Линда Петерсон

Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка

УДК 821.111-055.2

ББК 83.3(4)52-008.7

П29

Редактор серии М. Нестеренко

Перевод с английского А. Фоменко

Линда Петерсон

Становление писательницы: мифы и факты викторианского книжного рынка / Линда Петерсон. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Гендерные исследования»).

XIX столетие стало веком стремительного развития печатной культуры и профессионализации писательского труда. Какую роль в этом процессе играли женщины-авторы? Вопреки устойчивым стереотипам о викторианской эпохе, где женщинам якобы отводилась лишь роль хранительниц очага, обеспечивающих литераторам-мужчинам надежный тыл, книга Линды Петерсон доказывает, что писательницы были полноценными акторами книжного рынка: своим литературным трудом им удавалось завоевывать славу, устойчивый доход, а часто и положение в обществе. Главное внимание в монографии акцентируется на том, как писательницы викторианской эпохи, создавая и публикуя свои произведения, формировали образ пишущей женщины, тем самым выстраивая траектории литературного пути. Петерсон обращается к авторским стратегиям Гарриет Мартино, Мэри Хоувитт, Элизабет Гаскелл (и через нее – Шарлотты Бронте), Элис Мейнелл, Шарлотты Ридделл и Мэри Чамли. Творческие биографии этих женщин охватывают период с 30‑х годов XIX до начала XX века, показывая, как менялось отношение к пишущей женщине и как они сами переопределяли понятие «быть женщиной-автором». Линда Петерсон (1948–2015) – историк литературы, специалист по викторианской эпохе, профессор Йельского университета.

В  оформлении обложки использованы фрагменты изображений: «Фрейлины королевы». Fraser’s Magazine, №  13, январь 1836. С.  80; Титульный лист, «Поездка в  карете по улицам Лондона» миссис Шервуд. Библиотека Йельского университета.

ISBN 978-5-4448-2812-0

Copyright © 2009 by Princeton University Press

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the Publisher.

© А. Фоменко, перевод с английского языка, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Благодарности

Все десять лет, что я писала эту книгу, я полагалась на экспертные знания, советы и поддержку многих друзей и коллег-ученых. Среди тех, кто помог мне начать проект, Линда Хьюз и Дженис Карлайл, рекомендовавшие меня для месячной стажировки в Центре гуманитарных исследований Гарри Рэнсома при Техасском университете, и Шелли Фишер Фишкин, настоявшая на том, чтобы я покинула Нью-Хейвен для стажировки в Клэр-холле в Кембридже. Я благодарю этих людей и научные учреждения за поддержку моей работы на ранней стадии, а также родной Йельский университет, предоставивший мне отпуск на время начала и завершения книги.

Я хочу поблагодарить коллег из Нью-Хейвена, которые читали и комментировали первые версии, недописанные главы и несовершенные заключения: Рут Бернард Йизелл, Александра Уэлша, Клода Роусона, Стефани Марковиц, Джилл Кэмпбелл и Лесли Брисман. Из исследователей викторианской эпохи в Соединенных Штатах, Великобритании и Канаде, которые помогли мне сформировать этот проект (хотя их слишком много, чтобы перечислить, а некоторые имена затерялись в памяти), я хочу особенно поблагодарить Изабель Армстронг, Элисон Бут, Дейдру д’Альбертис, Алексис Исли, Марию Фроули, Лис Джей, Марка Сэмюэлса Ласнера, Дебору Логан, Эндрю Маундера, Салли Митчелл, Валери Сандерс, Джоанн Шатток, Маргарет Стец, Дона Улина и двух анонимных рецензентов моей рукописи.

Годы исследований для этой книги завели меня во многие библиотеки и архивы. Я с радостью свидетельствую, что при поиске материалов нет ничего лучше для исследователя, чем помощь умелых библиотекарей. Среди них я хочу отметить Кейт Перри в кембриджском Гиртон-колледже, Кэролайн Келли – ассистента хранителя рукописей и специальных коллекций в Нотингемском университете, библиотекаря Лори Мисура и кураторов Ангуса Трамбла, Джиллиан Форрестер и Элизабет Фэрман в Йельском центре британского искусства, Ларри Мартинса из Библиотеки рукописей Сили Г. Мадда, Тодда Гилмана и Сюзанн Робертс из Мемориальной библиотеки Стерлинга, а также Стивена Джонса и всю команду Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке. Не библиотекарь, но знающий литературный душеприказчик и гостеприимный хозяин – Оливер Хокинс, который оказал мне неоценимую помощь в семейной библиотеке Мейнеллов в Грейтхэм (Западный Сассекс). Отдельная благодарность Оливеру Хокинсу и семье Мейнелл, главе и стипендиатам кембриджского Гретон-колледжа, Центру гуманитарных исследований Гарри Рэнсома Техасского университета и Отделу рукописей и специальных коллекций Ноттингемского университета за разрешение цитировать письма и рукописи.

Без откликов слушателей и исследователей-единомышленников этой книге не хватило бы чувства аудитории. Я благодарю многочисленных организаторов из Research Society for Victorian Periodicals, Eighteenth- and nineteenth-century British Women Writers Conference и North American Victorian Studies Association за приглашения принять участие в научных конференциях. В Великобритании мне особенно помогли Мариан Тейн и Ана Вадильо – организаторы конференции «Женская поэзия и Fin de siècle» в Лондонском университете, Маргарет Битэм и Энн Хейлманн – организаторы конференции «Предвестницы феминизма» в Городском университете Манчестера, Маргарет Битэм и Алан Шелстон – организаторы конференции «Элизабет Гаскелл и Манчестер» в Городском университете Манчестера, и Кора Каплан и Элла Дзелзайнис – организаторы конференции «Гарриет Мартино: субъекты и субъективности» в Лондонском университете.

За разрешение перепечатать фрагменты пересмотренных статей с этих конференций – от нескольких предложений до нескольких страниц – я благодарю следующие журналы: Nineteenth Century Literature за статью «From French Revolution to English Reform: Hannah More, Harriet Martineau, and the „Little Book“». 60. № 4 (March 2006). P. 409–450; Media History за «The Role of Periodicals in the (Re)Making of Mary Cholmondeley as New Woman Writer». № 7 (2001). P. 37–44; Prose Studies за «Collaborative Life Writing as Ideology: The Auto/biographies of Mary Howitt and Her Family». № 26 (2003). P. 176–195; Victorian Literature and Culture за «Alice Meynell’s Preludes, or Preludes to What Future Poetry?». Vol. 34. № 2 (2006). P. 405–426; Victorian Periodicals Review за «Mother-Daughter Productions: Mary and Anna Mary Howitt in Howitt ’s Journal, Household Words, and other Mid-Victorian Periodicals». Vol. 31. № 1 (Spring 1998). P. 31–54 и Women’s Writing за «(Re)-Inventing Authorship: Harriet Martineau in the Literary Marketplace of the 1820’s». № 9 (2002). P. 237–250, а также «Charlotte Riddell’s „A Struggle for Fame“: Myths of Authorship, Facts of the Market». № 11 (2004). P. 99–115. Также я благодарна издательству Кембриджского университета за разрешение включить краткое обсуждение женского профессионализма, впервые опубликованное в The Cambridge Companion to Elizabeth Gaskell под редакцией Джилл Матус, и издательству Pickering and Chatto за повторное использование идей и высказываний из моего введения к «Жизни Шарлотты Бронте» в книге «Труды Элизабет Гаскелл» под редакцией Джоан Шатток.

Особая благодарность моему редактору в издательстве Принстонского университета Ханне Винарски за поддержку и ценные предложения по структуре книги, моим выпускающим редакторам Эллен Фус и Бет Клевенгер за плавный переход от подачи к публикации текста и Дженн Бакер за прекрасную корректуру.

Супруги и партнеры, как правило, оказываются в конце листа благодарностей – возможно, чтобы приберечь лучшее напоследок. Мой муж Фред Стрейби – несомненно, лучший. Для меня было тайным удовольствием писать книгу о становлении писательниц XIX века, в то время как он писал книгу «Равноправие: женщины меняют американское право» (Equal: Women Reshape American Law) о прорывах женщин XX века в профессии юриста. Я надеюсь, что обе наши истории свидетельствуют о достижениях женщин раньше и сейчас.

Введение

Женщин-писательниц XVIII и XIX веков принято называть «профессионалами» в их литературной жизни – будь то Афра Бен, зарабатывавшая на жизнь исключительно пером; Фанни Берни, связанная скорее с кружком Стрэтем-Парка, чем с более любительским «Обществом синих чулок»[a]; Джейн Остин, которая вела переговоры об издании романов с Джоном Мюрреем; или Шарлотта Бронте, перед публикацией сборника «Стихотворения Каррера, Эллиса и Эктона Беллов» (1846)[1], [b] купившая справочник «Помощник автора по печати и издательскому делу»[c] в стремлении разобраться в вопросах выбора бумаги, шрифта и макета. Эти женщины были профессионалами в современном смысле: они зарабатывали письмом, вели деловые переговоры с издателями, активно строили литературную карьеру и добивались как прибыли, так и популярности на литературном рынке. Тем не менее, можно ли считать писательство профессией, равной профессии юриста или врача, военного или священника, в XIX веке все еще было очень спорным вопросом. В первые десятилетия литература – как для мужчин, так и для женщин – не рассматривалась как профессия. Оглядываясь из 1888 года на прошедшие пятьдесят лет, Уолтер Безант отметил, возможно имея в виду прогресс профессии писателя: «Класс профессионалов сделал большой шаг вперед»[d], но его взгляд был ретроспективным.

Во-первых, в начале XIX века финансовое вознаграждение за литературный труд не обязательно было существенным или стабильным, и это не позволяет утверждать, что писательство являлось профессией. Ли Эриксон пишет в «Экономике литературной формы», что только с появлением периодических изданий в 1820–1830‑х авторы смогли рассчитывать на значительные гонорары за свою литературную работу: двадцать, тридцать и даже сорок гиней за лист; известные авторы могли получить сто и более фунтов за статью, а редакторы – пятьсот-шестьсот фунтов в год. С такими гонорарами «молодые люди в поисках удачи в Лондоне и Эдинбурге вскоре могли позволить себе стать профессиональными журналистами и зарабатывать достаточно денег, чтобы жить как джентльмены»[2] – и эта финансовая база способствовала развитию писательства как профессии. Тем не менее возможность «жить как джентльмены» (или леди) не гарантировала статус профессионала среднего класса: лингвистические, социальные и интеллектуальные различия выходят за рамки экономики.

В XIX веке словоупотребление различало профессию и ремесло, первое – «призвание, подразумевающее владение какой-либо областью знаний или науки», применяемой «к делам других», второе – бизнес, который производит или продает какой-либо предмет или товар[a]. Многие писатели XIX века, как мужчины, так и женщины, боялись запятнать себя торговлей, ведь они продавали рукописи издателям и, таким образом, как бы торговали: книгами, памфлетами, статьями. Большинство справлялись с этой деликатной проблемой, называя писательство профессией, а издание и продажу книг – ремеслом[b]. По словам Кэтрин Сэвилл, во время кампании за изменение закона об авторском праве в 1830–1840‑х авторы инициировали разделение понятий «работа» и «книга»: сама работа была предметом авторского права, а книга – «товаром», который производила типография и продавал издатель[3]. Но такая неоднозначность статуса литературного труда – независимо от того, предлагали ли писатели знания своим читателям или продавали услуги издателям – часто заставляла авторов задуматься. Их настойчивое отделение «профессии» от «торговли» было в основном связано не с деньгами как таковыми (ведь издатели часто были сказочно богаты, а авторы зарабатывали лишь чуть больше, чем скромные представители среднего класса)[4], как сказал Вордсворт. Между собой писатели проводили дальнейшие различия, отделяя «авторов» от «рабочих лошадок»[c]: первые входили в профессию за счет превосходных знаний, врожденного гения или благоприобретенного литературного таланта, а вторые просто писали на заказ для прессы. В лекции «Герой как писатель» Карлайл пошел еще дальше, когда, цитируя Фихте, назвал лжелитератора «неумехой, халтурщиком» (Bungler, Stümper)[5]. Как более сдержанно отмечает Оксфордский словарь английского языка, профессионал обозначает кого-то, «занятого в области, требующей специального образования и подготовки и призвания, или в профессии, считающейся социально более высокой, чем торговля или ремесло»[6].

В основе таких различий лежала неуверенность в том, могут ли авторы законно претендовать на принадлежность к «профессии литератора» (profession of letters). Выражение «профессия писателя» или «профессия литератора» использовалось все чаще по мере того, как авторы обретали уверенность в выбранном пути и обнаруживали, что могут зарабатывать достаточно для того, чтобы вести образ жизни среднего класса, обычно оцениваемый в триста фунтов стерлингов в год. К тому же оно подразумевало социальное достижение, спорное даже в середине XIX века. Авторы-мужчины, которых мы сегодня назвали бы «профессионалами», не задумываясь об этом ярлыке, оказывались по обе стороны: Джордж Генри Льюис в 1847 году писал во Fraser’s Magazine, что «литература стала профессией», предлагающей «источник дохода почти такой же надежный, как бар или церковь», а Уильям Джердан, бывший много лет редактором в Literary Gazette и в целом зарабатывавший больше упомянутых Льюисом трехсот фунтов стерлингов в год, в автобиографии (1852–1853) опровергал эту идею[7]. По мнению Джердана, литературе не хватало системы наград, премий и общественного признания, присущих профессиям, – мнение, предвосхищающее критерии, которые современные социологи используют для отличия профессий от других рабочих групп: наличие вступительных требований, организация, представляющая интересы членов и устанавливающая стандарты для их работы, иерархия или механизм профессионального развития, включающий в себя награды и призы за высокие достижения, экономическая монополия в представленной области и способность членов сообщества устанавливать собственные цены[8].

Рассуждая на эти темы, литераторы задавались вопросом, следует ли заниматься писательством в свободное время после выполнения обязательств по основной традиционной профессии (или, в случае женщин, домашних обязанностей) или же ему должно уделять полный рабочий день. Выражение man of letters восходит к более ранней эпохе, когда джентльмену в свободное время было прилично заниматься исследованиями, чтением и писательством. В XVIII – начале XIX века писатель был просто исследователем, ученым человеком – так Вальтер Скотт назвал лорда Минто: «…писатель, поэт и уроженец Тевиотдейла»[9]. Тогда для Скотта обозначение man of letters отличалось от «профессионального автора». Сам Скотт в действительности решил зарабатывать юридической практикой и колко отметил, что литература должна быть посохом, а не костылем[10]. Только к концу XIX века, во многом благодаря запущенной в 1878 году серии Джона Морли English Men of Letters[a], выражение man of letters стало практически синонимом понятия профессионального автора (того, что мы теперь называем интеллектуалом) и широко использовалось в качестве почетного обозначения писателя, достигшего определенных литературных и финансовых высот. Даже Морли в своих «Воспоминаниях» (1917) задавался вопросом, не лучше ли заниматься литературой «через пару часов после напряженного дня», чем отдавать писательству все время[11].

Профессиональные писательницы появились как группа в XIX веке – одновременно со своими коллегами-мужчинами. Норма Кларк в книге «Взлет и падение писательницы» утверждала, что писательница – это феномен XVIII века, ставший возможным благодаря стабильному положению патрицианской культуры и формированию элитных сообществ наподобие «Синих чулок», но на самом деле такое прочтение уравнивает профессиональных писательниц со старым значением фразы woman of letters как вежливого обозначения общей начитанности и учености[a]. «Падение» в названии книги Кларк отражает мнение автора о том, что в XIX веке с появлением «новых учебных заведений, значительным ростом коммерческой печати, а также читающей и покупающей публики, которая ее поддерживала» более ранняя элитарная литературная культура пришла в упадок и статус женщин-авторов упал вместе с ней[12]. Моя книга оспаривает идею исторического «взлета и падения». Я считаю, что именно «значительный рост коммерческой печати» сделал возможным появление современных профессиональных писательниц, и прослеживаю непрекращающееся, хоть и не всегда гладкое, развитие женского профессионализма в литературе в XIX веке. Я исследую статус профессии литератора не только с точки зрения женщин как группы, но и как постоянную проблему, с которой сталкивались все литераторы викторианской эпохи вне зависимости от пола, и писательницы справлялись с ней индивидуально – иногда успешно, иногда нет. Освещая разные пути литературных карьер, я расширяю исследование Бетти А. Шелленберг «Профессионализация писательниц в Британии XVIII века», в котором показано, что женщины выстраивали свою авторскую идентичность сознательно и разнообразно: от Сары Скотт, настойчиво отказывавшейся признавать литературную карьеру, до модели авторства republic of letters Сары Филдинг и абсолютно профессионального подхода Шарлотты Леннокс – «более прозорливого относительно будущего авторства»[13]. Это «будущее авторства» – расцвет литературного профессионализма – наступило в XIX веке, когда печатная культура стремительно развивалась, а писательницы открывали новые жанры: эссе, литературный обзор, периодическая колонка, биографический портрет и исторический очерк, травелог и серии рассказов[b]. Женщины-литераторы больше не ограничивались художественной литературой и драмой, они стали больше, чем авторами (и субъектами) «ничьей истории» (nobody’s story), как назвала Кэтрин Галлахер свое исследование о женщинах на литературном рынке XVIII века[c]. С появлением жанров периодической печати появилась современная женщина-писательница и ее новая идентичность.

Выражение woman of letters, что характерно, – викторианское изобретение. Оно впервые появляется на титульном листе книги Джулии Кавана «Английские писательницы: биографические очерки» (1863) – работы, конструирующей генеалогию викторианских писательниц через наследие их предшественниц XVIII века: Афры Бен, Сары Филдинг, Фанни Берни, Шарлотты Смит, Энн Рэдклифф, Джейн Остин, Амелии Опи и леди Морган – авторов, которых сегодня мы выделяем в истории женского профессионального письма[a]. Но сама фраза woman of letters начинает регулярно появляться в книгах и периодических изданиях лишь с 1880‑х, когда Джеймс Пейн, журналист, эссеист и редактор Fortnightly Review и Cornhill Magazine, небрежно использует ее в юмористическом скетче под названием «Мошенники в гостях» (Fraudulent Guests) (1883). Пейн пишет, как, будучи «очень молодым человеком», искал «знакомства с известной лондонской писательницей», но общий друг сказал ему, что «она не хочет иметь с ним дела. Она говорит, что у нее и так слишком много знакомых»[14]. Отсылка к молодости Пейна датирует этот инцидент 1850‑ми годами (он родился в 1830 году, а к 1850‑м уже сотрудничал с Household Words и к 1859 году был редактором Chamber’s Journal), поэтому мы можем предположить, что к 1850‑м фраза woman of letters уже вошла в употребление. Однако регулярно она появляется только после того, как Морли запустил в конце 1870‑х годов серию Men of Letters. Несомненно, концепция почетного звания писательницы уже существовала, когда Морли в начале 1880‑х годов поручил Маргарет Олифант написать том о Ричарде Шеридане (по принципу «рыбак рыбака видит издалека» – то есть профессиональная писательница должна была, по его логике, лучше понять судьбу профессионального писателя)[b]. Полностью же концепция укрепилась, когда Джордж Мередит в статье для National Review 1896 года назвал Элис Мейнелл «исключительной английской писательницей» (English woman of letter)[15] и когда в начале нового века в серии Men of letters вышли тома о Джордж Элиот, Фанни Берни и Марии Эджворт. Однако в этой книге я утверждаю, что писательницы, как бы их ни называли, процветали на протяжении всего XIX столетия, поскольку женщины все чаще задумывались о литературном поприще и конструировали свой образ в общественном пространстве с точки зрения профессиональной карьеры[c].

Споры авторов XIX века о положении литератора в обществе раскрывают особенности, испытания и (иногда) триумфы профессии писателя. Женщины играли заметную роль в этих спорах – иногда (увы, слишком предсказуемо) в качестве коллег-любителей, на фоне которых мужчины-авторы определяли свою профессиональную карьеру, чаще в качестве участниц публичных обсуждений, способствующих профессионализации литературы, и в обоих случаях в качестве соавторов при создании новой области художественной и культурной деятельности. После книги «Литератор как герой: Дэвид Копперфилд и профессиональный писатель» Мэри Пуви распространилось мнение, что женщины выполняли «стабилизирующую и мобилизующую» функцию в домашней среде, обеспечивая признание профессионального автора-мужчины[16]. Это описание, конечно, довольно точно характеризует стратегию Диккенса, но представляет лишь одну перспективу, один момент в процессе развития профессионального писательства, происходившего в течение долгого XIX века. Полная история авторства в викторианской Англии, которая бы учитывала женщин-литераторов и их работу, еще не написана[17]. В качестве вклада в эту столь необходимую историю в первой главе я рассматриваю споры о профессиональном писательстве – было оно профессией или нет, какие аспекты литературной работы сделали его профессией, чего не хватало и какие недостатки авторы должны были исправить – в течение трех ключевых периодов: на заре появления авторства как профессии в 1830‑х годах (в десятилетие, связанное с ростом периодических изданий и появлением адекватной оплаты труда писателей); в середине XIX века, когда претензии на профессиональный статус литераторов ярко выразились в движении за признание авторских прав и писатели – мужчины и женщины – стремились к признанию своего вклада в культуру; а также в 1880–1890‑х годах, когда Уолтер Безант повторил в Author (журнале, который он редактировал для недавно созданного «Общества авторов») и в своем руководстве для начинающих писателей «Перо и книга» (The Pen and the Book) утверждение, сделанное Льюисом за пятьдесят лет до него: «…респектабельный писатель может рассчитывать на доход и должность, равные доходу и положению среднего юриста или врача»[18]. В этом историческом обзоре я сконцентрировала внимание на периодических изданиях, поскольку именно там велись споры о писательстве, развивались идеи, а авторы добивались признания своих литературных трудов. Именно в периодических изданиях возникла современная концепция профессионального литератора – писателя, чьи критические размышления о культуре и обществе смогли подняться над обыденностью и предложить то, что Ковентри Патмор (в рецензии на эссе Элис Мейнелл) назвал «классическим» достижением, текст, воплотивший «новую мысль общего и непреходящего значения, совершенный по стилю и несущий в каждом предложении отличительную черту гения»[19].

Многогранный вопрос о том, как викторианские женщины входили в литературную профессию – как они артикулировали авторскую роль, как вели переговоры о гонорарах и конструировали свои публичные образы (часто вопреки реалиям), – рассмотрен в следующих шести тематических главах этой книги. Я останавливаюсь на вопросах, которые писательницы рассматривали в частном порядке и обсуждали публично со своими современницами: следовало ли им принять мужские модели работы или сформулировать собственные женские (или феминистские) модели материнского, семейного или совместного литературного труда; следовало ли им участвовать в спорах об авторских правах, гонорарах и других материальных аспектах писательства или ограничить свои публичные заявления интеллектуальными и творческими проблемами, отражающими более возвышенный, идеалистический взгляд на литературу; и как они могли добиваться экономического успеха, не жертвуя столь же важной потребностью в уважении критиков и прочном литературном статусе. В литературе XIX века этот последний аспект – экономический успех, признание критиков и прочная репутация – определял, могла ли женщина-автор считаться профессиональной писательницей. Мифы об авторстве, которые писательница представляла общественности, и ее умелые переговоры на литературном рынке были необходимы для завоевания этого почетного звания.

Для тематических исследований я выбрала шесть женщин-авторов, чьи карьеры открыли новые возможности для профессиональных писательниц и чьи комментарии о собственной литературной жизни раскрывают препятствия, с которыми они сталкивались, и стратегии, с помощью которых они добивались (полного или частичного) успеха. Новаторы в своем деле, эти женщины придерживались разных подходов к авторству – подходов, которые частично зависели от конкретного исторического момента, а частично навязывались рынком и порой зависели от выбора самой женщины, как ей выражать сугубо личные ценности и обстоятельства. Как отметил один из моих читателей, мои тематические исследования не собирают «обычных подозреваемых» (хотя канонические фигуры в этой книге появляются часто). В первую очередь меня интересовали женщины, которые внесли значительный вклад в развитие литературы благодаря своим инновациям и публичной самопрезентации. Я чередую женщин, чьи жизни были отмечены профессиональным успехом и литературным признанием, с писательницами, известными в свое время, но не признанными классиками сейчас, однако представляющими не менее важные модели писательства XIX века. Разделить этих женщин на «победительниц» и «проигравших» – решение, которое может показаться заманчивым, но я хочу избежать подхода «великой женщины» в истории литературы (за исключением тех случаев, когда сама писательница говорит о нем). Мои тематические исследования представляют собой пары авторов, чтобы продемонстрировать различные стратегии, которые выбирали писательницы примерно одного поколения, и изучить влияние их выбора на формирование литературных карьер, как их собственных, так и их преемниц.

Начну я с Гарриет Мартино, самой выдающейся писательницы 1830‑х годов и, возможно, всего XIX века. Мартино считала себя «профессионалом» и «гражданином мира», вступая в литературную сферу с теми же карьерными устремлениями и методами работы, что и ее коллеги-мужчины. В автобиографии и письмах Мартино представляет себя как «одинокую молодую писательницу» без «наставника на литературном пути» и конструирует историю своей жизни по образцу писателя-героя, популяризированного Томасом Карлайлом в его работе «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1841). Тем не менее, как ни парадоксально, Мартино начала свою карьеру в типично женском стиле: писала религиозные тексты, рассказы для юношества для просветительского издания и эссе на религиозные и моральные темы для унитарианского издания Monthly Repository. Поворот карьеры Мартино от этих явно женских истоков к публичным комментариям по важным политическим и социальным вопросам того времени находится в центре внимания главы 2, где я анализирую пути и мотивы этой трансформации от ранней карьеры в 1820‑х годах до невероятно успешной публикации «Иллюстраций политической экономии» (1832–1834), обеспечившей ей имя и писательскую славу и сформировавшей модель, принятую многими последующими женщинами-авторами, в первую очередь Джордж Элиот, Фрэнсис Пауэр Кобб и Элизой Линтон.

Еще одна значительная фигура 1830‑х – Мэри Хоувитт, напротив, выбрала модель литературного труда как расширения домашних и социальных обязанностей женщины. Хоувитт занималась литературным творчеством совместно с членами семьи – мужем Уильямом, сестрами Анной и Эммой и дочерью Анной Мэри – в особой ранневикторианской манере семейного бизнеса, рассматривая этот труд как часть домашней экономики и выступая за совместный труд и достижения. Тем не менее Хоувитт часто отмечает противоречия между таким сотрудничеством и индивидуальными устремлениями его участников. В главе 3 я исследую эти противоречия и прихожу к выводу, что на самом деле Хоувитт добилась наибольшего успеха (в финансовом, эстетическом и профессиональном плане) именно при совместном творчестве. Идеологию Хоувитт переняло первое поколение британских феминисток – писательницы, художницы и социальные активистки из кружка Лэнгхэм-плейс[a], которые видели себя как художественное «сестринство», адаптировали модель работы Хоувитт и отстаивали идею превосходства достижений совместного творчества над индивидуальным. Я прослеживаю наследие Хоувитт в работах Барбары Ли Смит, Бесси Рейнер Паркс. Особенно я останавливаюсь на работе ее дочери Анны Мэри Хоувитт, чья книга «Сестры в искусстве» (1852) формулирует и преобразует идеи ее матери о совместном творчестве.

В середине века многие женщины-писательницы приняли модель «параллельных потоков», обнародованную Элизабет Гаскелл в «Жизни Шарлотты Бронте» (1857), которая отделяла женщину от писательницы, частное, домашнее «я» от публичной персоны и творца. Одним из мотивов написания этой биографии было желание сохранить категорию художественного гения для женского авторства, даже демонстрируя, что женщины-литераторы могут (и не откажутся) выполнять повседневные домашние дела. Последующие писательницы нашли эту модель сильной и вдохновляющей: «Жизнь Шарлотты Бронте» показывает зарождение литературного гения в обычном доме приходского священника в глухой йоркширской деревне, рисует героиню биографии как заядлую читательницу и юную писательницу, пишущую вместе со своими сестрами романтические рассказы и тайно публикующую с ними сборник стихов, будучи школьной учительницей, и прослеживает стремительный рост ее славы после выхода опубликованного под псевдонимом романа «Джейн Эйр» и последовавших за ним «Шерли» и «Городка»[a]. Этот миф о писательнице представлялся гораздо более привлекательным, чем история долгого литературного ученичества, рассказанная в «Автобиографии» Мартино (1877), или сложный путь к поздней писательской карьере через долгое обучение и редакторский труд, описанный Джоном Кроссом в «Жизни Джордж Элиот» (1885). Тем не менее после середины XIX века эта модель оказалась несостоятельной. Как показывает Шарлотта Ридделл в своей творческой автобиографии «Борьба за славу» (1883), модель Бронте была полезна для выражения высоких устремлений писательниц и противодействия распространенному мнению о том, что мужские литературные труды превосходят женские. Но, как свидетельствует жизнь и работа Ридделл, на коммерциализированном литературном рынке 1860–1870‑х годов с постоянно растущим расколом между популярной беллетристикой и высоким искусством и с повышением давления литературных знаменитостей модель «параллельных потоков» оказалась неэффективной, если не вовсе невозможной. В главах 4 и 5 я рассматриваю эти дискуссии о «Жизни Шарлотты Бронте» и мифах о женском авторстве, представленных в этой книге.

Наконец, главы 6 и 7, посвященные Элис Мейнелл и Мэри Чамли, предлагают различные модели авторства, доступные писательницам рубежа XIX–XX веков, – некоторые были унаследованы от их предшественниц, другие основаны на моделях мужских писательских карьер, третьи были сконструированы для решения конкретных литературных, культурных и материальных вызовов 1880–1890‑х годов. В значительной степени из‑за изменчивости рынка книг и периодической печати ни одна из писательниц не могла в полной мере обеспечить себе прочное положение. Случай Мейнелл демонстрирует замечательный пример успеха у критиков, который обеспечил гонорары и надежную репутацию, а в случае Чамли любовь критиков обеспечить карьеру не смогла. Мейнелл начинала писать в стиле романтической и «сапфической» поэзии (nature poet and Sapphic poetess), хотя сама признавала ограниченность этих жанров для литературной культуры конца XIX века. Вынужденная заниматься периодической журналистикой по финансовым обстоятельствам, она таким образом получила десять лет опыта и научилась писать рецензии на книги и произведения искусства, критические биографии и художественные эссе. В главе 6 я анализирую контексты, в которых, парадоксально и вразрез с общими представлениям о литературе XIX века, жанр эссе стал престижнее поэзии, а регулярные колонки Мейнелл для Scots Observer и Pall Mall Gazette стали средством достичь литературного признания. Де-факто, succes d’estime (успех у критиков) Мейнелл стал возможен именно благодаря ее публикациям в периодике. Литературная среда 1890‑х годов, где трудилась Мейнелл, не работала по обычным принципам – отчасти из‑за роста интереса к эссе, отчасти из‑за пристрастия к небольшим, визуально привлекательным книгам, отчасти из‑за открытия американского рынка периодических изданий, – и карьера Мейнелл свидетельствует о том, как осторожно она маневрировала в этом постоянно меняющемся поле.

Мэри Чамли, напротив, не смогла добиться прочного положения в литературной среде. Ее ранняя карьера демонстрирует разрыв между стремлениями и достижениями – популярностью среди читателей и стремлением к уважению критиков. Тем не менее на недолгий срок в конце 1890‑х годов Чамли смогла объединить успех у читателей с художественными достижениями и признанием в профессиональной среде только с публикацией романа «Красная похлебка» (Red Pottage) (1899) – романа о «новой женщине» и одновременно творческой биографии (künstlerroman). Создавая образ Хестер Грезли – «женщины-гения» без намека на «писак с Граб-стрит»[a], Чамли борется со своим провалом на литературном рынке после краха ее трехтомного романа[b] и заново изобретает себя в качестве продвинутой писательницы на развивающемся поле современного модернистского элитного искусства – и добивается признания критиков. Сохранившиеся письма Мэри Чамли свидетельствуют о том, что прекращение регулярного выхода книг и публикаций в периодических изданиях сделали для нее извлечение выгоды из литературного успеха затруднительным. В этой главе я выделяю новые тенденции в издательской деятельности и требования рынка, которые мешали карьерам писательниц поздней викторианской эпохи развиваться и сильно отличались от условий, при которых строились карьеры и формировались репутации их предшественниц в начале и в середине века.

Некоторые читатели могут посчитать, что в этом кратком изложении глав не хватает имен знаменитых писательниц XIX века – Джордж Элиот и Маргарет Олифант, Анны Джеймсон и Вернон Ли, Каролины Нортон и Фрэнсис Пауэр Кобб (если привести хотя бы полдюжины примеров). Это одно из следствий моего подхода к исследованию отдельных случаев и решения сосредоточиться на писательницах, сформировавших новые модели построения карьеры в ключевые моменты развития литературы. Но многие из вышеперечисленных известных писательниц и интеллектуалок на самом деле появляются в книге – в качестве соавторов, коллег, наследниц или комментаторов. Анна Джеймсон, например, сотрудничала с Мартино и Хоувитт в области юридических прав женщин и выступила с важным заявлением о женском труде, которое повлияло на Хоувитт и ее окружение. Джордж Элиот (тогда еще Мэри Энн Эванс) следовала профессиональной модели, выработанной Мартино за поколение до нее, перейдя от провинциальных начинаний к ученичеству в периодическом издании и полноценной литературной карьере в Лондоне. Работая помощником редактора в Westminster Review, Элиот признавала Мартино как независимого автора «козырем – единственной англичанкой, которая в совершенстве овладела искусством письма»[20]. Олифант, современница Элиот, переняла модель семейного бизнеса Мэри Хоувитт, переехав в Лондон в 1840‑х годах со своим новым мужем, художником и витражистом. В столице они вошли в литературные круги, в которых вращались Хоувитты, Холлы и другие пары с двойными карьерами. Маргарет Олифант, проницательная обозревательница литературной жизни Лондона и главный критик журнала Blackwood’s Magazine на протяжении почти 50 лет, анализирует профессиональные пути писательниц своего времени. Ее работы (как и труды других авторов, таких как Джеймсон, Нортон и Паркс, хотя их вклад я рассматриваю в данном исследовании менее подробно) представляют собой ценный источник информации о литературном мире викторианской эпохи.

Я назвала эту книгу «Становление писательницы» (Becoming a Woman of Letters), имея в виду по крайней мере два смысла «становления»: то, как некоторые женщины становились профессиональными литераторами на начальных этапах их писательской карьеры, и развитие писательницы – woman of letters – как концептуальной категории в XIX веке. Можно рассмотреть и третье значение: становление как непрекращающийся процесс постоянного стремления к прочному профессиональному статусу – затруднительное положение, в котором оказываются авторы – мужчины и женщины – в литературе даже сегодня.

Подзаголовок книги: «Мифы об авторстве и факты о викторианском литературном рынке» (Myths of Authorship and Facts of the Victorian Market) предлагает дифференцировать модели авторства, которые авторы воспроизводят в своих произведениях, и материальные условия, в которых писательницы эти произведения создавали. Под «мифами» я имею в виду образы, истории, которые «воплощают и обеспечивают объяснение, этиологию или оправдание чего-либо» (OED) – в данном случае авторства. Используя этот термин, я ни в коем случае не имею в виду развенчивать авторские образы, которые викторианские писатели, как мужчины, так и женщины, создавали для себя и своей читательской аудитории. Если, как предположил Пьер Бурдье, литературное поле – это «поле борьбы»[21], то его границы (в частности, раскрывающие условия дискуссий) и, следовательно, авторские самоконструкции – модели и мифы авторства – так же важны для понимания этой борьбы, как и требования рынка, и те возможности, в которых эти авторы работали.

Как будет видно из этого исследования, я считаю, что женские мифы об авторстве в XIX веке были скорее благоприятными, чем ограничивающими и что они позволяли писательницам претендовать на новые цели и высокие достижения в их работе. Таким образом, мой подход шире, чем в более ранних исследованиях женского авторства XIX века, где, как правило, подчеркиваются ограничения или отсутствие возможностей, с которыми сталкивались женщины, либо социальные нормы, которые они нарушали при публикации своих произведений. Нарушение социальных норм и особенно чувство незащищенности, которое испытывали писательницы при создании общественно полезной литературы, подчеркивает Дороти Мермин в своем основополагающем исследовании «Поездка Годивы: женщины-литераторы в Англии, 1830–1880» (Godiva’s Ride: Women of Letters in England, 1830–1880)[22]. Тем не менее леди Годива[a] была лишь одним из многих мифов, к которым отсылались женщины-литераторы XIX века, а вовсе не доминирующим. Даже в более сбалансированной работе «Настоящая леди и писательница» (The Proper Lady and the Woman Writer) Мэри Пуви делает акцент на двойственном сознании женщин XVIII – начала XIX веков: «…почти каждая пишущая женщина была в состоянии усвоить, по крайней мере временно, противоречащие норме представления о себе… и наследие этого периода – это репертуар стратегий, которые позволяли женщинам либо воспринимать себя двумя, казалось бы, несовместимыми способами, либо выражать себя с помощью кода, который можно прочитать двумя способами»[b]. Возможно, двойственное сознание продолжало влиять на некоторые ранневикторианские концепции женщины-автора, как в модели «параллельных потоков» из «Жизни Шарлотты Бронте» Гаскелл или в комментарии Мартино о том, что именно потеря семейного состояния и высокого положения в обществе позволили ей перестать писать в стол и дали «свободу делать свою работу по-своему»[23]. Но так же верно и то, что многие писательницы – от Мэри Хоувитт в 1820‑х до Элис Мейнелл в 1870‑х, – начиная литературную карьеру, страдали от очевидной психологической двойственности. Действительно, архивы, на которые я опираюсь, показывают, что эти женщины являлись проницательными участницами того, что Роберт Дарнтон назвал «схемой коммуникации»[24].

Недавно вышедшие биографии отдельных писательниц – Margaret Oliphant: A Fiction to Herself («Маргарет Олифант: выдумка для себя») (1995) Элизабет Джей; George Eliot: A Life («Джордж Элиот: жизнь») (1996) Розмари Эштон; Anna Jameson: Victorian, Feminist, Woman of Letters («Анна Джеймсон: викторианка, феминистка, писательница») (1997) Джудит Джонстон; Vernon Lee: A Literary Biography («Вернон Ли: литературная биография») (2003) Винеты Колби; Frances Power Cobbe: Victorian Feminist, Journalist, Reformer («Фрэнсис Пауэр Кобб: викторианская феминистка, журналистка, реформатор») Салли Митчел (2004) и Graham R.: Rosamund Marriott Watson, Woman of Letters («Грэм Р.: Розамунд Марриотт Уотсон, литератор») (2005) Линды К. Хьюз среди прочих – говорят об устойчивом прогрессе в профессионализации женщин в литературе и уменьшении, если не полном исчезновении, двойственности, которую Пуви и другие исследователи отмечают в первые десятилетия XIX века. К концу XIX века двойственность – если справедливо сводить сложности к двойственности – отделяет не «настоящую леди» от «женщины-писательницы» (социально-гендерное различие), а популярного автора от высококлассной писательницы (экономическое и художественное различие). Но какими бы ни были исторически обоснованные концепции женского авторства, меня интересует именно взаимодействие мифов (сформулированных желаний о том, что значит быть автором) и материальных условий (сложности рынка, на котором работали писательницы), и на этом я сосредоточиваюсь в своей книге.

Глава 1

Профессия литератора в XIX веке и писательница

Расцвет профессионального письма: периодические издания и литературное поле 1830‑х годов

Начало XIX века увидело появление новых периодических изданий и рост их популярности и культурного значения – Edinburgh Review (основан в 1802 году), Quarterly Review (1809), New Monthly Magazine (1814), Literary Gazette (1817), Blackwood’s Edinburgh Magazine (1817), London Magazine (1820), London and Westminster Review (1824), Athenaeum (1828) и Fraser’s Magazine (1830). С появлением периодических изданий авторы получили возможность зарабатывать на жизнь исключительно пером и, таким образом, считать себя профессиональными литераторами. Как поясняет Ли Эриксон в «Экономике литературной формы», «лучше всего периодические издания платили авторам в период между 1815 и 1835 годами, когда обзоры и журналы еще не конкурировали с большим количеством других изданий, а их тиражи еще не были подорваны литературными еженедельниками и газетами. Молодые люди в поисках удачи в Лондоне и Эдинбурге вскоре могли позволить себе стать профессиональными журналистами и зарабатывать достаточно денег, чтобы жить как джентльмены»[1]. Гонорары в размере ста фунтов за статью известным писателям, таким как Вальтер Скотт и Роберт Саути, выплаты поменьше, но все же существенные для менее известных писателей, а также жалованье пятьсот-шестьсот фунтов и более в год для редакторов ведущих периодических изданий стали нормой. Это был достаточно существенный доход, чтобы утверждать, что к 1830 году литератор мог «зарабатывать на жизнь джентльмена»[a], публикуясь в периодических изданиях или редактируя одно из них[2].

А что же с женщинами? Пытались ли они в 1820–1830‑х годах, пользуясь появлением новых площадок для рецензий и эссе, выйти на литературный рынок и стать, по выражению Исаака Дизраэли, «авторами по профессии» (authors by profession) или women of letters, если использовать обозначение, появившееся позже в середине XIX века?[a] Большинство исследований профессионального авторства не затрагивало писательниц, основываясь на предположении, что женщины (особенно в начале XIX века) не переезжали в метрополии ради литературной карьеры, либо в силу пола были в значительной степени исключены из периодической печати, либо не стремились к профессиональному статусу (или не признавали его публично), поскольку это подорвало бы их респектабельность[b]. В своем описании 1830‑х я оспариваю эти предположения, опираясь на серию «Галерея прославленных литературных персонажей» (Gallery of Illustrious Literary Characters), выходившую в течение этого десятилетия во Fraser’s Magazine. Фрейзеровские портреты литературных деятелей, обычно считающиеся первой заметной попыткой представить обществу фигуру профессионального автора, знакомили читающую публику с современными писателями, показывали их то в характерных, то в неожиданных сценах, описывали идеалы и тревоги профессии литератора. Анализируя эти зарисовки, я утверждаю, что в 1830‑е, когда литературный рынок предлагал отличные финансовые возможности, ни то, что авторы-мужчины хотели считаться «профессионалами», ни то, что женщины не могли бы при желании вступить в ряды профессиональных писателей, не было столь уж очевидно. 1830‑е показывают нам, если заимствовать метафору Патрика Лири, «линию разлома в концепции того, что есть литературная жизнь»[3] – и эта линия разделяла не только по признаку пола. И мужчины и женщины имели доступ к литературной сфере, которая, возможно, впервые признала автора-профессионала.

Поворотный момент отмечает Fraser’s Magazine – «самый смелый орган лондонской печати»[4]. В январе 1835 года Fraser’s публикует статью о «Фрейзерианах» (группе из двадцати семи писателей) с иллюстрацией на двух листах, чтобы связать их с журналом и отметить в качестве выдающихся или перспективных литераторов (рис. 1)[5]. Некоторые из них активно сотрудничали с журналом (Томас Карлайл, Роберт Глейг, Фрэнсис Махони, известный как отец Праут, Брайан Проктер, более известный под псевдонимом Барри Корнуолл, и Уильям Магинн – редактор). Другие были пожилыми или почившими «святыми покровителями» (Роберт Саути, Сэмюэл Т. Кольридж)[6]. Третьих включили в группу, потому что их политические взгляды соответствовали позиции консервативного журнала, пусть они и редко вносили свой вклад (Джон Гибсон Локхарт и Дэвид Мойр из Blackwood’s, Теодор Хук из Quarterly Review, антиквар сэр Эгертон Бриджес, ученый сэр Дэвид Брюстер, а также Уильям Джердан из Literary Gazette). Все «фрейзериане» были мужчинами. Этот групповой портрет, наряду со скетчами, опубликованными во Fraser’s между 1830 и 1838 годами, предвещал появление профессии литератора, определив ранневикторианские представления о литературной известности, идеальном авторе и литераторе-профессионале на работе и вне ее. Как утверждала Джудит Фишер, Fraser’s Magazine задумывал свою «Галерею» для борьбы с женоподобными авторами эпохи Регентства и байроническими денди, а также чтобы представить модели «надлежащего и неуместного профессионализма». В 1830‑х годах, в эпоху перехода от аристократического прошлого Регентства, когда была еще актуальна «байромания», – к викторианскому будущему среднего класса, Fraser’s обнародовал версию литературного профессионала «как маскулинного мужчины из среднего класса»[7].

Рис. 1. Настоящие фрейзериане. Fraser’s Magazine, № 11, январь 1835. С. 2–3. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Год спустя, в январском номере 1836 года, Fraser’s Magazine опубликовал одностраничную иллюстрацию с короткой подписью «Фрейлины королевы» (Regina’s Maids of Honour) – восемь ведущих писательниц того времени, удостоившихся чествования Fraser’s. Позже за этим рисунком утвердилось название Regina’s (рис. 2). Дамы собрались за столом, иллюстрация сопровождается текстом: Every one a lovely she, very busy taking tea, or coffee, as the chance may be («Каждая из них прекрасна, очень занята чаем или кофе, в зависимости от случая»)[8]. Ни одна из этих писательниц не была как-то особенно связана с Fraser’s, что скорее неудивительно, учитывая маскулинную модель авторства, транслируемую журналом. Летиция Лэндон (L. E. L.) написала стихотворение для первого выпуска Fraser’s, но чаще сотрудничала с Literary Gazette, New Monthly Magazine и популярными ежегодниками. Каролина Нортон, также поэтесса, редактировала La Belle Assemblée. Леди Блессингтон (Маргарита „Маргерит“ Гардинер, графиня Блессингтон, урожденная Пауэр) редактировала The Book of Beauty. Мэри Рассел Митфорд десятью годами ранее опубликовала свои знаменитые рассказы «Наша деревня» в Lady’s Magazine, а в 1830‑х годах была редактором Fisher’s Drawing Room Scrapbook. А Анна Мария Холл (известна под псевдонимом Mrs. S. C. Hall), Сидни Морган[a] и Джейн Портер были популярными романистками, отождествляемыми с ирландской и шотландской художественной литературой. То есть эти женщины-литераторы были известны своими поэтическими, художественными произведениями и легкими эссе, а также в качестве редакторов литературных ежегодников и женских журналов. Как и популярные пирожные с миндальным вкусом, называемые фрейлинами (maids of honour), писательницы представлены на этой иллюстрации как десерт, ценимый за его сладкий и нежный вкус[9]. По мнению Fraser’s, «Фрейлины королевы» занимали почетное место в английском литературном мире, выгодно оттеняя авторов-мужчин[10]. Только Гарриет Мартино, незадолго до этого прославившаяся «Иллюстрациями политической экономии» (1832–1834), отклоняется от облика истинно женственной писательницы, довольствующейся семейной жизнью и легкой работой, приличествующей ее полу и социальному слою (но обратите внимание, что она все же присутствует на рисунке). Предлагая дихотомию мужской и женской модели литературного труда, иллюстрация «Фрейлины королевы» во Fraser’s помогает стабилизировать идентичность мужчин-литераторов, которые вступали в сферу, где было слишком много их коллег, подражавших изнеженным денди или избалованным публичным персонам.

Рис. 2. Фрейлины королевы. Fraser’s Magazine, № 13, январь 1836. С. 80. Предоставлено библиотекой Йельского университета

По крайней мере, такова стандартная интерпретация. Тем не менее при всей очевидной бинарности портретов Fraser’s профессионализм авторов-мужчин на групповом портрете, да и во многих индивидуальных скетчах, не очевиден. Многое было сказано о том, что женщины-авторы на групповом портрете сидят за чаем в домашней обстановке: некоторые держат в руках чашки, одна зачитывает что-то из книги, все увлечены разговором, «бойко щебечут, доброй беседой, остроумной фразой или проницательным комментарием приветствуя начало веселого Нового года»[11]. Однако, если мы приглядимся, мы увидим, что мужчины-авторы точно так же изображены «за круглым столом» во всей непринужденности: они пьют вино, поднимают бокалы за Новый год, делятся историями, обсуждают литературу и слушают панегирик их лидера Уильяма Магинна в честь недавно умершего Эдварда Ирвинга. Единственную книгу мы замечаем в руках издателя, Джеймса Фрейзера, и она находится за его спиной[a]. Предложенная различными членами кружка «литература», включенная в статью, состоит из восхвалений отсутствующих коллег или, что чаще, застольных песен, развлекающих собравшихся и высмеивающих их оппонентов. Рукопись «Об универсальности гения Гёте», представленная сэром Дэвидом Брюстером заочно, на самом деле является развенчанием великого немецкого поэта, на что Магинн ответил комментарием: «Мы, к сожалению, тратим время зря… Я говорю, дайте мне шарж или Sayings and Doings [Теодора] Хука – что угодно предпочтительнее мазни старика Иоганна Вольфганга»[12]. В целом групповой портрет авторов-мужчин превозносит общительность клуба фрейзериан, так же как его женский аналог обращается к коммуникабельности женщин, и сводит к минимуму любое изображение литературного труда. Ставка в этих изображениях делается на статус джентльмена, гениальное остроумие и чувство товарищества литераторов.

Более того, как репрезентация образа современного литератора портреты фрейзериан не отвечают однозначно на вопрос, является ли литература на самом деле профессией и следует ли к ней относиться как к таковой. Патрик Лири продемонстрировал, что более половины фрейзериан «зарабатывали на жизнь не литературной деятельностью», включая традиционные профессии юристов, врачей, военных и духовенства. Эти авторы представляют одну из моделей литературной жизни начала XIX века —

модель профессионала или бюрократа, чьи обязанности оставляют достаточно времени для писательства и чей пост может (по крайней мере, потенциально) уберечь автора от ощутимых последствий литературной неудачи[13].

Примечательно, что в сопровождающем портрет тексте видное место отводится реальным профессиям литераторов. Сначала автор текста Оливер Йорк (редакторский и писательский псевдоним Магинна) отмечает сидящих слева от него «трех преподобных богословов»: Джорджа Глейга, Фрэнсиса Махони (известного как отец Праут) и Эдварда Ирвинга. Магинн регулярно обращается к адвокату Брайану Проктеру (поэт Барри Корнуолл), упоминает отсутствующего сэра Дэвида Брюстера (получившего духовное образование, но посвященного в рыцари за научные открытия), ссылается на шотландских хирургов Дэвида Мойра и Роберта Макниша, а также сержанта Фрэнсиса Мерфи – военного с минимальными литературными заслугами. Учитывая значение, которое тут придается традиционным профессиям, мы можем рассматривать портрет во Fraser’s либо как желание поставить профессию литератора в ряд с традиционными, либо, как это ни парадоксально, как признание того, что литература еще не достигла статуса профессии, способной обеспечивать человека среднего класса или более высокого ранга. Зарабатывавший на жизнь службой в Адмиралтействе Томас Крофтон Крокер отмечал по этому поводу:

Мы, литераторы, всегда думаем, что мы – лучшие люди в мире, и потому имеем право смотреть на остальное человечество свысока, тогда как, если бы истина открылась, все остальное человечество смотрело бы свысока на нас[a].

Действительно, тот факт, что на портрете отсутствуют активные фрейзериане – заместитель редактора Джон Абрахам Геро, журналист Джордж Генри Фрэнсис, писатель Томас Пауэлл, который позже переехал в Америку, где среди прочего стал редактором еженедельника Frank Leslie’s[14], – допускает, что редактор Магинн или иллюстратор Маклиз исключили тех, чья карьера зависела исключительно от литературы и чьи достижения ставили под сомнение претензии изображенного работающего среднего класса. (Места за столом удостоился автор гениального «Этрикского пастуха» Джеймс Хогг, а не халтурщик Джона Геро.) Мы знаем, что Fraser’s не включил в портрет и двух своих самых важных авторов-женщин: Селину Банбери, чьи рассказы публиковались в пятидесяти номерах журнала с 1836 по 1850 год, и Гарриет Даунинг, чьи популярные «Воспоминания акушерки» (Remembrances of a Monthly Nurse) выходили более года[b]. Из портретов были исключены все следы «ремесла», «халтуры» и женской «суеты» – свидетельство того, что, если фрейзериане и стремились к профессиональному признанию, они не были в этом уверены и заботились о том, чтобы подчеркнуть свое отличие от профессиональных авторов более низкого ранга.

К этой неоднозначности в изображении профессионализма сложности добавляет и сам текст статьи. Когда в разговоре всплывает слово «профессионал», его значение размыто. Магинн просит Глейга работать «профессионально», и священнослужитель отвечает юмористическим «Посланием к евреям» – стихотворением о современной еврейской политике, а не посланием Павла из Нового Завета. В чем проявляется профессионализм Глейга? В его поэзии, библейской отсылке или во внимании к современным политическим событиям? Затем, когда Оливер Йорк описывает праздник фрейзериан, он обращается к ушедшим эпохам и связывает понятие авторства с уважаемыми собраниями прошлого. Он отождествляет «круглый стол», за которым они сидят, с легендой о короле Артуре, намекая на службу рыцарей Артура во имя королевства, чем подчеркивает недавно введенный в обращение термин «свободный писатель» (free-lance writer) для обозначения авторов, пишущих для периодических изданий. Йорк пророчествует, что «древний текст» HIC JACET ARTHURUS, REX QUONDAM REXQUE FUTURUS[a] сбудется в течение следующих четырех лет: виги будут разгромлены, а Артур Уэлсли, герцог Веллингтонский, вернется на пост премьер-министра (это пророчество тори потерпело неудачу[b]). Затем Йорк называет собрание фрейзериан симпозиумом и конвивиумом – оба слова отсылают к классическим собраниям философов и поэтов, во время которых пили вино, вели интеллектуальные беседы и развлекались. Эти примеры свидетельствуют о том, что понимание авторства у Fraser’s куда меньше, чем кажется, соотносилось с понятием современного профессионализма, больше напоминают ностальгический взгляд на допрофессиональные собрания интеллектуалов и исключают из картины современных писателей, полагавшихся в качестве источника дохода и социального статуса исключительно на литературу. Портреты Fraser’s – как мужских, так и женских групп – воспроизводят идеализированные представления о писательстве с социально консервативной точки зрения, поэтому их нельзя рассматривать как исторически точную репрезентацию.

В контексте этой неопределенности в отношении литературного профессионализма середины 1830‑х стоит заново посмотреть на портреты писательниц и задаться вопросом, что эти образы могут нам сказать о женском авторстве в ту эпоху. Как и круглый стол фрейзериан-мужчин, женский групповой портрет давал читателям частный взгляд на современных писательниц, обращая пристальное внимание на туалеты, прически и манеры. Более поздний комментатор этого портрета признал бы его, по сути, воображаемую природу, поскольку «страшные страдания и наказания были заслуженно понесены теми беспечными представителями низшего пола, что осмелились вторгнуться в священные обряды и таинства женщин, собравшихся на тайном конклаве»[15]. Как и мужской, женский портрет ностальгически обращен в прошлое, напоминая о сообществе «Синих чулок»[a]. Как и в стихотворении Ханны Мор The Bas Bleu («Синий чулок»), этот литературный кружок середины 1830‑х объединял «людей, отличающихся в целом социальным статусом, талантами или респектабельным характером», собиравшихся для бесед и чаепития[16]. Процитируем Мор:

Возрадуйся, Беседа, Умиротворяющая Сила,

Милая Богиня светского часа!

Пусть долго пылают твои отполированные алтари

Неугасающим пламенем восковых свечей!

И пусть будут оплачены твои ночные дары

Щедрыми возлияниями лимонада!

На нагруженных серебряных вазах возвышаются

Обильные подношения печений.

Не забудем и молочно-белые ручьи

Утоляющего жажду, прохладного оршада [a].

Взвейтесь, пряные ароматы чая,

Восхитительные благовония, достойные тебя! [17]

Эта отсылка к более ранним «Синим чулкам» (по замечанию Бетти Шелленберг, группе в большей степени любительской, чем кружок профессионалов из Стрэтема)[18] подчеркивается тем, что писательницы изображены за чаем, ведущими остроумные беседы, а также фигурой графини Блессингтон. В описании под ее портретом, опубликованном в мартовском выпуске Fraser’s за 1833 год, лукаво указан ее возраст, а издатель задается вопросом: «дают ли ее годы право причислять графиню к „Синим чулкам“»[b].

Тем не менее если в ранний клуб «Синих чулок» входили и мужчины, новая группа допускала только женщин: к 1830‑м женщины были отделены от мужчин «гендерной паникой», которую историк культуры Дрор Варманн датирует концом XVIII века[19]. Таким образом, опубликованный во Fraser’s портрет писательниц является одновременно ретроспективным и репрезентативным, обращенным в прошлое, а также современным, исполненным ностальгии по более ранним моделям литературной жизни и тревогами по поводу статуса литераторов в ранний викторианский период.

Можно сказать, что портреты Fraser’s – как отдельных лиц, так и групп, мужчин и женщин, – воспроизводят определенную социальную идеологию, а не непосредственные представления об авторстве. В них нет уверенности в том, является ли писатель, мужчина или женщина, профессионалом и должен ли он им быть, а если он профессионал, то как ему или ей следует конструировать свой образ в общественном пространстве. Однако при всей этой неопределенности портреты охотно признают женщин-писательниц и редакторов активными участницами лондонской литературной сцены. Они показывают, что женщины в литературе пользуются уважением в обществе, и свидетельствуют об их растущей социальной значимости. Рисуя портреты писательниц и описывая их на словах, Fraser’s делает их участие в литературной жизни 1830‑х годов видимым для своей читательской аудитории.

Можно также отметить, что портреты Fraser’s отвергают три современные модели авторства: две из них связаны с неоднозначностью гендерной принадлежности, а третья – со сложным вопросом классовых отношений, и все три – с политикой. В первую очередь, как утверждала Джудит Фишер, портреты Fraser’s высмеивают либеральных писателей-мужчин, стремившихся создать себе образ денди, принять байроническую позу. Портреты комплиментарны к тем авторам-мужчинам, которые разделяли консервативные взгляды редакции и демонстрировали способность к «мужественному» деловому подходу. Например, Томас Кэмпбелл (№ 2) – редактор конкурирующего издания Колберна и Бентли New Monthly Magazine – появляется на портрете Fraser’s в расслабленной позе, он курит длинную трубку и вяло придерживает свой галстук – это, с точки зрения Fraser’s, негативная модель современного автора (рис. 3). А Уильям Джердан (№ 1) – редактор сочувствующей тори Literary Gazette – напротив, сидит в кресле прямо, он одет должным образом, читает рукопись и окружен книгами; он получает похвалу как «представитель профессии, чьими трудами мнения или, по крайней мере, заявления наших государственных деятелей транслируются миру» – редкое использование термина «профессия» и примечательный выбор термина «труд» для выражения одобрения (рис. 4). Дело не только в том, что Кэмпбелл недостаточно энергичен. Fraser’s высмеивает его за то, что он «рассуждает о спорах оппозиции, суетится в Колледже всех кокни[a]… и вхож в круги всяких виги» – вся эта ненадлежащая политическая деятельность (по мнению консерваторов из Fraser’s) есть доказательство «ребяческого дендизма ума» (puerile dandyism of the mind). Джердан, напротив, представляет собой образ автора как публичной фигуры, занимающейся государственными делами и способствующей национальному благосостоянию в качестве редактора газеты Sun, где «его благонамеренные усилия на пользу общества» искореняли «порок… в этой метрополии»[20].

Рис. 3. Томас Кэмпбелл, Fraser’s Magazine, № 1, июль 1830. С. 714. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Рис. 4. Уильям Джердан, Fraser’s Magazine, № 1, июнь 1830. С. 605. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Другие негативные примеры мужчин-писателей проявляются в портретах Роберта Монтгомери (№ 20), автора популярной поэмы «Вездесущность Божества и Сатаны» (The Omnipresence of the Deity and of Satan), который самовлюбленно смотрит на себя, восхищаясь собственными байроническими локонами, Эдуарда Булвера-Литтона (№ 27), изображенного на портрете байроническим денди, подстригающим бакенбарды перед большим зеркалом, и Бенджамина Дизраэли (№ 36), в чьем портрете подчеркнуты девичьи локоны, большие глаза и тонкая талия (рис. 5 и 6)[21]. Как поясняет Фишер, эти сатирические портреты обличают вялых и безвольных писателей-мужчин, они отражают «сексуальные и социальные тревоги», которые вызывали авторы-денди своими томными позами, щегольскими одеждами и женоподобными чертами лица. Тем не менее эти писатели были в действительности популярны, продуктивны и профессиональны – и, возможно, вовлечены в профессионализацию литературы не меньше, чем фрейзериане. Например, Булвер-Литтон активно продвигал «Закон об авторском праве на публичное исполнение драматических произведений» (Dramatic Copyright Act) 1833 года, целью которого было обеспечить автору «любой трагедии, комедии, пьесы, оперы, фарса или другого произведения для театра» исключительное право на него; с 1837 по 1842 год он выступал за национальную реформу авторского права, которую большинство авторов считали необходимой для укрепления основ своей профессии)[a].

Портреты Fraser’s бичуют неугодные им социальные и политические атрибуты, но, кроме того, они высмеивают писателей скромного происхождения, особенно тех, кто поддерживал радикальные перемены или слишком явно стремился повысить свой социальный статус.

Рис. 5. Э. Булвер-Литтон, Fraser’s Magazine, № 27, 6 августа 1832. С. 112. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Фрэнсис Плейс (портрет № 66), автор The Principle of Population[a], подвергается грубым оскорблениям как незаконнорожденный: «Этот герой был найден, как мы полагаем, в мусорном ведре, на ступенях дома в Сент-Джеймс Плейс, около шестидесяти лет назад, честным Чарли[b], который немедленно передал его в ближайший работный дом, где (поскольку это были непросвещенные времена) любезно позаботились предоставить неизвестному малышу комментарий, противоречащий его мальтузианским принципам[c] и радикально-реформистской политике с ее Законом о бедных»[d], [22]. Аларика А. Уоттса, малоизвестного поэта и редактора литературных ежегодников, переименовывают в № 60 – Мистер Аларик Аттила Уоттс, намекая тем самым, что он – северный варвар, разграбляющий цивилизацию. На портрете Маклиза Уоттс «летит вниз по лестнице, держа в каждой руке по картине», то есть незаконно уносит вещи из аристократического дома – крадет «культуру» у ее законных владельцев (рис. 7). В биографии Магинна Уоттса называют «наследником респектабельного ночного служащего по имени Джозеф Уоттс c Новой дороги», то есть сыном сборщика мусора, слишком низкого происхождения, чтобы претендовать на место в профессии. Худшее, по мнению фрейзериан, в Уоттсе то, что он имитатор, подражатель высокой литературной культуры (или, что еще хуже, низкопробный писака). Тем не менее авторы из нижнего среднего и рабочего класса также участвовали в профессионализации писательства в 1830‑х годах (и позже, о чем свидетельствует широко известный пример Чарльза Диккенса). Растущий рынок периодических изданий позволял талантливым людям, обладавшим достаточной энергией и способностями, войти в профессию, не требовавшую наличия университетского образования, дополнительного дохода или привилегированного происхождения.

Рис. 6. Бенджамин Дизраэли, Fraser’s Magazine, № 7, май 1833. С. 6. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Рис. 7. Аларик Аттила Уоттс, Fraser’s Magazine, № 11, июнь 1835. С. 652. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Неудивительно, что женские портреты писательниц Fraser’s восхваляют красоту, женственность и домашность; они превозносят женщин, работающих в приемлемых, по мнению фрейзериан, жанрах, и высмеивают «гегемонных девианток» (hegemonic deviants), как метко окрестил отступниц Эндрю Даулинг[a]. На групповом портрете Маклиз изображает женщин в модных нарядах 1830‑х годов или в стиле, который был популярным в молодости писательниц. Магинн делает комплименты их красоте, а также «печальным» стихам или «приятным рассказам»: миссис Холл, «такая яркая и привлекательная», «прекрасная L. E. L.» с «лебединой шеей», Каролина Нортон с «сияющими глазами» и «струящимися локонами», «великолепная» графиня Блессингтон и «милая, дорогая» Мэри Рассел Митфорд, «самая веселая из всех, покойно сидящая посреди пышных юбок». Точно так же на отдельных портретах Маклиз показывает писательниц в обычной домашней обстановке: они разливают или пьют чай, ласкают собак, пишут за изящными столиками или (в случае несколько ироничного портрета Сидни леди Морган) смотрятся в зеркало, чтобы поправить шляпку. Эти портреты формируют культ писательского дома, подчеркивают важность публичных персон даже на этой ранней стадии профессионализма и предвещают журналистику знаменитостей, которая будет превалировать в литературной сфере конца XIX века, позволяя читателям заглянуть в частную жизнь авторов[b]. В литературном мифотворчестве Fraser’s портреты создают «приемлемые» версии образов писательниц – женщин, жизнь которых ограничивается домашним кругом и предложенным Марлоном Россом в The Contours of Masculine Desire «культурным пространством» «женской поэзии», характеризующим «относительно ровное идеологическое поле» «поколения писательниц, таких, как Бейли, Хеманс и L. E. L.»[23].

Рис. 8. Каролина Нортон, Fraser’s Magazine, № 3, март 1831. С. 222. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Тем не менее мы можем задаться вопросом, было ли идеологическое поле 1830‑х на самом деле таким ровным. Если мы будем рассматривать только женские портреты Fraser’s, все так и есть. Портреты подчеркивают женственность натуры и произведений писательниц: начиная с первого женского скетча «№ 10 – миссис Нортон» (рис. 8), изображающего «скромную матрону, которая заваривает утренний чай, обеспечивая комфорт и удобство своему мужу». Ее хвалят за отсутствие «неженственных выходок, которые могли бы стать достоянием сплетников» и призывают продолжать писать стихи или художественную прозу, лишь бы не лезла в политику – это был бы «скандал, как если бы она надела брюки»[24]. Этот портрет был опубликован в марте 1831 года, до официального развода Каролины Нортон с ее мужем Джорджем и до того, как она начала писать статьи в защиту прав женщин, супруг и матерей. Образы других женщин и их произведений в «портретной галерее» Fraser’s демонстрируют аналогичные примеры: Мэри Рассел Митфорд (№ 12) получает похвалу за очерки о деревенской жизни – «такая милая корзина приятных, сладко пахнущих естественных цветов»; графиня Блессингтон (№ 34) – за «женскую способность различать особенности характеров»; Летиция Лэндон (№ 41) – за то, что пишет о любви, а не о «политике, политической экономии, борьбе и конфликтах»; пожилая мисс Джейн Портер (№ 58) – как «тихая и добродушная леди, довольно набожная» (рис. 9 и 10). Финальный скетч о женщине-писательнице (№ 71 – миссис С. К. Холл[a]) Магинн начинает так:

Рис. 9. Мэри Рассел Митфорд, Fraser’s Magazine, № 3, май 1831. С. 410. Предоставлено библиотекой Йельского университета

«„Слава женщине!“ – это наш постоянный тост. Разве девицы, жены и вдовы этого острова не наша гордость, не отрада наших сердец? Пусть они продолжают, как их матери до них, быть женственными снаружи и внутри!»[25]

Эти портреты рисуют настолько откровенно идеализированные образы писательниц, что их ностальгическая направленность и кажущаяся безмятежность поля литературы, которую они хотят изобразить, может вызвать вопросы. Что было на кону для Магинна, Маклиза и Fraser’s Magazine? Если их сатирические изображения мужчин-писателей предполагают беспокойство о неподобающей «женственности» этих авторов, то женские портреты предполагают аналогичную тревогу о «мужеподобности» писательниц. Они поощряют женщин «продолжать, как их матери до них» – как если бы такое предостережение было необходимо перед лицом вызовов современности.

Рис. 10. Летиция Элизабет Лэндон (L. E. L.), Fraser’s Magazine, № 8, октябрь 1833. С. 433. Предоставлено библиотекой Йельского университета

В своем исследовании печатных медиа 1830–1870‑х годов Алексис Исли утверждает, что 1830‑е – это именно тот исторический момент, когда можно отметить «нестабильность женщины-автора как объекта критики». В отличие от Марлона Росса, который фокусируется на романтической поэзии, Исли исследует периодику и эссе и находит там не «ровное идеологическое поле», а поле с конфликтами и пересекающимися течениями. «Навязывая понятия мужественности и женственности литературным произведениям и их авторам, – пишет она, – такие периодические издания, как Fraser’s, пытались сформулировать отчетливо выраженную культурную идентичность среднего класса». Таково было предполагаемое культурное назначение портретов писателей. Несмотря на это, «анонимность периодической прессы также позволила многим писателям, особенно женщинам, подорвать гендерные иерархии в своей литературной практике»[a]. Так работали реальные условия рынка, и результатом стало крушение идеологии портретов Fraser’s. Женщины могли писать, публиковаться и получать заслуженные деньги и даже славу за работу в периодической прессе – возможно, еще недостаточно, чтобы утвердиться в качестве независимых писательниц, но достаточно, чтобы поставить под сомнение претензии мужчин, которые на тех же условиях называли себя профессиональными авторами.

Fraser’s признает противоречивость литературной среды. Среди портретов женщин-авторов заметным исключением из галереи женственных образов и произведений выступает Гарриет Мартино. В описании к групповому портрету Магинн описывает ее как «задумчивую, мрачную» (при том, что Маклиз изобразил, как она пьет чай и внимательно прислушивается к беседе). В скетче к индивидуальному портрету (№ 42) Магинн выражает отвращение к тому, чтобы «любая дама, старая или молодая» использовала свое перо, чтобы писать «о влиянии рыбной диеты на население» или о «профилактической проверке» Томаса Мальтуса – то есть о политической экономии и контроле над рождаемостью (рис. 11)[26]. Мартино отходит от господствующей модели женского авторства: она пишет на традиционно нежелательные темы, выходит на политическую арену, где доминируют мужчины, – и, таким образом, воплощает собой новый стиль писательницы, который не одобряет (и боится) Fraser’s. К 1835 году, после финансового и критического успеха ее «Иллюстраций политической экономии» (1832–1834), она уже очень похожа на профессиональную писательницу (и является ею).

Рис. 11. Гарриет Мартино, Fraser’s Magazine № 8, ноябрь 1833. С. 576. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Обсуждаемые в главе 2 «Иллюстрации» Мартино вызвали бы гнев Магинна, независимо от того, был ли их автор мужчиной или женщиной. Как документирует в своем исследовании Fraser’s Magazine Мириам Тралл, с самого начала этот журнал включал «многочисленные статьи и пародии, выражающие его протест против материализма политэкономистов»[a]. Такой протест занимает самый длинный абзац очерка Магинна с его нападками на Мартино как на «кумира Вестминстерского обозрения» (периодическое издание утилитаристов) и выражением отвращения к тому, чтобы мальтузианские доктрины «повсеместно распространялись, лежали на столах для завтрака молодых и честных и проникали в их умы». Тем не менее я полагаю, что ярость Fraser’s вызывали не только мальтузианские доктрины, журналы и партийная политика утилитаристов. Маклиз рисует Мартино не в домашней обстановке, а в арендованной лондонской квартире, где она кипятит воду для чая и греет ноги у очага. Магинн упоминает «ее чайные принадлежности, ее чернильницу, ее кастрюльку, ее ведерко для углей, ее кресло… все утилитарного вида».

Вот она сидит, – добавляет он, – готовит брошюры[a], уверенная в одобрении заблудших и сожалении со стороны всех тех, кто испытывает уважение к женскому полу и скорбит о направленном в неверное русло таланте или, по крайней мере, усердии[27].

Предметы обихода Мартино, аккуратно выписанные Маклизом, могут быть сколько угодно утилитарными[b], но, что характерно, ее кресло ровно того же стиля, что и те, в которых за круглым столом восседают мужчины-фрейзериане. Это не высказывается напрямую, но она принадлежит к их кругу, а не к «фрейлинам королевы», чьи богато украшенные стулья символизируют «декоративное» творчество поэтесс и романисток. Мартино перешла от домашней работы к политике, сменив место в семейной обстановке на место в общественной сфере литературы, то есть буквально она переехала из провинциального Нориджа в Лондон в ноябре 1832 года, в арендованные комнаты на Кондуит-стрит, чтобы быть ближе к источникам информации, необходимой для работы над «Иллюстрациями». К моменту публикации скетча она уже обзавелась собственным домом на Флудьер-стрит, где жила с матерью и тетей в качестве компаньонок, – деталь, которую Fraser’s предпочел проигнорировать[28].

Так Мартино воплотила возможность, которая начала появляться в публицистике в частности и литературе в целом: профессионализация женщины-автора, карьера писательницы. Процесс профессионализации происходил в течение долгого XIX века, но стал заметен – как демонстрирует Fraser’s – уже в 1830‑х годах. Еще в 1815 году претендующий на аристократичность журнал La Belle Assemblee представил Ханну Мор в своих «Биографических очерках прославленных и выдающихся персон» (Biographical Sketches of Illustrious and Distinguished Characters) как представительницу литературной профессии. Статья хвалила «элегантную простоту», «добродетельные и благочестивые чувства» и «особую грацию женского пера», присущие произведениям Мор, отмечая, что она «сделала значительный вклад в повышение респектабельности и общей значимости профессии, ярким украшением которой являлась»[29]. Несмотря на общепринятые суждения, замечательно это раннее использование слова «профессия» для обозначения женского авторства, которое появляется в женском журнале, посвященном моде и концепции «леди»[30]. К началу 1820‑х не только в женских журналах, но и в других периодических изданиях стали выходить статьи про Мор, Анну-Летицию Барбо и их современниц. Мартино анонимно опубликовала в унитаристском Monthly Repository очерк «Писательницы о практическом богословии» (Female Writers on Practical Divinity), в котором рассмотрела вклад Мор и Барбо в повседневную «практическую» религию. Хотя в своей статье автор активно концентрирует внимание на женских обязанностях и «теплоте чувств», обусловливающих тягу к религиозности, Мартино утверждает, что применение библейских принципов в повседневной жизни и морали является одним из величайших достижений женщин-авторов[31]. Таким образом она фактически признает значимость и авторитетность женского литературного творчества в области религии и культуры. В 1820–1830‑х годах Monthly Repository предоставил возможность для публикации другим женщинам-авторам, включая Сару Флауэр Адамс, Мэри Леман Гримстоун, Летицию Киндер, Эмили Тейлор и Гарриет Тейлор-Милль, которые писали на столь разнообразные темы, как «защитная система морали», «детективная драма» и «мистика Платона»[a]. В 1830–1840‑х заказывать статьи у женщин-писательниц начал Westminster Review, в первую очередь у Гарриет Грот, Мэри Шелли и Гарриет Мартино (правда, ни одна из их работ не была подписана, учитывая, что до 1960‑х годов издательства проводили политику анонимности)[b].

Создавая свою литературную карьеру и конструируя себя как профессионального автора – «профессионального сына» и «гражданина мира»[a], как она выразилась в письме 1833 года к своей матери, – Мартино была в авангарде новой фазы женского письма, что мы подробнее рассмотрим в следующей главе. Здесь же я хочу подчеркнуть, что именно предположение Мартино о публичном профессионализме, а не желание писать для рынка периодики, зарабатывать деньги или даже завоевывать литературную славу вызвало беспокойство в литературной среде. И до нее женщины успешно публиковались в периодических изданиях (включая изображенных на индивидуальных и групповых портретах Мэри Рассел Митфорд, графиню Блессингтон и Летицию Лэндон), но их Fraser’s не подвергал порицанию. Митфорд получила существенную прибыль от своей серии «Наша деревня» и ее продолжения, но Fraser’s маскирует финансовый аспект ее литературной работы под метафорой «корзинки», «такой изящной, такой милой, такой аккуратной, такой привлекательной», с которой та «выскочила» на рынок. Позже Магинн признает «прибыльность ее бизнеса», но добавляет, что средства Митфорд тратила таким образом, что, если бы это было известно, это повысило бы ее честь и славу»[32]. Как было известно ее коллегам-писателям, Митфорд использовала гонорары, чтобы содержать семью после того, как безрассудность отца практически довела их до нищеты. Но Митфорд не трубит на всех углах ни о своих доходах, ни об ошибках своего отца – и за эту скромность удостаивается похвалы Fraser’s: «Мы всегда рассматривали данную тему только с точки зрения того, как она предстает перед публикой»[33]. И точно так же, поскольку доходы Летиции Лэндон (L. E. L.) от написания рецензий для периодических изданий и другой литературной работы не привлекают внимания общественности, то и ее профессиональная жизнь в Лондоне и проживание в арендованных комнатах в Ханс Плейс (где проживала также ее коллега-писательница Эмма Робертс) ускользает от пера Fraser’s. Вместо этого Маклиз и отец Праут (автор словесного скетча о L. E. L.) представляют ее как поэтессу с фиалкой в руках в знак признания ее самого известного стихотворного сборника «Золотая фиалка» (рис. 10)[34]. Этот скетч усиливает имидж Лэндон, который она в частном порядке называла «профессиональной» тактикой, когда поклонник пытался утешить ее разбитое сердце, о котором она так часто писала в своих произведениях. Магинн был в курсе материальных аспектов жизни Лэндон, включая ее бедность и пренебрежение общепринятыми нормами сексуального поведения. Но во Fraser’s обходят или утаивают спорные аспекты ее карьеры, поскольку образ Лэндон сохраняет женственность и в глазах общественности, и в ее творчестве. В 1830‑х для женщин, как и для мужчин, ключевыми аспектами профессионального писательства были наличие признания и уважения в обществе, гениальности или умения остроумно выражать свои мысли, а также способности оставаться скромным и не обсуждать свои заработки.

Действительно, социальный статус – это вопрос, который больше всего беспокоит авторов с портретов Fraser’s. Если выражаться в современных социологических терминах, портреты Fraser’s демонстрируют фазу «статусного профессионализма», когда «стиль и манеры» являются «формирующими элементами престижа, а престиж важнее, чем карьера» (фаза «профессионализма специалистов» развернется в середине викторианского периода)[a]. Учитывая повышенное внимание к социальным статусам, неудивительно, что иллюстратор Маклиз и редактор Магинн заполняют женский групповой портрет титулованными дамами: графиня Блессингтон, леди Каролина Нортон и Сидни Оуэнсон – леди Морган (получившая титул, когда ее муж, хирург, был посвящен в рыцари). Присутствие высокопоставленных особ придает «фрейлинам королевы» блеск, символом статуса, увы, является и разливающий чай черный слуга. Не случайно и сэр Вальтер Скотт (№ 6) на портрете Fraser’s изображен как баронет, владелец Эбботсфорда, «прогуливающийся по своей усадьбе с шотландским беретом (lowland bonnet) в руке, одетый в старую зеленую куртку для стрельбы, рассказывающий старые истории о каждом камне, кусте, дереве и ручье»[35]. Баронетство, которое Скотт получил в 1820 году после публикации цикла романов «Уэверли»[b], повысило статус литературной профессии в глазах всех писателей. И портреты фрейзериан были направлены на поддержание этого высокого статуса, исключение недостойных и конструирование концепции авторства, которая сливала в себе гения романтической литературы с новым викторианским идеалом коммерческого успеха, к которому стремился средний класс.

Профессиональный автор середины века: авторские права, служение обществу и развитие литературной карьеры

Основополагающую статью об истории авторства «Положение авторов в Англии, Германии и Франции» (The Condition of Authors in England, Germany, and France), опубликованную в журнале Fraser’s Magazine в 1847 году, Джордж Генри Льюис начинает с утверждения: «Литература стала профессией. Это источник дохода, почти такой же надежный, как бар или церковь». Учитывая замалчивание денежных вопросов в портретах Fraser’s в 1830‑х годах, это явное упоминание связи профессионального писательства с доходами отражает новый поворот в обсуждении статуса и роли автора. В качестве базового дохода профессионального литератора Льюис приводит цифру триста фунтов в год (позже снижая диапазон «до двухсот в год»). Большая часть его эссе (которое фактически анализирует состояние профессии именно в тот момент) посвящена сравнению того, как платят английским и континентальным литераторам за ту или иную работу – например, двадцать гиней за лист для английских периодических изданий по сравнению с двумястами пятьюдесятью франками для французского, двести фунтов за средний роман в Англии против одной десятой этой суммы за роман в Германии, несмотря на более низкие затраты на производство на континенте. Льюис также обсуждает относительный статус жанров в трех странах: например, популярность драмы и, следовательно, высокую плату за нее во Франции, высокий статус, но низкую оплату научных книг в Германии и большие гонорары за статьи, рецензии и романы в Англии. В этом анализе национальных различий он приписывает успех профессионального авторства в Англии появлению периодических изданий:

Реальной причиной, как мы полагаем, является отличное качество и большое количество периодической печати. Именно на наших рецензиях, периодике и журналах зарабатывают себе на хлеб большинство профессиональных писателей. Это поразительное количество таланта и энергии, которое, таким образом, вкладывается в периодическую печать, не только не имеет себе равных за рубежом, но и, конечно, приносит гарантированный, умеренный, но в целом достаточный доход[36].

Для Льюиса современное ему английское литературное поле – лучшее в мире.

Откровенность Льюиса в отношении денежных вопросов вытекает из более широкой дискуссии о новых профессиях и соответствующих доходах. Как показала Клэр Петтитт, в 1830–1840‑х изобретатели и ученые энергично включались в кампанию по созданию нового патентного законодательства для защиты своей интеллектуальной собственности и обеспечения адекватных доходов среднего класса[37]. А Фрэнк Тернер в «Оспаривая культурный авторитет» (Contesting Cultural Authority) продемонстрировал, что молодые ученые провели обширную кампанию по профессионализации науки, чтобы вырвать власть у оккупировавших естественные науки в Оксбридже священников и обеспечить вместо этого постоянные позиции в университетах для «настоящих людей науки»[38]. Более того, движение за реформирование университетского образования, особенно в Оксфорде, вызвало в 1840‑х годах дебаты об академическом профессионализме в периодической прессе, и обсуждение доходов преподавателей и наставников шло параллельно с дискуссией о гонорарах профессиональных литераторов. Предложенные академические реформы горячо обсуждались, и в 1846 году статьи выходили в British Quarterly Review и Tait’s Edinburgh Magazine – незадолго до того, как в 1847 году Льюис опубликовал «Положение авторов». Один из проектов призывал преобразовать все пятьсот пятьдесят семь академических позиций Оксфордского колледжа. Другой, который продвигал Бонами Прайс, учитель из школы Рагби, выступал за иерархическую систему, при которой преподаватели могли бы подниматься по карьерной лестнице до статуса профессоров, достигая в итоге годового дохода в размере тысячи фунтов. Как отмечает А. Дж. Энгель в книге From Clergyman to Don: The Rise of the Academic Profession in Nineteenth-Century Oxford[a], эти реформы должны были «сделать должность университетского преподавателя постоянной карьерой», самостоятельной, но социально равной должности священнослужителя[39]. Необходимым условием реформы называли обеспечение преподавателям профессионального дохода, достаточного для «джентльмена». Предлагаемые гонорары – от четырехсот до тысячи фунтов – поразительно напоминают те, которые Льюис приводит в своей статье 1847 года о профессии литератора, и, скорее всего, повлияли на его аргументацию.

Хотя Льюис акцентирует внимание на годовом доходе, он мог бы сделать акцент и на авторских правах и недавно появившемся законодательстве по их защите – как это делают современные историки вроде Кэтрин Сэвилл:

Девятнадцатый век стал эпохой рождения профессии писателя, и авторское право стало первым вопросом, вокруг которого эта новая профессия формировалась[40].

Публичные дискуссии авторов об их профессиональном доходе в этот период часто имеют темой парламентские законопроекты о внутреннем и международном авторском праве начиная с 1837 года и далее. С принятием в 1837 году закона Томаса Нуна Талфурда о внутреннем авторском праве и с одновременным началом кампании за международное авторское право английские авторы стали громко заявлять о том, что они претендуют на литературную собственность, о необходимости признать бессрочное авторское право и о потере доходов в результате пиратства со стороны американских изданий. На внутреннем фронте о трудностях работы в профессии, не защищенной адекватными законами, высказывались Вордсворт, Саути и Карлайл. Саути заявил, что «существующее авторское право мешало приняться за работы, требующие значительных усилий, исследований и долгого времени», и высказался о необходимости признания бессрочного авторского права не только ради авторов и их наследников, но и для защиты престижа английской литературы[41]. Пользующийся наибольшей международной известностью Диккенс во время своего североамериканского тура 1842 года выступал в Бостоне и Хартфорде с речами об американском авторском праве, используя обнищание умирающего Вальтера Скотта, чтобы проиллюстрировать ту несправедливость, от которой страдают британские авторы.

Если бы существовали какие-либо законы, способные его защитить, Скотт, возможно, не пал бы жертвой жестоких ударов и, возможно, остался жив, чтобы добавить силой своей фантазии новых персонажей к тем, что роятся вокруг читателя, будь то во время летней прогулки или у камина зимним вечером… Я представлял себе его слабым, угасающим, умирающим, раздавленным морально и физически в его честной борьбе, и вокруг него витают только призраки, сотворенные его собственным воображением… ни единой дружественной руки, чтобы помочь ему подняться с этого печального, печального ложа. Нет, и ни единого доллара не принесли ему в благодарность из той страны, где говорили на его родном языке и где в каждом доме и хижине читали его книги на его родном языке, чтобы купить венок на его могилу[42].

Из более практичных мер Диккенс представил сенатору Генри Клэю петицию, подписанную ведущими американскими авторами, с настоятельным призывом принять закон об авторском праве. Это была не первая такого рода петиция, как отметил Карлайл, когда его попросили подписать документ:

Несколько лет назад, если память не изменяет мне, я, как и многие английские писатели, под эгидой мисс Мартино уже подписывал обращение в Конгресс с просьбой принять закон об авторском праве между двумя нациями[a], [43].

После того как Конгресс США не смог в очередной раз провести этот законопроект, Диккенс решил обратиться к широкой общественности, опубликовав письма в Literary Gazette, Examiner и других британских периодических изданиях, чтобы выразить свое возмущение «существующей системой пиратства и грабежа»[44], и позже в 1843 году подал иск против Illuminated Library Питера Парли за плагиат «Рождественской песни», изданной как «Рождественская история о призраках: воссоздана по оригиналу Чарльза Диккенса» (Christmas Ghost Story: Reoriginated from the Original by Charles Dickens). Действия Диккенса воодушевили других авторов включиться в дискуссию на тему гонораров и необходимости правовой защиты.

В публичных прениях 1840‑х годов о профессиональном доходе женщины в основном молчат о деньгах, однако в личной переписке они проявляют к ним живой интерес. Например, в автобиографическом письме, написанном Ричарду Х. Хоуму в 1844 году, Мартино отмечает, что она «подсчитала доходы (которые, однако, продолжают поступать) и нашла, что они составляют около пяти-шести тысяч фунтов»[45]. Тогда, в 1840‑х, возможно, из‑за опасений, что инвалидность истощит ее ресурсы, Мартино подсчитывала свой доход от книг, статей и обзоров – эти документы она показывала Джону Чепмену. В 1840‑х Мэри Хоувитт также прямо сообщает о своих авторских отчислениях и профессиональных гонорарах в письмах к сестре Анне Харрисон, ссылаясь на контракт в тысячу фунтов, упоминая платежи за стихи, переводы и статьи и объясняя, что она «рассчитывает на то, что А. М. [ее дочь Анна Мэри] заработает в следующем году триста фунтов за переводы»[46]. Элизабет Гаскелл посетила дом Хоувиттов и, описывая Элизабет Холланд увиденные великолепные гравюры и гипсовые отливки, отметила доходы писательской семьи: «Подумать только! Литература приносит им приличные деньги!»[47]

Несмотря на обсуждение финансовых вопросов в частном порядке, женщины-авторы тем не менее, как правило, принимали деятельное участие в кампаниях по защите авторских прав. Мартино благодаря активной политической деятельности в Вестминстере и многочисленным знакомствам, которые она приобрела во время тура по Северной Америке в 1834–1835 годах, организовала сбор подписей писателей в поддержку законопроекта о международном авторском праве. Она использовала свой дом на Флудьер-стрит в Вестминстере в качестве штаба для подписания петиции. Уже 1 ноября 1836 года она написала Мэри Сомервилл, уважаемой шотландской ученой и научному автору, с просьбой подписать документ «Заявление ныне живущих английских авторов обеим палатам Конгресса» (Memorials from the Living Authors of England to both Houses of Congress), добавив, что она также надеется на подписи Марии Эджворт, Джоанны Бейли и Люси Айкин[48]. Документ, как его описывает Мартино, представлял собой «простое заявление об отсутствии надлежащей защиты собственности и целостности наших работ, вреде для американских авторов и требовании ввести закон»[49]. Неделю спустя, 9 ноября, она обратилась к другим писательницам, в том числе Мэри Рассел Митфорд, призывая: «Все подписывают, и дело настолько очевидное, что, я думаю, вы не можете колебаться»[50]. В то же время Мартино отправляла письма влиятельным политическим и литературным деятелям по обе стороны Атлантики, прося авторов – членов парламента, таких как лорд Брум, подписать «Авторскую петицию», а литераторов вроде Уильяма Каллена Брайанта – «подать аналогичную петицию в Конгресс [США] в то же время, что и мы [в Британии]»[a]. После того как сенатор Клэй представил Конгрессу петицию и свой доклад, она написала ему, чтобы поблагодарить его за «борьбу в области авторского права»[51].

Мартино также помогала с петициями в поддержку внутреннего законопроекта об авторском праве и стала одной из четырех известных писательниц, поставивших свои имена на петиции Талфурда 1839 года. Остальные три были Джоанна Бейли, Маргарита (Маргерит) Гардинер, графиня Блессингтон и Мэри Рассел Митфорд. Из известных авторов, подписавших документ, можно назвать Роберта Браунинга, Томаса Карлайла, Чарльза Диккенса, Ли Ханта, Томаса Гуда и Сэмюэля Роджерса)[52]. До постигшего ее в 1839 году недуга Мартино активно работала как с международным, так и с внутренним авторским правом, подталкивая современников подавать петиции, обнародовать свои взгляды и, таким образом, защищать литературную собственность.

Большинство женщин-писательниц, однако, уделяли «материалистическим» вопросам меньше внимания, а больше – «идеалистическим» аспектам служения писателя обществу, аспекту профессионального авторства, к которому Льюис обращается во второй половине «Положения авторов» и который лежит в основе дискуссии середины века о том, что представляет собой профессионализм. Как недавно отметила Сьюзен Э. Колон, полностью понять авторство середины викторианской эпохи мы можем только при рассмотрении его идеалов, «пересекающихся религиозных, этических и трансценденталистских убеждений, которые определяли большую часть викторианской жизни»[53]. Тридцатилетний журналист Льюис пишет как молодой человек, претендующий на статус среднего класса и надеющийся поднять статус своего «призвания» (он называет его vocation) в глазах читателей. Он сравнивает авторов с духовенством, называя их «светскими учителями народа». Проводя аналогию с военными, Льюис утверждает, что писатель точно так же служит государству, «как и человек, который идет во главе полка». Прибегая к классическим аллюзиям, Льюис призывает литераторов сплотить свои ряды и сетует на «бесчисленное множество разгневанных самозванцев», «напоминающих армию Ксеркса», хотя они должны быть «македонской фалангой, элитной, монолитной и неодолимой»[54]. Используя такие ассоциации, Льюис воплощает в слове то, что было отображено на портрете мужчин-фрейзериан в 1835 году: утверждая, что «человек, который посвятил свои таланты и энергию тяжелому труду по улучшению и развлечению человечества, точно так же служит государству, как и человек, который идет во главе полка», он ставит авторство наравне с профессиями, требующими высокого уровня образования и специализированных знаний. Писатели, утверждает он, сравнивая авторство с общественным вкладом представителей традиционных профессий, «достойно сражались за нашу интеллектуальную свободу», «помогали нам стать мудрыми, уравновешенными и гуманными» и «утешали в особенно утомительные часы и наполняли многочисленные будни „дорогими, привычными мыслями“»[55].

Несмотря на то что писательство продолжало ассоциироваться с учеными профессиями, тревоги и аргументы Льюиса являются наглядным доказательством того, что Fraser’s в 1847 году был уже не таким, как в 1836‑м. Когда Льюис исследует «положение авторов», «бесчисленное множество разгневанных самозванцев» несколько нарушает его уверенность – несмотря на улучшение доходов английских литераторов, о которых он так подробно рассказывает. К «самозванцам» Льюис причисляет писателей-юристов, врачей и священнослужителей, которых Fraser’s с радостью включал в свои ряды в 1830‑х. Такие люди составляли большую часть авторов, пишущих для журнала. Сюда входили писатели, которые «зарабатывали на жизнь не писательской деятельностью» и воплощали собой типичную модель жизни литератора начала XIX века – «профессионал или чиновник, обязанности которого оставляют достаточно времени для занятий литературой»[56]. Ярким примером такой модели был Вальтер Скотт. Как он сам писал в предисловии к «Песни последнего менестреля», литература должна была стать его посохом, а не костылем, и хоть доходы от литературного таланта и могли быть удобным дополнением, он не хотел постоянно жить исключительно на них. На такой должности, как у него (Скотт долго добивался и в конце концов получил должность секретаря сессионного суда), по мнению Скотта, писатель может надеяться уйти на покой, без какого-либо заметного изменения обстоятельств, в тот миг, когда общественность устанет от его попыток угодить или он сам устанет от пера[57].

К 1847 году такие писатели с двойной карьерой – и модель литературной карьеры, которую они воплощали, – стали мишенью для презрения Льюиса:

Мелкие адвокаты, врачи с небольшой практикой, священники малых приходов, праздные женщины, богачи и множество амбициозных никчемушников.

Все они становятся, по мнению Льюиса, непрофессионалами или неудачниками, посягающими на чужую территорию[a].

Упоминание «праздных женщин» поднимает вопрос об авторах-женщинах – считает ли Льюис их профессионалами или продолжает и в 1847 году воспринимать их, подобно Fraser’s в 1830‑х, как дилетанток в сравнении с мужчинами-литераторами. Подразумевает ли Льюис под «праздными» писательниц-аристократок, вроде леди Морган, чьи «нелепые преувеличения и пустое позерство» регулярно высмеивал Fraser’s Magazine, и Кэтрин Гор, на чьи «романы серебряной вилки»[b] он часто нападал[58], или же он имеет в виду всех женщин, связанных с литературой?

В нескольких эссе 1840‑х годов Льюис признает способности женщин в области художественной литературы, называя Филдинг и Остин «величайшими романистами нашего языка». Льюис также немало хвалил современных ему романисток, в частности Шарлотту Бронте и Элизабет Гаскелл[59]. Например, в 1847 году, когда он прочитал «Джейн Эйр» Каррера Белла, он был поражен и позже в письме 1855 года к Гаскелл вспоминал: «Энтузиазм, с которым я прочитал его [роман], заставил меня спуститься к мистеру Паркеру [редактору] и предложить написать рецензию на него для Frazer’s Magazine»[60]. В сводном обзоре, опубликованном в декабрьском выпуске 1847 года, Льюис признал «замечательную силу» романа, назвав его «книгой по сердцу», и написал автору в частном порядке (в письме, отправленном через издателей Бронте Smith, Elder & Company), чтобы выразить восхищение работой и предложить свои мысли и советы для будущих произведений[61]. За время своей непродолжительной карьеры романиста Каррер Белл не раз удостаивался публичных и частных похвал Льюиса.

Тем не менее Льюис оскорбил Бронте (и других писательниц) обзором на «Шерли» (1849) в журнале Blackwood’s Magazine своими спекуляциями об «органических» различиях между полами, заявлением о том, что «главной функцией женщины <…> является и всегда должно оставаться Материнство» и сарказмом о «возможности равенства женщин и мужчин в различных сферах жизни, включая литературу» – оскорбительные замечания для эссе, якобы призванного выразить хвалу великой женщине-романистке, которая, как ему было известно, не была замужем[62]. В конце 1840‑х Льюис под псевдонимом Vivian также вел колонку для Leader, где опубликовал эссе «Полет авторесс», начинающееся словами: «Вот! Я так и знал… эти женщины! Они не удовольствовались вторжением в нашу мужскую сферу литературы и снижением цен на статьи, теперь они атаковали наш последний оплот – лондонские сезоны»[63]. Предоставляя Шарлотте Бронте и Джеральдине Джусбери почетное звание «женщин, [у которых] есть претензии», Льюис одновременно высмеивает других «претенденток» – поэтессу мисс Банион и писательницу миссис Буони Джонс, – которые приезжают из провинций, наводняя Лондон своими глупыми стихами и претенциозными трактатами вроде «Троичного развития духа» (Triune Development of the Spirit) и дискредитируют профессию литератора. Беспокойство по поводу конкуренции со стороны женщин-авторов и их «понижающего» воздействия на качество литературы уже высказывалось в колонке Leader, но эссенциализм текста Льюиса 1850 года для Blackwood ставил женщин перед более сложным вызовом – вызовом, который они приняли, продолжая развивать и высказывать идеи о своей «функции».

Однако в «Положении авторов» 1847 года Льюис беспокоится не столько о конкурентках, сколько об общем отсутствии уважения к авторам со стороны публики. Эта его статья заканчивается призывом к «справедливости» и анекдотом из личной жизни Льюиса в качестве иллюстрации его собственного неоднозначного социального статуса. Льюис рассказывает, как ездил регистрировать рождение своего ребенка (скорее всего, сына Герберта, родившегося в июле 1846 года). Чиновник спрашивает молодого отца:

– Полагаю, сэр, вы – писатель?

Льюис кланяется в знак согласия.

– Хм! – осуждающе говорит чиновник. – Запишем: «Джентль…» Мне кажется, сэр, писателей можно отнести к джентльменам?

Для Льюиса этот диалог свидетельствует о том, что статус его профессии остается неопределенным: является автор джентльменом или нет? Это также подчеркивает важность его призыва как можно скорее признать литературу профессией. Авторы, утверждает Льюис, не должны мириться с распространенным «нежеланием литераторов признавать себя профессионалами»[64]. Они должны отстаивать свое призвание, бороться за государственное финансирование профессорских мест и отвергать недостойных соперников, «многочисленных захватчиков», «готовых работать за более низкую плату»[65]. По сути, авторы должны сами создавать свой образ в глазах общественности, а также вести себя как профессионалы. Это должно стать решающим шагом на пути к достижению более высокого статуса – джентльмена среднего класса.

Подход Льюиса – целенаправленное формирование публичного образа – использовали и другие представители викторианской эпохи, включая художников и актеров, стремившихся вступить в респектабельный средний класс. Эта же тактика имела основополагающее значение для профессиональных писательниц. Как продемонстрировала Джули Коделл в The Victorian Artist: Artists’ Life Writing in Britain, 1870–1910, «семейные биографии» художников-мужчин, написанные их вдовами или детьми, сознательно выстраивали образ художника «как профессионала и солидного семьянина – вплоть до „нормативных“ рисунков и фотографий, опровергающих стереотипы о вырожденчестве [людей искусства]»[66]. В своем исследовании, посвященном актрисам викторианской эпохи, Мэри Джин Корбетт приходит к аналогичному выводу: чтобы добиться уважения в обществе и войти в средний класс, следовало демонстрировать «буржуазные ценности» как на сцене, так и в повседневной жизни. Это была тактика, необходимая для достижения вполне конкретных экономических целей[67]. Будучи литератором, Льюис понимал важность публичной персоны. То, что с призывом признать авторство как профессию он обратился к широкой общественности, создает в прессе образец стратегии, которую его современники неявно использовали в художественной литературе («Дэвид Копперфилд» Диккенса, «Пенденнис» Теккерея) и поэзии («Аврора Ли» Элизабет Барретт Браунинг, «Эпос» Теннисона). В таком историческом контексте неудивительно, что в дебатах, развернувшихся в 1850 году под заглавием «Достоинства литературы» (Dignity of Literature), большинство критиков высоко оценили описание писательского труда авторства в «Дэвиде Копперфилде» Диккенса и осудили Теккерея за принижение авторской стези в «Пенденнисе»[68].

Эссе Льюиса «Положение авторов» со своими призывами к литераторам признать призвание и исключить из своих рядов негодных и недостойных метко указывает на проблемы, с которыми сталкиваются писатели, но не предлагает эффективных способов с ними справиться. Льюис точно определяет те усилия, которые должны прилагать сами авторы, презентуя себя и свои произведения общественности, но у него нет плана для коллективных, институциональных или государственных действий. Пятьдесят лет спустя Уолтер Безант, инициировавший в 1884 году создание Общества писателей (Society of Authors), описывает историю первой попытки основать Общество британских авторов (Society of British Authors) и упрекает Льюиса за неспособность к сотрудничеству и его «разум… слишком возвышенный для решения практических задач»[a]. В предпоследнем абзаце своего эссе Льюис просто призывает к отказу от неэффективной практики назначения государственных пенсий писателям, потерявшим работоспособность из‑за болезней, и их вдовам, столкнувшимся с нищетой. Вместо этого он предлагает правительству лучше использовать свои средства для учреждения «профессорских должностей» и «авторских позиций», но не сообщает, как такие должности могли бы функционировать или кто мог бы на них претендовать. Не называет он и тех, кто «недостоин» государственной поддержки (помимо упоминания вдовы полковника Гурвуда, редактора Wellington’s Dispatches, как не заслуживающей получения гражданской пенсии, назначенной ей «с учетом „литературных“ заслуг ее мужа»)[69]. Тем не менее Льюис акцентирует внимание на проблемах, которые осознали его современники-писатели при попытке превратить литературу в жизнеспособную профессию: отсутствие входного порога и адекватной системы вознаграждений, а также сложность развития карьеры.

Это недостатки системы, которые Уильям Джердан, ветеран Fraser’s предыдущего поколения, подробно осветил в автобиографии (1852–1853) – истории профессиональной жизни писателя, вызвавшей немало дебатов в прессе. Джердан был типичным представителем авторов Fraser’s Magazine. Его первым из литераторов выбрали для индивидуального портрета в галерее Маклиза. Он изображен сидящим прямо, в деловой позе, с рукописью в руке. В описании к портрету Магинн называет его одним из немногих авторов, достойных звания «профессионалов», «редактором The Literary Gazette». Как один из первых журналов, которые уделяли внимание правам авторов, это издание рано начало выступать в поддержку международного закона об авторских правах[70]. Однако на первых страницах своих мемуаров Джердан утверждает, что литературу нельзя называть профессией. Вспоминая свои юношеские амбиции и наблюдая за текущими достижениями друзей своей молодости, он сожалеет, что не выбрал, подобно им, общепризнанной профессии. Когда Джердан был молодым человеком, его отправили в Лондон осваивать коммерцию, а затем в Эдинбург для изучения права, но он совершил, по его мнению, грубую ошибку, поддавшись склонности писать стихи.

Я в своих сомнениях отказался от выбора профессии, а через несколько лет оказалось, что я пожизненно вынужден опираться на хрупкий костыль литературных заработков. И теперь я вновь искренне посоветую каждому восторженному мыслителю, каждому честному интеллектуалу, каждому амбициозному автору, каждому вдохновенному поэту, не обладающему независимым капиталом, укрепиться в чем-то более мирском… Никто не должен посвящать свою жизнь исключительно литературе, потому что, как это гораздо менее справедливо сказано о другом занятии, литература не обеспечит его насущные потребности[71].

Джердан упоминает «хрупкий костыль литературы», намекая, что сам, в свою очередь, не внял совету Вальтера Скотта. В результате стремление к профессии литератора привело его к «ложным надеждам, горьким разочарованиям, нестабильным заработкам, гнусным инсинуациям, порицанию и клевете» – все это он подтверждает примерами из собственного опыта и цитатами из «Бедствий авторов» (Calamities of Authors) Исаака Дизраэли. Занятия литературой, заключает Джердан, вполне можно совмещать с практикой врача, юриста или приходом священника, и именно так следует делать: «Звон монет, получаемых за юридические услуги, практически созвучен с гармонией стихотворной рифмы»[a], [72].

По оценке Джердана, профессионализму в литературе его времени препятствуют в первую очередь не отсутствие стабильного годового дохода или законов о международном авторском праве, а то, что «профессия писателя» (он особо выделяет свои сомнения по поводу этого выражения) не позволяет строить карьеру и не имеет понятной системы вознаграждений, которая бы обеспечивала практикующему должное признание и статус. Джердан приводит в пример профессии с привычной должностной иерархией и социальными поощрениями. Особенно его волнует ситуация с возможностью получения аристократических титулов, например «сэр», которого добились его давние друзья Дэвид и Фредерик Поллоки, или «лорд», которого удостоился скромный Томас Уайлд. На этих основаниях Джердан отказывает литературе в статусе профессии и признает (хотя и формулирует менее четко) проблему, параллельную той, на которую указывали критики английской университетской системы середины XIX века: после десяти лет работы большинству преподавателей некуда было продвигаться по службе, исключение составляли должности сельских священников в приходах, подконтрольных их колледжам, мало подходящие интеллектуалам. Джердан также предвосхищает исследования таких социальных историков XX века, как Бертон Дж. Бледштейн, который в «Культуре профессионализма» (The Culture of Professionalism) уделяет особое внимание появлению «взращиваемого таланта», возможности «вертикального» развития карьеры и необходимых профессиональных институтов для того, чтобы достижения участников профессионального сообщества были признаны[73], то есть социальных и институциональных основ, которых не хватало литературе XIX века.

За комментарии, порочащие профессию литератора, Джердану немало досталось от современников-рецензентов. Особенно жесткой была критика со стороны периодических изданий, в которых Джердан работал редактором на протяжении двадцати лет, – Westminster Review и Literary Gazette. В мае 1852 года в Gazette вышла рецензия на первый том его автобиографии, которая начиналась со зловещего комментария: «С искренней горечью мы приступаем к обзору данной работы». Столь жесткую критику со стороны Gazette вызвала продвигаемая Джерданом «ложная теория – не просто необоснованная, но и губительная, призванная подорвать репутацию литературы как профессии и обмануть ее представителей – в буквальном смысле». В то время как Джердан утверждал, что «профессия литератора – это проклятие для человека, достаточно тщеславного, слабого или безрассудного, чтобы посвятить себя ей», по мнению Gazette, факты свидетельствуют, что «единственное, над чем стоит скорбеть, – это над тем, как [Джердан] умышленно и намеренно упустил наилучшие возможности [развития своей карьеры]». Рецензент описывает многочисленные профессиональные перспективы, значительные гонорары и общественное признание, которыми пользовался Джердан во время своей работы редактором. Упоминает он и недостатки характера Джердана, его «социальные неудачи», которые были бы «препоной для успеха в каждой профессии и в любом ремесле»: «Хоть когда-нибудь брал он на себя труд оценить самоотречение, целеустремленность, терпеливое усердие, позволившие сэру Фредерику Поллоку [другу юности Джердана] достичь возвышения?»[74] Очевидно, ответ «нет»: рецензент открыто обвиняет Джердана в расточительности и безрассудстве. Westminster Review в своем обзоре под заголовком «Профессия литератора» делает тот же вывод: «Тайну всех бедствий, которые его [Джердана] постигли, он неосознанно раскрывает в картине собственной праздности ума и неспособности к труду»[a].

Дебаты между Джерданом и его рецензентами могут показаться просто личными препирательствами, и, несомненно, новый редактор Literary Gazette был раздосадован бедственным финансовым положением, в котором его предшественник Джердан оставил журнал. Но последствия этого спора не ограничиваются одним конкретным случаем. Во время дебатов, которые разгорелись в середине века, обсуждалась сама профессия писателя: не только вопросы социального статуса и гонораров, но и более глубинные аспекты – цели, амбиции и вклад в общественное благо[a]. В комментариях, которые продолжили появляться в обзорах следующих томов автобиографии Джердана[75], прозвучали важные вопросы о положении автора в викторианскую эпоху: может ли профессия литератора обеспечить адекватный доход среднего класса, который поддерживал бы автора и его семью на протяжении всей жизни? Доступен ли литераторам карьерный рост, на который могли рассчитывать юристы и врачи, или к концу жизни они обречены на нищету и безработицу? Какую пользу могут приносить литераторы обществу? Осознает ли эту пользу читающая публика и признает ли ее значение, будь то присвоение титула, государственное вознаграждение (пенсия или профессорское кресло) или справедливые законы об авторском праве? Эти споры выявили дилемму, которая осталась нерешенной практически во всех дискуссиях викторианской эпохи о профессионализме в литературе: являются ли писатели профессионалами, потому что они обладают какими-то качествами или знаниями, которые они предлагают общественности, или потому, что они являются постоянными членами профессиональных организаций, имеющих признанный статус в своей области, контролирующих гонорары и осуществляющих защиту труда?

В середине викторианской эпохи (1850–1870‑е) участники дебатов, как правило, подчеркивали качества самого человека, следуя идеям публичной лекции Томаса Карлайла «Герой как писатель» (Hero as Man of Letters) (1841) и менее известной книги Сэмюэля Смайлса «Самопомощь» (Self Help) (1859). Так, например, в рецензии на «Пенденнис» Теккерея Джон Уильям Кэй замечает: «…у [литератора] нет защиты, нет исключительных преимуществ, чтобы защитить его от многочисленных соперников», и «тем более почетно преуспеть»[a] в этом ремесле. Льюис делает такой же акцент, отказываясь признавать литературные провалы «неудачей или невыполнимыми условиями». При этом и Льюису и Джердану было очевидно, что без поддержки со стороны различных учреждений и государственной защиты писатель не сможет обеспечить себе достойный уровень жизни и построить успешную карьеру.

Для писательниц же наиболее актуальный вопрос, как может показаться, заключался не в институциональной или государственной поддержке, а в служении обществу: какую пользу приносит женщина-автор и как общественность эту пользу воспринимает. Это не означает, что женщины не участвовали в институциональной и правовой деятельности. Некоторые, в частности Гарриет Мартино, работали в 1840‑х над созданием Общества британских авторов. Описывая историю этого недолговечного учреждения, Уолтер Безант отмечает Мартино как «самую интересную», «самую проницательную» и «самую дальновидную» из всех участников[b]. Другие, в частности Каролина Нортон, верили в важность государственной реформы и выступали за правовые изменения, которые позволили бы замужним писательницам контролировать собственные профессиональные доходы, избегая принципа покровительства[c]. В своем памфлете «Открытое письмо к лорду-канцлеру по закону об опеке» (полное название – A Plain Letter to the Lord Chancellor on the Infant Custody Bill) (1839) Нортон указывает на право мужей распоряжаться доходами своих жен, в том числе от литературного труда:

Имущество хорошей жены может оказаться в распоряжении плохого мужа: даже ее трудовые заработки могут быть растрачены им на эгоистичные и неподобающие удовольствия, в законе нет ничего, что могло бы помешать мужу тратить деньги своей жены на содержанок или иначе по своему усмотрению[76].

В 1858 году Нортон снова обратилась к этой теме в памфлете «Английские законы, касающиеся женщин» (English Laws for Women in the Nineteenth Century) (1854), используя в качестве доказательства в поддержку законопроекта об имуществе замужних женщин собственное дело о разводе:

Закон не одобряет идею раздельного владения имуществом. Все, что принадлежит жене, принадлежит мужу – даже ее одежда и безделушки: таков английский закон. Ее заработки принадлежат ему. Авторские права на мои работы принадлежат ему по закону[a].

Развернувшаяся кампания была направлена на объединение усилий женщин для изменения английского законодательства и привела к тому, что в 1856 году появилась петиция с требованием принятия законопроекта о собственности замужних женщин[a] и последовавшие за ней учреждения, целью которых была защита женских прав (включая неофициальную группу «Лэнгхэм-плейс» (Langham Place) и официальное «Общество женщин-художниц» (Society of Female Artists). Но в силу отсутствия деловой хватки у Мартино или в силу желания остаться непричастными к публичному скандалу по делу о разводе Нортон в 1840‑х годах писательницы, как правило, не высказывались открыто по профессиональным, институциональным или юридическим вопросам.

Вместо этого (возможно, это была продуманная тактика, а не вынужденное молчание) они сосредоточились на личных качествах и литературных способностях, которые должны были обеспечить признание женскому писательству. Как мы увидим в главе 4 (анализ авторских мифов из «Жизни Шарлотты Бронте»), обладание «талантом» или «гением» – давний романтический критерий – все еще считалось необходимым и достаточным условием для литературного признания. Тем не менее случай Бронте был исключительным. Как пишет Кристин Баттерсби в книге «Гендер и гениальность» (Gender and Genius), викторианские представления о женственности, как правило, исключали женщин из разряда «гениев», оставляя им вспомогательные роли:

Женщины – воспринимаемые в первую очередь как чувствительные, эмоциональные, пассивные, интуитивные и вторичные существа – считались способными только на передачу или взращивание гениальности у мужчин в качестве жен, матерей, дочерей и сестер[77].

Таким образом, как мы увидим в главе 3, посвященной карьере Мэри Хоувитт, для середины XIX века была более характерна ситуация, когда вход женщин в писательство обеспечивал своеобразное расширение женских обязанностей, и в основе их профессионального труда лежала идея служения читателю и народу.

Именно середина – конец 1850‑х стали поворотным моментом в определении образа профессиональной писательницы, и интеллектуальная работа Анны Джеймсон оказалась решающей в этом (пере)определении. Джеймсон, известная по книгам «Дневник скучающей дамы» (Diary of an Ennuyee) (1826), «Характеристики женщин» (Characteristics of Women) (1832) и «Сакральное и легендарное искусство» (Sacred and Legendary Art) (1848), охарактеризовала профессиональный труд женщин-авторов в терминах, которые частично повторяли концепции женщин 1840‑х годов, но предлагали и новые идеи, занимавшие молодых писательниц 1850–1860‑х годов. В двух лекциях «Сестры милосердия» (Sisters of Charity) (1855) и «Содружество труда» (The Communion of Labour) (1856) Джеймсон выдвинула три тезиса о работе в целом: мир нуждается в «содружестве труда», в которое вносят вклад как мужчины, так и женщины; мужчины и женщины вносят свой вклад по-разному; и нормальный (нормативный) вклад женщин в домашнюю сферу должен быть распространен на мир в целом. Используя шекспировскую фразу, Джеймсон утверждает, что в современном [ей] «будничном мире»[a]:

работа должна быть сделана – работа, которая должна быть сделана, и работа, которая желанна. Наш мир – место, в котором труд того или иного рода одновременно является условием существования и залогом счастья[78].

Адаптируя и расширяя это карлайловское понимание работы[a], она добавляет, что «гармония и счастье жизни у мужчин и женщин заключается в том, чтобы найти свое призвание» и осуществлять как «дела необходимости», так и «дела милосердия» – первое относится к оплачиваемому, профессиональному труду, второе – к благотворительности[79]. В этих лекциях Джеймсон признает отличие мужской работы от женской:

Мужчина принимает решения, обеспечивает и защищает семью; женщина лелеет ее, поддерживает ее духовное и эмоциональное благополучие. Однако, хотя функции их различны, их вклад неразделим – иногда они могут заменять друг друга, а иногда действуют сообща. Поэтому даже в самом простом домашнем хозяйстве мы видим не просто разделение труда, а настоящее содружество[80].

Как можно понять из этой цитаты, концепция женского труда Джеймсон строится на расширении «домашней жизни» на «социальную». Она рассматривает это как средство социального прогресса:

По мере развития цивилизации, по мере того, как социальные интересы и занятия становятся все более сложными, семейные обязанности и роли все более отклоняются от идеи дома как центра социальной жизни, – в некотором роде противоречат ей, – но в реальности все остается на своих местах. Мужчина остается отцом и братом, опорой и защитником, но в более широком смысле; женщина – в том же более широком смысле – остается матерью и сестрой, сиделкой и помощницей[81].

Подводя итог, Джеймсон называет свои положения «трюизмами, которые ни один человек в здравом уме [никогда] не подумает оспорить»[82].

Лекции Джеймсон, прочитанные в частном порядке в доме филантропки Элизабет Рид, а затем опубликованные в виде книги, стали частью более широких дебатов о женской работе, вспыхнувших в 1850‑х годах и косвенно оспаривающих представления Льюиса о том, что главная функция женщины – это материнство. По версии социального историка Эллен Джордан, «Сообщество труда» инициировало новое понимание женского труда, промежуточное между аристократическими идеями о работе как акте благотворительности и служения обществу и рациональным буржуазным видением работы в качестве инструмента обеспечения самостоятельности, самореализации и самоутверждения[83]. Я считаю, что этот новый дискурс был благоприятным для женщин-литераторов. Он сделал возможным для Джеймсон и ее коллег изменение традиционной для начала XIX века бинарной системы, ограничивавшей женщин домашним пространством и отдававшей общественную сферу (бизнес и политику) исключительно мужчинам. Согласно новому видению труда, обязанности как мужчин, так и женщин проистекали из домашней сферы и распространялись на социальную. В системе Джеймсон оба пола имеют обязанности, относящиеся к обеим сферам жизни – домашней и публичной, и в ходе истории эти обязанности расширяются. Вместо схемы «либо я – либо другой» появляется схема «и я – и другой».

Близкая подруга ведущих писательниц своего времени, в том числе Мэри Хоувитт, Маргарет Олифант и Элизабет Гаскелл, Джеймсон со своей философией труда позволила женщинам создать собственные модели профессионализма в литературе, опираясь на традиционные роли домашней сферы и тем самым избегая разговоров о гендерных предрассудках. Эта стратегия была распространена в 1840‑х и продолжалась в 1850‑х[a]. Еще в 1870‑х, в отзыве на «Мемуары» Джеймсон и «Записки о девичестве» Фанни Кембл, Маргарет Олифант отвергает идею о том, что «занятость женщин» – это новое явление:

…с самого начала истории… всякий раз, когда это было необходимо, женщины трудились, зарабатывали деньги, обеспечивая себя и тех, кто от них зависел, полностью игнорируя все теории.

В качестве примеров Олифант приводит Джеймсон, дочь художника-миниатюриста, и Кембл, дочь из знаменитой актерской семьи, как женщин, которые «вступили в активную жизнь, когда появилась необходимость действовать – найти подходящую работу и выполнять ее»[84]. Олифант утверждает, что женщины занимаются профессиональным трудом, когда этого требуют семейные обстоятельства, и делают это настолько, насколько позволяют их способности. «Верная и послушная дочь» Кембл после актерского дебюта становится «опорой и спасительницей семьи»: «…только искусство (более или менее) выравнивает стоимость труда без учета пола или обстоятельств»[85].

Тем не менее, несмотря на такую «семейную» интерпретацию карьеры Джеймсон, факт в том, что именно Джеймсон была наставницей для художниц и писательниц следующего поколения, чье понимание работы было более профессионализировано: Анны Мэри Хоувитт, Бесси Рейнер Паркс, Барбары Ли Смит Бодишон и Аделаиды Проктер – основательниц кружка Лэнглэнд-плейс (Langland Place Group) и первых английских феминисток. Идеи Джеймсон позволили этим молодым женщинам сосредоточить внимание на деловой стороне труда – без, как выразилась Эллен Джордан, «полного отказа от домашней идеологии» – и выдвинуть аргументы в пользу вступления женщин в подходящие профессии. Эти более смелые доводы вывели женщин из домашней сферы в профессиональные области искусства, литературы, издательского дела, медицины и бизнеса. Мы можем видеть этот эффект в книге Ли Смит «Женщины и работа» (Women and Work) (1857), первый раздел которой озаглавлен «Женщины хотят профессии» (Women Want Professions). В предисловии Ли Смит объясняет необходимость женского труда божественным замыслом: «Бог отправил всех людей в мир, чтобы они в меру своих способностей вносили свой вклад в его [мира] развитие»[86]. Ли Смит переосмысливает идею Карлайла о том, что «ни одно человеческое существо не имеет права бездельничать», и перефразирует Джеймсон, замечая: «Дайте женщинам занять законное место полноправных граждан Содружества [труда], и мы увидим, что они будут лучше выполнять все свои домашние обязанности»[87]. Затем, однако, она переходит к материальным обстоятельствам, которые обусловливают необходимость женского труда, и выстраивает аргументацию в пользу вступления женщин в различные профессии и ремесла. «43 из 100 женщин в возрасте 20 лет и старше в Англии и Уэльсе, – утверждает она, – не состоят в браке». Рынок существующих профессий швей и гувернанток переполнен; женщинам рабочего и среднего класса требуется «больше способов получения средств к существованию», то есть другие профессии и ремесла, соответствующие их природе и способностям. Таким образом, она предлагает:

Организовать обучение для десяти тысяч часовщиц, десяти тысяч учительниц младших классов, десяти тысяч квалифицированных бухгалтеров, еще десяти тысяч – сестер милосердия, прошедших подготовку под руководством Флоренс Найтингейл, несколько тысяч телеграфисток для контор по всей стране, около тысячи преподавательниц для технологических училищ и столько же чтиц, чтобы читать лучшие книги представителям рабочего класса, курсы для десяти тысяч женщин по работе со швейными и стиральными машинами[88].

Считая, что женщины уже и так преуспели в литературном труде, Ли Смит фокусируется на «новых» женских профессиях. То же сделает позже ее коллега Паркс в «Очерках о женской работе» (Essays on Women’s Work) (1865) и авторы English Woman’s Journal в своих статьях 1850‑х – начала 1860‑х годов. Например, двухчастное эссе «Что могут сделать образованные женщины?» (What Can Educated Women Do?) 1859 года цитирует «Сообщество труда» Джеймсон и предлагает следующие новые области женской занятости: больницы, тюрьмы, исправительные учреждения, работные дома, учебные заведения и фабрики[a]. О журналистике, написании романов или других формах оплачиваемой литературной работы говорится мало.

Это поколение молодых писательниц и художниц рассматривает литературу просто как доступную профессию. Они ссылаются на нее как на область, в которой женщины уже достигли успехов. В петиции 1856 года о законопроекте, касающемся имущества замужних женщин, Ли Смит утверждает, что «образованные замужние женщины работают в различных областях литературы и искусства, чтобы тем самым увеличить доход семьи» и что «профессионально занимающиеся искусством женщины получают значительный доход»[89]. В «Очерках о женской работе» (1865) Паркс отмечает:

Литературой, как профессией, занимается гораздо больше женщин, чем читатели могут себе представить. Их трудами заполнены современные журналы, и именно их перу обязано двумя третями своего содержания одно из наших старейших и лучших еженедельных периодических изданий. Даже ведущие [редакторские] статьи регулярно пишут женщины, и издатели регулярно обращаются к женщинам за всеми видами переводов и компиляций[90].

Тридцатипятилетняя журналистка Паркс в 1865 году удивительно похожа на Льюиса в 1847‑м: претендуя на профессиональный статус, она подробно описывает женские достижения в области литературы и подчеркивает роль периодических изданий в развитии женского профессионализма в области литературы. Подобно Льюису, она указывает на то, что литература никогда не станет профессией, в которой работает по-настоящему много женщин.

Однако женщины, работающие в сферах литературы и искусства, не должны забывать, что они всегда будут оставаться в меньшинстве даже среди квалифицированных специалистов. Кажущиеся средними способности к писательству и умение систематизировать идеи на самом деле являются редким интеллектуальным талантом. Среди мужчин художников и писателей немного: среди непрофессионалов можно насчитать тысячи, средних писателей – сотни, а гениев – десятки. В то же время, когда мы говорим о безработных женщинах, речь идет о десятках тысяч[91].

Наблюдение Паркс – краткое отступление в главе о «профессии учителя» – поднимает проблему, с которой столкнулись женщины в середине викторианской эпохи, когда заявили о своем праве на профессиональные занятия литературой. Если бы они апеллировали к тому, что авторство является расширением традиционных способностей и обязанностей женщин, как бы они могли ограничить профессию лишь достойными и, как выразился бы Льюис, исключить праздных и непригодных? Как они могли подняться над дилетантским уровнем и претендовать на высокие литературные достижения? То, как Паркс пишет о гениальности, дает ключ к пониманию ее стратегии – стратегии, подхваченной также ее преемницами (см. главу 4). Ее коллега Анна Мэри Хоувитт предложила еще одну стратегию – стратегию сотрудничества, которая началась с процесса изучения литературы и распространилась на женское художественное творчество (см. главу 3).

Таким образом, в середине XIX века мы наблюдаем разные модели профессионального литературного творчества, разные мифы о женщине-литераторе, но все они более или менее вращаются вокруг идей о работе в качестве служения обществу и работе как средства самореализации, автономности и самостоятельности. В тот же период мы наблюдаем, что женщины-профессионалы занимали различные позиции по отношению к институциональным связям и гонорарам. Возможно, потому, что писатели меньше, чем объединившиеся в Королевской академии художники, испытывали потребность в сообществе, стимул для включения женщин-литераторов в профессиональные учреждения был тоже меньше (хотя среди первых 100 членов Общества британских авторов и значилось 15 женщин, включая мисс Эджворт, миссис Джеймсон, мисс Митфорд и мисс Мартино)[92]. В итоге мы видим, что женщины в середине XIX века, с одной стороны, заявляют о необходимости зарабатывать деньги и сохранять правовой контроль над своими доходами, но, с другой стороны, о том, сколько им нужно зарабатывать, высказываются очень сдержанно. Ли Смит, конечно, писала, что замужние женщины зарабатывали деньги для увеличения семейного дохода, но не сообщала никакой информации о размере их гонораров – по крайней мере, не публично.

Эпоха профессионализма: Общество авторов, дебаты о литературе и восхождение писательницы

«1880‑е были решающим десятилетием для профессии писателя», – так пишет Виктор Бонэм-Картер в «Авторах по профессии» (Authors by Profession )[93]. Бонэм-Картер выделяет именно это десятилетие, потому что 1884 год знаменует собой основание Общества авторов, под эгидой которого было опубликовано его двухтомное исследование и историю которого он рассказывает. Десятилетие это также ознаменовалось историческими событиями в области авторского права: три международные конференции по авторскому праву состоялись в швейцарском Берне, и в 1886 году девять стран ратифицировали международное соглашение об авторском праве (Соединенные Штаты присоединились к нему только в 1891‑м). В отличие от индивидуализма 1840–1850‑х годов 1880‑е были десятилетием институционализации. Авторы объединились с целью объявить себя профессиональной группой, назначить президента и почетного секретаря, сформировать управляющий комитет, учредить журнал, писать о профессиональных проблемах и деятельности, лоббировать законы об авторском праве и тем самым (как они надеялись) защищать свои права. Как писал в своем «Девятнадцатом веке» (The Nineteenth Century) Уильям Мартин Конвей:

[Общество авторов было основано] для поддержания и защиты законных интересов и прав [авторов] и существует для сбора информации и предоставления членам общества советов и помощи. Оно [Общество] рассматривает соглашения и разъясняет их фактическое значение и то, как они будут работать <…> Оно существует и процветает, потому что отвечает потребностям сообщества и выполняет работу, которую необходимо выполнить[94].

Как с гордостью сообщил в 1892 году на ежегодном собрании Уолтер Безант, активный член Общества и редактор его журнала Author: «В первый – 1884 – год платных членов было всего 68, в 1886 году – лишь 153, через три года нашего существования, в 1888 году, нас было 240, в 1889‑м – 372, в 1891‑м – 662, а на данный момент, в 1892 году, – 870»[95].

С социологической точки зрения авторство как профессия достигло «совершеннолетия» с созданием этих институтов и инициатив. Если использовать терминологию Шелдона Ротблатта, оно перешло от «статусного профессионализма» (status professionalism) к «профессионализму по роду деятельности» (occupational professionalism)[96]. С исторической точки зрения мы могли бы сказать, что авторство полностью приняло модель литератора как человека дела, первоначально намеченную в портрете Уильяма Джердана в галерее Fraser’s. Но следует добавить, что одновременное, с какой-то точки зрения парадоксальное и противоречивое стремление «исключить» литературу из сферы бизнеса также возникло в 1880‑х. Это проявилось и в идеологии эстетизма (искусство ради искусства) Уолтера Хорейшо Патера, Данте Габриэля Россетти и Оскара Уайльда, и в усилиях таких людей, как Джон Морли, чья серия «Английские литераторы» (English Men of Letters) знакомила читателей с биографиями великих прозаиков (следовательно, с историей «истинных» литературных достижений): Сэмюэла Джонсона (1878), Эдуарда Гиббона (1878), Вальтера Скотта (1879), Эдмунда Берка (1879), Джона Беньяна (1880), Джона Локка (1880), Джона Драйдена (1881), Чарльза Лэма (1882), Томаса ДеКвинси (1882) и др.[a] Как отмечает автор Cornhill Magazine в статье «Литератор последнего поколения», «глубокое чувство солидарности неразрывно связывает всех истинных членов братства, чьи высочайшие достижения отмечены посмертно»[97]. В конце XIX века в Великобритании появилась необычная практика – посмертное присвоение профессиональным авторам дипломов. Это был популярный способ публично признать вклад интеллектуалов в британскую культуру и повысить их статус как литераторов[98].

Для профессионального признания писательниц 1880‑е оказались решающим десятилетием. Несмотря на то что в первых организационных собраниях Общества авторов, проводившихся тогда в Savile Club для джентльменов, женщины не участвовали, писательниц пригласили присоединиться к организации с момента ее официального основания[a]. Согласно ранним записям, среди первых 68 членов-учредителей художественную литературу наряду с Уилки Коллинзом, Чарльзом Ридом и Ричардом Блэкмором в обществе представляла Шарлотта Мэри Янг. К концу 1880‑х (отчасти благодаря настойчивому стремлению женщин участвовать в организации) в правящем комитете заседали: в 1888 году – Генриетта Стэннард (известная как Джон Стрендж Винтер), в 1891‑м – миссис Хамфри Уорд, а в 1892 году – Мари Корелли[b]. К 1896 году этот комитет избрал женщин в совет, который обладал решающим влиянием на управление Обществом авторов. Среди них были Шарлотта Янг, Элиза Линн Линтон и Мэри Огаста Уорд (известная как миссис Хамфри Уорд). Это официальное представительство в Обществе авторов сопровождалось дополнительными упоминаниями в книгах и периодических изданиях. Обращаясь в пособии «Перо и книга» (1899) к «молодежи, которую манит литературная жизнь», сэр Уолтер Безант включает в ряды этой молодежи и молодых женщин. Его огромная «литературная армия» («это тысячи перьев <…> [которые] работают каждый день») включает в себя «приходских священников», равно как и их «жен и дочерей», «профессионалов, государственных служащих, клерков», а также «дочерей из городских и сельских семей среднего класса» и «пожилых одиноких женщин, которые горячо желают немного увеличить свой доход»[c]. Если Льюис в 1847 году использовал военную метафору, чтобы упрекнуть «бесчисленное множество разгневанных самозванцев», «напоминающих армию Ксеркса»[99], Безант в 1899 году – и в предшествующее десятилетие – был счастлив прославлять эту огромную литературную армию, начиная с нижних ступеней, пишущих для копеечных газет, до профессиональных журналистов, романистов и поэтов, независимо от их пола[d].

Стратегия Безанта – включение женщин в Общество авторов, признание в статьях и книгах писателей всех типов и сортов, укрепление чувства солидарности (его слова) в их рядах – отражает его мнение о том, что литераторы должны прекратить нападки друг на друга в частном порядке и в печати, а вместо этого сплотиться против издателей и книготорговцев. Если использовать модель культурного производства Пьера Бурдье, Безант пытается стереть различия между авторами, основанные на иерархии жанров (поэзия вверху, серийная беллетристика и популярная драма внизу), и отказывается признать оппозицию между «символическим» и «экономическим капиталом». В результате, согласно схеме того же Бурдье, по мере роста аудитории и снижения ее специфической компетентности растет дискредитация произведений[100]. Вместо этого, почти так же, как это делает современный историк печати и книжной культуры Роберт Дарнтон[a], Безант в «Пере и книге» рассматривает многочисленных участников книжного производства и объясняет их функции, указывая на их конфликты с другими группами с конкурирующими интересами, а не на внутренние противоречия между самими авторами. Как видно из названия доклада конференции Общества авторов 1887 года «Трения между авторами и издателями» (The Grievances between Authors & Publishers), целью правления было перенаправить внимание авторов на внешних врагов. Для Безанта писатели – «производители» или «создатели» литературной собственности, «чего-то, что имеет рыночную стоимость и открыто покупается и продается так же, как и добрые плоды земли», а издатели – только «распорядители великой литературной собственности, созданной авторами»[101]. В «Проспекте Общества авторов» (Prospectus of the Society of Authors), широко распространяемом через почту, затем опубликованном в Author, а затем включенном в качестве приложения в «Перо и книгу», Безант подчеркивает, что основатели Общества «руководствовались двумя ведущими принципами»: «отношения между автором и издателем должны быть раз и навсегда выстроены на основании четких и справедливых правил» и «вопросы авторского права – национального и международного – должны непрерывно оставаться в общественном сознании»[102]. Безант выстраивает оппозиции относительно более широкого поля власти, не концентрируясь на менее значительных конфликтах в художественных иерархиях.

Несмотря на основание Общества или, возможно, даже благодаря периодически возникающим вокруг него дебатам, концепции авторства и статуса писателя широко обсуждались, хотя и оставались нерешенными на протяжении 1880–1890‑х. Будучи редактором Author, Безант демонстрировал уверенность, оптимистично указывая на значительный прогресс, достигнутый писателями XIX века в плане экономического и социального статуса, а также общественного признания. По словам Безанта, профессия писателя «в долгосрочной перспективе действительно обеспечивает человеку больше достоинства и уважения, чем любая другая работа, если не считать церковь»[103]. Он представил карьеру современного Чаттертона[a], показав ее в развивающей последовательности, начиная с журналистики, чтобы «ему не было ни малейшей опасности умереть от голода», и дальше – через книжное издание до должности редактора периодического издания или «влиятельной утренней газеты»[104]. Безант отмахивается от тревог по поводу переполненности профессии, уверенно глядя на расширяющиеся мировые рынки, указывая, что «возможная аудитория популярного писателя в настоящее время составляет огромное число 120 миллионов» – по сравнению с пятьдесятью тысячами в 1830 году[105]. Он также приводит пример Теннисона, возведенного в звание пэра в 1883 году, в качестве противопоставления ничтожным пенсиям времен Георга IV[b]. Он к тому же мудро убедил Теннисона стать первым президентом Общества авторов, чтобы «пэр и поэт» официально представлял их кружок. По мнению Безанта, экономические, профессиональные и социальные награды были доступны юношам и девушкам с талантом, которые относились к литературной деятельности серьезно и профессионально – «в серьезном духе»[106].

Уверенность Безанта вызывала предостерегающие, а иногда и едкие нападки. В частности, издатели возмутились тем, что Общество авторов де-факто являлось профсоюзом. В июне 1884 года специализированный издательский журнал Bookseller шутливо сообщил о создании «Общества по предотвращению жестокого обращения с писателями», в цели которого входило «принуждение издателей публиковать все присылаемые им рукописи; установление бессрочного авторского права, введение обычая ежедневных платежей авторам и предоставление им ежедневных отчетов о продажах, обеспечение того, чтобы авторские права возвращались писателям, когда издатели начинали получать от книг слишком большие доходы» и т. п.[107] World опубликовал сатирическое стихотворение в том же духе:

Несколько писателей встретились на днях

В студии на Гаррик-стрит в частных номерах.

Торжественно раскланялись, торжественно клялись

Не шевельнуть и пальцем всю оставшуюся жизнь [108].

Даже десятилетие спустя издатели продолжали насмехаться над деятельностью Общества, считая ее недостойной и корыстной. Например, статья Томаса Вернера Лори «Автор, агент и издатель. От одного представителя торгового сословия» (Author, Agent, and Publisher, by one of The Trade) в Nineteenth Century от ноября 1895 года. Издатель Джорджа Мура, Арнольда Беннетта и Уильяма Йейтса, Лори отверг «профессионализм» Общества авторов и приписал его «успехи» тому, что непрофессионалы могли наслаждаться «возможностью за небольшую ежегодную плату добавить к своим подписям несколько букв[a] и получать своего рода лицензию на то, чтобы называть себя авторами»[109]. Он также активно критикует профессиональных агентов, называя их «паразитами» и «неприятным наростом на литературе». В ответ на это Безант в декабрьском номере утверждает, что задача агента – управлять делами автора, освобождая его от «тревог и неурядиц», чтобы тот мог сосредоточиться на творчестве[110].

Эти дискуссии между писателями и издателями представляют большой интерес для современных исследователей и стали центральной темой недавних публикаций, посвященных вопросам профессионализма на рубеже XIX–XX веков[111]. Они противопоставляют авторов-профессионалов дельцам-издателям. Но эти дискуссии не должны затмевать более тонкие, нерешенные вопросы об авторстве, возникавшие (или вновь оживившиеся) в этот период: вопросы об истоках литературы и литературного творчества, о разнице между экономической и художественной ценностью произведения, о популярности и уважении критиков.

Действительно, «Литература» (с большой буквы) и «Автор» (с большой буквы) стали повторяющимися темами для периодических изданий. Например, неподписанное эссе «О начинающем авторе» в Quarterly Review рассматривает первые семь номеров редактируемого Безантом The Author (1890–1897) и бросает вызов доминировавшему на страницах журнала деловому подходу к литературе. Неподписавшийся рецензент (Ч. С. Оукли) проводит уже общепринятое на сегодня разграничение между «журналистикой» и «литературой»: первая – «дела повседневные», «повествование о сиюминутных проблемах в общедоступной манере», вторая – «словесное выражение… оформленное так, что, хотя содержание со временем может устареть, форма будет сохранять интерес… для последующих поколений», – и утверждает, что деловой подход Безанта применим к журналистскому письму, но импульс письма литературного совсем иной: «…для истинного писателя – литератора, а не журналиста – существует множество мотивов, побуждающих его заниматься своим ремеслом и стремиться к совершенству, даже если он не получает за это никакого вознаграждения»[a], [112]. Главный импульс к любому истинному литературному труду, настаивает Оукли, содержится во фразе Facit indignatio versum[b], – настаивает с возмущением, пронизывающим его эссе в разных формах: как несогласие, негодование, обида, жжение внутри и потребность высказаться[113]. Цитата из «Сатир» Ювенала[c] свидетельствует о том, что рецензенту близка старая, более традиционная концепция автора и он ссылается на мысли и эмоции, которые побуждают к работе «подлинных литераторов». Этой цитатой Оукли намекает, что великие авторы прошлого лучше понимали истинный фундамент писательства, чем менее известные современные ему писатели уровня Безанта. Если вы не можете прочесть и понять эту латинскую строку, вы как бы исключаете себя из категории «подлинных литераторов». Он использует слово «призвание», за которым пускается в рассуждения об авторе как о «жреце в обширной естественной Церкви», подчеркивает высокое предназначение литератора и, напротив, отвергает «коммерческий аспект» журналистики с ее низшими, второстепенными мотивами[114]. Моубрей Моррис, постоянный автор журнала Macmillan’s Magazine, в 1880‑х повторяет идею о различии между литературой и журналистикой в статье «Профессия писателя» (1887). Для обозначения писательства он использует старомодное выражение profession of letters, чтобы подчеркнуть ученость, которой, по его мнению, недоставало современной периодике[115].

Эти противопоставления: литература против журналистики, жречество против бизнеса и торговли, высокое искусство против коммерческого производства, литературная классика против статей-однодневок – все это кажется таким знакомым. С одной стороны, они оглядываются на романтические представления об авторе с его природным талантом, художественными страданиями, жреческим призванием и служением читателю, с другой – призывают к новому разграничению между высоким и популярным искусством, одиноким артистом и успешным буржуазным профессионалом, джойсовским творцом из «Портрета художника в юности» и писакой из New Grub Street Гиссинга. Они, похоже, также коррелируют с двумя принципами иерархизации, предложенными Бурдье в анализе поля литературы во Франции XIX века:

…гетерономным принципом, который благоприятствует тем, кто экономически и политически доминирует в поле (например, «буржуазному искусству»); и автономным принципом (например, «искусством для искусства»), который его сторонники из тех, кто обладает меньшим специфическим капиталом, как правило, связывают с некоторой независимостью от экономических условий. Во временном провале они видят знак избранничества, а в успехе – признак компромисса[116].

Тем не менее, несмотря на всю очевидность сходства, я хочу остановиться на дискуссии 1880–1890‑х годов, чтобы понять ее не в простых бинарных оппозициях, а во всей сложности и полноте и выявить ее влияние на самовосприятие авторов и их публичную самопрезентацию, особенно для женщин. Тем более что в 1880‑х литературное поле Англии не было так четко очерчено, как в теоретических моделях Бурдье[a].

По мнению Безанта, журналистика и литература – не противоположные полюса, а этапы последовательного профессионального развития. Эти формы литературного творчества не исключают друг друга, а гармонично сочетаются. В «Пере и книге» Безант описывает картину, в которой писатель или писательница одновременно занимается и журналистикой и литературой. Мужчина (или женщина, «поскольку многие женщины теперь тоже принадлежат к этой профессии») каждое утро входит в свой кабинет «так же регулярно, как адвокат в свою контору». Подобно тому, как адвокат ведет несколько дел одновременно, современный профессиональный писатель берется за разнообразные литературные задачи:

…две или три книги ожидают рецензии; рукопись ждет оценки; собственная книга ждет доработки – возможно, биография великого умершего писателя для серии; надо также дописать обещанную журналу статью, а еще статью для Национального биографического словаря; возможно, еще и незаконченный роман, которому надо уделить как минимум три часа[117].

Для Безанта какие-то задачи могут быть ближе к «журналистским», другие – к «литературным» (хотя он и избегает этих терминов), но он не считает эти модели работы взаимоисключающими. И не все они относятся, если говорить словами Бурдье, к art moyen (популярному искусству), которое характеризуется подчиненным положением производителей культуры по отношению к тем, кто контролирует производство и распространяет его продукты[118].

Даже Оукли, автор консервативной рецензии для Quarterly, не возражает против журналистики как таковой. Он признает, что Кольридж был «поистине великим литератором», а также «выдающимся журналистом», таким образом не отрицая, что литератор может быть одновременно и тем и другим. Не предполагает Оукли и того, что зарабатывание денег несовместимо с созданием великой литературы: «Если мы не хотим, чтобы люди умирали от голода, конечно, необходимо думать и о чеках»[119]. Оукли скорее не согласен с методами, которые рекламирует и советует молодежи Безант: журналист «поставляет издателю тысячу слов за два шиллинга», или эссеист и поэт пишет на заданную тему. «Нужно решительно выступить против набирающей обороты тенденции воспринимать труд писателя как попытку быстро удовлетворить запросы аудитории ради заработка». Для Оукли, как и для Карлайла[a], которого он цитирует, «настоящая книга выходит из огня в нутре писателя»[120]. Оукли саркастически добавляет: «Если бы я был издателем, которому предложили тысячу слов за два шиллинга, я бы предпочел заплатить четыре шиллинга, чтобы этих слов не видеть, и я бы выложил деньги и так и сказал»[121]. Безант и Оукли спорят о стиле жизни писателя, о методах работы и о том, что необходимо для создания хороших произведений, а также о представлении автора о самом себе и его самопрезентации. Их дискуссия предвосхищает модернистское различие между страдающим, одиноким художником и успешным автором среднего класса, но эта оппозиция еще не сформировалась.

Что касается привычного ныне противопоставления финансовых успехов художественным достижениям – в терминах Бурдье, успехов в «субполе широкого производства» успехам в «субполе узкого производства», – Безант не считает их конфликтующими. Обсуждая авторские права, он, правда, отделяет литературную ценность от коммерческой, но не рассматривает их как взаимоисключающие и не считает, что между ними можно установить какую-либо пропорцию. В «Сохранении литературной собственности» (The Maintenance of Literary Property) (1887), например, он заявляет, что «существует два вида литературной собственности». Один из них, «символизируемый Лавром», автор обретает однажды и уже не может утратить. Другой вид – это коммерческая собственность, которая может быть «не столь возвышенной и благородной». Она представляет собой прибыль от продажи произведений автора. Однако «автора могут лишить этой прибыли, как часто и происходит»[122]. В «Пере и книге» (1899) Безант опускает ссылку на коммерческую ценность как на «не столь возвышенную и благородную», но все же настаивает на том, чтобы авторы различали «литературную ценность произведения и его коммерческую стоимость. Между ними не должно быть никакой связи»[123]. Его подход избегает противопоставления высокого и популярного искусства, часто продвигаемого модернистскими писателями, или доли мира «экономики наоборот» в культурном производстве, который описывал Бурдье столетие спустя.

Почему Безант настаивает на отделении литературной ценности от коммерческой? Это стратегический риторический маневр: он рекомендует своим коллегам-авторам обращать внимание на коммерческие аспекты своей литературной собственности. Но я полагаю, что его мнение опирается на исторический анализ авторства XIX века. Безант признает, что многие стихи «наивысшей ценности» «публиковались в дешевых журналах» или «за сущие гроши»: «Мильтон получил за „Потерянный рай“ один фунт; Джонсон за „Лондон“ – десять фунтов; Оливер Голдсмит за „Векфильдского священника“ – шестьдесят фунтов» (обратите внимание, что эти примеры относятся к XVII–XVIII векам, то есть к допрофессиональной эпохе). Тем не менее после этих примеров не получивших коммерческого успеха литературных шедевров Безант добавляет: «…ощущение, что литература не должна быть даже отдаленно связана с деньгами», является «ложным и глупым предрассудком»:

То, что не было ниже достоинства Драйдена, Поупа, Джонсона, Голдсмита, Байрона, Теккерея и Диккенса, и мы не должны воспринимать как нечто постыдное или унизительное[124].

Этот список Безант начинает именами канонических писателей, предвосхитивших появление современного профессионального автора, фигур героических в истории литературы – Драйдена, Поупа, Джонсона, – и завершает теми, чьи работы (в свое время и после) отличает как коммерческий успех, так и литературная ценность, – Байроном, Теккереем, Диккенсом.

И хотя Безант не приводит цифр, мы знаем, что Мюррей заплатил за издание стихов Байрона пятнадцать тысяч фунтов, Диккенс в 1850‑х зарабатывал около десяти тысяч фунтов за роман, а Теккерей, писатель, более известный своим успехом у критиков, чем продажами, получал за редактирование Cornhill Magazine гонорар в размере тысячи фунтов в год, и оставшееся после него имущество оценивалось чуть ниже двадцати тысяч фунтов[125]. Безант мог бы прибавить сюда Скотта, который в иные годы зарабатывал до пятнадцати тысяч фунтов за свои романы – «награды, до него недостижимые в профессии», поэта-лауреата Теннисона, чей доход во время публикации «Королевских идиллий» превзошел десять тысяч фунтов в год, или Джордж Элиот, самую интеллектуальную из викторианских романистов, которая уравновесила коммерческие и художественные потребности своего труда, взяв семь вместо десяти тысяч фунтов за «Ромолу» с тем условием, чтобы контролировать длину каждой части и периодичность их публикации в Cornhill[126]. Безант мог бы также указать, что гениальная работа Карлайла Sartor Resartus («Перекроенный портной» – лат.) вышла в 1833–1834 годах в периодическом издании Fraser’s Magazine, как и «Культура и анархия» Мэтью Арнольда в Cornhill 1867–1868 годов; а «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» Патера выходили в 1867–1871 годах в Westminster Review и Fortnightly Review. В 1870‑х и 1880‑х годах периодические издания стали носителями высокой культуры, искусства ради искусства. Действительно, именно на их страницах авторы предложили и ввели в оборот эти концепции.

Иными словами, если мы будем воспринимать настойчивые утверждения Безанта о невозможности предсказать соотношение между литературной и коммерческой ценностью, а также его идею о том, что журналисты могут быть (и часто являются) выдающимися писателями, сугубо как апотропический жест, как отрицание определенных суровых экономических реалий в период индустриализации искусства, мы упустим сложность литературной сферы конца XIX века, которую подробно описывают его эссе. Безант признает, что великие литературные деятели XIX века демонстрировали замечательные художественные успехи, работая в новых коммерческих формах, – более того, они часто помогали создавать эти формы. Скотт создал жанр исторического романа и обрел грандиозную читательскую аудиторию, Диккенс дал начало мощной коммерческой форме – серийному роману, Моксон адаптировал использование иллюстраций (форма, уходящая корнями в популярные подарочные литературные ежегодники) для издания стихов Теннисона, что немало способствовало коммерческому успеху последнего, а сам Теннисон «Королевскими идиллиями» в 1860–1870‑х возродил серийную публикацию, добившись успеха у критиков, равно как и хороших гонораров. Символический капитал этих писателей (накопленный престиж и уважение) нелегко отделить от капитала экономического (материальные блага, литературная собственность)[a]. Это не обратная пропорция, а куда более сложное соотношение. Для следующих литераторов символический и экономический капитал также будут переплетены, возможно, неразрывно.

Это не означает, однако, что точка зрения Безанта была доминирующей в поздневикторианских концепциях авторства и литературного производства. Эти концепции оставались нерешенными и регулярно подвергались обсуждению в периодической печати. В отличие от Безанта с его широкими взглядами, некоторые профессиональные авторы продолжали жаловаться на то, что в литературу приходили недостойные дилетанты и заполняли рынок своими некачественными произведениями. Например, Моррис в «Профессии писателя» (Macmillan’s, 1887) отмечает: «Благородная профессия литератора – единственная, которая не требует ни капитала, ни рекомендаций, ни экзаменов, ни ученичества»[127]. В статье «Ремесло автора» (The Trade of Author – Fortnightly Review, 1889) анонимный эссеист сетует на то, что

…буквально любой человек (мужчина или женщина), который научился держать перо и прилично писать (мне достоверно известно, что даже это требование вежливо снимается в случае дам), может решить стать автором.

Он справедливо отмечает, что современные авторы страдают от несправедливой «конкуренции мертвых»: издатели могут перепечатывать старые произведения, а не платить живым писателям за новые, что не только негативно сказывается на гонорарах литераторов, но и ограничивает их возможности для создания великой литературы[128]. Название этой статьи косвенно указывает на снижение статуса литературы от профессии к ремеслу. Эти дебаты можно описать словами Бурдье о том, что «граница поля» – это место борьбы, и «литературное и художественное поле представляет собой одну из неясно очерченных областей в социальном пространстве», и, таким образом, эти поля «для вступления в которые не требуется преодолевать неявный или возникающий на практике барьер… либо же барьер системный и подкрепленный законом» будут «привлекать агентов, совершенно различных в своих свойствах и диспозициях»[129]. Но независимо от того, пользуемся мы языком литераторов XIX века или терминами современных социологов, факт остается фактом: в конце XIX века понятия авторства и профессионализма оставались весьма расплывчатыми и вызывали споры.

Для женщин-писательниц последствия такой неопределенности были неоднозначными. Некоторых из них, без сомнения, продолжали считать недостаточно подготовленными для звания литераторов, хотя высказывания мужчин по этому поводу стали менее решительными и многие ограничивали свои пренебрежительные выпады приватными беседами[a]. Например, Гай Такман и Нина Фортин цитируют отзыв Морриса, автора уже цитированного здесь эссе «Профессия писателя» и главного рецензента Macmillan’s с 1891 по 1911 год, который отклонил рукопись мисс Э. Ф. Бакли по мифологии, среди прочего назвав ее «не женской работой»: «…у женщины нет ни необходимых для этого знаний, ни литературного стиля»[130]. Тем не менее писательницы смогли войти в традиционно мужские сферы, такие как журналистика и литературная критика, и преуспеть в них. Согласно исследованию Барбары Онслоу, к концу викторианской эпохи женщины все чаще работали в качестве журналисток, обозревателей и критикесс в области искусства, литературы и культуры – возможно, по собственной инициативе, возможно, благодаря поощрению Безанта, возможно, благодаря росту и расширению рынка[131]. В опубликованной в 1893 году в Contemporary Review статье «Журналистика как профессия для женщин» Эмили Кроуфорд делится переживаниями о своей карьере газетного репортера и заявляет об особой пригодности женщин для этой стези.

Не может быть никаких сомнений в том, что женщины пишут хорошо… у них гораздо лучше, чем у мужчин, развито умение оживлять то, что выходит из-под их пера… Лишь некоторых из них можно отнести к категории «сухарей»… Писателей-сухарей редакторы должны держать подальше от своих газет[132].

С одной стороны, это могло бы свидетельствовать о феминизации поля и тем самым о снижении его статуса[133]. С другой – демонстрировать рост концептуального разрыва между литературой и журналистикой. Но сделать такие выводы означало бы, вероятно, неверно истолковать поле литературы того времени, и уж точно это означало бы недооценить всю тонкость жеста Кроуфорд. Писательницы того времени испытывали необходимость не только проникнуть в новые области, но и преуспеть в них. В качестве важных исторических примеров Кроуфорд упоминает деятельность Гарриет Бичер-Стоу в США перед началом Гражданской войны и Каролины Реми, известной под псевдонимом Северин, во время событий Парижской коммуны 1870–1871 годов. Таким образом, она ссылается на двух журналисток, которые изменили курс политики и проявили себя как безусловные мастера своего дела[134]. Кроуфорд отмечает их достижения, с тем чтобы указать на выдающихся предшественниц и заявить о преемственности в том, что парадоксально считалось новой областью работы для женщин. Это – освящающий жест. Шарлотта Ридделл и Элис Мейнелл, которым посвящены главы 5 и 6, аналогичным образом понимали необходимость соответствовать условиям рынка и усиливать свой профессиональный статус с помощью того, что я называю мифами об авторстве. Мейнелл преуспела настолько, что Джордж Мередит назвал ее «одной из великих английских писательниц» (one of the great Englishwomen of letter)[135].

В то же время, как демонстрируют в своем исследовании Такман и Фортин, поздний викторианский период ознаменовался ответными мерами, призванными вытеснить женщин с занятых позиций в литературе и исключить их из жанров высокой культуры. Эти маневры могли осуществляться за кулисами, как в случае с упомянутой рецензией Морриса о «не женской» работе, или косвенно фигурировать в периодической печати. В опубликованной анонимно «Профессии писателя» Моррис обращается к оптимистичному заявлению Безанта о том, что повышение поголовной грамотности и растущая читательская аудитория способствуют улучшению положения профессиональных авторов. Обращаясь к выпускникам и преподавателям университетов, стремящимся к литературной карьере, Моррис просит их задуматься, «не привело ли широкое распространение образования в наше время к снижению стандартов того, что в прежние времена называлось культурой»[136]. Моррис не связывает понижение стандартов напрямую с женщинами, но он делает это косвенно, добавляя:

Все больше людей, особенно женского племени, ищет способ заработать на жизнь. А как я уже указывал, перо – это инструмент, доступный многим из тех, кто по физическим или экономическим причинам непригоден для иной профессии… церкви, армии, государственной службы, юриспруденции, торговли[137].

Пренебрежительное упоминание «женского племени»[a] и тех, кто «физически непригоден» для традиционных профессий, а также последующее замечание о том, что классическое образование больше не является преимуществом для писателя с университетским дипломом на литературном рынке, позволяют предположить, что Моррис ведет скрытую войну против авторов-женщин и представителей рабочего класса, которые начинают преуспевать в этой профессии. Во второй части своей статьи Моррис выражает «серьезные сомнения относительно интеллекта человека, который предпочитает <…> „Ромолу“ „Пуританам“ или „Мэнсфилд-парк“ „Ярмарке тщеславия“» – очередное обесценивание женщин-авторов[138]. Другими словами, Моррис также строит миф об авторе, в котором отдает предпочтение классическим «мужественным» начинаниям против современных популярных и «женских».

Из этих дискуссий в прессе мы можем сделать вывод о том, что все авторы fin-de-siècle, будь то мужчины или женщины, в какой-то момент были вынуждены занять определенную позицию по отношению к предмету спора, решить, будут ли они строить свой образ как «профессиональные» писатели или как «свободные» художники, и найти возможность реализовать выбранную стратегию на литературном рынке[a]. Писательницы, как и их коллеги-мужчины, должны были искать новые профессиональные подходы и разрабатывать стратегии, которые позволили бы им получить признание (пресловутые «посмертные дипломы»), необходимое для долгосрочного успеха. Возможно, некоторые женщины все еще ощущали давление социальных норм, которые мешали им воспринимать себя как профессиональных писательниц и представлять себя в таком качестве. В остроумном эссе для Temple Bar «Как я не стала автором» Норли Честер (псевдоним Амили Андердаун) перечисляет многочисленные подводные камни, с которыми сталкивались аристократки, желавшие продать свою картину или опубликовать произведение под своим именем: от запрета старшей сестры порочить семейное имя и гнева младшей по поводу раскрытой любовной интрижки до отвращения тети к «такой непристойной» истории и потери наследства за попытку стать профессионалом[139]. Но сам факт аристократического происхождения вымышленной писательницы, которую сдерживает старомодное семейство, указывает на то, что автор текста иронизирует над таким устаревшим отношением к профессионализму женщин. К 1900 году, когда было опубликовано это эссе, женщины-авторы уже были неотъемлемой частью английского литературного пространства, а некоторые писательницы уже разбавили «мужские» ряды писателей-классиков[b].

Глава 2

Создание писательницы

Гарриет Мартино на литературном рынке 1820–1830‑х годов

За свою пятидесятилетнюю литературную карьеру Гарриет Мартино (1802–1876) написала сотни журнальных и редакторских статей, десятки образовательных и наставительных рассказов и биографий, несколько книг о путешествиях, новаторскую серию по политической экономии и основополагающие исследования в области социологии, библеистики, британской политике и истории. Публиковалась в радикальных журналах (Monthly Repository, People’s and Howitt’s Journal, American Liberty Bell) и крупных викторианских периодических изданиях (Westminster Review, Athenaeum, Household Words, Once a Week). Ее книги выходили как в образовательных (Houlston, Darton and Harvey, Charles Knight), так и в крупных коммерческих издательствах (Chapman and Hall, Saunders and Otley, Smith, Elder). Она была воплощением викторианской писательницы: работала в нескольких печатных изданиях, эффективно справлялась с литературными и финансовыми аспектами своей карьеры и успешно выполняла роль «гувернантки нации»[1]. Как она стала писательницей?

Если заглянуть в автобиографию Мартино, ее карьера развивалась согласно общей схеме XIX века: сперва анонимно отправленная в Monthly Repository статья, которую напечатали; затем постоянное сотрудничество с ним, полезные профессиональные советы от редактора и положительные отклики читателей; затем развитие аналогичных отношений с издательством, которое могло принять к публикации ее книги. Когда Мартино рассказывает историю своей первой публикации, ее повествование звучит просто и даже обыденно. Она отмечает, как в детстве призналась матери в желании стать писательницей, объясняет, как ее брат Джеймс, уезжая в колледж, советовал ей «найти утешение <…> в новом занятии» и поощрял ее «в попытке стать автором». Она добавляет, что старший брат Томас, когда после воскресной службы прочитал ее анонимный дебют в печати, похвалил ее эссе и «серьезно сказал (впервые назвав „дорогой“): „Теперь, дорогая, оставь шитье рубашек и штопку чулок другим женщинам, а себя посвяти этому“». Выстроив таким образом нарратив о том, как получила благословение семьи на литературную карьеру, Мартино подводит итог: «Тем вечером я стала писательницей»[2].

Этот эпизод, возможно, сделал ее писательницей[a], но, анализируя ее раннюю карьеру, позволю себе заметить, что он еще не сделал ее профессиональной писательницей. Процесс профессионального становления был значительно сложнее, он потребовал от нее практического понимания, как устроен рынок литературы, и создания новой модели викторианской писательницы. Проходя этот сложный процесс, описанный ею в письмах и автобиографии, Мартино меняет понятие авторства, уходя от романтических концепций одинокого вдохновенного гения и создавая новое викторианское понимание авторства как активного участия в том, что Роберт Дарнтон назвал «схемой коммуникации» (communications circuit), а сама она назвала бы просто «рынком»[3]. Такая смена парадигмы демонстрирует последствия вступления Мартино в профессиональную литературу в 1820‑е годы – в период расцвета литературных периодических изданий. Действительно, она обращается в своих текстах (иногда весьма провокационно) ко многим профессиональным вопросам, затронутым портретной галереей Fraser’s в 1830‑х и дебатами в прессе середины XIX века, которые я рассматриваю в главе 1. Тем не менее в своем новом понимании авторства, а вместе с тем и в создаваемом образе викторианской писательницы, Мартино учитывала уроки, которые извлекала из биографий литераторов XVIII века и писателей-романтиков, многие из которых были ей хорошо знакомы благодаря ее литературному ученичеству в Monthly Repository. Из этих уроков Мартино формулирует условия, с помощью которых она превратится из «авторессы» (authoress из своей детской мечты) в «профессионала»[b], из «дочери миссис Барбо» в «гражданина мира»[c], из женщины, пишущей поучительные рассказы, в выдающегося викторианского автора эссе, историй, биографий, романов и социологических, политических и экономических исследований. Иными словами, она полностью переплавляет и перестраивает себя, превращаясь из просто женщины-писательницы в героическую (в переносном смысле) фигуру литератора.

Понимание рынка литературы

В своем основополагающем эссе «Что такое история книги?» Роберт Дарнтон предлагает «схему коммуникации» – общую модель для анализа того, как появляются и распространяются книги в обществе. Хотя этот процесс варьируется от места к месту и от периода к периоду, Дарнтон предполагает, что печатные книги «проходят примерно один и тот же жизненный цикл»:

[Он] пролегает от автора к издателю (если эту роль не берет на себя книготорговец), печатнику, грузоотправителю, книготорговцу и читателю. Читатель завершает цикл, потому что он оказывает влияние на автора как до, так и после написания произведения[4].

Модель Дарнтона формулирует погруженность автора в аспекты – экономические, технологические, социальные, культурные, политические – литературного производства. То, что визуализирует, пусть и не в совершенстве, его модель, – это отношения автора с другими участниками рынка: редакторами, издателями, рецензентами и читателями, а также типографами, продавцами книг, рекламодателями и другими посредниками (рис. 12). Это неиндивидуализированное описание писательской деятельности, в котором автор воспринимается как фигура, взаимодействующая со сложной сетью различных сил или факторов.

Рис. 12. Роберт Дарнтон «Схема коммуникации» // What is the History of Books? Daedalus. III, лето 1982. P. 68. Предоставлено Робертом Дарнтоном

Повествование Мартино о том, как она пришла к профессиональному авторству, буквально совпадает с моделью Дарнтона. Согласно «Автобиографии», первую рукопись для публикации она подала в 1822 году, в возрасте 19 лет, когда ее брат уехал в колледж, а она, в надежде продолжить собственную интеллектуальную жизнь, предприняла «попытку стать автором»[5]. Эта рукопись – «Женщины-писательницы о практическом богословии» – была критическим обзором работ Ханны Мор, Анны Летиции Барбо и др. Она отправила ее Роберту Аспланду, тогдашнему редактору Monthly Repository, под псевдонимом «В. из Нориджа» (V. of Norwich), и текст вышел в печать в выпусках за ноябрь и декабрь 1822 года. Но «Женщины-писательницы» – это больше, чем эссе. Как и ее продолжение «О женском образовании», эта двухчастная статья анализирует возможности женщин на литературном рынке. Первая часть «Миссис Мор» отмечает, что некоторые из лучших работ на тему повседневной религиозности (practical divinity) принадлежат перу женщин, и приписывает их достижения «особой восприимчивости женского разума и проистекающей из нее теплоты чувств». Подписывая некоторые из работ того времени Discipulus («последователь», «ученик»), Мартино отдает должное работе Мор, а также признает ее яркие достижения достойными подражания для тех представительниц их пола, которые на это способны[6]. Эти две темы сливаются во второй части «Миссис Мор и миссис Барбо», в которой Мартино связывает литературные достижения с заслугами Мор, «оказанными религии ее литературными трудами», и поэтесс, таких как Барбо, – заслугами, к которым должен стремиться каждый, ставящий своей целью «улучшить человечество»[7]. Третья статья «О женском образовании», написанная, предположительно, после того, как Мартино прочитала «Критические замечания о современной системе женского образования», рассматривает интеллектуальные достижения выдающихся женщин XVIII века (Ханна Мор, Анна Летиция Барбо, Элизабет Гамильтон, Мария Эджворт, Элизабет Картер, Кэтрин Тэлботт, Элизабет Смит, Эстер Шапон, Энн Грант, Люси Айкин и Кэтрин Каппе). Опять же, Мартино считает пример этих женщин достойным подражания. Возможно, думая о том, что сама она не имела возможности учиться в колледже, и о своем желании построить интеллектуальную карьеру, Мартино настаивает на необходимости «искренних усилий для продвижения самых важных интересов женщин»[8].

Стоит отметить (и задаться вопросом почему): Мартино делает публикацию в периодической печати настолько важной частью истории о построении собственной профессиональной карьеры, учитывая, что упоминаемые ею писательницы, как правило, были авторами стихов, романов, пьес и нравоучительных сочинений[a]. На том раннем этапе своей карьеры Мартино успешно освоила еще два способа публикации: независимое самофинансируемое издание и продажа авторских прав известному издательству[b]. Эти формы обеспечивали выход на книжный формат (что нередко рассматривается как признак стабильного успеха) и получение финансовой выгоды (часто рассматриваемое как отличие профессиональной работы от любительской). Почему же она делает акцент на периодических изданиях?

Исторически сложилось так, что Мартино стала автором в эпоху расцвета периодических изданий. Как отмечает Ли Эриксон в «Экономике литературной формы», «лучше всего периодические издания платили авторам между 1815 и 1835 годами», когда рынок книг сократился, а тиражи журналов еще не были подорваны конкуренцией с литературными еженедельниками и газетами[9]. Хотя Мартино писала для издания, платившего гораздо меньше, чем ведущие журналы (например, Quarterly Review и Edinburgh Review), Monthly Repository вступал в фазу культурного и политического престижа, особенно когда его редактором стал У. Дж. Фокс, приведший с собой таких авторов, как Джон Стюарт Милль, Гарриет Тейлор, Томас Нун Талфурд и Роберт Браунинг[10]. Сложившиеся обстоятельства в некоторой степени определили представления Мартино о профессиональном развитии автора. Кроме того, в 1855 году, когда она написала автобиографию, она, возможно, намеревалась подтвердить изложенное Дж. Г. Льюисом во Fraser’s Magazine мнение о том, что в Англии именно периодические издания, а не книги подняли авторство до статуса профессии и позволили способным писателям достичь комфортного уровня среднего класса[11]. Как заявил Льюис в своем вступлении к «Положению авторов в Англии, Германии и Франции»: «литература стала профессией. Это источник дохода, почти такой же надежный, как бар или церковь»[12].

Тем не менее пример периодических публикаций позволил Мартино подчеркнуть и то, что отсутствовало в изложении Льюиса, но очевидно из текста Дарнтона: роль редактора и читателей в формировании литературной карьеры. Разнообразные случаи, описанные Мартино в «Автобиографии», свидетельствуют о том, что внешняя оценка ее литературных достижений (особенно уважаемыми литераторами) наиболее сильно повлияла на решение Мартино заняться писательством профессионально. История о публикации ее первого эссе, например, рассказывает не только о том, как ее анонимная статья была принята к публикации, но и о том, что редактор пожелал в своем отзыве «познакомиться с другими творениями В. из Нориджа»[13]. О Фоксе, новом редакторе Monthly Repository, Мартино рассказывает, что «он хотел работать со мной с того момента, когда он, как редактор, обнаружил в редакционных бумагах, что именно я написала те статьи, которые привлекли его внимание»[14]. Мартино, как уже говорилось ранее, рассказывает и о том, как статью прочитал ее любимый старший брат, похвалил ее и благословил на авторскую карьеру[15].

Хотя такие детали напоминают выражение признательности Шарлотты Бронте за помощь, полученную от редактора издательства Smith, который обсуждал «достоинства и недостатки романа настолько вежливо, внимательно, рационально и с таким просвещенным пониманием, что даже отказ подбодрил автора»[16], рассказ Мартино расширяет роль редактора: он не только оценивает литературные достижения писателя, но и выступает в роли наставника, учителя и даже в какой-то мере соавтора. Как и Бронте, Мартино признает, что первое письмо редактора к ней было «настолько сердечным, что вдохновило меня предложить ему значительную помощь; и если в тот момент у него не было денег, чтобы отправить мне, он заплатил мне чем-то более ценным – откровенной и щедрой критикой, которая была для меня чрезвычайно полезной»[17]. Однако, в отличие от Бронте, она приписывает Фоксу не просто сочувствие к ее зарождающемуся литературному таланту:

Его переписка со мной как редактора, несомненно, была поводом и в значительной степени причиной величайших интеллектуальных успехов, которых я достигла до тридцати лет[18].

«Повод» и «причина» включают редактора в качестве информированного читателя в процесс профессионализации. Мартино превращает авторство из подвига одиночки в социальное предприятие, из дела гения в процесс образования и культурного воспитания – точно так же, как ее акцент на «интеллектуальном успехе» поднимает дело писателя от рутинной работы до уважаемой профессии. То, что Мартино прислала Фоксу «очерки, рецензии и стихи (или то, что я ими называла)»[19] – то есть свои труды в нескольких литературных жанрах, – подтверждает, что он учил ее быть полноценной писательницей (даже если к наполнению своего журнала он подходил более прагматично).

Сотрудничество Мартино с Monthly Repository стало еще одним важным эпизодом в ее профессиональном развитии: оно позволило ей проанализировать возможности женщины в качестве писателя на литературном рынке и представить себе, как их можно расширить. «Схема коммуникации» Дарнтона не выделяет гендер в качестве важного фактора, он лишь неявно следует из других факторов, отображенных в центре диаграммы: «экономическая и социальная конъюнктура» и «политические и юридические меры». Мартино в «Автобиографии» явно обращает внимание на гендерные вопросы, хотя иногда ее высказывание приглушено, потому что, несмотря на признание своего положения как женщины, она склонна представлять себя в роли «профессионального сына» (professional son)[20]. Она признает, что карьеру писательницы сдерживают определенные социальные ожидания (шитье рубашек и штопка чулок), так же сестры Бронте признавали, что на восприятие их произведений редакторами и критиками влияли определенные культурные предубеждения по поводу «авторесс». И так же, как сестры Бронте, использовавшие имена Каррера, Эллиса и Эктона Беллов, чтобы избежать гендерной дискриминации, Мартино публиковала свои ранние произведения анонимно или под псевдонимами «В. из Нориджа» и Discipulus.

Тем не менее многие предметы, о которых Мартино писала для Monthly Repository, позволяют предположить, что она более проницательно, чем сестры Бронте, размышляла о вопросах пола в профессиональном авторстве и сознательно стремилась встроиться в «схему коммуникации» XIX века. Профессиональные достижения женщины-писательницы – ключевая тема ее первых трех статей: они рассматривают, как подготовиться к писательской деятельности, в каких жанрах пробовать силы, какие сюжеты привлекают читателей и на какие успехи можно надеяться. Несколько последующих статей затрагивают темы, традиционно связанные с женской благотворительной деятельностью: рабство, тюрьмы и сумасшедшие дома[21]. Среди других ее публикаций – наставительные рассказы, нравоучительные эссе в традиции Ханны Мор и унитаристская поэзия в духе Анны Летиции Барбо[22]. Когда Мартино отмечает, что Фокс заплатил ей чем-то более ценным, чем деньги, она, возможно, имеет в виду возможность учиться на рецензиях, которые она писала к работам других авторов, и, таким образом, анализировать рынок и понимать, что пользуется успехом, а что – нет.

То, что Мартино относилась серьезно к своим изысканиям, ясно из ее следующих публикаций: «Молитвенные упражнения» (Devotional Exercices) (1823) и «Рождество» (Christmas Day) (1826). Написанный сразу после выхода первых статей Мартино в Monthly Repository и, возможно, собранный из собственных размышлений автора, объединенных в новое эссе, сборник «Молитвенные упражнения» воплощает повседневную религиозность, нашедшую отражение в трудах ее предшественниц. С 14 «молитвами» и «размышлениями» – по два для каждого дня недели – и «Трактатом о Трапезе Господней»[23] (размышление о связи между частным поклонением и литургической практикой), эта небольшая книга – унитаристская версия сборников Ханны Мор. Точно так же «Рождество» и другие поучительные рассказы, которые Гарриет Мартино продала издательству Houlston and Sons в Шропшире, следуют примеру дидактических сборников Ханны Мор (далее мы подробно рассмотрим это влияние). Хотя эти новые работы Мартино перекликаются с ее текстами для Monthly Repository, между ними есть существенное различие: за новые тексты Гарриет Мартино получала плату.

Зарабатывание денег

Рассказывая в «Автобиографии» о своем профессиональном становлении, Мартино подчеркивает важность гонораров. В отличие от Энтони Троллопа, чья «Автобиография» (1883) шокировала читателей подробными описаниями процесса создания произведений и получаемых за них прибылей, Мартино высказывается на тему заработков тонко и сдержанно: она тонко шутит о «первом финансовом успехе» в виде полученной от издателя банкноты в пять фунтов[24] и упоминает не только ценные советы Фокса, но и выплачиваемые ей пятнадцать фунтов в год[25]. Позже она подчеркивает, что признак истинного писателя – это «потребность в высказывании», а не стремление к деньгам или славе[26]. При этом Мартино, вне всяких сомнений, получала деньги за свои ранние публикации – если не от Monthly Repository, то от продажи ее независимо изданной книги и авторских прав на дидактические рассказы. После смерти отца в 1826 году она была вынуждена зарабатывать, так как унаследовала сущие гроши. Но свои первые гонорары она получила, когда он был еще жив. Эти заработки научили Мартино многому о других участниках литературного рынка, включая типографов, книготорговцев и рекламных агентов. Она узнала, как создаются книги и как можно договариваться об условиях публикации.

Согласно материалам архива Бирмингемской университетской библиотеки, на продаже своей первой книги («Молитвенные упражнения») Мартино заработала около семидесяти фунтов[27]. При помощи брата Генри она заключила контракт на печать и переплет книги с нориджским «книготорговцем, печатником, канцелярским работником и переплетчиком С. Уилкинсом. А для продажи – прямой и по объявлению, размещенному в Monthly Repository, – наняла лондонского книготорговца Роуленда Хантера[a]. Расходы на издание составили около двадцати фунтов в 1823 году и тридцати семи фунтов в 1824‑м, и за последующие девять лет с 1824 по 1832 год книга принесла Мартино доход в размере ста двадцати восьми фунтов[b]. Тот факт, что она сохранила финансовые записи своего первого издательского предприятия, предполагает, что она ценила профессиональный опыт, даже если и утверждала в «Автобиографии», что «теперь не помнит ничего»[28].

О сотрудничестве Мартино с фирмой Хоулстона, этого «серьезного старого кальвинистского издателя <…> из Веллингтона в Шропшире», который опубликовал то, что она называет «скучными и унылыми прозаическими произведениями»[29] ее ранних лет, известно меньше. В письме к родственнице от 3 января 1824 года Мартино упоминает, что «пишет небольшой рассказ <…> стоимостью примерно пять фунтов» для Общества религиозных брошюр: «Не знаю, что получится, обычно мои рассказы получаются такими обыденными, хуже, чем у миссис Х. Мор»[30], – добавляет она. Ее финансовые отчеты свидетельствуют, что она обычно продавала авторские права на свои нравоучительные рассказы по пять – десять фунтов за рукопись, что от Хоулстона она получила общую прибыль в размере семидесяти пяти фунтов и что она считала опубликованные Хоулстоном в 1827 и 1829 годах повести «Бунтовщики» и «Забастовка» своими первыми трудами по политической экономии[c]. Но в «Автобиографии» она сводит эту информацию к минимуму: «Я помню радость и смущение от первого гонорара. Как только дома стало известно, что с письмом из Веллингтона я получила 5 фунтов, все немедленно захотели взять у меня в долг пять фунтов»[31]. Ее сотрудничество с Хоулстоном продолжалось «на хороших условиях» в течение всех 1820‑х, настолько, что, когда ее семья в 1827 году столкнулась с очередным финансовым кризисом и «утратила состояние», все считали, что она обеспечена деньгами благодаря недавнему гонорару за одну из небольших книг[32].

В конечном итоге Мартино включила гонорары в свои представления о профессиональном письме, получая особое удовольствие от сравнения своих финансовых достижений с вознаграждениями других авторов. Например, она отмечает в «Автобиографии», что «в целом заработала своими книгами около десяти тысяч фунтов»[33], что подтверждают и ее личные финансовые записи[34]. В более приватном письме к Ричарду Генри Хорну, написанном на больничной койке в Тайнмуте в 1844 году, Мартино подробнее рассказала о своих доходах: «Я подсчитывала заработки (пока что они поступают медленно), и я нахожу их между пятью–шестью фунтами» – не так много, как предполагаемые тридцать тысяч фунтов Ханны Мор, отмечает она, но так или иначе – редкое достижение для любой женщины[35]. Тем не менее она также рассказывает Хорну, что «никогда не следила за деньгами пристально, избавляя себя от лишних забот, всегда требуя, чтобы издатели оглашали все условия». Учитывая подробный финансовый учет, который она вела и позже показала Джону Чепмену, может показаться, что она лукавит, но можно пока что принять это как допущение и задаться вопросом, почему Мартино принижала значение денег в своей публичной жизни и что она вместо этого хотела подчеркнуть.

Соблазнительно интерпретировать сдержанность Мартино по денежным вопросам как остаточный след «истинной леди», женщины-писательницы, которая пишет из чувства бескорыстного долга, а не ради материальных выгод. Тем не менее упоминание больших прибылей Ханны Мор предполагает, что Мартино намеревалась развенчать этот женский миф. Как она узнала, что Ханна Мор заработала на своих сочинениях тридцать тысяч фунтов, остается интригующей загадкой, поскольку ни в одной биографии этой писательницы сведений о гонорарах нет[36]. Я предлагаю два объяснения тому, как Мартино пишет о деньгах в «Автобиографии» и личных письмах: одно концептуальное, другое историческое. Я уже отмечала, что Мартино понимала авторство в терминах, которые предвосхищают «схему коммуникации» Дарнтона, тем более что на первый план в профессиональном развитии она выдвигает роли редактора, издателя и читателя. Кроме опытного читателя (редактора) и сочувствующего читателя (членов семьи автора), важную роль в восприятии себя как профессионального писателя для Мартино играет обычный читатель – читающая публика. Она не рассматривает своих читателей как потребителей, покупателей и, следовательно, не видит их как источник финансовой выгоды. Скорее, читатели для Мартино – это умы и сердца, на которые она как автор хочет воздействовать. Способность убеждать читателей, побуждать их не только чувствовать, но и действовать играет решающую роль в концепции авторства Мартино, даже больше, чем в модели Дарнтона.

Эта точка зрения едва заметна в рассказе о реакции брата Мартино на ее статью в Monthly Repository, но она проступает более явно в автобиографическом письме Хорну об «Иллюстрациях политической экономии» (1832–1834) и, в более общем смысле, о ее литературной карьере. Она пишет Хорну:

Американцы рассказывали мне, что каждая моя повесть и каждое мнение сопровождалось ощутимыми изменениями в правительстве или парламенте. Сначала я смеялась, но после некоторых размышлений это кажется правдой. – Откуда Гизо получил сведения, я не знаю… но перед визитом он сказал, что мой случай новый, – что за всю историю не бывало, чтобы женщина имела солидное политическое влияние, кроме как через какого-то умного мужчину[37].

Влияние на публичную сферу, влияние на общество и правительство – в 1820–1830‑х годах этого было проще всего достичь с помощью публикаций в прессе. Или публикации были заметнее, если учесть, с какой скоростью тогда писали, печатали и откликались на напечатанное. Если «Молитвенные упражнения», которые Мартино издала за свой счет, могли воздействовать на духовную жизнь читателя, опубликованные Хоулстоном нравоучительные рассказы могли повлиять на моральные устои человека, публикации Мартино в прессе имели более масштабные последствия. Ее первые книги были связаны с частной сферой, а публикации в периодике – с публикой[a]. В рамках модели «схемы коммуникации» Дарнтона мы могли бы сказать, что в периодических изданиях связи между писательницей и ее читателями проступают более явно, чем в книгах.

Мы также можем поместить рассказ Мартино об авторстве в контекст споров о статусе и ценности профессионального письма, разгоревшихся в 1840–1850‑е. В своей статье 1847 года Льюис много сравнивает уровни доходов современных ему авторов в разных европейских странах, чтобы документально подтвердить социальный статус английских авторов и улучшить условия их труда. Несмотря на пристальное внимание к гонорарам, Льюис завершает статью апологией – почти как в «В защиту поэзии» Шелли – вклада современного литератора в благополучие нации:

Человек, который посвятил свои таланты и энергию тяжелому труду улучшения и развлечения человечества, точно так же служит государству, как и человек, который идет во главе полка, даже если бы за каждым маршем следовала победа… [Он]… достойно сражался за нашу интеллектуальную свободу <…> делал наши души благороднее и шире, <…> помогал нам стать мудрыми, скромными и гуманными, <…> сумел превратить скучные и утомительные часы в приятные моменты, наполнив их «дорогими, привычными»… делал нас добрыми и нежными, дальновидными и возвышенными[38].

Льюис подводит свое эссе к тому, чтобы усилить аргумент в пользу доступности профессорских позиций и государственных пенсий для писателей, что не является целью Мартино. Тем не менее их позиции относительно вклада авторов в благополучие нации сходны. Когда Мартино пишет в «Автобиографии» о своих «Иллюстрациях политической экономии», она подчеркивает важность читателей для столь плодотворного проекта, даже несмотря на то, что, как она признает, рыночные условия начала 1830‑х сделали его реализацию очень сложной.

Я размышляла о множестве людей, которые нуждаются в помощи, особенно о бедняках. Им необходимо содействие в управлении их собственным благосостоянием. При этом я понимала, что обладаю способностью оказать такую помощь. Именно этого мне хотелось достичь, и я стремлюсь осуществить задуманное[.][39]

Точно так же, когда она пишет о своем решении писать для Household Words Диккенса в 1850‑х, она не упоминает гонорары (хотя ее финансовые записи фиксируют поступление двухсот фунтов). Вместо этого Мартино упоминает[40] популярность и влиятельность журнала[41]. Как и Льюис (а позже и Дарнтон), Мартино осознавала, что на писателя влияют «экономические и социальные конъюнктуры», но она была полна решимости воздействовать на публику совершенно независимо от вопросов вознаграждения. Мартино хочет, чтобы ее писательская деятельность оказывала влияние на общественную сферу.

В спорах середины XIX века о профессии писателя Мартино занимает позицию, аналогичную позиции рецензента «Автобиографии» Уильяма Джердана (1852) из Westminster Review. Упрекая Джердана за слишком пристальное внимание к профессиональным гонорарам и ежегодным доходам, этот рецензент смещает акцент на другие критерии профессионализма, и самое главное – «миссию» автора.

Если бы смысл и конечная цель литературы заключались в накоплении денег – как это происходит с бумагопрядением и стеклодувным производством, – то такой подход был бы оправдан, и тогда сетования мистера Джердана могли бы выглядеть вполне справедливыми. В чем, в конце концов, заключается его претензия к литературе? Что она не приносит столько же прибыли, сколько прядильная фабрика или металлургический завод… Но в ней есть другие преимущества более высокого рода, которые не следует упускать из виду, оценивая, хороша она [как профессия] или плоха, – ее власть над обществом, ее безграничное влияние на распространение образования и знаний. Литератор может по праву гордиться своей миссией, даже если она не приносит невероятно щедрых вознаграждений[42].

Заманчиво предположить, что эту анонимную рецензию написала Мартино – с ее знанием фабричного производства (ее брат Роберт был производителем изделий из латуни в Бирмингеме) и акцентом на социальную миссию и служение обществу. К тому моменту Мартино регулярно писала для Westminster Review[a]. Но кем бы ни был анонимный рецензент, выраженные в статье чувства перекликаются с принципами, которые формулирует Мартино в «Автобиографии», и с теми представлениями об авторстве, которые она последовательно применяла на протяжении своей писательской карьеры. Мартино понимала частные нужды и потребность в деньгах, но она подчеркивала необходимость того, чтобы профессионалы служили обществу. Социальный историк Гарольд Перкин пишет о развитии профессионализма в Англии:

Важно отметить, что значение имеет не само знание и даже не услуга как таковая… а вера в них со стороны клиента или работодателя и общества и, следовательно, активные шаги, которые профессия вынуждена предпринимать для внушения этой веры[43].

В менее циничном ключе, Мартино предугадывает этот социологический вывод о важности служения обществу для формирования профессиональной идентичности.

Переосмысление гениальности, признание профессиональной авторской деятельности

Ученичество Мартино в качестве рецензента и автора в Monthly Repository продлилось десяти лет. За это время она опробовала себя почти во всех мыслимых формах периодического письма. Она писала критические обзоры, философские эссе и моральные очерки, нравоучительные рассказы, повести и даже стихи. Согласно ее записям, Мартино подавала в журнал «несметное количество статей» (пятьдесят две за один год) и получала от редактора Уильяма Джонсона Фокса фиксированный гонорар пятнадцать фунтов в год. Лучшие статьи из Monthly Repository в 1836 году вышли в США в двухтомнике «Смесь» (Miscellanies) для читателей, которые ранее не имели к ним доступа. Хотя в предисловии к изданию Мартино классифицирует сборник как «прогресс религиозной мысли» и предполагает, что это была «ведущая идея [которая], должно быть, была в моем сознании во время всего процесса написания», многие из вошедших в двухтомник статей имеют мало общего с «религиозной мыслью» и куда больше – с будущей карьерой Мартино.

Из очевидного: ее рецензия на книгу Томаса Купера «Лекции об основах политической экономии», опубликованная в 1832 году под заголовком «О долге изучения политической экономии», безусловно предвещает серию «Иллюстрации политической экономии», которую она начнет в том же году[44]. Менее явно, но, возможно, более значительно для ее профессиональной самооценки – двухчастное эссе о Вальтере Скотте, озаглавленное «Особенности гения Скотта» и «Достижения гения Скотта», в котором Мартино формулирует принципы, по которым она будет развивать свою будущую карьеру и судить о литературных достижениях других[a]. Эти статьи пересматривают романтические представления об авторстве в соответствии с викторианским видением профессионализма. Как и статьи из серии «Женщины-писательницы о практическом богословии», с которых Мартино начала свое ученичество в Monthly Repository, эссе о Скотте предвосхищает ее зрелые труды 1830‑х годов и далее.

В этом эссе Мартино продолжает традицию XIX века считать писателей «непризнанными законодателями мира» или, говоря терминами Вордсворта, «тружениками» в совместной работе по искуплению грехов человечества.

И мы, природы новые пророки,

Им возвестим о вечном вдохновенье,

Что разумом и истиной всегда

Освящено [b] , [45]

Тем не менее, в отличие от романтического мифа об авторе, Мартино придает особую ценность не вдохновению, оригинальности или гениальности. Хотя она, вполне возможно, и писала в порыве вдохновения, Мартино не начинает «Автобиографию» с размышлений о нежном бризе природы и его плодотворном воздействии на воображение (в отличие от «Прелюдии» Вордсворта). Не уподобляется она и Шарлотте Бронте, превозносившей в своей творческой биографии «первоначальный разум» и «очень реальные силы» литературного гения[c]. Мартино известна тем, что в некрологе, написанном о самой себе для Daily News, отрицает наличие какой-либо оригинальности:

Присущая ей сила не была чем-то выдающимся, это просто результат ее искренности и интеллектуальной ясности в определенных рамках. Не обладая особой силой воображения или внушения, а потому не приближаясь к гениальности, она могла ясно видеть то, что видела, и ясно выражать то, что хотела сказать[46].

Этот некролог иногда использовался для умаления достижений Мартино, но на самом деле проявленная писательницей скромность отражает переопределение понятия «гений» для викторианской эпохи. В двухчастном эссе о Вальтере Скотте, написанном после смерти писателя в 1832 году в качестве оценки его жизни и творчества, Мартино упоминает скромность как черту, «тесно связанную с чистотой гения Скотта»[47]. В отличие от Байрона, который был хорошо известен любовью к публичности, Скотт писал в частном порядке и публиковался анонимно, и даже когда авторство «Уэверли» перестало быть секретом, он не жаждал пить из «великолепной чаши, которую его собратья по ремеслу обычно торопились опустошить, не дожидаясь, пока она полностью наполнится»[48]. Таким образом, еще в 1832 году Мартино сделала частью своей концепции о профессионализме отделение авторства от чувства собственной значимости и стремления к самовозвеличиванию. Вместо этого она видела работу писателя как часть более крупных социальных и политических связей – эту идею она повторила в эссе «Литературный львизм» (Literary Lionism), написанном в 1837‑м уже после того, как она добилась известности с серией «Политическая экономия»[49].

Что характерно, в эссе о Скотте Мартино рассматривает литературный гений не как естественный дар или врожденное состояние, а как результат обучения и труда. Для понимания гения требуется как исследование его «дисциплины», так и «оценка пользы, которую гений принес обществу»[50]. Исследованию этих факторов и посвящены две части эссе: оценка «характеристик» его разума и опыта, которые помогли ему развить навыки и качества, необходимые для того, чтобы стать писателем (как и в «Прелюдии» Вордсворта), и исследование его литературных «достижений», подтверждающих его гений (в отличие от «Прелюдии», которая заканчивается лишь обещанием).

Некоторые приписываемые Скотту качества напоминают распространенные мифы о литературном гении: например, миф о том, что мальчиком Скотт узнал о жизни больше валяясь на лугу, чем изучая латинскую грамматику, или что ранние невзгоды, плохое здоровье и хромота способствовали развитию в нем сострадания и благодушия[51]. Другие характеристики Скотта идут вразрез с мифами об авторстве, ставшими популярными после смерти Шелли и Байрона (например, миф о том, что признаком гения являются «развратные интриги»). Мартино утверждает, что тот «не истинный гений, кто ради удовольствия оскверняет собственную пищу»[52]. Это высказывание Мартино созвучно идеологии портретной галереи Fraser’s, авторы которой аналогичным образом яростно боролись с байронизмом, дендизмом и нарциссизмом.

Однако наиболее интересная характеристика, которую Мартино считает важной как для самой себя, так и для концепции писателя XIX века в целом, связана с социальным положением Скотта. Это предвосхищает современные научные исследования профессиональной жизни. По мнению Мартино, вряд ли профессиональный писатель выйдет из аристократии или рабочего класса: «господин ничего не знает о реальности» и, следовательно, для построения своей работы может опираться только на «недостоверный опыт», рабочий же располагает только «скудными и бесплодными силами» и, соответственно, «бесконечно занят закладкой фундамента, на котором так и не возникает ничего значимого»[53]. «Наиболее продуктивный опыт реальности» доступен тем, кто находится между высшим и низшим классами. Этот опыт является основой, на которой можно построить успешную литературную карьеру. В отличие от Исаака Дизраэли, который находил гениев во всех слоях общества[54], Мартино утверждает, что такие авторы, как Скотт (и, косвенно, она сама), происходят из средних слоев. Вот что она имеет в виду, когда заявляет, что «Вальтеру Скотту повезло с происхождением и положением»[55].

Мартино рассматривает авторство в рамках более широкой профессионализации общества XIX века. Согласно «Развитию профессионального общества в Англии после 1880 г.» Перкина, «профессиональное общество организовано на основе карьерных иерархий, а не классовой принадлежности. В таком обществе люди занимают свое место в соответствии с их профессиональной подготовкой и предоставляемыми услугами, а не на основе унаследованного богатства или накопленного капитала»[56]. Хотя Перкин относит такую профессионализацию к 1880‑м годам, мы можем проследить ее характерные черты уже в эссе Мартино начала 1830‑х годов. «Профессиональная подготовка» у Перкина – это более поздняя версия «дисциплины гения» у Мартино, которая имеет в виду не только нравственный и интеллектуальный опыт Скотта, но и его «трудолюбие» в литературе и «практический подход» в повседневных делах[57]. «Предоставляемые услуги» становятся предметом второй части эссе – «Достижения гения Скотта», где Мартино подробно разбирает заслуги Скотта перед страной и обществом.

Он смягчил национальные предрассудки, поощрял невинные вкусы во всех уголках мира, доказывал определенным влиятельным слоям общества, что все люди одинаковы по своей природе. Он остроумно высмеивал эксцентричность, непримиримость и глупость, с неотразимым успехом проповедовал доброжелательное отношение к жизни, а также ценность высшей формы милосердия. Наконец, он защищал права женщин, причем делал это особенно эффективно именно потому, что не осознавал всю важность и силу своих слов[58].

Скотт мог быть столь полезен именно благодаря особой способности литературы, особенно драмы и художественной прозы, учить своих читателей – гораздо эффективнее, по мнению Мартино, чем «вся армия духовенства, ортодоксального и нет, философов-моралистов, всех наставников, за исключением государственных деятелей и авторов высокого уровня»[59]. Здесь Мартино ставит писателей выше традиционной профессии, с которой их обычно сравнивают, – духовенства.

Самой важной была услуга, которую Скотт оказал самим авторам: «Он научил нас силе художественной литературы как проводника морали и философии». Этот урок – урок о том, как лучше всего влиять на своих читателей, урок профессионального письма – Мартино принимает близко к сердцу в «Иллюстрациях политической экономии» (1833–1834) и на протяжении всей своей карьеры. Когда Джеймс Милль сообщил Мартино, что ее «метод иллюстрации примерами (основной принцип всей серии) не может быть успешным», а издатель Чарльз Фокс попросил ее «полностью изменить план и выпустить политическую экономию в дидактической форме!», она отказалась менять свой подход, осознавая силу художественной литературы благодаря эссе о творчестве Скотта, которое она писала в то же время. Позже, когда «посредники и подстрекатели» призывали ее переехать в «больший дом на лучшей улице», она снова прибегла к «ужасному уроку» Скотта: «…никогда не закладывать свои мозги»[60].

Мартино использует пример жизни и карьеры Скотта, образцового современного ей профессионального литератора, чтобы начать собственную карьеру в качестве писательницы. По словам Дженис Карлиш, эссе Мартино о Скотте выполняет функцию «зеркальной автобиографии», посредством которой писательница, отражая жизнь другого, видит, понимает и создает себя[61]. В письме к лорду Брогаму, написанному в октябре 1832 года в ответ на его похвалу первым выпускам серии «Иллюстраций», Мартино рассказывает ему о себе, назвав себя «одинокой молодой писательницей, у которой не было предшественниц на ее литературном пути»[62]. Представление Мартино о себе как о первопроходце возникло, как мне кажется, благодаря ее проницательному анализу издательского рынка в 1820–1830‑х: она переходит от поэзии, этого высокого романтического жанра, к прозе, рассуждая об авторстве, она отмечает важность редакторов, издателей и аудитории, книгам она предпочитает периодические издания и осознает, что, как это ни парадоксально, анонимность периодической публикации может позволить женщине-автору «сделать себе имя». Тем не менее утверждение о том, что у нее «не было предшественниц на ее литературном пути», не совсем верно. Судя по критическим статьям, Мартино долго и усердно изучала «подсказки», оставленные другими авторами, хоть и прокладывала себе путь в новой области.

Изобретение новых территорий. Переработка женского опыта

Мартино разработала план принесшей ей известность и успех серии «Иллюстрации политической экономии», состоящей из двадцати пяти частей, летом 1829 года – за два с половиной года до того, как увидели свет ее эссе о Вальтере Скотте и первая часть «Политической экономии». В письмах к брату Джеймсу, тогда служившему священником унитаристской церкви в Дублине, Мартино сообщает, что пошатнувшееся семейное благосостояние вынуждает ее зарабатывать, обсуждает возможность проведения школы для девочек «по переписке» и делится набросками «литературной работы, тяготеющей к политической экономии, как ее повести „Забастовка“ и „Бунтовщики“»[63]. Описывая это литературное предприятие, она ни в коем случае не видит себя нарушительницей гендерных норм или создательницей новой карьерной модели для женщин. «Истории политической экономии», как она тогда их называла, опирались на успех учебника Джейн Марсе «Беседы о политической экономии» (1816)[64], а по форме наследовали наставительным рассказам, написанным Мартино для издательства Houlston. Как метко выразилась Шейла Хантер, все это ставило Мартино на роль «гувернантки нации»[65].

По задумке Мартино, запланированная серия согласуется с решениями, записанными тогда же, летом 1829 года, в ее личном меморандуме, в котором она обязалась посвятить себя «литературным занятиям». Вполне вероятно, что она писала этот меморандум, когда разрабатывала свою схему политической экономии. В числе десяти резолюций, в основном затрагивающих аспекты морального и интеллектуального характера, есть девятая:

Старайся как можно меньше думать о своих собственных интересах и пиши с целью приносить пользу другим; следовательно, не пренебрегай самой скромной литературной задачей, если она обещает быть полезной[66].

Другими словами, в начале (и в разгаре) публикации «Иллюстраций политической экономии» Мартино видела свою работу как продолжение написанных ею ранее поучительных книг и предшествовавшей ей женской литературной традиции. Только в одном вопросе Мартино потенциально отступила от гендерных норм: она обдумывала возможность (и желала этого) переехать в Лондон. Когда в 1830 году Фокс из Monthly Repository предложил ей должность редактора в городе, она выразила это желание в письмах к своему брату «как необходимое для литературной карьеры», а в письмах к матери – как необходимое для «постоянного доступа к музею и другим библиотекам»[67]. Ошибочно полагая, что ее дочь планирует жить «в квартирах», мать запретила переезд и написала Мартино с «категорическим приказом» вернуться домой[68], но затем пошла на компромисс, позволив Гарриет проводить три месяца в год в Лондоне при условии, что та будет жить с дядей, тетей и двоюродными братьями.

Оглядываясь назад, мы видим, что публикация «Иллюстраций» оказалась новаторской во многих отношениях: концептуально – как произведение, которое смогло внести весомые изменения в политические и социальные взгляды; для Мартино лично – как возможность вступить в лондонское литературное общество; профессионально – как проект, открывший новые возможности и пути для женщин в литературном мире. Однако, как свидетельствуют письма Мартино, еще в процессе публикации она не до конца понимала значение своего предприятия. К 1855 году, когда Мартино писала автобиографию, она уже осознала значение «Иллюстраций» для своей карьеры в литературе. Она удалила отсылки к женской литературе XVIII – начала XIX века и, возможно, даже забыла какие-то обстоятельства на издательском поле, способствовавшие появлению «Иллюстраций». Короче говоря, она пересмотрела свое представление о себе и превратилась в «одинокую молодую писательницу», у которой не было предшественниц, которые бы проторили ей путь, героическую женщину-автора, которая сумела сама пробиться в мире литературы. Она создала новый миф.

На этой переоценке собственной роли я сфокусируюсь в оставшейся части главы. Моя цель здесь – проанализировать профессиональное и политическое значение «Иллюстраций», понять, почему Мартино стремилась дистанцироваться от их литературных корней, и обозначить ее радикальный отход от подражания Ханне Мор, так четко отразившемся в ее дебютном эссе 1822 года. Следы этого дистанцирования мы можем увидеть в «Автобиографии» Мартино: в ее комментариях к рассказам и повестям, написанным для шропширского издательства Houlston, в том, что она ничего не пишет о влиянии на ее ранние морально-этические сочинения примера Ханны Мор и ее «Дешевой сокровищницы трактатов» (Cheap Repository Tracts), и в том, как Мартино подчеркивает значимость своего прорыва как женщины-литератора в эпоху реформ 1832 года. То, что Мартино совершила прорыв, не вызывает сомнений, но ее новаторство уходит корнями как в ее раннюю карьеру, так и в литературное прошлое.

Рассказывая историю своего литературного ученичества, Мартино сводит к минимуму воспоминания о сотрудничестве с Houlston в 1820‑х годах, упоминая лишь «радость и смущение»[69]. Я думаю, смущение Мартино можно объяснить тем, что идеология евангелистского издательства вскоре стала чуждой, даже противоположной ее собственной. Опираясь на успех «Дешевой сокровищницы» Ханны Мор (1795–1798), издательство Houlston выпускало серии нравоучительных произведений, привлекая таких писателей, как Мэри Марта Шервуд[a], Люси Литтлтон Кэмерон и Джордж Могридж, – все они были подвержены влиянию «мрачного кальвинизма», который Мартино отождествляла с Мор и ее сектой[b]. Большинство издававшихся в Houlston брошюр имели консервативную религиозную или социальную направленность, предлагая читателям уроки терпения и стойкости перед лицом испытаний, а также веру в божий промысел и принятие своего положения в обществе. Повествование в них обычно опиралось на личный опыт и свидетельства – не для понимания отдельного случая в контексте более крупных экономических и политических сил, как вскоре станет делать Мартино, изучив то, что она считала «законами» политической экономии, а для того, чтобы поместить сюжет в библейскую канву. Все рассказы, включая написанные Мартино, издательство Houlston публиковало в одном и том же формате: «маленькие книги» (двенадцатая доля листа – популярный формат для дешевых религиозных изданий) с иллюстрацией на обложке или титульной странице, короткой поучительной историей и рекламой других брошюр серии в конце (рис. 13–15)[c]. Такая единообразная форма предполагала общую религиозную перспективу и социальную идеологию – впечатление единообразия усиливалось тем, что издательство объединяло брошюры в серии и последовательно нумеровало, а читатели нередко сшивали брошюры вместе[d].

Рис. 13 и 14. Фронтиспис и титульный лист, «Поездка в карете по улицам Лондона» миссис Шервуд. Предоставлено Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Йельский университет

Рис. 15. Фронтиспис, Гарриет Мартино, «Бунтовщики» (1827). Предоставлено библиотекой Йельского университета

Ярким примером серии Houlston является «Поездка в карете по улицам Лондона» миссис Шервуд – «История, основанная на фактах», как утверждает подзаголовок. На фронтисписе мы читаем: «Джулия и ее мама в книжном магазине», иллюстрация эпизода из рассказа. На титульном листе, между названием истории и подписью издателя, появляется небольшая гравюра на дереве с изображением лошадей и кареты, в которой сидит ребенок, – тот же формат, что и на титульных страницах «Дешевой сокровищницы» Мор (рис. 16). В самом рассказе маленькая девочка умоляет маму взять ее с собой в поездку по городу, обещая, что она будет «мудро вести себя на улицах» и «не будет потакать своим желаниям»[a]. Однако как только девочка оказывается в торговом районе города, она забывает про свое обещание и с воодушевлением рассматривает витрины, прося маму купить ей то одно, то другое. Итак, собираясь преподать урок, мама соглашается позволить дочери выбрать один подарок из каждой витрины магазина – при условии, что та выберет что-то из каждого магазина, который они проходят. И маленькая девочка выбирает: письменный стол, синие атласные башмачки, перочинный ножик, шляпку с искусственными цветами и так далее, пока они не доходят до гробовщика, где она должна выбрать гроб. Мораль? Все материальные радости этого мира со временем теряют свою ценность или исчезают, и наша верная смерть должна научить нас ценить небесные, а не земные блага. Мать, которая преподносит этот урок, цитирует 1‑е послание к Тимофею 5:6: «Истинная вдовица и одинокая надеется на Бога и пребывает в молениях и молитвах день и ночь; а сластолюбивая заживо умерла».

Интерпретационная рамка этой брошюры (как и других в серии Houlston) – библейская: маленькая девочка должна усвоить не только урок своей смертности, но и более общий урок подчинения своих действий и ожиданий библейским правилам. Стиль изложения, как отметила социальный историк Сьюзен Педерсен для «Дешевой сокровищницы» Мор, включает либо всеведущего рассказчика, который комментирует образ действий главного героя, как в «Поездке в карете», либо личное свидетельство о прожитом опыте, особенно о грехе и покаянии, в духе евангельских притч[70]. Некоторые брошюры принимают форму вопросов и ответов, как в англиканском катехизисе или назидательных школьных учебниках. Но каким бы ни был стиль, брошюры Houlston не пытаются анализировать индивидуальные примеры в социальном, экономическом или политическом контексте. Контекст предопределен и задан Священным Писанием – высшей и последней инстанцией при определении поведения и действий человека.

Рис. 16. Титульный лист, Ханна Мор, Turn the Carpet or The Two Weavers, «Дешевая сокровищница» (1796), предоставлено Йельским центром британского искусства, коллекция Пола Меллона

По тому, как Мартино пишет в «Автобиографии» о своих публикациях в Houlston – почти не упоминает ранние рассказы («Рождество» и его продолжение «Друзья») и акцентирует внимание на более поздних повестях, которые предвосхищают работу над «Иллюстрациями» («Бунтовщики» и «Забастовка»), – мы можем сделать вывод, что первые символизируют для нее герменевтику, от которой она впоследствии отказалась, тогда как последние предвосхищают научную перспективу, которую она будет отстаивать. В «Автобиографии» Мартино даже не сообщает, как назывались те две «маленькие восьмипенсовые истории», которые она впервые отправила в издательство Houlston. В другом месте она называет первую, «Рождество», «мишурой» (trumpery story)[71]. Trumpery, согласно Оксфордскому словарю, означает либо подделку, обман, либо что-то малоценное, хлам, мусор. В действительности эти ранние рассказы – глубоко автобиографичные, тонко замаскированные повествования о личном опыте Мартино, включая ее физический недуг и семейные неурядицы, и, таким образом, ее непосредственные переживания. Их нельзя назвать фальшивкой в смысле соотнесения ложных фактов или ложного опыта, но для Мартино они фальшивы из‑за неверных интерпретаций описанного опыта и выведения из него ложных уроков.

В «Рождестве» (1826) главная героиня, Сара Брантон, становится мрачной и угрюмой после того, как ее отец заболевает лихорадкой и умирает и они с матерью вынуждены экономить и переехать в дом поменьше, – детали, напоминающие смерть Томаса Мартино в 1826 году и финансовые трудности, которые переживала семья после краха 1825–1826 годов. Сару выводит из состояния отчаяния ее образцовая кузина Маргарет – фигура, вероятно, написанная с Энн Тернер, дочери министра, которая помогла Гарриет взять под контроль ее моральное и эмоциональное состояние. Как объясняет Мартино в «Автобиографии»:

Я уверена, что стала несколько счастливее с того времени… когда Энн Тернер и ее религиозные уроки дали мне возможность самой отвечать за свои моральные принципы. Мне было стыдно за свою привычку страдать и особенно за то, что я часто плакала. Долгие годы, наверное, с восьми до четырнадцати лет, я пыталась прожить хотя бы один день без слез[72].

Как и следовало ожидать, маленькая Сара учится не плакать и быть благодарной за то, что ей дано, а также – в типичной манере евангелистских брошюр – относиться к своим «несчастьям» с упованием на Бога и библейскую мудрость. «Рождество» заканчивается моралью: «Независимо от того, благополучны наши внешние обстоятельства или нет, мы можем быть счастливыми, полагаясь на неизменного Друга и Его заботу»[73].

В следующей истории «Друзья» (1826) мы видим очередной эпизод из жизни Сары: она теряет зрение (подобно тому, как сама Мартино потеряла слух), но учится и становится учителем музыки для девочек. История заканчивается цитатой из Псалмов: «…когда он будет падать, не упадет, ибо Господь поддерживает его за руку» (Пс. 36:24). Директриса, которая принимает Сару на работу в школу, отмечает: «Какой честью будет для моих учениц постоянно видеть перед собой такой пример смирения и благочестивого оптимизма в условиях жестоких лишений»[74]. Такое использование несчастий в качестве дидактического приема, конечно, не столь экстремально, как эпизод из популярной публикации издательства Houlston «История семьи Фэйрчайлд» (History of the Fairchild Family) миссис Шервуд (1818). В этой истории мистер Фэйрчайлд показывает своим детям труп, гниющий на виселице, чтобы предостеречь их от семейных ссор, при этом эпизод пропитан жестоким морализмом и тем, что позже Мартино назовет «метафизическим туманом»[a]. Рассказы Мартино не рассматривают случай Сары Брантон в контексте экономических сил, которые привели семью к бедственному положению, и не предлагают – ни Саре, ни читателям – выхода из финансовых затруднений, из‑за которых мать и дочь вынуждены полагаться на милость друзей.

В более поздних текстах, написанных для Houlston («Бунтовщики» (1827) и «Забастовка» (1829)), Мартино отказывается от тем индивидуальной морали, религиозного благочестия и философского смирения и вместо этого перенаправляет своих главных героев к изучению экономики и политической осознанности. Эти повести Мартино считает профессионально значимыми: они демонстрируют, как можно анализировать экономические проблемы и участвовать в общественной сфере. Тем не менее, как и далее в «Иллюстрациях политической экономии», Мартино продолжает использовать риторические приемы, которые Мор использовала в «Дешевой сокровищнице», а Шервуд воспроизвела в рассказах для брошюр Houlston: то, что Сьюзан Педерсен определяет как «простые сюжеты, живой язык и моральное послание, которое доносят скорее через действие, чем слова»[75]. В «Бунтовщиках» (1827) Мартино от первого лица описывает трудные времена во время снижения заработной платы. История начинается с того, как средний лондонский бизнесмен едет в Манчестер, узнает о намеренном уничтожении станков и отправляется на место происшествия, чтобы больше узнать о беспорядках и судьбе рабочих. Рабочие в ярких выражениях рассказывают о своем тяжелом положении, а лондонец слушает, предлагая советы арестованным рабочим и помощь их обедневшим семьям. В первой половине повести Мартино использует распространенный способ повествования от первого лица, где рассказчик делится своими личными впечатлениями и переживаниями, хотя и предпочитает более авторитетную точку зрения лондонца. Его мнение (по сути, признание значимости экономической теории) доминирует и во второй половине повести, которая представляет собой в основном назидательный диалог, в котором лондонский бизнесмен объясняет недовольным рабочим, как работает «рынок», как конкуренция в торговле влияет на цену товаров и уровень вознаграждения, а также как европейский рынок оказывает влияние и на британских фабрикантов, и на рабочих – хотят они этого или нет[a].

В повести «Забастовка, или Терпение – лучшая политика» (The Turn-Out, or, The Patience is the Best Policy) (1829) Мартино снова использует диалог, но теперь более равноправный: между владельцем фабрики мистером Уоллесом и представителем рабочих Генри Гилбертом. Мартино, похоже, интуитивно поняла проблему, которую Грег Майерс связывает как раз с использованием в назидательной литературе диалогов, где «как будто должны учить на опыте, но на самом деле учат доверять авторитетам»[76]. Мужчины выражают свои взгляды на упадок торговли камвольной шерстью, и если доводы мистера Уоллеса оказываются убедительнее, то это только после того, как Генри Гилберт полностью высказывает свое разочарование и горе по поводу сложившейся ситуации. Мартино безоговорочно соглашается с подзаголовком одного из стихотворений Мор: «Половина буханки лучше, чем никакой буханки», – но приходит к своему выводу по-другому. У Мор восставший работник говорит: «Ты прав, если я восстану, я турок! // Поэтому он бросил вилы и пошел на свою работу»[a]. Мартино же прослеживает жизненный путь трех представителей рабочего класса: Генри, призывающего к забастовке, его брата Джеймса, который хочет продолжить работу, но отступает из‑за угроз забастовщиков, и Марии, невесты Джеймса, которая из‑за забастовки оказывается в бедственном положении. Эти истории жизни знакомят читателей с убедительными сюжетами, по мнению той же Мор, столь важными для популярной литературы, одновременно позволяя персонажам из рабочего класса высказать свои жалобы без авторской критики. Исследуя мотивы их поступков, Мартино проявляет более сочувственное отношение к их радикализму, даже когда выявляет ошибочность их суждений об экономике и политике. Мария, которая символизирует затруднительное положение женщин, теряет все свои сбережения, подчиняясь решениям мужчин, и приходит к выводу, что если бы братья могли «уравновешивать характеры друг друга», «много горя можно было бы избежать»[b]. Идущий вразрез с собственным здравым смыслом, Джеймс заключает: «Хотя низкие зарплаты всем в тягость, все что угодно лучше, чем ЗАБАСТОВКА». Генри, представитель бунтовщиков и зачинщик забастовки, хранит молчание, чувствуя себя виноватым за ущерб, нанесенный другим, но не отказывается от своей политической позиции. В этом рассказе 1829 года нет никаких намеков на благость и мудрость Провидения. Вместо этого повесть объясняет экономические вопросы в рамках теорий свободной торговли, спроса и предложения и глобального рынка товаров[c].

Без сомнения, старый Хоулстон, как назвала издателя Мартино, решил, что эти повести совместимы с другими рассказами его серии потому, что они демонстрируют ошибочность намеренной порчи фабричного оборудования, забастовок и подстрекательства к массовым беспорядкам. Тем не менее, работая для издательства Houlston и изучая брошюры его серии, Мартино не только извлекла практические уроки по созданию популярной дидактической литературы, но и научилась брать книжную форму, предназначенную для одной цели, и использовать ее для другой[a]. Хотя она утверждает, что не знала термина «политическая экономия», когда писала свои производственные повести, ее «Автобиография» связывает «Бунтовщиков» и «Забастовку» с серией, которая сделала ее профессиональной писательницей, – «Иллюстрации политической экономии» (1832–1834). Одним из источников «смущения» Мартино, я думаю, является как раз эта неожиданная связь: написание трактатов для консервативного евангелистского издательства в конечном итоге привело к ее собственной социально прогрессивной и политически радикальной беллетристике 1830‑х годов.

Таким поворотом Мартино в 1830‑х повторила то, что Мор сделала с нравоучительными брошюрами в 1790‑х: она взяла литературную форму, которая ассоциировалась с одной политической идеологией, и трансформировала ее для поддержания другой. В начале 1790‑х Мор использовала приемы популярной художественной литературы с целью распространения идеологии тори. Опасаясь роста революционных политических движений и провокативной якобинской литературы, распространявшейся среди сельской бедноты, Ханна Мор и ее сестры составили план производства и распространения «безопасного и полезного чтения» для детей из приютов, воскресных школ и сельской бедноты[77]. Как объясняет написавший в викторианские времена биографию Мор Уильям Робертс, «последователи Пейна[a] работали над тем, чтобы посредством соблазнительных романов, рассказов и песен подорвать не только религиозные учреждения, но и эффективное правительство; она [Ханна Мор] думала, что будет правильным противопоставить им их собственное оружие»[78]. Получив более 1000 подписок от богатых филантропов, в основном тори, Мор сумела выпустить «Дешевую сокровищницу» (1795–1798) – серию назидательных рассказов, нравоучительных стихов и библейских историй, которые были созданы по образцу популярных в то время chapbooks (книжечек с историями) и broadsheets (листовок с песнями). Так она надеялась отвлечь рабочий класс от революционных идей, направляя их интересы в религиозное русло[b].

В «Иллюстрациях политической экономии» Мартино использует литературные методы, которые применяет Мор в «Дешевой сокровищнице» и которым подражали ее преемники в различных британских сериях брошюр, – те самые, эффективное использование которых и сама Мартино оттачивала в собственных рассказах для Houlston[79]. Хотя Мартино склонна преуменьшать это влияние, по иронии судьбы, именно Мор остается основным литературным вдохновением для «Иллюстраций». При этом, однако, повторяя в 1830‑х годах прием, который Мор применяла в 1790‑х, Мартино радикализировала брошюры, пересмотрела их политическую идеологию и продвинула себя как писательницу на политическую арену.

Выход на политическую арену. Становление писательницы

Что привело Мартино к тому, чтобы превратить евангелистский рассказ в радикальную политическую повесть? Несомненно, у нее была личная мотивация читать про политэкономию и писать свои рассказы, пытаясь понять, что случилось с бизнесом ее отца и семейным состоянием. Томас Мартино производил ткани (бомбазин и камлот) в Норидже до тех пор, пока «спекуляции, крах и обвал рынка 1825 и 1826 годов» не вызвали «снижения стоимости его активов», и семья «встала перед мыслью об абсолютном разорении»[80], [81]. Крах рынка тканей становится фоном для повести «Забастовка» (1829), в которой производитель и рабочий обсуждают, как обрушение рынка и экономические трудности влияют на заработки работников. Незначительный персонаж повести мисс Уоллес объясняет закон спроса и предложения более конкретно, на доступном обычному читателю примере роста популярности шелка и сопутствующем крахе рынка шерсти: «По крайней мере, я могу ответить за дам. Каждая леди предпочла бы носить шелк, а не бомбазин, если бы могла получить его по той же цене или дешевле». Законы политической экономии – производства, распределения, обмена и потребления – меняют повседневную жизнь[a].

Помимо личного просвещения, поворот Мартино к политической экономии и радикальной политике в конце 1820‑х отражает ее сотрудничество с Monthly Repository под руководством У. Дж. Фокса (его редактора с 1828 года). Под редакцией Фокса журнал вышел за рамки своей функции религиозного «домашнего» издания с прогрессивными социальными взглядами и начал активно выступать за целый ряд реформ: образование для женщин и представителей рабочего класса, свободное исследование истины в религии и философии, веру в науку и поддержку технологий, одобрение «духа времени и принципа полезности» и поддержку радикальных политических идей, включая «усовершенствование уголовного кодекса, отмену различных ограничений в торговле и улучшение системы налогообложения, отмену Акта о присяге[a] и эмансипацию католиков»[82]. По мнению Фрэнсиса Минеки, Фокс был «самым храбрым из всех» унитарианских радикалов: активно участвовал в реформах 1820–1830‑х годов и публиковал взгляды настолько продвинутые, что «отпугнул немало благоразумных, респектабельных людей из своих подписчиков», включая выступающих за реформы вигов[83].

Когда Фокс стал редактором журнала, он выступил с призывом о «добровольной помощи, чтобы сделать издание достойным органом» унитаристов[84], на который откликнулась Мартино. За последующие четыре года она написала более 200 рассказов, стихов, эссе, статей и обзоров, став главным рецензентом и практически соредактором журнала[a]. В то время как Фокс, как правило, писал для журнала политические колонки, отдавая Мартино материалы на биографические, теологические, моральные и философские темы, она тем не менее использовала эту работу, чтобы углубить свои знания в области английской радикальной политики и политической экономии, а также сформулировать связь между ними. На нее повлияла повестка пишущих для журнала интеллектуалов-радикалов, которые в 1820–1830‑х годах исследовали, по словам Дональда Уинча, «возможности сочетать политическую экономию, включающую в себя „закон о народонаселении“, с аргументами в пользу демократического представительства»[85]. К 1831 году Мартино сформулировала общественное обоснование для своих «Иллюстраций политической экономии» и представила его в одной из своих последних статей для журнала.

В январе 1832 года, когда Фокс написал передовицу «О состоянии и перспективах страны» в поддержку избирательной реформы и других мер, касающихся голосования и срока полномочий парламента, Мартино предложила изданию эссе «О долге изучения политической экономии»[86] – предположительно, обзор «Лекций об элементах политической экономии» Томаса Купера. Книга Купера, основанная на лекциях для студентов колледжа Южной Каролины, была предназначена для непрофессиональных читателей. Не претендуя на оригинальность, Купер свободно использовал концепции Адама Смита, Дэвида Рикардо, Томаса Мальтуса и Джеймса Милля (второй и третий были тесно связаны с британскими унитаристами, что может объяснить, как книга привлекла внимание Фокса и Мартино)[b]. Вслед за Купером Мартино утверждает, что «каждый член общества, который учится и вообще размышляет, должен быть осведомлен о его [общества] основополагающих законах», учитывая, насколько они связаны с «социальным долгом и общественным счастьем» в правительстве, филантропии и семейной жизни[87]. Ее примеры – иллюстрирующие принципы спроса и предложения, пагубные последствия протекционистских тарифов и негативные последствия неосведомленной филантропии – предвосхищают серию, к которой она приступит позже в этом году, и объясняют актуальность этих примеров для политической реформы:

Многие публичные фигуры предпочитают стрельбу и бильярд изучению Рикардо[a], так же как Чарльз Фокс предпочитал уход за своими геранями чтению Адама Смита. Однако мы считаем, что вина лежит главным образом не на самих этих господах… Правда в том, что представители народа должны уметь разъяснить своим избирателям происхождение и природу тех бедствий или проблем, о которых те знают только по последствиям. Это единственный способ сделать парламент настолько просвещенным и эффективным, насколько это возможно… И это необходимо, даже если предположить, что правящая часть сообщества настолько хорошо осведомлена о своих обязанностях, насколько и должна быть. Выполнение мер правительства зависит от людей, и просвещенное сотрудничество имеет важное значение для их успеха[88].

То есть и представители парламента, и простые граждане – депутаты и те, кто их избирает, – должны понимать принципы политической экономии для того, чтобы политическая реформа состоялась. Без взаимопонимания будут избраны негодные депутаты, или приняты неправильные меры, или же принятые законопроекты не вступят в силу, или их воплощение будет саботировано контрмерами частных лиц.

Эта формулировка типична для «радикального унитаристского» подхода Monthly Repository с главной идеей просвещенного руководства, образованного согласно науке населения и распространения образования на «людей», под которыми обычно подразумевался (как отмечает Кэтрин Глидл) нижний средний класс и верхушка рабочего класса[a]. Такой подход отличался от позиции многих политических радикалов предыдущего поколения, в первую очередь Уильяма Коббета[b], который «ненавидел политических экономистов и их овеществление человеческих отношений» и в 1810–1820‑х годах регулярно подвергал их труды нападкам в своем издании Weekly Political Register[c]. (Когда Мальтус[d] выпустил новое издание «Опыта о законе народонаселения», Коббет опубликовал в Weekly Political Register открытое письмо «К пастору Мальтусу»: «Ваша книга о НАСЕЛЕНИИ… могла быть написана только человеком, способным на более жестокие поступки, чем всё, что происходило в Варфоломеевскую ночь»)[89]. «Радикальная унитаристская» позиция также отличалась от образовательного проекта вигов, представленного миссис Марсе в «Беседах о политической экономии» (1816) – книге, через которую Мартино познакомилась с этой теорией, но которая использовала политическую экономию для оправдания богатства и считала ее предмет неподходящим для рабочего класса. Когда главная героиня «Бесед» Кэролайн спрашивает свою учительницу миссис Б., будет ли та преподавать политическую экономию рабочим классам, миссис Б. отвечает отказом[90]. Проект Мартино, которая принадлежала к радикальным унитаристам, как и проект Фокса в Monthly Repository, отражает убеждения ее круга, согласно которым, как утверждал У. Г. Ашерст, «открытия науки открыли путь к единству человечества», а научный и промышленный прогресс, как настаивал У. Б. Адамс, должен приносить рабочим пользу, а не причинять дополнительные страдания[91].

К лету 1831 года Мартино набросала план своих «Иллюстраций политической экономии» «в очень маленькой синей книжице», а к осени она «укрепилась в намерениях, поклявшись, что никакая сила на земле» не сможет ее отвлечь. Столкнувшись с отказами нескольких издательств, она твердо решила, что ее проект должен быть осуществлен: «Люди хотели книгу; и они должны были ее получить»[92]. Это иллюстрирует, как она расширяет применение политической экономии от личного (как в рассказах для Houlston) до более общего, публичного блага – возможность для «масс» управлять собственным благосостоянием[93], действовать в повседневной жизни в соответствии с научными законами, как это делала сама Мартино после изучения экономической теории.

Почему необходимость публикации ее рассказов о политической экономии стала в 1831 году столь насущной? Что говорит исторический контекст о концепции знаменитой серии Мартино? Если мы посмотрим на «Историю Англии во время Тридцатилетнего мира 1816–1846», которую Мартино написала в 1848 году (в год европейских революций), мы найдем ключ: она рассматривала эпоху реформ 1832 года как английский эквивалент Французской революции. В главах, посвященных 1830–1832 годам (смерть Георга IV, лорд Грей на посту премьер-министра и дебаты о парламентской реформе), Мартино называет 1830 год «Первым годом народного дела» по аналогии с Французской революцией, когда события начинали датировать с момента падения монархии. Мартино описывает пятнадцать предыдущих лет правления тори как «темные и тревожные», «обескураживающие и вызывающие гнев», отмечая подавление свободы и «превратности судьбы», от которых страдали люди, но также отмечая, что они «извлекли из этого уроки поразительной и добродетельной силы – уроки, которые подготовили их к тому, чтобы требовать мудро и действовать великодушно, осуществляя величайшую революцию в истории своей страны»[94]. В 1831–1832 годах она отмечает «большой ажиотаж среди средних классов, державший страну в течение почти двух лет в состоянии, которое совершенно справедливо можно было назвать революционным» и отмечает (с одобрением) «решимость политических союзов в случае необходимости идти на Лондон»[95]. В своем отчете о парламентской битве за реформу она вновь обращается к языку революции:

Во всех предыдущих «революциях» – если использовать термин антиреформаторов – [люди] действовали (если вообще действовали) под руководством небольшой группы представителей высшего класса, которая думала за них, понимала за них и использовала людей в качестве инструмента. Теперь мыслители и вожди представляли все социальные классы, и множество людей действовало не только по приказу, но и согласованно, вместе[96].

В целом, концептуализируя период 1830‑го по 1832‑й, когда она задумывала «Иллюстрации политической экономии» и опубликовала первые из них, Мартино видела в своем воображении английскую революцию – не революцию цареубийства и беззаконного насилия (хотя она описывает вспыхнувшие в Дерби, Ноттингеме и Бристоле беспорядки, направленные против антиреформаторов, и изображает лишение Вильгельма IV власти), а войну идей, в которой мыслящие мужчины и женщины всех классов откроют новую политическую эру.

В таком контексте «Иллюстрации политической экономии» Мартино стали литературным проводником революционных изменений 1830‑х, так же как трактаты Мор были призваны сдержать революцию в 1790‑х. Действительно, первый рассказ «Иллюстраций» – «Жизнь в дебрях» (1832) – изображает социальные потрясения в британской колонии в Южной Африке, которые демонстрируют ценность всех полезных граждан и абсурдность социальных претензий тех, кто отказывается участвовать в продуктивном труде (или препятствует ему). Нападение бушменов на британское селение приводит к разрушению домов, гибели скота, уничтожению рабочего инвентаря и других товаров, и поселенцы вынуждены начинать всё практически с нуля. Те, кто оказывается полезен, – это поселенцы, «воодушевленные новизной ситуации и полные духа предприимчивости»; бесполезными (или хуже) оказываются поселенцы «готовые отстаивать свои права, отказываться от любой работы, которая им кажется унизительной, и возмущаться любыми намеками на то, что чем меньше сейчас уделяется внимания различиям в социальных рангах, тем лучше»[97]. Хотя явной целью этой истории является иллюстрация производства благ и разделения труда, неявная цель ее состоит в том, чтобы продемонстрировать решающий вклад среднего и рабочего классов в благосостояние британской нации и, таким образом, их законные претензии на полноценное участие в политической жизни. Примечательно, что, описывая «благотворную силу» труда, Мартино признает в качестве способствующих любой форме «производительного» или «непроизводительного» труда сельскохозяйственных и промышленных рабочих, учителей, проповедников, членов парламента и даже короля, но демонстративно игнорирует богатых аристократов и землевладельцев. Опубликованная в феврале 1832 года – сразу после того, как лорд Грей «сделал ожидаемое заявление о том, что мера парламентской реформы готовится к внесению»[98], – первая история «Иллюстраций» способствует усилиям, направленным на введение парламентских реформ.

Кроме того, если мы рассмотрим отчет Мартино о реформе 1832 года в «Истории мира» в сочетании с ее эссе 1832 года о Вальтере Скотте (последнем из опубликованных ею перед тем, как приступить к «Иллюстрациям»), мы найдем еще один ключ к пониманию ее подхода к созданию знаменитой серии и собственной авторской деятельности. В эссе о Скотте Мартино описывает, какой вклад в развитие современного национального государства могут внести писатели: от высмеивания пороков и развенчивания предрассудков до защиты прав женщин и рабочих. В заключительных абзацах Мартино отмечает, что у Скотта было много подражателей, но что «прогресс требует чего-то лучшего, чем эта имитация»: «серьезные времена требуют нового от гения эпохи»[99].

Это «новое» состоит в том, чтобы «использовать его [Скотта] метод» для «новой доктрины и других материалов», чтобы осознать тот факт, что «один класс находится в привилегированном состоянии, а другой – в подчиненном, и что такого быть не должно». Современной эпохе нужен иной тип художественной литературы, чем исторический роман о рыцарях и дамах: «Нам еще предстоит дождаться философского романа, романа, который будет касаться других классов, помимо аристократии»[100].

Сама Мартино, правда, попыток написания философского романа не предпринимала вплоть до опубликованной в 1839 году книги «Час и человек», рассказывающей о чернокожем герое-революционере Франсуа-Доминике Туссен-Лувертюре[a]. Но она писала художественные произведения о тех самых «других классах», когда приступила к «Иллюстрациям политической экономии». Герои «Иллюстраций» – заводские рабочие и переселенцы в колониях, банкиры среднего звена и прогрессивные ученые, простые лондонские торговцы и стоящие вне закона контрабандисты. Они становятся героями не благодаря аристократическому происхождению, а из‑за пользы, которую приносят своему сообществу. Так, один из персонажей «Жизни в дебрях», мистер Стоун, «самый образованный человек в поселении», берется за рытье оросительной траншеи, а миссис Стоун «по общему согласию называемая „Леди поселения“» отказывается от титула, потому что «в условиях, когда все обязаны трудиться для собственного пропитания, нет места таким различиям»[101]. По концепции Мартино, английская политическая революция 1832 года должна была обрести отражение в английской литературной революции той же эпохи. Для этого следовало отойти от исторического романа и титулованных героев и обратиться вместо того к обычным героям из повседневной жизни.

Выбирая персонажей для «Иллюстраций» из представителей среднего и рабочего класса, Мартино воплощает эту концепцию: поворот в художественной литературе должен демонстрировать переход политической власти от аристократии к среднему классу благодаря парламентской реформе 1832 года. Точно так же, переходя от библейской интерпретационной рамки к светским принципам политической экономии, Мартино проводит параллель с переходом влияния от англиканских епископов в Палате лордов к представителям народа в Палате общин. В «Истории мира» Мартино подчеркивает, как упорно противодействовали реформе все епископы, кроме епископа Нориджа[a].

Против законопроекта проголосовал двадцать один епископ – этого было достаточно, чтобы заблокировать его. По всей стране объявили, и это никогда не забудется, что именно епископы отклонили законопроект о реформе. Газеты с черными рамками несколько дней рассказывали об этом каждому английскому читателю… Хотя епископы объясняли свою позицию стремлением сохранить мир, они не могут обижаться, если люди посчитают ее признаком недостатка смелости. Независимо от того, было ли решение недостатком мудрости, знаний, независимости или принципов, такое поведение нанесло больше вреда Церкви по всей империи, чем вся вражда всех католиков и протестантов[102].

В видении писательницей литературы и политики 1830‑х, как здесь, так и в других местах, революция означала демократизацию и секуляризацию в многочисленных сферах. Мартино видела свою работу как участие в историческом прогрессе.

Такой взгляд на британскую литературу начала XIX века, конечно, не был полностью оригинальным, однако Мартино искала и выражала его особенно ярко и убедительно в контексте прозаической художественной литературы того времени. В предисловиях к поэтическим антологиям того периода редакторы часто объясняли подъем романтической поэзии с точки зрения революционного импульса. Например, во вступительной статье к «Книге поэтов» (1842) анонимный редактор рассматривает политическую агитацию как катализатор для художественного и литературного творчества и утверждает, что «литературная революция в Англии» подобна «тем политическим изменениям, которые потрясли Францию», что это был «в первую очередь акт насилия и хаоса, в котором необходимое разрушение должно предшествовать обновлению»[103]. Автор статьи перечисляет литературные особенности этой «эмансипации» как изменение предмета: о новом интересе к «коротким и простым летописям бедных» свидетельствуют Крабб[a] и Вордсворт. Перенаправление политической энергии Французской революции на английский национализм нашло отражение в творчестве Вальтера Скотта и Роберта Саути. Возвращение внимания к теме домашних добродетелей продемонстрировали поэтессы и малоизвестные писатели, такие как Сара Милнер, Роберт Хебер и Джон Поллок[104].

Цели, предложенные Мартино для художественной прозы, подхватывают аналогичный революционный импульс.

Можно возразить, что эта литературная революция (возможно, как и политическая) была метафорической, а не фундаментальной, – возможно, она даже подавила фактическую революцию, предположив, что репрезентация в литературе может быть равнозначна политической репрезентации. Но Мартино не приняла бы такую оценку литературной революции, даже если в своей «Истории мира» она признавала, что закон о реформе 1832 года не был полностью успешным, что виги исказили его и что интересы земельной аристократии были ограничены только в незначительной степени[105]. Как и Шелли в очерке «В защиту поэзии» (написан в 1821 году, опубликован в 1840‑м), Мартино размышляла о роли автора в современной нации. Но если Шелли рассматривал поэтов как «непризнанных законодателей мира», Мартино считала, что ее работа явно связана с формированием законодательства и государственной политики. Так, в «Иллюстрациях» она освещает темы, отражающие текущий политический интерес: свободная торговля и протекционистские пошлины, крах банков и векселя, колониальные поселения и рабство, забастовки и заработная плата, законы о бедности и нищета, перенаселение и контроль над рождаемостью, налоги и подати[b].

Оценивая политические и социальные изменения, Мартино ссылается на огромное количество писем от читателей и даже депутатов, которые ей приходили по почте: «…к удивлению почтмейстера, который однажды отправил мне сообщение, что я должна сама забрать часть своей корреспонденции, потому что ее невозможно было унести без тележки»[106]. Когда Мартино переехала в Лондон, чтобы дописывать серию «на месте», ей наносили визиты политики, которые хотели обратить ее внимание на те или иные темы. Она регулярно встречалась для обсуждения текущих парламентских прений с друзьями и знакомыми, разделявшими ее политические убеждения, в том числе с лордом Даремом, известным как Радикальный Джек, и вигами в канцелярии лорда-адвоката и на неформальных вечерних собраниях. Хотя Мартино не хотела, чтобы ее отождествляли с какой-либо одной политической партией, опасаясь, что это повредит продажам ее серии и поставит под угрозу независимость ее взглядов[a], она твердо верила, что ее рассказы о политической экономии оказали влияние на реформу 1832 года и на последующие реформы налогообложения и законов о бедности. Вот, например, ее письмо домой: «Американцы рассказывали мне, что каждая моя повесть и каждое мнение сопровождалось ощутимыми изменениями в правительстве или парламенте»[107]. Если Мартино и предполагала наличие более прямой, простой и непротиворечивой связи между литературой и политикой, чем та, которую сформулировали писатели и критики более поздних эпох, она тем не менее создала концепцию художественной литературы и роли профессионального автора, которая стала доминирующей в викторианский период. Эта ее концепция имела важное значение для формирования женщины-писательницы как критика общественных и политических реалий – в нашем современном выражении, публичного интеллектуала.

Признание писательницы

Когда в прессе начали выходить обзоры на «Иллюстрации политической экономии» Мартино, многие рецензенты отметили значимость пола автора. Журнал Tait’s Edinburgh Magazine благожелательно написал, ссылаясь на успех учебника Марсе, романов Эджворт и «Иллюстраций» Мартино, что «дамы, похоже, полны решимости сделать науку политической экономии своей». Обозреватель Tait’s нашел совершенно уместным слияние домашней экономики с политической, женщины, управляющей домашним хозяйством, и гувернантки империи: «Экономика империй похожа на управление домовладениями, только в значительно большем масштабе»[108]. Westminster Review отметило пол писательницы как предмет национальной гордости:

Какая страна – Англия! Страна, где молодая леди может выпустить такую книгу, тихо, скромно и без видимого ощущения того, что совершает какое-то необычное или выдающееся действие[109].

Джозеф Кондер из Eclectic Review нашел другой повод похвалить «нашу прекрасную доктерессу (dotteressa)» и «восхитительную политическую экономию, которую сделала доступной профессор Гарриет Мартино». Он отметил, что «многие писательницы в наши дни» могут похвастаться «аналогичными познаниями о человеческой природе и богатством воображения», но Мартино выделяется и на их фоне, потому что сочетает «женскую изобразительную силу» с «мужской способностью к абстракции», ее рассказы «указывают на ясность и глубину мысли в отношении сложных предметов, которые она исследует»[110]. Для Кондера успеху Мартино способствует не столько английская национальная культура или расширение традиционных женских ролей, сколько ее личные способности как писательницы.

Такие положительные отзывы выходили в периодических изданиях, придерживавшихся радикальных взглядов и симпатизировавших вигам, о чем и свидетельствует их одобрение политической экономии в целом и, в частности, того, что произведения, иллюстрирующие ее доктрину, публиковала именно женщина. Эти издания сочли политэкономию полезной в эпоху политических реформ и одобрили работу тех, кто способствует этим реформам. Скорее всего, они не возражали и против способа самоэмансипации, который осуществила серия Мартино, обретя прямое воздействие на политиков, государственных деятелей и правительственных чиновников. Негативные отзывы ожидаемо поступили от периодических изданий, поддерживающих тори. Уильям Магинн, редактор журнала Fraser’s Magazine, яростный антиутилитарист и сторонник консерваторов, издевательски имитировал буйную похвалу Westminster Review.

Что за ужасное заблуждение, называемое его поклонниками политической экономией, могло побудить молодую леди написать такую книгу? Книгу, в которой женщина выступает против бедных, книгу, в которой молодая женщина выступает против брака! И более того, длинную тираду против всякой благотворительности и тщательно продуманную защиту крайнего эгоизма с одобрением воспринимают те, кто называет себя друзьями народа и защитниками обездоленных[111].

Год спустя Магинн создал словесный скетч для «Галереи» Fraser’s, в котором высмеивал Мартино как «кумира Westminster Review» и последовательницу «Матушки Уолстонкрафт» и ее «бесстыдных книг»[112]. Аналогичным образом печально известная негативная рецензия в Quarterly Джорджа Пулетта Скроупа (и, вероятно, Джона Гибсона Локхарта, редактора, который сдабривал рукописи Скроупа непристойной сатирой) осуждает Мартино за «недостойные женщин и пагубные доктрины о принципах социального обеспечения», которые она одобряла, и призывает игнорировать «абсурдный вздор, который серьезно предлагают некоторые из ее персонажей»[113]. Совершенно ясно, что эти рецензенты-консерваторы считали участие Мартино в сфере политической экономии – будь то на домашнем, национальном или имперском уровне – недостойным. Но уже не так ясно, отнеслись бы они так же к любому политическому высказыванию, исходящему от женщины, или больше всего их тревожили высказанные Мартино симпатии вигам и радикалам.

Споры об «Иллюстрациях» Мартино раскрывают интенсивную политическую ангажированность журналов и периодических изданий в 1830‑х годах и фактическую неспособность рецензентов оценивать художественную литературу вне политической идеологии. Но эти дебаты в прессе также делают заметной тревогу «относительно ровного идеологического поля», которую Марлон Росс описывает в «Контурах мужского желания» для «поколения писательниц, таких как Бейли, Хеманс и Лэндон»[114]. Как утверждает Росс, если бы существовало выделенное «культурное пространство женской поэзии», оспариваемое пространство существовало бы только для таких разносторонних авторов, как Мартино. И условия, на которых это культурное пространство могло быть завоевано писательницами, были неопределенными. Разрешалось ли женщине-автору выходить на общественную и политическую арену в качестве продолжения закрепленной за нею домашней и семейной роли (как предполагает рецензент Tait’s Edinburgh Magazine, связывая домашнюю экономику с государственной) или благодаря просвещенной национальной английской концепции женственности (как пишет обозреватель Westminster Review), или писательница была способна на это (как намекает Джозеф Кондер), только если обладала гибридными чертами, соединяя мужской интеллект с женским воображением?

На этом этапе в истории женского авторства показательно наблюдать за тем, как Мартино пробует различные возможные стратегии. Имея дело с агрессивными критиками, такими как Локхарт, Скроуп и Магинн, она заявила о своих правах как женщины на уважительное обращение, особенно в частной обстановке. Когда Локхарт попросил хозяйку представить его Мартино на светском мероприятии, «выражая большое восхищение и добрую волю и заявляя, что она должна понимать, что его нападки были просто шуткой», Мартино отказалась со словами: «Я никогда не встречусь с мистером Локхартом; <…> если я окажусь с ним в одном доме, я выйду в одну дверь гостиной, пока он заходит в другую»[115]. В личной жизни Мартино последовательно применяла принцип женских прав и обязанностей, принимая на себя женскую роль. Тем не менее в своих размышлениях об опыте нападок критиков она строит свой образ как гибрид героического писателя и всепрощающей христианки. В «Автобиографии» это профессиональное посвящение, которое она претерпевает от Локхарта и Quarterly, становится «испытанием» и «проверкой».

Я помню, как думала <…> что чувства, вызванные таким обращением, в конце концов, скорее приятны, чем болезненны; и снова, когда я легла спать, [я подумала, что] день был очень счастливым. Испытание стойкости доставляет удовольствие, а испытание силы прощения еще слаще. И немаловажно узнать что-то большее о своих недостатках и слабостях, чем хотят либо могут сказать друзья и сочувствующие. Сострадание, которое я испытывала тогда к мелочным сквернословящим созданиям, которые могли использовать свое образование и положение джентльменов, чтобы «уничтожить» женщину, которая, как они знали, была неповинна даже не могла понять их обвинений, было очень болезненным. Однако, с другой стороны, мое первое испытание в форме враждебной критики было окончено и я осталась невредимой, несколько более знающей и закаленной[116].

Описываемый опыт одновременно тестирует ее на «стойкость», как воина-мужчину, и вызывает в ней «сострадание» – достойное проявление идеальной женщины в викторианскую эпоху при духовном испытании. Вероятно, ее поведение также можно рассматривать как «подражание Христу», лишенное гендерной окраски в том смысле, что все христиане должны быть готовы к несправедливым испытаниям и отвечать на них прощением.

Однако в своей публичной роли в качестве автора Мартино занимает мужскую позицию, особенно когда она ведет переговоры о публикации «Иллюстраций». Когда она рассказывает о трудностях с поиском издательства, она описывает следующий диалог со своей матерью.

– Знаешь, как поступил бы деловой человек?

– Как?

– Отправился бы в город со следующей почтовой каретой и посмотрел, что нужно сделать[117].

Когда ее серия оказывается успешной, она пишет матери:

Я полностью готова к тому, что и вы, и я время от времени будем чувствовать себя так, как будто я не выполняла дочерний долг, но мы обе напомним себе, что теперь я такой же гражданин мира, как и любой из ваших профессиональных сынов[118].

И когда она узнает о нападках, запланированных к публикации в Quarterly Review, она пишет братьям, «искренне желая, чтобы они не читали следующий Quarterly»: «Я сказала им, что неизбежным следствием того, что мои братья вмешаются в мои ссоры, станет завершение моей карьеры. Я начала ее самостоятельно, и я сама ее продолжу»[119]. В этих обстоятельствах она отказывается, чтобы к ней относились как к нуждающейся в помощи сестре или дочери, но твердо стоит на ногах, как пристало «профессиональному сыну», писательнице с собственной карьерой, собственными взглядами и способностью справляться даже с самыми сложными аспектами литературного рынка. Ее действия представляют собой то, что сегодня мы бы назвали профессиональным поведением.

Приняв мужскую профессиональную модель (или, точнее, ту, что в свое время считалась мужской), Мартино хотела продемонстрировать, что женщины-авторы могут конкурировать на рынке, договариваться о тонкостях издательских дел и вносить свой вклад в служение нации так же легко, как и мужчины-литераторы. В письме к неназванной поклоннице от 25 мая 1833 года она писала:

Ни одна из многочисленных наград моих скромных усилий не радует меня больше, чем оценка моим собственным полом моих стремлений подготовить для них путь к более возвышенным целям и более благородным делам, чем в настоящее время… Я хотела бы, чтобы робкие и сомневающиеся представительницы моего пола поверили в мой опыт в этом вопросе[120].

Когда в письме к лорду Брогэму от октября 1832 года она называет себя «одинокой молодой писательницей, у которой не было предшественниц на ее литературном пути», она не просто стирает следы своих литературных предшественниц – она планирует проложить путь, по которому будущие писательницы смогут достичь «более возвышенных целей». Это прокладывание пути – создание мифа о писательнице, неоднократное оттачивание нарратива о собственной профессиональной карьере – будет происходить в частных письмах (как мини-биография, написанная ею для Ричарда Генри Хорна в 1844‑м) и в «Автобиографии» (написанной в 1855 году и опубликованной посмертно в 1877‑м). Это было ретроспективное самоконструирование и переконструирование.

Самая полная версия мифа о писательнице Мартино отражена в «Автобиографии». Она обращается к циклу Карлайла «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1841). Сама Мартино не слушала эти лекции, прочитанные в Лондоне в мае 1840 года, поскольку уже тогда была больна и находилась в Тайнмуте под присмотром врача. Но мы знаем, что еще до публичных лекций она читала их рукописный вариант, так как 26 апреля 1840 года она написала Карлайлу: «На этот раз вы хорошо разобрались в предмете. Я полагаю, вряд ли возможно лучше соответствовать себе и своим слушателям. „Джонсона“ я прочитала дважды, я думаю, это лучшее, что вы написали в этом роде»[121]. Под «Джонсоном» имеется в виду лекция пятая: «Герой как писатель. Джонсон. Руссо. Бернс», в которой Сэмюэль Джонсон выступает как воплощение современного автора – «героическая душа»:

Этот человек, со своими авторскими правами и авторским бесправием, в грязном чердаке, покрытом плесенью платье, человек, управляющий после смерти из своей могилы целыми нациями и поколениями, безразлично, хотели или не хотели они дать ему кусок хлеба при жизни[122].

Карлайл изображает Джонсона, борющегося с издателями, книготорговцами и литературным рынком: «Промоченные ноги, грязь, мороз, голод – все, что вам угодно, только не нищенство: нищенствовать мы не можем… Суровая и непреклонная независимость заговорила в нем»[123]. Комментируя эпоху Джонсона, Карлайл настаивает: «Если человеку приходится жить в скверные времена, то он должен стремиться к тому – и в этом смысл его жизни, – чтобы сделать их хорошими!»[124]

То, как Мартино описывает в «Автобиографии» свою раннюю карьеру, перекликается с рассказом Карлайла о героическом писателе, пытающемся выжить на литературном рынке. Она изображает себя новым Джонсоном, борющимся со спадом книготорговли и незаинтересованными издателями, чтобы выпустить серию, которая, как она точно знает, необходима и востребована публикой. Мы знаем, что Мартино начинала писать автобиографию дважды, прежде чем наконец создала известную нам версию 1855 года – «один раз в 1831 году, а затем около десяти лет спустя, во время моей долгой болезни в Тайнмуте», – то есть в 1841 году. Эта версия 1841 года, я полагаю, была вдохновлена «героическим» мифом Карлайла и частично вошла в опубликованную «Автобиографию».

«Героическая» Мартино наиболее заметно проявляется в разделе, рассказывающем об истории публикации «Иллюстраций политической экономии» – серии, которая завершила ученичество Мартино и укрепила ее положение в качестве писательницы. Несмотря на финальный успех, публикация серии была нелегким делом, для него требовался героизм, равный героизму Джонсона. Как вспоминает Мартино, в начале 1830‑х годов, в эпоху начала реформ, ни одного издателя невозможно было убедить в том, что читающая публика могла интересоваться брошюрами о классических экономических теориях Смита, Рикардо, Милля и Мальтуса. Издатели опасались, что состояние рынка не благоприятствовало любым книгам, включая ее труд: «они приводили длинные ряды возражений, начиная с предложенного мною названия и заканчивая законопроектом о реформе и холерой»[125]. Тем не менее Мартино считала, что ее рассказы о политической экономии будут продаваться и что людям из среднего и рабочего классов необходимо понимать политическую экономию, поскольку та влияет на их повседневную жизнь:

Я думала о множестве людей, которые в этом нуждались, – особенно о бедных, – им нужно помочь управлять собственным благосостоянием. Я размышляла и о том, что способна это сделать. Есть то, что требовало воплощения, и я хотела это воплотить[126].

Когда она рассказывает свою историю препятствий, унизительных отказов, неустанной тяжелой работы и успеха в финале, мифотворчество проявляется с драматизмом и энергией. История Мартино о том, как «день за днем» она бродила по «многу миль через грязь улиц и туман самого мрачного декабря, который я когда-либо видела», и, возвращаясь домой, «усталая от разочарования… но готовая работать… в случае, если издатель появится», удивительно похожа на рассказ Карлайла о герое-Джонсоне с его «промоченными ногами, грязью, морозом, голодом – всем, что вам угодно». Когда издатель Мартино Чарльз Фокс настаивает на том, что ее «работа должна быть опубликована по подписке»[127] – устаревшая практика, ассоциировавшаяся с авторами-любителями и непригодная для контракта профессионального писателя, – она претерпевает более сокрушительный удар, чем что-либо из того, что Карлайл раскрывает об отношениях Джонсона с книготорговцами.

Тем не менее видение Мартино «первенствующего значения писателей в современном обществе» остается карлайловским, и, по их общему мнению, пресса постепенно вытесняет «всякого рода кафедры, академии и многое другое»[128] в деле просвещения[129]. Однако, рисуя портрет современной ей женщины в литературе, Мартино более оптимистична, чем Карлайл, описывающий Джонсона (или Руссо, или Бернса – других его героев-писателей). В «Автобиографии» Мартино завершает рассказ о своей первой победе на литературном рынке поразительным успехом открывающей серию брошюры «Жизнь в дебрях», которая разошлась тиражом более пяти тысяч экземпляров за первую неделю публикации и позволила Мартино закрепиться в Лондоне в качестве состоявшейся писательницы. Прокладывая собственный путь через дебри литературного рынка, Мартино являла публике свою версию мифа Карлайла – «Герой как писательница». Де-факто Мартино ее создавала.

Глава 3

Совместная работа

Мэри Хоувитт и Анна Мэри Хоувитт в роли писательниц

Мэри Хоувитт (1799–1888) вышла на литературный рынок в то же десятилетие, что и Гарриет Мартино: в 1820‑е годы. Как и Мартино, она писала во многих жанрах, ассоциированных с женщинами: поэзия, нравоучительная литература, очерки сельской жизни и быта, детские сказки. Хоувитт поддерживала (в том числе в публикациях) многие из радикальных идей, которые вдохновляли Мартино: образование для женщин и рабочих, отмена рабства, распространение права голоса на средний класс и ремесленников в 1830‑е, законопроект о собственности замужних женщин в 1850‑е и право голоса для женщин в 1860‑е годы. В своей литературной карьере обе женщины писали для крупных литературных журналов, включая Athenaeum, Chamber’s Edinburgh Journal и Dickens’s Household Words, а в 1840‑х годах Мартино даже вела регулярную колонку «С гор» и написала серию эссе в рубрику «Домашнее образование» для People’s and Howitt’s Journal (недолго прожившего радикального периодического издания, который редактировал муж Мэри Хоувитт Уильям). И Мартино и Хоувитт были признанными писательницами своего времени.

Правда, Хоувитт так и не добилась столь мгновенной или продолжительной славы, как Мартино. Когда Мартино со своими «Иллюстрациями политической экономии» (1832–1834) была восходящей звездой, Хоувитт писала для литературных ежегодников, сочиняла детские сказки и надеялась преуспеть со сборником поэзии. В переписке со своей сестрой Анной Харрисон в феврале 1833 года Хоувитт осторожно выразила свои литературные амбиции:

Когда моя книга будет опубликована, я не знаю, потому что времена, к сожалению, не благоприятствуют поэзии. Часть сборника теперь находится в Лондоне, и его отметили некоторые из наших друзей-литераторов, которые так хвалят его, что это почти пугает меня. Мне кажется, что это лучшее, что я когда-либо создавала[1].

Частные похвалы ее «Семи искушений» (1834) – книги, которую она так ценила, – так и не воплотились в общественном признании или финансовом успехе, как более поздние и удачные «Гимны и стихи у камина» (1839), обеспечившие Хоувитт репутацию талантливой поэтессы (стоит отметить, что творческим даром Хоувитт восхищалась Элизабет Барретт, а ее баллады, собранные только в 1840‑х, высоко оценивали такие профессиональные читатели, как Томас Кэмпбелл, Аллан Каннингем и Дэвид Мойр)[a]. В 1830‑х, когда Мартино вслед за успешными «Иллюстрациями» выступила с выдающимися книгами об американском обществе, за которые разразилась нешуточная битва между издательствами (Society in America, Retrospect of Western Travel и How to Observe Manners and Morals), Хоувитт обратилась (или вынуждена была обратиться) к литературным ежегодникам, детской литературе и стихам для периодических изданий. После смерти Мэри Хоувитт в 1888 году ее коллега-писательница Маргарет Олифант ностальгически вспоминала «мягкую индивидуальность» и «нежное вдохновение», присущие ранней поэзии Хоувитт, но с грустью заметила: «Но для [ее] „Автобиографии“ мы должны были бы сказать, что они [Мэри и ее муж Уильям] давно исчезли из поля зрения смертных. Мы боимся, что они остались лишь именами»[2]. Сегодня Хоувитт известна, если ее вообще помнят, только как английская поэтесса, «уступавшая в 1835–1840‑х по популярности лишь миссис Хеманс»[3], или как автор детского стиха «Паук и муха».

К чему же тогда посвящать главу викторианской писательнице Мэри Хоувитт? Было бы проще списать ее со счетов как автора, который сделал неудачный профессиональный выбор в 1830‑х, когда рынок поэзии был в упадке, и не сумел перейти к более популярным жанрам или, как Мартино, заново изобрести старый жанр, актуализовав его для современности. Но случай Мэри Хоувитт сложнее, чем история поэтессы в эпоху прозы. Ее обширные труды, насчитывающие более ста томов романов, сказок, книг о путешествиях и природе, биографий и переводов, а также стихов и статей, делают ее выдающейся фигурой литературы раннего викторианского периода. Я считаю и собираюсь показать, что она воплотила доминирующую в начале и середине викторианской эпохи модель профессиональной писательницы и вместе со своей дочерью Анной Мэри Хоувитт-Уоттс (1822–1884) сформулировала концепцию совместной работы, позволившую это сделать. Как предположил Брайан Мейдмент, Мэри и ее муж Уильям являют собой важный пример авторов, посвятивших себя прогрессивным социальным и политическим реформам[4], – эта приверженность выразилась в типах периодических и книжных изданий, которые они выбирали, и, добавлю от себя, в модели совместной литературной работы, которую они продвигали. Именно литературная практика и идеология творчества Хоувитт заслуживают пристального внимания как с точки зрения возможностей, которые они открывали для женского авторства, так и с точки зрения ограничений, которые они накладывали.

Мэри Хоувитт рассматривала писательство как семейный бизнес, как профессиональную деятельность отца, матери и детей, одаренных литературными способностями. Такая модель авторства возникла в начале века среди «профессиональных художественных классов» (как назвала их Олифант) и приобрела известность в середине века, когда писатели стали организовывать кабинеты и рабочие места в собственных домах, а художники преобразовали свои жилища так, чтобы вместить туда студию и галерею, когда первый этаж становился рабочим местом, местом продаж и контакта художника со зрителем[5]. Хоувитты познакомились с этой моделью семейного сотворчества через друзей-литераторов: семейство Чорли из Ливерпуля, которых Мэри вспоминала в своей автобиографии как «одаренную квакершу, Джейн Чорли, ее высокоодаренных детей, Уильяма, Джона, Генри и Мэри Энн, составляющих литературный коллектив Winter Wreath»[6]; Аларика и Зиллу Уоттсов, для чьих литературных ежегодников и других издательских предприятий Хоувитты писали в 1820–1830‑х, Анну и Сэмюэля Картер Холл – писателей и редакторов, с которыми Хоувитты свели знакомство в Лондоне в 1830‑х; а также сестер Маргарет и Мэри Гиллис – одна художница, другая переводчица и писательница, ставших их друзьями на всю жизнь и авторами Howitt’s Journal. К этому списку знакомых можно добавить и другие семьи литераторов или творческие союзы, заметные в середине XIX века, когда Хоувитты жили в Лондоне: капитана Фредерика Марриета и его дочерей Флоренс, Августу, Бланш и Эмилию – все романисты; семью Стрикленд – популярных историков Агнес и Элизабет и уехавших в Канаду Сэмюэля Стрикленда, Сюзанну Муди и Кэтрин Парр Трейл; семью Россетти, с которой Хоувитты подружились через дочь-художницу Анну Мэри. Мэри и Уильям Хоувитты сначала писали совместно, а затем включили в работу дочерей.

Это не только модель семейного бизнеса, которая сделает Мэри Хоувитт и ее дочь Анну Мэри важными фигурами для истории женского авторства, это еще и сформулированная ими идеология совместной работы – в действительности миф о художественных достижениях через сотрудничество. Многие из рассказов Мэри и Анны Мэри Хоувитт устанавливают формы сотрудничества, которые связывают семью – домохозяйство, женское сообщество, нацию – вместе. Их предисловия к книгам и автобиографические сочинения объясняют модель совместной работы не только как полезную и стратегически удобную для писательниц (хотя так оно и было), но и – более провокативно – как обеспечивающую высокое качество художественного производства. Тем не менее идеология сотрудничества, которую исповедовали Хоувитты, создавала напряженность внутри творческого союза, а иногда и препятствовала достижению целей отдельной художницы или писательницы. В творчестве Мэри Хоувитт присутствуют моменты, когда совместные проекты разваливаются, требуют пересмотра или заходят в тупик и, как я предполагаю, приводят к пересмотру того, что значит быть писательницей.

Совместное письмо как семейная практика

Хоувитт начала практиковать совместное письмо в детстве. В главе своей «Автобиографии» (1888) «Ранние дни в Аттоксетере» она вспоминает, как они с сестрой Анной вместе учились, играли и писали стихи. Сестры были так тесно связаны, что, несмотря на двухлетнюю разницу в возрасте, говорить они научились одновременно и изобрели собственный язык.

Когда мы обе смогли говорить, будучи в основном предоставлены общению друг с другом, незнание настоящих названий многих обычных чувств и действий вынудило нас придумывать и использовать собственные слова. Чихать для нас обеих было «акишам» – звук, который, должно быть, издавал один из наших родителей при чихании. Римские цифры, которые мы видели на титульных страницах большинства книг, не несли для нас никакой другой идеи, кроме слова «иклимиклидиктин». Курсив мы называли мягкописанием[7].

Хоувитт объясняет появление этого тайного языка отсутствием «открытого коммуникативного духа в семье»[8] и тем, что, как квакеры, они были изолированы от других детей. Но надо отметить и интенсивное желание сестер делиться опытом – понимая и разделяя чувства друг друга, а также посредством языка. Повзрослев, сестры стали соавторами, некоторые из их стихов попали в печать в местных газетах и журналах. Одно из ранних писем Мэри к Анне, написанное 15 ноября 1822 года, свидетельствует о том, что Мэри копирует 8 стихотворений сестры для регионального еженедельника Kaleidoscope, хотя и не редактирует их, как это было между ними заведено: «[Я] одержима, – объясняет Мэри, – великим восхищением к ним… и, мудро решив, что я не могу их улучшить, я скопировала их дословно»[9].

Из них двоих только Мэри решила делать карьеру в литературе, но на протяжении всей жизни сёстры переписывались по литературным вопросам: Мэри рассказывала о текущей работе и профессиональных амбициях, Анна давала критическую оценку и часто присылала материалы для стихов и рассказов. Когда Уильям Джердан опубликовал рецензию на «Семь искушений» (1834), Мэри написала Анне о «злобном, недостойном, оскорбительном обзоре» Literary Gazette, но к тому же спросила мнение своей сестры о сборнике, его «плане, исполнении и т. д., и т. п.»: «Как тебе он нравится и что тебе в нем нравится?»[10] Ответ Анны, должно быть, был однозначно положительным, поскольку следующее письмо Мэри заканчивается благодарностью за дружбу: «Ни одну женщину я не любила так, как люблю тебя, никогда у меня не было более верного, доброго друга»[11]. Сестры не только эмоционально поддерживали друг друга, их отношения были творческими и плодотворными. В сентябре 1834 года (один из нескольких случаев, задокументированных в их письмах) Анна прислала Мэри материал – «красивую и грустную сказку» о «бедном потерянном ребенке», «достойную быть балладой Вордсворта». «Я хотела бы представить ее в самом лучшем виде», – говорит Мэри, превращая сказку в «балладу о маленькой девочке, которая потерялась в пасхальный понедельник» и планируя сделать ее «прекрасным изданием» с «милыми гравюрами на дереве»[12]. (Баллада в конечном итоге была опубликована как «Лилиан Мэй: пасхальная легенда» в сборнике «Баллады и другие стихи».)[13]

Когда Мэри в 1821 году вышла замуж за Уильяма Хоувитта, он, в свою очередь, стал ее соавтором в поэзии, журналистике и естественной истории. В 1821 году Уильям Хоувитт под псевдонимом Уилфред Вендер опубликовал в Kaleidoscope несколько статей о родных местах Мэри – Аттоксетере, Стаффордшир (в публикации он был назван Декертон). В 1822‑м супруги совершили поездку по Шотландии, а в 1824‑м совместно опубликовали в стаффордширской газете Mercury эссе «Шотландское путешествие», подписавшись именами «Уилфред и Уилфреда Вендер». В то же время они писали стихи и совместно публиковали сборники: в 1823 году – «Лесной менестрель и другие стихотворения», а в 1827‑м – «Опустошение Эйама[a] и другие стихотворения»[b]. В этих сборниках они не делают различий между стихами и рисунками друг друга, используя совместное «мы» в предисловиях и опуская индивидуальные подписи (хотя очевидно, что стихотворение «Воспоминания сестры: А. Х.» принадлежит перу Мэри). С самого начала авторская модель Хоувиттов подразумевала совместные публикации и, в более широком смысле, подход к авторству как к семейному начинанию. На протяжении всей своей карьеры они пересматривали и дополняли работы друг друга и даже дописывали целые главы и рассказы, если у другого не было на это времени[c].

Действительно, Мэри, возможно, не начала бы свою карьеру, если бы не вышла замуж за Уильяма, поскольку ее родители-квакеры не одобряли легкомысленную литературу и не позволили бы дочери никаких самостоятельных литературных начинаний. Именно Уильям познакомил Мэри с современной поэзией Вальтера Скотта и Уильяма Вордсворта. Именно Уильям решил не продолжать обучение в качестве строителя, а вместо этого работать аптекарем, пробуя силы в литературе. Это решение потребовало совместных усилий пары, поскольку для пополнения своего бюджета в 1820‑х, когда они жили в Ноттингеме и управляли аптекой, им нужно было публиковать как можно больше произведений: стихов, эссе, обзоров, очерков о региональной жизни и особенно об их любимой естественной истории. Дом и труд, домашний и профессиональный, для супругов Хоувитт не были разделены (как мы обычно представляем себе викторианское «разделение сфер»), а были совместимы и переплетены.

Если модель соавторства для Хоувиттов была важна в финансовом плане, то для Мэри она была важна также эмоционально и концептуально, ведь она полюбила литературу через совместное чтение и письмо. Ее посвящение к сборнику «Баллады и другие стихи» (1847) гласит:

Уильяму Хоувитту

Моему лучшему советнику и учителю;

Моему литературному соратнику на протяжении четверти века;

С любовью посвящается

Этот сборник [14]

Уильям и Мэри действительно работали в соавторстве в течение первых двадцати пяти лет своего брака, и даже более: оба были соредакторами Howitt’s Journal (1847–1848), а Мэри редактировала и размещала в журналах австралийские путевые заметки Уильяма о 1850‑х годах. Тем не менее, возможно, к тому времени, когда это посвящение было написано, Анна Мэри – старший ребенок Хоувиттов – заменила для Мэри в качестве партнера по творчеству сестру и мужа. К концу 1830‑х Анна Мэри стала партнером матери в интеллектуальной и творческой работе. Семейная модель совместного производства распространилась на нее, а позже и на младшую дочь Маргарет.

Еще в 1833 году, когда Анне Мэри было десять лет, ее мать написала сестре Анне о том, что дочь помогала ей с рисунками для рукописи.

Я хотела бы прислать тебе несколько образцов рисунков Анны Мэри. Сейчас она иллюстрирует мои «Семь искушений». Она рисует головы, чтобы проиллюстрировать разных персонажей. Уильям повез их с собой в Лондон и удивил нескольких художников. Милое дитя! Это прекрасный талант, и, я не сомневаюсь, он дан ей для благого дела[15].

Пять лет спустя, когда Анна Мэри была подростком, она иллюстрировала и оформляла труды обоих родителей (рис. 17). Хоувитт снова пишет сестре:

Она милая, милая девушка, с прекрасной поэтической душой. В небольшом томе, который я надеюсь вскоре отправить вам, ты найдешь несколько ее иллюстраций для основного стихотворения («Паломничество Мариэн» в сборнике «Гимны и стихи у камина»). По-моему, тебе понравится. Они представляют дух христианства под личиной ребенка в разных сценах и обстоятельствах человеческой жизни. В книге ее отца The Boy’s Country Book] также есть ее иллюстрации: в конце главы XVI ее рисунок – бегущие мальчишки обстреливают горохом двери домика[16].

Рис. 17. Анна Мэри Хоувитт, иллюстрация к «Паломничеству Мариэн» в сборнике «Гимны и стихи у камина» Мэри Хоувитт (1839). Предоставлено библиотекой Йельского университета

Хотя эти письма можно посчитать родительским хвастовством, на самом деле они выражают ощущение Хоувитт, что место для авторства – дома, и ее концепцию творчества как семейной работы, в которой детей поощряют учиться и участвовать в трудах своих родителей. Хоувитт все чаще стала рассматривать такое участие как профессиональную подготовку, необходимую для карьеры ее дочерей. Когда она в 1833 году отправляет пример рисунка своей сестре, она упоминает «портфолио» Анны Мэри и добавляет: «Я надеюсь, что со временем она станет отличной рисовальщицей – или, точнее, художницей»[17]. Позже, после того как талант ее дочери подтвердили лондонские художники, она пишет: «Это будет для нее как целое состояние»[18]. К 1840‑м годам Мэри решила, что талант Анны Мэри может стать основанием для карьеры профессионального художника, и поощряла ее учиться в Академии Сасса[a], а также заниматься журналистской работой.

Позже в «Автобиографии» (1888) Хоувитт рассматривает совместную работу – мужа и жены, матери и дочери, родителей и детей – концептуально, как основу женского творчества. В письме на день рождения дочери, написанном в 1870 году и процитированном в «Автобиографии», Мэри вспоминает о том, как создавался сборник «Семь искушений» – первая книга, проиллюстрированная Анной Мэри. Мэри связывает свое вдохновение с тем, как читала Библию и собственные стихи своим детям.

Сколько лет прошло с тех пор, как ты была малышкой и сидела со мной в гостиной в Ноттингеме, мы вместе читали Евангелие, и я читала тебе свои стихи, часто написанные по предложенным тобою идеям! Некоторые из этих воскресных вечерних чтений остаются самыми яркими в моем сознании – как маленькие кусочки Небес, когда нам казалось, что озарение вот-вот снизойдет на нас. Я помню, как плодом наших посиделок стал «Томас из Торреса» из «Семи искушений», вместе с притчей о человеке, который строил амбары и копил сокровища, а потом его душу призвали. Интересно, помнишь ли ты те времена и как ты иллюстрировала «Семь искушений» портретами всех персонажей?[19]

То, что Хоувитт ассоциирует чтение Библии с поэтическим творчеством и первое вдохновляет второе, отражает ее религиозные (квакерские) убеждения в том, что авторство должно распространять добрые слова священного текста. Не менее важным в ее ви́дении является обмен между матерью и ребенком, обмен, в котором ребенок как слушатель вдохновляет мать и способствует ее литературной работе. Здесь, как и везде, Хоувитт концептуализирует свой авторский труд как продолжение своей семейной роли. В предисловиях к книгам она часто отмечает, что сказки или стихи были написаны изначально для ее детей или даже что книга стала результатом наблюдения за ее детьми – как, например, в предисловии к «Году детей» (1847):

Поэтому я решила попробовать провести эксперимент – в течение целого года вести подробную хронику, если можно так выразиться, добровольных занятий и удовольствий, а также чувств и эмоций (насколько я могла получить точные сведения о них) моих двух младших детей. Эта маленькая книга – результат, все, что в ней содержится, – истинная правда[20].

Авторство как продолжение материнской роли было моделью, обычно принимаемой британскими писательницами с начала до середины XIX века[a], как я отметила во введении. Анна Джеймсон формулирует основной принцип этой модели в «Сообществе труда» (1855): «сообщество» зависит от расширения «домашней жизни» на «общество».

По мере развития цивилизации, – утверждает Джеймсон, – по мере того как социальные интересы и занятия становятся все более сложными, семейные обязанности и воздействия начинают расходиться от центрального дома, каким-то образом излучаясь из него[b].

Версия этой модели, по Хоувитт, предшествовавшая Джеймсон и, возможно, повлиявшая на нее, включает в себя элементы художественной практики, которые она открыла для себя, когда семья в конце 1830‑х переехала в Лондон и стала общаться с другими профессионалами. Семейные связи, как объясняет искусствовед Дебора Черри, играли решающую роль в подготовке художников XIX века, особенно художниц:

С конца XVIII в. то, как художественные практики… формировались родственными связями, браками, семейным обучением и растущей профессионализацией. Формированию профессиональной группы с сильными семейными и профессиональными связями способствовали династии художников[21].

Хоувитт хотела предложить, как мне кажется, подобную модель для литературного производства. Думая о своей семье, она представляет себе группу писателей, художников, переводчиков и редакторов, которые вносят свой вклад в домашнюю экономику и в литературу.

Такая модель совместного творчества не обходилась без трудных и даже неразрешимых ситуаций. Хотя Мэри была глубоко предана своему мужу, ее письма иногда раскрывают личные, а не совместные амбиции. Когда в 1827 году Eclectic Review цитирует доктора Мойра, назвавшего «Двух странников» «одной из лучших баллад на английском языке», Мэри цитирует похвалу своей сестре, добавляя: «Молю, не думай, что я стала законченной эгоисткой, я сейчас же прекращу [хвалиться]»[22]. Комментарий признает ее эго – «я» автора баллады, выделенное для похвалы, и подавленное, когда письмо обрывается сразу после признания. Точно так же в 1839 году, когда Мэри вела переговоры о литературном проекте, «который займет у меня около двух лет, но принесет мне тысячу фунтов», она возвращает сестре одолженные двадцать пять фунтов и с гордостью отмечает, что теперь она «преуспевающий человек»: «Я очень удивляюсь, когда думаю об этом, и иногда наполовину боюсь, что потерплю неудачу, но, конечно, я постараюсь сделать все возможное». Затем, как бы боясь возгордиться («гордости, что предшествует падению»), Мария обращается к достижениям своего мужа: «Однако это не только мои успехи – Уильям имеет равную долю заслуг»[23]. «Равная доля», безусловно, была не тысяча фунтов, а контрактом (или, возможно, гонораром) за второе издание его «Сельской Англии» (1838).

Современные теории совместного литературного творчества рассматривают такие трудности как неизбежные. Хотя сторонники феминистской теории и другие ученые использовали соавторство, чтобы бросить вызов доминирующей модели одинокого автора-романтика, и восхваляли альтернативные модели творчества, большинство из них продолжают анализировать отношения сотрудничества с точки зрения баланса силы писательской пары. Как объясняет в «Женщинах-соавторах» Холли Лэрд, и осмысленные теоретически Гарольдом Блумом «внутрипоэтические отношения», и «страх влияния», и менее нацеленный на соперничество и больше на коллаборацию взгляд исследовательниц-феминисток, таких, как Сандра Гилберт и Сьюзен Губар, включают в себя двойственные концепции «сотрудничества»: сотрудничество как работа с кем-то другим и сотрудничество как работа против кого-то другого (работа с противником). Этот дуализм неоднократно всплывает на поверхность, создавая пары: доминирование – подчинение, оригинальность – подражание, первичное – вторичное, профессиональное – любительское или творец – редактор[24].

В значительной степени Хоувитты избежали этих двойственностей, возможно, потому что начали свою литературную карьеру вместе; возможно, потому что оба считали себя профессиональными авторами; возможно, потому что оба стремились создавать оригинальные произведения (даже если большая часть из них в ретроспективе кажется вторичной или не новаторской). Написанный Олифант некролог предполагает еще одну возможность: Мэри была более оригинальным автором в их паре, тем самым уравновешивая привычный гендерный дисбаланс подобных творческих союзов большей гениальностью. Олифант называет Уильяма Хоувитта «добросовестным и настойчивым писателем, производящим многочисленные тома с похвальным мастерством», но Мэри она хвалит за то, что у нее есть «что-то большее – мягкая индивидуальность, нежное вдохновение, такое, что заставляет юных читателей особенно полюбить ее имя». «Мэри Хоувитт, – утверждает Олифант, – обладала мягкой силой в литературе»[25]. Пара, похоже, осознала эту разницу, поскольку в 1830‑х годах Мэри продолжила заниматься поэзией, а Уильям нацелился на исторические исследования и политический анализ, подходящие для его «книгопроизводства».

Тем не менее к 1840‑м Мэри Хоувитт столкнулась с идейным кризисом – кризисом, который разразился, когда ее профессиональные занятия, иногда в соавторстве с мужем, иногда самостоятельные, вступили в конфликт с общей с мужем домашней экономикой. Мы можем найти следы этого конфликта в письмах Мэри к сестре, в которых она признается, что ей нравится и нужна «щедрая плата», которую она получает за литературные переводы, но признает усталость от того, что ей приходится балансировать между этой работой и материнскими обязанностями: «Я устала умственно и физически», – пишет она Анне[26]. «Автобиография» четко формулирует этот конфликт, когда Хоувитт описывает, как у ее сына Клода была инфицирована нога. Оказавшись между необходимостью зарабатывать и желанием уделить внимание больному сыну, Хоувитт противопоставляет профессиональную жизнь домашней:

Бедный дорогой Клод! В этот самый момент я вижу лежащий передо мной незавершенный перевод, работа над которым была прервана его смертью. Увы! Я могла бы пролить над этим жгучие слезы. Как часто он умолял меня отложить перевод хотя бы на один день, чтобы я могла сидеть рядом с ним и разговаривать или читать ему! Я, никогда не задумываясь о том, как близок его конец, говорила: «О нет, я должна пройти еще одну или две страницы». Как мало я думала, что через короткое время у меня будет достаточно свободного времени, и даже с избытком![27]

Цитируя этот отрывок в «Представлении женственности», Мэри Джин Корбетт приходит к выводу, что Хоувитт, как и другие викторианские писательницы, «подчиняет писательство своей женской роли, которая сама по себе определялась как подчинение потребностям других»[28]. Тем не менее этот отрывок предполагает не столько «подчинение», сколько непредвиденный конфликт, «мучительные чувства»[29]. Они внезапно поражают Хоувитт, когда она больше не может поддерживать взаимодополняющую связь между литературой и воспитанием, которая была в основе ее карьеры на протяжении почти двадцати лет. Идеология совместной работы, в которой участвует каждый член семьи, внося свой вклад в домашнюю экономику, будь то письмом или учебой, домашним или профессиональным трудом, рушится в 1844‑м, когда заболевает и умирает ее сын.

Исследуя источник этого сбоя в следующем разделе, я хочу предположить, что причиной его было не столько гендерное подчинение, сколько столкновение модели работы Хоувитт с требованиями литературного рынка. В 1820–1830‑е годы Хоувитт удавалось успешно работать в рамках модели сотрудничества, которую она и ее муж построили в браке, но к 1840‑м годам эта модель потерпела неудачу. Миф Хоувитт об авторстве столкнулся с некоторыми неприятными аспектами рынка.

Написание поэзии. Понимание литературного рынка

Мэри Хоувитт хотела, прежде всего, быть поэтессой. Ее правнучка и биограф Эмис Ли пересказывает семейную историю, в которой Мэри «в возрасте 17 лет, хрупкая светлоглазая девушка в сером квакерском платье и плотно прилегающем чепце, стоя под яблоней, произнесла молитву о том, чтобы когда-нибудь стать известной писательницей»[30]. Независимо от того, является ли этот эпизод апокрифическим, это подходящая история рождения юного поэта. Особенно если вспомнить, как Вордсворт в «Прелюдии» посвящает себя поэзии на рассвете, а Аврора Ли[a] – весной «с ее множеством // Соловьев, поющих в темноте, // Бутонов роз краснеющих»[31]. Первые литературные произведения Хоувитт были поэтическими – стихи, написанные вместе с сестрой, сборники, опубликованные вместе с мужем. Ее лучшая, в глазах викторианских читателей, зрелая работа также была поэтической. По оценке Дэвида Мойра, прочитавшего в 1851 году лекции по литературе первой половины XIX века, именно успех Хоувитт в ранних совместных сборниках стихов привел ее «к укреплению ее главной силы – балладной поэзии, в которой у нее в то время было мало конкурентов, независимо от того, рассматриваем ли мы ее картины суровой, одинокой реальности или всего, что есть спокойного, нежного и доброжелательного в сверхъестественном»[32].

Однако к 1830‑м издание стихов утратило финансовую целесообразность. Начинающие поэты должны были либо платить за публикацию своих сочинений, либо публиковаться по схеме, при которой автор и издатель делили расходы, а потом и прибыль, если таковая была. Скорее всего, Хоувитты публиковались по одной из этих схем, надеясь окупить затраты. Их первый том, «Лесной менестрель и другие стихи» (1823), был выпущен лондонской фирмой Baldwin, Cradock, and Joy, базирующейся на Патерностер-роу и специализирующейся на религиозной литературе[33]. Свою вторую рукопись, «Опустошение Эйама и другие стихи» (1827), они также отправили этой фирме, но лишь с небольшой надеждой «на то, что они сделают нам какое-либо предложение, которое мы сможем принять». В итоге сборник опубликовали Wightman and Cramp – фирма поменьше, также расположенная на Патерностер-роу[34]. Из писем Мэри не следует, что пара получила какую-либо прибыль от своих ранних стихов. Даже более поздние и более перспективные «Семь искушений» (1834) Хоувитт, которыми восхищались их лондонские друзья-литераторы и которые опубликовало нацеленное на коммерческий успех издательство Colburn and Bentley по схеме разделенных расходов, похоже, не принесли денег[a]. В письме к сестре Анне, написанном как раз тогда, когда вышел этот сборник, Мэри замечает: «Я искренне надеюсь, что это будет успешный том. Они кричат: „Поэзия не продается!“, и она, вероятно, не продается в тех объемах, что раньше»[35]. Из того, что в последующих письмах новостей нет, можно заключить, что надежды не оправдались.

Цитируя банальную мудрость «поэзия не продается», Хоувитт оценивает состояние литературного рынка в начале 1830‑х, пережившего спад после банковского краха 1826 года, эпидемии холеры 1831‑го и политической нестабильности во время дебатов о реформе 1832 года. Книжный историк Ли Эриксон задокументировал этот спад, особенно для поэзии, отмечая, что «рынок персональных поэтических сборников рухнул в конце 1820‑х» и что «переход от романтического к викторианскому рынку поэзии произошел непосредственно благодаря расцвету литературных ежегодников»[36]. Для 1815–1819 годов Эриксон фиксирует публикацию более двухсот двадцати пяти томов поэзии, сто пятьдесят пять из которых были первыми изданиями, а для 1826-го – лишь сто двадцать семь томов, из которых девяносто один издавались впервые. После банковского краха того же года «общий рынок книг быстро восстановился и начал быстро расширяться», но «издание отдельных томов поэзии так и не восстановилось, постепенно упав до минимума в 1832 году, когда лишь семьдесят семь вышедших томов были первыми изданиями»[37]. К 1832 году, когда Хоувитт всерьез приступила к работе над «Семью искушениями», большинство издателей просто не рискнули бы опубликовать отдельный том стихов с ограниченной прогнозируемой аудиторией и тиражом в пятьсот томов. Поэты не могли строить профессиональную карьеру, только сочиняя стихи. Конечно, были исключения, в том числе Уильям Вордсворт, который уже хорошо зарекомендовал себя, тщательно контролировал свои авторские права и планировал новые издания для увеличения прибыли[38]. Еще одним исключением, возможно, была Фелиция Хеманс, которая добилась известности до того, как рынок пошел на спад, а также потому, что, по словам Полы Фельдман, стабильный доход ей обеспечивало продолжительное сотрудничество с Blackwood’s Edinburgh Magazine[39]. Но Хоувитты в конце 1820‑х – начале 1830‑х были неизвестными провинциальными поэтами, пишущими на сельские темы и публикующими свои стихи в основном в региональных газетах и журналах. В 1827 году Мэри жалуется Анне: «Если я отошлю самое красивое стихотворение в любой из ведущих журналов, шансы сто к одному, что его никогда не прочитают»[40].

Хоувитт справлялась с трудностями литературного рынка финансово целесообразным, хоть и не особенно художественно изысканным способом: она помещала свои стихи в литературные ежегодники. Рынок ежегодников – сборников рассказов и стихов, часто написанных для сопровождения гравюр и рекламируемых как подарочные книги, – появился в середине 1820‑, и к 1830‑м достиг большого коммерческого успеха. Во введении к переизданию одного из самых популярных ежегодников The Keepsake Фельдман пишет про продажи от десяти до пятнадцати тысяч экземпляров изданий с непомерной ценой в гинею (больше одного фунта)[41]. Редакторы ежегодников запрашивали стихи у крупнейших литературных деятелей, иногда выплачивая им огромные гонорары даже за произведения низкого качества – например, пятьсот фунтов Вальтеру Скотту за три рассказа, более ста фунтов Уильяму Вордсворту за пять стихотворений и пятьдесят фунтов Сэмюэлю Тейлору Кольриджу за пять работ[42]. Писателям не столь известным платили гораздо меньше, но, по крайней мере, те зарабатывали деньги. В 1820‑х Хоувитты познакомились с несколькими редакторами литературных ежегодников: Чорли из Ливерпуля – друзьями сестры Мэри Анны и редакторами The Winter Wreath, Алариком и Зиллой Уоттс, которые читали ранние стихи Хоувиттов, восхищались ими и просили написать для The Literary Souvenir, The Literary Magnet и The Poetical Album, Сэмюэлем Холлсом, который редактировал The Amulet, и издателем Рудольфом Акерманном, выпускавшим The Forget-Me-Not. Еще в 1824 году Мэри упоминает об отправке стихов в эти альманахи, а к 1826 году она писала для The Literary Souvenir – коммерчески успешных подарочных книг, продаваемых тиражом около десяти тысяч экземпляров[43]. Она получала гонорары за свои стихи, и оба супруга следили за прибылью: «В следующем году будет еще один детский рождественский ежегодник от Акерманна (The Forget Me Not), – пишет она своей сестре. – Мы зачислены в состав авторов за обещанное вознаграждение, и все говорят, что Акерманн платит хорошо. Хорошо бы и остальные так делали»[44].

Хотя у нас может возникнуть соблазн заявить, что написание стихов для ежегодников – литературная халтура, неясно, справедливо ли считать, что для ежегодников Хоувитт непременно писала плохие стихи. С одной стороны, Хоувитт признавала посредственность многих стихов в альманахах, включая The Literary Magnet, выпускаемый их собственным издателем Wightman and Cramp: «Я думаю, что это ни в коем случае не первоклассное периодическое издание», – призналась она своей сестре. С другой, однако, Хоувитт понимала необходимость оставаться заметной на литературной арене, сохранять связь с редакторами и издателями, которые давали ей возможность заработать, и делать все возможное, независимо от места: «Я не покину Уоттсов добровольно. Они были первыми, кто заметил меня и сказал доброе слово ободрения, и „в горе и в радости“ я буду им верна»[45]. Более того, излюбленные Хоувитт поэтические жанры – краткая лирика, описательные сельские сцены и особенно баллады – были предпочтительны именно для ежегодников. Поскольку ежегодники строились вокруг дорогостоящих гравюр, редакторы запрашивали стихи, которые бы соответствовали «живописной эстетике» или создавали волнующие повествования, дополняющие иллюстрации. Баллады Хоувитт идеально подходили этой литературной культуре и соответствовали ее вкусу. Как она утверждает в предисловии к «Балладам и другим стихотворениям» (1847), всю свою жизнь она была «страстной поклонницей балладной поэзии»: первой книгой, которую она прочитала, когда у нее «появился свободный выбор в большой библиотеке», были «Реликвии древней английской поэзии» епископа Томаса Перси, а когда в первые годы брака она дала «выход моим собственным своеобразным фантазиям», то «взялась писать баллады»[46]. Многие из баллад Хоувитт могли быть основными произведениями в ежегодниках, например «Два странника», получившие высокую оценку Дэвида Мойра. Некоторые, такие как «Тибби Инглис» для The Forget-Me-Not и «Клятва фей» для The Literary Souvenir, такими и были.

С точки зрения профессионального развития Хоувитт, написание стихов для литературных ежегодников и региональных журналов, скорее всего, способствовало ее литературной карьере. Она получала возможность публиковать стихи за деньги, оценивать реакцию своих читателей и откладывать лучшее для собственных сборников: изначально опубликованные в ежегодниках, «Тибби Инглис», «Лилиан Мэй», «Далекие видения» и «Клятва фей» появляются в томах «Гимны и стихи у камина» (1839) и «Баллады и другие стихи» (1847)[a]. Благодаря этой практике Хоувитт избежала неловкости, с которой сталкивались молодые поэты, издававшие тонкие книжечки стихов, прежде чем у них накапливалось достаточно качественного материала. Например, Альфред Теннисон опубликовал в 1830 году свои «Стихи», состоявшие из множества незначительных текстов, никогда более не переиздававшихся, а в 1832 году его следующий сборник стихов «удостоился» едких нападок Джона Уилсона Крокера из Quarterly Review. Хоувитт мудро позволяла своим посредственным стихам оставаться лежать погребенными в недолговечных ежегодниках, для которых те и были написаны.

Одобряя эту тактику, распространенную среди проницательных литераторов в 1830‑х, я позволю себе не согласиться с мнением Карла Вудринга, высказанным в его «Викторианских примерах», о том, что в 1820–1830‑х годах Мэри «штамповала стихи, как заклепки для ежегодников в шелках и позолоте»[a] – метафора, которая предполагает шаблонную работу, халтуру. Напротив, я бы сказала, что письма Мэри свидетельствуют: она писала стихи, когда ее вдохновляла местная легенда или сцены природы, и она хранила рукописи для последующих публикаций. Артистизм побуждал ее писать, финансовая необходимость – размещать и публиковать. Только когда с 1839 по 1841 год она редактировала альманах Fisher’s Drawing Room Scrap-book (задача, которую она взяла на себя после смерти Летиции Лэндон), Хоувитт столкнулась с необходимостью написать много новых стихов, чтобы заполнить том. (Позже Уильям помогал ей с этой работой.) Однако в период расцвета ежегодников, пришедшийся на первое десятилетие ее карьеры, Хоувитт показала себя способной создавать стихи для широкой аудитории и делать это профессионально, даже образцово.

Чтобы еще больше усложнить дело, я добавлю, что Хоувитт шла против практической необходимости, продолжая писать стихи, когда рынок не был к этому расположен. Про «Семь искушений» Хоувитт позже напишет: «Я решила соединить все усилия в едином порыве, который дал бы мне возможность свободно работать над созданием характера и драматическим эффектом, к чему я всегда стремилась, даже в самых простых балладах»[47]. Это усилие в «едином порыве» – неявно выраженный контраст к манере писать стихи от случая к случаю, как она это делала раньше, – потерпело неудачу в глазах ее читателей. И не только потому, что Уильям Джердан разместил в Literary Gazette свой злобный комментарий. Семь длинных стихотворений, иллюстрирующих искушения, от скупости до отчаяния, и связанных друг с другом злонамеренными махинациями искусителя Ахзиба, просто скучно читать. Стремясь к психологической напряженности, Хоувитт теряет убедительность, острые детали и энергичный темп своих баллад. Вместо этого появляются длинные монологи и глубокомысленные пассажи, как в «Бедном ученом», где заболевший ученый размышляет о смерти в благочестивых клише, напоминая Поупа и (возможно) предвосхищая Теннисона.

О, я жажду смерти!

Хочу быть среди звезд, ярких звезд.

Хочу обладать безграничным знанием,

Пить из живых источников, созерцать мудрецов,

Добрых, прославленных! Хочу быть с Богом

И Христом, Который прошел через смерть, чтобы я мог жить!

О, я жажду смерти, если бы не одно чувство,

Привязанность, удерживающая меня на земле!

Моя мать [48].

Замечания Джердана о плане и исполнении работы попали точно в цель. Он комментирует:

Мы не можем поздравить состоявшегося и, в большинстве случаев, восхитительного автора этого тома ни с замыслом, ни с исполнением этой гепталогии. Первый радикально неполноценен и дурен; а второе, следовательно, совершенно недостойно ее [автора] талантов… Это слишком скучно и банально, чтобы нравиться, слишком заурядно по композиции, хотя в тексте и есть несколько поэтических отрывков, способных укрепить уже заслуженно высокую репутацию Мэри Хоувитт[49].

Карл Вудринг метит в недостатки, когда отмечает, что

концепция Мэри о злом духе, меряющимся силами с человечеством, во многом обязана «Фаусту» Гете, а также «Манфреду» и «Каину» Байрона; …сюжет испытания семью различными искушениями основан на попытке охватить эмоциональный спектр «Пьес о страстях» Джоанны Бейли[50].

Рис. 18. Ежегодники в 1830 году. Предоставлено библиотекой Льюиса Уолпола, Йельский университет

То есть концентрированное усилие, с помощью которого Хоувитт надеялась «завоевать имя среди поэтов своей страны», оказалось вторичным – слишком очевидно, как и то, что достижения великих поэтов до нее не совсем соответствовали тому, что ей удавалось лучше всего. Ее лучшие стихи рождались в порывах вдохновения и творчества, обычно появляясь в виде коротких произведений в ежегодниках и периодических изданиях, а затем снова выходя в свет в ее сборниках стихов и баллад.

Но рынок ежегодных альманахов был нестабильным даже в 1830‑х годах и в конечном итоге пошатнулся в 1840‑х, когда мода на эти подарочные книги ослабела. Мы можем уловить эту постоянную угрозу нестабильности в печати на гравюре, изображающей, как редактируемый Чорли – друзьями Хоувиттов – The Winter’s Wreath тонет под тонким льдом, а другие журналы пытаются продать свои «горячие» идеи (рис. 18)[51]. По мере того как рынок менялся, а спрос на литературные ежегодники снижался, Хоувитт стала обращаться к другим видам работы – одни претворялись в жизнь совместно с ее мужем (путеводители и сборники, такие как «Дома и пристанища самых выдающихся британских поэтов» 1847 года и «Литература и романтика Северной Европы» 1852 года), другие – независимо (ее роман «Вуд Лейтон» 1836 года, рассказы для детей 1840‑х годов и переводы Ганса Христиана Андерсена и шведской романистки Фредерики Бремер, заказанные Бентли в середине 1840‑х). Расширяя литературный диапазон и меняя фокус, Хоувитт выступала в роли профессиональной писательницы середины викторианской эпохи. Она следила за литературными тенденциями, варьируя жанры, создавала в рамках ограничений литературного рынка произведения, соответствующие ее интересам, и, как мы увидим, трудилась ради «прогресса своего века».

Справляясь с ограничениями коллаборации

Описанный Хоувитт кризис, который она пережила в 1844 году, когда смертельно заболел ее сын Клод, заключался не только в том, что она, как женщина-писательница, чувствовала себя обязанной подчинить литературное творчество своим домашним обязанностям. В конце концов, ее муж Уильям испытывал аналогичное противоречие между семьей и работой, его горе описано в стихотворении «Плач отца» [(A Father’s Lament)][52]. И вряд ли Мэри считала, что переводческая работа была для нее менее значимой или ценной, чем другая литературная деятельность, хотя современные читатели и могут так подумать[a]. О переводах она писала своей сестре в 1844 году: «Между нами, мне обещали восемнадцать гиней в неделю за переводы, которые я делаю, – это очень хорошая плата, и я хотела бы работать по такой ставке до конца моих дней»[53]. Более того, я предполагаю, что состояние Мэри усугубило понимание того, что модель семейного литературного производства Хоувиттов и идея коллаборации в творчестве достигла критической точки. Когда Клод смертельно заболел, профессиональные и семейные устремления перестали совпадать. И модель Хоувитт, в которой участвовала вся семья, распалась.

Последовавшие после перерыва произведения – «Год детей» (1848), «Наши кузены в Огайо» (1849) и колонка «Детский уголок» (1847–1848) в Howitt’s Journal – представляют собой попытку Хоувитт переосмыслить совместную работу, создать новый вид литературного проекта, в котором участвовал бы каждый член семьи, и восстановить идею сотрудничества на более прочной основе. Книги того периода – по сути, семейные мемуары: «Год детей» – хроника жизни двух самых младших детей, написанная Мэри и проиллюстрированная ее дочерью Анной Мэри; «Наши кузены в Огайо» – художественная переработка писем сестры Мэри Эммы о жизни американских племянниц и племянников Мэри с иллюстрациями Анны Мэри (в английском издании) и самой Эммы (в американском издании), а колонка «Детский уголок» – слегка приукрашенный отчет о жизни семьи Хоувиттов. Переосмысливая семейную работу как совместное написание жизни, Хоувитт включает в нее младших детей (которые в противном случае были бы исключены из семейного дела) и фокусируется на бытовых сценках, а не на профессиональных достижениях отдельных членов семьи. Такая переориентация делает объектом изучения семью в целом, а не отдельную семью в частности, даже если рассматривает в качестве примера большой английской национальной семьи лишь одну конкретную единицу (семью Хоувитт).

Например, Хоувитт представляет «Год детей» как литературу для юношества, нацеленную на то, чтобы «полностью проникнуться чувствами и рассуждениями ребенка». Она начинает с главы под названием «Дом детей», за ней следует глава, которая изображает семью, читающую вместе, и описывает создание «домика» Мэгги и Герберта, в котором дети играют в обычные домашние дела, от украшения и садоводства до уборки и ремонта и приема гостей за ужином или чаем. Как если Хоувитт – автору книги и «маме» из повествования – нужно убедиться в том, что Герберт и Мэгги – «очень счастливые детки»: «…у них были заботливые родители, приятный дом, добрые старший брат и сестра, крепкое здоровье и любящие сердца»[54].

Рис. 19. Анна Мэри Хоувитт, иллюстрация к «Году детей» Мэри Хоувитт (1847). Предоставлено библиотекой Йельского университета

Она вовлекает детей своей книги в деятельность, напоминающую «работу». Хотя она описывает своих детей «играющими в домик», их игра в «маленьком домике для инструментов» воспроизводит жизнь «большого» дома и готовит их к реальной работе в мире, в который они скоро вступят (рис. 19)[55]. В этом повествовании совместная работа Хоувиттов становится живым образцом жизни, которую можно запечатлеть, описать и использовать в других английских семьях как пример для подражания. Не только их семья, но и вся нация осмысляется как участники совместного проекта. Юным английским читателям «Года детей» предлагается при помощи живого воображения и действий воспроизвести модель семьи Хоувиттов в семьях по всей Британии.

Такая назидательность, конечно, была распространена в детских книгах 1840‑х, да и концепция национальной семьи, предлагаемая Хоувитт, была популярной среди авторов, поддерживавших реформы того периода[a]. Тем не менее наряду с влиянием времени дидактизм Хоувитт включает в себя и некоторый личный элемент, даже если он и способствует достижению ее политических целей. В «Годе детей» Хоувитт делает каждого члена семьи, включая слуг, частью совместного проекта, так что книга становится делом, в которое свой вклад могут внести все: отец – читая рассказы или пересказывая детям истории о вторжениях викингов и норманнов, затем включая эти истории в текст; старшая дочь – зарисовывая действия младших детей, некоторые из этих рисунков попадают в опубликованную книгу; старший сын – организуя образовательные экскурсии, пересказ которых включается в книгу, и, таким образом, обучает читателя, а слуги – приглашая детей к чаю на кухне или на праздники в свои дома, чтобы можно было рассмотреть и жизнь семей из других классов британского общества. Цель Хоувитт – сделать «Год детей» полностью коллективным нарративом – никого не оставляет в стороне. Это ее способ убедить себя в домашней гармонии, а также заодно воодушевить других на семейную жизнь и совместную работу.

Эта книга помогла Хоувитт преодолеть личный кризис в сотрудничестве, кроме того, она позволила Мэри продвигать политические цели, которые она и ее муж разделяли и выражали в текстах того времени, особенно в Howitt’s Journal. Эти цели включали образование для рабочего и среднего классов, улучшение политического положения рабочих, профессиональные возможности для женщин и (используя их собственные слова) «всеобщий прогресс умственного, нравственного и физического воспитания человеческой расы»[56]. «Год детей» способствует достижению этих целей, концентрируясь на домашнем очаге, а не на общественных институтах, подобно статьям в их журнале. Хоувитт пытается вдохновить свою аудиторию на достижение этих целей, начиная с высказанной во вступлении уверенности в том, что ее юные читатели «очень вероятно… обнаружат, что они думали и делали то же самое», и завершая пожеланием в конце: «Чтобы все дети могли быть настолько счастливы, насколько позволяет их возраст и окружение»[57].

Когда Хоувитт пишет колонку «Детский уголок» в Howitt’s Journal, она продолжает идеологическую миссию «Года детей», появляясь в образе «поэта», с Мэгги и Гербертом в качестве детей поэта и Анной Мэри, которая зарисовывает их деятельность. «Наши кузены в Огайо» (1849) расширяют ассортимент семейных моделей, включив колониальные семьи, такие как у ее сестры, в более масштабное сотрудничество. Эта американская книга, основанная на переписке между двумя семьями, разделенными Атлантическим океаном, участвует в проекте строительства нации путем создания «воображаемых сообществ», если использовать термин Бенедикта Андерсона[58]. Тем не менее, в отличие от Андерсона, который подчеркивает, что «воображаемое политическое сообщество» создают памятники, общественные институции и движения, Хоувитт в «Наших кузенах» фокусируется на домашнем пространстве, на частном доме как месте зарождения нации. Она представляет национальное сообщество как возникающее из местных внутренних сообществ и консолидирующее их ценности. Вышеперечисленные книги и статьи были писательским вкладом Хоувитт в более крупные социальные и политические вопросы ее времени. Они служили ей средством продвижения квакерских идей и радикальных взглядов, ее ответом на общественные дебаты о рабстве и аболиционизме, ее моделью сотрудничества для самой себя и своих читателей.

Творчество матери и дочери: подготовка профессионального художника

Хоувитт передала свою модель совместной работы дочерям, с ранних лет вовлекая их в профессиональную практику и помогая вырасти финансово независимыми женщинами. Когда Анна Мэри проявила талант к рисованию, Хоувитт привлекла ее к иллюстрации рассказов и журнальных статей, положив тем самым начало карьере дочери как художницы. Позже она привлекла обеих дочерей к писательству и переводу, предоставив им обучение литературе, недоступное в ее юности и остающееся таковым для большинства женщин. Независимо от того, выйдут ли они замуж или останутся одинокими, дочери Хоувитт должны были стать профессионалами, Анна Мэри – художницей и писательницей, Маргарет – переводчицей и биографом. В 1844 году Мэри пишет сестре:

Девочки должны стать независимыми. Я хочу, чтобы A. M. в будущем году заработала триста фунтов на переводе; опыт говорит мне, что большинство семейных неприятностей и неурядиц в этой стране происходят из‑за нехватки денег. Когда я думаю об этом, насколько несчастной и безнадежной кажется судьба женщины![a]

Как показывают это и другие письма, именно в 1840‑х, когда Мэри обдумывала карьеру своих дочерей, в ее словарный запас вошло слово «профессионал», а фраза «литературная собственность» стала формировать концепцию ее собственной работы. Когда Анна Мэри обручилась с Эдвардом Ла Тробом Бейтманом, декоратором и иллюстратором, бедным, но подававшим большие надежды[59], Хоувитт пишет: «А. М. решила стать настолько хорошим художником, насколько это возможно, чтобы обеспечить материальное благополучие своего мужа. Это станет ее приданым»[60]. Она с гордостью сообщает: «Анна Мэри предана своей профессии, как никогда. Ее обычно нет по четыре дня в неделю, но она делает успехи, хотя пока рисует только анатомические этюды, которые, хотя и важны, но некрасивы, по крайней мере, для обычного глаза»[61]. И когда Анна Мэри превращает «старую детскую» в «комнату для рисования», Хоувитт пишет сестре: «Это выглядит вполне профессионально»[b].

Оба родителя поощряли литературные и художественные занятия детей, возили их в Германию на три года, чтобы изучать немецкий язык, искусство и литературу, и (по крайней мере, в случае Анны Мэри) включали их детские работы в свои книги. По письмам Хоувитт мы можем судить, что Анна Мэри начала создавать книжные иллюстрации, еще будучи подростком. Несмотря на это, ее рисунки для материнских «Гимнов и стихов у камина» (1839) и отцовской «Книги о сельской жизни для мальчиков» (1839) в лучшем случае можно назвать любительскими: они в основном не подписаны или подписаны просто «Анна Мэри», не указаны на титульном листе и, предположительно, переработаны профессиональным гравером. Однако к концу 1840‑х, когда она поступила в Академию Сасса, иллюстрации Анны Мэри стали более профессиональными – не только потому, что в них больше мастерства, но и потому, что они официально подписаны как работы «А. Хоувитт» или «мисс Хоувитт».

Поворотный момент в этом развитии, как это часто случалось с женщинами – авторами и художницами, обеспечила периодическая печать[62]. 29 мая 1847 года Анна Мэри опубликовала иллюстрацию к колонке своей матери «Детский уголок» в Howitt’s Journal (рис. 20)[a], [63]. Как и другие радикальные журналы, нацеленные на улучшения для рабочего класса, Howitt’s Journal страдал от недостатка персонала и финансирования. Учитывая материальные трудности, связанные с ежемесячной публикацией журнала и угрозой банкротства, Хоувитты нуждались в любой помощи, которую только могли получить, и художественный вклад их дочери приветствовался. Как отмечает Дебора Черри, «Анна Мэри Хоувитт должна была работать и вносить свой вклад в семейное дело культурного производства»[64].

Рис. 20. Анна Мэри Хоувитт, иллюстрация к «Детскому уголку», Howitt’s Journal, № 1, 1847. С. 303. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Тем не менее, какими бы ни были практические причины ее участия, дебютная иллюстрация Анны Мэри для Howitt’s Journal была задумана и представлена как профессиональный вклад. Рисунок был подготовлен к печати Джоном Абсолоном, известным иллюстратором и акварелистом, и выгравирован Уильямом Мисомом, который регулярно изготавливал гравюры на дереве для Illustrated London News[65]. Такой процесс публикации затрудняет оценку достоинств оригинального рисунка, но тем не менее демонстрирует такое же отношение к творчеству Анны Мэри, как и к искусству других профессиональных художников, чьи работы появлялись в журнале: Уильяма Белла Скотта, Маргарет Галлес, Уильяма Уилки и Вильгельма фон Каульбаха, с которым она позже будет учиться. Для иллюстрации указано авторство: «Мисс Хоувитт».

Эта работа более профессиональна, чем ранние рисунки Анны Мэри, и в том, что художница интерпретирует рассказ своей матери и создает перспективу, дополняющую историю, а не только повторяющую текст. Рассказ Мэри «Молодая горлица Кармеля» повествует о гнезде горлицы в монастыре на горе Кармель в Сирии, а затем о перелете в английский Суррей, где ее поймали двое добросердечных детей. «Она будет жить с нами, она будет нас любить, у нее будет друг, и она будет такой счастливой», – говорят дети, но птица в неволе умирает в своей клетке от «сердечной тоски»[66]. Взрослый рассказчик намеревается преподать юным читателям урок из естественной истории с моралью о том, что дикую природу следует оставить в покое. Рисунок Анны Мэри отражает недоумение детей, созерцающих мертвую птицу: в сцене, которой нет в тексте, они держат тельце горлицы и, раскаиваясь, утешают друг друга. Как иллюстратор, Анна Мэри нашла независимый взгляд на эпизод, сочувственно представив видение ребенка, дополняя голос своей матери.

Этот успех в Howitt’s Journal дал ей возможность заниматься более масштабными проектами в области иллюстрирования книг – еще одна сфера для профессионального творчества женщин[67]. Анна Мэри разработала эскизы для следующей книги своей матери «Год детей» (1847). В предисловии Мэри Хоувитт объясняет, что она «хотела, чтобы в книгах для детей писатель стремился… видеть вещи как бы с точки зрения ребенка, а не со своей собственной»[68]. Анна Мэри принимает эту художественную цель, выделяя действия детей и запечатлевая в своих иллюстрациях к рассказам их перспективу. Успех «Года детей» привел к заключению контракта на другую книгу о жизни реальных детей – «Наши кузены в Огайо» (1849). Как и в «Годе детей», художественная работа Анны Мэри для «Наших кузенов» должным образом отмечена: в первой книге на титульном листе написано: «Содержит четыре иллюстрации Джона Абсолона по оригинальным эскизам Анны Мэри Хоувитт», во второй: «Содержит четыре гравюры на стали, выполненные по оригинальным эскизам Анны Мэри Хоувитт»[a]. Эскизы для «Наших кузенов» – это хорошо выполненные рисунки, отражающие дух рассказов, но передающие то, что в глазах художницы выглядело особенно драматично. Например, на иллюстрации «Смертное ложе доктора Джека» (рис. 21) Анна Мэри создает сцену, не описанную в книге, но важную для понимания бескорыстия детей и выражения важных культурных аспектов, связанных со смертью и умиранием[b]. Она делает иллюстрацию художественной интерпретацией важных моментов, а не точным воспроизведением писем ее тети или рассказов ее матери. Здесь ученица стала настоящим профессионалом – исключая, разве что, возможно, оплату ее труда. Мы не знаем, получала ли Анна Мэри гонорар за свои иллюстрации для Howitt’s Journal, «Года детей» или «Кузенов из Огайо», или ее работа была неоплачиваемым вкладом в семейную экономику.

Рис. 21. Анна Мэри Хоувитт, «Смертное ложе доктора Джека», иллюстрация для «Наши кузены в Огайо» Мэри Хоувитт (1849). Предоставлено библиотекой Йельского университета

Творчество матери и дочери: подготовка профессиональной журналистки

Возможно, потому, что Мэри Хоувитт понимала важность финансовой независимости, профессиональная подготовка Анны Мэри включала не только уроки рисунка и живописи, но и изучение литературного рынка. Среди прочего были и уроки по превращению личного опыта в статьи или рассказы и размещению их в соответствующих журналах, часто посредством личного контакта с редакторами. Вскоре после появления «Наших кузенов» Анна Мэри решила посвятить себя живописи и в 1850 году отправилась в Германию вместе с коллегой-художницей Джейн Бенхам. Их план состоял в том, чтобы учиться в Мюнхенской академии искусств. Как бы ни было важно для художниц пребывание в Германии, к этому добавился еще один важный аспект – обучение журналистике. Как и ее мать, Анна Мэри стала искусным корреспондентом и регулярно отправляла из Мюнхена домой письма с подробным описанием своего опыта и окружения. Либо по предложению матери, либо по собственной инициативе или, возможно, после написания статьи для Генри Чорли, который попросил ее посетить и описать Обераммергау для журнала The Ladies’ Companion, Анна Мэри вскоре начала писать о своем мюнхенском опыте, а ее мать редактировала эти отчеты для нового периодического издания Диккенса Household Words и уже хорошо известного Athenaeum[69].

«Эпизоды жизни в Мюнхене», как их назвали в Household Words, представляют собой еще одну форму сотрудничества матери и дочери. В 1850 году Диккенс написал Хоувиттам с просьбой сочинить что-нибудь для его нового издания. Оба откликнулись на предложение: Уильям – «Дочерью шахтера» и рождественской историей, а Мэри – «свежей балладой»[70]. Почти одновременно с этим, пользуясь приглашением, Мэри начала редактировать для Household Words письма дочери. Серия вышла в восьми номерах в период с ноября 1850‑го по июнь 1851 года[71] – некоторые эпизоды в тех же номерах, что и работы родителей-Хоувиттов, о чем читатели не могли знать, учитывая, что журнал практиковал анонимные публикации. В этих публикациях чувствуется профессиональная рука Мэри Хоувитт. Темы выбраны так, чтобы понравиться читателям Диккенса из рабочего и среднего класса: рассказы о немецких обычаях на Рождество, Пасху и местные праздники; описания улиц, домов и пейзажей Мюнхена, статьи об обычной повседневной жизни и о шикарном костюмированном бале. Подробности о немецком искусстве опущены, а личные впечатления изменены или обобщены. Особенно интересно, что Мэри предпочла убрать рассказ Анны Мэри о «страшном человеке», который, по слухам, преследовал молодых женщин, и ее эмоциональную, почти визионерскую реакцию на пасхальную католическую мессу[72]. Возможно, первый эпизод Мэри сочла слишком шокирующим для английской публики, а второй – не подходящим для дочери квакеров или несовместимым с последовательной антикатолической позицией Диккенса.

В дополнение к серии в Household Words Хоувитт разместила некоторые из писем своей дочери в разделе «Зарубежная переписка» в Athenaeum. За исключением первого, в котором описано местное празднование Дня всех святых, письма, опубликованные в Athenaeum, главным образом посвящены немецкому искусству, в частности, работе Людвига Михаэля фон Шванталера и возрождению стиля фресковой живописи, названной «стереохромной»[73]. Эти утонченные отчеты, скорее всего, были менее популярны (даже среди читателей Athenaeum), чем более доступные рассказы в Household Words, поскольку колонка вскоре прервалась. Анна Мэри, должно быть, тоже перестала их писать, потому что книжная версия ее немецкого опыта под названием «Студентка художественной школы в Мюнхене» на самом деле рассказывает об искусстве довольно мало и значительно больше – о повседневной немецкой жизни и обычаях, – баланс, обусловленный тем, что во время написания книги ей был легко доступен именно Household Words, а также принципами составления книг, которым обучила ее мать.

Независимо от того, взяты рассказы непосредственно из писем дочери или изменены для Household Words, чтобы соответствовать отчетам домой «молодой леди, которая изучает искусство»[74], «Эпизоды жизни в Мюнхене» представляют собой еще одну версию семейного сотрудничества. В них не просто используется жанр семейной переписки. Мэри редактировала их, сидя в комнате Анны Мэри для рисования. Эта деталь, кажется, воссоздает тесную связь между матерью и дочерью, необходимую Мэри и способствовавшую ее собственному литературному творчеству. В письме, датированном ноябрем 1850 года, написанном как раз в то время, когда появилась первая статья ее дочери и когда Хоувитт сама работала над материалами для Household Words, Мэри пишет Анне Мэри:

Я всегда работаю в твоей комнате для живописи, где я ничего не меняла. Я с почтением отношусь к старым вещам и старым воспоминаниям. Но я все еще свыкаюсь с тем, как сильно тоскую по тебе. Я порой увлекаюсь прекрасными мыслями о тебе, но могу и отложить их в сторону, а не поддаваться им, как прежде, покуда они не станут ужасным кошмаром. О! Это было ужасно. Будь я художницей, я бы нарисовала Цереру, оплакивающую потерянную Прозерпину… Я вижу чудесную голову матери-Цереры, ее сердце, исполненное слез, в нем неизъяснимая любовь, но вместе с тем и отчаяние. Не думай, что я сейчас такая. Я очень счастлива и вовсе не хочу, чтобы моя Прозерпина была здесь[75].

Аллюзия на Цереру и Прозерпину показывает, что решение Анны Мэри учиться ради художественной карьеры нарушило их тесную связь и оставило мать в отчаянии, временами даже неспособной писать. Отрывок намекает на Цереру, которая не может принести плодов, а фраза: «Будь я художницей» – на непреодолимую дистанцию, возникшую сейчас между матерью-писательницей и дочерью-художницей, практикующими разные виды искусства. Кто или что воплощает в этой метафоре Аида – непонятно: искусство живописи? Мужчины, занимавшие ключевые позиции в английских художественных школах, не давая раскрыться женщинам-художницам? Идея профессионализма, которая заставила Анну Мэри поехать в Германию? Как бы то ни было, по мере того как Хоувитт пересматривает свой миф о совместном творчестве, возвращение в художественную мастерскую Анны Мэри воссоздает связь между матерью и дочерью, позволяя им снова сотрудничать. Работа в комнате дочери позволяет матери думать о себе как о художнице, таким образом, в воображении приобщившись к искусству дочери, и это позволяет ей превратить свою дочь в писательницу, редактируя ее письма и превращая их в литературу. В идеале, по мнению Хоувитт, работая в старой комнате среди старых воспоминаний, она может противостоять «изменениям» в их семейных и творческих отношениях.

После того как Анна Мэри вернулась из Германии, привычная практика сотрудничества была физически восстановлена – по крайней мере, с точки зрения матери. В «Автобиографии» Мэри сообщает о периоде в начале 1850‑х, когда муж и сыновья отправились в Австралию, а они с дочерями работали вместе дома: «Более двух лет мы с дочерями жили одни в „Эрмитаже“[a], занятые письмом, живописью и учебой». Она писала мужу: «Иногда мы с Энни сидим вместе в одной комнате, каждая за своим столом, в течение часа или двух, совсем не разговаривая. Затем мы говорим: „Как тихо и приятно, и какое святое и успокаивающее влияние оказывает эта благословенная работа!“»[76] «Благословенная» работа – ведь она снова берет начало в священном месте: их доме.

Это был продуктивный период как для матери, так и для дочери. Мэри Хоувитт продолжила свои переводы из Фредерики Бремер, публикации для Household Words и других периодических изданий, редактирование Dusseldorf Artist’s Album и работу в литературе для юношества. Литературное ученичество Анны Мэри принесло расширенную версию «Студентки художественной школы в Мюнхене» (1853), мемуары художника Томаса Седдона для Athenaeum (1856) и сборник «Школа жизни» (1855) – рассказы, первоначально отправленные ее брату Альфреду во время его путешествий по Австралии[77]. 1850‑е годы были продуктивными для живописи Анны Мэри: в 1854 году она выставила в Национальном институте «Маргариту, возвращающуюся от фонтана», в 1854‑м начала «Изгоя», в 1856‑м отправила на выставку в Хрустальный дворец «Боудикку, размышляющую о своих невзгодах», для которой в виде воинственной королевы позировала ее подруга и коллега-художница Барбара Ли Смит. Этот период описан в повести Анны Мэри «Сестры в искусстве», опубликованной в 1852 году в Illustrated Exhibitor и Magazine of Art. В этой утопической фантазии Анна Мэри представляет принципы и практику художественного сотрудничества и формулирует теорию коллаборации как феминистского способа производства, которая будет служить опорой для следующего поколения женщин-профессионалов.

Совместная работа как феминистская идеология

Повесть «Сестры в искусстве» (1852) упрочивает семейную модель работы, в которой выросла Анна Мэри Хоувитт, и дает идеализированный отчет о ее дружбе и профессиональной работе с Бесси Рейнер Паркс и Барбарой Ли Смит – членами и основательницами феминистской группы Лэнгхэм-плейс, которую в тот период правильнее обозначить как «художницы из Скалэндса» (сассекское загородное имение Смит). В Скалэндсе, иногда также в компании Аделаиды Проктер и Лиззи Сиддал, эти молодые поэтессы и художницы писали и рисовали, жили и работали вместе. Их подход к работе и теория труда расширяет то, что Хоувитты практиковали как семья. Здесь и политические и социальные усилия, и художественный труд: сначала женщины распространяли петицию о принятии законопроекта об имуществе замужних женщин, затем создали English Woman’s Journal, нацеленный на интересы женщин в области образования, профессиональной подготовки и юридических прав.

Сюжет «Сестер в искусстве» повествует о художественном развитии и совместной работе трех женщин: Элис Оливер – художницы-натуралистки, Эстер Бомонт – художницы, получившей классическое и научное образование, и Лиззи Уилсон – декоратора. Элис – идеализированная версия Анны Мэри, молодой женщины, выросшей в сельской местности на природных пейзажах и романтических стихах. Эстер – образ Барбары Ли Смит, позднее ставшей Бодишон, хорошо образованной и финансово независимой дочери радикального политика Бенджамина Смита, получившей специализированное художественное образование и выставлявшейся в 1850–1860‑е годы публично. Лиззи Уилсон, вероятно, списана с Элизабет Сиддал – девушки из рабочего класса, невесты Данте Габриэля Россетти и коллеги-художницы, с которой кружок из Скалэндс сошелся в 1850‑х[a].

Так же, как Анна Мэри работала в 1840‑х вместе с матерью дома, в 1850‑х она перевела эту модель семейного творчества в практику живописи с другими женщинами. Мы помним, как Мэри Хоувитт писала о работе с дочерью: «Иногда мы с Энни сидим вместе в одной комнате, каждая за своим столом, в течение часа или двух, никогда не разговаривая… Затем мы говорим: „Как тихо и приятно, и какое святое и успокаивающее влияние оказывает эта благословенная работа!“»[78] Описывая совместную жизнь и работу Элис, Эстер и Лиззи в «Сестрах в искусстве», Анна Мэри повторяет этот сакрализующий язык:

Время не изменило ничего, разве что еще больше сблизило их, создав более глубокую и истинную связь в их симпатиях, вкусах и стремлениях, а также помогло развить способности каждой из них в такой результат, которого они не могли бы достичь поодиночке[79].

Концепция сотрудничества Анны Мэри также основана на языке, который Барбара Ли Смит использовала для выражения своей мечты о «Внутреннем и внешнем сестринстве»:

Внутреннее сестринство включает сестер в искусстве, связанных друг с другом одной целью <…> Внешнее – связывает всех женщин, всех работниц, всех стремящихся к чистой моральной жизни и принадлежащих к любой профессии, любому занятию[80].

Обмен и взаимообмен языком, как и профессиональный обмен в изобразительном искусстве, лежит в основе модели сотрудничества этих молодых основательниц британского феминизма.

Важной вехой в истории женского авторства «Сестер в искусстве» делает то, что кружок Скалэндс не только практиковал совместное письмо и живопись, но и теоретически обосновывал совместную работу как превосходящую индивидуальные усилия. Повесть Хоувитт начинается так, как если бы это была история о развитии одной художницы – Элис Оливер. Но по мере того как Элис обзаводится подругами и коллегами, повествование меняется. К пятому эпизоду три женщины, чьи истории были рассказаны по отдельности, решают вместе жить и работать в собственном доме-студии. В шестой главе они формулируют свою веру в превосходство сотрудничества и подтверждают ее, объединив усилия и победив в конкурсе дизайна, спонсируемом бельгийской фирмой. Фабрикант, присудивший премию и предложивший им дальнейшее сотрудничество, выражает восхищение их искусством. «Оно объединяет, – говорит он, – три истины, редко встречающиеся в дизайне так едино: природную, научную и художественную»[81]. Идеология совместной работы, точнее, идея, что женщины, работающие вместе, добиваются лучших результатов, чем мужчины или женщины, работающие поодиночке, приводит художниц к тому, что они создают колледж искусств для женщин, где вместе преподают и создают всесторонний учебный план, включающий лекции по литературе, истории и философии, а также специальную подготовку в области живописи, керамики и дизайна.

В некотором смысле эти молодые профессионалы имели веские причины и основания утверждать, что сотрудничество женщин является более эффективным, чем индивидуалистские усилия мужчин: в отличие от мужчин, которые в 1840‑х пытались основать Общество британских авторов, но потерпели неудачу, Хоувитт, Паркс, Ли Смит и их коллеги успешно использовали свои объединения, формальные и неформальные, для лоббирования законодательства об имуществе замужних женщин и о приеме женщин в художественные классы Королевской академии. Тем не менее, несмотря на одобрение сотрудничества, повесть «Сестры в искусстве» демонстрирует и трудности проекта. Для большей части книги характерен рассказ о совместной жизни, когда самопровозглашенные сестры работают вместе как художницы, педагоги и поборницы прав женщин. Но как в реальной жизни, так и в утопической фантазии их судьбы расходятся. «Сестры в искусстве» – это прозорливое, почти пророческое, предсказание о жизни Хоувитт, Смит и Паркс, когда после середины 1850‑х их коллектив распадется. Рассказчица отмечает, что в течение трех лет женщины вместе учились в Риме, где

у них было много друзей, некоторые из них начинали демонстрировать более чем дружеские намерения, но, как и когда-то в Падуе, они согласились, даже поклялись, отложить все личные соображения до тех пор, пока не будет достигнута великая цель их учебы и жизни, а именно – создание в их стране передовой Школы женского искусства[82].

Совместное повествование прерывается браком – традиционный финал (или начало) сказки о жизни отдельной героини. Элис выходит замуж за доктора Бомонта, анатома, Эстер – за скульптора, которого она встретила в Риме, а Лиззи – за сына выдающегося гончара. Браки, таким образом, разрушают их общий дом-студию и разводят их судьбы. В реальной жизни, если тут вообще можно отделить ее от повествования, произошло то же самое: Смит пережила эмоциональный кризис после несчастливого романа с Джоном Чепменом, отправилась в Алжир, где встретила доктора Юджина Бодишона и в 1859 году вышла за него замуж. Хоувитт, огорченная разлукой с подругой и в отчаянии из‑за плохой рецензии Джона Рёскина, решила отойти от общественной жизни и вышла замуж за друга семьи и коллегу-журналиста Альфреда Аларика Уоттса. Паркс все 1850‑е продолжала редактировать English Woman’s Journal, в 1865 году она начала писать «Эссе о женской работе», а в 1867 году обратилась в католицизм и вышла замуж за Луиса Беллока.

Однако акцент на брачных сюжетах скрывает тот факт, что сотрудничество художниц прекратилось не только из‑за брака. Более важным фактором были разногласия относительно роли женщины в искусстве и обществе. Идеология, которая позволила им работать вместе, оказалась идеологией, которую не все смогли полностью принять, в результате их сотрудничество рухнуло. Как отметила Джоан Шатток, и Паркс и Смит выступали за профессиональную работу для женщин, но их взгляды по этому вопросу постепенно расходились:

Взгляды Паркс имели границу… Она не верила в полное равенство полов, полагая, что «тонкая» организация женских умов и тел препятствует равной конкуренции – и, следовательно, отдалялась от более прогрессивных идей современниц, таких, как Смит-Бодишон[83].

Смит продолжала выступать за полноценное участие женщин в профессиональной карьере, будь то одинокие или замужние, а после замужества она занялась независимой карьерой художника-пейзажиста.

Взгляды Анны Мэри Хоувитт на профессиональную деятельность женщин также отличались от взглядов Паркс, хотя и в другую сторону, чем у Смит. Под влиянием месмеризма и спиритизма они с семьей стали практиковать «автоматическое» письмо и рисование. Завораживающие результаты духовного рисования, ее собственные и ее отца, заставили ее пересмотреть мнение о ценности профессионализма. Ее отец Уильям, не обучавшийся художественному мастерству («ни разу не получив ни одного урока рисования»), тем не менее создавал спиритические рисунки, которые были, как свидетельствовала Анна Мэри, «благодаря своей замечательной точности и бесконечному разнообразию богатого, изысканного сочетания линий и изящных узоров очень примечательны»[84]. Эти любительские произведения открывали доступ к духовному смыслу – доступ, который высоко ценили художницы Скалэндс и их наставник Джон Рёскин, – к которому «обычное» искусство могло стремиться, но не обязательно достигать. Таким образом, спиритизм конца 1850‑х годов вступил в конфликт с обучением журналистике и живописи, которое казалось столь важным для профессионального развития Анны Мэри в конце 1840‑х. «Автоматическое» письмо и рисование заставило Анну Мэри Хоувитт отказаться от своей художественной карьеры, сотрудничества с художницами из кружка Скалэндс и идеологии профессиональной работы, которую они разделяли. Вместо этого она обратилась к сотрудничеству с загробными духами и своим новоиспеченным мужем Альфредом Алариком Уоттсом, который разделял ее религиозные взгляды[a].

Представляя писательницу: «Автобиография» Мэри Хоувитт (1888) как совместное мифотворчество

Когда три десятилетия спустя, в 1880‑х годах, Мэри Хоувитт писала «Автобиографию», она воссоздала модель сотрудничества, которая вдохновляла ее на протяжении всей писательской карьеры. В начале 1880‑х в компании дочери Маргарет она разбирала семейные артефакты и профессиональную переписку, чтобы собрать для своего повествования факты, истории и цитаты. У сестры Анны она запросила историю семьи их отца, включая записи из книг ежемесячных собраний квакеров их родного Ноттингемшира. Во время визита Анны Мэри она попросила дочь сделать наброски их дома в Швейцарии, где Хоувитты проводили старость, в дополнение к более ранним рисункам, которые ее дочь сделала в семейных домах в Ноттингеме и Лондоне. Мэри опубликовала автобиографию в периодическом издании Good Words под названием «Некоторые воспоминания о моей жизни» (1885) и «Воспоминания о моей дальнейшей жизни» (1886). Позже Маргарет, чье имя появляется на титульном листе в качестве редактора, дополнила и исправила книгу, вышедшую под названием «Мэри Хоувитт: Автобиография» (1889)[85]. Несмотря на название, «Автобиографию» Хоувитт можно рассматривать в качестве самого примечательного примера совместного написания жизнеописания, произведенного в викторианской Англии[a]. В отличие от «Автобиографии» Джона Стюарта Милля, в которую внесла скрытый вклад Гарриет Тейлор, или «Автобиографии Элизабет Дэвис», записанной уэльским историком Джейн Уильямс, текст Хоувитт был задуман и выполнен как совместный проект[86].

Сочиняя эти семейные мемуары, Хоувитт столкнулась с вариантом той же повествовательной дилеммы, что и Анна Мэри в ее «Сестрах в искусстве». Совместное написание жизни требует не только общей истории жизни, но и общей идеологии – в данном случае набора убеждений о ценности совместной работы, общих семейных усилий и профессиональной карьеры, осуществляемой совместно с другими. Хоувитт формулирует свои убеждения в прологе «Автобиографии» словами, которые я цитировала ранее: совместная работа в семье – это «святое и успокаивающее» влияние, это «благословенная работа», священная, потому что она исходит из семейного сердца и домашнего очага. Тем не менее, как ей было хорошо известно, ее семья разделилась в вопросах о работе в конце 1850‑х, когда Уильям посвятил себя спиритизму и написанию текстов о нем, а Анна Мэри отказалась от своей профессиональной карьеры художницы, также посвятив себя спиритизму. То, что Уильям и его дочь Анна Мэри воплотили новое увлечение в новой форме совместной работы, видно из названия биографии, которую Анна Мэри написала о своем отце: «Уильям Хоувитт и его работа для спиритуализма» (1883). По сути, с конца 1850‑х Анна Мэри сместила свою идейную приверженность с профессионализма на спиритизм, с достижений в общественной сфере на реализацию в сфере внутренней, нематериальной.

Мэри Хоувитт в «Автобиографии» сводит это семейное разделение к минимуму, представляя работу как мемуары «профессионального художественного класса», с которым она и ее муж себя идентифицировали и для которого сотрудничество было обычной практикой. К этому классу, названному так Маргарет Олифант в ее обзоре мемуаров Фанни Кембл и Анны Джеймсон[87], относились интеллектуалы викторианской эпохи, которые ценили не только искусство, созданное в сотрудничестве, но и профессиональную подготовку, которую они передавали из поколения в поколение. Когда Хоувитт сочиняла «Автобиографию», она хотела воссоздать жизнь этого «профессионального художественного класса», повторяя эпизоды и детали, которые бы свидетельствовали о семейной гармонии и стремлении включить в историю всех членов семьи.

Хоувитт начинает с изображения Мариенруэ[a] – их швейцарского дома, расположенного в том месте, которое они с мужем и дочерью Маргарет обнаружили в 1874 году и полюбили за его естественную красоту, построенного на доходы от литературы[b]. Она включает в текст и мини-биографию своего мужа Уильяма, будто бы для записи его собственной истории до их брака и для укрепления их долгого семейного и профессионального партнерства. Хоувитт включает в текст и многочисленные рисунки их более ранних семейных домов, выполненные Анной Мэри: усадьба Хоувиттов в Хиноре, Уэст-энд-коттедж в Эшере, «наш первый дом в Гейдельберге», «Вязы» в Нижнем Клэптоне, «Эрмитаж» в Хайгейте и различные виды Мариенруэ (рис. 22–24). Эти рисунки документируют совместную жизнь семьи и свидетельствуют о том, что Хоувитты достигли статуса среднего класса – оба вопроса имеют решающее значение для формирования образа викторианского писателя и писательницы. Элегантный дом, в котором чета Хоувиттов живет, выйдя на покой, свидетельствует об успехе их профессиональных карьер.

Самая сложная повествовательная задача стоит перед Мэри, когда ей предстоит объяснить решение дочери отказаться от карьеры художницы и пойти по другому пути – духовно и профессионально. Когда Хоувитт пишет о решении Анны Мэри, она видит его не как идеологический раскол внутри семьи, а как нападение извне:

Наша дочь как пером, так и кистью завоевала себе место среди успешных художников и писателей того времени, когда весной 1856 г. король среди критиков столь сурово высказался об одном из ее холстов, что это сокрушило ее чувствительную натуру и она уступила своей склонности к сверхъестественному и ушла с привычной арены изящных искусств. После того как в 1859 г. она вышла замуж за своего ровесника и друга детства Альфреда Аларика, единственного сына наших уважаемых партнеров, мистера и миссис Уоттс, они совместно занялись психологическими исследованиями[88].

Рис. 22. Анна Мэри Хоувитт-Уоттс, «Вязы», Нижний Клэптон, иллюстрация к «Автобиографии» Мэри Хоувитт (1889). Предоставлено библиотекой Йельского университета

Эта интерпретация обвиняет Джона Рёскина – «короля среди критиков» – в том, что это он положил конец художественной карьере Анны Мэри. Чуть менее категорично Мэри Хоувитт объясняет изменения в жизни Анны Мэри с точки зрения брака. Следуя примеру Хоувитт, искусствоведы склонны обвинять Рёскина – или, в более общем смысле, патриархат – в утрате потенциально великой женщины-художницы. Дебора Черри, например, предполагает, что в «Боудикке, размышляющей о своих невзгодах» Анна Мэри Хоувитт и Рёскин противостояли друг другу в вопросе легитимности вступления женщин-художниц в мужскую область исторической живописи и, таким образом, вполне сознательного переписывания британской истории[89]. Кто возьмется оспаривать этот вывод? Известно, что Рёскин, человек, чьи слова она использовала в качестве эпиграфа к «Студентке художественной школы в Мюнхене»[a], написал Анне Мэри после просмотра ее картины: «Что ты понимаешь в Боудикке? Не забивай этим голову, лучше нарисуй крыло фазана»[90]. Тем не менее, права и Памела Джерриш Нанн, предполагая, что не только Рёскин был причиной упадка карьеры Хоувитт, что другим (возможно, невольным) виновником стал Альфред Аларик Уоттс – муж Анны Мэри[91]. Но будь это суровый критик или любящий муж, агентом, повлиявшим на профессиональный кризис и уход из карьеры Анны Мэри Хоувитт, выступает патриархат.

Рис. 23. Анна Мэри Хоувитт-Уоттс, «Эрмитаж», Хайгейт, иллюстрация к «Автобиографии» Мэри Хоувитт (1889). Предоставлено библиотекой Йельского университета

Рис. 24. Анна Мэри Хоувитт-Уоттс, Мариенруэ, иллюстрация для «Автобиографии» Мэри Хоувитт (1889). Предоставлено библиотекой Йельского университета

Однако в обеих версиях событий скрытым остается разделение, которое вызвал в семье спиритуализм, разделение, которое поставило отца и старшую дочь на одну сторону как спиритуалистов, а мать и младшую дочь – на другую как (в конечном итоге) католичек. В «Автобиографии» Мэри Хоувитт просто рассказывает об окончании карьеры Анны Мэри в одном абзаце, а в следующем поднимает вопрос о спиритизме, как будто они не связаны между собой.

Весной 1856 года мы познакомились с несколькими самыми пылкими и преданными своему делу медиумами. В сложившихся обстоятельствах моему мужу и мне казалось правильным увидеть и попытаться понять истинную природу этих явлений… Конечно, его легко использовать во зло. Я была благодарна за то, что уверилась в существовании незримого мира, но решила не оставлять своих обычных обязанностей ради спиритизма[92].

Этот отрывок маскирует тот факт, что отказаться от этих «обычных обязанностей» решила Анна Мэри, пожертвовав тем самым своей художественной карьерой. Маргарет, младшая дочь, помогавшая Мэри в написании «Автобиографии», по-другому оценивает решение Анны Мэри: она обвинила спиритизм в том, что он положил конец профессиональной карьере Анны Мэри, утверждая, что ее «чистая и самая чувствительная сестра была отравлена ядовитыми миазмами спиритизма»[93]. Если версия Маргарет верна, то историю жизни Анны Мэри нелегко включить в профессиональные семейные мемуары, она становится потенциальным отклонением – альтернативным повествованием, которое свидетельствует против семейной истории гармоничного сотрудничества. В отличие от предыдущих идеологических кризисов Хоувитт, требовавших лишь восстановления домашнего и профессионального труда, в этом кризисе столкнулись две идеологии, каждая из которых определяла свой тип совместной работы.

Возможно, именно поэтому для Мэри было так важно включить в работу рисунки своей старшей дочери в качестве финального (авто)биографического сотрудничества. Пригласив Анну Мэри в Швейцарию, где шла работа над «Автобиографией», и попросив ее привезти старые рисунки и сделать новые зарисовки их семейного дома, Мариенруэ, Мэри Хоувитт смогла вернуть дочь в совместный семейный проект. Как она объясняет: «Она [Анна Мэри] приехала в Мерано, когда цвели розы, и привезла с собой коллекцию рисунков и эскизов, которые она прежде делала в домах и пристанищах своих родителей. Она сразу начала делать наброски нашего окружения, чувствуя, что они необходимы»[94]. Показательно, что Анна Мэри вносит свой вклад эскизами семейных домов, мест прошлого и настоящего сотрудничества (рис. 22–24). Примечательно также, что Мэри Хоувитт называет их «дома и пристанища». Фраза ссылается на название первой важной книги, в которой Анна Мэри сотрудничала с Уильямом и Мэри: «Дома и пристанища самых выдающихся британских поэтов» (1847)[95]. Рисуя новый дом своих родителей, Анна Мэри снова участвует в семейном проекте. Включая рисунки своей дочери в качестве «домов и пристанищ» британских авторов, увековеченных в «Автобиографии», Мэри Хоувитт подкрепляет профессиональную работу семьи и ее статус в литературном мире викторианской Британии[a]. Идеология совместной работы, возможно, подвергалась сомнениям еще при жизни семьи, но в окончательной версии истории жизни этой писательницы она утвердилась.

Глава 4

«Параллельные потоки»

Жизнь Шарлотты Бронте как средневикторианский миф о женском авторстве

Шарлотта Бронте не была профессиональной писательницей – по крайней мере, в викторианских понятиях. За свою жизнь она опубликовала «Стихотворения Каррера, Эллиса и Эктона Беллов» (1846) совместно с сестрами Анной и Эмили и три высоко оцененных романа – «Джейн Эйр» (1847), «Шерли» (1849) и «Городок» (1853), вышедших под именем Каррера Белла. Однажды, в августе 1849 года, она написала гневный ответ рецензенту из Quarterly Review – Элизабет Ригби, которая позже стала известна как леди Истлейк. В своем отзыве на роман «Джейн Эйр» Ригби назвала книгу «нехристианской», а ее автора – «странным мужчиной» или, если это женщина, человеком, который «давно утратил(а) связь со своим полом»[1]. Но едкое «Слово к Quarterly» было задумано как предисловие к «Шерли», а не как письмо в редакцию журнала, и в любом случае так и не было опубликовано[2]. Бронте никогда не писала статей, колонок или обзоров для периодических изданий, и, как можно судить по ее переписке, ее никогда об этом не просили. Хотя ее издатель Джордж Смит часто обращался к ней за отзывами на книги, опубликованные его фирмой, и фрагменты рукописей романов Теккерея (наиболее известный – «История Генри Эсмонда»), Бронте никогда не выражала своих литературных мнений в печати и не получала оплаты за эту неофициальную работу в качестве читателя. Ей не хватает работы в тех жанрах (и, возможно, она ее избегала), которые были решающими в определении профессионального писателя или писательницы XIX века.

Тем не менее сама Бронте как литературная фигура и «Жизнь Шарлотты Бронте» Элизабет Гаскелл (1857) как биография оказали заметное влияние на викторианские концепции женского авторства и на молодых женщин, жаждущих достичь успеха в литературной сфере, которые искали модель литературного успеха и в последующие десятилетия сами стали писательницами. В книге «Их собственная литература: британские романистки от Бронте до Лессинг» Элейн Шоуолтер выбирает Бронте в качестве основополагающей фигуры, способствовавшей появлению отчетливо женской литературной традиции. Рассматривая миф о Шарлотте Бронте и ее влияние, Шоуолтер цитирует проницательную оценку Маргарет Олифант в обзоре 1855 года:

Возможно, ни один другой писатель ее времени не оставил такого заметного следа в современной литературе и не привлек так много последователей на собственный своеобразный путь[3].

Олифант имела в виду влияние «Джейн Эйр» Бронте на развитие жанра романа в XIX веке. Но мы также можем говорить о жизни Бронте, поскольку через биографию, написанную в 1857 году ее подругой и коллегой-романисткой Элизабет Гаскелл после смерти Бронте, она повлияла и на будущие поколения писательниц. Эта мастерски написанная биография конструирует образ писательницы по принципу «параллельных потоков»: жизнь автора Каррера Белла и жизнь женщины Шарлотты Бронте. Биография эта отделяет личность автора от личности женщины, к тому же подчеркивая важность «долга» в творчестве женщины-писательницы и показывая переплетение трагедии жизни с литературным триумфом в судьбе Шарлотты Бронте. Модель Гаскелл – ее обоснование для женского письма и ее влияние на миф о женском авторстве – главенствовала в середине викторианского периода. На ней мы и сосредоточимся в этой и следующей главах.

До «Жизни»: биографии писательниц эпохи романтизма и ранней викторианской эры

Шарлотта Бронте умерла 31 марта 1855 года, и, когда Гаскелл узнала о ее смерти, она решила написать мемуары о своей подруге и коллеге-романистке. 31 мая 1855 года она написала их общему издателю Джорджу Смиту из издательства Smith, Elder & Co:

Если я проживу достаточно долго и в живых уже не останется никого из тех, кому такая публикация может причинить боль, я опубликую то, что знаю о ней, и заставлю мир (если буду достаточно убедительна) уважать женщину так же, как они восхищались автором[4].

Эта возможность представилась ей раньше, чем она ожидала. Через неделю, 6 июня 1855 года, преподобный Патрик Бронте, отец Шарлотты, обратился к Гаскелл с письмом с просьбой «коротко написать о ее жизни и сделать некоторые замечания о ее работах». Он добавил: «Мне кажется, вы лучше всего подходите для того, чтобы сделать то, что я хочу»[5].

Когда Гаскелл согласилась написать биографию Бронте, моделей для написания истории жизни писательницы было мало и ни одна из них не представлялась выдающейся. Александр Дайс опубликовал «Образцы британских поэтесс» (1825), а Энн Кэтрин Элвуд – «Воспоминания о литературных дамах Англии» (1843). Первая книга – антология избранных стихотворений с биографическими примечаниями, вторая – сборник кратких биографий, описывающих жизненные обстоятельства писательниц и их основные литературные произведения[6]. Обе публикации носили информационный характер, при этом вторая претендовала на то, чтобы вдохновлять молодых писательниц. Как признавалась Элвуд в предисловии, ее «Воспоминания» не претендовали на профессионализм: «…предназначены для женщин, которые не уверены в своей способности разобраться в глубоких и абстрактных вопросах. Они могут найти удовольствие и получить полезную информацию в материалах, которые кажутся слишком простыми для образованных людей и слишком поверхностными для тех, кто привык усердно учиться»[7]. Тем не менее Элвуд осознавала, что женщины с писательскими амбициями будут искать в ее публикации ключи к успеху в литературной карьере, как, вероятно, делала и она сама с биографическими заметками, которые использовала для этой коллекции[a].

Официальные биографии писательниц XIX века ненамного превосходили биографии, собранные Элвуд, хотя и задавали направление для последующих жизнеописаний профессиональных художниц и писательниц. После смерти Летиции Лэндон в 1838‑м ее подруга и малоизвестная писательница Эмма Робертс написала предисловие к сборнику «Зенана и второстепенные стихи» (1839) с кратким рассказом о карьере поэтессы, ее образцовой семейной жизни и опровержением версии о самоубийстве Лэндон из‑за поспешного брака с Джорджем Маклином – губернатором африканского Кейп-Коста[8]. Ламан Бланшар, еще один друг-литератор, позже выпустил «Жизнь и литературное наследие L. E. L.» (1841), дополнив рассказ о жизни поэтессы примерами таланта, достижений и историей трагической смерти Лэндон[9]. В том же десятилетии Генри Ф. Чорли опубликовал «Воспоминания о миссис Хеманс» (1836) – личные воспоминания с подборкой художественно обработанных писем. За этим последовали агиографические «Мемуары» (1840) сестры Фелиции Хеманс, уверяющие общественность в том, что за образом известного автора стояла домашняя женщина – послушная дочь, ласковая сестра и заботливая мать, которая бы больше, чем кто-либо, «уклонялась от идеи стать объектом биографического мемуара»[10]. Эти биографии представляли писательниц, обладающих оригинальностью, возможно, даже гениальностью, но которые также неизменно (по словам их авторов) проявляли себя как образцовые хозяйки.

Художественные сюжеты о женщине-творце, написанные в XIX веке, работали в качестве литературных произведений, но обескураживали как модели – агиографические или скандальные. Вслед за «Коринной» мадам де Сталь (1807), женщины-романистки и поэтессы представляли образ творческой женщины как явно отличающийся от образа домашней дочери, жены и матери. Роман «Коринна» с героем-шотландцем, увлеченным загадочной англо-итальянской поэтессой, но решившим жениться на своей светлой и чистой английской невесте, несет урок несовместимости женского артистизма со счастьем. Участь творческой женщины – упадок и смерть. По сути, роман создал противопоставление двух образов: женщины творческой и женщины домашней. Лэндон использовала миф о Коринне во многих стихотворениях, особенно в «Истории лиры» (1829), где поэтесса Евлалия угасает после того, как ее английский возлюбленный возвращается к своей Эмили. В финальной сцене он возводит скульптуру, которая является как надгробным памятником поэтессы, так и символом ее славы[11]. Манчестерская коллега Гаскелл, Джеральдин Джусбери, изменила традицию «Коринны» в «Сводных сестрах» (1847), провозгласив идею о взаимодополняемости двух женских типов, артистического и домашнего, как двух «сестер». Правда, и роман Джусбери не предлагает полностью благополучного жизненного пути для ее творческой героини. Когда Бьянка, актриса из «Сводных сестер», решает выйти замуж за «виконта Мелтона из Мелтон-Холла в Стаффордшире и Форт-Вернона в Шотландии», она бросает свою карьеру. Последняя глава романа рассказывает о «горьких причитаниях по поводу невосполнимой потери, которую понесла сцена после отречения своей верховной жрицы», а сама Бьянка появляется вместо этого в уютной домашней обстановке «вяжущей крючком подушку для леди Вернон»[12]. Хотя Бьянка утверждает, что гениальность может проявляться разными способами, сложно представить, что Джусбери не вкладывала иронический подтекст в такой домашний финал. В любом случае этот сюжет тоже не является моделью долгосрочных достижений женщины-творца. Он разделяет жизнь артистическую и бытовую, рассматривая их как противоположные (или последовательные) друг другу.

Когда Гаскелл размышляла о своей «Жизни Шарлотты Бронте», на нее, без сомнения, влияли биографии писательниц романтической и ранневикторианской эпохи. Ориентируясь на семейную жизнь и обстоятельства автора и не забывая о характеристиках «гениальной» женщины, такие мемуары поднимали вопросы, которые викторианские биографы и их читатели чувствовали необходимым рассмотреть: вопрос о соотношении частной жизни женщины и публичной жизни автора, мира домашнего и литературного, а также вопрос о совместимости или несовместимости этих двух миров. Когда Гаскелл обращается в «Жизни Шарлотты Бронте» к этим вечным вопросам, она разрушает видение в духе бинарных оппозиций начала XIX века, чтобы переосмыслить художественную и бытовую сферы как «параллельные потоки». Возможно, говоря не только за Бронте, но и за саму себя, Гаскелл предполагает, что у каждого есть разные типы обязанностей – не противоречащих друг другу, которые вполне возможно, хоть и трудно, примирить[a].

Образцовая домашняя жизнь и писательница

Одна из причин, по которой Гаскелл была вынуждена представить Бронте образцом женственности и семейности, заключается в том, что эти качества подвергались сомнению в критических отзывах о «Джейн Эйр». Дебютный роман Бронте хвалили как «многообещающее произведение», даже гениальное, но автора также ругали за «мужскую жесткость, грубость и свободу выражения»[13]. Элизабет Ригби в Quarterly Review осудила главную героиню романа Джейн Эйр как

олицетворение неисправимого и недисциплинированного духа… Она в полной мере унаследовала худший грех нашей испорченной первородным грехом природы – грех гордыни[14].

Эти суждения исчезли с публикацией «Шерли» и «Городка», но снова появились в некрологах и статьях, опубликованных после смерти Бронте.

Эллен Насси – подруга, которая была рядом с Шарлоттой на протяжении тридцати лет, – призвала преподобного Артура Николлса, овдовевшего мужа Шарлотты, разрешить публикацию биографии, чтобы опровергнуть циркулировавшие в некрологах ошибочные факты и суждения. Ошибки, которые, как она верила, можно было бы опровергнуть публикацией ее обширной переписки с подругой. Особенно раздражала Насси статья «Несколько слов о „Джейн Эйр“» в Sharpe’s London Magazine за июнь 1855 года, которая «ранила и причиняла боль» своими «клеветническими вымыслами»[15]. Написанная анонимно[a], статья возродила многие слухи о Каррере Белле, которые распространялись при публикации «Джейн Эйр», включая предположения о непристойности и грубости автора, основанные на характере мистера Рочестера, который использовал «подлинно злобные проклятия, как развязный, дурной, мужчина со взрывным характером», и спекуляциях Quarterly в 1848 году о том, что роман был написан «странным мужчиной» или женщиной, утратившей связь со своим полом: «Конечно, это рука мужчины, ни одна женщина не написала бы такую книгу»[b]. В статье в Sharpe’s ко всему прочему приводились неверные подробности о жизни семьи Бронте. Например, утверждалось, будто бы Патрик Бронте женился в Пензансе, после чего разорвал отношения с родственниками жены и отказался от своих детей, оставив их на воспитание слугам. Также говорилось о крайней нищете дочерей Патрика Бронте. Эти старые переживания заставили Насси настаивать на необходимости «справедливой и достойной защиты», которую лучше всего могла бы организовать, по ее мнению, романистка миссис Гаскелл.

Насси пообещала содействовать: поделиться личными воспоминаниями, а также собранием писем – предложение, имеющее для Гаскелл большое значение, так как большую часть биографии Бронте она построила на этих материалах. Насси подготовила письма для Гаскелл: собрала коллекцию, выбрав более трехсот из них, удалила многие собственные имена, чтобы сохранить анонимность, и, возможно, уничтожила некоторые страницы, которые, по ее мнению, могли нанести вред. В записке, подтверждающей получение коллекции, Гаскелл заверила Насси: «Они дали мне прекрасное представление о ее [Шарлотты] характере»[16]. Как легко поймет читатель «Жизни», эти письма идеально подходили для проецирования одного из аспектов жизни Бронте, которые Гаскелл намеревалась выделить: ее характер как послушной дочери, любящей сестры и верного друга[a]. Как сформулирует Гаскелл во втором томе «Жизни»:

Когда мужчина становится писателем, для него это обычно просто перемена занятия. Он посвящает литературе часть своего времени, которая до сих пор уходила на другие дела… Однако никто не заменит дочь, жену или мать в их тихих и неустанных трудах. Только сама женщина, которой Господь назначил именно это место, может справиться со своими обязанностями. Женщина не выбирает по собственному усмотрению главный труд своей жизни и не может отказаться от возложенной на нее долгом работы по дому даже ради воплощения самых блестящих талантов[a], [17.]

В первом томе биографии Гаскелл извлекает из переписки такие эпизоды, чтобы показать Бронте за «женской работой», даже когда она намекает на «блестящие таланты», которые развиваются в то же время, чтобы полностью раскрыться во втором томе, где Бронте появляется как литературный феномен.

На протяжении всей «Жизни» Гаскелл подчеркивает образцовую семейственность Бронте. Первый же отрывок из переписки Бронте с Насси изображает Шарлотту и ее сестер, живущих обычной жизнью женщин среднего класса в доме священника в Хауорте: чтение, письмо, рисование, прогулки, шитье и «немножко изящного рукоделия» (июль 1832 г.). В следующем отрывке Гаскелл цитирует письмо Шарлотты, написанное по-французски, «чтобы улучшить знание языка», а также чтобы показать «счастливую маленькую семью» (18 октября 1832 г.)[18]. Другие ранние письма показывают Шарлотту анализирующей романы, пьесы, биографии и исторические книги (4 июля 1834 г.), выдающей моральные суждения о соблазнах Лондона, «великого города, который кажется мне столь же легендарным, как Вавилон» (19 июня 1834 г.), признающей свои духовные недостатки и восхищающейся способностью Эллен обратить «лик свой к Сиону» (10 мая 1836 г.) и подчиняющейся долгу и необходимости («это две суровые госпожи, которых нельзя не послушаться»), когда она уезжает, чтобы начать работать в школе Роу-Хед (6 июля 1835 г.). Как отметила Розмари Боденхаймер, «первые письма Шарлотты к Эллен Насси могли бы служить образцами для учебников по этикету переписки»[19].

Хотя переписка Бронте и Насси становилась все более откровенной (и остроумной) по мере развития их дружбы, а темы все более разнообразными по мере расширения их круга общения в силу взросления, Гаскелл, выбирая цитаты из этих писем, сохраняет акцент на чувстве ответственности, семейном долге и моральной целостности. Дело не в том, что Гаскелл изменяет или «улучшает» язык или чувства Бронте, как сделали Джон Гибсон Локхарт в «Мемуарах жизни сэра Вальтера Скотта» (1837–1838) или Джон Форстер в «Жизни Чарльза Диккенса» (1872–1874). На всем протяжении «Жизни Шарлотты Бронте» Гаскелл добросовестно цитирует, позволяя себе свободу составителя биографий комбинировать отрывки из нескольких писем, делать плавные переходы между выдержками и продолжать повествовательную нить без ненужных отступлений[a]. Скорее всего, выбор Гаскелл мотивирован именно тем, что она понимала, как важно для биографа формировать сюжет и интерпретировать жизнь субъекта. Гаскелл выбирает (уверенно) подчеркнуть глубокую преданность Шарлотты своим умирающим братьям и сестрам и больному отцу, и она пренебрегает (менее явно) соблюдением викторианской конвенции о том, что в печати не должно появляться ничего оскорбительного о живых, но избегает нежелательных повествовательных путей, особенно тех, которые связаны с романтической привязанностью Бронте к ее бельгийскому учителю Константину Хегеру.

Акцент на семейных обязанностях появляется в I томе, главе 8, когда Гаскелл показывает, что Шарлотта покидает дом, так как «приступила к выполнению обязанностей учительницы» в условиях «строгой дисциплины» (в начале июня 1837 года), а затем она возвращается домой, где ухаживает за их пожилой служанкой Тэбби, которая сломала ногу (29 декабря 1837 г.), и «ищет место горничной», так как «обнаружила у себя талант к уборке, чистке каминов, вытиранию пыли, застиланию кроватей и т. п.» (15 апреля 1839 г.). Гаскелл усиливает этот идеальный женственный образ, цитируя переписку Шарлотты с поэтом-лауреатом Робертом Саути, который написал ей, что «литература не может, да и не должна стать делом жизни для женщины. Чем больше женщина занята выполнением свойственных ей обязанностей, тем меньше у нее времени для сочинительства, даже ради элемента образования или отдыха», – на что Шарлотта ответила: «Я старалась не только тщательно соблюдать все обязанности, предписанные женщине, но и относиться к ним с глубокой заинтересованностью»[20].

Тема женского долга становится наиболее интенсивной в первых главах второго тома: Шарлотта ухаживает за своим престарелым отцом, которому потребовалась операция по удалению катаракты, даже когда она получает письма издателей, отказывающихся публиковать «Учителя», начинает роман, который станет затем «Джейн Эйр», и когда ее брат и сестры Бранвелл, Эмили и Энн заболевают туберкулезом. Гаскелл усиливает тему долга как христианской добродетели в 3‑й главе II тома, цитируя последние стихи Энн, письма Шарлотты к Эллен Насси и рассказ самой Насси о смерти Энн, который начинается так: «Жизнь ее была спокойной, тихой, исполненной веры – такой же, как ее кончина. Невзирая на все трудности на пути, она проявляла благочестие, смелость и силу духа, достойные святой». Насси высмеивали как благочестивую старую деву, которая неправильно понимала Бронте или, по крайней мере, была способна понять лишь одну сторону характера своей подруги и которая хотела в первую очередь опровергнуть часто выдвигаемые обвинения в «неверии в бытие Божие»[21], – и такое мнение о Насси, несомненно, верно. Тем не менее позиция Насси как постоянного корреспондента подруги давала существенные доказательства для отповеди рецензентам, которые ошибочно изображали автора «Джейн Эйр» неженственной и нехристианкой, – отповеди, которую Гаскелл и желала дать. Как писала Гаскелл Джорджу Смиту 19 августа 1856 года, когда в разгаре работы над «Жизнью» планировала «отповедь леди Истлейк», автору худшей рецензии в Quarterly, нанесшей наибольший ущерб личной репутации Бронте, «что бы ни написала мисс Бронте, леди И. не имела права делать такие оскорбительные предположения»[22].

Продвигая свою интерпретацию писательницы, которая в повседневной жизни являет собой «дочь, жену или мать в их тихих и неустанных трудах», Гаскелл также должна была нейтрализовать мнение о том, что Бронте, как и героини ее романов, была чрезмерно и навязчиво озабочена романтической любовью. Гарриет Мартино в свое время в частном порядке упрекала Бронте за эту слабость и повторила (хотя и не столь резко) этот упрек в своем некрологе для Daily News в апреле 1855 года:

Хотя страсть занимает слишком видное место в ее картинах жизни, и женщины имеют право выражать недовольство тем, что она представила Любовь как единственную и главную заботу их жизни, <…> это настоящее благословение для общества, что у нас была писательница, которая осуждала сентиментализм и малодушный эгоизм с той деятельной силой, которая явно видна в произведениях «Каррера Белла»[23].

Гаскелл сводит к минимуму романтический аспект переписки Бронте, вырезая из писем фразы или предложения, которые показывают интерес к ухаживаниям и любви – например: «Мы пишем почти только о любви и браке» из письма от мая 1840‑го, – и опуская анекдоты из общественной жизни, в которых можно усмотреть флирт или эротическую игривость – например, в письме от 3 марта 1841 года, когда Шарлотта спрашивает Эллен, получила ли та валентинку «от нашего симпатичного друга, викария Хауорта», которого она за год до этого назвала «Мисс Селия Амелия». Это прозвище Гаскелл аккуратно опускает, оставляя: «Мистер У. прочел достойную, красноречивую проповедь в духе Высокой церкви о передаче апостольской благодати» (7 апреля 1840 г.).

Конечно, Гаскелл помнила и о чувствах овдовевшего преподобного Артура Николлса, который не доверял дружбе своей жены со священником и не желал публикации биографии. Рассказывая о трех предложениях руки и сердца, которые Шарлотта получила до замужества, Гаскелл намеренно принижает их романтическую значимость, чтобы представить Николлса в роли Иакова, который семь лет добивался Рахили. Первое предложение от брата Эллен, священника Генри Насси, упоминается с небольшой доработкой: «Первое в жизни Шарлотты предложение выйти замуж было спокойно ею отклонено, а замужество отложено на будущее. Оно не входило в ближайшие ее планы, в отличие от благотворного, тяжелого и кропотливого труда». Второе – от преподобного Дэвида Прайса, викария в Колне в Ланкашире, – фигурирует в письме от 4 августа 1839 года в качестве доказательства того, что «Шарлотта, когда чувствовала себя свободной и счастливой в родном доме, была чрезвычайно обаятельна». Третье предложение Бронте получила от Джеймса Тейлора, служащего фирмы Smith & Elder[a]. То, как Гаскелл описывает это событие, должно опровергнуть домыслы о том, что «судя по необыкновенно выразительным описаниям любовной страсти в ее романах, сама она легко поддавалась этому чувству». Гаскелл подкрепляет свою мысль выдержкой из письма Бронте: «…каждый раз, когда он подходит близко и его глаза останавливаются на мне, кровь в моих жилах холодеет» (9 апреля 1851 г.). Не огонь или страсть, как в некрологе Мартино, а лед и холод в «Жизни» Гаскелл.

Кроме того, в «Жизни» не упоминается, что четвертым возможным кандидатом на руку Бронте был Джордж Смит – глава издательства Smith & Elder, к которому Бронте, безусловно, испытывала симпатию. Современные биографы предполагают, что когда связь между писательницей и издателем стала слишком близкой, вмешалась мать Смита[24]. Гаскелл, возможно, могла не заметить этот зарождающийся роман, поскольку Смит не предоставил ей полный доступ к своей личной переписке с Бронте[25]. Но Гаскелл, безусловно, признавала, что Смит и его мать были прототипами для доктора Джона и миссис Бреттон из «Городка», поскольку в письме к Насси она упоминает «очень красивую, похожую на Полли женушку» Смита[a], [26]. Таким образом, преднамеренно или случайно, Гаскелл приуменьшает романтический интерес Смита, чем подтверждает упорно создаваемый ею образ Бронте как женщины, преданной семейным обязанностям, полезной работе и не интересующейся ухаживаниями или браком. Для подтверждения такой интерпретации у Гаскелл были не только письма Насси, но и свидетельство Мэри Тейлор, их общей подруги, в письме из Новой Зеландии:

Она всегда думала о своем долге, имела о нем более возвышенные и ясные понятия, чем большинство людей, и никогда не изменяла им… Вся ее жизнь была один только труд и страдание, но она ни разу не сбросила груз обязанностей ради удовольствий[27].

Из пометок в рукописи «Жизни» можно заключить, что Гаскелл колебалась, где разместить письмо Тейлор. В конечном итоге она решила процитировать его в предпоследнем абзаце биографии[28]. В этом ключевом месте утверждение: «Она всегда думала о своем долге» усиливает аспект, который Гаскелл изо всех сил пытается подчеркнуть во всем: образцовая писательница была идеалом не только в литературе, но и дома. Эффект, как подметила Лакаста Миллер, заключается в создании «святой героини… тихого и трепетного существа, воспитанного в полной изоляции, мученицы долга и образца викторианской женственности»[b]. Линда Хьюз и Майкл Лунд добавляют, что нужно было еще заверить читающую публику викторианской эпохи в том, что и сама биограф является образцовой писательницей. То, как Гаскелл пишет о Бронте, – это «самооборона, равно как и защита, самореклама, а также спасение любимой подруги и сестры-романистки»[29]. Долговременный эффект заключался в том, чтобы убедить молодых женщин, что семейная жизнь и литературная жизнь – это отдельные, но совместимые сферы, в которых они могут преуспеть.

Элизабет Гаскелл – писательница середины викторианской эпохи

Создавая образ Шарлотты Бронте как образцовую в своей домашности фигуру, приверженную возвышенным и ясным понятиям долга, Гаскелл прорабатывала вопросы о женском авторстве, над которыми она размышляла с точки зрения собственной жизни и карьеры. В письме к Элизе Фокс в феврале 1850-го, написанном после успеха «Мэри Бартон» (1848) и того, как Гаскелл стала регулярно писать для Household Words Диккенса, Гаскелл настаивает, что домашние обязанности и развитие личности – это ценности, к которым нужно стремиться: «…безусловно, желательно сочетание обоих». Тем не менее Гаскелл также признавала, что совмещение этих ценностей для женщин будет не таким, как для мужчин: «Одно совершенно ясно: женщинам приходится отказываться от жизни художника, если того требуют домашние обязанности. Иначе у мужчин, чьи домашние дела составляют столь незначительную часть их жизни»[30]. Поскольку Гаскелл считала претензии дома и семьи к женщине-автору обоснованными, в том же письме 1850‑го она пришла к выводу, созвучному с утверждением о значимости женского труда Анны Джеймсон в 1856‑м: цели осуществляемых усилий не должны сводиться к личным интересам ни для мужчин, ни для женщин, «каждому из нас предопределена работа… которую мы должны выполнять для приближения Царства Божьего»[31]. Как я уже писала в главе 1, Джеймсон будет утверждать, что мир нуждается в «содружестве труда», в которое вносят вклад как мужчины, так и женщины, что мужчины и женщины вносят его по-разному и что нормальный (нормативный) вклад женщин в домашнюю сферу должен быть распространен и на мир в целом[32].

Гаскелл в своей писательской карьере основывалась на этом ощущении «предопределенной работы» и была привержена «профессиональному идеалу», при этом «идеальность» значила больше, чем «материальность» (если пользоваться удачным выражением Сьюзен Э. Колон)[33]. Изначально модель авторства Гаскелл была ближе к видению Мэри Хоувитт, чем Шарлотты Бронте. Биограф Гаскелл Дженни Углоу утверждает, что Хоувитт была «ее моделью профессиональной, но социально мотивированной писательницы»[34]. Конечно, Гаскелл находилась под влиянием Хоувиттов, с которыми переписывалась, обменивалась визитами и которые помогали ей с публикацией «Мэри Бартон». Первая публикация Гаскелл «Очерки о бедных, № 1» – стихотворение, написанное в соавторстве с ее мужем Уильямом и опубликованное анонимно в журнале Blackwood’s Edinburgh Magazine в январе 1837 года. Стихотворение живописует одинокую бедную женщину, которая потеряла семью, в том числе любимую сестру, покоящуюся теперь «в зеленой могиле», но обрела предназначение в служении другим, как заботливая кормилица, что «баюкает уставшего младенца», или сиделка для престарелых и умирающих, которые полагаются «на ее советы день ото дня»[35]. В самоотверженном труде этой вымышленной женщины прослеживается параллель с писательскими деяниями Уильяма и Элизабет Гаскелл – священника и его жены, которые трудятся на благо манчестерской бедноты. Пара хотела, чтобы опубликованное в Blackwood’s стихотворение было первым в серии. Позже Гаскелл объясняла Мэри Хоувитт: «Однажды мы подумали о том, чтобы попытаться писать очерки о нуждающихся, скорее в манере Крабба… но так, чтобы видеть и красоту… Однако я полагаю, что наше зерно упало в тернии, потому что дальше разговора мы не зашли»[36]. Несмотря на неосуществленный план, импульс, стоящий за «Очерками о бедных», продолжал мотивировать Гаскеллов на работу – каждого по-своему. Уильям прочитал в 1838 году цикл лекций на тему «Поэты и поэзия скромной жизни» манчестерским ткачам. Элизабет написала ныне утраченную серию статей (предположительно, прозаическую версию «Очерков о бедных»), которую она отправила Джону Блэквуду, но статьи эти, как она позже признала, «были плохи и излишне эмоциональны по тону и так и не были опубликованы»[37].

Похоже, Гаскелл представляла себе сотрудничество мужа и жены, какое она видела у Хоувиттов. В мае 1838-го, сразу после того как Хоувитты опубликовали «Сельскую жизнь Англии», а Уильям Хоувитт приступил к «Поездкам по замечательным местам»[a], Гаскелл написала супругам, поблагодарив их за «очаровательные описания природных пейзажей, и мыслей, и чувств, возникающих в счастливых обстоятельствах сельской жизни» и описав собственную юность в «маленьком, чистом, приветливом провинциальном городке»[38]. Хоувитты убедили ее писать, поскольку вскоре Гаскелл прислала им «Клоптон-Холл» – описание того, как школьницей она посетила старый загородный дом в Уорикшире, которое Уильям включил в третью главу своих «Поездок» – «Поездка в Стратфорд-на-Эйвоне и по шекспировским местам»[39]. Позже он включил «Обычаи графства Чешир» Гаскелл в расширенное и пересмотренное издание «Сельской Англии» в раздел «Живые обычаи»[40]. В «Автобиографии» Мэри Хоувитт позже напишет, как ее муж был впечатлен «мощными и яркими» описаниями Гаскелл, настолько, что настоятельно призвал ее «использовать свое перо ради общественного блага»[41].

Идея авторства «ради общественного блага» раскрывается в литературном дебюте Гаскелл. Хотя она продолжала писать в течение следующего десятилетия, возможно, помогая своему мужу с его анонимно опубликованными «Рифмами умеренности» (1839) и, что более вероятно, сочиняя собственные рассказы и очерки, особенно после смерти их маленького сына Вилли, Гаскелл не появлялась в печати до 1847 года[b]. В том году она опубликовала рассказ «Жизнь в Манчестере: три эры Либби Марш» в Howitt’s Journal of Literature and Progress, который совместно редактировали Уильям и Мэри. Эти три связанные истории, как и «Очерки о бедных» десятью годами ранее, изображают самоотверженный труд манчестерской девушки: она работает швеей и экономит с трудом заработанные деньги, чтобы купить подарок ко Дню святого Валентина для искалеченного мальчика, помогает его ожесточенной несчастьями матери вести более спокойную жизнь, и ее лицо сияет такой умиротворенностью, что невзрачная героиня кажется тем, кто ее знает, почти красавицей[42]. Мораль («заключительное предложение») истории, нерешительно предлагаемая как нечто, что читатели склонны пропускать, выражает мотивацию автора и ее героини: «У нее есть цель в жизни, и эта цель священна»[43]. Это ощущение «священной цели» оправдывает для Гаскелл ее творчество. Как она написала Элизе Фокс: «Я верю, что каждому из нас предопределена работа… и что в первую очередь мы должны выяснить, зачем мы посланы, сформулировать свое предназначение и понять его»[44]. Как отмечает Алексис Исли, в дальнейшем Гаскелл будет видеть себя в роли реформатора и исследовательницы общества, которая «блуждает по городским ландшафтам, освещает суровую реальность бед рабочего класса» и «описывает свою благотворительную деятельность в Манчестере» друзьям-литераторам[45].

Хотя ее муж Уильям прекратил свои писательские труды[a], за исключением случайных религиозных или гражданских обращений[46], сама Гаскелл продолжила писать для Howitt’s Journal, радикального периодического издания «посвященного людям и их делам», «чтобы способствовать их образованию и самообразованию»[47]. Когда в 1848 году Howitt’s Journal прекратил свое существование, Гаскелл обратилась к жанру производственного романа, опубликовав «Мэри Бартон. Повесть из манчестерской жизни» (1848 г.). Дальше последовали «Руфь» (1853), «Север и Юг» (1854–1855), а также ряд рассказов для Household Words Диккенса – менее радикального, но все же прогрессивного журнала. Образцовая семейность простых героинь Гаскелл в ее литературных дебютах отражает ту модель женского авторства, которую писательница пыталась воплотить в собственной ранней карьере и изобразить в своей биографии Шарлотты Бронте. Гаскелл призналась, что не может соответствовать своему идеалу: «Мои книги настолько лучше, чем я, и мне часто стыдно за то, что я их написала, как будто я лицемерила»[48]. Тем не менее, несмотря на невозможность достичь святой самоотверженности Мэри из «Очерков о бедных» или Либби Марш из «Жизни в Манчестере», Гаскелл, по словам Исли, видела себя как «выдающегося социального реформатора и писательницу»[49]. Как добавляет Ангус Иссон, в первой половине своей карьеры Гаскелл была «столь же озабочена дидактической, сколь и эстетической функцией романа». «Нравственность и чувство прекрасного» тесно переплетены в ее первых произведениях, и ее интересует «успех» «моральный, а не финансовый»[50].

Эта связь морального и эстетического влияет и на представление Гаскелл о Бронте как писательнице, особенно в том, что касается акцента на «долге». Тем не менее Бронте не так легко было встроить в викторианскую модель женского авторства, позиционировавшую литературный труд писательницы как продолжение ее домашней работы. Как признавала Гаскелл, творческие порывы Бронте были связаны с романтическими прецедентами, импульсами для которых служило вдохновение, воображение и гениальность. И это различие между авторскими подходами двух писательниц, каким бы ни было внутреннее сходство, привело к модели «параллельных потоков», которую Гаскелл выдвинула в «Жизни Шарлотты Бронте».

Литературный гений и писательница

Гаскелл вводит модель «параллельных потоков» только во втором томе «Жизни» – с точки, в которой она обращается к успеху Бронте-романистки и к ее литературной карьере. В самом известном отрывке биографии Гаскелл пишет: «…жизнь Шарлотты разделилась на два параллельных потока: жизнь в качестве писателя Каррера Белла и жизнь мисс Бронте»[51]. В первом томе Гаскелл концентрируется на «тихих и неустанных трудах» Шарлотты в кругу семьи, во втором томе она обращается к ответственности талантливой писательницы, которая «не должна уклоняться и от дополнительных обязанностей, которые подразумевает сам факт обладания подобными талантами. Она не должна прятать свой дар под спудом: он предназначен для служения людям». На практике это значит, что Гаскелл концентрируется на литературной жизни Бронте, уменьшая количество цитат из переписки с Эллен Насси (которая продолжалась столь же интенсивно, как и прежде) и выбирая вместо них письма к издателю Бронте Джорджу Смиту, двум членам его фирмы, У. С. Уильямсу и Джеймсу Тейлору, и различным знакомым Бронте литераторам, с которыми та переписывалась после публикации «Джейн Эйр». Говоря концептуально, Гаскелл обращается к размышлению над важным, но спорным понятием «гений».

Конструируя интерпретацию литературной карьеры Бронте, Гаскелл вступает в дискуссию о роли писательницы и ее признании, которая разворачивалась в середине XIX века. В отличие от Мэри Хоувитт и других женщин ее эпохи, Гаскелл не представляет авторство Бронте как продолжение материнских и домашних обязанностей женщины. Для героини Гаскелл дом и работа, жизнь домашняя и профессиональная не переплетены, а разделены: «два параллельных потока»[a]. Также Гаскелл не представляет женский опыт (эротический, супружеский или материнский) как способствующий или обогащающий работу писательницы – как в «Авроре Ли» Элизабет Браунинг, где творческая героиня страстно желает:

…возвышения

Инстинкта художника во мне ценой

Подавления женского. Я забыла,

Что невозможно создать совершенного художника

Из несовершенной женщины [52].

Вместо этого Гаскелл представляет талант Бронте как нечто отличное от ее женственного характера – не как не-женственный или не-женский, а как лишенный пола, нежданный Божий дар. Ссылаясь на новозаветную притчу о талантах, она передает как свое мнение о том, что художественный гений – это дар, так и уверенность в том, что этот дар должен служить цели за пределами личных амбиций. Цитируя письмо Гаскелл к Элизе Фокс:

Я верю, что каждому из нас предопределена работа, <…> и что в первую очередь мы должны выяснить, зачем мы посланы, сформулировать свое предназначение и понять его[53].

Несмотря на то что из текста Гаскелл неявно следует, будто между ней и Бронте существует тайное согласие по целям женского творчества, ее интерпретация литературной жизни Бронте заметно отличается от ее интерпретации собственной. Гаскелл публично рекомендовала молодой жене и матери с литературными амбициями подождать с началом карьеры, пока дети не станут старше.

Когда у меня были маленькие дети, я вряд ли смогла бы писать рассказы, потому что слишком увлеклась бы вымышленными людьми и перестала уделять внимание реальным. И все же каждый писатель должен быть поглощен своими историями, даже если они вымышленные, чтобы заинтересовать читателей.

Хорошая писательница должна вести активную жизнь, полную сочувствия, чтобы ее книги были наполнены силой и жизненной энергией. Если у вас есть писательский талант, то к 40 годам вы сможете написать роман в десять раз лучше, чем сейчас, потому что накопите больше жизненного опыта в роли жены и матери[54].

Для Бронте Гаскелл не проводит параллель между женским опытом и глубиной творчества – возможно, потому, что она считала нужным уменьшить связь между творчеством и биографией подруги, чтобы избежать раскрытия автобиографической основы «Городка», или потому, что Гаскелл подозревала, что брак Бронте с Николлсом положил конец ее писательству, или потому, что гений Шарлотты очевидно проявлялся уже в юности[55] без особой потребности в женском опыте, на котором Гаскелл так настаивала в других случаях.

Ведь если Гаскелл и писала «Жизнь» с целью отстоять домашность образа Бронте-женщины, она также намеревалась продемонстрировать гениальность Бронте-писательницы, в первую очередь для других пишущих женщин. В начале XIX века, после книги Исаака Дизраэли «Литературный характер, или История гениальных людей» (1795)[56], биографы считали важным подбирать свидетельства, которые доказывали бы гениальность своих субъектов. Например, Локхарт в своей знаменитой биографии отмечает характеристики Вальтера Скотта, которые соответствуют распространенным мифам о литературном гении: что в детстве Скотт был «гениальным» ребенком, потому что читал стихи, что мальчиком он узнал о жизни больше валяясь на лугу, чем изучая латинскую грамматику, или что ранние невзгоды, плохое здоровье и хромота с детства воспитывали в нем способность к состраданию и гений добродушия[57]. Генри Чорли тоже подчеркивает черты гения в молодой Фелиции Хеманс: ее способность в детстве быстро запоминать и читать на память длинные стихи, ее юношеский пророческий стих «о стиле, в котором поэтесса преуспеет однажды в будущем» и два стихотворения «Уоллес» и «Дартмур», которые в 1821 году были удостоены высших наград Королевского литературного общества, когда поэтессе еще не было тридцати лет[58]. Более того, Чорли делает женский гений ключевой темой этой биографии, предваряя повествование о жизни Хеманс утверждением, что «гений не имеет пола» и что, несмотря на предрассудки, писательницы «побеждают день за днем, дополняя суждения ума, движимого высокими и разнообразными побуждениями, суждением сердца, так им подобающим»[59]. Романтический миф о гениальности исчез из рассказов о женском авторстве на заре викторианской эпохи, и Гаскелл целенаправленно восстанавливает его в «Жизни Шарлотты Бронте».

Слово «гений» встречается в «Жизни» шестнадцать раз. Половина из них – в письмах Бронте, в отсылках к другим художникам и авторам, от Уильяма Теккерея (которым Бронте восхищалась), Джеймса Хогга и Сидни Добелла до сестры Шарлотты Эмили и актрисы Рашель. В этих случаях слово «гений» становится ключевым в лексикографии Бронте, раскрывая ее погружение в романтическую литературу и культуру. Сама же Гаскелл использует слово «гений» в двух конкретных случаях: при описании юношеских работ Бронте в томе I и при рассказе о публикации «Джейн Эйр», «Грозового перевала» и «Агнес Грей» в томе II. В томе I, следуя условностям романтической биографии, Гаскелл демонстрирует юношеский талант брата и сестер Бронте и дает доказательства того, «как рано сформировались у Шарлотты те способности к пристальному наблюдению и терпеливому анализу причин и следствий, которые впоследствии сослужили верную службу ее гению»[60]. Она показывает «Каталог моих книг, с указанием времени их завершения на 3 августа 1830 года» четырнадцатилетней Шарлотты[61], цитирует ее подростковые дневники и рассказы и отмечает «удивительную точность» письма. Во втором томе Гаскелл поднимает вопрос о гениальности, рассказывая историю экстраординарной публикации «Джейн Эйр», и недоверия отца Шарлотты, и того, что ни один друг семьи или знакомый не догадался, кто такой Каррел Белл: «…никто из тех, кого они знали, не обладал талантом, достойным этого романа»[62]. В этих ключевых местах «Жизнь» подтверждает гениальность своего предмета и косвенно продвигает утверждение Чорли о том, что гений не имеет пола.

Несмотря на это, Гаскелл осторожно относится к понятию «гений», как будто беспокоится о возможных коннотациях со своенравностью или безудержностью. В письме к Джорджу Смиту, написанном сразу после того, как она (с помощью сэра Джеймса Кей-Шаттлворта) добыла у пастора Хауорта юношеские произведения Бронте, Гаскелл описывает «Рассказы об Ангрии» как «самые сумасбродные и самые непоследовательные… все они якобы написаны или адресованы какому-то члену семьи Уэлсли», она добавляет: «Они создают впечатление творческой силы, доведенной до грани безумия»[63]. В другом случае, когда она пишет об опыте Бронте в школе Кован-Бридж и о том, что ее основатель, Уильям Карус Уилсон, выведен в «Джейн Эйр» под именем мистера Брокльхерста, она комментирует:

…я не могу не сожалеть о том, что в то время, когда он уже состарился и начал терять силы, его ошибки (несомненно, имевшие место) оказались выставлены на всеобщее обозрение, причем в форме, которой талант мисс Бронте придал необыкновенную выразительность[64].

Эти примеры показывают опасения Гаскелл, что «гений» может повести автора в неправильном направлении и что привычка Бронте «досочинять» может привести (и привела) к печальным последствиям. Однако чаще Гаскелл укрощает понятие гения, связывая его с другими добродетелями – например, «смелым гением», с которым Бронте встретила череду несчастий – болезни сестер, слепоту отца и отказ в публикации «Учителя»[65]. Подобным образом Гаскелл описывает «сильное чувство ответственности Бронте за Дар, который она получила» в письме к Шарлотте Фруд[66].

То, что Гаскелл ассоциирует понятие «гений» с «долгом» и «ответственностью», – это классический викторианский жест, который вызвал острую критику со стороны исследователей из более поздних периодов. Дейдре д’Альбертис, например, утверждала, что Гаскелл подменила концепцию Бронте о «гении» как «ответственности только за полную реализацию художественного потенциала человека» собственной концепцией «долга» с ее «однозначно общественными ценностями»[67]. Это справедливая критика размытого подхода Гаскелл, смешивающего социальную ответственность писательницы с ее эстетическими и творческими обязательствами. Однако понятия «гений» и «долг», «талант» и «ответственность» переплетались в творчестве обеих писательниц. Бронте, например, превозносила Теккерея как «первого борца за очищение общества наших дней» и связывала его социальную критику с тем, что «ум его гораздо более глубок и уникален, чем сознают современники»[68]. Точно так же для Гаскелл «долг» был связан с социальной ролью автора и теми отношениями, которые она себе представляла между домашней и профессиональной жизнью писательницы. Как она писала Элизе Фокс, женщины должны уделять внимание «развитию личности», а не только выполнению «долга». Таким образом, для Гаскелл жизненный путь Бронте разделился на «два параллельных потока»: ее жизнь как автора Каррера Белла и ее жизнь как женщины Шарлотты Бронте. Эта модель была решением Гаскелл – и прогрессом по сравнению с более ранними, менее плодотворными моделями XIX века, в которых литературный гений и домашние обязательства выступали в оппозиции друг к другу.

Тем не менее мотивы Гаскелл выходят за рамки этих дебатов о женском авторстве середины XIX века и нацелены на то, чтобы отметить грань, которую Бронте неоднократно формулировала в своих письмах: право писательницы на рассмотрение и оценку ее работы вне вопроса пола. Первые письма Бронте к издателям Смиту и Элдеру проводят это различие через указание «обращаться к г-ну Карреру Беллу, адресовать мисс Бронте, Хауорт, Брэдфорд, Йоркшир»[69]. Это разделение продолжается в забавном эпизоде первой встречи Шарлотты и Энн Бронте с Джорджем Смитом: сестры отказываются от заманчивого предложения знакомства с лондонскими литературными знаменитостями, потому что это раскрыло бы их инкогнито (и половую принадлежность). Особенно выразительным разделение становится в переписке Бронте с Джорджем Льюисом, который написал положительные отзывы о «Джейн Эйр» для Fraser’s Magazine (декабрь 1847 г.) и Westminster Review (январь 1848 г.) и отправил автору личное письмо «с одобрением и ценным советом»[70]. Несмотря на их дружескую переписку на самые разные темы в области литературы, они поссорились из‑за рецензии Льюиса на «Шерли» в Edinburgh Review (январь 1850 г.). До ее публикации Льюис написал Бронте о своем намерении прокомментировать ее новый роман. Она ответила твердым заявлением, что хочет, «чтобы ее критиковали, как и любого автора, не принимая во внимание то обстоятельство, что она женщина» и чтобы все рецензенты считали, что Каррер Белл – это мужчина[71]. Тем не менее Льюис прямо обратился в своем обзоре к вопросам пола, выразив свое мнение о том, что «главной функцией женщины <…> является и всегда должно оставаться Материнство», и отметив, что, хотя женщины достигли некоторых успехов в литературе, они могли бы занять еще более высокое место, «если бы не были так сильно озабочены мужским превосходством, – если бы не писали с точки зрения мужчины вместо точки зрения женщины»[72].

Теперь кажется, как и тогда должно было показаться Гаскелл, которая читала переписку, что рецензия Льюиса вводит вопрос о половой принадлежности автора больше для того, чтобы преследовать собственные мужские цели и излить личные тревоги, чем пролить свет на женское авторство[a]. Несомненно, он проявил неуважение к авторской личности Бронте, с помощью которой она конструировала свой образ для публики под псевдонимом Каррер Белл. Сама Гаскелл, напротив, на протяжении всей книги подчеркивает различие между Каррером Беллом и Шарлоттой Бронте, цитируя письма издателям и знакомым литераторам как письма автора Каррера Белла. Примечательно, что она включает подпись «Каррер Белл», цитируя письма Бронте к Льюису[b]. Косвенно она опровергает утверждение Льюиса о том, что «главная функция женщины» – это «Материнство», показывая гениальность субъекта своей книги. Главная функция гениальной женщины в «Жизни» – создание великих литературных произведений.

Гаскелл, Бронте и профессиональная писательница

В середине 1850‑х, когда Гаскелл писала свою биографию, молодые художницы и писательницы начали настаивать на том, что женскую работу в общественной сфере необходимо рассматривать с точки зрения профессионализма. Как я отметила в первой главе, Барбара Ли Смит, Бесси Рейнер Паркс, Анна Мэри Хоувитт и другие участницы группы Лэнгхэм-плейс выступали за улучшение образования для женщин, предоставление профессиональной подготовки женщинам-художницам и обеспечение доступа к формам занятости, которые ранее были доступны только мужчинам. В «Очерках о женской работе» (1865), расширяющих ее идеи из «Замечаний об образовании девочек» (1854), Бесси Паркс выдвинула шесть фундаментальных предложений:

Пусть женщины будут всесторонне развиты, полностью рациональны, благочестивы и милосердны, должным образом защищены законом, имеют справедливые шансы обеспечивать себя и свободный доступ ко всем хранилищам знаний[73].

Образование и средства к существованию были ключевыми пунктами в феминистской повестке середины викторианской эпохи. Хотя Паркс и ее окружение были солидарны с Гаскелл в том, что труд женщин является вкладом в общественное благо, они придерживались более профессионального подхода к вопросам занятости, подчеркивая практические вопросы от обучения и образования до гонораров и общественного признания.

Литературный профессионализм в «Жизни Шарлотты Бронте» играет не в полную силу. Термин «профессионал» встречается только в четырех случаях, все в отношении занятости мужчин. Гаскелл описывает жилища юристов и врачей – «здесь слишком мало домов, внешний вид которых достоин людей этих профессий, представителей среднего класса»[74]. Затем описывает «профессиональный характер» молодых священников[a], [75], упоминает, что сестры Бронте изучали французский с «профессиональными мастерами»[76], [b], и говорит, что произведения Бронте оценивали «профессиональные критики»[77]. Другими словами, Гаскелл связывает профессионализм с традиционными мужскими профессиями, такими как священник, врач, юрист и литератор. Несмотря на острый интерес Бронте к профессиональной практике авторов, редакторов и издателей, выраженный в многочисленных письмах к ее издателю Джорджу Смиту и его редактору У. С. Уильямсу, Гаскелл не пытается заявить о профессиональности Каррера Белла.

Выбирая для «Жизни» цитаты из переписок Бронте с Джорджем Смитом, Томасом Ньюби и даже с самой Гаскелл, автор биографии сводит к минимуму упоминания профессиональных аспектов авторства[78]. Она опускает обсуждения роялти, выплат и отношений издателей с их авторами – иногда незначительные, вроде суммы чека за публикацию (сто фунтов), иногда весьма примечательные, как информация о работе с разными издательствами, которой обменивались Гаскелл (тогда работавшая с Chapman and Hall) с Бронте (Smith & Elder). Вместо этого Гаскелл подчеркивает интеллектуальные высказывания Бронте о литературе – от романов и лекций Теккерея о литературе XVIII века до «Камней Венеции» Рёскина, от «Избранников человечества» Эмерсона и опубликованной посмертно «Прелюдии» Вордсворта до менее заметных «Балдера» Сидни Добелла и «Ранторпа» Льюиса. В случае с письмами к Джорджу Смиту, издателю романов Бронте и «Жизни», выбор Гаскелл, возможно, был сделан по взаимному согласию: из рукописи «Жизни» можно видеть, что издатель вырезал некоторые подробности о себе и своих отношениях с Каррером Беллом[a]. В случае Ньюби, скандально известного тем, что опубликовал «Грозовой перевал» и «Агнес Грей» и не выплатил авторам их гонорары, это, возможно, был страх перед судебным иском, учитывая заявленное желание Гаскелл «заклеймить» этого сомнительного издателя и осторожные предупреждения Смита по поводу возможного обвинения в клевете[79]. Цитируя письма к себе, Гаскелл, возможно, посчитала неуместным упоминать подробности о щедрости Smith & Elder по сравнению с более скудными гонорарами, которые ей платили Chapman & Hall, и возможности смены издательства в начале 1850‑х. Или Гаскелл, возможно, полагала, что мнения Бронте о литературе были более интересными, чем аспекты литературного производства и оплаты, – и поэтому особенно важными для биографии становятся письма Шарлотты к У. С. Уильямсу, который часто появляется в «Жизни» как «литературный друг» и который регулярно отправлял в Хауорт коробки книг, чтобы Бронте могла их прочитать и обсудить с ним[80].

В любом случае Гаскелл, похоже, не хочет связывать женщину-писательницу с профессиональным авторством – и здесь ее мнение расходится со взглядами самой Бронте и она навязывает «Жизни» собственную точку зрения[a]. Из недавней работы Кэрол А. Бок о первых шагах Бронте на писательской стезе мы знаем, что Шарлотта Бронте была на самом деле более «профессионализирована», чем признает биография, написанная Гаскелл: что она тщательно изучала статьи об авторстве, выходившие во Fraser’s в 1830‑х, сравнивала бумагу, шрифт и верстку поэтических сборников, купила «Помощник автора по печати и издательскому делу» (1839), чтобы разобраться с вопросами публикации для «Стихов» сестер, и переписывалась со Смитом и Уильямсом по вопросам авторских прав и отчислений, особенно когда вела переговоры о втором издании «Грозового перевала»[81]. Бронте не была профессиональной викторианской писательницей в полном смысле, но она абсолютно точно не была просто одаренной любительницей. Издание «Писем» Маргарет Смит раскрывает значительный интерес Бронте к викторианской издательской практике, особенно в ряде писем к Смиту и Уильямсу, в которых она обсуждает переиздание романов ее сестер и которые охватывают вопросы интеллектуальной собственности, гонораров, расходов на рекламу и авторских прав[82]. Тем не менее из всей этой подборки писем в «Жизни» цитируется только одно письмо к Уильямсу от 29 сентября 1850 года, в котором говорится о том, что Шарлотта намерена написать предисловие к переизданию «Грозового перевала», за ним следует письмо к Насси от 3 октября 1850-го, в котором Шарлотта выражает ощущение «тягостной и гнетущей» работы над рукописями сестер, но что она берет на себя «священный долг»[83]. В образе Бронте, нарисованном Гаскелл, долг преобладает над профессионализмом.

Неясно, избегает ли Гаскелл вступать в споры о женском профессионализме, потому что она чувствует, что это неуместно для женщин, или потому, что ярлык «профессионал» указывает на снижение статуса (с точки зрения Бурдье[84]) по сравнению с «гением», или потому, что ей кажется, будто ассоциации с профессионализмом могут повредить образу ее подруги. В конце концов, рецензенты критиковали «Джейн Эйр» (вместе с «Грозовым перевалом») за «грубость» и «неженственность», и в их арсенале могли бы отыскаться новые нападки, сконструируй Гаскелл «профессиональный» (а значит, подспудно «не-женский») образ Шарлотты. Кроме того, Гаскелл, возможно, видела в письмах Бронте связь авторства с романтическими представлениями о гении, вдохновении и самовыражении, а не с викторианскими интересами: профессиональным статусом, интеллектуальной собственностью и справедливой оплатой труда писателей. Даже рассказывая о литературной фазе жизни Бронте, Гаскелл подчеркивает тему долга и сводит к минимуму профессиональные аспекты карьеры писательницы – решение, основанное на устоявшейся ассоциации бизнеса и финансов с грубостью и приземленностью и желании сохранить для Бронте романтический образ гениального творца, парящего над материальными заботами.

Таким образом, «Жизнь Шарлотты Бронте» Гаскелл (1857) проецирует иной взгляд на писательницу середины викторианской эпохи, чем тот, который представлен в «Автобиографии» Гарриет Мартино (написанной в 1855‑м, опубликованной в 1877 году). Принимая во внимание, что Мартино прослеживает свой профессиональный прогресс «одинокой молодой писательницы, у которой не было предшественниц на ее литературном пути» и гордится достигнутыми финансовыми результатами, отмечая, что «в целом заработала своими книгами около десяти тысяч фунтов»[85], Гаскелл сводит профессиональные аспекты карьеры Бронте к минимуму, исключает финансовые подробности из ее писем к издателю и показывает Бронте куда более заинтересованной в идеях, чем в прибыли. Из «Жизни» мы никогда не узнаем, что в сентябре 1847 года Джордж Смит приобрел права на «Джейн Эйр» за сто фунтов, но отправил Бронте второй чек на сто фунтов в феврале 1848 года в знак признания ее успеха, или что Smith & Elder в конечном итоге заплатили по пятьсот фунтов за каждый из опубликованных романов Шарлотты Бронте – «Джейн Эйр», «Шерли» и «Городок», или что Бронте и У. С. Уильямс в переписке обсуждали вопрос о том, следует ли Шарлотте заплатить за книги, отправленные ей Smith & Elder в Хауорт, или принять их в качестве подарка[86]. «Жизнь» создает модель средневикторианской писательницы, которая больше связана с художественным выражением, чем с профессионализмом, с женщиной, которая выполняет свои тихие домашние обязанности и проявляет «великолепные таланты», – и тем самым отвечает критикам, которые считали эту комбинацию невозможной. Гаскелл утверждает, что это было возможным для Шарлотты Бронте, и подразумевает, что это было столь же верно и для нее самой. Как пишет Гаскелл в заключительном отрывке «Жизни», биография обращается к читающей публике, которая «способна щедро восхищаться необыкновенным даром, уважать и от всего сердца любить все доброе и благородное»[87].

Миф о Бронте

Модель викторианской писательницы, которую сконструировала Гаскелл в «Жизни», вскоре стала мифом или, точнее, скоплением мифов. Элейн Шоуолтер описывает один из них как «миф о писательнице как о трагической героине», Лакаста Миллер писала о других как о «деятельном мифе о женской самореализации» и противоречащем ему мифе о «святой героине», «мученице долга и образце викторианской женственности»[88]. К этому можно было бы добавить миф о работе над собой – женскую версию истории о «взлете и прогрессе», прославленной Сэмюэлем Смайлсом в его коллективной биографии успешных мужчин викторианской эпохи «Работа над собой с иллюстрациями характера и поведения» (1859)[89]. Этот аспект мифа Бронте был важен для истории женского авторства из‑за его очевидной доступности, он обеспечивал молодым писательницам образец для подражания. «Жизнь Шарлотты Бронте» рассказывает о рождении литературного гения в обычном доме приходского священника в глухой йоркширской деревушке. Мы видим заядлую читательницу, девочку-подростка, которая вместе со своими сестрами пишет романтические истории и тайно публикует книгу стихов, даже когда работает школьной учительницей. Мы следим за стремительным подъемом к славе романа «Джейн Эйр» и последовавших за ним «Шерли» и «Городка». Хотя героине приходится преодолевать множество трудностей и препятствий на пути к своей цели – от грозящей бедности до отсутствия знакомых литераторов и контактов с равнодушными лондонскими издателями, отвергшими рукопись ее первого романа «Учитель», – Шарлотта Бронте добивается успеха благодаря своей решимости и литературному гению.

В следующей главе я покажу, насколько спорной окажется модель Гаскелл для последующих писательниц. Но прежде чем закончить эту, стоит отметить конкретную проблему, связанную с окончанием «Жизни». Биография Шарлотты Бронте заканчивается не триумфальной литературной карьерой, а замужеством и смертью. Такого финала для книги было не избежать, учитывая брак Бронте с преподобным Артуром Беллом Николлсом в июне 1854 года и ее смерть девять месяцев спустя в марте 1855-го. Тем не менее Гаскелл использует неумолимые факты, чтобы вернуться к теме «параллельных потоков» – формы жизни писательницы на пересечении человеческой трагедии и литературного триумфа.

Последние две главы «Жизни» переходят от писем Бронте к ее лондонскому издателю и его кругу к более личным письмам, адресованным старым друзьям из Йоркшира и новой манчестерской подруге – самой Гаскелл. Эти письма начинаются с письма от Бронте к Гаскелл, написанного вскоре после посещения Плимут-гроув (дома Гаскеллов в Манчестере), в котором Бронте задается вопросом, легко ли писать ее коллеге-романистке:

Как Вам удается, садясь за письменный стол, отрешиться от них, от связанных с ними милых воспоминаний, отрешиться так, чтобы стать собой, не подверженной влияниям, и не сбиваться с пути от мыслей о том, как Ваше произведение может воздействовать на чужие умы, какие хулы или какое сочувствие оно может вызвать?[90]

Гаскелл оставляет без ответа это выражение беспокойства, написанное после того, как Николлс сделал предложение, но до того, как Бронте официально его приняла; она не говорит нам, чувствовала ли она себя «собой, не подверженной влияниям» и сумела ли сделать это Бронте после того, как приняла предложение Николлса. Вместо этого Гаскелл приводит собственное письмо к неизвестному корреспонденту, написанное вскоре после посещения Хауорта и описывающее подробности жизни в доме священника и разговоры о книгах, славе и человеческой судьбе, которые вели там две писательницы. Эти и последующие за ним цитаты из писем Маргарет Вулер, Эллен Насси и Летиции Уилрайт делают еще более спорным утверждение Гаскелл о том, что женщина и автор, а также отдельные обязанности, принадлежащие каждой из них, не противостоят друг другу, что их трудно, но не невозможно примирить. Даже когда мы видим, что Бронте принимает предложение Николлса и вступает в радости и обязанности супружеской жизни, через письма мы чувствуем, что это конец ее литературной карьеры. «Мой дорогой Артур очень практичный человек, и при этом очень пунктуальный и методичный, – пишет Бронте своей бывшей учительнице Маргарет Вулер. – Разумеется, он часто находит работу и для своей жены, – по-моему, она совсем не жалеет о том, что помогает ему»[91]. Разделяя «я» и «она», Бронте демонстрирует внутренний раскол.

Гаскелл оставляет право решать, сумело бы сохраниться литературное «я», за своими читателями. После рассказа о свадьбе и свадебном путешествии Бронте «священные врата скрыли от нас подробности ее супружеской жизни. Мы, ее преданные друзья, остались снаружи и лишь мельком, время от времени замечали отблески и звуки, свидетельствующие о ее счастье»[92]. Дальше повествование о писательской карьере Бронте прерывается, хотя Николлс и утверждал, что не препятствовал литературной деятельности жены, а в 1860 году предложил Джорджу Смиту для Cornhill Magazine «Последний эскиз» – рукопись, которую Шарлотта читала ему в 1854‑м. Гаскелл заканчивает «Жизнь» мотивом «трагедия и триумф», который она использовала и для завершения первого тома. Но теперь все наоборот: домашняя трагедия и (потенциальный) литературный триумф первого тома превращается в (потенциальный) триумф семейного счастья и (потенциальную же) литературную трагедию. Делая этот поворот, Гаскелл показывает, насколько спорной на самом деле была сконструированная ею модель женского авторства.

Глава 5

Оспаривая бронтеанские мифы об авторстве

Шарлотта Ридделл и «Борьба за славу» (1883)

В первой главе романа Шарлотты Ридделл «Борьба за славу» (1883) молодая ирландка покидает Ольстер и отправляется в Лондон, тайно надеясь стать писательницей и облегчить финансовые и физические страдания своего стареющего отца. Дата этого паломничества указана точно: 17 октября 1854 года. То же относится и к дате первой встречи героини с лондонским издателем: февраль 1855 года. Учитывая, что повествование основано на писательском опыте самой Ридделл, соблазнительно предположить, что даты эти соответствуют ее собственному отъезду из Каррикфергуса в графстве Антрим и ее знакомству с издателем Томасом С. Ньюби, который обошелся с ней вежливо, но принять к публикации ее юношеский роман отказался. Тем не менее это не так. По словам биографов Ридделл, она переехала в Лондон в 1855 или 1856 году, имея нетрудоспособную мать (а не отца), и вскоре после этого опубликовала свой первый роман[a]. Тут можно задаться вопросом: зачем Ридделл указала именно эти две конкретные даты в вымышленной истории о женщине-писательнице? Если даты не относятся к собственной биографии автора, то какой смысл они могут нести?

В этой главе я намереваюсь показать, что Ридделл начинает свою «Борьбу за славу» в середине 1850‑х не только потому, что это совпадает с ее собственным вступлением в профессию писателя, но, что более важно, потому что 1855 год напоминает о жизни и смерти самой известной писательницы XIX века и связан с самой важной историей о женском авторстве викторианской эпохи – «Жизнью Шарлотты Бронте» Элизабет Гаскелл (1857). В «Борьбе за славу» Ридделл воссоздает – а в действительности, воспроизводит и подвергает сомнению – этот важный нарратив, который повлиял на целое поколение писательниц середины века, популяризировал модель «параллельных потоков», но затем вступил в конфликт с профессиональными реалиями литературного поля конца XIX века. Ридделл не добилась такого стремительного взлета к славе, как Бронте с «Джейн Эйр» в 1847 году. Тем не менее ее собственная карьера не лишена профессиональных успехов и признания в литературном мире. За первые десять лет своей литературной карьеры, с 1857 по 1867 год, Ридделл опубликовала десяток достойных романов, некоторые удостоились нескольких тиражей и даже переизданий. Кроме того, она печаталась в известных периодических изданиях, в том числе Once a Week и Tinsley’s Magazine, добилась признания критиков с повестью «Джордж Гейт из Фен-Корта» (1864) – новаторским художественным произведением о жизни города, позже драматизированным и снова получившим лестные отзывы, и в 1867 году стала редактором St. James’s Magazine, что стало свидетельством высокой оценки ее профессиональных способностей и писательского статуса.

Большинство разборов «Борьбы за славу», принимающих во внимание карьеру автора, сосредоточены на факторах, которые препятствовали успеху Ридделл на литературном рынке. Например, Патриция Сребрник анализирует, как публика 1860–1870‑х воспринимала произведения Ридделл. Она приходит к выводу, что романы Ридделл привлекали читателей из среднего и низшего среднего класса, включая младших и старших клерков, юристов, государственных служащих, бухгалтеров, инженеров, торговцев и их жен. В то же время рецензенты периодических изданий, которые оценивали творчество Ридделл, принадлежали к новой «городской аристократии». Они считали себя «высшими профессиональными джентльменами» и не хотели отождествлять себя с небогатыми героями Ридделл или признавать, что знакомы с кругами, в которых вращались эти персонажи. Сребрник предполагает, что Ридделл на самом деле опередила свое время и обрела бы более восприимчивую аудиторию в 1890‑х, когда критики стали выступать за художественную литературу, понимающую «образ мысли и образ действия» «торговых и профессиональных» классов[1]. Но опередившая свое время Ридделл потерпела неудачу. Совсем недавно Маргарет Келлехер применила оппозицию Бурдье между «субполем массового производства» и «субполем ограниченного производства» (поля, которые различаются по критериям популярности и экономического успеха в первом случае и символическому критерию долговременной ценности во втором) для объяснения взлета и падения популярности произведений Ридделл и ее авторской репутации. Как утверждает одна из самых известных статей Бурдье, литература – «мир экономики наоборот», где более высокий статус придается символическому успеху, чем материальным вознаграждениям. Отсюда падение Ридделл от широкой популярности до практически нулевого признания критиков к концу века[2].

Тем не менее, несмотря на то что «Борьба за славу» связана с условиями рынка, с которыми сталкивались все викторианские писатели и от которых зависел их профессиональный статус, роман также затрагивает тему формирования символических мифов об авторстве, характерную для более позднего викторианского периода. В «Борьбе» Ридделл переписывает мифы о женском авторстве, ставшие широко известными благодаря «Жизни» Гаскелл и другим биографиям и воспоминаниям писательниц XIX века: миф о гении и призвании, миф о домашнем хозяйстве и долге, миф об одиночестве и трагедии. На первый взгляд, выбор Ридделл может показаться исторически неактуальным, даже устаревшим, особенно после публикации в 1877‑м высокопрофессиональной, ориентированной на рынок «Автобиографии» Гарриет Мартино, в десятилетие, когда было основано Общество авторов (1884) и сознательная профессионализация литераторов была особенно заметна. Тем не менее я позволю себе предположение, что Ридделл использовала более ранние модели женского авторства XIX века в качестве провокации, чтобы заявить права на символический капитал, накопленный этими мифами, а также проверить обоснованность этих мифов, а в заключение романа заново представить открытия своих предшественниц, потерянные в ходе движения за профессионализацию.

Переписывая «Жизнь Шарлотты Бронте». Накопление литературной ценности

В первом томе künstlerroman Ридделл рассказчик проводит различие между «сегодняшним днем» – 1880‑ми, когда «даже самый маленький ребенок имеет представление о том, как создаются книги», и 1850‑ми, когда «обычные детали литературной профессии»[3] были неизвестны, никем не записаны и, следовательно, недоступны для начинающих писателей, таких как героиня произведения Гленарва Уэстли[4]. Ридделл, безусловно, говорит о всплеске профессиональной литературы, который произошел в 1880‑е годы благодаря Обществу авторов с его брошюрами об авторском праве и литературной собственности, об издателях и агентах и о практических вопросах книгопроизводства. Все это разительно отличалось от той нехватки доступной информации, с которой столкнулась сама она в начале литературной карьеры в 1850‑х. Когда молодая Глен просит совета у старомодного издателя мистера Вассетта: «Если вы только скажете мне, что мне должно делать, я постараюсь немедленно приступить к делу»[5], – тот утверждает, что не может дать ей такого совета.

Если бы я был способен опубликовать ключ к проблеме, которую вы хотите решить, он продавался бы так хорошо, что мне никогда не пришлось бы выпускать других книг. Территория, в которую вы хотите войти, не имеет карты – никаких указателей, никаких проводников. Это одинокая страна без плана, и если вы последуете моему совету, будете держаться от нее подальше[6].

Авторство – это terra incognita, так утверждает мистер Вассетт. Однако, как было хорошо известно Ридделл, к 1860‑м издатели сумели опубликовать те самые рекомендации, которых, по утверждению мистера Вассетта, нельзя даже написать. Участницы кружка Лэнгхэм-плейс, например, публиковали статьи, брошюры и книги о женском труде, включая писательство, среди которых «Выбор занятости для девушек: художественная и интеллектуальная деятельность» Эмили Фейтфул (1864) и «Очерки о женской работе» Бесси Рейнер Паркс (1865). В периодической печати 1860–1870‑х журналистику рассматривали как профессию (или ремесло), в том числе и сама Ридделл в статье «Литература как профессия»[7] для Illustrated Review (1874). К 1880–1890‑м журналы и книги предлагали женщинам практические советы о вступлении в профессию писателя: «Журналистика как профессия для женщин» Эмили Кроуфорд в Contemporary Review (1893) или «Журналистика для женщин: практическое руководство» Арнольда Беннетта (1898)[8].

Опираясь на историю авторства XIX века, через которую она прошла сама, Ридделл проводит различие между любительским «тогда» и профессиональным «сейчас», между более мягкой (и более джентльменской) эпохой, когда «женщины в литературном мире все еще сохраняли некоторую сдержанность, а мужчины, по крайней мере, традицию самоуважения»[9], и нынешним временем профессионалов, когда авторы стали более деловитыми и осведомленными о рынке, но наряду с тем более «напористыми» и «безнадежно бедными»[10]. Среди имен, к которым обращается Ридделл, чтобы призвать образы былых времен, Шарлотта Бронте и Каролина Клайв: «О, дни, которые кажутся так давно ушедшими! Когда „Джейн Эйр“ и „Пол Ферролл“[11] были так же известны и на слуху, как „Тайна леди Одли“ и „Женщина в белом“»[12].

Несмотря на четкое противопоставление «тогда» и «сейчас», у начинающих писательниц 1850‑х, на самом деле, были некоторые «указатели» и «руководства», с которых можно было начать свою литературную карьеру. Из книги Исаака Дизраэли «Литературный характер, или История гения» (1818), статей 1830‑х во Fraser’s Magazine о Летиции Лэндон, Гарриет Мартино, Каролине Нортон и миссис С. К. Холл, автобиографий и мемуаров самих писательниц – до новейших антологий, написанных женщинами и о женщинах, как, например, «Воспоминания о литературных дамах Англии» Энн Кэтрин Элвуд (1843) или «Писательницы Англии» Джейн Уильямс (1861)[13] ,– они могли узнать о жизни своих предшественниц и моделях построения карьеры в литературе. Некоторые из этих биографий – возможно, даже все – создавали мифы о женском авторстве, хотя и несли в себе полезные сведения об издательском деле. Собственно, часть моего рассказа заключается как раз в том, что мифы были так же важны, как и факты, – для самой Ридделл и для главной героини ее «Борьбы за славу» Гленарвы Уэстли.

Мы не знаем, какие книги, статьи или мемуары Ридделл читала до переезда в Лондон, так как ее жизнь мало задокументирована. Но сам роман косвенно свидетельствует о том, что Ридделл опиралась на самые важные из этих источников – «Жизнь Шарлотты Бронте» и некрологи, которые окончательно очертили форму книги. Молодой писательнице в 1855 году жизнь сестер Бронте представлялась образцом необычайного литературного и культурного успеха, хоть и на фоне личной трагедии. Из бедности и безвестности в своей отдаленной йоркширской деревне три сестры добились если не реального богатства, то национальной славы. Биографические подробности сестер Бронте циркулировали в лондонских периодических изданиях еще до смерти Шарлотты в 1855‑м, особенно рассказы об их уединенной, изолированной семейной жизни и их внезапном прорыве на литературную сцену Лондона. В своем исследовании Линда Хьюз и Майкл Лунд демонстрируют, что биографическое мифотворчество всерьез началось сразу после смерти Шарлотты в 1855 году с выходом некрологов и продолжилось в 1857‑м публикацией «Жизни» Гаскелл. Эти тексты середины XIX века сформировали те устойчивые мифы о сестрах Бронте и женском авторстве, с которыми мы сталкиваемся и сегодня. Особое место в этих мифах занимает семейное уединение посреди грубых, непросвещенных йоркширцев, гениальность сестер и брата, еще в детстве писавших небольшие книжицы, наивность «обивающих пороги Патерностер-роу» сестер в лондонском издательском мире[14] и (особенно в «Жизни» Гаскелл) приверженность семейным ценностям и женская сдержанность, проявленная Шарлоттой до, во время и после ее борьбы за литературное признание.

Как напоминает нам в своем исследовании «Викторианские женщины как авторы и читатели (авто)биографий» Джоан Шатток, «автобиографии и биографии [писательниц] предназначались для того, чтобы предложить реальных героинь и ролевые модели» другим женщинам в качестве альтернативы доступным только мужчинам университетам, литературному обществу и частным лондонским клубам[15]. Живущая в отдаленном регионе Ирландии Гленарва Уэстли нуждалась в таких примерах. В начале «Борьбы» она решает посвятить себя авторству в сцене, напоминающей романтические (авто)/биографии. Созерцая природу из окна своей спальни, где «под ней лежал океан, спокойный, как спящий ребенок», Гленарва задается вопросом, что бы она могла сделать, чтобы улучшить финансовое положение своей семьи. «Стоя в потоке лунного света» она клянется: «Я буду писать», и «сразу же открыв бюро, она приступила к делу»[16]. Эта сцена напоминает тихое посвящение себя поэзии в «Прелюдии» Вордсворта (кн. IV), самокоронацию Авроры в «Авроре Ли» Браунинг (кн. II) и, вероятно, полуночное вдохновение Шарлотты Тонна в отдаленном ирландском поместье, описанное в ее «Личных воспоминаниях» (гл. VI)[17]. Этот эпизод также мифологизирует реальный опыт писательства. О «написании своей первой истории» Ридделл рассказала журналистке следующее: «Это случилось в яркую лунную ночь… – Я и сейчас вижу, как она наводняет сады – я начала писать, и писала неделю за неделей, не останавливаясь, пока рассказ не был закончен»[18].

В «Борьбе» за этой романтической сценой следует особенно бронтеанский момент. Согласно биографии Гаскелл, сестры Бронте держали занятия литературой в секрете от своего отца, опасаясь, что «их опасения и разочарования могли лишь усилиться, если бы отец начал волноваться». В конце концов Шарлотта решилась рассказать отцу о своем успехе, зайдя в его кабинет с экземпляром своей книги.

– Папа, я написала книгу.

– Неужели, моя дорогая?

<он продолжил читать>

– Да, и я хотела бы, чтобы ты ее прочел.

– Боюсь, это окажется слишком трудным для моих глаз.

– Но это не рукопись, книга напечатана.

– Моя милая, но это же, должно быть, страшно дорого! И это, несомненно, потерянные деньги, потому что как же ты сможешь продать книгу? Никто про тебя никогда раньше не слышал.

– Но, папа, это вовсе не потерянные деньги. Ты сам убедишься, если позволишь мне прочесть тебе пару рецензий и рассказать побольше об этой книге[19].

Глен Уэстли также неожиданно раскрывает отцу, что занимается писательством.

– Я думаю, что смогу построить для себя будущее! – воскликнула она с дрожью и ликованием в голосе, а затем рассказала ему все…

– Писатель, – повторил он. – Возможно ли это?[20]

Хотя на данном этапе у Глен еще нет напечатанной книги, она, как и Шарлотта Бронте, предлагает отцу ознакомиться с положительными отзывами издателей о ее способностях.

– Хочешь, я почитаю тебе из того, что я написала? – с энтузиазмом спрашивает она…

– Не сегодня, моя дорогая, – ответил мистер Уэстли, малодушно откладывая неприятный момент[21].

Мистер Уэстли, как и преподобный Патрик Бронте, исполняет роль отца, который боится, что его дочь потерпит неудачу или, хуже того, в процессе достижения успеха утратит свою женственность.

Ридделл также воспроизводит истории о наивных попытках Шарлотты Бронте опубликовать свой первый роман в лондонском издательстве. Согласно «Жизни», рукопись «Учителя» медленно и тяжело курсировала от издателя к издателю, и к тому моменту, когда она достигла офиса Смита-младшего – Корнхилл, 65, – «на бумаге читались и адреса других издателей, где уже побывала рукопись: они не были стерты полностью, а только зачеркнуты, так что издатели сразу увидели фамилии своих коллег, у которых рукопись не имела успеха»[22]. Глен Уэстли не столь наивна: возможно, опираясь на опыт Бронте, она рассылает свою первую книгу, завернув ее в чистую новую коричневую бумагу. Но ее рукописи путешествуют столь же неудачно: сначала из Ирландии в Лондон, Дублин и Эдинбург, откуда «почти все они вернулись к ней с ужасной быстротой, не неся с собой оливковой ветви обещания»[23], а потом из нового дома Глен в «жестокосердом Лондоне»[24], где та лично совершает «довольно регулярно и систематически… раунд переговоров»[25], обходя издательства одно за другим[a]. В обоих случаях ход событий изменяет сочувствующий редактор – С. Уильямс из Smith, Elder&Co или мистер Пирсон из Vassett’s, – который признает способности молодого автора. Правда, на кону не фактическая публикация представленной рукописи (ведь Smith, Elder&Co не опубликовал «Учителя» Бронте, как Vassett не опубликовал ирландскую повесть «Хроники Карригохейна» Уэстли), а признание гения. Как замечает мистер Пирсон о Глен и ее отце: «Они совсем новички; у нас на Крейвен-стрит таких еще не бывало»[26].

Наконец, первый опубликованный роман Глен – это «история о грехе, скорби и несправедливости» (тема довольно бронтеанская) с персонажами, «размещенными на диком побережье Йоркшира» (декорации тоже очевидно бронтеанские)[27]. В унисон с рецензиями и «Жизнью Шарлотты Бронте» Гаскелл Ридделл отмечает недоверие «искушенных» лондонских критиков, которые оказываются не в состоянии понять, как молодая женщина из провинции, окруженная грубыми, неграмотными деревенщинами, может создать гениальную книгу. Автор некролога Бронте из Saturday Review от 4 апреля 1857 года вспоминает:

Когда публика услышала, что автор «Джейн Эйр» – простая маленькая женщина, дочь священника, живущего в самых удаленных дебрях Йоркшира, было естественно задаться вопросом, откуда взялось это потрясающее знание о кипении бурных страстей. Она полагалась на воспоминания или ее учителем был вдохновенный творческий разум?[28]

Гаскелл в «Жизни» повторяет этот вопрос, подчеркивая, что «грубых и диковатых местных жителей [Йоркшира] едва ли можно назвать любезными в обращении»[29], чтобы подчеркнуть исключительность случая Бронте и объяснить элементы «грубости», которые критики нашли в ее романах. В «Борьбе за славу» подобным вопросом задается придирчивый молодой священник мистер Даффорд, изъявивший желание взять в жены Глен, оградить ее от общения с «с этими ужасными мальчишками [из Баллишейна]» и поместить в условия, «где у нее будет преимущество общаться с приличными людьми»[30]. Будучи и сам писателем-любителем, Даффорд не в состоянии признать гениальность Глен. Он желает только «формировать, обучать ее, подогнать… под традиционный стандарт»[31] – так же, как некоторые лондонские рецензенты критиковали необузданность и страсть Шарлотты и судили о ней по собственным ординарным литературным и моральным нормам.

Тот факт, что Даффорд является «сыном богатого, но честного торговца из Корка»[32], то есть уступает по происхождению Глен, родившейся в обедневшей, но все-таки дворянской семье, подчеркивает иронию Ридделл и придает неожиданное развитие аргументу Патриции Сребрник о том, что рецензенты Ридделл представляли собой группу, которая называла себя «городской аристократией» или «джентльменами-профессионалами высшего класса». Сатира Ридделл высмеивает критиков, которые не признают женский гений (Глен, Бронте или ее собственный), но вместо этого пытаются, подобно зануде Даффорду, загнать писательниц в рамки консервативных шаблонов, выдавая свое невысокое происхождение: пусть они богаты или успешны – в глубине души они остаются торговцами.

Используя элементы биографии Бронте, Ридделл подчеркивает гениальность своей молодой героини и опирается на культурное наследие, ассоциируемое с Бронте. Глен Уэстли, как и ее реальный прототип, изображается как редкость в издательском мире, при этом подчеркивается ее литературный талант, а не только успех и популярность. Повесть настаивает на романтической модели: гениальность, вдохновение и литературный талант. Мы могли бы поместить этот факт в контекст собственной литературной карьеры Ридделл, которую, как утверждает Маргарет Келлехер, обычно относят к «субполю массового производства» Бурдье – области популярной, но эфемерной литературы. По крайней мере, сама Ридделл считает, что ее карьера началась с гения, стремилась к величию и породила некоторые действительно значимые произведения. Даже Барни Келли, успешный, но безнадежно неаристократичный ирландский журналист, который «из чувства обиды на литературные успехи Глен пишет язвительную статью „Слава и известность“»[33], вынужден в итоге признать непреходящую ценность ее творчества.

Мы также можем поместить романтическую модель творчества Ридделл в контекст издательской практики поздней викторианской эпохи. Как утверждают Гэй Такман и Нина Фортин, переход от трехтомных романов середины XIX века к «элитарным» (высоколобым) романам 1880–1890‑х сопровождался тенденцией «вытеснять женщин» с литературного рынка. Если трехтомный роман тяготел к практике женского чтения и действительно был связан с художественным творчеством писательниц, новый жанр «был пропитан предполагаемыми добродетелями мужской культурной элиты»[34]. Таким образом, когда университетское издательство Macmillan выкупило крупнейшего поставщика трехтомных романов Richard Bentley and Son, женщины-романистки, такие как Ридделл (которая опубликовала в 1883 году у Bentley «Борьбу за славу»), массово лишились издательской площадки[a]. По сути, сдвиг на рынке художественной литературы в конце викторианской эпохи создал раскол между высоким и популярным искусством, а престиж творчества многих писательниц, следовательно, снизился. Роман Ридделл описывает эти всеобъемлющие перемены на литературном рынке и осуждает оценки творчества писателей, основанные исключительно на гендерных или сиюминутных тенденциях издательского дела.

Литературные рынки, мужчины-критики и женские достижения

В современных исследованиях викторианской литературы роман «Борьба за славу» часто рассматривают как художественное произведение о мире издательского дела середины викторианской эпохи, а Ридделл – как автора одного из лучших викторианских романов, посвященных теме создания викторианских романов[35]. Хоть эта оценка и верна, мы должны отметить, что Ридделл ассоциирует деловое, коммерчески ориентированное отношение к писательству не со своей героиней Гленарвой Уэстли, а с Барни Келли – ее ирландским коллегой из Ольстера, проделавшим путь от первоначальной бедности к успешной карьере лондонского журналиста и редактора журнала. Келли добивается успеха, сначала сочиняя комические очерки для нового журнала The Galaxy, затем публикуя у респектабельного мистера Вассета (прототипом его был издатель Чарльз Скит) исторические исследования, посвященные старинным английским драматургам. Позже он переходит к модным Felton and Laplash (тонко замаскированная версия издательства Tinsley Brothers) и в конце концов добивается редакторской должности, которая «не требует от него бесконечного создания вторичных текстов»[36]. Келли олицетворяет собой успешного богемного писаку, который подходит к литературному рынку с точки зрения трендов и готов произвести любую историю, статью или книгу, которую запросит новейший журнал или самое модное издательство. Его подход очень профессиональный.

Маргарет Келлехер предположила, что реальным прототипом Келли мог быть журналист и романист Эдмунд Йейтс, – возможно, потому, что Йейтс происходил из театральной семьи, большую часть своей ранней литературной карьеры провел, сочиняя для популярных периодических изданий (таких, как Bentley’s Miscellany), а затем стал редактором Temple Bar, конкурировавшего с Cornhill Теккерея и St. James’s Magazine Ридделл[37]. Другой возможный прототип – Джордж Огастес Сала, богемный друг и коллега Йейтса, начинавший карьеру в качестве иллюстратора, прежде чем Диккенс предложил ему писать для Household Words. Роман Салы «Семь сыновей Маммона» стал первым трехтомником, выпущенным в 1861 году передовыми Tinsley Brothers[a]. Но можем ли мы быть уверены, что прототипами для образа Барни Келли не послужили сами Теккерей и Диккенс?

Теккерей, как и Келли, начинал как независимый журналист в компании с богемными художниками и писателями, которых Ридделл изображает под именем Даутонов – друзей Келли из Южного Ламбета. Как отмечает Джон Кэри, на заре карьеры Теккерей «писал с огромной, хотя и непостоянной энергией, публикуя рецензии на книги и художественную аналитику, комические и сатирические зарисовки для Fraser’s, Punch, Times, Morning Chronicle и любой другой газеты, готовой принять его произведения». Добившись известности, Теккерей перестал общаться с прежними знакомыми из богемной среды, чем обидел своих коллег по журналу Punch Марка Лемона и Джона Лича «бросив их в партере ради роскошной ложи с графом д’Орсе и лордами Честерфилдом и Грэнвиллом» и в целом, как выразился Карлайл, предпочел «обеды в модных домах» серьезной литературной работе[38]. Карьера Барни Келли в третьем томе «Борьбы» развивается аналогичным образом. Как только Келли получает место в The Galaxy и начинает сотрудничать с респектабельными издательствами вроде Vassett’s, он старается держаться подальше от Даутонов и их богемного «Вигвама». Хотя поначалу он был готов принять их помощь, позже, «редактируя собственную историю»[39], Келли решил, что «жизнь такого рода» его не устраивает[40]. Более того, Келли предпочитает «удобное» редакторское место серьезному труду писателя – возможная аллюзия на Cornhill Теккерея. Как и Теккерей после успеха «Ярмарки тщеславия», Келли отворачивается от сатирических произведений, отзываясь о своем раннем скетче «Как там Мария?»[41] с тем же презрением, что и Теккерей о «Книге снобов»[42].

Если характер Келли получает от Теккерея, профессиональным принципам он учится у Диккенса. В отличие от Теккерея, Диккенс поддерживал дружеские отношения с представителями богемы, такими как Йейтс и Сала, привлекая их к своим издательским проектам и даже защищая Йейтса в дискуссии, вызванной «очень дерзким и недружественным скетчем Теккерея»[43]. Не богемная жизнь самого Диккенса, а аспекты личности его альтер эго Дэвида Копперфилда влияют на образ Келли. У Келли, может, и не было таланта, говорит рассказчик, «но он восполнял недостаток дара, который не всегда позволяет его обладателю преуспеть в мирских делах, неукротимой настойчивостью и решимостью испробовать все возможные пути к удаче, пока не найдет тот, который уступит его напору»[44]. Ридделл изменила метафору Диккенса, но в настойчивости Келли мы слышим отголоски решимости Дэвида Копперфилда «взять в руки топор дровосека и им неутомимо расчистить себе через лес препятствий дорогу»[45] и его радости от доходов: «Когда я по пальцам левой руки подсчитываю свои доходы, то останавливаюсь на среднем суставе четвертого пальца, – триста пятьдесят фунтов – вещь не шуточная»[46] – те же триста фунтов, о которых мечтает Келли[47]. Келли, кроме того, добивается успеха, перенимая тихую, скромную манеру Копперфилда:

«Неважно, – решает он, – что человек делает или оставляет незавершенным, если он может промолчать об этом…» Итак, оглядевшись, мистер Келли увидел, что в Лондоне было много возможностей для любого, кто готов прокладывать свой путь настойчиво и скромно[48].

Как Глен учится у Бронте, Барни Келли учится у Диккенса прокладывать себе путь к литературной карьере – путь, который обеспечивает ему респектабельность и, в конечном счете, профессиональный успех.

Крайняя версия умения «промолчать об этом» – Мэт Дона, ирландец, который говорит своей семье, что работает «в литературе», подразумевая, что он прекрасный писатель и успешный автор в The Galaxy[49], в то время как на самом деле он работает там рекламным агентом[50]. Хотя разоблачение его реальной должности смущает Дону, который когда-то стремился «произвести сенсацию в литературе»[51], важность для издания его коммерческого вклада подчеркивает Уилл Доутон, который объясняет, что The Galaxy могла бы существовать «без ее лучшего романиста или мощнейшего писателя, без спортивного обозревателя, чувственного поэта и циничного критика», но «она не смогла бы выжить без Мэта»[52]. Молчание Доны о его настоящей работе соотносится с общим молчанием авторов-мужчин относительно коммерческих аспектов их успеха и их взаимодействий на литературном рынке. Едва ли читатель «Дэвида Копперфилда» мог угадать коммерческий гений самого Диккенса, его автора, или узнать о рыночных реалиях, которыми Диккенс умело манипулировал, чтобы получить литературную славу. Как отметила Мэри Пуви,

индивидуализация авторства, как в «Дэвиде Копперфилде» и других викторианских романах о становлении художника, была попыткой разрешить противоречие между двумя образами писателя – писателем-«гением» и писателем-винтиком в капиталистической машине, и в то же время индивидуализация обеспечивала писателю конструктивную и относительно прибыльную социальную роль[53].

Вымышленная карьера Мэта Доны – это гипербола, практически пародия на мистические истории, которые викторианские писатели-мужчины рассказывали о своей работе, и Ридделл разоблачает этот парадокс литературного рынка своей эпохи, хотя и сохраняет по-прежнему веру в гениальность.

Я провожу эти параллели не столько для того, чтобы раскрыть личности реальных прототипов персонажей Ридделл, сколько для того, чтобы исследовать ее мотивы, когда она ассоциирует Гленарву Уэстли с романтической, бронтеанской моделью авторства, а Барни Келли – с богемным и рыночным подходом. Я уже высказывала предположение, что Ридделл таким образом увеличивает культурный капитал женщины-автора, помещая ее работу в парадигму гения, вдохновения и высокого призвания. Келли не хватает этого символического капитала, и он выбирает немедленное экономическое вознаграждение. Каким бы ни был его материальный успех, роман ясно дает понять, что его «слава» не будет длиться долго, как бы успешна ни была его профессиональная «борьба». По словам Пуви, «борьба» сохраняет идею о двух образах писателя, но обращает вспять обычные гендерные стереотипы, ассоциируя Глен с гениальностью, а Келли – с шестеренкой в машине капитализма. Таким образом, роман бросает вызов мужчинам-авторам и критикам вроде Ковентри Патмора, который утверждал, что женщины, лишенные по своей ограниченной природе «исключительно мужской силы написания книг», уступают мужчинам-творцам[54].

Далее в романе проводится идея, что такие литераторы, как Келли, чьим книгам не хватает гениальности, будут глубоко, почти невольно ненавидеть таких авторов, как Уэстли, осознавая разницу между пшеницей и плевелами – их «настоящими книгами» и своей эфемерной писаниной[55]. Когда собственный роман Келли терпит «мертвый провал»[56], он яростно нападает на «Гнездо цапли» Глен, завидуя ее успеху. Некий «известный эссеист» позже признается Уэстли, что «все мы вас тогда ненавидели» – «мы» из «братства Берли-стрит»[57] были богемными авторами, которые публиковались у Felton and Laplash (прототип – Tinsley Brothers). В литературном мире «Борьбы» существует непримиримое противостояние между гениальными и рыночными авторами – «субполем ограниченного производства» Бурдье и «субполем массового производства».

Ридделл переворачивает обычное гендерное распределение этих категорий, но она достаточно честна, чтобы признать, что не может изменить гендерное неравенство. Келли сохраняет «определенную рыцарскую симпатию» к Глен, пока та преданно публикуется у Vassett, тихо живет дома и держится в стороне от литературной славы[58]. Как только ею заинтересовалось престижное издательство Felton and Laplash и Глен получает возможность увидеть «немного жизни и выйти в общество»[59], он не знает пощады, обращаясь с ней, как с любым конкурентом-профессионалом, а возможно, даже хуже, намеренно наказывая соперницу за то, что та дерзнула выйти за пределы домашней сферы. Переиначивая идею «параллельных потоков» Гаскелл, Келли говорит женщине, что «она должна оставаться дома, писать свои книги и присматривать за хозяйством, следя, чтобы тапочки ее мужа были нагреты»[60]. Ридделл подчеркивает последствия таких двойных стандартов, отмечая, что Келли может продвигаться вперед, потому что вступает в гонку «без утяжеления»[61], в то время как женщины-писательницы несут на себе бремя своих домашних обязательств. Она также подчеркивает иронию того, что именно мужчины-рецензенты, такие, как Келли, в большинстве своем не добившиеся успеха в качестве романистов, высокомерно вешают на женские произведения ярлык «популярных», тем самым отказывая им в статусе высокого искусства.

Столкновение с рыночными реалиями

Противопоставив одаренную бронтеанскую романистку Гленарву Уэстли знающему рынок писателю Барни Келли, Ридделл фактически разделила два аспекта собственной карьеры. Ридделл начала свою литературную карьеру в качестве романистки, продав в 1855 году первую книгу Томасу С. Ньюби, печально известному сомнительными сделками с Эмили и Энн Бронте. Свой следующий роман она издала в респектабельной фирме Smith, Elder, публиковавшей в свое время и книги Шарлотты Бронте. Далее Ридделл перешла от консервативного Чарльза Скита (1858–1863) к экстравагантным по тогдашним меркам Tinsley Brothers (1864–1877), а после к издательству Richard Bentley and Sons (1881–1891), специализировавшемуся на публикации трехтомных романов. Тем не менее у Ридделл была и карьера другого сорта. После успеха романа «Джордж Гейт из Фен-Корта» (1864), который Tinsley приобрели у нее за невероятную сумму в восемьсот фунтов, Ридделл перешла от написания романов к написанию и редактированию периодических изданий, регулярно размещая рассказы в рождественских ежегодниках, собирая сборники, разбивая романы на серии для популярных журналов, сочиняя эссе на бытовые и профессиональные темы, и в результате в 1867 году стала совладелицей и редактором St. James’s Magazine.

Другими словами, она стала викторианской писательницей, выполнявшей большую часть литературной работы, которую она в своей «Борьбе» ассоциировала с Келли, за исключением, возможно, регулярного рецензирования[a].

Интересно порассуждать, почему Ридделл не делает Глен полноценной профессиональной писательницей, почему жизненный курс ее героини так заметно отличается от ее собственного. К 1880‑м, когда была написана «Борьба», женщина-писательница была распространенной фигурой на литературной сцене: от Элизы Линн Линтон (1822–1898) – романистки, эссеистки и журналистки крупных периодических изданий, Фрэнсис Пауэр Кобб (1822–1902) – журналистки-феминистки, эссеистки, читавшей лекции по важным социальным проблемам, и Маргарет Олифант (1828–1897) – романистки, биографа и главного рецензента журнала Blackwood’s Edinburgh Magazine, до Анны Теккерей-Ритчи (1837–1919) – романистки, эссеистки и биографа. Простой ответ заключается в том, как Ридделл видела модель карьеры Бронте и ее связь с достижениями женщин в жанре романа. Эту ассоциацию могла бы подкрепить биография и карьера Мэри Энн Эванс (известной как Джордж Элиот), умершей в 1880 году, за три года до того, как Ридделл опубликовала «Борьбу». Эванс перешла от изнурительных литературных переводов и редактуры для Джона Чепмена из Westminster Review к высокому признанию романистки, чьему перу принадлежат «Адам Бид», «Миддлмарч» и «Ромола», – выдающаяся фигура в истории (женского) авторства и образец распространенного мнения о том, что роман является высшей формой достижений викторианской женщины-писательницы[62]. Ридделл тоже отождествляет художественные достижения женщин с жанром романа и делает Гленарву своим примером для подражания.

Более сложный ответ заключается в том, как Ридделл оценивала последствия профессионализации литературы, связанной с «настоящим временем» начальных сцен романа и основанием Общества авторов в 1880‑х. Хотя позже деятельность общества принесет пользу Ридделл (с 1901‑го и до самой смерти в 1906‑м она получала ежегодное вспомоществование в четыреста шестьдесят фунтов из пенсионного фонда Общества авторов), в 1880‑х годах писательница сетовала на изменения, которые внесло Общество авторов в отношение литераторов к их работе. В 1886 году она пишет своей подруге Виктории Мэтьюс:

То, что нужно сейчас в литературе, – это ВЕЛИКИЙ писатель… Я могу только надеяться, что где-то в мире, – глядя ясными молодыми глазами на поток лондонской жизни или принимая урок от гор, безмолвных болот и прекрасных озер, – есть юноши, которые, как пророки, восстанут в 1900 г. и научат мир, что деньги – это не все и успех – это не все, что для автора его Искусство должно быть таким же близким и дорогим, как и его Бог[63].

Источники вдохновения для этих воображаемых «юношей» те же, что вдохновляли Диккенса в середине XIX века и поэтов-романтиков в его начале. Эти же источники вдохновили лучшую работу Ридделл: «поток лондонской жизни», который она изображает в городских романах 1860‑х, природная красота ее родной Ирландии в «Берна Бойл» (1884) и сельского Мидлсекса в «Ромашках и лютиках» (1882).

Когда я оглядываюсь назад и думаю об авторах, которые были еще в мое время, и думаю об их непосредственных предшественниках, – добавляет она, – я чувствую, что век становится настолько старым, что впадает в старческое слабоумие.

По мнению Ридделл, негативным эффектом современной ей гонки за богатством и народным признанием становится подражательность, посредственность и отсутствие оригинальности. В том же письме к Виктории Мэтьюс она иллюстрирует это, анализируя бестселлер Фрэнсис Бернетт «Маленький лорд Фаунтлерой» (1886), который принес автору мгновенную славу и более двадцати тысяч фунтов прибыли. По оценке Ридделл, «Маленький лорд Фаунтлерой» – это случай «браконьерства на чужих угодьях». Бернетт, вольно или невольно, использовала идеи из «Джеканэйпс» Джулианы Юинг (1883) и «Нэнси» Роды Бротон (1873). Книга Бернетт, как и многие ее современники, «восполняет недостаток оригинальной мысли обширными обсуждениями неоригинальных идей». Напротив, «старые авторы» демонстрируют «„достаток“ собственного предмета <…> даже в самом коротком предложении. Как будто мастер кладет руки на клавиши пианино»[64].

Хотя эти оценки, рассматривающие роман середины XIX века в качестве вершины художественных достижений, навеяны ностальгией, в них содержатся и другие аспекты. Высказывая их, Ридделл также вступает в современные литературные споры. Она формулирует те же предупреждения об Обществе авторов с безантовским акцентом на профессионализме, литературной собственности и ее коммерческой ценности, что и другие литераторы – как мужчины, так и женщины. Как я предположила в главе 1, в 1880‑х годах Литература стала постоянной темой анализа. Рассматривая первые семь томов выходившего под редакцией Безанта Author (1890–1897), эссе «О начинающем авторе» в Quarterly Review бросило вызов деловому подходу к авторству, доминировавшему на страницах журнала. Проводя различие между «журналистикой» и «литературой», автор эссе заявил, что к журналистскому письму можно было бы относиться как к бизнесу в режиме, пропагандируемом Безантом, но письмо литературное берет свое начало в других импульсах:

Есть многочисленные мотивы, действующие на истинного автора, – который занимается литературой, а не журналистикой, – побуждающие его осуществлять свое призвание, осуществлять в меру своих возможностей, не получая за это никакой платы[65].

Артур Во, комментируя Общество авторов в National Review, высказывает аналогичную точку зрения и утверждает, что написание ради быстрой выгоды приводит к «привычке работать легкомысленно, безответственно», тогда как «в области искусства все должно быть сделано настолько хорошо, насколько мы способны»[66]. Хотя Ридделл, вероятно, не согласилась бы со всеми пунктами, изложенными в Quarterly Review или National Review (особенно с антифеминистскими настроениями первого), она поддерживала то же различие между вечными литературными произведениями и эфемерным письмом на злобу дня – различие, которое широко отражено в периодической литературе 1880‑х и 1890‑х.

При этом Ридделл ставит под сомнение принятое ею в 1860‑х годах решение перейти от авторитетного, хоть и консервативного издателя Чарльза Скита к перспективной фирме Tinsley Brothers. По словам С. М. Эллиса, Скит был «старомодным», «скорее продавцом старых книг, чем издателем новых». Когда он «не отреагировал на предположение миссис Ридделл о том, что она достойна лучших гонораров, чем он ей платил до сих пор», она по-деловому решила покинуть фирму[67]. После успеха «Слишком много одиночества» (1860) она решила изучить рынок, отправилась в контору Tinsley Brothers и представилась Эдварду Тинсли. В своих «Воспоминаниях» Уильям Тинсли приводит эту сцену:

– Что? – крикнул издатель. – Здесь… Билл! – крикнул он [Эдвард] своему брату в заднюю комнату. – Здесь «Слишком много одиночества»! Господи! Я давно хотел ее найти[68].

Вступив в деловые отношения с Тинсли, Ридделл покинула более мягкий, доброжелательный мир издательского дела середины викторианской эпохи, где отношения между автором и издателем были сердечными (хоть порой и покровительственными), и вошла в формирующийся новый мир, подчиняющийся законам рынка, индустриального производства и коммерческой прибыли. Это литературное поле 1870–1880‑х, которое Ридделл анализирует во втором и третьем томах «Борьбы за славу», поле, которое как вознаградило, так и наказало ее за участие. В этих томах Ридделл анализирует принятые профессиональные решения, как, например, в этом эпизоде, где Глен понимает, что недооценивала себя:

Стала ли она лучше от тех полученных наград, тех денег, которые она заработала, тех людей, которых она встретила, той лести и тех похвал, которые когда-то казались такими сладкими? Насколько лучше – точнее, насколько хуже! Пусть никто этого не знал, Глен полностью осознавала, что она не отдала все силы, что она обладала более высокими способностями, о которых, как казалось теперь, мир никогда не узнает[69].

Если язык этого отрывка и старомоден, то вопросы, которые он поднимает, вполне актуальны: правы ли современные писательницы, когда полностью отказываются от старой модели, даже с ее двойными стандартами, или же они могут мудро сохранить определенные аспекты модели авторства, выдвинутой Гаскелл в биографии Шарлотты Бронте середины викторианского периода.

Переосмысление «Жизни Шарлотты Бронте», пересмотр мифов об авторстве

В «Жизни Шарлотты Бронте» Гаскелл выделила два «параллельных потока»: профессиональный поток – жизнь автора Каррера Белла, и внутренний поток – жизнь Шарлотты Бронте, женщины.

Размышляя об этих идентичностях, Гаскелл настаивает на том, что женщина-писательница должна выполнять тихие, обычные обязанности дочери, жены и матери, но она «не должна уклоняться и от дополнительных обязанностей, которые подразумевает сам факт обладания подобными талантами». Она признает, что эти два потока трудно, но не невозможно примирить[70]. Как будто следуя примеру Бронте, в первых двух томах «Борьбы за славу» Ридделл демонстрирует, как Глен берет на себя ответственность за больного отца, затем выходит замуж за мужчину, которого одобряет ее отец, и заботится о нем во время болезни, однако при этом продолжает добросовестно писать романы и искать издателей. Действительно, Ридделл не только повторяет тему «двух потоков», но даже меняет пол выжившего родителя (собственную мать на вымышленного отца Глен), чтобы более точно воспроизвести жизнь Бронте и полностью исследовать этот сюжет о литературном успехе.

Это исследование происходит в томе III, как будто Ридделл задалась целью написать двухтомное продолжение «Жизни» Гаскелл и рассмотреть, какие последствия имело это произведение для сменивших Бронте писательниц ее собственного поколения. Один из вопросов, который поднимает это переосмысление, заключается в том, можно ли в самом деле, как утверждает Гаскелл, примирить профессиональный и внутренний потоки. В решающий момент в начале третьего тома, когда Глен начинает писать новый роман для мистера Вассетта, она обнаруживает, что отвлекается на домашнюю жизнь и нервничает из‑за скептических комментариев своих родственников. Рассказчик комментирует:

…хотя она не стала, подобно Шарлотте, механически резать хлеб, она продолжила наливать чай <…> и укрылась в молчании – убежище, к которому она в последнее время прибегала довольно часто[71].

Если Ридделл воспроизводит в этой сцене эпизод из жизни ее собственной семьи, измученной финансовыми заботами и требовательными родственниками ее мужа, она делает это, думая о «Шарлотте». Здесь, как и везде в третьем томе «Борьбы», Ридделл дает понять, что два потока не идут гладко и параллельно друг другу для некоторых (если не для большинства) писательниц. Из-за «нехватки свободных денег» Глен «тратит свои силы на мелочную экономию, вместо того чтобы сосредоточиться на профессиональной деятельности»[72]. Хотя она и достигла определенных литературных успехов, теперь она должна была писать урывками, потому что она также была секретарем и клерком для своего мужа: «…она позволила всем общественным, домашним и деловым вопросам быть важнее ее собственной законной работы»[73].

Конфликт между профессионализмом и домочадцами постоянно создавал проблемы и трудности в карьере Ридделл. То же происходило и с ее современницами: Мэри Элизабет Брэддон в течение двадцати лет супружеской жизни «была вынуждена отрабатывать долги Джона Максвелла, взяв на себя рабский труд писать романы с продолжением и фактически использовать свои сбережения, чтобы удержать семью на плаву», а Маргарет Олифант в «Автобиографии» написала о семейных кризисах, которые заставили ее «отказаться от тех надежд, что [у нее] могли бы быть, чтобы сделать теперь все возможное»[74]. Бумаги Ридделл, хранящиеся в Техасском университете, содержат мучительные свидетельства этого конфликта. В меморандуме соглашения от 24 июля 1871 года «между г-ном Джозефом Хэдли Ридделлом, действующим от своего имени, а также от имени его жены г-жи Шарлотты Ридделл, проживающих по указанному адресу, и господ, представляющих Henry S. King & Co.» Ридделлы принимали ссуду в размере двухсот восьмидесяти пяти фунтов в обмен на «права на авторское использование, стереотипные печатные формы и клише»[75] романов, включая известный «Джордж Гейт из Фен-Корта». Согласно соглашению, материалы вернутся владелице, если ссуда будет возвращена до 1 марта 1872 года (чего, очевидно, не случилось, так как в сентябре 1871 года Джозеф Ридделл объявил о банкротстве). По сути, все профессиональные достижения Ридделл были заложены ради спасения неудачного бизнеса ее мужа.

Для Бронте, которая, хотя и была бедна, имела достаточно семейных средств, чтобы обеспечить публикацию «Стихотворений Каррера, Эллиса и Эктона Беллов», и которая, умерев в течение года после замужества с преподобным Николлсом, не получила возможности проверить совместимость профессионального и домашнего потоков в браке, кризис такого рода был немыслим. Бронте никогда не сталкивалась с издателем, подобным Лаплашу, который сказал бы: «Вы уже не такая, как прежде»[76], или с кредиторами мужа, которые бы настаивали на том, что «доход вашей жены должен оплатить ваши долги»[77]. Бронте к тому же не прожила достаточно долго, чтобы выйти из моды или услышать совет своего издателя: «Вам придется публиковать ваши рассказы в провинциальных газетах; так все теперь поступают – Коллинз, Брэддон и другие. А вы что же?»[78] Литературная жизнь Ридделл попросту не могла соответствовать модели Гаскелл.

Пока профессиональный и бытовой потоки в жизни Глен текут негладко, рынок 1870–1880‑х добавляет еще одно препятствие. В то время как Бронте могла скромно жить дома в Хауорте, время от времени совершая поездку в Лондон, чтобы встретиться со своим издателем и несколькими литературными деятелями, Глен, как и ее автор, должна была стать публичной фигурой, исполняя роль современной профессиональной писательницы. Становясь «беговой лошадкой» издательства Felton and Laplash, она также должна принять гостеприимство Фелтона, погрузиться в «социальную жизнь богемы»[79] и играть по новым правилам издательства для знаменитостей. «Новая фирма», как называет она издательство в главе 4 тома III, инициирует особый «способ ведения бизнеса», который «состоял в том, чтобы отыскивать имена и пытаться их заполучить»[80]. В этом дивном новом мире издательского дела Глен вынуждена отказаться от конфиденциальности и анонимности, столь ценимых ею и писательницами середины века: «Благодаря господам из Felton and Co. она стала достоянием общественности» – и, таким образом, объектом внимания для «всех, кто любил глазеть и критиковать»[81]. Несмотря на отвращение героини к вниманию публики, Ридделл четко понимала, что современное авторство требует публичности и что частная, домашняя сфера – это миф прошлого. Как и у других представительниц ее поколения, у нее были фотографии для визитных карточек, она позволяла себе давать интервью для таких журналов, как Pall Mall Gazette и Lady’s Pictorial, и посещала вечера в качестве одной из «литературных львиц»[82].

Тем не менее Ридделл сомневается в оправданности такого пути к славе. В присутствии своих агрессивных издателей Барни Келли советует Глен:

Я надеюсь, что миссис Ласер не откажется от своих старых идей, пока не убедится, что новые лучше. Если она последует моему совету, она будет спокойно сидеть дома и оставит общество тем, кому не нужно время для размышлений или досуга, чтобы создавать оригинальные книги[83].

Хотя Келли часто служит рупором консервативных взглядов на женственность и женское письмо, здесь он открыто произносит то, чего не может сказать Глен: новый стиль издательства для знаменитостей разрушает ее оригинальность и культурную ценность. Рассказчик комментирует: «…она и мистер Келли не слишком расходились во мнениях относительно недостатков клики, с которой, вопреки ее здравому смыслу, она связалась»[84]. В своем эссе «Слава и известность» Келли излагает более старую точку зрения XIX века на литературные достижения и проводит различие между двумя (старой и новой) концепциями, утверждая, что «в тот момент, когда автор занимает видное место перед публикой, он обретает известность», тогда как «только работа автора способна обеспечить Славу»[85]. По словам Лео Брауди в «Лихорадке признания: слава и ее история», подобные представления о славе преобладали в начале XIX века, когда «все более задыхающийся от славы мир [начал] искать утешения и значимости в анонимности и небрежении, рассматривая их как символы истинной ценности»[86]. Такие взгляды представляют собой попытку отделить славу от знаменитости, истинный успех – от простой видимости, признание – от коммерческого вознаграждения. Этот взгляд стал особенной чертой мифов о Бронте, особенно эпизод с пренебрежительным отношением первых критиков к романам Энн и Эмили. Ридделл предполагает, что писательницам конца XIX века следовало мудро сохранить различие между прочной репутацией и пустой известностью, поскольку достижение статуса знаменитости не могло завоевать им подлинную, долговечную славу. Действительно, когда Гленарва уступает ценностям Felton and Laplash, она терпит крах, не только теряя доход и общественный статус, но и лишаясь какой-либо возможности достичь истинного литературного признания.

В конце романа взаимодействие Ридделл с «Жизнью Шарлотты Бронте» – особенно с моделью «параллельных потоков» – поднимает вопрос о том, должна ли жизнь писательницы неизбежно вести к трагической смерти. Гаскелл, возможно, не имела в виду такую интерпретацию своей модели, но реконструкция написанной ею биографии Шарлотты Бронте в вымышленной карьере Глен Уэстли выдвигает ее на первый план. В «Жизни» Гаскелл подробно описала заботу Шарлотты о своем отце, перемежая рассказы о том, как она писала «Учителя» и «Джейн Эйр», со сценами ухода за больными и траура. То, что эти два потока были смешаны, является одним из аргументов Гаскелл:

Несмотря на все домашние тревоги и заботы, несмотря на неудачу с изданием стихотворений, в это время сестры предприняли еще одну попытку заняться литературой, – на это намекает Шарлотта в одном из писем в издательство Эйлотта[87].

Точно так же, когда Гаскелл описывает литературную карьеру Бронте, общественный успех перемежается с личной трагедией: когда выходят первые романы сестер, умирают Брэнвелл и Эмили, когда Шарлотта пишет «Шерли», умирает Энн. Гаскелл снова и снова подчеркивает смешение личного и профессионального:

Она продолжала упорно работать. Но было скучно писать в условиях, когда некому послушать, как продвигается ее работа, некому найти ошибку или похвалить… теперь осталась только она одна, осужденная прислушиваться, не раздадутся ли звуки шагов, и слышащая только похожие на человеческие голоса завывания ветра в окнах[88].

Ридделл использует аналогичный прием в «Борьбе». На протяжении первых двух томов Глен служит верной спутницей и сиделкой для своего отца, так же как Шарлотта добросовестно ухаживала за Патриком Бронте после операции на глазах и за братом и сестрами, умиравшими от туберкулеза. Но в последнем томе это смешение становится шаблонным: литературный успех и болезнь или смерть в семье становятся постоянными значениями в уравнении: сначала отец Глен умирает в тот самый момент, когда издатель покупает ее роман «Сын Тиррела», потом умирает ее муж именно в тот момент, когда Барни Келли пишет восторженный отзыв, а новый редактор журнала просит у нее работы для публикации. Как говорится в предпоследней главе: «СЛАВА снова переступила порог рука об руку со СМЕРТЬЮ!»[89]

Современных читателей «Борьбы» часто смущает это неизменное сопровождение успехов писательницы смертями ее родных и близких. Не слишком ли Ридделл отождествила себя с Бронте, утратив художественное чутье? В поисках жалости к своему затруднительному положению она впала в сентиментальность? Или, если придерживаться рационального, хотя и более циничного подхода, конец выдает сопровождающееся чувством вины желание Ридделл освободиться от домашних обязанностей, убив отца и мужа, которые препятствовали ее литературной славе? Хотя в финале можно увидеть элементы сентиментальности или вины (или и того и другого вместе), я бы предположила, что Ридделл намеренно делает предпоследнюю главу романа шаблонной, потому что она подразумевает критику «Жизни» Гаскелл и мифа об авторстве, который та создает. Жизненный путь Гленарвы, основанный на собственной биографии Ридделл, показал, что «параллельные потоки» – женщины и автора, домашнего и профессионального – невозможно, а не просто трудно примирить. Если современная писательница хочет иметь шанс на литературные достижения, она должна писать вне рамок жизни Бронте – на это намекает Ридделл в заключении романа. Когда Гленарва отклоняет предложение выйти замуж за друга детства Неда Битти, теперь богатого успешного колониста, она также отвергает миф Гаскелл. «Я точно не собираюсь выходить замуж ни за тебя, ни за кого-либо еще, – пишет она Неду, хотя кажется, что она говорит это нам. – Мне жаль, что ты заставил меня сказать это»[90].

После «Борьбы»

Сцена на смертном одре в предпоследней главе «Борьбы» превращает смерть Джозефа Хэдли Ридделла, мужа автора, в 1880 году в трагическое завершение романа о становлении писательницы. Это перекликается с завершением «Жизни Шарлотты Бронте» Гаскелл, вызывая сочувствие к скорбящей романистке, но все же предполагая возможность нового этапа ее литературного творчества. Последняя глава начинается «через тридцать месяцев» после сцены смерти, то есть примерно в то время, когда Ридделл сочиняет роман. Когда в финальной сцене Гленарва Уэстли стоит на берегу «с вяло текущей рекой по левую руку и мрачным сосновым бором по правую, а солнце садится позади нее, стоящей в спокойном ожидании»[91], мы предполагаем, что она черпает у природы не только восстановительную силу, но и художественное вдохновение, что ее спокойное ожидание – это не только смирение перед лицом трагедии, но и ожидание будущих художественных достижений.

Ридделл фактически исполнила эту последнюю сцену ожидания на следующем этапе своей карьеры, используя пейзажи Мидлсекса, чтобы вдохновить некоторые из своих «Странных историй» (1884), и вернувшись к естественной красоте Ирландии в «Берне Бойл» (1884). Хотя ее работа 1880‑х, возможно, и не получила столь высокой критической оценки или финансового успеха, как ее более ранние романы о городской жизни, но все же она была опубликована уважаемым издательством Richard Bentley and Son, напечатана в крупных журналах и признана как пример литературного мастера. Хелен К. Блэк написала о ней в Pall Mall Gazette в 1890 году («Леди-романистка – разговор с миссис Дж. Ридделл») и в Lady’s Pictorial, а также включила интервью в сборник «Известные писательницы сегодня» (1893).

Финал «Борьбы» Ридделл включает сцену предложения брака, которой, по всем биографическим данным, в ее собственной жизни не было. В этом эпизоде она снова перекликается с «Жизнью» Гаскелл с ее предложением от терпеливого, преданного Артура Николлса, который долго ждал женитьбы на Шарлотте Бронте. Нед Битти, ухажер Гленарвы, – друг детства, который, как нам показывают, любил ее в течение долгих лет колониальной службы и вернулся в надежде наконец получить ее руку. Но Нед получает отказ и уходит, бросив последний взгляд на «его храбрую, одинокую Глен, которая никогда не станет его женой»[92]. Это не столько верность памяти умершего мужа, сколько отказ Ридделл от брака и семейной жизни, несовместимых с литературной карьерой. В финансовом отношении Ридделл так и не оправилась от долгов, которые скопил ее муж; в профессиональном плане она также никогда полностью не оправилась. С. М. Эллис пишет:

Ее финансовые проблемы только усилились со смертью мистера Ридделла, поскольку по-донкихотски и без каких-либо юридических обязательств она взяла на себя ответственность выплатить долги, причитающиеся родственникам ее покойного мужа[93].

Это решение сделало жизнь Ридделл-вдовы «печальной и одинокой», а ее писательскую деятельность «не слишком процветающей, поскольку, хотя ее книги хорошо продавались, она не считала писательство прибыльным… а ее рыцарские усилия истощали финансовые ресурсы»[94].

Однако окончание «Борьбы за славу» раскрывает больше, чем биографические подробности: оно выносит общее суждение о мифах об авторстве середины викторианской эпохи. Ридделл было известно, что не она одна считала семейную жизнь несовместимой с продолжительными литературными достижениями. Ее коллега по писательскому цеху издательства Tinsley Brothers Мэри Элизабет Брэддон также была стеснена долгами своего мужа. Еще одна овдовевшая писательница, Маргарет Олифант, на протяжении более сорока лет поддерживала свою семью и семью своего брата Фрэнка, постоянно сочиняя рецензии для журнала Blackwood’s Magazine и практически непрерывно занимаясь написанием книг о художественной литературе, биографиях, истории и путешествиях (таких книг собралось более ста). Как жаловалась Олифант в «Автобиографии» (1899), сравнивая свою жизнь и работу с жизнью Джордж Элиот:

Иногда несколько затруднительно не чувствовать, подобно Андреа у Браунинга, что мужчины, у которых нет жен, которые отдали себя своему искусству, имели почти несправедливое преимущество перед нами, которым приходилось заботиться больше, чем об одной Лукреции[95].

Сравнивая свою жизнь и работу с Шарлоттой Бронте, Олифант также признается, что «моя работа сама по себе выглядит совершенно бледной и бесцветной рядом с ее». Как и Ридделл, Олифант понимала, что брак означает в гонке жизни нести на своих плечах маленький мир.

Эти авторы были не единственными, кто признавал трудности замужней писательницы и невозможность построения личной жизни и профессиональной карьеры по «параллельным потокам» Гаскелл. Модель рухнула к концу XIX века. В мемуарах, написанных уже в XX веке «Некоторые викторианские женщины» карикатурист Гарри Фернисс вспоминает многих писательниц поздней викторианской эпохи, которых он рисовал, включая Олифант и Ридделл. Подводя итог серии «Некоторые женщины, которые писали» и «Еще женщины, которые писали», Фернисс отмечает:

Зарабатывать на жизнь писательским трудом – изнурительная работа. Она отнимает у женщины больше, чем управление отелем или учебным заведением: здесь не только умственное истощение от самой авторской работы, но и гораздо более важная деловая сторона вопроса. Некоторым известным женщинам, таким как Джордж Элиот, повезло с деловым партнером, но большинству женщин, которые пишут, приходится разрываться между домашними обязанностями, деловыми заботами и своей профессией, и в результате то или другое неизбежно страдает[96].

Здесь глагол «разрываться» отделяет «домашние обязанности» от «деловых забот» как несовместимые «потоки»: не одно, так другое придет в упадок. Еще более красноречиво то, что из рассказа Фернисса о перегруженных вездесущими «домашними обязанностями» матерях, женах, сестрах и дочерях и о более новых «деловых хлопотах» профессиональных писательниц конца викторианской эпохи выпал поток «таланта», столь важный для мифа Гаскелл о женщине-авторе.

Глава 6

Преображение поэтессы

Элис Мейнелл – британская писательница на рубеже веков

В 1875 году молодая поэтесса по имени Элис Томпсон (которая позже станет Элис Мейнелл) опубликовала «Прелюдии» – тонкий сборник лирики, проиллюстрированный ее сестрой Элизабет, профессиональной художницей. В материальном воплощении том ясно сообщает о поэтических намерениях, принадлежности к лирической традиции XIX века и устремлениях своего автора. На обложке четко изображены пять тисненных золотом символов: лира, перо, акант, урна и пара горлиц. Первые два представляют способы литературного производства, вторые два – символы искусств и художественных достижений (рис. 25)[1]. Пятый же, происходящий из «голоса горлицы» (Песн. 2:12) из «Песни песней», является особенным, если не уникальным, для «Прелюдий» и призван показать, что молодая поэтесса, недавно обратившаяся в католицизм, также тяготела к христианской лирике[a]. Том кажется перегруженным символизмом, заявляя о себе: это не просто поэзия, это поэтическое достижение.

Название тома также говорит о литературных устремлениях Мейнелл – об этом она в конце жизни с долей иронии вспоминала как о «детской уверенности в будущем гении»[2]. Учитывая серьезную музыкальную подготовку женщин из семьи Томпсонов, название, скорее всего, обращено к «Прелюдиям» Шопена (1838) – этим коротким лирическим пьесам, написанным, когда Шопену было 27 лет, охватывающим все 24 музыкальных ключа и демонстрирующим, как выразился один критик, «удивительное разнообразие и яркость настроений… достигаемых чуть более чем в мгновение ока»[3]. «Прелюдии» Мейнелл, написанные в середине ее третьего десятка и опубликованные, когда ей, как и Шопену, было 27 лет, также направлены на разнообразие и яркость настроений, размеров и стихотворных форм, и все это достигается в узких рамках лирического стиха. Конечно, название дает и литературный намек: на автобиографическую «Прелюдию» Уильяма Вордсворта (1850) – эпический анализ «становления сознания поэта». «Прелюдии» Мейнелл предполагают аналогичный акцент на истоки поэтической силы и идентичности – акцент, подтверждаемый открывающим том стихотворением о природе, многочисленными аллюзиями на поэтов-романтиков, разбросанными по всей книге, и эпиграфами, устанавливающими поэтическую преемственность автора. Тем не менее, независимо от того, подразумевают ли «Прелюдии» музыкальную или литературную аллюзию, название предполагает, в более широком смысле, первую книгу стихов, книгу, открывающую литературную карьеру и предвосхищающую более поздние и значимые поэтические достижения.

Рис. 25. Обложка «Прелюдий» (1875) Э. К. Томпсон. Предоставлено библиотекой Йельского университета

Если «Прелюдии» заявили об устремлениях Мейнелл – ее юношеском желании писать стихи, стать поэтессой, достичь высот в литературе, – их пророчество не сбылось – по крайней мере, так казалось. В личной копии, хранящейся в библиотеке Мейнелл, на титульном листе сделана карандашная надпись: «Прелюдии к тишине»[4]. Оглядываясь назад, мы знаем, что этот том не стал прелюдией к долгой непрерывной карьере поэта, поскольку Мейнелл вскоре перестала писать стихи и вместо этого обратилась к прозе, став известной журналисткой, критиком и эссеисткой поздневикторианской эпохи. В 1880–1890‑х она заложила основы современной художественной критики, рефлексивного эссе в режиме «обычного читателя» литературных произведений. Как выразился ее старший современник Джордж Мередит, эссе Мейнелл демонстрируют, «что однажды она станет одной из величайших британских писательниц». Джоан Шатток, современная исследовательница истории литературы, дает типичную оценку карьеры Мейнелл: она была «опытной эссеисткой, ее работы в лучшем случае не уступают высшим образцам творчества Вирджинии Вульф по своему диапазону, уравновешенности и стилю»[5]. Тем не менее, какими бы точными ни были эти суждения, они не учитывают амбиции Мейнелл в 1875 году, когда «Э. К. Томпсон» вошла в литературную сферу, и не объясняют ее решение перейти от выбранной ею поэзии к эссе – форме, которую она вынужденно приняла по финансовым причинам, но в которой она сделала свой самый значительный вклад в английскую литературу. Что побудило Мейнелл превратиться из лирической поэтессы в профессиональную рецензентку, журналистку и эссеистку, чтобы в конечном итоге стать (по словам Мередита) «одной из величайших британских писательниц»?

В зрелом возрасте Мейнелл отвергла свои «Прелюдии» как незначительные, сказав:

Моя первая книга стихов была принята издателем только потому, что моя старшая сестра, которая только что заработала отличную репутацию художника-баталиста, была достаточно любезна, чтобы проиллюстрировать ее[6].

Ее дочь Виола сообщила, что ее мать никогда бы не признала значимости этих ранних стихотворений:

Едва ли хоть один член ее семьи без чувства предательства мог бы объявить их хорошими, настолько категорическим было ее отречение от них позже… В зрелости в собственном творчестве ей нравилось только то, что содержало в себе более лаконичную мысль[7].

У нас может возникнуть соблазн объяснить пренебрежительное отношение Мейнелл к своим ранним произведениям с точки зрения архетипической встречи молодой женщины-творца со строгим критиком-мужчиной – в данном случае Ковентри Патмором, который похвалил ее прозу, но о ее поэзии сказал, «что, хотя та и была подлинной, прекрасной, даже слишком безукоризненной, но не достигала крепкого классического уровня»[8]. Если смотреть на ситуацию таким образом, Мейнелл отказалась от поэзии, потому что прозу она писала лучше (или потому, что критик-мужчина сказал ей, что это так).

Тем не менее я полагаю, что отказ Мейнелл от «Прелюдий» происходит не из соображений, что эссе ей удавались лучше, чем поэзия, а из‑за чувства, что ее ранние стихи не стали тем, что декларировали (или тем, на что она надеялась), – прелюдией к будущим стихам. Том стихов Мейнелл намекает на неуверенность в отношении того, какое направление может принять ее собственная (а в более широком смысле, и вся поздневикторианская) поэзия, на ее отношение к сапфической традиции XIX века и к поэзии пейзажа ее романтических предшественников, работами которых она восхищалась. В этой главе я предполагаю, что Мейнелл оставила поэзию как по финансовым, так и по интеллектуальным причинам, что она стала писательницей отчасти по «счастливой необходимости»[9], но также, что за годы написания обзоров, статей и эссе для периодических изданий она решила концептуальные вопросы, которые беспокоили ее при поэтическом дебюте 1875 года: какие лирические традиции могла бы продолжить и развить писательница поздней викторианской эпохи? Какие женские литературные традиции могли бы принести положительные результаты и даже процветать? Какую роль могли бы сыграть поэты в современном литературном искусстве? Другими словами, чтобы стать современным поэтом, Мейнелл должна была стать более многогранной писательницей – если использовать ее собственные слова об американском писателе Джеймсе Расселе Лоуэлле, «разумной, справедливой, бескорыстной, терпеливой, счастливой, сдержанной, радостной»[a]. Работа Мейнелл в жанре рефлексивного эссе представляет собой решение вопросов, поднятых томом ее ранних стихов, точно так же как ее карьера представляет собой решение практической проблемы зарабатывания денег и завоевания высокого культурного признания, обычно ассоциируемого с поэтами и поэзией. Основной сюжет этой главы – проследить истоки поэтического творчества Мейнелл и ее возвращение к этим истокам, но с определенными изменениями. Это предполагает модель профессиональных достижений и культурного престижа, недоступную Мэри Хоувитт в 1830–1840‑х, но ставшую возможной для Элис Мейнелл в совершенно изменившемся литературном поле 1880–1890‑х.

Совместная работа, освоение профессиональной журналистики

В одном из вариантов историю превращения Элис Томпсон из поэтессы в журналистку, эссеистку и писательницу можно рассказать очень просто. Молодая писательница в 1877 году оставила поэзию, когда вышла замуж за Уилфрида Мейнелла – коллегу-писателя без независимого дохода. Отец Элис, Томас Джеймс Томпсон, первоначально выступал против брака на том основании, что «финансовые перспективы [Уилфрида] были слишком неопределенны»[10], но решимость пары, о которой свидетельствуют их деятельные усилия, чтобы добиться журналистской работы и (для Уилфрида) позиции редактора в католическом журнале Lamp, в конечном итоге убедила Томпсона-отца. Выдавая Элис замуж, отец пообещал давать ей сто пятьдесят фунтов в год – «так мало, – отметила она в любовном письме к Уилфриду, – что я буду иметь счастье почти полностью зависеть от вас»[11].

В действительности Элис Мейнелл также зависела от себя и своих писательских способностей. В 1877 году сто пятьдесят фунтов в год было недостаточно для писательской пары с ожиданиями и надеждами семьи среднего класса (вскоре реализовавшимися), поэтому Мейнеллы брались за любую профессиональную работу – от внештатной работы и написания статей на заказ для журналов (Magazine of Art, Art Journal, Tablet, Spectator, World и Saturday Review) до их собственного недолговечного предприятия под названием The Pen: A Journal of Literature (официально основал и редактировал его Уилфрид, но де-факто создавали его оба), редакционной работы в Catholic Weekly Register, которая требовала писать отчеты о церковных делах, переводить папские энциклики и вытряхивать материалы у католических писателей. Завершить это можно написанием обзоров о художественных выставках и биографий художников, которые стабильно обеспечивали значительную часть дохода пары. Действительно, критические статьи об искусстве были настолько важной частью их семейного бюджета, что Элис и Уилфрид, запланировавшие бракосочетание на дни пресс-показов весенних выставок, перенесли дату свадьбы на неделю, чтобы не потерять этот важный источник дохода[12]. На этом этапе карьеры Мейнелл, как и в начале карьеры всех писательниц, рассмотренных в этой книге, пером двигала финансовая необходимость.

Как и Хоувитты до них, Мейнеллы работали в команде. Оба рецензировали художественные выставки, оба писали, редактировали и продюсировали недолговечный Pen и более живучий Weekly Register, оба регулярно отдавали материалы в Magazine of Art и The Art Journal, также оба собирали роскошные сборники для книжного рынка, в частности: «Некоторые современные художники и их работы» (1883), «Современная школа искусств» (1886) и «Лондонские впечатления» (1898)[13]. Письма Элис Уилфриду, все еще хранящиеся в библиотеке их загородного дома в Грейтхэме (Западный Сассекс), содержат множество упоминаний подготовки выпусков Weekly Register (для краткости она называет его Реджи), нередко там говорится и о том, что Элис занимается им в одиночку: «Никогда больше я не буду бояться взяться за „Реджи“ вместо тебя. Еду галопом и даже не держусь за поводья». В других случаях Элис заручалась помощью Фрэнсиса Томпсона – поэта, которого Мейнеллы спасли от наркотиков и отчаяния: «Я вполне способна создать занимательный Register без чьей-либо помощи, за исключением Ф. Т.»[14]. Позже, когда стареющий (и восхищающийся Элис) Ковентри Патмор предложил помощь со сбором или проверкой издания, Элис отказалась, объяснив, как она следит за иностранными газетами на предмет католических новостей, и добавив: «Эти мелочи не требуют таланта, но они требуют знания текущих событий и идеального понимания газетных обычаев»[15].

Выполняя эту журналистскую работу, Мейнелл обеспечила себя опытом, необходимым для того, чтобы стать профессиональной писательницей, – тем же опытом, что Гарриет Мартино получила под руководством У. Дж. Фокса в Monthly Repository, а Мэри Хоувитт – редактируя письма дочери Анны Мэри о немецкой культуре для Household Words и Athenaeum. Тем не менее на этом этапе становления Мейнеллы получали не только средства к существованию и личную славу. Они заботились о продвижении профессии в целом, помогая другим молодым писателям найти свой путь и развивать поэтический и художественный стиль и талант[a]. Под псевдонимом Джон Олдкасл (и, вероятно, по инициативе Уилфрида) супруги собрали небольшую практическую книгу «Журналы и журналистика: с руководством для начинающих литераторов»[16], впервые опубликованную в 1880‑м и несколько раз переизданную в течение следующего десятилетия. Книга предлагала советы о том, как начать карьеру в «журналистике», а не в «литературе», как отправлять рукописи редакторам и издателям, как анализировать отказы и исправлять ошибки, а также разбираться в законах об авторском праве (или их отсутствии). Том содержал «Словарь периодической прессы» с короткой информацией об основных лондонских периодических изданиях, адресами офисов, именами редакторов и направлениями работы – список, несомненно, полезный для самих Мейнеллов, так же как советы, которые они давали, отражали уроки, которые они недавно извлекли. В 1880‑х годах Уилфрид участвовал в создании Общества авторов, посещая первые организационные собрания и предоставляя профессиональные консультации (хотя, насколько я могу определить, не подавая материалов для Author – журнала Общества)[b]. Элис в 1897 году стала президентом Общества женщин-журналистов[17].

В эти ранние годы Мейнелл занималась не только литературным ученичеством (хотя часы ее редактирования, перевода и корректуры, безусловно, были работой подмастерья). Она также приобретала навыки, которые позволили ей позже привнести новаторские и креативные подходы в анализ и интерпретацию литературных и художественных произведений, развивая глубокие познания в литературе и жизни, необходимые для написания личных эссе и публичных комментариев. Кроме того, она устанавливала контакты с редакторами и издателями, ставшие полезными для публикации ее зрелых произведений. Все эти вещи («мастерство в зрелости, а не в неопытности», если процитировать ее собственное эссе о литературном развитии Лоуэлла) подразумевают более сложную историю превращений Мейнелл-литератора – историю с пересекающимися, а не параллельными путями искусствоведа, литературного критика и поэтессы, а также с формированием публичного образа профессиональной писательницы, опровергающей ярлык «ангел в доме», с которым ее часто ассоциируют[a].

Как документирует Меган Кларк, Мейнелл плодотворно работала в художественной критике, начиная со статей для Magazine of Art, основанном в 1878‑м сразу после того, как она вышла замуж, и Art Journal, перезапущенном под редакцией Маркуса Хуиша, когда Сэмюэл Картер Холл ушел в отставку в 1880 году[18]. Супруги Мейнелл регулярно писали для этих периодических изданий, а также для Catholic Tablet – иногда анонимные обзоры современных выставок, иногда авторские статьи под собственными именами или заменяющими их псевдонимами Элис или Джон Олдкасл (последний использовался обоими). Ранние материалы, подписанные именем Элис, как правило, биографические: короткие очерки для рубрики «Наши современные художники», выходившей в каждом выпуске журнала Magazine of Art, некрологи для колонки «Букет руты» и более длинные рассказы о карьере художников (например, двухчастная биография Бенджамина Хайдена «История борьбы художника» для Magazine of Art или трехчастная статья «Джордж Мейсон: биографический очерк» для Art Journal[19]. Мейнелл разработала технику, включающую характеристику ключевых стилистических особенностей художников во вступительном абзаце и позиционирование их в рамках живописной традиции или современного направления, прежде чем перейти к обсуждению их основных карьерных успехов. Например, статью о французском живописце Анри Реньо (1843–1871) она начинает с описания направления европейского искусства, «главным образцом» которого является творчество художника: «Один из недавних примеров с континента являет собой значительное развитие в области искусства цвета и техники исполнения, что можно охарактеризовать как расцвет живописи»[20]. Обсуждая творчество шотландского художника Уильяма Куиллера Орчардсона (1832–1910), она отмечает: «Когда британский художник настойчиво, самостоятельно и естественно развивает свою личность, он делает это вопреки тяжелым препятствиям» – комментарий, предназначенный как для критики национальной системы художественного образования, так и для того, чтобы подчеркнуть «изначальный художественный дар» Орчардсона видеть красоту природы[21]. Эти приемы, пригодившиеся Элис и позже при написании литературной критики и статей для колонки «Современные люди» в Scots Observer, делают ее художественные обзоры особенными, намного превосходящими иные, даже на этом раннем этапе.

Несмотря на то, что она была одной из первых женщин – художественных критиков, Мейнелл считала эти материалы эфемерными, написанными на высоком уровне, но как «тест» – «залог… будущего успеха»[22]. Очень немногие из ее ранних журналистских эссе сохранились в библиотеке Мейнеллов (где тщательно хранятся рукописные версии «Прелюдий»), ни одно из них не попало в более поздние сборники ее эссе и лишь несколько произведений были отобраны для приносящих доход томов-антологий, таких как «Некоторые современные художники и их работы», отредактированных Уилфридом и богато оформленных издательской фирмой Cassell, выпускавшей Magazine of Art[23]. Там, наряду с другими слегка переработанными журнальными статьями, появляются ее биографические скетчи о Джордже Боутоне и Жане Луи Эрнесте Мейссонье (а также, если она была соавтором глав, подписанных Джоном Олдкаслом, о Фредерик Лейтон и ее сестре Элизабет (леди Батлер)). Энн Кимбалл Тьюэлл, автор первой критической биографии Элис Мейнелл, у которой был доступ к этой ранней художественной критике и которая брала интервью у Мейнелл в конце ее жизни, отмечает «уравновешенность и умеренность» этих материалов и сожалеет о том, что «Миссис Мейнелл выразила пожелание, чтобы ее работа в этой области не рассматривалась всерьез»[24].

Выражая это желание (фактически давая указания потенциальному биографу), Мейнелл следовала принципу, который она сформулировала в начале своей карьеры и которого придерживалась во всем: она будет заниматься журналистикой высокого качества, но не станет создавать книг, если не будет уверена, что ее работа имеет непреходящую ценность. Перефразируя Мейнелл, Тьюэлл формулирует этот принцип так:

Она отбрасывала любой скетч и эссе, которые мог бы написать любой способный журналист с исключительным вкусом, сохраняя только то, что было исключительно ее собственным, ее уникальным стилем, богатым и отличавшимся особенной структурой[25].

Принимая эту стратегию, Мейнелл, как мне кажется, искусно управляла своей литературной карьерой и публичным образом с двумя целями: всегда занимать позицию профессионального литератора, но в конечном итоге стать «классическим» автором, «исключительной английской писательницей».

Мейнелл серьезно относилась к своей журналистской карьере: «В те годы, когда я родила восемь детей, я много работала над журналистикой, которую любила, над своими собственными темами», – говорила она Тьюэлл[26]. Как продемонстрировала в своем исследовании Ана Парехо Вадильо, Мейнелл позаботилась о том, чтобы создать публичный образ профессионального и финансового успеха: дома Мейнеллов, расположенные в Кенсингтоне, где селились профессиональные художники и писатели самого высокого класса, демонстрировали стабильное социальное и экономическое положение, а также эстетический вкус и современную архитектуру[27]. Сама Мейнелл выглядела, как подобало профессиональному искусствоведу, и дома за работой, и в тщательно подобранных для публичных художественных выставок нарядах. Как вспоминает Кэтрин Тайнан, дома Мейнелл представала занятой журналисткой.

Я вижу ее в те рабочие годы сидящей в этой библиотеке на Палас-корт, пишущей свои статьи… Она работала в библиотеке, комнате приятной, так как все комнаты в доме Мейнеллов были приятными, полными интереса и очарования, но это была общая комната для жителей дома и их визитеров. Она всегда писала в обстановке, на мой взгляд, неудобной, окруженная разговаривающими людьми, сидя на неудобном стуле, как будто она только что вошла – верхняя одежда лежит неподалеку, а шляпка все еще на ней[28].

В публичных местах Мейнелл также создавала себе профессиональный образ. Как вспоминает Мари Беллок-Лаундз, на частных показах Королевской академии в 1890‑х Мейнелл носила следующее:

…юбку с оборками из дымчато-серого крепа и простую черную шляпу. Она перемещалась среди тамошних женщин, многие из которых были одеты в эксцентричные, ошеломительные костюмы, так, будто она была существом, принадлежащим к другой, более возвышенной сфере[29].

Это прилагательное – «возвышенная» (rarified) – некоторые критики склонны рассматривать как «неземная», как часть образа «ангела в доме»[30]. Но я полагаю, что платье Мейнелл было выбрано с совершенно другой целью: отличить ее от «прерафаэлиток» и «эстетических» женщин, которые были такими же объектами внимания, как и картины, и выделить в качестве профессионального искусствоведа, идущего через их ряды. «Дымчато-серый» цвет и возвышенность могут также напомнить о хорошо известном облике Анны Джеймсон – ранневикторианского историка искусства. Джеймсон была пионером в выбранной Мейнелл области, и ее профессиональный вклад Мейнелл анализировала в статье для Magazine of Art в 1879‑м, когда только начинала собственную карьеру[31]. Джеймсон легко узнавали в лондонских и континентальных светских кругах – профессиональная писательница в темной одежде, с элегантными руками и «одухотворенным» выражением лица[a].

В отличие от пренебрежительного отношения Мейнелл к критическим обзорам произведений искусства, литературный статус и долговечная слава сборников ее художественных эссе, как мы можем видеть, ее очень интересовала: Мейнелл не торопилась собирать их для публикации, тщательно следила за высоким качеством томов, элегантностью (но не вычурностью) обложки и портрета на титульном листе, который, в конечном итоге, служил для представления ее образа читающей публике. В 1894 году портрет выполнил Джон Сингер Сарджент, изображавший знаковых литераторов поздневикторианской эпохи – от Ковентри Патмора и Джорджа Мередита (оба – поклонники Мейнелл, которыми она тоже, в свою очередь, восхищалась) до Эдмунда Госса, Вернона Ли и Роберта Льюиса Стивенсона. Портрет Сарджента (рис. 26) изображает Мейнелл, одетую в платье с модными, но не чрезмерно пышными рукавами, в удлиненной юбке, со сложенными руками, большими проникновенными глазами – возвышенными, но не ангельскими. Осберт Бердетт описывает портрет, а вместе с ним и впечатление, которое производила Мейнелл:

Мы видим высокую, стройную фигуру, как бы стебель для нежного утонченного лица, лица немного уставшего, как будто припудренного пеплом огня, который истощает дух внутри… Жизнь для этой поэтессы – бремя, а не радость. Она слишком сильное напряжение для ее нервов[32].

Даже если мы оспорим вывод Бердетта и спишем «напряжение нервов» на трудности воспитания многочисленных детей при полной рабочей нагрузке, мы должны признать, что Мейнелл сознательно перешла от журналистики к литературе и что в 1890‑х она стала подавать себя как фигуру, принадлежащую к литературной элите.

Когда Мейнелл начала свою работу в жанре литературного эссе, она писала с расчетом как на актуальность, так и на продолжительную ценность, ради вознаграждения, но и ради престижа. На этот сдвиг повлиял – и сделал его практически возможным – Уильям Эрнест Хенли, редактор Scots Observer, который запросил ее работы и призвал отобрать лучшие произведения в ее первый сборник – «Ритм жизни и другие эссе» (1893). Хенли знал Мейнеллов в те годы, когда он возглавлял Magazine of Art (1882–1886), а возможно, и ранее, во время краткого существования их Pen[a]. Когда Хенли стал редактором Scots Observer (вскоре переименованного в National Observer), он упразднил традиционное противопоставление журналистики и литературы, поддерживая литературную журналистику (или творческий нон-фикшн, как мы могли бы назвать это сегодня). Согласно его другу и биографу Л. Коупу Корнфорду,

концепция журналистики Хенли заключалась в том, что к ней следует относиться как к искусству, теоретически и практически, по стилю и содержанию… Хенли считал, что критиковать следует исключительно в художественных терминах[33].

Мейнелл демонстрирует этот инновационный подход – по сути, отказываясь принять противопоставление периодической журналистики высокому искусству. В колонках, которые она писала для Хенли, все тщательно отполировано, несмотря на их непринужденность, будто тексты написаны на одном дыхании.

Хенли был не только новатором, но и «самым влиятельным литературным редактором того времени»[34]. При нем Scots Observer начинался с политических комментариев, заканчивался книжными обзорами, а средние страницы были заполнены лучшими литературными работами, которые Хенли мог предложить: колонки об искусстве и культуре Эндрю Ланга, Дж. М. Барри и Дэвида Хэнни, стихи У. Б. Йейтса, Кэтрин Тайнан, Грэма Р. Томсона (псевдоним Розамунд Уотсон), Элис Мейнелл и Редьярда Киплинга (его «Баллады о казармах» впервые вышли именно там), рассказы Роберта Льюиса Стивенсона, Г. Б. Мариотта Уотсона и Маргарет Олифант, сборная колонка «Современные люди» и эссе (индексированные как «избранные статьи»: Барри и Ланга – по профессиональным литературным вопросам, Томсон – об одежде и Мейнелл – на уникальные и своеобразные темы, начиная от ландшафтов, домов и железных дорог до самообладания, неприятия и воодушевления, а также о естественных базовых составляющих природы: например «солнце» и «цветок»). Мейнелл также писала анонимные рецензии на книги и вела колонку «Современные люди» с критическими разборами трудов Оливера Уэнделла Холмса, Джеймса Рассела Лоуэлла и Ковентри Патмора[a]. Эти материалы – многие не более трех абзацев – хорошо оплачивались (гинея за колонку)[b]. Хенли настолько решительно стремился сделать Scots Observer прославленным журналом, конкурирующим (а эстетически и превосходящим) с Saturday Review, что его учредители потеряли более 20 000 фунтов за пять лет публикации. Хенли установил высокие литературные стандарты. Его верстальщик Уолтер Блейки обеспечивал красивый набор каждого выпуска, а сотрудники пользовались свободой публикации высококачественных работ без редакторских сокращений и неоправданных вмешательств.

Рис. 26. Элис Мейнелл, 1894 г. Фронтиспис, основанный на рисунке Джона Сингера Сарджента

Авторы также гордились тем, что были известны как «молодежь Хенли» – убежденные консерваторы, контрдекаденты, пренебрегающие социализмом и гладстонским либерализмом[a], увлеченные высоким искусством и презрительно относящиеся «к „популярной культуре“ <…> как к самому печальному противоречию в терминах», всегда «ведущие блестящую битву против скуки, декаданса, непостоянства»[35]. Мейнелл придерживалась социалистических взглядов и, вероятно, возмущалась гипермаскулинными взглядами Хенли[b], но она разделяла его приверженность высокой культуре: об этом свидетельствуют ее эссе «Децивилизованные» и «Новый мир». Она также упрекала «трансатлантическое, колониальное» варварство тех, кто считал, что великая литература может быть создана путем отказа от старых мировых традиций, и принимала стандарт Scots Observer – стандарт просвещенного и избирательного отношения к искусству[36]. В частном порядке Мейнелл выражала гордость за то, что может писать для этого известного еженедельника. В письме к матери она пишет, что считает своих коллег «выдающимися людьми Англии» и что работа с ними поставила ее труды «очень высоко в литературной иерархии»[37]. В ретроспективном посвящении к «Ритму жизни» она признает плодотворное влияние Хенли[c].

Очерки Мейнелл в Scots Observer выходили в период с февраля 1889 года, когда вышли анонимные «Единица мира» и «Урок пейзажа», до октября 1892 года, когда за ее подписью вышла «Предпоследняя карикатура»[a]. Как правило, они занимали две колонки или меньше – 4–5 страниц в ее небольшом томе «Ритм жизни»[b]. Каждое эссе начинается с утверждения или наблюдения: «Простота в современном мире утратила свою первоначальную чистоту» (очерк «Отторжение») или «Если жизнь и не всегда поэтична, она, по крайней мере, ритмична» (заглавное эссе). Затем Мейнелл иллюстрирует это утверждение: например, «Ритм жизни» – метрическими аспектами человеческого существования – счастьем или печалью, повторяющимися «волнами разума», раскаянием, не постоянным, но возвращающимся, болезнью, «приближающейся все чаще по мере приближения к смерти, и наоборот, ослабевающей на более длинные периоды на пути к выздоровлению»[38]. Часто она цитирует поэтов, эссеистов и духовных наставников – Фому Кемпийского, который «знал о цикличности», и Шелли, который, как и автор «О подражании Христу», «знал, что уже находится в непосредственной близости к своему уходу». Структура ее эссе скорее ассоциативная, чем логическая, с примерами и цитатами, приводящими к дальнейшим примерам, цитатам, размышлениям и личным откровениям, часто выражаемым как обобщение. «Упражнения в тщательном мышлении и точном выражении, почти уникальные для литературы того времени», – так описал их рецензент из Athenaeum[39].

Талия Шаффер утверждала, что личные откровения обеспечивали читателям Мейнелл «вуайеристский трепет», несмотря на «иносказательный и оборонительный» характер, и что этот провокационный полуоткровенный стиль обусловливал их привлекательность[40]. Возможно, это так, но вуайеризм (читателя) и откровения (писателя) присущи личному эссе как жанру. Монтень задает вопрос в своем основополагающем эссе «О раскаянии»: «Но разумно ли, что при сугубо частном образе жизни я притязаю на общественную известность?»[a], [41] В случае Мейнелл вуайеризм, возможно, стал следствием рефлексивного письма, которое, по сути, составляет размышления вслух о собственных убеждениях в отношении искусства, поэзии, человеческой жизни и культуры. «Ритм жизни», например, выражает один из наиболее часто цитируемых афоризмов Мейнелл о поэзии.

Подобно [святым], это поэты, к кому Муза трижды или десять раз на протяжении долгой жизни подходила, прикасалась и покидала… Немногие поэты полностью осознали ритмичное отсутствие своей Музы. Ведь полное осознание выражается только одним способом – молчанием[42].

Читатели тогда и сейчас рассматривали этот комментарий как завуалированное объяснение долгих лет поэтического молчания Мейнелл, хотя на самом деле она выносит суждение опубликованным стихам других людей, которым не хватает «случайного блаженства сладости», которое может даровать только Муза. Как и все эссе в этой ранней серии, «Ритм жизни» предлагает личные откровения, но я бы предположила, что основной посыл этого текста заключается в мудрости, проницательности и утешении для переменчивых настроений и обстоятельств человеческого существования. Это не викторианские статьи главного редактора или современные авторские колонки, а, по терминологии самой Мейнелл, «комментарии».

Зарабатывание денег, завоевание престижа

Публикации Мейнелл в Scots Observer привлекли к ней внимание восхищенных читателей и, как я считаю, стали поворотным моментом в ее карьере, позволив совершить переход от статуса профессиональной журналистки к образу выдающейся писательницы рубежа веков. В этом еженедельном периодическом издании «все было мощно, все было любопытно, все своеобразно», – отмечал современник Мейнелл Фрэнсис Уотт, но произведения самой Мейнелл выделялись. «Как мы восклицали и писали друг другу записки об „Отторжении“ миссис Мейнелл», – писал Уилфрид Уиттен в Academy, вспоминая пьянящие дни начала 1890‑х[43]. Затем в статье «Миссис Мейнелл, поэтесса и эссеистка» для Fortnightly Review Ковентри Патмор похвалил ее прозу за высокие «классические» достижения, за воплощение «новой мысли общего и непреходящего значения в совершенном языке и присутствие в каждом предложении отличительных черт гениальности» (хотя, как мы помним, он считал, что ее поэзия не достигает «крепкого классического уровня»). Патмор даже отрекся от своего более раннего заявления о том, что «ни одна писательница в наше время не достигла истинной „исключительности“»[44]. Такие суждения, сделанные в частном порядке в разговорах между друзьями-литераторами и публично в печати для культурной элиты, укрепили репутацию Мейнелл. Однако в профессиональном плане самым важным поклонником ее художественных эссе был Джон Лейн – издатель и партнер Элкина Мэтьюза по Bodley Head. В 1892 году через Хенли Лейн предложил Мейнелл собрать ее эссе в небольшом томе и одновременно выпустить сборник ее стихов – в виде парных книг, идентичных по формату, дизайну и шрифту (рис. 27). Это было престижное издание, определившее карьеру Мейнелл[a].

Рис. 27. Обложка «Ритм жизни и другие эссе» (1893) Элис Мейнелл

Лейн, которого сегодня помнят как издателя Yellow Book, был, что более важно, открывателем, популяризатором и издателем поэтов – эквивалентом Эдварда Моксона, в свое время издававшего Шелли, Китса, Теннисона и Браунинг. Вместе со своим партнером – торговцем антикварными книгами Элкином Мэтьюзом – Лейн опубликовал У. Б. Йейтса, Джона Мейсфилда, Ричарда Ле Гальенна, Оскара Уайльда, Фрэнсиса Томпсона, Эрнеста Доусона, Джона Дэвидсона, Лайонела Джонсона и Эзру Паунда и др.[a] Лейн также способствовал продвижению эссе о высокой культуре, опубликовав работы Джорджа Эгертона, Флоренс Фарр, Элизабет Пеннелл, Гранта Аллена, Эдмунда Госса и Кеннета Грэма. Напечатанные на бумаге ручной работы ограниченным тиражом, с дизайном Чарльза Рикеттса и Обри Бердсли, книги издательства Bodley Head были элитными томами, несомненно, нацеленными на то, что Бурдье называет «субполем ограниченного производства»[45]. Тираж, как правило, ограничивался пятьюстами экземплярами.

По словам его друзей и некоторых из его авторов, Лейн не был большим бизнесменом (Bodley Head Press, по-видимому, никогда не приносило доходов, а Мейнелл в письмах неоднократно напоминала ему о просроченных счетах)[46], но он превосходно продвигал книги, которые выпускал[b]. Когда эссе Мейнелл были собраны и готовились к выходу в виде книги, Ле Гальенн, один из авторов Лейна и официально его литературный советник, подготовил обзоры будущих томов «Ритм жизни и другие эссе» (1893) и «Стихи» (1893). Отвечая на статью Патмора в Fortnightly, Ле Гальенн повторил похвалы прозе Мейнелл, но бросил вызов старшему поэту, недооценившему ее стихи, защищая их как «глубокий крик сердца, высказанный его исконным языком, а не царственной речью музы» и признаваясь, что он предпочитает ее поэзию ее же прозе, которая восхищает утонченным стилем, но, по его мнению, содержит «слишком мало радостей жизни, слишком много литературного аскетизма». Независимо от того, было ли это стратегическим шагом, чтобы помочь Лейну запустить оба тома, или отражало фактические предпочтения Ле Гальенна, так или иначе, он провозгласил Мейнелл истинной писательницей. Цитируя ее собственные слова в ответ на похвалу:

Весь человек, вся его сущность тождественны его стилю. Литература, созданная писателем, достойным собственного имени, глубоко укоренена во всех его качествах, как тоненькие ниточки, которые незримо проникают в самые мелкие черты его характера и способностей. Тот, кто не является литератором, просто не является таковым; не будет слишком смелым парадоксом утверждать, что свершение не принесет пользы тому, кого не может быть[47].

По мнению Ле Гальенна, в «ниточках» Мейнелл содержались правильные вещи. Она была «писателем, достойным собственного имени».

Эти обзоры – старшего коллеги-поэта и молодого амбициозного писателя – обеспечили Мейнелл успех не только в качестве выдающейся эссеистки высокого уровня, но и высокооплачиваемого профессионального автора. «Ритм жизни» быстро получил второе и третье издания (по крайней мере, пятьсот экземпляров, учитывая практику ограниченного производства Лейна). Хенли запросил у нее больше статей, хотя и знал, что National Observer терпит убытки, но, возможно, надеясь, что появление Мейнелл может повысить продажи[48]. Другие, более популярные периодические издания просили интервью и материалы, в результате чего появились статьи о Мейнелл в Sylvia’s Journal и Queen и ее колонки в Saturday Review и, что более важно, Pall Mall Gazette (PMG)[49]. После публикации нескольких коротких статей PMG привлекла Мейнелл к своей колонке «Мелочи Автолика»[a] – рубрики, начатой в 1895 году и предназначенной для привлечения читательниц комментариями о моде, рецептах, фарфоре и, в более широком смысле, месте женщин в английском обществе. Патмор, встретившись с Мейнеллами и посетив их лондонский дом, писал своей жене: «Миссис Мейнелл получает всевозможные заказы на написание текстов по очень высоким расценкам и каждый день работает по многу часов»[50].

Он не указывает размера «очень высоких расценок», но из бухгалтерских книг 1890‑х Мейнеллов и писем мы знаем, что статьи для PMG хорошо оплачивались. В начале серии она написала Уилфриду: «Мне очень хотелось бы знать, что собирается Pall Mall платить мне за еженедельные статьи. Я не буду в обиде за 1,1 фунта, но два фунта сделают меня очень счастливой»[51]. Дальнейшие записи, хоть и неполные, свидетельствуют о счастье, а не обидах, при этом платежи в конечном итоге достигают трех фунтов за статью[a]. Например, в бухгалтерской книге за 1898 году Мейнелл записывает дебеты (в основном платежи служащим) и кредиты (роялти, комиссионные и продажи периодическим изданиям). Она перечисляет свои эссе для «Мелочей Автолика», уже опубликованные в PMG и готовящиеся к публикации в томе Bodley Head под заглавием «Дух места и другие эссе» (1898), и проданные американскому еженедельнику Collier’s Weekly по три фунта за колонку – в общей сложности пятьдесят две колонки за текущий год: «Завершено на сегодняшний день, – пишет она. – Если чеки придут, несмотря на отказы, разместить еще три колонки до шестого января, что составит пятьдесят два чека за год»[b]. Она также перечисляет платежи за другие обзоры, статьи и несохранившуюся историю о маленьком мальчике по восемь-девять гиней за каждую. В том же 1898 году роялти за три ее книги, изданные Bodley Head, принесли более семидесяти трех фунтов – около половины того, что она заработала, перепродав колонки PMG Collier’s Weekly, но тем не менее весомый вклад в семейный бюджет[52]. Даже если Патмор преувеличил «очень высокие расценки», он точно сообщил, что Мейнелл получала всевозможные комиссионные и работала много часов каждый день и, таким образом, зарабатывала намного больше денег, чем когда-либо прежде[c].

Принято утверждать, что для авторов XIX века признание критиков и финансовый успех не совпадали, то есть, как утверждает Бурдье в «Поле культурного производства», существует фундаментальная оппозиция между «символическим капиталом» и «экономическим капиталом», в результате чего по мере роста аудитории и снижения ее конкретной компетенции увеличивается дискредитация культурного продукта[53]. Литературная карьера Мейнелл нарушает и частично опровергает это противопоставление «экономического» и «символического» капитала. Для нее они были связаны: финансовый успех пришел в результате роста символического капитала, высокие гонорары последовали за растущим литературным признанием. Более того, этот двойной успех пришел, когда Мейнелл нарушила традиционную иерархию жанров (поэзия наверху, а журналистика и серийные публикации внизу). Как ни парадоксально, в ее случае эссе заменило стихотворение в качестве престижного жанра; серийные публикации в регулярных колонках Pall Mall Gazette, перепроданные Collier’s Weekly за второй гонорар, подтвердили ее литературную «исключительность», если использовать термин Патмора. Де-факто именно журналистика привела Мейнелл к успеху. Литературная область 1890‑х, в которой она работала, не функционировала по обычным правилам – отчасти из‑за нового увлечения эссе, отчасти из‑за спроса на маленькие, эстетически приятные книги, отчасти из‑за открытия американского рынка периодики. Мейнелл не приходилось выбирать между письмом, ориентированным на рынок, и высокохудожественным письмом, как это сделала Шарлотта Ридделл, чтобы заявить о своем артистизме в «Борьбе за славу». Вместо этого Мейнелл смогла работать в очень мужском контексте, в Scots Observer с «молодежью» Хенли, и создать тексты, которые Патмор объявил «классическими»: «…союз мужской силы проницательности с женской грацией и тактом выражения»[54].

Более того, именно в этих рефлексивных эссе Мейнелл разработала свои взгляды на современную поэзию и ее место в литературной традиции – процесс, который позволил ей вернуться к стихосложению. В нескольких очерках из «Ритма жизни» – сборника, составленного из колонок Мейнелл в Observer, она рассматривает поэтические вопросы: в «Отвержении» – ценность простоты стиля и «великое и прекрасное качество краткости»; в «Одах мистера Ковентри Патмора» – героический стих[a] как фундаментальную «ритмическую единицу» английской поэзии и опасность забвения этого «метрического эталона». В эссе «Невинность и опыт» она рассматривает «прискорбную практику современных поэтов любви», которые «не боятся перенять прошлое множества людей» и производят стих, «полный готовых воспоминаний». А в «Ритме жизни» – цикличность поэтического вдохновения и «неестественное насилие» попыток отклонения от этого «ритма»[55]. В этих эссе Мейнелл формулирует ценности, которые опосредованно объясняют ее отказ от «Прелюдий» и подтверждают ранее процитированный комментарий ее дочери об этом отказе[56], а также предвосхищают более поздние достижения ее поэзии. Мейнелл понимала (и оценила саму по себе) «невинность» своих ранних стихов, даже когда готовилась к созданию своих зрелых произведений.

Более того, занимаясь написанием этих эссе, Мейнелл заново раскрыла понятие литературной карьеры и смысл литературного развития, благодаря которому писательница вносит долговечный вклад в литературу. С самого начала Мейнелл писала о литературной карьере, особенно о карьере женщин. Ее самые ранние журналистские опыты включают в себя обзор «Автобиографии» Гарриет Мартино, биографию Анны Джеймсон, основанную на опубликованных незадолго до этого мемуарах ее племянницы Джерардин Макферсон, и статью для Spectator о Мэри Уолстонкрафт[57]. Как и очерки о практической религиозности, которые Мартино писала в подростковом возрасте, ранние обзоры Мейнелл демонстрируют молодую писательницу, ищущую возможные модели, анализирующую литературные достижения женщин и исследующую слияние личной жизни и профессиональной деятельности. Но эти тексты свидетельствуют и о предвзятости, свойственной молодости, чрезмерно концентрируясь на ранней карьере писательниц и еще не принимая во внимание карьеру писательницы в полном объеме, ее развитие, через которое автор достигает зрелости, – об этом Мейнелл узнает позже в процессе написания своих эссе.

Например, в своем скетче о биографии Анны Джеймсон Мейнелл знает, что «писательница создала произведения, благодаря которым ее имя будет жить, на довольно позднем этапе своей жизни» («Священное и легендарное искусство», «Легенды Мадонны» и «Легенды монашеских орденов»), но она не может проследить профессиональный путь Джеймсон, позволивший ей перейти от «Дневника скучающей» и «Характеристики женщин» к знаковым искусствоведческим и критическим трудам. Мейнелл приписывает успех более зрелых работ Джеймсон «внутреннему поиску [который] был незаменим» и «искреннему и живому <…> интересу к этому поиску», о чем «свидетельствуют слезы, с которыми она, по свидетельствам, говорила о прекрасных легендах, которые изучает»[58]. Иными словами, Мейнелл понимает ценность тяжелой работы, но все еще оперирует юношескими представлениями о вдохновении – у женщин, по ее мнению, проявляемом видимыми эмоциями, – как основе авторских достижений.

Напротив, в своих литературоведческих эссе из сборника «Ритм жизни» Мейнелл подчеркивает «зрелость» и исследует формирующий вклад национальной литературной традиции в достижениях писателя. Ее герой в этих эссе – Джеймс Рассел Лоуэлл, единственный литератор, которого Америка «подарила миру»: «…разумный, справедливый, бескорыстный, терпеливый, счастливый, сдержанный, радостный»[59]. Мейнелл высоко оценивает Лоуэлла за то, что тот представил «малоизвестный факт, что зрелость, а не неискушенность делает американцев выдающимися». Уже по этим комментариям мы можем почувствовать, что Мейнелл занималась переоценкой и собственного литературного развития. Ученый, свободно владеющий несколькими европейскими языками и их литературой (какой была и она), Лоуэлл понимает, что американские достижения являются результатом не варварских криков, а продуктом поглощения европейской культуры. На его примере Мейнелл понимает роль, которую история – как литературная, так и политическая – играет в формировании национальной литературы и творчества отдельных авторов. Очерчивая развитие американского письма от дней колонизации с их «горестными проповедями» до «экспериментального периода амбиций», до «лет Гражданской войны – с литературой, соответствовавшей сознательному и наивному героизму армии», Мейнелл предполагает, что Лоуэлл как писатель стал возможен только потому, что был «плодом национального досуга, умеренности и образования»[60]. Показательно, что она выделяет его небольшие критические книги («Среди моих книг» и «Окна моего кабинета») и сочинения о природе («Мой знакомый в саду» и «Хорошее слово на зиму») в качестве высочайших достижений его гения – по сути, выбирая прозаические произведения, которые больше всего напоминают ее собственные очерки начала 1890‑х.

Если в этих эссе Мейнелл разработала свои взгляды на поэзию, прозу и профессию литератора, в других – особенно в тех, где она размышляет о мире природы, – она нашла решения концептуальных вопросов, к которым обращались ее ранние стихи. Как я покажу в следующих разделах, Мейнелл унаследовала две лирические традиции XIX века – романтическую поэзию природы и сапфический стих, – в которые она была глубоко погружена. Однако в 1875 году, когда она опубликовала «Прелюдии», Мейнелл не могла найти свое место в этих традициях и не предвидела их продолжения для современной английской литературы. Одна из функций ее эссе состояла в том, чтобы расчистить путь для ее будущего как поэтессы – расчистка, которая включала как анализ прошлой традиции, так и рассмотрение будущих возможностей.

Возрождение романтического взгляда на природу

Неуверенность Мейнелл в поэзии природы проявляется уже во вступительном стихотворении «Ранней весной» ее дебютного тома «Прелюдии». Стихотворение начинается с обращения лирического «я» – «О весна, я знаю тебя!», – а затем каталогизирует прелести весны, известные поэту природы: «еще не раскрывшая лепестки фиалка», «прерывистый зов кукушки», «дикий шиповник» июня, «песни, только наполовину придуманные», «диких птиц, еще молчащих» и так далее[a]. Однако после 26 строк стихотворение отрывается от своего лирического «я» и переходит к мужскому роду в третьем лице.

Поэт размышлял в туманной выси,

Среди звезд близящейся ночи.

Его воля в его душе. Я смотрел в пространство…

В его душе мечта жила – я знал,

И я смотрел, как небеса молчали[.]

Перебивка является как грамматической, так и пространственной: 12 финальных строк отличаются от первых 26. «Я» выступает как зритель, не сам лирический поэт, а тот, кто наблюдает за «смыслом его лица», «тайной… // Скрытой в его серых глазах». Разрыв между «я» и «он» говорит о неуверенности по поводу того, где же обитает лирический голос. Это свидетельствует о том, что молодая писательница не может представить себя поэтом в традиции Вордсворта, что в природе поэта есть тайна, которую она не может постичь, и что, пока она «знает» весну, она не может ее «написать».

Неуверенность Мейнелл может отражать и гендерное отчуждение от этой традиции английской лирики. Как утверждает Маргарет Хоманс в работе «Женщины-писательницы и поэтическая идентичность», романтическая поэзия природы использует (возможно, создает стратегически) гендерную бинарность, отделение поэта-мужчины от мира природы, лирическое «я» от женственной сущности, матери-природы. С другой стороны, «Ранней весной» может говорить о бремени прошлого, которое чувствует любой молодой поэт в начале литературной карьеры. Как признается лирический голос после каталогизации сезонных радостей:

Но не цветок и не песню я держу в уме,

А свои воспоминания.

Буду молчать до заветных дней,

Покуда мир не вдохновится.

Эти строки, появляющиеся непосредственно перед переходом от лирического «я» к описательному «он», предполагают, что празднование весны является заимствованным и восхваления исходят не от природы, а из литературного прошлого. Говорящий фиксирует разницу между «сладким сюрпризом» весны в «глазах маленьких детей» и знанием о весне в опыте поэта не-ребенка: «Я знаю все наизусть». Таким образом, вступительное стихотворение размышляет о богатстве поэтического прошлого и трудностях оригинального представления природы в настоящем или будущем. Оно признает, что земные вещи, поэтически говоря, хорошо известны:

Бурые птички, сочиняйте старые трели,

Земля, где твои привычные ромашки!

В этом признании Мейнелл присоединяется к другим викторианским поэтам, которые чувствовали бремя прошлого – от сомнений Теннисона в In Memoriam («Как мелко все, когда глядим…»[a]) до сапфического отчаяния Суинберна в «Анактории» («Тебя забудут, как вино пролили, // Но как мои уста твои язвили // Останется бессмертным – только я, // И звуки волн, и проблески огня»)[61]. Это версия проблемы, которую Мейнелл исследует, как я отмечала выше, в эссе, где она анализирует творчество современных поэтов любви, чьи стихи полны «готовых воспоминаний» и которые «не боятся перенять прошлое множества людей, которым они не были представлены»[62]. Но если в зрелом эссе Мейнелл критикует таких поэтов, как Альфред де Мюссе, за «так много опыта, так много обмана», то в своем раннем стихотворении молодая поэтесса природы не может сделать ничего, кроме как признать трудности стихосложения.

Неуверенность этого вступительного стихотворения лежит в основе призвания Мейнелл, поскольку, как она позже напишет в «Некоторых мыслях читателя о Теннисоне», англичане, эта «энергичная маленькая нация любителей поэзии», являются читателями поэзии о природе, «поощряя развитие Письма и любя Природу»[63]. Чтобы преуспеть в качестве английского поэта, нужно было достучаться до этой «маленькой нации». И неуверенность Мейнелл касается не только поэзии природы как таковой. Из других стихотворений, написанных ею в конце 1860‑х – начале 1870‑х, но не вошедших в «Прелюдии», мы можем сделать вывод, что она долго и упорно размышляла о бремени прошлого для современного ей поэта. В «Будущих певцах», выпущенных из тома, но опубликованных в Irish Monthly в 1876 году, она начинает, казалось бы, с беспечного отношения к традиции и оптимистичного видения будущих поэтов.

Новых восторгов нашему призыву

Певцы прошлого не могут дать.

Я взгляд свой обращаю к полю, к холму,

И вижу в них твою пока немую лиру,

Поэтов нерожденных, нераскрытых.

Теперь поэтесса уверенно отвергает прошлое и изображает собственную роль в формировании будущего, поскольку Мейнелл представляет себя как устремленную в грядущее в образе «девушки, нашедшей и поднявшей лиру // Орфея из фракийского потока». Тем не менее «Будущие певцы» были исключены из «Прелюдий», возможно, за излишнюю оптимистичность и уверенность в поэтическом призвании. Не вошла в «Прелюдии» и «Песнь об истоках», также написанная в 1870‑х. В этой «Песне» Мейнелл в более зловещем тоне пишет о поэзии как об одержимости: «Голоса, которых я не слышала, захватили // Мои собственные новые песни», – признавая при этом, что прошлое способно обогатить современную поэзию и обеспечить бессмертие через поэтическую традицию.

…мой разум благословили

далекие, неясные останки.

И, смешавшись с чужими воспоминаниями,

Сладкие потоки текут в мою душу.

Как следует из последних строк, осознание прошлого несет бремя, которое мы привыкли называть «тревогой влияния»[64]. Смешение «поэтов прошлого земли» с «новыми песнями» подавляет или тяготит молодого поэта: «Тяжело на сердечке // лежит бессмертие». Достижения, «бессмертие» поэтов былого умаляет говорящую. Является ли ее сердце «сердечком», потому что оно молодое или потому что оно женское (и подразумевается ли, что оно более хрупкое)? Обусловлена ли сложность гендерной составляющей или традицией в целом, или и тем, и другим?

Мейнелл найдет альтернативу написанию романтических стихов о природе в объединенных в сборник «Ритм жизни» эссе, которые она писала для Scots Observer, и разовьет этот новый способ написания природы в материалах для Pall Mall Gazette в 1890‑х. Намек на это мы найдем уже в ее эссе о Лоуэлле, где она хвалит его работы: «…когда он склонен играть роль Уайта из Селборна с улыбкой», то есть когда Лоуэлл принимает режим наблюдателя, «такой очаровательно локальный», она имеет в виду одного из первых английских исследователей природы писателя Гилберта Уайта[65]. «Естественная история Селборна» Уайта (1789), названная в честь прихода, в котором жил и служил священник-натуралист, была известна пристальным наблюдением за растениями и животными, сезонными циклами и миграцией птиц, местом человека в экономике природы. Ряд эссе Мейнелл («Солнце», «Облако», «Трава», «Осока и камыши» и «Ветры мира» в «Цвета жизни») из ее колонок Pall Mall Gazette следуют примеру Уайта, но вырабатывают собственный режим «пристального взгляда». В «Солнце», например, Мейнелл стоит на саффолкской равнине «с ее огромным небом», и любуется восходом солнца – недоумевая, зачем бы любителю природы лезть в гору, чтобы увидеть «солнце, уже прошедшее росу своего рождения и проделавшее некоторый путь к пику полудня». Напротив, она, стоя «на равнине», находит «рассвет ранним и свежим, небосвод широк, путь долог»[66]. Ее наблюдения – в более широком смысле о «взглядах» на природу в ранней викторианской живописи и менее явно в романтических стихах о природе – точны, резки, основаны на личном опыте и конкретном месте, она не желает обманываться художественными традициями и настаивает на том, что «все существующие произведения природы и искусства» раскрывают «организм, который является единством и жизнью». Используя искусство слова, чтобы запечатлеть это единство, она завершает эссе «альтернативным великолепием», которое исходит из двух «видов», единственно доступных человеку на равнине: «смотреть на солнце или против солнца»[67].

Фраза Мейнелл про «пик полудня» перекликается, конечно, со «светом» Вордсворта из «Отголосков бессмертия», но с ноткой критики. Если Вордсворт оплакивает потерю восхищенного взгляда ребенка на природу, фраза Мейнелл свидетельствует о постоянном удовольствии взрослого. Выбранная ею позиция – самая плоская из английских территорий – контрастирует с вордсвортовским восхождением на гору Сноудон, чтобы достичь великого момента озарения в «Прелюдии». Ее опыт – это опыт «сияния» и «свечения», его – «озарившийся дерн» и «…луна // Сияла в одинокой вышине»[68], она празднует солнце, а он – луну. В «Ветрах мира», еще одном эссе для PMG, Мейнелл намекает на поэтическое восприятие, объясняющее разницу: «Каждый ветер есть поэт или должен им быть». По ее мнению, ветер – это поэт, а не источник вдохновения для поэта или натурфилософа. Природу называют, описывают, ощущают и ценят не ради мгновения вдохновения или прозрения, а ради ее истинного удовольствия и силы. Как заметит Патмор, Мейнелл научилась «красиво, с пользой и оригинально писать об истинах, которые приходят к каждому и которые каждый может проверить здравым смыслом; избегать соблазнительных вещей, которые находятся за пределами фокуса человеческого глаза, и эффективно направлять внимание на те, которые находятся в нем». Это достижение было более трудным, чем «гораздо более легкий путь» «трансцендентализма» Эмерсона или (хотя Патмор и не сказал этого) природной сверхъестественности Вордсворта[69].

Работая над этими новаторскими эссе о природе, Мейнелл говорит о беспокойстве, которое она зафиксировала уже в «Прелюдиях»: предположение о том, что природа уступает более высокий смысл, естественную философию поэту-романтику. В стихотворении «К маргаритке» Мейнелл исследует это предположение. Сонет воспроизводит «К маргаритке» и «К тому же цветку» Вордсворта, но, говоря словами Энтони Харрисона, «переписывает» «культурно резонансный текст», чтобы пересмотреть его значение[70]. Вордсворт в стихах получает от маргаритки «то постоянную любовь, то краткий восторг, то мимолетное воспоминание, то перезвон причуды – к добру или к худу – или случайную выдумку» – то есть то радует его воображение, что он сам вкладывает в этот цветок.

В «К тому же цветку» он снова использует маргаритку для поэтических упражнений.

На лужайке в солнечных бликах

Сижу себе и играю образами,

И множество праздных, нежных имен

Дарю тебе как хвалу или хулу.

Затем следует каталог причудливых возможностей: «Чопорная монахиня со смиренным видом; // Веселая фрейлина двора Любви, …Королева в рубиновом уборе; // Нищенка в жалкой сорочке; // И все эти имена, кажется, // тебе идут». Мейнелл в своем стихотворении отказывается проявлять поэтическое воображение подобного рода. Нам остается довольствоваться признанием того, что ромашка, «легкая, как есть», скрывает «тайны». В заключительных строках лирическое «я» «остается», наблюдая, как цветок «растет, раскрывается и расцветает».

Буквально между мной и миром.

Тогда я выпью из устья источника

И прочту книгу глазами поэта [71].

Здесь, как и в других стихах, Мейнелл заменяет поэзию природы на поэта-романтика и его книгу. Отказ повторить фантазии Вордсворта несет в себе неявную критику – об этом писал Ле Гальенн, когда отметил превосходство «Ромашки» Мейнелл над «Маргариткой» Вордсворта, которая, по его мнению, содержала «несколько бесцельную цель» (a somewhat aimless aim) и делала «несколько „попыток“, которые привели к нескольким очаровательным, но сравнительно поверхностным размышлениям»[a]. Заключительный вопрос сонета Мейнелл – «О, моя ромашка, каково это – смотреть // глазами Бога на такую простую вещь?» – намекает на то, что фантазия Вордсворта раскрывает только поверхностные, земные «прозвища» и не может проникнуть в какую-либо истинную естественную философию или трансцендентный смысл.

Сомнения по поводу романтической поэзии природы появляются и в других «Прелюдиях». В стихотворении «Поэту» (переименованном в «К любому поэту» в последующих изданиях) Мейнелл характеризует поэта, «который поет по всей земле», как того, кому молча противостоит «непорочная природа».

Пой свою печаль, пой свою радость,

Пусть в песнях твоих ветер и дерево

Несут вымыслы твоей печали,

Твоей человечности.

Ведь их правда не в тебе.

Откровения поэта природы – вымыслы или, по выражению Рёскина, жалкие заблуждения. Истина Природы, ее секреты и «молчаливый труд» становятся доступны только после смерти.

Тебя никто не испугается, смиренное существо.

Там будет лежать твое смертное бремя

Отпечатанным в сердце Природы,

Без песен в саду,

В долгих объятиях прощения.

Такой взгляд на романтическую поэзию природы – что она не может проникнуть за завесу – предлагает альтернативу двум другим позициям, представленным в 1875 году: Суинберн, агностически настаивающий на том, что природа пуста и не содержит духовного смысла (то, что Сьюзен Лорш назвала его «языком отрицания»), и спиритуалистическая вера Анны Мэри Хоувитт-Уоттс, выраженная в опубликованной в 1875‑м «Авроре», в год выхода «Прелюдий», в то, что вечная Истина приходит к тем, кто слушает «Псалмопевца природы».

Лишь они служат Истине, – поет святая птица, —

Те, кто ждет его блаженного зова,

В полночь встают, чтобы препоясать чресла,

Безрассудно, если придет печаль или боль.

О, он придет, придет, зов Божий,

К каждому цветку, что рождается на земле,

К каждому червяку, что ползет в земле,

К каждому существу, рожденному смертным [72].

Мейнелл не допускает ни пустоты природы, ни «пустого восхищения» Суинберна, ни «дикой музыки, эхом звучащей из холмов и долин» Хоувитт-Уоттс. Но и «К поэту» не предоставляет широких возможностей для будущей поэзии о природе. Сонет заканчивается словами: «Тишина – самое полное // Из твоих стихотворений, последнее и самое нежное».

Тишина была ответом Мейнелл на отсутствие вдохновения, на уход Музы: «полное признание» «отсутствия Музы», как она пишет в «Ритме жизни», «выражается только одним способом – тишиной»[73]. Тем не менее, если может показаться, что Муза «ритмически» отсутствовала двадцать лет после написания «Прелюдий», она, безусловно, присутствовала в прозаических работах Мейнелл. Каждый том ее эссе, от «Ритма жизни» (1893) и «Цветов жизни» (1896) до «Лондонских впечатлений» (1898), «Духа места» (1898) и «Побега Цереры» (1909), собирает лучшее из колонок в Scots Observer и Pall Mall Gazette – и всегда одними из лучших оказываются ее эссе о природе. Эссе комментируют элементы природы («Облако», «Осока и камыши», «Трава», «Колодцы», «Дождь», «Тени») и все чаще – человеческий опыт в природе («Июль», «Стена моря», «Путь буксира», «Привязанные созвездия», «Сухая осень»). В этих эссе Мейнелл формирует новый способ писать для английской читательской аудитории, которая так любила романтические стихи о природе, и заново изобретает способ описания природы, который, следуя примеру Гилберта Уайта, исследовал человеческие отношения в мире природы, «пристально глядя». Написав о стиле Мейнелл в «Ритме жизни» и «Цветах жизни», Мередит, возможно, упустил ссылку на Уайта и «Естественную историю Селборна», но он признал еще один важный источник новаторского искусства Мейнелл: журналистика, «безусловно импрессионистская», которая «добавила беглости и ускорила наблюдательность самых проницательных глаз среди нас»: «…писатель, проливающий свет на… повседневные вещи, совершает акт благодеяния», – добавил он[a].

В позднем сборнике «Сердца разногласий» (1917) Мейнелл вернется к проблеме современной поэзии о природе. Она сформулировала вызов всем английским поэтам: как «поощряя развитие Письма и любя Природу» они могли писать о мире природы, не фальсифицируя ее и не становясь «глупыми». Оценивая достижения Теннисона, она отдает должное викторианскому поэту-лауреату за то, что он дал читателям «новое понимание природы» и показал «постоянно преображающийся пейзаж в преображающихся словах», критикует его предшественника Вордсворта за повторяющиеся фальсификации[74]. Строки из стихотворения «Родник „Прыжок оленя“» Мейнелл использует как пример:

Зверь пал на глазах у Природы,

Его смерть была оплакана божественным сожалением.

This Beast not unobserved by Nature fell;

His death was mourned by sympathy divine.

По мнению Мейнелл, Вордсворт обманывает читателя, прося поверить в выражение божественного сочувствия «фатально порицаемого истинами природы», поэт «показывает нам остатки осиновой рощи, увядающую лощину, унылое место, заброшенное потому, что невинный олень, преследуемый охотником, разбил там свое сердце, прыгнув со скалы». Однако мы знаем и видим это каждый день, что «мир расцветает над агонией птицы и зверя», и такой взгляд «делает мир для нас менее переносимым – благодаря вымыслу».

Фальсификация законов природы в этом сонете – более серьезное преступление, чем полет фантазии в «К маргаритке», она раскрывает недобросовестность Вордсворта.

Возникает соблазн спросить, верит ли сам Вордсворт в сочувствие, в которое он просит нас – на таких основаниях! – верить? Считал ли он, что его вера достойна не более чем вымышленного знамения и ложного доказательства?

Задача, которую ставит перед собой Мейнелл, двояка: как избежать фальсификации природного сверхъестественного и как продолжить расширение, вслед за Теннисоном, «наших национальных представлений о поэзии в природе»[75].

В своей зрелой поэзии, как и в своих прозаических эссе, Мейнелл стремилась к точному восприятию природы и достигла этого в нескольких стихотворениях, написанных о природе в городской среде Лондона: «Синий ноябрь», «Мертвый урожай (в Кенсингтонских садах)», «Дождливое лето» и «Дрозд перед рассветом». Ее самый завлекательный ответ на поставленный ею самой вызов появляется в «Последних стихотворениях» (1923) в паре стихов, озаглавленных «Возвращение к Природе: истории современной поэзии»[76]. Первое из пары – «Прометей» – связывает мужскую поэзию «Прометея прощенного» с солнцем.

Это был юг: середина всего,

Середина земли, середина лета, полдень;

И в глубине прозрачного источника

Отражалось июньское солнце.

По мнению Шелли Крисп, это стихотворение «устанавливает нарциссизм, солипсистское использование природы для отражения только собственного образа, как принцип мужской поэтики»[77]. Второе стихотворение из пары – «Фетида» – связывает женскую поэзию природы с «безумным взглядом мечты», с «перламутровой пеной» и «серебряной стопой» – сравнениями, которые предполагают луну и ее потенциально вторичный «свет», вторичный статус.

В звонком ее имени поэты дерзают

видеть безумный взгляд мечты —

Подобие – ясность, яркость

Легкой тайны образов.

Повсюду в моем любимом синем море

Вилась легкая перламутровая пена…

Тем не менее Мейнелл, выделяя мужскую и женскую поэзию природы, предлагает вовсе не традиционную иерархию. Скорее, Прометей – это «зеркальная» поэзия, отраженная и преломленная через (мужчину) поэта, который подвергся испытанию и вернулся к «великолепию свежести» только после погружения в бездну. А поэзия Фетиды, напротив, дает доступ к оригинальной, «естественной» поэзии, достигаемой без насилия и без падения. Так предлагает Мейнелл в заключительных строках:

Я видела – сквозь Вордсворта и остальных

Ее [синего моря] природные, греческие, серебристые стопы.

Таким образом, обычные иерархии – солнце/луна, мужское/женское, первичное/вторичное, оригинальное/отраженное – отменены, так как лирическая героиня (женское «я») претендует на доступ к «синему морю», Средиземному морю, породившему Фетиду, морю, которое Мейнелл знала в детстве. Как зрелая поэтесса, Мейнелл «смотрела сквозь» романтиков, на современные способы описания природы.

От викторианской сапфической поэтессы до новой (феминистской) эссеистки

В своих рефлексивных эссе Мейнелл разрешила амбивалентность в отношении романтической поэзии и создала новую форму эссе о природе, но также она сформировала собственное видение женской лирической традиции XIX века – то, что Анджела Лейтон в «Викторианских поэтессах» назвала традицией «творческой, но страдающей женственности», а Йопи Принс определила как сапфическое продолжение в викторианской поэзии[a]. Это видение частично отражает личный опыт Мейнелл: ее переход в 1875–1895 годах от молодой девушки к замужней женщине, матери семерых детей. Но оно также предполагает, как мне кажется, то, как стратегически Мейнелл использовала рубрику «Мелочи Автолика» в Pall Mall Gazette в качестве пространства для того, чтобы иначе представить женскую литературную традицию и переосмыслить роль женщин в качестве жен, матерей и авторов.

Когда Мейнелл в позднем подростковом возрасте решила работать над своей поэзией, она написала в своем дневнике: «Я должна попытаться снова развить ту способность к рифме, которая у меня была, если она не ушла от меня насовсем. Но все, что я буду писать, будет меланхоличным и застенчивым, как и все женские стихи»[78] – как если бы она боялась, что, будучи женщиной, она неизбежно впадет в сапфическое настроение и убедится, что не может писать иначе. Возможно, чтобы противостоять этому падению (или замаскировать его), Мейнелл опустила из «Прелюдий» два самых проникновенных плача: сонет «Отречение» и трехстрофные стансы «После расставания». Данте Габриэль Россетти, который прочитал первый в рукописи и сохранил в памяти, оценил его как «один из трех лучших сонетов, когда-либо написанных женщинами»[79] – суждение, с которым согласны большинство современных критиков. Напоминая поэзию его сестры Кристины сюжетом отречения от земной любви, «Отречение» Мейнелл в своем полужеланном возвращении к возлюбленному во сне и сновидениях также напоминает и его собственные сонеты из «Дома жизни».

Я не должна думать о тебе. И, усталая, но сильная,

Я гоню мысли, которые таятся во всяком удовольствии —

Мысли о тебе – и на высоте голубого неба,

И в самой нежной мелодии песни.

«После разрыва», также опущенное, аналогичным образом обращается от земной любви к любви небесной:

Прощанья сказаны давно – я отказалась от тебя,

Имя твое не назову.

Но как мне быть добродетельной и избегать тебя?

Ведь ты так близко к небесам,

Что размышления о небе останавливаются на тебе [a].

– даже когда она цепляется в памяти и воображении за земного возлюбленного. Эти неопубликованные тексты, а также другие ранние стихи из ее рукописи, в частности «Читателю, который должен меня любить», предполагают, что Элис Томпсон писала, неизбежно или нет, в сапфической традиции XIX века, и что это было ее сильной стороной[b]. Такие примеры раскрывают, кроме того, неожиданную биографическую, даже биологическую мотивацию для написания сапфических плачей: стихи возникают из невозможной, безответной любви юной поэтессы к отцу Августу Дигнаму, молодому священнику, который принял ее в католическую церковь и в которого она страстно влюбилась.

Тем не менее даже без указанных опущенных произведений многие стихи в «Прелюдиях» держатся сапфической традиции. «Разрыв» – второе стихотворение сборника – начинается как сдержанная печальная элегия.

Прощание с тем, кто совсем замолчал,

Ушел из слуха, из вида[.]

Еще одно стихотворение, написанное после расставания с отцом Дигнамом, «Разрыв», пытается перейти от женского плача к вордсвортовской «Люси». Отчаявшись обрести утешение, лирическая героиня напоминает себе о забытых ею естественных удовольствиях: «Утро венчает горный край; // Радость не ушла с летнего неба», – а затем в жесте, повторяющем Вордсворта в стихотворении «Прекрасна ты, дитя полей…»[a] из цикла «Люси», вспоминает своего потерянного возлюбленного через связь с природой.

Он не изгнан, ибо ливни

Все же будят нашу зеленую теплую землю.

Как лето может быть сладким?

Я не хочу, чтобы он был у моих ног,

И все равно мои ноги стоят на цветах.

Этот характерный поворот – от сапфического плача к мужской традиции – повторяется во всех «Прелюдиях». Действительно, наиболее признанные критиками тексты Мейнелл тяготеют к сапфической традиции, но маскируют свою связь с женским стихом XIX века.

Эта маскировка принимает различные формы – от эпиграфов из поэтов-мужчин, сопровождающих почти каждое стихотворение «Прелюдий», до застенчивых скрытых аллюзий на тех же поэтов-мужчин и расположения стихов в томе. Например, «Возлюбленным мертвым» с подзаголовком «Плач» представляет тело женщины в виде лиры, ожидающей, что кто-то ее «встряхнет» на «ветреной заре» или «потянет извне», чтобы направить ее «одинокую душу» к музыке, – явно сапфический сюжет. «Сонет» (переименованный в сборнике в «Разбитую лютню») продолжает тему безмолвной лиры, брошенной поэтессы, которая стоит «как немая // Как та, чье сердце наполнено сильной музыкой, // чьи пальцы блуждают по разбитой лютне» ,– таким образом присоединяясь к английской сапфической традиции Мэри Робинсон, Летиции Лэндон, Фелиции Хеманс, Кристины Россетти и других поэтесс[80]. Тем не менее эти два лютневых стихотворения удалены друг от друга в сборнике, что уменьшает их обоюдный сапфический эффект. Второй сонет, кроме того, сопровождает эпиграф из Петрарки – Senza tè son nulla[b] из канцоны 359 Петрарки, – чтобы сослаться не на английскую женскую традицию, а на итальянскую мужскую. Так же Мейнелл поступает и с эпиграфом к «Расстались»: Come vedi, ancor non m’abbandona[c]. Аллюзия на поэта-мужчину показывает нежелание Мейнелл помещать свою работу исключительно в женскую традицию и стремление поместить свое творчество среди главных стихов западноевропейской традиции[d].

Возможно, эпиграфы (часто из классических, а также французских и итальянских поэтов) предназначались для того, чтобы показать обширный кругозор молодой поэтессы и ее стремление присоединиться к европейской литературной традиции. Возможно, эти эпиграфы также должны были стать критической ремаркой о жанре и истории любовного плача – что это, по сути, не женская форма. Стихотворение «Сожаления» сознательно ссылается на стихи современных писателей-мужчин – «Историю Римини»[a] Ли Ханта (1816) и «Маргариту» Мэтью Арнольда (1853), – демонстрируя, что поэты-мужчины тоже сочиняют любовные жалобы. В «Сожалениях» Мейнелл использует отлив как образ медленного, болезненного, но неизбежного процесса утраты.

Как морской отлив уходит в море,

Оставляя за собой песчаную пустыню,

Отступающие волны стремятся обнять берег,

Заключить его в свои долгие объятия.

Так и поток жизни, что уносит меня прочь

От места, где живет твое истинное сердце,

Волны моих мыслей и воспоминаний стремятся к тебе,

И их прощание становится все тише[.]

Сознательно обращаясь «приливами и отливами» чувств к «уносящему потоку» Арнольда, а также к сапфическим плачам Лэндон и других поэтесс, Мейнелл демонстрирует, что страстная тоска и чувство потери проявляются как в женской поэзии, так и в мужской[81].

Тем не менее, несмотря на эту попытку контролировать собственную поэтическую принадлежность, читатели «Прелюдий», как правило, связывали поэзию Мейнелл с женской лирикой – как это неявно сделали Ле Гальенн, расхваливая «глубокий крик сердца», и Россетти, назвав ее «маленькую книгу» «речью из глубины сердца»[a]. В «Викторианских поэтессах» Лейтон показывает, как в более поздних стихах Мейнелл отходит от этой традиции и избегает сентиментальной поэзии материнства, которая была бы вполне ожидаемой, если бы она просто перенесла свою поэтическую энергию от романтической любви на следующую «естественную» фазу своей жизни. Вместо того чтобы сентиментально писать о детях, как это делали ее современницы Кристина Россетти, Долли Рэдфорд и Эдит Несбит, Мейнелл «с новой сдержанностью и скептической дистанцией пишет о предмете, который традиционно лежит за пределами сферы серьезной литературы»; она «бросает тихий вызов до сих пор сакраментальной иконе возвышенной Мадонны и идеальной матери из популярной женской поэзии»[82]. Я считаю, что эта «скептическая дистанция» возникла не столько из поэтического пути Мейнелл, сколько из ее объективной позиции журналиста, ее «живых наблюдений» и «проницательного взгляда», которые Мередит хвалил в ее прозаических эссе[b]. «Скептическая дистанция» и «живые наблюдения» показывают себя с замечательной силой в журналистике Мейнелл о детстве в середине 1890‑х – сначала статьи выходили в Pall Mall Gazette, а потом были собраны в том «Дети» (1896).

Мейнелл демонстрирует несентиментальный, объективный взгляд в открывающем двухчастном эссе «Друзья-путешественники с птицей» и подчеркивает свою позицию в названии заключительной части «Настоящее детство». В «Друзьях-путешественниках» Мейнелл вступает напористо: «Ухаживать за живым ребенком – значит оказаться озадаченным своим юмором, разочарованным своим пафосом и освобожденным от всех прежних забот». То есть для взрослого, который проявляет внимание, смотрит, слушает ребенка и тянется к нему, обычная идеология оказывается ложной, сентиментальность терпит неудачу и, что более оптимистично, он «освобождается» от забот, которые можно считать в таком ключе ненужными. Часть II «Друзей-путешественников» повторяет это мнение, применяя его конкретно к викторианской литературе: «В одном <…> дети согласны – в отказе от общепринятых норм, которые авторы описывают». Таким образом, создавая почву для ее более аутентичных наблюдений, эссе Мейнелл – о языке детей, о детском опыте, о литературных и художественных представлениях детей – дают простор для оригинальности и остроумия. Она цитирует сына, который напоминает своему отцу во время чая: «Я надеюсь, ты запомнишь, что я люблю корочки», дочь, чей язык демонстрирует непроизвольные «достижения метатезы» (stand-wash вместо hand-wash (мыть руки), sweeping-crosser вместо cross-sweeper (чистильщик улиц) и sewing chamine вместо sewing machine (швейная машина)), или девочки, которая неправильно понимает ирландскую горничную, жалующуюся на слабый английский чай (ройбош), и, когда та приносит ее матери чашку, спрашивает: «А что, это снова бош, мама?», – а затем добавляет полушепотом: «Бош или вошь, мама?»[83] Действительно, современные критики хвалили «Детей» за юмор – «юмор не натянутый и неповоротливый, а ясный, простой, блестящий и всегда безошибочный», по словам рецензента PMG[84]. Но эссе Мейнелл также позволяют проверить общепринятые «мудрости» о детстве: послушны ли дети, страдающие болезнью, терпеливы ли они (да), способствует ли поощрение юного авторства по методу сестер Бронте развитию воображения (не способствует) и способствует ли сюсюканье взаимопониманию между взрослыми и детьми (это не так, это просто «возбужденная тарабарщина взрослых»)[85].

Оспаривая викторианские мифы о детстве, эти очерки позволяют Мейнелл бросить вызов и викторианским мифам о материнстве. Мать-рассказчица из «Друзей-путешественников» не чувствует себя обязанной отвечать дочери, которая спрашивает про «бош» и «вошь», предоставляя ребенку принять решение самостоятельно, и та продолжает сомневаться насчет «воши». Мать также не исправляет дочь, которая меняет части слов, создавая «рукостойки» и рукомойки (wash-stand) и «улицоборщиков» из уборщиков (crossing-sweep). В своей материнской роли Мейнелл не чувствует необходимости отвечать, инструктировать или исправлять. Действительно, есть соблазн предположить, что она читала рассказ Мэри Хоувитт «Молодая горлица Кармеля» из Howitt’s Journal о детях, которые нашли горлицу, и что ее «Друзья-путешественники с птицей» сознательно избегают нравоучительного тона средневикторианской коллеги Мейнелл[a]. Если Хоувитт использует горлицу, чтобы преподать фактический урок о миграции птиц и моральную историю о том, что дикую природу надо оставить в покое, Мейнелл избегает каких-либо поучений, разве что хочет исправить ложные представления взрослых. Дети – «попутчики» взрослых. Что касается «птицы» как расхожей эмблемы образцового поведения в популярной естественной истории, то она в эссе отсутствует.

Это освобождение от общепринятой мудрости в пользу проницательного наблюдения готовит зрелые материнские стихи Мейнелл, которые открывают изданные в частном порядке «Другие стихи» (1896) и затем продолжаются в сборнике «Поздние стихи» (1901), официально опубликованном Джоном Лейном. Тон задает «Колыбельная в сумерках».

Ребенка еще не убаюкали.

Ночь, слишком юная нянька, нежна,

неуверенно держит дитя

У вздрагивающей груди.

Ребенок играет и не хочет спать.

Она же вздыхает по другим товарищам и играм.

В ее чуждых глазах видна

Любовь, но не материнская [86].

В этом стихотворении, традиционном по названию, но поразительно новаторском по сути, ночь выступает в роли кормилицы ребенка. Тем не менее эта кормилица, аналог матери, смотрит на ребенка «не по-матерински», сопротивляясь ожидаемой роли и «вздыхая» о других «товарищах» – возможно, любовниках, на что намекает «не материнская любовь». Еще одно стихотворение в «Других стихах», «Современная мать», открыто пересматривает викторианскую концепцию материнства, сравнивая ее с «преисполненным сыновней страстью» поцелуем ребенка, и размышляет об ожиданиях женщин относительно материнства.

Неожиданно, непреднамеренно!

Немного нежности, подумала эта мать,

Высшая награда,

Которой она искала. Хоть и довольна

Тем, что принесли ей девять лет любви.

Нет, даже меньшим.

Эта мать, дающая жизнь, смерть, мир, страдание,

Желала – ах! Не так

Благодарности, как прощения.

Наблюдая эту сцену сыновней любви, Мейнелл регистрирует сложную реакцию матери: ее ограниченные ожидания, ее благодарность за спонтанный акт любви ребенка, ее осознание того, что она «купила» этот поцелуй собственной «девятилетней любовью», и отсюда признание того, что надлежащим ответом было бы «прощение», а не «благодарность». Как замечает Лейтон: «Другие чувства, другие порывы „сердца“ усложняют любовь, которая должна быть главной и всеохватывающей»[87]. В этом стихотворении, как и во всех стихотворениях цикла, нет ничего от восторженного воспевания «любви супружеских душ» или «любви сыновней», свойственного Элизабет Барретт Браунинг, нет ощущения, что поэтесса находится в «полнокровном, вздымающемся, с налитой грудью Возрасте», нет ни единого намека на то, что Мейнелл критически называет «позитивной моралью» своей поэтической предшественницы[88].

В «Других стихах» Мейнелл даже бросает вызов глубоко укоренившимся в культуре представлениям о важности материнства. Цитируя римский указ – «Когда Октавиан Август издал указ против неженатых граждан Рима, он объявил их, в некотором роде, убийцами народа», – она возражает ему в «Родительстве»: «Ах, нет, не эти!» Это стихотворение, наиболее откровенно политическое из ее поэзии 1890‑х, намекает, что женщины мирятся с войной, насилием и смертью, рожая детей и отдавая их для реализации патриархальных амбиций.

Но те, кто убивает,

Отцы. Их армии. Их смерть,

Смерть невинных и отчаянных,

Смерть ярких и обычных.

Когда она приходит, она не знает отказа.

И она тоже убивает – эта вынашивающая

и вынашивающая [89].

Отцы могут формировать армии, наносить смертельные удары, выносить смертельные «приговоры», которые «не знают отказа», но, становясь матерями, женщины становятся соучастницами. Они «убивают», рожая детей, и, таким образом, должны вдвойне выносить – как настаивает повторение в последней строке – боль родов и боль горя.

Материнские стихи Мейнелл, выросшие из ее острой журналистики и нетрадиционных детских эссе, по праву завоевали признание современных ученых и критиков. Эти стихи составляют основу возвращения Мейнелл в качестве выдающейся поэтессы конца XIX века и предшественницы современного феминизма. В своем фундаментальном исследовании Лейтон заключает:

«Отстраненный» взгляд темпераментного бесстрастия [Мейнелл] на предмет, который слишком часто пронизан обычной страстью, приводит к стихам, которые внешне простым языком выражают уникальное чувство предчувствия и опасений, связанных с самой концепцией дарования жизни[90].

Тем не менее, несмотря на то что я согласна с этой точкой зрения, в заключительной части этой главы я хочу поближе рассмотреть тот эффект, который эссе Мейнелл о детстве и ее стихи о материнстве оказали на ее более позднюю репутацию английской писательницы, – эффект не во всем положительный. Далее последуют размышления об участии Мейнелл в пересмотре ее публичного мифа об авторстве после 1895 года, то есть после публикации «Детей» и «Других стихов».

Другая Элис Мейнелл (снова)

В период с 1875 по 1895 год Мейнелл, начинавшая в качестве сапфической поэтессы, стала журналисткой и критиком высшего уровня в Scots Observer и Pall Mall Gazette и заработала статус «исключительной» английской писательницы (по оценке Патмора и Мередита), «новой сибиллы стиля» (по словам Оскара Уайльда)[91]. В эти годы она писала новаторские и ревизионистские (с точки зрения ее современников) эссе и стихи о детстве, материнстве и социальных ролях женщины. Тем не менее, как ни парадоксально, именно эти работы превратили ее в поздневикторианского «ангела в доме» и способствовали тенденции рассматривать ее творчество как викторианское по тематике, лишая тем самым Мейнелл статуса «классического» автора, который она, казалось бы, уже заслужила.

Мы можем проследить это преображение по рецензиям на «Детей» и активному использованию влиятельного мнения Мередита в National Review для продвижения этого тома. Рецензия в Pall Mall Gazette, как я отмечала выше, хвалила юмор «Детей», но затем умаляла значение Мейнелл: «Ее книга – это волшебная страна, где действительно есть место для отдыха». В Fortnightly Review Джеймс Салли, профессор в области философии сознания из Университетского колледжа Лондона и автор научного трактата «Исследования детства» (1895), еще больше умалил работу Мейнелл: «К приятной теме она приложила свои приятнейшие манеры… Ее авторитет в теме доказан, она знает, как с материнской симпатией раскрывать тайны детей», – эти слова, написанные как похвала, больше походят на поощрение дилетантки-любительницы, а не зрелой писательницы, не подразумевавшей при этом в своих эссе никакого особенного «материнского авторитета». Тем не менее, и, возможно, с одобрения Мейнелл, Джон Лейн цитировал подобные отзывы в рекламе «Детей» и размещал их при переиздании[92].

Еще более озадачивает, что Лейн использовал для рекламы «Детей» отрывки рецензий Мередита 1896 года на другие книги Мейнелл – «Ритм жизни» и «Цвет жизни». В последнем абзаце Мередит применяет к прозе Мейнелл понятие «исключительность» – ключевое слово Арнольда: «Таким образом, сила, которой она обладает, и очарование, с которым она ее использует, должны быть классифицированы как „исключительность“ – качество, которое Мэтью Арнольд с волнением искал на земных равнинах». Мередит представляет, что Арнольд в своей загробной жизни «замечает такие эссе, как „Точка чести“ (об импрессионизме), „Место биографии“ (о провалах и несоответствиях в современной биографии), „Симметрия и инцидент“ (о японском искусстве) и другие» и «с одобрением говорит: „Она может писать“». Мередит также воображает, как Томас Карлайл «слушает, не проявляя усталости, как его жена читает то же самое, слушает эти эссе до конца и дает свой комментарий: „Эта женщина думает!“» В этих полетах фантазии Мередит заставляет двух великих литераторов викторианской эпохи одобрить прозу Мейнелл – суждение, которое позволяет писательнице стать с ними в один ряд, а Мередиту пророчествовать, что «когда-нибудь она станет одной из великих английских писательниц»[93].

Поразительно, что в рецензиях на «Детей», цитируемых в изданиях Bodley Head, мнение Мередита существенно меняется. Выбирая предложения, которые кажутся ему подходящими для сборника эссе о детстве, Лейн заставляет Мередита одобрять материнские качества Мейнелл.

Ее манера рисует мне образ человека, привыкшего ходить по святым местам и сохранять в нашем запутанном мире свежесть разумного взгляда… Ее знания и материнская любовь к детям проявляются в ее способности погружаться в детское состояние и воспроизводить зарождающиеся в нем идеи…. Только глубокая любовь могла дать интимное знание, необходимое, чтобы их изложить[94].

Исходный комментарий о манере Мейнелл кратко и емко передает основную идею похвалы Мередита относительно стиля ее прозы, «достигающий простоты с помощью полученного мастерства». «Она, верно, прилежно читает жития святых», – добавляет Мередит, поскольку «привлекательность» ее письма «в ее сдержанности»[95]. В новой редакции рецензии это утверждение относится уже не к стилю письма Мейнелл, а к ее «женственности», и то, что следует дальше – изменение слов Мередита, – призвано подчеркнуть «материнскую любовь» писательницы. В оригинале Мередит подчеркивает «впечатляющую сдержанность», с которой Мейнелл пишет о детях, и хвалит ее несентиментальный подход.

Здесь нет ни слова ласковости; ее знания и материнская любовь к детям проявляются в ее способности погружаться в детское состояние и воспроизводить их зарождающиеся идеи, чувства – обычный предмет для сентиментальных излияний, от которых тут ничего нет[96].

Его отзыв должен был вывести Мейнелл из общего контекста женской викторианской литературы и отметить ее «сопротивление» сентиментальности, признавая при этом ее «глубокую любовь». Но редактура все меняет.

Переписка между Мейнелл и Лейном не раскрывает загадки, кто из них делал выдержки, но, учитывая ее активное участие в книгопроизводстве Bodley Head и ее готовность оспаривать решения, которые ей не нравились[a], мы можем только сделать вывод, что выдержки из рецензии были сделаны с согласия Мейнелл. Однако сам по себе этот поступок не мог изменить ее публичный образ от авангардной эссеистки, вращающейся в литературных кругах Хенли и компании эстетов Лейна, до викторианского «ангела в доме». На метаморфозу повлияли и опубликованные Ковентри Патмором и Фрэнсисом Томпсоном стихи в ее честь, которые, глядя на женщину, упускали из виду писательницу. В «Молчании Алисии», одном из многих стихотворений, обращенных к Элис Мейнелл, Патмор реконструировал историю жизни Мейнелл, превратив молодую поэтессу в женщину, воплощающую свое искусство.

Девушка, ты пела, мечтая о славе,

О том, какой прекрасной может быть жизнь.

Но песня смолкла, когда ты сама

Стала воплощением своих желаний.

Теперь каждый день твой, тихий и нежный,

стал пищей для стихов.

И каждое доброе слово, каждый жест

Превратились в прекрасные эпиграммы [97].

Как если бы это превращение из творца в объект мужского творчества было недостаточно сомнительным, Патмор продолжил в более чувственных стихах «Алисии» восхвалять изящные ноги («единственное подлинное благо земли // И сладчайшая случайность с Небес») и фигуру Мейнелл («Острый мед, смягченный молоком, // Прямая, как стебель лаванды, // Мягкая, как шелковый шнурок»)[a]. Более завуалированно, но с равным ущербом для статуса писательницы Томпсон отдал дань уважения материнской, физической и небесной красоте Мейнелл в стихотворении «Ее портрет»:

Как мог я оценить, как прекрасна ее скорбь,

Если не мог видеть ее лица из‑за ее души,

Как птицы, которые не видят окна из‑за неба?

И, как они ударяются об его существование,

Так и я не узнаю ее тела, пока не увижу,

Как мой полет ударился о небеса ее разума [98].

Хотя стихотворение Томпсона не называет свой объект созерцания и подчеркивает трансцендентность эмоций, переходя от земного тела к небесному разуму, он тем не менее изображает Мейнелл в ангельском облике. Это миф о Мейнелл, который начал формироваться в середине – конце 1890‑х – с несколькими стихами из цикла Томпсона, опубликованного в Merry England – периодическом издании, которое редактировал Уилфрид Мейнелл. Как утверждала Талия Шаффер, и сама Мейнелл способствовала распространению ангельского образа, даже при том, что отождествляла себя с радикальными журналистами и эстетами fin-de-siècle и писала протофеминистские очерки в Pall Mall Gazette[b].

Поэзия Мейнелл конца девяностых вносит свой вклад в эту трансформацию мифа. Собирая небольшую книжку под названием «Другие стихи» (напечатанный в частном порядке в 1896‑м и опубликованный Bodley Head в 1901 году как «Поздние стихи»), Мейнелл открыла его стихотворением «Пастушка», которое стало визитной карточкой сборника.

Она идет – госпожа моей радости,

Пастушка овец.

Ее стада – это мысли. Она хранит их чистыми,

Оберегает от пропастей.

Кормит их на душистых вершинах,

Укладывает спать [99].

Этот новый образ поэтессы-пастушки, собирающей мысли в поэтическую отару, озадачил – и спровоцировал – критиков своим настойчивым акцентом на чистоте и женственности. Почему Мейнелл выбрала «Пастушку» в качестве визитной карточки своих зрелых стихов? Анджела Лейтон попросту отмахивается от стихотворения за его «жеманную болезненность» и обвиняет наставников Мейнелл – Патмора и Мередита, – которые поощряли создание произведения, достойного «бесчисленных школьных антологий»[100]. Напротив, принимая восстанавливающий подход и используя концепцию «переписывания», посредством которой поэт переписывает тексты «с четко определенным культурным значением, чтобы подорвать общепринятую интерпретацию», Шэрон Смалдерс видит в «Пастушке» «творческий ответ на проблему пола и жанра». По ее мнению, Мейнелл «пародийно использует условности лирического стиха» поэтов-мужчин (в данном случае Вордсворта и Байрона) и «приспосабливает отчетливо женскую перспективу», стремится подорвать устоявшиеся каноны и интерпретации[101]. Трейси Сили дает еще одно объяснение, контекстуализируя стих в рамках нового витка интереса к метафизике XVII века, имевшего место в 1890‑е годы. По мнению Сили, Мейнелл обратилась к поэтике «экстатического переноса через контакт с физическим миром»[102]. Тем не менее, будь то оценочное суждение, провокационное переписывание или историческая контекстуализация, факт остается фактом: современные критики должны объяснить поэтессу-пастушку Мейнелл и предложить обоснование, почему именно это стихотворение – с его нарочито женственным образом – оказалось в начале сборника и какое место оно занимало в концепции Мейнелл относительно конструирования ее публичной и профессиональной персоны в середине – конце 1890‑х годов[a].

Эта трансформация, вероятно, останется биографической головоломкой, «молчанием» поэтического «я» Мейнелл, культивируемым для увеличения ее загадочности. Тем не менее, поскольку филология подразумевает нарушение молчания и проговаривание ответов, я хочу поразмышлять о мотивах Мейнелл, открывшей новую страницу своей поэтической карьеры в качестве пастушки мыслей. Возможно, закрепив за собой место передовой английской писательницы 1890‑х, Мейнелл не стеснялась подчеркивать женский элемент своего стиля и личности. В конце концов, в эссе «Женщина с мужским разумением» для Pall Mall Gazette от 2 октября 1895 года, где она анализирует достоинства и недостатки авторской личности Гарриет Мартино, Мейнелл делает вывод, что к «мужскому разумению» приходит лишь ограниченное признание[103]. Возможно, также, обнаружив богатство метафизической поэзии XVII века, особенно Крэшоу, Мейнелл решила выпустить собственный том религиозных стихов, о чем можно предположить по слову «другие» в титуле сборника: другие, то есть отличные от «Стихов» 1893 года. Не менее вероятным представляется, что в 1895 году Мейнелл почувствовала настоятельную необходимость подчеркнуть чистоту своих поэтических мыслей, католическую составляющую своей лирики и ангельский эффект личности. И эта потребность, я полагаю, возникла из конкретного кризиса, который (пере)формировал литературное поле в 1895 году.

В апреле 1895‑го Джон Лейн, постоянный издатель Мейнелл, оказался замешан в скандале вокруг гомосексуальности Оскара Уайльда (когда газетные заголовки объявили: «Арест Оскара Уайльда, желтая книга у него под мышкой»). Пусть желтая книга оказалась французским романом, а не журналом Yellow Book, который выпускал Лейн, ассоциация вызвала шум в офисе Bodley Head и среди его авторов. Среди тех, кто писал, чтобы выразить неодобрение и пригрозить разрывом сотрудничества, пока Лейн не изымет книги Уайльда из распространения, были Мейнеллы[a]. Лейн действительно изъял книги Уайльда и разорвал с ним издательский контракт; Лейн также уволил Обри Бердсли, друга Уайльда и художественного редактора Yellow Book, чтобы максимально оградить Bodley Head от скандала[104]. Тем не менее никогда не публиковавшаяся в Yellow Book Мейнелл, похоже, беспокоилась из‑за своих связей с Лейном и Bodley Head, поскольку следующие тома ее работ – «Другие стихи» (напечатанные в частном порядке в 1896 году), «Дети» (Bodley Head, 1896) и «Поздние стихи» (Bodley Head, 1901) – отражают последствия этого скандала, придавая автору более добродетельный облик – матери, тщательно оберегающей чистые, непорочные «мысли» в «Пастушке»[b].

Это ставшее визитной карточкой стихотворение не только перекроило образ Мейнелл как автора и, особенно в поздних стихах, добавило к нему концепцию поэтессы-пастушки, оберегающей стада мыслей. Оно и другие тексты «Других стихов» показало Мейнелл как религиозного католического поэта: «Я есть путь», Via, et Veritas, et Vita («Путь, и Истина, и Жизнь» (лат.)), «Госпожа Бедность» – вот три из них, следующих за «Пастушкой»[a]. Кроме того, четвертое стихотворение «Зачем ты упрекаешь?» отсылает к Псалму 85 и публично упрекает Ковентри Патмора за то, что тот перешагнул границы дружбы и предложил Мейнелл более интимную любовь. Помещенные в начале тома, такие стихотворения, очевидно, призваны уравновесить ревизионистский характер других («Колыбельная в сумерках» и «Современная мать»), или, скорее, позволяют упустить из виду подрывные аспекты последних.

«Пастушка» даже после смерти Мейнелл останется визитной карточкой ее зрелой поэзии[b]. Она сохранит свое место в «Поздних стихах» (1901) и снова возглавит переиздание этого тома «„Пастушка“ и другие стихи» (1914), опубликованное католическим изданием Burns and Oates, которым на тот момент руководил Уилфрид Мейнелл. Это издание 1914 года содержит примечание:

Первоначально опубликованная в «Поздних стихах» (1902), а теперь включенная в полное собрание стихотворений автора («Собрание стихов» (1913)), эта группа произведений по-прежнему является предметом особого интереса, который это издание призвано удовлетворить, —

как бы подчеркивая религиозный характер тома и его особое место в творчестве Мейнелл. Но и «Пастушка», о чем пишут многочисленные современные исследователи, изменит долгосрочный статус Мейнелл как английской писательницы, практически отправив ее в «темные и неописанные» дебри истории литературы, которые она так старалась осветить в ходе своей критической карьеры[105].

Глава 7

Писательницы и «Новые женщины»

Переосмысление Мэри Чамли

Когда Ковентри Патмор удостоил высших похвал эссеистику Элис Мейнелл, Оскар Уайльд провозгласил ее «новой сибиллой стиля», а Джордж Мередит предсказал ей долгую славу в качестве английской писательницы, были уже 1890‑е годы – период в истории женского профессионального авторства, когда такие признания уже были не редкость. За два литературных поколения до этого викторианские женщины завоевали репутацию профессиональных журналисток и эссеисток, искусствоведов, литературных и культурных критиков, романисток, поэтесс и писательниц, которые так же умело, как и их коллеги-мужчины, работали в нескольких из этих жанров. К 1850‑м первая группа женщин (среди них Гарриет Мартино (1802–1876), Мэри Хоувитт (1799–1888) и Анна Джеймсон (1794–1860)) смогла закрепить свои имена в викторианской литературной области, ведя переговоры с представителями рынка и формируя свои профессиональные образы, узаконивая и укрепляя свой профессиональный статус. К 1870‑м следующее поколение женщин, включая журналисток и арт-критиков Элизу Линн Линтон (1822–1898) и Фрэнсис Пауэр Кобб (1822–1904), романисток и литературных критиков Джордж Элиот (1819–1880) и Маргарет Олифант (1828–1897), а также феминистских журналисток, эссеисток и поэтесс Барбару Ли Смит (1827–1891), Бесси Рейнер Паркс (1829–1925) и Аделаиду Проктер (1825–1864), расширило возможности для писательниц, продемонстрировав, что женщины могут не только добиться успехов в традиционно женских жанрах (поэзия, художественная литература), но и преуспеть в других (журналистика, критика, эссе). К 1890‑м имен выдающихся писательниц должно было стать еще больше. Тем не менее, хотя число женщин, профессионально вошедших в литературную сферу, увеличилось, число тех, кто добился признания в качестве писательниц, уменьшилось.

Историки литературы с разнообразными методическими подходами (Элейн Шоуолтер, Лин Пайкет, Талия Шаффер, Гэй Такман и Нина Фортин) проанализировали это исчезновение из профессии и разнообразные вызовы, вставшие перед писательницами в 1890‑х годах. В Edging Woman Out Такман и Фортин отмечают крах трехтомного романа, этой издательской опоры двух поколений женщин-романисток, и появление нового, элитарного романа, который критики ошибочно, но настойчиво идентифицировали как мужской жанр. Этот переход вытеснил множество писательниц с издательского рынка[1]. В Forgotten Female Aesthetes Талия Шаффер указывает на исключение ключевых женских фигур из истории эстетического движения, написанной участниками-мужчинами, сосредоточенными на «своих собственных достижениях и достижениях своих друзей» и, таким образом, фактически вычеркнувшими женские имена из официальной литературной истории[2]. В The «Improper» Feminine Пайкетт добавляет, что историки романа рубежа веков едва замечали авторов-женщин: «…в традиционной истории поздневикторианского романа полностью доминируют писатели-мужчины: центральную фигуру Томаса Харди окружают спутники – малые Джорджи – Мередит, Гиссинг и Мур»[3]. А в A Literature of Their Own Шоуолтер идентифицирует дополнительное препятствие на пути женщин к прочному писательскому статусу: сосредоточенность новых писательниц на актуальных вопросах, особенно на политических проблемах, которые вытесняли и затмевали проблемы эстетические. Из этой сосредоточенности рождались произведения, нацеленные, по словам Шоуолтер, на «риторику, а не поэзию», – или, как мог бы выразиться Патмор, мимолетная литература, а не классика[4].

Как свидетельствуют эти историки литературы, 1890‑е годы стали свидетелями растущего отделения популярного искусства от высокого, массовой культуры от элитарной, «субполя массового производства» от «субполя ограниченного производства», а вместе с этим отделения популярной славы и финансового успеха от истинного признания. Таким образом, 1890‑е начинают приближаться к тому, что позже станет известно как модернизм. Тем не менее, как показала карьера Элис Мейнелл, в 1890‑х было возможно сочетать финансовый успех с уважением критиков, быть профессиональной журналисткой и тем не менее завоевать признание как писательница. Однако для этого потребовался тщательный контроль тенденций рынка и того, что я называю мифами об авторстве. В заключительной главе, посвященной «Новым женщинам» – писательницам (New Women writers) 1890‑х, я анализирую случай писательницы, которая почти добилась успеха, но не смогла сохранить авторскую репутацию: карьеру Мэри Чамли. Романистка, завоевавшая уважение критиков и трансатлантическую славу благодаря своему künstlerroman «Красная похлебка» (1899), Чамли не смогла закрепить этот успех в литературной сфере XX века и занять прочное место в истории английской литературы. Ее случай проливает свет на трудное положение многих авторов из «Новых женщин», которые с уходом века потеряли свою аудиторию – как широкую, так и литературоведческую[a].

Анализируя карьеру Чамли, я начинаю с наблюдения, которое сделали Пенни Бумелья, Лин Пайкетт и другие исследователи художественной литературы рубежа веков о разграничении, которое повторяется в представлении образа «Новой женщины» – писательницы: между «гениальной женщиной и женщиной с Граб-стрит», как формулирует ее Бумелья[5]. Пайкетт отмечает, что литература о новой женщине обычно представляет гениальную героиню, которая начинает с высоких амбиций, но в конечном итоге терпит неудачу, часто становится писакой с Граб-стрит. Она изображает «борьбу девушки, одинокой в мире и зарабатывающей себе на жизнь» и «конфликты, разочарования и скомпрометированные или разрушенные карьеры… профессиональной писательницы и амбициозной художницы»[a]. Бумелья отмечает, что это разграничение отражает компромиссы, на которые часто были вынуждены идти Новые женщины, «застрявшие между сюжетами о самоотверженной женственности и концепцией художника, отождествляющей коммерческий успех с фальшивой, ориентированной на рынок массовой культурой»[6]. Их произведения раскрывают противоречия между требованиями рынка и их стремлением создавать авторские мифы, отражающие более высокие художественные амбиции (пусть и не всегда достижимые). Ранняя карьера Чамли содержит аналогичный разрыв между амбициями и достижениями, популярностью среди читателей и стремлением к уважению критиков. Тем не менее, в отличие от других «Новых женщин» – писательниц 1890‑х, Чамли смогла объединить успех у читателей с художественными достижениями в «Красной похлебке» – своем первом романе о «Новой женщине». Создавая Хестер Грезли, «гениальную женщину» без намека на писак с Граб-стрит, Чамли разрабатывает стратегию противостояния собственной девальвации на литературном рынке после краха трехтомного романа и заново изобретает себя в качестве «продвинутой» писательницы в развивающемся, можно сказать, модернистском поле элитного искусства – и обретает признание в кругах критиков.

От популярной романистки до «Новой женщины» – писательницы

Чамли начинала не как профессиональная писательница, а как та, кого Винета Колби назвала «преданными энтузиастками»[7]. В отрочестве, скучая от жизни в сельском приходе, она сочинила свой первый художественный роман «Ее злой гений» – историю, которой она была «наполовину удовлетворена» и «наполовину стыдилась», но все же надеялась опубликовать[8]. Несмотря на подростковые амбиции, Чамли пришлось ждать двадцатилетия для публикации: в 1882 году она опубликовала в The Graphic юмористический эскиз под названием «В любви и на войне все средства хороши», в 1885‑м – захватывающую историю под названием «Жена Джеффри», повествующую о молодом муже, который теряет жену в парижской толпе, пытается спасти ее, но с ужасом обнаруживает вместо нее уличную бродяжку[a]. Сюжет ее первого романа «Драгоценности Дэнверса» (1887), «детективно-приключенческий… на манер Уилки Коллинза»[9], закручен вокруг похищения индийских драгоценных камней. Его продолжение «Сэр Чарльз Дэнверс» (1889) перерабатывает темы и сюжеты «Мидлмарча» Джордж Элиот, сосредоточиваясь на матримониальной дилемме героини: выйти замуж по любви или ради денег, долга и социальных преобразований (в втором случае жених должен позволить своей новоиспеченной жене «улучшить» коттеджи в своем поместье). «Диана Темпест» (1893) – третий, довольно успешный роман Чамли – выступает против брачного рынка, но этот протест почти не виден за сенсационными сюжетными линиями: незаконнорожденность, соперничество между братьями и попытка убийства наследника.

Эти ранние захватывающие художественные произведения публиковала фирма Richard Bentley and Son, сначала серийно в своем журнале Temple Bar, а затем в трехтомном формате для платных библиотек. Как отмечает Waterloo Directory, предприятия Бентли, в том числе Temple Bar, были созданы «для хорошо устроенного, грамотного, но плохо образованного среднего класса, который читает журналы для чистого развлечения и легких наставлений»[10]. Учитывая такую аудиторию, Чамли и ее ранним романам не было предначертано особого признания.

Несмотря на неудачный старт, к концу 1890‑х годов Чамли написала роман, который считался «прогрессивным»[11]. Роман «Красная похлебка» (1899), с двойным сюжетом о домашней героине, узнающей о предательстве любовника, и артистической героине, сталкивающейся с предательством брата, выражает активный протест против двойных стандартов в отношении пола, подчеркивает силу женской солидарности как источника поддержки и социальных реформ и изображает гениальную писательницу – все черты литературы «Новых женщин»[12]. Перси Лаббок вспоминал роман как «скандал»: «Вы читали „Похлебку“? – спрашивал он своих друзей-литераторов. – Разве она не была умной, не была жестокой? – но разве она не была мудрой и справедливой?»[13] Как и почему Чамли написала такую книгу, учитывая ее более ранние развлекательные произведения?

В переходе от подражательницы Коллинза, Элиот и Роды Бротон (друга семьи и литературной наставницы Чамли) к романистке и «Новым женщинам» замешаны личные причины. В дневнике после успеха «Красной похлебки» Чамли пишет:

Не мой талант поставил меня туда, где я нахожусь, а моя подавленная юность, моя несчастная любовь, необходимость противостоять тяжелой скучной жизни, лишенной всего, к чему я стремилась интеллектуально, и спотыкаясь на каждом слабом повороте, и будучи постоянно постоянно <sic!> больной. То, что я думала, что я чувствовала, что я выстрадала в эти минувшие годы, было «топливом», которое год за годом питало пламя, которое давало мне силы жить[14].

Как и другие «Новые женщины», она считала, что пишет о своем гендерном, телесном опыте – и через него. Она использовала свое творчество, чтобы «переиграть автобиографические дилеммы», как делали, по предположению Энн Хейлманн, многие «Новые женщины» – романистки[15]. Среди этих неурядиц была неудачная помолвка, после которой Чамли обратилась к писательству в поисках утешения и отвлечения от личных переживаний. Не менее важным событием стали смерть ее матери-инвалида и выход на пенсию отца-священника, что освободило ее от семейных обязательств и позволило переехать из прихода Ходнет в Шропшире в Лондон. Этот переезд давал ей возможность вступить в круг литературной интеллигенции, в котором вращались такие известные личности, как Говард Стерджис, Генри Джеймс, ее старая подруга Рода Бротон и сестры Финдлейтер.

Тем не менее было бы ошибкой рассматривать трансформацию Чамли в чисто психологических терминах. Большое значение имело ее чтение романов «Новых женщин» 1890‑х и смена издателей – изменение, вызванное кризисом в издании художественной литературы. Написание «Красной похлебки», скорее всего, было вдохновлено чтением «Женщины, которая осмелилась» (The Woman Who Did) (1895) Гранта Аллена, в котором Эрминия Бартон отказывается узаконить брак и говорит Алану Меррику: «Подумайте, как мне было бы легко… сделать то, что делают другие женщины… предать свой пол, свои убеждения, продать своих за чечевичную похлебку… Я знаю, что такое брак… какие нечестивые жертвы его поддерживают и делают возможным… и я не могу принять этого»[16].

В отличие от Аллена, и в основном вопреки ему, Чамли изображает не последствия решения женщины избегать брака, а скорее влияние двойных сексуальных стандартов как на мужчин, так и на женщин, а также то, как разные персонажи продают самое себя за похлебку – будь то главный герой мужского пола Хью Скарлетт, отдающийся роману с замужней женщиной, или героини, выходящие замуж ради денег, положения в обществе и безопасности. В своем исследовании Чамли расширяет тему, которую она начала в книге «Диана Темпест», где молодая женщина выходит замуж не за того брата и задается вопросом: не продала ли она свое первородство за красную похлебку[a]. Впоследствии эпиграф к одной из глав подтверждает ее страх, адаптируя историю Иакова и Исава из Книги Бытия, глава 25: «За красной похлебкой следуют чрезвычайно горькие слезы»[17].

Еще одним стимулом для нового направления творчества Чамли стал роман Мэри Харкнесс «Во тьме Лондона» (1891), повлиявший на образ писательницы Хестер Грезли, протагонистки «Красной похлебки», и ее подруги Рейчел Уэст. Книга Хестер «Идиллия Восточного Лондона» отдает должное роману Харкнесс и критикует его социалистическую идеологию, угнетающую (с точки зрения Чамли) своим неумолимым марксизмом и отрицанием любого эффективного индивидуализма. Хестер и Рейчел показывают, что индивидуальные и совместные действия женщин, их объединенные усилия могут изменить жизнь и внести свой вклад в социальные перемены – тема «Новых женщин», которую поддерживает «Красная похлебка».

Тем не менее именно крах Richard Bentley and Son спровоцировал самый большой перелом в карьере Чамли и, как я считаю, инициировал изменение в ее художественном литературном стиле. Броутон познакомила Чамли с Джорджем Бентли в середине 1880‑х, и архив Бентли хранит сердечную переписку между писательницей и издателем. Бентли с энтузиазмом похвалил первый роман Чамли «Драгоценности Дэнверса» как «яркую комическую историю» и призвал ее «продолжать радовать [его] такими рукописями»[18]. Бентли с готовностью принял два следующих романа для публикации в периодическом и книжном формате, заплатив пятьдесят фунтов за авторские права на «Сэра Чарльза Дэнверса» (с контрактом, в котором указывались дополнительные двадцать фунтов за каждые сто проданных экземпляров сверх пятисот пятидесяти копий издания для библиотек) и увеличивая роялти по мере роста продаж и популярности книг писательницы[a]. За «Диану Темпест» Чамли получила пятьсот фунтов: двести пятьдесят фунтов за публикацию с продолжением в Temple Bar, сто пятьдесят фунтов за публикацию книги и бонус сто фунтов (после того как роман переиздали в пятый раз)[b]. Эти гонорары ниже тех, что получала Броутон (которая зачастую продавала романы по восемьсот фунтов), но все же они свидетельствуют о высокой оценке Бентли.

Когда Джордж Бентли в 1895 году умер, а его сын Ричард продал фирму Макмиллану, Чамли потеряла готовый, удобный рынок сбыта для своих произведений. Из архива издателя непонятно, пытался ли Макмиллан «забыть» конкретно эту писательницу, поскольку Такман и Фортин предполагают, что фирма систематически поступала так с другими авторами[19], или издательство просто не справилось с документами о передаче собственности. В любом случае Чамли чувствовала себя брошенной и ненужной, а поэтому отнесла «Подвижницу» (1897) – свой следующий роман – и план «Красной похлебки» Эдварду Арнольду. После успеха «Похлебки» (пять переизданий за год) Макмиллан написал Чамли с вопросом, почему она покинула его издательство. Она ответила: «Вы написали бы мне, если бы пожелали получить новую книгу, над которой я работала, как было известно мистеру Бентли…», прибавив к тому же, что «разочарована тем, что получила от вас ответ только тогда, когда прошло несколько месяцев и когда я заключила договор с другим издателем»[20].

В следующем письме, написанном после того, как Макмиллан извинился, она добавила:

Я была очень маленькой писательницей, а вы – очень большой издатель. Мне никогда не приходило в голову написать вам. Но, признаться, я была глубоко разочарована тем, что не получила от вас ответа.

Возможно, вы скажете, что мне следовало понимать, что ваш интерес сам собой разумеется, но моя скромность (с тех пор изрядно истаявшая) тогда была в добром здравии.

До тех пор пока я не получила ваше письмо от 24 июня [1900], у меня сохранялось впечатление, что фирма не ценит мои книги[21].

Впечатление Чамли – что Макмиллан тихо бросил ее и возобновил переписку только после того, как она опубликовала бестселлер, – кажется верным, учитывая пятилетний перерыв в письмах. Несмотря на запоздалые ухаживания, она отклонила авансовый контракт на следующую книгу, сказав Макмиллану, что их предложение «выглядит не привлекательно в сравнении». Более поздние произведения она публиковала с Джоном Марри.

Потеря Бентли, а затем Макмиллана нанесла удар по чувству собственного достоинства Чамли – тому, что она иногда называла своей «кровью Плантагенетов»[22]. Тем не менее уход из Bentley принес пользу ее профессиональной карьере, открыл новые рынки для ее работы и изменил книги, которые она создавала. Обращение к образу женщины-автора происходит только после потери Бентли. А ведь выбор в качестве героини «Красной похлебки» гениальной писательницы, стремящейся создать великое произведение, подтверждает желание самой Чамли, чтобы ее всерьез рассматривали как художника. Лаббок, который в качестве литературного приказчика имел доступ к дневникам Чамли и использовал их для своих мемуаров «Мэри Чамли: очерк по памяти» (Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory), решил не цитировать записи середины 1890‑х, которые могли бы засвидетельствовать эту перемену. Вместо этого он перепрыгивает через решающий период, комментируя: «Я не могу следовать за ней через годы, изменившие эту молодую женщину»[23]. Но то, что Лаббок пишет о периоде после 1900 года, сразу после успеха «Красной похлебки», свидетельствует о том, что Чамли решила доказать свою ценность: «В былые дни, когда никто ничего обо мне не думал, у меня в глубине души всегда было упрямое чувство, что я чего-то стою. Я ценила себя, когда другие думали обо мне плохо»[a]. Своим новым романом она продемонстрировала, что «чего-то стоит», но все же она задавалась вопросом: «Почему они не увидели меня тогда так, как думают, что видят меня сейчас? Я та же женщина»[24].

«Новая женщина» и писатель-гений

Хестер Грезли, героиня-писательница «Красной похлебки», становится средством, с помощью которого Чамли представляет свою ценность, и средством, с помощью которого она выражает свою философию литературного творчества. Хестер обладает фундаментальными чертами гениальной писательницы, и, наделяя ее таким образом, Чамли утверждает и собственный талант. В детстве Хестер – одаренная рассказчица, развлекающая свою «невозмутимую, молчаливую, основательную» подругу Рейчел рассказами о похищенных принцессах, о беседах между воробьями и о городских деревьях, уходящих по ночам в «зеленую страну, чтобы увидеть своих друзей»[25]. В юности Хестер нервная, хрупкая и чувствительная, в отличие от своей домашней подруги Рейчел: «Рейчел была физически сильной. Хестер была слабой. Одна была спокойной, терпеливой, практичной, уравновешенной, другая – творческой, нестабильной, возбудимой»[26]. Кроме того, Хестер искуснее в словах, чем ее брат-священник, который называет себя автором, но чья проза принимает «разнообразные витиеватые и неестественные обороты»[27] и следует всем возможным клише. Как и Шарлотту Бронте, Хестер посещают визионерские моменты. В один из таких моментов она говорит с Рейчел о книге, которую пишет: «Все остальное было забыто. Глаза Хестер загорелись. Ее бросало то в жар, то в холод. Она преображалась»[28]. Хестер, говорит рассказчик, была одной из «тех, кто поклоняется искусству»[29].

Рисуя Хестер как чувствительного гения, Чамли рисковала создать «ненормальную» героиню – по мнению евгенических теорий 1890‑х. Как документирует Бумелья, исследования Фрэнсиса Гальтона, Чезаре Ломброзо и Хэвлока Эллиса сделали «гениальность» близкой родственницей «идиотизма», связали ее с вырождением, а у женщин – с истерией и безумием[30]. Что отделяет Хестер как «Новую женщину» – писательницу от того, чтобы стать припадочной провидицей, декаденткой или истеричной женщиной, – то, что ее искусство произрастает из чувства сестринства, преданности и любви к ее подруге Рейчел. Сестринская любовь представляла собой «нормативную» женскую эмоцию. Викторианцы считали сестринские отношения, как в идеальном, так и в реальном виде, узами «превосходящими все другие земные отношения». «Никто другой… будь то родители, дети или даже муж, не мог предоставить ту же степень поддержки, утешения и любви, что сестра»[31]. Такая культурная вера в единство сестер, в поддерживающие отношения женщин друг с другом утверждает, а не патологизирует Хестер как писательницу.

Когда Рейчел оказывается в бедственном социальном и материальном положении, Хестер не бросает подругу, отдает половину своих денег и обеспечивает Рейчел всем необходимым, но расстраивается, что не может сделать больше. Через эту отдачу – не только денег, но и сочувствия и поддержки – Хестер осознает свое призвание и предназначение.

Когда Хестер прислонилась к Рейчел, тоска ее души, устремленная к ней, внезапно осветила то, что долгое время лежало в глубинах ее разума колоссальным, но неосознанным. За резким отчаянием от собственного бессилия последовала молниеносная вспышка самопознания. Она видела, как во сне, то пугающее, прекрасное, недоступное, но отчетливое, в чем заключалась ее сила, чьи беспокойные, сбивающие с толку намеки часто дразнили ее[32].

Чамли не описывает процесс написания первого романа Хестер «Идиллия Восточного Лондона». За сценой прозрения следует молчание, а затем слова: «Год спустя первая книга Хестер „Идиллия Восточного Лондона“ пожинала свой урожай изумленного негодования и восхищения»[33] – как будто значимым было не само писательство, а процесс осознания призвания, раскрытия предназначения. Подобно сестринству из «Сообщества труда» Анны Джеймсон или «Сестер в искусстве» Анны Мэри Хоувитт, связь Хестер и Рейчел создает эстетически привлекательное и социально значимое искусство.

Этим Хестер напоминает других персонажей «Новых женщин». По словам современницы Чамли Эллы Хепворт Диксон, «все мы, новые женщины, сейчас хотим помочь друг другу»[34]. Но Хестер отличается от других новых женщин-творцов отсутствием борьбы за рынок, превратностей славы, финансовых крахов и капризных редакторов, с которыми обычно сталкиваются другие вымышленные женщины-писательницы на Граб-стрит. В отличие от Мэри Эрл из «Истории новой женщины» Диксон (1894), Хестер не ходит от одного грязного офиса лондонского издательства к другому, продавая свои произведения по две гинеи, ведя переговоры о написании колонки для The Fan или выслушивая, как редакторы-мужчины объясняют ей, как «писать истории, которые любят читать другие молодые леди»[35]. В отличие от Козимы Чадли из романа Эмили Морс Саймондс «Автор книг» (1898), Хестер не сталкивается с издателем, который бы потребовал «вырезать все описания и все диалоги, которые не продвигают действие истории», зарабатывание денег не заставляет Хестер «резать и калечить порождения собственного разума»[36]. Мы, конечно, могли бы объяснить такие упущения, указав на уединенную жизнь Чамли в шропширском приходе или ее привилегированное финансовое положение дворянской дочери, или, как это сделали Лаббок и Колби, просто отнести ее к писателям-дилетантам[a] – но все эти объяснения не согласуются с тем, что нам известно о контрактах Чамли с редакторами и издателями и с ее ожиданиями от «Красной похлебки». Деловая переписка Чамли показывает, что она понимала процесс подачи книги, принятия, переговоров, производства и рекламы, что она торговалась за справедливую оплату, даже если она никогда не прибегала к мольбам, как это иногда делали писательницы, находившиеся в трудном положении, например Маргарет Олифант[37]. Примечательно, что в «Красной похлебке» материальные детали литературного производства вынесены на второй план и связаны с литературной поденщиной – например, когда Southminster Advertiser одобряет к публикации статью брата Хестер, брат с сестрой вместе корректируют ее.

Творчество Хестер, напротив, представлено как боговдохновенный творческий процесс – возможно, то, что Энн Хейлманн называет «умным тактическим ходом» для саморепрезентации[38], но также и отражение убеждений Чамли о природе искусства. Как отмечает Лаббок:

Она создавала свои книги собственным продуманным способом; но ее взгляд всегда был обращен к ее видению, ее пониманию истины, и растущий под ее руками объект, сама книга, формировался в вере, о которой сама писательница не могла дать определенного отчета[39].

Роман аллегорически изображает Искусство как современного Христа, призывая женщину-писательницу «идти по беспокойным волнам искусства»[40]. Он изображает борьбу Хестер за завершение своей книги как желания и страхи Его учеников: «Итак, наша скромная вера то удерживает нас в лодке, то швыряет нас в волны охваченного ветром моря»[41]. Когда Хестер наконец заканчивает книгу, рассказчик описывает ее борьбу как реконструкцию агонии Христа в Гефсиманском саду: «Ночь закончилась, и закончилась та, другая долгая ночь мучений, терпения и веры, попыток плыть во тьме против течения – наконец-то»[42]. Эта сцена борьбы происходит в воскресное утро – явное сопоставление творческого акта женщины-писательницы с обычным богослужением священника в приходской церкви.

Роль же разрушительной силы в романе отдается не литературному рынку с редакторами, издателями или критиками, которые упускают из виду или недооценивают работу Хестер, а ее брату Джеймсу, священнику, чьи ограниченные обывательские взгляды заставляют его уничтожить рукопись нового романа Хестер «Шелуха» (Husks). Подобно инквизитору, Джеймс сжигает книгу, осуждая религиозную философию романа и говоря своей жене: «Я прочитал худшую книгу из всех, что когда-либо встречал, и ее написала моя собственная сестра под моей собственной крышей»[43]. Таким образом, Чамли представляет «Новую женщину» – писательницу угнетаемой противодействием ее творческому воображению и интеллектуальным достижениям, а не условиями Граб-стрит. И она связывает работу Хестер с выдающимися писательницами XIX века, цитируя устами Джеймса слова их критиков: «Местами это ужасно грубо», – продолжил г-н Грезли, который имел такое же мнение о работах Джордж Элиот»[44]. «Грубо» – так критики писали о «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте и «Грозовом перевале» Эмили Бронте. Гаскелл немало потрудилась в «Жизни Шарлотты Бронте», чтобы стереть это порицание. Джордж Элиот была образцом для Чамли, романисткой, которая «расширила пределы нашей художественной литературы», «возвысила ее до моральных и интеллектуальных высот, которых она раньше не достигала»[45]. Как художник, Хестер продолжает эту выдающуюся литературную традицию.

Решая представить Хестер как гениального и интеллектуального автора, Чамли меняет стратегию, которую Шарлотта Ридделл использовала в «Борьбе за славу», чтобы противостоять обесцениванию в литературной сфере. Обе романистки обращаются к сестрам Бронте (Чамли еще и к Джордж Элиот) за символическим капиталом, необходимым для того, чтобы поднять образы своих персонажей-писательниц выше уровня дешевых писак и производителей массовой литературы. Но если Ридделл изображает тяжелые условия литературного рынка 1870‑х, в которых Гленарва Уэстли борется за выживание, Чамли отделяет свою писательницу от рынка и вместо этого подчеркивает серьезное интеллектуальное сопротивление новаторскому искусству, с которым сталкивается ее героиня Хестер. Как будто Чамли решила, что ее стратегия должна заключаться в том, чтобы представлять интеллектуальную борьбу, а не материальные условия работы. Действительно, в «Красной похлебке» литературный рынок представлен лишь «статистами», которые посещают второсортный салон Сибеллы Лофтус: «„Новая женщина“ с изумительно однобокими мнениями о сложных вопросах Ветхого Завета», «„леди-авторица“ с миссией показать пороки общества, которое она знала только по слухам» и мужчина – автор «Бесстыдства», который заявляет, что «истинное искусство требует <…> точного отражения обширного опыта», а затем оглядывается вокруг, «как бы вынуждая мир заявить, что „Бесстыдство“ – это не шокирующее личное воспоминание»[46]. Хестер спокойно остается в своей комнате и пишет отличные книги – контраст, который отделяет ее от образованности и пылкой полемики «Новых женщин Оксбриджа», а также от писателей-натуралистов и декадентов fin de siècle.

Чамли критиковали за то, что в таком противопоставлении она оправдывала себя за счет других писательниц или, по меньшей мере, «выдавала некоторую культурную тревогу»[47]. Тем не менее это может быть не социальным высказыванием, а авторской стратегией – подобно той, которую Пьер Бурдье вычленяет в «Воспитании чувств» Флобера, – она отличает писателя-героя Фредерика Моро, «преданного чистому искусству», от популярных буржуазных авторов и бизнесменов, которые его окружают[48]. Чамли отличает Хестер от авторов, которые заполняют салон Сибеллы, тем самым отделяя реальную вещь от подделок, доминирующих в английской литературе. Это различие подкрепляется и отзывом на новый (уничтоженный Джеймсом) роман Хестер, который высказывает ее брату епископ Саутминстерский («он считал ее лучшей книгой, написанной в наши дни»[49]), а также контрактом, который получает Хестер от издателя на продажу романа (тысяча фунтов[50]). В этой вымышленной реальности литературный гений Хестер и ее преданность искусству приводят к уважению критиков и, в конечном итоге, к экономическому вознаграждению. То, что акт предательства брата не заставил героиню замолчать, раскрывается в следующем романе Чамли «Моль и ржавчина» (Moth and Rust) (1902), где героиня Анна читает «Поскольку» (Inasmuch) – новый, высоко оцененный роман Хестер Грезли[51].

Стратегия «Красной похлебки» Чамли принесла немедленный успех. В рецензии журнала The Spectator роман был охарактеризован как «изобретательный, оригинальный и наполненный сильными драматическими ситуациями». Особое внимание было уделено «крайне интересной и хорошо прорисованной сюжетной линии» Хестер.

Героиню-писательницу называют «самым восхитительным образцом интеллектуально эмансипированной новой женщины»[52]. Однако в романе нет никаких следов «истеричной новой женщины», кроме физического срыва, который переживает Хестер после того, как брат сжег ее рукопись. Отзыв Арнольда Беннетта от 9 декабря 1899 года в Academy идет дальше. «Мисс Чамли, – начинается он, – является одной из немногих счастливиц, для которых двери к успеху широко распахнулись почти сразу после первого стука»[53]. Если «после первого стука» не вполне соответствует действительности, учитывая пятнадцать лет работы, предшествовавших успеху у критиков, остальная часть рецензии отдавала Чамли должное: «…богатая изобретательность, много остроумия, изрядный юмор, воображение и чистый оригинальный вкус»[54]. Американские отзывы о произведении и его авторе подчеркивали сходство Чамли и ее героини, приписывая обеим черты гениальности и глубоких литературных знаний. Harper’s Bazaar отметил, что Чамли «воспитана на прочном основании английской литературы в той самой библиотеке, где ее дядя [епископ Реджинальд Хебер] писал свои проповеди», – как если бы прикосновение к его книгам могло передать литературный талант через кончики пальцев[55]. Такие оценки критиков привели к росту продаж – более двадцати тысяч экземпляров разошлось за 1899 год[56] – и спроса на новые произведения.

Популярность Чамли, как и других авторов бестселлеров и «Новых женщин», поддерживали женские журналы[a]. Сразу после публикации «Красной похлебки» с ней связался Lady’s Realm, запросив материал на 5000 слов, и в 1906 году ее «Заключенные (в оковы из железа и бедности)» вышли там в виде серии[57]. Из более интеллектуальных достижений Чамли того времени можно назвать публикацию «Питфолла» в Monthly Review (1901) под редакцией Генри Ньюболта, которого Чамли предупредила, что это произведение отличается идеями, которые она считает новаторскими: «Оно уже задело чувствительные умы, которым я его приватно показала»[58]. Договариваясь о гонораре, она объяснила Ньюболту, что просит у него меньше, чем обычно (пятьдесят фунтов за восемь тысяч пятьсот слов вместо сорока фунтов за пять тысяч), потому что «конкретно эта история должна быть размещена там, где ее прочтет подготовленный читатель. В обычных журналах, я уверена, она не произведет желаемого мною эффекта. Необразованного человека она может обидеть»[b].

Успех Чамли также привел к тому, что ее стали приглашать написать эссе на актуальные темы – своего рода культурный комментарий, который мог обеспечить ей репутацию писательницы[c]. В 1901 году в Monthly Review было опубликовано «Искусство во младенчестве» – сатирическое эссе о рекламе, в котором Чамли сравнивает скромные объявления в газетах XVIII века с новой модой завешивать все плакатами в поиске общественного одобрения для новых продуктов. Под названием «Реклама и рекламодатели» Чамли (через своего агента Кертиса Брауна) продала это эссе американскому периодическому изданию Littell’s Living Age и перепечатала его в Eclectic Magazine. Она написала «Право голоса для мужчин» для Cornhill (1909), а в 1910‑м продала его в Harper’s Bazaar[59]. Это сатирическое произведение, действие которого происходит в XXI веке, где королева Евгения вынуждена выслушивать лозунги мужчин-суфражистов, требующих право голоса для мужчин. Здесь Чамли высмеивает идеи и аргументы, которые в эдвардианской эпохе выдвигали против избирательного права женщин: «Вы знаете, я знаю, каждая школьница знает, что миром правит рождаемость»[d]. Другими словами, после «Красной похлебки» Чамли получила репутацию высококлассной писательницы. Это позволило ей экспериментировать с более продвинутыми темами, даже когда она размещала свои короткие популярные рассказы в дамских журналах.

Тем не менее современные оценки приходят к выводу (и оправданно), что Чамли так и не удалось закрепить свой статус. Кэрол Роудс в «Британских писательницах XIX века» отмечает, что «репутация Чамли оказалась недолговечной»[60]. Кейт Флинт пишет, что ни одна из следующих книг Чамли – роман «Моль и ржавчина» (Moth and Rust) (1902), сборник «Низшая ступень» (The Lowest Rung) (1908), «Не взирая» (Notwithstanding) (1913) – не повторила успеха предыдущих публикаций[61]. Выражая популярное мнение, Элейн Шоуолтер заключает, что карьера Чамли пошла на спад после успеха «Красной похлебки»: «Ее последующие романы игнорировали. К моменту, когда в 1910 году умер ее старый отец… вдохновение ее молодости было давно утрачено»[62]. Это не совсем так, потому что роман «Моль и ржавчина» все-таки пользовался заметным успехом у критиков. Но тем не менее Чамли не смогла претворить в жизнь пророчество Беннетта из Academy 1899‑м:

Мисс Чамли не страдает от недостатка вдохновения, и даже если она взирает на мир с легко различимыми предубеждениями, ее чувство комического позволяет ей избегать узости мышления, свойственной многим романистам – особенно романисткам, – пытающимся угодить широкой аудитории. Богатая изобретательность, много остроумия, изрядный юмор, воображение и чистый оригинальный вкус отличают все, что она пишет. Мисс Чамли имеет отличные шансы подняться на высокий уровень романистов, чьи работы достойны серьезного внимания и похвал. Особенно в ее пользу говорит то, что она никому не подражает[63].

Оценка Беннетта не достигает высокого уровня похвалы, которую Мередит выразил в отношении Мейнелл, пообещав, что та станет «великой английской писательницей»[64]. Но он, безусловно, отмечает основные признаки настоящего таланта: остроумие, юмор, воображение, вкус и оригинальность. Именно эти черты обеспечили репутацию Мейнелл. Но почему же Чамли не смогла достичь тех высот (или удержать их), что предсказывал ей Беннетт? Этот же вопрос мы можем задать относительно других «Новых женщин» – писательниц (не с биографической точки зрения, как это сделала Шоуолтер с «вдохновением молодости»).

Некоторые факторы могут быть специфичны для случая Чамли. Предупреждение Беннетта насчет «социальных предубеждений» и опасности потерять чувство комического звучит слишком похоже на жалобы конца XX века о том, что феминисток не следует принимать всерьез, потому что они не понимают шуток. Однако Беннетт указал на проблему, которую понимала и сама Чамли: тенденция «проповедовать», стремление подражать «мудрости» Джордж Элиот (чье творчество она очень ценила) и слишком много морализировать могли быть не по вкусу современному читателю[a]. В письме, написанном после публикации «Питфолл», Чамли опасается, что временами может слишком «поучать и давать наставления», и просит своего редактора Ньюболта «быть другом и указать», если она это делает[65]. В письме 1906 года она выражает тревогу после публикации «Заключенных»: «Я очень волнуюсь и подавлена, и друзья, которые читали рукопись, предупреждали меня, что она не станет популярной из‑за мрачности»[66]. Эта тяга к мрачности в «Красной похлебке» уравновешивалась остроумной сатирой на духовенство и семейную жизнь среднего класса. Более поздним романам этого баланса не хватало. По какой-то причине, будь то неспособность или отсутствие вдохновения, Чамли не обращала свои аналитические способности на написание эссе и культурных комментариев.

Однако вместо того чтобы возлагать бремя неудачи исключительно на Чамли и ее мастерство, мы могли бы рассмотреть рыночные условия, с которыми она столкнулась на рубеже веков и которые создавали препятствия для всех женщин-писательниц. Эти условия отчасти объясняют исчезновение Чамли из поля зрения критиков и читателей и усложняют обычные объяснения потери статуса и репутации писательниц эпохи «Новых женщин», в числе которых обычно приводят их сосредоточенность на устаревших социальных и политических проблемах, их недостаточное внимание к художественной стороне творчества (то, что, по словам Шоуолтер, ведет к «риторике, а не поэзии»), их неспособность создавать великую, долговечную литературу, сильное культурное сопротивление как декадентским веяниям, так и идеям «Новых женщин», или же то, что их новаторские подходы стали ассоциироваться с мужчинами-модернистами[67]. Хотя Чамли, возможно, считала, что самым большим препятствием для ее популярности было культурное сопротивление, я предполагаю, что развитию ее карьеры мешали конкретные аспекты периодической печати и книгоиздания в конце XIX века и что это были аспекты, которые она не могла контролировать.

«Новые женщины» и литературный рынок рубежа веков

Одной из проблем, с которой столкнулись все писатели рубежа веков, была «недолговечность» журналов о высокой культуре 1890‑х. Осберт Бердетт в «Периоде Бердсли» отмечает это явление как «новизну и краткость жизни культурного журнала»[68]. Мы могли бы сравнить, например, краткость существования Scots Observer (1888–1894) или Yellow Book (1894–1897) с долговечным Edinburgh Magazine Блэквуда (1817–1980), в котором создавали свои репутации Маргарет Олифант и Джордж Элиот, или Westminster Review (1824–1914), в котором публиковали некоторые из своих важнейших работ Гарриет Мартино и Джордж Элиот. Долгоиграющие викторианские издания предоставляли женщинам-авторам регулярную площадку для их художественных произведений, эссе и обзоров и, таким образом, возможность строить карьеры и создавать репутации. Temple Bar Бентли (1860–1906) предложил Чамли долгосрочную перспективу, она могла развивать свое художественное творчество и учиться соответствовать стилю издания. Но после потери Бентли она так и не смогла установить новые столь же продолжительные отношения с издательством. Она предприняла многообещающую попытку с Monthly Review (1900–1907) под руководством Генри Ньюболта, где разместила несколько статей, но всего через три года после начала сотрудничества в 1904 году Ньюболт ушел из редакции, и вскоре после этого периодическое издание было закрыто. Чамли наняла американского агента Кертиса Брауна, который разместил многие из ее материалов в уважаемых, оплачиваемых периодических изданиях, таких как Harper’s Bazaar и Scribner’s Monthly, но так и не вернула себе постоянное место в английской периодической печати. В отличие от своей современницы Элис Мейнелл, у которой всегда была Merry England, а в 1890‑х и 1900‑х она регулярно появлялась в Pall Mall Gazette, Чамли не могла обеспечить себе профессиональную безопасность, необходимую для того, чтобы закрепить свои писательские позиции.

Вторым проблемным аспектом периодического рынка в 1890‑х было развертывание «культа личности». Достаточно вспомнить одиозного Оскара Уайльда, Обри Бердсли с его Yellow Book или Сару Гранд, которая писала для Lady’s Realm, но одновременно позировала в виде современной велосипедистки[69], чтобы признать важность продвижения собственного образа в виде «эстета», «декадента» или «новой женщины». Чамли публичная самопрезентация всегда давалась непросто. После публикации «Красной похлебки» несколько периодических изданий, в основном американских, пытались извлечь выгоду, сравнивая биографию писательницы с ее произведением, печатая псевдоинтервью. В Munsey’s Magazine вышла колонка «Литературные беседы» с подзаголовком «Автобиография и художественная литература – истории Мэри Чамли и ее жизнь». В ней проводились параллели между автором и ее героиней, Мэри выставляли как подопечную женщины из высшего общества и пытались превратить Чамли в литературный бренд[70]. Некоторые американские переиздания ее романов содержали аналогичные биографические эскизы и гламурный портрет молодой писательницы, задрапированной в меховой палантин (рис. 28). Но эти попытки создания публичной личности никогда не заходили далеко, будь причиной тому сопротивление аристократки Чамли или ее неспособность переступить через природную застенчивость. Хотя в обычной жизни Элис Мейнелл, возможно, и поднимала брови, читая интервью в Sylvia’s Journal или Queen[71], но она позволяла эти интервью печатать, а затем просто отправляла извинения любому другу, издателю или коллеге-автору, который, по ее мнению, мог быть оскорблен[a].

Рис. 28. Мэри Чамли, фронтиспис к американскому изданию «Дианы Темпест» (1900). Предоставлено библиотекой Йельского университета

Трудности в формировании публичного образа Чамли признала в предисловии к ее сборнику 1908 года «Низшая ступень». Она начинает со слов: «Я 25 лет пишу книги, романы, которые, как я считаю, делают меня автором, несмотря на то, что меня уверяли снова и снова, что это не моя работа»[72]. Она продолжает в юмористическом ключе, перечисляя различные претензии к ее работам. Один «очаровательный пожилой человек» «обсуждал одну из моих самых ранних книг с такой благодарностью, что я наконец заметила, что это я ее написала», на что он «серьезно и мягко» ответил ей: «Я знаю, что это неправда». Другой человек, который «объявил себя автором „Красной похлебки“ в присутствии большого числа людей» – и был посрамлен «покойным мистером Уильямом Шарпом», который знал лучше. Кроме того, есть друзья и родственники, которые признают ее автором, но отрицают ее оригинальность, отпуская такие комментарии: «Мы все сразу узнали в образе миссис Алвинн миссис Н. – и мы все считаем, что она на нее совершенно не похожа»[73]. Религиозные критики ведут себя не лучше – например, утверждая, что персонаж преподобного мистера Грезли из «Красной похлебки» «был просто проявлением моей личной обиды, поскольку меня, вероятно, бросил жених-священник»[74]. Хотя Чамли остроумно пересказывает эти анекдоты, она признает, что «все это случилось на самом деле и причинило мне в свое время немало боли»[75].

О том, что они продолжали причинять боль, свидетельствует тот факт, что она сохранила их для предисловия, в котором заявляла о своей авторской идентичности и литературной оригинальности. То, что она считала эту проблему не исключительно своей, а общей для женщин-писательниц, становится ясно из ее обсуждения аналогичного опыта с Люси Клиффорд (автором романов об одиноких, борющихся женщинах, в том числе «Тетушки Энн» (1892) – книги, которой очень восхищался Арнольд Беннетт)[76]. Предположительно, Чамли чувствовала, что авторы-мужчины меньше страдали от такого обесценивания. Она продолжала использовать предисловия для отстаивания своей авторской идентичности и взглядов на искусство[77]. Ее последний том «Любовь его жизни и другие истории» (1921) включает в себя вступительную статью «Во славу Саффолк-коттедж» о месте, где «было написано большинство этих историй»[78]. Увековечивая свой писательский дом, Чамли увековечивает себя и свою карьеру, создавая окончательный образ писательницы как англичанки, довольной жизнью в коттедже, который она обустроила на заработанные трудом деньги, с эстетическим вкусом, превратив «заброшенный, запущенный и пустой» дом в такое жилище, за которое «миллионеры бы толпами дрались»[79].

Случай Чамли может привести нас к размышлениям о роли периодических изданий и книгопечатания – тех самых рыночных условий, которые она избегала описывать в «Красной похлебке», – в создании и разрушении карьер писательниц эпохи «Новых женщин». Одна за другой и все вместе – они, кажется, исчезают после первого десятилетия ХX века. В некоторых случаях мы можем указать на конкретные причины: переход от литературы к активизму в борьбе за избирательное право (зрелые годы Сары Гранд), браки и разводы (которые заставили Грэм Р. Томсон изменить свое имя и потерять свою авторскую идентичность), решение перейти от написания романов к журналистике (как Элла Хепворт Диксон, решившая последовать примеру отца, став редактором Englishwoman). Тем не менее исчезновение всех «Новых женщин» не может быть просто вопросом биографии или эстетики, личных трагедий, уникальных особенностей или карьерных решений отдельных писательниц или отсутствия долгосрочной литературной ценности работы всей группы авторов. Не может быть простым ответом и аргумент Шоуолтер, которая утверждает, что «у всех феминистских романисток была только одна история, которую они могли рассказать, и они исчерпали себя в своем повествовании»[80].

Изменения на рынке книгоиздания и периодической печати конца века предполагают более сложную историю. Если потеря Бентли вытолкнула Чамли из издательской рутины, она не дала ей и ожидаемой свободы. Без постоянного места публикации в периодическом издании, где она могла бы развивать свой стиль и свою репутацию, она потеряла возможность обеспечить себя устойчивым именем. Без регулярной подпитки от периодических изданий книгам стало сложнее закрепить позиции писательницы в литературе, сделать ее постоянным узнаваемым игроком литературного рынка и продвинуть ее карьеру в момент наивысшего признания. Расширение американских рынков принесло увеличение доходов, о чем свидетельствуют личные письма Чамли Броутон[81]. Но крах изданий-долгожителей и короткая жизнь новых, наряду с изменениями на книжном рынке 1890‑х, оказали сдерживающее влияние на карьеру Чамли и других писательниц поколения «Новой женщины», уменьшили их шансы на успех. Мое исследование викторианской писательницы отрицает какой-либо общий исторический сюжет, касающийся взлетов и падений женского литературного творчества, но показывает, что взлет или падение любой отдельной писательницы в конечном итоге зависел от литературной области, в которой она создавала свои произведения.

Примечания

a

Blue Stockings Society – женский кружок XVIII века, чья деятельность была направлена на образование и сотрудничество. – Примеч. пер.

1

Для этих примеров см. Gallagher C., Nobody’s Story: The Vanishing Acts of Women Writers in the Marketplace, 1670–1820. Princeton, 1994; Schellenberg B. A. The Professionalization of Women Writers in Eighteenth-Century Britain. Cambridge, 2005; Fergus J., Thaddeus J. F. Women, Publishers, and Money, 1790–1820 // Studies in Eighteenth-Century Culture / Ed. J. Yolton and L. E. Brown. № 17. 1987. P. 191–207; Fergus J. The Professional Woman Writer // The Cambridge Companion to Jane Austen / Ed. E. Copeland and J. McMaster. Cambridge, 1997. P. 12–31; Bock C. A. Authorship, the Brontes, and Fraser’s Magazine: «Coming Forward» as an Author // Early Victorian England, Victorian Literature and Culture. № 29. 2001. P. 241–266, как важные примеры недавних исследований женского профессионализма. Хотя я использую другой подход, помещая женское авторство в более широкую дискуссию XIX века о профессии писателя, я также опираюсь на методы, установленные этими учеными для изучения материальных условий авторства, отслеживания сотрудничества женщин-авторов с профессиональными группами и признания их стратегий публичной самопрезентации.

b

Сборник сестер Бронте Poems by Currer, Ellis, and Acton Bell – первая из опубликованных ими книг. Чтобы избежать предубеждений относительно женщин в литературе, сестры публиковались под мужскими псевдонимами.

c

The Author’s Printing and Publishing Assistant (1839) – справочник по издательскому и типографскому делу. – Примеч. пер.

d

Besant W. Fifty Years Ago. New York, 1888. P. 262. Безант далее отмечает: «Появились новые профессии, а старые стали более почитаемы. Раньше принадлежать к какому-то другому ремеслу, кроме трех ученых профессий, означало бедность и нищету… Художники, писатели, журналисты считались представителями богемы».

2

Erickson L. The Economy of Literary Form: English Literature and the Industrialization of Publishing, 1800–1850. Baltimore, 1996. P. 72.

a

Oxford English Dictionary, статья Profession, Ф. Д. Морис проводит это различие (процитированное в этой статье) в своих лекциях 1839 года об образовании средних классов: «Профессия в нашей стране… это явно тот вид бизнеса, который имеет дело прежде всего с людьми как таковыми, и, таким образом, отличается от торговли, которая обеспечивает внешние потребности или обстоятельства людей».

b

Позже в этом веке, в аналогичной попытке повысить свой статус, издатели называли себя профессионалами, понижая книготорговлю до ремесла.

3

Seville С. Literary Copyright Reform in Early Victorian England: The Framing of the 1842 Copyright Act. Cambridge, 1999. P. 25. Исследование Клэр Петтитт о перекрывающихся дискурсах изобретателей и писателей в 1830‑х и 1840‑х годах, которые работали над тем, чтобы законы о патентах и авторском праве защищали их права на умственный труд, раскрывает неопределенность разграничения между профессией и торговлей; см. Patent Inventions – Intellectual Property and the Victorian Novel. Oxford: Oxford University Press, 2004, особенно глава 2, Property in Labour: Inventors and Writers in the 1830s and 1840s. P. 36–83.

4

Wordsworth W. Preface to Lyrical Ballads (1802) // The Prose Works of William Wordsworth / Ed. W. J. B. Owen and J. W. Smyser, 3 vols. Oxford: Clarendon Press, 1974. Vol. I. P. 138.

c

В оригинале hacks – уничижительное слово, вошедшее в обиход в XVIII веке для обозначения писателей, получающих деньги за написание низкопробных статей на заказ и часто в короткие сроки. Слово происходит от hackney – наемные лошади или экипажи, служившие для перевозки пассажиров или посылок. – Примеч. пер.

5

Carlyle T. The Hero as Man of Letters // On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History. Lincoln: University of Nebraska Press, 1966. P. 157.

6

Oxford English Dictionary, статья Professional, III.6.a.

7

[Lewes G. H.] The Condition of Authors in England, Germany, and France // Fraser’s Magazine. № 35. 1847. P. 285; Jerdan W. The Autobiography of William Jerdan, with his Literary, Political, and Social Reminiscences and Correspondence during the Last Fifty Years, 4 vols. London: Arthur Hall, Virtue, and Company, 1852–1853. Эта дискуссия происходит одновременно, скорее даже является частью дебатов о «Достоинстве литературы», которые противопоставляли Теккерея Диккенсу в периодической прессе; см.: Pettitt C. The Spirit of Craft and Money-Making: The Indignities of Literature in the 1850s // Patent Inventions – Intellectual Property and the Victorian Novel. P. 149–203, которая опирается на более ранние работы Howes C. Pendennis and the Controversy on The Dignity of Literature // Nineteenth-Century Literature. № 41. 1986. P. 269–298; Lund M. Novels, Writers and Readers in 1850 // Victorian Periodicals Review. № 17. 1984. P. 15–28; Cronin M. Henry Gowan, William Makepeace Thackeray, and The Dignity of Literature Controversy // Dickens Quarterly. № 16. 1999. P. 104–145.

8

Также см., например, Perkin H. The Rise of Professional Society, England since 1880. London: Routledge, 1989, особенно гл. 1 и 4; Engel A. J. From Clergyman to Don: The Rise of the Academic Profession in Nineteenth-Century Oxford. Oxford, 1983; Tuchman G., Fortin N. A. Edging Women Out: Victorian Novelists, Publishers, and Social Change. New Haven: Yale University Press, 1989. P. 1–16.

9

Oxford English Dictionary, ст. Profession, II.6.b. Использование групп словосочетаний для XVIII века; цитата из Скотта (цитируется в этой записи) взята из Scott W. Miscellaneous Works, IV (Biographies II), Edinburgh, 1870. P. 191.

10

Scott W. Preface to the First Edition, The Lay of the Last Minstrel // The Complete Poetical Works of Sir Walter Scott / Ed. C. E. Norton. New York, 1894. P. 4. Оригинальная цитата Скотта: I determined that literature should be my staff, but not my crutch, and that the profits of my literary labor, however convenient otherwise, should not, if I could help it, become necessary to my ordinary expenses.

a

Серия литературных автобиографий, написанных ведущими литераторами и выходивших с 1872 по 1919 год. – Примеч. пер.

11

Morley J. V. Recollections. London, 1917. Vol. I. P. 125. Морли обсуждает методы работы различных литераторов, Джон Стюарт Милль иллюстрирует первых, а историк Джордж Грот – вторых.

a

Этих женщин в свое время называли literary ladies – «литературными дамами», или learned ladies – «учеными дамами», а не women of letters – «литературными женщинами». Women of letters – писательница – обозначение XIX века.

12

Clarke N. The Rise and Fall of the Woman of Letters. London, 2004. P. 3–4.

13

Schellenberg B. A. Professionalization of Women Writers. P. 76–77, 97.

b

Женщины XVIII века писали во всех этих жанрах, как свидетельствует Стейвс (Staves S. Literary History of Women’s Writing in Britain, 1660–1789. Cambridge, 2006), но регулярные профессиональные гонорары за такое письмо не были широко распространенной практикой – для мужчин и женщин – вплоть до XIX века. Действительно, Шелленберг связывает процесс профессионализации женщин отчасти с «общим диапазоном [женских] публикаций» (Schellenberg B. A. The Professionalization of Women Writers in Eighteenth-Century Britain. Cambridge, 2005. P. 12).

c

Комментируя подзаголовок своей книги «Как с книжного рынка пропадают писательницы, 1670–1920», Галлахер отмечает: «Писательницы тогда в целом получали внимание в основном из‑за их эффектных „исчезновений“ или перемещений в литературных и экономических сферах» (Gallagher C. Nobody’s Story. The Vanishing Acts of Women Writers in the Marketplace, 1670–1920. University of California Press Books, 1994. P. 18). Хотя я бы не стала утверждать, что к 1820 году женщины внезапно перестали пропадать, особенно учитывая политику анонимности в периодических изданиях до 1860‑х годов, я считаю, что с появлением признанной профессии писательницы стали заметными участниками викторианского литературного рынка.

a

Kavanagh J. English Women of Letters: Biographical Sketches, 2 vols. London, 1863). Фраза появляется в предпубликационном обзоре English Women of Letters в Saturday Review № 14. 1862. P. 718–719. Кавана не делает предисловия, объясняющего использование фразы или принципов, лежащих в основе ее литературной генеалогии, не делает этого и Гертруда Тауншенд Майер для более позднего сборника Women of Letters, 2 vols. London, 1894). Майер расширяет генеалогию, включив в нее таких женщин XVII века, как Маргарет, герцогиня Ньюкаслская, и Мэри, графиня Каупер, а также писательниц XIX века, таких как Мэри Рассел Митфорд и Мэри Шелли.

14

Payn J. Fraudulent Guests // Longman’s Magazine. № 1. January 1883. P. 335.

b

Oliphant [M.] Richard Sheridan. London, 1883. Дэвид Амигони утверждает, что серия Men of Letters пыталась отделить «женскую» литературу и литературный стиль от «мужской» истории и стиля и что биографы «всегда были бдительны в отношении того, что они считали девиантными формами „литературной“ риторики, которые угрожали подорвать их „историческую идею“» (Amigoni D. Victorian Biography: Intellectuals and the Ordering of Discourse. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1993. P. 132–137). Хотя эта система и помогает понять, каких авторов выбирали для серии, мне кажется, что этот принцип не всегда последовательно соблюдали.

15

См. Meredith G. Mrs. Meynell’s Two Books of Essays // National Review. № 27. August 1896. P. 762–770. Дополнительные тома в серии Men of Letters – Stephens L. George Eliot, 1902, Dobson A. Fanny Burney (Madame d’Arblay), 1903 и Lawless E. Maria Edgeworth, 1904 – появились после смерти Морли. Позже, в 1930 году, был добавлен том о Кристине Россетти авторства Дороти Маргарет Стюарт.

c

В своем важном исследовании The Professionalization of Women Writers Шелленберг утверждает, что процесс профессионализации произошел во второй половине XVIII века, о чем свидетельствует увеличение «доли публикаций женщин и жанрового диапазона этих публикаций» (p. 12). Я согласна с этим утверждением и разделяю мнение Шелленберг о расширении тематического диапазона. Однако я сосредоточиваю внимание на общественных дискуссиях о литературе как профессии, материальных условиях, которые позволяли писателям зарабатывать на жизнь литературным трудом, и более широком контексте XIX века, когда развивались и другие профессии среднего класса.

16

Poovey M. The Man-of-Letters Hero: David Copperfield and the Professional Writer // Uneven Developments: The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. Chicago, 1988. P. 89.

17

Полезное исследование Collins A. S. The Profession of Letters: A Study of the Relation of Author to Patron, Publisher, and Public, 1780–1832. New York, 1929 останавливается на том моменте, на котором я начинаю свое. Saunders J. W. The Profession of English Letters. London, 1964 дает широкий обзор от XIV века и расцвета народной литературы до наших дней. Другие: Bonham-Carter V. Authors by Profession, 2 vols. London. 1978, 1984; Cross N. The Common Writer: Life in Nineteenth-Century Grub Street. Cambridge, 1985; Gross J. The Rise and Fall of the Man of Letters: A Study of the Idiosyncratic and the Humane in Modern Literature. London, 1969. Совсем недавно Клэр Петтитт дала прекрасный очерк появления литературного профессионализма во вступительной главе Heroes and Hero-Worship: Inventors and Writers from 1818 to 1900 // Patent Inventions. P. 1–35; Дженнифер Рут обсуждает вымышленные представления различных профессий в романах в книге Professions: Interested Disinterest and the Market of the Professional in the Victorian Novel. Columbus, 2006; а Сьюзен Э. Колон рассматривает «материалистические» и «идеалистические» проблемы в The Professional Ideal in the Victorian Novel: The Works of Disraeli, Trollope, Gaskell, and Eliot. New York, 2007.

18

Besant W. The Pen and the Book. London, 1899.

19

Patmore C. Mrs. Meynell, Poet and Essayist // Fortnightly Review. № 52. December 1892. P. 762, 763; см. также Patmore C. Distinction // Fortnightly Review. № 47. June 1890. P. 826–834.

a

Langham Place Group – женский клуб, основанный в Англии в 1858 году и названный так по адресу Langham Place, 19. – Примеч. пер.

a

«Виллет» – название иногда переводят как «Городок», однако Виллет – это топоним, название вымышленного города. – Примеч. пер.

a

Grub Street – название уже несуществующей лондонской улицы, на которой в свое время селились едва сводящие концы с концами писатели и журналисты, выполняющие коммерческие заказы за небольшую плату. Выражение Grub Street hack в свое время стало синонимом для низкопробной литературы и коммерческих писателей. – Примеч. пер.

b

Очевидно, имеется в виду трехчастный роман Мэри Чамли Diana Tempest (1893). – Примеч. пер.

20

George Eliot’s Life as related in her Letters and Journals / Ed. J. W. Cross. New York, 1885. Vol. I. P. 203.

21

Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature / Ed. R. Johnson. New York, 1993. P. 42.

22

Mermin D. Godiva’s Ride: Women of Letters in England, 1830–1880. Bloomington, 1993.

a

Согласно легенде, леди Годива проехала обнаженной по улицам города ради того, чтобы ее супруг снизил непомерные налоги для своих подданных. – Примеч. пер.

b

Poovey M. The Proper Lady and Woman Writer. Chicago: University of Chicago Press, 1984, 41. Этот подход был инициирован в основополагающей работе Gilbert S., Gubar S. Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, 1979. Под влиянием фрейдистской книги Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York, 1973 и феминистской критики 1980–1990‑х годов подход двойного сознания в значительной степени уступил место моделям, которые полагали, что писательницы сознательно строят свою публичную идентичность и литературную карьеру.

23

Martineau H. Autobiography / Ed. L. H. Peterson. Petersborough, 2007. P. 126.

24

Роберт Дарнтон обсуждает «схему связи» в What Is the History of Books? // Daedalus. № 111. Summer 1982. P. 65–83.

1

Erickson L. The Economy of Literary Form. P. 72.

a

В автобиографии (Autobiography. Vol. I. P. 157) Уильям Джердан отмечает, что он получал «еженедельную зарплату в размере более пятисот фунтов в год» за редактирование Sun и получал дополнительный доход, снабжая провинциальные газеты копиями своих статей.

2

Ibid. P. 91.

a

Исаак Дизраэли использует это обозначение в качестве названия главы в книге The Calamities of Authors (1812). London, 1840.

b

Rise and Fall of the Man of Letters Гросса исключает женщин из рассмотрения, кроме краткого упоминания Джордж Элиот; в Bonham Carter V. Authors by Profession: From the Copyright Act 1911 Until the End of 1981. Bodley Head, 1984. Vol. I. P. 100–114 Виктор Бонэм-Картер обсуждает Гарриет Мартино и Джордж Элиот; в The Common Writer Найджел Кросс включает главу под названием The Female Drudge: Women Novelists and Their Publishers. Но, по его определению, drudge – писательница, которая много и монотонно трудится, не получая за это особого признания, – не является профессионалом. Отсутствие исследований о викторианской профессиональной писательнице было частично исправлено в Onslow B. Women of the Press in Nineteenth-Century Britain. Houndsmill, Basingstoke, 2000; Fraser H., Green S., Johnston J. Gender and the Victorian Periodical. Cambridge, 2003; и Easley A. First-Person Anonymous: Women Writers and Victorian Print Media, 1830–1870. Aldershot, 2004, а также в отдельных статьях и главах, цитируемых по всей этой книге. Лекция Роберта Халсбанда The Ladies of Letters in the Eighteenth Century. Los Angeles, 1969 рассматривает писательниц в более старомодном, любительском смысле этого слова. Книга Clarke N. The Rise and Fall of the Woman of Letters фокусируется на женщинах-писательницах XVIII века из «Кружка синих чулок» и утверждает, что «падение» было неизбежным, учитывая господство викторианских «разделенных сфер» и образа «правильной женщины», – исторический взгляд, который я усложняю и оспариваю.

3

Leary P. Fraser’s Magazine and the Literary Life, 1830–1847 // Victorian Periodicals Review. № 27. Summer 1994. P. 106.

4

Thrall M. M. Rebellious Fraser’s: Nol Yorke’s Magazine in the Days of Maginn, Thackeray, and Carlyle (1934). New York, 1966. P. 5.

5

The Fraserians; or, The Commencement of the Year Thirty-Five, A Fragment // Fraser’s Magazine II. January 1835. P. 1–27. Иллюстрация появляется между страницами 2 и 3.

6

Это фраза Патрика Лири, который отмечает во Fraser’s Magazine and the Literary Life. P. 112, что Кольридж вообще ничего не публиковал в журнале, а на портрете отсутствовали Роберт Саути, граф д’Орсе и Уильям Джердан.

7

Fisher J. L. «In the Present Famine of Anything Substantial»: Fraser’s Portraits and the Construction of Literary Celebrity; or «Personality, Personality is the Appetite of the Age» // Victorian Periodicals Review. № 39. Summer 2006. P. 98, 123.

8

Regina’s Maids of Honour // Fraser’s Magazine. № 13. January 1836. P. 80. Иллюстрация вставлена напротив текста.

a

Sydney, Lady Morgan – также известна под псевдонимом Glorvina. – Примеч. пер.

9

См. URL: http:// www.theoriginalmaidsofhonour.co.uk/.

10

См. Leary P. Fraser’s Magazine and the Literary Life. P. 105–126 и Marks P. Harriet Martineau: Fraser’s’ Maid of [Dis]Honour // Victorian Periodicals Review. № 19. Spring 1986. P. 28–34, а также Fisher J. L. Fraser’s Portraits. P. 116–123. В «Colour’d Shadows»: Contexts in Publishing, Printing, and Reading Nineteenth-Century British Women Writers (Houndsmill, Basingstoke, 2005) Теренс Аллан Хогвуд и Кэтрин Ледбеттер прочитали эти иллюстрации с точки зрения соответствующего контраста между «домашней добротой, а не литературным гением» (p. 47).

11

Regina’s Maids of Honour. P. 80. Рифмованный текст составил редактор Уильям Магинн.

a

Текст The Fraserians и буквы FR-MAGA- на иллюстрации предполагают, что Джеймс Фрейзер держит Fraser’s Magazine, но его размер соответствует размеру книги.

12

The Fraserians. P. 12.

13

См. Leary P. Fraser’s Magazine and the Literary Life. P. 113–114.

a

The Fraserians; or, The Commencement of the Year Thirty-Five, A Fragment // Fraser’s Magazine II, January 1835. P. 17. Как отмечает Лири, ирландский антиквар Томас Крофтон Крокер был «любимейшим членом ближнего круга Фрейзера», но зарабатывал «большую часть своей взрослой жизни в качестве клерка в Адмиралтейском офисе» (Leary P. Fraser’s Magazine and the Literary Life, 1830–1847 // Victorian Periodicals Review. № 27. Summer 1994. P. 114).

14

Об исключенных писателях, которые тем не менее много писали для журнала, см. Leary P. Fraser’s Magazine and the Literary Life. P. 114–116.

b

О Банбери см. Leary P. Fraser’s Magazine and the Literary Life. P. 119; о Даунинг см. Thrall M. M. Rebellious Fraser’s: Nol Yorke’s Magazine in the Days of Maginn, Thackeray, and Carlyle (1934); New York, 1966. P. 282. Вклад Банбери снизился после публикации портретов, но снизилось и количество материалов Теккерея. На «заседании» 1835 года Теккерей был только потенциальным участником, но еще не активным.

a

По преданию, на могиле короля Артура в Гластонбери было написано «Здесь лежит Артур, король Былого и король Грядущего». – Примеч. пер.

b

Виги и тори – партии британского парламента. Исторически виги считались партией торгово-промышленной буржуазии, а тори – партией земельной аристократии, во второй половине XIX века они превратились в либеральную и консервативную партии, соответственно. – Примеч. пер.

15

См. Notes to «№ 68 – Regina’s Maids of Honour» / Ed. W. Bates // A Gallery of Illustrious Literary Characters. London, 1873. P. 183. В этой книге воспроизводятся рисунки Дэниела Маклиза и биографические очерки Уильяма Магинна из оригинальных статей в журнале Fraser’s Magazine, опубликованных между 1830 и 1838 годами.

a

Портреты Fraser’s интересны тем, что изображают авторов, мужчин и женщин в обычной одежде, а не как на портрете Ричарда Сэмюэля «Девять живых муз Великобритании» (1779) с женщинами в античных одеяниях с арфами, лирами или свитками рукописей. Подражая Fraser’s и одновременно противопоставляя себя ему, в 1830–1840‑х New Monthly Magazine опубликовал свою портретную галерею, но в ней большинство авторов, как и на портрете Сэмюэля, одеты в античные наряды.

16

«Advertisement» to The Bas Bleu; or, Conversation // The Works of Hannah More. 2 vols. Philadelphia, 1830. Vol. I. P. 14.

a

Сироп из миндального молока и померанцевой или розовой воды. – Примеч. пер.

17

More H. Works. Vol. I. P. 17. Vol. II. P. 254–225, 264–273.

18

Schellenberg B. A. Professionalization of Women Writers in Eighteenth-Century Britain. P. 76–77, 97.

b

Патрисия Маркс во Fraser’s’ Maid of [Dis]Honour (Marks P. Harriet Martineau: Fraser’s ’Maid of [Dis]Honour // Victorian Periodicals Review. 1986. № 19. P. 28–34) предполагает, что Магинн ссылается на стихотворение Ли Ханта «Синие чулки», но, учитывая, что Хант опубликовал свое стихотворение в New Monthly Magazine в 1837 году, влияние, скорее всего, идет в противоположном направлении: это Хант подхватывает аллюзии Магинна и портреты Fraser’s.

19

Wahrman D. The Making of the Modern Self Identity and English Culture in the Eighteenth Century. New Haven, 2004.

a

College of all the Cockneys – имеется в виду Лондонский университет, одним из инициаторов создания которого был Кэмпбелл. Кокни – пренебрежительное название уроженцев Лондона из средних и низших слоев населения. – Примеч. пер.

20

Цитаты из отдельных портретов авторов взяты из A Gallery of Illustrious Literary Characters. № 9–11: «№ 1. William Jerdan» и «№ 2. Thomas Campbell» появились во Fraser’s Magazine. № 1. June 1830. P. 605–606; и № 1. July 1830. P. 714.

21

Gallery of Illustrious Literary Characters. P. 52, 74, 98. Эти портреты появились во Fraser’s Magazine. № 4. January 1832. P. 672; № 6. August 1832. P. 112; № 7. May 1833. P. 602.

a

Согласно Бонэм-Картеру (Bonham-Carter V. Authors by Profession. Vol. I. P. 72–73), закон 1833 года был «широко известен как закон Булвера-Литтона». Об участии Булвера-Литтона в национальной кампании по защите авторских прав см. Seville С. Literary Copyright Reform in Early Victorian England: The Framing of the 1842 Copyright Act. Cambridge, 1999. P. 191–192, 204–205, и подробнее Edward Bulwer Lytton Dreams of Copyright: «It might make me a rich man» // Victorian Literature and Finance / Ed. F. O’Gorman. Oxford, 2007. P. 55–72.

a

Illustrations and Proofs of the Principles of Population (1822) – «Влиятельные и противоречивые иллюстрации и доказательства принципов народонаселения», единственная опубликованная книга Плейса. – Примеч. пер.

b

Honest Charlie – простофиля, честный дурак. – Примеч. пер.

c

Мальтузианство – демографическая и экономическая теория, согласно которой население, если его рост ничем не сдерживается, увеличивается в геометрической прогрессии, тогда как производство средств существования (прежде всего, продуктов питания) – лишь в арифметической, что неминуемо должно было привести к голоду и другим социальным потрясениям. В XX веке с появлением новых средств производства и демографическим переходом эта теория была опровергнута. – Примеч. пер.

d

Закон о бедных, известный как New Poor Law, – английский закон 1834 года, радикально изменивший законодательство о бедных и централизовавший систему социальной помощи. – Примеч. пер.

22

Gallery of Illustrious Literary Characters. P. 161, 178–179. Эти портреты появились во Fraser’s Magazine. № 11. May 1835. P. 652 и № 13. April 1836. P. 427.

a

Эндрю Даулинг использует это обозначение в Manliness and the Male Novelist in Victorian Literature. Aldershot, 2001; Фишер использует его для описания авторов-мужчин, которых Фрейзер высмеивает за женственность.

b

Алексис Исли обсуждает рост этого явления позже в XIX веке в The Woman of Letters at Home: Harriet Martineau in the Lake District // Victorian Literature and Culture. 2006. № 34. P. 291–310. Исли фокусируется на литературном туризме, рост которого начался в 1840‑х годах, в частности благодаря книге Уильяма Хоувитта Homes and Haunts of the Most Eminent British Poets, 2 vols. London, 1894.

23

Ross M. B. The Contours of Masculine Desire: Romanticism and the Rise of Women’s Poetry. New York, 1989. P. 203.

24

Gallery of Illustrious Literary Characters. P. 31. Этот портрет, первый портрет писательницы, появился во Fraser’s Magazine. № 3. March 1831. P. 222.

a

Анна Мария Холл, публиковавшаяся под именем мужа, литератора Сэмюеля Картера Холла. – Примеч. ред.

25

Gallery of Illustrious Literary Characters. P. 35, 93, 111–112, 156–157, 189. Эти портреты появились в выпусках Fraser’s Magazine. № 3. May 1832. P. 410; № 7. March 1833. P. 267; № 8. October 1833. P. 433; № 11. April 1835. P. 404; № 13. June 1836. P. 718.

a

Easley A. First-Person Anonymous. P. 26, 30. В конце главы «Рождение традиции: создание культурного пространства для женской поэзии», в которой он прослеживает движение от кружка «Синих чулок» до «относительно ровного идеологического поля» (p. 202) 1830‑х годов, Марлон Росс признает, что переход от разговора к печати начинает «разрушительное движение» и что женщины теперь должны «рисковать прибылью или крахом на литературном рынке» (p. 230).

26

Gallery of Illustrious Literary Characters. P. 114–115. Портрет Мартино первоначально появился во Fraser’s Magazine. № 8. November 1833. P. 576, в разгар ее славы.

a

Thrall M. M. Rebellious Fraser’s. P. 129. Глава «Осуждение политических экономистов» подробно описывает позицию Уильяма Магинна, Майкла Сэдлера и Томаса Карлайла против экономических радикалов и их подхода (альтернативного подходу тори) к более гуманному обращению с бедными, населением и последствиями промышленной революции.

a

В оригинале duodecimos – книги в двенадцатую долю листа, который использовали для печати карманных изданий; именно в такой форме дешевых изданий выходили многие из текстов Мартино. – Примеч. пер.

27

Gallery of Illustrious Literary Characters. P. 31.

b

Английский текст обыгрывает совпадение слов «утилитарный» и «утилитаристский», так как Мартино в то время причисляла себя именно к этому движению. – Примеч. пер.

28

Webb R. K. Harriet Martineau. New York, 1960. P. 114, называет август 1833 года датой переезда.

29

Mrs. Hannah More // La Belle Assemblee, or Court and Fashionable Magazine. October 1815. P. 144. В статье также говорится о «профессии» школьной учительницы Мор и ее сестер.

30

См. Beetham M. A Magazine of Their Own? Domesticity and Desire in the Women’s Magazine, 1800–1914. London, 1996; The Lady’s Monthly Museum, the Lady’s Magazine и La Belle Assemblee. Как отмечает Бетэм, эти журналы «находились между старыми аристократическими представлениями и новыми ценностями буржуазной семьи» (p. 18).

31

[Martineau H.] Female Writers on Practical Divinity // Monthly Repository. № 17. 1822. P. 593–596, 746–750.

a

В The Dissidence of Dissent: The Monthly Repository, 1806–1838. Chapel Hill, 1944 Фрэнсис Э. Минека перечисляет имена и вклад авторов; см. главу Identification of Authorship, p. 394–428. Monthly Repository печатал таких известных авторов-мужчин как Ли Хант, Уолтер Сэвидж Лэндор, Генри Крэбб Робинсон и Роберт Браунинг.

b

The Wellesley Index to Victorian Periodicals (онлайн) показывает, что в дополнение к Грот, Шелли и Мартино женщины-авторы в 1830–1840‑х часто писали анонимные обзоры и что это часто приводило к полноценным публикациям, как в случае с Анной Марией Холл, Кэролайн Линдли и Маргарет Милн.

a

Имеется в виду, что вместо того, чтобы быть «любящей дочерью» или «заботливой матерью», Мартино таким образом позиционировала себя как человека, преуспевающего в профессиях, которыми традиционно владели мужчины, и становилась профессиональным автором – «профессиональным сыном». – Примеч. пер.

32

Gallery of Illustrious Literary Characters. P. 35.

33

Ibid.

34

Ibid. P. 111–112.

a

Фраза появляется в Elliott P. The Sociology of the Professions. New York, 1972, который различает «профессионалов по статусу» и «профессионалов по роду деятельности», и у Rothblatt S. Tradition and Change in English Liberal Education: An Essay in History and Culture. London, 1976, чьи слова со с. 184 я цитирую. Стефан Коллини описывает переход от старой модели профессионализма к новой в Leading Minds, первой главе Public Moralists: Political Thought and Intellectual Life in Britain, 1850–1930. Oxford, 1991. P. 27–33.

35

Gallery of Illustrious Literary Characters. P. 21; оригинал: № 6. Sir Walter Scott // Fraser’s Magazine. № 2. November 1830. P. 412.

b

В английском литературоведении принято выделять романы, начиная с дебютного «Уэверли», авторство которых Скотт не признавал до 1827 года, в отдельный длинный цикл. Первые несколько романов были подписаны «Автор „Уэверли“», отсюда и название. К нему, в частности, принадлежат романы «Роб Рой», «Айвенго» и «Квентин Дорвард». – Примеч. ред.

36

Lewes G. H. The Condition of Authors. P. 285, 288.

37

Pettitt C. Property in Labour: Inventors and Writers in the 1830s and 1840s // Patent Inventions. P. 36–83.

38

Turner F. The Victorian Conflict between Science and Religion: A Professional Dimension // Contesting Cultural Authority: Essays in Victorian Intellectual Life. Cambridge, 1993. P. 171–200.

a

«Дон» (англ. don) – традиционное название членов совета колледжа или преподавателей в колледжах Оксфорда и Кембриджа. – Примеч. пер.

39

Engel A. J. From Clergyman to Don. P. 10. Энгель приводит цифры, включенные в этот пункт, а также отчет королевской комиссии, назначенной лордом Джоном Расселом для изучения университетского образования; в 1852 году она выпустила собственное предложение по реформе.

40

Seville C. Literary Copyright Reform. P. 216.

41

Цит. по Martineau H. A History of the Thirty Years’ Peace. London, 1878. Vol. IV. P. 194. Эту историю первоначально опубликовал Чарльз Найт в 1849–1850 годах; см. Vol. IV. P. 192–197 про историю и реформу авторского права.

42

Лекция от 7 февраля 1842 года // The Speeches of Charles Dickens / Ed. John Squire. London: 72.

a

Уолтер Безант приводит историю этой попытки 1837–1842 годов обеспечить американское авторское право в The First Society of British Authors, Essays and Historiettes. London, 1903. P. 271–307, где он более полно цитирует письмо Карлайла: «В древней книге это было записано тысячи лет назад самым решительным и понятным образом: „Не укради“. То, что ты принадлежишь к другому „народу“ и можешь красть, не будучи повешенным за это, не дает тебе разрешения красть» (p. 275).

43

Thomas Carlyle to Charles Dickens, 26 March 1842 // The Carlyle Letters. URL: http://carlyleletters.dukejournals.org.

44

См. Houtchens L. H. Charles Dickens and International Copyright // American Literature № 13. March 1941. P. 20–21.

45

Harriet Martineau to R[ichard] H[engist] Home, 4 June 1844 // The Collected Letters of Harriet Martineau / Ed. D. A. Logan. London, 2007. Vol. II. P. 311.

46

Mary Howitt to Anna Harrison, 18 March 1839 and [1845] // Howitt Papers 1/1/120, 1/1/170, and 1/1/180, Manuscripts and Special Collections, The University of Nottingham Library.

47

Elizabeth Gaskell to Elizabeth Holland, late 1841 // The Letters of Mrs. Gaskell / Ed. J. A. V. Chapple and A. Pollard. Manchester, 1966. № 15. P. 44.

48

Harriet Martineau to Mrs. Somerville, 1 November [1836] // Collected Letters. Vol. I. P. 317. Последующее письмо Джоанне Бейли, написанное в конце 1836 года (Collected Letters. Vol. I. P. 330) подтверждает, что Сомервилл, Эйкин и Митфорд уже подписали петицию, а Эджворт и Бейли еще нет.

49

Martineau to Somerville, 1 November [1836] // Collected Letters. Vol. I. P. 317.

50

Цит. по Seville C. Literary Copyright Reform. P. 176, note 1. Это письмо не включено в Собрание писем, хотя другое, написанное в тот же день леди Марии Грэм Калкотт, автору книг о путешествиях и детской литературе, предполагает, что Мартино агитировала всех возможных писательниц.

a

Harriet Martineau to Lord Brougham, [3 November 1836] and 5 November [1836]; Harriet Martineau to William Cullen Bryant, 8 November 1836 // Collected Letters. Vol. I. P. 318–319, 320–321. Письмо от 8 ноября 1836 года ее подруге Марии Уэстон Чепмен в Collected Letters. Vol. I. P. 321, также включает копию петиции и просьбу «…подтолкнуть американских авторов составить подобную. Поднять весь Бостон и Нью-Йорк».

51

Harriet Martineau to the Honourable Henry Clay, M. C., Lexington, Kentucky, 15 May 1837 // Collected Letters. Vol. I. P. 347.

52

Seville C. Literary Copyright Reform. P. 182, note 16. Сэвилл отмечает: «Впечатляет, что по сравнению со списком Талфурда [с 34 подписями] Гарриет Мартино собрала 56 подписей от британских авторов для петиции о международном авторском праве» (Literary Copyright Reform. P. 182, note 17).

53

Colon S. The Professional Ideal in the Victorian Novel. P. 13–14. Колон различает два аспекта зарождающейся профессии писателя – ее «существенность» и ее «идеальность», утверждая, что «идеал служения» так же важен для понимания викторианского авторства, как и материальные аспекты творчества литераторов (p. 16–21).

54

Lewes G. H. Condition of Authors. P. 285, 295.

55

Ibid. P. 295.

56

Leary P. Fraser’s Magazine and the Literary Life. P. 113–114.

57

Scott W. Preface to the First Edition, The Lay of the Last Minstrel // The Complete Poetical Works of Sir Walter Scott. P. 4.

a

[Lewes G. H.] The Condition of Authors in England, Germany, and France // Fraser’s Magazine. 1847. № 35. P. 285. Беспокойство Льюиса можно объяснить биографическими аспектами. В 1840‑х годах Льюис пережил финансовые затруднения, когда он попробовал свои силы в написании романов, драмы и актерском мастерстве. В G. H. Lewes. A Life. Oxford, 1991. P. 70 Розмари Эштон сообщает, что его доход в 1847 году «составил бы всего двести сорок семь фунтов стерлингов, если бы Chapman and Hall, издатели его первого романа (1847), не дали ему еще сто». Льюис еще мог написать анонимно в «Положении авторов», что автору важно получать доход, который будет поддерживать его и его семью, – доход «варьирующийся от тысячи до двухсот фунтов в год» (p. 288), но в частном порядке ему было трудно подняться с нижней ступени, поскольку конкуренция на литературном рынке оказалась жесткой. Тем не менее беспокойство Льюиса также связано с неразрешимой проблемой, которую авторы признавали, но не смогли решить: отсутствие вступительных критериев к литературной сфере. См. The Trade of Journalism // Saint Pauls: A Monthly Magazine. 1867. № 1. P. 309. Как пренебрежительно добавил современный социолог, «писатели не контролируют вход и выход из своей профессии. Таким образом, они не соответствуют даже очень разбавленному определению профессионализма»; см. Tuchman G., Fortin N. A. Edging Women Out: Victorian Novelists, Publishers, and Social Change. New Haven: Yale University Press, 1989. P. 35.

b

Silver fork novels – популярные в XIX веке салонные романы, рассказывающие о жизни светского общества. – Примеч. пер.

58

См. Thrall M. M. Rebellious Fraser’s. P. 111–112.

59

[Lewes G. H.] Recent Novels: English and French // Fraser’s Magazine. № 36. December 1847, воспр. в Versatile Victorian: Selected Writings of George Henry Lewes / Ed. R. Ashton. London, 1992. P. 82. Этот обзор включает первую рецензию Льюиса на «Джейн Эйр».

60

Цит. по: Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte / Ed. L. H. Peterson. London, 2006 // The Works of Elizabeth Gaskell / Ed. J. Shattock. Vol. VIII. P. 219.

61

Ibid. P. 220.

62

Первая цитата взята из рецензии Льюиса Currer Bell’s Shirley // Edinburgh Review. № 91. January 1850. P. 155; вторая – Ashton R. Versatile Victorian. P. 18.

63

Vivian [G. H. Lewes]. A Flight of Authoresses // The Leader, 15 June 1850. P. 284.

64

Lewes G. H. Condition of Authors. P. 294.

65

Ibid. Ср. примеч. 54.

66

Codell J. The Victorian Artist: Artists’ Life Writing in Britain, 1870–1910. Cambridge, 2003. P. 174–175.

67

Corbett M. J. Bourgeois Subjectivity and Theatrical Personality in the Late Victorian Theatre // Representing Femininity: Middle-Class Subjectivity in Victorian and Edwardian Women’s Autobiographies. New York, 1992. P. 130–149.

68

См., например, Kaye U. W. Pendennis – The Literary Profession // North British Review. № 13. August 1850. P. 335–372. Петтитт обсуждает эту дискуссию в The Indignities of Literature, особенно P. 149–171.

a

Besant W. The Pen and the Book. London, 1899. P. 299. Безант иронически добавляет, что «позже, когда этот интеллект извлек урок из романов Джордж Элиот, он оказался чрезвычайно практичным».

69

Льюис ссылается на The Dispatches of Field Marshal the Duke of Wellington, during his various campaigns in India, Denmark, Portugal, Spain, the Low Countries, and France; compiled from official and authentic documents, by Colonel Gurwood, 8 vol. London, 1844–1847. Гурвуд получил пенсию в 1846 году.

70

Первая фраза – Теккерей, вторая – Колби, обе приведены в Colby R. A. Authorship and the Book Trade // Victorian Periodicals and Victorian Society / Ed. J. Don Vann and R. T. Van Arsdell. Toronto, 1994. P. 147.

71

Jerdan W. The Autobiography of William Jerdan. Vol. I. P. 39.

a

Этот аргумент – тот же, что и у Льюиса, а разногласия их касаются скорее годового дохода. Хотя Джердан изначально подчеркивает, что финансовое вознаграждение является определяющей чертой профессии, он в равной степени заинтересован в социальном признании и нематериальных наградах. Зарплата Джердана во время его редакторства в The Sun в 1810–1820‑х составляла значительно больше требуемых Льюисом трехсот фунтов. Кроме того, он получал дополнительный доход за материалы в провинциальные газеты и публикацию собственных книг у Джона Мюррея. Тем не менее для Джердана деньги не были главным критерием профессионального статуса. Друзья его юности достигли высоких постов в зрелом возрасте. В противоположность этому Джердан в старости оказался лишен материального обеспечения и социального статуса. Он, по сути, писал части автобиографии, чтобы заработать себе на хлеб и не попасть в работный дом или долговую тюрьму.

72

Ibid.

73

Bledstein B. J. The Culture of Professionalism: The Middle Class and the Development of Higher Education in America. New York, 1976, ch. 9–11. P. 4–5.

74

Reviews: The Autobiography of William Jerdan // Literary Gazette. № 1843. 15 May 1852. P. 411–412.

a

The Profession of Literature // Westminster Review. 1852. № 58. P. 514. Это анонимный обзор, в выпуске он вышел вместе с эссе Дж. Г. Льюиса, Гарриет Мартино и Дж. С. Милля. Джердан опроверг критиков во втором томе «Автобиографии», утверждая, что они «полностью ошиблись», рассматривая его намерения: «Они решили, что мое произведение содержит пренебрежительные высказывания в адрес литературного сообщества, поэтому вызвало враждебность среди его представителей. Это привело к конфликту, меня даже обвинили в неблагодарности, хотя я должен бы быть признателен за свой успех». Джердан утверждает, что его мемуары демонстрируют, что даже «самые образованные и выдающиеся литераторы» не получают «адекватного вознаграждения по сравнению с гораздо менее одаренными людьми, работающими в интеллектуальной и других сферах», включая «епископов, судей и выдающихся врачей» (Vol. II. P. 39). В качестве доказательства он приводит примеры, начиная от Вальтера Скотта и Томаса Мура в верхней части спектра «гениальности» и заканчивая Дж. К. Лаудоном, Сэмюэлем Маундером и Джоном Бриттоном в нижней части, среди трудолюбивых тружеников. Все они служили нации (один из критериев профессионализма по Льюису); только Скотт получил баронетство (один из признаков успеха по Джердану); почти все они умерли бедными (финансовая безопасность была критерием профессионализма и для Льюиса, и для Джердана). Джердан заключает: «За время своей работы в прессе, а это почти полвека, я прочитал и написал множество некрологов об умерших авторах из разных областей литературы. И итог этих историй всегда один: „Он умер в нищете и оставил свою семью без средств к существованию“».

a

В The Profession of Literature, p. 525 анонимный рецензент упрекает Джердана в том, что он «искажает характер профессии, к которой сам принадлежит», и измеряет успех в финансовом и социальном плане: «Но литература не обещает подобных искушений. В ней не раздают должностей, не обеспечивают синекур, она не допускает совместительства и не предоставляет уютного убежища от работы и бедности… автор сам должен привлечь к себе публику, а почестей следует добиваться исключительно своими заслугами».

75

Обзор тома II см. в Literary Gazette. № 1857. 21 August 1852. P. 635–637. The Profession of Literature. P. 507–531, рецензии т. I и II.

a

Kaye J. W. Pendennis – The Literary Profession // North British Review. 1850. № 13. P. 370. В Uneven Developments: The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. Chicago, 1988 Пуви цитирует этот обзор, чтобы утверждать, что «свободный образ письма» доминировал в литературной сфере середины викторианской эры. На мой взгляд, этот пересказ излишне сглаживает поле и делает авторские мнения более единообразными, чем на самом деле. Как показывают труды как Льюиса, так и Джердана, многие авторы хотели не невмешательства, а государственной поддержки литературы и искусства.

b

Безант упоминает разумные советы и поддержку со стороны Мартино в своей истории неудачного создания такого общества (см. Besant W. The First Society of British Authors. P. 271–307). В этом эссе упоминаются писатели-мужчины, которых также попросили о поддержке, но они ответили корыстными, банальными или невежественными письмами.

c

Речь идет о coverture – принципе британского общего права, сформированном в Средние века и существовавшем повсеместно до середины XIX века. Согласно принципу покровительства, выходя замуж, женщина теряла юридическую независимость и практически все права, все ее движимое имущество переходило в полную собственность мужа, недвижимость оставалась в собственности женщины, но распоряжаться ею без согласия мужа она тоже не могла. В Англии принцип покровительства упразднялся под давлением феминизма постепенно, несколькими актами, выходившими в период с 1870 по 1893 год. – Примеч. пер.

76

Norton C. A Plain Letter to the Lord Chancellor on the Infant Custody Bill. London, 1839. P. 8. В этом отрывке Нортон повторяет замечание, сделанное лордом Брумом в поддержку законопроекта.

a

Norton C. English Laws for Women in the Nineteenth Century. London: Privately printed, 1854. P. 164. Для Нортон неспособность женщин контролировать доходы была фундаментальным недостатком английского права, но в то же время означала более серьезную проблему, которая нуждалась во внимании: «В законе, который допускает самую непристойную и жестокую клевету против женщины без шанса на юридическую защиту, в законе, который одобряет и поддерживает гораздо хуже, чем мошенничество в картах, и делает недействительным договор, подписанный магистратом, потому что этот договор был заключен с его женой, в законе, который отдает заработок женщины, даже защищенный литературным авторским правом, ее мужу, во всей совокупности тех законов, по которым существование женщины сливается с существованием другого (если таковы будут обстоятельства ее дела) и которым Правосудие фактически лишает себя всякого контроля и ответственности в этом вопросе, – Англия не видит ничего, заслуживающего внимания». См. Holcombe L. Wives and Property: Reform of the Married Women’s Property Law in Nineteenth-Century England. Toronto, 1983.

a

Акт, позволивший замужним женщинам Англии распоряжаться своими доходами и владеть имуществом, был принят в 1870 году. – Примеч. пер.

77

Battersby C. Gender and Genius: Toward a Feminist Aesthetic. London, 1989. Цит. у Casteras S. P. From «Safe Havens» to «A Wide Sea of Notoriety» и в Casteras S. P., Peterson L. H. A Struggle for Fame: Victorian Women Artists and Authors. New Haven, 1994. P. 11.

a

Фраза Шекспира из комедии «Как вам это понравится» (1599): «О, сколько терний в этом будничном мире!» Акт 1, сцена 3. Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник (1952). – Примеч. пер.

78

Jameson [A.,] Mrs. Sisters of Charity, Catholic and Protestant and The Communion of Labour. Boston, 1857. P. 25.

a

Известный публицист, историк и писатель Томас Карлайл не только исповедовал романтический культ героев, но и активно проповедовал необходимость и пользу труда, нравственности и веры. – Примеч. пер.

79

Ibid. P. 26.

80

Ibid.

81

Ibid. P. 27.

82

Ibid. P. 29.

83

Jordan E. «Women’s Work in the World»: The Birth of a Discourse, London, 1857 // Nineteenth-Century Feminisms. № 1. Fall/Winter 1999. P. 24–25.

a

В книге Vicinus M. Independent Women: Work and Community for Single Women, 1850–1920. Chicago, 1985 Марта Висинус прослеживает эту нить мышления в достижениях женщин в области образования, социальной работы и медицины. Как следует из подзаголовка, Висинус ограничивает свое исследование незамужними женщинами и датирует начало движения за женскую общественную работу 1850‑ми годами, когда оно развернулась в полную силу. Для женщин-писательниц это движение началось раньше и включает – даже почти требует – участия в нем замужних женщин.

84

[Oliphant M.] Two Ladies // Blackwood’s Edinburgh Magazine. № 125. 1879. P. 206–207.

85

Ibid. P. 220.

86

Smith B. L. Women and Work. London, 1857. P. 6.

87

Ibid. P. 7, 15.

88

Ibid. P. 10, 16–17.

a

XXXIII – What Can Educated Women Do? // the English Woman’s Journal № 4. December 1859. P. 217–227. На с. 218 автор цитирует лекцию Джеймсон, в которой она представляет «наши главные социальные институты под этими четырьмя заголовками: Санитарный, Образовательный, Исправительный и Уголовный». См. также XLIII – What Can Educated Women Do? Part II // the English Woman’s Journal. № 4. 1 January 1859. P. 289–298, в котором выдвигаются аргументы, подобные аргументам из книги Ли Смит Women and Work о необходимости женского труда, и предшествовавшая им статья Бесси Рейнер Паркс XXII – The Market for Educated Female Labor // the English Woman’s Journal. № 4. 1 November 1859. P. 145–152.

89

Цитируемые фразы взяты из петиции от имени законопроекта об имуществе замужних женщин, включенного в анонимно опубликованную статью Кэролайн Фрэнсис Корнуоллис The Property of Married Women // Westminster Review. № 66. October 1856. P. 336–338.

90

Parkes B. R. Essays on Woman’s Work. London, 1865. P. 106.

91

Ibid. P. 107.

92

См. Besant W. The First Society of British Authors. P. 285–288.

93

Bonham-Carter V. Authors by Profession: From the Copyright Act 1911 Until the End of 1981. Bodley Head, 1984. Vol. I. P. 119.

94

Conway W. M. The Society of Authors // The Nineteenth Century. № 38. December 1895. P. 978.

95

Цит. по: Bonham-Carter V. Authors by Profession. Vol. I. P. 130.

96

Rothblatt S. Tradition and Change. P. 184.

a

После запуска серии к ней добавились крупные поэты: Чосер, Байрон и Поуп в 1880 году, Грей в 1882‑м и Каупер в 1885‑м. Но акцент все-таки был на прозаиках, таких как Бентли (1882), и крупных эссеистах, таких как Бэкон (1884).

97

[Hunt T. L.] A Man of Letters of the Last Generation // Cornhill Magazine. January 1860. P. 85. Эта статья была некрологом Ли Ханта.

98

См. Collini S. Public Moralists: Political Thought and Intellectual Life in Britain, 1850–1930. Oxford, 1991.

a

В Edging Women Out. P. 173 Такман и Фортин заявляют, что первоначально Общество авторов исключило женщин из членов, ссылаясь на неопубликованную статью Дж. Г. Тринга Thring G. H. History of the Society of Authors // British Museum Library Add. 56868 и 56869. Но более обширная история общества, написанная Бонэм-Картером, говорит об обратном, и я не могла найти никакого подтверждения тому, что женщин сознательно исключали.

b

О том, что женщины настаивали на своем участии в руководстве Обществом авторов, см. Youngkin M. Henrietta Stannard, Marie Corelli, and Annesley Kenealy // Kindred Hands: Letters on Writing by British and American Women Authors, 1865–1935 / Ed. J. Cognard-Black, E. M. Walls. Iowa City, 2006. P. 147–150. Янгкин приводит письма, адресованные С. Сквайру Спригге, который был секретарем общества, и Джорджу Герберту Трингу, его преемнику. Эти письма показывают, что женщины стремились быть полностью включенными в жизнь общества.

c

Besant W. The Pen and the Book. P. 56. В Sir Walter Besant and the «Shrieking Sisterhood» // Victorian Literature and Culture. 1993. № 21. P. 211–232 Эрл А. Найс указывает, что Безант был «неравнодушен к женскому типу, известному как „женственная женщина“», но при этом последовательно поддерживал право интеллектуальных женщин заниматься профессиональной деятельностью, а женщин-писательниц получать достойную плату за свою работу (p. 211, 229).

99

Lewes G. H. Condition of Authors. P. 285, 295.

d

Besant W. The Pen and the Book. P. 56–59. В этой инклюзивности Безант отличается от Арнольда Беннетта, чья Journalism for Women: A Practical Guide. London, 1898 открывает женщинам профессию журналиста, но наказывает их за их неудачи, начиная от неделового поведения и заканчивая нарушениями правил грамматики. Более оптимистичный взгляд появляется в книге Вильгельмины Уимбл: Wimble W. Incomes for Ladies: Journalism // Lady’s Realm. 1898. № 2. P. 467–468.

100

Bourdieu P. Field of Cultural Production. P. 47–48.

a

В The Pen and the Book, p. 318–320 Безант обсуждает роли участников литературного производства – его версия «схемы коммуникации», позже описанная в книге Роберта Дарнтона What Is the History of Books?

101

Besant W. The Maintenance of Literary Property // The Grievances between Authors & Publishers. London, 1887. P. 14–17.

102

См. Besant W. Appendix-Prospectus of the Society of Authors // The Pen and the Book. P. 320–339.

103

Besant W. The Pen and the Book. P. 6.

a

Томас Чаттертон – английский поэт XVIII века, покончивший с собой из‑за нищеты в возрасте 17 лет. – Примеч. пер.

104

Ibid. P. 23–24.

105

Ibid. P. 29–30.

b

Besant W. The Pen and the Book. P. 14. Тем не менее Безант в статье «Литература как карьера», которая была опубликована в New York Forum и позже вошла в сборник Essays and Historiettes, сетовал на то, что Теннисон был единственным литератором, удостоенным высоких общественных почестей. Также он отмечал, что на юбилей королевы Виктории «не было приглашено ни одного писателя или писательницы» (p. 317).

106

Besant W. The Pen and the Book. P. 39.

107

The Bookseller. 5 June 1884, цит. по: Bonham-Carter V. Authors by Profession. Vol. I. P. 123.

108

The World. 12 March 1884, цит. по: Bonham-Carter V. Authors by Profession. Vol. I. P. 122–123. Более аргументированные замечания появились в Saturday Review. № 64. 3 December 1887. P. 772–773. Статья начинается с наблюдения: «Il y a serpent et serpent – есть издатели и издатели».

a

Имеются в виду сокращенные написания титулов, званий и проч., добавляемые к подписи, в том числе символизирующие членство в обществе или ассоциации. – Примеч. пер.

109

Laurie T. W. Author, Agent, and Publisher, by one of «The Trade» // The Nineteenth Century. № 38. November 1895. P. 850. Лори отвергает профессионализм организации, указывая на ее недостатки в одной из брошюр Холла Кейна, Cost of Production. Она не понимала и не учитывала стоимость бумаги, рекламы и прочих материальных аспектов публикации.

110

Besant W. The Literary Agent // The Nineteenth Century. № 38. December 1895. P. 895.

111

Bonham-Carter V. Authors by Profession. Vol. I. P. 119–165; Colby R. A. Authorship and the Book Trade // Victorian Periodicals and Victorian Society. P. 143–161.

a

Раннее эссе Роберта Льюиса Стивенсона The Morality of the Profession of Letters // Fortnightly Review. № 29. April 1881. P. 513–520 аналогично возражает против «точки зрения <…> рассчитанной на то, чтобы удивить благородных людей и вызвать общее презрение к книгам и чтению». Стивенсон утверждает, что только две причины оправдывают выбор литературной жизни: «…первая – врожденный вкус избирающего, вторая – его высокая полезность в выбранной отрасли» (p. 514).

112

[Oakley C. S.]. On Commencing Author // Quarterly Review. № 186. 1897. P. 90.

b

«Возмущение порождает стих» (лат.). – Примеч. пер.

113

Ibid.

c

Si natura negat, facit indignatio versum – «Коль дарования нет, порождается стих возмущеньем» – Ювенал. Сатиры // Римская сатира. М., 1989. Перевод Д. С. Недовича (сатиры 1–8), Ф. А. Петровского (сатиры 9–16), под общ. ред. Ф. А. Петровского. Т. I. С. 73–80.

114

Ibid. P. 90–91.

115

[Morris M.] The Profession of Letters // Macmillan’s Magazine. № 56. November 1887. P. 302–310. Моубрей принимает общую военную метафору, но превращает ее в «благородную армию букв» (p. 308).

116

Bourdieu P. Field of Cultural Production. P. 40.

a

Пьер Бурдье, склонный к дихотомическому мышлению, часто представляет литературную культуру времен Флобера в виде противостояния двух лагерей. Он рассматривает взгляды Флобера на литературу как противопоставление «чистого» и буржуазного искусства: например, когда описывает репрезентацию Флобера в литературном поле, «организованном вокруг оппозиции между чистым искусством, связанным с чистой любовью, и буржуазным искусством в двух его формах: первичным меркантильным искусством, представленным буржуазным театром и ассоциированным с мадам Дамбрез, и вторичным меркантильным искусством, представленным водевилем, кабаре или романом с продолжением, напоминающим о Розанетте (The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Cambridge, 1996. P. 24). Написанная вскоре после публикации Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (1984) Бурдье, Edging Women Out (1989) Такман и Фортин страдает от аналогичной проблемы. Я считаю, что литературное поле Великобритании отличается от французского и его нельзя так просто свести к бинарным концепциям XX века (которые, возможно, были неприменимы и в то время).

117

Besant W. The Pen and The Book. P. 24–25.

118

Bourdieu P. Field of Cultural Production. P. 125.

119

[Oakley C. S.]. On Commencing Author // Quarterly Review. № 186. P. 90.

a

С точки зрения Бурдье, можно сказать, что и Безант и Оукли предлагают способы сопротивления рыночным силам и «подчиненному положению производителей культуры по сравнению со средствами производства и распространения» (Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, ed. Randal Johnson. New York, 1993. P. 125). Для моих целей ключевой момент в том, что они представляли в отношении рынка позицию «и то и другое», а не «или то, или другое».

120

Ibid. P. 94, 95–96, 99, 105.

121

Ibid. P. 99.

122

Besant W. The Maintenance of Literary Property // The Grievances between Authors & Publishers. P. 14–15.

123

Besant W. The Pen and the Book. P. 3.

124

Ibid. P. 4, 15.

125

Bonham-Carter V. Authors by Profession. Vol. I. P. 46, 63; Sutherland J. Victorian Fiction: Writers, Publishers, Readers. New York, 1995. P. 80.

126

Saunders J. W. The Profession of English Letters. P. 178; Bonham-Carter V. Authors by Profession. Vol. I. P. 153; Haight G. George Eliot: A Biography. Oxford, 1968. P. 370.

a

Я использую здесь термины, которые встречаются в различных публикациях Бурдье и резюмируются в Bourdieu P. The rules of art: genesis and structure of the literary field. Susan Emanuel, trans. Polity Press, 1996. P. 351, note 33.

127

[Morris M.] The Profession of Letters // Macmillan’s Magazine. № 56. P. 303.

128

The Trade of Author // Fortnightly Review, n. s. № 45. February 1889. P. 263, 266.

129

Bourdieu P. Field of Cultural Production. P. 42–43.

a

Одним из исключений был Арнольд Беннетт в «Журналистике для женщин».

130

Tuchman G., Fortin N. Edging Women Out. P. 87.

131

Onslow B. Women of the Press in Nineteenth-Century Britain; особенно см. главу The Fifth Estate. P. 36–60.

132

Crawford E. Journalism as a Profession for Women // Contemporary Review. № 64. 1893. P. 362.

133

John A. V. Unequal Opportunities: Women’s Employment in England, 1800–1918. Oxford, 1986, цит. в: Tuchman G., Fortin N. A. Edging Women Out. P. 14.

134

Crawford E. Journalism as a Profession for Women // Contemporary Review. № 64. P. 366.

135

Meredith G. Mrs. Meynell’s Two Books of Essays // National Review. № 27. P. 770.

136

[Morris M.] The Profession of Letters // Macmillan’s Magazine. № 56. P. 308.

137

Ibid.

a

Моррис использует слово womenfolk, которое дословно можно перевести как «женский народец». – Примеч. пер.

138

[Morris M.] The Profession of Letters (A Postscript) // Macmillan’s Magazine. № 56. December 1887. P. 456. Моррис также оценивает The Solitary Reaper выше The Blessed Damozel, Гиббона выше Карлайла, а философа Беркли выше Милла.

a

Питер Д. Макдональд в British Literary Culture and Publishing Practice, 1880–1914. Cambridge, 1995 приводит примеры такого позиционирования в работах Джозефа Конрада, Арнольда Беннетта и Артура Конана Дойла.

139

Chester N. How I didn’t become an Author // Temple Bar. № 120. August 1900. P. 565–572.

b

В самом начале XX века Men of Letters выпустили том Лесли Стивена о Джордж Элиот (1902), Остина Добсона о Фанни Берни (1903) и Эмили Лоулесс о Марии Эджворт (1904).

1

[Conder J.]. Review of Illustrations of Political Economy by Harriet Martineau // Eclectic Review. № 8. 1832. P. 44–72; приведено в Illustrations of Political Economy: Selected Tales / Ed. D. A. Logan. Petersborough, Ontario, 2004. P. 413.

2

Martineau H. Autobiography. London, 1877. Vol. I. P. 119–120.

a

An authoress – как она называет себя. – Примеч. пер.

3

Darnton R. What Is the History of Books? P. 67–68.

b

Она использует выражение professional son, которое на тот момент могло обозначать человека, чьи профессиональные достижения стали гордостью его семьи, но сегодня это выражение полностью изменило свой смысл. – Примеч. пер.

c

Мартино использует фразы «профессиональный сын» и «гражданин мира» в письме к матери от 8 июля 1833 года, включенном в Memorials (под ред. Мэри Уэстон Чапмен) – Martineau H. Autobiography. Vol. III, P. 91. Обозначение «дочь миссис Барбо» взято из Harriet Martineau: The Poetics of Moralism (Aldershot, 1995), глава 2, с. 59–103, Шейлы Хантер, которая фокусируется на месте Мартино в женской дидактической традиции.

4

Ibid. P. 67.

5

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 140. Мартино неправильно датирует публикацию, говоря: «Я думаю, что это случилось в 1821 г.» (Autobiography. Vol. I. P. 117), ведь если статья появилась сразу после представления в «предстоящем номере», то это был 1822 год. См. Female Writers on Practical Divinity // Monthly Repository. № 17. November 1822. P. 593–596 и December 1822. P. 746–750. Эти статьи подписаны Discipulus.

6

[Martineau H.] Female Writers on Practical Divinity. P. 593.

7

Ibid. P. 748, 750.

8

[Martineau H.]. On Female Education // Monthly Repository. № 18. February 1823. P. 81.

a

В письме Гарриет своему брату Джеймсу от 3 октября 1822 года, позже переписанном им и теперь находящемся в архивах Манчестерского колледжа в Оксфорде, тема ее первой статьи проецируется как «Английские писательницы-драматурги» и включает Ханну Мор, миссис Барбо, мисс Тэлботт, Элизабет Смит. Возможно, на этом начальном этапе литературных усилий Мартино представляла себя в будущем как драматурга и религиозную писательницу.

b

[Martineau H.]. Devotional Exercises: Consisting of Reflections and Prayers, for the Use of Young Persons, to which is added A Treatise on the Lord’s Supper. London, 1823. Это было самофинансируемое издание, то есть Мартино платила за производство, продвижение и распространение книги и взамен получала прибыль от продаж. У нее была аналогичная договоренность с Роулендом Хантером, лондонским книготорговцем, хотя все три издания (1823, 1824, 1832) были напечатаны в Норидже.

9

Erickson L. The Economy of Literary Form. P. 72.

10

См. Garnett R. The Life of W. J. Fox: Public Teacher & Social Reformer, 1786–1864. London, 1910. P. 94–134; Mineka F. E. The Dissidence of Dissent: The Monthly Repository, 1806–1838, Under the Editorship of Robert Aspland, W. J. Fox, R. Horne, & Leigh Hunt. Chapel Hill, 1944.

11

Lewes G. H. The Condition of Authors. P. 285–295.

12

Ibid. P. 285. По словам Льюиса, «способные литераторы в Англии зарабатывают в среднем триста фунтов в год» (p. 186) и «реальной причиной этого является превосходное качество и изобилие периодической литературы» (p. 288).

13

Martineau H. Autobiography. London, 1877. Vol. I. P. 119.

14

Ibid. P. 140.

15

Ibid. P. 119–120.

16

См. Biographical Notice of Ellis and Acton Bell. London, 1850.

17

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 140.

18

Ibid.

19

Ibid.

20

Martineau H. Autobiography. Vol. III. P. 91. Я обсуждаю это амбивалентное отношение к гендеру в Traditions of Victorian Women’s Autobiography: The Poetics and Politics of Life Writing. Charlottesville, 1999. P. 54–79. См. также Pichanick V. Harriet Martineau: The Woman and Her Work, 1802–1876. Ann Arbor, 1980. P. 92–99.

21

См. Martineau H. The Hanwell Lunatic Asylum // Miscellanies. Boston, 1836. Vol. I. P. 230–247; Prison Discipline // Miscellanies. Vol. II. P. 281–295; и West India Slavery // Miscellanies. Vol. II. P. 375–386. Эссе в этом сборнике представляют собой лучшие публицистические работы Мартино из Monthly Repository с 1827 по 1832 год, за исключением эссе о Скотте, которое появилось в журнале Tait’s Edinburgh в 1832 году.

22

Martineau H. Miscellanies. Vol. II, включает в себя четыре раздела: философские очерки, моральные очерки, притчи и поэзию.

23

Martineau H. Devotional Exercises. P. 121. Во втором издании был исключен трактат о Трапезе Господней, добавлено новое эссе, а все вместе было переименовано в Devotional Exercises: Consisting of Reflections and Prayers, for the Use of Young Persons, to which is added a Guide to the Study of the Scriptures (London, 1824). Третье издание, уже подписанное именем Мартино, было опубликовано в 1832 году (London, 1832).

24

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 134.

25

Ibid. P. 140.

26

Ibid. P. 188, 421.

27

Эти архивы были отсняты на микропленку под названием Women, Emancipation and Literature: The Papers of Harriet Martineau. Wiltshire, 1991. Reel 10. К ним относятся финансовые отчеты Мартино, а также деловые письма, связанные с ее публикациями.

a

Papers of Harriet Martineau. Reel 10. Первая переписка с С. Уилкинсом адресована ее брату Генри, в одном случае в качестве получателя указан Джеймс Мартино, а остальная корреспонденция, включая все счета от Роуленда Хантера, отправлялась к самой Гарриет. Уилкинс занимался печатью первых двух изданий; в третьем издании в качестве издателей указаны Роуленд Хантер и Чарльз Фокс, но есть пометка Bacon and Kinnebrook, Printers, Norwich.

b

Papers of Harriet Martineau. Reel 10. Мои расчеты основаны на записях, которые сохранились у С. Уилкинса и Роуленда Хантера, но не включают местные расчеты с книготорговцем о рекламе в региональных газетах, а также книги, которые Мартино иногда брала вместо оплаты наличными. Ее «Книги и факты», скопированные Джоном Чапменом и теперь находящиеся в архиве Бирмингемского университета, перечисляют ее прибыли от Devotional Exercises. Однако, поскольку ранние записи, похоже, были составлены по памяти, возможно, что Мартино недооценила доходы.

28

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 120.

29

Ibid. P. 134.

30

Harriet Martineau to Thomas and Helen Martineau, 3 January 1824 // Collected Letters. Vol. I. P. 11. Оригинал – BANC MSS 92/7542, Bancroft Library, University of California, Berkeley. Благодарю Алексис Исли за то, что она обратила мое внимание на это письмо.

c

Мартино записывала свои публикации и прибыли, а также вела аннотированный список под названием «Книги и факты»; см. Papers of Harriet Martineau. Reel 10.

31

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 134–135.

32

Ibid. P. 142–143.

33

Ibid. P. 268.

34

См. Papers of Harriet Martineau. Reel 10.

35

Harriet Martineau to Richard H. Home, 5 June [1844] // Collected Letters. Vol. II. P. 311.

36

Roberts W. Memoirs of the Life of Mrs. Hannah More, 4 vols. London, 1834 и Thompson H. The Life of Hannah More. London, 1838; Philadelphia, 1838 – обе подчеркивают служение Мор «Богу и человечеству».

37

Martineau to Home, 5 June [1844] // Collected Letters. Vol. I. P. 311.

a

Это обобщение справедливо для 1820‑х годов. Как только Мартино признала возможности дидактического повествования в «Иллюстрациях политической экономии» и сделалась политической писательницей с именем, она использовала для распространения своих взглядов как книги, так и периодические издания.

38

Lewes G. H. The Condition of Authors. P. 295.

39

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 12.

40

Ibid. Vol. II. P. 329.

41

Pichanick V. Harriet Martineau: The Woman and Her Work, 1802–1876. Ann Arbor, 1980. P. 203–204, отмечает, что Мартино перестала писать для Household Words, когда «идеологические различия» в отношении женщин, религии и политической экономии привели к конфликту с редакционными взглядами Диккенса.

42

The Profession of Literature // Westminster Review 58 o. s. October 1852. P. 518–519.

a

Wellesley Index не идентифицирует автора этого обзора, и, учитывая список работ Мартино для Westminster Review в «Автобиографии» (Vol. II. P. 415–417), было бы странно предположить, что она его написала. Тем не менее ссылки на хлопчатобумажное производство, выдувание стекла и выплавку железа отражают темы, в которых она разбиралась благодаря производственной карьере своего брата Роберта и о которых она писала в начале 1850‑х для Household Words (см. Martineau H. Autobiography. Vol. II. P. 385–389, включая сноски).

43

Perkin H. Professionalism, Property, and English Society since 1880 – The Stenton Lecture 1980. Reading, 1981. P. 8.

44

Martineau H. Miscellanies. Vol. I. P. 272–288. Мартино утверждает, что «каждый член общества, который учится и вообще размышляет, [должен] ознакомиться с ее [политической экономии] руководящими принципами» (p. 276), учитывая, насколько они актуальны для правительства, филантропии и повседневной жизни.

a

Очерки о Скотте открывают первый том, тем самым занимая видное место.

b

У. Вордсворт. Прелюдия. Пер. Т. Стамовой.

45

Wordsworth W. The Prelude, Bk. XIV // Poetical Works / Ed. T. Hutchinson, rev. E. de Selincourt. Oxford, 1969. P. 11, 444–447.

c

См. предисловие Шарлотты Бронте к новому изданию «Грозового перевала» и «Агнес Грей».

46

Obituary // Daily News. 29 June 1876, rpt. in Memorials / Ed. M. W. Chapman. Vol. III. Р. 469–470.

47

Martineau H. The Characteristics of the Genius of Scott // Miscellanies. Vol. I. P. 14.

48

Ibid. Vol. I. P. 16.

49

Мартино перепечатала Literary Lionism в Autobiography. Vol. I. P. 271–297. Как отмечает Алексис Исли: «Для Гарриет Мартино автор выступал в роли зеркала и конструктора дискурсов, распространенных в культуре, а не являлся рупором идей, рождающихся в личности создателя»; см. Authorship, Gender and Power in Victorian Culture: Harriet Martineau and the Periodical Press // Nineteenth-Century Media and the Construction of Identities, ed. Laurel Brake, Bill Bell, and David Finkelstein. London, 2000. P. 162.

50

Martineau H. Miscellanies. Vol. I. P. 1.

51

Ibid. Vol. I. P. 6–7, 10.

52

Ibid. Vol. I. P. 12–14.

53

Ibid. Vol. I. P. 3.

54

Disraeli I. The Literary Character; or, the History of Men of Genius / Ed. B[enjamin] Disraeli, 1795; rpt., London, 1840.

55

Martineau H. Miscellanies. Vol. I. P. 2.

56

Perkin H. The Rise of Professional Society. P. 399.

57

Martineau H. Miscellanies. Vol. I. P. 24–26.

58

Ibid. Vol. I. P. 51.

59

Ibid. Vol. I. P. 28.

60

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 143, 249.

61

Carlisle J. John Stuart Mill and the Writing of Character. Athens: University of Georgia Press, 1991. P. 242.

62

Harriet Martineau to Lord Brougham, 10 October 1832 // Harriet Martineau: Selected Letters / Ed. V. Sanders. Oxford, 1990. P. 32.

63

См. James Martineau’s transcriptions of Harriet’s letters of 9 July, 17 July, and 18 August 1829, The Library, Manchester College, Oxford.

64

См. Autobiography. Vol. I. P. 138–139 и Marcet J. Conversations on Political Economy in which the Elements of the Science are Familiarly Explained. London, 1816. «Разговоры» Марсе принимают форму диалога между школьницей и ее учительницей.

65

О «гувернантке нации» см. Hunter S. Harriet Martineau. P. 38–58.

66

The private memorandum, June 1829 – изначально был опубликован в Memorials of Harriet Martineau / Ed. by M. W. Chapman // Autobiography. Vol. III. P. 32–34. Он фигурирует в приложении к Autobiography of Harriet Martineau / Ed. Peterson. P. 654–656.

67

См. Harriet Martineau to James Martineau, 26 January 1830, The Library, Manchester College, Oxford, и Harriet to her mother, 22 January 1830, включено в Memorials / Ed. M. W. Chapman. Vol. III. P. 43–45.

68

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 149.

69

Ibid. P. 134.

a

Мэри Марта Шервуд была дочерью доктора Джорджа Батта, ректора Стэнфорда и капеллана Георга III; после того как она вышла замуж за Генри Шервуда и отправилась с ним в Индию, она попала под влияние Генри Мартина, великого миссионера-евангелиста, и начала жизнь, посвященную добрым делам, изучению Библии и нравоучительным рассказам, в том числе The Indian Pilgrim (переработка The Pilgrim’s Progress), Little Henry and his Bearer и еще более трехсот трактатов для Houlston. Ее сестра, Люси Литтлтон Кэмерон, была еще одной «призовой лошадкой» в конюшне Хоулстона, наиболее известной по Margaret Whyte (1798) и The Two Lambs (1821). По словам Виктора Э. Нойберга в The Penny Histories: A Study of Chapbooks for Young Readers over Two Centuries (New York, 1968), с. 71–75, Джордж Могридж был «самым плодовитым автором этих книжечек»: сознательно моделируя свои назидательные рассказы по брошюрам, которые он читал в юности, под псевдонимами Питер Парли, Эфраим Холдинг и Старый Хамфри он писал серии для Religious Tract Society и Houlston’s Juvenile Tracts.

b

Имеется в виду «Клэпхэмская секта» (англ. Clapham Sect или Clapham Saints), к которой принадлежала Ханна Мор, – группа евангелистов-реформаторов, базировавшаяся в 1780–1840‑х годах в Лондоне и выступавшая за необходимость социальных реформ. Несмотря на слово «секта» в названии, большинство представителей группы оставались в лоне англиканской церкви. – Примеч. пер.

c

Трактаты Houlston соответствуют описанию брошюр, приведенному в The Penny Histories, p. 6. Большинство из них – дуодецимы, но Нойберг также описывает «книжечки с обложками и картинками, каждая из которых стоит фартинг» (Ibid. P. 74).

d

Например, трактат A Drive in the Coach переплетен с семью другими поучительными рассказами издателей из Глазго, Эдинбурга и Лондона; на нем есть метка Ex Libris, John Ruskin, Brantwood, а аннотации карандашом предполагают, что трактаты Рёскин получил от отца в начале 1820‑х.

a

Mrs. Sherwood. A Drive in the Coach through the Streets of London: A Story Founded on Fact. Wellington, Salop: F. Houlston and Son, 1822. P. 6–7. Я не хочу сказать, что все истории Houlston изображают изобилие товаров и демонстративное потребление, скорее я имею в виду, что, независимо от их предмета, они оценивают человеческую деятельность в библейских рамках, не прибегая к другим теориям или «законам». По крайней мере, это верно для ста трактатов, собранных в Houlston’s Series of Tracts из Британской библиотеки.

70

Pedersen S. Hannah More Meets Simple Simon: Tracts, Chapbooks, and Popular Culture in Late Eighteenth-Century England // Journal of British Studies. № 25. 1986. P. 88–89.

71

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 113.

72

Ibid. P. 62.

73

[Martineau H.] Christmas Day; or, The Friends. Wellington, Salop: Houlston and Son, 1826. P. 67–68.

74

[Martineau H.] The Friends; A Continuation of Christmas Day. Wellington, Salop: Houlston and Son, 1826. P. 68, 70.

a

В автобиографии Мартино интерпретирует человеческое развитие, в том числе и собственное, в терминах Конта – как переход от «религиозного» через «метафизический» к «научному» (или «позитивному») этапу.

75

Pedersen S. Hannah More Meets Simple Simon. P. 88.

a

Мартино пришла к выводу, что режим дидактического диалога, распространенный в учебниках и катехизисе, был менее эффективным, чем рассказ очевидцев. Когда она предложила свою серию по политической экономии Чарльзу Фоксу, то отказалась изменить свой «метод иллюстрации» и «выдать политическую экономию в дидактической форме», как рекомендовал ей Джеймс Милль (Autobiography. Vol. I. P. 169).

76

Myers G. Science for Women and Children: The Dialogue of Popular Science in the Nineteenth-Century // Nature Transfigured: Science and Literature, 1700–1900 / Ed. J. Christie and S. Shuttleworth. Manchester, 1989. P. 181.

a

Под «турком» тут понимается, естественно, не житель Турции, а некто, кто (с точки зрения евангелистской морали) не прав. – Примеч. пер.

b

[Martineau H.] The Turn-Out; or, Patience is the Best Policy. Wellington, Salop: Houlston, 1829. P. 83. То, что в этих трактатах и более поздних «Иллюстрациях политической экономии» Мартино использует именно точку зрения женщины в качестве критической, предполагает, что аргумент Дейдры Дэвид в Intellectual Women and Victorian Patriarchy (Ithaca, 1987) о том, что роль Мартино была по существу одной из «вспомогательных» (Ibid. P. 32) для поддержания викторианского патриархата, не совсем верен. Скорее мы могли бы рассматривать тексты Мартино как вставку критического феминистского комментария в нарратив, который без нее остался бы абсолютно мужским и патриархальным.

c

В 1829 году Гарриет Мартино все еще была верной сторонницей унитаризма и, вероятно, видела божественное Провидение в действии законов природы, в том числе законов политической экономии. Однако в этой истории почти отсутствуют религиозные чувства, что предвосхищает ее разрыв с унитаризмом в 1840‑х годах и принятие «науки Бэкона», которую она будет поддерживать.

a

Мартино училась не только у писателей, подобных Мор и авторам трактатов Houlston. Она была, как назвала ее Шейла Хантер, «дочерью миссис Барбо» и, вероятно, знала Evening Sketches (1792–1795), которые Барбо написала в соавторстве со своим братом Чарльзом Айкином. Мартино также знала рассказы Марии Эджворт об ирландских экономических проблемах и к 1827 году была знакома с «Беседами о политической экономии» Джейн Марсе (1816).

77

История этого «безопасного и спасительного чтения» была впервые рассказана Уильямом Робертсом в Memoirs of the Life of Mrs. Hannah More, 4 vols. (London, 1834) и Генри Томпсоном в The Life of Hannah More (London, 1838; Philadelphia: E. L. Cary and A. Hart, 1838). Эти или подобные тексты были известны Мартино и представляют политические взгляды, на которые она отреагировала. Важные публикации по теме: Cheap Repository Tracts: Ford K. Brown, Fathers of the Victorians. Cambridge: Cambridge University Press, 1961; Pedersen S. Hannah More Meets Simple Simon. P. 84–113; Kelly G. Revolution, Reaction, and the Expropriation of Popular Culture: Hannah More’s Cheap Repository // Man and Nature: Proceedings for the Canadian Society for Eighteenth-Century Studies / Ed. K. W. Graham and N. Johnson. Edmonton, 1987. P. 147–159; Mellor A. Mothers of the Nation: Women’s Political Writing in England, 1780–1830. Bloomington, 2000; Scheuermann M. In Praise of Poverty: Hannah More Counterters Thomas Paine and the Radical Threat. Lexington, 2002; и Stott A. Hannah More, The First Victorian. Oxford, 2003.

a

Имеется в виду Томас Пейн (1737–1809) – англо-американский писатель и публицист, сторонник идей политического и религиозного рационализма. – Примеч. пер.

78

Roberts W. Memoirs of the Life of Mrs. Hannah More. Vol. II. P. 425.

b

Как отмечает Педерсен в Pedersen S. Hannah More Meets Simple Simon: Tracts, Chapbooks, and Popular Culture in Late Eighteenth-Century England // Journal of British Studies. 1986. № 25. P. 86, «Истории из „Сокровищницы“, вроде The Riot и The Loyal Sailor или No Mutineering, прямо запрещали как массовые протесты, так и политический бунт»; другая баллада из Repository, Turn the Carpet, по словам самой Мор, была предназначена «для того, чтобы оправдать справедливость Бога в очевидно неравном распределении добра в этом мире, указывая на обратное». Последняя цитата взята из письма 1795 года, написанного Мор ее сестре, включенного в Roberts W. Memoirs of the Life of Mrs. Hannah More. Vol. I. Р. 433.

79

Для обсуждения влияния Мор см. вступление Д. А. Логан к «Иллюстрациям политической экономии», особенно с. 27–34, и Peterson L. H. From French Revolution to English Reform: Hannah More, Harriet Martineau, and the ‘Little Book’ // Nineteenth Century Literature. № 60. 2006. P. 409–450.

80

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 128–129.

a

При организации «Иллюстраций политической экономии» Мартино следовала примеру «Элементов политической экономии» Милля – Elements of Political Economy. London, 1821: производство, распределение, обмен, потребление (Production, Distribution, Exchange, and Consumption). См. Orazem C. Political Economy and Fiction in the Early Works of Harriet Martineau. New York: Peter Lang, 1999. Ch. 4, где обсуждается структура серии.

a

Акт о присяге, или Тест-акт – серия законов, принятых Английским парламентом в 1661–1678 годах, согласно которым лица, занимающие государственные и общественные должности, были обязаны присягнуть в том, что они не признают Пресуществление (веру в то, что во время католической мессы хлеб и вино действительно превращаются в Плоть и Кровь Христа), мессу и отказываются от почитания святых. Тем самым католики фактически отстранялись практически от всех должностей и постов в Англии. – Примеч. пер.

82

Mineka F. E. The Dissidence of Dissent. P. 227. Кэтрин Глидл обсуждает их повестку в аналогичных терминах в книге Gleadle K. Early Feminists: Radical Unitarians and the Emergence of the Women’s Rights Movement, 1831–1851. Houndsmill, Basingstoke, 1995. P. 45–54.

83

Mineka F. E. The Dissidence of Dissent. P. 172, 187 – перекликается с взглядами радикала XIX века Фрэнсиса Плейса.

84

Monthly Repository, n. s. № 2. September 1828. P. 656. Мартино ссылается на эту «энергичную рекламу» в Autobiography. Vol. I. P. 106.

a

В письме от 23 ноября 1831 года к своему брату Джеймсу она отмечает: «Если, как мистер Фокс того ожидает (состоя в совете Национального политического союза), его отправят в Тауэр, он передаст место редактора Monthly Repository Гарриет „до тех пор пока его не оправдают – или не повесят“»; см. James’s transcription, The Library, Manchester College, Oxford.

85

Winch D. Riches and Poverty: An Intellectual History of Political Economy in Britain, 1750–1834. Cambridge, 1996. P. 284. Из философских радикалов наиболее известной фигурой, связанной с Monthly Repository, был Джон Стюарт Милль, который начал писать для Фокса в 1831 году. Как указывает Минека в Dissidence of Dissent. P. 101, еще в 1811 году журнал поставил цитату из Джереми Бентама в качестве своего девиза на титульной странице.

86

[Fox W. J.]. On the State and Prospects of the Country at the Close of the Year 1831 // Monthly Repository, n. s. № 6. January 1832. P. 1–11; [Martineau H.] On the Duty of Study Political Economy // Ibid. P. 24–34; воспр. в Miscellanies. Vol. I. P. 272–288.

b

Рикардо был другом Роберта Аспланда, первого редактора Monthly Repository; Мальтус, получивший образование в «Академии инакомыслия» в Уоррингтоне, имел связи с лондонскими унитаристами; см. Mineka F. E. The Dissidence of Dissent. P. 109 и Winch D. Riches and Poverty. P. 254–256. Мартино, которая глубоко восхищалась Пристли и увековечила его память в Брири-Крик, возможно, знала Купера как редактора мемуаров Пристли.

87

Martineau H. On the Duty of Study Political Economy // Miscellanies. Vol. I. P. 276–277.

a

Дэвид Рикардо – знаменитый английский экономист начала XIX века. – Примеч. пер.

88

Ibid. Vol. I. P. 274–275.

a

Gleadle K. Early Feminists: Radical Unitarians and the Emergence of the Women’s Rights Movement, 1831–1851. Houndsmill, Basingstoke, 1995. P. 51. Тем не менее это было значительным шагом вперед по сравнению с позицией Марсе, которая в «Беседах о политической экономии» (1816) использовала политическую экономию для оправдания богатства землевладельцев и мануфактурщиков и не осмеливалась делиться ее принципами с рабочим классом. Об аудитории Марсе см. Hollis H. The Rhetoric of Jane Marcet’s Popularizing Political Economy // Nineteenth-Century Contexts. 2002. № 24. P. 379–396.

b

Уильям Коббет (1763–1835) – английский публицист, историк и памфлетист, выступавший за парламентскую реформу. – Примеч. пер.

c

Thompson N. W. The People’s Science: The Popular Political Economy of Exploitation and Crisis, 1816–1834. Cambridge, 1984. P. 8. В первой главе «Изменение отношения к политической экономии в прессе рабочего класса, 1816–1834 гг.» прослеживается переход от прямого отрицания и очернения политэкономистов к признанию того, что их теории должны быть приняты серьезно и использованы для содействия «антикапиталистической и социалистической политической экономике» (p. 35).

d

Томас Мальтус (1766–1834) – автор теории о том, что неконтролируемый рост населения неминуемо приведет к голоду. – Примеч. пер.

89

To Parson Malthus: On the Rights of the Poor // Cobbett’s Weekly Political Register 34. № 33. 8 May 1819. P. 1020.

90

Marcet J. Conversations on Political Economy. P. 158.

91

Цит. в Gleadle K. Early Feminists. P. 47; см. также P. 33–36 об интеллектуальном наследии этого круга.

92

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 160–161.

93

Ibid. P. 171.

94

Martineau H. A History of the Thirty Years’ Peace, A. D. 1816–1846. London, 1877. Vol. II. P. 408. Работа была первоначально опубликована Чарльзом Найтом в 1849–1850 годах.

95

Martineau H. History of the Peace. Vol. II. P. 426.

96

Ibid. Vol. II. P. 435.

97

Martineau H. Life in the Wilds, Illustrations of Political Economy. London, 1834. Vol. I. P. 31.

98

Martineau H. History of the Peace. Vol. II. P. 416.

99

Martineau H. Miscellanies. Vol. I. P. 53.

100

Ibid. Vol. I. P. 45, 53.

a

Франсуа-Доминик Туссен-Лувертюр (1743–1803) – бывший раб, лидер революции, в результате которой Гаити стала первым независимым государством Латинской Америки. Уникальный пример победившего восстания рабов. – Примеч. пер.

101

Martineau H. Life in the Wilds. Vol. I. P. 6.

a

Епископом в Норидже в период реформы был Генри Батерст (1744–1837) – активный приверженец идей просвещения и политики вигов. Остальные же епископы выступали против реформы сплоченным фронтом (при первой попытке провести акт через Палату лордов более половины голосов против принадлежало епископам), из‑за чего на карету архиепископа Кентерберийского Уильяма Хоули даже было совершено нападение. – Примеч. пер.

102

Martineau H. History of the Peace. Vol. II. P. 444.

103

Book of the Poets: The Modern Poets of the Nineteenth Century. London, 1842. P. 13. Сверху на титульной странице помещен портрет Вордсворта.

a

Джордж Крабб (1754–1832) – английский поэт, врач и священник, энтомолог-любитель. Рано использовал реалистический нарратив, описывал жизнь и людей среднего и рабочего класса. – Примеч. пер.

104

Ibid. P. 20–28.

105

Martineau H. History of the Peace. Vol. II. P. 493–496. В Autobiography. Vol. II. P. 297–299 она также жаловалась на «бедность и извращенность» идей вигов в 1840‑х годах, называя рабочий класс «гораздо более мудрой партией из двух».

b

Эти темы рассматриваются в The Loom and the Lugger, Sowers not Reapers, Vanderput and Snoek, Life in the Wilds, Demerara, A Manchester Strike, Cousin Marshall, Weal and Woe in of Garveloch, The Tenth Haycock и The Farrers of Budge Row, соответственно.

106

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 179.

a

Ошибка, допущенная Мартино в этом отношении, заключалась в том, что она поддалась просьбе лорда Брогэма написать о новом законе о бедных для «Общества распространения полезных знаний», считающегося органом пропаганды вигов. Как отмечает Ричард Гарнетт, викторианский биограф У. Дж. Фокса, эта публикация вызвала последующие подозрения в ослаблении радикализма ее идей, о которых Фокс ее предупредил и которые она, по ее словам, желала опровергнуть (Garnett E. W., Garnett R. The Life of W. J. Fox. New York, 1910. P. 87).

107

Martineau H. Collected Letters. Vol. II. P. 311.

108

Miss Martineau’s Illustrations of Political Economy // Tait’s Edinburgh Magazine. August 1832; воспр. в Illustrations of Political Economy / Ed. D. A. Logan. P. 416.

109

Уильям Магинн цитирует этот отрывок в On National Economy: Review of Miss Martineau’s «Cousin Marshall» // Fraser’s Magazine for Town and Country. № 6. November 1832. P. 403–413, цитируя On Political Economy // Westminster Review. № 17. July 1832. P. 1. Цит. в Illustrations of Political Economy / Ed. D. A. Logan. P. 420.

110

[Conder J.] Review of Illustrations of Political Economy. P. 44–72; цит. по: Illustrations of Political Economy / Ed. D. A. Logan. P. 413.

111

[Maginn W.] On National Economy. P. 403; цит. по: Illustrations of Political Economy / Ed. D. A. Logan. P. 420.

112

[Maginn W.] № 42. – Miss Harriet Martineau // Fraser’s Magazine. № 8. November 1833. P. 576.

113

[Scrope G. P.] Review of Illustrations of Political Economy // Quarterly Review. № 49. April 1833. P. 136.

114

Ross M. Contours of Masculine Desire. P. 203.

115

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 207.

116

Ibid. P. 206.

117

Ibid. P. 164.

118

Memorials / Ed. M. W. Chapman. Vol. III. P. 91.

119

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 205.

120

Harriet Martineau to «Madam», 25 May 1833 // Selected Letters / Ed. V. Sanders. P. 40.

121

Harriet Martineau to Thomas and Jane Carlyle, 26 April [1840] // Ibid. P. 56.

122

Цит. по: Карлайл Т. Герои, почитание героев и героическое в истории / Пер. В. И. Яковенко. М.: Эксмо, 2008. С. 158.

123

Там же. С. 182.

124

Там же. С. 181.

125

Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 162.

126

Ibid. P. 171.

127

Ibid. P. 167.

128

Ibid. P. 168.

129

Carlyle T. On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History. P. 165, 168.

1

Mary Howitt to Anna Harrison, February 1833, Ht 1/1/88, Manuscripts and Special Collections, The University of Nottingham. Цитаты из писем Мэри Хоувитт к сестре Анне содержатся в этом важном архиве и используются с его разрешения.

a

Элизабет Барретт написала своей подруге Мэри Рассел Митфорд 2 декабря 1842 года: «Конечно, я признаю, что некоторые из ее [Мэри Хоувитт] баллад прекрасны, в них кроется сила, которая не проявляет себя в ее долгих трудах <…> но и сами по себе они должны быть признаны как поэтическая форма». Когда Хоувитт опубликовала сборник баллад в 1847 году, Элизабет Барретт Браунинг (в то время в Италии) с нетерпением спросила: «Расскажите мне о новом сборнике баллад Мэри Хоувитт. Хороши ли они?» См. письма от декабря 1842 года и 8 февраля 1847 года в The Letters of Elizabeth Barrett Browning to Mary Russell Mitford, 1846–1854 / Ed. M. B. Raymond and M. R. Sullivan. Winfield, KS, 1983. Vol. II. P. 109; Vol. III. P. 203. О викторианской репутации Мэри Хоувитт см. Woodring C. Victorian Samplers: William and Mary Howitt. Lawrence, 1954, предисловие и главы 2 и 4.

2

[Oliphant M.] The Old Saloon // Blackwood’s Edinburgh Magazine. № 146. November 1889. P. 712–713.

3

Karbiener K. Scribbling Woman into History: Reconsidering a Forgotten British Poetess from an American Perspective // The Wordsworth Circle. № 32. Winter 2000. P. 49. Ставя Хоувитт после Фелиции Хеманс, Карбинер говорит об американской аудитории, но до возвышения Элизабет Барретт Браунинг в 1840‑х годах ситуация в Англии была аналогичной.

4

См. Maidment B. E. Magazines of Popular Progress and the Artisans // Victorian Periodicals Review. № 17. Fall 1984. P. 82–94, и «Works in unbroken succession»: The Literary Career of Mary Howitt // Popular Victorian Women Writers / Ed. K. Boardman and S. Jones. Manchester, 2004. P. 22–45.

5

Мое понимание этих новых профессиональных пространств и практик происходит из разговоров с историком искусства Уиллом Воном; см. также Cherry D. Beyond the Frame: Feminism and Visual Culture, Britain, 1850–1900. London, 2000.

6

Howitt M. Some Reminiscences of My Life // Good Words. № 26. 1885. P. 661. Эти воспоминания были опубликованы после смерти Мэри другой ее дочерью, Маргарет Хоувитт под названием Mary Howitt: An Autobiography, edited by her daughter Margaret Howitt, 2 vols. London, 1889.

7

Howitt M. Autobiography. London, 1889. Vol. I. P. 24. The Kaleidoscope; or, Literary and Scientific Mirror – еженедельная газета, как считается, первый британский дешевый альманах, который в период между 1818 и 1831 годами выпускал ливерпульский издатель Эгертон Смит, с Уильямом и Мэри в качестве постоянных авторов.

8

Howitt M. Autobiography. London, 1889. Vol. I. P. 24.

9

Mary Howitt to Anna Harrison, 15 November 1822, Ht 1/1/10. В 1820‑е годы Хоувитты все еще использовали квакерскую практику именования месяцев по номерам – например II мес. 15‑го 1822 г. – практика, которую Мэри прекратила к 1827 году. Я использую традиционные даты.

10

Mary Howitt to Anna Harrison. 17 February [1834]. Ht 1/1/92.

11

Mary Howitt to Anna Harrison. 17 February [1834]. Ht 1/1/93.

12

Mary Howitt to Anna Harrison. 29 September 1834. Ht 1/1/95.

13

Howitt M. Ballads and Other Poems, new ed. New York, 1848. P. 54–64.

a

Трагическая история английской деревни Эйам, жители которой в 1666 году во времена эпидемии бубонной чумы согласились на изоляцию, по сути совершив акт самопожертвования. – Примеч. пер.

b

Хоувитт приводит эти подробности в Howitt M. Autobiography. London, 1889. Vol. I. P. 154, 173, 180, 197. Части автобиографии были ранее опубликованы как «Некоторые воспоминания о моей жизни» и «Воспоминания о моей более поздней жизни» в Good Words, № 25–26, 1885–1886.

c

В Woodring C. Victorian Samplers: William and Mary Howitt. Lawrence, 1954 Вудринг приводит несколько примеров того, как один из членов пары печатал материал под именем другого – например, как Уильям написал за Мэри две сказки для Prose for Boys and Girls и перевел фрагменты романов Фредерики Бремер, на которые у Мэри был контракт.

14

Howitt M. Ballads and Other Poems. London, 1847.

15

Цит. в Howitt M. Autobiography. Vol. I. P. 237. В первом издании книги Мэри Хоувитт «Семь искушений» иллюстраций нет – Howitt M. The Seven Temptations London, 1834.

16

Howitt M. Autobiography. Vol. I. P. 279–280. Подпись «Анна Мэри» видна только на двух иллюстрациях к «Паломничеству Мариен», которые относятся к частям I и VIII. Анна Мэри также проиллюстрировала «Печаль жизни» в том же томе; см. Howitt M. Hymns and Fire-side Verses. London, 1839. Иллюстрация к The Boy’s Country-Book находится не в конце, а в начале гл. 16 в Howitt W. The Boy’s Country-Book: Being the Real Life of a Country Boy, Written by Himself, 3rd ed. London, 1847. P. 248, оригинальное издание 1839 года.

17

Mary Howitt to Anna Harrison. February 1833. Ht 1/1/88.

18

Mary Howitt to Anna Harrison, недатированное письмо, вероятно, 1834. Ht 1/1/98.

a

Генри Сасс (1788–1844) – организовал школу, в которой готовил молодых художников для поступления в Королевскую академию художеств. – Примеч. пер.

19

Письмо, датированное Днем святой Анны, 1870 год, цит. в Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 181.

20

Howitt M. Preface to The Children’s Year, with four plates from original designs by Anna Mary Howitt. Philadelphia, 1848. V. Мэри отмечает, что ее колонка «Детский уголок» в Howitt’s Journal была написана для ее детей и вдохновлена ими.

a

Мэри Джин Корбетт пишет об этой модели в главе Literary Domesticity and Women Writers’ Subjectivities в книге Representing Femininity: Middle-Class Subjectivity in Victorian and Edwardian Women’s Autobiographies. New York, 1992. P. 83–106. Принимая во внимание, что Корбетт рассматривает Хоувитт как пример «подчинения письма своей женской роли» (p. 88–89), я рассматриваю модель Хоувитт как совместную и семейную, основанную на квакерской культуре ее семьи и на ее практических знаниях нравов профессиональных художников. Мое другое объяснение частично вытекает из трактовки Хоувитт 1885–1886 годов: «„Некоторые воспоминания о моей жизни“ в Good Words – в первую очередь, автобиографический текст». Эти «воспоминания» больше похожи на профессиональные мемуары, а не на семейную историю.

b

Jameson [A]. Sisters of Charity, Catholic and Protestant and The Communion of Labour. P. 26–27. Концепция труда Джеймсон значительно резче делится по гендеру, чем у Хоувиттов: «Мужчина управляет, поддерживает и защищает семью; женщина лелеет, регулирует и очищает ее; но их работа неразделима, хоть и различна – чем-то они обмениваются, что-то делят».

21

Cherry D. Beyond the Frame. P. 20.

22

Mary Howitt to Anna Harrison. 12 November 1827. Ht 1/1/39.

23

Mary Howitt to Anna Harrison. 18 March 1839. Ht 1/1/120.

24

Laird H. Women Coauthors Urbana. 2000. P. 40, 48; см. также London B. Writing Double: Women’s Literary Relationships. Ithaca, 1999, в котором основное внимание уделяется истории практики письма и изучается сложность профессионально-любительской бинарной системы. Альтернативные подходы к творчеству см. Lunsford A., Ede L. Singular Texts/Plural Authors. Carbondale, 1990 (подчеркивание «беседы»); Koestenbaum W. Double Talk: The Erotics of Male Collaboration. New York, 1989 (представление о «проникновении»); и Leonardi S., Pope R. Screaming Divas: Collaboration as Feminist Practice // Tulsa Studies in Women’s Literature. № 13. 1994. P. 259–270.

25

[Oliphant M.] The Old Saloon // Blackwood’s Edinburgh Magazine. № 146. P. 712–713.

26

Mary Howitt to Anna Harrison. 7 January [1844]. Ht 1/1/147.

27

Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 17–18.

28

Corbett M. J. Representing Femininity. P. 88–89.

29

Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 18.

30

Lee A. Laurels and Rosemary: The Life of William and Mary Howitt. London, 1955. P. 11.

a

Героиня одноименной поэмы Элизабет Браунинг. – Примеч. пер.

31

Wordsworth W. The Prelude, Book IV. L. 308–338; Barrett Browning E. Aurora Leigh / Ed. K. McSweeney. Oxford, 1993. Bk. II. L. 10–12.

32

Moir D. M. Sketches of the Poetical Literature of the past Half-Century in Six Lectures. London, 1851. P. 272.

33

Howitt M., Howitt W. The Forest Minstrel, and Other Poems. London, 1823.

34

Howitt M., Howitt W. The Desolation of Eyam: The Emigrant, A Tale of the American Woods and Other Poems. London, 1827; см. Mary Howitt to Anna Harrison. 13 December 1826. Ht 1/1/37.

a

Ни один из биографов Хоувиттов, ни Эмис Ли, ни Карл Вудринг, не пишет ничего о финансовых деталях этих ранних поэтических предприятий, а письма Мэри к Анне Харрисон финансов не касаются. Контракт на «Семь искушений», деливший прибыль пополам между автором и издателем, подписанный с Колберном и Бентли, появляется в документах Bentley, 46612, f. 68, в Британской библиотеке. Уильям ранее продал авторские права на «Книгу времен года» Колберну и Бентли за «семьдесят пять гиней за первое издание из 1250 экземпляров, двадцать пять гиней за второе издание» (46611, ф. 135) – контракт, предполагающий, что издатели ожидали получить прибыль от этого тома (так оно и вышло).

35

Mary Howitt to Anna Harrison. 26 February 1834. Ht 1/1/93.

36

Erickson L. The Market // A Companion to Victorian Poetry / Ed. R. Cronin, A. Chapman, and A. H. Harrison. Oxford, 2002. P. 345–346; см. также главу The Poets’ Corner: The Impact of Technological Changes in Printing on English Poetry // The Economy of Literary Form.

37

Erickson L. The Economy of Literary Form. P. 28–29.

38

Ibid. P. 49–69.

39

Feldman P. R. The Poet and the Profits: Felicia Hemans and the Literary Marketplace // Women’s Poetry: Late Romantic to Late Victorian / Ed. I. Armstrong and V. Blain. London, 1999. P. 71–101.

40

Mary Howitt to Anna Harrison. November 1826. Ht 1/1/36.

41

Feldman P. R. Introduction to The Keepsake for 1829 / Ed. P. R. Feldman. Petersborough, Ontario, 2006. P. 22–23.

42

Фельдман приводит эти цифры на с. 18, 20–21, для Keepsake 1829 года.

43

Mary Howitt to Anna Harrison, 31 December 1824, November 1826, Ht 1/1/22 and 1/1/36. Ричард Д. Алтик цитирует эту цифру продаж в The English Common Reader. A Social History of the Mass Reading Public, 1800–1900. Chicago, 1957. P. 362; Erickson L. The Market // A Companion to Victorian Poetry. P. 345 приводит тираж для The Literary Souvenir в 6000 за 1825 год и 8000–9000 за 1829 год.

44

Mary Howitt to Anna Harrison. 22 February 1829. Ht 1/1/47.

45

Mary Howitt to Anna Harrison. November 1826. Ht 1/1/36.

46

Howitt M. Preface to Ballads and Other Poems. P. 7. В предисловии Хоувитт отмечает, что большинство ее баллад были написаны в 1830‑х годах, «десять или пятнадцать лет назад» (p. 8).

a

«Далекие видения» появились в The Forget-Me-Not (1833), «Тибби Инглис» – в The Forget-Me-Not (1834), «Сон Петика» – в The Literary Souvenir (1828), «Клятва фей» – в The Literary Souvenir (1830) и «Мэриан Ли» – в The Literary Souvenir 1833 года. Роберт Саути рекомендовал аналогичную стратегию Эбенезеру Эллиотту, поэту Corn-Laws: «Чувствуйте себя перед публикой, как Монтгомери. Он отправил свои стихи в газеты; и когда они стали их перепечатывать, это был верный признак того, что он преуспел. Затем он передал их, поскольку они перепечатывались в газетах, в Poetical Register; The Reviews решил их похвалить; и, таким образом, когда он опубликовал их в сборнике, он не сделал ничего, кроме как заявил, в своем собственном духе, похвалу самому себе под вымышленным именем» – цитируется по Erickson L. The Economy of Literary Form: English Literature and the Industrialization of Publishing, 1800–1850. Baltimore, 1996. P. 153.

a

Woodring C. Victorian Samplers. P. 22. Вудринг цитирует комментарий Хоувитт о книге Fisher’s Drawing Room Scrap-book – «Я не гордилась работой» (с. 30, цитируя Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 22), – чтобы подвести итоги ее работы для ежегодников, но этот комментарий относится только к последствиям редактирования ежегодника в период его упадка и необходимости писать по стихотворению в день, чтобы уложиться в сроки издателя. В 1820‑х и начале 1830‑х годов Мэри Хоувитт обычно писала для ежегодников не более одного-двух стихов.

47

Howitt M. Preface to Ballads and Other Poems. P. 7–8.

48

Howitt M. Poor Scholar // The Seven Temptations, The Poetical Works of Mary Howitt. Philadelphia, 1849. P. 3. Это стихотворение, самое короткое из семи, единственное перепечатано в более поздних сборниках ее произведений.

49

Review of The Seven Temptations: A Dramatic Heptalogy // The Literary Gazette. № 891. 15 February 1834. P. 118. Хоувитт приписывает рецензию редактору журнала Уильяму Джердану, но написать ее мог и любой автор журнала, включая Летицию Лэндон.

50

Woodring C. Victorian Samplers. P. 32.

51

The Annuals of 1830, unsigned print. Lewis Walpole Library Collection, 1830.1.1.1, Yale University Library.

52

См. у Maidment B. E. «Works in unbroken succession»: the literary career of Mary Howitt. P. 35, 42, примеч. 32, обсуждение этого стихотворения и парного к нему Хоувитт The Lost One.

a

Можно утверждать, что наиболее долгосрочным вкладом Хоувитт-писательницы в литературу стали ее переводы Ганса Христиана Андерсена и Фредерики Бремер и ее материалы для The Literature and Romance of Northern Europe. London, 1852. Эту основополагающую работу использовали Генри Лонгфелло при переводах норвежской поэзии и Эдмунд Госс, которому, по мнению Вудринга, часто приписывают введение скандинавской литературы в Англию, но на самом деле Хоувитты открыли ее за двадцать пять лет до него.

53

Mary Howitt to Anna Harrison. November [?] 1844. Ht 1/1/153.

54

Howitt M. The Children’s Year. London, 1847. P. 9.

55

Ibid. P. 53.

a

В обзоре викторианской детской литературы The Publishing of Children’s Books in Victoria’s Day // Book Selling and Book Buying Aspects of the Nineteenth-Century British and North American Book Trade / Ed. R. G. Landon. Chicago, 1978. P. 17–33 Джудит Сент-Джон отмечает реакцию в 1840‑х годах на тяжеловесную нравоучительность первых десятилетий XIX века, часто называемую анти-Питерпарлеизмом. Акцент Хоувитт на видении событий с точки зрения ребенка является частью этой реакции, но книга, тем не менее, по мотивам остается нравоучительной.

56

Howitt M. Reminiscences of My Later Life // Good Words. № 27. 1886. P. 57.

57

Howitt M. Children’s Year. P. 9, 179.

58

Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, rev. ed. London, 1991. P. 5–6.

a

О том, как Мэри познакомила свою дочь с жизнью профессиональной писательницы и художницы, см. в моем Mother-Daughter Productions: Mary Howitt and Anna Mary Howitt in Howitt’s Journal, Household Words, and Other Mid-Victorian Publications // Victorian Periodicals Review. № 31. 1998. P. 31–54. Бетт Лондон обсуждает ученичество как сотрудничество в Writing Double, особенно см. с. 33–62. Хотя она возражает (справедливо) против применения этой модели для Бронте, я считаю, что она применима ко многим другим литературным и художественным семьям середины викторианской эпохи, таким как Хоувитты, которые рассматривали свою работу как семейный бизнес. Их подход к письму как профессиональной работе подрывает принятый современный взгляд на сотрудничество как на любительское производство; напротив, модель ученичества требует, чтобы такие литературные и художественные коллаборации рассматривались как (до)профессиональные.

59

Цит. у Lee A. Laurels and Rosemary. P. 164.

60

Lee A. Laurels and Rosemary. P. 186. Эдвард Ла Троб Бейтман, жених Анны Мэри, дружил с прерафаэлитами.

61

Mary Howitt to Anna Harrison. 1845. Ht 1/1/170.

b

Mary Howitt to Anna Harrison, early 1847, Ht 1/1/192. На Хоувитт, похоже, повлияло обсуждение литературы как профессии в современных периодических изданиях, поскольку она также начинает в этот период называть свою работу литературной собственностью.

62

См., например, исследование Сьюзен Кастерас об иллюстрациях Флоренции и Аделаиды Клакстон в From «Safe Havens» to «A Wide Sea of Notoriety». P. 24–30.

a

В 1847 году Хоувитты редактировали два журнала: People’s Journal и Howitt’s Journal. Детали этой редакционной работы остаются неясными, несмотря на изыскания Карла Вудринга для Victorian Samplers, p. 115–143. People’s Journal начал издаваться в 1846 году под редакцией Джона Сондерса, и он, как и журнал Хоувиттов, выходил в 1847 году. Том VI (1848) демонстрирует титульный лист The People’s Journal, в который включен Howitt’s Journal, что позволяет предположить, что два журнала слились в середине 1848-го. Однако Мэри заявляет, что ее муж еще в 1846 году работал в People’s Journal как «один из редакторов и совладелец нового дешевого еженедельного издания The People’s Journal» (Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 39). Вудринг подтверждает это заявление, добавляя, что Уильям боролся с Сондерсом за редактирование этого журнала.

63

The Child’s Corner // Howitt’s Journal. № 1. 1847. P. 303.

64

Cherry D. Beyond the Frame. P. 26, со ссылкой на Lee A. Laurels and Rosemary. P. 185.

65

См. Wood C. Dictionary of Victorian Painters, 2nd ed. Woodbridge, Suffolk, 1978. Ст. Absolon; Engen R. K. Dictionary of Victorian Wood Engravers. Cambridge, 1985. Ст. Measom.

66

The Child’s Corner // Howitt’s Journal. № 1. 1847. P. 304–305.

67

Howitt M. Autobiography. Vol. I. P. 284–285; см. Casteras S. From «Safe Havens» to «A Wide Sea of Notoriety». P. 24–30.

68

Howitt M. Children’s Year. P. 5. Дата публикации оригинального британского издания – 1847 год, предисловие датировано октябрем 1847 года.

a

Эти фразы появляются на титульных страницах первых британских изданий The Children’s Year. London, 1847 и Our Cousins in Ohio. London, 1849. Большинство последующих изданий не включают имя Джона Абсолона.

b

Иллюстрация появляется в «Наших кузенах» на с. 89. Сама история опускает смерть доктора Джека, сосредоточиваясь вместо этого на детях, которые несут больному человеку яблоки, и их удивлении, когда позже они узнают, что он умер и они пропустили его похороны.

69

Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 56, 63–64.

70

Ibid. Vol. II. P. 58–59, 63.

71

Bits of Life in Munich выходили в Household Words в следующих выпусках: № 32 (2 November 1850). P. 133–137; № 41 (4 January 1851). P. 358–359; № 43 (18 January 1851). P. 395–397; № 49 (1 March 1851). P. 535–540; № 53 (29 March 1851). P. 9–13; № 54 (5 April 1851). P. 43–46; № 61 (24 May 1851). P. 209–211; № 64 (14 June 1851). P. 261–264. Эти статьи примерно соответствуют следующим главам в An Art-Student in Munich. London, 1853. Vol. I, ch. 5, 14, 17, 19, 21. Vol. II, ch. 1, 2.

72

Включено в An Art-Student. Vol. I, ch. 17. P. 172–173 и Vol. II, ch. 2. P. 21–22.

73

Статьи появляются в Athenaeum № 23. 30 November 1850. P. 1251–1252; № 24. 11 January 1851. P. 56–57; № 24. 1 February 1851. P. 143–144; и № 24. 12 апреля 1851. P. 406. Они подписаны «H.» и соответствуют следующим главам An Art Student: Vol. I, ch. 15. P. 157–161; Vol. I, ch. 9. P. 107–113; Vol. I, ch. 23. P. 233–238; и Vol. I. 22. P. 223–226. Есть еще один фрагмент без подписи, опубликованный в № 25 (18 октября 1851 г.) под заголовком «Изящные художественные сплетни», который представляет собой описание новой базилики в Мюнхене.

74

Bits of Life in Munich // Household Words. № 32. 2 November 1850. P. 133.

75

Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 63–64.

a

Название дома. – Примеч. пер.

76

Ibid. Vol. II. P. 89, 90.

77

Howitt A. M. A School of Life. Boston, 1855. Посвящение гласит: «Моему любимому брату Альфреду с любовью адресую это собрание статей, которые в своем первоначальном виде были прочитаны им в дебрях Австралии».

a

Персонажи, конечно, не могут быть просто приравнены к реальным прототипам в том, что Хоувитт пишет о своей жизни и работе, – ведь для нее важны не индивидуальные истории, а коллективный опыт.

78

Из письма ее мужу Уильяму, написанного в 1852 году, когда он путешествовал по Австралии со своими сыновьями; цитируется в Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 90.

79

A. M. H. The Sisters in Art // Illustrated Exhibitor and Magazine of Art. № 2. 1852. P. 319.

80

Записано Анной Мэри в An Art-Student in Munich. P. 45.

81

Sisters in Art 2. 1852. P. 334.

82

Ibid. P. 362.

83

The Oxford Guide to British Women Writers / Ed. J. Shattock. Oxford, 1993. Ст. Bessie Parkes.

84

Watts A. M. Pioneers of the Spiritual Reformation: Life and Works of Dr. Justinus Kerner and William Howitt and His Work for Spiritualism. London, 1883. P. 269–271.

a

В 1875 году Анна Мэри и ее муж опубликовали Aurora: A Volume of Verse. London, 1875, в котором стихи попеременно имеют подписи «А. А.» (Аларик Альфред) и «А. М.» (Анна Мэри). Следуя логике в Writing Double о том, что медиумизм представляет собой форму сотрудничества, мы можем рассматривать интерес Анны Мэри к спиритизму не как отступление, а как более полное погружение в совместную практику.

85

Howitt M. Some Reminiscences of My Life // Good Words. № 26. 1885. P. 383–390, 423–429, 494–502, 565–573, 660–667; Reminiscences of My Later Life // Good Words. № 27. 1886. P. 52–59, 172–179, 330–337, 394–402, 592–601. Согласно письму в коллекции Бриггса (The Briggs collection (Bg 22), Manuscripts and Special Collections, The University of Nottingham Library), Хоувитт попросили расширить «Воспоминания» до автобиографии. Ее дочь Маргарет, написав Элизе Олдхэм [«Лиззи»] 13 июля 1888 года после смерти ее матери, просит одолжить любые письма, которые Элиза или ее семья могли сохранить.

a

Mary Howitt: An Autobiography. В предисловии, написанном Маргарет, объясняется, что ее мать записала фрагменты своего детского опыта в более ранние годы (1843, 1868), в основном по просьбе своих детей, и что смерть ее мужа Уильяма в 1879 году положила начало еще одному периоду автобиографических размышлений.

86

См. Loesberg J. Fictions of Consciousness: Mill, Newman, and the Reading of Victorian Prose. New Brunswick, NJ, 1986; Stillinger J. Who Wrote Mill’s Autobiography? // Victorian Studies. № 27. 1983. P. 7–23, и Multiple Authorship and the Myth of Romantic Genius. Oxford, 1991; Carlisle J. John Stuart Mill and the Writing of Character. Athens: University of Georgia Press, 1991; and Laird H. Women Coauthors. О вопросах композиции в автобиографии Элизабет Дэвис см. Beddoe D. Introduction // The Autobiography of Elizabeth Davis. Cardiff: Honno, 1987, где обсуждаются причины редакторских решений, которые Джейн Уильямс применяла при записи устных свидетельств Дэвис (с. 13–14).

87

[Oliphant M.] Two Ladies. P. 206–224. См. Peterson L. H. Margaret Oliphant’s Autobiography as Professional Artist’s Life // Women’s Writing. № 6. 1999. P. 261–278.

a

Дословно с немецкого это название можно перевести как «покой Мэри». – Примеч. пер.

b

Howitt M. Some Reminiscences of My Life // Good Words. № 26. 1885. P. 383. Когда Маргарет пересмотрела текст для публикации книги, она сделала повествование хронологическим и, таким образом, уменьшила риторическую силу этого открытия.

88

Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 117.

89

Cherry D. Beyond the Frame. P. 187–189.

a

Напротив титульного листа An Art-Student in Munich есть цитата из Рёскина: «На каждой улице и переулке каждого города можно увидеть то, что зримо и незримо присутствует в каждом человеческом сердце и лице, что можно любить в каждой придорожной стене, поросшей сорняками и мхом, что в руках верных людей может передавать чувство славы и величия непрерывное и возвышенное».

90

Цит. в Cherry D. Beyond the Frame. P. 187.

91

Nunn P. G. Victorian Women Artists. London, 1987. P. 56; см. также P. 67, примеч. 75.

92

Howitt M. Autobiography. Vol. II. P. 117–118.

93

Margaret Howitt to Bessie Rayner Parkes Belloc. 13 January 1918. GCPP Parkes 7/33, Girton College Library; цитируется с разрешения Mistress and Fellows of Girton College, Cambridge.

94

Howitt M. Autobiography. Vol. I. P. 11.

95

Howitt W. Homes and Haunts of the Most Eminent British Poets. Хотя титульный лист носит имя Уильяма, в написании участвовали оба супруга, а Анна Мэри предоставила много иллюстраций.

a

Согласна ли была Анна Мэри с автобиографической интерпретацией ее матери, мы не знаем. Во время своей поездки в Швейцарию Анна Мэри заболела дифтерией и умерла 23 июля 1884 года – до того, как «Воспоминания» или «Автобиография» появились в печати.

1

[Rigby E.] Quarterly Review. № 84. December 1848. P. 153–185; письмо включено в The Letters of Charlotte Bronte / Ed. M. Smith. Oxford, 1995, 2000, 2004. Vol. II. P. 242–245. Цитируется далее как Brontë Letters.

2

См. Barker J. The Brontës. New York, 1994. P. 605–607.

3

Showalter E. A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing. Princeton, 1977. P. 106; цитата взята из анонимного обзора Маргарет Олифант: Modern Novelists – Great and Small // Blackwood’s Edinburgh Magazine. № 77. 1855. P. 568.

4

Elizabeth Gaskell to George Smith, 31 May [1855] // The Letters of Mrs. Gaskell / Ed. J. A. V. Chapple and A. Pollard. Manchester, 1966. № 241. P. 345. Цитируется далее как Gaskell Letters.

5

Patrick Brontë to Elizabeth Gaskell, 16 June 1855, Christie Library, Manchester University, цит. по Easson A. Elizabeth Gaskell. London, 1979. P. 134.

6

Dyce A. Specimens of British Poetesses (London: T. Rodd, 1825); Elwood [A. K.] Mrs. Memoirs of the Literary Ladies of England, 2 vols. London, 1843.

7

Elwood A. K. Memoirs of Literary Ladies. Vol. I. P. 5–6.

a

Когда Элвуд собирала эти воспоминания, она была молодым автором с единственной публикацией Narrative of a Journey Overland from England to India, etc., 1828–1830. London, 1830. Согласно Оксфордскому биографическому словарю писателей, она «не смогла найти ни одной опубликованной биографии писательницы, [и] решила написать собственную».

8

Roberts E. Memoir of L. E. L. // The Zenana and Minor Poems of L. E. L. London, 1839.

9

Blanchard L. Life and Literary Remains of L. E. L., 2 vols. London, 1841.

10

Chorley H. F. Memorials of Mrs. Hemans, with Illustrations of her Literary Character from her Private Correspondence, 2 vols. London, 1836; Memoir of the Life and Writings of Mrs. Hemans, by her sister. Edinburgh, 1840. Vol. I.

11

Landon L. E. A History of the Lyre // Selected Writings, ed. Jerome McGann and Daniel Riess. Toronto, 1997. P. 127, ll. 430–445.

12

Jewsbury G. The Half Sisters, ed. Joanne Wilkes. Oxford, 1994, ch. 27. P. 390–391.

a

Gaskell E. Life of Charlotte Brontë // The Works of Elisabeth Gaskell / Ed. J. Shattock. Ch. VIII. P. 223. Это утверждение приведено в т. II, главе 2 «Жизни Шарлотты Бронте», где Гаскелл отмечает: «Я выражаю словами то, что Шарлотта Бронте воплотила в жизнь» (c. 224). Все цитаты относятся к этому изданию «Жизни», ссылки на том и главу включены для удобства читателей, использующих другие издания.

13

Эти суждения взяты из Atlas, 23 October 1847 и The Christian Remembrancer, April 1848, соответственно; воспроизведено в The Brontes: The Critical Heritage / Ed. M. Allott. London, 1974. P. 67, 89.

14

[Rigby E.], цит. в The Brontës. P. 109.

15

Ellen Nussey to A. B. Nicholls, 6 June 1855 // Brontë Letters. Vol. I. P. 27.

a

Маргарет Смит предполагает, что статья была написана Фрэнком Смедли, романистом и бывшим редактором (см. Brontë Letters. Vol. I. P. 27, примеч. 1); он, возможно, был знакомым Кэтрин Уинкворт, от которой, вероятно, слышал рассказы о Каррере Белле, первоначально вытекающие из письма, которое Гаскелл написала Уинкворт 25 августа 1850 года после первой встречи с Бронте в Кей-Шаттлвортсе. Подробное обсуждение роли Гаскелл в этой неудачной коммуникации см. Hughes L. K., Lund M. Victorian Publishing and Mrs. Gaskell’s Work. Charlottesville, 1999. P. 124–140.

b

Все фразы, кроме предпоследней, взяты из Few Words about «Jane Eyre» // Sharpe’s London Magazine, n. s. № 6. June 1855. P. 339–342. Оскорбительное выражение Элизабет Ригби из неподписанной статьи Quarterly Review, процитированной выше, рецензенты используют и перефразируют и в других местах.

16

Elizabeth Gaskell to Ellen Nussey, 6 September 1855 // Brontë Letters. Vol. III. P. 376. В этом письме содержится концепция Бронте как the friend, the daughter, the sister, the wife.

a

Практически каждый критик, писавший о «Жизни», обращается к концепции «долга». Наиболее важные публикации: Easson H., Lund A. P. Mrs. Gaskell: Novelist and Biographer. Manchester, 1965, D’Albertis D. «Bookmaking Out of the Remains of the Dead»: Elizabeth Gaskell’s «The Life of Charlotte Bronte» // Victorian Studies. № 39. 1995. P. 1–32. Письма к Эллен Насси и Мэри Тейлор неоднократно поднимают этот вопрос и, таким образом, являются отправной точкой для Гаскелл и всех последующих биографов.

a

Здесь и далее цит. по: Гаскелл Э. Жизнь Шарлотты Бронте / Пер. А. Степанова. М., 2015. – Примеч. пер.

17

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. II. P. 223.

18

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. I, ch. VII. P. 79, письмо цитируется по Charlotte Bronte to Ellen Nussey, 18 October 1832 // Brontë Letters. Vol. I. P. 118–119.

19

Bodenheimer R. The Real Life of Mary Ann Evans: George Eliot, Her Letters and Fiction. Ithaca, 1994. P. 33.

a

Гаскелл часто заставляла своих дочерей (а иногда и мужа) копировать письма в рукопись, которую она затем редактировала и объединяла. Как комментирует Иссон: «Гаскелл, как правило, осторожна и точна в воспроизведении и в указаниях того, как обрабатываются письма. То, что она редактирует и опускает, было частью ее авторской политики, явно выраженной в самой работе»; см. Note on the Text // The Life of Charlotte Brontë, by Elizabeth Gaskell / Ed. A. Easson. Oxford, 1996. P. xxviii.

20

Robert Southey to Charlotte Bronte, 12 March 1837, and Bronte to Southey, 16 March 1837 // Brontë Letters. Vol. I. P. 165–167, 167–168.

21

Насси использует эту фразу в Reminiscences of Charlotte Brontë // Scribner’s Monthly. May 1871. Р. 18; воспроизв. в Brontë Letters. Vol. I. P. 589–610.

22

Elizabeth Gaskell to George Smith, 19 August 1856 // Gaskell Letters. № 303. P. 404.

23

Martineau H. Charlotte Brontë («Currer Bell») // Biographical Sketches. London, 1869. P. 46.

a

См. Barker J. The Brontës. New York, 1994. P. 669–671 – рассказ об этом предложении, включая мнение Патрика Бронте о том, что помолвка с отсрочкой брака на пять лет, на время отъезда Тейлора в Индию, была бы хорошей договоренностью.

24

Barker J. The Brontës. P. 343–345.

25

См. Jones M. George Smith’s Influence on the «Life of Charlotte Brontë» // Bronte Society Transactions № 18. 1984. P. 279–285.

a

В «Городке» Бронте красивый молодой доктор Джон Бреттон очень нравится юной главной героине, но не отвечает ей взаимностью. Вынужденный из‑за вмешательства матери расстаться с другой женщиной, к которой он испытывал страсть, доктор в итоге счастливо женится на миниатюрной Полли – подруге главной героини. – Примеч. пер.

26

Elizabeth Gaskell to Ellen Nussey, 9 July 1856 // Gaskell Letters. P. 393–396.

27

Mary Taylor to Mrs. Gaskell, 18 January 1856 // Mary Taylor, Friend of Charlotte Bronte: Letters from New Zealand and Elsewhere, ed. Joan Stevens. Auckland, 1972. Appendix B. P. 161–162.

28

Гаскелл первоначально скопировала этот отрывок в том I, гл. 13; см. Gaskell E. Life of Charlotte Brontë / Ed. Peterson // Works / Ed. Shattock. Примеч. 175a. P. 497.

b

Miller L. The Bronte Myth. London, 2001. P. 2. Миллер указывает, что этот миф противоречит «позитивному мифу о женском самосозидании», воплощенному в автобиографических героинях Бронте Джейн Эйр и Люси Сноу.

29

Hughes L. K., Lund M. Victorian Publishing and Mrs. Gaskell’s Work. P. 125. О переплетении личности биографа с ее предметом см. Helms G. The Coincidence of Biography and Autobiography: Elizabeth Gaskell’s The Life of Charlotte Bronte // Biography: An Interdisciplinary Quarterly. № 18. 1995. P. 339–359.

30

Elizabeth Gaskell to Eliza Fox, [c. February 1850] // Gaskell Letters, № 68, P. 106.

31

Ibid. P. 107.

32

Jameson Mrs. [A.] Sisters of Charity, Catholic and Protestant and The Communion of Labour. P. 25.

33

Colon S. E. The Professional Ideal in the Victorian Novel. P. 13–16. Колон анализирует My Lady Ludlow, но ее условия вполне применимы к более ранним работам Гаскелл.

34

Uglow J. Elizabeth Gaskell: A Habit of Stories. London, 1993. P. 117.

35

Sketches among the Poor, № 1 // Blackwood’s Edinburgh Magazine. № 41. January 1837. P. 48–50; воспр. в Journalism, Early Fiction and Personal Writings / Ed. J. Shattock // Works / Ed. Shattock, Vol. I. P. 33–36.

36

Elizabeth Gaskell to Mary Howitt, [18 August 1838] // Gaskell Letters. № 12. P. 33.

37

См. Shattock J. Journalism, Early Fiction and Personal Writings // Works / Ed. J. Shattock. Vol. I. P. 31. Суждение об этой ранней прозе исходит от Элизабет Гаскелл: Elizabeth Gaskell to John Blackwood, 9 March [1859] // Gaskell Letters. № 417. P. 533.

a

Howitt W. The Rural Life of England, 2 vols. London, 1838, Howitt W. Visits to Remarkable Places: Old Halls, Battle Fields, and Scenes Illustrative of Striking Passages in English History and Poetry, 2 vols. London, 1840 – в обеих работах участвовала также Мэри Хоувитт. Гаскелл, возможно, имела в виду и роман Мэри Хоувитт Wood Leighton London, 1836, за его «очаровательные описания природных пейзажей».

38

Elizabeth Gaskell to William and Mary Howitt, [May 1838] // Gaskell Letters. № 8. P. 14–15.

39

Howitt W. Visits to Remarkable Places. P. 135–139; воспр. в Works / Ed. Shattock, Vol. I. P. 39–41.

40

Howitt W. The Rural Life of England, 2nd ed. London, 1840. P. 589–590; воспр. в Works / Ed. Shattock. Vol. I. P. 45–46.

41

Howitt A. M. Mary Howitt: An Autobiography. Vol. II. P. 28.

b

В своей биографии Углоу цитирует письмо Мэри Хоувитт, в котором говорится, что «Либби Марш» была одной из «многих рукописей, которые лежат в определенном ящике стола и, возможно, лежали там годами» (Uglow J. Elizabeth Gaskell: A Habit of Stories. London, 1993. P. 173).

42

Mills C. M. [Gaskell E.] Life in Manchester: Libbie Marsh’s Three Eras // Howitt’s Journal of Literature and Progress. № 1. 1847. P. 310–313, 334–336, 345–347, воспр. в Works, ed. Shattock, Vol. I. P. 49–69.

43

Libbie Marsh, Era III, Michaelmas // Works / Ed. Shattock. Vol. I. P. 69.

44

Elizabeth Gaskell to Eliza Fox, [c. February 1850] // Gaskell Letters. № 68. P. 106.

45

Easley A. First-Person Anonymous. P. 81, 98.

a

Уильям Гаскелл, однако, редактировал и корректировал тексты своей жены, как видно из рукописи «Жизни Шарлотты Бронте», где он изменяет слова и даже вставляет инцидент в Хауорте, свидетелем которого он был.

46

Уильям Гаскелл опубликовал некоторые проповеди и, вместе с Джорджем Риквордом, том образцовых биографий Warwickshire Leaders, Social and Political. London, n. d.

47

William and Mary Howitt’s Address to their Friends and Readers // Howitt’s Journal. № 1. 1847. P. 1. Гаскелл опубликовала The Sexton’s Hero в Howitt’s Journal. № 2. 1847. P. 149–152, а Christmas Storms and Sunshine в № 3. 1848. P. 4–7 – оба под ее псевдонимом Cotton Mather Mills. После третьего номера Howitt’s Journal перестал выходить.

48

Elizabeth Gaskell to Lady Kay-Shuttleworth, 7 April [1853] // Gaskell Letters. № 154. P. 228.

49

Easley A. First-Person Anonymous. P. 97.

50

Easson A. Elizabeth Gaskell. P. 109.

51

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. 2. P. 233.

a

Концепцию авторства Хоувитт см. в главе 3, а также см. Peterson L. H. The Auto/biographies of Mary Howitt and Her Family // Prose Studies. № 26. 2003. P. 176–195. См. Mermin D. Godiva’s Ride. P. 18, где Мермин утверждает, что «женщины стремились переопределить свое искусство как женское служение: бескорыстное в намерениях, скромное в исполнении, усиливающее, а не заменяющее женскую ответственность, и, если возможно, связанное с побуждающим началом мужчины».

52

Browning E. B. Aurora Leigh, ed. Kerry McSweeney. Oxford: Oxford University Press, 1993. Bk. IX. L. 645–649.

53

Elizabeth Gaskell to Eliza Fox, [c. February 1850] // Gaskell Letters. № 68. P. 106.

54

Elizabeth Gaskell to unknown, 25 September 1862? // Gaskell Letters. № 515. P. 695.

55

Elizabeth Gaskell to George Smith, 25? July 1856 // Gaskell Letters. № 297. P. 398.

56

Disraeli I. The Literary Character. С 1791 по 1834 год Исаак Дизраэли также выпустил 6 томов Curiosities of Literature – биографических анекдотов об авторах (мужчинах). Эти анекдоты свидетельствовали об их уникальном характере.

57

Lockhart J. G. Memoirs of the Life of Sir Walter Scott, Bart. Philadelphia, 1838. Vol. I. P. 16, 63–64, 67.

58

Chorley H. F. Memorials of Mrs. Hemans. Vol. I. P. 11–12, 31, 39.

59

Ibid. Vol. I. P. 6–7.

60

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. I, ch. V. P. 54.

61

Ibid. Vol. I, ch. 5. P. 54–55.

62

Ibid. Vol. II, ch. 2. P. 217.

63

Elizabeth Gaskell to George Smith, 25? July 1856 // Gaskell Letters. № 297. P. 398.

64

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. I, ch. 4. P. 45.

65

Ibid. Vol. II, ch. 1. P. 202.

66

Elizabeth Gaskell to Charlotte Froude, c. 25. August 1850 // Gaskell Letters. № 78. P. 128.

67

D’Albertis D. Bookmaking Out of the Remains of the Dead. P. 12–13; см. также Stone D. The Romantic Impulse in Victorian Fiction. Cambridge, MA, 1980.

68

Предисловие ко второму изданию «Джейн Эйр» (1848); воспр. в Bronte C. Jane Eyre / Ed. R. J. Dunn. New York, 2001. P. 2.

69

См., например, Charlotte Brontë to Mrs. Smith and Elder, 15 July and 24 August 1847 // Brontë Letters. Vol. I. P. 533, 537 (цитируется в Vol. II, ch. 2. P. 210).

70

Charlotte Brontë to G. H. Lewes, 6 November 1847 // Brontë Letters. Vol. I. P. 559–560. Фраза принадлежит Бронте.

71

Charlotte Brontë to G. H. Lewes, 19 January 1850 // Brontë Letters. Vol. II. P. 332–333.

72

Цит. по Allott M. The Brontës. P. 161–162.

a

Розмари Эштон в Versatile Victorian объясняет это упущение, предполагая, что Льюис был озабочен состоянием своей жены Агнес – «на шестом месяце беременности ее первым ребенком от Торнтона Ханта» (Versatile Victorian: Selected Writings of George Henry Lewes / Ed. R. Ashton. London, 1992. P. 18).

b

См., например, письмо Каррера Белла Льюису после появления статьи в Edinburgh Review: «Я начеку с врагами, но Боже, избавь меня от друзей!» (Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, v. P. 272) и последующее письмо от 19 января 1850 года, также подписанное Currer Bell (Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, v. P. 272).

73

Parkes B. Essays on Women’s Work. P. 6.

74

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. I, ch. 2. P. 11.

a

В русском переводе «Жизни» в этом описании слово «профессиональный» отсутствует, вместо этого фигурируют «боевые качества». – Примеч. пер.

75

Ibid. Vol. I, ch. 9. P. 122.

76

Ibid. Vol. I, ch. 10. P. 133.

b

Этот фрагмент в русском переводе тоже не использует слов «профессионал» или «профессиональный». Однако в целом в русской версии текста с «профессиональностью» ситуация примерно такая же, как в оригинале: кроме приведенных примеров, есть еще упоминания того, что сестры Бронте не были профессиональными музыкантшами и художницами, а потому не могли соревноваться с профессиональными учительницами. – Примеч. пер.

77

Ibid. Vol. II, ch. 2. P. 213.

78

Например, опущена сумма гонорара из переписки: Charlotte Brontë to George Smith, 10 December 1847 // Bronte Letters. Vol. I. P. 570, цит. в Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. 2. P. 215; см. также Brontë to Smith, 6 December 1852 // Bronte Letters. Vol. III. P. 88, которое цитируется в Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. 11. P. 340, – в нем также опущены подробности финансовых переговоров. Письмо об издателях см. Mrs. Gaskell to John Forster, 3 May 1853 – включено в Bronte Letters. Vol. III. P. 159.

a

В частности, Смит вырезал и отредактировал рассказ о своей первой встрече с Энн и Шарлоттой Бронте, которые приехали в его офис, чтобы доказать, что Актон, Каррер и Эллис Белл были разными людьми, и, таким образом, опровергнуть утверждение Ньюби о том, что все романы Беллов были написаны одной рукой. См. Примечания к т. II, главе 2 в Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte / Ed. Peterson // Works / Ed. Shattock. Vol. VIII. P. 501–503.

79

См. Elizabeth Gaskell to George Smith, 2 October [1856] // Gaskell Letters. № 314. P. 418.

80

См. Shattock J. Victorian Women as Writers and Readers of (Auto)biography // Mortal Pages, Literary Lives: Studies in Nineteenth-Century Autobiography / Ed. V. Newey and P. Shaw. Aldershot, Hants, 1996. P. 140–152.

a

Профессионализм Гаскелл по-разному трактуется учеными. В книге First-Person Anonymous. P. 103–112 Исли видит «Жизнь» – и ее отношение к «страдающей женщине-автору» – как ключевой момент, способствовавший становлению профессионализма Гаскелл. Шатток утверждает, что «Гаскелл была проницательным судьей литературного рынка, которая не слишком беспокоилась о статусе периодических изданий, в которых публиковалась ее работа, однако считала прессу ключевым элементом своей писательской жизни» (Shattock J. Works. Vol. I, xxxvi). Я же считаю, что литературный профессионализм Гаскелл развивался в течение первого десятилетия ее публичного письма (1847–1857), но она преуменьшала профессиональный элемент в карьере Бронте по стратегическим причинам, подчеркивая вместо этого гениальность своей героини.

81

Bock C. A. Authorship, the Brontes, and Fraser’s Magazine.

82

О деловых переговорах по новому изданию «Грозового перевала» и «Агнес Грей» см. Charlotte Brontë to W. S. Williams, 10 September, 13 September, 20 September 1850 // Brontë Letters. Vol. II. P. 464–466, 473–474; и Charlotte Bronte to George Smith, 18 September, 31 October, 3 December 1850 // Brontë Letters. Vol. II. P. 470–473, 491–495, 522–524.

83

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. 2. P. 293.

84

См. Bourdieu P. The Field of Instances of Reproduction and Consecration // Field of Cultural Production / Ed. Johnson. P. 120–125.

85

Harriet Martineau to Lord Brougham, 10 October 1832 // Selected Letters, ed. Sanders. P. 32 и Martineau H. Autobiography. Vol. I. P. 268.

86

См. Charlotte Brontë to Mrs Smith, Elder and Co., 12 September 1847 // Brontë Letters. Vol. I. P. 539–540, 541, примеч. 8; Charlotte Bronte to George Smith, 17 February 1848 // Brontë Letters. Vol. II. P. 28–29, 29, примеч. 2, и Charlotte Brontë to W. S. Williams, 20 April 1848 // Brontë Letters. Vol. II. P. 51–52, 52, примеч. 1.

87

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. 14. P. 370.

88

Showalter E. Literature of Their Own. P. 106; Miller L. The Bronte Myth. P. 2.

89

Smiles S. Self Help, with Illustrations of Character and Conduct. London, 1859.

90

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. 13. P. 353.

91

Ibid. Vol. II, ch. 13. P. 365.

92

Ibid. Vol. II, ch. 13. P. 364.

a

В The Oxford Guide to Women Authors статья «Ридделл», написанная Джоан Шатток, называет датой переезда 1856 год, а датой первой публикации – 1857‑й. В Charlotte Riddell’s «A Struggle for Fame»: The Field of Women’s Literary Production // Colby Library Quarterly. № 36 (WOO). P. 118 Маргарет Келлехер приводит 1855 и 1856 годы, соответственно, как и Шарлотта Митчелл в новом Национальном биографическом словаре, ст. Riddell [nee Cowan], Charlotte Eliza Lawson (1832–1906). С. М. Эллис, который знал Ридделл лично и имел доступ к некоторым из ее писем, утверждает, что «Внук Зуриэля», ее первый роман, был «опубликован около 1855 года издателем Т. С. Ньюби», но отмечает, что сама Ридделл не сохранила копии этого романа и «во время финансовых неурядиц» отправилась в офис Ньюби в поисках экземпляра; см. Wilkie Collins, Le Fanu, and Others. New York, 1931. P. 280, 323. Трудно установить точные даты биографии и карьеры Ридделл, потому что, как отмечает Шатток, «первые две книги Ридделл исчезли без следа», но даже это может быть неправдой, потому что копии The Moors and the Fens. London: Smith, Elder, 1858, опубликованные под псевдонимом «Ф. Г. Траффорд», присутствуют в Британской библиотеке и в Исследовательском центре Гарри Рэнсома в Техасском университете.

1

Srebrnik P. Mrs. Riddell and the Reviewers: A Case Study in Victorian Popular Fiction // Women’s Studies. № 23. 1994. P. 69–84. Сребрник цитирует обзор Эдмунда Госсе «Тирания романа» в National Review. № 19. April 1892. P. 574–575, чтобы подтвердить свой второй тезис. Фактически тема, выбранная Ридделл, получила высокую оценку в 1880‑х годах, когда в обзоре романа «Борьба за славу» издание Spectator отметило, что в нем отсутствуют «любовные дела и пустяки», характерные для многих других романов, опубликованных за последние двадцать лет. См. The Struggle for Fame // Spectator. № 56. 6 October 1883. P. 1285.

2

Kelleher M. Charlotte Riddell’s «A Struggle for Fame»: The Field of Women’s Literary Production // Colby Library Quarterly. № 36 (WOO). P. 117–118.

3

Riddell J. H. A Struggle for Fame, 3 vols. London: Richard Bentley and Son, 1883. Vol. 1. P. 226.

4

Все цитаты взяты из Riddell J. H. A Struggle for Fame, 3 vols. London: Richard Bentley and Son, 1883; далее цитируется в тексте по тому и странице. Современного издания этого романа нет.

5

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. I. P. 122.

6

Ibid. Vol. I. P. 123.

7

Riddell J. H. Literature as a Profession // llustrated Review. № 2. July 1874. P. 6–7.

8

Choice of a Business for Girls: Artistic and Intellectual Employments, Tract 3 in Tracts for Parents and Daughters. London: Emily Faithfull, Victoria Press, 1864; Parkes B. Essays on Woman’s Work; Lewes G. H. Condition of Authors. P. 285–295; The Trade of Journalism // St. Paul’s Magazine. № 1. December 1867. P. 306–318; Crawford E. Journalism as a Profession for Women. P. 362–371; Bennett E. A. Journalism for Women: A Practical Guide. London, 1898. Еще раньше короткая брошюра «В поисках издателя, или Советы молодому автору» (The Search for a Publisher, or, Counsels for the Young Author) была опубликована лондонской фирмой Альфреда У. Беннетта в 1855 году, в год, который Ридделл выбирает для разговора между Глен и мистером Вассеттом. Это разбирает Джеральдин Джусбери в Athenaeum от 21 июля 1855 года (см. Fryckstedt M. C. Geraldine Jewsbury’s Athenaeum Reviews: A Mirror of Mid-Victorian Attitudes to Fiction. Uppsala, 1986. P. 96).

9

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. I. P. 103.

10

Ibid.

11

Роман Paul Ferroll (1855) был написан под именем V – миссис Кэролайн Арчер.

12

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. II. P. 68–69.

13

Disraeli I. The Literary Character, Elwood A. K. Memoirs of Literary Ladies; Williams J. The Literary Women of England, 2 vols. London, 1861.

14

Hughes L. K., Lund M. Victorian Publishing and Mrs. Gaskell’s Work. P. 139.

15

Shattock J. Victorian Women as Writers and Readers of (Auto)biography // Mortal Pages, Literary Lives: Studies in Nineteenth-Century Autobiography / Ed. V. Newey and P. Shaw. Aldershot, 1996. P. 161–162.

16

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. I. P. 223–225.

17

Wordsworth W. The Prelude, Bk. IV; Barrett Browning E. Aurora Leigh, Bk. II; Tonna C. E. Personal Recollections. London, 1854. P. 134–137.

18

Рассказ Ридделл вышел в интервью, взятом Хелен К. Блэк для Lady’s Pictorial, переизданного в журнале Notable Women Authors of the Day. Glasgow, 1893. P. 15.

19

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte / Ed. Peterson // Works / Ed. Shattock, Vol. VIII. Vol. II, ch. 2. P. 217. Цитаты будут по этому научному изданию и включают том и главу для удобства читателей, использующих разные издания «Жизни».

20

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. I. P. 282–283.

21

Ibid. Vol. I. P. 285.

22

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. 2. P. 210.

23

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. I. P. 235.

24

Ibid. Vol. I. P. 293.

25

Ibid. Vol. I. P. 307.

a

Удручающие походы Глен могут повторять аналогичный опыт Гарриет Мартино, описанный в «Автобиографии», т. I, с. 164–178, о том, как она носила предложение «Иллюстраций политической экономии» от издателя к издателю.

26

Ibid. Vol. I. P. 106.

27

Ibid. Vol. II. P. 137–138.

28

Saturday Review, 4 April 1857. P. 313. Цитируется по Hughes L. K., Lund M. Victorian Publishing and Mrs. Gaskell’s Work. P. 144.

29

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. I, ch. 2. P. 27.

30

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. I. P. 243.

31

Ibid. Vol. I. P. 252.

32

Ibid. Vol. I. P. 239.

33

Ibid. Vol. III. P. 267.

34

Tuchman G., Fortin N. E. Edging Women Out. P. 82.

a

На самом деле, роман Ридделл был написан до того, как в 1898 году Richard Bentley and Son было продано Macmillan. И положение Ридделл, возможно, было не таким тяжелым, как у других писательниц, например у Мэри Чамли (см. главу 7). К концу 1880‑х Ридделл начала сотрудничать с издательством Ward and Downey, а в 1890‑х вернулась к сотрудничеству с издательством Ф. В. Уайта. Даже в 1900 году Macmillan продолжало переиздавать для Ричарда Бентли лучшие из старых публикаций купленного издательства, включая романы George Geith, Susan Drummond и Berna Boyle.

35

Sutherland J., ed. The Longman Companion to Victorian Fiction. Harlow, Essex, 1988. P. 620.

36

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 23.

37

См. Kelleher M. Charlotte Riddell’s A Struggle for Fame. P. 121.

a

См. Sala Sets the Ball Rolling // Peter Newbolt, William Tinsley: «Speculative Publisher». Aldershot. P. 53–65. Сала собрал свои журналистские наброски «Ключ от улицы» в том, опубликованный Tinsley Brothers, точно так же, как Келли отнес свои «Уличные наброски» в Felton and Laplash.

38

Carey J. Thackeray: Prodigal Genius. London, 1977. P. 15, 19.

39

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 3.

40

Ibid. Vol. III. P. 7.

41

Ibid. Vol. III. P. 2.

42

Carey J. Thackeray: Prodigal Genius. P. 20.

43

Национальный биографический словарь, ст. Edmund Yates. P. 1203. «Юный Грабстрит» в «Виргинцах» рассматривается как отповедь Теккерея.

44

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 3.

45

Цит. по: Диккенс Ч. Давид Копперфилд / Пер. с англ. А. Бекетовой. Рига: Латгосиздат, 1949. Гл. VII.

46

Там же. Гл. XIV.

47

Dickens C. David Copperfield / Ed. J. H. Buckley (1849–1850); New York, 1990. P. 439, 528. Эта сумма обычно упоминалась как годовой доход, который превращал авторство в профессию среднего класса; см. Lewes G. H. Condition of Authors. P. 285–295.

48

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 6.

49

Ibid. Vol. I. P. 174.

50

Ibid. Vol. II. P. 5.

51

Ibid. P. 7.

52

Ibid. P. 6.

53

Poovey M. Uneven Developments. P. 106.

54

Patmore C. The Social Position of Women // North British Review. № 14. 1851. P. 281. Позднее Патмор отозвал это утверждение ради отзыва о работе Элис Мейнелл (см. главу 6).

55

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 226.

56

Ibid. P. 229.

57

Ibid. P. 204.

58

Ibid. P. 234.

59

Ibid. P. 226.

60

Ibid. P. 240.

61

Ibid. P. 9.

a

Журнал St. James’s не публиковал обзоры, и нет никаких доказательств из писем, интервью и некрологов о Ридделл, позволяющих предположить, что она когда-либо занималась этим аспектом профессиональной литературной работы. Она писала колонки, представляющие актуальный интерес для Illustrated Review в 1870‑х, в том числе «Литература как профессия», упомянутую выше.

62

См. Jay E. Margaret Oliphant: A Fiction to Herself A Literary Life. Oxford, 1995. P. 4–5.

63

Riddell to Victoria Matthews, dated 1886. Цит. у Эллиса в Wilkie Collins, Le Fanu, and Others. New York, 1931. P. 302–304. Биографическое исследование Эллиса включает выдержки из писем, переданных ему мисс Мэтьюз, и библиографический список работ Ридделл, частично предоставленный Монтегю Саммерсом.

64

Riddell to Victoria Matthews, цит. в Ellis S. M. Wilkie Collins, Le Fanu, and Others. P. 302–304.

65

[Oakley C. S.] On Commencing Author // Quarterly Review. № 186. 1897. P. 90.

66

Waugh A. The New Era in Letters // National Review. № 21. 1893. P. 510–517, цитата на с. 512.

67

Ellis S. M. Wilkie Collins, Le Fanu, and Others. P. 277–278.

68

Tinsley W. Random Recollections of an Old Publisher. London, 1900. P. 86. Ридделл рассказывает версию этого эпизода в «Борьбе за славу», т. III, гл. 5.

69

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 299–300.

70

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. I, ch. 2. P. 223.

71

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 48.

72

Ibid. Ch. V. P. 156.

73

Ibid. P. 155–156.

74

См. Peter Newbolt, William Tinsley: «Speculative Publisher». P. 70 и The Autobiography of Mrs. Oliphant / Ed. Mrs. H. Coghill. 1899; rpt. Chicago: University of Chicago Press, 1988. P. 125.

75

См. Woolf Uncat. 4, Harry Ransom Research Center, The University of Texas. Двенадцать романов включают: Too Much Alone, The Rich Husband, George Geith, Maxwell Drewitt, Far Above Rubies, A Life’s Assize, The World in the Church, City and Suburb, Phemie Keller, The Race for Wealth, Austin Friars, and My First Love, My Last Love – то есть все основные романы Ридделл, опубликованные у Скита или Тинсли в период с 1860 по 1871 год.

76

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 325.

77

Ibid. P. 317.

78

Ibid. P. 326.

79

Ibid. P. 206.

80

Ibid. P. 108.

81

Ibid. P. 301.

82

См. Lady Novelists – A Chat with Mrs. J. H. Riddell // Pall Mall Gazette, 18 February 1890 и Mrs. Riddell // Black’s Notable Women Authors (первоначально в Lady’s Pictorial).

83

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 226.

84

Ibid. P. 227.

85

Ibid. P. 268.

86

Braudy L. The Frenzy of Renown: Fame and Its History. New York, 1986. P. 425.

87

Gaskell E. The Life of Charlotte Bronte. Vol. II, ch. 1. P. 210.

88

Ibid. Vol. II, ch. 4. P. 380.

89

Riddell J. H. A Struggle for Fame. Vol. III. P. 346.

90

Ibid. P. 351.

91

Ibid. P. 357–368.

92

Ibid. P. 357.

93

Ellis S. M. Wilkie Collins, Le Fanu, and Others. P. 289.

94

Ibid. P. 298.

95

Autobiography of Margaret Oliphant / Ed. Jay. P. 10, 15.

96

Furniss H. Some Victorian Women: Good, Bad, and Indifferent. London, 1923. P. 44.

1

Seaton B. The Language of Flowers: A History. Charlottesville: University Press of Virginia, 1995. P. 168–169.

a

«Песнь песней» (по Библии короля Якова): The flowers appear on the earth; the time of the singing of birds has come, and the voice of the turtle is heard in our land. Заманчиво думать, что Мейнелл знала в рукописи четвертый сонет из цикла Monna Innominata Кристины Россетти, в частности строки: «Я полюбила тебя первой: но потом твоя любовь // Превзошла мою, спела такую возвышенную песню, // Что заглушила дружеское воркование моей горлицы». Но она заведомо не могла прочитать их в печати, так как сборник сонетов Россетти был опубликован через шесть лет после «Прелюдий» Мейнелл.

2

Tuell A. K. Mrs. Meynell and Her Literary Generation. New York, 1925. P. 31. Будучи первым биографом Мейнелл, Тьюэлл встретилась с ней и взяла интервью у Мейнелл в начале 1920‑х годов, она имела доступ к ее личным взглядам, письмам и ранним опубликованным работам, хотя и была ограничена пожеланиями Мейнелл о том, что может быть опубликовано.

3

Siepman J. Frederic Chopin: The Preludes. Op. 28, for London compact disc, D 102410. Миссис Томпсон, урожденная Кристина Веллер, была концертной пианисткой, которая, к большому сожалению родителей, отказалась от своей карьеры ради брака с Томасом Джеймсом Томпсоном. Обе дочери прошли серьезную музыкальную подготовку.

4

Thompson A. C. Preludes. London, 1875 – экземпляр имеется в библиотеке Мейнеллов, Грейтхэм, Западный Сассекс. Этот комментарий был написан Элис Мейнелл позже, но невозможно узнать, когда. Я благодарю Оливера Хокинса, литературного душеприказчика Мейнелл, за его помощь в библиотеке Грейтхэма.

5

Meredith G. Mrs. Meynell’s Two Books of Essays. P. 770; Shattock J. The Oxford Guide to British Women Writers. Oxford, 1993. Ст. Meynell.

6

Цит. у Badeni J. The Slender Tree: A Life of Alice Meynell. Padstow, Cornwall, 1981. P. 52.

7

Meynell V. Alice Meynell: A Memoir. London, 1929. P. 54.

8

Цитируется у Badeni J. The Slender Tree. P. 72.

9

Фраза Тьюэлл из Tuell A. K. Mrs. Meynell and Her Literary Generation. P. 13.

a

Meynell A. James Russell Lowell // The Rhythm of Life and Other Essays. London, 1893. P. 68–69. Оригинальная цитата приписывает эти достижения успешным американским писателям, но поскольку Мейнелл говорит о зрелости применительно ко всем истинным вкладам в литературу, позволю себе распространить ее и на труды самой Мейнелл.

10

Badeni J. The Slender Tree. P. 61.

11

Ibid. P. 65.

12

Ibid. P. 69–71, для краткого описания этой работы, а также Clarke M. Critical Voices: Women and Art Criticism in Britain, 1880–1905. Aldershot, Hants, 2005. P. 45–80, как свидетельство ранней карьеры Мейнелл в качестве художественного обозревателя.

13

Some Modern Artists and their Work / Ed. W. Meynell. London, 1883; The Modern School of Art / Ed. W. Meynell. London: Cassells, 1886–1888; London Impressions: Etchings and Pictures in Photogravure by William Hyde and Essays by Alice Meynell. London, 1898. Элис также написала несколько вступительных статей для Red Letter Library of Poets (1902–1911).

14

Цит. у Badeni J. The Slender Tree. P. 88; см. также P. 94.

15

Ibid. P. 94.

a

По семейной традиции, Уилфрид считал себя покровителем поэтов, в том числе собственной жены Элис и Фрэнсиса Томпсона. Их сын, Фрэнсис Мейнелл, описывает своего отца как «самостоятельного писателя, но готового быть импресарио жены, а не собственным» (вступление к Essays by Alice Meynell. London, 1847; репр. Westport, CT, 1970. P. xvii). Их внучка Элизабет Хокинс повторила эту характеристику в апреле 2007 года, когда я посетила библиотеку Мейнеллов в Грейтхэме.

16

Oldcastle J. Journals and Journalism: with a Guide for Literary Beginners. London, 1880. Этот путеводитель первоначально продавался по 3 шиллинга 6 пенсов, но вскоре был выпущен тиражом по цене в один шиллинг.

b

Об участии Уилфрида Мейнелла в Обществе авторов см. Bonham-Carter V. Authors by Profession. Vol. I. P. 119–120, а также Cross N. The Common Writer. P. 228–230. Кросс предполагает, что Pen Мейнелла послужил моделью для писем Альфреда Йуля в New Grub Street Джорджа Гиссинга (1891), основываясь на том, что Pen содержал рекламу романа Гиссинга Workers in the Dawn. Но Уилфрид был совершенно не похож на Йуля ни по характеру, ни по профессиональному успеху.

17

Badeni J. The Slender Tree. P. 61.

a

Фраза берет начало в одноименном стихотворении влюбленного в Элис Мейнелл Ковентри Патмора, где он описывает стереотипный образ идеальной домашней женщины викторианской эпохи. – Примеч. пер.

18

См. Clarke M. Critical Voices. P. 45–53, где обсуждается поддержка Мейнелл в адрес женщин-художниц в ее статьях и обзорах выставок, ее аргументы в пользу допуска женщин к занятиям и членству в Королевской академии и ее новаторская критика Ньюлинской школы. Сведения о Magazine of Art и Art Journal взяты из Dictionary of the Periodical Press // Journals and Journalism / Ed. Meynell, а также Oxford Dictionary of National Biography online.

19

В качестве примеров см. Meynell A. Our Living Artists: William Quitter Orchardson, R. A. // Magazine of Art. № 4. 1881. P. 276–281; Thompson A. A Bundle of Rue: George Cruikshank // Magazine of Art. № 3. 1880. P. 169–174; Oldcastle J. Story of an Artist’s Struggle // Magazine of Art. № 4. 1880. P. 250–252, 501–504; Meynell A. George Mason: A Biographical Sketch // Art Journal. № 45. 1883. P. 43–45, 108–111, 185–188. Элис Мейнелл также представила биографический очерк о судьбе Лауры (Эппс) Альмы-Тадемы в том же номере Art Journal. № 45. 1883. P. 345–347. Хотя обычно в этих кратких биографиях она не затрагивает женские темы.

20

Meynell A. Henri Regnault // Magazine of Art. № 4. 1880. P. 69.

21

Meynell A. Our Living Artists: William Quitter Orchardson, R. A. P. 276.

22

Предисловие к Journals and Journalism. P. 3.

23

Кроме того, глава Элис Мейнелл о Герберте фон Херкомере появляется в The Modern School of Art / Ed. W. Meynell. London, 1886–1888.

24

Tuell A. K. Mrs. Meynell and Her Literary Generation. P. 90.

25

Ibid.

26

Ibid. P. 13.

27

См. Vadillo A. P. Alice Meynell: An Impressionist in Kensington // Women Poets and Urban Aestheticism: Passengers of Modernity. Houndsmill, Basingstoke, 2005. P. 78–116 – про дома Мейнеллов. Также см. Vadillo A. P. New Woman Poets and the Culture of the Salon at the Fin de Siecle // Women: A Cultural Review. № 10. 1999. P. 22–34.

28

Tynan K. Memories. London: Eveleigh Nash and Grayson, 1924. P. 41.

29

Цит. по Vogt E. L. Honors of Mortality: The Career, Reputation and Achievement of Alice Meynell as a Journalistic Essayist. Ph. D. diss., University of Kansas, 1989. P. 119.

30

См., например, Shaffer T. The Angel in Hyde Park // Forgotten Female Aesthetes. Charlottesville, 2000. P. 166. В моем прочтении образ «ангела в доме» начинается уже после этого раннего этапа карьеры Мейнелл, особенно после того, как Ковентри Патмор защищает ее прозу в своем эссе в Fortnightly Review от 13 июня 1896 года.

31

Oldcastle A. [Meynell A.] Mrs. Jameson: A Biographical Sketch // Magazine of Art. № 2. 1879. P. 123–125. В статье не упоминается платье Джеймсон, но его рассматривает недавняя биография племянницы Джеймсон, Джерардин Макферсон (Macpherson G. Memoirs of the Life of Anna Jameson. London, 1878).

a

Описание Фанни Кембл, цитируемое в Macpherson G. Memoirs of the Life of Anna Jameson. P. 44–45: Кембл говорит, что у Джеймсон были «руки и кисти [которые] могли быть у мадам де Варенн», элегантной любовницы Жана-Жака Руссо, а фронтиспис к «Мемуарам» показывает Джеймсон в позе с элегантной рукой, поднятой к небесам (или, возможно, к ее лицу). Менее восхищенно Джон Рёскин процитировал Софию Рассел, баронессу де Клиффорд, в письме к отцу: «Она писательница. Я в этом уверена. Это тот самый тип»; см. John Ruskin to John James Ruskin, [28 September 1845] // Ruskin in Italy: Letters of his Parents, 1845 / Ed. Harold I. Shapiro. Oxford, 1972. № 136.

32

Цитируется Дереком Патмором в The Life and Times of Coventry Patmore. London, 1949. P. 218.

a

Биограф Хенли, пишущий под псевдонимом Джон Коннелл, утверждает, что в 1880 году он некоторое время редактировал «невнятный, недолговечный периодический журнал под названием Pen, который выходил на Тависток-стрит, 22» – возможно, преемник Pen: A Journal of Literature Мейнеллов; см. W. E. Henley. London, 1949. P. 92.

33

Cornford L. C. William Ernest Henley. London, 1913. P. 66.

34

Patmore D. Life and Times of Coventry Patmore. P. 232.

a

Согласно Tuell A. K. Mrs. Meynell and Her Literary Generation, New York, 1925, эссе о Джеймсе Расселе Лоуэлле никогда не публиковалось в Scots Observer или любом другом периодическом издании – вывод, который подтверждает мое исследование, – но эссе было явно написано для колонки Modern Men. Его важность для размышлений Мейнелл о профессии писателя проявляется в ее оценке достижений Лоуэлла.

b

См. W. E. Henley to Charles Whibley, 15 January 1888, Gordon Ray Papers, Pierpont Morgan Library, MA 4500 H: «Мы платим гинею за колонку в целом». Я благодарю Линду Хьюз за эту цитату. См. также Коннелл, который утверждает, что Хенли «платил [своим авторам] справедливые деньги» и что «когда началось сокращение» и его главный покровитель Фицрой Белл «потребовал снижения ставок для авторов», «Хенли упорно сражался с ним» (W. E. Henley. P. 147). Интересно, что в письме к своей матери Кристиане Томпсон от 24 марта [n. d.] (библиотека Мейнеллов, Грейтхэм) Мейнелл говорит, что Observer платит «умеренно, но стабильно».

a

Под «гладстонским» либерализмом тут понимается либерализм Уильяма Гладстона, который четыре раза занимал пост премьер-министра и был известен своими либеральными взглядами, реформаторской деятельностью и поддержкой вольнодумства в экономике и общественной жизни. – Примеч. пер.

35

Henley W. H. The Tory Press and the Tory Party // National Review. № 21. May 1893. P. 371.

b

Хенли, как известно, посвятил сборник критических эссе Views and Reviews. London, 1890 «Мужчинам из Scots Observer», отмахнувшись от выдающихся женщин-писательниц журнала как от украшения витрины и назвав «миссис Грэм Томсон, миссис Мейнелл, мисс Мэй Кендалл и Э. Несбит» «несколькими изящными оконными занавесками – все на что годятся женщины» – цитируется в McDonald P. D. British Literary Culture and Publishing Practice. P. 37. См. также W. E. Henley’s Scots Observer and Fin-de-Siecle Books // Bound for the 1890s: Essays on Writing and Publishing in Honor of James G. Nelson / Ed. J. Allison. High Wycombe, 2006. P. 65–86.

36

Meynell A. Decivilised // The Rhythm of Life and Other Essays. London, 1893. P. 7. Эссе первоначально появилось в National Observer. № 5. 24 January 1891. P. 250–251. New-Worldliness появилось в National Observer. № 9. 25 March 1893. P. 466, после публикации The Rhythm of Life.

37

Alice Meynell to Christiana Thompson, 24 March [n. d.], Meynell library, Greatham.

c

См. ее письмо к Джону Лейну (Alice Meynell to John Lane, 15 December 1898, John Lane Company Archives, Box 32, Folder 4, Harry Ransom Research Center, The University of Texas). Мейнелл спрашивает о сроках седьмого издания, заявляя: «Я хочу ретроспективно посвятить книгу мистеру Хенли».

a

New-Worldliness вышло 25 марта 1893 года после того, как был опубликован сборник «Ритм жизни». Периодическое издание Хенли прекратило публикацию в том же году.

b

Хенли обладал замечательным качеством оставлять своих авторов в покое, а не переписывать или калечить их работы, чтобы заставить «соответствовать» его журналу. Тьюэлл отмечает, что Мейнелл удалила отрывки из «Единицы мира», которые были «прямыми нападками на личность несчастного Оскара [Уайльда]», и предполагает, что Хенли, возможно, «внес свой вклад» (Tuell A. K. Mrs. Meynell and Her Literary Generation. P. 87). Однако нет никаких доказательств того, что Хенли сделал это, и Мейнелл также решила не переиздавать New-Worldliness, еще одно провокационное (и презрительное) эссе, – выбор, который еще раз подтверждает ее решение собирать эссе, которые были классическими, а не скандальными.

38

Meynell A. The Rhythm of Life // The Rhythm of Life. P. 1–2.

39

Opinions of the Press, The Rhythm of Life // The Children, 2nd ed. London, 1902. P. 98.

40

Schaffer T. Forgotten Female Aesthetes. P. 168, 172. Такая откровенность стала встречаться чаще в поздних работах, особенно в колонках, которые Мейнелл писала о детях и детстве для Pall Mall Gazette в 1894 году, Album в 1895 году и American Delineator в 1898 году.

a

Мишель Монтень. Опыты. Избранные произведения: В 3 т. / Пер. с фр. T. 3. М., 1992. – Примеч. пер.

41

Montaigne M. Of Repentance // Montaigne: Selected Essays / Ed. Blanchard Bates. New York, 1949. P. 286.

42

Meynell A. The Rhythm of Life // The Rhythm of Life. P. 4.

43

Tuell A. K. Mrs. Meynell and Her Literary Generation, 78–79; Meynell V. Alice Meynell. P. 73.

44

Patmore D. Mrs. Meynell. P. 762, 763; см. Distinction. P. 826–834.

a

Бадени отмечает, цитируя письмо Мейнелл своему мужу, что Лейн позже подумал, что небольшая задержка в выпуске стихов вызовет «общие вопросы и в частности: „А что со стихами?“ (Badeni J. The Slender Tree: A Life of Alice Meynell. Padstow, Cornwall, 1981. P. 88), но ранние обзоры показывают, что тома были выпущены одновременно или, по крайней мере, почти одновременно.

a

Партнер Лейна Элкин Мэтьюз также считал себя Эдвардом Моксоном своей эпохи. Согласно статье «О мистере Элкине Мэтьюзе» в St. James’s Budget (1894), молодой книготорговец, признанный эксперт по «древним томам многих периодов», стал не только вести торговлю, но и публиковать, намереваясь реализовать свое давнее устремление «стать Эдвардом Моксоном своего времени» – цитируется в Nelson J. G. Elkin Matthews: Publisher to Yeats, Joyce, Pound. Madison, 1989. P. 5.

45

Bourdieu P. Field of Cultural Production. P. 46–52.

46

См. письма Мейнелл (11 August 1898, 8 March 1899, 25 February 1900, and 3 September 1901, John Lane Company Archives, Box 32, Folder 4, Harry Ransom Research Center, The University of Texas), в которых она запрашивает полугодовые отчеты.

b

Дж. У. Ламберт и М. Ратклифф, на чью столетнюю историю (Lambert J. W., Ratcliffe M. The Bodley Head, 1887–1987. London: The Bodley Head, 1987) я полагалась, отмечают, что пресса была сферой «финансово небезопасной и явно недостаточно капитализированной» (p. 104), что дизайнерам, таким как Ч. Х. Шэннон и Чарльз Рикеттс, часто приходилось писать хитрые письма, чтобы получить оплату (p. 73), и что гонорары «могли выплачиваться с опозданием на два года» (p. 119). Тем не менее, как бы маловероятно это ни звучало, Лейну приписывают «введение принципа публикации, согласно которому все авторы всегда должны получать оплату» (p. 51).

47

Le Gallienne R. Retrospective Reviews: A Literary Log. London, 1896. Vol. I. P. 205, 206, 207. Рецензия была опубликована в декабре 1892 года.

48

Badeni J. The Slender Tree. P. 100; Connell J. W. E. Henley. P. 140–141, 250–252.

49

Badeni J. The Slender Tree. P. 100–101.

a

Автолик – плут и воришка, персонаж древнегреческой мифологии и «Зимней сказки» Шекспира, который умел замечать и подхватывать вещи, «мелочи», незаметные другим. – Примеч. пер.

50

Patmore D. Life and Times of Coventry Patmore. P. 232.

51

Meynell V. Alice Meynell. P. 99.

a

В Alice Meynell, 1847–1922: Catalogue of the Centenary Exhibition of Books, Manuscripts, Letters and Portraits. London, 1947. P. 9 Фрэнсис Мейнелл цитирует недатированное письмо, в котором его мать пишет Патмору: «Судя по моему чеку, думаю, мне платят по 3 фунта за колонку».

b

В библиотеке Мейнеллов в Грейтхэме осталось всего несколько бухгалтерских книг. Книга 1898 года (высокая узкая книга размером 4 × 13 дюймов), где Мейнелл записывает платежи в одном направлении, а идеи для эссе и рассказы – в другом. В бухгалтерской книге 1921–1922 годов роялти и комиссии записаны в одном направлении, а расходы на одежду – в другом; а Элис комментирует 1922 год: «Хороший год».

52

Badeni J. The Slender Tree. P. 142, цитирует письмо Алисы Уилфриду со ссылкой на эти цифры. Ее роялти от Bodley Head за весь год, вероятно, были выше, так как она перечисляет прибыль только с июля по декабрь.

c

Несмотря на это, доход Мейнелл от написания эссе и стихов в конце 1890‑х, вероятно, не превышал пятьсот фунтов в год – значительно меньше, чем зарабатывал популярный романист; ее доход также включал роялти и платежи за редактирование сборников, написание вступительных статей и другие подобные работы.

53

Bourdieu P. Field of Cultural Production. P. 47–48.

54

Patmore D. Mrs. Meynell. P. 763.

a

Героический стих, или героическая строка – размер, употреблявшийся в героических и эпических произведениях. Для английской поэзии таким размером является пятистопный ямб. – Примеч. пер

55

Meynell A. The Rhythm of Life. P. 81, 96, 98, 2???.

56

Meynell V. Alice Meynell. P. 54.

57

Oldcastle A. Mrs. Jameson: A Biographical Sketch // Magazine of Art. № 2. 1879. P. 123–125; Mary Wollstonecraft // Spectator, 22 February 1879. P. 245–246. Рецензия на «Автобиографию» Мартино появилась в журнале под названием Yorick и была сохранена Уилфридом Мейнеллом в альбоме ранних сочинений его жены (см. The Wares of Autolycus: Selected Literary Essays of Alice Meynell / Ed. P. M. Fraser. London, 1965. P. 12. № 1). Мейнелл также написала рецензии на «Создателей Флоренции» Маргарет Олифант и «Дэниела Деронду» Джордж Элиот в 1876 году.

58

Oldcastle A. Mrs. Jameson: A Biographical Sketch. P. 123.

59

Meynell A. James Russell Lowell // The Rhythm of Life. P. 68.

60

Ibid. P. 69.

a

Meynell A. Preludes. P. 1–2. Цитаты приводятся по этому изданию: Poems of Alice Meynell, complete ed. London, 1940. Многие стихи в оригинальных «Прелюдиях» включали эпиграфы, не приведенные в более поздних изданиях.

a

Теннисон А. In Memoriam А.‑Г. X. / Пер. Т. Стамовой. М., 2018. С. 82.

61

Суинбёрн А. Ч. Стихотворения и баллады. Первая серия / Сост., статья и примеч. А. В. Лукьянова. Пер. с англ. А. В. Лукьянова, В. М. Кормана. М., 2020.

62

Meynell A. Innocence and Experience // The Rhythm of Life. P. 98.

63

Ibid.

64

См. Bloom H. Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. New York, 1973.

65

Meynell A. James Russell Lowell // The Rhythm of Life. P. 71.

66

Ibid. P. 17.

67

Meynell A. Preludes. P. 20.

68

Вордсворт У. Прелюдия. Кн. XIII, 38–39 // Прелюдия. 1805 / Пер. Т. Стамовой. М.: Наука, 2017.

69

Patmore D. Mrs. Meynell. P. 763.

70

Harrison A. Victorian Poets and Romantic Poets: Intertextuality and Ideology. Charlottesville, 1990. P. 2.

71

Meynell A. Preludes. P. 70.

a

Le Gallienne R. Retrospective Reviews: A Literary Log. London, 1896. Vol. I. P. 204. Похвала Ле Гальенна несколько подрывает профессиональную репутацию Мейнелл, когда он добавляет, что это «то же преображение единицы абсолютом, что и видение Теннисона», – сравнение, которое делает стихотворение Мейнелл вторичным по отношению к Теннисону.

72

Lorsch S. E. Where Nature Ends: Literary Responses to the Designification of Landscape. London, 1983. P. 51; [Howitt Watts A. M.] The Repose of the Fair Maid Patience // Aurora: A Volume of Verse. London: Henry S. King and Company, 1875. P. 18.

73

Meynell A. The Rhythm of Life // The Rhythm of Life. P. 4.

a

Meredith G. Mrs. Meynell’s Two Books of Essays. P. 768. Мередит ссылается на все эссе Мейнелл о повседневных вещах – «дешевых повседневных вещах», – но его наблюдение особенно подходит для ее эссе об обычных природных явлениях.

74

Эти фразы взяты из Meynell A. Some Thoughts of a Reader of Tennyson // Hearts of Controversy. P. 4.

75

Ibid. P. 17–18.

76

Meynell A. Last Poems. London: Burns and Oates, 1923. Опубликовано посмертно.

77

Crisp S. J. Meynell’s «The Return to Nature: Histories of Modern Poetry» // Explicator 50:1. Fall 1990. P. 28.

a

Leighton A. Victorian Women Poets: Writing against the Heart. Charlottesville, 1992; Prins Y. Victorian Sappho. Princeton, 1999. Как следует из названия, Лейтон считает, что все викторианские женщины-поэты каким-то образом сопротивляются этой традиции; в своей трактовке Мейнелл она фокусируется не на «Прелюдиях», а на более поздних стихах о материнстве, которые «спокойно бросают вызов застывшему образу возвышенной Мадонны» (p. 265).

78

Цитируется в Badeni J. The Slender Tree. P. 29, из дневниковой записи в Грейтхэме.

79

См. Notes to The Poems of Alice Meynell. Согласно примечаниям, «Отречение» было впервые напечатано в Sonnets of the three Centuries Холла Кейна (1882).

a

Бадени трактует «Разрыв» и «После разрыва» биографически, как «вдохновленные расставанием с ее другом-иезуитом (Badeni J. The Slender Tree. P. 40).

b

См. также сонет «Читателю, который должен меня любить», опубликованный в «Стихах» (1940), из письма, датированного 1869 годом.

a

Пер. С. Дубинского. – Примеч. ред.

80

См. Robinson M. Sappho and Phaon (1796). London, 1815; Landon L. A History of the Lyre (1828) // Letitia Elizabeth Landon: Selected Writings / Ed. J. McGann and D. Riess. Peterborough, Canada, 1997. P. 115–127; и Rossetti C. Sappho (1846) // Poems and Prose / Ed. J. Marsh. London, 1994. P. 9.

b

«Что, одинокому, помимо слез, // Мне остается при моем уделе?» (пер. Е. Солоновича). Петрарка Ф. CCCLIX («Когда мой нежный, верный мой оплот…») // Петрарка Ф. Лирика. М., 1980. – Примеч. пер.

c

«К нему я до сих пор не охладела» (пер. А. Илюшина). Данте А. Ад. Песнь V // Данте А. Божественная комедия. М., 2008. – Примеч. пер.

d

Другие стихи в «Прелюдиях» развивают сапфические мотивы, углубляя ее звучание и смысл, но также отсылают к современным европейским поэтам-мужчинам. Взяв эпиграф у Виктора Гюго, Alors je te plaindrai, pauvre âme («Мне жаль тебя, бедная душа»), «Осенью» размышляет о «мертвых прелестях» «этой мелодичной весны» и печальном знании того, что «его сердце бьется звонко, // Сладкая любовь ушла». «Несостоявшееся свидание» цитирует Альфреда де Мюссе: Ce pauvre temps passé («Это жалкое ушедшее время»). Эти эпиграфы кажутся нерелевантными в том смысле, что ни Гюго, ни де Мюссе не имеют отношения к стихам Мейнелл, за исключением того, что поэзия Гюго имела глубокое значение для нее лично, как она объясняет в своем эссе «Поэзия и детство» (см. Alice Meynell: Prose and Poetry / Ed. V. Sackville-West. London, 1947. P. 137–141). Мейнелл удалила эпиграфы из более поздних изданий.

a

Имеется в виду история Паоло и Франчески да Римини – тех же, о ком писал Данте в V песни «Ада», упомянутой выше. — Примеч. ред.

81

Это прочтение последовательно развивает Бадени в Badeni J. The Slender Tree. P. 40–41, 48–50, используя дневники Мейнелл и примеры их поэзии.

a

Le Gallienne R. Retrospective Reviews. Vol. I. P. 205. В The Fair Light Mystery of Images: Alice Meynell’s Metaphysical Turn // Victorian Literature and Culture. № 34. 2006. P. 663–684 Трейси Сили отмечает, что уменьшительные эпитеты вроде «маленькой», покровительственное «поэтесса» и похвалы за глубину сердца предполагают, что критики Мейнелл, читая ее, «находили то, что искали, и упускали из виду все остальное» (p. 664).

82

Leighton A. Victorian Women Poets: Writing against the Heart. Charlottesville, 1992. P. 259, 265.

b

В The Fair Light Mystery of Images. P. 673 Сили предполагает, что Мейнелл вступила в новую фазу в середине 1890‑х, когда она открыла для себя метафизическую поэзию XVII века и начала «использовать такие метафизические элементы, как чувственность божественного и эротика вдохновения». Хотя это влияние проявляется в религиозных стихах, таких как Veni, Creator и «Луна Солнцу», оно менее очевидно в ее стихах о материнстве, которые, как я утверждаю, свидетельствуют о влиянии ее эссе для PMG о детях и детстве.

83

Meynell A. The Children. London, 1896. P. 11, 12, 21.

84

См. отрывок из обзора в Pall Mall Gazette, цитируемый в Opinions of the Press // Meynell A. Later Poems. London, 1901. P. 144.

85

См. Illness; Authorship; Real Childhood // The Children. P. 107–109, 77, 130.

a

Прямая связь маловероятна, учитывая ограниченный тираж периодического издания Хоувиттов, но дидактическое использование естественной истории продолжалось и в эпоху Мейнелл, и именно против этой практики Мейнелл и выступала.

86

Meynell A. Later Poems. P. 18.

87

Leighton A. Victorian Women Poets. P. 261.

88

Первая фраза взята из предисловия Мейнелл к Prometheus Bound and Other Poems, by Elizabeth Barrett Browning. London, 1896, воспр. в The Wares of Autolycus: Selected Literary Essays of Alice Meynell / Ed. P. M. Fraser. London, 1965. P. 161. Вторая и третья фразы – Barrett Browning E. Aurora Leigh, Bk. IX. P. 348–349. Bk. V. P. 164.

89

Meynell A. Later Poems. P. 20–21.

90

Leighton A. Victorian Women Poets. P. 265.

91

Wilde O. De Profundis, ed. Robert Ross. New York, 1905. P. 33; см. также комментарии Уайльда: English Poetesses // The Queen (1888); воспр. в The Uncollected Oscar Wilde / Ed. J. W. Jackson. London, 1991. P. 59–66.

92

Цитируется в Opinions of the Press // Meynell A. Later Poems. London, 1901. P. 41.

93

Meredith G. Mrs. Meynell’s Two Books of Essays. P. 769–770.

94

Цит. в Opinions of the Press как Mr. George Meredith, in The National Review // Later Poems. P. 41.

95

Meredith G. Mrs. Meynell’s Two Books of Essays. P. 765.

96

Ibid. P. 766.

a

В письме от 8 марта 1899 года (John Lane Company Archives, Box 32, Folder 4, Harry Ransom Research Center, The University of Texas) Мейнелл рекомендует две цитаты для рекламы The Spirit of Place, а в письме от 5 июля 1907 года (Meynell library, Greatham) Лейн отвечает на жалобу Мейнелл на нерациональную рекламу ее книг, указывая, что она не публиковалась у него в течение шести лет, и подчеркивая особое к ней отношение, благодаря которому она получает роялти в размере 20–25%, по сравнению со «следующей женщиной-эссеисткой после вас, которая не получает роялти за первые пятьсот экземпляров, а после – 10%».

97

Patmore C. Alicia’s Silence, цит. в Meynell V. Alice Meynell. P. 116–117.

a

Patmore C. Alicia’s Silence, цит. в Meynell V. Alice Meynell: A Memoir. London, 1929. P. 117. В Patmore’s Law, Meynell’s Rhythm // The Fin-de-Siecle Poem: English Literary Culture and the 1890s / Ed. J. Bristow. Athens, 2005. Йопи Принс блестяще прочитала изящные «ноги» как похвалу Патмора метрическим достижениям Мейнелл, ее «ловкому манипулированию тонкими интервалами в соответствии с его собственной просодической теорией» (p. 264); тем не менее общественный эффект, вероятно, сработал на феминизацию и умаление профессионального статуса Мейнелл.

98

Thompson F. Her Portrait, цит. по Badeni J. The Slender Tree. P. 112.

b

См. Schaffer T. Forgotten Female Aesthetes, особенно p. 162–174, Biography and Hagiography: Becoming the Angel in the House. Хотя я использую удачную формулировку Шаффер, я не согласна с тем, что она относится ко всей карьере Мейнелл; скорее, я предполагаю, что это реконструкция публичной личности Мейнелл после 1895 года.

99

Meynell A. Later Poems. P. 9. В этом томе воспроизводятся напечатанные в частном порядке «Другие стихи» (1896), которые также открываются «Пастушкой».

100

Leighton A. Victorian Women Poets. P. 263–264.

101

Smulders S. Looking ’Past Wordsworth and the Rest’: Pretexts for Revision in Alice Meynell’s The Shepherdess // Victorian Poetry. № 38 (2000). P. 35–48. Harrison A. H. Victorian Poets and Romantic Poets. P. 2.

102

Seeley T. The Fair Light Mystery of Images. P. 675.

a

По словам ее сына, Элис Мейнелл, возможно, хотела, чтобы «Пастушка» относилась не к ее собственной поэзии, а к поэзии ее подруги и коллеги поэтессы Агнес Тобин. В A. T. and A. M. // Agnes Tobin. San Francisco, 1958. P. xvi Фрэнсис Мейнелл замечает: «Странно, что стихи столь же личные, как портрет, поколения читателей воспринимают в обобщенном значении за пределами поэтического намерения». Однако его точка зрения не может быть принята без осторожности, потому что многие стихи в «Других стихах» опираются на ту же метафору поэта, как пастуха (или пастушки) мыслей, приводя их к единому знаменателю.

103

Meynell A. A Woman of Masculine Understanding, 11 October 1895; воспр. в Wares of Autolycus / Ed. Fraser. P. 8–12.

a

Согласно Lambert J. W., Ratcliffe M. The Bodley Head, 1887–1987. P. 105, Уильям Уотсон и Уилфрид Мейнелл от имени своей жены Элис написали, что, если книги Уайльда не будут изъяты, они заберут свои книги. Дж. Льюис Мэй в John Lane and the Nineties. London, 1936. P. 80 пишет иначе: по его версии, когда разразился скандал, Лейн был в Америке и телеграфировал в свой офис, что оставляет «решение в руках компетентных членов персонала, с г-ном Уильямом Уотсоном и г-ном Уилфридом Мейнеллом в качестве советников».

104

Реакция Джона Лейна на скандал Уайльда обсуждается в Lambert J. W., Ratcliffe M. The Bodley Head, 1887–1987. London: The Bodley Head, 1987. P. 105–108, и Victorian Web, URL: http://victorianweb.org/decadence/yellowbook.html.

b

Точно так же «Жена поэта», которая изображает поэта и его мысли как мужа и жену в объятиях, выбирает законные эротические отношения, чтобы охарактеризовать творческий акт.

a

Примечательно, что Мейнелл предложила три названия для тома, который стал «Другими стихами» (London: John Lane, Bodley Head, 1901): Other Poems, The Fold and other Lyrics, и The Lady Poverty and other Poems – последние два из них подчеркивают религиозный элемент ее поэтики 1890‑х. См. Alice Meynell to John Lane, 7 August 1900, John Lane Company Archives, Box 32, Folder 4, Harry Ransom Research Center, The University of Texas.

b

В 1947 году дети Мейнеллов отредактировали столетний том Alice Meynell: Prose and Poetry. London, 1947 и решили не включать «Пастушку» в подборку стихов.

105

Фраза появляется в эссе Мейнелл об Арабелле Стюарт (Poetry and Prose. P. 182) и цитируется у Smulders S. Looking «Past Wordsworth and the Rest». P. 36, чтобы отметить случай Мейнелл в обзорной статье Shepherdess.

1

Fortin N., Tuchman G. Edging Women Out.

2

Schaffer T. The Forgotten Female Aesthetes. Charlottesville, 2000. P. 6. Шаффер также обсуждает влияние декаданса на историю литературы как акцент, который исключает женщин-писательниц.

3

Pykett L. The «Improper» Feminine: The Women’s Sensation Novel and the New Woman. London, 1992. P. 3.

4

Showalter E. Literature of Their Own. P. 182–215; Patmore C. Distinction // Fortnightly Review. № 47. June 1890. P. 826.

a

По словам Элизабет Маклеод Уоллс, «„In pursuit of us of the Nineties“: Letter-Writing as Material Activism for New Women Writers in the Modernist Marketplace»: «По мере того как девятнадцатый век ослабевал, повествования этих авторов теряли свою аудиторию; их бывшая репутация оракулов женского пробуждения поблекла за радикальным суфражизмом в культуре и обращенным внутрь себя модернистским романом на рынке. Новые женщины-романистки продолжали публиковаться, но с небольшим успехом» (доклад, представленный на конференции Североамериканской ассоциации викторианских исследований (NAVSA), 2007). Я благодарю профессора Уоллс за то, что она поделилась со мной своим докладом.

5

Boumelha P. The Woman of Genius and the Woman of Grub Street: Figures of the Female Writer in British Fin-de-Siecle Fiction // English Literature in Transition. № 40. 1997. P. 164–180.

a

Pykett L. Portraits of the Artist as a Young Woman: Representations of the Female Artist in the New Woman Fiction of the 1890s // Victorian Women Writers and the Woman Question / Ed. N. D. Thompson. Cambridge, 1999. P. 137, где цитируется (в первой фразе) Ella Hepworth Dixon’s memoir, As I Knew Them: Sketches of People I Have Met on the Way. London, 1930. P. 136. Пайкетт далее отмечает дизъюнкцию между вымышленными представлениями и журнальными интервью, в которых «Новые женщины» – писательницы обычно представляли себя образцами профессиональной работы и успеха, выполняющими требования домашнего хозяйства, одновременно создающими высококачественную художественную литературу, поэзию или эссе.

6

Boumelha P. The Woman of Genius and the Woman of Grub Street. P. 177.

7

Colby V. «Devoted Amateur»: Mary Cholmondeley and Red Pottage // Essays in Criticism. № 20. 1970. P. 213–228.

8

Запись из дневника Мэри Чамли, 16 мая 1877 года, цитируется в Lubbock P. Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory. London, 1928. P. 74. Некоторые биографии – например, «Википедия», http://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Cholmondeley – утверждают, что эта работа была опубликована в виде книги, но в архивах, в которых хранятся документы Чамли, или в каталоге Британской библиотеки отсутствуют сведения о такой публикации.

a

Мы знаем, что «Жена Джеффри», опубликованная под инициалами L. R., принадлежит Чамли, учитывая ее более позднее упоминание в «Моли и ржавчине» (1902). Я предполагаю, что более ранняя история также принадлежит ей, учитывая использование псевдонима Ли Расс и ее запись в дневнике о том, что она продала свою первую историю в 1882‑м, в год ее публикации в летнем номере Graphic.

9

Colby V. «Devoted Amateur»: Mary Cholmondeley and Red Pottage. P. 222.

10

Waterloo Directory of English Newspapers and Periodicals, 1800–1900, ст. Temple Bar. P. 4610.

11

Чамли использует этот термин в письме Генри Ньюболту от 15 октября 1901 года, Wolff 1213b, Исследовательский центр Гарри Рэнсома, Техасский университет.

12

См. Heilmann A. «New Woman» Fiction and Fin de Siecle Feminism // Women’s Writing. № 3. 1996. P. 197–216.

13

Lubbock P. Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory. P. 24.

14

Запись в дневнике после 1900 года, цитируется: Lubbock P. Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory. P. 92.

15

Heilmann A. «New Woman» Fiction and Fin de Siecle Feminism. P. 205.

16

Allen G. The Woman Who Did, ed. Sarah Wintle. Oxford, 1995. P. 42–43. Чамли также использовала эту цитату еще до выхода книги «Женщина, которая осмелилась» в романе «Диана Темпест» (1893), чтобы описать горькое сожаление полковника Темпеста о бесчестном поступке его юности.

a

В Ветхом Завете Исав, старший брат Иакова, продает свое право первенца – свое первородство – за тарелку чечевичной (красной) похлебки. – Примеч. пер.

17

Cholmondeley M. Diana Tempest. London, 1893. Vol. I. P. 18. Эпиграф приведен в главе 4. В ответ на вопрос об эпиграфе Чамли сказала, что, по ее мнению, он взят из проповеди Джона Гамильтона Тома, но редактор журнала Harper’s Magazine проследил его до проповеди Дина Фредерика Фаррара Selling the Birthright из сборника Everyday Christian Life (1888).

18

George Bentley to Mary Cholmondeley, 17 August 1886, цитируется в Lubbock P. Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory. P. 83.

a

См. контракт на Deceivers Ever (оригинальное название «Сэра Чарльза Дэнверса»), 14 июня 1888 года, в Bentley Add Ms 46623 f. I, British Library. Он определяет продажу авторских прав за четыреста пятьдесят фунтов, плюс двадцать, если пятьсот пятьдесят экземпляров продаются для библиотек, двадцать – если продаются шестьсот пятьдесят экземпляров, и так далее за каждые сто копий.

b

См. контракт на «Немезиду» (оригинальное название «Дианы Темпест»), 2 сентября 1892 года, в Bentley Add MS. 46624, f. 228, British Library. Роман вышел в пятом издании к 1895 году, согласно письму Мэри Чамли к Джеймсу Пейну, 3 января 1895 года, Wolff 1212b, Harry Ransom Research Center, The University of Texas. Прибыль от последующих дешевых изданий и от американских продаж в архивах Bentley не фиксируется.

19

Fortin N., Tuchman G. Edging Women Out.

20

Mary Cholmondeley to Mr. Macmillan, 29 January 1899, Macmillans Archive 55262, f. 53, British Library.

21

Mary Cholmondeley to Mr. Macmillan, 2 July 1900, Macmillans Archive 55262, f. 162, British Library.

22

Mary Cholmondeley to Rhoda Broughton, 20 May 1919, Delves Broughton Collection, Bundle C, MF 79/1/2/17, Chester County Archives, Chester, UK. Это и другие письма Чамли и Броутона опубликованы в Peterson L. Mary Cholmondeley (1859–1925) and Rhoda Broughton (1840–1920) // Kindred Hands. P. 107–119.

23

Lubbock P. Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory. P. 87.

a

Lubbock P. Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory. P. 90. В этой записи в дневнике Чамли признается, что ей нравилась ее слава: «Как я была весела и взволнована в то время – как я наслаждалась своей популярностью! То, что такая волна успеха должна была дойти до меня, было и остается для меня постоянным источником удивления» (p. 89–90).

24

Ibid. P. 91.

25

Cholmondeley M. Red Pottage (1899). London, 1985. P. 29, 30. Далее цитаты приводятся по этому изданию.

26

Ibid. P. 36.

27

Ibid. P. 62.

28

Ibid. P. 80.

29

Ibid. P. 81.

30

В Boumelha P. The Woman of Genius and the Woman of Grub Street. P. 168–172, обсуждаются теории Гальтона, Ломброзо и Эллиса, отмечая общее убеждение, что гений у мужчин или женщин представляет собой ненормальность, то есть «врожденное отклонение от нормы» (p. 170).

31

Chambers D. M. Triangular Desire and the Sororal Bond: The «Deceased Wife’s Sister Bill» // Mosaic. № 29. 1996. P. 24.

32

Cholmondeley M. Red Pottage (1899). P. 37.

33

Ibid. P. 38.

34

Dixon E. H. The Story of a Modern Woman, ed. Kate Flint (1894); London, 1990. P. 34. Это утверждение цитируется у Heilmann A. «New Woman» Fiction and Fin-de-siècle Feminism, которая отмечает: «В отличие от писателей-мужчин, женщины-писательницы могли найти свою идентичность как „Новые женщины“ и часто как политически активные феминистки с автобиографическим опытом „сестринства женщин“ – идея, которая в их работах приобрела отчетливо программный тон».

35

Dixon E. H. The Story of a Modern Woman. P. 107. Эти эпизоды появляются в главе 10, In Grub Street.

36

Paston G. [Symonds E. M.] A Writer of Books, ed. Margaret D. Stetz (1898); Chicago, 1999. P. 79, 81.

a

Выражение «преданная любительница» (devoted amateur) впервые использовано Лаббоком, который подразумевал контраст с «профессиональным автором, который регулярно и предсказуемо выдает новые книги». Затем его подхватила Винета Колби для названия Devoted Amateur: Mary Cholmondeley and Red Pottage, где оно используется, чтобы указать на писательницу, погруженную в искусство и не заботящуюся о профессиональных деталях (характеристика, которая, как я считаю, представляет карьеру Чамли в неверном свете).

37

Примеры беспокойства Чамли о справедливой оплате см. в ее письмах к Роде Бротон, опубликованных в Kindred Hands. P. 107–119.

38

В Heilmann A. «New Woman» Fiction and Fin-de-Siecle Feminism образы «Новых женщин» обсуждаются в таких терминах.

39

Lubbock P. Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory. P. 46.

40

Cholmondeley M. Red Pottage (1899). P. 154.

41

Ibid.

42

Ibid. P. 153.

43

Ibid. P. 261.

44

Ibid. P. 263.

45

Lubbock P. Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory. P. 48–49.

46

Cholmondeley M. Red Pottage (1899). P. 20, 24.

47

Boumelha P. The Woman of Genius and the Woman of Grub Street. P. 177.

48

Bourdieu P. Flaubert and the French Literary Field // Field of Cultural Production / Ed. Johnson. P. 145–211; цитата: P. 174.

49

Cholmondeley M. Red Pottage (1899). P. 295.

50

Ibid. P. 297.

51

Cholmondeley M. Moth and Rust, Together with Geoffrey’s Wife and The Pitfall. London, 1902. P. 53–56.

52

Novels of the Week // The Spectator. 28 October 1899. P. 612–613.

53

Bennett A. Miss Mary Cholmondeley // The Academy. № 57. 9 December 1899. P. 689.

54

Ibid.

55

Women in the Day’s News // Harper’s Bazaar. 7 April 1900. P. 301; Autobiography and Fiction – Mary Cholmondeley’s Stories and Her Life // Munsey’s Magazine. № 23. August 1900. P. 109–110.

56

Rhoades C. H. Mary Cholmondeley // Nineteenth-Century British Women Writers: A Rio-Bibliographical Critical Sourcebook, ed. Abigail Burnham. Westport, CT, 2000. P. 110.

a

В Nelson C. C. British Women Fiction Writers of the 1890s. New York, 1996. P. 6 упоминаются Сара Гранд, Джордж Эгертон, Вернон Ли и Мени Мюриэл Доуи как примеры писательниц, которые вслед за бестселлерами стали публиковать более короткие и часто более легковесные работы в популярных журналах.

57

Я предполагаю, что речь идет о In the Small Hours // Lady’s Realm, № 23, December 1907. P. 129–133; которое Мэри Чамли упоминает в письме к Генри Ньюболту как «контракт с английским периодическим изданием» (см. письмо от 15 October 1901, Wolff 1213b, Harry Ransom Research Center, The University of Texas).

58

Ibid.

b

См. Mary Cholmondeley to Henry Newbolt, 12 February and 26 March 1901, Wolff 1219, 1216c, Harry Ransom Research Center, The University of Texas. Она также сообщает Ньюболту, что получила пятьдесят фунтов за американские права на историю в четыре тысяч слов и что десять фунтов за тысячу – обычная американская ставка.

c

Вышеуказанные письма к Ньюболту от 12 февраля и 26 марта 1901‑го также свидетельствуют о том, что он просил у Чамли материалы – эссе и комментарии. В дополнение к «Искусству в младенчестве» Чамли предложила главу, выпущенную из «Красной похлебки», потому что она «не двигала сюжет»: «Разговор между епископом и Хестер Грезли». Это предложение Ньюболт не принял, но Чамли, похоже, опубликовала статью под названием Vicarious Charities: A Dialogue в Cornhill Magazine, № 100, 1909. P. 34–43; см. Crisp J. Mary Cholmondeley, 1859–1925: A Bibliography // Victorian Fiction Research Guides, Vol. VI. St. Lucia, n. d. P. 36.

59

Cholmondeley M. Votes for Men: A Dialogue // Cornhill Magazine. № 100. 1909. P. 747–755; Harper’s Bazaar. № 44. January 1910. P. 10–12. См. Crisp J. Mary Cholmondeley, 1859–1925: A Bibliography. P. 35–36, список периодических публикаций, не все из которых были найдены, особенно более поздние работы и американские перепечатки.

d

Cholmondeley M. Votes for Men: A Dialogue // Cornhill Magazine № 100, 1909. P. 751. В этой сатире королева Евгения возражает против тактики «драчливого братства» (browling brotherhood) (вместо «визжащего сестринства» – shrieking sisterhood) и приходит к выводу, что «те, кто одерживает верх, не могут быть справедливы к тем, кто в их власти» (p. 755).

60

Rhoades C. H. Mary Cholmondeley. P. 110.

61

Flint K. Dictionary of National Biography, rev. ed. Oxford, n. d. Ст. Mary Cholmondeley.

62

Showalter E. Introduction to Red Pottage. New York, 1985. P. xiii.

63

Bennett A. Miss Mary Cholmondeley. P. 689.

64

Meredith G. Mrs. Meynell’s Two Books of Essays. P. 769–770.

a

К тому времени, когда Чамли начала свою карьеру, высказывания Элиот были собраны в таких томах, как The Wit and Wisdom of George Eliot. Boston, 1878. Чамли восхищалась эпиграфами и дискурсивными отрывками в романах Элиот и подражала им в своих.

65

Mary Cholmondeley to Mr. [Henry] Newbolt, 7 November 1901, Wolff 1213c, Harry Ransom Research Center, The University of Texas.

66

Mary Cholmondeley to Lord Aberdeen [Marquess of Aberdeen], 21 October 1906, Wolff 1215a, Harry Ransom Research Center, The University of Texas. В письме также выражается чувство облегчения и удовольствия от того, что лорд Абердин с удовольствием читал «Заключенных».

67

Первые три аргумента выдвигаются, соответственно, в: Showalter E. Literature of Their Own. P. 182–215; Stubbs P. Women and Fiction: Feminism and the Novel, 1880–1920. Brighton, 1979; и Ardis A. New Women, New Novels. New Brunswick, NJ, 1990. P. 10–28. Последнее высказывание о модернистах, перенимающих успешные эксперименты писателей рубежа веков, включая «Новых женщин», появляется в нескольких критических исследованиях, в том числе в книге Салли Леджер Ledger S. The New Woman: Fiction and Feminism at the Fin de Siecle. Manchester, 1997.

68

Burdett O. The Beardsley Period: An Essay in Perspective. London, 1925. P. 256.

69

Тереза Магнум обсуждает рекламу Сары Гранд в The Lady’s Realm и других журналах: Married, Middlebrow и Militant: Sarah Grand and the New Woman Novel. Ann Arbor, 1998.

70

Bennett A. Miss Mary Cholmondeley. P. 689; Autobiography and Fiction – Mary Cholmondeley’s Stories and Her Life // Munsey’s Magazine. № 23. August 1900. P. 109–110. Чамли и в самом деле в детстве и отрочестве провела много времени в Лондоне со своей тетей-модницей миссис Легард, но Чамли подопечной тети не была.

71

См. Badeni J. A Slender Tree. P. 100–101.

a

См., например, письмо Мейнелл Ковентри Патмору: «Я не могу отправить вам Sylvia’s Journal с интервью со мной. Это слишком ужасно. Там меня заставляют коверкать грамматику и говорить вещи, которые я никогда не могла бы сказать» (Badeni J. A Slender Tree. P. 100). Она также извинилась перед Уильямом Э. Хенли за неправильную цитату, в которой она говорит интервьюеру, что National Observer берет все, что бы она ни написала: «Это прозвучало так нагло, что я написала Хенли, чтобы отказаться от этих слов» (p. 100).

72

Cholmondeley M. Preface to The Lowest Rung, together with The Hand on the Latch, St. Luke’s Summer and The Understudy. London, 1908. P. 9.

73

Ibid. P. 10, 13.

74

Ibid. P. 18.

75

Ibid. P. 11.

76

Ibid. P. 14–16. «Тетушка Энн» рассказывает историю женщины 68 лет, которая влюбляется в молодого женатого мужчину 27 лет; см. Shattock J. The Oxford Guide to British Women Writers. Oxford, 1993. Ст. (Sophia) Lucy Clifford. P. 106.

77

Такой тактикой Чамли продолжает традицию викторианских писательниц, обсуждаемую Хелен Элизабет Хауэллс в книге Facing the Page: A Study of the Prefaces of Nineteenth-Century British Women Writers. Greensboro, 2001.

78

Cholmondeley M. Introduction: In Praise of a Suffolk Cottage // The Romance of His Life and Other Romances. London, 1921. P. 11.

79

Ibid. P. 12.

80

Showalter E. Literature of Their Own. P. 215.

81

См. Mary Cholmondeley to Rhoda Broughton, 18 February and 5 December 1919 // Kindred Hands. P. 116, 118.

81

См. Letter of 26 March 1856, воспр. в Memorials / Ed. M. W. Chapman. Vol. III. P. 293, – в этом письме она объясняет искажения в прессе относительно своей семьи.

Content

Линда Петерсон
Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка

Благодарности

Введение

Глава 1 Профессия литератора в XIX веке и писательница

Расцвет профессионального письма: периодические издания и литературное поле 1830‑х годов

Профессиональный автор середины века: авторские права, служение обществу и развитие литературной карьеры

Эпоха профессионализма: Общество авторов, дебаты о литературе и восхождение писательницы

Глава 2 Создание писательницы Гарриет Мартино на литературном рынке 1820–1830‑х годов

Понимание рынка литературы

Зарабатывание денег

Переосмысление гениальности, признание профессиональной авторской деятельности

Изобретение новых территорий. Переработка женского опыта

Выход на политическую арену. Становление писательницы

Признание писательницы

Глава 3 Совместная работа Мэри Хоувитт и Анна Мэри Хоувитт в роли писательниц

Совместное письмо как семейная практика

Написание поэзии. Понимание литературного рынка

Справляясь с ограничениями коллаборации

Творчество матери и дочери: подготовка профессионального художника

Творчество матери и дочери: подготовка профессиональной журналистки

Совместная работа как феминистская идеология

Представляя писательницу: «Автобиография» Мэри Хоувитт (1888) как совместное мифотворчество

Глава 4 «Параллельные потоки» Жизнь Шарлотты Бронте как средневикторианский миф о женском авторстве

До «Жизни»: биографии писательниц эпохи романтизма и ранней викторианской эры

Образцовая домашняя жизнь и писательница

Элизабет Гаскелл – писательница середины викторианской эпохи

Литературный гений и писательница

Гаскелл, Бронте и профессиональная писательница

Миф о Бронте

Глава 5 Оспаривая бронтеанские мифы об авторстве Шарлотта Ридделл и «Борьба за славу» (1883)

Переписывая «Жизнь Шарлотты Бронте». Накопление литературной ценности

Литературные рынки, мужчины-критики и женские достижения

Столкновение с рыночными реалиями

Переосмысление «Жизни Шарлотты Бронте», пересмотр мифов об авторстве

После «Борьбы»

Глава 6 Преображение поэтессы Элис Мейнелл – британская писательница на рубеже веков

Совместная работа, освоение профессиональной журналистики

Зарабатывание денег, завоевание престижа

Возрождение романтического взгляда на природу

От викторианской сапфической поэтессы до новой (феминистской) эссеистки

Другая Элис Мейнелл (снова)

Глава 7 Писательницы и «Новые женщины» Переосмысление Мэри Чамли

От популярной романистки до «Новой женщины» – писательницы

«Новая женщина» и писатель-гений

«Новые женщины» и литературный рынок рубежа веков

Примечания