Карл Шлёгель

АРОМАТ ИМПЕРИЙ

«Шанель № 5» и «Красная Москва»

эпизод русско-французской истории XX века

ВВЕДЕНИЕ

«Chanel № 5» и «Красная Москва» — ароматы XX века

В капле духов может отразиться история целого столетия. Как известно, в иерархии чувств высшие места занимают зрение и слух, мир изображений и шум времени. Но у каждого времени есть свой аромат, свое благоухание, свой запах. «Век крайностей» создал свои собственные обонятельные ландшафты. Революции, мировые войны, гражданские войны — это и обонятельные события. Характерный запах остается в памяти дольше, чем идея или доктрина, он держится и после того, как политическая система уходит в небытие. Ушло в небытие и разделение мира, длившееся весь прошлый век. Теперь его историю можно изучать и описывать post festum и, так сказать, системно «обнюхивать». Мы знаем, какую карьеру сделал самый знаменитый парфюм XX века «Chanel № 5», но почти ничего не знаем об истории самых популярных советских духов «Красная Москва». А между тем обе марки восходят к одной и той же композиции, составленной в царское время двумя французскими парфюмерами. Один из них, Эрнест Бо, после революции и Гражданской войны вернулся во Францию и сотрудничал с Коко Шанель. Другой, Огюст Мишель, остался в России, участвовал в организации советской парфюмерной промышленности и из «Любимого букета императрицы Екатерины II» создал «Красную Москву». Оба продукта символизируют возникновение новых парфюмерных миров, абсолютно непохожие биографии и культурную атмосферу в Париже и Москве первой половины 20-х годов. Но они же символизируют соблазнительный аромат власти. Мы знаем, что Коко Шанель сотрудничала с немцами в оккупированном Париже. О том, как сложилась судьба Полины Жемчужиной, мы не знаем почти ничего. А ведь она некоторое время была наркомом парфюмерно-косметической промышленности СССР. И супругой советского министра иностранных дел Вячеслава Молотова. После войны Коко Шанель ненадолго уезжает в Швейцарию. Полина Жемчужина во время антисемитской кампании конца 40-х попадает под арест, на пять лет отправляется в ссылку и знакомится с запахом лагерей. В 50-х годах Шанель преуспевает в мире парижской моды, а Жемчужина возвращается в Москву, живет при муже, почти не показываясь на люди, и до конца своих дней (она умерла в 1970 году) остается убежденной сталинисткой. Какой бы популярной ни была «Красная Москва», застой 70-х и натиск глобальной парфюмерной индустрии вытеснили ее из моды. В постсоветской России она вернулась на рынок. Спрос на нее создали коллекционеры флаконов, увлеченные своеобразными поисками утраченного времени. При этом были сделаны поразительные открытия. Такое, например, что советский авангардист Казимир Малевич, еще не будучи автором «Черного квадрата», этой иконы искусства XX века, долгое время оставался анонимным дизайнером флакона самой любимой туалетной воды Советского Союза.

Карл Шлёгель, апрель 2019

Аромат империи. Как «Любимый букет императрицы Екатерины II» (1913) превратился в «Chanel № 5» (1921) и в советские духи «Красная Москва» (1927)

На первый взгляд все произошло случайно. Осенью 1920 года Коко Шанель во время своей поездки в Канны познакомилась с парфюмером Эрнестом Бо. По всей вероятности, их встречу устроил тогдашний любовник Шанель, кузен последнего русского царя великий князь Дмитрий Павлович [1]. И Дмитрий Павлович, эмигрировавший во Францию после своего изгнания, и его друг князь Юсупов, организовавший в 1916 году убийство Распутина, и Эрнест Бо принадлежали к одному кругу: миру роскоши и моды русской аристократии. Бо был старшим парфюмером и членом правления Московской фабрики «Товарищество A. Rallet & Со», владелец которой Альфонс Ралле был поставщиком Российского императорского двора. После революции и Гражданской войны Эрнест Бо вернулся во Францию, в Грасс, где стал акционером парфюмерной компании «Chiris», купившей фирму «Rallet». Еще в 1913 году, к 300-летию династии Романовых, он составил духи «Любимый букет императрицы Екатерины II». В 1914 году они были переименованы в «Rallet № 1», так как во время войны с немцами русскому покупателю могло не понравиться название в честь царицы, родившейся в Анхальт-Цербсте. Рецепт этого парфюма Бо привез с собой во Францию и пытался скорректировать его формулу с учетом новых французских обстоятельств. Из десяти проб серии Коко Шанель выбрала пробу под номером 5, которая и получила впоследствии знаменитое название «Chanel № 5».

Тилар Дж. Маззео, автор книги «The Secret of Chanel № 5: The Biography of a Scent», так описывает эту сцену: «Там они и стояли, десять маленьких стеклянных флаконов с цифрами от 1 до 5 и от 20 до 24. Разрыв между рядами чисел показывал, что это были две разные, хотя и дополняющие друг друга, серии, различные „подходы“ к новому аромату. В каждом из этих маленьких стеклянных сосудов находилась совершенно новая композиция на основе прованской розы, жасмина и синтезированных всего несколько лет назад ароматических молекул, названных альдегидами. Согласно легенде, одна неосторожная лаборантка, ответственная за альдегиды, нечаянно или нарочно влила в один из флаконов изрядную дозу новой, почти еще не изученной, субстанции. Влила в чистом виде, вместо того чтобы накапать десятипроцентный раствор.

Коко Шанель, принюхиваясь и размышляя, провела целый день в лаборатории, среди аптечных весов, мензурок и пузырьков. Она вертела перед носом каждый флакон, медленно, с шумом вдыхая и выдыхая каждый запах. Лицо ее ничего не выражало — все, кто был с ней знаком, упоминают, что она умела казаться совершенно бесстрастной. Но вдруг один из этих ароматов нашей такой отклик в ее ощущениях, что она улыбнулась и без малейшего колебания произнесла: „Номер пять“. „Да, — подтвердила она позже, — это было то, чего я ожидала. Духи, не похожие ни на какие другие. Духи для женщин с запахом женщины“. И насчет названия она, казалось, не испытывала сомнений. „Я представляю свою коллекцию пятого мая, — сказала она Эрнесту. — Май — пятый месяц года, и пусть проба сохранит тот номер, который у нее уже есть, номер пять. Это принесет нам удачу“» [2].

Сам Эрнест Бо много лет спустя, 27 февраля 1946 года, так описал момент появления на свет легендарных духов. «Меня спрашивают, как мне удалось создать „Chanel № 5“. Во-первых, я создал их в 1920 году, когда вернулся с войны. Некоторое время я служил на севере Европы, за полярным кругом. Там, когда светит полярное солнце, озера и реки излучают особую свежесть. Этот характерный запах я сохранил в памяти, и ценой большого напряжения и усилий мне удалось воспроизвести его, хотя первые альдегиды были нестойкими. Во-вторых, почему такое название? Мадемуазель Шанель, владелица весьма преуспевающего Дома моды, попросила меня создать для нее духи. Я показал ей серию с номерами от 1 до 5 и серию с номерами от 20 до 24. Она отобрала несколько проб и выбрала из них пробу номер пять. „И как мы назовем этот аромат?“ — спрашиваю я. „Я представлю свою коллекцию одежды пятого мая, — отвечает она. — Май — пятый месяц года. Давайте оставим этим духам их номер. Он принесет им удачу“. Смею утверждать, она не ошиблась. Эта новая ароматическая композиция пользуется огромным успехом. Пожалуй, ни один парфюм в мире не приобрел больше поклонников и не породил больше подражаний, чем „Chanel № 5“» [3].

Номер пять был абстрактным, не вызывал никаких ассоциаций с роскошными традиционными ароматами розы, жасмина, иланг-иланга или сандалового дерева. Он намекал на новизну, на химическое производство запаха, на работу с альдегидами, на ингредиенты, «которые изменят обонятельный мир целого столетия и сделают „Chanel № 5“, возможно, великим ароматом нашей эпохи». Альдегиды применялись здесь не в первый раз, но впервые использовались в производстве уже известных духов и в таком большом количестве. «Это вызвало к жизни целое семейство новых благовоний, так называемых цветочных альдегидов, когда запах альдегида играет столь же важную роль, как и цветочный букет» [4].

В начале XX века альдегиды были новинкой в парфюмерной промышленности. Почтенное старинное парфюмерное искусство, уходящее своими корнями в алхимию, столкнулось с химией индустриальной эры. Что такое альдегиды? Это молекулы с особым расположением атомов кислорода, водорода и углерода. Они представляют собой ту стадию естественного процесса, когда при окислении, то есть под воздействием кислорода, спирт превращается в кислоту. Альдегиды — синтетические молекулы, отщепляемые и стабилизируемые химиками в лаборатории. Они продуцируют множество запахов: могут пахнуть корицей, напоминать кисловатую свежесть апельсиновой корки, благоухать лимонным сорго и пр. Проблема в том, что альдегиды — летучие вещества, они быстро испаряются и полностью исчезают. Они усиливают ароматы духов и таким образом запускают реакции в нервной системе. «Вы испытываете как бы покалывание свежести или легкую дрожь от электризующей искры. „Chanel № 5“ действует на ощущения как холодные сверкающие пузырьки шампанского». Этого эффекта и добивался Эрнест Бо, вспоминая свое бегство от русской Гражданской войны, дорогу через Кольский полуостров, снежные пейзажи тундры за полярным кругом. «В снегу альпийских высокогорных ландшафтов и в безлюдной тундре альдегиды встречаются сегодня в такой концентрации, которая в десятки раз выше, чем в других покрытых снегом регионах нашего мира, так что воздух и лед ощущаются там отчетливей и интенсивней». К строгому запаху снега и шуги Бо подмешал изысканный аромат жасмина из Грасса, этой столицы цветов и парфюмерии. И получил роскошный сладкий аромат, за который, кстати, получал столь же прекрасную цену. «Эссенциальный, если угодно, сущностный контраст между чувственным цветочным ароматом и аскетичными альдегидами — вот в чем, пожалуй, секрет огромного успеха „Chanel № 5“» [5].

Итак, существуют несколько гипотез относительно происхождения «Chanel № 5». Против гипотезы «ошибка лаборантки» говорит тот факт, что пропорции роз и жасмина идеально сбалансированы с комплексом альдегидов, то есть являются результатом систематических исследований. Ссылка на «особую свежесть полярного воздуха» неубедительна, так как Бо, вдохновленный успехом аромата «Quelques Fleurs» Робера Бьенема[1], применил альдегиды уже в 1913 году.

Вероятнее всего, «Chanel № 5» — это модифицированный ремейк композиции «Любимый букет императрицы» [6]. Говорят, что в композиции был использован 31 ингредиент. На изощренном языке экспертов, соответствующем изысканному предмету описания, перечень ароматов представлен так. «В верхней ноте доминирует комплекс альдегидов С-10/С-11/С-12 (1:1:1,06 %) — пронзительно свежий запах металла, воска и дыма с характерными призвуками восковых лепестков розы и апельсиновой цедры. Вечерние цитрусовые оттенки усиливаются маслами бергамота, ириса и иланг-иланга, линалола и птигранола[2]. Так как мадемуазель Шанель настаивала на насыщенной жасминовой компоненте, Бо применил имевшуюся в продаже жасминовую основу „жасмофор“ и основу собственного изобретения „роза Э.Б“. Это кроваво-цветочное сердце нюансировано иононом иралией[3] с ее выразительной фиалковой нотой, которая подхватывает и продолжает тему ириса. Другие составные части — майская роза, эссенция флердоранжевого масла и бразильские бобы то́нка. Необычным для женских духов элементом здесь выступает яванский ветивер[4]. Он вводит мужской контрапункт в начале базисной ноты и таким образом свидетельствует о почерке Бо. Пряные акценты китайского коричника и изоэвгенола[5] создают точки напряжения и ведут к опорным слоям композиции.

Эта древесная нота нюансирована маслом сандала и пачулей. А ванилин, кумарин и сторакс[6] создают подчеркнуто чувственный мускусный фон. В заключительном акте композиции он-то и определяет тему. В оригинале 1921 года применялся раствор настоящего мускуса и циветты[7] в сочетании с нитромускусными телами мускусного кетона и мускусной амбретты[8] и едва заметными вкраплениями дубового мха и коричного дерева. Поскольку позже добыча мускуса была запрещена правилами охраны окружающей среды, а применение нитромускусов ограничено из-за их фототоксичности, формула с течением времени снова и снова адаптировалась к новым нормам безопасности» [7]. Молекулярный анализ позволил «стопроцентно» проследить тайную линию происхождения «Chanel № 5». С другой стороны, утверждается, что эта формула засекречена по сей день [8]. И если ее дальнейшее развитие окружено множеством неясностей, то такова уж глубинная специфика парфюмерного ремесла. Оно не может обойтись без умолчаний, без сохранения в строжайшей тайне формулы ароматов.

Парфюм и тайна неразрывно связаны друг с другом, как нам стало известно из книги Патрика Зюскинда — этой истории парфюмерного дела и триллера в одном флаконе. Композиция сама по себе еще не объясняет феноменального успеха «Chanel № 5». Ему способствовало множество привходящих обстоятельств, о чем речь пойдет ниже. Карл Лагерфельд ставит этот успех в заслугу русским связям Коко Шанель, но не только Эрнесту Бо и великому князю Дмитрию Павловичу. Русские связи Шанель были значительно шире [9].

Бо исходил из своей первоначально русской композиции, но создал более ясный и смелый аромат. «Он увековечил запах Москвы и Санкт-Петербурга и привилегированного детства Дмитрия, уловил изысканную свежесть Арктики, запечатлел последние дни гибнущей империи. Но полный спектр своих обонятельных воспоминаний предложила Коко Шанель. Она не забыла, как пахнут свежие льняные простыни и теплая кожа, воздух Обазинского аббатства и отеля „Рояль-Льё“, ее любовники Бой и Эмильен. Это был действительно ее аромат. Он, как и она, запомнил свое сложное, даже темное прошлое. Он „точно уловил дух „золотых двадцатых““ и повлек за собой не больше, не меньше как смену парадигмы в мире благоуханий» [10]. Ничто не смогло бы выразить этот перелом лучше, чем дизайн флакона «Chanel № 5». Его послание гласит: время расцвета и цветочного великолепия, орнаментов и украшений миновало, началась новая эра.

Смена парадигмы в России произошла гораздо жестче. Десятилетие войны, революции и Гражданской войны было временем смуты, социального хаоса. Заводы закрывались или подвергались конфискации, служащих выгоняли или убивали. При изменении отношений собственности даже архивы погибали или рассеивались по всему свету. Парфюмерные фабрики стояли, так как работники разбежались по деревням, чтобы прокормиться. Из-за Гражданской войны и разрухи подвоз сырья был прерван, и шли разговоры о том, что парфюмерную промышленность следует в принципе ликвидировать как индустрию роскоши. Иностранные специалисты исчезли (немцы уже в 1914 году — как «враждебные иностранцы»), рабочие возвращались в деревни, трудовая дисциплина, как и производство, дышали на ладан, здания не использовались по назначению, мастера и специалисты эмигрировали. К примеру, персонал фирмы «Брокар и Ко», где до революции было занято 1000 человек, сократился до 200. А ведь фабрика Брокара была одной из самых современных в Москве и одним из крупнейших парфюмерных производств в мире, о чем свидетельствует роскошный юбилейный каталог, изданный в 1914 году к 50-летию фирмы. Но во время Гражданской войны и разрухи, когда не хватало бумаги, когда в печах-буржуйках сжигались целые библиотеки, об эффектной рекламе на всю империю, прославлявшей фирму до революции, не могло быть и речи. Цеха временно занял «Гознак», печатавший советские банкноты, и преемникам Брокара пришлось переехать в здание артели, изготовлявшей обои [11]. Частные предприятиям национализированы и переименованы. Фирма «Брокар» сначала получает название «Замоскворецкий мыловаренный комбинат № 5», а потом становится фабрикой «Новая заря». Фирма «A. Rallet et Со» называется теперь «Мыловаренная фабрика № 4», а с 1924 года — «Свобода». Товарищество «С. И. Чепелевецкий с сыновьями» именуется «Профработник», фирма «Кёлер» превращается в «Фармзавод № 12» [12]. Отныне все косметические и парфюмерные предприятия, как только они возобновляют свою деятельность, переходят на производство дефицитных предметов гигиены. Парфюмерная промышленность возвращается к своим истокам времен мыловарения (по крайней мере, на какой-то момент). Теперь на первом плане стоят нужды Красной армии. Ее снабженцы, добывая продовольствие у крестьян в опустошенных деревнях, обменивают мыло и предметы гигиены на хлеб. Мыло и одеколон были дорогим товаром: при натуральном обмене кусок мыла мог оказаться эквивалентом спасительной буханки хлеба [13]. Как свидетельствуют русские источники, возобновление производства мыла и парфюмерии во многом было заслугой рабочих и служащих тех предприятий, которым угрожало закрытие. Евдокия Ивановна Уварова, назначенная — как работница и большевичка — директором Замоскворецкого мыловаренного комбината № 5 (бывшая фабрика «Брокар»), обращалась с письмом лично к Ленину [14]. Остатки драгоценных эссенций могли частично сохраниться и быть использованы для восстановления парфюмерного производства, пусть в значительно меньших объемах.

Но самым важным наследием фирмы «Брокар», переименованной после революции и национализации в государственную фабрику «Новая заря» (1924), были не столько эти эссенции, сколько сотрудничество, знания и опыт ее ведущего парфюмера Огюста Мишеля, владевшего формулой духов «Любимый букет императрицы Екатерины II». В 1924 году был возобновлен импорт эфирных масел. Огюст Мишель занялся составлением ароматов, его первым творением были духи «Манон» (1925), и в том же году была создана «Красная Москва». По описанию С. А. Войткевича, в ее состав входили эфирные масла апельсиновых цветков, лимон, бергамот и мускус. Основой (35 %) этого аромата был альфа-изометилион. Согласно другим описаниям, эти духи содержали 60 компонентов, в том числе ирис, фиалку, гвоздику, иланг-иланг, розу и амбру [15]. «Красная Москва» поступила в продажу в 1927 году, к 10-летней годовщине революции [16]. В Советском Союзе имя Августа Ипполитовича Мишеля долгое время замалчивалось, его авторство снова и снова ставилось под вопрос. Говорят; что даже его ученики, пионеры советской парфюмерной промышленности Алексей Погудкин и Павел Иванов, дурно отзывались об иностранном парфюмере. И только в 2011 году генеральный директор фабрики Антонина Витковская признала наконец, что знаменитые духи «Красная Москва» создал не кто иной, как Огюст Мишель. На церемоний вручения ей правительственной награды она преподнесла их в подарок Президенту РФ Дмитрию Медведеву со словами: «Легенда русского парфюмерного искусства — духи „Красная Москва“. На нашей фабрике сохранился образец тысяча девятьсот тринадцатого года… Мы передаем в ваши руки историческую реликвию русской парфюмерии». Речь шла об оригинальном флаконе и оригинальном парфюме. В Московском музее парфюмерного искусства при фабрике «Новая заря» экземпляры «Любимого букета» и «Красной Москвы» выставлены в соседних витринах. Огюст Мишель, уроженец Грасса, в 1887 году приехал в Москву и сразу же был принят на работу ведущим парфюмером фабрики «A. Rallet et Со» А. А. Лемерсье. Потом его переманил Брокар [17].

Эрнест Бо, изобретатель «Chanel № 5», также был учеником Лемерсье. В 1912 году, к столетней годовщине Бородинской битвы, он создал аромат «Bouquet Napoléon», исходным материалом для которого послужил «Любимый букет императрицы Екатерины II». Огюст Мишель, перешедший от Ралле к Брокару, знал этот рецепт. Это означало, как пишет Наталья Долгополова, что в 1912/1913 годах два разных московских предприятия выпустили идентичные или аналогичные духи под разными названиями.

Эрнест Бо, работавший у Ралле, увез во Францию рецепт духов «Bouquet Napoléon» и составил «Chanel № 5». Этим можно объяснить, почему «Красная Москва», так похожая на «Chanel № 5», была изготовлена не на фабрике «Свобода», преемнице Ралле, а на фабрике «Новая заря», где продолжил работу Огюст Мишель, бывший сотрудник Брокара. Согласно этой версии, путь во Францию от «Ралле» к «Шанель» проложил Эрнест Бо, автор «Bouquet Napoléon» и «Chanel № 5», а путь от фирмы «Брокар» к советской фирме «Новая заря» проложил Огюст Мишель, взяв за основу «Букет императрицы Екатерины II» и создав «Красную Москву». И обе дороги, вероятно, начинались от их общего учителя А. А. Лемерсье.

Другие авторы сомневаются в том, что «Красная Москва» ведет свое происхождение прямо от «Любимого букета» [18]. Как бы то ни было, во всем мире она стала самой известной парфюмерной маркой Советского Союза, а после перестройки, в результате приватизации парфюмерной промышленности, вернулась на русский рынок как самый успешный ремейк самых знаменитых советских духов. Правда, третье поколение «Красной Москвы» сильно отличается от оригинального аромата. Чтобы ощутить его, следовало бы воссоздать первоначальные версии по оригинальным рецептурам и использовать оригинальные ингредиенты. Вторая возможность: найти абсолютно плотно закрытый и хорошо сохранившийся оригинальный флакон и открыть его. Третья возможность: положиться на описание аромата, данное советским экспертом Р. А. Фридманом: «Теплый и нежный, даже немного горячий, но интимный и мягкий запах. Типично женские духи» [19].

Из интервью тридцатых годов понятно, что преемственность, передача знаний, пусть не во всех подробностях, очевидна. И носителем этой преемственности, благодаря случайному стечению обстоятельств, стал Огюст Мишель.

Мишель, переживший бурные годы революции и Гражданской войны, попытался уехать на родину, куда уже вернулась большая часть французского землячества Москвы. Для оформления визы он оставил свой паспорт в неком учреждении, находившемся у Никитских ворот в центре Москвы, но так и не получил его обратно. Ему выдали лишь разрешение на временное пребывание в стране. Он остался и возобновил работу на фабрике Брокара, к тому времени уже национализированной. И так продолжалось вплоть до восстановления дипломатических отношений между Францией и Советским Союзом (1924). Мишелю вернули его паспорт. Но он остался в советской России, то ли потому, что смог снова заниматься своей работой, то ли потому, что нашел там свою великую любовь. Как бы то ни было, можно с уверенностью считать, что Мишель сыграл весьма значительную роль в восстановлении парфюмерной промышленности в России, в результате чего и здесь произошла «смена парадигмы» в мире ароматов.

До революции высокоразвитая парфюмерная индустрия России была представлена иностранными, в основном французскими, фирмами, которые вели энергичную конкурентную борьбу за огромный русско-евразийский рынок. Теперь она была национализирована, и ее приоритеты кардинально поменялись: речь шла о массовом потреблении, о снабжении населения предметами гигиены и бытовой косметики. Иностранные эксперты уехали, экспортно-импортные цепочки поставок прервались, необходимые ингредиенты перестали поступать. Нужно было реорганизовать и поставить на новые рельсы весь парфюмерный комплекс.

Мыловаренное и парфюмерное дело поначалу оказалось в ведении Главного комитета жировой промышленности «Центрожир» при Всесоюзном Совете народного хозяйства (ВСНХ), а с 1921 года вошло в трест «Жиркость». В 20-е годы, когда началась новая экономическая политика (НЭП), подобных объединений-трестов насчитывалось примерно 470. Все важные косметические производства, в том числе бывшие фабрики Ралле и Брокара, вошли в эти объединения. Они изготовляли духи, мыло, одеколоны, пудру, зубную пасту. И все продукты получали теперь новые названия.

Самым известным объединением был Государственный союзный трест высшей парфюмерии, жировой, мыловаренной и синтетической промышленности. Сокращенное название треста — ТЭЖЭ — стало брендом советской косметики двадцатых и тридцатых годов. В 1926–1927 годах в него входили 11 предприятий, в штате которых числились 6120 рабочих и 652 служащих. При этом духи были лишь небольшой частью его продукции [20].

ТЭЖЭ звучало по-французски и семантически конкурировало с известными с дореволюционных времен французскими марками Ралле, Коти, Герлэн. Роскошные бутики ТЭЖЭ были во всех крупных городах и отелях, где останавливались иностранцы. К ТЭЖЭ относились все отрасли, необходимые для производства парфюмерии, включая химические лаборатории, стеклодувные мастерские, торговые филиалы. А что касается объема и ассортимента, то советский косметический и парфюмерный комплекс стал крупнейшим в мире трестом. ТЭЖЭ символизирует благоухание послевоенного мирного времени. И одновременно маскирует тот факт, что парфюмерия как часть государственного концерна вступила на совершенно новый путь и больше не подчиняется законам спроса и предложения, не боится «анархической конкуренции» фирменных марок, но обязана выполнять государственный план. Производство духов становится теперь делом власти и государства. Отныне решения о предпочтительных ароматах и косметических средствах, духах и этикетках принимаются в кабинетах Наркомата пищевой и легкой промышленности, даже на заседаниях Политбюро. Отныне в царстве благоуханий действует принцип «политика прежде всего».

Композиция, которая некогда называлась «Bouquet Napoléon», или «Любимый букет императрицы Екатерины II», стала основой двух, по-своему революционных марок. В следующие годы они будут знаменовать два разных пути, ведущие в современность. Смена парадигмы отразилась и на форме флаконов. Исчезли драгоценные сосуды, оформленные в виде пышных цветов, в моду вошла простота дизайна. Все сдвинулось в сторону простоты: в одном случае причиной была пресыщенность игривостью и перебором орнаментов, в другом — крайняя нужда. В форме флаконов уже появляется геометрия, ощущается влияние функционализма и супрематизма. Этикетки для духов Брокара проектировал художник Николай Струнников. Дизайнером коробки для «Любимого букета», а потом флакона для «Красной Москвы» был Андрей Евсеев. В свое время, также для Брокара, работал несправедливо забытый художник Владимир Росинский. До революции он оформил великолепный юбилейный каталог, изданный к 50-летию фирмы Брокар (1864–1914), где, между прочим, очень эффектно, цветными гравюрами, иллюстрировал всю историю фирмы. ТЭЖЭ во многом перенимает дореволюционный дизайн [21]. В эпоху НЭПа (1921–1928) используются преимущественно старые, лишь слегка модернизированные формы флаконов, но снабженные уже другими этикетками. Например, пудра на рекламных плакатах называется не «Лебяжий пух», а «Спартакиада», ведь надо же было приобщать пролетариат к спорту. Старые и новые формы сосуществуют, как оно и бывает в переходные периоды и времена двоевластия. Но перемена декораций в мире ароматов проходит далеко не безболезненно для создателей благовоний.

Обонятельные ландшафты. «Мадленка» Пруста и историография

В капле духов может отразиться вся история XX века. Весной 1921 года, когда Габриель Шанель встречалась в Грассе с Эрнестом Бо, она не могла знать, что композиция, которую она выберет для себя, прославится на весь мир под именем «Chanel № 5», что формула этих духов известна другому парфюмеру далеко от Лазурного Берега; что Огюст Мишель через несколько лет представит те же духи к 10-летию Октябрьской революции и что они останутся любимым ароматом советских женщин вплоть до распада Советского Союза [22].

Оба они, Эрнест Бо и Огюст Мишель, работали до революции в Москве на французской парфюмерной фабрике «Брокар и Ко», которая к 300-летию дома Романовых выпустила духи «Любимый букет императрицы Екатерины II». «Chanel № 5» и «Красная Москва» принадлежат различным мирам, но явно имеют общее происхождение. Оба аромата по-своему знаменуют прощание с Серебряным веком и революцию в мире благоуханий, хотя оба обязаны своим рождением юбилею обреченной на гибель династии. Мы знаем многое о карьере «Chanel № 5», но о значении «Красной Москвы» — очень мало. «Красная Москва» появилась на барахолках и в антикварных магазинах только во время перестройки, перед самым распадом Советского Союза. И сразу же привлекла внимание коллекционеров и любителей старинного ширпотреба [23]. Но ее история известна, пожалуй, только знатокам и посвященным.

Андре Мальро как-то заметил, что образ Франции XX века символизируют три фигуры: Пикассо, Шанель и Де Голль. Джордж Бернард Шоу считал самыми знаменитыми женщинами XX века Мари Кюри и Коко Шанель [24]. Флакон «Chanel № 5» занимает почетное место в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Признание Мэрилин Монро: «На сон грядущий, чтоб сладко спать, — всего пару капель „Шанель номер пять“» стало рекламным слоганом и вошло в поговорку. История этой марки неплохо изучена.

О Полине Жемчужиной-Молотовой мы не знаем почти ничего. Куда меньше, чем о ее муже Вячеславе Молотове, вызывающим у нас ассоциации с Пактом 1939 года или с «коктейлем Молотова», хотя на авторские права этого продукта он никак не может претендовать. Судьбы Шанель и Жемчужиной сложились по-разному, но между ними есть нечто общее. И они могут поведать нам кое-что о связях Европы, разъединенной так глубоко, как редко бывало прежде. Мир еще долго оставался разделенным и после «эпохи крайностей» (Эрик Хобсбаун). История этих двух женщин — драма с двумя параллельными сюжетными линиями. Персонажи драмы вряд ли знали или замечали друг друга, но спектакль стоит досмотреть до конца, даже если исторический момент кажется неподходящим: устаревший миропорядок трещит по всем швам, и вроде бы не время заниматься благовониями, ароматами и прочей роскошью. Но теперь, когда разделение мира на два полушария ушло в прошлое, появилась возможность поведать эту историю. И мы получим если не ключ, то хотя бы более точное представление о том, что произошло в XX веке. Возможно, большой мир, отражаемый в капле воды, отразится и в капле духов, источающей аромат столетия, для которого они были созданы.

Чтобы обосновать или оправдать интерес историков к миру запахов и ароматов, не нужен никакой «обонятельный подход». Такие продвинутые исследователи, как Алан Корбен («Дыхание чумы и благоухание цветов»), также трактовали мир как мир запахов, а историю запахов как неотъемлемую часть описания различных сред обитания. Благодаря их трудам обоняние заняло законное место в изучении истории. Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер», этот блестяще закрученный триллер, также способствовал осознанию значимости обоняния, привлек внимание к истории пахучих веществ, к изготовлению ароматов, к их воздействию на человека [25]. Прежде этот аспект изучения истории практически отсутствовал. Однако теперь стало ясно, что аудиовизуальный подход недостаточен, что важны не только зрение и слух, хотя обычно мы в первую очередь доверяем глазам и ушам, что и другие наши органы чувств — обоняние, осязание, вкус — также играют существенную роль в восприятии истории мира [26]. Тем не менее обоняние еще не нашло достойного места в исторических описаниях. В иерархии ощущений оно занимает самую нижнюю ступень, символизируя нечто неосознанное, неосознаваемое, нерациональное, иррациональное, неконтролируемое, архаическое, опасное. Просвещение подвергло обоняние опале. «Todayʼs history comes deodorized» (Roy Porter)[9], зрение считается «наиболее рациональным из чувств». «While smell may have become inessential in the world of science, in the fïelds of humanities and social sciences it has only begun to show its potential to open vast new territories of exploration. At he very last, it has demonstrated its ability to inspire»[10]. Короче говоря, историки все еще слишком мало «вынюхивают» [27].

Западная мысль оттесняет обоняние на задний план, но она же поднимает мятеж против привилегированности «рациональных» органов чувств.

Гегель, признавая бессилие рационального знания перед интуицией, сравнивает ее власть с распространением запаха в неспособной к сопротивлению атмосфере, с всепроникающей заразой, которая сначала маскируется, скрывая свою враждебность окружающей среде, а потом становится непреодолимой [28].

Кант в «Антропологии» полагает, что без обоняния вполне можно обойтись. Оно существует лишь для того, чтобы отличать аромат от зловония. Какой орган чувств самый неблагодарный и, похоже, излишний? Обоняние. Его не стоит культивировать, а тем более изощрять, дабы извлечь из него наслаждение. Ибо существует (особенно в густонаселенных местах) намного больше запахов, вызывающих отвращение, чем приятных. И удовольствие, доставляемое обонянием, всегда мимолетно. Однако оно играет важную роль, когда дает нам знать, что мы дышим вредным воздухом (печным чадом или болотными испарениями) или питаемся протухшей едой [29].

Ницше, напротив, говорит о себе: «Мой гений обитает в моих ноздрях» [30]. И: «Скажите же мне, мои звери: все эти высшие люди, может быть, они дурно пахнут? О, эти чистые запахи вокруг меня! Отныне я знаю, я впервые чувствую, как я люблю вас, мои милые звери!» [31] И Артур Шопенгауэр совершенно на стороне Ницше, когда дело касается чутья. Он называет обоняние основой памяти, ведь ничто так непосредственно и точно не оживляет в нас воспоминаний о давно прошедших событиях, как запахи, с которыми они связаны [32].

И один из самых беспощадных наблюдателей XX столетия Джордж Оруэлл пишет о запахе: «The lower classes smell… No feeling of like or dislike is quite so fundamental as physical feeling!»[11] [33].

Мы воспринимаем мир не только глазами, наше восприятие состоит не только из образов, и в нашей памяти хранятся не только культовые фигуры и эмблематические знаки. Раз существует «шум времени» и у каждой эпохи свое собственное звучание, то у нее есть и свой собственный мир запахов. Люди, принадлежащие к поколению, выросшему в тени Берлинской стены и железного занавеса и пережившие процедуру пересечения границы, всегда будут помнить запах пропускных пунктов в Берлине на Фридрихштрассе или в чешском Хебе. И даже после долгого периода просвещения, после постоянной дезодораций мира, дистанцируясь от конкретных обонятельных ассоциаций, в большинстве случаев негативных, мы не можем вырваться из мира запахов. Мы воспринимаем мир не только глазами, но и носом. Ритм десятилетий — это не только смена дня и ночи, света и тени, ясности и мрака, но и смена запахов: снежной вьюги и весеннего ветра; летнего зноя, зависшего над полями и над городом; запах опавшей осенней листвы.

Изо дня в день мы пересекаем различные зоны с их характерными запахами. Где-то нас накрывают волны кофейного запаха одноразовых бумажных стаканчиков. Из ларьков несет чипсами и шаурмой. Спускаясь в метро, мы ощущаем в воздухе привкус технических масел или смол. В автобусах, в зависимости от времени года и температуры, вдыхаем настолько сильные испарения тесно прижатых друг к другу тел, что их не в силах заглушить привычные дезодоранты. На автозаправках слышим резкий, даже пряный запах бензина. В универмагах и супермаркетах узнаем не поддающуюся описанию мешанину запахов бесконечного ассортимента товаров. В том дезодорированном пластиковом мешке, где мы обретаемся, малейший сбой привычного бытового запаха воспринимается нами как невынесенный мусор. И нам стоит больших усилий вытерпеть эту вонь, подавить раздражение. Мы страдаем не только от диктата чужой интимности, но и от обонятельного эффекта, производимого этим диктатом. Мы не хотим подпускать его к себе. Оттеснение зловония стало мерой прогресса. Благоухание и зловоние — один из аспектов отношения «хозяин — слуга», описанного Гегелем и Марксом, контраст того же порядка, что и конфликт между центром и периферией, между верхом и низом, между Западом и внеевропейской цивилизацией. Количество общественных туалетов — столь же надежный показатель цивилизованности, как и парламентаризм (так, во всяком случае, считал Сомерсет Моэм)[34]. Запах прогресса, промышленного производства, чад заводских и печных труб сменяются отсутствием запаха постиндустриальной цифровой экономики. Сюда же относится создание зон для некурящих посетителей ресторанов. На языке политической агитации Ancien Régime, то есть прежний порядок, отправляется на свалку истории, а новое время рисуется как благоухающий рай. В художественной литературе полно запахов, есть в ней и благоуханные цветы, и «дым отечества», но есть и едкий запах Беломорканала. Катастрофы XX века породили не только апокалиптические пейзажи, но и лишенный запаха дым крематориев и газовых камер, где были умерщвлены тысячи людей, или запах лагерей, где тысячи людей гнили заживо. Зловоние и благоухание переживают свои собственные эпохи взлетов и падений. Бывает, что они держатся и тогда, когда режимы уже свергнуты и идеологии исчерпаны. Бывает и наоборот. У запахов свои временные циклы, не совпадающие с парламентскими сроками. Обонятельные миры могут оказаться долговечнее революций. Аромат большого, широкого мира, рекламирующего марку сигарет, был когда-то связан с горизонтом, открытым авиакомпанией «Панамерикен». Марка духов свидетельствует о смене вкуса, разделяющей поколения. Войны — это не только грохот сражений, они оставляют после себя пороховой дым и дым пожарищ. После грозы, с ее громом и молниями, очищенный воздух наполняется свежестью озона. Простое описание банальной будничной и исторической действительности содержит указание не только на место и время действия, но и на вкус и запах. Нет смысла спорить, какому чувству принадлежит приоритет: зрению, слуху, осязанию, обонянию или вкусу. В нашей памяти не только запечатлеваются образы, но и оседают запахи. Достаточно легкого дуновения ветра, мимолетного касания запаха, чтобы в нашей памяти всплыли образ, картина или целая сцена: навощенный паркет, площадка школьной лестницы, лавка с канцелярскими товарами, спортзал в гимназии, ладан, поднимающийся из кадила во время литургии, бензин восточногерманского «трабанта» — или западногерманского «форда».

Аромат времени присущ всем возрастам, и при реконструкции прошлого стоило бы принимать его в расчет. В романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» есть эпизод, когда герой роняет кусочек бисквита «мадлен» в чашку чая. Его можно считать первой в литературе сценой описания этого феномена.

«Мама велела подать мне одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых мадленками […] Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне, казалось, без всякой причины». Далее на нескольких страницах автор описывает нахлынувшие на него воспоминания. В этом нет никакого логического вывода, но «свидетельство счастья». «То, что пришло в движение на дне моего „Я“, это, наверное, образ, зрительное воспоминание, относящееся к этому вкусу, и теперь оно пытается добраться до меня. Но изнемогает где-то вдалеке. Оно слишком слабо различимо; я едва улавливаю бесформенный отблеск света. В нем сливается и теряется непостижимый водоворот красок, но я не могу различить форму и не могу попросить его как единственно возможного переводчика, чтобы он перевел для меня высказывание своего спутника, своего неразлучного спутника, вкуса, о каком событии, о какой эпохе идет речь. И вдруг всплывает воспоминание». Вспоминается конкретное место, конкретный день, конкретная сцена. «Но когда от далекого прошлого после смерти людей и гибели вещей не сохранилось больше ничего, остается нечто эфемерное, но более долговечное, прочное и дорогое — запах и вкус. Эта почти неуловимая капля позволяет душе помнить, ждать, надеяться и, не сдаваясь, удерживать над руинами грандиозное здание памяти. Возвращается все: кувшинки на пруду, люди из деревни, их домишки, весь Комбрей и его окрестности. Все, что обрело теперь форму и прочность, город и сады, поднялось из моей чашки чая»[12] [35].

Если это так, то история парфюмерии, как и индустрии роскоши, не просто «часть социальной реальности». Капля духов — это запах времени, а флакон — сосуд, в котором он заключен. Увлечение флаконами в постсоветской России — нечто большее, чем просто чудачество, это тоже своего рода поиски утраченного времени. Возможно, скоро заявит о себе и постсоветский Пруст. Трудности, возникающие при реставрации обонятельных ландшафтов очевидны. Глаз опирается на картинку, зрительные образы могут быть нарисованы, растиражированы, реставрированы; бесконечно богатые и классифицированные многогранные миры изображений экспонированы, архивированы, сохранены. Для уха существуют партитуры скрипичных квартетов или симфоний, городские шумы или фанфары массовых шествий, интервью или торжественные речи по поводу юбилейных дат, колокольный звон или голоса из репродукторов. Аудиозаписи можно документировать, расшифровывать, репродуцировать, хранить. Короче говоря, шумовые ландшафты поддаются реставраций. Но что делать с запахом? Может ли он быть надежным, «объективным» и «интерсубъективно проверяемым» источником? Вещества имеют запах, цветы источают аромат. Ароматы в эпоху химии можно искусственно составлять и репродуцировать. Но они не вечны. Не существует архива, где можно складировать, хранить и заказывать ароматы. Они улетучиваются. Их можно описать, но при всем богатстве языка описание бесконечных нюансов ароматов не воспринимается обонянием, тем более обонянием профессиональных экспертов. Попытки фиксировать регистры, нюансы, голоса, сферы в органах обоняния и партитурах ароматов, объективировать их, сделать читабельными — не более чем условные вспомогательные средства для профанов.

Занимаясь историей ароматов, мы не случайно особенно дорожим сосудами. Да, последние остатки эфирных масел и эссенций давно улетучились, но флаконы сохранились. Они — та форма, которая соответствует композиции, поэтому историки снова и снова цепляются за нее. Эти сосуды — синонимы, знаки, символы исчезнувших ароматов. И археологи парфюмов выискивают их везде, где только можно: на блошиных рынках, в антикварных лавках, на бесчисленных веб-сайтах любителей винтажных вещей и в каталогах e-bay.

Во многих местах уже есть музеи ароматов — в Париже, Версале, Барселоне, Кёльне, Петербурге и Москве. А сколько еще соберется материалов, когда коллекционеры обследуют все чердаки, где их бабушки, несмотря на крайнюю нужду, прятали флаконы экзотических духов, эти остатки прежней роскоши, обломки кораблекрушений. Особое место занимает Музей запахов, где экспонируются емкости, в которых Служба госбезопасности ГДР хранила запахи диссидентов; на них она тренировала и натаскивала своих ищеек.

Автор этой книги не получил специального парфюмерного образования и не работал в лаборатории. В этом смысле его возможности ограниченны. Но как историк он полагает, что существует не только «шум времени» (Осип Мандельштам), но и «запах времени»; что мы движемся не только в звуковых, но и в обонятельных капсулах. И чтобы проститься с XX веком, мы должны включить все наши органы чувств, пройти по следам «Chanel № 5» и «Красной Москвы» и понять, что речь идет не о пузырьках с драгоценной эссенцией, но о том, что в них сконцентрирован целый мир. Мы должны вернуться к их общему исходному пункту, к предыстории, к именам, как правило, отсутствующим на этикетках флаконов. И увидеть, как далеко расходятся пути создателей и создательниц этих марок, как по-разному сложились их судьбы и как в их биографиях отразился XX век.

Когда «рвется самое слабое звено в цепи империализма» (Ленин). Мир ароматов и обонятельная революция

В ту эпоху, которую сегодня называют «первой глобализацией», карьеры обоих парфюмеров, Эрнеста Бо и Огюста Мишеля, не были уникальными случаями. С тех пор как появился «Норд-экспресс»[13] и наладилось железнодорожное сообщение между Петербургом и Парижем, перевод предприятий с Лазурного Берега в Санкт-Петербург или в Москву, основание фабрик в новых центрах индустриализации, формирование иностранных землячеств в быстро растущих городах царской империи стало обычным делом, как не было исключением и движение в другом направлении — на запад. Русское масло поставлялось в Западную Европу, а свежая клубника и цветы с Ривьеры доставлялись на царские приемы в Петербурге. Так что жизненные пути Бо и Мишеля начинались довольно типично для пришедшего в движение мира. В. Лобкович, коллекционер флаконов и «археолог» русского парфюмерного дела, называет период между 1821 и 1921 годом «золотым веком российской парфюмерии и косметики» [36]. И многое говорит о том, что накануне Первой мировой войны Россия была великой державой не только в области культуры, но и в сфере производства косметических средств и духов. Что здесь сошлось? Концентрация непомерных богатств русской аристократии в обеих столицах. Отсталость и бедность, царившие в огромной стране. Экономический подъем после реформ 1860-х годов. Превращение России в индустриальную державу, настолько стремительное, что даже Троцкий и Ленин восхищались революционной силой буржуазий. Формирование среднего слоя, хотя и немногочисленного, но достаточно состоятельного, чтобы покупать предметы роскоши, доступные прежде лишь аристократической верхушке [37]. То есть, если не считать Британскую империю, это была территориально самая большая страна в мире. Возник грандиозный рынок от Лодзи до Владивостока, от Гельсингфорса до Ташкента, плюс Китай, Япония и Персия.

Об этом говорят фотографии флаконов и их этикеток. Рекламные плакаты торговых марок парфюмерной и косметической промышленности повышали спрос на парфюмерную продукцию во всей империй, формировали массового потребителя, которого интересовал в первую очередь ширпотреб: мыло, пудра, одеколон.

Альбомы, изданные современными коллекционерами, свидетельствуют о том, как высоко ценят их составители, Виктор Лобкович, Вениамин Кожаринов и Наталия Долгополова, эстетическое богатство, многообразие, вдохновенное творчество забытых дизайнеров, И как эти дизайнеры в свое время были очарованы эстетической революцией Серебряного века [38]. Искусство мастеров русского модерна — Михаила Врубеля, Ивана Билибина или Константина Сомова — излучало свет картинных галерей и салонов в недавно открытые универмаги, отели и модные бутики [39].

Все это не означает, что для ценителей ароматов Россия была «чистым листом», а первые знаки на нем начертали французские парфюмеры. Как всякая другая страна, Россия имела свою собственную культуру запахов, сформированную природными условиями, флорой и фауной, климатическими особенностями — долгими зимами, бурными весенними паводками, смоляным воздухом сосновых лесов или субтропическими садами Черноморского побережья. Всегда существовала традиция, идущая от монастырских садов с их лечебными травами и от пряностей, импортируемых по Шелковому пути. Дым ладана и мирры издревле поднимался под купола православных церквей во время богослужений [40].

Пионерами парфюмерной и косметической промышленности в царской России были русские фабриканты А. М. Остроумов и С. И. Чепелевецкий. Но в XIX веке, с началом индустриализации и развитием внутреннего рынка происходит нечто новое. В Россию приезжают иностранные предприниматели и основывают индустрию такого уровня, что в 1900 году на Всемирной выставке в Париже, этой Мекке ароматов, фирмы «Брокар» и «Ралле» получают Гран-при. И подобных примеров можно привести множество [41].

В 1832 году Карл Иванович Феррейн, пруссак по происхождению, приобретает аптеку в центре Москвы на Никольской улице, а сто лет спустя эта аптека становится одной из крупнейших в мире. У нее имеются собственные химико-фармацевтические лаборатории, собственная химическая фабрика, плантации целебных трав и мастерская для производства аптечных емкостей. В 1896 году она получает Золотую медаль на Всероссийской выставке промышленности и культуры в Нижнем Новгороде. В 1914 году ее штат составляют более 1000 человек, в том числе три фармацевта с научными дипломами и более 100 служащих с медицинским образованием. Накануне Первой мировой войны здесь выдавалось в день более 3000 рецептов. После революций в этом зданий размещалось «Аптекоуправление» [42].

В 1862 году Роман Романович Келер открывает химико-фармацевтическую фабрику, а вскоре после этого несколько предприятий по производству эфирных масел, добиваясь таким образом снижения цен на дорогостоящие эссенции. На этих предприятиях производился танин, столь важный для русской текстильной промышленности. На отечественном рынке предприятия Келера успешно конкурировали с иностранными фирмами. В 1900 году московская компания Келера владела фабрикой, поставлявшей стекло для аптек, кондитерских и парфюмерных магазинов. Подмосковные фабрики компании изготовляли кислоты, эфирные материалы, туалетное, медицинское и хозяйственное мыло. Филиалы фирмы работали во всех крупных городах империи — от Центральной России до Дальнего Востока. Роскошные плакаты рекламировали туалетную воду фирмы «Р. Келер и Ко». Продукция фирмы находила сбыт в Бухаре, Хиве, Персии, Китае. Мобильные аптеки Келера — домашние, дорожные, сельские, железнодорожные — можно было встретить в самых отдаленных провинциях.

В 1843 году в Москве открывается первая парфюмерная фабрика, основанная французом Альфонсом Антоновичем Ралле, где поначалу работали всего 40 служащих и одна паровая машина. Ралле ввозит сырье из Франции, нанимает иностранных специалистов, строит новую фабрику и — впервые в России — заводит плантации эфирных культур, на которых зиждется парфюмерная индустрия. Он экспортирует свою продукцию во Францию, Германию, Турцию, на Балканы, становится поставщиком двора его величества императора всея Руси, а также короля Румынии, персидского шаха и князя Черногории. Филиалы его фирмы открываются в Екатеринбурге, Ташкенте, Тифлисе, Харькове, Иркутске, Вильно.

В 1899 году в Бутырском районе Москвы Ралле открывает фабрику, отвечающую всем современным стандартам. Вскоре она завоевывает высшие награды на всех крупных промышленных выставках. После революции фирму «A. Ralle et Со» национализируют и переименовывают в «Государственный мыловаренный комбинат № 4». Производство парфюмерии практически прекращается. Очередное переименование происходит в 1922 году. Теперь это государственная мыловаренная и косметическая фабрика «Свобода» [43]. Именно на этой фабрике служил Эрнест Бо, который родился в 1882 году в Москве, получил образование во Франции и в 1902 году вернулся в Россию. Именно здесь он под руководством главного парфюмера А. Лемерсье начал свою карьеру и в 1912 году создал духи «Bouquet Napoléon».

Другой иконой русской парфюмерной индустрии было предприятие Генриха Афанасьевича Брокара. Он родился в 1838 году в семье потомственного французского парфюмера. У отца была собственная фабрика, но он закрывает ее, строит новую в Филадельфии, передает управление сыновьям, а сам возвращается в Париж. По совету отца Генрих Афанасьевич в 1861 году отправляется в Россию. Здесь он сначала устраивается лаборантом на парфюмерную фабрику, потом работает самостоятельно, а в 1864 году уже заводит собственное дело. В помещении бывшей конюшни на весьма примитивном оборудовании он организует производство детского, медового и янтарного мыла. И добивается успеха, в частности, благодаря тому, что на каждом куске детского мыла была оттиснута одна из букв русского алфавита, а на этикетке «народной помады» напечатана короткая басня Крылова. Кусок мыла стоил одну копейку. Так Брокар открыл доступ к мылу — и к азбуке! — самым бедным слоям населения. Дому Брокара принадлежат и другие нововведения: первое в России прозрачное глицериновое мыло, куски мыла в форме огурцов, одеколоны для массового потребления. Брокар открывал роскошные бутики (самый большой из них — в новых торговых рядах на Красной площади, позже ГУМ), расширял ассортимент и изобретал новые ароматы. Должность управляющего делами занимала его жена Шарлотта. Благодаря свободному владению русским языком, эта бельгийка поддерживала множество связей в московском высшем свете. Генрих Брокар был не только успешным бизнесменом, но и меценатом, и коллекционером. Открытие выставочных залов, где он представил свое собрание картин, фарфора, гобеленов, ценной мебели, стало крупным событием светской жизни. Брокар умирает в 1900 году, но продукция его фирмы продолжает завоевывать призы на всех мировых промышленных выставках в Париже, Брюсселе, Чикаго, Барселоне. К 50-летнему юбилею выходит роскошно оформленный, напечатанный на прекрасной бумаге рекламный альбом фирмы. В нем мы находим свидетельство, что 300-летие династии Романовых «империя Брокара» отметила созданием духов «Любимый букет императрицы Екатерины II». После революции и эта фирма была национализирована и переименована. Под названием «Новая заря» она стала ядром советской парфюмерной и косметической промышленности. А самым популярным ее продуктом оказалась «Красная Москва» [44].

То же самое произошло и с предприятием Адольфа Сиу, первой в России кондитерской фабрикой, производившей шоколад (а заодно и парфюмы). Обновленное суперсовременное предприятие под названием «Большевик» стало крупнейшим и важнейшим в стране производителем кондитерских изделий и сладостей. И оставалось таковым вплоть до распада Советского Союза. Перед Первой мировой войной в 1913 году в Москве насчитывалось 18 парфюмерных предприятий и 63 магазина, где продавали парфюмерию [45].

Быстрый подъем парфюмерной промышленности в царской России был заслугой и русских предпринимателей. Основателем русской косметологии считается Александр Митрофанович Остроумов, который изобрел мыло против перхоти, пользовавшееся большим спросом, и крем «Метаморфоза» против сыпи и веснушек. Лаборатории и филиалы его фирмы работали в Петербурге, Одессе, Ташкенте и Варшаве. Он расширил возможности рекламы, когда стал помещать на своих плакатах портреты знаменитых актрис и балерин, усиливая соблазн аромата соблазном женской прелести. За пределами России прославилось и «Товарищество С. И. Чепелевецкий с сыновьями», получавшее награды на выставках в Милане, Париже, Мадриде и Гааге [46].

Новое значение приобрела реклама и упаковка. Дизайн флаконов, подчеркивающих драгоценность и экзотичность ароматов, перестал быть делом второстепенным, стал самостоятельной творческой задачей. Искусство рекламы черпало вдохновение у знаменитых художников Серебряного века. Девятисотые годы были началом модерна, и немаловажную роль в его появлении в публичной и частной жизни сыграла парфюмерная и косметическая продукция. Вместе с ней в самое отдаленное захолустье проникал не только аромат, но и вкус эпохи модерна. Флаконы, футляры, упаковки, коробки, подарочные наборы отражают весь диапазон вкусовых предпочтений Российской империи, сохранявшихся еще долго после революции 1917 года. В памяти поколения прочно застряли такие названия духов, как «Кармен», «Букет моей бабушки», «Реноме», «Extraits de Fleurs» или «First Love’s Kiss». В миниатюрных произведениях искусства из шлифованного хрусталя с искусными пробками, украшенных этикетками в золотых рамках, часто с двуглавым орлом, что указывало на статус придворного поставщика, долго сохраняли свой аромат «Экстракт ландыша», «Délicieux Rococo», «Heliotrop White», «Bouquet Napoléon» — Наполеон на этикетке был изображен с характерной прядью на лбу. Металлические пудреницы в обитом шелком футляре именовались «Белый мускус», «Лебяжий пух», «Венгерская помада». На этикетках советских парфюмерных фабрик даже после 1917 года еще стояли пометки «бывш. Брокар» или «бывш. Ралле», так как легендарные имена продолжали служить рекламой продукции. Но вскоре туалетное мыло, изготовленное на «Комбинате номер 5», получит название «Октябрь», а на его этикетке появятся серп, молот и рабочий в фартуке, побеждающий дракона, символизирующего капиталистическую эксплуатацию. Рекламные плакаты, флаконы, коробки, награды, вручаемые на промышленных выставках, адреса фабрик и магазинов — все это дает представление об аромате империи и в то же время позволяет судить о ее топографии [47].

Топографию империи ароматов эпохи первой глобализации не нужно воображать или тем более притягивать за уши. Вот она, перед нами, ее воссоздал прирожденный парфюмер с тренированным и безошибочным обонянием, чья память сохранила весь мир погибшей империи. Человека этого звали Константин Михайлович Веригин (1899–1982). Его книга «Благоуханность. Воспоминания парфюмера» была написана в Париже и опубликована там же в 1965 году [48].

Что такое профессия парфюмера? Известный советский эксперт Алла Бельфер описывает ее следующим образом: «Парфюмер должен не только различать колоссальное количество запахов. Он должен уметь сопоставлять их друг с другом; знать, как аромат сохраняется на коже, как воспринимается в мыле, в лосьоне, в прочих косметических средствах… Многолетняя практика позволяет парфюмеру довольно легко определять формулу духов, ведь он ее чует! Есть такой своеобразный внутренний нюх, но он совершенствуется только благодаря большому опыту. Это похоже на творчество композитора. Композитор записывает ноты на бумаге, но в голове у него звучит музыка. В свое время наши учителя научили нас подбирать аккорды из двух, трех, четырех запахов и запоминать их звучание. Этому нужно учиться много лет. Чтобы стать настоящим композитором запахов, мало закончить институт. Нужно еще лет десять осваивать тонкую науку композиции».

Примерно то же самое пишет Михаил Лоскутов в своем эссе об Огюсте Мишеле. «Флакон духов, — говорит маэстро Мишель, — это как хор или оркестр, в нем слышны нежные голоса виолончели и скрипки. И есть басы, то есть мощные запахи. Запах-контрабас, звучащий сам по себе, невозможно выдержать. Но здесь все они сплавлены друг с другом. И ты слышишь их все только в гармонии. По отдельности они не воспринимаются. Но дело даже не в этом… О, я прекрасно знаю, — продолжает Огюст Мишель, — что создать духи вовсе не значит слить в один стакан несколько приятно пахнущих жидкостей. Для различных композиций требуются различные дозировки, материалы, условия производства… Нужно разбираться в ботанике, в химии, в парфюмерии, иметь многолетний опыт работы в почетной профессии парфюмера. Про Алексея Погудкина, автора духов „Русалка“, рассказывали, что он снова и снова слушал оперу Антонина Дворжака „Русалка“. Ароматы возникают не по воле случая, они дожидаются своего времени» [49].

В книге Веригина речь идет главным образом о топографии дореволюционной России как об обонятельном ландшафте. Когда дело касается памяти, обоняние — самое сильное ощущение, так как пространство обонятельных воспоминаний не привязано ни к картинкам, ни к звукам. Веригин ссылается на Артура Шопенгауэра, считавшего обоняние основой памяти. «Ничто не пробуждает в нас столь непосредственных и точных впечатлений от давно прошедших событий, как связанные с ними запахи». Веригин пишет с дистанции в 40 лет, оглядываясь на свое детство и юность. Он родился в 1899 году в Санкт-Петербурге, в очень состоятельной дворянской семье. Сначала семья жила в Ялте в Крыму, потом проводила время в своих поместьях в Орловской губернии, в башкирской Уфе, в Симбирске на Волге и в Санкт-Петербурге. Он воевал на фронтах Первой мировой войны, после революции вступил в Белую армию, после ее поражения через Константинополь и Сербию бежал во Францию. Получив образование на Химическом факультете Католического университета в Лилле, он работал на парфюмерной фабрике, где благодаря аристократическим связям своей семьи познакомился с Эрнестом Бо, а тот рекомендовал его фирмам «Буржуа» и «Шанель». К Эрнесту Бо он относился с восхищением, даже с пиететом. Их отношения продолжались в течение 30 лет, до кончины Бо 8 марта 1961 года. Книга «Воспоминания парфюмера» была, в сущности, данью преклонения, дифирамбом удивительной личности этого новатора. Веригин принимал участие в создании целого ряда знаменитых композиций Бо, таких как «Soir de Paris» (1926), «Bois de Iles» (1929) и «Cuir de Russie» (1935). Во время Второй мировой войны немцы отправили его на химический завод в Мюнхене. После войны он вернулся в Париж и возобновил работу в фирме «Шанель» [50].

Во второй части мемуаров Веригина подробно описаны все этапы изготовления парфюмерного продукта: изобретение формулы, хранение ее в бронированном шкафу, различные методы экстракций, закупка и доставка основных материалов, дизайн, реклама, сбыт… Но первая и самая важная часть книги посвящена топографии универсума ароматов Российской империи, которую после Гражданской войны автору пришлось покинуть навсегда. Это те же «поиски утраченного времени», что и у Марселя Пруста, но о них повествуется языком образованного химика и парфюмера. Эту часть можно трактовать как привычную медитацию, как мысленное путешествие по обонятельному ландшафту детства и юности, проведенных в России. Это вовсе не произвольный этюд, не лирическое отступление, но системное описание, выполненное опытным профессионалом, человеком, способным мысленно воссоздавать и познавать мир. И тосковать по нему. Каждой главе предпослан эпиграф из какого-нибудь известного русского поэта, от Афанасия Фета до Николая Гумилева, от Александра Пушкина до Ивана Бунина, несколько строк, где речь идет об обонянии, о памятном запахе или благоухании. Подобно Хансу Й. Риндисбахеру (The Smell of Books), он призывает их в свидетели впечатляющей силы, даже очевидности обонятельного опыта [51]. Мы как бы воочию видим пейзажи — от Крыма до Орловской губернии, ощущаем их климат, рассматриваем картины прошлого: то просторный дом с анфиладами комнат, то усадьбу, то город. Вслед за автором мы возвращаемся в его отчий дом. Туда ведут запахи утреннего кофе, волчьей шкуры у кровати, дорогих сигар, летней мебели, с которой после долгой зимы сняли чехлы. Запахи возникают как шорохи прошлого. В будуаре тети Лёли автор, восхищенный витающим там ароматом, уже в детстве решает избрать свою будущую профессию. В писчебумажном магазине пахнет карандашами из кедрового дерева, химией школьных чернил и металлом стальных писчих перьев, кожей гимназического ранца и поясом форменной куртки. Первые впечатления, первые симпатии и дружбы, связанные с запахами, оказывают решающее влияние на всю жизнь [52]. У каждого времени и каждого места свой запах: начало учебного года пахнет школьными коридорами, лето пахнет грибами. Пейзажи Российской империи складываются в благоуханный ландшафт: променад и пляж в Ялте, широкие поля Орловщины, холодный свежий воздух заснеженного простора. Веригин цитирует Дона Аминадо, поэта русской эмиграции:

Но один есть в мире запах,

И одна есть в мире нега:

Это русский зимний полдень,

Это русский запах снега [53].

Константин Веригин, ведомый памятью тонкого обоняния, обходит мирок отчего дома: гостиную и кабинет отца, столовую, комнаты мамы. Даже о соседях он судит по тому, «пахнет ли у них порядком». К порядку относятся и цветы в вазах: фиалки, гиацинты, розы, гвоздики, сирень, глицинии, магнолии, акация, лаванда, жасмин, резеда, ванильный гелиотроп. Целый букет ароматов, источаемый цветами. Перед мысленным взором автора возникают флаконы на туалетном столике, хрустальные сосуды с серебряными пробками. «Детям было строго запрещено прикасаться к ним. Только мама пользовалась их драгоценным содержимым. Она опрыскивала духами платье или шубу или смачивала ими шею, прежде чем надеть огромную шляпу с белыми страусовыми перьями и поцеловать нас на прощанье» [54]. Он помнит даже названия духов, которые можно было найти в состоятельных домах: «Véra Violetta», «Roger & Gallet», «Coeur de Jeanette», «Rose de France», «Quelques Fleurs von Houbigant», «L’Origan», «La Rose Jacqueminot» и «Jasmin de Corse» фирмы «Коти», «Rue de la Paix» фирмы «Герлэн». Названия некоторых английских духов он позабыл. Это был аромат целой культуры, культуры утраченного автором идеального мира. Русская рецензентка книги Веригина Ольга Кушлина с горечью замечает, что в его мире не несло карболкой и керосином, не воняло махоркой, рвотой и кровью. Это зловоние поднималось из пропастей глубоко расколотого и несправедливого мира. Когда Россия подыхала с голоду, Веригин ностальгировал по запаху дубового паркета в петербургской господской квартире, по сиреневому раю в имении на Орловщине и «роскошным ароматам» усадьбы в Ялте, на Николаевской 16, откуда он бежал 2 ноября 1920 года. Он покинул Россию спешно и навсегда. И сошел с пирса в Константинополе под колокольный звон и звуки царского гимна [55].

Ольга Кушлина обвиняла его в «обонятельном фанатизме» и «нюхательном мистицизме», справедливо упрекала за то, что он отождествлял благоуханность аристократической России, к которой принадлежал по праву рождения, с обонятельным миром царской империи, игнорируя или даже отрицая адское зловоние тех мест, где обитали «униженные и оскорбленные» [56].

В самом деле, война, государственные перевороты, революции, гражданские войны означают конец целостного мира. Но эти процессы имеют некое обонятельное измерение. Удивительно, как много понадобилось времени, чтобы учесть элементарный опыт восприятия запахов в моменты исторических катастроф. Или хотя бы принять его к сведению, включив историческое воображение.

А между тем Ален Корбен опубликовал образцовое исследование о распаде, крушении мира запахов французского Ancien Régime. Постепенно и в России стали появляться публикации о том же феномене, например монографии и выступления на конференциях Ольги Вайнштейн [57]. Первым, кто попытался рассмотреть революцию как революцию чувств и восприятий, был Ян Плампер. Эту точку зрения на историю он изложил в своей книге, написанной к 100-летней годовщине русской революции. До него история осмысливалась как борьба идей, конфликтов между фракциями, стратегических дебатов и тактических акций и конфронтаций. Но этот подход меняется на глазах. В классическом очерке Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» Плампер обнаруживает сенсорный и сенсорно-ментальный подход к описанию истории и городской топографии и целый пандемониум чувств.

В этом пандемониуме мелодия «Марсельезы», пение «Интернационала» играют такую же роль, как шум уличных боев и запах гари после пожара, уничтожившего здание Военного суда и все его документы. Переход от царского гимна к «Интернационалу» акустически маркирует движение от одного этапа революции к другому, ступени ее ускорения и радикализации. И с таким же успехом можно проследить развитие «обонятельной классовой борьбы» [58]. Дым дорогих сигар еще не выветрился в буржуазных гостиных, но он становится символом того мира, который трещит по швам. Органы чувств фиксируют утрату знакомых запахов по мере того, как прекращается доставка дров и пекарни перестают доставлять французские булки. Классовое сознание обретает обонятельное измерение. Чиновники, служащие, светские дамы начинают приспосабливаться к иному, все более фрагментарному миру запахов. В привычную атмосферу внезапно проникают другие звуки, другие запахи. В трамваях, пока они еще ходят, пахнет солдатами, вернувшимися с фронта, или дезертирами. Это запах, свойственный мужчинам, которые месяцами не мылись, сидя в окопах. В мир надушенных барышень, фланирующих по Невскому или Тверской, доносится едкая вонь самокруток. Раньше в театры ходила избранная, образованная публика, умевшая тихо сидеть на спектакле, привыкшая к антрактам и овациям. Теперь под люстрами на обитых красным бархатом креслах сидят зрители, никогда прежде не видевшие ни одной пьесы. И держатся они соответственно: курят, лузгают семечки, сплевывают шелуху на мраморный пол фойе, и вообще не умеют себя вести. Запах фронта и привала, пот заводского труда, вонь переполненных железнодорожных вагонов пробиваются в зоны благоухающей и дезодорированной высокой культуры и воспринимаются буржуазной и аристократической публикой как неприятные, вульгарные, отталкивающие, отвратительные и даже варварские. Поначалу это только проломы, бреши в стене герметически закрытого и упорядоченного старого режима со всеми его благоуханиями. Но очень скоро этот мир рассыплется на острова, анклавы, архипелаги, убежища старых запахов. Самое его существование будет поставлено под вопрос. И только теперь «общество» осознает: все, что казалось само собой разумеющимся — гостиная, банкет, интимная жизнь буржуазии и аристократии, интерьер вместе с его ароматами, — все обречено на гибель. Социальная революция посягает на самую глубокую привязанность имущего класса, на его жилище и кров, где когда-то он мог устраиваться и выживать, и куда теперь проникают «новые хозяева», следуя призыву «Интернационала»:

Весь мир насилья мы разрушим

До основанья, а затем

Мы наш, мы новый мир построим.

Кто был ничем, тот станет всем!

В каждой из восьми комнат квартиры, где до сих нор проживала одно-единственное семейство с обслуживающим персоналом, поселяется теперь целая семья, то есть квартиру занимают не шесть — восемь, а чуть ли не сорок жильцов. Это влечет за собой кардинальное изменение среды обитания не на краткое время, а на многие годы, даже десятилетия. И не для одного, а для нескольких поколений горожан. Результатом крушения старого режима, бегства крестьян на фабрики в города было рождение коммуналки. Взаимная слежка, доносительство, стукачество как неизбежное следствие вынужденного, недобровольного сосуществования совершенно чуждых друг другу людей — таков материал, из которого складывалась драма совместного проживания миллионов советских граждан в течение будущих десятилетий, вплоть до распада Советского Союза. И драма эта имела свое многократно описанное и легко представимое «обонятельное измерение» [59].

Революционный режим не только воспринял «обонятельную революцию» как неизбежный побочный эффект социального переворота. Он явно поощрял ее, выдавал за некий новый код нового общества. Ведь существовали уже специфичный жаргон нового человека (Стивен Коткин назвал его большевистским) и специфичные формы обращения. А раз так, то должен был существовать и мир запахов, подобающий Новому Человеку. И в этом мире все формы изощренного благоухания отвергались как проявление буржуазной избалованности или даже разложения. И в первую очередь осуждению подверглись духи: их заклеймили позором как демонстрацию буржуазного образа жизни. Отныне запахи труда (в сущности, физического труда, связанного с затратами энергии, по́том и грязью) конфликтовали с ароматами праздности, изнеженности, декаданса. Духи могли сыграть столь же предательскую роль, как очки, выдававшие «гнилого» интеллигента, или «белые ручки» барышни-аристократки или мещанки-гимназистки. Духи становятся таким же опасным классовым признаком, как и одежда, если она не соответствует пролетарской моде на комсомольские рабочие комбинезоны и кожаные комиссарские пальто. Такова интимная связь парфюма и моды: у революционного класса свой аромат, у революционного пролетариата своя мода. Некоторое время миры запахов находились в состоянии непримиримой вражды. В переходный период, между распадом старого мира и возникновением нового, перекрывающие друг друга обонятельные сферы свидетельствовали о том, что классовый антагонизм никуда не делся.

Веригин говорит даже о «запахе умирающих классов» и о «запахе нового общества». «Благоуханность» как признак власти исчезает, уступая место тому, что прежде считалось маргинальным. На первый план выходит периферия. «Российской аристократии новое время принесло с собой запах смерти. Гнетущее зловоние трупов, сладковатый запах крови создали атмосферу, в которой существовало русское дворянство». И напротив: запах кожаных пальто и автомобилей, исходивший от представителей власти, от государственных и партийных функционеров, был признаком революционного общества и символом его государства. Свергнутый класс подвергается унижениям: отныне он должен выполнять ту грязную работу, которую до сих пор выполняли низшие классы. «Буржуазных элементов» отправляют на расчистку снега, уборку туалетов и вывоз мусора. Так случилось, например, с отцом Нины Берберовой, которого к тому же обязали надеть накрахмаленный воротничок.

Таким переходным периодом было время НЭПа (1921–1929). На черном рынке еще продавались остатки старых духов и сортов мыла, первые красавицы той эпохи — Лариса Рейснер, Александра Коллонтай, Нина Берберова — пользовались духами парижского или дореволюционного производства. Большевистская аристократка Александра Коллонтай, долгое время представлявшая Советский Союз в качестве посла в разных странах, предпочитала «Soir de Paris» фирмы «Буржуа» [60]. Обладатели «красных паспортов» — дипломаты, журналисты, писатели — привозили из командировок в капстраны мыло и духи или модные заграничные журналы («Harper’s Bazaar», «Vogue»). Тогда еще связи с Западом не были прерваны окончательно. В названиях косметических средств еще слышится отзвук прошлого века: «Букет», «Аромат любви», «Весенние цветы», «Амброзия», «Белая роза», «Букет Татьяны», «Каприз Валерии», «Чайная роза», «Розовый бутон» или «Ай-Петри», «Мэри Пикфорд» или «Флора».

Но времена меняются, мир ароматов семантически большевизируется: духи и косметика отныне называются «Золотой колос», «Новый быт», «Красный мак», «Красная Москва», «Спартакиада», «Герой Севера», «Авангард». А еще позже, уже во время бури и натиска первой пятилетки, они получат названия достижений и строек коммунизма: «Стратостат», «На посту», «Наш ответ колхозникам», «Пионер», «Танк», «Беломорканал», «Привет челюскинцам», «Колхозная победа». Новый запах становится знаком, торговой маркой нового восходящего класса. На коммунальной кухне запах щей смешивается с ароматами, от которых не могли отказаться уплотненные «бывшие». Антагонизм грязи и чистоты, благовония и зловония проникает и в политическую сферу, где речь идет о «чистоте рядов», о «гнилой интеллигенции» или о «партийных чистках». В глазах охранителей большевистской морали запах ладана, упомянутый в одной из песен Александра Вертинского, равнозначен распаду, декадансу, вырождению. Политических противников будут называть «троцкистско-пятаковскими выродками», чье место «на свалке истории» [61].

Реорганизация парфюмерной и косметической промышленности в конце Гражданской войны проводилась под лозунгом: долой производство предметов роскоши, обеспечим население дешевыми средствами гигиены и дешевой косметикой. Восстановление этой отрасли — важный аспект налаживания жизни после военного десятилетия с его миллионами погибших, раненых и обездоленных. При этом советская власть продолжила — поначалу неохотно — дореволюционную традицию. Стараясь перещеголять «Любимый букет императрицы», она стала производить мыло для ширпотреба и духи «Красная Москва». Но до реабилитации духов как символа высокой культуры, до создания собственно советского аромата, оставался один решительный шаг: формирование класса людей, претендующих на лучшую и более красивую жизнь, чем у простого населения. Это произошло в годы «великого перелома», то есть коллективизации, индустриализации и сталинских чисток. В 30-е годы сформировался социальный слой, который Милован Джиллас назвал «новым классом» [62]. Производство собственных советских ароматов стало главной заботой парфюмерной индустрии, и она развивалась и модернизировалась в ритме пятилеток. Ее флаконы отвечали духу времени. На смену изящным сосудам в форме цветов и рекламным плакатам, говорящим о роскоши, приходят более простые, геометрические и абстрактные емкости, на коих красуется марка ТЭЖЭ. Ясная, лаконичная форма сближает их с теми сосудами, стилистическим образцом для которых на Западе послужил флакон «Chanel № 5» — знак, что модерн двигался двумя путями. Метаморфоза флакона в постреволюционной России заставляет вспомнить о решении Коко Шанель презентовать «Chanel № 5» в простом стеклянном флаконе квадратной формы. Ее биограф, Эдмонда Шарль-Ру, описывала его так. «Флакон Шанель был полным контрастом пышному оформлению продукции ее конкурентов. Все изготовители духов полагали, что изыски вроде пузырьков с амурчиками или урн, разукрашенных цветочками и кружевами, повышают покупательский спрос. А Габриель ввела в оборот остроугольный блок, и он замечательным образом подчинил фантазию покупателя новой знаковой системе. Теперь уже не емкость вызывала жажду обладания, но ее содержимое, на спрос влиял не объект, а орган чувств: обоняние покупателя интриговала золотистая жидкость, плененная в обнаженном хрустальном кубе и показанная лишь для того, чтобы пробудить в нем желание.

Многое можно сказать и о четкой графике этикетки, которая делала немодными округлости и завитушки прежних пузырьков с духами, и о строгой гармонии оформления, в котором присутствовал только контраст черного и белого (снова и снова черный!); и, наконец, о названии. Единственное слово и простое число в витрине производили эффект властного призыва: „Ставьте на пять!“» [63]. Новый дизайн превосходит и отметает все прошлое как несовременное и отсталое. При ближайшем рассмотрении выясняется, что речь шла не только о случайном творческом озарении, но об эстетической форме прощания с минувшей эпохой. Так же обстояло дело с флаконом «Красной Москвы», который спроектировал Андрей Евсеев для советского комбината ТЭЖЭ. По слову Ленина, Россия шла к высотам цивилизации своим путем. И все-таки, несмотря на раскол мира, обе формы модерна имели между собой больше общего, чем они полагали [64].

Прощание с belle époque. Одежда для нового человека. Шанель и двойная революция Ламановой

В Москве, как и в Париже, все указывает на разрыв с прошлым не только в мире ароматов, роскоши и моды, но и во всем обществе. Мир, глубоко потрясенный Первой мировой войной, с ее миллионами погибших и раненых, с ее физическими и психологическими травмами, снова пришел в движение. В России мировая война привела к революции и продолжительной гражданской войне. Она всколыхнула Российскую империю, или то, что когда-то было империей, до самых ее далеких окраин. Потерпел крушение не только политический режим и государственный порядок, но весь уклад жизни. Война и революция оказались почти катастрофическим катализатором всех социальных процессов. Они открыли дорогу идеям, витавшим в воздухе задолго до войны. Они способствовали реформам, которые созревали давно, еще в лоне «прекрасной эпохи». В русском случае проекты реформ вышли из берегов и обернулись всеобъемлющей революцией жизни. Речь шла «о целом», а не о деталях. Речь шла о новом образе человека, об изменившейся роли женщины и отношениях полов, об авторитете и иерархии власти, об изменившемся отношении к труду и досугу, о новом осознании плоти.

То же стремление — освободиться от старых укладов, открыть дорогу Новому — было характерно (при всех различиях) и для вышедшей из войны Европы. Во всей Европе, не только в России и во Франции, зазвучали почти такие же рассуждения о будущем образе жизни. Жизнь в будущем виделась более красивой и более достойной. Индикатором этого преобразования Вальтер Беньямин назвал моду. И отвел ей центральное место в своем эссе о Париже, столице XIX века. По мысли автора этого незавершенного, но грандиозного исследования, мода предвосхищает и указывает будущее. «У философов мода вызывает жгучий интерес благодаря ее поразительным предвидениям. Общеизвестно, что изобразительное искусство не раз опережало воспринимаемую реальность на много лет. Улицы и залы, сияющие разноцветными огнями, можно видеть на полотнах, написанных задолго до того, как техника изобрела световую рекламу и прочие осветительные устройства. Художник предчувствует грядущее намного раньше, чем светская дама. И все же мода, благодаря своему несравненному женскому чутью, находится в более постоянном, намного более тонком и точном контакте с вещами будущего. Каждый сезон в своих новейших моделях подает тайные сигналы о грядущих событиях. Тот, кто сумел бы их понять, знал бы наперед не только о новых течениях в искусстве, но и о новых законах, войнах и революциях. В этом, без сомнения, заключается великое очарование моды, но и трудность сделать ее плодотворной» [65].

«Смена парадигмы», которую Эдмонда Шарль-Ру связала с созданием «Chanel № 5», коснулась всей моды в целом. При этом представление о моде будущего а-ля Шанель поразительным образом совпадает с представлением о моде для Нового Человека, которое в 20-е и 30-е годы сформировала Надежда Ламанова, главный кутюрье Советского Союза [66].

Габриель Шанель была не единственным первопроходцем. Еще до Первой мировой войны подготовительную работу проделал пионер французской моды Поль Пуаре. «В одночасье, исключительно в угоду линии, из моды исчезла орнаментика. И на авансцену вышло платье, отвечавшее требованиям времени, скроенное модельером по законам логики…» — пишет о нем Эдмонда Шарль-Ру. Но именно Габриель Шанель в 1916 году осуществила прорыв, миновав точку невозврата. «Право женщин на удобство и свободу движений, возрастающее значение стиля за счет отказа от аксессуаров и, наконец, внезапное признание дешевых материалов — все это само по себе создавало возможность достичь элегантности, которая в ближайшем будущем станет доступной большинству женщин… Впервые революция в дамской моде не изобретала очередное ухищрение, но бесповоротно устраняла всякую игривость. Дело в том, что полотно джерси не поддается обработке. Достаточно одной спущенной петли, и ткань распускается. Всякая другая на месте Шанель сдала бы позиции. Но не она. Она нашла единственный выход: упростить крой. Платье-рубашка заканчивалось намного выше лодыжки. Теперь женщина, ставя ногу на ступеньку, не должна была приподнимать подол. Шанель уничтожила этот многовековой жест, которого каждый раз сладострастно ожидали мужчины. Эпоха той женщины, эпоха тысячи складок на корсете и облачков вуали на шляпке закончилась… „Женщина, влачившая за собой длинный шлейф своего сиреневого платья“ исчезла навсегда. С этих пор женщина обретает свободную поступь, становится личностью, может легко одеться и раздеться. И с ней нужно держать ухо востро… Впрочем, новый тип женщины мог и разочаровать. В ее гардеробе не было никаких намеков, и не стоило их искать.

Правила игры были намеренно нарушены. Чего ждать от моды, ключ к которой нельзя найти ни в одном музее? Будь вы как угодно образованны, эта женщина превосходит всякое воображение» [67]. В 1916 году «Harper’s Bazaar» опубликовал первую коллекцию Шанель, но пройдет еще десять лет, прежде чем американское издание «Vogue» назовет черное платье Шанель найденной (наконец-то!) формой современного дамского платья, столь же удачной, как и найденная (наконец-то!) форма парфюма. «В 1926 году американское издание „Vogue“ предсказало, что в моду войдет модель обезоруживающей простоты и станет чем-то вроде всеми признанной униформы. Шанель предлагает платье без воротника и манжет, из черного крепдешина, с длинными очень узкими рукавами: верх в виде блузы до бедер и узкая юбка, что-то вроде футляра. Много ли женщин согласятся носить такое платье? Прогноз казался маловероятным. Убеждая читательниц, что удобство и, может быть, даже безликая строгость платья гарантирует ему успех, журнал сравнивал его с автомобилем. Разве вы откажетесь покупать автомобиль только потому, что он похож на другие? Как раз наоборот. Похожесть и есть гарантия его качества. Журнал переносил этот принцип на моду вообще и на маленькое черное платье в частности и приходил к выводу: „Here is the Ford signed Chanel“»[14] [68].

Тогда же ведущий советский модельер Надежда Ламанова сформулировала свои программные идеи. Одежда, особенно женская, должна быть удобной и целесообразной, свободной от всего орнаментального, не стеснять тело, ничего ему не навязывать, но гармонировать с ним, соответствовать ему, быть ему полезной. «Новый костюм будет отвечать новой жизни» [69].

В статье «О целесообразном костюме» Ламанова называет одежду одной из самых чувствительных манифестаций социальной жизни и психологии. Беспрецедентное коренное преобразование всего общественного организма и рождение нового массового потребителя неизбежно повлечет за собой столь же решительное изменение одежды. Отсюда необходимость создать новое платье, которое сочетало бы наше чувство художественной формы, соответствующее нашей эпохе, с чисто практическими требованиями времени. В противоположность западноевропейской моде, изменение которой за висит от коммерческих соображений, в основе на шей моды лежат социальная гигиена, условия труда и пр. Недостаточно смоделировать удобное платье, мы должны добиться точного соответствия его эстетических элементов формам и надеждам на рождающейся новой жизни. Все эти условия требуют методов художественного творчества и практического преображения современной одежды в интересах массового производства. В каком-то смысле одежда — это продолжение тела. Она выполняет те же функции, что и наше тело. В быту и на работе. Вот почему она должна быть рациональной, не мешать, а помогать своему обладателю. Дизайн одежды диктуют следующие факторы:

1. Инвидуальный характер и вкус заказчика в той или иной форме (стиль заказчика).

2. Стиль эпохи, ее культурный облик.

3. Индивидуальная форма, конкретный фасон, то есть в конечном счете силуэт.

4. Пошивочный материал (ткань), который уже сам по себе предполагает некоторые элементы проектируемой модели.

5. Назначение платья.

Таким образом, чтобы смоделировать эстетически привлекательное платье, нужно добиться такого сочетания фигуры, материала (ткани) и назначения, которое сделает фасон максимально привлекательным в глазах эпохи.

Сказанное выше можно свести в практическую формулу:

Для кого?

Из чего?

С какой целью?

И все это объединить в один вопрос: Как? (Какой фасон?)

Создавая модель в соответствии с этими принципами, необходимо строго соблюдать пропорции и соотношения, преобладающие в каждом искусстве. Такая интерпретация одежды не только чисто внешне отражает общественную жизнь, но требует глубокого знания психологических, исторических и национальных черт русского народа; изучения народного искусства и ремесла. Это позволяет использовать все богатые возможности, все великолепие мотивов народного творчества и его глубоко укорененной рациональности в гармонии с советским образом жизни. Традиционные вышивки, кружева и льняные ткани, востребованные обновлением социальной и культурной жизни, будут прекрасно сочетаться с современным чувством формы [70].

Секрет карьеры Ламановой (ведь она стала главным кутюрье советской высокой моды!) — умеренный функционализм и внимание к неоспоримой эстетической важности одежды. В начале 30-х она выдержала нападки формалистов и конструктивистов, отвергая их, часто взятые с потолка, фантастические модели, а в 1935 году основала Дом моделей — институциональный фундамент советской моды в рамках плановой экономики [71]. Эстетическое родство и разница между Ламановой и Шанель объясняют сходство и различие их карьер. Обе они принадлежали к одному «невозвратному времени», простились с Европой «прекрасной эпохи» и вырвались на простор неизвестного «модерна».

Шанель родилась в 1883 году в провинции (Сомюр, Мен и Луара). Она была внебрачным ребенком бродячего рыночного торговца, воспитывалась в сиротском приюте в Обазине монахинями цистерианского ордена, а позже посещала католическую женскую школу в Мулене [72]. Портновское дело освоила очень рано.

Надежда Ламанова принадлежала к более раннему поколению. Родилась она в 1861 году под Москвой, в семье обедневшего дворянина, посещала женскую гимназию в Нижнем Новгороде, получила специальное образование в одной из московских мастерских, изготовлявшей вышивки, и в начале века была уже очень модной портнихой и даже поставщицей ее императорского высочества. В жизни обеих женщин были драматические времена, когда каждая из них столкнулась с совершенно чуждой социальной средой. В Мулене Шанель была портнихой и певицей кабаре, где познакомилась со светской публикой курорта Виши. Ее великосветские любовники не имели ничего общего с людьми ее сорта из французской провинции. Но кавалерийский офицер, конезаводчик и текстильный фабрикант Этьен Бальсан поселил Шанель в своем замке и познакомил со своим другом по прозвищу Бой. Этот английский аристократ, Артур Эдвард Кейпел, помог ей открыть мастерские сначала на модных курортах Довиль и Биарриц, а потом и в Париже. Ламанова уже перед Первой мировой войной много путешествовала и бывала в Париже. Шанель стала состоятельной дамой благодаря своим щедрым любовникам, но при этом никогда не жертвовала своей независимостью. Обе имели отношение к сфере культуры, особенно к театру. Ламанова проектировала костюмы для Художественного театра Константина Станиславского. Шанель, благодаря своему знакомству с королевой парижской богемы Мисей Серт, поддерживала контакты со знаменитостями Русских сезонов, прежде всего с Сергеем Дягилевым. После революции в 1919 году Ламанова и ее муж были арестованы, но, благодаря вмешательству Максима Горького, вскоре отпущены на свободу. Она стала главной фигурой советской высокой моды и оставалась ею до самой смерти (1941). Шанель во время Первой мировой войны работает в военном лазарете, а после войны становится центральной фигурой французской моды [73]. Обе на личном опыте испытали, что такое «здравое понимание» искусства простым народом, как оно далеко от рафинированной высокой культуры, представленной, например, русским балетом или Московским Художественным театром. И обе продуктивно использовали это кардинальное различие. Шанель всегда помнила, что ее родители ценили «все, что чисто, свежо и элегантно». Похоже, что ее самое эффектное творение — «маленькое черное платье» — было навеяно воспоминаниями о монастыре в Обазине. О, эти белые блузки, их снова и снова стирали, и они всегда были безупречными… Эти черные юбки, глубокие складки которых не мешали в шагу и долго держались … Черный цвет вуалей… Платья с широкими рукавами, куда монахини прятали носовые платки… И белый, кипенно-белый цвет их головной повязки… И эта их сборчатая косынка на груди… Белыми были и длинные коридоры монастыря, и оштукатуренные стены дортуара. Но высокие двери были черными, такого благородного глубокого черного цвета, что, увидев его однажды, не забудешь никогда. Школа тоже оставила свой след. Три вещи, казавшиеся на первый взгляд незначительными, навсегда запечатлелись в ее памяти: воротники учеников на rue du Lycée, галстуки-бабочки и черный цвет школьных мундиров. В Виши, где она работала модисткой, уже тогда производила впечатление «отважная простота» ее шляп. Казалось, эта мастерица каким-то чудом была избавлена от глупостей своего времени [74].

Шанель словно снимала мерку со всех мест, где ей довелось побывать, и преображала их в то, что потом стало ее стилем. Из своей юности взяла практичность и строгость черной одежды; на бегах, теннисных кортах, курортах и прогулочных яхтах оценила спортивность богатых мужчин; подсмотрела у матросов полосатые тельняшки, у рыбаков — куртки, у русских крестьян — вышитые рубашки. Она возвела безыскусность в ранг добродетели, а во время войны сделала ставку на джерси и создала из трикотажа новый стиль. Когда речь шла о совершенстве, она была готова платить самую высокую цену, как было в случае решения в пользу «Chanel № 5».

Ее вдохновляли сценография и костюмы русских балетов, но и она сама показывала на театральных подмостках свои собственные модели. В балете «Le Train Blue» (Жан Кокто, Дариюс Мийо, Сергей Дягилев, премьера 13.06.1924), где любовная история разыгрывается на пляже, курортники, теннисисты, игроки в гольф выходили на сцену не в театральных костюмах, а в настоящей одежде, спроектированной Шанель. Спортсмены, голые ноги, теннисные туфли и туфли для гольфа, купальники — все было настоящим [75]. Девиз Шанель: «Как можно больше убирать, как можно меньше оставлять, ничего не добавлять… Единственная красота — это свобода тела» [76]. После премьеры 24 июня 1924 года известный меценат и знаток искусства граф Гарри Кесслер с восторгом записывал в дневнике: «Две сказочные метаморфозы всей современной жизни: преображение в поэзию нынешних будней и прежде всего — современного спорта. Теннисистки, акробаты, гимнасты, борцы, пловцы и пловчихи кажутся сошедшими с греческих фризов и в то же время выглядят суперсовременными спортсменами» 77.

Надежда Ламанова имела дело с общественной средой, где одежда и мода явно стали вопросом классовой борьбы. После окончания Гражданской войны вместе с рутиной повседневной жизни возвращается и мода: возобновляет работу трикотажная фабрика Керстена под названием «Красное знамя» [78]. В двадцатые годы шла борьба за одежду для «нового человека», и исход этой борьбы отнюдь не был предрешен. Неразберихе НЭПа мир обязан одной из самых потрясающих глав в истории моды XX столетия. За сумятицей мировой войны, революции и Гражданской войны последовал такой взрыв творческой активности, что в течение одного десятилетия в культуре моды возродилось к новой жизни все, что уцелело с дореволюционных времен. Расцвели махровым цветом ультрарационалистические концепции. Авангардные модельеры модной одежды исповедовали только чистую целесообразность, отвергая все традиционные представления о красоте. Борьба за модный силуэт сознательно велась как борьба между классами, между старым и новым, между прошлым и будущим. В старые заведения, кинотеатры, кабаре валом повалили посетители — «бывшие» буржуи и нэпманы. Снова вошли в моду такие символы довоенной жизни, как недавно еще запрещенные танцы: танго, фокстрот, тустеп. Примерно тот же антураж запечатлел Отто Дикс в своих зарисовках Берлина «золотых двадцатых»: костюмы из тканей «с искрой», глубокие декольте, боа из перьев, вечерние платья гладких силуэтов и без талии, длинные мундштуки сигарет, туники, сто́лы — одежда, которая после мускулистых фигур пролетариев эпохи военного коммунизма подчеркивала, скорее, гомосексуальный и бисексуальный элемент.

Надежда Ламанова уже давно, после основания первой советской швейной лаборатории (1919)[15], писала о том, как представляет себе расставание с модой погибшего мира. Революционная одежда должна быть ни шикарной, ни роскошной, но прежде всего практичной, из недорогих тканей, без избыточного декора, украшений и орнаментов. Она должна повышать культуру быта, служить не только богатому классу, но всему населению в целом. Статная женщина страны победившего пролетариата и крестьянства перестанет играть роль служанки или украшения мужчины, ее трудно вообразить в вечернем туалете. Экспериментальной площадкой для одежды Нового Человека была главным образом театральная сцена, где можно было конкретно представить образцы этой новой одежды. Здесь, в России, путь от эскизов к балетным постановкам Русских сезонов привел к экстравагантным декорациям и костюмам Советского авангарда Николая Евреинова, Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова. И абстрактно геометрические костюмы в фильме «Аэлита» по научно-фантастическому роману Алексея Толстого (1924) также можно трактовать как демонстрацию авангардистской моды. Художники, стремившиеся к радикальному упрощению форм, такие как Казимир Малевич, Варвара Степанова и Любовь Попова, теперь тоже занялись проектированием тканей и платьев, используя краски и линии русского прикладного искусства [79].

Местом, где столкнулись эти две параллельные и все же столь различные тенденции в производстве, была Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности в Париже (1925). Спустя четверть века после Всемирной выставки 1900 года она должна была продемонстрировать возрождение и ведущую роль Франции после столь разрушительной войны. Программа была весьма амбициозной: в Большом дворце и павильонах между площадью Согласия и площадью Альма были представлены только новейшие достижения искусства и техники. По вполне очевидным политическим причинам Германию не пригласили участвовать в выставке. Но были приглашены представители Советского Союза, чья экспозиция оказалась одной из самых посещаемых и обсуждаемых. Миллионам посетителей был предложен для обозрения богатый ассортимент современного искусства. Центрами притяжения оказались павильон Константина Мельникова, с одной стороны, и павильон Ле Корбюзье — с другой. Но и советский дизайн, искусство плаката и мода, связанные с именами Эль Лисицкого, Александра Родченко и Надежды Ламановой, вызвали огромный интерес. Их ткани, платья, игрушки, украшения из самых простых материалов были восторженно встречены западной публикой и принесли мастерам высшие награды. Вручение Гран-при происходило в атмосфере всеобщей симпатии к советской России и связанных с ней необычайно высоких ожиданий [80].

На Экспо-1925 был окончательно преодолен стиль Серебряного века. На этот раз в Париже экспонировалось только самое новое: Баухаус (хотя никого из немцев официально не пригласили), Ле Корбюзье, кубизм, искусство ацтеков. Поль Пуаре, основавший свою фирму моды и духов в 1922 году, играл в павильоне Amours[16] на пианино, которое опрыскивало публику духами. Во Дворце элегантности наряду с платьями от Жана Пату, Шанель, Жанны Ланвен и Луизы Буланже были выставлены ткани от Пуаре, шелка, осветительные приборы, мебель, хрусталь от Лалик, лаковые изделия от Дюнана, украшения от Картье, золотые и серебряные изделия от Кристофле, художественное литье и фарфор, французский и заграничный. Особое условие состояло в том, что все экспонаты должны были отличаться ясными формами и линиями, скромным декором и не слишком броским рельефом. Успех ар-деко был бесспорным [81]. В советском дизайне публику привлекали фольклорная красочность, экзотика и «примитив»; с другой стороны, советская рабочая одежда не чуралась никакой жесткой функциональности. Все это, вместе взятое, вызвало наибольший интерес посетителей и принесло Надежде Ламановой высшую награду — Гран-при.

Что значила Экспо-1925 для Шанель? «Эта мода было то что надо! Ее ввела она, Шанель. Но если стиль ар-деко в профессиональном отношении не был для нее новостью, то общее социальное значение выставки было огромным, и его уже нельзя было отрицать. На этом ярмарочном шоу блистала парижанка в „маленьком черном платье“ от Шанель». В 1926 году журнал «Vogue» (американское издание) назовет его The Chanel Ford. Ведь автомобиль, который был некогда предметом роскоши, фирма «Форд» сделала доступным для миллионов обычных граждан. Вот и простое элегантное платье, некогда доступное только миллионершам, фирма «Шанель» сделала доступным и не столь богатым женщинам [82].

Ламанова тоже создавала моду, в которой сочетались вкус и качество, и, благодаря массовому производству, хорошая мода также стала доступной для простых людей. «Форд» как ориентир французской высокой моды, с одной стороны, и «форд» как ориентир советского проекта индустриализации, с другой, указывают на то, что на горизонте появилась третья сила: Америка.

Русские связи Шанель

Какой бы талантливой ни была модистка, это вовсе не означало, что она заведет знакомства в таких кругах и с такими мужчинами, которые проложат ей путь из ее маленького мирка шляпницы в высший свет. Должно было существовать место, где модистка Шанель могла встретить богатого аристократа Боя Кейпела, который не только станет ее любовником и поможет ей открыть первые бутики, но и познакомит ее с Клемансо, премьер-министром Франции, или с Уинстоном Черчиллем, чей звездный час еще впереди. Должно было существовать место, где эта модистка могла познакомиться с герцогом Вестминстерским, самым богатым человеком в Англии, в чьих поместьях она много раз будет гостить. И должно было существовать место, где она встретит русского великого князя, а тот, в свою очередь, вспомнит парфюмера из Санкт-Петербурга, вернувшегося после революции во Францию.

И оно существовало, это место, где обретался мир «прекрасной эпохи» со всеми ее укладами, привычками и деньгами. Место, где находили приют те, кто потерпел жизненное крушение, ибо принадлежал к обществу, погибшему во время войны и революции. Место, куда со всего мира съезжались самые восприимчивые к духу времени артисты, литераторы, художники. Таким местом был Париж, столица XIX века. После Первой мировой войны, прежде чем центр напряженных творческих поисков переместился из Европы за океан, Париж еще раз выступил в полном блеске. Из всемирных выставок, проводившихся с середины XIX века, парижские выставки 1900, 1925 и 1937 года более всего запомнились публике. Экспо-1900 — своей Эйфелевой башней, ибо в конце века[17] она показала новый масштаб технически возможного; Экспо-1925 — своей амбицией вступить в изменившийся мир столь же победно, как она вышла из «катастрофы XX столетия»; Экспо-1937 — павильонами СССР и Германии, давно преодолевшими уровень Эйфелевой башни и заявившими новый масштаб монументального и тотального. В Париж стекались миллионы людей, желавших посмотреть на мир и заглянуть в будущее, в сущности, все, кто хотел присутствовать на этом грандиозном зрелище. Это были богатые рантье и бездельники «вчерашнего мира» (Стефан Цвейг), ценители роскоши и моды. Они могли позволить себе все, но понимали, что под лакированной поверхностью благополучного мира готовится нечто небывалое, невообразимое, что грядет Апокалипсис. Утописты, невротики, пророки, экспериментаторы улавливали сигналы, поступавшие в Европу со всего света. Они ощущали связь с подводными течениями и настроениями, предчувствовали освободительные движения, мятежи, массовые убийства, покушения, природные катастрофы, неслыханные изобретения. Туристы со всего света хотели увидеть, чего достигла Европа в расцвете своих сил [83]. Африканцы и азиаты внимательно слушали лекции в университетах и академиях и разговоры в кафе, лелея надежду освободиться от влияния Европы. Американцы вроде Эрнеста Хемингуэя и Гертруды Стайн бродили по Лувру в поисках себя и потерянного поколения и целыми днями спорили в кафе, приходя к выводу, что у американцев впереди свой собственный образ жизни. Англичане и немцы, свободно владевшие французским, надеялись привезти отсюда домой что-нибудь из более утонченного европейского искусства [84].

Но прежде всего — это были русские. Они впервые выступили в Париже как великая культурная держава Европы. В Париже, на чужой земле, за границей встречались друг с другом те русские, которым больше негде было встретиться. Все они, вместе взятые, явили собой русскую культурную диаспору, которой суждено было оказать огромное влияние на свое окружение, до и после войны, до и после русской революции.

До войны Париж, наряду с Италией, был главным местом притяжения русских путешественников. Русских аристократов ежегодно тянуло на курорты Средиземного моря, где они проводили бархатный сезон на собственных виллах или в роскошных отелях. На Лазурном Берегу они основали колонии в Ницце, Сан-Ремо, Каннах, Антибах. На Атлантическом побережье, в Биаррице и Довиде, их ожидал сервис, отвечающий самым высоким требованиям комфорта, включая русские православные церкви и синагоги. Когда в начале войны и особенно после революции состоятельные русские перестали приезжать на курорты, это стало весьма тяжелым экономическим ударом для курортов. Все более значительную группу составляли туристы, путешествующие с целью образования, и для них главным событием большого тура по Европе был Париж. В каждом русском путеводителе того времени описана топография парижских достопримечательностей, гостиниц и прочих заведений. Расширение железнодорожной сети, особенно «Норд-экспрес» Санкт-Петербург — Париж, способствовало общению и обмену между мирами, прежде довольно далекими друг от друга [85]. Но еще со времен Французской революции во Франции находили политическое убежище диссиденты и борцы за свободу со всего света. В XIX веке Париж стал центром эмиграции русских революционеров, и там же получала образование русская интеллигенция. Революционные демократы, оппозиционеры всех мастей сделали Париж, наряду с Лондоном и Женевой, явкой и перевалочным пунктом борцов с самодержавием.

Казалось, что в Париже все художественные направления, будь то импрессионизм, сецессия, символизм или различные течения дадаизма и сюрреализма, возникали раньше, чем в других столицах. Из Петербурга, из Риги, из Киева и Варшавы в Париж съезжались русские интеллигенты и будущие знаменитые художники: Марк Шагал из Витебска, Александра Экстер из Киева, Михаил Ларионов из Москвы. Российских мастеров заново откроют в конце XX века на крупных выставках, таких, как «Парижская школа» или «Париж — Москва» в Центре Помпиду [86].

Кульминацией русского присутствия и его влияния на мировое искусство стали Русские сезоны и Русские балеты, душой которых был импресарио Сергей Дягилев. До своего отъезда из России в 1906 года он был директором Императорских театров в Санкт-Петербурге, куратором выставок и основателем задающих тон журналов об изобразительном искусстве. В Париже ему удалось нечто грандиозное: гармонически сочетать в едином зрелище разные виды искусства — музыку, танец, слово, пение, живопись. С ним работали композиторы (Игорь Стравинский, Дариюс Мийо, Эрик Сати, Сергей Прокофьев), хореографы и танцоры (Леонид Мясин, Серж Лифарь, Борис Кохно, Вацлав Нижинский), балерины (Тамара Карсавина и Бронислава Нижинская), художники (Пабло Пикассо, Хуан Грис, Фернан Леже, Сальвадор Дали, Леон Бакст, Александр Бенуа) — и модельер Габриель Шанель. Премьеры Русских сезонов вошли в историю музыки: «Весна священная», «Жар-птица», «Любовь к трем апельсинам», «Свадебка», «Стальной скок»… Эти представления были не только театральными, но и общественными событиями, и на них собиралась публика со всего света. Сергей Дягилев со своей труппой практически без перерыва гастролировал: Париж, Монте-Карло, Лондон, Берлин, Вена, Будапешт, Буэнос-Айрес, Нью-Йорк. А когда в 1920 году он задумал возобновить «Весну священную», Габриель Шанель пожертвовала ему 300 000 франков. И в 1929 году именно Шанель приехала к умирающему Дягилеву в Венецию. Именно Шанель оплатила достойные похороны и поминки Дягилева. Именно Шанель предоставила в распоряжение Стравинского с семьей, когда они переселялись из Швейцарии во Францию, свою виллу «Бель Респиро» под Парижем. Именно у Шанель в Биаррице нашел приют великий князь Дмитрий Павлович, происходивший из царской семьи Романовых, но обедневший во Франции. Дамы высшего света, бежавшие после революции из России, теперь работали у нее манекенщицами, модистками, товароведами по дорогим тканям и аксессуарам [87]. В чувстве собственного достоинства и элегантности этих «бывших» она угадывала родственный ей вкус и такт. Она была окружена русскими вещами. Вот что пишет об этом Эдмонда Шарль-Ру: «Тесно прилегающая рубашка из тонкой шерстяной ткани с неброской вышивкой на воротнике и манжетах плюс узкая юбка — одежда, обязанная своей элегантностью русской земле, но явленная в типично парижской форме. Создавая такой туалет, Габриель предлагала женщинам новое средство обольщения. Она не ошиблась. Прошлое ее любовников всегда было для нее источником вдохновения. Идея рубашки была воспринята хорошо, настолько хорошо, что пришлось организовать ателье вышивки. Руководство ателье было поручено великой княгине Марии. После развода со шведом княгиня вернулась в Россию, а после революции эмигрировала во Францию, где ее опекал единственный человек, которого она любила, — ее брат Дмитрий» [88]. Княгиня презирала, даже ненавидела большевизм, для нее он был не столько политическим, сколько эстетически неприемлемым феноменом.

Центральным местом, где русский, да и интернациональный мир встречался, обменивался опытом с французским обществом, были салоны, а среди них тон задавал салон Миси Серт, дочери польского художника Циприана Годебского. Мися родилась в Санкт-Петербурге, получила образование в лучших школах, обучалась игре на фортепьяно у Габриеля Фора и готовилась к карьере концертирующей пианистки. Но вместо этого вышла замуж за издателя влиятельных газет Тадеуша Натансона, с которым, впрочем, разошлась, чтобы выйти за одного из своих состоятельных любовников англичанина Эдвардса. Через десять лет она развелась и с мистером Эдвардсом, увлекшись каталонцем по имени Хосе Мария Серт. Серт расписывал фрески для нью-йоркского отеля «Уолдорф-Астория», для женевского Дворца Наций, а главное — для павильона Испанской республики на Экспо-1937. В салоне Миси Натансон, то есть миссис Эдвардс, можно было встретить tout Paris, его посещали Тулуз-Лотрек, Морис Равель, Эрик Сати, Поль Верлен, Марсель Пруст, Жан Кокто. Портреты хозяйки салона писали Пьер Боннар и Феликс Валлоттон. Мися восхищалась талантом Шанель, чувствовала в ней родственную душу, поддерживала тесную связь с ней до самой смерти. Именно Мися познакомила Шанель с Дягилевым [89].

Франция была союзником Российской империи во время Первой мировой войны, а после поражения антибольшевистских сил стала страной первого выбора для эмигрантов из России. Париж, наряду с Константинополем, Прагой, Берлином и Харбином, стал центром русского зарубежья, куда стекались тысячи беженцев. Страна, которая сама только что оправилась от тяжелых потерь, стала ареной покушений и похищений: советские тайные службы похищали и вывозили в СССР не только бывших белогвардейцев, но и представителей антисталинской левой оппозиции вроде Льва Седова, сына Троцкого. Сколько здесь разыгралось личных трагедий… Люди, потерявшие все, были вынуждены начинать все сначала: бывшие офицеры теперь водили такси, трудились на автозаводах Рено в Булонь-Бийанкуре, дворянки и гувернантки работали в швейных мастерских и модных магазинах. У русского землячества появились свои школы, газеты, издательства, церковные приходы и молодежные дома отдыха. Роберт X. Джонстон, историк русского Парижа, называет его новой Меккой, новым Вавилоном [90].

В этом узловом пункте, или, если угодно, гнезде, возникали светские и семейные связи, заключались браки. Брак Пикассо с Ольгой Хохловой или Ромена Роллана с Марией Кудашевой не были экзотическими исключениями. Как и карьера Эрнеста Бо. Бо родился в Москве, вращался в русском обществе, получил профессиональную подготовку на фирме Брокара и после революции вернулся на свою «историческую родину». С Шанель его познакомил много лет проживший во Франции великий князь Дмитрий Павлович Романов, внук Александра Второго, племянник Александра Третьего, кузен последнего царя, воспитанный английскими няньками, выросший в Кремле, где его с сестрой содержал дядя, московский генерал-губернатор, позже убитый террористами. Сторонний наблюдатель граф Гарри Кесслер, прекрасно знавший парижский высший свет, так описал связь Шанель с Дмитрием Павловичем: «Дмитрий, живя в Париже, профукал царскую корону: сошелся с очень богатой кокоткой и портнихой Шанель по прозвищу Коко, приятельницей моей старой приятельницы Миси Эдвардс (Серт), и благодаря этой связи снова разбогател, то есть перешел на содержание к Коко». И о Дягилеве он пишет, что тот «втерся в доверие к Коко и „занимает“ у нее деньги на свой балет, а Коко устраивает большие праздники, где задают тон она и Мися, и приемы, где подают икру, паштеты из гусиной печенки, фрукты и огромные окорока» (запись от 16.01.1924) [91]. Чуткий и беспристрастный граф Кесслер, чей широкий круг знакомств охватывал всю Европу, редко так сильно ошибался в суждениях, как в случае с Шанель.

Французские контакты в Москве? «Отечество трудящихся» и след Михаила Булгакова

В то время как русские аристократы, буржуазные интеллигенты, белые офицеры, бежавшие от революции, искали спасения в Париже, те, кто ждал от революции прорыва в новый мир, стремились на восток, в Москву. Революционная Россия обещала прекращение стальной бури, она остановила великую войну. Свержение самодержавия, а потом Временного правительства означало конец мясорубки, перемоловшей и искалечившей миллионы людей по всей Европе. Теперь новое поколение надеялось найти в России путь назад, в обыденную жизнь мирного времени. С Россией связывали надежду, что она покончит с войнами раз и навсегда. Это привлекало симпатии и создавало ей сторонников повсюду в Европе. Даже такой радикальный пацифист, как Анри Барбюс, израненный участник войны и автор романа «Огонь», сохранял эту надежду до самой смерти (1935). До конца своих дней он продолжал работать над биографией Сталина [92]. Даже такого известного еще до войны автора, как Ромен Роллан, занесло в Россию «теплым течением» гуманизма, и на закате своих дней он выразил свое почтение Сталину. Высокий идеализм гуманистов и пацифистов вынуждал их закрывать глаза на противоречия советской действительности, а позже обернулся странной апологией сталинской диктатуры. Он же питал московский туризм не только многих буржуазных писателей (чему примером Андре Жид), но и ветеранов Первой мировой войны, как Луи Фердинанд Селин.

Другое дело — сторонники воинственного социализма, отколовшиеся от Второго интернационала и создавшие Третий интернационал. Москва олицетворяла для них не партию мира, а партию гражданской войны. Советская Россия виделась им как начало великого исторического эксперимента, и они безоговорочно признавали руководство большевистской партии в международном масштабе. Уцелевший участник Парижской коммуны, которого чествовали на Красной площади и похоронили в Кремлевской стене, в определенной степени символизировал смещение революционного рабочего движения на восток. Основатели и популярные лидеры французской компартии Поль Вайан-Кутюрье и Морис Торез постоянно бывали в Москве. Но, пожалуй, самый влиятельный круг сторонников СССР составляли «попутчики», сочувствующие. Они восхищались самой попыткой опробовать новые формы социальной жизни. В советской власти они видели своего союзника в борьбе против капитализма и надвигающейся войны. И, как правило, не имели конкретного представления о Советском Союзе. Он был для них, скорее, сказочной страной, во всем противоположной привычному для них окружению, против которого они протестовали. Пусть Советская Россия не идеальна, но там по крайней мере к чему-то стремятся, и в любом случае «они» представляют собой меньшее зло, чем капитализм. Многие из «попутчиков» отправлялись в СССР, чтобы увидеть страну своими глазами, например юный Кристиан Диор или знаменитая Лиза Скиапарелли. Другие использовали шанс реально внести свою лепту в строительство социализма. В частности, Ле Корбюзье участвовал в международном конкурсе на проект Дворца Советов и даже конкретно спроектировал здание Центрального статистического управления (в соавторстве с советским коллегой, архитектором Николаем Колли) [93]. Очень всерьез отнесся к своему путешествию Андре Жид. В 1936 году он даже стоял на трибуне Мавзолея, принимая парад спортсменов и спортсменок. Правда, позже он внес изменения в свою слишком наивную картину страны, чем вызвал ненависть лояльных Москве левых [94]. Кульминационным пунктом французско-русских контактов был, вероятно, Первый Международный конгресс писателей в защиту культуры (1935). На него были приглашены такие немецкие знаменитости, как Анна Зегерс, Генрих и Клаус Манны, Бертольт Брехт и Лион Фейхтвангер, а из Советского Союза Илья Эренбург и Борис Пастернак. Но московские события — сначала показательные процессы с безумными самообвинениями и казнями известных революционеров, а потом пакт Молотова — Риббентропа — означали конец старой левой гвардии Народного фронта [95].

Связи между Парижем и Москвой выстраивались в течение многих десятилетий. Парадоксальным образом мы обнаруживаем их следы в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», начатом в эпоху НЭПа и законченном в тридцатых годах. Эта глава романа называется «Черная магия и ее разоблачение» [96]. Она приводит нас в театр Варьете, где выступают клоун и блондинка-танцовщица в трико и короткой юбочке. Обсыпанный белой пудрой конферансье Жорж Бенгальский объявляет выход магистра магии мосье Воланда, каковой появляется в сопровождении долговязого субъекта по имени Фагот и жирного черного кота. Они сообщают зрителям, что имеют намерение выяснить, как изменились москвичи внешне и внутренне, и показывают разные фокусы: по залу разлетаются рублевые купюры, кот отрывает конферансье голову, но она тут же возвращается на шею конферансье. Во время следующего фокуса сцена превращается в дамское ателье, явно скопированное с парижского модного бутика. В конце представления советские гражданки, раздетые чуть ли не догола, разбегаются, кто куда.

«И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками, а меж зеркал витрины, и в них зрители в веселом ошеломлении увидели разных цветов и фасонов парижские женские платья. Это в одних витринах, а в других появились сотни дамских шляп, и с перышками, и без перышек, и с пряжками, и без них, сотни же туфель — черных, белых, желтых, кожаных, атласных, замшевых, и с ремешками, и с камушками. Между туфель появились футляры духов, горы сумочек из антилоповой кожи, из замши, из шелка, а между ними — целые груды чеканных золотых продолговатых футлярчиков, в которых бывает губная помада.

Черт знает откуда взявшаяся рыжая девица в вечернем черном туалете, всем хорошая девица, кабы не портил ее причудливый шрам на шее, заулыбалась у витрин хозяйской улыбкой.

Фагот, сладко ухмыляясь, объявил, что фирма совершенно бесплатно производит обмен старых дамских платьев и обуви на парижские модели и парижскую обувь. То же самое он добавил относительно сумочек, духов и прочего.

Кот начал шаркать задней лапой, передней и в то же время выделывая какие-то жесты, свойственные швейцарам, открывающим дверь.

Девица, хоть и с хрипотцой, но сладко запела, картавя, что-то малопонятное, но, судя по женским лицам в партере, очень соблазнительное:

— Герлэн, Шанель номер пять, Мицуко, Нарсис Нуар, вечерние платья, платья коктейль…

Фагот извивался, кот кланялся, девица открывала стеклянные витрины.

— Прошу! — орал Фагот. — Без всякого стеснения и церемоний!»

Дамы из зала поднимаются на сцену. И получают на память об этом вечере флакон духов.

«— Фирма просит вас принять это на память, — сказал Фагот и подал брюнетке открытый футляр с флаконом.

— Мерси, — надменно ответила брюнетка и пошла по трапу в партер. Пока она шла, зрители вскакивали, прикасались к футляру.

И вот тут прорвало начисто, и со всех сторон на сцену пошли женщины.

В общем возбужденном говоре, смешках и вздохах послышался мужской голос».

Голос протестовал против дикого поведения женщин, которые к тому же тарахтели по-французски, даже те, кто не знал по-французски ни слова.

«Опоздавшие женщины рвались на сцену, со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь…

Женщины наскоро, без всякой примерки, хватали туфли. Одна, как буря, ворвалась за занавеску, сбросила там свой костюм и овладела первым, что подвернулось, — шелковым, в громадных букетах, халатом и, кроме того, успела подцепить два футляра духов».

Публика требует просвещения и разоблачения мага.

«Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш…

В Варьете после всего этого началось что-то вроде столпотворения вавилонского… слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра.

И видно было, что сцена внезапно опустела и что надувало Фагот, равно как и наглый котяра Бегемот, растаяли в воздухе, исчезли, как раньше исчез маг в кресле с полинявшей обивкой» [97].

Булгаков вполне мог предположить, что его читатели знакомы с духами «Chanel № 5». Он описывает мир французского бутика, где духи играют большую роль. Зрители Варьете приходят в экстаз, флакон воспринимается как символ волшебных чар, целый зал впадает в транс.

Вся обстановка аукциона, поведение публики и, прежде всего, выкликаемые марки духов намекают на двадцатые годы, на рыночный капитализм НЭПа. Но самое существенное в этой главе — аллегория, намек на всеобщий когнитивный диссонанс тридцатых годов, эту смесь безумия, отчаяния и жажды избавления, на состояние социального транса в атмосфере партийных чисток, когда уже невозможно различить ложь и истину, реальность и фикцию [98].

Неосуществленный проект Огюста Мишеля — духи «Дворец Советов»

С мая по ноябрь 1937 года в Париже снова проходила Всемирная выставка, которую посетили миллионы людей. Самое большое впечатление производили павильоны Германского рейха и Советского Союза. Возведенные на Марсовом поле, перед силуэтом Эйфелевой башни, они символизировали столкновение двух миров, двух систем. Советский павильон — его проектировал Борис Иофан — демонстративно бросал вызов немецкому павильону, спроектированному Шпеером, любимым архитектором Гитлера.

Советский павильон венчает мощная, устремленная вперед и ввысь скульптурная пара Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Перед входом в немецкий павильон торчит статичный монумент «Дружба» работы Арно Брекера — две обнаженные мужские фигуры. Две архитектуры, две системы, два мировоззрения [99]. Боевой смотр сил, которым в ближайшие годы суждено определить судьбу Европы.

Послевоенный порядок разрушался. Одна за другой обнажались приметы предвоенного времени: война Муссолини в Абиссинии в 1935 году; захват рейнских областей и ремилитаризация Германии в 1936-м; нацистская показательная олимпиада в Берлине и аншлюс Австрии в 1938-м; «хрустальная ночь» еврейских погромов в рейхе; Мюнхенское соглашение с аннексией Судет и разгромом Чехословакии.

Тысяча девятьсот тридцать седьмой год поверг мир в смятение. В Советском Союзе сказывались последствия насильственной коллективизации сельского хозяйства с ее миллионами репрессированных, форсированная индустриализация, хаос чисток с сотнями тысяч жертв, окончательное установление сталинской диктатуры. Испания стала ареной гражданской войны и надвигающихся конфликтов. Даже Франция ощутила последствия кризиса и американской Великой депрессии, и после нескольких лет массовых забастовок и протестных маршей к власти пришел Народный фронт.

Вероятно, в связи с выступлением СССР на Всемирной выставке журнал «Наши достижения», основанный Максимом Горьким, опубликовал в 1937 году интервью писателя Михаила Лоскутова с Огюстом Мишелем. Беседа с одиноким французом о духах и чувствах состоялась в Москве во времена Большого террора, то есть показательных процессов, арестов и ликвидации руководящих партработников и военных, в атмосфере слухов, подозрений, историй о заговорах, шпионах, диверсантах и пятых колоннах. Мишель (теперь его называют по имени-отчеству, Август Ипполитович), долгое время проработавший на руководящей должности в качестве буржуазного «спеца» и потому идеально подходящий для мясорубки сталинских репрессий, подробно рассказывает о своей жизни в Советском Союзе и ситуации в советской парфюмерной промышленности [100].

Михаил Лоскутов, писатель, посетивший Огюста Мишеля на его рабочем месте, на фабрике «Новая заря» в Замоскворечье, оставил его подробный словесный портрет. Разговор шел в лаборатории, где составляют и испытывают ароматы. Сюда со всего света привозят эссенции, здесь же их смешивают. Рабочие помещения заставлены бутылками, химическими весами, котлами, колбами, картотеками с этикетками, на которых написаны латинские названия веществ. Люди в белых халатах снуют туда-сюда. Август Мишель носит бороду, которая делает его похожим на премьер-министра Франции Жоржа Клемансо. И сотрудники чуть ли не с нежностью называют его «наш президент», «наш Мишель», «парфюмерный президент». Почти всю жизнь он проводит среди ароматов. Выходя из кабинета, Мишель захватывает с собой пропитанные эссенциями бумажные полоски. Даже по дороге домой он будет составлять пробы духов. Работает он в основном носом. Человеческие эмоции, основанные на обонянии, не менее сложны и не менее изощренны, чем эмоции, основанные на других чувственных восприятиях. Обоняние обычно недооценивают, хотя оно сильнее и тоньше, чем самый тонкий химический анализ. У Мишеля натренированное обоняние.

Лоскутов расспрашивает собеседника о его детстве и юности. До революции парфюмер служил на фирме «Брокар и Ко». Для молодого поколения, к которому принадлежит Лоскутов, родившийся в 1902 году, название фирмы звучит как нечто допотопное. Оно припоминается так же смутно, как дореволюционные папиросы «Осман», упаковки конфет «Ландрин», рекламный плакат шоколадного напитка «Ван Хаутен», кексы «Эйнем» и «Жорж Борман» или пудреницы «Лебяжий пух» той же фирмы «Брокар и Ко». Все упомянутые в интервью продукты Брокара — «Магнолия», «Камелия», «Букет моей бабушки» — были созданы мастером Мишелем на фабрике, принадлежащей теперь советскому государству. Мишель вспоминает свое детство, проведенное на Лазурном Берегу в Каннах, описывает запахи лодок, спорта, свои юношеские впечатления, побудившие его, сына слесаря, стать парфюмером. Мишель смог избежать службы в армии. Он получает обычное для парфюмера образование фармацевта, изучает ремесло у Пике на фирме «Шонкар» в Каннах, потом у Ламотта в Марселе. И едет в Россию, где открывается огромный рынок для иностранных косметических и парфюмерных фирм. Он работает у Брокара, чья фирма может служить примером успеха французской парфюмерии в России. Юбилейный альбом, изданный к пятидесятилетию фирмы, наверняка лежал перед собеседниками во время интервью, давая повод еще раз вспомнить биографию Генриха Афанасьевича Брокара. Первопроходец, новатор, он рискнул возобновить свое дело с нуля и сумел сделать из предмета роскоши продукт массового потребления. В 1914 году его фирма поставила 2,5 миллиона коробок дешевой пудры «Лебяжий пух», различных сортов мыла (для народа, для деревни, для армии), дешевой помады, цветочного одеколона и добилась огромных продаж в своих магазинах в Москве и по всей стране. В разговоре с Лоскутовым Мишель рассказывает о международных наградах фирмы, заслугах Брокара как спонсора и мецената, открывшего широкой публике доступ к своему собранию картин. Но все же он далек от идеализации мира, представленного в альбоме 1914 года. В нем, замечает Мишель, нет ни слова о забастовках рабочих, о революции 1905 года. А типичные групповые фотографии персонала, представляющие иерархию руководящего состава, инженеров, бухгалтеров и рабочих, изображают благостный мир по ту сторону реальной классовой борьбы, излучают типичное для буржуа самодовольство.

Из этих высказываний Лоскутов делает выводы о преображении «гражданина французской республики» Огюста Мишеля в советского гражданина, о превращении парфюмерной фабрики Брокара в крупнейшее социалистическое парфюмерное производство, о переходе от капиталистической частной экономики к социалистическому плановому хозяйству.

Все началось с невезения. Французское землячество покинуло Москву, а Мишель, не слишком хорошо владевший русским, остался в городе. В сумятице революции и Гражданской войны такое бывает. Его фабрика была национализирована, производство почти полностью остановлено, здание использовалось для печати советских банкнот. И тут происходит неприятность: Мишель теряет паспорт. Возвращение во Францию ему не светит. Он остается в Москве. Тем временем на его предприятии образуется партийная ячейка, которая посылает делегацию к Ленину и добивается возобновления парфюмерного производства. Сотрудники вспоминают о французе, и тот возвращается на работу. Правда, теперь он мог бы покинуть Россию, но он так увлечен работой, что постоянно откладывает отъезд. В конце концов он решает остаться, хотя аромат Канн уплывает в далекую даль, а убогий запах воблы присутствует постоянно. Советская администрация предлагает ему валюту, путевки на курорты, командировки за границу, но он впрягается в работу на одном из крупнейших в мире парфюмерных предприятий. Следуя новой генеральной линии партии, советская власть делает старым буржуазным спецам новые выгодные предложения.

Если во время первой пятилетки (1928–1932) спецы еще были жертвами «людоедского» отношения к экспертам, то теперь государство ставит себе в заслугу использование драгоценного опыта старой интеллигенции. Мишель — мастер на все руки, он, например, проектирует новые флаконы, ориентируясь на изделия Лалика, Убигана и Коти. Новое общество рабочих и крестьян должно же, наконец, понять, что без профессионалов, даже если они из старой интеллигенции, нельзя обойтись, как парфюмер не может обойтись без своего самого важного органа — носа. Мастеру Мишелю предоставлена собственная лаборатория, где он должен передавать свой знания ученикам, готовить себе смену. За это пролетарское государство готово обеспечить буржуазных специалистов квартирами, путевками в санатории и автомобилями, а это весьма ощутимые социальные привилегии.

И вот накануне двадцатилетней годовщины Октябрьской революции Огюст Мишель, этот буржуазный спец, человек из прошлого, получает новое важное задание. Он должен создать духи «Дворец Советов», духи нового времени, технического обновления страны, достойные высших достижений, которыми может гордиться Советский Союз. Духи с таким названием должны превосходить все традиционные парфюмы с их фиалковыми, туберозовыми и гиацинтовыми ароматами. Но как должны пахнуть высшие инженерно-технические достижения? Как создать запах Сталинской эпохи? Мишель настроен скептически: смогут ли духи, пахнущие сталью, цементом и бетонным раствором, найти покупателя? Но решается принять предложение и приступает к работе. Новый модный аромат будет под стать Дворцу Советов, парламенту бесклассового общества, самому высокому строению на Земле и венчающей его монументальной скульптуре, которая воспарит над Москвой на высоту 420 метров и, вероятно, будет почти всегда закрыта облаками. Десятки архитекторов приняли участие в конкурсе на этот проект, в том числе Ле Корбюзье, Эрих Мендельсон, Вальтер Гропиус, братья Веснины. Здание должно было затмить Эмпайр-Стейтс-Билдинг в Нью-Йорке и Дворец Наций в Женеве. Оно мыслилось как символ, который займет место храма Христа Спасителя в центре Москвы. Этот самый большой храм Русской православной церкви был взорван в 1932 году, а в 1937-м на его месте полным ходом шло строительство высотного здания по проекту выигравшего конкурс Бориса Иофана. Прошло двадцать лет после Октябрьской революции, и теперь советское государство ожидало очередного триумфа: высочайшего в мире здания и неоспоримого, несравненного, ультимативного аромата новой эпохи — духов «Дворец Советов». Модель, спроектированная Иофаном, стала любопытным аттракционом в советском павильоне на Парижской Всемирной выставке 1937 года, а духи так и не появились [101].

Художественный совет, от которого зависела судьба композиции Мишеля, решил, что духи «Созидание» — продукт неудачный. И предпочел ему какой-то другой под названием, кажется, «Первомай», но не нашедший одобрения у публики.

Тот же худсовет отверг удачные духи «Карта» и «Кармен» только потому, что названия напомнили ему игорные притоны и девиц легкого поведения. Лоскутов называет членов худсовета лицемерами, тартюфами, которые только и могут, что переименовывать склянки, вместо того, чтобы улучшать их содержимое; лучше бы они отказались от помпезных Первомаев и держались добрых старых цветочных названий. Мишель с ним согласился. «„Вот именно. Благодарю, — сказал француз, пожимая мне руку. А потом поведал о многом таком, что не нравится ему профессионально как парфюмеру и в личной жизни. — „Лориган“ и „Коти“ давно устарели. У нас думают, что они еще актуальны, но на самом деле, они давно вышли из моды, на них нет спроса. Но у нас не знают, что происходит в Париже. Нынче в Париже мода на духи „Chanel“. 5000 франков флакон. Глупость, конечно. Пускают пыль в глаза аристократам. Коти прямо так и сказал, дескать, нам нужны такие духи, которые не могут себе позволить горничные. У нас — другое дело. В 1933 году на рынке появился одеколон для парикмахеров. Тогда мы закупили 3000 килограммов эфирных масел, в 1935 году уже 17 000. Как это возможно? Разумеется, речь только об одеколоне. Но и это парфюм, хороший парфюм. У Коти в день перерабатывают 200 килограммов масел, а на нашей фабрике уходит 1000, целая тонна. Опт в крупных масштабах. Тонна! Мы уже сегодня — самое крупное парфюмерное производство в мире. Но для получения килограмма эссенции нужна целая тонна цветов! У нас уже есть свой плантации. Но этого мало. В Туле строится новая фабрика и своя лаборатория! Это будет Днепрострой запахов. Вот только у нас нет ни кокоса, ни амбры. Амбра — пахучее вещество, его добывают из китов. Нашим китобоям дано указание собирать амбру — но дело ни с места. Хорошо им в Париже, у них есть амбра…“ Огюст Мишель признается, что сам он не пользуется духами, как и его жена. Добрый француз и обычный человек, он просто любит цветы и все натуральное. Вот и все. В сущности, он хотел всего лишь забрать свой паспорт. Недавно я прочел, что Мишель решил принять советское гражданство». Интервьюер не успел спросить его почему [102].

Итак, что мы узнаем из этого интервью? Огюст Мишель, «старорежимный спец», попадает в круговерть Гражданской войны и застревает в России, но справляется с ситуацией и помогает восстанавливать парфюмерную промышленность страны. Реабилитация парфюмерной культуры, которую в послереволюционные годы безжалостно клеймили и отвергали как буржуазную, дает ему известные преимущества. В эпоху индустриализации из деревень в города устремляется множество народу, слой выдвиженцев образует нечто вроде среднего класса, который может и должен позволять себе косметику, парфюмерию и одежду, производимую теперь на основе планового хозяйства и для широкого потребления.

Сотрудницы посольств и зарубежные гости с удивлением отмечали, как сильно изменилась в тридцатых годах московская мода. Витрины и ателье напоминали витрины и ателье Парижа или Нью-Йорка. Те же модели можно было видеть на Западе, однако здесь они радовали глаз только в витринах, но не в быту. Эльза Скиапарелли, чьи модели пользовались широким спросом в Италии и Франции, была изумлена при виде невообразимого количества шифона и платьев с меховой отделкой, но ее совет шить простую и практичную одежду натолкнулся на глухую стену непонимания. Многочисленные показы мод, плакаты и объявления свидетельствовали о том, что в сфере моды происходят глубинные изменения. Особенно заметно они проявились в деятельности основанного в 1935 году Дома моделей в Москве на Сретенке. Это учреждение билось над решением парадоксальной задачи: внедрить высококачественный продукт в массовое производство. Но именно в сфере моды амбициозный продукт требует кропотливой ручной работы, а массовое производство основано на упрощении, стандартизаций и сокращении числа операций. Вкус формируется стихийно, мода созревает в подсознании под влиянием настроений и эмоций, а внедрять ее нужно на несколько лет. Мода не поддается планированию, а пятилетний план — ведь это было время пятилеток — не учитывает неопределенности и колебания изменчивого духа времени. В этом заключалось непреодолимое противоречие. И мода как спонтанное и непредсказуемое «предощущение грядущего» (Вальтер Беньямин) лишается своей роли, становится реализацией долгосрочного проекта, основанного на науке, а не на «анархии рынка». Что противоречит самой сущности моды. «Созданная при сталинизме мощная бюрократия, с ее жесткой, иерархически структурированной и чрезмерно централизованной системой управления промышленностью, до самого конца социализма определяла, как должна работать мода. Руководствуясь иерархическим принципом, государственные текстильные фабрики отвечали не запросам своих клиентов, а потребностям своих начальников, от чьих ассигнований и планов они зависели» [103]. Советские граждане всю жизнь стояли в очередях в магазинах тканей и одежды, всю жизнь находились в конфронтации с иррациональной, неповоротливой системой, отменившей игру спроса и предложения. А система, мягко говоря, умудрялась планомерно предлагать летние вещи зимой, а зимние — летом.

С середины тридцатых годов изменился и образ советской женщины. Она снова могла выступать хранительницей домашнего очага, женой и матерью и с чистой совестью наслаждаться подобающей ей роскошью, включая все украшения, аксессуары и платья, пропагандируемые в советских модных журналах «Искусство моды», «Ателье» и прочих. Спросом пользовались не простота и скромность, но «величие, классицизм, уникальность и изысканность» [104].

Парфюмерное производство также переводится на плановые рельсы. Следуя пафосу пятилетки, ему предстояло стать, как сказал бы Огюст Мишель, Днепрогэсом, то есть самым крупным парфюмерным производством Европы[18]. Мишель основал советскую школу парфюма: Павел Иванов и Алексей Погудкин продолжили его дело. В свое время Вальтер Беньямин задавался вопросом, не слишком ли дорого обойдется перевод моды на плановые рельсы, если он увеличит вал и ширпотреб, но повлечет за собой смерть моды как самого чувствительного выражения общественных настроений, как предощущения Грядущего [105].

Неизвестно, что произошло с Мишелем в 1937 году. Его следы теряются, и нам остается только строить догадки. Может быть, он избежал гибели, взяв фамилию жены (он был женат на советской гражданке); может быть, уехал из Москвы, и его поглотила анонимность бескрайней страны. Но скорее всего, его исчезновение связано с репрессиями ежовщины. Мишель был иностранцем, кроме советского, имел французское гражданство. Иностранный специалист легко мог вызвать подозрения и быть репрессирован как шпион, диверсант, агент вражеской разведки. Мишель был буржуа по происхождению, к тому же работал в отрасли, производящей предметы, роскоши, — и уже только поэтому обречен на гибель. Неизвестна и судьба Андрея Алексеева, дизайнера, который вместе с Мишелем перешел от Брокара в «Новую зарю» [106].

Но точно известна судьба Михаила Лоскутова, бравшего интервью у Огюста Мишеля. Лоскутов, по свидетельству Константина Паустовского, был советским писателем молодого поколения, членом Союза писателей. Он родился в 1902 году в Курске, проживал в Москве, его последний адрес: Каретный переулок, 3, квартира 2. Двенадцатого января 1940 года был арестован, судим Высшим военным трибуналом и приговорен к смерти за «участие в контрреволюционной деятельности террористической организации». Его расстреляли 28 июля 1941 года, то есть вскоре после нападения Германии на Советский Союз, когда ввиду наступления вермахта НКВД спешно ликвидировал многих арестованных [107].

В павильоне СССР на Всемирной выставке 1937 года была представлена широкая панорама советского образа жизни, в том числе дизайн, мода и косметика. Знаменитости советского дизайна и парфюмерии приехали в Париж. Огюст Мишель мог бы легко встретить там Эрнеста Бо, который наверняка посетил эту эффектную экспозицию, как и все другие, кто имел дело с русской диаспорой во Франции. Труппа Дягилева тоже выступала на территории Выставки у подножия Эйфелевой башни. Модель Дворца Советов была одним из самых посещаемых экспонатов, но достойный ее аромат не был представлен в Париже.

Духи «Красная Москва» получили высшую награду на ВДНХ, где была устроена Всесоюзная выставка легкой промышленности. На рекламном плакате Алексея Вольтера монументальные флаконы «Красной Москвы», повторяют силуэты Кремлевских башен. Как будто полное слияние этого аромата с центром государственной власти еще нуждалось в демонстрации [108].

Соблазнительный аромат власти. Коко Шанель и Полина Жемчужина-Молотова. Две карьеры в XX веке

Историческое событие — Русская революция — привело к тому, что от одного дореволюционного парфюма ведут свое происхождение два, «Любимый букет императрицы Екатерины II» превратился в «Chanel № 5» и «Красную Москву». Это расхождение линий развития воплощается в судьбах обоих парфюмеров, Эрнеста Бо (Париж) и Огюста Мишеля (Москва), и материализуется в различных производственных стратегиях частного предприятия Шанель, с одной стороны, и советского госпредприятия ТЭЖЭ — с другой. Обе марки утоляли жажду красоты во времена войны и разрухи и символизировали расставание с миром, чье время истекло.

Искусственные ароматы XX века создаются в контексте насилия и соблазнов. В этой главе мы попытаемся проследить связь между миром ароматов и аурой власти [109]. Эту связь не нужно доказывать или притягивать за уши, ее достаточно обнаружить, все прочее завело бы нас в дебри историософии.

Мы не знаем всего, но знаем очень многое о Коко Шанель и ее мире. Но что мы знаем о мире, пропитанном запахами фирмы «Новая заря», и, прежде всего, о ее самом знаменитом продукте — «Красной Москве»? Шанель слишком знаменита, слишком успешна, ее забыть невозможно. О наркоме Полине Жемчужиной-Молотовой мы знаем, в общем, лишь то, что она была женой советского министра иностранных дел Молотова и в сталинское время пять лет отбывала заключение в лагере. О том, какую большую роль она сыграла в развитий советской парфюмерии и косметики, мы забыли [110].

Габриель Шанель родилась 19 августа 1883 года. Она выросла во французской провинций и рано ступила на орбиту власти не потому, что хотела заниматься политикой, но потому, что как партнерша богатых и влиятельных мужчин рано попала в круг власть имущих [111]. В глазах этих мужчин она была всего лишь их аксессуаром, а она была женщиной, которая никогда не жертвовала своей самобытностью и независимостью. Скорее, это она использовала мужчин и их окружение, усваивая чуждый ей опыт и правила светской жизни и светского обхождения. Красивая, энергичная, любознательная и саркастичная, она всю жизнь училась, вращаясь в среде своих любовников. Она умела заводить самые неожиданные знакомства с сильными мира сего. В Рояль-Лье под Компьенем, охотничьем замке Этьена Бальсана, она встречает британского денди Кейпела (Бой), а тот вводит ее в высший свет Довиля, Биаррица и Парижа и знакомит со своим приятелем, премьером Франции Клемансо, и самым богатым человеком Британии герцогом Вестминстерским (Бендор). Она многие годы поддерживает тесные контакты с английской аристократией, живет то в Париже, то в своей лондонской квартире в Майфере. Шанель можно увидеть на многих фотографиях с Уинстоном Черчиллем (их близкое знакомство сыграет важную роль в ее будущем). «Метро-Голдвин-Майер» приглашает ее в Лос-Анджелес, где она получает возможность не только одевать звезд Голливуда, но и на практике изучать законы, по которым работает современный рынок — рынок общества потребления. Будучи уже знаменитым модельером, она принимает у себя принца Уэльского, с которым была на «ты» (Давид). Она поселяет на своей вилле великого князя Дмитрия Павловича, с которым ее связывали и любовь, и реакционные взгляды. Она становится не только законодательницей моды, но и приобретает влияние в политических кругах парижского общества, особенно в неспокойное время между войнами, когда к власти пришло правительство Народного фронта. Забастовку своих работниц, требовавших повышения заработной платы, она воспринимает как личное оскорбление и предательство и позже, в начале войны, берет реванш, закрывая свои магазины и выбрасывая служащих на улицу.

Свое скандальное сотрудничество с немцами во время оккупации (1940–1944) Шанель считала всего лишь продолжением того, чем занималась всю жизнь. Ведь она ощущала себя независимой и заявляла, что не интересуется политикой. Поражение Франции и оккупацию Парижа восприняла как несчастье, но и в изменившихся условиях продолжала идти своим путем [112]. Занимала апартаменты в отеле «Ритц» на Вандомской площади, где проживали высшие немецкие чины и важные гости из рейха. Обедала, как всегда, в лучших ресторанах, где немецким посетителям даже во время войны подавали самые изысканные блюда. И ее любовником, как всегда, был красавец мужчина, но на этот раз немец, барон Ганс Гюнтер фон Динклаге. (С ним она познакомилась еще до войны, а теперь он служил в контрразведке Третьего рейха и как спецатташе посольства Германий отвечал за шпионаж и пропаганду.) Она принимала участие в оживленной немецко-французской светской жизни с вернисажами, банкетами и приемами. Чтобы вызволить племянника, которого угнали в рейх на принудительные работы, она два раза ездила в Берлин и предлагала немцам свои услуги в установлении контакта с правящими кругами Великобритании, в том числе с ее старым другом Уинстоном Черчиллем, премьер-министром Соединенного королевства и решительным противником гитлеровского рейха. Речь шла о возможности заключить сепаратный мир между Германией и Англией и переключить Англию на борьбу с большевизмом. В Берлине Шанель встречалась с главой абвера Вальтером Шелленбергом[19] и останавливалась в гостевом доме виллы «Марлир», где позже состоялась Ванзейская конференция[20].

Ее сотрудничество с немцами — не сплетни или слухи, о нем свидетельствуют участники Сопротивления, выступавшие на процессах во французских судах после освобождения Парижа, и документы немецких властей [113]. Эти материалы не доказывают, что ее деятельность нанесла большой вред кому-то персонально, но ее коллаборационизм — установленный факт. Оккупационный режим безжалостно подавлял Сопротивление, при поддержке правительства Виши оккупанты отправили на смерть сотни тысяч французских евреев, а коллаборационизм создавал видимость продолжения нормальной жизни. Разве что в высшем свете стали вращаться вроде бы цивилизованные немцы. В основном те, кто свободно говорил по-французски, уже со школьной скамьи восхищался французской культурой и не мыслил без нее Европу. Среди них были превосходные знатоки искусства, писатели, франкофилы — контингент, который редко можно было встретить в городах захваченной нацистами Восточной Европы. Франкофилами были сотрудники посольства Отто Абетц или тот же господин фон Динклаге. Поклонниками французской культуры были, к примеру, писатель Фридрих Зибург, автор очерка «Бог во Франции», и скульптор Арно Брекер, тот самый, чья скульптурная группа «Дружба» красовалась перед немецким павильоном на Экспо-1937. У Брекера в Париже была своя студия, но во время оккупации он пожелал непременно поселиться в «аризированных»[21] апартаментах на острове Сен-Луи, прежде принадлежавших Елене Рубинштейн, основательнице салонов красоты и успешной мировой косметической фирмы [114].

То, что знаменитости парижского света «играли за», для немецкого руководства было неоценимым выигрышем в престиже. Но Жан Кокто или Серж Лифарь «играли за» не только по принуждению. Более того, они не скрывали своего восхищения красавцами мужчинами в черных мундирах и даже пальцем не шевельнули, когда один из их ближайших приятелей, Макс Жакоб, оказался в смертельной опасности. Он попал в пересылочный лагерь Дранси, а его родные погибли в Освенциме [115]. Париж, куда так страстно стремились немецкие ценители элегантности, теперь кишел немецкими солдатами и эсэсовцами. Здесь прошел парад победителей. Они триумфально промаршировали по Елисейским Полям перед профилем фюрера на фоне Эйфелевой башни. И кинокамеры запечатлели момент унижения города, на улицах которого в то раннее утро не было ни души. А ведь Париж давал приют не только русским, бежавшим от Гражданской войны, но и немецким антифашистам всех мастей и профессий: евреям, коммунистам, социалистам, обывателям — всем, кто теперь уже не чувствовал себя в безопасности. О Париже мечтали не только образованные немцы, но и обычные солдаты, которых не отправили на Восточный фронт [116]. Им чертовски повезло, ведь во Франции, в Париже, вдруг нашлось все, чего давно уже не было в рейхе: светская жизнь с кафе, кинотеатрами и магазинами, вино, сыр — и духи. Французские духи стали, пожалуй, самым желанным гостинцем, который солдаты могли послать на родину своим любимым. В немецком провинциальном городке, где каждую ночь ждут бомбардировок, удобный, компактный флакон и чарующий парижский аромат ценились очень высоко. Неудивительно, что немецкие солдаты хорошо знали дорогу на улицу Камбон, 31, где можно было запастись духами в бутике Шанель [117].

Шанель использовала время оккупации, чтобы свести счеты со старыми партнерами по бизнесу. В 1924 году она предоставила фирме братьев Вертхаймер[22] права на реализацию «Chanel № 5» за пределами Франции, главным образом в США. Коко Шанель была убеждена, что при подписании договора ее подло обманули, и давно добивалась его пересмотра. Немецкая оккупация предоставила ей возможность отобрать у Вертхаймеров французскую часть их парфюмерного бизнеса. И она воспользовалась своими связями с адвокатами и политиками режима Виши, чтобы осуществить эту аризацию по-французски. Шанель никогда не скрывала своего враждебного отношения к евреям. Она не любила евреев то ли потому, что так ее воспитали монахини конгрегации Святого Креста, то ли под влиянием русских эмигрантов-монархистов, которые связывали большевизм с евреями, то ли потому, что считала себя обманутой партнерами-евреями. А между тем именно братья Пьер и Жак Вертхаймеры своими новыми методами торговли обеспечили мировой успех марке «Шанель № 5». Флакон этих духов был торжественно замурован в фундамент павильона косметики на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Выставка проводилась накануне Второй мировой войны в 1939 году, и ее темой был «Мир будущего» [118].

Шанель хорошо понимала, что после вступления в Париж американцев и отрядов Шарля Де Голля ее ожидает судьба тысяч девушек и женщин, замеченных в связях с немцами. Им брили головы, их клеймили позором, водили босиком по улицам, судили и приговаривали к тюремным срокам за «горизонтальное сотрудничество». Но Шанель избежала этой судьбы. Commission d’Épuration[23] лишь ненадолго арестовала ее в «Ритце». По странной иронии истории ее снова выручил Уинстон Черчилль, чье письмо явно помогло ей выдержать судебное разбирательство. Да и братья Вертхаймеры выступили в ее защиту, опасаясь, что обвинительный приговор коллаборационистке Шанель повредит марке, которая приносила их фирме огромные доходы.

Шанель уехала в Швейцарию, даже возобновила там свои немецкие связи — с бароном фон Динклаге и Вальтером Шелленбергом, — а когда ситуация позволила, вернулась и в середине пятидесятых отпраздновала свое возвращение на парижскую сцену [119].

Что касается биографии или судьбы Полины Жемчужиной-Молотовой, то здесь придется многое уточнять, так как на Западе о ней вряд ли кто помнит. Биография этой замечательной женщины еще не написана [120]. В Советском Союзе хотя бы знали ее имя, с которым было связано нечто «показательное». Советские евреи, по крайней мере, знали, что ее случай — особый. Хотя она была женой Вячеслава Михайловича Молотова, то есть второго человека в государстве после Сталина, в 1948 году ее арестовали и судили по обвинению в связях с сионистскими кругами. Она пять лет провела в ссылке и лагерях и была освобождена сразу после смерти Сталина по приказу шефа госбезопасности Лаврентия Берии. Но она была не только женой выдающегося партийного функционера, с ее именем связано создание советской косметической и парфюмерной индустрии. Говорят, это именно она настояла, чтобы флакон «Красной Москвы» венчала пробка в виде луковицы кремлевских башен [121].

Полина Жемчужина родилась 28 февраля 1897 года в семье бедного портного Соломона Карповского в еврейском местечке Полога Запорожского уезда Екатеринославской губернии. С тринадцати лет работала, сначала на табачной фабрике, позже кассиршей в аптеке в Екатеринославе. Этот крупный железнодорожный узел на юге Российской империи (теперешний город Днепр, Украина) с 40 процентами еврейского населения был одним из важных центров еврейской жизни в так называемой черте оседлости. Во время революции и Гражданской войны Полина оставалась в стране, хотя ее сестра и брат в 1918 году уехали в Палестину. Позже брат эмигрировал в США, где под именем Сэм Карп сделал удачную карьеру торгового посредника. Его фирма «Car Export and Inport Corporation» помогала советскому правительству при покупке военных кораблей и военной техники. С сестрой, оставшейся в Палестине, Полина переписывалась до 1939 года.

Из разрозненных данных вырисовывается такая картина. Когда после ареста в 1948 году ей поставили в вину смену фамилии, она объяснила, что просто перевела свое имя (Перл на идише означает «жемчужина») на русский язык, что было в то время распространенной практикой. В 1918 году она присоединилась к Красной армии и вступила в партию большевиков, где отвечала за политическое воспитание и пропаганду и руководила одним из клубов. В 1919-м ее направили на подпольную работу в Киев, а позже в Харьков, где ей выдали паспорт на имя Полины Семеновны Жемчужиной, чтобы она могла продолжить подпольную работу на Украине. В 1919–1920 годах она становится инструктором женотдела при ЦК компартии Украины, в 1920–1921 годах руководит женотделом Запорожского горкома партии, а с 1921 по 1922-й — работает инструктором Рогожско-Симоновского райкома партии в Москве. Характер молодой решительной большевички, убежденно отстаивающей интересы женщин, сформировался в сумятице Гражданской войны, в регионе, который много раз захлестывали то белый, то красный фронты, и где происходили ужасные еврейские погромы, в большинстве случаев со стороны белых. Как пишет Юрий Слёзкин в своей книге «Еврейский век», у Полины был выбор: либо эмиграция в Палестину или в Америку, либо участие в борьбе за политическую власть [122]. Она вступила в партию, хотя победа большевиков в тот момент отнюдь не была очевидной и борьба шла не на жизнь, а на смерть. На каком-то партийном съезде, куда она попала по делам женотдела, на нее обратил внимание Вячеслав Молотов, уже тогда крупный партработник, и в 1921 году они поженились. Так Полина оказалась в узком кругу власти. Они с мужем и другая супружеская пара, Иосиф Сталин и Надежда Аллилуева, занимали коммуналку в Кремле, и Молотовы далеко не сразу получили отдельную квартиру в другом конце общего коридора. Полина дружила с женой Сталина. Как и Полина, Надя была политически очень ангажированной, самостоятельно мыслящей и независимой женщиной. На одном банкете Сталин нагрубил Наде, та встала и выбежала из зала. Вот как описывает этот эпизод в своих мемуарах Светлана Аллилуева, которая встречалась с Жемчужиной после ее возвращения из Кустаная, где Полина отбывала ссылку. «Полина Семеновна тоже была на том самом ноябрьском банкете, где была и мама и все остальные. Все были свидетелями ссоры и маминого ухода, но никто не придал ему серьезного значения. Полина Семеновна ушла тогда вместе с мамой, чтобы не оставлять ее совсем одну. Они вышли, несколько раз обошли вокруг Кремлевского дворца, гуляя, пока мама не успокоилась» [123]. После самоубийства Надежды Аллилуевой Полину одной из первых вызвали к смертному одру жены Сталина.

В двадцатых годах Жемчужина целеустремленно повышала уровень своего профессионального образования на рабфаках Второго и Первого МГУ (1923, 1925), а потом на экономическом факультете Плехановского института (1925–1926). И очень рано стала занимать руководящие посты: сначала секретарь партийной ячейки (1927–1929), потом директор парфюмерной фирмы «Новая заря» (1930–1932), директор государственного парфюмерного треста ТЭЖЭ (1932–1936). Затем она переходит в наркомат пищевой промышленности, где возглавляет отдел парфюмерно-косметического, синтетического и мыловаренного производства, и в ноябре 1937 года становится заместителем наркома. Девятнадцатого января 1939 года от наркомата пищевой промышленности отделяется наркомат рыбной промышленности, и наркомом назначают Полину Жемчужину. Она была первой и единственной женщиной в истории СССР, занимавшей эту должность. Говорят, что назначал ее лично Сталин, несмотря на возражения Молотова. Молотов сам рассказал об этом в одной из бесед с Феликсом Чуевым [124]. В марте 1939 года Жемчужину избирают кандидатом в ЦК Компартии. Как раз в тот год XVIII съезд партии объявляет, что с чистками «ежовщины» (1937–1938) покончено, и принимает важные решения, касавшиеся внешней политики. На этом съезде Сталин заявляет, что после краха системы коллективной безопасности с Англией и Францией не собирается таскать для них каштаны из огня и в одиночку вести борьбу с гитлеровской Германией[24].

В ноябре 1939 года Полину Жемчужину неожиданно снимают с должности наркома и переводят в наркомат легкой промышленности РСФСР на должность начальника главка текстильной и галантерейной промышленности. В феврале 1942-го на 18-й партийной конференции она теряет статус кандидата в члены ЦК партии, что было равносильно разжалованию. Вероятно, в 1938–1939 годах произошло что-то, о чем не говорилось открыто, но что привело к ее опале и сыграло главную роль в истории ее ареста. Насколько можно судить сегодня, ей ставили в вину контакты с заграницей и иностранцами, проживающими в СССР. Ведь она поддерживала связи с братом в США и сестрой в Палестине, с одной стороны, и с представителями дипломатического корпуса в Москве — с другой. В частности, она дружила с Марджори Дэвис, супругой американского посла Джозефа Дэвиса [125]. Как и многие дипломаты и жены дипломатов, Марджори Дэвис посещала антикварные магазины столицы, переполненные остатками прежней роскоши, отобранными у погубленной или рассеянной по всему миру аристократии. На рынках и базарах можно было найти полотна голландцев, мейсенский и севрский фарфор, антикварную мебель фирмы «Рёнтген»[25] или драгоценные меха. Не исключено, что простая любезность, помощь в приобретении таких «предметов вожделения» легко трактовалась как дружеская услуга. В атмосфере чисток и всеобщей шпиономании вполне безобидные знакомства могли грозить смертельной опасностью. Одно только поддержание контактов с родственниками за границей (даже если они эмигрировали до революции) было связано с огромным риском [126]. В этих обстоятельствах светская жизнь вызывала всеобщую подозрительность. Вероятно, ее не избежала и Полина Жемчужина. Приемы американского посольства в «Спасо-Хаусе»[26] славились своим великолепием, там встречалась «вся Москва», о них вспоминают дипломаты, например Джордж Ф. Кеннан[27], они описаны в литературе, в частности Михаилом Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита». В свою очередь, американский посол Джозеф Дэвис с восхищением пишет о знакомстве с «мадам Молотов», которая пригласила к себе на дачу его жену Марджори. «Марджори побывала на дамском ланче у мадам Молотов. Очень странное общество женщин-комиссаров, все работают техниками, врачами, директорами фабрик и т. п. Жена премьер-министра, мадам Молотов, — член кабинета; раньше она была комиссаром по рыболовству, а теперь комиссар по косметике. Необыкновенная женщина. То, как она оборудовала и ввела в моду элегантные парфюмерные магазинчики и салоны красоты, говорит о незаурядном организаторском таланте. Она и все остальные, серьезно настроенные женщины, инженеры, врачи и т. п., проявили большой интерес к Марджори, особенно потому, что она всерьез интересуется деловыми вопросами и сама — „трудящаяся“ женщина. Идея чисто женского ланча, насколько мне известно, нечто новое в Советском Союзе» [127].

На жену посла Жемчужина также произвела сильное впечатление. «В тот день, когда мы осматривали фабрику парфюмов и кремов для кожи (одну из четырех, которыми она руководит), мадам Молотов пригласила нас к себе на ланч. Мы с радостью приняли приглашение. В назначенный день отправились за город. Дорога по направлению к Рублевским лесам, мимо больших вилл, занимает час туда и обратно. Наконец мы увидели зеленый забор и часовых у открытых ворот. Еще нескольких часовых мы увидели прежде, чем вошли в дом. Дом современный, большой, но отнюдь не дворец, ни внутри, ни снаружи, довольно простой. Обставлен со вкусом, но неуютный и необжитой, хотя вполне удобный.

Вестибюль, широкие лестницы, гардеробные и т. д. Просторные жилые комнаты. Ни фотографий, ни безделушек. Большая столовая со ставнями на окнах. Стол декорирован альпийскими фиалками, не меньше трех цветков на человека; на полу восемь или десять красиво расписанных горшков с ветками цветущей сирени, белой и лиловой». На ланче присутствовали жена Джорджа Ф. Кеннана, жена секретаря посольства Уэллса и жены крупных советских функционеров Власа Чубара, Николая Крестинского и Бориса Стомонякова. (Вскоре все трое исчезнут в партийных чистках.) Еда была очень изысканней, со многими переменами блюд [128]. Позже, в письме от 10.09.1938 года, Дэвис пишет самому Молотову: «Дорогой господин премьер-министр, я всегда с искренней признательностью буду вспоминать дружелюбие вашего прекрасного русского народа, как и дружеское расположение ко мне со стороны вашего правительства, Я отправил вам специальной бандеролью, с рукописным посвящением, экземпляр каталога моего собрания русских картин. Это собрание, составленное и приобретенное с помощью вашего правительства, я намереваюсь передать в дар моей alma mater, Университету штата Висконсин» [129].

Полина появляется и в других местах, где номенклатура вела великосветский образ жизни. Сохранились фотографии, снятые на даче Молотова в Сосновом Бору: вот Полина с дочерью плавают в Москве-реке и плетут венок из водяных лилий; вот Молотов и Александр Аросев, как мальчишки, плещутся в воде; вот они ведут глубокомысленную беседу о литературе и искусстве [130].

Активные контакты с США еще продолжались. На 1936–1939 годы приходится пик «советского американизма» (Ганс Роггер). Новый Свет привлекал больше внимания, чем старая Европа. В Америку отправлялись делегации самых разных специалистов. Инженеры изучали строительство гидростанций и небоскребов. Архитекторы посещали крупнейшую стройку «Нового курса» — Рокфеллеровский центр в Нью-Йорке. Знаменитые писатели Илья Ильф и Евгений Петров объездили всю страну, публикуя свои репортажи из «одноэтажной Америки» в центральной газете «Правда» и журнале «Огонек». Анастас Микоян с большой делегацией приезжал в США, чтобы собственными глазами увидеть, как функционируют консервное производство и пищевая промышленность, конвейер на бойнях Чикаго и автоматическая торговля фастфудом. На Экспо-1939 в Нью-Йорке Советский Союз еще был представлен впечатляющим павильоном [131].

Но то, что еще недавно было обычным делом, в годы чисток стало смертельно опасным преступлением. Как считают Олег Хлевнюк и Стивен Коткин, 10.08.1939 года Сталин позволил выдвинуть обвинения против «враждебных шпионских элементов» в окружении жены Молотова. После того как Красная армия вошла в Польшу, «дело» Жемчужиной обсуждалось на заседании Политбюро. Правда, обвинения в подрывной деятельности Сталин не поддержал, назвал их «клеветническими», однако настоял на том, чтобы снять Жемчужину с должности наркома рыбной промышленности за «потерю бдительности». Дескать, она, сама того не желая, облегчила работу шпионам. И Хлевнюк, и Коткин расценивают это решение как предупредительный выстрел в сторону Молотова. Хотя на новогоднем банкете 1939 года в Кремле Жемчужина и Молотов еще сидели за столом рядом со Сталиным [132].

Легко представить, что в атмосфере ежовщины, в обстановке нервозности и напряжения американские контакты могли повлечь за собой роковые последствия. Ведь именно они послужили причиной снятия Жемчужиной с поста наркома в 1939 году [133]. Это «дело» сыграет свою роль еще раз, при аресте Полины Жемчужиной в 1948 году.

Во время войны она активно работала в Еврейском антифашистском комитете, задачей которого была мобилизация евреев в стране, в США и во всем мире на борьбу против Гитлера, стала одним из посредников между советским миром и западными союзниками антигитлеровской коалиции. Председателем комитета был известный и уважаемый, да что там, обожаемый всеми советскими евреями актер московского Еврейского театра Соломон Михоэлс. В бумагах Жемчужиной найдено его письмо, в котором он просит ее о помощи больному коллеге. Видимо, она была столь бесстрашной, что даже в 1946 году писала письма в США своему брату [134]. Широкую известность Еврейскому антифашистскому комитету принесла «Черная книга: о злодейском повсеместном убийстве евреев немецко-фашистскими захватчиками во временно оккупированных районах Советского Союза и в лагерях Польши во время войны 1941–1945 гг.». Впрочем, книга была изъята из обращения и переиздана только после распада СССР [135].

В 1948 году по случаю 31-й годовщины Октябрьской революции Молотов давал традиционный банкет для аккредитованных в Москве иностранных дипломатов. На этом банкете Жемчужина демонстративно общалась с Голдой Меир, только что назначенной послом Израиля в СССР. После посещения Голдой хоральной синагоги ее восторженно приветствовали десятки тысяч евреев. Голда Меир была превосходно осведомлена и о той великой роли, которую сыграл Советский Союз в оснований государства Израиль, и о подавлении еврейства в Советском Союзе. Вот что она пишет о своей встрече с Полиной Жемчужиной.

«— Очень рада, что наконец познакомилась с вами, — сказала она. А потом добавила: — Знаете, а я ведь говорю на идише.

— Вы еврейка? — изумленно спросила я.

— Да, — ответила она на идише. — Я еврейская дочка.

Мы долго разговаривали друг с другом. Она знала, что произошло у синагоги, и сказала, что хорошо бы сходить туда вместе.

— Евреи так хотели увидеть вас, — сказала она.

Во время беседы Жемчужина критически отозвалась об общественной собственности в кибуцах.

— Это неправильный принцип, — заметила она. — Люди не хотят делить всё друг с другом. Даже Сталин против этого. Вам стоило бы познакомиться с тем, что думал и писал на эту тему Сталин.

Прежде чем вернуться к остальным гостям, она положила руку на плечо Сары[28] и со слезами на глазах сказала:

— Всего вам хорошего. Если у вас все будет хорошо, все будет хорошо и у всех евреев в мире» [136].

Двадцать девятого декабря 1948 года «мадам Молотов» была исключена из партии. Двадцать девятого января 1949 года ее арестовали и обвинили в том, что она «в течение многих лет поддерживала преступную связь с еврейскими националистами». Через два месяца ее муж Вячеслав Молотов был снят с должности министра иностранных дел, из-за чего утратил большую часть своего влияния среди «людей Сталина» (Шейла Фицпатрик). Арестованы были и родственники Полины: брат А. С. Карповский, сестра Р. С. Лешнявская, племянники И. И. Штейнберг, директор предприятия № 339 Министерства самолетостроения, и С. М. Голованевский, заместитель начальника отдела кадров Министерства рыбной промышленности СССР. Арестованные Лешнявская и Карповский «не вынесли примененного к ним режима», умерли в тюрьме [137].

Двадцать девятого декабря 1949 года Особое совещание при МГБ приговорило Жемчужину к пяти годам ссылки в Кустанайскую область, за Урал. В январе 1953 года она была переведена в Москву, где ее ждал показательный процесс. На свой арест она отреагировала замечанием: «Как правительство решило, так и будет».

На допросах Жемчужина отвергает все обвинения. А обвиняли ее в том, что она якобы поддерживала идею Михоэлса и других сионистов о создании «еврейской Калифорнии в Крыму». Ее собирались судить за пособничество антисоветскому сионистскому заговору. Все пункты обвинения были совершенно абсурдны. Один из подчиненных обвинил ее в сексуальном домогательстве. Другой заявил, что видел ее в синагоге не на хорах, где разрешается находиться женщинам, а на почетном месте в том помещении, где положено молиться только мужчинам. Она отказалась признавать, что распространяла слухи, будто Михоэлс был убит, а не «погиб в дорожной аварии», как гласила официальная версия. Она категорически отрицала обвинение в причастности к сионистскому антисоветскому заговору [138]. Десятого марта 1953 года, на следующий день после похорон Сталина, когда к ней в тюремную камеру пришел Лаврентий Берия и сообщил, что она свободна, ее первый вопрос был: «Как дела у Иосифа Виссарионовича?» Услышав ответ Берии: «Его больше нет среди нас», она потеряла сознание. Как и все другие обвиняемые по этому «делу», Жемчужина была реабилитирована в 1956 году.

Она умерла 1 мая 1970 года в Москве в возрасте 73 лет, но до самой смерти оставалась убежденной, несгибаемой сталинисткой и одобряла поведение своего мужа, который развелся с ней после ее ареста. Ведь она сама уговорила его подать на развод после предъявленных ей обвинений. Незадолго до смерти она попросила сделать себе маникюр. До последнего часа верила в миссию партии. Известно, что в конце 50-х она сказала Светлане Аллилуевой: «Твой отец был гений. Он уничтожил пятую колонну в нашей стране, и, когда началась война, народ и партия были едины» [139]. К руководству после Сталина она испытывала только презрение и ненавидела Никиту Хрущова.

Кампания против сионизма и космополитизма в конце 1940-х годов вполне объяснима в контексте начинавшейся холодной войны и борьбы за должность тогдашнего министра иностранных дел Молотова. Налаженные контакты с американским послом и его женой, в том числе личные, еще недавно служившие государству, теперь стали поводом для обвинений в заговоре и шпионаже. То, что еще недавно говорило в пользу Полины — ее положение второй первой леди, теперь обернулось против нее. Стареющий и мучимый манией преследования Сталин хотел держать второго человека в государстве в постоянном страхе за жизнь любимой женщины. Арест и процесс Полины Жемчужиной были средством давления на одного из возможных преемников Сталина [140].

Но Сталин имел дело с личностью, которая фанатично верила в него и даже под страхом смерти не отреклась от своей веры. На допросах, под угрозой показательного процесса, она ни в чем не признала себя виновной. Это удалось лишь немногим из тех, кого обвинили в космополитизме и сионизме. До конца сопротивлялась, например, биолог Лина Штерн, академик и член Еврейского антифашистского комитета, — редкое исключение среди тех, кого пытали профессионалы тайной полиции [141]. Полину Жемчужину спасла только смерть Сталина. Другого примера столь преданной сталинистки не найти даже в учебниках.

Ее необычайная карьера слишком связана со сменой эпох, чтобы приписать ее случайному везению. Полина родилась в убогом еврейском местечке, откуда, как и многие ее ровесники, стремилась вырваться в большую жизнь. Она прошла через подполье и вступила в партию до захвата большевиками власти. Она реализовала свои способности не благодаря связи с Молотовым, а потому, что шла своим путем: в подпольной борьбе, на работе с женщинами, на рабфаке, потом в партячейке парфюмерной фабрики, директором которой вскоре стала, чтобы подняться до поста наркома. Она знала все, что происходило вокруг нее во время чисток, и разделяла убеждения своего мужа, а тот, даже спустя пятьдесят лет, в беседе с Феликсом Чуевым одобрял Сталина, своевременно уничтожившего пятую колонну и таким образом обеспечившего победу в войне с немцами.

Ее репутация и, конечно, ее популярность как «комиссара по духам» имеют два объяснения: твердость и неукротимость, с которой она пробивала себе путь наверх, и ее организаторский талант. Как руководитель косметического треста она сумела после хаоса и разрухи дать людям то, что символизировало лучшую, более красивую жизнь, какой-то кусочек роскоши в сером быту. Она обеспечила страну собственными, советскими косметическими средствами. Пусть они не могли конкурировать с «Soir de Paris» и «Chanel № 5» — роскошью для немногих, но они скрашивали жизнь очень многим женщинам в СССР.

Полина Жемчужина знала, что такое запах тюрьмы. Она вдыхала его на Лубянке и в ссылке. Когда ее привезли в степной поселок Кустанай за Уралом, где начиналась железнодорожная ветка к недавно построенному Магнитогорскому металлургическому комбинату, она первым делом потребовала, чтобы ей дали мыло, лук и бумагу. Такие три вещи могла потребовать только уверенная в себе, стойкая женщина, которую не сломило даже заключение, даже падение с высот власти, даже изгнание в зауральскую степь, на край света. Мыло означало чистоту, выдержку и дисциплину в борьбе за выживание в лагере. Лук — это решимость сохранить здоровье, избежать физической деградации. И наконец, бумага. Она была нужна, чтобы включить в работу мозг, поддержать умственную активность, пусть только для того, чтобы читать и конспектировать классиков марксизма. Эта женщина, которая всегда строго и элегантно одевалась и еще недавно находилась у вершин власти, народный комиссар парфюмерной индустрии, оказалась в ситуации, невыносимой для очень многих людей ее круга. Но она, прошедшая в юности школу подполья, на практике научилась выживать в самых тяжелых условиях.

Нельзя представить себе более враждебных, асимметричных обонятельных миров, чем те, где сложились судьбы легендарной Коко Шанель и почти никому не известной Полины Жемчужиной-Молотовой. Каждая считала другую лишенной вкуса и живущей совсем в другом измерении. Для Полины Коко была представительницей буржуазного декаданса. А Коко видела в Полине чиновницу презираемого, даже ненавистного режима. И все же, если судить в ретроспективе столетия, их связывает многое — на каком-то скрытом, подсознательном уровне.

Биографии обеих начинаются в провинции, на периферии, но обе женщины быстро пробивают себе дорогу в политический и культурный центр страны. Обе хотят вырваться из своего провинциального мирка, но никогда не прерывают контакта с малой родиной и не отрекаются от близких. Они снова и снова возвращаются к своим истокам, полагаются на них и поддерживают семейные связи, даже если это связано со смертельным риском — как в случае Жемчужиной и ее родственниками за границей. Обеих подхватывает бурное течение времени, но они ищут в нем собственный путь, ловят свой шанс. Обе знают слабости своего мужского окружения, но черпают в нем силы для профессионального роста. Обе усваивают то, что может им предложить высшее общество, но никогда от него не зависят. У них совершенно разные корни. Коко родилась в католической семье, Полина — в еврейской. И обе хотят вырваться из своей мелкобуржуазной социальной среды. Обе устремляются в турбулентные зоны мировой истории, где все переворачивается вверх дном, но где открываются карьерные возможности, непредставимые в довоенное время. Обе приходят с обочины, но пробираются в самый центр этой круговерти. Обе обращают себе на пользу крушение старого порядка. Жемчужина выигрывает даже больше, чем Шанель: революция отменяет дискриминацию евреев, дорога к беспримерному взлету свободна, и многие катапультируются на командные высоты власти. Нина Берберова нашла для этого социального типа точный эпитет: «железные женщины». Они самостоятельны, независимы, энергично преследуют амбициозные цели и не обращают внимания на возможных жертв, оставшихся на обочине. Они легко забывают временные поражения, добиваются успеха в профессии и в высшем свете и никогда не теряют присутствия духа. Фенотипически они близки, хотя одна происходит из французской сельской провинции, а другая из еврейского местечка. Каждая целеустремленно реализует свой проект: одна организует швейные мастерские, бутики и производство модной парфюмерии; другая страстно, даже фанатично борется «за дело великого Сталина» в подполье, на партийной работе, как организатор производства. Одна строит частное предприятие мирового масштаба, другая руководит государственным трестом будущей великой державы. Шанель действует в атмосфере богатства, роскоши, праздности, Полина Жемчужина ведет если не аскетический, то спартанский образ жизни. У Коко Шанель есть собственные квартиры, виллы, гостиничные апартаменты, Полина Жемчужина живет в казенных помещениях — но зато в самом центре власти: в Кремле и на правительственных дачах. Коко, не имея политических убеждений, руководствуется только своим вкусом. Полина на все сто процентов убеждена в правоте своего дела: «Лес рубят — щепки летят». Одна избегает наказания за свой позорный коллаборационизм и отсиживается за границей, продолжая вести привычный великосветский образ жизни. Другая становится жертвой политической интриги (как жена Молотова) и дорого платит за свою принадлежность к верховной власти. Одна всю жизнь демонстрирует неприязнь к евреям, другая, будучи коммунисткой, открыто признает себя «нееврейской еврейкой» (Исаак Дойчер), а в конце жизни даже «дочерью еврейского народа», за что подвергается преследованиям как космополитка и сионистка. Обеим удается выжить. Коллаборационистку Шанель спасает конец гитлеровского рейха, освобождение Франции и снисходительность, с которой ее подвергали — или не подвергали — преследованию. Жемчужина выходит из тюрьмы благодаря смерти Сталина, она реабилитирована, но не может начать новую карьеру. Ее мужа, Молотова, отодвигают на задний план, назначая послом в Монголию, а она прилежно занимается самообразованием и воспитанием дочери и внука. Вокруг старой супружеской пары вскоре складывается романтический миф как о трагической чете, хранившей любовь до самой смерти Полины Жемчужиной. Она умирает 1 мая 1970 года, он — 8 ноября 1986 года, в весьма преклонном возрасте — 96 лет. Переждав послевоенный период в Швейцарии, Коко Шанель возвращается в Париж, где задают тон Кристиан Диор и Ив Сен-Лоран, представители нового поколения модельеров. Казалось, Шанель вышла в тираж. Но она еще раз возвращается в мир высокой моды и становится богатейшей женщиной Франции — не в последнюю очередь благодаря доходам от продажи во всем мире духов «Chanel № 5». Она умирает в своих апартаментах отеля «Ритц» 10 января 1971 года в возрасте 87 лет.

Молотов и Полина Жемчужина похоронены в Москве на знаменитом Новодевичьем кладбище.

Шанель нашла свой последний приют за пределами Франции, в швейцарской Лозанне.

Из другого мира: дым крематориев и запах Колымы

Говоря, что исторические катастрофы имеют свою обонятельную сторону, мы вроде бы повторяем общее место. Наше знание о том, что происходило в «эпоху крайностей», складывается прежде всего из фотографий и кинохроник, на которых зафиксированы немыслимые преступления и зверства XX века, но никак не из адских запахов того времени, которые улетучились. И все же они существовали. Все эти чудовищные сцены, встающие перед нашими глазами, пропитаны запахами. Запахи можно ощутить в воспоминаниях преступников и их жертв. Зондеркоманды в немецких концлагерях не только потребляли огромные количества алкоголя, но и обливали себя туалетной водой, чтобы «выдержать акцию». Нечто похожее сообщается о расстрельных отрядах НКВД, которые после казней на полигонах Бутова и Коммунарки снимали резиновые фартуки и опрыскивали себя одеколоном [142]. В пропагандистских фильмах об эксгумации польских офицеров в лесу под Катынью, снятых по заказу Геббельса, медицинский и судебно-медицинский персонал носит защитные маски против запаха разложения. В американской кинохронике немцы, осматривающие освобожденные лагеря Берген-Бельзен и Бухенвальд, при виде горы скелетов отводят взгляд, зажимая носы платками. Вздумай кто-то написать продолжение книги Алена Корбена «Дыхание чумы и аромат цветов», у него нашлось бы достаточно материала. Он описал бы запах полей сражений, над которыми проносятся не только стальные грозы, но и облака газа. Запах сожженной земли и братских могил. Запах скученных человеческих тел в товарных вагонах, запах депортации. Запах кострищ, оставшихся от сожженных книг. Запах газа, подведенного в газовые камеры. Запах дыма из труб крематориев. Зловоние, источаемое разложившейся плотью, когда приходят весна и оттепель и в воде плавают оттаявшие трупы. Запах пожарищ в городах, разрушенных бомбардировками. И среди всех преступлений странный элемент нормальной дезодорированной жизни: хвойный запах рождественской елки во время войны; аромат банкетов и театральных премьер в оккупированных городах. Что касается реконструкции обонятельных ландшафтов XX века, то в этом направлении уже сделано несколько шагов. Сошлемся на Ганса Риндисбахера, изучившего воспоминания и свидетельские показания о немецких концлагерях и лагерях смерти, или на очерк Екатерины Жирицкой о запахах советских лагерей [143].

Целостность чувственного восприятия, включая обоняние, заметна уже в начале XX века в зловещих предсказаниях современников. Апологет фашизма Филиппо Томмазо Маринетти пишет в «Футуристическом манифесте» (1909): «Война прекрасна, ибо она объединит в симфонию ружейные выстрелы, канонады, прекращение огня, духи и запахи разложения… Поэты и художники футуризма… помните об этих принципах воинственной эстетики в вашей борьбе за новую поэзию и новую скульптуру!» [144] Восприятие лагерного мира, особенно немецких концлагерей и лагерей смерти, тоже прочно связано со зрительными образами. Это поезда, въезжающие в ворота Освенцима-Биркенау; сторожевые вышки и заборы с проволокой, по которой пропущен электрический ток; геометрическое расположение бараков на чертежах концерна «И. Г. Фарбен» или на аэрофотоснимках, сделанных союзниками; печи крематориев, канцелярии и квартиры охранников. Но в воспоминаниях выживших или тех, кто с ними общался, присутствует и обонятельная сторона: зловоние. Люди жили в условиях такой антисанитарии, которая неизбежно обрекала их на смерть. И то же самое происходило в гетто, где десятки тысяч людей, стиснутых в узком пространстве, умирали от голода, истощения и эпидемий. Систематическое массовое уничтожение людей имело свое обонятельное выражение: запах дыма из труб крематориев. О нем постоянно вспоминают выжившие и те, кто жил вблизи лагерей. Но о нем же откровенно рассказывают и те, кто служил на этих фабриках умерщвления, например комендант Освенцима Рудольф Хёсс в своих автобиографических заметках: «Я был обязан часами вдыхать мерзкий, жуткий запах массовых захоронений при эксгумации и сжигании трупов. По указанию врачей я был также обязан лично наблюдать смерть в глазок газовой камеры. Уже при первых кремациях выяснилось, что проводить их на воздухе не удастся. В плохую погоду или при сильном ветре дым разносился на много километров по округе, и все окрестное население заговорило о кремациях евреев, несмотря на контрпропаганду со стороны партий и местной администраций. Правда, все служащие СС получили строгое указание молчать о том, что происходит. Но позже, во время процесса над СС, оказалось, что участники все-таки проговорились. Даже крупные штрафы не удержали их от болтовни» [145].

Запах дыма и пепла, поднимавшийся из крематориев, неотделим от маниакальной риторики нацистов о чистке, чистоте и чистоплотности. «Санация от паразитов», «карантин», «гигиеническое мероприятие», «чистота крови», «дезинфекция» — вот словарь систематического умерщвления людей карательными отрядами или в газовых камерах. Обонятельный аспект смертоносной системы гитлеровского рейха представлен Гансом Риндисбахером на основе документальных свидетельств и изображен Олдосом Хаксли в романе «О дивный новый мир» [146]. Узница Освенцима Ольга Ленгель описывает контраст парфюма и дыма, характерный для «белокурого ангела», эсэсовки Ирмы Гризе: «Где бы она ни появлялась, она всегда приносила с собой благоухание редких духов. Ее волосы были спрыснуты целым букетом соблазнительных ароматов. Иногда она изобретала собственные смеси. Непомерное количество духов было, пожалуй, самым изощренным проявлением ее жестокости. Умирающие узники радостно вдыхали эти ароматы. И напротив, когда она выходила от нас, оставляя за собой омерзительный запах сожженной человеческой плоти, накрывавший, словно ковром, весь лагерь, атмосфера становилась еще невыносимее» [147]. И Примо Леви, химик по образованию, пишет о том, как на него подействовала обстановка в лагере Буна-Моновиц, филиале Освенцима: «Какой чистый, натертый пол!.. Запах, как удар бича, отбрасывает меня назад: здесь пахнет, как в лаборатории органической химии. На какое-то мгновение в памяти возникает полутемное помещение в университете, мой четвертый курс, с беспощадной остротой ощущается мягкий воздух Италии — и сразу же пропадает» [148].

Екатерина Жирицкая в своем очерке «Запах Колымы» исследует восприятие лагерного мира в творчестве одного из самых важных русских писателей XX века. Он провел 17 лет в разных лагерях, в основном на Колыме, а после освобождения в 1953 году написал «Колымские рассказы», Жирицкая предлагает «читать их носом». При этом она отмечает, что восприятие Шаламова вращается прежде всего вокруг тела. Человеческое тело претерпевало в лагере все формы репрессивной трансформации. Людей корежила поголовная цинга, убивала дизентерия, их кожа шелушилась от пеллагры. Но самой страшной была болезнь голодных — «алиментарная дистрофия», резкое истощение и обезвоживание организма. Напротив, розовощекие, упитанные заключенные, чьи тела говорили об «избытке мяса», всегда вызывали у него подозрение. В лагере это был не только признак благополучия, приближенности к власти, пребывания на верхушке местной социальной иерархии, но часто — знак подлости и жестокости. «Громко предъявляющее себя тело, слишком человеческое, оказывалось плотской метафорой расчеловечивания. Тело возвращает себе почти полную власть над разумом, сметая тонкую пленку культуры, придавая невозможную в нормальных условиях остроту восприятия, в том числе — и запахов. Лагерная жизнь была подчинена единственному закону — животному закону выживания. Запахи цивилизации, культуры (как и все, что напоминало о мире, откуда зеки попали на Колыму) больше не имели значения. Прошлая жизнь казалась сном, выдумкой. Будущего не существовало. „Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя — дальше никто не загадывал и не находил в себе сил загадывать“. В этом сегодняшнем дне надо было выжить. Значение имело лишь то, что помогало продлить жизнь и избежать смерти. А запах — как в животном мире — был на Колыме знаком выживания или смертельной опасности» [149].

В Освенциме смертельный запах источали газ и дым. Для Колымы, где восемь месяцев в году держатся экстремальные минусовые температуры, запах смерти или разложения не характерен. У снега холодный, абстрактный запах, экскременты и отбросы застывают на холоде, уборные замерзают, мертвецы превращаются в ледяные столбы, и их, как бревна, складывают на дворе штабелями. Весной, когда наступает оттепель, плоть оттаивает и разлагается. Но мертвые на Колыме не пахнут, с горечью замечает Шаламов. Эти бестелесные трупы были слишком истощены, слишком бескровны и законсервированы в вечной мерзлоте, Люди в лагере умирали не потому, что их убивали, но потому, что им не давали жить. Запах хлеба означал выживание. «Шкалу ценностей заключенного венчал хлеб. В лагере он решал все. Чтобы осознать, что значил на Колыме запах хлеба, надо реконструировать контекст его восприятия. Иначе говоря, понять, чем он был для заключенных. Новеллы Шаламова дают палитру поистине фантастических для нормального человека нюансов восприятия хлеба. Проходной в нормальном быту акт добычи и поглощения хлеба обрастает множеством сложнейших эмоциональных, тактильных, вкусовых и обонятельных оттенков. „Ничто не может сравниться с чувством голода, сосущего голода — постоянного состояния лагерника, если он по пятьдесят восьмой[29] из доходяг“, — свидетельствует Шаламов.

Хлеб же был единственным источником энергии, дающим надежду протянуть тот самый день, дальше которого не рассчитывали. „В отличие от недоступного шоколада или сгущенного молока, о которых можно было только грезить во снах, хлеб был частью не прошлой, а сегодняшней жизни, не бесплотной мечтой, а ощущаемой чувствами реальностью. Хлеб превращался в абсолютное воплощение жизни, подобно тому, как в религиозных обрядах он есть тело Христово“. Все вращалось вокруг хлеба, он определял течение дня. Хлеб не едят, его поглощают. Шаламов описывает тысячу способов продлить это наслаждение. Невозможность принять этот дар означает конец жизни. Не было поступка, на который заключенные не пошли бы ради хлеба. Пытка недоступным хлебом превращается в пытку его запахом. Этот сладкий запах жизни становится одной из наиболее репрессивных обонятельных доминант Колымы. Все человеческие чувства притуплены, но связанные с едой вкус и обоняние обостряются до крайности. „Вкусовая чувствительность голодного арестантского желудка необычайна. Варево из листьев мерзлой капусты пахнет, как лучший украинский борщ, а запах горелой каши напоминает шоколад“. Деформации восприятия так катастрофичны, что, когда уже давно освободившийся Шаламов, пятнадцать лет не евший картофеля, снова пробует его, картофель кажется ему отравой» [150].

После войны. Не хлебом единым жив человек. New Look и стиляги

После освобождения и реабилитации Полина Жемчужина так и не вернулась в парфюмерную промышленность, не говоря уж о возвращении на руководящую должность. А между тем восстановление парфюмерного дела шло полным ходом. Наконец-то заговорили об увеличении инвестиций в легкую промышленность и об удовлетворении потребностей населения. Десятого октября 1953 года вышло постановление Совета министров СССР и ЦК КПСС «О расширении производства промышленных товаров широкого потребления и улучшении их качества», согласно которому производство парфюмерных товаров должно было быть увеличено вдвое. Сырье доставлялось с плантаций Крыма, Украины, Грузии и Средней Азии. Еще в 1947 году в Москве был основан Всесоюзный научно-исследовательский институт синтетических и натуральных душистых веществ. Самым крупным был Калужский комбинат, созданный с привлечением немецких военнопленных и частично использовавший оборудование, полученное еще по американскому лендлизу. К середине 50-х снова заработали разрушенные войной парфюмерно-косметические предприятия в Ленинграде, Казани, Свердловске, Ташкенте и Тбилиси. Они модернизировали ассортимент и продвинули на рынок новые марки, такие как «Ландыш серебристый», «Пиковая дама», «Русалка». В начале 50-х были очень популярны одеколоны «Шипр» и «Тройной». Уже в 1953 году был достигнут довоенный уровень производства [151].

Известный историк советской парфюмерии Наталия Долгополова называет 50-е и 60-е годы прошлого века «золотым веком». Новый семилетний план (1959–1965) был перевыполнен. Общий вес изготовленных духов, одеколонов и туалетной воды в 1965 году составил 30 000 тонн, что означало в среднем 130 граммов в год на душу населения. По этому показателю СССР обогнал тогда крупнейшие капиталистические государства. Продукция шла не только на внутренний рынок, но и на экспорт. Более полумиллиона флаконов было поставлено в 1966 году во Францию, Западную Германию, Финляндию, Канаду, но в основном в страны Восточного блока и третьего мира.

После войны высокий стиль сталинской эпохи проник и в парфюмерию. В 1947 году была даже присуждена Сталинская премия за духи. Флаконы стали роскошными, упаковки самых дорогих духов выглядели как произведения искусства из атласного щелка и шлифованного хрусталя и должны были отражать возросшее чувство национальной гордости и патриотизма. Духи назывались «Малахитовая шкатулка», «Сапфир», «Родная Москва» (марка, выпущенная к 800-летию Москвы) или «Юбилей Советской армии» (одеколон в красной с золотом коробке). Подарочные наборы были настолько изящными, что покупатели не решались выбрасывать упаковки после использования. Во второй половине 50-х и в 60-х украшательство сталинского времени уступило место «новой простоте», во многом продолжавшей линию довоенного модерна.

Этому времени дала название повесть Ильи Эренбурга «Оттепель» [152]. Оттепель обозначилась уже сразу после войны, когда на родину стали возвращаться солдаты армии, победившей Гитлера. Они надеялись, что теперь, когда наступил мир, когда завоевана победа, люди будут вознаграждены за все их страдания и лишения, воспользуются плодами победы. Они побывали в Европе и, к своему удивлению, увидели поразительно высокий уровень жизни даже в разгромленной нацистской Германии. Кроме военных впечатлений и снимков, из освобожденных и оккупированных стран на родину трудящихся хлынул поток предметов: мебель, одежда, музыкальные инструменты, трофейные фильмы и духи. Но людям пришлось ждать. Только после смерти диктатора началось время, когда стремление к лучшей жизни смогло заявить о себе. Сотни тысяч зеков вернулись из лагерей, и в стране впервые заговорили вслух о несправедливости и пережитых ими страданиях. Наступил момент, когда приоткрылись двери тюрем и дали о себе знать погубленные и подавленные потенции страны. Наконец-то улучшение настоящего показалось более важным делом, чем построение утопического будущего. Вместо возведения сталинских высоток для избранных началось жилищное строительство для многих. Но речь шла не только об этом, не только о вещах материальных. «Не хлебом единым» назывался роман Владимира Дудинцева, вокруг которого развернулись в то время бурные дискуссии [153]. Дискутировали об игре живых творческих сил, об избавлении от длившейся десятилетиями мелочной опеки, от цензуры и угнетений. Речь шла о духовной свободе. Художники заново открывали сияющие краски и электризующие абстракции советского авангарда, осмеянные в сталинское время и исчезнувшие из публичного пространства. Архитекторы и дизайнеры отказывались от неоклассической помпезности и заново открывали красоту простой формы, вкладывая свой талант в прекрасное оформление ширпотреба. Подростки дерзали изобретать и демонстрировать свой собственный стиль — яркие пиджаки, брюки-дудочки, фетровые мужские шляпы. Неореалистический советский кинематограф получал награды на фестивалях в Каннах и Венеции. Молодежные вокально-инструментальные ансамбли во дворцах культуры играли «Чаттануга чу-чу». Заново осваивались буквально истребленные научные дисциплины, например социология. Это было время упования, обретения веры в себя, в собственные силы. Сатирические журналы, ополчившиеся на эти антисоветские, непатриотичные, декадентские явления, тщетно боролись с духом времени. По улице Горького фланировали ночные бабочки или какие-то инопланетяне, столь же странные, как манекены Диора [154]. Золотой век впечатляет не только производственными показателями парфюмерной промышленности. Время оттепели источает свой собственный запах: спектр ароматов расширяется, самые разные ценители и знатоки находят в ассортименте что-то по своему вкусу. Дуновение большого широкого мира проникает в столь долго закрытую от него империю. Парфюмерия отражает важные события оттепели и провозглашенной теперь политики мирного сосуществования, такие как Всемирный фестиваль молодежи в Москве (1957) или запуск в космос первого спутника. Парфюмеры присваивают косметическим средствам и ароматам имена красот природы («Коралл», «Кристалл», «Янтарь»), литературных героев («Сказка о царе Салтане», «Шахерезада»), мифологических персонажей («Самсон», «Прометей», «Купание Венеры»). Но все чаще названия марок звучат как личное и даже интимное обращение: «Виолетта», «Вероника», «Оксана», «Для тебя» или «Только ты». В послесталинское время преобладают лирические, романтические, связанные с частной жизнью марки духов: «Свадебные», «Лирика», «С днем рожденья!».

И еще: названия отражают многогранность империи, многонациональность государства: «Мой Азербайджан», «Родной Харьков», «Вечерний Львов». На флаконах из Ташкента этикетки «Гур-Эмир» или «Регистан», Тбилиси выпускает парфюм «Иверия», на украинских флаконах красуются украинские народные орнаменты.

Поражает многообразие парфюмерных композиций и флаконов. Создается впечатление, что, оформляя флаконы, коробки и подарочные наборы, художники и дизайнеры давали волю своей бурной фантазий. Но их имена, как и имена двадцати парфюмеров, трудившихся в СССР, канули в Лету, исчезли в анонимности «рабочих коллективов». Это тем более обидно, справедливо замечает Долгополова, что в списке Союза художников поименно перечислены все 16 000 его членов [155].

В 70-е годы советская промышленность производит 700 марок парфюмерных и 450 марок косметических изделий. Но по сравнению с дореволюционным производством одной только фирмы «A. Ralle et Ко» (675 марочных продуктов) эта цифра кажется довольно скромной [156].

Увлеченность техникой в 60-х была так велика, что на улицах и площадях были установлены автоматы, которые за 15 копеек могли опрыскать мужчин одеколоном из «суперпульверизаторов» [157].

Несмотря на успехи автоматизации, химизации и дизайна, проблемы неповоротливой плановой экономики никуда не делись. Сказывались неизбежные в плановом хозяйстве трудности распределения и сбыта. Эксперты указывали на примитивный дизайн этикеток, отсталость предприятий, шлифующих или лакирующих хрусталь; на неправильное хранение продукции, из-за чего улетучивались эфирные масла; на производство брака из-за слабой трудовой дисциплины. Вспоминая мелочную опеку «Союзпарфюмерпрома» и его дегустационного совета, известный эксперт Антонина Витковская называет ужасным время, когда двенадцать руководящих теток решали, как должен благоухать мир [158]. Но предложения специалистов по реорганизации и рационализаций парфюмерной индустрии игнорировались, реформы откладывались в долгий ящик, не помогало даже соцсоревнование, так что клиенты отворачивались и все чаще пользовались иностранными марками. Теперь выстраивались очереди за заграничной косметикой. Советские покупательницы предпочитали духи, импортируемые из соцстран, такие как «Ша нуар» из Болгарии, «Пани Валевска» в синих флаконах из Польши или «Флорена» из ГДР. Духи ввозились даже с Ближнего востока, например «Папильон» или «Клеопатра» из Египта.

Но когда страна осторожно приоткрылась для туристов, когда появились валютные магазины, на советский рынок стали проникать классические западные марки. В гостиницах для интуристов или специальных магазинах иностранцы, дипломаты и советские граждане могли купить их за валюту. Как джинсы и прочие западные аксессуары, они были желанным предметом обмена. В начале 60-х годов в Москве появились французские духи. В гостинице «Москва» в бутике «Золотая роза» можно было приобрести «Femme» от Роша или «Opium» от Сен-Лорана. За «Chanel № 22» выстраивались длинные очереди, хотя флакон стоил 50 рублей — очень дорого по тем временам.

Кинорежиссер Андрей Кончаловский пишет о страстном желании своего поколения обонять запахи далекого мира: «Я тогда мечтал о Париже. Это был город мечты, Эйфелевой башни, благоухающий „Шанелью“ и дорогими сигарами» [159]. С 70-х годов начинается кооперация с западными фирмами, в перестройку возникают совместные предприятия. Товар с этикеткой «Москва — Париж» легче находил покупателей. Шлифовальный цех хрусталя имени Михаила Калинина[30] был переименован в цех «М. Калинин. Москва — Париж» [160].

Самыми дорогими духами и в послевоенное время оставалась «Красная Москва», хотя в 1954 году ее слегка модифицировали, и ценительницы утверждали, что от классической марки осталось только название. В 70-х уже появилось несколько новых дорогих марок, их цена 12 рублей равнялась десятой части средней зарплаты рабочего. Высокий ранг «Красной Москвы» выразился, в частности, в том, что на Всемирной выставке в Брюсселе (1958) она была удостоена золотой медали, а рижский «Янтарь» и ленинградский «Северный свет» получили бронзовые [161]. Международная выставка снова стала местом демонстрации национальных достижений, где экспонировались парфюмерные изделия со всего мира. Преемники Брокара снова встретились с наследницей Брокара — советской фирмой «Новая заря». После десятилетий раздела мира это стало возможным благодаря оттепели и разрядке международной напряженности. Более того, сотрудник протокольного отдела советского Министерства иностранных дел Г. А. Науменко описывает, как в 1968 году он посетил Коко Шанель в ее апартаментах в отеле «Ритц» и преподнес ей коллекцию советских духов. «Белая сирень» и «Каменный цветок» привели в восторг 85-летнюю даму. Нечто похожее рассказывают и про Шарля де Голля: его любимой советской маркой был одеколон «Красный мак». В восточном аромате и желто-красной упаковке скрывался намек на китайскую революцию. Одеколон был создан в 1927 году французским парфюмером Огюстом Мишелем к 10-летней годовщине Октябрьской революции [162].

Восторг Шанель по поводу «Каменного цветка» и любовь де Голля к «Красному маку» не отменяли того факта, что отношения между западным и советским обонятельными полушариями оставались неравноправными. Время неоспоримого первенства «Красной Москвы» в царстве советского парфюма клонилось к закату. В моду входили другие духи, на рынке появились западные марки, знаменитости и звезды шоу-бизнеса выпускали собственную продукцию. Певица Алла Пугачева рекламировала свой парфюмерный продукт «Алла», модельер Вячеслав Зайцев продвигал «Марусю» в винтажных флаконах. Уже в конце 70-х юные девушки и молодые люди охладели к «Красной Москве» и «Красному маку», предпочитая другие, более свежие, ароматы с зеленой нотой. «Красная Москва», в течение десятилетий благоухавшая в ярко освещенных залах на торжественных приемах, концертах и вернисажах, потихоньку сошла на нет как «запах старых теток», как «духи моей бабушки». Как знак мещанского вкуса, с которым молодежь не хотела иметь ничего общего [163].

Как пахнет единый мир

Для многих распад Советского Союза был не самой большой катастрофой XX века, как полагал президент Путин, а серией бедствий, включая разрушение таких отраслей экономики, как косметическая и парфюмерная промышленность. Центры парфюмерного производства — «Дзинтарс» в Риге, «Алые паруса» в Киеве, «Иверия» в Тбилиси и другие — неожиданно оказались за границей, в суверенных республиках. Прекратились поставки эфирных масел из садов Крыма и Средней Азии, была закрыта сеть сбыта. Но хуже всего было то, что престиж отечественных марок, отлично зарекомендовавших себя в течение нескольких поколений, не выдержал напора иностранных брендов, хлынувших на российский рынок [164]. В центрах крупных российских городов появились логотипы мировых фирм. Теперь Герлэн, Роша, Диор, Картье, Гуччи и прочие открывали свои флагманские магазины не только в Нью-Йорке, Токио, Гонконге или Шанхае, но и на Тверской, и в гостинице «Москва». Крупные отечественные комбинаты, такие как «Новая заря» или «Северное сияние», работали под иностранным руководством или были закрыты, временно или навсегда. Узкоспециализированные носы учуяли еще больше: исчезли не только названия, но и специфический запах советских духов. Были созданы другие композиции — с новыми эссенциями из разных частей света. Но знатоки советской и российской парфюмерий приходили в отчаяние: этим новым ароматам с другими названиями было далеко до отечественных. Эксперты оплакивали падение качества, которое прежде определялось строгим контролем и международными стандартами, и жаловались на наводнившие страну массовые подделки. После краха социалистической системы распределения сотни тысяч так называемых шопинг-туристов отправились за рубеж, чтобы снабдить страну самым необходимым, получить прибавочную стоимость и удержать на плаву свои семьи. Сотни тысяч этих «челноков» неделя за неделей, месяц за месяцем курсировали между Москвой и Дубаем, Одессой и Стамбулом, Санкт-Петербургом и Хельсинки, Свердловском и Тяньцзинем, поддерживая торговые связи внутри страны и с внешним миром. Не будь этого товарооборота, снабжение страны, наверное, просто рухнуло бы. Речь шла о продуктах питания и самых разных товарах широкого потребления.

В 1990-е годы в стране откуда ни возьмись снова появились барахолки. Самые большие базары возникли на Московском олимпийском стадионе, на конечных остановках метро в Ленинграде или на Седьмом километре под Одессой. Это были огромные перевалочные базы, настоящие караван-сараи. Чего там только не было! Междугородние автобусные станции, полицейские участки, забегаловки, ночлежки, целые города из палаток и контейнеров, нагроможденных друг на друга в несколько этажей. Все это напоминало древние торжища, восточные базары, средневековые гостиные дворы, суету ярмарочных площадей и рыночных рядов. Назвать этот феномен черным рынком было бы неверно, потому что все происходило публично, на квадратных километрах городских окраин. Долгое время неформальная, но реальная экономика обгоняла экономику формальную, статистически зафиксированную, но фиктивную. На барахолках продавалось все: «рибоки» и «адидасы», турецкая кожгалантерея, итальянские модные лейблы, корейская развлекательная электроника, яблочные соки из Германии, кондомы, свадебные платья, аксессуары для ванных комнат. Бесконечно длинный перечень точно отражал структуру потребностей выбитого из колеи общества. И в этом перечне непременно значилась парфюмерия, все бренды мира во всех ценовых диапазонах. Челноки покупали их в Стамбуле, Неаполе, Александрии, Урумчи и перепродавали в самых захолустных уголках российской провинций. Спросом пользовались все марки от Армани, Картье, Шанель, Элизабет Арден и до Эрменгильдо Зегна — конечно, сплошь подделки. В те времена важна была не подлинность изделия, а имя, ярлык, ведь он придавал владельцу статус успешного бизнесмена. Новые рынки Восточного блока в действительности представляли собой параллельные зоны потребления: с одной стороны, флагманские магазины и бутики с предметами роскоши, а с другой — базары с фальшивыми марками, доступными даже обычным людям [165].

Международные бренды косметики и парфюмерии стремительно захватывали новые рынки бывшего Восточного блока. Они мгновенно расположились в лучших местах российской столицы. Это говорило не столько о слабости советских брендов, сколько о мощи индустрии роскоши, которая в годы второй глобализации стала одним из самых влиятельных игроков на мировом рынке [166]. Крупные международные дома моды, такие как Виттон, Элизабет Арден, Прада, Шанель, представляли свои коллекции в самых престижных учреждениях страны. Карл Лагерфельд, например, устроил свой показ в московском Малом театре [167]. В коллекциях знаменитых модельеров обыгрывалось великое русское наследие: роскошь аристократии, утонченность Серебряного века и электризующее формотворчество авангарда. Фирма «Луи Виттон» отпраздновала свой юбилей, установив на Красной площади перед ярко освещенным фасадом ГУМа, прямо напротив Мавзолея, чемодан высотой до второго этажа, внутри коего выставила экспонаты, иллюстрирующие историю фирмы [168].

Триумфальный марш парфюмерии был лишь характерным признаком революции образа жизни в городских центрах бывшего Советского Союза. Смена декораций (кодовое название революции в русской литературе XIX века) происходила на всех уровнях. Люди по-новому обставляли жилища, ездили отдыхать на Канарские острова или в Венецию, пристрастились к французскому сыру и красному вину. Реакция на вторжение иностранных ценностей не заставила себя ждать: многие отправились на поиски утраченного времени, ностальгировали по запахам советской эпохи. Появились и вошли в моду ремейки старых брендов. «Красная Москва» снова нашла покупателей. Вернулась старая-новая национальная гордость, возобновились поиски следов и реликвий прошлого. На любом базаре и блошином рынке у ларька с флаконами советской или дореволюционной эпохи собирались знатоки предмета и ценители, увлеченные созданием своих частных коллекций. Многие порталы в Интернете стали публиковать сведения о находках и утратах, ученые комментарии, фотографии из семейных альбомов. Ведь в виртуальном пространстве флакон становится центром, вокруг которого вращается коллективная память. В Москве открылись музеи парфюмерии и косметики: на Ильинке, 4 (Музей моды) и на Арбате, 36/2. Вышли из печати великолепно иллюстрированные книги по истории парфюмерного дела в России. Резко поднялись цены на старинные марки. Несколько лет назад неоткрытый флакон «Тройного одеколона» продавали за 35 000 рублей. Винтажные флаконы все еще можно приобрести в беспошлинной зоне аэропортов, благоухающей ароматами со всего света.

Не только «Черный квадрат». Флакон Малевича

В этом потоке воспоминаний, ностальгии и поисков утраченной красоты особое место занимает одна удивительная находка. Это флакон работы Казимира Малевича, экспонированный в павильоне «Рабочий и колхозница»[31], где в конце 2017 / начале 2018 годов проходила выставка под интригующим названием «Не только черный квадрат». Сенсацией было то, что Малевич, автор «Черного квадрата», знаменитый основоположник абстракционизма, предстал перед публикой как дизайнер такого обыденного предмета, как флакон одеколона «Северный», давно популярного в России. И спроектировал он этот флакон еще до революции.

Александра Шатских, лучший знаток Малевича и Шагала, разыскивала его много лет, и ее поиски увенчались успехом. Шатских долгое время поддерживала тесный контакт с потомками Малевича. В их доме она нашла доказательства того, что молодой Малевич, переехав в Москву из Курска, был вынужден брать коммерческие заказы, чтобы прокормить семью. Рекламные плакаты, рисунки и дизайнерские проекты вроде бы не имели ничего общего с его призванием как художника. Но заказчиком был Александр Брокар, меценат и коллекционер. Он-то и поручил Малевичу создать флакон для одеколона «Северный» [169]. Александра Шатских полагает, что это произошло на рубеже 1910-х годов. Малевич уже тогда был известен как автор импрессионистских и символистских полотен, светящихся пейзажей и портретов. Заказ Брокара просто позволил ему заработать на жизнь, но всего через несколько лет, в 1915 или 1916 году, «Черный квадрат» прославил его на весь мир как пионера абстрактной живописи, как изобретателя супрематизма. То, что флакон для «Северного» создал Малевич, было поразительным открытием, но вот что не менее поразительно: миллионы ценителей, поколения покупателей не знали об авторстве Малевича. И только спустя столетие, и как бы за спиной потребителей, советский авангард и прикладная цель нашли друг друга. И этому не помешали ни революция, ни даже распад Советского Союза, поскольку можно рассчитывать на возобновление производства одеколона «Северный». Александра Шатских в своем исследовании как раз и обнаружила эту изюминку: сочетание утонченного дизайна и ширпотреба, эстетическое оформление быта [170]. Идея Малевича заключалась в создании сосуда высотой около 19,5 сантиметров, состоящего из трех деталей: хрустальный флакон закрывался стеклянной пробкой, на ней крепился конус неправильной формы, в котором легко узнавался айсберг. «На полупрозрачный айсберг взобрался белый медведь и остановился на краю пропасти. Медведь уперся передними лапами в лед перед уходящей вниз пропастью, а две задние еще шагают. Скульптурная миниатюра отличается тонкой разработкой деталей: здесь и фактурные прядки шерсти, и отдельные ступни всех четырех лап, и хвостик, здесь и монументально-обобщенная, несмотря на малые размеры, морда». Белый медведь на верхушке айсберга стал товарным знаком одеколона «Северный». С 1912 года, когда флакон поступил в продажу, до временного прекращения производства были проданы миллионы его копий. Нескольким поколениям он запомнился на всю жизнь. Миллионы людей выросли в компании этого белого медведя, который был слегка модифицирован и, следовательно, несколько огрубел, но оставался легко узнаваемым в качестве товарного знака. Вот что значит настоящая эмблема, настоящее lieu de mémoire [171]. Александра Шатских сумела показать, насколько тщательно Малевич изучал технику художественного ремесла, например шлифовку стекла: одна из его ранних картин так и называется: «Шлифовальщик стекол», или «Туалетная шкатулка» [172]. Кроме того, от рекламного плаката для одеколона «Северный», на котором изображен белый медведь на фоне северного сияния, она провела линию к опере «Победа над солнцем». Малевич уже тогда работал над этой оперой вместе с другими авангардистами — Велимиром Хлебниковым, Михаилом Матюшиным и Алексеем Крученых. Опера должна была стать основой революционного футуристического «комплексного искусства». И тут невольно напрашивается параллель с русскими балетами, с тем, что создавал его соотечественник и современник Сергей Дягилев в Париже.

Теперь, когда столетие крайностей подошло к концу, настало время объединить параллельные и часто контрастирующие сюжеты, имевшие, однако, общее происхождение. Пора вернуться в эпоху глобализаций, прерванную Первой мировой войной и русской революцией. Два гениальных парфюмера были той каплей, от которой растеклись в противоположные стороны две струи. Каждая стала для миллионов символом красоты и соблазнительной силы благовония. Эти две линии развития имели между собой больше общего, чем осознавали современники.

Теперь, когда подспудные связи стали явными, их можно экспонировать рядом друг с другом. Пора учредить всемирный архив и всемирный музей ароматов, либо в Грассе, откуда все началось и где уже есть музей парфюма; либо в «Осмотеке» в Версале под Парижем, ведь Париж — мировая столица ароматов; либо в Москве, которая как раз сейчас пересматривает отношение к своей истории; либо в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где в дополнение к «Chanel № 5» теперь можно выставить «Красную Москву» или даже «Белого медведя на айсберге» Казимира Малевича.

Берлин,

18 марта 2019

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel Ein Leben. Wien 1988; Axel Madsen. Coco Chanel: A Biography. London 2009; Paul Morand. L’Allure de Chanel, illustrations de Karl Lagerfeld. Paris 1996; Grasse. L’usine à parfums. Lyon 2015.

2. Tilar J. Mazzeo. Chanel No. 5. Die Geschichte des berühmtesten Parfums der Welt. Hamburg 2012, S. 81.

3. Константин Веригин. Благоуханность. Воспоминания парфюмера. Москва, 1996; Constantine Weriguine. Souvenirs et parfums. Mémoires d'un parfumeur. Paris 1965.

4. Tilar J. Mazzeo. Chanel No. 5, S. 88; https://de.wikipedia.org/wiki/Chanel_No._5 (07.03.2019).

5. Tilar J. Mazzeo: Chanel No. 5, S. 85–87.

6. Michael Edwards. Perfume Legends: French Feminine Fragrances. Levallois 1996, S. 43; Joachim Laukenmann. Es riecht nach Remake. Chanel No. 5 ist aus einem gefloppten russischen Parfum entstanden. In: Sonntagszeitung von 30.09.2007; https://de.wikipedia.org/wiki/Chanel_No._5 (13.10.2018).

7. https://de.wikipedia.org/wiki/Chanel_No._5 (13.10.2018).

8. Tilar J. Mazzeo. Chanel No. 5, S. 94.

9. Karl Lagerfeld. Chanel’s Russian Connection. Göttingen 2009.

10. Tilar J. Mazzeo. Chanel No. 5, S. 93, 89.

11. Золотой юбилей товарищества Брокар и Ко. Москва, 1914.

12. Manfred Hildermeier. Geschichte der Sowjetunion. München 1998, S. 105–156.

13. А.Ю. Давыдов. Мешочники и диктатура в России 1917–1921. Санкт-Петербург, 2007.

14. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. Обзор и личные впечатления коллекционера. I. Москва, 2016, с. 57 ff.

15. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. I, с. 124.

16. Марина Колева. Советская парфюмерия. В: Советский стиль. Время и вещи. Москва, 2012, с. 74–85; Виктория Власова. «Красная Москва». Жизнь легенды. https://https://www.fragrantica.ru/news/Krasnaa-Moskva-zizn-legendy-7721.html (25.11.2018); Нина Назарова. «Красная Москва»: как придуманные до революции духи стали символом СССР. http://www.bbc.com/russian/features-41304033 (19.09.2017; 22.09.2017).

17. Журнал «Техника и молодежь», 1936/8, с. 29, указывает 1908 год. См. также: Колева, с. 80; Долгополова. I, с. 124.

18. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. I, с. 126.

19. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. I, с. 130.

20. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. I, с. 66, 67 ff.

21. О ТЭЖЭ: В. Козаринов. Русская парфюмерия. Иллюстрированная история. Москва, 2005, с. 122, 123; см. также: Jukka Gronow. Caviar with Champagne. Common Luxury and the Ideals of the Good Life in Stalin’s Russia. Oxford, New York 2003.

22. Разные даты (1925/1927) указаны и в моей книге: Das sowjetische Jahrhundert. Archäologie einer untergegangenen Welt. München 2017, S. 250–263.

23. Выставка флакона Chanel 5 состоялась в 1959 г.

24. Arthur Gold, Roben Fizdale. Misia. Muse. Mäzenin. Modell. Das ungewöhnliche Leben der Misia Sert. München 1981, S. 259.

25. Alain Corbin. Le miasme et la jonquille, 1982; Alain Corbin. Pesthauch und Blütenduft. Berlin 2005; Patrick Süskind. Das Parfum. Zürich 1985.

26. Constance Classen, David Howes and Anthony Synnott. Aroma. The Cultural History of Smell. London and New York 1994; Jürgen Raab. Soziologie des Geruchs: Über die soziale Konstruktion olfaktorischer Wahrnehmung, Konstanz 2001.

27. Jonathan Reinarz. Past Scents. Historical Perspectives on Smell. Urbana, Chicago and Springfield 2014, pp. 209, 216, 217, 218; Ольга Вайнштейн. Ароматы и запахи в культуре. 1, 2. Москва, 2010; Ольга Вайнштейн. Денди. Мода. Литература. Стиль жизни. Москва, 2006; И. А. Манкевич. Повседневный Пушкин. Поэтика обыкновенного в жизнетворчестве русского гения. Костюм. Застолье. Ароматы и запахи. Санкт-Петербург 2013; Ольга Кушлина. От слова к запаху: русская литература, прочитанная носом. В: NLO № 43 (2000), с. 102–110.

28. Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books: A Cultural-Historical Study of Olfactory Perception in Literature. Ann Arbor, Mich. 1995, p. 25.

29. Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books, p. 54, 149.

30. Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books, p. 283.

31. Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books, p. 221.

32. См. Константин Веригин. Благоуханность. Воспоминания парфюмера. Москва, 1996; https://www.e-reading.club/book.php?book=1016413, (15.03.2019).

33. Constance Classen, S. 8.

34. Constance Classen, там же.

35. Marcel Proust. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit 1, Unterwegs zu Swann. Frankfun am Main 1994, S. 68–71

36. Виктор Лобкович. Золотой век русской парфюмерии и косметики 1821–1921. Минск, 2005.

37. Классическая работа Ленина о развитии внутреннего рынка: Развитие капитализма в России, 1899; книга Льва Троцкого: Итоги и перспективы. Движущие силы революции, 1906.

38. См. работы Виктора Лобковича, Вениамина Кожаринова, Наталии Долгополовой.

39. Russland 1900. Kunst und Kultur im Reich, des letzten Zaren. Austellungskatalog hg. von Ralf Beil. Institut Mathildenhöhe, Darmstadt 2008.

40. Д. С. Лихачев. Поэзия садов. Москва, 1998.

41. Виктор Лобкович. Золотой век русской парфюмерии и косметики 1821–1921. Минск, 2005, с. 7.

42. Виктор Лобкович, там же, с. 8.

43. Виктор Лобкович, там же, с. 9; см. также соответствующие главы в работе Вениамина Кожаринова.

44. Виктор Лобкович, там же, с. 10; см. также: Золотой юбилей Товарищества Бокар и Ко. Москва, 1914.

45. О старых московских кондитерских фабриках писала Элфи Зигель в «Франкфуртер альгемайне цайтунг».

46. Виктор Лобкович, там же, с. 15.

47. Богатый иллюстративный материал о рекламе представлен у Вениамина Кожаринова.

48. См. ссылку 3.

49. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. II, с. 325–326.

50. О биографии Веригина см. https://ru.wikipedia.org/wiki/Веригин (18.03.2019).

51. Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books: A Cultural-Historical Study of Olfactory Perception in Literature. Ann Arbor 1995.

52. Константин Веригин. Благоуханность. Воспоминания парфюмера. Москва, 1996, с. 9.

53. Но один есть в мире запах,/ И одна есть в мире нега./ Это русский зимний полдень,/ Это русский запах снега.

54. Константин Веригин. Благоуханность. Воспоминания парфюмера. Москва, 1996, с. 6. В: https://www.e-reading.club/book.php?book=1016413 (15.03.2019).

55. Ольга Кушлина. Туманы и духи. В: https://www.e-reading.club/book.php?book=1016413, с. 81 (15.03.2019).

56. Ольга Кушлина, с. 81; Douglas Smith. Der letzte Tanz. Der Untergang der russischen Aristokratie Frankfurt/Main 2012.

57. Ольга Вайнштейн. Ароматы и запахи в культуре, тт. 1–2. Москва, 2003, 2010. В т. 2 см. также: Семиотика «Шанель № 5».

58. Jan Plamper. Sounds of February, Smells of October: A Sensory History of the Russian Revolution. Рукопись доклада на Ежегодной конференции в Harvard Davis Centre. 2017. Благодарю автора за разрешение прочесть неопубликованный текст.

59. Karl Schlögel. Das sowjetisches Jahrhundert. Archäologie einer untergegangenen Welt München 2017, S. 324–345 (Глава «Коммуналки, или Где закалялся советский человек»).

60. Нина Берберова. Железная женщина. Москва, 2009.

61. Karl Schlögel. Moskau 1937. München 2008, S. 103–118.

62. Sheila Fitzpatrick. Stalin and the Making of a New Elite, 1928–1939. In: Slavic Review 38/3 (1979), S. 377–402; Vera Dunham. In Stalin’s Time. Middleclass Values in Soviet Fiction. Durham/London 1990.

63. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel. Ein Leben. S. 238.

64. Michael David-Fox. Crossing Borders. Modernity, Ideology and Culture in Russia and the Soviet Union. Pittsburgh 2015; W. I. Lenin. Über unsere Revolution. Ausgewählte Werke, Bd. III. Berlin 1966, S. 867–870.

65. Walter Benjamin. Gesammelte Schriften V. 1. Das Passagen-Werk. Frankfurt am Main 1982. S. 112.

66. Александр Васильев. Красота в изгнании. Творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. Москва, 1998.

67. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel. Ein Leben, S. 186, 187.

68. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel. Ein Leben, S. 289.

69. T.K. Strizhenova. Soviet Costume and Textiles 1917–1945. Flammarion Paris 1991, p. 309–310.

70. T.K. Strizhenova, Soviet Costume and Textiles 1917–1945. Flammarion Paris 1991, p. 310–311.

71. Karl Schlögel. Das sowjetische Jahrhundert, S. 607–630. (Раздел: «Одежда для нового человека, или Возвращение Кристиана Диора на Красную площадь»).

72. Кроме многочисленных биографий Шанель о ней сняты превосходные фильмы и сериалы, в том числе по сценариям Карла Лагерфельда. См. его же интервью по ссылке: https://www.youtube.com/watch?v=tRQa33dqyxI (18.03.2019).

73. О биографии Н. Ламановой см.: Karl Schlögel. Das sowjetische Jahrhundert, S. 623–626.

74. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel, S. 63, 76, 93, 69.

75. Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909–1929. Ed. by Jane Pritchard, London 2011.

76. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel. Ein Leben, S. 277.

77. Harry Graf Kessler, Das Tagebuch 1880–1937. Achter Band, Stuttgart 2009 (запись 24.06.1924).

78. Виктория Севрюхова. Советское белье. В: А. Голосовская, В. Зусева, Т. Евсеева. Советский стиль. Время и вещи. Москва, 2009, с. 42.

79. Konstantin Rudnitsky. Russian and Soviet Theater 1905–1932. London 1982.

80. Frank Scarlett and Marjorie Townley. Arts Décoratifs: A Personal Recollection of the Paris Exhibition. London 1975. «Art Deco 1910–1939». Katalog zur Ausstellung 27.03–20.07.2003 im Victoria & Albert-Museum. London; Axel Madsen. Sonia Delaunay. Artist of the Lost Generation. New York 1989; Всемирная выставка (1925). https://ru.wikipedia.org/wiki/Всемирная_выставка (18.03.2019).

81. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel, S. 288; Sonya Delaunay: Memoiren, p. 193.

82. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel, S. 289.

83. Walter Benjamin. Passagen-Werk; Patrice Higonnet. Paris — Capital of the World. Cambridge/ Mass. 2005.

84. Ernest Hemingway. Paris, ein Fest fürs Leben. Reinbek bei Hamburg 2011; Patrice Higonnet. Paris — Capital of the World. Cambridge/Mass. 2005.

85. Jan Musekamp. From Paris to St. Petersburg and from Kovno to New York. A Cultural History of Transnational Mobility in East Central Europe. Habilitationsschrift an der Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Europa-Universität Viadrina, Frankfurt (Oder), Juni 2016.

86. Ilja Ehrenburg. Menschen, Jahre, Leben. Autobiographie, 2 Bände. München 1962. Илья Эренбург: Мой Париж. Москва 1933 (Reprint Göttingen 2005); Paris — Moscou, Katalog der Ausstellung 1979 des Centre Pompidou; Vita Susak. Ukrainian Artists in Paris 1900–1939. Kyiv 2010.

87. Фильм «Coco Chanel & Igor Stravinsky», снятый Яном Куненом по роману Криса Гринхалга, был представлен на Каннском кинофестивале 2009 года.

88. Roux Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel, S. 244.

89. Arthur Gold, Robert Fizdal. Misia. Muse. Mäzenin. Modell. Das ungewöhnliche Leben der Misia Sert. Bern, München 1981; Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909–1929, ed. by Jane Pritchard. London 2011; Richard Buckle. Diaghilew. Herford 1984.

90. Robert H. Johnston. New Mecca, New Babylon — Paris and the Russian Exiles 1920–1945. Montreal 1988; Catherine Gousseff. L’exil russe. La fabrique du réfugié apatride. Paris 2008.

91. Harry Graf Kessler, Das Tagebuch 1880–1937 Achter Band, Stuttgart, 2009 (Запись 16.01.1924).

92. Katerina Clark. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge, Mass, 2011; Michael David-Fox. Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors in the Soviet Union 1921–1941. Oxford 2014; Ludmila Stern. Western Intellectuals and the Soviet Union, 1920–40: From Red Square to the Left Bank. New York 2007.

Анри Барбюс работал над книгой «Stalin. Un monde nouveau vu à travers un homme». Он умер в Москве в 1935 г. Андре Мальро, Жан-Ришар Блок и Поль Низан в 1934 г. приезжали на Первый съезд советских писателей. Поль Вайан-Кутюрье опубликовал в 1932 г. свою книгу «Les géants industriels. Les bâtisseurs de la vie nouvelle: neuf mois de voyage dans l'URSS du plan quinquennal». Луи-Фердинанд Селин в 1937 г. побывал в Ленинграде, о чем написал в антисемитском памфлете «Bagatelles pour un massacre». За сведения о французских попутчиках приношу благодарность Габору Т. Риттершпорну.

93. Karl Schlögel. Moskau lesen, Berlin 1984, S. 56–65; Selim O. Chan-Magomedow. Pioniere der sowjetischen Architektur. Der Weg zu neuer sowjetischen Architektur in den zwanziger und zu Beginn der dreißiger Jahre. Dresden 1983.

94. André Gide. Zurück aus Sowjetrußland. Retuschen zu meinem Russlandbuch. In: André Gide. Gesammelte Werke VI, Reisen und Politik, Bd. 2. Hg. von Peter Schnyder. Stuttgart 1996, S. 41–210.

95. Manfred Sapper, hg. Volker Weichsel. DerHitler-Stalin-Pakt. Der Krieg und die europäische Erinnerung, Berlin 2009.

96. Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита. Гл. 12. В: Я хотел служить народу. Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. Москва, Педагогика, 1991.

97. Там же, с. 306 ff.

98. Поводом для доносов могли послужить даже «огромные» флаконы на туалетном столике, сведение получено от Ирины Белобровцевой из Таллина.

99. Karl Schlögel. Terror und Traum. Moskau 1937. München 2008, S. 267–297.

100. Михаил Лоскутов. Гражданин французской республики. В: «Наши достижения», № 2, 1937, https://sergmos.livejournal.com/85233.html (15.03.2019).

101. Разрушение храма Христа Спасителя Лондон, 1988; Karl Schlögel. Terror und Traum. Moskau 1937, S. 692–708.

102. Михаил Лоскутов. Гражданин французской республики. В: «Наши достижения», № 2, 1937, https://sergmos.livejournal.com/85233.html (15.03.2019).

103. Djurdja Bartlett. Fashion East. The Spectre That Haunted Socialism, Cambridge/Mass. 2010, p. 84.

104. Djurdja Bartlett. Fashion East, p. 87.

105. Walter Benjamin. Gesammelte Schriften V. 1. Frankfurt/Main 1982, S. 120; Сергей Журавлев, Юкка Гронов. История моды и моделирования одежды в СССР 1917–1991. Москва, 2013.

106. Так на портале Парфюмерный форум.

107. Михаил Лоскутов был арестован 12.01.1940 г. 6.07. 1941 г. Военная коллегия Верховного суда СССР вынесла ему смертный приговор за участие в террористической организации. Расстрелян 28.07.1941 г. Реабилитирован в 1956 г. Сведения из банка данных общества «Мемориал».

108. См. фото этого плаката на Парфюмерном форуме.

109. Constance Classen, David Howes and Anthony Synnott. Aroma. The Cultural History of Smell. London and New York 1994.

110. Лариса Васильева. Кремлевские жены. https://www.rulit.me/books/kremlevskie-zheny-read-94666-1.html (15.03.2019); аудиозапись: https://www.youtube.com/watch?v=DbXeIOhMQiQ (15.03.2019); Sheila Fitzpatrick. On Stalin’s Team. The Years of Living Dangerously in Soviet Politics. Princeton 2015; Stephen Kotkin. Stalin. Vol. II: Waiting for Hitler, 1928–1941. London 2017; Swetlana Allilujewa. Zwanzig Briefe an einen Freund. Zürich о. J.

111. Помимо биографий существуют очень хорошие документальные фильмы.

112. Hal Vaughan. Coco Chanel — Der schwarze Engel: Ein Leben als Nazi-Agentin. Hamburg, Hoffmann und Campe 2011.

113. Gerichts- und Surete-Akten; Hal Vaughan, Coco Chanel — Der schwarze Engel, S.239 ff.

114. Речь идет о здании на Quai de Béthune 24, которое Елена Рубинштейн приобрела в 1934 г.; https://de.wikipedia.org/wiki/Helena_Rubinstein (18.03.2019).

115. Wolfgang Seibel. Macht und Moral: die «Endlösung der Judenfrage» in Frankreich, Konstanz 2010.

116. Die Tagebücher von Ernst Jünger: Strahlungen. Tübingen 1949, Stuttgart 1979.

117. Edmonde Charles-Roux. Coco Chanel.

118. Hal Vaughan. Coco Chanel — Der schwarze Engel, S. 225 ff.

119. Hal Vaughan. Coco Chanel — Der schwarze Engel S. 273 ff.

120. Лариса Васильева. Кремлевские жены. А также фильм на youtube: Полина Жемчужина — биография, информация, личная жизнь. В: Справочник по истории Коммунистической партии Советского Союза 1898–1991. http://www.knowbysight.info/ (14.03.2019); http://stuki-druki.com/authors/Zhemchuzhina-Polina.php (18.03.2019); Perl Semenovna Karpovskaja — Polina Zemcuzina. In: http://www.pseudology.org/evrei/Zhemchuzhina.htm (18.03.2019); https://de.wikipedia.org/wiki/Polina_Semjonowna_Schemtschuschina (15.03.2019). Sheila Fitzpatrick. On Stalin's Team. The Years of Living Dangerously in Soviet Politics. Princeton/Oxford 2015, p. 331.

121. Полине Жемчужиной приписывают иногда авторство пробки для флакона в виде луковицы.

122. Yuri Slezkine. Das Haus der Regierung. Eine Saga der russischen Revolution. München 2018, S. 679.

123. Swetlana Allilujewa. Zwanzig Briefe an einen Freund, Zürich o.J., S. 163; об арестах в конце 1948 г. там же, S. 275.

124. Феликс Чуев. Сто сорок бесед с Молотовым. Москва, 1991.

125. См. биографии Молотова и Жемчужиной, составленные Жоресом Медведевым и Ларисой Васильевой.

126. Frank Grüner. Patrioten und Kosmopoliten. Juden im Sowjetstaat 1941–1953. Köln 2008.

127. Joseph E. Davies. Als USA-Botschafter in Moskau. Authentische und vertrauliche Berichte über die Sowjetunion bis Oktober 1941. Zürich 1943, S. 87 (Запись 14.03.1937).

128. Joseph E. Davies. Als USA-Botschafter in Moskau, S. 87.

129. Joseph E. Davies. Als USA-Botschafter in Moskau, S. 334.

130. Yuri Slezkine. Das Haus der Regierung, S. 764, 679, 680.

131. Hans Rogger. Comparative Studies in Society and History 23 (1981). S. 382–420.

132. Stephen Kotkin. Stalin. Vol. II: Waiting for Hitler, 1928–1941, S.692; Олег Хлевнюк. Сталинское политбюро. Механизмы политической борьбы в 1930-е годы. Москва, 1996, с. 171–172; с. 242–243.

133. Yuri Slezkine: Das Haus der Regierung, S. 1059.

134. Л. Васильева. Кремлевские жены. с. 67. О заграничной командировке 1924 г. сведений не нашлось. Но есть сведения о поездке в США в 1946 г. в связи с Еврейским антифашистским комитетом.

135. Wassili Grossman und Ilja Ehrenburg. Das Schwarzbuch, der Genozid an den sowjetischen Juden, hg. von Arno Lustiger. Reinbek bei Hamburg 1995.

136. Golda Meir. Mein Leben. Frankfurt/M. 1983, S. 258, 259.

137. Cм: Wikipedia.ru (21.01.2019).

138. Frank Grüner. Patrioten und Kosmopoliten. Juden im Sowjetstaat 1941–1953. Köln 2008.

139. Лариса Васильева. Кремлевские жены, с. 67.

140. См. интерпретации Медведева, Лозовского и др. Sheila Fitzpatrick. On Stalin’s Team. The Years of Living Dangerously in Soviet Politics. Princeton/Oxford 2015, p. 204–208.

141. Г. Костырченко. Сталин против «космополитов». Власть и еврейская интеллигенция в СССР. Москва, 2009; Arno Lustiger. Rotbuch: Stalin und die Juden. Die tragische Geschichte des Jüdischen Antifaschistischen Komitees und der sowjetischen Juden. Berlin 1998.

142. Karl Schlögel. Terror und Traum. Moskau 1937, S.617.

143. О Колыме и Освенциме см.: Екатерина Жирицкая. Запах Колымы; Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books.

144. Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books, S. 260.

145. Rudolf Höss. Kommandant in Auschwitz. Autobiographische Aufzeichnungen des Rudolf Höss, hg. von Martin Broszat. München 1963, S. 166, 132.

146. Olga Lengyel. Five Chimneys: The Story of Auschwitz. Chicago 1947, zit. in Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books, 240 ff.

147. Там же, S. 242, 243.

148. Primo Levi. Survival in Auschwitz and The Reawakening, New York 1986, zit. in Hans J. Rindisbacher. The Smell of Books, S. 244.

149. Екатерина Жирицкая. Запах Колымы: http://www.intelros.ru/readroom/teoriya-mody/28-2013/20291-zapah-kolymy.html (18.03.2019).

150. Екатерина Жирицкая. Запах Колымы.

151. Фотографии разрушенной ленинградской фабрики «Северное сияние». См.: Парфюмерный форум, а также Долгополова. II, 16.

152. Ilja Ehrenburg. Tauwetter. Berlin 1957; Sergei Zhuk. Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dnepropetrovsk. Baltimore 2010; Каталог выставки «Оттепель» в Третьяковской галерее. Москва, 2017.

153. W. Dudinzew. Der Mensch lebt nicht vom Brot allein. Gütersloh 1958.

154. Karl Schlögel. Das sowjetische Jahrhundert, S. 608–612.

155. H.A. Долгополова. Парфюмерия в СССР. Обзор и личные впечатления коллекционера. II. Москва, 2016, с. 310–324; История парфюмерии. Часть 3. Флаконы. Продолжение. https://www.livemaster.ru/topic/309251-Istoriya-parfyumeriichast-3-flakony-prodolzhenie (11.03.2019).

156. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. II, с. 167.

157. H.A. Долгополова. Парфюмерия в СССР. II, с.121. См. также: Парфюмерный форум, файл: Долгополова, фотосерия.

158. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. II, с. 169.

159. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. II, с. 113. Eleonore Gilburd. То See Paris and Die. The Soviet Lives of Western Culture. Cambridge/Mass., 2018.

160. H.A. Долгополова. Парфюмерия в СССР. II, с. 14.

161. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. II, с. 6, 25.

162. Рассказ Науменко приводит Долгополова.

163. Н.А. Долгополова. Парфюмерия в СССР. II, с. 104.

164. Karl Schlögel. Moskau lesen. München 2011, S. 347–467.

165. Karl Schlögel. Marjampole der Europas Wiederkehr aus dem Geist der Städte. München 2005, S. 65–86.

166. Gianluigi Guido. The Luxury Fashion Market in Russia. In: Handbook of research on global fashion management and merchandazing. Hershey, PA; Business Science Reference. Hershey, PA, 2016, pp. 670–694.

167. Moritz Gathmann. Lagerfelds Mode für Moskau. Ein Hauch zu viel. http://www.spiegel.de/panorama/leute/lagerfelds-mode-fuer-moskau-ein-hauch-zu-viel-a-627876.html (05.03.19).

168. Karl Schlögel. Die Farbe der Globalisierung. Der Vuitton-Koffer auf dem Roten Platz. In: Tumult. Vierteljahresschrift für Konsensstörung, Winter 2014/2015, S. 29–31.

169. Александра Шатских. Флакон Малевича: упаковка мечты. Артгид от 06.12.2017. http://artguide.com/posts/1382 (05.03.2019); Sergey Borisov: Famous Artists as Perfume Bottle and Packaging Designers. https://www.fragrantica.com/news/Famous-Artists-as-Perfume-Bottle-and-Packaging-Designers-10473.html (05.03.19); Jillian Steinhauer: Kazimir Malevich’s Little-Known Perfume Bottle. https://hyperallergic.com/138287/kazimir-malevichs-little-known-perfume-bottle/ (05.03.2019); H. A. Долгополова. Парфюмерия в СССР, I, с. 109.

170. Larissa A. Shadowa: Malewitsch. Kasimir Malewitsch und sein Kreis. Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930. München 1982.

171. Фотографии флакона и рекламных плакатов. В: Александра Шатских. «Флакон Малевича: упаковка мечты». Артгид от 06.12.2017. http://artguide.com/posts/1382 (05.03.2019)

172. Кубофутуристическая картина «Туалетная шкатулка» (1913) значится в каталоге выставки: Казимир Малевич 1878–1935. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988, с. 93.

Примечания

1

Робер Бьенам (Robert Bienaimés) (1876–1960) — французский парфюмер. (Здесь и далее примеч. переводчика.)

2

Птигранол — цветочный ароматизатор с нотками ландыша.

3

Ионон — ненасыщенный кетон, желтоватое масло с приятным фиалковым запахом.

4

Ветивер — плотное и тяжелое эфирное масло, получаемое из корня травы ветиверия.

5

Изоэвгенол — желтоватая жидкость с характерным запахом гвоздики.

6

Кумарин — природный ароматизатор растительного происхождения, обладает запахом свежего сена. Сторакс — смола, выделяемая из коры амбрового дерева.

7

Циветта — альдегид, эфирное масло с приятным запахом, выделяемое из секреции хищных африканских животных из рода виверрид.

8

Амбретта — альдегид, синтетический аналог амбры.

9

«Сегодняшняя история дезодорирована» (Рой Портер) (англ.).

10

«В то время как запах, возможно, стал несущественным в мире точных наук, в области гуманитарных и социальных наук он только начал демонстрировать свой потенциал, открывая огромные новые территории исследования. Наконец-то он показал свою способность вдохновлять» (англ.).

11

«Низшие классы пахнут… Никакое чувство, будь то симпатия или антипатия, не сравнится с обонянием, настолько фундаментально это физическое ощущение» (англ.).

12

Перевод А. Франковского.

13

Фирменный поезд, который более 100 лет соединял Париж с Россией.

14

«Форд» фирмы «Шанель» (англ.).

15

По инициативе Н. П. Ламановой были созданы Мастерские современного костюма. Это была первая творческая экспериментальная лаборатория новых форм одежды. В ее работе приняли участие такие выдающиеся художники, как В. Мухина, Н. Макарова, А Экстер.

16

Amours Fugaces. L’inspiration place et lieu de séminaire de L’Institut Européen de Stratégies Créatives et d’Innovation. — Павильон, где проходили семинары Европейского Института творческих стратегий и инноваций.

17

Конец века, или fin-de-siècle. Другой термин, обозначавший этот период в искусстве, — belle époque, прекрасная эпоха. В Германии использовали термин югендстиль, в Австрии и Польше — сецессия, в России — Серебряный век.

18

Днепрогэс, построенный между 1927 и 1932 гг., был самой мощной ГЭС Европы.

19

Вальтер Фридрих Шелленберг — начальник внешней разведки службы безопасности, бригаденфюрер СС, член НСДАП с 1933 г.

20

20 января 1942 г. в особняке «Марлир» на озере Ванзее состоялась встреча пятнадцати высокопоставленных чинов нацистской партии с министрами правительства Германии. Гейдрих, главный заместитель командующего СС Гиммлера, организовал эту конференцию для обсуждения способов «окончательного решения еврейского вопроса в Европе».

21

То есть конфискованных арийцами.

22

Вертхаймеры были евреями, и в мае 1941 года Шанель ходатайствовала перед немецкими чиновниками о легализации ее права на единоличное владение фирмой «Шанель», где ей принадлежали всего 10 % акций. Шанель не знала, что Вертхаймеры, предвидя предстоящие нацистские действия против евреев, предприняли шаги для защиты своих интересов. До бегства из Франции в Нью-Йорк, в 1940 году, они юридически передали контроль над фирмой христианину, французскому бизнесмену и промышленнику Феликсу Амио. В конце войны Амио вернул «Шанель» Вертхаймерам.

23

Комиссия очищения (фр.).

24

В исторической науке это выступление фигурирует иногда как «каштановая речь» Сталина.

25

Речь идет об антикварной немецкой мебели XVIII века. Основателя фирмы Абрахама Рёнтгена называли королем мебели.

26

Резиденция американских послов в Москве. Особняк расположен по адресу: Спасопесковская площадь, 10

27

Джордж Фрост Кеннан — американский дипломат, политолог и историк, известен как «архитектор холодной войны», идейный отец «политики сдерживания» и доктрины Трумэна.

28

Дочь Голды Меир.

29

58-я статья УК РСФСР устанавливала ответственность за контрреволюционную деятельность. С 1921 по 1953 год за контрреволюционные преступления, по подсчетам МВД СССР, было осуждено 3 777 380 человек, в том числе приговорены к высшей мере наказания 642 980 человек.

30

М. И. Калинин — формальный глава советского государства (1919–1946).

31

Созданная Верой Мухиной монументальная скульптура, венчавшая советский павильон на Экспо-1937 в Париже, была потом установлена на ВДНХ, в перестройку реставрирована и открыта для публики в качестве выставочного павильона.

Content

Карл Шлёгель
АРОМАТ ИМПЕРИЙ
«Шанель № 5» и «Красная Москва»
эпизод русско-французской истории XX века

ВВЕДЕНИЕ «Chanel № 5» и «Красная Москва» — ароматы XX века

Аромат империи. Как «Любимый букет императрицы Екатерины II» (1913) превратился в «Chanel № 5» (1921) и в советские духи «Красная Москва» (1927)

Обонятельные ландшафты. «Мадленка» Пруста и историография

Когда «рвется самое слабое звено в цепи империализма» (Ленин). Мир ароматов и обонятельная революция

Прощание с belle époque. Одежда для нового человека. Шанель и двойная революция Ламановой

Русские связи Шанель

Французские контакты в Москве? «Отечество трудящихся» и след Михаила Булгакова

Неосуществленный проект Огюста Мишеля — духи «Дворец Советов»

Соблазнительный аромат власти. Коко Шанель и Полина Жемчужина-Молотова. Две карьеры в XX веке

Из другого мира: дым крематориев и запах Колымы

После войны. Не хлебом единым жив человек. New Look и стиляги

Как пахнет единый мир

Не только «Черный квадрат». Флакон Малевича

БИБЛИОГРАФИЯ

Примечания