссий и представлял собой энергичное визуальное высказывание – против моды или, наоборот, за большую свободу (как в индивидуальном творческом самовыражении, так и порой в общественно-политической деятельности). В части III рассматриваются имплицитные параллели между телом животного и человека – то, что можно назвать «невидимым» зооморфизмом в моде и визуальной культуре. Ключевое для этого раздела понятие, таксидермия, отсылает как к буквальному изготовлению чучел животных и птиц, так и, в метафорическом смысле, к конструированию модного тела по определенным канонам. В обоих случаях речь идет о работе с поверхностью, которой придается «естественный», эстетически привлекательный вид, и часть III посвящена прояснению оснований идей естественности и привлекательности, оперирующих в моде и таксидермических практиках, и анализу способов «перевода» этих идей в материальные объекты.

В главе 7 обосновывается центральная значимость поверхностных эффектов для конструирования и поддержания индивидуальной, социальной или видовой идентичности – и вместе с тем демонстрируется двусмысленность идентифицирующей поверхности, потенциально расслаивающейся на «одежду» и «кожу». Искусственный «вторичный» покров часто ассоциируется с обманом и порождает призывы сорвать его, подразумевающие символическое, а порой и буквальное насилие. Полемизируя с этой логикой разоблачения, я акцентирую подвижность представлений о соотношении подлинности и видимости, их зависимость от точки зрения наблюдателя. Эта линия продолжается в главе 8, где рассматриваются критерии жизнеподобия в естественно-научной и модной таксидермии. Почему простой пучок перьев иногда может выглядеть вполне убедительной «птицей», а тщательно подобранные и раскрашенные вручную глаза чучела для кого-то остаются стеклянными? Таксидермические техники не только сами менялись с течением времени, но и воспринимались по-разному в зависимости от контекста их применения и установок зрителя. Глава 9 акцентирует сходство приемов таксидермии и способов конструирования одежды и демонстрирует, как модное тело и тело животного вписываются в единую систему координат с точки зрения пропорций и пластической выразительности.

Каждая глава имеет собственную внутреннюю структуру и интригу, поэтому всем разделам книги предпосланы дополнительные небольшие введения, которые, я надеюсь, помогут лучше сориентироваться в этой объемной и амбициозной работе.

Часть I

Эволюция

Зооморфная образность в моде нередко эксплицитно или имплицитно трактуется как «возвращение» человека к животному состоянию – тем самым актуализируются представления об эволюции, а также, если эволюция понимается исключительно как прогрессивное развитие, о ее противоположности, регрессе и дегенерации. Появление в 1860–1870-х годах огромного количества модных карикатур и сатирических памфлетов, использующих сравнение модников с животными, представляется отнюдь не случайным: публикация «Происхождения видов» Чарлза Дарвина в 1859 году, безусловно, придала импульс этой тенденции, если не напрямую ее породила.

Помимо постулирования прямой генеалогической связи человека с самыми «низшими» животными, которая, конечно, будоражила воображение современников, теории Дарвина предложили богатый инструментарий для осмысления модного поведения: от адаптивной функции одежды до декоративных излишеств, порождаемых половым отбором. В главе 1 рассматриваются аналогии между модными практиками и природными процессами в работах самого Дарвина и его последователей, а также прослеживается влияние на ранние теории моды других эволюционных учений, в частности идей Жана-Батиста Ламарка. Научное знание всегда несет на себе отпечаток своего времени, однако собранные в этом разделе взгляды и объяснительные модели отличает претензия на объективность, нейтральное отношение к описываемым явлениям. В противоположность этому глава 2 посвящена модной сатире, выражающей неприкрыто ангажированную позицию. Карикатуристы и публицисты второй половины XIX века, о которых пойдет речь, выражали страх своей эпохи перед вырождением, наглядно проявлявшимся, по их мнению, в современной моде. В соответствии с выбранным жанром и выработанной манерой тон этих авторов варьировал от легкомысленно-игривых до ядовито-желчных нападок на модниц, чьи наряды и поведение знаменовали расчеловечение человека, упадок нации и западной цивилизации в целом. Наконец, в главе 3 описывается пересмотр подобных представлений в XX–XXI веках, когда содержание и ценность «человеческого» в противопоставлении «животному», а также иерархии народов и культур, порожденные колониальным порядком, все в большей степени подвергались сомнению и критике. Позитивные аспекты «обратной эволюции», «инволюции» и «становления-животным» рассматриваются в заключительном разделе части I сначала в теории, на материале научных и философских концепций, а затем на примерах зооморфных образов в моде Новейшего времени.

Глава 1

Осмысление моды в контексте эволюционных теорий

Как показали историки науки и популярного знания, в частности Роджер Кутер в своем основополагающем исследовании социокультурных контекстов распространения френологических представлений в Великобритании первой половины XIX века (Cooter 1984), уникальное положение, которое занимает Дарвин в истории естественно-научных идей, сформировалось во многом ретроспективно. В тени остались многие работы, которые имели в свое время более широкую циркуляцию, чем «Происхождение видов»[6], и вызывали не менее бурные общественные дискуссии, однако как не соответствующие научной норме наших дней не могли войти в ее «генеалогию»[7]. Тем не менее для моего предмета центральное значение идей Дарвина представляется несомненным: как показывают многочисленные викторианские зооморфные карикатуры на самого ученого, для современников работы Дарвина напрямую ассоциировались с пересмотром и размыванием границ между животным и человеческим. Дарвиновская теория эволюции придала мощный импульс дискуссиям о вырождении, которые, в свою очередь, нередко затрагивали влияние модного костюма на здоровье и репродуктивную функцию. Таким образом, зооморфные образы в модной карикатуре второй половины XIX века, как и сатирические сравнения модников с животными в публицистике этого периода почти всегда эксплицитно или имплицитно отсылают к идеям Дарвина.

Поэтому в данной главе я подробно рассмотрю взгляды ученого в контексте истории идей, прежде чем обратиться к порожденным ими визуальным воплощениям и риторическим топосам дискурса о моде, которые являются предметом главы 2. Речь пойдет именно об истории идей, а не истории науки, так как меня интересует прежде всего распространение и рецепция дарвинизма за пределами естественных наук, в поле социогуманитарного знания: в рамках нарождавшихся в это время дисциплин, таких как культурная антропология, социология и психология, и в области популярных представлений о человеке и обществе. Такие представления не обязательно носили строго «научный» характер даже с точки зрения современников, не говоря уже о нашей ретроспективной оценке, однако образовывали важную часть публицистического дискурса и укоренялись в обыденном сознании огромного числа людей.

В разделе «Чарлз Дарвин и мода» я рассмотрю связь идей Дарвина с их собственным интеллектуальным, социальным, визуальным и материальным контекстом, фокусируясь на многочисленных отсылках к современной женской моде в трудах ученого. Эти аналогии порой играют ключевую роль в дарвиновской аргументации, наглядно демонстрируя, до какой степени природа мыслилась в антропоморфных категориях, отражающих представления самого ученого о «естественном» устройстве общества. Раздел «Теории моды после Дарвина» посвящен попыткам различных авторов применить идеи Дарвина к описанию и объяснению истории костюма и модного поведения своего времени. Первые подобные опыты возникли уже при жизни Чарлза Дарвина и носили характер прямых отсылок к его работам, если не оммажей выдающемуся ученому. Со временем имя Дарвина исчезает из текстов, посвященных одежде и моде[8], однако влияние его идей в этой области, как я продемонстрирую в данном исследовании, подспудно сохраняется по меньшей мере до конца 1930-х годов. Наконец, в разделе «Не только Дарвин» речь пойдет об альтернативных взглядах на эволюцию живых существ, которые нередко смешиваются с дарвиновскими, в частности в дискурсе о моде, поэтому я вижу свою задачу в том, чтобы, насколько это возможно, разграничить трансформистские концепции и теорию Дарвина, а главное, их отзвуки в более широком культурном контексте. Идеи Ламарка, Жоффруа Сент-Илера и других более ранних авторов не только оказались вновь востребованы на рубеже XIX–XX веков, в качестве альтернативы «вышедшей из моды» в тот момент дарвиновской эволюционной теории, но и приобрели неожиданно актуальное звучание столетие спустя, в контексте дискуссий о постгуманизме и киборгизации, влияние которых на моду будет в дальнейшем подробно рассмотрено в главе 3.

Чарлз Дарвин и мода

В викторианском обществе, к которому принадлежал Чарлз Дарвин, преобладала гендерная идеология «раздельных сфер», предполагавшая, что повседневные занятия и интересы мужчин и женщин практически не пересекаются. Пример моды наглядно показывает, что это была довольно условная теоретическая конструкция, не отражавшая реального положения дел. Представления о должном в области современного мужского костюма нашли свое наиболее яркое выражение в известной концепции «великого мужского отречения», сформулированной Дж. К. Флюгелем в 1930 году (Carter 2003: 109). Согласно ей, во второй половине XVIII столетия в мужской одежде намечается движение к все большей простоте и лаконичности, сдержанным тонам, отказу от украшений и обильной отделки. Иными словами, мужчины дистанцируются от моды, сфера которой отныне маркирована как «женская», и максимум, что они могут себе позволить, – это «заметная незаметность» денди (Вайнштейн 2006). Однако, как будет показано далее в этой книге, по меньшей мере до середины XIX века именно мужчины прежде всего воспринимались как обладатели яркого «оперения», и в действительности сохранившиеся предметы одежды, в первую очередь разноцветные, расшитые шелком и золотой нитью жилеты, демонстрируют, скорее, тягу к приватной зрелищности, к роскоши, которая может быть не видна стороннему наблюдателю, но, безусловно, осязаема и важна для самого носителя.

Подобное расхождение между нормативными представлениями и реальными практиками Джудит Батлер, рассуждая о механизмах гендерного регулирования, комментирует следующим образом: «Норма отвечает за социальное восприятие и усвоение действия, но она вовсе не совпадает с действием, которое регулируется ею. Норма предстает индифферентной к действиям, которыми она управляет, – имеется в виду то, что статус и эффекты нормы не зависят от действий, контролируемых ею. Норма определяет познаваемость, позволяет определенным видам практик и действий становиться социально различимыми, делая социальное удобочитаемым и намечая параметры того, что приемлемо или неприемлемо в общественной сфере» (Батлер 2011). Таким образом, мужская мода становится своего рода слепым пятном викторианского дискурса о маскулинности, и мужчины, активно вовлеченные в «женские» практики, могут при этом искренне поддерживать идею «раздельных сфер».

Чарлзу Дарвину разделение мужской и женской областей деятельности виделось безусловно разумным и справедливым. Наука в его картине мира была исключительно мужским делом, к которому женщины не могли иметь ни способности, ни интереса. Дарвин даже отговорил свою будущую жену читать «Основные начала геологии» Чарлза Лайеля, за которые она было принялась, желая лучше понять своего ученого жениха и его занятия[9] (Richards 2017: 48). Женскую сферу образовывало ведение домашнего хозяйства, уход за больными (Дарвин страдал от загадочного заболевания, которое часто и на продолжительное время лишало его работоспособности и делало полностью зависимым от заботы жены), а также «легкомысленная» декоративность, ассоциируемая с модным потреблением. При этом сам Дарвин в своих опубликованных работах и личных документах демонстрировал неизменную наблюдательность в отношении костюма, в особенности женского, который нередко становится у него предметом эстетической оценки. В заметках, сделанных во время кругосветного путешествия на корабле «Бигль», Дарвин подробно описывает одежду других народов и особенно их женщин, которых сравнивает с англичанками не всегда в пользу последних. В позднейших работах ученого нередки упоминания современной женской моды, которая предоставляет материал для аналогий в описании процессов, происходящих в животном мире, – в первую очередь, брачного поведения различных видов.

Эта тема занимает центральное место в вышедшей в 1871 году книге «Происхождение человека и половой отбор», подготовка которой заняла у Дарвина несколько десятилетий. Все это время ученый собирал данные, чтобы как следует обосновать свои – сенсационные для того времени – взгляды на происхождение человека, лишь намеком обозначенные в заключении к «Происхождению видов», опубликованному за дюжину лет до того. К материалам, которые в итоге оказались непосредственным или косвенным образом использованы в «Происхождении человека», относились не только сугубо «научные» данные натуралистических наблюдений и экспериментов, но и впечатления Дарвина от общественно-политических дискуссий и массовой культуры его времени. Эвеллин Ричардс, проследившая в объемной монографии зарождение у Дарвина представлений о половом отборе и дальнейшую жизнь этой идеи в культуре рубежа веков, убеждена: «Дарвин пришел к идее полового отбора не на основании изучения половых различий и брачного поведения птиц и других животных, как сам он утверждал в этой переписке (с Артуром Уоллесом. – К. Г.), а наоборот: на основании своей, очень викторианской по духу, интерпретации человеческих практик выбора жены, ухаживания и брака, которую он затем распространил на животных» (Richards 2017: xxi). Радикальные взгляды Дарвина на соотношение человеческого и животного были, примечательным образом, укоренены в весьма консервативных, строго иерархизированных представлениях о гендере, классе и расе и выражались на языке этих последних.

Впрочем, сами определения «радикальный» и «консервативный» не только имеют исторически подвижное и изменчивое наполнение, но даже в рамках конкретного социокультурного контекста не могут быть закреплены окончательно, так как любая идея остается открытой для альтернативных интерпретаций, порой противоположных по смыслу. Так, движущей силой полового отбора у большинства видов животных, по Дарвину, является «женский выбор» (female choice): самки выбирают своим партнером самца, который превосходит всех остальных силой, красотой и другими данными (способностью строить гнезда, пением и тому подобным). На рубеже 1860–1870-х годов, когда в Великобритании велись оживленные общественные дискуссии об избирательном праве для женщин, термин «женский выбор» не мог не вызывать соответствующих ассоциаций и, возможно, был подсознательно навеян Дарвину этим контекстом (с которым на сознательном уровне он не желал иметь ничего общего).

Эвеллин Ричардс выдвигает другую гипотезу о происхождении данного понятия, указывая на одноименную моралистическую сказку, включенную в один из сборников для семейного чтения «Домашние вечера», выпущенных в конце XVIII века британскими писателями Джоном Айкином и Анной-Летицией Барбо (Richards 2017: 221). Ричардс отмечает, что по своему социальному положению, религиозным и политическим взглядам Барбо была близка к кругу Дарвинов – Веджвудов, и, в частности, Эразм Дарвин рекомендовал ее тексты в своей программе женского образования, что позволяет с высокой долей уверенности предположить, что на них воспитывались и его собственные внуки. «Домашние вечера» оставались хрестоматийным детским чтением по меньшей мере до середины XIX века, и дети Чарлза Дарвина также, скорее всего, знали их. В сказке «Женский выбор» девочке по имени Мелисса являются аллегории Домовитости и Развлечения, каждая из которых призывает следовать за ней. В характеристике этих персонажей одежде отводится ключевая роль: Домовитость облачена в практичное коричневое платье и простой, без декора, чепец, тогда как Развлечение разряжена с большой пышностью – на ней воздушное платье из тонких тканей, розовое с зеленой отделкой и серебристым поясом, прическа из золотых кудрей украшена искусственными цветами и перьями; столь же блестящий наряд она протягивает Мелиссе. Девочка уже готова соблазниться удовольствиями, которые сулит ей Развлечение, однако Домовитость предупреждает, что та еще не показала свое истинное лицо – и действительно, в этот момент «обворожительная» маска падает с лица Развлечения, обнаруживая ее бледный, изможденный, болезненный вид. Мелисса понимает, что жизнь, полная суетных забав, имеет свою цену, и выбирает полезный труд, скромность и самоотречение (Ibid.: 222).

Мораль сказки и конструируемый ею идеал женственности вполне традиционны: примечательно, что героиня должна выбрать из двух стереотипных фигур, тогда как в реальности существовали и совершенно иные возможности, чему свидетельством жизнь самой Анны-Летиции Барбо – писательницы и активистки, которую недоброжелатели ставили в один ряд с Мэри Уолстонкрафт, как «бесполую женщину», угрожающую общественному порядку. По-своему традиционен и «женский выбор» у Дарвина: в его модели «женщина» (женская особь) неизменно предпочитает яркий наряд, однако далеко не всегда выбирает его для самой себя – напротив, у многих видов под действием полового отбора пышно одетым и богато декорированным оказывается самец. Через это предпочтение воспроизводится и закрепляется стереотип о женской легкомысленности, преимущественном внимании к внешнему, поверхностному, «сорочьей» тяге к блестящей мишуре. В то же время самки, играющие ключевую роль в половом отборе, фактически оказываются в «мужской» позиции, уподобляясь не только викторианскому буржуа, выбирающему себе невесту, но и знатоку, осуществляющему эстетическую экспертизу.

Эвеллин Ричардс проводит убедительную параллель между дарвиновской разборчивой самочкой и селекционером, стремящимся улучшить качества сельскохозяйственной или декоративной породы. Дарвин состоял в переписке со многими такими заводчиками-любителями, и предоставленные ими сведения активно использовались в его работах. Сама идея «естественного отбора», как известно, смоделирована Дарвином на основании этой практики: здесь в роли «селекционера» выступает природа, последовательно отбирающая наиболее жизнеспособных особей каждого вида и «выводящая» новые виды, сохраняя и приумножая полезные изменения. Антропоморфизм данной теоретической конструкции не ускользнул от ученого, который неоднократно вводит оговорки подобные следующей: «Для краткости я говорю иногда об естественном отборе как о разумной силе, как и астрономы говорят, что тяготение управляет движениями планет, или сельские хозяева говорят, что человек производит домашние расы посредством отбора. И в том и в другом случае отбор ничего не может сделать без изменчивости, а изменчивость каким-то образом зависит от действия окружающих условий на организм. Часто я также олицетворял слово природа, так как затруднялся, каким образом избежать этой неточности; но под словом природа я разумею лишь совокупное действие и результат многочисленных естественных законов, а под законом – лишь доказанную последовательность явлений» (Дарвин 1941: 30). Стремясь «деперсонализировать» естественный отбор, показать, что за ним не стоит некая единая воля, направленное усилие, Дарвин в то же время приуменьшает активную роль заводчиков, представляя их своего рода инструментами реализации заложенных в природе возможностей. Впоследствии ученый вводит разграничение между двумя типами отбора, осуществляемого селекционерами, «методическим» и «бессознательным»: «Любитель может воздействовать отбором на чрезвычайно мелкие личные различия, а также и на более крупные различия, присущие выродкам. Отбор производится методически, если любитель старается улучшить и изменить породу, руководясь заранее установленной меркой достоинства; или же любитель действует не методически и бессознательно и лишь старается вывести, по возможности, лучших птиц, без всякого желания и намерения изменить породу» (Там же: 167). Второй, «бессознательный» тип приближен к естественному отбору с его непрерывным, пусть и относительным, «улучшением» живых организмов; тогда как первый, «методический», выступает аналогией полового отбора, создающего бесполезные, а порой и откровенно вредные, но в высшей степени декоративные формы[10].

Неслучайно в книге Дарвина «Изменение животных и растений в домашнем состоянии» (1868), наиболее подробно освещающей практики селекции, параллели с модой в одежде проводятся особенно часто. В целом мода понимается в этой работе расширительно и включает в себя среди прочего предпочтения, отдаваемые той или иной породе или определенному свойству животного в определенный момент времени. Слово «мода» и аналогии с одежными практиками наиболее активно используются в описании различных пород голубей, разведение которых было крайне популярным хобби в ту эпоху. Представляется важным, что голуби, несмотря на использование их в пищу и иногда в почтовом сообщении, в первую очередь ценились именно за внешний вид, в преобразовании которого заводчики достигали потрясающих результатов – что и наталкивало на ассоциации с модой в одежде. Этому не мог не способствовать сложившийся в голубеводстве язык описания характерных особенностей тех или иных пород, включавший целый ряд терминов, почерпнутых из повседневного одежного лексикона, таких как «капюшон» или «оборка» (frill; в русском переводе П. П. Сушкина и Ф. Н. Крашенинникова – «жабо», так как речь идет о перьях на шее птицы).

Стремясь разгадать загадку происхождения различных пород, Дарвин обращается к историческим источникам, в которых его интересуют свидетельства изменений не только во внешнем виде животных, но и в предпочтениях заводчиков. Вот весьма характерные пассажи, относящиеся к двум различным породам голубей – дутышам и трубастым: «Около 1765 года мода переменилась, стали предпочитать более толстые и оперенные ноги тонким и почти голым. <…> В Англии в настоящее время не столько смотрят на количество хвостовых перьев, сколько на их направление вверх и ширину хвоста. Общая осанка птицы теперь также очень ценится» (Дарвин 1941: 157). Возникает искушение сопоставить эти данные с эволюцией модного силуэта в мужском и женском костюме соответствующих периодов, однако скорее речь идет об общем принципе изменений, чем о формальных аналогиях.

Далее Дарвин раскрывает эту мысль более подробно, акцентируя темпоральные различия между сменой вкусов в одежде и в практиках селекции – и все же приходит к выводу о значительном сходстве этих сфер: «Моды в голубеводстве держатся подолгу; мы не можем изменить строение птицы с такой быстротою, как покрой нашего платья <…> Тем не менее мода до некоторой степени меняется; внимание направляется то на одну черту строения, то на другую, или же в разное время и в разных странах любят разные породы <…> Породы, которые в настоящее время высоко ценятся в Индии, в Англии считаются ничего не стоящими» (Там же: 161–162). Хронологическая и географическая удаленность вкусов от того, что ценится «в Англии в настоящее время», предстают в работе Дарвина своего рода синонимами: в обоих случаях чужие эстетические предпочтения видятся менее «развитыми». Таким образом, мода (в голубеводстве, как и в одежде) выступает важным показателем уровня цивилизованности, недвусмысленно отделяя мировые центры от периферии, метрополию от колоний с их архаичными провинциальными вкусами[11].

Подобно тому как видовая эволюция является результатом борьбы живых организмов за существование, по Дарвину, формирование и изменение вкусовых предпочтений происходит под влиянием конкуренции между людьми – символического, но отнюдь не мирного противостояния. И достижения селекции, и модные излишества проистекают «от общего свойства человеческой природы, именно от нашего соревнования и желания превзойти своих соседей. Мы видим это во всякой мимолетной моде, даже в нашей одежде, и под влиянием этого чувства любитель старается усилить всякую особенность своих пород» (Там же: 161). На это «общее свойство человеческой природы» Дарвин взирает будто бы беспристрастным взглядом натуралиста, без осуждения – скорее даже благосклонно, ведь подобная состязательность выступает залогом прогресса человечества и, разумеется, двигателем имперской и капиталистической экспансии, которая для Дарвина во многом синонимична прогрессу.

Далее мы увидим, что легитимное стремление к превосходству имеет свои социальные границы, однако мода в целом воспринимается Дарвином скорее положительно, отвечая не только потребности носителя одежды в престижном самовыражении, но и потребности наблюдателя в визуальном разнообразии. В «Происхождении человека» одна из заключительных глав завершается мыслью о том, что, в отсутствие альтернативы, даже совершенство может легко наскучить: «Будь все наши женщины так же красивы, как Медицейская Венера, мы были бы очарованы на время, но скоро пожелали бы разнообразия; и как только достигли бы разнообразия – стали бы желать, чтобы известные признаки в наших женщинах были развиты несколько больше против существующей общей нормы» (Дарвин 1872: 394). Здесь речь идет уже не об одежде[12], а непосредственно о телах и лицах. Однако в противовес относительно устойчивому «строению птицы», над которым, как мы видели выше, мода менее властна, женские формы под направленным на них взглядом «селекционера» демонстрируют абсолютную пластичность: достаточно пожелать разнообразия, чтобы его достигнуть.

Подобный односторонний, «паноптический» контроль (Фуко 1999) и его гендерное измерение характерны для культурной ситуации в Великобритании второй половины XIX века и в частности для режимов производства и функционирования научного знания. В то же время постулируемая Дарвином ценность разнообразия соответствует бытовавшему в гораздо более широком хронологическом, географическом и отчасти социальном контексте модному дискурсу. Так, нередко называемый первым модным журналом «Кабинет мод», выходивший в Париже с 1785 года и вызвавший волну подражаний по всей Европе (Бордэриу 2016: 122; Nelson Best 2017: 21–25), изначально имел эпиграф из Антуана Удара де Ламотта: «Скука некогда родилась из единообразия» (Cabinet 1785: 1). В басне Ламотта, откуда позаимствована эта строчка (Les amis trop d’accord, 1719), речь шла об однообразии мнений (и, соответственно, ценности разногласий), но, как мы видим, уже в XVIII веке эта сентенция успешно применялась к визуальным аспектам материальной культуры и внешнего облика человека[13] – в этом смысле говорит о разнообразии и Дарвин.

Как показала А. В. Стогова на материале французских модных гравюр XVII века (Стогова 2016; Стогова 2020), в культуре раннего Нового времени под влиянием эстетики барокко разнообразие моды мыслилось скорее синхронически – как расплывчатое множество единовременно сосуществующих предметов и практик, нежели диахронически – как последовательная смена актуальных фасонов, цветов и отделок. Этот второй смысл выходит на первый план к концу XVIII века, с появлением регулярной модной прессы, обслуживавшей интересы торговцев тканями и аксессуарами, портных, модисток и парикмахеров. Диктуемая убыстряющимися циклами капиталистического производства и потребления «ветреность» моды легла в основу ее феминизации и тривиализации в XIX столетии. В работах Дарвина представления о ценности неизменного и ничтожности переменчивого подверглись радикальному пересмотру. Эйлин Крист резюмирует эту концептуальную революцию следующим образом: «В противовес взгляду на „сущностные“ характеристики как нечто реальное и значимое, а на „изменчивость“ как на незначительные колебания вокруг стабильных оснований, эволюционное мышление подчеркивает первостепенную важность непостоянных свойств, ступеней развития и переходных состояний» (Crist 1999: 19). В свете теории Дарвина видимый мир обнаружил свою случайность и неустойчивость: эволюция была не просто явлением прошлого, объяснением того, откуда взялось все существующее многообразие жизни, а продолжающимся процессом, все элементы которого находятся в постоянном движении и становлении[14]. Более того, из едва заметных различий со временем могут развиться совершенно новые формы: Дарвин считал, что проявления внутривидовой вариативности «справедливо могут быть названы зачинающимися видами» (Дарвин 1941: 29).

Едва ли можно было найти более наглядную иллюстрацию этого принципа, чем смена модных тенденций, когда на протяжении жизни одного поколения юбки то расширялись, то сужались, шляпы то увеличивались, то уменьшались, а рукава и прически и вовсе порой вспучивались, приобретая совершенно фантастические очертания. В отличие от падких на сенсации журналистов, которые были склонны подчеркивать «внезапность» подобных изменений и даже приписывать их «заговору» портных и модисток, Дарвин признавал внутреннюю логику моды и «эволюционный», а не «революционный» характер нововведений: «Даже в наших собственных нарядах общее свойство сохраняется продолжительное время, а изменения в определенной мере постепенны» (цит. по: Richards 2017: 478). Таким образом, смена модных тенденций и трансформация биологических видов отражались друг в друге и осмыслялись во взаимном соотношении, а колебания вкуса представлялись естественным феноменом, что не мешало порождаемым им формам порой считаться монструозными.

Эвеллин Ричардс отмечает, что ключевую роль в оценке Дарвином деятельности заводчиков играл их социальный статус: голубятники из народа демонстрируют у него «грубый» вкус, стремящийся к чудовищным крайностям ради самой их эксцентричности, тогда как селекционеры-аристократы отличаются несравненно более изящными предпочтениями, акцентируется их особое «художественное» чутье и точность, с которой они способны придавать голубям желаемый вид. Гендерные различия мыслятся во многом симметричным образом: только мужчина способен быть арбитром вкуса, и в той мере, в какой мода признается эстетичной, она рассматривается как результат «полового отбора» – контроля, осуществляемого инстанцией мужского взгляда. Женщинам в этой картине либо отводится сугубо пассивная роль (они могут управлять собственной «селекцией» не больше, чем выводимые голубятником птицы), либо приписывается ответственность за наиболее гротескные модные тенденции, выходящие за пределы разумного. Парадоксальным образом, женские особи животных и особенно птиц наделяются у Дарвина более тонким «эстетическим чувством», чем светские модницы, хотя и те и другие во всем уступают самцам своего вида.

Согласно взглядам Дарвина (а также ряда его предшественников и множества последователей), самки большинства видов животных менее эволюционно развиты, чем самцы, причем это различие проявляется сильнее по мере возрастания сложности организмов. Даже по своему внешнему виду женские особи больше похожи на молодняк: они меньше размером, физически слабее, лишены специфически мужских боевых приспособлений, таких как рога или шпоры, а также украшений (яркого оперения, цветных кожистых наростов и и тому подобного). Тем самым они будто бы задерживаются в детской стадии развития индивидуального организма – и вместе с тем в «детстве» вида, позволяя представить, как выглядел его эволюционный предок (Ibid.: 274–275). Таким образом, достижения эволюции в полной мере видны лишь на примере взрослых самцов, которым приписывается более активная и значимая роль в выработке адаптивных механизмов и физическом усовершенствовании вида.

Подобная интерпретация полового диморфизма применялась и к человеку: считалось, что «черты лица, форма головы и общее строение тела у женщин более похожи на детские, они демонстрируют меньшую изменчивость и ближе подходят к „первозданным“ человеческим формам» (Ibid.: 448). В таком ключе трактовалась не только внешность, но и характер женщин, которых, предположительно, отличала «природная» наивность и инфантильность, так как они исторически не участвовали в борьбе за существование, из поколения в поколение закалявшей мужской ум, решимость и выдержку. Более того, поскольку цивилизационное развитие мыслилось прямым продолжением эволюционного, в современных обществах мужчины по своим физическим и интеллектуальным данным отличались от женщин намного сильнее, чем в «первобытных» племенах – и предполагалось, что в дальнейшем этот разрыв между полами будет лишь увеличиваться.

Барбара Эренрайх и Дейрдре Инглиш в своей основополагающей работе о конструировании женственности как «проблемы» в естественных науках, медицине и психологии XIX–XX веков посвятили этим идеям раздел с характерным названием «Мужчины эволюционируют, женщины деградируют»: «в постдарвиновской научной системе ценностей „специализация“ наделялась положительным значением (считалась „прогрессивной“[15]), а деспециализация – отрицательным (ассоциируясь с „примитивностью“). Прибавьте к этому тот факт, что половая „специализация“ вида в целом в процессе эволюционного развития увеличивалась – из этого следовало, что мужчины со временем приобретут новые различия, тогда как женщины будут утрачивать существующие различия, и вся их жизнь сосредоточится на древней животной функции размножения» (Ehrenreich & English 2005: 109). Таким образом, сама «природа» женщин, законам которой они должны были неукоснительно повиноваться, чтобы не прослыть противоестественными чудовищами, в конечном итоге таила в себе угрозу «вырождения».

Эта негативная тенденция дополнительно усиливалась из-за того, что женщины были, предположительно, более подвержены влиянию моды, двойственное отношение к которой отражало глубинные тревоги и страхи, связанные с самой идеей цивилизации. Поскольку, как было показано выше, мода для Дарвина напрямую ассоциировалась с практикой селекции, даже там, где это не проговаривается открыто, сравнительная характеристика диких и домашних видов животных подразумевает имплицитное суждение о «диком» и цивилизованном состоянии человека и, в частности, о его наиболее тщательно «выведенной» разновидности – модной. В большинстве случаев одомашнивание животных и растений описывается у Дарвина как их «улучшение», а одичание – как вырождение[16]. Однако в отдельных случаях оценка оказывается прямо противоположной: особенно в отношении животных и птиц порой указывается, что дикие виды не только сильнее и выносливее, но и красивее домашних. Так, описывая опыты своего соотечественника по одомашнению диких уток, Дарвин отмечает: «После третьего поколения его утки утрачивали изящную осанку дикого вида и начинали приобретать походку обыкновенной утки» (Дарвин 1941: 200). Другие подобные эксперименты показали, что рожденные в неволе от дикой утки «<у>тята болели, если их пускали плавать в холодной воде, и это странное явление известно и для утят обыкновенной домашней утки» (Там же). В последнем случае очевидна параллель с изнеженностью европейцев по сравнению с «дикарями», городских жителей по сравнению с крестьянами, элиты общества по сравнению с социальными маргиналами – мотив, встречающийся уже в «Опытах» Монтеня, но вышедший на первый план с конца XVIII века в свете идей Руссо.

Викторианская мода (как и в целом идеология раздельных сфер) привнесла в эту устойчивую схему гендерное измерение: «естественная» хрупкость женщин многократно увеличивалась в результате их домашнего заточения и заключения в громоздком, стискивающем тело наряде. Символом рестриктивности женской моды этого времени, безусловно, является корсет, косвенный намек на который содержится и в «Изменении животных и растений в домашнем состоянии». Любопытно, однако, что, в отличие от позднейших комментаторов, писавших о деформации внутренних органов женщины из-за производимого корсетом постоянного сдавливания, Дарвин, со ссылкой на неназванных медицинских авторитетов своего времени, указывает на изменения в мышцах, естественную функцию которых берет на себя корсет: «Врачи полагают, что ненормальная форма позвоночника, столь обычно наблюдаемая у женщин высших классов, вызывается тем, что прикрепленные к позвоночнику мышцы не имеют достаточного упражнения. То же происходит и у наших домашних кур; они очень мало пользуются своими грудными мышцами, и из двадцати пяти грудин, исследованных мною, лишь три были совершенно симметричны, десять искривлены в умеренной степени, а двенадцать были до крайности уродливы»[17] (Там же: 197). Столь непосредственное отождествление «женщин высших классов» и домашних кур скорее редкость для текстов Дарвина, однако такие эксплицитные аналогии задают вектор интерпретации, позволяющий прочитывать в подобном ключе и те пассажи, где параллель не проводится напрямую – и далее мы увидим, как читатели Дарвина настойчиво это делают. Так, наблюдение Дарвина, что в высшей степени декоративные «<и>спанские, польские и гамбургские куры утратили инстинкт высиживания» (Там же: 182), будет незамедлительно подхвачено Элайзой Линн Линтон в ее очерках о «современной девушке» и о «модной» матери, не способной думать ни о чем, кроме нарядов и развлечений.

Если естественный отбор, по Дарвину, сохраняет только полезные приспособления и в этом смысле действует «в интересах» животных, то селекция зачастую имеет противоположный эффект: «так как сила отбора будет направляться по желанию человека, а не ради блага самой птицы, то все накопленные уклонения будут, несомненно, носить ненормальный характер, в сравнении с строением голубей, живущих в естественном состоянии» (Там же: 147). К концу XIX столетия, на волне, с одной стороны, движения за права животных, а с другой, растущей «моральной паники» по поводу вырождения цивилизованного мира, все чаще будут звучать голоса, объявляющие селекцию безусловным злом, однако для Дарвина это, конечно, было не так. Допуская порой в отношении рассматриваемых явлений моральные и эстетические суждения (в основном весьма характерные для его времени и социального круга), Дарвин в первую очередь стремился выявить и проанализировать закономерности природных явлений, понимаемых им как объективные, нейтральные с нравственной точки зрения данности.

В этом смысле появление и исчезновение видов, усложнение и упрощение строения живых организмов для Дарвина были во многом равнозначными феноменами, иллюстрирующими одни и те же законы. И даже крайности, к которым могла приводить селекция, рассматривались как направленный определенным образом результат действия природных принципов: «Ошибкой будет сказать, что человек „вмешивается в дела природы“ и производит изменчивость. Если человек бросит кусок железа в серную кислоту, то, строго говоря, нельзя сказать, что человек делает сернокислое железо: он только дает избирательному сродству вступить в действие. Если бы организованные существа не обладали присущей им склонностью к изменениям, то человек не мог бы ничего сделать» (Там же: 27–28). Абсолютизация законов природы и помещение человека внутрь природного мира, в качестве его органичной части, не отличающейся существенным образом от других живых существ, позволяли Дарвину видеть в моде также своего рода «естественный» феномен. Как мы увидим в следующем разделе, подобная «натурализация» одежды, в первую очередь в контексте полового отбора, станет ключевым элементом интеллектуального наследия Дарвина, воспринятым науками о человеке второй половины XIX – начала XX века.

Теории моды после Дарвина [18]

Существует мнение, будто сам Чарлз Дарвин по аналогии с процессами, которые он описал для природного мира, впоследствии создал эволюционную теорию костюма. Об этом говорит, в частности, знаменитый французский историк культуры Даниэль Рош в своей книге о рождении общества потребления (Roche 1997: 209). Как я продемонстрировала выше, это мнение не совсем безосновательно: в предложенной Дарвином теоретической системе мода занимает не последнее место, прежде всего в качестве аналогии, иллюстрирующей принципы селекции, которые, в свою очередь, служат моделью для описания полового отбора и – во многом от противного – естественного отбора. Также я отмечала, что, в отличие от многих своих современников, Дарвин рассматривал изменения модного костюма как «эволюционные», то есть постепенные и подчиняющиеся определенной логике.

Однако цитаты и примеры, которые приводит в своей книге Даниэль Рош, принадлежат не Чарлзу Дарвину, а его сыну Джорджу Говарду Дарвину (1845–1912), предпринявшему наиболее последовательную попытку применить идеи эволюции к истории костюма и моды. В 1872 году Джордж Дарвин опубликовал в ежемесячном литературном журнале Macmillan’s Magazine заметку «Изменения в одежде», где попытался продемонстрировать адаптивную функцию костюма, меняющиеся формы которого отражают изменения образа жизни человека: «когда перестало быть необходимым, чтобы деятельный мужчина в любой момент был готов вскочить на коня, и когда езда верхом в качестве наиболее распространенного способа путешествия отошла в прошлое, бриджи до колена, носимые с сапогами, уступили место брюкам» (Darwin 1872: 410). Как и среди животных видов, в одежде человека постоянно возникают бесчисленные вариации, из которых «выживают» лишь те, которые лучше всего приспособлены к условиям среды.

При этом в костюме, как и в строении живого организма, могут сохраняться следы более ранних этапов развития – рудименты, свидетельствующие об утраченных за ненадобностью функциях или о вкусах прошлого. Так, например, появление отворотов на рукавах Джордж Дарвин связывает с тем, что «в старину, когда кафтаны были из шелка или бархата и невероятно дороги, несомненно, существовало обыкновение заворачивать рукава, чтобы не испачкать кафтан» (Ibid.: 414). Термин «рудимент» очевидным образом отсылает к естественно-научному контексту, однако Джордж Дарвин заимствует его, как и идею в целом, из вышедшей годом ранее книги Эдварда Бернетта Тайлора «Первобытная культура», где вводится более известное обозначение данного феномена – «пережиток» (survival). Приводя примеры пережитков в различных областях культуры, Тайлор обращается в том числе к истории мужского костюма – и именно от этого рассуждения отталкивается в своей статье Джордж Дарвин: «Мистер Тайлор дает очень хорошие примеры следов второго типа[19], говоря: „При взгляде на смешные маленькие фалды мундира немецкого форейтора очевиден процесс, в результате которого они уменьшились до столь нелепых рудиментов[20]; но воротник англиканского священника уже не выдает наблюдателю историю своего происхождения и выглядит совершенно необъяснимым, пока мы не увидим промежуточных стадий, соединяющих эти белые ленты с более практичными широкими воротниками, которые можно обнаружить на портретах Мильтона и от которых происходит название шляпной коробки [‘band-box’], прежде использовавшейся для хранения таких воротников“» (Ibid.: 411). В этой цитате обращает на себя внимание проницательно выявляемая Тайлором связь между словами и вещами, историей языка и историей костюма. Джордж Дарвин также был не чужд любительских лексикографических изысканий, остроумно, но, по-видимому, неправильно возводя слово «кокарда» к залому на шляпе (cock). В конце статьи он говорит о том, что одежда – лишь одна из областей, «к которым может быть применена идея естественного отбора и связанные с нею теории развития» (Ibid.: 416), и предпринимает любопытный разбор конвенций академического текста, таких как использование в сносках сокращений ibid. и loc. cit., представляющих собой «пережитки тех времен, когда все книги были на латыни» (Ibid.).

Несмотря на явно вторичный по отношению к книге Тайлора характер идей, изложенных Джорджем Дарвином в этой статье[21], едва ли они заслуживают столь пренебрежительного отношения, какое демонстрирует запутавшийся в Дарвинах Даниэль Рош, подчеркнувший «карикатурный аспект» эволюционного теоретизирования по поводу одежды (Roche 1997: 209). В своем внимании к повседневным мелочам, стремлении раскрыть потаенный смысл обыденного Джордж Дарвин выступает одним из носителей уликовой парадигмы – проанализированной Карло Гинзбургом новой эпистемологической модели, формировавшейся во второй половине XIX века и основанной на «отрицании прозрачности окружающего мира» (Гинзбург 2004: 201). Пример Дарвина наглядно показывает, как в лоне позитивистской науки нарождаются противоположные ей по смыслу подходы, а познаваемость мира оборачивается его неустранимой загадочностью: «В соответствии с подобными идеями, интересно было бы попытаться обнаружить в наших нарядах приметы их происхождения, благодаря чему, возможно, выяснилось бы, что многие вещи, кажущиеся бессмысленными, в действительности полны значения» (Darwin 1872: 411). Отталкиваясь от той же естественно-научной теории, которая позволила Тайлору поместить все многообразие культур в единую систему координат (и более того, нанизать их на единую ось эволюционного развития), Джордж Дарвин приходит не к редукционистскому упрощению-схематизации, а к герменевтическому усложнению привычной картины мира.

Подобно Чарлзу Дарвину, его сын свято верит в специализацию как мерило прогресса: «Уровень развития на вестиментарной шкале может быть достаточно точно определен по тому, насколько специализированы различные „органы“» (Ibid.: 410). Однако примеры, которые он приводит в этой связи («около шестидесяти лет назад наш нынешний вечерний наряд был повседневной одеждой джентльмена»), допускают и другую интерпретацию: в каждом случае речь идет не столько о растущей специализации тех или иных элементов костюма, сколько об изменении их функции с обыденной на парадную или, наоборот, неформальную, спортивную. В других местах очерка Джордж Дарвин сосредоточивает внимание именно на этом аспекте эволюции костюма. Так, лента на шляпе, по его мнению, изначально служила для подгонки головного убора по размеру, но пережила эту функцию, сохранившись и на жестких, фиксированного размера котелках и цилиндрах: «Вероятно, шляпная лента исчезла бы давным-давно, если бы не использовалась для сокрытия шва, которым тулья крепится к полям. Если это объяснение сохранения ленты на шляпе соответствует действительности, перед нами элемент, изначально имевший одно назначение и затем получивший другое, изменив, таким образом, свою функцию. Этот случай аналогичен тому, как из плавательного пузыря, позволявшего рыбам маневрировать в толще воды, у млекопитающих и птиц развились легкие, используемые в качестве печи, поддерживающей тепло в животном организме» (Ibid.: 411). Проводимые Дарвином параллели способствуют тому, что одежда предстает органическим образованием, эквивалентным телу или продолжающим его.

В то же время переключение внимания с самих «пережитков», понимаемых как инертные фрагменты прошлого в настоящем, на их функции предвосхищает позднейший поворот культурной антропологии от эволюционизма к функционализму. Так, рассуждения Джорджа Дарвина об одежде отчасти созвучны структурно-функциональному анализу национального костюма в Моравской Словакии, проведенному П. Г. Богатыревым в 1930-х годах (Богатырев 2009а; Богатырев 2009б). Дарвин работает с гораздо меньшим объемом этнографического материала и не выстраивает столь стройной системы взаимного соотношения функций, однако ряд его выводов совпадает с наблюдениями Богатырева. Оба говорят о разнонаправленном изменении функций во времени, хотя Дарвин придает особое значение переходу обыденных культурных форм и практик в ритуальные: «По-видимому, общее правило заключается в том, что для торжественных и церемониальных случаев люди придерживаются архаичных форм: так, придворный наряд является пережитком повседневного платья прошлого столетия; униформы в целом имеют больше рудиментов, чем обычная одежда; карета с форейтором является необходимой принадлежностью свадебного выезда; и, как отмечает сэр Джон Леббок, жрецы дикарских племен, знакомых с обработкой металлов, продолжают использовать для жертвоприношений каменный нож – подобно англиканским священникам, которые по-прежнему предпочитают свечи газовым лампам» (Darwin 1872: 416). Эта мысль Дарвина также близка рассуждениям Эрика Хобсбаума о том, что символическая роль традиций усиливается по мере того, как ослабевает практическая ценность составляющих их атрибутов и действий (Хобсбаум 2000: 50–51).

Статью Джорджа Дарвина отличает равное внимание к текстуальным и визуальным источникам по истории костюма, к повседневности «современных» западных обществ и к этнографическим данным. В XXI веке этот недооцененный ранний опыт теории костюма начал привлекать внимание исследователей и более широкой публики: Джоан Айкер и ее коллеги по Университету Миннесоты использовали его в спецкурсе для магистратуры, материалы которого были впоследствии опубликованы в виде хрестоматии «Основания моды» (Eicher et al. 2003); французский перевод 1900 года был переиздан в 2002 году Французским институтом моды (Darwin 2002), а в 2014-м – издательством Allia (Darwin 2014). Таким образом, «эволюционное» осмысление одежды в наши дни оказывается, пожалуй, более востребованным, чем при жизни Чарлза Дарвина – которого, кстати, совсем не впечатлили вестиментарные изыскания сына (Richards 2017: 477). Возможно, причину следует искать в том, что Джордж Дарвин (как и Э. Б. Тайлор до него) сосредоточил свое внимание на более утилитарном мужском костюме, в котором даже на первый взгляд произвольные элементы при таком подходе оказывались прагматически мотивированным результатом «естественного отбора». Для автора «Происхождения видов» и «Происхождения человека» происхождение форм костюма было менее интересно, чем сама их изменчивость – а также, в противоположность направлению мыслей Джорджа Дарвина, их эволюционная неоправданность. Отсылая к моде в своих трудах, Дарвин-старший имел в виду прежде всего женские наряды, и эта аналогия позволяла ему объяснить появление и сохранение в облике и поведении животных нефункциональных и даже опасных черт, противоречивших идее естественного отбора, основанного на выживании наиболее приспособленных организмов. Бессмысленная декоративность оперения, делающая птиц более легкой добычей для хищников, как и мнимые и реальные неудобства викторианского дамского костюма, были следствием работы другого принципа эволюции, который Дарвин назвал «половым отбором».

Если естественный отбор осуществляется в процессе борьбы за выживание, то половой отбор связан с шансами особи заполучить партнера (или максимальное количество партнеров, в случае самцов полигамных видов). Именно здесь наряду с физической силой и выносливостью могут выходить на первый план качества, которым Дарвин отказывал в утилитарности, объясняя их наличие исключительно эстетическими предпочтениями животных. Согласно его теории, великолепный павлиний хвост появился в результате «селекции», которую на протяжении миллионов лет осуществляли самки данного вида[22], последовательно выбирая носителя самого большого и яркого украшения. Эстетическое чувство, которое Дарвин, таким образом, приписывал животным, причем не только птицам и млекопитающим, но даже насекомым, вызывало у многих современников вполне понятный скепсис. Однако идея полового отбора оказала существенное влияние на понимание функций одежды и моды в человеческих обществах – следы этого влияния в работах антропологов и социологов можно обнаружить как минимум до середины XX века.

Характерен следующий фрагмент из основополагающего для исследований моды сочинения Джеймса Лавера «Стили и мода: От Французской революции до наших дней» (1937): «Вероятно, лишь немногие из современных исследователей, изучающих костюм под антропологическим или психологическим углом, рискнут утверждать, что зарождение одежды обусловлено импульсивной тягой к стыдливости. Отнюдь: по господствующему мнению, у первобытных народов основным мотивом было желание привлечь к себе внимание, причем в наиболее ранних формах это выставление себя напоказ выражается в декоративном акцентировании тех самых частей тела, которые стыдливость побуждает нас скрывать от чужих глаз» (Лавер 2007: 10). Примечательно, что Лавер, как и многие другие авторы первой половины XX века[23], отталкивается от будто бы доминировавшего раньше (или даже по-прежнему распространенного в обыденном сознании) представления, связывавшего происхождение одежды со стыдливостью, при этом источники или примеры такого взгляда не указываются. Возможно, речь идет о религиозной картине мира и порожденном ею здравом смысле, согласно которому изобретение одежды едва ли могло значительно отличаться от описанного в Книге Бытия: «и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания» (Быт. 3: 7). Ретроспективный взгляд из XX века мог, кроме того, руководствоваться стереотипными представлениями о викторианской морали – однако при этом именно Викторианская эпоха породила представление о демонстративном характере одежных практик и их отдаленном родстве с брачными играми животных.

Сравнение с животными у Лавера опущено, хотя к 1930-м годам эта тема уже была глубоко исследована: «наблюдения за высшими приматами выявляют до-человеческие корни использования одежды для украшения себя. Кёлер[24] описывает наивный восторг шимпанзе, навешивающих на себя различные предметы и спешащих продемонстрировать их окружающим» (Benedict 2003: 30). Подобные эмпирические данные показывали, что демонстрация своей природной (или заемной) красоты у различных видов животных не обязательно носит сексуальный характер, однако во второй половине XIX века такие свидетельства обычно сбрасывались со счетов[25]: считалось, что и птицы, и звери, и люди могут красоваться лишь перед противоположным полом и лишь в интересах размножения. Неслучайно акценты, которые расставляла мода на женском теле, нередко были на грани приличия – или, по мнению записных моралистов, даже за гранью. Показателен критический отзыв Ф. Т. Фишера о турнюре: природа «наделяет некоторых четвероногих и весьма многих пернатых великолепным хвостом, некоторым породам обезьян окрашивает задние, лишенные растительности плоскости киноварью или прелестным небесно-голубым цветом, закручивает пинчеру два хорошеньких желтеньких завитка, но, черт возьми! неужели человек и именно женщина должна перенимать подобные шутки! А между тем капризная, упрямая мода все еще не хочет совершенно покинуть этот пост. Она все еще навешивает и накручивает там чего-то, и, как непослушный ребенок, непременно тычет пальцем туда, куда не следует» (<Ф>ишер 1879: 12). Если для Лавера нескромное украшение «тех самых частей тела» является приметой «первобытных народов», то викторианцы наблюдали подобную «дикость» в костюме своих модных дам.

Все это возвращает нас к проблематике «пережитка», в качестве которого в данном случае выступают не отдельные детали костюма, а модное поведение в целом, рассматриваемое как проявление животной природы человека, а потому для многих комментаторов смешное и дикое в лоне высокоразвитой цивилизации. Впрочем, далеко не все авторы прибегали к эмоционально нагруженным оценочным суждениям, и Чарлз Дарвин, как мы видели выше, позволял себе преимущественно сдержанные и нередко противоречивые высказывания о взаимном соотношении цивилизованного и дикого состояний. Использование понятия «пережиток» в работах американского психолога-самоучки Сильвии Хортенс Блисс (1870–1963) отсылает именно к такой ценностно нейтральной естественно-научной картине мира, а не к концепции Э. Б. Тайлора, которая в начале XX века уже сама оказывается своего рода интеллектуальным пережитком.

В отличие от Тайлора, объяснявшего наличие пережитков (особенно суеверий) человеческой глупостью и силой привычки, Блисс соотносила «ментальные пережитки» с «физическими пережитками низших форм жизни, появляющимися в процессе развития человеческого эмбриона» (Bliss 2003: 20). Подобно стадиям внутриутробной жизни плода, психологические рудименты, получающие выражение в одежде, не подвластны воле человека, так как являются «природным» феноменом, наследием эволюции: «разнообразие и прихотливый характер нарядов, таким образом, зависят не только от капризов и прихотей человеческого ума» (Ibid.). Более того, само наличие таких пережитков Блисс оценивает положительно, так как этим подтверждается эволюционное превосходство человека над всеми остальными живыми существами, которых он заключает в себе как пройденные этапы развития: «Человек сосредоточивает в себе наивысшие проявления всех тенденций, и причину сложности его вестиментарных импульсов можно отыскать в комплексном характере его ментального наследия, включающего в себя все, что он физически утратил по мере становления человеком» (Ibid.).

Выше мы видели, как специфические особенности породистых голубей именовались и описывались по аналогии с элементами костюма. Для Блисс, напротив, животные формы являются первичными – детали одежды восходят к ним, удовлетворяя сохранившуюся потребность в этих утраченных органах и связанных с ними функциях. Именно с этим подсознательным импульсом, а не с хищническим инстинктом (риторика, которая будет подробно рассмотрена в части II), Блисс связывает использование в одежде материалов животного происхождения: человек «обрастает» мехом, перьями и рогами, физически воплощая в себе своих эволюционных предков. Примечательно, что Блисс не делает различия между природными материалами и их имитацией (к 1916 году, когда была написана рассматриваемая здесь статья, это различие уже стало принципиальным для многих людей, идентифицировавшихся как защитники животных или вегетарианцы) – важно не вещество, а формы и связанные с ними ощущения.

Другой оригинальный мыслитель, немецкий философ Рудольф Герман Лотце (1817–1881), рассматривал костюм в похожем ключе, как органическое продолжение человека, причем не просто его физического тела, а «жизненного чувства» и «сознания индивидуального существования» (Lotze 1858: 199, 201). Так, ношение головного убора порождает у человека «приятное заблуждение, что мы сами, наша жизнь и наши силы простираются вверх до этой точки, и с каждым шагом, отдающимся в верхушке головного убора, с каждым дуновением ветерка, который приводит ее в движение, мы отчетливо ощущаем, будто часть самого нашего существа торжественно покачивается взад-вперед. <…> и мы приходим к полному пониманию склонности (проявляющейся рано, на низших стадиях культуры, и совершенствуемой впоследствии на более высоких) посредством высоко вздымающихся шлемов, медвежьих шапок и башнеобразных причесок не только приумножать страх и почтение, вызываемые фигурой человека у окружающих, но и, что намного важнее, усиливать сознание носителя чувством величественной протяженности его существа ввысь» (Ibid.: 201–202). В отличие от позднейших авторов, Лотце не связывает, а противопоставляет импульс к самоукрашению у человека и животных. Человеческий одежный «инстинкт», по мнению Лотце, оригинален и связан с удовольствием, которое душа способна извлечь из одежды и аксессуаров, способствующих «усилению и облагораживанию жизненного чувства носителя» (Ibid.: 199).

Как можно увидеть из приведенной выше развернутой цитаты, в своем анализе мотивов вестиментарного поведения Лотце отдает должное желанию человека произвести впечатление на окружающих, вызвать у них те или иные чувства, от завистливого восхищения до благоговейного ужаса. Однако в первую очередь внимание этого философа направлено внутрь, а не вовне, предвосхищая направление в исследованиях одежды и тела, которое впоследствии будет разрабатывать феноменологическая традиция. Сосредоточиваясь на описании и анализе тончайших телесных ощущений, вызываемых костюмом, Лотце противостоит конвенциональному дискурсу о моде, для которого первичны отношения между модником и наблюдателями, а краеугольным камнем модного поведения предстает тщеславие. Другой ключевой, по мнению большинства комментаторов, механизм моды – престижное подражание – также основан на сугубо внешнем восприятии других и себя-как-другого. Лотце называет подражание обезьяньим инстинктом, тем самым имплицитно воспроизводя негативный стереотип, уподобляющий модников обезьянам, и в то же время опровергая его, так как отношения человека с одеждой (в том числе модной) для Лотце строятся по совершенно иным принципам.

Несмотря на исключительный статус человеческих одежных практик и противопоставление осознанного, чувственно переживаемого одевания обезьяньей подражательности, граница между человеком и животным в рассуждениях Лотце оказывается не столь непроницаемой, как можно было бы предположить из вышесказанного. В частности, описание детских игр с фантазийным переодеванием у Лотце обнаруживает точки пересечения с эволюционной биологией, как и с позднейшей эволюционной антропологией: «Когда дети привязывают себе хвост, в котором отказала им природа, они не просто хотят продемонстрировать его окружающим, но также, когда его конец волочится по земле, ощущают его соприкосновение с поверхностью, а когда они бегут и хвост развевается в воздухе, тогда чем он длиннее, тем отчетливее они чувствуют каждый его взмах до самого кончика; таким образом, они ощущают ту же радость существования, продленного в этом направлении и подвижного, как если бы у них действительно вырос этот новый орган» (Lotze 1858: 202–203). В отличие от «Первобытной культуры» Тайлора, где современное европейское детство рассматривается как своего рода окно, позволяющее заглянуть в древнейшие эпохи жизни человечества, это рассуждение Лотце обращено исключительно к настоящему моменту и не содержит проекций в историческое (а тем более доисторическое) прошлое. Кроме того, Лотце не выстраивает иерархий, противопоставляющих «первобытную» детскость цивилизованной зрелости: «взрослые» драпировки, кружева, ленты и локоны дарят те же ощущения, что и игрушечный хвост, и эти ощущения – «радость существования» – самоценны. Однако примечательно, что в примере Лотце хвост «вырастает» именно у ребенка, который в эволюционной картине мира стоит ближе всего к более древним формам жизни.

В статье Сильвии Блисс, напротив, «хвост» называется одним из наиболее универсальных ментальных пережитков и ассоциируется в первую очередь со «взрослым» модным костюмом: «Возможно, наиболее поразительным примером физиологической привычки, сохраняющейся у человека в качестве ментальной склонности, является хвост. Этот придаток столь часто воспроизводился, что породил легенду о хвостатых людях[26], и не требуется большой фантазии, чтобы даже нашим современным шлейфам и поясам с длинными свисающими концами приписать подобное непритязательное происхождение» (Bliss 2003: 20). Эти рассуждения Блисс интересны тем, что, при очевидном влиянии эволюционной биологии, которое в них обнаруживается, исследовательница, подобно Лотце, сосредоточивает внимание на связи между «дополненным» одеждой и аксессуарами телом и самоощущением человека, его ментальными импульсами, совершенно игнорируя основное направление постдарвиновской рефлексии об одежде и моде – половой отбор.

Представления об одежде как о средстве привлечения партнера доминировали в популярном дискурсе конца XIX – первой половины XX века, и мы еще вернемся к этому полемическому уровню в следующей главе. В текстах, носящих более или менее академический характер, как правило, борьба модниц за партнеров («ловля мужей» (<Ф>ишер 1879: 16), по выражению одного из критиков) обрисована не столь драматически, а иногда и вовсе не упоминается напрямую. Однако ключевые положения теории полового отбора в том или ином виде можно встретить во многих рассуждениях о природе модного поведения, относящихся к этому периоду. Так, взгляды Торстейна Веблена на моду могут показаться предельно далекими от дарвиновских, ведь он отказывает представлениям о красоте в «биологических» основаниях, демонстрируя социальную сконструированность вкусов в отношении внешности и их обусловленность соображениями престижа, которые, в свою очередь, по сути сводятся к экономической конкуренции. Тем не менее акцент, который делает Веблен на иррациональности модной одежды, стесняющей движения и потенциально опасной для носителя (вернее, носительницы, так как речь идет в первую очередь о женских нарядах), звучит как эхо рассуждений Дарвина об эволюционной цене красоты: «Нельзя сомневаться в том, что длинный хвост у павлина, длинный хвост и длинные маховые перья у аргуса делают этих птиц более легкой добычей для хищной тигровой кошки, чем в случае, если бы у них не было этих украшений. Даже яркие цвета многих самцов птиц не могут не выдавать их врагам различного рода» (Дарвин 1872: 107).

Веблен фокусируется на цене экономической – предположительной неспособности модно одетой женщины к труду, что повышает дороговизну ее содержания, а следовательно, и ее значимость как статусного символа для мужчины – «владельца». Однако комфорт, а точнее дискомфорт, самой женщины, превращенной в изящную безделушку, также становится предметом обсуждения как с психологической, так и с физической, медицинской точки зрения: «Корсет с точки зрения экономической – это по существу своему увечье, переносимое с той целью, чтобы понизить жизнеспособность женщины и сделать ее явно и постоянно непригодной к работе» (Веблен 1984: 187–188). Резюмируя рассуждения Веблена об «одежде как выражении денежной культуры», за выводимой им на первый план экономической логикой нетрудно разглядеть дарвиновское противопоставление естественного и полового отбора, нужд выживания и привлечения партнера. Причем противопоставление это оказывается многократно усилено, фактически накладываясь на дихотомию природы и культуры, которая для Дарвина была гораздо менее актуальна. Напротив, как мы видели выше, мода выступала у него аналогией природных процессов и реализацией естественных склонностей.

Впоследствии вебленовский взгляд на моду как на инструмент инвалидизации женщины, чья привлекательность неотделима от ее зависимого положения, становится центральным элементом феминистского дискурса[27]. Характерен следующий фрагмент из знаменитой книги Симоны де Бовуар «Второй пол»: «высокие каблуки, корсеты, фижмы, панье, кринолины были призваны не столько подчеркнуть линию женского тела, сколько сделать его еще более бессильным. Отягченное жиром или же, наоборот, полупрозрачное, неспособное ни на какие усилия, парализованное неудобной одеждой и правилами благопристойности, оно в самом деле представляется мужчине его собственностью» (Бовуар 1997: 200–201). Как и в работах Дарвина и в текстах его последователей из числа публицистов XIX века, женская красота здесь выступает результатом «селекции», осуществляемой мужчинами, тем самым удаляясь от «естественных» параметров. Однако при этом анализ де Бовуар достаточно нюансирован: она показывает, что «естественная красота» является не утраченным под давлением патриархальных норм исконным состоянием женщины, а, напротив, патриархальной фикцией и фантазмом. «Мы приходим, таким образом, к странному парадоксу: желая в женщине ухватить природу – природу преображенную, – мужчина обрекает женщину на искусственность» (Там же: 201–202). В отличие от де Бовуар, позднейшие поколения феминистских теоретиков (представители второй и третьей «волн» феминизма) в большинстве своем фокусировались на искусственности моды, превознося «естественное состояние» женщины, в котором они отказывались видеть социокультурный конструкт (Church Gibson 2000: 350–352).

Цитировавшиеся выше мыслители, которые в том или ином виде вдохновлялись дарвиновской идеей полового отбора, в основном игнорировали ее противоречивые гендерные импликации: а именно тот факт, что в животном мире, как правило, самцы более ярко украшены – следовательно, ключевая роль в половом отборе принадлежит «женскому взгляду», а не пресловутому мужскому[28]. Сам Чарлз Дарвин никак не комментировал это противоречие, которое для него, по-видимому, не являлось таковым. С точки зрения видовой, цивилизационной и гендерной иерархий структурное совпадение позиций женщины в современных западных обществах, мужчин-«дикарей» и самцов животных, наоборот, должно было выглядеть вполне логично: все они представляли низшие ступени рациональности и дееспособности по отношению к «белому» мужчине. Их эффектная, пышно декорированная наружность предполагала внешнюю инстанцию контроля (взгляд «селекционера»), тем самым выявляя присущий им недостаток автономности. Прямая связь между ярким нарядом и зависимым положением была очевидна для Веблена, наблюдавшего «заметную аналогию» между современной ему женской модой и лакейскими ливреями (Веблен 1984: 195).

В то же время некоторые теоретики пытались специально осмыслить наблюдаемый в западных обществах Нового времени исторический переход от модной культуры, в которую вовлечены оба гендера, к специфически женской одержимости модой. Одну из первых формулировок идеи «великого мужского отречения» можно найти в памфлете немецкого философа Фридриха Теодора Фишера «Моды и цинизм» 1879 года. Для Фишера безусловным эстетическим идеалом являлась Античность, по сравнению с которой облик современников казался ему в высшей степени нелепым и отталкивающим. Поэтому его сочинение о моде представляет собой не столько философский трактат, сколько серию вербальных карикатур, бичующих модные излишества. Я подробно рассмотрю эти полемически заостренные образы в главе 2, посвященной визуальным и вербальным нападкам на моду как на орудие обратной эволюции, однако здесь хотелось бы коротко изложить взгляды Фишера на природу модного поведения вообще и в частностина гендерные аспекты моды.

Фишер говорит о том, что индивидуальный выбор нарядов движим своего рода коллективным «инстинктом», побуждающим людей «выражать символически, в одежде, сокровенный характер данного времени, его нравы, его дух и направление» (<Ф>ишер 1879: 23). Это замечание касается, по-видимому, и мужского и женского костюма; и действительно, в тексте Фишера можно найти немало язвительных замечаний по поводу современных ему фраков и цилиндров. Тем не менее именно в женской моде, по мысли этого автора, наблюдается полное торжество абсурда, и виной тому конкуренция между женщинами за брачных партнеров: «Искать самой и свататься ей не дозволено: она должна ждать, пока ее найдут. Но найдет ли ее тот, кому следует, найдет ли ее вообще кто-нибудь, это вопрос. <…> И вот, все жаждущие быть найденными начинают придумывать средство, чтобы стать позаметнее» (Там же: 15). Как явствует из этой цитаты, Фишер в полной мере осознает уязвимое положение женщины и учитывает те социальные факторы, которые формируют человеческую версию «полового отбора». Однако, в отличие от Веблена, который возлагает ответственность за модные «уродства» на мужчин, желающих видеть в женщине дорогую и бесполезную куклу, Фишер отводит женщинам не совершенно пассивную, а скорее активную роль – ведь они вовлечены в борьбу не на жизнь, а на смерть. Более того, имплицитно предполагается, что они могли бы сами остановить модное «сражение», если бы захотели, подобно тому как это некогда сделали мужчины: «Подобное соревнование, хотя и в менее страстной степени, несомненно, существовало и между мужчинами, пока наконец, как более благоразумные и деятельные, они не образумились, глядя на пагубный пример женщин, и не пришли к безмолвному соглашению отказаться на будущее время от всякого соревнования в области одежды» (Там же: 25). Таким образом, эволюционное/цивилизационное развитие мужчин предполагает победу рационального начала и заключение своего рода «общественного договора», на что женщины оказываются неспособны, предположительно, в силу своей низшей природы (менее «благоразумной и деятельной», а именно «пагубно» иррациональной и фактически деструктивной).

Тридцать лет спустя американский социолог и психолог Уильям Томас высказывал сходную мысль об эмоциональном взрослении мужчин в ходе истории, которое наглядно проявляется в их костюме: «По мере развития общества наблюдается тенденция у мужчин отказываться от украшений, а у женщин увеличивать их количество. Причина этого не в том, что мужчина от природы менее склонен к демонстративности, но в том, что в его привычках произошла огромная перемена <…> постепенно они перенесли некоторую долю своего охотничьего азарта на преследование деловых интересов. Но деловые интересы находятся, так сказать, за пределами сферы видимостей. Это прежде всего вопросы здравомысленного суждения, эффективности и энергии, и если мужчина с избытком обладает компетентностью и располагает большим состоянием, он достаточно привлекателен и без всяких украшений» (Thomas 2003: 82). Развитие этой идеи приводит Томаса к заключениям, близким к вебленовской концепции «подставного потребления»: увеличение количества украшений в женском костюме связано с необходимостью для женщин выступать «витриной» мужских успехов. Однако Томас говорит не только о делегировании демонстративных функций, плохо совместимых с образом делового человека, женщинам и другим зависимым лицам, но и о переносе зрелищной самопрезентации индивида в предметный мир, а именно в сферу производства, маркетинга и рекламы: «Никто никогда не утрачивает интереса к ярким вещам окончательно, но деловые люди используют этот факт для демонстрации своих товаров, а не самих себя. Чувство цвета и сексуальный интерес проявляются в экспонировании, упаковке и рекламе товаров» (Ibid.). Для Томаса подобное перенаправление вовне «естественной» тяги к самоукрашению, которая, заметим, оказывается неразрывно связана с сексуальностью, по-видимому, представляется новой и высшей ступенью развития. Впрочем, Дарвин, возможно, мог бы вспомнить по этому поводу самцов птиц семейства шалашниковых, строящих для брачных игр изящные беседки, декорированные цветами и раковинами.

Итак, уже в XIX веке возникает направление мысли, согласно которому мужчины добровольно отказались от ярких нарядов и соперничества в щегольстве, оставив (или передоверив – с корыстной целью) это нелепое занятие женщинам. В то же время у некоторых авторов возникает подозрение, не является ли гендерное перекодирование пышного декора знаком того, что женщины узурпировали традиционные мужские привилегии. Так, американский художник Хилер Хайлер и его отец, театральный импресарио Мейер Хайлер, вооружившись идеями психоанализа, утверждали во введении к своей «Библиографии костюма» 1939 года: «Если мужчины, как подсказывают их более сложные наряды на первобытных стадиях развития общества, начали носить украшения или одежду раньше женщин, теория кастрации становится более правдоподобной» (Hiler & Hiler 1939: xix). Как будет показано в следующей главе и затем в части II, эта мысль в том или ином виде прослеживается и в популярной культуре второй половины XIX века – задолго до того, как появляется возможность облечь представление о грозных «кастрирующих» женщинах в подобную «научную» форму. Если не прямые истоки, то безусловные параллели такого рода рассуждениям также можно найти на страницах трудов Чарлза Дарвина: например, в его пусть и нейтральных по тону описаниях воинственных самок некоторых видов птиц, таких как трехперстки или эму, которые «отгоняют соперниц с целью обладания самцами» (Дарвин 1872: 232), или в указаниях на то, что «наши женщины, как цивилизованные, так и дикие, украшают себе голову перьями, заимствованными у [самцов птиц]» (Там же: 44).

Таким образом, современники Дарвина и интеллектуалы следующих поколений в осмыслении одежного поведения человека трактовали эволюционные идеи весьма противоречивым, порой противоположным друг другу образом. Одни делали акцент на адаптивные функции одежды и плавную эволюцию ее форм, другие – на фривольные излишества, связанные с необходимостью привлечь партнера; мода рассматривалась и как естественное продолжение процессов, наблюдаемых в животном мире, и как то, что противопоставляет человека природе. Зачатки подобных противоречий нередко содержались в самих работах Чарлза Дарвина[29], где аналогии с модой используются настойчиво, но в целом довольно непоследовательно. Иными словами, «дарвинизм» в чистом виде, как целостную, во всем логичную систему однозначного содержания, едва ли можно извлечь даже из трудов автора «Происхождения видов»[30] – тем более нельзя его найти в более широком интеллектуальном поле и популярной культуре второй половины XIX – начала XX века, где одновременно соприсутствовало наследие целого ряда альтернативных эволюционных учений. Их краткий обзор, с акцентом на теории Ламарка и неоламаркизме, и импликации для исследований моды будут представлены в заключительном разделе данной главы.

Не только Дарвин: альтернативные взгляды на эволюцию

Как показал в своем амбициозном исследовании Артур Лавджой, становлению «современной» эволюционной биологии в XIX веке предшествовала идея «великой цепи бытия», различные вариации которой можно обнаружить в философских, богословских, литературных и научных сочинениях начиная с Античности (Лавджой 2001). Это представление предполагало образ бесконечной лестницы существ, восходящей от косной материи через все более сложные уровни жизни, растительной и животной, к человеку, затем к ангелам и наконец к Богу. Разнообразие видимых и незримых, пассивных и активных форм бытия воспринималось как результат действия принципа, который Лавджой именует «принципом изобилия» – благости божественной воли, проявившейся в актуальном сотворении всех потенциально возможных созданий. Другое ключевое положение, лежащее в основе такой картины мира – «принцип непрерывности», предполагающий отсутствие резких различий между соседними звеньями цепи. Переход от минерального царства к растительному и так далее осуществляется постепенно – до такой степени, что некоторые авторы отрицали саму возможность классификации природных явлений.

И «принцип непрерывности», и «принцип изобилия» несложно различить в работах Дарвина, однако очевидно, что научные представления XIX века существенно отличались от античных и средневековых. Более ранняя картина мира, как правило, предполагала статичный образ лестницы существ, на которой за каждым закреплено его уникальное место. Лавджой в этой связи пересказывает следующую мысль Плотина: «Те, кто постоянно жалуются на несправедливость, забывают, что каждому отведена его роль. Одни животные рогаты, другие – клыкасты, справедливо это, или нет? <…> поскольку наш мир множественен, то целое может состоять только из разных частей» (Плотин 1996: 80). Дарвин не только докажет, что это «справедливо»: в равной степени сформированные и функциональные рога и клыки являются редкостью, «потому что их развитие требует много органического вещества» (Дарвин 1872: 288), но и подвергнет сомнению мысль об исключительности этих характеристик, продемонстрировав их эволюционную взаимозаменяемость: «одна форма оружия была часто с течением веков заменена другою» (Там же: 287). В этой картине мира внешнее многообразие живых существ не скрывает их внутреннего сродства и структурного сходства; более того, зачаточные органы в любой момент могут быть вызваны к жизни стечением генетических и внешних обстоятельств. Поэтому потенциальными обладателями рогов являются не только клыкастые животные, но в некотором смысле, вовсе не связанном, впрочем, с намеками на супружескую неверность, и человек. Вспомним рассуждения Сильвии Блисс о «ментальном наследии», полученном человечеством от низших ступеней жизни и выражающемся в тех или иных элементах костюма: среди прочего она упоминает «поразительные имитации рогов[31], в особенности в головных уборах некоторых африканских племен и в Англии в, как выражаются иные, „абсурдном рогатом головном уборе“ времен Генриха V» (Bliss 2003: 20).

Подобное переосмысление лестницы существ стало возможным в результате придания ей темпорального измерения, превратившего «прежде неизменную цепь бытия в программу бесконечного становления» (Лавджой 2001: 266). Лавджой связывает этот интеллектуальный переворот с именем Лейбница[32]; Лейбницу также принадлежит высказывание «природа не делает скачков» (Там же: 187), которое в этой новой парадигме может пониматься и синхронически, и диахронически – не только применительно к каждым двум соседним ступеням великой лестницы природы в каждый конкретный момент, но и к их постепенному изменению с течением времени. Это речение станет излюбленной поговоркой натуралистов XVIII–XIX веков: его использовали и Карл Линней[33], и Жоффруа Сент-Илер, и Чарлз Дарвин (естественно, каждый в своем смысле). Следуя по стопам своего великого родителя, Джордж Дарвин употребил тот же афоризм в начале своей заметки об эволюции форм костюма: «Изменения в одежде во многом подобны изменениям живых организмов, объяснением которых заняты современные теории эволюции, и в данной статье я предполагаю проиллюстрировать некоторые элементы этого сходства. Мы увидим, что истина, выраженная в пословице „Natura non facit saltum“, применима и в том и в другом случае; закон прогресса действует и в одежде, где формы переходят одна в другую практически непрерывно» (Darwin 1872: 410).

Как мы видели выше, Дарвин-младший сосредоточил свое внимание на исторической эволюции мужского костюма, лишь мимоходом упомянув моду, однако очевидно, что восходящий к Лейбницу динамичный образ постепенно изменяющегося мира также являлся необходимым условием формирования современных модных практик. Неслучайно мода, в значительной степени связанная с демонстрацией социального статуса и привилегий, достаточно рано начинает описываться как сила, угрожающая общественному порядку и установленным иерархиям. Появляющиеся в XVIII веке карикатуры на модниц «из народа», представлявшие их неловкие попытки выглядеть элегантно, приспособив, к примеру, бочарные обручи вместо фижм, призваны были прочертить социальные границы, которые оказались размыты под влиянием моды. Теории вертикального просачивания модных тенденций от высших классов к низшим, столь популярные на рубеже XIX–XX веков, кажутся несколько запоздалым применением к социальному миру бытовавших с начала XVIII столетия идей о постепенном развитии живых существ, каждое из которых пытается подняться на следующую ступень лестницы природы. Так или иначе, эти представления, безусловно, существуют уже в совершенно ином социально-политическом и интеллектуальном климате по сравнению с более ранними образами великой цепи бытия, в соответствии с которыми «любая попытка подняться вверх по лестнице бытия есть не что иное, как бунт против воли божества – преступление против природы» (Лавджой 2001: 210).

Темпорализация цепи бытия способствовала новому пониманию принципов изобилия и непрерывности, которые отныне также реализовывались во времени. Если в статичной картине мира все многообразие природы должно было быть явлено в каждый момент времени, то с XVIII века набирает силу представление об актуально наблюдаемых недостающих ступенях великой лестницы, которые отводятся уже вымершим или еще не сформировавшимся видам: «цепь бытия, лишенная сейчас, по всей видимости, своей полноты, предстала бы в этой полноте, знай мы всю последовательность форм во времени – в прошлом, настоящем, будущем» (Там же: 263). Еще на рубеже 1860–1870-х годов, при подготовке к публикации рукописи «Происхождения человека», Дарвин посчитал необходимым включить в нее полемику с предполагаемыми противниками его теории, для которых «значительный пробел в органической цепи между человеком и его ближайшими родичами <…> служил важным аргументом против мнения, что человек произошел от какой-либо низшей формы» (Дарвин 1874: 151). Примечательно, что антиэволюционистская, креационистская позиция в данном случае опирается, по-видимому, на исследования Жоржа Кювье, «разорвавшего» цепь бытия, доказав отсутствие промежуточных звеньев между основными зоологическими типами (Mayr 2000: 103, 201–202). Дарвин же фактически возвращается к идее лестницы природы, отстаивая ее темпорализованный вариант: «Пробелы встречаются постоянно во всех рядах животных; некоторые из них значительны, резки и определенны; другие же не имеют большого значения. <…> все эти пробелы зависят только от числа вымерших родственных форм» (Дарвин 1874: 151).

Палеонтология была одной из наиболее активно развивающихся ветвей биологии в XVIII–XIX веках; находки и открытия в этой области оказали существенное влияние на формирование «больших» теорий и классификационных систем. Однако «ретроспективная» ориентация биологической науки, очевидная и в приводимой здесь цитате Дарвина, не исключала интереса к противоположному вектору, связанному с направленностью эволюции в будущее, к тем «недостающим звеньям», которым лишь предстоит возникнуть. В еще большей степени, чем в эмпирических исследованиях, этот интерес проявился в романтической натурфилософии: как пишет Лавджой применительно к идеям Шеллинга, «„полнота“ теперь – это не что-то раз и навсегда данное, а ускользающая цель всех вещей» (Лавджой 2001: 334). В каждый новый момент времени цепь бытия разворачивается все более полно, достигая непревзойденного (а возможно, и немыслимого прежде) разнообразия, однако его совершенство в некотором смысле «отменяется» перспективой последующего развития, которое по определению несет с собой еще большее приумножение и качественное преображение форм. Подобное восприятие времени лежит в основе феномена современности, которая также оказывается «ускользающей целью всех вещей». «По сути, наше время – настоящее – не просто невероятно далеко: ему никогда не удастся с нами поравняться», – отмечает Джорджо Агамбен, указывая на моду как на квинтэссенцию этой темпоральной структуры (Агамбен 2014: 31).

В трудах Ламарка подобное разворачивание навстречу (недостижимому) совершенству рассматривается не только на уровне мироздания в целом, но и на уровне индивидуального существования каждого живого организма. Отвечая за рост и взросление живых существ, этот импульс также лежит в основе эволюции (в терминологии Ламарка – «трансформации»), ибо предполагается, что каждый организм имеет внутреннюю способность к направленному развитию, ориентированному на лучшую адаптацию к условиям среды и на системное усложнение. В конце XIX века эта теория получит название ортогенеза. По Ламарку, таким образом, живые существа являются «агентами» эволюции, так как общий прогресс жизни на земле складывается из индивидуальных достижений – приспособлений и усовершенствований – каждого. Эта картина мира прямо противоположна дарвиновской, где агентностью в эволюционном процессе наделены не индивиды, а «законы природы», конкретнее, принципы отбора. Наиболее приспособленные организмы имеют больше шансов на выживание и рождение многочисленного здорового потомства, тем самым присущие им наследуемые признаки закрепляются в фенотипе, однако эта логика никак не зависит от собственных усилий живых существ, менее всего от их гипотетического стремления к совершенству. В процессе, сочетающем элементы случайности и детерминированности, индивиды просеиваются через «сито» отбора. Понимаемая таким образом эволюция протекает исключительно на надындивидуальном уровне – со сменой поколений и в масштабах целых популяций, вовлеченных в борьбу за существование.

Как мы увидим далее, идея эволюции, укоренившаяся в популярных представлениях о моде, даже при наличии прямых отсылок к Дарвину, носит скорее ламаркистский характер, так как предполагает направленную индивидуальную волю к изменению. Это заметно в приводившихся выше рассуждениях Ф. Т. Фишера о моде как продукте полового отбора: в масштабах общества или даже европейской цивилизации в целом модное поведение индивидов образует хаотичную картину, а лежащий в его основе механизм выбора партнеров, в полном соответствии с идеями Дарвина, объединяет в себе случайность («слепой случай», по выражению Фишера, руководящий образованием пар) и детерминированность (биологическую и социально-экономическую). «Модный инстинкт» у Фишера направлен на выражение духа современности – это по сути ортогенетическое (avant la lettre, на очевидной гегелевской закваске) видение истории костюма и моды. Кроме того, идея интенциональности реализуется и на уровне индивидуальных решений, где, как констатирует Фишер, модным поведением движет желание отдельных женщин найти партнера и их стремление выделиться на фоне остальных. Это стремление очевидным образом накладывает свой отпечаток на «отбор» модных фасонов – особенно в их наиболее эксцентричных, преувеличенных формах, которые Фишер рассматривает в контексте внутривидового состязания. «Слепая» логика моды, по-видимому, входит в противоречие с сознательной и волевой деятельностью ее индивидуальных агентов. Можно сказать, что здесь Фишер отходит от идей Дарвина и приближается к Ламаркову видению эволюции, предполагающему ее телеологический характер[34].

Однако привычное в истории науки противопоставление дарвинизма и ламаркизма не всегда оправдано. «Слабость» теории Ламарка, ее концептуальная «неудача» традиционно связывалась с верой в наследуемость приобретенных характеристик (Mayr 2000: 108). Но эту веру разделяли многие современники Чарлза Дарвина, и в его собственных работах приводятся противоречивые сведения на этот счет, не позволяющие решительно опровергнуть данное предположение. В «Изменении животных и растений в домашнем состоянии», где эта тема рассматривается довольно подробно, практически каждое обращение к ней имеет двухчастную структуру: сначала приводятся доводы против наследования приобретенных признаков, а затем хотя бы один аргумент за (иногда наоборот). В соответствии с установившейся биологической терминологией я говорю о приобретенных признаках, однако многие интересующие Дарвина примеры в действительности относятся к органам или конечностям, утраченным одним из родителей (в редких случаях обоими) в течение жизни – что передается (или нет) потомству и последующим поколениям. Дарвин рассматривает модификации породистых животных по прихоти заводчиков в одном ряду с увечьями, связанными с болезнью или несчастным случаем, приходя к выводу, что длительная болезнь, к которой организм вынужден постепенно приспосабливаться, имеет больше шансов «отпечататься» на наследственности, чем мгновенная утрата органа. «В прежнее время у собак и у лошадей во многих поколениях обрубали хвосты, что не оказало никакого наследственного влияния, хотя, как мы видели, есть некоторые причины полагать, что отсутствие хвоста у некоторых овчарок связано с наследственной передачей этого признака» (Дарвин 1941: 546), – эта цитата наглядно демонстрирует отсутствие единого мнения по вопросам наследования приобретенных признаков.

Еще больше, чем случаи с животными, Дарвина, по-видимому, занимали примеры закрепления приобретенных признаков у людей. Некоторые из них представляются ему неоспоримыми – в первую очередь, те, что подтверждаются данными эмбриологии: «У детей, задолго перед рождением, кожа на подошвах ног толще, чем на других частях тела; и едва ли можно сомневаться, что это зависит от передающегося по наследству влияния давления, в продолжение многих поколений» (Дарвин 1874: 87). В целом наибольшую достоверность в глазах Дарвина имеют случаи, связанные с ростом и развитием из поколения в поколение активно используемых органов и постепенной атрофией неиспользуемых (вследствие чего, к примеру, «руки английских рабочих уже при рождении больше, чем руки благородных») – представление, которое Эрнст Майр называет «фольклорным» (Mayr 2000: 355). Однако для Дарвина оно, безусловно, носило научный характер, а Ламарк ранее даже провозгласил его «первым законом» своей теоретической модели (Ламарк 1935: xxxviii).

Менее надежными оказываются свидетельства, касающиеся влияния на наследственность практикуемых в течение многих веков модификаций тела. Дарвин, очевидно, пребывает в некотором замешательстве, считать ли многочисленные указания на межпоколенческое влияние обрезания анекдотическими, и на всякий случай приводит в «Изменении животных и растений в домашнем состоянии» все сведения, весьма противоречивые, которые ему удалось собрать по этому вопросу. Татуировки, пирсинг и шрамирование, практикуемые незападными культурами, напротив, освещаются очень кратко, и Дарвин заключает: «нет причины полагать, что эти повреждения когда-либо передаются по наследству» (Дарвин 1941: 305). Однако во втором издании книги появляется примечание, приводящее новые данные – свидетельства американского чиновника и врача о том, что у индейцев сиу «иногда родятся дети с такими знаками на теле», то есть напоминающими следы ритуальных модификаций, которые, таким образом, «наследуются». Эта дискуссия крайне важна в контексте моды, хотя Дарвин и не приводит соответствующих примеров в цитируемой главе своей работы: наследуемость приобретенных признаков означала бы, что «опасные» модные фасоны еще более вредны, чем обычно полагают, так как их влияние на внутренние органы и опорно-двигательный аппарат способно передаваться из поколения в поколение. В следующей главе мы увидим, как критики моды используют и развивают эту мысль.

В работах Дарвина в контексте передачи приобретенных признаков речь преимущественно идет о модификациях или приспособлениях, вновь и вновь производимых «в огромном числе поколений» (Там же: 305). Тем не менее в отдельных случаях Дарвин не исключает непосредственного влияния на детей накопленных изменений в родительском организме: «Не может быть сомнения в том, что потомку иногда передаются дурные последствия вредных условий жизни, которым долгое время подвергался родитель» (Там же: 342). Развитие генетики в XX веке привело к тому, что подобные явления, получившие наименование «мягкой наследственности», оказались решительно опровергнуты научным сообществом: стало принято считать, что приобретенные признаки, не «прописанные» в генетической цепочке, никак не могут передаваться по наследству. В наши дни активно развивается новая научная область – эпигенетика, изучающая принципы изменений в экспрессии генов, то есть в механизмах преобразования содержащейся в ДНК информации в белок и РНК. Эти исследования привели к формированию представления о возможности межпоколенческого эпигенетического наследования слабоустойчивых (semi-stable) черт, приобретенных индивидом в течение жизни. Как отмечают историк науки Маурицио Мелони и социолог науки Рут Мюллер, «совершенно новым является понимание молекулярных механизмов, соединяющих внешние воздействия (токсины, пища, стресс) с изменениями в экспрессиях генома» (Meloni & Müller 2018: 2). Однако идеи, касающиеся тесной взаимосвязи живых организмов и окружающей среды, в том числе влияния последней на наследственность, содержатся уже в гиппократическом корпусе и составляют важную часть биологических знаний XIX века.

Как мы убедились выше, даже Дарвин, чье имя обычно противопоставляется подобным взглядам, до некоторой степени разделял представления о «мягкой наследственности», в трудах же других теоретиков эволюции они занимали поистине центральное место. По мысли Ламарка, меняющиеся условия окружающей среды создают у живых существ новые потребности, усилия по удовлетворению которых приводят к изменению привычек, что, в свою очередь, влечет за собой трансформацию физиологических процессов и, в пределе, реконфигурацию органов. Все эти накопленные изменения передаются по наследству, закрепляясь у новых поколений под непрерывным воздействием среды. Таким образом, эволюция, по Ламарку, была ответом на нестабильные условия жизни на земле – именно они стимулировали изменчивость организмов. Сходного мнения придерживался другой французский натуралист, Этьен Жоффруа Сент-Илер, который, однако, не видел необходимости в столь важных для Ламарка промежуточных физиологических звеньях, связанных с модификацией поведения и усиленным упражнением органов, и постулировал прямое воздействие среды на развитие организма на эмбриональном этапе. Взгляды Жоффруа разделялись многими теоретиками конца XIX века, чьи позиции обычно описываются как неоламаркистские, поэтому некоторые исследователи указывали на уместность введения альтернативного термина «жоффруизм»[35] для разграничения соответствующих аспектов эволюционного учения (Mayr 2000: 362).

По мысли Дарвина, условия среды способствуют осуществлению естественного отбора, но никак не влияют на изменчивость, которая является базовым свойством живых организмов, многократно усиливаемым благодаря половому размножению. Именно внимание к бесконечному разнообразию живых существ внутри каждой популяции позволило Дарвину отойти от типологического мышления, сводящего каждый вид к идеальному (или усредненному) типу, и сформулировать свою теорию эволюции[36]. В этом смысле исследовательская оптика Дарвина больше подходит для изучения моды не его собственного времени, а наших дней, со множеством одновременно сосуществующих стилей, каждый из которых способен «эволюционировать» в масштабный тренд, интересом к кастомизации и тому подобному. Впрочем, мода середины XIX века также по необходимости была «кастомизирована» в силу преобладания ручного труда при изготовлении одежды, часто по индивидуальному заказу или для собственного использования, и этот аспект внутренней диверсификации модных тенденций необходимо всегда учитывать.

Ламарка и его последователей интересовала лишь «вертикальная» эволюция – последовательное изменение живых организмов с течением исторического (правильнее было бы сказать, геологического) времени. В синхронном срезе различия между особями одного вида не принимались в расчет, так как предполагалось, что варьирующие параметры не относятся к «сущности» этого вида. Кроме того, считалось, что организмы одного вида одинаковым образом адаптируются к меняющимся условиям среды – так вид, трансформируясь во времени, сохранял свою внутреннюю монолитность. Применительно к одежде и моде Ламаркова модель эволюции угадывается в очертаниях истории костюма, которая со второй половины XVIII столетия начала вызывать серьезный научный интерес. В то же время дискурс о единообразии модных фасонов, с особой силой зазвучавший с середины XIX века, в той мере, в какой он оперировал биологической («инстинкт») или сельскохозяйственной метафорикой («стадо»), по сути опирался на типологическое понимание единообразно эволюционирующего вида у Ламарка.

Унифицирующее действие моды часто описывается как основанное на подражании. Примечательно, что Дарвин уделяет подражанию значительное внимание в «Происхождении человека», рассматривая его как важный эволюционный механизм: подражание способствует развитию технических навыков, интеллектуальных способностей, социальных и моральных качеств. Из рассуждений Дарвина не вполне очевидно, каким образом эти новые и усовершенствованные свойства затем могут пройти естественный отбор и закрепиться в популяции – вероятно, здесь в очередной раз не обошлось без допущения наследуемости приобретенных признаков. В то же время подражание в каком-то смысле способно действовать независимо от природных принципов отбора, так как само является небиологической формой воспроизводства, которую Дарвин в отдельных случаях даже готов считать более эволюционно эффективной, чем репродуктивный успех: «Человек, который не побуждается никаким глубоким инстинктивным чувством жертвовать жизнью для блага других, и несмотря на это способен на такие поступки из-за любви к славе, возбуждает своим примером то же желание славы в других и усиливает в них благородные чувства. Таким образом, он может принести своему племени гораздо более пользы, чем в том случае, если бы он оставил потомков с врожденным стремлением наследовать его возвышенный характер» (Дарвин 1874: 123).

Роль, которую Дарвин приписывает подражанию, довольно необычна, потому что речь идет не о заимствовании сугубо внешних признаков, как в анализе генезиса и механизмов моды, например у Герберта Спенсера (Carter 2003: 31–32), а о «благородных чувствах» и героических поступках. Тем не менее поведение человека в данном случае регулируется извне («любовь к славе»), тогда как внутренние регуляторы («глубокое инстинктивное чувство») отсутствуют. Все это, наряду с упоминанием «племени», локализует такое позитивное подражание на ранних стадиях развития человечества. Цивилизованный человек, предположительно, не имеет необходимости в чужих примерах и внешней оценке, так как его действия руководствуются сформировавшимся нравственным чувством. Этим обусловлен двойственный статус подражания: сущностно необходимое для того, чтобы человек мог стать (в полной мере) человеком, впоследствии оно становится своего рода пережитком, «характеризую<щим> низшие расы, а следовательно прошлое или низшее состояние цивилизации» (Дарвин 1872: 362). Поэтому тот «факт», что «у женщины <…> подражательность выражен<а> резче, чем у мужчин» (Там же), служит недвусмысленным показателем уровня ее развития.

Дискуссии о подражании в животном мире во второй половине XIX века вышли на новый уровень в связи с изучением мимикрии. Теория естественного отбора вполне убедительно объясняет охватываемые этим понятием феномены, однако примечательно, что впечатление «намеренного» подражания одного вида другому не оставляло многих даже среди приверженцев учения Дарвина. Одним из них был немецкий зоолог Август Вейсман. Ему нередко приписывают решающую роль в научной дискредитации ламаркизма, так как его исследования зародышевой плазмы, приведшие к открытию так называемого «барьера Вейсмана» между клетками тела и зародышевыми клетками, способствовали установлению невозможности наследования приобретенных признаков. Тем не менее невероятное сходство некоторых видов бабочек, среди которых один для защиты от птиц имитирует окраску другого, несъедобного, навело Вейсмана на мысль о том, что «ламаркисты были правы» – столь точное подражание «не может быть результатом „случайности“, а с очевидностью произведено направленной изменчивостью, движимой соображениями пользы» (цит. по: Mayr 2000: 539). Таким образом, в феномене мимикрии сочетались идея интенциональных адаптаций и визуальное единообразие – два крайне важных для дискурса о моде элемента.

Ранее я назвала теорию «вертикального просачивания» модных тенденций своего рода социологической версией «великой цепи бытия». Если рассматривать тот же феномен на уровне индивидуальных практик и намерений, можно также увидеть в нем разновидность «мимикрии» – того, что в англоязычных контекстах обозначается термином passing (Вайнштейн 2018; Goffman 1963). Речь идет о планомерном или ситуативном присваивании внешних знаков социального класса, гендера, расы, этнической или религиозной группы, к которым субъект не принадлежит по праву рождения. В абсолютном большинстве случаев, приходящихся на период с XVIII до середины XX века, объектом подражания является более привилегированная позиция, однако в женской моде второй половины XIX столетия наблюдается будто бы противоположная тенденция: комментаторы в один голос утверждают, что, стремясь быть модными, женщины из хорошего общества приобретают облик куртизанок. В первую очередь подобное визуальное понижение собственного статуса связывалось с фигурой «современной девушки», о которой пойдет речь в главе 2, однако даже «скромная, обожаемая мужем жена, мать прелестных детей» могла, по мнению моралистов, быть «одета бесстыдно, как ярмарочная танцовщица» (Mrs. Punch 1868: 13).

В ряде европейских языков доступные женщины и их легкомысленные подражательницы именовались «бабочками», и далее я опишу визуальное преломление этой метафоры в британской карикатуре. В отечественном контексте уже в середине XIX века бытовало выражение «ночная бабочка» – показательно следующее описание проститутки из «Петербургских трущоб» Всеволода Крестовского (1864–1866): «рядом с нею, на другом конце скамейки, равнодушно позевывая и болтая ногами, сидела какая-то аляповато одетая девица из породы ночных бабочек» (Крестовский 1990). Эпитет «аляповатый» выступает устойчивой характеристикой персонажа, повторяясь в небольшом фрагменте три раза. В этом смысле наименование «ночная бабочка» с биологической точки зрения, конечно, не вполне верно, так как в природе ночные виды чешуекрылых, как правило, «одеты» довольно скромно. Дарвин, естественно, связывал эти различия с действием полового отбора (в то время еще не была известна способность ночных бабочек различать цвета в темноте): «Яркие краски не видны ночью; и не подлежит сомнению, что в целом сумеречные бабочки окрашены менее ярко, чем дневные» (Дарвин 1874: 301). Более подходящую аналогию для вызывающе декоративной внешности предоставляли бабочки семейства парусников, которых можно часто увидеть на модных карикатурах, или бабочки-ванессы, например репейница, именуемая по-английски «раскрашенная дама» (painted lady).

Помимо яркого, вульгарного наряда в описании проститутки у Крестовского обращает на себя внимание «нецивилизованная» телесность – полное пренебрежение правилами хорошего тона, запрещающими зевать и болтать ногами, по крайней мере в публичном пространстве. Моральная распущенность «переводится» на язык тела, контроль над которым ослаблен или полностью отсутствует (Булгакова 2005). Вместе с тем такое «освобожденное» тело в социокультурной системе, где ценностью является владение собой и отточенное изящество движений, воспринимается как не вполне человеческое, и в этом смысле тоже проститутка уподобляется насекомому или какому-то еще «низшему» существу. Сюжетная коллизия при этом такова, что встретившая эту женщину героиня романа, княжна Анна Чечевинская, вскоре ей уподобится – превращение, о котором только спекулируют критики моды 1860–1870-х годов, в романе Крестовского совершается на самом деле. Эта метаморфоза является своего рода «адаптацией» к изменившимся внешним условиям, однако происходит она не спонтанно, а в результате осознанного решения, собственного выбора Чечевинской.

Подобное намеренное приспособление к воздействиям среды соответствует механизму эволюции, описанному Ламарком, с одним существенным отличием: «Для ранних эволюционистов (натурфилософов, Ламарка и Чемберса) аксиомой был „восходящий“ характер эволюции» (Mayr 2000: 516). Обратная эволюция в этой картине мира казалась оксюмороном, невероятным и трагическим событием. Дарвин опроверг представления о неотъемлемой прогрессивности эволюционных процессов, показав, что отбор может действовать в любом направлении: «Представители какой-либо высоко стоящей группы могут даже стать приспособленными к более простым условиям жизни, и это, по-видимому, зачастую происходило; в этом случае естественный отбор будет стремиться упростить или понизить организацию, так как сложность механизма будет бесполезна или даже невыгодна для простых отправлений» (Дарвин 1941: 31). Как мы видели выше, Дарвин ценил системное усложнение, считая его мерилом прогресса, однако старался избегать категорических оценок и не оперировал понятием «вырождение»[37]. В записных книжках он даже напоминал себе «никогда не говорить „высший“ или „низший“» (Mayr 2000: 531), хотя далеко не всегда придерживался собственного правила. Однако популярный дискурс воспринял идею «понижения организации» отнюдь не в нейтральном ключе, и последняя треть XIX века стала временем оживленных дискуссий о вырождении, сочетавших представление об «аморальном», слепом произволе естественного отбора с ламаркистской интенционально-адаптивной эволюционной механикой.

Глава 2

Симптомы вырождения: мотив обратной эволюции в модной сатире

В этой главе описывается преломление эволюционных теорий в публицистике и визуальной культуре конца 1860-х – 1870-х годов – после выхода «Происхождения видов» и на фоне публикации других важных работ Дарвина: «Изменение животных и растений в домашнем состоянии», «Происхождение человека и половой отбор» и «О выражении эмоций у человека и животных». Основу анализа составляют три конкретных примера, четко локализованных во времени и пространстве: зооморфные карикатуры на модниц Эдварда Линли Сэмборна, публиковавшиеся в журнале «Панч» (Punch) с 1867 года, серия статей Элайзы Линн Линтон о «современной девушке», выходившая в «Субботнем обозрении» (The Saturday Review) в 1868 году, и опубликованная в виде брошюры лекция Фридриха Теодора Фишера «Моды и цинизм» 1878 года. Принимая во внимание специфику британского и немецкого социокультурного контекста в соответствующие исторические моменты, в то же время хотелось бы рассмотреть эти кейсы в более широкой хронологической и географической перспективе, тем самым продемонстрировав циркуляцию и «эволюцию» представлений о роли моды как катализатора вырождения. Поэтому карикатуры Сэмборна будут помещены в один ряд и с более ранними изображениями зооморфных модников, в частности знаменитыми иллюстрациями Гранвиля к «Сценам частной и общественной жизни животных», и с более поздними примерами этого жанра – вплоть до сатиры на стиляг и хиппи в советском юмористическом журнале «Крокодил». Я прослежу, с одной стороны, ряд устойчивых образов и мотивов в репрезентации модных «животных», а с другой стороны, трансформацию визуального языка критики моды через зооморфные тропы, появление новых акцентов и стилистических решений.

Cозданный Элайзой Линн Линтон образ «современной девушки» (the girl of the period) имел, как сказали бы в наши дни, «вирусное» распространение по обе стороны Атлантики, не только перекочевав во множество других текстов, но и получив устойчивое визуальное воплощение в различных медиа и контекстах, от рекламы табачных изделий до популярного маскарадного костюма. Как отмечает исследовательница викторианской литературы и культуры девичества Кристин Морузи, «„Современной девушкой“ нарекали коров, лошадей и корабли – свидетельство того, с какой легкостью эта броская фраза и стоящая за ней идея закрепились в массовом сознании. Они породили модель зонтика, комедийные пьесы, вальсы, карикатуры и публикации в диапазоне от изданных под одной обложкой статей Линтон до альманахов „Современная девушка“ и „Антологии современной девушки“» (Moruzi 2009: 9). Несколько парадоксальным образом, обличительные тексты Линн Линтон дали импульс к развитию специфических форм культуры потребления, зачастую адресованных тем самым «современным девушкам», против которых была направлена первоначальная статья.

На примере «современной девушки» можно проследить трансатлантическую циркуляцию идей и образов, оставаясь, однако, в пределах англоязычного мира. Памфлет «Моды и цинизм», напротив, получил хождение в Европе, пересекая языковые границы. В частности, он был переведен на русский язык почти мгновенно после публикации немецкого оригинала. Хотя Ф. Т. Фишера можно назвать мыслителем второго ряда, он оставил свой след в немецкой философской традиции, повлияв на концептуализацию моды и современности в работах Вальтера Беньямина. Наряду с миграцией идей в пространстве и времени особое внимание в этой главе будет уделено соотношению визуального и вербального, «переводу» текстов в образы и наоборот. Публикации Линн Линтон и особенно Фишера можно рассматривать как серии карикатурных зарисовок на тему современной моды, проговаривающих устоявшиеся визуальные тропы и тем самым содержащих в себе стратегию чтения соответствующих изображений. В частности, имеет смысл проследить, как конструируются и интерпретируются при переходе от визуального к вербальному и обратно зооморфные черты модных образов. Применительно к карикатурам Сэмборна представляется важным также поместить эти изображения в контекст модной журналистики того времени, чтобы лучше понять, на какие именно тренды откликался художник и как они оценивались более благосклонно расположенными к моде современниками.

Модели от мистера Панча: новое слово в зооморфной образности

Зооморфные карикатуры присутствовали в журнале «Панч» начиная с первых выпусков[38]. Чаще всего речь идет о геральдических животных или иных зверях-символах, олицетворяющих определенную страну: это британские лев и единорог, русский медведь, американский орел. В зависимости от статуса соответствующей державы на мировой арене животные могли быть грозными и опасными, а могли – безобидными и домашними. Так, Персия на карикатуре, посвященной разделу этой страны на сферы влияния по англо-русскому соглашению 1907 года, изображена в виде персидского кота, а Мексика на карикатуре 1914 года о роли США в мексиканской революции – и вовсе в виде осла. Все эти звери могли вести себя, как и положено зверям, а могли оказываться в человеческих ситуациях и принимать более антропоморфный вид за счет поз и жестов. «Настоящие» животные, в отличие от антропоморфизированных, часто выглядели более угрожающими, символизируя (военную) мощь страны. Примером может служить карикатура 1867 года «Британский лев и бенгальский тигр», посвященная подавлению Индийского восстания: рычащий лев бросается на тигра, чтобы спасти женщину, которую тот повалил на землю и подмял под себя. Размещение фигуры льва по диагонали добавляет ей динамичности, создавая впечатление стремительного движения, и позволяет подчеркнуть ее внушительные размеры. Тигр меньше сам по себе и кажется еще мельче за счет своего расположения на рисунке – внизу, почти перпендикулярно к плоскости изображения. Он явно пасует перед яростным львом и готовится отступить, поджав хвост. Таким образом, композиция изображения и проработка звериных фигур недвусмысленно указывают и на ожидаемый исход сражения, и на моральную оценку ситуации.

На страницах «Панча» животные часто встречаются также в качестве фольклорных и литературных персонажей. Так, после победы Консервативной партии на парламентских выборах 1841 года журнал опубликовал карикатуру на ее лидера Роберта Пиля, которого изобразили в виде Серого Волка, преграждающего путь королеве Виктории в образе Красной Шапочки. Здесь волк никак не антропоморфизирован, за исключением портретной маски Пиля, из-под которой торчит волчий нос: можно сказать, что волк является волком от ушей до хвоста; он стоит на четырех лапах в волчьей позе. Таким образом, звери, представляющие собой карикатуру на конкретных лиц, могли быть менее антропоморфными, чем «национальные» и другие животные, что, конечно, является одним из способов дискредитации политического противника.

Не все зооморфные карикатуры в «Панче» носят политический характер, но в основном их персонажи напрямую или имплицитно принадлежат публичной сфере. В этом, по-видимому, одна из причин того, что, когда пол этих животных как-то обозначен, это почти всегда мужские особи. Изобразить в виде животного женщину, тем более какую-то конкретную, для Британии середины XIX века означало зайти слишком далеко. Даже в конце столетия многие европейцы продолжали считать, что женщина не может и не должна быть предметом шутки – если, конечно, она сама не провоцирует ее своим нелепым костюмом и поведением. Тем самым карикатуры и сатира служили среди прочего инструментом воспитания женщин, удержания их в рамках социально приемлемого. Гендерные аспекты юмора подчеркиваются в памфлете Ф. Т. Фишера, о котором пойдет речь ниже. Согласно Фишеру, «комизм бывает двух родов: вызывающий простой, весело-добродушный смех, как, например, какой-нибудь беспорядок в костюме мужчины, и смех с досадой, смех против воли, когда предметом смеха является женщина, к которой мы по природе склонны относиться с уважением и снисхождением» (<Ф>ишер 1879: 13). «Уважение и снисхождение» к женщине, конечно, непросто было сохранить в зооморфной карикатуре, и до публикации рассматриваемой серии Сэмборна женщины-животные в «Панче» – большая редкость.

Одним из немногочисленных исключений является изображение симпатичной жирафы в платье и чепце, сопровождающее заметку «Дурацкие выходки моды» в выпуске от 25 августа 1866 года (ил. 2.1 и другие иллюстрации см. во вкладке). Художник не упустил возможности спародировать нарождавшуюся моду на турнюры, придающие женской фигуре сходство с копытным четвероногим (в позднейших карикатурах на эту тему будут присутствовать женщина-верблюд и женщина-кентавр). Однако главной мишенью сатиры в данном случае выступают не фасоны нарядов, а «новое и прекрасное искусство гримировки лица и глаз в самом ослепительном стиле», которому и посвящена заметка. Нападки на косметологов и их клиентов – излюбленное занятие авторов «Панча», и в данной статье применен обычный для таких случаев прием: воспроизводится рекламное объявление, каждое слово которого затем подвергается издевательскому разбору. Образ жирафы, очевидно, навеян буквальной трактовкой использованного в рекламе выражения «getting up the face», обозначающего повседневную (в отличие от сценической) гримировку, «убранство лица» – лицо зооморфной героини действительно оказывается поднятым на недосягаемую высоту. Забота о цвете лица подчеркивается также тем, что в «руке» жирафа держит вырванную с корнем пальму в качестве солнечного зонтика. В то же время этот элемент служит инициалом статьи, образуя букву Т.

На заднем плане намечен силуэт «нормального» жирафа, мирно пасущегося в соответствии со своей видовой природой и не подпавшего под тлетворное влияние моды. Этот контраст естественной красоты и абсурдной искусственности также озвучен в тексте, акцентирующем вред косметики для здоровья, а главное, отвращение, которое подобные уловки вызывают у сильного пола: «что нравится мужчине в женском лице, так это что-то приятное глазу и чистое, чтобы его приятно было целовать. Мужчина скорее захочет поцеловать сито для муки, которым орудует кухарка, чем лицо, наштукатуренное, будто мукой обсыпанное, жемчужными белилами и румянами» (Fooleries 1866). Представление о том, что забота женщин о своей внешности должна быть полностью подчинена мужским предпочтениям, вполне созвучно дарвиновской идее полового отбора, с характерным для нее переворачиванием гендерных ролей в животном мире по сравнению с человеческим, и можно увидеть, как «естественность» этого эволюционного принципа укоренена в социальных практиках своего времени и характерных для него дискурсах о красоте.

Модная жирафа из «Панча» напоминает образ, созданный на четверть века раньше замечательным французским карикатуристом Гранвилем для «Сцен частной и общественной жизни животных» (ил. 2.2). В этом издании 1842 года известные и чуть менее известные французские писатели выступили «от лица» различных животных, поведав миру их сердечные страдания, карьерные перипетии, истории странствий, злоключений и обретения себя. Гранвиль, к этому моменту уже знаменитый своими «метаморфозами» – изображениями полулюдей-полуживотных (Мильчина 2015: 19), проиллюстрировал текст в своем неповторимом стиле, одев героев книги в современные наряды и поместив их в узнаваемые социальные ситуации. Его Жирафа – изысканная дама из высшего общества, утонченность которой подчеркивается контрастом с изображенной на заднем плане коровой-служанкой. Таким образом, Гранвиль, в отличие от анонимного карикатуриста из «Панча», не противопоставляет «неправильных» животных, пытающихся изменить свою природу при помощи модных ухищрений, «правильным», живущим в соответствии с естественными законами, – все животные у него одинаково «социализированы», независимо от того, облачены они в свою собственную «одежду» или в человеческую.

Модный облик гранвилевой Жирафы любопытным образом оттеняет текст Шарля Нодье, героиня которого гордится, что рождена Жирафой, считая человека невероятно отталкивающим существом, в том числе из-за его нелепого костюма: «Я склонна думать, что эти несчастные животные смутно подозревают о своем уродстве, ибо они с величайшей тщательностью скрывают от посторонних глаз все части тела, какие могут спрятать без ущерба для здоровья; с этой целью они научились изготовлять себе нечто вроде поддельной кожи из коры некоторых растений и шерсти некоторых животных, что, однако ж, не мешает им выглядеть почти так же отвратительно, как если бы они оставались голыми» (Нодье 2015: 587). То, что критикуется в рассказе: и «поддельная кожа», и «глупая привычка ходить на задних лапах» – в иллюстрации характеризует саму героиню, однако здесь эти черты преподнесены с большим изяществом. Если Нодье остраняет человеческий мир, показывая его нелепость с точки зрения животного, то Гранвиль достигает во многом сходного эффекта, заставляя животных выглядеть совершенно «естественно» в человеческих амплуа[39].

Карикатура в «Панче» являет третью позицию – здесь абсурд модных нарядов подчеркивается именно за счет их, так сказать, некритического заимствования жирафой, которой они идут, как корове седло (предполагается, что столь же слепо, не учитывая своих индивидуальных особенностей, следуют моде и женщины). Поэтому героиня этого изображения более зооморфна – за исключением совершенно женской руки, в которой она держит пальму-зонтик, все прочие видимые части тела и силуэт в целом совершенно жирафьи. У Гранвиля же лишь голова и шея, а также чуть вытянутые пропорции фигуры делают Жирафу жирафой, тогда как остальное тело и его манерная поза принадлежат конвенциям романтического женского портрета. Различие двух изображений также определяется их ракурсом: Жирафа Гранвиля позирует почти анфас, с небольшим разворотом фигуры от зрителя, который и в наши дни рекомендуется в качестве одного из секретов успешного позирования, а героиня «Панча» показана сбоку, что позволяет подчеркнуть «животные» очертания турнюра. Из сходств можно отметить то, каким образом в обоих случаях мощная шея животного выглядывает из отложного воротника, визуальную перекличку опущенных ушей Жирафы с кружевами и лентами ее чепца, а также кокетливо выставленную из-под юбки с многоярусными оборками ножку-копытце. На литографии Гранвиля это скорее женская нога в модной остроносой туфельке, в «Панче» же мы видим самое настоящее копыто, пародирующее положение стопы в обуви на высоком каблуке – к этой устойчивой теме в критике моды второй половины XIX – начала XX века я еще не раз вернусь далее.

Многие замечательные британские иллюстраторы экспериментировали с образами антропоморфных зверей и зооморфных людей уже в 1840-х годах: среди них и Джордж Крукшенк, и талантливый художник-самоучка Чарльз Беннетт. Однако считается, что все подобные опыты испытали влияние «Сцен частной и общественной жизни животных»[40] (Cooke 2014). Один из ранних примеров этого влияния в «Панче» – карикатура Генри Джорджа Хайна 1843 года «Портреты авторов и иллюстраторов „Панча“, нарисованные специально к первому апреля». Редакция журнала представлена на ней в виде своеобразного безумного зоопарка, где некоторые животные ударно трудятся: сидящий за столом Лев так даже держит в каждой «руке» по перу и пишет два текста одновременно, другие же беззаботно попивают пунш под руководством символа издания – мистера Панча, персонажа площадного кукольного театра. В отличие от многих других карикатур «Панча» и, к примеру, иллюстраций Чарльза Беннетта к басням Эзопа, где человеческие тела увенчаны огромными звериными головами, на этом рисунке Хайна звери антропоморфны и респектабельно одеты, их гибридные фигуры пропорциональны. Поэтому стилистически данная иллюстрация, скорее, перекликается со «Сценами частной и общественной жизни животных». Тематика французского издания – писатели «перевоплощаются» в животных, а животные пробуют себя на литературном и артистическом поприще – также сближает его с карикатурой Хайна.

Еще одной прямой отсылкой к французскому источнику представляется карикатура Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке», опубликованная в «Альманахе Панча» (новогоднем приложении к одноименному журналу) за 1867 год (ил. 2.3). Тема этого рисунка – животные смотрят на людей, помещенных в клетки зоологического сада, – восходит к последней главе «Сцен частной и общественной жизни животных», где литераторов, участвовавших в этом проекте, в наказание будто бы «доставили <…> в зверинец Ботанического сада и рассадили по клеткам, каждого на место того Животного, чьим толмачом и адвокатом он стал» (Сцены 2015: 644). На иллюстрации к этому эпизоду художника Франсэ[41] за писателями в отведенных им вольерах с интересом наблюдают находящиеся снаружи зрители: страус, воробей, аист и жук. Иллюстрация из «Альманаха Панча» гораздо более детализована: десятки видов животных, одетых по последней «человеческой» моде, не просто наблюдают за несчастными узниками, но активно взаимодействуют с ними – кормят и дразнят. Все эти подробности: наряды (особенно трогательно выглядит крошечный цилиндр, нахлобученный на рог носорога), позы, жесты – кажутся навеянными Гранвилем, который мог респектабельно одеть и «обучить» человеческим манерам не только животных, но и платяные вешалки, с неизменной убедительностью рисуя мир, в котором «чтобы вступить в социальное взаимодействие, совсем необязательно быть человеком» (Пертьюис 2015: 46).

Животные у Гранвиля почти всегда изысканно одеты, но, в соответствии с тематикой очерков, среди них преобладают мужские особи – парламентарии, военные, философы, революционеры – в соответствующих костюмах. Изображения модных дам встречаются несколько реже, причем примечательно, за какими видами оказывается закреплен женский гендер: это прежде всего кошки, птицы и насекомые. Характерна в этом смысле иллюстрация «Светская публика в Тюильри» (ил. 2.4), демонстрирующая Тюильри как средоточие мужской элегантности, где экзотические животные и птицы щеголяют в блестящих цилиндрах, сюртуках и жилетах модного покроя, поигрывая затейливыми тростями, моноклями и другими аксессуарами; в компании присутствует одна-единственная дама – кутающаяся в шаль немолодая гусыня. Большая декоративность мужского костюма в этот период по сравнению со второй половиной XIX века позволяет социальному миру непротиворечиво «отражаться» в природном, где самцы столь часто носят богато украшенный наряд.

Сходная картина представлена в «Утраченных иллюзиях» Бальзака – недавно прибывший в Париж главный герой отправляется гулять в сад Тюильри, где имеет возможность рассмотреть наряды столичных модников: «Люсьен, припрыгивая и прискакивая, от счастья не чувствуя под собою ног, взбегает на террасу Фельянов и прохаживается по ней, заглядываясь на прекрасных женщин и на их спутников, на щеголей, гуляющих рука об руку и мимоходом улыбкой приветствующих друзей. Как отличается от Болье эта терраса: птицы с этого пышного насеста прекрасны и отнюдь не похожи на ангулемских. То было полное великолепие красок ослепительного оперения орнитологических семейств Индии или Америки, а не серые тона европейских птиц» (Бальзак 1985: 140–141). Разительный контраст между практиками модного потребления и самопрезентации, бытующими в Париже и в провинции (Рокамора 2017), подчеркивается здесь за счет того, что столица уподобляется ареалу расселения диковинных видов – или же зоосаду, вместившему в себя краски всего мира. Сравнения щеголей и модниц с пернатыми у Бальзака зачастую опираются на басенную или фольклорную традицию – такова, например, характеристика «ворона в павлиньих перьях», которой награждаются притязающие на аристократизм нувориши. В то же время в текстах Бальзака прослеживается интерес его эпохи к естественной истории и особенно орнитологии, существенно подстегнутый публикацией в Великобритании с конца 1820-х годов альбома американского натуралиста Джона Джеймса Одюбона «Птицы Америки».

В образе пернатых предстают у Бальзака модники обоего пола, и, пожалуй, даже в первую очередь мужчины: ревнивое внимание Люсьена отдельно останавливается на деталях элегантного мужского туалета, таких как «панталоны из восхитительной ткани, полосатые или безупречно белые» (Бальзак 1985: 141). Позднее его собственный наряд, приобретенный под влиянием этого первого впечатления от парижской модной роскоши, превращает героя в причудливую «птицу»: «Г-жа де Баржетон, казалось, не узнала Люсьена в новом его оперении» (Там же: 144). По другую сторону Ла-Манша зооморфные и птицеподобные персонажи вереницей выходят из-под пера Диккенса, причем зачастую именно одежда придает им комическое или комплиментарное сходство с животными. Примером первого может служить эпизодический персонаж «Дэвида Копперфилда», мистер Уотербрук, «с короткой шеей и очень высоким воротничком», что заставляет его «походить, как две капли воды, на мопса» (Диккенс 1959а: 439). Элементы гротеска отсутствуют в описании наряда юриста семьи Дэвида, мистера Уикфилда, напротив, аналогия с птицей подчеркивает его элегантность: «Одет он был с изысканной опрятностью – синий фрак с полосатым жилетом и панталоны из нанки; его сорочка, превосходно гофрированная, и батистовый галстук были такой удивительной белизны, что мое необузданное воображение вызвало в памяти перья на лебединой груди» (Там же: 263). И хотя сам автобиографический главный герой в своих вызывающе щегольских нарядах не сравнивается с диковинным пернатым, его свидания с возлюбленной окружены атмосферой чуда при помощи приема, напоминающего приведенную выше сцену из Бальзака, – «подмены» европейских птиц экзотическими: «То время, когда мы встречались в саду на площади и сидели в закоптелой беседке такие счастливые, что и посейчас я люблю только за это лондонских воробьев и их тусклые перья кажутся мне оперением тропических птиц!» (Диккенс 1959б: 66).

Яркие диккенсовские образы, создававшиеся зачастую с учетом последующей работы иллюстратора, также оказали влияние на британскую карикатуру, в том числе в ее зооморфных аспектах. У Диккенса, как и у других авторов и художников этого времени, большинство персонажей, сравниваемых с животными, – мужчины, хотя встречаются и отдельные птицеподобные дамы[42]. Примечательно, что даже после публикации «Происхождения видов» Дарвина, давшей импульс для новой волны зооморфных карикатур, их героями становились, как правило, мужские особи, в том числе нередко сам Дарвин. При этом некоторые из них, как, например, карикатура «Лев сезона», напечатанная в выпуске «Панча» за 25 мая 1861 года, напрямую затрагивали тему моды (ил. 2.5). Наименование щеголя, живущего на широкую ногу и пользующегося успехом в свете, львом существовало во французском обиходе как минимум с 1830-х годов и довольно быстро перешло в другие европейские языки. Конечно, образ модного Льва не обошел своим вниманием Гранвиль (Сцены 2015: 328), нарядив своего героя в те самые безупречно белые панталоны, о которых мечтал бальзаковский Люсьен, надвинув Льву цилиндр на лоб, завив гриву рядами изящных локонов, заставив курить сигару и держать трость немыслимым образом. В 1845 году карикатуру «Главный лев вечера» создал Джордж Крукшенк: на ней двое львов ужасно недовольны тем, что все внимание других гостей привлек к себе вновь прибывший, чей свирепо-напыщенный вид и невероятно косматая грива, безусловно, дают ему право именоваться главным львом вечера.

Карикатура из «Панча» опирается на эту традицию, однако в роли «льва» здесь выступает совсем другое животное, чье появление повергает в ужас лакея, который, заикаясь, объявляет нового визитера: «Мистер Г-г-г-о-о-о-рилла!» «Модность» этого гостя связана в первую очередь с тем, что в 1860 году горилла действительно была впервые привезена в Лондон (Dyer 1997: 55), – а также, вероятно, с выходом в марте 1861 года третьего издания «Происхождения видов», создавшего мистеру Горилле «репутацию» и подогревшего интерес к его фигуре. Однако его вечерний туалет также безупречен: на мистере Горилле фрак, белый жилет, из кармана которого свешивается цепь с брелоками, на ногах остроносые туфли, немного напоминающие рукавицы, так как сделаны по горилльей ноге, с отдельно торчащим большим пальцем, на руках белые лайковые перчатки, а на шее модным образом завязанный галстук-бабочка. В отличие от «буквальных» львов, щеголяющих пышными гривами, мистер Горилла носит аккуратную короткую стрижку, и только седые бакенбарды являются не то данью моде, не то отсылкой к облику Чарлза Дарвина. Бакенбарды есть также у лакея, что может подтверждать гипотезу об их модности: от ужаса они встали дыбом и едва не отделились от головы. В целом контраст между человеческими и животными чертами здесь разворачивается на нескольких уровнях, приобретая в том числе классовый смысл: теряющему человеческий облик от страха лакею противопоставлен преисполненный чувства собственной значимости мистер Горилла. В то же время сама фигура гостя балансирует между человеческим и нечеловеческим. В общих чертах можно было бы сказать, что очеловечивание гориллы достигается за счет костюма, который, однако, не может полностью подчинить себе тело животного, отчасти сохраняющее звериную пластику: согнутые колени, скрюченные пальцы. Однако мистер Горилла вполне уверенно стоит на двух ногах, то есть находится на пути превращения в человека, тогда как «хвост» его фрака неожиданно оказывается не квинтэссенцией элегантности, а, напротив, рудиментом животного состояния.

Фалды фрака как хвост – устойчивый мотив зооморфных и «трансформистских» (то есть наглядно изображающих эволюционные процессы, как правило, на абсурдных примерах) карикатур XIX века. Среди образов, созданных как непосредственный отклик на работы Дарвина, преобладают обезьяны, однако, к примеру, Чарльз Беннетт в серии карикатур 1863 года, опубликованных в The Illustrated Times в качестве «ответа» Дарвину, намеренно расширил круг животных, в которых превращаются его персонажи (Browne 2009: 23–25). Соответственно, полы сюртука, фрака и ливреи становятся у Беннетта собачьими, ослиными и даже черепашьими хвостами. Образ человека-черепахи особенно интересен, так как он появляется и в других работах Беннетта, в частности в его иллюстрациях к басням Эзопа (1857). Герои известных сюжетов в интерпретации Беннетта примеряют на себя не только современные наряды, но и новые социальные роли: так, Заяц – это незадачливый изобретатель в заплатанных панталонах и с цилиндром, полным схем и чертежей. Он сидит на ступенях Ратуши, где его попирает ногой Черепаха (видимо, укравшая его патент благодаря своим связям). Костюм и телесность Черепахи напоминают облик мистера Гориллы на карикатуре из «Панча»: фрак, белый жилет, брелоки, свисающие вдоль упитанного животика, – с тем единственным, но важным отличием, что этот господин держится совершенно прямо. На позднейшей псевдодарвинистской карикатуре Беннетта человек-черепаха еще больше похож на мистера Гориллу: его колени подсогнуты, пальцы скрючены, а брюшко заставляет фигуру податься вперед и формирует выраженный поясничный прогиб. Этот персонаж – скряга, и в гротескном мире Беннетта он из черепахи превращается в туго набитый денежный мешок, откуда в следующих фазах трансформации деньги утекают, как вода через решето, которым становится цилиндр прижимистого господина, также претерпевший ряд постепенных изменений. Этот пример показывает, как визуализация эволюции накладывается на более раннюю традицию переосмысления басенных и сказочных сюжетов в современном ключе. Анимализация персонажей при помощи животной пластики тела в этом случае выражает популярные физиогномические представления о связи нравственного облика и внешнего вида, а также позволяет подчеркнуть контраст между блестящим нарядом и нелепой фигурой – неслучайно этот прием особенно часто используется для критики нуворишей и буржуазии в целом.

Едва заметный след фольклорных сюжетов, идиоматических выражений и тому подобных устных традиций можно различить и на зооморфных карикатурах Эдварда Линли Сэмборна, однако вместе с тем эти изображения заметно отличаются от всех рассмотренных выше примеров. Хотя Сэмборн создавал также сатирические образы щеголей, серия «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и примыкающие к ней, но не имеющие этого заголовка карикатуры, на которых модные наряды, прически и аксессуары превращаются в живых существ, высмеивают исключительно модниц женского пола. Иногда это те же животные, которых мы уже встречали на иллюстрациях Гранвиля, поэтому представляется продуктивным сравнить подходы двух художников к интерпретации женских зооморфных образов. Наиболее очевидно сходство изображений ос – жестоких красавиц с тонкой талией, – и именно на них хотелось бы остановиться подробнее.

Оса Гранвиля, как и большинство его зооморфных персонажей, является гибридным существом, в котором человеческое тело соединяется с головой особи другого вида (ил. 2.6). Она одета по моде рубежа 1830–1840-х годов и обладает всеми атрибутами женской привлекательности своего времени, включая покатые плечи и полные белые руки. На шее у Осы тончайший газовый шарф, концы которого развеваются за спиной подобно прозрачным крыльям. Похожие воздушные накидки есть и у других насекомых-дам, созданных Гранвилем, чье мастерство ярко проявляется в таких деталях, объединяющих в себе природные и рукотворные формы. Эту идеализированную фигуру венчает плоская голова насекомого, причем, пожертвовав анатомической достоверностью[43] в угоду гендерным стереотипам, художник изобразил жало торчащим у нее изо рта.

Гранвилева Оса не только зла на язык – это бессердечная кокетка, готовая на все ради достижения своей цели. В руках она держит сложенный веер и кисейный платочек, который, кажется, готова обронить в любую секунду – ловушка для незадачливых кавалеров расставлена. Текст очерка Поля де Мюссе подтверждает предположение о коварстве «насекомых» этого вида: от Майского Жука главный герой, Скарабей, узнает, что «Осы хотят найти богатых женихов» (Мюссе 2015: 409), а Жук-Носорог наставляет его: «Не позволяйте себя обворовывать и не вздумайте никому отдавать свое сердце, потому что вас обманут совершенно нечувствительно; есть тут Осы с осиной талией и мертвой хваткой» (Там же: 407). Таким образом, за осой, благодаря ее «идеальной фигуре» и опасному жалу, закрепляется амплуа жестокой красавицы и беспринципной охотницы на женихов.

Эти популярные представления проникают и в естественно-научную литературу своего времени. Так, коварство и жестокость ос подчеркиваются в «Жизни животных» (1864–1869) Альфреда Брема[44], который в заключение очерка об этих насекомых резюмирует: «Наглость и необузданная дикость ос достаточно известны всякому» (Брэм 1903: 589). При этом также многократно отмечается «нарядность» ос, красота их расцветки: «На макушке всегда видны три глазка, которые блестят, как драгоценные камни, вделанные в диадему» (Там же: 563), «белые пятна или полосы на голове и брюшке производят пестроту и разнообразие» (Там же: 584), «рисунок роскошный и бывает различный» (Там же: 587). Лексика соответствующих пассажей в немецком оригинале: bunte Abwechselung, reichlich (Brehm 1892: 253, 261) – еще более очевидным образом отсылает к языку модных описаний. Подобно столь занимавшим Дарвина декоративным голубям, осы у Брема носят «воротники» (Halskragen), и в целом их внешний облик именуется «одеждой» (Tracht). Жан-Анри Фабр дополнительно усиливает контраст между изысканным «туалетом» осы и ее охотничьими повадками, упоминая и то и другое в одном предложении: «Убийство занимает меньше времени, чем мой рассказ об этом; и оса-сфекс, приведя в порядок свой наряд, готовится тащить домой свою жертву, чьи члены еще подергиваются в смертельной агонии» (Fabre 1879: 95). Сочинения Брема и Фабра, пользовавшиеся любовью многих поколений читателей, способствовали дальнейшему распространению стереотипов о «характере» ос, роднивших их с антигероинями викторианских сенсационных романов, которые могли столь же хладнокровно поправлять свой ультрамодный наряд, скрывая следы совершенного убийства.

В отличие от гранвилевой иллюстрации к новелле Поля де Мюссе карикатура Сэмборна 1869 года, изображающая женщину-осу (ил. 2.7), не имеет столь развернутого вербального комментария. Сопроводительный текст к ней ограничивается подписью, маркирующей рисунок как часть серии «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и ставящей риторический вопрос: «Разве не пришелся бы этот костюм к лицу молодым особам с осиной талией?» (Mr. Punch 1869). По сравнению с героиней Гранвиля эта «оса» еще более антропоморфна: голова насекомого оказывается здесь не то приподнятой карнавальной маской, не то (с большей вероятностью) миниатюрной шляпкой, надвинутой низко на лоб красавицы, чьи волосы небрежно распущены по плечам. Местом действия является набережная или пирс, откуда модница, опершись на парапет, задумчиво вглядывается в морскую даль. Она одета в прогулочный костюм, полностью скрывающий тело, на руках у нее перчатки, однако скромность наряда компрометируется «неприличной» длиной юбки, из-под которой видны щиколотки женщины и ее модные туфли на высоком по меркам того времени каблуке. Подол украшен крупным узором, изображающим ос, а главное, турнюр платья, благодаря своей форме и расцветке, превращается в полосатое брюшко насекомого-переростка. Как и у Гранвиля, крыльями осы становится легкий газовый шарф, однако Сэмборну эта деталь удалась меньше: ткань выглядит неправдоподобно жесткой, по текстуре действительно больше напоминая пластинку крыла насекомого, на которой тем не менее неправильным образом расположены жилки, так что крыло кажется перевернутым. Жала не видно – но, возможно, на него намекает сложенный зонтик в руках модницы.

Сравнение этих двух женщин-ос позволяет выявить принципиальные отличия модных карикатур Сэмборна не только от произведений Гранвиля, но и от более ранних зооморфных иллюстраций «Панча», как указывалось выше, многим обязанных французскому художнику. Изображения, которые мы условно назовем «басенными», надевают на социальный тип «маску» животного: чаще всего это звериная голова на человеческом теле, которое также может иметь лапы, крылья и хвост, однако поза и костюм неизменно придают ему некоторое достоинство и интегрируют в цивилизованное общество. Героини Сэмборна, напротив, ничем не отличаются от обычных женщин – вернее, от их репрезентации в модной гравюре того времени: у них красивые лица и пропорциональное телосложение. При этом часто используемым в «Панче» карикатурным приемом, вероятно, связанным с народным кукольным театром, к которому отсылало название журнала, было размещение огромных голов персонажей на миниатюрных, схематичных туловищах. И в то же время это чудовищные существа, на наших глазах теряющие человеческий облик, причем средством расчеловечения служит одежда, традиционно выполнявшая противоположную функцию.

На модных карикатурах Сэмборна мы видим, как элегантный туалет не только навязывает женскому телу свои зооморфные формы (хвосты, крылья, раковины, хитиновый панцирь), но и диктует его позы и пластику. Так, женщина-оса стоит не совсем прямо: ее корпус находится под углом к линии ног, которую рисует под юбкой наше воображение – точь-в-точь как у настоящей осы, чье тело в покое нередко занимает дугообразное положение, когда брюшко (в горизонтальной плоскости) опущено ниже груди и головы[45]. Сэмборн здесь пародирует специфическую осанку, которую моднице рубежа 1860–1870-х годов придавали турнюр, туго зашнурованный корсет и туфли на каблуках – так называемый «древнегреческий изгиб» (Grecian bend). Корпус при этом подавался чуть вперед, а таз назад, что казалось современникам невероятно претенциозным и уродливым, так как представляло собой в прямом и переносном смысле отклонение от «естественного» положения тела. На другой (не зооморфной) карикатуре Сэмборна того же сезона, непосредственно озаглавленной «Древнегреческий изгиб»[46], юная щеголиха визуально сравнивается с немощным стариком – сгорбленным, едва переступающим на полусогнутых ногах, опираясь на трость (ил. 2.8). Язвительная подпись гласит: «Не правда ли, тугая шнуровка и высокие каблуки придают женской фигуре чарующую грациозность и достоинство?» (Grecian 1869). Американские карикатуры того же времени демонстрировали среди прочего пошаговое превращение изогнутой таким образом модницы в верблюда. Этот визуальный мотив использовался даже в лентах зоотропа – оптической игрушки, создающей эффект циклического движения (тем самым давая героине мимолетный шанс вновь стать человеком).

Еще одна важнейшая особенность модных «животных» Сэмборна заключается в том, что, при всей своей причудливости, они не являются единственными в своем роде. На рассматриваемой нами карикатуре с осой, помимо главной героини, присутствует еще одна дама того же вида, удаляющаяся от зрителя, – можно говорить о нашествии ос на этот курортный город. Если у Гранвиля и его последователей одежда нередко служит инструментом индивидуализации зооморфного персонажа, то Сэмборн акцентирует массовый характер модного поветрия: превращаясь, под влиянием костюма, в птиц или насекомых одного вида, щеголихи становятся неотличимыми друг от друга. Этот мотив можно проследить уже на карикатурах Джорджа Дюморье, опубликованных в «Панче» летом 1867 года, то есть за несколько месяцев до запуска сэмборновской серии, не зооморфных в строгом смысле слова, но озаглавленных «Примечательная зарисовка с натуры», что подразумевает некоторую аналогию между природным и социальным миром. На одной из них изображены две пары танцоров кадрили: мужчины обращены лицом к зрителю, а женщины спиной, так что их фигуры оказываются почти полностью скрыты огромными шалями, концы которых волочатся по полу, ниспадая на шлейфы платьев. Складки и оборки шалей приобретают органические формы, напоминая каких-то диковинных обитателей океана; с другой стороны, учитывая положение рук танцующих, в очертаниях женского костюма можно увидеть взмах крыльев взлетающей птицы. При этом не только движения, но и облик танцоров демонстрирует размеренную регулярность: оба кавалера, как и их дамы, одеты совершенно одинаково и причесаны похожим образом (Another 1867).

Вторая (вернее, хронологически первая) «зарисовка с натуры» изображает двух женщин, застывших перед входом в какое-то помещение и будто обсуждающих, стоит ли идти дальше (ил. 2.9). Этот рисунок был опубликован в контексте инициированных Джоном Стюартом Миллем дискуссий о предоставлении женщинам избирательного права – изображение обрамляет статья на эту тему. Поэтому, возможно, скрытое портьерами пространство представляет собой аллюзию на сферу политического, на пороге которой оказались героини, хотя выбежавшая им навстречу крошечная собачка намекает, скорее, на обстановку частного дома и привносит комическую нотку в эту торжественную сцену. В то же время подобный выбор места действия позволяет создать композицию, основанную на принципе зеркальной симметрии: занавеси, крыльцо, декоративные вазы в виде античных урн, растения в них и ветви плюща над ними с правой и с левой стороны выглядят почти одинаково. Этот фон дополнительно подчеркивает сходство героинь, одетых в идентичные темные юбки с длинными шлейфами и полосатые блузы с пышными рукавами. Позы женщин чуть различаются, но обе демонстрируют зрителю свой точеный профиль, выразительность которого усиливается благодаря прическе в античном стиле, и держат в руках одинаковые белые зонтики (Remarkable study 1867).

Посыл изображения неочевиден: в контексте заметки, противопоставляющей бесполую политизированную «персону» (Милль предлагал среди прочего заменить в определении избирателя слово «man» на «person», что показалось многим современникам весьма нелепым и комичным) настоящей женщине, чья власть заключена в ее обаянии и шарме, а не в избирательном бюллетене, эта эстетически привлекательная картинка может прочитываться как ода подлинному достоинству, красоте и элегантности женщин. В то же время одинаковость героинь может предполагать имплицитную критику иррациональности модного поведения и женской природы в целом: у модницы нет собственного «я» и собственного мнения, она будет тем, чем ее сделают портные, – как же можно доверить политический выбор этому многоликому, непостоянному существу? «В своем слепом следовании моде женщины, как мы знаем, представляют собой баранью породу (race moutonnière)», – сообщал читателям «Панч» в другом материале (Fashionable deformity 1868). Политический смысл подобных высказываний в сатирических заметках о моде обычно не акцентировался, однако при необходимости эту мысль несложно было развить в данном направлении. Когда перспектива обретения женщинами избирательного права стала более реальной, риторика, десятилетиями использовавшаяся для критики модного поведения, была без каких-либо изменений перенесена в политический контекст. Так, Сьюзан Маршалл приводит высказывания американских антисуфражисток о недавних иммигрантках в США, на которых, по мнению консервативно настроенных представительниц привилегированного класса, ни в коем случае нельзя было распространять избирательное право, ибо иммигрантка – это «непостоянное, импульсивное создание, безответственное, со множеством предрассудков… во многом напоминающее овцу» (цит. по: Marshall 1997: 135).

Тема модных двойников – не единственное, что роднит карикатуры Сэмборна с рассматриваемой иллюстрацией Дюморье. Шлейфы героинь последнего эффектно ниспадают на ступени крыльца, напоминая очертаниями павлиний хвост. Как и на «зарисовке с натуры», изображавшей танцоров кадрили, модницы застыли на пороге превращения в существ из мира природы, которое несколько месяцев спустя довершит Сэмборн. Его первая зооморфная карикатура появилась в «Панче» 12 октября 1867 года под заголовком «На острие вопроса: новомодная милашка на манер дикобраза» (Coming 1867). Как явствует из этой подписи, изображенная на рисунке особа сравнивается с дикобразом[47]: отделка ее наряда, включая головной убор и даже зонтик, представляет собой подобие длинных игл (ил. 2.10). На первый взгляд этот образ кажется гротескной выдумкой художника, но, возможно, «иглы» – это заостренные на концах птичьи перья, например хвостовые перья фазана, и карикатура является откликом на актуальные модные тенденции. В следующем зооморфном рисунке, созданном Сэмборном для «Панча», эта тема выходит на первый план: художник изобразил элегантную даму, чей наряд придает ей отчетливое сходство с павлином: первым в глаза бросается длинный шлейф платья, полностью покрытый павлиньими перьями, и оттого еще больше напоминающий птичий хвост (ил. 2.11). Мотив «павлиньего глаза» присутствует также в отделке шляпки и в узоре зонтика, который модница, раскрыв, несет полуопущенным – очевидно, без какой-либо практической цели, лишь чтобы наиболее выигрышно продемонстрировать эту модную новинку. Наряду с «павлиньей» пряжкой, шляпка украшена характерным хохолком и имеет небольшой козырек, который в профиль приобретает очертания клюва, а головной убор в целом превращается в павлинью голову. Довершает картину удлиненная сзади баска лифа, фалды которой оказываются не чем иным, как сложенными крыльями птицы.

Рассматривая функцию подписи к изображению в рекламе, репортажной фотографии и модной прессе, Ролан Барт указывал на осуществляемое текстом закрепление значений: способность вербального сообщения «направля<ть> не только мой взгляд, но и мое внимание» (Барт 1994: 305), фиксировать буквальный и коннотативные смыслы образа, отсекать ненужные уровни интерпретации (Барт 2003: 46–49). Подписи к карикатурам Сэмборна дают первый ключ к их пониманию, а главное, к тому, как следовало понимать эти картинки, по мнению редакции «Панча», ведь, по словам Барта, «текст – это воплощенное право производителя, и, следовательно, общества, диктовать тот или иной взгляд на изображение» (Барт 1994: 306). В случае павлинообразной модницы этот текст гласит: «Поскольку птичьи перья и платья со шлейфом сейчас в такой моде, мисс Свеллингтон переняла одну из моделей, созданных самой природой» (Birds’ Feathers 1867). Тем самым лежащий на поверхности смысл изображения связан с высмеиванием конкретных модных трендов, которые, предположительно, заставляют женщин выглядеть нелепо.

Действительно, птичьи перья в середине 1860-х годов широко использовались не только в декоре шляп и вечерних причесок, но и в отделке других деталей туалета. Так, в конце 1864 года редактор-издательница популярного российского журнала «Модный магазин» София Мей в своей регулярной модной колонке приводила подробное описание фешенебельного туалета, богато украшенного перьями: «Как мы уже говорили в прошлом фельетоне, для отделки очень нарядных платьев употребляются различные животные, преимущественно птицы: вороны, соловьи, павлины и проч. Этого рода украшения нравятся преимущественно особам, желающим произвести эффект своим туалетом – цель, конечно, достигается: оно и ново и очень бросается в глаза. Красиво ли – трудно решить; это дело вкуса, и потому предоставляем читательницам сделать заключение об этой фантазии моды. Мы видели креповое платье серовато-голубоватого цвета, юбка которого была украшена каймой из перьев куропатки и приподнята à la Camargo[48] над тафтяной юбкой того же оттенка с косыми атласными полосками серизового[49] цвета. Каждый ряд сборок, приподнимающих креповую юбку, покрыт был веткой бархатных цветов, подходящего к перьям цвета, которые шли вверх до тальи, оканчивающейся поясом из перьев с большой золотой пряжкой. Лиф платья, из гладкой серовато-голубой тафты, украшен бертой[50], покрытой креповым бульонэ[51] с полосками узкого серизового бархата и обшитой с обеих сторон рядом перьев, прикрепленных к краю маленького волана из гладкого крепа; на проймах нашит такой же ряд перьев; из середины корсажа выпадала ветка вьющихся бархатных цветов, такая же ветка покрывала маленькие рукава, оканчивающиеся браслеткой из перьев. Подходящая куафюра[52] имела вид хохолка из перьев куропатки, к оконечности которого приделана золотая четверть луны. Серизовый бархат придерживал этот хохолок и обвивал задние волосы» (Мей 1864г: 361). Описываемая дама буквально предстает оперенной с головы до ног: от убранства прически до отделки подола. Примечательно, что София Мей отнюдь не в восторге от данного модного тренда: само воздержание от суждения («предоставляем читательницам сделать заключение об этой фантазии моды») служит в данном случае формой имплицитной критики.

Таким образом, не только ерники из «Панча», но и «серьезные» модные обозреватели могли скептически относиться к столь обильной отделке костюма перьями. Причины недовольства несложно различить в тексте Мей: хотя она и называет выбор подобного туалета «делом вкуса», будто бы оставляя читательницам полную свободу в этом отношении, вкус, воплощенный в этом пестром оперенье, это совсем не тот вкус, который пропагандирует «Модный магазин». Приписывая такого рода предпочтения «особам, желающим произвести эффект своим туалетом» и отмечая, что наряд «очень бросается в глаза», Мей фактически указывает на социальную неприемлемость столь демонстративной самопрезентации, несовместимой со статусом «порядочной женщины». В цитируемой статье нет никаких дополнительных сведений о социальном положении носительницы «птичьего» платья, но из других фельетонов «Модного магазина» мы узнаем, что к экстравагантности в костюме особенно склонны «щеголихи известного круга» (Мей 1864в: 187–188), то есть куртизанки и богема, или нувориши, которые зачастую диктуют моду, «не име<я> на то никаких других прав, кроме полных золота карманов» (Мей 1864а: 21).

Можно было бы рассматривать этот наряд как единичный казус, который приводится в журнале, чтобы позабавить читательниц и предостеречь их от модных излишеств, однако упоминание перьевой отделки в нескольких номерах подряд указывает на то, что эта причудливая мода все же имела некоторое распространение. «Панч» впервые сообщает о моде на сплошную перьевую отделку платьев в декабре 1866 года, со ссылкой на французскую газету La Liberté: «Модницы с жадностью набрасываются на перья павлина, куропатки, капского буревестника, фазана, сойки, черного дрозда и голубя, и даже утки со двора ощипываются, чтобы удовлетворить прихоть наших элегантных дам» (Fashionable birds 1866). Примечательно, что в числе птиц, перьями которых мог украшаться костюм, и в этой заметке, и в колонке Мей упоминаются павлины – прямое пересечение с карикатурой Сэмборна. Однако существенное отличие от пародийной репрезентации этого тренда в «Панче» заключается в том, что в описании из «Модного магазина» отороченная перьями верхняя юбка не предполагает шлейфа, напротив, она закреплена в приподнятом положении, так что перья не касаются земли. Карикатурист объединил в одном изображении две разные модные тенденции, каждая из которых заслуживает отдельного рассмотрения. Поговорив немного о перьях, перейдем теперь к модным «хвостам».

По мнению «Панча», модные платья в 1868 году были либо слишком короткими, либо слишком длинными. Эта дразнящая альтернатива предполагала попеременное «обнажение», хотя «короткие» платья едва открывали щиколотку, и сокрытие женских ног, распаляя воображение карикатуристов и фельетонистов. Автор короткой заметки «Модное полуплатье» высказывал догадку, что носительницы актуальных фасонов – русалки (Fashionable half-dress 1868), однако этот сказочный образ едва ли заключал в себе комплимент. Действительно, развивая свою мысль, фельетонист намекал, будто бы таящийся под платьем и воспроизводимый в его покрое «хвост» не столько рыбий, сколько змеиный, и завершал это рассуждение цитатой из «Потерянного рая» Дж. Мильтона, описывающей персонификацию Греха:

До пояса – прекрасная жена,

От пояса же книзу – как змея,

Чье жало точит смертоносный яд;

Извивы омерзительных колец,

Громадных, грузных, – в скользкой чешуе.

(Милтон 2006: 53)

«Порочность» модных практик, связанная с эротизмом нарядно одетого женского тела, усугублялась тем, что, как упоминалось выше, лидерами моды в середине XIX века зачастую выступали особы сомнительной репутации. Нескромные туалеты, позаимствованные «женами и матерями» у дам полусвета, – устойчивая тема в морализаторских текстах этого времени, однако визуализировать этот конструкт в рамках одной карикатуры было не так просто. Гораздо более благоприятную почву для изобразительной сатиры предоставляли сами формы костюма – в частности, шлейф, легко превращавшийся в монструозный хвост.

11 июля 1868 года «Панч» опубликовал карикатуру Сэмборна «Вечерний туалет в русалочьем стиле» (Toilette du soir à la sirène) в составе серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» (Bernstein 2007: 67; Mr. Punch 1868). Заглавие серии впервые появилось в журнале несколькими месяцами ранее (зооморфные карикатуры предыдущего года, в том числе «Мисс Свеллингтон», еще не шли под этой рубрикой, однако с тематической и стилистической точек зрения их имеет смысл рассматривать в контексте серии, более того, в подписи к «павлиньей» карикатуре впервые сформулирована идея «образца природного дизайна», которая легла в основу этой серии). В данном случае после слова «природа» в скобках стоит иронический вопросительный знак, указывающий на противоестественность изображенного существа. Нарядный туалет придуманной Сэмборном модницы почти сплошь покрыт чешуей и завершается неимоверно длинным, извивающимся по полу хвостом (ил. 2.12). Мастерство и изобретательность художника проявляются среди прочего в том, как оборка подола из вполне реалистично переданной ткани постепенно превращается в изящные подхвостовые плавники. В руках у этой салонной русалки традиционные атрибуты – зеркало и гребень, голову венчает морская раковина. Примечательно, что платье имеет очень низкое декольте – рисунок не оскорбляет приличий, однако очевидно перекликается с описанием светской модницы в фельетоне из того же номера: «ее костюм, можно сказать, состоял из жемчужного ожерелья, жемчужных серег и белой шелковой юбки со шлейфом от пояса. Какого-либо подобия лифа не было и следа» (Mrs. Punch 1868: 13). Фельетонист призывал дам устыдиться, укоротить шлейфы и использовать высвободившиеся излишки ткани, чтобы прикрыть плечи.

Гораздо более прилично одета дама-улитка с карикатуры 1870 года (ил. 2.13). Впрочем, закрытость ее наряда во многом обусловлена его назначением: речь идет не о вечернем туалете, а о платье для прогулок – эта героиня Сэмборна фланирует по морскому берегу, вероятно, на одном из фешенебельных британских курортов. Основной мишенью карикатуриста в данном случае является турнюр, представленный в виде гигантской раковины, скрывающей женскую фигуру от лопаток до бедер. «Животность» турнюра «Панч» отмечал уже на заре его возникновения, в 1868 году: «Новейшим измышлением является нижняя юбка с валиком, выпирающим сзади, который делает „божественный образ“ женщины довольно похожим на гнатодона[53] или додо» (Fashionable deformity 1868). Идея искажения форм (уродливый бугор на месте талии сзади) у Сэмборна также выходит на первый план, тогда как шлейф платья «улитки» выглядит довольно скромно. Тем не менее здесь он тоже становится частью зооморфного образа, причем речь идет о «низшем», беспозвоночном животном, сравнение с которым никак не может быть лестным для женщины. Примечательно, что на рисунке представлены три дамы: помимо главной героини, прохаживающейся в одиночестве, что уже недвусмысленно ее характеризует, есть еще особа, гуляющая в компании гладко выбритого господина, и женщина с ребенком в отдалении – и на всех трех платья с шлейфом, тянущимся по песку подобно улиткиному «хвосту». Дама на заднем плане обрисована контурно, так что не понятно, имеет ли ее платье «раковину»-турнюр, при этом ее шлейф существенно длиннее, чем у двух других героинь, что делает ее похожей даже не на улитку, а на гигантского слизняка (Thoughts 1870).

Неприязнь к шлейфу нередко обосновывалась неудобством и даже опасностью, которые он в себе заключал. В публикациях «Панча» за 1867–1868 годы снова и снова воссоздаются ситуации, когда на «хвост» модницы кто-то наступает – что показательно, главным пострадавшим в этих случаях обычно оказывается не женщина, а мужчина. Для носительницы платья подобные инциденты лишь слегка досадны. Так, на одной из карикатур хозяйка дома обращается к гостю: «Ах, до чего это утомительно! Верно, кто-то опять наступил мне на платье. Не будете ли вы так любезны сбегать вниз и посмотреть, кто это, мистер Браун?» (Positively 1867). Для мужчин же эта мода таит в себе едва ли не смертельную опасность: «Не один бедолага набил себе синяков и шишек, внезапно зацепившись ногой за шлейф и шлепнувшись на тротуар» (Petticoats 1868).

Впрочем, не все мужчины питали к шлейфу ненависть и отвращение. Немецкий философ-эклектик Фридрих Теодор Фишер, чьи нападки на модные тенденции его времени будут подробно рассмотрены далее, к шлейфу, напротив, относился со «снисхождением и терпимостью»: «В нем есть действительно нечто античное, величественное, есть, наконец, стиль, который упрочивает за ним право на существование, несмотря на неудобство, как для носящих, так и для окружающих. Но его место отнюдь не на улице, где, поднимая столб пыли и волоча за собой кучу мусора, он роняет свое достоинство и превращается в непривлекательную, грязную тряпку. Место его и не в домашнем быту, где величие, в ущерб удобству, является неуместным. Он хорош только в исключительных, торжественных случаях, в бальной зале, при больших приемах и т. п.» (<Ф>ишер 1879: 12). Примечательно, что Фишер находит в шлейфе – узнаваемом атрибуте моды 1860–1870-х годов – «нечто античное». Вероятно, речь идет об особых скульптурных и живописных качествах драпированной ткани, которую не так часто можно было увидеть в костюме середины XIX века, и шлейф в этом плане являлся приятным исключением.

Сходные эстетические соображения могли побудить Ивана Крамского приделать шлейф к платью Веры Третьяковой на портрете 1876 года (Кирсанова 2019: 89). Сохранилась фотография, по которой выполнен портрет (Горленко 2010: 92–93), где можно различить покрой платья и убедиться, что догадка Р. М. Кирсановой об изначальном отсутствии шлейфа абсолютно верна. Справедливо также ее замечание о том, что «<ш>лейф, волочащийся по земле, считался дурным тоном и даже признаком дурного поведения» (Кирсанова 2019: 89) – это видно и из приведенной выше фишеровской цитаты. Однако возможность однозначно определить «непорядочную» женщину по ее костюму (в данном случае, по ношению платья с шлейфом на улице) и для историков, и для современников оказывается довольно призрачной, относясь скорее к области желаемого, нежели действительного – и Крамской не единственный, кто вносит путаницу.

И правда, уже в начале лета 1863 года София Мей в своей модной колонке пишет о шлейфах («трэнах») на улицах как об уходящем тренде: «Пышные юбки платьев поддерживаются, по-прежнему, кринолинами; но для утренних и простых платьев трэны положительно изгнаны. Как длинные волочащиеся платья величественны и аристократичны в салонах, так на улице они смешны и неприличны. Тут требуется совершенная простота – наряд знатной дамы не должен резко отличаться от толпы: есть одно отличие, неподражаемое, неуловимое, присущее только женщинам хорошего круга, – это вкус, выбор и что-то такое изящное, что непременно выскажется. Утренний костюм сделался костюмом официальным; платье, волочащееся по тротуару, дает понятие о непорядочности носящей его женщины» (Мей 1863в: 159). Однако год спустя Мей вынуждена повторить это увещевание, подкрепив его ссылкой на непогрешимую элегантность парижских модниц: «Не надо забывать, что [нижние] юбки составляют необходимую принадлежность туалета, в особенности летом, когда приходится так часто бывать на воздухе, стало быть, вздергивать платья, которые, по длине своих юбок, могут быть опущены только в комнате, но никак не на улице: женщина, влачащая за собой пыльный или грязный хвост, подает о себе странное мнение. В Париже никто не ходит по улицам с трэнами, и потому нижние юбки играют там важную роль, так как они более всего видны» (Мей 1864б: 156). Настойчивость, с которой журналы разного профиля на протяжении нескольких лет подряд вновь и вновь указывают на неприемлемость присутствия «хвостатых» модниц на городских улицах, аргументируя это соображениями гигиены, морали и даже общественной безопасности, позволяет понять, что многие женщины не спешили прислушиваться к подобным предостережениям и запретам, предпочитая руководствоваться своими собственными представлениями (или мнением своих портных) о красоте шлейфа и его уместности в той или иной ситуации.

Объявление нарождающегося, но предосудительного тренда отжившим – прием темпорализации (Fabian 1983), применение которого отнюдь не ограничивается XIX веком. Как известно, «изобретение» стиляг на страницах журнала «Крокодил» едва ли не предвосхищало появление данной субкультуры в реальности, однако первая публикация, обращавшаяся к этой фигуре и давшая ей название, – фельетон Д. Беляева «Стиляга» (1949) – вышла под рубрикой «Типы, уходящие в прошлое» (Вайнштейн 2006: 526; Дашкова 2021: 316). Критики нередко пытались использовать специфические временны́е структуры моды[54] для дискредитации эстетически и морально неприемлемых тенденций, однако едва ли это когда-либо вводило модников в заблуждение. Как отмечает О. Б. Вайнштейн, «стиляги оказались типами, уходящими отнюдь не в прошлое, а скорее в будущее» (Вайнштейн 2006: 527).

Советские карикатуры на модников, несмотря на стилистические отличия, использовали во многом тот же репертуар зооморфных черт, что и сатирические изображения XIX века. В первую очередь, это «звериная» пластика тела, складывающаяся под влиянием модной одежды и обуви, а также, в советском контексте, модных западных танцев[55] (Дашкова 2021: 317). В качестве ключевой мотивации модного поведения советская сатира, как и памфлетисты второй половины XIX века, называла «ловлю мужей», используя, таким образом, модифицированную идею «полового отбора»: согласно заключениям Татьяны Дашковой, «красивая хорошо одетая девица в рамках консервативной советской морали позиционируется ориентированной именно на замужество. Поэтому закономерно, что модная повестка чаще всплывает именно в связи с барышнями в поиске – девицы ловят обеспеченных мужей (на одежду)» (Там же: 325). Еще одним важным мотивом оказывается двойничество модников, одетых и причесанных одинаковым образом, причем в позднесоветском контексте на первый план выходит проблема размывания знаков гендера во внешнем облике: следование моде здесь не просто унифицирует женщин, а делает их неотличимыми от мужчин.

Впрочем, пересмотр визуальных и поведенческих конструкций женственности вызывал беспокойство уже в XIX веке. На карикатурах 1860–1870-х годов мы не встретим андрогинных двойников, которые появятся на страницах «Крокодила» столетием позже, однако женские образы из серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» гибридны не только в смысле соединения человеческих и животных черт, но и с точки зрения знаков гендера, которые они демонстрируют. Показательно, что Сэмборн неоднократно обращается к фигуре женщины-павлина: наряду с «Мисс Свеллингтон», о которой шла речь выше, еще один рисунок появляется в 1871 году – по мнению Эвеллин Ричардс, как прямой отклик на публикацию «Происхождения человека» Дарвина, где великолепный павлиний хвост служит одним из ключевых примеров действия полового отбора (Richards 2017: 247). Традиционно «павлинами» по-английски именовались модники-мужчины, и павлинообразные дамы на карикатурах Сэмборна не только выглядят вызывающе экстравагантно, но и узурпируют мужские привилегии (автономность, агентность, активность) и их внешние знаки.

Совершенно в иной стилистике, но в близком по смыслу контексте женщина с павлиньим хвостом появляется на иллюстрациях Обри Бердсли к «Саломее» Оскара Уайльда, одна из которых носит характерное название «Павлинья юбка» (1893). Гюльру Чакмак предлагает рассматривать эти работы Бердсли в контексте бытовавших на рубеже веков представлений об эволюции и вырождении, в частности популяризированного Чезаре Ломброзо мнения о том, что «выродившаяся» женщина обнаруживает мужские черты. По мысли Чакмак, андрогинность образов Бердсли «подчеркивает, что в фигуре Саломеи зрителю явлена атавистическая женщина, демонстрирующая признаки регрессивной вирильности» (Çakmak 2014: 192). Визуально «Павлинья юбка» вдохновлена декором, созданным Джеймсом Макнилом Уистлером для знаменитой «Павлиньей комнаты» (1876–1877). Однако работа Уистлера практически лишена гендерной двусмысленности: его павлины – это самцы, гордо щеголяющие своим роскошным оперением и даже дерущиеся друг с другом. В то же время служащая композиционным центром комнаты картина «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора» (1863–1865), хотя и изображает женщину, которой хвостом расстилающиеся позади полы шелковых одеяний и поза с поданными вперед бедрами и склоненной головой придают некоторое сходство с павлином, лишена бравады павлинообразных дам Сэмборна и фатальной угрозы, излучаемой Саломеей в «павлиньей юбке». Таким образом, можно проследить нарастание и ослабевание негативных коннотаций женских фигур с (павлиньими) хвостами-шлейфами в последней трети XIX века, вне прямой зависимости от стилистики их репрезентации.

Фигура «атавистической женщины» также появляется в рассуждениях Андрея Белого о тайнах природы, с которых современная ему наука бесцеремонно сорвала священные покровы. В частности, звериная сущность человека, его родство с «низшими» животными и происхождение всего живого из комков слизи (протоплазмы) кажутся поэту особенно отталкивающими открытиями, подтверждение которым, однако, находится повсюду: «Ужасные предки гоняются за нами. Наследство великих гадов стало теперь гаденьким наследством. Оно волочится за нами, хотя мы и конфузливо прячем его. Оно и ужасно, и уморительно. Вот почему следует противоборствовать стремлению дам носить длинный шлейф: тут сказывается атавизм – вспоминаются крокодилы и ящеры. Ей, ей – а похож мужчина во фраке на страуса!»[56] (Белый 1905: 27). Как и многие другие комментаторы второй половины XIX – начала XX века, Белый видит в «хвосте» платья одно из наиболее наглядных проявлений актуализации эволюционного прошлого человечества в современности. Шлейф здесь не только воспроизводит очертания тела животного (что примечательно, рептилии; далее в тексте Белый также пишет об «отвратительном» хвосте кенгуру), в нем материализуется минувшее – миллионы лет эволюции, – от которого невозможно отделаться. В отличие от Сильвии Блисс, «ментальное наследство», полученное человеком от его эволюционных предков, для Белого не имеет никакой ценности – напротив, оно вызывает стыд и омерзение. Двойственная характеристика этого эволюционного багажа у Белого – «ужасно и уморительно» – соответствует взгляду авторов и иллюстраторов британского «Панча», настойчиво артикулировавших не только комический, но и тревожно-угрожающий аспект модных костюмов, предположительно символизировавших, или предвещавших, возврат на более ранние ступени эволюционного развития[57].

В соответствии с естественно-научным определением атавизма, под которое подпадает наличие у человека хвостовидного придатка, и с дискурсом о дегенеративной женственности[58], в статье Белого «атавистичность» напрямую ассоциируется именно с женщинами. Однако зооморфизм присутствует и в мужском костюме: упоминание «страуса» во фраке приводит на память карикатуру Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке», о которой шла речь ранее. Страус представлен на ней одетым в щегольской клетчатый костюм и рубашку с невероятно высоким, под стать его длинной шее, воротником, украшенным, по логике этого перевернутого мира, схематичным «антропоморфным» орнаментом. Таким образом, можно сказать, что зооморфные репрезентации мужского костюма не испытали существенного влияния «дарвиновской революции». Они сохранились практически без изменений на протяжении более полувека, если отсчитывать от фигуры страуса, которого Гранвиль изобразил в рядах светской публики в Тюильри, и других зооморфных модников 1840-х годов. Высмеивание форм женской модной одежды посредством аналогий с явлениями животного мира, напротив, обнаруживает очевидное влияние общественных дискуссий об эволюции, катализированных выходом «Происхождения видов», а также споров о женских политических и экономических правах и видимости женщин в публичной сфере. В особенности в британском контексте в последней трети XIX века зооморфные модницы практически полностью вытесняют модников-животных, репрезентации которых до 1867 года безусловно преобладали и в визуальных, и в вербальных медиа. Далее я проанализирую еще один пример, иллюстрирующий эту тенденцию, – рецепцию статей Элайзы Линн Линтон о «современной девушке», анималистические черты этого образа и его связь с идеями Дарвина.

Издержки селекции: мужской взгляд и «современная девушка»

Элайза Линн Линтон (1822–1898) – во многом парадоксальная и в то же время весьма характерная фигура для британской и, шире, европейской культурной сцены середины – второй половины XIX века, наглядно демонстрирующая как новые профессиональные возможности, которые становились доступны женщинам в это время, так и ограничения, связанные с неустойчивостью и уязвимостью этих новых позиций[59]. Линн Линтон считается первой женщиной в Соединенном Королевстве, которая начала зарабатывать себе на жизнь журналистикой (Anderson 2002: 430) – в 1848 году она стала штатным репортером ежедневной газеты «Утренняя хроника» (The Morning Chronicle). Таким образом, она явилась первопроходцем, проторившим путь для следующих поколений журналисток, непосредственно вдохновляя и наставляя некоторых из них (Broomfield 2001: 280). В то же время тексты, принесшие Линн Линтон известность, – цикл статей 1868 года о «современной девушке» в «Субботнем обозрении» – носят откровенно женоненавистнический характер, и другие ее сочинения, в том числе романы, несвободны от мизогинных штампов. В последние десятилетия можно наблюдать подъем интереса к этой противоречивой фигуре в феминистском литературоведении: начиная с биографии, опубликованной Нэнси Фикс Андерсон в 1987 году, появляются все новые работы, переосмысляющие жизнь и творчество Линн Линтон, а также критические переиздания ее трудов.

Элайза Линн дебютировала в литературе историческими романами, действие которых разворачивалось в Древнем Египте («Азет, египтянин», 1847) и в классической Греции («Амимона: роман из времен Перикла», 1848). Скрупулезное внимание к археологическим подробностям жизни древних обществ в этих произведениях играло едва ли не большую роль, чем сюжет и персонажи. Критики хвалили эрудицию автора, но у читающей публики эти сочинения не вызвали особого интереса. В 1851 году вышел новый роман Линн «Реальность» (Realities), совершенно иной по стилю и духу, рисовавший картины из жизни современного британского общества, в первую очередь богемы и городских низов. Автор возлагала на это произведение большие надежды: в письме к издателю она выражала уверенность, что ее книга повторит успех опубликованного незадолго до того романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (Broomfield 2002: 445). Однако книгу Линн ждал сокрушительный провал: и читатели, и критики нашли ее «чудовищной». По крайней мере отчасти такая реакция, вероятно, была связана с «протофеминистским» содержанием романа, выражавшим чересчур радикальные для своего времени взгляды на права женщин. По словам самой Линн, «в продолжение трех месяцев мой роман был своего рода Калибаном от литературы для моих друзей – чудовищным созданием, уродливым и злонравным, – выступающим в защиту всего того, что отвратительно рассудку и доброй нравственности» (Lynn 1851a: iv).

По-видимому, вняв голосу «рассудка и доброй нравственности», после провала романа Линн решила посвятить свое перо пропаганде консервативных ценностей. Впоследствии она создала еще множество художественных произведений, которые, хоть и не были столь дерзкими, как «Реальность», имели неоднозначный посыл и, в частности, нередко создавали вполне харизматичные образы «современных девушек», двусмысленно оттенявшие фигуры добродетельных в самом традиционном смысле и вынужденных страдать из-за этого главных героинь. Однако известность Линн Линтон принесла ее публицистика, где она агрессивно атаковала всевозможные женские «типы», но прежде всего тех женщин, которые осмеливались притязать на независимость от мнения общества и, в первую очередь, мужского одобрения. Избранная Линн Линтон дискурсивная стратегия оказалась по-настоящему успешной: она создала ей пусть и скандальную, но яркую репутацию, в свете которой ее позднейшие сочинения, включая романы, были приняты гораздо более благосклонно, чем ранние литературные опыты. Издатели различных журналов начали сами обращаться к Линн Линтон с просьбой написать для них что-нибудь, что обеспечило ей стабильный и достаточно высокий заработок. Кроме того, как отмечает Андреа Брумфилд, известность открыла перед Линн Линтон двери знатных домов и светских салонов, куда прежде она была не вхожа, а ее декларативная позиция по наболевшему «женскому вопросу» обеспечила ей покровительство таких литературных величин, как Томас Гарди и, конечно, Ковентри Пэтмор (Broomfield 2001: 279) – автор хрестоматийной поэмы «Ангел в доме» (1854), представившей читателям идеал викторианской женственности.

В «Утренней хронике» Линн проработала менее трех лет. Исследователи предполагают, что скандальный и не имевший успеха роман «Реалии» мог побудить издателей газеты отказаться от услуг своей корреспондентки (Broomfield 2002: 448), однако приобретенные контакты позволили ей впоследствии устроиться в «Субботнее обозрение политики, литературы, науки и искусства» (The Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art), где и вышли ее самые известные статьи, включая «Современную девушку». Таким образом, хотя профессиональную траекторию Линн Линтон нельзя назвать линейной, можно с уверенностью говорить о постепенном накоплении ею социального и символического капитала.

Еженедельник «Субботнее обозрение», основанный в 1855 году, возглавил Джон Дуглас Кук (1808–1868), который редактировал «Утреннюю хронику» с 1848 по 1854 год. По наблюдениям современников, важной частью его редакторской политики в новом издании было стравливание женщин-литераторов между собой: Кук нанял нескольких штатных сотрудниц, включая Элайзу Линн, которым заказывал рецензии на книги других женщин, поощряя их не щадить авторов и их произведения (Broomfield 2001: 275). Подобные инструкции Кук давал всем своим корреспондентам, и журнал быстро приобрел популярность благодаря разворачивавшейся на его страницах агрессивной полемике, однако есть все основания полагать, что именно «женские бои» вызывали особый интерес читающей публики, так как предполагали непременный переход на личности, подпитывая негативные гендерные стереотипы эпохи. Таким образом, в «Субботнем обозрении» Линн начинала как книжный обозреватель, но в то же самое время в других изданиях появлялись ее публикации, специально посвященные «неправильной» женственности: например, статья «Права и заблуждения женщин», вышедшая в 1854 году в журнале «Домашнее чтение» (Household Words), который издавал Чарлз Диккенс. Биограф Линн Линтон Нэнси Андерсон именно сотрудничество с Диккенсом начиная с 1853 года называет «профессиональным прорывом» для своей героини (Anderson 2002: 431). По мнению Андреа Брумфилд, уже к началу 1860-х годов в публицистике Линтон присутствовали все основные идеи, мотивы и риторические приемы, которые были использованы впоследствии в «Современной девушке», и журналистский стиль Линтон полностью сформировался (Broomfield 2001: 269).

Интересующую меня в данном исследовании зооморфную топику едва ли можно назвать ярко выраженной отличительной характеристикой «современной девушки» в одноименной статье Линтон. В других текстах этого автора, в том числе в романах разных лет, можно встретить, пожалуй, более последовательно артикулированные сравнения персонажей с животными. Так, в романе «Реальность» главная героиня неоднократно именуется «голубкой» (dove), что подразумевает не только ее невинность и романтичность, но порой и конкретную визуальную образность: «она спрятала свою хорошенькую головку у него на плече, улыбаясь из-под длинных локонов, закрывших ее лицо подобно блестящему крылу сидящей в гнезде птицы» (Lynn 1851a: 251). В противовес этому полному нежности описанию городские низы с «натуралистической» жесткостью характеризуются посредством сравнения с пресмыкающимися: упоминаются «меблированные комнаты с их бесчисленными обитателями, кишевшими подобно рептилиям» (Lynn 1851b: 53). Несмотря на гуманистический пафос романа, осуждающего капиталистическую эксплуатацию наемных рабочих и призывающего к реформе системы благотворительности, социальные низы в этом произведении представлены буквально как другой вид[60], стоящий намного ниже по уровню развития и опасный для «человека». Элайза Линн здесь предвосхищает настроения, которые широко распространятся в последующие десятилетия под влиянием эволюционных учений и представлений о вырождении: (буржуазный) страх перед (простонародной) толпой, «узаконенный» Гюставом Лебоном, взгляд на непривилегированные слои общества как на «дегенератов», обреченных регрессировать все дальше (яркий пример этой тенденции рисует «Машина времени» Герберта Уэллса).

В романе 1880 года «Бунтарка» (The Rebel of the Family) появляется образ, который также можно назвать опережающим свое время в плане формирования «языка вражды», направленного на определенную группу и натурализующего ненависть и отвращение к ее представителям. По-видимому, в борьбе с собственной сексуальностью Линн Линтон одной из первых в британской литературе обратилась к репрезентациям лесбийской идентичности, которые под ее пером приобретали одновременно карикатурный и зловещий характер. Одним из таких персонажей является Белл Блаунт, навязчиво преследующая главную героиню «Бунтарки». Образ Блаунт позволяет дополнительно скомпрометировать борьбу за женские права, в которую она вовлечена, за счет ассоциации с «неестественной», хищнической сексуальностью активисток. Негативный стереотип феминистки-лесбиянки, который фактически придумала Линн Линтон, дожил до наших дней, однако сейчас он предполагает скорее пренебрежение к внешности, тогда как Белл Блаунт, напротив, уделяет своей наружности слишком много внимания, выбирая экстравагантные наряды и злоупотребляя декором сверх всякой меры.

Наиболее яркое описание относится к ее появлению в театральной ложе, куда приглашена главная героиня романа со своей семьей: «Вошла женщина определенно примечательной наружности. На ней было атласное платье пламенеющего алого цвета; широкий, тяжелый серебряный ошейник обхватывал горло, а шея была во много рядов увешана теми зелеными переливчатыми раковинами, которые являют собой апофеоз уличной багрянки (street whelk). Ее седые волосы, зачесанные с лица наверх, ниспадали на спину моложавым каскадом; и везде, где только можно, на ней были кольца, броши, браслеты и искусственные цветы» (Lynn Linton 2002: 270). Блаунт здесь выглядит модно (об этом свидетельствует ее прическа с рассыпанными по спине локонами и ожерелье-чокер), но не по возрасту: ее седые волосы контрастируют с изобилием украшений и ярко-алым платьем. Как отмечает Андреа Брумфилд, «пламенеющее атласное платье едва ли можно назвать оригинальным; читатели должны рассматривать ее в одном ряду с проституткой. Но сравнение женщины с брюхоногим моллюском – багрянкой – это повод для размышлений. Линтон намекает, что Белл рыскает по театрам, по улицам, по лекториям в поисках невинных девушек, чтобы затащить их к себе домой и в постель, подобно тому как этот моллюск охотится на мельчайших обитателей океана, затаскивая их в свою завитую спиралью раковину» (Broomfield 2002: 452).

Как я показала в предыдущем разделе, сравнение женщины с брюхоногим моллюском в 1880 году тоже не было чем-то новым: десятилетием ранее Сэмборн изобразил модницу с турнюром в виде раковины, хотя созданный им образ напоминает скорее виноградную улитку, чем обитателя моря. Английское слово whelk, которое Линн Линтон использовала в описании своей антигероини, это вернакулярное наименование, охватывающее различные виды морских улиток и не претендующее на таксономическую точность. В своем переводе процитированного фрагмента я использовала вариант «багрянка», чтобы подчеркнуть ассоциацию с проституткой, заложенную в красном цвете платья Блаунт[61]. Кроме того, в оригинале, по-видимому, используется игра слов: street whelk по созвучию может служить намеком на streetwalker (обозначение проститутки, бытовавшее в языке с конца XVI века). Примечательно, что морские улитки являются хищниками, и мысль Брумфилд о том, что сравнение Блаунт с багрянкой акцентирует среди прочего ее «охотничью» сущность, представляется совершенно справедливой. В этом смысле можно провести параллель между образом, созданным Линн Линтон, и другими карикатурами Сэмборна, помимо дамы-улитки – в частности, с изображением модницы-осы и иных модных «хищниц» (хотя их добычей становятся мужчины). Согласно заключению Констанс Харш, «„беспозвоночное“ и „моллюск“ – любимые оскорбления Линтон. Помимо их очевидных коннотаций, связанных с мягкими, покрытыми слизью телами, эти слова интересным образом указывают на низшие с эволюционной точки зрения формы жизни» (Harsh 2002: 469). Белл Блаунт представляет собой «атавистическую женщину» par excellence, чья маскулинность проявляется не только в политических притязаниях, но и в структурах влечения, поэтому для создания ее зооморфного образа Линн Линтон выбирает даже не насекомое, а моллюска – один из наименее развитых, согласно взглядам второй половины XIX века, типов живых существ[62], многие представители которого являются гермафродитами.

В бичующем различные проявления современной женственности цикле статей для «Субботнего обозрения» Линн Линтон порой также использует прямые сравнения с животными. Так, в статье о «современных матерях» она пишет: «С самого рождения ребенка мать из обеспеченных слоев общества старательно играет ту же роль, что и самка страуса в отношении своих яиц. Вместо того чтобы самой сидеть на гнезде, она доверяет кладку яиц благотворным влияниям внешних обстоятельств» (Lynn Linton 1888: 22). Освободившееся от домашних забот время «современная мать», по мысли Линн Линтон, тратит на развлечения, визиты, примерку нарядов и тому подобные элегантные занятия. Непонятно, откуда публицистка почерпнула сведения о родительской безответственности страусов (не соответствующие действительности[63]), однако примечательна трансформация под ее пером устойчивого образа модного страуса, который я рассматривала выше как один из символов элегантности (или нелепости) мужского костюма. Значение модности в данном случае сохраняется, хотя мы и не узнаем ничего об «одежде» страуса, за счет контекста, и объединяется с «природным» отсутствием материнского инстинкта. Таким образом, мода ассоциируется не с сущностью женщины, как у многих других авторов, а с ее искажением, с «вырождением», в процессе которого женщина приобретает мужские черты (свойственное самцам декоративное «оперение», но также эгоизм и эмоциональную холодность).

Героиня самой нашумевшей из этой мизогинной серии статей Линн Линтон, «современная девушка», на первый взгляд не обнаруживает выраженных животных или птичьих черт. Однако, по проницательной догадке Эвеллин Ричардс, имеет смысл рассматривать этот очерк Линн Линтон в контексте сочинений Дарвина, в первую очередь, вышедшей в январе 1868 года книги «Изменение животных и растений в домашнем состоянии» (Richards 2017: 240–245). Как было показано выше в главе 1, в этой работе Дарвина важную роль играют отсылки к современной моде, при помощи которых автор поясняет принципы селекции в голубеводстве. Рассуждая о «естественном» стремлении человеческого вкуса к гипертрофированным формам, проявляющемся как в селекции, так и в моде, Дарвин приводит высказывание известного голубевода Джона Итона: «Любители не восхищаются и не будут восхищаться средним уровнем, чем-либо промежуточным, но восхищаются крайностями» (Дарвин 1941: 161). О крайностях моды, придающих элементам костюма то преувеличенные, то микроскопические формы, говорит и Линн Линтон, причем именно «современная девушка» выступает агентом этих изменений (и в то же время их объектом): «Для ее извращенного вкуса не существует ничего слишком диковинного или чересчур преувеличенного; и предметы, которые сами по себе могли бы быть полезными нововведениями, превращаются в страшилищ хуже тех, которым они пришли на смену, стоит современной девушке взяться за их преобразование и усовершенствование. Если разумная мода приподнимает подол платья над грязью улиц, у современной девушки он взлетает до середины икры. Если нелепая конструкция из проволоки и коленкора, некогда именовавшаяся капором, превращается в нечто, способное защитить лицо от солнца, не угрожая при этом выткнуть глаз соседу, на голове у современной девушки остаются четыре соломинки и розовый бутон или клочок кружева с горсткой бисера на нем. Если мода противится злоупотреблению макассаровым маслом Роуленда, и блестящие, липкие от жирной помады волосы считаются менее красивыми, чем чистые и слегка завитые, современная девушка высушивает, завивает барашком и укладывает свою шевелюру так, что она стоит дыбом, как у некоторых дикарей в Африке, или рассыпает ее по плечам, как у Мэдж Уайлдфайр, и считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку» (Lynn Linton 1888: 3–4). Современная девушка здесь выступает как сама себе «селекционер» – она придает своей внешности все более необычный вид, движимая соперничеством с другими такими же «заводчицами»: «Все ее старания направлены на то, чтобы превзойти своих товарок в модном сумасбродстве» (Ibid.: 3). Сходным образом, хотя и менее критически, Дарвин описывает конкуренцию между голубятниками, стремящимися создать невиданные прежде, гротескные в своих крайностях живые формы. Проблема «современной девушки», какой рисует ее Линн Линтон, заключается в том, что она не довольствуется ролью «голубя», выращиваемого в соответствии с мужскими вкусами (вспомним дарвиновскую уверенность в способности мужчин получить разнообразие женских типов, стоит им лишь пожелать этого), а присваивает себе роль знатока, для которой у нее не хватает ни вкуса, ни чувства меры.

Примечательно, что то же самое делает и сама Линн Линтон в своей статье – выступает с экспертных позиций, критически оценивая «современную девушку» и пытаясь повлиять на зашедший слишком далеко процесс «(само)селекции». Исследователи отмечают, что в своей публицистике и даже в частных документах Линтон неизменно дистанцировалась от женщин, никогда не говоря «мы», в отличие от многих других консервативных писательниц, а только «они» (Harsh 2002: 460). «Мужские» свойства дискурсивной позиции субъекта в «Современной девушке» также проявляются в интеллектуальных притязаниях, например в той блестящей небрежности, с которой Линн Линтон сыплет французскими и латинскими речениями. Однако центральная составляющая этой риторической гендерной травестии – представительство мужских интересов, которое берет на себя публицистка.

Отсутствие оглядки на других и отказ руководствоваться мужскими предпочтениями в выборе досуга и в формировании собственного облика называются в статье наиболее тревожными и отталкивающими чертами современной девушки: «Что удивительно в образе жизни современных женщин – это как он укрепился, несмотря на неодобрение мужчин. Издавна бытовало представление, что два пола созданы друг для друга и что для них весьма естественно стараться нравиться друг другу и делать для этого все возможное. Но современная девушка не нравится мужчинам» (Lynn Linton 1888: 8). Можно подумать, что речь идет об эмансипированной особе, протофеминистке, однако далее Линн Линтон дает понять, что говорит не о подлинной независимости, а лишь о неспособности увидеть себя со стороны: «мы хотим верить, что подо всем этим модным бесстыдством у нее еще осталось немного душевной скромности и что, если бы можно было открыть ей глаза на то, какой ее видят мужчины, она исправилась бы, пока не поздно» (Ibid.: 7–8). Именно эту цель ставит перед собой Линтон в статье, присваивая себе, таким образом, прерогативы мужского взгляда.

Еще более настойчиво мысль о необходимости подчиняться мужским желаниям и прихотям, вылепливая себя в соответствии с ними, проводится в статье «Идеальные женщины», опубликованной через два месяца после «Современной девушки», в мае 1868 года. Завершая обзор мужских представлений об идеале, бытующих в разных странах и социальных слоях, а также демонстрирующих индивидуальную вариативность, Линн Линтон заключает: «Итак, во всех странах идеальная женщина разная – она меняется, подобно хамелеону, чтобы угодить мужскому вкусу <…> мы придерживаемся того принципа, что по законам, повсюду управляющим человеческими сообществами, она обязана изучать желания мужчины и строить свою жизнь в гармонии с его предпочтениями» (Ibid.: 66–67). В предыдущем разделе мы видели, что женщинам нередко ставится в вину предполагаемое отсутствие собственного «я», проявляющееся среди прочего в их готовности носить любые, самые нелепые фасоны, которые только входят в моду. В русле противоречивого характера мизогинного дискурса в целом и ее собственной публицистики в частности, Линн Линтон, наоборот, пропагандирует здесь совершенный отказ от индивидуальности ради более полного соответствия мужским взглядам на идеал женственности. В другом месте той же статьи женщина сравнивается с канарейкой, с которой, порой жестоко, забавляется мужчина – если хамелеон меняет цвет по своей природе, то птица является объектом одновременно селекции и дрессировки.

Статьи Линн Линтон в «Субботнем обозрении» спровоцировали бурную общественную дискуссию вокруг фигуры «современной девушки», а само это словосочетание превратилось в риторический топос. Примечательно, что голоса, звучавшие в защиту «современной девушки», зачастую также исходили из «селекционерской» парадигмы, возлагая на мужчин ответственность за предполагаемые женские недостатки, заклейменные Линн Линтон. Так, в продолжающемся издании «Антология современной девушки», выходившем с марта 1869 года, была среди прочего опубликована заметка «Возражения леди господам творения», где утверждалось, что «женщины таковы, какими их делают мужчины» (A Lady 1869: 179), поэтому в появлении «современной девушки» очевидным образом виновен «современный мужчина». В целом «современные девушки» в «Антологии» характеризуются далеко не столь негативно, как в статье Линн Линтон: морализаторский тон смягчается, зачастую сменяясь добродушным подтруниванием, веселое времяпрепровождение и яркая внешность «современной девушки» уже не являются чем-то безусловно предосудительным, а, напротив, выступают соблазнительным образцом для подражания. Как отмечает Кристин Морузи, «Антология» не только использовала фигуру «современной девушки» для упражнений в остроумии, но и адресовалась соответствующей читательской категории, поэтому «юмористические заметки на ее страницах должны были придерживаться тонкой грани между развлечением, даже в указаниях на недостатки современной девушки, и критикой, которая могла бы оттолкнуть читательниц» (Moruzi 2009: 12).

Важной чертой «Антологии» было большое количество иллюстраций, сформировавших своего рода канон изображений «современной девушки». Многие его элементы, отражая модные тенденции своего времени, появлялись на страницах периодической печати и раньше, однако репрезентируемый таким образом женский «типаж» еще не вполне осознавался как таковой и не имел названия; в «Антологии» же эти приметы были собраны в четкую визуальную формулу, мгновенно опознававшуюся как портрет «современной девушки». Некоторые ее составляющие кажутся непосредственно заимствованными из статьи Линн Линтон: таковы крошечные шляпки, как правило, лихо надвинутые на лоб, и короткие юбки. Последние в это время действительно на несколько сантиметров приподнялись над полом в визитных и прогулочных костюмах, а также в одежде для спортивных занятий, таких как езда верхом или горный туризм, которым в «Антологии» уделялось большое внимание. Как и в тексте Линн Линтон, юбки девушек на иллюстрациях из «Антологии» короче, чем могли требовать сугубо практические соображения; внимание привлекается к стройным щиколоткам и крошечным ступням в модных туфельках. Многие из этих изображений нельзя назвать карикатурными – настолько лестные образы «современных девушек» они создают, – однако с традицией модной карикатуры их роднит визуальное усиление актуальных трендов: так, очевидно, что художники (скорее, чем сами девушки) дополнительно укоротили юбки, заставив их, по выражению Линн Линтон, «взлететь до середины икры». При этом если преувеличение в исходной статье служило осуждению нелепой и безнравственной моды, то иллюстраторы «Антологии», возможно, радовались случаю нарисовать красивые женские ножки. Укорочение юбок на картинках в «Антологии» также могло служить некоторой инфантилизации героинь, подчеркиванию их девического статуса в противовес зрелой женственности: как известно, детские платьица Викторианской эпохи были совсем коротенькими, постепенно удлиняясь по мере взросления девушки.

Из элементов облика «современной девушки», на которых останавливает свое внимание Линн Линтон, один совершенно обойден вниманием художников «Антологии» – это глубокое декольте. Скорее всего, отсутствие этой детали связано с требованиями приличий в отношении издания, ориентированного в том числе на девическую аудиторию. Исключительная «пристойность» этой публикации – один из лейтмотивов в рецензиях современников (Moruzi 2009: 12). Кроме того, «Антология» фокусировалась на дневных занятиях «современной девушки», в первую очередь спортивных, предполагавших совершенно закрытый костюм. Любопытно, однако, что на слова Линн Линтон о неуместной декольтированности девичьих платьев, по-видимому, живо откликнулся «Панч» в рассмотренном выше выпуске за 11 июля 1868 года. И описание модного наряда без «какого-либо подобия лифа», и мысль о том, что этот фасон подсмотрен у дам полусвета, в заметке «Панча» кажутся заимствованными из «Субботнего обозрения», где Линн Линтон писала: «Если станет известно, что какая-нибудь отъявленная модная распутница где-то появилась в платье, открывающем лопатки, и с золотой цепочкой в качестве, по ее мнению, достаточной замены рукава, современная девушка назавтра же последует ее примеру; а потом будет удивляться тому, что мужчины порой по ошибке принимают ее за ту, что послужила ей образцом» (Lynn Linton 1888: 4). При этом можно наглядно проследить трансформацию изначально преувеличенного образа в сторону все большей гипертрофированности: упоминаемый Линн Линтон глубокий вырез и цепочка вместо рукава (будто предвосхищающие наряд «Мадам Икс» на скандально знаменитом портрете Сарджента 1884 года) в версии «Панча» редуцируются до полного исчезновения.

С другой стороны, в иллюстрациях «Антологии» выходят на первый план детали, отсутствовавшие в описании Линн Линтон, такие как туфли на высоких каблуках, огромные шиньоны и уже упоминавшийся выше «древнегреческий изгиб» модной фигуры. Такая осанка воспринималась как подражание положению корпуса в статуе Венеры Медичи, предположительно созданной в Афинах в I веке до н. э., – именно поэтому изгиб именовался «древнегреческим». В этой связи нельзя вновь не вспомнить, что именно эту скульптуру Дарвин называет эталоном красоты – который в то же время ценен своей уникальностью и не радовал бы глаз, будучи воспроизведен в каждой женщине. Та же мысль присутствует в еще одной статье Линн Линтон для «Субботнего обозрения»: «Со временем можно устать и от самого совершенного образца, если он слишком часто повторяется» (Ibid.: 49). Ранее я отмечала аспекты моды XIX века (изготовление на заказ и в домашних условиях), в которых можно усмотреть аналогию «горизонтальных» вариаций, создающих синхроническое фенотипическое разнообразие внутри биологической популяции. В то же время я указывала, что понимание модных тенденций у большинства авторов второй половины столетия ближе к ламаркову, а не к дарвинову пониманию эволюции: фиксируется лишь последовательная («вертикальная») смена фасонов и отделок, тогда как мода того или иного периода мыслится типологически, без учета индивидуальных различий. Такой подход особенно заметен в рассуждениях о «древнегреческом изгибе»: женщины, предположительно, отталкиваются от античного образца, варьируя его в поисках разнообразия и в стремлении к крайностям. Предпочтение, отдаваемое гипертрофированным формам и новизне, Дарвин считал универсальной характеристикой вкуса, руководящего отбором и в человеческом мире, и в природе в целом. Однако «современные девушки» в результате своих эстетических поисков оказываются совершенно одинаковыми – Венера же сохраняет и свою уникальность, и гармоничную (в противовес модным «уродствам») внешность.

Эта идея выведена на первый план в карикатуре Джорджа Дюморье из «Альманаха Панча» за 1870 год «Венера Милосская, или Современные девушки двух разных эпох» (ил. 2.14)[64]. Статуя богини (на этот раз в иной иконографии) на ней окружена толпой «современных девушек», которые разглядывают ее (одна даже использует лорнет) и наперебой (вернее, как отмечается в подписи, развивающей идею античной стилизации, «хором») сыплют пренебрежительными комментариями: «Посмотрите на ее здоровенную ступню! А талия-то какова! – а что за смехотворно крошечная голова! – и без шиньона! Она не леди. Ах, какое страшилище!» Сами зрительницы, конечно же, затянуты в корсеты, разряжены по последней моде, носят огромные шиньоны и крошечные шляпки и кокетливо демонстрируют маленькую туфельку из-под укороченных юбок. Все эти приметы времени: и положение ноги, и наклон корпуса, и прическа – рассматриваются как модификации античного образца, доведенные до абсурдного предела. Нелепость облика современной модницы подчеркивается за счет многократного повторения ее фигуры: мы видим не менее полудюжины одинаковым образом выставленных ножек и изогнутых талий. И хотя в деталях туалета наблюдается большое разнообразие, пропорции и пластика тела выдают в модных красавицах особей одного вида, разительно отличающегося от представленного статуей образца, из которого позднейший тип, предположительно, эволюционировал.

В неявной форме это противопоставление воспроизводится в другой карикатуре Дюморье того же года (ил. 2.15). Рисунок, изображающий трех замужних дам, озаглавлен «Дискуссия» и снабжен довольно подробной подписью, где в третьем лице излагаются взгляды каждой из героинь на безопасность женщин в городском пространстве: «Миссис Браун (на картинке слева) находит ужасно досадным, что в Лондоне женщина не может выйти на улицу одна без того, чтобы какой-нибудь незнакомый мужчина не пошел за ней, не попытался заговорить или еще как-либо не стал ей докучать. Так, по крайней мере, было с нею. Миссис Джонс (с перьями на шляпе) разделяет ее мнение. Она ни на шаг не выходит из дома в одиночку – ее муж никогда бы не допустил ничего подобного. И все равно мужчины непременно глазеют на нее самым оскорбительным образом. Миссис Робинсон (в центре) слышит это с большим удивлением. Хотя она частенько гуляет одна, до сих пор ей ни разу не приходилось сталкиваться с неудобствами того рода, что описали миссис Браун и миссис Джонс» (Discussion 1870). Миссис Робинсон, как можно догадаться из процитированного текста, одета в простое платье для прогулок длиной до пола. Она – современная инкарнация античной Венеры, являющая идеал «естественного» облика женщины.

Две другие дамы изображены в костюмах того типа, который закрепился к этому времени за репрезентациями «современной девушки». Подолы их платьев неприемлемо короткие, на юбках громоздятся многие ярусы отделки, причем в области турнюра создающие дополнительный объем множественные слои ткани расходятся в разные стороны подобно лепесткам цветка или крыльям насекомого; верхняя часть платья украшена чуть скромнее, но в обоих случаях выделяется белый воротник с декоративным бантом. На головах у женщин объемные прически. Они представляют две ключевые тенденции этого времени, активно обсуждавшиеся – и осуждавшиеся – в печати: на миссис Браун огромный шиньон, а миссис Джонс носит сзади спускающиеся на спину локоны – что в дневном закрытом костюме неотвратимо должно было вести к появлению на одежде жирных пятен. Шляпы, надетые под дерзким углом, кокетливо надвинутые на лоб и чуть на бок, тонут в обилии декора. Головной убор миссис Браун напоминает перевитую лентами и тюлем цветочную корзину, тогда как на миссис Джонс фантазийный ассамбляж из перьев в форме райской птицы (спереди видна небольшая головка с раскрытым клювом, а сзади на аршин развеваются в воздухе перья, положение которых ритмически вторит многослойным раскрытым «крыльям» турнюра).

В целом две эти дамы сами напоминают экзотических птиц или еще каких-то диковинных существ, тогда как костюм миссис Робинсон призван выражать ее человеческое и женское достоинство. Отчасти идея достоинства здесь связана со статуарностью фигуры этой героини и монументальностью ее форм, практически не расчлененных каким-либо декором. Исключением является пояс, подчеркивающий тонкость талии, простая косынка, обхватывающая грудь, и зонтик, акцентирующий вертикальную доминанту образа, – большой практичный зонт-трость, пригодный для продолжительных прогулок, о которых говорит миссис Робинсон, в отличие от крошечного зонтика миссис Браун, чисто декоративного и демонстрирующего озабоченность «хорошим цветом лица». Две другие женщины изображены в неустойчивых позах, будто пританцовывающими. Этому способствует и то, что мы ясно видим их ноги в затейливых танцевальных позициях. Впечатление суетливости увеличивается за счет пестрого декора их костюмов, линии которого образуют разнонаправленные динамические векторы. Но также достоинство миссис Робинсон выражается в благородной красоте ее лица, контрастирующего с обликом двух других женщин.

Миссис Браун тоже довольно молода и миловидна, однако курносый нос, выступающий вперед подбородок и глаза чуть навыкате удаляют ее от безраздельно царившего в это время античного идеала, придавая ей более чувственный, лукавый и в то же время глуповатый вид. Миссис Джонс существенно старше двух других женщин: об этом свидетельствуют ее морщины, массивный второй подбородок и чуть крючковатый нос. Таким образом, наряду с высмеиванием модных трендов как таковых, карикатурист здесь акцентирует непристойность образа молодящейся старухи, которая рядится в яркие перья «современной девушки». Сформулированное в подписи представление о том, что женщины сами виноваты в домогательствах и оскорблениях, к которым подают повод своим костюмом и поведением, вероятнее всего, позаимствовано из статьи Линн Линтон. Однако важно понимать, что сама журналистка для многих современников представала подобием миссис Джонс, привлекая к себе чрезмерное внимание вопреки социальным предписаниям, окружавшим ее гендер и возраст.

Как и многие другие заметки Линн Линтон, статья «Современная девушка» была опубликована анонимно, и для большинства читателей авторство этого сенсационного текста некоторое время оставалось загадкой. Когда статьи Линн Линтон для «Субботнего обозрения» на волне их огромной популярности были собраны в двухтомник «Современная девушка и другие социальные эссе», в предисловии к нему автор писала о том, что рада «наконец взять на себя полную ответственность за свою работу», раскрыв свою идентичность и положив конец спекуляциям на этот счет (Lynn Linton 1888: viii). Она даже упоминала курьезные ситуации, в которых оказывалась, когда ее представляли «автору» нашумевшей статьи – по словам Линн Линтон, эту заслугу приписали себе многие люди обоих полов и различного положения в свете. Однако в журналистских кругах сохранить секрет было сложнее: здесь многие знали, или догадывались, кто стоит за инвективой против современных девушек – учитывая, что это была далеко не первая публикация Линн Линтон, направленная против размывания традиционных гендерных ролей. Менее чем через месяц после выхода статьи в «Субботнем обозрении», 4 апреля, в иллюстрированном еженедельнике «Томагавк» (The Tomahawk) была опубликована карикатура Мэтью Моргана «„Современная девушка!“, или Образ, созданный похотливой ханжой» (ил. 2.16). Рисунок изображает Линн Линтон за мольбертом, пишущей портрет прекрасной молодой девушки, которая сидит по правую руку от холста. Портрет, однако, выходит не слишком похожим, и модель взирает на него с кротким недоумением.

Женщина, которая глядит на нас с холста, кажется старше своего прототипа – возможно, из-за использования косметики: у нее очень черные брови и румяные (насколько можно судить по черно-белой литографии) щеки. Изображение соответствует данному Линн Линтон определению, согласно которому «современная девушка – это существо, которое красит волосы и расписывает свое лицо» (Ibid.: 2). Однако карикатурист предлагает зрителям задаться вопросом о том, кто же здесь на самом деле занимается подобными «художествами». В XIX веке в англо-американской культуре часто обыгрывалась двусмысленность глагола to paint, отсылавшего и к живописи, и к осуждавшемуся в то время макияжу: бесчисленные каламбуры дополняли карикатуры, на которых женщины изображались за «росписью» собственного лица (Peiss 1996: 28). Подпись к рисунку Моргана также подразумевает двойное прочтение: современная девушка не просто написана, но размалевана «похотливой ханжой». В момент, изображенный на карикатуре, кисть Линн Линтон зависла над губами женщины на портрете, акцентируя чувственность и указывая на еще одно традиционное место приложения косметических усилий. Так или иначе, ответственность за злоупотребление макияжем снимается с самой героини и возлагается на Линн Линтон, представившую не соответствующий действительности портрет.

По мысли карикатуриста, с которым сложно в этом не согласиться, Линн Линтон демонизирует современную девушку: на портрете она снабдила ее небольшими рогами и кожистыми крыльями, как у дракона или летучей мыши. Такие крылья были устойчивым визуальным атрибутом, использовавшимся для визуальной дискредитации идеологических противников: например, в виде подобных крылатых хтонических чудовищ карикатуристы «Панча» изображали ирландских националистов после восстания 1867 года. Как и на этих карикатурах, где крылья поддерживают огромные головы с рудиментарными, непропорционально маленькими или вовсе отсутствующими туловищами, на рисунке Моргана для «Томагавка» портрет, за созданием которого мы видим Линн Линтон, фактически оканчивается шеей, и отсутствие тела также помещает это изображение «современной девушки» в иконографический контекст политической карикатуры.

В отличие от «реальной» модели, одетой и причесанной для бала: с шиньоном на затылке и завитым локоном, спускающимся на плечо, – женщина на портрете изображена в головном уборе наподобие тюрбана. Возможно, это еще один признак демонизации: жестокого и властного человека в английском языке XIX века нередко именовали «турком». В то же время можно подумать, что тюрбан скрывает последствия злоупотребления краской для волос: в статье Линн Линтон, о которой идет речь, эта тема не акцентирована, но в целом в публицистике того времени женщин нередко пугали облысением в качестве расплаты за тщеславие и «лживость», заставлявшие их прибегать к окрашиванию своей шевелюры. В самом деле, круглые завитки, обрамляющие лицо женщины на портрете, могут показаться прикрепленными к тюрбану, и даже если это ее собственные волосы, очевидно, что короткая стрижка сменила былое великолепие (непременно требуемое модой второй половины 1860-х годов с ее объемными прическами).

Волосы самой Линн Линтон на этой карикатуре довольно густые, однако они стянуты в небрежный пучок на затылке, и в целом ее изображение никак нельзя назвать комплиментарным. Сорокашестилетняя писательница представлена сморщенной и беззубой, с покатым лбом, который в антропологии того времени являлся очень негативным признаком, маркирующим принадлежность к «низшей расе» или животному миру. Ото лба очертания профиля почти прямой линией переходят в длинный острый нос, на котором крепится пенсне; за ним поблескивают маленькие змеиные глазки. Близорукость является едва ли не единственной правдивой чертой этого образа – чертой, которой, по-видимому, Линн Линтон придавала большое значение, в частности, наделив ею свое alter ego, главную героиню романа 1880 года «Бунтарка». Турнюр ее платья покрыт крупными контрастными полосами, причем на светлых красуется надпись «Субботнее обозрение», подчеркивая, что журналистка работает по заказу и в рамках определенного медиаформата.

Модный в это время фасон женских платьев давал карикатуристам богатую почву для всевозможных визуальных аналогий, отдельные примеры которых, иллюстрирующие тенденцию изображать трансформацию женщин в существ иных видов, были рассмотрены в предыдущем разделе. Морган, работавший в основных изданиях – конкурентах «Панча» «Томагавк» и «Потеха» (Fun), не мог не знать зооморфную серию карикатур Сэмборна, начатую за полгода до того. Одно из первых изображений в этом цикле представляло женщину, чья модная прическа превратилась в огромного паука. Однако наиболее яркие образы женщин-насекомых, где турнюр становится полосатым брюшком осы или надкрыльями жука, были созданы Сэмборном позднее, начиная с 1869 года. Морган будто предвосхищает этот прием, визуально уподобляя Линн Линтон назойливому насекомому-вредителю. Форма и расположение полосок приводят на ум колорадского жука, который как раз в это время, с конца 1850-х годов, стал серьезной сельскохозяйственной проблемой в США. Эта негативная характеристика объединяет в себе отсылки к гендеру и профессиональному статусу: отмеченные «брендом» газеты полосатые «надкрылья» выступают символом принадлежности к журналистской корпорации. Более того, они указывают на редакционную политику конкретного издания как на позицию, которой Линн Линтон облекается, будто хитиновой броней; и в то же время это турнюр – узнаваемая деталь женского костюма того времени, неизбежно упоминаемая в дискуссиях о моде и морали. Можно интерпретировать эту деталь как намек на то, что Линн Линтон променяла свою женственность на служение сенсационной журналистике – безусловно, даже в конце 1860-х годов журналистская карьера отнюдь не была для женщин нормой, хоть уже и не являлась чем-то совершенно неслыханным, как двадцатью годами ранее, когда Элайза Линн делала первые шаги на этом поприще.

На столе за мольбертом стоят флаконы с надписями «Яд» (venom) и «Желчь» (gall) – возможно, отсылая к метафорическим чернилам или краскам, которыми Линн Линтон живописует портрет современной девушки. Но может быть, это своего рода «ликеры» или «тоники», которыми она подкрепляет свой боевой дух. Карикатурист придал облику своей героини анималистические черты (наряду с упомянутыми выше плоским лбом обезьяны или лягушки и змеиными глазками, нельзя не отметить сходство профиля Линн Линтон на этом рисунке с крысиной мордой) и «энтомологические» (даже своей позой близоруко склонившаяся над мольбертом Линн Линтон скорее напоминает насекомое, чем человека, – как и созданная Сэмборном полтора года спустя женщина-оса). Учитывая это, не исключено, что предполагается, будто она, подобно ядовитому насекомому или змее, сама выделяет эти вещества и сцеживает их для последующего использования.

Ножки стола и мольберта обернуты кусками ткани с оборкой внизу, напоминающими штанины дамских панталон. Таким образом, шутка про викторианское ханжество, будто бы заставлявшее драпировать ножки роялей во избежание непристойных ассоциаций, очевидно, была изобретена самими викторианцами. При этом Морган наглядно показывает, что задрапированные ножки выглядят куда неприличнее «голых», так как становятся действительно похожи на женские ноги в белье: на этой карикатуре ножка стола и одна из опор мольберта вместе образуют выразительную «эротическую» композицию, уподобляясь нижней части женской фигуры в исподнем, стоящей в вызывающей позе с широко расставленными ногами. Таким образом, подразумевается, что, борясь против непристойности, ханжество в действительности порождает ее: Линн Линтон видит и изобличает зло там, где непредвзятый (мужской) взгляд не усматривает ничего плохого – в фигуре привлекательной, хорошо одетой девушки. Можно сказать, что Морган представляет публицистику Линн Линтон как симптом межпоколенческого конфликта, но, пожалуй, правильнее рассматривать эту карикатуру как направленную непосредственно против Линн Линтон, которая изображена озлобленной на всех и вся, но в особенности на беззаботную (и безобидную) молодежь. Иными словами, перед нами атака немолодой некрасивой женщины на юных и красивых – и карикатурист с рыцарской самоотверженностью бросается на защиту последних от старой ведьмы.

Карикатура Моргана наглядно иллюстрирует ограниченность и ненадежность мизогинного дискурса в качестве женского оружия: «Каждое слово осуждения, направленное против них, – это обоюдоострый меч, который ранит критиков так же, как и критикуемых» (Lynn Linton 1888: 8), – проницательно писала Линн Линтон в пресловутой статье «Современная девушка», скрывая подлинный смысл этого наблюдения под маской гендерной травестии: речь будто бы идет о мужчинах, которым больно бросать тень на репутацию матерей и сестер. Конечно, в гораздо большей степени, чем воображаемых мужчин, для которых «нет ничего дороже чести их женщин» (Ibid.), мизогинные высказывания способны ранить женщин, выступающих с критикой других женщин, так как, действительно, с легкостью оборачиваются против самих критиков. Характерны обвинения в лицемерии, которые Линн Линтон получала и от современников, и от потомков, не упускавших случая указать на зазор между ценностями, которые она пропагандировала, и ее собственным образом жизни. Морган в своей карикатуре идет еще дальше – или, наоборот, подбирается «ближе к телу», показывая, что Линн Линтон не соответствует идеалу женственности не только по своему поведению, но и по внешнему облику, и что ее непривлекательность является корнем зла – сексуальной фрустрации, которая не только делает ее желчной и склочной, но и побуждает, под маской добродетели, бесцеремонно вторгаться в чужую личную жизнь с советами и запретами.

Сталкивая в едином визуальном поле Линн Линтон и прототип ее «современной девушки», рисунок Моргана обнаруживает неожиданное сходство с рассматривавшейся выше карикатурой Дюморье, озаглавленной «Дискуссия». Оба художника встают на сторону красивой молодой женщины, противопоставляя ей женщин старшего возраста, не знающих удержу в желании любыми средствами, любой ценой привлечь к себе внимание – ядовитой полемикой, как Линн Линтон, или модными излишествами, как «миссис Джонс». В обоих случаях притязания на более заметное место в культуре, которые Линн Линтон рассматривала как симптом вырождения молодого поколения, смещаются, закрепляясь за женщинами, сам возраст которых является «обсценным» – в смысле императива невидимости, нахождения «за сценой», на границах социальной жизни.

В публицистике Линн Линтон возрастные нормы (и «аномалии») не являются отдельным предметом рассмотрения, однако возраст может выступать второстепенной характеристикой создаваемых ею женских «типов». Нередко возраст имплицитно соотносится с социальными и матримониальными категориями: так, «современная девушка» очевидным образом ассоциируется с более ранней жизненной стадией, чем «современная мать», хотя реальная разница в возрасте может быть незначительной или вовсе отсутствовать. Более непосредственные указания на возраст иногда, парадоксальным образом, оказываются сопряжены не с осуждением, а с любованием – такова характеристика юных «нимф» в одноименной статье: «Между фазами неотесанной школьницы и вполне сформировавшейся молодой леди располагается короткая пора нимфы, когда физическое удовольствие от жизни, пожалуй, острее всего и девушка не боится использовать свои члены в соответствии с замыслом природы и без стыда наслаждается своей молодостью и силой» (Ibid.: 137). Напротив, статья «Зрелые сирены» воспевает женщин средних лет, которых, по заверениям Линн Линтон, мужчины нередко предпочитают более молодым особам.

Противоположностью «зрелой сирены» является «отжившая женщина» (la femme passée), неспособная осознать преимущества и ограничения своего возраста и из-за этого совершающая «роковую ошибку», пытаясь соперничать с молодыми женщинами на их стилистическом поле: тем самым она «теряет то хорошее, что у нее осталось, и, поскольку сравнение не в ее пользу, ярче обнаруживает разрушительное действие времени» (Ibid.: 208). И даже «зрелая сирена» достойна благосклонного упоминания лишь пока она окружает себя мужчинами своего возраста, а не становится «чудовищной соблазнительницей молодежи» (Ibid.: 212). Таким образом, фигура смешной и жалкой, или же монструозной, женщины старшего возраста, не желающей признавать, что пора любви, красоты и модного щегольства для нее прошла, кое-где появляется в текстах Линн Линтон, подпитывая бытующие в обществе мизогинные дискурсы, которые будут обращены и против самой публицистки. Однако наиболее важным вкладом Линн Линтон в интерпретацию женственности ее современниками представляются не отдельные образы, а вся созданная ею галерея женских типов.

Идею типа в 1860-х годах никак нельзя было назвать новой: наибольшая мода на нее пришлась на вторую четверть века. В предыдущем разделе упоминались типы, репрезентация которых опиралась на зооморфную топику – наиболее ярким примером является образ светского льва. Сама идея социальной классификации, по-видимому, вдохновлялась биологической систематикой Линнея и естественной историей Бюффона. Последний скептически относился к таксономическим построениям, однако именно его метод, предполагающий описание образа жизни, привычек и «характера» каждого из видов животных, лег в основу жанра «физиологий» и других социальных типологий. Развернутую классификацию женских типов можно найти в сборниках «Французы, нарисованные ими самими», выходивших в 1839–1842 годах под редакцией Леона Кюрмера (Парижанки 2014). Авторы подобных очерков нередко стремились блеснуть остроумием за счет изображаемых персонажей, но типологический подход как инструмент последовательной моральной дискредитации женщин, пожалуй, можно назвать изобретением Линн Линтон. Она использовала этот прием, как отмечает Андреа Брумфилд, уже в начале 1860-х годов в статьях для журналов «Лондонское обозрение» (The London Review) и Temple Bar (Broomfield 2002: 450). Впоследствии парад карикатурных женских типов развернулся на страницах «Субботнего обозрения». Многие статьи сосредоточиваются на разработке единственного образа и носят соответствующее название, в других случаях текст строится на перечислении типов, подпадающих под определенную рубрику. Так, например, статья «Женское притворство» рисует разновидности неестественного женского поведения, последовательно обращаясь к фигурам «синего чулка», чересчур женственной женщины, мужеподобной женщины, ханжи и так далее.

Карикатурная наглядность этих типов, каждый из которых имеет свой узнаваемый костюм, набор жестов и другие внешние признаки, позволяет рассматривать их все, а не только «современную девушку», как (нежелательные) отклонения от идеала женственности, воплощенного в Венере Медичи. Джеймс Краснер отмечает важность типологических рядов в рассуждениях Дарвина о женской красоте и принципах полового отбора (Krasner 2009: 157–159): воображаемая вереница Медицейских Венер служит «цивилизованным» эквивалентом приписываемой африканским «дикарям» практики сравнения стеатопигических задов, упоминаемой чуть ранее в «Происхождении человека»[65]. Сходные образы и ситуации, как показал Краснер, в изобилии встречаются в постдарвиновском искусстве и литературе. Буквальные или подразумеваемые ряды женщин, на которых направлен сравнивающий и оценивающий мужской взгляд, не только являются приметой культурного мира Другого, например в ориентализирующих репрезентациях турецкого рынка рабов, но и наполняют европейскую повседневность. К примерам, приводимым Краснером, можно добавить работы Эдгара Дега, в особенности монотипии, иллюстрирующие жизнь борделя. Филиппа Кайна пишет о них так: «Здесь представлены различные сцены выбора (selection) проститутки клиентом, где группы полуобнаженных женщин в чулках, корсетах и туфлях на высоком каблуке сидят на диване в ряд, под пристальным взглядом зловеще маячащих по краям изображения мужских фигур в деловых костюмах» (Kaina 2009: 172). Другие женские образы, созданные Дега, апеллируют к тем же структурам взгляда, пусть и в менее агрессивной форме: танцовщицы на многих картинах также составляют «ряды», будто предназначенные для рассматривания и сравнения, и даже изолированные фигуры органично встраиваются в логику подобного ряда. И если балерины на сцене экземплифицируют логику естественного и полового отбора лучших из лучших, то знаменитая скульптура «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» иллюстрирует обратную сторону селекции – отбраковку (Aloi 2018: 5).

Джеймс Краснер указывает на роль индустриального производства в формировании подобной сериализованной образности (Krasner 2009: 158). Действительно, особенно в том, что касается моды, растущая механизация в изготовлении тканей, лент, кружева, фурнитуры, до некоторой степени – готовых изделий, и в значительно большей степени – массово тиражируемых образов, в частности модных гравюр, способствовала формированию представлений об одинаковости модниц и о возможности классификации женщин на основании их отношений с модой. Сама идея эволюции, для которой центрально понятие (де)специализации, представляется укорененной в логике индустриального капитализма[66]. Однако «селекционерские» метафоры имеют коннотации не только производства («изготовления» птиц или женщин желаемых параметров, причем этот процесс описывается скорее как художественная практика, чем как массовое тиражирование образца), но и потребления – по крайней мере, визуального, в которое читатели или зрители оказываются вовлечены наряду с авторами и персонажами – «селекционерами». И Линн Линтон в изобилии поставляет читателям все новые типы, которые можно сравнивать, оценивать, опознавать в реальной жизни.

Успех этого начинания очевиден в том, как охотно созданные ею образы подхватывают другие средства массовой информации, облекая их в визуальную форму. Так, «Антология современной девушки» представляет заглавную фигуру уже не как монолитный тип, а как собирательную категорию (Moruzi 2009: 14), бесконечно диверсифицирующуюся – в полном соответствии с дарвиновскими представлениями о видообразовании. Разновидности «современной девушки» в «Антологии» имеют национальную специфику: отдельные статьи посвящены французской, американской, ирландской, валлийской, немецкой современной девушке, – и привязку к роду занятий («работающие девушки» представлены типами балерины, горничной, швеи и буфетчицы). Но чаще всего героинь определяет их досуг и развлечения: флирт, туризм, охота, различные виды спорта (даже «легкомысленная курящая современная девушка» изображена с бильярдным кием). Как указывалось выше, «современные девушки» в «Антологии» представлены неоднозначным, скорее положительным образом, однако «типологический» подход к их описанию напрямую заимствован у Линн Линтон. Созданные ею типы дали пищу карикатуристам на многие десятилетия – так, направленный против женского движения стереотип «крикуньи» использовался художниками «Панча» еще в начале XX века.

Различные женские типы в текстах Линн Линтон могли соотноситься как фазы развития одного и того же существа. При этом порой использовались прямые отсылки к образности, популяризированной такими областями наук о живом, как эмбриология и энтомология. Обворожительной юной моднице автор советует не забывать о том, что она представляет собой отвратительную старую кокетку «в зародыше (in embryo)» (Lynn Linton 1888: 116). Выше упоминалась статья «Нимфы», посвященная промежуточной стадии между девичеством и женственностью. Название данного типа очевидным образом отсылает к античной мифологии, однако подчеркивание его промежуточного положения между двумя другими фазами жизни напоминает о том, что нимфой именуется также личиночная стадия развития некоторых насекомых, таких как цикады и стрекозы[67]. Карикатура Джорджа Дюморье 1870 года сходным образом изображает этапы развития «современной девушки», которая представлена как чешуекрылое вида Puella rapidula[68] (Entomological studies 1870). В роли «гусениц» или «куколок» выступают худенькие, невзрачные девочки-подростки с длинными тонкими косичками, читающие «Телемаха» по-французски и играющие на пианино (ил. 2.17). На следующей стадии мы видим уже бабочку «Современная девушка» в полете: у нее большие пестрые крылья и еще более пестрый гардероб, включающий в себя маленькую, но богато украшенную шляпку, надетую поверх прически с гигантским шиньоном, платье с огромными разрезными рукавами, из которых выглядывают узкие рукава «зебровой» расцветки, полосатый отделанный кружевом корсаж и небольшую пушистую муфту.

Как упоминалось ранее, сравнение с бабочкой подчеркивало не только декоративность внешнего облика женщины, но и ее предосудительное легкомыслие, граничащее с аморальным поведением. Таков подтекст карикатуры Сэмборна 1871 года «Бабочка была „леди“»[69]: на ней очередная сногсшибательно одетая модница покоряет курорт, притягивая завороженные мужские взгляды (ил. 2.18). Доминантой образа является бабочка-парусник: она появляется в виде огромного «банта» на турнюре, в отделке юбки, на шляпке, на рукаве в качестве не то браслета, не то еще одного банта и вместо пряжки на выглядывающей из-под подола крошечной туфельке. Юбка также декорирована крупными божьими коровками (ladybirds) – возможно, в качестве визуального аналога «леди» в подписи: разряженная девица хочет казаться благородной дамой, каковой в действительности не является, точно так же как бессмысленная бабочка не является полезной божьей коровкой.

Примечательно, что в это время бабочка еще не была исключительно женским символом: так, в немецком альбоме сатирических литографий 1860-х годов, демонстрирующих абсурдное приложение эволюционных идей Дарвина к повседневным объектам и социальным типам, одна из иллюстраций демонстрирует превращение денди в ночную бабочку (Nachtfalter). Можно говорить в данном случае о влиянии языка, так как «бабочка» в немецком мужского рода, однако полвека спустя то же самое слово используется в названии ныне утраченного фильма с Астой Нильсен в главной роли (Nachtfalter, 1911), где «ночной бабочкой» именуется танцовщица варьете, роковая женщина, в конечном итоге несущая гибель самой себе.

В пандан «современной девушке» в 1871 году Сэмборн создает образ «современного господина» (gent of the period), чей модный отложной воротник с длинными концами также превращается в бабочку[70]. Воротник или колье в виде бабочки и пряжка на поясе в том же стиле украшают «современную девушку» на карикатуре 1869 года «Чего нам следует ожидать, если современная девушка попытается угнаться за последней новинкой – великаншей» (ил. 2.19). Речь идет о британских гастролях Анны Свон, женщины ростом более 2,4 метра, выступавшей в цирке Барнума и других антрепренеров той эпохи. Карикатура Сэмборна изображает Свон просто одетой, полной достоинства, доброжелательно взирающей на «современную девушку», которая рядом с ней выглядит настоящей диковиной[71]. Подражая росту новой любимицы публики, «современная девушка» не только водрузила на голову огромный турнюр, но и надела туфли-«ходули» на каблуках высотой в полметра. Прочие элементы ее костюма уже знакомы нам по другим карикатурам на этот тип: короткая юбка с несколькими ярусами оборок, меховая муфта и зонтик от солнца. Самое удивительное в ее облике – это прическа, которая не ограничивается шиньоном, а включает множество локонов и прядей разной длины, неопрятно свисающих со всех сторон головы. Этот стиль кажется буквальной визуализацией описания в статье Линн Линтон «безумных» причесок «современной девушки», которая будто бы «считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку». На карикатуре Сэмборна «дикость» подобного убранства головы подчеркивается за счет сходства прически «современной девушки» с лесным пейзажем: бесформенные нагромождения накладных волос напоминают заросшие мхом коряги и валуны, украшением служат не только цветы, но и целые травяные кочки, а довершает впечатление чучело белки на шляпке. При этом головной убор настолько миниатюрен, что кажется, будто белка сидит прямо на «ландшафтном» шиньоне, с любопытством заглядывая в лицо «современной девушке».

Эта белка также станет устойчивым элементом карикатурного образа «современной девушки», которая и сама уподобляется белке: так, на анонимной американской карикатуре того же года «древнегреческий изгиб» фигуры девушки повторяется в «позе» белки на шляпке. Примечательно, что именно в этом варианте «современная девушка» стала сценическим образом и маскарадной личиной: известно как минимум два костюма, созданных на основании этой гравюры[72]. Как и в случае с шлейфами-«хвостами», которые женщины продолжали носить, сколько бы ни высмеивали их в прессе, образ «современной девушки», очевидно, далеко не всем казался в равной степени отталкивающим. Безусловно, маскарадный костюм не предполагает непременной самоидентификации с изображаемым персонажем, а, напротив, нередко связан с социальным и культурным дистанцированием, с практиками конструирования Другого, ярким примером чего может служить крайне популярный в раннее Новое время костюм «турка». Однако в случае «современной девушки», в отличие от фантастических или экзотических маскарадных образов, это дистанцирование существует в первую очередь на уровне интенции, тогда как для внешнего наблюдателя статус носительницы костюма может полностью совпадать с воплощаемым ею стереотипом. Такая двусмысленность придает этому образу субверсивный характер, позволяя пересекать границы хорошего вкуса и морали под видом осуждения подобной трансгрессии[73]. В особенности чучело белки на шляпке в своей гротескной странности объединяет категории нелепого и даже жуткого, с одной стороны, и передового и дерзновенного, соотносимого с авангардом современной моды, с другой. В этом смысле, получая материальное воплощение, костюм «современной девушки» предвосхищает визуальную поэтику сюрреализма, о которой пойдет речь в других разделах данной работы (в частности, в главе 3).

Вырождение как п(р)оиски врага: зооморфная модная образность и этнические стереотипы

Подобно британским карикатуристам, сравнивавшим «современную девушку» с Венерой Милосской не в пользу первой, Фридрих Теодор Фишер превозносил Античность и видел лишь недоразумение в современной моде, как женской, так и мужской. Эту тему он развивал в нескольких эссе, два из которых в 1878 году были опубликованы под одной обложкой под названием «Моды и цинизм». Одноименная брошюра вышла в русском переводе почти немедленно после появления немецкого издания, с подзаголовком «Мысли и советы немецкого ученого» – что, по-видимому, должно было прибавить авторитета суждениям автора. Фишер, безусловно, опирается на немецкую философскую традицию, однако «ученым» его назвать сложно, особенно в его заметках о моде, которые скорее представляют собой серию вербальных карикатур, чем взвешенный анализ заявленного феномена. Именно поэтому я рассматриваю высказывания Фишера о моде в отрыве от работ других философов, антропологов, социологов и психологов на эту тему, помещая «Моды и цинизм» в контекст полемической публицистики и сатиры на моду.

Примечательно, что в русском переводе брошюры Фишера фамилия автора искажена – он назван «Дишером». Первоначально я думала, что это связано с нарушением авторских прав при публикации «пиратского» перевода, которое издатель пытался затушевать таким незатейливым образом (Gusarova 2016: 293). Сейчас я склоняюсь к мысли, что искажение могло быть непреднамеренным и во всем виноват нечитабельный готический шрифт, широко использовавшийся в немецкоязычных изданиях середины – второй половины XIX века, в котором заглавные буквы V и D могли выглядеть почти одинаково. Так или иначе, очевидно, что перевод статьи о моде был обусловлен не собственной известностью Фишера[74], а интересом к затронутым им темам, которые, как и в случае статьи Линн Линтон о «современной девушке», носили сенсационный, на грани скандала, характер.

Наряду с претензиями формально-эстетического свойства, которые Фишер предъявляет к современной одежде обоих полов, ключевую роль в его рассуждениях играет «аморальность» (или, согласно формулировке самого автора, «цинизм») женской моды. Его картину мира можно назвать постдарвиновской в том смысле, что красота трактуется им в неразрывной связи с сексуальностью, а именно с точки зрения «полового отбора», хотя само это понятие не используется. Подобное положение дел называется естественным и закономерным и в то же время вызывает у автора беспокойство, так как требования «природы» и культуры (морали, приличий) слишком легко входят друг с другом в конфликт: «Мы вовсе не хотим высказать нелепого требования, чтобы женщина скрывала изящные линии своего стана, обусловливающие, в конце концов, ее назначение; не восстаем и против некоторого щегольства формами, потому только, что это щегольство производит известное впечатление на другую половину человеческого рода; но на все должна быть мера[75], а здесь мера эта преступается самым грубым образом. В особенности когда женщина сидит, натянутое платье так рельефно обрисовывает все подробности ее фигуры, что даже самый неконфузливый мужчина невольно краснеет за женщину, нашедшую способ явиться в платье – голою!» (<Ф>ишер 1879: 9). Женщина у Фишера не только обладает менее развитым эстетическим вкусом по сравнению с мужчиной (общее место представлений XIX века), но и, в своем яростном поиске партнеров, начисто лишена стыдливости, дисциплинирующим носителем которой также оказывается мужчина.

Эта последняя идея противоречит выводам Дарвина, который писал о «естественной» для самок кокетливой робости, сдерживающей напор самца. Кроме того, как было показано ранее, Дарвин неоднозначно относился к идее меры, используя ее для различения рафинированных и «простонародных», цивилизованных и «диких» вкусов, однако указывая, что в целом и мода, и селекция, и половой отбор стремятся к крайностям, избегая средних значений, и единственным ограничителем в этом случае выступает жизнеспособность организма. В целом для Дарвина весьма важны сходства между человеком и различными животными с точки зрения анатомии, физиологии, выражения эмоций, брачного поведения и тому подобного, тогда как Фишер зачастую не может примириться с подобными аналогиями.

Так, признавая, что визуальный акцент на хвостовой части широко распространен в животном мире, Фишер тем не менее находит оскорбительным, что «человек и именно женщина должна перенимать подобные шутки» (<Ф>ишер 1879: 12), имея в виду турнюры на платьях. Дарвин не склонен интерпретировать турнюры «по Фрейду» и проводит границу между привлекательным и гротескным иначе, нежели Фишер: «Конечно, для нас кажется крайне странным, что задняя часть тела окрашена иногда еще ярче лица, но на самом деле в этом нет ничего более удивительного, чем в том, что хвосты у многих птиц украшены с особым великолепием» (Дарвин 1872: 329). «Крайне странными» автору и предполагаемым читателям, к которым он адресуется, кажутся ярко окрашенные ягодицы обезьян, тогда как птичьи хвосты по умолчанию относятся к области эстетического, и смелость и новаторство Дарвина заключаются в том, чтобы показать, что и то и другое – явления одного порядка. Фишер в полной мере усвоил этот урок, ставя в один ряд птиц, собак и обезьян, и даже описывая пресловутые особенности последних в подчеркнуто эстетических категориях, с использованием наименований оттенков цвета из лексикона живописцев: по его словам, природа «некоторым породам обезьян окрашивает задние, лишенные растительности плоскости киноварью или прелестным небесно-голубым цветом[76]» (<Ф>ишер 1879: 9). Однако подобная нюансированная внешняя оценка возможна лишь благодаря тому, что животные не видят себя сами так, как их видят люди: красота природы в ее «невинности».

В этом Фишер также расходится с Дарвином, в чьих глазах существует прямая преемственность между эстетическим суждением знатока и предпочтением, которое самки отдают наиболее ярко украшенным самцам[77]. Дарвин предполагает, что последние до некоторой степени осознают свою красоту и поэтому «показывают свои прелести с особой заботливостью в присутствии самок» (Дарвин 1872: 445). Из текста Фишера складывается впечатление, что преднамеренная демонстративность свойственна преимущественно или исключительно человеку, и именно она делает модное поведение вульгарным и постыдным. Способность женщины увидеть себя со стороны и «срежиссировать» зрелище, рассчитанное на определенную реакцию, противоречит требованию пассивности – ключевому аспекту (женской) красоты в XIX веке. Показательно, что Фишер спешит предвосхитить возражения читателей, будто женщина следует за модой вслепую и не осознает непристойности своего наряда: центральным оказывался именно вопрос о намерении, а не формы наряда. По Фишеру, «женщина имеет полное право служить предметом эстетического наслаждения как прекраснейшее произведение природы» (<Ф>ишер 1879: 10) – но не быть автором собственного образа.

Сходным образом Ф. М. Достоевский осуждал «сознательные заботы о ватных приумножениях» – моделирование женского силуэта при помощи толщинок и подкладок: «когда, например, придется заказывать модистке платье, с каким тактом, с каким тонким расчетом и знанием дела они умеют подложить вату в известные места своей очаровательной европейской одежды! Для чего вату? Разумеется, для изящества, для эстетики, pour paraître… Мало того: их дочери, эти невинные, семнадцатилетние создания, едва покинувшие пансион, и те знают про вату, все знают: и к чему служит вата, и где именно, в каких частях нужно употребить эту вату, и зачем, с какой то есть именно целью все это употребляется» (Достоевский 1973: 60; курсив оригинала). Сексуализирующие тело модные ухищрения писатель сравнивает с народным обычаем демонстрировать сорочку невесты после первой брачной ночи, утверждая, что в своей неделикатности современная мода является еще более дикой, чем подобные этнографические пережитки. «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского (1863) существенно предшествуют по времени публикации «Происхождению человека» Дарвина, и «животная» подоплека модного поведения еще не стала в этот момент предметом общественных дискуссий. Однако, будто предвосхищая постдарвиновскую антропологию одежды и моды, Достоевский акцентирует «дикость» современных дамских модных нарядов, с его точки зрения, столь же (если не более) демонстративно безнравственных, как и «простонародное, национальное, стихийное варварство» (Там же: 61).

«Аморальность» культуры, как «первобытной», так и модерной, для многих авторов выражается именно в одежде и иных дополнениях, акцентирующих формы тела и вовлекающих его в дразнящую игру обнажения и сокрытия. Так, Фишер пишет о большей «пикантности» образа модницы, «нашедш<ей> способ явиться в платье – голою», по сравнению с обнаженной натурой. Аналогичным образом, американский скульптор Хирам Пауэрс рассуждал по поводу «соблазнов», подстерегающих художника при работе с натурщицей: «Я слышал от многих и могу подтвердить на собственном опыте, что тот, кто способен устоять перед прелестями современной красавицы, одетой по моде, надежно защищен от искушения наготой моделей, статуй и картин» (цит. по: Nelson 2007: 102). Агрессивное соблазнение как базовый импульс женской моды высмеивается в гравюре по рисунку Чарльза Даны Гибсона «Современный Даниил», опубликованной в журнале Life в 1897 году. Иллюстрация отсылает к библейскому сюжету о пророке Данииле, который был брошен в ров со львами за то, что в нарушение царского запрета продолжал ежедневно читать молитвы своему богу. У Гибсона в роли Даниила выступает крылатый Купидон – разоруженный, со связанными руками и прикованной к ноге пудовой гирей. Его с угрожающим видом окружают красавицы в вечерних платьях с глубоким декольте, готовые наброситься не то на юного страдальца, не то друг на друга, в полном соответствии с тем, что пишет Фишер об «открытой войне» женщин, соперничающих за мужское внимание. Художник придал своим героиням звериную пластику: они подступают на полусогнутых ногах, выгнув спину, одна сжала кулаки и расставила руки, будто изготовившись когтить жертву и в то же время наиболее эффектным образом демонстрируя свое главное оружие – вырез на груди, из которого выныривает соблазнительный бюст. Но Купидон, закрыв глаза, отказывается смотреть: под натиском подобных искушений может выстоять только слепая любовь.

Примечательно, что Дарвину соперничество модниц – двигатель разнообразия моды и гарантия текучести ее форм – представлялось прямым продолжением конкуренции за половых партнеров в животном мире, в результате которой каждый вид постепенно приобретал все более выраженные декоративные черты. Сходные мысли можно найти и у Фишера, с тем важным отличием, что агентом изменений у него является не безличная сила отбора, а сама модница. Как указывалось в главе 1, это ламаркистская или, вернее, «жоффруистская» модель эволюции. Кроме того, как отмечалось чуть выше, Фишер расходится с Дарвином в оценке стремления к крайностям: для Дарвина это базовый импульс, проявляющийся у человека особенно ярко, но не эксклюзивно ему присущий, Фишер же рассматривает любые отклонения от условной нормы как неестественные, если не чудовищные. Характерно его описание процессов, предположительно мотивирующих увеличение дамских куафюр: «И вот, все жаждущие быть найденными начинают придумывать средства, чтобы стать позаметнее. Одна подумает: „Дай-ка я сделаю себя повыше; тут приколю бантик, там локон, лишний букетик на шляпу; тогда я буду выше других и меня легче найдут“. Другая видит это и говорит: „Как будто я не могу сделать себя еще выше!“ Она прибавляет еще на вершок, третья еще и еще и мера потеряна» (<Ф>ишер 1879: 15–16). В оригинале этот выход за рамки приемлемого обозначен при помощи более экспрессивного выражения, которое можно было бы контекстуально перевести «и пошла катавасия»; буквально речь идет о том, что соревнующиеся женщины выпустили на свободу черта (und der Teufel ist los – Vischer 1879а: 15).

Предполагаемое Фишером стремление модницы сделаться выше[78] напоминает о рассматривавшейся в предыдущем разделе карикатуре Сэмборна на «современную девушку», которая пытается уподобиться «великанше» Анне Свон. В целом Фишер затрагивает многие темы, разрабатывавшиеся в британской карикатуре десятилетием ранее. Так, еще одна иллюстрация модных состязаний в его памфлете вновь связана с прическами, но на этот раз речь идет не о высоте шиньонов, а о густоте спускающихся на лоб прядей: «И она вешает уже не локончики, а прямо – подстриженную гриву, третья – уже целый колтун, четвертой не приходит в голову, что у нее и без того низок лоб, она закрывает его окончательно, и таким образом устанавливается нелепая, бессмысленная мода скрывать красивейшую часть человеческого лица, лоб – храм мысли» (<Ф>ишер 1879: 17). «Грива» является изобретением анонимного переводчика, в оригинале речь идет о копне, которая буквально именуется «лес волос» (Haarwald), что напоминает о невероятной «ландшафтной» прическе на карикатуре Сэмборна, с ее изобилием беспорядочно приколотых и довольно растрепанных накладных локонов.

В приведенной цитате примечательно эстетическое ранжирование зон лица – частный случай иерархии «верха» и «низа», распространявшейся также на тело в целом. Красота верхних частей тела и лица была тесно связана с приписывавшейся им «духовностью», интеллектуальным характером («лоб – храм мысли»), в противовес более чувственным, а потому менее пристойным областям, расположенным ниже. Соответственно, диспропорции в соотношении различных зон и частей тела, особенно недоразвитость «верхних» и гипертрофия «нижних», рассматривались как «животные» черты, удалявшие индивида не только от эстетического идеала, но и от представлений о человеке как таковом. Конечно, идея «человека» в западной культуре была европоцентричной, и противопоставляемые ей антропологические характеристики играли ключевую роль в конструировании расовых различий. «Черная раса» в большинстве случаев рассматривалась как ближайшая к животному состоянию ступень, что «подтверждалось» чрезмерным развитием у ее представителей нижних частей лица и тела (большой рот с толстыми губами, стеатопигия) при недостаточной выраженности верхних («плоский» череп, покатый низкий лоб).

Значимость лба для визуальной конструкции «человеческого» проявляется в том, что Фишер был отнюдь не одинок в своих нападках на челку. Так, Мари-Анн Лерё в книге советов для женщин «Уменье хорошо одеваться» (1911), русский перевод которой вышел в 1914 году без указания авторства в серии «Библиотека „Журнала для хозяек“» (Вайнштейн 2020: 156), наставляла читательниц: «Лоб никогда не должен быть закрыт (даже белокурыми волосами) до самых бровей, потому что это придает выражению лица какой-то животный, отталкивающий характер» (Уменье 1914: 20). Невидимый, будто заросший шерстью лоб во второй половине XIX – начале XX века не только напоминал о классических физиогномических штудиях Джамбаттисты делла Порта и Шарля Лебрена, где человеческие типы ассоциировались с животными, но и наглядно иллюстрировал идею атавизма, воплощенную в популярных цирковых артистах и «балаганных диковинах» того времени, таких как Хулия Пастрана и Федор Евтищев.

Еще один совет Лерё по поводу прически позволяет заглянуть в «готическое воображаемое» Прекрасной эпохи: «Прикрытая волосами часть лица невольно наводит на мысль, что там скрываются какие-либо недостатки, причем, конечно, их воображают хуже, чем они есть на самом деле» (Уменье 1914: 81). Историческая специфика этой идеи особенно заметна, если сравнить ее с известным рассуждением Маршалла Маклюэна о «холодных» медиа, сообщение которых зритель должен додумать и дополнить своим собственным содержанием. Примеры из области моды, которые приводит Маклюэн, не связаны с прической, однако их логику можно распространить и на скрывающую часть лица челку – речь идет о том, что фрагментация образа, включающего неоднородные текстуры и «недостающие» элементы, делает его более привлекательным, таинственным и «гламурным»: «В сетчатых шелковых чулках гораздо больше чувственности, чем в сплошных нейлоновых, и именно потому, что глаз, действуя на манер руки, должен наполнять и достраивать образ точно так же, как он это делает в отношении мозаики телевизионного образа»; «темные очки создают загадочный и недоступный образ, приглашающий к заинтересованному участию и достраиванию» (Маклюэн 2003: 35, 39).

Как мы видели выше, в XIX веке подобное «достраивание» рассматривалось как аспект неотразимой соблазнительности модной одежды, которая поэтому воспринималась с опаской, считаясь более провокационной, чем нагота. В отдельных ситуациях такой взгляд мог быть направлен и на лицо: так, Фишер весьма негативно отзывался о полувуали, крепившейся к шляпе-амазонке, называя ее «точно такой же дерзкой, как кринолин, и притом точно такой же некрасивой» (Vischer 1859b: 126). Осуждение в данном случае связано с тем, что вуаль будто бы дразнит зрителя, разжигая в нем желание увидеть лицо женщины, и «неприличие» подобного поддразнивания делает этот суггестивный элемент костюма «некрасивым» в глазах Фишера, который пишет о нем: «едва ли найдется что-нибудь более кокетливое, более вызывающее» (Ibid.). Однако параллельно с этим существует другой режим видения, в рамках которого сокрытое вызывает не чувственный интерес, а подозрение и страх, и преобладание такого подхода при взгляде на лицо и прическу[79] иллюстрирует одержимость проблемой «вырождения» во второй половине XIX – начале XX века.

Способность моды вуалировать предполагаемые телесные недостатки позволяла рассматривать ее не только как продолжение естественных конкурентных преимуществ в рамках полового отбора (что предлагал Дарвин), но и как способ их нейтрализации. Так, глава Американской психологической ассоциации Найт Данлэп писал в статье 1928 года «Происхождение и функция одежды»: «В ретроспективе история одежды и украшений дает множество примеров эффективного уравнивания конкурентов в состязании за половых партнеров, что позволяло сделать это состязание менее смертоносным» (Dunlap 2003: 65). Фишер выразил подобную идею на семьдесят лет раньше, в своем первом обращении к модным сюжетам – заметке «Разумные мысли[80] о нынешней моде», опубликованной в двух номерах авторитетного немецкого литературного журнала «Утренний листок для образованной публики» (Morgenblatt für gebildete Leser) в самом начале 1859 года. Указывая, что одной из ключевых характеристик женской красоты является стройность, Фишер нападал на кринолины, создающие универсальную иллюзию тонкой талии: «Когда очертания фигуры от бедер книзу расширяются самым безумным образом, глаз уже не задается вопросом о соотношении этого пузыря с небольшим диаметром талии; все едино, никто не строен, никто не толст, в этой фантастической лжи нет больше никаких правил» (Vischer 1859a: 99). Подобные суждения наглядно обнаруживают потребность в проницаемости видимого, в возможности непосредственной оценки и контроля женского тела, затрудненность которых приравнивается к уродству.

Найт Данлэп также приводит пример кринолинов и других подобных конструкций, говоря об уравнивающей функции моды: «Обручи и турнюры позволяют Венере и Гарпии ниже пояса выглядеть одинаково» (Dunlap 2003: 65). В целом Данлэп акцентирует скорее демократический, цивилизующий характер моды, сдерживающей животные страсти женщин-соперниц с их «смертоносной» конкуренцией. Однако его идеалом является «рациональный» подход к одежде, основанный на необходимости защищать тело от негативных воздействий окружающей среды и полностью исключающий соображения скромности, как и сопутствующую им идею соблазна. И именно женщины, по мнению Данлэпа, стоят на пути реформы костюма, так как не заинтересованы в выявлении естественных преимуществ немногих счастливиц. За моралистическими нападками на моду 1920-х годов с ее короткими юбками и стрижками «боб» Данлэп видит своего рода «лобби» некрасивых женщин, боящихся без прикрас показать свои кривые ноги и редеющую шевелюру. По словам Данлэпа, «хотя атаку на купальный костюм и возглавляют моралисты-мужчины, импульс ей придают женщины, не без оснований опасающиеся проиграть пляжный конкурс красоты» (Ibid.: 66).

Справедливости ради следует отметить, что мужская мода, по Данлэпу, имеет ту же функцию уравнивания соперников и сокрытия телесных недостатков, что и женская. Тем не менее на первый план здесь выходит попытка элиты сохранить свое превосходство несмотря на возможную физическую непривлекательность отдельных ее членов: по мысли Данлэпа, пышные наряды знати должны были минимизировать вероятность того, что жены аристократов станут «вздыхать по более похожим на Адониса полуодетым представителям низших классов» (Ibid.: 65). Отдельное внимание Данлэп уделяет бородам, скрывающим черты лица и, таким образом, «уравнивающим» красивых и некрасивых мужчин. Между тем сами бороды могут служить основанием для соперничества[81] – осознание и отказ от которого Данлэп считал основной причиной того, что в его время бороды в значительной мере утратили свою популярность. В целом развитие человечества, согласно Данлэпу, предполагало постепенный переход от ничем не сдерживаемого действия полового отбора, отдающего предпочтение более физически совершенным телам, к его смягчению за счет устранения (бритье бород) или вуалирования конкурентных преимуществ.

По версии Фишера, как указывалось в главе 1, подобную историческую динамику можно проследить только в отношении мужчин, которые «образумились, глядя на пагубный пример женщин» и отказались от модного состязания (<Ф>ишер 1879: 25). Женщины же остаются в нецивилизованном, квазиживотном состоянии, продолжая «открытую войну» за партнеров, оружием в которой являются модные ухищрения. При этом «уравнивающая» функция женской моды у Фишера упоминается исключительно в негативном ключе[82] – как обман, не дающий наблюдателю с первого взгляда отличить красавицу от дурнушки. Вновь обращаясь к модной тематике двадцать лет спустя после тирады против кринолина, Фишер с тем же осуждением пишет о туфлях на каблуке, позволяющих скрыть «отвратительное» плоскостопие за счет искусственного изгиба в подъеме и сделать носительниц дефекта неотличимыми от обладательниц самых прелестных ножек. В то же время более поздние тексты Фишера наглядно иллюстрируют обманчивую природу модного уравнивания, действенность которого Данлэпу будет представляться столь неоспоримой. Если кринолины еще позволяли скрыть недостаток стройности, то мода конца 1870-х годов, когда платья спереди плотно облегали фигуру, по мысли Фишера, была противопоказана полным дамам, чьи формы, туго обтянутые тканью, представали перед наблюдателем во всей своей «омерзительности».

О. Б. Вайнштейн отметила, что в советской культуре 1960-х годов «женская полнота неизменно ассоциируется <…> с <…> пожил<ым> возраст<ом> [—] эти определения выступают как синонимы, метонимически обозначающие один и тот же субъект» (Вайнштейн 2010: 82). То же самое можно сказать о тексте Фишера, в котором «старухи и толстые» ставятся в один ряд и одна характеристика подразумевает другую. В обоих случаях речь идет об «отвратительной»[83] или «чудовищной» женственности (Creed 1993), от зрелища которой автор считает своим долгом защищать общество. При этом Фишер то делает вид, что выступает в интересах самих этих женщин за более «инклюзивную» концепцию моды: «Но, спросим мы, каково же при таком покрое платья немолодым и нестройным? Казалось бы, мода должна быть так устроена, чтобы и эти последние не краснея могли показываться в люди» (<Ф>ишер 1879: 8), то открыто говорит о мести за тот «удар кулаком в лицо подлинному чувству стыдливости» (Vischer 1879b: 90), который нанесли, по его мнению, современные модные тенденции.

Приписываемые моде, ее создателям и адептам насильственные действия и оскорбления в отношении хорошего вкуса и приличий служат оправданием для «встречной» атаки, в которой Фишер не стесняется в выражениях, в частности приписывая «немолодым и нестройным» женщинам животные черты[84]. К зрелищу «избыточной», увядающей плоти неоднократно применяется эпитет schweinisch – свинский, грязный, непристойный, скабрезный. В том, что эту характеристику следует понимать как совершенно буквальную отсылку к обитателям скотного двора, убеждает развитие данной мысли в заключительной статье Фишера на тему моды – «О цинизме и его оправданности в определенных обстоятельствах», где автор развернуто отвечает на критику его более ранних сочинений, включая адресованные ему обвинения в грубости и оскорблениях женщин. Защищаясь от нападок, Фишер пишет, что он и так, поступившись своими принципами, смягчил для печати некоторые обороты: например, декольтированная грудь немолодых дам вместо невыразительного «прелести (?)»[85] в черновике заметки 1878 года «Еще раз о моде» будто бы именовалась «дойными аппаратами» – «и это было бы еще не самым сильным выражением; тот, кто желает в полной мере выразить справедливое отвращение, вызываемое подобным бесстыдством, должен использовать название соответствующего органа у животных» (Ibid.: 101).

Подобно гравюрам XVIII века в трактатах Питера Кампера и Иоганна Каспара Лафатера, где выстраивались физиогномические ряды, восходящие от головы животного (обезьяны или лягушки) к «божественному» типу – мраморному бюсту Аполлона или Зевса, Фишер также помещает произведения скульптуры на вершину иерархии, у подножия которой находится отвратительная звероподобная модница. Эту позицию можно назвать радикализованной версией противопоставления статуи Венеры «современной девушке», о котором шла речь выше. При этом оказываемое им предпочтение связано именно с эффективным преодолением «животной» природы тела, его чувственности – «мрамор и металл холодны, их трезвая холодность гласит: ты должен смотреть только на формы, объективно, взглядом художника» (Ibid.: 68). Как и во многих других текстах середины – второй половины XIX века, в частности в американских источниках, проанализированных Шармейн Нельсон в ее книге о неоклассической скульптуре (Nelson 2007: 58–66), речь здесь идет о телесности не только объекта репрезентации, но и зрителя: Фишер противопоставляет «чистый взор скульптора» (Vischer 1879a: 9) полному вожделения взгляду мужчины-самца. «Тяжело представить себе, насколько грубым, насколько необузданно звериным должен быть половой инстинкт мужчины, у которого это не вызывает отвращения», – пишет Фишер о женских платьях, обтягивающих фигуру так туго, будто вот-вот лопнут (Vischer 1879b: 100).

Осуждаемая Фишером современная женская мода в некоторых своих проявлениях была так же ориентирована на классическую Античность, как и «высокое» искусство и эстетические труды той эпохи. Однако за исключением драпирующегося в античном вкусе шлейфа платьев попытки женщин подражать древним статуям не встречают одобрения Фишера, так как результат выходит либо непристойный, либо несовершенный с формально-эстетической точки зрения. К первому случаю относятся кожаные лосины, будто бы надеваемые великосветскими дамами под платье вместо нижних юбок, чтобы «пластически обрисовать все формы от пояса до колена» (Vischer 1879а: 8). Собственно, способность женщины «явиться в платье – голою», которая так возмущала Фишера, может вызывать прямые ассоциации с эффектом «мокрых» драпировок в скульптуре классической Античности – бесспорном для западной культуры эстетическом образце. Невозможность буквального повторения таких отношений между телом и тканью в моде XIX века Фишер объясняет изменившимися структурами чувствительности: «мы ведь уже не античные народы» (Vischer 1879b: 67), – ссылаясь на противопоставление «природы» и «духа», лежащее в основе современного восприятия действительности, в первую очередь, представлений о приличиях. В то же время неуспех женских стилизаций под античность объясняется банальной нехваткой у женщин вкуса и здравого смысла, что дает Фишеру возможность продемонстрировать превосходство своего эстетического суждения. Так, он предполагает, что современные модницы переняли спускающиеся на лоб локоны у античных бюстов или помпейских фресок и не учли, что такая прическа несовместима с актуальными фасонами шляп, и ее можно носить только с непокрытой головой. Подобно изобретающей одну модную нелепость за другой «современной девушке» из статьи Линн Линтон, фишеровские модницы практикуют «само-селекцию» в полном отрыве от требований (мужского) хорошего вкуса, и именно это предопределяет одновременную «оскорбительность» и смехотворность их стилистических усилий.

Недостижимость идеала, воплощенного в античной скульптуре и накладывавшегося на представления о «белой расе», оставляла женщинам более низкие ступени в видовой и антропометрической иерархии, которые традиционно закреплялись за неевропейскими антропологическими типами, располагавшимися у Лафатера и Кампера между животным и «белым» человеком. Подобное промежуточное положение отводилось в том числе кельтским народам: так, в Великобритании середины – второй половины XIX века на фоне борьбы за независимость Ирландии «представление, что ирландцев можно рассматривать как „недостающее звено“ между обезьянами и людьми, находило отражение и в вербальной, и визуальной сатире» (Dyer 1997: 52). Примером может служить «мистер Г. О‘Рилла» с карикатуры Джона Лича, опубликованной в «Панче» 14 декабря 1861 года: герой, чья внешность вполне соответствует его имени, изображен за письменным столом и, по-видимому, готовится, окунув перо в чернильницу, продолжить сочинение опасной тирады для газеты «Нация» (The Nation) – печатного органа общественного движения «Молодая Ирландия». Карикатура в «Панче» стала ответом на опубликованную в «Нации» заметку, где выражалась надежда на скорое начало войны между Великобританией и Соединенными Штатами Америки, так как с этим потенциальным конфликтом связывался шанс на обретение Ирландией независимости. Мистер Г. О‘Рилла представлен как «портрет автора» этого «изменнического» пасквиля.

Находящийся вне британского имперского контекста с его специфическими идеологическими установками, Фишер тем не менее разделяет антропологические представления эпохи, ставя кельтов в один ряд с животными, когда приписывает модницам «чисто кельтскую похотливость» (Vischer 1879a: 43; Vischer 1879b: 102). Однако в его текстах «кельты» – это французы[86] («галлы»), и расовые представления, излагаемые Фишером, необходимо рассматривать в контексте немецко-французских отношений во второй половине XIX века – соперничества за статус ведущей континентальной державы, переросшего в 1870–1871 годах в прямой военный конфликт, который едва не повторился в середине того же десятилетия. Фишер преисполнен чувства национальной гордости, не в последнюю очередь обусловленного победой германских государств во Франко-прусской войне, но тем постыднее кажется ему «низкопоклонство» немцев перед французскими портными и модистками. Успех французов в области моды и изящных искусств Фишер объясняет «счастливым смешением» кельтских и римских черт во французском национальном характере. Переменчивая суетность моды, по его мнению, отражает свойства «кельтского темперамента», тогда как «прививка латинства» придала французской культуре нивелирующую способность: «римское господство прошлось по народам, подобно рубанку» (Vischer 1879a: 32) – и современная французская мода играет в мире такую же роль, устраняя национальное и индивидуальное своеобразие.

Противостояние человеческой индивидуальности и модных «шаблонов» – один из лейтмотивов филиппики Фишера; применительно к шляпным мастерам, будто бы навязывающим одни и те же фасоны людям совершенно разного склада, он даже пишет: «тот, кто не позволяет индивиду быть индивидом, оспаривает сущностное, основополагающее право человека, и тем самым и себя исключает из рядов человечества – является извергом, чудовищем» (Ibid.: 22). В то же время тлетворное влияние французской моды связывалось с идеей вырождения, которая в последней четверти XIX века привлекала к себе все более интенсивное внимание. «Современное» понимание[87] вырождения было сформулировано французским психиатром Бенедиктом Морелем в его «Трактате о формах физического, интеллектуального и морального вырождения человеческого рода и о причинах, вызывающих эти болезненные проявления» уже в 1857 году, но всплеск популярности подобных идей во Франции пришелся на период после Франко-прусской войны.

Позорное поражение французов само по себе могло интерпретироваться в свете только что переведенного на французский первого тома «Происхождения человека» Ч. Дарвина, где речь шла о соперничестве человеческих «рас» и причинах вымирания некоторых из них[88]; масла в огонь подлили результаты медицинского освидетельствования призывников во вновь сформированную национальную армию Третьей республики: более трети (109 000 из 325 000) молодых людей были признаны негодными для воинской службы (Brauer 2015a: xviii–xix, xxxviii). Рождаемость во Франции падала, при этом в геометрической прогрессии росло количество пациентов психиатрических клиник (Gordon 2009: 5, 15). К концу столетия итальянские, испанские и латиноамериканские интеллектуалы прониклись сходными идеями, заговорив об упадке «латинской расы» (Laorden 2014; Vázquez 2015). Вырождающимся потомкам римлян противопоставлялась витальная «германская раса», но и ее торжество не было окончательным и гарантированным в общей атмосфере декаданса. В распространении французской моды с ее «непристойностями» Фишер видит наглядный образ «отравы», или «заразы» (Vergiftung), которая «исподволь разъедает жизненные соки [немецкой] нации»[89] (Vischer 1879b: 90).

Более полувека спустя похожая риторика будет использоваться в нацистской Германии, с тем важным отличием, что французская мода к этому моменту переосмысляется как «еврейская» или, по крайней мере, «юдифицированная» (Guenther 2004: 98). Ирене Гюнтер отмечает, что подобные оценки встречаются еще до начала 1920-х годов и получают особое распространение в это десятилетие. У Фишера антисемитские выпады совершенно отсутствуют: развратная «дикость» французской моды, напрямую ассоциируемая с вырождением, исчерпывающе объясняется ее «кельтскими» корнями. Однако примерно в то же время, когда Фишер не жалел выражений для обличения французских модных излишеств, сами французы начали говорить о засилье евреев в моде. К концу столетия бежавшие от погромов в Российской империи портные, модистки и вышивальщицы составили ощутимую конкуренцию французским представителям этих профессий. Антиеврейскими настроениями в данной отрасли объясняется существенный вклад работников текстильной и модной индустрии в сбор средств для вдовы Юбера Анри, сфальсифицировавшего доказательства по делу Дрейфуса (Noiriel 2019). Подписка была организована в 1898 году, после самоубийства «замученного евреями» Анри, антисемитской газетой La Libre Parole. Основатель и редактор этого издания, Эдуард Дрюмон, в одночасье прославился на всю страну в 1886 году своей скандальной книгой «Еврейская Франция». Мода отнюдь не является центральной темой этого пасквиля: ей отводится всего два десятка страниц из шестисотстраничного второго (!) тома, – однако с точки зрения интересующего меня «анималистического» дискурса эти пассажи весьма примечательны.

Как и Фишер и большинство других критиков моды в XIX веке, Дрюмон видит в ней агента чужеземного влияния, направляемого из-за границы (французские женщины, по его мнению, одеваются по указке венских модисток) или же внедренного непосредственно в самое сердце французской жизни – Париж, где действуют кутюрье-иностранцы (Drumont 1886: 160). Известнейший из них, Чарльз Фредерик Ворт, является наглядным воплощением безраздельной власти чужаков над парижскими модницами и поэтому, несмотря на отсутствие прямой связи с темой книги, также оказывается подходящей мишенью для ксенофобных выпадов Дрюмона. Согласно данным, приводимым в сборнике «Париж, столица моды» под редакцией Валери Стил, именно Ворт возглавлял Синдикат высокой моды в 1885–1888 годах (Steele 2019: 193), то есть в момент написания и публикации «Еврейской Франции». Однако не гнушавшийся подтасовкой фактов Дрюмон указывает фамилию предыдущего главы этого профессионального объединения, чтобы нагляднее проиллюстрировать свою основную идею: «Портные и модистки практически все имеют еврейское происхождение; их синдикат возглавляет еврей Дрейфус» (Drumont 1886: 159–160).

Очарованные измышлениями этих чужеродных элементов, французские дамы становятся потенциальными или реальными пособницами врага в деле уничтожения отечества. Как пишет Дрюмон, «элегантная парижанка скорее отречется от своей семьи, от своей Родины, от Господа Бога, нежели наденет наряд, созданный кем-либо кроме тех аферисток, которых вводят в моду еврейские журналы» (Ibid.: 162–163). Преступная наивность француженок в их слепом и иррациональном следовании моде, по мнению Дрюмона, роднит их с представительницами «диких» народов, суеверно цепляющимися за свои нелепые украшения: так, «дикарка с островов Фиджи считала бы, что погибла, если бы с нее сняли ее ожерелье из ракушек» (Ibid.: 162). «Крайности цивилизации», воплощенные в моде, для Дрюмона предполагают регресс, возврат к «первобытному» состоянию и в конечном итоге утрату человеческого облика.

Дикость как сочетание непросвещенности и жестокости, по Дрюмону, проявляется в том числе и в том, что модные парижанки не хотят ничего знать об условиях труда наемных работниц модных ателье и магазинных продавщиц, безжалостно эксплуатируемых еврейскими предпринимателями – и тем самым становятся пособницами этого преступления[90]. Наряду с истощением трудовых резервов страны модницы оказываются причастны к разграблению ее экономических богатств: по формулировке Дрюмона, даже в модных «безделицах проявляется бесплодный и разрушительный характер еврейской цивилизации, без устали поглощающей ликвидную валюту, превращая ее в тряпки – лоскутки бумаги, если речь идет о финансовых делах, и шелковое тряпье, если речь идет о нарядах» (Ibid.: 164). При этом система производства и потребления, которую описывает Дрюмон, во многом соответствует парадигме быстрой моды, действующей в наши дни и подвергающейся обоснованной критике: по сравнению с ранним Новым временем, когда одежда могла передаваться по наследству из поколения в поколение, туалеты эпохи индустриальной современности редко переживают один-два сезона – не только из-за «морального» устаревания, но и в силу более низкого качества тканей, пошива и отделки. Однако если сейчас на первый план в связи с этой ситуацией выходят экологические проблемы и мусорный кризис, то в конце XIX века в центре внимания были непомерные расходы на дамские наряды. Экстравагантность моды, предположительно, вынуждала женщин жить не по средствам, что, в свою очередь, ложилось тяжелым бременем на плечи отцов и мужей, приводя их к разорению или толкая на должностные преступления. Таким образом, мода представлялась катализатором, если не прямым источником, множества социальных проблем, от бедности до коррупции[91]. Дрюмон подчеркивает, что стремительное падение качества модной одежды отнюдь не отражается на ее рыночной стоимости, которая остается непомерной. В результате модницы оказываются не только и не столько сообщницами злокозненных еврейских капиталистов, сколько их жертвами: «клубы и скачки берут на себя мужчин, женщин же губят наряды» (Ibid.: 159).

Согласно заключениям Дрюмона, врагам французской нации недостаточно разорить и пустить по миру ее лучших представителей – необходимо также унизить их. И именно этой цели служат нелепые модные фасоны: «светских дам наградили подобием седла сзади, делающим их похожими на то животное, которое называют „кораблем пустыни“, но которое скорее является ее посмешищем. Карманы также поместили сзади, что придает даже самой прелестной женщине, когда она пытается достать платок, неприличный вид чешущегося индюка» (Ibid.: 160). Таким образом, по Дрюмону, именно еврейские портные и модистки повинны в анимализации женской моды, в частности в появлении турнюра, «животные» формы которого, как мы видели выше, эксплуатировались карикатуристами с конца 1860-х годов. Впрочем, доля ответственности возлагается и на самих модниц, которые не только «совсем не уловили в этом иронии» (Ibid.), а более того, настолько извратили свой вкус, что начали принимать отвратительное за верх изысканности: «У светской дамы не осталось даже уважения к собственной красоте, инстинктивной ненависти ко всему, что уродует и безобразит, ко всему, что нарушает законы той высшей элегантности, которая является одним из проявлений искусства. Напротив, аристократка любит странное, причудливое, низкое, что немного приближает ее к животному» (Ibid.: 177). Дрюмона в целом отличает социальный снобизм и идеализация аристократии как класса, однако в этом пассаже о болезненных вкусах светских модниц прослеживается отпечаток дискурса о вырождении, для которого одним из хрестоматийных примеров «дегенерата» являлся современный представитель древнего дворянского рода (Gordon 2009: 126).

Наглядной иллюстрацией гипотетической тяги высшего общества к самоуничижению служит Дрюмону «Бал зверей», устроенный принцессой де Саган в 1885 году, – маскарад с зоологической тематикой, идея которого была навеяна «Естественной историей» Бюффона. На развороте французского журнала «Искусство и мода» (L’art et la mode), посвященном этому светскому событию, изображенные крупным планом костюмы дам кажутся взятыми с карикатур Сэмборна: здесь и русалка, и бабочка, и, конечно же, сама хозяйка в роли павлина, с шлейфом-хвостом и чучелом птицы на голове. Платье принцессы, созданное модным домом Чарльза Фредерика Ворта, не было первой фантазией на эту тему: вариант 1864 года приводится в книге Жана-Филиппа Ворта «Век моды» и даже вынесен на обложку русского издания (Ворт 2013). В фондах музея Виктории и Альберта хранится эскиз «павлиньего» платья из архива Ворта, также относящийся к 1860-м годам[92]. Неизвестно, была ли данная модель реализована, однако совершенно очевидно, что это другое платье: у него короткая юбка (что заставляет предполагать в наряде балетный костюм), декорированная огромными «глазками» павлиньих перьев с бахромой, имитирующей бороздки пера. Узор корсажа изображает оперение на груди птицы, в отделке рукавов использованы страусиные перья, прическа также украшена перьями, страусиными и павлиньими. Таким образом, эта модель представляет собой более свободную фантазию на «павлинью» тему, тогда как платье 1864 года имеет шлейф в виде павлиньего хвоста, напоминающий о «мисс Свеллингтон» из «Панча», и куафюру с головой павлина, как на другой карикатуре Сэмборна. В целом идея этого наряда практически идентична маскарадному платью принцессы де Саган, созданному двадцать лет спустя; ключевое отличие представляет фасон юбки: широкий кринолин в 1864 году и гораздо более узкая юбка с небольшим турнюром в 1885 году.

Уже после смерти Чарльза Фредерика Ворта, в 1903 году, его младший сын Жан-Филипп изготовил еще одно знаменитое павлинье платье, предназначенное для леди Мэри Керзон, вице-королевы Индии. Леди Керзон покровительствовала традиционным индийским ремеслам, и ткань для этого платья от Ворта была изготовлена в Индии, где местные мастера украсили ее ручной вышивкой золотыми и серебряными нитями в технике зардози, образующей узор в виде павлиньих перьев. Таким образом, коронационный наряд леди Керзон может быть противопоставлен остальным «павлиньим» платьям, так как и способ производства ткани, и символизм узора на ней укоренены в совершенно ином культурном контексте. Примечательно, что лейбл модного дома Ворта, крой платья, соответствующий западной моде того времени, и тиражирование его изображений в европейской и американской прессе образуют контекст рецепции наряда 1903 года, скорее сближающий его с прочими «павлиньими» моделями Ворта, изделиями других кутюрье, а также карикатурами, рассмотренными выше, и произведениями изобразительного и декоративно-прикладного искусства (нередко в духе ориентализма или японизма – вспомним павлинов Уистлера и «Павлинью юбку» Бердсли). Учитывая популярность отделки птичьими перьями, в том числе павлиньими, «очень нарядных платьев» в середине 1860-х годов, грань между модным изяществом, маскарадной экстравагантностью и карикатурным гротеском оказывается поистине тонкой и во многом зависит от зрительских установок. В возмущении Дрюмона выражается потребность в более четких, эссенциалистских определениях, способных зафиксировать плавающие категории и противодействовать тому радикальному их размыванию, симптомом которого публицисту виделся не только «Бал зверей», но и современная женская мода в целом: смешению красоты и уродства, человеческого и животного, аристократического и буржуазного, «арийского» и «семитского»[93].

Категориальное мышление вкупе со стремлением прочертить социальные и онтологические границы отличает и Ф. Т. Фишера. Он несколько меньше, чем Дрюмон, озабочен сословными иерархиями и лишь настаивает на необходимости четких вестиментарных различий между «честной немкой» и проституткой. Во взглядах Фишера сложно не увидеть современный извод тех же соображений, которыми руководствовались создатели средневековых и ранненововременных законов о роскоши. Примечательно, что понимаемые в моральном ключе классовые различия, по мысли Фишера, должны визуализироваться именно на женском теле, тогда как мужская одежда лишена подобных статусных функций. Только к женщинам относится также требование одеваться по возрасту – еще одно основание для воздвижения «незыблемых» границ. Национальные различия, напротив, касаются обоих полов: согласно Фишеру, немцам недостает «той легкости, той специфической воздушности, которую француз, а еще больше француженка умеет придать чему угодно» (Vischer 1879a: 43), поэтому французская фривольность в немецком исполнении выглядит особенно вульгарно. Офранцуженные немцы, молодящиеся старухи, подражающие кокоткам «порядочные» женщины – все эти аномалии, существующие в лиминальном пространстве между установленными категориями, именно в силу своего гибридного, пограничного характера не вполне вписываются в определение человека: подрывая все мыслимые иерархии и классификации, мода придает своим жертвам животные черты.

Впрочем, анимализацией дело не оканчивается: лишенные вкуса и понимания своих индивидуальных особенностей модники, которых высмеивает Фишер, под его пером превращаются в овощи на грядке и в произведения кулинарии, а также в произвольные комбинации бытовых предметов и нагромождения геометрических фигур. Фактически в текстах Фишера используется тот же прием, что и в литографиях его соотечественника Фридриха Шмидта, на которых, «в соответствии с учением Дарвина», ночной мотылек превращается в щеголя, а кофейник – в старую деву (Nach Darwin n. d.)[94]. Фишер говорит об обратных превращениях: «Чего только не делает человек, чтобы исказить свой человеческий образ и снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира!» (<Ф>ишер 1879: 15) – и видит в этом не столько повод для веселья, хотя в оригинале в данном ряду нисходящих ступеней упоминаются также отсутствующие в русском переводе «юмористические артефакты» (Vischer 1879a: 14), сколько тревожный симптом.

Упоминание своего рода градаций существования: животного, растительного и неорганического миров – отсылает к идее цепи бытия, которая далеко не для всех, но для многих авторов предполагала четкую иерархию, на вершине которой находился человек. Артур Лавджой подчеркивал, что в христианской картине мира над человеком в этой иерархии располагались сонмы бесплотных духов и сам Всевышний, поэтому говорить об особом месте человека в этой интеллектуальной конструкции некорректно. Однако приводимые в книге Лавджоя цитаты из различных источников раннего Нового времени зачастую свидетельствуют о том, что, по крайней мере, в зримом мире цепь бытия увенчивалась человеческой фигурой. Именно поэтому оказывается столь «удивительно и полезно наблюдать за постепенным восхождением лестницы от минералов к человеку» (цит. по: Лавджой 2001: 242). Вторя подобным представлениям, Фишер пишет о «звеньях цепи, на сияющей вершине которой стоит высокий образ человека» (Vischer 1879b: 60), тогда как другой ее конец спускается к «наибесформенным комкам» материи (Ibid.)[95]. Мода, по мысли Фишера, осуществляет дезинтеграцию органического – и одухотворенного – целого до бессмысленных неорганических частей[96], способствует нисхождению человека до неорганизованных форм вещества, намек на которые можно увидеть уже в описаниях толстых животов модниц, обтянутых готовой лопнуть тканью.

Хотя заложенный в моде потенциал деградации, таким образом, едва ли не безграничен, ближайший к человеку участок цепи бытия, животный мир, поставляет значительную часть аналогий и объяснительных механизмов, которыми оперирует Фишер. Модная анимализация не ограничивается формальным сходством элементов костюма и силуэта в целом с чертами облика животных: подчеркивая телесный низ, репродуктивные органы и вторичные половые признаки, она в неприкрытом виде обнаруживает действие инстинкта размножения и полового отбора, решительно демонтируя хрупкую надстройку человеческой культуры. Одновременно с этим под действием модной одежды, обуви и аксессуаров меняется пластика тела. Выше мы неоднократно наблюдали обращение к этой теме в карикатурах, но Фишер впервые привлекает наше внимание к долговременным последствиям подобных изменений: «животные» позы и движения, формируя привычку[97], способны деформировать устройство самого тела и механику его работы.

Похожие мысли неоднократно высказывались противниками корсета, однако вызываемые им деформации никогда не рассматривались в зооморфном ключе. Привлекающим внимание исключением является приводившаяся выше дарвиновская аналогия между искривлением позвоночника у женщин высшего класса и грудины у породистых кур. Фишер же рассматривает вызываемые практиками моды физические изменения в контексте эволюционного процесса не только как форму искажения человеческого облика, а именно как регрессию до низших ступеней видового развития. Так, обувь на высоком каблуке не просто «сильно безобразит ногу и делает ступни похожими на копыта» (Лачинов, Лебединский 1909: 282) – это общее место самых разных текстов второй половины XIX – начала XX века, – но и, по мысли Фишера, ни много ни мало составляет угрозу прямохождению: «продолжительное ношение высоких каблуков с течением времени придает коленам обезьянью форму! Мы говорим это не голословно и готовы подтвердить нашу мысль анатомически, физиологически, механически и статистически, если она не понятна сама собой. При высоком каблуке пятка поднята выше носка; колено неизбежно сгибается, образуя с верхней частью ноги тупой угол, мало-помалу такое положение становится привычным, потом переходит в постоянное, как у обезьяны, ноги которой не приспособлены пока к ходьбе в совершенно прямом положении» (<Ф>ишер 1879: 13).

Примечательно, что в то время как женская анатомия и биомеханика приближается к обезьяньей, мужчины под влиянием моды деградируют, приобретая «аномально женоподобное строение ног» (Vischer 1859a: 101). В данном случае речь идет прежде всего о визуальном впечатлении, производимом узкими брюками в сочетании со скругляющимися и прилегающими к бедрам полами сюртука: в очертаниях мужской фигуры «появилась линия, сужающаяся от бедра к колену, а вместе с этим видимость женского строения коленей» (Ibid.). Однако при этом Фишер отмечает, как подобный покрой мужской одежды меняет походку, которая тоже становится «женской» – семенящей, или скользящей. Отсюда лишь один шаг до изменения анатомического строения, но в статье 1859 года эта мысль еще не звучит (что также по-своему показательно: в это время идея вырождения еще не приобретает такого распространения и остроты, как двадцать лет спустя[98]).

Так или иначе, следует отдать должное Фишеру: в отличие от рассматривавшихся выше карикатур Сэмборна и публицистики Линн Линтон, где мужчины-щеголи фигурировали вообще довольно редко и уж практически никогда – в животном обличье, в текстах немецкого автора мужской моде уделяется почти столько же внимания, сколько и женской, и современные тенденции в ней также оцениваются резко негативно. Гендерный баланс наиболее последовательно выдержан в статье 1859 года, центральной темой которой можно назвать наблюдаемую автором маскулинизацию женского костюма и феминизацию мужского[99], однако мужская мода достаточно подробно освещается и в позднейших текстах Фишера. Для моего исследования особенно важно, что мужчины, как и женщины, в эссе Фишера регулярно превращаются в животных: в полном соответствии с традицией зооморфных карикатур, существовавшей до середины XIX века, фишеровские щеголи уподобляются обезьянам, верблюдам, петухам, кошкам, собакам, слонам, носорогам, рыбам – и даже морским скатам. Наиболее частотной причиной этих весьма нелестных превращений служит головной убор, неправильно подобранный (к примеру, котелок с высокой, чуть сужающейся кверху тульей на дородном широколицем мужчине выглядит «как детский чепчик на голове у слона») или надетый под чересчур экстравагантным углом: так появляется «двурогий носорог»: человек со вздернутым носом, нахлобучивший на затылок шляпу, поля которой в профиль образуют еще один «рог».

Другой причиной для недовольства, как мы уже видели выше, выступает покрой брюк и особенно верхней одежды: фраков, сюртуков, курток и пальто. Фишер с сожалением отмечает их сужение в груди в 1850-х годах (называя этот фасон «обезьяньим») и с удовлетворением – последующее расширение, так как, по его мнению, «широкая грудь составляет красоту мужчины» (<Ф>ишер 1879: 22). Также Фишер уделяет внимание по́лам и рукавам мужской одежды – именно они придают костюму в целом, как и облаченной в него фигуре, выраженные зооморфные черты. Примечательна, однако, взаимозаменяемость этих элементов в данном качестве: так, плавниками (Fischflossen) в статье 1859 года именуются рукава, а в тексте конца 1870-х годов – уже сюртучные фалды, которые «продолжают почему-то сохранять форму сложенных плавательных перьев» (Там же). Помимо рыб в зооморфных описаниях мужской верхней одежды у Фишера фигурируют птицы, сравнение с которыми может показаться несколько более лестным, но это не так: речь идет не о гордых обитателях воздушной стихии, а о «приземленных», нелетающих птицах.

Вальтер Беньямин отметил сходство соответствующего пассажа у Фишера с образом альбатроса (alter ego поэта) в одноименном стихотворении Бодлера: «Крайности сходятся; политическая критика Фишера пересекается в своих метафорических выражениях с ранними фантазиями Бодлера <…> О широких, закрывающих локти рукавах жакета Фишер замечает: „Это уже и не рукава, а рудименты крыльев, как у пингвинов, плавники, а движение этих бесформенных придатков во время ходьбы напоминает безумные, бестолковые движения, вроде размахивания руками, толкания чего-то, почесывания, загребания – все разом“. Тот же взгляд на вещи – и тот же образ» (Беньямин 2015: 86–87). Если предположить, что пронзительная бодлеровская зарисовка принужденной ходить пешком птицы была навеяна среди прочего смешными фасонами современного костюма, отражавшими закат героической мужественности и несвободу индивида в буржуазном обществе[100], следует отметить, что само по себе сравнение облаченных во фраки мужчин с птицами отнюдь не было чем-то новым. В английском языке, который Бодлер хорошо знал, за узкими фрачными фалдами уже в 1830-х годах закрепилось название «ласточкин хвост» (swallow tail)[101]. В модной периодике второй половины столетия мы встречаем тот же мотив: «современные черные фраки действительно смешны и напоминают птичьи хвосты» (Мей 1864б: 157). Примечательно, что к этому времени сходство с птицей воспринимается уже исключительно в комическом ключе, тогда как первоначально такой фасон считался верхом изящества[102].

Подобное изменение коннотаций, по-видимому, связывалось в глазах Фишера с «эволюцией» костюма в том ключе, в котором о ней писал Джордж Дарвин. На это явственно указывает использование понятия «рудимент» применительно не только к телу воображаемой птицы, в которую превращается носитель модной одежды, но и к самим элементам гардероба. Так, похвалив «античную» красоту шлейфа и вместе с тем отметив сложности, сопряженные с его ношением, Фишер пишет: «Чтобы избежать упомянутых неудобств и вместе с тем сохранить некоторое подобие шлейфа, придумали несколько времени тому назад прибегнуть к очень оригинальному компромиссу, который мы назовем зачаточной формой шлейфа (Schleppe-Rudiment. – К. Г.). Это не что иное, как пучок складок, едва доходящий до земли и который, при ходьбе, играет поистине изумительную роль: левая пятка отбрасывает его вправо, правая влево, и все вместе производит неприятно-комичное впечатление» (<Ф>ишер 1879: 12). Если для Джорджа Дарвина «рудименты» в одежде являлись захватывающими интеллектуальными загадками, осязаемыми следами прошлого в настоящем, то для Фишера они становятся наглядными свидетельствами вырождения, которому оказывается подвержена даже сама одежда, а уж тем более ее неразумные носители.

Глава 3

Эволюция без правил: зооморфные образы в моде Новейшего времени

Хорошо известно, что искусство модернизма беззастенчиво заимствовало многие свои «примитивные» формы у этнографических артефактов, ритуалов и культовых практик – тем самым «обновление» западной культуры зависело от «прививки» того, в противопоставлении чему она себя привычно определяла (Cheng 2011; Foster 2004; Gordon 2009; Sweeney 2004). Этот факт не ускользнул от многих наблюдателей того времени, которые, в соответствии с преобладавшим в конце XIX века дискурсом, видели в подобном «одичании» верную примету вырождения. Так, Макс Нордау писал о Вагнере: «Он считает придуманную им форму шагом вперед, возвращаясь на самом деле вспять к исходному пункту музыки. С Вагнером повторяется явление, не раз отмеченное нами на примере вырождающихся. Болезненное влечение к отдаленным и самым низким ступеням развития, атавизм, они в своем самообмане считают за путь грядущего» (Нордау 1894: 140). При этом в постдарвиновской картине мира «самые низкие ступени развития» не ограничивались «первобытным» человечеством в его доисторических или современных инкарнациях, а относились к царству животных в целом.

Как можно было убедиться из примеров, приведенных в предыдущей главе, особенно эффектным оскорблением, направленным против эстетически и политически «неблагонадежных» индивидов, а также социальных и этнических Других, было сравнение с беспозвоночными – насекомыми или моллюсками. «Бесхребетность» последних легко превращалась в моральную оценку, приобретая смысл отсутствия воли – качества, которое получило новую значимость в западной культуре с подачи Фридриха Ницше, но фигурировало и раньше, нередко в контексте имперских проектов европейских держав, чьи граждане, с их крепким моральным стержнем, противопоставлялись «безвольным» восточным народам. Элайза Линн Линтон затронула эту тему уже в 1868 году в статье «Слабые сестрицы», посвященной крайностям женского самоотречения и их корням в раннем воспитании: «Хребет ее индивидуальности ломают беспрерывно, и в конце концов ломать становится нечего. Она превращается в человекообразного моллюска, который, утратив свою раковину, беспомощно дрейфует по воле случайных течений прямо в пасть любому более сильному существу, которое захочет им полакомиться» (Lynn Linton 1888: 160). Другой вариант развития этой метафоры был связан не с морально-волевыми качествами, а с интеллектуальными возможностями, чувственным восприятием и экспрессией. Именно этой линии придерживался Нордау, видевший в героях Метерлинка «не мыслящих и говорящих людей, а каких-то слизняков или улиток[103], неизмеримо более глупых, чем дрессированные блохи, которых показывают в балаганах» (Нордау 1995: 169) и слышавший в операх Вагнера стрекот кузнечиков и кваканье лягушек вместо музыки.

Несмотря на столь резко негативные ассоциации, вернее, наперекор и отчасти благодаря им, даже подобные «низшие» формы жизни оказываются объектом эстетизации в искусстве модерна – от архитектуры до ювелирных изделий и художественного стекла[104]. В целом художники начала XX века, столь различные, как Анри Руссо, Пабло Пикассо и Франтишек Купка, в своем творчестве часто обращаются к животным «как к способу вернуться назад, чтобы двигаться вперед, обретая новые формы сознания посредством прямого контакта с бессознательными, инстинктивными импульсами, эмпатией, энергией и чувствительностью, характерной для животного магнетизма, а также новые источники творчества» (Brauer 2015b: 139). Франц Марк в своем проекте «анимализации искусства» (Grén 2018: 100, 131) пытался пойти еще дальше: по его мнению, Пикассо, Кандинский и другие художники авангарда, рисуя животных, проецировали на них свой внутренний мир[105], Марк же стремился увидеть и запечатлеть мир глазами животного (Baker 2000: 21). Таким образом, если в 1860–1870-х годах «превращение» человека в животное имело исключительно негативные коннотации и использовалось в сатирической публицистике и карикатуре для высмеивания и демонизации различных групп, от модников до сепаратистов, к началу XX века зооморфные образы стали восприниматься гораздо менее однозначно. С одной стороны, они по-прежнему максимально широко использовались в дискредитационных целях, но в то же время авангардные художники переосмыслили «становление животным» в позитивном ключе, как парадигму новой эстетики и инструмент для переворачивания привычных иерархий.

В этой главе я рассмотрю идею «обратной эволюции» как источник вдохновения для модельеров и художников, работающих с контурами и возможностями тела. Раздел «Гибридность, мутация, становление-животным» посвящен теоретическим аспектам переосмысления статуса животных в культуре XX–XXI веков и связанного с этим пересмотра границ человеческого. К этой теме обращались ключевые философы постсовременности, такие как Жиль Делёз и Жак Деррида; кроме того, положение животных традиционно являлось предметом живого интереса феминистских теоретиков. Для моего рассуждения особенно важны идеи Донны Харауэй, которая не только соотнесла женщин и животных (обезьян) с точки зрения их объективации, маргинализации и нестабильности присваиваемых им значений, но и добавила к этой аналогии третий член – киборга. Поскольку одетое тело – это всегда (технологически) дополненное тело, анимализация в моде идет рука об руку с «киборгизацией», как будет показано в данной главе.

В разделе «Взгляд насекомого и хищный деликатес» пойдет речь о проблематизирующих границы между человеком и животным визуальных и материальных практиках в творчестве представителей сюрреализма и близких к этому направлению художников и модельеров. Особое внимание будет уделено сходствам зооморфных образов, созданных во второй четверти XX века, с викторианской модой и модной карикатурой, а также, конечно, различиям между ними. При зачастую идентичных формальных приемах, используемых в том и другом случае, модные животные сюрреализма не столько выступают объектом насмешки сами, сколько проблематизируют идею человеческой исключительности, которая двумя поколениями раньше и делала возможными зооморфные карикатуры на модников.

Еще дальше в переосмыслении викторианской моды и заложенных в ней представлений о человеке зашел на рубеже XX–XXI веков британский модельер Александр Маккуин, чье творчество является основным предметом рассмотрения в разделе «Фатальная мимикрия и утопия обратной эволюции». В поздних коллекциях Маккуина обратная эволюция становится центральной темой, выступая объектом эстетизации и в то же время критическим инструментом, позволяющим деконструировать категории естественного и искусственного, цивилизованного и дикого. Биологическая изменчивость как основа эволюционных процессов находит параллель в пластичности тела, модифицируемого при помощи (визуальных) технологий, одной из которых является мода.

Гибридность, мутация, становление-животным: переосмысление эволюции в постантропоцентрической парадигме

Подобно живым организмам, чьи потомки могут реверсировать к прародительским формам, а могут проявлять новые, доселе невиданные свойства, идеи Дарвина заключают в себе потенциал, который может быть воспринят и реализован диаметрально противоположными способами. С одной стороны, как показывают в наши дни многие исследователи, в первую очередь Эвеллин Ричардс в ее фундаментальной монографии, посвященной дарвиновской идее полового отбора, Дарвин в своих трудах воспроизводил зачастую весьма консервативные представления, характерные для его эпохи и социальной среды. Эти взгляды легко поддавались интерпретации в расистском, сексистском и элитистском ключе, что и произошло с ними впоследствии в контексте социального дарвинизма и евгенических проектов. Но те же самые идеи, которые потенциально легитимировали дальнейшую маргинализацию угнетенных, могли быть использованы для подрыва и отмены привычных иерархий, так как подразумевали динамичную картину мира, исключавшую устойчивые статусы и категории.

По мнению Элизабет Гросс, к прямым интеллектуальным «потомкам» Дарвина можно отнести Анри Бергсона, Жиля Делёза и даже Люс Иригарей, хоть та и отрицает какую-либо связь, воспринимая Дарвина как классического представителя патриархальной науки. Гросс указывает на нестабильность и текучесть реальности как на одну из ключевых тем западной философии XX века, корни которой следует искать в работах Дарвина. Констатированное Дарвином не качественное, а лишь количественное различие между чувственным восприятием, доступным простейшим формам жизни и человеку, играет основополагающую роль для бергсоновской концептуализации «творческой эволюции» и пронизывающего всю органическую материю «жизненного порыва». Укорененной в дарвиновской картине мира представляется также принципиальная открытость и непредсказуемость будущего, которую постулирует Бергсон: «Каждый момент прибавляет нечто новое к тому, что было раньше. Более того, это не только новое, но и непредвиденное. <…> даже сверхчеловеческий интеллект не смог бы предвидеть ту простую неделимую форму, которая сообщает этим абстрактным элементам их конкретную организацию» (Бергсон 2001: 43).

Примечательно, насколько разнится этот подход с «эволюционными» моделями, использовавшимися в науках о человеке современниками Дарвина и первым поколением его последователей. В то время основное внимание было сосредоточено на обнаружении и корректной интерпретации «пережитков» – следов прошлого в настоящем. Так, в частности, подходил к анализу костюма Джордж Дарвин. Бергсон подверг сомнению возможность понять настоящее, исходя из знаний о прошлом: «Конечно, мое теперешнее состояние может быть объяснено тем, что до того во мне существовало и действовало на меня. Анализируя его, я не найду в нем данных элементов» (Там же). Тем более невозможным оказывается прогнозирование будущего, которое для Герберта Спенсера, к примеру, не представляло никакой проблемы. Бергсон показывает, что такого рода эволюционистские предсказания содержат неустранимый элемент интеллектуального шулерства (или самообмана), при котором грядущее фактически подменяется отраженной копией минувшего: «Ведь предвидеть – значит проецировать в будущее то, что было воспринято в прошлом, или представлять себе в дальнейшем новое соединение, в ином порядке, уже воспринятых элементов. То же, что не разлагается на элементы и что никогда не было воспринято, по необходимости является непредвидимым. А таковым и будет каждое из наших состояний, рассматриваемое как момент развертывающейся истории: оно является простым и не могло быть когда-либо воспринятым, ибо соединяет в своей неделимости и воспринятое прежде, и то, что прибавляет настоящее. Это – оригинальный момент не менее оригинальной истории» (Там же). Именно такое прочтение Дарвина предлагается эволюционной биологией второй половины XX века: «Теория естественного отбора не является детерминистической, поэтому не допускает точных предсказаний. Это <…> до сих пор вызывает сложности у философов, воспитанных в эссенциалистской традиции» (Mayr 2000: 490).

С непредсказуемыми элементами системы и с уникальностью каждой их комбинации связана бергсоновская концепция творчества: в приводимом философом примере внешность модели, художественная манера живописца, используемые им материалы не дают нам знания о том, каким будет портрет, пока он не написан, хотя может показаться, что все эти данные «объясняют» готовую картину. В том же ключе Бергсон понимает само бытие человека: «мы творим себя непрерывно <…> для сознательного существа [существовать] значит изменяться; изменяться – значит созревать, созревать же – это бесконечно созидать самого себя» (Бергсон 2001: 44). Снятие оппозиции между природой и культурой в работах Бергсона, которое также может рассматриваться в контексте наследия Дарвина, позволяет увидеть в данной модели одновременно описание органических процессов и апологию моды – этой квинтэссенции существования-как-изменения. В аспекте физического развития акцент на «сознательных существах», который делает Бергсон, приближает процитированный пассаж к неоламаркистским трактовкам эволюции, движущей силой которой является если не впрямую индивидуальная воля, то по крайней мере направленные усилия организма по приспособлению к изменившимся условиям среды. Однако рассмотрение этого процесса как творческого, по мнению Элизабет Гросс, продолжает логику Дарвина, который смог увидеть в природе «художника», опираясь не только на ее очевидно живописные проявления, но также и на самые «примитивные» и «варварские».

В частности, анализ музыкальных способностей животных, которому Дарвин отводит немало страниц в «Происхождении человека», позволяет Гросс заключить: «По мысли Дарвина, музыка и песня входят в число наиболее базовых характеристик, которые объединяют человечество с другими приматами, а также со всеми низшими позвоночными» (Grosz 2011: 134). Единый ряд, протягивающийся к человеку от протомузыкантов – насекомых и лягушек, у Нордау служил основанием для того, чтобы унижать Вагнера сравнением с ними, но это же единство в интерпретации Гросс выступает доказательством колоссальных творческих потенций живого, реализующихся на всех уровнях организации материи. Гросс подчеркивает, что для Дарвина звуки природы не могут быть сведены к сугубо прагматической коммуникативной функции, ибо их суть – обольщение, своего рода «искусство ради искусства».

В отличие от интерпретаций полового отбора многими авторами конца XIX – первой половины XX века, акцентировавшими его агрессивный и вынужденный характер, проявляющийся, в частности, в нелепом соревновании модниц, Гросс рассматривает половой отбор «как принцип, альтернативный естественному отбору, расширяющий мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного. Он позволяет материи стать чем-то большим, чем она есть, позволяет телу распространиться за его собственные пределы, вмещая предметы, которые очаровывают, привлекают и функционируют в качестве сексуальных протезов, как веточки и листья для птиц. Сексуальность и императивы полового отбора придают природе художественность; они позволяют листку, функциональному придатку дерева в то же время служить соблазнительным обрамлением входа в гнездо или пестрым декоративным помостом, с которого льется песня: они усиливают артистичность (artisticness) птиц, позволяя птицам привлекать других птиц посредством соединения с чем-то, что вовсе не было заложено в листе изначально» (Grosz 2011: 132). Такой подход представляется весьма продуктивным для рассуждений о моде в ее связи с человеческой сексуальностью – менее биологически детерминированной, чем можно порой прочитать даже у уважаемых авторов-гуманитариев (см., к примеру: Marwick 1988), и больше ориентированной на соблазн новизны.

В этом контексте совершенно новое звучание получает давний вопрос о соотношении моды и искусства. До сих пор наиболее убедительные рассуждения на этот счет велись в рамках институциональной парадигмы и в целом социологии культуры: с точки зрения позиций акторов в поле символического производства, статуса моды в музеях и тому подобного (Гечи, Караминас 2015; Стил 2012; Трой 2014). Развивая мысль Гросс, можно рассматривать то, что мы сейчас называем «искусством» и «модой», как ответвления одного и того же творческого импульса, «расширяющего мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного». Телесная природа моды, которой нередко аргументируется ее более низкий статус «недоискусства», в этом случае лишь подчеркивает значение одежды как «сексуального протеза», укорененность всей сферы эстетического в том инстинкте, который побуждает шалашниковых птиц строить беседки.

Возможность такой трактовки полового отбора дает Гросс основание для того, чтобы перебросить мост от трудов Дарвина к работам Люс Иригарей, для которой движущей силой мира и залогом любой творческой деятельности является (гетеросексуальная) любовь. Однако если эта ассоциация порождена воображением Гросс и не подтверждена самой Иригарей, то Жиль Делёз со всей очевидностью опирается на Дарвина – как непосредственно, так и через отсылки к Бергсону. В «Тысяче плато» Делёз и Гваттари вводят понятие «ризома», «подсмотренное» у природы: по мнению философов, «дух не поспевает за природой» (Делёз, Гваттари 2010: 9), так как опирается на дихотомии и с трудом может помыслить неиерархическую структуру. Характерно сведение стаи волков из сна Человека-волка в интерпретации Фрейда к единственному волку, который, в свою очередь, истолковывается как отцовская фигура. В природном мире, напротив, иерархии могут быть куда менее важны, чем спонтанно пересобирающаяся динамическая коллективность.

Подмена нескольких волков одним имеет смысл в контексте типологического мышления, когда все остальные волки мыслятся как совершенно идентичные первому. В мире Дарвина ни один волк не похож на другого, а значит и не сводим к волку-Отцу; архетипической древности образа волка противостоит реальная нестабильность фенотипа, его региональная и историческая вариативность. Эволюционная изменчивость облика и функциональных приспособлений живых существ может рассматриваться, в терминологии Делёза, как одна из «линий ускользания», по которой животные уходят от контроля эссенциализирующего взгляда. Наиболее буквальное выражение эта метафора находит в эфемерном теле стаи, в принципе не имеющем определенной формы, готовом возникнуть и рассыпаться в любой момент. Ризоматической, детерриторизованной структуре стаи вторит топография звериных нор – многоярусных лабиринтов с бесконечным числом входов и выходов.

Еще одна форма детерриторизации, становление-другим, также находит свой прообраз в явлениях природы, а именно в привлечении опылителей некоторыми видами орхидных, мимикрирующих под соответствующих насекомых. По мысли Делёза и Гваттари, говорить о мимикрии в данном случае не совсем верно: речь идет «не об имитации, а о захвате кода, о прибавочной стоимости кода, увеличении валентности, подлинном становлении, становлении-осой орхидеи, становлении-орхидеей осы» (Делёз, Гваттари 2010: 17). Этот пример с большой вероятностью заимствован у Дарвина, который посвятил опылению орхидных несколько статей и монографию 1862 года (Darwin 1862)[106]. В то же время становление-орхидеей и становление-осой – прустовские образы, которые появляются в романе «В поисках утраченного времени» в связи с мужской гомосексуальностью. В начале раздела «Содом и Гоморра» рассказчик любуется вынесенной во двор редкой орхидеей герцогини Германтской и ждет, не появится ли насекомое-опылитель. Его ботанические наблюдения, однако, прерываются прибытием барона де Шарлю, который, впервые встречая жилетника Жюпьена, сам «превращается» в шмеля, совершающего полет вокруг приглянувшегося ему цветка. «Становление-осой орхидеи» проявляется при этом в том, что Жюпьен ведет себя «в полном соответствии с повадкой барона»: «как только де Шарлю изменил позу, Жюпьен, словно повинуясь закону какого-то неведомого искусства, точно так же изменил свою» (Пруст 2005: 8–9) – их причудливый «брачный танец» состоит из фигур имитации, в которых каждый все сильнее отдаляется от своего обычного облика и поведения, уподобляясь другому.

Пруст также сравнивает эту пару с птицами, самцом и самкой, заключая: «в многообразии таких сравнений нет ничего надуманного, потому что один и тот же человек, за которым вы понаблюдаете всего лишь несколько минут, может быть и человеком, и человеком-птицей, и человеком-насекомым и т. д.» (Пруст 2005: 10). Становление здесь оказывается неразрывно сопряжено с другим зачаровывающим Делёза качеством реальности у Пруста – множественностью. Так, Альбертина в восприятии рассказчика выхватывается из стайки девушек и тут же сама распадается на бесконечную серию несхожих образов. Первая теорема детерриторизации Делёза и Гваттари: «Мы никогда не детерриторизируемся в одиночку» – кажется поэтому непосредственно навеянной романом Пруста. В эпизоде с Жюпьеном и де Шарлю случайная встреча запускает параллельный и взаимный процесс детерриторизации героев, которые становятся друг другом, птицами, шмелем и орхидеей, – а те, в свою очередь, также становятся друг другом. Такая образность позволяет Прусту деконструировать понятие естественного: причудливое строение орхидеи, превратности ее опыления и самоопыления обнаруживают неустранимую странность природы, тогда как «неестественные» отношения мужчин оказываются вполне подходящим объектом изучения для рассказчика-«натуралиста».

Сходным образом, в «Тысяче плато» читаем: «Противоестественные соучастия или браки суть подлинная Природа, пронизывающая конкретные природные царства» (Делёз, Гваттари 2010: 398). Вслед за Прустом, Делёз и Гваттари отказываются отождествлять природу с (половым) размножением – а именно такой взгляд обычно предполагается при проекции идеи природы на человеческие общества и противопоставлении «природного» и «культурного» в человеке. Так, Ф. Т. Фишер писал о «нашем родстве с животными в половой жизни» (Vischer 1879b: 59). В свою очередь, понятый таким образом социальный мир проецируется на мир животных, в котором видят еще не искаженный стыдом идеал подлинной жизни, потерянный рай, где неуклонно исполняется наказ плодиться и размножаться, и все построено вокруг «семьи» и воспроизводства. В «Тысяче плато» вместо размножения предлагается модель заражения, а вместе с ней и совершенно иная идея природы, в которой эволюция «перестает быть наследственно-преемственной эволюцией, становясь коммуникативной или инфекционной» (Делёз, Гваттари 2010: 392–393). Архетипическим воплощением этого принципа является укус вампира, который находит свой научный эквивалент в распространении вирусов, способных пересекать межвидовые границы, передаваясь от животного к человеку.

По этой же модели формируется стихийная «аномическая» коллективность: «Банды – человеческие или животные – размножаются посредством заражения, эпидемий, сражений и катастроф» (Там же: 397). Любопытно при этом, что к числу таких «банд» Делёз и Гваттари относят светское общество: «„светскость“ отличается от „социальности“ тем, что она ближе к стае» (Там же: 58). Развивая эту мысль, можно сказать, что модель заражения прекрасно подходит для описания различных стилевых формаций: субкультур, гостей недель моды и в целом любой тусовки модников, функционирующей, по мысли Отто фон Буша, наподобие закрытого клуба, привлекательность которого связана с его эксклюзивностью, то есть, по сути, с социальным унижением исключенных (Буш 2019). Скрытая или прямая агрессия модной «стаи» в отношении не принадлежащих к ней чужаков обнаруживает ее звериный, хищный характер – еще один аспект заложенного в моде становления-животным.

Интересно сравнить идею «коммуникативной или инфекционной» эволюции с эволюционным значением, которое Дарвин приписывал подражанию. Как указывалось в главе 1, этот важнейший механизм небиологического воспроизводства, по Дарвину, действует помимо и порой вопреки естественному отбору. Он проявляется и в животных, и в человеческих сообществах, причем до определенного этапа развития играет ключевую роль в «прогрессивном» движении организмов и групп, формировании новых технических и социальных навыков. Именно подражание, по мысли Дарвина, позволяет животным избегать охотничьих ловушек, копируя осторожное поведение друг друга. Простая имитация чужих действий упражняет и интеллектуальные способности, что, в свою очередь, ведет к новым изобретениям и приспособлениям: «Если бы, например, какой-нибудь один человек, более одаренный, чем другие члены его племени, изобрел новую западню, оружие или какой-либо новый способ нападения или защиты, то прямая личная выгода, без особого вмешательства рассуждающей способности, заставила бы других членов общества подражать ему; таким образом выиграли бы все. С другой стороны, привычное упражнение в новом искусстве должно было в свою очередь развивать до некоторой степени умственные способности» (Дарвин 1874: 120). Таким образом, для Дарвина подражание имеет преимущественно позитивный смысл, без тех коннотаций аномии, разрушения сложившегося порядка, которые несет в себе заражение у Делёза.

В то же время внешнее регулирование подражательного поведения несовместимо с представлением о самодостаточности индивида, которое играет ключевую роль в определении современного (западного) человека. Поэтому склонность и развитая способность к подражанию характеризуют, по Дарвину, «прошлое или низшее состояние цивилизации» (Дарвин 1872: 362). Неудивительно, что для Макса Нордау преобладание подобных качеств у европейцев конца века служило неоспоримым свидетельством вырождения, охватившего и творческую элиту, и поклоняющуюся ей толпу: «Последствием склонности истеричных поддаваться внушению является непреодолимое стремление их к подражанию и усердие, с каким они следуют указаниям писателей и художников» (Нордау 1995: 38). Кроме того, подражание рассматривалось как основной механизм распространения болезни конца века из Парижа по всей Европе: в частности, ее носителями выступали высмеянные еще Фишером «немецкие подражатели парижских мод» (Там же: 25) – таким образом, речь шла о настоящем заражении.

Примечательно, однако, что Делёз и Гваттари также негативно оценивают подражание, противопоставляя его подлинному становлению. При этом сами они не оперируют понятием вырождения, но приписывают его структуралистскому подходу, направленному на выявление ригидного каркаса соотношений, любое смещение относительного которого как минимум подозрительно: «Мы верим в существование совершенно особых становлений-животным, пересекающих человека и сметающих его, влияющих на животного так же, как и на человека <…> Когда структурализм вдруг сталкивается с охватывающими общество становлениями такого типа, он рассматривает их только как феномены вырождения, отклоняющиеся от истинного порядка и подходящие делишкам диахронии» (Делёз, Гваттари 2010: 390). Подобно тому как это сделал Дарвин в биологии, Делёз и Гваттари переносят внимание с устойчивых позиций на их изменение. Также аналогично Дарвину, чьим идеалом было перестать говорить о «высших» и «низших» видах, они отказываются от привычной сетки координат, на которой может быть локализован верх или низ, движение вперед или назад: «Становиться – не значит прогрессировать или регрессировать согласно серии» (Там же: 391).

Любопытно тем не менее, что базовое понимание прогресса и регресса в «Тысяче плато» по сути довольно архаично: «Регрессировать – значит двигаться в направлении чего-то менее дифференцированного» (Там же: 393). Оно соответствует представлениям Дарвина, однако расходится со взглядами, принятыми в биологии середины – второй половины XX века, где на первый план выходят совсем другие критерии: «контроль среды» (термин Джулиана Хаксли) или независимость от внешних условий, способность нервной системы хранить и использовать информацию, открытость поведенческих программ. Эрнст Майр резюмирует дискуссии по этому поводу: «Сложность организации, безусловно, не является непременным показателем прогресса, ведь на многих ветвях эволюции старейшие организмы наиболее сложно устроены, и прогресс заключался в упрощении» (Mayr 2000: 532).

Трактовка прогресса в духе XIX века принуждает Делёза и Гваттари отмежеваться от возможной интерпретации вводимого ими понятия инволюции как обратной эволюции в смысле движения к более простым, недифференцированным формам. Инволюция для них, напротив, всегда предполагает усложнение за счет причудливых межвидовых альянсов, «трансверсальных коммуникаций между неоднородными популяциями» (Делёз, Гваттари 2010: 393). Инволюция – это область становления, в том числе творческого: «Художник и музыкант <…> становятся животным именно тогда, когда животное становится тем, чем хотели стать они» (Там же: 507). Во многом само наличие у становления созидательного потенциала связано с отказом от «определенности некоего состояния или эталона, в отношении которых как большие количества, так и малые называются миноритарными», то есть от господствующего положения, и с движением навстречу Другому: «любое становление – это становление-миноритарным, или меньшинством» (Там же: 482).

Однако сама по себе подобная трансформация отнюдь не обязательно подразумевает освобождение и созидание: те же самые тенденции и реконфигурации, как показывают Делёз и Гваттари, могут ложиться в основу аппарата насилия и контроля. Так, хотя пациент Фрейда, известный под псевдонимом Человек-волк, в «Тысяче плато» противопоставлен своему психоаналитику как стихия – порядку, в то же время «мы не можем отделить становления-волком из его снов от религиозной и военной организации его навязчивых идей» (Там же: 59). Столь же парадоксальное взаимопроникновение свободы и структурного подчинения Делёз и Гваттари обнаруживают в становлении-животным, связанном с мазохистскими практиками.

Подобное единство противоположностей обусловлено не только рестратификациями, мгновенно возникающими вдоль линии ускользания, но и внутренней неоднородностью любой «сборки», на «молекулярном» уровне включающей в себя как детерриторизованные, так и (ре)территоризованные элементы. Делёз и Гваттари поясняют эту мысль на примере поведения животных, которое, будучи в значительной степени детерминированным, в то же время во многом непредсказуемо и содержит – в зависимости от перспективы наблюдателя, но и «само по себе» – «самые разные биохимические, поведенческие, перцептивные, наследственные, приобретенные, импровизированные, общественные и т. д. компоненты» (Там же: 561). Фактически, речь идет о том, что в биологии называется «открытой генетической программой» (Mayr 2000: 598–599): обусловленное ею поведение определенным образом «прописано» в геноме и в то же время допускает значительную вариативность в зависимости от обучения и других обстоятельств формирования индивида.

Как и Элизабет Гросс впоследствии, Делёз и Гваттари акцентируют «артистичность» брачных ритуалов птиц и даже рассматривают музыку в целом сквозь призму становления-животным: «Инструментовка и оркестровка пропитаны становлением-животным и, прежде всего, становлением-птицей»; «Птицы вокальны, но насекомые инструментальны» (Делёз, Гваттари 2010: 450, 513). В то же время в «Тысяче плато» подчеркивается «машинный», запрограммированный аспект такого творчества и импровизации: «Сборка удерживается своей самой детерриторизованной компонентой, но детерриторизованное не означает неопределенное (ритурнель может быть тесно соединена с мужскими гормонами). Такая компонента, входящая в сборку, может быть крайне детерминированной и даже механизированной, она может привносить не меньше „игры“ в то, что компонует, она благоприятствует вхождению новых измерений сред, она запускает процессы различимости, специализации, сжатия и ускорения, которые открывают новые возможности, открывают территориальную сборку в интерсборке» (Там же: 561–562). Понятие «сборки» среди прочего позволяет увидеть в животных машины, однако не в картезианском смысле лишенных разума и чувств существ, противопоставляемых познающему субъекту, а в свете кризиса самой идеи субъективности, обнаруживающей неустранимо фрагментированный и неустойчивый характер.

Закат субъективности является одновременно предпосылкой и результатом возникновения новых научных парадигм в биологии, психологии и медицине, в рамках которых индивид описывался сначала как «фабрика», а затем как один из узлов в информационной системе. Донна Харауэй в статье «Биологическое предприятие: секс, разум и выгода – от инженерной психологии к социобиологии» последовательно сравнила довоенный и послевоенный подходы в науках о жизни, продемонстрировав переход от индустриальной модели к постиндустриальной (Haraway 1991a). В первом случае образцом для концептуализации живого служили экономические отношения, в которых индивидуальные производители и потребители хотя и представляли собой не более чем «винтики», но все же наделялись относительной самодостаточностью, и именно на них было ориентировано управление и попытки «улучшения» популяций или сообществ (последние, в свою очередь, мыслились как «сверхорганизм»). После Второй мировой войны акцент переносится с организмов на их гены, для которых индивидуальные особи становятся не более чем временными носителями. Тем самым в центре внимания оказываются информационные системы, мыслимые в биологических науках по образцу бурно развивающейся кибернетики.

В этом смысле киборги, занимающие столь важное место в теоретических построениях Харауэй, возникают не только и не столько в результате развития биотехнологий и буквального внедрения в живое тело машинных дополнений и все более изощренной инженерии. «Киборг» (кибернетический организм) является в первую очередь продуктом переосмысления природы живого, которая отныне фактически отождествляется с обеспечивающими функционирование организма информационными потоками: нейроимпульсами, биохимическими сигналами, транскрипцией и репликацией ДНК. В такой картине мира границы между «наследственно-преемственной» и «инфекционно-коммуникативной» эволюцией, постулированные Делёзом и Гваттари, оказываются размыты, ведь сама наследственность рассматривается в «коммуникативном» ключе. Кроме того, закладываются предпосылки для концептуальной интеграции организма с окружающей его средой в единую информационную сеть, проблематизирующую представления о «субъектах» и «объектах».

Однако несмотря на популяризацию естественно-научных теорий, наделяющих агентностью не организмы, а их гены (ключевая роль здесь, безусловно, принадлежит Ричарду Докинзу), более ранняя парадигма остается неотъемлемой частью обыденного сознания. В частности, по-прежнему востребована идея «чистоты» вида, укорененная в типологическом мышлении, которое игнорирует вариативность внутри популяции, сводя ее к неким средним значениям. В таком контексте гибридность оценивается негативно, как своего рода «загрязнение», контаминация сущностей, нарушение их онтологических границ. Это относится в первую очередь к живым организмам, гибриды которых воспринимаются как уродливые и угрожающие, но в то же время бесплодные, а потому обреченные.

В более ранние периоды сторонники идеи полигенеза, то есть независимого происхождения человеческих «рас», будто бы зародившихся в различных регионах Земли, в таком же ключе рассматривали детей, рожденных от межрасовых союзов. Впрочем, даже Чарлз Дарвин, отстаивавший моногенетические взгляды и поддерживавший аболиционистское движение, не был чужд демонизации «человеческих метисов» (Дарвин 1872: 321). Отголоски подобных представлений отчетливо заметны в современном мире, где многие национальные государства в том или ином виде демонстрируют изоляционистские тенденции, стремясь закрыть свое информационное пространство от «вредных влияний» извне, а свои границы – от трудовых мигрантов, политических и климатических беженцев с Глобального Юга. Таким образом, расистские и ксенофобные идеи, высказывания и действия, мотивируемые соображениями этнокультурной «чистоты», в наши дни зачастую характеризуют не только маргинальные ультраправые группы, но и более широкий общественно-политический дискурс и управленческие стратегии. В то же время подобные проявления становятся более заметными и одиозными в контексте разворачивающейся в странах Глобального Севера борьбы за равноправие независимо от цвета кожи и постепенного пересмотра норм репрезентации и коммуникации.

В недавнем интервью, посвященном ее книге двадцатилетней давности и опубликованном в качестве предисловия ко второму изданию, Донна Харауэй говорит о том, что если бы она писала эту работу сейчас, непременно уделила бы больше внимания тому, каким образом «расовый дискурс воспроизводится в рамках популяционного дискурса» (Haraway 2018: xviv). Анализируя риторику современных правых сил, Харауэй отмечает ключевое значение, которое в ней отводится идее места, противопоставлению «здесь» и «где-то еще». Подобная территориальная укорененность идентичности и ценностных ориентиров способствует возникновению потребности в «огораживании» и беспокойства в связи с проницаемостью границ «своего» для вторжений извне. Популяционное мышление, вошедшее «в моду» в науках о жизни на волне эволюционного синтеза середины XX века, было воспринято либеральным дискурсом как инструмент борьбы с расизмом, однако, как становится видно из перспективы конца второго десятилетия XXI века, обнаружило свою несостоятельность в этом качестве. Харауэй не поясняет подробно, в чем заключалась «неадекватность» подобного применения популяционного мышления. Но исходя из акцента, который она делает на роли места в (прото)расистских идеологиях, можно предположить, что проблема в том числе и в этом: понятие популяции тесно связано с идеей территории, территориального расселения, а потому не представляет радикальной альтернативы национальному государству или иным версиям консервативного «здесь».

Одна из форм посягательства на идентичность места связана с трансформацией его ландшафтов под влиянием урбанизации, развития транспортной инфраструктуры, сельскохозяйственных, промышленных и информационных индустрий, а также моделей потребления, основанных на перепроизводстве и запланированном устаревании. В этом контексте границы между природой и культурой (технологией) кажутся самоочевидными, и их нарушение оценивается сугубо отрицательно, все в тех же категориях загрязнения – буквального в той же мере, что и метафорического – и враждебного вторжения. Майкл Тауссиг пишет о специфической негативной эстетике плантаций сахарного тростника в Колумбии: «бесконечные совершенно одинаковые тростниковые поля, бескрайние просторы, геометрическая организация которых настолько отталкивающе неестественна, что сама возможность какой бы то ни было жизни здесь – человеческой или растительной, если не считать накачанного химией тростника – кажется столь же нереальной, как этот однообразный пейзаж. <…> Сложно представить себе что-то живое, настолько противостоящее жизни» (Taussig 2012: 23).

Сельскохозяйственный ландшафт, радикально преобразованный в интересах агропромышленного комплекса, Тауссиг сравнивает с искусственным «ландшафтом» женского тела, модифицированного пластической хирургией[107]. Основаниями для подобной аналогии являются имеющая место в обоих случаях стандартизация, приводящая разнородное многообразие мира к униформенному виду, насилие как неотъемлемый аспект этих процессов и их потенциально катастрофические последствия. В то же время сама возможность сравнения предопределяется имплицитно вводимыми структурными оппозициями живого и неживого, естественного и искусственного. Наглядно иллюстрируя хищнический характер глобального капитализма, сращение государственного аппарата с организованной преступностью и прекарность жизни в подобных политических и экономических обстоятельствах, процессы, которые описывает Тауссиг, не могут не вызывать возмущения. Однако в той мере, в какой его анализ опирается на противопоставление «было/стало», где традиционный образ жизни ассоциируется с органической подлинностью, а современный – с техногенным вырождением, этот подход граничит с моралистической проповедью и апокалиптическим откровением. Как отмечает Донна Харауэй, «апелляция к категориям естественного и чистого не поможет нам ни в эмоциональном, ни в интеллектуальном, ни в моральном, ни в политическом смысле» (Haraway 2018: 62).

Более продуктивными представляются исследовательские и художественные стратегии, основанные на признании неустранимой «культурности» природы, которая в современную эпоху зачастую равнозначна необратимым следам человеческой деятельности беспрецедентного размаха и разрушительной силы. Ярким примером плодотворного критического комментария к этой ситуации может служить инсталляция Марка Диона «Свалка» (1999–2000), выполненная в технике классической диорамы. Сколоченная из досок и застекленная с одной стороны коробка представляет собой «сцену», на которой воссоздается иллюзия жизни на мусорном полигоне: чучела собаки, голубя, сороки и чаек размещены на куче отбросов, которая служит им «естественной» средой обитания и источником пищи. Эта таксидермическая и «скульптурная» группа сливается с пейзажем, написанным на задней и боковых стенках ящика, где простираются мусорные поля и вздымаются горы отходов. На первый взгляд работа Диона может показаться довольно прямолинейной критикой экологически безответственного потребления, производства и практик обращения с отходами. Однако использование выразительных средств диорамы помещает «Свалку» в определенную традицию репрезентации, правдоподобие которой деконструирует художник, – и идеал нетронутой природы, которому с очевидностью противостоит картина мусорного полигона, существует именно на этом уровне как часть западного культурного воображаемого, чьи наглядные визуальные воплощения заставляют отождествлять ее с действительностью.

По словам Джованни Алои, «созданный Дионом образ приводит нас к болезненному осознанию того, что естественная история методично выстраивала свою концепцию природы и реалистичного изображения экосистем, отбирая те из них, которые позволяли транслировать патриархальную идеологию силы и чистоты» (Aloi 2018: 107). Опираясь на идеи Славоя Жижека, Алои пишет, что свалка в диораме Диона «становится местом антропогенных истин, которое мы должны попытаться осмыслить, не только опираясь на категории стыда и упадка, но и как полноправную экосистему, созданную человеческими и нечеловеческими экономиками» (Ibid.: 106). В сфере моды из сходных оснований исходил кратковременный, но обладающий значительным культурнокритическим потенциалом дизайнерский проект Maison Briz Vegas, воздавший должное «поэтике мусора».

Сырье, использовавшееся в работах создательниц этого экспериментального бренда Карлы ван Ланн и Карлы Бинотто, можно назвать мусором в нескольких смыслах. Это дешевый секонд-хенд, продающийся вразвес на барахолках, – то есть вещи, от которых их бывшие хозяева предпочли избавиться, не имеющие ни экономической, ни символической ценности. Можно сказать, что они являлись «мусором» уже в момент создания: это безликие объекты массового производства, своего рода «изнанка» или «обрезки» той роскошной ткани, из которой кроится захватывающее зрелище подиумной моды. В отличие от многих других инициатив по ресайклингу и апсайклингу, в которых «дизайнер становится фокусником, заставляющим мусор исчезать» (Бинотто, Пейн 2019: 69), основательницы Maison Briz Vegas, напротив, визуально подчеркивают неоднозначное происхождение и статус своих изделий. Это проявляется не только в дизайне самих вещей, где логотипы массмаркета просвечивают сквозь нанесенные поверх них принты на экологическую тематику, пуговицами служат жестяные и пластиковые крышечки от прохладительных напитков, а бахрома выполнена из разрезанных одноразовых пакетов – но и в способах презентации коллекций, сценография которых построена вокруг мусора. Тем самым дизайнеры Maison Briz Vegas привлекают внимание к взаимосвязи между одержимостью новизной, которая движет современной модой, и экспоненциальным ростом отходов, стигматизируемых и маргинализируемых в рамках господствующей системы ценностей. Надеяться выйти из этого порочного круга можно, лишь признав его существование и невозможность раз и навсегда избавиться от мусора в планетарном масштабе. Вместо этого нам следует научиться жить в тех новых экосистемах, неотъемлемой частью которых являются отходы человеческой деятельности, включая такие ее возвышенные области, как искусство и мода.

Наряду с не спешащими сдавать свои позиции образами девственной природы и замкнутых в своих границах биологических видов, идеал «чистоты» в западной культуре Нового времени существует также в отношении практик познания. Устоявшиеся критерии научной объективности (в первую очередь в естественных и точных областях знания) предполагают четкое разделение предмета изучения и самого ученого, причем влияние последнего на результаты исследования должно быть минимизировано, а в идеале – сведено на нет во избежание искажений. Широко изучены опыты Роберта Бойля с воздушным насосом (Латур 2006: 77–94; Haraway 2018: 23–33; Potter 2000; Shapin & Schaffer 1985) как одно из основополагающих событий в истории европейской экспериментальной науки, направленной на обнаружение универсальных законов природы, которые, при соблюдении корректных эвристических процедур, раскрываются перед наблюдателем «сами собой». Задаваемая этой конструкцией «нейтрализация» экспериментатора играла ключевую роль в автономизации науки как поля символического производства (если воспользоваться терминологией Пьера Бурдьё), помещая деятельность ученого вне политических распрей и религиозных догм. Однако в то же время позиция «смиренного свидетеля», которому открываются тайны природы, представляла собой фикцию, камуфлирующую узкоспецифические характеристики индивида, который мог претендовать на эту роль.

Таким образом, «очищение» знания от субъективности ученого, укорененной в его биографических обстоятельствах, в то же время предполагало исключение из сферы науки тех, чей статус не позволял им в должной мере дистанцироваться от собственной телесной, эмоциональной, детерминированной природы – прежде всего, женщин и слуг. Не имея возможности стать полноправным субъектом научного знания, эти социальные, а также этнокультурные Другие если и оказывались в его орбите, то исключительно в качестве объектов. Об этой стороне антропологии Йоханнес Фабиан пишет: «По сути, некоторые традиции научного познания (те, что предписывают количественные подходы и определенные структурные методы) готовы принять в качестве доказательной базы исключительно фрагментированные данные, желательно отобранные случайным образом и очищенные от какой-либо примеси [contamination] живого человеческого опыта и личной позиции, которую подобный опыт мог бы привнести» (Fabian 1983: 73). Фабиан очень точно фиксирует академическое предубеждение, согласно которому жизнь представляет собой источник потенциального «загрязнения», контаминации знания. В этом смысле можно говорить о симметричных процедурах очищения субъекта и объекта науки от всего человеческого, однако результат их диаметрально противоположен: если позиция ученого располагается над морем человеческих страстей, выступая светским аналогом божественного всевидящего ока[108], то исследуемые подвергаются дегуманизации. По выражению Донны Харауэй, из них «выкачивается[109] агентность» (Haraway 2018: 32).

В еще большей степени подобная объективация относится к нечеловеческим Другим, используемым в лабораторных экспериментах и в целом изучаемым в контексте наук о жизни. В данном случае границы между субъектом и объектом исследования накладываются на межвидовые границы, что дополнительно укрепляет реальность каждого из этих искусственных концептуальных построений. В то же время это «совпадение» наглядно показывает, как идея устойчивой идентичности видов, четко отделенных друг от друга, служит в первую очередь поддержанию представления о человеческой исключительности и легитимируемой им эксплуатации природы. Усматривая корни этой совокупности проблем в персонифицирующей экспериментальную науку фигуре «смиренного свидетеля», Донна Харауэй предлагает в качестве замены ей образ «свидетеля-мутанта» (mutated witness), для которого органична гибридность и все мыслимые формы онтологических и эпистемологических «загрязнений». Среди прочего это означает отказ от претензий на универсальность перспективы, так как каждый «мутант» сконфигурирован уникальным образом (в телесном, дискурсивном, политическом, социальном и технологическом смыслах) и вследствие этого является носителем специфически локализованного знания (situated knowledges).

Мутировавший «смиренный свидетель» во многом тождествен образу киборга из знаменитого «Манифеста киборгов» Харауэй, впервые опубликованного в 1985 году, где она писала: «Политика киборгов – это борьба за язык и против безупречной коммуникации, против единственного кода, который в совершенстве передает весь смысл – центральной догмы фаллогоцентризма. Политика киборгов непременно включает шум и отстаивает загрязнение, торжествуя в незаконных слияниях животного и машины» (Haraway 1991b: 176). Здесь, как и в позднейших текстах Харауэй, пересечение видовых границ и преодоление оппозиции между органическим и неорганическим рассматривается как фундамент новой эпистемологии, которая, в свою очередь, не «очищена» от политики, в лучших традициях Бойля, а пронизана ею.

Закономерным образом, знание о том, что значит быть киборгом, оказывается более непосредственно доступно традиционно маргинализированным, уязвимым группам, тогда как для носителей социокультурной «нормы» этот аспект их собственного бытия остается невидимым, игнорируемым или отрицаемым. Так, люди с инвалидностью могут иметь «самый интенсивный опыт комплексной гибридизации с другими (помимо персональных компьютеров. – К. Г.) коммуникационными устройствами» (Ibid.: 178). Здоровые же люди сохраняют иллюзию своей автономности, отдельности от машин, с которыми ежедневно взаимодействуют, а также, возможно, своего господства и контроля над ними. В действительности же, как отмечает Харауэй, «в отношениях между человеком и машиной неясно, кто кого создает» (Ibid.: 177). Ей вторит Рози Брайдотти: «Функция метафоры или аналогии, которую машины выполняли в эпоху индустриальной современности в качестве антропоцентрических устройств, имитирующих телесные умения человека, в наши дни сменяется более сложной политэкономией, теснее связывающей тела с машинами через симуляцию и взаимную модификацию» (Braidotti 2013: 89–90). В первую очередь это касается высокотехнологичных гаджетов, носимых устройств и произведений авангардного дизайна (wearable art), однако и несравненно более простые, повседневные вещи оказываются интенсивным, пусть зачастую и незаметным, образом включены в наш горизонт телесного опыта.

Особая роль здесь принадлежит одежде, которая дополняет, усиливает и меняет возможности тела в его взаимодействии с окружающей средой. Сравнивая адаптационные механизмы человека и животных, Чарлз Дарвин одновременно противопоставлял и ставил в один ряд теплую одежду и густую шерсть: «после того, как человек отчасти усвоил себе те умственные и нравственные способности, которые отличают его от низших животных, его физическое строение могло измениться лишь весьма незначительно <…> При переселениях в более холодный климат он защищает себя одеждой, устраивает убежища и разводит огонь <…> Наоборот, низшие животные должны изменять свое строение, чтобы остаться в живых при значительно измененных условиях. <…> При переселении в более холодный климат они должны были покрыться более густым мехом или изменить свое телосложение» (Дарвин 1874: 118). Хотя строение человеческого тела в новых климатических условиях изменяется значительно меньше, чем у животных, одежда отнюдь не является исключительно «поверхностным» приспособлением, от которого можно в любой момент отказаться.

Еще Монтень отмечал зависимость «цивилизованных» народов, в особенности их привилегированных сословий, от одежды, называя потребность в дополнительных покровах благоприобретенной, а не врожденной: «подобно тем, кто заменяет дневной свет искусственным, и мы заменили естественные средства заимствованными. И нетрудно убедиться, что этот обычай делает для нас невозможным то, что в действительности вовсе не является таковым» (Монтень 1954: 290–291). Приведенное наблюдение несколькими веками предвосхищает рассуждение Маршалла Маклюэна о том, что каждое «внешнее расширение тела» предполагает «ампутацию» соответствующей функции. Канадский философ непосредственно заимствовал эту идею из исследований стресса Ганса Селье и Адольфа Йонаса. Маклюэн пишет: «Любое изобретение и любая технология представляют собой внешнюю проекцию, или самоампутацию, наших физических тел, и такое расширение вовне требует, помимо прочего, новых пропорций, или новых равновесий, между другими органами и расширениями тела» (Маклюэн 2003: 54). Следуя этой логике, можно сказать, что одежда «ампутирует» некоторые из свойств нашей кожи, в первую очередь защитные и связанные с терморегуляцией.

Не менее значимыми являются визуальные последствия привычки носить одежду. Так, Теофиль Готье в 1851 году писал: «В нынешнюю эпоху одежда сделалась для человека чем-то вроде кожи, с которой он ни при каких условиях не разлучается; одежда так же необходима человеку, как шерсть животному; в результате о том, как выглядит человеческое тело, никто уже не вспоминает. <…> Экземпляр неизвестной науке породы, недавно привезенный из Центральной Австралии, вне всякого сомнения, не выглядит так неожиданно и так ново с зоологической точки зрения, как обнаженный человек» (Готье 2000: 307). Неразделимость тела и костюма подчеркивается изобразительным искусством в трактовке не только одетых фигур, но и ню: как показала Энн Холландер, даже нагота в художественных произведениях несет на себе отпечаток модного силуэта своей эпохи, создаваемых одеждой пропорций и акцентов (Холландер 2015; Холландер 2021).

Трансформация визуального образа тела – от радикальной до более нюансированной – производится абсолютно любой одеждой, и в этом смысле должна быть признана наиболее универсальной «киборгизирующей» функцией костюма, опережающей даже терморегуляцию. Если говорить о более редких и специфических свойствах, на протяжении последних десятилетий ведутся разработки «умного текстиля», способного к интерактивным взаимодействиям с человеком, другими приборами и высокотехнологичными предметами одежды (Quinn 2009; Quinn 2010; Quinn 2013). И пока интеграция электроники в элемент костюма или в саму ткань остается, скорее, экспериментальным направлением, в области спортивной и спецодежды разработчикам новых материалов и дизайнерских решений удалось не только достичь больших успехов, но и поставить производство на поток.

Серьезные дебаты развернулись в 2000 году вокруг модели плавательного костюма Fastskin от производителя купальников и аксессуаров для плавания Speedo: «Новые костюмы называли снаряжением, создающим искусственное преимущество для пловцов» (Крейк 2020: 204). Создательница этой модели, дизайнер Фиона Фэйрхерст, разработала ткань, текстура которой имитировала акулью кожу, за счет чего повышалась обтекаемость костюма, позволяя облаченному в него спортсмену плыть еще быстрее. Впоследствии выяснилось, что преимущества Fastskin заключались не в дизайне внешней поверхности материала (чтобы извлечь выгоду из этой особенности, необходимо было бы и двигаться в воде как акула, а не как человек), а в его неполном прилегании к коже, из-за чего пловцы как бы скользили по поверхности воды, не погружаясь в нее на обычную глубину, поддерживаемые мельчайшими пузырьками воздуха, «будто сверхтонким спасательным жилетом» (Roberts 2017)[110]. В любом случае примечательной представляется попытка дизайнера подражать формам животного мира, размывающая ключевую для Дарвина оппозицию между одеждой как одним из «внешних» приспособлений человека и изменениями в физическом строении животных, их кожных покровах, густоте меха и тому подобном. Костюм, от которого зависят результаты заплыва и новые мировые рекорды, слишком тесно связан с телом пловца, его техникой и кинестетическими ощущениями, чтобы считаться сугубо поверхностным дополнением, помогающим «приноравливаться к новым условиям жизни» (Дарвин 1874: 118).

Исходя из подобных соображений, Крис Хесселбайн оценивает метафору, уподобляющую одежду «второй коже», как слишком поверхностную, ведь она не позволяет нам «углубиться в ощущения, которые испытывает тело, взаимодействуя с одеждой, и пристальнее изучить телесные практики и техники, формирующиеся как следствие опыта ношения одежды» (Хесселбайн 2019: 87). В своем исследовании Хесселбайн сосредоточивается на обуви как на элементе костюма, наиболее радикальным образом меняющем механику движений и самоощущение носителя. Отталкиваясь от введенного Марселем Моссом понятия «техник тела», Хесселбайн утверждает, на мой взгляд, несправедливо и безосновательно, что французский антрополог не уделил достаточно внимания взаимосвязи между телом и материальной средой, в частности одеждой и обувью, и берет на себя задачу восполнить этот пробел. В действительности Мосс проявляет невероятную наблюдательность в этом отношении, как видно из примера, иллюстрирующего взаимосвязь между формой лопат и техниками копания и невозможность сразу подстроиться к непривычному инструменту: «Английские войска, в которых я находился, не могли пользоваться французскими лопатами, что вынуждало менять по 8000 лопат на дивизию, когда мы сменяли французскую дивизию, и наоборот. <…> Всякая техника в собственном смысле облекается в свою особую форму» (Мосс 2011: 306). Таким образом, используемые предметы представляют собой своего рода слепки соответствующей телесной техники, и наоборот. Взаимосвязь обуви и походки также не ускользает от внимания Мосса: «Вообще у взрослого, вероятно, не существует „естественного способа“ ходьбы. Тем более это касается тех ситуаций, когда вторгаются другие технические факты: то, что мы носим туфли, изменяет положение наших ног, и когда мы ходим без обуви, мы хорошо это ощущаем» (Там же: 309). Оставляя подробный анализ для дальнейших исследований, уже в этом первом приближении Мосс регистрирует многообразие техник передвижения в той или иной обуви, от кабильских бабушей – кожаных туфель на плоской подошве без задников – до высоких каблуков, преобладающих в западной женской моде.

Влияние обуви на походку, пожалуй, заметно отчетливее, чем другие случаи взаимной «подстройки» тела и костюма, тем не менее и эти последние привлекали внимание наблюдателей задолго до Мосса, причем не только академических. Так, автор руководств по этикету, известная под псевдонимом баронесса Стафф, в конце XIX века писала о «гармонической интуиции», побуждающей элегантных женщин принимать позы и делать движения, пластика которых соответствовала бы стилю их туалета (Staffe 1891: 268–269). На рубеже столетий появились первые психологические исследования (в этот период чаще спекулятивные, чем экспериментальные), посвященные влиянию одежды на самоощущение и поведение индивида. В 1898 году один из основоположников психологии развития Гренвилл Стэнли Холл опубликовал статью, в которой утверждал, что в раннем детстве костюм может играть определяющую роль в формировании характера и привычек: «Ребенок, который обычно хорошо одет, приучается избегать занятий и мест, в которых одежда легко пачкается, и может стать привередливым, жеманным, щепетильным и изнеженным. А ребенок, который одет бедно и убого, напротив, входит в непосредственный контакт с окружающим миром и приобретает более реальные и содержательные знания о нем» (Hall 2003: 46–47)[111].

В рамках данного исследования наибольший интерес для меня представляют наблюдения Георга Зиммеля, полагавшего, что модная одежда унифицирует не только облик, но и телесную экспрессию ее носителей: «новая одежда заставляет нас принять закон ее формы, который при длительной носке постепенно переходит в закон наших движений. Поэтому новая одежда придает известную надындивидуальную равномерность в поведении; прерогатива, которой одежда в зависимости от того, насколько она нова, обладает над тем, кто ее носит, ведет к тому, что люди, строго следующие моде, иногда кажутся относительно стандартными» (Зиммель 1996: 271–272). Тем самым демократизация моды в Новейшее время подразумевает не только индустриальное производство вещей и образов, но и поистине массовую формовку тел, их механики и выразительности. К этому следует прибавить средства моделирования телесного облика помимо костюма, такие как диета, физические нагрузки, пластическая хирургия, которые также зачастую призваны привести лицо и фигуру к неким универсальным стандартам.

Этот аспект тиражируемости, небиологического воспроизводства абстрактных идеалов или же черт внешности конкретных знаменитостей размывает границы между машинным и органическим, виртуальным и реальным. В то же время рассматриваемые процессы иллюстрируют своеобразный извод идеи подражания, которая играла столь важную роль в дарвиновской модели эволюции, и заражения – ключевого механизма инволюции у Делёза и Гваттари. К концу XX века все более очевидным становится, что «вырождение», которым пугали друг друга интеллектуалы и общественные деятели столетием ранее, является не жуткой противоположностью эволюции, а ее неотъемлемой составляющей. В свою очередь, становление-животным, как и становление-машиной, воспринимается уже не как патология или аберрация, а как отчасти неизбежный в современных условиях, отчасти же весьма привлекательный процесс, открывающий путь к новым творческим и этическим интуициям. В следующем разделе я рассмотрю ранние опыты ухода от антропоцентризма в практике моды и визуальных искусств, напрямую или косвенно связанные с сюрреализмом.

Взгляд насекомого и хищный деликатес: зооморфизм в сюрреалистической моде

Как было показано в главе 2, в зооморфных модных образах второй половины XIX века грань между роскошью и эксцентричностью, изысканностью и пародией, красотой и гротеском была весьма подвижной и во многом зависела от статуса наблюдателя и условий высказывания. В светской прессе аристократические причуды, подобные устроенному принцессой де Саган «Балу зверей», описывали с льстивым восхищением, тогда как в других изданиях их могли оценивать весьма критически. Очень часто граница между человеком и животным служила символом других социокультурных рубежей, которые бдительно охранялись целым рядом инстанций, включая модные журналы (вспомним негативный отзыв Софии Мей о платьях, отделанных перьями). В то же время для женщин, которые уже вышли за предписанные им рамки скромности и благовоспитанности или же изначально находились вне их в силу своего происхождения и биографических обстоятельств, подчеркнуто зрелищная, эпатажная самопрезентация могла служить инструментом дальнейшего освоения публичной сферы и укрепления своего неизбежно двусмысленного положения в ней. От принцессы де Саган, дочери железнодорожного магната, которая не могла рассчитывать сравниться в изысканности с представительницами древних аристократических родов и поэтому стремилась затмить их своей экстравагантностью, до ранних звезд бурлеска, таких как Лидия Томпсон, блиставшая в роли «современной девушки» с чучелом белки на голове, женщины охотно использовали зооморфные образы и аксессуары, чтобы заставить говорить о себе.

В шутку или всерьез, подобные гардеробные эскапады находили своих подражательниц и за пределами великосветского или богемного мира. Собственно, именно с популяризацией модных образов, заимствованных не только и не столько у аристократии, в соответствии с классической моделью «вертикального просачивания», сколько у актрис и демимонденок, и было связано изначальное появление образа «современной девушки» в эссе Линн Линтон. К началу XX века зооморфизм в моде оказался в значительной степени нормализован, как показывает повсеместное распространение в «западном» мире шляп с чучелами птиц и преобладание фасона корсета «голубиная грудь». Однако викторианские образы, и особенно их преломления в карикатуре, с исторической дистанции от нескольких десятилетий до полувека и более, выглядели, возможно, еще причудливее, чем в глазах современников. Скрытый в них потенциал фасцинации, производимый сочетанием комического, эротического и того, что Фрейд концептуализировал как «чуждое»[112] (das Unheimliche), делал их идеальным материалом для сюрреалистического «ресайклинга». Коллажи Макса Эрнста дают буквальный пример такого рода переработки визуальной культуры второй половины XIX века, однако, как я покажу в данном разделе, в этом же ключе можно рассматривать и многие другие произведения художников, близких к сюрреализму, в частности модели Эльзы Скьяпарелли.

Наряду с зооморфными модными образами, другим важнейшим для моего исследования аспектом «анимализации» культуры рубежа XIX–XX веков является идея животного чувствования, носителем которого вольно или невольно становится человек. Под чувствованием я не имею в виду чувственность – регрессию к «животной» сексуальности и, наоборот, ее намеренное пробуждение. Этот аспект уже рассматривался выше в связи с применением к моде дарвиновской идеи полового отбора, в свете которой дамские наряды начали казаться особенно неприличными, так как напрямую говорили о размножении, акцентируя половые признаки и соучаствуя в ритуалах соблазнения. На рубеже веков подобные представления были в той же, если не в большей степени актуальны для популярной культуры, что и десятилетиями ранее, когда Дарвин впервые предложил на суд публики свою концепцию. Однако параллельно с ними возникает совершенно иной принцип аналогии, основанный на специфическом восприятии, прежде всего визуальном, но также кинестетическом и прочем, которое приписывается животным.

В публицистике второй половины XIX века зрение животных, когда оно вообще упоминается, зачастую мыслится в картезианском ключе – как бездумное, безэмоциональное, механическое регистрирование видимой реальности, не сводимое в единую картину. Сам Декарт описывал этот процесс следующим образом: «Я считаю, что животные видят не так, как видим мы, когда отдаем себе в этом отчет, а так, как когда наш ум занят чем-то еще. В таком случае образы внешних объектов отражаются у нас на сетчатке, и, возможно, впечатления, остающиеся в зрительных нервах, заставляют нас делать различные движения, хотя мы этого совершенно не осознаем. В этом случае мы также движемся, подобно автоматам» (цит. по: Crist 1999: 97). Примечательно, что свойства взгляда животного у Декарта одновременно специфичны («животные видят не так, как видим мы») и универсальны – такое зрение доступно и человеку, включая самого философа, стоит лишь «отключить» сознание. В XIX веке о всеобщем характере «автоматического» визуального восприятия речь уже не идет – оно однозначно маркирует своего носителя как Другого. Прочерчиваемая таким образом граница между человеком и животным с легкостью переносится на общество, отделяя добропорядочных граждан от парий и маргиналов.

Устойчивым носителем взгляда животного становится проститутка. Так, в бодлеровском описании акварелей Константена Гиса упоминаются девицы, промышляющие в залах популярных кабаре: «они прогуливаются взад и вперед, снуют туда-сюда с широко раскрытыми глазами, похожие на животных, которые будто бы ничего не видят и в то же время подмечают все вокруг» (Бодлер 1986: 311). Их внешность, вернее наряд, также имеет зооморфные черты: они «с шиком метут пол своими шлейфами и кончиками шалей» (Там же) – детали облика, придающие этим женщинам сходство с гигантскими птицами. Отождествление шлейфов с хвостами подробно рассматривалось в главе 2 (примечательно, что в оригинале эссе Бодлер говорит именно о хвосте – queue). Огромные шали, мода на которые в 1860-х годах достигла апогея, в ряде источников, например на карикатуре Джорджа Дюморье 1867 года «Еще одна примечательная зарисовка с натуры», уподобляются птичьим крыльям.

Однако ключевым анималистическим признаком бодлеровских проституток оказывается «животное» зрение – мысль, к которой писатель возвращается, чтобы ее развить: «Женщина идет, скользя взглядом поверх толпы, напоминая хищное животное, – та же рассеянность в глазах, та же ленивая томность, та же мгновенная настороженность. Она сродни цыганке, бродящей на границе оседлого добропорядочного общества, и низменность ее жизни, полной хитростей и жестокой борьбы, неизбежно проступает сквозь нарядную оболочку» (Бодлер 1986: 311). Упоминание «жестокой борьбы» за существование созвучно едва нарождавшемуся в то время дарвинизму, а описываемая Бодлером «охота» женщин на мужчин предвосхищает позднейшие рассуждения адептов идеи полового отбора о его социальных метаморфозах и значении моды в этом контексте. Заслуживает внимания также проницательное наблюдение Бодлера относительно границы между респектабельной «оседлостью» и девиантным номадизмом, проходящей в самом сердце модных городских пространств, подвижной, ибо она конфигурируется самими телами парий, но от этого не менее осязаемой.

От рефлексии писателя в данном случае, однако, ускользает историчность, социокультурная обусловленность представлений о повадках и способностях животных, включая свойственное им зрительное восприятие. В самом деле, натуралисты середины – второй половины XIX века решительно отходят от картезианского взгляда на животных как «автоматы», приписывая их действиям интенциональность и даже эмоциональный заряд. Более ранний и, безусловно, влиятельный пример «одушевления» животных дает многотомный труд Бюффона, однако его отличает глубоко литературный антропоморфизм, укорененный в античной натурфилософии, басенной традиции и портретах «характеров», тогда как Брем, Дарвин и позднейшие авторы пытаются описывать животных в категориях их собственного «жизненного мира», антропоморфность которого является «побочным» эффектом его осмысленности (Crist 1999: 51–87).

К началу XX века такого рода образы природного мира распространяются в литературе и искусстве. Невидящий взгляд отныне характеризует не животных вообще, а пленников зоопарка, вырванных из привычной среды обитания и обреченных на бессмысленное существование. Такова пантера Рильке, взор которой не в силах удержать видимого (nichts mehr hält), смертельно утомленный навязчивым визуальным ритмом прутьев клетки, за которыми внешний мир перестает существовать ([als ob es gäbe] keine Welt). Исчезают, угасая в сердце зверя, и редкие образы, все же прорывающиеся сквозь застилающую его взгляд пелену скуки и отчаяния. Спустя 75 лет озарение, посетившее Рильке в зверинце парижского Ботанического сада, получило развернутое теоретическое обоснование в очерке Джона Бёрджера «Зачем смотреть на животных?», завершающемся характерным описанием пустого взгляда зверей в зоопарке: «Они смотрят в сторону. Они смотрят вдаль, не видя. Они механически просматривают. Их приучили не реагировать на встречи – ведь ничто более не способно занимать в их внимании центральное место» (Бёрджер 2017: 64; курсив оригинала).

Взгляд зверя в дикой природе – и даже сельскохозяйственного животного – в культуре рубежа XIX–XX веков, напротив, наделяется подлинностью и оказывается востребован в качестве альтернативы привычным способам видения. Достигаемая путем его воссоздания в литературе и искусстве формальная новизна нередко предполагала также наличие ярко выраженного этического измерения[113]. Впрочем, и само по себе расширение палитры впечатлений за счет ее дополнения нечеловеческими структурами восприятия могло казаться привлекательным, и даже «механический» взгляд в этом контексте отнюдь не обязательно оценивался негативно. Особенно неоднозначный случай представляло собой зрение насекомых, которое с конца XIX века становится устойчивым культурным тропом, отчасти заменяя более ранний образ калейдоскопа (Крэри 2014: 145–148).

Как и в этой последней аналогии, в центре внимания оказывается фрагментированность картины, в меньшей степени – ее геометрическая структура. Подобно механически формируемым узорам калейдоскопа, зрение насекомых нередко описывается в категориях «искусственности»; раздробленность и кажущаяся произвольность образа не позволяют извлечь из него «человеческий» смысл. Эти значения выходят на первый план в характеристике творчества Ибсена, которую дает Нордау: «Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью» (Нордау 1894: 245–246).

Однако то же сравнение приобретает скорее положительный смысл в воспоминаниях Жака-Эмиля Бланша о Марселе Прусте, чью невероятную наблюдательность мемуарист сравнивает с нечеловеческими возможностями восприятия, которые дают «усики пчелы и тысячегранные глаза насекомых» (цит. по: Weber 2019). В данном случае упоминание фасеточного глаза отсылает скорее не к фрагментации реальности, а, напротив, к ее сверхнасыщению деталями, которые приобретают особую выпуклость из-за подключения других чувственных измерений, регистрируемых метафорическими усиками-антеннами[114]. В самом деле, проза Пруста приглашает читателя в мир невероятно ярких ольфакторных[115], кинестетических, тактильных, аудиальных и визуальных впечатлений, не последнюю роль среди которых играют свойства тканей и эффекты модных нарядов.

Можно было бы подумать, что интерес к таким явлениям представляет собой чисто человеческое качество, однако Чарлз Дарвин приводит наблюдения, призванные продемонстрировать, что интерес к новизне, играющий важную роль в половом отборе, способен сделать животных восприимчивыми и к перемене туалетов у людей. Особенно это касается птиц, у которых «относительно прекрасного <…> вкус очень близок к нашему» (Дарвин 1872: 44). Дарвин пересказывает историю другого натуралиста о ручной куропатке, которая «любила яркие цвета, и нельзя было надеть ни нового платья, ни новой шляпы, не обратив на себя ее внимания» (Там же: 122). Для Дарвина это свидетельство важно, так как позволяет выявить единые основания, на которых могут развиваться те или иные эстетические и когнитивные способности у различных видов. Однако меня в этой связи в первую очередь занимает фигура направленного на моду нечеловеческого взгляда, которая приобретет особую актуальность в XX–XXI веках.

Возвращаясь к фасетчатым глазам насекомых, нельзя не отметить связь этого образа с принципом коллажности, потенциал которого оказался столь востребован в искусстве начала XX столетия. Фрагментированное изображение, которое некоторым зрителям и критикам могло казаться «дегенеративным», для других (а главное, для самих работавших в этой технике художников) воплощало опыт более совершенного и современного зрения, отражая рваный, «механизированный» ритм жизни в большом городе и новые научные представления о свойствах материи, пространства и времени. Еще более интенсивное погружение в нечеловеческие структуры восприятия предлагал кинематограф. В монографии, посвященной насекомым как «носителям интенсивностей (потенциалов) и модусов эстетической, политической, экономической и технологической мысли» в западной культуре XIX–XXI веков, Юсси Парикка уделяет особое внимание Жану Эпштейну – «яркому примеру раннего интереса к нечеловеческим свойствам медиа», концептуализируемым через аналогию с насекомыми (Parikka 2010: xiii, 90). По мысли исследователя, в творчестве Эпштейна примечательно не только использование «фасеточного» зрения само по себе, но и «поиск новых связей между восприятием и действием, выходящих за пределы человеческой пары глаз/рука» (Ibid.: 14). В новой живописи и кинематографе зритель уже не мог занять внешнюю по отношению к изображению позицию – вместо этого «пространство расщеплялось, художник/насекомое/кадр помещался внутри него, а перспектива множилась в череде вариаций» (Ibid.: 90).

Анна Аньлинь Чен в книге о Жозефин Бейкер предлагает оригинальный и убедительный анализ кульминационной сцены из фильма Эдмона Гревиля «Принцесса Там-Там» (1935), в которой главная героиня, заслышав «экзотический» ритм барабанов, в прямом и переносном смыслах сбрасывает с себя тонкую оболочку цивилизации, раскрывая свою «дикую» природу в зажигательном «первобытном» танце. Чен подчеркивает двусмысленность этого кинематографического зрелища в первую очередь на диегетическом уровне, поскольку в результате своей эскапады героиня Бейкер не посрамлена, как мечтала задумавшая ее «разоблачение» соперница, а торжествует. Амбивалентность проявляется и в самой структуре кадра: «съемка ведется через калейдоскопический объектив, умножающий каждый кадр, повторения которого образуют на экране геометрические узоры. Если этот эпизод метаэкспозиции превращает зрителя в вуайера, то отраженные друг в друге ракурсы камеры в то же время уподобляют аудиторию насекомым или машинам. Иными словами, сам зрительский опыт становится нечеловеческим» (Cheng 2011: 156–157). Этот прием также позволяет подчеркнуть и усилить «регрессию» героини к ее исконному «первобытному» состоянию: персонаж Бейкер в этой сцене не просто отождествляется с идеей «дикого» человека, но и фактически выводится за рамки человеческого, дробясь в кадре-калейдоскопе и метаморфируя в стоногое существо. Однако наблюдение за этой трансформацией не невинно – «заражение», страх которого окружал зрелища человеческой «дикости» на французской эстраде с конца XIX века[116], здесь встроено в сам технологический режим видения: расчеловечению героини соответствует расчеловечение зрителей, что не позволяет им высокомерно оценить увиденное в категориях «атавизма» или «вырождения». Более того, сам выход за рамки человеческого, предлагаемый зрителям, обставлен как развлечение и игра, а не как социально стигматизированная (или по крайней мере двусмысленная) практика.

Распространенность «насекомого» зрения в культуре первой половины XX века, особенно в кино, побуждает рассматривать многочисленных членистоногих в искусстве и моде сюрреализма не только как объекты, но и как субъектов восприятия. Насекомые, в изобилии присутствующие в дизайнах Эльзы Скьяпарелли, в особенности в ее «языческой» коллекции 1938 года, вдохновленной живописью Боттичелли, одновременно завораживают и вызывают отвращение: само их присутствие на одежде, в непосредственной близости к телу, вызывает мысли о смерти и разложении. Однако обрисованный выше контекст позволяет поднять вопрос о тех свойствах одежды и человеческой кожи, которые открываются помещенным на них насекомым: как вязнут в косматой шерсти мушиные лапки, как трепещет шелк под крыльями бабочек, как выглядят ткань и тело, увиденные фасетчатыми глазами со сверхблизкого расстояния.

Колье из прозрачного пластика, усеянное жуками, мухами и стрекозами, наводит на мысль о пространстве и времени за пределами человеческого восприятия: образуемая пластиковой основой искривленная плоскость, кажется, отсылает к нелинейным геометриям. При этом ее материальность образует современный аналог янтаря[117] – концентрата тысячелетий, в котором застыли ископаемые живые существа. Специфика материала – технологической новинки, запатентованной французским Химическим товариществом заводов Роны двумя десятилетиями ранее под названием «родоид», – и статус модного объекта, который имеет само колье, предполагают, что в прозрачной пластмассе уловлено мгновение современности, а не доисторическая древность, однако образ вязкого, тягучего времени, задаваемый визуальной параллелью с инклюзами в янтаре, проблематизирует само представление о длительности, которая, очевидно, переживается насекомыми иначе, нежели человеком.

В то же время «насекомый» декор на изделиях Скьяпарелли напоминает аналогичные тренды более ранних периодов. В первой половине XIX века в Великобритании появились индийские ткани, расшитые надкрыльями жуков-златок, которые своим ирридирующим блеском напоминали драгоценные камни. Платья с подобной отделкой стали последним словом моды 1850-х годов, и, хотя, по мнению Мишель Толини, этот тренд остался экзотической новинкой и не получил широкого распространения (Tolini 2002: 139), целый ряд таких объектов хранится в наши дни в музеях Великобритании и Северной Америки[118]. Самые известные модели, расшитые надкрыльями жуков, – это сценический костюм Эллен Терри для роли леди Макбет, изготовленный Адалин Неттлшип по эскизу Элис Коминс-Карр в 1888 году, и уже упоминавшееся «павлинье платье» леди Керзон. На последнем фрагменты хитиновых панцирей златок размещены в «глазках» вышитых золотом павлиньих перьев, мерцая подобно изумрудам. Создательницы платья леди Макбет, напротив, отошли от традиции использования надкрыльев жуков в растительных, геометрических и иных орнаментах на контрастном фоне – в западной моде почти исключительно белом, в индийских костюмах также красном и золотом. Вместо этого панцири расположены на ткани довольно плотно (особенно на корсаже платья) и хаотично, будто прорастая то здесь, то там из связанной крючком основы, зеленые тона которой вторят вариациям окраски надкрыльев – от олова до изумруда. Текстура ткани с ее крупными переплетениями напоминает кольчугу, сходство довершается благодаря металлическому блеску панцирей златок. Таким образом костюм выявляет «мужские» качества натуры леди Макбет – воинственность и властные амбиции – и вместе с тем превращает ее в ядовито-зеленое чешуйчатое чудовище (в силу фасона платья, скорее змею, чем жука).

Издали неотличимые от драгоценных камней, надкрылья златок, разумеется, были существенно более дешевой отделкой. Сочетание сравнительной дешевизны и визуальной эффектности мотивировало использование и других насекомых в качестве модного декора. Мишель Толини приводит цитату из мемуаров британской знаменитости рубежа XIX–XX веков, актрисы Лили Лэнгтри, где та описывает одну из своих попыток создать оригинальный, запоминающийся образ в рамках относительно скромного бюджета – платье, покрытое «засушенными бабочками всех цветов и размеров» (цит. по: Tolini 2002: 145). Бабочки всех цветов и размеров появятся также на тканях, использованных в весенне-летней коллекции Скьяпарелли 1937 года для двух моделей платьев и солнечных зонтиков в тон[119], которые поэтому видятся прямым оммажем XIX веку.

Юсси Парикка пишет о противопоставлении насекомых-одиночек (таких, как богомол) и социальных видов (муравьи, пчелы) в культуре сюрреализма как о способе обозначить ценность индивида в противовес массе (Parikka 2010: 246–247). Подобная оппозиция, действительно, прослеживается в целом ряде произведений изобразительного искусства: например, на картине Дали «Великий мастурбатор» сидящая под носом у «протагониста» саранча выглядит своего рода нечеловеческим двойником ему, тогда как кишащие на них обоих бесчисленные крошечные муравьи представляют противоположный, безличный полюс организации материи и распределения энергий[120]. Но у Скьяпарелли это противопоставление размывается: насекомые одних и тех же видов то фигурируют «в главной роли», как, например, огромная муха, вышитая на одном из свитеров, то роятся и даже «маршируют строем» в качестве пуговиц жакета. В последнем случае особенно подчеркивается обезличенный характер четкой социальной организации насекомых, ассоциируемый прежде всего с муравьями, однако в работах Скьяпарелли распространяющийся на бабочек, жуков, сверчков[121] и цикад. При этом одинокая пластиковая цикада, декорирующая узкий кожаный пояс[122], может трактоваться и как аванпост строя насекомых-пуговиц, и совершенно отдельно от них, демонстрируя произвольность и условность выделения индивида из массы.

Роение бабочек на платьях 1937 года словно иллюстрирует мысль Делёза и Гваттари о принципиальной множественности животных, их несводимости к единому животному-символу. Меж тем именно такой редукционистский подход демонстрирует большинство интерпретаторов творчества Скьяпарелли: к примеру, в описании одной из моделей на сайте Метрополитен-музея поясняется, что «бабочка была сюрреалистическим символом изменения, в особенности превращения безобразного в прекрасное»[123]. Дилис Блум связывает образ бабочки у Скьяпарелли с «Метаморфозами» Овидия и с притчей-парадоксом Чжуан-цзы, в которой тот рассуждает о двусмысленности границ между сном и явью, человеческой и нечеловеческой идентичностью (Blum 2020). Однако отождествление бабочки с китайским философом или даже с самой Скьяпарелли представляет собой операцию, аналогичную той, которую выполнял Фрейд в отношении Человека-волка, истолковывая волчью стаю из его сна как намек на фигуру Отца. Как отмечают Делёз и Гваттари, в классическом психоанализе, чтобы стать замеченными и значимыми, «волки должны быть очищены от своей множественности» (Делёз, Гваттари 2010: 49). То же происходит и с бабочками в дизайнах Скьяпарелли: ни один из известных мне комментариев к этим работам не касается специально мотива роя или стаи, который представляется мне центральным для понимания данной коллекции.

Становление-бабочкой, к которому приглашает своих клиенток Скьяпарелли, – это не только и не столько метаморфоза «уродливой» гусеницы в прекрасного мотылька благодаря потреблению модных товаров, сколько «линия ускользания», взрывающая контуры тела и устойчивые структуры идентичности. «Что важно в становлении-волком, так это – позиция массы и прежде всего позиция самого субъекта по отношению к стае, по отношению к множеству-волку, к тому, как он входит или не входит в стаю, на какой дистанции от нее держится, насколько дорожит и не дорожит множеством», – пишут Делёз и Гваттари (Там же: 50). Это новое, неантитетическое отношение между субъектом и массой, прослеживающееся в том, как Скьяпарелли использует насекомых в своих работах, радикально отличает их от зооморфных образов на карикатурах Сэмборна. Хотя и там, как отмечалось выше, модницы-насекомые, моллюски и другие причудливые существа нередко появлялись во множественном числе («становление-животным» было сопряжено со множественностью), эта множественность служила одним из приемов создания негативной характеристики персонажей. Модные карикатуры Сэмборна исходят из абсолютной ценности индивида, которую ставит под угрозу «бездумное» следование моде; противопоставление человека и животного в этом случае семантически дублируется оппозицией личности и толпы («стада»). Каждая из Сэмборновских ос или улиток – индивид, четко очерченный в своих телесных границах благодаря безупречному модному наряду[124], однако это «плохой» индивид, потому что он совершенно идентичен всем остальным особям того же «вида» (здесь мы в очередной раз сталкиваемся с ключевой ролью типологического мышления в утверждении различий между человеком и животным: даже на уровне физической неповторимости индивидуальность привычно считается исключительно человеческим свойством). Для Скьяпарелли, напротив, как показала Кэролайн Эванс (Evans 1999), идентичность является «децентрированной» и подвижной: это бесконечный маскарад, игра зеркальных отражений, переворачивание и взаимообращение оппозиций. Меняя местами верх и низ (как в знаменитой шляпке-туфле), размывая противопоставление внешнего и внутреннего, лица и изнанки (платье с иллюзией разорванной ткани, костюм с карманами в виде выдвижных ящиков – Gibson 2003), модели Скьяпарелли существуют на границах формы и бесформенного, и «расползающиеся» по ним насекомые усиливают этот эффект бесконтрольного движения и трансформации, становления, которое «не производит ничего иного, кроме самого себя» (Делёз, Гваттари 2010: 391).

Платья с бабочками в этом контексте также наводят на мысль о массовых сезонных миграциях некоторых видов чешуекрылых, в частности, данаиды монарха (Haraway 2016), и об их зимовках, когда для сохранения тепла эти бабочки садятся на ветки деревьев очень плотно друг к другу огромными группами, радикально преображая ландшафт. Этот образ с большой вероятностью стоит за моделями шляпок Филипа Трейси, представленными весной 2003 года (впоследствии эта идея была использована в головном уборе, который Трейси создал для коллекции Александра Маккуина «La dame bleue», о которой пойдет речь в следующем разделе книги). В этих работах Трейси тканевая или соломенная основа практически неразличима за роем бабочек, окружившим голову носительницы, будто слетевшись на зимовку или, напротив, пробуждаясь от спячки. Описание одной из этих моделей на сайте Метрополитен-музея делает акцент на бабочках как объекте коллекционирования[125], однако хаотичное расположение насекомых на шляпке наводит на мысль скорее о спонтанных скоплениях живых насекомых, чем о засушенных препаратах, размещенных под стеклом в соответствии с таксономическим порядком.

Иллюзию жизни в этих работах Трейси дополняет «порхание» бабочек, закрепленных на гибкой проволоке и покачивающихся в такт движениям носящей шляпку женщины. Этот прием часто использовался при создании головных уборов и прочего модного декора в XIX веке. Журналы мод, закономерным образом, находили это убранство прелестным, однако многим оно казалось смешным или отталкивающим. Так, Чарлз Диккенс в романе «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (1849) вывел характерный образ миссис Марклхем – пустоголовой, сующей нос не в свое дело мамаши, чья бестактная назойливость подчеркивается раздражающим мельтешением бабочек на ее шляпке: «Это была маленькая востроглазая женщина, всегда надевавшая в торжественных случаях один и тот же чепец, украшенный искусственными цветами и двумя искусственными бабочками, которые якобы порхали над цветами» (Диккенс 1959: 285–286).

Столь же негативный отклик получают позолоченные бабочки в качестве украшения для прически в сатирической заметке «На модной головке громоздятся ужасы»[126], опубликованной в «Панче» в ноябре 1866 года. По мнению автора, если искусственные цветы еще могут служить в качестве декора, то искусственные насекомые просто отвратительны – при этом, доводя критикуемую тенденцию до абсурда, статья ставит в один ряд декоративных бабочек и другие, в том числе паразитические виды: «Представьте себе Клару с прической, полной искусственных уховерток! Вообразите Генриетту, чьи прекрасные длинные локоны декорированы небольшим семейством искусственных трупных мух! Помыслите себе ужас несчастного Эдвина, который, попросив у Анжелины прядь волос на память, обнаруживает в ней множество искусственных тараканов! Подумайте, как ваша супруга примется носить на голове гусениц с целью добавить шевеления своей шевелюре! Вообразите хоть одну прелестную обладательницу золотых локонов, чей дурной вкус побудил бы ее украсить их позолоченными бабочками! Сколь пустой внутри должна быть голова, снаружи щедро украшенная искусственными насекомыми!» (On fashion’s head 1866). «Дурной вкус» и «пустая голова» – те же характеристики, которые вкладывал Диккенс в искусственных бабочек миссис Марклхем, однако следует отметить, что корреспондент «Панча» предлагает читателям представить в числе поклонниц нелепого тренда скорее молодых и обворожительных особ, чем молодящихся женщин старшего возраста.

В последующие годы Эдвард Линли Сэмборн в своих карикатурах неоднократно возвращается к этой теме, изображая на головах модниц то огромного паука, то гигантского жука-рогача, то толстую гусеницу. Эти чудовищные существа принимают гипертрофированные очертания модных шиньонов конца 1860-х – начала 1870-х годов. В то время женские прически часто подвергались критике, причем не только с формально-стилистических позиций, как непропорционально огромные, но и с экономической и моральной точки зрения. Продажа собственных волос на шиньоны представлялась вынужденной мерой, к которой могли прибегнуть только женщины, попавшие в трудную жизненную ситуацию, чьи беды, таким образом, оказывались на руку модницам. Распространены были слухи о том, что для парикмахерских изделий используются волосы с головы мертвых, а также насильно состриженные с женщин в тюрьмах, работных домах и психиатрических больницах (Sowerby 1866; Waddington 1866), – несложно вообразить себе уровень эмоционального накала дискуссий о прическах в этом контексте.

По мнению сатириков, данная мода грабила не только тех, кто из-за нее лишался волос, но и тех, кто их приобретал, так как шиньоны составляли весьма крупную статью расходов. Воображаемая мать трех дочерей жаловалась на страницах «Панча» в 1868 году: «Если кринолины были даны нам, как жало в плоть, чтобы удручать нас, то волосы – это сразу два жала, потому что мода все время меняется, а делать прически дома невозможно» (Mrs. Punch 1868: 13). Разорительная мода не случайно ассоциируется с насекомыми-паразитами: придуманные Сэмборном исполинские жуки и гусеницы на женских головах представляют собой не только преувеличение и абсурдизацию реальных трендов в украшениях для причесок – это, прежде всего, вредители, подтачивающие семейный бюджет и богатство нации в целом. Присосавшись к голове модницы, они не то контролируют ее сознание и направляют действия, не то символизируют ее собственную паразитическую натуру.

В этом контексте, по-видимому, нуждается в уточнении мысль Мишель Толини о том, что викторианская мода на украшения с реальными насекомыми к концу столетия сменилась «убеждением, что насекомые уместны исключительно металлические, а природу следует использовать в качестве источника вдохновения, но ни в коем случае не в ее натуральной, препарированной форме» (Tolini 2002: 148). Как мы видели выше, сарказм авторов «Панча» (а также Диккенса) вызвали именно искусственные насекомые, тогда как модная шляпа, с восторгом описанная в «Модном магазине» в 1863 году, скорее всего, включала таксидермические и энтомологические препараты. Таким образом, едва ли можно говорить о едином векторе изменений, ведь позитивные или негативные отклики на отделку и украшения с насекомыми не демонстрируют прямой зависимости ни от используемого в модном изделии материала, ни от периода, которому принадлежит высказывание. Однако примечательно, что репрезентация насекомых в работах Скьяпарелли опирается на излюбленный прием этого модельера – тромплей: жуки и мухи могут показаться настоящими, но в действительности не являются таковыми. Тем самым структуры чувствительности, сформировавшиеся к 1930-м годам, одновременно учитываются, поскольку использование реальных насекомых в моде более невозможно, и попираются, так как пластиковые копии выглядят предельно натуралистично и с легкостью могут ввести зрителя в заблуждение.

Если говорить об историографической традиции, обращавшейся к викторианской и эдвардианской моде на насекомых, наряду с приписыванием этому тренду однонаправленного линейного развития ошибкой многих исследователей представляется чересчур буквальное восприятие источников, в которых содержатся упоминания подобного декора. Так, Джулия Петров в качестве подтверждения существования моды на украшения с «отвратительными насекомыми» в начале XX века цитирует очевидно юмористическую заметку из американской газеты, живописующую модные причуды британского высшего общества: «Шляпные булавки в виде гусениц очень эффектно смотрятся на шляпке, украшенной цветами и листьями, но выбор самых смелых – булавка-таракан. Никакие насекомые не внушают женщинам такой ужас, как тараканы, а ювелирная копия обладает таким сходством, что даже его хозяйка может принять свою недавнюю покупку за оригинал и закричать от страха» (цит. по: Петров 2020: 13–14). Национальные и отчасти классовые различия между автором и героинями статьи могли привести как к преднамеренному высмеиванию модного Другого (гендерный аспект также, безусловно, имеет здесь ключевое значение), так и к откровенному непониманию кодов иного социокультурного контекста. Во втором случае американский журналист мог опираться на материалы британской периодической печати, не уловив их комической, пародийной направленности. Так или иначе, упоминание эксцентричных «энтомологических» украшений в этой публикации начала XX столетия на удивление напоминает юмористические «модные прогнозы», написанные полувеком ранее, в том числе цитировавшуюся выше статью из «Панча»: совпадают и виды насекомых, на которых сосредоточено внимание, и соположение цветов и листьев в качестве шляпного декора с их природными обитателями, и «смелость» дам, побуждающая их к модным безумствам. В этом контексте многочисленные примеры использования на рубеже XIX–XX веков живых насекомых в качестве модного декора, приводимые в статье Джулии Лонг (Лонг 2011: 131–132), также, предположительно, нуждаются в более критическом анализе. Их стоит рассматривать не столько как прямое отражение реальных практик, сколько как воспроизведение определенных нарративных конвенций сенсационной журналистики и дискурса гендерного регулирования, критикующего иррациональные капризы модниц (чаще воображаемые, чем реальные).

В то время как историки моды, пусть зачастую тщетно, пытаются отделить в источниках правду от вымысла и шик от пародии, модели Скьяпарелли существуют в зоне принципиальной «неразрешимости» (Вайнштейн 2017) этих оппозиций, представляя собой одновременно и то и другое. Дженнифер Суини-Риско описывает работы Скьяпарелли, используя понятие «контрапункт» в значении, которое предложил Эдвард Саид для критики колониальных репрезентаций, неизменно заключающих в себе и то, что они отрицают (Said 1994: 51; Sweeney-Risko 2015). На примере «платья-скелета» и платья с иллюзией разорванной ткани исследовательница убедительно показывает, как изделия Скьяпарелли одновременно воспроизводят и проблематизируют конвенции нормативной женственности и «хорошего вкуса», демонстрируют женскую независимость и уязвимость, создают сексуализированный и аскетичный образ, способствуют коммодификации художественных практик и привносят в повседневность и даже в сферу потребления критический инструментарий искусства. Метод, применяемый Суини-Риско, можно с успехом распространить на работы Скьяпарелли с «энтомологическим» декором: в них, как и в моделях из коллекции «Цирк», «крой и стиль предметов в целом отсылает к традиционным образам женственности <…>. Однако детали, отделка бисером, вышивки и т. д. „пренебрегали хорошим вкусом“, противореча традиционным аспектам каждого из нарядов» (Sweeney-Risko 2015: 317)[127]. При этом полюса «хорошего» и «плохого» вкуса в данном случае, как представляется, восходят к использованию насекомых в моде XIX века и гипертрофированию соответствующих тенденций в модной сатире того же времени.

Усеянные насекомыми работы Скьяпарелли находят интересную параллель в созданном Жоржем Батаем образе пыльных и заброшенных принадлежностей дамского туалета XIX века, которые стали прибежищем бесчисленных крошечных тварей: «Осиные корсеты, разбросанные по провинциальным чердакам, в наши дни стали добычей мух и моли, охотничьими угодьями пауков» (Bataille 1970a: 185). Одежда здесь выступает метонимической заменой тела, подверженного увяданию и тлению, образуя композицию в жанре vanitas, традиционно служащую для обличения женского тщеславия. Однако для Батая это гораздо более универсальный символ: костюм в целом и особенно столь жесткий, структурирующий его элемент, как корсет, служит воплощением формы (визуальной, материальной, социальной), тогда как насекомые и пауки олицетворяют бесформенное. При этом имеет место не просто энтропийный переход одного в другое, а их взаимопроникновение, утверждающее бесформенность формы. Не случайно, как представляется, сами корсеты названы «осиными» – «насекомость» присутствует в них изначально, задолго до «оккупации» их новыми хозяевами. И Батай, и Скьяпарелли выявляют причудливую странность моды XIX века, ее «конвульсивную красоту» и шокирующее неприличие атрибутов респектабельности, однако если философ берет из прошлого конструкции, придававшие форму женской фигуре, и превращает их в пустынный ландшафт нечеловеческих взаимодействий, то Скьяпарелли, напротив, заимствует «винтажных» насекомых, помещая их на современные деловые костюмы. В одном случае мы имеем дело с деконструкцией эротических фантазий вокруг модели поздневикторианской «феминной» женственности, в другом – образа активной «новой женщины» межвоенного периода. Однако различия между этими двумя парадигмами оказываются не столь существенными, как размывающие их очертания аффективные потоки, бесформенное роение нечеловеческого и интрузии прошлого в настоящем.

Столь непочтительное и в то же время фетишизирующее обращение к прошлому в 1930-х годах не было уникальной особенностью французского сюрреализма, а характеризовало более широкий европейский контекст. Алан Пауэрс рассматривает аналогичные процессы в Великобритании, где в приближении столетнего юбилея восшествия на престол королевы Виктории в различных областях культуры оказалась востребована викторианская эстетика. При этом на подъеме тренда большинство воспринимало его как шутку: многое из того, что ассоциировалось с XIX веком, выглядело как откровенный китч, – однако к концу 1930-х годов на первый план выходит героика и начинает преобладать сентиментально-ностальгический модус (Powers 2015)[128]. Сама эта рецепция, в свою очередь, могла становиться предметом иронического переосмысления, что мы отчасти видим в цитировавшемся выше эссе Батая. В этом контексте не удивительно, что именно в 1930-х годах в моде возникают образы, порой будто списанные с модных карикатур полувековой давности.

Одна из наиболее известных модных «шуток», связываемых с именем Скьяпарелли, – это платье с омаром, созданное в соавторстве с Сальвадором Дали. Омар действительно присутствовал в творчестве Дали как минимум с 1933 года, в частности в многочисленных версиях скульптуры «Телефон-омар», где ракообразное громоздилось на трубке телефонного аппарата (Eldred 2022: 272–273). Однако перенос этого образа на вечернее платье также приводит на память одну из «Моделей от мистера Панча, навеянных самой природой» – опубликованную 11 марта 1876 года карикатуру Сэмборна «Costume du Soir – Robe en Homard [Вечерний наряд: платье на манер омара]: Идея для облегающих платьев» (ил. 3.1). Изображенный на рисунке вечерний туалет пародирует фасон платья, юбка которого сужается от бедер к щиколоткам, плотно обхватывая фигуру, а затем вновь расширяется у самого пола. В интерпретации Сэмборна пышная оборка на подоле превращается в хвост омара, а вся передняя часть платья образует туловище ракообразного, чьи усики изящно обрамляют декольте[129]. Огромные клешни выглядывают с двух сторон, намекая на пышные драпировки турнюра; другие лапки членистоногого, обхватывающие юбку сзади, видны в большом зеркале-псише, в котором отражается фигура модницы. Плечи и короткие рукава платья обильно украшены водорослями – в данном случае пародийная, но в целом вполне реальная деталь отделки костюмов и особенно шляп с «океанической» тематикой во второй половине XIX века. Однако карикатура Сэмборна не просто представляет модницу обитателем дна морского: столовые приборы в ее прическе недвусмысленно задают гастрономический модус восприятия всего наряда.

Для XIX века это противопоставление было принципиальным: модные наряды ориентировались на образы живой природы, тогда как сатирики вновь и вновь уподобляли их освежеванным и приготовленным тушкам. Пример такого перехода можно найти у Фишера: «Нынешняя мода требует неясных, неопределенных очертаний, окончательно исчезающих под массой искусственных цветов, плодов, вишень, ягод и даже целых птиц. Немудрено, если сатирические журналы пользуются этими модами, чтобы изображать на дамских шляпках то пару котлет, то сосиски с капустным соусом, то окорок, то половину гуся и т. д.» (<Ф>ишер 1879: 18). Превращение чучела птицы в «половину гуся» кажется Фишеру вполне закономерным – пафос моды с ее чрезмерным, абсурдным декором подвергается комическому снижению за счет переноса из художественного контекста в повседневный, а также гротескных коннотаций, возникающих от намека на возможное поглощение модных изделий[130]. У Сэмборна к этому добавляются сексуальные обертоны: съесть можно даже не наряд, а, кажется, саму «ракообразную» модницу.

В сюрреалистической моде 1930-х годов, как уже указывалось выше, юмор и пародия, включая кулинарные намеки, становятся частью новой парадигмы элегантности. Британская художница аргентинского происхождения Эйлин Агар в 1937 году создает «шляпу для поедания буйабеса», декорированную различными морскими обитателями (или ингредиентами знаменитого супа): морской звездой и ежом, мидиями и другими моллюсками, водорослями и даже рыбьими костями[131]. Еще одним плодом сотрудничества Дали и Скьяпарелли стала шляпка в форме каре ягненка с торчащей сзади косточкой. Платье с омаром очевидным образом также входит в этот «гастрономический» ряд модных изделий: ярко-красный цвет омаров сигнализирует о произошедшей метаморфозе «морского обитателя в морепродукт» (Eldred 2022: 271). Кроме того, дизайн ткани включает беспорядочно разбросанные веточки петрушки, довершающие кулинарную аллюзию – платье фактически превращается в скатерть или блюдо, на котором разложена снедь.

Хорошо известна апокрифическая история, согласно которой Дали хотел полить платье майонезом (Eldred 2022: 274) – в продолжение гастрономической шутки, но также и с ясно выраженным сексуальным подтекстом. Морепродуктам нередко приписывается способность стимулировать половое влечение, и альтернативное название упоминавшейся выше скульптуры Дали, «Телефон-афродизиак», может указывать на то, что художник разделял это представление. Еще один игривый намек содержится в расположении омара на передней части платья: хвост ракообразного находится в районе лобка и будто бы визуализирует то, что скрыто под одеждой. Распространены интерпретации платья с омаром в связи с мотивом vagina dentata, как символа угрозы, исходящей от женской сексуальности (Frazier 2012: 111–116; Markus 2000: 35; Watt 2012: 106). Однако Клэр Элдред указывает на амбивалентность рисунка: ведь на платье изображен не хищник, а деликатес. По ее мнению, омары в данном случае «размывают границы между едой, сексом и смертью – потребитель сам оказывается потребленным» (Eldred 2022: 273).

Если «мультяшный» (Eldred 2022: 271), выполненный в жизнерадостных тонах рисунок омара и допускает возможность довольно мрачных прочтений, то материальная основа, на которую он нанесен, недвусмысленно оптимистична: текстура ткани и искусная окантовка подола ассоциируются с «движением и витальностью» (Ibid.: 270). Наружный слой платья из прозрачной шелковой органзы создает впечатление необыкновенной легкости, воздушности и хрупкости, но нижняя юбка сделана из синтетического конского волоса, более плотного и очень прочного материала – именно его свойства позволяли платью драпироваться энергичными крупными складками. Таким образом, несмотря на визуальный эффект податливой, невесомой ткани, по своим материальным качествам платье с омаром обнаруживает неожиданное сходство с хитиновым покровом изображенного на нем ракообразного, тем самым дополнительно сближаясь с дамским нарядом на рисунке Сэмборна. И хотя предоставляемая платьем 1937 года физическая защита скорее эфемерна, наряду с другими моделями Скьяпарелли его можно описать как своего рода символическую броню для «новой женщины» (Pass 2014: 31–32; Moyse Ferreira 2022: 72, 105).

Как и десятилетиями ранее, в межвоенную эпоху женщины, оказывавшиеся там, где, согласно социальным иерархиям и моральным нормам того времени, им было не место[132], использовали экстравагантные наряды в качестве своего рода экрана, на который проецировались зрительские аффекты и за которым можно было относительно безопасно укрыться от посторонних взглядов. Исторически сама по себе необычность и «чрезмерность» костюмов, покрытых павлиньими перьями, бабочками или надкрыльями жуков, позволяла «улавливать» внимание публики и манипулировать им. Скьяпарелли усилила эти возможности одежды, напрямую возвращая взгляд наблюдателя при помощи нашитых на ткань зеркал, втягивая его в игру оптических иллюзий за счет приемов-обманок (trompe l’œil), предвосхищая и иронически обыгрывая стереотипные ожидания.

Эссенциалистские представления о том, чем «на самом деле» является женщина, в работах Скьяпарелли визуализируются на поверхности тела, приобретая качества маскарадного костюма[133]. Это относится и к взглядам на женственность, получившим распространение в связи с эволюционными теориями, согласно которым, как было показано в предыдущих главах, женская особь каждого вида, а особенно «высокоразвитого», отстает от мужской, приближаясь к ребенку и к более древним формам жизни по своему внешнему виду, организации и способностям. Зооморфные образы Скьяпарелли одновременно воспроизводят эти стереотипы и деконструируют их: превращение женщины в животное здесь оказывается не закономерным результатом эволюционного тренда, а эстетическим жестом, который модница может совершать по собственному желанию.

Особенно значимо, что этот жест обратим и потенциально итеративен: в отличие от визуальных репрезентаций, созданных Сэмборном, а позднее Бердсли, где женское тело образует единое целое с нарядом, придающим ему монструозные черты, реальные модели Скьяпарелли предполагали перформативную практику взаимодействия с костюмом. В первую очередь это относится к таким элементам гардероба, как накидки и перчатки, которые можно было надевать и снимать на публике. Виктория Пасс посвятила отдельную статью перчаткам от Скьяпарелли как сюрреалистическому объекту, размывающему границы между живым и неживым, телом и одеждой, человеком и зверем. О длинных черных перчатках с золотыми когтями на концах пальцев Пасс пишет: «Эти перчатки буквально позволяли женщине выпустить когти, создавая образ femme fatale – но лишь на время. Зрелище того, как модница надевает или снимает звериные когти, подчеркивает сконструированность фигуры роковой женщины» (Pass 2015: 139).

Помимо «когтистой» пары, Скьяпарелли создала также другие модели перчаток, визуально превращавшие женские руки в лапы животного за счет использования густого и длинного меха на наружной части изделия или кожаных «перепонок» между пальцами. Кроме того, в конце 1930-х годов модельер выпустила целый ряд шляп со звериными головами или мордами, при ношении находившимися в непосредственной близости от лица женщины, наподобие сдвинутой на лоб маски. Многие из них остались лишь на страницах модной прессы этого периода, но одна меховая шапочка с накидкой в тон, превращающая женщину в дикую кошку и одновременно напоминающая о костюмах коренных народов Америки, хранится в коллекции Метрополитен-музея[134]. Сама модельер носила шляпку из гепарда с инкрустированными «человеческими» глазами – распространенный сюрреалистический мотив (Moyse Ferreira 2022: 64), который она использовала также в созданной совместно с Дали коллекции ювелирных украшений. Глаза гепарда создают эффект маски под маской, отчего лицо Скьяпарелли на фотографии, где она запечатлена в этом головном уборе, воспринимается как еще один уровень перформативной иллюзии.

На карикатурах Сэмборна мы также порой можем увидеть шляпки-маски – одна из них является частью подробно разобранного ранее образа модницы-осы. Однако, как становится ясно из подписей к этим изображениям, из других публикаций в «Панче», а также в особенности из статей Элайзы Линн Линтон о женских типах в «Субботнем обозрении», подобный маскарад воспринимался в то время исключительно негативно. Согласно логике викторианских публицистов, нельзя казаться хищницей и не быть ею, поэтому с одной-единственной дерзкой шляпки, предположительно, могло начаться перерождение честной девушки в чудовище. В 1930-х годах образ зооморфной женщины-вамп вызывает скорее эротические фантазии, чем моральную панику, и модная пресса без устали восхваляет изделия Скьяпарелли – так, Vogue называет ее объемные меховые перчатки «самым восхитительным аксессуаром [1935] года» (цит. по: Pass 2015: 139). До определенной степени можно говорить в этой связи о большей сарториальной свободе межвоенного периода и о расширении диапазона допустимых моделей женственности по сравнению с предшествующей эпохой. Но в то же время не стоит упускать из виду коммодификацию женских «типов» как основной механизм их нормализации, что было заметно еще на примере «современной девушки», рассмотренном выше. В этом контексте ключевое новаторство и значимость работ Скьяпарелли видятся именно в «раскачивании» и проблематизации бинарных оппозиций, в переводе их в режим «и/и» вместо привычного «или/или» («или (порядочная) женщина, или (хищное) животное»), в последовательном культивировании неустойчивости образа и его значений.

Та же неустойчивость прослеживается и на уровне знаков гендера в костюме. Как было показано в главе 2, зооморфные образы в модной сатире зачастую акцентировали «атавистическую» маскулинность хвостатых и гривастых модниц. Вопреки устоявшемуся мифу о «великом мужском отречении», в середине XIX века щегольство по-прежнему воспринималось в первую очередь как мужская прерогатива, и появление в женском костюме пышных объемов и ярких цветов было очевидным вызовом визуальному доминированию мужчин и «естественному порядку вещей», наблюдаемому в животном мире, где самцы чаще пестро и заметно украшены, чем самки. Примечательно, что многие десятилетия спустя представление о большей уместности зрелищной самопрезентации для мужчин, чем для женщин, сохраняло вес в общественном сознании. Так, Кэролайн Эванс приводит слова клиентки Скьяпарелли Нади Жорж-Пико, вспоминавшей впоследствии: «в то время мужчины считали себя немного фазанами, за которыми плетутся в тени их скромные курочки» (цит. по: Evans 1999: 23).

Эта гендерная модель была доведена до предела в облике героев экспозиции в витрине бутика Скьяпарелли на Вандомской площади, манекенов по имени Паскаль и Паскалина. Красавцем и модником был представлен именно Паскаль (сотрудники магазина ежедневно переодевали его в новые костюмы), тогда как Паскалина, само имя которой подчеркивало ее второстепенное положение по отношению к ее возлюбленному, выглядела подчеркнуто невзрачно. По мысли Кэролайн Эванс, «наряжая Паскаля, одевая Паскалину намеренно просто, а затем в собственном облике подражая стилю Паскаля, Скьяпарелли и ее клиентки признавали мужские привилегии, чтобы затем присвоить их в своих личных целях» (Evans 1999: 23). В отличие от Шанель, которая привнесла в женский гардероб целый ряд традиционно «мужских» элементов (Evans & Thornton 1991: 50) и эстетику дендизма в ее минималистском варианте, гендерный маскарад в версии Скьяпарелли был основан на подражании пышному оперению мужчины-павлина (или «фазана») на уровне общего впечатления, при сохранении «женственных» фасонов, цветовой палитры и способов отделки.

Мотив маскарада, химеричность образов, а также диалектика формы и бесформенного роднит творчество Скьяпарелли с работами многих представителей сюрреализма в живописи. Однако в завершение этого раздела хотелось бы сопоставить ее произведения с монохромной серией «Что есть чудовище» (Cos’è un mostro) Доменико Ньоли, итальянского художника, родившегося в 1933 году, в момент расцвета сюрреализма и как минимум на поколение позже основных деятелей этого направления. Несмотря на временной зазор, отделяющий Ньоли от культурной среды межвоенного периода, и географическую удаленность от ее средоточия – Парижа, творчество этого автора органично вписывается в сюрреалистический контекст. Значительную часть живописного наследия Ньоли составляют масштабные акриловые полотна, фокусирующиеся на изолированных деталях одежды, прически и повседневной домашней обстановки. Трактовка поверхности изображаемых предметов, переданных в мельчайших подробностях, позволяет говорить о гиперреализме этих картин, но обнаружение незнакомого в знакомом, выявление фантазматической странности обыденного делает произведения Ньоли идеальной иллюстрацией фрейдовского определения «чуждого» (das Unheimliche) и роднит их с сюрреалистическими объектами, выдающими завороженность вещным миром и коммерческой культурой.

Эти качества усиливаются в серии про монстров, которая своей графичностью напоминает коллажи Эрнста, в то же время приводя на память альтер эго этого художника, появляющееся на многих его работах – антропоморфную птицу по имени Лоплоп. В работах Ньоли также фигурируют гибридные существа, совмещающие в себе части тела различных животных с преобладанием птичьих черт: хвостов, крыльев, клювов и когтистых кожистых лап. Эти персонажи разъезжают в автомобилях и обитают в современных интерьерах: из узнаваемых примет модерности можно назвать дисковый телефон, лифт, облицованную кафелем ванную комнату. При этом обстановка в данном случае служит единственным инструментом антропоморфизации. В облике чудовищ Ньоли, за исключением лежащей в ванне камбалы с женским лицом, нет ничего человеческого, их позы неуклюжи, «бесформенны», а взгляд свиреп или бессмыслен. Поэтому присутствие этих созданий в «человеческом» пространстве способствует остранению обыденного и дополнительно усиливает мрачность черно-белых изображений, придавая им смутно-зловещий смысл.

В то же время некоторые из этих работ содержат элементы, вводящие мотив переодевания, что позволяет предполагать у загадочных персонажей способность превращаться в людей при помощи одежды. Так, на одной из картин существо с туловищем и головой кота, хвостом и лапами птицы и двумя парами крыльев, отдаленно напоминающих стрекозьи, парит под потолком комнаты, глядя в большое зеркало, вмонтированное в дверь платяного шкафа. На переднем плане изображена кровать, на которой аккуратно разложено платье прямого кроя или длинная блуза с оборками на вороте и рукавах. Исходя из формы и расположения этого предмета одежды, можно предположить, что это ночная сорочка. В других, «бессюжетных», произведениях Ньоли часто фигурирует мужская рубашка, точно так же разложенная на плоскости (на поверхности стола), как будто предназначенная для глажки (на одной из картин даже изображен утюг) или уже поглаженная и готовая для выхода в свет. Очевидно, художника занимало соотношение двухмерного и трехмерного в одежде, отчасти сходное со способностью живописи разворачивать объем «внутри» плоскости, отчасти же специфическое для костюма как пустой оболочки, которая может принимать и хранить форму тела, но также и абстрагировать ее до бесплотного силуэта.

На картине с летающим котом между ним и изображенной одеждой нет никакой видимой связи; сложно представить себе это существо облаченным в ночную рубашку с рюшами или висящее на крючке в глубине комнаты пальто (халат?). И все же, будучи единственным персонажем работы, оно кажется законным обитателем этого неуютного интерьера. Возможно, этот оборотень сбросил с себя человеческий облик вместе с одеждой, а может быть, напротив, присвоил фантастическое оперение в качестве подходящего парадно-выходного костюма – неслучайно летающий кот столь пристально всматривается в собственное отражение в зеркале. Еще одна картина Ньоли из этой же серии крупным планом представляет раскрытый платяной шкаф, в котором среди висящей одежды прячется очередное чудовище – на этот раз совмещающее в себе черты птицы и ежа. На полу перед гардеробом находятся туфли, будто бы торопливо скинутые забравшимся в шкаф существом; еще одна пара аккуратно составлена внутрь. Вся изображенная обувь – женская, однако хранящаяся в гардеробе одежда относится к обоим полам: на вешалках мы видим два платья с оборками, три пальто без четкой гендерной привязки и множество галстуков. Эти предметы создают атмосферу семейственности, выступая материальным символом отношений гетеросексуальной пары, но в то же время перемежающиеся элементы женского и мужского костюма вводят мотив кросс-дрессинга. Как пишет социолог культуры Сауло Квернер, «гардероб – это площадка тайного трансвестизма, домашнего карнавала, это место лиминальных процессов» (Квернер 2010: 21). В произведениях Ньоли, как и в дизайнерских экспериментах Скьяпарелли, переодевание служит инструментом опосредования и проблематизации не только конструкций гендера, но и межвидовых границ и оппозиции человеческого и нечеловеческого. При этом переключение между этими модальностями или, скорее, объединяющее их лиминальное приключение носит характер спонтанного, ненаправленного и потенциально обратимого становления, выпадая из логики эволюции или «вырождения», понимаемых как векторы долгосрочного развития. В этом работы Скьяпарелли принципиально отличаются как от трактовки зооморфизма в модной сатире XIX века, мотивы которой прослеживаются и в позднесоветской культуре, так и от произведений Александра Маккуина, о которых пойдет речь в заключительном разделе главы.

Фатальная мимикрия и утопия обратной эволюции: природа в творчестве Александра Маккуина

Александра Маккуина можно назвать продолжателем сюрреалистической традиции в моде, и в частности Виктория Пасс напрямую сравнивает его работы с моделями из «цирковой» коллекции Скьяпарелли 1938 года (Pass 2014). Самые необычные элементы последней – платье-скелет и платье с иллюзией разорванной ткани – наглядно демонстрируют интерес модельера к темам телесной уязвимости, насилия и смерти, который в выраженной форме характеризовал впоследствии все творчество Маккуина. В то же время наиболее непосредственная отсылка к знаменитой модели Скьяпарелли, выполненный Шоном Лином корсет-скелет для коллекции Маккуина «Без названия» (Untitled, весна – лето 1998), вводил тему зооморфизма и гибридности: «алюминиевый корсет имеет форму человеческих ребер и позвоночника, который затем, однако, приобретает животные очертания, оканчиваясь изогнутым хвостом» (Ibid.: 40). Пасс мимоходом соотносит эту двойственность с визуальным эффектом, производимым меховыми перчатками Скьяпарелли, однако сходства и различия между зооморфными образами в творчестве обоих модельеров, безусловно, заслуживают более подробного рассмотрения.

Мрачные обертоны работ Маккуина имеют также отчетливое неовикторианское звучание, апеллируя к траурной культуре и готическому воображаемому XIX века. Этот аспект его творчества достаточно хорошо изучен: исследователи отмечают, что уже самая первая, студенческая коллекция Маккуина «Джек-потрошитель преследует своих жертв» (Jack the Ripper Stalks his Victims, 1992) «ясно обозначила ориентацию творческой вселенной модельера на XIX век» (Fennetaux 2018). Дизайнер не только вдохновлялся персонажами викторианской литературы и популярной культуры, но и тщательно изучал приемы конструирования одежды в ту эпоху, применяя их в своих работах наряду с такими ключевыми структурообразующими элементами исторического женского костюма, как кринолин и корсет. Ариана Феннето обратила внимание на то, что использование зооморфных образов и материалов животного происхождения в творчестве Маккуина также можно рассматривать как способ переосмысления культуры XIX века. В посвященной этому статье она перечисляет основные формы, которые приобретал интерес Маккуина к (викторианским) животным, и рассматривает работы модельера в контексте парадигмы «становления» Делёза и Гваттари. В данном разделе я отчасти развиваю, отчасти оспариваю суждения, высказанные Феннето.

Мои основные возражения связаны, во-первых, с трактовкой эволюционной тематики в творчестве Маккуина, которая, по мысли Феннето, воспроизводит постдарвиновские страхи перед вырождением. Сам модельер действительно ссылался на теории Дарвина как на источник вдохновения, однако я покажу, что воплощаемая в его коллекциях идея эволюции скорее ламаркистская, чем дарвинистская. Еще более значимо, что в своих интерпретациях викторианских образов обратной эволюции Маккуин переворачивал их изначальный смысл с ног на голову, вкладывая в них не морализаторское предупреждение против излишеств моды, а позитивное видение будущего в русле концепций постгуманизма. Во-вторых, мне кажется не слишком удачно сформулированной мысль Феннето о том, что «отношение [модельера] к животному миру отнюдь не подчинялось принципам мимикрии и имитации, а скорее было таким, в котором, в соответствии с анализом „становления“ у Делёза и Гваттари, Маккуин исследовал пороговые состояния между животным и человеком» (Fennetaux 2018)[135].

Авторы «Тысячи плато» в самом деле негативно оценивали понятия «мимикрия» и особенно «имитация», видя в них инструмент фиксирования границ дискретных, противопоставляемых друг другу объектов: «Мимикрия – крайне неудачный концепт, ибо он связан с бинарной логикой, дабы описывать феномены совершенно иной природы. Крокодил не воспроизводит ствол дерева, как и хамелеон не воспроизводит цвета окружающей среды» (Делёз, Гваттари 2010: 19). Однако, критикуя устоявшийся термин, Делёз и Гваттари придавали огромное значение тем явлениям, которые он описывал, – в начале этой главы я уже приводила хрестоматийный пример взаимного «становления» осы и орхидеи. И это далеко не единственный случай, когда данный феномен стал центральным для построения критической теории: нельзя не отметить известную статью Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» 1935 года (Кайуа 2003б) и развитие идей Кайуа в курсе лекций Михаила Ямпольского о природе изображения (Ямпольский 2019). Совершенно в ином смысле и с весьма условной привязкой к биологии, но по-своему продуктивно для анализа одежных и телесных практик понятие «мимикрия» используется в постколониальных исследованиях с подачи Хоми Бабы (Баба 2020).

Кроме того, как было показано в главе 1, примеры мимикрии, впервые систематически описанные Генри Уолтером Бейтсом в начале 1860-х годов, имели определенный резонанс в культурном воображении второй половины XIX века, в частности повлияв на то, каким образом мыслилась мода. Разновидность мимикрии, впоследствии получившая по имени этого ученого наименование «бейтсовской» (Кайуа 2003б: 87; Schmitt 2016: 43) и заключающаяся во внешнем подобии некоторых съедобных и ядовитых для хищников насекомых, предоставляла идеальную метафору для описания того, как, по мнению викторианских комментаторов, распространяется мода, когда «честные» женщины перенимают фасоны у «падших». «Сходство столь велико, что только после долгой тренировки можно отличить настоящую от поддельной, когда они порхают в своих родных лесах» (Bates 1862: 504), – за исключением упоминания лесов, этот комментарий Бейтса мог бы относиться к морали одетых по моде женщин, неизменно вводивших в заблуждение бульварных и салонных «натуралистов» второй половины XIX века. Учитывая значимость образа «опасной» женщины для Маккуина (femme fatale, сумасшедшей, проститутки, ведьмы), метафора мимикрии, описывающая способность одежды создавать впечатление угрозы, может оказаться весьма продуктивной для анализа его творчества в целом и конкретных зооморфных элементов, таких как «мимикрийный» узор на ткани, в частности.

Наконец, мое третье замечание к статье Феннето связано с тем, как в работах Маккуина соотносятся мода и жестокость. Французская исследовательница убедительно анализирует метафору, которая представляет модельера хирургом, раскраивающим человеческие тела, – этот образ последовательно появляется в репликах самого Маккуина и в дискурсах, выстраивающихся вокруг его творчества. Однако, на мой взгляд, она не уделяет достаточно внимания параллели между символическим насилием над телами моделей и совершенно реальным насилием, результатом которого стало появление на подиуме аксессуаров и материалов животного происхождения, хотя история использования подобных объектов в моде занимает существенную часть статьи. Кроме того, в тексте Феннето совершенно не затрагивается проблематика вивисекции, которая в конце XIX – начале XX века будоражила умы во всем западном мире, что получило отражение по меньшей мере в одной из коллекций Маккуина (It’s a Jungle Out There, осень – зима 1997). В данном разделе я рассмотрю жестокость модниц и жестокость по отношению к модницам как ключевые аспекты зооморфной образности Маккуина, тогда как исторический контекст подобных ассоциаций будет более подробно освещен в следующей части книги.

Наиболее устойчивая «анималистическая» аналогия в творчестве Маккуина – параллель между женщиной и птицей. В культуре XIX – начала XX века эта ассоциация была представлена весьма широко, и по количеству примеров, и по их тематическому многообразию. Наряду с воинственными, но комичными женщинами-птицами с карикатур Сэмборна и в целом образом выскочки, вороны в павлиньих перьях, существовал сентиментальный канон изображения женщин с птицами, чаще всего белыми голубями, символизирующими чистоту и невинность, а также позволяющими подчеркнуть нежность и деликатность героини. Эта традиция, многим обязанная Жан-Батисту Грёзу, нашла отражение и в модных гравюрах[136], на которых щегольски одетые дамы умиляются голубке, задавая модус эмоционального восприятия для читателей. Экзотические птицы с их ярким оперением являли противоположность девственной белизне голубей и нередко символизировали запретные страсти, как, например, на картине Гюстава Курбе «Женщина с попугаем»[137] (1866). Впрочем, тропические пернатые могли порой присутствовать и в нейтральном контексте как престижная модная новинка и знак буржуазного достатка. Такой попугай появляется на заставке выпусков отечественного «Модного магазина» за 1866 год и на гравюре Жюля Давида, перепечатанной в № 24 и изначально созданной для французского «Вестника моды» (Le Moniteur de la Mode).

Картина Эдуарда Мане «Молодая дама в 1866 году»[138], которую современники также прозвали «Женщина с попугаем», видя в ней своеобразный «ответ» Курбе, может рассматриваться в этом же ключе. Несмотря на то что модель изображена на нейтральном сером фоне, ее неглиже из плотного розового шелка и большой серый попугай жако на изысканном насесте создают впечатление принадлежности к «элегантной жизни». При этом рассматриваемая сцена открыта для интерпретации, согласно которой изображенная женщина заточена в домашнем пространстве подобно птице, которую держат для развлечения и из соображений престижа. Неформальный наряд модели эффективно изолирует ее в приватной сфере, не позволяя представить себе иную среду обитания для этой красивой пленницы.

Эта тема усиливается в картине Огюста Ренуара «Женщина с попугаем»[139], созданной около пяти лет спустя. В отличие от абстрактного, хотя от этого не менее клаустрофобного, пространства на картине Мане, у Ренуара мы видим достаточно детализованное изображение модного интерьера, в котором живые экзотические растения визуально перекликаются с растительным орнаментом на обоях и ковре. Попугай сидит на пальце у модели, однако вместо резного насеста, который присутствовал на картинах и гравюрах 1866 года, его «домом» служит золоченая клетка с частыми прутьями. По цветовой гамме эта клетка близка другим элементам декора и меблировки комнаты, и в частности вертикальные акценты фона, представляющие собой, по-видимому, позолоченную раму зеркала, образуют «прутья» другой, метафорической клетки, в которой заключена героиня.

«Золотая клетка» была популярным образом не только в визуальной культуре, но и в литературе и автобиографических дискурсах XIX века, отсылая к зависимому положению женщин, принадлежавших как к легитимной социальной верхушке, так и к полусвету. Соблюдаемые или попираемые, социальные условности смыкались вокруг женщины частоколом прутьев. Как показала Кэролайн Вебер, образ пленной птицы лейтмотивом проходит через эго-документы и литературные опыты графини Греффюль, музы Пруста и одной из наиболее влиятельных женщин Франции периода Третьей республики (Weber 2019)[140]. К началу XX века подобная риторика распространилась далеко за пределы великосветских кругов, о чем свидетельствует, к примеру, колонка ответов на письма читательниц в российском «Журнале для хозяек». Эта рубрика была специально посвящена вопросам отношений, о которых говорилось довольно откровенно (Вайнштейн 2020: 157), и неудивительно, что именно здесь нередко встречается самоотождествление с птицами: читательницы могли подписываться «птичьими» псевдонимами, такими как «Перелетная птица» (Ответы 1913: 22), или использовать соответствующие сравнения в тексте письма. К примеру, одна из читательниц писала: «я не знаю, что мне делать, я бьюсь как птица в клетке, я не могу веселиться, не могу ни на минуту забыться. Мысль, что счастья не было, нет и не будет – меня угнетает. Вы спросите, может быть, почему же не будет? Потому, что уже поздно – мне 28 лет!» (Беседы 1915: 28). Как мы видели в главе 2, именно таким «состоянием беспокойства, сомнения и неуверенности, в особенности в те годы, когда давно уже пришла пора» Ф. Т. Фишер объяснял модные безумства женщин, приводящие к появлению у них причудливого «оперения» и лохматой гривы (<Ф>ишер 1879: 15). Однако, как явствует из приведенных здесь цитат и визуальных свидетельств, женщину делают птицей не только и не столько перья и «попугайская» подражательность, с которой она следует диктату моды, но и наличие клетки.

Метафорическая клетка, казалось, материализовалась в самой структуре исторического женского костюма, обращения к которому в наши дни нередко предполагают обнажение его конструкций. Один из самых известных и ярких примеров здесь – «золотая клетка», созданная Жан-Полем Готье для его коллекции осень – зима 2012 года: гибрид корсета и мини-кринолина, а вернее панье, одновременно выставляющий напоказ тело модели и блокирующий доступ к нему. Александр Маккуин также использовал этот прием, в частности облачив в кринолин паралимпийскую спортсменку Эйми Маллинз для фотосессии в журнале Dazed & Confused (сентябрь 1998), приглашенным художественным редактором которого он выступил. Обручи юбки, напоминающие пружину какого-то механизма, подчеркивали стилизацию модели под заводную куклу наподобие гофмановской Олимпии. В то же время эта «клетка» акцентировала физические и символические ограничения, с которыми сталкиваются люди с инвалидностью (другие образы из той же фотосессии, напротив, подчеркивали силу, энергию и сверхчеловеческие возможности тела Маллинз, дополненного высокотехнологичными протезами).

В подиумных коллекциях Маккуина также порой фигурировали структурные каркасы корсетов, как уже упоминавшийся выше корсет-скелет из коллекции «Без названия» (весна – лето 1998), и кринолинов, например проволочные конструкции, выглядывавшие из-под объемных кожаных юбок в коллекции «Эшу» (Eshu, осень – зима 2000)[141]. Однако чаще в «клетку» того или иного рода заключено не тело, а голова или лицо модели. Подобные объекты обычно представляли собой плод сотрудничества Маккуина с дизайнером концептуальных ювелирных украшений Шоном Лином, чьи работы радикально переосмысляют формы, границы и пластику тела. Эти композиции, скульптурные по своим масштабам и блестящему использованию негативного пространства, порой приобретали абстрактно-геометрические очертания, как, например, «воротник-решетка» для коллекции весна – лето 2008 года, образовывавший своего рода «бампер» вокруг головы модели. Частым источником вдохновения служили этнические украшения, в особенности ожерелья из металлических колец африканской народности ндебеле, вариации которых появились в нескольких коллекциях Маккуина, достигнув апогея осенью 1999 года (The Overlook), когда металлические обручи полностью обхватили торс одной из моделей подобием доспехов. Устойчивым мотивом выступали отсылки к формам природного мира, особенно всевозможные шипы и иглы, подражающие то зарослям колючих растений, то когтям и бивням диких животных. Дизайнерские объекты, созданные Лином для «Эшу», не только напоминали длинные и острые клыки, будто бы выросшие изо рта модели, но и диктовали определенную экспрессию, растягивая губы в угрожающий оскал. Подобные трансформации наводят на мысль о том, что «клетки», сконструированные вокруг женских тел модельером и ювелиром, не столько символизируют «неудобство культуры» – цивилизационные ограничения, призванные обуздать наше «внутреннее животное», – сколько, напротив, изолируют эту социокультурную составляющую, чтобы высвободить нечеловеческое.

Как ювелир, Лин преимущественно работает с металлом, придавая ему то геометрические, то органические формы. Сотрудничая с Маккуином, он также нередко применял материалы животного происхождения, позволявшие перенести на подиум «природную» агрессию[142]. Особенно эффектно и необычно выглядели объекты из игл дикобраза, по-разному использовавшихся в нескольких коллекциях. Впервые фигура «женщины-дикобраза» появилась в одной из ранних коллекций Маккуина «Банши» (Banshee, осень – зима 1994). Модные обозреватели трактуют этот образ иначе: так, Кэтрин Глисон пишет об «огромном головном уборе из перьев, который можно принять за целиком нахлобученную на голову птицу» (Gleason 2012: 24). Однако я хотела бы отметить визуальное сходство этого силуэта с карикатурой Сэмборна «Милашка на манер дикобраза», которой открывалась серия «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой». Огромные «иглы», которыми усеяно платье, прическа и зонтик женщины на этом рисунке, вполне могут быть истолкованы как очередная отсылка к модной в 1860-х годах отделке из перьев – в данном случае, вероятно, фазаньих с их заостренными концами. Подобная двусмысленность, присутствующая и в других рисунках Сэмборна, возможно, вдохновлена неразличимостью птичьих перьев и игл дикобразов и ежей на уровне языка – и те и другие по-английски могут именоваться quill, хотя в модном контексте перья чаще называют feathers. Сходным образом, перья на голове у модели Маккуина были обработаны так, что напоминали иглы дикобраза. В то же время они транслировали идею «дикости», связанную с этнокультурными стереотипами, так как оперенный головной убор мог восприниматься как «индейский» (мотив, который также возникает у Сэмборна в связи с перьевой отделкой нарядов) или же казаться копной дредов, покрытых белой краской (последняя ассоциация подкрепляется тем, что ансамбль демонстрировала чернокожая модель). Устойчивая связь между зооморфными и «этнографическими» образами может считаться еще одним отголоском Викторианской эпохи в творчестве Маккуина – и одним из наиболее проблематичных его аспектов, несмотря на некоторые попытки критически переосмыслить это наследие.

Настоящие иглы дикобраза появились в коллекции весна – лето 1997 года «Кукла» (La Poupée) – объекты, созданные из них Шоном Лином, вновь напоминали экзотические украшения и ритуальные маски. Подобно Пикассо, «открывшему» для себя модернизм в залах этнографического музея Трокадеро (Cheng 2011: 17–21), Маккуин осуществляет пересборку тела, вдохновляясь не столько скандальным альбомом фотографий Ханса Бельмера, к которому отсылало заглавие показа, сколько африканскими культовыми артефактами, и материальность игл дикобраза, традиционно используемых для изготовления такого рода объектов, подчеркивает эту связь. Следующее появление игл связано с совершенно иным – но также «экзотическим» – культурным контекстом. В коллекции Irere (весна – осень 2003), вдохновленной культурами Южной Америки, фигурировали специфические украшения для ушей – обхватывавшие ушную раковину дужки, из которых во все стороны расходились иглы, закрепленные в металлических патронах. На фотографиях Энн Рэй длинные тени от игл, падающие на лицо демонстрирующей эти объекты модели, кажутся не то решетчатым забралом, не то прутьями клетки. В другом образе из той же коллекции в украшениях такого же типа используются перья попугая, окружающие уши модели подобием веера – тем самым в очередной раз подтверждается эстетическая «синонимичность», взаимозаменяемость перьев и игл. В свою очередь «клетка» из иглообразных фазаньих перьев вырастала вокруг лица одной из моделей в нашумевшей коллекции Маккуина «Поругание Шотландии»[143] (Highland Rape, осень – зима 1995).

Сам модельер говорил об особом значении птиц для его творчества: «Меня завораживает полет птиц, восхищают орлы и соколы. Меня вдохновляют перья: их цвет, их графичность, их невесомость, их конструкция. Они так сложно устроены. По сути я пытаюсь наделить женщину красотой птицы» (цит. по: Fennetaux 2018). Примечательно, что Маккуин называет именно хищных птиц объектом своего восхищения, и можно подумать, что весь цитируемый пассаж относится к орлам и соколам. Это соответствует устоявшейся трактовке женских образов модельера как инкарнаций «femme fatale рубежа веков, женщины, чья сексуальность опасна, даже смертоносна» (Evans 2003: 145). Однако, как отчасти видно уже из приведенных выше примеров, женщины-птицы Маккуина – это не только внушающие страх хищницы, но также пленные и беспомощные создания, объекты «селекционерских», если не вивисекторских, экспериментов. Кроме того, появление хищных птиц в качестве элементов дизайна или эстетических отсылок не должно заслонять от нашего внимания гораздо более частотное использование в коллекциях Маккуина традиционно «женственных» материалов модного декора, таких как павлиньи и страусовые перья.

Образы «декоративных» и хищных птиц у Маккуина можно соотнести с эстетическими категориями прекрасного и возвышенного, соответственно. Для художников и писателей – романтиков возвышенное воплощалось в первую очередь в пейзажах, отражавших неукротимое величие природы и ее разрушительную мощь: горных кручах с водопадами, штормовом море и ледяных пустынях. Вспомним описания природы в романе Мэри Шелли «Франкенштейн», которые можно рассматривать как экфрасис ряда картин Каспара-Давида Фридриха – настолько похожи и сами ландшафты, и способ их восприятия, восходящий к классическим трактатам Э. Берка и И. Канта. Однако Маккуин концентрируется на живых организмах, их инстинктах и борьбе за выживание, в безличной и неумолимой силе которых возвышенное проявляется не менее ярко. Модельер говорил: «Животные зачаровывают меня, потому что в них есть сила, энергия, страх, который также присутствует в сексе» (цит. по: Fennetaux 2018). Динамика отношений хищника и жертвы, понимаемая диалектически, вдохновляла целый ряд коллекций модельера. Именно этот акцент на агрессивном и беспощадном характере природных процессов, несоразмерных человеческой культуре и индивидуальности, выдает влияние Дарвина (и рецепции его работ современниками) на творчество Маккуина[144].

Такое понимание возвышенного радикально порывает с философией Просвещения, в частности с идеями Канта, для которого могущество природы важно лишь постольку, поскольку дает человеку возможность ощутить господство над ней: «возвышенность содержится не в какой-либо вещи природы, а только в нашей душе в той мере, в какой мы можем сознавать свое превосходство над природой в нас, а тем самым и природой вне нас» (Кант 1994: 134). Возвышенное у Канта знаменует торжество разума и морали, у Маккуина же, наоборот, это натиск аффекта, в присутствии которого интеллектуальные построения обнаруживают свою несостоятельность. Примечательно также, что для Канта категории прекрасного и возвышенного гендерно специфичны: моральное, интеллектуальное и физическое усилие, «преодоленные трудности [которые] вызывают восхищение и относятся к возвышенному» – это мужское поприще, закрытое для женщин, чья «естественная прелесть должна свидетельствовать лишь о прекрасной природе» (Кант 1964: 153). В коллекциях Маккуина женщины воплощают и прекрасное, и возвышенное. Но в той же мере, что и о преодолении гендерных стереотипов, можно в этой связи говорить об их укреплении, так как сохраняется извечная ассоциация женственности с силами природы. Впрочем, последние предстают не благим источником жизни и красоты, а деструктивными импульсами[145], чье зловещее торжество раз от раза инсценируется на подиуме.

По мнению кураторов ретроспективной выставки Маккуина «Дикая красота» (Savage Beauty), возвышенное в творчестве модельера проявлялось не только в образах природы, но и в использовании технологий[146]. Многие дефиле включали видеопроекции в качестве центрального элемента сценографии, а последняя прижизненная коллекция Маккуина «Атлантида Платона» (Plato’s Atlantis, весна – лето 2010) транслировалась на сайте SHOWstudio в режиме реального времени – впервые в истории модной индустрии. Еще одной знаковой инновацией стало появление на подиуме Кейт Мосс в виде голографического изображения на показе «Вдовы Каллодена» (Widows of Culloden, осень – зима 2006)[147]. Тринадцатая коллекция Маккуина под соответствующим названием «№ 13» (весна – лето 1999) завершалась причудливым «танцем» не антропоморфных, но будто бы наделенных злой волей роботов вокруг Шалом Харлоу в пышном белом платье, в которое они целились струями желтой и черной автомобильной краски. Это, безусловно, тщательно продуманное и запрограммированное действо в то же время воплощало архетипическую для современной цивилизации фантазию о бунте машин.

Непознаваемость и неуправляемость технологий в их несравненно более будничных проявлениях проанализировала Эжени Шинкл в статье о компьютерных играх (Shinkle 2013). Опираясь на книгу Дэвида Ная о «технологическом возвышенном» в американской культуре, исследовательница показывает, как технические достижения человечества начиная с XIX века заменили природу в качестве зримого воплощения безграничной мощи. В контексте моего исследования особенно значимым представляется рассуждение Ная о том, что «возвышенные» технологии могут использоваться не только для укрощения сил природы и наращивания индустриальных мощностей, но и для симуляции опыта. В этом случае «они обнаруживают не присутствие Бога, не могущество природы, не величие человеческого разума, а лишь дразнящее удовольствие от репрезентации как таковой» (Nye 1994: 291). Шинкл же утверждает, что «технологическое возвышенное» в полной мере обнаруживает себя, когда техника выходит из строя, в частности когда игровой мир схлопывается из-за ошибки системы и пользователь внезапно оказывается перед синим экраном: «Нормальным образом работающий интерфейс „очеловечивает“ технологию, функционируя как продолжение тела и утверждая „разумность“ технических процессов <…> Однако когда интерфейс сбоит, оболочка перцептивного опыта рвется, а субъект обездвиживается и рассеивается: он больше не является частью игровой вселенной, его виртуальные способности не имеют смысла и последствий в контексте реального мира. Такие события нарушают тесную связь, установившуюся между игроком и технологией, прерывая поток игрового опыта, обнаруживая бессилие игрока и сложность используемой технологии, далекой от всего человеческого» (Shinkle 2013). Примечательно, что во время показа коллекции «Атлантида Платона» сайт SHOWstudio «обвалился» из-за небывалого наплыва посетителей. Именно это, а не «беспрецедентное сжатие пространства и времени»[148], осуществленное благодаря (успешной) цифровой трансляции, можно считать проявлением «технологического возвышенного», которое Шинкл определяет как «эффект стремительной утраты контроля и смысла» (Ibid.).

«Природное возвышенное» и «технологическое возвышенное» в творчестве Маккуина дополняют друг друга и оказываются во многом синонимичными. Так, «нападавшие» на модель роботы в дефиле «№ 13», по словам продюсера этого шоу Сэм Гейнсбери, были запрограммированы в соответствии с подробными инструкциями Маккуина таким образом, чтобы они двигались, как плюющиеся кобры (Mower 2018). Машины, животные и модели в роли тех или других воплощают нечеловеческую агрессию «возвышенного», которая так привлекала модельера. «Синонимичность» животных и машин также оказывается эффектом их исторической маргинализации как радикальных Других, относительно которых определялись границы человеческого, неустанно проблематизируемые в творчестве Маккуина. Но если для Декарта отождествление животных с автоматами означало неспособность к мышлению и чувству, то в современной теории, как было показано выше, «машинности» придается совершенно иной смысл[149]. Определяющий бытие животных инстинкт более не противопоставляется способности испытывать ощущения и эмоции, разумности[150] и даже «творчеству» и игре.

Для этой традиции основополагающее значение имеют взгляды биолога Якоба фон Икскюля (1864–1944), согласно которым более «высокоразвитые», то есть структурно дифференцированные существа являются в большей степени «машинами», тогда как простейшие обладают «открытостью», не имеющей аналогов в мире техники (Parikka 2010: 65). Открытость в сходном смысле – как бесконечная пластичность, нерегламентированность и непредсказуемость – к концу XX века вышла на первый план в модельном бизнесе в качестве генератора аффектов, которые с этого момента становятся основным товаром[151]. Элизабет Уиссингер приводит воспоминания супермодели Синди Кроуфорд о фотографе, который во время съемки попросил ее «быть крысой» (Wissinger 2015: 80). Становление-животным здесь несет в себе одновременно освобождение и закрепощение, так как выступает источником новых энергий, в конечном счете питающих капиталистическую машину желаний. Сходным образом у Маккуина аффект превращает животных в машины и, наоборот, оживляет косную материю и кристаллизует жизнь в товарных формах в соответствии с беньяминовским определением моды, которая «сцепляет живое тело с неорганическим миром» (Benjamin 1991: 51)[152].

Это сцепление и даже сращение органического и технологического выходит на первый план в фотографиях работ Маккуина, выполненных Ником Найтом. Один из ранних примеров их сотрудничества – изображение, созданное Найтом для пригласительных билетов на дефиле «Там, в джунглях» (It’s a Jungle Out There, осень – зима 1997). Как и показ предыдущего сезона, «Кукла», эта коллекция была ориентирована на «пересборку» тела, переосмысление его пропорций. Наиболее ярким выражением такого интереса модельера на этот раз (как и в нескольких позднейших коллекциях) стали огромные накладные плечи, значительно выдававшиеся не только в ширину, но и в высоту. Эти причудливые выросты в некоторых ансамблях дополнялись рогами антилопы или газели, торчавшими вертикально, будто прорвав ткань, вернее кожу, основной материал этой коллекции. Тем самым создавалось впечатление стремительных и зловещих изменений, которым подвергается тело, и этот эффект был дополнительно усилен в фотографии Найта.

На этом снимке чернокожая модель Дебра Шоу изображена обнаженной, и асимметричные рога вырастают прямо из ее тела: огромный витой рог из грудной клетки спереди, рог поменьше – из нижней части ребер сзади[153]. Учитывая, что Маккуин называл газель Томсона в числе источников вдохновения для данной коллекции[154], различия между рогами можно соотнести с половым диморфизмом данного вида: больший похож на рог самца, меньший – на рог самки. Таким образом, фигура на фотографии сочетает в себе не только человеческое и нечеловеческое, но также «мужские» и «женские» черты. Примечательно, что рога вырастают не на голове, а в произвольных местах – это соответствует мысли Делёза и Гваттари о том, что становление-животным «не довольствуется тем, чтобы осуществляться через сходство», «не состоит в разыгрывании или имитации животного», а скорее предполагает переживание определенных аффектов и интенсивностей (Делёз, Гваттари 2010: 383, 391).

Становление-животным на фотографии Найта также осуществляется через позу, не отсылающую конкретно к повадкам какого-либо зверя, но придающую телу непривычный, гротескный вид, подчеркиваемый за счет контрастного освещения, ракурса съемки и цифровой обработки изображения. В результате этих модификаций левая нога модели ниже колена приобретает странную текстуру, напоминающую поверхность, на которой она сидит, – что-то наподобие сухой травы и веток (монохромность изображения и использование «фотошопа» не позволяют точнее установить, что именно мы видим). Кажется, что эта часть тела Шоу сливается с ландшафтом, прорастает в него. Ступня ноги из-за этого практически неразличима, но яркий блик падает на то место, в котором угадывается ее завершение, имеющее, однако, совершенно нечеловеческие очертания: это не то мысок остроносой туфли, не то коготь. В коллекции «Там, в джунглях» действительно фигурировали серебряные украшения-когти, но модели демонстрировали их на руках, а не на ногах.

За исключением этой «травянистой» ноги поверхность тела модели на фотографии выглядит очень гладкой и глянцевитой, приближаясь по своей текстуре к неорганическим материалам, таким как литой металл или пластик. Особенно нижняя часть торса – бедра и лобок – кажется частью тела куклы, подвижность которой обеспечивается шарнирными соединениями: она как будто отделена от ног и верхней части корпуса и при этом не содержит никаких намеков на реальную женскую анатомию, как у кумира многих поколений девочек во всем мире, одновременно гиперсексуальной и десексуализированной Барби от компании Mattel (Peers 2004: 105–106). Можно предположить, что на модели плавки-бикини и именно они создают непроницаемую гладкую поверхность, в то же время визуально отграничивая область таза от соседних частей тела. Однако текстура этой гипотетической ткани совершенно идентична текстуре кожи Шоу на снимке, заставляя предположить, что они либо представляли собой один и тот же материал изначально, либо стали им в результате цифровой обработки.

Такое взаимопревращение и взаимоотождествление одежды и тела описано в работах Карен де Пертьюис. В статье «За гранью совершенства: модель в эпоху цифровой обработки изображений» исследовательница в числе других примеров модных симулякров, подрывающих саму идею реальности и референции, анализирует приглашение на показ «Там, в джунглях», заключая: «В результате процесса пресуществления плотная органическая субстанция тела превращается в искусственную синтетическую субстанцию модного наряда и отдельные онтологические состояния, которые можно было бы назвать „одеждой“ и „телом“, теряют свое значение» (Perthuis 2008: 174). Де Пертьюис вводит понятие синтетического идеала, описывающее «авангард» модной образности в современную эпоху, когда, благодаря многократно увеличившимся возможностям «ретушировать» и моделировать человеческое тело в реальной жизни, все сложнее становится сохранять зазор между действительностью и недостижимым совершенством моды, на котором и держится власть последней. «Опережающая» стратегия модной фотографии, позволяющая сохранять за миром моды статус чистой фантазии, вместе с тем подчеркивая заложенный в нем потенциал бесконечного обновления, заключается, по мысли де Пертьюис, в том, чтобы в принципе отказаться от живого тела как референта.

Среди рассматриваемых исследовательницей примеров особенный интерес представляет фотографическая серия Алексея Хэя «Вашему вниманию всеобщее и неизбежное» (Total and Fatal for You), опубликованная в нишевом модном журнале Dutch осенью 2001 года. На некоторых из этих снимков за счет использования зеркального отражения тело модели одновременно дробится и множится: «конечности, туловище и голова превратились в подобие лоскутков ткани, из которых, словно в калейдоскопе, сложились причудливые симметричные узоры» (Пертьюис 2015: 50). Фантастические образы сохраняют впечатление органических форм: в некоторых из них угадываются фрагменты анатомии человека – не всегда те, которые реально были запечатлены фотографом, – фигуры животных или причудливая тропическая растительность. Однако эта «органика» имеет синтетическую природу в том смысле, что она существует исключительно на поверхности изображения, сплавляя тело, одежду и фон в однородный материал бесконечной визуальной комбинаторики. Описывая одну из наиболее причудливых и пугающих фотографий, на которой зеркало скрывает голову модели, взамен снабжая ее удвоенным набором конечностей, де Пертьюис заключает: «В данном случае результатом синтеза моды и тела стало нечто, что может быть описано как гибрид, генетически связанный с миром живой природы („леопардовый паук“?), но рожденный отнюдь не естественным путем» (Там же). Как представляется, зооморфные образы в современной моде по большей части носят именно такой, синтетический характер, проявляя тенденцию, которая присутствовала в модной «анималистике» изначально, однако исторически маскировалась отсылками к «природе» и эстетикой «естественности».

В рассматриваемой серии Алексея Хэя есть и фотографии, выполненные в «реалистической» стилистике, без манипуляций с «калейдоскопическими» линзами. Де Пертьюис сравнивает моделей на этих снимках с синтетическими гибридами, чтобы нагляднее показать исчезновение тела и связанного с ним чувственного измерения при переходе от первых ко вторым. Я же предлагаю рассматривать эти два типа изображений как своего рода «конструктор», иллюстрирующий возможности фотоманипуляций и безграничную власть фотографа над моделью, визуальное расчленение которой делает вопрос о ее агентности нерелевантным. Один из таких «реалистичных» снимков изображает девушку на железнодорожных путях, чья поза создает впечатление, будто перед нами жертва злодея-извращенца, который привязал ее к рельсам и со сладострастным трепетом ждет, пока проезжающий поезд не сокрушит ее юное тело. При этом можно сказать, что фотография сделана «с точки зрения» приближающегося состава. Таким образом, его деструктивная сила оказывается воплощена в камере, символизируется ею. Модель полулежит на рельсе с раздвинутыми ногами, что подчеркивает фаллические коннотации поезда/объектива, наглядно репрезентируя связь между взглядом, жестокостью и сексуальностью. Примечательно, что насилие над телом, на которое намекает изображение: положение героини снимка на рельсе подразумевает, что колеса поезда могут разрезать ее пополам, – дублируется в приеме с зеркалом, которое таким же образом рассекает фигуры моделей на других фотографиях из данной серии. Сами технологии производства визуального ряда моды в XXI веке предполагают насилие, и если в «авангардной» фэшн-фотографии оно приобретает подчеркнуто зрелищный, шокирующий характер, то в массовых фотографических практиках оно по-прежнему прячется под маской «естественности», когда, к примеру, иссечение «лишних» фрагментов тела направлено на создание видимости более стройной фигуры (Гусарова 2020в).

Фрагментация тела на фотографиях Алексея Хэя одновременно очевидна и «невидима» – так, Карен де Пертьюис говорит о «герметичности» этих образов, элементы которых бесшовно срастаются в непроницаемую декоративную поверхность (Пертьюис 2015: 52). Ник Найт в снимках моделей Александра Маккуина, напротив, нередко использовал элементы деконструкции, визуализируя технологическое насилие непосредственно на теле. Так, в культовой фотографии для двадцатого выпуска журнала Visionaire модель Девон Аоки, одетая в платье из коллекции «Кукла», предстает в виде жутковатого киборга или зомби: один ее глаз кажется искусственным – не то из-за вставленной в него белой линзы, не то в результате цифровой обработки изображения, – а кожа на лбу как будто рассечена и небрежно сколота большой булавкой. Видимое нарушение целостности тела в данном случае способствует «обнажению приема», наглядно демонстрируя сам факт применения «фотошопа». Подобно итальянскому художнику Лучо Фонтана, разрезавшему холсты, чтобы проявить их материальность и указать на иллюзионистическую природу живописи, Ник Найт «разрезает» кожу модели, показывая, что она в данном случае тождественна поверхности изображения, открытого безграничным цифровым манипуляциям.

Сходный прием Найт использовал позднее, в фотосессии 2015 года для журнала AnOther, посвященной раннему творчеству Маккуина: на одном из снимков модель, одетая в «рогатый» жакет из коллекции «Там, в джунглях», изображена со вспоротой грудной клеткой, из которой вместо окровавленных внутренностей появляются алые розы. Аналогия между подходами модельера и фотографа подчеркивалась на прошедшей в том же году выставке, посвященной сотрудничеству Маккуина с Найтом. Согласно сопроводительному тексту, опубликованному на сайте SHOWstudio, «в их руках мода, плоть и форма были столь же податливыми, как рулоны ткани, метры пленки или цифровые файлы. Тела и платья распарывались, перекраивались и сшивались, чтобы создать образы и наряды, извлеченные из глубинных закоулков сознания»[155]. Карен де Пертьюис высказывала ту же мысль десятилетием ранее, резюмируя на основании образов, созданных Найтом, Хэем, Ранкином и другими фэшн-фотографами на рубеже XX–XXI веков: «Мода больше не нуждается в одежде для того, чтобы изменять тело, потому что само тело стало объектом моды. Синтетический идеал прилагает заложенную в цифровой обработке идею безграничных возможностей к самому человеческому телу, с которым обращаются так, как будто оно сделано из того же материала, что и одежда, и поэтому может кроиться, драпироваться, склеиваться и сшиваться любым мыслимым способом» (Perthuis 2008: 176). То новое, что я хотела бы добавить к ее анализу, заключается в сравнении этой цифровой образности с практиками вивисекции и таксидермии.

Как будет показано в последующих главах книги, мода придавала фантазийные очертания телам животных и птиц задолго до того, как добралась до людей в том смысле, о котором пишет де Пертьюис. Александр Маккуин напрямую обращался к традиции викторианской таксидермии в целом ряде своих коллекций: VOSS, «Вдовы Каллодена», La Dame Bleue[156], «Естественные различия/Неестественный отбор» (Natural Dis-tinction/Un-Natural Selection). Показательным примером современно звучащей исторической аллюзии служат головные уборы из коллекции «Вдовы Каллодена» – причудливые ассамбляжи из перьев, которые в целом скорее повторяли форму крыльев, однако их количество и расположение по отношению друг к другу отрицало анатомию реальных птиц, да и форма крыльев не во всех случаях может быть названа птичьей: многие напоминали скорее крылья бабочки. Отсылая к шляпному декору рубежа XIX–XX веков, в котором мотив птичьего крыла занимал центральное место, а перья и шкурки птиц были излюбленным материалом, эти изделия Филипа Трейси в то же время выводили художественную трансформацию образов природы на новый уровень: расходящиеся веером птичьи перья создают галлюцинаторное впечатление элемента, размноженного при помощи цифрового графического редактора.

В упоминавшейся выше фотосессии Ника Найта для AnOther, подчеркивавшей использование средств цифровой манипуляции за счет нарушения физических границ тела, видное место занимали образы-гибриды, совмещающие человеческие и животные черты: «рогатая» модель[157] в еще одном головном уборе от Филипа Трейси соседствует с крылатым существом и женщиной с мордой собаки. И если цифровой образ лишь намекает на насилие, то таксидермические практики напрямую на нем базируются: рога и крылья в этом случае не возникают по мановению «волшебной палочки»[158], а недвусмысленно свидетельствуют о смерти живых существ – возможно, насильственной.

Подобно героиням некоторых карикатур Сэмборна, носящим на себе гипертрофированных животных, птиц и даже рыб как своего рода добычу, модели Маккуина нередко выступают в амплуа женщины-охотницы, в равной степени беспощадной ко всем своим трофеям, от экзотических зверей до мужчин. В то же время эта роковая женщина сама имеет анималистические черты – не в последнюю очередь именно потому, что она показана как опасная хищница. В творчестве Скьяпарелли аналогичный образ представал маской, которую женщина может надевать и снимать по своему желанию, обнаруживая ее сконструированность и перформативный характер. Напротив, работы Маккуина тяготели к более эссенциалистской трактовке «внутреннего животного» – аффективной бездны, в любой момент готовой разверзнуться и поглотить хрупкую надстройку цивилизации. Закономерно, что «дикость» здесь не является свободным выбором женщины, а безальтернативно предписывается ей драматургией дефиле и характером нарядов, которые, как указывалось выше, нередко содержат в себе аналог «клетки».

Создавая образ агрессивного, зачастую хищного животного, одежда и аксессуары, представленные в коллекциях Маккуина, в то же время намекали на то, что само это животное может быть объектом охоты и жертвой жестокого обращения. Ариана Феннето подробно рассматривает аналогию между искусством портного и хирурга в творчестве Маккуина и подчеркивает, что обращение модельера с тканью само по себе наводит на мысль о жестокости. Однако в центре ее внимания оказывается жестокость по отношению к людям, вернее к женщинам: рассуждение исследовательницы вращается вокруг фигуры Джека-потрошителя, которому была посвящена выпускная коллекция модельера, и фикционального сумасшедшего ученого, сшивающего фрагменты женских тел, – центральный нарратив показа Маккуина Eclect-Dissect для Givenchy (осень – зима 1997). Даже когда Феннето пишет о том, что в некоторых работах модельер подчеркивал «процесс гибридизации и собственную роль портного-хирурга, проводящего беспрецедентные трансплантационные эксперименты» (Fennetaux 2018), взгляд исследовательницы остается антропоцентричным. Речь идет о размывании границ человеческого, так сказать, со стороны человека.

Однако как минимум у некоторых современников показ «Там, в джунглях» вызвал ассоциации с романом Герберта Уэллса «Остров доктора Моро»[159] (1896), главный герой которого, воплощающий архетип сумасшедшего ученого, пытается создать подобие людей из диких зверей путем жестоких экспериментов. После гибели Моро животные стремительно регрессируют к своему первоначальному дикому состоянию (хотя многие из них представляют собой межвидовые гибриды, не существующие в природе, то есть заведомо «культурные» создания). Модели Маккуина олицетворяли жертв экспериментов Моро – возможно, в процессе обратного превращения: об их пограничном состоянии говорила их ломаная пластика; «деконструированные» предметы одежды, особенно кожаные и меховые, свисавшие с тел, будто сбрасывавших звериную шкуру в процессе радикальной трансформации; «гривы» из волос и «дикий» макияж, акцентировавший глаза и скулы, меняя очертания лица и приближая его к «животному» типу.

Роман Уэллса затрагивал центральную для западной культуры второй половины XIX века проблематику вивисекции – «необходимых» страданий живых существ во имя прогресса. Кроме того, это произведение касается тем вырождения и эволюции, переворачивая закрепившиеся за ними ценностные коннотации: «прогрессивное» развитие оказывается результатом изуверских опытов ученого-маньяка, тогда как «дегенерация» людей-животных предполагает возврат к естественному состоянию и преодоление насильственно навязанных «цивилизованных» норм. Сходным образом, Маккуин подверг сомнению стереотипное представление об эволюции как об однонаправленном векторе позитивных изменений, благодаря которым «менее развитые» существа усложняются и превращаются в «более развитые», в частности выходя из воды на сушу.

Последняя коллекция модельера, «Атлантида Платона», представляла собой фантазию на тему обратного перехода: вынужденного перемещения сухопутных форм жизни назад под воду в результате глобального потепления, таяния льдов на полюсах и повышения уровня моря. В ходе дефиле эта идея была представлена за счет цветовой гаммы нарядов, переходившей от землисто-песчаных тонов к сине-зеленым оттенкам подводного мира, а также благодаря созданным цифровым способом узорам, отсылавшим, соответственно, к рептилиям, насекомым и растениям в начале показа и к океанической фауне в конце. Формы нарядов также были навеяны живой природой: пышные складки коротких юбок напоминали то капюшон ядовитой змеи, то «зонтик» медузы. Превращение женщин в «низших» животных под действием моды, общее место модной сатиры XIX века, у Маккуина воспроизводилось в совершенно новом эмоциональном и эстетическом ключе: если прежде оно должно было вызывать чувства в диапазоне от веселья до отвращения, то модели, демонстрировавшие коллекцию «Атлантида Платона», выглядели одновременно грозными и прекрасными.

Такое изменение тональности тем более примечательно, что отдельные приемы кажутся прямыми заимствованиями из текста Фишера или реакциями на него. В буквальном смысле это едва ли возможно, но, наверное, можно говорить в данном случае об общей преемственности идей и образов в западной культуре от второй половины XIX века к началу XXI столетия, причем их «заряд» и «валентность» радикально преобразуются. Наиболее ярким примером может служить обувь на высоких каблуках, которая, как мы помним, по мнению Фишера, «придает коленам обезьянью форму»: речь идет не просто о сиюминутном изменении пропорций, очертаний и пластики тела, но о постепенной утрате прямохождения под влиянием привычки к «деформирующим» модным приспособлениям (<Ф>ишер 1879: 13). Именно такого рода изменения, столь пугавшие Фишера, были интересны Маккуину, который надел на своих моделей беспрецедентной высоты туфли на платформе и двенадцатидюймовом каблуке – модная пресса окрестила их «броненосцами». Передвижение на этих неустойчивых опорах с радикально уменьшенной площадью поверхности требовало выработки новой механики походки, и успех моделей, освоивших столь непривычную и неудобную обувь, наглядно иллюстрировал идею податливости тела, его приспособление к меняющимся внешним обстоятельствам.

Прямое влияние условий среды на телесную организацию живых организмов, как показано выше в главе 1, было (и, вероятно, до сих остается) весьма популярной интерпретацией динамики эволюционных процессов, по сути противоречащей содержательному ядру учения Дарвина, в частности его теории естественного отбора. Однако иконический статус самого Дарвина, превосходившего известностью большинство своих коллег по цеху, привел к тому, что его имя в обыденном сознании стало своего рода синонимом эволюции, в том числе совершенно недарвиновских способов ее понимания. Такого рода контаминацию мы видим и в высказывании Маккуина о его последней коллекции: «Когда Дарвин писал „Происхождение видов“, никто не знал, что лед на полюсах станет таять, уровень воды поднимется и живым организмам на земле придется эволюционировать, чтобы снова приспособиться к жизни под водой, или же погибнуть. Мы вышли из моря и теперь, с помощью таких технологий, как стволовые клетки и клонирование, должны туда вернуться, чтобы выжить. Когда нахлынут воды, человечество возвратится туда, откуда оно пришло» (цит. по: Scorzin 2016: 81). Отсылка к Дарвину и его главному труду отвлекает внимание большинства комментаторов от сути изложенных представлений, локализующих эволюционные изменения на уровне отдельных организмов (а не популяций и их межпоколенческого воспроизводства), чьи потребности и интенции выступают двигателем этих изменений.

Такое понимание эволюции ближе всего к идеям Ламарка, усматривавшего базовый трансформационный импульс в меняющихся условиях среды, приспособление к которым приводит к структурной реорганизации живых существ. Ключевые понятия этой теоретической модели – потребность, побуждающая особь совершать определенные действия, даже не имея для этого необходимых органов, что и приводит в итоге к их формированию, и привычка, благодаря которой новообретенные части тела укрепляются в результате постоянного применения. Таким образом, в центре интеллектуальных построений Ламарка находится практика пользования телом, что делает идеи этого автора продуктивной рамкой для размышлений о моде и культуре красоты.

Как указывалось ранее, Ламарк и его последователи верили в наследуемость приобретенных признаков, однако из описаний эволюционных изменений в «Философии зоологии» не всегда очевидно, за какой промежуток времени они, предположительно, происходят. Так, например, в следующей цитате упоминаются процессы, которые могут протекать как в течение жизни отдельного организма, так и на протяжении множества сменяющих друг друга поколений, и формулировки Ламарка не позволяют однозначно установить, имеет ли он в виду первое или второе: «новые потребности, нуждаясь в наличии такой-то части, подлинным образом – рядом усилий – порождают эту часть. Впоследствии непрекращающееся пользование этой частью мало-помалу усиливает ее, развивает и под конец значительно увеличивает» (Ламарк 1935: 177). В контексте индустрии моды, красоты и фитнеса и в целом в рамках современной неолиберальной идеологии, абсолютизирующей принцип self-made, акцент, понятным образом, переносится на индивида, который выступает субъектом и объектом квазиламаркистской «эволюции», позволяющей ему реализовывать всё новые потребности.

В приведенной выше цитате Маккуина наряду с представлением о направленном, адаптивном характере эволюции, внимание привлекает технологизированный образ тела, дополненного и расширенного в результате медицинских вмешательств. Развитие технологий становится неотъемлемой частью эволюции человека как вида, все более прочно интегрируясь в его телесную природу. Беспрецедентные возможности изменений, которые открываются благодаря этому, в то же время поднимают вопрос о том, что за сила за ними стоит. Если это «природа», она понимается в данном случае совершенно иначе, чем в эволюционных теориях XIX века. Но было бы наивно полагать, что речь идет об индивидуальной воле каждого (пост)человека – не случайно, как отмечают модные обозреватели, подиум для показа «Атлантиды Платона» призван был вызывать ассоциации с медицинской лабораторией, «намекая, что каждая модель представляет собой результат биологического эксперимента в области эволюции» (Gleason 2012: 205). По сравнению с «кустарными» опытами доктора Моро, рефлексию которых можно было увидеть в коллекции «Там, в джунглях», «Атлантида Платона» являла зрителям апофеоз современных биотехнологий. «Сумасшедший ученый» достигает пика эффективности благодаря возможностям, открываемым глобальными корпорациями – новыми агентами эволюции, для которых живые клетки, ткани и целые организмы становятся объектом получения патентов и извлечения прибыли (Haraway 2018). Кроме того, угрожающе нависавшие над подиумом роботы-видеооператоры (напоминающие механических «кобр» с показа коллекции «№ 13»), которые обеспечивали прямую онлайн-трансляцию дефиле, наводили на мысль о безличной силе технологий и их собственной логике развития. Как писал почти на полвека раньше Маршалл Маклюэн, «<ч>еловек превращается, так сказать, в органы размножения машинного мира – подобно пчеле, выполняющей подобную роль в растительном мире, – позволяющие ему размножаться и постоянно развивать все новые и новые формы»[160] (Маклюэн 2003: 56).

Однако центральное место на показе коллекции «Атлантида Платона» было отведено не машинным, а человеческим новым формам, и в этой связи хотелось бы отдельно упомянуть преобразования, которым подверглись не только пропорции и пластика, но и лица моделей. Как было показано в главе 2, определенное строение черепа, так называемый «лицевой угол», размер и форма тех или иных черт лица в конце XVIII – начале XX века играли ключевую роль в конструировании границ между человеком и животным, а также между различными антропологическими типами, которым, опираясь на эти признаки, могла приписываться «животность». Александр Маккуин и его команда единомышленников стремились переосмыслить устоявшиеся представления о человеческом и о красоте как об антропоцентричной характеристике, работая в том числе с привычными пропорциями лица. Широкий резонанс вызвал макияж моделей на показе «Рог изобилия» (The Horn of Plenty, осень – зима 2009/10): в их гротескно преувеличенных ртах многие увидели отсылку к куклам из секс-шопа (Mower 2009). Впрочем, в той же мере эти огромные, почти бесформенные губы, особенно те, что были нарисованы красной помадой, могли ассоциироваться с окровавленной пастью животного или чудовища-вампира: мертвенная бледность моделей, казалось, подтверждала вторую догадку.

Жорж Батай посвятил отдельное эссе рту как квинтэссенции животной энергии и вызываемого хищником ужаса: «Рот – это место, с которого начинается животное, если угодно, его форштевень: в наиболее характерных случаях это самая живая часть животного, то есть наиболее страшная для других животных. Но человек не имеет столь простой архитектуры, как звери, невозможно сказать даже, в каком месте он начинается. Строго говоря, он начинается с макушки черепа, но это несущественная часть, не способная привлечь внимание, поэтому та значительная роль, которую у животных играют челюсти, у человека передается глазам или лбу» (Bataille 1970b: 237). Акцент на верхнюю часть лица в противовес нижней в западной культуре традиционно предполагал торжество собственно человеческого (разумного, морального) над животными инстинктами, над обсценностью и жестокостью полового влечения и голода. Поэтому для канона красоты, особенно женской, до начала XX века неотъемлемой была «строго очерченная форма рта и сравнительно малая величина его» (Лачинов, Лебединский 1909: 111). Большой рот с пухлыми губами не только выступал стереотипной чертой репрезентации «низших рас»[161], но и маркировал «выродившихся» европейцев. Так, пособие по сценической гримировке, вышедшее в Санкт-Петербурге в 1909 году, называет «ярко-красные полные губы» в числе характерных черт «эротомана» (Там же: 160), а широкий рот – приметой «дурачков» или «идиотов» (Там же: 153).

Макияж моделей Маккуина в «Роге изобилия» актуализирует все эти негативные стереотипы, превращая рот в то центральное место, откуда «начинается», если вернуться к идее Батая, человек-как-животное. Однако на протяжении XX века представления о женской красоте в западной культуре претерпели существенные изменения и к концу столетия желанным атрибутом стали считаться, напротив, чувственные полные губы. Поэтому преувеличенный грим рта в «Роге изобилия» не просто переворачивает идеал, а работает на его границах, наглядно демонстрируя, как легко привлекательные черты приобретают гротескное качество.

«Анимализация» за счет акцентировки и трансформации очертаний рта моделей использовалась и в других показах Маккуина – ярким примером может служить уже упоминавшееся «украшение» от Шона Лина для коллекции «Эшу», растягивавшее губы в угрожающий оскал. Однако чаще, в соответствии с установившимися нормами презентации дефиле, лица манекенщиц подвергались единообразной стилизации – репертуар которой, впрочем, нередко выходил за рамки стандартных приемов макияжа. Так, для показа коллекции Pantheon ad Lucem (осень – зима 2004) разрез глаз моделей был изменен при помощи подтягивавшей веки прозрачной клейкой ленты (Gleason 2012: 121), а девушки, представлявшие коллекцию «Голод» (Hunger, весна – лето 1996), временно приобрели брови наподобие «перьевых ушей» филина. Наконец, в «Атлантиде Платона» сам процесс эволюционных изменений наглядно разворачивался на лицах моделей, грим которых становился все более выраженным по ходу дефиле, к концу его включая в себя значительно выступающие накладные скулы и надбровные дуги.

Если надбровные дуги ассоциируются в первую очередь с реконструкцией облика древних людей в палеоантропологии, то акцент на скулах отсылает, скорее, к современной культуре красоты: скулы являются ключевым элементом модного женского лица в XXI веке, подчеркиваемым при помощи контуринга, неинвазивных процедур, пластической хирургии, фотошопа, Instagram[162]– и Snapchat-фильтров. Как и в случае губ моделей на показе «Рог изобилия», актуальный канон красоты здесь денатурализуется за счет преувеличения отдельных его черт. Тем самым наглядно визуализируется условный и подвижный характер модного идеала – лица, части которого то разрастаются, то уменьшаются в соответствии с Ламарковой моделью эволюции, в ответ на какие-то неведомые новые потребности. Заложенное в природе моды движение «вперед» оказывается в то же время движением «назад» относительно истории эволюции – к неандертальцам с их выраженными надбровными дугами, хищным зверям с огромной окровавленной пастью, птицам, рептилиям и даже животным, не имеющим никакого подобия «лица». Эта противоречивая динамика моды, ее способность «расчеловечивать» через изобретение новых форм и телесных практик, крайне беспокоившая многих комментаторов в XIX веке, у Маккуина переосмысляется в позитивном ключе, как источник альтернативных, постантропоцентричных эстетик.

Закономерно, что концепция становления-животным Делёза и Гваттари за последнее десятилетие превратилась в устойчивую теоретическую рамку для анализа работ Маккуина (Смелик 2023; Faiers 2015; Fennetaux 2018; Seely 2012: 253; Stępień 2016). Как уже говорилось ранее, согласно «Тысяче плато», становление-животным представляет собой частный случай становления-миноритарным, включающего в себя также становление-женщиной, становление-евреем и тому подобное. Делёз и Гваттари акцентируют потенциал освобождения, заложенный в отказе от доминантной позиции, однако «некий вид порядка или явной прогрессии: становление-женщиной, становление-ребенком, становление-животным, растением или минералом; всевозможные молекулярные становления, становления-частицами» (Делёз, Гваттари 2010: 450), – о котором они говорят, допускает и иные истолкования. В частности, центральная часть этого ряда приводит на память мысль Фишера, согласно которой в моде выражается стремление человека «снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира» (<Ф>ишер 1879: 15). Сущностное различие здесь не только в оценке этих процессов, но и в их динамике: для Фишера мода означает то связывание органического с неорганическим, которое впоследствии сделает центральным элементом своего анализа Беньямин – речь идет о своего рода оцепенении, постепенном замирании жизни в фетишизированных формах. Делёз и Гваттари, напротив, мыслят в категориях неостановимого движения, «излучения частиц», настаивая на том, что «все становления уже молекулярны» (Делёз, Гваттари 2010: 454–458, 450). Однако поскольку это микродвижение «по природе невоспринимаемо» (Там же: 464), оно парадоксальным образом не противоречит неподвижности, а лишь предполагает альтернативный взгляд на нее.

В этой связи представляется продуктивным соотнести идею становления-миноритарным (и ее воплощение в коллекциях Маккуина) с интерпретацией мимикрии в работах Роже Кайуа. Философ отвергал биологические интерпретации этого явления как маскировки или устрашающего средства для защиты от хищников и указывал, напротив, что «от мимикрии насекомое нередко страдает еще больше: гусеницы-землемерки так удачно имитируют зеленые ростки, что садоводы обрезают их секатором; листотелам и того хуже – они едят друг друга, путая себя с настоящими листьями, что наводит на мысль о каком-то коллективном мазохизме, ведущем к взаимному пожиранию» (Кайуа 2003б: 95). Таким образом, мимикрия представляет собой не эволюционную необходимость, а «опасную роскошь», наглядное свидетельство того, что жизнь подчиняется не исключительно функциональным принципам – в ней есть место риску, расточительности, избыточности[163].

Постулируя «непрерывность природы и сознания», Кайуа сопоставляет биологические феномены с социокультурными практиками, верованиями и фантазмами (Кайуа 2003а: 67). В частности, мимикрию он уподобляет «тотемическому празднеству» (Кайуа 2003б: 95), вероятно, имея в виду, что, подобно тому как человеческие сообщества избирают себе тотемом животное, растение, стихию или неодушевленный объект, с которым отождествляются, благодаря мимикрии «насекомое утрачивает индивидуальность и возвращается в растительное царство» (Кайуа 2003а: 77). В обоих случаях имеет место выход за пределы себя, обращенный к менее дифференцированным формам жизни и материи в целом, фактически нисхождение по «цепи бытия»: «примечательно, что у мимикрирующих видов процесс идет только в одном направлении: насекомое подражает растению, листу, цветку или колючке, скрывая или вовсе теряя свои реляционные функции. Жизнь отступает на один шаг» (Кайуа 2003б: 99; курсив оригинала).

Такое «отступление» и «ослабление» жизни Кайуа соотносит с упадком душевных сил современного человека и испытываемой им «психастенией», подталкивающей его к нивелированию контраста между ним и окружающей средой, слиянию с пространством. По мысли Кайуа, в мимикрии насекомых, в частности богомолов, «галлюцинаторно ярко проявляется желание человека вновь обрести изначальную бесчувственность материи» (Кайуа 2003а: 77). Это рассуждение применимо и к модному поведению в его «фетишистских» аспектах, акцентированных Беньямином, и работы Маккуина, дизайн которых и, в частности, орнамент на тканях нередко производят поистине галлюцинаторное впечатление, можно рассматривать как проявление этой тенденции.

В целом мысль Кайуа об обмене энергией между индивидом и средой и противонаправленных тенденциях аккумулирования и расточения этой энергии, кристаллизации индивидуального бытия и его распыления, созвучна сформулированному еще Георгом Зиммелем тезису о лежащем в основе моды желании одновременно выделиться из коллектива и подчеркнуть свою принадлежность к нему (Зиммель 1996: 271)[164]. Действительно, следующее высказывание Кайуа, относящееся к жизни вообще, кажется в то же время прекрасным описанием внутренне противоречивой динамики моды: «воля живого существа по-прежнему быть собой в самом своем возвышении растрачивается и незаметно влечет его к единообразию, с которым диссонирует его несовершенная самостоятельность» (Кайуа 2003б: 104; курсив оригинала). В этом смысле любые модные практики являются своего рода «мимикрией», нивелируя индивидуальность в самом процессе ее производства.

Рефлексию этого можно было увидеть в коллекции Маккуина «Рог изобилия», где использовались ткани с эффектом оптической иллюзии, причем в некоторых ансамблях они буквально покрывали модель с головы до пят (Gleason 2012: 196). Определенные материалы, например твид, и орнаменты, такие как черно-белая ломаная клетка, вновь и вновь воспроизводившаяся в этой коллекции в различном масштабировании, имеют устойчивую ассоциацию с высокой модой, и даже с конкретными поставщиками роскоши – в данном случае домами Chanel и Dior. Полностью покрытые такими узорами модели выступали в роли модниц, настолько завороженных этими брендами, что узнаваемые текстильные паттерны будто бы проступали у них на теле, в соответствии с механизмом биологической мимикрии, описываемым в статье Кайуа как «телефотографирование образа, возникающего на сетчатке, на поверхность тела, диффузный перенос с сетчатки на кожу» (Кайуа 2003б: 86; курсив оригинала). Материализующая этот процесс одежда выступала на показе Маккуина как «живая» часть тела, его «настоящая» поверхность – в отличие от эпидермиса, представляющего собой лишь некий невыразительный промежуточный слой[165].

Как и Маккуин, Кайуа исповедовал Ламаркову доктрину «трансформизма», переживавшую в 1930-х годах очередной виток популярности, апофеозом которой стала «мичуринская агробиология» Т. Д. Лысенко в СССР. Конечно, французский философ не путал эти идеи с дарвиновской эволюцией. При этом, согласно неоламаркистским представлениям Кайуа, в древности живые организмы были несравненно более пластичными, а следовательно, их взаимодействия со средой носили более интенсивный характер, и именно в те отдаленные времена мимикрирующие виды приобрели свой нынешний облик. Пользуясь еще одним ярким образом, предложенным Кайуа, «мимикрию можно было бы определить как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна» (Там же: 96; курсив оригинала). Ансамбли, появляющиеся на подиуме, также представляют собой «застывшее колдовство», уже свершившееся или остановленное на полпути превращение. В этом смысле инсценировка (обратной) эволюции в «Атлантиде Платона» собирается из набора отдельных «мгновенных снимков» благодаря интеллектуальной операции, которую критиковал в свое время Бергсон: «Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне них и воспроизводим их становление искусственно» (Бергсон 2001: 292). Однако если сами модели Маккуина являют образы, выхваченные из потока эволюционных изменений, результат, а не процесс мимикрии, это не исключает возможности динамического взаимодействия со зрителями, даже в медиатизированных версиях дефиле.

«Колдовство, заворожившее самого колдуна», сохраняет способность фасцинировать наблюдателя: фактически эта экстериоризирующая зрительное восприятие поверхность в свою очередь «смотрит» на нас – неслучайно мимикрирующие виды насекомых порой имеют ложные «глаза» на крыльях, а в коллекциях Маккуина с одежды иногда глядит лицо самого дизайнера. Текстильные орнаменты, создающие впечатление искривленного пространства или калейдоскопического движения, усиливают эффект фасцинации – и вот уже зритель, того и гляди, весь покроется ломаной клеткой. Этот переход от вертикальной, диахронической эволюции к горизонтальной, или «трансверсальной», инволюции возвращает нас к концепции становления Делёза и Гваттари. И хотя сами авторы мыслили ее в противопоставлении воспроизведению или имитации, «уподобление», о котором пишет Кайуа, кажется во многом близким такому безобъектному становлению: подверженный психастении человек «уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется» (Кайуа 2003б: 98; курсив оригинала).

Ткани, разработанные Маккуином для «Атлантиды Платона» и еще раньше, для коллекции «Естественные отличия, неестественный отбор» (Natural Distinction, Unnatural Selection, весна – лето 2009), самим своим дизайном проблематизируют границы между формами организации материи, визуализируя возможность уподобления, пересекающего их и не направленного ни на одну из них в отдельности. В коллекции 2009 года ряд моделей был украшен «фрактальным» цифровым орнаментом, созданным на основе «природных» текстур, таких как дерево и камень, и при этом напоминающим покровительственную или предостерегающую окраску живых организмов. В «Атлантиде Платона», как уже указывалось выше, спектр источников орнамента был расширен, включая узоры на теле насекомых, рептилий, амфибий и морских существ. Однако принципы создания принтов, основанные на зеркальном отражении и дроблении форм, стирали видовые различия, превращая едва узнаваемые приметы живых организмов в единую поверхность с ярким «апосематическим» рисунком: «фрактальные» ирисы тоже выглядели, как кожа диковинных земноводных. Тем самым визуализировалась единая ткань жизни, бесконечно перекраиваемая эволюцией, а в новейшее время ставшая также материалом для высокотехнологичных экспериментов. Вместе с тем желание человека низойти по лестнице бытия и «вновь обрести изначальную бесчувственность материи», активно вытеснявшееся в культуре XIX века, не только было признано, но и получило зрелищное выражение в модном дизайне и его мультимедийных репрезентациях.

Часть II

Жестокость

В предыдущей части были описаны способы осмысления моды в контексте эволюционных представлений, бытовавшие в научном и популярном знании, сатире, иллюстрации и самой практике модного дизайна в XIX–XXI веках. В общем и целом эти взгляды исходят из того, что модное поведение не противопоставляет человека животным, а, наоборот, сближает его с ними (согласно алармистским установкам некоторых современников и многих последователей Дарвина – низводит до животного уровня). Как было показано выше, анимализация модников усматривалась в формах костюма, придававших человеческой фигуре сходство с тем или иным животным, в акценте на «неприличные» зоны тела, эксплицировавшем значение одежды для «полового отбора», а также в коллективном характере модных практик, будто бы движимых неким «инстинктом» или стадным чувством. Одним из важнейших критериев регресса по эволюционной шкале считалась жестокость – отсутствие чувствительности к страданиям живых существ, – которая также ассоциировалась с модой в силу массового использования материалов животного происхождения для отделки нарядов и изготовления аксессуаров. В этой части книги я подробно рассмотрю дискурсы о жестокости моды, согласно которым модницы, повинные в гибели животных, сами уподобляются животным – в данном случае не по своему внешнему виду и даже не столько по поведению, сколько по эмоциональной «дикости». Соответственно, границы человеческого, о которых пойдет речь в части II, связаны в первую очередь с определенными структурами чувствительности, а зооморфизм присутствует в изучаемом материале на метафорическом уровне – в зачастую подразумеваемых, скорее чем эксплицируемых, образах жестоких хищников и кровожадных чудовищ.

В главе 4 рассматривается история движения в защиту животных в западных странах и включение модного потребления в его повестку. Особое внимание будет уделено использованию идеи надлежащего обращения с животными для выстраивания и поддержания гендерных, классовых и расовых иерархий: жестокость к животным приписывалась (модным) женщинам, социальным низам и неевропейским народам, которые, соответственно, нуждались в контроле, ограничении и дисциплинирующем воздействии со стороны более цивилизованных, то есть более успешно эволюционировавших представителей человеческого рода. Глава 5 посвящена более детальному анализу образа модной хищницы, который, как я покажу, активно использовался для дискредитации женщин, вовлеченных в борьбу за политические права и свободы. Посягательства суфражисток на избирательные бюллетени и другие традиционно мужские привилегии представлялись столь же предосудительными, как и жажда модниц заполучить перья и мех, отнятые у несчастных животных, – и нередко совмещались в визуальных стереотипах, сложившихся вокруг женского движения.

Одним из устойчивых приемов в карикатурных репрезентациях суфражисток было их изображение в виде «взбесившихся» домашних кошек – и это подводит нас к теме главы 6. Примечательно, что и некоторые активистки женского движения рубежа XIX–XX веков, и их политические оппоненты указывали на сам факт разведения и содержания домашних животных в декоративных и престижных целях как на форму жестокости со стороны их владельцев. В главе 6 будет подробно рассмотрен этот вид эксплуатации и «уродования» животных их безжалостными хозяевами (часто – хозяйками). Придание животным декоративности, от методов селекции до надевания костюмчиков и украшений на домашних питомцев, не без оснований воспринималось как одно из проявлений моды. В силу этого изнеженные и бесполезные декоративные породы животных могли видеться одновременно жертвами модной жестокости и символами положения женщин среднего класса, вынужденных быть такими же «домашними животными», объектами селекции и модной деформации. Критика этих практик высвечивала оборотную сторону цивилизации: если развитие чувствительности и способности к состраданию совпадало с вектором эволюции, каким его описывал Дарвин, то предпочтение, отдаваемое искусственным формам жизни, предположительно, могло завести ее в тупик.

Глава 4

Мода в контексте зоозащитного движения

В XIX веке во многих западных странах, включая Россию и США, обращение с животными стало объектом общественного внимания и законодательного регулирования. Я предлагаю рассматривать эти феномены в контексте концепции «процесса цивилизации» Норберта Элиаса (Элиас 2001) с той оговоркой, что единый вектор цивилизационного развития стоит трактовать в данном случае не столько как эмпирическую данность, сколько как идеологический конструкт, крайне важный для одушевляемых идеей прогресса западных обществ XIX столетия. Элиас рассматривал переход от Средневековья к раннему Новому времени в категориях меняющихся структур чувствительности, когда прежде воспринимавшиеся нейтрально или даже доставлявшие удовольствие действия и зрелища начинают оцениваться как неприятные и неуместные в общественной жизни. К ним относятся проявления жестокости по отношению к другим людям, моральный запрет на которые подкрепляется тем, что Элиас называет монополией на насилие – ограничением права феодальных владык карать и миловать по своему усмотрению и переходом этой прерогативы к централизованным институтам власти.

В рассматриваемый в данной главе период, охватывающий «долгий» XIX век, сходные процессы происходят в отношении животных[166]: жестокое обращение с ними кроме случаев, санкционированных государством, перестает быть легитимным и у растущего числа людей вызывает неприятные чувства. В разделе «Защита животных и процесс цивилизации» описывается институциональный аспект защиты животных и постепенное изменение общественного мнения от высмеивания подобных инициатив к их поддержке. История защиты животных достаточно хорошо изучена в других национальных контекстах, прежде всего, в британском, однако практически не исследована на отечественном материале, который поэтому представляется особенно важным ввести в научный оборот и сравнить с аналогичными явлениями в Европе и США. Кроме того, в работах, посвященных охране животных в XIX веке, почти не учитывается влияние теорий Дарвина на идеологию и практику этой деятельности – в частности, на обоснование недопустимости жестокости[167]. Меж тем постдарвиновские представления о немотивированной жестокости как об «атавистической» черте и взгляд на человеческую цивилизацию как на естественное продолжение эволюции играли существенную роль в риторике, сложившейся вокруг защиты животных к концу XIX века, способствуя натурализации желаемых норм поведения и эмоциональных реакций и стигматизации отклонений от них[168].

В разделе «Женщины в зоозащитном движении» рассматривается вовлеченность женщин в борьбу за права животных. Как показал Элиас, женщины играли ключевую роль в «процессе цивилизации»: специфическое сочетание зависимого положения и авторитета делало их более чувствительными к (не)соблюдению правил, хранительницами которых они, таким образом, становились. В случае защиты животных «цивилизующее» воздействие женщин выходило за пределы домашней сферы, превращаясь в заметную силу. Как отмечают многие исследователи, кампании в защиту животных в XIX веке предоставляли одну из немногих легитимных возможностей общественно значимой деятельности для женщин, способствуя их объединению и росту видимости в публичной сфере. Вместе с тем ограничения, заложенные в женской гендерной роли, накладывали свой отпечаток на восприятие активности женщин в зоозащитном движении: конструктивность их участия нередко преуменьшалась и современниками, и историками (Donald 2019). Чрезмерная эмоциональность, приписывавшаяся защитницам животных, представляла собой лишь одну из граней предполагаемой иррациональности женщин, другим проявлением которой выступало модное хищничество. Порой эти две кажущиеся противоположности даже объединялись в одном негативном стереотипе. Раздел «Разрешенная жестокость и борьба с модными девиациями» посвящен включению моды в зоозащитную повестку, что произошло только к концу XIX века и потребовало очередного сдвига в структурах чувствительности.

Защита животных и процесс цивилизации

Проблема жестокого обращения с животными впервые стала предметом законодательного регулирования в Великобритании, и в целом этой стране принадлежит бесспорное историческое лидерство в области защиты животных, как в теории, так и на практике. Штефан Баргхер указывает в этой связи на своеобразный парадокс, так как традиционно англичанам сопутствовала дурная слава особенно жестокой к животным нации (Bargheer 2006: 6). Однако, возможно, здесь нет никакого противоречия: свидетельства, повествующие о жестоком обращении с животными, имплицитно вводят фигуру свидетеля, для которого подобное поведение является неприемлемым или по крайней мере выходящим из ряда вон, а потому заслуживающим упоминания, и апеллируют к сочувственному читателю. Таким образом, задокументированная жестокость опознаваемая как таковая и осуждаемая, предполагает наличие структур чувствительности, в которых чужое страдание маркировано как неприятное: в отсутствие милосердия жестокость остается невидимой – по крайней мере, для участников событий[169].

Одно из наиболее известных ранних указаний на жестокое обращение с животными как на проблему представляет собой серия гравюр Уильяма Хогарта «Четыре степени жестокости» (1751). Как и другие моралистические произведения художника, эта серия демонстрирует «карьеру» персонажа на поприще порока и неминуемое воздаяние за грехи. Первая гравюра изображает жестокие забавы детей, которые мучают кошек, собак и птиц. Главный герой серии выделяется своей обтрепанной одеждой – тем самым намечается ассоциация между бедностью (социальной несправедливостью) и склонностью к жестокости. На следующем листе серии повзрослевший протагонист-извозчик безжалостно избивает сломавшую ногу лошадь, из-за которой он не может доставить пассажиров к месту назначения. Третья гравюра, озаглавленная «Совершенная жестокость», показывает того же персонажа пойманным на месте преступления – зверского убийства служанки, которую он соблазнил и подговорил ограбить ее хозяйку. Заключительный лист серии, «Воздаяние за жестокость», представляет тело убийцы на анатомическом столе, где оно символически подвергается тем же мукам, которые испытывали несчастные животные на первой гравюре – апогеем восстановленной «справедливости» выступает собака, терзающая его извлеченные из тела внутренности.

В этой работе Хогарта представлены многие из ключевых тем, красной нитью проходящих в позднейших законодательных инициативах и общественных дискуссиях о правах животных. Характерен его выбор примеров жестокости, затрагивающих исключительно животных в городской среде, – действительно, сам художник пояснял, что эти «листы были награвированы в надежде некоторого исправления того варварского обращения с животными, один лишь вид которого делает улицы нашей столицы (metropolis) столь неприятными для каждой чувствительной души» (Hogarth 1844: 65). Видовая принадлежность и статус изображенных животных достаточно разнообразны: домашние и бездомные, сельскохозяйственные, вьючные и ездовые. Так, «Вторая степень жестокости» изображает, наряду с главным героем-извозчиком, крестьянина, забивающего овцу дубинкой, погонщика, тычущего вилами в бок ослу, и вооруженную палками толпу, бегущую за разъяренным быком, – эта кровавая потеха была популярна в Англии до начала XIX века. Однако жестокость в отношении диких животных, в частности охота, условия содержания экзотических видов в зверинцах и другие подобные проблемы остаются вне поля зрения художника, как и авторов первых законопроектов в защиту животных.

Отчасти, по-видимому, внимание к одомашненным животным в контексте зоозащитных инициатив было обусловлено их большей видимостью в культуре и приписываемой им значимостью. По наблюдению Гарриет Ритво, британские авторы-составители популярных книг по зоологии, такие как Томас Бьюик (1753–1828) и Уильям Джардин (1800–1874), гораздо более подробно описывали домашних животных, «хотя можно было бы предположить, что читателям, решившим изучить естественную историю, а не развитие сельского хозяйства, конный спорт или собаководство, интереснее было бы узнать о более экзотических существах» (Ritvo 1987: 18). В чуть менее выраженном виде аналогичное распределение присутствует и в «Естественной истории» Бюффона, однако слону в ней уделено значительно большее внимание, чем домашнему скоту, а льву – сопоставимое. Наряду с очевидной доступностью информации об одомашненных видах, оказываемое им предпочтение, по мнению Ритво, было обусловлено тем, что они «наиболее убедительно представляли упорядоченную социальную иерархию» (Ibid.). Смирный и послушный домашний скот являл идеализированный образ «знающих свое место» социальных низов; более индивидуализированным животным, в первую очередь лошадям, ценимым в том числе за их красоту, приписывалось «благородство». И все эти существа «признавали» господство человека, служили ему – в полном соответствии с положением, отводимым животным в креационистской концепции мироздания.

До начала светских дискуссий о правах животных на рубеже XVIII–XIX веков христианское милосердие было основным, если не единственным, доводом против жестокого обращения с животными. Господствующее положение человека на земле как «венца творения» в то же время накладывало на него ответственность по отношению к вверенным его попечению «низшим» существам. При этом, хотя ортодоксальная англиканская теология на заре индустриальной современности отказывала животным в свободе воли, их «поступки» во многом определяли ту меру защиты, на которую они могли претендовать. Полезность для человека выступала важным критерием того, насколько тот или иной вид или отдельное животное заслуживают хорошего отношения. Симптоматично, что одомашнивание и приручение по-английски в это время нередко описывались глаголом «to reclaim», имевшим коннотации христианского спасения, нравственного возрождения, «исправления» – он также использовался в отношении проституток и бродяг, которых удалось убедить оставить греховную жизнь[170]. Тем самым домашним животным косвенно приписывался статус моральных субъектов, а некоторые авторы даже считали способность к одомашниванию показателем разумности животного (Ibid.: 17).

Итак, в защите от жестокого обращения в первую очередь нуждались наиболее разумные, «нравственные» и полезные животные – что во многом определяет выбор инцидентов в «Четырех ступенях жестокости» Хогарта. В то же время иллюстрируемые художником сцены и набор нечеловеческих персонажей серии отражают ориентацию на специфическую целевую аудиторию, включающую «людей самого низкого звания» (Hogarth 1833: 64), которые могли узнать себя и своих знакомых в героях гравюр: уличных мальчишках, крестьянах, слугах, извозчиках, толпе зевак. Изображенные животные неразрывно связаны с трудом и досугом социальных низов, исправить нравы которых мечтал Хогарт, как и позднейшие реформаторы. Наконец, ключевая мысль художника, выраженная в заглавии серии: жестокость по отношению к животным образует «ступени» на пути к более серьезным преступлениям – была важным аргументом в поддержку необходимости законодательного регулирования обращения с животными.

Иммануил Кант с одобрением отзывался о серии Хогарта в «Лекциях по этике», отсылая к работам художника как к иллюстрации своего тезиса о том, что «человек, жестоко относящийся к животным, окажется таковым и по отношению к людям» (Кант 2000: 212). При этом Кант был убежден, что «животные существуют только как средства, не сознающие собственной самости», поэтому «по отношению к ним у нас непосредственно нет обязанностей; эти обязанности являются косвенными по отношению к человеку» (Там же: 211). Иными словами, испытываемые животными страдания сами по себе безразличны с нравственной точки зрения, однако намеренное причинение вреда и несправедливое отношение к ним недопустимо, так как подрывает действие морального императива в самом человеке: «Если кто-нибудь убивает свою собаку, потому что та не зарабатывает больше на свой хлеб, то этим самым он не действует против своих обязанностей по отношению к собаке, так как она не обладает способностью суждения, а нарушает этим самым принцип человечности в самом себе, согласно которому должен действовать» (Там же: 212). Взгляд, согласно которому (одомашненные) животные представляют собой эрзац человека, не обладающий его ключевым признаком – «способностью суждения», но пригодный для своего рода упражнений в милосердии, нравственном и ответственном поведении, был широко распространен в образованных слоях западных обществ в XVIII–XIX веках.

Вместе с тем некоторые авторы эпохи Просвещения, напротив, отстаивали не только наличие у человека прямых обязанностей по отношению к животным, но и необходимость признания последних в качестве субъектов, обладающих собственными правами. Одним из наиболее влиятельных мыслителей, обратившихся к этой проблематике в XVIII веке, был Джереми Бентам. Хотя он также рассуждал о негативном воздействии привычки к жестокости на самого мучителя, это не было для него единственным доводом против бессердечного обращения с животными. Бентам задавался вопросом, где проходит та «непреодолимая граница» (insuperable line), которая отделяет субъекта от объекта (Bentham 1789: cccix). И здесь его подход радикально отличался от кантианской парадигмы, так как критерием субъектности у Бентама становится не «способность суждения», а чувствительность к боли, возможность испытывать страдания[171]. Жак Деррида отводил Бентаму ключевое значение в формировании нового взгляда на животных: по мысли французского философа, делая акцент на страдании в противовес разуму, речи и другим традиционным основаниям противопоставления человека и животных, Бентам выводит разговор об атрибутах субъекта из плоскости обладания. В отличие от «логоса», страдание невозможно помыслить в категориях собственности или престижного знака отличия: «Умение страдать более не является умением, это возможность без умения, некая возможность невозможности» (Деррида 2019: 250).

Действительно, до этого, а в значительной степени и позднее, экономические отношения играли центральную роль в представлениях о человеке. Интеллектуальные и нравственные атрибуты, такие как пресловутая «способность суждения», мыслились во многом по аналогии с движимым и недвижимым имуществом, и именно обладание всеми этими разнообразными видами собственности делало человека в полной мере человеком, философским и политическим субъектом. В противовес этому, объект отношений собственности представлялся «вещью», или, как явствует из приведенного выше высказывания Канта о животных, «средством, не сознающим собственной самости». Поэтому «защита» животных в раннее Новое время зачастую подразумевала защиту прав собственника: убийство, похищение или вред, нанесенный скоту, лошадям, собакам, птицам и всевозможным обитателям частных охотничьих угодий, могли повлечь за собой наказание виновного, вплоть до смертной казни, и компенсацию ущерба хозяину[172]. Столь же бесправный статус имели рабы, также рассматривавшиеся как имущество и законодательно охранявшиеся исключительно в этом качестве.

Аналогия между положением животных и рабов проводилась многими ранними апологетами прав животных и аболиционистами – Диана Дональд и другие исследователи показали, что эти две области политической агитации и борьбы нередко привлекали одних и тех же деятелей (Donald 2019; Ritvo 1987: 133). Показательно следующее рассуждение Бентама: «Было время (прискорбно признавать, что во многих местах оно до сих пор не закончилось), когда большая часть нашего собственного вида, под наименованием рабов, трактовалась законом совершенно наравне с тем, как, например, в Англии все еще трактуются низшие расы животных. Возможно, придет день, когда все прочие живые существа получат те права, отнять которые у них могла только рука тирании» (Bentham 1789: cccix). Аболиционизм в Великобритании даже в начале XIX века не имел всеобщей поддержки, наталкиваясь на сопротивление плантаторского и торгового лобби, защищавшего те самые интересы собственников. Выдвигавшаяся отдельными мыслителями идея «прав животных» представлялась носителям консервативных взглядов еще более возмутительной, чем призывы к освобождению рабов, и к тому же комичной в своей абсурдности.

Философ-неоплатоник Томас Тейлор (1758–1835) в 1792 году выпустил сатирический памфлет «В защиту прав неразумных тварей» (A Vindication of the Rights of Brutes) как ответ на вышедший в том же году трактат Мэри Уолстонкрафт «В защиту прав женщин» (Bargheer 2006: 16). Переводчик и горячий почитатель античных философов, Тейлор в этом травестийном тексте делает вид, что насмехается над ними: «ничтожность Аристотеля такова, что используемое им противопоставление господина и слуги теряет популярность день ото дня, так что всякое подчинение того и гляди исчезнет» (Taylor 1792: vi). Легкомысленный тон издания едва скрывает возмущение и беспокойство, которые у Тейлора вызывали революционные события во Франции и распространение радикальных идей на его собственной родине. Однако идея «прав животных» представлялась совершенно смехотворной не только самому Тейлору, но, как он очевидно предполагал, предпослав своему сочинению эпиграф «Quid rides?» («Чему смеешься?»), и абсолютному большинству его читателей.

Как показал Штефан Баргхер, проанализировавший парламентские дебаты первых десятилетий XIX века, когда на обсуждение в палате лордов и в палате общин выносилось в общей сложности не менее пятнадцати законопроектов, направленных на предотвращение жестокого обращения с животными, все это время тема защиты животных продолжала веселить публику и ее законных представителей. Члены парламента зачастую саботировали обсуждение подобных вопросов, заявляя, что это ниже их достоинства, а также без конца упражняясь в острословии. Частым приемом было доведение выдвигаемых инициатив до абсурда: противники зоозащитных законопроектов предлагали расширить ассортимент подпадающих под них видов вплоть до крыс, мух и тараканов. Кроме того, они апеллировали к фольклору, именуя рассматриваемые вопросы «сказкой про бычка и петушка» (фантастической небылицей) или приводя шуточный перечень животных из стишка «Дом, который построил Джек». Некоторые животные обладали комическим потенциалом сами по себе: так, колоссальный успех имело выступление парламентария, предложившего заменить в тексте очередного законопроекта слово «лошади» на слово «ослы» (Bargheer 2006: 22). Даже во второй половине века, когда движение в защиту животных получило уже существенное развитие, инициатива, направленная на улучшение условий временного содержания предназначенной на продажу домашней птицы, натолкнулась на невозможность серьезно обсуждать столь нелепых существ, как гуси, в контексте законодательного регулирования (Donald 2019: 108).

Этот шквал насмешек и издевательств, отнюдь не останавливавший защитников животных, позволяет, по мнению Баргхера, считать, что авторами инновационных законопроектов двигало искреннее участие в судьбе животных и невозможность спокойно смотреть на их страдания. Такую интерпретацию исследователь выдвигает в противовес сложившейся в марксистской историографии традиции объяснять меры по охране животных от жестокого обращения необходимостью «цивилизовать непродуктивные и потенциально опасные элементы человеческого общества» (Bargheer 2006: 4). Действительно, как мы видели выше в случае Хогарта, представители образованных слоев демонстрировали устойчивое стремление воспитать народ в духе милосердия и кротости, тем самым сдерживая его деструктивные импульсы. Однако речь, безусловно, не шла о тайном сговоре элит, так как дискриминационный характер ранних законопроектов, направленных на запрет кровавых развлечений простонародья (травли быков и медведей) и при этом не затрагивавших охоту и другие подобные забавы аристократии, отмечался одним из первых противников этих мер, государственным секретарем по вопросам войны Уильямом Уиндэмом (1750–1810), и с тех пор оставался частым аргументом против зоозащитных инициатив (Donald 2019: 8).

Наряду с попыткой контролировать народ Баргхер выделяет в историографии вопроса акцент на стремлении представителей среднего и высшего класса подчеркнуть собственное моральное превосходство за счет (мнимой) заботы о животных. Безусловно, на ранних этапах движения, когда его активисты были весьма малочисленны и сталкивались с массированным сопротивлением представителей своего же класса, едва ли можно говорить о престижности защиты животных. Однако, как я покажу далее, во второй половине XIX века «покровительство животным» широко использовалось в качестве маркера классового, национального и расового отличия. Баргхер утверждает, что одним из двигателей зоозащитных инициатив изначально был не буржуазный этос, основанный на идее труда, а аристократический, который в это время подвергался переосмыслению: если прежде идеи чести и благородства были укоренены в военной доблести, и в этом смысле зиждились на насилии, то на протяжении XVIII века акцент смещался в сторону учтивости и других светских добродетелей, включая великодушие. Фактически, это та же динамика, которую описал Норберт Элиас в «Процессе цивилизации» и «Придворном обществе» (Элиас 2001; Элиас 2002): превращение рыцаря в придворного, – что подтверждает одновременно эффективность предложенной им модели и необходимость ее нюансировки, ведь процессы, которые Элиас фиксирует применительно к позднему Средневековью, «все еще» происходят в Англии конца XVIII века.

Если изменение моделей «благородного поведения» довольно сложно эмпирически проследить, а тем более – квантифицировать, то другие факторы, повлиявшие на появление зоозащитных инициатив, представлены значительно более наглядно. Гарриет Ритво приводит впечатляющие количественные данные, иллюстрирующие рост числа лошадей в Лондоне на протяжении XIX века и количество скота, еженедельно пригоняемого на продажу (Ritvo 1987: 311). Британская столица была в это время крупнейшим городом мира, и потребности ее колоссального по численности населения, развитие транспорта и мясной (а впоследствии и молочной) промышленности приводили в город все новые стада животных. При этом если для погонщиков, извозчиков, мясников животные были неотъемлемой частью их трудовой повседневности, средством заработка, то отношение представителей среднего и высшего класса к животным было сформировано не столько практической необходимостью, сколько познавательным любопытством, контекстами образования и досуга. В мире последних жестокое обращение с животными не было нормой, и его утилитарный характер зачастую оставался неочевидным – по крайней мере, в первой половине XIX века. Таким образом, простой народ и образованная публика были носителями двух совершенно разных, ни в чем не пересекавшихся эмоциональных культур и разного опыта взаимодействия с животными, однако в городском пространстве эти культуры и практики ежедневно сталкивались между собой.

На этом фоне поддержка мер по охране животных постепенно росла: Баргхер приводит показательный пример трактата одного из ранних апологетов вегетарианства, Джорджа Николсона (1760–1825), «Об обращении человека с низшими животными», первое издание которого в 1797 году вышло с посвящением «немногочисленным великодушным, просвещенным и сочувственным» читателям, а в четвертом, опубликованном в 1819 году, автор уже мог с удовлетворением отметить, что число таких читателей «разрослось до обширной и решительно настроенной общности» (цит. по: Bargheer 2006: 16). Законопроекты по защите животных также вызывали все более широкий резонанс: так, билль 1821 года, направленный на предотвращение жестокого обращения со скотом, был одобрен представителями духовенства, лондонскими мировыми судьями и множеством горожан, направивших парламентариям петиции в его поддержку (Ritvo 1987: 127). И хотя в тот раз палата лордов проголосовала против, доработанная версия документа была принята уже в следующем году, став первым подобным законодательным актом в мировой практике.

Тем не менее история зоозащитного движения, конечно, не представляет собой непрерывную череду успехов. Так, уже в 1809 году в Ливерпуле было создано Общество предотвращения бессмысленной жестокости к животным, однако существование его было крайне непродолжительным и нерезультативным (Ibid.: 128–129). Сходным образом, в Лондоне попытка сформировать зоозащитную организацию немедленно после принятия Акта 1822 года натолкнулась на пассивность участников, которым удалось провести всего лишь пару собраний, после чего деятельность объединения сошла на нет сама собой. Однако необходимость консолидированных усилий вскоре стала очевидной для сторонников защиты животных, так как принятие закона не предполагало по умолчанию его применения. Хотя уже в 1822 году состоялся суд над Биллом Бернсом, истязавшим своего осла, до создания Службы столичной полиции в 1829 году привлечение живодеров к ответственности могло осуществляться лишь частными лицами, которым, как отмечает Диана Дональд, приходилось при этом самим опасаться расправы (Donald 2019: 67). Образование в 1824 году Общества предотвращения жестокости к животным позволило институционализировать процессуальную составляющую защитных мер: обвинителем в делах о жестоком обращении с животными с тех пор обычно выступал секретарь общества, а свидетелями – его инспекторы (Ritvo 1987: 136). Централизованное объединение, пусть даже изначально малочисленное, имело в глазах закона больший вес, чем частные обращения, а со временем также приобрело высочайшее покровительство, более широкую узнаваемость и общественную поддержку, постепенно становясь влиятельной силой.

Несмотря на выраженно классовый характер противостояния тех, кто преследовал, и тех, кого преследовали за жестокое обращение с животными, мотивация первых, по-видимому, не исчерпывалась установлением или поддержанием отношений доминирования и контроля. Характерно высказывание первого председателя Общества предотвращения жестокости к животным Томаса Фоуэлла Бакстона (1786–1845), согласно которому «желательно не только предотвращать проявления жестокости по отношению к животным, но и распространять среди людей низших сословий, в особенности среди тех, кому доверена забота о животных, такой уровень морального чувства, который бы побуждал их думать и действовать, как представители высшего класса, вместо того чтобы опускаться до сравнения (к несчастью, подтверждающего их униженное положение) с бедной скотиной, над которой они вершат свою жестокую власть»[173] (цит. по: Donald 2019: 58). Невзирая на покровительственный тон и дисциплинирующую направленность этих слов, нельзя не отметить в них стремления говорящего поделиться собственным символическим, в первую очередь моральным капиталом с простыми людьми и тем самым передать им агентность, в которой эта же фраза имплицитно им отказывает. Мечта Бакстона носит очевидно утопический характер, однако эгалитаризм идеального результата, который она предлагает помыслить: низшие сословия, действующие подобно представителям высшего класса, – ярко выделяет ее из множества других, особенно позднейших, описаний целей зоозащитных обществ.

Российское общество покровительства животным (РОПЖ) было создано в 1865 году, и его задачи мыслились уже в контексте негласной конкуренции западных держав за звание самой гуманной и цивилизованной нации, «так как чувство покровительства животным и вообще всякое филантропическое стремление проявляется в народе только при известной степени цивилизации» (Траилин 1872: 4–5). Это международное соревнование получило более официальный характер с созданием в 1878 году «всемирного союза» Обществ покровительства животным. Его дух наглядно выражен в приписываемой А. Гумбольдту цитате, воспроизводимой в изданиях РОПЖ: «жестокость по отношению к животным есть один из тех немногих пороков, которые служат важным признаком грубости и невежества данного народа; жестокосердие к животным общей массы – невозможно у народа развитого и цивилизованного; признаком этого нравственного развития может служить большее или меньшее число существующих у него Обществ покровительства животным» (цит. по: Задача 1898: 10).

Подобное соперничество охватило как государства целиком, так и отдельные их регионы, сходным образом соревновавшиеся между собой. Когда с течением времени у РОПЖ появились губернские отделения, их отчеты призваны были наглядно отразить не только достижения конкретного филиала на ниве защиты животных, но и его превосходство над другими или по меньшей мере равенство с ними. К примеру, отчет о деятельности Ставропольского отдела РОПЖ за 1902 год начинался с опровержения заявлений их «конкурентов» из Тифлиса: «В очерке деятельности Тифлисского общества покровительства животным за двадцать пять лет его существования, между прочим, на стр. 37 указано, что „разработка вопроса (названным обществом) об улучшении ковочного дела на Кавказе подготовила почву к устройству в некоторых местностях образцовых кузниц, каковые в настоящее время с успехом функционируют в г. Ставрополе и Батуме“. Не умаляя нисколько плодотворной деятельности почтенного Тифлисского общества покровительства животным, мы тем не менее в интересах истины считаем необходимым здесь же указать, что инициатива открытия при Ставропольском Отделе Российского Общества покровительства животным как образцовой кузницы, так и лечебницы всецело принадлежит самому Отделу» (Отчет 1903: 1–2). Очевидно, что соображения престижа, которые на заре инициатив по защите животных в Великобритании, как убедительно показал Баргхер, не могли иметь определяющей роли, к этому моменту выходят на первый план.

В риторике РОПЖ на момент его основания и некоторое время спустя активно подчеркивалось насмешливо-скептическое отношение широкой общественности к зоозащитным инициативам: «оказание покровительства животным, посредством правильно организованного общества, есть дело совершенно у нас новое, небывалое. Если в образованном классе нашей публики могут еще найтись люди, недоверчиво и как бы с усмешкою смотрящие на наши начинания, то не естественно ли ожидать, что гг. члены Общества, имея дело с низшим классом людей, встретят в нем, в особенности на первых порах, совершенное отсутствие сознания в справедливости их требований и даже сопротивление им, которое, в большей части случаев объясняется тем ложным понятием, что тот, кому принадлежит скотина, волен делать с нею что хочет» (цит. по: Траилин 1872: 5). Во многом, безусловно, такая картина народных настроений соответствовала действительности. Однако специфика используемой дискурсивной конструкции становится более явной, если сравнить ее с риторикой британских защитников животных за полвека до того. Как мы видели выше, они действительно сталкивались с резко негативным отношением, зачастую исходившим от представителей их собственного класса, чьи язвительные нападки на проекты по защите животных охотно смаковались прессой, публиковавшей выдержки из парламентских дебатов. Сами же защитники животных склонны были преуменьшать значение этого массированного сопротивления и преувеличивать собственные достижения. Так, автор закона 1822 года и множества других зоозащитных инициатив, полковник Ричард Мартин (1754–1834), отзывался о последствиях принятия своего рубежного, но в действительности малоэффективного законопроекта не иначе как о «моральной революции» (Ritvo 1987: 127)[174].

По сравнению с этим Правление РОПЖ, напротив, изначально склонно было подчеркивать трудности, с которыми предстоит столкнуться организации. Показательно, что речь идет именно о вероятном будущем («естественно… ожидать, что… встретят»), а не о реально наблюдаемом отношении или имевших место в прошлом инцидентах. Таким образом, эти по сути сугубо гипотетические ожидания «сопротивления» прогрессивным идеям со стороны «низшего класса людей» служили своего рода упреждающим оправданием сколь угодно строгих мер по защите скотины от жестокого обращения, призванных в то же время избавить низы от «ложных понятий» об их правах. Полвека спустя риторика остается прежней: целью РОПЖ и его филиалов называется «искоренени<е> среди населения того зла – косности и малокультурности – какое являет собою применение напрасных мучений животным», а ключевым средством достижения этой цели – «привлечени<е> виновных в жестоком обращении с животными к законной ответственности» (Отчет 1917: 7).

Если британское Общество предотвращения жестокости к животным, по мнению Гарриет Ритво, «мыслило себя квазиправительственной организацией» (Ritvo 1987: 145), хотя и не было официальной частью структур исполнительной власти, то РОПЖ непосредственно состояло «в ведомстве Министерства Внутренних Дел» (Устав 1911: 5). Первым председателем Общества стал князь Александр Аркадьевич Суворов (1804–1882), на момент основания РОПЖ занимавший должность санкт-петербургского военного генерал-губернатора. Сам Суворов был известен своими едва ли не оппозиционными настроениями: он отказался подписывать приветственный адрес М. Н. Муравьеву, жестоко подавившему польское восстание 1863 года, аплодировал в суде адвокату Веры Засулич[175]. Однако его статус наглядно иллюстрирует изначальное сращение защиты животных в России с государственным аппаратом. Билет члена РОПЖ был официальным документом, позволявшим искать «содействия исполнительной полицейской власти»[176] в борьбе с жестокостью по отношению к животным (Там же: 7–8). Помимо неусыпной бдительности каждого члена организации на всей территории Российской империи, дополнительно введен был институт «участковых попечителей», также избиравшихся из числа членов Общества и имевших обязанностью «ближайшее наблюдение за извозчичьими дворами, а равно и промышленными помещениями всякого рода животных, преследование жестокого и дурного с ними обращения и вообще надзор за точным исполнением установленных Правительством Правил» на вверенном им участке (Там же: 21).

Участие высокопоставленных должностных лиц и создание разветвленной агентурной сети показывают, что во второй половине XIX – начале XX века защита животных имела в России совершенно иной статус и смысл, нежели в наши дни. Помимо соображений международного престижа, этому вопросу, очевидно, также придавалось внутриполитическое значение, связанное, с одной стороны, с задачами догоняющей модернизации, актуализированными в контексте реформ Александра II, а с другой, с нуждами государственной безопасности. Для прояснения этих социально-политических рамок защиты животных представляется продуктивным понятие «монополии на насилие», используемое Норбертом Элиасом для характеристики одного из аспектов процесса цивилизации. Элиас рассуждает о том, как в раннее Новое время прямая агрессия людей по отношению друг к другу постепенно становится невозможной: «Когда монополия на физическое насилие переходит в руки центральной власти, уже не всякий силач может наслаждаться агрессией, но лишь немногие лица, наделенные легитимной силой, например полицейский по отношению к преступнику. Большие массы населения могут прибегать к насилию только в исключительных случаях, во время военных или революционных действий, то есть в социально легитимированной борьбе против внешнего или внутреннего врага» (Элиас 2001: 281–282). В то же время насилие по отношению к животным никак не регулировалось и оставалось приемлемым для несравненно большего числа лиц: до XVIII века источники, порицающие жестокость и призывающие к гуманному обращению с животными, единичны, тогда как истязания животных, в частности кошек, играют важную роль в народной карнавальной культуре (Дарнтон 2002).

С началом XIX века этой вольнице постепенно приходит конец: вслед за Британией, зоозащитные общества и законодательство появляются в немецких землях, Франции, России и США. «Революционные действия», о которых пишет Элиас, конечно, в разной степени обладали (или, скорее, не обладали) легитимностью в каждом из этих национальных контекстов, и в особенности исследователи британских инициатив по охране животных акцентируют направленность этих мер на снижение уровня насилия и «связывание»[177] агрессивных импульсов низших слоев общества (Ritvo 1987). Для России эти задачи были актуальны в той же, если не в большей степени: революции 1848–1849 годов в Европе, Польское восстание 1863 года, покушение Дмитрия Каракозова на Александра II свидетельствовали о значительном деструктивном потенциале подданных самой империи и ее ближайших соседей. Одним из ответов на взрывоопасную общественно-политическую ситуацию в последней трети XIX века стали попытки ограничить бытовое насилие, распространив это понятие и на жестокое обращение со скотом. Оперируя категориями Элиаса, можно говорить о стремлении воздействовать на структуры чувствительности, постепенно изменяя их в сторону неприятия насилия в любых его формах.

Первая попытка законодательного регулирования обращения с животными в России относится к 1871 году, когда статья 43 Устава о наказаниях, налагаемых мировыми судьями, получила следующее дополнение: «За причинение домашним животным напрасных мучений виновные подвергаются денежному взысканию не свыше десяти рублей» (Таганцев 1873: 51). В 1886 году министр внутренних дел Д. А. Толстой утвердил Правила, «запрещающие жестокое с животными обращение» – именно их выполнение должны были контролировать участковые попечители и РОПЖ в целом при «содействии исполнительной полицейской власти» (Устав 1911: 25). Понятие «напрасных мучений» в них было значительно конкретизировано: оговаривалась невозможность использовать для работы больных и увечных животных, запрещалось взваливать на них непосильную ношу, поднимать упавшую лошадь ударами кнута, бить по голове и животу, наносить побои «твердым или острым орудием». Устанавливались также правила транспортировки сельскохозяйственных животных: «Не дозволяется возить телят и другой мелкий скот мучительно для него уложенным, как, например: одно животное на другое, со свешенными или бьющимися о телегу головами, а извозчику запрещается садиться на этих животных» (Там же). Как и в британской практике, преимущественное внимание уделялось лошадям и домашнему скоту, соответственно, запретительные меры были направлены в первую очередь на тех, чья жизнь, труд и заработок были неразрывно связаны с этими животными. Иные социальные и видовые категории лишь подразумевались обтекаемой формулировкой заключительного, восьмого параграфа Правил: «Вообще запрещается всякое мучение каких-либо животных и всякое жестокое с ними обращение» (Там же: 26).

Обеспечение соблюдения Правил было подкреплено решением Сената, согласно которому отказ выполнять их подпадал под действие статьи 29 Устава о наказаниях, налагаемых мировыми судьями, где речь шла об ответственности за «неисполнение законных распоряжений, требований или постановлений правительственных и полицейских властей, а равно земских и общественных учреждений» (Там же: 28). Примечательно, что если сумма взыскания за жестокое обращение с животными на протяжении XIX века не менялась, то игнорирование властей могло обойтись нарушителю существенно дороже: от 15 рублей в начале 1870-х годов, когда впервые был введен запрет на насильственные действия в отношении животных, до 50 рублей в начале XX века. Кроме того, неповиновение грозило непременным задержанием: «Всех упорствующих в прекращении поименованных нарушений задерживать и представлять в полицию» (Там же: 26). Говорить о том, что таким образом осуществлялось не просто ограничение, а именно изъятие определенных прав частных лиц в пользу властных институтов, то есть формирование «монополии на насилие», можно на том основании, что в полномочия РОПЖ входил отлов и уничтожение бродячих собак, а также «гуманное» убийство старого и больного рабочего скота.

Из современной перспективы эти функции могут показаться идущими вразрез с идеей «покровительства» животным, и действительно, необходимость уничтожать невостребованных собак в лондонском питомнике расколола британское зоозащитное движение уже в XIX веке (Donald 2019: 104–105). Тем не менее внимание к животным, даже если оно фактически несло им смерть, часто воспринималось (и, как представляется, продолжает восприниматься многими и в наши дни[178]) как некоторым образом «отнятое» от заботы, причитающейся человеку. Ф. М. Достоевский фиксировал подобные взгляды в «Дневнике писателя» в связи с празднованием десятилетнего юбилея РОПЖ: «я слышал будто бы о слишком излишних хлопотах Общества, чтобы бродяжих и, стало быть, вредных собак, потерявших хозяев, умерщвлять хлороформом. Замечали на это, что, пока у нас люди мрут с голоду по голодным губерниям, такие нежные заботы о собачках несколько как бы режут ухо» (Достоевский 1981: 27). Писатель спешит выразить свое несогласие с такой позицией и поддержку целям Общества, однако лишь в той мере, в какой они ориентированы на человека: «хоть я и очень люблю животных, но я слишком рад, что высокоуважаемому Обществу дороги не столько скоты, сколько люди, огрубевшие, негуманные, полуварвары, ждущие света!» (Там же: 26).

В своем желании «образить и очеловечить» мужика Достоевский близок к лидерам зоозащитного движения в России и на Западе, мечтавшим обуздать «звериные» импульсы простонародья. В то же время сам писатель решительно отмежевывается от всего западного, так как европейская цивилизация представляется ему основанной на жажде наживы и классовом снобизме, легитимирующем полуживотное положение социальных низов. Отмена крепостного права, по мнению Достоевского, позволяет надеяться, что в России подобные общественные отношения не закреплены структурно на уровне ментальности, а потому могут быть преодолены: «у нас и теперь никто не захочет стать за идею о необходимости озверения одной части людей для благосостояния другой части, изображающей собою цивилизацию, как это везде во всей Европе» (Достоевский 1981: 31). Несмотря на столь оптимистичное постулирование «особого пути» России, в своем анализе существующих мер по защите животных Достоевский наглядно демонстрирует их неэффективность, обнажая системный характер насилия, когда «каждый удар по скоту, так сказать, сам собою выскакивал из каждого удара по человеку» (Там же: 29). Здесь писатель несколько отходит от консервативно-патерналистских интонаций, приближаясь к более радикальной реформистской позиции[179].

Завершая свое рассуждение о РОПЖ выводом, что «желалось бы действовать не все с конца, а хоть отчасти бы и с начала» (Там же: 31), то есть фактически указывая, что Общество занимается не тем, чем следовало бы, Достоевский, кажется, находится в одном шаге от оценки зоозащиты, которую дали Маркс и Энгельс в «Манифесте коммунистической партии». По их мнению, члены обществ покровительства животным относятся к той части буржуазии, которая «желает излечить общественные недуги для того, чтобы упрочить существование буржуазного общества» (Маркс, Энгельс 1950: 61). Если меры по защите животных не напрямую смехотворны и нелепы, они в любом случае направлены на сохранение в неприкосновенности общественных и властных институтов – а с ними и угнетенно-униженного положения простых людей. Достоевский же желает реальных социальных изменений, но мыслит их по сути так же, как упоминавшийся выше Томас Фоуэлл Бакстон и другие «буржуа-социалисты», которые, по выражению Маркса и Энгельса, «хотели бы иметь буржуазию без пролетариата» (Там же).

Неслучайно Достоевский предлагает защищать животных посредством борьбы с пьянством, еще одной прекраснодушной инициативы, попавшей под прицел авторов «Манифеста коммунистической партии»: «Почтенное Общество покровительства животным состоит из семисот пятидесяти членов, людей могущих иметь влияние. Ну что если б оно захотело поспособствовать хоть немного уменьшению в народе пьянства и отравления целого поколения вином!» (Достоевский 1981: 29). Предполагая, что членам Общества было бы достаточно «захотеть», чтобы «поспособствовать» уменьшению пьянства, Достоевский явно преувеличивает их возможности сразу в нескольких смыслах. Во-первых, народ предстает здесь несравненно более «управляемым»[180], чем это допускает социальная реальность. Кроме того, писатель, по-видимому, не принимает во внимание, что желания членов Общества, особенно выражаемые коллективно, заведомо ограничены их статусом и пониманием миссии их организации. Диана Дональд убедительно показала на примере британского Общества предотвращения жестокости к животным, как необходимость проявлять лояльность к элитам и никого не раздражать радикальными требованиями сводила деятельность Общества к минимуму. Его пассивно-конформистская позиция прекрасно выражена в словах лорда Абердэра, занимавшего пост председателя в конце 1870-х годов: «в целом наилучший образ действий – это образовывать общественность, не слишком отрываясь от общественного мнения» (цит. по: Donald 2019: 63). Поэтому говоря о влиятельных лицах, входящих в состав РОПЖ, Достоевский – вероятно, невольно, но при этом весьма осязаемо – указывает на пределы их влияния.

Примечательно, что «отвратительные картины» жестокости к животным, которые перечисляет Достоевский, в точности те же самые, что упоминаются в других источниках. С одной стороны, это подтверждает повсеместность подобных злоупотреблений, а с другой, указывает на сформировавшиеся устойчивые способы говорить о проблеме. Эти способы пересекают языковые границы и воспроизводятся в текстах различных жанров и прагматики – вербальных и визуальных, документальных и художественных. Так, описание перевозки телят в «Дневнике писателя» совпадает с цитировавшимся выше пунктом Правил, а жестокое обращение с лошадью («мужик, наложив непомерно воз, сечет свою завязшую в грязи клячу, его кормилицу, кнутом по глазам» – Достоевский 1981: 26) напоминает и гравюру Хогарта, и сон Раскольникова в «Преступлении и наказании»[181].

В целом литература играла крайне важную роль в привлечении внимания к проблеме жестокого обращения с животными и (ре)формировании структур чувствительности. В большинстве случаев можно говорить о «кантианском» подходе писателей, для которых животные являлись скорее «средством», чем конечной целью – способом гуманизировать читателя (рассказы о животных Э. Сетона-Томпсона), указать на социальные проблемы (барское самодурство и в целом порочность института крепостного права в «Муму» И. С. Тургенева), опробовать специфические литературные приемы («остранение» в «Холстомере» Л. Н. Толстого). Однако независимо от того, были ли другим авторам, как и Достоевскому, «дороги не столько скоты, сколько люди», созданные ими картины жестокости и несправедливости по отношению к животным, яркие образы животных-протагонистов и попытки увидеть мир глазами животного закрепили для читающей публики представление о том, что сочувствие и милосердие не могут быть направлены исключительно на людей. В англоязычном мире невероятную популярность приобрел роман Анны Сьюэлл «Черный Красавчик» (1877), в котором лошадь выступает главным героем и рассказчиком[182]. По мнению исследователей, это произведение сделало больше для продвижения зоозащитной повестки, чем все официальные меры вместе взятые (Cronin 2018: 115; Donald 2019: 158–170; Kean 1998: 79, 142).

Некоторые деятели искусств, писатели и публичные интеллектуалы поддерживали идею милосердия к животным не только своими произведениями, но и жизненной практикой: отказом от охоты и от употребления в пищу мяса. Особая роль здесь принадлежит Толстому, вокруг которого сложился широкий (и более того, интернациональный) круг последователей, популяризировавших его идеи. Так, Владимир Чертков выпустил брошюру о жестокости охоты «Злая забава» (Чертков 1890) еще при жизни писателя, с его предисловием, а впоследствии, в 1912 году, книгу «Жизнь одна (Об убийстве живых существ)» (Чертков 1912), обосновывающую необходимость вегетарианства. В Великобритании пропагандистские тексты в защиту животных создавали такие известные писатели, как Джером К. Джером, Джон Голсуорси и Бернард Шоу, в США – Джек Лондон (Li 2019).

Наряду с прямым введением животных в литературу в качестве действующих лиц и даже рассказчиков, писатели широко использовали анималистическую характеризацию человеческих персонажей. Эти приемы зачастую опирались на басенную и фольклорную образность, в особенности там, где их применение было направлено на создание комического эффекта. Однако во второй половине XIX – начале XX века реалистический роман испытал значительное влияние современных научных идей, в том числе теорий Дарвина. Это влияние, наиболее давно изучающееся на примере английской литературы (Beer 2004; Levine 1988), в последнее время также привлекло внимание исследователей русской словесности[183]. Ольга Майорова рассматривает роман «Анна Каренина» как непрямую полемику Толстого с дарвиновским «Происхождением человека» и концепцией полового отбора. Исследовательница убедительно демонстрирует, что в черновых версиях произведения главная героиня последовательно отождествлялась с лошадью, однако впоследствии эта параллель была смягчена и завуалирована[184]. Влияние идей Дарвина на творчество Достоевского рассматривается рядом исследователей, чьи статьи вошли в сборник «Достоевский помимо Достоевского» (Golstein & Evdokimova 2016). Изучая природу этого влияния на материале «Записок из подполья», «Преступления и наказания» и «Бесов», Дэвид Бетеа и Виктория Торстенссон заключают: «В текстах Достоевского присутствует личность Дарвина, но ее сила заключается в тех цепных реакциях, которые она запускает, а не в обычных прятках, в которые литературоведы играют со своей добычей – интертекстуальными следами. Таким образом, в тексте „Записок“ Дарвин присутствует одновременно в большей и в меньшей степени, чем любой другой современный собеседник Достоевского. Именно дарвиновская непогрешимая логика, заимствованная не из философии, а из науки как таковой, повсюду у Достоевского оспаривается и отвергается» (Bethea & Thorstensson 2016: 45). Эти оспариваемые и отвергаемые принципы лежат в русле рационализма и материализма, и предполагают отсутствие четких границ между человеком и животными – все сводится к базовым физическим и химическим законам. В том же ключе, но позитивно, как освобождение от пут метафизики и морали, воспринимала идеи Дарвина российская радикально настроенная молодежь и ее интеллектуальные лидеры, такие как Писарев и Чернышевский.

Однако, как уже неоднократно отмечалось выше, насыщенные разнообразным эмпирическим материалом и его смелыми, порой внутренне противоречивыми интерпретациями работы Дарвина допускают широкий спектр трактовок, вплоть до взаимно противоположных. В то время как многие увидели в «Происхождении видов» и «Происхождении человека» прежде всего взгляд на природу, а вслед за ней и на человеческие общества, как на арену жестокой борьбы, не менее востребованными оказались идеи Дарвина о возникновении и развитии моральных качеств, интеллектуальных способностей и эстетического чувства. По мысли Дарвина, эти свойства отнюдь не являются исключительным достоянием человека, которое противопоставляет его животным, а укоренены в природе живого, постепенно совершенствуясь от особи к особи и от вида к виду: «умственные способности высших животных, несмотря на громадное различие в степени, качественно те же, как и у человека, и способны к дальнейшему развитию» (Дарвин 1872: 434). В контексте защиты животных особое значение приобретали социальные, альтруистические качества, эволюционные преимущества которых Дарвин описал в «Происхождении человека». Градации милосердия и жестокости, законопослушности и непокорности, склонности к кооперации или саботажу позволяли ранжировать расы, народы и социальные группы по степени цивилизованности или дикости, укрепляя колониальные иерархии, которые получали таким образом дополнительную «научную» основу. Эти же идеи, как будет показано в следующем разделе, наложили свой отпечаток на восприятие роли женщин в деле покровительства животным.

Женщины в зоозащитном движении

В естественно-научной картине мира жестокость и воинственность считались качествами, от природы присущими особям мужского пола и почти не встречающимися у самок. Очевидно, что «высшие» животные – в первую очередь, крупные млекопитающие – выступают в данном случае воплощением «гендерной нормы», которая распространяется на человека. Напротив, агрессивное поведение женских особей других видов, в особенности членистоногих – например, столь завораживавшего сюрреалистов богомола, воспринимается скорее как курьез или каприз природы, но не как парадигматическая модель. Исключением являются образы разъяренной самки, защищающей детенышей, фундаментальные для представлений о материнстве и все же относительно редко переносимые напрямую в человеческий контекст, применительно к которому Дарвин авторитетно заключал: «Женщина, по-видимому, отличается от мужчины по своим наклонностям, преимущественно по большей нежности и меньшему эгоизму» (Дарвин 1872: 361). Эта «природная» нежность и ориентация на благополучие других составляла основу предписываемой женщинам этики заботы, которая достаточно рано начала распространяться не только на людей.

Уже на заре научной революции женщины начали возражать против экспериментов над животными. Так, Роберту Бойлю пришлось проводить опыты с воздушным насосом под покровом ночи в обществе избранных свидетелей-мужчин, потому что присутствовавшие при первом публичном эксперименте дамы не дали завершить демонстрацию, потребовав закачать воздух обратно под купол, под которым задыхалась уготованная в жертву науке птичка (Haraway 2018: 31). Столетие спустя Анна-Летиция Барбо, уже знакомая нам по нравоучительным сказкам, возможно, подсказавшим Дарвину идею «женского выбора», адресовала своему другу Джозефу Пристли, который, как и Бойль, изучал свойства газов не без «помощи» живых существ, полушутливое стихотворение «Мышиная петиция» (1773). Лирическим героем произведения выступает лабораторная мышь в ожидании фатального для нее эксперимента. В своем пространном воззвании к экспериментатору мышь сначала использует доводы политической философии, оперируя понятиями «свобода», «гнет», «тиран», «узник», а затем обращается к античным представлениям о метемпсихозе и единстве всего живого в качестве аргументов в пользу сочувственного отношения к ничтожным на первый взгляд существам, в которых, возможно, сокрыта «братская душа» и «родственный ум». Такие выражения, как «свободнорожденная мышь», придают стихотворению комический, пародийный оттенок, однако акцент на бренности жизни и объединяющей человека и мышь смертности в заключительных строфах произведения позволяют видеть в нем не просто интеллектуальную игру, но подлинную рефлексию оснований господства человека над природой (Perkins 2003: 8–11).

В христианской картине мира эти основания редко подвергались сомнению, так как предполагалось, что животные созданы для того, чтобы служить человеку, но интеллектуальный климат эпохи Просвещения способствовал пересмотру прежде казавшихся незыблемыми истин. Показательно, что если господствовавшая до этого патерналистская модель описывала животных как верных слуг человека, то радикальные мыслители заговорили о подчиненном положении животных как о рабстве. Как мы видели выше в рассуждении Бентама, эта параллель проводилась с аболиционистских позиций и использовалась для денатурализации существующего порядка и для обоснования необходимости «освобождения» животных. Эта аналогия также могла дополняться критикой положения женщин в западных обществах, и, по мнению многих комментаторов, именно ощущение родственной судьбы привлекало многих женщин к деятельности по защите животных (Donald 2019; Lansbury 1985).

Примечательно, что сравнение женщины и животного как объектов мужской собственности присутствовало не только в текстах радикально настроенных авторов эпохи Просвещения, но и в умеренных и даже консервативно ориентированных викторианских публикациях. Так, выпускавшийся Чарлзом Диккенсом журнал «Домашнее чтение» в 1850-х годах чередовал нападки на ложно понятые «права женщин» с критикой бесправного положения женщин в браке. Элайза Линн Линтон, которая к этому времени еще не окончательно закрепилась в роли сурового обличителя женских слабостей и заблуждений, на страницах этого издания выступала по обоим поводам. В 1856 году, в контексте общественной полемики вокруг проекта закона о бракоразводных процессах, она публикует статью «Брачные тюремщики», где ополчается против физического, психологического и экономического насилия, которое становится возможным, и в большинстве случаев ненаказуемым, в рамках института брака. Права (вернее, бесправие) женщин в этом тексте рассматриваются по аналогии с положением рабов в США и со статусом животных в Великобритании, которые, по мнению Линн Линтон, защищены законом в той же (если не в большей) мере, что и женщины: «Пленницу-жену не признает закон; она является собственностью своего тюремщика, такой же, как его собака или лошадь; с тем лишь отличием, что он не может в открытую продать ее; и если он покалечит или убьет ее, то может подвергнуться наказанию – точно так же, как за плохое обращение с собакой или лошадью его привлекло бы к ответственности Общество против жестокости к животным. <…> таким образом, она может претендовать на защиту закона исключительно как животное, наделенное чувствами, а не как жена или гражданка, и исключительно в случаях угрожающего ее жизни жестокого обращения. Такая же защита, и не более того, предоставляется рабам в Соединенных Штатах, – и всем обладающим чувствами домашним животным в большинстве цивилизованных обществ» (Lynn Linton 2002: 409–410). Дюжину лет спустя в статье «Современная девушка» Линн Линтон представляет «принадлежность» жены мужу уже не как проблему, а, напротив, как идеальное состояние, к которому необходимо стремиться. При этом столь резкий пересмотр ее представлений отнюдь не был вызван изменением положения женщин за этот период: хотя в 1857 году был принят закон, который предоставил женщинам право оберегать свои доходы и имущество от посягательств бросивших их мужей, в 1864 году новая версия этого закона фактически упразднила такую возможность.

Линн Линтон не прославилась как защитница животных, и упоминание этой инициативы в ее статье призвано было полемически заострить аргумент о бесправности женщин, а не привлечь дополнительное внимание к проблеме жестокого обращения с животными. Однако мне важно показать, насколько расхожей была аналогия между положением женщин и животных[185]; кроме того, в приведенной цитате характерно упоминание «цивилизованных обществ»: права животных (но не женщин!) выступают имплицитным критерием цивилизованности. В этом качестве они наиболее часто упоминаются в высказываниях женщин высокого социального статуса, включая британскую королеву, которая в торжественной речи по случаю празднования полувекового юбилея ее правления с удовлетворением отметила «среди других примет просвещения, распространяющегося среди моих подданных <…> рост более человечных чувств по отношению к низшим животным» (цит. по: Bargheer 2006: 6). Хотелось бы еще раз подчеркнуть историческую и социальную специфичность этих «человечных чувств», крайне избирательных в том, какие животные могут их вызывать. Так, добыча охотника в XIX веке нечасто становилась объектом жалости, поэтому на зрителя в наши дни довольно странное впечатление производит, к примеру, картина Эдвина Ландсира «Виндзорский замок в новые времена», написанная в начале 1840-х годов.

Масштабное полотно (113,4 × 144,3 см) изображает только что вернувшегося с охоты принца Альберта с женой и дочерью в окружении охотничьих собак и трофеев – тушек птиц, разложенных на кресле и ковре. Позы птиц со свешивающимися головами и задранными лапками подчеркивают, что это дичина, своего рода натюрморт внутри жанровой сцены. Признаки смерти усилены в изображении белой куропатки: на груди птицы, в том месте, где ее пронзила пуля, виднеется кровавое пятно. Несмотря на это, принцесса Виктория, которой на момент завершения картины было три года, с удовольствием играет с мертвыми птицами. Сама королева посчитала, что это «очень красивая картина, весьма жизнерадостная и приятная»[186]. Полвека спустя создание подобного изображения в Великобритании стало невозможным, что в некотором смысле подтверждает слова монархини о распространении «просвещения» в ее владениях, – но королева не изменила своего отношения к охоте. Охота считалась весьма благородным видом спорта, «естественным» и приятным времяпрепровождением для аристократов-мужчин. Женщины-охотницы, как я покажу более подробно в главе 5, вызывали у современников неоднозначные чувства, и британская королева в 1880 году пеняла своей внучке, Виктории Гессен-Дармштадтской, за участие в охоте: «Нет вреда в том, чтобы наблюдать за охотой, но убивать животных не подобает леди» (цит. по: Donald 2019: 139). Таким образом, само по себе убийство диких животных не составляло проблемы, однако предполагало однозначное распределение гендерных ролей, где насилие составляло мужскую прерогативу, женщинам же отводились зрительские места. В этом контексте особенно примечательно, что некоторые женщины выступали категорически против охоты уже в XVIII веке, тем самым имплицитно протестуя и против двойных стандартов нарождавшейся бинарной гендерной модели.

Женщины, чьи голоса дошли до нас из XVIII–XIX веков, в большинстве своем принадлежали к образованным, привилегированным слоям общества, однако они отнюдь не представляют собой некий социокультурный монолит. Напротив, среди них отчетливо выделяются два идеологических полюса: консервативный и радикальный – между которыми располагается широкий спектр разнообразных позиций. Тогда как многие защитницы животных были сторонницами «паллиативных» мер, направленных на помощь конкретным животным и продвижение законодательных инициатив, призванных защитить домашний скот от злоупотреблений его невежественных хозяев, другие указывали на системный характер жестокости, укорененной в капиталистической модели экономики. Так, британская аболиционистка Элизабет Хейрик (1769–1831) последовательно сравнивала эксплуатацию животных с положением не только рабов на сахарных плантациях, но и фабричных рабочих. В частности, в «Рассуждении о последствиях нынешнего обесценивания человеческого труда» (1819) Хейрик пишет, что в результате неуклонного уменьшения заработной платы «несчастные рабочие напоминают животных, помещенных для опыта под купол воздушного насоса» – еще немного, и они погибнут (цит. по: Donald 2019: 45). Это яркое сравнение наглядно демонстрирует не только характеризующую Хейрик глубину понимания текущих социально-экономических процессов, но и непреходящую актуальность образа воздушного насоса, даже спустя более ста пятидесяти лет после экспериментов Бойля, в качестве символа безнаказанной жестокости сильных мира сего по отношению к беззащитным и зависимым от них Другим.

Во второй половине XIX века на первый план вышел еще более мощный символ подобных злоупотреблений – вивисекция. Развитие физиологических исследований, в особенности экспериментальное изучение деятельности нервной системы, которое исключало возможность применения анестезии, привело к тому, что беспрецедентное количество лабораторных животных подвергалось страшным мучениям во имя науки. В силу сходства с человеком часто для опытов использовались обезьяны, но, безусловно, гораздо более доступный, а потому востребованный «ресурс» представляли собой виды, популярные в качестве домашних питомцев – прежде всего, собаки. Бездомные животные, подобные булгаковскому Шарику, имели особенно высокие шансы оказаться в лаборатории, однако устойчивым транснациональным сюжетом стало похищение для экспериментов домашнего любимца (Boddice 2016: 62; Cronin 2018: 137).

Задолго до начала широких общественных дискуссий о вивисекции виньетка на эту тему появляется в сатирических очерках Чарлза Диккенса «Мадфогские записки», публиковавшихся в 1837–1838 годах в журнале «Литературная смесь Бентли» (Bentley’s Miscellany). В них писатель высмеивает одержимость прогрессом, выливающуюся в культивирование бессмысленных знаний и бесполезных изобретений, а также доверчивость падкой до сенсаций публики к псевдоученым. Диккенс представляет читателю вымышленный захолустный городишко Мадфог («Грязнотуманск») в ожидании съезда именитых делегатов Ассоциации для усовершенствования всего-на-свете – которые, конечно, оказываются невеждами и проходимцами. Двое из них, «профессора» с говорящими фамилиями Ного («Никудышкин») и Мэфф («Нескладушкин»), первым делом по прибытии расчленяют собаку. Восторженный тон, которым рассказчик (газетный репортер) описывает все происходящее, комически оттеняет крайнюю нелепость действий «ученых»; содержание и результаты «эксперимента» даже не упоминаются, подменяясь выспренними фразами об «интересах науки».

Вскоре выясняется, что пес «был взят хитростью – по сути, украден – кем-то из людей, причастных к ведомству конюшни, у одной незамужней леди, проживающей в этом городе. Обнаружив утрату своего любимца, эта леди, совершенно обезумев от горя, выскочила в беспамятстве на улицу и стала взывать ко всем прохожим, требуя в самых душераздирающих и трогательных выражениях, чтобы ей вернули ее Огастеса, – так она назвала покойного мопса в память о прежнем своем возлюбленном, с которым у него было поразительное внешнее сходство, что еще более усиливает драматизм всего этого события» (Диккенс 1957б: 641). Приписывание «незамужним леди» особой любви к животным, как показала Диана Дональд, было распространено уже в XVIII веке, и в дальнейшем систематически использовалось для дискредитации женщин, выступавших в защиту животных с радикальными инициативами. Предполагалось, что корень этой «нездоровой» активности в сексуальной фрустрации старых дев, которая в то же время настраивает их против всего рода человеческого. Отголоски этих представлений, которые во второй половине XIX века получат «научные» обоснования в рамках исследований истерии, можно увидеть и у Диккенса. В частности, хозяйка Огастеса сама выказывает поистине звериную свирепость, встретившись с убийцами своего питомца: «Должен с прискорбием сказать, что выразительные черты профессора Мэффа были сильно исцарапаны и разодраны руками оскорбленной леди и что профессор Ного не только был несколько раз жестоко укушен, но и лишился, по той же причине, несколько прядей волос» (Там же). Однако в целом Диккенс, который сам очень любил собак, симпатизирует скорее «осиротевшей леди» и «усопшему животному», чем разделавшим его головорезам.

Примечательно также, что в это время этический конфликт, сопряженный с опытами над животными, еще представляется писателю – и, вероятно, многим его читателям – подходящей темой для шуток. Так, когда Огастес пытается оказать сопротивление «ученым джентльменам», диккенсовский репортер восклицает: «Вы не можете себе представить, насколько мы здесь встревожены: как бы интересы науки не оказались принесенными в жертву предрассудкам грубой твари, не обладающей достаточной силой разумения, чтобы предвидеть неизмеримые блага, которые могли бы проистечь для всего рода человеческого из такой ничтожной уступки с ее стороны!» (Там же: 640). Называя жизнь «ничтожной уступкой», Диккенс, очевидно, посмеивается над притязаниями науки, особенно учитывая неопределенность «благ, которые могли бы проистечь» из расчленения мопса на доске для теста при помощи ножа и вилки. Однако преувеличенные «уныние и скорбь», которые выказывает рассказчик при виде горя хозяйки Огастеса, способны дистанцировать читателя от эмоционального содержания описываемых событий, подчеркивая фактическую ничтожность инцидента, который годится для комической сцены, но не для глубокомысленных рассуждений.

Во второй половине столетия и поборникам «неизмеримых благ», и защитникам «предрассудков» уже было не до смеха: гибель и особенно страдания подвергаемых экспериментам животных, как и прогресс человечества, предположительно приобретаемый этой ценой, стали болезненными, эмоционально заряженными и весьма серьезными темами. Даже ученые, отстаивавшие необходимость вивисекции, зачастую признавали этическую проблематичность опытов над животными. Так, в «Происхождении человека», говоря о привязанности животных к людям, Дарвин приводит информацию, которую, вероятно, можно было бы назвать «городской легендой», в то же время наглядно иллюстрируя ее эмоциональное воздействие: «каждый слыхал, вероятно, про собаку, которая во время вивисекции лизала руки оператора; этот человек, если у него не было каменного сердца, должен был чувствовать угрызения совести до последнего часа своей жизни» (Дарвин 1874: 27). Диана Дональд отмечает, что во втором издании книги (1874), готовившемся на фоне обострившегося противостояния противников и сторонников экспериментов над животными, ученый посчитал необходимым смягчить это рассуждение, добавив фразу «если операция не была полностью оправдана приращением наших знаний» (Darwin 1874: 70; Donald 2019: 195), – однако не отказался от данного примера[187].

Зачастую разделяя с противниками вивисекции чувство жалости к подопытным животным, врачи и ученые тем не менее стремились дистанцироваться от подобных переживаний, описывая их как женские и иррациональные. Дарвин, для которого даже собственный дом превратился в арену полемических баталий, в письме редактору The Times утверждал, что женщины выступают против вивисекции «от душевной нежности и глубокого невежества» (цит. по: Richards 2017: 196). Учитывая роль, которую сыграли женщины его семьи в его научной работе: в частности, дочь Генриетта, наиболее ярая противница экспериментов на животных, редактировала «Изменение животных и растений в домашнем состоянии» и «Происхождение человека» – упреки в невежестве со стороны Дарвина выглядят как минимум неблагодарностью. Когда в середине 1870-х годов противостояние между сторонниками и противниками вивисекции достигло апогея, Дарвин разорвал связи с лидером антививисекционистов Фрэнсис Пауэр Кобб (1822–1904), с которой прежде его связывали довольно тесные дружеские и профессиональные отношения: так, ей первой он отправил «Происхождение человека» на рецензию, к неудовольствию своего издателя.

В «Записках врача» В. В. Вересаева, где остро поднимается проблема вивисекции, имя Кобб появляется в сноске, дающей примеры антинаучных доводов противников вивисекции. «И это говорится в стране Дарвина!» – восклицает Вересаев по поводу слов другой известной противницы вивисекции, писательницы Моны Кэрд (1854–1932), что законы науки не должны находиться в противоречии с законами нравственности (Вересаев 1961: 344). Показательно, что женщины-активистки оказываются «сосланы» в подстрочное примечание и упоминаются лишь как «профаны», чьи суждения о вивисекции исходят из «грубых и невежественных предпосылок».

Оценка деятельности антививисекционистов-мужчин у Вересаева менее однозначна. Он с возмущением пишет о тех, кто претендует на научный авторитет в этом вопросе, но с уважением отзывается о защитнике прав животных и популяризаторе вегетарианства Генри Солте, который, по мнению Вересаева, занял «принципиальную» позицию в отношении вивисекции: «Допустим, – говорит он, – что прогресс врачебной науки невозможен без живосечений. Что же из того? Заключать отсюда о законности живосечений – слишком поспешно: мудрый человек должен принять в расчет и другую, моральную сторону дела – гнусную несправедливость причинения мук невинным животным» (цит. по: Вересаев 1961: 346). Таким образом, апелляции к гармоничному мироустройству, гарантируемому «природой» или «богом», оказываются «женским» доводом против вивисекции, вызывающим у Вересаева нескончаемое раздражение. «Мужская» же позиция заключается в моральном выборе, предполагающем сознательный отказ от прогресса и даже от собственной жизни: «На одном собрании противников живосечений манчестерский епископ Мургаус заявил, что он предпочитает сто раз умереть, чем спасти свою жизнь ценою тех адских мук, которые причиняются животным при живосечениях. Сознательно идти на такое самопожертвование способно лишь очень ничтожное меньшинство» (Там же: 348).

Женщины – противницы вивисекции, в том числе Кобб, также неоднократно высказывали готовность умереть за животных, скорее чем пользоваться плодами их страданий. А Анна Кингсфорд (1846–1888), еще одна известная активистка, по свидетельству ее спутника жизни и соавтора Эдварда Майтленда, даже рассматривала возможность предложить саму себя для вивисекторских опытов, с условием, что это будут последние в истории медицины эксперименты на живом организме (Donald 2019: 207). Однако способность к героическому самопожертвованию плохо вписывалась в представления о женственности, характерные для второй половины XIX – начала XX века, поэтому высказывания, которые в устах антививисекционистов-мужчин могли вызывать одобрение, будучи произнесены женщиной, либо описывались как симптом истерии, либо, как в книге Вересаева, и вовсе игнорировались.

Отсутствие упоминания Анны Кингсфорд значимо еще и потому, что она была одной из немногих женщин своего времени, получивших степень доктора медицины. При этом, по свидетельству близко знавших ее людей, мотивацией для получения медицинского образования было именно желание Кингсфорд доказать отсутствие необходимости в вивисекции и несостоятельность результатов подобных опытов. Другие британские женщины-врачи, такие как Элизабет Блэкуэлл и Фрэнсис Хогган, учившиеся на континенте или в США, тоже выступали против вивисекции. Такая позиция у «первого поколения» женщин-медиков была столь распространена, что, когда в 1874 году открылся Лондонский женский медицинский колледж, студентки бойкотировали демонстрации вивисекторских опытов, вынудив руководившего экспериментами преподавателя уйти в отставку (Donald 2019: 203–204). Однако к концу столетия, по мере того как занятия медициной для женщин все больше институционализировались и нормализовались, специфическая «женская» медицинская этика, не допускавшая причинения вреда живым существам, ушла в прошлое, уступив место универсальным профессиональным установкам для обоих полов. Примечательно, что в Российской империи подобная обособленная позиция женщин-врачей не сформировалась – напротив, возможность «резать лягушек» представлялась необходимым и желанным шагом на пути к женской эмансипации (Bethea & Thorstensson 2016).

Невидимости женщин-врачей в «Записках» Вересаева и многих других текстах эпохи соответствует невидимость литературных произведений, написанных женщинами. В художественном творчестве и публицистике Фрэнсис Пауэр Кобб, Вернон Ли и Анны Кингсфорд созданы антиутопические образы общества будущего, в котором поклоняются науке, принося ей в жертву человечность. Трактовка проблем вивисекции в этих сочинениях во многом предвосхищает знаменитый роман Герберта Уэллса «Остров доктора Моро», о котором уже шла речь в главе 3. Как показывает Диана Дональд в монографии, посвященной участию женщин в зоозащитном движении, «якобы „чрезмерные“ реакции некоторых женщин на конкретные типы страдания животных зачастую опережали общественное мнение или даже способствовали его формированию» (Donald 2019: 258). В литературе, в науке, в филантропических инициативах и в активистской деятельности такое опережение, как правило, вело к перманентной маргинализации: осмеянные своими современниками, защитницы животных быстро оказывались забыты, порой лишь столетие спустя на волне развития феминистской критической теории и исследований женщин получая шанс на «открытие» и признание своих заслуг.

Таким образом, «покровительство животным» в XIX веке осциллировало между двумя полюсами неэффективности: с одной стороны, оглядки на существующее общественное мнение, блокировавшей возможность существенных изменений, а с другой стороны, открытого противостояния ему, которое воспринималось в лучшем случае как проявление персональной эксцентричности. Не удивительно, что представительницы элиты в большинстве своем избегали такой степени вовлеченности в зоозащитное движение, которая могла бы их скомпрометировать. Лишь в 1906 году, к примеру, женщины вошли в правление Королевского общества предотвращения жестокости по отношению к животным, хотя составляли большинство рядовых его членов почти на всем протяжении существования организации. В 1869 году в составе Общества был образован Дамский комитет, занимавшийся специфически «женскими» задачами просвещения нравов и гуманного воспитания. Как утверждалось в книге, выпущенной к Всемирной выставке в Чикаго в 1893 году, чтобы проиллюстрировать достижения женщин в различных сферах общественной работы и благотворительности, Королевское общество предотвращения жестокости по отношению к животным вполне успешно функционировало в качестве инстанции, привлекающей живодеров к ответственности, однако «не в полной мере выполняло свою просветительскую миссию» (Mackenzie 1893: 330), реализация которой и была возложена на женщин. Тем самым внутри Общества воспроизводилось нормативное распределение гендерных ролей: полицейские и управленческие функции отводились мужчинам, а воспитательные – женщинам.

По мнению Дианы Дональд, такая форма участия женщин в зоозащитном движении существенно ограничивала их возможности, поэтому «намного более значимым для будущего этого движения и женского активизма в целом» было создание в середине 1870-х годов объединений противников вивисекции, где женщины занимали руководящие позиции (Donald 2019: 182). Эти объединения возникли в связи с тем, что позиция Королевского общества предотвращения жестокости к животным по вопросам вивисекции носила компромиссный характер, разочаровавший тех, кто выступал за немедленный и полный запрет экспериментов на животных. Сходные ситуации раскола уже возникали в первое десятилетие существования Общества, когда из него выделились Ассоциация продвижения рационального гуманизма и Общество друзей животных (Li 2019: 30). Дональд отмечает, что, по имеющимся свидетельствам, в этих объединениях женщины играли более значительные роли, чем в основной организации. Также примечательно, что в отличие от лидеров-мужчин, чьи разногласия и привели к дроблению движения, для женщин, по-видимому, общее дело оказывалось важнее соперничества и «политических» соображений, поэтому они зачастую состояли в нескольких конкурирующих организациях, финансово поддерживая каждую из них (Donald 2019: 70-71).

Ситуация, которую Дональд фиксирует в начале 1830-х годов, кардинально расходится со стереотипными представлениями о неспособности женщин к кооперации и приверженности их к интригам – представлениями, активно воспроизводившимися в литературе и публицистике того времени. Так, Диккенс в «Очерках Боза» в комических тонах рисует яростное противостояние между девицами двух семейств, возглавляемыми их мамашами-«генералами». Причиной вражды, конечно, является конкуренция за женихов[188], однако комизм усиливается благодаря тому, что писатель преподносит этот конфликт как дипломатический и военный. В то же время использование политических метафор для описания домашней жизни и общения со знакомыми косвенно характеризовало (не)способность женщин к участию в настоящей политике: подразумевалось, что женщины изобретательны лишь в борьбе друг с другом и в принципе не способны договориться между собой.

Избегая ассоциаций с подобными образами мамаш-«генералов», многие женщины предпочитали довольствоваться той ролью, которую отводила им общепринятая гендерная идеология. Согласно ей, настоящая женщина «знает неотразимую силу своей женственности, верит в нее и демонстрирует это, помыкая своим прирожденным рабом, мужчиной, стоящим заметно ниже ее» (Person 1867). Эта риторика скрывала бесправное и крайне уязвимое положение многих женщин среднего класса, не говоря уже о городских низах, однако аристократки и представительницы крупной буржуазии, безусловно, в значительно большей степени могли ощутить «неотразимую силу своей женственности», а чаще – своих денег. Как показала Сьюзан Маршалл, проанализировавшая участие женщин в антисуфражистском движении в США, привилегии, которые от рождения имели представительницы «первых семей» Америки, казались им более надежным и предпочтительным способом влияния на общественно-политическую жизнь, чем избирательно право, которое к тому же им пришлось бы делить с женщинами других социальных классов (Marshall 1997). Сходным образом, одна из богатейших женщин Великобритании, баронесса Анджела Бердет-Кутс (1814–1906), известная своими благотворительными инициативами, в том числе в сфере покровительства животным, выступала против предоставления женщинам политических прав, полагая, что это подорвет их женственность и помешает им выполнять их специфические обязанности. Не удивительно, что, в продолжение многих лет возглавляя Дамский комитет Королевского общества предотвращения жестокости к животным, она отнюдь не стремилась войти в правление Общества и в чем бы то ни было конкурировать с его лидерами-мужчинами.

Бердет-Кутс и ее единомышленницы в силу своего социального положения считали своей естественной ролью просвещение «людей низшего и нижайшего звания [которые] с полным пренебрежением относились к правам бессловесных животных» (Mackenzie 1893: 329). Такой взгляд на общество подразумевал, что социально непривилегированные группы по отношению к образованным классам являются своего рода «детьми», и это во многом обусловливало центральное значение женщин для благотворительных и просветительских инициатив. В тексте о деятельности женщин в области защиты животных, составленном к Чикагской выставке при непосредственном участии Бердет-Кутс, говорится, что Дамский комитет «приложил особые усилия, чтобы склонить на свою сторону мясников, погонщиков, извозчиков, конюхов, кучеров и батраков», причем это направление упоминается в одном ряду с работой в школах (Ibid.: 331).

В свою очередь дети рассматриваются не только как будущие граждане, чье воспитание определит моральный климат в обществе в целом и развитие зоозащитного движения на десятилетия вперед, но и как объекты защиты, и в этом смысле они оказываются в одном ряду с животными. Улучшение положения детей называется косвенным результатом деятельности Королевского общества по предотвращению жестокости к животным, в особенности его Дамского комитета: «Также не может быть сомнений, что, воздействуя на общественное мнение, работа этого общества внесла ощутимый вклад в упрочение правовой защиты детей от жестокости бессердечных родителей и других облеченных властью лиц» (Mackenzie 1893: 333). «Бессердечные родители», как и люди, проявлявшие жестокость к животным, стояли на пути прогрессивного развития общества в целом, поэтому благотворительницы нередко сетовали на то, что «наша сложная социальная система и специфический характер правового статуса детей» ограничивают возможность воздействия на такого рода нарушителей (Ibid.).

Забота о детях и забота о животных были связаны друг с другом не только в институциональном, но и в символическом плане – и те и другие инициативы служили показателем гуманности нации, определяя ее место в «семье народов». Подобно тому как элиты каждого конкретного общества видели себя в роли «родителей» и воспитателей простонародья, ведущие европейские державы приписывали себе такой же статус на мировой арене. Как показала Субхасри Гхош, мысль Джеймса Милля о том, что «положение женщин является одним из наиболее примечательных обстоятельств в обычаях наций», характеризующим уровень их цивилизованности, служила эффективным обоснованием британской колониальной политики в Индии: рыцарственные британцы не могли не явиться на выручку угнетенным индийским женщинам (Ghosh 2021: 58). Из сходных соображений впоследствии дети могли изыматься у «нецивилизованных» родителей в резервациях и помещаться в интернаты. Наконец, создание в колониальных владениях национальных парков и заповедников также было движимо представлением о необходимости защитить животных от злоупотреблений местных жителей. Именно на них с конца XIX века возлагалась ответственность за исчезновение популяций и целых видов диких животных, хотя европейские охотники и торговцы были причастны к этому никак не в меньшей, а зачастую в гораздо большей степени (Ritvo 1987: 280).

Таким образом, женщины, наряду с детьми и животными, были объектом защиты и контроля, эффективность которых риторически задействовалась в дискуссиях о цивилизационном развитии, обосновывавших колониальную политику. В то же время женщины выступали субъектами покровительства животным, причем субъектами привилегированными: их гендер, предположительно, делал их более чувствительными к чужим страданиям и давал им моральный авторитет «по-матерински» воспитывать все общество в духе большей гуманности. Соответствие гендерной роли давало женщинам из высших слоев общества определенные привилегии, но и накладывало на них существенные ограничения. По сути, как нормативная женственность, так и мужественность заключали в себе неустранимые противоречия, которые наглядно проявлялись в контексте защиты животных. В случае мужчин новые требования цивилизованного поведения вступали в конфликт с моделью маскулинности, основанной на агрессии и насилии и поощрявшей такие формы досуга, как бои животных и охота. Женщинам же предписывалось любить животных и заботиться о них, однако действуя в рамках этих предписаний, легко было навлечь на себя обвинения в «чрезмерной любви» – в том, что домашний питомец занял в жизни женщины место, полагающееся мужчине или ребенку (Brown 2010: 65–90). Распространены были также упреки в сентиментальности и иррациональности, которые пускались в дело, когда милосердие и сострадание к животным выходили за рамки домашнего круга в пространство публичных инициатив, в особенности борьбы с вивисекцией.

По мнению Эвеллин Ричардс, «участие в антививисекционном движении предоставляло женщинам возможность использовать саму свою женственность, чтобы обрести и оказывать влияние, в особенности на ученых и врачей-мужчин, демонтируя подчиненное положение женщин при помощи традиционно женских инструментов – сентиментальности и неравнодушия к страданию» (Richards 1997: 131). Действительно, борьба с вивисекцией во многом стала также социокультурным противостоянием вокруг нормативного определения женственности и его импликаций. Это противостояние можно рассматривать как заведомо проигрышное для женщин, особенно учитывая, что в наши дни, спустя полтора столетия после принятия в Великобритании ограничивавшего вивисекцию закона о жестоком обращении с животными в 1876 году, зоозащитные инициативы едва ли не более феминизированы, чем в XIX веке, и активисты сталкиваются все с теми же обвинениями и пренебрежительным отношением. Однако более продуктивным представляется, вслед за Ричардс, Дональд и другими исследователями, акцентировать то, как в рамках жестких и вместе с тем глубоко противоречивых моделей социально приемлемого поведения женщинам удавалось действовать, объединяться, разворачивать и укреплять эфемерное пространство свободы.

Привлекают внимание прежде всего достижения действовавших вопреки существовавшим ограничениям женщин, которые получали медицинское образование, организовывали публичные кампании, выступали в прессе. В отличие от борьбы за собственные права, которая воспринималась как заведомо неженственная, те же самые действия, предпринятые в защиту животных, невозможно было подвергнуть столь однозначному гендерному маркированию, так как имея альтруистическую, конвенционально женскую мотивацию, связанную с милосердием и заботой о слабых и беззащитных, они в то же время решительно пересекали границы предписанного женщинам поведения. В то же время дамы из высшего общества, самым тщательным образом оберегавшие эти границы, также внесли существенный вклад в защиту животных и, косвенным образом, в представления о роли и месте женщин.

Высочайшее покровительство Обществу предотвращения жестокости к животным, а также личная позиция королевы Виктории по вопросу вивисекции, безусловно, сыграли роль в развитии зоозащитного движения в Великобритании и в частности в принятии закона 1876 года. РОПЖ, как и многие другие российские благотворительные организации, состояло под покровительством императрицы Марии Федоровны. В целом можно сказать, что в Российской империи участие женщин в защите животных осуществлялось скорее по консервативному сценарию – они редко претендовали на руководящие позиции и делали громкие публичные заявления. Важным исключением является Вера Илларионовна Мейендорф (урожд. Васильчикова, 1847–1924) – одна из ключевых фигур антививисекционного движения в России. К сожалению, немногочисленные существующие исследования, в которых упоминается баронесса Мейендорф, в частности работы Н. Е. Берегой, в оценке ее деятельности некритически воспроизводят гендерные стереотипы XIX века (Берегой 2005; Берегой 2007; Берегой 2016). Отношение баронессы к животным характеризуется как наивно-сентиментальное, в то же время ее попытки использовать свой статус и влияние при дворе для изменения положения животных трактуются как хитрость и интриганство. Учет опыта зарубежных исследований участия женщин в зоозащитном движении позволил бы скорректировать предвзятость источников и создать менее пристрастную картину деятельности российских активисток.

Н. Е. Берегой отмечает, что в Российской империи не сложилось столь мощного антививисекционного движения, как в других странах Европы, и «активнее всего полемика против вивисекции развернулась в Прибалтике, которая географически и культурно была ближе к Германии, чем другие регионы Российской империи» (Берегой 2016: 121). Исследовательница связывает это с общей неразвитостью отечественной публичной сферы и практик активизма по сравнению с западноевропейскими национальными контекстами. Мне сложно согласиться с этим утверждением, учитывая работу народнических и других социально-реформаторских кружков уже в середине XIX века, до институционализации «покровительства животным». Последнее, действительно, не имело в России столь широкой общественной основы, как в Великобритании, и в значительной степени, как я пыталась показать выше, носило подражательный характер, будучи мотивировано соображениями национального престижа. Избегая масштабных обобщений, касающихся российских общественных движений в целом, я хотела бы ограничиться заключением, что борьба с вивисекцией действительно не стала для российских женщин основанием для объединения и мобилизации. «Двойная субверсивность», по выражению Эвеллин Ричардс, антививисекционного движения в Великобритании, представительницы которого «использовали свою женственность, чтобы обезоружить [to unman] ученого на его собственной территории» (Richards 1997: 131), в российском контексте оказалась почти не востребованной. В то время как радикально настроенные женщины стремились к полному равенству с мужчинами, разделяя в том числе их структуры чувствования и этические ориентиры[189], большинство участниц отечественного зоозащитного движения действовали в рамках традиционно связанной с благотворительностью «материнской» роли, довольствуясь «закулисным» лидерством – непрямыми формами влияния, которые зачастую предопределялись финансовыми возможностями самой женщины. Богатые жертвовательницы получали статус «попечительниц» отделов РОПЖ – женский эквивалент «почетного члена» (Траилин 1872: 4).

К началу XX века в России, как и в Великобритании, отдельные женщины могли занимать руководящие позиции в региональных отделах и даже в Главном правлении Общества, однако им трудно было выдерживать конкуренцию с мужчинами. Показательна история Ставропольского отдела РОПЖ, который в 1902 году ненадолго возглавила О. А. Ладыженская, сменившая первого председателя Отдела, вице-губернатора Ставрополя А. С. Ключарева. Ладыженская развила в этой должности бурную и продуктивную деятельность: испросила субсидии на покупку быков-производителей для улучшения породы молочных коров в городе[190] у министерства земледелия («особое содействие, а также и личные хлопоты г-жи Председательницы имели важное значение на удовлетворение этого ходатайства») и городской Думы, налаживала сотрудничество с церковью и народными училищами «в целях проведения среди населения идей Общества покровительства животным и гуманного отношения к животным» (Отчет 1903: 7, 9). Однако увидеть плоды этих инициатив ей не довелось: «Такая плодотворная деятельность Председательницы Отдела к прискорбию была слишком кратковременна; 14 августа г-жа Ладыженская по домашним обстоятельствам сложила с себя обязанности Председательницы, пробыв в этой должности лишь 7½ месяцев. В заседании 11 ноября с. г. в Председатели Отдела единогласно был избран Управляющий Ставропольским Отделением Государственного банка г. Никитин» (Там же: 9). Этот эпизод представляется весьма показательным с точки зрения реальных и ожидаемых возможностей женщин на руководящих должностях: «домашние обстоятельства» играют в их жизни определяющую роль несравненно чаще, чем у мужчин. В ряду возглавлявших отделы РОПЖ крупных финансистов, государственных и военных деятелей женщина была аномалией, случайным и заведомо временным явлением. Так, Ладыженская сменила Ключарева в связи с его переводом по службе – в 1902 году он был назначен вице-губернатором Витебска (Губернии 2003: 407) и не мог более ведать защитой животных в Ставрополье.

Как и в Великобритании, женщины в Российской империи нередко предпочитали действовать в составе специальных «дамских комитетов», где не было необходимости соперничать с мужчинами. Так, в Риге с 1874 года работал Дамский комитет Рижского приюта для животных – организация, цели которой вполне соответствовали «женственным» моделям чувствования и деятельности[191]. А в Москве в 1899 году под эгидой РОПЖ была создана Дамская лига против жестоких мод, охватившая еще одну сферу специфически женских знаний и практик. Примечательно, что до конца XIX века мода крайне редко становилась объектом внимания защитников животных, чьи усилия, как было показано выше, в основном сосредоточивались вокруг условий содержания, продажи и забоя домашнего скота, судьбы бродячих животных и жертв вивисекции. О том, как мода оказалась включена в сферу интересов покровительствующих животным организаций и индивидов, а также об особой жестокости, которая в этих обстоятельствах начала приписываться модницам, пойдет речь в следующем разделе.

Разрешенная жестокость и борьба с модными девиациями

Иррациональность женской чувствительности нередко подчеркивалась за счет акцентирования ее избирательного характера. Уже в XVIII веке, как показывает Диана Дональд, нежная любовь женщин к их домашним питомцам, певчим птицам в саду и тому подобному нередко упоминалась в противопоставлении полному безразличию тех же самых особ к страданиям, например, домашней птицы, которую для улучшения вкуса блюд могли заживо подвешивать вниз головой или выпускать ей кровь крайне медленно. По мере того как в буржуазной культуре XIX века охота стала считаться весьма сомнительным развлечением для женщины, фигура сентиментальной охотницы становилась одним из наиболее популярных воплощений подобных противоречий. Сходная риторика, как было показано выше, нередко использовалась в британском парламенте для дискредитации законодательных инициатив, направленных на защиту животных: милосердие, которое предполагалось оказывать определенным видам в определенных ситуациях, противопоставлялось социально санкционированной жестокости в других случаях, в первую очередь на охоте. Однако в этом контексте указание на противоречия в меньшей степени предполагало атаки ad hominem. Иррациональность приписывалась скорее законопроектам, чем их авторам, которые в худшем случае становились мишенью для критики за попытку проведения недемократических мер и лоббирование своих классовых интересов, то есть в конечном счете за расчетливое своекорыстие, а не недостаток рациональности. Женщины же представлялись неразумными по своей природе, движимыми противонаправленными импульсами, над которыми они сами были не властны.

Образ сентиментальной хищницы, способной проливать слезы над растерзанной ею жертвой, из споров об участии женщин в охоте в готовом виде перекочевал в модный дискурс. Характерным примером может служить рассуждение в книге «Уменье хорошо одеваться»: «следует вообще заметить, что головы животных и птиц всегда имеют неприятный вид, сохраняя свой животный характер, который совсем не гармонирует со свежим лицом молодой женщины. В остром клюве, в мертвых глазах есть что-то отталкивающее, чего, по-видимому, женщина не замечает: если она сама найдет на дороге мертвую птицу, обязательно раздадутся вопли ужаса и жалости, если же кто-нибудь подберет птицу раньше и отдаст ее выделать, женщина с удовольствием посадит ее на свою шляпу. И никто не хочет замечать этого противоречия» (Уменье 1914: 91). Автора этого сборника советов, Мари-Анн Лерё, едва ли можно причислить к феминисткам, но и в открытой мизогинии ее никак нельзя обвинить – тем интереснее, что она воспроизводит стереотип о женской непоследовательности, использовавшийся для дискредитации и модниц, и защитниц животных. Иррациональность женщин в приводимой цитате подчеркивается при помощи акцента на эмоциях («ужас и жалость», выражаемые нечеловеческими «воплями»; а также «удовольствие» от модной новинки), по отношению к которым сама Лерё стремится занять дистанцированную позицию, обосновывая свои рекомендации сугубо эстетическими соображениями, в частности апеллируя к идее гармонии[192].

В самом деле, совет отказаться от звериных и птичьих голов в качестве модного декора у Лерё мотивирован отнюдь не заботой о сохранении редких видов или желанием уменьшить количество страдания в мире. От подобных идей она также недвусмысленно дистанцируется: «Я совсем не касаюсь здесь точки зрения, с которой сурово осуждается кокетство женщин, требующее массу лишних жертв в виде тех животных и птиц, мех и перья которых идут для отделки туалетов <…> Решить этот вопрос должен каждый человек по-своему» (Там же). Учитывая, как мы увидим далее, насколько типичным было обвинение женщин в уничтожении биоразнообразия, позволявшее сместить фокус внимания с более значимой роли торговцев модными товарами и их поставщиков, безоценочную позицию Лерё в этом вопросе можно назвать прогрессивной – а можно примиренческой, потому что автор очевидно избегает чрезмерно раздражать читателей и вовлекаться в дебаты, которые столь же плохо отвечают ее представлениям о хорошем вкусе, как и мертвые птицы на шляпах.

Стоит отметить, что интерес к защите животных Лерё рассматривает в национальных категориях:

В Америке и Англии, где для воплощения в жизни всякой идеи немедленно составляются общества, существуют многочисленные лиги, члены которых дают клятву никогда не носить предметов роскоши, требующих для своего изготовления убийства живых существ.

Такие лиги находят мало сторонниц среди изящных француженок; одни из последних считают, что это – смешная сентиментальность, другие, хотя и осуждают убийство и в душе солидарны с членами лиг, продолжают пользоваться крыльями, эгретами, головками и даже целыми птицами (Там же).

Активизм в изложении Лерё предстает англосаксонской традицией, к которой автор, кажется, относится не без доли иронии (это особенно заметно в упоминании мгновенного создания обществ по любому поводу). В противовес идейной пылкости островных соседок, француженки характеризуются прежде всего своей элегантностью, заложницами которой они фактически становятся, не имея возможности отказаться от ультрамодного шляпного декора и открыто примкнуть к «неизящным» общественным инициативам. И если некоторые модницы сочувствуют делу защиты животных в душе, но не на практике, то другие совершенно равнодушны к проблеме, считая ее надуманной.

Называя усилия по защите животных «смешной сентиментальностью», элегантные дамы будто бы занимают «мужскую» позицию, потому что, как было показано в предыдущем разделе, указания на чрезмерную чувствительность служили одним из ключевых дискурсивных инструментов конструирования гендера как бинарной оппозиции и дискредитации женщин в контексте борьбы за права животных. Однако к началу XX века многие мужчины, включая влиятельных ученых, были вовлечены в защиту диких видов от истребления, провоцируемого модной индустрией, и «жалели» птиц. Так, известный натуралист Джон Леббок, пытаясь в 1908 году провести в палате лордов билль, запрещающий импорт птичьих тушек и изделий из них, апеллировал к «лучшим чувствам» парламентариев (Importation 1908). Поэтому безразличие «изящных француженок» в данном вопросе могло восприниматься не как рациональная сдержанность, а как специфическая модная бесчувственность – психологическая деформация модницы, затрагивавшая не только ее поведение, но и эмоции. Апофеоз этого состояния представлен на карикатуре Э. Л. Сэмборна, созданной для «Панча» в 1899 году и опубликованной под заголовком «„Вымирание“ видов, или Безжалостная дама с модной картинки и белые цапли» (ил. 4.1).

Большая белая цапля стала одной из самых известных жертв моды на шляпный декор животного происхождения на рубеже XIX–XX веков, и кавычки вокруг слова «вымирание» в подписи под карикатурой призваны подчеркнуть, что резкое сокращение численности птиц этого вида – отнюдь не естественный процесс, а результат модного хищничества, этапы и последствия которого мы видим на иллюстрации. Слева вдалеке изображены две цапли в полете, третья падает вниз головой, видимо, подстреленная браконьером. Земля на ближнем плане усеяна трупами и костями цапель – эта часть гравюры выполнена без чрезмерного натурализма и не сразу бросается в глаза, однако недвусмысленно указывает на кровавую цену модных аксессуаров и намечает масштабы проблемы. Чуть поодаль изображено гнездо, в котором пищат осиротевшие, голодные птенцы, – устойчивый мотив памфлетов, направленных против модной жестокости, которому они во многом были обязаны своим эмоциональным воздействием. Еще одно гнездо изображено на переднем плане в центре, находящиеся в нем яйца попирает ногами безжалостная элегантная дама. Она одета по последнему слову моды, и мы можем увидеть, ради чего погибли птицы: похожий на тюрбан головной убор женщины украшает не менее дюжины перьев цапли, а также пять крыльев птиц другого вида. Другую шляпу, декорированную целым чучелом птицы и огромным количеством страусовых перьев, модница протягивает читателю, беспечно улыбаясь и мечтательно глядя вдаль пустыми глазами.

Карикатура Сэмборна выражает однозначное осуждение модной жестокости, транслируя позицию, которой Лерё избегает из-за ауры фанатизма и скандала, окружающей антимодный активизм. Дидактическая риторика французского автора во многом схожа с тем, что мы видели в колонке Софии Мей в «Модном магазине» в связи с платьями с перьевой отделкой – за полвека, разделяющие эти тексты, дискурс модной журналистики мало изменился. Оба автора как будто воздерживаются от прямого суждения по рассматриваемому вопросу, оставляя выводы на усмотрение читателя («Красиво ли – трудно решить; это дело вкуса, и потому предоставляем читательницам сделать заключение об этой фантазии моды»; «Решить этот вопрос должен каждый человек по-своему»), хотя их позиция достаточно очевидна. Лерё, в частности, пишет: «Отделка из птичьих голов, попугаев, петухов-шантеклеров и других подобных животных не рекомендуется» (Уменье 1914: 91). И для Мей, и для Лерё соображения вкуса играют центральную роль – именно с этой точки зрения «птичий» декор неприемлем. Однако эстетическое неприятие этой моды у Лерё неразрывно связано с темой смерти: именно в «мертвых глазах» птицы на шляпе автор видит «что-то отталкивающее».

Упоминание глаз особенно примечательно, так как драматический и дидактический эффект текста здесь достигается в ущерб фактической точности: конечно, собственные глаза птицы никак не могли оказаться частью шляпного декора, напрямую свидетельствуя о страдании и смерти. Глаза составляли ту часть чучела, которую невозможно было сохранить в естественном виде и необходимо было воссоздать, используя специальную анатомическую имитацию или просто стеклянные бусины. При этом данному элементу отводилась ключевая роль в создании впечатления жизнеподобия: согласно автору одного пособия по таксидермии, «глаза придают живость и красоту чучелу, поэтому надо стараться, чтобы цвет и величина их подходили к натуральному; глаз должен быть несколько больше глазного отверстия на шкурке» (Павлов 1909: 10). Таким образом, Лерё, можно сказать, видит то, чего нет, – или же видит больше, чем есть на самом деле, дополняя вид модной шляпы картиной, иллюстрирующей происхождение «птичьего» декора – точно так же как это делает Сэмборн на описанной выше карикатуре. Это новое зрение, позволяющее видеть в шляпной отделке мертвую птицу, представлено в тексте Лерё как более совершенное, чем восприятие модниц, «не замечающих» того, что птица мертвая. Подразумевается, что многим читателям лишь предстоит научиться видеть то, что видит автор, и распространение такого видения демонстрирует эффективность антимодной агитации даже в тех кругах, где ее этические доводы сами по себе не вызывали сочувствия.

В противовес этому у Мей, как мы видели в главе 2, нет и тени намека на неаппетитное происхождение отделки, и осуждение «птичьего» декора обусловлено исключительно его чрезмерной экстравагантностью. Меж тем ее современники в других странах Европы именно в 1860-х годах впервые начали указывать на жестокость, сопряженную с изготовлением модных шляп с птицами, и даже на угрозу вымирания целых видов под действием моды. Существует мнение, согласно которому внимание к этим проблемам возникло одновременно с модой на «птичий» декор, первый бум которого пришелся как раз на это десятилетие. Однако по некоторым свидетельствам, чучела райских птиц появились на дамских головных уборах уже в 1820-х годах – в частности, эта мода упоминается в «Искусстве одеваться» Элизабет Сельнар (1827). Мадам Сельнар говорит о «причудливой странности» этого декора, но если в ее словах и угадывается оттенок неодобрения, он всецело обусловлен вызывающе необычным украшением, чересчур притягивающим взгляды – как и в комментарии Мей десятилетия спустя.

Таким образом, представление о жестокости моды на шляпные украшения из птиц возникло существенно позже первых подобных трендов. Самое раннее их упоминание в таком ключе, которое мне удалось обнаружить, появляется во втором выпуске влиятельного парижского еженедельника «Вестник моды» за август 1865 года. Гравюры из этого издания перепечатывались во многих других европейских и американских журналах, в том числе в «Модном магазине» Софии Мей. Упоминание жестокости моды приводится в статье колумнистки Луизы де Тайяк, однако выражает не ее собственное мнение, а позицию неназванного корреспондента-мужчины, чьи слова де Тайяк цитирует не без иронии. Развернутая цитата открывается словами: «Мода, которая до сих пор показывалась нам в обличье капризной богини, решительно притязает на титул жестокого божества» (цит. по: Taillac 1865: 268). Жестокость моды анонимный комментатор видит в том, что в это время еще почти ни у кого не вызывает нареканий: «разве не велит она прикреплять к женским шляпкам головы и даже целые тушки невинных птиц небесных!» (Ibid.). Персонификация моды, на которую возлагается ответственность за кровопролитие, будто бы снимает обвинение в жестокости с самих женщин, однако примечательно, что критик предлагает всем убедиться в реальности этого тренда, взглянув «на токи (головные уборы без полей. – К. Г.) путешественниц, осаждающих железнодорожную кассу» (Ibid.). Тем самым модные излишества помещаются в контекст современной цивилизации, одним из ключевых символов которой выступает железнодорожное сообщение, и новообретенная мобильность женщин если не напрямую вызывает убийство птиц, то по крайней мере оказывается сопутствующим ему тревожным обстоятельством. При этом сама активность путешественниц воспринимается как агрессия – они «осаждают» кассу.

Консервативные взгляды комментатора прослеживаются также в религиозной подоплеке его высказываний, от упоминания «невинных птиц небесных» до представлений об их привилегированном праве на защиту в связи с их пользой и приятностью для человека. По словам этого критика, он не возражал бы, «если бы дамы в своей лихорадочной погоне за новинками ограничились украшениями из вредителей», и даже учредил бы ежегодную премию для модисток, наибольшее число раз «использовавших гремучую змею в изготовлении своих изделий». Но вид «изящных славок и сладкоголосых соловьев, приносимых в жертву на алтарях элегантности» наполняет его гневом, рождая требование, чтобы «власти воспротивились этой резне певчих птиц» (цит. по: Taillac 1865: 268). Идея полезности животных, и особенно птиц, как основание для их защиты нередко озвучивалась и в конце века, но могла трактоваться и противоположным образом: некоторые видели единственную пользу пернатых в том, чтобы служить украшением элегантных дам[193].

Помимо моральных оснований для осуждения моды на шляпы с «птичьим» декором неизвестный автор, цитируемый «Вестником моды», опирается на доводы эстетики. Так, перечисляя виды птиц, которые наиболее часто используются для отделки, и дойдя до фазана, он задается вопросом: «а почему не страус и не альбатрос?» (цит. по: Ibid.). Подразумевается, что некоторые птицы слишком велики, чтобы уместиться на шляпе – и в этом смысле данный критик совершенно солидарен с модой своего времени, отдававшей предпочтение маленьким птичкам, тогда как на рубеже веков если не альбатросы, то по крайней мере чайки станут одним из излюбленных вариантов шляпного декора. Кроме того, если популярным у модисток видам приписывается изящество, то нелетающий страус с его непропорционально маленькой головой и альбатрос, совлеченный с небес на землю, как в стихотворении Бодлера, воспринимаются как «смешные» птицы. Этот комический элемент – предлагаемые в качестве шляпного декора клопы и майские жуки, гремучие змеи и нелепые пернатые – роднит данный французский комментарий с карикатурами и сатирическими текстами на ту же тему, которые вот-вот начнут появляться в британском «Панче». Однако Эдвард Линли Сэмборн в это время высмеивает модниц исключительно с точки зрения нелепой претенциозности их костюмов, тема модной жестокости появится в его работах лишь в 1890-х годах, тогда как у французского автора эти две позиции совмещаются.

Луиза де Тайяк приводит это пространное рассуждение как своего рода курьез – но в то же время и как предупреждение женщинам, готовым зайти в моде слишком далеко. Преступления против хорошего вкуса и здравого смысла – единственный вид замечаний к шляпам с «птичьим» декором, которые колумнистка, по-видимому, готова рассмотреть. Поэтому можно предположить, что она имплицитно солидаризируется с цитируемым автором по вопросу ношения на голове фазанов, страусов и альбатросов, когда уточняет, что наиболее изысканным и популярным у элегантных дам видом отделки считаются ласточки. Но возможно, этот комментарий призван в первую очередь показать, что буйная фантазия критика увела его слишком далеко от реальных модных практик, поэтому его обвинения во многом голословны. Так или иначе, очевидно, что в середине 1860-х годов жестокость моды была совершенно чуждой модному дискурсу темой, лишь изредка поднимавшейся в контексте моралистических нападок на моду извне. И даже в этом контексте эстетические соображения оказывались едва ли не столь же важны, как этические, кроме того, призывы к защите природы мотивировались представлениями о полезности конкретных видов птиц и не распространялись на прочую живность. Здесь мы видим ту же логику, которая лежала в основе институционализированных практик «покровительства животным», с тем отличием, что речь идет уже о диких, а не одомашненных видах.

Если от обывательских рассуждений легко было отмахнуться, ситуация изменилась, когда проблема модной жестокости привлекла внимание ученых. Особая роль здесь принадлежит британскому орнитологу Альфреду Ньютону (1829–1907), изучавшему вымершие и вымирающие виды птиц. В середине XIX века целый ряд видов окончательно исчез с лица земли в результате охотничьей деятельности и антропогенных изменений ландшафта. Некоторых из них, например родригесского ожерелового попугая, Ньютон успел найти и описать до того, как был убит последний экземпляр. Других – в частности, бескрылую гагарку, в поисках которой Ньютон отправился в Исландию в 1858 году, он уже не застал (Daly 2015: 168). Изучение причин вымирания укрепило Ньютона в мысли, что даже относительно многочисленные виды при интенсивной охоте на них могут вскоре разделить судьбу моа и додо. В частности, Ньютон был обеспокоен судьбой чаек-моевок, охота на которых велась в период гнездования – единственное время, которое эти морские птицы проводят на суше. По мнению ученого, моевки подвергались беспощадному истреблению во многом под влиянием моды на их перья в качестве элемента отделки дамских шляп. В 1868 году Ньютон озвучил это мнение в лекции «Зоологический аспект законов об охране дичи», прочитанной на ежегодном заседании Британской ассоциации содействия развитию науки. Широко освещавшееся в прессе, в частности, в газете The Times, это выступление считается отправной точкой научных дискуссий о модной жестокости (Daly 2015: 175; Donald 2019: 243).

Благодаря активности Ньютона уже в 1869 году был принят закон об охране морских птиц, вводивший запрет на охоту в период гнездования. Так впервые в мировой практике зоозащитное законодательство было распространено на виды, живущие в дикой природе. Впоследствии положения закона 1869 года были уточнены, и в число охраняемых видов попали и другие птицы Британии, не только морские (Cowie 2021: 24; Daly 2015: 170). Но наряду с весомым вкладом в формирование основ экологического мышления и природоохранного законодательства, нельзя не отметить влияние лекции Ньютона на укрепление и распространение дискурса, стигматизирующего модниц. Желая произвести должное впечатление на публику, ученый среди прочего заявил, что каждая дама, чья шляпка украшена пером чайки, «несет на челе клеймо убийцы» (Donald 2019: 245–246).

Возлагание непропорциональной ответственности за жестокость моды на женщин вызвало протест суфражистки Лидии Беккер (1827–1890), присутствовавшей в аудитории, перед которой выступал Ньютон. При этом Беккер была не просто слушательницей – на том же заседании Ассоциации она представляла собственные исследования в рамках секций по экономике и по ботанике. Ее лекция «Об изменении строения дремы двудомной (Lychnis diurna), наблюдаемом в результате деятельности паразитического грибка» демонстрировала нестабильность половых признаков в растительном мире: под действием грибковой инфекции женские цветы дремы становились гермафродитами, приобретая мужские характеристики (Ayres 2020: 27). Ботанические изыскания Беккер подкрепляли ее убежденность в несостоятельности эссенциалистского взгляда на половые характеристики, доминировавшего в викторианском обществе. Ранее в том же 1868 году вышла полемическая статья Беккер «Существует ли какая-либо разница между мужским и женским интеллектом?»[194] (Becker 1868a), – дававшая, разумеется, отрицательный ответ на поднятый в заглавии вопрос. С точки зрения радикального равенства полов, на котором настаивала Беккер, приписывание женщинам некой особой жестокости и модной бесчувственности не имело никакого смысла. Однако именно озвученная Ньютоном позиция стала «мейнстримом» зоозащитного движения: как отмечает Николас Дали, тридцать с лишним лет спустя риторика ведущих организаций в этой сфере, таких как Гуманитарная лига, по-прежнему строилась вокруг образа безжалостной модницы (Daly 2015: 175).

В 1870-х годах тема модной жестокости регулярно освещается на страницах специализированной прессы – в первую очередь, журнала «Мир животных» (The Animal World), официального печатного органа Королевского общества предотвращения жестокости к животным. Активисты и ученые также не пренебрегают возможностью высказаться по проблеме в изданиях общего профиля: так, в 1876 году Альфред Ньютон направил письмо в газету The Times, в котором привлек внимание к уничтожению уже не британских, а заморских птиц в угоду моде. Именно в связи с модным декором впервые поднимается вопрос о необходимости охраны экзотических видов – таким образом, зоозащитные проекты выходят за рамки национальных границ, приобретая глобальный размах.

Впрочем, масштаб дискуссий об охране природы, а тем более реально принятых мер, отнюдь не поспевал за темпами модного потребления, в которое в это время включались все новые социальные группы. Начиная с 1870-х годов количество пернатых жертв моды становится тематической доминантой публикаций по данной теме. «Я и понятия не имел о масштабах уничтожения, на которое экзотических птиц обрекает мода», – писал Ньютон в The Times (цит. по: Feathers and Facts 1911: 6). Получить некоторое представление о реальном положении дел ему позволили данные из торгового каталога, в котором оптовые партии птиц, поставляемые в Лондон, насчитывали тысячи экземпляров каждого вида. Как показывает Хелен Коуи, даже шокирующие цифры, приводимые Ньютоном и многими другими авторами впоследствии, в действительности не отражают полной картины истребления птиц, так как тушки зачастую портились, не успев достигнуть продавца, и, соответственно, не учитывались в торговой документации. Кроме того, зачастую объектом купли-продажи выступали перья, размер партий которых оценивался по весу – ничтожному в случае каждого отдельного пера, которое, меж тем, могло быть единственной причиной гибели конкретной птицы (Cowie 2021: 20, 22).

Так или иначе, настойчивое перечисление конкретных цифр, иллюстрирующих объемы спроса на декор из птичьих чучел и перьев, подчеркивало ненасытность модных хищниц, которые многим представлялись основным источником зла. Удивляясь пристрастию женщин к перьевой отделке, Ньютон счел своим долгом «почтительно напомнить им, что перья на теле любого двуногого, кроме птиц, естественным образом наводят на мысль о дегте» (цит. по: Donald 2019: 247). Ученый намекал на средневековое наказание, которое в англоязычном мире использовалось еще в XX веке, – обмазывание смолой и вываливание в перьях. Как правило, эта практика носила характер стихийного «народного суда», способствуя поддержанию неписаных норм морали и общежительности, а также стигматизации «чужаков» и их исторжению из коллективного социального тела. Нередко жертвами такого публичного унижения становились люди, подозреваемые в предательстве или измене, в том числе неверные жены. Упоминание дегтя в тексте Ньютона, таким образом, придает модному хищничеству оттенок сексуальной трансгрессии. Учитывая устойчивую ассоциацию одержимости модой с половым хищничеством, многим читателям ход мысли Ньютона должен был показаться логичным и убедительным.

Модная жестокость, отвратительная сама по себе, считалась еще более ужасающей из-за полного отсутствия солидарности модниц с птицами, убиваемыми в их брачную пору и в сезон гнездования. Многие авторы проводили параллель между самками птиц и женщинами, чье предназначение они видели в материнстве, и сетовали, что сами элегантные дамы не ощущают этого сходства[195]. Индифферентность к страданиям «женщин» других биологических видов и их детей могла рассматриваться как следствие атрофии материнского инстинкта у приобретающей мужские черты «атавистической женщины». Как мы уже видели выше применительно к карикатуре Сэмборна, эти темы вышли на первый план в связи с массовым истреблением белых цапель, у которых в брачный период вырастают необычные перья – длинные, молочно-белые, пушистые. Именно эти перья, особенно ценившиеся в качестве шляпного украшения, стали причиной агрессивной охоты на цапель в конце XIX века. Убийство птиц на гнездах означало неминуемую гибель их потомства, поэтому численность цапель стала стремительно сокращаться.

Американский орнитолог Уильям Датчер (1846–1920) взывал к модницам, пытаясь пробудить в них сострадание к самкам цапли: «О человеческая мать! Станешь ли ты вновь носить для украшения своей особы перо, которое служит эмблемой ее супружеской жизни, как для тебя – золотое кольцо? Перо, которое было сорвано с ее окровавленного тела, потому что материнство в ней было столь сильно, что она скорее готова была отдать самое жизнь, чем покинуть своих беспомощных малюток?» (цит. по: Cowie 2021: 30–31). Аналогия между брачным оперением и обручальным кольцом кажется весьма доходчивой и убедительной, однако, как отмечает Анн Монжаре, согласно социальным кодам западного городского костюма рубежа XIX–XX веков, для женщин перья также служили символом сексуальной зрелости или, если воспользоваться формулировкой Датчера, «эмблемой супружеской жизни» (Monjaret 2008). По требованиям этикета, одежда девушек должна была быть скромной и украшенной очень сдержанно: в частности, для шляпной отделки подходили только цветы и ленты. Декор из перьев был уделом молодых замужних женщин – или же куртизанок; и в том и в другом случае он коннотировал женскую сексуальность, легитимную или трансгрессивную.

Этот контекст выявляет ограниченность прямых параллелей между животным и человеческим миром: в тексте Датчера структурная синонимия брачных перьев у цапли и обручального кольца у женщины достигается за счет замалчивания «лишнего» элемента – «брачных перьев» у женщины. Однако прямое отождествление тех и других перьев, сводящее социокультурные практики к проявлениям инстинктов и биологических потребностей, как бы популярно оно ни было в дискуссиях о модном поведении на рубеже XIX–XX веков (а отчасти и до сих пор), не может не вызывать вопросов. Так, например, можно ли сказать, что инстинкты, от которых у женщин «вырастают» перья, лежат в основе этикетных требований? Или же наоборот, они, парадоксальным образом, являются продуктом предписаний хорошего тона? Образ импульсивной, иррациональной модницы, алчущей украшений с перьями, позволял избежать обсуждения более сложной, детерминированной социальными конвенциями природы модного поведения и распределенной ответственности за него.

C 1880-х годов формируются общественные объединения, специально направленные на охрану птиц от хищничества моды. Так, в 1886 году в США было образовано Одюбоновское общество, названное в честь натуралиста и художника Джона Джеймса Одюбона (1785–1851), автора уникального иллюстрированного альбома «Птицы Америки». Среди задач, которые ставила перед собой эта организация, было предотвращение использования птичьих перьев в моде (Cowie 2021: 22). Как и первые британские общества защиты животных, поначалу это объединение было нестабильным и не слишком успешным. К концу десятилетия оно фактически распалось, однако впоследствии то же название и концепция миссии были переняты другой организацией, которая к началу XX века превратилась во влиятельную силу в области охраны птиц и их местообитаний. Среди просветительских мер, принятых Одюбоновским обществом, было налаживание связей с региональными женскими клубами – популярными в США и зачастую весьма влиятельными общественными объединениями, которые имели как досуговую функцию, позволяя женщинам проводить время за пределами собственного дома за творческими и развивающими занятиями, так и активистскую составляющую. Спектр проблем, борьбе с которыми посвящали себя участницы женских клубов, варьировал от рабства до пьянства, от детского труда до политического бесправия женщин. Агитация в клубах позволила Одюбоновскому обществу включить истребление птиц в число вопросов, требовавших от женщин особого внимания, так как судьба пернатых напрямую зависела от покупательского выбора. Детские программы и работа в школах также приносили свои плоды: как отмечает Николас Дали, «шляпники жаловались, что ни одна мать, чей ребенок записался в Одюбоновское общество, скорее всего не купит себе шляпу с перьями» (Daly 2015: 178–179).

Женщины были не только объектами, но и субъектами просветительского воздействия, энергично самоорганизуясь для защиты живой природы, и в первую очередь птиц. Как минимум отчасти их активность на этом поприще, по-видимому, была мотивирована желанием противодействовать демонизации модниц, которая, как отмечалось выше, была основой риторических стратегий борцов с истреблением птичьих видов. По меньшей мере сами активистки могли рассчитывать на неприкосновенность своей репутации для обвинений в модной жестокости, но для многих целью была моральная реабилитация женщин в целом (Cowie 2021: 53). В Великобритании объединенными усилиями нескольких женщин в 1889 году было образовано Общество защиты птиц. Одной из этих женщин была Элайза Филлипс (1823–1916), ветеран зоозащитного движения, член Королевского общества по предотвращению жестокого обращения с животными, которая еще в середине 1870-х годов через локальную ячейку Общества агитировала против использования в моде птиц, бабочек и тюленьих шкур (Donald 2019: 241). В следующем десятилетии Филлипс создала Общество меха, плавника и пера, впоследствии объединившееся с Лигой перьев, основанной преподобным Фрэнсисом Орпеном Моррисом и леди Маунт-Темпл, а также с манчестерским Обществом защиты птиц, возглавляемым Эмили Уильямсон, название которого перешло к новообразованной организации. В 1904 году это общество получило статус Королевского, и пользовалось особым покровительством королевы Александры, супруги Эдуарда VII, которая приняла самое живое участие в судьбе белых цапель. На ежегодном собрании Общества защиты птиц в 1906 году[196] было зачитано письмо от королевы, где она уверяла, что «сама никогда не носит перьев цапли и, безусловно, сделает все, что в ее силах, для противодействия жестокости, которой подвергаются эти прекрасные птицы» (цит. по: Feathers and Facts 1911: 14). Ссылки на авторитет монархини с тех пор постоянно использовались в публикациях и выступлениях членов Общества.

Если ведущая роль женщин в создании Общества защиты птиц не подлежит сомнению[197], то характер их участия в дальнейшей деятельности этого объединения является предметом историографических разногласий. Так, Хелен Коуи особенно выделяет Общество защиты птиц среди других зоозащитных организаций в связи с высоким процентом женщин в его руководстве, отмечая, что женщины «возглавляли большинство региональных филиалов» (Cowie 2021: 23). Возможно, ключевое слово здесь «региональных», потому что относительно лондонского правления Общества Диана Дональд приходит к противоположным выводам. По ее мнению, по мере того как лидирующие позиции в нем стали занимать мужчины-натуралисты, «склад ума и житейский опыт этих публичных фигур все больше определял программу Общества и умерял энтузиазм рядовых его членов», среди которых преобладали женщины (Donald 2019: 244). В этом смысле Королевское общество защиты птиц «воспроизводило ту же полярную гендерную модель, с потенциалом конфликта между руководством и основным составом, которая имела место и в Королевском обществе предотвращения жестокости к животным» (Ibid.). По мнению Дональд, влияние авторитетных мужчин, которые заняли ключевые посты в Обществе защиты птиц в начале XX века, приводило к смягчению позиции этой организации по ряду ключевых природоохранных вопросов: «не желая показаться враждебно настроенным по отношению к „прогрессу цивилизации“ и интересам торговли, Общество защиты птиц редко озвучивало проблему ухудшения состояния окружающей среды и уничтожения естественных местообитаний, на которую регулярно указывали авторы книг о птицах конкретных стран» (Ibid.: 255). Не имея возможности бросить вызов транснациональной индустрии моды, защитники птиц на протяжении десятилетий ограничивались нападками на модниц – именно они, а не промышленники и торговцы персонифицировали для массовой аудитории рубежа веков хищнический оскал капитализма.

Однако к концу 1900-х годов стало очевидно, что в отсутствие законодательных ограничений уничтожение птиц во всем мире будет лишь набирать обороты, и организациям по охране птиц пришлось схлестнуться со шляпниками и их поставщиками. В 1908 году была предпринята первая попытка провести в британском парламенте акт, который запрещал бы импорт птичьих перьев и изделий из них. Законопроект был одобрен палатой лордов, но провалился в палате общин, где ему противостояло отраслевое лобби. Изготовители модного декора и торговцы опровергали обвинения в жестоком уничтожении популяций птиц, а также указывали на вред, который принесут британской экономике ограничения импорта. Представители отрасли попытались склонить на свою сторону не только парламентариев, но и общественное мнение, выступая с публичными заявлениями и выпуская информационные брошюры. Поскольку истребление белых цапель в период гнездования было предметом наиболее активного обсуждения в прессе и описывалось в сенсационном, заведомо шокирующем ключе, именно эти истории торговцы перьями стремились дискредитировать в первую очередь. Когда о жестокости, сопряженной с добычей брачных перьев цапель, стало широко известно, украшения из них начали продаваться под видом искусственных имитаций. Кроме того, распространялась информация, будто перья собираются после линьки или же что сами цапли устилают ими гнездо, откуда их – заботливо и совершенно бескровно – извлекают охотники, когда птенцы подрастут. Наконец, существовали слухи, согласно которым белые цапли были одомашнены, подобно страусам, и регулярно приносили своим хозяевам «урожай» новых перьев. Таким образом, подчеркивает подробно изучившая эти стратегии дезинформации Хелен Коуи, торговцы перьями учитывали растущую озабоченность общества сохранением биоразнообразия и этическими аспектами производства модных товаров (Cowie 2021: 51).

Безусловно, говоря о подобных тенденциях, необходимо учитывать национальный контекст: вспомним, что элегантные француженки, по сообщению Мари-Анн Лерё, гораздо менее склонны были выступать в защиту животных и птиц, чем их современницы в Великобритании и Америке, и сама автор в своих текстах дистанцировалась от природоохранной позиции. Действительно, во Франции не возникло столь масштабного организованного сопротивления использованию материалов животного происхождения в моде – наоборот, некоторые орнитологи (а главное, государство) склонны были поддерживать интересы французской модной индустрии (Monjaret 2008)[198]. Тем не менее само появление публикаций в защиту торговцев перьями, где воспроизводились те же мифы о бескровной добыче перьев цапли, что и в англоязычных статьях и брошюрах того времени, наглядно показывает, что французские производители, как, вероятно, и потребители, которым была адресована эта информация, не оставались совершенно в стороне от дискуссий по поводу происхождения модной отделки и сопряженной с этим жестокости.

Затронули эти прения и Россию, причем если движение против вивисекции здесь фактически не сформировалось, то защита птиц, напротив, вызвала гораздо больше энтузиазма и развивалась во многом подобно аналогичным инициативам в Великобритании. В 1899 году при РОПЖ был основан Дамский комитет для борьбы с жестокими модами. Несмотря на формальную инкорпорированность в более крупную структуру, что отличало его от британского Общества защиты птиц, фактически это объединение, по-видимому, обладало высокой степенью автономности. Комитет, в других источниках именующийся Дамской лигой против жестоких мод, базировался в Москве, его председательницей была Софья Андреевна Карзинкина, происходившая из старинного купеческого рода. Ее предок Андрей Сидорович Карзинкин сделал состояние на торговле чаем; последующие представители рода Карзинкиных продолжили его дело, освоив в то же время производство текстиля. Многие члены семьи жертвовали крупные суммы на благотворительность, занимали различные общественные должности – от церковного старосты до члена Попечительского совета больницы. Деятельность С. А. Карзинкиной одновременно продолжала эту традицию и открывала совершенно новую страницу в семейной летописи добрых дел.

Необычными, тем более для женщины, были и публичный активизм и агитация: среди прочего Дамская лига бойкотировала Елисеевский гастроном, кондитерскую Сиу и цветочный магазин Ноева с требованием убрать из витрин украшавшие их чучела птиц (Отчет 1902: 6), – и сам объект попечения. Приемлемость животных в качестве адресата благотворительности подготавливалась использованием РОПЖ христианской риторики, в частности, принятием в качестве девиза Общества цитаты из Книги Притчей Соломоновых: «Блажен, иже и скоты милует» (Притч. 12: 10). Кроме того, как мы видели выше, филиалы РОПЖ стремились привлечь священство к распространению идей гуманного обращения с животными, и в большинстве случаев встречали поддержку. На рубеже веков сходная ситуация наблюдалась в Англии: так, в 1896 году с церковных кафедр было прочитано не менее 2000 проповедей о необходимости милосердного отношения к животным, а в следующем году – уже 5000 (Li 2019: 70). Однако путь к сотрудничеству был долгим и трудным: до этого на протяжении многих десятилетий в среде британского духовенства преобладало представление, что обращение к подобной проблематике роняет достоинство священнослужителя. В России сближение церкви и зоозащитных организаций происходило значительно быстрее – я полагаю, из-за ведомственной принадлежности последних.

Так или иначе, в начале XX века проповеди и публикации о недопустимости жестокого обращения с животными не были для деятелей православной церкви чем-то из ряда вон выходящим[199]. Сама Карзинкина в 1904 году выпустила тематическую мини-антологию выдержек из Библии «Что говорит Св. Писание о милосердии к животным» (Корзинкина 1904), подтверждавшую легитимность ее активистских приоритетов с христианской точки зрения. Тем не менее миссия возглавляемой ею организации формулировалась в сугубо светском ключе: «Цель комитета бороться с избиением птиц ради моды посредством уничтожения спроса на шляпы, украшенные птицами, эгретками и крыльями. Чем меньше будут покупать их, тем меньше модистки будут выписывать их из-за границы, и тем меньше будет избиение в тропических странах и в Европе» (Отчет 1902: 3). Примечательно, что объектом попечения выступают чужеземные птицы, к истреблению которых российские женщины чувствуют себя причастными, – природоохранная риторика рубежа веков эффективно конструирует образ мира как глобального целого, в котором все взаимосвязано и с экологической, и с коммерческой точек зрения.

Подобно участницам Одюбоновского общества и британского Общества защиты птиц, женщины, вступающие в Дамскую лигу, в первую очередь стремились изменить свои собственные модные практики: «Члены общества обязуются не носить и не употреблять для каких-либо иных целей ни чучел птиц, ни частей их, как то: крыльев, эгреток, головок, шкурок и перьев взятых с птиц, которые убиваются специально для украшения, а именно: цапли, колибри, райские птицы, чайки, попугаи, марабу, перрюши, ласточки, птицы-мухи, зяблики, щеглята и др. Можно носить перья, которые птицы теряют при линянии, как страусовые и павлиньи и перья птиц, употребляемых в пищу: петухов, гусей, индеек и т. д.» (Там же: 3–4). Порядок перечисления видов птиц, от которых необходимо отказаться, отражает остроту прений по вопросам их защиты: на первом месте оказываются многострадальные цапли, затем колибри, оптовые партии которых неизменно насчитывали десятки тысяч шкурок, райские птицы, чей ареал существенно меньше области расселения многих других видов[200], и чайки – первые «жертвы моды», на которых в свое время обратил внимание Ньютон.

Позиция Дамской лиги по вопросам ношения страусовых перьев совпадает с мнением многих известных англо-американских защитников животных, в частности Анны Кингсфорд (Cowie 2021: 40), однако существовал и альтернативный взгляд, согласно которому разведение страусов ради перьев также представляло собой разновидность жестокости. В ходе бурных споров относительно того, насколько болезненным для страуса является излечение перьев, среди прочего звучали утверждения, что «дамы, которые носят страусовые перья <…> потворствуют жесточайшей и самой варварской пытке, на которую человек может обречь птицу» (Ibid.: 42). Показательно, что сфера реформаторских интересов Дамской лиги была четко ограничена и не предполагала не только пропаганды вегетарианства, но даже внимания к другим формам «жестоких мод» помимо использования экзотических птиц, например к ношению меха. Тем самым в мировом контексте зоозащитного движения Дамская лига предстает весьма умеренной по своим требованиям организацией, однако для Российской империи этот случай совершенно уникален.

Для привлечения новых сторонниц и «более близкого осведомления публики о том, с какою жестокостью часто связано добывание дамских украшений» (Отчет 1902: 4), Дамская лига выпускала листовки и брошюры, тираж которых насчитывал от трех до десяти тысяч экземпляров. Видам, предположительно нуждавшимся в защите более других, были посвящены отдельные публикации: «Райская птица» и «Эгретка» (о белых цаплях). Мне не удалось найти экземпляров этих брошюр, поэтому невозможно установить, были ли это переводы аналогичных англоязычных изданий, компиляции или оригинальные тексты. Листовка «К женщинам», первая публикация Дамской лиги против жестоких мод, приводит (с одной опечаткой) торговую статистику, обнародованную в отчете британского Общества защиты птиц за 1892 год в подтверждение масштабов уничтожения птиц (Boardman 2006: 34). Кроме того, текст содержит ссылку на статью французского предпринимателя Жюля Фореста, в которой тот «оплакивает уничтожение одной из красивейших тропических пород „райской птицы“» (Карзинкина 1899: 1).

Форест представлял интересы торговцев перьями, поэтому роль его в защите птиц была, мягко говоря, неоднозначной: он отрицал причастность моды к истреблению европейских видов, утверждая, что для отделки нарядов «не используются европейские певчие птицы; в целом их маленький размер исключает их таксидермическую обработку, которая была бы слишком дорогостоящей. Охота на певчих птиц в наших странах, жаворонков и дроздов, ведется исключительно ради их употребления в пищу» (цит. по: Monjaret 2008). Это заявление оспорил орнитолог Эмиль Устале (1944–1905) – так между французскими натуралистами и представителями индустрии завязалась публичная перепалка, десятилетием ранее, чем в англоязычном мире. Однако это произошло лишь в 1898 году, а до этого Жюль Форест воспринимался как защитник птиц, на авторитет которого, в частности, ссылалась одна из основательниц и почетный секретарь британского Общества защиты птиц Маргаретта Лемон (1860–1953) в заметке о райских птицах (Lemon 1895). По-видимому, С. А. Карзинкина более внимательно следила за публикациями британских коллег, чем за дебатами во французской прессе, и не заметила, как Форест превратился из соратника природоохранного движения в его оппонента. Но, возможно, ей казались важными любые публичные высказывания в защиту птиц, даже исходящие из скомпрометированного источника.

Помимо распространения информации о жестокости моды, необходимо было предложить потребительницам этичную, но стильную альтернативу. Британское Общество защиты птиц рекомендовало шляпный магазин миссис Уайт на Портман-сквер (в престижном районе Марилебон), где можно было приобрести головные уборы, произведенные «в строгом соответствии с принципами данного Общества» (цит. по: Cowie 2021: 31). Члены Дамской лиги против жестоких мод, по-видимому, остались не удовлетворены наличным ассортиментом шляп в московских магазинах, поэтому предприняли дополнительные усилия: «Весною 1900 года была выписана из Парижа модель шляпы, украшенная только цветами, тюлем и лентами; эта модель была отдана в известный шляпный магазин с просьбою сделать по ней возможно большее количество шляп, что и было обещано. Модель продана без убытка для Общества» (Отчет 1902: 4). Интересно, что «известный шляпный магазин» остается неназванным, а ставка делается на парижское происхождение модели, тиражирование которой в «возможно большем количестве» отнюдь не снижает ее привлекательности.

На рубеже XIX–XX веков возможность приобрести шляпу без перьевого декора была редкостью, доступной не в каждом магазине. В 1910-х годах, хотя такая отделка оставалась на пике популярности, сами модистки, по-видимому, начали учитывать меняющуюся чувствительность своих клиенток. Модные журналы этого времени изобилуют рисованными изображениями (реже – фотографиями), на которых отделка головных уборов, сохраняя узнаваемую форму торчащего вертикально пера или расправленного крыла, кажется тем не менее выполненной из того же материала, что и сама шляпа. И действительно, в описаниях подобных гравюр птицы не упоминаются, а декор, нередко именуемый «фантази», представляет собой поддерживаемую проволочным каркасом драпировку из бархата или тафты. Иногда текстильная и перьевая отделка представлены как альтернативные варианты одной и той же модели: «Изящная шляпа из шелка и бархата, отделана модным двухцветным крылом, вместо которого можно поставить высокий бант» (Модистка 1915: 16). Выбор банта вместо крыла мог быть обусловлен экономическими соображениями: хотя диапазон цен и в том и в другом случае был довольно широким, в среднем перья и изделия из них все же стоили дороже, чем ленты. Даже если экзотическое на вид крыло составлялось из раскрашенных перьев домашней птицы, это требовало высококвалифицированного ручного труда. Кроме того, как явствует из комментария Мари-Анн Лерё, приведенного в начале данного раздела, многолетние публичные дискуссии о модной жестокости привнесли эстетическую неоднозначность в оценку декора животного происхождения, особенно целых чучел, даже для тех, кого мало беспокоила этическая сторона вопроса. Так или иначе, в ответ на обвинения в потребительской ненасытности, поставившей под угрозу существование целых видов, некоторые женщины, объединяясь и проводя агитацию, смогли, по крайней мере отчасти, изменить динамику рынка. Однако, как будет показано в следующей главе, образ модной хищницы в карикатурах и публицистике зачастую не только и не столько относился к уничтожению природы, сколько выражал обеспокоенность растущим присутствием женщин в общественной жизни – и в этом смысле боровшиеся с этим стереотипом активистки своими усилиями, возможно, лишь укрепляли его.

Глава 5

Модницы как (политические) хищницы

Когда законопроект о запрете импорта изделий из перьев впервые обсуждался в британском парламенте в 1908 году, в прессе, в целом поддерживавшей предлагаемые реформаторами меры, высказывалось мнение, что рассматриваемый билль «имел бы мало шансов, если бы у женщин было избирательное право» (Importation 1908). Эта мысль, которую представлявший законопроект натуралист Джон Леббок цитирует лишь затем, чтобы ее опровергнуть, тем не менее в предельно наглядной форме выражает взгляды значительной части британского общества на соотношение моды и политики. Слепое следование моде, предположительно, выражало отсутствие у женщин устойчивого нравственного стержня, не говоря уже о собственной политической позиции – их позиция всегда сводится к тому, что модно, и диктуется извне: модистками, мужчинами, «миссис Гранди» (английским аналогом «княгини Марьи Алексевны»). Если пустить прекрасных дам в сферу политического, ей придется подчиниться законам моды: кандидатов станут выбирать за красивые глаза, а партии начнут сменять друг друга с калейдоскопической быстротой – в ритме модных циклов. Потребность следовать моде проявляет и подпитывает в женщинах их худшие качества – меркантильность (любую щеголиху можно купить подарками, лентами и булавками) и эгоизм, от которых один шаг до настоящей жестокости. Спасение птиц – как и любой другой важный вопрос – не может и не должно зависеть от капризов безжалостной модницы.

Однако образ модной хищницы возник в карикатуре и публицистике задолго до того, как вымирание видов начало беспокоить широкую общественность. Он выражал угрозу, которую ощущали многие мужчины в ситуациях, ставивших под сомнение «естественное» для женщин подчиненное положение. Исторически подобные обстоятельства обычно возникали в межличностных отношениях: хищницами оказывались отдельные записные сердцеедки, чаще всего безжалостные куртизанки, способные в один миг погубить состояние и репутацию своих воздыхателей. К концу XIX века женское «хищничество» все чаще ассоциировалось с профессиональными и политическими притязаниями, приобретая тем самым организованные формы. В случае жестоких красавиц значение моды – как инструмента обольщения и ключевой статьи расходов их поклонников – очевидно, чего нельзя сказать о представительницах женских движений, чья одежда скорее ассоциируется с антимодой. Тем не менее это противопоставление не столь однозначно, и в данной главе я покажу, как образ модной хищницы, о котором шла речь в предыдущем разделе, вбирает в себя предшествовавшие его появлению социально-политические смыслы и сам оказывает влияние на репрезентацию политических активисток на рубеже XIX–XX веков.

Глава фокусируется на полувековом периоде, охватывающем 1860–1910-е годы, когда женское движение в странах Европы и Северной Америки решительно заявило о себе (хотя по большей части не достигло своих целей). Данная часть работы имеет условное хронологическое членение, так как ситуация в третьей четверти XIX века существенно отличалась от начала XX века как в политическом плане, так и с точки зрения стиля. В разделе «Модные бандитки» в центре внимания находятся события и процессы 1860–1870-х годов – периода, отмеченного реформами Александра II в Российской империи, отменой рабства в США, переходом от Второй империи к Третьей республике во Франции, объединением Германии и Италии, проектом Джона Стюарта Милля по предоставлению британским женщинам избирательного права. С точки зрения моды это время стремительного распространения и заката кринолина, появления турнюра, а также огромных причесок с шиньонами.

Раздел «Женщины-кошки» посвящен ситуации рубежа XIX–XX веков, когда женщины среднего класса все более активно вовлекаются в профессиональную занятость, создают политические объединения и даже своей частной жизнью расшатывают сложившийся общественный порядок – в англоязычном культурном контексте для описания этого феномена используется понятие «новая женщина» (Heilmann 2000; Heilmann & Beetham 2004; Rabinovitch-Fox 2021). Новообретенный деловой статус женщины находит выражение в широком распространении строгих костюмов-тальеров; с другой стороны, платья этого времени подчеркивают изящество и хрупкость женщины, поддерживая гендерные стереотипы о «воздушном создании». Примечательно, что словарь моды 1900-х годов полон зооморфных терминов, таких как «голубиная грудь» и «русалочий хвост». Эти и другие черты облика модницы рубежа веков позволяли представлять ее то безобидным неразумным созданием, то кровожадным чудовищем, дискредитируя притязания женщин на полноправное участие в публичной сфере.

Модные бандитки:

стилистические эскапады у истоков движения за права женщин

Модный элемент, преимущественно ассоциировавшийся в XIX веке с растущими притязаниями женщин, – это, конечно, кринолин. В первую очередь, речь шла о присваиваемом таким образом физическом пространстве и о сопряженном с этим неудобстве для окружающих. В сборнике анекдотов о кринолине, опубликованном в Санкт-Петербурге в 1858 году, содержится, в частности, следующая история: «Недавно в одном обществе, во Франкфурте-на-Майне, кто-то спросил, отчего мужчины так решительно восстают против употребления кринолинов, и получил от одной дамы следующий остроумный ответ: „Оттого мы, благодаря кринолинам, заняли теперь больше места, нежели сколько до сих пор занимали“» (Кринолин 1858: 11–12). Остроумие ответа заключается в обыгрывании различных значений слова «место», от пространственных до социальных. При этом в отношении носивших кринолины великосветских модниц ирония была, скорее, добродушной: карикатуры изображали невероятные акробатические трюки, к которым вынуждены были прибегать кавалеры, желая поприветствовать даму или пройтись с ней под руку. В то же время женщины попроще, осмелившиеся одеться по моде, подвергались совершенно безжалостному высмеиванию.

Так, в выпуске «Панча» от 14 июня 1862 года была изображена «старушка Джемборо» («Домадавкина»), прибывшая в Южный Кенсингтон на Всемирную выставку откуда-то из перенаселенных кварталов Ист-Энда или правого берега Темзы. Героиня карикатуры – дородная краснощекая матрона в чепце, утопающем в цветах, и с крошечным зонтиком, едва способным укрыть от солнца ее широченную физиономию. Возможно, этот образ напрямую отсылает к карикатуре Джорджа Крукшенка «Зонт» (1820), на которой крупная дама пытается спрятаться от дождя под непропорционально маленьким зонтом, причитая: «эти вот штуковины делают слишком маленькими для людей нормального размера». Сниженная лексика и намеренные речевые неправильности недвусмысленно маркируют низкий социальный статус этой героини. Те же особенности характеризуют речь миссис Джемборо: она жалуется на «амлибусы», которые оказывают самое губительное действие на «кринерлины». И действительно, наряд миссис Джемборо в результате путешествия на общественном транспорте находится в большом беспорядке: измятые обручи кринолина совершенно потеряли форму, выступая во все стороны уродливыми буграми и даже выглядывая из-под юбки, что совсем уж выходит за рамки приличий. В реальности прочные и гибкие стальные прутья едва ли могли претерпеть подобную трансформацию, однако мораль карикатуры очевидна: социально непривилегированным женщинам, особенно не первой молодости, не стоит гнаться за модой, иначе они сделаются всеобщим посмешищем.

Если миссис Джемборо сама оказывается жертвой битком набитых омнибусов, то другие свидетельства акцентируют опасность, которую носительницы кринолинов представляют для остальных пассажиров. Заполняя собой все пространство салона, пышные дамские юбки оттесняли попутчиков в углы и заставляли принимать неудобное положение, а в дождливую погоду напрямую угрожали их гардеробу. Поэтому сатирики не уставали мечтать о законах, которые обязали бы женщин снимать кринолины перед посадкой в омнибус – или вовсе устранили бы модниц из общественных мест. Так, цитировавшийся выше сборник анекдотов приводит сообщение из Бостона: «Какая-то дама, одетая по последнему журналу, была арестована на улице одним полицейским агентом и препровождена в суд за то, что она платьем своим заняла всю ширину панели и тем самым заградила дорогу другим» (Кринолин 1858: 1). Порой предполагаемая «незаконность» кринолинов облекалась в форму еще более эксцентричных обвинений – к примеру, утверждений, будто женщины прячут в этих конструкциях контрабандные товары.

В действительности если под кринолинами что-то и пряталось, так это женские формы. За полвека до того критики сетовали, что из-под легких кисейных платьев, в которые облачились женщины на рубеже XVIII–XIX столетий, стало видно слишком многое, теперь же наблюдатели оказались недовольны невозможностью отличить полную женщину от худощавой, а кривоногую от обладательницы конечностей, достойных античной богини. В главе 2 уже приводились высказывания Ф. Т. Фишера на этот счет; впоследствии роль одежды в нейтрализации «половой конкуренции» подчеркивал психолог Найт Данлэп, приводя все те же, архаичные для его времени примеры: «Обручи и турнюры заставляют Венеру и Гарпию ниже пояса выглядеть одинаково» (Dunlap 2003: 65). Мужчин, таким образом, беспокоил вид кринолинов и их пространственная экспансия. Женщины же ценили новое изобретение за относительную свободу движений, которую оно предоставляло. Так, знаменитая американская суфражистка Амелия Блумер, по ее собственному признанию, смогла отказаться от ношения «реформированного» женского костюма после появления кринолина: «Найдя, что носить его легко и приятно и что благодаря нему отпадает необходимость в тяжелых нижних юбках (из-за которых я и выступала против длинных платьев), а также что содержать два гардероба – с длинными и с короткими юбками – весьма неудобно и дорого, я постепенно оставила короткие платья» (Bloomer 1895: 72). Этот пример наглядно иллюстрирует преимущества кринолина (предоставляемое им «удобство и экономию в туалете» также с одобрением отмечала С. Г. Мей в редакторской колонке «Модного магазина», Мей 1863а: 76), развенчивая популярные представления о связанном с ним «закрепощении» женщин.

Таким образом, кринолины можно рассматривать как разновидность «реформированного» платья, обладавшую дополнительным, крайне важным достоинством – модностью. Блумер пишет среди прочего о социальном давлении, которое испытывала она сама и ее соратницы в связи с попытками носить костюм-реформ: Элизабет Кэди Стэнтон вынуждена была оставить эту манеру одеваться, поддавшись на уговоры друзей и отца; сама Блумер чувствовала неуверенность и возросшую потребность не выделяться, переехав на новое место жительства; наконец, издательница «Женского журнала» (Woman’s Journal) Люси Стоун перестала носить реформированный костюм «с возрастом» (Bloomer 1895: 70). Выше мы видели, что модное поведение немолодых женщин подвергалось особенно суровой цензуре и порицанию, однако, как показывают биографии старшего поколения американских суфражисток, открытое противопоставление себя моде оказывалось для них еще более рискованной стратегией. А «чересчур заметные» кринолины в этом случае, напротив, позволяли обрести относительную невидимость, «нормальность» конвенциональной женственности.

Примечательно, что мода рубежа 1850–1860-х годов, предельно утрирующая «женственный» силуэт «песочные часы», в то же время воспринималась современниками как маскулинизированная. Так София Мей в январе 1864 года писала в «Модном магазине»: «Тенденция моды к мужским фасонам с каждым днем усиливается. Если верить предсказаниям, скоро женщины будут казаться переодетыми; мы уже видим на себе мужские пальто, курточки лансье, жилеты, галстухи и, наконец, сапоги. Было время, когда все это приняли бы за шутку, нашли бы, пожалуй, что все эти атрибуты не идут к нежному и грациозному полу – теперь этого никто не находит, только люди со вкусом не вдаются в крайности» (Мей 1864а: 11). Даже из этой цитаты явствует, что речь идет об элементах не только повседневного мужского костюма, но и военной формы: так, «курточки лансье» (от фр. lancier – «улан») отсылали к обмундированию кавалериста. Перья на женских шляпах «мужского» фасона также могли восприниматься как элемент стиля «милитари», перекликаясь с плюмажами на шлемах военных. И даже популярность шотландки в женской моде третьей четверти XIX века могла прочитываться в этом ключе – на опубликованной в одном из первых номеров «Панча» за 1870 год карикатуре «Ошибочка, возникшая вследствие бешеной моды на тартан» подвыпивший солдат обращается к модной барышне в юбке из шотландки и с султаном из перьев на шляпе: «Здорово, приятель! Ты из какого полка?»[201] Возникнув в одно время с первыми публичными дискуссиями об избирательном праве для женщин, маскулинизация женских нарядов казалась наглядным выражением этих новых притязаний, и если поначалу это совпадение можно считать случайным, то суфражистки рубежа XIX–XX веков, как будет показано в следующем разделе, уже сознательно использовали в своих нарядах маскулинизированные и военизированные элементы, в том числе шляпы с перьями.

На карикатурах «Панча» второй половины 1860-х годов женщины осваивают целый ряд мужских профессий. Некоторые из этих специалисток изображены в действии: на рисунке Джорджа Дюморье, опубликованном в выпуске за 12 мая 1866 года, женская пожарная бригада мчится во весь опор, а карикатура 1868 года изображает женщин-парикмахеров за работой. Другие же, по-видимому, присвоили себе профессиональную атрибутику, повинуясь велению моды. К примеру, в январе 1868 года в журнале появилась карикатура под заголовком «Возможно, следующая нелепость в зимних нарядах дам», на которой изображена весьма делового вида особа в пальто, напоминающем судейскую мантию, и чепце на манер белого завитого парика (Probably 1868)[202]. А в августе того же года сходная по замыслу работа Сэмборна даже оказалась включена в серию «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» (ил. 5.1).

Эта карикатура изображает модницу, чей наряд напоминает обмундирование королевского гвардейца, который помещен на заднем плане и с изумлением взирает на своего новоявленного двойника. Высокая прическа женщины имеет очертания гвардейской меховой шапки, сходство довершается украшением (миниатюрной шляпкой?) в виде кокарды, к которой крепятся декоративные витые шнуры, обхватывающие голову и спускающиеся под подбородок. Жакет на героине будто скопирован с мундира гвардейца, узкая кружевная косынка с перекрещенными на груди концами или пояс-постильон[203] напоминает оружейную перевязь, а сложенный зонтик, очевидно, заменяет моднице штык. Прохожая на заднем плане одета и причесана точно так же, иллюстрируя массовый характер моды, который, как уже упоминалось ранее, является одним из лейтмотивов данной серии карикатур. Вероятно, с этим «стадным» поведением и связана в данном случае парадоксальным образом расширенная идея «природы», включающая не только флору и фауну, но также социальные типы и функции. Аналогия между явлениями человеческого и животного мира получает развитие в заметке, опубликованной в «Панче» год спустя, где говорится, что «типичная или средняя женщина столь же мало способна отступить от текущей моды, как животное – переменить свою шкуру или окрас» (Warning 1869).

Включение карикатуры на даму-гвардейца в серию «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» дополнительно высвечивает в рассмотренных выше зооморфных образах аспекты маскулинизации. Женщины-павлины и модницы, чью прическу венчают рога жуков-оленей, превращаются не просто в представителей животного мира, но именно в самцов насекомых и птиц. Заимствование павлиньих перьев и других подобных знаков маскулинности из животного мира ставится в один ряд с присвоением атрибутов мужских профессий, символически продолжает его и отсылает к нему. В образах модниц-птиц наряду с перьями, которые, как было показано ранее, действительно использовались для отделки нарядов в то время, важной деталью кажутся клювы, напоминающие козырек фуражки или форменного головного убора – такого, как шлемы пожарных на карикатуре Дюморье. Фуражки были еще одной модной новинкой в женском гардеробе середины 1860-х годов, свидетельствовавшей о его маскулинизации. «Кстати, о мужских нарядах: в Париже женщины хотят носить фуражки, настоящие мужские фуражки с козырьком, по примеру тех, которые носила в Испании императрица Евгения», – так продолжала свое рассуждение о «переодетых» модницах София Мей в январе 1864 года (Мей 1864а: 11).

Несколько месяцев спустя, в начале летнего сезона, этот тренд уверенно набирает силу: «Фуражка решительно вошла в моду. Нужно ей отдать справедливость в том, что невозможно придумать удобнее, легче и проще головного убора. Как мы уже сказали, ее преимущественно носят на даче и в путешествиях. Рекомендуем нашим читательницам этот фасон шляп в следующем виде: соломенная фуражка, отделанная голубым бархатом, с одной стороны козырька шу (chou) (пышный бант. – К. Г.) того же цвета; на этом шу резко выдается грациозная птичья головка, окруженная перышками, в виде кокарды, и украшенная белым хохолком. Маленькая вуаль (loup) из черных кружев, прикрепленная с одной стороны фуражки, покрывает козырек и спускается маленьким мысом. Вуаль loup отличается от вуаля masque тем, что около блонды (то есть кружева. – К. Г.) вуали маски (masque) продета бархатка, так что ее можно по желанию стягивать и более или менее закрывать лицо. Вуалетка loup проще и потому предпочитается первой» (Мей 1864в: 170). Кокарда из перьев предполагает очевидную отсылку к военному костюму, усиливая маскулинные, если не милитаристские, значения самой фуражки, однако театральная декоративность отделки в целом смягчает эту коннотацию, переводя ее в план историзирующей фантазии. Примечателен язык описания декора шляпы: преобладание уменьшительных форм существительных (птичья головка, хохолок, перышки) и повторяющееся использование прилагательного «маленький» («маленькая вуаль», «спускается маленьким мысом») создают и закрепляют впечатление миниатюрности, игрушечности шляпной отделки, в том числе квазивоенной атрибутики, которая здесь не более чем «украшение». Характерно, что птичья головка названа «грациозной», – возможно, это связано с миниатюрностью описываемого декора, однако в любом случае речь идет о недвусмысленно позитивном, чтобы не сказать восторженном взгляде на подобные украшения, что составляет резкий контраст с описаниями птичьих голов у авторов начала XX века, например Мари-Анн Лерё.

Возвращаясь к серии карикатур Сэмборна, взглянем еще раз на головной убор павлинообразной «мисс Свеллингтон». Шляпка довершает сходство этой модницы с птицей: козырек в профиль напоминает клюв, декоративный элемент сбоку (пряжка?) превращается в птичий глаз, а отделка наверху тульи похожа на хохолок павлина. В то же время в этом головном уборе можно увидеть отсылку к форменному шлему британской полиции, введенному в Лондоне незадолго до создания карикатуры – в 1863 году. Подобно этому новому атрибуту блюстителей порядка, шляпа героини карикатуры имеет высокую тулью с округлым верхом и острый козырек; павлиний хохолок находится там, где у некоторых моделей шлема располагалось остроконечное навершие, наконец, «павлиний глаз» сбоку может ассоциироваться с кокардой, пусть и смещенной причудливым образом. Впрочем, в приведенном выше описании фуражки из «Модного магазина» кокарда из перьев также располагается «с одной стороны козырька». Таким образом, пышный наряд здесь оказывается неразрывно связан с институциональной властью, присвоение павлиньих перьев – с притязаниями на мужские полномочия. Сама по себе видимость женщин в городском пространстве воспринимается как заявление и вызов, каковым, естественно, зачастую не является, как потенциально дестабилизирующий фактор, угрожающий общественному порядку. Карикатуристы политизируют внешний вид модниц почти за полвека до того, как суфражистки начнут использовать язык моды в политических целях.

Птичий клюв, напоминающий козырек фуражки, появляется также на рисунке Сэмборна 1868 года, вошедшем в серию «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» и представляющем, согласно подписи, «уточку», одетую в «эффектный жакет для водоплавания»: очертания объемного белого жакета-болеро напоминают грудь и крылья лебедя, голова птицы венчает пышную прическу героини. Мотив квазиэволюционного превращения, выходящий на первый план в других карикатурах серии, здесь проявлен в меньшей степени – лебедь слишком очевидным образом является нарядом «по случаю», визуально обособленным от тела (ил. 5.2). Хотя этот туалет до некоторой степени диктует фигуре модницы свои формы, изменения не столь радикальны, как в случае сирены или осы, образы которых рассматривались в главе 2. Костюм не влияет на пластику тела и не способствует в этом смысле его расчеловечению. Нет здесь и эффекта оптической иллюзии, когда один и тот же элемент изображения может прочитываться двояко, как в случае «мисс Свеллингтон», чьи распущенные волосы образуют оперенную шею павлина, а шляпка-шлем – его голову. В отсутствие подобных двусмысленностей складывается впечатление, что гигантский лебедь просто целиком пошел на отделку туалета модницы. Хотя именование героини «уточкой» (little duck) инфантилизирует ее, наряд, напоминающий охотничий трофей хрестоматийного «дикаря», вводит тему «первобытной» жестокости.

Возможно, откликаясь на лекцию Альфреда Ньютона об истреблении морских птиц Британии в угоду моде, в 1868 году «Панч» печатает целый ряд карикатур, на которых женщины облачены в костюмы, украшенные не просто перьями, а головками и целыми тушками птиц, нередко гипертрофированных размеров. В апреле под заголовком «Божественная шляпа» публикуется изображение модницы, которая, кажется, водрузила себе на голову огромную райскую птицу (Celestial Hat 1868). А в выпуске от 13 июня очередная костюмная фантазия мистера Панча, «навеянная самой природой», озаглавлена «Голубкин стиль»: гигантский голубь красуется на героине в качестве головного убора, и еще не меньше полудюжины птиц пошли на отделку ее жакета – их головки в обрамлении розеток из перьев размещены по краю баски, а также на плечах наподобие эполетов (Dove Style 1868). Как и в случае «уточки», именование героини «голубкой» обманчиво – скорее ее следует признать хищной птицей.

Появляющиеся в «Панче» в это время короткие сатирические заметки также выдают озабоченность темой вымирания видов в дикой природе, которая столь сильно беспокоила Ньютона. При этом в отличие от именитого зоолога, чей интерес был целиком сосредоточен на птицах, корреспонденты «Панча» стремятся привлечь внимание к истреблению животных других видов. Чаще всего речь шла об охоте ради развлечения, а также об уничтожении зверей, вредивших сельскому хозяйству, однако встречаются и отдельные упоминания модных трендов. Так, в январе 1868 года журнал приводит сведения о новейшем модном веянии из Парижа: «По последнему капризу моды дамы носят на муфтах не только шкурки, но также головы и лапки соболя, горностая или канадской куницы, и муфты эти выглядят довольно странно: на каждой острая мордочка одного из этих зверьков, обрамленная лапками, смотрит поверх них колючим взглядом. Другой каприз – носить этих зверьков на шее, так сказать, засунув им в пасть их собственный хвост» (Fashionable Intelligence 1868). Это саркастическое описание само по себе выдает неодобрительное отношение издания к новой моде, однако его можно было бы объяснить эстетическими предпочтениями, представлениями о том, что «засунутый в пасть» хвост выглядит нелепо, а позволять предметам гардероба «смотреть» на окружающих и вовсе гротескно.

Тем не менее комментарий, которым сопровождает эту модную новость «Панч», акцентирует страдания животных, а не соображения вкуса и уместности: «Счастлив тот зверь, чей мех не в моде! Сколько малых созданий этой зимой охотники выследят и убьют из-за того только, что их мех оказался в чести у модниц! Модистки решают, что дамы должны носить муфты с мордочкой соболя или куницы, и конечно, дамы склоняются перед этим повелительным приказанием, ни на миг не задумываясь о тех смертях, которые за этим последуют. Всего лишь чтобы удовлетворить „последний каприз моды“, соболи, горностаи и куницы истребляются в больших количествах, и если мода не изменится, они скоро пополнят ряды вымерших животных наряду с мастодонтами и мамонтами» (Fashionable Intelligence 1868). Эта заметка предвосхищает по духу критику моды, которая станет общим местом на рубеже веков, однако даже в этот позднейший период, как было показано в предыдущем параграфе, объектом негативного внимания достаточно редко оказывались изделия из пушных животных. Можно сказать, что в поисках мишени для сатиры авторы «Панча» жадно набрасывались на любые проявления абсурда в окружавшей их действительности, охотно эксплуатируя эстетические, этические, логические, политические и социальные противоречия. И в этом смысле единичная атака на меховые муфты в 1868 году скорее выглядит «случайным выстрелом», чем выражением последовательной природоохранной позиции. Но все же «современная» чувствительность, прослеживающаяся в этой заметке, производит впечатление: в кои-то веки по радикальности своих антимодных заявлений сатирики, обычно следующие в кильватере общественного мнения, оказались впереди зоологов и специализированных зоозащитных организаций.

Некоторые черты карикатуры на «уточку» в «жакете для водоплавания» указывают на то, что муфты из пушных зверей продолжали занимать воображение сотрудников издания и в месяцы, последовавшие за публикацией процитированной выше заметки. Красавица, облачившаяся в лебедя, прячет руки в теплой муфте, подходящей по стилю к ее жакету и головному убору, поэтому можно было бы подумать, что материалом для изготовления этого аксессуара послужил лебяжий пух или перья[204]. Присмотревшись, однако, можно разглядеть три черных хвостика, которые, по-видимому, должны дать зрителю понять, что муфта горностаевая. Лапок животного не видно, но вместо них по бокам свешиваются (не то с муфты, не то с жакета) огромные перепончатые ноги лебедя. Этот причудливый декор дополнен птичьими лапками меньшего размера, которые модница надела в качестве серег. Таким образом, в этой карикатуре Сэмборна прослеживается тематическая преемственность с печатной заметкой о муфтах, что позволяет говорить о единой редакционной политике «Панча» – по крайней мере, в вопросах освещения модных новинок.

Однако массовое истребление животных и птиц ради моды, о котором прежде всего шла речь в тексте, оказывается за рамками изображения, поэтому можно предположить, что для художника определяющей чертой новой моды оказывается все же не жестокость, а нелепость: заменяя пушистый мех горностая на заведомо неэстетичные кожистые и когтистые птичьи лапы, Сэмборн остраняет престижную отделку и ставит под сомнение уместность украшения дамских нарядов ногами каких бы то ни было живых существ. В целом тема модной жестокости хотя и появляется на карикатурах Сэмборна 1860–1880-х годов, имеет в это время совершенно иное звучание нежели в 1890-х годах, когда художник вступает в Общество защиты птиц и начинает использовать свой талант и «платформу» на страницах «Панча» для продвижения природоохранных идей. Серьезности позднейших изображений противостоит гораздо более игривый тон карикатур третьей четверти XIX века, на которых модное хищничество фигурирует часто, но далеко не всегда означает угрозу живой природе.

Так, в сентябре все того же 1868 года появляется очередной рисунок из серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой», изображающий, в соответствии с сезоном, стайку модниц на морском курорте (Sea-Side 1868). Героиня на переднем плане показана со спины, чтобы читатели журнала могли в полной мере оценить ее экстравагантный наряд: эта элегантная дама не только завернулась в рыболовецкую сеть, но и прикрепила на плечи здоровенного ската, а на прическу – омара. Как и в описанных выше карикатурах с голубем, лебедем и райской птицей, здесь нет межвидовой метаморфозы или визуальной неоднозначности: морские животные изображены в модусе «добычи», охотничьего, а точнее рыболовного трофея, который модница, сделав частью своего костюма, с гордостью демонстрирует окружающим (ил. 5.3). Однако в отличие от птиц, охота на которых, с подачи Ньютона, превращается в предмет жарких публичных дебатов, омары и скаты в это время ни у кого не вызывают сочувствия; они не становятся субъектами идентификации и позже, когда белые цапли прославляются как образцовые матери. Хотя в середине XIX века возникает мода на домашние аквариумы, одновременно отражающая и стимулирующая интерес к подводному миру, его обитатели редко воспринимаются как полноправные живые существа, фактически являясь для салонных натуралистов расходным материалом (Granata 2018).

Следовательно, было бы абсурдно предполагать, что Сэмборн осуждает модницу за жестокое обращение с морскими животными. Скорее, здесь, как и в других карикатурах серии, пародируются конкретные формы модного костюма: надвинутая на лоб под дерзким углом шляпка превращается в омара, а наброшенная на плечи косыночка – в ската. Последний тренд имел среди прочего практический смысл: в конце 1860-х годов в моду вошли прически, отдельные пряди которых спускались сзади на шею – и действительно, у главной героини карикатуры завитой локон справа ниспадает прямо на ската, слева с ним визуально рифмуется свисающая клешня омара. А поскольку для ухода за волосами и их укладки использовались помады на жировой основе, косыночки позволяли снизить урон, который эта парикмахерская мода неминуемо нанесла бы гардеробу[205]. Как и большинство других элементов модного словаря того времени, этот аксессуар носил французское название – «фишю» (fichu), которое Сэмборн трансформирует в «fish-u». Помимо насмешки над засильем в моде неудобопроизносимых иностранных терминов – неистощимой темой для иронии авторов «Панча» (Puzzle 1870) – такое написание предполагает игру слов, акцентирующую иное назначение косыночки: этот кокетливый аксессуар как бы говорит «поймаю вас».

Назначение сети, в которую задрапирована модница, тем самым делается более очевидным: это не просто деталь костюма, а функциональное снаряжение «охотницы», чьей истинной добычей являются не животные, а мужчины ее собственного вида. Съедобность омара, а также ската, который употребляется в пищу во многих странах, бывших в то время британскими колониями, например в Индии, Малайзии и Сингапуре, добавляет карикатуре пикантности, позволяя увязать сексуальные коннотации с гастрономическими. В то же время, подобно другой карикатуре Сэмборна с омаром и платью с омаром Эльзы Скьяпарелли, рассматривавшимся в главе 3, сам по себе визуальный образ здесь неоднозначен, подразумевая потенциальное взаимопревращение еды и едока. Если подпись в данном случае закрепляет за женщиной статус хищницы, то изображение оставляет исход возможной встречи с этим морским дивом открытым: привлечет ли «лакомый кусочек», который представляет собой героиня, более опасного хищника или же мелкую рыбешку, которая неминуемо попадется на крючок, остается догадываться зрителю. Очевидное на данной карикатуре использование костюма в качестве «наживки» позволяет предположить, что и гигантские пернатые на других изображениях серии функционируют, по мысли художника, как охотничьи приманки, при помощи которых модница пытается завлечь интересующих ее «птиц» в свои сети (примечательно, что охотница «прячется» не просто поблизости от приманки, а непосредственно под нею).

Если реальная охота в литературе и публицистике XIX века нередко описывалась в сексуализированных терминах, причем животному отводилась женская позиция, то «охота» на мужей или богатых покровителей, занимавшая не менее значимое место в культурном воображении эпохи, переворачивала нормативные гендерные роли, превращая мужчин в пассивную добычу чрезмерно предприимчивых девиц. В еще одной сатирической заметке 1868 года «миссис Панч» обращается к своей дочери со следующим наставлением: «Позволь тебе сообщить, что твой дорогой папаша и я оба считаем, что нынешняя система охоты на мужей, в которой есть свои законы и сезоны, как и в охоте на выдр или лис и в любом другом модном спорте, является вульгарным заблуждением и предосудительным обычаем» (Mrs. Punch 1868: 44). Изобилующие в «Панче» в 1860–1870-х годах изображения охотниц зачастую предполагают отсылку к этому «вульгарному заблуждению», но в то же время отражают реальное увлечение женщин охотой как «модным спортом».

В отличие от XVIII века, когда охота считалась в первую очередь аристократической прерогативой, подходящей для благородных дам в той же мере, что и для мужчин, во второй половине XIX столетия это развлечение становится доступным для гораздо более широких слоев населения, однако при этом фигура женщины-охотницы вызывает негативное отношение у большинства комментаторов. Так, в 1866 году корреспондентка «Модного магазина» писала из Парижа, удивляясь желанию француженок публично демонстрировать свою любовь к охоте: «Зачем, например, дамы, которые сопровождают охотящихся господ в их замки, появляются на дебаркадерах железных дорог, с ружьем через плечо и со сворою гончих собак? Неужели бы они не могли предоставить и то и другое своим кавалерам, и не показывать публике, что они принимают или готовы принимать деятельное участие в этих далеко не женских затеях?» (Я-ва 1866: 299). Вместо того чтобы скрывать порочную слабость к охоте, европейские модницы 1860-х годов, напротив, могли имитировать к ней интерес, которого в реальности не испытывали – до того привлекательным казался им образ «современных „Diane chasseresse“ [Дианы-охотницы]» (Там же).

Примечательно, что охотницам почти никогда не ставили в вину уничтожение животных и птиц[206] – видимо, сказывались реальная малочисленность женщин в этом виде «спорта» и очевидно показной характер их энтузиазма. Беспокойство комментаторов вызывало именно неженственное поведение, свидетельствовавшее о «вырождении» женщин и их притязаниях на мужские привилегии. При этом костюм служил одним из наиболее ярких символов этих притязаний, навлекая на себя негодование моралистов и насмешки сатириков. В январе 1869 года, к примеру, «Панч» опубликовал карикатуру «Этюд из загородной жизни», на которой модница, почти закончившая одеваться для охоты и уже держащая в руке непременное ружье, обращается к своему брату со словами: «Том, должно быть, это одна из твоих гетр. Я не могу ее натянуть» (Country-House 1869). Усатый Том и его сестра (в шиньоне, корсете и довольно пышных юбках) никак не могут быть названы близнецами, однако подразумевается, что, начав носить одни и те же предметы одежды, со временем они могут стать неотличимыми друг от друга[207]. Хуже того, поскольку модница не может надеть гетру брата, можно подумать, что у нее более мускулистые ноги, тогда как Том, действительно, выглядит довольно тщедушным. Маскулинизация женщин влечет за собой феминизацию мужчин, и эти два аспекта «вырождения» станут устойчивым сюжетом в начале XX века, особенно в американской карикатуре, на волне дискуссий об избирательном праве для женщин.

На голове у деловитой сестры Тома маленькая круглая шапочка, напоминающая иконический головной убор Джузеппе Гарибальди (ил. 5.4). Общеевропейская известность Гарибальди способствовала тому, что его имя, в 1860-х годах не сходившее со страниц периодической печати, прочно вошло и в словарь моды. В 1862 году корреспондент «Модного магазина» сообщал: «У нас уже носят рубашки и шляпки гарибальди, и я не знаю, еще какая часть костюма будет названа именем итальянского героя в будущий модный сезон» (Кремень 1862: 335). Имя Гарибальди закрепилось сразу за несколькими фасонами шляп: круглой наподобие фески, фуражкой и мягкой широкополой шляпой. К 1870-м годам дамский гардероб пополнился шляпами с сужающейся кверху тульей, которые также ассоциировались со сторонниками Гарибальди. И если сам Гарибальди воспринимался неоднозначно, но благодаря своей харизме все же скорее положительно, то воевавшие под его началом отряды для кого-то были героями национально-освободительного движения, а для кого-то просто разбойниками. Поэтому карикатура на новый фасон дамских шляп, опубликованная в «Панче» в 1874 году, озаглавлена «Модные бандитки» (Brigandes à la mode): на ней изображены две модницы, прогуливающиеся в парке в необыкновенно высоких шляпах с перьями. Подзаголовок к карикатуре разъясняет: «К чему должны прийти шляпы». Женщина поодаль закуталась в плащ так, что видны только глаза, что придает ее фигуре зловещий вид. Модница на первом плане откинула плащ за спину, так что зрителю хорошо видны детали ее костюма, напоминающего мундир: вышивка позументом, два ряда плотно посаженных пуговиц, пояс с широкой пряжкой и перчатки с раструбами (ил. 5.5).

Шляпы героинь отсылают к итальянскому, а точнее калабрийскому, народному костюму, который приобрел широкую известность благодаря военным эскападам партизан Юга Италии начиная с эпохи наполеоновских войн. «Мундир» женщины на первом плане, однако, чересчур изыскан для восставших крестьян и напоминает, скорее, аристократическое облачение времен Гражданской войны в Англии[208] или Тридцатилетней войны на континенте. Карикатурист здесь фиксирует весьма важный аспект маскулинизации женского костюма: элементы мужского гардероба, от военной формы до гражданской одежды, заимствовались, как правило, не современные, а исторические. Об этом недвусмысленно пишет София Мей в очередном обзоре «мужских» фасонов в женской моде 1864 года: «В настоящее время модный свет занят женскими фраками; об них идет в журналах страшная полемика: некоторые отвергают фасон, перенятый у мужчин, которые вовсе не отличаются красотой костюма, а сторонницы фраков говорят, что современные черные фраки действительно смешны и напоминают птичьи хвосты, но что те фраки, которые хотят усвоить себе женщины, взяты с великолепных кафтанов времен Людовиков, когда их делали из цветного бархата, подбивали атласом, вышивали золотом и убирали дорогими кружевами» (Мей 1864б: 157; курсив оригинала). Декоративность исторического мужского костюма позволяла эстетически смягчить вызывающие заимствования, что заставляет в очередной раз задуматься о соотношении зрелищности и власти в западной культуре XIX века: именно «не отличающаяся красотой» современная мужская одежда коннотировала во многом закрытую для женщин активную деятельность в публичной сфере.

Именно современная мода – как мужская, так и женская – описывается в зооморфных категориях, чего почти никогда не происходит с историческим костюмом, временная дистанция по отношению к которому сообщает ему особое достоинство. Тем не менее историзирующие элементы нередко предполагали использование материалов животного происхождения: так, «мужские» фасоны шляп становились более приемлемыми для женщин благодаря декору из перьев. Перья практически отсутствовали в городском мужском костюме середины XIX века, за исключением головных уборов военных, охотников и таких специфических фасонов, как тирольская шляпа, представлявшая собой заимствование из народного костюма, в котором перья на мужских шляпах сохранялись и в XX веке. При этом на исторических полотнах, в романах и на театральных подмостках головные уборы с перьями стали неотъемлемой частью образов монархов, полководцев и других героев прошлого. Как и в ситуации с кафтанами XVII–XVIII веков, такие шляпы могли казаться одновременно более живописными по сравнению с современными мужскими цилиндрами и котелками и более «безопасными», полагая квазихронологические пределы посягательствам женщин на мужские привилегии: доступной для заимствования оказывалась устаревшая модель статусных полномочий. Круглые шляпы для женщин, навлекшие на себя бесчисленные нападки модной сатиры – критики едко именовали этот фасон «последняя попытка», – часто имели декор из перьев: «Круглые шляпы, входящие с каждым годом в большее употребление, в особенности с тех пор как закрытые шляпы сделались меньше их, будут делаться нынешней зимой из войлока и бархата с ибисовыми, петушьими и гагаровыми перьями» (Мей 1864г: 332). Эта деталь также находит отражение на карикатуре «Модные бандитки», героини которой, в отличие от их южноитальянских прототипов, носят шляпы, не только обвязанные лентами, но и украшенные перьями.

Негативные отклики порой вызывало не только прямое заимствование элементов мужского костюма, но и «милитаризация» женской моды, выражавшаяся в присвоении модным цветам, фасонам и аксессуарам названий, связанных с военными конфликтами. Такая традиция существовала как минимум с XVII века: так, после победы французов в битве при Стенкерке (1692) название «стенкерк» получил фасон шейного платка, изображенный, в частности, на анонимной модной гравюре конца XVII века, озаглавленной «Скромность» (Cornuaille 2017). Однако если ношение стенкерка позволяло дамам выразить свои патриотические чувства и в то же время продемонстрировать очаровательную скромность (платок прикрывал глубокий вырез декольте), то модные новинки XIX века выглядели гораздо менее благонравными. К этому времени мода приобрела в значительной степени интернациональный характер, и значения, которые казались положительными в конкретном национальном контексте, могли циркулировать далеко за его пределами. Французские политические симпатии и военные победы, поднятые на щит парижской индустрией моды, становились частью жизненного мира[209] для населения стран, никак не вовлеченных в тот или иной конфликт, а также держав-противников. Так произошло, в частности, с двумя сражениями Второй войны за независимость Италии (1859) – битвами при Мадженте и при Сольферино, которые дали названия модным цветам, а точнее двум изобретенным в это время анилиновым красителям, определившим палитру моды на рубеже 1850–1860-х годов.

Как представляется, критика подобных наименований была в первую очередь обусловлена внешнеполитическими противостояниями и соперничеством европейских держав; в ней находило выражение недовольство канонизацией французской версии событий. Однако резоны, непосредственно озвучиваемые публицистами, – иные: например, неприемлемость наименования модного оттенка лилового цвета «сольферино» объяснялась необычайной кровопролитностью одноименной битвы. Такой взгляд, в частности, получил выражение в небольшой заметке, опубликованной в «Панче» осенью 1866 года. В это время шла уже Третья война за независимость Италии, и летом прусские войска – союзники Италии – разгромили соединения Австрийской империи в битве при Садове. В честь этого события появился фасон демисезонного платья «Садова», и именно на эту новость «Панч» откликнулся взрывом негодования: «Что за чудесная мода использовать название битвы для дамского платья, смешивая тем самым наряды и кровопролитие! Возможно, дальше мы увидим рекламу „Плаща убийцы“ или „Бандитского кринолина“. В свое время был популярен алый цвет „сольферино“, и ясные глазки загорались, увидев оттенок малинового „маджента“. Сочетать наряды с человекоубийством так мило. Возможно, дальше в моду войдет „Шаль душителя“ или, к примеру, „Шляпка взломщика“. Война во многих случаях не более чем массовое убийство, и если платья „Садова“ оказываются в чести, по-видимому, нет причин, которые помешали бы прекрасному полу носить наряды, чьи названия позаимствованы со страниц „Ньюгетского справочника“» (Millinery 1866). «Ньюгетский справочник» изначально содержал краткую информацию о казненных в том или ином месяце преступниках, однако впоследствии стал своеобразным коммерческим брендом жанра сенсационной литературы, представляющего собой жизнеописания известных злодеев. Анонимный автор «Панча» приписывает модницам нездоровый интерес к кровавым событиям и желание идентифицироваться с убийцами, будь то бандиты с большой дороги или выдающиеся полководцы[210] (к сожалению, антивоенная позиция, звучащая в этой заметке, далеко не всегда отличала тексты данного издания).

Примечательно название цитируемой статьи – Millinery and Murder, что можно было бы перевести как «Наряды и убийство». С XIX века по настоящее время термин millinery чаще всего отсылает к шляпному делу, однако из содержания заметки очевидно, что речь в ней идет о моде в целом, а не исключительно о головных уборах. С позднейшей природоохранной риторикой этот текст роднит не только тема жестокости в широком смысле, особенно предосудительной для женщин и тем или иным способом связанной с модой, но и специфический выбор лексики. На рубеже веков с подачи Генри Солта, который назвал так одну из глав своей книги «Права животных, рассмотренные в отношении к социальному прогрессу» (1892), в обиход вошло выражение «убийственные шляпы» (murderous millinery), отсылающее к истреблению птиц для изготовления модного декора и будто намеренно перефразирующее заголовок заметки из «Панча». Еще одно слово, которое будет часто использоваться в публикациях природоохранной тематики, – это прилагательное wholesale – «массовый», дословно «оптовый». Учитывая все более широкое распространение модных тенденций в городской среде к началу XX века и акцент на колоссальном числе пернатых жертв моды в статьях защитников природы, переход от сугубо коммерческого смысла этого слова к обличительной метафоре кажется вполне естественным. Однако в статье о «жестоких» названиях модных фасонов «массовым убийством» (wholesale murder) названа война; эхом этой формулировки звучит упоминание массово истребляемых (slaughtered by wholesale) пушных животных в цитировавшейся выше заметке о муфтах, опубликованной в «Панче» чуть более года спустя. Таким образом, в рассуждения о безжалостности модниц к птицам (реже – к животным) встраиваются в готовом виде риторические клише, прежде использовавшиеся для обличения других форм модной «кровожадности».

В рамках западных представлений о цивилизации, религиозных[211] или светских, включая постдарвиновские, жестокость зачастую ассоциировалась с дикостью. Приписываемая модницам безжалостность служила подтверждением взгляда на женщин как на менее развитых существ, приближающихся по своим антропологическим характеристикам к «первобытным» народам или даже к животным. В силу популярности перьевого декора «воинственность» женской моды 1860–1870-х годов легко кодировалась через отсылку к стереотипному образу «индейца» в головном уборе из перьев (ил. 5.6). Эта ассоциация получает выражение в очередной карикатуре Линли Сэмборна, опубликованной в «Панче» в апреле 1870 года (I would 1870). Как и многие другие изображения зооморфных модниц, созданные этим карикатуристом, рисунок представляет героиню на морском курорте, где она прогуливается по пирсу в своем экзотическом наряде и загадочно всматривается вдаль. Подпись к карикатуре перефразирует первую строчку дебютировавшей годом ранее популярной баллады композитора Чарльза Бламфина «Ах, если б птицей стать» (Blamphin 1869) – именно такие мысли приписываются героине, на что «вечно преданный» ей «Панч» отвечает: «Невозможно, дорогуша. Но вот вам идея». Концепция костюма, таким образом, представляет собой очередную «модель от мистера Панча, навеянную самой природой», хотя это не указано напрямую. Приблизиться к «становлению птицей», конечно, в смысле, противоположном делёзовскому, здесь, как и в других карикатурах серии, позволяет перьевая отделка: юбка кажется полностью состоящей из страусовых перьев, белых и крашеных, ряды которых чередуются контрастными ярусами. В области турнюра костюм образует силуэт, имеющий некоторое сходство с источником перьев – телом страуса. Перьями другого вида оторочен высокий «ренессансный» воротник платья, а также причудливый головной убор героини, отсылающий к стереотипным репрезентациям коренных народов Северной Америки. На первый взгляд, он напоминает «корону» вождя, однако перья закреплены на узком продолговатом основании, идущем не вдоль лба, а от переносицы к затылку, как в другом традиционном индейском головном уборе, чаще всего изготовляемом из волоса дикобраза, или как в прическах, оставляющих на голове лишь скальповую прядь.

Прическа героини карикатуры довершает идентификацию с индейцем: ее длинные прямые волосы распущены, что является узнаваемой приметой «дикости» в этнографической иконографии XIX века. Как уже указывалось выше, отдельные ниспадающие на спину пряди действительно отличали модные прически конца 1860-х – начала 1870-х годов; карикатуристы утрировали эту тенденцию, изображая модниц совершенно нечесаными и лохматыми. Многие героини зооморфной серии Сэмборна воплощают «дикость» природы не только своими нарядами, но и прическами: это и женщина-русалка, и «мисс Свеллингтон», и еще одна павлинообразная дама, у которой в павлиний хвост превращаются именно волосы. Тем самым распущенные волосы на карикатурах играют ту же роль, что и шлейфы платьев: они воплощают «извращение» представлений о прекрасном, коннотируют неопрятность и моральную распущенность. Но при этом если шлейфы становятся важным зооморфным элементом, превращаясь в птичьи, рыбьи и драконьи хвосты, то репрезентация волос в модной сатире отсылает к человеческой «дикости»: так, Элайза Линн Линтон писала, что прически «современной девушки» делают ее похожей на безумную или африканку.

Помимо ассоциаций с «первобытной» жестокостью, возникающих в описаниях и изображениях женских модных причесок на основании их стилистических черт, волосы становились объектом дискуссий по поводу специфически современного хищничества. Модные на рубеже 1860–1870-х годов огромные шиньоны, как правило, делались из чужих волос, и на страницах «Панча» в этот период то и дело появлялись намеки, будто парикмахеры используют в дамских прическах и постишах волосы, насильно состриженные с голов узниц тюрем, работных домов и психиатрических лечебниц. Связанные с этим страхи и этические проблемы добавились к похожим по своей природе переживаниям, окружавшим использовавшиеся в парикмахерском деле накладные локоны еще в раннее Новое время из-за слухов (вероятно, не всегда безосновательных), что эти волосы украдены с трупов. Таким образом, дискуссии по поводу причесок из чужих волос отчасти предвосхищают позднейшие рассуждения о модном хищничестве, возникающие в контексте борьбы с истреблением птиц, – в особенности в том, как репрезентируются и характеризуются модные дамы: равнодушные к чужим страданиям, ненасытные, не останавливающиеся ни перед чем для получения желаемого.

Эти качества женщин-модниц рассматривались как препятствие для интеграции в общественно-политические процессы, так как, предположительно, несли в себе угрозу для нормального функционирования публичной сферы. Женщин-избирательниц, по мнению авторов «Панча», было бы особенно легко подкупить – стоит угостить их мороженым с шампанским и подарить им красивых лент. В некоторых статьях затрагивалась тема домашнего насилия как инструмента контроля мужей над политическим выбором их жен. Голосование в то время было открытым, поэтому экономическая зависимость и физическая уязвимость женщин действительно проблематизировали возможность их свободного волеизъявления. Но в основном тон обсуждения избирательного права для женщин был достаточно фривольным. Так, например, в июне 1870 года в «Панче» появилась заметка «Прекрасный парламент», где утверждалось, что избирательницы будут отдавать предпочтение наиболее внешне привлекательным кандидатам, а «поскольку женщин намного больше, чем мужчин, их голоса на выборах будут иметь решающее значение», и со временем депутаты станут один краше другого, а первый красавец среди них будет пожизненно назначен премьер-министром (Beautiful Parliament 1870).

Утверждение анонимного автора «Панча», что «будет практически неважно, есть ли у кандидата мозги, при условии что он хорош собою» (Beautiful Parliament 1870), может показаться пародийным пересказом тезиса Дарвина о том, «какими качествами самца определяется выбор самки»: «на первом плане в этом отношении стоят внешние привлекательные свойства самца и затем без сомнения его сила, храбрость и прочие нравственные качества» (Дарвин 1872: 111). Однако «Происхождение человека» будет опубликовано лишь в следующем году, поэтому в данном случае имеет смысл говорить не о влиянии идей Дарвина на политическую сатиру, а, напротив, о влиянии дискуссий об избирательном праве для женщин на окончательную концептуализацию «женского выбора» в дарвиновской теории полового отбора.

Известно, что Дарвин читал «Панч» и среди прочего коллекционировал карикатуры на самого себя. Скорее всего, ему попадались и шутки про избирательниц, кочевавшие из номера в номер с конца 1860-х годов. Так, в начале октября 1868 года «миссис Панч» сообщала, как ей пришлось принимать делегации дам и девиц, взбудораженных только что прошедшими выборами, выступлением Лидии Беккер на социально-экономической секции Британской ассоциации содействия развитию науки «и другими провокационными вопросами» и жаждущих участия в политической жизни (Mrs. Punch 1868c: 143). Первая обратившаяся к ней группа состояла из «современных девушек», которые хотели бы, чтобы их интересы представлял молодой, внешне привлекательный кандидат ростом не менее пяти футов десяти дюймов – однако эта коалиция едва не распалась, обсуждая, какого цвета должны быть у него глаза, черные или синие. Вслед за этим появилась делегация «Лиги против вольностей, которые позволяет себе прислуга». Ее участницы вознамерились положить конец «чересчур независимым» проявлениям своих горничных и кухарок, в первую очередь их модным эскападам, и изъявляли готовность поддержать кандидата, который ввел бы в парламент билль, воспрещающий «всем молодым женщинам, имеющим место прислуги, носить шиньоны, кудри, кринолины и платья любых видов, кроме тех, которые встречают одобрение хозяек» (Ibid.). Таким образом, этот сатирический скетч представлял весь спектр опасений, которые вызывало участие женщин в политике: с одной стороны, тривиализация общественно-политической сферы, в которой права и свободы окажутся сведены к модным капризам и кокетству, а с другой – представление о женщинах как о консервативной группе, угрожающей и мнимым, и подлинным свободам. В обоих случаях потенциальные избирательницы предстают импульсивными существами, которые движимы собственными сиюминутными интересами и неспособны увидеть более широкую картину общественной жизни.

Хотя авторы «Панча» напрямую не называют такое зрение фасеточным, подобную параллель подсказывают многочисленные изображения модниц-насекомых в журнале. Даже в целом благожелательная статья 1870 года «Избирательное право для обоих полов» сопровождается изображением женщины-жука, которую мужчина с густыми бакенбардами ведет под руку вверх по лестнице (Suffrage 1870). Эту лестницу можно трактовать в «эволюционном» ключе – как визуальную метафору предстоящего женщинам социально-политического восхождения и связанного с этим развития их личных, профессиональных и гражданских качеств. Но с большей вероятностью, поднявшись по ступеням, насекомое останется насекомым, и благообразный джентльмен не то не подозревает, что вторжение этого инородного существа в публичную сферу не сулит ничего хорошего, не то преследует собственные корыстные интересы (ил. 5.7).

Введение женщин в ряды избирателей в Великобритании 1860-х годов действительно воспринималось многими как мужская инициатива и прерогатива. Хотя на страницах «Панча» встречаются упоминания таких ключевых деятельниц начальных этапов женского движения, как Лидия Беккер и Миллисент Гаррет Фосетт, центральной фигурой в дискуссиях об избирательном праве для женщин оставался Джон Стюарт Милль, и, возможно, именно его бакенбарды мы видим на вышеупомянутой карикатуре. Однако даже мужское покровительство не в полной мере легитимировало притязания женщин на политические права и свободы. И конечно, еще более иррациональными и зловещими существами представлялись женщины, выступавшие от собственного лица, без ссылки на мужской авторитет, и порой прибегавшие к насильственным действиям. В Великобритании образ политической хищницы достигает наибольшего развития на рубеже веков, в связи с суфражистским движением и ирландским национализмом, о которых пойдет речь в следующем разделе. Однако в других национальных контекстах политически опасные женщины приобретают характер (зооморфного) социального типа уже в 1860–1870-х годах. В виде кровожадных чудовищ воображались участницы Парижской коммуны: примером может служить гравюра Эжена Жирара «Эмансипированная женщина, несущая миру свет» (1871), которая представляет стереотип «поджигательницы», бегущей по улицам Парижа с исступленно-звериным оскалом и стоящими дыбом волосами, поливая керосином все вокруг. Насилие, сопряженное с восстанием коммунаров, подхлестнуло общественные дискуссии о вырождении во Франции[212] (Brauer 2015a: xix). И хотя в виде диких зверей и чудовищ изображались участники Коммуны обоих полов, именно образ «поджигательницы» стал наиболее устойчивым негативным стереотипом восстания, наглядно выражавшим, по мнению Гэй Гулликсон, мужские страхи перед женским движением (Gullickson 1991: 261).

Эмансипированные женщины в Российской империи 1860-х годов пусть и не были, в отличие от французских коммунарок, напрямую причастны к разрушительным и кровавым событиям, все же воспринимались как серьезная угроза общественному порядку. Беспокойство обострилось, как показала Светлана Волошина, после покушения Дмитрия Каракозова на Александра II в 1866 году, когда костюм нигилистки стал предметом особого внимания III Отделения (Волошина 2023). Ассоциация нигилизма с дегуманизирующими аспектами учения Дарвина (Bethea & Thorstensson 2016) способствовала тому, что в сатире на представителей этого движения образы животных занимали центральное место. Так, у Достоевского в неопубликованном фельетоне в стихах «Борьба нигилизма с честностью (Офицер и нигилистка)» (1864–1873) оба персонажа описаны при помощи зооморфных сравнений и метафор, однако если офицер представляет собой «глупую смесь бараньего и петушьего», то нигилистка – настоящая хищница.

Склоняя своего визави к фиктивному браку, женщина покушается на его моральные принципы и убеждения; иными словами, от нее исходит идеологическая угроза. Это превращает нигилистку в опасное животное: как и коммунарки в свидетельствах современников, она сравнивается с тигрицей. В то же время подобное описание подчеркивает изящество ее движений и сексуальный характер «атаки»: в намеренно абсурдном ключе, будто бы приписывая своей «тигрице» наличие крыльев, Достоевский отмечает, какое сокрушительное впечатление произвели на офицера «легкокрылая грациозность прыжка и обаятельная прелесть мелькнувшей из-под платья пяточки»[213] (Достоевский 1991: 353). Представляя своих персонажей в начале фельетона, автор характеризует нигилистку следующим образом: «Брюнетка, стройна, недурна очень и знает это. Напоминает осу» (Там же: 348). Как было показано в главе 2, образ осы нередко использовался в карикатурах на модниц – не только из-за их стянутой корсетом «осиной» талии, но и из-за приписываемого им (сексуального) хищничества. Публикация «Жизни животных» Альфреда Брема в 1860-х годах способствовала популяризации представлений о жестокости ос – и одновременно закреплению за ними репутации экстравагантных «модниц» среди перепончатокрылых. Оса-нигилистка во многом подобна нарядной Осе с карикатуры Сэмборна: и та и другая являют тип «новой женщины», появление которой угрожает сексуальной морали. У Достоевского, в отличие от Сэмборна, подрыв нравственных основ предстает идеологически мотивированным, однако сопоставление двух «ос» наглядно высвечивает политическое измерение сексуальности, – а вместе с тем и женских модных практик, в которых многие современники видели источник дестабилизации гендерного порядка и семейного уклада. И если в третьей четверти XIX века связь между костюмом и политическими притязаниями женщин лишь намечается, скорее привлекая внимание в случае антимодных жестов, чем модных излишеств, к концу столетия она станет совершенно очевидной.

Женщины-кошки: активистки рубежа XIX–XX веков, описанные (не) ими самими

В ноябре 1903 года юмористический журнал «Стрекоза» опубликовал карикатуру «Типы курсисток лет 25 тому назад и теперь» (Типы курсисток 1903). В верхней части рисунка изображены мужеподобные курсистки александровского периода: курящие, коротко стриженые, в очках или пенсне, с несуразными головными уборами, демонстрирующие (зачастую столь же несуразную) обувь из-под скандально коротких юбок, кутающиеся в пледы и держащие под мышкой толстые тома Дарвина, Спенсера, Прудона, Милля и других «модных» в это время мыслителей. Новое поколение выглядит совершенно иначе – это женщины, одетые и причесанные по последней моде, в чьих руках объемные философские сочинения сменились тонкими тетрадочками, на одной из обложек которых можно различить слово «Журнал»; возможно, имеется в виду модная пресса. Таким образом, за четверть века курсистки, по версии «Стрекозы», изменились до неузнаваемости, превратившись из шокирующих страхолюдин в обворожительных – но, вероятно, столь же легкомысленных – существ (ил. 5.8).

Эмансипе в синих очках кажутся уникальной приметой русской действительности эпохи Великих реформ, однако контраст между образом современных участниц борьбы за права женщин и представительниц старшего поколения в начале XX века был общим местом, пересекавшим национальные границы. Почти идентичная карикатура была опубликована в «Нью-йоркской трибуне» (New York Tribune) в 1911 году под заголовком «Тип суфражистки изменился» (Rabinovitch-Fox 2021). В отличие от иллюстрации в «Стрекозе», каждый из типов здесь представлен одиночной женской фигурой, но набор примет и в том и в другом случае совпадает: «синему чулку» в маскулинизированном костюме, в частности позволяющем засунуть руки в карманы, с короткой юбкой, в очках, с остриженными, неаккуратно топорщащимися волосами противопоставляется элегантная дама в огромной шляпе и платье со шлейфом.

Транснациональный характер этой репрезентации, игнорирующей возможные различия между курсистками и суфражистками, сам по себе позволяет усомниться в ее достоверности – особенно в том, что касается прошлого. Возможно, изображенные на карикатурах женщины старшего поколения асексуальны именно в силу своего возраста: в американской версии современная суфражистка явно моложе своей предшественницы. Так или иначе, соотношение между «тогда» и «теперь» мыслилось в ключе противопоставления, до сих пор воспроизводимого в исследовательском дискурсе: «В отличие от предыдущего поколения поборниц прав женщин, экспериментировавшего с альтернативами мейнстриму, „новые женщины“ начала XX века пытались постепенно добиться успеха в рамках существующей системы моды. Их целью было создать образ, который был бы одновременно раскрепощенным и модным, поэтому они стремились использовать модные тренды в своих целях, а не бросать им вызов» (Ibid.). Однако примечательно, что на американской карикатуре старшую суфражистку отличают отнюдь не шаровары-блумеры – самая яркая альтернатива модным нарядам в этом национальном контексте, – а прогулочный или загородный костюм, который и в это время, и в более ранний период, будучи надет на молодую и привлекательную женщину, воспринимался как менее скандальный.

Курсистки начала XX века могли до неразличимости сливаться со своими историческими предшественницами. Так происходит, например, в воспоминаниях О. М. Фрейденберг, которая противопоставляет затрапезно одетым слушательницам женских курсов элегантных университетских студенток: «Первые женщины, вошедшие в университет, были очень интеллигентны. В противовес „курсисткам“ они хорошо и красиво одевались. Я тоже ходила в черном платье из тугого шелка, охватывавшего мою стройную тонкую талию. На голове я всегда носила маленькую черную шляпку с веночком из бархатных темно-красных цветов; шляпка подвязывалась на шее черной лентой. Зимой на моих плечах лежал меховой палантин» (Фрейденберг 1991: 147)[214]. В данном случае на первый план выходят социальные, а не поколенческие различия – и это также позволяет проблематизировать стереотипные представления о том, как изменился облик курсисток на рубеже веков. Как представляется, в любой момент времени с конца 1860-х годов, когда открылись первые высшие женские курсы, и до 1917 года, когда Фрейденберг попадает в университет, среди курсисток встречались и следившие за модой, и пренебрегавшие ею женщины. Однако расхожие стереотипы противопоставляли моде либо всех курсисток огульно, либо старшее их поколение. В свою очередь женщины, стремившиеся дистанцироваться от этой негативной репрезентации, в глазах стороннего наблюдателя могли выглядеть несерьезными вертихвостками, для которых образование также становилось объектом модного потребления.

О. М. Фрейденберг упоминает меховой палантин как неотъемлемую примету женской элегантности. Меховые накидки, воротники и муфты мы видим также у четырех из пяти «современных» курсисток в «Стрекозе», причем крайняя фигура слева красуется в боа, декорированном мордочкой пушного зверя. В этом можно усмотреть скорее сходство с модой 1860-х годов, чем отличие от нее: как отмечалось в предыдущем разделе, в 1868 году заметка в «Панче» критиковала новомодные муфты и боа с головами и лапками животных. Появившись на заре осуждения модной жестокости с природоохранных позиций, эта линия критики практически не имела продолжения на протяжении XIX столетия. В частности, на рубеже веков очередной виток моды на подобные аксессуары был встречен почти единодушным энтузиазмом модной прессы – в отличие от шляп с птичьими чучелами, напрямую восхвалять которые в это время отваживались уже лишь немногие колумнистки.

Так, в посвященном моде ежемесячном приложении к иллюстрированному журналу «Живописное обозрение» в конце 1902 года читаем: «Но что положительно никогда не выйдет из моды – это те горжетки, которые у нас в России называются „боа-зверь“ и которые сохраняют и хвосты, и головки зверьков, с их глазами, ушами и зубами. Горжетки эти, предохраняя от холода и простуды, так мило и грациозно охватывают шею, и так идут ко всем лицам, и всем в мире туалетам, что этим объясняется та неувядаемая мода, которую они за собой сохраняют»[215] (Моды 1902: 115). «Гигиеническое» обоснование необходимости этого аксессуара, «предохраняющего» от холода и простуды, может служить косвенным свидетельством меняющейся чувствительности, когда модный императив носить мех начинает нуждаться в подкреплении рациональными доводами. Но в остальном описание горжетки совершенно восторженное: головы животных, очевидно, вовсе не имеют для этого автора того «неприятного вида», на который вскоре будет указывать Мари-Анн Лерё – напротив, именно они позволяют меховому боа выглядеть «мило и грациозно».

Пушной зверь здесь не воспринимается как мертвый: характерно, что согласно тексту, но вразрез с реальными практиками, при изготовлении горжетки сохраняются «головки зверьков» вместе с «их глазами». Наряду с текстами, описывающими эти вставки как «собственные» глаза животного, впечатление жизнеподобия создают визуальные источники того времени: так, на портрете Софии Гезик (1909), созданном польским художником Войцехом Коссаком, черно-бурая лиса, кажется, «смотрит» на зрителя своими стеклянными глазами[216]. В лукавом выражении лица модели, в свою очередь, есть что-то лисье. Таким образом, если носившие чучела птиц женщины воспринимались как хищницы в силу той фатальной роли, которую они играли в судьбе живых существ, то женщины в мехах скорее идентифицировались с пушными зверями, чем противопоставлялись им – однако сама эта ассоциация предполагала хищничество.

Действительно, многие животные, чей мех используется в моде, особенно те, что шли на изготовление горжеток с мордами и лапами, сами являются хищниками, в частности охотятся на певчих птиц, а при случае разоряют птичники. Тем самым они наносят вред сельскому хозяйству, как непосредственный – похищая домашнюю птицу, кроликов и тому подобных, так и опосредованный, ведь их жертвы среди диких птиц также «работают» на фермеров, уничтожая вредителей-насекомых (Иверсен 1871; Слово 1911; Hornaday 1913). В этом смысле лисы и куницы сами могли считаться сельскохозяйственными вредителями, подлежавшими безжалостному истреблению. И хотя в начале XX века пушные звери зачастую уже разводились индустриальным способом, на них легко переносилось отношение, вызываемое теми же видами в дикой природе: мех – единственная «польза», которую они могли принести человеку, поэтому изготовление и ношение меховых изделий крайне редко сталкивалось с осуждением. Даже защитники животных были вовлечены в потребление меха: так, баронесса Бердет-Кутс подарила своей любимой внучатой племяннице меховую муфту и горжетку (Donald 2019: 129).

К началу XX века в ряде стран – прежде всего, в Британской империи и США – сформировалось представление о том, что видовое разнообразие в природе является частью национального богатства и «наследия», которое необходимо охранять в том числе ради будущих поколений. Однако не все животные обладали равной ценностью в глазах защитников природы: приоритет отдавался птицам и травоядным животным (которые зачастую также рассматривались как запас мяса), тогда как популяции хищников необходимо было держать под контролем – они воспринимались скорее как угроза природным ресурсам, чем как их неотъемлемая часть. Хищные животные, женщины-модницы, многие неевропейские народы, а также социальные низы в западных странах (люди, вынужденные убивать диких животных и птиц для собственного пропитания или на продажу) оказывались в одном ряду как расхитители природных богатств. Американский зоолог Уильям Хорнадэй (1854–1937) так описывал эту пеструю толпу вредителей, которую он назвал «Армией разрушения»: «Мы видим настоящих охотников вместе с рядовыми стрелками, ненасытными браконьерами и заготовителями мяса; породистые сеттеры соседствуют с койотами, котами, лисами и скунсами, а хорошо одетых дам и их горничных теснят полуголые белые бедняки и негры, охотящиеся за перьями» (Hornaday 1913: 54). Книга Хорнадэя «Наш исчезающий животный мир» (1913) – страстный призыв ко «всем» американцам включиться в борьбу за сохранение редких видов животных, но в то же время яркое свидетельство взаимосвязи расизма, ксенофобии, классового снобизма, сексизма и видового шовинизма, отличавших автора и, вероятно, многих из его читателей-современников.

Сходство охотников, беспринципных дельцов и жестоких модниц с хищными животными лежит на поверхности, однако «Армия разрушения», как явствует из вышеприведенной цитаты, включала в себя и домашних питомцев, и даже скот. В начале XX века уже была описана проблема инвазивных видов, и расширение сельскохозяйственной деятельности человека, хотя и считалось единственно возможным путем развития, вызывало обеспокоенность у любителей природы. Американский путешественник Диллон Уоллес (1863–1939) подчеркивал разрушительную роль домашних овец: «овцы, сметающие все на своем пути и оставляющие пастбища, по которым они проходят, непригодными на несколько сезонов подряд ни для диких, ни для домашних животных, вместе со своими пастухами-браконьерами в настоящий момент являются злейшими врагами всей дичи в Юте, особенно антилоп, тетеревов и рябчиков» (Wallace 1911: 170). Сравнение с овцами, как было показано в главе 2, активно использовалось не только в модной сатире, чтобы подчеркнуть «стадность» модниц, но и в политическом дискурсе рубежа веков – в целях дискредитации идеи избирательного права для женщин[217]. Очевидный смысл подобных аналогий заключается в указании на отсутствие собственного мнения и готовность бездумно следовать куда угодно, но на рубеже веков, возможно, они получили дополнительные коннотации, связанные с образом овец-разрушителей, поедающих и вытаптывающих любую растительность, оставляя за собой пустые бесплодные земли.

Отдавая должное деструктивным возможностям овец, Хорнадэй все же не был солидарен с Диллоном в вопросе о том, кто является главным врагом дикой природы в Америке. По мнению этого зоолога, ни одно другое животное не может сравниться в прожорливости и жестокости с домашней кошкой, отбившейся от рук: «Тот факт, что кошки ежегодно уничтожают в США несколько миллионов весьма ценных птиц, по всей видимости, не подлежит сомнению. Я уверен, что в густонаселенных регионах они наносят больше вреда, чем куницы, лисицы, скунсы и норки вместе взятые, потому что кошек примерно в сто раз больше и те из них, что охотятся, не боятся делать это в дневное время» (Hornaday 1913: 75; курсив оригинала). Хорнадэй приводит несколько историй, иллюстрирующих коварство и жестокость кошек, которые могут мучить и убивать птиц для забавы, а не из чувства голода, и в огромном количестве истреблять кроликов и белок, поедая только самые лакомые их части – мозги. Раздел о кошках в главе «Невидимые враги животного мира» из книги Хорнадэя завершается призывом убивать всех кошек, обнаруженных за пределами фермы или поселения, не поддаваясь жалости, симпатии к кошкам или боязни по ошибке пристрелить чьего-то дорогого питомца. По мнению Хорнадэя, перепутать кошку-вредительницу с любимицей семьи невозможно: «Безобидные кошки имеют привычки домоседов и всегда находятся неподалеку от домашнего очага и кухни» (Ibid.: 76).

Описывая «реальность» природного мира с учетом растущего влияния антропогенных факторов, Хорнадэй в то же время отчасти воспроизводит, отчасти конструирует категории, используемые для описания социальных проблем в США той эпохи. Так, рассуждение об инвазивных видах отчетливо перекликается с преобладавшими в Америке начала XX века антимиграционными настроениями – на уровне общей риторики и даже конкретных примеров. Самой яркой иллюстрацией может служить рассуждение Хорнадэя о мангустах, призванное показать, как непредсказуемо меняются свойства вида, интродуцированного в новую среду обитания. У себя на родине, согласно показательной формулировке автора, мангуст является «вполне порядочным гражданином, занимающим свое место в издревле сложившейся экономике этого региона», тогда как в качестве инвазивного вида он становится настоящим бичом сельского хозяйства (Ibid.: 332).

Представление о том, что всем лучше оставаться в тех местах, где они родились, потому что только там и люди, и звери могут быть «вполне порядочными гражданами», само по себе имеет достаточно очевидные импликации для иммиграционной политики, однако Хорнадэй проводит и более прямые параллели. Мангусты могут оказаться мигрантами в буквальном смысле слова, нелегально прибывая в США вместе со своими хозяевами: «Несмотря на бдительность сотрудников нашей таможенной службы, какой-нибудь индус с иностранного судна то и дело проникает в страну с ручным мангустом (а они отличные питомцы!) за пазухой или на дне вещевой сумки» (Ibid.: 334). В свою очередь итальянские мигранты, которым посвящены едва ли не самые желчные страницы полемической книги Хорнадэя, именуются «людьми-мангустами» (human mongoose) за свою всеядность. По заверению автора, итальянец «совершает жизнерадостные набеги на ваши поля и даже на лужайку перед домом, охотясь на малиновок, синешеек, скворцов, дроздов, дубоносов, танагр, иволг, дятлов, перепелов, бекасов, уток, ворон и цапель», так как считает всех этих птиц гастрономически привлекательной «дичью» (Ibid.: 101).

Как защитник природы, Хорнадэй, конечно, осуждает прежде всего предполагаемое отсутствие у итальянцев экологической культуры, что дает ему основание объявить даже саму Италию «нарушителем международного порядка и вредителем» (Ibid.: 94). Однако его рассуждения на эту тему переплетаются с нападками на трудовых мигрантов как таковых: «Они работают, пока коренные американцы[218] спят. Где бы ни поселились итальянцы, они имеют тенденцию искоренять коренного американца, отнимая его место и доход. <…> Итальянцы распространяются, распространяются, распространяются. Если сегодня их еще нет в вашей местности, завтра они будут повсюду» (Ibid.: 101–102). Риторика Хорнадэя наглядно показывает, что природоохранная повестка предоставляла не только дополнительный повод для дискриминации недавних мигрантов, но и удобный язык для дегуманизирующего описания их деятельности, отождествляющий их с инвазивными видами, которые угрожают экологическому равновесию региона.

В этом контексте представляется продуктивным рассмотреть высказывания Хорнадэя о кошках-охотницах с точки зрения гендерного регулирования. За исключением прямых призывов к убийству, все, что зоолог пишет о кошках («хорошие» сидят дома, «плохие» бродят, где попало, приобретая неприемлемые вкусы и привычки), в консервативной картине мира в полной мере применимо и к женщинам[219]. Более того, как я показала в предыдущем разделе, начиная с 1860-х годов в западной прессе распространился негативный стереотип женщины-охотницы, отражающий «предосудительные» притязания женщин на более свободный и активный образ жизни и наложившийся, с одной стороны, на прежде существовавший страх перед беспринципными «охотницами» на мужей, а с другой – на нарождавшееся беспокойство по поводу сокращения биоразнообразия. Кошка-охотница, чья жестокость скрывается за внешней безобидностью, кажется идеальным символом опасной «новой женщины», позволившей себе забыть, что ее место на кухне.

Не случайно британские и американские карикатуры на суфражисток начала XX века особенно часто использовали образ кошки. Эта иконография полисемична: оттенки смыслов варьируются от изображения к изображению, а порой противоположные возможности прочтения совмещаются в одной картинке. С одной стороны, отождествление с кошками, а особенно с котятами, позволяет инфантилизировать женщин, представить их милыми неразумными существами, чье требование избирательных прав начинает в этом контексте выглядеть абсурдным, иррациональным капризом. Кроме того, как одно из наиболее «домашних» животных, кошка позволяет указать на нормативный статус женщины среднего класса, за которой на рубеже XIX–XX веков, вразрез с меняющимися социально-экономическими реалиями, по-прежнему была идеологически закреплена роль хранительницы домашнего очага. Однако даже домашняя кошка – это хищник, и некоторые карикатуры напрямую или косвенно характеризуют своих персонажей как агрессивных и жестоких существ.

Так, например, британская сатирическая открытка первой половины 1910-х годов «Защитница женских прав» изображает кошку в женской шляпе, украшенной чучелом экзотической птицы, и в платке цветов Женского общественно-политического союза (WSPU), сколотом значком с надписью «Избирательное право для женщин!». Передняя лапка животного опирается на лежащий на столе миниатюрный «плакат», гласящий «Мы требуем избирательного права!». Первое впечатление от этой открытки – сугубо комическое: политические заявления, выдвигаемые пушистой кошечкой, которой одежда придает совершенно кукольный вид, превращаются в милую и забавную детскую игру. В то же время тушка птицы на шляпе может восприниматься как добыча этой хищницы, которую она с гордостью демонстрирует окружающим[220]. По форме крыльев и хвоста чучело напоминает стрижа – птицу, которую домашний кот вполне мог поймать во дворе. Однако, как будет показано в главе 8, модная таксидермия зачастую до неузнаваемости преображала пернатых наиболее распространенных видов, и на данной раскрашенной открытке этот эффект усилен за счет пестрых цветов оперения, придающих птице экзотический колорит. Тем самым косвенно вводится тема уничтожения редких птиц в угоду моде, в это время находившаяся на пике общественных дискуссий в Великобритании.

Различные и даже на первый взгляд противоположные значения открытки подкрепляют друг друга, и точкой их пересечения служит большая женская шляпа с цельным чучелом птицы: иллюстрируемая абсурдным фасоном (тем более, надетым на кошачью голову) фривольная бессмысленность моды работает на инфантилизацию женщин и подчеркивание их иррациональной природы; в то же время требование избирательных прав предстает «хищническим» покушением на сложившийся общественный порядок, сопряженным с потенциальной жестокостью. Женский социально-политический союз, как известно, для привлечения внимания к проблеме практиковал «прямое действие», включавшее такие противозаконные акции, как битье стекол и поджоги, которые воспринимались современниками как проявление «насилия» и вызывали в обществе серьезную обеспокоенность и даже страх. Через птицу закрепляются значения опасности, исходящей от женщины-кошки: хищницы в буквальном и переносном смысле (чья «ненасытность» проявляется также в притязаниях на участие в политической жизни).

Если визуальные репрезентации кошек-суфражисток появляются лишь в начале XX века, то тексты, объединяющие моду, политику и кошачьих, можно найти уже в конце 1860-х годов. Так, «Панч» в одном из рассуждений о том, что модная одежда является такой же неотъемлемой частью женщины, как для животного его шкура, в качестве примера приводит кошку: «Увещевая женщину перестать делать что-либо, что предписывает мода, вы обнаружите, что с тем же успехом могли бы разговаривать с кошкой. К вашим словам прислушаются ровно настолько же, как если бы вы пытались убедить кошку черепахового окраса стать полосатой» (Enfranchisement 1867). Эта заметка легитимирует модное поведение как часть женской «природы», но лишь ценой помещения женщин за пределы публичного пространства, функционирующего на рациональных основаниях.

Политический смысл статьи очевиден из ее заглавия – «Избирательное право для персон», – отсылающего к поправке, предложенной Джоном Стюартом Миллем в парламенте пятью днями ранее, согласно которой в определении избирателя слово «man» следовало заменить на «person». Однако подзаголовок оставляет сомнения в позиции редакции журнала по вопросам избирательного права для женщин: публикуемая заметка позиционируется как расшифровка лекции профессора Барнаула («Филина-Амбарного»), чья говорящая фамилия делает его скорее комическим персонажем, чем источником истины в последней инстанции. Действительно, на страницах «Панча» нередко можно услышать «голоса» социальных типов, которые сами являются объектами сатиры (например, «современной девушки»), и приписываемые им высказывания также служат инструментом комической характеризации. Ретроградные мнения амбарного «профессора», который также, вероятно, действует в соответствии с собственной неизменной природой, в этом случае не дискредитируют политические притязания женщин, а, наоборот, узаконивают их.

Тем не менее два года спустя в «Панче» появляется заметка, где почти дословно воспроизводится мысль «профессора Барнаула» о том, что «типичной и среднестатистической женщине столь же не под силу отклониться от модного фасона платья, как животному по собственному желанию сменить шкуру или окрас» (Warning 1869) – причем на этот раз данное мнение исходит будто бы непосредственно от редакции. Идея избирательного права для женщин на страницах журнала к этому времени также начинает выглядеть гораздо более «смешной», чем в мае – июне 1867 года, когда редколлегия, по-видимому, еще не выработала единой позиции по этому вопросу. Можно сказать, что серия зооморфных карикатур Сэмборна и заметки о кошачье-овечьей иррациональности модниц подготавливали почву для более решительного наступления на женщин в политическом ключе.

Однако и женщины не оставались в долгу: на рубеже XIX–XX веков писательницы и публицистки активно опровергали гендерные стереотипы в своих текстах – или, напротив, присваивали их, переворачивали с ног на голову и доводили до абсурда. Отдельного внимания заслуживает фантастическая утопия Шарлотты Перкинс Гилман «Ейландия» (1915), где автор развенчивает представления о врожденной, неустранимой жестокости не только женщин, но и кошек. Жанр фантастики, предоставляющий возможность относительно свободного конструирования социальной реальности, позволяет Перкинс Гилман оперировать в романе гораздо более широким пониманием жестокости в отношении животных, чем в большинстве текстов того времени, включая ее собственные сочинения. Насилие настолько неприемлемо для жительниц Ейландии, что даже кошки, единственный культивируемый в этом обществе вид домашних животных, оказываются гораздо менее кровожадными, чем в Америке. «Перевоспитание» кошек, которое достигается путем селекции – «продолжительного отбора и исключения» (Perkins Gilman 2009: 51), – конечно, не выглядит биологически правдоподобным (как, впрочем, и партеногенетическое размножение, которое позволяет женщинам Ейландии воспроизводиться в условиях многовекового отсутствия мужчин). Однако оно крайне важно с точки зрения аналогий между женщинами и кошками, которые рассматривались выше. Ейландские кошки «перестали убивать птиц. Они были тщательно выведены для уничтожения мышей, кротов и других врагов съестных припасов, но многочисленным птицам ничто не угрожало» (Ibid.). Таким образом, кошки не становятся вегетарианками, однако их рацион определяется не столько их природой хищника, сколько сельскохозяйственными нуждами человека. Тем самым идея легитимного, рационально оправданного убийства, определяющая отношение людей к животным в «нашем мире», в завуалированном виде присутствует и в Ейландии, хотя ее рамки там значительно уже, чем в среде, которой адресовала свои высказывания Перкинс Гилман, где нормой был утилитаризм, санкционировавший использование животных в пищу и для приготовления одежды (Гусарова 2023б).

Где бы ни проводились границы разрешенной жестокости, как минимум с середины XIX века убийство певчих птиц в абсолютном большинстве случаев помещалось за пределы дозволенного. Особое отношение к птицам было мотивировано совокупностью разнородных предпосылок, от соображений экономической пользы до религиозного символизма (Tuan 1984: 84–85). Немаловажно было и то, что птицы, образующие устойчивые моногамные пары по крайней мере на период гнездования, для многих представляли идеал семьи. Эта мысль, звучавшая в текстах авторитетных натуралистов наподобие Брема и оттуда перекочевывавшая в популярную публицистику[221], была особенно важна для женщин, так как пример птиц подразумевал не только материнское самопожертвование самки (общее место викторианского нормативного дискурса о женственности), но и активное участие самца в выведении и «воспитании» потомства. Так, другая американская писательница-феминистка, Элайза Берт Гэмбл, пишет о «совершенстве» семейной жизни у птиц (Burt Gamble 1894: 89), а Перкинс Гилман вкладывает в уста одной из жительниц Ейландии следующее амбивалентное признание значимости мужских особей: «Конечно, мы видим у птиц, что отец почти так же полезен, как и мать» (Perkins Gilman 2009: 49).

Симпатия к птицам поэтому оказывается «естественной» для женщин, особенно в утопической ситуации, когда на них не действуют извращенные нормы половой морали, характерные для модерных западных обществ. И Берт Гэмбл (Burt Gamble 1894: 69–70), и Перкинс Гилман считали развитие современной им женской моды порочным следствием социально-экономического неравенства и зависимого положения женщин. В этой ситуации ведущая роль женщин в половом отборе, которая и позволяет «расе» совершенствоваться (оба автора увлекались евгеническими идеями), сменяется преобладанием мужских вкусов, направленных исключительно на стимулирование нездоровой чувственности. Эта чувственность несет в себе угрозу материнству и основанной на нем межвидовой солидарности, делая возможным убийство ради моды белых цапель и других птиц в период гнездования.

В то время как многие любители природы в этот период считали жестокость неотъемлемым свойством самих модниц, ненасытных, подобно отбившимся от рук домашним кошкам, Берт Гэмбл и особенно Перкинс Гилман акцентировали значение условий среды и последствий мужского доминирования для распространения и относительной нормализации жестокого поведения. В этом контексте автор «Ейландии» помещает в свою утопию кошек, чтобы подчеркнуть пластичность «природы» и отсутствие непреодолимых предпосылок для «девиантных» проявлений как у женщин, так и у домашних животных. Женщины в утопическом мире Перкинс Гилман не только не носят перьев на шляпах, но в принципе отвергают абсурдную декоративность в костюме. На уверения одного из друзей рассказчика, что женские шляпы очень красивы и элегантны, жительницы Ейландии отвечают доводом, который сама писательница использовала в статье «Шляпа» (Perkins Gilman 2002: 61–71), опубликованной в журнале Перкинс Гилман «Предтеча» (The Forerunner) в 1915 году, одновременно с романом «Ейландия», который печатался там же в сериализованной форме. По мнению Перкинс Гилман и ее эмансипированных героинь, достаточно надеть женскую шляпу на мужчину, чтобы убедиться в ее нелепости. То же справедливо и в отношении перьев:

«А перья на шляпах мужчины не носят?» «Только индейцы, – объяснил Джеф. – Дикари, понимаете». И он нарисовал индейский головной убор. «И военные», – добавил я, нарисовав форменную шляпу с перьями.

(Perkins Gilman 2009: 52)

Сравнение «оперенных» дамских нарядов с военным обмундированием и костюмом «индейцев», как я показала ранее, было общим местом в критике моды второй половины XIX – начала XX века: так, в карикатурах Эдварда Линли Сэмборна оно обыгрывалось еще за полстолетия до выхода публикаций Перкинс Гилман. Однако если традиционно предполагалось, что женщины сами повинны в своем «вырождении», ярким проявлением которого считалась маскулинизация костюма, то феминистки рубежа веков недвусмысленно указали на давление мужских институтов, ценностей и нормативных структур как на первоисточник подобных проявлений. Согласно распространенному мнению эмансипированная женщина становится более жестокой. Некоторые «новые женщины», например французская писательница Рашильд (Brevik-Zender 2010; Brevik-Zender 2015; Holmes 2001; Johnson 2008), успешно использовали эту идею в своих интересах. Перкинс Гилман же рисует общество абсолютно свободных женщин, все отношения в котором строятся на любви и заботе. В Ейландии отсутствует пенитенциарная система, а местная религия лишена представлений о грехе и божественном возмездии. Рассказчику и его друзьям, естественно, непросто понять и принять получаемые по ходу развития сюжета сведения о сообществе женщин, столь непохожем не только на их собственный мир, но и на мифическое племя амазонок, по аналогии с которым герои изначально пытались представить себе жительниц Ейландии.

Рисуя агрессию исключительно мужским качеством, Перкинс Гилман тем не менее не стремится разорвать ассоциацию между женщинами и кошками, которым на рубеже XIX–XX веков натуралисты приписывали склонность к бессмысленной жестокости. Напротив, кошка выступает своего рода «тотемом» ейландок, их любимым и основным домашним животным. Сами героини объясняют это полезностью кошек, однако нельзя не предположить в их отношениях и символического измерения. Перкинс Гилман словно стремится развеять предрассудки о кошках, как и о женщинах – возможно, имплицитно полемизируя с антисуфражистскими открытками своего времени, на которых, как было показано выше, часто фигурировали кошки. Подобные изображения обычно исходили из противопоставления приватной и публичной сферы, рисуя либо хаос, воцарившийся в доме в отсутствие занявшейся политикой хозяйки, либо злоключения бедной киски, самонадеянно сунувшей нос за пределы двора. Для героинь Перкинс Гилман, не знающих нуклеарной семьи, не прочерчены границы между домом, коллективным пространством и природой: женщинам в Ейландии, очевидным образом, открыты все виды занятий, и хотя определенная специализация в их обществе присутствует, она не приводит к однобокому развитию или исключенности из каких-либо областей жизни. Героини книги свободно перемещаются по деревьям, однако живут в обычных домах, и их кошки подобны им в том, что домашность для них является лишь одним из модусов бытия, пусть и ключевым.

Примечательно, что отношение к кошкам в романе функционирует как ярко выраженный гендерный маркер. Едва проникнув в Ейландию и обнаружив там ручных птиц, один из героев заключает: «Здесь не убивают птиц и, по-видимому, убивают кошек. Тут должны быть мужчины» (Perkins Gilman 2009: 16). Это не слишком логичное на первый взгляд утверждение подразумевает ряд имплицитных допущений, среди которых можно выделить следующие: кошки убивают птиц; мужчины убивают кошек; мужчины защищают птиц; отсюда наличие птиц = отсутствие кошек = присутствие мужчин. Как выясняется впоследствии, ни одно из этих предположений применительно к Ейландии не является корректным. Однако рассмотрим их подробнее: представление о том, что мужчины защищают птиц от кошек (и женщин), отражает публичный дискурс любителей природы рубежа веков, в качестве яркого представителя которых выше рассматривался американский натуралист Уильям Хорнадэй. В их высказываниях, акцентирующих ущерб, который наносят орнитофауне мода и домашние животные, преуменьшаются или замалчиваются другие источники угрозы дикой природе, прежде всего, охота. При этом убийство кошек-хищниц воспринимается как совершенно закономерное и оправданное – Хорнадэй положительно настаивает на нем, и такого же мнения, очевидно, придерживается герой Перкинс Гилман.

Почти не представлена иная точка зрения, в частности, мало освещаются чувства владельцев животных. Редким исключением является заметка, опубликованная в британском «Друге животных» (The Animals’ Friend), где, среди прочих издержек охоты (автор подчеркивает значение природных ландшафтов как общественного достояния и сожалеет об отсутствии свободного доступа к ним по законам, охраняющим частные охотничьи угодья) упоминается следующее: «Домашних кошек часто застреливают, не разбираясь, охотились они в лесу или нет, и одинокая вдова лишается своего единственного друга» (Object Lessons 1896: 163). Характерно, что пострадавший от бесчинства охотников владелец домашнего животного представлен именно женской фигурой. В данном случае это вдова, что придает тексту драматизм и валидирует утрату любимого питомца как достойный повод для скорби – своего рода эхо боли, которую пережила эта женщина с потерей супруга.

Чаще «кошатницей» рисуется незамужняя женщина, воплощающая негативный стереотип мизантропически настроенной старой девы. Любовь к животным у таких женщин не только считалась дегенеративным искажением материнского инстинкта, но и непременно должна была сосуществовать с ненавистью к детям, мужчинам и человечеству в целом. Это представление было настолько широко распространено, что известная британская антививисекционистка Фрэнсис Пауэр Кобб, постоянный корреспондент «Друга животных», сочла необходимым на его страницах подробно разъяснить природу и генезис своей любви к животным, пространно уверяя читателей, что детей она тоже очень любит, и зверушки отнюдь не занимают законное место младенцев в ее сердце (Cobbe 1896).

Будь то несчастная вдова или агрессивная старая дева, в любом случае у кошки с большей вероятностью имелась хозяйка, чем хозяин. Учитывая этот факт – а главное, его устойчивое место в западном культурном воображении XIX – начала XX века, – представляется возможным рассматривать убийство кошек как форму гендерного насилия. К подобному выводу применительно к межличностным отношениям в паре или семье, где мужчина склонен к абьюзивному поведению, начиная с 1990-х годов приходят феминистские теоретики, психологи и социальные работники: мучения и убийство домашних животных (независимо от их видовой принадлежности) являются разновидностью домашнего насилия, способом контролировать, запугивать и психологически травмировать женщин, а также детей (Adams 1995). В исторической перспективе можно с уверенностью утверждать, что подобные практики, в первую очередь убийство кошек, и легитимирующие их дискурсы могли быть направлены как против отдельных женщин, так и против этой гендерной категории в целом. Источники показывают, что смысл подобных действий зачастую отнюдь не был сокрыт в глубинах подсознания, а напротив, по-видимому, был достаточно очевиден не только для французских подмастерьев XVIII века, чьи жестокие забавы столь блистательно проанализировал Роберт Дарнтон (Дарнтон 2002), но и для англо-американских охотников и натуралистов рубежа XIX–XX столетий.

Понять, как выглядело в этот период отождествление кошек с женщинами в популярной культуре, позволяет серия карикатур из «Панча» 1890-х годов «Кошачьи любезности». На этих иллюстрациях авторства Джорджа Дюморье элегантно одетые дамы обмениваются «комплиментами» наподобие: «Надеюсь, ты не так сильно устала, как кажется по твоему виду» (Feline Amenities 1890). Кошки (как в английском выражении catfight – яростная ссора или перебранка, «особенно между женщинами»[222]) символизируют приписываемое женщинам непримиримое соперничество, завистливость и неспособность ужиться друг с другом. В противовес подобным стереотипам Перкинс Гилман отстаивает женскую, кошачью и межвидовую солидарность.

При всей редкости такой позиции американская писательница отнюдь не была единственным ее выразителем: так, в 1896 году в британском «Друге животных» было опубликовано эссе Сибил Лоусон Тейт, где утверждалось, что «самок всех животных, включая женщин, объединяет сестринство; все они часть единого великого плана, отличаясь лишь по уровню развития совокупности своих физических, умственных и моральных качеств, но не по сути» (Lawson Tate 1896: 198). Формулировка «по уровню, но не по сути» (in degree only but not in kind) напрямую отсылает к одному из ключевых тезисов Дарвина (Darwin 1871: 105), и, действительно, автор начинает текст с рассказа о том, как в «религию» дарвинизма ее постепенно обратил муж, знаменитый шотландский хирург Роберт Лоусон Тейт (1845–1899). Тейт прославился своими успешными гинекологическими операциями, и его супруга компетентно рассуждает о сходстве репродуктивных осложнений у женщин и самок других животных, ставя под сомнение одновременно границу, предположительно отделяющую человека от других видов, и представление о физических страданиях женщины-матери как о наказании за первородный грех.

Как и для Перкинс Гилман, для Сибил Тейт, по горькой иронии судьбы бесплодной, материнство священно и его высшая ценность не только распространяется на все живое, но и связывает дольний мир с небесными ярусами «лестницы существ»: «материнство меняет наружность и привычки всех животных, как и каждой женщины, и на лице матери-кошки появляется такое же материнское выражение, как и на лике Богородицы, каким его рисовал Андреа дель Сарто давным-давно, а в новейшие времена – Холман Хант и другие художники» (Lawson Tate 1896: 196). Эти общие рассуждения Тейт иллюстрирует примером одной из своих кошек, которая «была предана своему потомству и готова нянчить даже морских свинок или цыплят – всё, о чем можно было по-матерински заботиться. В такие минуты ее лицо озарялось божественным выражением материнства и становилось почти прекрасным» (Ibid.: 198). В контексте представлений о красоте животных, которые будут подробно рассмотрены в главе 9, стоит отметить, что для Тейт кошка не красива сама по себе, и лишь материнство делает ее таковой. Причем материнство понимается здесь отнюдь не только биологически: речь идет об универсальной способности заботиться о других. Ситуация межвидовой привязанности, которую Герберт Спенсер объявлял патологичной, у Тейт, напротив, идеализируется (для этого автор апеллирует к классическим образцам, в частности к мифу о Капитолийской волчице и его скульптурным воплощениям) – и, возможно, служит моделью идентификации для самой женщины, чья бездетность не лишала ее материнских качеств. Подобно Берт Гэмбл и Перкинс Гилман, Сибил Тейт фактически закладывает основания для концептуализации женщин (не только человеческого вида) как «матерей мира».

Сатирические изображения и публикации, безусловно, снижали уровень пафоса в этой дискуссии, однако сама их двусмысленность (порой из карикатур не очевидно было, кто именно подвергается критике – эмансипированные особы или их консервативные противники) позволяла относительно легко присвоить и переозначить эти образы. Антисуфражистские открытки в качестве эпатажного жеста могли надписывать друг другу женщины, боровшиеся за политические права[223], а фигура кошки стала до того прочно ассоциироваться с суфражистками, что они начали использовать ее в собственной агитационной сувенирной продукции[224]. Частичное совпадение целевой аудитории движений за права женщин и за права животных способствовало популярности кошачьей символики. Образ кошки-хищницы, изначально ассоциировавшийся с воинственными суфражистками, сменил полярность после 1913 года, когда был принят Акт о временном освобождении заключенных по состоянию здоровья. Этот закон, специально направленный против суфражисток, чьи голодовки грозили властям репутационными потерями, получил неофициальное название «Кошки-мышки»[225]: в роли жестокого кота, забавляющегося с беззащитной жертвой, здесь оказывалось уже британское правительство.

По-видимому, намеренно двусмысленная серия открыток с котами была выпущена около 1914 года в поддержку движения за независимость Ирландии[226]. Здесь повторяется прием аналогичных серий предыдущего десятилетия, посвященных избирательному праву для женщин, где коты (в головных уборах от канотье до гленгарри) «позируют» с тематическим плакатом, глядя то прямо в камеру, то немного вбок. На ирландских открытках плакат имеет форму трилистника с надписью «Гомруль», дополнительные надписи внизу открытки имеют порой мотивационный (например, «Мы добиваемся этого уже давно!»), порой комический характер. Так, одна из открыток, на которой изображен мяукающий кот, сопровождается подписью: «Getting into a „paddy“ over it» – «Вне себя от ярости из-за этого», причем используемое сленговое слово «paddy» (припадок, приступ гнева, истерика) этимологически связано[227] с пренебрежительным наименованием ирландцев, «Пэдди» (Paddy, уменьшительное от имени Pádraig – Патрик), тем самым транслируя стереотипное представление об ирландском темпераменте. Однако в данном случае негативный стереотип переосмысляется в положительном ключе: с одной стороны, бурные проявления негодования воспринимаются как справедливые и обоснованные, как источник силы национального освободительного движения, а с другой – кот на открытке смягчает националистическую воинственность, подчеркивая игровой и комический характер послания. Примечательно, что кот черный – это также можно рассматривать как игру со стереотипами: традиционно ассоциируемая во многих европейских странах с ведьмовством, нечистой силой и несчастьем, в кельтских культурах, напротив, черная кошка считается приносящей удачу. Как и трилистник, который она «держит», – еще один символ везения, – черная кошка на открытках, таким образом, коннотирует одновременно ирландскую самобытность и благопожелание движению за независимость.

На некоторых из открыток этой серии кошка сидит у сухого, узловатого ствола небольшого дерева – возможно, символизирующего бесплодные ожидания ирландцев, о чем шла речь в цитировавшейся выше подписи. Еще одна открытка подписана «Теперь мы начнем поднимать глаза» – и действительно, кошка здесь выжидающе смотрит вверх. Можно подумать, что ее внимание привлекла потенциальная добыча – например, птица. Для сторонников независимости Ирландии кошачье «хищничество» в данном случае оказывается добродетелью, но их оппоненты прочитывали бы то же самое изображение противоположным образом. Эта серия открыток интересна подвижностью ее допустимых значений: если антисуфражистская агитация гипотетически доступна для присвоения теми, против кого она направлена, то здесь подобное присвоение и переозначивание негативных стереотипов уже произошло на уровне создания образного ряда – однако всегда возможен возврат к изначальному негативному прочтению. Позаимствованный у мизогинного дискурса образ кошки-хищницы способен наделить активистские инициативы трансгрессивной энергией, но может быть использован и для закрепления status quo.

Примечательно, что выдающиеся представительницы движения за независимость Ирландии не чуждались театрализованной самопрезентации, в том числе с использованием столь широко осуждаемых на рубеже веков модных аксессуаров из перьев и тушек птиц. Националистка и суфражистка Мод Гонн (1866–1953) использовала свою эффектную внешность и модные наряды как инструмент для привлечения внимания к угнетенному положению Ирландии и получения финансовой, информационной и организационной поддержки для своих инициатив. По-видимому, у Гонн было несколько шляп, украшенных птичьими крыльями, в одной из них она изображена на портрете 1898 года кисти Сары Персер (1848–1943). Торчащие над головой крылья придают Гонн сходство с вагнеровской валькирией (облаченной в крылатый шлем с легкой руки Карла Эмиля Деплера, создавшего костюмы для первой постановки «Кольца нибелунга» в Байрейте в 1876 году[228]). На одной из фотографий в такой шляпе Гонн одета в расшитый тесьмой жакет, напоминающий гусарский доломан.

Если этот образ достаточно воинствен, то другие фотографии Гонн подчеркивают обаяние ее женственности: изысканно драпированные наряды, в которых тяжелый шелк или бархат сочетается с летящими газовыми тканями, придают ей одновременно величественный и хрупкий вид. Однако эта женственность не лишена атрибутов хищничества: так, на фотосессии 1900 года Гонн позирует в платье, отороченном мехом, и шляпке, украшенной пышным пучком брачных перьев белой цапли – тех самых, ношение которых столь активно осуждали защитники природы. Эти детали хорошо вписываются в репутацию Гонн как роковой женщины, сердцеедки, к которой всю жизнь пылал безответной любовью Уильям Батлер Йейтс. Обвинения в политическом «хищничестве» в адрес Гонн зазвучали позже – в 1920–1930-х годах, когда она продолжала отстаивать республиканские ценности, выступая против достигнутых в 1921 году договоренностей с англичанами и последующего раздела Ирландии. Определенную роль здесь, по-видимому, сыграло старение знаменитой красавицы: мужчины, восхищавшиеся Гонн в молодости, зачастую резко и нетерпимо отзывались о ее активизме в зрелые годы (Ward 1995).

Еще одна культовая фигура ирландского национально-освободительного движения, Констанция Маркевич (1868–1927), также была неравнодушна к модным нарядам: сохранившиеся фотографии изображают ее и в вечерних платьях с шлейфом, и в меховых боа. Однако, пожалуй, наиболее известный образ Маркевич запечатлен на фотосессии начала 1916 года из студии братьев Кьох, где она позирует в военной форме и с револьвером. Эти студийные снимки кажутся своего рода «репетицией» активного участия Маркевич в Пасхальном восстании 1916 года. Действительно, именно так одежду Маркевич в первый день восстания описывает предполагаемая очевидица событий, медсестра Джеральдина Фитцджеральд: «…дама в зеленой военной форме, точно такой же, как на мужчинах (бриджи, мягкая широкополая шляпа с зелеными перьями и т. д.), перья были единственной женственной чертой в ее облике. Держа револьвер в одной руке, сигарету – в другой, она стояла на тропинке, отдавая команды мужчинам. Мы узнали в ней графиню Маркевич – такой вот образчик женственности» (цит. по: Matthews 2010: 129).

В последние годы исследователи подвергают сомнению аутентичность свидетельства Фитцджеральд, ранее описывавшегося как дневниковая запись. Две машинописные страницы, сохранившиеся в архиве из всего «дневника», по мнению Энн Хаверти, скорее выглядят как протокол свидетельских показаний, взятых, возможно, более года спустя после описываемых событий: на документе стоит штамп «14 июля 1917 года» (O’Riordan 2016: 14). Научные – впрочем, весьма политизированные – споры вокруг этого источника сосредоточены на вопросе, действительно ли Маркевич хладнокровно убила безоружного полицейского, как утверждает Фитцджеральд, и если да, то как следует расценивать этот поступок. Мой же интерес к данному свидетельству не зависит от его статуса и фактической достоверности: в центре моего внимания репрезентация облика Маркевич и та оценка, которую ему дает Фитцджеральд.

Свидетельница фокусируется на «неправильной» женственности Маркевич, несоответствии гендерным нормам ее костюма и поведения. Примечательно при этом, что перья на шляпе воспринимаются как «единственная женственная черта в ее облике». Как я показала в предыдущем разделе, в 1860–1870-х годах шляпа с перьями, подобная той, что на Маркевич, считалась «мужским» элементом в женском гардеробе, спорным среди прочего в силу своих милитаристских коннотаций (несмотря на то что заимствовались не современные, а исторические фасоны). К началу XX века в результате общественных дебатов по поводу модного хищничества, перья, прежде служившие историзирующим декором, смягчавшим агрессивную маскулинность «круглых» шляп, сами по себе начинают ассоциироваться с «неправильной» женственностью. И хотя на шляпе Маркевич «безобидные» петушиные перья, против использования которых в качестве модной отделки не возражали даже самые требовательные защитники птиц, возможно, именно «хищные» коннотации подобного декора (агрессия, охота, стрельбище, трофей) склонили мятежную графиню к выбору такого головного убора для фотосессии (и для участия в восстании).

Гейл Бейлис, блестяще проанализировавшая фотопортреты Маркевич в контексте концепций постпамяти (postmemory) и предпамяти (prememory), считает, что на снимках из студии Кьохов «Маркевич разыгрывает политическое восстание в действии, но, сочетая модную шляпу с мужским кителем с чужого плеча, она также утверждает роль женщин в грядущем восстании – роль, бросающую вызов устоявшимся гендерным идентичностям» (Baylis 2019: 103). Не оспаривая этого убедительного и важного вывода, я хотела бы тем не менее указать на то, что «женственность» шляпы становится заметна именно на фоне мужского костюма, позы и роли, которые примеряет на себя Маркевич в этой фотосессии. И не менее справедливо было бы утверждать, что альтернативная гендерная идентичность модели конструируется с использованием элементов различных парадигм (воинственной) мужественности: зрелищной декоративности воина Нового времени, символом которой служат перья, и эффективности бойца новейшей эпохи в современной униформе. Бейлис отмечает также классовые коннотации этой фотосессии, в частности навык обращения с оружием как черту аристократического габитуса Маркевич. С этой точки зрения перья на шляпе также можно трактовать как знак элитарности, офицерское отличие, тогда как униформа служит инструментом демократической стандартизации.

При этом британская армия не осталась в стороне от борьбы за сохранение птичьих популяций: в 1898 году верховный главнокомандующий, фельдмаршал Вулзли[229], запретил использование перьев белой цапли в офицерских плюмажах (Feathers and Facts 1911: 13). Ссылаясь на этот прецедент в своей речи перед палатой лордов о необходимости запретить импорт перьев, Джон Леббок уверял слушателей, что модницы тем более будут рады отказаться от жестокого украшения: «никто не скажет, что наши соотечественницы менее гуманны, чем руководство военного министерства» (Importation 1908). Это высказывание воссоздает нормативное соотношение гендерных ролей, в рамках которого женщинам предписывается большая доброта и чувствительность, чем мужчинам. Однако к началу XX века растущее число женщин не готовы были довольствоваться ролью нежных и хрупких созданий, которую отводила им буржуазная культура западных обществ. В этом контексте «хищные» украшения и отделка модных нарядов могли приобретать особую привлекательность в качестве вызова устоявшимся представлениям о женской «природе». Ирландскими националистками в их вестиментарных практиках могло, кроме того, двигать желание дистанцироваться от псевдогуманизма британских военных, «заботившихся» о птицах несравненно больше, чем о жителях колоний.

Украшенные перьями, крыльями и чучелами птиц шляпы мужских фасонов, в том числе таких, как фуражка или треуголка, имеющих выраженные милитаристские коннотации, на рубеже веков прочно вошли в гардероб многих британских и американских суфражисток. По-видимому, зачастую это был вполне сознательный символический жест, позволявший им, как и Маркевич, заявить о своей активной лидерской позиции, в то же время оставаясь в рамках актуальных модных тенденций, а не противопоставляя себя им. Но подобно тому как образ кошки-хищницы на открытках мог наделяться и положительными, и отрицательными значениями, шляпы с «птичьим» декором, придававшие женщинам стильный и в то же время грозный вид, использовались не только для продвижения суфражистской повестки[230], но и для ее дискредитации: они стали узнаваемым знаком воинственной деятельницы движения за права женщин в карикатуре и раннем кинематографе, где суфражистка нередко оказывается комическим персонажем.

Британский сатирический фильм 1913 года «Война с воинствующими суфражистками. Комическая нелепость» (Milling the Militants; A Comical Absurdity) кажется ожившим набором антисуфражистских открыток: от мужчины, вынужденного нянчиться с детьми, поскольку его жена забросила свои домашние обязанности, до макания суфражисток в воду в качестве наказания[231]. Главная героиня ленты в одной из первых сцен нахлобучивает себе на голову огромную шляпу, украшенную перьями наподобие «индейского» головного убора (вспомним аналогичную карикатуру 1870 года из «Панча»), и возглавляет процессию активисток, многие из которых одеты похожим образом. Эти вышедшие из повиновения женщины бьют стекла, устраивают пожары и пляшут вокруг разведенного ими костра как заправские «дикари», размахивая своими дикарскими же аксессуарами – муфтами и боа с лисьими хвостами.

В «аполитичном» ключе «дикость» современной моды демонстрирует американский фильм 1911 года «Скво-модница» (An Up-to-Date Squaw, реж. Джордж Лесуар), в котором коренная американка прельщается радостями модного потребления. Комизм фильма для зрителей той эпохи, по-видимому, должен был заключаться в несоответствии телесности героини (расистского грима «redface», «индейского» парика с косичками и гипертрофированно резких движений) идеалу модной женственности, который ассоциируется с приобретаемыми ею вещами. В то же время мех и перья модных изделий образуют комическую параллель с элементами «индейского» костюма, поэтому мишенью шутки становятся не только «дикари» из резервации, но и белые городские модницы.

Остранение западных модных практик за счет сопоставления с практиками символизации тела у коренных американцев становится устойчивым приемом еще в эпоху Просвещения, встречаясь, к примеру, в одной из речей сэра Джошуа Рейнольдса перед Королевской академией художеств (Reynolds 1891: 198–199). У Рейнольдса аналогия между западным модником и чероки носит абстрактно-эстетический характер: оба представляются художнику отклонением от «универсального» идеала красоты, воплощенного в искусстве Античности. Примечательно, что в это время сравнение включает в себя мужчину-щеголя, тогда как столетие спустя его место в этой риторической фигуре занимает модница, гендер же «краснокожего» не имеет принципиального значения: часто это «вождь», но может быть и его «скво» (как мы помним, Дарвин популяризировал представление, согласно которому у «диких» народов разница между мужчинами и женщинами существенно меньше, чем у «цивилизованных»).

Другое изменение в этом топосе связано с конкретизацией оснований сравнения: со второй половины XIX века сходство с «индейцами» женщинам, предположительно, придает именно использование перьев и меха в модных нарядах. Помимо многочисленных карикатурных репрезентаций, эта тема освещалась и в наукообразном ключе – в частности, в серии эссе Шарлотты Перкинс Гилман, выходивших в 1915 году, где писательница утверждает, что «мех находится в самом низу лестницы, длинного-длинного ряда ступеней, пройдя которые костюм современного человечества стал отличаться от грубых покровов первобытных дикарей» (Perkins Gilman 2002: 77). Помимо прямого политического использования для дискредитации суфражисток, «дикарские» головные уборы и аксессуары в кино стали характеризовать любых активных женских персонажей, особенно зрелого возраста. К примеру, деспотичная мачеха или свекровь нередко оказывалась выведена в комическом амплуа бабы-«генерала» с пером или целым плюмажем на шляпе. Так, в венгерском фильме 1914 года «Нежеланная» (A tolonc, реж. Михай Кертес) этот стереотип воплощает мать героя, которая несправедливо преследует главную героиню, обвиняя ее в краже. Этот пример показывает поистине интернациональный характер данного кинематографического клише, соединявшего зрелищные модные аксессуары с боевитым и сварливым нравом.

Я полагаю, что репрезентация (и самопрезентация) суфражисток сыграла ключевую роль в формировании данного стереотипа. При этом сращение образа представительницы движения за права женщин с модной хищницей происходит задолго до 1910-х годов. Уже в конце XIX века это соединение проявляется как в визуальных, так и в вербальных медиа. Вступивший в Общество защиты птиц в 1892 году Э. Л. Сэмборн незамедлительно создает для «Панча» карикатуру «Хищная птица», отпечатанную на целую полосу. На рисунке монструозная женская фигура зависла над болотом, расправив крылья и выпустив когти, очевидно угрожая небольшим птичкам (опознается кулик, цапля, на заднем плане, вероятно, утки, возможно также, чайки), которые бросаются от нее врассыпную. На шее у этой женщины длинное боа из перьев, а на голове – огромная шляпа, также украшенная перьями нескольких видов (хорошо различимы перья белой цапли) и, возможно, целыми крыльями птиц (степень детализации рисунка не позволяет подробнее различить отделку). Карикатура сопровождается подписью: «Несмотря на похвальные усилия „Общества по защите птиц“, гарпия-Мода, кажется, по-прежнему, и даже больше, чем когда-либо, проводит бесконечные гекатомбы мелкой дичи ради получения „перьевой отделки“ для прекрасного пола. Нам известно, что для получения красивых и изящных завитых перьев белой цапли взрослые особи уничтожаются десятками, именно тогда, когда они кормят птенцов, которые в результате сотнями гибнут от голода в своих гнездах. Говорят, что крики этих птенцов поистине душераздирающие. Но очевидно, они совсем не рвут душу наших модниц и не заставляют их раздирать свои сплошь оперенные наряды. Тридцать тысяч черных куропаток было убито в некоторых провинциях Индии всего за несколько дней, чтобы удовлетворить европейский спрос на их шкурки. Один из лондонских дельцов, говорят, недавно получил партию из 32 000 мертвых колибри, 80 000 водоплавающих птиц и 800 000 пар птичьих крыльев. Нам стало известно, что нередко крылья вырываются у подстреленной птицы еще при жизни, и искалеченное создание оставляют умирать от увечий, жажды и голода» (Bird of Prey 1892b). В отличие от изображения 1899 года на ту же тему, проанализированного выше, в главе 4, художник здесь не визуализирует гибель цапель, а тем более их птенцов – все ужасы сосредоточены в тексте. Но если безжалостная модница с позднейшей карикатуры молода и прекрасна, то хищная «гарпия» на рисунке 1892 года представляет собой нечто среднее между «двумя типами суфражисток/курсисток», сравнение которых станет общим местом десятилетие спустя. Героиня кажется женщиной средних лет, хотя с точностью определить возраст невозможно, так как ее лицо искажено хищной гримасой. На ней костюм для прогулок фасона «тальер», однако подол юбки отделан перьями – дорогая и непрактичная деталь. Таким образом, черты облика женщины, ведущей активный образ жизни, возможно, вовлеченной в профессиональную или общественно-политическую деятельность, сочетаются в этом изображении с вызывающе бессмысленной модной роскошью. Помимо шляпы, перегруженной «птичьим» декором, и перьевой оторочки подола нельзя не отметить боа, концы которого свисают едва ли не до земли[232]. Аналогичный аксессуар можно увидеть на портретах Мод Гонн и на немногочисленных сохранившихся фотографиях известной воинствующей суфражистки Эмили Дэвисон, трагически погибшей в 1913 году в результате протестной акции (Fawcett 2022: 365). Эти изображения относятся к 1900–1912 годам, и кажется, что Сэмборн в своей трактовке фигуры «гарпии-Моды» не только откликается на актуальные тенденции, но и предвосхищает дальнейшую эволюцию облика суфражистки.

В сопроводительном тексте к карикатуре нет прямых указаний на связь между модным хищничеством и борьбой за права женщин, нет их и в одноименном стихотворении, опубликованном на соседней странице журнала (Bird of Prey 1892a). Однако там же напечатан поэтический шарж «Семь возрастов женщины», иллюстрирующий развитие «девиантной» представительницы женского пола от колыбели до дряхлости «по версии» психиатра Джеймса Крайтона-Брауна[233] (Seven Ages 1892). Текст представляет собой достаточно близкую к оригиналу пародию на знаменитый монолог Жака из пьесы Шекспира «Как вам это понравится». Именно мир женщины предстает здесь театром, в то же время современные женщины оказываются плохими актрисами, необоснованно претендующими на мужские роли, не вовремя выходящими на сцену и внезапно удаляющимися. Интересно, что помимо избирательного права в число занимающих условную героиню стихотворения проблем включены «земельные законы» – отсылка к деятельности ирландской Земельной лиги, боровшейся за права мелких фермеров. Женщины возглавили Земельную лигу, когда ее лидеры-мужчины были арестованы, и проводили бескомпромиссную политику сопротивления британским властям и землевладельцам (Ward 1995). Зачастую их не интересовало расширение их собственных политических прав, тем не менее показательно, что стихотворение из «Панча» представляет активисток различных направлений как единый типаж.

Текст воспроизводит набор негативных стереотипов о внешности суфражистки, включающих обязательную близорукость и болезненную худобу, а также антимодное вестиментарное поведение: стареющая героиня изображена в широких заплатанных штанах. При этом обыгрывается полисемия слова pantaloon, которое сохраняет свое место в строфе: у Шекспира это шут (Панталоне), а в пародии из «Панча» речь идет о мужских панталонах, в которые облачается суфражистка. Очки на носу также перекочевывают из текста Шекспира в неизменном виде, зато кошелек на поясе у старого скряги в обработке поздневикторианских сатириков превращается в зонтик – непременный атрибут образа женщины, борющейся за избирательное право. Как отметила американская активистка Керри Чапмен Кэтт в речи, открывавшей конгресс Международного альянса за избирательные права женщин в 1908 году в Амстердаме, «карикатуристы всех стран изображают лидеров суфражистского движения с зонтиками» (цит. по: Bosch 2004: 53). Очевидно, зонтик воспринимался как своего рода «оружие» активистки, еще один знак ее воинственного настроя, наряду с «дикарскими» или «генеральскими» головными уборами. Интересно, что три из пяти «курсисток прошлого» на карикатуре из «Стрекозы» также изображены с зонтиками, что указывает на их генетическую связь с антисуфражистским стереотипом.

В то же время, как мы видели раньше, зонтик был неотъемлемым атрибутом сатирического образа модницы 1860–1870-х годов, в том числе «современной девушки» и зооморфных (а точнее, птицеподобных и насекомых) дам на карикатурах Сэмборна. Справедливости ради следует отметить, что это аксессуары разного типа: «модный» зонтик призван защищать белоснежную кожу красавицы от солнечного света, тогда как «антимодный» – это практичный зонт-трость, позволяющий не вымокнуть в дождливую погоду. Примечательно, что именно с таким зонтом изображена положительная героиня, миссис Робинсон, на карикатуре Жоржа Дюморье «Дискуссия», о которой также шла речь в главе 2, – в противовес вертихвостке миссис Браун, которая держит в руках миниатюрный зонтик от солнца (Discussion 1870). Таким образом, (обычный) зонт мог наделяться как позитивными значениями, указывая на целомудренную, разумную женщину, не подверженную нелепым и бесстыдным модным веяниям, – так и негативными, коннотируя девиантную женственность. Этот пример иллюстрирует не только подвижность означаемых и почти произвольную смену полярностей в оценке тех или иных практик, но и структурное совпадение стереотипов модницы и антимодной активистки – и тот и другой воспринимаются как отклонение от нормы и могут даже совпадать в конкретных деталях[234].

Публикацию сатиры на модных хищниц и на политических активисток рядом, на одной странице «Панча», представляется возможным рассматривать как жест, сближающий соответствующие стереотипы, – так, в частности, поступает Диана Дональд (Donald 2019: 263). На карикатуре «Хищная птица», как я пыталась показать, фигура жестокой модницы имеет черты сходства с образом суфражистки[235]. Однако если подобные рассуждения носят преимущественно спекулятивный характер, отдельные источники напрямую указывают на отождествление этих персонажей. Так, британская консервативная писательница Уида (наст. имя Мария Луиза Раме, 1839–1908) в статье «Новая женщина», опубликованной в 1894 году в бостонском литературном журнале «Североамериканское обозрение» (The North American Review), представляет соответствующий тип как парадоксальное для непредвзятого читателя соединение модных и антимодных клише.

Уида визуализирует «новую женщину» на основании «гравюры в иллюстрированном журнале», изображающей собрание суфражисток (Ouida 1894: 612). Слова «передо мной лежит гравюра» как будто подразумевают, что речь идет о документальном свидетельстве, награвированной фотографии, однако напрямую это не сказано и журнал не назван, поэтому вполне возможно, что Уида описывает карикатуру из какого-нибудь сатирического издания или даже образ, возникший исключительно в ее собственном сознании. Действительно, описание активистки, выходящее из-под пера Уиды, в высшей степени нелестное: «Выступающая – женщина среднего возраста, дурная собой; на голове у нее перевернутая тарелка, которая крепится веревочками, проходящими под двойным подбородком женщины; на ней платье с пышными рукавами и лифом, затянутым так туго, что вот-вот лопнет, талия у нее смехотворных размеров, совершенно не соответствующая тучности ее фигуры; она жестикулирует одной рукой, пальцы которой растопырены во все стороны, нарушая все законы художественного жеста» (Ibid.: 612–613). Фактически, именно следование моде: ношение туго затянутого корсета, модных в 1890-х годах рукавов-фонариков и шляпки-канотье – и оказывается причиной неэстетичного впечатления, производимого суфражисткой. Классический прием консервативного гендерного регулирования – обвинение в том, что женщина «не постаралась», – таким образом, применяется в данном случае совершенно незаслуженно, но от этого не менее безапелляционно: «Ну почему эта докладчица не может научиться красиво одеваться и жестикулировать, вместо того чтобы громко требовать избирательного права?» – риторически вопрошает Уида. Как представляется, ключевое слово здесь «вместо» – речь идет о том, что женщина в принципе не должна появляться в публичной сфере, которая по определению ее портит, уничтожая основную женскую добродетель – скромность. Если же воспринимать совет Уиды буквально, остается неясным, как художественный жест и искусство одеваться помогут суфражистке избавиться от двойного подбородка и бремени возраста (на который пятидесятипятилетняя писательница посчитала необходимым указать особо).

Помимо физической непривлекательности и чрезмерных претензий, активистка, агитирующая за избирательное право для женщин, повинна, по мнению Уиды, если не напрямую в садизме, то по крайней мере в равнодушном попустительстве жестокости. Женщина, стремящаяся к равенству с мужчинами, лихо ездит верхом и правит экипажем, не жалея лошадей, а также наслаждается охотой и рыбалкой, то есть причинением страданий и смерти живым существам. Ее модные наряды также отражают это бессердечие: «она носит мертвых птиц и шкурки мертвых животных» (Ouida 1894: 613). Птицы на шляпах и меха здесь едва ли не напрямую предстают своего рода трофеями, иллюстрирующими ловкость и меткость охотницы (и в то же время ее беспощадность), а охота, в свою очередь, оказывается аналогом участия в политической гонке.

Именно эти вызывающие наряды дают Уиде основание указать на то, что женщины пренебрегают своими обязанностями в находящейся в их ведении частной сфере, которую они должны были бы реформировать в сторону большей гуманности, отказавшись от жестокого обращения с животными сами и воспитывая в этом ключе своих детей и слуг. Вместо того чтобы осуществлять это вполне реальное влияние, «новая женщина» требует расширения своих полномочий, не понимая, что «в общественной жизни и без нее, с ее котиковым манто и мертвым колибри на шляпе, хватает толкотни, многословия, некомпетентности, суеты и глупости» (Ouida 1894: 614). В статье Уиды сплетаются и достигают кульминации различные тенденции, рассматривавшиеся в данной главе: восприятие модного поведения как политического жеста, ассоциация моды с эгоизмом и жестокостью, противопоставление модницы нормативной модели женственности, отождествление пристрастия к декору животного происхождения с политическим хищничеством и радикализмом.

Ношение мертвых птиц на шляпах становится своего рода лейтмотивом текста Уиды, апогеем бессмысленной модной жестокости и символом политического абсурда, который воплощает фигура «новой женщины». Однако использование модного декора животного происхождения не единственная упоминаемая в статье форма бессердечного обращения с живыми существами, диктуемая соображениями престижа и внешнего блеска. Уида также уделяет внимание различным видам модных развлечений, зрелищ и спорта, связанным с эксплуатацией животных, отдельно отмечая особую форму конской упряжи (bearing rein), использование которой в последней четверти XIX века вызывало суровую критику со стороны защитников животных. В следующей главе будут подробно рассмотрены всевозможные «модные аксессуары» для животных и другие способы изменения их внешнего вида как проявления, с одной стороны, меняющегося эстетического вкуса («моды»), а с другой стороны – человеческой жестокости, стремления к доминированию и контролю.

Глава 6

Живые животные как модные аксессуары

Наряду с благоговением перед прогрессом, достижениями научной и инженерной мысли, в западной культуре эпохи модерности сильна была и противоположная тенденция, которую можно связать с философскими взглядами Ж.-Ж. Руссо, – представление об удалении от «естественного» состояния как о светском эквиваленте грехопадения. Авторы, рассуждающие в подобном ключе, нередко цитируют начало первой книги сочинения Руссо «Эмиль, или О воспитании»: «Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека. Он принуждает одну почву питать растения, взращенные на другой, одно дерево приносить плоды, свойственные другому. Он перемешивает и путает климаты, стихии, времена года. Он уродует свою собаку, свою лошадь, своего раба. Он все перевертывает, все искажает, любит безобразное, чудовищное. Он ничего не хочет видеть таким, как создала природа, – не исключая и человека: и человека ему нужно выдрессировать, как лошадь для манежа, нужно переделать на свой лад, как он окорнал дерево в своем саду» (Руссо 1981: 24). Мода воспринималась такими критиками как одно из наиболее наглядных проявлений вредных для здоровья и нравственности аспектов цивилизации. И если страдания утянутых в корсеты, носящих неудобную обувь и тяжелые шиньоны модниц зачастую описывались как добровольные, то животные, испытывающие на себе влияние моды, недвусмысленно выглядели ее беспомощными, невинными жертвами.

По сравнению с человеком, животные мыслились как более близкие к природе существа, поэтому тлетворное воздействие культуры на них было особенно заметно. Подчинение животных требованиям моды – произвольным и порой абсурдным вкусовым предпочтениям их владельцев – интерпретировалось как жестокость по отношению к животным, насилие над их природой. Даже применительно к обожаемым хозяевами домашним питомцам (и особенно к ним!) звучит мысль о ничтожности и тягостности их существования по вине человека и по его законам. Утверждение Руссо, что человек «уродует свою собаку, свою лошадь», выражает недвусмысленную оценку последствий одомашнивания и «процесса цивилизации» для животных, чей внешний облик и образ жизни оказывается подчинен человеческим стандартам.

Другая мысль, присутствующая в процитированном выше фрагменте из «Эмиля» и подхваченная последователями Руссо, фокусируется не столько на страданиях, испытываемых самими животными под действием моды, сколько на показательности их примера для понимания принципов человеческой культуры в целом и моды в частности. Неестественность облика, подражательность поведения и декоративная бесполезность роднит модников и модниц с дрессированными собачками и комнатными обезьянками. Особенно женщина среднего класса, заточенная в приватной сфере и подчиненная мужским прихотям, нередко предстает в источниках как своего рода домашнее животное – престижное, часто избалованное и капризное, но по сути совершенно бесправное.

В данной главе я рассмотрю модную жестокость в отношении домашних животных в двух основных аспектах. В разделе «Мода на уродование» речь пойдет о более или менее постоянных изменениях в телесной организации животных, их размере и окрасе, достигаемых прежде всего за счет селекции. Ранее я уже приводила суждения Чарлза Дарвина об искусственном отборе, который представлялся ученому крайне важным цивилизационным достижением, но в то же время неоднозначным по своим последствиям для животных: «так как сила отбора будет направляться по желанию человека, а не ради блага самой птицы, то все накопленные уклонения будут, несомненно, носить ненормальный характер, в сравнении с строением голубей, живущих в естественном состоянии» (Дарвин 1941: 147). И если для Дарвина эксперименты над животными, в том числе по выведению потомства с теми или иными характеристиками, не заключали в себе фундаментальной этической проблемы, то к концу XIX века тот факт, что создание декоративных пород осуществляется отнюдь «не ради блага» самих животных, стал привлекать все больше критических комментариев. Примечательно, что, хотя селекцией в это время занимались почти исключительно мужчины, декоративная собачка прочно ассоциировалась со своей хозяйкой, считаясь именно ее жертвой – и одновременно двойником.

В заключительном разделе части II я сосредоточу внимание на одежде и аксессуарах для животных, а также на функции самих животных как модных аксессуаров. Наряду с обычными видами домашних питомцев, популярность пород которых также колебалась под влиянием моды, модный наряд и публичный образ могли дополнять самые разные животные, от живых жуков, которыми были очарованы поздневикторианские модницы, до модернистских гепардов Луизы Казати и Жозефин Бейкер. Поводки и цепочки, при помощи которых животное можно было удерживать в определенной позиции или контролировать его перемещения, в то же время нередко имели декоративную функцию, визуально перекликаясь с надетыми на женщине украшениями и другими деталями ее костюма. Порой проводились также параллели с конской упряжью: вред, который, предположительно, наносило здоровью ношение корсетов, и то положение корпуса, которое при этом достигалось, сравнивали с эффектами тугих поводьев, заставлявших лошадь неестественно высоко держать голову. Наконец, одежда для животных позволяла поднять фундаментальные вопросы о статусе, границах и трансформациях тела в культуре: если для человека одежда является второй кожей, как утверждали многие авторы XIX – начала XX века, то что она для животных?

Мода на уродование: страдания породистых животных

Ранее я рассматривала весьма популярную в середине XIX века идею, согласно которой модное поведение руководствуется своего рода инстинктом, и особенно для женщин следование моде столь же неизбежно, как для животного того или иного вида «ношение» его шкуры с полосами или пятнами. Как было показано в главе 2, модные тенденции нередко описывались как уродства и поэтому сравнивались с чертами облика животных, которые считались некрасивыми, лишенными элегантности, – например, утки или верблюда. Характерно следующее рассуждение из «Панча»: «Смотрите, как липнут шиньоны к женскому затылку несмотря ни на что! В недалеком будущем они внезапным и необъяснимым образом отвалятся. До тех пор спорить о шиньоне с его носительницей будет столь же целесообразно, как и выражать буйволу протест против его горба» (Enfranchisement 1867). Примечательно, что в подобных текстах для описания модных явлений используется язык органических изменений: шиньоны, турнюры, пышные рукава и другие «новообразования» вырастают и отваливаются, подобно листве на деревьях или шкуре животных при линьке. В процитированном фрагменте квазибиологический характер трансформаций подчеркивается, в частности, за счет использования специального анатомического термина для затылка – «occiput».

В то же время эти изменения описываются не как сезонные или, скажем, возрастные, а как совершенно внезапные. Тем самым логика моды приближается к антиэволюционной биологической парадигме – теории катастроф Жоржа Кювье. Одни формы «вымирают» и сменяются другими, совершенно непохожими на них, в результате необъяснимых, внезапных потрясений. Характерно, что животные в сравнениях, подобных процитированному, сами предстают неизменными, давая материал для аналогий в отношении конкретных «уродств» моды и того упрямства, с которым она держится за них до следующей «катастрофы», – но не принципов изменчивости. Однако очевидно, что и сами животные подвергаются изменениям, причем под влиянием не только тем или иным образом понятых эволюционных процессов, ускользающих от прямого эмпирического наблюдения, но и непосредственно доступных человеческому опыту и контролю «модных» преобразований. В данном разделе речь пойдет о животных как объектах моды, вернее, о дискурсах, складывающихся вокруг преднамеренного воздействия на облик живых существ с целью приведения их в соответствие с эстетическими представлениями человека, удовлетворения тяги к разнообразию и гротескным курьезам, а также культурного маркирования, в том числе ритуального.

Все эти различным образом мотивированные изменения, как и телесные практики неевропейских народов, во второй половине XIX века нередко объединялись под рубрикой «моды», понимаемой как «искажение» природы. Ярким примером подобного подхода может служить лекция британского зоолога и антрополога Уильяма Генри Флауэра «Мода на уродование, как она выражена в обычаях варварских и цивилизованных рас», впоследствии опубликованная в качестве брошюры, изданной в том числе и по-русски. «Наклонность к уродованию или изменению естественной формы некоторых частей тела свойственна человеческой натуре на всех ее ступенях – как на самой первобытной и варварской, так и наиболее цивилизованной и утонченной», – рассуждает Флауэр во введении к своей работе (Флоуер 1882: 1). Называя «уродование» универсальной человеческой чертой, ученый тем самым имплицитно проводит границу между человеком, подверженным этой нездоровой склонности, и животными, лишенными ее, но оказывающимися жертвами уродования по вине человека: «в различные века человеческой истории и в различном состоянии общества склонность к изменениям побуждала человека вмешиваться в естественное строение многих животных, которые попадали под его влияние через одомашнение» (Там же: 3).

Подобное противопоставление человека животным, конечно, является антидарвиновским по духу, что особенно примечательно, учитывая значительное влияние книги «Происхождение человека», очевидное в других аспектах рассуждения Флауэра. Сама по себе структурная синонимия, взаимообратимость красоты и уродства у Флауэра, по-видимому, восходит не только к просвещенческому релятивизму[236], о котором уже шла речь выше, но и к идеям Дарвина, одновременно разводившего и отождествлявшего эти категории: «Подобно тому, как мы восхищаемся по преимуществу красотой лица, у дикарей лицо составляет главный центр уродований» (Дарвин 1872: 379). Используя оценочные, зачастую оскорбительные выражения в отношении телесных практик «дикарей», Дарвин тем не менее не устает повторять, что так проявляется все то же стремление к красоте: «Стоит припомнить, что дикие человеческие расы находят красивыми различные отвратительные безобразия, например глубокие рубцы с выдающимися над их поверхностью мясистыми буграми, носовые перегородки, пронизанные кусками дерева или костями, растянутые донельзя дыры в ушах и губах» (Там же: 144). Демонстрируя условность красоты, Дарвин выводит ее универсальную формулу: «Люди каждой расы предпочитают то, что привыкли видеть; они не выносят никаких резких перемен, но любят разнообразие и восхищаются всякой характеристической чертой, доведенной до умеренной крайности» (Там же: 393). Это рассуждение, как и другие мысли Дарвина об эстетических предпочтениях, противостоит модному «катастрофизму», о котором шла речь выше, но в то же время подчеркивает произвольность вкуса за счет апелляции к привычке.

Указания на власть обычая широко использовались англоязычными комментаторами во второй половине XIX – начале XX века для критики пеленания ног в Китае – практики, которая, в свою очередь, нередко служила моделью для выявления по аналогии иррациональных и «варварских» черт в западной общественной жизни, в том числе в дамском костюме (Fawcett 2022: 51–52; Perkins Gilman 2002: 28). Пеленание ног выступает одним из центральных примеров «уродования» в книге Флауэра (также, конечно, в связке с европейской модой), и оно же иллюстрирует у Дарвина принцип действия полового отбора в человеческих обществах и его влияние на представления о красоте: «Китайцы от природы имеют чрезвычайно маленькие ноги и известно, что женщины высшего класса уродуют свои ноги, чтоб сделать их еще меньше» (Дарвин 1872: 391). Однако выводы, которые каждый из авторов делает на этом основании, в некотором смысле противоположны. Флауэр, как и некоторые ранние феминистки, в частности, Шарлотта Перкинс Гилман, стремится показать: то, что люди привыкли считать красивым, «на самом деле» уродливо; и старые, и новые моды, и «цивилизованные», и «дикарские» представляют собой отклонение от «естественной» формы человеческого тела, воплощенной в античной скульптуре. Для Дарвина же, как было показано в главе 1, универсального идеала не существует, и даже Венера Медичи в конечном итоге распадается на типологическую серию, по своей функции не слишком отличную от аналогичного ряда «готтентотских Венер». В своих субъективных оценках внешности и телесных практик различных народов Дарвин отдает понятное предпочтение соотечественникам и в целом европейской культуре, но взаимообратимость красоты и уродства в его работах наблюдается потому, что «уродство» при более внимательном, непредвзятом отношении, оказывается «красотой», а не наоборот.

Более того, стремление к «красоте», основанной на разнообразии и постепенном, но неуклонном усилении «характеристических черт», для Дарвина объединяло человека и животных, поэтому «уродования» могли рассматриваться как прямое продолжение тенденций, сформированных половым отбором у предков и ближайших родственников Homo sapiens. Действительно, между некоторыми практиками модификации тела и явлениями животного мира Дарвин проводит прямую аналогию: «Подобно тому, как африканский негр поднимает кожу на своем лице в параллельные борозды „или рубцы, выдающиеся над естественным уровнем, и считает это страшное безобразие большой красотой“, – подобно тому, как негры и дикари различных частей света покрывают свое лицо голубыми, белыми, красными или черными полосами, – и самец африканского мандрила приобрел, по-видимому, свое глубоко изборожденное и ярко размалеванное лицо вследствие того, что в этом виде казался привлекательнее самкам» (Дарвин 1872: 329).

Несложно увидеть в этом примере очередное проявление псевдонаучного расизма[237], сближающего чернокожих с обезьянами. Сходным образом, сексистские взгляды Дарвина проявляются в том, как этот ряд дополняется женскими косметическими практиками: «до самого недавнего времени европейские женщины старались возвысить яркость своего природного цвета лица белилами и румянами» (Дарвин 1872: 391–392). Не преуменьшая значимости этих ограничений дарвиновского подхода, имплицитно предполагающего ранжирование людей по степени их эволюционного совершенства, представляется важным все же подчеркнуть ценность стремления Дарвина создать эстетическую теорию, охватывающую все живое, – своего рода биологию визуальности.

В XX веке, как было отчасти показано в главе 3, подобные попытки повторяются вновь и вновь: философы обращаются к данным естественных наук, чтобы объяснить человеческое поведение в том, что касается художественного вкуса, сферы воображаемого и иррациональных влечений. Подобное обращение могло осуществляться и в рамках ламаркизма, как у Роже Кайуа, и в более дарвинистском ключе, как у Делёза и Гваттари. Всплеск интереса к идеям Делёза в последние полтора десятилетия, особенно в исследованиях моды, косвенным образом реактуализирует также философские и эстетические взгляды Дарвина.

В меньшей степени опираясь на наследие самого Дарвина, Михаил Ямпольский опосредованно фиксирует его влияние, обращаясь к мыслям его учеников и последователей, а также привлекая более широкий контекст биологических идей для создания своей теории изображения. В частности, значимой для Ямпольского оказывается «фанерология» Адольфа Портмана – разновидность биосемиотики, изучающая выразительные возможности морфологии животных, работу их «фанеров» – «орган<ов> обращенности животного вовне, которые сигнализируют о том, чем животное является» (Ямпольский 2019). Подобную внешнюю экспрессию Портман именовал самопрезентацией (Selbstdarstellung) и считал не второстепенной, а жизненно важной функцией организмов. При этом у человека эта функция реализуется иначе, чем у большинства животных: «Человеческое тело отличается от тела животного тем, что у него нет ни перьев, ни шерсти, этих впечатляющих покровов, но лишь чистая поверхность кожи, призывающая к проекции на нее разнообразных знаков» (Там же). Нельзя не отметить сходства мыслей Портмана в изложении Ямпольского с идеями Дарвина, хотя последний использовал иную терминологию и фокусировался на значении внешнего вида для репродуктивного успеха особи, а не на самодостаточных качествах визуальной экспрессии.

Так или иначе, современники Дарвина в большинстве своем не восприняли тезис о едином принципе «эстетических поисков» у человека и животных, поэтому модные излишества считались сугубо человеческим феноменом, хотя и охватывающим все сообщества без исключения[238]. Соотношение между западными и незападными практиками у позднейших авторов, однако, кажется буквально скопированным у Дарвина, который писал: «моды у дикарей гораздо постояннее наших» (Дарвин 1872: 392). Аналогичный прием темпорализации использовал Флауэр: «Моды настоящего времени в значительной степени переменчивы, но в менее цивилизованном обществе они более постоянны» (Флоуер 1882: 1). Наиболее спорные модные практики западных обществ зачастую оказываются отнесены к недавнему прошлому – тем самым в отношении них осуществляется то же «отрицание современности», которое европейская и американская антропология привычно распространяла на неевропейские народы (Fabian 1983). Так, упоминая косметику, Дарвин спешит пояснить, что пользование ею было распространено «до самого недавнего времени» – подразумевается, что к моменту написания работы «европейские женщины» уже оставили это обыкновение.

Другой пример подобной темпорализации – смещения в недавнее прошлое актуальных модных обыкновений – дают описания купированных хвостов у породистых лошадей и собак. Натуралисты как будто стремятся дистанцироваться от этой практики – так, Дарвин пишет: «В прежнее время у собак и у лошадей во многих поколениях обрубали хвосты» (Дарвин 1941: 546). Ему вторит Флауэр: «Этот обычай был довольно распространен в прошлом поколении, судя по картинам, изображающим коней того времени» (Флоуер 1882: 3). Впрочем, Флауэр признает, что этот пережиток прошлого кое-где сохранился и до его времени: чуть ранее в тексте он характеризует купирование хвостов как «не исчезнувший еще в Англии обычай, вопреки здравому смыслу, обрубливания лошадиных хвостов, т. е. отрезывания около половины длины не только волос, но и самого мяса и кости, и засекания или разделения сухожилья нижней части, так что парализованный остаток держится в неестественно поднятом положении» (Там же). Эту западную практику Флауэр ставит в один ряд с «уродованием» скота у «готтентотов» и других африканских племен, которые «ножом расщепляют зачатки рогов» или скручивают их так, «что впоследствии они принимают фантастические и неестественные направления» (Там же). И если за европейскими модными обыкновениями подобные сравнения закрепляют значение «диких» или «варварских», то неевропейские народы оказываются феминизированы, так как материал для сопоставления часто дают элементы женского костюма, а их практики тривиализуются – ритуальные, символические аспекты подменяются представлениями о моде, основанными на подвижной оппозиции красоты и уродства.

Вопреки указаниям в текстах второй половины XIX века на то, что купировать хвосты лошадям уже не модно, в действительности даже в начале XX века эта практика была довольно широко распространена. В 1910 году американское Общество защиты животных от жестокого обращения из штата Нью-Джерси направило петицию немецкому кайзеру Вильгельму II с требованием внести изменения в конную статую, изображавшую монарха верхом на коне с укороченным хвостом[239] (Cronin 2018: 20). Дженнифер Кери Кронин, приводящая этот пример в своей книге «Искусство для животных: визуальная культура и защита животных, 1870–1914», указывает в этой связи на огромную значимость, которую активисты придавали визуальным репрезентациям, не просто отражающим распространенность определенных практик, но и способствующим их нормализации.

В этом смысле в британском контексте особую роль сыграли работы художника-анималиста Эдвина Ландсира, который не только изображал животных как обладающих индивидуальным характером и способных к глубоким чувствам, но и увековечивал их в «естественном» виде – с не купированными ушами и хвостами (Cronin 2018: 67). Королева Виктория, поклонница и покровительница творчества Ландсира, разделяла его неприятие «изуродованных» собак, запрещая приводить их ей на глаза (Kean 1998: 82). Британская организация женщин – заводчиц собак, Дамский псовый клуб, сформированная в связи с распространением выставок породистых животных, не только следила за чистотой породы и родословной, но и пропагандировала отказ от купирования хвостов и ушей. Поскольку у многих бойцовских пород собак уши подрезаются, чтобы уменьшить уязвимость пса во время схватки (Ibid.: 231), неодобрительное отношение к этой практике было связано не только с эстетизацией «естественного» облика животных, но и с осуждением жестокости традиционных развлечений, таких как собачьи бои, травля быков и медведей[240]. Примечательно, однако, что запрет и порицание подобных форм времяпрепровождения не уменьшили популярности специально выведенных для этого пород собак.

Противодействие подрезанию лошадиных хвостов не носило системного характера, а сводилось к отдельным инициативам, впрочем, довольно многочисленным. И все же не только Вильгельм II пренебрег увещеваниями защитников животных, продолжая – в реальности и на портретных изображениях – ездить верхом на лошадях с купированным хвостом. Укороченный и задранный вверх хвост для многих владельцев лошадей на рубеже XIX–XX веков сохранял коннотации престижа и элегантности – тем более примечательные, что исторически селекция лошадей была направлена среди прочего на удлинение хвоста и гривы (Tuan 1984: 101). Джон Голсуорси в памфлете «Во имя любви к животным», написанном в форме диалога, отмечал ключевое значение моды и связь между ее различными проявлениями как фактор, регулирующий длину лошадиных хвостов. Один из героев памфлета говорит другому: «Длинные хвосты, ни у лошади, ни у человека, совершенно не сочетались бы с вот этим твоим котелком. Удивительно, насколько един вкус во всех своих проявлениях! По мужской шляпе или лошадиному хвосту можно реконструировать наш век – как тот ученый, помнишь, который реконструировал мастодонта по маленькой плечевой косточке»[241] (Galsworthy 1912: 16). Когда его собеседник пытается свести дело к вопросам индивидуального вкуса, утверждая, что владельцам лошадей могут не нравиться «длинные болтающиеся придатки», апологет естественности парирует: «И бультерьеры, и йоркширские терьеры, и немецкие доги с ушами природной формы; и фокстерьеры, и спаниели с целыми хвостами; и женщины с талиями, которые даровал им Господь, не меньше?» (Ibid.: 14). Мода здесь предстает не только единой эстетической рамкой, определяющей облик эпохи, но и принципом телесных модификаций, в равной мере распространяющимся на собак, лошадей и женщин[242].

В этом смысле памфлет Голсуорси, как и многие другие публикации начала XX века о жестокостях моды, разделяет популяризированную Флауэром концепцию «уродования» как основы модного поведения. Однако если Флауэр, а в еще большей степени члены зоозащитных обществ, делали акцент на физической боли и дискомфорте, которые испытывает животное, лишившееся кусочка собственной плоти, то герой Голсуорси строит свою аргументации на ироничном противопоставлении «вульгарной» моды и утонченного вкуса: «Все это одно и то же и резюмируется словом „щегольской“ (smart), которое ты только что произнес. Это слово, сударь мой, является ангелом-хранителем всех модных обыкновений, а они, если позволительно мне будет высказаться, суть ангелы-хранители вульгарности. Ну а лошадь не вульгарное животное, и я не могу отделаться от мысли, что подрезание хвоста оскорбляет ее чувство изящного» (Ibid.). В других интонациях, шутливых, а не моралистических, как у большинства комментаторов, Голсуорси воспроизводит все ту же идею об отпадении человека от природной гармонии, которую мы видели у Руссо.

Шарлотта Перкинс Гилман рассматривает «ложное и примитивное чувство прекрасного», которое выражается в купировании лошадиных хвостов, не как некую данность, а как динамическое явление, одновременно отражающее и формирующее определенные тенденции в развитии общества. По ее мнению, ошибочно видеть в подобных практиках не заслуживающие внимания бытовые мелочи, так как можно было бы доказать, что «определенное действие, например подрезание хвостов лошадям, притупляет сочувствие к животным, которое не только сопутствует интенсивному социальному прогрессу, но и способствует ему; или что оно предотвращает формирование подлинного чувства прекрасного, тем самым опять же ограничивая социальный прогресс; или же, когда оно совершается людьми, которые в остальном демонстрируют сочувствие к животным и понимание красоты, в таком случае это действие по необходимости поддерживает разрыв мозговой связи, глубоко укоренившуюся непоследовательность, которая является опасным изъяном ментального багажа, способным в любой момент нанести непредвиденный вред» (Perkins Gilman 2002: 120). В центре внимания Перкинс Гилман люди, а не лошади: рассматривая «сочувствие к животным» как неотъемлемую составляющую социального прогресса, писательница продолжает кантианскую традицию, в рамках которой лишь человек является конечной целью, животным же, даже в этических вопросах, отводится сугубо инструментальная функция.

Вместе с тем подход Перкинс Гилман глубоко оригинален, так как ее цивилизационный проект основан на равенстве полов – немыслимая не только для Канта, но и для большинства ранних защитников животных идея. Более того, декоративность самцов в животном мире служит писательнице аргументом в пользу того, что и в человеческих обществах мужскому полу от природы свойственна соревновательная демонстративность, любовь к ярким цветам и внешнему блеску, которую обычно ошибочно приписывают женщинам. Перенос этих «мужских» признаков на женщин в западных обществах эпохи модерности, по мнению Гилман, – это чудовищное искажение, возникшее в результате веками существовавшего социально-экономического и политического неравенства полов. В первую очередь подобные неестественные предпочтения формировались как следствие экономической уязвимости женщин, вынуждавшей их «продавать» себя на брачном рынке. Все общество целиком поддерживает установившиеся ужасные и неправильные стандарты вкуса, требующие от «жертв моды» физических страданий, однако именно женщины ответственны за активное поддержание этих стандартов как в собственном внешнем виде, так и в культивируемых ими практиках обращения с домашними животными – поэтому женщины потенциально способны инициировать изменения в этой области.

Двадцатью годами ранее Перкинс Гилман, в то время носившая фамилию первого мужа – Стетсон, опубликовала в филадельфийском еженедельном вестнике христианского воспитания The Sunday School Times шутливо-назидательное стихотворение, призванное указать девочкам на нормализованную жестокость к животным, в которую они оказываются бездумно вовлечены. Этот текст, включенный в первый поэтический сборник Гилман «В этом нашем мире» и перепечатанный британским зоозащитным журналом «Друг животных» (Stetson 1896), условно стилизован под средневековую балладу за счет намеренных орфографических неправильностей: добавления «e» в конце слов, замены «i» на «y», написания «the» как «ye»[243] и других. В современном русском переводе этот архаизирующий эффект можно было бы отчасти воспроизвести за счет использования дореволюционной орфографии, возможно, применяемой с намеренными ошибками, так как Перкинс Гилман во многом механически заменяет и добавляет буквы, создавая ироническую дистанцию, скорее чем стремится к историко-филологической достоверности. Так, название стихотворения я бы перевела как «Баллада о нѣжной дѣвѣ».

Помимо изящной, немного забавной языковой игры, изменение орфографии «под старину» также представляет собой прием темпорализации, призванный продемонстрировать, что жестокое обращение с животными – средневековая практика, которой нет места в современном мире. В «Друге животных» был опубликован сокращенный вариант стихотворения, где «нежная дева» обвиняется в четырех основных прегрешениях: она предпочитает ездить на лошади с подрезанным хвостом, держит собаку на цепи и птицу в клетке, а также носит «мертвые тела» животных и птиц в качестве украшения. Иными словами, героиня текста демонстрирует ту самую «глубоко укоренившуюся непоследовательность», на которую Перкинс Гилман будет указывать позднее в своих социологических текстах: будучи от природы доброй и мягкосердечной, эта девушка, однако, не замечает жестокости поведения, которое подсказывают ей мода и обычай, сочувствие к животным в ней притуплено.

В поэтическом сборнике «В этом нашем мире» опубликован более пространный вариант баллады. Среди прочего в нем актуализируется аболиционистский контекст, важный для раннего этапа зоозащитного движения, как было показано в главе 4. Птица в клетке, которая, по мнению героини, должна чувствовать себя комфортно, так как привыкла к неволе, сравнивается с людьми, рожденными в рабстве, чья участь от этого отнюдь не становится более выносимой. Несчастными пленниками, чье право на свободу и счастье нарушено человеческим капризом, предстают в стихотворении не только животные, но и растения: в одном ряду с собачкой и птичкой упоминается чахнущий в горшке комнатный цветок. Внимание к «чувствам» цветка производит впечатление радикальной экофеминистской перспективы, созвучной биоцентричному повороту в исследовательских и художественных практиках последних лет (Adams & Donovan 1995; Aloi 2018b; Aloi 2019). Однако было бы неверно видеть в Перкинс Гилман защитницу прав растений – как мы уже видели выше, даже животные имеют для нее скорее инструментальное значение, в данном случае воспитательное. Живые существа, пострадавшие от «нежной девы», иллюстрируют неоднозначное отношение автора к цивилизации, во многом представляющей собой удаление от высшего идеала – законов природы.

Тема страдания животных и птиц, живущих в неестественных для них домашних условиях, нередко поднималась в зоозащитных публикациях рубежа веков – так, в том же выпуске британского «Друга животных», где была воспроизведена «Баллада о нѣжной дѣвѣ», появилась статья Эдит Каррингтон (1853–1929) из цикла «Животные не на своем месте», посвященная птице в клетке. Держать дома певчих птиц – крайне распространенное в «долгом» XIX веке обыкновение – жестоко по определению, показывает писательница. Невозможность летать и неестественная диета приносят птице физические страдания: «Дикой птице не знакомы хвори; она умирает, когда приходит ее время, но не мучается от подагры, ревматизма, астмы, чахотки, несварения, опухолей и т. п. – целого списка недугов, которым подвержена несчастная пленница в клетке» (Carrington 1896: 84). Болезни домашних питомцев воспринимались как подтверждение того, что сам образ жизни современного человека является в корне неправильным и нездоровым, а размышления о бренности человеческой жизни, несмотря на новейшие достижения медицины, побуждали идеализировать «природное» состояние человека и животных.

Каррингтон действительно фокусирует внимание на птицах, призывая освобождать их, и оставляет читателей самостоятельно делать выводы относительно их собственного образа жизни, но задолго до распространения представлений о праве (диких) животных на свободу аналогичные рассуждения использовались в целях популяризации социально-реформистских инициатив, связанных как с официальной медициной (гигиеническое движение), так и с альтернативными терапевтическими подходами. К примеру, гомеопат и гидротерапевт Жозеф (Осип) Бижель (1769–1854), лейб-медик великого князя Константина Павловича, писал: «В физическом и моральном плане человек является творцом собственных бед. Он использует разум себе во зло. Ему был дарован инстинкт, как и низшим классам существ, которые болеют редко, потому что порядок их жизни неизменен. Если мы меняем природный порядок, одомашниваем животных и приспосабливаем их тем или иным образом для наших удовольствий, они теряют красоту форм и цветущее здоровье, приобретая взамен большую покладистость. Этот факт – пародия на нашу цивилизацию» (цит. по: Claridge 1842: 151–152). Подобные высказывания отнюдь не имели целью поставить под сомнение принцип главенства человека над природой, но лишь проиллюстрировать вредоносность цивилизации на наглядном примере. Животные здесь метонимически заменяют человека[244], позволяя по аналогии представить, как воздействует на него самого неестественный образ жизни. В то же время домашние и сельскохозяйственные животные мыслятся как промежуточное звено на шкале естественности между человеком и дикой природой, поэтому методы водолечения в ветеринарии, по мысли гидротерапевтов, более эффективны, чем в отношении людей (Ibid.: 243).

Из антицивилизационного аргумента к концу XIX века болезни и страдания животных в неволе превратились в довод в пользу изменения обращения с ними, в том числе выпуска на свободу тех существ, которые могли выжить без опеки человека, прежде всего певчих птиц. Однако заточение в клетке само по себе было далеко не худшим испытанием, выпадавшим на их долю, – птицеловы и торговцы зачастую наносили птицам увечья с целью сделать их менее мобильными и (предположительно) улучшить их вокальные данные: птиц ослепляли, подрезали им крылья, разрезали язычки (Daly 2015: 156). Деятельность зоозащитных обществ и распространение тематических публикаций постепенно меняли взгляд на подобные практики, которые все большее число людей начинали считать неприемлемыми. Но границы между допустимым и недопустимым были подвижны, инструментальное отношение к животным способствовало тому, что даже зоозащитные издания порой в нейтрально-положительном ключе освещали действия, которые в других обстоятельствах могли быть названы жестокими.

Так, британский «Друг животных» рассказывал читателям о попытках развести сорок в лондонских парках: «Более успешной была попытка поселить пару сорок в зарослях кустарника на острове посреди декоративного пруда, подрезав им перья на крыле, но одна из этих сорок некоторое время спустя пропала, а другая прошлой зимой утонула, когда под ней внезапно проломился лед. Поскольку сороки с подрезанными крыльями поддерживали дружеские отношения с еще одной птицей, можно было надеяться, что они начнут размножаться в парке, и действительно, весной в кустах было обнаружено сорочье гнездо с тремя яйцами. Никто их, однако, не высиживал, и к сожалению, так ничего и не вышло из этой славной перспективы завести в парке сорок» (Magpies 1895). Подрезание крыльев, осуждавшееся в контексте торговли птицами и содержания их в неволе, рассматривается совершенно иначе, будучи практикуемо с «альтруистической» целью наполнить парк трескучим щебетом сорок. Примечательно, что автор сожалеет о неуспехе затеи, но не об отдельных птицах, погибших, возможно, в результате вмешательства человека в их физическое строение.

Помимо подрезания крыльев, другой наиболее распространенной и неоднозначно оцениваемой формой модификации птиц было изменение их окраса. Российский журнал «Живописное обозрение», в целом сочувственно освещавший зоозащитные инициативы, в то же время предлагал советы наподобие следующего: «Обиходная рецептура: Как изменить окраску оперения канареек. – Предлагаемый ниже способ, испытанный птицеводами, состоит в том, что обыкновенным канарейкам дают кайенского перцу, отчего цвет их перьев превращается в розовато-желтый. Интересно при этом, что потомство их рождается с перьями такого же цвета. По предположению изобретателя этого способа, можно надеяться – путем многих скрещиваний – достигнуть превращения желтого цвета перьев канареек в ярко-розовый» (Обиходная рецептура 1902). Публикация этого «рецепта» в ежемесячном «модном» приложении к журналу показывает, до какой степени даже живые птицы оказываются включены в циклы модного потребления и, подобно интерьерному декору, который журналы часто предлагали хозяйкам усовершенствовать самостоятельно, подлежат стилистической «доработке».

Связь между модой на пернатых домашних питомцев и «птичий» декор на шляпах прослеживается в том, что и живых, и мертвых птиц нередко раскрашивали, чтобы придать им более экзотический вид. В шляпном деле рубежа веков эта практика была настолько широко распространена, что даже получила отражение на сатирической открытке, о которой шла речь выше, в главе 5: птица на шляпе у кошки – «суфражистки» по виду напоминает обыкновенного стрижа, однако ее оперение переливается всеми цветами радуги. Торговцы птицами раскрашивали воробьев под тропические виды, что существенно сокращало срок жизни пернатых: краски содержали свинец, и, чистя перья, воробей рано или поздно получал фатальную дозу яда (Birds 1896; Kean 1998: 120).

Раскрашивание и иные, еще более жестокие манипуляции процветали в контексте выставок и конкурсов породистых животных – мероприятий, популярность которых на протяжении XIX века неуклонно росла. Гарриет Ритво приводит перечень недобросовестных приемов, применявшихся участниками конкурсов собак и варьировавшихся от вырывания седых или контрастного цвета волосков с целью добиться однотонной шерсти до рассечения ушных хрящей, чтобы получить вислоухий «экземпляр» (Ritvo 1987: 101). Хильда Кин описывает практику модификации предназначавшихся для выставки голубей, которым сшивали кожу на шее сзади, чтобы придать им более изящный вид (Kean 1998: 119).

Отдельным предметом дебатов была «красота» сельскохозяйственных животных: в Великобритании в начале XIX столетия ценились породы и отдельные особи, имевшие выдающиеся жировые отложения. Именно они занимали первые места на конкурсах и «позировали» художникам для портретов, гравюры с которых тиражировались в огромном количестве экземпляров. За этой причудливой эстетикой стояло среди прочего патриотическое стремление накормить нацию – произвести как можно больше животной пищи по наименьшей себестоимости. Однако со временем стало ясно, что простые труженики, для рациона которых предназначалось дешевое говяжье сало, отнюдь не отдают ему предпочтения, и «мода» на тучный рогатый скот постепенно стала сходить на нет. Помимо нерентабельности этой затеи, зазвучали голоса, указывавшие на бесчеловечность разведения животных, которые «не могут стоять на ногах и едва способны шевелиться или дышать от чрезмерного и мучительного ожирения, искусственно и насильственно у них вызванного» (цит. по: Ritvo 1987: 75).

Неестественная тучность как следствие ограниченной подвижности нередко упоминалась также в связи с домашними животными, особенно собаками. Диана Дональд предлагает рассматривать в таком ключе ранний рисунок Эдвина Ландсира «Дамские любимцы» (1823), на котором «толстый мопс и спаниель с ленточкой на шее, пыхтя, семенят за своими модно одетыми владелицами» (Donald 2019: 23). Почти столетие спустя, в 1909 году, Шарлотта Перкинс Гилман описывала домашних собак сходным образом: «перекормленные, растренированные, нервные, слабые здоровьем» (Perkins Gilman 1992: 211). Примечательно, однако, что полнота в это время еще не безусловно ассоциировалась с нездоровьем – напротив, синонимом болезненности оставалась худоба. Поэтому в другом тексте Перкинс Гилман факт, что пленная птица толстеет, воспринимается едва ли не как показатель благополучия или, по крайней мере, беззаботности ее существования. Однако ему противопоставляется невозможность соответствовать естественному предназначению: «Птица с подрезанными крыльями может жить припеваючи и толстеть, но как летательный механизм она серьезно повреждена» (Perkins Gilman 2002: 33). Представление о том, что организмы в дикой природе живут подлинной, насыщенной жизнью, трансформировало потенциально амбивалентную оценку полноты (как знака не то здоровья, не то болезни) в негативную: даже если животное не испытывает непосредственных физических страданий от собственной тучности, она в любом случае выступает символом мещанской сытости и проистекающей из нее сонной тупости, отказа от битвы жизни в пользу спокойного, но бессмысленного существования.

Различные интерпретации дарвинизма сыграли важную роль в подобной концептуализации природы в противовес культуре: комфортные условия цивилизованной жизни значительно смягчают воздействие естественного отбора, понимаемого как ключевой механизм прогресса, на человека и домашних животных. В то же время противопоставление домашнего и дикого гендерно окрашено: борьба за существование, в которой побеждает сильнейший (физически, экономически, интеллектуально), представляет собой «мужскую» модель взаимодействия с миром, тогда как искусственные условия тормозящей всякое развитие домашней жизни остаются уделом женщины. Сходным образом будет описывать гендерные различия Симона де Бовуар – правда, уже не столько в естественно-научном ключе, сколько в экзистенциальном: «битва жизни», в которой женщины исторически лишены были возможности участвовать, а в современности зачастую не хотят этого сами, понимается здесь не как борьба за партнеров и ресурсы, а как реализация собственного уникального жизненного проекта. Впрочем, то, как де Бовуар использует данные антропологии, ссылаясь, к примеру, на статью Жоржа-Анри Люке о «палеолитических Венерах», а также приводя популярные сведения о женщинах в других культурах, сближает ее не только с более ранней феминистской традицией, в частности с рассуждениями Перкинс Гилман о женском костюме, но и с натуралистской, в том числе с трудами Дарвина.

Колониальные структуры властных отношений, лежащие в основе производства и распространения научного знания, остаются для всех этих авторов слепым пятном. Тем самым «экзотические» обычаи и телесные практики превращаются в «природную» данность, поверх которой исследователь может прописать собственные значения. В отличие от Дарвина и в гораздо большей степени, чем Перкинс Гилман, де Бовуар обращает внимание на символическое насилие, сопряженное с подгонкой женского тела под культурно-специфические каноны красоты, однако общим основанием рассуждений всех этих авторов служит идея осуществляемой мужчинами «селекции». Когда де Бовуар пишет о том, что в женщине, трансформированной в угоду господствующему вкусу, «присутствует <…> природа-пленница, человеческой волей приведенная в соответствие с человеческим желанием» (Бовуар 1997: 201), отсюда один шаг (которого французская мыслительница, впрочем, не делает напрямую) до сравнения с искусственно выведенными породами животных или, скажем, с причудами садово-паркового искусства[245].

Примечательно, что де Бовуар фактически цитирует дарвиновское определение красоты, говоря об «усовершенствованном народном типе», находящем выражение в искусстве: «народ с полными губами и плоскими носами ваяет Венеру с полными губами и плоским носом» (Там же). По сравнению с текстами Дарвина из рассуждения де Бовуар показательным образом исчезает множественность красавиц каждого типа, о которой шла речь ранее, – эстетические предпочтения каждого народа оказываются унифицированы и представлены женщиной в единственном числе. Однако сами эти типы весьма характерны для (популярной) антропологии XIX столетия, и особенно упоминание «готтентотского идеала пышнобедрой Венеры» (Там же: 200) приводит на ум «Происхождение человека». Де Бовуар описывает полное женское тело как «отягченное жиром» (Там же), что соответствует описанному выше дискурсу о страданиях перекормленных домашних животных и скота. Тело, вернее, жир, воспринимающийся как отдельная от тела, внешняя по отношению к нему субстанция, становится аналогом прутьев клетки, материальным образом несвободы. Фэтфобия де Бовуар приобретает форму критики мужского произвола, а точнее, экзотизирующего осуждения вкусов «восточных мужчин», которым «нравится абсурдное изобилие разросшихся жировых тканей, не одушевленных никаким проектом, не имеющих иного смысла, кроме того, что они есть» (Там же).

Причуды буквальной и метафорической селекции в публицистике XIX – середины XX века намного чаще ассоциируются с этническими, социальными и культурными Другими, чем с респектабельными европейцами. Наряду с представителями древних и современных неевропейских народов, ответственность за дурные плоды искусственного отбора особенно часто возлагается на женщин: они обвиняются и в порочной «самоселекции», как мы видели выше на примере статей Элайзы Линн Линтон, и, непрямым образом, в появлении и распространении «бессмысленных» декоративных пород домашних животных. Хотя начиная со второй половины XIX века женщины-заводчицы играли все более заметную роль в кодификации и регламентировании пород, стереотип, представлявший комнатную собачку «порождением» ее хозяйки, был связан в первую очередь не с ними, а с модницами и их страстью ко всему необычному и редкому. В январе 1889 года в «Панче» была опубликована карикатура, представлявшая прогноз модных тенденций в собаководстве: на рисунке элегантная дама прогуливается в парке в окружении своих разномастных питомцев. Названия их причудливых пород, перечисленные в подписи к иллюстрации, подчеркивают идею гибридности: здесь и крокотаксы с длинными чешуйчатыми хвостами, и игольчатый собакобраз, и устрашающего вида бульдог-гиппопотам. Другие наименования, акцентируя статус декоративных собак как объектов потребления и стоящую за ними затейливую «кухню», вводят кулинарные аллюзии: так, среди сопровождающих модницу животных фигурируют собаки породы «немецкая сосиска» и пом-де-терьер (от фр. pomme-de-terre – картофель) (ил. 6.1).

В то же время отсылки к национальным кухням и обыгрывание иноязычных слов подразумевают гибридность другого уровня – смешение культур в интернациональном пространстве моды. Если в предыдущие десятилетия «Панч» подшучивал над засильем французских терминов в языке описания дамских нарядов, то к концу века роль подобного проблемного поля, конституирующего угрозу национальной автономности, достается новой моде на собак редких пород. Характерно, что элементы костюма модницы на карикатуре своей формой и текстурой образуют визуальную параллель со строением тела ее питомцев: украшенная перьями шляпа с высокой тульей перекликается с вертикально торчащими мохнатыми ушами одной из собак, оборки на юбке и жакете – с висячими ушами других, меховая муфта – с длинной шерстью третьих. При этом сама фигура женщины здесь не имеет никаких зооморфных черт – напротив, животные превращаются в продолжение ее наряда. В этом смысле данное изображение являет разительный контраст с карикатурами Сэмборна 1860–1870-х годов, в то же время развивая заданную в них тему неестественной эволюции. Подобно «мисс Свеллингтон», женщина с собаками прогуливается в городском парке – таким образом, само место действия указывает на укрощенную и преобразованную природу, которая и в символическом, а не только в социальном плане представляет собой идеальный сеттинг для демонстрации новых мод. Однако если модница конца 1860-х годов сама превращалась в дикобраза и прочих невиданных зверей, то элегантная дама следующего поколения делает объектом аналогичных метаморфоз своих домашних питомцев. Именно здесь в полной мере проявляется модная жестокость, не случайно собаки на карикатуре – непропорционально вытянутые в длину, с чересчур короткими лапками и огромными головами – смотрят на хозяйку или на читателя со страданием или как минимум с недоумением.

Сопроводительным текстом к этой карикатуре вполне мог бы служить пассаж из опубликованного более полувека спустя эссе Квентина Белла «О нарядах человеческих» (1947), посвященный «орнаментальным» животным. Выше мы видели, как де Бовуар воскрешает общие места публицистики XIX века в работе, написанной после Второй мировой войны. Точно так же в тексте Белла фактически в неизменном виде воспроизводится поздневикторианское представление о декоративных собаках как о последнем слове моды и в то же время о жестокости разведения столь неестественных существ: «Собаки в такой моде, потому что мы можем моделировать [fashion] их по своему желанию <…> Все тело породистой собаки перекручивается и выворачивается, принимая самые поразительные формы» (Bell 1948: 36). Белл подчеркивает, что речь идет не просто о визуальном впечатлении насилия, возникающем при взгляде на искусственно выведенных существ непропорционального строения, но и о реальном вреде для здоровья животных, которых он называет «калеками» и «жертвами» их хозяев – «мучителей».

Действительно, здоровье породистых животных зачастую ухудшается из-за накопления большого количества наследственных мутаций, а также из-за того, что заводчики ценят чисто внешние качества, получение и поддержание которых порой достигается за счет понижающих жизнеспособность анатомических изменений (Dunayer 1995: 24). Уже Дарвин, опираясь на многочисленные наблюдения голубеводов, заключал, что «птенцы всех значительно улучшенных любительских пород крайне подвержены болезням и легко умирают» (Дарвин 1941: 166); одним из наиболее ярких примеров приобретенной беспомощности могут служить короткоклювые голуби, которые даже не могут сами выбраться из яйца. Современные бульдоги страдают от затрудненности дыхания в силу изменений, которым подверглись их респираторные органы в ходе селекции, направленной на получение укороченной, «плоской» морды (Dunayer 1995: 14). Одна из наиболее модных в наши дни пород собак, лабрадудли, настолько подвержена тяжелым генетическим отклонениям, что сам ее создатель заключает: «Вывести эту породу было безжалостно по отношению к живым существам» (цит. по: Пайелла 2019).

Однако для Квентина Белла дело в конечном счете не столько в страданиях животных, сколько в извращенной непоследовательности человеческой природы, нормализующей модную жестокость. Воспроизводя споры, сотрясавшие британское общество десятилетиями ранее, Белл стремится занять позицию беспристрастной научной рациональности в своем осуждении моды и сопоставляет публичное возмущение, вызываемое вивисекцией, с равнодушием к страданиям домашних животных: «Мода, как мы уже говорили, имеет собственную мораль; и жестокое уродование ни в чем не повинных животных, как и кровавые забавы охотников, оправдывается экономической нецелесообразностью, которая движет этими действиями, тогда как жестокость научных экспериментов кажется отвратительной из-за их непростительной полезности» (Bell 1948: 36). Белл привлекает внимание к классовым привилегиям антививисекционистов, будто бы возмущенных «вульгарностью» идеи общего блага, одушевляющей экспериментаторов. Тем самым он использует риторику, которая преследовала зоозащитное движение с самых ранних этапов его существования, когда Уильям Уиндэм утверждал в парламенте, что законы, запрещающие жестокие народные развлечения, ущемляют права трудящихся.

Формально Белл пытается научить своих читателей видеть модную жестокость, вуалируемую социальными конвенциями: он прибегает к остранению, вводя фигуру «неосведомленного наблюдателя», который первым делом заметит жестокость и лицемерие, сопряженные с содержанием животных – «калек», и с трудом сможет поверить, что хозяева – «мучители» искренне преданы своим питомцам. Но преподносимое таким образом «новое» знание отнюдь не являлось новым: напротив, как я показала в этом разделе, негативные последствия селекции обсуждались на протяжении всего XIX века, связывались с модой уже в текстах Дарвина и с конца 1880-х годов напрямую описывались как форма жестокого обращения с животными. Дискуссии по поводу этого вида жестокости (как и выступления против птиц на шляпах) достигли апогея в 1900–1910-х годах, и тридцать лет спустя слепое пятно, на которое указывает Белл, едва ли для кого-то могло оставаться таковым. Тем не менее сострадание к животным, в прямом или переносном смысле оказывающимся жертвами моды, действительно было (и остается) избирательным, поэтому в завершение раздела хотелось бы указать на аспекты селекции, которые никто в XIX веке не называл жестокими, хотя из нашей современной перспективы они с большей вероятностью будут представляться этически проблематичными.

Акцентируя внимание на «уродливых» и «несчастных» породистых домашних питомцах, викторианские и многие позднейшие комментаторы не учитывают бесчисленных отбракованных животных – «побочного продукта» производства породистых экземпляров. Понятие «(искусственный) отбор», фокусируя внимание на тех, кого отбирают, камуфлирует незавидную судьбу не востребованных заводчиками детенышей, не обладающих в должной степени выраженными качествами породы. Линда Бирк, биолог и исследователь научных практик с феминистских позиций, указывает на то, что и в конце XX века перепроизводство домашних животных, влекущее за собой гибель большинства из них, по-прежнему остается невидимым и не воспринимается как проблема: «Обеспокоенность общества вызывают случаи страдания. Почти не говорят о животных, которым приходится умереть, потому что они лишние» (Birke 1995: 45). Для тех авторов, которые считали мучением всю жизнь породистых животных, ранняя смерть отбракованных особей должна была представляться избавлением и в этом смысле не вызывала возмущения. Так, героиня фантастического рассказа Шарлотты Перкинс Гилман «Когда я была ведьмой» (1909) из милосердия умерщвляет всех кошек и собак в городе, считая, что существование, которое они влачат, хуже смерти. Однако если в рассказе животные умирают мгновенно и безболезненно, в реальности отбраковка происходила совершенно иначе.

Составить некоторое представление о сопряженной с этим жестокости – невидимой не столько в смысле отсутствия публичных упоминаний, сколько в смысле полного безразличия к гибели животных – позволяет лаконичная ремарка Чарлза Дарвина, раскрывающая секрет успехов в селекции, достигнутых легендарным заводчиком Джорджем Питтом, бароном Риверсом[246] (1751–1828): «Лорд Риверс, когда его спросили, каким образом ему удается всегда иметь первоклассных борзых, ответил: „Я развожу их в большом числе и многих вешаю“» (Дарвин 1941: 442). Дарвин приводит этот пример как иллюстрацию того, что одним из важнейших факторов и для искусственно направляемой, и для спонтанно протекающей эволюции является численность популяции в целом и в особенности приплода: многочисленное потомство демонстрирует больше вариативных характеристик, которые в конечном итоге и делают возможным выведение новых пород или образование видов. Однако учитывая, что деятельность селекционеров послужила Дарвину основой для концептуализации естественного отбора, достаточно помыслить себе Природу как лорда Риверса вселенского масштаба, чтобы согласиться с теми из современников ученого, кто нашел его идеи шокирующими.

Современные феминистские теоретики указывают на еще один аспект жестокости, заложенный в разведении породистых животных, – зачастую насильственную для самки вязку или искусственное осеменение. Джоан Данейер продемонстрировала, как многие оскорбления в адрес женщин, использующие анималистические эпитеты, проистекают из нормализованной практики физической эксплуатации самок животных, в первую очередь их репродуктивных функций (Dunayer 1995: 14). С одной стороны, наличие у животного собственной воли в этом отношении никем не рассматривается всерьез, с другой – заводчики нередко похваляются своей способностью сломить неуступчивость самки. Дарвин приводит многочисленные описания подобных инцидентов в качестве иллюстрации своей идеи женского выбора: самки различных животных не только зачастую отдают выраженное предпочтение одним самцам перед другими, но и отказываются вступать в половой контакт с неугодными им особями. Тем не менее перспектива самки полностью игнорировалась феминистками рубежа XIX–XX веков, затрагивавшими проблемы жестокого обращения с животными. Они видели жестокость не в принуждении к сношению, а, напротив, в «навязанном безбрачии», характеризующем жизнь домашних питомцев (Perkins Gilman 1992: 211). Животные, особенно собаки, априори воспринимались как сексуальные создания, чьи естественные потребности не получают удовлетворения в силу искусственных социально-экономических условий их жизни в городском доме. В этом смысле дискурс о негативном воздействии цивилизации на животных также пересекается с риторикой о вырождении модниц, у которых оказывается под сомнением сохранность материнского инстинкта. Нездоровые отношения «безбрачной» комнатной собачки и бездетной модницы как топос западной модерности будут более подробно рассмотрены в следующем разделе.

Забота как насилие: очеловеченные питомцы, одомашненная экзотика

Галантное искусство XVIII века нередко запечатлевало комнатных собачек в интимном пространстве будуара и алькова, как наперсниц хозяек, если не их эротические игрушки. В XIX столетии подобные инсинуации перестали быть легитимным элементом публичного дискурса, но зачастую продолжали негласно сопровождать фигуру владелицы животного декоративной породы, особенно если речь шла об одинокой женщине. Любовь женщин к домашним питомцам в это время пытались объяснить в научном ключе, тем не менее приписывая ей оттенок патологии. Так, Герберт Спенсер ставил в один ряд даму с собачкой, кошку, выкормившую щенка, и курицу, у которой вывелись утята (Boddice 2016: 119). Межвидовая привязанность, примеры которой защитники животных приводили в подтверждение высокого уровня интеллектуального и эмоционального развития зверей, их близости к человеку (Carrington 1896b; Social Traits 1896; Woodward 1896), у Спенсера выглядит противоестественным курьезом и вместе с тем позволяет автору продвигать тезис об иррациональности женщин и потенциально деструктивной природе их чувств. Даже «естественный», священный для большинства викторианцев материнский инстинкт Спенсер представляет основанным на жалости к слабым и зависимым существам, а потому опасным для ребенка мужского пола, которому материнская забота не позволяет развить самостоятельность.

Если Спенсер был озабочен в первую очередь негативным влиянием женщин на общество и культуру, то другие авторы задумывались об ответственности человека перед его «питомцами» вне столь резко очерченных гендерных рамок. К примеру, старшая современница Спенсера Сара Стикни Эллис (1799–1872), автор неоднозначных книг советов для женщин, где она среди прочего учит читательниц беспрекословно покоряться воле мужа, в рекомендациях по воспитанию детей проницательно отмечает противоречивые последствия содержания домашних животных с точки зрения развития морали у ребенка. По мысли Стикни Эллис, привычка заботиться о животных важна, ведь таким образом дети учатся «испытывать жалость и сочувствие к этой части творения. Но столь немногие животные способны в неволе быть так же счастливы, как и в своем природном состоянии, что появляется серьезная опасность для нас оказаться виновниками их несчастья из желания затем ему посочувствовать» (Ellis 1844: 36). Нравственная дилемма, которую описывает Стикни Эллис, близка к тому, о чем говорит Спенсер: жалость и забота способны порождать зависимых и несчастных существ. Однако вместо того чтобы огульно патологизировать сочувствие, Стикни Эллис призывает внимательно присматриваться к его мотивам и эффектам, прежде всего предостерегая против содержания в неволе диких животных. В этом смысле ее идеи близки к современному экофеминизму, представители которого утверждают, что зачастую наиболее корректная форма заботы о зверях, живущих в дикой природе, заключается в том, чтобы оставить их в покое (Clement 2007; Kheel 1995: 119).

Другое важное отличие от взглядов Спенсера в тексте Стикни Эллис связано с тем, как мыслится роль матери. У Спенсера материнство компрометируется аналогией с содержанием комнатной собачки: драма зависимости, порожденной заботой, разворачивается между матерью и ребенком, как и между хозяйкой и ее питомцем. В противовес этому, у Стикни Эллис все действие целиком перемещается в детскую, в мир ребенка, приобретая от этого некоторую игрушечность. В центре внимания оказываются отношения между ребенком и животным, одновременно фундаментальные – в смысле формирования представлений о добре и зле – и камерные, ограниченные в пространстве и времени, ведь в масштабах человеческой жизни детство скоротечно, однако оно нередко превосходит по продолжительности срок, отпущенный домашнему питомцу, который, таким образом, навсегда остается компаньоном ранних лет. В отличие от феминизированного субъекта жалости у Спенсера, Стикни Эллис не акцентирует гендерных различий между детьми и даже отдельно упоминает привязанность мальчика к его питомцу как ценный, положительный опыт: «мальчик, который в раннем детстве души не чаял в своей собаке, в память об этом любимце, скорее всего, будет хорошо обращаться и с другими псами» (Ellis 1844: 36). Мать не вовлечена в эти отношения напрямую и не воспроизводит их в своем общении с ребенком, а выступает мудрым, несколько дистанцированным посредником между своими детьми и миром, направляя и регулируя их взаимодействия.

Внимание к благополучию домашних животных как автономных субъектов, различимое уже в тексте Стикни Эллис, на рубеже XIX–XX веков вылилось в постановку вопроса о радикальном переосмыслении их статуса. Генри Солт (1851–1939), основатель британской Гуманитарной лиги, популяризовавший концепцию «прав животных», считал само понятие «питомец» (pet) вредным, неправильным и оскорбительным для достоинства домашнего животного: «Мы должны стремиться к тому, чтобы животные стали нашими друзьями, а не питомцами; потому что питомца, как бы тщательно о нем ни заботились, едва ли можно уважать; а именно этот недостаток уважения к животным как разумным созданиям и лежит в основе стольких проявлений грубости и жестокости» (Salt 1896; курсив оригинала). Проницательно отмечая единый корень обожания и насилия, заключающийся в объективации живых существ, Солт тем не менее и сам не ко всем из них в равной степени испытывает уважение. Комнатные собачки, один вид которых выдает их зависимое положение, кажется, непригодны для того, чтобы стать человеку настоящим другом. Солт разделяет представление о них как о самых несчастных в мире существах, свойственное многим его прогрессивно мыслящим современникам, и называет комнатную собачку «символом того псевдогуманизма, который является конечным результатом разведения питомцев» (Ibid.).

Фигура хозяйки, прежде составлявшая обязательную пару к упоминанию собаки декоративной породы, примечательным образом отсутствует в рассуждении Солта, однако в силу сформировавшихся к этому времени устойчивых коннотаций данного образа это животное имплицитно принадлежит женской сфере, и именно феминизированный аспект его бытия оказывается девальвирован у Солта – не так открыто и многословно, как у Спенсера, но столь же безоговорочно. Статья Солта показывает, что многолетнее активное участие женщин в зоозащитном движении не способствовало развеиванию негативных стереотипов, которые продолжали циркулировать даже внутри самого движения, дискриминируя владелиц комнатных собачек. На этом примере хорошо заметно, как способы описания реальности в категориях дисбаланса власти могут закреплять угнетение, на обличение которого они направлены: осуждая отношение к декоративной собачке как к вещи, Солт тем не менее сам не может увидеть в ней ничего иного.

Неприятие «деформированных» человеком созданий выдает тоску по мифической чистоте неискаженного природного порядка, на ограниченность представлений о котором указывают постгуманистические теории наших дней. В их перспективе из маргинальных и «неправильных» существ домашние животные превращаются в центральный феномен, экземплифицирующий и проясняющий условия постчеловеческого существования[247]. В таком ключе, в частности, их предлагает рассматривать Рози Брайдотти, по мнению которой «необходимо переосмыслить собак, кошек и других наших нынешних диванных компаньонов, которые пересекают межвидовые границы не только аффективно, но и, так сказать, органически. В качестве природно-культурных комплексов эти животные могут считаться киборгами, то есть порождениями смешения или векторами постчеловеческой реляционности» (Braidotti 2013: 73). В своей концептуализации киборга Брайдотти, конечно, опирается на идеи Донны Харауэй, о которых шла речь в главе 3. Однако ранние, ставшие классическими, работы Харауэй – в частности, знаменитый «Манифест киборгов» – не затрагивают тему домашних питомцев. Вместо этого в центре внимания Харауэй изначально находились лабораторные животные – объекты физиологических и социобиологических исследований. Именно им отводилась роль «киборгов», продуктов технических интервенций и теоретического абстрагирования, которым автор политически провокационным интеллектуальным жестом возвращала отнятую у них во имя науки субъектность.

К домашним питомцам, а именно собакам, Харауэй обращается уже в XXI веке в таких работах, как «Манифест видов-компаньонов: собаки, люди и значимая инаковость» и «Когда виды встречаются друг с другом» (Haraway 2003; Haraway 2008), – одновременно с Жаком Деррида, чьи размышления о животных являются другим важнейшим источником, очевидно вдохновившим образ диванных киборгов в книге Брайдотти. В своем знаменитом эссе «Животное, которым я, следовательно, являюсь» Деррида также отмечает, можно сказать, киборгическую природу животного мира в целом, который все в большей степени становится объектом индустриального производства (и уничтожения), а также инвазивного высокотехнологичного знания: «В последние два века традиционные формы обращения с животными пережили переворот благодаря развитию зоологических, этологических, биологических и генетических знаний, которые невозможно отделить от техник вмешательства в свой объект, от трансформации своего объекта, от среды и мира объектов – от самого живого животного» (Деррида 2019: 247). Однако работа Деррида знаменита в первую очередь не визуализацией обычно невидимых и отрицаемых ужасов технизированного «потока насилия», которому подвергаются животные в (пост)современности, а радикально новым взглядом на домашнего питомца, который становится поводом «для размышлений об абсолютной инаковости близкого и ближнего» (Там же: 232).

Предлагая краткий обзор истории западной философии, Деррида называет ее смысловым стержнем «расчетливое забвение» существования животных (и, можно было бы добавить, угнетенных Других в принципе) как субъектов, у которых может быть «свой взгляд на меня» (Там же). Это слепое пятно философии подсвечивается самым заурядным опытом взаимодействия с питомцем, кажущаяся домашность которого всегда таит в себе неукротимую чуждость. Такой взгляд на питомцев отличает Деррида даже от философов, близких ему по времени и отчасти по духу – например, Делёз и Гваттари разделяли презрение к домашним животным, характерное для многих защитников природы и критиков культуры рубежа XIX–XX веков. В «Тысяче плато» не без насмешливого пренебрежения упоминаются «индивидуализированные животные, домашние зверюшки, сентиментальные, Эдиповы животные, каждое со своей маленькой историей, „моя“ кошечка, „мой“ песик; такие животные побуждают нас к регрессии, втягивают в нарциссическое созерцание, и они являются единственным типом животных, понимаемым психоанализом, они лучше всего подходят для раскрытия лежащих за ними образов папочки, мамочки и маленького братика» (Делёз, Гваттари 2010: 396). Фактически авторы описывают роль, которая отводится домашним животным в культуре, но это описание будто бы претендует на схватывание сущности питомцев как таковых: животное полностью определяется отношением человека к нему. Как и Солт столетием ранее, Делёз и Гваттари, кажется, не могут помыслить домашних животных вне тех нарративов и эмоциональных практик, которые традиционно окружают фигуру питомца. Материально и символически домашнее животное предстает творением человека, отражением его заблуждений и патологических наклонностей.

В противовес этому Деррида стремится помыслить кота как отдельное, автономное существо, акцентируя его несказуемый, энигматический взгляд. Примечательно, что взгляд этот оказывается обращен на философа в уязвимости его наготы. Тем самым актуализируется тема одежды как одной из «фигур „чисто человеческого“» (Деррида 2019: 225). В отличие от других атрибутов и практик, на основании которых традиционно проводится граница между человеком и животным, в первую очередь, «разума» и речи, одежда оказывается неоднозначным достижением. Предлагая «помыслить стыдливость и технику совокупно, словно одну тему» (Там же), Деррида по сути развивает фрейдовскую мысль о «неудобстве культуры», завоевания которой оборачиваются собственной противоположностью. Так, одежда порождает наготу, связанную с ней неловкость и стыд.

Интересно, однако, что восприятие одежды как «чисто человеческого» феномена применительно к «долгому» XIX веку едва ли можно считать само собой разумеющейся данностью. С одной стороны, как было показано выше, существовал научный или наукообразный дискурс об одежде как о своеобразном «разрастании» кожи, связанный с эволюционными представлениями о единстве всего живого. С другой стороны, в популярной культуре – прежде всего, но не исключительно, в детской литературе – животные нередко изображались «одетыми» в свои шкуры, мех, перья и тому подобное[248]. К примеру, в произведениях Эдит Каррингтон, знакомящих юных читателей с миром природы, крот именуется «маленьким джентльменом в костюме из черного бархата»[249] (Carrington 1895: 72), сорока облачена «в белый, как снег, жилет» (Carrington 1896b: 131), а воробьи «одеты не особенно нарядно, но в самую удобную одежду» (Carrington 1896c). Литературные описания предполагают еще большую подвижность и двусмысленность по сравнению с остроумными образами, созданными Гранвилем, Харрисоном Уиром, Сэмборном и другими художниками, где одежда переходит в части тела животных, и наоборот, – так, упоминание «чудесного плюшевого жакета» крота (Carrington 1895: 73) позволяет представить одновременно и жакет, и шкурку крота, шкурку-как-одежду и одежду-как-шкурку.

Некоторые авторы – например, Уильям Генри Флауэр, о котором шла речь в предыдущем разделе, – называли характерной особенностью человека не одежду как таковую, а стремление к означиванию тела, понятому, впрочем, как «уродование». Сравнение с идеями Флауэра позволяет увидеть ограниченность понятия «человек», которым оперирует Деррида в эссе о животных – фигура «дикаря», фундаментальная для культурного воображения XIX века, бесследно исчезает, и носителем специфически человеческих качеств остается лишь представитель западной модерности. Именно этот персонаж, по мысли Теофиля Готье, без одежды выглядит настолько нелепо и дико, что затмевает своей экзотичностью зверей в зоопарке (Готье 2000: 307). Готье противопоставляет выродившемуся современному телу «естественную» красоту обнаженной натуры в искусстве Античности, что весьма характерно для рефлексии модных образов в XIX веке, как мы видели в главе 2. Подобный взгляд, конечно, мифологизирует Античность, но в то же время позволяет проблематизировать рассуждение Деррида о наготе, вводя альтернативную конструкцию «человеческого».

Готье был оригинален в том, что отстаивал художественную ценность современного костюма, в том числе женского, предлагая рассматривать одетое тело модерности в одном ряду с античной наготой. Флауэр, наоборот, противопоставлял женскую моду своего времени телесному идеалу Античности, воплощенному в статуе Венеры Милосской. Если последний для него представлял собой вневременной образец «естественной формы» человеческого тела, то погоня за модой не только обрекала женщин на страдания и увечья, но и отбрасывала их в прошлое – в Средние века, с которыми Флауэр связывает изобретение корсета, или в «первобытное» состояние, для которого наиболее характерны эстетические «заблуждения», ведущие к уродованию[250]. Отождествляемая с «природой», Античность здесь будто бы выпадает из многотысячелетней истории прегрешений человека против естественного порядка вещей, в том числе против форм и функций собственного тела.

В сходном ключе рассуждал Фридрих Теодор Фишер, связывавший человеческий разум с гордыней и желанием утвердить свое превосходство над природой, которое получает выражение в модной погоне за крайностями. По мысли Фишера, даже если бы современные люди были полностью покрыты волосами, они не стали бы «носить свое природное платье подобно животным», но выстригали бы в шерсти узоры и красили бы ее в разные цвета: «Какие парикмахерские изыски были бы изобретены! Человек, обритый наполовину, как пудель, или полностью, оставив лишь стрижку „а-ля Тит“ на голове да кисточку, или клок волос, на копчике – это было бы еще ничего! Новое садовое искусство в духе рококо, кружевные партеры регулярных парков были бы посрамлены фигурами, бордюрами, боскетами всевозможных форм, пикантнейшего образца! И не стоит забывать о расцветке! Какие контрасты, какие цветовые нюансы, какие переходы тонов! Там гордая донна в пурпуре и кричащем анилиновом синем, тут нежная британка или немка в мечтательном кьяроскуро мягких коричневато-пепельных полутонов, там серьезный священник весь в черном, украсивший природу лишь своей тонзурой, а вот хлыщ в желтую клетку или шашечку, с зелеными локонами страсти у обвислых ушей – а ведь есть еще и униформы! Гвардейцы в строгом черно-белом, с длинной шерстью, как у ньюфаундлендов, сенбернаров, леонбергеров; егери – где-то гладкошерстные, где-то длинношерстные легавые, а некоторые – рэт-терьеры, коричневые, серые, цвета хаки, все с зеленой выпушкой; прусская форма цвета зеленого попугая с ярко-красными обшлагами, вероятно, также была бы популярна» (Vischer 1879b: 104). Примечательно, что, описывая гипотетические моды волосатых людей, Фишер преимущественно пользуется языком описания, связанным с собаководством. Философ перечисляет породы собак, называет такие формы декоративных модификаций, как стрижка пуделя и вислоухость, которая может быть достигнута путем селекции или же разрезания ушных хрящей, и в обоих случаях представляет собой «уродование» в чисто эстетических целях, так как уменьшает подвижность ушей.

В то же время автор помещает выведение породистых животных в более широкий контекст преобразований природы, упоминая его в одном ряду с садово-парковым искусством, конечной областью приложения которого также становится человеческое тело. В этом Фишер солидарен с карикатуристами, в работах которых модницы (вернее, их прически) превращались в садово-парковые ансамбли еще в XVIII веке, а современники немецкого автора, включая иллюстраторов британского «Панча», столь же охотно трансформировали элегантных дам в сельскохозяйственные или декоративные посадки, сколь и в представителей животного мира. Тем не менее Фишер не просто предлагает набор эффектных, эксцентрических аналогий, а мыслит их совокупно, как систему значений, позволяющую, даже в отсутствие одежды как таковой, отразить социальную стратификацию, национальные различия и уровень конформизма (или стремление к индивидуальности облика). Учитывая центральную роль, которую Фишер отводит такого рода дифференциации, не удивительно, что наиболее ярким воплощением сути моды у него выступает военная форма, в основе визуального языка которой лежит деление на полки и виды войск. Характерно также, что именно облик военных вызывает наиболее прямые и конкретные ассоциации с породами собак – и тех, и других отличает предельная регламентированность внешнего вида, и проводимая Фишером аналогия подчеркивает преобладание в нем эстетических характеристик над функциональностью: даже собаки-спасатели оказываются по-своему декоративными, а престиж военной формы имплицитно связывается с ее «модностью» и эротической привлекательностью.

Однако сравнение модников и военных с собаками парадоксально, потому что в остальном Фишер исходит из противопоставления человека и животных: последние носят свое естественное «платье» и не стремятся к абсурдным изменениям. В этом смысле можно говорить о том, что для автора породистые псы не совсем «животные», так как они в меньшей степени принадлежат миру природы, будучи выкроены из естественного материала подобно модной одежде или парковому бордюру. Не случайно Квентин Белл в своем рассуждении о моде называет «домашних, или вернее, орнаментальных животных» «самым интересным модным аксессуаром» (Bell 1948: 35). Собаки оказываются «орнаментальным животным» par excellence не только потому, что они предоставляют заводчику более податливый материал, сравнительно легко принимающий весьма морфологически различные формы, но и потому, что вследствие подобных изменений, понимаемых как модная жестокость, они нередко становятся более уязвимыми и менее самостоятельными.

Одежда для собак у Белла становится наиболее наглядным символом утраты автономности: «Собаки в значительно большей степени, чем кошки, могут выступать объектами демонстративной праздности; их можно сделать совершенно неспособными постоять за себя, самым очевидным образом превратив в предмет постоянной заботы и расходов (кто видел когда-либо кота, в холодную погоду одетого в курточку?)» (Ibid.: 36). Крайне важным автором для Белла был Веблен, что заметно даже в этой цитате из упоминания «демонстративной праздности». Фактически Белл развивает рассуждение Веблена о женском костюме, одна из функций которого, по мысли американского экономиста, заключается в том, чтобы «показать, что носящий не занимается и, насколько это может обнаруживать одежда, не способен заниматься производительным трудом» (Веблен 1984: 188). Применительно к «орнаментальным» животным сама их телесная организация свидетельствует о неспособности к какой-либо полезной деятельности, и одежда, не являясь первопричиной ограничений, в то же время выступает их визуальным выражением.

Помимо очевидной связи с идеями Веблена о престижности расточительных, непроизводительных практик, квинтэссенцией которых является мода, в высказывании Белла слышатся отзвуки старинных представлений, упоминавшихся ранее в связи с Монтенем: будучи искусственным изобретением, одежда вызывает привыкание к комфорту и снижает естественные возможности организма адаптироваться к неблагоприятным условиям среды. В XVI–XVIII столетиях в таком ключе рассуждали исключительно о человеке, но начиная со второй половины XIX века критика цивилизации в духе Руссо все чаще начинает применяться к домашним животным. И если полный отказ от одежды в человеческих обществах предполагали лишь немногие утописты, например Дж. К. Флюгель,[251] то наряды для собак представлялись очевидно избыточными и абсурдными большинству наблюдателей.

Тема одежды и аксессуаров для собак в контексте модной жестокости выходит на первый план в рассказе Шарлотты Перкинс Гилман «Когда я была ведьмой» (1909). Главная героиня неожиданно обнаруживает, что все ее желания исполняются, и начинает использовать эту чудесную способность для проведения в жизнь ряда социальных реформ, значительная часть которых имеет целью благополучие живущих в городе животных. «Благополучие», впрочем, понимается в лучших традициях «долгого» XIX века: если лошадей героиня Перкинс Гилман спасает от побоев, а попугаев от участи товара, то для кошек и собак она не может придумать ничего лучше, чем быстрая безболезненная смерть. Причем если кошка, которую встречает новоиспеченная «ведьма», по всей видимости, бездомная, то есть страдает от недостатка заботы, от голода и жестокого обращения со стороны случайных встречных, то собака, наоборот, до крайности избалована, но от этого не менее несчастна.

Рассказчица замечает животное в трамвае, первым делом обращая внимание на хозяйку: «Напротив меня сидела особа в юбках. Того сорта, что я особенно презираю. Не тело из костей и мышц, а набор сарделек. Самодовольная, аляповато одетая, в огромном парике с поддерживающими валиками, напудренная, надушенная, вся в цветах, украшениях – и с собачкой. Бедной, несчастной, искусственной собачкой – живой, но лишь милостью человеческой наглости; не господним созданием. И на собачке была одежда – и браслет! Ее приталенный сюртук был снабжен карманом, а из кармана торчал носовой платочек! Собачка выглядела больной и несчастной» (Perkins Gilman 1992: 211). Статус модного аксессуара, который имеет это животное, подчеркивается параллелями с обликом хозяйки: собачка выглядит как продолжение ее (одетого) тела, чрезмерного как в силу изобилия декора, так и вследствие неконтролируемого избытка самой плоти, балансирующей между живым и переработанным состоянием («набор сарделек»). Подобно Симоне де Бовуар сорок лет спустя, Перкинс Гилман объективирует жировые отложения, видя в них нечто почти отдельное от женщины, безусловно уродливое и столь же нездоровое, как «искусственная» собачка.

И животное, и его хозяйка описаны в гендерно двусмысленных категориях. Рассказчица называет трамвайную попутчицу «особой», или «персоной» (person), намеренно избегая слов «женщина» или «дама». Термин «person» может напомнить нам о дебатах в британском парламенте в 1867 году, когда Джон Стюарт Милль предложил именно так именовать избирателя. Как упоминалось в главе 2, эта инициатива, направленная на предоставление избирательного права женщинам среднего класса, спровоцировала публикацию большой сатирической статьи в «Панче», написанной от лица некой дамы, которую будто бы возмутило использование этого слова, названного в заметке «бесполым» (epicene). «Бесполость» персонажа Перкинс Гилман иного рода: она связана не с притязаниями на политические права, которые сама писательница разделяла и горячо поддерживала, а с искажением «истинной сути» женственности. Вспомним, что Перкинс Гилман считала декоративность атрибутом мужского пола, который женщины оказались вынуждены перенять, будучи поставленными в ситуацию конкуренции за мужей. Однако учитывая двойственность образа суфражистки (о чем шла речь в главе 5), изображавшейся то мужеподобной и неряшливой, то одетой по последнему слову моды и не пренебрегающей эффектными аксессуарами, можно утверждать, что американская писательница в большей степени, чем она сама, вероятно, готова была бы признать, воспроизводила негативные стереотипы, порожденные противниками женского движения. Сцена в трамвае из рассказа Перкинс Гилман также приводит на память мысли Герберта Спенсера о неестественной привязанности женщин к их питомцам, подпитываемой жалостью не без налета садизма, и рассуждения Генри Солта о «псевдогуманизме» владельцев декоративных собак.

Подобно своей хозяйке, собачка также обладает неоднозначными гендерными характеристиками. В оригинале о ней говорится в мужском роде («он»); такая идентификация подкрепляется и костюмом, основной элемент которого – сюртук с нагрудным карманом. В то же время животное носит браслет – украшение, которое в культуре западной модерности скорее ассоциируется с женским обликом. Таким образом, одежда и аксессуары собачки размывают не только видовые, но и гендерные границы, подчеркивая в глазах рассказчицы извращенную искусственность этого животного. Распространение многих из человеческих модных практик на собак на рубеже XIX–XX веков подтверждается другими источниками. Так, отечественный журнал «Друг животных» сообщал в 1899 году: «В Париже есть несколько магазинов[252] платья для собак, и все любители обращаются к собачьему портному, одевающему с головы до ног всех благопристойных собак и издающему журнал мод. В этих магазинах находятся все принадлежности, требуемые собачьей модой. А этим принадлежностям нет числа: пальто домашнее, костюм для утренних прогулок в Булонском лесу, пальто дорожное, летнее, костюм цвета мастики с золотыми пуговицами, затем парадный черный фрак, зимнее пальто на шелку с опушкою из хивинки, розовое шелковое бальное платье, подбитое горностаем, и, самое забавное, целый ассортимент обуви и шляп, так как благовоспитанные собаки не должны показываться с непокрытыми головою и ногами. Сверх того, им полагается самое изысканное белье. У них сорочки ночные, домашние, для гуляния и, наконец, парадные с дорогими кружевами и вышивками» (Друг животных 1899). Отмеченный героиней Перкинс Гилман миниатюрный платочек (еще одна бельевая принадлежность) также мог быть украшен вышивкой: согласно разъяснениям журнала, «<н>осовые платки с вензелями собак кладутся в кармашки» (Там же; курсив мой. – К. Г.).

Антропоморфизм, подразумеваемый ношением одежды как таковой, усиливается за счет подобной персонализация модных изделий для собак и соотнесения каждого из нарядов с той или иной социальной ситуацией, от неформального домашнего приема до бала. Бросая вызов логике Квентина Белла, согласно которой одежда нужна декоративным собакам для защиты от холода, перечень туалетов, приводимый «Другом животных», демонстрирует почти полную независимость от погоды и ориентацию исключительно на модные предписания: дома предполагается носить пальто, а легкое платье подбивать горностаем. Использование меха в одежде для животных представляет собой еще один парадокс: естественный «наряд» одного зверя становится в этом случае материалом для платья другого. Наконец, в цитируемой журнальной статье примечательно перечисление в одном ряду предметов женского и мужского туалета. Вероятно, автор текста ставил целью продемонстрировать разнообразие ассортимента «магазинов платья для собак», однако, учитывая условный и «забавный» характер социальности, к которой отсылает это описание, все эти наряды гипотетически могут быть надеты на одного и того же питомца. В отличие от людей, для которых переодевание в «неприсвоенные их полу и званию костюмы»[253] было вызывающим и рискованным поступком, комнатные собачки не дестабилизировали гендерный порядок столь тревожным образом – кукольность и общая необязательность их нарядов придавали подобной травестии характер безобидной игры. Браслет носящей сюртук собачки в рассказе Перкинс Гилман косвенным образом иллюстрирует распространенность подобных практик: то, что в «настоящем» мужском костюме являло бы крайность богемной экстравагантности, оказывается вполне уместно для «благопристойных собак», чьи туалеты представляют собой одновременно пародию на обычаи света и их квинтэссенцию.

Параллель между одеждой для собак и женскими нарядами в рассказе Перкинс Гилман не ограничивается сценой в трамвае. Не только туалет хозяйки собачки, но и женский костюм в целом вызывает у героини впечатление инфантильной кукольности, отталкивающей искусственности и вопиющей избыточности показного потребления. Решив проблемы городских животных, а также наказав недобросовестных поставщиков провианта и лживых журналистов, новоиспеченная «ведьма» решает взяться за реформу женской одежды и образа жизни: «Как это провернуть! За что приняться прежде! Шляпы – их уродливые, нелепые, возмутительные шляпы первым делом приходят в голову. Дурацкая дорогостоящая одежда – болтающиеся бусы и другие украшения – детская жадность – особенно у женщин, которых содержат богатые мужчины» (Perkins Gilman 1992: 217). На фундаментальном социально-экономическом уровне женщин привилегированного класса (о рабочих Перкинс Гилман говорит отдельно) сближает с комнатными собачками их зависимое положение – и те и другие являются дорогими живыми игрушками. Это структурное сходство обусловливает формально-стилистические параллели в костюме.

Подобная аналогия, касающаяся, однако, не одежды, а характера и эмоциональных реакций, десятилетие спустя появляется в заметке Вирджинии Вулф по поводу в очередной раз провалившегося в палате общин билля о запрете на импорт перьев в Великобританию. Воображая гипотетическую покупательницу эгрета из перьев белой цапли, писательница представляет ее богатой, изысканно одетой дамой с прекрасной фигурой и глупым лицом, в выражении которого «есть что-то от капризной жадности, показывающейся на мордочке мопса за чаем» (Woolf 1999: 287). Образ избалованного мопса, конечно, комичен и, вероятно, способен даже вызвать умиление, но те качества, которые он воплощает, будучи амплифицированы до масштабов «взрослого» человеческого мира, запускают столь деструктивные процессы, как уничтожение белых цапель. Кажущаяся игрушечность, объединяющая декоративную собачку и одетую с иголочки модницу, отнюдь не исключает хищничества, а, напротив, покровительствует ему.

Если наряды для собак даже корреспонденты зоозащитных изданий склонны были рассматривать как прелестную шутку, находя «ассортимент обуви и шляп» особенно забавным, иначе обстояло дело с головными уборами для лошадей. Британский «Друг животных» в 1896 году сообщал краткую историю этого аксессуара, обязанного своим появлением «одному гуманному хозяину из Бордо», и отмечал растущий спрос на данное изобретение во Франции (Horse’s Hat 1896). Шляпы для лошадей имели практическое назначение, защищая работающих в поле животных от летнего зноя и солнцепека. В этом смысле они сопоставимы с накидками, которыми примерно в это же время Санкт-Петербургская городская дума обязала извозчиков укутывать простаивающих лошадей в сильные морозы: «Все вообще извозчики, стоящие у колод, обязаны при морозе свыше 10 градусов покрывать лошадей попонами или коврами» (Устав 1911: 31). Растущее внимание к положению сельскохозяйственных и тягловых животных порождало конвергенцию частных и правительственных инициатив, что, в свою очередь, приводило к дальнейшей нормализации гуманного обращения с лошадьми, которое не только исключало жестокость, но и предполагало учет собственных потребностей животного.

«Друг животных» описывает конскую шляпу следующим образом: «Сделанная из соломы, она закрывает глаза и лоб лошади, а для ушей оставлены прорези. Внутрь шляпы помещается губка, которая время от времени смачивается уксусом, чтобы сохранять голову лошади в освежающей прохладе» (Horse’s Hat 1896). Сходная информация появляется в 1902 году в российском иллюстрированном журнале «Живописное обозрение» (ил. 6.2). Однако за те несколько лет, которые прошли с момента «изобретения» лошадиной шляпы, а вернее начала распространения информации о ней, этот предмет вышел за рамки чистой функциональности – не случайно публикация в «Живописном обозрении» озаглавлена «Летние моды для лошадей» и проиллюстрирована изображением дюжины головных уборов различных фасонов, от капоров до сомбреро. Примечательно, что в качестве места происхождения данного аксессуара называется уже не провинциальный Бордо, а Париж, мировая столица моды – не только человеческой, но и собачьей, как явствует из цитировавшейся ранее заметки, и лошадиной. И хотя на сопровождающем текст рисунке «изображены уборы, выставленные на конкурсной выставке Общества покровительства животных в Париже», корреспондент «Живописного обозрения», утверждая, что «„лошадиная мода“ в деле шляпок ничуть не отста<ет> от дамской», выводит разговор об этих приспособлениях из области гуманных практик в сферу рассуждений о фривольности моды (Летние моды 1902).

На этом примере видно, как и на уровне бытования самих предметов, и на уровне способов говорить о них практичность легко переходит в декоративность, а зоозащитные инициативы приобретают зрелищные черты. Это наглядная иллюстрация того процесса, в ходе которого, по мнению Ролана Барта, «ни одна вещь не ускользает от смысла», что в свою очередь «дезактивирует вещь, делает ее нетранзитивной» (Барт 2004: 419, 425). Однако в отличие от большинства приводимых Бартом примеров шляпы для лошадей не становятся знаком собственной функции (сельскохозяйственных работ, жарких летних месяцев или защиты животных, даже несмотря на то что одна из представленных на рисунке моделей украшена аббревиатурой французского Общества покровительства животным, S. P.A.), а обретают свой смысл в противопоставлении различных фасонов, по аналогии с модными дамскими шляпками.

Представление лошадиных шляп как модного аксессуара, конечно, придавало зоозащитным инициативам оттенок легкомысленности, подпитывая их восприятие как тоже своего рода «модных» увлечений, особенно выраженное в англоязычном контексте, где защитников животных нередко пренебрежительно именовали «выпендрежниками» (faddists). Но эта мода, если и казалась кому-то нелепой, по крайней мере была совершенно безобидной. Гораздо чаще, и в несравненно более резком ключе, о моде говорили в связи с конской упряжью. Во второй половине XIX века в британском контексте широко обсуждались поводья особой конструкции (bearing rein), не позволявшие лошади опускать голову. Сторонники этого приспособления указывали на достигаемую с его помощью легкость в управлении конем, противники же описывали такие поводья как бессмысленную жестокость, движимую исключительно эстетическими предпочтениями. Как отмечает Джина Дорре, высоко поднятая голова придавала лошади впечатление живости, неиссякаемой энергии (Dorré 2016: 101). У. Г. Флауэр, ставя использование такой упряжи в один ряд с купированием ушей и хвостов и с издержками декоративной селекции, писал: «Мы из одной только моды продолжаем мучить и уродовать рты и шеи наших лошадей туго натягиваемыми поводьями, которые, хотя и временно, заставляют держать голову в неестественном, следовательно, и неизящном, положении и производят много постоянных повреждений» (Флоуер 1882: 3–4). Привлечь внимание к этой проблеме помог роман Анны Сьюэлл «Черный Красавчик», в котором сам конь рассказывал о страданиях, причиняемых тугими поводьями. С конца 1870-х годов конская упряжь упоминается в большинстве текстов, посвященных жестокому обращению с животными, вызванному модой.

Джина Дорре проводит параллель между дискуссиями о тугих поводьях и восприятием женского костюма, особенно корсета, в Викторианскую эпоху. Действительно, не только визуальные источники представляют дам в турнюрах подобием кентавров, но и тексты того времени напрямую сравнивают, например, женщину, чьи движения скованы узкой юбкой с длинным шлейфом, со стреноженной лошадью (Dorré 2016: 106). Долгосрочный вред, наносимый упряжью и дамским костюмом, также мыслился в сходных категориях. В частности, речь шла о затрудненности дыхания: тугие поводья повреждали трахею лошади (Ibid.: 101), а корсет не давал женщине вдохнуть полной грудью. В целом, как отмечает Дорре, и лошади, и женщины ассоциировались с природой, одновременно идеализируемой и рассматриваемой как источник опасностей, который необходимо держать под контролем. Женское тело и тело лошади выступали в качестве локусов, где реализовывался этот контроль, смысл и границы которого постоянно подвергались переопределению. Некоторые критики моды, пусть и в шутку, предлагали создать по образцу Общества предотвращения жестокости к животным Общество предотвращения жестокого обращения с женщинами, целью которого была бы отмена тугой шнуровки корсетов (Cuthbert Bede 1856: 57)[254] – параллель с конской упряжью здесь становится совершенно буквальной.

Продуктивно сравнить тугие поводья и мундштучные удила с другим контролирующим приспособлением, которое в XIX веке столь же бурно обсуждалось в качестве проявления жестокости к животным, – намордником. Контекст этих дискуссий был связан с характерным для того периода страхом перед эпидемией бешенства, который, как одной из первых показала Гарриет Ритво, был совершенно непропорционален реальной статистике заболеваемости (Ritvo 1987: 167–176). Исследователи связывают такую реакцию с парадигматической метафорикой, которой информация о бешенстве подпитывала культурное воображение западных обществ. В первую очередь речь шла об утрате телесного контроля, и в этом смысле образы бешенства близки к репрезентациям другой знаковой болезни эпохи – истерии. Кроме того, ужас вызывала потенциальная опасность, источником которой неожиданно и непредсказуемо мог сделаться домашний любимец, укушенный бешеным бродячим псом. Этот сценарий наглядно иллюстрировал проницаемость приватной сферы, которую социальная мифология среднего класса представляла неприкосновенной, а также давал конкретное выражение страху, вызываемому «тревожным и чуждым феноменом» городских низов (Stocking 1991: 213). Мальтузианское представление о бесконтрольно плодящихся народных массах к концу XIX века распространилось и на трущобных кошек и собак – бездомных или принадлежащих беднякам, – которые, таким образом, метонимически замещали своих неблагонадежных хозяев в публичных дискуссиях по вопросам общественного порядка и гигиены. Не удивительно, что среди попыток контролировать образ жизни низов были меры, связанные с содержанием домашних животных, в частности, налог на собак или требование надевать на них намордники.

Распоряжения о намордниках вызывали негодование не только у собаководов из народа, но и у представителей привилегированных слоев общества. Намордники рассматривались многими представителями официальной медицины и местными властями как способ предотвратить распространение бешенства, так как собаки в намордниках не могли кусать других собак (и, конечно, людей). Однако некоторые медики и многие хозяева животных не разделяли взглядов на бешенство как на инфекционное заболевание, считая, что оно происходит от внутренних причин, в частности, от стресса, который у собаки вызывает намордник. Таким образом, средство, которое, по официальной версии, должно было предупреждать эпидемию, по мнению многих, напротив, способно было ее вызвать. Страдания собак в намордниках описывались в зоозащитных публикациях не менее красочно, чем мучения, причиняемые лошадям тугими поводьями, и в обоих случаях речь шла о злоупотреблениях элит, но если любители эффектного выезда истязали своих собственных животных, то внедрение намордников воспринималось как вопиющий пример вмешательства властей в частную жизнь граждан.

Как мера, навязанная извне, намордники не рассматривались в контексте моды, предполагающей индивидуальный выбор. Тем самым они отличались не только от конской упряжи, но и от других аксессуаров для собак, даже наиболее функциональные среди которых к концу XIX века сделались объектами модного потребления. Так, в уже цитировавшемся выше сообщении из российского журнала «Друг животных» за 1899 год среди элементов модной экипировки домашних питомцев упоминаются «ошейники из лучшей кожи украшен<ные> ценными каменьями» (Друг животных 1899), что может вызвать ассоциации не только с другими украшениями для собак, такими как возмутивший героиню Перкинс Гилман браслет, но и с весьма распространенными на рубеже веков женскими ожерельями, плотно облегающими шею – чокерами[255].

Хотя собачьи намордники не считались модным аксессуаром, Джулия Лонг приводит примеры рекламы 1902 года, в которой предлагалось украсить декоративными «намордниками» меховые боа с головой и лапами пушного зверя (Лонг 2011: 143–144). Тем самым размывалась граница как между дикими и домашними животными: лисы и горностаи в ювелирных намордниках наглядно иллюстрировали фантазию о приручении природы, – так и между живыми и мертвыми: наряду со стеклянными глазами таксидермического объекта намордник способствовал его «оживлению», создавая иллюзию необходимости сдерживать кипучую энергию зверя, предотвращать его гипотетическую агрессию. На символическом уровне намордник воспроизводил невидимое насилие, которое было неотъемлемой частью таксидермической обработки шкуры: «Если животное должно быть изображено с закрытою пастью, то после отделки головы, кожу, окружающую рот, зашивают» (Федоров 1913: 49). Это указание практически мотивировано: незашитые губы могли деформироваться при высыхании шкуры и принять неестественное положение. В то же время эта практика может служить эффектной метафорой лишения голоса и субъектности. Естественность в данном случае не только предстает культурной конструкцией, имеющей конкретные материально-технические основания, но и подразумевает преодоление природных процессов.

«Неразличение» живого и неживого в викторианской культуре занимает центральное место в статье Лонг и, возможно, заходит даже дальше, чем предполагает исследовательница. Как я уже отмечала ранее, в источниках порой сложно отличить информацию о реальных модных тенденциях от шуток по их поводу, особенно когда речь идет об «отвратительных» животных, таких как членистоногие или рептилии. Поэтому некоторые из приводимых Лонг примеров, в которых описываются насекомые, ползающие по платьям модниц или летающие вокруг изысканных причесок, могут в действительности представлять собой ироничные отклики на весьма популярные на рубеже веков украшения, изображающие стрекоз и жуков.

В то же время целый ряд свидетельств указывает на использование нелетающих жуков семейства зоферид в качестве живых украшений в Мексике. И-Фу Туан, в частности, сообщает, что «еще в 1962 году Хайни Хедигер, в то время бывший директором Цюрихского зоопарка, получил несколько экземпляров жуков от одной дамы, вернувшейся из Мексики. Надкрылья каждого из них были украшены маленькими блестящими камушками; в жесткий хитиновый панцирь было ввинчено колечко, к которому крепилась золотая цепочка» (Tuan 1984: 75). В этом описании декоративные жуки предстают пережитком моды XIX века, однако с неменьшим основанием можно считать их продуктом «изобретения традиции» (Хобсбаум 2000) в контексте мексиканского «экономического чуда» 1960–1970-х годов и развития глобального туризма. Устное предание, впрочем, не подтверждающееся антропологическими данными, связывает украшение с живым жуком с майянской легендой[256], поэтому такой необычный сувенир способствовал одновременно конструированию локальной идентичности и ее коммодификации. Однако покупавшие декорированного стразами жука туристы вовсе не обязательно собирались «надевать» его для светских выходов – скорее он воспринимался как курьез, а некоторые и вовсе приобретали насекомое, чтобы освободить его от обременительного декора[257]. Ввести украшения с живыми насекомыми в контекст моды в 2005 году попытался американский дизайнер Джаред Голд, придумавший «брошь» из ювелирно отделанного мадагаскарского таракана. Этот беспроигрышный с точки зрения привлечения внимания рекламный ход обнаруживает целый ряд проблемных полей современной моды, связанных с культурной апроприацией, эстетическими иерархиями и эксплуатацией природы. В высказываниях самого дизайнера примечательно не только то, как история бытования украшений с живыми насекомыми в Мексике сбрасывается со счетов, чтобы представить его изделие подлинной инновацией, но и то, что насекомое, являющееся эндемиком Мадагаскара, парадоксальным образом оказывается одним из означаемых «русскости» в коллекции, озаглавленной «Глинка»[258].

Так или иначе, в качестве модных аксессуаров в обществах индустриальной и постиндустриальной модерности время от времени выступали самые различные создания. В одном из выпусков «Модного магазина» за 1865 год упоминаются «белые мышонки, которых будто бы каждая женщина Парижа, добросовестно и неукоснительно совершающая религиозный пункт прихотливой богини-Моды, обязана постоянно носить при себе в карманах» (Где что делается 1865: 121). К концу XIX века предпочитаемые животные стали соответствовать формировавшемуся в это время образу женщины-вамп – в частности, в моду вошли змеи. Непременный атрибут соблазнительницы Евы, образ которой обретает новую жизнь в искусстве декаданса, змея в это время становится элементом модной иконографии, как показывает, например, иллюстрация Шарля Мартена для выпуска Gazette du Bon Ton за февраль 1913 года, героиня которой, одетая в маскарадный костюм от фирмы Редферн, представляет собой и Еву, и змею одновременно (Haase 2022). И если носить живого удава в качестве массивного колье могли позволить себе только такие эксцентричные особы, как маркиза Казати[259], то аксессуары из змеиной кожи и ее имитаций с начала XX века практически не выходили из моды. Очередной извод чувственного образа Евы предложил в 1981 году Ричард Аведон в съемке для Vogue, где обнаженную Настасью Кински обвивал огромный питон. Новую волну популярности змей в качестве модного аксессуара запустила двадцать лет спустя Бритни Спирс, чье выступление на MTV Video Music Awards задействовало экзотический сеттинг, включая живого питона, которого звезда «надела» на плечи наподобие палантина, и тигра (Hugosson 2022).

Большие кошки также стали частью моды на одежду и аксессуары начиная с рубежа XIX–XX веков. До той поры их шкуры ценились прежде всего в качестве охотничьих трофеев: из них могли изготовляться чучела, ковры или еще более эффектные предметы интерьера, например кресла. Впоследствии экзотический мех, в первую очередь, леопардовый, оказался привлекательным материалом для дамских манто. Ассоциация роковой женщины с хищным зверем, на которую лишь намекали украшенные птицами шляпы, здесь достигает апогея. Тактильные свойства меха акцентируют чувственность носительницы, в то же время само его использование в качестве одежды или декоративной отделки несет в себе коннотации первобытности. Для некоторых комментаторов подобная деградация до «пещерного» уровня сама по себе была отвратительна, и представления о жестокости меховой индустрии играли, скорее, второстепенную роль в осуждении этой модной практики. Шарлотта Перкинс Гилман, например, объясняла свою неприязнь к меху следующим образом: «Производство меха не требует художественных усилий, очаровательных творческих замыслов, возвышенного умения в исполнении. Чтобы получить мех, нужно всего лишь убить животное, сорвать с него шкуру и обработать ее» (Perkins Gilman 2002: 76). Однако для многих именно эти коннотации служили залогом привлекательности меха, который позволял поиграть в дикость, на время сбросить с себя бремя цивилизации с ее многочисленными запретами и ограничениями. Кроме того, леопардовое манто предполагало гендерную двусмысленность: впервые оно попало в поле зрения широкой публики в 1904 году в качестве мужского наряда, продолжающего традицию охотничьих трофеев, и лишь десятилетие спустя, как показывает Жюли Бюффар-Море, появилось на страницах женских модных журналов (Buffard-Moret 2022)[260]. В контексте переосмысления женственности, происходившего во время и непосредственно после Первой мировой войны, леопардовая шкура – традиционный атрибут Дианы-охотницы или неистовой менады – стала знаком дозволенной трансгрессии для очередного поколения «новых женщин».

Самые смелые из них обзавелись в это время живым хищником в качестве аксессуара. В 1920–1930-х годах обладательницами «ручных» гепардов были многие голливудские звезды, такие как Пола Негри, Филлис Гордон, Биби Даниелс и Джоан Блонделл, а также, конечно, несравненная маркиза Казати. Некоторые из них сочетали этот «аксессуар» с ношением леопардового (или окрашенного соответствующим образом) меха в виде целых долгополых манто, воротников, муфт и тому подобного. Надевая шкуру дикого зверя, женщина одновременно отождествлялась с ним и представала суперхищником, доминирующим над самыми опасными и свирепыми животными. Примечательно, что мне не встретилось ни одного указания на жестокость содержания гепардов в качестве домашних питомцев, относящегося к первой половине XX века. Возможно, это связано с общим спадом интенсивности зоозащитных инициатив в 1920–1930-х годах по сравнению с предыдущими десятилетиями, однако учитывая, что Квентин Белл критиковал разведение декоративных собак как бесчеловечное еще в 1947 году, отсутствие интереса к «декоративным» гепардам поистине удивительно. Скорее всего, сказывалось характерное для XIX – начала XX века отношение к хищникам как к «вредителям», конкурентам человека за его «законную» добычу – дичь. Хотя истощение популяций экзотической фауны на рубеже веков уже осознавалось как проблема, внимание общественности было привлечено лишь к охоте на крупных хищников, но не к обращению с ними в неволе. Если в фигуре беззаветно преданной хозяину собаки, сама форма тела которой выражала покорность воле человека, идея господства над природой находила столь полное воплощение, что для многих наблюдателей оно было некомфортным, то игра в такое господство на грани фола, когда в роли питомца оказывалось дикое, действительно опасное животное, по-видимому, воспринималась как «честная», вовлекающая едва ли не равных участников.

Рассмотрим на конкретном примере, как большие кошки репрезентировались в качестве модного аксессуара. Фотография 1939 года[261] изображает Филлис Гордон с гепардом на поводке, застывшей у витрины магазина, по-видимому, колониальных товаров – отчетливо видны крупные связки бананов. На актрисе, предположительно, лисья горжетка с мордой, лапами и хвостом животного – кажется, хвостов даже два, то есть на изготовление боа пошло целых два зверя. Активно осуждавшееся в XIX веке в контексте растущей видимости женщин в публичном пространстве хищническое потребление, которое в данном случае коннотировано и горжеткой, и коммодифицированным гепардом, и жадным разглядыванием товаров, становится способом утверждения новой женственности и важнейшим элементом конструирования образа селебрити.

При этом необходимо учитывать имперский контекст подобных потребительских фантазий. Снимок сделан в Лондоне, в районе Эрлс-корт, где с конца XIX века располагался парк развлечений, в котором значительное место занимали живые этнографические «экспонаты» и воздвигались целые комплексы, иллюстрировавшие жизнь в экзотических локациях. Так, в 1895 году известный антрепренер Имре Киральфи выстроил на этой территории масштабный аттракцион, носивший название «Индийская империя» (Official Catalogue 1895). К моменту, запечатленному на фотографии, район стал домом для выставочного центра «Эрлс-корт», где проходили, например, престижные автосалоны. Иначе говоря, фокус внимания публики сместился с «диких» и «варварских» народов по окраинам Британской империи на достижения индустриальной современности. Однако складывавшаяся в течение полувека аура места будто пропитывает снимок с прогулки Гордон: тропические фрукты в витрине и гепард на поводке наглядно иллюстрируют непреходящий интерес к экзотическому Другому и формы выражения этого интереса – эксплуатацию природных ресурсов многочисленных британских колоний. Образ белой модницы складывается из присвоенных и переосмысленных неевропейских означающих.

В этой связи особенно важно отдельно рассмотреть роль «ручного» гепарда в публичной самопрезентации Жозефин Бейкер. С одной стороны, она соответствует очерченной выше конструкции селебрити, примыкая к космополитической модели модной женственности, в артикуляцию которой Бейкер в то же время сама вносит ключевой вклад. Женщина здесь уподобляется хищной кошке – воплощению элегантности и грации, но также будоражащей, сексуализированной опасности, которая едва удерживается «на поводке» цивилизованного поведения. Демонстрируя господство над природой через «укрощенного» зверя и ношение меха, модница представляет собой альтернативный извод суперхищника – традиционно мужской позиции. В случае Бейкер эта гендерная инверсия иерархий власти дополняется и поддерживается подрывом расовых отношений: звезда занимает положение, которое имперская идеология отводила белому субъекту.

Однако достигает этого она отнюдь не за счет подражания белым женщинам или попыток выдать себя за одну из них – напротив, Бейкер подчеркивает свое отличие, максимально экзотизируя собственный облик, пластику и сценические костюмы. Отчасти она воспроизводит устоявшиеся расовые стереотипы, но превращает их в набор масок, обнаруживая перформативный характер расы. По мысли Анны Аньлинь Чен, сама черная, блестящая кожа Бейкер становится своего рода костюмом, экземплифицирующим эстетику модернизма, зачарованность той эпохи гладкими, непроницаемыми поверхностями из металла и пластика (Cheng 2011: 105–121). Наряды из сверкающих тканей, перья и мех акцентируют оптические и тактильные свойства этой кожи, которая оказывается скорее визуальной конструкцией, чем «природным» объектом.

«Ручной» гепард Бейкер также может рассматриваться как один из элементов самоэкзотизации артистки, перформативного утверждения ее африканской идентичности. Фотографии с этим питомцем демонстрируют взаимообратимость цивилизации и дикости: гепард в ошейнике чинно восседает, стоит или лежит рядом с актрисой; его выражение, в котором Рильке, вероятно, увидел бы отчаяние, может прочитываться как блазированность. В то же время идея прирученной «природы», как и представление о хрупкой поверхностности цивилизованного поведения, тесно ассоциировалась с образом самой Бейкер и, в частности, легла в основу сюжета самого известного фильма с ее участием, «Принцесса Там-Там» (1935). Мораль этой ленты неоднозначна: она демонстрирует одновременно пластичность и константность человеческой натуры, так как главная героиня, простая девушка из Туниса, с легкостью приобретает великосветский лоск, но также легко теряет его и пускается в «дикую» африканскую пляску, заслышав бой барабанов. И хотя сюжетная логика фильма способствует возвращению героини Бейкер на родную землю и даже подразумевает, что она никогда ее не покидала, а парижская эскапада была плодом фантазии героя, кульминацией картины и триумфом «принцессы» становится именно момент, когда ее неукротимая экзотичность заявляет о себе в декорациях цивилизованного мира.

Учитывая, насколько активно в этот период деятели различных сфер западной культуры, прежде всего изобразительных и перформативных искусств, обращаются к «народным», «первобытным» и неевропейским практикам в поисках обновления своих художественных языков, успех экранных героинь Бейкер, а также созданных ею сценических и медийных образов представляется вполне закономерным. Живые, мертвые и метафорические животные в репрезентациях Бейкер и в других современных ей контекстах играют сходную роль, выступая источником «дикой» энергии, альтернативной эстетики и новых выразительных средств. Даже проект дома, разработанный для Бейкер Адольфом Лоосом, можно, вслед за Анной Аньлинь Чен, рассматривать как присвоение модернизмом не только традиций неевропейской (североафриканской) архитектуры, но и покровительственной окраски животных – в монохромной цветовой гамме здания должен был преобладать мотив полосок, которые могут прочитываться как стилизация узора на шкуре зебры или белого тигра. Присваивая себе этнографические и зоологические значения «дикости», Бейкер занимает (мужскую) позицию художника-модерниста, черпающего вдохновение из «первозданных» природных и культурных форм, что позволяет ей, если воспользоваться выражением Пьера Бурдьё, «объективировать [собственную] объективацию» (Бурдьё 2005: 47). Даже когда она, почти обнаженная, крадется, как тигрица, на фотографии Бориса Липницкого, сделанной около 1926 года (Cheng 2011: 109), мы предполагаем высокий уровень контроля над образом со стороны самой артистки. Животные же этого контроля практически лишены, и хотя современная оптика animal studies, акторно-сетевой теории и нового материализма позволяет говорить об агентности гепарда и даже мертвого тигра, со шкурой которого взаимодействует Бейкер на нескольких фотографиях, эта агентность совершенно иного рода. О специфике такой бессубъектной агентности, а также о материальных, а не только символических параллелях между телом животного и модным телом, пойдет речь в третьей части работы.

Часть III

Таксидермия

Как было показано в предыдущих главах, тело модницы начиная с середины XIX века часто описывалось в категориях зооморфизма. Обычно подобные репрезентации имели критическую направленность, подчеркивая предполагаемое физическое и моральное вырождение женщин под влиянием моды, способной радикальным образом менять форму и пластику тела, приближая их к животным, а также пробуждать и подпитывать хищнические инстинкты. Однако со временем сатирические обертоны зооморфной модной образности оказались размыты коммерческой культурой, эксплуатировавшей их новизну и сенсационный потенциал, или присвоены и переосмыслены самими женщинами – экстравагантными светскими модницами, артистками, политическими активистками, художницами, дизайнерами одежды и аксессуаров. Сама возможность позитивного переозначивания зооморфной моды, как представляется, была укоренена в единой системе эстетических координат, в рамках которой рассматривался облик людей и животных. В данной главе объектом внимания станет именно эта система координат и способы эстетической нормализации «природных» объектов. Вынесенное в заглавие понятие «таксидермия» используется здесь как в буквальном, так и в расширительно-метафорическом смысле – в обоих случаях речь идет об упорядочении (τάξις) поверхности (δέρμα), что позволяет высветить момент конструирования «естественного» облика и говорить о конкретных техниках, задействуемых в этом процессе.

Ранее уже шла речь о неразличении живого и неживого, которое исследователи нередко приписывают викторианской культуре (Лонг 2011). В действительности разница между живой и неживой материей в контексте моды (которая, по словам Вальтера Беньямина, способствует взаимопревращению и слиянию органического и неорганического) зачастую оказывается не столь значимой, как противопоставление сырого и обработанного. Глава 7 посвящена именно этой концептуальной паре, подчеркивающей значимость поверхностных эффектов для создания впечатления жизнеподобия и/или эстетической привлекательности. В этой главе будет рассмотрена на первый взгляд парадоксальная, но весьма устойчивая ассоциация между модой и кулинарией, прежде всего мясными блюдами и полуфабрикатами. Превращение сырого мяса в объект потребления служит аналогией для описания коммодификации женского тела через участие в модных практиках. Примечательно, что этот троп используется для критики моды как с мизогинных, так и с феминистских позиций, а к середине XX века его шокирующий потенциал оказывается кооптирован самой системой моды, как показывают фотографии Ги Бурдена для французского Vogue.

В главе 8 рассматриваются непосредственно таксидермические практики и объекты с точки зрения канонов и границ «естественной» репрезентации животных. Модные аксессуары животного происхождения, призванные создать впечатление жизнеподобия, движения и экспрессии, сравниваются с чучелами, изготовленными в рамках традиции естественно-научной таксидермии, а также со способами изображения животных в натуралистической иллюстрации, анималистической живописи и фотографии. Несмотря на некоторые различия, в частности большую свободу модной индустрии в обращении с материалами животного происхождения, в целом между научной и модной таксидермией обнаруживается очевидная преемственность, и идея естественности, пусть и понимаемая немного по-разному, в обоих случаях имеет ключевое значение. Принципы, на которых базируется таксидермическая естественность, наиболее наглядно видны на примерах, не вписывающихся в ее рамки, – случаях «плохой» таксидермии, от любительских поделок до произведений современного искусства, которые также выступают объектом моего анализа.

Наконец, глава 9 фокусируется на прямых и имплицитных параллелях между «естественной» красотой животного и модным телом. В отличие от критического или трансгрессивного использования зооморфной образности и аналогий, которое преимущественно рассматривалось в предыдущих главах, здесь речь пойдет об эстетической нормативности, когда животные представляют природный идеал. В то же время этот идеал антропоцентричен, что особенно заметно на материале XIX века, когда животные достаточно четко ранжировались по степени присущей им красоты или «уродства». Пропорции занимают особое место среди общих эстетических оснований оценки облика человека и животного, что позволяет провести параллель между таксидермическими практиками и конструированием модного тела при помощи кроя, объемных вставок и корректирующего белья, а также при изготовлении манекенов. Наличие конкретных технических параметров для сравнения животного и модного тела позволяет по-новому взглянуть на зооморфные элементы модных образов и на использование в моде живых животных и материалов животного происхождения.

Глава 7

Мода и мясные изделия: диалектика обнажения и сокрытия

Учитывая, насколько часто одежда описывается как вторая кожа, аналогия между нагим телом и освежеванной тушей представляется не лишенной оснований. Так или иначе, задолго до рассуждений Ролана Барта об «орнаментальной кулинарии» (Барт 2000: 170–172) визуальные свойства гастрономической продукции рассматривались в категориях покровов, облекающих мясо наподобие одежды или модного декора. Отсылка к модным практикам в описаниях мясных полуфабрикатов в то же время подразумевала, что женское тело претерпевает аналогичные трансформации в ходе одевания и украшения, превращаясь в товар на брачном рынке или рынке сексуальных услуг. Отнесение подобной метафорики к категории зооморфной может показаться парадоксальным, однако, как показывает Кэрол Адамс, мясо – это основная форма, в которой животные встречаются современному западному человеку (Adams 2010: 66). Сырое мясо – чистое воплощение бесформенного, и эту ипостась животных крайне важно иметь в виду, обсуждая работу с формой в таксидермических практиках, о чем пойдет речь в следующей главе книги. Именно с формой, упорядоченной поверхностью шкуры животного, связываются представления о его видовой (а порой и индивидуальной) идентичности, и лишение кожи становится ключевым этапом символического уничтожения и объективации животного. Вместе с тем, чтобы стать товаром, мясо также должно быть определенным образом упорядочено, обработано, декорировано. Оба эти способа работы с поверхностью – создание жизнеподобия в таксидермических объектах и придание мясу товарной привлекательности – сопоставимы с модными практиками, причем если аналогия с таксидермией лишь относительно недавно начала появляться в исследовательских текстах, то параллели с мясной кулинарией в изобилии встречаются в исторических источниках.

Сравнение женщины с куском мяса или носит мизогинный характер само по себе, или используется для указания на гендерно мотивированное насилие, дискриминацию и объективацию женщин. Поэтому в разделе «Против объективации» представлена феминистская теоретическая перспектива, позволяющая контекстуализировать «гастрономические» репрезентации модно одетых или обнаженных женщин. Особое внимание уделено активно развивающимся с 1990-х годов идеям, согласно которым эксплуатацию животных и положение женщин в обществе необходимо рассматривать комплексно, как аспекты единой иерархии властных отношений. В разделе «Мода в декорациях мясного рынка» анализируются исторические кейсы литературных и визуальных репрезентаций, в которых мясная продукция помещается в контекст модных практик, а мода описывается через отсылки к убою скота и потреблению мяса. Рассматриваемые тексты весьма различны по своей направленности или интенции, а также жанровой природе: среди них есть комические, критические и сугубо эстетические высказывания; стихи, художественная проза, публицистика, живопись и иные арт-объекты, документальная и модная фотография. Как представляется, сама эта разнородность указывает на фундаментальный характер центральной для данного раздела аналогии между модным телом и употребляемыми в пищу животными.

Против объективации: женщины и мясо

Статья о кулинарии (cuisine) во французской Энциклопедии принадлежит перу шевалье де Жокура – того же автора, который систематизировал для этого издания сведения о косметических средствах. Вероятно, единое авторство способствовало тому, что тексты обнаруживают во многом параллельную аргументацию – хотя, возможно, наоборот, изначальное представление о близости этих тем побудило де Жокура взяться за них. Так или иначе, и кулинария, и косметика рассматриваются в Энциклопедии как инородные, чуждые французскому духу явления, импортированные из Италии вместе с двором Екатерины Медичи и со временем прижившиеся на французской почве. В обоих случаях де Жокур акцентирует тему искажения природной простоты (естественной внешности, собственного вкуса пищи), причем дополнения, скрывающие подлинную сущность под декоративной поверхностью, в то же время несут вред здоровью: косметика содержит ядовитые ингредиенты, а кулинарные добавки, даже если не являются отравой сами по себе, способствуют перееданию, стимулируя аппетит сверх необходимого. Де Жокур называет кулинарию «льстивым» и «обманчивым» искусством, способом «декорировать и приукрашивать» блюда, «менять внешний вид» пищи (буквально – ее «лицо»: faire changer de figure)[262]. В тех же категориях он описывает косметику (fard)[263]. Еще одно понятие, объединяющее эти две статьи и заметку о моде[264], также написанную де Жокуром, – «роскошь» или «излишество» (luxe). В целом именно текст о косметике обнаруживает наибольшее сходство с рассуждениями о кулинарии: обе практики рассматриваются как избыточные и порочные, тогда как за модой де Жокур признает некоторую легитимность, подчеркивая ее экономическое значение в качестве основной отрасли французского экспорта.

Прямая аналогия между женским телом и мясом здесь еще не артикулирована, но уже есть все предпосылки для этого. Именно женская плоть в первую очередь нуждается в приукрашивании: хотя де Жокур и определяет косметику как совокупность средств, которыми «женщины и даже некоторые мужчины пользуются, чтобы улучшить цвет лица, имитировать краски молодости или восстановить их искусственным способом» (курсив мой), в дальнейшем в тексте статьи мужчины упоминаются лишь в этнографических описаниях неевропейских практик, тогда как в современном автору западном мире макияж предстает феминизированным явлением. Де Жокур связывает тщательную заботу женщин о красоте с тем, что у них особенно развито желание нравиться, тем самым вводя инстанцию (объективирующего) внешнего взгляда как движущую силу косметических преобразований.

Подобно тому как женщины в статьях Энциклопедии предстают не единственными, но основными потребителями косметики, кулинария в описании де Жокура не ограничивается мясными блюдами, однако последним отводится особая роль. Использование приправ и маринадов имело целью прежде всего сохранение скоропортящихся мясных продуктов, потребление которых, таким образом, оказывалось двигателем гастрономической изобретательности (идея стремительных, разрушительных изменений, которые необходимо замедлить или скрыть, очевидным образом сближает эти практики с косметическими). Первые люди, по де Жокуру, придерживались вегетарианской диеты, и хотя автор не осуждает употребление мяса в пищу, оно явно противоречит идеалу доисторического Золотого века и ассоциируется (как и мода) с пороками и недугами цивилизации.

Такая трактовка истории человечества соответствует античной традиции и устоявшейся интерпретации первых глав Книги Бытия, согласно которой поедание мяса было одним из следствий грехопадения, а изначально Адам и Ева питались исключительно плодами растений в Эдемском саду. В эпоху Просвещения это каноническое предание приобретает радикальные импликации: начинают звучать мысли о необходимости возвращения к бескровной диете как к способу построить более справедливый и счастливый мир. Вегетарианского рациона, в частности, придерживался Жан-Жак Руссо и его герои (Adams 2010: 156). Чтобы в полной мере оценить субверсивный смысл такого жизненного выбора в XVIII – первой половине XIX века, необходимо помнить, что мясо в это время было доступно прежде всего высшим слоям общества, поэтому имело выраженные коннотации классовых привилегий. Добровольно отказываясь от мяса, представители среднего класса и, реже, дворянства ставили под сомнение «естественность» и легитимность сложившихся социальных иерархий, прав знати и обязанностей низов.

Как было показано в главе 4, права животных в конце XVIII века обсуждались в контексте аболиционистского движения, и хотя, к примеру, Бентам не затрагивал в этой связи тему вегетарианства, исследования Новейшего времени показывают, что параллели между положением рабов и животных в действительности могли быть гораздо более всеобъемлющими и жуткими. Так, Винсент Вудард продемонстрировал, что случаи каннибализма в отношении чернокожих американцев со стороны белых отнюдь не были редкостью даже в буквальном смысле, а говоря метафорически, институт рабства в целом, безусловно, был людоедским (Woodard 2014). Символическое «поедание Другого» (hooks 1992) продолжается и в наши дни, снова и снова реализуясь в инцидентах культурной апроприации, когда небелые сообщества не признаются в качестве подлинного источника образности и практик, которыми безвозмездно «вдохновляются» глобальные бренды (Pham 2017).

«Расовая наука» XIX века представляла неевропейские народы эволюционно отсталыми, что одновременно подтверждалось и объяснялось их рационом. Так, американский невропатолог Джордж Миллер Бирд (1839–1883) в диетологическом трактате с незатейливым названием «Еда и питье» писал, что «закон эволюции с полной справедливостью может быть отнесен к еде» и что «наиболее могущественные нации, а также величайшие и лучшие люди повсюду едят мясо <…> тогда как те, кто полностью зависим от рыбы, овощей и фруктов, сравнительно пассивны, робки, смирны и неизменны как по характеру, так и по месту проживания» (Beard 1871: 51, 60). Среди этих несчастных оказывались колонизированные народы – например, «фанатичные касты Индии, миллионами погибающие [от голода] в окружении скота, который их религия запрещает им есть» (Ibid.: 56), – а также крестьянство и женщины во всем мире. При этом их низкий уровень развития, предположительно, предопределял отсутствие потребности в мясе: «Женский мозг весит примерно на одну десятую меньше, чем мужской, и объем сложной мозговой работы, выполняемой женщиной, несравнимо ниже», тогда как прежде всего «те, кто выполняет тяжелую умственную работу, нуждаются в обильном снабжении первоклассным питанием» (Ibid.: 103). Таким образом, устоявшиеся иерархии неизменно должны были воспроизводиться за счет распределения пищи, как в глобальном масштабе, так и в каждом конкретном западном обществе.

Вместе с тем Бирд предполагал, что прогресс сельского хозяйства со временем может сделать мясо более доступным для всех, как это уже произошло в США, и считал, что человечество в целом лишь выиграет, если каждый будет есть больше и увеличит долю мясных продуктов в своем рационе. В частности, его беспокоили ограничения, которые накладывали на свое питание элегантные дамы из заботы о талии и цвете лица, и полуголодное существование пансионерок в учебных заведениях: «Среди множества причин хрупкого здоровья и нервности американских женщин постепенное голодное истощение в школе является одним из основных» (Ibid.: 104). К такой же проблеме, по-видимому, отсылал фрагмент шуточного раздела рецептов, появившегося в «Панче» в мае 1892 года, который, по мнению составителей, «окажется бесценным в женских семинариях» (Our Cookery-Bookery 1892). Рецепт, озаглавленный «Колбаски полунарядные» (Saucissons en Petite Toilette), предписывал следующее: «Приобретите сосиски тайком и бережно храните их в коробке от перчаток или в футляре для носового платка, пока они вам не понадобятся. Перед готовкой истыкайте их булавкой для волос. Слегка посыпьте фиалковой пудрой и обжаривайте в кольдкреме (медвежий жир тоже подойдет) на задней стороне ручного зеркальца над свечой в спальне. Если треснет стекло, скажите, что его разбила горничная или кошка. Переворачивайте сосиски щипцами для завивки волос» (Ibid.). Как и Бирд, анонимный автор «Панча» исходит из того, что девушки в женских учебных заведениях голодают, однако их чрезмерная озабоченность своим внешним видом переворачивается с ног на голову: все принадлежности туалета используются для того, чтобы украдкой, в обход диеты, потешить свой аппетит. В обоих текстах примечательно, что мода и образование оказываются в одном ряду среди источников вредных влияний на женское здоровье и качество жизни, но в заметке из «Панча» на первый план выходит также взаимозаменяемость женского тела и мясных изделий, когда косметические средства и туалетные аксессуары применяются для приготовления «полунарядных» сосисок.

Независимо от того, представлялся ли отказ женщин от мяса добровольным или вынужденным, он, предположительно, закреплял их положение «игрушки, компаньонки или орнаментального придатка мужчины» (Beard 1871: 103), так как от безмясной диеты якобы страдали их и без того слабые физические и умственные способности. Однако некоторые женщины считали совершенно иначе. Американка Элайза Берт Гэмбл (1841–1920), прочтя работы Бирда, Дарвина, Леббока, Тайлора, Моргана и многих других авторитетов того времени в области биологии, антропологии и медицины, пришла к выводу, что лишь идеологическая зашоренность помешала их авторам осознать очевидный факт: именно женщины представляют собой вершину эволюционного развития, и прогресс человечества во все времена зависел по большей части от специфических женских качеств.

В своей книге «Эволюция женщины», опубликованной в 1894 году (хотя изложенные в ней идеи, по уверению автора, сформировались у нее на дюжину лет раньше), Берт Гэмбл писала: «все те свойства, которые делают человека по преимуществу социальным животным – его любовь к обществу себе подобных, желание расположить их к себе, понимание добра и зла и, в довершение ко всему, то сочувствие, которое, постепенно распространяясь за пределы расы и страны, в конце концов провозглашает братство всех людей и единство жизни на земле – все эти характеристики представляют собой не что иное, как продолжение материнской привязанности, продукт развития ранней связи между матерью и ребенком» (Burt Gamble 1894: 62). В отличие от большинства этнографов ее времени, Берт Гэмбл не считала, что по сохранившим «первобытный» уклад неевропейским народам можно судить о доисторическом этапе развития человечества, пользуясь методом аналогии и экстраполяции. По мнению автора, современные «дикари» испытали влияние (как правило, негативное) контактов с цивилизацией, утратив многие качества, которые были присущи им изначально. Основные изменения, в рамках ее теоретической модели, касались положения женщины в обществе: свобода и независимость женщин, их ведущая роль в системе родства и других базовых институтах были залогом мирного сосуществования, демократического общественного устройства и высокого уровня нравственности, которые, по мысли Берт Гэмбл, характеризовали доисторический Золотой век.

Хотя Берт Гэмбл многократно подчеркивает ненасильственную природу древних матрилинейных обществ, она не затрагивает напрямую тему вегетарианства. Связь этих сюжетов одной из первых обозначила младшая современница и соотечественница Берт Гэмбл, Шарлотта Перкинс Гилман, чьи публикации по «женскому вопросу» и по проблемам гуманного обращения с животными уже неоднократно цитировались выше. Систематическое изложение своих взглядов в художественной форме писательница представила в 1915 году в романе «Ейландия» («Herland»). В этом произведении описана утопическая страна женщин, которую рассказчик и двое его друзей обнаруживают на отрезанном от всего мира плато посреди тропического леса. Географическое положение не конкретизируется, однако упоминание «тысячи притоков и громадного бассейна великой реки, в верховьях которой еще предстояло составить карты местности, изучить туземные языки, и можно было ожидать найти образцы всевозможной странной флоры и фауны» (Perkins Gilman 2009: 4) позволяет предположить, что моделью для этого описания послужил бассейн Амазонки, где тремя годами ранее Конан Дойл разместил действие своего «Затерянного мира». Таким образом, используется локус, имеющий устоявшиеся этнографические и доисторические коннотации, однако, в отличие от Конан Дойла (и подобно спекулятивным реконструкциям Берт Гэмбл), Перкинс Гилман наделяет затерянное во времени общество женщин утопическими чертами.

В отсутствие репрессивных социально-экономических институтов, характеризовавших западные страны начала XX века, женщины Ейландии оказываются способны в полной мере реализовать свой потенциал, индивидуально достигая гармоничного физического и интеллектуального развития и совместно строя справедливое, устойчивое общество. Их отличает высокоразвитая цивилизация, которая при этом органично вписана в природную среду, не нарушая ее баланса. В частности, эти женщины полностью отказываются от эксплуатации животных, используя исключительно сырье растительного происхождения для приготовления пищи и производства одежды. Под остраняющим взглядом жительниц Ейландии привычная диета американцев обнаруживает свой неестественный, отвратительный характер, причем речь идет не только о мясных, но и о молочных продуктах: «Потребовалось время, чтобы объяснить этим трем миловидным женщинам процесс, в ходе которого у коровы отнимают теленка, а у теленка – его настоящую еду; этот разговор вывел нас на дальнейший рассказ о мясной индустрии. Они выслушали его, очень бледные, после чего, извинившись, немедленно покинули нас» (Ibid.: 50). Фактически, Перкинс Гилман предлагает осмысление феномена, который лишь в конце XX века получил систематическое описание в экофеминистской теории, получив наименование «феминизированный протеин» (Adams 2010: 21, 91, 111–114). Речь идет о том, что эксплуатация животных диспропорционально затрагивает самок репродуктивного возраста, чьи тела превращаются в живые фабрики по производству мяса, молока или яиц[265]. Такая структура угнетения симметрична положению женщин во многих человеческих обществах, что способствует его натурализации, закрепляя за женщиной статус объекта. В утопическом мире Перкинс Гилман, где материнство священно, злоупотребление его биологическими основаниями становится немыслимым даже в отношении «низших» видов.

Несмотря на созвучность этих мыслей позднейшим экофеминистским идеям, едва ли можно говорить о прямой преемственности между ними. В целом история женщин, а в особенности женского активизма и интеллектуальной деятельности, как хорошо известно, обречена в каждом поколении начинаться с чистого листа. Такую же особенность отмечают у борьбы за права животных (именно в ее философском аспекте, а не в законодательном, который, как я показала выше, подчинялся вполне прагматичным экономическим и дисциплинарным соображениям) и вегетарианской этики (Adams 2010). После пика интереса к этим темам на рубеже веков, в межвоенный период они практически исчезли из поля зрения общественности и были заново открыты лишь во второй половине столетия. При этом структурная взаимосвязь между угнетением женщин и животных вновь становится предметом осмысления существенно позже появления концепции «освобождения животных» (animal liberation) и расцвета «второй волны» феминизма – эти два феномена оказались фактически не связанными друг с другом.

Долгое время оставаясь слепым пятном для феминистских теоретиков и активистов, эксплуатация животных тем не менее постоянно присутствовала в их дискурсе на уровне метафор. Так, протестующие против конкурса красоты «Мисс Америка» в Атлантик-Сити в 1968 году сравнивали это мероприятие с выставкой-продажей скота, подчеркивая объективацию женщин в подобных шоу, а также в модной индустрии и глянце. К примеру, один из постеров гласил: «Выставки скота унизительны для людей», а другой: «Добро пожаловать на ярмарку скота „Мисс Америка“». Еще один плакат, иллюстрировавший эту аналогию, представлял собой рекламу сети ресторанов Cattle Baron, которая призывала клиентов «отвыкать от скучных стейков» и изображала обнаженную молодую женщину, чье тело было расчерчено на фрагменты, соответствующие положению мяса определенного типа на говяжьей туше. Ковбойская шляпа – единственное, что было надето на модели, – подчеркивала предполагаемую американскость любви к «нескучным» стейкам, образуя визуальную параллель названию конкурса «Мисс Америка».

Фрагментация женского тела, которая на этом постере приобретает обертоны сексуализированного каннибализма, меж тем является рутинным приемом в дискурсах о красоте. Образ красавицы традиционно складывается из набора атрибутов, которые порой, как в известном ренессансном жанре анатомического блазона, приобретают совершенную автономность. Не только внешние описания, но и тексты самих женщин воспроизводят эту логику. Как отмечает Жиль Липовецкий применительно к западной культуре постмодерна, «у женщин культ себя и своего тела структурно дробен, женщина редко представляет себе общий план своего тела в целом, так как аналитический взгляд одерживает верх над синтетическим. Молодая женщина, как и женщина зрелая, видит себя „по кусочкам“ <…> Все зоны женского тела требуют сил и внимания, аналитический нарциссизм разлагает лицо и тело на отдельные элементы, каждый из которых обладает определенной более или менее позитивной ценностью: нос, глаза, губы, кожа, плечи, грудь, бедра, ягодицы, ноги – оказываются объектом самооценки, самонаблюдения, что требует ухода за собой, с целью заставить других по достоинству оценить ту или иную часть тела или исправить недостатки именно в данной точке» (Липовецкий 2012: 158). Уже в XIX веке сборники советов для женщин строились по такому принципу, дробя тело женщины на составные части, каждая из которых могла представлять собой «проблему» или, напротив, предмет гордости и источник очарования (Grout 2015: 68). Так, книга известной куртизанки Лолы Монтес (1821–1861) содержит главы с характерными названиями: «Прекрасная грудь», «Прекрасные глаза», «Прекрасный рот и губы», «Прекрасная рука», «Прекрасная ступня и лодыжка», «Красота голоса», «Красота осанки» и тому подобными (Montez 1858).

С ростом популярности физических упражнений в XX веке фрагментация приобретает анатомически выверенный характер, выделяя отдельные группы мышц, над которыми можно работать. Одно из изданий невероятно популярной в Советском Союзе книги польской журналистки Софьи Вендровской «100 минут для красоты и здоровья», где ключевое место занимает система упражнений, наглядно иллюстрирует такую концепцию тела (Вендровска 1992; Gusarova 2019). На обложке схематично изображена фигура женщины, по-видимому, занятой укреплением пресса. Ее окружают разнонаправленные векторы, указывающие на отдельные группы мышц, придавая рисунку динамичность и ауру научной рациональности. В то же время некоторые из этих графических элементов, сдвоенные, напоминают стрелки часов, в чем можно увидать обыгрывание названия брошюры. Стилизованность изображения не позволяет понять, одета ли женщина в облегающий костюм для аэробики или обнажена, но примечательно, что на ней туфли на каблуках и наручные часы. Двусмысленность в репрезентации тела возникает из-за того, что оно расчерчено пунктирными линиями на зоны, раскрашенные в желтый, синий и красный цвета, – это можно понимать как элемент дизайна гипотетической спортивной одежды или же как условную визуализацию различных групп мышц. В любом случае примечательно формальное сходство с рекламой Cattle Baron[266], вплоть до наличия фетишизированных элементов костюма (шляпа и туфли соответственно), дополняющих образ фрагментированного женского тела в каждом случае.

Нормализованность подобных репрезентаций делает их едва различимыми, и даже если в случае протеста против конкурса «Мисс Америка» привлекается внимание к их насильственным импликациям, представления о недопустимости такой визуальной подачи распространяются лишь на женщин. Сравнения женщин с «куском мяса», нередко звучащие в феминистских дискурсах о домашнем насилии, порнографии и репродуктивных правах, фактически упрочивают границу между людьми и животными, подразумевая, что в отношении первых недопустимо обращение, институционально закрепленное для вторых.

Симметричность эксплуатации животных и женщин в Новейшее время впервые была выявлена на историческом материале, в книге австралийской исследовательницы Корал Лэнсбери «Старая коричневая собака: женщины, рабочие и вивисекция в эдвардианской Англии» (1985). В поисках ответа на вопрос, почему именно женщины на рубеже XIX–XX веков столь активно выступали против вивисекции, Лэнсбери выдвинула предположение, что они могли отождествляться с животными – жертвами научных экспериментов в силу специфически женского опыта гинекологических обследований, а также развития порнографии, в том числе садомазохистской и фетишистской направленности, где женщины изображались связанными и подвергались постановочным истязаниям. Другие ученые впоследствии высказывали сомнения в обоснованности интерпретации Лэнсбери, указывая, в частности, что вряд ли многие из участниц движения против вивисекции были столь подробно осведомлены о порнографической визуальной образности своего времени. Действительно, аргументация Лэнсбери кажется во многом вдохновленной скорее так называемыми «сексуальными войнами», расколовшими феминистское движение в англоязычном мире с конца 1970-х годов, чем историческими источниками. Тем не менее, знаменуя возвращение в публичный дискурс после более чем полувекового перерыва темы отождествления женщин и животных как объектов патриархального угнетения, эта работа представляется важной.

Книга Лэнсбери вышла на фоне растущего интереса к животным в истории, и хотя, как отмечалось выше, в большинстве исследований в этой области, публиковавшихся в 1970–1980-х годах, акцент делался на классовые отношения, гендерная проблематика также постепенно получала освещение. Переломным моментом стал выход в 1990 году работы Кэрол Адамс «Сексуальная политика мяса», в которой на основе анализа исторических свидетельств и современных кейсов, в частности судебных разбирательств, а также художественной литературы и текстов массовой культуры, в том числе визуальных, была предложена теоретическая интерпретация структурной взаимосвязи между потреблением мяса и угнетением женщин. Книга Адамс, на создание которой ушло больше десяти лет, написана с позиций исследователя-активиста: автор с ранней молодости была вовлечена в волонтерские проекты и инициативы, направленные на оказание помощи жертвам домашнего насилия, а также защиту прав животных. При этом она постоянно сталкивалась с тем, что эти сферы деятельности рассматриваются едва ли не как взаимоисключающие, а ее коллеги по каждой из них ведут бесконечные споры о первостепенной важности своего дела по сравнению со всеми остальными.

В противовес этому распространенному мнению, феминистско-вегетарианская критическая теория, проект которой предлагает читателям Адамс, исходит из того, что «женщины и животные в патриархальном мире занимают сходное положение объектов, а не субъектов» (Adams 2010: 219). Эту идею автор подтверждает анализом конкретных эпизодов насилия, в которых фантазии насильника о власти и контроле, сколь бы шокирующим ни было преступление, основываются на тех же категориях, которыми оперируют вполне легитимные дискурсы рекламы (такие, как на упоминавшемся выше плакате Cattle Baron) или мужские шутки. Одним из ключевых терминов книги является понятие отсутствующего референта: метафорика, оперирующая образами животных, в действительности никогда не отсылает к их собственному опыту, а, напротив, стирает его, нормализуя эксплуатацию и убийство. С другой стороны, сверхвидимость женщин в современной визуальной культуре также опирается на отсутствующий референт и не предоставляет каналов для трансляции реальных женских голосов. Напротив, мнение женщин систематически сбрасывается со счетов как легковесное и иррациональное – подобно тому как игнорируются доводы в пользу вегетарианства, не вписывающиеся в «патриархальный текст мяса».

Адамс широко использует наработки литературной теории и среди прочего много говорит о структуре рассказов, легитимирующих потребление мяса. При этом речь идет не только о нарративах охоты с их очевидным сексуальным подтекстом или о том, в каких категориях мыслится жизнь сельскохозяйственного животного, но и о самой трапезе как тексте. В этом Адамс следует за Мэри Дуглас, которая в эссе «Дешифровка приема пищи» (вдохновляясь, в свою очередь, «Системой моды» Барта) писала: «Если рассматривать пищу как код, шифруемые с его помощью сообщения можно обнаружить в модели социальных отношений, которые таким образом выражаются. Сообщение относится к различным уровням иерархии, включенности и исключенности, границам и сношениям поверх границ» (Douglas 2001: 231). Дуглас подвергает социально-антропологическому анализу собственный опыт хозяйки, которой необходимо ежедневно готовить для большой семьи обед из трех блюд, и привлекает внимание к невозможности изменить их число или последовательность подачи.

Наотрез отказываясь считать обедом сочетание супа и десерта, семья Дуглас обрекала ее проводить у плиты гораздо больше времени, чем зачастую желала бы сама антрополог (которая, впрочем, почти беспрекословно мирилась с этими требованиями). «Кухонное рабство» женщины, в частности необходимость готовить мясо для партнера, будучи вегетарианкой, становится одной из центральных тем книги Адамс. Другой вывод, который она делает, опираясь на статью Дуглас, – о фактической синонимичности мяса и еды в современных западных обществах[267]. Мясные блюда не только являются «основными» в меню, они символизируют солидность и основательность всего, что в культуре наделяется ценностью. В английском языке это особенно заметно, так как слово meat имеет среди прочего переносные значения, относящиеся к основному содержанию или сути чего-либо (например, рассказа) – тому, что по-русски можно назвать «солью» или «мякоткой». Если потребление мяса ассоциируется с витальной энергией и мужественностью, то растительная диета, напротив, воспринимается как выбор слабых (эта мысль играла немаловажную роль в идеологии колониальных империй). Коннотации пассивности, закрепившиеся за словом «овощ», наглядно показывают, как качества, приписываемые растениям, могут переноситься на людей, и, по мысли Адамс, этим во многом определяется закрепившийся в массовой культуре стереотипный образ вегетарианца. Растительная диета феминизирована, ведь отказ от мяса предполагает отказ от мужских привилегий, но также и отказ от мужских ценностей и иерархий, который сохраняет свой субверсивный смысл, даже когда замалчивается доминантной культурой.

На первый взгляд можно увидеть противоречие в том, что Адамс говорит о стереотипах, ассоциирующих женщин с мясом и с растениями: казалось бы, тем самым подрывается структура бинарных оппозиций, в рамках которых подобное отождествление в принципе становится возможным. Однако этот кажущийся парадокс снимается в фигуре травоядного животного, которое объединяет коннотации «вегетарианского» и мясного рациона, соотносясь с ними как субъект и объект соответственно. Действительно, как отмечает Адамс, несмотря на мифологизирующие антропологические интерпретации, связывающие потребление мяса с символическим поеданием тела Отца, именно женские особи преимущественно «поставляют» мясо для современной мясной индустрии. Ассоциация травоядности с инертностью позволяет легитимировать эксплуатацию животных, которые, согласно рекламному дискурсу, едва ли не сами хотят быть съеденными. Приписываемая им пассивность, институционализированная в мясной индустрии даже на уровне условий содержания животных, чье жизненное пространство зачастую ограничено настолько, что они практически обездвижены, имеет своим парадоксальным следствием среди прочего размывание категорий травоядности и плотоядности, когда скот кормят продуктами переработки тел других животных (Shukin 2009: 225–232).

Сходным образом, женщины в патриархальном обществе легко оказываются соучастницами угнетения животных и самих себя. Адамс приводит цитаты из популярной книги советов «Совершенная женщина» (1973) консервативного автора Марабель Морган, которая на полном серьезе предлагает читательницам, чтобы угождать мужу, «готовить» себя с таким же тщанием, как и его любимый гамбургер. Адамс привлекает внимание к построению фраз в этом фрагменте, который будто бы подразумевает, что гамбургер готовит себя сам – как было указано выше, словно желая, чтобы его съели (Adams 2010: 83). Способов приготовления мяса, а тем более идеальной жены – бесчисленное множество: например, Морган советует поджидать супруга после работы, стоя на пороге в кружевном белье или эротическом костюме. Однако в соответствии с тематикой моего исследования в следующем разделе будут более подробно рассмотрены те из них, что так или иначе связаны с одеждой и обнажением. Английский язык здесь вновь предоставляет богатую почву для каламбуров, поскольку глагол, означающий «одеваться» (dress), может также отсылать к разделыванию туши, ее свежеванию и потрошению[268], а «dressing» это не только одевание и декорирование, но и заправка (соус) или начинка для фаршировки. Впрочем, как будет показано далее, аналогии между одеваемым или раздеваемым женским телом и мясом на различных этапах его разделки и обработки существуют и за пределами англоязычного культурного пространства и отнюдь не ограничиваются языковой игрой, но проникают и в модную образность, и в изобразительное искусство.

Мода в декорациях мясного рынка

В рождественском выпуске «Панча» за 1869 год было опубликовано игривое стихотворение «Сырье с бантиками», автор которого напрямую сравнивал (модное) женское тело с мясными изделиями. Указание, что стихи написаны «старой скотиной», позволяло редакции дистанцироваться от женоненавистнического посыла текста, однако его антимодная направленность достаточно характерна для публикаций, появлявшихся в этом издании в 1860-х годах. Стремясь присвоить себе позицию «здравого смысла» (Гирц 2007) и завоевать симпатии широкой аудитории, корреспонденты «Панча» особенно часто критиковали моду с экономической точки зрения[269], и «Сырье с бантиками» представляет собой один из примеров такой критики. Расходы на женскую модную одежду действительно составляли значимую статью семейного бюджета в нижних сегментах среднего класса, и разорительность моды в середине – второй половине XIX века была предметом постоянного общественного беспокойства в модерных и модернизирующихся обществах. Как показала Энн Лора Столер, нидерландские и британские компании в Индонезии даже не позволяли своим сотрудникам жениться, чтобы не допустить их пауперизации, поощряя вместо этого менее финансово затратное внебрачное сожительство с местными женщинами (Stoler 2010). Выпадение из среднего класса в результате, предположительно, неумеренных трат, в том числе модных (а в действительности, конечно, низкого уровня оплаты труда, на которую могли рассчитывать клерки), представлялось своего рода экономическим аналогом «вырождения», биологические формы которого также привлекали в это время усиленное внимание.

«Панч» вносил свою лепту в дискуссии о постоянно подстерегающей мелких служащих угрозе обнищания, призывая британок жить по средствам – отказаться от «лишних» метров ткани, уходящей на подолы, а тем более шлейфы платьев, и тем самым облегчить финансовое бремя отцов и мужей. Та же мысль (замужняя женщина должна заботиться лишь о том, чтобы нравиться своему супругу, не тратя на это крупных сумм) выражена в «Сырье с бантиками», при этом текст почти шокирующе откровенно описывает функционирование брачного рынка. Невесты в этом стихотворении не только прямо называются объектом купли-продажи, но и сравниваются с окороками и филе, выставленными в витринах мясных лавок. И те и другие украшены цветными лентами, призванными, по мнению автора, подстегнуть интерес и аппетит массового, «бездумного» потребителя, однако серьезных людей подобной мишурой не проведешь: они понимают, что «говядина, после того как вы ее купили, оказывается просто говядиной, и красота столь же незатейлива, когда она досталась вам в браке» (Raw Materials 1869). Соответственно, женщине, вышедшей замуж, нет смысла и повода тратиться на наряды – если только она не настроена на адюльтер, который автор, конечно, осуждает, – потому что в глазах мужчины, который видел ее без «бантиков», былое очарование невосстановимо. «Одноразовый» характер этих чувств подразумевает предельно циничную сексуальную эксплуатацию как суть брака, но стихотворение не направлено на критику этого института, а, напротив, призвано поставить на место женщин, которые мнят себя чем-то большим, чем просто кусок мяса. Именно они в тексте оказываются облапошенными коммерческой культурой, наивно принимая декоративные ленты за свидетельство своей значимости или за источник собственного невинного удовольствия, тогда как мужчины либо изначально настроены скептически по отношению к модному декору, либо набираются мудрости после свадьбы.

Столь непосредственное отождествление женщин с мясными изделиями отнюдь не было уникальным для своего времени. Джессика Дандона проанализировала карикатуру из французской еженедельной сатирической газеты «Эхо Маревилля» (L’Écho de Maréville) за 1900 год, использующую тот же троп. Карикатура высмеивает творчество художников Школы Нанси – местной ветви ар-нуво. На рисунке это направление язвительно переиначено, превратившись в «Lard Nouveau», «новое сало». Женские фигуры также занимают на иллюстрации важное место. Рисунок изображает магазин колбасных изделий «Лотарингский дом искусства»[270], владелец которого имеет черты портретного сходства с Эмилем Галле, основателем Школы Нанси. В витрине выставлены мясные деликатесы, названия которых, указанные в прейскуранте, отсылают к фамилиям художников этого объединения. Дандона выделяет два объекта, чьи очертания «очень похожи на изображения орхидей в творчестве этого художника [Галле], в то же время напоминая куски ветчины и подчеркнуто пышные бедра двух женщин, стоящих перед витриной» (Dandona 2015: 96). Склонившись к стеклу, эти потенциальные покупательницы с видимым интересом разглядывают разложенные и развешанные за ним товары. Модные шляпки дам сдвинуты на лоб, а их наряды туго обхватывают перетянутую корсетом фигуру, позволяя рассмотреть ноги и даже намекая на промежность.

Можно подумать, что на этих женщинах брюки, но скорее анонимный карикатурист под псевдонимом «Тонито» прибегнул к приему, широко использовавшемуся столетием ранее, в период господства так называемой «нагой моды». К примеру, на карикатуре Джеймса Гилрея «Грации на сильном ветру» (1810) ветреная погода становится предлогом для того, чтобы изобразить трех модниц, гуляющих по Кенсингтонским садам, во всех анатомических подробностях. Осуждая женщин за нескромные наряды, карикатуристы фактически сами конструировали эту нескромность для зрителя, позволяя сквозь ткань увидеть больше, чем возможно в реальной жизни. Это характерно не только для визуальной сатиры, но и для вербальной: так, мы помним, что Фридрих Теодор Фишер предлагал возмутиться поведением женщины, «нашедш<ей> способ явиться в платье – голою!» (<Ф>ишер 1879: 9), аппетитный образ которой он предварительно обрисовал в тексте, надо думать, к удовольствию многих читателей.

На рисунке Тонито на ягодицах одной из женщин красуется надпись «3 франка за фунт», что Дандона предлагает интерпретировать как намек на то, что героиня карикатуры является «и целевой аудиторией выставленных в витрине „работ“, и источником вдохновения для их создателей» (Dandona 2015: 98). Эта деликатная формулировка, как представляется, несколько вуалирует мысль, которую карикатурист выразил гораздо более прямо: сама женщина, хоть и не дешевая, но вполне доступная, также выставлена на продажу. Однако в отличие от стихотворения из «Панча» на карикатуре Тонито женское тело отождествляется с мясными изделиями не только напрямую, но и в контексте художественной репрезентации: чувственные формы ар-нуво трактуются как «сальные», что превращает произведение целиком в подобие сочного окорока для зрителей и коллекционеров-гурманов. В противовес интернациональному модерну с центром в Париже, художники которого действительно нередко населяли свои полотна и эскизы экстатическими женскими фигурами, представители Школы Нанси стремились воспеть красоту родного края, используя преимущественно растительные и энтомологические мотивы. Но критики, видевшие в ар-нуво симптом вырождения, по-видимому, не придавали значения подобным тонкостям, огульно браня новое искусство за аморальность (Dandona 2017).

Возможность представить элитный магазин произведений искусства и дизайна в виде колбасной лавки была укоренена не только в специфических свойствах ар-нуво, будто бы предлагавшего зрителю смаковать женские «окорока», но и в особенностях торговли мясом. В стихотворении «Сырье с бантиками» коммодификация мяса показана как процесс буквального добавления декоративных ленточек, которые «придают плоти приятный вид» (Raw Materials 1869). Этот совершенно реальный (хотя, конечно, далеко не единственный) маркетинговый прием имеет смысл рассматривать как частный случай (и удачную метафору) камуфлирования кровавого и для многих совершенно неаппетитного происхождения этого вида «сырья» и его превращения в привлекательный товар.

Контраст между первым и вторым ярко обрисован в романе Эмиля Золя «Чрево Парижа», действие которого сосредоточено вокруг ныне не существующего продовольственного рынка Ле-Аль[271]. Органицистская метафора, заложенная в названии романа, позволяет представить экономическую жизнь города, стекающиеся в него потоки товаров как физиологический процесс; их отождествление становится еще более полным оттого, что речь идет о провизии. Среди прочего Золя уделяет много внимания визуальной и сенсорной привлекательности продуктов, тем самым подчеркивая их товарные аспекты и связанные с ними соблазны. Примечательно, что растительная пища аттрактивна сама по себе, даже в момент доставки, еще не успев оказаться на прилавке или в витрине: «гора капусты была выше высоченного фонарного столба с газовым рожком, что стоял сбоку и ярко освещал ворох широких листьев, свисавших, словно зубчатые и гофрированные лоскутья темно-зеленого бархата»; «Пока еще, при неверном, колеблющемся свете фонарей, видны были лишь мясистые цветы артишоков, нежная зелень салата, розовые кораллы моркови, матово-белая, как слоновая кость, репа; и эти вспышки ярких красок пробегали вдоль гряды овощей вместе с бегущими лучами фонарей» (Золя 1962: 20, 21). Эти описания напоминают живописные натюрморты; в то же время в них присутствуют коннотации, связанные с модой, – упоминания тканей и материалов, используемых в ювелирном деле. В этом смысле их можно сравнить с фотографиями Эдварда Уэстона 1930-х годов, акцентирующими формальные качества снятых крупным планом овощей, в которых проглядывает сходство то с человеческим телом, то с рукотворными объектами и материалами. В частности, капустный лист на одноименной фотографии Уэстона (1931) выглядит изысканно задрапированным «зубчатым и гофрированным лоскутом» ткани из описания Золя.

В начале романа читатель видит нагромождение продуктов, привезенных на центральный рынок со всех окрестностей, глазами главного героя Флорана, бежавшего с каторги и мучимого голодом. Его состояние окрашивает увиденное, придавая гаргантюанским порциям съестного, поглощаемым «чревом» Парижа, порой откровенно галлюцинаторный характер и во многом обусловливая их причудливые метаморфозы. Ассоциации с драгоценными камнями и металлами в этом контексте можно рассматривать как дополнительное указание на то, что даже самые простые продукты являются для Флорана роскошью, которую он не может себе позволить: так, булочная кажется ему «словно позолоченн<ой> булками сегодняшней выпечки» (Там же: 22). И в то же время отождествление еды с несъедобными субстанциями подчеркивает, что она не только недоступна для Флорана, но и в принципе вынесена за рамки повседневного обихода, превращаясь в товар и демонстрируя ту «сексапильность неорганического мира», которую Вальтер Беньямин связывал в первую очередь с модой. На момент действия романа уже началось строительство «современных» павильонов рынка Ле-Аль из чугуна и стекла (архитектор Виктор Бальтар), которые сами функционировали как гигантские витрины, обрамляющие представленное внутри товарное изобилие.

И если трансформация, которой подвергаются при помещении на прилавок овощи или хлеб, едва заметна и не затрагивает их материальных свойств, то мясо поистине преображается. Сначала герой видит целые туши, привезенные на рынок поставщиками, и работу мясников: «Флоран, прижавшись лицом к решетке павильона, смотрел на шеренги висящих трупов, на красные коровьи и бараньи, на бледно-розовые телячьи туши в желтых пятнах жира и сухожилий, с рассеченным брюхом. Потом он прошел требушинный ряд, мимо белесовато-сизых телячьих голов и ножек, мимо кишок, аккуратно свернутых узлом в коробках, мимо бережно уложенных в плоские корзины мозгов, мимо сочившихся кровью печенок и лиловатых почек» (Там же: 41–42). Несмотря на голод, эти товары отнюдь не привлекают Флорана – напротив, их вид и особенно запах кажутся ему отвратительными: «его нестерпимо раздражал тошнотворный запах бойни, едкая вонь требушины» (Там же: 42). Подчеркивая, что речь идет о мертвых животных, Золя использует лексику, обычно ассоциирующуюся с человеческой смертью: «трупы», «катафалк», – а забитых телят сравнивает с маленькими детьми, описывая «целые телячьи туши, запеленатые в холстину и, словно младенцы в люльках, вытянувшиеся во всю свою длину в корзинах, откуда виднелись лишь четыре растопыренные кровоточащие культяпки» (Там же: 41). Кроме того, писатель апеллирует к христианскому символизму, называя подводы, на которых привезли туши, «ковчегами со святыми дарами». Столь буквальная материализация плоти и крови причастия может показаться профанацией религиозного таинства со стороны безбожника Золя, однако за этой формулировкой стоит богатая иконографическая традиция: в частности, «Туша быка» Рембрандта (1655; Лувр) нередко рассматривается как аллегория распятия (Craig 1983; Posèq 2009).

В противовес трагической и шокирующей образности, которая преобладает в описании мясных павильонов рынка, колбасная лавка, где герой оказывается позже, вызывает исключительно приятные, радостные чувства: «Все в ней тешило взор. Светлая, переливающаяся яркими красками, которые так и играли на белизне ее мраморной облицовки, она дышала безмятежностью» (Золя 1962: 47). У магазина красивая вывеска и наружное оформление – расписанные масляной краской рекламные щиты, на которых мясные изделия изображены в ожидаемо лубочном, и все же неотразимо привлекательном виде: «эти натюрморты, украшенные всевозможными завитушками и розетками, отличались такой сладостной, акварельной мягкостью, что даже сырое мясо на них отливало розовыми тонами, как фруктовое желе» (Там же). Золя здесь привлекает внимание к работе репрезентации, которая также служит своеобразной упаковкой товара, преобразуя его восприятие. Натюрморты на входе предлагают потенциальному покупателю определенный взгляд на мясные изделия в витрине и на прилавках магазина, перекодируют их в эстетическом и гедонистическом ключе. Но и сами продукты в колбасной разложены и развешаны таким образом, что очевидно отсылают к классическим живописным полотнам соответствующего жанра. Считыванию подобных аллюзий в немалой степени способствует манера описания Золя – еще одна трансформирующая «обертка».

Наряду с языками живописи и литературы в символическом преобразовании мяса участвуют и более приземленные, технические приемы: кулинарная обработка, упаковка в буквальном смысле, дополнительный декор на изделиях и в витрине. Однако в отличие от стихотворения из «Панча» в качестве украшения здесь используются не яркие ленты, а материалы и предметы, отсылающие к идее природы: товары в колбасной «были разложены на подстилке из голубых бумажных стружек; кое-где тарелки с яствами были изящно убраны листьями папоротника, отчего казались букетами, окруженными зеленью» (Там же). Обращает на себя устойчивое соотнесение мясных продуктов с объектами растительного происхождения: товары, выложенные на прилавке, кажутся цветочными букетами, тогда как лубочный натюрморт у входа в магазин превращает сырое мясо в подобие фруктового желе.

Подобную подмену Ноэли Виаль в своем этнографическом исследовании скотобоен юго-запада Франции отмечает на уровне лексики, описывающей их «производственные процессы». Сам глагол abattre (забивать скот) был заимствован из языка лесной промышленности, где он означал «валить лес» – тем самым «животное словно вегетализируется, забойщик становится дровосеком, а кровь едва ли не дистиллируется[272] до древесного сока» (Vialle 1994: 23). Эвфемистическому языку, по мысли Виаль, соответствует невидимость скотобоен, вынесенных далеко за пределы населенных пунктов и не имеющих никаких опознавательных знаков. Однако такая ситуация складывается только во второй половине XX столетия, тогда как, к примеру, в 1920-х годах «идеология прогресса позволяет показывать все» (Ibid.: 24). А герой «Путешествия на край ночи» Луи-Фердинанда Селина даже утверждает, говоря о том же периоде, что в эти годы скотобойни, наряду с нужниками и ломбардами, покрыло обилие декора – «и все для того, чтобы развлечь и позабавить вас, дать вам вырваться из-под власти судьбы»[273].

Но если для боен декор становится факультативным и в конце концов даже нежелательным, то продажа мяса без него не обходится. В описании Золя сами мясные изделия превращаются в декоративные элементы интерьера колбасной: «с усаженной крючьями перекладины свешивались ожерелья сосисок, колбас, сарделек, – симметричные, напоминающие шнуры и кисти на роскошных драпировках; а за ними показывали свое кружево лоскутья бараньих сальников, образуя фон из белого мясистого гипюра» (Золя 1962: 48). Ассоциации с тканями и ювелирными украшениями здесь становятся более развернутыми и последовательными, отсылая к товарному ассортименту целиком, скорее чем к его отдельным, разрозненным элементам, как это было в случае овощей. А главное, именно переработка сырого мяса в полуфабрикаты, разделка туш на мелкие фрагменты, довершающая превращение индивидуального животного в инертный материал, а также эффектное размещение изделий в пространстве лавки позволяют проступить тем декоративным (и товарным) качествам, которые в других продуктах присутствуют изначально.

В результате интерьер колбасной в «Чреве Парижа» кажется наброском к описанию того храма потребления, который представляет собой универмаг «Дамское счастье» в созданном десять лет спустя одноименном романе Золя. Там уже настоящие ткани и кружева похожим образом размещаются в пространстве, ниспадая, драпируясь и рея в воздухе, определяя архитектонику желания. Формальное сходство приемов демонстрации товара и их эффектов позволяет говорить о «модном» потенциале мясных изделий в «Чреве Парижа» даже в отсутствие прямых аналогий с одетым женским телом, таких как в стихотворении «Сырье с бантиками».

Женское тело в самом деле оказывается сопоставлено у Золя с мясными полуфабрикатами, однако в его описании не сделан такой акцент на моду, как в картине прилавка. Рассмотрев богатства магазина, герой замечает его хозяйку, «прекрасную колбасницу», чей облик «как бы дополнял все эти утробные радости» (Там же). Как и выставка товаров в этой лавке, ее тело представляет собой этюд в белом и розовом, где плоть просвечивает сквозь прозрачную кожу, а скромный наряд служит наилучшим обрамлением радующему взгляд изобилию: «Накрахмаленный белый воротничок, стягивавший ее шею, белые нарукавники до локтей, белый передник до самых кончиков туфель позволяли видеть лишь край ее черного кашемирового платья, округлые плечи и плотно обтянутую, непомерно пышную грудь, которую подпирал корсет. На всей этой белизне играло яркое солнце» (Там же: 48–49). Фрагментация женского тела, осуществляемая мужским взглядом, с одной стороны, и «упаковка» каждой из частей по отдельности в соответствующий предмет одежды или белья создают эффект étalage – декоративной расстановки товаров в витрине[274]. В то же время эта женщина неприступна, овеянная аурой (кажущейся) порядочности – подобно тому как продукты в витрине выглядят предназначенными для созерцания, а не для поедания, уподобляясь пышному интерьерному декору, тканям и драгоценностям.

Похожее сочетание фрагментации и недоступности будет характеризовать женское тело в послевоенной модной фотографии. Сьюзан Кисмарик и Эва Респини напрямую соотносят эти изображения с жанром натюрморта: «Словно на натюрморте, одежда и женщины искусно расположены определенным образом; скрупулезное внимание сосредоточено на уникальности, оригинальности или необычной детали наряда» (Kismaric & Respini 2008: 31). Порой лицо модели обрезано или скрыто, что усиливает впечатление неживой натуры; ткань и поверхность тела, например в зоне декольте или на обнаженном запястье, обладают сходными визуальными качествами. В то же время эти «материалы» не пассивны перед зрительским взглядом, а, напротив, способны аффективно воздействовать на него, зачаровывать, приковывая к себе. Качество тканей, совершенство кроя, изысканность нефункциональных деталей коннотируют высокий социальный статус; те же значения несут видимые фрагменты тела благодаря осанке и хореографической отточенности жестов. Когда мы видим лицо модели, оно нередко производит впечатление высокомерия за счет ракурса чуть снизу. По наблюдению Кисмарик и Респини, работы Ирвина Пенна и других фотографов его поколения «демонстрируют идеализированных представителей высшего социального класса, чьими ключевыми характеристиками являются хорошее воспитание и утонченность. На этих фотографиях власть привилегий предстает абсолютной, как и интегрированные с ними четкие и элегантные стандарты красоты» (Ibid.). Модели присваивают данную социальную роль как маску, однако это единственное, что видит зритель, и можно предположить, что, по крайней мере отчасти, их статусное превосходство является эффектом способа показа – это аристократизм товара в витрине.

В этот период была сделана и фотографическая серия, в которой возникает прямое и дерзкое соположение модного женского тела с мясом как товаром. Речь идет об иллюстрациях Ги Бурдена к заметке «Шокирующие шляпы», опубликованной в февральском номере французского Vogue за 1955 год. Съемка велась в павильонах рынка Ле-Аль, и на некоторых фотографиях виден орнаментальный декор опорных конструкций – самого здания как гигантской витрины. Совпадение места действия позволяет обратиться к роману Золя как к значимому для понимания этих снимков контексту, учитывая, что в обоих случаях тематизируется противопоставление сырья и упакованного товара. Фотография, размещенная в журнале над заголовком статьи, демонстрирует модель в большой светлой шляпе с вуалью; края головного убора женщина придерживает руками в тонких полудлинных перчатках – соответствующих моде 1955 года, но также напоминающих защитные перчатки мясника. Над головой модели видны коровьи морды с высунутыми языками, форма которых визуально перекликается с декоративным бантом на шляпе.

Перчатки и особенно вуаль, которой положение рук женщины придает имплицитную динамику: кажется, что модель или вот-вот откинет вуаль, или, наоборот, только что опустила ее на лицо, – привлекают внимание к слоистой структуре видимого. Различные поверхности проглядывают друг сквозь друга, порой визуально смыкаясь, – так, родинка на щеке у модели идентична мушкам вуали и выдает себя лишь перебивкой в их регулярном ритме, – но чаще перекрывая друг друга и приглашая угадать невидимое, мысленно продолжить слои, фрагменты которых недоступны взгляду. Подобная игра обнажения и сокрытия очевидным образом лежит в основе моды (Харви 2007), но также она присутствует в разделке туши и упаковке мясных продуктов – тема, которую вводят телячьи головы в верхней части изображения.

Отмечая, что французский термин, описывающий разделывание туши (habillage, полный аналог английского dressing), «не может не удивлять, поскольку процесс, о котором идет речь, скорее похож на раздевание» (Vialle 1994: 49), Ноэли Виаль подчеркивает, что это «раздевание» осуществляется сразу в двух аспектах. С одной стороны, мясо в буквальном смысле обнажается в результате удаления кожи. Но эта техническая процедура имеет и крайне важный символический смысл: убитое животное тем самым превращается в тушу, в килограммы мяса, происхождение которых перестает иметь значение. По мысли Виаль, с этой точки зрения не только свежевание, но и потрошение, в ходе которого удаляются органы жизнедеятельности животного, «раздевает» его: «Весь процесс разделки [habillage] по сути является раздеванием [déshabillage], не только потому, что с животных снимается внешняя оболочка, но прежде всего потому, что плоть лишается своей животной природы, органическая материя отделяется от своих биологических оснований: субстанция мяса – это органика, полученная путем демонтажа биологии» (Ibid.: 51). В результате становится этически возможен сбор «урожая» этой субстанции, «вызревшей» на животном подобно плодам на дереве, что соответствует «вегетализации» животных, заложенной, как указывалось выше, в самом французском слове «убой» (abattage).

На открывающей заметку фотографии нет освежеванных туш, и телячьи головы сохраняют свою узнаваемую животную идентичность (хотя и может возникнуть вопрос, «настоящие» ли они – бледные морды на черно-белом снимке кажутся восковыми муляжами). Однако иллюстрация попала в журнал сильно кадрированной: вместо поясного изображения модели мы видим только ее лицо и руки крупным планом («отрезанные» рамкой кадра), от телят остались носы и языки, и практически не показан антураж рынка. Авторский снимок рисует иную картину[275]: в левом нижнем углу фотографии виднеются куски мяса на витрине с указанием цены за килограмм, напоминая о карикатуре Тонито, где была указана стоимость за фунт женского «мяса»; внутреннее пространство мясной лавки отделено от витрины огромным полотном плотной упаковочной бумаги, создающей эффект фоновой драпировки, своего рода «парадной завесы» (Холландер 2021: 13–30). Слева, над прилавком с кусками мяса, бумага надорвана, чуть приоткрывая взгляду интерьер магазина – именно этот элемент изображения, как представляется, наиболее наглядно связывает темы моды и мясной индустрии, буквально воплощая образ снимаемого покрова. На итоговой фотографии, значительно обрезанной и напечатанной в более темных тонах, этот разрыв едва различим и может показаться одной из складок бумажной «драпировки», которая в такой визуальной трактовке приобретает более благородный, текстилеподобный вид.

Еще одно важное отличие авторского снимка заключается в том, что на нем почти целиком видна витрина лавки в высоту, включая пять телячьих голов (а не три, как на журнальном варианте изображения) и крючья, на которых они висят. В качестве «декора» витрины эти головы визуально перекликаются с массивными серьгами в ушах модели. Кроме того, макияж женщины, гипертрофируя черты ее лица, неожиданно придает им межвидовую универсальность: так, «восточная» подводка глаз с поднимающимися к вискам изогнутыми стрелками создает эффект, который в западной культуре эпохи индустриальной современности часто описывается как анималистический. На авторском снимке, таким образом, лицо модели оказывается напрямую сопоставлено с коровьими мордами, тогда как на обрезанной журнальной версии благодаря эффекту парейдолитической иллюзии (Элкинс 2010: 17–54) своеобразным эрзацем глаз выступают сходным образом расположенные ноздри.

Даже в обрезанном виде и в сокращенном количестве телячьи головы задают ритмическую основу изображения. Акцентам, которые образуют морды животных в верхней части фотографии, в нижней соответствуют руки и лицо модели. На авторской версии снимка присутствие металлической рамы с крючьями подчеркивает индустриальную природу этой визуальной регулярности. Фактически, помимо исходящих от соположения сырого мяса и фигуры элегантно одетой модницы, с одной стороны, щекочущих воображение коннотаций модной жестокости, а с другой стороны, ассоциации женского (модного) тела с мясными продуктами, немаловажную роль в наделении этих изображений их «шокирующим» потенциалом играет сам антураж рыночных павильонов. Если другой снимок из этой фотосессии, о котором пойдет речь ниже, демонстрирует изысканный металлический орнамент в стиле ар-нуво, украшающий опорные конструкции, то заглавная фотография материала в ее изначальном варианте представляла менее парадный фасад мясных рядов: столбы и перекрытия здесь не только лишены какого-либо декора, но и кажутся обшарпанными и ржавыми. В результате изображение исподволь окрашивается эстетикой индустриальной руины (Гавришина 2013; Edensor 2005), однако более очевидной его чертой является контраст между утонченной элегантностью модели и безыскусной тяжеловесностью сооружения. В этом смысле рассматриваемая работа Бурдена в авторском варианте предвосхищает прием, который впоследствии стал общим местом не только в фотографии моды, но и в сценографии показов коллекций, претендующих на авангардность, – демонстрацию модной роскоши в антураже промзоны.

Пер Стрёмберг, проанализировавший десятки дефиле, построенных на таком контрасте, указывает на «совмещени<е> брутального „железа“ <…> и изысканного „софта“» как на ключевой способ генерирования культурного капитала: мода при этом заручается солидностью индустриального комплекса, в то же время вдыхая в него новую, «креативную» жизнь (Стромберг 2019: 63). Для обозначения этих специфических декораций исследователь вводит термин «реди-мейд-пространства»: «Как и реди-мейды в изобразительном искусстве, реди-мейд-пространства – это порождения массового производства: объекты серийного строительства, частично или полностью собранные из готовых конструкций и соответствующие установленному стандарту» (Там же: 51). Кроме того, это «найденные объекты», чья эстетическая ценность не очевидна сама по себе и нуждается в художественном жесте, который позволил бы ее выявить.

Все эти характеристики применимы к рынку Ле-Аль в качестве декорации фотосессии для французского Vogue: рыночные павильоны 1850-х годов и более поздние конструкции строились из типовых деталей, а специфическую ауру этого места можно было бы считать находкой Бурдена, если бы она не была прежде увековечена в романе Золя. При этом мясные ряды воплощают логику индустриального производства в большей степени, чем любой другой отдел рынка, в силу специфики самого товара. Известно, что Генри Форд разработал свою идею автомобильного конвейера под впечатлением от посещения чикагских скотобоен, где аналогичный принцип разделения труда применялся при разделке туш крупного рогатого скота (Shukin 2009: 87; Vialle 1994: 51). Таким образом, современное промышленное производство фактически вырастает из мясной индустрии; в основе сборки потребительского товара лежит «разборка» тела животного. Сам рынок, разумеется, это не бойня, и даже если разделка туш происходит здесь же (как описано в «Чреве Парижа»), она осуществляется в этом случае не индустриальным, а кустарным способом. Однако телячьи головы и, на другой фотографии, кроличьи тушки, развешанные в ряд, будто бы воспроизводят визуальную логику конвейера. Примечательно, что подобный мотив квазимеханического повторения присутствует уже у Золя, герой которого видит на полках лавки «непрерывную ленту согнутых лап и выпяченных колесом грудок» (Золя 1962: 235). Хотя прямые ассоциации с конвейером, задаваемые словом «лента», возникают лишь в русском переводе, время действия романа показательным образом совпадает с запуском первых «современных» скотобоен в Чикаго.

Николь Шукин связывает модернизацию мясной промышленности и индустрии переработки ее «побочных продуктов»[276] не только с автомобилестроением, но и с кинематографом. Скрупулезное внимание предпринимателей к ресурсам, таящимся во вчерашних отбросах, и следующее за этим сокращение отходов, по мысли исследовательницы, находит параллель в усилиях по научной организации труда, в рамках которых производимые работниками операции так же дробились на мельчайшие элементы в целях устранить «мусор» лишних движений или найти ему полезное применение. Подобный анализ движения, в свою очередь, стал возможным благодаря новым визуальным технологиям, в частности «хронофотографии» Этьена-Жюля Маре и Эдварда Майбриджа – «изысканиям, которые помогли создать стройную и гибкую модель „экономии движений“ для промышленного капитализма» (Shukin 2009: 72). Хотя героями фотографических серий Маре и Майбриджа становились самые разные субъекты, от рабочих до обнаженных натурщиц, основным объектом интереса этих фотографов, по-видимому, были животные. Именно их пластика, по мнению Шукин, легла в основу представлений об эффективности движений, которой должен научиться и человек, и создаваемая им техника. Не случайно превращение в различных животных становится устойчивым мотивом в рекламе автомобилей уже на рубеже XX–XXI веков.

Помимо наглядного присутствия животных в индустриальной современности в качестве символов скорости, эффективности и движения как такового, Шукин отмечает их незримый вклад в эту образность. Один из важных продуктов утилизации отходов мясной промышленности – желатин, использовавшийся среди прочего для изготовления наиболее широко применявшейся в конце XIX – XX веке фотоэмульсии. Иными словами, реальное животное должно было исчезнуть, чтобы сделать возможным появление образов животных (и конечно, не только их) на пленке.

Сходная динамика вытеснения реальных животных симулякрами описана в известной статье Джона Бёрджера «Зачем смотреть на животных?» (Бёрджер 2017). Эта работа неоднократно подвергалась критике со стороны исследователей, посвятивших себя подробному изучению истории животных. Влиятельные авторы в этой области, такие как Хильда Кин, указывали, что горожане XIX столетия, возможно, видели на своем веку больше животных, чем люди более ранних эпох. Тем самым ключевой тезис Бёрджера об исчезновении животных из жизни современного человека, казалось, обнаруживал свою несостоятельность (Kean 1998: 44). Но видеть животных совсем не то же самое, что жить с ними бок о бок, и можно согласиться с Бёрджером в том, что в индустриальную эпоху животные действительно исчезли из «жизненного мира» большинства представителей среднего класса. Исключением являются домашние питомцы, однако, как было показано в главе 6, они зачастую не считались «настоящими» животными, будучи продуктом селекционной «моды» и постоянно подвергаясь «изнеживающему» действию цивилизации. За пределами же уютного домашнего мирка даже сцены жестокого обращения с животными, побуждавшие отдельных лиц посвятить свою жизнь борьбе с подобными злоупотреблениями, для многих других, вероятно, сглаживались описанным Георгом Зиммелем «своеобразн<ым> приспособлени<ем> блазированности, при котором нервы находят последнюю возможность примирения с содержанием и формами жизни больших городов, в том, что они окончательно отказываются реагировать на них» (Зиммель 2002: 6).

Зиммель описывал «однообразно тусклые и серые», будто «обесцвеченные» впечатления от жизни в большом городе так, как если бы речь шла о киносеансе[277]. Превращаясь для Зиммеля в символ дистанции по отношению к опыту, ранний кинематограф в то же время закрепляет дистанцию между человеком и индустриально разделываемым животным – невидимой основой изображения. Привлекая внимание к этому аспекту непрекращающегося исчезновения животных, Шукин выводит рассуждение Бёрджера на новый уровень: это уже не просто красивая метафора, эффектность которой признавали даже критики Бёрджера, оспаривавшие ее историческую достоверность, а материальная реальность, констелляция технологий, аффектов и капитала.

Исследовательница привлекает внимание к полисемии английского слова rendering, среди различных значений которого она выделяет два: одно, связанное с переработкой отходов мясной промышленности, другое – с визуализацией. Рендеринг – это термин, относящийся к компьютерной графике и описывающий генерирование визуального образа в цифровой среде по определенной модели или заданному набору параметров. Хотя цифровая графика, в отличие от фотографии и кино, не зависит напрямую от субстанций животного происхождения, ранний кинематограф можно назвать проторендерингом в том смысле, что в нем моделируется «виртуальное» движение на основании набора статичных кадров. И в целом если говорить об исчезновении животных в смысле их индустриального «распыления», на котором сосредоточила свое внимание Шукин, ему, безусловно, соответствует бум анималистической образности – в том числе и в моде. Воображаемые животные занимают место вытесненных реальных, и это замещение в контексте моды будет подробно рассмотрено в двух заключительных главах книги.

Дематериализация животных, о которой говорит Шукин, происходит не только на визуальном уровне, но и на лексическом: слова, некогда относившиеся к животноводству, приобретают абстрактное переносное значение, которое со временем становится основным. В качестве примеров подобного семантического смещения Шукин приводит слова branding (клеймение скота; брендирование товаров, компаний, учреждений, территорий и даже персон, таких как звездные блогеры) и stock (поголовье скота; наличный запас товара): «постиндустриальные термины „брендинг“ и „сток“[278] успешно отделили капитал от его материальных оснований и эффектов (эти слова все чаще отсылают к области виртуальной спекуляции, свободной от ассоциаций с биологической собственностью, в которой укоренен капитализм)» (Shukin 2009: 14). Учитывая центральную значимость брендов в мире моды начиная с 1980-х годов, напоминание Шукин о «приземленной» материальной реальности, некогда стоявшей за приобретшими гламурный ореол словами, представляется весьма уместным и своевременным.

Фотографии Бурдена, сделанные в мясных рядах рынка Ле-Аль, как будто возвращают вытесненное из модного дискурса воспоминание о животных, чья смерть делает возможным изготовление одежды и аксессуаров, а также фотосъемку для престижных журналов. Однако если в этих работах и присутствует социально-критический пафос, он не слишком бросается в глаза. Скорее можно говорить о них как о хулиганской выходке молодого фотографа, впервые публикующегося в Vogue и стремящегося присвоить себе символический капитал за счет эпатажного жеста. Бурден актуализирует потенциал бойни как зрелища в тот исторический момент, когда напоминание об этом шокирует, – и действительно, существуют свидетельства читательского недовольства данным материалом (Braithwaite 2019: 208). Не имея доступа к архивам редакции, я могу рассуждать о причинах этого неудовольствия лишь гипотетически: так, возможно, кому-то показался возмутительным контраст между нарядами моделей и антуражем съемки – в такой одежде не ходят за продуктами, и нелестные письменные комментарии могли в данном случае представлять собой более «цивилизованный» аналог физического нападения на моделей Кристиана Диора во время фотосессии на уличном рынке Монмартра восемью годами ранее (Лебедева 2023: 167–169). Но нельзя исключать и неприятия мясной лавки в качестве зрелища, а тем более в качестве декорации для демонстрации мод в тот период, когда сам продовольственный рынок в центре города начинал казаться анахронизмом. Планы его переезда обсуждались с начала 1950-х годов, но были реализованы лишь два десятилетия спустя. В частности, мясные ряды переехали в квартал Ла-Виллет, где раньше находились скотобойни, которые к этому времени переместились еще дальше за черту города. На этом примере наглядно видны градации (не)приемлемого и их постепенное движение во времени и пространстве, вытеснение не только убийства животных, но и разделывания туш за кулисы городской жизни. Кроме того, этот кейс, как представляется, подкрепляет ассоциативную связь между бойней и мясным рынком, которая обусловлена их общими историческими корнями и проступает также на фотографиях Бурдена.

Снимки Бурдена отсылают не столько к традиции европейского натюрморта, выраженно присутствующей в описаниях колбасной в «Чреве Парижа» (хотя и эти аллюзии здесь до некоторой степени считываются, особенно в изображениях кроличьих тушек), сколько к модернистской эстетике, воплощенной в работе конвейера. Соположение элегантно одетых женщин и развешанных в ритмической последовательности фрагментированных тел животных напоминает, несмотря на современные костюмы, о рубеже XIX–XX веков, когда скотобойни, прежде всего в США, были популярным местом экскурсионного посещения. Когда в Чикаго в 1893 году проходила Всемирная выставка, ее экспонаты, по мнению некоторых посетителей, с трудом могли конкурировать с турами по местным скотобойням – этим образцам индустриальной эффективности (Shukin 2009: 93). Как отмечает Николь Шукин, животные там «не только производились в качестве мяса, но и потреблялись в качестве зрелища. Под потолочными балками бойни с вертикальной развеской туш тянулся движущийся трос, не только служивший технологическим прототипом автомобилестроительного и других методов массового производства, но и стимулировавший новые формы визуального потребления» (Ibid.: 92). Для Шукин, как уже указывалось выше, рождающаяся на бойне визуальная парадигма связана в первую очередь с кинематографом, но в той же мере она относится к последовательности фотографических кадров, причем не только фиксирующих различные фазы одного и того же движения, но и соединенных более случайным или, наоборот, продуманным образом – например, на разворотах модного журнала, листание которого производит в них анимационные и кинематографические эффекты.

Для участников экскурсий посещение бойни предполагало не только созерцание идеально отлаженной индустриальной машины в действии, но и экстремальный аттракцион, вовлекавший все органы чувств. Несмотря на огромное внимание, уделявшееся санитарно-гигиеническим аспектам производства мяса, запах бойни оставался одной из наиболее ярких ее характеристик (Vialle 1994: 87–93). Крики животных, звуки работающих механизмов и рассекающих туши инструментов также образовывали неотъемлемую составляющую опыта посетителей. Опираясь на анализ индустрии развлечений этого времени в работе Билла Брауна «Материальное бессознательное: американские развлечения, Стивен Крейн и экономика игры», где автор говорит об аттракционах как о возможности подвергнуться характерным «физиологическим испытаниям современности» (Brown 1996: 48), Шукин убедительно демонстрирует сходство экскурсий по скотобойням с ощущениями от поездки на «американских горках» или колесе обозрения (смоделированных, по версии Брауна, по образцу вагонеток с углем и роторного колеса соответственно). Во всех этих случаях опыт занятых тяжелым ручным трудом людей становится в безопасном, ограниченном или симулированном виде доступен широкой публике, преимущественно, хотя не исключительно, состоящей из «белых воротничков» и представителей среднего класса. Нельзя не вспомнить также термин Тома Ганнинга «кино аттракционов», описывающий способность раннего кинематографа интенсивно воздействовать на зрителя за счет череды отдельных сцен, зачастую акцентирующих телесность актеров и вызывающих аффективные, едва ли не физиологические реакции (Gunning 1986). Сочетая в себе качества квазикинематографического зрелища и переживания экстремального индустриального опыта в «разбавленном» виде, экскурсии по бойням могут быть результативно проанализированы в парадигме «аттракциона».

Бурден воссоздает этот аттракцион, где модели являются одновременно зрителями и частью зрелища. Для читателей журнала опыт «экскурсии» по мясным рядам Ле-Аль оказывается опосредованным, однако этот формат также уже существовал на рубеже веков. Так, чикагские скотобойни предлагали посетителям не только организованные туры, но и иллюстрированные путеводители, позволявшие вспомнить визит или пережить его заочно, а также, конечно, настраивавшие на «правильное» восприятие увиденного. Николь Шукин проанализировала буклет 1903 года «Справочник посетителя», выпущенный производителями мяса «Свифт и Ко», обращая особое внимание на дискурсивные и визуальные стратегии, при помощи которых «производственные процессы» на бойне кодируются как увлекательное и поучительное зрелище. Ключевым приемом, позволяющим нейтрализовать возможные негативные коннотации, становится выбор центрального персонажа: «проводником» по бойне для читателя служит маленькая девочка, которая пришла на экскурсию со своей семьей и живо интересуется происходящим вокруг.

Шукин комментирует функцию этой героини следующим образом: «Своим примером – совершенным отсутствием тревоги и непринужденным, жизнерадостным поведением – она показывает, что сцена забоя скота абсолютно естественна и не несет в себе угрозы. <…> Не проявляя иных эмоций кроме уверенности и любопытства, она дает понять, что разделка животных предельно далека от того, чтобы быть травматическим опытом, как для подвергающихся ей животных, так и для наблюдающих за этим людей» (Shukin 2009: 96–97). Дети и особенно девочки нередко оказываются аргументом в консервативно-охранительной риторике, очерчивающей границы угрожающих общественной нравственности явлений, поэтому появление маленькой центральной героини в путеводителе по бойне наглядно демонстрирует полную безопасность и благонадежность темы. Белое платье подчеркивает невинность ребенка, а также, как отмечает Шукин, принадлежность этой девочки к господствующей расе, исключая коннотации садизма, которые мог бы иметь повышенный интерес к происходящему на бойне в случае любого другого персонажа. Кроме того, по мнению исследовательницы, фигура маленькой девочки не предполагает объективации и аналогий с разделываемым мясом, которые, как я показала ранее, почти неизбежно сопровождали изображения или упоминания взрослых женщин в окружении мясной продукции.

В этом смысле героиня путеводителя «Свифт и Ко» представляет собой противоположность моделям на фотографиях Бурдена, воплощающим зрелую чувственность с оттенком жестокости. Однако функция их изысканных нарядов во многом сходна с белым платьицем маленькой девочки на иллюстрациях к «Справочнику посетителя» чикагской бойни. Шукин пишет об этом так: «облекающее ее тело накрахмаленное белое платье демонстрирует ее власть над тушами овец, на которые она небрежно указывает – тушами, с которых в почти непристойном брутальном обнажении содрана „овчина, то есть шкура“ (как поясняет буклет)» (Shukin 2009: 99). Костюмы и макияж моделей в фотосессии Бурдена также транслируют идею власти – видовой, классовой и, имплицитно, расовой. Шукин отмечает, что темнокожий ребенок в путеводителе смотрелся бы совершенно иначе, с большей вероятностью вызывая ассоциации с убитыми животными, чем воспринимаясь в противопоставлении им. Как и в рассматриваемом канадской исследовательницей примере, в «Шокирующих шляпах» расовый контекст присутствует через умолчание, однако, рассматривая эти фотографии, важно помнить, что в то время уже шла война за независимость Алжира, и только что завершилась поражением Франции Первая Индокитайская война.

Как показал Майкл Ротберг, первые полтора десятилетия после окончания Второй мировой войны, особенно во Франции, были периодом плодотворного осмысления преступлений гитлеровского режима через аналогии с колониальным насилием – и наоборот (Rothberg 2009). Ротберг рассматривает в своей книге литературные, публицистические, живописные и кинематографические примеры, я же хотела бы использовать предложенную им парадигму «многовекторной памяти» (multidirectional memory) для разговора о серии фотографий, которую с конца 1940-х годов снимала на парижских скотобойнях австрийский фотограф Дора Кальмус и которая очевидным образом перекликается с описанными выше работами Бурдена для Vogue. На этих фотографиях Кальмус также можно увидеть ряды туш, воплощающие модернистскую эстетику регулярности и серийности, но чаще фотограф противопоставляет ей индивидуальность убитых животных, создавая их своеобразные посмертные «портреты». Именно портреты, а не натюрморты: мертвые головы «смотрят» на зрителя, как будто с осуждением; туши коров и кроликов на разделочных столах застыли в позах лежащих обнаженных с полотен классиков – или порнографических открыток. Мотив обнаженности (и его возможный непристойный подтекст) подчеркивается за счет контраста с фрагментами кожи и меха животных, присутствующими на отдельных телах. Так, некоторые овцы изображены на том этапе разделки, когда шкура полностью снята с тела, но не с головы животного, и свисает с его шеи подобно накидке. Голова козы со зловеще оскаленной пастью, с которой содрана кожа, сохраняет клочок шерсти на лбу – будто элегантную маленькую шляпку, черную с белым декором. У освежеванных кроликов сохраняются мохнатые лапки, похожие на меховые сапожки или рукавички – ту же деталь мы видим на снимке Бурдена. Нельзя не вспомнить в этой связи обувь от Эльзы Скьяпарелли, отделанную длинным обезьяньим мехом, – силуэт хозяйки такой пары в парадигме, задаваемой фотографиями Кальмус, своими очертаниями уподобляется окровавленной кроличьей тушке. Эта аналогия подкрепляется моделями Скьяпарелли, выводящими внутренности тела наружу, – прежде всего, ее знаменитым «платьем-скелетом».

Жуткую серию, которую Кальмус снимала на протяжении десяти лет, принято трактовать как аллегорию Холокоста (Thomas 2022). Трагические события 1930–1940-х годов непосредственно затронули фотографа: хотя она покинула Австрию задолго до аншлюса и смогла пережить оккупацию Франции, скрываясь на юге страны, этот опыт, без сомнения, был тяжелым сам по себе, а главное, любимая старшая сестра Доры Анна была депортирована и убита в концлагере. Кайли Томас убедительно пишет о том, как Кальмус своими снимками с боен переводит личное горе в публичный модус, несводимый к гендерно маркированной эмоциональности. К тонкому анализу этих работ, предложенному в статье Томас, хотелось бы добавить следующую мысль, с которой южноафриканская исследовательница, возможно, не согласилась бы: представляя собой одно из ярчайших аналитических высказываний на тему Холокоста, фотографии Кальмус в то же время способны вступать в резонанс с рефлексией иных эпизодов массового насилия, в частности преступлений французской армии во Вьетнаме и Алжире.

Кроме того, в парадигме экофеминистской и феминистско-вегетарианской критики невозможно рассматривать убитых, освежеванных и расчлененных животных на снимках Кальмус как сугубо метафорическую фигуру, косвенным образом отсылающую к жестокостям, совершенным по отношению к людям. Аффективное воздействие этих фотографий подкрепляется знаниями об их историческом и биографическом контексте, но не зависит от них напрямую: эти изображения совершенно самодостаточны в том, что они показывают на буквальном уровне. Пережитая трагедия, по-видимому, обострила чувствительность Кальмус к любым видам насилия, и будничная невидимость индустриального забоя скота могла лишь подстегивать стремление фотографа создать оптику, в которой его невозможно было бы игнорировать. В снимках с боен Кальмус разрабатывает визуальный язык, актуализирующий потенциал тела как свидетельства. При этом крайне важным представляется то, как она работает с идеей массовости: в отличие от фотографий и кинопленок, документировавших нацистские преступления в концлагерях в значительной степени через количественное измерение трагедии (горы тел, сбритых волос, вещей погибших), Кальмус, как уже было сказано выше, стремится показать массу как совокупность индивидуальностей.

Мысль о том, что «массы» являются идеологическим конструктом, порождением определенной настройки взгляда, британский исследователь культуры Реймонд Уильямс блестяще сформулировал в эссе 1958 года «Культура заурядна»: «На самом деле нет никаких масс, есть лишь способы смотреть на людей как на массу» (Williams 1989). Примечательно, что это высказывание современно проекту Кальмус, непосредственно направленному на остранение и проблематизацию подобных способов смотреть. Действительно, хотя в отдельных случаях, как, например, в раннесоветской культуре, понятие «массы» наделялось положительным значением, чаще его использование оказывается сопряжено с частичной или полной дегуманизацией объединяемых таким образом индивидов. В пределе подобный взгляд мог предполагать отождествление коллективного этнического или социального Другого со стайными животными или насекомыми-паразитами, как было показано в главе 5 на примере антииммиграционной риторики в США начала XX века.

Массовое насилие, которое анализирует Кальмус, не только имеет мышление в категориях «масс» своей необходимой предпосылкой – попытки описать и квалифицировать его, в том числе с точки зрения международного права, зачастую воспроизводят ту же логику. Исследовательница политических аспектов репрезентации Сюзанна Каппелер проницательно отмечает сходство между дискурсами о геноциде и о сохранении дикой природы, указывая, что слово «массовый» в таких сочетаниях, как «массовое убийство», «массовые изнасилования», «массовое уничтожение», отсылает не столько к абсолютному количеству пострадавших, сколько к его процентному соотношению с неким целым: «народ или сообщество заслуживает защиты на международном уровне только в том случае, когда его численность всерьез находится под угрозой – подобно тому как вымирающие виды животных могут оказаться под охраной незадолго до своего исчезновения» (Kappeler 1995: 326). Эта циничная по своей сути логика подразумевает приемлемость насилия в известных количественных пределах: «Идет ли речь о защите уничтожаемого народа или биологического вида, фундаментальной предпосылкой остается допустимость некоего умеренного, „законного“ количества убийств» (Ibid.). Таким образом, даже осуждение массового насилия в международной юридической практике исходит из имплицитной взаимозаменяемости индивидов в рамках абстрактной общности – этноса или вида.

Именно поэтому представляется важным воспринимать серию Кальмус, сделанную на бойнях, буквально, а не (только) метафорически. В противовес подходам, уравнивающим людей с животными – видами-вредителями (в языках вражды) или редкими видами, нуждающимися в защите (в языке международного права), но в конечном счете так или иначе с «биомассой», – Кальмус уравнивает животных с людьми, фокусируясь на ценности каждой жизни. Вопрос о ценности напрямую поднят заглавием одной из фотографий серии – «Чего мы сто́им» (Notre Valeur). На ней, как и на снимке Бурдена, висят на крючьях телячьи головы; под ними горкой выложены отрубленные копытца, для обоих видов товара указана цена за килограмм. Еще одна похожая фотография озаглавлена «Три философа»: все те же телячьи головы здесь показаны анфас, представляя собой своего рода пародию на бюсты античных мыслителей. Кайли Томас связывает название этого снимка с кризисом западной философии, который назрел в ходе Второй мировой войны: просвещенческий рационализм и гуманизм обнаружили свою полную несостоятельность перед лицом беспрецедентной трагедии Холокоста, которую философы не в силах были ни предотвратить, ни объяснить. Исследовательница отдельно отмечает «закрытые» глаза телят над пустыми глазницами, предлагая интерпретировать эту деталь изображения в контексте мотива слепоты в философии Ханны Арендт: «Фотография Кальмус с тремя слепыми отрубленными телячьими головами, озаглавленная „Три философа“, поразительно перекликается с работами Арендт, убежденной, что западная философия в лучшем случае привела к некой слепоте и отрешенности от мира, а в худшем оказалась причастной к тому глубочайшему моральному краху, который привел к лагерям уничтожения» (Thomas 2022: 66).

В главе 6 я говорила о сходной теме – слепоте большинства западных философов, которые «никогда не видели себя увиденными животным», – поднимаемой в эссе Деррида «Животное, которым я, следовательно, являюсь» (Деррида 2019: 235). Эта неспособность или нежелание увидеть Другого, отрицание его как субъекта, по мысли Деррида, и делает возможным систематическое насилие в отношении животных, «которое можно сравнить с ужаснейшими геноцидами» (Там же: 248). Сравнение эксплуатации животных в современном сельском хозяйстве, медико-фармацевтических исследованиях и тому подобных с геноцидом является проблематичным, как прекрасно понимал сам Деррида. Параллели с Холокостом, в частности, проводятся с середины XX века (Kalechofsky 2003; Kupfer-Koberwitz 1956; Patterson 2002), неизменно вызывая поляризацию мнений как среди защитников животных, так и в мировом еврейском сообществе. Кайли Томас упоминает нашумевшую кампанию 2003 года «Холокост на тарелке» американской организации «Люди за этичное обращение с животными» (PETA), утверждая, что эта акция «инструментализирует образы тел людей, убитых в лагерях уничтожения», то есть преуменьшает чудовищность трагедии и не выказывает должного уважения к памяти ее жертв, так как отсылает к ним по аналогии, практически мимоходом (Thomas 2022: 68). Стоит отметить, что активисты и теоретики прав животных сходным образом оценивают метафорическое использование образов страдания и гибели животных для описания насилия над людьми – как я упоминала в предыдущем разделе, Кэрол Адамс в этой связи использует в своей влиятельной работе понятие «отсутствующий референт».

Камнем преткновения в подобных спорах зачастую, по-видимому, становится представление о целесообразности насилия: убийство животных многим может казаться необходимым и неизбежным, тогда как гибель людей труднее оправдать прагматическими соображениями. Однако, как показывает Майкл Ротберг, аналогичный принцип нередко используется в описании и анализе массовых зверств, которые комментаторы пытаются ранжировать по степени обоснованности. В частности, Ханна Арендт, сравнивая Холокост с колониальным насилием, находит последнее более мотивированным с экономической, политической и культурной точек зрения – и тем самым, по наблюдению Ротберга, воспроизводит ту самую имперскую логику, критику которой предполагает ее работа «Истоки тоталитаризма». Таким образом, прагматические обоснования отнюдь не являются некой объективной данностью, напротив, безоговорочное признание их валидности свидетельствует о работе определенной идеологии, действие которой остается невидимым для самого субъекта высказывания. «Вопрос полезности – это вопрос точки зрения», – резюмирует Ротберг (Rothberg 2009: 51).

Продуктивной в контексте разговора о защите животных представляется также мысль Ротберга о своего рода «конкуренции» между жертвами различных исторических трагедий: внимание к одним будто бы исключает возможность должной коммеморации других; коллективная память предстает ограниченным ресурсом, которого заведомо не хватит на всех, кто потенциально достоин поминовения. Отмечая распространенность подобных взглядов в различных социальных группах и среди людей несхожих политических симпатий, исследователь подвергает сомнению справедливость этой позиции, выдвигая в противовес ей концепцию «многовекторной памяти», в рамках которой осмысление трагических событий прошлого неизбежно опирается на уже имеющиеся модели и способствует их доработке, закладывая основы для понимания других трагедий. Как я показала в главе 4, сострадание животным также исторически рассматривалось в парадигме конкуренции за аффективные и мемориальные ресурсы: внимание к животным считалось будто вычтенным из любви, заботы и милосердия, которые каждый человек должен проявлять прежде всего по отношению к своим ближним, к другим людям. Этому представлению можно было бы противопоставить, по аналогии с концепцией Ротберга, понятие «многовекторной эмпатии», в рамках которой страдания различных видов, групп и отдельных живых существ складываются, а не вычитаются, умножают, а не расходуют эмоциональные ресурсы.

Примечательно, что животные достаточно рано становятся объектами коммеморации, причем речь идет не только о верных питомцах, которых увековечивают их хозяева или другие любители животных, но и о жертвах человеческой жестокости. Так, в 1906 году противники вивисекции установили в лондонском районе Баттерси памятник собаке, которая погибла в результате научных экспериментов, проводившихся, как утверждали активисты, с нарушениями ограничивавшего вивисекцию законодательства. Этот монумент и в особенности провокационная табличка на нем, живописавшая ужасы вивисекции и призывавшая к ее полному запрету, вызвали протест медицинского сообщества, что привело к общественным беспорядкам и многочисленным случаям вандализма в отношении скандального мемориала. В итоге в 1910 году муниципальные власти приняли решение снести памятник, несмотря на десятки тысяч голосов, собранные в его поддержку.

Это противостояние по поводу монумента напоминает события последних лет в США, где памятники рабовладельцам и генералам Конфедерации вызывают ожесточенные столкновения между активистами антирасистских движений и представителями ультраправых группировок, и в Восточной Европе, где проработка и переосмысление советского наследия становятся одним из центральных направлений политики памяти (Ochman 2023). Сопоставимость конфликтов вокруг этих монументов конкретным людям и героическим типам с прениями по поводу «собачьего» мемориала в Баттерси показывает, что животные отнюдь не находятся вне истории, как нередко полагают, и могут оказываться в центре «войн памяти» наряду с человеческими субъектами (Kean 2019; Steinkrüger 2019). В целом расширение парадигмы «многовекторной памяти» за счет включения в нее других живых существ предполагает не только возможность межвидовой солидарности, но и более тесную связь прошлого с настоящим, поскольку «геноцид» животных представляет собой не четко очерченное во времени историческое событие, а длящийся процесс. Сама по себе спорность аналогий между Холокостом и индустриальным забоем животных не отрицает стоящей за ними продуктивной работы по осмыслению массового насилия – напротив, непрекращающиеся прения по этому поводу подтверждают значимость животных с точки зрения «многовекторной памяти», картина которой была бы неполной без учета нечеловеческих видов.

Создавая визуальный аналог рефлексии, с одной стороны, преступлений против человечности в гитлеровской Германии и на колонизованных европейцами территориях, а с другой стороны, жестокости по отношению к животным (темы, к осмыслению которой в то же время обращаются и некоторые бывшие узники концлагерей), Кальмус в своей серии фотографий с парижских скотобоен открывает новую страницу не только собственного творчества, но и западной визуальной культуры в целом. В то же время, как отмечает в последние годы растущее число исследователей, можно проследить преемственность между корпусом довоенных и послевоенных работ Кальмус. Изначально художница специализировалась на портретной съемке и фотографиях моды, работая под гламурным псевдонимом «мадам д’Ора»; в ее парижском ателье, открывшемся в 1925 году, перебывала вся европейская богема и светское общество. Несмотря на резкий контраст, существующий между настроением этих жизнерадостных изображений, воплощающих фантазии о красоте, роскоши и блеске, и мрачной серией «портретов» мертвых животных, их связывают, как показала Саванна Дирхамер, интерес к материальности и театрализованный характер (Dearhamer 2020).

Кайли Томас выделяет конкретный снимок из поздней серии, наглядно иллюстрирующий эту преемственность: фотография жировых пленок из чрева животного озаглавлена «Кружево», тем самым внимание привлекается к декоративным формальным качествам продукции боен – и в то же время актуализируются семантические связи между модой и смертью, исторически нередко артикулировавшиеся в жанре vanitas, а в эпоху индустриальной современности приобретшие новый смысл в контексте товарного фетишизма. Сопоставляя это изображение с парадными портретами из раннего периода работы Кальмус, на которых модели позируют в изысканных кружевных нарядах, Томас заключает: «Название снимка отсылает к сложному в изготовлении материалу, традиционно ассоциировавшемуся с богатством и присутствующему в одежде многих портретируемых на фотографиях Кальмус, тогда как запечатленный образ являет чудовищный аналог их платьев, подробную, буквальную визуализацию (rendering) разрывов, вызванных событиями военных лет» (Thomas 2022: 71). Нельзя не отметить использование слова rendering в этой интерпретации. Поскольку речь идет об изображении, сделанном на бойне, оба значения этого понятия, акцентированные в работе Николь Шукин, выходят на первый план: материальное исчезновение животного и создание образа, причем первое служит необходимой предпосылкой для второго.

В то же время снимок Кальмус мог бы служить иллюстрацией к «Чреву Парижа», так как напрямую перекликается с приводившимися ранее в этом разделе описаниями мясного рынка и колбасной лавки у Золя. Как я показала выше, мясные полуфабрикаты и другие товары колбасной в романе не только подчинены визуальному коду натюрморта, но и уподобляются дорогим тканям и украшениям: в частности, Золя упоминает «кружево бараньих сальников» – буквальное содержание фотографии Кальмус. Наряду с этим прямым совпадением, изображение из серии Кальмус можно соотнести с описанием бычьих легких, которыми в «Чреве Парижа» любуется живописец Клод Лантье: «Легкие были нежно-розового цвета, который книзу постепенно густел и переходил в ярко-алую кромку; художник говорил, что легкие словно сделаны из атласного муара; он не находил слов, чтобы образно выразить их шелковистую мягкость, эти все новые и новые переливающиеся борозды, эту воздушную плоть, которая ниспадала широкими складками, словно повисшая в воздухе юбка балерины. Он сравнивал бычьи легкие с одеждой из газа, с кружевами, сквозь которые виднеется бедро прелестной женщины. Когда косой солнечный луч, озарив огромные легкие, опоясывал их золотым кушаком, Клод замирал в восторге, испытывая такое счастье, какого не испытал бы перед наготой целого хоровода греческих богинь или парчовыми платьями романтических владелиц замков» (Золя 1962: 219). Этот эстетизированный образ построен на сравнениях из мира моды и текстиля, которые окутывают изображаемый объект наподобие вуали, камуфлируя его истинную природу и насильственное происхождение. В то же время экстаз Лантье перед товаром мясника имеет коннотации патологической чувственности, характеризующей также его приятелей и моделей Кадину и Майорана, которые впервые познакомились с художником именно в требушинном ряду, куда они ходили «каждый день, побуждаемые тем плотоядным, жестоким любопытством, какое свойственно детям улицы: ведь выставленные напоказ отрубленные головы – забавное зрелище» (Там же: 217). Подобная «забавность» воссоздается на фотографиях Бурдена и Кальмус (в ее случае – прежде всего за счет иронических и даже саркастических подписей), привлекая внимание к позиции зрителя и ее этическим импликациям.

Можно сказать, что Ле-Аль и подобные ему оптовые мясные рынки, например в Иври, где снимала часть своей серии Кальмус, фактически с самого своего строительства в середине XIX века и до сноса столетием позже выступал местом и объектом интенсивной культурной рефлексии, затрагивавшей темы эстетики и товарной привлекательности, телесной уязвимости и смертности, а также ответственности художника и зрителя. Стимулом для этих размышлений во многом служила, по-видимому, материальность рынка как архитектурного сооружения и продававшейся там продукции – материальность, в которой парадоксальным образом сопрягались идея современности, выраженная в упорядоченности структуры, использовании новейших инженерных технологий, визуальной изощренности товарных экспозиций, и насильственные практики, сама видимость которых в центре модерного метрополиса маркировала их как архаичные.

Даже сравнение бычьих легких у Золя с «повисшей в воздухе юбкой балерины» находит параллель в творчестве Кальмус, чьи фотографии, сделанные на бойнях, как показала Саванна Дирхамер, не только снимались параллельно с серией портретов выдающихся деятелей балета и документацией балетных спектаклей, но и порой отсылали к ним своими названиями и композиционными приемами. Наиболее очевидна аналогия между чередой вертикально подвешенных туш и кордебалетом: синхронизированные, отточенные движения танцовщиц напоминают работу механизма или конвейерную сборку, прототипом которой, как было показано выше, послужили первые промышленные скотобойни. Наряду с «механизацией» тела балерин речь идет о стоящем за ней изнурительном физическом труде и бесчисленных травмах, нередко приводящих к инвалидности или ранней смерти – сама Кальмус называла танцовщиц балета «агнцами на заклание», подчеркивая сходство их «жертвоприношения» с судьбой сельскохозяйственных животных (Dearhamer 2020: 65).

В то же время, по мысли Дирхамер, важным контекстом для понимания серии, снятой на скотобойнях, являются послевоенные судебные и внесудебные разбирательства во Франции в отношении лиц, подозреваемых в коллаборационизме, среди которых было немало деятелей культуры, в том числе хореографов и артистов балета. Исследовательница указывает на особую роль балета в качестве модели идеализированной телесности для идеологии нацистской Германии и приводит примеры охотного сотрудничества французских балетмейстеров с вишистской и гитлеровской культурной администрацией. В этом контексте подпись «балетмейстер» (maître de ballet) на фотографии выпотрошенной свиной туши может показаться насмешкой над такими фигурами, как Серж Лифарь, после 1944 года подвергавшимися массированной критике, публичным обвинениям и ограничениям в работе.

Дирхамер формулирует провокационный вопрос, который, по ее мнению, поднимают фотографии Кальмус: «Меняется ли наше проникнутое отвращением восприятие тел на бойне, когда мы видим в них нацистских свиней или овец-коллаборантов?» (Ibid.: 71). Это важный вопрос, возвращающий нас к проблематике избирательной эмпатии и допустимого насилия. Ранее я показывала, как даже в глазах защитников животных рубежа XIX–XX веков многие виды или популяции подлежали безоговорочному уничтожению – сходная логика, руководствующаяся соображениями целесообразности, порой переносится на людей, причем речь может идти не только о геноциде, но и о последующем восстановлении «справедливости» путем наказания его виновников. Однако эта аналогия имеет свои границы: в отношении сельскохозяйственных животных можно говорить об оправданности и даже необходимости убийства, но никак не о вине убитых животных; свиньи – это просто свиньи, а не «нацистские свиньи». Их вполне реальное убийство, свидетельства которого создает Кальмус, противостоит метафоризации, делающей их «козлами отпущения» за чужие (человеческие) грехи[279].

В той же мере, в какой одиозная репутация Лифаря как сообщника нацистской пропаганды окрашивает восприятие фотографии с бойни за счет приема, который Ролан Барт назвал «связыванием»[280], та, в свою очередь, дает висцеральный образ «потрошения» бывших коллаборантов, закономерность которого не гарантирует ему этической безупречности. Дирхамер отмечает проблематичность травли женщин, обвиняемых в коллаборационизме, но более положительно оценивает преследования деятелей культуры. Меж тем эта тема была и остается острой и поляризующей во французском обществе, и учитывая, что среди предполагаемых коллаборантов от культуры были близкие друзья Кальмус, приписывать фотографу их однозначное осуждение кажется чересчур тенденциозным.

Новаторская и важная работа Дирхамер содержит также ряд других допущений, основанных на собственных взглядах и симпатиях автора в большей степени, чем на внимательном изучении источников. Так, исследовательница решительно отвергает интерпретацию серии, сделанной на бойнях, в ключе сострадания к сельскохозяйственным животным, несмотря на приводимые в ее диссертации свидетельства друга и мецената Кальмус, Виллема Грюттера, о том, что фотограф очень любила зверей (Dearhamer 2020: 10). Действительно, любовь к животным может распространяться, скажем, на домашних питомцев, но не на скот, поэтому высказывание Грюттера не дает ключа для однозначного понимания фотографий с боен. Тем не менее аргументы, которые приводит Дирхамер в опровержение «зоозащитной» интерпретации, заслуживают внимания как примеры субъективных заключений, основанных скорее на «здравом смысле» (Гирц 2007), чем на научной методологии.

Во-первых, Дирхамер исходит из имплицитной иерархии жертв, которую я критиковала выше с опорой на фундаментальную монографию Майкла Ротберга. По ее мнению, «поскольку значительная часть гражданского населения недоедала из-за тяжелых условий жизни под оккупацией, страдания животных, вероятно, не были проблемой первостепенной важности для парижан» (Dearhamer 2020: 10). Исследовательница предполагает, что требования гуманного обращения с животными – это роскошь мирного времени, и при этом апеллирует к некоему обезличенному коллективному консенсусу (речь идет о парижанах вообще; в оригинале отсутствие субъекта еще более заметно: дословно автор говорит о ситуации «в Париже»). На подобном уровне обобщения едва ли возможны какие-либо содержательные заключения, тем более что Дирхамер дает ссылку на один-единственный источник – заметки Сартра о жизни в Париже во время оккупации. Предполагая, что недостаток пищи делает убийство животных более приемлемым, исследовательница смешивает этические и прагматические соображения, а также игнорирует тот факт, что животное «сырье» отнюдь не всегда по умолчанию воспринимается как пища. Так, в романе Золя «Чрево Парижа» изнемогающий от голода Флоран испытывает в мясных рядах Ле-Аль лишь отвращение. Сторонники этического вегетарианства часто апеллируют к подобным аффективным реакциям, стремясь показать, что употребление мяса в пищу не является для человека естественным или необходимым. В той мере, в какой фотографии Кальмус носят конфронтационный, а не нормализующий характер, они по-своему проблематизируют массовое убийство животных в мясной промышленности, даже если это не является основной целью и смыслом серии.

Во-вторых, Дирхамер воспроизводит и укрепляет гендерные стереотипы, которые сама же хотела бы пересмотреть. В частности, исследовательница исходит из того, что сочувственное отношение к животным маркировано в западной культуре как женская черта, и заключает: «Рассматривая ее (Кальмус. – К. Г.) как „эмпатического свидетеля“, мы ограничиваем потенциал этих изображений, приписывая субъекту материнскую позицию» (Dearhamer 2020: 77). Как я показала в главе 4, подобные представления сопровождали движение по защите прав животных с его зарождения – и яростно оспаривались самими защитниками животных, акцентировавшими требования справедливости и уважительного отношения к другим живым существам, в противовес преследовавшему зоозащитные инициативы дискурсу об иррациональной сентиментальности. Дирхамер некритически транслирует стереотип о том, что протест против жестокого отношения к животным непременно основан на «эмоциях», игнорируя другие его модусы, историю зоозащитного движения и концепцию прав животных, формулировавшуюся в легалистском, а отнюдь не в сентиментальном ключе. Кроме того, противопоставляя серию Кальмус «типично женским» способам отношения к миру, Дирхамер закрепляет традиционно низкую оценку женских жизненных практик, эмоциональных переживаний и способов их выражения. Для сравнения, в статье Кайли Томас похожая мысль вводится более нюансированным и продуктивным образом: автор противопоставляет горевание и свидетельствование как приватный и публичный модусы реакции на трагедию, связывая «ограниченность» первого из них («женского») с условиями производства и восприятия высказывания, а не с его содержательным наполнением.

При этом именно «женская» сфера профессиональных интересов Кальмус, мода, образует важный контекст для рассмотрения снимков с бойни. Обсуждая фотографии, на которых с животных частично снята кожа, и связывая их с довоенными работами Кальмус для модных журналов, Саванна Дирхамер акцентирует мотив «маски», который, по ее мнению, следует прочитывать в контексте экзистенциалистской критики неподлинности (Dearhamer 2020: 36–41). Однако сложно понять, в каком смысле (модно) одетая женщина является менее подлинной, чем голая (если речь не идет о мизогинном взгляде, представленном стихотворением из «Панча», которое было проанализировано в начале данного раздела), а тем более почему освежеванная коровья туша будет более подлинной, чем та же туша до разделки. Более продуктивной представляется предложенная Дирхамер аналогия между освежеванными тушами и раздетыми (и обритыми) француженками, которых после освобождения Франции от оккупации прогоняли по улицам в наказание за предполагаемую связь с немцами. Запечатленные на сотнях фотографий, включая работы признанных мэтров документального жанра, таких как Роберт Капа, эти сцены кодируют обнажение как ключевую фигуру насилия и проблематизируют (со)участие зрителя, внутри кадра и за его пределами – точно так же как это делают многие снимки Кальмус с парижских боен.

Кайли Томас в этой связи упоминает также насильственное раздевание узников концлагерей и горы одежды, которые стали узнаваемым символом нацистских преступлений (Thomas 2022: 71). Действительно, одна из немногих цветных фотографий с бойни изображает ворох шкур, содранных с туш животных; за счет насыщенных, нереалистичных цветов снимка и его глянцевой текстуры эти шкуры кажутся грудой яркой одежды из дорогих тканей – муара, атласа. Как отмечает Томас, поскольку многие герои довоенных фотографий Кальмус имели еврейское происхождение, модная одежда, в которой они изображены на этих парадных портретах, возможно, вскоре будет с них грубо сорвана, и позднейшие работы фотографа иносказательно комментируют эти аспекты насилия. Лишение одежды (и волос) служит эффективным способом разрушения идентичности человека в глазах как исполнителей, так и самих жертв насилия, вспоминавших впоследствии этот предварительный этап лагерного заключения следующим образом: «Мы превращались в однородную массу. Ничего не значащую» (цит. по: Винсент 2020: 101). Нельзя не отметить сходства этих дегуманизирующих процедур с деиндивидуализацией животных, достигаемой в результате свежевания туш. Как не устают отмечать защитники животных, обращение с людьми «как со скотом» не было бы возможным, если бы не существовало рутинизированного опыта массового насилия в отношении животных.

Вместе с тем, как отмечали уже первые теоретики, пытавшиеся осмыслить Холокост и колониальное насилие, дегуманизация коснулась не только жертв массовых преступлений, но и их исполнителей. В этом смысле параллель между слоями модной одежды и тканями организмов животных, в первую очередь шкурами рогатого скота, на снимках Кальмус можно рассматривать в контексте рассуждения Норберта Элиаса о хрупкости достижений цивилизации: «Броня цивилизованного поведения с легкостью рассыпается, если вместе с переменами в общество вновь врывается такая же неуверенность, такая же непредсказуемость угроз, какие мы находим в ту эпоху (Средневековье. – К. Г.)» (Элиас 2001). Кажущиеся незыблемыми институты способны внезапно рухнуть, «вечные» ценности – перевернуться с ног на голову; и мягкие ткани (в обоих смыслах этого слова, текстильном и биологическом) на фотографиях Доры Кальмус, вовлеченные в игру обнажения и сокрытия, наглядно иллюстрируют непрочность этой «брони».

Серия Кальмус, выполненная на парижских бойнях, была мало известна при жизни фотографа: лишь в 1958 году некоторые из этих работ были показаны в рамках персональной фотовыставки (Dearhamer 2020: 69). Однако некоторые друзья и коллеги Кальмус были осведомлены об этом проекте и раньше, и нельзя исключать возможности, что Ги Бурден мог также слышать о нем, если не видеть отдельные снимки. С гораздо большей вероятностью он должен был иметь представление о модных фотографиях авторства Кальмус, которые служили своего рода стандартом качества в индустрии. Косвенным подтверждением этого можно считать стилистику его снимков, опубликованных в Vogue под заголовком «Шокирующие шляпы».

Наряду с фотографиями, сделанными на рынке Ле-Аль, которые являются основным предметом обсуждения в данном разделе, этот материал включает студийные снимки на нейтральном фоне, где в фокусе внимания находятся вечерние шляпы. Эти работы Бурдена формально схожи с модными фотографиями Кальмус – в частности, с иллюстрациями к статье «Шляпы-ток расцветают весной» из первого номера французского иллюстрированного журнала Vu, выходившего в межвоенный период. Пенелопа Рук, посвятившая диссертацию этому изданию, так описывает инновации Кальмус: «Мадам д’Ора, даже когда она снимала модель в полный рост, в качестве фона выбирала простой интерьер студии, не прибегая ни к какой бутафории и задникам. У такого подхода было свое преимущество: получившиеся фотографии можно было по-новому скомпоновать – такую возможность давали новые технологии печати, позволявшие монтировать позитивные изображения, а не негативы» (Рук 2019: 156–157). В период после Второй мировой войны этот прием широко распространился в модной фотографии, и все же параллелизм между двумя сериями снимков – из Vu 1928 года и Vogue 1955 – наводит на мысль о влиянии именно работ Кальмус на первые шаги Бурдена в области фэшн-съемки.

Фотографии Бурдена, сделанные в Ле-Аль, будто совмещают образы, созданные Кальмус для модных журналов, с ее серией снимков со скотобоен и мясных рынков. В то же время модели Бурдена в некотором смысле замещают фигуру самой Кальмус, которую исследовательница ее творчества Моника Фабер представляет себе следующим образом: «среди луж крови и предсмертных криков она стояла в элегантном костюме и шляпе, делая сотни снимков убитых животных»[281]. Контраст модного изящества и фрагментированных тел мертвых животных сближает эту воображаемую сцену с фотографиями из Vogue, но модели на этих последних играют амбивалентную роль: возможно, они вовсе не замечают окружающей обстановки, полностью поглощенные взаимодействием со зрителем/фотографом.

Активная творческая, интеллектуальная и политически ангажированная позиция Кальмус в этих условных «реконструкциях» сеттинга ее съемки подменяется жеманным позированием на фоне разделанного мяса. Хотя модели возвращают взгляд зрителя, и в этом смысле не являются совершенно пассивными, в остальном они скорее сами уподобляются товарам в витрине, чем принципиально им противопоставляются. Черно-белая гамма изображений способствует сглаживанию различий и установлению визуальных аналогий между тканями, женской кожей и мясными изделиями[282]. И этот формально шокирующий, но по сути привычный взгляд на женщину оказывается в долгосрочной перспективе более востребованным, чем работы Кальмус, элементы которых он присваивает.

Даже если не предполагать, что Бурден напрямую позаимствовал идеи и приемы у своей старшей коллеги, на фоне тематических и визуальных перекличек в творчестве этих двух фотографов нельзя не отметить фундаментального различия между их профессиональными траекториями: скандальной, но блестящей репутацией Бурдена как модного фотографа-новатора и почти полным забвением, в котором до недавнего времени пребывала Кальмус. Наряду с гендером фотографа, зачастую играющим определяющую роль с точки зрения попадания того или иного мастера в фотографический канон и институционализации памяти о нем, этот контраст, как представляется, во многом сформирован различной трактовкой формально сходного материала в работах Кальмус и Бурдена. Кальмус подчеркивает индивидуальную неповторимость и субъектность своих героев, обнаруживая эти свойства даже в кроличьих тушках и телячьих головах, которые вступают в прямую конфронтацию со зрителем. Бурден же, напротив, нивелирует индивидуальное содержание изображаемого, ставя модниц в один ряд с мясными изделиями. При этом шок, который способны генерировать такие образы, становится их самоцелью и двигателем коммерциализации: если в середине XIX века, по мнению автора анонимных виршей из «Панча», декоративные ленты помогали продавать женщин и мясо, то столетие спустя женщины и мясо, рядоположенные на фотографиях Бурдена, помогают продавать модные ленты – а заодно и находчивого фотографа.

Глава 8

Театр природы: контексты модной таксидермии

В предыдущей главе было подробно показано, до какой степени идентичность животного находится в зависимости от кожи – свежевание превращает индивидуальную особь в материал, во многом стирая даже видовые различия. Шкура, таким образом, в значительной степени конституирует животное в глазах стороннего наблюдателя, в той же мере, в какой одежда создает человека как социальное существо. В особенности это справедливо в отношении образов животных в визуальных медиа, где поверхность изображения смыкается с поверхностью тела зверя, образуя единственную доступную зрителю реальность. Таксидермия является одним из таких медиа, тесно связанным с другими – скульптурой, живописью, графикой, фотографией, – единым каноном репрезентации и в то же время противопоставляемым им в силу своей материальной природы.

Еще Гердер считал неприемлемым использовать шкуры животных в скульптуре – столь грубая «подделка» в его глазах унижала достоинство искусства (Herder 1778: 44). В наши дни подобные практики могут вызывать скорее этические вопросы, и художники стремятся договориться о том, когда применение материалов животного происхождения допустимо (Dion & Marbury 2018). В то же время в биологии набивка чучел в качестве демонстрационных образцов по-прежнему используется достаточно широко, а на рубеже XIX–XX веков естественно-научная таксидермия была крайне важной культурной формой, бытование которой отнюдь не ограничивалось академическими кругами. Примечательно, что в то время набивка чучел из редких животных считалась деятельностью по сохранению природного наследия – задокументировать ту или иную особь казалось важнее, чем позволить ей продолжать жить в дикой природе. Тем самым интересы науки порой входили в противоречие с охраной биоразнообразия, однако этот парадокс не привлекал внимания современников – в отличие от использования птичьих чучел в моде, которое, как было показано в главе 4, сосредоточило на себе критику представителей природоохранного движения в конце XIX века.

В этой главе рассматривается идея природы, воплощаемая в таксидермических практиках, как естественно-научных, так и связанных с модным потреблением. Мастера, изготовлявшие шляпный декор, пользовались большей свободой в трактовке материала, а их изделия отличались большей условностью, чем чучела в музеях и частных коллекциях натуралистов, тем не менее, как я покажу в разделе «Естественность», таксидермические объекты различного назначения создавались в рамках единой системы визуальных конвенций и наукообразных представлений. Помимо естественно-научных экспонатов, важный контекст модной таксидермии образуют практики интерьерного декора – по мнению Гиллеля Шварца, птичьи чучела перекочевали на дамские шляпы из декоративных композиций, украшавших этажерки и камины (Schwarz 2014: 123), – а также коммеморация домашних питомцев, которых также нередко увековечивали в виде чучел. Во всех этих случаях ключевую роль играл эффект естественности и жизнеподобия, способы достижения которого являются центральным предметом рассмотрения в первом разделе главы.

Пособия по таксидермии уделяют большое внимание ошибкам, в результате которых чучело приобретает неестественный, уродливый вид, и способам их избежать. Однако во второй половине XX века таксидермия как таковая перестает казаться естественной, и интерес к ней становится маркером патологии – это заметно в первую очередь в кинематографе, где наиболее ярким примером может служить фильм Альфреда Хичкока «Психоз» (1960). В разделе «Под подозрением» рассматривается бытование таксидермических объектов в эпоху постмодерна, когда прежде центральные значения практик их изготовления и использования оказываются во многом дискредитированы. В первую очередь нас будут интересовать возможности и ограничения модной таксидермии в изменившихся условиях, но также предметом обсуждения станут репрезентации природы в других медиа, перенявших у таксидермии эстафету «естественности», и феномен намеренно «неудачных» или гротескных чучел (rogue taxidermy), в последние десятилетия ярко заявляющий о себе в современном искусстве и массовой культуре.

Естественность: фантазии на тему

Украшения из птичьих перьев и даже целых тушек птиц широко использовались в моде середины XIX века – правда, в отличие от отделок, вошедших в употребление в начале следующего столетия, речь шла, как правило, о чучелах небольших птичек; особенной популярностью пользовались колибри, о которых европейцы узнали незадолго до того и которые буквально зачаровывали и натуралистов, и модниц. Вот характерное описание шляпного декора образца 1863 года: «На некоторых шляпах прикалывают на самый перед цветы с сухою или свежею зеленью и фрукты с коками из белого или черного тюля; на многих же видны бабочки, крошечные птички и стрекозы, летающие по цветам и перьям» (Мей 1863б: 136). Вероятно, французское название колибри – oiseau-mouche, буквально «птица-муха», вдохновило создателей подобных шляпных «натюрмортов», где крошечные птички помещаются в мир насекомых.

Такого рода композиции использовались в это время и в интерьерном декоре: под стеклянным колпаком помещалась ветка, покрытый мхом холмик или иной подобный фрагмент ландшафта, «населенный» энтомологическими препаратами, чучелами птиц, а иногда и небольших животных. Увлечение подобными объектами было связано с волнами интереса к природе, в XIX веке охватывавшими, особенно в Великобритании, значительную часть среднего класса. Мода на геологию, собирание морских раковин, гербариев, энтомологических коллекций, любительское изучение папоротников и орхидей по очереди овладевали вниманием широкой публики, подстегиваемые достижениями британских ученых от Лайеля до Дарвина. В то же время импульс к собиранию и экспонированию экзотической флоры и фауны можно назвать порождением колониальной экспансии: господство над заморскими территориями получало материальное воплощение в декоре каминных полок.

Изощренные декоративные композиции, как правило, изготавливались мастерами-специалистами, но необходимые для этого базовые навыки широко популяризировались книгами по рукоделию, нередко включавшими в себя таксидермические разделы. Существовали также отдельные пособия по изготовлению чучел, в том числе специально адресованные женщинам, хотя большая часть изданий такого рода самими заголовками предполагала обращение к мужчине – «натуралисту» или «охотнику». Во многом эти две фигуры представлялись синонимичными: с охотой связывались интерес к живой природе и стремление сохранить ее разнообразие – как ни парадоксально может прозвучать такое мнение из современной перспективы. Дело в том, что существенным аспектом «сохранения» в данном случае выступала фиксация наблюдений за природным миром в виде заметок, рисунков и изготовления чучел – в каком-то смысле здесь также включается логика «неразличения» живого и неживого, о которой Джулия Лонг говорит применительно к сентиментальной и модной таксидермии (Лонг 2011), – более того, чучело птицы оказывается ценнее, чем та же птица живая, но не описанная[283].

В России охота была тесно связана с краеведением: изучением богатств родного края, его документацией, в том числе в форме орнитологических коллекций. Аспект национального достояния и связанного с ним патриотического чувства явственно проступает в цитируемом далее введении к пособию по набивке чучел и собиранию орнитологических коллекций начала XX века: «Отечество наше, не говоря уже об окраинах, так мало исследовано, так случайны и отрывочны наблюдения, что для составления полного списка птиц, населяющих его, описания их жизни и повадок, для точного установления границ распространения известного вида, нужны соединенные силы специалистов орнитологов и любителей-охотников. Сколько интересного пропадает, благодаря неумению большинства охотников препарировать, какую пользу принесет любитель собиранием орнитологических коллекций, наблюдениями и отсылкой имеющегося материала специалистам для определения, систематизации и опубликования» (Павлов 1909: 5). Другое руководство того же времени – «Полная школа таксидермии» – также перебрасывает своеобразный мостик между сообществами «специалистов-орнитологов» (в качестве составителя значится «зоолог А. А. Головин») и «любителей-охотников» (издание было опубликовано в серии «Книга для охотника»), популяризируя знания, произведенные и применяемые в научном контексте. Однако приводимая в ней мотивация к занятиям таксидермией уже не патриотического, а чисто коммерческого свойства: «Хорошо составленная коллекция ценится очень дорого, и тем дороже, чем естественнее позы чучел. Поэтому автором обращено особенное внимание как на техническую сторону этого дела, так и на то, чтобы позы и положения чучел были вполне естественны и соответствовали бы тому положению, которое свойственно этим животным или птицам при жизни» (Головин 1902: iii). Здесь ясно виден приоритет, отдаваемый требованию естественности, которое объединяет в себе критерии научной достоверности (знание анатомического строения животного, механики его движения, повадок) и эстетической привлекательности, о чем подробно будет сказано далее.

В целях воссоздания жизнеподобия использовались различные техники. Сначала все части тела животного следовало тщательно измерить: «необходимо точно определить расстояние между черепом и туловищем, так чтобы фигура чучела совершенно походила на туловище зверя» (Там же: 14–15); «Прежде всего измеряют ниткой длину шеи с выгнутого туловища и отмечают две трети ее. Обращаем особенное внимание на последнее указание, так как при неисполнении его шея птицы получает уродливую форму» (Рудевич 1903: 8). Детальное изучение тела животного предполагало фиксацию не только размеров отдельных частей, но и их взаимного расположения, которое впоследствии должен был корректно воссоздать чучельник: «Придавая естественную позу, обращают особенное внимание на положение ног, крыльев и шеи» (Головин 1902: 29). Были разработаны особые приемы, позволяющие сохранить целостность шкурки при препарировании: «Вместо того, чтобы вырезывать часть черепа, можно также расколоть его ножом вдоль, на две половины, и затем, раздвинув их, вынуть мозг. Такой прием нисколько не портит форму головы» (Рудевич 1903: 6), – а также избежать деформаций при набивке: «Вставляя туловище в шкуру, не следует натягивать ее за крылья, иначе после набивки крылья всегда будут удалены от своего естественного положения, а перья в плечевых суставах будут торчать во все стороны»; «Чтобы придать ушам нормальное положение, их во время сушки прикалывают полосками бумаги или же просто булавками»; «Чтобы к туловищу лучше прилегали крылья, их прикалывают булавками, чтобы перья при высыхании шкуры не взъерошивались, на время сушки чучело обматывают нитками, но как можно слабее, чтобы на перьях не оставить следа» (Головин 1902: 28, 22, 29). Можно заметить, что особое внимание уделяется не только форме и соотношению частей тела птицы, но и расположению перьев, анатомическая достоверность которого задавалась на этапе набивки чучела и закреплялась при последующей обработке. Готовые чучела животных следовало расчесать, чтобы мех выглядел красиво и «естественно»: «Затем чучело совершенно приводится в порядок и при помощи гребенки и щетки шерсть расчесывают и дают ей правильное направление» (Там же: 14). Таким образом, тело животного становится основой для инсценировки на тему «живой природы», где важны не только позы и мизансцена, но и искусство «парикмахера» и «гримера».

Особую роль в создании впечатления естественности играли глаза, поэтому подготовиться к их воссозданию необходимо было заблаговременно: «Перед началом препаровки птицы, следует записать цвет радужной оболочки глаз ее, чтобы впоследствии, при вставлении искусственных глаз, иметь возможность окрасить их в натуральный цвет» (Рудевич 1903: 7). Как видно из данной цитаты, искусственные глаза не просто подбирались по цвету и размеру, но и могли разрисовываться красками. В целом «живописные» техники использовались в таксидермии достаточно широко для «исправления» модели и придания жизнеподобия: «Ноги, восковица, окружность глаз и мясистые наросты на голове при высыхании теряют свой цвет, поэтому их окрашивают водяными красками. Если чучело сделано с открытым ртом, то из воска делается искусственный язык и тоже окрашивается, и покрывается масляным, бесцветным лаком. Перья от влияния солнечных лучей теряют свой естественный цвет, почему чучела следует хранить в тени» (Головин 1902: 30–31). В этой цитате речь идет об обращении таксидермиста не только к живописи, но и к скульптуре: «вылепливается» поза, положение тела (в данном случае – открытый рот птицы, очевидным образом призванный придать чучелу большую выразительность), а также изготавливаются дополнительные элементы – воспроизводятся утраченные мягкие ткани животного, воссоздаются поврежденные части: «Ноги и клюв, попорченные дробинками, исправляют воском». На рубеже XIX–XX веков изготовление скульптурной модели стало обязательным этапом в работе над чучелом животного в крупнейших музеях естественной истории, прежде всего в Германии и США (Shufeldt 1917).

Художественные образцы нередко называются в числе основных источников знаний об облике животных в живой природе и эксплицитно выступают объектом подражания для таксидермистов: «Чтобы придать красивую, естественную позу, обращают, главным образом, внимание на мускулатуру, для этого необходимо иметь хорошие рисунки, копировать с живых экземпляров, или же изучить анатомию животных» (Головин 1902: 22). Графические репрезентации неотделимы здесь от анатомического знания, визуализацией которого они являются. Таким образом, «естественность» оказывается не просто культурной конструкцией, но вполне конкретным набором художественных конвенций, воспроизводимых в таксидермической практике. Как пишет составитель одного из пособий по таксидермии, «быстрота и чистота работы достигается путем практики. Придание же натуральной позы и жизненности требует еще, кроме этого, художественного вкуса и знания привычек. Не дурно руководиться хорошими рисунками»[284] (Павлов 1909: 5–6). В одном из руководств наилучшими в этом плане называются иллюстрации к «Жизни животных» Брема (Федоров 1913: 24).

В позднейших пособиях значение подобных образцов приуменьшается – они описываются как неполноценная замена непосредственных наблюдений за живой природой: «Начинающему работнику можно рекомендовать пользоваться рисунками птиц, исполненными хорошими художниками, но самое главное все-таки заключается в изучении птиц в природе» (Плавильщиков, Кузнецов 1952). Однако «художественный вкус» неизменно называется в числе необходимых таксидермисту качеств, а значит, и само «изучение птиц в природе», и особенно применение полученных таким образом знаний в таксидермической практике опосредовалось определенными эстетическими кодами. Менее очевидные в моделировке чучел, они выходили на первый план при построении мизансцены: как пояснял автор одного из пособий, «что касается художественного вкуса, то он необходим в тех случаях, когда приходится составлять группы из животных» (Бонар 1912: 3).

Но даже сам выбор позы, которую таксидермист придавал животному, зачастую определялся визуальным каноном: так, птицы, особенно экзотические, изображались преимущественно токующими, исполняющими брачные танцы. И гравюры натуралистов, и чучела фиксируют специфический облик птиц в то время, когда оперение самцов имеет наиболее роскошный вид и к тому же эффектно демонстрируется. Применительно к модной таксидермии использование подобной иконографии представляется особенно примечательным, так как кажется своего рода визуальным комментарием к модным практикам, которые, как было показано в главе 1, во второй половине XIX – первой половине XX века интерпретировались как «брачное» поведение. В отношении видов, чей облик существенно меняется в период размножения, предпочтение, отдаваемое именно такой таксидермической репрезентации, означало уничтожение большего количества птиц, так как оставшиеся без родителей птенцы с высокой вероятностью погибали. В главе 4 угроза популяциям, связанная с охотой в брачный период, обсуждалась на примере больших белых цапель, истребление которых на рубеже веков справедливо возмущало натуралистов. Однако важно помнить, что и сами естествоиспытатели не могли устоять перед красотой брачного оперения, хотя их спрос на него был, конечно, несоизмеримо меньше объемов модного потребления.

На протяжении XIX века таксидермические приемы и способы сохранения материалов животного происхождения получили существенное развитие, тогда как чучела начала столетия нередко описывались как топорные. Не отрицая значимости технических инноваций, хотелось бы подчеркнуть также роль зрительских ожиданий и установок в конструировании жизнеподобия, наделении им таксидермического объекта или отказе ему в этом качестве. Так, Генри Дэвид Торо в своем дневнике называл музейные экспонаты «мертвой природой, коллекционируемой мертвыми людьми». Ванесса Бейтман, приводящая эту цитату в своей магистерской диссертации, связывает реакцию Торо с «грубыми техниками ранней таксидермии» (Bateman 2013: 18, 23), однако представляется очевидным, что в той же, если не в большей степени, чем внешним видом экспонатов, неприятие музейных практик для Торо обусловливалось идеологически – неслучайно коллекционеры для него в той же степени «мертвы», что и чучела.

Этот пример наглядно показывает, что предложенная Джулией Лонг концепция, исходящая из «неразличения» живой и неживой природы людьми XIX века, конечно, работает не всегда. Поскольку случаи, анализируемые в статье Лонг, преимущественно относятся к живым и таксидермированным животным, носимым в качестве модных аксессуаров, а также домашним питомцам (которые зачастую также выполняли функцию модных аксессуаров, о чем я писала в главе 6) и их чучелам, логично предположить, что «неразличение» приписывается прежде всего женщинам, хотя исследовательница и не заявляет этого напрямую. Подобный взгляд воспроизводит представления о «жестокой моднице», которые были подробно рассмотрены в главе 5, поэтому я считаю необходимым проблематизировать его и привлечь внимание к достаточно широко встречающемуся «неразличению» живого и неживого в естественно-научной таксидермии, которая в этом смысле почти не отличается от модной.

Ограниченность и ситуативную обусловленность таксидермической конструкции жизнеподобия прекрасно иллюстрирует высказывание британского натуралиста и предпринимателя Уильяма Буллока, который в очерке своих путешествий по Мексике в 1823 году писал о колибри: «Европейцы, видевшие в музеях лишь начиненные останки этих драгоценных маленьких пернатых, были очарованы их красотой; но те, кто наблюдал их живьем – их движущиеся хохолки, шейки и хвосты, переливающиеся на солнце не хуже павлиньих, – никогда уже не взглянут с удовольствием на их изуродованные формы» (цит. по: Poliquin 2012: 46). Негативному отзыву автора о чучелах колибри, которым завершается цитируемый фрагмент, противостоит «очарованность» рядовых посетителей европейских музеев – тем самым вводятся дифференцированные категории зрителей, совершенно по-разному воспринимающих один и тот же объект.

Резко отрицательное мнение самого Буллока о чучелах колибри, экспонировавшихся в том числе в его собственном Музее природных диковин, было обусловлено не только и не столько несовершенством таксидермических техник этого времени, сколько специфическим очарованием крошечных птичек, наилучшим образом раскрывавшимся в движении[285]. При наблюдении за птицей в полете, ее перемещения, а также изменение угла наклона перьев, приводят к тому, что солнечные лучи по-разному отражаются от оперения, заставляя его переливаться контрастными цветами. Таким образом, иллюзия жизни в данном случае требовала бы визуальных эффектов, которые невозможно было воспроизвести в рамках музейной экспозиции: традиционных таксидермистских приемов, таких как придание чучелу выразительной позы, было недостаточно для «оживления» колибри.

Интересно, что модная таксидермия добилась на этом поприще больших успехов, чем естественно-научная: колибри пользовались огромной популярностью в качестве отделки модных аксессуаров, ношение которых позволяло увидеть птиц «в движении». Так, описание шляпного декора 1860-х годов, приведенное в начале этого раздела, максимально акцентирует это динамическое жизнеподобие: в заметке упоминаются «крошечные птички <…> летающие по цветам и перьям» (Мей 1863б: 136; курсив мой. – К. Г.). Птицы в этом тексте предстают живыми: металлическая проволока, на которой они, скорее всего, были закреплены, остается «невидимой», и внимание фокусируется на «реалистичности» сценки, в которой образ природы, произведенный научным познанием, ложится в основу декоративного мотива в духе шинуазри.

В Бразилии, где возможность наблюдать колибри в естественной среде обитания подразумевала более высокие требования к жизнеподобию их чучел, в 1870-х годах производились веера, украшенные тушками птиц этого семейства. В отличие от шляпки, на которой птичка могла лишь слегка покачиваться на проволочной основе, веер предполагал мелкие, стремительные движения, заставлявшие колибри «порхать», подобно живым. Один из таких вееров, принадлежавший принцессе Уэльской (будущей королеве) Александре, сохранился в Британской королевской коллекции[286]. Чучело колибри закреплено в центре круглого экрана, обшитого белыми перьями, которые здесь, наряду с созданием эффектного декора и впечатления чувственной роскоши (эти перья, куриные или индюшиные, выглядят очень мягкими и нежными, ничем не выдавая своего «низкого» происхождения), вероятно, призваны символизировать воздушную стихию. В самом деле, птица будто парит среди облаков: крылья и хвост расправлены, и из-за их положения относительно ручки веера кажется, что колибри опускается в нисходящем потоке воздуха.

В точно такой же позе иной, но внешне близкий вид колибри изображен на цветной гравюре из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе» (ил. 8.1). Работа Геккеля, выходившая по частям в 1899–1904 годах, оказала существенное влияние на место и трактовку природы в искусстве рубежа веков. Бразильский веер принцессы Уэльской был создан намного раньше, однако сравнение этих двух форм репрезентации указывает на существование универсальной «иконографии», которой было подчинено «реалистическое» представление животных в различных медиа и контекстах: в науке и искусстве, в музее и в моде, в графике и таксидермии.

И все же изготовление модных аксессуаров из материалов животного происхождения имело свою специфику. В орнитологических коллекциях ключевое значение отводилось научно выверенной «естественности» (хотя представление о ней опиралось на художественные конвенции в той же, если не в большей степени, чем на непосредственное наблюдение за живой природой). В противоположность этому модная таксидермия, очевидно, отдавала приоритет фантазии мастера и выразительности фигуры птицы перед «натурализмом». Самым распространенным приемом модификации материала было раскрашивание. Выше мы видели, что к краскам нередко прибегали и натуралисты при необходимости придать «естественный» цвет глазам чучела, лапам, клюву, мягким тканям, а порой и перьям, поблекшим из-за неправильного хранения. Но в моде окрашивание использовалось еще более широко и могло иметь целью исключительно декоративные эффекты. В главе 5 упоминалась сатирическая открытка, на которой изображена «кошка-суфражистка» в большой шляпе с чучелом птицы. Карточка раскрашена, и этот прием буквально дублирует и одновременно делает видимой практику раскрашивания, которой подвергались чучела пернатых, чтобы соответствовать моде на экзотическое: птицы европейской средней полосы уподоблялись конкретным или абстрактным обитателям тропических лесов.

Зачастую перед изготовителями шляпного декора даже не стояла задача выдать результат применения красителей за естественную окраску оперения. Это особенно заметно в случае окрашивания отдельных перьев, использовавшихся для украшения головных уборов и других предметов одежды и аксессуаров. Как показывает следующая цитата, существовало целое стилистическое направление, акцентировавшее чистую декоративность богато украшенных перьев, обработка которых предполагала не только изменение цвета, но и создание всевозможных колористических и текстурных эффектов: «Среди таких искусственно окрашенных перьев, которые называются „фантази“, встречаются, например, перья с постепенным переходом от светлого тона до темного, или с различной окраской на одном и том же пере, или с металлическим отливом, или с блестками серебра и золота на бороздках» (Лейхман 1904: 10). Блестки серебра и золота, конечно, никак не могли считаться естественной принадлежностью птичьих перьев, однако они наглядно визуализировали семантическую связь между экзотикой и роскошью, прочно встроенную в имперское воображаемое. В данном случае внешний вид пера оказывается важнее его происхождения, которое могло бы гарантировать «подлинность». В то же время нередко окраска и другие способы обработки служили для фальсификации более дорогих и редких перьев.

Предпосылки для этого возникают уже в 1860-х годах, по мере роста популярности перьевой отделки платьев, а также появления в дамском гардеробе круглых шляп, которые нередко имели декор из перьев: «Круглые шляпы, входящие с каждым годом в большее употребление, в особенности с тех пор как закрытые шляпы сделались меньше их, будут делаться нынешней зимой из войлока и бархата с ибисовыми, петушьими и гагаровыми перьями» (Мей 1864д: 332). Как явствует из данной цитаты, модный обозреватель в это время еще без труда способен определить на глаз, какой именно материал используется. Иными словами, перья различных видов птиц достаточно легко отличимы друг от друга и поэтому недвусмысленно свидетельствуют о достатке носительницы. «Панч» писал об этом весной 1870 года: «Дамы с большими кошельками могут кичиться, нося самое дорогое оперение, и гордиться заемными павлиньими перьями точно так же, как павлин – своими собственными. Но женщины, чьи гнездышки оказались устланы не столь щедро, должны довольствоваться покупкой менее дорогих перьев и, вместо того чтобы облачаться в оперение павлина, принуждены мириться с более скромным нарядом куропатки, а может быть даже и простой домашней птицы» (Fine Feathers 1870). Заметка почти полностью построена на игре слов, сталкивающей прямой и переносный смысл устойчивых выражений, в которых фигурируют птицы, перья и так далее. При этом различные виды птиц коррелируют с социальными типами и уровнями дохода, а в упоминании домашней птицы можно увидеть не только реалии модного рынка перьев, но и указание на наиболее подобающую женщине роль.

Заметка из «Панча» отталкивается от цитаты из неназванного модного издания, сообщающего, что для вечерних нарядов «особенно очаровательно» сочетание перьев павлина и марабу. Очарование этой отделки, в полном соответствии с идеями, впоследствии высказанными Торстейном Вебленом, соответствует ее высокой стоимости, но вместе с тем нельзя не отметить действительно эффектного контраста павлиньих перьев с их четким рисунком и контуром и пуховых перьев марабу. В музее Виктории и Альберта хранится накидка 1880-х годов, дизайн которой своеобразно обыгрывает это сочетание: павлиньи перья вышиты на черной бархатной ткани разноцветными нитями, а напоминающая меховую оторочку отделка из перьев марабу украшает воротник, подол и манжеты[287]. При этом «фантазийные» принципы обработки перьев уже заявляют о себе: опушка из марабу кое-где расцвечена светлыми маленькими перышками (предположительно, домашней птицы), которые вспыхивают на темном фоне золотыми искорками.

В начале XX века на глаз определить вид птицы по перьям, используемым для модного декора, становится фактически невозможно в силу повсеместного использования «имитаций». Вот как пишет об этом составитель пособия по окраске перьев 1904 года: «Сравнительно недавно мода ввела в употребление украшение дамских уборов перьями, причем раньше для этого употребляли как страусовые перья, так и перья марабу, но вскоре затем появились и другие перья, преимущественно крупной птицы особенного вида петухов, а теперь даже и сороки, например, искусственное „марабу“ изготовляют из индюшечьих перьев. Но конечно в своем естественном виде перья эти не могли удовлетворять вкусу публики, и возникла новая отрасль – крашение перьев. Первое время она являлась лишь как средство устранять на дорогом страусовом пере тот или иной недостаток. Так как естественная окраска пера нередко бывает более темная, чем та, в которую желательно выкрасить, то техника разрешила и этот вопрос, введя предварительно отбелку перьев. Наконец, мода создала и новые украшения (боа), для которых потребовалось и более мелкое перо. Таким образом, в настоящее время красят не только крупное – штучное перо, но и более мелкие» (Лейхман 1904: 1). Представления автора о «недавнем» прошлом оказываются несколько размыты: как мы видели, перья на шляпах и другие украшения из птиц широко использовались за полвека до публикации данного руководства. Однако боа из перьев, действительно, появились позже, являясь характерной приметой стиля рубежа веков (в соответствии с которым Эдвард Линли Сэмборн поспешил одеть модную «гарпию» на своей карикатуре 1892 года).

Несмотря на довольно прямолинейное противопоставление «раньше» и «теперь», в целом обрисованная в процитированном фрагменте динамика представляется верной: от совершенствования естественного вида перьев к имитации дорогих сортов из более дешевых и от работы с крупным пером к окраске мелких перьев. Способы окраски пера и используемые красители фактически ставили его в один ряд с текстильными материалами, в первую очередь, с наиболее дорогими тканями: «Что касается красок, пригодных для окраски перьев, то здесь надо сказать, что употребляются все краски, которые идут для окраски шелка. <…> Помимо анилиновых можно пользоваться еще и древесными красками, однако теперь они применимы лишь для получения черной окраски» (Лейхман 1904: 8–9). Анилиновые красители позволяли получать широчайший спектр оттенков, весьма далеких от естественных цветов птичьего оперения. Это дополнительно затрудняло узнавание, в особенности мелких перьев, которые в результате обработки и монтирования на основу образовывали единую текстурированную поверхность. Хотя, как указывалось выше, отбеливание позволяло придать практически любым перьям какую угодно окраску, особенно востребован был изначально белый материал, привлекательный сам по себе и устранявший необходимость в этой процедуре. Это объясняет огромный спрос на крылья белых куропаток, тоннами добывавшиеся в Архангельской области в конце XIX века: «Белые перья крыльев куропатки представляют, между прочим, то удобство, что их легко окрасить в любой цвет и таким образом превратить их в перья попугая и какой угодно другой птицы» (Энгельгардт 1897: 254; Feathers and Facts 1911: 29). Наряду с окрашиванием, перья, особенно дешевые, нередко обрезались для придания им желаемой формы.

Широко распространившаяся на рубеже веков практика подделывания дорогих перьев птиц редких видов придавала убедительности заявлениям торговцев перьями, которые на волне общественного возмущения массовым истреблением больших белых цапель уверяли, что реализуемые ими эгреты сделаны из перьев домашней птицы. Эта парадоксальная стратегия, когда более дорогие перья пытались выдать за более дешевые, тем не менее наглядно (как и обратные, более привычные ситуации) иллюстрирует степень их неразличимости для рядовых потребителей и даже для модных обозревателей этого периода. Однако если многие покупательницы эгретов рады были поверить, что их любимые украшения получены «бескровным» путем, то активистки, среди которых была дочь Чарлза Дарвина Генриетта, и зоозащитные организации отнеслись к утверждениям перьевых магнатов с недоверием и инициировали проверку сомнительных товаров (Donald 2019: 265). Привлеченные для этого эксперты-зоологи, в том числе уже знакомый нам критик модных излишеств Уильям Генри Флауэр (к этому моменту – директор Музея естественной истории), без труда установили, что никаких изменений в технологии изготовления эгретов не произошло и перья действительно принадлежат белым цаплям (Feathers and Facts 1911: 39). Общественное противостояние вокруг этих кровавых украшений продолжилось с новой силой.

Попытка ввести в заблуждение покупателей, выдав скандально известные перья белых цапель за изделия из домашней птицы, также может рассматриваться в контексте распространенной практики подделывания таможенных деклараций, где, в условиях законодательных инициатив, ограничивающих экспорт и импорт экзотических птиц, торговцы нередко указывали другие виды авифауны или совершенно иные материалы, такие как конский волос (Cowie 2021: 25). Так, согласно брошюре, выпущенной Королевским обществом защиты птиц в 1911 году, перья бразильского аиста ябиру прибывали в Великобританию под видом «альбатроса», а маховыми перьями стервятника именовались перья «не маховые и не стервятника – это контурные перья нанду, дикого страуса из Южной Америки» (Feathers and Facts 1911: 27). Примечательно, что за перьями белой цапли и изделиями из них в английском языке закрепилось наименование osprey – возможно, искажение французского esprit (по-русски эгреты в первой половине XX века также именовались «эспри»), но в любом случае создающее таксономическую путаницу за счет отсылки к другому биологическому виду (скопа, Pandion haliaetus).

В условиях растущей неразберихи относительно происхождения перьев для небольшой группы покупательниц, чьим приоритетом была защита природы, предпочтительнее оказывались не искусно сделанные имитации экзотического оперения, а изделия, которые, повторяя форму модного аксессуара, при этом не оставляли бы сомнений в том, что они изготовлены не из материалов животного происхождения. В главе 4 уже упоминались текстильные «эгреты» и «крылья» – банты, получившие распространение в первые десятилетия XX века. Британский «Друг животных» в 1895 году рекомендовал своим «прекрасным читательницам, которые носят и ценят изящные безделицы» и при этом «желают обойтись без эгретов и перьев белой цапли», «бисерные эгретки», изготовляемые благородной дамой, попавшей в затруднительное финансовое положение (Beaded Ospreys 1895). Поддержав мастерицу, покупательницы в то же время могли продемонстрировать заботу о живой природе. Наряду с традиционными видами рукоделия, такими как бисероплетение, этическую альтернативу перьям цапли предоставляли новые технологии и материалы – например, стекловолокно, из которого на рубеже XIX–XX веков также делали эгреты (Spun Glass 1909). Однако перья могли маскироваться под другие материалы в вышивках (традиция вышивки из перьев была развита в Центральной Америке до контактов с европейцами и впоследствии частично интегрирована в западную моду) и декоративных композициях: так, искусственные цветы для отделки нарядов и головных уборов порой изготавливались из перьев.

Итак, окрашивание и другие способы обработки перьев домашней птицы (или наиболее распространенных в Европе диких видов), создающие впечатление экзотического оперения, позволяли решить сразу несколько различных задач: они удешевляли производство, а значит, были выгодны и для модисток, и для покупательниц, а кроме того, позволяли носить украшения из перьев тем, кто не готов был полностью от них отказаться, но считал неприемлемым участвовать в уничтожении редких птиц. Так, члены российской Дамской лиги против жестоких мод допускали ношение страусовых, павлиньих, куриных, гусиных, утиных и индюшачьих перьев. Наконец, вспомним утверждение составителя руководства по окрашиванию перьев: «в своем естественном виде» они «не могли удовлетворять вкусу публики». Наряду с все более убедительными подделками развитие технологий позволяло создавать фантазийный декор, не похожий ни на что виданное прежде, отвечая эстетическим запросам самой взыскательной «публики», а зачастую и опережая их.

Создатели шляпного декора подходили с выдумкой не только к окраске отдельных перьев, но и к репрезентации птиц в целом. Нередко дамские головные уборы украшались чучелами птиц, достойными естественно-научных коллекций и изготовленными по тем же принципам, но бывало и иначе. Так, на выставке «Выкроено из природы» в музее Виктории и Альберта (21 апреля 2018 – 27 января 2019) была представлена шляпа парижской мастерской Modes du Louvre, созданная около 1885 года и украшенная, как кажется на первый взгляд, чучелом птицы с расправленными крыльями (один из наиболее распространенных способов «аранжировки» птичьей фигуры на шляпах рубежа веков). Однако современные исследования с использованием рентгеновских лучей показывают, что в действительности «птица» представляет собой декоративный ассамбляж из перьев, скрепленных проволочной нитью. Эту конструкцию венчает головка скворца, видовую принадлежность которой тем не менее опознать не так просто из-за изменения окраски оперения и модификаций, произведенных над клювом: он был зачищен от кожицы, в результате чего стал выглядеть длиннее, и также перекрашен. «Крылья» составлены из лебединых или гусиных перьев, отбеленных, перекрашенных и расположенных таким образом, чтобы, как поясняла музейная этикетка, «создать впечатление более крупной птицы экзотического вида». Крайне модные на рубеже веков райские птицы в качестве шляпного декора нередко оказываются представлены своим брачным оперением, разостланным по полям головного убора, который тем самым будто бы заменяет птице тело. Другие пернатые также зачастую не имеют туловища, лишь головку и крылья, и иногда хвост, сочетание которых не соответствует никакому конкретному виду. Тело – самая «приземленная» часть чучела – оказывалось в модной таксидермии наименее востребованным, и модистки не всегда считали нужным хотя бы намекнуть на него, не говоря уже о том, чтобы воссоздавать досконально.

Учитывая популярность птичьих крыльев в качестве декора шляп, не удивительно, что ассамбляжи из перьев могли репрезентировать птицу в высшей степени условно, через идею полета. Головные уборы порой украшались несколькими парами или даже нечетным числом крыльев[288], тем самым не столько имитируя строение какой-либо реальной птицы, сколько превращая даму в подобие валькирии в крылатом шлеме или олимпийское божество вроде Гермеса. Иногда же конструкции на шляпе выглядели как взрыв перьев, в котором сложно было угадать конкретные очертания, будь то натуралистические, символические или хотя бы геометрические. Подобный декор может показаться максимально далеким от естественно-научных представлений о живой природе, однако я предлагаю трактовать его как альтернативный извод реализма в репрезентации птиц.

Ранее уже шла речь о высокой значимости движения для создания эффекта жизнеподобия, в связи с чем чучелам обычно стремились придать экспрессивные, динамичные позы; в модной таксидермии дополнительно задействовался потенциал подвижных опор – вееров, а также проволочных каркасов или пружинок на шляпах, – на которых крепились чучела небольших птичек. В этом контексте натуралистически точное воспроизведение облика птицы, пусть и выполненное с использованием более совершенных, чем в первой половине XIX века, таксидермических техник, но совершенно неподвижное, могло по-прежнему казаться предвзятому наблюдателю экспозицией «изуродованных форм». В противовес этому, облако перьев отсылало к птице, не прибегая к деталям наподобие «чудовищных стеклянных глаз», реализм которых многим казался спорным или жутким (After Many Days 1895: 56). Сама неразличимость очертаний в этом случае становилась аспектом жизнеподобия, создавая впечатление быстро машущей крыльями взлетающей или порхающей птицы.

Между тем именно в этот период появилась возможность увидеть отдельные фазы полета: и Эдвард Майбридж, и Этьен-Жюль Маре снимали птиц, запечатлевая их движения, прежде относившиеся к области «визуально-бессознательного» (Беньямин 2000б: 146). При этом Маре считал значимым не только получение подобных данных, но и их инкорпорирование в зрительный опыт: он пишет о том, как, регулируя скорость вращения фенакистископа (оптического прибора, воссоздающего иллюзию движения), можно сначала, в замедленном режиме, «позволить глазу с легкостью прослеживать все фазы действия, которые ускользнули бы от непосредственного наблюдения. Понемногу диск начинает вращаться быстрее, и глаз, уже привыкший к движению, которое он только что наблюдал, продолжает различать его фазы, несмотря на сокращение их длительности. Таким образом, можно натренировать свое зрение и вскоре начать схватывать, непосредственно наблюдая за движениями живых существ, отдельные детали, которые прежде ускользали» (Marey 1890: 165). Возможно, некоторые странные позы, приданные птичьим чучелам на шляпах рубежа веков, отсылают к этой новой образности[289], отсутствовавшей в прежней традиции естественно-научной репрезентации – например, к положениям тела кувыркающегося в воздухе голубя-турмана.

Чучела из коллекций натуралистов и более экспериментальные изделия модной таксидермии имели единые материальные основания – шкурки животных и птиц, которые выступали базовой формой объектов зоологического происхождения, предназначенных для хранения, транспортировки и торговых операций. Впоследствии шкуркам можно было вернуть пластичность, размочив их в растворе мышьяка, и использовать для изготовления чучел, придавая последним любые положения. В то же время, как было показано выше, в модной таксидермии, наряду с цельными шкурками птиц, применялись ассамбляжи из перьев, головок и крыльев, которые зачастую отсылали к весьма абстрактному образу птицы или полета.

При всех формальных и технических различиях, идея жизнеподобия, одновременно укорененная в материальной природе таксидермического объекта и предполагающая преодоление материальности благодаря художественному впечатлению, объединяла естественно-научную и модную таксидермию. Как писал автор одного из пособий по таксидермии, «[в] чучельном деле, как и в каждом другом, можно быть художником и ремесленником. Ремесленник поставит чучело, и оно будет казаться вполне сносным, но и мертвым в то же время. Художник же, наоборот, придаст чучелу такую посадку, такую позу, что птица кажется живой и что вот-вот сорвется она с места и полетит» (Бонар 1912: 28). Несмотря на прочные научные и технические основания таксидермической практики, ее успех в конечном счете зависел от них не полностью – элемент фантазии и «очарования» был необходим даже в коллекциях натуралистов.

Как я упоминала выше, считалось, что художественный вкус особенно необходим таксидермисту при изготовлении композиций, включающих в себя несколько животных. В отличие от кунсткамер раннего Нового времени, где природные объекты представали изолированными от своего изначального контекста и порой объединялись в фантасмагорические ассамбляжи, музеи естественной истории эпохи модерности, напротив, стремились максимально достоверно воссоздать этот контекст. В музейных экспозициях рубежа веков начали использоваться диорамы, воспроизводившие фрагмент ландшафта определенного типа как целостную экосистему, состоящую из животных различных видов, однако эти звери далеко не всегда непосредственно взаимодействовали друг с другом. Популярностью у таксидермистов, претендовавших на статус художников, пользовались сцены противоборства животных: охоты хищника на его жертву, поединка самцов в брачный период. Подобные сюжеты позволяли наглядно продемонстрировать неукротимую «дикость» природы, огромную витальную энергию животных, вовлеченных в суровую борьбу за существование. На фоне тревог, которые вызывало на рубеже веков «вырождение» человека под действием искусственных условий жизни, невыносимо тяжелых, либо, напротив, чересчур комфортных, жизнь диких животных воспринималась как воплощение идеала естественности, здоровой агрессии, полноты бытия.

Эти ценности получали соответствующее визуальное выражение: чучела должны были выглядеть эстетично, наглядно демонстрируя приписываемое животным «благородство» и «подлинность». Как отмечает Джованни Алои, предлагая применять для анализа естественно-научной таксидермии категорию декорума, чучела в музейных коллекциях никогда не показывают старых, больных или увечных животных, и даже в драматический момент схватки звери изображаются грациозными и полными достоинства. Такая традиция репрезентации испытывала существенное влияние живописного канона, причем не только анималистического: из искусства классицизма заимствовались приемы героизации человеческих персонажей, идеализированного представления раненого тела и смертельной агонии. Примечательно при этом, что добыча хищника практически никогда не изображалась мертвой: таксидермические объекты упрямо отрицали свою природу, наделяя иллюзией жизни даже загнанную и терзаемую жертву.

По мнению Алои, «декорум производил повсеместную и при этом едва уловимую антропоморфизацию, которая позволяла зрителю иначе взглянуть на суть человеческого поведения – отождествляя ее с природой и тем самым представляя как нечто неоспоримое» (Aloi 2018: 128). Среди таких бесспорных природных данностей особенно важную роль играли натурализованные конструкции гендера: если в сценах схватки артикулировались маскулинные ценности и идеалы, то нормативная женственность демонстрировалась в семейных группах – еще одной наиболее частотной форме естественно-научных таксидермических композиций. Характерно описание диорамы, представлявшей семью оленей вапити, из Национального музея естественной истории в Вашингтоне, которое оставил в 1917 году американский этнограф и естествоиспытатель Роберт Шуфельдт: «Во всех отношениях эти животные выглядят так, как если бы они были живые. Интересно рассматривать их своеобразные выражения: уверенность самца в своей силе, мольба встревоженной самки и полная беспечность ласкового олененка. Отметьте также, как безупречно воссоздан снег, используемый в качестве „реквизита“» (Shufeldt 1917: 212). В данном примере самка подчеркивает достоинства самца, демонстрируя свою зависимость от его защиты; ее материнские качества не акцентированы, но полностью натурализованы – сама структура группы подразумевает гетеронормативную нуклеарную семью с соответствующим распределением ролей. В других случаях материнская забота оказывается центральной темой таксидермической композиции – особенно часто это происходит с птицами, которые, как я показывала ранее, во второй половине XIX – начале XX века для многих натуралистов и популяризаторов науки, а также для их публики воплощали идеал брачных и семейных отношений.

Может показаться, что легкомысленные модные шляпы, ассоциировавшиеся с неправильными «современными матерями» и аморальными бездетными женщинами, представляют собой полную противоположность прославляющим семью диорамам. Однако в действительности таксидермический шляпный декор не состоял исключительно из чучел самцов экзотических птиц, чье яркое оперение наводило многих наблюдателей на мысль о противоестественной маскулинизации женщин. Не менее популярны были сценки, тематизировавшие традиционные женские роли возлюбленной и матери: шляпа украшалась чучелами двух птиц (чаще всего голубей), прильнувших друг к другу в любовном «поцелуе», а иногда и целым птичьим гнездом.

Подобный декор появляется уже в середине XIX века: так, в январе 1869 года «Панч» откликается на сообщение модного обозревателя о том, что в Париже замечены дамские шляпки, на которых «прелестная птичка» сидит на гнезде, расправив крылья. Приведя развернутое комплиментарное описание этого тренда из модного журнала, комментатор-сатирик замечает: «Суп из птичьих гнезд – известный китайский деликатес; но до прочтения этого пассажа мы и помыслить не могли, что когда-либо увидим шляпы и чепцы с птичьими гнездами» (New Use 1869). Как было показано ранее, неевропейские обыкновения часто упоминались в критике моды (причем как с патриархальных, так и с протофеминистских позиций) с целью подчеркнуть ее «варварскую», или «дикарскую», сущность. В данном случае речь идет не о пеленании ног или отращивании неимоверно длинных ногтей, защищаемых специальными чехлами (Perkins Gilman 2002: 13) – наиболее будораживших западных комментаторов аспектах китайской «моды», – а о кулинарных изысках. Тем самым мотив «варварского» вкуса соединяется с насмешкой над «гастрономическими» трендами в моде. Вспомним в этой связи карикатуру Сэмборна на платье «в стиле омара» и замечание Фишера, будто модистки так и норовят водрузить на шляпу то половину гуся, то сосиски с горошком. Именно эта вторая тенденция – комическое снижение модных трендов за счет приписывания им кулинарного назначения – получает развитие в цитируемой заметке из «Панча».

Модный обозреватель, чье сообщение привлекло внимание редакции сатирического журнала, отмечал, «что пока никто не догадался положить в гнездо яйца», продолжая: «Возможно, это еще впереди; в гнездо также, несомненно, поместят птенчиков, широко раскрывающих клювы в ожидании пищи» (цит. по: New Use: 1869). Журналист проницателен: «орнитологический» шляпный декор действительно будет впоследствии развиваться в этом направлении, хотя подобные композиции не получат столь широкого распространения, как чучела птиц сами по себе. Учитывая контекст природоохранных дискуссий рубежа веков, в этом нет ничего удивительного: голодные птенчики в гнезде стали визуальным и эмоциональным штампом, неразрывно связанным с темой массового истребления больших белых цапель. Однако интересно, что в 1869 году «Панч», уже публиковавший к этому моменту тексты и рисунки, посвященные проблеме уничтожения живых видов в угоду моде, поворачивает образ декоративных птичьих гнезд с яйцами отнюдь не в эту сторону, а в юмористическую.

Мишенью сатиры здесь оказывается не бездумное расходование природных ресурсов, а способность элит, прежде всего экономических, навязывать свой стандарт вкуса всем остальным в качестве непререкаемого образца: «Ради одной лишь новизны богатые люди задают вещам такое применение, которое, если бы не их зажиточность, никогда никому не пришло бы в голову» (New Use 1869). В противовес абсурдности модных прихотей богатых бездельников «Панч» выдвигает идею практического применения описанного тренда: «Возможно, в дальнейшем мы увидим дам, на чьих головах птичьи гнезда служат, чтобы доставлять яйца их друзьям во время утренних визитов. Это было бы в самом деле полезно, если и не вполне декоративно, и, какой бы нелепой ни казалась такая мода, мы не находим причин смеяться над ней. Утренние визиты, как правило, невыносимо скучны, но мы вооружимся самыми приветливыми улыбками, чтобы встретить даму, которая придет к нам в гости в здоровенной шляпе с гнездом, до краев наполненным яйцами ржанки, которыми мы могли бы позавтракать» (Ibid.). Противопоставление бесполезной моды полезному приспособлению для доставки свежеприготовленных яиц, хотя и носит в данном случае откровенно шуточный характер, наглядно иллюстрирует границу между легитимным и осуждаемым убийством живых существ или эксплуатацией природных ресурсов. То, что считается неприемлемым в контексте моды, обретает правомерность вместе с практическим применением – каким бы расплывчатым ни было в этом случае представление об утилитарности.

Несмотря на подобные разграничения, примечательно, что модная таксидермия рубежа веков реализует тот же сентиментальный взгляд на природу как на сферу идеальных, очищенных от цивилизационной порчи семейных отношений (супружеской верности, материнской любви), что и диорамы в музеях естественной истории. В этом смысле непоследовательными скорее можно назвать не женщин, которые, разделяя эти ценности, буквально облачаются в них, а комментаторов, которые осуждают «семейные» таксидермические группы на шляпах, но восхищаются сходными композициями в музеях. Оставаясь невидимым для современников, это противоречие не получает эксплицитного объяснения в источниках, однако можно предположить, что ключевое различие между таксидермическими объектами различного назначения определялось массовым изготовлением модных аксессуаров с «птичьим» декором, количество которых на несколько порядков превосходило число диорам аналогичной тематики, при всей популярности последних. Как я показывала в главе 4, именно количественные аргументы против модной жестокости выходят на первый план с середины 1870-х годов. Наряду с уничтожением огромного числа птиц, массовое производство таксидермического модного декора, как представляется, компрометировало идею художественного творчества, которая играла важную роль в естественно-научной таксидермии. Артистическая спонтанность, которую восхваляли таксидермические пособия для охотников и натуралистов, едва ли могла быть поставлена на поток. Вместе с тем, как я показала выше, тысячи модных аксессуаров с птичьими чучелами (или их имитациями) в той же мере, что и экспонаты в диорамах, стремились передать впечатление движения, полета, экспрессии, порой пользуясь для этого более зрелищными приемами и средствами, чем таксидермические изделия натуралистов.

Помимо противопоставления массового и штучного изготовления чучел, важную роль в контрастной оценке модной и естественно-научной таксидермии, как представляется, играл «сценографический» контекст их презентации. Витрины шляпных магазинов и музеев образовывали во многом сходные пространства, где стекло придавало экспонатам дополнительное жизнеподобие и интерес[290]. Закрепляя дистанцию между зрителем и таксидермическим объектом, стекло витрины отчасти способствовало возвращению утраченной в «эпоху технической воспроизводимости» ауры и моделировало квазирелигиозную ситуацию предстояния. Однако на этом сходства заканчивались. Моду с середины XVIII века описывали как кровожадное языческое божество, требующее человеческих жертвоприношений (Maxwell 2014). Встревоженность судьбой птиц столетием позже также выражалась на языке этой образности: об этом свидетельствует и картина Уоттса «Посвящение» (см.: Гусарова 2023б: 141), и цитировавшиеся во французском «Вестнике моды» слова анонимного критика шляп с птицами об «алтарях элегантности», на которых происходит заклание «изящных славок и сладкоголосых соловьев» (Taillac 1865: 268). Фактически сами шляпы и становились такими алтарями – языческими капищами, при виде которых каждый добрый христианин должен был содрогнуться.

В противовес этому, пространственная организация естественно-научных диорам и используемый в них «реквизит» могли заимствовать элементы христианской иконографии и архитектуры: представления о «храме природы» получали визуальное и материальное воплощение в расположении групп животных, отсылающем к алтарю или рождественскому вертепу. Так, Донна Харауэй, анализируя созданный Карлом Эйкли Зал млекопитающих Африки в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке, пишет о том, что семейная группа слонов в центре «высится как величественный алтарь в центральном нефе кафедрального собора», а расположенные по периметру диорамы представляют собой аналоги алтарей в боковых капеллах храма: «Подобно алтарю, каждая диорама рассказывает эпизод истории спасения; в каждой размещена особая эмблема, символизирующая одну из добродетелей» (Haraway 1984: 23, 24). Джованни Алои соотносит сценографию естественно-научных диорам с «презепио» – рождественскими вертепами, характерными для католической традиции в Италии, – а также с «живыми картинами» на религиозные темы (Aloi 2018: 114). Использование воска при изготовлении самих чучел и элементов их антуража, по мнению этого исследователя, также связывает таксидермию с культовыми практиками, в частности погребальными (Ibid.: 7). Эти влияния, прослеживаемые в таксидермических группах различными исследователями, свидетельствуют одновременно о секуляризации западных обществ, в которых наука постепенно становилась новой «религией», и об огромном, сохранявшемся как минимум до начала XX века авторитете, можно даже сказать – парадигмальном характере религиозной культуры, который в ретроспективе легко недооценить.

Тесное переплетение научного знания и религиозной иконографии, сентиментальной коммеморации и «модной» декоративности в изготовлении и потреблении таксидермических объектов прекрасно иллюстрирует чучело попугая Лулу из повести Флобера «Простая душа» (1877). Это произведение рисует образ крестьянской девушки Фелисите, наделенной способностью к беззаветной любви и преданности, которую она вновь и вновь проявляет в отношении очевидно недостойных людей. Последним объектом нежной привязанности Фелисите на закате ее жизни становится попугай Лулу – сначала сам хозяйский питомец, а затем его чучело. Интересно, что в действительности чучело предшествовало «живому» попугаю: в период работы над повестью Флобер держал у себя на столе экспонат, позаимствованный из коллекции Руанского музея естественной истории, чтобы, по словам самого писателя, «наполнять свой мозг идеей попугая» (Флобер 1984: 79)[291]. Таким образом, писатель демонстрирует то же неразличение живого и мертвого, которое характеризует его наивную героиню: чучело здесь совершенно адекватно репрезентирует идею природы в целом и замещает конкретное живое существо.

Флоберовская Фелисите, равно далекая от научных и художественных конвенций, позволяет представить, как выглядели таксидермические объекты для неискушенного зрителя. Едва ли можно говорить об аутентичности этого взгляда, который сам по себе является умозрительной конструкцией, облекаемой в жизнеподобные формы писателем-«таксидермистом». Однако важно, что отношение Фелисите к попугаю не может быть описано в категориях модного потребления и объективации, в отличие от множества примеров бытования животных и предметов животного происхождения в культуре XIX века, приводимых Джулией Лонг (Лонг 2011). Подобные статусные практики – действительно весьма распространенные – в повести Флобера присутствуют лишь в качестве рамки: идею сделать чучело из мертвого попугая безутешной Фелисите подсказывает ее хозяйка г-жа Обен, обедневшая дворянка, имеющая некое представление об элегантной жизни. Однако для Фелисите чучело попугая становится реликвией, объектом поклонения, выходя за рамки стандартных культурных функций таксидермии, в которой, по мнению Джованни Алои, кристаллизуются импульсы коммодификации как базовой модальности нашего отношения к миру (Aloi 2018: 20).

Образ Фелисите не только противостоит практикам элиты, но и позволяет разглядеть в них иные, «человеческие» грани – не очевидные из рекомендаций модных журналов по подбору шпицев под жеребковые шубки[292]. Джулия Лонг проводит параллель между таксидермией и фотографией как инструментами подчинения природного мира: «И фотография, и таксидермия были способами вообразить животных в обстановке природы, контролируемой человеком» (Лонг 2011: 138). Однако та же аналогия уместна в контексте того, что Рейчел Поликуин называет «культурами тоски по несбыточному» (cultures of longing): по мнению этой исследовательницы, таксидермия пытается «заботливо сохранить то, чего уже нет, как если бы оно могло жить вечно» (Poliquin 2012: 6). В этом таксидермическая практика подобна фотографической, где запечатление, увековечивание образа неизбежно заключает в себе момент утраты (Барт 1997). Еще одно ключевое сходство связано с индексальной природой обеих техник, их статусом физического следа чего-то бывшего прежде.

Джулия Лонг упоминает викторианские фотографии с чучелами питомцев (Лонг 2011: 138), однако рассматривает их исключительно в контексте создания образов «послушной», одомашненной природы, тогда как широко известно распространенное в это время обыкновение делать посмертные фотографические портреты, причем на многих из них умершие «позируют» подобно живым людям. Работа с позой и мизансценой, проблематизирующая границы между живым и неживым, сближает эти необычные фотографии с таксидермическим «театром», который, особенно когда речь идет о чучелах домашних питомцев, очевидно, следует рассматривать в контексте подобных коммеморативных практик[293].

Описание мертвой дочери г-жи Обен в повести Флобера напоминает такого рода фотографическое tableau, причем писатель акцентирует признаки смерти. Однако для Фелисите они не противопоставлены жизни однозначным образом: «Виргиния лежала на спине, руки у нее были сложены на груди, рот открыт, голова запрокинута, а над ней склонялся черный крест между неподвижных занавесей, не таких белых, как ее лицо. <…> После первой своей бессонной ночи она (Фелисите. – К. Г.) заметила, что лицо покойницы пожелтело, губы посинели, нос заострился, глаза ввалились. Фелисите несколько раз поцеловала их; она была бы не так уж удивлена, если бы Виргиния их открыла – таким людям, как Фелисите, все сверхъестественное кажется простым» (Флобер 1989). Размывание границ между живым и неживым представлено здесь в контексте народной религиозности и идеи «сверхъестественного», однако посмертные фотографии, маски и слепки рук, траурные украшения из волос умерших[294] и другие подобные артефакты, распространенные в XIX веке, указывают на существование более светских и рафинированных модальностей символической «жизни» умерших, соприсутствия смерти и жизни. Более того, некоторые из этих практик пересекают социальные барьеры и оппозицию религиозно-мистического и секулярного: так, Фелисите срезает локон на память с головы умершей Виргинии – обыкновение, в котором традиция почитания святых мощей сливается с вещными формами сентиментальной культуры.

Попугай для Фелисите пополняет число дорогих ушедших: «Она была так одинока, что Лулу стал для нее чем-то вроде сына, чем-то вроде возлюбленного» (Флобер 1989), – однако благодаря чудесам таксидермии его не нужно отдавать земле. Отсроченное на десятилетия разложение постигает уже чучело, а не тело, и, как и в случае с мертвой Виргинией, эти процессы для Фелисите не приобретают дистанцирующего значения: «Хотя это был не труп, но черви пожирали его: одно крыло у Лулу было сломано, из живота вылезала пакля. Но теперь Фелисите ничего этого уже не видела; она поцеловала Лулу в лоб и прижала к щеке» (Там же).

Эмоциональные связи и мистический опыт ассоциируются в первую очередь со сферой невидимого, однако Флобер демонстрирует их зависимость от материальных объектов и визуальных эффектов. Так, Фелисите начинает отождествлять своего попугая (вернее, его чучело) со Святым Духом[295], поскольку на лубочной картинке, изображающей Крещение Господне, эта ипостась Троицы была представлена как «живой портрет Лулу с его пурпурными крылышками и изумрудным тельцем» (Флобер 1989). Флобер отдельно упоминает эффекты освещения, преображающие попугая и производящие определенные эмоциональные реакции. Созерцание Лулу при свете зари настраивает Фелисите на спокойный, ностальгический лад, а закатное солнце создает зрелище, способное вызвать мистический экстаз: «Порой солнце, проникавшее в окошко, било прямо в его стеклянный глаз, в нем вспыхивал яркий, блестящий луч, и это приводило Фелисите в восторг» (Там же).

Выше уже упоминалась особая роль (искусственных) глаз в создании впечатления естественности и жизнеподобия: стеклянные бусины тщательно подбирались по размеру и могли дополнительно раскрашиваться для придания большего сходства. Наряду с цветом и размером большое значение имело положение стеклянного глаза и «направление взгляда» птицы: «Изменение выражения глаза целиком зависит от положения век. У птиц, у которых глаза смотрят вперед (например, совы, филины), необходимым условием должна быть единая ось для обоих глаз. Иное положение уродует „физиономию“ птицы, портя ее выражение» (Плавильщиков, Кузнецов 1952).

Отчасти об успехе этих приемов, отчасти об уровне зрительского доверия свидетельствует тот факт, что за пределами таксидермических пособий глаза чучел крайне редко называются стеклянными. В модной периодике, напротив, они зачастую описываются как «собственные» глаза животного; этот мотив обыгрывается и в живописных и фотографических свидетельствах эпохи. Помимо названных выше примеров можно указать также на портрет Альмы Малер 1916 года, созданный в венском ателье Доры Кальмус: меховой палантин с мордой зверя с блестящими глазами «сидит» на плече у модели, как верный питомец.

Исключением, которое лишь подтверждает правило, можно назвать упоминание в одном из номеров ежемесячного модного приложения к российскому журналу «Живописное обозрение» за 1902 год дамских охотничьих шляп, которые «украшаются совиной головой с желтыми стеклянными глазами» (Моды 1902а: 98). Остраняющий взгляд на эту шляпную отделку, позволяющий различить ее неестественность (наряду с прямой отсылкой к материалу изготовления, «стеклянный» также может здесь прочитываться как «лишенный выражения», неживой), связан с предвзятым отношением корреспондента к новой моде, характеризуемой как эксцентричная и «не особенно красивая». Таким образом, глаза чучела могут быть «живыми» и «мертвыми», «искусственными» и «натуральными» в зависимости от того, кто и с какой целью на них смотрит. Упоминание стеклянного глаза попугая в повести Флобера раскрывает механику «театрального» эффекта, наделяя читателя рациональным, искушенным взглядом в противоположность наивному восторгу Фелисите. Описываемое таким образом чучело теряет свойство «естественности», превращаясь в машину по созданию визуальных эффектов, однако примечательно, что естественному здесь оказывается противопоставлено не только и не столько неестественное, сколько сверхъестественное: в декорациях театра природы разыгрывается спектакль чуда и божественного откровения.

Смежность религиозного, естественно-научного и модного обнаруживается также в изначальном внешнем виде чучела Лулу в отсутствие специфических эффектов освещения: «Наконец попугай прибыл, да еще в каком великолепном виде! Он сидел на ветке, прикрепленной к подставке из красного дерева, подняв одну лапку, склонив голову набок и кусая орех, который чучельник из любви к роскоши позолотил» (Флобер 1989). Роскошь и «великолепие», акцентируемые в этом описании, являются неотъемлемой частью конструкции экзотического в европейском (имперском) культурном воображении. Однако в той же мере, что и к географическому ареалу обитания попугаев, этот ассамбляж отсылает к интерьеру богатого дома, в декоре которого преобладают красное дерево и позолота, а чучело попугая – к попугаю как еще одному украшению этого интерьера, скорее чем к свободному жителю тропических лесов. Комната Фелисите, где чучело Лулу помещается «на выступе камина», во многом представляет собой противоположность модного интерьера: Флобер пишет о том, что она «напоминала и молельню, и базар», – однако характеризующие ее обстановку экзотика и чрезмерность парадоксальным образом перекликаются с модными стилями эпохи, в которой разворачивается действие, – поздним бидермейером и историзмом.

В то же время оформление чучела соответствует пышности католического ритуала, в котором Лулу предстоит принять участие в конце повести, когда умирающая Фелисите просит возложить попугая на один из престолов, воздвигаемых в честь праздника Тела Христова. Декор престола, состоящий из индивидуальных пожертвований, изобилен и эклектичен, с преобладанием редких, экзотических элементов: «Престол был увит гирляндами зелени, украшен английскими кружевами. Посредине стояла маленькая рака с мощами, по углам – два апельсинных деревца, а кругом – серебряные подсвечники и фарфоровые вазы, из которых тянулись подсолнечники, лилии, пионы, наперстянка, букеты гортензий. Эта покатая пестрая горка, достигавшая уровня второго этажа, спускалась на ковер, разостланный на мощеном дворе. Обращали на себя внимание редкие вещи: позолоченная сахарница с короной из фиалок, сверкавшие на мху подвески из алансонских камней, две китайские ширмы с пейзажами. Лулу был засыпан розами – виднелся лишь его голубой лобик, похожий на пластинку из ляпис-лазури» (Там же). Чучело попугая, былое великолепие которого продолжает «видеть» верная Фелисите, органично вписывается в эту пеструю картину и растворяется в ней, пряча нанесенные временем увечья.

Подставку из красного дерева и позолоченный орех легко выделить как «внешние» по отношению к чучелу попугая декоративные элементы, однако хотелось бы почеркнуть, что, подобно рассматривавшимся выше стеклянным глазам, все искусственные дополнения в таксидермических объектах XIX века являются частью определенной идеи естественности – которая, в свою очередь, предстает сложно организованной конструкцией. Так, орех служит «реквизитом», вокруг которого фактически выстраивается поза: раскрытый клюв, наклон головы, приподнятая лапка – экспрессивные приемы, способствующие «оживлению» чучела в соответствии с естественно-научными знаниями и эстетическими конвенциями.

Имитируя «природный» объект, конечный результат работы таксидермиста ничем не выдает необходимых для его создания сложных операций: замеров пропорций тела, снятия и обработки шкурки, набивки и способов фиксации чучела в целом и отдельных его элементов в заданном положении. Меж тем, как было показано выше, на различных этапах изготовления чучела его причесывали, раскрашивали, дополняли восковыми элементами. Таким образом, не только добавочная атрибутика и антураж, как, например, воссоздаваемый в музейной диораме рубежа XIX–XX веков макет естественного местообитания вида, но само тело животного (а точнее, его видимая поверхность) становилось сценой, где разыгрывался спектакль «природы». В этом зрелище, как отмечают многие исследователи, важна была идея контроля и познаваемости – примечательно, что живой попугай в повести Флобера предстает разноцветным пятном («У него было зеленое тельце, розовые кончики крыльев, голубой лобик и золотистая шейка»), очертания которого неуловимы, в отличие от застывшего в неизменной позе чучела. Но как показывают украшенные колибри модные веера 1870-х годов, иногда контролируемая иллюзия движения оказывалась ценнее возможности рассмотреть объект во всех подробностях. В любом случае, паноптическое зрение естественно-научной традиции (Aloi 2018: 94) и объективация животных в практиках модного потребления не исчерпывали модальностей отношения к таксидермическим объектам, которые, пропитанные меланхолическим желанием невозможного (longing), могли стоять в одном ряду с посмертными фотопортретами и другими материальными способами коммеморации дорогих ушедших, а порой служили источником почти мистического опыта.

Вместе с тем данный литературный пример наглядно демонстрирует взаимопроникновение различных функций зооморфных объектов животного происхождения, позволяя проблематизировать упрощенное восприятие модной таксидермии исключительно в негативных категориях, таких как невежество и жестокость. Связь с научным знанием, с одной стороны, и с культовыми практиками, с другой (учитывая в особенности, что сами эти «стороны» нередко скорее отражались друг в друге, чем были жестко разграничены и противопоставлены), придает объемность «чисто декоративным» качествам таксидермических объектов. Непрямым образом повесть Флобера указывает также на ограниченность иерархической модели распространения модных трендов – так называемой концепции «просачивания», сформулированной на рубеже веков в трудах Торстейна Веблена, Георга Зиммеля и других ранних теоретиков моды. Хотя идея изготовить из Лулу чучело (как и сам питомец) принадлежит госпоже Обен и тем самым «просачивается» к Фелисите из бытовых обыкновений и эстетических представлений ее хозяев, значение, которое имеет попугай в ее жизни, не определяется внешними инстанциями.

Несмотря на фикциональную природу текста Флобера, он представляет, таким образом, важную корректировку к возобладавшим в конце XIX века нарративам, согласно которым «просачивание» модных трендов в рабочую среду играло ключевую роль в истреблении экзотических видов. Эти нарративы, по-своему не менее фикциональные, относятся к области, которую Николас Дали назвал «демографическим воображением». Беспокойство о судьбе птиц в этой ситуации оказывалось неразрывно связано с попыткой укрепить социальные границы, как явствует, например, из описания лондонских рынков выходного дня, оставленного орнитологом Уильямом Генри Хадсоном в 1893 году: «Я видел лотки и корзины, ломившиеся от тропических птиц: танагр, иволг, зимородков, трогонов, колибри и т. д. – от двух до четырех с половиной пенсов за штуку. Это очень дешево – настолько, что даже оборванка из соседних трущоб могла бы украсить свою видавшую виды шляпу разноцветной тропической птицей, будто знатная леди» (цит. по: Daly 2015: 170). Именно в этих недавно приобщившихся к моде социальных слоях, согласно другому источнику, метонимическое наименование женщины «юбкой» (как в выражении «волочиться за каждой юбкой») в Лондоне начала XX века уступило более претенциозному «шляпа с перьями» (Perkins Gilman 2002: 49). Многие защитники природы надеялись, что распространение моды на «птичий» декор среди стряпух и горничных отвадит от него дам среднего класса. Некоторые даже советовали новообращенным противницам модной жестокости дарить подобные аксессуары своей прислуге в надежде, что другие модницы почувствуют себя «униженными, встретив кухарку или прачку своей подруги под такой же изысканной дымкой белых перьев», как и у них самих (цит. по: Cronin 2018: 148).

Любитель парадоксов Пруст, напротив, демонстрирует, как кухарка Франсуаза стилистически улучшает «ужасную» шляпу с птицей и расшитое стеклярусом манто, доставшиеся ей от хозяев: «пальто сносилось, и Франсуаза его перелицевала; с изнанки шерсть была однотонная, красивого цвета. А птица давно сломалась, и ее отправили в мусор. И Франсуаза, с ее безошибочным и простодушным вкусом, украсила шляпку бантиком из бархатной ленты, который восхитил бы нас на портрете Шардена или Уистлера» (Пруст 2016: 234). По сути вкус Франсуазы, проявляющийся в этом эпизоде, можно охарактеризовать как модернистский, ведь речь идет о радикальном сокращении количества декора, когда художественное впечатление создается практически исключительно за счет цвета и текстуры материала. Так или иначе, фигура Франсуазы бросает вызов стереотипным представлениям о дурном вкусе прислуги, негативно влияющем на моду. Эпизод из «В поисках утраченного времени» показывает, что хотя служанка и госпожа действительно могли носить одну и ту же шляпу, вовсе не обязательно, чтобы на ней красовалась одна и та же птица.

Пруст, как и Флобер, создает собственную мифологию социальных низов, отчасти пересекающуюся с другими высказываниями современников на эту тему, отчасти противоположную по смыслу. Однако в том, что касается моды, оба автора не разделяют распространенных в их время представлений о заведомо вторичной и хищнической природе «простонародного» вкуса. Флобер противопоставляет буржуазной объективации и коммодификации мира способность Фелисите выстраивать личные отношения с каждой его частицей, тогда как Пруст демонстрирует устаревание «птичьего» декора с течением времени, но также и под действием остраняющего взгляда представительницы другой социальной группы.

Моральное устаревание таксидермических образцов – не только в моде, но и в научном контексте – тенденция, которая все громче заявляет о себе в XX веке. Наряду с озабоченностью сокращением биоразнообразия на это повлиял широкий спектр других факторов. Так, если говорить о модной таксидермии, существенную роль сыграла модернистская эстетика, основанная на отказе от орнаментальных излишеств. С конца XIX века можно обнаружить тенденции к очищению форм, отказу от пышного, эклектичного декора, характерного для середины столетия. Фактически это заметно уже у Фишера, сокрушавшегося о «неопределенных очертаниях» современной ему моды и тосковавшего о строгих линиях Античности.

Подобные суждения не ограничивались общей эстетической теорией – их активно пытались применить в реальной художественной деятельности, причем не только в практике творцов авангарда, но и в сугубо прикладных видах массового искусства. Так, «Руководство для живописи на фарфоре, с прибавлением глав о действии контраста и о выборе драпировок и головного убора, подходящего по тону лица» А. К. Ламанской (1890) содержит любопытные замечания о роли аксессуаров, в частности шляпной отделки, при создании портрета на фарфоре: «Если он (художник. – К. Г.) пишет, например, с модели, не отличающейся ни красотой, ни благородством выражения, то в этих случаях цвета, с их дополнительными цветами, также, как и богатство аксессуаров, могут прийти на помощь художнику. Если же, наоборот, оригинал красив, характерен, обладает благородством выражения, то выгоднее для художника драпировать его в скромные цвета, чтобы выдвинуть личные качества оригинала» (Ламанская 1890: 130). Иными словами, роскошный ансамбль, подобный «очень нарядному» платью с перьевой отделкой, которое столь беспощадно критиковала в свое время София Мей, может служить подспорьем портретисту, имеющему дело с невыразительной натурой, но способен помешать восприятию истинной красоты и благородства. Далее следует еще более конкретная рекомендация: независимо от личных свойств модели, «если убор не соответствует наружности, то надо отделять его как можно более от лица волосами и убирать его цветами и перьями, дополнительного убору цвета» (Там же: 164). Согласно этой логике, перьевая отделка, а тем более целая птица, могла работать как визуальный трюк, отвлекая внимание от несимпатичной модели, вдобавок нацепившей шляпу невыигрышного фасона, тогда как действительно красивому и обладающему безупречным вкусом человеку ничего этого не требовалось.

Примечательно, что Габриэль Шанель также называла птичьи перья в числе избыточных элементов костюма, указывая, что аристократические дамы перенимали такой стиль у актрис и кокоток (Вайнштейн 2006: 158). И хотя последние скорее вызывали у Шанель симпатию в силу способности превращать свое положение на границе общества в источник экстравагантных модных идей, сама модельер решительно отвергала подобные излишества и в собственном образе, и в нарядах, придуманных ею на заказ и для подиума.

Перьевая отделка и «птичьи» мотивы отнюдь не исчезают из моды после Первой мировой войны, однако подход к их использованию меняется. Наглядный пример нового принципа дают дамская шляпка и перчатки с отделкой из перьев гималайского монала, созданные в 1946 году французской модисткой Люсьенной Рабате для дома Reboux[296]. Сделанный, как и перчатки, из замши, головной убор имеет бортики из фазаньих перьев по краям и небольшой хохолок спереди, где шляпка спускается низко на лоб треугольным мыском. Дизайнер отходит от натуралистического воссоздания облика конкретной птицы, располагая перья на головном уборе достаточно свободно, так чтобы декоративный эффект соответствовал обтекаемым линиям позднего ар-деко. При этом сходство с птицей утрачено не полностью: перьевые элементы по бокам напоминают сложенные крылья и хвост, контур головного убора при взгляде сбоку отсылает к очертаниям тела фазана, спрятавшего голову под крыло, с другой стороны, мысок спереди шляпы подобен клюву. Фантазия на птичьи темы не венчает шляпу, а полностью преображает ее и замещает собою, в то же время придавая носящей головной убор женщине черты сходства с птицей.

Фактически Рабате одевает своих клиенток в стиле карикатур Сэмборна конца 1860-х годов, на которых модницы превращались в павлинов и других пернатых. Однако если для британского художника эксцентрические наряды, придуманные им по мотивам актуальных модных трендов, представляли собой в первую очередь повод для шутки, то для модельера это исключительно эстетическое упражнение: ничего комического в ее шляпе нет. Впрочем, как было показано в предыдущих частях книги, многие модницы отнюдь не чурались юмористических элементов в своем наряде, особенно в межвоенный период, когда эстетика сюрреализма проникла на страницы модных журналов.

Шляпа 1946 года может рассматриваться как развитие идеи, представленной в более ранней работе Рабате, которая также хранится в музее Виктории и Альберта. Согласно музейному описанию, эта шляпа межвоенного периода (датированная приблизительно 1934 годом) сочетает в себе черты моды 1920-х годов на головные уборы, плотно прилегающие к голове, и драматические скульптурные акценты, характерные для последующего десятилетия. Шляпа украшена фигурой лазурной птицы с поднятыми вверх крыльями, создающими уже знакомые нам очертания головного убора валькирии (правда, в данном случае он оказывается будто бы сдвинут набок – в чем, возможно, проявляется уже упоминавшаяся юмористическая составляющая межвоенной моды, ее легкомысленное отношение к иконографическим прецедентам). Голова и шея птицы представляют собой таксидермический препарат, однако дальше ее тело незаметно переходит в шляпную основу, сплошь покрытую синими перьями. Таким образом, кажется, будто основа упразднена, и птица непосредственно предназначена для надевания на голову, как на карикатурах Сэмборна с голубем и райской птицей. В действительности же устраняется тело птицы, подменяемое конструкцией шляпы, и если в этой модели еще сохраняется таксидермированная голова и анатомически убедительное подобие крыльев, то в головном уборе 1946 года модистка полностью отказывается от натурализма, давая волю ничем не сдерживаемой орнитологической фантазии. Среди избыточных элементов, исключаемых модернистским дизайном, оказывается биологический реализм, в особенности его материальные основания, связанные с таксидермической практикой.

Из модернистской перспективы таксидермический декор мог представлять собой источник не только символического, визуального «загрязнения», но и буквального. Важной предпосылкой (хотя значение ее не стоит преувеличивать) для отказа от использования чучел птиц в декоре шляп было гигиеническое движение, популяризация представлений об инфекционной природе заболеваний и развернувшаяся на рубеже веков масштабная борьба за чистоту тела и окружающей его материальной среды, в первую очередь жилища. Книга советов 1912 года «Женщина дома и в обществе» сообщала: «Помещаемые раньше на стенах столовой чучела животных и птиц в настоящее время выведены из моды, так как способствуют разведению моли и задерживают пыль и грязь» (Женщина 1912: 24). Здесь любопытно соединение представлений о моде и чистоте, причем если вторая категория кажется более авторитетной, в действительности, возможно, определяющую роль играла все же первая, вернее, следует признать, что веяния моды и требования чистоты взаимно определяли друг друга.

Способы избавиться от моли, учитывая развитую таксидермическую культуру XIX века, были хорошо известны. Вот совет от автора «Полной школы таксидермии»: «Если чучела стоят в сыром месте или в пыли, то в них легко заводятся насекомые, в особенности моль, которые его в короткое время портят и делают никуда не годным. Между прочим, избежать этого очень легко следующим образом: как только будет заметно появление насекомых или моли, чучело ставят на несколько часов в русскую печь, после того, когда она запахана и немного остынет. Жар убивает не только насекомых, но и их личинки» (Головин 1902: 31–32). Однако использование ковров и других декоративных покрытий, в том числе из шкур животных (не говоря уже о мягкой мебели, портьерах и тому подобном), отнюдь не рассматривалось в контексте их способности «задерживать пыль и грязь». Чуть далее в той же книге советов для женщин читаем: «Шкуры льва и тигра, барса, пантеры и других животных хищников кошачьей породы не обладают надлежащей легкостью и свойством греть, почему и не имеют применения как носильные меха[297], но бывают употребляемы для украшения комнат» (Женщина 1912: 109). О чистке этих объектов или о потенциально исходящей от них опасности – ни слова.

Можно обоснованно предположить, что особые гигиенические требования предъявляются именно к столовой, поэтому чучела животных и птиц должны быть непременно убраны оттуда, продолжая украшать, к примеру, рабочий кабинет хозяина. Однако в любом случае представляется возможным утверждать, что у большинства авторов политическая и модная повестка диктуют гигиеническую, а не наоборот. Так, одна из первых женщин – докторов медицины, англичанка Анна Кингсфорд, ярая сторонница и популяризатор «безубойного питания» (вегетарианства) и безусловная противница вивисекции, уже упоминавшаяся в главе 4, считала материалы животного происхождения (даже не предполагающие особенно жестокого обращения с животными, такие как шерсть) менее гигиеничными и приводила «научные» объяснения этого: «Животные ткани удерживают крошечные летучие бациллы болезни дольше, чем материи растительного происхождения, и легче их впитывают» (Kingsford 1886: 20).

Особое значение для конструирования опасности того или иного объекта животного происхождения имели также классовые характеристики взаимодействовавших с ним людей, как явствует из цитируемого далее предисловия к брошюре «О дезинфекции мехов»: «Мех бывает опасен как переносчик заразы, если он получается от животного больного или умершего от какой-либо заразной болезни. Чаще всего мехами распространяется сибирская язва, чаще всего от овчинных полушубков, тулупов, шапок, в особенности в войсках» (Никольский 1906: 1). Объектом пристального внимания и дисциплинирующих гигиенических практик выступают в первую очередь непривилегированные слои населения (этот феномен хорошо исследован на примере британской филантропии и буржуазных «экскурсий» в трущобы) и прежде всего – в рамках институций, направленных на производство «послушных тел» в терминологии Мишеля Фуко: армия, о которой идет речь в вышеприведенном фрагменте, тюрьма, госпиталь, фабрика, школа. «Боа-зверь» существует в иной системе координат, нежели овчинный полушубок, и не подлежит принудительной дезинфекции – хотя она может быть частью процесса производства или индивидуальным решением владелицы, принятым под влиянием все более широкого распространения подобных практик и знаний о них.

Наряду с трансформацией гигиенических стандартов и эстетических предпочтений можно говорить о постепенном изменении конструкций естественности, которое и нанесло решающий удар по таксидермии как респектабельной культурной форме. Даже музеи естественной истории во второй половине XX века стали сокращать количество таксидермических объектов в своих фондах и экспозициях, а также пытаться переосмыслить сами цели и способы их показа. В следующем разделе я опишу новую культурную ситуацию, в которой оказались в это время таксидермические практики, ее связь с меняющимися представлениями о природе и влияние этих изменений на моду.

Под подозрением: таксидермия постсовременности

Изменения, которые претерпевает таксидермия в культуре постмодерна, наглядно иллюстрируются все тем же чучелом попугая, которым вдохновлялся Флобер, – вернее, его «реконструкцией» столетие спустя в романе английского писателя Джулиана Барнса «Попугай Флобера». Это произведение, вышедшее в 1984 году, в одночасье сформировало литературную репутацию Барнса и задало тон в прочтении «Простой души» на десятилетия вперед: попугай – это литература, механически воспроизводимые в произвольных комбинациях обрывки дискурса; чучело же символизирует тщету попыток воссоздать жизнь на бумаге, в особенности когда речь идет о «реальной» жизни – событиях прошлого, мыслях и чувствах давно ушедших людей, их способах видеть мир (Vinken 2009)[298]. Именно по этой причине герой Барнса, филолог-любитель по имени Джеффри Брэйтуэйт, никогда не напишет биографию Флобера, материалы для которой он бесконечно собирает.

Посещая во время одного из регулярных визитов в Руан Музей Флобера и истории медицины, Брэйтуэйт обращает внимание на чучело попугая, этикетка которого удостоверяет, что именно этот экземпляр был в свое время позаимствован Флобером из Музея естественной истории при работе над «Простой душой». Брэйтуэйту кажется, что материальность чучела может служить проводником в прошлое, помочь приблизиться к Флоберу, испытав под неотрывным взглядом стеклянных глаз птицы то же раздражение, которым делился писатель в письме к приятельнице. Однако это переживание подлинности проблематизируется обнаружением аналогичного чучела (с идентичным провенансом) в Павильоне Флобера в Круассе. Пытаясь выяснить, какое же из чучел «настоящее», Брэйтуэйт узнает, что во времена Флобера коллекция руанского Музея естественной истории включала до полусотни попугаев этого вида, любой из которых мог побывать на писательском столе. «Аутентичность» мемориальной экспозиции оказывается приблизительной, типологической, и «тот самый» попугай теряется среди многочисленных двойников, большинство из которых бесследно исчезают, оседая в частных коллекциях или оканчивая свой путь на свалке.

Таким образом, даже материальность и индексальность таксидермии не могут стать панацеей от произвольности знаков, характеризующей эпоху постмодерна, когда, по выражению Ж. Бодрийяра, «означаемые ускользают, а ряды означающего более никуда не ведут» (Бодрийяр 2000: 169). Не удивительно, что само чучело (псевдо-)Лулу выполняет в романе «рамочную» функцию, появляясь в начале и в конце, а все прочие «попугаи», которыми изобилует текст: как цитаты из дневников и писем Флобера, так и размышления Джеффри Брэйтуэйта, – сугубо метафоричны. По мысли Стива Бейкера, «для Барнса попугай зачастую оказывается не столько животным, сколько фигурой отсутствия» (Baker 2000: 31–32). Так, вооружившись «бестиарием Флобера» – животными-символами, занимающими наиболее важное место в личных документах писателя, – Брэйтуэйт утверждает невозможность приблизиться к прошлому: «Иногда прошлое может оказаться вымазанным в жире поросенком, иногда медведем в своем логове, а иногда – всего лишь промелькнувшим попугаем, чьи глаза с издевкой сверкнут вам из чащи» (Барнс 2013). «Таксидермическим» объектам уподобляется память о писателях: статуя Флобера в Трувиле дезинтегрируется, подобно чучелу Лулу («В Трувиле Флоберу пришлось подлатать бедро, и кончики усов у него отвалились, так что из бетонных обломков над верхней губой, словно прутья, торчат куски проволочного каркаса»), а локоны Стивенсона из реликвии превращаются – естественно, метафорически – в набивочный материал («Когда умер Роберт Льюис Стивенсон, его предприимчивая шотландская няня начала понемногу продавать волосы, которые она якобы срезала с головы писателя за сорок лет до того. Верящие, ищущие, идущие по следу купили столько этих волос, что их хватило бы для набивки дивана»).

Если у Барнса чучело превращается в универсальную метафору, то реальная таксидермическая практика к этому времени совершенно выходит из моды: закрываются престижные магазины и мастерские с вековой историей (Aloi 2018: 13), естественно-научные музеи начинают избавляться от части своих коллекций (Henning 2007: 663; Poliquin 2008: 123–125). Рейчел Поликуин резюмирует изменения, произошедшие в отношении к таксидермии с начала XX века: «Если раньше изделия таксидермии считались красивыми, а сама практика – приятным времяпрепровождением, подходящим для юных барышень, сейчас она вызывает у людей отвращение; многие видят в ней бессмысленное разграбление природы, выставку смерти» (Poliquin 2008: 123). Существенно меняется понятие об охране окружающей среды: на рубеже XIX–XX веков важнейшим аспектом «сохранения» природного разнообразия выступала фиксация наблюдений за окружающей средой в виде заметок, рисунков и изготовления чучел, тогда как в наши дни на смену этим способам документации приходят фото- и видеосъемка, а идея умерщвления животного, особенно редкого вида, во имя естественной истории представляется дикой и кощунственной. Исторические идеи жизнеподобия не выдерживают конкуренции с гиперреальными цифровыми симулякрами, с которыми связан сегодня наш базовый опыт соприкосновения с «природой», и сама материальность таксидермических объектов прошлого (обусловливающая среди прочего их плохую сохранность) выступает скорее остраняющим фактором, чем проводником подлинности.

Еще в первой половине XX века таксидермические изделия, особенно те, что экспонировались в составе музейных диорам, для большинства зрителей, безусловно, представляли собой «выставку жизни», а не смерти, тогда как к концу столетия «взгляд Фелисите», одушевляющий чучело, остается доступен разве что ребенку (Thorsen 2019: 177). Все новые культурные тексты закрепляют прочтение таксидермических объектов в контексте жуткого, а также – парадоксальным образом – комического, в то же время подчеркивая отсутствие в них жизни и затрудняя возможность сентиментального отождествления. Ранним и весьма влиятельным примером обеих трактовок может служить творчество Альфреда Хичкока. Исследователи кино не обошли вниманием таксидермическое хобби главного героя фильма «Психоз» (1960): объединяя коннотации хищника и жертвы, чучела птиц в фойе его мотеля ассоциируются с самим Норманом Бейтсом, смертоносной мумией его матери, убитыми женщинами (особенно воровкой Марион) – и даже с фильмом как продуктом режиссерской «таксидермии» (Dyer 1998: 112; Mondal 2017; Niesel 1994). Позже, в фильме «Птицы» (1963) раскрывается зловещий потенциал уже не покоренной и препарированной природы (и сопряженного с этим «неудобства культуры»), а ее стихийных сил, не поддающихся контролю и прогнозированию. Однако в контексте моего исследования интерес вызывает в первую очередь рекламный ролик к этому фильму, где Хичкок иронически обрисовывает тысячелетнюю историю взаимоотношений человечества с птицами.

Рассказ о безжалостном истреблении и эксплуатации преподносится в выспренно-сентиментальном ключе: птицы именуются «нашими пернатыми друзьями»; их содержание в клетках дома и в зоопарках описывается как оказываемая птицам «честь»; разделывая жареную курицу, Хичкок говорит о нежных чувствах, которыми проникся к этим трогательным созданиям за время подготовки своей «лекции» (то есть фильма). Гротескный юмор режиссера не позволяет всерьез воспринимать это высказывание как попытку привлечь внимание к проблемам экологии и прав животных: оно является самодостаточным в качестве комедийной миниатюры, а также позволяет обнаружить угрозу в привычном и обыденном, представляя события фильма как расплату за грехи человечества[299].

В ролике присутствуют два таксидермических объекта: чучело крупной хищной птицы на стене и птица, украшающая модную шляпу рубежа XIX–XX веков. Первое представляет собой очевидную отсылку к «Психозу», где похожие чучела аналогичным образом использовались в оформлении интерьера, способствуя созданию напряжения и тревоги: широко расправив крылья, пернатый хищник будто бы готовится спикировать на свою жертву из-под потолка. Однако цветная пленка, отсутствие драматических эффектов освещения, которые характеризуют «Психоз», и нахождение не в фокусе (чучело остается на заднем плане, и на нем не сосредоточивается внимание ни Хичкока-рассказчика, ни камеры) размывают жуткое впечатление, вновь заставляя этот предмет обстановки выглядеть вполне респектабельно.

Модная шляпа, напротив, становится объектом пристального рассмотрения и имплицитного осуждения. Сначала Хичкок берет со стола с реквизитом мужской головной убор в стиле XVII века – так называемую «шляпу кавалера» (Хьюз 2019: 43), украшенную роскошным плюмажем, – и демонстрирует ее зрителям со словами: «Как, должно быть, гордились птицы, что их перья щиплет человек, чтобы украсить свою серую жизнь»[300]. На слове «щиплет» звучит высокая нота, сыгранная пиццикато, комически репрезентируя момент выдергивания пера[301]. От «шляпы кавалера» режиссер переходит к женскому головному убору рубежа XIX–XX веков, декорированному чучелом птицы, чьи размеры сопоставимы с небольшой соломенной шляпкой, на которой оно закреплено: «Вот перед нами более поздняя и более изысканная модель. В этом случае человек (или вернее, женщина) был о птицах достаточно высокого мнения, чтобы поместить одну из них на шляпу целиком в качестве украшения (разумеется, птица вполне мертвая)». Последняя ремарка представляется особенно значимой, так как привлекательность шляп с птицами в период их популярности была связана именно с идеей жизнеподобия, одновременно укорененной в материальности чучела (его позе и «отделке») и преодолевающей ее. Уверение Хичкока, что птица «вполне мертвая», предполагает некоторую неоднозначность в восприятии модной таксидермии: ее изделия по-прежнему могут выглядеть, как живые, но это вызывает уже не восторг, а настороженность, так как в мире, который показывает режиссер, безопасна лишь гарантированно мертвая птица.

Взаимное превращение живого и неживого – один из ключевых элементов эстетики сюрреализма, в которой выполнена фотография Ги Бурдена «Посвящение Хичкоку»[302]. На ней модель Симона Дайенкур позирует в роскошном меховом пальто рядом с огромной птицей (игра с масштабом, скорее всего, достигается здесь за счет совмещения двух изображений, но, возможно, этот эффект создается благодаря расстоянию между фигурой модели на заднем плане и птицей на переднем): живой или чучелом – разобрать невозможно. Их взаимное расположение (птица будто бы восседает на голове модели или свешивается с нее), с одной стороны, отсылает все к той же традиции использования чучел пернатых в качестве шляпных украшений. Однако размещение головы Дайенкур под гузкой курицы-переростка выглядит комично с оттенком скабрезности – в духе переворачивания знаменитого пассажа из Рабле про гусенка. В итоге общее впечатление от снимка балансирует между желанием и отвращением, между смешным и жутким.

Сопоставляя «Посвящение Хичкоку» со снимками, сделанными на мясном рынке Ле-Аль, можно увидеть, до какой степени иллюзия жизни является «поверхностным» эффектом. Освежеванные кроличьи тушки на фотографии Бурдена из Vogue, рассмотренной в главе 7, являют неприкрытое, недвусмысленное зрелище смерти – и в то же время привлекают внимание к телу модели как к декоративной поверхности, к механизмам моды, маскирующим уязвимость и бренность плоти, бесконечно производя иллюзорные образы молодости, красоты и (символического) бессмертия. В то же время, подчиняясь логике модной геометрии, диктуемой взглядом фотографа и присутствием модели, продукция мясного ряда приобретает собственный визуальный ритм и обнаруживает абстрактно-декоративные качества. Однако разделанные туши ни на миг не кажутся «живыми», и даже телячьи головы на другой фотографии из той же серии скорее выглядят как восковые муляжи, чем уподобляются реальным животным. В противовес этому, зловеще-комичная птица из «Посвящения Хичкоку» оставляет наблюдателя в недоумении относительно не только ее видовой принадлежности, но и онтологического статуса: впечатление целостности ее оперения наряду с позой «стоя» допускает возможность жизни, но, конечно, ее не гарантирует.

Одним из первых значимость работы с поверхностью осознал британский натуралист Чарльз Уотертон (1782–1865) – пионер «современной», то есть жизнеподобной таксидермии. Новаторский метод Уотертона заключался в отказе от использования каркаса, на который прежде было принято натягивать шкуру животного при изготовлении чучела, что зачастую приводило к ее деформациям при высыхании. Вместо этого Уотертон продолжительно вымачивал шкуры в растворе сулемы, который защищал их от разложения и паразитов, а также позволял добиться одновременно высокой прочности и податливости материала. В результате таксидермист «вылепливал» из шкуры натуралистичный облик животного, который, по мнению Уотертона, должен был заставить зрителя воскликнуть: «Оно живое!» – хотя созерцаемый объект был не только лишенным жизни, но и совершенно полым внутри (Bann 1984: 16–17; Henning 2008: 672). Изделия Уотертона противопоставлялись чучелам, изготовленным по более ранней технологии, набивка которых ассоциировалась с предметами мебели в большей степени, чем с природными объектами. Именно с методом Уотертона связано распространение понятия «таксидермия», в противовес использовавшемуся до того слову «набивка»: новый термин придавал занятию чучельника, прежде воспринимавшемуся как ремесло, престиж науки и искусства, а также переводил внимание с наполнителя на оболочку как основной источник визуальных эффектов и объект приложения технических манипуляций (Aloi 2018: 49–51).

Интересно, что Уотертон использовал свою усовершенствованную технологию, позволявшую придать чучелам более реалистичный облик, в том числе для изготовления фальшивок и мистификаций. В частности, воображение европейской публики в первой половине XIX века весьма занимали «промежуточные звенья» между человеком и животными, и Уотертон также отдал должное этому увлечению. До выхода «Происхождения видов» Чарлза Дарвина подобные «недостающие звенья» мыслились в контексте «великой цепи бытия», а не эволюционного развития жизни на земле, и зачастую смешивались с фольклорной образностью. Так, в 1820–1840-х годах большой популярностью пользовались так называемые «фиджийские русалки» – таксидермические объекты, совмещавшие рыбий хвост с верхней частью туловища обезьяны. Собирательное название эти экспонаты ярмарочных балаганов и выставок редкостей получили по наиболее известному экземпляру, который приобрел и демонстрировал в своем музее известный американский предприниматель Финеас Барнум. Он утверждал, что «русалка» из его коллекции была выловлена на Фиджи, хотя в действительности подобные объекты, по-видимому, поступали в Европу и США из Японии, где они изготавливались в качестве диковинок на продажу.

«Недостающее звено», которое сконструировал Уотертон около 1825 года, сам натуралист обозначил как «неопределенный вид» (The Nondescript). Объект представлял собой фрагмент шкуры обезьяны-ревуна, седалищной части которой эксцентричный таксидермист придал сходство с печальным лицом, на первый взгляд человеческим, но обрамленным густой рыжей шерстью. Детализованная мимика, морщины, проработанный рельеф «лица» наглядно демонстрируют совершенство таксидермического метода Уотертона, благодаря которому обрабатываемая кожа сохраняла высокую пластичность. В данном случае именно это позволило придать объекту человекоподобный облик[303], и важно отметить особую роль новой технологии в производстве более нюансированных, не очевидных на первый взгляд эффектов антропоморфизации при изготовлении «классических» чучел и таксидермических групп, о чем уже шла речь в предыдущем разделе. В свою очередь маркеры нечеловеческого в таксидермическом розыгрыше Уотертона были напрямую связаны с происхождением материала – это шерсть и, до некоторой степени, темный цвет кожи.

Обертоны расистской шутки, которые можно заподозрить в «Неопределенном виде», не случайны: семья Уотертона владела плантациями в Британской Гвиане, и сам натуралист некоторое время был управляющим одной из них. В 1820–1830-х годах он неоднократно высказывался против рабства, но в то же время рисовал в своих текстах идеализированный образ рачительного британского плантатора, заботящегося о своих рабах[304]. Хотя сам Уотертон не имел доли собственности в семейных плантациях, он привлекал трудившихся на них темнокожих к своим исследовательским экспедициям в Южной Америке. Среди них был Джон Эдмонстон, находившийся в рабстве у будущего свекра Уотертона и ставший помощником натуралиста в изготовлении чучел. Уотертон отзывался о нем пренебрежительно, невысоко оценивая способности Эдмонстона и подчеркивая, какого труда стоило научить его хоть чему-нибудь. Тем не менее Чарлз Дарвин, познакомившийся с Эдмонстоном позднее в Эдинбурге, где тот обосновался после освобождения из рабства, зарабатывая себе на жизнь изготовлением чучел, писал, что Эдмонстон делал это «великолепно», а также отмечал выдающиеся личные качества темнокожего таксидермиста: «он был весьма обходителен и умен»[305]. Дарвин брал у Эдмонстона платные уроки его ремесла – таким образом, ученик Уотертона воплощает связь между научным знанием начала и середины XIX века, а также между биологическими теориями и таксидермической практикой. В этом контексте «Неопределенный вид» Уотертона подсвечивает разрывы и темные тропки в истории науки, не укладывающиеся в линейный нарратив о торжестве рациональности. Этот шуточный объект не только проблематизирует прямую генеалогию, ведущую от Уотертона к Дарвину, но и показывает, что совершенство технических методов отнюдь не делает реальность более прозрачной для научного познания, а, наоборот, может затемнять различия между истинным и мнимым.

Способность науки порождать чудовищ – самими своими принципами классификации, выделяющими среди прочего то, что не поддается упорядочиванию, не говоря уже о генетических экспериментах Новейшего времени, предшественниками которых можно назвать селекцию и скрещивание видов, – тематизируется в таксидермической серии «Выродки» (Misfits) современного немецкого художника Томаса Грюнфельда (р. 1956). Объекты серии соединяют в себе черты животных различных видов: павлина, кенгуру и страуса; собаки и теленка; свиньи и фламинго. Эти фантастические существа, как часто отмечают критики, напоминают экспонаты кунсткамер раннего Нового времени, где встречались друг с другом научные и фольклорные представления, диковинки и подделки, экзотические существа и доморощенные «монстры». На первый взгляд, созданные художником чучела-гибриды бросают вызов таксономическим категориям, однако названия этих объектов четко идентифицируют источник каждой из составных частей и в этом смысле иллюстрируют двойственную роль науки, которая одновременно стремится зафиксировать сущности в четко определенных границах и пересоздать их – модифицировать, скрестить, разъять на части.

Многие таксидермические гротески Грюнфельда включают в себя фрагменты тел собак различных пород, непременно указываемых в названии, напоминая тем самым фантастические гибриды, изображенные на высмеивавшей издержки селекции карикатуре «Собачьи моды на 1889 год», которую я рассматривала в главе 6. Создание новых «видов» животных самим художником некоторым современным комментаторам кажется столь же фривольным и избыточным, каким на рубеже XIX–XX веков зачастую виделось выведение новых декоративных пород собак: несмотря на наружное разнообразие, с точки зрения идеи все «Выродки» одинаковы, они не «говорят» ничего нового и в этом смысле не приносят искусству – или зрителю – никакой «пользы». Тем не менее важно учитывать материальность рассматриваемых объектов: эти образы были бы откровенно скучны как фотоколлажи, где можно произвольно масштабировать и комбинировать фрагменты изображения, но в чучелах практически бесшовно подогнанные друг к другу части различных существ демонстрируют как минимум редкостное мастерство таксидермиста.

Как отмечают эксперты парижской галереи современного искусства Jousse Entreprise, в таксидермической серии Грюнфельда «самым необычным элементом является естественная поза неестественного существа»[306]. В самом деле, невозможные гибриды стоят, сидят и лежат, как самые обычные животные: репертуар поз для каждой из частей каждого из видов настолько подробно отработан таксидермистами, что парадоксальные комбинации элементов не препятствуют работе традиционных приемов создания жизнеподобия. И если комбинирование в одном чучеле разнородных элементов в декоративных, шуточных или фальсификационных целях в истории научной таксидермии было скорее редкостью, то сам принцип фрагментации проявлялся и в последовательной обработке отдельных частей тела зверя, и в практике таксидермирования животных не целиком. Чаще всего сохранялись головы – как в качестве охотничьих трофеев, так и в качестве мемориальных объектов (Kean 2019: 80). Показательно, что Чарльз Уотертон на портрете кисти американского живописца Чарльза Уилсона Пила изображен с двумя чучелами: маленькой красной птичкой, которая «сидит» на пальце у натуралиста, и головой кота[307]. Последний объект, с одной стороны, напоминает «Неопределенный вид», который также представлял собой «погрудный портрет», а с другой, выглядит, как заготовка для гибридных чучел Грюнфельда или таксидермистов-любителей, работающих в сходном ключе.

В значительно большей степени, чем изделия чучельников-натуралистов, «скульптуры» Грюнфельда напоминают объекты модной таксидермии, в которых, как было показано в предыдущем разделе, могли комбинироваться перья и другие фрагменты тел птиц различных видов, подвергавшиеся к тому же дополнительным модификациям: окрашиванию, изменению формы. Помимо аналогии с конкретными примерами шляпного декора, можно говорить о реализации в таксидермической серии Грюнфельда более общих принципов моды. Здесь и «немотивированное» разнообразие, и поиск обманчивой новизны, о которых уже шла речь выше. Кроме того, примечательно, как Грюнфельд использует цветовые сочетания: в некоторых из объектов части, по-видимому, подобраны на основании колористического единства или сходства (например, светло-коричневая собачья голова на теле кабанчика «в тон»), тогда как другие дают примеры цветовых контрастов. Эти принципы универсальны для визуальных искусств и дизайна – хотя в западной скульптуре Нового времени традиционно накладывались дополнительные ограничения на использование цвета, не говоря уже о шерсти животных в целях создания текстуры. Поскольку в объектах Грюнфельда художественным медиумом становятся именно мех и перья, составленные из них колористические ансамбли ассоциируются в первую очередь с логикой моды.

Бесшовное соединение тел (вернее, шкур) животных различных видов также указывает на их взаимозаменяемость с точки зрения нужд человека. Выше подробно обсуждалась проблема стирания индивидуальности животных, которые традиционно рассматривались типологически и натуралистами, и деятелями природоохранных движений; домашние питомцы являли собой редкий случай, когда полная тождественность животных друг другу могла быть поставлена под сомнение. Взаимозаменяемыми оказывались не только представители одного вида, но и до некоторой степени все животные: так, рынок подделок, хотя и ранжировал объекты по ценовым категориям, предполагал их почти безграничное взаимное уподобление и превращение.

Фальсификаты, в которых более редкие и дорогие материалы заменялись более дешевыми и легкодоступными, в первую очередь ассоциируются с модой – например, с распространенными в раннесоветский и сталинский периоды мехами «кролик под котик», «кролик под соболь». Однако, как показали Сара Безан и Сьюзан Макхью, отталкиваясь от рассказа Герберта Уэллса «Торжество чучельника» и анализируя реальные музейные экспонаты, имитации нередко встречаются и в естественно-научных коллекциях, в особенности когда речь идет о недавно вымерших видах (Bezan & McHugh 2019: 132). Бескрылая гагарка, исчезнувшая в середине XIX века – буквально в тот момент, когда натуралисты обратили на нее внимание, – была особенно желанным экземпляром для национальных и частных музеев естественной истории. Ее чучела продолжали изготовляться по меньшей мере столетие спустя после задокументированного вымирания; как правило, для этого использовались гагарки сохранившегося близкородственного вида Alca torda. Отдельно можно отметить использование останков нескольких животных одного вида для создания максимально зрелищного таксидермического объекта: так, Лив Эмма Торсен отмечает, что гигантское чучело слона в Гётеборгском музее естественной истории в действительности составлено из частей трех различных особей (Thorsen 2019: 178).

В наши дни применение неаутентичных материалов при изготовлении чучел может мотивироваться этическими соображениями, не позволяющими поддерживать спрос на шкуры уязвимых видов. Так, инсталляция Марка Диона Ursus Maritimus (1995) включает в себя чучело «отдыхающего» белого медведя, выполненное из козьих шкур. Медведь лежит на деревянном ящике с маркировкой fragile («хрупкий груз»), отсылающей как к буквальной хрупкости таксидермического объекта, так и к уязвимости живых организмов и экосистем. В то же время контейнер вводит тему транспортировки материалов животного происхождения в рамках глобальных сетей обмена: в первую очередь, торговли (в том числе нелегальной), но также, возможно, путешествующих по миру художественных и выставочных проектов (Shukin 2009: 188–205). Новообретенная «мобильность» полярных медведей связана, кроме того, с глобальным потеплением, вынуждающим их в поисках пищи перемещаться за пределы зоны обитания, нередко забредая на территорию поселений. Все эти антропогенные факторы указывают на «искусственность» современной природы (одна из ключевых тем в работах Диона), в контексте которой замена шкуры одного вида другим едва ли кажется фундаментальным прегрешением против достоверности.

И все же с течением времени можно отметить снижение зрительского доверия к таксидермическим объектам, причем количество фальсификатов, хотя и сыграло свою роль в формировании настороженного отношения к чучелам как к научным артефактам, конечно, не было ключевой причиной этих изменений. Выше я писала о значимости эффектов движения для создания таксидермического жизнеподобия: в модных объектах чучела могли крепиться на подвижных элементах, но основным средством «оживления» оставалась динамичная поза (Desmond 2016). Связанные с живописными, графическими и скульптурными репрезентациями единой визуальной традицией, чучела животных могли успешно конкурировать с ними в создании убедительных образов дикой природы. Однако с распространением движущихся изображений животных – кинематографических, телевизионных, а впоследствии цифровых, – позволяющих «подсматривать» за поведением зверей в дикой природе, реализм чучел начал проигрывать этим новым типам репрезентации. В этом смысле появление таксидермических объектов на экране, например у Хичкока, можно понимать как сравнение эффективности различных медиа с точки зрения создания жизнеподобия: более ранняя модель вмещается более новой – в полном соответствии с идеями Маклюэна[308] – и при этом наглядно демонстрирует свою ограниченность.

Помимо безнадежной конкуренции с образами животных, запечатлеваемых в движении при помощи новых технологий, изменения в культурном статусе таксидермических объектов можно рассматривать как следствие новых характеристик зрительского взгляда во второй половине XX века. Одним из ключевых свойств этого взгляда, по мнению Бориса Гройса, является подозрение, направленное на знаковую поверхность, и стремление проникнуть в скрывающееся под ней «субмедиальное пространство». Искусство модернизма в значительной степени представляло собой упражнение в подобном способе смотреть, в переключении внимания с плана репрезентации на материальность объекта. В ситуации постмодерна такая перенастройка зрения из авангардного приема превращается в аспект массовой культуры, которую Гройс в этой связи именует «культурой радикального сомнения» (Гройс 2006: 28). Наибольший интерес в этой культуре вызывает невидимая, но угадываемая «изнанка» знака: «Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает – и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиальной поверхности, на котором этот знак материально, медиально размещается. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю» (Там же: 19). Применительно к модному телу разоблачение сокрытого, обнаружение «медиальной истины знака» встраивается в многовековую традицию критики моды как обмана, маскировки телесных изъянов. Однако тот же взгляд, обращенный на таксидермические объекты, с неведомой XIX веку бесцеремонностью выявляет материальность смерти под знаками жизни.

Нелепость попыток выдать мертвого зверя за живого в «культуре радикального сомнения» становится темой многочисленных шуток, к которым можно отнести и упоминавшиеся выше уверения Хичкока, что птица на шляпе «вполне мертвая». За несколько лет до выхода «Птиц» и проанализированной выше рекламы этого фильма британские комики Тони Хэнкок и Сид Джеймс представили интермедию «Мертвая черепаха», где покупатель пытается вернуть в зоомагазин панцирь, в котором он не обнаружил самой рептилии. Гораздо более известная вариация того же сюжета – скетч «Мертвый попугай»[309] (1969) комедийной труппы Monty Python, в котором продавец (Майкл Пейлин) убеждает недовольного покупателя (Джон Клиз), что приобретенный им не подающий признаков жизни попугай «отдыхает», «утомлен», «оглушен», «тоскует по фьордам»[310], покупатель же настаивает, что попугай мертвый, прибегая к впечатляющему набору синонимичных эвфемизмов, чтобы понятнее донести свою мысль. Использование образных выражений в речи покупателя в качестве более непосредственных и убедительных, чем прямое упоминание смерти, само по себе является примечательным приемом, однако окончательно статус «бывшего попугая» проясняется, когда герой Клиза колотит им о прилавок.

Насильственный характер этого жеста, как представляется, подчеркивает не только бездыханность попугая, но и маргинализацию животных в современной культуре, на которую одним из первых указал Джон Бёрджер (Бёрджер 2017). По мере того как дикие и сельскохозяйственные животные исчезают из непосредственного окружения современных горожан, в культуре множатся животные игрушечные и мультипликационные, которые могут восприниматься в гипертрофированно сентиментальном модусе, а могут, наоборот, образовывать мир, проникнутый «ничем не оправданным насилием»[311]. Таксидермические объекты, создаваемые деятелями современного искусства и любителями на рубеже XX–XXI веков, также нередко визуализируют идею насилия, физического и символического, по отношению к животным. В книге «Животное постмодерна» Стив Бейкер предлагает понятие «топорная таксидермия» (botched taxidermy) для обозначения широкого спектра художественных практик, не только таксидермических в узком смысле слова, проблематизирующих статус животного в современной культуре. Многие из этих работ поднимают вопросы экологии и прав животных, и все так или иначе подвергают сомнению «средства, которыми культура конструирует и классифицирует животных, чтобы сделать их понятными для человека» (Baker 2000: 9). Частой мишенью для критики в подобных художественных практиках становятся научные классификации животного мира, а также конвенции естественности и жизнеподобия в «классической» таксидермии и других визуальных медиа. Описанная выше серия Томаса Грюнфельда «Выродки» представляет собой один из наиболее известных примеров этой тенденции.

Чучело лиса, созданное британкой Адель Морзе, отнюдь не задумывалось как критическое высказывание, однако получило больший медийный резонанс, чем произведения многих признанных художников, работающих с таксидермическими материалами. Из имиджбордов и социальных сетей фотографии Лиса и мемы с его участием перекочевали в российские и британские официальные СМИ, чей интерес к чучелу достиг апогея на фоне его «визита» в Россию в апреле 2013 года. Чучело, его создательницу и владельца в Санкт-Петербурге встречали толпы поклонников и десятки журналистов – но также лидер общественной организации «Коммунисты Петербурга и Ленинградской области» Сергей Малинкович в одиночном пикете с требованием «Привлечь к ответственности организаторов антироссийской выставки»[312].

Пресловутая выставка, наряду с основным, таксидермическим, экспонатом включала в себя постеры с мемами, где Лис оказывался персонажем самых различных исторических, фикциональных и повседневных ситуаций. Появление чучела на картине В. А. Петухова «Ленин и дети» и на коленях у Сталина на знаменитой фотографии с Ялтинской конференции в особенности возмутило «Коммунистов Петербурга», которые увидели в этом глумление над отечественной историей. Кроме того, некоторые СМИ приписали Морзе высказывание о повальном пьянстве россиян, которые будто бы поэтому прониклись такой любовью к ее чучелу, получившему из-за специфического «выражения лица» прозвище Упоротый Лис. В числе негодующих оказался также депутат Законодательного собрания Санкт-Петербурга Виталий Милонов[313], тщетно призывавший закрыть чучелу въезд в северную столицу.

Версии того, почему Лис выглядит так, как он выглядит, варьируют от «художественного замысла» до ошибок таксидермиста, включая также сведения о плохом состоянии тушки, когда она попала к Морзе. Скорее всего, имело место сочетание этих обстоятельств: так, поза чучела настолько далека от визуально привычной пластики диких животных, что едва ли могла получиться случайно. Именно поза является ключевым антропоморфным элементом облика Упоротого Лиса: это культурная техника тела, которая предполагает сидение на возвышении[314]. В предыдущих разделах книги я показала, как поза используется для интегрирования таксидермических объектов в «природный» контекст или его условные имитации в интерьерном декоре и модном дизайне: колибри «летит» среди перистых (а вернее, перьевых) облаков, попугай сидит на ветке, «вырастающей» из декоративной подставки. Поза Упоротого Лиса, наоборот, противопоставляет его классической идее «природы», однако именно благодаря этому чучело органично встраивается в любые «человеческие» ситуации: «Говорят, что из-за своей позы он подходит куда угодно», – цитирует Адель Морзе поклонников своего Лиса[315].

Примечательно, что антропоморфные черты чучела – поза, «мимика» – связываются в данном случае с идеей «плохой» таксидермии. Хотя большинство таксидермических образцов, как минимум с начала XIX века, стремились воссоздать животное, «каким оно было» в природе (Bann 1984), история таксидермии, как было показано выше, знает и фальсификации несуществующих видов, и чучела-карикатуры, и жанровые сценки с «актерами»-животными – контексты, в которых антропоморфизм воспринимался как свидетельство мастерства, а не неумелости таксидермиста. Так, на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне многофигурные таксидермические композиции, представленные Германским таможенным союзом, были в числе наиболее популярных экспонатов. Среди них отдельного упоминания заслуживают сцены из поэмы И. В. Гёте «Рейнеке-Лис» (1793), выполненные Германом Плокке, где чучелам лис были приданы человеческие позы и выражения. В путеводителе по выставке отмечалось, что господин Плокке «заставляет зверей исполнять человеческие роли с безграничным юмором, причем животные неизменно сохраняют и свои отличительные черты» (Guide 1851: 137). «Натуралистические» композиции Плокке, например сцены охоты, где свора собак затравливает оленя или дикого кабана, также удостоились высокой похвалы и даже были воспроизведены в каталоге выставки (Great Exhibition 1851: 1121), однако именно «иллюстрации» к «Рейнеке-Лису» считались наивысшим достижением штутгартского таксидермиста.

Столь различные оценки антропоморфных характеристик двух Лисов можно было бы, вслед за Джоном Бёрджером, объяснить исходя из ослабления связей и редукции взаимодействий между людьми и животными в реальной жизни: «За последние два столетия животные постепенно исчезли. Нынче мы живем без них. И в этом новом одиночестве антропоморфизм вызывает в нас удвоенное беспокойство» (Бёрджер 2017: 35). Однако более убедительной представляется аргументация, основанная на понятии декорума (приличия, социальной и эстетической уместности) – ключевого принципа классицистического искусства, который Джованни Алои предложил распространить на репрезентацию природы в естественно-научных диорамах (Aloi 2018: 103–137). Вслед за Донной Харауэй в ее классическом эссе «Патриархат плюшевых мишек» (Haraway 1984) Алои обращает внимание на то, что «естественность» в таксидермических композициях жестко отфильтрована: животные никогда не показываются спаривающимися[316] или испражняющимися, больными или напуганными, крайне редко – умирающими (в этом случае имеет место героизация битвы и «воинского духа» противников: сражающихся самцов, хищника и его жертвы, охотничьих собак и загнанного ими зверя). «Классические» таксидермические образцы должны были воплощать ту же «благородную простоту и спокойное величие», которые, по мысли Иоганна Винкельмана, отличали лучшие творения античных скульпторов (Aloi 2018). И в том и в другом случае взгляду зрителя предстают идеализированные формы, в которых представления о гармонии и пропорциональности могут даже превалировать над анатомической точностью.

В противовес этой героической эстетике Упоротый Лис с его безвольно повисшими тощими лапками воплощает «декадентскую» телесность. Если Лис Плокке, по мысли авторов путеводителя по Всемирной выставке 1851 года, возлежал на кушетке «с комическим достоинством», а каталог экспозиции восхвалял «точно переданное выражение сметливости» на мордочках чучел, созданных немецким таксидермистом, то Лис Морзе не демонстрирует ни ума, ни благородства. «Человеческие» качества и состояния, которые он персонифицирует в глазах наблюдателей, сугубо негативны, от экзистенциального кризиса и отчаяния до наркотического ступора. Это образ, сходный с тем, что увидел Джон Бёрджер на картинах Фрэнсиса Бэкона, которые, по мысли критика, «демонстрируют, как отчуждение может вызвать стремление к собственной абсолютной форме – а именно бездумности» (Бёрджер 2014: 205).

Можно спорить о справедливости бёрджеровской интерпретации творчества Бэкона, однако она представляется продуктивной теоретической рамкой для разговора о таксидермии постсовременности. Исследователи последних десятилетий подчеркивают подрывной, критический потенциал «топорной таксидермии», деконструирующей представления о «естественности» и их идеологические основания, а также указывающей на проблемы экологии и прав животных и в целом на неоднозначный культурный статус «природы», которая становится все более симулированной и абстрактной. Особая роль при этом приписывается материальным свойствам таксидермических объектов, в первую очередь использованных для их создания останков животных, столкновение с которыми вне парадигмы жизнеподобия, предположительно, не может не затрагивать зрителя глубоким и сложным образом. Указывая, что в данном случае «материалы производят знание или по крайней мере способствуют открытому творческому мышлению» (Baker 2000: 61), Стив Бейкер вводит понятие «абразивной видимости» (Ibid.: 62) – способности задерживать взгляд и сопротивляться комфортному визуальному потреблению.

Пример Упоротого Лиса, персонажа бесчисленных мемов, напрочь опровергает подобные построения. И дело здесь не только в сугубо развлекательном характере изображений с его участием, но и в принципах их производства и циркуляции, когда стихийное распространение «вирусного» контента становится самостоятельным феноменом, более значимым, чем содержание текстов и картинок. Успех мемов зачастую связан с мгновенным опознанием их ключевого элемента, что предполагает не пристальное всматривание, а беглый взгляд, беспрепятственно скользящий по поверхности, то есть полную противоположность «абразивным» визуальным характеристикам, приписываемым «топорной таксидермии».

Примечательно, что в российском интернет-сленге 2000-х – начала 2010-х годов модифицированные с комическими целями изображения, такие как «фотография» Упоротого Лиса, сидящего на скамейке рядом с героем Киану Ривза из фильма «Сладкий ноябрь», именовались «фотожабами» (или просто «жабами»). По-видимому, это название представляет собой искажение слова «фотошоп» (обработка при помощи программы Adobe Photoshop или других графических редакторов с аналогичным базовым функционалом), отсылая к способу производства визуального материала (чаще всего используется цифровой коллаж), а не к его тематике или содержанию. Таким образом, «фотожабы» отнюдь не обязательно включали в себя изображения каких-либо животных, тем не менее сама форма этого слова содержит отсылку к животному миру – подобно тому как газетная «утка» вовсе не является биологическим видом, редко содержит какую-либо информацию о животных или птицах и все же приглашает к визуальным и вербальным каламбурам, обыгрывающим «птичье» происхождение метафоры (Мильчина 2021). Буквальному истолкованию слова «жаба» способствует популярность в интернете таких персонажей, как гипножаба из мультипликационного сериала «Футурама» (1999–2003) и Лягушонок Пепе из комикса Мэтта Фьюри «Пацанский клуб» (2005–2012), которые часто фигурируют в шуточных цифровых коллажах. При этом «фотожабы», не содержащие никаких анималистических элементов, самим своим жанровым обозначением подталкивают нас к вопросу: что остается от животного, когда не остается ничего?

Именно это имела в виду Николь Шукин, обращая внимание на полисемию слова rendering, парадоксальным на первый взгляд образом объединяющего в себе значение конечной утилизации «отходов» мясной промышленности и технически изощренной визуализации: физическое уничтожение реальных животных материально (как в случае слоя желатина на фото- и кинопленке) и символически поддерживает распространение симулякров (зооморфных, но не только)[317]. Исследовательница анализирует фигуры бобров, использовавшиеся в рекламе телекоммуникаций канадской компании Bell Mobility в 2005 году, чтобы показать, как современный капитализм присваивает себе образы животных, в то же время вытесняя их реальный опыт за пределы культурного воображаемого.

Один из рекламных плакатов Bell Mobility (который по своей ироничной и несколько «топорной» эстетике мог бы быть отнесен к «фотожабам») демонстрирует сгенерированного в цифровом графическом редакторе бобра, сидящего в кожаном кресле в расслабленной человеческой позе и слушающего музыку в плеере через наушники. «<Р>оскошная меховая шуба [надета] поверх его собственной симулированной шкурки», и это «ироническое наслаивание искусственных мехов», по мысли Шукин, «вытесняет реальность материального насилия – и буквальной циркуляции животных и материалов животного происхождения – в капиталистическую империю прошлого, сводя господство над природой в эпоху постиндустриального капитализма к безобидному источнику призрачных удовольствий» (Shukin 2009: 43).

Случай Bell Mobility не уникален: бобры как национальный символ Канады нередко используются в рекламе подобным образом, незаметно превращаясь из объекта эксплуатации в культурного героя. В подобных кейсах – например, в рекламе еженедельника Maclean’s, которую также подробно разбирает Шукин, – подразумевается «нарратив исторического прогресса от экономических к символическим формам животного капитала» (Ibid.: 13): цифровые образы поддерживают комфортное впечатление, что насилие в отношении животных осталось в прошлом. Использование сгенерированных изображений будто бы вовсе лишает актуальности вопрос об эксплуатации: определенно, при изготовлении такой рекламы «ни одно животное не пострадало». Вместе с тем Шукин указывает на особую значимость этих образов-симулякров, которые, с одной стороны, за счет анималистической иконографии кодируют идею витальности, а с другой, де-факто являют собой нечто противоположное жизни. По мысли исследовательницы, конвергенция различных технологий рендеринга подтверждает, что «капитализм биополитически инвестируется в производство животного мира как призрачного объекта» (Ibid.: 37). Трогательность, жизненная энергия и другие качества, традиционно ассоциируемые с реальными животными, отныне переходят к экранным симулякрам, которые полностью поглощают внимание публики.

Эти трансформации охватывают не только биологическую жизнь, но и материальность тел животных, что и способствует среди прочего исчезновению у таксидермических объектов тех (положительных) коннотаций, которыми они наделялись в XIX – первой половине XX века. При этом «дереализация» распространяется на все виды чучел: модный декор и естественно-научные препараты, старинные и современные, подлинные и поддельные, шуточные, артистические и «топорные». Все эффекты, которые могла производить таксидермия, оказываются «перехвачены» и амплифицированы цифровыми видео, фотоколлажами, 3D-моделированием и анимацией. В этом контексте не только теряют жизнеподобие чучела, изображающие «реальных» животных, но и фантастические гибриды, как показывает современное восприятие «Выродков» Грюнфельда, лишаются способности удивлять.

Даже непосредственное столкновение с таксидермическим объектом, например в экспозиционном пространстве, окрашивается этим впечатлением: он не прибавляет ничего нового к уже-виденному. А будучи опосредованы цифровой фотографией, чучела и вовсе сливаются с изображениями, изначально созданными в виртуальной среде (born digital). При этом именно цифровые образы на нынешнем этапе «эпохи технической воспроизводимости» являются основной формой зрительского контакта с таксидермическими объектами (как и с абсолютным большинством других феноменов). Среди прочего это связано с экспозиционной и публикационной активностью музеев, о которой Лив Эмма Торсен пишет следующее: «Шапки из собачьих шкур, чучела домашних питомцев и естественно-научная таксидермия, столовые приборы[318], части тела экзотических животных – все это разрозненные элементы обширного множества объектов из материалов животного происхождения, в основном хранящегося в запасниках, не попадаясь на глаза публике. В последние годы музеи работают над оцифровкой своих коллекций, чтобы сделать их более доступными. С другой стороны, предметы снимаются с экспозиции, потому что считаются неприятными для посетителей» (Thorsen 2019: 185). Таким образом, в музейном контексте также происходит замещение реальных таксидермических объектов их цифровыми копиями, взаимодействие с которыми строится совершенно иначе.

Превращаясь в цифровые образы, чучела животных уже ничем не отличаются от фотоколлажей и могут располагать публику к их дальнейшему «препарированию»: фрагментации, де- и реконтекстуализации. Тем самым процесс конструирования «природы» и заведомая искусственность любых репрезентаций «естественного» выходят на первый план, но не проблематизируются и не связываются с идеей (зрительской) ответственности. Подобно персонажам флоберовского бестиария в постмодернистской интерпретации Джулиана Барнса, Упоротый Лис «оказывается не столько животным, сколько фигурой отсутствия» (Baker 2000: 32), однако это отсутствие уже не подразумевает тех эмоций, которые связывались с ним раньше: тоска по несбыточному (longing) здесь оборачивается пародией на саму себя. В виртуальной среде размывается критический потенциал художественных высказываний, использующих материалы животного происхождения, – как и «абразивная видимость» любительской таксидермии. Основной модус бытования и живых животных, и их чучел в цифровой культуре становится комическим: в отечественном контексте показательна популярность фразы «эти забавные животные» (изначально – название телепередачи, выходившей в 1997–1999 годах) в качестве названия подборок фотографий и видеороликов, наглядно демонстрирующих «смешные» черты домашних питомцев и диких зверей.

Фольклорный образ Лиса, животного-трикстера, особенно хорошо сочетается с развлекательной ролью животных в цифровой культуре. На пике популярности Упоротого Лиса, в 2013 году, норвежский комедийный дуэт Ylvis выпустил музыкальный клип The Fox (What Does the Fox Say?). Не существует каких-либо указаний на связь между двумя Лисами – тем более поразительны формально-стилистические и функциональные параллели между ними. Песня Ylvis обыгрывает отсутствие устойчивого ономатопоэтического способа передачи того, «что говорит лиса», предлагая абсурдные наборы звуков в качестве версий «тайного языка» этого зверя. В клипе люди в костюмах зверей танцуют в лесу, затем в чаще мелькает «настоящая» лисица, однако когда животное выходит из кустов и встает на задние лапы, становится понятно, что это компьютерная графика. Искусственность антропоморфных поз анимированного зверя (в частности, положение опущенных передних лап) придает ему визуальное сходство с Упоротым Лисом[319]. Действительно, аниматроника может рассматриваться как «наследница» таксидермии с точки зрения техник оживления моделей природы – такой концептуальный шаг, в частности, делает Джейн Дезмонд (Desmond 2019). Как уже указывалось выше, на экране реальный мех животного практически не отличается от симулированного, а инструменты редактирования изображений и создания анимации позволяют с равным успехом заставить танцевать шкуру, маскарадный костюм лисы или компьютерную модель поверхности ее тела.

Подобное использование материальных останков животных и в целом образов природы, грубо нарушающих представления о естественности, укоренено в эмоциональных и технических режимах постиндустриальной эпохи. Вместе с тем безграничная пластичность антропогенной и техногенной «природы», которую мы можем наблюдать на примере Упоротого Лиса и его анимированного двойника из клипа Ylvis, не лишена исторических прецедентов. В частности, горжетки с головой, лапами и хвостом зверя соединяют узнаваемые зооморфные черты с отсутствием структурированной позы, которая отличала чучела даже в комических сценках. Возможность драпировать эти аксессуары произвольным образом (в том числе в целях создания юмористического эффекта – например, засунув в пасть зверю его собственный хвост) способствовала наделению репрезентируемых животных в буквальном смысле послушными телами (Фуко 1999). Их податливость, покорность воле владелицы представляла собой полную противоположность требованиям декорума, царившим в естественно-научных диорамах. Неслучайно критики этого аксессуара упоминали в его описаниях повисшие лапки едва ли не чаще, чем стеклянные глаза – произвольная ориентация в пространстве, возникающая при ношении, не позволяла придать горжетке конкретную позу при изготовлении, что подрывало сложившиеся в таксидермии принципы жизнеподобия.

Шарлотта Перкинс Гилман, к примеру, стремясь подчеркнуть непривлекательность подобных элементов костюма, перечисляет следующие отличительные черты модных меховых горжеток: «их окоченелые лапки, беспомощно свисающие с одной стороны, головки с оскаленными, будто в ухмылке, зубами, безвольно качающиеся хвосты» (Perkins Gilman 2002: 82–83). Парадоксальным образом, приемы обработки, призванные придать шкурам пушных зверей подвижность, которой требовала специфическая эстетика этих аксессуаров и практика их ношения, входили в противоречие с конвенциональными способами репрезентации движения, где ключевую роль играли экспрессивные позы. Так, отсутствие сгибов конечностей, придававшее соответствующим частям шкуры сходство с декоративными шнурами, в то же время могло восприниматься как указание на смерть (rigor mortis) – «окоченелые лапки».

Подобная репрезентация животного не только была эстетически двусмысленной, но и не отражала ценностей, которые обычно транслировались таксидермическими объектами. Как было показано выше, впечатление жизнеподобия в отдельных чучелах и диорамных группах было неразрывно связано с антропоморфными категориями достоинства, воли, характера, которые оказывались в значительно меньшей степени или вовсе не применимы к меховым горжеткам. Если таксидермические композиции чаще всего изображали дикую природу – одновременно воплощавшую идею возвышенного и служившую зеркалом антропоцентричных идеалов, – то «боа-зверь» являл природу полностью укрощенную, сама покорность которой (subjection) могла быть источником отвращения (abjection).

Единственной – впрочем, весьма эфемерной – формой сопротивления животного «материала» произвольности значений и применений, на которую его обрекала мода на зооморфные горжетки, был его скорый износ. Носкость меха во многом зависела от вида животного: «Все, кто носит мех, прекрасно знают, что мех лисицы едва ли не более всех остальных подвержен износу при использовании. Двух сезонов активной носки обычно достаточно, чтобы лисья шкура самого высокого качества поизносилась, а после трех или четырех ее гарантированно можно будет выбросить» (Hornaday 1913: 374–375). Однако очевидно, что в музейном контексте те же лисьи шкуры могли «жить» намного дольше, и именно специфическая форма их бытования в моде предопределяла их недолговечность. Репертуар жестов и техник тела, связанных с ношением меховых горжеток, можно реконструировать на основании имеющихся в большом количестве визуальных свидетельств. Набрасывание на плечи, оборачивание вокруг шеи, прикосновения с целью удержать аксессуар на месте и машинальное или кокетливое поглаживание меха, безусловно, приводили к тому, что шкура вытиралась быстрее; легко повреждались мелкие детали, такие как уши или лапки. В конечном итоге это приводило лишь к повышению спроса и цен на модный мех пушных зверей («Цена чернобурки – одно из чудес века безрассудной экстравагантности и капризов»), и все же представляется возможным говорить о неудобствах и разочарованиях, которые доставляли модникам потертые меха, как о форме агентности материалов животного происхождения.

В противовес этому цифровые симуляции зверей обладают неистощимым запасом «прочности» – анимированные герои могут буквально завязываться узлом, не повредив ни шерстинки своего меха. В этом смысле они наглядно воплощают «биополитическую логику капитала», о которой писала Николь Шукин, – стремление «производить, поддерживать и тиражировать жизнь в качестве нетленной монеты» (Shukin 2009: 39). Сопротивление материала в них полностью преодолено, более того, их покорность крайне редко вызывает дискомфорт и вообще воспринимается как таковая – напротив, виртуальные звери-трикстеры могут казаться непредсказуемыми и обладающими собственной волей, нередко злой.

Таким образом, таксидермия, особенно в ее модных и шуточных изводах, во многом предвосхищала функционирование образов животных в цифровой культуре и оказалась практически полностью поглощена этой сферой, утратив свои «абразивные» свойства. Тем не менее Джованни Алои приводит пример ситуации, когда материальность таксидермических объектов в XXI веке, можно сказать, проступала сквозь цифровые изображения, вызывая у зрителей интенсивные эмоции, связанные прежде всего с переживанием утраты. Речь идет о пожаре в таксидермической мастерской Дероля – одной из старейших в Париже и продолжающей в наши дни функционировать как магазин и культурное пространство. Зимой 2008 года вспыхнувший, по-видимому, из-за неисправности проводки огонь уничтожил большую часть коллекций, в которых отдельные образцы имели возраст более полутора веков. Пожар вызвал широкий общественный резонанс во Франции и за ее пределами и, по мнению Алои, ключевым образом повлиял на возрождение моды на таксидермию.

Я не могу согласиться с оценкой итальянского исследователя, согласно которой «буквально за одну ночь таксидермия восстановила былой престиж» (Aloi 2018: 15), – и дело здесь не только в очевидном риторическом преуменьшении времени, которое понадобилось для того, чтобы новость о пожаре облетела Европу и Америку, всколыхнув артистические круги по обе стороны Атлантики. Мастерская Дероля фигурировала в популярной культуре и до пожара: так, в 2005 году там прошла фотосессия для альбома французской певицы Нольвен Леруа «Естественные истории» (Histoires naturelles) и съемки клипа к заглавному синглу. Чуть позже, в марте следующего года, в Париже демонстрировалась коллекция прет-а-порте Александра Маккуина «Вдовы Каллодена» (осень – зима 2006), в которой ключевую роль играли головные уборы от Филипа Трейси с чучелами птиц, гнездами и почти абстрактными перьевыми ассамбляжами в неовикторианском стиле. Как было показано в главе 3, Маккуин использовал таксидермические объекты и раньше, наиболее ярким образом – в коллекции VOSS (весна – лето 2001), где чучела хищных птиц будто бы нападали на моделей, когтили их одежду и прически. Однако к середине 2000-х годов таксидермические репрезентации природы, очевидно, перестали быть отличительной чертой выразительного языка этого модельера, влившись в более широкий культурный контекст.

Таким образом, пожар в мастерской Дероля нельзя считать стартовой точкой новейшего витка интереса к таксидермии, но это событие, безусловно, выступило катализатором проявлявшейся и прежде тенденции. К сбору средств на восстановление интерьеров и коллекций подключились многие выдающиеся современные художники, в том числе те, в чьем творчестве значимую роль играют материалы животного происхождения – в частности, Ян Фабр и Марк Дион. Другие мастера, например Нан Голдин, Беттина Реймс и Софи Каль, снимали обстановку у Дероля после пожара для информационной и фандрайзинговой кампании. Анализируя фотографии пепелища, Джованни Алои отмечает парадоксальный эффект, который производят следы огня на чучелах: можно сказать, что, разрушая иллюзию жизни, которую создает синергия таксидермии и фотографии, обгоревшие части не только выводят на первый план прежде замалчивавшуюся смерть животного, но и наделяют особой ценностью его утраченную жизнь. В противовес типизирующей и идеализирующей таксидермической фантазии, в которой индивидуальность животного преодолевается даже на материальном уровне (как указывалось выше, нередко чучела крупных млекопитающих для ключевых музеев мира изготовлялись из останков нескольких животных), в противовес призрачной жизни цифровых симулякров снимки из сгоревшей мастерской Дероля показывали конкретное животное как потенциальный объект оплакивания.

У многих чучел обгорели головы и морды: на снимках Лорана Боше обугленный пеликан, кажется, зловеще улыбается, а чучело льва, лишившееся кожи на лбу и на носу, в своих увечьях, удивительным образом, выглядит почти по-человечески. Ведь в XX–XXI веках отсутствие лица становится не только пугающим клише в соответствующих жанрах массовой культуры, но и реальностью для беспрецедентного количества участников боевых действий, жертв аварий и катастроф, людей с онкологическими и иными заболеваниями (Grealy 1994). Некоторые таксидермические объекты, полностью почерневшие от пламени, за счет своих экспрессивных поз (единственного, что в данном случае сохранилось от изначального замысла чучельника) напоминают о жертвах извержения вулкана в Помпеях и Геркулануме. Другие чучела каким-то чудом уцелели в огне, выделяясь яркими красками на фоне обгорелых стен и предметов интерьера. Среди них зеленый попугай, наводящий на мысль о Лулу из «Простой души»: несмотря на сохранность самого чучела, разрушения, на фоне которых оно сфотографировано, придают образу меланхоличность совершенно в духе флоберовской повести.

Примечательно, что эти снимки публиковались в том числе и в модных журналах, таких как W[320] и Vanity Fair[321]. А среди организаций, пожертвовавших средства на восстановление мастерской Дероля, был французский модный дом Hermès (можно предположить, что причиной его интереса к этому проекту стала идея мастерства, наглядно воплощенная в таксидермической практике и центральная для идентичности этого модного дома). Таким образом, лавка Дероля, таксидермические объекты и свидетельства их бренности не только «вошли в моду» как резонансный информационный повод, но и оказались непосредственно соотнесены с контекстом фэшн-медиа и институций. Эти два значения «модности» в совокупности поспособствовали тому, что таксидермия в очередной раз из достаточно маргинального феномена превратилась в средоточие культурного престижа, ассоциируясь с идеей художественной, ремесленной и научной традиции. Спустя пятнадцать лет после пожара мастерская Дероля продолжает активно сотрудничать с модными брендами: так, в 2023–2024 годах это заведение выступает партнером выставки дизайнера Ирис ван Херпен, проходящей в парижском Музее декоративного искусства[322]. Экспозиция сопоставляет футуристические, биоморфные модели ван Херпен, с одной стороны, с произведениями классического и современного искусства, а с другой, с природными формами, такими как кораллы, окаменелости и скелеты позвоночных. Именно эти естественно-научные объекты были предоставлены мастерской Дероля, исторические коллекции которой тем самым обрели новую жизнь в контексте современного модного дизайна, как своего рода прототип или источник вдохновения.

Драматические снимки последствий пожара в лавке «Дероль» в некотором смысле вдохнули в таксидермические объекты новую подлинность. Параллельно с описанной выше тенденцией к дематериализации, когда цифровые изображения чучел воспринимаются в абстрактно-комическом ключе, развивался противоположный тренд, акцентировавший во многом те же качества чучел, которые выдвигались на первый план в культуре рубежа XIX–XX веков: жизнеподобие, достоинство, естественность. Эти свойства оказались востребованы в модных фотосессиях и дефиле с использованием таксидермических объектов, хотя мода, безусловно, не чужда и иронии.

Так, известный своей провокативностью бренд Vetements провел показ мужской коллекции осень – зима 2019 года в Галерее эволюции Национального музея естествознания в Париже, где в центре зала расположена гигантская таксидермическая композиция, изображающая процессию животных, которые следуют друг за другом, словно готовясь погрузиться на ковчег, что возвращает нас к теме роли религиозных сюжетов и иконографии в построении естественно-научных диорам. Подиум был выстроен вдоль этой композиции, тем самым модели, дефилируя рядом с животными, символически репрезентировали идею эволюционного движения. В то же время представленная коллекция проблематизировала эту идею, по крайней мере в ее оптимистическом изводе: сами предметы одежды, нанесенные на них надписи и символы, а также перформативные аспекты работы моделей транслировали тему кризиса и тупика развития.

Другая возможная интерпретация таксидермической композиции, связанная с миграцией, также красной нитью проходила через представленные ансамбли. Коллекцию представляли модели различного этнического происхождения, и надписи «сделано в Европе» (made in Europe) на одежде темнокожих манекенщиков, казалось, постулировали антропологическое разнообразие современной Европы, предвосхищая имплицитно ксенофобный вопрос «откуда вы приехали?», который часто слышат в свой адрес небелые европейцы. В свою очередь, главный критик американского Vogue Сара Моуэр увидела в фасоне штанов с такой надписью отсылку к тюремной робе (Mower 2019) – в таком случае «сделано в Европе» следует относить не столько к идентичности облаченного в данную одежду человека, а к предрассудкам, ограничениям и преследованию, с которыми он может сталкиваться из-за цвета кожи или разреза глаз. Коллекция проводила параллель между образом жизни современных цифровых номадов, неевропейских кочевых народов (на одной из толстовок был изображен бедуин на верблюде), беженцев и бездомных. Вместе с тем процессия животных, служившая фоном для дефиле, подчеркивала естественный характер и неостановимость миграции, невозможность запереть жизнь в границах национальных государств.

Привычным для поклонников бренда образом в мужской коллекции Vetements осень – зима 2019 года использовались пародийные логотипы. Некоторые из демонстрировавшихся предметов одежды были полностью покрыты принтами, имитировавшими зарегистрированные торговые марки и вместе с тем отсылавшими к сбою в работе коммуникационных систем: так, например, фирменным шрифтом Coca-Cola было написано Code Error («ошибка в [программном] коде»). Подобная игра с логотипами характерна для создателя Vetements Демны Гвасалии, последовательно высмеивающего одержимость брендами, которая характеризует западную моду с 1980-х годов. Известные модные марки при этом смешиваются с символикой сервисов и производителей товаров массового спроса, заполняя поверхность одежды и аксессуаров кричащей, разнородной полиграфией. Тем самым бренд преднамеренно культивирует китчевую эстетику дешевой подделки, предвосхищая те трансформации, которые модная одежда, предположительно, претерпевает в результате «вертикального просачивания», достигая основания социальной пирамиды.

Однако в глобальном мире XXI века «просачивание» мыслится не только в классовом, но и в этно-национальном ключе: как отмечают многие исследователи, культурные стереотипы и правовые рамки закрепляют креативность и способность к инновациям за Глобальным Севером, тогда как страны Глобального Юга (или расовые Другие внутри западных обществ) воспринимаются как подражатели и похитители идей (Gates 1988; Kondo 1997; Moon 2005; Pham 2017; Pham 2019; Vaidhyanathan 2001). Заимствования, противоречащие этой логике, описываются в категориях вдохновения, которое западные представители креативных индустрий черпают в «традиционных» культурах и субкультурных стилях, тогда как возможность маргинальных групп аналогичным образом «вдохновиться» культурным мейнстримом если не криминализуется, то подвергается общественному осуждению. В этом контексте выбор моделей для показа Vetements осень – зима 2019 года может рассматриваться в том числе и как комментарий к подобным предубеждениям, когда оригинальность модных высказываний подвергается критическому вопрошанию, среди прочего с точки зрения расовых аспектов конструкции авторства.

Впрочем, сам Гвасалия активно заимствует приметы этнокультурной инаковости: так, на подиуме в Галерее эволюции появилось значительное количество образов с масками или головными уборами, полностью закрывающими лицо. Этот ход отсылает к специфической традиции в новейшей истории моды, наиболее ярко представленной в работах бельгийского модельера Мартина Маржела, где сокрытие лица модели принято рассматривать как комментарий и к фигуре автора, и к условиям гламурного труда в моде. Однако в коллекции Vetements фасоны и способы сочетания предметов одежды недвусмысленно отсылали к стилю благочестивых молодых мусульманок – и, неизбежно, к консервативно-алармистским настроениям, носители которых склонны связывать очередной «закат Европы» с приростом мусульманского населения. Ощущение угрозы, исходящее от представленных на подиуме ансамблей, усиливалось от того, что маски и капюшоны, в одних образах кодировавшие этнокультурные различия, в других напоминали скорее одежду участников уличных протестов. Эти ассоциации закреплялись использованием анархистской символики, нанесенной на некоторые из демонстрировавшихся предметов одежды, причем расцветка одной из курток отсылала к проходившим во Франции в это время манифестациям «желтых жилетов».

Помимо опасностей, предположительно исходящих от носителей социальных, политических и этнокультурных различий, коллекция Vetements тематизировала угрозу глобальных эпидемий, которая в XXI веке практически не исчезала из новостной повестки. Надписи на толстовках гласили: «Я пережил свиной грипп, поэтому теперь я веган» (I survived swine flu, so now I’m vegan). Акцент на заболевании, передающемся от животных к человеку, открывал еще один угол зрения на таксидермическую композицию, служившую фоном для дефиле. Человек не имеет в природе «особого» места, он делит экологическую нишу с другими живыми существами и, подобно им, может стать жертвой эпидемий и катастроф, к которым, безусловно, можно отнести последствия изменений климата (сама собой напрашивающаяся современная светская интерпретация библейского предания о Ноевом ковчеге). При этом люди вовлечены в многообразные формы эксплуатации животных, усугубляющие существующие глобальные проблемы.

Так, животноводство является отраслью, с которой связано уменьшение площади лесов и выбросы парниковых газов. Целый ряд заболеваний, включая коронавирусную инфекцию, которая вызвала пандемию 2020–2021 годов, перешел к человеку от других животных, предположительно, в результате употребления их мяса в пищу. Подобные сведения образуют благодатную почву для расовых стереотипов, так как речь зачастую идет о животных, считающихся в западных культурах несъедобными, и их поедание, наглядно иллюстрируя «дикость» неевропейских народов, позволяет возложить на последних ответственность за распространение вируса. Тем не менее источником опасных заболеваний могут быть и обычные сельскохозяйственные животные, условия содержания которых на агропромышленных предприятиях нередко становятся фактором возникновения и распространения болезней. В частности, губчатую энцефалопатию крупного рогатого скота («коровье бешенство») связывают с диетой сельскохозяйственных животных, в корм которым добавляют переработанные отходы мясной промышленности (Shukin 2009: 228). В своей обычной полушутливой манере, которую многие находят оскорбительной, Гвасалия в коллекции Vetements (осень – зима 2019) привлек внимание к наиболее неоднозначным аспектам отношений человека с другими животными в XXI веке.

Мотив межвидового заражения также возвращает нас к идеям Жиля Делёза и Феликса Гваттари, рассмотренным в главе 3. Как я показывала выше, эти философы использовали распространение инфекции как теоретическую модель, иллюстрирующую «инволюцию» – противоположность эволюции не только в телеологическом смысле, но и в плане механики. Речь идет не о биологической смене поколений, органично вписывающейся в патриархальную идеологию, и не о каком-либо отборе с его коннотациями меритократии и исключения недостойных, но о спонтанном, эмерджентном «становлении», нарушающем сложившиеся иерархии и логику «территориализации». Показ Vetements экземплифицирует сразу несколько аспектов или потенциальных смыслов инволюции по Делёзу и Гваттари: буквальная межвидовая передача инфекции (отсылка к «свиному гриппу»), «заражение» определенными модными идеями и производимые им становления, а также «вирусное» распространение информации в виртуальных и реальных социальных средах.

Норвежская исследовательница Сюнне Шулстад считает дизайн и продвижение бренда Vetements парадигматическим для современной интернет-культуры, показывая, что «логика интернет-мемов не только определяет их сетевые коммуникации, но также интегрируется в их продукцию, в создаваемую ими одежду на материальном уровне» (Шюлстад 2020). Сами изделия Vetements проектируются как своего рода мемы, и пародийное обыгрывание логотипов, о котором шла речь выше, представляет собой лишь одну из сторон этой практики. Комические, эпатажные и зрелищные аспекты коллекций и отдельных предметов одежды гарантируют им мгновенное распространение в сети в логике «заражения». Если говорить о модном показе осень – зима 2019 года, то в этом случае частью «вирусной» коммуникации бренда стали служившие фоном для дефиле чучела животных в Галерее эволюции. И как свойственно таксидермии в цифровую эпоху, эти изображения осциллировали между подлинностью и фантазматичностью, серьезным сообщением и шуткой.

Серьезности во многом неоднозначному показу Vetements, безусловно, добавляло место проведения – почтенная институция, сохраняющая научные знания и традиции таксидермического мастерства. Подлинность чучел в данном случае имеет не только естественно-научное, но и историческое измерение: некоторые из экспонирующихся в центральной диораме животных, в частности жирафы, пополнили коллекцию музея еще в конце XIX века[323]. Бережная реставрация позволяет сохранять их жизнеподобие, поэтому различные аспекты аутентичности здесь гармонично сосуществуют, а не противостоят друг другу, как происходит в случае чрезмерно обветшавших экспонатов, материальность которых транслирует значения истории, но не «естественности», или таксидермических объектов раннего Нового времени, не отвечающих «современным» представлениям об облике животных.

Совершенно иначе идея подлинности звучала в контексте показа Schiaparelli «Ад» (Inferno, весна – лето 2023), где на подиуме появились платья с головами крупных хищников в качестве декора. Скрупулезно воссозданные из синтетических материалов, эти элементы даже при внимательном рассмотрении могли показаться таксидермическими препаратами, что вызвало негативную реакцию у некоторых защитников природы. В то время как многие бренды отказываются от использования кожи и меха экзотических животных по этическим соображениям, неотличимая от подлинника имитация изделий животного происхождения в коллекции Schiaparelli воспринималась не как их легитимная замена, а как жест, нормализующий их применение и размывающий для зрителя разницу между синтетическими и природными материалами.

В конце XX века мода на «бескровные» шубы привела к подчеркиванию искусственности материала (впоследствии получившего обманчивое наименование «экомех») за счет цвета и отделки – тенденция, которую, как отмечает Ребекка Арнольд, подхватили производители меховых изделий, стремившиеся визуально закамуфлировать их реальное происхождение (Арнольд 2016: 27–28). Показ Schiaparelli весна – лето 2023 года представлял прямо противоположный тренд, отчасти напоминающий ситуацию рубежа XIX–XX веков, когда облик экзотических птиц и животных воссоздавали из перьев и меха более распространенных видов. Однако различия между подобными прецедентами и недавней коллекцией заключались не только в возросшем технологическом совершенстве имитаций и в их совершенно бескровном происхождении, но и в целях, которые преследовали изготовители. Перед креативным директором Schiaparelli Дэниелом Роузберри отнюдь не стояла задача подделать дорогие материалы, используя более дешевые. Напротив, эксклюзивное качество имитации позволяло привлечь внимание к возможностям дорогостоящих, высокотехнологичных решений, предлагая зрителям современный взгляд на высокую моду.

В то же время эта коллекция воздавала должное традициям модного дома, созданного Эльзой Скьяпарелли, в чьем творчестве, как было показано в главе 3, одним из ключевых приемов выступал тромплей. По словам самого Роузберри, «мимикрия (это настоящий лев?) становится самостоятельной формой сюрреализма в этой коллекции»[324]. Действительно, образы хищных животных присутствовали в изделиях Скьяпарелли 1930-х годов и в самопрезентации самой кутюрье: как я показала ранее, зооморфные элементы (шляпки-маски, перчатки с когтями, манто) предполагали возможность мгновенного превращения женщины в зверя, соответствующего идее «инволюции» и «становления-животным». Я также рассматривала концепцию мимикрии у Роже Кайуа, который видел в морфологии животных, способных «притворяться» растениями или неживой природой, выражение «психастенического» стремления к снижению уровня жизненной энергии и слиянию с косной материей. В то же время аналогичные проявления, наблюдаемые в моде (как мы помним, еще Ф. Т. Фишер писал о тяге модников «снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира»), могут указывать не столько на биологическую подоплеку модного поведения, сколько на натурализацию эффектов капитализма в работах Кайуа, о чем пишет Николь Шукин.

Такая интерпретация приобретает особенную актуальность в связи с коллекцией Александра Маккуина «Рог изобилия» (осень – зима 2009), где модели в нарядах, полностью покрытых орнаментами, ассоциируемыми с такими классическими модными домами, как Dior и Chanel, «мимикрируют» не столько под природные объекты, сколько под брендовые товары. Сходным образом работают рассмотренные выше пародийные логотипы на изделиях Vetements. В коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года наряд, имитирующий шкуру снежного леопарда, одновременно отсылает к идее природы и к ее вульгаризации в моде в виде леопардовых принтов. Этот визуальный мотив, приобретший во второй половине XX века устойчивые ассоциации с дурным вкусом и секс-индустрией (Calefato 2021: 72), в изделии от-кутюр приобретает характер стилистической провокации, в самом деле характерной для эстетики сюрреализма.

Гротеск усиливается за счет впечатления, будто вместо платья модель надела на себя декоративный ковер из шкуры животного с таксидермически обработанной реалистичной головой с открытой пастью. Такие шкуры, обычно медвежьи или волчьи, часто фигурируют на гламурных фотопортретах голливудских звезд 1930-х годов – например, на фотографии Джин Харлоу работы Джорджа Харрелла 1934 года, где актриса позирует, опираясь на голову огромного полярного медведя. Однако использование подобного реквизита для создания провокационных, чувственных женских образов восходит к значительно более раннему периоду: так, «Симфония в белом № 1» (1862) Джеймса Макнила Уистлера соединяет традиционные символы непорочности (белый цвет, лилия в руке модели) с намеками на сексуальную искушенность (распущенные волосы модели и волчья шкура, на которой она стоит).

К началу XX века богемные ассоциации ковра из звериной шкуры начинают последовательно задействоваться для создания звездного образа: характерна фотосессия американской старлетки Эвелин Несбит, одной из моделей Чарльза Гибсона, воплотившей его типаж «гибсоновской девушки», снятая в 1901 году Рудольфом Айкмейером. На одной из фотографий шкура висит на стене, а медвежья голова покоится на невысокой тумбе внизу, и актриса опирается на нее коленом. Не считая положения шкуры, композиция изображения кажется вдохновленной картиной Уистлера: нежность юной девушки противопоставляется агрессивному выражению звериной морды, при этом показательно, что в обоих случаях тематизируется господство человека над зверем, который буквально попирается ногами, и над собственной животной природой. Однако нельзя не отметить, что поза Несбит на фотографии гораздо более раскованная, даже игривая: ткань платья плотно облегает согнутое колено, нескромно обрисовывая его очертания. Сам наряд также будто представляет собой несколько фривольную версию одежды героини Уистлера: это светлое платье с вертикальными полосками, поясом с бантом и рукавами-фонариками, которое при этом оставляет открытыми плечи и руки выше локтя. На другом снимке из этой фотосессии Несбит, облаченная в кимоно, лежит на расстеленной на полу медвежьей шкуре, закрыв глаза.

Эротический подтекст подобных изображений выходит на первый план после публикации в 1907 году бестселлера английской писательницы Элинор Глин «Три недели» – любовного романа, в одной из самых известных сцен которого героиня соблазнительно нежилась на тигровой шкуре, специально купленной для нее молодым обожателем. Сама эта женщина уподобляется в тексте то тигру, то змее – тем самым зримый образ хищного животного не только противопоставляется изысканной красоте героини (устойчивым тропом является контраст между нежной кожей белой руки женщины и косматой шерстью звериной шкуры, которую она ласкает), но и кодирует обуревающие ее плотские страсти. Роман Глин приобрел необычайную популярность по обе стороны Атлантики и выдержал несколько экранизаций в эпоху немого кино, включая авторизованную версию 1924 года, снятую на киностудии Самюэля Голдвина (Horak 2010). Поэтому можно обоснованно утверждать, что этот текст оказал определенное влияние на иконографию голливудских звезд межвоенного периода.

Тем не менее произведение Глин, конечно, не было единственным литературным прецедентом, в котором акцентировался эротизм звериной шкуры, соотносимый со специфической женской чувственностью. Тигровые и медвежьи шкуры сходным образом функционировали в романе Золя «Нана» (1880), с тем отличием, что его героиня предстает еще более анималистичной, чем роковая соблазнительница из «Трех недель». И конечно, нельзя не вспомнить в этой связи «Венеру в мехах» Леопольда фон Захер-Мазоха (1869), где мех устойчиво ассоциируется не только с чувственностью, но и с жестокостью. Канонический сексологический и, позднее, психоаналитический фокус внимания к этому произведению, акцентирующий чувства и желания героя, как представляется, затемняет вписанность центрального женского образа в дискуссии своего времени, которые были подробно рассмотрены в данном исследовании. Во-первых, это контекст борьбы женщин за политические права, которая и заставляла видеть в них источник угрозы. Однако Захер-Мазох связывает «извращенность» женской природы с существующим неравенством, а не с попытками его преодолеть, и в этом смысле выступает с протофеминистских позиций. Во-вторых, важную роль сыграло развитие биологических наук и апроприация некоторых их идей в популярной культуре, рисующей женщину «слабым звеном» эволюции, наиболее подверженным угрозе «вырождения» и регрессии к животному состоянию. Наконец, представления об особой жестокости, отличающей женщин и наиболее наглядно проявляющейся в модном «хищничестве», сформировались в контексте критики моды и массового потребления.

Мех, с одной стороны, позволяет наглядно визуализировать образ женщины-зверя, для которой жестокость так же естественна, как и животная сексуальность. Патриция Калефато отмечает: «Сама идея, что естественность, витальность и дикость, присущие зверю, передаются человеческому телу, покрытому звериной шкурой, глубоко укоренилась в массовом сознании» (Калефато 2024: 100). Но в то же время, расширяя идею хищничества, заложенную в зооморфных коннотациях меховых изделий и их носителей, мех, выполняющий функцию трофея, ассоциируется с охотой как специфически человеческим времяпрепровождением, спортом, досугом. Представляется не случайным, что мех у Захер-Мазоха оказывается ключевым символом жестокости именно в тот исторический момент, когда европейские модницы массово увлеклись охотой, а общественное мнение, прежде всего в Великобритании, но затем и в других странах, впервые обратилось к проблеме вымирания видов, связав ее возникновение с модным потреблением. Хотя обеспокоенность женским модным хищничеством, как было показано в главе 4, распространялась в первую очередь на птиц, в 1860-х годах звучали также голоса, предостерегавшие о возможности вымирания пушных зверей вследствие моды на их мех. Психоаналитическая трактовка меха игнорирует эти специфические социально-исторические реалии, которые представляются важными для понимания произведения.

Все описанные выше коннотации присутствуют в наряде из синтетического ирбиса из коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года, который демонстрировала канадская манекенщица Шалом Харлоу. Еще один наряд – также с искусственной звериной головой на плече – представляла Наоми Кэмпбелл. Включение пятидесятилетних моделей в дефиле показывает инклюзивность бренда и продуктивную работу с возрастными ограничениями в моде. В то же время сексуальность зрелых женщин часто описывается как хищническая, и в английском языке за дамами, предпочитающими более молодых партнеров, даже закрепилось сленговое наименование cougar («кугуар, пума»). Одевая Шалом Харлоу в шкуру снежного леопарда, словно сошедшую с полотен художников-ориенталистов или со страниц эротических романов XIX – начала XX века, модельер материализует подобные стереотипы[325].

Но вспомним, что леопард поддельный, и именно это техническое совершенство имитации сам Роузберри назвал «мимикрией». Подражая таксидермическим объектам, которые подражали живым зверям, синтетические головы животных на нарядах из коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года действительно продолжают сюрреалистическую традицию проблематизации границ между живым и неживым, природным и искусственным, прекрасным и безобразным. Подобно исторической основательнице модного дома, Роузберри актуализирует гендерные стереотипы, чтобы фальсифицировать их и продемонстрировать их масочную природу: расхожие представления о том, что якобы составляет суть человека (определенного гендера, возраста, класса и тому подобного), в действительности можно надевать на себя и снимать, как синтетическую леопардовую шкуру. По словам модельера, эта коллекция представляет собой его «оммаж сомнению. Творческому сомнению и сомнению относительно намерений»[326]. Полярные реакции зрителей подтверждают, что намерения Роузберри в самом деле оставляют пространство для любых истолкований – и для сомнений в их валидности. Как я показала в этом разделе, по меньшей мере отчасти этому способствует парадоксальное положение таксидермии в цифровую эпоху, как никогда прежде озабоченную поиском подлинности и в то же время последовательно подрывающую его основания.

Глава 9

Модное тело в поисках природного совершенства

Образ женщины-зверя во многом носил метафорический характер, опираясь на достаточно абстрактные представления о качествах (хищных) животных. Однако его завораживающая притягательность и вызываемый им страх во многом были следствием не только символической, но и визуальной, морфологической синонимичности и аналогии между женским телом и телом животного. Выше я рассматривала мех как своеобразное продолжение женского тела и, по мнению множества комментаторов со второй половины XIX века и до наших дней, зримое свидетельство «вырождения» женщин, их жестокости и хищничества. Для подобной интерпретации важен только сам материал и не принципиально, о каком именно предмете одежды или аксессуаре идет речь: о полностью меховой муфте, боа, шубе, шапке или о меховой оторочке наряда. Вместе с тем, как было показано в главе 2, в 1860–1880-х годах дискуссии об эволюции и вырождении ставили во главу угла форму, которую придает одетому в него телу модный костюм: именно увеличение, акцентировка или деформация тех или иных зон и частей тела составляли основу зооморфизма, понимавшегося как симптом или предпосылка регрессии к животному состоянию.

Подобные рассуждения и визуальная риторика, примеры которой мы видели на карикатурах Э. Линли Сэмборна, едва ли были бы возможны, если бы не существовало единой системы координат, охватывавшей эстетические суждения о теле человека и животных. В данной главе я рассмотрю эту систему в двух основных аспектах. В разделе «Красота борзых: животные – двойники модного тела» речь пойдет о красоте животных, ранжировании видов с точки зрения их эстетической привлекательности и о подвижных основаниях подобных иерархий. Во второй половине XIX века можно наблюдать постепенный переход от более жесткого разделения животных на прекрасных и уродливых к представлениям о том, что каждый вид обладает собственной красотой. Взгляды первого типа, с одной стороны, характеризовали далеко не всех мыслителей раннего Нового времени, а с другой стороны, отнюдь не исчезли с распространением дарвинизма. Они очевидным образом антропоцентричны, и привлекательность животных в этом контексте, как правило, описывается в откровенно антропоморфных категориях. Тем не менее было бы неверно полагать, что более релятивистская «эстетика эволюции» (Гусарова 2023а) совершенно отказывается от антропоморфизма – он лишь принимает более нюансированные формы.

Этот имплицитный антропоморфизм будет рассмотрен в разделе «Тело-конструктор: таксидермия модного силуэта». Центральное значение здесь имеют пропорции тела, представление о которых в весьма различных контекстах, как я покажу на примере пособий по таксидермии и текстов, отсылающих к модному силуэту (как женскому, так и мужскому), оказывается во многом схожим. Учитывая ключевую роль поверхности в создании модного впечатления, можно говорить о конструировании модного тела как о своего рода «таксидермической» практике (устойчивые ассоциации моды со смертью в западном культурном воображении усиливают эту параллель). Модная поверхность может быть буквально образована материалами животного происхождения, может имитировать их, а может казаться предельно далекой от идеи «природы», как бы та ни определялась – но работа с ней в любом случае подчиняется определенным принципам. Выделению этих принципов, а также случаям их невольного или преднамеренного нарушения, своего рода «топорной таксидермии» в сфере моды, и посвящена заключительная часть данной работы.

Красота борзых: животные – двойники модного тела

Красота животных на первый взгляд не кажется темой, которая могла бы всерьез занимать мыслителей эпохи Просвещения – тем не менее рассуждения по этому поводу в середине – второй половине XVIII века можно найти в рамках различных национальных традиций, у авторов, порой придерживавшихся противоположных взглядов. Зачастую эти взгляды предлагают достаточно радикальный пересмотр антропоцентрической парадигмы, тем самым отличаясь не только от обыденных представлений своего и позднейшего времени, но и от учений многих современников-натуралистов. Так, Адам Смит в «Теории нравственных чувств» (1759) отстаивал невозможность применения единой системы эстетических оценок ко всем живым существам: «Размеры, которые мы ищем в одном животном, противоположны размерам, которые нравятся нам в другом. Каждый вид животных в природе имеет свое устройство и особенную красоту, совершенно непохожие на устройство и красоту других видов. <…> Самое точное и изысканное знание человеческой красоты совершенно бесполезно, чтобы судить о цветах, о лошадях или о любом другом виде предметов» (Смит 1997: 198).

Похожие взгляды столетием позже будет высказывать Чарлз Дарвин, хотя, как было показано выше, он зашел дальше в проблематизации самого понятия уродства, описывая отклонения от нормы как потенциальные основания для новых норм, или, говоря языком биологии, для возникновения новых видов. Смит же стоял на позициях классицистической эстетики, для которой идеализированные типологические черты являлись высшим воплощением прекрасного, тогда как проявления индивидуальности виделись в некотором смысле монструозными: «в каждой породе живых существ самые прекрасные черты суть те, которые служат, так сказать, образцом для всей породы и имеют наибольшее сходство со всеми существами, из которых состоит порода. Уроды же, напротив, более всего безобразны и всегда отличаются чем-нибудь особенным и чрезвычайным; они менее всего походят на большинство существ, составляющих породу» (Смит 1997: 198). Подобные законы красоты для Смита, как и для многих других авторов, от Джошуа Рейнольдса до Дарвина, напрямую соотносятся с модой – привлекательность признака или совокупности признаков, будь то биологических или культурных, оказывается непосредственно обусловлена их распространенностью в конкретной популяции. От животных («Красота мавританской лошади не похожа на красоту, ценимую в английской лошади») Смит переходит к человеку, от антропологических различий к модификациям тела, от пеленания ног к корсету – все эти примеры призваны подтвердить относительность красоты и ее зависимость от визуальной привычки.

В то же время особое место, отводимое в этом рассуждении лошадям, представляется отнюдь не случайным. В рамках описанной в главе 4 архаичной логики, согласно которой животные вызывали естественно-научный и общественный интерес, пропорциональный их полезности для человека и «нравственным» качествам, лошадь, безусловно, оказывалась существом, наиболее близким человеку как по добродетельности, так и по красоте. Эту позицию недвусмысленно выразил «бессмертный Бюффон, [который] поместил коня рядом с человеком в цепи творения» (Claridge 1842: 243). Действительно, в «Естественной истории» французского натуралиста лошадь описывается непосредственно вслед за разнообразием человеческих рас, причем большое внимание уделяется ее свойствам характера и «моральным» качествам – то есть рассуждениям в духе: «животные сии от природы кротки» (Бюффон 1817: 66).

Лошадь также упоминается во вступлении, предваряющем зоологические разделы бюффоновского опуса, где автор поясняет собственные принципы естествоописания. Бюффон критикует чрезмерное, по его мнению, внимание к деталям строения тела животного (таким, как количество и форма зубов) в ущерб целостному впечатлению от его облика и продолжает: «посмотрим на лошадь между другими животными, станем примечать отличительные знаки, способствующие нам к различению оной; поистине то не зубы, не сосцы; мы их видеть не можем; между тем никогда и никто не обманывался в узнании лошади; то, что отличает в глазах наших какого-либо животного, состоит во всем его виде, его стане, его выступке, его походке и содержании разных частей его тела» (Там же: 6). Очевидно, лошадь названа здесь в качестве хорошо известного читателям животного, в «узнании» которого невозможно ошибиться, однако столь недвусмысленно опознаваемых животных немало, и выбор лошади дополнительно подчеркивает ее особую роль в качестве образца того органического единства, о котором говорит Бюффон.

Эта мысль развивается в главе, посвященной самому этому животному: «Лошадь из всех животных, при великом своем стане, имеет соразмерное содержание и красоту в частях своего тела; ибо сравнивая с нею животных непосредственно более или менее оной, увидим, что олень животное нескладное, что у льва голова слишком велика, что у вола ноги весьма тонки и очень коротки в отношении к величине тела, что у вельблюда сложение безобразное и что самые величайшие животные, как то носорог и слон, суть так сказать, безобразные кучи» (Там же: 81). В данной цитате подчеркивается одна из центральных для настоящей главы тем – значение пропорций в представлениях о красоте животных. Не только выбор лексики («стан», «сложение»), но сама идея соразмерности частей тела представляется в данном случае антропоморфизирующим приемом, подразумевающим имплицитное соотнесение с идеализированной человеческой фигурой (неким подобием «Витрувианского человека»).

С естественно-научной точки зрения идеи Бюффона были архаичными уже на начало XIX века, однако его влияние на популярную культуру сохранялось еще как минимум полстолетия после этого. На авторитет «бессмертного» Бюффона в приведенной выше цитате ссылается составитель пособия 1842 года по водолечению – направлению альтернативной медицины, приверженцам которого следовало отказаться от химико-фармацевтических препаратов в пользу холодных ванн, душей и клизм. Этот холистический подход, наследовавший традициям гуморальной медицины, прекрасно согласовывался с призывом Бюффона изучать живой организм как целое, прежде чем приниматься считать у него зубы. Несмотря на то что «Естественная история» французского натуралиста уделяла особое внимание животноводству, то есть деятельности человека по преобразованию природы, в популярном сознании Бюффон ассоциировался с познанием природы «как таковой», в нетронутом виде. Идея естественного порядка вещей, транслируемая трудами Бюффона, противопоставлялась разрушительному, с точки зрения адептов водолечения, влиянию цивилизации. Процитированное пособие по гидротерапии отстаивало эффективность в том числе ветеринарного применения соответствующих методов, что, по мысли составителя и скомпилированных им авторов, демонстрировало одновременно сходство человека и лошади и большую «естественность» последней. Тягловые лошади, сохранявшие свой «природный» вид, при этом представлялись более прекрасными, чем аристократический выезд, в котором, как было описано в главе 6, положение головы животного и форма хвоста деформировались в угоду моде. Не случайно еще одним непререкаемым авторитетом в гидротерапевтической литературе выступал Руссо, согласно которому человек способен лишь портить то, что было создано совершенным.

Креационистские представления нередко выступали аргументом в пользу красоты животных, традиционно считавшихся уродливыми. Так, Гердер, стремившийся убедить читателей, что «по своей природе и на своем месте ящерица столь же мало отвратительна, сколь лебедь Леды или дельфин, льнущий к ногам морской богини» (Herder 1778: 52), с возмущением упоминал эстетов, «причисл<яющих> к уродливым существ, которых ни Бог, ни люди не признают таковыми», «глупцов», которым «кажутся уродливыми Божьи твари» (Ibid.: 50–51). В то же время божий промысел, гарантировавший красоту и соразмерность животных каждого вида, по умолчанию подразумевал эстетическое ранжирование – животным отводилась вспомогательная, декоративная функция, ведь «никому не придет на ум принять таких созданий за основную тему искусства: на его алтаре восседает человек, чье изображение священно» (Ibid.: 51). Как и у Бюффона, у Гердера лошадь или «верный пес» служат образцами «целостной формы», оказываясь более привлекательными, достойными художественной репрезентации существами, чем бегемот или «слон, эта гора костей» (Ibid.: 52). Также подобная картина мира предполагала четкие границы между видами, и особенно между человеком и животным миром, тогда как любые гибриды представлялись чудовищными. Поэтому, как утверждал Гердер, в шедеврах античной скульптуры животные и зооморфные атрибуты используются ограниченно и должны быть визуально и пространственно отделены от героев: так, Геракл не изображается облаченным в львиную шкуру, а держит ее наброшенной на руку (Ibid.: 59). Монструозными гибридами представляются также формы модного тела, особенно если перевести их на язык скульптуры, который, по Гердеру, служит лакмусовой бумажкой подлинной красоты и естественности (в отличие от живописи, потворствующей, как и мода, сиюминутным колебаниям вкусов).

В течение XIX века биология постепенно избавлялась от оценок привлекательности тех или иных животных, и Чарлз Дарвин, радикально релятивизировавший представления о красоте в своих рассуждениях о половом отборе, внес важный вклад в отказ от эстетических иерархий в научном дискурсе. Тем не менее этот процесс был продолжительным и нелинейным, и, как я показала ранее, даже работы самого Дарвина не свободны от упоминаний «безобразия» определенных этносов и их социокультурных практик, а также описаний отдельных черт тех или иных животных как «уродливых». И если в биологии середины – второй половины XIX века разделение животных на красивых и страшненьких выглядит скорее архаичной данью ненаучным предрассудкам, то в области эстетики подобные иерархии оставались совершенно легитимными.

Так, в магистерской диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» можно прочитать об «отвратительности» рептилий и земноводных, в частности лягушек, в которых «к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодной слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее» (Чернышевский 1949: 12). Конечно, Чернышевский не столько желает выразить собственное отвращение к лягушкам, черепахам и ящерицам, сколько констатирует мнение, которое считает универсальным, и стремится установить его основания. Но тем важнее данный пассаж как для установления взглядов самого автора, так и в качестве среза пусть не общечеловеческих, но имевших определенное распространение представлений.

Чернышевский указывает на антропоцентризм эстетического восприятия живой природы и на центральную роль представлений о здоровье и жизненной энергии в оценке прекрасного: «Совершенно излишне пускаться в подробные доказательства мысли, что красотою в царстве животных кажется человеку то, в чем выражается по человекообразным понятиям жизнь свежая, полная здоровья и сил» (Чернышевский 1949: 12). Крайне важной представляется оговорка «по человекообразным понятиям», вводящая расширенные критерии антропоморфизма: речь идет не просто о сходстве форм тела и пластики движений животных с человеческими, но и о том, что сами признаки здоровья считываются исходя из специфически человеческого горизонта опыта.

В этом смысле интересны параллели, которые Чернышевский проводит между «некрасивыми» животными и «уродами» или «дурно сложенными» людьми, чья «фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных обстоятельствах» (Чернышевский 1949: 12). Акцентируя связь внешности и телосложения с условиями формирования индивида и влиянием среды, Чернышевский выражает социально-реформистский посыл, протест против несправедливости и угнетения. Но такая атрибуция причин «уродства» закрепляет его ассоциации с низшими слоями общества, в первую очередь с искалеченными непосильным трудом индустриальными рабочими, с обитателями трущоб и ночлежек. Учитывая, что эти социальные группы в европейской реакционной прессе нередко описывались в зооморфном ключе, Чернышевский будто бы воспроизводит этот стереотип в перевернутом виде, объясняя производимое некоторыми животными отталкивающее впечатление их сходством с согбенной, болезненной фигурой «искаженного» неблагоприятными обстоятельствами человека. Существенная разница здесь заключается в индивидуализирующем взгляде, направленном на животное, в котором видятся человеческие черты, тогда как зооморфизм, приписываемый городским низам, был неотделим от понятия массы. Вместе с тем это совпадение едва ли можно считать случайным, скорее его следует рассматривать как проявление «социального бессознательного» – совокупности некритически усвоенных имплицитных представлений о том, как устроено общество.

В свою очередь, «округленность форм» и «грациозность движений», характеризующие «прекрасных» животных, кажутся не только и не столько общечеловеческими проявлениями здоровья, какими их хочет представить Чернышевский, сколько приметами аристократического телесного кода. Показательно, что Чарлз Дарвин считал аристократию самой прекрасной внешне социальной группой, объясняя это более свободной возможностью «выбирать в течение многих поколений наиболее красивых женщин из всех классов общества» (Дарвин 1872: 396). Многое в этом рассуждении способно удивить: Дарвин совершенно игнорирует аристократическую эндогамию, будто бы предполагая, что потомство кухарки или крестьянки от «благородного» отца сможет свободно влиться в ряды элиты. Сама по себе мысль о красоте аристократии отнюдь не кажется бесспорной: глядя на портреты представителей верхушки британского дворянства, мы едва ли можем согласиться с оценкой Дарвина. И дело здесь, как представляется, не только в изменении визуальных канонов, которое не позволяет нам увидеть красоту там, где ее видели европейцы середины XIX века, но и в произошедшем с тех пор полном переустройстве социально-политической сферы.

В этой связи кажется продуктивным рассуждение Пьера Бурдьё о том, что «власть любого рода заключает в себе способность обольщать» и возможность «навязать нормы восприятия своего тела» (Бурдьё 2005: 47). Примечательно, что Бурдьё, пишущий эти слова в конце 1970-х годов, говорит о буржуазии как о носителе этой власти, тогда как в середине XIX века сами буржуа еще находились в условиях заведомо невыигрышной конкуренции с родовым дворянством, по сравнению с которым они, «выказывая одинаковое признание одному и тому же представлению о легитимных телосложении и манере держать себя, обладают неравными средствами для его воплощения» (Там же: 46). В ситуации господства аристократической модели телесности, кодифицированной в сборниках советов по этикету, именно представитель буржуазии оказывается тем, кто «чувствует себя скованно в своем теле и в своей речи, кто вместо того, чтобы составлять с ними единое целое, наблюдает за ними как бы снаружи, глазами других, следя за собой, корректируя и исправляя себя» (Там же: 47). Этот опыт не зависит от политических взглядов и симпатий: ни Дарвин, ни тем более Чернышевский не были идеализировавшими высший свет снобами. Однако «красота» аристократии представлялась им объективным фактом если не физической реальности, то, по крайней мере, общественного консенсуса: «Многие убеждены, и сколько мне кажется справедливо, что члены нашей аристократии <…> сделались красивее средних классов, согласно европейским понятиям о красоте» (Дарвин 1872: 396).

Чернышевский стремится максимально дистанцироваться от «искусственной испорченности вкуса», предпочитающего аристократический телесный канон, и противопоставляет ему здоровую крестьянскую красоту, воспетую в «народных песнях». Он в значительной степени отдает себе отчет в идеологической обусловленности представлений о прекрасном, фактически предвосхищая позднейшие рассуждения Веблена о красоте как выражении «денежной культуры». Тем не менее, демонстрируя условный и нездоровый характер аристократического идеала, Чернышевский в то же время натурализует его в русле ламаркианской веры в наследуемость приобретенных признаков. Так, изящные руки и ноги становятся обязательным атрибутом светской красавицы в силу того, что «уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки – они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества, – жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки»[327] (Чернышевский 1949: 10–11). Стандарт привлекательности здесь выступает прямым отражением изменений тела, вызванных аристократическим образом жизни, и в этом смысле он оказывается укоренен в объективной реальности, несмотря на очевидную вредоносность с медицинской и социальной точек зрения.

Помимо подобной биологизации аристократического телесного канона, Чернышевский реифицирует его в том смысле, что сосредоточивается исключительно на чертах внешности (размерах частей тела, пропорциях, цвете лица), совершенно игнорируя пластические элементы (позы, жесты, движения), которые, как представляется, и составляли универсальную основу этой модели (где форма рук могла быть не так важна, как знание, что с ними делать). Моя гипотеза заключается в том, что эти качества, оставаясь невидимыми в рамках предлагаемого Чернышевским истолкования стандартов внешней привлекательности, переносятся на животных или же впервые становятся видимыми в разговоре о них. Именно в описании зверей делается акцент на «грациозности» движений, которая оказывается тесно связанной с телосложением – «потому что грациозными бывают движения какого-нибудь существа тогда, когда оно „хорошо сложено“, т. е. напоминает человека хорошо сложенного, а не урода» (Чернышевский 1949: 12). В животных воплощаются те черты аристократического телесного канона, которые, в отличие от маленьких конечностей, кажутся Чернышевскому «естественными».

Чернышевский говорит о млекопитающих вообще как о «животных, организация которых более близким образом сравнивается нашими глазами с наружностью человека» (Чернышевский 1949: 12), а значит, антропоцентричные критерии эстетической привлекательности применяются к ним наиболее непосредственно и последовательно. Однако очевидно, что далеко не все млекопитающие в равной степени отвечают стандартам «хорошего сложения» и грации, которые вводит Чернышевский. Исходя из названных критериев, можно предположить, что хищники в среднем оказываются более красивыми, чем травоядные животные. В главе 5 я подробно рассмотрела хищничество как метафору, обличающую ненасытное потребление, необузданную сексуальность или безудержные политические амбиции. В первую очередь я обращала внимание на гендерный аспект подобных образов, но они могли иметь и классовое измерение, и аристократия как уходящая жизненная форма, в особенности в популярном историческом дискурсе о дореволюционной Франции, могла также наделяться хищническими чертами. В данном разделе книги я хотела бы отметить возможность противоположного истолкования такого рода сравнений, их восприятия в положительном смысле, когда аристократам приписывается красота и сила хищных животных (ассоциации, зачастую подкрепляемые символическим использованием животных в геральдической традиции), а хищники, в свою очередь, предстают «аристократами» животного мира.

Примечательно, что мех, по-видимому, служит одним из важных элементов привлекательного образа у животных, создавая те самые «округленность форм, полноту и свежесть», которые характеризуют, по Чернышевскому, звериную красоту. Мех здесь не способствует визуализации границы между человеком и животными, как для множества других авторов, а имплицитно отделяет «высших» животных от «низших», чья нагота наглядно являет их болезненное уродство: «Формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде» (Чернышевский 1949: 12). Любопытно, что рептилии сравниваются уже не напрямую с человеком, а с (антропоморфными) млекопитающими, по отношению к которым они занимают то же положение, что и «дурно сложенные», сформировавшиеся в неблагоприятных условиях люди по отношению к «хорошо сложенным», предположительно более привилегированным, несмотря на созданные Чернышевским идиллические образы способствующего здоровью и красоте крестьянского труда. Соблазнительно было бы увидеть в этом косвенное указание на ассоциативную связь меха с аристократическим телом, для которого он выступает почти такой же естественной принадлежностью, как и для самого пушного зверя.

Другие источники этого и более ранних периодов недвусмысленно указывают на еще одну категорию «аристократичных» зверей: речь идет о животных, связанных со спортивной охотой («благородным» времяпрепровождением par excellence). В их число входили виды, на которые охотились: они выступали объектом идеализации, воплощая образы «дикой природы», хотя часто эти животные, например фазаны и олени, специально разводились в частных заказниках и были почти ручными. Но прежде всего образцами аристократической телесности среди животных выступали все те же лошади и собаки, которых превозносили Бюффон и Гердер, но не любых пород, а тех, которые ассоциировались со скоростью, стремительной погоней за дичью. В случае лошадей, конечно, едва ли не более важным контекстом демонстрации и валоризации этих способностей были скачки, но мне также хотелось бы привлечь внимание к роли лошадей в аристократической охоте: именно их присутствие отличало элитарный «спорт» от охоты как более массового развлечения, а тем более – коммерческого предприятия.

С охотой связана традиция живописного жанра, который по-английски так и называется – «лошадь и гончая» (horse and hound). Наряду с динамичными сценами охоты он включает более статичные изображения аристократов или их слуг (псарей, егерей, конюхов, грумов) с животными, составляющими предмет особой гордости владельцев, а также индивидуальные «портреты» зверей. Именно живописные изображения и их репродукции – гравюры, выполненные в различных техниках, и открытки, в том числе, к началу XX века, фотографические, – кодифицировали способ смотреть на (охотничьих) собак и лошадей как на воплощение изящества и физического совершенства. Чарлз Дарвин приводит пример английской борзой (greyhound) в качестве одного из величайших достижений селекции: «Взглянем на борзую, олицетворение грации, симметрии и выносливости; ни один естественный вид не может похвалиться более удивительно координированным строением: постепенно суживающаяся голова, стройное туловище, широкая грудь, подобранный живот, крысиный хвост и длинные, мускулистые конечности приспособлены к чрезвычайной быстроте и к тому, чтобы затравливать слабую дичь» (Дарвин 1941: 433).

Совокупный успех множества поколений заводчиков служит Дарвину основой для аналогии, раскрывающей принцип действия естественного отбора: «Мы можем с уверенностью полагать, что природа шла подобными же малыми и неуверенными шагами на своем великом пути совершенствования и развития» (Дарвин 1941: 433). Вместе с тем с эстетической точки зрения создания природы уступают животным, чей облик был сформирован человеческим вкусом – Дарвин напрямую говорит, что «ни один естественный вид не может похвалиться» такой красотой пропорций, как породистая борзая. В первой части книги я подробно рассматривала дискуссии об издержках селекции и их связь с беспокойством по поводу изнеживающего влияния цивилизации на человека и вреда здоровью, наносимого модными практиками и погоней за красотой. Пример борзой показывает, что жертвы, которых «требует красота», в глазах Дарвина, по крайней мере, до некоторой степени оправданы – лишь методом подобных проб и ошибок удается превратить природный «материал» в произведение искусства.

Характерен перечень привлекательных черт борзой, который приводит Дарвин. Прежде всего он, как и Чернышевский, отмечает общее впечатление пропорциональности – «хорошее сложение», или, по выражению Дарвина, «координированное строение» тела животного. Затем следует список характеристик, которые, за исключением «крысиного хвоста» и, пожалуй, «постепенной суживающейся головы», могли бы описывать человеческую фигуру: «стройное туловище, широкая грудь, подобранный живот <…> и длинные, мускулистые конечности». Эта фигура имеет четкую гендерную принадлежность: все перечисленные признаки отличают мужскую красоту в рамках классического канона, опирающегося на античные скульптурные образцы. Особенно акцент на проступающем сквозь кожу рельефе мускулатуры, заметный в приведенной цитате и в значительно большей степени – в изображениях породистых лошадей и гончих, – соответствует представлениям об особенностях мужского тела, сформулированным в западной культуре Нового времени на пересечении художественно-эстетических, естественно-научных и медицинских дискурсов. Мехтхильд Фенд, проанализировавшая трактаты по искусству XVII–XIX веков в контексте знаний по анатомии и физиологии, заключает: «Именно мягкая и плотная женская кожа служит одновременно вуалью стыдливости и герменевтическим препятствием, тогда как мужественное, мускулистое тело обладает „говорящей“ анатомией» (Fend 2017: 216). Лошади и гончие расширяют предметную область анатомических художественных штудий, прославляющих красоту и эффективность вирильного тела.

При этом, возможно, в силу более общих ассоциаций «природы» и животных с женским началом, лошади и собаки также отождествлялись и с (модными) женщинами. В главе 6 я рассмотрела эту аналогию в контексте дискурса о жестокости моды, который ставил в один ряд корсеты и конскую упряжь (уздечку с оберчеком), а также соотносил нелепость сменяющих друг друга модных фасонов и новых пород собак, чьи формы уже ничем не напоминали об их диком предке. Однако помимо подобных критических и сатирических рассуждений существует значительное количество текстов и образов того же периода, в которых эквивалентность модного тела и тела животного утверждается в более нюансированном, амбивалентном ключе. А порой эта ассоциация понимается именно как лестная – так, на портретах кисти Джованни Больдини собаки и кошки предстают не только модными аксессуарами, но и своего рода двойниками владелиц.

Особенного внимания заслуживает портрет маркизы Казати (1908), чья перехваченная черным шелком стройная фигура недвусмысленно сравнивается с изящными формами черной борзой, которую модель держит на поводке. Сочетание цветов, образующих оттенки черного, и характер живописных мазков на участках картины, изображающих собаку и наряд маркизы (платье и огромную черную шляпу), весьма похожи. Такое же сходство трактовки одетого женского тела и тела животного художник использовал в более ранней картине «Запряженная лошадь» (1880), с тем отличием, что там Больдини работает с оттенками белого. Портрет Казати акцентирует правую руку маркизы в длинной белой перчатке, которая визуально перекликается с ногами борзой, выделенными при помощи белых бликов (на левой задней лапе животного будто бы тоже надета белая «перчатка» или «митенка»). На позднейшем портрете неизвестной с черной собакой (ок. 1920) шкура борзой также едва отличима от платья модели, которое здесь отчасти скрыто под коричневым пальто, а конечности животного образуют зрительную «рифму» к соответствующим частям тела женщины, в первую очередь ее длинным и стройным ногам в прозрачных чулках.

Эта картина еще в большей степени, чем портрет Казати, подчеркивает совершенство женского (модного) тела, по сравнению с которым породистая собака, для Дарвина олицетворявшая грацию и симметрию, даже кажется несколько нескладной. Можно предположить, что к этому моменту для Больдини и многих его современников сконструированное селекцией тело борзой перестало воплощать физический идеал. Эта функция перешла к более современным конструкциям – автомобилям[328] и к их своеобразным аналогам в животном мире, символам скорости, гепардам, о популярности которых в качестве «модного аксессуара» в межвоенный период шла речь в главе 6. Тем не менее борзая остается важна в качестве эстетической точки отсчета, устаревающего образца, позволяющего нагляднее продемонстрировать привлекательность модной современности. На портрете Казати собака еще являет актуальный идеал грации и эквивалентна своей хозяйке настолько, насколько это возможно в рамках неколебимой для Больдини видовой иерархии. Модные свойства тела борзой подчеркнуты ее изящным металлическим ошейником, напоминающим колье-чокер, актуальное в эту эпоху украшение, которое мы можем видеть на многих женских портретах кисти Больдини и других художников рубежа веков.

Эталонный статус борзой прослеживается в статьях Шарлотты Перкинс Гилман 1915 года, посвященных социально-экономическому смыслу женского костюма. Интересно, что, в противовес процитированному выше фрагменту из «Изменения животных и растений в домашнем состоянии», где Дарвин восхваляет борзую именно как творение селекционеров, у Перкинс Гилман эта порода собак воплощает красоту природы, наряду с лебедями, ласточками и оленями (но также, конечно, и лошадьми). Отсылки к этим животным иллюстрируют две ключевые для автора мысли: представление о самодостаточности природы, невозможности ее «исправить» или «улучшить» посредством модных инноваций, а также отрицание ценности индивидуальных проявлений в одежде.

Модернистские установки Перкинс Гилман позволяют ей видеть красоту в стандартизации. Хотя писательница не в восторге от современного мужского костюма, она безусловно предпочитает его женскому как более рациональный, приближенный к униформе. Эстетика массового, машинного производства смыкается здесь в представлении Перкинс Гилман с «социальной эволюцией», которая, в свою очередь, (должна быть) конвергентна природным процессам. «Стандартизация в действительности является одним из высочайших достижений социальной эволюции в области костюма. Эту характеристику мы часто клеймим „однообразной“ и „уродливой“, „уничтожающей индивидуальность“, – и крайне редко распознаем ее подлинную ценность», – замечает писательница, продолжая: «Никто не называет лебедей, борзых или ласточек однообразными, потому что они одеты одинаково, а лошадей – уродливыми, потому что они не окрашены в розовый, синий и алый цвета» (Perkins Gilman 2002: 21). Внешний вид животных, согласно Перкинс Гилман, являет образец рационального, стандартизированного костюма; это прототип и эталон униформы, с которой писательница также соотносит исторический костюм – античный и средневековый.

Униформа, как неоднократно отмечали исследователи, никогда не бывает совершенно одинаковой, и нередко сами носители форменной одежды стремятся внести в нее хотя бы незначительные индивидуализирующие элементы. Облик животных, среди которых также нет двух совершенно одинаковых, предоставляет основания для продуктивной аналогии с форменной одеждой именно в этом ее аспекте – внутренней неоднородности на фоне обманчивого сходства. Однако в тексте Перкинс Гилман нет никаких указаний на подобное нюансированное понимание униформы, исторического костюма, в отсылках к которому игнорируется тема социальной стратификации, и «одежды» животных. Рассуждение писательницы сфокусировано на чертах сходства, и в этом смысле настройки ее взгляда противоположны дарвиновскому, ориентированному на обнаружение различий, «тончайших градаций» между индивидами в диахроническом восхождении от «первоклассной борзой собаки вплоть до ее дикого, волкоподобного праотца» (Дарвин 1941: 433) и в одновременном существовании внутривидовых вариаций.

Перкинс Гилман демонстрирует, скорее, типологическое мышление в духе социального дарвинизма[329] – неслучайно ее идеи близки заключениям Чезаре Ломброзо об «атавистическом» характере украшений и излишеств в костюме (Gilbert 2019: 324). Как и Ломброзо, Перкинс Гилман считает модную женщину социальным атавизмом, однако если итальянский психиатр оперировал единой иерархической шкалой развития, на которой животные располагались ниже человека, а «дикие» народы – ниже цивилизованных, то американская писательница отводит природе менее однозначную роль. Атавистичность современной модницы для нее заключается в том, что та присваивает себе декоративность и демонстративность, которые в животном мире свойственны мужскому полу. Таким образом, происходит маскулинизация женщин, которая для человечества в целом означает вырождение. Однако животные в этой модели не безусловно воплощают низшую ступень развития, напротив, они во многом служат образцом, которому человек должен уподобиться: мужчины должны вернуть себе (умеренную) декоративность, а женщины – практичный и скромный наряд, наилучшим образом отвечающий задачам материнства. Универсальным же эталоном служат животные, не имеющие столь ярко выраженного полового диморфизма, как, например, у курообразных птиц, и «одетые» в сдержанные тона, такие как черный, белый, серый, коричневый. Именно они воплощают демократический, эгалитарный идеал (классовый и гендерный), понимаемый среди прочего в эстетических категориях.

Как уже указывалось выше, эту эстетику можно назвать модернистской, ведь она связана с отказом от украшений и квазимеханической стандартизацией. В соответствии с идеями Николь Шукин, животные здесь выступают не архаическими, а в некотором смысле футуристическими жизненными формами, моделями индустриальной эффективности. Показательно, что виды, перечисленные Перкинс Гилман в качестве эстетических образцов (борзые, лошади, стрижи), в основном ассоциируются с идеей скорости. Вместе с тем эстетика машинной эпохи в них непротиворечиво накладывается на классицистический канон – неслучайно от внешнего вида животных Перкинс Гилман переходит к римским тогам. В рамках этого канона облик борзой идеализировался к тому моменту уже более столетия, однако соотносился, как я отмечала выше, прежде всего с атлетичным мужским телом. Немного неожиданным образом борзая в публицистике Перкинс Гилман оказывается эквивалентом античной статуи Венеры в качестве эталона естественной красоты, сравнение с которым позволяет выявить абсурдность моды.

В главе 2 рассматривалось устойчивое сравнение Венеры Медичи (иногда – Венеры Милосской) с современной модницей, вновь и вновь звучавшее у британских авторов и карикатуристов 1870–1880-х годов. Как правило, акцент в этих сопоставлениях делался на стянутой корсетом талии и крошечных туфлях как на ключевых формах уродования естественного тела, но могли добавляться и другие детали. Перкинс Гилман помещает в фокус внимания гигантские шляпы своих модных современниц, предлагая использовать античную статую в качестве шляпного манекена, чтобы с ее помощью показать, «сколь ужасающе неуместно подобное показное кривлянье в сочетании с подлинной женственностью» (Perkins Gilman 2002: 63). Примечательно, что стилистическая несочетаемость классической античности с актуальной модой неизменно трактуется в пользу первой: мода неспособна продемонстрировать устаревание канонических эстетических образцов, напротив, она всегда склоняется перед ними.

Немаловажно также, что Перкинс Гилман отказывается от именования статуи Венерой, называя эту атрибуцию ложной и предлагая взамен видеть в этой скульптуре «Мать всех богов». Для писательницы это не антикварный педантизм, а программное заявление: выступая против сексуализации женщин и за признание ценности материнства, Перкинс Гилман не может согласиться с тем, чтобы эстетический образец ассоциировался с богиней любви, и реинтерпретирует его в соответствии с собственными представлениями о женственности. Красота животных в статьях Перкинс Гилман о женском костюме понимается в таком же ключе – в ней кристаллизуются гендерные роли, которые писательница считает природными. В этом отличие Перкинс Гилман от ее младшей современницы, французской писательницы Колетт, чьи очерки про животных, вошедшие в сборник «Усики виноградной лозы» (1908), тематизируют конфликт между в равной степени естественными побуждениями, связанными с сексуальностью и материнством.

Подвергая сомнению связанную с модным женским костюмом идею грации, Перкинс Гилман пишет: «Грациозна борзая – самец или самка, – но борзая в юбке уже не будет грациозной, ни олень, ни лебедь, ни любое другое живое существо» (Ibid.: 34). Тело животного здесь служит тем эталоном, которым обычно выступала античная статуя: в частности, нижняя юбка с турнюром была надета на статую Венеры Милосской на карикатуре Сэмборна Crinoletta Disfigurans 1882 года (ил. 9.1). Как было показано в главе 6, одежда на животных нередко воспринималась как свидетельство неполноценности искусственно выведенных человеком пород и шире – как наглядный образ изнеживающего воздействия цивилизации. В очерке Перкинс Гилман (в отличие от ее же рассказа «Как я была ведьмой») этот оттенок смысла напрочь отсутствует: если борзая и теряет в грации, путаясь в подъюбниках, вина лежит исключительно на нелепом предмете одежды, животное же остается таким же универсальным мерилом эстетической уместности, как и Венера Милосская под дурацкой новомодной шляпой.

Можно было бы подумать, что идеалом для американской писательницы является нагое человеческое тело, однако это не так. В ее утопическом романе «Ейландия» женщины, создавшие собственную цивилизацию у истоков Амазонки, отнюдь не бегают в тропических зарослях голышом, из чего можно сделать вывод о значимости одежды для того понимания цивилизованности, которое разделяет писательница. Рассказчик описывает их внешний вид следующим образом: «Мы увидели коротко остриженные блестящие распущенные волосы на непокрытых головах, костюмы из какой-то прочной и легкой ткани, более всего напоминающие туники и короткие штаны до колена, на которые находили нарядные гетры» (Perkins Gilman 2009: 17). Основное требование Перкинс Гилман к (женской) одежде заключается в том, что она не должна мешать движениям, и героини «Ейландии» в своих удобных костюмах способны не только выполнять любую работу, но и заниматься спортом и даже ловко лазать по деревьям. Таким образом, писательница подчеркивает ценность физически развитого, атлетичного тела, но не призывает к его демонстрации ни путем обнажения, ни даже сквозь одежду (облегающую или прозрачную). Здесь ее идеи сближаются уже не со взглядами ее современников-натуристов, которые также идеализировали природу и отвергали многие аспекты индустриальной модерности, включая модный костюм, а с некоторыми направлениями гуманитарной мысли наших дней, в рамках которых исследователи призывают к отходу от фокусировки на визуальных впечатлениях в анализе телесности и одежных практик (Руджероне, Штаусс 2020; Сэмпсон 2024).

Совершенная одежда, по мнению Перкинс Гилман, должна естественным образом «вырастать» на теле под влиянием справедливого и гармоничного общественного устройства. Она будет в полной мере «приспособлена к человеческому телу и его действиям», и эта эволюционная оправданность породит «костюмы столь же привлекательные и практичные, как оперение лебедя или мерцающая чешуя рыбы» (Perkins Gilman 2002: 59). Красота лебедей – общее место в рассуждениях о природе и основание для бесчисленных комплиментарных сравнений. Например, Бюффон прибегает к такому сравнению даже в описании породистой лошади, чья грациозная шея должна «изгибаться наподобие лебяжьей». Белоснежное оперение этих птиц также служит эффектной костюмной метафорой, коннотирующей элегантность, опрятность, а также нравственную чистоту. В противовес этому, привлекательность рыбьей чешуи отнюдь не является некой константой западной культуры, и тот факт, что Перкинс Гилман не подвергает ее сомнению, недвусмысленно маркирует идеи писательницы как образец постдарвиновской эстетики.

В этом контексте единые критерии «хорошего сложения», которыми оперировал Чернышевский, во многом теряют актуальность, и каждый биологический вид рассматривается на собственных основаниях, как самодостаточный пример эволюционного совершенства. Тем не менее Чернышевский весьма проницательно упоминал «наши понятия, везде отыскивающие сходство с человеком», и в заключительном разделе книги я покажу, как даже в постдарвиновской ситуации эстетического релятивизма человеческое (модное) тело и тело животного, включая птиц, продолжают до некоторой степени конструироваться по единым правилам. Также мы увидим, как в эпоху новых технологий могут достаточно буквально реализовываться попытки облачиться в мерцающую чешую, которые Перкинс Гилман лишь намечала метафорически, в социально-утопическом ключе, как дело далекого будущего.

Тело-конструктор: таксидермия модного силуэта

Джованни Алои начинает свою книгу о таксидермии в современном искусстве на первый взгляд парадоксальным образом – с анализа скульптуры Эдгара Дега «Четырнадцатилетняя маленькая танцовщица» (1878–1881). Исследователь отмечает значимость материального измерения произведения: если позднейшие версии этой статуэтки были отлиты в бронзе, первую художник сделал из воска, использовав также текстиль, в частности настоящий корсет и балетки, и человеческие волосы (Aloi 2018: 6–7). Тем самым Дега дерзко нарушил базовый принцип классического искусства, согласно которому художественное произведение должно преодолевать собственную материальность. Выйдя из рук художника, металл, камень, дерево или керамика, не говоря о масляной краске и других живописных средствах, должны эффективно превращаться в глазах зрителя в любую другую материю, желательно противоположную им по свойствам, например, в случае мрамора – мягкую ткань или живую плоть; мастерство скульптора проявляется также в способности воссоздать на едином материале многообразие текстур.

Джошуа Рейнольдс рассуждал в свое время о недостаточной художественности произведений, выполненных из материалов, чьи качества максимально приближены к свойствам изображаемого предмета, и с использованием чересчур буквальных приемов имитации: «Изобразить выпуклость при помощи рельефа, передать мягкость плоти при помощи мягкого воска кажется грубым и безыскусным, и не вызывает благодарного удивления. Но передать ощущение дали на плоской поверхности, мягкости – при помощи твердых тел, и конкретную окраску материалами другого цвета – в этом та магия, которая является высочайшей наградой и торжеством искусства» (Reynolds 1891: 263). Материалы, выбранные Дега для «Маленькой танцовщицы», не просто «грубые и безыскусные» – они подчеркнуто связаны с телом и могут восприниматься как его «отбросы»: волосы непосредственно срезаны с чьей-то головы, ткани и в особенности корсет представляют собой своеобразный аналог кожи, телесный покров, обладающий в то же время способностью моделировать фигуру, наконец, воск в XIX веке широко использовался для создания образов тела в массовой коммерческой культуре (кукол, манекенов, восковых фигур), а также для изготовления медицинских моделей (Hunter 2008). Все эти ассоциации призваны усилить неприятное впечатление, вызываемое непривлекательными чертами изображенной девушки и двусмысленностью сюжета.

Как показывает Алои, в этой скульптуре Дега обращается к теневой стороне изысканного балетного зрелища, акцентируя не только тяжелый труд балерин (одна из излюбленных тем художника), но и функционирование «звездной» системы, основанной на отбраковке множества недостаточно красивых или талантливых девушек, которые никогда не смогут продвинуться в профессии дальше кордебалета и с большой вероятностью окажутся на панели (Aloi 2018: 4–5). «Маленькая танцовщица» изображает именно такую героиню – юную студентку хореографического училища при Парижской опере, чья бесперспективная будущность буквально написана у нее на лице. Алои отмечает, что учеников этого заведения по-французски называют «крысятами» (petits rats) – такое анималистическое наименование подчеркивает мотив социальной отверженности и вырождения, ассоциируемый с их образом жизни, который в свою очередь, согласно антропологическим учениям второй половины XIX века, накладывал зримую печать на физический облик человека.

Рассуждая о социальном подтексте скульптуры Дега, Алои не касается напрямую темы селекции, однако в контексте всего изложенного в настоящем исследовании она напрашивается сама собой. В этом можно увидеть еще один аспект имплицитного зооморфизма «Маленькой танцовщицы»: статуэтка изображает обычно остающиеся невидимыми «излишки» системы балетной подготовки, которые не прошли эстетический отбор и обречены на символическое, если не физическое уничтожение – подобно небезупречным щенкам борзых в поместье лорда Риверса. Параллель с лошадьми – другой любимой темой Дега – здесь приобретает совершенно буквальный характер: на каждый совершенный экземпляр «породы» (лошадиной или хореографической) приходится по несколько отбракованных.

Стремление подчеркнуть анимализирующую объективацию танцовщиц предположительно побудило Дега использовать в этой скульптуре квазитаксидермические приемы. Художник работает с поверхностью тела: волосами, балетной пачкой, корсетом и туфлями, – придавая ей форму при помощи закрепленного внутри металлического каркаса и разнообразных «набивочных» материалов. Тем самым он предвосхищает становление новой парадигмы реалистического искусства, которое берет из самой жизни не только сюжеты, но и материалы, что впоследствии будут делать кубисты и футуристы в коллажах, Татлин в контррельефах, Дюшан в реди-мейдах. Однако в отличие от индустриальных, массово воспроизводимых объектов, с которыми предпочитали работать художники в начале XX века (газеты, фотографии, открытки, технические запчасти и бытовая утварь), Дега выбирает материалы и техники, отсылающие к подвижной границе между живым и неживым, в частности в контексте таксидермии. Алои отмечает, что воск широко использовался для отливки и лепки моделей, в том числе в анималистической скульптуре, а также, как я показывала выше, для восполнения утрачивавшихся в процессе таксидермической обработки «мясистых» частей чучел – например, мягких тканей открытой пасти зверя. Довершая впечатление естественно-научного (зоологического или экзотического антропологического) экспоната, Дега выставил свою скульптуру в стеклянной витрине – впервые в истории искусства, как сообщает Алои (Aloi 2018: 8).

Меж тем восковые фигуры за стеклом, конечно, были для публики того времени привычным зрелищем – речь идет о восковых куклах и манекенах, игравших важную роль в конструировании образов модности и привлекательности. Алои мимоходом упоминает их в контексте коммодификации женственности – еще одного аспекта выставленной в витрине восковой скульптуры Дега и предполагаемой причины недовольства зрителей. Дега в некотором смысле переворачивает ожидания не только от произведения искусства, но и от коммерческой культуры и рекламы, от волшебного мира за стеклом, тем самым подсвечивая сходство этих традиционно противопоставляемых сфер: и (академическое) искусство, и коммерческая образность демонстрируют нам идеализированную, облагороженную и тщательно отфильтрованную реальность, созерцание которой не причиняет аудитории сколько бы то ни было существенного дискомфорта[330].

Вместо конвенционального воплощения привлекательности Дега помещает в витрину иллюстрацию патологических сторон современной жизни, медикализация которых подчеркивается как характеристиками изображаемой натуры, так и материалами и техниками, выбранными для ее репрезентации. Однако последние скорее сближают «Маленькую танцовщицу» с парикмахерскими и модными манекенами, чем противопоставляют им. В данном разделе я предлагаю рассматривать одежные манекены и модное тело в целом как «таксидермический» объект, в котором впечатление «естественной» красоты достигается за счет продуманной работы с поверхностью. Как и в «Маленькой танцовщице» Дега, поверхность тела в данном случае в значительной степени отождествляется с одеждой, которая и является объектом манипуляций по созданию формы, и сама формирует силуэт (ключевым примером здесь, конечно, является корсет), тогда как биологическому телу (или манекену) скорее отводится роль «наполнителя». При этом можно провести прямые параллели между пропорциями модного тела и «естественного» тела животного, воссоздаваемого в таксидермической практике, что я и покажу далее.

Ярким примером такой параллели может служить женский модный силуэт 1900-х годов, верхняя часть которого получила название «голубиная грудь». Этот эффект был отчасти связан с появившейся в это время новой моделью корсета, предположительно более «гигиеничной», на языке того времени. Корсет был одним из самых спорных элементов дамского туалета: о его вреде для здоровья ученые, врачи и сторонники движения за реформу костюма рассуждали на протяжении многих десятилетий. Эти дискуссии привели к тому, что около 1900 года появилась усовершенствованная модель, призванная уменьшить давление на талию. Планшетка такого корсета, опускавшаяся довольно низко, была совершенно прямой, что приводило к формированию специфического силуэта, с боку напоминавшего латинскую букву S: бедра оказывались поданными достаточно далеко назад, а грудная клетка, наоборот, выступала вперед. Этот эффект дополнялся драпировкой ткани на юбке: спереди она ниспадала совершенно прямо, а сзади собиралась в объемные складки, волнами расстилавшиеся по полу. «Голубиная грудь» формировалась благодаря сочетанию такого корсета и кроя юбки со свободным корсажем платья или пышной блузкой.

Примечательно, что вариант «голубиной груди» в моде существовал уже столетием раньше, накануне Французской революции, когда популярность приобрели объемные накрахмаленные платки из линобатиста, драпировавшиеся поверх декольте. Американский психолог-самоучка Сильвия Хортенс Блисс (1870–1963) в статье «Значение одежды» (1916) ссылается на карикатуру 1786 года, озаглавленную «Современная элегантность», где две одетые таким образом модницы визуально сопоставляются с голубем-дутышом. По мнению исследовательницы, это изображение подтверждает ее теорию о воспроизводстве в человеческом костюме природных форм, соответствующих более ранним стадиям эволюционного развития (подробнее идеи Блисс излагались в главе 1). Однако голубь-дутыш, безусловно, не является эволюционным предком человека, а сам создан им, чему и посвящена описываемая Блисс карикатура. Косвенным образом этот пример иллюстрирует подвижность эстетических оценок одного и того же явления и даже зооморфных аналогий как таковых: голубиная грудь выступает то эстетическим идеалом (и в этом смысле символом «естественности»), то карикатурным, неестественным преувеличением.

Показательно также своеобразное зонирование тела животного и акцентировка определенных частей в противоположность другим. Так, у голубей (и у птиц в целом, как будет показано далее) именно грудь считалась наиболее привлекательной, благородной частью тела, тогда как гузка (особенно если ее не украшал пышный хвост) упоминалась исключительно в сатирических контекстах. До некоторой степени само это ранжирование зон соответствовало старинным физиогномическим интерпретациям человеческой фигуры, согласно которым телесный низ предсказуемым образом ассоциировался с порочными влечениями, а торс – с более возвышенными эмоциями. Акцентировка объема бедер и ягодиц в женском модном костюме второй половины XIX века, особенно в фасонах платьев с турнюром, рассматривалась, с одной стороны, как «природное» проявление, а с другой – как постыдное, вызывая разнообразные зооморфные ассоциации, в том числе со спинкой и гузкой столь различных птиц, как домашняя утка, дронт и зубчатоклювый голубь. Сложенные крылья, особенно нелетающих видов птиц, также считались не слишком эстетичными и нередко упоминались в качестве нелестной параллели в описаниях рукавов или фалд мужского костюма или его элементов, адаптированных для женского гардероба.

Представления о естественности и красоте, которые можно обнаружить в комментариях к модному костюму, не просто используют образы животных и птиц в качестве своеобразной точки отсчета, но и активно их формируют. Это особенно заметно в руководствах по таксидермии, где описываются эффекты, которых необходимо достичь при набивке чучела, и ошибки начинающих таксидермистов. Дидактическая направленность пособий, вероятно, способствует тому, что негативная эстетическая оценка встречается в них чаще, чем положительная – можно сказать, что составители пытаются таким образом повысить собственный авторитет и вес своих рекомендаций: «Обращаем особенное внимание на последнее указание, так как при неисполнении его шея птицы получает уродливую форму» (Рудевич 1903: 8). Красота же чаще определяется апофатически, через противопоставляемые ей крайности.

Центральной является идея умеренности, тогда как чрезмерное оценивается негативно. Примером могут служить следующие рекомендации: «Шкурку надвигают несколько вперед к голове, подбивают сначала зоб, который у кур, хищников и у водяных птиц занимает довольно много места; только не следует увлекаться, так как слишком большой зоб также некрасив, как если бы его не было вовсе» (Павлов 1909: 34). Если в данной цитате речь идет о моделировании конкретной части чучела, то далее в фокусе внимания оказывается соотношение частей друг с другом за счет распределения наполнителя: «Шов ведется накрест обязательно от брюха к груди, потому что тогда не так будут захлестываться перья, а главное, пакля, напирая сзади наперед, утолстит грудь и придаст ей больше виду. При обратном же шве пакля перегонится на брюхо и обезобразит этим чучело» (Там же: 34–35). В этом фрагменте наряду с предостережением о возможной ошибке появляется и относительно редкое эксплицитное описание эстетического стандарта, причем особенно интересен выбранный автором язык. Выражение «придаст больше виду» создает впечатление представительности и респектабельности, так могла бы описываться человеческая фигура, а не чучело птицы.

Усилия таксидермиста по моделированию форм напоминают в данном случае работу портного, способного исправить недостатки фигуры при помощи кроя, а порой подложив здесь и там не различимые для глаза стороннего наблюдателя толщинки. В самом деле, хотя широкая грудь и отсутствие выпирающего «брюха» характеризует очертания тела большинства птиц, в то же время эти параметры являются чертами идеального мужского силуэта начиная с эпохи романтизма, когда некоторые мужчины даже прибегали к ношению корсета, чтобы скорректировать фигуру в соответствии с новыми представлениями о прекрасном (Вайнштейн 2006: 440–450). В последней четверти XIX века этот эталон не утратил актуальности, о чем свидетельствует замечание Фредерика Теодора Фишера о современной ему мужской моде: «в груди всегда стараются придать платью большую ширину – что совершенно понятно, потому что широкая грудь составляет красоту мужчины» (<Ф>ишер 1879: 22). Таким образом, если модное (в первую очередь, женское) тело во второй половине XIX века нередко изображалось и описывалось через аналогии с птицами, чему немало способствовала мода на перьевую отделку, в то же время над таксидермическими практиками незримо довлели художественные и даже модные конвенции эпохи: чучела птиц не просто должны были выглядеть в соответствии с представлениями о «естественности», сложившимися на основе живописных образцов, но и имплицитно вписывались в параметры модной (мужской) фигуры[331].

В этом контексте фасон «голубиная грудь», как ни парадоксально, может рассматриваться как один из аспектов маскулинизации женского костюма. Текучие линии S-образного силуэта кажутся квинтэссенцией западных представлений о женственности, однако объем и форма, которые получает при этом верхняя часть фигуры, явно способствуют тому, чтобы придать «больше виду» груди – причем не бюсту, а именно грудной клетке, торсу. Показательно, что альтернативное современное название этого фасона по-английски – «моногрудь» (monobosom). Это полушутливое наименование, проникшее тем не менее даже в музейные описания единиц хранения,[332] подчеркивает скрадывание специфически женских анатомических форм, возникающее при ношении такой одежды. Хотя большинство корсетов, вошедших в моду на рубеже веков, оставляли женскую грудь свободной, достигаемая таким образом «естественность» значительно отличалась от той, которую приписывали античным статуям. Очертания груди должны были оставаться неразличимыми под одеждой – что, вероятно, можно связать с требованиями стыдливости, но также с определенной эстетикой, фактически отвергавшей канонические атрибуты женственности.

Именно в это время возникает женский вариант делового костюма – тальер, а также английская блузка (shirtwaist), представлявшая собой женский эквивалент мужской рубашки. Приталенный крой многих блузок и модные в 1890-х годах огромные рукава-жиго не сразу позволяют разглядеть стилистическую революционность этого предмета одежды. Однако по сравнению с обильно декорированными лифами платьев минималистичные, преимущественно однотонные (часто белые) блузки являли наглядный образ «великого отречения» в женском костюме, подобного реформе мужского гардероба в конце XVIII века. Сочетание светлой блузки с темной юбкой стало прототипом униформы, о которой мечтала Перкинс Гилман. На фотографиях 1890-х годов, которые приводит и анализирует в книге «Одежда для свободных женщин» Эйнав Рабинович-Фокс, одетые таким образом молодые женщины кажутся двойниками друг друга, воплощая специфическую эстетику модерности, а также зачастую определенную групповую идентичность и солидарность (Rabinovitch-Fox 2021). Такая одежда считалась подходящей для долгих прогулок и занятий спортом и в целом предполагала более активную роль женщин в современной жизни.

Открывая женщинам возможности и области деятельности, которые прежде были доступны преимущественно мужчинам, костюм-тальер и английская блузка не просто вторили элементам мужского гардероба стилистически (прежде всего, колористически), но и моделировали женскую фигуру по образцу мужской. Это больше заметно на фасонах позднейшего периода эмансипации – 1920-х годов, когда женский модный силуэт очерчивается фактически прямыми линиями, лишаясь чувственных изгибов, ассоциировавшихся с женственностью в более ранние и последующие исторические моменты. На мой взгляд, однако, тенденция к уподоблению женской фигуры мужской прослеживается с конца XIX века, хотя акцент на неправдоподобно тонкой женской талии в это время все еще позволяет акцентировать гендерные различия в модных силуэтах. При этом фасон английской блузки, спереди часто имеющей крупную плиссировку, моделировал женскую грудь в соответствии со стандартом мужской красоты, и примечательно, что тело птицы («голубиная грудь») служило своего рода передаточным звеном в этой трансформации, кодируя одновременно маскулинный идеал и новые параметры модного женского силуэта.

Если голуби довольно часто оказывались модным мотивом в «долгом» XIX веке, то совы становятся абсолютной инновацией 1900-х годов, когда эти птицы вдруг появляются в декоре дамских туалетов. В отличие от практичной английской блузки, носительница которой приобретала «голубиную грудь», текстильные и таксидермические совы украшали наряды по особым случаям. Примером может служить маскарадный костюм «День и ночь», описанный в январском номере журнала «Модный свет и модный магазин» за 1904 год: «На левом плече качающаяся бабочка из атласа на вате. Крылышки ее разрисованы и сделаны на каркасе; на правом плече сова с черными перьями, наложенными друг на друга; головка совы покрыта черным бархатом с пестрой вышивкой. <…> Шляпа из черного и белого шифона с рюшкой, бабочкой и совой» (Маскарадный костюм 1904: 2). Маскарадный костюм, конечно, представляет собой исключительный случай, но мы видим в нем приемы, использовавшиеся в моде на протяжении многих десятилетий – например, проволочная пружина, позволяющая «порхать» над плечом бабочке, которая здесь, любопытным образом, становится антагонистом совы. Также примечательно, что в фигуре совы перья и текстиль дополняют друг друга, оказываясь взаимозаменяемыми материалами, о чем я уже писала выше применительно к моде более ранних периодов.

Маскарад как пространство игры и стилистической вседозволенности эстетически легитимирует образы совы, которые отнюдь не встретили восторга у модных обозревателей. Напротив, именно с таксидермической совиной головой связан один из относительно ранних примеров осуждения птичьих чучел на шляпах, исходящий не от защитников природы, а от авторитетов в области моды и вкуса. Заметка, опубликованная в ежемесячном «модном» приложении к журналу «Живописное обозрение» за сентябрь 1902 года, сообщает: «в настоящий сезон осенней охоты англичанки, всегда и во всем эксцентричные, ввели в моду особые шляпы, которые и надеваются всеми дамами, участвующими в охотнических экскурсиях, что в Англии очень принято. Шляпы эти делаются из рыжеватого фетра и украшаются совиной головой с желтыми стеклянными глазами. Это не особенно красиво, но… это последнее слово моды, le dernier cri de la mode, как выражаются французы, и этим все объясняется» (Моды 1902а: 98). Особый интерес для историка культуры представляет вопрос, что стоит за оценкой «не особенно красиво», которую анонимный корреспондент издания дает новому тренду.

Можно прочитать этот текст в русле традиции, восходящей к модной журналистике Софии Мей в России и более ранним эстетическим рекомендациям Элизабет Сельнар во Франции: новая мода смотрится слишком вызывающе, привлекая чрезмерное внимание, и не имеет шансов на сколько бы то ни было широкое распространение, а значит, обречена быть уделом дам особого социального статуса – либо сверхэлитарного, либо маргинального. Нельзя также не отметить «инородный» характер данной тенденции, неоднократно подчеркнутый автором заметки: необычный шляпный декор представлен как часть чужой (модной) культуры, причем не авторитетной французской, а «эксцентричной» английской. Кроме того, в заметке акцентируется искусственность данного украшения: специально оговаривается, что у сов «ненастоящие», стеклянные глаза. Таким образом, декор охотничьих шляп описывается как недостаточно жизнеподобный, однако, как я показала выше, естественность и жизнеподобие зачастую не только и не столько являются качествами самого объекта, сколько конструируются взглядом зрителя и зависят от его изначальных установок.

Эти установки в данном случае могли быть связаны идеей хищничества, подробно описанной в главе 5. Совы стали первыми хищными птицами, оказавшимися на шляпах в качестве декора, – до этого головные уборы украшались преимущественно чучелами экзотических и певчих птиц. Среди востребованных видов были и плотоядные, например чайки, но не хищники, охотящиеся в полете на других птиц. Отчасти, предположительно, это было обусловлено неброской покровительственной окраской многих хищных птиц, которые, таким образом, не могли стать достаточно эффектным шляпным украшением. Но также важны были и символические параллели между декором и его носительницей: женщины должны были ассоциироваться с нежными и воздушными, но не опасными созданиями. Подобная логика моды в глазах защитников животных оборачивалась против женщин, которые из этой перспективы представали не романтическими двойниками миниатюрных птичек, красовавшихся у них на голове, а их беспощадными убийцами, жестокими хищницами.

Значимость хищников для экосистемы долгое время не получала широкого признания в научном мире, а тем более в обыденных представлениях, поэтому сов можно было убивать относительно безнаказанно, что и призывал делать, к примеру, американский биолог и директор Нью-Йоркского зоопарка Уильям Хорнадэй. И все же их появление на шляпах вызывало нежелательные, чересчур агрессивные коннотации. В контексте охоты женщина в головном уборе с совиной головой, с одной стороны, сама уподоблялась сове, а с другой – представляла собой верховную хищницу, чьей (модной) добычей стала гроза лесов. В то же время именно в контексте охоты как весьма популярного и все более доступного женщинам спорта такие шляпы приобретали особую привлекательность. Иллюстрации во французском журнале Femina 1900-х годов демонстрируют нам прекрасных охотниц, чей щеголеватый костюм дополнен ружьями и – огромными шляпами, каждая из которых украшена большим чучелом птицы (правда, не совы).

Размеры этих шляп дают еще один ключ к пониманию, с одной стороны, предпосылок внезапной популярности сов в качестве модного декора, а с другой – той оптики, в рамках которой подобные украшения могли казаться «не особенно красивыми». Речь идет о пропорциях, которые и являются центральным предметом рассмотрения в данном разделе. Красоту мужской фигуры и пропорционально «соответствовавшего» ей птичьего чучела из орнитологической коллекции, как говорилось выше, составляла широкая грудь и отсутствие «брюха», иными словами, соотношение верхней и нижней частей тела. А для женщины определяющей являлась общая «воздушность»: впечатление миниатюрности тела по сравнению с роскошным модным «оперением». В мире пернатых этот идеал наилучшим образом воплощала экзотическая райская птица – своего рода эталон шляпного украшения – с ее огромными яркими перьями, небольшим телом и изящной головкой. Не случайно, как было показано выше на примере шляпы из коллекции музея Виктории и Альберта, именно такие пропорции имитировались при помощи соединения перьев крупной птицы с миниатюрной головкой другого вида. Возможно, одной из причин, по которой совиные головы в качестве шляпных украшений показались модному обозревателю неэлегантными, была именно «непропорциональность» совы, с ее большой головой и относительно мелким пером, с точки зрения конвенционального силуэта женщины-птицы.

Эта непропорциональность упоминается даже в пособиях по таксидермии, утверждавших, что у сов «голова слишком велика и в то же время шея тонка» (Федоров 1913: 16). Речь в данном случае идет сугубо о технических моментах – о том, как правильно снимать шкурку с птиц различных видов в зависимости от их размеров и строения тела, но приведенная цитата напоминает риторику, преобладавшую в работах по естественной истории и эстетике до Дарвина, что было рассмотрено в предыдущем разделе. В частности, представления о норме и отклонениях от нее, выражаемые наречием «слишком», характерны для «Естественной истории» Бюффона, согласно которой «у льва голова слишком велика», ослиные уши «слишком длинны» и тому подобное (Бюффон 1817: 81).

Противоположность сове с точки зрения соотношения размеров тела и головы представлял собой страус, чья голова, напротив, считалась «слишком» маленькой. Страус чаще соотносился с фигурой мужчины-щеголя – так, например, на уже упоминавшейся карикатуре Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке» 1867 года среди нарядной звериной публики выделяется страус в умопомрачительном клетчатом костюме, из-под которого выглядывает высоченный накрахмаленный узорчатый воротник. За этим персонажем стоит жираф, чей воротник еще выше, однако лишен вызывающего декора, а цилиндр венчает голову животного не без элегантности. Цилиндр страуса намного меньше жирафьего, но при этом слишком велик для того, чтобы удержаться у него на голове, которая полностью уместилась внутри тульи. В шляпе прорезаны отверстия для глаз, что делает ее похожей на маску грабителя, и для клюва – причем развязный страус умудряется еще и курить через эту дырочку папироску.

Сходный в своей развязности страус появляется на гравюре Гранвиля «Изящная публика в саду Тюильри» из книги «Сцены частной и общественной жизни животных» (1842). Этот пернатый господин сидит, можно сказать, сразу на двух стульях (на один из них он водрузил свои вытянутые во всю длину ноги), его шея обмотана бесконечно длинным пятнистым платком, а в «руке» он держит трость, набалдашник которой, по-видимому, имеет портретное сходство с владельцем. Невысокий цилиндр сидит на нем вполне импозантно, и за исключением буквальной и иконической параллели с тростью, акцентирующей длину шеи и малый размер головы страуса, изображение не содержит намеков на нескладность его фигуры. Однако в текстах «Сцен» встречаются указания на непропорциональность страусиной фигуры. Так, в рассказе Луи Виардо «Топаз-портретист» звери оказываются недовольны дагерротипами, подчеркивающими их недостатки: «Какаду находил, что у него слишком короткий клюв, Страус – что у него слишком маленькая головка, Козел – что у него слишком длинная борода, Кабан – что у него глаза слишком налиты кровью, а Гиена – что шерсть у нее слишком взъерошена» (Виардо 2015: 449). Звериные претензии к фотографу, конечно, являются предметом авторской иронии, но в то же время выражают вполне человеческие представления о прекрасном и безобразном, причем «слишком маленькая головка» Страуса является одной из наиболее устойчивых формул несоразмерности строения животных из всех приведенных в цитате.

На иллюстрации Гранвиля к этому рассказу Страус изображен в виде угрюмой дамы в накидке с кружевным воротником и в кружевном же чепце с лентами, позирующей в компании лукаво ухмыляющегося Кабана (ил. 9.2). Подобная репрезентация данного персонажа соответствует грамматическому роду слова «страус» (autruche) во французском языке, однако, как показывает предыдущая из упомянутых иллюстраций, для Гранвиля такие соображения далеко не всегда оказывались определяющими. Поэтому представляется важным отметить параллельное существование образов страуса-щеголя, чьи длинные ноги и шея облачены в вызывающе экстравагантные изделия текстильного производства, и чопорной страусихи – немолодой дамы со скверным характером (от которого она вся высохла).

Сравнение женщины со страусом (вернее, женской шеи со страусиной) возникает в книге знаменитой куртизанки Лолы Монтес, где та делится с читателями известными ей «секретами красоты». В разделе «Красота осанки» автор дает понять, что пропорции тела сами по себе не так важны для определения внешней привлекательности, как их соотношение с манерой держать себя и пластикой движений. Монтес настаивает на том, что женщины «высокого роста и стройного телосложения, с длинной шеей и тонкой талией» должны уподобиться «иве и изящной лилии, [которые] склоняют свои кроткие головки под дуновением каждого набегающего движения воздуха, а их гибкие, нежные руки шевелятся на ветру прекрасными и грациозными движениями» (Montez 1858: 70–71). Женщины «хрупких пропорций» в тексте сравниваются не только с растениями, но и с животными, вернее птицами, однако если растительные аналогии исключительно комплиментарны, то пернатые наделяются различной степенью эстетической привлекательности, маркируя тем самым правильную и неправильную для женщины манеру держать себя: «Если она станет вытягивать шею вверх, ее лебединый изгиб превратится в тощее горло страуса» (Ibid.: 71). Как и в описании породистой лошади у Бюффона, лебединая шея здесь метафорически характеризует не столько пропорции, сколько почти хогартовскую «линию», в изгибе которой воплощена красота. В противовес этому, страус нескладен, потому что не умеет себя держать, вытягивая шею вертикально и тем дополнительно подчеркивая ее чрезмерную длину.

На иллюстрациях Гранвиля к «Сценам частной и общественной жизни животных» появляется и женщина-сова. Это иллюстрация к рассказу Пьер-Жюля Этцеля (опубликованному под псевдонимом «П. Ж. Сталь») «Воспоминания старой Вороны», в котором обыгрывается французское название филина – grand-duc, буквально «великий герцог» или «великий князь»: речь идет о совином семействе, которое претендует на более высокое место в социальной иерархии, чем им положено по рождению. Как отмечает В. А. Мильчина, это одна из сквозных тем для многих текстов «Сцен»: авторы сборника критически и сатирически описывают не только масштабные революционные потрясения, но и стремление отдельных персонажей вести образ жизни, не свойственный их биологическому виду (Мильчина 2015: 35–42). Неизменный крах этих попыток позволяет сослаться на «природу» как на гаранта незыблемости миропорядка и консервативных ценностей.

Совы Этцеля – это мещане, метящие в ряды высокопоставленных господ, классическая тема не только французской литературы, но и транснациональной модной карикатуры. В частности, британские карикатуристы нередко визуально маркировали низменное происхождение модниц за счет их плотного телосложения, противопоставляемого аристократическому изяществу. Так, Джеймс Гилрей на карикатуре 1794 года «Следование моде» изобразил благородную даму из района Сент-Джеймс и купчиху из Чипсайда, одетых в одном и том же стиле[333]. Первой женщине наряд скорее к лицу, несмотря на гиперболизированные фасоны, и она позиционируется как законодательница мод, тогда как вторая, согласно подписи, выступает подражательницей («обезьянничает») и при этом выглядит откровенно нелепо: ее пышные формы придают ампирному силуэту, который должен напоминать колонну античного храма, шарообразные очертания.

Пропорции гранвилевской совы соответствуют этому сатирическому канону: героиня изображена дородной дамой, чья шея практически не видна за несколькими рядами перьев, напоминающих второй и третий подбородок и переходящих в полную белую грудь в весьма глубоком вырезе платья (ил. 9.3). Положение и выражение глаз придают ей глуповатый вид – в полном соответствии с текстом подписи: «Она строила из себя великосветскую сову, но была всего лишь нелепой совой» (Scènes 1852: 96). Такое впечатление достигается за счет широко распахнутых глаз – кажется, что у героини совершенно нет век; меж тем в позднейших пособиях по таксидермии положению век уделялось особое внимание как одному из ключевых экспрессивных элементов чучела (Федоров 1913: 10).

Начинающим таксидермистам давали подробные инструкции, как правильно закрепить веки после препарирования тушки, размягчить их при необходимости работать с предварительно высушенной шкуркой и придать им желаемое итоговое положение. Подобно приверженцам «топорной» таксидермии в наши дни, Гранвиль намеренно отклоняется от канона естественности ради комического эффекта в характеризации своей героини-Совы. При этом ее голова не является слишком большой по сравнению с остальным телом – за счет в некотором смысле произвольного и при этом визуально убедительного соединения с ним (своеобразного антропо-зооморфизма, отличающего большинство иллюстраций к «Сценам частной и общественной жизни животных»).

«Бесшовность» соединения птичьей головы и женского тела в фигуре Совы отчасти достигается за счет стратегического расположения колье-чокера у нее на шее, хотя Гранвиль мастерски справляется с этой задачей и в других иллюстрациях, где нет подобной номинальной границы между человеческой и животной частями. Совиная голова, прикрепленная к шляпе, конечно, не составляла с ней единого целого в таком же смысле, в каком Гранвилю удается «прирастить» голову птицы к телу амбициозной мещаночки, и все же до некоторой степени была визуально интегрирована в ансамбль шляпного декора. Представляется важным, что в этом случае, как и на иллюстрации Гранвиля, совиная голова оказывается в отрыве от системы пропорций, диктуемых размерами тела птицы, так что становится невозможно понять, маленькая она или большая – масштаб становится относительным. Можно предположить, что использование в данном случае отдельной головы, а не целого чучела в качестве шляпного декора было обусловлено в том числе и желанием подчинить птичью анатомию человеческим представлениям о пропорциях.

В то же время отделение совиной головы для помещения на шляпу могло привлекать особое внимание к этой «непропорциональной» части тела. Появление совиных голов на шляпах хронологически совпадает с периодом, когда женские головные уборы достигают наибольших размеров за всю историю моды. Конечно, охотничьи шляпы были существенно меньше других модных фасонов, однако в целом женский модный силуэт этого времени отличается «непропорционально» разросшейся верхней частью – совсем как у птицы семейства совиных. Это сходство обыгрывается на карикатуре начала XX века авторства Ксавье Саже (1881–1969), где изображена модница в огромной шляпе, имеющей форму и вид совиной головы.

Около 1910 года Саже создал большое количество посвященных женской моде литографий, как рекламных, так и сатирических. Значительная их часть отражает такие модные тенденции того времени, как чучела птиц на шляпах, боа и муфты с головами, хвостами и лапами пушных зверей. Многие карикатуры Саже, в лучших традициях XIX века, содержат подписи, в которых нередко используется игра слов – каламбуры и двусмысленности. Так, открытка, изображающая одну из гигантских шляп-птиц, подписана «Le chapeau grue» – «шляпа-журавль» или «шляпа потаскухи». Первое истолкование соответствует форме шляпы, представляющей собой огромного журавля, под крылом у которого оказывается голова модницы, а второе – идеям карикатуриста относительно того, какая женщина могла бы надеть подобную шляпу. В подтверждение ее легкого нрава журавль на шляпе услужливо протягивает зажатую в клюве любовную записку.

В сходной манере создана карикатура с шляпой-совой. Она также относится к 1910 году и пародирует одновременно моду на огромные шляпы и на «птичий» декор. Эта модель названа Toque Grand-Duc, и, возможно, как и упоминавшийся выше рассказ Этцеля, карикатура Саже указывает на социальные амбиции героини, ее стремление добавить себе аристократизма за счет головы филина на шляпе. Женщина на рисунке одета в английский костюм-тальер, и крошечную шляпку-таблетку (пресловутый ток из названия карикатуры) на ее голове можно было бы назвать вполне соответствующей общему строгому стилю наряда – если бы не высящаяся над ней гигантская голова филина. Крошечная в сравнении с этим чудовищем фигурка модницы кажется свисающей из клюва монструозной птицы. Шляпное украшение здесь визуально «перевешивает» шляпу, подтверждая и подчеркивая восприятие подобного декора (а косвенным образом – и самих модных шляп 1910 года) как непропорционального.

Впечатление абсурда, переворачивания привычных категорий усиливается из-за того, что перо – еще один декоративный элемент – прикреплено пряжкой с блестящим камнем не к шляпе, а непосредственно к совиной голове. Эту идею карикатуриста можно сравнить с сатирическим комментарием полувековой давности из «Панча», согласно которому в свете распространившейся в 1860-х годах моды на огромные шиньоны и совершенно теряющиеся на их фоне крошечные шляпки модницам следовало бы носить две шляпки – одну на голове, а другую на шиньоне (Feminine Intelligence 1867). Сходным образом, непропорционально большое шляпное украшение на карикатуре Саже дополнено еще одним украшением, образуя рекурсивную, тавтологическую конструкцию.

Перо на шляпе (вернее, на голове филина) маркирует этот фасон как предназначенный для загородных прогулок, возможно – для охоты. Правда, с уверенностью утверждать этого нельзя, так как юбка героини карикатуры не имеет выраженной асимметрии, отличающей предназначенный для верховой езды костюм-амазонку. Совмещение шляпы с пером и совиной головы можно рассматривать как свидетельство того, что описанная выше модная причуда «всегда и во всем эксцентричных» англичанок, возможно, не была выдумана анонимным корреспондентом «Живописного обозрения». Более того, тенденция, замеченная в Великобритании в 1902 году, не сошла на нет, едва появившись, а, напротив, стала более заметной, пересекая национальные границы.

На карикатуре Саже огромная, от природы «непропорциональная» совиная голова отождествляется не только с актуальными шляпными фасонами, создающими, по мысли художника, визуальный дисбаланс в женской модной фигуре, но и с еще одной характерной приметой моды того времени – колоссальными муфтами. Меховая муфта модницы на рассматриваемом рисунке показательным образом напоминает голову филина своим цветом, текстурой поверхности и округлыми очертаниями. Другие работы Саже помещают на муфты головы пушных зверей и даже домашних кошек, высмеивая, подобно статьям Шарлотты Перкинс Гилман того же времени, любовь женщин к подобному «дикарскому» декору.

Эти диспропорциональные элементы «выпадают» из модного силуэта, придавая ему еще более фрагментированный характер. В главе 7 я писала о заведомой фрагментированности женского тела, на которое в современной культуре направлен регулятивный взгляд, отмечающий (не)соответствие стандарту отдельных зон и частей тела. Здесь же меня интересует фрагментация одетого тела и/или костюма, распадающегося на отдельные элементы вместо того, чтобы воплощать классический идеал целостности[334]. В данном случае, по мнению носителей такого взгляда, он отражает не структуру нормативных предписаний, а собственные качества (одетого) тела, бросающего вызов эстетическим конвенциям – и даже законам природы.

Яркий пример подобной оценки дают начальные страницы «Вырождения» Макса Нордау, где автор описывает нарядную публику, которую можно увидеть, посетив «модные места больших европейских городов, общественные гулянья курортов, вечерние собрания богатых людей» (Нордау 1995: 27). В эклектичных костюмах модников смешиваются различные исторические периоды и художественные стили, отчего они кажутся автору распадающимися на отдельные фрагменты, а обряженные таким образом тела – монструозными гибридами: «вы видите головы, посаженные на чуждые им торсы, фантастические костюмы с противоречивыми деталями, сочетания цветов, подобранных как бы в темноте» (Там же: 28–29). Такие проявления «вырождения» Нордау связывает с современными художественными течениями, которые развивают в зрителях нездоровую чувственность и тягу к сенсациям, расшатывают их нервную систему, разрушают вкус и здравый смысл. Именно поэтому наиболее причудливо одетых людей можно увидеть в богемной «тусовке», посещающей вернисажи: «Бывают дни, как, например, во время открытия парижского салона на Марсовом поле, художественной выставки лондонской Королевской академии, когда это впечатление усиливается до того, что вам кажется, будто бы вы ходите среди мертвецов, составленных в какой-то сказочной мертвецкой на скорую руку из разрозненных частей разных трупов, причем взяты первые попавшиеся голова, руки, ноги и все это облечено также в первые попавшиеся костюмы разных эпох и стран» (Там же: 29). Отметим, насколько тесно взаимосвязанными оказываются здесь одежда и тело: эклектичность костюма превращает саму телесную организацию модника в подобие франкенштейновского монстра.

Образ мертвецкой – «Кладбища Природы» – как источника модных фасонов шестьюдесятью годами ранее появился в знаменитом трактате Томаса Карлейля Sartor Resartus (1831). Его герой, профессор Тейфельсдрек, удивляется «чрезвычайн<ой> странност<и> самого факта, что существуют Одевающие и Одеваемые» – иными словами, что лишь животные биологически самодостаточны, тогда как человеку приходится «заимствовать» у них свою одежду. Звери у Карлейля не только от природы уместно и элегантно «одеты», но и именуются мастерами, изготовившими эти наряды и украшения: «Конь, на котором я езжу, имеет свою собственную шкуру: снимите с него подпругу, седло и все внешние подвески, которые я к нему прикрепил, – и благородное создание будет своим собственным портным, ткачом и прядильщиком, даже более – собственным сапожником, ювелиром и галантерейщиком; свободный носится он по долинам, причем его тело покрыто вечным непромокаемым плащом, в котором тепло и удобство достигли совершенства; при этом было обращено внимание и на изящество,– и нет недостатка в бахроме и брыжжах, которые в веселом разнообразии цветов искусно прикреплены и притом именно в нужном месте» (Карлейль 1902: 58–59).

В противовес этому человек представляет собой «соединение портновских и сапожнических обрезков, сметанных вместе», он обряжен в разнородные материалы, органическое и имплицитно насильственное происхождение которых подчеркивает философ: «Между тем как я – Боже правый! – напутал на себя мертвую баранью шерсть, кору растений, внутренности червей, бычачью или тюленью кожу, валеную шерсть пушных зверей – и хожу, как двигающаяся Вешалка для Тряпья, обвешанный лоскутьями и лохмотьями, собранными с Кладбища Природы: они сгнили бы на нем, но они надеты на меня, чтобы им гнить медленнее!» Если у Нордау метафора морга возникает в связи с «вокрешением» элементов исторических стилей в современном модном костюме, то Карлейль пишет о своеобразной жизни после смерти материалов животного происхождения, кожи и меха в качестве одежды[335].

Эти чужие «наряды», присваиваемые человеком, уже несут в себе коннотации смертности и разложения, подчеркивая бренность и нового своего носителя. Эллен Сэмпсон пишет об этом в исследовании, основанном на художественной практике: «Ношеная обувь – это материальная метонимия распада нашего „я“; это материальная связь с нашими прошлыми „я“, буквально вместилище кожи, которую мы уже сбросили» (Сэмпсон 2024: 96). В целом одежду исследовательница называет «жертвой», приносимой ради защиты физической и символической целостности и чистоты облаченного в нее тела. Карлейль также акцентирует износ вестиментарных покровов, коннотирующий неотвратимую судьбу самого человека: «День изо дня я вынужден покрывать себя снова; день изо дня эта презренная покрышка должна утрачивать некоторый слой своей толщины; один слой, отделенный порчей, должен быть очищен в Мусорницу, в Навозную Яму, пока мало-по-малу не будет туда счищено все» (Карлейль 1902: 59). По мысли Сэмпсон, привычное противопоставление старого и нового отвлекает внимание от того, что в действительности речь идет о двух полюсах континуума, между которыми и располагается большая часть нашей одежды. Однако для Карлейля одежда всегда заведомо «старая», так как образующие ее покровы уже были «в но́ске» до того, как оказались присвоены человеком. При этом необходимо подчеркнуть, что Карлейль не слишком озабочен страданиями животных, скорее его внимание привлекает фигура удвоения, возникающая благодаря одежде и амплифицирующая негативные значения органического, звериного (писатель изобретает для этого термин «архиживотность»): разлагающаяся материя в этом образе непрестанно торжествует над нетленным духом.

Пессимизм Карлейля не уникален для XIX века, но его взгляд на одежду как на распадающееся лоскутное одеяло из органических фрагментов скорее необычен. Техники создания одежды из материалов животного происхождения часто направлены на то, чтобы преодолеть фрагментированность, обусловленную самой их спецификой. Размеры и форма шкурки зависят от вида животного и его возраста; ткацкий станок также накладывает ограничения на ширину отреза ткани, но по сравнению с кожей и мехом текстиль – практически «бесконечный» материал. Превращая мех в подобие ткани, производители меховой одежды создают иллюзию единства, поэтому только очень критически настроенный зритель способен различить швы, тщательно спрятанные в готовом изделии. Основатель Гуманитарной лиги и теоретик прав животных Генри Солт писал о том, что торговля меховыми изделиями «превращает, можно сказать, в лоскутное одеяло, не только шкуры своих жертв, но также совесть и ум своих приверженцев. Меховая одежда или отделка, как известно, хотя и кажется на вид единым предметом, в действительности состоит из множества фрагментов причудливой формы. Примечательно, что общество, очарованное таким количеством вымыслов и вранья и более всего ненавидящее необходимость взглянуть в лицо фактам, так высоко ценит модные товары, созданные на основании столь обманчивого и иллюзорного принципа» (Salt 1922: 62–63).

Джованни Алои указывает на сходство между таксидермией и изготовлением меховых изделий, так как в обоих случаях смерть животного выносится за скобки, делается невидимой за счет сокрытия швов и других способов работы с поверхностью: «Если в таксидермии шкура конкретного животного обрабатывается таким образом, чтобы морфологически воссоздать анатомию тела животного, с которого она была снята, то меховое пальто конструируется из разных, фрагментированных шкур, перекроенных по анатомической модели человеческого торса. В обоих случаях натурализация полностью переработанной неживой поверхности тела животного достигается посредством сокрытия соединений и швов. И препарированная шкура чучела, и меховое пальто нацелены на отрицание смерти животного и в равной степени успешно достигают этой цели: таксидермия – путем воскрешения убитого животного в реалистической иллюзии жизнеподобия, а шуба – путем замалчивания онтологической сущности звериной шкуры, сведения ее к текстилю» (Aloi 2018: 238). Это противопоставление двух различных способов преодоления природы животного, аннигиляции его жизни и смерти в поверхностной иллюзии представляется крайне важным, хотя и нуждается в некоторых уточнениях.

Как упоминалось выше, чучело далеко не всегда изготовляется из одного-единственного «конкретного животного»: в частности, в случае крупных зверей, шкура которых нередко получала заметные повреждения при охоте, таксидермисты могли соединять фрагменты кожи и скелета, взятые от различных особей, – и в этом смысле поверхность чучела иногда приближается к шубе по своей конструкции. Описания приемов таксидермиста в пособиях по набивке чучел порой напоминают о техниках работы портного. Руководство 1913 года рассказывает о надевании шкуры на заготовку чучела так, как если бы речь шла об облегающем платье: «Затем следует наложить мокрую, намазанную [мышьяковой] мазью, шкуру, плотно прижать ее к чучелу и этим обрисовать фигуру животного» (Федоров 1913: 47). В целом подгонка шкуры по «фигуре животного» напоминает процесс работы кутюрье, драпирующего и кроящего ткань непосредственно на манекене – в отличие от прет-а-порте и более дешевых видов готовой одежды, при изготовлении которых используются выкройки (Менситьери 2024: 35). Как и при подобной работе с текстилем, шкура может предварительно сметываться на живую нитку или скрепляться булавками: «Когда все это сделано, приступают к зашиванию разрезов, а для того, чтобы шкура не могла изменить своего положения, надо укрепить ее острыми шпильками. Разрезы надо зашить возможно аккуратнее, чтобы не стянуть шкуры и чтобы обе половинки соответствовали одна другой» (Федоров 1913: 47).

Само расположение швов на чучеле (как и на одежде) предопределялось возможностью скрыть их, завуалировать момент конструирования видимой поверхности: «Если перья густы и длинны и птица при посадке на доску должна принять более горизонтальное положение, чем вертикальное, так что шов, образовавшийся на груди после набивки птицы, не будет заметен, то можно произвести разрез на груди; в противном случае, удобнее этот разрез сделать на спине, где перья длиннее и положение крыльев прикроет шов» (Там же: 14–15). Чучела птиц зачастую давали таксидермисту большую свободу в «кройке», потому что наличие перьев и сама анатомия птицы позволяли относительно легко закамуфлировать места соединения, восполнения дефектов («Если экземпляр редкий, то необходимо исправить все эти повреждения и недостатки: разорванную кожу – зашить <…> кожу, обнаженную от перьев, нужно стянуть») и разрезы, сделанные при препарировании. Последние зачастую располагаются на теле животного в тех же местах, где обычно находятся швы или застежки в костюме: так, «разрез по всей длине крыла на внутренней его части» (Там же: 15) напоминает о типичной конструкции рукава. Модное тело и таксидермическая репрезентация «кроятся» и собираются по одним и тем же структурным осям.

Как я показывала выше, в литературе и публицистике «долгого» XIX века поверхность тела живых животных нередко описывается через отсылки к верхней одежде: мех в таких случаях может именоваться не только «шубкой», но и, допустим, «сюртуком». В контексте таксидермии подобные метафоры приобретают буквальный характер, так как речь идет уже не о сплошной оболочке, а о скроенной и сшитой по «модельным» параметрам. Британский таксидермист Монтагю Браун следующим показательным образом описывает заключительный этап изготовления чучела тигра из Лестерского музея: «„примерка“ тигриного сюртука [jacket] прошла удовлетворительно, и началось полноценное сшивание шкуры. При этом начали с хвоста, по той причине, что эта часть в любом случае будет в порядке, а если останется лишняя шкура, она может понадобиться в области шеи, груди или живота, в противном же случае ее легко будет убрать» (Browne 1896: 135–136). Помимо упоминания конкретного предмета одежды, его примерки и пошива Браун использует такую специфически портновскую терминологию, как глагол tuck in – ушить, спрятать под шов «излишки» шкуры.

Если таксидермические изделия в описаниях их изготовителей с легкостью превращаются в наряды, обратная трансформация в исторических источниках почти никогда не происходит. Однако намек на нее можно проследить в критике моды, акцентирующей неестественность модного силуэта. Так, примечательно, что американка Элизабет Стюарт Фелпс, сторонница реформы женского костюма, в брошюре «Что надеть?» писала о «современной девушке», что та обтянута тканью (upholstered) наподобие предмета меблировки (Phelps 1873: 11). Учитывая, что изначально, на рубеже XVIII–XIX веков, «набивка шкур животных и обивка мебели осуществлялись в одних и тех же мастерских» (Aloi 2018: 51), формулировку Фелпс отделяет лишь один шаг от того, чтобы объявить объект ее сатирической характеристики чучелом в самом буквальном смысле. Иными словами, в глазах критиков мода имплицитно представляла собой результат плохой таксидермии – практики такого рода, от которого авторы позднейших таксидермических пособий всеми силами старались дистанцироваться, поминутно уверяя читателя, что они не имеют ничего общего с вульгарными «набивальщиками» (stuffers).

Таким образом, «анатомические модели» животного и человеческого тела оказываются не столь различны, что отмечает и сам Алои, рассматривая понятие декорума. Вводимое этим исследователем противопоставление между меховым изделием и чучелом дополнительно проблематизируется существованием модных аксессуаров с головой, лапами и хвостом животного. Как упоминалось выше, меховые муфты и особенно горжетки могли сочетать в себе таксидермические конвенции жизнеподобия (тщательно выделанную морду со стеклянными глазами) с пластичностью, характерной для тканей, и отсутствием фиксированной позы. Трансформация шляпного декора с «птичьими» мотивами во второй четверти XX века также указывает на размывание вводимой Алои концептуальной оппозиции: модная таксидермия в это время все дальше отходит от попыток создать реалистическое, орнитологически верное впечатление, двигаясь в направлении более абстрактной стилизации в духе ар-деко, формы которой активно разрабатываются в это время в анималистической монументальной скульптуре и декоративно-прикладном искусстве[336]. Аналогичной стилизации подвергается в этот период и человеческая фигура, сама архитектоника которой становится центральным эстетическим элементом в искусстве и моде.

В терминологии Николь Шукин можно говорить в этой связи о новом этапе «рендеринга» животных, когда их репрезентация становится все более условной, отрываясь от биологических оснований, но за счет этого приобретает лишь большую эффективность в качестве проводника экспрессии, идеи мобильности и витальной энергии. В отношении других животных, помимо птиц, сходные процессы можно наблюдать на примере переноса мотивов змеиной и крокодиловой кожи, узоров со шкур экзотических хищников, зебровых полосок и тому подобных на ткани. По мысли Патриции Калефато, «эти узоры метонимически репрезентируют весь мир животных, отсылая к основополагающим ценностям и ситуациям, которые характеризуют его существование в коллективном воображении, таким как свобода, природа, сила, мощь, опасность, ловушки» (Calefato 2021: 70). Исследовательница связывает привлекательность этих мотивов с тягой человека к риску, растрате и (само)разрушению – тенденциям, которые стали центральной темой ее книги о роскоши (Calefato 2014), опирающейся на теорию «общей экономики» Жоржа Батая.

Такое объяснение звучит наиболее убедительно в отношении подлинных материалов животного происхождения, в частности, моды на шляпы с чучелами редких видов птиц, тогда как текстильные имитации окраски экзотических животных, кажется, воплощают эту трансгрессивную склонность в значительно ослабленном виде. Поэтому их популярность, очевидно, имеет и иные основания. Как отмечает Калефато, «искусственные анималистические принты выделяют лишь специфические аспекты кожи животного, такие как чешуя, полоски или пятна. Эти черты затем превращаются в декоративный орнамент, тем самым становясь формой „письма“ на теле. Узнаваемые приметы тела животного абстрагируются, чтобы впоследствии быть перекомпонованными на человеческом теле» (Calefato 2021: 72). Благодаря выделению этих визуальных особенностей, «животность» как абстрактная семиотическая категория может быть облечена в совершенно любую материальную форму. Подвижная граница между человеческой фигурой и телом животного, на существовании которой строится вводимое Алои противопоставление между таксидермическим объектом и меховым пальто, окончательно упраздняется: модный силуэт конструируется из метонимических знаков животности, которым придается форма в равной мере абстрагированная от морфологии реальных тел какого бы то ни было вида.

Широкое использование в моде синтетических тканей со второй половины XX века вкупе с инновационными технологиями работы с ними, позволявшими минимизировать количество швов, привело к массовому созданию нарядов с анималистическими принтами, принцип конструирования которых был прямо противоположным по сравнению с «лоскутными» меховыми изделиями, навлекшими на себя критику Генри Солта. Если эти последние лишь имитировали единство фактуры, то текстиль с анималистическими принтами может материально воплощать непрерывную гладкую поверхность, конституируя «вторую кожу» моды как квазиорганическое образование. В противовес этой гладкости авангардные дизайнеры предлагают стратегии деконструкции, намеренно фрагментируя одежду и модное тело, обнажая и проблематизируя приемы их создания.

Так, Мартин Маржела в коллекции осень – зима 2002/03 года продемонстрировал образцы верхней одежды, сшитые из двух винтажных шуб[337]. Получившийся объект «удваивал» подразумеваемую одеждой модную фигуру в нескольких важных аспектах. С одной стороны, эти инновационные пальто развивали важную для дизайнера с эстетической и конструктивной точек зрения тему больших размеров, превращая в один предмет одежды вещи, способные вместить двоих. С другой стороны, новая модель проблематизировала не только стандартную размерную сетку, но и кажущиеся антропологические константы: свисающие спереди и сзади дополнительные рукава создают впечатление, что эта одежда предназначена не для человека, а для какого-то многорукого существа. При этом сходного эффекта можно добиться, просто накинув пальто на плечо, – таким образом, даже способ ношения одежды может предполагать пересборку модного идеала.

Соединяя предметы одежды неожиданным образом, дизайн Маржела не только делает наглядным образ мехового изделия как «лоскутного одеяла», о чем писал Солт, но и словно визуализирует мотив распадающейся органической оболочки из трактата Карлейля или чудовищного костюма – «Франкенштейна» из инвективы Нордау против богемной публики. По сути минимальные интервенции (шубы просто сшиваются друг с другом, а не подвергаются какой-либо основательной структурной переделке) здесь способствуют радикальному остранению привычной вещи и воплощенных в ней телесных норм. За счет добавочных и «проступающих» на поверхности под их влиянием прежде невидимых швов демонстрируется сконструированный характер любого модного образа, каким бы «естественным» он изначально ни казался. Этот эксперимент также обнаруживает взаимообратимость красоты и уродства в результате относительно незначительных смещений в структуре объекта или точке зрения на него – феномен, наглядно представленный модной сатирой, в том числе использующей зооморфные образы, что подробно рассматривалось в данном исследовании.

В настоящее время, с развитием цифровых технологий, мода получает новую жизнь в виртуальных мирах, где ее формы уже не скованы законами материи. Виртуальные наряды могут быть сделаны из огня или жидкого металла и облекать фигуру произвольным образом, не зависящим от гравитации[338]. Сама эта фигура – виртуальный аватар пользователя – может приобретать любые очертания, не обязательно антропоморфные или даже зооморфные (хотя виртуальные тела, имеющие человеческий облик, тяготеют к модельным параметрам – как и манекены, на которых обычно демонстрируются объекты спекулятивного дизайна в физической реальности[339]). Еще в большей степени, чем в случае облегающих синтетических тканей, в виртуальной реальности размывается граница между одеждой и кожей: внешность аватара или персонажа компьютерной игры представляет собой одновременно и то и другое, не случайно она обозначается словом «скин» (от англ. skin – кожа [как орган, а не материал]), закрепившимся также в русском языке. Аватар может менять «скины», не только переодеваясь при этом из одного костюма или доспеха в другой, но порой и меняя свою телесную организацию.

Подобно таксидермическим объектам Уотертона, виртуальные сущности являют нам автономную поверхность – экранную, а также видимые поверхности в рамках данного виртуального мира, – без какого-либо «наполнителя» (если не считать таковым «субмедиальное пространство» технологического возвышенного). Таким образом, тело (персонажа) как таковое теряет релевантность, превращаясь в пустую оболочку, в набор чисто визуальных эффектов. При этом такие эффекты зачастую обращены к телесности пользователя, задействуя возможности гаптической визуальности (Marks 2000; Marks 2002) – тактильные и кинестетические ощущения, связанные со зрением. Среди прочего это достигается за счет использования необычных материалов в одежде/облике аватаров.

Производители цифровой одежды The Fabricant так описывают будущее своей технологии и ее роль в жизни людей: «Если метаверс оправдает свои концептуальные притязания, то в его пространстве мы окажемся за пределами возраста, за пределами гендера, а выбор цвета кожи станет вопросом, не связанным с этническим происхождением, – скорее это будет вопрос выбора между рыбьей чешуей и древесной корой» (цит. по: Pertel 2023: 82–83). На первый взгляд кажется, что речь идет о преодолении различий между людьми за счет выхода в постгуманистическую плоскость. Однако уже не первое десятилетие ведутся дискуссии о том, как расовые различия превращаются в «модные» оттенки (например, в рекламе компании Benetton), которые будто бы могут примерить на себя носители расово не маркированной идентичности, то есть «белые», что никак не влияет на реальные практики дискриминации, а лишь отвлекает от них внимание. Смещая порог значимых различий с антропологических категорий на межвидовые, The Fabricant радикально расширяет палитру разнообразия, но ничего не меняет в ее принципиально асимметричной структуре.

Исследователи цифровой моды нередко описывают подобные экспериментальные оболочки в виртуальных мирах как реализацию идеи «становления-животным», восходящей к работам Жиля Делёза и Феликса Гваттари (подробнее об этой концепции говорилось в главе 3). До некоторой степени, вероятно, их действительно можно рассматривать в таком ключе, однако представляется важным, что для французских философов становление-животным было прежде всего не визуальным, тогда как виртуальный опыт во многом основан на визуальности, и «становление» здесь предполагает в первую очередь внешнее уподобление (выбор «древесной коры» в качестве «цвета кожи»). Более продуктивной в данном случае представляется концепция рендеринга животных, предложенная Николь Шукин, которая позволяет соотнести визуальные образы с их материальными основаниями, отмечая, как эксплуатация, убийство и буквальное распыление животных делают возможным их (и наше собственное) цифровое бессмертие.

Примечательна параллель между образом рыбьей чешуи как новой кожи (пост)человечества в манифесте The Fabricant и рассмотренным в предыдущем разделе рассуждением Шарлотты Перкинс Гилман об одежде будущего, где также упоминалась рыбья чешуя. У Перкинс Гилман аналогия с «одеждой» птиц и рыб означала не столько формальное сходство, сколько эволюционную обоснованность и баланс между красотой и удобством, тогда как высказывание The Fabricant предполагает прямое, буквальное заимствование природных «технологий» виртуальной модой. Также важно отметить, что американская писательница пытается представить себе именно одежду будущего, тогда как для производителей цифровых нарядов одежда, как было показано выше, срастается с кожей до полной неразличимости. В то же время эти идеи, разделенные временным промежутком длиной более ста лет, объединяет не только их утопическая направленность, выбор лексики и образности. В основе обеих спекуляций лежит неисправимый антропоцентризм, допускающий практически бесконтрольную эксплуатацию природных ресурсов в интересах человека. Таким образом, кажущийся выход за рамки человеческого в моде (будь то цифровой или аналоговой) зачастую лишь укрепляет эти границы и охраняемые ими исключительные права.

Заключение

Зооморфные образы повсеместно присутствуют в моде индустриальной и постиндустриальной эпохи, и в этом смысле можно говорить о них как о топосе – «общем месте», с которым связан устойчивый набор мотивов, суждений и эмоций. В этой книге был предпринят обзор основных идей, возникающих в связи с анималистическими мотивами в моде, анализ контекстов их бытования и идеологических импликаций. В целом зооморфные модные образы отмечены глубокой амбивалентностью: с одной стороны, они особенно часто появляются в модной сатире и бывают направлены на выявление иррациональности моды, ее жестокости и других опасностей, предположительно связанных с модным поведением. В этом контексте животные и уподобляющиеся им модники демонстрируют комический потенциал или выступают жуткими монстрами (а порой сочетают эти ипостаси в том или ином соотношении). С другой стороны, с животными и миром природы в целом ассоциируются многие привлекательные, идеализируемые качества, которые пытаются перенять для своих изделий модные дизайнеры, иллюстраторы, стилисты и сами модники.

Идея природы как таковая, хоть и мыслится зачастую в оппозиции к культуре, тем не менее конструируется в рамках определенных культурных конвенций, структурирующих и научное знание, и обыденные представления, и художественные репрезентации. На пересечении этих контекстов находится в частности таксидермическая практика, распространение которой в эпоху индустриальной современности не ограничивалось научными кругами, охватывая также сферу досуга, а ее изделия могли иметь статус охотничьих трофеев, сентиментальных объектов, курьезов, предметов интерьерного и модного декора. И хотя откровенно антропоморфная таксидермия (например, сценки с чучелами котят, одетыми в платьица) существовала на периферии институционализированного знания, чучела из естественно-научных коллекций проникнуты имплицитным антропоморфизмом, связанным с идеей «характера» и «доблести» – в полном согласии с антропоморфизмом многих натуралистических сочинений XVIII – начала XX века, в том числе ключевых работ Чарлза Дарвина. В этом смысле не удивительно, что, как было показано в главе 9, принципы (ре)конструирования тела животного в таксидермической практике во многом согласуются с характеристиками модного тела, в особенности в отношении пропорций.

Если говорить о положительных и отрицательных коннотациях зооморфных модных образов, то в целом за последнее столетие можно отметить некоторое смещение в сторону преобладания позитивных значений, хотя существуют и исключения: например, веселый и красочный «Бал зверей» принцессы Саган во второй половине XIX века, на фоне растущей паники по поводу зооморфизма как симптома «вырождения», или советские зооморфные карикатуры на модников, созданные в эпоху общей зачарованности животными и широким использованием их образов в мировой моде. До определенной степени представляется возможным связать эту тенденцию к более позитивному восприятию зооморфных модных образов с изменением статуса животных в культуре – процессом, который Джон Бёрджер назвал «исчезновением» животных. По мнению этого британского мыслителя, урбанизация привела к разрыву между людьми и животными, которые до этого жили бок о бок, в тесной связи друг с другом. Исчезновение животных из повседневной жизни спровоцировало ностальгию по ним, воплотившуюся в произведениях литературы и искусства, детских игрушках, дизайне предметов массового потребления. Чем меньше реальных животных видел человек, тем больше его манили вымышленные образы дикой природы.

С момента первой публикации эссе Бёрджера «Зачем смотреть на животных?» другие авторы неоднократно подвергали сомнению его выводы, указывая на повсеместное присутствие животных в городской среде как минимум до начала XX века. Тем не менее мысль Бёрджера об исчезновении животных, лежащем в основе современной западной культуры, подкрепляется аргументами Николь Шукин, исследовавшей различные формы рендеринга, от утилизации отходов мясной промышленности до создания объемных графических изображений животных с помощью специальных компьютерных программ. Совмещение столь разных значений в одном слове, по мнению исследовательницы, указывает на взаимосвязи между этими процессами, порой материальные, как в случае получения желатина для фотоэмульсии, но чаще символические: реальное животное должно полностью исчезнуть, чтобы освободить место для визуального симулякра.

Зооморфные образы в моде, в особенности те, что наделяются положительными коннотациями, подчиняются логике рендеринга: меха, перья и таксидермический декор создают впечатление «жизни», экспрессии, пышности за счет непосредственного использования останков животных, убитых специально для создания модных нарядов и аксессуаров. В XX–XXI веках материалы животного происхождения отходят на второй план по сравнению с более доступными и воплощающими идею «современности» синтетическими материалами, имитирующими либо текстуру кожи или меха, либо их узор, либо и то и другое одновременно. Как отмечает Николь Шукин применительно к цифровым образам животных в рекламе, «наивность буквального прочтения – и экономическое насилие, сопряженное с реальной охотой на животных, – оказываются локализованы в прошлом, тогда как ироническая позиция, позволяющая воспринимать животное метафорически, эффективно обозначает дистанцию и различия между нынешней эрой и прошлым» (Shukin 2009: 13). Это рассуждение в равной степени применимо к «метафорическим» животным в моде, и вполне закономерно, что переход от пушнины и перьев к синтетическим тканям сопровождался переоценкой зооморфных мотивов в более позитивном ключе: дело не только и не столько в «бескровном» происхождении синтетики, сколько в ее постмодернистской ироничности. Следует отметить, что объектом иронии зачастую может становиться и сам модник – так, вновь и вновь входящий в моду леопардовый принт для многих неразрывно ассоциируется с дурным вкусом и низким социальным статусом носительницы, которая, таким образом, становится легкой мишенью для шуток[340].

Изменение отношения к модным животным и в целом бум зооморфизма в моде, который приходится на вторую половину XIX века, безусловно, необходимо рассматривать в контексте истории идей и развития научного знания. «Мейнстримная» естественная история до Дарвина, в особенности ее популярные варианты, бытовавшие на уровне обыденных представлений и «здравого смысла», исходила из наличия четкой границы, отделяющей человека от животного мира, и из иерархических отношений, царящих в природе, где каждому виду живого и всем неживым объектам отведено определенное место (концепции «лестницы существ» и «великой цепи бытия»). В этой ситуации сравнения человека с животным редко бывали комплиментарными – чаще всего это комические, сатирические тропы, высмеивающие человеческие слабости и недостатки. Применительно к модному поведению (но не только к нему[341]) особенно распространены были образы попугаев и обезьян, акцентировавшие мотив подражания. Подражание как «заражение» чуждыми культурными влияниями остается актуальным страхом как минимум до первой половины XX века, и мода весьма органично вписывается в этот нарратив (Бордэриу 2016: 96–109; Maxwell 2014; Miller 2009: 78–79).

Репрезентация антропоморфных животных также связана с басенной традицией, и, в частности, легкомысленная Цикада/Стрекоза оказывается устойчивым воплощением модницы. Антропозооморфные образы, представляющие собой осовремененных басенных персонажей, до середины XIX века доминируют в европейской модной карикатуре и фантазийной графике таких художников, как Джордж Крукшенк, Чарльз Беннетт и Харрисон Уир в Великобритании или Гранвиль во Франции. Эти изображения не обязательно имеют моралистический подтекст, но, как правило, предполагают наличие жесткой социальной структуры, которая отражается в застывших и иерархизированных формах природного мира.

В противовес этому, в картине мира, которая нашла отражение в работах Чарлза Дарвина, все непрерывно изменяется, формы перетекают друг в друга, новые виды зарождаются, обособляются и исчезают. Как предположила Эвеллин Ричардс, такой способ концептуализации природных процессов также испытал влияние социокультурной среды, частью которой был ученый, причем подвижность и гибкость эволюционной модели Дарвина отражают не только и не столько возросшую в викторианском обществе социальную мобильность, но и впечатления самого натуралиста от современной ему моды. Всего за несколько десятилетий на протяжении жизни Дарвина модный женский костюм претерпел радикальные изменения, совершив переход от колоннообразного ампирного силуэта к пышным кринолинам. Конечно, подобные переходы происходили и раньше. Например, при жизни деда Чарлза, другого выдающегося натуралиста – Эразма Дарвина, «старорежимные» фижмы уступили место платьям в греческом стиле, поэтому речь, безусловно, идет не о некоем исчерпывающем объяснении, но о значимой предпосылке. Анализ текстов Дарвина, предложенный в главе 1 с опорой на исследования Ричардс, наглядно показывает значение модной образности в трудах натуралиста: мода предоставила ученому удобную концептуальную модель для описания эволюционных изменений и множество конкретных примеров, к которым Дарвин обращается из работы в работу.

Для самого Чарлза Дарвина модная образность проясняет в первую очередь принципы полового отбора: появление и развитие (нередко до гипертрофированных форм) признаков, которые никак не способствуют, а порой даже препятствуют выживанию конкретной особи – защите от хищников, поиску пропитания, мобильности, приспособлению к тем или иным условиям среды, – однако способны привлечь половых партнеров. Анализ модного поведения в последней трети XIX – первой половине XX века зачастую прямо или косвенно апеллирует к идее полового отбора – тем самым возникает своего рода логический круг, в котором мода выступает и как основа, и как область применения дарвиновской теории. Различные изводы этой идеи можно найти в работах экономистов, социологов, психологов, антропологов – не говоря уже о полемических публицистах, стремившихся привлечь внимание к своим текстам за счет сенсационных заявлений по «горячим» темам.

Таким образом, концепция полового отбора стала ключевым для ранних теорий моды элементом наследия Чарлза Дарвина – но далеко не единственным. Еще при жизни ученого возникали попытки рассматривать моду в контексте его, пожалуй, самой известной, хотя и часто превратно трактуемой идеи естественного отбора. Смена модных фасонов в этом случае связывается с необходимостью приспособления к условиям среды, как физическим, так и социокультурным. В частности, такую интерпретацию одежды предложил сын Чарлза Дарвина Джордж в статье 1872 года «Изменения в костюме». В моей книге впервые произведен подробный разбор статьи Джорджа Дарвина, которую историки костюма и моды иногда ошибочно приписывают его знаменитому отцу, и продемонстрированы принципиальные отличия представленного в ней восприятия и оценки модного поведения от взглядов Чарлза Дарвина (как ни стремился сын старательно им следовать).

Помимо представлений об адаптивной роли одежды, теория эволюции, совершающейся посредством естественного отбора, обогатила рефлексию вестиментарного и модного поведения понятием «пережитки» (survivals). В статье Джорджа Дарвина так именуются элементы костюма, утратившие функциональность в настоящем, но, предположительно, обладавшие ею прежде, из-за чего они и оказались «отобранными» в ходе эволюции форм одежды. Появление и постепенное отмирание тех или иных деталей одежды в данном случае мыслится как аналог процессов, происходящих в природном мире, где у растений и животных со временем формируются, модифицируются и исчезают различные органы. В рамках моего исследования еще больший интерес имеет концепция «ментальных пережитков», представленная, в частности, в работах американского психолога Сильвии Блисс.

Эта концепция варьирует основную идею крайне влиятельного на рубеже XIX–XX веков, но впоследствии опровергнутого[342] «биогенетического закона» Эрнста Геккеля, согласно которому отдельное живое существо в своем развитии проходит фазы, соответствующие «низшим» или исторически предшествующим формам жизни. Человек, сохранявший место на вершине эволюции даже в глазах Дарвина и его последователей, таким образом должен был, по крайней мере на эмбриональной стадии, демонстрировать характерные признаки других живых существ. Некоторые из таких признаков в рудиментарном виде сохраняются и во взрослом возрасте. По мысли Блисс, человек наследует от животных не только физические, но и ментальные «пережитки», под которыми в данном случае имеется в виду привычка пользоваться отсутствующими теперь органами, такими как хвост или рога. Формы этих органов снова и снова воспроизводятся в костюме, аксессуарах и прическах, давая человеку возможность пережить эволюционно предшествующий опыт телесной организации.

Фантастические идеи Блисс относительно «психического наследия» человека, которое включает в себя привычку пользоваться хвостом (не говоря уже о рогах), тем не менее можно назвать «современными» в том смысле, что она рассматривает зооморфные формы в костюме безоценочно или даже положительно, что станет общим местом в культуре лишь десятилетия спустя. На рубеже XIX–XX веков многие ученые и публицисты продвигали идеи о зооморфном облике людей как о «печати зла», маркирующей прирожденных преступников, отстающих в развитии и вырождающихся индивидов или целые социальные группы. Прежде всего речь шла об антропометрических характеристиках (высоте лба, форме носа, длине рук и тому подобном), однако одежное поведение также попадало в поле внимания борцов за улучшение человеческой породы. Любовь к ярким цветам и обилию декора столь различные авторы, как Чезаре Ломброзо и Адольф Лоос, называли в числе признаков примитивного уровня развития, которые, проявляясь у современных горожан, представителей среднего класса в западных обществах, воспринимались как болезненная аномалия – атавизм.

Женская мода оказывалась в этом контексте по определению подозрительным и опасным явлением, так как намеренно культивировала «недоразвитый» стандарт чувствительности. Формальные признаки модного костюма, таким образом, служили зримым «подтверждением» морального вырождения «новой женщины», чье поведение, предположительно, представляло собой угрозу семейным ценностям и демографии. Зооморфные черты модного силуэта наиболее наглядно иллюстрировали атавистическую регрессию женщин, в которых и без того видели «слабое звено» эволюции, менее развитых по сравнению с мужчинами особей. При этом, хотя в XIX веке мода феминизировалась и все чаще считалась специфически женской областью интересов, в свете теории полового отбора декоративность женского модного костюма начала рассматриваться как маскулинная черта, так как в мире животных зачастую именно самцы имеют более эффектный, орнаментальный вид. Карикатуры Эдварда Линли Сэмборна, на которых модницы предстают в виде павлинов, выводят на первый план этот аспект предполагаемой маскулинизации женщин. Немецкий философ Фридрих Теодор Фишер в своих сатирических памфлетах о моде подробно рассматривает различные формы анимализации, от акцента на сексуальности до изменения пластики тела и даже его анатомии: колен, приобретающих «обезьянью форму» из-за ношения туфель на каблуках.

Знаменательно, сколь часто (обратная) эволюция в этих рассуждениях приобретает направленный характер: хаотичная картина естественного отбора, нарисованная в «Происхождении видов» Дарвина, подменяется линейным движением – эволюцией, понимаемой как усовершенствование вида, или ее противоположностью. Такой взгляд на эволюцию можно связать с именем Жан-Батиста Ламарка, в чьем учении ключевое место занимало наследование приобретенных признаков. Чарлз Дарвин до конца жизни не смог прийти к единому заключению относительно того, могут ли такие признаки передаваться по наследству, и некоторые страницы его работ носят откровенно «ламаркистский» характер. Тем не менее в дарвиновской концепции эволюции значительную роль играет случайность – непредсказуемые реакции организмов на непредсказуемо меняющиеся условия среды, с негарантированным сохранением адаптивных признаков. Эта «анархическая» модель не поддается идеологической апроприации без утраты наиболее существенных своих элементов или полного переворачивания смысла, примеры чего можно видеть в так называемом «социальном дарвинизме». Не удивительно поэтому, что обоснования зооморфной образности в моде (и критические, и хвалебные) обычно фактически апеллируют к Ламарковой идее эволюции, предполагающей большую агентность индивидов и четко прослеживаемый вектор общего развития. Тем не менее узнаваемость Дарвина как интеллектуального «бренда» несравненно выше, поэтому чаще можно встретить (ритуальные) отсылки к его работам, и теоретическая значимость моего исследования связана среди прочего с верификацией подобных отсылок и отделением в популярной рецепции собственно дарвиновских идей от ламаркистских, жоффруистских и иных.

В то же время можно предположить, что амбивалентность работ Дарвина способствовала формированию полярных реакций на зооморфную модную образность. Прочтения Дарвина в XX–XXI веках, в частности в работах философа Элизабет Гросс, зачастую акцентируют свободную креативность, возникшую как «побочный продукт» полового отбора и объединяющую различные виды животных с человеком, который проявляет ее в искусстве, музыке, моде. Жиль Делёз и Феликс Гваттари объявляют становление-животным одной из ключевых «линий ускользания», позволяющих человеку высвободиться из-под давления политических и социально-экономических институтов. Среди них ведущее место занимает капитализм, радикальную критику которого Делёз и Гваттари предлагают в дилогии «Капитализм и шизофрения».

Именно капитализм в рассматриваемый мною период активно предлагает различные способы «становления животным» и бросает вызов рестриктивным идеологиям. Так, уже в XIX веке образы, задумывавшиеся как сатирические, преувеличенные, намеренно отталкивающие, могли переосмысляться в позитивном ключе в контексте моды и культуры потребления. Ярким примером служит фигура «современной девушки», придуманная британской журналисткой Элайзой Линн Линтон в качестве антиобразца, наглядно демонстрирующего упадок нравов, но мгновенно подхваченная массовой культурой, превратившись в привлекательную коммерческую упаковку для практически любых товаров и услуг. Зооморфная идентификация, едва намеченная в очерке Линн Линтон, появляется и закрепляется именно в этом контексте трансатлантической циркуляции образов: вертлявая девица уподобляется белке, чучело которой украшает ее миниатюрную шляпку. Примечательно, что этот эксцентричный декор становится устойчивой чертой не только сценических, но и маскарадных образов «современной девушки», которые охотно примеряют на себя реальные женщины.

Из разового, шуточного переодевания по особому случаю подобный маскарад превращается в часть модного мейнстрима в период между двумя мировыми войнами, когда дизайн одежды и фэшн-журналистика испытывают влияние сюрреализма. Характерное для этого художественного направления использование оптических иллюзий, размывание границ между живым и неживым, привлекательным и отталкивающим, изысканным и гротескным находит отражение в моделях Эльзы Скьяпарелли, а также в эстетике модной фотографии этого периода, в обложках и иллюстрациях модных изданий, в том числе создававшихся Сальвадором Дали. На мой взгляд, сюрреалистический маскарад моды, предоставлявший женщине возможность по собственному желанию в любой момент (раз)отождествиться со стереотипным образом хищницы (или, напротив, добычи), являет один из наиболее ярких примеров становления-животным в визуальной культуре Нового времени. Необходимо уточнить, что Делёз и Гваттари подчеркивают несводимость становлений к визуальному впечатлению, указывая вместо этого на значимость кинестетического и тактильного опыта, а также аффектов, энергий и интенсивностей, однако когда мы говорим о моде, зрительный аспект невозможно полностью сбросить со счетов.

Кратковременность метаморфозы или ее мерцающий, пороговый характер (надвинутая на лоб шляпка с мордой хищного зверя, почти-но-не-совсем превращающаяся в маску; спадающее с плеч меховое манто или боа; надевание и снимание перчаток с когтями) отвечают описанию «инволюции» в «Тысяче плато» – противоположности эволюции не только по «направлению», но и по механизму. В противовес протяженным во времени эволюционным процессам, концептуализация которых, по мнению Делёза и Гваттари, неотделима от генеалогического принципа с его патриархальными основаниями, инволюция протекает стремительно и разворачивается в горизонтальной плоскости, действуя по принципу заражения. Именно так распространяется мода, и существование фигуративных выражений наподобие «модного поветрия» указывает на устойчивое восприятие модных тенденций как своего рода «эпидемии». В тех случаях, когда модный силуэт обладает выраженными зооморфными чертами, его распространение приобретает еще более зловещие черты противоестественного воспроизводства чудовищных гибридов, оборотней и вампиров, о которых Делёз и Гваттари пишут: «Вампир не размножается, он заражает» (Делёз, Гваттари 2010: 398). Но то, что пугало консервативных критиков в XIX веке, а некоторых продолжает пугать до сих пор, в сюрреалистической моде становится ключевой стратегией, позволяющей выявить масочную природу идентичности и эфемерность любых становлений.

Мотив метаморфозы вводится также частым появлением насекомых в узорах тканей и дизайне украшений Скьяпарелли. Насекомые в целом играют особую роль в культуре межвоенного периода: растущий объем научных знаний об их жизнедеятельности и коммуникации стимулирует интерес к этим существам, проявляющийся в различных сферах. Так, в кинематографе достаточно распространенным приемом становится «калейдоскопическая» организация кадра, будто воссоздающая фасеточное зрение насекомых. Насекомые особенно важны в контексте концепции становления-животным, так как позволяют проблематизировать идею индивидуального субъекта, экземплифицируя крайне значимую для Делёза и Гваттари категорию роя – коллективного организма, сама подвижная структура которого воплощает принцип становления.

Украшения с насекомыми, воспроизведенными в технике тромплей, тесно ассоциируются с модным домом Schiaparelli, однако «энтомологический» декор широко использовался в моде на протяжении XIX века, особенно во второй половине столетия и на рубеже веков, на волне массового увлечения энтомологией. При этом в ювелирных изделиях, модных нарядах и аксессуарах появлялись не только имитации из текстиля, металлов и других рукотворных материалов, но и настоящие насекомые, в частности жуки-златки, а некоторые экзотические виды членистоногих могли даже становиться живым украшением. Примечательна также подвижность и ситуативная обусловленность представлений о приемлемом, прекрасном и безобразном: металлические бабочки могли вызывать едкие сатирические отклики и предположения, что следующим модным трендом станут живые тараканы или трупные мухи, тогда как надкрылья жуков-златок были совершенно нормализованы в качестве декора.

«Энтомологические» украшения XIX века и изделия дома Schiaparelli имеет смысл рассматривать комплексно не только в силу их формальных сходств и противоречивой совокупности аффектов, вызываемых этими объектами, но и потому, что обращение к викторианской культуре в контексте сюрреализма представляется сознательным и намеренным. Тексты и образы XIX века подвергаются своеобразному «ресайклингу» – присвоению и переосмыслению – в работах Макса Эрнста, Жоржа Батая, Андре Бретона, а дизайн межвоенного периода зачастую имеет ревайвалистские черты. В этом контексте логично рассматривать изделия Эльзы Скьяпарелли как модернизированную версию зооморфных мотивов в моде XIX столетия, однако до сих пор такой подход не был предложен никем из ученых и в моем исследовании вводится впервые. Таким образом, «эволюция» зооморфной топики в моде сама по себе (как и эволюция биологических видов, которую она зачастую тематизирует) не является линейной и направленной – скорее речь может идти о «складчатой» темпоральности, в рамках которой вновь и вновь воспроизводятся мотивы, появление и первичное распространение которых было катализировано публикацией работ Чарлза Дарвина.

Очередной виток интереса к этой эстетике приходится на рубеж XX–XXI веков, наиболее ярко проявляясь в творчестве британского модельера Александра Маккуина, чьи неовикторианские обертоны, в отличие от аналогичных аспектов в работах Эльзы Скьяпарелли, хорошо изучены. В частности, Маккуин обращается к моде столетней давности на шляпы с чучелами птиц, реинтерпретация которых в его коллекциях в полной мере реализует потенциал их причудливой странности. Также модельер переосмысляет тему обратной эволюции, ассоциировавшуюся с зооморфными силуэтами в XIX веке: в отличие от викторианских писателей-сатириков и карикатуристов, видевших в симптомах «вырождения» серьезную проблему, в последней коллекции Маккуина «Атлантида Платона» возвращение всех жизненных форм, включая человека, под воду предстает единственным спасением в условиях изменения климата. Этот проект представляет собой кульминацию анималистических образов и размышлений модельера об эволюции, однако в том или ином виде они появляются в большинстве его коллекций.

Эволюционная проблематика долгое время присутствовала в творчестве Маккуина в аспекте, близком к эволюционной антропологии XIX века: модельер вдохновлялся образами «дикарей», экзотических «первобытных» культур, которые на подиуме зачастую символизировали изнанку викторианской сдержанности. Из перспективы 2020-х годов многие работы Маккуина могли бы навлечь (справедливые) обвинения в культурной апроприации. Однако более продуктивным представляется рассматривать их не как фетишизацию «дикости» со стороны самого дизайнера, а как отсылку к европейскому культурному воображаемому XIX века, одержимому идеей Другого. Этот лейтмотив в трудах Чарлза Дарвина, начиная с «Путешествия на „Бигле“», блестяще проанализировала Эвеллин Ричардс. Сравнение затянутых в корсеты парижских модниц с представителями неевропейских народов, практикующих «варварские» модификации тела, было общим местом в публицистике XIX века, и Маккуин возвращается к этому тождеству, переворачивая его смысл с ног на голову.

Обращение к неевропейским культурам в творчестве Маккуина, как правило, предполагает такие элементы, как переосмысление соотношения наготы и одежды, экстремальные боди-модификации, материалы животного происхождения, порой столь необычные, как иглы дикобраза, – наряду с более привычными для западной моды кожей, мехом и перьями. Эти последние вводят также мотив «первобытных» способов становления-животным, связанных с анимистическими и тотемистическими культами. В целом «дикарь» и «животное» оказываются во многом синонимичными фигурами, прячущимися внутри цивилизованной оболочки современного человека, которую модельер последовательно деконструирует. Раскраивание текстильных материалов, включая приравненные к ним кожу и мех, здесь становится эффектной метафорой насилия, отсылая к сенсационным преступлениям XIX века, таким как убийства Джека-потрошителя, а также к бурным общественным дискуссиям по поводу вивисекции.

Таким образом, на первый план выходит связь моды и жестокости: Маккуин материализует насильственные жесты в самом дизайне своих изделий, нередко имитируя разорванную, распадающуюся одежду. Впрочем, его героини не только и не столько жертвы агрессии, но и источники опасности – их «первобытная» или звериная «дикость» транслирует явную угрозу. Этот мотив отсылает к викторианскому страху перед «атавистическими» женщинами, чья эволюционная отсталость проявляется как в зооморфных чертах внешности, так и, в первую очередь, в необузданной жестокости. Со второй половины XIX века животные, выступая метафорическими двойниками безжалостных модниц, в то же время служат индикатором уровня жестокости, характеризующего того или иного человека, социальную или этническую группу: стандарт обращения с животными и способность сопереживать им становятся важным показателем эволюционного и цивилизационного развития.

На протяжении XIX века в странах Западной Европы, в Российской империи и США создаются общества защиты животных, позволяющие позиционировать эти государства как развитые и гуманные. В противовес этому, неевропейские этносы часто описываются как особенно жестокие – с одной стороны, это маркирует их роль в цепочках поставок пушнины, перьев, экзотической дичи и тому подобного, а с другой, легитимирует контроль над этими народами, включая колониальную экспансию. Сходным образом, идея «покровительства животным» играла немаловажную роль в поддержании социальной иерархии внутри западных обществ. Многие исследователи связывают инициативы по защите животных с попытками европейского среднего класса контролировать социальные низы, чьи агрессивные импульсы, проявляющиеся в жестоком обращении с животными, потенциально могли вылиться в революционные потрясения.

Первые охранные меры были направлены на сельскохозяйственных животных и имели выраженный экономический смысл: плохое обращение со скотом и лошадьми снижало их производительность и тем самым в конечном итоге наносило вред национальной экономике в целом. В Российской империи этот аспект «покровительства животным» оставался центральным до начала XX века. Не случайно заводчики здесь институционально не отделились от «защитников»: улучшение пород скота также находилось в ведении Российского общества покровительства животным и его местных филиалов.

Охрана дикой природы начинает считаться необходимой лишь десятилетия спустя после того, как законодатели обратили внимание на проблемы содержания сельскохозяйственных животных. В значительной степени инициативы по защите диких животных отражают интересы охотников и продвигаются охотничьим лобби, включающим в себя влиятельных должностных лиц и авторитетных ученых-натуралистов. Обладающие высоким статусом охотники-любители добиваются принятия ограничительных мер, которые способствовали бы сохранению дичи в условиях все более массовой коммерческой охоты. В риторике этих деятелей и их организаций бездушному браконьеру противопоставляется охотник-джентльмен, который по-настоящему любит природу. Такая дискурсивная рамка закрепляет избирательный взгляд на то, что является или не является жестокостью: убийство животных в целом нормализовано, однако множество нюансов в каждом конкретном случае позволяет выделить неприемлемые способы охоты, нелегитимных охотников и жертв.

Особенно важную роль с точки зрения конструирования нормы и аномалии играл массовый характер охоты, рассуждения о котором вписываются в конструкцию «демографического воображения» XIX века, проанализированную Николасом Дали. Экспоненциальный рост городского населения способствовал распространению катастрофических сюжетов о единовременной гибели огромного числа людей или об ужасных преступлениях, следы которых легко теряются в большом городе. К концу столетия (потенциальными) жертвами демографического бума начали считаться не только сами люди, но и окружающая среда, в частности биоразнообразие, сокращавшееся под действием антропогенных факторов, среди которых публицисты выделяли массовое потребление. Коммерческая охота велась прежде всего в гастрономических целях – дичь была привлекательным деликатесом, цены на который в зависимости от региона и сезона могли быть даже ниже, чем на сельскохозяйственную мясную продукцию; певчие птицы составляли основу белкового рациона беднейших слоев населения на юге Европы и США. Натуралисты уделяли этому вопросу значительное внимание, но общественная полемика разгорелась вокруг убийства птиц ради использования их перьев в моде.

Птичьи перья присутствовали в декоре европейских головных уборов на протяжении столетий, и даже целые чучела птиц, которые к концу XIX века стали вызывать сильную эмоциональную реакцию, появлялись на шляпах существенно раньше. В первой половине столетия подозрительное и критическое отношение к подобным украшениям было обусловлено, как представляется, преобладанием буржуазной парадигмы «хорошего вкуса», в рамках которой чересчур заметные и необычные наряды оценивались негативно. Однако уже в 1860-х годах в различных национальных контекстах зазвучали голоса, говорившие о жестокости убийства птиц ради моды. Отчасти эта риторика совпадала с той, которая была направлена против коммерческих охотников на дичь: в обоих случаях непосредственными исполнителями выступали представители европейских социальных низов или неевропейских народов. Тем не менее их демонизация в данном случае отходила на второй план по сравнению с главными виновницами – женщинами. Некоторые публицисты и активисты указывали на ключевую роль специалистов модной индустрии и рекламы в формировании спроса на подобный декор, однако чаще ответственность непропорционально возлагалась на женщин. Порой карикатуры представляли самих модниц охотящимися на птиц – с ружьем или даже голыми руками. Подобные изображения либо напрямую представляли женщину монстром, чудовищной гарпией с огромными когтями, либо эксплуатировали контраст между изысканной внешностью элегантной дамы и ее зверскими, хищническими повадками.

В свою очередь птицы, на которых велась охота, описывались как «идеальные жертвы»[343] – невинные, беспомощные страдальцы. Особенно активно распространялась информация о массовом убийстве белых цапель в период гнездования, когда у них вырастали специфические брачные перья, широко использовавшиеся в декоре модных женских шляп. Гибель родителей неминуемо влекла за собой голодную смерть птенцов, что означало серьезный удар по популяциям белой цапли, но публикации на эту тему акцентировали не столько вероятность вымирания этого вида птиц, хотя встречались и такие прогнозы, сколько мучения злосчастных детенышей цапли и их недобитых кормильцев, брошенных заживо разлагаться на болоте. Предполагаемое безразличие модниц к этим шокирующим сценам подтверждало дегенерацию женщин, полную утрату ими способности к сочувствию, а также, косвенным образом, материнского инстинкта – ведь речь шла об умирающих детях.

Рассказы натуралистов о жизни белых цапель, как и многих других видов птиц, тем самым транслировали нормативные представления о семье, браке и центральной роли материнства. В то же время сторонницы общественно-политических реформ могли использовать те же самые образы для продвижения альтернативных идей, совершенно иначе расставляя акценты: так, у белых цапель не слишком отчетливо выражен половой диморфизм, и самец с самкой в равной степени участвуют в заботе о потомстве, поэтому эти и другие птицы (например, страусы) могли восприниматься как эталон «природного» равенства полов и более справедливого распределения гендерных ролей. Кроме того, межвидовая солидарность, возможность которой предполагали призывы к модницам проникнуться сочувствием к женщине-птице, могла быть принята некоторыми «чересчур» всерьез, становясь основой радикальной вегетарианской позиции или распространяясь на виды, с которыми, по мнению ученых, вовсе не стоило соотносить себя.

Примером подобной трансгрессивной самоидентификации могут служить кошки. В западной культуре эпохи индустриальной современности они устойчиво отождествлялись со старыми девами, которым питомцы, предположительно, заменяли детей. Однако к концу XIX века некоторые женщины заговорили в печати о материнских качествах кошек. Тем самым преодолевалась инфантилизация как этих животных, которых рассуждения о нездоровой квазиродительской любви к ним одиноких женщин превращали в вечных детей[344], так и их будто бы «незрелых» или девиантных хозяек. Немаловажно также, что натуралисты рубежа веков демонизировали кошек, называя их главными врагами дикой природы[345], поэтому женская солидарность с кошками, находившая выражение в том числе на страницах зоозащитной периодики, представляла собой прямой вызов авторитету ученых. Наконец, кошки часто персонифицировали женщин на англо-американских антисуфражистских карикатурах, и, вместо того чтобы пытаться опровергнуть эту аналогию и посильно дистанцироваться от кошек, некоторые женщины, напротив, подчеркивали свое сходство с ними и симпатию к ним.

В данном исследовании впервые последовательно продемонстрировано, что подчеркнуто антимодные стереотипы, ассоциировавшиеся с движением за права женщин, не только не отражали реального многообразия вестиментарных практик активисток, но и на протяжении длительного времени конкурировали с противоположным по смыслу устойчивым образом разряженной в пух и прах политической интриганки. В середине XIX века американские сторонницы предоставления женщинам политических прав зачастую поддерживали идею реформы дамского костюма, в частности предложение дополнить его шароварами, – что, по-видимому, навлекло на них обвинение в мужеподобности, с которым представительницы женских движений нередко сталкиваются до сих пор. Меж тем на рубеже столетий женский костюм по образцу мужского (хотя, конечно, без брюк) оказался нормализован модой, и стратегии многих женщин, боровшихся за избирательные права, переключились с противостояния моде на ее активное использование в качестве инструмента агитации.

Как показали Беатрис Белен, Эйнав Рабинович-Фокс и другие исследовательницы, британские и американские суфражистки весьма эффективно применяли визуальные и перформативные средства для привлечения внимания общественности к своей борьбе, объединяясь в огромные процессии, участницы которых были полностью одеты в белое, или облачаясь в исторические костюмы для более наглядного рассказа о роли женщин в истории (Behlen 2016; Rabinovitch-Fox 2021). Менее изучены суфражистские головные уборы, и мое исследование восполняет этот пробел, описывая, каким образом мода на шляпы с перьями, крыльями и целыми чучелами птиц оказалась вплетена в контекст движения за избирательные права для женщин.

Подобные головные уборы не только позволяли их носительницам противопоставить себя стереотипам, рисующим сторонниц участия женщин в политике далекими от моды и выглядящими непрезентабельно, но и имели агрессивные коннотации, которые оказывались скорее на руку суфражисткам. Некоторые дамские модные шляпы с перьями своим фасоном напоминали офицерские головные уборы, тем самым подчеркивая воинственность и лидерские качества одетых таким образом женщин. Помимо откровенно милитаристских обертонов, часто смягченных временной дистанцией, так как в большинстве случаев речь шла о переосмысленных для современного дамского гардероба исторических фасонах, еще одной стилистической точкой отсчета были шляпы охотников, и наличие чучел птиц в качестве декора в этом контексте хорошо сочеталось с идеей охотничьего трофея.

Наряду с суфражистками к подобным стратегиям самопрезентации прибегали, к примеру, деятельницы ирландского националистического движения, иногда также разделявшие идею избирательных прав для женщин, поэтому можно сказать, что эти группы до некоторой степени пересекались. Для британцев (и части ирландцев) они в еще большей степени, чем воинствующие представительницы Женского социально-политического союза, воплощали чудовищную, «атавистическую» женственность. На этом примере наглядно видно, как стигматизирующие стереотипы могут быть апроприированы группами, на которые они направлены, и как костюм может использоваться для визуализации подобных переосмысленных образов – в данном случае для подчеркивания несгибаемой политической воли, носительница которой не остановится ни перед чем. Тем самым популярность «жестокого» шляпного декора на рубеже XIX–XX веков для некоторых женщин мотивировалась не только модными веяниями, но и политическими взглядами: шляпы становились своего рода витринами для демонстрации весьма серьезных и агрессивных намерений женских объединений.

В целом всплеск зооморфной образности в моде около 1860-х годов можно обоснованно связать с ростом общественно-политической активности и притязаний женщин. В это время заметными явлениями становятся первая волна суфражизма в США и Великобритании, нигилистическое движение в Российской империи, костюм представительниц которого привлекает особое внимание властей, а на рубеже десятилетий международный резонанс вызывает фигура деятельницы Парижской коммуны. Все эти женщины в той или иной степени кажутся современникам отклонением от нормы, то есть в условиях натурализации социального порядка, монструозными существами, воплощающими вырождение. Не для всех из них имел значение костюм, а тем более мода, однако параллельно происходила политизация общественного дискурса о моде, что и привело к смешению образов модницы и политической активистки.

Модные наряды середины – второй половины XIX века, в частности огромные кринолины, нередко описывались как проявление стремления женщин физически занимать больше места и привлекать к себе больше внимания, чем позволяли приличия. Стремление к увеличению прав и свобод в случае ярких модных жестов и других неконвенциональных форм бытового поведения, например романтических отношений, носило характер личного, а не политического требования, однако внешние наблюдатели не проводили подобного различия. При этом речь отнюдь не шла о проблематизации границ между частной и общественной сферой в том смысле, в котором лозунг «личное – это политическое» стал звучать во второй половине XX века. Столетием раньше, напротив, политические требования женщин нередко трактовались в эгоистическом ключе, как способ извлечь персональную выгоду и превратить арену политической борьбы в болото бытовых дрязг, тщеславного самолюбования и мелочной мстительности. Британский сатирический журнал «Панч» представлял будущих избирательниц то хихикающими юными существами, образующими политические альянсы по принципу предпочтения кандидата с тем или иным цветом глаз, то желчными старыми девами, требующими, чтобы парламент в обязательном порядке предоставил им мужей. Подобная зацикленность политического воображения сатириков на матримониальных планах потенциального нового электората приводит на память дарвиновскую концепцию «женского выбора», показывая, насколько тесно, пусть даже не очевидным для самих современников образом, во второй половине XIX века были связаны мода, биология и политика. И если в 1860-х годах акцент делался на зооморфизм силуэта, то к концу столетия анималистические характеристики модниц приобрели скорее метафорическую природу: «гарпия моды», предположительно, способна была прятать свои когти под нежнейшим оперением, оставаясь при этом ужасным чудовищем. Образ роковой женщины здесь сплетался с проявлениями модного хищничества – в первую очередь, шляпным декором, требовавшим кровавых жертв, – и истолковывался как зримое воплощение хищничества политического.

Присвоение маски стереотипа и культивирование ореола опасности были не единственными стратегиями, доступными женщинам на рубеже веков для того, чтобы заявить о себе. Некоторые, напротив, использовали характеристики конвенциональной женственности, такие как склонность к состраданию и заботе, для усиления своего присутствия в публичном поле. Женщины играли активную роль в зоозащитном и природоохранном движении Европы и Северной Америки, и если структура многих организаций такой направленности не предполагала участия женщин на руководящих позициях, то в других они занимали ключевые посты. Среди последних выделялись общества, посвященные борьбе с «жестокими модами»: поскольку мода считалась естественной областью женских интересов, то в этой сфере активность женщин представлялась более закономерной.

Возможности подобных организаций изменить структуру модного рынка были, конечно, невелики, однако это интересный прецедент общественной деятельности женщин, которая, с одной стороны, осуществлялась в рамках их гендерной роли, так как подчеркивала женскую чувствительность и принципиальный отказ от модного потребления, сопряженного с жестокостью, а с другой стороны, расшатывала сами эти рамки, создавая условия для повышенной видимости женщин в публичном пространстве. Выступления женщин против жестоких мод обладали большей культурной легитимностью, чем, например, антививисекционная активность, которую даже в наши дни исследователи нередко рассматривают сквозь призму стереотипов, унаследованных от XIX века. Но и эти относительно скромные начинания существенно расширяли жизненный мир женщины среднего класса (например, купеческой дочери Софьи Карзинкиной, основавшей в Москве в 1899 году Дамскую лигу против жестоких мод), вводя в него собрания, митинги, печать и распространение агитационных листовок. Являя собой полную противоположность «модным гарпиям» с точки зрения этических установок и вестиментарного поведения, защитницы птиц от модной жестокости при этом действовали в том же модусе, что и патентованные «политические хищницы».

Помимо моды в узком смысле слова, то есть изготовления одежды и аксессуаров из материалов животного происхождения в соответствии с актуальными тенденциями, идея модной жестокости зачастую также подразумевала содержание «модных» домашних питомцев в неестественных условиях. Мода XIX – первой трети XX века изобиловала трендами на экзотических животных, которые служили своеобразными аксессуарами, дополнявшими туалет своей владелицы или владельца – от жуков до хамелеонов, от черепах до гепардов, – но обвинения в бесчувственности к благополучию питомцев чаще всего навлекали на себя хозяйки декоративных собачек. На рубеже веков эти животные были не только объектами, но в некотором смысле и субъектами модного потребления: в Париже и других европейских столицах существовали заведения, специализировавшиеся на товарах и услугах для собак, максимально приближавших их образ жизни к человеческому, включая наряды для различных «социальных ситуаций». При этом любая одежда для собак воспринималась многими сторонними наблюдателями как наглядное подтверждение неполноценности выведенных человеком видов. Декоративные собачки, предположительно, нуждались в одежде, так как не могли переносить холодный климат, и в целом были крайне плохо приспособлены к условиям среды. Вместе с тем из всех животных они демонстрировали наибольшую пластичность, что позволяло селекционерам создавать причудливые, совершенно непохожие друг на друга породы – так сказать, перекраивая собачьи тела по модной мерке.

Модная изысканность здесь, как и во многих других случаях, противостояла практичности, удобству и здоровью, но объектом трансформации выступал не сам человек, а другие живые существа, что выводило проблему насилия над ними на первый план. Интересно, что по меньшей мере некоторые гуманные авторы предлагали решать эту проблему путем еще большего насилия: жизнь искусственно созданных, несамодостаточных домашних питомцев, по мнению таких защитников животных, настолько невыносима, что смерть, очевидно, была бы предпочтительнее. Такой подход не выглядит парадоксальным, если рассматривать его в контексте популярности евгеники на рубеже XIX–XX веков, когда в центре внимания многих ученых и общественных деятелей оказались вопросы улучшения человеческой «породы» путем различных мер репродуктивного контроля. Евгеническая утопия предполагала, что болезни, физические изъяны и интеллектуальная недостаточность будут со временем искоренены, и жизнь будет безраздельно принадлежать здоровым, атлетичным, всесторонне развитым индивидам. Животные в этих дискуссиях, как и во многих других, служили эрзацем людей, иллюстрируя ту порчу, которой подвергается человечество в условиях современной цивилизации, в частности под действием моды. Евгеническим мышлением также, по-видимому, объясняется полное равнодушие защитников животных к жертвам отбора, отбракованным на первом этапе селекции и убитым сразу после рождения. В отличие от селекционеров, преследовавших зачастую задачи повышения декоративности животных, адепты евгеники понимали «улучшение породы» в категориях жизнеспособности, здоровья и эффективности. Однако их методы – контроль размножения и выбраковка «неполноценных особей», вплоть до их физического уничтожения (как произошло в Третьем рейхе) – скорее напоминали вековые принципы разведения животных, чем кардинально от них отличались.

Наряду с жестокостью, которую, предположительно, заключало в себе само существование модных питомцев, столь далеких от идеала естественности, общественному порицанию подвергалась практика купирования ушей и хвостов у породистых собак и лошадей. Фиксированные стандарты породы в глазах критиков были совершенно произвольными и уродовали, а не совершенствовали внешний облик животного. Прихотью жестокой моды объяснялась также популярность конской упряжи, не позволявшая лошадям опускать голову: достигавшаяся таким образом «осанка» вызывала ассоциации с искусственным положением тела, формируемым модным корсетом. Кроме того, оба эти приспособления затрудняли функционирование жизненно важных органов. Телу, исковерканному модой, противопоставлялся «естественный» телесный идеал, в качестве образцов которого авторы XIX века называли античную скульптуру, по-видимому, не усматривая никакого противоречия в том, что эта естественность представляла собой продукт художественных конвенций. Сходным образом, дикие животные часто рассматривались как воплощение естественности – контуры которой были очерчены академической живописью и скульптурой.

Итак, параллели между человеком и животным прослеживаются не только в критике искажающих природу модных практик, но и в том, как воображалась сама эта «природа». Изображения животных, включая таксидермические композиции, подчинялись требованиям декорума, позаимствованным из классицистического искусства и предполагавшим идеализацию в героическом ключе. Кроме того, сами представления о пропорциях, симметрии и пластической грации, применявшиеся к человеку и к «высшим» животным, были во многом сходными. До середины XIX века суждения о красоте и уродстве тех или иных животных носили более выраженно антропоцентрический характер: привлекательными считались почти исключительно млекопитающие и птицы, причем лишь те из них, черты внешности которых не вызывали ассоциаций с изъянами человеческой фигуры и наружности (такими, как горб или лысина). Вслед за Бюффоном, многие позднейшие авторы применяли к животным некую внешнюю по отношению к ним мерку, находя элементы их строения «слишком» длинными или короткими, большими или маленькими, толстыми или худыми, прямыми или извивистыми.

Со второй половины XIX века подобный явный, «наивный» антропоцентризм сменяется более нюансированным. Теперь различные виды животных могут рассматриваться в рамках независимых систем эстетических координат, и собственная красота приписывается все более широкому спектру форм жизни, включая беспозвоночных: всплеск научного интереса, к примеру, к морским животным, сопровождается появлением соответствующей тематики в моде[346]. Тем не менее применительно к млекопитающим и птицам сохраняется имплицитная взаимная ориентация их художественной репрезентации и идеализированной человеческой (модной) фигуры в отношении пропорций тела и экспрессии поз. Это особенно заметно в инструкциях по изготовлению чучел, где напрямую проговариваются эстетические характеристики и эффекты, которых должен добиваться таксидермист. В то же время модный силуэт описывается в зооморфных терминах не только в сатирическом контексте: вошедший в моду в начале XX века корсет фасона «голубиная грудь» является одним из наиболее ярких примеров того, как женская модная фигура моделируется по образцу тела птицы.

Птицы на шляпах подчеркивают эту идентификацию: они не только вводят и акцентируют такие характеристики конвенциональной женственности, как нежность, невинность, романтичность, иногда – семейственность, которые культурное воображение эпохи приписывало многим видам пернатых, но и задают определенные пропорции модного тела. Его силуэт характеризуется относительной миниатюрностью: стройностью (при преобладании плавных линий), небольшой головой и конечностями, размер которых контрастирует с пышным оперением – буквальным у птиц, модным у женщин. Предпочтение, отдаваемое именно такому телосложению, определяло выбор видов пернатых, чучелами которых преимущественно декорировались шляпы. Непропорционально большие совиные головы, дебютировавшие на дамских головных уборах в первые годы XX века, нарушали это негласное правило, что в совокупности с очевидными хищническими коннотациями данного декора вызвало волну критики в модной прессе. В то же время на этом примере наглядно видна трансформация гендерных и визуальных норм: первое появление хищной птицы на дамских головных уборах косвенно подтверждает постепенную относительную нормализацию более агрессивной женственности в этот период, а нарушение классического идеала пропорций, наблюдаемое в фигуре совы, соответствует преобладанию в женской моде рубежа веков огромных шляп.

Чучела, украшавшие модные дамские головные уборы, вовсе не обязательно были сделаны из останков одной-единственной птицы, которым при помощи таксидермических приемов было придано максимальное жизнеподобие. Зачастую декор представлял собой ассамбляж из перьев, условно воссоздававший очертания птицы, или совмещал фрагменты тел птиц различных видов, скомбинированные таким образом, чтобы добиться идеального «модного силуэта». В целом модная таксидермия отличалась от естественно-научной большей свободой репрезентации, акцентом на эстетический эффект и экспрессию. Однако различия не стоит преувеличивать: чучела на шляпах также должны были соответствовать критериям жизнеподобия, хотя последние в этом случае понимались более широко. В свою очередь таксидермические изделия натуралистов должны были выглядеть привлекательно, а при их изготовлении использовались далеко не только «естественные» материалы. Помимо прямых фальсификаций, когда чучела редких и исчезнувших видов производились из более доступного сырья, весьма распространена была практика комбинирования фрагментов тел различных животных одного вида, в особенности крупных млекопитающих, шкура которых при охоте на них зачастую получала многочисленные повреждения. Некоторые дефекты, возникшие при добыче животного или вследствие невозможности сохранить мягкие ткани, восполнялись воском, глиной и другими материалами, отверстия в шкуре зашивались, а выцветшая окраска воссоздавалась живописными средствами.

В целом изучение таксидермических практик позволяет увидеть, как идея «природы» конструируется в материальной плоскости. Собиранию таксидермического объекта предшествовало препарирование тушки, для чего в шкуре делались разрезы – она буквально раскраивалась «по фигуре» животного. Разрезание и сшивание шкуры при изготовлении чучела напоминает работу с тканью в индустрии моды, а в особенности создание меховых модных изделий, в которых мех фактически приравнивается к разновидности текстиля. Во всех этих случаях момент конструирования и его материальные следы – швы – традиционно скрывались, чтобы придать телу животного или модному телу впечатление «естественности», гарантируемое единой гладкой поверхностью. В конце XX века деконструктивистское направление в моде осуществило пересмотр модного идеала, буквально распустив его по швам и перекраивая самыми немыслимыми способами, чтобы продемонстрировать произвольный характер эстетических конвенций. Параллельно с этим значительное количество современных художников в своем творчестве обратились к таксидермии, подчеркивая во многом отталкивающую материальность некогда привлекательных образов «дикой природы» и неестественность предпринимавшихся таксидермистами попыток остановить время (Lange-Berndt 2014).

Подобный «деконструирующий» взгляд мог быть направлен на костюм и украшавшие его таксидермические изделия исторически: в то время как кто-то восхищался тем, что превратившаяся в боа чернобурая лисица лежит на плечах модницы «как живая», другие наблюдатели фиксировали отталкивающее впечатление, вызываемое мордой животного с раскрытой пастью и стеклянными глазами. Многие негативные комментарии могли быть связаны с недостаточно мастерским изготовлением таксидермического объекта, однако критерии жизнеподобия и эстетической привлекательности были весьма подвижны, испытывая значительное влияние идеологических установок комментатора. Отзывы натуралистов нередко выдают профессиональные амбиции авторов, указывают на конкуренцию различных школ таксидермии и желание укрепить собственный авторитет за счет выявления и разбора чужих ошибок. Модные обозреватели на протяжении XIX века склонны были критиковать чересчур заметные, вызывающие наряды, оберегая тем самым границы «хорошего вкуса». В число «сомнительных» трендов неоднократно попадали изделия из материалов животного происхождения: шляпы с чучелами животных и птиц, особенно более крупных видов, перьевая отделка всего туалета. Осуждение «неестественного» декора, безусловно, могло быть связано и с позицией комментатора по вопросу прав животных. Основателю британской Гуманитарной лиги Генри Солту среди многих других проницательных замечаний принадлежит критика меховых изделий, невидимая «лоскутность» которых, по его мнению, наглядно иллюстрирует сумбурность и непоследовательность этических представлений современного общества.

Несмотря на важные идеи и инициативы зоозащитных движений второй половины XIX – начала XX века, нельзя не отметить отчетливые мизогинные обертоны большинства высказываний в этом поле. Женщины, включавшиеся в борьбу за права животных, своим примером опровергали гендерные стереотипы об эмоциональном вырождении под влиянием моды, но зачастую воспроизводили их в собственной риторике, осуждая не разделявших их ценности модниц[347]. Разоблачение модной жестокости, которое предполагало срывание метафорической маски утонченной элегантности и обнажение скрывающейся под ней монструозности, структурно соответствовало более раннему дискурсу о лживости моды, согласно которому поверхностная красота (визуальный эффект, достигаемый благодаря одежде, косметике и парикмахерскому искусству) непременно таит под собой уродство. В XIX веке, в контексте развития коммерческой культуры, в частности все более изысканного украшения прилавков и магазинных витрин, распространилось мизогинное сравнение одетого женского тела с куском мяса, завернутым в красивую бумагу или перевязанным декоративными ленточками. Выраженное в этой фигуре речи циничное понимание отношений полов лишь укрепилось в контексте сексуальных революций рубежа веков, «ревущих двадцатых» и 1960-х годов. К середине XX века сравнение (все менее одетой) женской плоти с мясными изделиями стало общим местом массовой культуры и рекламы, в то же время поставляя материал и для эстетских высказываний, таких как фотографии Ги Бурдена для французскогоVogue.

Мне кажется важным подчеркнуть, что антимодный феминизм в своих разоблачениях зачастую повторяет то самое патриархальное насилие, которому пытается противостоять, критикуя тиранию неестественных идеалов красоты. Меж тем срывание буквальных или метафорических покровов отнюдь не всегда предполагает доступ к истине. Как показывает проведенный французским антропологом Ноэли Виаль анализ лексики, используемой в мясной индустрии, разделка туши парадоксальным образом описывается как «одевание» (фр. habillage, англ. dressing) – подлинная природа и происхождение мяса здесь камуфлируются культурной фикцией. Представляя собой первый шаг на пути кулинарной обработки (материального и символического преображения) природного «сырья», мясные продукты также, если не более, далеки от «естественности», как и таксидермические объекты, воссоздающие облик животного за счет поверхностных эффектов.

В этом смысле изучение таксидермии способно пролить свет на меру «истинности», присущую модным практикам в их визуальном аспекте: и в случае чучел, и в случае модных силуэтов, местом конструирования идентичности является поверхность тела, которая подвергается всевозможным техническим манипуляциям и служит экраном, на который проецируются эстетические конвенции – но это максимальная «природность», на которую способна культура. Примечательно, что в эпоху расцвета таксидермии в конце XIX – первой половине XX века модное тело часто сравнивалось с морфологией домашних животных, искаженной селекцией, но не с теми образами дикой природы, которые конструировали чучельники для крупнейших естественно-научных музеев. Я же предлагаю перенести фокус внимания на эту параллель, в том числе и потому, что мода вдохновлялась все теми же образами дикости, порой непосредственно присваивая их в виде таксидермических объектов (чучел птиц на шляпах, меховых горжеток с головами, лапами и хвостами животных).

Попытки примерить на себя кожу другого вида в XX–XXI веках получают все более широкое распространение по мере внедрения в модное производство синтетических тканей, имитирующих рисунок шкур экзотических животных, а в последние годы – в связи с популярностью нечеловеческих аватаров в виртуальной реальности. По сравнению с использованием кожи и меха реальных зверей выбор «бескровных» имитаций обладает очевидными этическими достоинствами, и вместе с тем нельзя не отметить размывания и абстрагирования самой идеи животных и природы, которые он с собой несет. Фактически видовая идентичность животного и идентичность современного модника перестают быть отдельными сущностями, между «поверхностными» конструкциями которых можно было проводить аналогии, и сливаются, образуя причудливые, но от этого, на мой взгляд, не менее антропоцентричные, гибриды.

Коммерческое, повседневное, непроблематичное становление животным здесь приобретает черты «игры в индейцев», к которой отсылает Шерман Алекси (представитель народов спокан и кёр-д’ален) в стихотворении «Как написать великий американский индейский роман». Пародируя идею «великого американского романа», в центре которого неизменно находился белый протагонист, Алекси будто бы предлагает рецепт создания более инклюзивного произведения, главный герой которого будет коренным американцем. В действительности стихотворение представляет собой набор абсурдных стереотипов, многие из которых на разные лады склоняют тему предполагаемой близости «индейцев» к природе, к земле, к животным (в первую очередь к лошадям). Эта воображаемая гармония, единство с миром и в то же время авантюрные коннотации «дикости» оказываются неотразимо привлекательными для белых людей, которые в «великом американском индейском романе» становятся «индейцами по доверенности» в силу своей любви и духовной близости к последним. Фактически Алекси говорит о культурной апроприации, когда реальные условия жизни коренных народов в современной Америке, их дискриминация, угасание традиционных культур и травма векового геноцида рутинно замалчиваются, а на первый план выходит романный образ бесстрашного «краснокожего», который каждому (не индейцу) хочется примерить на себя. Стихотворение заканчивается словами:

В великом американском индейском романе, когда его наконец напишут, все белые станут индейцами, а все индейцы – призраками.

[In the Great American Indian novel, when it is finally written, all of the white people will be Indians and all of the Indians will be ghosts.]

(Alexie 1996: 95)

Сходным образом, как представляется, функционирует и зооморфизм в моде: призраки животных, потенциально бесконечное существование которых поддерживается аппаратом капиталистического производства, анимируют зебровые носки и леопардовые купальники, зеленый эко-мех и чешуйчатые, снабженные щупальцами «скины». По мере того как выражаемые модой представления о природе становятся все более условными, сама мода все более настойчиво позиционируется как новая природа. Этому значительно способствует автореференциальность моды, зооморфной или нет: дизайнеры постоянно ссылаются на образы из собственных более ранних коллекций, работы своих предшественников и исторические стили. Анималистические мотивы бесконечно преломляются в этом круговороте заимствований, в конечном итоге ничем не отличаясь от других вдохновляющих модельеров тем.

Показательно также современное использование понятия «бренд», центрального для системы моды в наши дни. Бренды наносят свое клеймо (тавро – изначальный смысл слова brand) не только на кожу животных (обувь, сумки, кожаную одежду), но и на другие материалы и даже непосредственно на человеческое тело (Bansinath 2022). Тем самым наглядно демонстрируется финансовая и символическая власть корпораций над живой и неживой материей, которая организуется в своего рода племенные поголовья. Поверхности, на которые наносится брендовая маркировка, могут восприниматься как «естественные», в том числе и за счет узнаваемости, визуальной привычки. Подобная взаимозаменяемость природного и культурного в сфере моды была блестяще обыграна в коллекции Александра Маккуина «Рог изобилия», в которой модели «мимикрировали» не под природные объекты и текстуры, а под предметы роскоши, с головы до ног покрываясь гипертрофированными «статусными» орнаментами. Здесь проявляется истинный смысл мимикрии в теории Роже Кайуа, которую Николь Шукин предлагает интерпретировать как «дискурсивное вытеснение насилия, производимого коммодифицирующей логикой капитала, в область патологической и регрессивной природы» (Shukin 2009: 58). Природное, по мысли Кайуа, стремление всего живого отступить на шаг по «лестнице бытия», на низшую ступень организации материи, замереть, притвориться неподвижным или даже неживым оказывается не чем иным, как привычно осуществляемым модой переводом органики в неорганику, на который указывал Вальтер Беньямин.

Беньяминовская критика «мертвящего» действия моды очевидным образом опирается на марксову концепцию товарного фетишизма, и вместе с тем в ней слышатся отзвуки риторического восклицания Фридриха Теодора Фишера: «Чего только не делает человек, чтобы исказить свой человеческий образ и снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира!» (<Ф>ишер 1879: 15). В тексте Фишера моралистический пафос и ксенофобия, заставляющая безусловно осуждать моду как чуждое немецкому духу измышление пакостников-французов, блокирует другие направления мысли, и все же именно эта цитата кажется мне наиболее подходящей для завершения моего рассуждения. На страницах этой книги мы неоднократно спускались и поднимались по «лестнице существ», которую схематично обрисовал Фишер, и увидели, как это движение попеременно способствовало уничтожению животных и их сохранению, стигматизации женщин и усилению их общественно-политического веса, пересмотру представлений о человеке и их закреплению. Наблюдение этих перипетий в масштабах почти двух столетий подталкивает к выводу: хотя (символический) возврат к более ранним эволюционным формам сам по себе отнюдь не является катастрофой, которую склонен был в нем видеть Фишер и многие другие авторы XIX века, едва ли можно связывать с этим движением перспективу выхода из актуальных кризисов, как предложил Александр Маккуин в своей последней коллекции «Атлантида Платона». Концептуальные возможности «цепи бытия», просвечивающей в дарвиновских и позднейших описаниях природы, кажутся исчерпанными, и необходимо помыслить радикально иные векторы становлений и модные практики, в которых они могли бы реализоваться.

Библиография

Источники

Аристотель 2000 – Аристотель. Риторика. Поэтика / Под ред. И. В. Пешкова, Г. Н. Шелогуровой. М.: Лабиринт, 2000.

Асселино 2021 – Асселино Ш. Бодлериана // Иностранная литература. 2021. № 7. С. 249–259.

Бальзак 1985 – Бальзак О. Утраченные иллюзии. Турский священник. Прославленный годиссар. Провинциальная муза. М.: Художественная литература, 1985.

Барнс 2013 – Барнс Дж. Попугай Флобера / Пер. с англ. А. Борисенко, В. Сонькина. М.: Эксмо, 2012 (E-book).

Белый 1905 – Белый А. Сфинкс // Весы. 1905. № 9–10. С. 23–49.

Бергсон 2001 – Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. В. Флеровой. М.: ТЕРРА – Книжный клуб; КАНОН-пресс-Ц, 2001.

Беседы 1915 – Беседы Игрушечной Маркизы // Журнал для хозяек. 1915. № 16. С. 28–29.

Бовуар 1997 – Бовуар С. (де) Второй пол. М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997.

Бодлер 1986 – Бодлер Ш. Поэт современной жизни / Пер. с фр. Н. И. Столяровой, Л. Д. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283–315.

Бонар 1912 – Бонар Л. Набивка чучел (Препарирование чучел птиц). Руководство для охотников, любителей птиц и т. п. СПб.: тип. СПб. градонач., 1912.

Брэм 1903 – Жизнь животных Брэма. Сокр. изд. для школы и домашнего чтения. Т. 3: Пресмыкающиеся, земноводные, рыбы, насекомые, низшие животные. СПб.: Типография Тов-ва «Просвещение», 1903.

Бюффон 1817 – Бюффон Ж.-Л. Всеобщая и частная естественная история / Пер. с фр. И. Лепехина. Ч. VI. СПб.: Императорская Академия наук, 1817.

Веблен 1984 – Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. С. Г. Сорокиной. М.: Прогресс, 1984.

Вендровска 1992 – Вендровска С. 100 минут для красоты и здоровья. М.: ЛИА «Анонс», 1992.

Вересаев 1961 – Вересаев В. В. Записки врача // Вересаев В. В. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М.: Огонек; Правда, 1961. С. 244–423.

Виардо 2015 – Виардо Л. Топаз-портретист // Сцены частной и общественной жизни животных: Этюды современных нравов / Пер. с фр. В. А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 434–455.

Ворт 2013 – Ворт Ж.-Ф. Век моды. М.: Этерна, 2013.

Где что делается 1865 – К-овский В. Где что делается // Модный магазин. 1865. № 8. С. 119–121.

Головин 1902 – Головин А. А. Полная школа таксидермии: набивка чучел разных животных и птиц. М.: Типография Булгакова, 1902.

Готье 2000 – Готье Т. Мода как искусство / Пер. с фр. В. Мильчиной // Иностранная литература. 2000. № 3. С. 307–311.

Губернии 2003 – Губернии Российской империи: История и руководители, 1708–1917. М.: Объединенная редакция МВД России, 2003.

Дарвин 1872 – Дарвин Ч. Происхождение человека и подбор по отношению к полу: В 2 т. / Пер. с англ. под ред. И. М. Сеченова. Т. 2. СПб.: Издание книжного магазина Черкесова, 1872.

Дарвин 1874 – Дарвин Ч. Происхождение человека и подбор по отношению к полу: В 2 т. / Пер. с англ. под ред. И. М. Сеченова. Т. 1. СПб.: Издание книжного магазина Черкесова, 1874.

Дарвин 1908 – Дарвин Ч. Иллюстрированное собрание сочинений: в 8 т. Т. IV: Приспособления орхидных к оплодотворению насекомыми / Пер. И. Петровского. М.: Издание Ю. Лепковского, 1908.

Дарвин 1935 – Дарвин Ч. Происхождение видов. М.; Л.: Огиз – Сельхозгиз, 1935.

Дарвин 1941 – Дарвин Ч. Изменение животных и растений в домашнем состоянии / Пер. П. П. Сушкина и Ф. Н. Крашенинникова под ред. К. А. Тимирязева. М.; Л.: Огиз; Сельхозгиз, 1941.

Дарвин 1950 – Дарвин Ч. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 6: Опыление орхидей насекомыми. Перекрестное опыление и самоопыление. М.: Академия наук СССР, 1950.

Дидро 1989 – Дидро Д. Приложение к Салону 1769 года: Плач по моему старому халату (Тем, у кого больше вкуса, чем богатства) // Дидро Д. Салоны: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1989. С. 249–252.

Диккенс 1957а – Диккенс Ч. Очерки Боза // Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 1: Очерки Боза. Мадфогские записки / Пер. с англ. под ред. М. Лорие и В. Топер. М.: Гос. изд. худ. лит., 1957. С. 48–11.

Диккенс 1957б – Диккенс Ч. Мадфогские записки // Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 1: Очерки Боза. Мадфогские записки / Пер. с англ. под ред. М. Лорие и В. Топер. М.: Гос. изд. худ. лит., 1957. С. 615–707.

Диккенс 1959а – Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. / Под общей ред. А. А. Аникста и В. В. Ивашевой. Т. 15: Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим (Главы I–XXIX). М.: Гос. изд. худ. лит., 1959.

Диккенс 1959б – Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. / Под общей ред. А. А. Аникста и В. В. Ивашевой. Т. 16: Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим (Главы XXX–LXIV). М.: Гос. изд. худ. лит., 1959.

Достоевский 1973 – Достоевский Ф. М. Зимние заметки о летних впечатлениях // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 5: Повести и рассказы, 1862–1866; Игрок. Л.: Наука, 1973. С. 46–98.

Достоевский 1981 – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 22: Дневник писателя за 1876 год (январь – апрель). Л.: Наука, 1981.

Достоевский 1991 – Достоевский Ф. М. [Борьба нигилизма с честностью (Офицер и нигилистка)] // Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 15 т. Т. 10. Л.: Наука, 1991. С. 347–353.

Друг животных 1899 – Друг животных. 1899. № 4. Цит. по: Листая старинные журналы // Паблик «Рюрик нелетописный» в социальной сети VK. vk.com/@dogrurik-listaya-starinnye-zhurnaly (дата обращения 20.04.2023).

Женщина 1912 – Женщина дома и в обществе: Настольная книга для женщин, содержащая в себе все необходимые указания и практические советы, относящиеся к домашней и общественной жизни женщины. М.: Издание Т-ва провизора А. М. Остроумова, 1912.

Задача 1898 – Задача общества покровительства животным. Ковна, 1898.

Золя 1962 – Золя Э. Чрево Парижа / Пер. Н. Гнединой под ред. В. Дынник и С. Рошаль // Золя Э. Собр. соч. в 26 т. Т. 4. М.: Гос. изд. худ. лит., 1962.

Иверсен 1871 – Иверсен В. Э. Несколько слов в защиту птиц. СПб.: Типография Г. Шредер, [1871].

Кант 1964 – Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного / Пер. с нем. Б. А. Фохта // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 2. М.: Мысль, 1964. С. 124–224.

Кант 1994 – Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

Кант 2000 – Кант И. Лекции по этике / Пер. с нем. А. К. Судакова и В. В. Крыловой. М.: Республика, 2000.

Карзинкина 1899 – Карзинкина С. А. К женщинам. М.: Типография Т-ва И. Д. Сытина, 1899.

Карлейль 1902 – Карлейль Т. Sartor Resartus: жизнь и мысли герр Тейфельсдрека. М.: Типолитография Т-ва И. Н. Кушнерев и Ко, 1902.

Корзинкина 1904 – Корзинкина [Карзинкина] С. А. Что говорит Св. Писание о милосердии к животным. СПб.: Типография А. Тырина, 1904.

Кремень 1862 – Кремень В. Колыбельные песни // Модный магазин. 1862. № 15. С. 334–336.

Крестовский 1990 – Крестовский В. В. Петербургские трущобы. М.: Правда, 1990. Цит. по эл. версии: az.lib.ru/k/krestowskij_w_w/text_0020.shtml (дата обращения 01.08.2021).

Кринолин 1858 – Кринолин и круглые шляпы. Анекдоты для друзей и недрузей кринолина и «последней попытки». СПб.: М. Эттингер, 1858.

Лавер 2007 – Лавер Дж. Стили и мода: некоторые выводы // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 6. С. 3–13.

Ламанская 1890 – Ламанская А. К. Руководство для живописи на фарфоре с прибавлением глав о действии контраста и о выборе драпировок и головного убора, подходящих по тону лица. СПб.: Типография В. В. Комарова, 1890.

Ламарк 1935 – Ламарк Ж.-Б. Философия зоологии: В 2 т. / Пер. с фр. С. В. Сапожникова. Т. I. М.; Л.: Гос. изд. биологической и медицинской лит., 1935.

Лачинов, Лебединский 1909 – Энциклопедия сценического самообразования: В 6 т. Т. 2: Грим / Сост. П. А. Лебединский и В. П. Лачинов. СПб.: Издание журнала «Театр и Искусство», 1909.

Лейхман 1904 – Лейхман Л. К. Окраска перьев. М.: Типография К. А. Казначеева, 1904.

Летние моды 1902 – Летние моды для лошадей // Живописное обозрение. 1902. № 28. С. 30.

Маркс, Энгельс 1950 – Маркс К., Энгельс Э. Манифест коммунистической партии. Л.: Госполитиздат, 1950.

Маскарадный костюм 1904 – Маскарадный костюм «день и ночь» // Модный свет и модный магазин. 1904. № 1. С. 1–2.

Мей 1863а – Мей С. Моды // Модный магазин. 1863. № 6. С. 75–77.

Мей 1863б – Мей С. Моды // Модный магазин. 1863. № 11. С. 135–137.

Мей 1863в – Мей С. Г. Моды // Модный магазин. 1863. № 13. С. 159–161.

Мей 1864а – Мей С. Г. Моды // Модный магазин. 1864. № 1. С. 10–14.

Мей 1864б – Мей С. Г. Моды // Модный магазин. 1864. № 10. С. 155–157.

Мей 1864в – Мей С. Моды // Модный магазин. 1864. № 11. С. 169–172.

Мей 1864г – Мей С. Г. Моды // Модный магазин. 1864. № 12. С. 186–189.

Мей 1864д – Мей С. Моды // Модный магазин. 1864. № 21. С. 329–332.

Мей 1864е – Мей С. Г. Моды // Модный магазин. 1864. № 23. С. 346–350.

Мей 1865 – С.М. [Мей С. Г.] Моды // Модный магазин. 1865. № 2. С. 24–27.

Мей 1871 – Мей С. Петербургские моды // Модный магазин. 1871. № 2. C. 18–20.

Милтон 2006 – Милтон Дж. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения / Пер. А. А. Штейнберга. М.: Наука, 2006.

Модистка 1915 – Модистка // Журнал для хозяек. 1915. № 16. С. 16.

Моды 1902а – Моды. Ежемесячное приложение к журналу «Живописное обозрение». 1902. Вып. 9. С. 98.

Моды 1902б – Моды. Ежемесячное приложение к журналу «Живописное обозрение». 1902. Вып. 11. С. 115.

Монтень 1954 – Монтень М. Опыты: Кн. 1. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1954.

Мюссе 2015 – Мюссе П. (де) Злоключения Скарабея // Сцены частной и общественной жизни животных: Этюды современных нравов / Пер. с фр. В. А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 402–433.

Никольский 1906 – Никольский А. О дезинфекции мехов. Казань, 1906.

Ницше 2002 – Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2002.

Нодье 2015 – Нодье Ш. Записки Жирафы из Ботанического сада // Сцены частной и общественной жизни животных: Этюды современных нравов / Пер. с фр. В. А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 585–598.

Нордау 1894 – Нордау М. Вырождение. Киев; Харьков: Ф. А. Иогансон, 1894.

Нордау 1995 – Нордау М. Вырождение. Современные французы. М.: Республика, 1995.

Обиходная рецептура 1902 – Обиходная рецептура: Как изменить окраску оперения канареек // Моды: Ежемесячное приложение к журналу «Живописное обозрение». 1902. Вып. 9. С. 99.

Оом 1896 – Оом Ф. А. Воспоминания: 1826–1865. М.: Университетская типография, 1896.

Ответы 1913 – Ответы «Игрушечной Маркизы» // Журнал для хозяек. 1913. № 11. С. 22–24.

Отчет 1902 – Отчет Дамской лиги против жестоких мод. М.: Печатня А. И. Снегиревой, 1902.

Отчет 1903 – Отчет Ставропольского Отдела Российского Общества покровительства животным за 1902 год. Ставрополь: Типография Губернского Правления, 1903.

Отчет 1917 – Отчет о состоянии и деятельности Донского Отдела Российского общества покровительства животным за 1915 год. Новочеркасск: Типография «Донской Печатник», 1917.

Павлов 1909 – Павлов С. Т. Набивка чучел птиц и собирание орнитологических коллекций. М.: Издание журнала «Семья охотников», [1909?].

Пайелла 2019 – Пайелла Г. Что не так с лабрадудлями? // Онлайн-версия журнала GQ. 10 октября 2019. www.gq.ru/entertainment/man-who-invented-the-labradoodle-plagued-with-deep-and-constant-regret (дата обращения 22.03.2023).

Парижанки 2014 – Французы, нарисованные ими самими: Парижанки. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Плавильщиков, Кузнецов 1952 – Плавильщиков Н. Н., Кузнецов Н. В. Собирание и изготовление зоологических коллекций. М., 1952. Цит. по эл. версии. zoomet.ru/plav/plavil_119.html (дата обращения 03.12.2024).

Плотин 1996 – Плотин. Эннеады. Кн. 2. Киев: УЦИММ-ПРЕСС; ИСА, 1996.

Пруст 2005 – Пруст М. Содом и Гоморра / Пер. с фр. Н. М. Любимова. СПб.: Амфора, 2005.

Пруст 2016 – Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами / Пер. с фр. Е. Баевской. М.: Иностранка, 2016.

Рамазанов 2014 – Рамазанов Н. А. Материалы для истории художеств в России. Статьи и воспоминания. СПб.: БАН, 2014.

Рудевич 1903 – Рудевич В. В. Руководство к препарированию чучел и скелетов птиц с таблицами контуров для установки чучел. СПб.: Изд. журнала «Техника, ремесла и сельскохозяйственная архитектура», 1903.

Руссо 1981 – Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж. Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Педагогика, 1981.

Слово 1911 – Слово против безжалостного истребления птиц. Кишинев: Кишиневская Епархиальная типография, 1911.

Смит 1997 – Смит А. Теория нравственных чувств. М.: Республика, 1997.

Сцены 2015 – Сцены частной и общественной жизни животных: Этюды современных нравов / Пер. с фр. В. А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Таганцев 1873 – Таганцев Н. С. Устав о наказаниях, налагаемых мировыми судьями: С внесением всех узаконений по продолжениям 1868, 1869, 1871 и 1872 г. и разъяснениями по решениям Уголовного кассационного департамента с 1866 по первое полугодие 1871 г. включительно. СПб.: Тип. т-ва «Обществ. польза», 1873.

Тайлор 1989 – Тайлор Э. Б. Первобытная культура. М.: Издательство политической литературы, 1989.

Типы курсисток 1903 – Типы курсисток лет 25 назад и теперь // Стрекоза. 20 ноября 1903. С. 5.

Траилин 1872 – Траилин Ф. К. Покровительство животным в области войска Донского. Новочеркасск, 1872.

Уменье 1914 – Уменье хорошо одеваться. М.: В. Секачев, 1914.

Устав 1911 – Устав Российского общества покровительства животным, состоящего под покровительством ее императорского величества государыни императрицы Марии Феодоровны. Тамбов: Электро-типография Губернского правления, 1911.

Федоров 1913 – Федоров П. А. Набивка чучел и собирание насекомых. Практическое руководство для набивки чучел разных животных и птиц и собирания насекомых. 5-е изд., испр. и доп. СПб.: Кн-во А. Ф. Сухова, 1913.

<Ф>ишер 1879 – Дишер [Фишер] Т. Моды и цинизм. СПб.: Типография и литография Д. И. Шеметкина, 1879.

Флобер 1984 – Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде / Пер. с фр. Т. Хмельницкой. М., 1984. Т. 2.

Флобер 1989 – Флобер Г. Простая душа / Пер. с фр. Е. Любимовой // Флобер Г. Госпожа Бовари. Повести. Лексикон прописных истин. М.: Художественная литература, 1989. Цит. по эл. версии: lib.ru/INPROZ/FLOBER/dusha.txt (дата обращения 03.12.2024).

Флоуер 1882 – Флоуер [Флауэр] У. Г. Мода на уродование, как она выражена в обычаях варварских и цивилизованных рас. СПб.: Издание И. И. Билибина, 1882.

Фрейденберг 1991 – Фрейденберг О. М. Университетские годы // Человек. 1991. № 3. С. 145–156.

Холодковский 1915 – Холодковский Н. А. Ламаркизм и жоффруизм // Природа. 1915. № 4. С. 533–542.

Чернышевский 1949 – Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1949. Т. 2. С. 5–92.

Чертков 1890 – Чертков В. Г. Злая забава: Мысли об охоте. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1890.

Чертков 1912 – Чертков В. Жизнь одна (Об убийстве живых существ). М.: Посредник, 1912.

Энгельгардт 1897 – Энгельгардт А. П. Русский Север: Путевые записки. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1897.

Я-ва 1866 – Я-ва Е. Письмо из Парижа // Модный магазин. 1866. № 19. С. 297–300.

A Lady 1869 – A Lady’s Remonstrance. Addressed to the Lords of Creation // Girl of the Period Miscellany. 1869. № 6. P. 179.

After Many Days 1895 – After Many Days // The Animals’ Friend. 1895. P. 55–57.

Alexie 1996 – Alexie Sh. The Summer of Black Widows. New York: Hanging Loose Press, 1996.

Another 1867 – [Du Maurier G.] Another remarkable study from nature // Punch, or The London Charivari. 3 August 1867. P. 46.

Bansinath 2022 – Bansinath B. Supreme Remade Tom Ford’s Gucci Pubes Advertisement // The Cut. 3 March 2022. www.thecut.com/2022/03/supreme-remade-tom-fords-2003-gucci-pubes-advertisement.html (дата обращения 03.12.2024).

Bates 1862 – Bates H. W. Contributions to an Insect Fauna of the Amazon Valley. Lepidoptera: Heliconidae // Transactions of the Linnean Society. 1862. Vol. 23. № 3. P. 495–566.

Beaded Ospreys 1895 – Beaded Ospreys // The Animals’ Friend. 1895. P. 77.

Beard 1871 – Beard G. M. Eating and Drinking: A Popular Manual of Food and Diet in Health and Disease. New York: G. P. Putnam & Sons, 1871.

Beautiful Parliament 1870 – Beautiful Parliament // Punch, or The London Charivari. 11 June 1870. P. 231.

Becker 1868a – Becker L. E. Is There Any Specific Distinction Between Male and Female Intellect? // Englishwoman’s Review of Social and Industrial Questions. 1868. Vol. 2. № VIII. P. 483–491.

Becker 1868b – The Equality of Women: Miss Becker’s Paper Read Before the British Association for the Advancement of Science // Englishwoman’s Review of Social and Industrial Questions. 1868. Vol. 2. № IX. P. 48–55.

Bell 1948 – Bell Q. On Human Finery. London: The Hogarth Press, 1948.

Benedict 2003 – Benedict R. Dress // Fashion Foundations: Early Writings on Fashion and Dress / Ed. by K. Johnson, S. Torntore, J. Eicher. Oxford; New York: Berg, 2003. P. 29–34.

Bentham 1789 – Bentham J. An Introduction to the Principles of Morals and Legislation. London: T. Payne, 1789.

Bird of Prey 1892a – A Bird of Prey // Punch, or The London Charivari. 14 May 1892. P. 230.

Bird of Prey 1892b – [Sambourne E. L.] A Bird of Prey // Punch, or The London Charivari. 14 May 1892. P. 231.

Birds 1896 – Birds in «The Confidence Trick» // The Animals’ Friend. 1896. P. 165.

Birds’ Feathers 1867 – [Sambourne E. L.] As Birds’ Feathers and Train Dresses are all the go, Miss Swellington adopts one of Nature’s own Designs // Punch. 21 December 1867. P. 256.

Blamphin 1869 – Blamphin Ch. Oh would I were a bird [music]. London: Hopwood & Crew, 1869.

Bliss 2003 – Bliss S. H. The significance of clothes // Fashion Foundations: Early Writings on Fashion and Dress / Ed. by K. Johnson, S. Torntore, J. Eicher. Oxford; New York: Berg, 2003. P. 18–21.

Bloomer 1895 – Bloomer D. C. Life and Writings of Amelia Bloomer. Boston: Arena Publishing Company, 1895.

Boitard & Canivet 1828 – Boitard P., Canivet E. Manuel du naturaliste préparateur. Paris, 1828.

Bonnie Lassie 1869 – [Sambourne E. L.] A Bonnie Lassie of the Period // Punch, or The London Charivari. 16 January 1869. P. 20.

Brehm 1892 – Brehms Tierleben. Allgemeine Kunde des Tierreichs. Bd 9: Insekten. Leipzig; Wien: Bibliographisches Institut, 1892.

Browne 1896 – Browne M. Artistic and Scientific Taxidermy and Modeling: A Manual of Instruction in the Methods of Preserving and Reproducing the Correct Form of All Natural Objects Including a Chapter on the Modelling of Foliage. London: Adam & Charles Black, 1896.

Burt Gamble 1894 – Burt Gamble E. The Evolution of Woman: An Inquiry into the Dogma of Her Inferiority to Man. New York; London: G. P. Putnam’s Sons, 1894.

Cabinet 1785 – Cabinet des modes, ou Les modes nouvelles, Décrites d’une manière claire & precise, & représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées. Paris, 1785.

Caplin 1864 – Caplin R. A. Health and Beauty: Or, Woman and Her Clothing. Considered in Relation to The Physiological Laws of the Human Body. London: Kent and Co., 1864.

Carrington 1895 – Carrington E. Nature Notes: The Mole – The Little Gentleman in Black Velvet // The Animals’ Friend. 1895. P. 72–73.

Carrington 1896a – Carrington E. Animals in the Wrong Places: № 2 – A Birds in a Cage // The Animals’ Friend. 1896. P. 84–85.

Carrington 1896b – Carrington E. Children’s Page // The Animals’ Friend. 1896. P. 131–132.

Carrington 1896c – Carrington E. What the Sparrows Say // The Animals’ Friend. 1896. P. 148.

Carrington 1896d – Carrington E. Our Children’s Page // The Animals’ Friend. 1896. P. 222–223.

Celestial Hat 1868 – [Sambourne E. L.] The Celestial Hat // Punch, or The London Charivari. 25 April 1868. P. 177.

Céline 2014 – Céline L.-F. Voyage au bout de la nuit. Mort à crédit. Paris: Gallimard, 2014 (E-book).

Chronique 1906 – Chronique de la mode // Femina. 1906. № 137. P. 434.

Claridge 1842 – Claridge R. T. Hydropathy; or, The Cold Water Cure, as practiced by Vincent Priessnitz, at Graefenberg, Silesia, Austria. London: James Madden & Co., 1842.

Cobbe 1896 – Cobbe F. P. The Love of Animals // The Animals’ Friend. 1896. P. 104–105.

Collot 2020 – Collot L. La Maison d’art lorraine: Une réalisation ambitieuse // Персональный сайт художницы Люси Колло. 22 марта 2020. www.lucie-collot.com/post/la-maison-d-art-lorraine-une-r%C3%A9alisation-ambitieuse (дата обращения 27.07.2023).

Coming 1867 – [Sambourne E. L.] Coming to the point // Punch, or The London Charivari. 12 October 1867. P. 152.

Country-House 1869 – A Country-House Study // Punch, or The London Charivari. 9 January 1869. P. 8.

Courtship 1896 – The Courtship of Birds // The Animals’ Friend. 1896. P. 95.

Cuthbert Bede 1856 – Cuthbert Bede [Bradley E.] The Shilling Book of Beauty. London: James Blackwood, 1856.

Dangerous dresses 1867 – Dangerous Dresses // Punch, or The London Charivari. 22 June 1867. P. 253.

Darwin 1862 – Darwin Ch. R. On the various contrivances by which British and foreign orchids are fertilised by insects, and on the good effects of intercrossing. London: John Murray, 1862.

Darwin 1871 – Darwin Ch. The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex: In 2 vols. Vol. I. London: John Murray, 1871.

Darwin 1872 – Darwin G. H. Development in dress // Macmillan’s Magazine. 1872. Vol. 26. P. 410–416.

Darwin 1874 – Darwin Ch. The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex. 2nd ed. London: John Murray, 1874.

Darwin 2002 – Darwin G. H. L’évolution dans le vêtement. Paris: Institut Français de la Mode, 2002.

Darwin 2014 – Darwin G. H. L’évolution dans le vêtement. Paris: Allia, 2014.

Dion & Marbury 2018 – Dion M., Marbury R. Some Notes Toward a Manifesto for Artists Working With and About Taxidermy Animals// Aloi G. Speculative Taxidermy 2018: Natural History, Animal Surfaces, and Art in the Anthropocene. P. 257–259.

Discussion 1870 – [Du Maurier G.] A discussion // Punch, or the London Charivari. 7 May 1870. P. 182.

Dove Style 1868 – [Sambourne E. L.] Mr. Punch’s Designs After Nature: The Dove Style // Punch, or The London Charivari. 13 June 1868. P. 252.

Drumont 1886 – Drumont É. La France juive: essai d’histoire contemporaine. T. 2. Paris: C. Marpon & E. Flammarion, 1886.

Dunlap 2003 – Dunlap K. The Development and Function of Clothing // Fashion Foundations: Early Writings on Fashion and Dress / Ed. by K. Johnson, S. Torntore, J. Eicher. Oxford; New York: Berg, 2003. P. 63–66.

Ellis 1844 – Ellis [S.S.] The Mothers of England: Their Influence and Responsibility. New York: J. & H. G. Langley, 1844.

Enfranchisement 1867 – The Enfranchisement of Persons (A Lecture delivered at an Institute, by Professor Barnowl) // Punch, or the London Charivari. 25 May 1867. P. 220.

Entomological studies – Entomological studies // Punch, or the London Charivari. 19 March 1870. P. 107.

Fabre 1879 – Fabre J.-H. Souvenirs entomologiques: Études sur l’instinct et les mœurs des insectes. Paris: Librairie Ch. Delagrave, 1879.

Fashionable birds 1866 – Fashionable birds of a feather // Punch, or the London Charivari. 1 December 1866. P. 222.

Fashionable deformity 1868 – Fashionable deformity // Punch, or The London Charivari. 4 April 1868. P. 154.

Fashionable half-dress 1868 – Fashionable half-dress // Punch, or The London Charivari. 15 February 1868. P. 69.

Fashionable Intelligence 1868 – Fashionable Intelligence // Punch, or The London Charivari. 11 January 1868. P. 11.

Fawcett 2022 – Fawcett M. G. Selected Writings / Ed. by M. Terras, E. Crawford. London: UCL Press, 2022.

Feathers and Facts 1911 – Feathers and Facts: Statement by the Royal Society for the Protection of Birds. London: The Royal Society for the Protection of Birds, 1911.

Feline Amenities 1890 – [Du Maurier G.] Feline Amenities // Punch, or The London Charivari. 8 February 1890. P. 66.

Feminine Intelligence 1867 – Feminine Intelligence // Punch, or The London Charivari. 13 April 1867. P. 147.

Fine Feathers 1870 – Fine Feathers for Fine Birds // Punch, or The London Charivari. 27 April 1870. P. 157.

Fooleries 1866 – The Fooleries of Fashion // Punch, or The London Charivari. 25 August 1866. P. 80.

Galsworthy 1912 – Galsworthy J. For Love of Beasts. London: Animals’ Friend Society, 1912.

Gautier 1859 – Gautier Th. Voyage en Espagne. Paris: Charpentier, 1859.

Gleason 2012 – Gleason K. Alexander McQueen: Evolution. New York: Race Point Publishing, 2012.

Grealy 1994 – Grealy L. Autobiography of a Face. Boston; New York: Houghton Mifflin Company, 1994.

Great Exhibition 1851 – Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, 1851: Official descriptive and illustrated catalogue. Vol. III: Foreign States. London: Spicer Brothers, [1851].

Grecian 1869 – The Grecian bend // Punch, or The London Charivari. 2 October 1869. P. 132.

Guide 1851 – A Guide to the Great Exhibition; containing a description of every principal object of interest. London: George Routledge & Co., 1851.

Hall 2003 – Hall G. S. Some aspects of the early sense of self // Fashion Foundations: Early Writings on Fashion and Dress / Ed. by K. Johnson, S. Torntore, J. Eicher. Oxford; New York: Berg, 2003. P. 43–49.

Hare 1995 – Hare A. J. C. Peculiar people: The story of my life / Ed. by A. Miller, J. Papp. Chicago: Academy Chicago Publishers, 1995 (E-book).

Herder 1778 – Herder J. G. Plastik: Einige Wahrnehmungen ueber Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume. Riga: Johann Friedrich Hartknoch, 1778.

Hiler & Hiler 1939 – Bibliography of Costume: A Dictionary Catalog of About Eight Thousand Books and Periodicals / Comp. by Hilaire and Meyer Hiler. New York: The H. W. Wilson Company, 1939.

Hockney 2013 – David Hockney Interview: Photoshop is Boring. 4 January 2013 // YouTube. www.youtube.com/watch?v=oAx_aYGmpoM&feature=emb_logo (дата обращения 26.11.2021).

Hogarth 1833 – Anecdotes of William Hogarth, written by himself: with essays on his life and genius, and criticisms of his works, selected from Walpole, Gilpin, J. Ireland, Lamb, Phillips, and others. London: J. B. Nichols and Son, 1833.

Hornaday 1913 – Hornaday W. T. Our Vanishing Wildlife: Its Extermination and Preservation. New York: New York Zoological Society, 1913.

Horse’s Hat 1896 – The Horse’s Hat // The Animal’s Friend. 1896. P. 176.

I would 1870 – [Sambourne E. L.] «I would I were a bird —» // Punch, or The London Charivari. 23 April 1870. P. 167.

Importation 1908 – Importation of Plumage Prohibition Bill // Дебаты в Палате Лордов 19 мая 1908 г. api.parliament.uk/historic-hansard/lords/1908/may/19/importation-of-plumage-prohibition-bill-1#S4V0189P0_19080519_HOL_27 (дата обращения 16.09.2022).

Kalechofsky 2003 – Kalechofsky, Roberta. Animal Suffering and the Holocaust: The Problem with Comparisons. Marblehead, MA: Micah Publications, 2003.

Kingsford 1886 – Kingsford A. Health, Beauty, and the Toilet: Letters to Ladies from a Lady Doctor. London; New York: Frederick Warne & Co., 1886.

Kupfer-Koberwitz 1956 – Kupfer-Koberwitz E. Animal Brothers: Reflection on an Ethical Way of Life / Transl. by Ruth Mossner. Denver: Vegetarian Press, 1956.

La Motte 1719 – La Motte A. (de) Fables nouvelles, dediées au roy. Avec un discours sur la fable. Paris: Chez Gregoire Dupuis, 1719.

Lawson Tate 1896 – Lawson Tate S. The Rights of Animals // The Animals’ Friend. August 1896. P. 195–198.

Lemon 1895 – Lemon M. The Bird of Paradise // Nature. 27 June 1895. P. 197.

Lotze 1858 – Lotze H. Mikrokosmus: Ideen zur Naturgeschichte und Geschichte der Menschen. Band 2. Leipzig: Verlag von S. Hirzel, 1858.

Lynn 1851a – Lynn E. Realities: A Tale: In 3 vols. Vol. I. London: Saunders and Otley, 1851.

Lynn 1851b – Lynn E. Realities: A Tale: In 3 vols. Vol. II. London: Saunders & Otley, 1851.

Lynn 1851c – Lynn E. Realities: A Tale: In 3 vols. Vol. III. London: Saunders & Otley, 1851.

Lynn Linton 1888 – Lynn Linton E. The Girl of the Period and Other Social Essays. London: R. Bentley & Son, 1888.

Lynn Linton 2002а – Lynn Linton E. The Rebel of the Family / Ed. by D. T. Meem. Ontario: Broadview Press, 2002.

Lynn Linton 2002b – Lynn Linton E. Marriage Gaolers // Lynn Linton E. The Rebel of the Family / Ed. by D. T. Meem. Ontario: Broadview Press, 2002. P. 409–411.

Lytton 1911 – Lytton [J.] Toy Dogs and Their Ancestors, Including the History and Management of Toy Spaniels, Pekingese, Japanese and Pomeranians. London: Duckworth and Co, 1911.

Mackenzie 1893 – Mackenzie [A.] Woman’s Work for Animals // Woman’s Mission: A Series of Congress Papers on the Philanthropic Work of Women by Eminent Writers / Ed. by A. G. Burdett- Coutts. New York: Scribner, 1893. P. 329–333.

Magpies 1895 – Magpies in London Parks // The Animals’ Friend. 1895. P. 28.

Marinetti 2009 – Marinetti F. T. Let’s Murder the Moonlight! // Futurism: An Anthology / Ed. by L. Rainey, Ch. Poggi, L. Wittman. New Haven; London: Yale University Press, 2009. P. 54–61.

Marey 1890 – Marey E.-J. Le vol des oiseaux. Paris: G. Mason, 1890.

Millinery 1866 – Millinery and murder // Punch, or The London Charivari. 17 November 1866. P. 207.

Mode 1906 – La Mode de Femina // Femina. 1906. № 139. P. 490.

Montez 1858 – Montez L. The Arts of Beauty; Or, Secrets of a Lady’s Toilet. With Hints to Gentlemen on the Art of Fascinating. New York: Dick & Fitzgerald, 1858.

More Than Satisfied 1892 – More Than Satisfied! // Punch, or The London Charivari. 21 May 1892. P. 241.

Mower 2009 – Mower S. Alexander McQueen Fall 2009 Ready-to-Wear // Онлайн-версия журнала Vogue. 9 марта 2009. www.vogue.com/fashion-shows/fall-2009-ready-to-wear/alexander-mcqueen (дата обращения 30.05.2022).

Mower 2018 – Mower S. Remembering the Potent Performance Art of Alexander McQueen’s Collection № 13–20 Years Later // Онлайн-версия журнала Vogue. 14 сентября 2018. www.vogue.com/article/alexander-mcqueen-no-13 (дата обращения 05.05.2022).

Mower 2019 – Mower S. Vetements Fall 2019 Menswear // Онлайн-версия журнала Vogue. 17 января 2019. www.vogue.com/fashion-shows/fall-2019-menswear/vetements (дата обращения 30.12.2023).

Mr. Punch 1868 – Mr. Punch’s designs from Nature. (?) // Punch, or The London Charivari. 11 July 1868. P. 11.

Mr. Punch 1869 – Mr. Punch’s designs after nature // Punch, or The London Charivari. 16 October 1869. P. 145.

Mrs. Punch 1868a – Mrs. Punch’s letters to her daughter // Punch, or The London Charivari. 11 July 1868. P. 12–13.

Mrs. Punch 1868b – Mrs. Punch’s Letters to Her Daughter // Punch, or The London Charivari. 25 July 1868. P. 44.

Mrs. Punch 1868c – Mrs. Punch’s Letters to Her Daughter // Punch, or the London Charivari. 3 October 1868. P. 143.

Nach Darwin n.d. – Nach Darwin’s Lehre: entw. u. lith. vom Herausgeber. Berlin: Fr. Schmidt, [n.d.].

Nordau 1896 – Nordau M. Entartung. Bd. 1. Berlin: Verlag von Carl Dunder, 1896.

Not At Home 1892 – «Not at Home» // Punch, or The London Charivari. 14 May 1892. P. 235.

New Use 1869 – A New Use for a Bird’s Nest // Punch, or The London Charivari. 26 June 1869. P. 261.

Object Lessons 1896 – Civilizations’ Object Lessons: A Protest from Gloucestershire // The Animals’ Friend. 1896. P. 162–163.

Official Catalogue 1895 – Official Catalogue of the Empire of India Exhibition. London: J. J. Keliher & Co., 1895.

On fashion’s head 1866 – On fashion’s head horrors accumulate // Punch, or The London Charivari. 24 November 1866. P. 215.

Ouida 1894 – Ouida [Ramé M. L.] The New Woman // The North American Review. 1894. Vol. 158. № 450. P. 610–619.

Our Cookery-Bookery 1892 – Our Cookery-Bookery // Punch, or The London Charivari. 21 May 1892. P. 249.

Patterson 2002 – Patterson Ch. Eternal Treblinka: Our Treatment of Animals and the Holocaust. New York: Lantern Books, 2002.

Perkins Gilman 1992 – Perkins Gilman Ch. When I Was a Witch // Perkins Gilman Ch. Herland and Selected Stories. New York: Penguin Books, 1992. P. 208–218.

Perkins Gilman 1998 – Perkins Gilman Ch. Women and Economics: A Study of the Economic Relation Between Men and Women as a Factor in Social Evolution. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1998.

Perkins Gilman 2002 – Perkins Gilman Ch. The Dress of Women: A Critical Introduction to the Symbolism and Sociology of Clothing / Ed. by M. R. Hill, M. J. Deegan. London; Westport, CT: Greenwood Press, 2002.

Perkins Gilman 2009 – Perkins Gilman Ch. The Yellow Wall-Paper, Herland, and Selected Writings / Ed. by D. D. Knight. New York: Penguin Books, 2009.

Person 1867 – A certain «person» to Mr. Mill // Punch, or The London Charivari. 1 June 1867. P. 224.

Petticoats 1868 – Petticoats and perils // Punch, or The London Charivari. 8 August 1868. P. 64.

Phelps 1873 – Phelps E. S. What to Wear? Boston: James R. Osgood & Co., 1873.

Positively 1867 – Positively the last of the long skirts this season // Punch, or The London Charivari. 10 August 1867. P. 56.

Probably 1868 – Probably the next absurdity in ladies’ winter costumes // Punch, or The London Charivari. 1868. 18 января. С. 30.

Puzzle 1870 – A Puzzle from Paris // Punch, or The London Charivari. 5 March 1870. P. 88.

Raw Materials 1869 – Raw Materials in Ribbons // Punch, or The London Charivari. 25 December 1869. P. 259.

Really 1870 – Really, though, Joking apart, what a very Effective Equestrienne Costume could be Contrived with a little Ingenuity! // Punch, or The London Charivari. 4 June 1870. P. 221.

Remarkable study 1867 – A remarkable study from nature // Punch, or The London Charivari. 1 June 1867. P. 224.

Reynolds 1891 – Reynolds J. Discourses on Art / Ed. by E. G. Johnson. Chicago: A. C. McClurg and Co., 1891.

Roberts 2017 – Roberts J. Winning Skin: A novel swimsuit reveals that faster isn’t necessarily better // Научно-популярный онлайн-журнал Distillations. 9 февраля 2017. www.sciencehistory.org/distillations/magazine/winning-skin (дата обращения 31.01.2022).

Salt 1896 – Salt H. On the Petting of Animals // The Animals’ Friend. 1896. P. 112.

Salt 1922 – Salt H. S. Animals’ Rights Considered in Relation to Social Progress. London: G. Bell & Sons Ltd, 1922.

Scènes 1852 – Scènes de la vie privée et publique des animaux. Paris: Marescq et Co., 1852.

Sea-Side 1868 – [Sambourne E. L.] Mr. Punch’s Designs from nature: The Newest Sea-Side Fish-U // Punch, or The London Charivari. 5 September 1868. P. 97.

Seven Ages 1892 – The Seven Ages of Woman // Punch, or The London Charivari. 14 May 1892. P. 230.

Shufeldt 1917 – Shufeldt R. W. Taxidermy as an art // The Art World. December 2017. Vol. 3. № 3. P. 210–214.

Social Traits 1896 – The Social Traits of Animals // The Animals’ Friend. 1896. P. 94–95.

Sowerby 1866 – Sowerby C. Ladies’ Pigtails in a Lump // Punch, or The London Charivari. 17 March 1866. P. 118.

Spun Glass 1909 – The Uses of Spun Glass // Corryong Courier. 4 February 1909. trove.nla.gov.au/newspaper/article/271456367 (дата обращения 03.12.2024).

Staffe 1891 – Le Cabinet de Toilette, par La Baronne Staffe. Paris: Victor-Havard, 1891.

Stetson 1896 – Stetson Ch. P. Ballade of Ye Gentil Mayde // The Animals’ Friend. February 1896. P. 86.

Stupendous Triumph 1866 – [Du Maurier G.] Stupendous Triumph of the Hairdresser’s Art! // Punch, or the London Charivari. 29 December 1866. P. 262.

Suffrage 1870 – Suffrage for both sexes // Punch, or the London Charivari. 2 April 1870. P. 128.

Taillac 1865 – Taillac L. (de) Revue critique de la mode // Le Moniteur de la Mode. № 2 d’aout 1865. P. 266–268.

Taylor 1792 – Taylor T. A Vindication of the Rights of Brutes. London: Edward Jeffery, 1792.

Thomas 2003 – Thomas W. I. The Psychology of Woman’s Dress // Fashion Foundations: Early Writings on Fashion and Dress / Ed. by K. Johnson, S. Torntore, J. Eicher. Oxford; New York: Berg, 2003. P. 81–84.

Thoughts 1870 – Thoughts of great men // Punch, or The London Charivari. 20 August 1870. P. 77.

Vischer 1859a – Vischer F. T. Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode // Morgenblatt für gebildete Leser. 1859. № 5. S. 97–102.

Vischer 1859b – Vischer F. T. Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode // Morgenblatt für gebildete Leser. 1859. № 6. S. 121–128.

Vischer 1879a – Vischer F. T. Wieder einmal über die Mode // Vischer F. T. Mode und Cynismus. Beiträge zur Kenntniß unserer Culturformen und Sittenbegriffe. Stuttgart: Konrad Wittwer, 1879. S. 1–46.

Vischer 1879b – Vischer F. T. Über Cynismus und sein bedingtes Recht // Vischer F. Th. Mode und Cynismus: Beiträge zur Kenntniß unserer Culturformen und Sittenbegriffe. Stuttgart: Konrad Wittwer, 1879. S. 47–108.

Waddington 1866 – Waddington H. The County Crop for Chignons // Punch, or The London Charivari. 6 January 1866. P. 3.

Wallace 1911 – Wallace D. Saddle and Camp in the Rockies: An Expert’s Picture of Game Conditions in the Heart of our Hunting Country. New York: Outing Publishing Company, 1911.

Warning 1869 – A Wanton Warning to Vanity // Punch, or The London Charivari. 2 October 1869. P. 126.

Woodward 1896 – Woodward A. L. Our Auxiliaries // The Animals’ Friend. 1896. P. 178.

Woolf 1999 – Woolf V. The Plumage Bill // Animals and Women: Feminist Theoretical Explorations / Ed. by C. J. Adams, J. Donovan. Durham; London: Duke University Press, 1999. P. 287–289.

Литература

Агамбен 2012 – Агамбен Дж. Открытое: Человек и животное / Пер. с итал. и нем. Б. М. Скуратова. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2012.

Агамбен 2014 – Агамбен Дж. Что такое современность? // Агамбен Дж. Нагота. М.: Изд-во Грюндриссе, 2014.

Андерсон 2016 – Андерсон Б. Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и распространении национализма. М.: Кучково поле, 2016.

Арнольд 2016 – Арнольд Р. Мода, желание и тревога: образ и мораль в XX веке. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Баба 2020 – Баба Х. Мимикрия и человек: двойственность колониального дискурса // Новое литературное обозрение. 2020. № 161 (1). С. 29–37.

Барт 1994 – Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 297–317.

Барт 1997 – Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с фр. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.

Барт 2000 – Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000.

Барт 2003 – Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Барт 2004 – Барт Р. Семантика вещи // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 416–426.

Батлер 2011 – Батлер Дж. Гендерное регулирование // Неприкосновенный запас. 2011. № 76. www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/76_nz_2_2011/article/18848/ (дата обращения 02.10.2024).

Бахтин 2010 – Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 т. Т. 4 (2). М.: Языки славянских культур, 2010.

Беньямин 2000а – Беньямин В. Париж, столица XIX столетия / Пер. с нем. С. А. Ромашко // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 153–167.

Беньямин 2000б – Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. С. А. Ромашко // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 122–152.

Беньямин 2015 – Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

Бёрджер 2014 – Бёрджер Дж. Фрэнсис Бэкон и Уолт Дисней // Бёрджер Дж. Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 198–205.

Бёрджер 2017 – Бёрджер Дж. Зачем смотреть на животных? / Пер. с англ. А. Асланян. М.: Ad Marginem, 2017.

Берегой 2005 – Берегой Н. Е. Баронесса В. И. Мейендорф – председательница Главного правления Российского общества покровительства животным // Немцы Санкт-Петербурга: наука, культура, образование. СПб.: Росток, 2005. С. 177–189.

Берегой 2007 – Берегой Н. Е. Из истории провала законопроекта по ограничению вивисекции в России (1901–1906) // Вопросы истории естествознания и техники. 2007. № 3. С. 82–88.

Берегой 2016 – Берегой Н. Е. Вивисекция и борьба с ней в Российской империи в XIX – начале XX в. // Историко-биологические исследования. 2016. Т. 8. № 2. С. 115–123.

Бертон 2017 – Бертон Л. Вывернутые наизнанку: искусственные органы как объекты искусства и модные аксессуары // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 147–168.

Бинотто, Пейн 2019 – Бинотто К., Пейн Э. Поэтика мусора: современные практики моды в контексте неоправданной расточительности // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 53. С. 61–90.

Богатырев 2009а – Богатырев П. Г. Функции национального костюма в Моравской Словакии // Теория моды: одежда, тело, культура. 2009. № 11. С. 189–224.

Богатырев 2009б – Богатырев П. Г. Функции национального костюма в Моравской Словакии (Окончание) // Теория моды: одежда, тело, культура. 2009. № 12. С. 207–247.

Бодрийяр 2000 – Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

Бодрийяр 2001 – Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Рудомино, 2001.

Бодрийяр 2006 – Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структуры / Пер. с фр. Е. А. Самарской. М.: Республика, 2006.

Бордэриу 2016 – Бордэриу К. Платье императрицы: Екатерина II и европейский костюм в Российской империи. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Брауни 2020 – Брауни Б. Космические одежды: Мода в невесомости / Пер. с англ. Татьяны Пирусской. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Булгакова 2005 – Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Бурдьё 2005 – Бурдьё П. Различение: социальная критика суждения / Пер. О. И. Кирчик, науч. ред. Н. А. Шматко, В. В. Радаев // Экономическая социология. 2005. Т. 6. № 3. С. 25–48.

Буш 2019 – Буш О. (фон) Инклюзивная мода – оксюморон или один из путей к устойчивому развитию? // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 53. С. 91–112.

Вайнштейн 2006 – Вайнштейн О. Б. Денди: Мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Вайнштейн 2010 – Вайнштейн О. Б. «В соответствии с фигурой»: полное тело в советской моде // Теория моды: одежда, тело, культура. 2010. № 15. С. 75–95.

Вайнштейн 2017 – Вайнштейн О. «Everybody lies»: фотошоп, мода и тело // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 43. С. 200–234.

Вайнштейн 2018 – Вайнштейн О. «Мы обязаны быть прелестны, одеты с иголочки, хоть умри»: семиотика моды в романах Эдит Уортон // Теория моды: одежда, тело, культура. 2018. № 49. С. 199–228.

Вайнштейн 2020а – Вайнштейн О. Б. «Уменье хорошо одеваться»: Вестиментарные императивы эпохи модерна // Укрощение повседневности: Нормы и практики Нового времени. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 155–185.

Вайнштейн 2020б – Вайнштейн О. Б. «Костюм для благовоспитанных мальчиков»: «Маленький лорд Фаунтлерой» и детская мода конца 19 – начала 20 века / О. Б. Вайнштейн // Артикульт. 2020. 38 (2). С. 108–123.

Винсент 2020 – Винсент С. Дж. Волосы: Иллюстрированная история. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Волошина 2023 – Волошина С. «Sans-crinolines, идущие на замену sans-culottes’aм»: о туманности терминологии и властном циркуляре 1866 года // Теория моды: одежда, тело, культура. 2023. № 68. С. 85–105.

Гавришина 2013 – Гавришина О. В. Мотив «современных руин» в американской фотографии 2000-х годов // Вестник РГГУ: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2013. № 7 (108). С. 88–96.

Гечи, Караминас 2015 – Мода и искусство / Под ред. А. Гечи, В. Караминас. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Гинзбург 2004 – Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история / Пер. с ит. С. Л. Козлова. М.: Новое издательство, 2004. С. 189–241.

Гирц 2007 – Гирц К. Здравый смысл как культурная система // Неприкосновенный запас. 2007. № 4. С. 19–42.

Глигоровска 2020 – Глигоровска К. Голограммы на модной сцене: виртуальная мимикрия человеческого тела // Теория моды: одежда, тело, культура. 2020. № 57. С. 9–25.

Горленко 2010 – Горленко Н. Фотография – ловушка для живописца: К вопросу о живописи и фотографии в России во второй половине XIX века // Третьяковская галерея. 2010. № 3 (28). С. 83–97.

Граната 2021 – Граната Ф. Экспериментальная мода: Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

Гройс 2006 – Гройс Б. Под подозрением. М.: Художественный журнал, 2006.

Гурьянова 2023 – Гурьянова М. Трансгрессия в моде: от нарушения к норме. М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Гусарова 2020а – Гусарова К. Бобры против джазменов: как историки культуры изучают колониализм // Новое литературное обозрение. 2020. № 161. С. 424–434.

Гусарова 2020б – Гусарова К. О. Адский поезд и культура домов терпимости: что увидел Горький в кино // Шаги/Steps. 2020. Т. 6. № 4. С. 170–193.

Гусарова 2020в – Гусарова К. Невозможная фигура: женское тело в онлайн-руководствах по позированию // Укрощение повседневности: Нормы и практики Нового времени / Сост. М. Неклюдова. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 186–218.

Гусарова 2021а – Гусарова К. Крылья, ноги и хвосты: зооморфные модницы в журнале «Панч» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2021. № 60. С. 273–311.

Гусарова 2021б – Гусарова К. От попугая Флобера до Упоротого Лиса: театрализация природы в таксидермических практиках // Theatrum Mundi: Подвижный лексикон / Под ред. Ю. Лидерман и В. Золотухина. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021. С. 199–231.

Гусарова 2023а – Гусарова К. Эстетика эволюции: Дарвин против Венеры Медичи // Шаги/Steps. 2023. Т. 9. № 1. С. 93–117.

Гусарова 2023б – Гусарова К. Птицы на шляпах: рождение отвращения // Теория моды: одежда, тело, культура. 2023. № 67. С. 135–165.

Гусарова 2024 – Изнанка цивилизации: мода в декорациях мясного рынка // Шаги/Steps. 2024. Т. 10. № 4. C. 334–356.

Дарнтон 2002 – Дарнтон Р. Рабочие бунтуют: Великое кошачье побоище на улице Сен-Севрен // Дарнтон Р. Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории французской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 91–125.

Дашкова 2021 – Дашкова Т. «Расскажи мне, бабушка, сказку про стиляг»: контексты представления моды в журнале «Крокодил» 1950–1960-х годов // Теория моды: одежда, тело, культура. 2021. № 60. С. 313–334.

Дейвид 2017 – Дейвид Э. М. Жертвы моды: опасная одежда прошлого и наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Делёз 1998 – Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998.

Делёз, Гваттари 2010 – Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. И. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010.

Деррида 2019 – Деррида Ж. Животное, которым я следовательно являюсь // Социология власти. 2019. Т. 31. № 3. С. 220–275.

Зверева 2016 – Зверева В. Дискурсивное конструирование социальной иерархии в Рунете // Настройка языка: Управление коммуникациями на постсоветском пространстве / Под ред. Е. Г. Лапиной-Кратасюк, О. В. Мороз, Е. Г. Ним. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Зиммель 1996 – Зиммель Г. Мода / Пер. с нем. М. И. Левиной // Зиммель Г. Избранное. В 2 т. Т. 2: Созерцание жизни. М.: Юристъ, 1996. С. 266–291.

Зиммель 2002 – Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002. № 3 (34). С. 1–12.

Кайуа 2003a – Кайуа Р. Богомол / Пер. с фр. С. Н. Зенкина // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 5–82.

Кайуа 2003б – Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения / Пер. с фр. Н. В. Бунтман // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 83–104.

Калефато 2024 – Калефато П. Мода как культурный перевод: знаки, образы, нарративы / Пер. с англ. Т. Пирусской. М.: Новое литературное обозрение, 2024.

Квернер 2010 – Квернер С. Б. Одежда в состоянии покоя: введение в социологию гардероба // Теория моды: одежда, тело, культура. 2010. № 17. С. 11–23.

Кирсанова Р. М. «Чудо роскоши, блеска и великолепия». Российская мода 1860–1870-х годов // Искусствознание. 2019. № 4. С. 70–93.

Крейк 2020 – Крейк Дж. Являются ли австралийская мода и костюм специфичными для Австралии? // Теория моды: одежда, тело, культура. 2020. № 55. С. 183–24.

Крылова 2023 – Крылова К. Рынок удобных животных. М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Крэри 2014 – Крэри Дж. Техники наблюдателя: Видение и современность в XIX веке. М.: V-A-C press, 2014.

Кукушкина и др. 2020 – Кукушкина В., Светликова И., Юшин П. Научные контексты «звездного ужаса»: Комментарий к Андрею Белому // Die Welt der Slaven. 2020. Vol. 65. № 1. P. 73–88.

Лавджой 2001 – Лавджой А. Великая цепь бытия: История идеи / Пер. с англ. В. Софронова-Антомони. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001.

Латур 2006 – Латур Б. Нового времени не было: Эссе по симметричной антропологии / Пер. с фр. Д. Я. Калугина; Науч. ред. О. В. Хархордин. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2006.

Лебедева 2023 – Лебедева О. Грех смотрения и смещенный аффект: «модная зависть» в свете теории психоанализа // Теория моды: одежда, тело, культура. 2023. № 67. С. 167–194.

Липовецкий 2012 – Липовецкий Ж. Империя эфемерного: Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Лонг 2011 – Лонг Дж. Питомцы на шее: живые и «совсем как живые» животные в моде 1880–1925 годов // Теория моды: одежда, тело, культура. 2011. № 21. С. 127–150.

Лотман 1987 – Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987.

Маклюэн 2003 – Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. М.; Жуковский: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 2003.

Менситьери 2024 – Менситьери Дж. «Работа мечты»: за кулисами индустрии моды / Пер. с фр. Е. Новохатько. М.: Новое литературное обозрение, 2024.

Мильчина 2015 – Мильчина В. А. Питомцы Этцеля и Гранвиля // Сцены частной и общественной жизни животных: Этюды современных нравов / Пер. с фр. В. А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 5–52.

Мильчина 2021 – Мильчина В. А. «В наши дни большинство уток вывозится из Российской империи»: об одной газетной новости 1844 г. // Вестник РГГУ: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2021. № 1. С. 225–255.

Мосс 2011 – Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М.: КДУ, 2011. С. 304–325.

Пертьюис 2015 – Пертьюис К. (де) Синтетический идеал моды: фотомодели и фотоманипуляции // Теория моды: одежда, тело, культура. 2015. № 36. С. 37–59.

Петров 2020 – Петров Дж. Ужасы моды // Теория моды: одежда, тело, культура. 2020. № 55. С. 9–20.

Рокамора 2017 – Рокамора А. Одевая город: Париж, мода и медиа. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Руджероне, Штаусс 2020 – Руджероне Л., Штаусс Р. Лукавое зеркало: одетое тело за рамками отражения // Теория моды: одежда, тело, культура. 2020. № 57. С. 107–134.

Рук 2019 – Рук П. Модная фотография и фотожурналистика: позирование для журнала Vu // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 54. С. 153–184.

Серто 2013 – Серто М. (де) Изобретение повседневности. 1: Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013.

Смелик 2023 – Смелик А. Жиль Делёз: Тело без органов в складках моды // Осмысление моды: Обзор ключевых теорий / Под ред. А. Рокамора, А. Смелик. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 191–209.

Стил 2012 – Стил В. Музейное качество: мода на выставке // Теория моды: одежда, тело, культура. 2012. № 24. С. 209–234.

Стогова 2016 – Стогова А. В. Дама и ее костюм в модной гравюре времен Людовика XIV // Адам и Ева. Альманах гендерной истории. 2016. Вып. 24. С. 127–189.

Стогова 2020 – Стогова А. В. Неопределяемая мода: конструирование модного образа жизни во французской гравюре конца XVII в. // Шаги/Steps. 2020. Т. 6. № 4. С. 276–305.

Стромберг 2019 – Стромберг П. Индустриальный шик: модные показы в реди-мейд-пространствах // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 54. С. 45–84.

Сэмпсон 2024 – Сэмпсон Э. Стоптанные: Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения / Пер. с англ. С. Абашевой. М.: Новое литературное обозрение, 2024.

Трой 2014 – Поль Пуаре и его стиль «минарет»: Размышления о «подлинниках» и «репродукциях» произведений высокой моды и о взаимоотношениях моды с искусством // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 31. С. 37–71.

Успенский 2008 – Успенский Ф. Б. Habent sua fata libellulae. К истории русских литературных насекомых // Вестник Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета: Филология. 2008. Вып. 2 (12). С. 57–77.

Фостер 2022 – Фостер Х. Компульсивная красота / Пер. с англ. А. Фоменко. М.: Новое литературное обозрение, 2022.

Фуко 1999 – Фуко M. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. M.: Ad Marginem, 1999.

Фуко 2004 – Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Раковой. СПб.: Гуманитарная академия, 2004.

Харви 2007 – Харви Дж. Показывать и скрывать: двусмысленность в отношениях тела и одежды // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 6. С. 131–162.

Хесселбайн 2019 – Хессельбайн К. Выход на подиум: от «одетого тела» к воплощению идентичности в теле-и-одежде // Теория моды: одежда, тело, культура. 2019. № 54. С. 85–128.

Хобсбаум 2000 – Хобсбаум Э. Изобретение традиций // Вестник Евразии. 2000. № 1. С. 47–62.

Холландер 2015 – Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Холландер 2021 – Холландер Э. Материя зримого: костюм и драпировка в живописи. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

Чистова 2018 – Чистова Л. Bizzarie di varie figure Джованни Баттиста Брачелли: метафора и ее составляющие // Искусствознание. 2018. № 4. С. 56–95.

Шинкл 2017 – Шинкл Э. Несуразная женственность: неказистые тела и образ женственности в модной фотографии // Теория моды: одежда, тело, культура. 2017. № 46. С. 163–182.

Шкловский 1925 – Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 7–20.

Шюлстад 2020 – Шюлстад С. Vetements, мемы и сетевые взаимодействия: модные медиа в эпоху Instagram // Теория моды: одежда, тело, культура. 2020. № 56. С. 267–300.

Элиас 2001 – Элиас Н. О процессе цивилизации: Социогенетические и психогенетические исследования. Т. 1: Изменения в поведении высшего слоя мирян в странах Запада. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

Элиас 2002 – Элиас Н. Придворное общество: Исследования по социологии короля и придворной аристократии. М.: Языки славянской культуры, 2002.

Элкинс 2010 – Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. Вильнюс: ЕГУ, 2010.

Ямпольский 2019 – Ямпольский М. Изображение: курс лекций. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Adams 1995 – Adams C. J. Woman-Battering and Harm to Animals // Animals and Women: Feminist Theoretical Explorations / Ed. by C. J. Adams and J. Donovan. Durham, NC; London: Duke University Press, 1995. P. 55–84.

Adams 2010 – Adams C. J. The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory. New York; London: Continuum, 2010 [1990].

Adams & Donovan 1995 – Adams C., Donovan J. Introduction // Animals and Women: Feminist Theoretical Explorations / Ed. by C. Adams, J. Donovan. Durham, NC; London: Duke University Press, 1995. P. 1–8.

Ahmed 2004 – Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004.

Aloi 2018a – Aloi G. Speculative Taxidermy: Natural History, Animal Surfaces, and Art in the Anthropocene. New York: Columbia University Press, 2018.

Aloi 2018b – Botanical Speculations: Plants in Contemporary Art / Ed. by G. Aloi. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2018.

Aloi 2019 – Why Look at Plants? The Botanical Emergence in Contemporary Art / Ed. by G. Aloi. Leiden: Brill, 2019.

Anderson 1987 – Anderson N. F. Woman Against Women in Victorian England: A Life of Eliza Lynn Linton. Bloomington: Indiana University Press, 1987.

Anderson 2002 – Anderson N. F. The Rebel of the Family: The Life of Eliza Lynn Linton // Lynn Linton E. The Rebel of the Family / Ed. by Deborah T. Meem. Ontario: Broadview literary texts, 2002. P. 428–440.

Appel 1987 – Appel T. A. The Cuvier-Geoffroy Debate: French Biology in the Decades before Darwin. New York; Oxford: Oxford University Press, 1987.

Assmann 2020 – Assmann A. Is Time out of Joint? On the Rise and Fall of the Modern Time Regime. Ithaca; London: Cornell University Press, 2020.

Ayres 2020 – Ayres P. Women and the Natural Sciences in Edwardian Britain: In Search of Fellowship. London: Palgrave Macmillan, 2020.

Baker 2000 – Baker S. The Postmodern Animal. London: Reaktion Books, 2000.

Bann 1984 – Bann S. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 8–31.

Bargheer 2006 – Bargheer S. The Fools of the Leisure Class: Honor, Ridicule, and the Emergence of Animal Protection Legislation in England, 1740–1840 // European Journal of Sociology/Archives Européennes de Sociologie/Europäisches Archiv für Soziologie. 2006. Vol. 47. № 1. P. 3–35.

Bataille 1970a – Bataille G. Informe // Bataille G. Œuvres complètes. T. I: Premiers Écrits, 1922–1940. Paris: Gallimard, 1970. P. 217.

Bataille 1970b – Bataille G. Bouche // Bataille G. Œuvres complètes. T. I: Premiers Écrits, 1922–1940. Paris: Gallimard, 1970. P. 237–238.

Bateman 2013 – Bateman V. M. Why Look at Dead Animals? Taxidermy in Contemporary Art. Ontario, 2013.

Baylis 2019 – Baylis G. What to wear for a Revolution? Countess Constance Markievicz in Military Dress // Eire-Ireland. 2019. Vol. 54. № 3 & 4. P. 94–122.

Beer 2004 – Beer G. Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 2004 [1983].

Behlen 2016 – Behlen B. A fashion for women’s suffrage [Электронный ресурс] // Сайт Музея Лондона. 27 апреля 2016. www.museumoflondon.org.uk/discover/fashion-womens-suffrage (дата обращения 16.06.2024).

Benjamin 1991 – Benjamin W. Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. V-1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 45–59.

Bernstein 2007 – Bernstein S. D. Designs after Nature: Evolutionary Fashions, Animals, and Gender // Victorian Animal Dreams: Representations of Animals in Victorian Literature and Culture / Ed. by D. Denenholz Morse; M. A. Danahay. London; New York: Routledge, 2007. P. 65–80.

Bethea & Thorstensson 2016 – Bethea D., Thorstensson V. Darwin, Dostoevsky, and Russia’s Radical Youth // Dostoevsky Beyond Dostoevsky: Science, Religion, Philosophy / Ed. by S. Evdokimova, V. Golstein. Boston: Academic Studies Press, 2016. P. 35–62.

Bezan & McHugh 2019 – Bezan S., McHugh S. Introduction: Taxidermic Forms and Fictions // Configurations. 2019. Vol. 27. № 2. P. 131–138.

Birke 1995 – Birke L. Exploring the Boundaries: Feminism, Animals, and Science // Animals and Women: Feminist Theoretical Explorations / Ed. by C. J. Adams, J. Donovan. Durham, NC; London: Duke University Press, 1995. P. 32–54.

Blum 2020 – Blum D. Elsa Schiaparelli and the art of illusion // Art Journal. 2020. April 2. Vol. 57. www.ngv.vic.gov.au/essay/elsa-schiaparelli-and-the-art-of-illusion/ (дата обращения 03.12.2024).

Boardman 2006 – Boardman R. The International Politics of Bird Conservation: Biodiversity, Regionalism and Global Governance. Cheltenham; Northampton: Edward Elgar, 2006.

Boddice 2016 – Boddice R. The Science of Sympathy: Morality, Evolution, and Victorian Civilization. Champaign: University of Illinois Press, 2016.

Bosch 2004 – Bosch M. History and Historiography of First-Wave Feminism in the Netherlands, 1860–1922 // Women’s Emancipation Movements in the Nineteenth Century / Ed. by S. Paletschek and B. Pietrow-Ennker. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 53–76.

Bowler 1983 – Bowler P. J. The Eclipse of Darwinism: Anti-Darwinian Evolution Theories in the Decades around 1900. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1983.

Braidotti 2013 – Braidotti R. The Posthuman. Cambridge: Polity Press, 2013.

Braithwaite 2019 – Braithwaite N. J. Fashion, Fantasy, Power and Mystery: Interpreting Shoes through the Lens of Visual Culture / F. Carlotto, McCreesh N. (eds) Engaging with Fashion: Perspectives on Communication, Education and Business. Boston: Brill Rodopi, 2019. P. 205–216.

Brauer 2015a – Brauer F. The Janus Face of Evolution: Degeneration, Devolution and Extinction in the Anthropocene // Picturing Evolution and Extinction: Regeneration and Degeneration in Modern Visual Culture / Ed. by F. Brauer, S. Keshavjee. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2015. P. xv–xlii.

Brauer 2015b – Brauer F. Becoming Simian: Devolution as Evolution in Transformist Modernism // Picturing Evolution and Extinction: Regeneration and Degeneration in Modern Visual Culture / Ed. by F. Brauer and S. Keshavjee. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2015. P. 127–156.

Brevik-Zender 2010 – Brevik-Zender H. Decadent Decors and Torturous Textiles: Fashion and Interior Design in the Fin-de-siècle Novels of Rachilde // Fashion, Interior Design and the Contours of Modern Identity / Eds Alla Myzelev and John Potvin. Surrey, UK: Ashgate, 2010. P. 105–123.

Brevik-Zender 2015 – Brevik-Zender H. Fashioning Spaces: Mode and Modernity in Late-Nineteenth-Century Paris. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2015.

Broomfield 2001 – Broomfield A. L. Much more than an antifeminist: Eliza Lynn Linton’s contribution to the rise of Victorian popular journalism // Victorian Literature and Culture. 2001. Vol. 29. Is. 2. P. 267–283.

Broomfield 2002 – Broomfield A. L. Blending Journalism with Fiction: Eliza Lynn Linton and Her Rise to Fame as a Popular Novelist // Lynn Linton E. The Rebel of the Family / Ed. by Deborah T. Meem. Ontario: Broadview literary texts, 2002. P. 441–455.

Brown 1996 – Brown B. The Material Unconscious: American Amusement, Stephen Crane, and the Economics of Play. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Brown 2010 – Brown L. Homeless Dogs and Melancholy Apes: Humans and Other Animals in the Modern Literary Imagination. Ithaca; London: Cornell University Press, 2010.

Browne 2009 – Browne J. Darwin in Caricature: A Study in the Popularization and Dissemination of Evolutionary Theory // The Art of Evolution: Darwin, Darwinisms, and Visual Culture / Ed. by B. Larson, F. Brauer. Hanover, NH; London: Dartmouth College Press, 2009. P. 18–39.

Buffard-Moret 2022 – Buffard-Moret J. Le motif léopard dans le vestiaire féminin au XXe siècle: De l’authentique fourrure du fauve à la proliferation de l’imprimé tacheté // Apparance(s): Histroire et culture du paraître. 2022. № 11: Modes animales. journals.openedition.org/apparences/3773 (дата обращения 03.12.2024).

Buszek 2006 – Buszek M. E. Pin-Up Grrrls: Feminism, Sexuality, Popular Culture. Durham, NC; London: Duke University Press, 2006.

Çakmak 2014 – Çakmak G. «For the Strong-Minded Alone»: Evolution, Female Atavism, and Degeneration in Aubrey Beardsley’s Salomé // Decadence, Degeneration and the End: Studies in the Euroean Fin de Siècle / Ed. by M. Härmänmaa, Ch. Nissen. Palgrave Macmillan, 2014. P. 183–200.

Calefato 2014 – Calefato P. Luxury: Fashion, Lifestyle and Excess / Transl. by Lisa Adams. London: A&C Black, 2014.

Calefato 2021 – Calefato P. Fashion as Cultural Translation: Signs, Images, Narratives. New York; London: Anthem Press, 2021.

Carter 2003 – Carter M. Fashion Classics from Carlyle to Barthes. Oxford; New York: Berg, 2003.

Chamberlain 1996 – Chamberlain L. Nietzsche in Turin: An Intimate Biography. New York: Picador, 1996.

Cheng 2011 – Cheng A. A. Second Skin: Josephine Baker and the Modern Surface. Oxford; New York: Oxford University Press, 2011.

Church Gibson 2000 – Church Gibson P. Redressing the balance: Patriarchy, postmodernism and feminism // Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis / Ed. by S. Bruzzi and P. Church Gibson. London; New York: Routledge, 2000. P. 349–362.

Clement 2007 – Clement G. The Ethic of Care and the Problem of Wild Animals // The Feminist Care Tradition in Animal Ethics: A Reader / Ed. by J. Donovan and C. J. Adams. New York: Columbia University Press, 2007. P. 301–315.

Colley 2014 – Colley A. C. Wild Animal Skins in Victorian Britain: Zoos, Collections, Portraits, and Maps. London; New York: Routledge, 2014.

Cooke 2014 – Cooke S. Bennett as a satirist and comic artist: illusion and change // Victorian Web. victorianweb.org/art/illustration/bennett/satire.html (дата обращения 18.08.2021).

Cooter 1984 – Cooter R. The cultural meaning of popular science: Phrenology and the organization of consent in nineteenth-century Britain. Cambridge; New York; Melbourne: Cambridge University Press, 1984.

Cornuaille 2017 – Cornuaille Ph. L’estampe à la mode // Nouvelles de l’estampe. 2017. № 260. journals.openedition.org/estampe/345 (дата обращения 03.12.2022).

Cowie 2021 – Cowie H. L. Victims of Fashion: Animal Commodities in Victorian Britain. Cambridge: Cambridge University Press, 2021.

Craig 1983 – Craig K. M. Rembrandt and «The Slaughtered Ox» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1983. Vol. 46. P. 235–239.

Creed 1993 – Creed B. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1993.

Crist 1999 – Crist E. Images of Animals: Anthropomorphism and Animal Mind. Philadelphia: Temple University Press, 1999.

Cronin 2018 – Cronin J. K. Art for Animals: Visual Culture and Animal Advocacy, 1875–1914. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2018.

Daly 2015 – Daly N. The Demographic Imagination and the Nineteenth-Century City: Paris, London; New York. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Dandona 2015 – Dandona J. «All for one and one for all»: Evolution and Organicism in the Art of Emile Gallé and the Ecole de Nancy // Picturing Evolution and Extinction: Regeneration and Degeneration in Modern Visual Culture / Ed. by F. Brauer, S. Keshavjee. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2015. P. 83–106.

Dandona 2017 – Dandona J. M. Nature and the Nation in Fin-de-Siècle France: The Art of Emile Gallé and the Ecole de Nancy. London; New York: Routledge, 2017.

Dearhamer 2020 – Dearhamer S. H. The Corpse Ballet: Existentialism in Madame d’Ora’s Slaughterhouse Photographs (MA thesis). Riverside: University of California, 2020.

Desmond 2016 – Desmond J. C. Displaying Death and Animating Life: Human-Animal Relations in Art, Science, and Everyday Life. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2016.

Desmond 2019 – Desmond J. Vivacious Remains: An Afterword on Taxidermy’s Forms, Fictions, Facticity, and Futures // Configurations. 2019. Vol. 27. № 2. P. 257–266.

Dias 2004 – Dias N. La mesure des sens: Les anthropologues et le corps humain au XIXe siècle. Paris: Aubier, 2004.

Donald 2019 – Donald D. Women Against Cruelty: Protection of animals in nineteenth-century Britain. Manchester: Manchester University Press, 2019.

Dorré 2016 – Dorré G. M. Victorian Fiction and the Cult of the Horse. New York: Routledge, 2016.

Douglas 2001 – Douglas M. Deciphering a meal // Douglas M. Implicit Meanings: Selected Essays in Anthropology. London; New York: Routledge, 2001. P. 231–251.

Dunayer 1995 – Dunayer J. Sexist Words, Speciesiest Roots // Animals & Women: Feminist Theoretical Explorations / Ed. by C. J. Adams & J. Donovan. Durham; London: Duke University Press, 1995. P. 11–31.

Dyer 1997 – Dyer R. White. London: Routledge, 1997.

Dyer 1998 – Dyer R. Stars. London: British Film Institute, 1998.

Edensor 2005 – Edensor T. Industrial Ruins: Spaces, Aesthetics and Materiality. Oxford; New York: Berg, 2005.

Ehrenreich & English 2005 – Ehrenreich B., English D. For Her Own Good: Two Centuries of the Experts’ Advice to Women. New York: Anchor Books, 2005.

Eicher 2000 – Eicher J. B. Dress // Routledge International Encyclopedia of Women: Global Women’s Issues and Knowledge / Ed. by Ch. Kramarae, D. Spender. New York: Routledge, 2000. P. 422–423.

Eicher et al. 2003 – Fashion Foundations: Early Writings on Fashion and Dress / Ed. by K. P. Johnson, S. J. Torntore, J. B. Eicher. Oxford; New York: Berg, 2003.

Eldred 2022 – Eldred C. Material Objects and the Fashion Imaginary: The Multiple Lives of a Lobster Dress // In Fashion: Culture, Commerce, Craft, and Identity / Ed. by J. L. Foltyn, L. Petican. Leiden; Boston: Brill, 2022. P. 265–283.

Elenowitz-Hess 2022 – Elenowitz-Hess C. Reckoning with Highland Rape: Sexuality, Violence, and Power on the Runway // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture. 2022. Vol. 26. № 3. P. 399–417.

Elias 1986 – Elias N. An Essay on Sport and Violence // Elias N., Dunning E. Quest for Excitement: Sport and Leisure in the Civilizing Process. Oxford; New York: Basil Blackwell, 1986. P. 150–174.

Evans 1999 – Evans C. Masks, Mirrors and Mannequins: Elsa Schiaparelli and the Decentered Subject // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture. 1999. Vol. 3.1. P. 3–31.

Evans 2003 – Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven: Yale University Press, 2003.

Evans & Thornton 1991 – Evans C., Thornton M. Fashion, Representation, Femininity // Feminist Review. 1991. № 38. P. 48–66.

Fabian 1983 – Fabian J. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York: Columbia University Press, 1983.

Faiers 2015 – Faiers J. Nature Boy // Alexander McQueen / Ed. by Cl. Wilcox. London: V&A Publishing, 2015. P. 123–139.

Fend 2017 – Fend M. Fleshing out surfaces: Skin in French art and medicine, 1650–1850. Manchester: Manchester University Press, 2017.

Fennetaux 2018 – Fennetaux A. Birds of a Feather: Alexander McQueen’s Victorian Bestiary // Cahiers victoriens et édouardiens. 2018. № 88. journals.openedition.org/cve/4328 (дата обращения 10.04.2022).

Foster 2004 – Foster H. Prosthetic Gods. Cambridge, MA; London: The MIT Press, 2004.

Frank 2000 – Frank R. The Invention of the Viking Horned Helmet // International Scandinavian and Medieval Studies in Memory of Gerd Wolfgang Weber / Ed. by M. Dallapiazza. Urbino: Parnaso, 2000. P. 199–208.

Frazier 2012 – Frazier N. I. Lobster: A Crustacean Odyssey. Hanover; London: University of New Hampshire Press, 2012.

Gates 1988 – Gates H. L. The Signifying Monkey: A Theory of African American Literary Criticism. New York: Oxford University Press, 1988.

Gernerd 2022 – Gernerd E. «Feather Muffs of all Colours»: Fashion, Patriotism, and the Natural World in Eighteenth-century Britain // Apparence(s): Histoire et culture du paraître. 2022. Vol. 11: Modes Animales. journals.openedition.org/apparences/3713 (дата обращения 22.11.2022).

Ghosh 2021 – Ghosh S. «Our» Women, «Their» Women: Domestic Space and the Question of Modernization in Nineteenth-Century Colonial India // Contact, Conquest and Colonization: How Practices of Comparing Shaped Empires and Colonialism Around the World / Ed. by E. Rohland, A. Epple, A. Flüchter, K. Kramer. New York; London: Routledge, 2021. P. 57–84.

Gibson 2003 – Gibson R. Schiaparelli, Surrealism and the Desk Suit // Dress: The Journal of the Costume Society of America. 2003. Vol. 30. Is. 1. P. 48–58.

Gilbert 2019 – Gilbert P. K. Victorian Skin: Surface, Self, History. Ithaca; London: Cornell University Press, 2019.

Gilmore 2017 – Gilmore L. Tainted Witness: Why We Doubt What Women Say About Their Lives. New York: Columbia University Press, 2017.

Goffman 1963 – Goffman E. Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1963.

Golstein & Evdokimova 2016 – Dostoevsky Beyond Dostoevsky: Science, Religion, Philosophy / Ed. by V. Golstein, S. Evdokimova. Brighton, MA: Academic Studies Press, 2016.

Gordon 2009 – Gordon R. B. Dances with Darwin, 1875–1910: Vernacular Modernity in France. London; New York: Routledge, 2009.

Gould 1996 – Gould S. The Mismeasure of Man. New York; London: W. W. Norton & Company, 1996.

Granata 2018 – Granata S. «At once pet, ornament, and „subject for dissection“»: The Unstable Status of Marine Animals in Victorian Aquaria // Cahiers victoriens et édouardiens. 2018. № 88 (Automne). journals.openedition.org/cve/4272 (дата обращения 30 ноября 2022).

Gregersdotter et al. 2015 – Gregersdotter K., Hållén N., Höglund J. A History of Animal Horror Cinema // Animal Horror Cinema: Genre, History and Criticism / Ed. by K. Gregersdotter, N. Hållén, J. Höglund. Palgrave Macmillan, 2015. P. 19–36.

Grén 2018 – Grén R. The Concept of the Animal and Modern Theories of Art. New York; London: Routledge, 2018.

Griffin 2014 – Griffin C. J. «Some inhuman wretch»: animal maiming and the ambivalent relationship between rural workers and animals // Rural History. 2014. Vol. 25. Is. 2. P. 133–160.

Griffin 2018 – Griffin C. J. Topologies of tenderness and violence: Human-animal relations in Georgian England // The Routledge Companion to Animal-Human History / Ed. by H. Kean, Ph. Howell. London; New York: Routledge, 2018. P. 322–344.

Grosz 2011 – Grosz E. Becoming Undone: Darwinian Reflections on Life, Politics, and Art. Durham; London: Duke University Press, 2011.

Grout 2015 – Grout H. The Force of Beauty: Transforming French Ideas of Femininity in the Third Republic. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2015.

Guenther 2004 – Guenther I. Nazi Chic? Fashioning Women in the Third Reich. Oxford; New York: Berg, 2004.

Gullickson 1991 – Gullickson G. L. La Pétroleuse: Representing Revolution // Feminist Studies. 1991. Vol. 17. № 2 (Constructing Gender Difference: The French Tradition). P. 240–265.

Gunning 1986 – Gunning T. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Wide Angle. 1986. Vol. 8. № 3–4. P. 63–70.

Gusarova 2016 – Gusarova K. «Retaining their bestial character»: Fashion, fear of degeneration and animal protection in late imperial Russia // Clothing Cultures. 2016. Vol. 3. № 3. P. 283–303.

Gusarova 2019 – Gusarova K. Cold Veal and a Stale Bread Roll: Zofia Wędrowska’s Taste for Scarcity // Seasoned Socialism: Gender & Food in Late Soviet Everyday Life / Ed. by A. Lakhtikova, A. Brintlinger, I. Glushchenko. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2019. P. 223–246.

Haase 2022 – Haase B. «Reptiles are Here for Good»: Ambivalent Perceptions of Exotic Leather in European Fashion of the 1920s and 1930s // Apparance(s): Histoire et culture du paraître. 2022. № 11: Modes Animales. journals.openedition.org/apparences/3831 (дата обращения 12.05.2023).

Haraway 1984 – Haraway D. Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden. New York City, 1908–1936 // Social Text. 1984–1985. Winter. № 11. P. 20–64.

Haraway 1991a – Haraway D. The Biological Enterprise: Sex, Mind, and Profit from Human Engineering to Sociobiology // Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. P. 43–68.

Haraway 1991b – Haraway D. J. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century // Haraway D. J. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. P. 149–182.

Haraway 2003 – Haraway D. J. The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.

Haraway 2008 – Haraway D. J. When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.

Haraway 2016 – Haraway D. J. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham, NC; London: Duke University Press, 2016.

Haraway 2018 – Haraway D. J. Modest_Witness@Second_Millenium. FemaleMan©_Meets_OncoMouse™: Feminism and Technoscience. New York; London: Routledge, 2018.

Harsh 2002 – Harsh C. Eliza Lynn Linton as a New Woman Novelist // Lynn Linton E. The Rebel of the Family / Ed. by D. T. Meem. Ontario: Broadview Press, 2002. P. 456–474.

Hart 2020 – Hart I. Sculpture and the decorative at the Scottish National War Museum // Sculpture and the Decorative in Britain and Europe: Seventeenth Century to Contemporary / Ed. by I. Hart, Cl. Jones. London: Bloomsbury, 2020. P. 167–187.

Heilmann 2000 – Heilmann A. New Woman Fiction: Women Writing First-Wave Feminism. London; New York: Macmillan Press Ltd, 2000.

Heilmann & Beetham 2004 – New Woman Hybridities: Femininity, feminism and international consumer culture, 1880–1930 / Ed. by A. Heilmann, M. Beetham. London; New York: Routledge, 2004.

Henning 2007 – Henning M. Anthropomorphic taxidermy and the death of nature: The curious art of Hermann Ploucquet, Walter Potter, and Charles Waterton // Victorian Literature and Culture. 2007. Vol. 35. P. 663–678.

Holmes 2001 – Holmes D. Rachilde: Decadence, Gender and the Woman Writer. Oxford; New York: Berg, 2001.

hooks 1992 – hooks b. Eating the Other // hooks b. Black Looks: Race and Representation. Boston, MA: South End Press, 1992. P. 21–40.

Horak 2010 – Horak L. «Would you like to sin with Elinor Glyn?» Film as a Vehicle of Sensual Education // Camera Obscura. 2010. Vol. 25. № 2. P. 74–117.

Hugosson 2022 – Hugosson A. Snakes’ commodification within the fashion system: Insights from animal ethics // Apparance(s): Histroire et culture du paraître. 2022. № 11: Modes animales. journals.openedition.org/apparences/3881 (дата обращения 12.05.2023).

Hunter 2008 – Hunter M. «Effroyable réalisme»: Wax, Femininity, and the Madness of Realist Fantasies // RACAR: revue d’art canadienne / Canadian Art Review. 2008. Vol. 33. № 1/2, Medical Tabulae: Visual Arts and Medical Representation / Tabulae Médicale: Arts Visuels et Représentation Médicale. P. 43–58.

Johnson 2008 – Johnson B. Persons and Things. Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 2008.

Kaina 2009 – Kaina Ph. Exhibition review of Edgar Degas: Intimität und Pose // Nineteenth-Century Art Worldwide. 2009. Vol. 8. № 2. www.19thc-artworldwide.org/autumn09/edgar-degas-intimitaet-und-pose (дата обращения 20.01.2022).

Kappeler 1995 – Kappeler S. Speciesism, Racism, Nationalism… or the Power of Scientific Subjectivity // Animals and Women: Feminist Theoretical Explorations / Ed. by C. J. Adams, J. Donovan. Durham; London: Duke University Press, 1995. P. 320–352.

Katz 1988 – Katz M. Dostoevsky and Natural Science // Dostoevsky Studies. 1988. Vol. 9. P. 63–76.

Kean 1998 – Kean H. Animal Rights: Political and Social Change in Britain Since 1800. London: Reaktion Books, 1998.

Kean 2019 – Kean H. Public history and heritage: a fruitful approach for privileging animals? // The Routledge Companion to Animal-Human History / Ed. by H. Kean, Ph. Howell. London; New York, 2019. P. 76–99.

Kheel 1995 – Kheel M. License to Kill: An Ecofeminist Critique of Hunters’ Discourse // Animals and Women: Feminist Theoretical Explorations / Ed. by C. J. Adams, J. Donovan. Durham, NC; London: Duke University Press, 1995. P. 85–125.

Kismaric & Respini 2008 – Kismaric S., Respini E. Fashioning Fiction in Photography Since 1990 // Fashion as Photograph: Viewing and Reviewing Images of Fashion / Ed. by E. Shinkle. London; New York: I. B. Tauris, 2008. P. 29–45.

Knapp 2016 – Knapp L. Darwin’s Plots, Malthus’s Mighty Feast, Lamennais’s Motherless Fledglings, and Dostoevsky’s Lost Sheep // Dostoevsky Beyond Dostoevsky: Science, Religion, Philosophy / Ed. by V. Golstein, S. Evdokimova. Brighton, MA: Academic Studies Press, 2016. P. 63–81.

Kondo 1997 – Kondo D. About Face: Performing Race in Fashion and Theater. London; New York: Routledge, 1997.

Krasner 2009 – Krasner J. «One of a long row only»: Sexual Selection and the Male Gaze in Thomas Hardy’s Tess of the D’Urbervilles // Art of Evolution: Darwin, Darwinisms, and Visual Culture / Ed. by F. Brauer, B. Larson. Hanover, NH; London: Dartmouth College Press, 2009. P. 155–172.

Kristeva 1980 – Kristeva J. Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection. Paris: Éditions du Seuil, 1980.

Laing 2023 – Laing M. Animals «Occupy» Vogue Italia: Sustainability, Ethics and the Fashion Media // Fashion Aesthetics and Ethics: Past and Present / Ed. by L. Wallenberg, A. Kollnitz. London; New York: Bloomsbury, 2023. P. 45–74.

Landes 2012 – Landes J. B. Animal Subjects: Between Nature and Invention in Buffon’s Natural History Illustrations // Gorgeous Beasts: Animal Bodies in Historical Perspective / Ed. by J. B. Landes, P. Young Lee, P. Youngquist. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2012. P. 21–40.

Landes et al. 2012 – Landes J. B., Young Lee P., Youngquist P. Introduction // Gorgeous Beasts: Animal Bodies in Historical Perspective / Ed. by J. B. Landes, P. Young Lee, P. Youngquist. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2012. P. 1–20.

Lange-Berndt 2014 – Lange-Berndt P. A Parasitic Craft: Taxidermy in the Art of Tessa Farmer // The Journal of Modern Craft. 2014. Vol. № 3. P. 267–284.

Lansbury 1985 – Lansbury C. The Old Brown Dog: Women, Workers, and Vivisection. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.

Laorden 2014 – Laorden N. S. A Regenerative Decadence or a Decadent Regeneration: Challenges to Darwinian Determinism by French, Spanish and Latin American Writers in the Fin de Siècle // Decadence, Degeneration and the End: Studies in the European Fin de Siècle / Ed. by M. Härmänmaa, Ch. Nissen. Palgrave Macmillan, 2014. P. 35–48.

Lazreg 1990 – Lazreg M. Feminism and Difference: The Perils of Writing as a Woman on Women in Algeria // Conflicts in Feminism / Ed. by M. Hirsch, E. Fox Keller. Routledge, 1990.

Leatherdale 1983 – Leatherdale W. The Influence of Darwinism on English Literature and Literary Ideas // The Wider Domain of Evolutionary Thought / Ed. by D. Oldroyd, I. Langham. Dordrecht; Boston; London: D. Reidel Publishing Company, 1983. P. 1–26.

Levine 1988 – Levine G. Darwin and the Novelists: Patterns of Science in Victorian Fiction. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988.

Lewis 1976 – Lewis B. E. Darwin and Dostoevsky // Melbourne Slavonic Studies. Vol. 11. 1976. P. 23–32.

Li 2019 – Li Ch. Mobilizing Traditions in the First Wave of the British Animal Defense Movement. London: Palgrave Macmillan, 2019.

Luglia 2015 – Luglia R. Des savants pour protéger la nature: La Société d’acclimatation (1854–1960). Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2015. books.openedition.org/pur/89133 (дата обращения 03.12.2024).

Marks 2000 – Marks L. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham, NC: Duke University Press, 2000.

Marks 2002 – Marks L. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.

Markus 2000 – Markus R. Surrealism’s Praying Mantis and Castrating Woman // Woman’s Art Journal. 2000. Vol. 21. № 1. P. 33–39.

Marshall 1997 – Marshall S. E. Splintered Sisterhood: Gender and Class in the Campaign against Woman Suffrage. Madison; London: The University of Wisconsin Press, 1997.

Marvin 2006 – Marvin G. Perpetuating Polar Bears: The Cultural Life of Dead Animals // B. Snæbjörnsdóttir, M. Wilson. Nanoq: Flat Out and Bluesome: A Cultural Life of Polar Bears. London: Black Dog, 2006. P. 157–165.

Marwick 1988 – Marwick. A. Beauty in History: Society, Politics and Personal Appearance, c. 1500 to the Present. London: Thames & Hudson, 1988.

Matthews 2010 – Matthews A. Renegades: Irish Republican Women, 1900–1922. Cork: Mercier Press, 2010.

Maxwell 2014 – Maxwell A. Maxwell A. Patriots Against Fashion: Clothing and Nationalism in Europe’s Age of Revolutions. New York: Palgrave Macmillan, 2014.

Mayr 2000 – Mayr E. The Growth of Biological Thought: Diversity, Evolution, and Inheritance. Cambridge, MA; London: The Belknap Press, 2000 [1982].

Meloni & Müller 2018 – Meloni M., Müller R. Transgenerational epigenetic inheritance and social responsibility: perspectives from the social sciences // Environmental Epigenetics. 2018. Vol. 4. № 2. P. 1–10.

Michie 2016 – Michie E. B. Horses and Sexual/Social Dominance // Victorian Animal Dreams: Representations of Animals in Victorian Literature and Culture / Ed. by D. Denenholz Morse, M. A. Danahay. London; New York: Routledge, 2016. P. 145–166.

Miller 2009 – Miller M. L. Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity. Durham, NC; London: Duke University Press, 2009.

Mondal 2017 – Mondal S. «Did he smile his work to see?» Hitchcock’s Psycho, the Gothic and the art of taxidermy // Palgrave communications. 2017. 3. www.nature.com/articles/palcomms201744 (дата обращения 03.12.2024).

Monjaret 2008 – Monjaret A. Plume et mode à la Belle Époque: Les plumassiers parisiens face à la question animale // Techniques & Culture. № 50: Les Natures de l’homme. 2008. P. 228–255. journals.openedition.org/tc/3952 (дата обращения 23.09.2022).

Moon 2005 – Moon K. R. Yellowface: Creating the Chinese in American Popular Music and Performance, 1850–1920s. New Brunswick, NJ; London: Rutgers University Press, 2005.

Moruzi 2009 – Moruzi K. Fast and Fashionable: The Girls in The Girl of the Period Miscellany // Australasian Journal of Victorian Studies. 2009. Vol. 14. № 1. P. 9–28.

Moyse Ferreira 2022 – Moyse Ferreira L. Danger in the Path of Chic: Violence in Fashion between the Wars. London; New York: Bloomsbury, 2022.

Mulvey 1975 – Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema // Screen. 1975. Vol. 16. № 3. P. 6–18.

Nelson 2007 – Nelson Ch. A. The Color of Stone: Sculpting the Black Female Subject in Nineteenth-Century America. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

Nelson Best 2017 – Nelson Best K. The History of Fashion Journalism. London; New York: Bloomsbury, 2017.

Niesel 1994 – Niesel J. The Horror of Everyday Life: Taxidermy, Aesthetics, and Consumption in Horror Films // Journal of Criminal Justice and Popular Culture. 1994. Vol. 2. № 4. P. 61–80.

Niessen 2020 – Niessen S. Fashion, its Sacrifice Zone, and Sustainability // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body and Culture. 2020. Vol. 24. № 6. P. 859–877.

Noiriel 2019 – Noiriel G. Le venin dans la plume: Édouard Drumont, Éric Zemmour et la part sombre de la République. Paris: La Découverte, 2019 (E-book).

Nye 1994 – Nye D. E. American Technological Sublime. Cambridge, MA; London: The MIT Press, 1994.

O’Riordan 2016 – O’Riordan M. «Murderess» Markievicz Or Malicious Misogyny? // Irish Political Review. 2016. May. P. 11–15.

Ochman 2024 – Ochman E. Who Cares about Old Statues and Street Names? Resisting Change and the Protracted Decommunization of Public Space in Poland // De-commemoration: Removing Statues and Renaming Places / Ed. by S. Gensburger, J. Wüstenberg. New York; Oxford: Berghahn, 2024. P. 344–354.

Paletschek & Pietrow-Ennker 2004 – Paletschek S., Pietrow-Ennker B. Concepts and Issues // Women’s Emancipation Movements in the Nineteenth Century: A European Perspective / Ed. by S. Paletschek, B. Pietrow-Ennker. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 3–10.

Parikka 2010 – Parikka J. Insect Media: An Archaeology of Animals and Technology. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2010.

Pass 2014 – Pass V. R. Schiaparelli’s dark circus // Fashion, Style & Popular Culture. 2014. Vol. 1. № 1. P. 29–43.

Pass 2015 – Pass V. R. Schiaparelli’s convulsive gloves // Habits of Being / Ed. by C. Giorcelli, P. Rabinowitz. Vol. 4: Extravagances. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2015. P. 127–146.

Peers 2004 – Peers J. The Fashion Doll: From Bébé Jumeau to Barbie. Oxford; New York: Berg, 2004.

Peiss 1998 – Peiss K. Hope in a Jar: The Making of America’s Beauty Culture. New York: Metropolitan Books, 1998.

Pertel 2023 – Pertel O. O. Digital Fashion Bodies: Posthuman Perspectives // Nauka Televideniya – The Art and Science of Television. 2023. Vol. 19. № 3. P. 69–93.

Perthuis 2008 – Perthuis K. (de) Beyond Perfection: The Fashion Model in the Age of Digital Manipulation // Fashion as Photograph: Viewing and Reviewing Images of Fashion / Ed. by E. Shinkle. London; New York: I. B. Tauris, 2008. P. 168–181.

Perkins 2003 – Perkins D. Romanticism and Animal Rights. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2003.

Pham 2017 – Pham M.-H. T. Racial Plagiarism and Fashion // QED: A Journal in GLBTQ Worldmaking. 2017. Vol. 4. № 3. P. 67–80.

Pham 2019 – Pham M.-H.T. China: Through the Looking Glass: Race, Property, and the Possessive Investment in White Feelings // Fashion and Beauty in the Time of Asia / Ed. by S. H. Lee, Ch. H. Moon, T. L. Nguyen Tu. New York: New York University Press, 2019. P. 41–68.

Poliquin 2008 – Poliquin R. The matter and meaning of museum taxidermy // Museum and Society. 2008. Vol. 6. № 2. P. 123–134.

Poliquin 2012 – Poliquin R. The Breathless Zoo: Taxidermy and the Cultures of Longing. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2012.

Posèq 2009 – Posèq A. W.G. A Proposal for Rembrandt’s Two Versions of Slaughtered Ox // Artibus et Historiae. 2009. Vol. 30. № 60. P. 271–276.

Potter 2000 – Potter E. Gender and Boyle’s Law of Gases. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2000.

Powers 2015 – Powers A. 1937 and Victorian Revival // Revival: Memories, Identities, Utopias / Ed. by A. Lepine, M. Lodder, R. McKever. London: Courtauld Institute of Art, 2015. P. 45–66.

Quinn 2009 – Quinn B. Textile Designers at the Cutting Edge. London: Laurence King Publishing, 2009.

Quinn 2010 – Quinn B. Textile Futures: Fashion, Design and Technology. Oxford: Berg, 2010.

Quinn 2013 – Quinn B. Textile Visionaries: Innovation, Sustainability in Textile Design. London: Laurence King Publishing, 2013.

Rabinovitch-Fox 2021 – Rabinovitch-Fox E. Dressed for Freedom: The Fashionable Politics of American Feminism. Urbana: University of Illinois Press, 2021.

Richards 1997 – Richards E. Redrawing the Boundaries: Darwinian Science and Victorian Women Intellectuals // Victorian Science in Context / Ed. by B. Lightman. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1997. P. 119–142.

Richards 2017 – Richards E. Darwin and the Making of Sexual Selection. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2017.

Ritvo 1987 – Ritvo H. The Animal Estate: The English and Other Creatures in Victorian England. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987.

Ritvo 2012 – Ritvo H. Calling the Wild // Gorgeous Beasts: Animal Bodies in Historical Perspective / Ed. by J. B. Landes, P. Young Lee, P. Youngquist. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2012. P. 105–116.

Riviere 1929 – Riviere J. Womanliness as a masquerade // The International Journal of Psychoanalysis. 1929. № 10. P. 303–313.

Roche 1997 – Roche D. Histoire des choses banales: Naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles (XVIIe – XIXe siècle). Paris: Fayard, 1997.

Rothberg 2009 – Rothberg M. Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization. Stanford: Stanford University Press, 2009.

Roussillon-Constanty & Thornton 2018 – Roussillon-Constanty L., Thornton S. Comforting Creatures: Changing Visions of Animal Otherness in the Victorian Period // Cahiers victoriens et édouardiens. 2018. № 88. journals.openedition.org/cve/3790 (дата обращения 03.12.2024).

Said 1994 – Said E. W. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books, 1994.

Samuel & Bavington 2012 – Samuel S., Bavington D. Fishing for Biomass // Gorgeous Beasts: Animal Bodies in Historical Perspective / Ed. by J. B. Landes, P. Young Lee, P. Youngquist. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2012. P. 137–150.

Saudo-Welby 2017 – Saudo-Welby N. Learning from Nature: Feminism, Allegory and Ostriches in Olive Schreiner’s The Story of an African Farm (1883) [Электронный ресурс] // Cahiers victoriens et édouardiens. 2017. № 85. journals.openedition.org/cve/3200 (дата обращения 31.05.2022).

Sax 2018 – Sax B. When Adam and Eve were monkeys: Anthropomorphism, zoomorphism and other ways of looking as animals // The Routledge Companion to Animal-Human History / Ed. by H. Kean, Ph. Howell. London; New York: Routledge, 2018. P. 273–297.

Schmitt 2016 – Schmitt C. Victorian Beetlemania // Victorian Animal Dreams: Representations of Animals in Victorian Literature and Culture / Ed. by D. Denenholz Morse, M. A. Danahay. London; New York: Routledge, 2016. P. 35–51.

Scholz 2008 – Scholz N. The «modern home» during the 1950s: West German cultural reconstruction and the ambivalent meanings of Americanization // Tijdschrift voor Geschiedenis. 2008. № 3. P. 296–311.

Scholz 2023 – Scholz N. Redeeming Objects: A West German Mythology. Madison: University of Wisconsin Press, 2023.

Schwartz 2014 – Schwartz H. The Culture of the Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles. Princeton: Princeton University Press, 1996.

Scorzin 2016 – Scorzin P. C. Scenographic Fashion Design – Zur Inszenierung von Mode und Marken. Bielefeld: transcript, 2016.

Seely 2012 – Seely St. How Do You Dress a Body Without Organs? Affective Fashion and Nonhuman Becoming // Women’s Studies Quarterly. 2012. Vol. 41. № 1/2. P. 247–265.

Shapin & Schaffer 1985 – Shapin S., Schaffer S. Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1985.

Shinkle 2008 – Shinkle E. The Line Between the Wall and the Floor: Reality and Affect in Contemporary Fashion Photography // Fashion as Photograph: Viewing and Reviewing Images of Fashion / Ed. by E. Shinkle. London; New York: I. B. Tauris, 2008. P. 214–226.

Shinkle 2013 – Shinkle E. Video Games and the Technological Sublime // Llewellyn N., Riding Ch. (eds) The Art of the Sublime. Tate Research Publication. 2013. January. www.tate.org.uk/art/research-publications/the-sublime/eugenie-shinkle-video-games-and-the-technological-sublime-_r1136830 (дата обращения 03.05.2022).

Shukin 2009 – Shukin N. Animal Capital: Rendering Life in Biopolitical Times. Minneapolis; London: The University of Minnesota Press, 2009.

Smith 2007 – Smith L. T. Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples. London; New York: Zed Books; Dunedin: University of Otago Press, 2007.

Steele 2019 – Paris, Capital of Fashion / Ed. by V. Steele. London; New York; Oxford; New Delhi; Sydney: Bloomsbury, 2019.

Steinkrüger 2019 – Steinkrüger J.-E. Wildlife conservation as cultural memory // The Routledge Companion to Animal-Human History / Ed. by H. Kean, Ph. Howell. London; New York, 2019. P. 100–120.

Stępień 2017 – Stępień J. «Savage Beauties»: Alexander McQueen’s performance of posthuman bodies // International Journal of Performance Arts and Digital Media. 2017. Vol. 13. № 2. P. 170–182.

Stocking 1991 – Stocking G. W. Victorian Anthropology. New York: Simon & Schuster, 1991.

Stoler 2010 – Stoler A. L. Carnal Knowledge and Imperial Power: Race and the Intimate in Colonial Rule. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2010.

Sutherland 2014 – Sutherland D. E. Whistler: A Life for Art’s Sake. New Haven; London: Yale University Press, 2014.

Sweeney 2004 – Sweeney C. From Fetish to Subject: Race, Modernism, and Primitivism, 1919–1935. Westport, CT; London: Praeger, 2004.

Sweeney-Risko 2015 – Sweeney-Risko J. Elsa Schiaparelli, The New Woman, and Surrealist Politics // Interdisciplinary Literary Studies. 2015. Vol. 17. № 3. P. 309–329.

Taussig 2012 – Taussig M. Beauty and the Beast. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2012.

Thomas 2015 – Thomas D. Gods and Kings: The Rise and Fall of Alexander McQueen and John Gallia. London: Penguin Books, 2015.

Thomas 2022 – Thomas K. Undoing Gendered Expressions of Grief: Dora Kallmus’ Post-War «Slaughterhouse» Photographs (1949–1958) // L’Homme: Europäische Zeitschrift für Feministische Geschichtswissenschaft. 2022. Heft 2: Schmerz / Hrsg. von H. Zettelbauer, M. Fritsche, B. Chołuj. S. 57–79.

Thorsen 2019 – Thorsen L. E. Animal Matter in Museums: Exemplifying Materiality // The Routledge Companion to Animal-Human History / Ed. by H. Kean, Ph. Howell. London; New York: Routledge, 2019. P. 171–193.

Tolini 2002 – Tolini M. «Beetle Abominations» and Birds on Bonnets: Zoological Fantasy in Late-Nineteenth-Century Dress // Nineteenth-Century Art Worldwide – A Journal of Nineteenth-Century Visual Culture. 2002. Spring. Vol. 1. № 1. www.19thc-artworldwide.org/spring02/206-qbeetle-abominationsq-and-birds-on-bonnets-zoological-fantasy-in-late-nineteenth-century-dress (дата обращения 25.01.2022).

Toplis 2021 – Toplis A. The Hidden History of the Smock Frock. London; New York: Bloomsbury, 2021.

Tuan 1984 – Tuan Y.-F. Dominance and Affection: The Making of Pets. New Haven; London: Yale University Press, 1984.

Vaidhyanathan 2001 – Vaidhyanathan S. Copyrights and Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and How It Threatens Creativity. New York: New York University Press, 2001.

Vänskä 2018 – Vänskä A. How to do humans with fashion: Towards a posthuman critique of fashion // International Journal of Fashion Studies. 2018. Vol. 5. Is. 1. P. 15–31.

Vázquez 2015 – Vázquez O. E. Regenerating the «Man-Beast»: Embodying Brutishness in Fin de Siglo Spanish Art // Picturing Evolution and Extinction: Regeneration and Degeneration in Modern Visual Culture / Ed. by F. Brauer and S. Keshavjee. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2015. P. 107–125.

Vialle 1994 – Vialle N. Animal to Edible. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Vinken 2009 – Vinken B. L’abandon de Félicité: Un Cœur Simple de Flaubert // Le Flaubert reel / Édité par P. Fröhlicher, B. Vinken. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2009. P. 141–163.

Wallenberg & Kollnitz 2023 – Wallenberg L., Kollnitz A. Introduction // Fashion Aesthetics and Ethics: Past and Present / Ed. by L.Wallenberg, A. Kollnitz. London; New York: Bloomsbury, 2023. P. 1–21.

Ward 1995 – Ward M. Unmanageable Revolutionaries: Women and Irish Nationalism. London; East Haven, CT: Pluto Press, 1995.

Watt 2012 – Watt J. Vogue On: Elsa Schiaparelli. London: Quadrille Publishing, 2012.

Weber 2019 – Weber C. Proust’s Duchess: How Three Celebrated Women Captured the Imagination of Fin-de-Siècle Paris. New York: Penguin Random House, 2019 (E-book).

Williams 1989 – Williams R. Culture is ordinary // Resources of Hope: Culture, Democracy, Socialism / Ed. by R. Gable. London; New York: Verso, 1989. P. 3–18.

Wissinger 2015 – Wissinger E A. This Year’s Model: Fashion, Media, and the Making of Glamour. New York; London: New York University Press, 2015.

Woodard 2014 – Woodard V. The Delectable Negro: Human Consumption and Homoeroticism within U. S. Slave Culture. New York: New York University Press, 2014.

Список иллюстраций

Ил. 2.1. Буквица в статье «Дурацкие выходки моды». «Панч», 25 августа 1866 года.

Ил. 2.2. Гранвиль. Иллюстрация к новелле Шарля Нодье «Записки Жирафы из Ботанического сада». 1842 год.

Ил. 2.3. Джордж Дюморье. «Переворот в зоопарке». «Альманах Панча», 1867 год.

Ил. 2.4. Гранвиль. «Светская публика в Тюильри». 1842 год.

Ил. 2.5. «Лев сезона». «Панч». 25 мая 1861 года.

Ил. 2.6. Гранвиль. Оса. 1842 год.

Ил. 2.7. Эдвард Линли Сэмборн. Модели от мистера Панча, навеянные самой природой. «Панч». 16 октября 1869 года.

Ил. 2.8. Эдвард Линли Сэмборн. Древнегреческий изгиб. «Панч», 2 октября 1869 года.

Ил. 2.9. Джордж Дюморье. Примечательная зарисовка с натуры. «Панч», 1 июня 1867 года.

Ил. 2.10. Эдвард Линли Сэмборн. На острие вопроса: новомодная милашка на манер дикобраза. «Панч», 12 октября 1867 года.

Ил. 2.11. Эдвард Линли Сэмборн. Поскольку птичьи перья и платья со шлейфом сейчас в такой моде, мисс Свеллингтон переняла одну из моделей, созданных самой природой. «Панч», 21 декабря 1867 года.

Ил. 2.12. Эдвард Линли Сэмборн. Вечерний туалет в русалочьем стиле. «Панч», 11 июля 1868 года.

Ил. 2.13. Эдвард Линли Сэмборн. Буквица к статье «Мысли великих людей». «Панч», 20 августа 1870 года.

Ил. 2.14. Джордж Дюморье. Венера Милосская, или Современные девушки двух разных эпох. «Альманах Панча», 1870 год.

Ил. 2.15. Джордж Дюморье. Дискуссия. «Панч», 7 мая 1870 года.

Ил. 2.16. Мэтью Морган. «Современная девушка!», или Образ, созданный похотливой ханжой. «Томагавк», 4 апреля 1868 года.

Ил. 2.17. Джордж Дюморье. Бабочка вида «современная девушка» (Puella rapidula). «Панч», 19 марта 1870 года.

Ил. 2.18. Эдвард Линли Сэмборн. Бабочка была «леди». «Панч», 17 июня 1871 года.

Ил. 2.19. Эдвард Линли Сэмборн. Чего нам следует ожидать, если современная девушка попытается угнаться за последней новинкой – великаншей. «Панч», 17 апреля 1869 года.

Ил. 3.1. Эдвард Линли Сэмборн. Вечерний наряд: платье на манер омара. «Панч», 11 марта 1876 года.

Ил. 4.1. Эдвард Линли Сэмборн. «Вымирание» видов, или Безжалостная дама с модной картинки и белые цапли. «Панч», 6 сентября 1899 года.

Ил. 5.1. Эдвард Линли Сэмборн. Модели от мистера Панча, навеянные самой природой: «На караул!». 8 августа 1868 года.

Ил. 5.2. Эдвард Линли Сэмборн. На этой уточке эффектный жакет для водоплавания, настоятельно рекомендуемый для лодочного сезона. 28 марта 1868 года.

Ил. 5.3. Эдвард Линли Сэмборн. Новейшее фишю для отдыха у моря. «Панч», 5 сентября 1868 года.

Ил. 5.4. Джордж Дюморье. Этюд из загородной жизни. «Панч», 9 января 1869 года.

Ил. 5.5. Модные бандитки. «Панч», 19 декабря 1874 года.

Ил. 5.6. Эдвард Линли Сэмборн. «Ах, если б птицей стать». «Панч», 23 апреля 1870 года.

Ил. 5.7. Эдвард Линли Сэмборн. Буквица в статье «Избирательное право для обоих полов». «Панч», 2 апреля 1870 года.

Ил. 5.8. Типы курсисток. «Стрекоза». 1903 год. № 48.

Ил. 6.1. Собачьи моды на 1889 год. «Панч», 26 января 1889 года.

Ил. 6.2. Летние моды для лошадей. «Живописное обозрение». 1902 год. № 28.

Ил. 8.1. Колибри. Гравюра из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе».

Ил. 9.1. Эдвард Линли Сэмборн. Crinoletta Disfigurans: Древний паразит в новом обличье. «Альманах Панча», 1882 год.

Ил. 9.2. Гранвиль. Иллюстрация к рассказу Л. Виардо «Топаз-портретист». 1842 год.

Ил. 9.3. Гранвиль. Сова. 1842 год.

Иллюстрации

Иллюстрации к главе 2

«Симптомы вырождения: мотив обратной эволюции в модной сатире»

Ил. 2.1. Буквица в статье «Дурацкие выходки моды». «Панч», 25 августа 1866 года

Ил. 2.2. Гранвиль. Иллюстрация к новелле Шарля Нодье «Записки Жирафы из Ботанического сада». 1842 год

Ил. 2.3. Джордж Дюморье. «Переворот в зоопарке». «Альманах Панча», 1867 год

Ил. 2.4. Гранвиль. «Светская публика в Тюильри». 1842 год

Ил. 2.5. «Лев сезона». «Панч», 25 мая 1861 года

Ил. 2.6. Гранвиль. Оса. 1842 год

Ил. 2.7. Эдвард Линли Сэмборн. Модели от мистера Панча, навеянные самой природой. «Панч», 16 октября 1869 года

Ил. 2.8. Эдвард Линли Сэмборн. Древнегреческий изгиб. «Панч», 2 октября 1869 года

Ил. 2.9. Джордж Дюморье. Примечательная зарисовка с натуры. «Панч», 1 июня 1867 года

Ил. 2.10. Эдвард Линли Сэмборн. На острие вопроса: новомодная милашка на манер дикобраза. «Панч», 12 октября 1867 года

Ил. 2.11. Эдвард Линли Сэмборн. Поскольку птичьи перья и платья со шлейфом сейчас в такой моде, мисс Свеллингтон переняла одну из моделей, созданных самой природой. «Панч», 21 декабря 1867 года

Ил. 2.12. Эдвард Линли Сэмборн. Вечерний туалет в русалочьем стиле. «Панч», 11 июля 1868 года

Ил. 2.13. Эдвард Линли Сэмборн. Буквица к статье «Мысли великих людей». «Панч», 20 августа 1870 года

Ил. 2.14. Джордж Дюморье. Венера Милосская, или Современные девушки двух разных эпох. «Альманах Панча», 1870 год

Ил. 2.15. Джордж Дюморье. Дискуссия. «Панч», 7 мая 1870 года

Ил. 2.16. Мэтью Морган. «Современная девушка!», или Образ, созданный похотливой ханжой. «Томагавк», 4 апреля 1868 года

Ил. 2.17. Джордж Дюморье. Бабочка вида «современная девушка» (Puella rapidula). «Панч», 19 марта 1870 года

Ил. 2.18. Эдвард Линли Сэмборн. Бабочка была «леди». «Панч», 17 июня 1871 года

Ил. 2.19. Эдвард Линли Сэмборн. Чего нам следует ожидать, если современная девушка попытается угнаться за последней новинкой – великаншей. «Панч», 17 апреля 1869 года

Иллюстрация к главе 3

«Эволюция без правил: зооморфные образы в моде Новейшего времени»

Ил. 3.1. Эдвард Линли Сэмборн. Вечерний наряд: платье на манер омара. «Панч», 11 марта 1876 года

Иллюстрация к главе 4

«Мода в контексте зоозащитного движения»

Ил. 4.1. Эдвард Линли Сэмборн. «Вымирание» видов, или Безжалостная дама с модной картинки и белые цапли. «Панч», 6 сентября 1899 года

Иллюстрации к главе 5

«Модницы как (политические) хищницы»

Ил. 5.1. Эдвард Линли Сэмборн. Модели от мистера Панча, навеянные самой природой: «На караул!». 8 августа 1868 года

Ил. 5.2. Эдвард Линли Сэмборн. На этой уточке эффектный жакет для водоплавания, настоятельно рекомендуемый для лодочного сезона. 28 марта 1868 года

Ил. 5.3. Эдвард Линли Сэмборн. Новейшее фишю для отдыха у моря. «Панч», 5 сентября 1868 года

Ил. 5.4. Джордж Дюморье. Этюд из загородной жизни. «Панч», 9 января 1869 года

Ил. 5.5. Модные бандитки. «Панч», 19 декабря 1874 года

Ил. 5.6. Эдвард Линли Сэмборн. «Ах, если б птицей стать». «Панч», 23 апреля 1870 года

Ил. 5.7. Эдвард Линли Сэмборн. Буквица в статье «Избирательное право для обоих полов». «Панч», 2 апреля 1870 года

Ил. 5.8. Типы курсисток. «Стрекоза». 1903 год. № 48

Иллюстрации к главе 6

«Живые животные как модные аксессуары»

Ил. 6.1. Собачьи моды на 1889 год. «Панч», 26 января 1889 года

Ил. 6.2. Летние моды для лошадей. «Живописное обозрение». 1902 год. № 28

Иллюстрация к главе 8

«Театр природы: контексты модной таксидермии»

Ил. 8.1. Колибри. Гравюра из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе»

Иллюстрации к главе 9

«Театр природы: контексты модной таксидермии»

Ил. 9.1. Эдвард Линли Сэмборн. Crinoletta Disfigurans: Древний паразит в новом обличье. «Альманах Панча», 1882 год

Ил. 9.2. Гранвиль. Иллюстрация к рассказу Л. Виардо «Топаз-портретист». 1842 год

Ил. 9.3. Гранвиль. Сова. 1842 год

Примечания

1

Это относится не только к шутливым и сказочным изображениям, но и к естественно-научным иллюстрациям XVIII – начала XIX века. Так, Гарриет Ритво отмечает прогулочную трость, часто появляющуюся на изображениях обезьян в научно-популярных изданиях этого времени (Ritvo 2012: 11–113).

2

Согласно замечанию новозеландской исследовательницы и деколониальной активистки Линды Тухиваи Смит, западный академический мир «заявляет свои права на теорию как исключительно западное явление» (Smith 2007: 29).

3

См.: www.koreatimes.co.kr/www/nation/2024/01/371_366592.html (дата обращения 20.11.2024).

4

Это социальное разграничение, в свою очередь, основано на более глубинном, проходящем, как указывают современные философы, внутри каждого человека. Джорджо Агамбен пишет об этом так: «Таким образом, разделение жизни на растительную и реляционную, органическую и животную, животную и человеческую проницает, как подвижную границу, преимущественно внутреннюю часть живого человека, и без этой глубинной цезуры решение о том, что является человеческим, а что – не человеческим, было бы невозможным» (Агамбен 2012: 25).

5

В то же время сам этот взгляд историчен, как показывают Саджай Сэмюель и Дин Бавингтон, проследившие превращение рыбы в «биомассу» во второй половине XX века (Samuel & Bavington 2012).

6

Например, в Великобритании одной из таких работ была книга «Следы естественной истории творения» Роберта Чемберса (1844), выдержавшая за первые пятнадцать лет одиннадцать переизданий, совокупный тираж которых более чем вдвое превысил аналогичные показатели «Происхождения видов» (Mayr 2000: 382).

7

Понятие генеалогии используется здесь в том смысле, который предложил Мишель Фуко в «Археологии знания» (Фуко 2004).

8

Этот процесс происходит во многом параллельно тому, что применительно к естественным наукам называют «упадком дарвинизма» (the eclipse of Darwinism) – временной утрате интереса к дарвиновским идеям в 1880–1920-х годах, когда теория естественного отбора перестала казаться большинству биологов достаточно убедительной и заслуживающей внимания (см. об этом: Bowler 1983).

9

При этом Дарвин отнюдь не считал зазорным возлагать на жену (а впоследствии и дочерей) секретарские обязанности: «Она помогала вычитывать корректуру „Происхождения видов“; переписывала многие заметки, рукописи и письма Дарвина и со всем тщанием, вместе с детьми и прислугой, проводила для него эксперименты» (Richards 2017: 47).

10

«У лучших польских кур хохол настолько развит, что я видел птиц, которые едва могли подбирать корм, а один немецкий писатель говорит, что из-за хохла польские куры легко попадаются ястребам. Уродливые образования такого рода в естественном состоянии были бы таким образом уничтожены» (Дарвин 1941: 185).

11

Как отмечает Й. Фабиан, «другой конструируется как система координат (имеющая, конечно, вполне реальный центр – западный столичный город), в которой те или иные общества, относящиеся к любой эпохе и региону, могут быть размещены на определенном расстоянии по отношению к настоящему» (Fabian 1983: 26).

12

В других местах той же работы Дарвин неоднократно говорит и об эстетической валоризации разнообразия в вестиментарной моде, например: «Нет по-видимому изменения в цвете или строении перьев, которыми не любовались бы самки птиц, подобно тому, как люди восхищаются всевозможными мимолетными модами в одежде» (Дарвин 1872: 82).

13

Впрочем, мнения героев Ламотта охватывали и эту сферу: так, мы узнаем, что одному нравились блондинки, а другому – брюнетки (La Motte 1719: 258). Таким образом, использование его цитаты в «Кабинете моды» предполагает незаметный переход от разнообразия индивидуальных вкусов при относительном постоянстве каждого из них к универсальному вкусу, который отдает предпочтение разнообразию и вариативности – своеобразная параллель переходу от синхронического к диахроническому определению моды, о котором пойдет речь далее.

14

Здесь и далее в данном разделе приводятся некоторые положения, высказанные ранее в статье: Гусарова 2021а.

15

Ср. высказывание на этот счет самого Дарвина: «Мы почти вынуждены смотреть на специализацию или дифференцировку частей и органов как на лучшее или даже единственное мерило прогресса, ибо при таком разделении труда наилучшим образом выполняются все телесные и психические отправления» (Дарвин 1941: 31).

16

В контексте селекции как вырождение также описывается результат свободного скрещивания между животными различных пород, которые у Дарвина именуются «расами», что позволяет автоматически перенести соответствующую негативную оценку на смешанные браки и союзы у людей: «Последние факты напоминают нам о наблюдениях, которые так часто делают путешественники во всех частях света, что человеческие метисы стоят на низком уровне и имеют свирепый нрав <…> низкий уровень столь многих метисов отчасти зависит от реверсии к первоначальному дикому состоянию, вызванной скрещиванием, даже если главной причиной низкого уровня являются неблагоприятные нравственные условия, при которых они обыкновенно появляются на свет» (Дарвин 1941: 321).

17

В этом вопросе с Дарвином могла бы согласиться известная изготовительница корсетов (как модных, так и ортопедических) Рокси Каплин, настаивавшая на необходимости упражнений для развития спинной мускулатуры. См.: Caplin 1864.

18

Наброски к этому разделу были представлены в рамках научного семинара «ИВГИ за письменным столом» 1 апреля 2021 года. Я благодарна коллегам за вопросы и комментарии к моему докладу.

19

Джордж Дарвин делит пережитки в одежде на два типа: декоративные, связанные с «модным отбором», и некогда функциональные, но утратившие практический смысл (Darwin 1872: 410).

20

Этот фрагмент, как и заключительная часть предложения, где упоминаются шляпные коробки, был опущен в первом русском переводе книги Тайлора (1873), переиздававшемся до конца советского периода, см.: Тайлор 1989.

21

Фактически, суть статьи Джорджа Дарвина резюмируется у Тайлора в одном предложении: «Исторические описания костюмов, показывающие, как известная часть одежды постепенно удлинялась или укорачивалась и переходила в другую, иллюстрируют очень ярко процессы изменения, роста, оживания и уничтожения, происходящие из года в год в важнейших жизненных предметах» (Тайлор 1989: 29).

22

Я благодарна С. П. Шаталовой за консультацию по вопросам эволюционной теории, в частности в оценке длительности эволюционных процессов.

23

Например, американский антрополог Рут Бенедикт в 1931 году писала в своей статье об одежде для «Энциклопедии социальных наук»: «Для западной цивилизации существует устойчивая ассоциация между одеждой и сокрытием половых органов, но литература, посвященная происхождению человеческого платья, преимущественно использует имеющиеся в распоряжении авторов многообразные факты, чтобы опровергнуть предположение о первичности этой связи и подчеркнуть, что одежда отнюдь не обязана своим возникновением специфическому инстинкту стыдливости, сосредоточенному на репродуктивных органах» (Benedict 2003: 30).

24

Вольфганг Кёлер (1887–1967) – один из основателей гештальтпсихологии, автор авторитетной работы об интеллекте высших приматов (1917).

25

Так, Чарлз Дарвин отмечал, что токующие самцы нередко красуются друг перед другом, а павлин может демонстрировать великолепие своего хвоста даже домашним птицам или свиньям (Дарвин 1872: 95), однако рассматривал это как своего рода репетицию главного представления – брачных игр.

26

Э. Б. Тайлор отмечал распространенность подобных объяснений мифов о хвостатых людях и, как представляется, вполне справедливо указывал на несостоятельность наивной рационализации того, что, очевидно, являлось не случайной ошибкой, а преднамеренной стратегией дегуманизации: «Исследователь, наталкивающийся в какой-нибудь местности на рассказы о людях с хвостами, должен отыскивать какое-либо презираемое туземное племя, каких-нибудь отверженных или еретиков, живущих около или среди господствующего населения, которое смотрит на них как на животных и сообразно с этим приписывает им хвосты» (Тайлор 1989: 186).

27

Ранние попытки совместить идеи Дарвина и Веблена в публицистике и художественной прозе Шарлотты Перкинс Гилман подробно рассматриваются в следующих частях книги.

28

Я отсылаю к концепции «мужского взгляда», впервые изложенной в статье Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (Mulvey 1975) и к настоящему моменту укоренившейся в визуальных исследованиях, феминистской и гендерной теории.

29

Для лаконичного указания на непреодолимые противоречия между высказываниями Дарвина Уильям Лезердейл ввел полезную оппозицию «Дарвин_1/Дарвин_2»: «один – самокритичный и строгий поборник биологической теории, другой – искусный ритор и пропагандист. Дарвин_1 склоняется к атеистическому материализму. Дарвин_2 порой не чужд спекуляций и литературных эффектов, неосторожен и даже небрежен в своих заключениях. Дарвин_1 и Дарвин_2 не согласны друг с другом. Иногда, особенно в записных книжках, они находятся между собой в диалоге» (Leatherdale 1983: 4).

30

По авторитетному мнению биолога и историка науки Эрнста Майра, «любой, кто пишет о „дарвиновской теории эволюции“ в единственном числе <…> не в состоянии компетентно судить о предмете» (Mayr 2000: 8). В то же время сам Дарвин «рассматривал все компоненты своей теории как единое и неделимое целое» (Ibid.: 505).

31

Рога в качестве «ментального наследия» могут показаться курьезным, если не анекдотическим примером, однако общая идея Блисс подтверждается эволюционной биологией второй половины XX века, рассматривающей генетическую программу современных организмов, в том числе человека, как «результат исторического процесса, который восходит к моменту зарождения жизни на земле и тем самым включает в себя „опыт“ всех поколений предков» (Mayr 2000: 56).

32

В свою очередь, Эрнст Майр отводит Лейбницу особую роль в развитии биологического мышления как одному из первых философов, отошедших от абстрактных типологизирующих категорий в пользу признания неповторимой индивидуальности каждой сущности (Mayr 2000: 46).

33

Как отмечает Эрнст Майр, впоследствии, столкнувшись с пелорическими мутациями цветов, Линней отрекся от идеи неизменных видов, которую выражал таким образом, и даже вычеркнул эту фразу из собственного экземпляра «Ботанической философии» (Mayr 2000: 259). В каком-то смысле сходный путь проделал Кювье, в молодости также считавший, что «природа не делает скачков» (Appel 1987: 32), а затем, как известно, укрепившийся в противоположном мнении.

34

Эти заключения были сделаны в ходе работы над НИР-2019 «Категория „необычного“ в европейской и русской историографии: концепции и методы исследования» в ШАГИ РАНХиГС.

35

Русский вариант термина предложил зоолог Н. А. Холодковский в статье «Ламаркизм и жоффруизм» (Холодковский 1915).

36

Как отмечает Эрнст Майр, ранние взгляды Дарвина на эволюцию были по сути (нео)ламаркистскими, хотя сам ученый это отрицал (Mayr 2000: 481).

37

Тем не менее оно появляется в русском переводе «Происхождения человека». Так, фраза «There are, however, some checks to this downward tendency» (Darwin 1871: 174) была переведена как «Существуют, однако, препятствия этому стремлению к вырождению» (Дарвин 1874: 131) – речь идет о взглядах Фрэнсиса Гальтона и других авторов, с которыми Дарвин спорит, на бесконтрольное размножение «аморальных» слоев общества.

38

Наброски к этому разделу были представлены в докладе «Модный зоопарк: эволюция зооморфных карикатур в журнале „Панч“» 20 мая 2021 года на семинаре «Археология общих мест», проводившемся в рамках НИР-2021 «Риторические топосы и коллективные репрезентации в системе культуры от Античности до Нового времени» в ШАГИ РАНХиГС. Я признательна коллегам за вопросы и комментарии.

39

Как известно, Джон Бёрджер увидел в этом симптом «исчезновения животных» в культуре XIX века. См.: Бёрджер 2017.

40

Совершенно самобытным является альбом гравюр Томаса Ландсира «Обезьяниана, или Люди в миниатюре» (1827), однако незаметно, чтобы он повлиял на последующие опыты карикатуристов.

41

Я благодарна В. А. Мильчиной за уточнение авторства этой работы.

42

Например, тетушки Доры в «Дэвиде Копперфилде»: «У обеих сестер, кстати сказать, глаза были маленькие, блестящие, круглые, как у птиц. И сами они были похожи на птиц: движения их были порывистые, быстрые, резкие, и прихорашивались они совсем как канарейки» (Диккенс 1959б: 190).

43

Едва ли Гранвиль мог не знать, как и чем жалят настоящие осы, поскольку популярные труды по биологии XVIII – начала XIX века содержат исчерпывающие сведения по данному вопросу. Так, Ламарк в «Философии зоологии» сообщает об осах, пчелах, шершнях и некоторых других видах перепончатокрылых: «заднепроходное отверстие самок вооружено жалом» (Ламарк 1935: 238).

44

Я благодарна Виктории Мусвик за идею обратить внимание на этот источник.

45

Ср. описания этой особенности ос и шершней у Брема: у обыкновенной стенной осы «брюшко резко опущено книзу» (Брэм 1903: 584); «Брюшко у Vespa [шершня] веретенообразно, оно вертикально усечено у основания и опущено, как и спинка» (Там же: 587).

46

В пандан к этой карикатуре на следующий год Сэмборн создал «Римский уклон» (Roman fall; можно также перевести как «Падение Рима») – изображение молодого щеголя с «грудью колесом», чья фигура представляет собой гротескную противоположность модному женскому силуэту.

47

Примечательно, что Гранвиль нередко изображал в виде дикобраза самого себя (Мильчина 2015: 31). А Элайза Линн Линтон, о которой пойдет речь далее, в романе 1851 года не без возмущения отмечала, что женщинам приходится «шествовать по миру в перманентном состоянии моральной дикобразности (porcupinehood)», чтобы не давать мужчинам повода относиться к ним чересчур легкомысленно (Lynn 1851c: 50). Кокетка с карикатуры Сэмборна, по-видимому, превратила это благородное негодование в позу, лишь притворяясь «дикобразной» недотрогой.

48

Очевидно, имеется в виду Мари-Анн де Кюпи де Камарго (1710–1770), бельгийская танцовщица, блиставшая на сцене парижской Королевской академии музыки со второй половины 1720-х до начала 1750-х годов. Камарго, предположительно, укоротила юбки своих сценических костюмов, стремясь добиться большей свободы в движениях – она первой из балерин начала выполнять движения, прежде считавшиеся принадлежностью исключительно мужской балетной техники, такие как антраша. Портрет Камарго кисти Никола Ланкре, где артистка, действительно, изображена в укороченной юбке, чуть присобранной крупными воланами, хранится в Государственном Эрмитаже.

49

Серизовый цвет – вишневый (от фр. cerise – вишня).

50

Берта – оборка, обрамляющая декольте.

51

Бульонэ – волнообразная оборка.

52

Куафюра (от фр. coiffure) – прическа, особенно парадная, предполагающая обилие декора.

53

По-видимому, имеется в виду зубчатоклювый голубь, «открытый» в 1844 году на Самоа и зарегистрированный под названием Gnathodon strigirostris. Этот вид – дальний родственник вымершей птицы додо, что отражено в его современном таксономическом наименовании – Didunculus strigirostris (Didunculus означает «маленький додо»).

54

Здесь представляется уместным вновь сослаться на теоретическое осмысление моды у Джорджо Агамбена: «время моды по своей структуре опережает само себя и, собственно, поэтому постоянно опаздывает, приобретая форму смутной границы между „еще нет“ и „больше нет“» (Агамбен 2014: 33).

55

Характерно, что в Западной Германии в то же время бытовали сходные репрезентации джаза и рок-н-ролла, в которых страх перед «американизацией» приобретал откровенно расистские формы, – см. работы Натали Шольц об этом (Scholz 2008; Scholz 2023). Я опираюсь в первую очередь на текст ее доклада, прочитанного на 12-й ежегодной конференции Международного сообщества по истории культуры, который любезно предоставила мне доктор Шольц. См. также: Гусарова 2020а.

56

Я благодарна Варваре Кукушкиной за указание на этот источник и возможность ознакомиться со статьей, написанной ею в соавторстве с коллегами, о взглядах Белого на современное ему состояние научной мысли (Кукушкина и др. 2020).

57

Вот одна из характерных цитат, напрямую увязывающих ношение шлейфов с возвратом к животному состоянию: «Наверное, раз женщины пристрастились к платьям, имеющим подобие хвостов, мужчины, со своей стороны, вполне могут начать передвигаться на четвереньках» (Dangerous Dresses 1867). В данном случае заметка не просто уравнивает «хвостатый» наряд и утрату прямохождения как симптомы «одичания» человека, но и устанавливает причинно-следственную связь между ними: мужчина, чей взгляд буквально или метафорически устремлен ввысь, рискует не заметить вьющихся вокруг него опасных шлейфов и пасть их жертвой, поэтому разумнее и самому опуститься пониже.

58

Естественно-научные основания этого дискурса можно найти в работах Дарвина, в таких утверждениях, как следующее: «В каждой самке, по-видимому, существуют в скрытом состоянии все вторичные мужские признаки, а во всяком самце – все вторичные женские признаки, готовые развиться при известных условиях» (Дарвин 1941: 323).

59

Отдельные фрагменты этого раздела были написаны в рамках НИР-2021 «Риторические топосы и коллективные репрезентации в системе культуры от Античности до Нового времени» в ШАГИ РАНХиГС.

60

Примечательно, что классы в романе Линн именуются «породами» или «расами», а смысловым аналогом классовой борьбы служит выражение «antagonism of the race» (Lynn 1851c: 16).

61

Хотя красный цвет начал достаточно широко использоваться в моде в 1860-х годах, он все равно считался слишком заметным, а потому не вполне приличным для порядочной женщины. В англоязычном контексте багряный или алый цвет (scarlet) ассоциируется с проституцией через фигуру апокалиптической блудницы на звере багряном.

62

Так, в «Жизни животных» Брема, организованной от высших животных к низшим, моллюски размещены после насекомых. Для Ламарка, наоборот, моллюски представляли собой более высокую ступень развития: «Моллюски – высшие животные из беспозвоночных, иначе говоря, их организация отличается наибольшей сложностью и ближе всего стоит к организации рыб» (Ламарк 1935: 247). Впрочем, даже он признает основания для иной классификации: «Совершенно нерасчлененные и лишенные той опоры, которую придавала роговидная кожа расчлененным животным, моллюски крайне медлительны в своих движениях и в этом отношении кажутся ниже по организации, чем даже насекомые» (Там же: 248).

63

В конце 1860-х годов предпринимались первые попытки одомашнивания страусов в Южной Африке (Капской колонии), поэтому повадки этих птиц еще не были хорошо известны, тем более жителям метрополии. Однако, возможно, Линн Линтон сочла симптомом материнского небрежения тот факт, что у страусов самец и самка по очереди высиживают яйца и заботятся о птенцах. Для писательницы-феминистки Оливии Шрейнер (1855–1920) подобное «разделение труда» у страусов, напротив, было образцом, к которому должны стремиться люди (Saudo-Welby 2017).

64

Этот материал отчасти был представлен ранее в статье: Гусарова 2023а.

65

«По рассказам Бёртона, сомальцы, выбирая себе жен, ставят их в ряд и предпочитают ту, которая больше всех выдается a tergo» (Дарвин 1872: 384).

66

Эрнст Майр выступает категорически против апелляции к подобным внебиологическим факторам для объяснения генезиса и развития идей в биологии, но в то же время он наглядно демонстрирует, как по-разному понимался «прогресс» применительно к эволюционным процессам различными поколениями ученых, и сам активно отмежевывается от дарвиновского акцента на усложнении/специализации в качестве центрального критерия (Mayr 2000: 532–533).

67

Именно эти насекомые традиционно ассоциируются с женской беспечностью, любовью к нарядам и праздному времяпрепровождению. Об их семиотической «синонимичности» и превращении лафонтеновской цикады в стрекозу при переводе-пересказе Крылова см.: Успенский 2008.

68

В этом вымышленном таксономическом наименовании за счет шуточного перевода на латынь обыгрывается английский эпитет, которым наиболее часто награждали «современную девушку» – fast (шустрая, легкомысленная, беспутная).

69

Эту карикатуру обрамлял текст рецензии на альбом гравюр Уистлера с видами Темзы – по мнению биографа художника, «не случайно»: как известно, Уистлер использовал стилизованную бабочку в качестве подписи, и Дэниел Сазерленд считает, что карикатура Сэмборна, помимо своего непосредственного предмета, отсылает к Уистлеру и эстетизму (Sutherland 2014: 118).

70

В более ранний период в английской культуре бабочка была устойчивым символом денди (Вайнштейн 2006).

71

Невозможно не соотнести эту карикатуру со статьей Линн Линтон «Маленькие женщины», где дама крупного телосложения, флегматичная и добродушная, противопоставляется миниатюрной стервозной особе.

72

Одна фотография такого костюма хранится в фотоархиве Музея канадской истории Маккорда в Монреале: collections.musee-mccord.qc.ca/en/collection/artifacts/I-43757.1 (дата обращения 10.10.2021). На снимке мисс Ф. Прайор на карнавале 1870 года, проходившем на катке «Виктория». Согласно информации на сайте музея, на этом маскараде четыре женщины были в костюмах «современной девушки». Однако не у всех на шляпке была белка: так, на расписанном маслом панно, смонтированном из фотографий отдельных участников карнавала, на первом плане изображена «современная девушка» с птицей на шляпке: collections.musee-mccord.qc.ca/en/collection/artifacts/N-0000.116.21.1 (дата обращения 10.10.2021). Другие фотопортреты в шляпке с белкой были выполнены в студии американского фотографа Джеремайи Герни, моделью является британская актриса бурлеска Лидия Томпсон, выступавшая в амплуа «современной девушки»: digitalcollections.nypl.org/items/510d47df-56e1-a3d9-e040-e00a18064a99 (дата обращения 10.10.2021).

73

Как пишет Мария Элена Бушек о фотографиях Лидии Томпсон в костюме «современной девушки», этот образ – «одновременно шутка и вызов, стереотип и автопортрет [актрисы]» (Buszek 2006: 56).

74

Я благодарна С. Н. Зенкину за указание на значимость идей Фишера в российском контексте, в частности об их влиянии на Н. Г. Чернышевского, чья магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности» опиралась на «Эстетику» Фишера. По-видимому, Фишер-философ и Фишер-памфлетист («Дишер») для русского издателя и читателей «Мод и цинизма» остались разными людьми.

75

В оригинале – «границы», «пределы» (Grenzen) (Vischer 1879a: 7).

76

«Прелестными» (вернее, просто красивыми – schön) в оригинале названы оба цвета.

77

«…эстетические же способности самки должны были развиваться путем упражнения или привычки, подобно тому, как и наш собственный вкус совершенствуется мало-помалу. <…> мозг и умственные способности животных под влиянием сходных условий способны к приблизительно одинаковому ходу развития, а следовательно способны и к приблизительно одинаковым отправлениям» (Дарвин 1872: 447, 448).

78

Здесь Фишер отсылает к «Микрокосму» Лотце, однако если последний, как указывалось в главе 1, сосредоточивает внимание на тактильных и кинестетических ощущениях от одежды, то у Фишера на первый план выходят визуальные впечатления.

79

Уже в 1866 году корреспондент «Панча» под псевдонимом Крэбвуд Соуэрби писал о женских шиньонах, что оправдать их может исключительно «необходимость скрыть большую жировую шишку или иной нарост» (Sowerby 1866).

80

Заголовок статьи отсылает к работам немецкого философа первой половины XVIII века Христиана фон Вольфа, многие из которых назывались «Разумные мысли о…».

81

Примечательно, что Чарлз Дарвин связывал появление бород с действием полового отбора – таким образом, по его мнению, они также составляли конкурентное преимущество (Richards 2017: 457).

82

Совершенно иначе дело обстоит с мужской одеждой, где Фишер, напротив, рекомендует более универсальные фасоны, например широкие брюки прямого кроя, которые в равной степени скрадывали бы чрезмерную полноту и худобу мужских ног.

83

Я имею в виду понятие abjection, введенное Юлией Кристевой (Kristeva 1980) и широко используемое в феминистской критике.

84

Помимо повторяющейся аналогии со свиньями, которая рассматривается в данном абзаце, Фишер также сравнивает зрелых женщин с гигантскими обитателями подводного мира, называя их «чудовищами из праокеана и первозданного ила с животами-барабанами <…> полностью декольтированными мамашами-китами, морскими змеями в шиньонах» (Vischer 1879a: 27).

85

Отметим устойчивое использование вопросительного знака в скобках в контексте модной сатиры – этот прием встречался в подписи к карикатуре Сэмборна «Вечерний туалет в русалочьем стиле», где им сопровождалась отсылка к «природе».

86

Это подтверждает наблюдение Рэй Бет Гордон, согласно которому в последней четверти XIX века «то, как другие европейцы воспринимают французов, сопоставимо с тем, как французы воспринимают африканцев и чернокожих американцев» (Gordon 2009: 210).

87

В XVIII веке, в рамках креационистской картины мира, о вырождении, или «деградации», говорили применительно к упрощению организации живых существ при движении «вниз» по великой лестнице бытия, а также применительно к развитию человечества, для объяснения того, как дикари произошли от совершенных обитателей рая. Взгляды Мореля в целом аналогичны этой второй парадигме, с тем важным отличием, что он акцентирует не цивилизационное, а органическое развитие и упадок. Макс Нордау в предисловии к своему «Вырождению» отдает пальму первенства Морелю, который «вве<л> в первый раз в науку [это] понятие» (Нордау 1894: 1).

88

Среди интерпретировавших итоги войны таким образом был Гюстав Лебон (Gordon 2009: 62).

89

Также Фишер утверждает, что «нация приходит в упадок, когда теряет чувство стыда» (Vischer 1879b: 68), приводя пример древнегреческой цивилизации, которую, по его мнению, сгубило именно это.

90

В Великобритании подобные идеи получили широкое распространение за два десятилетия до того, катализированные активно обсуждавшейся в прессе гибелью от переутомления молодой швеи Мэри Энн Уокли (Гусарова 2020б: 175–176; Дейвид 2017: 13). Некоторые публикации были окрашены антисемитскими настроениями, так как владельцами ателье «Мадам Элиз», в котором работала Уокли, была супружеская пара по фамилии Айзексон. В описаниях Дрюмона работницы модных мастерских и продавщицы универсальных магазинов – это, конечно, всегда французские девушки, а их эксплуататоры – всегда евреи. Так классовый конфликт успешно подменяется «расовым» (Noiriel 2019).

91

Р. М. Кирсанова приводит характерное рассуждение героя Достоевского о шлейфах дамских платьев: «Идет по бульвару, а сзади пустит шлейф в полтора аршина и пыль метет <…> К тому же это шелк, она его треплет по камню три версты, из одной только моды, а муж пятьсот рублей в сенате в год получает: вот где взятки сидят» (цит. по: Кирсанова 2019: 89). Исследовательница подчеркивает неверность этой интерпретации, так как описанная дама, судя по ее экстравагантному костюму, принадлежит к полусвету и не может иметь мужа-сенатора. Однако для меня важно само существование дискурса, связывающего моду с коррупцией, и его транснациональное распространение.

92

collections.vam.ac.uk/item/O577318/peacock-design-for-a-charles-frederick-worth/ (дата обращения 20.11.2024).

93

Кэролайн Вебер приводит и другие негативные отклики на «Бал зверей» во французской прессе, лейтмотивом которых является размывание границ между человеком и животным, выступающее провозвестником или метафорой социального хаоса и инсубординации (Weber 2019). Диана Снигурович также указывает на пересекание видовых границ как на «метафору социально-политических трансгрессий» (цит. по: Gordon 2019: 226).

94

В свою очередь, этот визуальный источник, особенно изображения на форзаце, можно возвести к ранненововременным «арчимбольдескам», демонстрировавшим механику движения человеческих фигур и связь микрокосма с макрокосмом. В немецких землях эта традиция имела особенное развитие (Чистова 2018).

95

Очевидно, речь идет о «модном» в это время учении о протоплазме, см.: Кукушкина и др. 2020: 76–78.

96

В этом Фишер предвосхищает рассуждения Вальтера Беньямина о моде как квинтэссенции товарного фетишизма: «[Мода] находится в противоречии с органическим миром. Она накрывает органическое тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный нерв – фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира» (Беньямин 2000: 159).

97

Уместно вспомнить, что формирование новых привычек имело центральную роль в эволюционной модели Ламарка.

98

Примечательную параллель анализу мужского костюма у Фишера составляет рассуждение Нордау о «выродившихся субъектах» мужского пола, чье анатомическое развитие тормозится в подростковом возрасте: «Рост туго подвигается вперед или совсем приостанавливается; кости остаются короткими, таз приобретает женские формы, остальные органы недоразвиваются, и тело получает отталкивающую форму чего-то незаконченного и поблеклого» (Нордау 1894: 33; курсив мой. – К.Г.). Здесь очевидно влияние представлений о том, что женщина представляет собой низшую стадию развития человека, находясь ближе к ребенку и эволюционному предку, чем мужчина.

99

В первую очередь речь идет о физическом заполнении собою пространства: благодаря кринолинам женщины агрессивно захватывают территорию, мужчины же позорно отступают. Приведенное выше рассуждение об анатомии ног представляется своего рода наукообразным «алиби», под прикрытием которого Фишер делает следующий вывод: «Узкие брюки сами по себе уже производили впечатление бессилия» (Vischer 1859а: 101).

100

Фишеру принадлежит любопытное рассуждение о том, что даже лидеры моды отнюдь не обладают большей свободой и властью, чем их последователи: «Разница между теми и другими в конечном счете несущественна, так как законодатели мод по сути накладывают кандалы прежде всего на самих себя и становятся своими собственными рабами» (Vischer 1859b: 124–125).

101

Примечательно, что во французском языке, напротив, закрепились «рыбьи» ассоциации: длинные и узкие фрачные фалды именовались «хвостом трески». См.: Асселино 2021: 249; Gautier 1859: 210. Я благодарна В. А. Мильчиной за указание на эти источники.

102

Показательно, что Томас Карлейль упоминает его в «Перекроенном портном», включая в догматы «секты денди» следующее фундаментальное положение: «Спасение в ласточкином хвосте» (Карлейль 1902: 307).

103

В оригинале Kaulquappen – головастики (Nordau 1896: 422). В переводе В. Генкена оставлены только «дрессированные блохи», а другие анималистические характеристики заменены иносказанием – «клоуны, шуты» (Нордау 1894: 197).

104

В качестве примера художников рубежа веков, вдохновлявшихся «низшими» животными, которых принято было считать «отвратительными», Рэй Бет Гордон называет Одилона Редона и Эмиля Галле (Gordon 2009: 113). Природные мотивы в творчестве последнего подробно анализирует Джессика Дандона (Dandona 2015; Dandona 2017). В отечественном контексте невозможно не вспомнить лестницу-волну, завершающуюся лампой-медузой, и в целом интерьерный декор спроектированного Ф. О. Шехтелем особняка С. П. Рябушинского (1900–1903).

105

Примечательно, до какой степени подобное антропоцентричное абстрагирование животных в искусстве остается центральным критерием художественной «подлинности»: так, британский художник Дэвид Хокни в одном из интервью говорит о большей «совиности» совы, нарисованной Пикассо, по сравнению с чучелом совы, так как Пикассо предлагает нам «человеческий взгляд на сову», а не просто сову как объект (Hockney 2013).

106

На русском языке эта работа выходила дважды: Дарвин 1908; Дарвин 1950. Список статей и их полнотекстовые версии доступны на сайте Джона ван Вайи «Darwin Online»: darwin-online.org.uk/contents.html (дата обращения 21.11.2024).

107

Идею «косм(ет)ической хирургии» у Тауссига можно сравнить с бодрийяровским понятием «эффект make-up», частным случаем которого является «натурализация» – эффект, «который встречается повсюду при воздействии на окружающую среду и который состоит в стремлении восстановить природу как символ, после того как она уничтожена в действительности. Так вырубают лес, чтобы построить там ансамбль, названный „Зеленым городом“, где посадят несколько деревьев, которые „будут символизировать“ природу» (Бодрийяр 2006: 120). В обоих случаях женское тело выступает эквивалентом пейзажа, с той разницей, что Тауссиг акцентирует болезненное и потенциально опасное вторжение в плоть, а Бодрийяр – поверхностные визуальные эффекты. При всей значимости проблем, которые поднимают оба автора, нельзя не отметить сексистские обертоны подобных дискурсов и возможность использовать их против женщин.

108

Мишель де Серто пишет о «фикции знания», ассоциируемой с видением, в связи с позицией наблюдателя на вершине небоскреба: Серто 2013: 186.

109

В оригинале используется глагол «evacuate», который автор последовательно применяет для описания эксперимента Бойля с насосом, выкачивающим воздух из герметичной камеры, эпистемологических последствий этого опыта и альтернативных моделей знания.

110

В этой статье также рассматривается «гонка вооружений» между производителями плавательных костюмов для спорта высоких достижений, развернувшаяся в 2000–2010-х годах.

111

Примечательно, что сходные наблюдения над самим собой сделал еще Дидро, сравнивая роскошный новый халат, превращающий своего хозяина «в подобие манекена», с надежным старым: «В нем я не боялся ни собственной неловкости, ни неловкости слуги, ни искр из камина, ни брызг воды» (Дидро 1989: 249).

112

В русскоязычной традиции закрепился перевод «жуткое», однако это слово кажется слишком сильным для описания большинства рассматриваемых в данном разделе явлений. В недавно вышедшем переводе «Компульсивной красоты» Хэла Фостера (Фостер 2022) Андрей Фоменко предложил вариант «нездешнее». Я благодарна Лере Конончук за указание на этот вариант перевода.

113

См. рассуждение В. Б. Шкловского об остранении социальных институтов и отношений «лошадиным их восприятием» в повести Л. Н. Толстого «Холстомер» (Шкловский 1925: 14).

114

Примечательно, что синестезия в творчестве старшего поколения писателей также описывалась как один из симптомов вырождения: «Мы уже видели, что французские символисты, улавливающие цвета слухом, хотят низвести человека до недифференцированного чувственного восприятия какого-нибудь каменоточца или устрицы» (Нордау 1894: 128).

115

Как известно, обоняние считалось «низшим» чувством, поэтому та роль, которую отводил ему Пруст, могла считаться «регрессивным» симптомом, несмотря на изысканность ароматов, наполняющих пространство его романа, весьма далеких от грубой животной чувственности, которую закреплял за обонянием Фрейд уже в переписке с Вильгельмом Флиссом 1890-х годов (Parikka 2010: 92) и позднее в «Неудобстве культуры».

116

См. об этом: Gordon 2009. Образы, созданные Жозефин Бейкер, и их зрительская рецепция образуют коду в книге Гордон, посвященной культурным процессам последней четверти XIX – начала XX века.

117

Визуальный аналог янтаря можно увидеть также в клипсе 1930-х годов от дома Скьяпарелли, хранящемся в коллекции Метрополитен-музея (инв. номер 1974.383.14): www.metmuseum.org/art/collection/search/115898 (дата обращения 21.11.2024).

118

См., например: collections.vam.ac.uk/item/O1387342/dress/ (дата обращения 21.11.2024), highlandthreads.co.uk/west-highland-museum (дата обращения 21.11.2024), www.metmuseum.org/art/collection/search/174859 (дата обращения 21.11.2024).

119

Вечернее платье: www.metmuseum.org/art/collection/search/156052 (дата обращения 21.11.2024); зонт от солнца: www.metmuseum.org/art/collection/search/155916 (дата обращения 21.11.2024).

120

Такие же муравьи присутствуют на манекене, демонстрирующем шляпку-туфлю от Скьяпарелли, на фотографии Андре Кайе 1938 года.

121

Пуговицы, осень 1938 года: www.metmuseum.org/art/collection/search/156220 (дата обращения 21.11.2024).

122

Пояс, осень 1938 года: www.metmuseum.org/art/collection/search/158472 (дата обращения 21.11.2024).

123

Вечернее платье, лето 1937 года: www.metmuseum.org/art/collection/search/156052 (дата обращения 21.11.2024).

124

Примечательно в этой связи рассуждение Жоржа Батая о том, что традиционная философия пытается облачить все сущее в «математический редингот», и его собственное утверждение, что вселенная представляет собой «бесформенное», то есть «нечто вроде паука или плевка» (Bataille 1970a: 217). Паук для Батая не обладает «формой» и с очевидностью противостоит столь структурированному предмету верхней одежды, как редингот.

125

www.metmuseum.org/art/collection/search/765645 (дата обращения 22.11.2024).

126

Название статьи (On fashion’s head horrors accumulate) обыгрывает строчку из трагедии Шекспира «Отелло» – призыв заглавного героя к Яго «нагромозди<ть> такую гору зверств, чтоб небеса над нею возрыдали» (пер. О. Сороки, в оригинале: «on horror’s head horrors accumulate, do deeds to make heaven weep»). Корреспонденты «Панча» нередко обращаются к этой цитате, громоздя «гору зверств» на голове то «красоты», то «моды». В рассматриваемой заметке содержится еще одна отсылка к Шекспиру: приводя строчку из «Короля Лира» «and laugh at gilded butterflies», автор утверждает, что позолоченные бабочки, очевидно, были в моде еще в елизаветинскую эпоху и уже тогда над ними смеялись.

127

Описывая конвенциональные элементы нарядов от Скьяпарелли, Суини-Риско уделяет особое значение идее сочетаемости («вуали сочетаются с платьями и шляпками в тон»). Этот принцип использован и в «языческой» коллекции: платья сочетаются с солнечными зонтиками, пуговицы с пряжкой на поясе, колье с воротником жакета, на котором вышиты такие же насекомые.

128

Согласно заключениям Пауэрса, «использование викторианского стиля для противодействия конформизму современности широко распространилось, по-видимому, отчасти из-за того, что оно допускало широкий эмоциональный диапазон интонаций в сочетании с достаточной способностью шокировать» (Powers 2015: 53).

129

Еще в XVIII веке ирландский пастор Филип Скелтон писал, что женщины, носящие корсеты, «заключены, подобно омарам, в твердую внешнюю оболочку, которая едва ли согласуется с внутренней мягкостью, присущей их полу» (цит. по: Maxwell 2014: 38). Соотношение жесткости и мягкости по-своему обыгрывает Сэмборн и, как мы увидим далее, Скьяпарелли в своей коллаборации с Дали.

130

По мысли М. М. Бахтина, «основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы – еда, питье, испражнения», так как в них «преодолеваются границы между двумя телами и между телом и миром» (Бахтин 2010: 341). Модные практики, напротив, принадлежат парадигме «нового телесного канона», для которой характерно «совершенно готовое, завершенное, строго отграниченное, замкнутое, показанное извне, несмешанное и индивидуально-выразительное тело» (Там же: 344). Этот акцент на «фасаде» тела дает богатый материал для пародийной реинтерпретации в гротескном ключе. Смешение эротического и гастрономического само по себе также может служить инструментом анимализации или даже «артроподизации» персонажа, особенно в культуре первой половины XX века. Так, Роже Кайуа писал: «натуралисты выделяют у богомола крайнюю форму того тесного соединения, которое довольно часто связывает сексуальное и нутритивное удовольствия», приводя также примеры из жизни пауков, тараканов, сверчков и других членистоногих (Кайуа 2003: 62–63).

131

Шляпа для поедания буйабеса, 1937: collections.vam.ac.uk/item/O84945/hat-for-eating-bouillabaisse-hat-agar-eileen/ (дата обращения 21.03.2022).

132

Эталонным примером здесь может служить Уоллис Симпсон – пожалуй, самая известная клиентка Скьяпарелли, обладательница одной из версий платья с омаром. Впрочем, сама модельер и многие другие ее заказчицы также подходят под это описание.

133

Здесь, конечно, нельзя не вспомнить близкую по времени статью Джоан Ривьер «Женственность как маскарад», согласно которой «женственность можно присваивать и носить, подобно маске» (Riviere 1929: 306).

134

Ансамбль, зима 1938/39. Инв. номер: 2011.64a, b: www.metmuseum.org/art/collection/search/162814 (дата обращения 29.03.2022).

135

Эту мысль повторяют во введении редакторы тематического выпуска журнала Cahiers victoriens et édouardiens, включающего цитируемую статью: «Как говорит нам Феннето, использование отсылок к животным у Маккуина это не просто мимикрия» (Roussillon-Constanty & Thornton 2018). Я же хочу показать, что и сама по себе мимикрия (в природе, в биологической мысли и в социогуманитарных науках) это «не просто мимикрия».

136

Следует различать в этом смысле модную гравюру XIX и XVII веков: во втором случае подобные изображения являются разновидностью галантной сцены, так как птица символизирует отсутствующего возлюбленного, и если дама кормит ее, это либо служит прямым намеком на сексуальные отношения любовников, либо, по крайней мере, предполагает акцент на чувствах осязания и вкуса. Я благодарна А. В. Стоговой за разъяснение этих значений на примере гравюры Никола Боннара «Филис, играющая с птицей» (1680-е).

137

Курбе Г. Женщина с попугаем. 1866. Метрополитен-музей. Инв. номер: 29.100.57. www.metmuseum.org/art/collection/search/436002 (дата обращения 16.04.2022).

138

Мане Э. Молодая дама в 1866 году. 1866. Метрополитен-музей. Инв. номер: 89.21.3. www.metmuseum.org/art/collection/search/436964 (дата обращения 17.04.2022).

139

Ренуар О. Женщина с попугаем. Ок. 1871. Музей Гуггенхайма. Инв. номер: 78.2514.68. www.guggenheim.org/artwork/3699 (дата обращения 17.04.2022).

140

Элизабет Греффюль особенно любила сравнивать себя с лебедем, и многие ее наряды, в частности пушистое страусовое манто, в котором ее запечатлел Отто Вегенер, включали в себя каскад из белых перьев.

141

Ансамбль из коллекции «Эшу» (осень – зима 2000/01) // Блог Метрополитен-музея. blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/ensemble-eshu/ (дата обращения 10.05.2022).

142

В этой связи примечательно описание генезиса рогов в «Философии зоологии» Ламарка, который совершенно буквально видел в них кристаллизацию гнева животных: «Во время приступов гнева, особенно частых у самцов, их внутреннее чувство своим напряжением направляет сильнее жидкости к указанной части головы, и здесь происходит у одних – отложение рогового вещества, а у других – костного, благодаря чему образуются твердые отростки: таково происхождение полых и сплошных рогов, которыми вооружена голова большинства этих животных» (Ламарк 1935: 202). Как мы увидим далее, рога животных играли важную роль в творчестве Маккуина и его медиарепрезентациях.

143

Тонкий анализ этого шоу см. в: Elenowitz-Hess 2022.

144

Характерен следующий пассаж из «Происхождения видов»: «Природа нам представляется ликующей, мы часто видим избыток пищи; мы не видим или забываем, что птицы, которые беззаботно распевают вокруг нас, по большей части питаются насекомыми и семенами и, таким образом, постоянно истребляют жизнь; мы забываем, как эти певцы или их яйца, в свою очередь, пожираются хищными птицами и зверями; мы не всегда принимаем во внимание, что если в известную минуту пища находится в изобилии, то нельзя сказать того же о каждом годе и каждом времени года» (Дарвин 1935: 170).

145

Здесь творчество Маккуина видится прямым отражением взглядов Ницше на женщину, изложенных в работе «По ту сторону добра и зла»: «То, что внушает к женщине уважение, а довольно часто и страх, – это ее натура, которая „натуральнее“ мужской, ее истая хищническая, коварная грация, ее когти тигрицы под перчаткой, ее наивность в эгоизме, ее не поддающаяся воспитанию внутренняя дикость, непостижимое, необъятное, неуловимое в ее вожделениях и добродетелях» (Ницше 2002: 693–694). Упоминание «когтей тигрицы под перчаткой» также приводит на ум зооморфную образность Скьяпарелли, в частности ее перчатки, описанные в предыдущем разделе.

146

Alexander McQueen: Savage Beauty – About the Exhibition // Сайт музея Виктории и Альберта. www.vam.ac.uk/content/exhibitions/exhibition-alexander-mcqueen-savage-beauty/about-the-exhibition/ (дата обращения 02.05.2022).

147

О влиянии этого прецедента на практику презентации модных коллекций впоследствии см.: Глигоровска 2020.

148

Alexander McQueen: Savage Beauty – About the Exhibition // Сайт музея Виктории и Альберта. www.vam.ac.uk/content/exhibitions/exhibition-alexander-mcqueen-savage-beauty/about-the-exhibition/ (дата обращения 21.11.2024).

149

Делёз в этой связи противопоставляет машину и механизм: «Обычные механизмы состоят из деталей, однако те машинами не являются, тогда как организм бесконечно машинизирован, – это машина, и все части ее или детали – также машины» (Делёз 1998: 16).

150

Подобные изменения заметны уже в XIX веке: так, в 1858 году шотландский автор охотничьих новелл и учебника верховой езды Джордж Уайт-Мелвил (1821–1878) писал об «инстинктивном уме» (instinctive intelligence) лошадей (Michie 2016: 158). В то время для отсылок к уму животных обычно использовалось слово «сообразительность» (sagacity), а разум, или интеллект, считался исключительной принадлежностью человека (Ritvo 1987: 37).

151

О понятии аффективной экономики см.: Ahmed 2004.

152

В переводе этого фрагмента, выполненном С. А. Ромашко, вводится яркий и в целом соответствующий духу беньяминовской мысли, но с буквальной точки зрения ошибочный образ (стеклянного) колпака: мода «накрывает органическое тело колпаком неорганического мира» (Беньямин 2000: 159). Развивая этот образ применительно к творчеству Маккуина, можно вспомнить стеклянный куб, в котором проходил показ «Восс» (весна – лето 2001) в целом, и куб поменьше, внутри которого была воссоздана «живая картина» по мотивам фотографии Джоэла-Питера Уиткина «Санаторий».

153

Рога как объект моды могут показаться чистой фантазией, однако Дарвин в книге «Изменение животных и растений в домашнем состоянии», как было показано выше, уделяет большое внимание моде на те или иные породы и даже определенные черты у конкретных пород, приводя, в частности, следующие сведения: «В конце прошлого века Маршаль, упоминая об изменении одной из йоркширских пород рогатого скота, говорит, что рога существенным образом изменились, так как „за последние двадцать лет в моде гладкие, маленькие, острые рога“» (Дарвин 1941: 426; курсив оригинала).

154

Ансамбль из коллекции «Там, в джунглях» (осень – зима 1997/98) // Блог Метрополитен-музея. blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/ensemble-its-a-jungle-out-there/ (дата обращения 10.05.2022).

155

Nick Knight & Alexander McQueen // SHOWstudio: The Home of Fashion Film. www.showstudio.com/exhibitions/nick-knight-alexander-mcqueen (дата обращения 18.05.2022).

156

Платье из этой коллекции, корсаж которого был декорирован будто бы распластанным по нему чучелом птицы, напоминает один из костюмов «Бала зверей» принцессы де Саган в 1885 году.

157

Вспомним рассуждение Сильвии Блисс о наследии эволюционного прошлого человека, выражающемся в костюме, включая «рогатые» прически и головные уборы.

158

«Волшебной палочкой» (Magic Wand) именуется один из инструментов графического редактора Adobe Photoshop.

159

В обзоре Vogue эта отсылка упоминается как источник вдохновения самого модельера, см.: Alexander McQueen: Fall 1997 Ready-to-wear // Онлайн-версия журнала Vogue. www.vogue.com/fashion-shows/fall-1997-ready-to-wear/alexander-mcqueen (дата обращения 25.05.2022). С другой стороны, Дана Томас приписывает это сравнение Эми Спиндлер, модной обозревательнице газеты The New York Times: Thomas 2015.

160

Писатель-утопист Сэмюэль Батлер высказал схожую мысль еще в XIX веке (Parikka 2010: 75).

161

Наряду со множеством карикатурных изображений, ярким примером могут служить «блэкфейс» (грим чернокожего персонажа в американских минстрел-шоу) и изображающая условного «негритенка» кукла Голливог – в обоих случаях акцентируется огромный красный рот. Бюффон называл большой рот и полные губы в числе характерных черт не только чернокожих, но и «лапландцев», которых он считал «выродившейся» расой и «недоразвитыми» (avortons).

162

Здесь и далее: Деятельность компании Meta Platforms Inc. по реализации продуктов – социальных сетей Facebook и Instagram запрещена на территории Российской Федерации Тверским районным судом 22 марта 2022 года на основании осуществления экстремистской деятельности.

163

Напомню, что именно в таком ключе Элизабет Гросс предлагает прочитывать работы Дарвина.

164

Очевидно, что в одном случае идет речь о физическом окружении, а в другом – о социальном, однако подобная двойственность понятия «среда» представляется отнюдь не случайной: напротив, как я демонстрирую на протяжении книги, эти два значения постоянно отражаются друг в друге. Более того, применительно к выдвинутой Роже Кайуа теории мимикрии Николь Шукин убедительно показывает, что французский теоретик натурализует социально-экономические условия модерности (Shukin 2009: 57–58).

165

Опираясь на учение швейцарского зоолога Адольфа Портмана о «фанерах» – органах внешней экспрессии животного, Михаил Ямпольский отмечает отсутствие подобных органов у человека (Ямпольский 2019). Мода во многом служит компенсации этого отсутствия, как указывал еще Теофиль Готье, писавший, что «одежда так же необходима человеку, как шерсть животному», имея в виду не температурную регуляцию, а именно визуальное впечатление (Готье 2000: 307).

166

В одной из позднейших статей Элиас рассматривает жестокость к животным в цивилизационном аспекте на примере охоты на лис (Elias 1986), однако мне не удалось ознакомиться с этой работой.

167

Диана Дональд упоминает Дарвина в связи с изменившимся взглядом на животных, которые в свете теории эволюции больше не могли считаться вверенными попечению человека низшими существами (Donald 2019). Я же хотела бы акцентировать то, как в этом контексте изменился взгляд на самого человека.

168

Так, Роб Боддис отмечает: «Дарвин объяснял превосходство белых образованных викторианских мужчин, принадлежащих к верхушке среднего класса, опираясь на идею высокоцивилизованной симпатии, сочетающей в себе моральное чувство и интеллект <…> Дарвин предположил, что распространение чувства симпатии на тех, кто не принадлежит к непосредственной родственной группе или даже к одному виду, позволило цивилизации достигнуть процветания» (Boddice 2016: 1, 2). Однако Боддис рассматривает защиту животных на примере борьбы с вивисекцией скорее как противоположность этой новой модели симпатии. Чиэнь-хуэй Ли указывает на рост популярности эволюционизма в рамках зоозащитного движения на рубеже XIX–XX веков, когда альтруистические импликации учения Дарвина оказались востребованы широким спектром мыслителей, от натуралистов, развивавших традиции естественной теологии, до анархиста Кропоткина (Li 2019: 246–247). На мой взгляд, актуализация альтруизма, особенно в консервативном ключе, произошла существенно раньше.

169

Исключением могут показаться, например, романы маркиза де Сада, однако их трансгрессивность, безусловно, укоренена в тех нормах, которые они попирают, в этом смысле также косвенно апеллируя к фигуре чувствительного читателя.

170

Reclaim // Оксфордский толковый словарь английского языка онлайн. www.lexico.com/definition/reclaim (дата обращения 29.06.2022).

171

Чуть раньше сходную мысль выразил англиканский священник Хамфри Прайматт в трактате 1776 года «Диссертация о долге милосердия и грехе жестокости к бессловесным животным» (Kean 1998: 18).

172

В этом смысле не совсем убедительным выглядит довод Гарриет Ритво, по мысли которой в Средние века животным приписывалась более высокая культурная значимость и даже субъектность, нежели в позднейшие периоды, в подтверждение чего исследовательница упоминает назначение вергельда за убитых животных в «варварских правдах» (Ritvo 1987: 1). В Британии Нового времени аналогичный «выкуп» за убитое или покалеченное сельскохозяйственное животное закреплялся Актом 1723 года. Браконьерство в частных охотничьих угодьях по тому же закону каралось смертью (Bargheer 2006: 16–17).

173

Гарриет Ритво в сокращенном виде приводит эту же цитату как свидетельство классового патернализма и стремления воспитать низы (Ritvo 1987: 135).

174

Как сообщает Гарриет Ритво, «в качестве примера этой революции он приводил тот факт, что джентльмены больше не считают возможным „любым способом“ избавляться от скаковой лошади или охотничьей собаки, которая служила им годами» (Ritvo 1987: 127). Таким образом, эту революцию можно по праву назвать «кантианской», ведь именно такой случай упоминал Кант, рассуждая об этике в отношении к животным. Примечательно, что, по мнению Мартина, закон подействовал в первую очередь на «джентльменов», а не на социальные низы, о которых в это время чаще всего идет речь в связи с защитой животных.

175

По оценке Ф. А. Оома, Суворов «был положительно лишен всяких административных способностей, законов не признавал (что в особенности он доказал в бытность С.-Петербургским генерал-губернатором) и окружал себя недостойнейшими людьми <…> Образ его действий во время Польского мятежа был вполне недостойный <…> Когда вспомнишь, что князь Суворов аплодировал на суде защитнику Веры Засулич, что он, генерал-адъютант, Андреевский кавалер, бывший генерал-губернатор, мог увлечься до громкого на суде одобрения речи, имевшей последствием оправдание женщины, покусившейся на убийство и даже ранившей бывшего градоначальника генерал-адъютанта Трепова, то поневоле спрашиваешь себя: „не принадлежал ли он, по убеждениям своим, к шайке террористов?“» (Оом 1896: 60–61).

176

Этот пункт устава, как и другой, гласящий: «Правительственные места и лица оказывают Обществу всевозможное содействие», – был напечатан на самом билете. См.: Членский билет № 158 Российского Общества покровительства животным на имя историка Ариста Аристовича Куника. 1885 // Сайт аукционного дома «Литфонд». www.litfund.ru/auction/132/93/ (дата обращения 17.07.2022).

177

Термин Норберта Элиаса. См.: Элиас 2001: 295.

178

Кэрол Адамс и Джозефин Донован во введении к сборнику «Животные и женщины» отмечают: «Точно так же как феминисток обвиняли в мужененавистничестве, когда мы начали направлять нашу энергию и способности к теоретизированию на потребности и опыт женщин, защитников животных в наши дни обвиняют в человеконенавистничестве» (Adams & Donovan 1995: 4).

179

Практически в аналогичных выражениях эту мысль намного ранее сформулировала Мэри Уолстонкрафт. Комментируя ее мысль, Дэвид Перкинс отмечает: «Это рассуждение подразумевает, что жестокость к животным усиливается при иерархическом устройстве общества, а при эгалитарном была бы снижена» (Perkins 2003: 95).

180

Хотя речь здесь идет не о внешнем виде, «формующий» взгляд влиятельных членов РОПЖ на народ весьма похож на направленный на женщин взгляд мужчин, осуществляющих половой отбор, в интерпретации Дарвина: в обоих случаях предполагается, будто достаточно захотеть изменений, чтобы их получить.

181

В свою очередь, известный эпизод психического кризиса Ницше, по-видимому, катализированного зрелищем плохого обращения с лошадью, можно рассматривать как предельную аккумуляцию интенсивности соответствующего литературно-художественного топоса, когда он «прорывается» в жизнь – чтобы затем вновь сделаться литературным сюжетом (о влиянии эпизода с Ницше на последующую литературную традицию см.: Dorré 2016: 159–160). Лесли Чемберлен предполагает, что Ницше мог испытать влияние описания сна Раскольникова у Достоевского, и указывает, что сам философ видел подобный сон за год до коллапса и зафиксировал его в письме (Chamberlain 1996: 209).

182

Джина Дорре приводит данные, согласно которым роман Сьюэлл стал шестой по совокупному тиражу книгой из всех, когда-либо опубликованных на английском языке (Dorré 2016: 95).

183

Отдельные публикации появлялись и раньше (Lewis 1976; Katz 1988), однако сейчас можно говорить о складывании целого исследовательского направления.

184

Я опираюсь на доклад О. Е. Майоровой «Животные в романе „Анна Каренина“ Льва Толстого», прочитанный 5 июня 2019 года в Институте высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского РГГУ.

185

Достоевский также ставит в один ряд насилие по отношению к животным и к женщинам (Достоевский 1981: 26, 28–29), но применительно к низшим слоям общества, а не среднему классу, о котором говорит Линн Линтон и сам Диккенс в своей публицистике и художественной прозе.

186

Ландсир Э. Виндзорский замок в новые времена; королева Виктория, принц Альберт и принцесса Виктория. 1841–1843 // Сайт Фонда Королевских коллекций. www.rct.uk/collection/406903/windsor-castle-in-modern-times-queen-victoria-prince-albert-and-victoria-princess (дата обращения 16.08.2022).

187

В русском переводе, выполненном по этому изданию, данное место оставлено без изменений.

188

Описание этой конкуренции предвосхищает не только модную сатиру второй половины столетия, но, возможно, и саму дарвиновскую концепцию «полового отбора»: «Если девицы Бригс появлялись в умопомрачительных шляпках, то девицы Тоунтон обзаводились еще более умопомрачительными. Если миссис Тоунтон надевала чепец, отливающий всеми цветами радуги, то миссис Бригс немедленно нацепляла ток, пестротой не уступающий калейдоскопу. Если мисс Софи Тоунтон пела новый романс, две из сестер Бригс исполняли новый дуэт. Однажды Тоунтоны одержали недолговечную победу, пустив в ход арфу, но Бригсы ввели в бой три гитары и разгромили неприятеля. Конца этому соперничеству не предвиделось» (Диккенс 1957а: 485). Вслед за первопроходцем в этой области, Джиллиан Бир, исследователи поясняют, что «научные труды Дарвина отражали надежды и страхи его эпохи – в своей работе он вдохновлялся и напрямую пользовался нарративами, циркулировавшими в его культурном окружении, витавшими в воздухе идеями, сюжетами опубликованных ранее романов (так, например, он был внимательным читателем Диккенса). Этот аспект работы Дарвина позволяет объяснить, почему постдарвиновскому читателю сюжеты произведений английской литературы, появившихся до выхода „Происхождения видов“ в 1859 году, часто кажутся „дарвиновскими“» (Knapp 2016: 68).

189

«Мужскую» модель симпатии, основанную на практическом использовании достижений науки для блага «человечества» и игнорировании сиюминутных страданий отдельных особей и индивидов, подробно описывает Роб Боддис (Boddice 2016), впрочем, не слишком акцентируя ее гендерный аспект. Эффекты гендера во многом остаются для этого исследователя слепым пятном: характеризуя структуры чувствительности Кобб и ее соратников как архаичные или традиционные, как пережитки XVIII века, Боддис фактически воспроизводит приемы темпорализации, применявшиеся его героями-вивисекторами в отношении своих оппонентов. Альтернативное темпоральное прочтение движения против вивисекции предлагают Хильда Кин и Диана Дональд, обращающие внимание на то, что сами противницы вивисекции позиционировали свои усилия как направленные в будущее и содействующие прогрессу общества. Этот материал наглядно показывает невозможность «нейтрального» описания, так как исследователи по сути занимают позиции, симметричные сторонам изучаемого конфликта.

190

Забота об улучшении пород сельскохозяйственных животных составляла специфику РОПЖ по сравнению с другими зоозащитными обществами – в частности, в Великобритании этим занимались другие организации (Ritvo 1987: 45–81). Акцент на этом виде деятельности наглядно иллюстрирует преимущественно экономический смысл «покровительства животным» в «долгом» XIX веке.

191

Как отмечает Диана Дональд применительно к открывшемуся в 1860 году лондонскому приюту, носившему название «Дом для потерявшихся и голодных собак», «идея „Дома“, безопасного и комфортного пространства, узаконивала роль женщин в управлении им как продолжением или аналогом домашней сферы» (Donald 2019: 100). См. также анализ идеи дома в контексте зоозащитного движения в работах других исследовательниц: Cronin 2018: 182–187; Kean 1988: 88.

192

Приводимые в этом разделе сведения были частично опубликованы в статье: Гусарова 2023б.

193

Сенатор от штата Миссури Джеймс Рид озвучивал этот взгляд в американском парламенте еще в 1913 году, выступая против запрета на импорт изделий из перьев белой цапли. По его мнению, нет ничего зазорного в том, чтобы «использовать эту птицу для единственной цели, для которой, очевидно, Господь ее создал – а именно чтобы эгреты могли украшать шляпки наших прекрасных дам» (цит. по: Cowie 2021: 53). Диана Дональд приводит сходные по духу высказывания из периодики для женщин – так, иллюстрированный еженедельник The Gentlewoman в 1894 году игриво уверял читательниц, что «привилегия украшать прелестную женщину столь элегантным образом» не может не радовать пушных зверей, «если есть у них хоть толика галантности» (цит. по: Donald 2019: 249).

194

Текст статьи был изначально зачитан на собрании возглавляемого Беккер Манчестерского дамского литературного общества 25 марта 1868 года. Затем ключевые положения статьи легли в основу доклада, с которым Беккер выступила на экономической секции Британской ассоциации содействия развитию науки в августе того же года, см.: Becker 1868b.

195

Джон Голсуорси в памфлете «Во имя любви к животным» нарисовал особенно кровавую картину, предложив читателям вообразить «богов, которые охотятся на женщин с детьми на руках, чтобы заполучить их белую кожу для своих головных уборов» (Galsworthy 1912: 11).

196

Именно в этом году натуралист-любитель Артур Мэттингли (1870–1950), член Австралазийского союза орнитологов, задокументировал последствия массовой охоты на белых цапель в период гнездования в Новом Южном Уэльсе. Его фотографии, опубликованные в австралийском природоохранном журнале «Эму» (Emu), были также направлены в головной офис Королевского общества защиты птиц в Лондоне (Cronin 2018: 87–91). Возможно, королева была осведомлена об этих свидетельствах, подобные которым, впрочем, поступали в это время со всех концов света.

197

В первые годы своего существования Общество, по-видимому, воспринималось современниками как сугубо женское: так, орнитолог-любитель Томас Литтлтон Поуис, 4-й барон Лилфорд (1833–1896), с одобрением отзывался о деятельности Общества, называя его «дамским» и рекомендуя всем женщинам вступать в него (Feathers and Facts 1911: 11).

198

Деятельность французского Общества акклиматизации и его разрыв с представителями торговых кругов рассматривается в: Luglia 2015: Chapitre VIII. Как показывает Реми Люлья, централизованная атака на моду с научных позиций в связи с уничтожением птиц начинается во Франции только в конце 1900-х годов. Соответственно, если в англоязычных источниках этого времени персональные нападки на модниц сменялись обличением беспринципных дельцов, французские биологи в это время только начинали стигматизировать женщин. Так, известный зоолог Эдмон Перье (1844–1921) писал в 1911 году, буквально повторяя сорокалетней давности риторику Альфреда Ньютона: «Внезапный каприз, который заставил европейских женщин, столь грациозных, когда они соглашаются оставаться самими собой, облачиться в перьевые головные уборы краснокожих и в бурнусы самоедов и эскимосов, стоит жизни ежегодно более чем миллиарду прелестных животных, и в действительности эти изысканные создания, чьи сердца всецело состоят из доброты и милосердия, одеты кровью» (цит. по: Luglia 2015). Француженки активно включаются в зоозащитное движение только в 1920-х годах.

199

См., к примеру, брошюру «Слово против безжалостного истребления птиц», в которой среди прочего идет речь об убийстве птиц «в угоду суетной моде» (Слово 1911: 1).

200

Так, в одной из публикаций Королевского общества защиты птиц относительно райских птиц разъяснялось: «Взвешенно оценивая угрозу их уничтожения, необходимо помнить, что ни одно другое семейство птиц не имеет столь ограниченного ареала. <…> Очевидно, что опасность исчезновения видов тем выше, чем меньше их область распространения» (Feathers and Facts 1911: 65, 66).

201

Еще более «милитаризированная» модница, полностью облаченная в шотландку (на ней тартановая юбка и плед, сколотый на плече брошью, а также клетчатые чулки и туфли мужского фасона с пряжками; ансамбль дополняет сумка спорран и головной убор гленгарри), изображена на опубликованной годом раньше карикатуре Сэмборна «Современная девица-красавица» (Bonnie Lassie 1869: 20). «Современная» (of the period) в заглавии отсылает к статье Линн Линтон, о которой шла речь в главе 2, а «девица-красавица» (bonnie lassie) – это архаизирующий шотландский диалектизм.

202

В начале XX века американские антисуфражистские карикатуры будут зачастую изображать женщин-полицейских: www.flickr.com/photos/hopkinsarchives/49425229167/in/album-72157708957554921/ (дата обращения 27.11.2024).

203

Пояс-постильон – женский пояс с кружевными бретелями наподобие подтяжек, еще один «мужской» элемент в женском гардеробе 1860-х годов.

204

Муфты из перьев были популярным аксессуаром начиная с XVIII века, то вытесняя меховые муфты, то уступая им. Интересно, что в Великобритании второй половины XVIII столетия это противостояние приобрело политическую окраску (Gernerd 2022).

205

В начале следующего десятилетия София Мей сообщала в «Модном магазине»: «На короткое время волосы носили низко на шее; но теперь это опять изменилось: спускать волосы так низко, чтобы они лежали на платье, не совсем опрятно» (Мей 1871: 19).

206

Важным исключением является карикатура 1911 года из американского журнала «Пак», на которой безжалостная модница в огромной шляпе с перьями как раз изображена в положении охотницы, целящейся из ружья в белых цапель, а «французские шляпники» представлены в виде собак, подносящих ей подстреленную дичь. Однако этот рисунок авторства Гордона Росса носит символический характер, и его название – The Woman Behind the Gun – означает не столько «Женщина с ружьем», сколько «Женщина, стоящая за стрельбой», то есть речь идет о покупательницах как двигателях торговли перьями и неизбежно связанного с ней истребления птиц, а не об охотницах как таковых. Примечательно, что героиня изображена не в охотничьем костюме, а в нарядном городском. Карикатура Росса кажется буквальной иллюстрацией к сатирическому образу, появившемуся в публикации британского Королевского общества защиты птиц того же года: «никогда, ни при каких обстоятельствах торговцы не виноваты, они никогда никого не убивают. В худшем случае они оказываются в роли собаки, семенящей сзади и подбирающей дичь, получая в награду перья» (Feathers and Facts 1911: 21).

207

Столетие спустя та же тема выйдет на первый план в советских карикатурах на хиппи.

208

Его модная актуальность в третьей четверти XIX века косвенно подтверждается тем, что героиня романа Э. Линн Линтон «Реальность» в девических мечтах воображает себя сражающейся бок о бок со своим возлюбленным, «переодетой, конечно же, в костюм кавалера времен Карла [I]» (Lynn 1851а: 56).

209

Понятие «жизненный мир» (Lebenswelt) восходит к философии Эдмунда Гуссерля и немецкой традиции «понимающей социологии».

210

Если для редакции «Панча» именование нарядов в честь битв и полководцев было неприемлемо как свидетельство повышенного интереса женщин к войне, то корреспондент «Модного магазина», напротив, подтрунивал над тривиализацией политики и военных действий при переводе их в модную плоскость: «Кроме Гарибальди за границею нет ничего особенно близко интересующего „Модный Магазин“; правда, в Кохинхине, в Южной, Средней и Северной Америке, в Турции и в Китае война; но до тех пор пока отличившийся герой не попадет на плечи наших дам хоть в виде фишю какого-нибудь, он не имеет права считаться европейскою знаменитостью, и война, в которой он участвовал, не может быть занесена на скрижали „Модного Магазина“» (Кремень 1862: 335).

211

О влиянии христианства на складывание «протоэволюционистской» темпоральности, предполагающей единый вектор прогрессивного развития человечества, см.: Assmann 2020: 39–41, 43, 65–70; Fabian 1983; Stocking 1991.

212

В то же время в Великобритании газета The Times использовала Парижскую коммуну как повод обрушиться с критикой на опасные рассуждения Чарлза Дарвина в «Происхождении человека», опубликованном непосредственно накануне восстания (Richards 1997: 89).

213

Гулликсон фиксирует сексуальные обертоны в литературных портретах коммунарок, в том числе в сравнениях с тигрицами (Gullickson 1991).

214

Я благодарна Н. Ю. Костенко за указание на этот источник.

215

Французский журнал Femina характеризовал эту моду как ретротренд: «Мы возвращаемся к боа 1830-х годов, к серебристым лисам, с мордочкой, лапами и хвостом, которые укладываются вокруг шеи, как будто сама лисица прилегла отдохнуть» (Chronique 1906: 434).

216

Похожий эффект, несколько смягченный манерой письма художника, присутствует на портрете Анны Гиндус кисти Валентина Серова (1910–1911).

217

Феминистские активистки также использовали образ овцы: так, в 1968 году женщины, протестовавшие против проведения конкурса «Мисс Америка» в Атлантик-Сити, короновали королевой красоты живую овцу (Rabinovitch-Fox 2021). В данном контексте это предполагало указание на объективацию женщин, их превращение в «мясо» – на плакатах протестующих конкурс красоты именовался «выставкой-продажей скота». Однако параллель с риторикой патриархальной антимодной сатиры представляется примечательной.

218

Говоря о «коренных американцах» (native Americans), Хорнадэй, конечно, имеет в виду белых граждан США, предположительно англо-саксонского или североевропейского происхождения (немецкого, голландского, скандинавского). Аборигенные народы Северной Америки именуются в его книге «индейцами», и Хорнадэй последовательно отрицает их права на традиционный охотничий образ жизни, который, по его мнению, также угрожает природным богатствам США: «Индейцы Аляски, эти ленивые вымогатели, требующие „большие деньги“ за любую услугу, не являются настолько ценными гражданами, чтобы позволять им в неограниченном количестве питаться лосями, а тем более лосихами, пока этот вид не будет уничтожен» (Hornaday 1913: 269).

219

И призывы к убийству «девиантных» особей становятся лишь логичным продолжением подобной аргументации, исходящей из подчиненного и объективированного статуса женщины.

220

Примечательно, что в утопическом романе американской писательницы Шарлотты Перкинс Гилман «Ейландия» (1915), рисующем жизнь общества, состоящего исключительно из женщин, не только костюм становится более рациональным и исключает модную жестокость, но и кошки «перевоспитываются» настолько, что перестают ловить птиц.

221

Так, британский «Друг животных» (The Animals’ Friend) следующим образом описывал любовь птиц: «За женой-старухой ухаживают с такими же многочисленными проявлениями преданности, как и за невестой, и именно это придает столь большой интерес происходящему и утверждает превосходство, по крайней мере в этом отношении, пернатых над людьми» (Courtship 1896).

222

www.collinsdictionary.com/dictionary/english/catfight (дата обращения 23.11.2024).

223

См.: Оборотная сторона открытки «Долой котов!» (Down with the Tom Cats) // Votes & Petticoats. exhibits.library.jhu.edu/omeka-s/s/VotesAndPetticoats/item/2460 (дата обращения 23.11.2024).

224

См.: Фарфоровая фигурка кота с лозунгом «Votes for Women» («Избирательное право для женщин»). Ок. 1910 // Музей Ливерпуля. Инв. номер: MMM.1989.111. www.liverpool- museums.org.uk/artifact/porcelain-cat-figurine-votes-women (дата обращения 12.01.2023).

225

1913 Cat and Mouse Act // Официальный сайт парламента Соединенного Королевства Великобритании и Северной Ирландии. www.parliament.uk/about/living-heritage/transformingsociety/electionsvoting/womenvote/case-study-the-right-to-vote/the-right-to-vote/winson-green-forcefeeding/cat-and-mouse-act/ (дата обращения 12.01.2023).

226

Относительно датировки и смысла открыток я опираюсь на атрибуцию, выполненную сотрудниками Библиотечной ассоциации графства Южный Дублин и приведенную в статье: John Redmond: Home Rule is safe if Ireland is sane // Century Ireland. www.rte.ie/ centuryireland/index.php/articles/john-redmond-home-rule-is-safe-if-ireland-is-sane (дата обращения 14.01.2023). Показательно, что современные ирландцы зачастую затрудняются определить, направлены эти открытки против Гомруля или в его поддержку.

227

См.: Paddy // Онлайн-версия толкового словаря английского языка Collins. www.collinsdictionary.com/dictionary/english/paddy (дата обращения 13.01.2023).

228

Впрочем, в отличие от рогатого шлема, который Деплер, можно сказать, изобрел единолично, крылатые шлемы на викингах изображались с XVIII века (Frank 2000: 200).

229

В 1882 году на карикатуре Э. Л. Сэмборна для «Панча» лорд Вулзли сам появился в виде птицы, в чьем хвосте каждое перо подписано названием военной кампании. en.wikipedia.org/wiki/Garnet_Wolseley,_1st_Viscount_Wolseley#/media/File:Garnet_wolseley_cartoon.png (дата обращения 23.11.2024). Идиоматические «перья на шляпе» («feather in the cap» по-английски означает достижение или преимущество) здесь коренным образом меняют свое местоположение.

230

Характерна двууголка, которую носила Эммелин Панкхёрст во время своего визита в США: ru.wikipedia.org/wiki/Женское_избирательное_право#/media/Файл:Emmeline_Pankhurst_addresses_crowd.jpg (дата обращения 23.11.2024).

231

Milling the Militants; A Comical Absurdity. www.youtube.com/watch?v=dZiYQU48Ek8 (дата обращения 20.01.2023). Знанием об открытках, изображающих макание суфражисток в воду наподобие средневековых ведьм, я обязана докладу Галины Зелениной «От кровавого навета до #MeToo: несколько сюжетов из истории топоса „бабьи басни“», прочитанному 10 июня 2021 года в рамках семинара ШАГИ РАНХиГС «Археология общих мест».

232

Шарлотта Перкинс Гилман выделяла перьевые боа как особенно бессмысленные и уродливые аксессуары, искажающие пропорции женской фигуры и напоминающие «гигантских гусениц» (Perkins Gilman 2002: 88).

233

Взгляды Крайтона-Брауна (1840–1938) высмеиваются в следующем выпуске журнала, незадачливый корреспондент которого отправляется в женский колледж, чтобы выяснить, действительно ли образование плохо влияет на женщин, портя их здоровье, зрение и фигуру. Тщедушный, страдающий косоглазием рассказчик образует комический контраст с румяными «амазонками», которые в конечном итоге играют им в мяч (More Than Satisfied 1892: 241). В своей обычной манере редакция «Панча» не упускает возможности посмеяться и над «мужеподобными» женщинами, и над опасающимися их ретроградами.

234

Примечательно, что на карикатуре Бернарда Партриджа «Крикунья», опубликованной в выпуске «Панча» за 17 января 1906 года, «разумная женщина» (the sensible woman) одета по моде своего времени, в меховое боа и шляпу с вуалью (в отделке головного убора даже как будто угадываются очертания крыльев), а противостоящая ей «крикунья» («shrieking sister» – стереотип, созданный в свое время Линн Линтон в одноименной статье) воплощает «устаревшую» вестиментарную модель суфражистки: ее костюм с укороченной юбкой практически лишен декора, стриженые волосы неопрятно взъерошены, а в руке непременный зонтик, которым она агрессивно потрясает. При этом обе женщины выступают за предоставление им избирательных прав, но первая действует в конституционных рамках, а вторая воплощает радикализм Женского общественно-политического союза. Эйнав Рабинович-Фокс приводит заметку из американского журнала 1915 года, в которой утверждается, что «в рамках кампании за избирательное право для женщин, которая сейчас ведется в Нью-Йорке, было замечено <…> что выступающие суфражистки существенно превосходят своих противниц в области личного обаяния; по сути, антисуфражистка чаще оказывается похожей на карикатурный образ боевитой суфражистки» (Rabinovitch-Fox 2021).

235

Следующая большеформатная карикатура в том же выпуске изображает «мисс Сару Суфраж», которая пришла навестить Уильяма Гладстона: на ней жакет с меховой оторочкой и шляпа с перьями, а в руках вечный зонтик (Not at Home 1892). Гладстон неоднократно высказывался в парламенте о несправедливости положения женщин (Fawcett 2022: 94).

236

Сам Флауэр в предисловии сравнивает свою работу с «Антропометаморфозисом» Джона Бульвера (1650) – книгой, «излагающей тот же самый предмет и следующей тому же плану классификации, хотя, по способу изложения и выбору языка, более соответствующей вкусам семнадцатого, нежели девятнадцатого столетия», – но уверяет, что узнал о сочинении Бульвера, когда его собственная брошюра уже версталась, и сформулировал свои положения независимо от него (Флоуер 1882: i).

237

Цитата внутри текста Дарвина, содержащая наиболее негативную характеристику скарификации, взята из книги «Притоки Нила в Абиссинии» (1867), принадлежащей перу путешественника и натуралиста Сэмюэля Бейкера, который посвятил значительную часть своей жизни борьбе с работорговлей в экваториальной Африке. Этот пример наглядно показывает, что совершенно неприемлемые с современной точки зрения расистские высказывания в XIX веке не обязательно были связаны с эксплицитным стремлением легитимировать эксплуатацию чернокожих.

238

В этом контексте, как представляется, следует с осторожностью относиться к призывам ряда исследователей распространить категорию моды на неевропейские одежные практики (см., например: Niessen 2020). Эта идея, которая сейчас может звучать свежо и радикально, в XIX веке была общим местом, сосуществуя с колониальным порядком и являясь таким же его порождением, как и противопоставление (западной) моды и (традиционного) костюма.

239

Информация об этой петиции была опубликована в The New York Times под заголовком «Odd Protest to Kaiser» (Cronin 2018: 198), то есть издание не поддерживало данную инициативу, считая ее «странной».

240

Примечательно, что на ранних этапах формирования зоозащитного законодательства, направленного среди прочего на запрет жестоких развлечений с участием животных, даже его апологеты не видели в подрезании ушей жестокости, и на предложение законодательно запретить его тоже Ричард Мартин отвечал, что это, наверное, очень смешная шутка, но он не улавливает ее соли (Bargheer 2006: 22).

241

Упоминаемый ученый, очевидно, Жорж Кювье, прославившийся среди прочего своими палеонтологическими реконструкциями (Мильчина 2015: 30).

242

В «Панче» периодически появлялись карикатуры, проводившие визуальную параллель между женскими прическами и конскими хвостами. Так, в конце 1866 года был опубликован рисунок Джорджа Дюморье «Феерический триумф парикмахерского искусства! Последнее слово в области шиньонов», изображавший даму с огромным шиньоном верхом на лошади, хвост которой был «причесан» в точно таком же стиле, грива зачесана вперед и завита в огромный кок, а копыта превращены в модные туфли на каблуках (Stupendous Triumph 1866). А в июне 1870 года очередная «зарисовка с натуры» Линли Сэмборна представила читателям еще один дамский костюм для верховой езды, носящий выраженные маскулинные и милитаристские черты – включая, в частности, вышивку галуном на рукавах и прическу, напоминающую головной убор королевских гвардейцев, украшенный развевающимся «конским хвостом». На одетую таким образом даму с недоумением взирают совершенно лишенная хвоста лошадь и неоклассическая женская статуя в нише – очередное воплощение вневременной красоты, противопоставляемое причудам моды (Really 1870).

243

Буква торн (þ), использовавшаяся в древнеанглийской письменности для передачи звуков [θ] и [ð], которые сейчас передаются буквосочетанием «th», в первопечатных книгах обычно заменялась на игрек.

244

Ср. следующую мысль Дарвина: «Человека можно во многих отношениях сравнить с животными, находящимися с давнего времени в домашнем состоянии» (Дарвин 1874: 168).

245

Женщины как «питомцы» рассматриваются в одном ряду с арбоскульптурой, бонсай, фонтанами, дрессированными животными, плодами селекции и другими формами торжества человека над природой в книге И-Фу Туана «Господство и привязанность: сотворение питомцев» (Tuan 1984).

246

Борзые лорда Риверса были запечатлены на нескольких картинах Жака-Лорана Агасса, швейцарского художника-анималиста, которому покровительствовал британский аристократ. См.: www.christies.com/en/lot/lot-4194335 (дата обращения 23.11.2024).

247

В киберпессимистических сценариях человечеству порой непосредственно отводится роль «домашних животных» при искусственном интеллекте. См., к примеру, доклад О. Г. Пащенко «Генеративное искусство, философия техники, темные теории и постгуманизм», прочитанный 5 апреля 2023 года в рамках международной научной конференции «Теории и практики искусства и дизайна: социокультурные, экономические и политические контексты» (НИУ ВШЭ, Москва).

248

Ноэли Виаль отмечает построенную на игре слов (омонимии слов «шелк» и «щетина») французскую поговорку о свинье, «одетой в шелка» (Vialle 1994: 116).

249

Описание «наряда» крота в очерке Каррингтон, возможно, отсылает к костюму маленького лорда Фаунтлероя (Вайнштейн 2020б).

250

О корсете как средневековом изобретении Флауэр пишет: «На долю средневековой цивилизованной Европы выпало исключение изобрести систему сдавливания, придавания неподвижности и обезображивания самой важной части человеческой формы» (Флоуер 1882: 62), а читателям, склонным отдавать предпочтение современному модному силуэту перед античным образцом, предлагает вспомнить, «что для австралийца носовая задвижка представляет любимое украшение; что для тлинкита, ботокуда и негра Бонго губа, оттянутая тяжелым болтом, уши растопыренные огромными деревянными кружками, – предметы прелести; что малаец предпочитает черные зубы зубам жемчужной белизны, что туземец Америки с презрением смотрит на голову, не сплюснутую, как блин, или не вытянутую, как голова сахара» (Там же: 65).

251

См. доклад Ольги Лебедевой «Психоанализ и теория моды в пространстве диалога: исторические и методологические аспекты», прочитанный 29 марта 2023 года в Институте высших гуманитарных исследований РГГУ: www.youtube.com/watch?v=adN_IWc-vRs (дата обращения 20.04.2023).

252

Джулия Лонг указывает, что уже «к середине XIX века в Париже существовало более дюжины таких магазинов» (Лонг 2011: 135).

253

Формулировка III Отделения. См. доклад Светланы Волошиной «„Sans-crinolines, идущие на замену sans-culottes’ам“: властный взгляд на моду как революцию», прочитанный 16 ноября 2022 года в Институте высших гуманитарных исследований РГГУ: www.youtube.com/watch?v=BWer-vQPQRM (дата обращения 24.04.2023).

254

Александр Максвелл утверждает, что сам автор этой сатиры, Эдвард Брэдли, был членом Общества предотвращения жестокости к животным (Maxwell 2014: 21), но я не нашла подтверждений этой информации.

255

И действительно, в XIX веке чокеры были известны под французским названием collier de chien, то есть буквально «собачий ошейник». «Панч», впервые сообщая об этой модной новинке в 1867 году, называет ее весьма странным выбором для женщины и выдвигает предположение: «Леди, которые носят собачьи ошейники, несомненно, обожают сленг и склонны использовать мужские выражения, рассуждая о своем туалете» (Feminine Intelligence 1867). Само слово «ошейник» считалось неженским, отсылая к миру псарни, поэтому чокер также мог восприниматься как элемент маскулинизации костюма. Не случайно в «ошейнике» щеголяла Белл Блаунт, гендерно амбивалентная героиня романа Элайзы Линн Линтон «Бунтарка».

256

www.smithsonianmag.com/smithsonian-institution/meet-makech-bedazzled-beetles-worn-living-jewelry-180955081/ (дата обращения 23.11.2024).

257

theholyenchilada.blogspot.com/2009/06/bejeweled-scarabs-roaches-and-other.html (дата обращения 23.11.2024).

258

www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/discussion/2006/04/20/DI2006042001287.html (дата обращения 23.11.2024).

259

Более ранний случай представляет собой Гертруда Элизабет Блад, в замужестве – леди Колин Кэмпбелл (1857–1911), известная светская красавица и журналистка, которая, в частности, перевела на английский язык популярный сборник советов для женщин «Дамская гардеробная», составленный Бланш Суайе под псевдонимом «баронесса Стафф». В дневнике писателя Августуса Гера (1834–1903) от 6 декабря 1886 года приводится рассказ еще одной светской дамы о необычном украшении, которое та видела на леди Кэмпбелл: «Она не могла оторвать глаз от ее ожерелья, столь необычным оно было. Спустя какое-то время ей показалось, что украшение шевелится. Сначала она подумала, что это обман зрения, но, надев пенсне, она ясно увидела, что ожерелье извивается вокруг шеи леди Колин. Заметив ее изумленный взгляд, леди Колин сказала: „О, я вижу вы смотрите на мою змею: я всегда ношу на шее живую змею в жаркую погоду; это так освежает“; – и это действительно была живая змея» (Hare 1995).

260

Самый ранний пример женщины в леопардовом манто, который приводит Бюффар-Море, – фотография артистки Опера-Комик Нелли Мартиль 1908 года. Это лишь одна из множества иллюстраций того, как актрисы и эстрадные исполнительницы используют зооморфную образность для создания и поддержания своего амплуа, в том числе за пределами сцены. Так, журнал «Фемина» двумя годами ранее комментировал появление Полер на скачках в Лоншане в шляпе с фазаньим хвостом до колена: «Мадмуазель Полер выдумывает эти костюмные фантазии сама. Будучи „оригинальной артисткой“, она с ревнивым тщанием поддерживает свою творческую репутацию» (Mode 1906: 490).

261

Cheetah Who Shops // Electric Gallery. electricgallery.co.uk/products/cheetah-who-shops (дата обращения 18.05.2023).

262

artflsrv04.uchicago.edu/philologic4.7/encyclopedie0922/navigate/4/2761 (дата обращения 23.11.2024).

263

artflsrv04.uchicago.edu/philologic4.7/encyclopedie0922/navigate/6/1080 (дата обращения 23.11.2024).

264

artflsrv04.uchicago.edu/philologic4.7/encyclopedie0922/navigate/10/2526 (дата обращения 23.11.2024).

265

Впервые Перкинс Гилман высказывает эту мысль в книге 1898 года «Женщины и экономика»: «В экономических целях мы искусственно развили способность коровы производить молоко. Она превратилась в ходячую машину по выработке молока, выведенную и взращенную специально для этой цели. Ее ценность измеряется квартами. Выделение молока – это материнская функция, половая функция. В корове эта функция доведена до предела. Выпустите ее в естественные условия и, если она переживет эти изменения, всего за несколько поколений она превратится в нормальную корову, чья энергия будет использоваться для видов деятельности, обычных для ее породы, а не полностью уходить на молоко» (Perkins Gilman 1998: 44).

266

Я благодарна Марии Эухении Гарсии Соттиле, которая обратила мое внимание на параллель между этими изображения с точки зрения фрагментации женского тела.

267

В историческом или фигуративном употреблении в ряде европейских языков слово, которым обозначается мясо, может отсылать к любой еде. О французском языке см.: Vialles 1994: 4.

268

Во французском языке аналогичным образом используется термин habillage (Vialles 1994: xv).

269

Александр Максвелл выделяет эту стратегию как одну из трех основных в критике моды, наряду с соображениями здоровья и сексуальной морали (Maxwell 2014: 18–24).

270

Очевидно, обыгрывается название магазина «Дом лотарингского искусства», который в этот момент только что открыл в Нанси текстильный фабрикант Шарль Фридрик. В магазине продавались изделия художников Школы Нанси, но в основном младшего их поколения: многие имена, упомянутые на карикатуре, включая Эмиля Галле, не были там представлены (Collot 2020).

271

Материалы этого раздела частично представлены в статье: Гусарова 2024.

272

Слово, использованное в оригинале, – édulcoré – имеет коннотации сладости, подслащивания. Таким образом, Виаль характеризует профессиональную терминологию бойни в таком же ключе, как Золя – «сладостную» эстетику вывески колбасной.

273

lib.ru/INPROZ/SELIN/kraj_nochi.txt (дата обращения 23.11.2024). В переводе Ю. Корнеева речь идет о «бойнях войны», но оригинал не дает для этого оснований (Céline 2014: 354).

274

В другом описании «прекрасной колбасницы» также подчеркивается эта связь между телом и мясом, одеждой и упаковкой (посудой): «белизна ее передника и нарукавников как бы продолжала белизну фарфоровых блюд, сливаясь с белизной ее полной шеи, а розовеющие щеки повторяли нежные тона окороков и прозрачную бледность жира» (Золя 1962: 86).

275

Я благодарна Алис Морен за возможность познакомиться с неопубликованными фотографиями Бурдена, сделанными в ходе подготовки февральского номера Vogue за 1955 год.

276

Как показывает Шукин, именно эти «отходы» представляли собой золотую жилу (из них вытапливали жир, варили клей, производили желатин, корма и удобрения), тогда как производство мяса само по себе зачастую оказывалось нерентабельным.

277

В переводе допущена опечатка: «тусклыми и сырыми» (Зиммель 2002: 5). Ср. оригинал: Simmel G. Die Großstädte und das Geistesleben // Онлайн-библиотека. Project Gutenberg. www.projekt-gutenberg.org/simmel/grosstad/chap001.html (дата обращения 23.11.2024).

278

Представляется возможным использовать именно этот вариант перевода, несмотря на омонимию, так как слово до некоторой степени закрепилось в русском языке в этом значении, особенно в сфере розничной торговли предметами одежды.

279

В этом смысле примечательно, что в «Чреве Парижа» Золя убийство животных служит устойчивой метафорой политического насилия независимо от его форм и направленности: и революционные потрясения, и репрессии полицейского государства неминуемо обрушиваются на невинных жертв, трагическую гибель которых писатель сравнивает с резней отправляющихся на продажу голубей.

280

Наряду с закреплением, связывание – одна из двух функций, которые, по мнению Ролана Барта, вербальное сообщение может выполнять по отношению к иконическому. Вот как описывает связывание сам теоретик: «Словесный текст и изображение находятся здесь в комплементарных отношениях; и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами более крупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне – на уровне сюжета, рассказываемой истории, диегесиса» (Барт 1994: 307).

281

Madame D’Ora // Сайт нью-йоркского музея немецкого и австрийского искусства Neue Galerie. www.neuegalerie.org/exhibitions/madame-d-ora (дата обращения 24.11.2024).

282

Я благодарна Татьяне Дашковой, которая обратила мое внимание на значимость черно-белой палитры в этих изображениях. Интерес к подвижным, «виртуальным» цветам в рассматриваемых кейсах – литературных описаниях и черно-белой фотографии – вынуждает меня оставить за рамками рассмотрения разработку сходных сюжетов в других медиа и художественных проектах, где важную роль играет цвет, таких как мясное платье Леди Гаги (Граната 2021), по-видимому, вдохновившее его произведение канадской художницы Яны Стербак (Арнольд 2016: 108–109), а также «мясные» картины Марка Куинна.

283

Представление об охоте как об основном источнике шкур для набивки может затемнять тот факт, что животные нередко попадали к чучельнику живыми. Одно из отечественных руководств дает на этот счет подробные указания: «Если приходится иметь дело с живыми животными, предназначенными на чучело или скелет, то для умерщвления их необходимо выбрать такой способ, при котором смерть наступает возможно быстрее и притом не будет испорчена шкура. Для крупных животных употребляют петлю из тонкой и крепкой веревки; или же прибегают к употреблению яда, в выборе которого, однако, надо быть осторожным, чтобы не употребить яда, вредно действующего на наружные покровы животного. Лучшим средством в этом отношении является употребление хлороформа. Для живых птиц весьма удобен такой способ умерщвления: надо взять птицу под крыльями и сжать рукой не более 1–3 минут, смотря по величине экземпляра. При этом, однако, надо, чтобы птица не билась и потому лучше связать крылья у большой птицы, а у маленькой достаточно придерживать другой рукой» (Федоров 1913: 12–13). Нельзя не отметить гуманности автора, не желающего животному продолжительных мучений, но этот пример наглядно иллюстрирует также границы милосердия и идею оправданной жестокости.

284

В то же время чучела нередко использовались в качестве моделей для изображения живой природы, и британский таксидермист Монтагю Браун, глядя на выставленный в Королевской академии художеств живописный этюд совы, мог опознать на нем «обтрепанный и поеденный молью старый образец, набитый каким-то неумехой» (Browne 1896: 12–13).

285

Материалы этой главы были частично опубликованы в статье: Гусарова 2021б.

286

Бразильский веер с колибри. Ок. 1870. RCIN 25415. www.rct.uk/collection/25415/humming-bird-fan (дата обращения 24.11.2024). Примечательно описание полета колибри у Этьена-Жюля Маре, изобретателя «хронофотографии» (фотографической документации последовательных фаз движения): «что касается крыльев, то их можно видеть лишь крайне смутно и туманно [nuageux] по причине скорости их движений» (Marey 1890: 23). Сама птица (вернее, ее крылья) здесь предстает «облачком» неясных очертаний. Также Маре неоднократно уподобляет структуру птичьего крыла устройству веера (Ibid.: 23, 67).

287

Накидка. Ок. 1885. Инв. номер: T.653-1996 // Сайт музея Виктории и Альберта. collections.vam.ac.uk/item/O122396/mantle-redmayne-and-co (дата обращения 24.11.2024).

288

См., к примеру, раскрашенные модные гравюры в американском женском журнале The Delineator за ноябрь 1896 года.

289

В книге «Полет птиц» Маре писал: «Хронофотографические иллюстрации, воспроизведенные в предыдущей главе, имеют целью прежде всего продемонстрировать любопытные положения, которые занимают различные виды птиц в полете» (Marey 1890: 148; курсив мой. – К.Г.). Маре не ограничился фотографиями, но создал сначала восковые модели, а затем бронзовые отливки для каждой запечатленной фазы полета чайки и голубя. Центральным объектом его интереса было положение крыльев, которое имело особое значение для изучения аэродинамики. Еще одна отливка изображает переходящие друг в друга фазы полета, где видны только крылья – как на многих головных уборах рубежа XIX–XX веков и затем в изделиях Филипа Трейси, созданных для коллекций Александра Маккуина.

290

Об этих качествах стекла писал Жан Бодрийяр в «Системе вещей»: «Но самое важное, что стекло в высшей степени воплощает в себе фундаментальную двойственность „среды“ – одновременно близость и дистантность, интимность и отказ от нее, сообщительность и несообщительность. В роли сосуда, окна или же стены стекло образует прозрачность без проницаемости: сквозь него видно, но нельзя прикоснуться»; «Магазинная витрина – это целая феерия фрустрации, в которой и заключена вся стратегия рекламы. Такова и прозрачность стеклянных банок и бутылок – она создает формальное удовольствие, визуальную близость, но по сути и отъединенность от заключенного внутри продукта. Стекло, точно так же как и „среда“ в целом, являет лишь знак своего содержимого, вставая препятствием на пути к нему; так и вся система, в своей абстрактной связности, встает препятствием на пути от материальности вещей к материальности потребностей» (Бодрийяр 2001: 47, 48).

291

Я благодарна В. А. Мильчиной за помощь в идентификации этой цитаты, которую я впервые встретила в изобилующей неточностями биографии Флобера авторства Анри Труайя.

292

«Для ношения на улице… в зимние месяцы определенно наилучшая собака – маленький черный померанский шпиц; поскольку можно приобрести также шпицев разных оттенков бурого, их несложно подобрать под чрезвычайно модные сейчас жеребковые шубки» (цит. по: Лонг 2011: 134).

293

Гарри Марвин ставит таксидермические объекты в один ряд с телами вождей, героев и мучеников новейшей эпохи, которые продолжают (а порой только начинают) «действовать» после биологической смерти (Marvin 2006: 157). Такая оптика позволяет акцентировать агентность чучел, сущность которых уже не сводится к вещи или товару, и представляется весьма продуктивной применительно к повести Флобера.

294

Сьюзан Винсент приводит пример викторианской броши, заказанной в память об умершем питомце, внутри которой хранится завиток собачьей шерсти (Винсент 2020: 25–26), – еще одно свидетельство «очеловечивания», скорее чем объективации, животных (или, по крайней мере, одинаковой объективации человека и зверя).

295

В действительности таксидермия первой половины XIX века знала способ препаровки птиц «в виде Св. Духа» (Boitard & Canivet 1828: 125) – с широко расправленными крыльями, фактически в «плоском» виде, максимально приближавшем тушку к экспонату гербария.

296

Шляпка, 1946 год // Сайт музея Виктории и Альберта. collections.vam.ac.uk/item/O138777/hat-lucienne-rabate/hat-lucienne-rabaté/ (дата обращения 15.11.2023).

297

Как было показано выше, до появления массовой моды на леопардовые манто оставалось всего несколько лет.

298

В том же 1984 году Стивен Банн предложил последовательное сравнение историографического метода Л. фон Ранке с таксидермией (Bann 1984).

299

Критики 1960-х годов, в частности влиятельный Босли Краузер из The New York Times, и исследователи наших дней сходятся во мнении, что успех триллера Хичкока во многом был связан с эффектом неожиданности и радикальным переворачиванием взгляда на птиц, которые традиционно рассматривались именно как «друзья человека», «невинные создания» и «лесные музыканты» (Gregersdotter et al. 2015: 28). В то же время Кэрол Адамс, анализируя сцены из фильма, в которых недоумение героев по поводу «необъяснимых» атак птиц накладывается на фоновые реплики, иллюстрирующие нормализованное насилие человека в отношении других биологических видов, настаивает на том, что Хичкок стремится привлечь внимание к эксплуатации животных (Adams 2010: 105–106).

300

www.youtube.com/watch?v=lCxR7dlavwg (дата обращения 20.11.2023).

301

Комизм здесь достигается среди прочего за счет игры слов: английский глагол to pluck отсылает и к ощипыванию птицы, и к игре на струнных инструментах (щипковых или – приемом пиццикато – смычковых).

302

Эксперты аукциона «Кристис», где эта фотография была выставлена в 2011 году, датировали ее ориентировочно 1962 годом: www.christies.com/lotfinder/Lot/guy-bourdin-1928-1991-hommage-a-hitchcock-5421016-details.aspx (дата обращения 24.11.2024).

303

По мнению шотландского хирурга Чарльза Белла, опубликовавшего в 1806 году влиятельный трактат о выражении эмоций в живописи, человеческое лицо отличается от морды животного тем, что «превосходит ее по сложности и подвижности мускулатуры» (Gilbert 2019: 43).

304

wakefieldmuseumsandlibraries.blogspot.com/2020/11/black-history-month-charles-waterton.html (дата обращения 24.11.2024).

305

Black History Month: John Edmonstone // Блог музейно-библиотечной ассоциации г. Уэйкфилда (Великобритания). 9 октября 2020. wakefieldmuseumsandlibraries.blogspot.com/ 2020/10/black-history-month-john-edmonstone.html (дата обращения 24.11.2024).

306

www.jousse-entreprise.com/art-contemporain/en/artistes/thomas-grunfeld/ (дата обращения 24.11.2024).

307

Charles Waterton // Сайт Национальной портретной галереи. www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw06606 (дата обращения 24.11.2024).

308

По мысли Маклюэна, «„содержанием“ любого средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации. Содержанием письма является речь, точно так же, как письменное слово служит содержанием печати, а печать – содержанием телеграфа» (Маклюэн 2003: 10).

309

Интересно, что сюжет с попугаем и недовольным потребителем в британской культуре также имеет прецеденты. Так, весьма сходный сеттинг и логику использует карикатура из «Панча» 1881 года, которую приводит в своей книге Энн Колли (Colley 2014: 105). Дело происходит в таксидермической мастерской, клиентка которой жалуется хозяину: «Вы набили моего попугая из рук вон плохо! Вон уже все перья вываливаются!» – а тот отвечает: «Господь с вами, матушка, да это ж истинное совершенство! Сейчас ведь, знаете, сезон линьки как раз подходит».

310

В скетче фигурирует попугай несуществующего вида «норвежский синий».

311

Так Бёрджер охарактеризовал диснеевскую вселенную (Бёрджер 2014: 204). Современной иллюстрацией этой мысли могла бы служить франшиза Angry Birds.

312

m.fontanka.ru/2013/04/03/191/ (дата обращения 24.11.2024).

313

«Начинается все с псевдокультурной ржавчины, продолжается упоротыми лисами, а закончится все детской порнографией», – заявил Милонов в интервью изданию «Петербургский дневник». spbdnevnik.ru/news/2013-03-21/vitaliy-milonov–uporotogo-lisa-v-velikiy-post-besnovatyey-vezut (дата обращения 24.11.2024).

314

По мысли Марселя Мосса, «способ сидения имеет фундаментальное значение. Человечество можно разделить на сидящее на корточках и сидящее на каком-нибудь приспособлении. Среди тех, кто пользуется сиденьями, можно различать народы со скамьями и без скамей и подставок; со стульями и без стульев» (Мосс 2011: 318). Таким образом, поза Упоротого Лиса не просто «человеческая», ее можно также рассматривать как специфически «западную».

315

www.walesonline.co.uk/news/local-news/welsh-artists-stuffed-ebay-fox-2013129 (дата обращения 24.11.2024).

316

В этом контексте крайне интересны работы современного российского таксидермиста Павла Глазкова, посвященные как раз «интимной жизни животных»: www.msk.kp.ru/daily/26700/3724401/ (дата обращения 24.11.2024). Как представляется, к началу XXI века идея «природы» подверглась значительной трансформации, среди прочего вместив в себя представления о сексуальности в качестве одной из центральных «биологических» функций.

317

В этом контексте примечательна одна из трансформаций популярного абстрактного мема 2018 года «мыш (кродеться)», где фотографическое изображение мыши было заменено компьютерной моделью с подписью «мыш (рендерится)».

318

Имеются в виду столовые приборы с костяными ручками, которые в статье Торсен выступают одним из примеров материального присутствия животных в повседневном быту человека и в музейных коллекциях.

319

Здесь лишь доводится до предела антропоморфизирующая работа воображения, о которой писала Джоан Лэндис с коллегами (что интересно, также на примере лисы): «Образ лисы – своего рода компромисс между жизнью животного и нашей собственной, сплетение следов, в котором возникает гибрид: не совсем лиса, не совсем человек, а что-то среднее» (Landes et al. 2012: 3). Авторы прослеживают эту мысль на примере лисьих образов в работах современных художников: Эми Стайн, чьи фотографии иллюстрируют взаимопроникновение «природы» и «культуры», и Марка Диона, в инсталляции которого «Альфред Рассел Уоллес в бреду» (The Delirium of Alfred Russel Wallace, 1994) сам натуралист превращается в Лиса.

320

Deyrolle: Up from the ashes // W Magazine. 2009. October 9. www.wmagazine.com/story/1000c-deyrolle (дата обращения 27.12.2023).

321

Olga of Greece. Animal House // Vanity Fair. 2008. August 11. www.vanityfair.com/news/2008/09/deyrolle200809 (дата обращения 19.10.2024).

322

Deyrolle partenaire de l’exposition d’Iris Van Herpen «Sculpting the Senses» // Сайт мастерской «Дероль». deyrolle.com/blogs/infos/iris-van-herpen-sculpting-the-senses (дата обращения 06.01.2024); Iris van Herpen: Sculpting the Senses // Сайт Музея декоративного искусства. madparis.fr/Iris-van-Herpen-Sculpting-the-Senses (дата обращения 06.01.2024).

323

Fontaine C. Le grand défilé de la jungle – A la galerie de l’evolution // Онлайн-версия газеты Paris Match. 20.09.2014. www.parismatch.com/Actu/Environnement/Le-grand-defile-de-la-jungle-Galerie-de-l-evolution-595052 (дата обращения 10.01.2024).

324

www.schiaparelli.com/en/haute-couture/haute-couture-spring-summer-2023-1/ (дата обращения 21.01.2024).

325

Еще один уровень смысла предполагала отсылка к Данте, так как коллекция получила название в честь первой части «Божественной комедии». У Данте рысь (превратившаяся в английском переводе в пантеру, а на подиуме – в леопарда) выступает символом похоти.

326

Roseberry D. Inferno: Haute Couture Spring-Summer 2023 // Сайт модного дома Schiaparelli. www.schiaparelli.com/en/haute-couture/haute-couture-spring-summer-2023-1/ (дата обращения 21.01.2024).

327

Примечательно, что Дарвин тоже верит в наследуемый размер рук, зависящий от класса. Он пишет, со ссылкой на Александра Уокера: «Уверяют, что руки английских рабочих уже при рождении больше, чем руки благородных», а также приводит как общеизвестный факт сведения о том, что челюсти «вообще меньше у утонченных и цивилизованных людей, сравнительно с чернорабочими или дикими» (Дарвин 1874: 87).

328

В конце 1900-х годов борзые еще не уступали передовым технологиям и даже опережали их в воображении современников. Так, в манифесте Ф. Т. Маринетти «Давайте убьем лунный свет» (1909) один из его соратников объявляет о своем желании завести «стаю ветров, текучих борзых, чтобы охотиться на дряблые, бородатые перистые облака» (Marinetti 2009: 56). Отнюдь не являясь единомышленником футуристов, Больдини тем не менее разделяет некоторые из их эстетических предпочтений.

329

Даже Бюффон, известный своей типологизацией (Landes 2012), здесь оказывается ближе к Дарвину, когда признает разнообразие людей (точнее, женщин) и животных: «из всех женщин, самых пригожих и статных на всем земном шаре, нет ни единой, которая бы уподоблялася во всем Медицейской Венере; по той же причине может быть никогда не найдем ни одного животного, которое бы имело точно самые те же измерения, каковые нашли мы в животных, служивших нам к описанию» (Бюффон 1817: 22).

330

В наши дни ситуация совершенно иная не только в искусстве, но и в рекламе (Шинкл 2017; Shinkle 2008).

331

Это относится не только к птицам. Так, в описании Бюффона красота лошади связана среди прочего с ее мощной грудью, тогда как у осла «грудь почти неприметная», что «дела<е>т осанку его презренною» (Бюффон 1817: 248).

332

collections.vam.ac.uk/item/O140747/corset-cover-spirella/ (дата обращения 26.11.2024), www.metmuseum.org/art/collection/search/80356 (дата обращения 26.11.2024).

333

Gillray J. Following the Fashion. 1851,0901.706. www.britishmuseum.org/collection/object/P_1851-0901-706 (дата обращения 27.11.2024).

334

Люси Мойз Феррейра на материале искусства и моды 1920–1930-х годов противопоставляет друг другу «классический» образ тела, подчеркивающий его неделимую целостность, и модернистскую фрагментацию (Moyse Ferreira 2022). Другие авторы указывают на тесную связь и взаимообратимость этих парадигм (Fend 2017: 254).

335

Карлейль также упоминает растения, однако не развивает эту тему – предположительно, оттого, что необходимую ему аналогию между естественными и искусственными покровами дает лишь кора деревьев, не самый востребованный материал для изготовления одежды.

336

Британский скульптор-модернист Филлис Боун признавалась в особом интересе к животным, чьи «формы, ритмичные движения» казались ей парадигматичными для современной скульптуры (Hart 2020: 167).

337

Martin Margiela, Artisanal, коллекция осень – зима 2002/03 // Сайт аукциона Sotheby’s. www.sothebys.com/en/buy/auction/2019/martin-margiela-hors-normes-online/martin-margiela-artisanal-fall-winter-2002-2003-4 (дата обращения 27.11.2024). Эти работы были представлены на выставке «Margiela/Galliera, 1989–2009» (Музей моды Гальера, Париж. 3 марта – 15 июля 2018).

338

О фундаментальной роли силы тяготения в том, как мы представляем себе одежду, см.: Брауни 2020.

339

Примером могут служить футуристические работы дизайнера Нери Оксман, радикально проблематизирующие границу между внутренностями и внешними оболочками тела, одеждой и носимой технологией (Бертон 2017). Изделия Оксман апеллируют к возможности жить в открытом космосе и на других планетах, но при этом демонстрируются на стандартных манекенах, воспроизводящих весьма ограниченные нормативные представления о человеческом теле.

340

О шутках по поводу статусного смысла леопардовых принтов как о способе утверждения иерархии см.: Зверева 2016: 210.

341

Здесь, вероятно, необходимо расширить понимание моды за пределы одежных и телесных практик, включив в нее стиль жизни в целом и разнообразный спектр культурных предпочтений, которые могли восприниматься как заимствованные – в российском контексте, к примеру, галломанские или, реже, англоманские. Так, А. М. Кутузов вывел Н. М. Карамзина в сатирическом памфлете под именем «Попугай Обезьянин», осуществляя тем самым «<о>тождествление сентиментального путешественника и пустоголового щеголя» (Лотман 1987: 24).

342

На смену биогенетическому закону Геккеля пришла в некотором смысле противоположная концепция неотении, согласно которой на позднейших этапах эволюции не эмбриональные и младенческие фазы воспроизводят облик взрослых особей других видов, а, наоборот, взрослые особи сохраняют младенческие черты (Gould 1996: 148–149).

343

Понятие «идеальной жертвы» широко используется в феминистской теории для анализа социокультурных механизмов и риторических стратегий обвинения жертвы. Согласно формулировке Ли Гилмор, заслуживающие доверия жертвы должны быть «достаточно невинными, чтобы вызывать практически всеобщее сочувствие, и пострадавшими от преступников, которые такого сочувствия отнюдь не вызывают» (Gilmore 2017: 23). В случае птиц их статус «идеальных жертв» дополнительно подкрепляется тем, что они не могут выступить от собственного лица и нуждаются в том, чтобы их историю рассказал авторитетный свидетель-мужчина.

344

Катя Крылова отмечает усиление в последние годы тенденции к восприятию домашних питомцев как детей со стороны самих хозяев, подкрепляемую миниатюризацией популярных пород (Крылова 2023). Впрочем, как представляется, позиция исследовательницы в данном случае испытала некоторое влияние стереотипов о межвидовых отношениях, активно циркулировавших с XIX века.

345

Вред, который кошки способны нанести певчим птицам, не вызывает сомнений, однако меня в данном случае интересует именно специфическая дискурсивная конструкция, в рамках которой, с одной стороны, ответственность за последствия деятельности человека по внедрению инвазивного вида перекладывается на сам этот вид, а с другой стороны, уравнивается угроза дикой природе, исходящая от кошек и от модниц, требующих «кровавых» шляпных украшений (и те и другие описываются как ненасытные и безжалостные).

346

Так, в 1850–1860-х годах в контексте массового увлечения в Европе домашними аквариумами с морской водой (Granata 2018) женская мода и в особенности прически и головные уборы откликнулись на этот интерес. В начале 1865 года «Модный магазин» сообщал: «Все правильное, классическое не подходит к современному вкусу; теперь уж нет в помине диадэма из цветов или розового венка, составлявшего когда-то предмет мечтаний молодых девушек для первого их бала. Нынче не то: в волосах мелькает там и сям отдельный цветок, ветка зелени, птичка, бабочка, жук, улитка и неведомо что еще – комок снега, коралловая ветка, водяная лилия, вся обрызганная росой, с камышом и длинной травой, которая свешивается на шею. Морские произрастения в большой моде; теперь носят множество раковин, длинных водяных цветов и маленьких перламутровых чешуйчатых животных с самым нежным отливом» (Мей 1865: 27; курсив оригинала). Обозревательница характеризует это биоморфное разнообразие как отход от классического вкуса в сторону «неправильности»: таким образом, прежняя эстетическая система одновременно удерживает свои позиции в качестве «универсальной» точки отсчета и уступает новым эстетическим веяниям в поле моды. Другие известнейшие примеры взаимовлияния науки и искусства – книга Эрнста Геккеля «Красота форм в природе» и дизайн ар-нуво, в том числе модный и ювелирный.

347

Алжирский социолог Марния Лазрег пишет: «когда власть мужчин над женщинами воспроизводится в виде власти женщин над другими женщинами, феминизм как интеллектуальное движение превращается в карикатуру тех институтов, которые он предполагал поставить под сомнение» (Lazreg 1990: 338). Высказывание Лазрег относится к женщинам первого мира, объективирующим, зачастую с самыми благими намерениями, женщин третьего мира, но эта мысль справедлива и в отношении взаимодействий женщин в рамках одного общества, в особенности исторически.

Content

Ксения Гусарова
Мода и границы человеческого: зооморфизм как топос модной образности в XIX—XXI веках

Введение

Мода, одежда, наряд и костюм: перелицовка тезауруса

Другие рамочные понятия: животные появляются и… исчезают

Права животных и обязанности исследователя

Структура работы

Часть I Эволюция

Глава 1 Осмысление моды в контексте эволюционных теорий

Чарлз Дарвин и мода

Теории моды после Дарвина

Не только Дарвин: альтернативные взгляды на эволюцию

Глава 2 Симптомы вырождения: мотив обратной эволюции в модной сатире

Модели от мистера Панча: новое слово в зооморфной образности

Издержки селекции: мужской взгляд и «современная девушка»

Вырождение как п(р)оиски врага: зооморфная модная образность и этнические стереотипы

Глава 3 Эволюция без правил: зооморфные образы в моде Новейшего времени

Гибридность, мутация, становление-животным: переосмысление эволюции в постантропоцентрической парадигме

Взгляд насекомого и хищный деликатес: зооморфизм в сюрреалистической моде

Фатальная мимикрия и утопия обратной эволюции: природа в творчестве Александра Маккуина

Часть II Жестокость

Глава 4 Мода в контексте зоозащитного движения

Защита животных и процесс цивилизации

Женщины в зоозащитном движении

Разрешенная жестокость и борьба с модными девиациями

Глава 5 Модницы как (политические) хищницы

Модные бандитки: стилистические эскапады у истоков движения за права женщин

Женщины-кошки: активистки рубежа XIX–XX веков, описанные (не) ими самими

Глава 6 Живые животные как модные аксессуары

Мода на уродование: страдания породистых животных

Забота как насилие: очеловеченные питомцы, одомашненная экзотика

Часть III Таксидермия

Глава 7 Мода и мясные изделия: диалектика обнажения и сокрытия

Против объективации: женщины и мясо

Мода в декорациях мясного рынка

Глава 8 Театр природы: контексты модной таксидермии

Естественность: фантазии на тему

Под подозрением: таксидермия постсовременности

Глава 9 Модное тело в поисках природного совершенства

Красота борзых: животные – двойники модного тела

Тело-конструктор: таксидермия модного силуэта

Заключение

Библиография

Источники

Литература

Список иллюстраций

Иллюстрации

Примечания