Зинаида Пронченко

Главный герой. Биография Леонардо ДиКаприо

© Зинаида Пронченко, текст, 2024

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Фото на обложке: © Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© Miramax Films / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© 20th Century Fox / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Mary Evans / Ronald Grant / DIOMEDIA;

© Paramount Pictures / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© New Line Cinema / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© DreamWorks / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Columbia Pictures / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Mary Evans / DIOMEDIA;

© Columbia Pictures / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

* * *

Camera obscura

История Леонардо ДиКаприо начинается в разгар Второй мировой войны, в Германии, в крохотном городке Эр-Эркеншвикке (Северная Вестфалия), где его бабушка Хелена Инденбиркен, в девичестве Елена Смирнова, уроженка то ли Перми, то ли Одессы, сражалась под бомбежками за жизнь своей двухлетней дочери Ирмелин, у которой после безобидного перелома ноги вдруг развился сепсис. Хелена провела у ее постели в госпитале, заполненном ранеными, беспрерывно поступавшими с фронта, почти год. Если бы не самоотверженность молодой русской эмигрантки Елены Смирновой, кинематограф рубежа XX и XXI веков точно был бы другим, а синефилы по всему миру лишились бы шедевров Тарантино и Скорсезе, сегодня не представимых без сыгравшего в этих фильмах Леонардо ДиКаприо.

В 1955 году семья Инденбиркен перебралась из Германии в США, в Нью-Йорк, а через восемь лет Ирмелин поступила в городской колледж и почти сразу познакомилась на занятиях с Джорджем ДиКаприо, чьи предки прибыли в страну возможностей из Неаполя и Баварии. Джордж был типичным представителем тогдашней богемы, близко дружил с писателями-битниками Алленом Гинсбергом и Уильямом Берроузом, а также с основателем андеграундного комикс-движения Робертом Крамбом, делил студию с гитаристом Velvet Underground Робертом Стерлингом, ухаживал за Лори Андерсон. Их отношения с Ирмелин развивались в духе эпохи – свободная любовь и никаких обязательств – наверное, поэтому поженились они довольно поздно, а решение завести детей приняли уже в начале следующего десятилетия. Легенда гласит, что свое экстравагантное имя Леонардо получил в честь титана Возрождения, его «Благовещением» беременная Ирмелин восхищалась в галерее Уффици во время поездки в Италию, ставшей для пары прощальной. Ирмелин и Джордж развелись еще до того момента, как появившемуся на свет 11 ноября 1974 года Лео исполнился год.

Детство ДиКаприо прошло в Лос-Анджелесе, в неблагополучном районе, расположенном на пересечении Hollywood Boulevard и Western Avenue, имевшем в семидесятые годы репутацию откровенного гетто, населенного наркодилерами и их клиентами – проститутками и любителями крэка. Именно в социально проблемной обстановке, в которой юному Лео пришлось буквально бороться за существование вплоть до восемнадцатилетия, и кроется ключ к пониманию феномена ДиКаприо, самой загадочной и последней настоящей звезды Голливуда, на протяжении тридцати лет сообщающей поклонникам через строго регламентированные промоинтервью минимум приватной информации. Безобидные фотографии из лос-анджелесских закусочных и с амальфитанских пляжей в таблоидах, сдержанные и сугубо деловые выступления на пресс-конференциях после премьер, безличные рассуждения в редких для фигуры такого масштаба глянцевых профайлах. В ответ на большинство запросов ДиКаприо всегда приглашает интересующихся его персоной к прочтению кинокритических рецензий. Киноискусство и есть его биография, актерское ремесло – его жизнь. Он безукоризненно следует совету своего агента Рика Йорна, полученному тем от легенды киноиндустрии Лью Вассермана еще в 2000 году: позволяй им смотреть на него только в темной комнате. А это значит, что единственно возможный способ общения с ДиКаприо – купить билет на сеанс его фильма.

В раннем подростковом возрасте Леонардо чудом получил стипендию на обучение в престижной средней школе University School of Westwood, куда надо было ездить через весь Лос-Анджелес – покидать унылые кварталы, на улицах которых царила эстетика руины и частенько слышалась стрельба, и погружаться в подобие Плезантвиля, беспечный мир представителей upper middle класса, обитавших на виллах с бассейнами, нанимавших прислугу, путешествовавших на Рождество либо в Аспен, либо на Сен-Барт. Достаток располагает к гуманистическим ценностям. В Westwood исповедовали мультикультурализм и толерантность, в принципе, не имея повода применить эти благородные теории на практике – разумеется, этнический и социальный состав учащихся был абсолютно гомогенным. С этого момента Леонардо и догадался, что притворство города берет, решив стать в искусстве обмана первым виртуозом. Как и его герои из «Отступников» или «Банд Нью-Йорка», он выдавал себя за своего среди богатых и знаменитых, а затем проделывал тот же фокус в компании соседских детей, чьи родители часто не имели даже телевизора. По выходным он оказывался в третьей реальности – среди продолжавших хипповать друзей отца, куривших марихуану будто Lucky Strike, обсуждавших новые рассказы Чарльза Буковски или галюциногенную поэзию Тимоти Лири. Собственно, познакомившийся с Леонардо еще в середине девяностых Баз Лурманн дал ему гениальное прозвище Зелиг – в честь одноименного фильма Вуди Аллена про персонажа, обладающего свойствами хамелеона, – ДиКаприо научился перевоплощаться в людей, с которыми общался еще ребенком. Конечно, эта система бесконечных «двойных рокировок» временами давала сбой – так, однажды, позабыв, что эксцентрика совсем не приветствуется на школьной скамье, Лео пришел на урок с нарисованной на лбу свастикой, полагая, что подражание Чарльзу Мэнсону, возникавшему то и дело в рассказах отца, невинная шалость.

Неудивительно, что с годами желание стать актером, сделать из притворства профессию, превратилось в навязчивую идею и Ирмелин принялась возить Лео на кастинги рекламных роликов или мыльных опер. Эти мероприятия славились отнюдь не детской атмосферой жесточайшего соперничества, травмировавшей многих претендентов, в том числе сверстников и конкурентов нашего героя – Тоби Магуайра, Лукаса Хааса или Кевина Конноли, удивительным образом и по сей день являющихся его ближайшими друзьями. Хотя когда-то все они бесплодно задавались вопросом: почему он, а не я? К слову, насколько нормально сохранять вокруг себя тех же людей, что и в тринадцать, – все меняется, но только не банда ДиКаприо, новейшая версия Rat Pack Синатры, наводившая в девяностые шороху в ночных клубах и домогавшаяся любой юбки, а нынче чинно фланирующая на огромной зафрахтованной лодке между Сен-Тропе и Капри.

Вырвавшийся с дебютной «Жизнью этого парня» вперед, ДиКаприо никогда не забывал про друзей, регулярно трудоустраивая их на свои проекты: Магуайр сыграл Ника Каррауэя в «Великом Гэстби», восхищающегося со стороны загадочным другом, – амплуа, доставшееся ему и в реальности. Лукас Хаас получил роль в «Выжившем», а Кевин Конноли – в «Волке с Уолл-стрит». Собственно, «подвиги» Джордана Белфорта и сотоварищей мало чем уступают времяпрепровождению ДиКаприо и его приятелей за пределами кадра. Они готовы сопровождать своего предводителя и благодетеля на край света – в Индию, куда ДиКаприо вдруг решил вылететь накануне церемонии «Оскара» 1998 года, или на уикенд в Париж, чтобы выбрать себе в пассии новую звезду подиума, хотя обычное место знакомства Леонардо с будущими спутницами жизни – дефиле марки нижнего белья Victoria’s secret, там он впервые увидел Жизель Бундхен, Бар Рафаэли или нынешнюю возлюбленную Викторию Черетти.

Редкие счастливцы – журналисты, допущенные на съемочную площадку, писали в репортажах, что ДиКаприо поражает отсутствием индивидуальности, он не имеет мнений ни о политике, ни об искусстве, не интересуется ничем, кроме женщин или предметов роскоши, с ним невозможно поддержать содержательный разговор на темы, не касающиеся этих двух увлечений. И действительно, главной особенностью ДиКаприо является постоянная смена сексуальных партнеров – как только та или иная модель достигает двадцатипятилетия, словно Питер Пэн или Дориан Грэй, не желающий видеть признаки старения в других, а значит в себе самом, он расстается с девушками, ни с одной, несмотря на многочисленные слухи, не переведя отношения в более серьезную фазу – женитьбы или прокреации.

Является ли очевидная пустота нашего героя разновидностью притворства или истинной натурой – никто, кроме его ближайших друзей, не узнает никогда. Но есть подозрение, что Леонардо, как только прозвучало слово «снято», и сам не способен точно сказать, кто он такой. Кажется, именно по этой причине чаще всего актер выбирает роли реально существовавших людей, чтобы пусть на какой-то период времени стать кем-то настоящим. Или напротив, лабильность его психики позволяет впускать в себя «чужого» без остатка, и чем объемнее и выразительнее персонаж, тем ярче становится экранная версия портретируемого ДиКаприо человека. В любом случае избранная Леонардо манера существования, как будто совершенно бессодержательного, гениально работает в стратегическом плане. Практически ничего не зная о реальном ДиКаприо, мы с легкостью верим в его экранные перевоплощения. Зелиг и тридцать лет спустя покоряет нас каждый раз, когда примеряет маску отступника или оглашенного.

Интересно, что при вроде бы вопиющей примитивности его вкусов актер тщательно выстраивает свою карьеру, в которой не найдется и трех проходных фильмов. Сознательно избегает супергеройских франшиз, в которых отметились почти все его коллеги – от Мэтта Дэймона до Хоакина Феникса. Избежал ДиКаприо и искусов всемирной популярности – он не замечен ни в употреблении наркотиков, ни в публичных скандалах, разрушивших не одно реноме прославившихся еще детьми голливудских звезд. И в этом смысле его путь на вершину логично было бы сравнить со случившимся задолго до рождения ДиКаприо триумфальным восхождением Элизабет Тэйлор, чья судьба – чуть ли не единственный пример безболезненного перехода от амплуа юной старлетки к гламурной диве, самостоятельно выбиравшей роли и режиссеров к своим фильмам.

Как отмечает автор единственного серьезного исследования творчества ДиКаприо Флоранс Коломбани, если бы Лео появился на свет раньше, то в подростковом возрасте мог бы заключить, как Микки Руни, контракт с MGM. Если бы позже, как Райан Гослинг или Джастин Тимберлейк, – стать звездой Mickey Mouse’s Club. Но в 1994-м ему исполнилось двадцать, и ролевой моделью для него оказался в том числе Квентин Тарантино, убедивший новое поколение «Криминальным чтивом», что необязательно идти проторенной дорогой. Не исключено, что именно благодаря Квентину ДиКаприо решил сниматься у Агнешки Холланд в «Полном затмении», а не в диснеевском «Фокусе-покусе» с Бетт Мидлер, и даже главный коммерческий фильм в его биографии – «Титаник» – по сути, кино авторское, ибо придумано от начала до конца одним человеком, Джеймсом Кэмероном. Опять же, сделавшая из Элизабет Тейлор икону картина «Клеопатра» была реализована под строгим контролем Джозефа Л. Манкевича.

Последние годы ДиКаприо снимается редко, не желая размениваться на роли, умалившие бы предыдущие достижения. Нулевые и значительную часть десятых он провел в положении монарха большого экрана, изобразив в «Ромео+ Джульетта» принца, а затем целую вереницу персонажей, которых легко вообразить на троне – таков его Джей Гэтсби, или Кэлвин Кэнди, или Волк с Уолл-стрит, а в «Титанике» он и вовсе король мира. Его продюсерская компания Appian Way отнимает достаточно сил, равно как и DiCaprio Fondation, созданный с целью отсрочить неминуемую, по мнению актера, гибель планеты. В 2023-м он в шестой раз снялся у величайшего из ныне живущих режиссеров Мартина Скорсезе в «Убийцах цветочной луны», снова поразив и зрителей и критиков масштабом своего таланта. На публичных мероприятиях он продолжает появляться под руку со стареющей Ирмелин, вежливо улыбаясь на камеры, как и полагается настоящей голливудской звезде. Он сопровождает нас из года в год, он – неотъемлемая часть медиапейзажа, он дарит нам волшебные мгновения в той самой темной комнате, он – практически часть семьи, но вместе с тем недостижим и загадочен, словно Мона Лиза, написанная гением, в честь которого пятьдесят лет назад он и был назван.

В книге, что вы держите в руках, речь пойдет исключительно о киноискусстве, автор решил отнестись с уважением к жизненному кредо своего героя – оставить его там, где ему комфортнее всего, внутри camera obscura, настоящего ДиКаприо можно разглядеть только в сумраке кинозала.

Дебютант

«Жизнь этого парня»

«Что гложет Гилберта Грейпа»

«Дневник баскетболиста»

«Полное затмение»

Первый раз Леонардо ДиКаприо увидел Роберта Де Ниро в «Успеть до полуночи», гангстерской комедии о частном детективе, охотящемся по заданию мафии за укравшим несколько миллионов долларов бухгалтером. На этот фильм Лео в 1989 году привел отец и, по воспоминаниям нашего героя, сообщил, что проклинающий свою работу на экране человек – величайший из ныне живущих актеров. Спустя всего три года, в 1992-м, Леонардо оказался с величайшим актером нос к носу на кинопробах. Шотландский режиссер Майкл Кэтон-Джонс, прославившийся в Голливуде дебютной картиной «Скандал» – о так называемом деле Профюмо, стоившем консервативному премьер-министру Великобритании Гарольду МакМиллану в 1961-м своего поста (Джон Профюмо, секретарь правительства по военным делам, был замечен в адюльтере с моделью Кристин Килер, которая, в свою очередь, поддерживала любовную связь с советским морским атташе Евгением Ивановым, что дало повод подозревать Профюмо в государственной измене), – заинтересовался адаптацией автобиографического романа Тобиаса Вулфа «Жизнь этого парня». Изданный в 1989-м роман описывал детство Вулфа, прошедшее в пятидесятые в североамериканских штатах, главной сюжетной линией стала эволюция отношений между подростком Тобиасом и новым мужем его матери, агрессивным абьюзером Робертом Томпсоном, буквально взявшим семью в заложники. «Жизнь этого парня» отличалась исповедальной манерой, вместе с тем сравнимой с лаконичным драматизмом Рэймонда Карвера, критиков и публику подкупили воспоминания Вулфа о пуританской атмосфере американских пятидесятых, символом которой отчасти и являлся персонаж Томпсона, служащего отделения Seattle City Light в крохотном городке с говорящим названием Concrete. Книга Вулфа даже вошла в список обязательного школьного чтения. Сценарий написал Роберт Гетчелл, известный в том числе и тем, что работал с Мартином Скорсезе над «Алиса здесь больше не живет». Судьба еще на заре карьеры подмигивала будущей звезде, намекая, что впереди сотрудничество с кумиром детства, автором «Таксиста», фильма, который ДиКаприо и по сей день называет для себя важнейшим, если не главным шедевром кинематографа.

На роль Тоби пробовалось огромное количество молодых актеров, и ДиКаприо не слишком рассчитывал на успех. На финальной стадии кастинга его соперником даже оказался близкий друг Тоби Магуайр, после того, как Лео утвердили, он попросил, чтобы проигравший получил в проекте хотя бы камео. С «Жизни этого парня» началась добрая традиция, согласно которой друзья ДиКаприо всегда были трудоустроены на его картинах – непотизм или кодекс чести, а может, просто желание создать вокруг себя комфортную и доброжелательную среду.

Решающим аргументом для Майкла Кэтон-Джонса при выборе именно ДиКаприо стала сцена, что Лео разыгрывал на пробах вместе с Де Ниро. Не оробев перед его авторитетом, он в самый неожиданный момент сымпровизировал и закричал в лицо легенде слово «Нет», а затем забился в истерических конвульсиях на полу, красный, словно спелый томат. Де Ниро, разумеется, громко рассмеялся, равно как и большая часть съемочной группы. Но, вообще-то, все они были впечатлены, и Леонардо наконец-то после долгих мытарств в рекламной и сериальной индустрии получил большую роль в настоящем авторском кино.

«Жизнь этого парня» – классический образец романа взросления, довольно дотошно экранизированный Кэтоном-Джонсом. Фильм стартует с ретроимпрессий – Тобиас еще не трудный подросток, а маменькин сынок. Эллен Баркин играет Кэролин Вулф примерно в той же манере, что и в покорившем мир «Море любви», – воинствующий сексапил первых эмансипе, органично сочетающийся с наивной беспомощностью типичной для эпохи пятидесятых домохозяйки. Путешествие через всю страну за переменой участи – она только что развелась с отцом Тоби, забравшим в Калифорнию старшего сына, – одновременно воодушевляет ее и пугает. Впереди бескрайний американский фронтир, обещающий новые возможности. Однако в описываемое время новые возможности для одиноких женщин рифмовались лишь с новыми замужествами. Спасаясь от очередного сильно пьющего ухажера, Кэролин переезжает с места на место, к началу событий вроде бы осев в Сиэтле, где повзрослевший Тоби, бессознательно протестуя против образа жизни матери, связывается с плохой компанией. На дворе 1957-й, и все мальчишки мечтают походить на Элвиса – Тоби прогуливает школу, курит, выпивает, угоняет с приятелями тачки. А в это время Кэролин, занятая личной жизнью, знакомится с Дуайтом Хэнсеном, обходительным джентльменом, сразу готовым предложить ей руку и сердце, а еще, что гораздо важнее, стабильный быт.

Тоби, пойманный за очередным хулиганством, отправляется по решению без пяти минут молодоженов на перевоспитание к Дуайту, в страшную глухомань, где даже нет школы – каждое утро он будет путешествовать ради образования за тридевять земель. Кэролайн должна присоединиться к семье позже, она догадывается, что отдает и себя, и сына на заклание – ведь Дуайт уже успел проявить свою истинную сущность на ежегодном конкурсе стрельбы в Конкрит, – но кочевая жизнь и финансовые трудности заставляют ее принять это непростое решение. Оставшись с Дуайтом наедине, Тоби тоже моментально понимает, что впереди их с матерью ждут страшные испытания. Психологическое насилие оборачивается физическим, и вот ничего, кроме ненависти, не связывает эту ячейку общества, запертую среди гор и еще более суровых нравов провинциального общества, исповедующего ультрапатриархальные ценности.

Тоби, сперва ошеломленный степенью агрессивности Дуайта, испытывает животный страх и надеется, что, если он будет следовать всем навязанным правилам – запишется в скауты, возьмется за работу почтальона, воспитает в себе раба, – ему удастся выйти невредимым из этой переделки. Однако со временем в нем просыпается бунтовщик. Как утверждал автор романа, за годы в Конкрит он детально изучил анатомию протеста, ставшего его кредо на всю жизнь. Неофициальным сиквелом «Жизни этого парня» является тоже автобиографический роман «В армии фараона» – о службе Вулфа в армии и вьетнамской войне, о тотальном неподчинении как образе существования.

В финале Тоби отвергает все возможные для локального контекста пути развития – ему претят и друзья, бездумно копирующие Брандо из «Бунтаря», коротающие юность на заброшенном песочном карьере, напиваясь до животного состояния. Он не готов пожертвовать собой и остаться на месте ради спокойствия Кэролин, казалось бы, полностью подчинившейся тирану Дуайту, как ему советует единственный вменяемый в его окружении человек – сокашник Артур Гейл, гомосексуал, гордо несущий крест своей инаковости в консервативном болоте. Не вдохновляет Тоби и пролетарская стезя, выдаваемая Дуайтом за американскую мечту, – начни на побегушках и к сорока годам выслужишься до собственника автозаправки или бакалеи. Лишь побег может стать спасением для Тоби, в связи с чем он задается целью получить стипендию на обучение в частной школе в другом городе. Что, собственно, и случается, правда накануне отъезда Тоби вступает в жестокий конфликт с Дуайтом, из схватки Давида и Голиафа слабый выходит победителем и окончательно вырывается на свободу.

Дуэт ДиКаприо и Де Ниро – идеальный портрет созависимых отношений, в которых жертва и обидчик изредка меняются местами, но никогда не задумываются о том, что нуждаются друг в друге ради оправдания собственных недостатков – в первую очередь страха неизвестного, мешающего прекратить затянувшуюся пытку. Дуайту, как бы он ни критиковал жену и пасынка, Кэролин и Тоби нужны для валидации своего мироощущения, только в их присутствии он чувствует себя состоявшимся членом общества, полноценным мужчиной. Тоби нужен Дуайт, чтобы не пытаться что-то изменить, чтобы не очутиться перед зеркалом, отражающим человека, неспособного на поступок. Обоим парадоксальным образом проще продолжать мучиться и страдать, ну а Кэролин выступает робким рефери их поединка, со временем и вовсе превращаясь в обездвиженного болью и онемевшего свидетеля. Перед ее глазами проходят не сцены издевательств, а прежде всего просто жизнь, превратившаяся в дурной сон, от которого любому индивидууму, съеденному тяжелой депрессией, нет никакой возможности очнуться.

ДиКаприо безупречен в роли условного Холдена Колфилда, разве что в этом романе Холдену есть о чем беспокоиться кроме участи уток из Центрального парка. Актеру еще не исполнилось и восемнадцати, за плечами, кроме мыльных опер вроде «Санта-Барбары», глупых ужастиков и маркетинговых экзерсисов, нет никакого опыта, но он мастерски реализует медленную и неумолимую эволюцию своего персонажа, акцентируя каждый этап – изгнание из Рая, превращение буквально кафкианского толка из человека в мышонка, наконец, осмысленный и беспощадный бунт героя, взбившего, словно в притче, свою ненависть в кипящее масло, достаточно поднести огонь. Де Ниро делился в интервью, что Леонардо заслужил его уважение и даже восхищение с первых съемочных дней, ибо самые сложные сцены – конфликта их персонажей – снимались вначале. «Я решил следить за парнишкой и посоветовал то же самое Марти», – скажет он корреспонденту Los Angeles Times. В следующий раз актеры встретятся в кадре на «Комнате Марвина», потом через много лет – в юмористической короткометражке «Прослушивание», высмеивавшей соперничество Де Ниро и ДиКаприо за внимание Марти, не оставившего давний совет Бобби без внимания, наконец, в 2023-м они объединят свои усилия на площадке «Убийц цветочной луны», картины, прозванной тотчас журналистами «Воссоединением столетия».

«Жизнь этого парня» вышла в ограниченный прокат в 1993-м и собрала около пяти миллионов долларов, а также букет положительных рецензий. Некоторые критики прочили ДиКаприо номинацию на «Оскар», в тот год Киноакадемия была особенно благосклонна к дебютантам, за самую престижную награду соревновались сверстники ДиКаприо Анна Пакин, сыгравшая в «Пианино» Джейн Кэмпион, и Кристина Риччи, снявшаяся в «Семейке Адамс». Леонардо, увы, обошли вниманием. Зато он удостоился премии Ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса, а свой первый значимый гонорар потратил на приобретение джипа «Черокки», непременного атрибута успеха, по словам актера, заметно облегчившего ему процесс знакомства с представительницами противоположного пола. Кстати, именно после «Жизни этого парня» в таблоидах прозвучали первые слухи о гомосексуальности актера. Поводом стала сцена поцелуя между Тоби и Артуром, на протяжении всей карьеры ДиКаприо будет опровергать эти сплетни, как будто бы с удвоенной силой меняя спутниц-топ-моделей, чьи имена не в силах запомнить и самый преданный его поклонник.

* * *

В 1992 году шведский режиссер Лассе Халльстрем, сделавший карьеру на родине благодаря группе ABBA, для которой он снял почти все видеоклипы, взялся за экранизацию романа Питера Хеджеса «Что гложет Гилберта Грейпа». Для Халльстрема это был второй американский проект после проходной романтической комедии «Еще кружок». «Что гложет Гилберта Грейпа» стал в 1991 году сенсацией – литературный дебют о воспитании чувств никому не известного писателя из Айовы в прессе сравнивали с «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Действие книги разворачивалось на Среднем Западе, в крохотном городке Эндора, главный герой Гилберт Грейп, парень двадцати пяти лет, вынужден после самоубийства отца заботиться о семье, состоящей из впавшей в депрессию матери, ни разу не покинувшей после смерти супруга диван и объедающейся сладостями, младшего брата Арни, ребенка с особенностями в развитии, и двух сестер, также изнывающих в душной глубинке. Гилберт делает все возможное – работает в постылом магазине, возится с Арни, терпит мать, – но втайне мечтает сбежать из Эндоры, подальше от проблем. Единственным его отдохновением является роман с замужней соседкой, превратившийся, впрочем, со временем в еще одну обузу.

На роль Гилберта Халльстрем почти сразу выбрал Джонни Деппа, уже большую звезду, искавшего способ избавиться от статуса сердцееда и кумира подростков, в котором он закрепился после участия в сериалах вроде «21 Джамп-стрит». Остальные актерские партии Халльстрем в силу специфики материала планировал распределить между непрофессионалами, по крайней мере насчет характера Арни, шестнадцатилетнего паренька с сознанием совсем маленького ребенка, у него точно не было никаких сомнений. Вряд ли кто-то из молодых голливудских дарований смог бы сыграть ментальную инвалидность и все сопутствующие синдромы с нужной долей убедительности. Например, на Арни безуспешно пробовались Кристиан Бейл и Лукас Хаас. Среди любителей поиски, увы, не дали результатов, и в конце концов, уже отчаявшись, Халльстрем составил для кастинг-директоров инструкцию с точным до малейших деталей описанием диагноза. Ответ не заставил себя ждать. ДиКаприо, чья кандидатура даже не рассматривалась, прислал целое видеоэссе – результат его наблюдений за пациентами одной из психиатрических клиник Лос-Анджелеса. При встрече Лео задал сотни вопросов, предлагая воссоздать в кадре те или иные симптомы – от тика до тремора, от заикания до эпилепсии. Халльстрем был сражен.

«Что гложет Гилберта Грейпа» снимался в Техасе осенью 1992 года, и основной проблемой очень быстро стали взаимоотношения режиссера с Деппом, отказывавшимся наотрез следовать указаниям Халльстрема. Деппу, только что завершившему работу над «Эдвардом Руки-ножницы» Тима Бартона, казалось, будто его персонаж должен быть чуть эксцентричнее или хотя бы богемнее. Он не хотел играть обывателя, пусть и с добрым сердцем. В то же время Депп наблюдал за тем, как Халльстрем работает с ДиКаприо, позволяя младшему коллеге полную свободу интерпретации. Уже на площадке у Сэма Рэйми в «Быстром и Мертвом» ДиКаприо говорил журналистам: «Никогда прежде я не играл настолько инстинктивно, без всякой задней мысли, просто творя в кадре все, что взбредет в голову».

Арни в картине и вправду воплощает самые естественные чувства и реакции на происходящее, в то же время являющиеся абсолютно закономерным ответом этому миру, далекому от совершенства. Там, где остальные герои прячут эмоции за так называемыми приличиями, воспитывая в себе лицемерие – основу общественного договора, Арни, как и положено младенцу или шуту, глаголет истину, не беспокоясь о последствиях. Ведь он часть природы, а она никогда не лукавит и не ошибается. Его поступки или слова сравнимы с дождем или ветром. Он единственный, кто не дает семье, словно впавшей в моральный анабиоз, забыть о случившейся трагедии – за каждым совместным обедом Арни произносит имя отца и показывает на погреб, параллельно имитируя удушение. Бесконечно повторяющиеся побеги брата на водонапорную башню, с которой его снимают пожарные, – тоже предельно прозрачная метафора чувств и мыслей, обуревающих остальных. Они же так давно мечтают последовать его примеру и вырваться из плена обстоятельств. На похоронах Тодда Карвера, мужа любовницы Гилберта, присутствующие старательно имитируют скорбь, Арни не скрывает своей радости, завидев приближение грузовика с гамбургерами, остальные тоже заинтересованы в любимом фастфуде побольше погребения, но никому не хватает смелости вести себя как младший Грейп.

Вместе с тем Арни, конечно же, страшно наивен и доверяет людям, не видя принципиальной разницы между человеком, животным или растением. Больше всего он полагается на брата, пообещавшего ему однажды, что никто его не обидит и не тронет пальцем, а иначе им придется иметь дело с Гилбертом. Потому-то кульминацией картины и становится сцена, в которой Гилберт, не сдержавшись, дает Арни пощечину. Это непростительное предательство. Неважно, что Арни в финале бросится к брату с объятиями, символизирующими полное примирение. Гилберт понимает, что совершил недопустимое, а значит, прежняя жизнь кончена. Смерть матери – долгожданное освобождение, но первый шаг на волю Гилберт совершил, когда поднял руку на Арни. Счастье одного неминуемо означает страдания кого-то другого. А самое ужасное и невыносимое заключается в том, что можно вынести все, даже боль, причиненную тобой близким.

Сколько бы камера Свена Нюквиста, легендарного оператора, практически соавтора Ингмара Бергмана (также сотрудничавшего с Андреем Тарковским и Вуди Алленом), ни фиксировала украденные поцелуи и страстный шепот Гилберта с Бекки, настоящая любовь связывает в фильме двух братьев, воссоединяющихся на дне рождении.

В заключительном эпизоде ДиКаприо демонстрирует немыслимое для его возраста и профессионального опыта мастерство. Играя и дурачась в комнате Бонни, покоящейся на кровати, Арни думает, что мама спит. Пытаясь ее разбудить, медленно осознает, что Бонни мертва, но все равно кричит ей: «Мама, прекрати это, хватит!» Семнадцатилетнему актеру удается передать страх осиротевшего ребенка перед лицом вечности, что утащила родную душу, оставив в одиночестве, наедине с жизнью, моментально уподобившейся пустыне. Неудивительно, что за роль Арни ДиКаприо удостоился своей первой номинации на «Золотой Глобус», а затем и на «Оскар» наравне с Томми Ли Джонсом, Джоном Малковичем и Ральфом Файнсом.

К сожалению, «Что гложет Гилберта Грейпа» провалился в прокате, собрав 10 миллионов при бюджете в 11. Дата релиза практически совпала с выходом «Списка Шиндлера» Стивена Спилберга и «Филадельфии» Джонатана Демме. Тем не менее фильм получил престижную награду National Board Review, а ДиКаприо добился цели – ему больше не нужно было попрошайничать роли, соревнуясь с тысячами других претендентов. После решения Киноакадемии о номинации он проснулся звездой, о чем среди прочего свидетельствовало незамедлительно последовавшее предложение поучаствовать в продолжении знаменитой франшизы «Бэтмен навсегда» вместе с Вэлом Килмером.

Однако 31 октября 1993-го – за пять месяцев до церемонии вручения «Оскар» и за полтора до премьеры «Что гложет Гилберта Грейпа» – произошло событие, во многом повлиявшее на жизненные выборы и дальнейшую карьерную стратегию ДиКаприо. В тот день он отправился праздновать Хэллоуин на одну из типичных для Голливуда вечеринок, где столкнулся с Ривером Фениксом, главной надеждой американского кинематографа в те годы. «Он был так бледен, что мне на секунду показалось, будто на нем карнавальная маска», – вспоминал ДиКаприо. В тот же вечер Ривер Феникс умер от передозировки наркотиков на входе в модный клуб Viper Room, принадлежавший тогда Джонни Деппу. По признаниям близких Феникса, и прежде всего семьи, актер не вынес чрезмерного влияния прессы, его рабочий график был страшно перегружен – фабрика грез с момента своего основания производила регулярно еще и кошмары. Гибель юной звезды потрясла мир и, разумеется, не могла оставить равнодушным ДиКаприо, которого с Фениксом уже начали сравнивать.

Именно по этой причине Леонардо, при полной, надо сказать, поддержке родителей и друзей, решил сниматься не чаще раза в год, сделав исключение лишь однажды, в 2013-м. А также выбирать роли в картинах, необязательно его фигуру популяризирующих. Как он сам скажет сильно позже дебютанту Тимоте Шаламе: «Мой совет очень простой: никаких супергеройских историй и никаких тяжелых наркотиков».

Через год после смерти Феникса ДиКаприо примет участие в фильме «Полное затмение» Агнешки Холланд и сыграет проклятого поэта Артюра Рембо в период его безумных отношений с Полем Верленом. Первоначально партию Рембо должен был исполнить как раз Феникс, а его возлюбленного Верлена – отказавшийся от проекта после гибели напарника Джон Малкович. Ему на замену вышел британец Дэвид Тьюлис.

Но до путешествия в Париж Леонардо на время поселился в Нью-Йорке, чтобы перевоплотиться в еще одного романтика – Джима Кэролла, автора «Дневника баскетболиста», скандального произведения, повествующего о том, как наркотики могут уничтожить талант любого масштаба. Не исключено, что и это решение актер принял под влиянием трагедии, разыгравшейся 31 октября практически на его глазах.

* * *

В 1988-м в эфире MTV, приуроченном к объявлению Оскаровских номинаций, Ривера Феникса (отмеченного Киноакадемией за «Бег на месте») спросили о его творческих планах. В ответ актер достал из кармана джинсовой куртки потрепанный экземпляр «Дневника баскетболиста» и практически прокричал: хочу сыграть Джима Кэролла!

Дебютный роман Кэролла, вышедший в 1978 году и описывавший трехлетний период жизни автора (с 13 до 16) в шестидесятых, занимал кинематографическую общественность и до появления Феникса в Голливуде. «Дневник баскетболиста» мечтал перенести на экран Мэтт Диллон, а также Итан Хоук, Стивен Дорфф и Эрик Штольц. Однако каждый раз, когда кто-то из продюсеров собирался уже приобрести права на книгу Кэролла, его останавливали «доброжелатели», полагавшие, что «Дневник баскетболиста» несет пропаганду наркотиков, а ведь вплоть до середины девяностых героин, от которого Кэролл чуть не погиб, считался рекреационным веществом и даже был моден – вспомнить хоть «героиновый шик» в модной индустрии.

В конце концов известный клипмейкер Скотт Калверт, много работавший с Уиллом Смитом, Марки Марком и Синди Лаупер, при помощи Лиз Хеллер, дочери агента Либераче Сэмюэля Хеллера, нашел деньги на приобретение прав и экранизацию. Со скромным бюджетом в 4 миллиона Калверт начал поиски актера на главную роль и довольно быстро остановил свой выбор на ДиКаприо. Леонардо долго сомневался, принимать ли предложение – его смущала и пугала тема. Наркотики всегда были для Лео no go зоной, и он не чувствовал в себе потенциала предаться этому пороку в кадре, также подозревая, что героин станет в фильме символом протеста, а это популяризирует его использование. Впрочем, решающее слово оказалось за отцом Леонардо, убедившим сына, что Кэролл – выдающийся автор и фильм по его главному произведению может стать одой интереснейшему периоду в американской культуре. Кроме ДиКаприо Калверт ангажировал Марка Уолберга, как раз задумывавшегося о смене профессии – с поп-исполнителя в серьезные актеры, ему досталась партия близкого друга Джима. Любопытно, что в «Дневнике баскетболиста» на второстепенных ролях заняты многие из будущих фигурантов «Клана Сопрано», например Лоррейн Бракко и Майкл Империоли.

Джордж ДиКаприо не соврал сыну: Джим Кэролл действительно был видной фигурой нью-йоркского андеграунда в семидесятые, его стихи печатались в Paris Review, его имя гремело в Гринвич-Виллидже, с ним водили дружбу Аллен Гинсберг и Грегори Корсо, хотя он и предпочитал им компанию Рендалла Джарелла. В конце декады Кэролл подался в музыканты, основал панк-группу своего имени, запомнившуюся хитом People Who Died, впоследствии не раз перепевавшимся самыми разными исполнителями, в том числе Лу Ридом и Джонни Деппом, а Стивен Спилберг использовал эту композицию в «Инопланетянине». Его «Дневник баскетболиста» – роман взросления в стилистике гонзо, подробно рассказывающий, как автор из подающего большие надежды воспитанника католической школы и звезды юношеского баскетбола превращается в уличного бродягу, готового на что угодно ради дозы. Читателя шокировали не столько описания наркотических приходов, сколько сцены, в которых герои грабили магазины, избивали стариков, пытаясь отнять у них несколько долларов, и особенно эпизоды, посвященные проституции – в какой-то момент Кэролл стал торговать своим телом в мужских туалетах Нью-Йорка.

Калверт предпочел отнестись к «Дневнику баскетболиста» как к сиквелу «Над пропастью во ржи», заметно сгладив детали падения протагониста. Режиссеру все же не хотелось, чтобы будущий фильм получил рейтинг 18+. Кроме того, ввиду финансовых ограничений было принято решение перенести действие из семидесятых в современность. Сценарий поручили еще одному дебютанту Брайану Голубоффу, тоже ярому поклоннику Кэролла, признававшемуся в интервью, что он преследовал автора «Дневника баскетболиста» по всему Манхэттену в возрасте четырнадцати лет. В отличие от исполнителя главной роли и Калверт и Голубофф не чурались наркотических средств – не исключено, что загадочная гибель Калверта в 2014 году связана именно с этой пагубной привычкой. Что касается Марка Уолберга, то и он не скрывал, что героин для него не новость, а обыденность. Тем не менее Кэролл принимал активное участие в съемках, консультируя актеров: он поведал ДиКаприо, что в шестидесятые у героиноманов было распространено принимать дьявольское зелье, закапывая его в глаза, в связи с чем временами подопытный мог несколько часов провести, чихая и кашляя. Что касается баскетбола, то тут Лео был осведомлен чуть лучше, ибо с детства практиковал этот спорт и являлся страстным поклонником команды Los Angeles Lakers.

«Баскетбольные дневники» из дня сегодняшнего кажутся типичным продуктом девяностых, в первую очередь их музыкальной культуры, в которой доминировал канал MTV. Эстетика фильма предсказуемо клиповая, и большая часть сцен напоминает видеоряд к хитам эпохи вроде Crazy или Don’t cry tonight групп Aerosmith и Guns’n roses. Хотя, вообще-то, Калверт должен был бы вдохновляться творчеством Курта Кобейна, страдавшего от героиновой зависимости. Картина устроена как набор ярких зарисовок, действительно соответствующих дневниковому письму Кэролла, но не углубляющихся в его поэтику, слишком трансгрессивную и авангардную для традиционных вкусов Калверта, тяготевшего к коммерческому кинематографу.

Кэролл между тем остался доволен результатом и на премьере появился под руку с Лу Ридом, тоже одобрившим киноверсию собственной юности. ДиКаприо в «Дневнике баскетболиста» играет сдержанно, как будто не до конца понимая, куда он попал – на MTV Awards или на редколлегию Уорхоловского Interview. Во многом это объясняется самоцензурой Калверта, испугавшегося, что его дебют воспримут как гимн насилию или осуждаемым маргинальным практикам. Так, собственно, и вышло. После релиза картина получила сдержанные критические отзывы, но через два года «Дневник баскетболиста» связали со стрельбой в школе Heath, а затем с массовым убийством в Колумбайне. Вплоть до того, что адвокат семей жертв подал иск против продюсеров – якобы Эрик Харрис и Дилан Клеболд вдохновлялись сценой из фильма, в которой ДиКаприо, надев черное кожаное пальто, расстреливает из автоматического оружия одноклассников.

Самым сильным эпизодом «Дневника баскетболиста», безусловно, является встреча Джима с матерью, сидя под дверью, он выпрашивает деньги, проклиная ее на чем свет стоит. Его монолог смотрится отчасти продолжением того самого момента из «Что гложет Гилберта Грейпа», когда Арни играет рядом с еще не остывшим трупом Бонни. Но все же в «Дневнике баскетболиста» Лео больше позирует, чем живет, а камера сознательно актера в этом поддерживает, бесконечно любуясь его белокурой челкой, тонкими чертами лица и ангельским взглядом. К сожалению, в «Дневнике баскетболиста», как это часто случается с полубиографическими лентами о гениальных художниках или поэтах, главное, а именно суть и особенности их произведений, остается вне внимания авторов, или попросту за кадром. Чем так хорош Кэролл как писатель, нам даже не пытаются пояснить.

В прессе «Дневник баскетболиста» охотно сравнивали с «Бунтарем без причины» Николаса Рэя, а ДиКаприо, соответственно, с Джеймсом Дином. Предсказуемая аллегория – каждую новую голливудскую звезду на протяжении многих лет старались назначить наследником легендарного актера. Но в данном случае пикантности ситуации придавал тот факт, что в байопике Дина должен был сниматься опять же Ривер Феникс. ДиКаприо смущали и раздражали эти навязчивые параллели, тем более что он и так дал согласие занять место погибшего Феникса в готовящемся к запуску «Полном затмении».

Об Артюре Рембо Леонардо, естественно, узнал от Джорджа. Если бы не отец, он, как и большинство сверстников, считал бы Рембо героем одноименного боевика Сильвестра Сталлоне. Объясняя сыну, о ком именно идет речь в проекте польского режиссера, чью фамилию Лео тоже никогда не слышал, Джордж сказал, что Рембо – это кто-то вроде Луи Армстронга, человек, полностью изменивший представления современников о поэзии. В то же время Джим Кэролл, с которым Лео порядком сблизился на съемках «Дневника баскетболиста», тоже внес свою лепту, поведав, что не только академические профессора ценят гений Рембо, но и Джим Моррисон, воображавший себя реинкарнацией французского романтика. Из воодушевленных комментариев Кэролла ДиКаприо также узнал, что «Сезон в аду» повлиял на Боба Дилана и Джека Керуака, а Ван Моррисон сочинил Tore Down a la Rimbaud, Патти Смит – Rimbaud Dead, наконец, гитарист группы Television Том Верлен взял себе псевдоним в честь возлюбленного Рембо. Другим подтверждением важности французского гения стала история, возможно чуть более близкая ДиКаприо: Эрик Кантона, футболист Manchester United, обожал цитировать на пресс-конференциях образную поэзию Рембо (много лет позже выходку Кантона повторит Шайя Лабеф на Берлинале).

В основу фильма легла пьеса, написанная в 1967 году британским драматургом Кристофером Хэмптоном, прославившимся впоследствии сценариями к «Искуплению» и «Опасным связям». Мечтавший с 16 лет воспеть любовь двух поэтов Хэмптон в 21 год, еще студентом Оксфорда, отважился поставить свою пьесу в театре Royal Court. Однако для шестидесятых «Полное затмение», фокусировавшееся на гомосексуальной связи Рембо и Верлена, оказалось слишком скандальным – полиция пришла прямо на премьеру. Тридцать лет спустя тема однополой любви по-прежнему была табуирована на большом экране, но Агнешка Холланд, начинавшая ассистенткой у Кшиштофа Занусси и Анджея Вайды, известная прежде всего своими правозащитными и крайне политизированными фильмами вроде «Европа. Европа», не побоялась взяться за сложный и противоречивый сюжет. Тем более что в 1991 году исполнилось сто лет со дня смерти Рембо и мир заново начал открывать для себя его поэзию.

До инициативы Холланд за биографию Рембо уже несколько раз брались самые разные кинематографисты. Во-первых, Жан-Люк Годар сделал из «Безумного Пьеро» своеобразный оммаж великому соотечественнику. В 1971 году младший брат Дино Ризи Нело Ризи, поэт и документалист, выпустил картину «Сезон в аду», в которой Рембо сыграл Терренс Стэмп, а Верлена – звезда Нувель Ваг Жан-Клод Бриали. Параллельно с Холланд над историей Рембо работал и французский писатель и автор комиксов Жан Толе, его картина «Радуга для Рембо» стала экранизацией собственного одноименного романа – герои фильма отправлялись в Африку по следам абиссинских путешествий Рембо, чтобы лучше понять поэтическую вселенную проклятого гения.

Холланд обратила внимание на ДиКаприо после «Жизни этого парня», посчитав, что Леонардо не только внешне похож на Рембо, но и обладает такой же перверсивной энергетикой. Дэвида Тьюлиса режиссер выбрала, увидев его впечатляющую работу у Майка Ли в социальной драме «Обнаженные». Романа Борринже, дочь знаменитого французского актера, получившая роль жены Верлена, только что сыграла у Клода Миллера в «Аккомпаниаторше», адаптации романа Нины Берберовой, и в «Диких ночах», нашумевшей автобиографической драме Сирила Коллара о любви втроем в разгар эпидемии СПИДа.

Съемки проходили в Париже, Антверпене и Бланкенберге в Бельгии, где был воссоздан родной город Рембо Шарлевиль-Мезье. Первая командировка ДиКаприо в Европу совпала с трагическим событием – в Германии умер после долгой болезни его дедушка по материнской линии. Работу над картиной пришлось несколько раз останавливать, чтобы Лео смог поддержать Ирмелин, заботившуюся денно и нощно об отце.

«Полное затмение» открывается сценой на вокзальном перроне, где Рембо ждет состав в Париж. Этот эпизод практически идентичен знаменитому «Прибытию поезда» братьев Люмьер, снимавшемуся на вокзале Ля Сьота. Тем самым Холланд хотела подчеркнуть, что с путешествия юного дарования в столицу началась новая историческая эпоха, хотя никто из попутчиков Рембо об этом даже не подозревал. Оказавшись в Париже, главный герой сознательно игнорирует Верлена, бегущего ему навстречу, предпочтя совершить первую прогулку по центру искусств и наук в одиночестве. Эта прогулка чем-то созвучна вступительным кадрам «Мечтателей» Бертолуччи – Рембо, так же как и трио одержимых Синематекой Ланглуа синефилов, будто хочет поместить себя в первый ряд кинотеатра, чтобы окружающий мир достался ему нетронутым, не опошленным чужим взглядом или комментарием. По дороге он натыкается на группу бездомных, один из которых – инвалид без ноги, греющийся на костылях у жаровни. Рембо подает ему милостыню, расставшись с единственными имевшимися деньгами. Разумеется, эта зарисовка неслучайна – уже совсем скоро он объявит Верлену, что поэт должен обязательно обладать провидческим даром. Глядя на несчастного, Рембо чувствует, что однажды окажется на его месте. Другим важным для версификатора талантом является способность к всечеству. Настоящий поэт един в миллионах душ, никакое страдание не может ему быть чуждо или незнакомо. Универсальность, возведенная в абсолют, вот секрет истинного искусства. Что-то подобное в «Дневнике баскетболиста» произносил и Джим Кэролл, обманчиво полагая, что героин – это лишь еще одна личина бытия, а значит, художник обязан этот наркотик испробовать.

Рембо начал писать стихи в 15 лет, в 16 он познакомился с Верленом, отправив ему несколько своих поэм письмом. В 20 Рембо навсегда прекратил сочинять, издав лишь один сборник «Сезон в аду». Вплоть до своей ранней смерти от опухоли в колене – в возрасте 37 лет – он практически не брался за перо, увлекшись познанием других культур и путешествиями на другие континенты. «Полное затмение» посвящено краткому, но крайне яркому периоду сотворчества двух поэтов, терзавших друг друга и близких, скитавшихся между Парижем, Лондоном и Брюсселем, пока Верлена не арестовали за мужеложство в бельгийской столице и не приговорили к двум годам заключения.

Рембо в исполнении ДиКаприо кажется внеземным существом, реинкарнацией Спасителя, с той лишь разницей, что в Гефсиманском саду поэт окончательно разуверился в своей миссии – изобрести любовь заново – и предпочел кресту бегство от чаши. Хотя мы понимаем, что свою чашу он испил до дна в номере отеля, когда Верлен, угрожая самоубийством, нечаянно прострелил ему руку. Мотив стигматов важен для драматургического устройства фильма. В начале истории герои фланируют по саду Пале Рояль, и Верлен объясняет Рембо, что у любви бывают разные изводы, оправдываясь на самом деле за брак с богатой наследницей. Рембо парирует, что никакой любви не существует, а то, о чем толкует его товарищ, – всего лишь разновидность самообмана. Чуть позже, напившись абсента в одном из парижских кабаков, Рембо в ответ на просьбы Верлена сказать ему наконец, что и он испытывает любовь, берет руку друга, поворачивает ладонью вверх и пронзает ее тут же кинжалом. После выстрелов в Брюсселе и тюремного заключения пути поэтов расходятся, чтобы под занавес снова соединиться: у обоих один и тот же диагноз – опухоль в ноге. И тот и другой все-таки взошли на крест, принесли себя в жертву равнодушному миру, воскреснув столетие спустя, когда мир опомнился и принялся взахлеб читать их божественную поэзию.

С точки зрения современной морали отношения Рембо и Верлена, разумеется, следовало бы классифицировать как созависимые. То, что сегодняшняя культура называет абъюзом и психологическим насилием, в случае Рембо было антибуржуазным протестом, недаром его наследие больше всего ценилось сюрреалистами, считавшими, что искусство есть разновидность шоковой терапии, а потому даже выстрел в толпу суть не теракт, а артистический перформанс. Участвуя в диспуте поэтов, Рембо мается от скуки и сознательно ввязывается в драку с кем-то из коллег. Он ненавидит парижские поэтические круги, ибо они состоят из людей, рассуждающих о революции, а в реальности обуржуазившихся больше, чем объект их перманентной критики. По этой же причине Рембо презирает и Верлена, согласившегося с поражением революции 1871-го, той самой Парижской коммуны, а затем перебравшегося без лишней рефлексии с баррикад в многокомнатные апартаменты состоятельного тестя.

Отчасти актерская стратегия ДиКаприо при работе над ролью напоминает его опыт в «Что гложет Гилберта Грейпа». Только теперь он больше трикстер, нежели юродивый. Но прежде всего в «Полном затмении» мы наблюдаем за трансформацией ДиКаприо – из мальчика в секс-символы, пусть его харизма максимально далека от стандартов мужественности, почти андрогинна. Считается, что романтическим героем, сердцеедом вне конкуренции, Леонардо стал после «Ромео и Джульетты», однако уже в «Полном затмении» Холланд не стесняется объективировать актера, смакуя его тревожную красоту и анфас и в профиль. К внешней привлекательности тут добавляется самая важная составляющая сексапила – опасность, чело этого отрока, его глаза с поволокой несут всему живому боль, страх и отчаяние. Не исключено, что по этой причине Рембо и забросил поэзию – красота не спасла мир, а разрушила до основания. Но бывает ли иначе? Чтобы взошли новые цветы зла, старые должны непременно погибнуть.

Премьера «Полного затмения» состоялась на фестивале в Теллурайде, и публика со свистом и криками возмущения покидала зал – большую часть зрителей скандализировали сцены домашнего насилия в семье Верлена, особенно момент, когда поэт пинает глубоко беременную жену ногой в живот. В итоге Агнешке Холланд пришлось под давлением общественности вырезать этот эпизод, в интервью она говорила, что люди хотят получить пощечину своим обывательским вкусам, но всегда жалуются, что потом саднит лицо.

В свою очередь, Кристофер Хэмптон заявил прессе, что ничего не изменилось за тридцать лет, минувшие с лондонской премьеры его пьесы в 1968-м, лицемерие продолжает цвести, а истинное искусство – чахнуть в тени, отбрасываемой тысячами невежд и лжецов.

В прокате картина собрала смехотворные триста пятьдесят тысяч, став навсегда главным коммерческим провалом ДиКаприо. Актера ранила реакция зрителей, да и критики не то чтобы отозвались о «Полном затмении» восторженно. Вкупе со смертью деда, с которым он был близок, провал нового фильма серьезно его травмировал. Через несколько недель после релиза Леонардо отправился вместе с группой друзей в пустыню, словно повторяя путь за своим героем, сбежавшим от косности и жестокости толпы в Абиссинию, где яркое солнце светит так сильно, что нет возможности глазу задержаться на окружающем несовершенстве и несправедливости.

Принц

«Ромео + Джульетта»

Уже дав согласие участвовать в новой экранизации самой знаменитой трагедии Шекспира, подготовка к съемкам которой затягивалась, ДиКаприо успел закончить еще один фильм. О «Комнате Марвина» он услышал от Роберта Де Ниро пару лет назад. Премьера этой пьесы состоялась в Чикаго в 1990 году, ее автор Скотт МакФерсон перенес на сцену драматические события собственной жизни. МакФерсон долго и мучительно умирал от СПИДа, но болезнь воссоединила заново членов его семьи, из-за глупых обид десятилетиями не разговаривавших друг с другом. По сюжету две сестры объединяют усилия у постели готовящегося отойти в мир иной отца. На вторую по значимости роль продюсер Харви Вайнштейн выбрал Мерил Стрип, именно ее сына, юношу с ментальными проблемами, пациента психиатрической клиники, должен был сыграть ДиКаприо. Главная партия – старшей сестры – досталась Дайан Китон, несмотря на протесты главы Miramax, полагавшего музу Вуди Аллена оголтелой феминисткой. Де Ниро, пролоббировавший кандидатуру Леонардо, исполнил роль семейного врача. К моменту работы над картиной скончался и драматург МакФерсон, и его компаньон и соавтор Даниэль Сотомайор, из первоначальной команды на проекте остался только театральный режиссер Джерри Закс, в итоге дебютировавший «Комнатой Марвина» в кино. Звездой картины, разумеется, являлась Стрип, лично воспринявшая эту историю – в конце семидесятых она пережила смерть возлюбленного, актера Джона Казале, с которым они вместе снимались в «Охотнике на оленей», от онкологии. Казале скончался за полгода до премьеры шедевра Майкла Чимино. Камерная драма о болезни и скорби как почве для взаимопонимания получила несколько номинаций на «Оскар», в том числе для Дайан Китон, а также участвовала в международных фестивалях, доехав одновременно и до Киева, и до Москвы, где выиграла основной приз – Святого Георгия.

Для Леонардо «Комната Марвина» стала разминкой перед проектом, вызывавшим сомнения вплоть до выхода в прокат почти у всех его участников, а в результате изменившим представления о том, как следует экранизировать бессмертную классику – если, конечно, хочешь донести Шекспира до молодежи, а не похоронить его навсегда на библиотечной полке, задернув источник знаний траурной тафтой.

Больше всего сомнения одолевали именно Леонардо, на удивление знакомого с версией 1968 года Франко Дзефирелли и скептически относившегося к амбициям Лурмана, верившего, что каждое новое поколение обязано иметь своих «Ромео и Джульетту». Лурман был известен лишь, как автор фильма «Строго по правилам», экранизации одноименного спектакля о буднях школы бальных танцев. В родном Сиднее он также ставил в эксцентричной манере оперные шедевры вроде «Богемы» Пуччини, пытаясь осовременить патетику давно минувших дней. Режиссеру, однако, удалось убедить Леонардо, что он не намеревается снимать еще одну «Вестсайдскую историю», справедливо считавшуюся вариацией на тему «Ромео и Джульетты». Лурман настаивал на том, что его картина будет непохожа на все когда-либо существовавшие киноверсии, а значит, ДиКаприо избежит сравнений с Лесли Ховардом у Джорджа Кьюкора в 1936-м, или с Сержем Реджжани, изображавшим Ромео у Андре Каята в 1949-м, или с Лоуренсом Харви, сыгравшим у Ренато Кастеллани в 1954-м.

Однако главной задачей Лурмана все же было не завоевать доверие ДиКаприо, а найти ему достойную партнершу. Длившийся неделями кастинг довел режиссера практически до отчаяния. Пробовавшиеся на Джульетту актрисы пасовали перед харизмой Леонардо. По этой причине Лурману пришлось отвергнуть кандидатуру Натали Портман, только что прославившуюся благодаря «Леону» Люка Бессона. Среди претенденток, кстати, значилась и никому еще не известная Кейт Уинслет – ее, впрочем, сочли неподходящей по возрасту. В конце концов Джейн Кэмпион порекомендовала Лурману обратить внимание на сериал «Моя так называемая жизнь», и особенно на его звезду Клэр Дейнс. По воспоминаниям ДиКаприо, Дейнс была единственной, кто не побоялся во время проб смотреть ему прямо в глаза. Лурман нуждался в актрисе, чья ангельская внешность не являлась бы кукольной, как, например, у Оливии Хасси, а вместе с девической невинностью излучала бы стойкость духа и интеллектуальную независимость. Дейнс, выпускница престижной студии Ли Страсберга, оказалась идеальным воплощением требуемых качеств.

Единственным ориентиром для Лурмана при работе над фильмом был «Бунтарь без причины» его любимого автора Николаса Рэя, соответственно и ДиКаприо он хотел превратить в реинкарнацию Джеймса Дина, меланхоличного затворника, уставшего мечтать о переменах, что заслуживает мир, но воспрявшего духом при встрече с долгожданной, всепоглощающей, одной на миллион любовью. В интервью Лурман заявлял, что Ромео и был самым первым в истории бунтарем без причины.

Ничего удивительного, что съемки, организованные в Мехико, превратились в круглосуточную вечеринку бунтарей, выбравших в качестве идеологии лишь свою молодость, рифмовавшуюся со вседозволенностью. Сумасшедшая атмосфера, в которой группа вчерашних подростков пыталась разыграть перипетии, разворачивавшиеся в средневековой Вероне, хоть и принесла продюсерам немало головной боли – несколько гостиничных номеров было напрочь уничтожено, несколько актеров арестовано за вождение в нетрезвом виде, а художник по гриму, легендарный Альдо Синьоретти, работавший еще с Феллини, и вовсе похищен наркокартелем, – в реальности сильно способствовала достижению поставленной Лурманом цели. Как говорил главный «шекспировед» Джон Гилгуд, «взявшийся за Гамлета или Ромео с Джульеттой человек должен действовать так, как если бы ему в руки попал современный текст, ни разу не ставившийся прежде». И в этом смысле команда недорослей под предводительством словно застрявшего в пубертате режиссера обладала необходимой долей свободы, безусловно связанной с типичным для воспитанных исключительно на MTV молодых людей невежеством – ДиКаприо, Гаррольду Перрино (Меркуцио) или Джону Легузиамо (Тибальт) пятистопный ямб Шекспира представлялся разновидностью рэп-лирики, что можно вложить в уста и Тупаку, и Пафф Дидди, они даже не старались бороться с американским акцентом, прекрасно гармонировавшим с иными атрибутами «варварства» вроде гавайских рубах или жевательной резинки. Выбранная для съемок локация, преобразованная по режиссерскому замыслу в Verona Beach, лишь укрепляла исполнителей во мнении, что их герои обязаны своим появлением на свет не только Шекспиру, но и авторам «Лица со шрамом» Оливеру Стоуну и Брайану де Пальме. В кульминационной сцене убийства Тибальта ДиКаприо откровенно копирует Аль Пачино, в аналогичной ситуации отстреливающегося на пороге своего дома от людей Сосы перед тем, как погибнуть, упав под ироничной надписью «Мир у твоих ног». Собственно, и запатентованный в «Лице со шрамом» прямолинейный прием – включение рекламных слоганов в драматургическую ткань фильма (позже за де Пальмой будут повторять и Гаспар Ноэ, и Гай Ричи) – также заимствован Лурманом. Вселенная «Ромео и Джульетты» буквально напичкана достижениями маркетинга, каждое из которых служит интертекстуальным комментарием к происходящему в кадре, превращая трагедию в рекламную паузу, ибо в современном мире даже несчастье является предметом торга. Гипотеза, характерная для исповедуемого Лурманом постмодернизма, однако не мешающего режиссеру добиваться настоящего накала страстей – приметы текущего времени, в изобилии содержащиеся в фильме, не заслоняют природы чувств, от смены эпох не зависящих. О, XX век с его мнимым прогрессом и ярмарочной разноголосицей, о, Ромео и Джульетта, жертвы неизменно низменных нравов!

Дискотечный ритм повествования замедляется, когда в объектив камеры попадают влюбленные. Их первая встреча – на балу у Капулетти, чем-то смахивающем на печально известную «голую вечеринку» – происходит у аквариума с экзотическими рыбками, отделяющего женскую уборную от мужской. Под волшебное пение Des’ree, исполняющей хит Kissing you, Ромео видит отражение Джульетты, преломляющееся в воде. Эта декорация нужна Лурману, чтобы подчеркнуть важность момента – как только между героями вспыхивает искра, остальной мир с его шумом и яростью затихает под толщей воды. Неслучайно и знаменитый пассаж на балконе, обычно звучащий так фальшиво в большей части экранизаций, здесь изобретательно перенесен в бассейн. Знаменитые строки – «Мой друг, клянусь сияющей луной, посеребрившей кончики деревьев… О, не клянись луною, в месяц раз меняющейся, – это путь к изменам» – столь же закономерны, сколь закономерны поцелуи и объятья совсем юных людей, открывающих для себя не только любовь, но и секс, стесняющихся своего эротического томления и вместе с тем торопящихся познать тела друг друга. А где, как не в бассейне, проще сблизиться и слиться в экстазе.

Не секрет, что Лурман с интересом следит в первую очередь за Ромео, сознательно делая из ДиКаприо объект желания, практически его обожествляя. Чего стоят обстоятельства, в которых мы знакомимся с Ромео. Одетый в черный костюм и белую рубашку, расстегнутую на несколько пуговиц, ДиКаприо сидит на сцене разрушенного театра, а за его спиной медленно садится в океан солнце, слабеющие лучи которого образуют над головой актера своеобразный нимб. Кстати, этот костюм, дополнивший романтический образ был создан по просьбе Лурмана самим Сен-Лораном (Дольче и Габбана, к слову, отвечали за кожгалантерею в облике Капулетти, а Миучча Прада – за свадебные наряды). Могли ли зрители усомниться, что перед ними именно Ромео, архетип любовника, идеалист, воплощающий совершенство, тот, кто до сих пор имеет право рифмовать любовь и кровь, не впадая в пошлость, тот, ради кого молодежь отвлечется от своих основных занятий – наркотиков, воспетых в «На игле», и секса без обязательств, нормализованного в «Детках». Работа ДиКаприо над ролью в «Ромео+Джульетта» с подачи Лурмана свелась к простому физическому присутствию. Энергии и харизмы Леонардо впервые оказалось достаточно, чтобы одним движением ресниц наполнить кадр магией – нечто подобное испытывали на себе зрители Золотого Века. Так в 1996-м, в момент релиза «Ромео+Джульетты» родилась последняя голливудская звезда, чье имя в титрах или любое публичное появление и тридцать лет спустя производят сенсацию. Следующая роль Леонардо доказала правоту Лурмана, до выхода «Титаника» и Леомании оставалось чуть больше года, но уже на премьерных показах «Ромео+Джульетты» актеров у входа в кинотеатр встречали толпы беснующихся подростков, выкрикивавших без устали имя главного исполнителя. В первый уикенд картина собрала внушительные 11,6 миллиона, а в общей сложности в международном прокате – 147,5, сумму, в десять раз превышавшую бюджет. Через месяц после релиза с ДиКаприо случилась история, наглядно показавшая, что он не может больше вести прежний образ жизни и как минимум нуждается в телохранителе. Актер играл в баскетбол на площадке недалеко от своего дома, когда к нему подошла девочка лет пятнадцати и попросила подарить ей майку, в которую Лео был одет. В ответ на отказ – не должен же я остаться полуголым только потому, что вам нравятся мои фильмы, – девочка привела свою маму, сообщившую Леонардо, что другая ее дочь умирает от рака и майка любимого актера скрасит ее последние дни. В итоге ДиКаприо, тронутый историей, снял с себя майку, чтобы через пару минут осознать: в начале разговора речь шла не о раке, а об автомобильной аварии, но уже было поздно. Этот эпизод произвел на него большое впечатление, с «Ромео+ Джульетты» началась стойкая неприязнь ДиКаприо к любому вниманию, будь то пресса или фанаты, именно в 1996-м он принял решение как можно тщательнее скрывать свою жизнь, отказывая чаще всего людям в автографах, селфи и прочих жестах, являющихся неотъемлемой частью рутины суперзвезды.

Король мира

«Титаник»

Идея перенести трагическую историю «Титаника» на большой экран пришла Джеймсу Кэмерону еще в конце восьмидесятых, после того, как он посмотрел документальный фильм Роберта Д. Балларда «Открытие Титаника» (1987), в котором впервые был показан остов легендарного корабля, служащий надгробием на дне Атлантики для полутора тысячи погибших в катастрофе. В тот день Кэмерон сделал запись в своем дневнике: «придумать сценарий, одновременно разворачивающийся в 1912-м и в наши дни, включить обязательно воспоминания кого-то из спасшихся, добавить детективную интригу». Однако вплоть до 1995-го Кэмерон к «Титанику» не возвращался, предпочтя заниматься будущим, а не прошлым, – за эти восемь лет ему удалось снять самые крупнобюджетные блокбастеры эпохи: «Терминатор», «Бездна», «Правдивая ложь» и продолжение «Чужих».

Сперва режиссер обратился к Fox с предложением профинансировать его экспедицию на место кораблекрушения, чтобы снять документальный фильм с использованием новейших технологий. Эти съемки он оценил в несколько миллионов. Но чуть позже вернулся к продюсерам уже с синопсисом, сильно напоминавшим «Ромео и Джульетту», правда умирающих не от яда, а от морской стихии. Fox отнесся к наработкам Кэмерона с воодушевлением, полагая, что романтическая линия в «Титанике» будет не столь важна в сравнении с гигантским водным аттракционом. Стоимость таким образом выросла до 75 миллионов, суммы, для компании в одиночку неподъемной, и на проект пришлось позвать конкурентов, а именно Paramount. Но прежде чем ударить по рукам, Кэмерон все же отправился в разведывательную экспедицию, зафрахтовав в сентябре 1995-го русскую подводную лодку «Мир-1», опустившуюся на дно Атлантики в тысяче километров к востоку от Галифакса. Так режиссер своими глазами увидел останки лайнера, считавшегося столетие назад чудом техники и символом нового времени. Оказалось, что многие детали интерьера – резные деревянные панели, украшавшие салоны и ресторан A la carte, – до сих пор в целости и сохранности, равно как и декор кабин первого класса – мраморные камины, бронзовые канделябры, даже личные вещи пассажиров или содержимое винных погребов RMS Titanic покоилось как ни в чем не бывало на глубине трех тысяч метров, охраняемое лишь муренами. Все это произвело сильнейшее впечатление на Кэмерона – вернувшись в Калифорнию, он форсировал переговоры со студиями, выдвинувшими в качестве основного условия требование организовать съемки на территории Северной Америки, где вскоре и принялись строить огромный макет лайнера, а также резервуар с водой для реализации самых сложных трюковых сцен.

К началу девяностых о «Титанике» существовало уже около 16 художественных и 18 документальных фильмов, не считая сотни научных исследований. Еще в 1912-м, почти сразу после того, как «Титаник» затонул, Луи Фейяд снял короткометражку «Проклятие» о женщине, которой гадалка предсказала, будто ее муж погибнет на корабле, столкнувшемся с айсбергом, – несмотря на уговоры, супруг поднимается на борт. В 1929-м на экраны вышел «Атлантик» Эвальда Андре Дюпона – первая звуковая картина о крушении, ее релизу всячески препятствовала White Star Line, опасаясь, что кинематографисты своими творческими изысканиями вызовут новый виток судебных разбирательств, в 1913-м закончившийся полным оправданием директора компании Исмея (по этой причине они и не дали согласие на использование оригинального названия судна). В 1933-м герои семейной саги «Кавалькада», написанной Ноэлем Кауардом, также были среди пассажиров «Титаника». А в 1943-м в Париже состоялась премьера «Титаника» в версии самого Йозефа Геббельса, лично инициировавшего съемки, ибо глава нацистской пропаганды считал историю злосчастного лайнера идеальным орудием идеологической борьбы против англосаксонских капиталистов. Режиссер этого «Титаника» Герберт Селпин был арестован по доносу сценариста и повешен прямо в камере, так как на площадке критиковал действия III Рейха на русском фронте. Любопытно, что после окончания Второй мировой пленка с «Титаником» попала в руки уже советской пропаганды, вырезавшей из титров всю нацистскую атрибутику и показывавшей картину в странах Восточного блока тоже в качестве критики прогнивших западных устоев.

В 1953-м эстафету перенял «Титаник» Жана Негулеску, автора знаменитой комедии с Мэрилин Монро «Как выйти замуж за миллионера». В версии Негулеску, кстати, тоже спродюсированной XX Century Fox, на «Титанике» плыла влюбленная пара в исполнении Барбары Стенвик и Клифтона Уэбба. В 1958 году англичане сняли масштабную драму «Незабываемая ночь» – наиболее реалистичный фильм о кораблекрушении из предшествующих «Титанику» Кэмерона – единственным историческим несоответствием был, собственно, финальный эпизод. Согласно теориям, популярным в пятидесятые, «Титаник» ушел на дно, не разрушившись на две части. В 1964-м появилась музыкальная комедия «Непотопляемая Молли Браун» – о реально существовавшей женщине Маргарет Браун, предпринимательнице, политике и феминистке, не только выжившей во время крушения «Титаника», но и спасшей жизни многих пассажиров. Исполнительница этой роли Дебби Рейнольдс была номинирована на «Оскар», в картине Кэмерона Молли Браун играет Кэти Бейтс, столь любезно одолжившая Джеку смокинг для ужина в салоне первого класса. Наконец, в 1992-м IMAX представил на суд публики документальную картину «Титаника», подробно повествовавшую об экспедициях на борт затонувшего корабля и совмещавшую подводные съемки с интервью последних, оставшихся в живых пассажиров – Эвы Харт и Фрэнка Голдсмита, написавшего о своем страшном путешествии воспоминания «Эхо ночи».

До того как были найдены и утверждены актеры на главные роли, в прессе стартовала кампания по дискредитации готовящегося к запуску блокбастера. Журналисты на все лады склоняли название будущей картины, намекая, что и у этого неповоротливого корабля та же судьба, то же плавание. Надо отметить, что в Голливуде существовало сильное предубеждение против фильмов, чье действие разворачивалось на морских просторах. Индустрия еще помнила катастрофически провальные «Моби Дик» Хьюстона, «Мятеж на Баунти» Льюиса Майлстоуна или совсем недавний «Водный мир» Кевина Рейнольдса. Исключением из правил, правда, стали «Челюсти» Спилберга, хотя в процессе съемок, обернувшихся настоящей мукой, ничто не предвещало последующего триумфа. Не говоря уже о том, что разраставшийся непрерывно бюджет «Титаника» напрашивался на параллель с фильмами-големами вроде «Клеопатры» Манкевича или «Врата рая» Майкла Чимино, в свое время чуть не потопившими всю голливудскую систему.

Кэмерон пробовал на роль Джека Доусона Криса О’Доннелла, и Мэтью Макконахи, и даже Тома Круза, представляя себе своего героя кем-то типа юного Джеймса Стюарта, этакого персонажа Джека Лондона, Мартина Идена с чуть менее осознанной философской программой. На Роуз претендовали Гвинет Пэлтроу и все та же Клэр Дейнс. Агент ДиКаприо Рик Йорн, наблюдавший за тем, как развивались съемки «Ромео+Джульетта», волновался, что фильм получится слишком своеобразным и будет не понят аудиторией, неготовой слушать Шекспира в технообработке. В связи с чем он повел борьбу сразу на двух фронтах – с одной стороны, уговаривая своего клиента на участие в мегаломанском продакшене, а с другой, убеждая кастинг-директора Кэмерона, что Леонардо – тот, кто им нужен.

Для ДиКаприо, воспитанного в контркультуре, ценящей только авторские, зачастую сугубо маргинальные высказывания, даже мысль о масштабной, коммерческой постановке, в которой он станет винтиком огромной, бездушной машины, производящей доллары, а не высокохудожественные образы, была глубоко чуждой. Однако на первой же встрече Кэмерон убедил актера, что так называемые сложные персонажи на самом деле легкий хлеб для артиста, ибо предоставляют ему возможность все время скрывать свою истинную, якобы порочную суть. В то же время герои вроде Джека, чья душа чиста и прозрачна, словно слезинка ребенка, являются настоящим челленджем, ибо предлагают стартовать из нулевой точки, конструируя характер из едва уловимых особенностей. Впрочем, режиссер сразу согласился с Леонардо, что Джек не должен быть типичным конфетно-букетным принцем из голливудской сказки, обезоруживающим девушек белозубой улыбкой, а затем не выпускающим их из своих крепких романтических объятий. Кэмерона подкупало в кандидатуре ДиКаприо его практически детское очарование, зиждущееся, разумеется, и на внешности – в 21 актер выглядел на 16, но также и на абсолютной непосредственности: Лео воспринимал мир если не как театр, то как детскую, заполненную образовательными игрушками. Каждая новая роль была возможностью улучшить тот или иной навык – головоломка, но вместе с тем и развлечение, которую нужно покрутить, настроить на свой манер, а затем сделать частью личного арсенала.

Что касается партии Роуз, то тут Мали Финн, директор по актерам, предложила Кэмерону после нескольких недель поиска англичанку Кейт Уинслет, обратившую на себя внимание картинами «Небесные создания» и «Разум и чувства». На первый взгляд, Уинслет казалась слишком взрослой для того, чтобы играть семнадцатилетнюю дебютантку, но Кэмерону, наоборот, импонировало ее, скажем так, крепкое телесное сложение – оно не только отвечало представлениям начала века о женской красоте, но и составляло интересную антитезу андрогинной хрупкости ДиКаприо. За счет этого контраста их дуэт в картине приобрел уникальность – на протяжении трех часов герои постоянно меняются ролями. Если вначале фильма Джек спасает Роуз, предотвратив ее попытку самоубийства, то затем Роуз доказывает Джеку, что она вовсе не «комнатное растение», а потому может и плевать, как мужчина, и соревноваться на палубе третьего класса с подвыпившими люмпенами, и не боится сделать первый шаг, провоцируя интимную близость, наконец, именно Роуз после столкновения корабля с айсбергом спасает Джека, прикованного сбирами Кэла к кровати.

История «Титаника» начинается в наши дни, на борту российского корабля «Мстислав Келдыш», арендованного охотниками за сокровищами, надеющимися найти среди останков лайнера сейф, в котором, по их сведениям, должен храниться редкий синий бриллиант, когда-то принадлежавший Людовику XVI и получивший романтическое название «Сердце океана». Вместо бриллианта в сейфе обнаруживаются истлевшие облигации и папка с рисунком, изображающим обнаженную девушку, чью шею как раз и украшает искомый бриллиант. Глава экспедиции разочарован, хотя и эти находки провоцируют мировую сенсацию – так, в далекой Америке одна престарелая дама слышит о рисунке в новостях и, крайне взволнованная, незамедлительно просит внучку связаться с поисковой группой. В следующей сцене становится понятно, что обнаженная девушка и пожилая дама – одно лицо. Прибыв на борт «Мстислава Келдыша», она пускается перед недоверчивыми слушателями в воспоминания о событиях восьмидесятилетней давности, и тут-то под ее певучую речь покрытые водорослями останки RMC Titanic обретают заново жизнь, превращаясь в уникальное средство морского передвижения, поражавшее умы в начале века.

Разумеется, главный триггер повествования – сохранившийся под водой в течение почти ста лет рисунок – ход совершенно завиральный. Равно как и предположение, что прикупившей в Европе авангардной живописи Роуз (среди ее приобретений «Авиньонские девицы» Пикассо, тоже, кстати, не затонувшие, а экспонирующиеся, к счастью, в MOMA в Нью-Йорке) могли понравиться этюды Джека, работающего в стилистике, знакомой любому туристу, посетившему сегодня Монмартр. Но в каждой были должна присутствовать солидная доля сказки, особенно в голливудском блокбастере. Еще Стивен Спилберг говорил про Джеймса Кэмерона: «Нам кажется, будто он главный в кино технократ, а на самом деле он крайне эмоциональный рассказчик». Уже по детали с рисунком становится понятно, что перед нами новые «Унесенные ветром» или «Доктор Живаго», то бишь абсолютно всерьез, без всякого постмодерна – если, например, сравнивать «Титаник» с «Ромео+ Джульеттой» Лурмана – снятая мелодрама, совсем не стесняющаяся льющейся через край (причем буквально) патетики, не опасающаяся ни шуток, ни карикатур. А ведь большая часть сцен фильма моментально превратилась в мем, хотя в 1997-м и слова такого не знали.

Святая вера Кэмерона в то, что любовь может победить смерть, а в случае RMC Titanic даже пережить конец света, сделала свою драматургическую работу. «Титаник» Джеймса Кэмерона без сомнения является последним настоящим голливудским фильмом XX века, а может, и последним во веки веков. Никому, даже Дамиену Шазеллу, бесплодно пытавшемуся реанимировать духов славного прошлого в «Ла-Ла Ленде», не удалось заставить мир еще раз погрузиться в состояние коллективного гипноза, как завещали братья Люмьер или Сесил Б. Де Милль. После «Титаника» Фабрика грез, может, и не закрылась, но точно сократила свою деятельность и смиренно занялась самообслуживанием.

Но самое интересное в феномене «Титаника» – это то, что с годами картина не только не устаревает, а делается все лучше и лучше. Гений Кэмерона тут сложно переоценить. Идея совместить прошлое с настоящим превращает «Титаник» из зародившейся в гигантском аквапарке сентиментальной истории любви в размышление о времени – главном союзнике и вместе с тем главном противнике и человека и кинематографиста. Поступь времени и его неумолимую натуру мы наблюдали вместе со столетней Роуз, не верившей своим глазам и даже рассудку, когда она снова оказалась на месте страшной трагедии, почувствовала ледяное дыхание Атлантики, услышала эхо страстных поцелуев. Тридцать лет спустя мы, с одной стороны, еще дальше от страшной катастрофы, но зато ближе к смерти, фильм состоит из воспоминаний, а теперь и сам фильм стал нашим воспоминанием, а скоро и мы станем чьим-то воспоминанием, частью океана времени. Как сказал бы Кристофер Нолан, любой сон есть часть другого сна, вопрос лишь в том, кому теперь он принадлежит?

Страшна не утрата любви, а память об оной, о том, как все происходило, и знание, что ничего никогда не вернуть. Вот на этой шаткой грани между воспоминанием и реальностью Кэмерон и построил свой нарратив, привязав к его героям миллионы сердец по всему миру. Миллионы людей, догадывающихся, что и им однажды придется оплакать свою жизнь. Самый трогательный, практически невыносимый момент фильма – сопоставление двух планов: юного Джека, поджидающего Роуз на ужин внизу лестницы, вглядывающегося в ее лицо, ни о чем не подозревая, и глубокой старухи с вязанием в кресле, описывающей эту сцену много лет спустя. В эту секунду даже у завзятого скептика возникнет желание схватить клубок времени, распутать, разорвать нити, остановить мгновение, ибо звук тикающих часов причиняет острую боль. Конечно же, Кэмерон чуть ли не встык показывает каминные часы, покрытые тиной, прекрасно зная, что ничего, кроме слез, эта склейка не вызовет.

Но и в рамках основной сюжетной линии – гибели «Титаника», а не выдуманных романтических героев – Кэмерон не дает нам вздохнуть, хотя, казалось бы, все печальные факты известны. Но почему тогда до последнего момента мы с замиранием следим за тем, как сначала на лицах «караульных», еще секунду назад расслабленно болтавших на посту о какой-то чепухе, появляется выражение ужаса, как помощник капитана роняет чашку с чаем, как звонит сигнальный колокол в ночи, как выкручивает до упора руль покрывшийся испариной матрос, как замедляют ход под водой турбины, как скользит нос корабля, вроде бы имеющий шанс не задеть проклятый айсберг, и как с утробным скрежетом «Титаник» все же соприкасается своим бортом с ледяной глыбой. Кэмерон тут выступает виртуозом апокалиптического жанра, наработанный на космических просторах «Правдивой лжи» и «Чужих» опыт позволяет ему пугать темнотой и неизвестностью даже там, где ход событий давно предрешен, изучен, описан и архивирован.

О съемках «Титаника» начали слагать легенды, когда даже не был готов окончательный монтаж: Кейт и Лео, оказавшиеся на волоске от гибели во время очередного трюка, происки уволенного помрежа, подсыпавшего всей группе в суп галлюциногенные грибы, макет размером в три четверти от творения инженеров White Star Line, непрерывные скандалы с начальством из-за денег. По воспоминаниям ДиКаприо, в его карьере не было ничего тяжелее и мучительнее, чем работа на «Титанике», единственным спасением стали отношения с Кейт Уинслет, с которой они подружились в первые же минуты. Чтобы найти подход к своему герою, Леонардо пришлось ментально вернуться на годы назад и совместить своего же Ромео с Тоби из «Жизни этого парня», добавив несколько черт Джима из «Дневника баскетболиста». Детский восторг перед жизнью, каждый день предлагающей новые возможности для приключений, сочетается в Джеке с удивительной решимостью делать выбор раз и навсегда – в первую очередь романтический, – не боясь, что в любой определенности есть окончательность, а значит, она ограничит его свободу, являющуюся как будто приоритетом.

Наивность неофита – и в жизни и в любви – соседствует с искушенностью, которая не что иное, как природная интуиция человека беззаветно доброго и бескорыстного. Джек знает, что именно нужно сказать Роуз, чтобы та отказалась от мысли о самоубийстве, и вместе с тем Джек робеет в момент близости. Джек не скрывает, что познал изнанку мира, когда жил в Париже и писал обнаженными обитателей его чрева, однако не может найти слов, чтобы объяснить Роуз, как именно она должна ему позировать. Джек смущается от великолепного вечернего наряда возлюбленной, но беззастенчиво разглагольствует перед Гуггенхаймами и Асторами на званом ужине, запивая хлеб шампанским и бросая Кэлу спички через стол. Джек понимает, что салоны первого класса не его среда обитания, однако через пару минут обживает роскошные интерьеры с той же легкостью, что и тесные каюты пролетариата. То, что мать Роуз, обеспокоенная новой дружбой дочери, называет безответственностью не что иное, как свобода быть собой в любых обстоятельствах. Идея, как известно, самый страшный из существующих вирусов – а идея свободы как жизненной необходимости и попросту для заведенного миропорядка смертельна. В некотором роде Джек, а не корабль есть чудо прогресса и предвестник грядущих перемен. Пусть они оба погибнут, но их смерть – плата за наступление нового времени, неслучайно Роуз пояснит уже из дня нынешнего, что Кэл, даже спасшись на «Титанике», покончил с собой десятью годами позже, не вынеся биржевого краха на Уолл-стрит. Новый век, он же как ребенок – только учится жить, только расправляет плечи. Поэтому ДиКаприо очень точно уловил главное в своем герое – он действительно, как и предупреждал в момент проб Кэмерон, та самая точка отсчета, буквально нулевой пациент.

Первая часть «Титаника» – непрерывное восхождение на вершину чувств – кульминацией становится сцена на носу корабля, вошедшая и в анналы, и в сборники анекдотов: раскинувшая руки, словно крылья, Роуз летит в объятьях Джека над океаном, а за кадром распевается Селин Дион, убеждая, что ее сердце будет биться вечно. За единением душ следует соитие тел – Роуз и Джек предаются любви в трюме, в салоне «Роллс-ройса». Кэмерон, не смущаясь, использует старую, как этот мир, метафору падения в пропасть страсти – на стеклах автомобиля не только пар от дыхания любовников, но и отблески адской машины, в которую кочегары без устали бросают уголь. Работающие поршни двигателя также символизируют плотские утехи, спустя десять лет этот образ использует Никита Михалков в своем опусе «Солнечный удар», герои которого плывут на корабле в новую страшную эпоху массовых репрессий и мировых войн.

Через несколько секунд после знаменитого кадра с ладонью, заверившей своим отпечатком любовный акт, «Титаник» встречается с айсбергом, и теперь не только Джек и Роуз, но и все пассажиры лайнера-легенды из королей обратятся в прах, человеческая гордыня будет повержена в пучину морскую судьбой-злодейкой. И тут уже Джек возьмет на себя полномочия проводника – Орфей спускается в ад, однако вопреки апокрифу именно он останется в царстве мертвых, а оглядываться на прошлое уже будет спасенная им Эвридика – в самый последний раз возлюбленные поменяются ролями.

Сцены бедствия срежиссированы Кэмероном как череда апокалиптических видений. Кто-то, как миллиардеры Астор и Гуггенхайм, неожиданно проявляет силу духа и встречает смерть при полном параде, невозмутимо раскуривая сигары и дегустируя коньяк. Кто-то, как мистер Эндрюс, создатель «Титаника», благородно уступает полагающееся ему место в спасательной шлюпке пассажирам третьего класса. Кто-то, как капитан Смит, памятуя о присяге, остается на посту, не желая опошлить последние минуты бессмысленной суетой. Кто-то, как жених Роуз, опереточный злодей Кэл, продолжает мстить бросившей его возлюбленной, преследуя ее с Джеком по затопленному кораблю – в одной руке пистолет, в другой ценные вещи. Кто-то молится, а кто-то играет на прощание мазурку. Все эти люди проносятся перед глазами главных героев, словно проклятые высшей волей души, мечущиеся по преисподней.

В финале Джек и Роуз наконец остаются наедине – ледяное безмолвие океана изредка нарушают стоны цепляющихся за обломки корабля утопающих. Джек держится онемевшими руками за Роуз, он умирает, но даже в агонии продолжает убеждать ее, что она сдюжит, что у них впереди огромное путешествие под названием жизнь. ДиКаприо не так часто приходилось умирать на экране, ведь главные герои чаще всего побеждают, но из его редких киносмертей эта гибель самая умиротворенная, наполненная нежностью, осознанием того, что впереди не пустота, а вечный покой, и, что особенно важно, он справился, он спас свою возлюбленную – и тогда, при первой встрече, и сейчас, на краю ночи.

Если после окончания съемок мучения актеров, доведенных уже до полного изнеможения, прекратились, то Джеймсу Кэмерону только предстояла Голгофа, ибо количество отснятых часов превышало все мыслимые нормы и продюсеры уже изъявляли недовольство, что к гигантским суммам, потраченным на «Титаник» – около двухсот миллионов долларов, – теперь придется добавить сотни тысяч на монтаж. Кроме всего прочего Fox и Paramount не могли договориться о дате релиза. Изначально предполагалось, что «Титаник» стартует в прокате 7 июля, на День Независимости. Однако к этому времени картина была не готова. С июля премьеру по инициативе Fox перенесли на август, но Paramount продолжал настаивать на конце декабря, на окне между Днем Благодарения и Рождеством, что категорически не устраивало партнеров, запланировавших на этот период два других важных релиза – очередных «Чужих» и «Анастасию». В итоге премьера состоялась на кинофестивале в Токио 1 ноября. К этому моменту в прессе уже царила абсолютная истерия, до журналистов дошли слухи о поведении Кэмерона на площадке, многие члены группы обвиняли его в превышении полномочий и неподобающем поведении. Режиссеру даже пришлось опубликовать в Los Angeles Times колонку с оправданиями, в которой он заявлял, что «одержимый мечтой всей жизни человек действительно может показаться со стороны тираном и деспотом». Для всех участников «Титаника» затянувшееся ожидание стало последней каплей. Даже ДиКаприо, обычно избегавший присутствовать на первых показах, вылетел в Токио, чтобы увидеть результат многомесячной работы. Впоследствии он вспоминал, что на той премьере в Японии сразу понял – перед ним не просто фильм, а уникальное переживание, что вскоре полностью изменит его жизнь.

Первые рецензии предсказуемо сочились желчью. Любимый критик Квентина Тарантино Кеннет Тюран назвал картину «бездарной подделкой, бледной копией голливудской классики». Дэвид Томпсон из The Guardian пошел еще дальше и объявил «Титаник» «балластом, что унесет на дно создателей, и никто по ним не заплачет». Тем не менее в прокате «Титаник» оказался на вершине таблицы, с легкостью обойдя новую Бондиану «Завтра не умрет никогда» и закрепившись за «Криком-2». На второй уикенд вместо обычного падения сборы, наоборот, обнаружили заметный прирост. А через месяц после релиза фильм продолжал делать кассу в районе 30 миллионов еженедельно. Три с половиной месяца «Титаник» держался в лидерах проката, собрав в мире больше миллиарда долларов, этот рекорд удалось побить много лет спустя только самому Джеймсу Кэмерону с «Аватаром».

Почти сразу эффект «Титаника» специалисты стали связывать с фигурой ДиКаприо – сотрудники кинотеатров рапортовали, что постоянно видят на сеансах одни и те же лица – девочек-подростков, плачущих взахлеб на финальных сценах. Среди сопутствующих прокату товаров тоже прежде всего продавались предметы с изображением Леонардо. И в Москве, и в Момбассе тинейджеры сходили с ума от Джека Доусона, стоически испускавшего дух посреди Атлантического океана. Воцарившаяся в мире эйфория моментально сказалась на личной жизни актера. Его первая постоянная девушка модель Кристен Занг разорвала отношения, мудро предположив, что их любовь на фоне резко возросшей популярности актера обречена, ибо слишком много представительниц прекрасного пола захотят очаровать звезду своими прелестями. Поэтому на лондонской премьере ДиКаприо появился в сопровождении матери, что с тех пор стало доброй традицией. Профессиональные выходы в свет Леонардо и по сегодняшний день осуществляет под руку с членами семьи, а не с возлюбленными.

Что касается наград, то на «Золотой глобус» были номинированы и Кейт Уинслет, и Глория Стюарт, исполнявшая роль Роуз в старости, и ДиКаприо, уступивший, впрочем, приз Питеру Фонда за картину «Золото жизни». Киноакадемия, увы, не последовала примеру гильдии иностранных кинокритиков и объявила, что у «Титаника» 14 номинаций (предыдущий рекорд поставил «Все о Еве» Джозефа Манкевича в 1950 году), в категории «лучшая мужская роль первого плана» вопиющим образом отсутствовала кандидатура Леонардо ДиКаприо. Так бонзы индустрии наказали молодого артиста, по их мнению, возомнившего себя вершителем прокатных судеб, а значит повелителем мира, как, собственно, его герой себя и называл, взобравшись на нос «Титаника». Это решение вызвало шквал протеста среди фанатов, в кулуарах премии популярность ДиКаприо сравнивали со славой молодого Фрэнка Синатры, с той лишь разницей, что успех Лео зиждился не только на красоте, но и на таланте. Не отставала и внезапно подобревшая пресса, самые разные имена возникали в качестве параллели к фигуре ДиКаприо: Дэвид Боуи, Кэри Грант, Пол Ньюмен, Джон Уэйн. В свою очередь дуэт Лео и Кейт воспевали, вспоминая в восторженных текстах Тома Хэнкса и Мег Райан из «Неспящих в Сиэтле», Хамфри Богарта и Ингрид Бергман в «Касабланке», Патрика Суэйзи и Деми Мур в «Привидении», ну и конечно, Кларка Гейбла и Вивьен Ли в «Унесенных ветром».

На церемонию вручения «Оскара» ДиКаприо не явился, предпочтя провести самый важный для кинематографистов вечер в году в кругу близких друзей в одном из суши-баров Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке. Джеймс Кэмерон был своим артистом страшно недоволен, что не помешало ему, получая награду за лучший фильм, упомянуть Лео, а затем сымитировать все тот же жест Джека Доусона, крича со сцены: «Я – король мира!» Неудивительно, ведь «Титаник» собрал 11 «Оскаров», обогнав «Бен Гур», в следующий раз такое же количество статуэток с церемонии унесет Питер Джексон за «Властелина колец».

Самый желанный актер планеты после спуска «Титаника» на воду проигнорировал не только Киноакадемию, ДиКаприо манкировал и Каннским фестивалем 1998 года, и даже встречей с Рупертом Мердоком, обладавшим правами на международный прокат фильма-триумфатора. Леомания уже его настигла, и колоссальные психологические усилия были брошены на сохранение разума. Спасением отчасти стали съемки в Париже в исторической драме «Человек в железной маске» в компании Джона Малковича, Габриэля Бирна, Жерара Депардье и Джереми Айронса. В то время как Стивен Спилберг рассказывал журналистам, что любой родитель предпочтет увидеть на ужине с собственной дочерью Мэтта Дэймона, а любая дочь предпочтет увидеть в своей постели Леонардо ДиКаприо, Лео старался жить так, чтобы не видеть никого, кому было бы известно его имя. Много лет спустя ДиКаприо жаловался в интервью Чарли Роузу, что даже в Амазонии, куда он отправился инкогнито в путешествие, выглядевшее как побег, вожди какого-то племени вместо приветствия стали кричать, словно оглашенные: «Титаник, Титаник!»

Пострадавший

«Человек в железной маске»

«Знаменитость»

«Пляж»

«Кафе “Донс Плам”»

Единственным значимым фильмом, в котором ДиКаприо снялся на волне истерии, связанной с планетарным успехом «Титаника», в четырехлетний период, что смело можно назвать посттравматическим, продлившийся вплоть до начала работы над «Бандами Нью-Йорка», является «Пляж» Дэнни Бойла. Эта не самая удачная экранизация одноименного культового романа британского писателя Алекса Гарленда оказала тем не менее огромное влияние на Леонардо, полностью изменившего свое мировоззрение во время съемок в Таиланде. «Пляж» вышел в 1996-м и сразу наделал много шума в Великобритании, став своеобразной отповедью новому поколению европейцев, переживавших сильнейший экзистенциальный кризис на фоне триумфа идеологии консьюмеризма, заменившей все философские доктрины разом и объявившей потребление единственным смыслом жизни. Если другой скандальный персонаж британской литературной сцены Ирвин Уэлш воспевал в также экранизированном Дэнни Бойлом романе «На игле» жителей Эдинбургских трущоб, безработный пролетариат, в знак протеста, предпочитающий товарам общего потребления героин, то Гарленд обрушивался с критикой на более привилегированные слои населения, выбиравшие дауншифтинг как разновидность забытья. Герои «Пляжа» прячутся от общества на краю света не потому, что они считают себя исключенными экономической политикой из нормальной жизни, а потому что ставят себя выше оной, они слишком хороши для ежедневного труда в офисе или ипотечного кредитования.

Права на адаптацию романа почти сразу были приобретены продюсером трех предыдущих фильмов Бойла Эндрю Макдональдом, вместе с написавшим сценарий «На игле» Джоном Ходжем они отправились на остров Самуи выбирать натуру. Однако очень быстро стало понятно, что съемки потребуют серьезного финансирования, и подключившаяся к проекту XX Century Fox настояла на значимых изменениях. Так главный герой из британца превратился в американца, а его роль, уже отданная по задумке Бойла верному соратнику Юэну МакГрегору, отошла ДиКаприо, самому популярному на тот момент артисту. Впрочем, Леонардо не спешил дать свое согласие, ибо его раздирали сомнения, вызванные небывалым потоком предложений. В это же время его агент подписывал предварительные договоренности с Энтони Мингеллой, собиравшимся перенести на экран «Талантливого Мистера Рипли», и с Мэри Харрон, приступавшей к работе над «Американским психопатом». Сегодня кажется, что ДиКаприо совершил ошибку, выбрав роль Ричарда, а не Патрика Бейтмена или Тома Рипли. Книга Гарленда безусловно не уступает произведениям Патриции Хайсмитт или Брета Истона Эллиса, поскольку представляет из себя поколенческий манифест, отразивший тревожный дух эпохи, но киноиндустрия часто нечувствительна к художественным тонкостям знаковых для истории человечества текстов. Бойл под давлением продюсеров был вынужден изменить изначальную канву повествования и сделать коммерческий фильм о заигравшейся молодежи с гипертрофированной романтической линией, развивавшейся в открыточных пейзажах. Оригинальный текст «Пляжа» напоминал классику деколониальной литературы – «Сердце тьмы» Джозефа Конрада, а значит, экранная версия могла бы претендовать отчасти на звание нового «Апокалипсиса сегодня», с той лишь разницей, что антивоенный месседж Копполы заменила бы антиутопия, осуждающая ницшеанство героев, установивших в раю по сути фашистские порядки. Увы, конъюнктура рынка внесла в творческие планы Бойла редуцирующие глубину коррективы.

Персонаж ДиКаприо – молодой американец, болтающийся по свету в поисках острых ощущений, призванных заполнить душевную пустоту. В Бангкоке, в чудовищном отеле, смахивающем на притон опиоманов, его соседом оказывается полубезумный бродяга Даффи (Роберт Карлайл), перед тем, как вскрыть себе вены, рассказывающий Ричарду, что в Сиамском заливе якобы существует необитаемый остров неописуемой красоты, способный поразить воображение даже опытного путешественника. Даффи оставляет Ричарду карту, нарисованную, кстати, самим Гарлендом, всю юность проведшем в дороге, собственно, «Пляж» практически автобиография. Догадываясь, что дорога в рай может быть крайне опасной, Ричард берет в попутчики пару французских туристов – Франсуазу и Этьена (Вирджини Ледуайен и Гийом Кане). Втроем они, преодолев набор зрелищных препятствий – плантации с марихуаной, охраняемые головорезами, водопад, с которого приходится сигануть, марш-бросок вплавь через открытое море, – наконец прибывают на чудесный остров, где обнаруживают давно обосновавшуюся там коммуну под предводительством авторитарной Сал (Тильда Суинтон). Внешне коммуна вроде бы ведет идиллическое существование – ловит рыбу, собирает фрукты, курит травку, наслаждается видами. Вскоре, правда, истинная сущность этого общества отшельников дает о себе знать, а триггером становится гибель нескольких островитян от укусов акулы.

ДиКаприо – единственный американец среди полностью европейского актерского состава картины, что лишний раз подчеркивает искомый статус ренегата. Он играет чужого, какое-то время старательно притворяющегося своим, но терпящего крах, ибо в нем сохраняются гонимые остальными признаки цивилизованности, а значит гуманизма. Он влюбляется в Франсуазу, но испытывает муки совести, так как причиняет боль Этьену, он заботится о пострадавших при атаке акул, брошенных другими умирать, он задумывается об изнанке буколического бытия, на поверку оказывающегося строго регламентированной диктатурой, в которой человеческая жизнь, конечно же, не имеет большого значения.

Диапазон эмоций его героя не сильно широк – все же Ричард дитя своего времени, с типичным бэкграундом геймера и любителя рекреационных наркотиков, он поверхностен, эгоистичен, привык жить с единственной целью – найти ультимативное развлечение, что заставит испытать эйфорию. Других смыслов судьба ему не предоставила, он и не предполагает, что они могут существовать. Недаром в самый кризисный момент пребывания на острове он воображает себя персонажем компьютерной игры, шутера, где все живые существа – набор мишеней, а даже страшная трагедия – не более чем новый уровень автоматизированной забавы.

Художник-постановщик, ангажированный XX Century Fox, при поддержке дирекции компании инициировал инвазивные работы по «улучшению» природного ландшафта выбранной для съемок локации – острова Пхи-Пхи Ле, – сровняв с землей несколько холмов и высадив пальмы вдоль береговой линии. Эти работы нанесли, по мнению властей Таиланда, огромный ущерб экосистеме, кроме того фильм настолько популяризировал Пхи-Пхи Ле, что через пару месяцев после релиза поток туристов хлынул на остров. Министерство охраны природы Таиланда подало в суд на XX Century Fox, юридическая тяжба длилась годами, лишь в период пандемии Covid-19 Пхи-Пхи Ле частично приобрел свой первозданный вид. Эта история, ставшая ярким примером разрушительного влияния человека на окружающую среду, произвела колоссальное впечатление на Леонардо. В интервью он признавался, что ощущает связь со своим персонажем еще и по причине царящего в его душе равнодушия к любой идеологии или социальной проблематике. Лишь природа – вечная и безмолвная жертва человека, способна вызвать его сочувствие и желание заботиться о чем-то, кроме карьеры или сопутствующих ей бонусов в виде разных увеселений. Именно в период работы над «Пляжем» ДиКаприо вместе с членами семьи основал фонд своего имени, занимающийся с тех пор защитой природы и борьбой с климатическими изменениями. На протяжении двадцати лет актер продюсирует алармистские документальные ленты, обращающие внимание публики на регионы, природная ситуация которых требует немедленного вмешательства. В 2014-м он выпустил фильм «Вирунга» – о людях, спасающих горных горилл от уничтожения. В 2015-м совместно с Netflix – картину «Заговор: секрет ответственного потребления» об ущербе, что наносит природе животноводство. А в 2016 и 2019 годах стал исполнительным продюсером картин «Перед потопом» и «Лед и пламя» о глобальном потеплении. Фонд ДиКаприо регулярно устраивает благотворительные аукционы в пользу организаций, занимающихся охраной природы. В 2010 году актер с этими же благородными целями посещал Санкт-Петербург, форум по защите тигров и лично встречался с выполнявшим тогда обязанности премьер-министра Владимиром Путиным, назвавшим ДиКаприо в свойственной ему панибратской манере «настоящим мужиком», как выяснилось, Леонардо ради аудиенции со столь могущественной персоной рисковал жизнью, вылетев из Нью-Йорка в страшный шторм. К счастью, кроме данной аудиенции актер не замечен в каких-либо еще проявлениях политической близорукости.

«Пляж» заработал в прокате 144 миллиона при бюджете в 50, в основном за счет очень модного саундтрека, в записи которого приняли участие популярные исполнители вроде All Saints или Moby. В эти же годы, ставшие для ДиКаприо своеобразной пересменкой между махиной «Титаника» и полноправным воцарением в роли ведущего актера авторского кино, он принимает участие в проходных для своей карьеры картинах. Самой заметной, наверное, выступает историческая вампука «Человек в железной маске» режиссера Рэндалла Уоллеса, объединившая в кадре мастодонтов профессии с европейского континента: Жерара Депардье, Джереми Айронса, Джона Малковича и Габриэля Бирна. У Леонардо здесь две ипостаси, ибо он играет близнецов – тирана и деспота Людовика XIV и вынужденного, во избежание дворцового переворота, с детства носить железную маску его брата Филиппа де Бурбона. «Человек в железной маске» основан на мушкетерской трилогии Александра Дюма и романе «Виконт Де Бражелон», хотя совершенно очевидно, что главное влияние на картину Уоллеса оказали прежние экранизации – версия 1929 года с Дугласом Фербенксом и 1939-го авторства Джеймса Уэйла. Впоследствии ДиКаприо говорил, что согласился сниматься в ходульном и начисто лишенном художественной ценности произведении от растерянности, вызванной Леоманией, ну и просто потому, что хотел сбежать в Европу от тяжелого бремени славы.

В «Знаменитости» Вуди Аллена Леонардо играет себя самого, капризную звезду, кочующую из одного президентского сьюта в другой в компании фотомоделей. Брэндон Дэрроу никогда не снимает темные очки и никогда не трезвеет. Реальность от него заслоняют объективы бесчисленных папарацци. Воплотив Брэндона, актер словно произвел над собой ритуал экзорцизма – худшие привычки типичной знаменитости он изжил в кино благодаря фирменной иронии Вуди Аллена, застраховав себя от повторения этих ошибок в жизни.

«Кафе "Донс Плам"» и вовсе результат недопонимания между ДиКаприо и Тоби Магуайром, согласившимися по дружбе сняться в короткометражке у Р. Д. Робба, коллеги актера, вздумавшего попробовать свои силы в режиссуре. Их эпизодические появления в кадре в роли опять же самих себя – молодых бездельников, болтающихся по дайнерам и обсуждающих секс и видеоигры, – датированы 1995 годом, когда слава еще не настигла ни того, ни другого. Робб через несколько лет решил сделать из материала полнометражный фильм, попавший в итоге на Берлинале, но ДиКаприо с Магуайром, уже ревностно оберегавшие свою репутацию больших звезд, воспротивились этой инициативе и по суду добились запрета картины. Наступало время настоящих кинематографических свершений, ставки были слишком высоки. Ожидания, что Леонардо прежде всего возложил на свой талант и потенциальную стойкость духа, вскоре оправдались с лихвой. Уже со следующими картинами Спилберга и Скорсезе он навсегда перешел из категории кумира тинейджеров и подающего надежды в высшую лигу, зарезервировав себе место в вечности.

Ирландец

«Банды Нью-Йорка»

«Отступники»

Мартин Скорсезе задумал снимать масштабную картину о становлении американской демократии, чьи корни прямиком уходят в американскую преступность, еще в 1977-м. Сразу после того, как закончил работу над «Таксистом», он дал двухстраничный анонс в Variety, объявив, что начинает подготовку к новому фильму, сценарий которого должен был написать его старый приятель Джей Кокс, кинокритик Time. Эта идея посетила Скорсезе неслучайно. Ровно в это время ему попалась на глаза книга специализировавшегося на криминалитете журналиста Херберта Эшбери – «Банды Нью-Йорка: неформальная история подземелья». Права на экранизацию Скорсезе приобрел в 1979-м, на главную роль они с Коксом планировали пригласить Малькольма МакДауэлла и превратить знаменитый район Файв Пойнтс в прерии Дикого Запада, а представителей враждующих кланов – «Нативистов» и «Мертвых кроликов» – в ковбоев с большой дороги. Как и Тарантино много позже, Скорсезе считал вестерн основополагающим жанром для американского кинематографа, лучше прочих подходящим для описания жестоких перипетий родной истории. Впрочем, несмотря на оригинальную концепцию, Скорсезе хотел соблюдать точность деталей, единственная допустимая шалость, по его мнению, заключалась в возможности интегрировать в нарратив картины цитаты из песен Брюса Спрингстина, напоминавшие бы зрителю, что данный сюжет не остался в прошлом, а вполне сопоставим и с реалиями XX века. Увы, в конце семидесятых Скорсезе еще не обладал достаточным авторитетом в индустрии, чтобы сподвигнуть кого-то из голливудских мэйджеров на колоссальные финансовые влияния – разумеется, воссоздание Нью-Йорка столетней давности требовало гигантского бюджета. В итоге проект пришлось отложить, и Скорсезе занялся «Бешеным быком», а потом «Королем комедии», а потом «Последним искушением Христа», как он шутливо объяснял Роджеру Эберту в интервью 2002 года. Лишь в 1991-м продюсеру Альберто Гримальди удалось уговорить Universal выделить 30 миллионов на развитие «Банд Нью-Йорка», компания согласилась участвовать в картине лишь при условии, что главную роль исполнит Роберт Де Ниро. Однако дело опять застопорилось, и в 1997-м Universal передал права Disney, возглавлявший тогда студию Джо Рот счел «Банды Нью-Йорка» слишком жестокими и не соответствующими имиджу бренда. В итоге Скорсезе пришлось обратиться к Харви Вайнштейну, хотя уже в то время босс Miramax обладал репутацией деспота и «мясника» авторского кино. Немедленным результатом этого сотрудничества стало увольнение Джея Кокса, занимавшегося девятой версией сценария. Его место занял Хоссейн Амини, прославившийся после «Крыльев голубки». Впоследствии Скорсезе страшно жалел, что связался с Вайнштейном, на протяжении двух лет вмешивавшимся в творческий процесс, а на этапе монтажа принуждавшим режиссера к значительным сокращениям.

Леонардо ДиКаприо в это самое время был занят в Таиланде на съемках «Пляжа» Дэнни Бойла, в редкие часы отдыха развлекаясь со своей новой девушкой, бразильской топ-моделью Жизель Бундхен. По воспоминаниям актера, он получил звонок от Скорсезе, когда в компании возлюбленной без всякого аппетита поглощал уже надоевший за недели работы над фильмом пад-тай. И это известие якобы стало для Лео невероятным сюрпризом. Конечно же, он лукавил, ибо знал о планах Скорсезе наконец-то приступить к реализации «Банд Нью-Йорка» уже довольно давно, более того, читал сценарий, мечтал заполучить партию молодого бунтаря Амстердама Валлона, одержимого желанием мести, и беспрестанно твердил о проекте своему агенту Рику Йорну.

Книга Херберта Эшбери, впервые опубликованная в 1928 году, повествовала о периоде между 1830 годом и началом Гражданской войны, в который на улицах Нью-Йорка боролись за власть бандитские группировки протестантов и католиков, а их кровавые стычки ловко использовала в своих целях абсолютно коррумпированная администрация, методом подкупа и шантажа привлекая на свою сторону то одних, то других главарей. Скорсезе дорожил этой историей прежде всего потому, что вырос в районе Маленькая Италия, где как раз и располагался Файв Пойнтс. В детстве он обнаружил остатки легендарных катакомб в соседнем Чайнатауне, служивших для бандитов давно минувших лет своеобразным схроном. Взаимосвязь неизменно кровавых событий – разборки гангстеров, что Скорсезе наблюдал в родном квартале в пятидесятые, немногим отличались от тех, что происходили ровно на том же месте за столетие до этого, – представлялась режиссеру крайне выразительной метафорой рождения нации.

Изобиловавший документальными подробностями текст Эшбери Скорсезе сократил до противостояния двух героев – реально существовавшего Билла-Мясника, или Билла Пулла, и Священника Валлона, собирательного образа, основанного на описанных в книге ирландских эмигрантах, спасавшихся после 1845 года от Великого Голода, охватившего регион в связи с заражением картофельных посевов эпифитотией фитофтороза. С их смертоносной для Валлона схватки начинается сага о жителях трущоб нижнего Манхэттена. Помимо Билла-Мясника в картине также фигурируют исторические персонажи вроде Красной Скалы Фаррелла или Адской Кошки Мэгги.

Скорсезе оставил идею уподобить сражения католиков с протестантами за господство Нью-Йорком покорению фронтира, ибо безграничные пространства Дикого Запада, где каждый сам за себя, любая власть сменяема, а значит декоративна, все же являлись полной противоположностью сугубо клаустрофобному миру злых и тесных улиц, на которых невозможно скрыться от зоркого ока либо негласно коронованного Билла-Мясника, либо сбиров из Таммани-Холла. Однако степень кровожадности царящих в Файв Пойнтс нравов нисколько не уступает людоедским обычаям, характерным для жанра вестернов. Собственно, столько раз портретировавший мафиози, Скорсезе испытал во время работы над «Бандами Нью-Йорка» удивительное чувство: впервые за долгие годы он не мог почувствовать эмпатию к своим героям, убивающим друг друга без всякой видимой причины (деньги или женщины), исключительно из жажды насилия.

На роль Билла-Мясника Скорсезе по-прежнему хотел пригласить Роберта Де Ниро, а его соперником сделать Уиллема Дефо, но затянувшаяся подготовка – строительство под руководством Данте Феретти, постоянного художника-постановщика Феллини, декораций в Риме, на студии «Синеситта» – вынудило его изменить кастинг. Главного антагониста теперь должен был играть Дэниэл Дэй-Льюис, а священника Валлона – Лиам Нисон. Что касается ДиКаприо, то он терпеливо ждал начала съемок, по обыкновению штудируя всю имевшуюся литературу об отцах-основателях Большого Яблока. В качестве ориентира Леонардо выбрал персонажа Бешеного быка Джейка ЛаМотту, именно физический аспект казался ему наиболее важным. Кулачные бои, в которые охотно ввязывается Амстердам, – тип насилия, отражающий суть его натуры. Им движет всепоглощающее желание мести, но вместе с тем он уже родом из нового времени и осознает, пусть и очень отдаленно, ценность человеческой жизни, догадывается о том, что люди пришли в этот мир не только затем, чтобы убивать. Бледный абрис благородства, проступающий все же в его душе, – признак слабости в глазах противников, особенно Билла-Мясника, тоже, впрочем, грешащего чрезмерной чувствительностью. Но Билл сентиментален ровно в тех пропорциях, что полагаются классическому злодею, способному умилиться котенку и вместе с тем отдающему изуверские приказы расправиться хоть с женщиной, хоть с ребенком, если они случайно перешли ему дорогу.

Интересно, что в конце семидесятых роль Амстердама уже была написана Джеем Коксом под Малькольма МакДауэлла, сыгравшего в итоге Калигулу, а не сироту-мстителя, таким образом пути ДиКаприо и римского императора, занимающего его воображение уже двадцать с лишним лет, снова пересеклись.

Билла и Амстердама связывают в картине двусмысленные отношения. Достигший по меркам эпохи возраста Мафусаила Мясник не имеет потомства, ему некому оставить свою империю. Амстердам, выгодно отличающийся от большинства подручных способностью мыслить, то есть побеждать, вызывает в Мяснике отцовские эмоции. Это сын, которого ему не довелось воспитать. По этой причине он неосторожно приближает Амстердама к себе, балует подарками, откровенничает, признаваясь с горечью в бессмысленности своего бытия, строящегося лишь на бесконечном и тщетном стремлении сохранить власть, читай жизнь, – а ведь в Файв Пойнтс никакая власть не длится долго, аморальным людям нельзя доверять, от постоянной войны устают даже прирожденные воины.

В свою очередь, Амстердам, вопреки усвоенным с детства установкам, гласящим, что только месть сможет сделать его счастливым, тоже постепенно начинает привязываться к Биллу и проникаться его чудовищной философией. Кроме того, настоящий отец, за смерть которого он должен взять с Билла самую высокую плату, для него, по правде говоря, абстрактная фигура, тень из снов. Да и мысли Мясника об устройстве вселенной не такие уж и крамольные – что, кроме презрения и брезгливости, можно испытывать к населяющим эти улицы животным, по ошибке Всевышнего получившим обличье людей. Лучший друг Амстердама оказался предателем, продавшим его за приглянувшуюся юбку и пригоршню монет.

Смесь восхищения и ненависти, что светится в глазах Амстердама, ДиКаприо даже не приходилось играть. В Дэниэле Дэй-Льюисе он и за пределами кадра нашел «приемного отца», щедро делившегося с ним секретами мастерства, но временами проявлявшего эмоциональную жестокость, ревновавшего молодую звезду к Скорсезе или к музе киноискусства. В любом случае ДиКаприо был зачарован работой со «священными монстрами», понимая, что судьба предоставила ему редкий шанс – он попал в высшую лигу, на проект, действительно имеющий значение для вечности, как бы пафосно это ни звучало. Наверное, по этой причине, когда скандалы Скорсезе с Вайнштейном перешли в совсем острую фазу, Леонардо согласился пожертвовать часть гонорара на дополнительное финансирование, потребовавшееся в момент попстпродакшена.

«Банды Нью-Йорка» в итоге напоминают не вестерн, а итальянскую оперу, разыгрываемую на руинах античного театра. Скорсезе не жалеет грязи и крови, но ощущение, что перед нами гигантская декорация, в которую поместились и прибывшие из Европы корабли, и реформаторские церкви, и аристократические гостиные, и бордели, и катакомбы, и китайский театр теней (хотя в середине XIX века в Нью-Йорке еще не было китайских эмигрантов), конечно же отсылающий нас к «Однажды в Америке», и кладбища, превращающиеся на глазах в заасфальтированные мостовые, не оставляет ни на мгновение. Это не гиперреалистический портрет Родины, зиждущейся, как любая держава, на костях бесчисленных жертв, а смутное видение, страшный сон, в котором смешались бандиты и депутаты, генералы и священники, проститутки и дамы высшего света, первые и последние. Их жизни ничего не значили, а смерти стоили и того меньше. Америка предстает у Скорсезе в очередной раз ненасытным Левиафаном, ее демократия чудом вышла из адского котла Файв Пойнтс. Хотя что есть демократия – подарочная открытка с изображением Статуи Свободы, встречавшей когда-то всех вновь прибывших, или сменяемость власти, символом которой и служат позабытые могилы – последний план фильма.

Релиз «Банд Нью-Йорка» планировался на осень 2001 года, но трагические события 11 сентября 2001 года внесли коррективы в прокатное расписание, причем у множества кинематографистов. В случае Скорсезе продюсеры настаивали, чтобы он удалил из финального монтажа итоговую панораму Манхэттена с Башнями-Близнецами, уже не существовавшими в реальности. После долгой полемики эта идея была отринута. Здание Международного торгового центра осталось в фильме, как напоминание о том, что всякая власть порочна и преходяща.

Четыре года спустя ирландскую тему Скорсезе продолжил с «Отступниками», вольным ремейком культового гонконгского боевика «Двойная рокировка» (2002) Эндрю Лау. В 2003-м Warner Brothers и Plan B, продюсерская компания Брэда Питта, приобрели совместно права на адаптацию «Двойной рокировки» и сразу же пригласили для написания сценария бостонского автора Уильяма Монахана, предложившего перенести действие в свой родной город. История противостояния двойных агентов – Билли Костигана, внедрившегося по заданию полиции в мафиозное сообщество, и сержанта Колина Салливана, работающего на мафию, – как нельзя лучше ложилась на топографию Бостона, славящегося своей жесткой кастовой системой: Южный и Северный районы города – разные миры, находящиеся в противофазе по всем возможным признакам, включая расовый и классовый. Скорсезе с восторгом отнесся к идее Монахана, изначально на роль Салливана он хотел позвать самого Брэда Питта, но в ходе обсуждения стало ясно, что этого героя должен все же играть более молодой актер, так возникла кандидатура Мэтта Дэймона, к слову, тоже уроженца Бостона, прекрасно знакомого со спецификой материала. Партию главного антагониста, босса ирландской мафии Фрэнка Костелло, как водится, Скорсезе намеревался отдать Роберту Де Ниро, но тот явно устал играть однотипных персонажей, а кроме всего прочего, был занят подготовкой к «Хорошему пастырю». В итоге на проекте появился засидевшийся на пенсии Джек Николсон, привнесший и в доставшуюся ему роль, и в картину в целом необходимую глубину, ибо первой мыслью Скорсезе было сделать из «Отступников» нечто в духе Тарантино, ироничный боевик, без устали цитирующий лучшие образцы жанра. Благодаря Николсону «Отступники» стали мощной зарисовкой о нравах современной Америки и ее социальном неблагополучии.

Параллели с «Бандами Нью-Йорка» в «Отступниках» довольно очевидны. По крайней мере персонаж Билли Костигана в исполнении ДиКаприо во многом повторяет Амстердама Валлона. То же страстное желание обрести наконец идентичность и вместе с тем подспудное неприятие своего прошлого, состоящего лишь из боли и разочарований. Двусмысленная связь с Костелло перекликается с отношениями, связывавшими Амстердама с Мясником, – растущая приязнь и даже восхищение силой его характера, смешанные с ненавистью к породе безжалостных и циничных убийц, которую Фрэнк представляет. Необходимость в отцовской фигуре и отрицание каких-либо авторитетов. Усвоенная с детства привычка выдавать себя за своего, где бы ни очутился – на юге или севере города – и отчетливое понимание собственной маргинальности, того факта, что он всегда будет чужим среди так называемых своих. Напускная брутальность, маскирующая изломанную психику. Выдающиеся интеллектуальные способности и психология пораженца. Ну и главное, ирландский аспект – этническое происхождение, когда-то являвшееся позорным клеймом, а теперь гарантирующее искомый статус «хозяина жизни» благодаря связям с правящей бандитской группировкой.

«Отступники» открываются закадровым монологом Костелло об устройстве американского общества, конечно же вызывающим в памяти рассуждения на аналогичную тему Билла-Мясника. Из этого текста мы узнаем, что Америка подчиняется лишь одному закону – денег: кто первый ими завладел, тот и прав, а деньги помимо тишины любят наглость. В Америке бессмысленно что-то просить, только требовать, еще лучше – брать без спросу. По данной причине Костелло презирает, например, афроамериканцев, продолжающих столетиями надеяться на то, что однажды к ним отнесутся с должным уважением и выплатят компенсацию за все причиненные страдания. Впрочем, на месте афроамериканцев во вселенной Костелло может оказаться кто угодно, если он верит в справедливость или в милость к падшим. Ничего подобного не существует. Чуть позже, на бизнес-встрече с китайскими «коллегами», Фрэнк скажет: нет квитанции – нет белья. Намекая на то, что лишь одна система в Америке вечна: товарообмена. И чаще всего барыши приносит насилие. Насилие – самый лучший товар, валюта, аргумент. Важно лишь, кто является его субъектом, а кто объектом.

Собственно, это и есть главный вопрос, которым задаются герои «Отступников», – на чьей они стороне, жертв или палачей? В какой момент им придется поменяться местами и насколько велика разница между двумя амплуа? Опять же, как изрекает Фрэнк, когда на тебя направлен пистолет, неважно, кто ты, – коп или преступник.

Монахан, помимо отборного мата – «Отступники» занимают довольно высокую строчку в рейтинге кинопроизведений, персонажи коих упражняются в обсценной лексике, – наполнил речь протагонистов огромным количеством цитат из классиков американской литературы и журналистики: от Готорна до Менкена. Не забыв, естественно, и вставить знаменитое высказывание Фрейда в адрес ирландцев, будто бы единственной нации на свете, не поддающейся психоанализу. Все использованные в фильме bon mot вопиют о лицемерии нынешней Америки, по мнению авторов. Как и в «Бандах Нью-Йорка», в кадре практически отсутствуют порядочные люди, а те, что претендуют на праведников, высмеяны или подвергнуты, словно в зале суда, разумному сомнению. Будь то Мэдолин (Вера Фармига), лечащая полицейских от полученных при исполнении психологических травм и даже близко не понимающая, с чем сталкиваются стражи правопорядка на своем посту. Или лейтенант Кинан (Мартин Шин), с одной стороны, отправляющий Билли на смертельно опасное задание, а с другой – не видящий дальше своего носа. Не говоря уже о священниках и монахинях – испокон веку столь важных для ирландского коммьюнити, – показанных в «Отступниках» как нелепые паяцы, давно утратившие влияние и способность одурманивать паству, внушая оной, что верующие в Спасителя спасутся.

«Религия всегда убеждала нас, что мы равны, что мы семья, – смеется Фрэнк. – Теперь эту семью возглавляю я, и она гораздо счастливее». Снова Готорн, утверждавший, что в Америке со времен Колумба благоденствие одной семьи зиждилось на крахе другой. Счастье мафии, как сверхсемьи, корнями уходит в несчастье тех, кто к ней непричастен.

Скорсезе, конечно же, по своему обыкновению развивает эту гипотезу до предельно пессимистичного обобщения: органы правопорядка, и особенно вышестоящее начальство вплоть до первого лица, являются такими же закрытыми семейными структурами, как и организованная преступность, исповедующими те же принципы и в той же степени эксплуатирующими всех, кто не вступил в их связанные омертой ряды.

Название «Отступники» в оригинале имеет дополнительную коннотацию: ушедшие, покойные, отправившиеся на тот свет. И в этом смысле своего персонажа ДиКаприо делает и правда в некотором роде Орфеем, отправившимся на другой свет, чтобы вернуть себе смысл жизни. Увы, в реальности, в отличие от мифа, оглянувшись, ты теряешь возможность не только выполнить миссию и забрать с собой то, ради чего явился, но и просто остаться в живых. Судьба Костигана предрешена с первых сцен, поиски себя настоящего, с юных лет мятущегося между двумя мирами, приведут его прямиком в объятья смерти. Если ты не определился, с кем ты, значит, ты против всех. Классический изгой, одиночка, вступивший на путь самурая. Безусловно, именно Костиган – главный герой «Отступников», хоть последнее слово и окажется за второстепенным, казалось бы, персонажем Марка Уолберга, с которым ДиКаприо встретился в кадре через одиннадцать лет после «Дневника баскетболиста».

Скорсезе в «Отступниках» откровенно прибегает к автоцитатам. Так, знакомство Фрэнка с Салливаном, мальчишкой-сиротой, со страхом наблюдающим за большим боссом из-за стойки дайнера, решено ровно в той же манере, что и завязка «Славных парней», кстати, Рэй Лиотта пробовался на роль Костелло, но в последний момент уступил Николсону. Безусловно доминирующий мотив, определяющий поведение Костигана, – чувство вины. Причем именно религиозный ее аспект. Ирландцев с итальянцами объединяет католическое вероисповедание – все герои предыдущих фильмов Скорсезе страдали от ложно понятой ответственности перед Богом, в первую очередь являющейся честностью с самим собой, а не перед лицом Всевышнего. Однажды в интервью Скорсезе заявил, что точно попадет в ад за нарушение заповедей о неразрывности брака. Костиган и Салливан связаны узами «брака» и с мафией, и с полицией, сколько заповедей нарушают они и в какой круг ада они попадут? Недаром Костиган вступает в агрессивную дискуссию с Мадолин о разнице между честностью и искренностью, правдой и истиной. Но самое интересное, что до последнего вздоха оба даже не догадываются, насколько тщетны их моральные терзания, ибо крысу, ползущую в финальном плане по балкону, они так и не вычислили, даже не заметили. Немаловажно, что с балкона открывается вид именно на Капитолий штата Массачусетс, где проводит свои заседания генеральный совет и находится офис губернатора.

Уильям Монахан при написании сценария отталкивался не только от сюжета «Двойной рокировки», но и от реально случившихся в Бостоне событий. И у Костелло, и у Салливана существовали прототипы – глава банды «Зимний холм» Уайти Болгер, на момент съемок находившийся в бегах, арестованный и осужденный в 2011-м за девятнадцать убийств на пожизненное, и агент ФБР Джон Конноли, информировавший Болгера о готовящихся против него полицейских операциях, арестованный в 1999-м по обвинению в убийстве второй степени.

Как и в «Бандах Нью-Йорка», своеобразным постскриптумом к вроде бы истории частной коррупции и индивидуального предательства становится неутешительное предположение более широкого порядка: что власть, данная якобы от Бога, что власть народных избранников всегда пагубно влияет на ее субъекта, превращая в бандита или отступника, или попросту крысу, самое отвратительное животное, по мнению человека. Или самое отвратительное после человека – сказал бы Билл-Мясник Фрэнку Костелло.

Беглец

«Поймай меня, если сможешь»

В конце 1990-х годов Джеффу Натансону, сценаристу «Смерча» и «Скорости-2» и соответственно соавтору Яна де Бонта, снявшего оба фильма, попалась на глаза запись семинара, который организовал Фрэнк Эбегнейл, глава компании, специализирующейся в выявлении разного вида подлогов. Автобиографические экскурсы Эбегнейла в мир высокого мошенничества тут же напомнили Натансону классику плутовского жанра – «Аферу» (1973) и «Буч Кэссиди и Санденс Кид» (1969) Джорджа Роя Хилла. Эбегнейл прославился на всю Америку в шестидесятые, став самым юным аферистом и по совместительству самозванцем, обманувшим крупнейшие банки вроде Chase Manhattan на общую сумму в три миллиона долларов, что по тем наивным временам, конечно, было неслыханно. Эбегнейл, пользуясь прирожденной харизмой и приобретенной с детскими невзгодами наглостью, выдавал себя за пилота Pan Am – профессия, тотчас вызывавшая у клерков доверие, а затем вручал поддельные чеки на предъявителя. Впоследствии Эбегнейл расширил сферу деятельности и в разных штатах представлялся уже не только пилотом, но и врачом скорой помощи, юристом или биржевым брокером. В какой-то момент Эбегнейлом предсказуемо заинтересовалось ФБР, и жизнь Фрэнка превратилась в бесконечный побег, завершившийся в провинциальной Франции, где на него донесла жандармам особенно внимательная и злопамятная стюардесса. Все дело в том, что помимо финансовых махинаций Фрэнк увлекался женщинами, соблазняя одну за другой, благо именно в шестидесятые для тысячелетнего патриархата сложилась наивыгоднейшая конъюнктура: слабый пол был по-прежнему слаб и зависим, но вместе с тем определенная свобода нравов, пришедшая вместе с расцветом контр-культуры, позволяла укладывать девушек в постель быстро и без последствий. Отсидев несколько лет в тюрьмах Марселя и Стокгольма, Эбегнейл вернулся на родину и согласился на сделку с правительством. Внушительный срок в 76 лет аннулировали, зато Фрэнк обязался на годы вперед сотрудничать с ФБР, помогая ведомству бороться с себе подобными. В 1980 году уже освободившийся от обязательств перед государством, Эбегнейл выпустил мемуары под исчерпывающим названием «Поймай меня, если сможешь», права на которые были приобретены в 1997-м продюсером Барри Кемпом, решившим, что эта увлекательная история может стать хорошим стартом для только что основанной кинокомании Dreamworks.

Первоначально экранизацию поручили Дэвиду Финчеру, однако тот предпочел истории Эбегнейла тоже инспирированный реальными событиями триллер «Комната страха» (2002) с Джоди Фостер и совсем юной Кристен Стюарт. Финчер успел послать сценарий Натансона ДиКаприо, тогда занятому на съемках «Банд Нью-Йорка». Леонардо, следуя своей «посттитанической» стратегии, моментально заинтересовался проектом, у руля которого должен был встать большой режиссер-автор, после четырех безупречных картин («Чужой-3», «Семь», «Игра» и «Бойцовский клуб») имеющий и у критиков и у зрителей отличную репутацию. Кроме того, перспектива воплотить персонажа, обладающего триадой вожделенных качеств – талантом, сексуальностью и отвагой на грани с безумием, – представлялась Леонардо более чем заманчивой. Место Дэвида Финчера пустовало недолго, и по предложению одного из акционеров Dreamworks Стивена Спилберга было занято Гором Вербински, уже отметившимся во франшизе «Пираты Карибского моря». Правда, единственное, что успел предпринять Вербински, – это пригласить на вторую по значимости мужскую роль – агента ФБР Карла Анратти – Джеймса Гандольфини. Увы, работа над «Бандами Нью-Йорка» в очередной раз затянулась из-за раздоров Скорсезе с Вайнштейном, и кандидатура Вербински тоже отпала. Сценарий «Поймай меня, если сможешь» еще несколько месяцев переходил из рук в руки – от Лассе Хальстрема к Милошу Форману, от Формана к автору хита «Джерри Магуайр» Кэмерону Кроу – пока Стивен Спилберг, отдыхавший третий год от кинематографа по просьбе обеспокоенной его ментальным здоровьем супруги, не решил взяться за экранизацию сам. Довольно давно он искал возможность отойти от невыносимой тяжести драм и переключиться на комедии, иронизирующие над невыносимой легкостью бытия. После «Амистада», «Спасения рядового Райана» и «Особого мнения» приключения Эбегнейла показались ему глотком воздуха, причем того, которым он дышал в своем якобы буколическом детстве. Именно по этой причине Спилберг отложил работу над адаптацией романа Артура Голдена «Мемуары гейши» и с головой окунулся в столь знакомое и дорогое его сердцу прошлое.

К зиме 2001 года лишь ДиКаприо не изменил своего решения и продолжал терпеливо ждать начала съемок. Джеймс Гандольфини убыл на площадку нового сезона «Клана Сопрано», предполагавшаяся на роль матери Фрэнка Хлое Севиньи взяла саббатический отпуск, а Эд Харрис, давший согласие играть Фрэнка Старшего, испытывал проблемы со здоровьем. В итоге, не долго думая, Спилберг прибегнул к помощи давнего соратника – Тома Хэнкса, поручив ему снова изображать очень хорошего человека, соль земли американских предместий, винтик в машине добра, без которого тем не менее конвейер хэппи-энда встанет намертво. Хлое Севиньи заменила француженка Натали Бэй, запомнившаяся Спилбергу по «Американской ночи» кумира юности Франсуа Трюффо и проходившая пробы в Париже под руководством коллеги Брайана де Пальмы. Наконец, партию Фрэнка Старшего Спилберг поручил Кристоферу Уокену, показав ему вместо инструкций фотокарточку своего родного отца.

В промоинтервью Спилберг делился, посмеиваясь, что первую читку сценария осуществили члены его семьи – полный провал с художественной точки зрения, но вместе с тем непринужденность домашней атмосферы подсказала ему ключ к трактовке биографии Эбегнейла. Спилберг решил сконцентрироваться на декаде 1964–1974 и начать повествование с трогательного и крайне ностальгического очерка об отрочестве главного героя. Картина стартует с абсолютной идиллии, способной вызвать зависть даже у Марты Стюарт. Мы видим уютный буржуазный дом, обитатели которого на одном из двух «Кадиллаков», дремлющих в гараже, собираются на ежегодный ужин Ротари-клуба, где главе семьи должны вручить почетную награду за заслуги перед обществом. Родители по-прежнему влюблены и танцуют вечерами в гостиной, не сводя друг с друга глаз, полных обожания. Сын-подросток смешивает им коктейли, он восхищается бизнес-успехами отца, его уверенностью и манерами, надеясь, что однажды сменит пиджак старшеклассника на такой же, с иголочки, шикарный двубортный костюм, и все женщины будут ему улыбаться, так же млея лишь от звука его голоса. За окном Рождество, падает снег, из проигрывателя доносится обволакивающий тембр Джуди Гарленд. Кто сказал, что рая не существует, не бывал в гостях у семьи Эбегнейл, иначе бы на него снизошло божественное откровение.

Вскоре герой Лео будет изгнан из рая. У Фрэнка-старшего возникнут проблемы с налоговой, из особняка в элитном пригороде придется переехать в многоквартирный дом в неблагополучном квартале, а с «Кадиллака» пересесть на «Шеви». Не выдержав испытания бедностью, Пола, привыкшая, как и полагается утонченной француженке, только ко всему самому лучшему, закрутит роман с близким другом мужа, президентом все того же Ротари-клуба, и подаст на развод. Фрэнк-младший ужаснется неминуемому выбору, сформулированному безучастным адвокатом: с кем ты хочешь остаться, сынок, с отцом или с мамой? Единственный выход, как писал Роберт Фрост, – насквозь, поэтому Фрэнк Дж. и сбежит, уговаривая себя по пути, что ему скоро улыбнется удача, несправедливо отвернувшаяся от отца. Он сможет воссоединить родителей, купив им дом не хуже прежнего. Преуспеть – значит обрести заново утраченный рай.

В реальности мать Фрэнка Эбегнейла покинула его отца задолго до банкротства. Пола Эбегнейл совсем не была заинтересована в деньгах или комфортной жизни, ибо ушла не к лучшему другу, а восвояси, переехала в Майами и устроилась там на работу зубным техником. Дело было не в американской мечте, а в угасшей любви. Но Спилберг – дитя разведенных родителей – увидел в персонаже Полы свою мать Лею, бросившую отца ради лучшего друга и коллеги мужа Берни Адлера, прозванного «дядя Бенни», с которым долгие годы крутила роман за спиной Арнольда Спилберга. В результате этого предательства Стивен Спилберг почти двадцать лет не общался с отцом, убежденный, что вся вина за развод лежит именно на Арнольде – Лея внушила сыну, будто муж не давал ей реализовать свои таланты, был холоден, невнимателен, даже жесток. Много позднее, в 2022-м, уже после смерти обоих родителей, Спилберг отважится снять глубоко личный фильм «Фабельманы», в котором расскажет эту историю так, как она произошла на самом деле, критикуя и в то же время прощая мать, заново открывая для себя отца и вместе с тем навсегда прощаясь с ним.

Однако в 2002-м, когда «Поймай меня, если сможешь» вышел на экраны, многие обозреватели не преминули заметить в своих рецензиях, что картина получилась довольно мизогинной – абсолютно все без исключения женские персонажи пассивны, неумны, обладают нулевой субъектностью, а возглавляет этот отряд откровенных дурех Пола Эбегнейл, показанная с неприязнью, как корыстная и поверхностная натура, ценящая в окружающих лишь их привилегии. Даже родившаяся у Полы в новом браке дочь, сводная сестра Фрэнка, которой теперь достаются вся любовь и забота, появляется в самый душераздирающий момент фильма – когда герой Лео совершает абсурдную попытку последнего побега – и потому выглядит словно узурпатор чужого счастья, заставляющий Фрэнка окончательно почувствовать себя чужим. Неслучайно эта сцена, разворачивающаяся на заснеженной лужайке, откуда Эбегнейла в наручниках увозит полиция, является практически точной копией знаменитого эпизода из «Искусственного разума», где герой точно так же оборачивался и бросал прощальный взгляд на прошлое – только не через заднее стекло автомобиля, а через иллюминатор. К слову, по мнению многих биографов Спилберга, уже в детстве будущий режиссер недолюбливал своих сестер, считая, что те незаслуженно перетягивают внимание родителей от его одаренной персоны.

Как бы там ни было, основная драматургическая линия «Поймай меня, если сможешь» – именно поиск отца, или фигуры отца, которой Фрэнка Дж. лишает сначала мать, а затем общество или, бери шире, государство. Побег Эбегнейла от реальности одновременно является исследовательской экспедицией, предпринятой с целью найти отцу замену. Такой заменой станет персонаж Тома Хэнкса, агент Анратти. Вроде бы антагонист, а на самом деле – родная душа. Анратти – неудачник, объект всеобщих насмешек в офисе, потерянный человек, предпочитающий коротать вечера и национальные праздники на работе, ведь ему совершенно некуда податься. Их с Фрэнком плавно растущая близость начинается в рождественский вечер, который герой Лео проводит в пустом баре, а Карл – на посту, закопавшись в отчетах о новых проделках подозреваемого. Жертва набирает номер охотника не издевательства ради, а сочувствия для. «Тебе просто некому больше позвонить», – говорит Хэнкс ДиКаприо, после чего тот, чуть ли не в слезах, вешает трубку. Вот теперь его секрет раскрыт по-настоящему. Он не злодей и не великий комбинатор, а потерявшийся ребенок, подсознательно мечтающий оказаться не в баре шикарного отеля, а в детской комнате милиции.

И в этом смысле Леонардо, конечно же, играет не Фрэнка Эбегнейла, а Стивена Спилберга, вечно бегущего по кромке этого мира, острой, как бритва. В творчестве самого американского из всех американских режиссеров с легкостью просматриваются два сквозных сюжета: побег от собственной еврейской идентичности, остановившийся лишь со съемками «Списка Шиндлера», и побег от антисемитизма, продолжающийся и поныне. Неслучайно одна из первых короткометражек Спилберга называется «Побег в никуда», а дебютная «Дуэль» хоть формально и посвящена автогонкам, на самом деле является попыткой побега, тщетным стремлением спастись. Об этом же и «Шугарлендский экспресс», и вся франшиза «Индианы Джонса», и «Особое мнение», и «Война миров», и «Боевой конь», и даже «Мюнхен». Покой обретет только беспрестанно бегущий – от себя и других или от суровой и печальной правды жизни. Беззаветное увлечение Спилберга «Американой» – культурой, основанной на постоянной погоне за счастьем (неважно, что именно понимает под этим словом каждый отдельно взятый гражданин, право на счастье прописано в Конституции), различными материальными воплощениями американской мечты, от блестящих на солнце «Кадиллаков» до блестящих от бриолина причесок, – маскирует из фильма в фильм желание доказать Америке свою причастность. Спилберг будто десятилетиями старается обмануть систему распознавания «свой/чужой», выдавая себя за другого, как и Фрэнк Эбегнейл. Временами режиссер ощущает усталость от участия в маскараде, и тогда на свет появляются «Близкие контакты третьей степени» или «Инопланетянин», посыл которых, можно обобщить знаменитой фразой Ренаты Литвиновой «этой планете я поставила бы ноль». В более зрелом возрасте усталость и отчаяние Спилберга уже требуют не притчевой формы, а прямого высказывания, и тогда режиссер снимает горький «Мюнхен» – о невозможности убежать, или издевательский «Терминал» – о нежелании бежать. «Поймай меня, если сможешь» идеально вписывается в этот ряд недвусмысленных метафор. Эпопея Фрэнка Эбегнейла – не что иное, как очередной извод хождения по мукам еврея в мире WASP. Главным намеком тут, разумеется, служит мотив Рождества, празднующегося в фильме пять раз. Каждое Рождество лишь усугубляет одиночество Фрэнка, приближает неизбежное падение в пропасть. Именно Рождество, день в году, когда вся нация занята одним и тем же – посиделками у елки, семейной трапезой, вручением подарков, – Фрэнк с особой силой чувствует свою инаковость. Синефил Спилберг не стесняется аллюзий с любимейшей картиной американцев 1946 года Фрэнка Капры «Эта замечательная жизнь», главного героя которой Джорджа Бейли (Джеймс Стюарт) несправедливо обвиняют в воровстве, но дух Рождества спасает несчастного от оговора злопыхателей. В «Поймай меня, если сможешь» настоящий вор Эбегнейл воспринимает Рождество как Страшный суд, волшебство тут черная магия, заколдовавшая и лишившая его навеки права на то самое счастье. Именно по этой причине ДиКаприо из всех эмоций выбирает обиду, сначала детскую, полную искреннего непонимания, задающуюся вопросом «за что?». Затем переросшую в комплекс и тяжелый невроз – Фрэнк повзрослел и понял, за что, но где-то в глубине души по-прежнему теплится надежда на перемену участи, подающая голос ровно в тот момент, когда из каждого дома в пригородах начинают звучать слащавые рождественские гимны.

Безусловно, и в «Поймай меня, если сможешь» Спилберг, несмотря на поданные впроброс автобиографические откровения, с удовольствием предается любимому пороку – воспеванию великой Америки, которую Америка давно потеряла. Картина представляет из себя тщательнейшую реконструкцию эпохи, когда все обманываться были рады. Оператор Януш Камински для пущего эффекта даже поливал асфальт и газоны перед каждым дублем – чтобы все в кадре светилось и блистало, чтобы трава была зеленее в шестидесятых. Художница по костюмам Мэри Зофрес выбрала для Лео палитру, усугубляющую разницу между тогда и сейчас: легендарная униформа Pan Am, костюмы-тройки, позаимствованные из «Голдфингера», кардиганы в стиле Beach Boys. Буйство красок, которому противостоит монохромный сплин пиджаков ФБР, олицетворяющих тревогу, уныние и окончательное расставание с детством навсегда утратившей невинность нации. Джазовый пост-боп саундтрек постоянного соавтора Спилберга композитора Джона Уильямса, явно вдохновившегося творчеством Генри Манчини, а также вошедшие в историю графики титры авторства французского дуэта Kuntzel+Deygas, отсылающие нас к работам Сола Басса («На север через северо-запад») и Мориса Биндера («Шарада»), с успехом дополняют атмосферу славного прошлого, которое уже не вернется.

Съемки завершатся 31 мая 2002 года, и в этот же день Стивен Спилберг получит наконец диплом о высшем образовании по специальности «Кино и электроника» в Государственном университете Калифорнии. В возрасте 56 лет режиссер воплотит мечту своего отца, жалевшего, что сын бросил учебу на полпути ровно в те годы, что разворачивается действие «Поймай меня, если сможешь». Таким образом Спилберг признался в любви к отцу и на экране, и в жизни, как и мечтал Фрэнк Дж., он преуспел и воссоединился с родителем: чем не возвращение в рай? Разумеется, фильм выйдет в прокат в Рождество, 25 декабря.

На «Оскаре» картина удостоится единственной награды – Кристоферу Уокену за лучшую мужскую роль второго плана, зато кассовые сборы превзойдут все ожидания (352 миллиона долларов) – Америке понравится листать школьный альбом. Через несколько лет на Бродвее даже покажут одноименный мюзикл, который в итоге спровоцирует выход разоблачающей созданной Спилбергом вокруг Эбегнейла легенды книги: «Самое большое надувательство в мире: поймай правду, пока можешь». Ее автор Алан Логан поведает публике правду: Эбегнейл не одевался, как Шон Коннери, не пил шампанское, не спал с моделями, не был ни храбр, ни безумен. Все это типичное голливудское вранье.

В финале «Фабельманов» юный Спилберг получает возможность перекинуться парой слов с великим Джоном Фордом. Автор «Дилижанса» дает ему бесценный совет, как правильно построить кадр, чтобы зритель не умер от скуки, – завалить горизонт. Джону Форду принадлежит еще одна бессмертная цитата: если миф превосходит реальность, снимай миф, если мифа нет, снимай о себе.

Мечтатель

«Авиатор»

В 2003 году Леонардо ДиКаприо поступило сразу два предложения. Роберт Де Ниро пригласил его на главную роль в картину о становлении ЦРУ «Ложное искушение», а Оливер Стоун мечтал заполучить звезду на партию Александра Македонского в одноименном байопике. Однако мысли Лео были заняты совершенно другим проектом, идею которого он вынашивал с 1997 года. В тяжелое время работы над «Титаником» ДиКаприо справлялся со стрессом, отвлекаясь на чтение биографии Говарда Хьюза, написанной Питером Харри Брауном («Говард Хьюз: миллиардер-эксцентрик»). Уже тогда он решил, что однажды воплотит Хьюза на экране, ибо жизнь и судьба этого человека представляли из себя идеальное голливудское полотно. Шесть лет спустя ДиКаприо убедил взяться за историю Хьюза автора народных хитов – «Схватки» и «Полиции Майами» Майкла Манна. Манн не был уверен, что хочет сразу после «Али» возвращаться к биографическому жанру, но привлек к написанию сценария Джона Логана, недавно покорившего индустрию «Гладиатором». В итоге Манн отвлекся на съемки «Соучастника», оставшись, впрочем, в продюсерах, а Лео пришел с «Авиатором» к Мартину Скорсезе, который, увидев название сценария, принялся бурно протестовать, объясняя свой отказ прогрессирующей аэрофобией. Как известно, Скорсезе практически перестал путешествовать в нулевые – одна мысль о полете приводила его в состояние страшной депрессии. К счастью, величайший из ныне живущих режиссеров продвинулся в изучении сценария дальше обложки и тотчас же был очарован персоной Хьюза, во многом ассоциировавшегося у него с мифом о Прометее. Нелишним будет заметить, что Скорсезе соблазнился и на исторический контекст – байопик Хьюза в то же время являлся уникальной возможностью наконец-то погрузиться в самый любимый период кинематографа – 1930–1940-е годы.

Жизнь Говарда Хьюза, безусловно, заслуживала десяти полнометражных фильмов. Замахнувшемуся на Хьюза кинематографисту предстояло либо объять необъятное, либо сделать трудный выбор и сосредоточиться на какой-то одной части этой безумной и чрезвычайно богатой на события биографии. Скорсезе решил не углубляться в детство, проведенное Хьюзом в клаустрофобной и болезненной атмосфере полуинцеста – мать контролировала каждый шаг сына и передала ему свою микофобию, развившуюся к зрелости в обсессивно-компульсивное расстройство. Послевоенное десятилетие жизни Хьюза, прошедшее в добровольном заточении, вызванном обострением заболевания после судебного разбирательства в Сенате, а также сотрудничество миллиардера с ЦРУ, его участие в Уотергейтском скандале и, наконец, трагический финал – распад личности в номере отеля в Вегасе – в результате долгого обсуждения тоже были оставлены Скорсезе за скобками. «Авиатор» повествует в первую очередь не о бизнес-стратегиях Хьюза, не о его шпиономании и желании править миром путем подкупа президентов или директоров спецслужб, а о юношеской мечте, сформулированной Говардом в разговоре со своим управляющим Ноа Дитрихом еще в двадцатые: «Я хочу стать лучшим игроком в гольф, лучшим голливудским продюсером, лучшим авиапилотом и самым богатым человеком, правда необязательно в этом порядке».

По этой причине авиация, кино и гольф – полноправные герои картины. Ну а деньги – всего лишь расходный материал, набор чисел, призванный впечатлить рядового зрителя количеством нулей. Скорсезе сознательно отказался от экскурса в финансовую историю, упомянув впроброс, что первоначальный капитал главным героем был унаследован, а уж как гигантское состояние аккумулировали родители – откровенно побрезговал объяснять. Достаточно было упомянуть место рождения Хьюза – Хьюстон, Техас, – чтобы публика сделала правильный вывод: нефть и сопутствующие материалы. В реальности отец Говарда, Говард Хьюз – старший, еще в десятые модернизировал технологию бурения скважин, основал компанию Hughes Tool, затем, догадавшись свое изобретение не продавать, сдавал его в аренду – мудрое решение, приведшее к невиданным барышам.

В качестве эпиграфа Скорсезе показывает сцену купания, разворачивающуюся в рембрандтовской полутьме. Мать омывает обнаженного сына, словно Мария Магдалина Христа, разучивая с ним новые полезные в разгар эпидемии холеры слова, главным из которых становится иностранное слово «карантин». Кстати, Хьюз, возмужав и оплакав раннюю кончину матери, принялся утверждать, будто родился, как и Христос, 24 декабря (о настоящей дате его рождения биографы спорят до сих пор). Другая довольно явная параллель, возникающая в этой интимной сцене, отсылает нас к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса, самому знаменитому в истории кино (авто)портрету, описывающему взлет и падение героя, возомнившего себя ровней Богу. Собственно, маниакально повторяемое и матерью и сыном слово «карантин» моментально вызывает в памяти кодовое слово Кейна – «розовый бутон» – ключ к пониманию характера персонажа. Разумеется, как и в случае с шедевром Уэллса, секретный пароль зарифмует эпиграф с постскриптумом, придав шуму и ярости жизни строгую форму классицистской трагедии.

Собственно, интрига стартует с панорамного проезда по съемочной площадке, она же поле боя, где вовсю идет репетиция масштабного воздушного сражения «Ангелов ада», картины-долгостроя, задуманной Хьюзом как величайший фильм об ужасах войны на материале Первой мировой. «Ангелы ада» снимались три года – с 1927-го по 1930-й – по слухам, инициированным самим Хьюзом, бюджет картины достиг 4 миллионов долларов. В действительности Хьюз потратил 2,8 миллиона, что значительно меньше затрат, осуществленных в 1925 году MGM на «Бен-Гур: История Христа» Фреда Нибло. Преувеличить и без того колоссальную сумму Хьюзу понадобилось для создания личного мифа, основой для которого всегда была мегаломания.

Возможно, в кинематограф Хьюз пришел благодаря своему дяде по отцовской линии Руперту Хьюзу, сценаристу и режиссеру, снявшему в 1910-е годы в Голливуде несколько посредственных мелодрам. Хотя, скорее всего, такой амбициозный визионер, как Хьюз, просто не мог остаться в стороне от чуда техники и нового вида искусства, олицетворявшего торжество прогресса в будущем. Хьюз набил руку на продюсировании пары комедий Льюиса Майлстоуна («Арабские рыцари» и «Ракета»), добившихся успеха в прокате, чтобы затем решиться на смелый шаг – сесть в режиссерское кресло, избавившись таким образом от трудностей перевода своих мыслей на язык посредников.

«Ангелы ада» – история трех друзей, практически трех товарищей из одноименного романа Ремарка, учившихся вместе в престижном университете, а затем оказавшихся по разные стороны фронта в 1914-м. Их дружба, их любовь к одной женщине, их выбор – между патриотическим долгом и интимным чувством – неминуемо приводят к катастрофе. Сценарий «Ангелов ада» написал Харри Бен, на главную женскую роль Хьюз ангажировал роковую блондинку Джин Харлоу (у Скорсезе ее играет солистка группы No Doubt Гвен Стефани), для реконструкции батальных сцен были привлечены сотни профессиональных пилотов (трое погибли), авиамехаников (один получил тяжелые увечья), метеорологов, инженеров, не говоря уже о техническом оснащении – для съемок Хьюз арендовал воздушный флот, которому позавидовал бы и его главный впоследствии конкурент Pan Am, а также 24 кинокамеры, что составляло примерно ¼ от имевшегося в Голливуде на тот момент оборудования. Бог знает, сколько еще аппаратуры потребовалось Хьюзу, когда он решил переснять добрую часть фильма со звуком, посмотрев в 1927 году первый звуковой фильм «Певец джаза».

ДиКаприо появляется в кадре в летной куртке, гармонирующей с непривычным для артиста темным, практически иссиня-черным цветом волос, словно полководец многомиллионной армии, он раздает приказы направо и налево, постоянно куда-то торопясь. Его молодость и задор передаются скептикам в лице Ноа Дитриха (Джон Си Райли) и верного оруженосца/авиаконструктора Мэтта Росса (Гленн Оденкерк). «Больше людей, больше самолетов, больше взрывов, – командует Хьюз, тут же добавляя: – И не смейте меня называть младшим, теперь я единственный и неповторимый, все деньги мои, а значит, мир тоже в моей власти!»

К роли Леонардо готовился несколько месяцев. В первую очередь он консультировался с врачами из Седарс-Синай, специализирующимися на пациентах с обсессивно-компульсивным расстройством. Как и прежде, во время работы над «Что гложет Гилберта Грейпа?», Лео провел много часов, наблюдая за страдающими от этого недуга людьми, пытаясь запомнить и воспроизвести их привычки в кадре. В сороковые годы, когда болезнь одолела Хьюза, такого диагноза, как обсессивно-компульсивное расстройство, не существовало. Самый богатый человек Америки не получал нужного лечения, полагал себя сумасшедшим и до конца дней скрывал от публики и от медицинского персонала свое состояние, стараясь справиться с приступами в одиночку. В интервью ДиКаприо говорил, что признаки ОКР есть у каждого индивидуума, в том числе и у него, перспектива депрессии и ментальных срывов зависит лишь от обстоятельств и уровня стресса, с которым мы сталкиваемся. Нечто подобное кризисам Хьюза – маниакальное повторение одних и тех же ритуалов, слов, превращающееся моментально в тик, – он испытал как раз на съемках «Титаника». Исходя из комментариев Лео на шоу Опры Уинфри, можно сделать вывод, что именно роль Говарда Хьюза оказалась для звезды наиболее личной, и актер явно ассоциировал себя с персонажем, временами начиная имитировать поведение своего героя и за кадром.

Кроме врачей Леонардо встречался с Терри Мур и Джейн Рассел, состоявшими с Хьюзом в интимной связи. Мур была за Хьюзом замужем, а Рассел он сделал звездой, пригласив на главную роль в скандально известный вестерн «Вне закона», подвергшийся нападкам цензуры из-за слишком откровенного декольте актрисы. Кстати, это декольте тоже было изобретением миллиардера, придумавшего специальный пневматический бюстгальтер, что-то вроде нынешнего Wonder Bra. К удивлению Лео, представлявшего Хьюза как безжалостного манипулятора и параноика, контролировавшего свое окружение денно и нощно, вплоть до постоянной прослушки сотен девушек, попадавших в поле зрения его неуемного либидо (в фильме присутствует сцена скандала между Хьюзом и Авой Гарднер – в безупречном исполнении Кейт Бекинсейл, возмущающейся тем, что возлюбленный поместил жучки даже у нее под кроватью, а значит, стал невидимым свидетелем ее утех с Фрэнком Синатрой), и Мур и Рассел отзывались о Хьюзе как о рано осиротевшем ребенке, нуждавшемся в их заботе и ласке, беспомощном создании, совершенно неприспособленном к вызовам этого мира.

Другим источником информации для ДиКаприо стали записи слушаний в Сенате, где Хьюз выступал после очередного срыва, на пределе своих психических возможностей, оправдываясь перед комиссией Ральфа Оуэна Брюстера за субсидии от ВС США, в течение Второй мировой выделенные на производство самолетов-разведчиков и знаменитого грузового авиасудна «Геркулес». Как известно, ни то ни другое начинание Хьюзу не удалось довести до конца – самолет-разведчик XF-11 во время первого испытания потерпел крушение, и находившийся у штурвала Хьюз чуть не погиб в катастрофе. А «Геркулес» смог подняться в воздух лишь на одну минуту в 1947-м, после победы союзников, когда нужда в таком огромном самолете, строившемся для перевозки солдат и танков, уже отпала. Брюстер, коррумпированный PAN AM, конкурентом Хьюза, владевшего компанией TWA, пытался опорочить миллиардера, выставив его бенефициаром войны, чтобы затем установить корпоративную монополию и лишить TWA права на коммерческие рейсы через Атлантику. Эти пленки – чуть ли не единственное видеосвидетельство, оставшееся от Хьюза, ненавидевшего прессу и соглашавшегося на интервью только по вопросам авиастроения. Зато именно слушания в Сенате раскрывают масштаб личности Хьюза, его невероятную, практически звериную способность обороняться, даже будучи тяжело раненным, яростно нападать в ответ. Для ДиКаприо они стали уникальным подспорьем. В этой сцене он необъяснимым образом преображается из все еще молодого мужчины, не растерявшего остатки энергии и гонора, в мучимого страшными болями, душевно нездорового человека, осознающего, что противостояние, в которое он попал, – решающий бой, где он последний раз выступает с позиций разума, где свет еще доступен его взору, перед тем как рухнуть в пропасть и окончательно сгинуть в царстве мрачного Аида.

Своего рода репетицией этой битвы с Левиафаном является поданная Скорсезе в комическом ключе коллизия на цензурном комитете, куда Хьюза вызвали объясняться за чересчур графическое насилие во «Враге государства» и за обсценную эстетику «Вне закона». Если «Ангелы Ада» стали якобы самым дорогим фильмом в истории Голливуда, то «Враг государства» Говарда Хоукса с Полом Муни в главной роли был объявлен комиссией Хейса самой жестокой картиной, в связи с чем Хьюза обязали переснять финал. В оригинальной версии герой Пола Муни, списанный с Аль Капоне, погибал от шальной пули, сбегая от полицейского преследования, в официальной – его ловили, судили и вешали. К слову, абсолютно та же история произошла почти сто лет спустя с сериалом «Слово пацана», создателей которого цензура вынудила переснять концовку в морализаторском ключе. «Враг государства» до сих пор имеет в США рейтинг R (restricted), а в Европе стал доступен всем категориям зрителей лишь в 1980 году. «Вне закона» – эротический вестерн с Джейн Рассел, снятый опять же Говардом Хоуксом и, между прочим, легендарным оператором Грегом Толандом (обоих Хьюз внаглую переманил у Warner Brothers), был забракован возглавлявшим Production Code Administration Джозефом И. Брином за переизбыток обнаженки. Выступая адвокатом «Вне закона», ДиКаприо устраивает восхитительную пантомиму, кривляясь в компании псевдоантрополога и профессора Колумбийского университета перед уважаемыми цензорами. Оба расхаживают по залу, вооружившись циркулем, и производят расчеты глубины декольте. Интересно, что выведенный Скорсезе полным остолопом Джозеф И. Брин на самом деле являлся властителем судеб почти двадцать лет. Будучи страшным антисемитом, он с конца тридцатых препятствовал выходу в прокат антифашистских фильмов, особенно досаждая братьям Уорнерам, занявшим откровенно антигитлеровскую позицию. Однако это не помешало ему в 1954 году получить почетный «Оскар» за вклад в киноискусство.

Для Скорсезе, синефила номер один в индустрии, чуть ли не важнее истории Говарда Хьюза стала история сама по себе. С тщательностью хирурга-кардиолога он взялся вдохнуть жизнь в тень старого Голливуда, приметы которого сохранились в Лос-Анджелесе. Специально для съемок был полностью реконструирован интерьер знаменитого клуба Coconut-Grove, трижды фигурирующего в картине. Говард Хьюз посещает эту культовую локацию встреч магнатов кинематографа сперва в двадцатые, вступая в конфронтацию с Луисом Б. Майером и тут же соблазняя девушку, торгующую сигаретами. Затем в тридцатые, пригласив Кэтрин Хепберн (великолепная Кейт Бланшетт) на ужин, испорченный подвыпившим Эрролом Флинном (Джуд Лоу). И наконец, в сороковые, в компании очередной приглянувшейся старлетки Фейф Домерг (Келли Гарнер), свидание с которой уже портит президент Pan Am Хуан Триппе (Алек Болдуин). Как водится у Скорсезе, дотошнейшего из киноведов, цветовая гамма фильма эволюционирует от десятилетия к десятилетию, сопровождая технический прогресс эпохи. В двадцатые, когда снимались «Ангелы Ада», Technicolor обладал лишь бихромной палитрой, поэтому основные оттенки этого периода – синий и красный. Примерно к моменту знакомства Говарда Хьюза с семьей Кэтрин Хепберн в Коннектикуте мир фильма начинает смахивать на радугу после дождя, появившуюся, кстати, над гольф-полем – излюбленным местом времяпрепровождения и Хепберн, и Хьюза. Ближе к финалу тональность становится теплее и вместе с тем сумрачнее – возвращается палитра, зафиксированная режиссером в эпиграфе, в той самой сцене купания, вспоминающейся Хьюзу прямо перед заключительными титрами.

Приключения миллиардера после 1947 года – приобретение RKO, гостиничный бизнес (Хьюз начал скупать отели, чтобы его не смогли выселить из номера), миллиардные сделки с CIA, афера с мемуарами, отраженная в картине «Мистификация» (2006), спонсирование медицинских изысканий и, конечно же, сага о наследовании капиталов Хьюза – не вошли в фильм, поскольку противоречили первоначальной концепции: воспеть зарю эпохи великих открытий. Хьюз и для ДиКаприо, и для Скорсезе символизировал славный дух пионеров XX века, отдавших жизнь ради прогресса. Кинематограф и авиация – две главные мечты человечества, на реализацию которых Хьюз бросил все свои силы и деньги. Кинематограф позволял ему почувствовать себя настоящим демиургом, Создателем, конструирующим параллельный мир, не в пример совершеннее существующего. Авиация – воспарить над миром, возвыситься над грязью и недостатками, оказаться в искомой с детства ситуации полного карантина.

Поэтому повествование делится на три основные линии: эксперименты в области кинематографа, авиаиспытания и юдоль печали, состоящая из романтических разочарований и хаоса праздника, который, несмотря на активное сопротивление Хьюза, всегда был рядом, лишь подчеркивая его чужеродность. Скорсезе с нескрываемым удовольствием снимает массовые сцены, во многом повторяющие знаменитое интро «Нью-Йорк, Нью-Йорк», чуть более сдержан в режиссировании полетов и деловит и даже ироничен в воссоздании любовных эпизодов. Именно по его воле Кейт Бланшетт местами доводит образ Хепберн до откровенной карикатуры, забывая про комизм лишь при встрече со Спенсером Трейси.

«Авиатор» стал двадцатым фильмом в карьере Скорсезе и десятым на историческую тему. Это вторая коллаборация Марти и Лео из шести, что состоялись к 2024 году, лишь «Отступники» в какой-то мере затрагивают современность, хотя большая часть и этого фильма – ретроспекция в девяностые. Очевидно, что с возрастом Скорсезе перестал чувствовать связь с постоянно омолаживающейся повесткой, как это было в семидесятые-восьмидесятые, и погрузился в осмысление прошлого. Вполне возможно, что именно по этой причине возникло его долгоиграющее и крайне плодотворное сотрудничество с Леонардо ДиКаприо, который больше не выступал в отличие от Роберта Де Ниро альтер эго мастера на экране. Столь важные для Скорсезе темы – конфликта американского образа жизни и католического воспитания, характерного для этнических итальянцев, концепт вины и непрекращающаяся борьба с личным безумием, спровоцированным противопоставлением себя миру – в конце девяностых годов отошли на второй план. Однако именно в «Авиаторе» и отчасти, чуть позже, в «Острове проклятых» сомнение в собственном разуме, дезертирующем с экзистенциального фронта, снова стало главной темой с явным автобиографическим отпечатком.

Критики восприняли «Авиатор» как лучшее творение Скорсезе со времен «Славных парней» и сравнивали фильм в своих рецензиях с ранними шедеврами режиссера – «Таксистом» и «Бешеным быком». Картина вышла в прокат в декабре 2004-го и показала прекрасные результаты, собрав около 214 миллионов долларов при бюджете в 110 миллионов. На «Оскаре» «Авиатор» получил 11 номинаций, увы, Скорсезе и ДиКаприо опять остались без наград, Киноакадемия премировала Кейт Бланшетт в категории «Лучшая женская роль второго плана», Тельму Скунмейкер за монтаж, Робби Ричардсона за операторскую работу, а также Данте Феретти как художника-постановщика и Сэнди Пауэлл как художника по костюмам.

В этот же момент в прокат попал и первый продюсерский опыт Леонардо, учредившего собственную компанию Appian Way, – «Убить президента. Покушение на Ричарда Никсона» с Шоном Пенном и Наоми Уоттс, рассказывающий историю Сэмюэля Джозефа Бика, захватившего в 1974 году в аэропорту Балтимора самолет Delta Airlines с целью направить его на Белый дом и уничтожить Ричарда Никсона. Картина получила благосклонные отзывы в прессе, но, конечно же, не смогла составить конкуренцию в прокате «Авиатору».

Правозащитник

«Кровавый алмаз»

«Совокупность лжи»

В фильмографии Леонардо ДиКаприо не так много картин с отчетливым политическим месседжем. В Голливуде с момента основания бытует поговорка: «Хочешь передать послание, вызови курьера Western Union». Долгие годы кинематограф, по мнению студийных боссов, не должен был становиться площадкой для дискуссий. А Квентин Тарантино, например, и по сей день считает, что выражать политические взгляды уместнее стоя на демонстрации, нежели сидя в режиссерском кресле. Хотя автор «Джанго», изрекая подобные максимы, конечно же, кокетничает. Ну и потом, не всегда кино становится политическим, потому что высказывается на сугубо политические темы. Политической может быть сама манера повествования или визуальная стилистика. Является ли «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара политической картиной? Безусловно, причем не в меньшей степени, чем его же «Карабинеры».

Сегодня кино не мыслит себя вне политики – гендерной, расовой, экономической. Но в середине нулевых, то есть за десять лет до т. н. «дела Вайнштейна», спровоцировавшего настоящую революцию не только в индустрии, но и в целом мире, в совершенно разных профессиональных областях, Голливуд продолжал следовать стратегии невмешательства, в американских ВС, например, получившей меткое название «don’t ask, don’t tell». Не буди политическое лихо, пока оно тихо сидит в кабинетах высокопоставленных начальников, единственных, кто точно знает, сколько несправедливости ежедневно творится на планете.

Не сказать, чтобы ДиКаприо и сам по себе – вне сложившегося в Голливуде негласного консенсуса – стремился обозначить свою идеологическую позицию. До «Титаника» он был слишком молод, а став действительно большой звездой, испытал такой гнет внимания, что на несколько лет вынужденно залег на дно. Однако ближе к концу нулевых даже он, отчасти взяв пример со старшего товарища Джорджа Клуни (чья организация Clooney Foundation for Justice в России с лета 2024-го признана нежелательной), почувствовал, что пришло время решать, с кем он и против кого. Конечно, в США в творческой среде, за редкими исключениями в виде Рональда Рейгана и Клинта Иствуда, исторически принято поддерживать демократическую партию. Это очевидный выбор – за все хорошее, против всего плохого. Инициативы Леонардо в рамках борьбы по охране окружающей среды, к которой он подключился после съемок «Пляжа», маркировали актера как левого. А если присмотреться к его интервью, полным восторга в адрес «Таксиста», картины абсолютно либертарианской по духу, но умалчивающим о знаковых для традиции американского политического кинематографа «Разговоре» Копполы или «Трех днях Кондора» Поллака, становится понятно, что Леонардо, правда, страшно далек от любых идеологий и этике чаще всего предпочитает эстетику.

Однако в 2007-м актер публично поддержал кандидатуру Барака Обамы, заявив, что действия власти за последние восемь лет страшно его разочаровали, а результаты социологических опросов показывают, что он в своих чувствах не одинок. Два президентских срока Джорджа Буша Мл., развязавшего очередную войну и, в общем, проигнорировавшего вызовы времени, что привело к биржевому краху 2008-го, заставили даже избегавшего политических жестов ДиКаприо наконец-то выйти из тени своих персонажей и, взяв микрофон, озвучить, какими принципами он руководствуется за кадром.

За два года до этого выступления ДиКаприо снялся в картине «Кровавый алмаз» Эдварда Цвика, режиссера таких хитов, как «Легенды осени» и «Последний Самурай», а также продюсера «Влюбленного Шекспира». Цвик, находясь на контракте у Warner Brothers, получил на руки уже давно пылившийся на полке сценарий под названием «Окаванго», представлявший из себя нечто среднее между легендарной франшизой «Индиана Джонс» и чуть менее сказочным и социально ответственным фильмом Клинта Иствуда «Белый охотник, черное сердце». По сюжету американский наемник отправлялся в Африку, чтобы заработать на торговле алмазами, но даже в разгар увлекательных приключений не забывал обращать внимание на несчастье коренных народов.

Цвик решил перенести действие, разворачивавшееся, словно на фоне фотообоев, в декорациях абстрактного сафари, в Сьерра-Леоне, где в 2002-м закончилась кровопролитная гражданская война. В процессе подготовки ему стало абсолютно ясно, что роль международных алмазных компаний в бесконечно раздирающих Африканский континент войнах трудно переоценить. Покупая по дешевке у бандитских формирований неограненные алмазы, они спонсируют конфликты, что ежегодно приводят к гибели тысяч людей. Важным источником информации об особенностях алмазного трафика для Цвика стала бывшая журналистка Times Мередит Ожилви-Томпсон, десятилетиями она освещала эту постыдную для цивилизованного общества тему в прессе. Удивительным образом Ожилви-Томпсон состояла замужем за одним из членов семьи De Beers, крупнейшего игрока на рынке драгоценных камней.

Цвик также познакомился с Сориусом Самуа, репортером из Фритауна, которому удалось запечатлеть втайне на видео сцены расправы повстанцев над мирным населением. С этими пленками он добрался до Лондона и предложил их BBC, но телеканал счел материал не соответствующим западным журналистским стандартам. Тогда Самуа вернулся на родину и повторил свой опыт, на этот раз сняв еще более шокирующие документальные кадры. В итоге фильм Сориуса привлек внимание CNN, а затем был премирован BAFTA, Emmy и Peabody. Сориус стал на «Кровавом алмазе» официальным консультантом.

ДиКаприо пришел на картину самым последним. Когда стало ясно, что из второсортного приключенческого боевика Цвик хочет сделать крупнобюджетное политическое кино, Warner решил подстраховаться и подключить к проекту по-настоящему большую звезду. Местом съемок Цвик выбрал Мозамбик, страну не многим безопаснее Сьерра-Леоне (через десять лет, в 2017-м, гражданская война уже вспыхнет в восточной провинции Мозамбика), главной проблемой которой помимо нищеты на тот момент являлась эпидемия СПИДа.

Герой ДиКаприо Дэнни Арчер – выходец из ЮАР, то есть местный, для него происходящее вокруг – привычная часть жизни, а не колониальный ад, из которого хочется как можно скорее сбежать обратно в цивилизацию. Как мы узнаем из его разговора по душам с Мэдди Боуэн (Дженнифер Коннелли), американской журналисткой, приехавшей делать репортаж об ужасах войны, родители Дэнни были убиты по причине расовой ненависти, а он совсем юнцом попал в армию, мало чем отличающуюся своими порядками от террористов. Теперь Дэнни воюет за свое безбедное будущее, надзирая за контрабандистами и надеясь однажды отхватить редкую добычу, реализовав которую на черном рынке он сможет наконец купить себе кусок выжженной солнцем и пропитавшейся кровью земли, построить дом, жить, как и полагается человеку в нормальном мире.

ДиКаприо, следуя давней привычке, полностью погрузился контекст, нанял специалистов, научивших его имитировать южноафриканский акцент, провел в барах Мозамбика почти месяц с подобными Дэнни Арчеру персонажами – ночи напролет выпивая «Егермейстер» и сквернословя. Его партнером стал довольно известный актер бенинского происхождения Джимон Хонсу, уже принявший участие в «Гладиаторе» и «Амистаде», начинавший свою карьеру между двумя мирами – высокой моды в Париже и крайней бедности в Порто-Ново.

Именно благодаря Соломону Ванди, несчастному рыбаку, чьего сына похитили повстанцы, Дэнни Арчер начинает видеть реальность в нескольких измерениях, понимая, что не он один жертва жестокой несправедливости, что не только он имеет право на благополучную жизнь. Герой Джимона Хонсу пробуждает в Дэнни эмпатию, вместе с состраданием в его сердце зарождается и любовь к Мэдди, в итоге побеждающая цинизм. В финале перед нами совершенно другой человек, и это преображение ДиКаприо играет без малейшего намека на дидактику, стараясь прежде всего направить внимание зрителя на причины, заставившие его измениться, – на обстоятельства, в которых ежедневно гибнут женщины и дети, ведь за их смерть так никто и не взял ответственность, никто даже не попытался их спасти.

Несмотря на определенную долю пафоса, Цвик не ограничивает себя в сценах экшена, стремясь не только проповедовать, но и развлекать. ДиКаприо выполнял большинство трюков самостоятельно, ежедневно подвергая себя колоссальным нагрузкам, так что на площадке постоянно находилась целая медицинская бригада. А в свободное от съемок время занимался организацией помощи населению, считая, что голливудский продакшен по умолчанию несет на себе бремя всех белых, что в течение стольких столетий использовали Африканский континент лишь для личного обогащения, расхищая природные ресурсы, взамен импортируя либо болезни, либо новейшие образцы оружия.

К релизу фильма алмазные компании выпустили возмущенное коммюнике, целью которого прежде всего была защита собственной репутации, но также и дискредитация авторов картины. De Beers больше прочих напирал на тот факт, что после «Процесса Кимберли» все алмазы проходят сертификацию, в рамках которой устанавливается их провенанс – если он действительно «кровавый», камень не попадает на рынок. Эта пиар-акция приобрела настолько впечатляющие масштабы, что организация World Diamond Council даже обратилась с официальным требованием к Warner Brothers поместить вначале фильма дисклеймер, объяснявший бы, что события «Кровавого алмаза» являются частью далекого прошлого, а еще абсолютным преувеличением. К счастью, менеджмент Warner не согласился на уступки, прекрасно понимая социальную и политическую значимость своей картины, недаром «Кровавый алмаз» получил поддержку таких фондов, как Global Witness, Oxfam и Amnesty International.

В одном из интервью ДиКаприо сказал: «Кажется, представители алмазной индустрии неправильно истолковали наш фильм. Мы не говорим “не покупайте больше бриллианты”. Мы говорим: "Каждый раз, когда вы выписываете чек за тот или иной товар, вы лично визируете порядок, согласно которому в мире осуществляется торговля". В случае бриллиантов, например, речь о деньгах, которые профинансировали гражданскую войну в Сьерра-Леоне, унесшую жизни 4 миллионов человек».

Критики, впрочем, довольно негативно оценили художественные достоинства «Кровавого алмаза», не преминув в своих рецензиях использовать сомнительную игру слов, вроде «эта картина скорее во вкусах Джеральда Ратнера, чем Харри Уинстона», только ленивый не написал, что, несмотря на тусклую режиссуру, талант ДиКаприо блестит на солнце. В прокате «Кровавый алмаз» собрал около 170 миллионов, заработав всего 40 для Warner, эта относительная коммерческая неудача стала еще одним аргументом для голливудских мейджоров, окончательно решивших инвестировать в новом десятилетии только в супергеройские франшизы.

Тем не менее «Кровавый алмаз» получил пять номинаций на «Оскар», в том числе для ДиКаприо, который во время церемонии поднялся на сцену в компании Ал Гора и объявил, что это первая в истории премия, проходящая полностью в зеленом формате, на лацкане его пиджака красовался рубин в форме слезы – брошь, выпущенная Amnesty International в рамках кампании по борьбе против детского труда и привлечения детей в ряды бандформирований в Африке.

Если «Кровавый алмаз» стал отповедью вопиющему равнодушию цивилизованного мира, предпочитающего не замечать, что в менее развитых странах права человека попирают без суда и следствия, то вышедший через два года фильм «Совокупность лжи» уже напрямую обвинял американские политические элиты в лицемерии и возлагал ответственность за войны на Ближнем Востоке на ЦРУ и Белый дом.

Накануне съемок вокруг ДиКаприо разыгрался скандал, как раз связанный с ситуацией на Ближнем Востоке. Его девушку, израильскую топ-модель Бар Рафаэли, обвинили в уклонении от военной службы. В августе 2007-го министр внутренних дел Израиля Эхуд Барак заявил в прессе, что Рафаэли, пользуясь своим звездным статусом, отлынивает от гражданских обязанностей, тем самым подавая негативный пример молодому поколению, и без того рассматривающему службу в армии как нечто постыдное, хотя враг Израиля по-прежнему не дремлет. Этот скандал набрал такие обороты, что даже прозвучали угрозы бойкотировать израильский телеканал о моде Fox, если его руководство продолжит ангажировать уклонистку Бар Рафаэли. Ставшего внезапно появляться на публике в одиночестве ДиКаприо заподозрили в том, что, ненавидя любую шумиху, он разорвал с Рафаэли отношения. На самом деле ДиКаприо был занят подготовкой к новому проекту, а у его героя Роджера Ферриса имелось свое понимание концепта гражданского долга, важной частью которого как раз являлось уклонение и даже прямое невыполнение приказов вышестоящего начальства.

«Совокупность лжи» основана на романе Дэвида Игнатиуса, изначально называвшемся «Внедрение», но переименованном после того, как опять же Warner Brothers приобрела права на экранизацию. Игнатиус – журналист и политолог, принадлежал к crème de la crème американской элиты, будучи сыном государственного секретаря по делам ВМФ и президента The Washington Post Роберта Игнатиуса. Долгие годы он занимался «освещением» деятельности разведки, особенно ее ближневосточных операций, статьи Игнатиуса часто критиковали коллеги за излишнюю, по их мнению, комплиментарность в адрес руководства. В то же время в своих романах – шпионских триллерах, часто написанных от первого лица, поскольку Игнатиус нередко сопровождал ЦРУ на местности, он позволял себе более критический и реалистичный тон. А в 2015 году и вовсе задумал написать либретто к опере «Новый принц», посвященной ранним годам Маккиавелли, где главного героя при этом должны были звать Чейни бен Ладен.

Взявшийся за адаптацию Ридли Скотт решил акцентировать внимание на нелицеприятных аспектах real politik, которой придерживаются США, заботясь лишь о собственных экономических интересах, хотя позиционируют себя как протектора мировой демократии. Разумеется, Скотт преследовал в первую очередь политическую цель – подвергнуть критике республиканскую администрацию, и в этом смысле «Совокупность лжи» можно рассматривать как агитационное кино, релиз которого был приурочен к президентским выборам 2008 года. Вместе с тем уже в «Небесном царстве» Ридли Скотт поднимал тему конфликта цивилизаций, полагая, что он исторически обоснован и неизбежен, если в средние века движимые сугубо экономическим интересом крестоносцы прикрывались религиозными мотивами, то в современном глобальном мире фигура Христа была уже маловата, за ликом Спасителя проступали черты другого, а именно Кейнса.

По сути сюжет «Совокупности лжи» развивается вокруг давнего мировоззренческого спора – оправдывает ли благая цель неприглядные средства. Персонаж ДиКаприо – офицер ЦРУ, руководящий «наземной операцией» по поимке опасного террориста Аль Салима. Его босс и одновременно антагонист Эд Хоффман (Рассел Кроу) отдает приказы из Вашингтона, не зная деталей чужой жизни и, соответственно, распоряжаясь оной с образцовым цинизмом чиновника, для которого люди – человеческий материал, цифры в отчетной ведомости. Так же Хоффман представляет себе и мир, распростершийся за границами США, – словно земли, что могут стать либо целиной, либо территорией поражения бомбами. Третьего не дано. Начинающийся как типичный для эры после атак 11 сентября боевик о доблести американских спецслужб, способных найти и замочить террористов в самом прочном укрытии, «Совокупность лжи» превращается в притчу о призрачности границ добра и зла. Впрочем, использованный в качестве эпиграфа фрагмент стихотворения Уинстона Хью Одена «1 сентября 1939» – «мы знаем по школьным азам, кому причиняют зло, зло причиняет сам» – сразу намекает на истинную проблематику картины.

Согласившись принять участие в картине, ДиКаприо столкнулся со сложной задачей. Мало того, что это был совсем чуждый ему материал, так еще и съемки оказались страшным испытанием. Предполагалось, что группа «Совокупности лжи» сперва отправится в Дубай, где художники воссоздадут Иорданию, однако Национальный Медиа Совет ОАЭ не дал разрешения, и площадку пришлось перенести в Марокко, в Рабат. Изнуряющая жара, опасные трюки, посредственный драматический материал – хотя сценарий писал уже знакомый и очень симпатичный ДиКаприо автор Уильям Монахан, работавший с ним на «Отступниках». К слову, коллизия «Совокупности лжи» не так уж далека от истории двойных агентов из Бостона. Ведь каждый из протагонистов у Ридли Скотта тоже ведет двойную игру. Как водится, герою ДиКаприо двуличие и компромиссы с совестью даются особенно тяжело. В этом смысле показательным моментом фильма является сцена, когда Ричард Феррис участвует в пустыне в переговорах с террористом, решившим сдать сообщников, – взамен он просит включить его в программу защиты. Феррис не уполномочен принимать такие решения и звонит Хоффману, который тут же приказывает ради ценной информации пообещать террористу все что угодно, а затем бросить на погибель. Возвращаясь к переговорам, Феррис надевает темные очки – его уровня профессионализма все же недостаточно для того, чтобы хладнокровно отправить человека на верную смерть.

Следуя традиции, для подготовки к роли ДиКаприо встретился с Игнатиусом и с облегчением узнал, что Ричард Феррис во многом автобиографический для журналиста персонаж – так у него появилась модель для подражания, недостающие психологические нюансы, поведенческие особенности. Но, как и в «Кровавом алмазе», ДиКаприо решает дополнить характер героя, приписать ему травмы в анамнезе, объясняющие надломленность, чувство экзистенциальной усталости, тонкое восприятие. В создании персонажа ему помог и партнер, Хоффман – полная противоположность Ферриса, напрочь лишенный саморефлексии человек, берущий эту жизнь нахрапом. На приеме у директора службы разведки Иордании Хани Салаама (Марк Стронг) он не соблюдает этикет, ведя себя словно в ковбойском салуне, в этой же сцене ДиКаприо демонстрирует деликатность и в малейших деталях соблюдает регламент. Как и Дэнни Арчеру в «Кровавом алмазе», Ричарду Феррису чужая культура уже стала понятнее и ближе американской, более того, он испытывает за представителей Родины колоссальный стыд, оставаясь при этом на задании и продолжая участвовать в спецоперации. Феррис чувствует себя честным человеком, лишь когда осмеливается нарушить приказы Хоффмана. Смертельная ловушка, в которую он попадает благодаря таким приказам, в каком-то роде рождает в нем надежду на долгожданное освобождение.

В прокате «Совокупность лжи» собрала всего 115 миллионов, доказав в очередной раз, что американская публика не готова смотреть фильмы о войнах, что ведет их страна. А по мнению прессы, ДиКаприо, несмотря на звездный статус, не способен привлечь зрителей в залы, если картина с его участием далека от идеала, а он сам с трудом скрывает сомнения по отношению к результатам своего труда. К тому же вокруг «Совокупности лжи» развернулась ожесточенная дискуссия – противники фильма утверждали, что он разжигает исламофобию. В то же время актриса Голшифтех Фарахани, исполнившая роль возлюбленной Ричарда Ферриса, стала объектом критики со стороны религиозных фундаменталистов за то, что не надевала хиджаб на промомероприятиях и премьерах.

ДиКаприо не скоро вернется к политике в кино, по крайней мере предметно. «Джанго освобожденный», «Волк с Уолл-стрит» и тем более «Эдгар Дж» затрагивают важнейшие социальные темы, однако расизм, капитализм и демократия в опасности – сюжеты для человечества сквозные, а преступления той или иной администрации, того или иного бизнес-консорциума – текучка, что в переводе на язык образов моментально превращается в агитпроп и требует от переводчиков продолжить агитацию уже за кадром. Ненавидящий со времен истерии вокруг «Титаника» публичное внимание, ДиКаприо после съемок у Цвика и Скотта окончательно принял решение с городом и миром разговаривать только об искусстве, оно вечно, а Дональд Трамп, к счастью, нет. Стоит ли в таком случае тратить свое и экранное время на коллизии, срок годности которых не сильно больше, чем у кисломолочных продуктов?

Однако в 2020-м, накануне пандемии, Леонардо согласится принять участие в нехарактерном для своих высоких эстетических запросов проекте, написанном комбатантом в борьбе за охрану окружающей среды Адамом Маккеем. Многолетний сценарист Saturday Night Live в десятые годы оставил телевидение ради кино, снял талантливую экранизацию бестселлера Майкла Льюиса о финансовом кризисе 2008-го «Игра на понижение», затем «Власть» – неприглядный портрет вице-президента США Дика Чейни, критикующий внутреннюю и особенно внешнюю политику республиканцев. Кроме того, Маккей прославился сериалом «Наследники», монументальной сагой о жадности и беспринципности современного мира на примере одной отдельно взятой и глубоко несчастной семьи, прототипом которой послужил клан медиамагната Руперта Мердока.

«Не смотрите наверх» должен был стать своеобразным попурри волнующих Маккея проблем – от пагубной роли медиа в тотальном оболванивании населения до, собственно, фатальных климатических изменений, полностью игнорируемых политическими элитами, занятыми лишь сохранением личных привилегий и экспансией своей власти. Для разговора о грядущем конце света Маккей предсказуемо выбрал жанр сатиры, надеясь вызвать у зрителей вместе с приступами гомерического хохота потоки слез, ибо дни их сочтены и только дураки не способны заметить, что корабль, на котором они плывут, на самом деле давно сел на мель. Разумеется, Covid-19, ставший помехой для запланированных съемок, изрядно усугубил популярные в любую эпоху апокалиптические настроения, придав картине Маккея дополнительной убедительности.

«Не смотрите наверх» начинается со страшного научного открытия. В штате Мичиган аспирантка факультета астрономии Кейт Дибиаски (Дженнифер Лоуренс) обнаруживает неизвестную комету, согласно ее подсчетам, это небесное тело представляет опасность для землян, так как приблизительно через шесть месяцев врежется в нашу планету. Рэндалл Минди (ДиКаприо) – руководитель лаборатории, где трудится Кейт, соглашается с ее выкладками и решает забить тревогу, связываясь с NASA, добиваясь аудиенции в Белом доме. Увы, Вашингтон оказывается сердцем карикатурного зла – в коридорах генералы вымогают у ходоков двадцатки за бесплатные снэки, президент Джейн Орлин (Мерил Стрип), хоть и женщина, но проявляет ноль эмпатии к угрозе национального значения – она занята сокрытием улик недавно разыгравшегося сексуального скандала, а большая часть служащих высказывают дегенеративные идеи вроде предложения объявить о комете в вечернем шоу типа SNL. Сплошное общество спектакля и театр абсурда. Впрочем, ученые, озабоченные судьбами человечества, тоже выглядят жалко. И прежде всего герой ДиКаприо, тщеславный астроном, похоронивший мечты о карьере много лет назад, а теперь воспрявший духом, ведь наконец-то замаячили перспективы стать кем-то кроме книжного червя, архивариуса никого не интересующей документации. Выступление в телеэфире приводит его в постель звезды малого экрана Бри Эванти (Кейт Бланшетт), оглашающей в посткоитальной истоме свою биографию: «Я говорю на четырех языках, владею двумя Моне, спала с двумя президентами США, а что ты можешь рассказать о себе?»

О себе Рэндалл Минди может сказать, повторяя за МакМерфи: я хотя бы попытался. Он первым узнал, что скоро с лица земли исчезнет всякая жизнь, и постарался донести эту печальную новость до заинтересованных. Повоевав с ветряными мельницами, Минди в финале провожает планету в последний путь, собрав семью за столом, словно на тайной вечере, и смиренно ожидает заключительного аккорда судьбы. Вопреки максиме не выживут даже любовники – и Кейт, и ухаживающий за ней мелкий воришка Юл (Тимоте Шаламе) обречены на погибель. У, как всегда, заключивших между собой преступный сговор политиков и олигархов шансы есть – они отправляются на космическом корабле, напоминающем собственность Илона Маска, в соседнюю галактику, но и там все не так однозначно.

Для ДиКаприо «Не смотрите наверх» – редкий случай, ведь это крайне политизированное кино, основной персонаж которого откровенно смешон. В фильмографии актера совсем мало ролей, позволяющих выйти из амплуа романтического героя или проклятого поэта. По сути лишь дважды за тридцать лет ДиКаприо смог проявить свой комический потенциал – в «Волке с Уолл-стрит» и в «Джанго освобожденном», играя и там и там законченных мерзавцев. Но если у Скорсезе Джордан Белфорт предстает пусть гипертрофированным, но все же объемным характером, чьи человеческие качества так или иначе проявляются в момент расплаты, то Калвин Кэнди родом из вселенной комиксов, не многим в психологическом плане отличающихся от вестернов, с непременной сортировкой злых (а они все злые) на плохих и хороших, своих и чужих.

Рэндалл Минди – не опереточный злодей и не герой корпоративных анекдотов, а маленький человек, буквально Акакий Акакиевич, застывший на рабочем месте между двумя портретами – Джорджа Буша и Карла Сагана, символизирующих невежество и неуемную страсть к познанию. Шинелью тут служит гуманизм, остатки которого воплощает нелепый профессор, готовый, конечно, поступиться принципами ради гламурной юбки, но в целом он вполне порядочен, просто неудачник. Странным образом в Минди можно заметить автобиографические для ДиКаприо черты. Опять же – себя или похожего на себя персонажа актер прежде играл лишь раз – у Вуди Аллена в «Знаменитости» разносил в пух и прах гостиничный сьют, фланировал под руку с топ-моделями. Минди вроде бы полная противоположность самой желанной голливудской звезды, но речь же о другом. В рамках крестового похода за экологию ДиКаприо ушел не сильно дальше Минди – его документальные фильмы об изнывающей планете, его выступления на конференциях, посвященных проблеме вымирания редких особей, в глазах общества выглядят скучным довеском, ненужным штрихом к давно сложившемуся портрету – баловня судьбы, любителя красавиц, логичнее смотрящегося на борту стометровой яхты, чем за университетской кафедрой.

Как бы там ни было, но Рэндалл Минди – актерская удача ДиКаприо, способного создать убедительный и многоплановый образ даже в проходной картине, безыскусно спекулирующей на повестке. «Не смотрите наверх» с содержательной точки зрения не несет в себе ничего, кроме алармизма, плоских метафор и навязчивых гэгов. Как часто бывает с продукцией Netflix, фильм стал моментальной, но однодневной сенсацией, о которой забыли с наступлением нового 2022 года, преподнесшего жителям Земли столько неприятных сюрпризов, что о глобальных климатических изменениях большая часть населения позабыла. Наверное, именно по этой причине в декабре 2022-го на Netflix вышел еще один апокалиптический опус, спродюсированный Бараком и Мишель Обама «Оставь мир позади», странным образом даже приветствовавший надвигающийся конец света, ибо плохих новостей стало так много, что жить с ними дальше показалось совсем невыносимо.

Влюбленный лжец

«Дорога перемен»

«Остров проклятых»

«Дж. Эдгар»

Мысль экранизировать дебютный роман Ричарда Йейтса «Дорога перемен», опубликованный в далеком 1961 году, не покидала кинематографистов десятилетиями. Для Голливуда этот роман представлял интерес, поскольку являлся идеальной и вместе с тем очень страшной метафорой XX века. В «Дороге перемен» Ричард Йейтс создал универсальный портрет поколения, пережившего ужасный катаклизм – Вторую мировую войну – и осознавшего со временем, что комфорт мирной жизни с ее буржуазными ценностями, культ консюмеризма, насаждавшийся как раз в этот период в стране, вышедшей из мирового конфликта абсолютным победителем, по сути, разновидность самообмана, безнадежной пустоты, в которой человек рефлексирующий с высокой долей вероятности обречен погибнуть, задохнувшись от бессмысленности затянувшегося бытия – несоответствия идей и фактов, жизни придуманной и реального существования. Прореха, образовавшаяся между мечтой и действительностью, в пятидесятые превратилась в бездонную черную дыру, поглотившую новое поколение американцев, убежденных, что как прежде быть уже не может, и столкнувшихся с тем, что, какие бы веяния ни бродили в воздухе, земная рутина, увы, неизменна.

Первым отважился попытаться найти финансирование на адаптацию «Дороги перемен» Джон Франкенхаймер, однако потерпел поражение. В шестидесятые аудитория, по мнению продюсеров, была не готова к настолько мрачному авторскому видению, кроме того, считалась табуированной тема абортов. Чуть позже, когда Роджер Корман предложил Йейтсу написать сценарий картины о битве за Иводзиму, в процессе работы писатель познакомился с Альбертом С. Радди, будущим продюсером «Крестного отца». Переговоры даже продвинулись до стадии обсуждения кастинга, и Йейтс настаивал на кандидатуре Джека Леммона, казавшегося ему вылитым Фрэнком Уиллером. В 1960 году Джек Леммон сыграл главную роль в «Квартире» Билли Уайлдера, воплотив рядового труженика пятидесятых, «тихого американца», человека в плаще и шляпе, чье лицо не помнит никто вообще, разве что такая же «тихая американка» Ширли Маклейн, служащая лифтершей. Увы, Радди полагал, что финал «Дороги перемен» должен быть изменен на менее драматический – Эйприл Уиллер должна остаться в живых или, по крайней мере, у зрителя должно сложиться впечатление, что судьба подарила Уиллерам еще один шанс. Еще позже актер Патрик О’Нил написал свою версию сценария, охарактеризованного Йейтсом как «вопиюще чудовищный». После смерти Йейтса в 1992 году все девять его романов перестали переиздаваться и мало-помалу исчезли с полок книжных магазинов, перекочевав в библиотечные архивы. Удивительным образом писатель, повлиявший на таких прозаиков, как Ричард Форд или Раймонд Карвер, часто цитировавшийся Теннеси Уильямсом или Куртом Воннегутом, ментор Тобиаса Вулфа и Андре Дюбю, был полностью забыт. Пока в 1999 году в журнале Boston Review не вышло эссе литературоведа Стюарта О’Нана «Потерянный мир Ричарда Йейтса: почему великий писатель Века Тревоги исчез из печати». О’Нану удалось заново обратить внимание издателей на феномен Йейтса, и уже через несколько лет BBC Film приобрело права на экранизацию «Дороги перемен».

Появлением «Дороги перемен» Сэма Мендеса мы обязаны его жене Кейт Уинслет, буквально одержимой проектом адаптации неведомого шедевра Йейтса. Мендес, начинавший как театральный режиссер, к 2007 году успел стать большой голливудской звездой, получив «Оскар» за свой дебют – «Красоту по-американски», картину, отчасти посвященную той же самой проблематике, что и «Дорога перемен», – экзистенциальному кризису представителя среднего класса средних лет, уставшего от посредственности и полной бессмысленности собственной жизни. Бунт героя Кевина Спейси против нравов и обычаев американского пригорода приводил к необратимой трагедии, а орудием судьбы становился по нелепой случайности сосед, также, впрочем, являвшийся заложником пресловутого общественного мнения. Уродливые события «Красоты по-американски» разворачиваются на фоне одноэтажной Америки Билла Клинтона, но мало что изменилось в этих декорациях со времен Трумэна и Эйзенхауэра.

Кейт Уинслет с самого начала была убеждена, что Фрэнка Уиллера должен сыграть ставший ее близким другом с момента работы на «Титанике» Леонардо ДиКаприо. С Уинслет соглашались и продюсеры – коммерческую непривлекательность сюжета мог уравновесить только беспроигрышный кастинг, однажды покоривший зрителя дуэт Джека и Роуз имел все шансы нивелировать мрачность истории, содержащиеся в ней отчаяние и безумие.

Разумеется, ДиКаприо не то чтобы соответствовал роли. Фрэнк Уиллер описан Йейтсом уже на первой странице романа как «ладный и крепкий брюнет с короткой стрижкой, которому на днях исполнялось тридцать – его неброская привлекательность могла бы заинтересовать рекламного фотографа, пожелавшего изобразить въедливого потребителя добротных, но недорогих товаров («Зачем переплачивать?»)». Уиллер в отличие от ДиКаприо не обладает даже долей гламура и, как выразится ближе к кульминации романа страдающий психическим заболеванием сын Гивингсов (Майкл Шеннон), герой, уполномоченный автором произносить то, о чем остальные даже подумать боятся: «как и все вокруг, знает о себе горькую правду». И тем не менее Уиллеру хочется чувствовать себя особенным – не безымянным клерком бездушной корпорации, сдавшимся на поруки рутине в виде семейных и кредитных обязательств, а ищущей, творческой натурой. Не потреблять, а создавать – вот кредо «молодых Уиллеров», семь лет назад познакомившихся под джазовые ритмы на богемной вечеринке в Нью-Йорке, но вскоре вынужденных обосноваться за пределами Большого Яблока, вдали от его креативных энергий – на выезде с шоссе номер 12, в самом конце дороги, названной в честь революции 1774 года.

Эхом той большой революционной борьбы должно было стать личное сопротивление миру, погрязшему в посредственности. Но Эйприл забеременела, потом родила второго ребенка – чтобы доказать, что первый не был ошибкой, и Фрэнку пришлось оставить разговоры о Париже, где он побывал во время войны простым пехотинцем, освобождая Европу от нацистов. Мечта о свободе разбилась о быт, и Фрэнк превратился из подающего надежды молодого человека в своего отца, шестеренку в корпоративном механизме, которого он так ненавидел в детстве за безволие и покорность.

Сценарий «Дороги перемен» BBC Film поручило писать дебютанту Джастину Хэйсу, и он следовал неуклонно оригинальному тексту, однако Мендес решил несколько упростить замысел Йейтса, сделав из Эйприл типичную для эпохи жертву патриархального гнета. В «Дороге перемен» читатель становится свидетелем одного из главных таинств жизни – отношений между двумя индивидуумами, связанными супружескими узами. Как бы ни мучился кто-то один, невозможно взять и обвинить в его переживаниях другого, если брак остается на плаву, значит, формула любви гораздо тоньше, чем предложенная огульным сторонним мнением модель «обидчик-жертва».

В документальном фильме «Жизни тихого отчаяния» о том, как снималась «Дорога перемен», по некоторым монологам ДиКаприо понятно, что его трактовка персонажа Фрэнка входит в очевидное противоречие с видением Мендеса. Рисунок роли, созданный Леонардо, восхищает филигранностью работы – прежде всего артист изображает игру своего героя, постоянно притворяющегося на людях кем-то другим, и игра эта намеренно фальшива, ибо Фрэнк не в силах держать лицо. Неслучайно фильм открывается сценой в локальном театре, где Эйприл занята в постановке «Окаменелого леса» по пьесе Роберта Э. Шервуда, ставшей очень популярной в 1936 году, когда произведение было перенесено на экран Арчи Майо, пригласившим на главные роли Бетт Дэвис, Лесли Ховарда и Хамфри Богарта. Беды Эйприл в пьесе во многом перекликаются с проживаемыми ею в реальности невзгодами – ведь Габриэль, работающая в кафе у заправки, принадлежащей ее отцу, влюбляется в сломленного писателя, соблазняющего девушку рассказами о Париже. Постановка оказывается провальной – провинциальный театр, любители вместо профессиональных актеров – и Фрэнк, тяготившийся зрелищем в зале, перед тем, как зайти в гримерку жены, решает сыграть ложное воодушевление. Увы, его игра ничем не лучше сценических экзерсисов Эйприл. В то же время оба вынуждены стараться на публике – ведь впереди вечеринка с друзьями Шепом и Милли Кэмпбелл.

Фрэнк играет и дома, и на работе, с трудом скрывая отвращение к неинтересным обязанностям и опустившимся коллегам. Лишь в редкие моменты отчаяния он позволяет себе показать, что на самом деле у него творится на душе – и это либо беспомощная агрессия, либо жалкие слезы, но совсем не патриархальный гнет, навязанный Мендесом.

Другой важной деталью работы ДиКаприо является дихотомия, объяснение которой можно найти в литературоведческих исследованиях творчества Йейтса. Персонаж Фрэнка принято трактовать как прямой оммаж «Мадам Бовари» Флобера, с той лишь разницей, что Уиллер является одновременно и Шарлем, и Эммой. Он склонен и к мифомании, искренне веруя в патологическую ложь, проецируемую им на окружающих, вместе с тем он прекрасно понимает, что обличаемая без устали «безнадежная пустота» вокруг есть отражение такой же пустоты внутри, и более того – в этой пустоте ему комфортно.

ДиКаприо делился с прессой, что роль Фрэнка далась ему очень тяжело, и можно было бы сделать привычный вывод, будто причина в том, что вопреки предпочтениям актера – играть реально существовавших людей – он взялся воплотить на экране литературного героя. Однако Ричард Йейтс писал Фрэнка Уиллера как автопортрет, о чем ДиКаприо, разумеется, был осведомлен. Йейтс, так же как и его альтер эго Уиллер, уроженец Йонкерса, участник Второй мировой, влюбившийся с первого взгляда в Париж. В конце сороковых Йейтс пытался заниматься журналистикой, но в основном перебивался случайными заработками, а женившись и родив двух детей, переехал в пригород, где супружеская жизнь моментально превратилась в ад, закончившийся разводом и потерей Йейтсом права на опеку. Собственно, «Дорога перемен» – чуть ли не дневниковое письмо. Так восхищавшая современников языковая простота, отсутствие модернистских виньеток и самолюбования объясняется глубокой степенью автобиографичности романа. После развода Йейтс все же нашел в себе силы вернуться в Париж и заняться литературой, ему удалось за счет творчества, предметно дебютного романа, изжить в себе свой худший страх. Он не стал Фрэнком Уиллером, он стал Ричардом Йейтсом.

Феминистский аспект, педалировавшийся Мендесом, – борьба Эйприл с миропорядком, в котором отведенная ей роль ограничивается заботами о домашнем очаге, – в романе не столь важен. Молодые Уиллеры, как их восхищенно называет миссис Гивингс, продавшая им дом на Revolutionary road, в одинаковой степени жертвы вышеозначенной системы ценностей. Фрэнк ничуть не более свободен, хоть и позволяет себе никчемную интрижку с секретаршей или строит так называемую карьеру, пресмыкаясь перед карикатурным начальством. Образ американских пятидесятых – якобы славного десятилетия, в которое жить стало лучше, жить стало веселей, неоднократно выступал предметом разоблачения в искусстве. Тут можно вспомнить и романы Патриции Хайсмитт или Паулы Фокс, пьесы Теннеси Уильямса, экранизированные Элиа Казаном с вечно бунтующим Марлоном Брандо, наконец, массив произведений, написанных «битниками». Но в XXI веке главное слово о пятидесятых, как фейке о послевоенном благополучии и консюмеристском рае, конечно, было сказано на большом экране Тоддом Хейнсом («Вдали от рая» и «Кэрол»), а на малом – Мэтью Вайнером. «Безумцы», вышедшие ровно за год до «Дороги перемен», в 2007-м, наиболее полно выразили трагизм эпохи коллективной лжи, в которую миф о личной свободе культивировался абсолютно несвободным обществом. Фрэнк и Эйприл как раз и есть те самые «влюбленные лжецы», лгущие годами друг другу и всем вокруг о настоящем и будущем, но в глубине души прекрасно осознающие, что никакие они не демиурги собственной судьбы, а пожизненные заложники оной. И ответственность Эйприл за разворачивающуюся на наших глазах драму не меньше, если не больше, чем у Фрэнка. Она тоже лжет – единственное, приукрашивает Эйприл не себя, а мужа, возлагая на него ничем не обоснованные надежды. И в этом смысле молодые Уиллеры не отличаются от молодых Дрэйперов, печальный путь которых через измены, предательства, развод тоже приводит к полной утрате достоинства, а затем и смерти.

Это путь разочарования в себе и близких, неспособных выйти из замкнутого круга, очерченного не только общественным мнением, но и личной трусостью. Уиллеры так ориентируются на мнение соседей или друзей, потому что сделаны из того же теста, что и презираемые ими провинциалы-обыватели.

Нежелание признаться себе в этой печальной правде выливается в депрессию на грани с психическим расстройством, а затем и в сознательный суицид, хоть и поданный как попытка подпольного аборта. Аналогичный эмоциональный фон фигурирует еще в трех картинах из фильмографии ДиКаприо, действие двух из которых происходит примерно в тот же исторический период. Речь, конечно, об «Острове проклятых» Мартина Скорсезе и «Дж. Эдгаре» Клинта Иствуда. Но и «Великий Гэтсби» – масштабная экранизация Базом Лурманном шедевра Фрэнсиса Скотта Фицджеральда – во многом перекликается с посылом «Дороги перемен».

В основе «Острова проклятых» лежит одноименный роман известного автора детективов Денниса Лехэйна, решившего прибегнуть к методу иносказания, чтобы описать параноидальный климат, установившийся в Америке после теракта 11 сентября 2001 года. Время действия «Острова проклятых» – 1954 год, послевоенный травматизм еще не дал о себе забыть, а уже полным ходом развернулось противостояние двух ядерных держав – США и СССР. Антиисламская истерия нулевых сравнима с антикоммунистическими гонениями, с маккартистской «охотой на ведьм» – любой гражданин мог оказаться либо шпионом, либо доносчиком. Главный герой «Острова проклятых» федеральный маршал Тедди Дэниэлс – герой войны, как и Фрэнк Уиллер из «Дороги перемен», правда освобождал он не Париж, а Дахау, его воспоминания о Европе похожи на кошмарный сон, что снится ему в картине практически каждую ночь.

Первый раз мы видим Дэниэлса отражающимся в замызганном, изъеденном морской солью зеркале парома, на котором он плывет вместе с напарником Чаком (Марк Руффало) на остров Проклятых, расположенный недалеко от Бостона, где находится психиатрическая лечебница для особо опасных сумасшедших. Скорсезе сразу расставляет смысловые акценты, намекая нам, что Дэниэлс, возможно, является тенью идеи, двойником кого-то другого, а кого – зрителю придется узнать лишь в самом финале. Корабль продвигается сквозь плотный туман, и эту ватную тишину, то самое белое безмолвие изредка нарушает лишь паромный гудок, являющийся в реальности музыкальным произведением композитора Инграма Маршалла «Туманные тропы». Окружающий мир кажется настолько же зыбким и болезненным, что и внутреннее состояние Тедди, пока вроде бы страдающего от морской качки.

Однако на острове, куда маршалов направили, чтобы расследовать загадочное исчезновение пациентки-детоубийцы Рэйчел Соландо (роль исполнили сразу две актрисы – Эмили Мортимер и Патрисия Кларксон), Дэниэлса начинают с новой силой обуревать страшные видения из прошлого – его жена Долорес (Мишель Уильямс) погибла при пожаре, когда он находился на работе. Как выясняется позже, Тедди сознательно добивался направления именно на это задание, ибо подозревает, что на острове Проклятых содержится Эндрю Лэддис, психопат, поджегший их дом. Сотрудники лечебницы, и особенно врачи – директор клиники Джон Коули (Бен Кингсли) и профессор Нэринг (Макс фон Сюдов), – не оказывают должного содействия расследованию, явно что-то утаивая. Вдобавок рассуждающий за сигарами и коньяком об этимологии слова «травма» (Ein Traum) дождливым вечером Нэринг, по мнению Дэниэлса, в прошлом служил в нацистских лагерях смерти. Ход событий убыстряется, рассказ Дэниэлса становится все более сбивчивым и ненадежным, как и реальность, что двоится, троится и попросту превращается в вихрь разрушительных энергий, в темную воронку, смахивающую на охваченное безумием сознание психически неуравновешенного человека.

Скорсезе при подготовке к съемкам показал ДиКаприо и Руффало несколько классических нуаров сороковых годов, периода, когда Голливуд испытывал на себе сильное влияние фрейдистских теорий. В том числе «Из прошлого» (1947) Жака Турнера с Робертом Митчумом, играющим частного детектива Джеффа Бэйли, которому не на кого положиться и некому доверять – и напарники, и клиенты, и возлюбленные постоянно лгут и пытаются его подставить. Позднее ДиКаприо признавался, что «Из прошлого» – «самый клевый фильм, что он видел в своей жизни». Другой картиной, явно оказавшей влияние на «Остров проклятых», выступает «Лаура» (1944) Отто Премингера – нуар, повествующий о злоключениях детектива Марка МакФерсона (Дэна Эндрюс), также столкнувшегося с подлостью человеческой натуры. Наконец, в «Острове проклятых» прослеживаются отголоски документальных лент – «Пусть будет свет» (1946) Джона Хьюстона, запечатлевшего ветеранов Второй мировой в процессе реабилитации, и «Безумцев Титиката» (1967) Фредерика Уайзмена о пациентах лечебницы для душевнобольных преступников Бриджуотер в штате Массачусетс.

Собственно, образ Дэниэлса ДиКаприо выстраивает, опираясь на предложенные им Скорсезе референсы, плавно эволюционируя от уверенности и торжествующей маскулинности Митчума в «Из прошлого» (он даже одет идентично) к замешательству Марка МакФерсона, чья вера в свои когнитивные способности изрядно поколеблена (стоит отметить, что определенный сюрреализм «Лауры» вдохновил Дэвида Линча на «Твин Пикс»), чтобы ближе к развязке окончательно перевоплотиться в одного из героев «Безумцев Титикаты». Кульминацией «Острова проклятых» в этом смысле однозначно является сцена, в которой Дэниэлс на секунду осознает, что он и есть Лэндис, а его напарник Чак – притворяющийся в терапевтических целях доктор Шихан.

«Что здесь происходит? Ты тоже работаешь на Коули?» – восклицает ДиКаприо, причем в глазах его стоят слезы. Не только Чак предал Тедди, но и Шихан предал Лэндиса – игра отражений продолжается.

Не менее значим и эпизод, возникающий в череде флешбэков. Зрителю предоставляется шанс увидеть Тедди/Эндрю в начале начал, до того как болезнь, а значит связанные с ней галлюцинации взяли над ним власть. В одном из таких воспоминаний Эндрю возвращается с задания в загородный дом у озера, купленный, как и в случае молодых Уиллеров, с целью построить счастливую, идеальную семью. Он заходит в гостиную, наливает себе стакан виски – любимый ритуал после тяжелого рабочего дня, – зовет Долорес, но никто не откликается. Тогда Эндрю направляется на лужайку, раскинувшуюся между озером и домом, и видит Долорес, замершую у кромки воды наподобие надгробной скульптуры. Страшная догадка осеняет маршала, через мгновение в поле его зрения попадают и тела мертвых детей. Долорес поднимается и медленно идет навстречу мужу, бормоча по пути «я так тебя люблю, освободи меня». В этот самый момент рассудок покидает Эндрю, камера фиксирует его лицо, искаженное болью, а за кадром звучит выстрел.

В сцене, предшествующей трагедии, ДиКаприо похож на человека, привыкшего доверять тому, что видит, и тому, что знает. Его движения четкие, а взгляд не бегает, как пойманное в клетку дикое животное. Но эта сцена длится всего пару минут. В остальное время пластика актера смахивает на марионеточную, он будто тряпичная кукла, которую за невидимые нити дергает хозяин, глаза мечутся в орбитах, постоянно высматривая подвох, что готовят окружающие за его спиной.

Созданная Скорсезе в соавторстве с ДиКаприо атмосфера болезненной тревоги, отражающей трагическую зыбкость бытия – по прихоти судьбы, отчасти известной наперед (а не является ли случайность закономерностью, как, например, в «Необратимости» Гаспара Ноэ), мир может рассыпаться в прах в любую секунду. Прах, что остается у Тедди в руках, когда в своих снах из раза в раз он пытается обнять Долорес. Подмена кошмара – с (само)убийства на гибель при пожаре – не что иное, как нежелание признать вину, свою ответственность за трагедию. Не обяжи Эндрю Долорес выполнять функцию степфордской жены в декорациях родом из рекламного буклета пятидесятых, ее бы не одолела душевная болезнь… Признайся себе Эндрю, что планы на семейную многодетную жизнь не имеют ничего общего с его реальными желаниями и мечтами, убийства можно было бы избежать…

Эпиграфом к уже упомянутой «Необратимости» Гаспар Ноэ в ее первой версии – режиссер перемонтировал 20 лет спустя картину в хронологической последовательности – был латинский афоризм: «Время уничтожает все». Вторая версия фильма получила эпиграф: «Время обнажает все». В случае Фрэнка Уиллера гибель жены еще можно списать на волю богов, читай – контекст эпохи и гнет общественного мнения. В случае Эндрю Лэндиса, находящегося годы спустя на лечении, экранное время тождественно историческому и служит инструментом терапии, искомым результатом которой должно стать осознание роли личности в трагедии, – время обнажило истину, и истина эта неприемлема.

В финале Эндрю сидит на ступенях клиники, нежится в лучах солнца – наконец-то прекратилась непогода. «Что дальше?» – спрашивает Эндрю доктора Шихана. «Ты мне скажи», – отвечает тот. «Я думаю, что мне пора выбираться с этого острова», – заявляет Эндрю. Шихан дает знак персоналу увести Эндрю в палату. Истина пациентом отвергнута, значит, лечение должно продолжиться. В интервью и ДиКаприо, и Скорсезе откровенно жаловались, что «Остров проклятых» стал колоссальным психологическим испытанием для обоих. Скорсезе даже утверждал, что после окончания съемок у него началась тяжелая депрессия, а еще позже сообщил журналистам, что «Остров проклятых» – единственный фильм в его карьере, о котором он жалеет. Ничего удивительного – ведь сюжет этого триллера в своем роде выдающаяся метафора творчества и сублимации личных невзгод как неотъемлемой части креативного процесса. Кинематограф есть еще одна ложь во благо или из необходимости, пусть и создаваемая искренне влюбленным в «ложь» человеком. Работа над «Островом проклятых» на мгновение обнажила истину, и истина была в результате тоже отвергнута.

В 1993 году британский журналист Энтони Саммерс опубликовал биографию основателя ФБР, одного из самых могущественных американских политиков XX века Джона Эдгара Гувера. В этой книге, названной «Официальное и конфиденциальное» – в честь системы документации, хранившейся в офисе Гувера вплоть до его смерти и организованной как двойная бухгалтерия – Саммерс развил скандальную теорию о гомосексуальности своего героя, годами передававшуюся из уст в уста, а теперь наконец-то подкрепленную солидными свидетельствами. «Официальное и конфиденциальное» моментально стала бестселлером, обратив на себя внимание многих кинематографистов, в том числе Клинта Иствуда. В Голливуде, где большая часть членов профессиональных гильдий традиционно поддерживает демократическую партию, Иствуд всегда стоял особняком благодаря своим консервативным, республиканским взглядам. С возрастом режиссер еще сильнее политизировался и, как принято говорить, «поправел». Главной темой творчества Иствуда условно можно считать классическую дихотомию между долгом и чувством, а также противопоставление личной свободы и общественной морали. В более поздний период данную проблематику Иствуд принялся рассматривать сквозь государственнические фильтры, пытаясь найти ответ на пул вечных вопросов: действительно ли патриотизм – всего лишь ширма для системного беззакония, справляется ли демократия как управленческая система с вызовами времени, главным из которых является обеспечение безопасности, а также стоят ли нужды страны слезинки ребенка? Фигура Гувера и его противоречивое наследие безусловно казались Иствуду прекрасным поводом для продолжения болезненного для публики, особенно после терактов 2001 года, разговора.

Сценарий картины написал Дастин Лэнс Блэк, уже прославившийся как автор оскароносного «Милка» о видном деятеле ЛГБТ-движения Харви Милке, боровшемся за права геев. Блэк и сам не скрывал своей гомосексуальности. Ничего удивительного, что сюжет фильма строился вокруг взаимоотношений Гувера с многолетним партнером и коллегой Клайдом Толсоном, роль которого исполнил открытый Дэвидом Финчером в «Социальной сети» Арми Хаммер. ДиКаприо сразу принял предложение Иствуда сыграть отца нации, хотя совершенно не походил на Гувера – корпулентного мужчину с бульдожьей челюстью и изуродованным пережитым в юности акне лицом. Кроме того, фильм охватывал почти полувековой период – с 1919-го по 1972-й – а значит, актеру предстояло в течение всех съемок постоянно носить объемный грим и силиконовые протезы.

Как обычно, готовясь к роли, Леонардо полностью погрузился в материал, провел несколько месяцев в Вашингтоне, многократно посещал штаб-квартиру ФБР, к слову, крайне обеспокоенного проектом Иствуда. До дирекции дошли слухи о содержащихся в сценарии эпизодах однополой любви (в итоговой версии между Гувером и Толсоном случается лишь один страстный поцелуй, хотя природа их отношений совершенно однозначна), способных опорочить и без того далекий от идеала образ родоначальника, про которого Никсон, узнав о его кончине, заявил на публику «ушел гранит благородства», а близкому кругу сказал «сдох-таки старый подонок». Иствуду пришлось дать обещание учредителям Фонда Гувера, что все спекулятивные моменты в картине будут нивелированы. Очевидно, что обещание режиссер не сдержал, и сразу после номинации фильма на «Оскар» разыгрался скандал, ФБР даже выпустило официальное коммюнике, в котором осуждало видение автора.

Тем не менее предполагаемая гомосексуальность Гувера и его склонность к травестии – в картине герой ДиКаприо после смерти обожаемой матери, с которой его связывали глубоко абьюзивные отношения, примеряет платье и жемчужное ожерелье усопшей – совсем не стали центральной темой. Все же ключ к пониманию Гувера лежал не в его сексуальной природе, а в причинах, заставлявших его на протяжении стольких лет подавлять природные инстинкты. Лицемерие как основополагающий для американского общества тех лет фактор привело к психологическим расстройствам и комплексам, повлиявшим в итоге напрямую на историю страны и судьбу нации.

Нарратив фильма во многом повторяет устройство книги Энтони Саммерса. Официальную версию событий Гувер диктует молодому журналисту – в реальности он никогда не собирался писать мемуары – и, разумеется, приукрашивает случившееся, рассказывая по сути лишь о заслугах и победах. Конфиденциальную информацию мы получаем от соучастников и свидетелей: секретарши Гувера Хелен Гэнди (Наоми Уоттс), Клайда Толсона, других сотрудников бюро, служивших в нем с 1924-го. Борьба с коммунистической ересью, в рамках которой Гувер без суда и следствия высылал из страны радикалов, лишая их гражданства, в автобиографии подана, как акт патриотизма, а за кулисами офиса – как грубое нарушение прав и свобод. Кстати, Гувер публично всегда отрицал свою связь с сенатором Маккарти, хотя много лет снабжал того секретной информацией, ставшей поводом для гонений. Между прочим, Гувер близко общался и с правой рукой Маккарти – легендарным прокурором Роем Коном, также скрывавшим свою гомосексуальность. По свидетельствам очевидцев, Гувер с Коном частенько появлялись вместе в отеле «Плаза» в Нью-Йорке, где участвовали в «костюмных вечеринках», регулярно переодеваясь в женские платья.

Описанное Гувером как личный подвиг расследование похищения и гибели сына Чарльза Линдберга в действительности было достижением совсем другого отдела. Наконец, вмешательство Гувера в интимную жизнь первых лиц – от Трумена до Кеннеди – якобы в целях государственной безопасности являлось не чем иным, как превышением своих полномочий путем шантажа. Именно по этой причине в картине есть сцена ссоры Гувера с Толсоном, обнаружившим случайно надиктованные мемуары и называющим воспоминания возлюбленного откровенной ложью, секретом Полишинеля, таким же, как и их любовь.

Невозможность жить согласно желаниям привела Гувера на путь тотальной коррупции. Являясь изначально реформатором нелегкого дела по борьбе с организованной преступностью (Гувер структурировал и значительно развил бюро, создал банк данных), он, скрывая свою сексуальность от публики, стал жертвой мафии, знавшей о нем всю правду. Из свидетельств Меера Лански известно, что в руках гангстеров имелись неоспоримые доказательства гомосексуальности Гувера. В результате вплоть до конца шестидесятых глава ФБР убеждал общественность и начальство, что никакой мафии не существует.

По мнению Иствуда и Блэка, страх оказаться раскрытым и быть навеки отвергнутым воспитала в Гувере родная мать (Джуди Денч), равно, как и стремление к перфекционизму как разновидности лжи. В фильме хорошо показано, что не только мужчина, но даже глава федерального бюро расследований в патриархальной системе, зиждившейся на тотальном лицемерии или, если угодно, утаивании улик, становится такой же жертвой, как и самые слабые или деклассированные члены общества. Свобода индивидуума заканчивается там, где начинается диктат чужой морали, чаще всего объявляющей другого «чужим». Идеальными кандидатами на роль «чужого» обычно являются люди с другим цветом кожи или другой сексуальностью. В книге Саммерса помимо гомосексуальности Гувера акцент сделан и на его расовом происхождении. Классический южанин Гувер, секретно поддерживавший «Ку-клукс-клан», носил в своих жилах кровь черных предков. Так, он всю жизнь коротко стригся, пытаясь скрыть определенную курчавость волос. Расизм и гомофобия Гувера, как и в случае его коллеги Роя Кона, объяснялись ненавистью, что он испытывал прежде всего к себе самому. За эту ненависть, распространившуюся на нравы нации, отвечало воспитание – результат тех же нравов. Характерно, что Иствуд драматургически выстроил свой фильм как систему колец, замкнутых друг на друга – наподобие олимпийских, – превратив историю страны на примере биографии Гувера в историю болезни, передающуюся идеологическим путем.

ДиКаприо блестяще играет персонажа, пытающегося ложно понятым патриотизмом подавить в себе человеческое, что это, как не метафора отношений государства и гражданина, общества и индивидуума в Век Тревоги, описанный Ричардом Йейтсом в «Дороге перемен» и Деннисом Лехэйном в «Острове проклятых».

Ловец снов

«Начало»

Седьмой полнометражный фильм Кристофера Нолана, британского вундеркинда, утверждавшего от картины к картине, что, даже снимая высокобюджетные блокбастеры, можно оставаться режиссером-автором наравне с Годаром и Трюффо, сделавшими из этого понятия настоящий культ, а также возомнившего себя легитимным наследником Стэнли Кубрика, должен был объединить все дорогие его сердцу темы: относительность общепринятой структуры пространства-времени, сон как единственный эффективный способ познания и, конечно, рефлексию о фундаментальных принципах кинематографа, тоже, впрочем, являющегося разновидностью сна. Первый драфт сценария «Начала» Нолан закончил еще в 2000 году. Но до предметных разговоров со студией Warner Brothers дело дошло лишь десять лет спустя, когда Нолан заработал себе подобающую репутацию, прекрасно справившись с сиквелами «Бэтмена», принесшими Warner гигантские суммы.

Идея снять картину о похитителях снов, вскрывающих по найму сознание людей, как, например, обыкновенные медвежатники – сейфы, пришла Нолану после того, как он прочитал книгу, написанную в 1867 году в условиях анонимности бароном Леоном де Эрве де Сен-Дени, выдающимся синологом, специализировавшимся на поэзии эпохи Тан. «Сны и способы ими управлять: практическое пособие» – сборник всех имевшихся к середине XIX столетия исследований природы психофизического состояния, полагаемого и философами, и учеными долгие годы главной загадкой бытия. Сон всегда представлялся Нолану хоть и очевидной, но самой точной метафорой седьмого искусства. Теперь требовалось перенести эту метафору, давно превратившуюся в трюизм, на большой экран и придумать сюжет, в рамках которого именно коллективный сон был бы способом вторгаться в сознание подопытных объектов и навязывать им идеи, нужные так называемым архитекторам. То есть, по сути, Нолан искал нарратив, позволивший бы ему подробно описать особенности собственной профессии. В том числе и по этой причине «Начало» основано на личных снах Нолана, равно как и на его любимых кинематографических грезах.

Безусловно, в «Начале» чувствуется огромное влияние «Матрицы» сестер Вачовски, «Экзистенции» Дэвида Кроненберга, онирической классики – «Прошлым летом в Мариенбаде» Алана Рене и «Санатория под клепсидрой», сюрреалистической экранизации Войцеком Хасом одноименного романа Бруно Шульца. Не говоря уже о прямых параллелях с анимационным фильмом Сатоши Кона, адаптировавшего «Паприку» Ясутаки Цитуни, повествовавшую среди прочего об удивительных аппаратах, используемых при терапии, с помощью которых врачи могли внедряться в сны пациентов. Или о вскользь упомянутом Ноланом в интервью комиксе «Сон всей жизни» Дона Розы, где Дональд Дак попадает в компанию братьев Бигл, планирующих на чудесной машине оказаться внутри снов дядюшки миллиардера Писку и узнать шифр от его сейфа. Сюжет «Начала» практически позаимствован из этого обманчиво детского произведения.

Главным отличием фильма Нолана от перечисленных источников вдохновения выступает тот факт, что в «Начале» герои не являются жертвами новых технологий, а напротив, используют эти методики в личных целях – кто-то из команды просто хочет подзаработать, а кто-то, как персонаж ДиКаприо Дом Кобб, надеется, выполнив задание, избавиться от уголовного дела, ибо его обвиняют в убийстве жены. Как писал в статье Desiring Machines in American Cinema: What Inception tells us about our experience of reality and film исследователь Ян Алан Пол: «В то время как действие «Матрицы» разворачивается в мире, контролируемом цифровыми технологиями, что сближает этот фильм с теориями Мишеля Фуко и Жана Бодрийяра, а в «Экзистенции» в основе сюжета лежит предположение, что бессознательное полностью владеет человеком, оказывающимся поэтому заложником сюрреалистической проекции, как и завещали Зигмунд Фрейд и Жак Лакан, в «Начале» мы видим мир, находящийся в постоянной мутации, вызванной, однако, сознательными экспериментами героев с собственной психикой, а это значит, что Нолан, очевидно, адепт теорий Жиля Делеза и Феликса Гваттари».

Насколько был знаком на момент старта съемок с творчеством данных философов Леонардо ДиКаприо, неизвестно. Но он совершенно точно перед запуском прочитал «Введение в психоанализ» Зигмунда Фрейда и по просьбе Нолана прослушал краткий курс лекций о теории относительности Эйнштейна. Нолан много раз предлагал ДиКаприо роли в своих картинах, но всегда получал отказ – после «Титаника» у актера образовалось стойкое предубеждение к коммерческому кинематографу. Но в случае «Начала» даже Леонардо вынужден был признать, что его приглашают участвовать не в очередной громогласной поделке Голливуда, которые все чаще становились братскими могилами для звезд первой величины, а в истинно авторском проекте с невероятно сложным концептом и еще более умопомрачительной реализацией.

Кобб – в общем типичный романтический герой, на протяжении фильма преодолевающий препятствия одно безумнее другого, чтобы добиться поставленной цели, хотя на самом деле у него посторонняя задача, ведь все его чаяния из области чувственного, а операция «Начало» является лишь этапом на пути к обретению душевного покоя. Как и в поговорке, покой, то есть возвращение туда, где счастлив он был однажды, Коббу только снится. Дом и его подельники вторгаются в сны жертвы, при этом в сны Кобба беспрестанно вторгается страшное прошлое. Нет никаких сомнений, что, снимаясь в один и тот же год в двух масштабных проектах – у Нолана в «Начале» и у Скорсезе в «Острове проклятых», – ДиКаприо понимал очевидную связь между своими героями: Тедди Дэниэлсом и Домом Коббом, невыносимо мучающимися угрызениями совести, поскольку и у того и у другого погибла жена, ставшая жертвой их фиксации на пагубных идеях.

Эллиот Пейдж достался второй по значимости персонаж с говорящим именем Ариана, отсылающим нас к мифу об Ариадне, спасшей Тесея из лабиринта. Ее героиня – новичок в нелегком деле похищения чужих снов и должна отвечать за конструкцию создаваемой для объекта призрачной вселенной, в которую его затем перенесут члены команды. Пейдж не значилась в предложенном Ноланом Warner Brothers списке, но поскольку искомые Рэйчел МакАдамс и Эмили Блант были заняты на других проектах, выбор пал именно на нее, тем более что предыдущая картина Пейдж «Джуно» наделала в индустрии много шума.

Остальной каст сложился из Джозефа Гордона-Левитта, заменившего Джеймса Франко в роли Артура, скажем так, офис-менеджера банды, Тома Харди, получившего роль имитатора Имса, и Марион Котияр, сыгравшей усопшую жену Кобба Молл, – изначально Нолан планировал позвать Кейт Уинслет, надеясь, что и здесь удастся использовать существующую между ней и ДиКаприо уже легендарную химию.

Также в «Начале» мы встречаем актеров, выполняющих у Нолана функцию оберега, – Майкла Кейна, перевоплотившегося в тестя Кобба, профессора Сорбонны Майлза, открывающего своим студентам основы психоанализа, и Киллиана Мерфи в амплуа магната электроэнергетики. Оператор в «Начале», как всегда у Нолана, Уолли Пфайстер, а композитор, естественно, Ханс Циммер, чьи торжественные и вместе с тем навязчивые, будто пульсирующая в мозгу кровь, ритмы превращают научно-фантастический блокбастер в подобие религиозной оратории.

Основной метафорой происходящего в фильме Нолан без тени смущения выбирает бесконечную лестницу Пенроуза, запечатленную в знаменитой литографии Мориса Эшера. Ближе к середине картины Артур и Ариана поднимаются по этой лестнице, ожидаемо оказываясь снова внизу, – сон, что им предстоит вдвоем организовать, и есть идеальный пример оптической иллюзии. Второй значимый образ «Начала» – зеркало, которое Ариана создает на парижском мосту Бир-Хакейм во время импровизированного экзамена, устроенного ей Коббом, желающим знать, сможет ли рекрутированная по совету Майлза девушка стать хорошим архитектором сновидений. Любой сон при всем разнообразии деталей и сюжетов есть прямое отражение подсознания спящего. Ломая голову над ночными грезами, мы всегда пытаемся понять себя и свои тайные устремления или страхи. Собственно, тем же занят и кинематограф, при помощи коллективного гипноза выявляющий неведомые пациенту, то есть обществу, процессы, уже зародившиеся в его подсознании.

Впрочем, увлеченный саморефлексией Нолан, показывая вырастающие на мосту Бир-Хакейм зеркала, намекает, что кино, к XXI веку ставшее почти анахронизмом, все чаще превращается в набор референсов – настоящее бесконечно отражается в прошлом и наоборот. Неслучайна здесь и локация – Бир-Хакейм вошел в историю кино благодаря Бернардо Бертолуччи и его «Последнему танго в Париже», герои которого пересекали Сену, чтобы предаться животной страсти в заброшенной квартире, отказавшись от идентичности – возраста, социального статуса, определенного мировоззрения – короче, чтобы вернуться к началу начал. Эта скандализировавшая мир в семидесятые бессмысленная и беспощадная война полов на раздевание, воплощенная на большом экране Марией Шнайдер и Марлоном Брандо, прекрасно рифмуется с посылом «Начала»: дойти, погрузившись в сон и отключив разум, до самой сути, до лимба, опуститься на дно, чтобы затем вынырнуть, очнуться от морока, обрести истинного себя, вернуться к началу.

Одна из самых впечатляющих сцен «Начала» – складывающийся в гигантский эллипс Париж, внутри которого, опять же словно на рисунке Мориса Эшера, аррондисманы зеркалят друг друга – не что иное, как символ сна, в котором подсознание преображает реальность, подобно фокуснику, бесконечно жонглируя прошлым. С другой стороны, не является ли уже и столица Франции одним сплошным сном о прошлом, не символом, а симулятором давно минувшей славы, будь то Париж мушкетеров, belle epoque или Nouvelle Vague.

Игру отражений Нолан, как и полагается, ведет на нескольких уровнях – каждый новый уровень сна существует по канонам одного из кинематографических жанров. Если в первом сне мы оказываемся в классическом нуаре пятидесятых – роковая женщина мешает планам печальных и немногословных мужчин бороться за неизвестную добычу, то второй сон становится боевиком – с погонями и хаотичной перестрелкой, третий – психологической драмой с монологами о смысле жизни, а четвертый – шпионским триллером, разворачивающимся на ледяных просторах Канады, в районе Альберты, где в 1969 году снималась очередная серия Бондианы – «На службе у ее величества».

Интересно, что Нолан, как будто бы иронизирующий над страстью кинематографистов к цитированию, не чурается внутривидовых подмигиваний, намеренно воспроизводя в «Начале» знаковые сцены из мировой классики. Помимо Бондианы, он напрямую ссылается на своего негласного ментора Кубрика – неравная схватка героев с законами гравитации во втором уровне придумана и снята по стопам «Космической Одиссеи 2001». Вместе с тем определенные подсказки, практически спойлеры, содержатся и в материи снов. Так, в первом уровне внезапно появляющаяся на краю мира Молл, перед тем, как нажать на курок и убить Артура, долго разглядывает картину Фрэнсиса Бэкона 1967 года «Этюд головы Джорджа Дайера», портрет возлюбленного художника, покончившего с собой после ссоры, которой завершились их восьмилетние отношения. Как выяснится чуть позже, Молл погибла, выбросившись из окна отеля, где у них с Домом было назначено романтическое свидание.

Суицид Молл – ключевой момент «Начала», ибо нам наконец-то объясняют, что вырваться из цепких объятий дурного сна можно, лишь во сне умерев. Повредившаяся умом после долгого пребывания в лимбе Молл больше не различает сон и явь – ее самоубийство в итоге приводит к реальной смерти, вина за которую лежит на Коббе. Ведь именно он, желая успокоить жену, внедрил в ее сознание мысль, что действительности не существует, все есть сон, разве не об этом толковал еще Платон, сравнивая жизнь человека с пещерой, на чьих стенах пляшут тени от идеи. В уста Кобба, рассказывающего Ариане трагическую историю их с Молл любви, Нолан вложил сумму философских положений, согласно коим все сущее относительно и непознаваемо, а значит, жизнь есть сон, а кино – важнейшее из искусств, особенно когда, следуя буква в букву известной цитате, стилистически и структурно стремится достичь циркового уровня воздействия.

В «Начале», как раз по этой причине, Нолану совершенно неинтересны актеры, он намеренно уподобляет их пиктограммам, их функция абсолютно утилитарна – обозначить выход на новый уровень игры/сна, стать иллюстрацией той или иной теории – эволюции или относительности, просто совершить зрелищный кульбит.

В таких условиях исполнителю масштаба ДиКаприо не то что тесно, а нечем дышать. Время от времени заметно, как Леонардо, утомившись безропотно нести груз режиссерских аллюзий, забывается и обнаруживает абсолютно ненужный Нолану в большей части сцен драматизм. В «Начале» актеру позволено быть актером, только когда в «реальности» происходящего у зрителей нет никаких сомнений. Увы, это незначительные эпизоды, на контрасте с разворачивающимся в соседних кадрах аттракционом попытки «проживания» актером эмоции, да любой психологизм, проявленный невзначай исполнителем, смотрится прорехой в простыне, на которую Нолан проецирует свое «Прибытие поезда», свое «начало начал», вернув кино к зачаточному состоянию – одного сплошного спецэффекта. В некотором роде «Начало» Нолана – это «Черный квадрат» седьмого искусства, отрицающий онтологические свойства кино – движение и монтаж, ибо каждый план самодостаточен и никак не связан с последующим или предыдущим. Ни по содержанию, ни по форме. Лишь аккорды всемирно известного шлягера Эдит Пиаф Non, rien de rien («Нет, я ни о чем не жалею») склеивают воедино осколки разбившегося вдребезги нарратива. Впрочем, и Пиаф отчасти находится вне диегезиса, ибо звучит не в кадре, а в голове персонажа Леонардо.

«Начало» при бюджете в 160 миллионов долларов собрало в прокате 837 000 000. Картина победила в четырех номинациях на «Оскаре», получив награды за лучшую операторскую работу, лучшее сведение звука, лучший монтаж и лучшие спецэффекты, а также выиграла главный приз на важнейших для жанра научно-фантастических фильмов премиях Хьюго и Рэя Брэдбери. Критики, конечно же, обвинили Нолана в вульгаризации темы, в бездумном использовании научных исследований – особенно много гневных возгласов раздавалось из Гарвардского университета. Кроме того, в прессе появилось довольно много статей, авторы которых сокрушались, что кинематограф Нолана ощутимо аполитичен.

Но главная дискуссия развернулась вокруг содержавшейся в финале загадки. Последним планом «Начала» стала фигурирующая на черном фоне таинственная надпись, гласящая: «За его спиной на столе продолжал крутиться тотем, и мы… ЗТМ», ставящая под вопрос, собственно, развязку. Удалось ли Коббу выполнить заказ, проснуться, вернуться домой в США и наконец-то увидеть лица своих детей, которых он так и не успел окликнуть в затакте. Тотемом у Нолана называли предмет – игральные кости или волчок, – который герои, погружаясь в сон, брали с собой, чтобы не забыть разницу между сном и явью. Никто не мог дотронуться до тотема, кроме его хозяина, иначе он утрачивал свои магические свойства. Молл погибла, потому что Кобб специально взял в руки ее тотем, буквально отвел жену в ад, объясняя цель поездки благими намерениями. Эта надпись перед титрами сбивала с толку – так вернулся ли Орфей из царства снов, оглянувшись в последний раз на Эвридику? Или хэппи-энд нам приснился? Нолан, как и его кумир Кубрик, взял за привычку не давать комментариев к своим фильмам. Только ДиКаприо десять лет спустя, участвуя в записи посвященного «Началу» подкаста, с нескрываемым раздражением заявил: «Без понятия, мое дело маленькое – сыграть парня, у которого проблемы и дома и на работе, а что хотел сказать режиссер, мне неведомо, вы что, не знаете Нолана, он в простоте слова не скажет». Недовольство Леонардо вполне понятно. Мало того что Нолан использовал звездный статус актера ради привлечения финансирования, так еще и превратил его в разновидность волчка. Обычно талант автора определяют по масштабу уникальности созданной им вселенной. Вселенная Нолана необъятна, но состоит из чужих галактик. Не говоря уже о том, что означающее и означаемое у этого режиссера чаще всего находятся в страшном дисбалансе. Чтобы сообщить городу и миру элементарную мысль – прошлое не изменить даже Эйнштейну, но даже далеко не Эйнштейн может изменить свое будущее, – Нолан придумывает невыносимо запутанную историю, каждая итерация которой является невыносимой банальностью. А чтобы мы не обращали внимания на примитивность деталей, нагромождает их друг на друга, сопровождая заумной аннотацией. Чего стоит, например, история с неймингом – героя Киллиана Мерфи зовут Роберт Фишер в честь чемпиона мира по шахматам, создавшего модифицированную хронометражную систему, увеличивающую время следующего хода. Не правда ли, потрясающая параллель с многоуровневым сном, где на каждом следующем этапе время увеличивается?

Согласно общепринятому мнению, в финале «Начала» окружающий Кобба мир все же реален, поскольку на его безымянном пальце больше нет обручального кольца, которое он носил, путешествуя с одного уровня сна на другой. Если красота в глазах смотрящего, то смысл – в голове спящего, то есть самого Нолана, и снится ему, что он действительно большой режиссер.

Хороший, плохой, злой

«Джанго освобожденный»

«Однажды в… Голливуде»

Сняться у Квентина Тарантино, без преувеличения главного режиссера своего поколения, навсегда изменившего американский независимый кинематограф, да и кино вообще, было давней мечтой ДиКаприо. Еще в 2009-м он, ничуть не смущаясь, предложил свою кандидатуру на роль нациста-полиглота Ханса Ланда в «Бесславных ублюдках», однако Квентин выбрал тогда Кристофера Вальца, награжденного в итоге призами и в Каннах, и на «Оскаре». Два года спустя, узнав, что Тарантино завершил работу над сценарием спагетти-вестерна, ДиКаприо, занятый на «Великом Гэтсби», отправил Квентину депешу, сообщавшую, что он готов на все ради участия в этом проекте.

Со времен «Знаменитости» Леонардо не играл персонажей второго плана, хотя еще Рик Йорн, его первый агент, любил повторять, что «ДиКаприо – это характерный актер с внешностью главного героя». Ну что же, если говорить о «характерности», то вряд ли в фильмографии Лео найдется аналог Калвину Кэнди, вроде бы пародии на всемирное зло, а на самом деле убедительнейшему образу, в котором раскрывается суть расизма, худшей из идеологий, что когда-либо видел свет.

Почти сразу ДиКаприо решил, что основным референсом для Кэнди станет Калигула, этакий Питер Пэн, явившийся прямиком из ада, вечный принц, поскольку принимает подданных за детские игрушки, сломать или выбросить предмет забавы – для него высшее наслаждение. Знаменитый тезис «разделяй и властвуй» в случае Калигулы, а значит и Кэнди мог бы звучать как «разрушай и властвуй на руинах». Ибо и Калигула знал, и Кэнди догадывается, что его дни сочтены, а мир обречен – так почему бы не ускорить время, став смертоносным орудием в руках Хроноса. Любопытно, что и на «Волке с Уолл-стрит» ДиКаприо тоже вдохновлялся преступлениями древнеримского императора.

Основной сложностью для Леонардо был тот неоспоримый факт, что его герой символизировал тончайшую грань между реальным насилием, вызывающим страх и оторопь, и насилием карикатурным – непременной составляющей творческого кредо постмодерниста Тарантино. Любая история повторяется дважды, сперва как трагедия, затем – как фарс, значит, и в кино оба эти жанра могут соседствовать, позволяя автору блестяще манипулировать зрителем, пугать, не отпугивая. Как жонглировать синефильскими аллюзиями, не впадая в откровенный китч, и вместе с тем разоблачать зло, не ударяясь в агитацию, – вот в чем вопрос. Хичкок считал, что чем ярче злодей, тем успешнее фильм. Но что делать злодею в вестерне, где моральные категории упразднены и каждый герой так или иначе творит зло, а зритель решает, кто антагонист, а кто протагонист, руководствуясь в своем вердикте очень условными предпосылками из серии «этот первый начал». Да и вообще, основной мотив в вестернах – месть. Свершившейся несправедливости необходимо дать симметричный ответ, не считая сопутствующий ущерб, не жалея попавшейся под горячую руку массовки.

Данная дилемма настолько мучила актеров, что это отразилось и на процессе съемок. ДиКаприо испытывал трудности, произнося свой текст. Он физически не мог назвать героев Джейми Фокса или Керри Вашингтон «ниггерами», пока не вмешался ветеран блэксплотейшена Сэмюэль Джексон, объяснивший Леонардо, что не стоит миндальничать – происходящее в кадре для них обыденность, типичные будни рядового афроамериканца. Тяжело давались ДиКаприо и сцены насилия, особенно произошедшая за ужином вспышка гнева, на пике которого он должен был схватить Брумхильду за горло. В интервью Лео признавался, что только на площадке «Джанго» осознал масштаб преступлений, совершенных в период рабовладения, насколько жестокими были нравы, царившие на Юге, по сути территории, где слово хозяина сахарной плантации заменяло букву закона.

В качестве терапии Тарантино показывал актерам фильмы Серджио Корбуччи, наряду с Серджио Леоне и Серджио Соллима классика жанра спагетти-вестерна. Именно его «Джанго» (1966) с Франко Неро, появляющимся практически в собственной роли в сцене знакомства Кэнди с Доктором Шульцем, вдохновил Тарантино на монументальный оммаж любимому стилю кинематографа. В документальной ленте «Джанго и Джанго» Квентин подробно рассказывает, почему спагетти-вестерн и особенно творчество Корбуччи, не что иное, как политический манифест. Фашизм, при котором формировались авторы спагетти-вестернов, неотъемлемая часть мрачного пейзажа, глубинное зло, засевшее в головах, что можно победить, лишь первым схватившись за револьвер.

В «Джанго освобожденном» герой ДиКаприо появляется на втором часу повествования. Шульца проводят к нему по коридорам борделя под названием «Клеопатра», где в приватном салоне «Юлий Цезарь» Кэнди наслаждается боем Мандинго между рабами. Мы видим его со спины, в отсветах камина, расположившимся на рокайльной банкетке, с трубкой и бокалом коньяка в руках. Не поворачивая головы, он вопрошает Шульца и Джанго о причине, по которой они тоже хотят инвестировать в бои. «От скуки» – отвечает с напускным гонором Шульц. И в этот момент Кэнди, явно довольный ответом, наконец-то оборачивается на камеру. У него темные волнистые волосы, зачесанные за уши, уже тронутое морщинами лицо, усы и аккуратно подстриженная бородка, оттеняющая нервный рот с на удивление гнилыми зубами. На этой детали настоял ДиКаприо, полагающий, что если стихия Кэнди – декаданс, то и сам он должен демонстрировать признаки разложения.

Памятуя о решении ДиКаприо играть своего персонажа так, будто бы в него вселился дух печально известного римского императора, начинаешь искать параллели между Кэнди и Калигулой в исполнении Малькольма МакДауэлла в одноименном фильме Тинто Брасса. Есть соблазн сравнить Кэнди и с Коммодом (Кристофер Пламмер) из «Падения Римской империи». Однако Тарантино, работая над сценарием, представлял себе Кэнди скорее смахивающим на Людовика XIV. Отсюда и название поместья Кэндиленд – отголосок Версаля, превратившегося на сегодняшний день в разновидность Диснейленда. Или довольно абсурдное франкофильство Кэнди, требующего называть его месье и коллекционирующего романы Александра Дюма, в честь героев которого он дает имена своим рабам. Например, несчастному беглецу Д’Артаньяну, ставшему добычей для цепных псов. При этом Кэнди не говорит ни слова по-французски и даже не подозревает, что автор «Трех мушкетеров» имел африканские корни. Интересно, что и внешнее сходство у Кэнди сильнее с портретами Короля-Солнца или его экранным образом у Росселини в «Восхождении Луи XIV» (1966), нежели с безумным властителем Древнего Рима. Между тем ДиКаприо уже однажды играл Людовика – в «Человеке в железной маске».

Но, как отмечает в своей книге «ДиКаприо – анатомия актера» исследователь Флоранс Коломбани, есть у Кэнди и другой прототип – Король Людвиг Баварский из «Людвига» Лукино Висконти. Обожавший оперы Вагнера, тевтонскую мифологию и белых лебедей король в исполнении Хельмута Бергера, брюнета с холодными голубыми глазами, точно так же закрылся от мира в сказочном замке, пытаясь игнорировать вызовы времени, хотя его следы повсюду, прежде всего в зеркале. Если курфюрст Баварии не хотел ничего знать про Германскую империю, поглотившую в итоге его крохотное королевство, то Кэнди не желает слышать про Северные штаты, отменившие рабство и планирующие навести свои порядки и на Юге.

Людвиг Баварский страдал психическим заболеванием, как Калигула, и не мыслил себя вне роскоши, как и Людовик XIV, но главной его отличительной чертой была сексуальная ориентация, проявлявшаяся, разумеется, в вычурных вкусах и театральной манере поведения. ДиКаприо, возможно, бессознательно копирует повадки Бергера, наводя на мысль, что и Кэнди, скорее всего, склонен к мужеложеству, недаром из всех обитателей Кэндиленда самые близкие и явно перверсивные отношения связывают его с пожилым мажордомом Стивеном (Сэмюэль Джексон). Важно еще и вот что – страстью Людвига Баварского были зрелища – от «Кольца Нибелунгов» до чужих жизней, его биограф Жак Банвиль называл Людвига «идеальным зрителем». Эту особенность ДиКаприо тоже привнес в характер Кэнди, часами наблюдающего за теми или иными процессами бытия, будь то сцена травли собаками беглых рабов, или бои Мандинго, или порка провинившихся. Кэндиленд он превратил в мультиплекс, где в каждом зале идет кино невероятной степени жестокости.

Нельзя не заметить и еще одну черту Кэнди – зашкаливающий снобизм, он видит себя утонченным интеллектуалом эпохи Просвещения, остальные – неважно, белые или черные – стоят на ступень ниже на лестнице эволюции. Характерно, что в знаменитом монологе с черепом в руках, очевидно уподобляющем оратора Гамлету, он прибегает к псевдонаучной аргументации, пытаясь доказать гостям, что у представителей негроидной расы большая часть мозга отвечает за покорность. Вот он, расизм, во всем своем омерзительном великолепии – именно в этой сцене ДиКаприо отставляет комический дендизм в сторону и ведет нас за собой в самое сердце тьмы. Впоследствии члены съемочной группы рассказывали, что на втором дубле ДиКаприо, увлекшись экскурсом во френологию, сжал слишком сильно стакан, лопнувший под давлением у него в руке. Актер заметно поранился, но не прекратил играть, разумеется, эту конкретную версию Тарантино и включил в финальный монтаж, полагая ее символом искусства кино – реки бутафорской крови обязательно должны пополниться настоящей, истинного волшебства без жертв не бывает.

После застольной лекции об устройстве вселенной, заканчивающейся холодящей душу вспышкой ярости, полностью меняется тональность картины. Кокетливые реверансы классикам спагетти-вестернов переходят практически в правозащитную проповедь, сродни произнесенной Мартином Лютером Кингом на митинге в Вашингтоне. Логично, что значительная часть звучащей в «Джанго освобожденном» поп-музыки написана как раз между 1966 и 1974 годами, в период, когда не только случился Уотергейт или война во Вьетнаме, но и взлет и угасание кинематографа Black Power.

Пресловутые хорошие манеры Калвина Кэнди сослужат плохую службу обоим участникам идеологического противостояния, сперва напоминавшего шутливую пантомиму. Кэнди непременно нужно, чтобы выкупивший у него Брумхильду Шульц пожал ему руку. Хозяин Кэндиленда и близко не представляет, чем обернется искомый жест вежливости. Он стремится унизить не гражданина либерального Севера, а саму Смерть, уже распростершую свои крыла над его гостиной. Ее решения не подлежат обжалованию, она не разбирается в социальном регламенте и плевать хотела на этикет. Тем ироничнее выглядит фатальный выстрел из дамского пистолета, спрятанного в рукаве у Шульца, – пуля пронзит праздничную бутоньерку, прикрепленную на лацкан сюртука, как раз в области сердца бессердечного хозяина Кэндиленда. Его карта бита, смерть, за непрекращающимся танцем которой он так любил наблюдать, наконец-то взяла его в партнеры и сразу обучила главным па.

Семь лет спустя Тарантино вернется к спагетти-вестернам в «Однажды в Голливуде», а ДиКаприо выпадет уникальный шанс изобразить сразу двух персонажей – стремительно теряющего популярность актера Рика Далтона и его экранное альтер эго Калеба Де Кату, героя телевизионного сериала «Лансер», реально транслировавшегося каналом CBS по вторникам с 1968-го по 1970-й. Девятая лента (как известно, Тарантино считает, что в его карьере должно быть не больше десяти произведений) стала глубоким сном режиссера о коллективной грезе, чтобы финальное пробуждение не оказалось слишком болезненным, он опять, как и в «Бесславных ублюдках», переписал историю на фантазийный манер и подарил возможность кумирам юности покинуть кадр без ущерба для здоровья. Ведь если демиурги седьмого искусства и обладают какой-то властью, то в их силах обеспечить победу мечты о лучшей доле для человечества над уродливой реальностью, в которой все мы, увы, обречены.

Идея фильма о фильмах как итогового оммажа навсегда исчезнувшему миру Голливуда золотой поры пришла Тарантино еще на съемках «Доказательства смерти» – постмодернистского триллера о каскадере Майке (Курт Рассел), разъезжающем на своем «смертоустойчивом» Chevrolet Nova 1971 года выпуска по американской глубинке и использующем личный автомобиль в качестве орудия убийства. «Доказательство смерти» изначально являлся частью проекта «Грайндхаус», воспевавшего так называемый кинематограф категории Б, культурное явление семидесятых. Но после провала «Планеты страха» Роберта Родригеса Тарантино решил выпустить «Доказательство смерти» отдельной полнометражной картиной. Премьера состоялась на Каннском фестивале в 2007-м, несмотря на благосклонные рецензии, Тарантино самокритично назвал «Доказательство смерти» своим худшим произведением. Худа без добра не бывает – на съемки Курт Рассел прибыл с многолетним дублером Джоном Казино, для которого попросил написать хотя бы крохотный эпизод. Отношения Рассела с Казино вдохновили Тарантино на роман о Голливуде, безусловно одном из самых жестоких мест на земле, но вместе с тем даже на этих проклятых холмах, видевших столько предательств, иногда произрастают прекрасные цветы дружбы и любви, не находящиеся в пагубной зависимости от масштаба славы и обилия денег.

«Однажды в Голливуде» задумывался как роман, однако сперва был реализован в виде фильма, а уж затем через полгода Тарантино опубликовал и книгу, в которой гораздо больше внимания уделено персонажу Клиффа Бута, дублера и друга Рика Далтона, сыгранного в экранизации Брэдом Питтом. Сложносочиненная структура «Однажды в Голливуде» дает пространство для трактовок – самой убедительной, впрочем, кажется та, что толкует этот групповой портрет в шестидесятническом интерьере как автопортрет Тарантино. Рик – это он всамделишный, а Клифф – это тот, кем он всегда мечтал быть или безуспешно пытался казаться.

События встречают нас зимой 1969 года, если точнее, 8 февраля, в вечер пятницы. Рик Далтон, звезда шоу «Закон графства Баунти», гремевшего в пятидесятые, переживает карьерные трудности, его все чаще зовут на партии карикатурных злодеев, проигрывающих раз за разом в кадре схватки с героями новой эпохи. Рик чувствует холодное дыхание времени на своем одутловатом от чрезмерного употребления виски сауэр лице. Он устал, он раздражен, за регулярное вождение в нетрезвом состоянии у него отобрали права, и теперь всюду его вынужден возить Клифф, постоянный дублер (в промоинтервью, служащем черно-белым эпиграфом к фильму, Рик с Клиффом рассказывают корреспонденту про специфику их партнерства), верный друг и помощник, превратившийся уже чуть ли не в няньку. Вот и на встречу с Мартином Шварцем (Аль Пачино), могущественным агентом по актерам, они приходят вместе. Шварц хочет спасти Рика от грядущего забвения и предлагает ему отправиться за океан, в Рим, где знакомый уже нам, но не его собеседнику Серджио Корбуччи готовится к съемкам спагетти-вестерна «Небраска Джим». Шварц популярно объясняет Далтону, что Италия – это его единственный шанс запрыгнуть обратно в седло. Подавленный неоспоримыми аргументами, Рик берет время на раздумья, а оказавшись наедине с Клиффом, не сдерживается и начинает рыдать прямо на парковке. «Со мной покончено», – театрально заявляет он, рассчитывая на утешение, хотя знает, что на этот раз у него действительно есть повод для скорби, ведь Шварц не соврал. Клифф успокаивает друга парой дельных фраз: спагетти-вестерны совсем не означают финал, всего лишь новую главу, да и показывать свои чувства перед мексиканцами, отгоняющими автомобили, непозволительно для Рика, мать его, Далтона.

С Клиффом они похожи, как лед и пламень, две стороны одной медали. Рик – ипохондрик, пораженец, слабак, вынужденный изображать на работе крутого парня, готового пустить слезу от жалости к собственной доле, как только прозвучит команда «снято». ДиКаприо щедр на юмористические детали, показывая своего персонажа гипертрофированным нытиком, добавляя к его образу еще одну выразительную черту – трогательное заикание. Клифф – само спокойствие, воплощенная мужественность, он не рассматривает никого вокруг как соперника, поэтому не может проиграть никому, кроме жизни, чей круговорот, по его мнению, мелок и пошл, а значит, лучше держаться от этой низкой суеты поодаль, обитать в трейлере, довольствоваться компанией собаки. Питт наслаждается ролью, иронизируя над собственным сексапилом, – охотно обнажает торс, будто пародируя Джей Ди, то есть себя самого из тридцатилетней давности дебюта в «Тельме и Луизе», намеренно замедляет мимические реакции – каждый жест вопиет о невероятной крутизне и хладнокровии Клиффа.

Они прекрасно дополняют друг друга – на экране за жизнеобеспечение тандема отвечает Рик, за кулисами – Клифф, в итоге спасающий от неминуемой смерти не только работодателя, но и весь его вымышленный мир, состоящий в основном из вечеринок у бассейна – никогда не знаешь, какая именно подарит тебе главную роль в новом фильме Романа Полански, «the hottest director in town».

Название, выбранное Тарантино, не оставляет сомнений в призрачности нарратива, отчасти лишает происходящее саспенса – конечно, это добрая сказка, вот как все могло обернуться, если бы у веретена судьбы сидели не мойры, а братья Гримм. Хотя автор «Однажды в Голливуде» не столь уж благодушен, главным недостатком протагонистов выступают лишь выпивка, чрезмерная сентиментальность и, в случае Питта, напускной пофигизм, с антагонистами же Тарантино не миндальничает, с первых кадров обозначая их буквально как грязных псов. Если в своей книге «Киноспекуляции» Квентин много рассуждает о фашистских взглядах героев классических боевиков шестидесятых вроде «Грязного Гарри» Дона Сигела, ненавидящих представителей контркультуры – любую молодежь, интересующуюся политикой и правами угнетенных меньшинств, то в посвященном этому турбулентному периоду фильме не только делает из Рика Далтона и Клиффа Бута приверженцев ультраправой идеологии, но и с удовольствием солидаризируется с их повесткой. К хиппи ни разу за три часа не обращаются иначе, как к «сраным», «вонючим», «поганым» и т. д. И в этом смысле «Однажды в Голливуде» – агрессивный ответ коллективному 1968 году, всем левакам, и особенно тем, что обитают на левом берегу Парижа, знаменитым «икорным гошистам», чьи картины-манифесты ровно в это самое время уже попали за океан и оказали на деятелей Голливуда необратимое и разрушительное влияние.

С точки зрения истории кино Тарантино здесь воссоздает ход идейного матча, подчеркивая, что обоюдный трафик новых форм выражения закончился проигрышем для альма-матер «мягкой» силы. Смотревшие запоем классику пятидесятых, нуары Хоукса и Хьюстона, лидеры Новой волны нанесли ответный удар, ибо поколение Скорсезе, Шредера, Де Пальмы и далее по списку, вдохновившись зарубежными веяниями, напрочь разрушило жизнь как раз таких Риков Далтонов, уже не имевших права на большом экране просто скакать на лошади и стрелять на поражение. Им требовались пресловутая экзистенциальная глубина и психическая надломленность. То есть ровным счетом те эмоции, которых Рик так стыдится, готовясь войти в кадр на площадке «Лансера».

К слову, новый сосед Рика – Роман Полански, один из таких баламутов, безродный хиппи из не пойми где расположенной Польши, заносчивый придурок, ворующий у старожилов Cielo Drive и красоток, и карьеру. Тарантино всегда любил сталкивать в кадре лбами реально существовавших людей и вымышленных персонажей, а «Однажды в Голливуде» и вовсе кажется рингом, на котором сошлись фикшен и нон-фикшен. Помимо Романа Полански и его очаровательной супруги Шэрон Тейт (Марго Робби) мы встречаем Стива МакКуина, Брюса Ли, Джея Сибринга и Чарльза Мэнсона. Именно банда последнего, ошибившись дверью, вломится в особняк Рика и встретит там невиданный по степени зрелищности отпор. Но прежде чем это случится, Тарантино, тоже по старой привычке, позволит нам заглянуть в святая святых – голливудские павильоны, где полным ходом идут съемки «Лансера», а также в чертоги «Синеситты», в гости к Серджио Корбуччи. «Небраска Джим» с Риком в главной роли – реверанс Тарантино знаменитой картине Корбуччи «Навахо Джо» с Бертом Ланкастером, перевоплотившимся в мстящего за свое племя индейца.

Возвращаясь к моральному облику протагонистов, следует заметить, что Клиффа окружающие обвиняют в убийстве жены – факт, в котором они абсолютно уверены, хотя предполагаемое преступление, очевидно, сошло ему с рук. Судя по всему, прототипом для Клиффа Бута стал не только дублер Курта Рассела, кстати появляющийся в картине в роли начальника каскадеров, но и актер Роберт Блэйк, звезда детективного сериала семидесятых «Баретта», также исполнивший одного из каидов в знаменитой адаптации романа Трумена Капоте «Хладнокровное убийство». В 2001 году Блейка обвинили в убийстве жены, застреленной на парковке ресторана, где они только что отужинали, – в момент убийства Блейк, по его словам, как раз вернулся в заведение, чтобы забрать забытое там оружие. Несмотря на множество улик, Блейку удалось избежать приговора. Что касается Рика, то он грешит всего лишь болезненным эгоизмом, типичным для человека его профессии, регулярно выливающимся в хамские выходки – поведение Далтона в Риме, у Корбуччи охарактеризовано как глупое и совершенно неподобающее. При всей симпатии, Тарантино позволяет себе критику в адрес героя, явно списанного с отражения в зеркале.

Впрочем, эти недостатки ничто в сравнении с финальными подвигами, ведь Клифф и Рик предотвратят оформленное, как мы знаем из отчетов полиции, словно ритуальное жертвоприношение, убийство Шэрон Тейт и ее друзей. В этом действе, похожем на раннехристианское чудо, им поможет питбуль Клиффа по кличке Бренди, огнемет, оставшийся после съемок «14 кулаков МакКласки», и конечно, выпитые «маргариты» и выкуренная сигарета, пропитанная кислотой.

После счастливого избавления Голливуда от хиппи, возомнивших себя детьми дьявола, Клифф отправится в больницу зашивать боевую рану, а Рик наконец-то попадет на виллу Романа Полански, где живая и невредимая Шэрон Тейт будет угощать его коктейлями. Вдалеке покажется медленно встающее над холмами, известными на весь мир, солнце, самая горячая звезда в системе, чьи дни в отличие от кинозвезд не сочтены, чей свет действительно вечен.

Описываемые Тарантино события, увы, развивались иначе в реальности. Изуродованное тело беременной Шэрон Тейт было найдено утром 8 августа 1969 года вместе с телами еще четверых людей, близких друзей Романа Полански и его несчастной супруги. Этим жестоким убийством, совершенным членами банды Мэнсона, закончились свободолюбивые шестидесятые, слово «свиньи», написанное кровью жертв на двери особняка, стало эпитафией на могиле, где упокоились все надежды и мечты детей цветов. Свиньями называют обитателей холмов и персонажи «Однажды в Голливуде», пробирающиеся в темноте по Cielo Drive к дому Рика Далтона. «Мы идем убивать людей, которые столько лет учили нас с большого экрана убивать», – говорит героиня Майки Мэдисон, намекая на легкомысленность кинематографистов, позабывших о дидактической функции своей профессии. К слову, всех членов банды Мэнсона у Тарантино играют представители новейшего поколения, сегодня ставшие уже большими звездами: Майки Мэдисон снялась в выигравшей Каннский фестиваль 2024 года «Аноре» Шона Бейкера, Сидни Суини царит на обложках глянца после роли в «Эйфории», Остин Батлер прославился «Элвисом» База Лурмана, а Маргарет Куэлли блистает в авторском кино у Клер Дени и Каролин Фаржа. Но прежде чем завоевать сердца зрителей и потеснить с Олимпа завсегдатаев, всем этим молодым ребятам пришлось отдать жизнь, которую никто из радующихся в зале триумфу старожилов не оплакал. Они горят, тонут и буквально теряют лицо под дружный смех и улюлюканье публики, ибо закон Голливуда гласит: те, кто учил вас убивать, научат вас и умирать. Так Тарантино запоздало восстанавливает великую жанровую справедливость.

Важно в «Однажды в Голливуде» еще и другое. Это нежное признание в чувствах к титанам прошлого (на чьи плечи упорно продолжают карабкаться карлики – тут Тарантино, конечно же, лукавит, чересчур ударяясь в скромность) наполнено воздухом времени, когда жить, любить, страдать и умирать, казалось, было проще, ну или имело смысл, поскольку все действовали по правилам, увиденным в кино. 1969-й – чуть ли не последний год, когда кинематограф еще не утратил свою волшебную силу, когда, даже мокнув под дождем, зрители поднимали воротник плаща, надвигали на лоб шляпу и с удовольствием закуривали, копируя движения Стива МакКуина, а не инфлюэнсера-однодневки из «Инстаграма»[1]. Мир был продолжением кино, одним сплошным сеансом, где сон, а где явь, уже не разберешь, по крайней мере из дня сегодняшнего так хочется думать Квентину Тарантино.

Постмодерн, которого не случилось бы без Тарантино, в девятом его фильме, конечно, мета-мета – зритель проваливается из одной кроличьей дыры в другую, бредет по лабиринтам памяти (она тоже теперь с приставкой пост-) – но автор милостиво выпускает свою жертву и на поверхность, подышать ароматом лос-анджелесских хайвеев, гриль-душком старейших дайнеров города, йодистым бризом Тихого океана. В «Однажды в Голливуде» есть тихая всамделишная грусть, что одолевает на выходе из кинотеатра теплым одиноким вечером, когда не знаешь – сесть сразу за руль или еще пройтись по бульвару, когда затягиваешься медленно, надеясь, что никотин поможет удержать дурман киновидений, пусть не рассеется он ни за что.

Брэд тут больше чем Питт, ему тесен экран, он – laterna magica, его хриплый смех – позывные эпохи, Кэгни перекликается со Спенсером Трэйси, Уильям Холден с Кэри Грантом, мертвецы встают из могил. Не зомби-апокалипсис, но второе пришествие. Это жутко и прекрасно. ДиКаприо, в отличие от Питта, играет, а не является. Свою игру. Он – величайший актер современности, Аль Пачино подает ему реплики. Пока тает лед в стакане с Bloody Mary, он успел победить и снова отступить в тень, перевоплотиться в Гамлета по прихоти гения, что веет где хочет, и снова в комического персонажа, как и заверял его агент Рик Йорн.

Нельзя не заметить, что Тарантино сознательно отдает приказ ДиКаприо взобраться на постамент, превращая его в памятник славной эпохе, а под руки Леонардо держит сдающий вахту Брэд Питт. Эстафета окончена, ДиКаприо замыкает цепочку мертвецов, примеряя на себя костюм последней голливудской звезды. Процесс сакрализации, буквального причисления к сонму, разворачивается на наших глазах. В «Однажды в Голливуде» ДиКаприо воплощает в себе и воспоминание о прошлом, и настоящее, и будущее, которого нет, оно скукоживается, словно шагреневая кожа, в унисон морщинам, что появляются на его, как мы думали столько лет, вечно юном лице. И понятно, почему Рик Далтон с такой яростью расправляется с хиппи, они символизируют время, его можно победить в моменте, но вдолгую его соперники никогда не окажутся в дамках, лишь на том свете. Вот этот переход и зафиксировал Тарантино, высек в трехчасовой сказке о богах и героях Древнего Голливуда. Однажды они были как мы. Однажды мы тоже выйдем из кадра, исчезнем в наползающей тьме.

Орфей

«Великий Гэтсби»

Как ни странно, но взяться за экранизацию «Великого Гэтсби» – главного американского романа XX столетия, практически национального достояния, удивительным образом при этом развенчивающего национальный миф, то есть пресловутую «американскую мечту», – База Лурмана вынудила творческая неудача: их совместный с ДиКаприо план снять биографическую картину об Александре Македонском не реализовался, поскольку не получил должной финансовой поддержки, а затем инициативу перехватил Оливер Стоун, в итоге выпустивший «Александра» с Колином Фарреллом.

«Великий Гэтсби» был опубликован в 1925-м и оказался для Фицджеральда, возлагавшего на роман большие надежды, с коммерческой точки зрения абсолютным провалом – продалось меньше 20 000 экземпляров, да и в прессе произведение, сегодня считающееся культовым, прошло незамеченным. На Бродвее, правда, в тот же год состоялась премьера «Великого Гэтсби» в постановке Джорджа Кьюкора. А Paramount приобрел права на экранизацию за 45 000 долларов, выпустив в 1926-м легкомысленную адаптацию, с тех пор утерянную. Во время Второй мировой «Великого Гэтсби» переиздали довольно приличным тиражом, так как Книжный совет военного времени посчитал роман духоподъемным и распространял бесплатные копии на передовой. Фицджеральд умер в 1940-м, не узнав, что его полный горечи текст используется Родиной в качестве патриотического наставления. Определенную работу по популяризации «Великого Гэтсби» проделал и однокурсник Фицджеральда по Принстону, ставший видным литературным критиком, Эдмунд Уилсон, ему не давал покоя тот факт, что великий писатель окончил свои дни в нищете и депрессии.

К сожалению, Уилсона не привлекли к сотрудничеству, когда в 1946-м продюсер Ричард Майбаум уговорил Paramount переснять «Великого Гэтсби». У версии Майбаума увлекательная история – он познакомился с Фицджеральдом незадолго до его смерти в Калифорнии и остался под таким сильным впечатлением от общения, что три года подряд обивал пороги боссов из Paramount, убеждая их, что нет для Америки романа важнее. Однако главным препятствием для Майбаума был даже не скепсис студийных менеджеров, а цензура. Первый драфт сценария отверг все тот же Джозеф Брин, возглавлявший цензурный комитет и наложивший на проект вето. По мнению Брина, будущий фильм воспевал порочные нравы «ревущих двадцатых» и совсем не соответствовал стандартам, предписанным Кодексом Хейса. Преемник Брина Эрик Джонстон также остался недоволен внесенными в сценарий правками, и в итоге в официально одобренной версии появились ощутимые морализаторские нотки, а также эпиграф с цитатой из Священного Писания. Наконец, в 1947-м стартовали съемки. Режиссером назначили австралийца Джона Фэрроу, с которым у Майбаума тотчас случился конфликт – их видение персонажа Дэйзи Бьюкенен было диаметрально противоположным. Фэрроу хотел найти на эту роль просто очень красивую актрису, поскольку считал Дэйзи поверхностным и никчемным существом, не обладающим ничем, кроме блестящей внешности. Майбаум настаивал на том, что Дэйзи гораздо сложнее, в итоге Фэрроу со скандалом покинул проект, а на замену ему вышел Эллиот Нугент, страдавший от психического расстройства и даже попытавшийся покончить с собой прямиком на съемочной площадке. К слову, в 1974 году дочь Джона Фэрроу Мия в некотором роде взяла реванш и восстановила семейную честь, сыграв в новой экранизации Дэйзи.

На роль Гэтсби Майбаум с самого начала определил Алана Лэдда, на тот момент большую звезду, чья популярность находилась на пике, ибо актер показал себя настоящим героем при освобождении американскими войсками Европы. Лэдд, впрочем, мало понимал в искусстве и, например, отказался снимать в кадре обручальное кольцо или целовать партнершу, утверждая, что тем самым подаст дурной пример своей аудитории. Собственно, выбор на Лэдда пал лишь по той причине, что в его особняке в Беверли-Хиллз гардеробная была размером с футбольный стадион и он, так же как и Гэтсби, любил похвастаться своими безупречными льняными рубашками, приобретенными специальным поверенным в Лондоне.

В результате всех этих трагикомичных перипетий фильм получился выхолощенным и напрочь лишенным духа эпохи, являвшейся, безусловно, полноценным персонажем романа. Тот же Уилсон, присутствовавший на студийном показе чернового монтажа, высказал авторам жесткую критику, а после официального релиза разразился разгромной статьей.

В семидесятые глава Paramount Роберт Эванс, недавно женившийся на Эли Макгроу, чтобы потрафить супруге, обожавшей роман Фицджеральда, решил выпустить новую версию «Великого Гэтсби». Роль Дэйзи, разумеется, должна была достаться Макгроу, а на Гэтсби Эванс хотел пригласить Уоррена Битти. В индустрии, впрочем, негласно считалось, что Макгроу бездарная актриса, сделавшая себе карьеру через постель, поэтому и Битти, и Джек Николсон, к которому тоже обратился Эванс, предложение отвергли. Поскольку параллельно шли съемки «Крестного отца», спродюсированного Paramount, возникла свежая идея позвать на готовящийся проект Марлона Брандо, вроде бы восстановившего репутацию гениального артиста. Но Брандо, разочарованный скромным гонораром за роль Вито Корлеоне, попросил 4 миллиона долларов, и мечта Эванса объединить в кадре величайшего из живущих актеров с величайшей из своих пассий не осуществилась. Помимо проблем с кастингом у Эванса болела голова из-за сценария, заказанного Трумену Капоте. Несмотря на 300 000 гонорара, предоставленный Капоте текст оказался полной халтурой, и по совету нанятого исполнительным продюсером Дэвида Меррика это задание перекочевало к Фрэнсису Форду Копполе, отчаянно нуждавшемуся в деньгах, ибо его гонорар за «Крестного отца» был еще меньше, чем у Брандо.

Коппола ради написания сценария дислоцировался в Париж, поселился по наводке Брандо, всегда водившего туда девушек, а иногда и юношей, в отеле, в котором когда-то жил и умер Оскар Уайльд (сегодня он называется L’Hotel и известен тем, что помимо Уайлда и Копполы там часто останавливались Мистенгет и Хорхе Луис Борхес, а также снимался фильм Анджея Жулавского с Роми Шнайдер и Клаусом Кински «Главное любить»). За две недели в Париже Копполе удалось написать выдающийся сценарий, изменив многое в оригинальном тексте. Так, Копполу очень беспокоило почти полное отсутствие коммуникации в романе между Дэйзи и Гэтсби, в связи с чем он добавил между ними несколько пространных бесед. Впрочем, режиссер Джек Клэйтон наплевал на изыски Копполы, считая, как и полагается истинному британцу, что у американцев нет души – не об этом ли и роман, – а значит, совершенно неважно, о чем они там лопочут на своем простолюдинском наречии: все равно и их вечеринки, и их дружбы, и их любовь – чудовищная пошлость.

Это снобистское отношение дало о себе знать, несмотря на усилия Роберта Редфорда, с огромным трудом добившегося роли Гэтсби (Эванс, не читавший роман, думал, что Гэтсби должен быть брюнетом), экранизация 1974 года получилась еще более декоративной, чем предыдущий вариант. И хоть дочь Фицджеральда похвалила картину и, пользуясь своим журналистским влиянием, всячески фильм лоббировала, критики были непреклонны. А Винсент Кэнби написал в своей рецензии для New York Times: «Новый «Великий Гэтсби» так же безжизнен, как и слишком долго пробывший на дне бассейна утопленник». Но больше других «Великого Гэтсби» поливала грязью Эли Макгроу, стоявшая у истоков проекта, а в конце концов оставшаяся ни с чем, ибо в процессе подготовки к съемкам ушла от Роберта Эванса к Стиву Маккуину.

В 2000 году к нетленному творению Фицджеральда, наконец-то закрепившемуся и в школьной программе, и в чартах продаж, обратились телевизионщики, пригласив на роль Дэйзи Миру Сорвино, а из Тоби Стивенса сделав самого невыразительного в истории Гэтсби. Эту версию в прессе единогласно назвали «клюквой». Казалось, что «Великий Гэтсби» никогда не станет великим на большом экране, когда на блеск небоскребов и нищету человеческого духа замахнулся бесстрашный Баз Лурман, уже с успехом препарировавший Вильяма нашего Шекспира.

Съемки было решено организовать в Австралии, предложившей Лурману налоговые поблажки до 40 %. Нью-Йорк и Лонг-Айленд двадцатых годов реконструировали на австралийских студиях Fox. Из музея в Иллинойсе привезли целый автопарк ретроавтомобилей, в частности уникальные экземпляры – «Дузенберг» и «Паккард» 1929 года, чья совокупная стоимость превышала 6 миллионов долларов. Первым в Австралию переселился в сентябре 2011-го Леонардо ДиКаприо, утвержденный на роль Гэтсби без всяких проб, он арендовал роскошную виллу в сиднейском пригороде Воклюз, где за полгода съемок компанию ему составила вереница девушек – от Блейк Лавли до признанной в том году самой красивой женщиной мира итальянской модели нижнего белья Мадалины Генеи. Таким образом Леонардо приложил руку к воссозданию атмосферы эпохи и мог, даже покидая кадр, не выходить из образа.

Лурман убедил Fox, что картину следует снимать в 3D, ибо никак иначе не получится заразить зрителя царившим в двадцатые безумием, а также уделить максимальное внимание саундтреку, выпущенному, кстати, на год раньше самого фильма и состоявшему во многом из каверов хитов девяностых и нулевых, исполненных звездами ар-н-би и хип-хопа, вроде «Back to black» Amy Winehouse, перепетого Andre 3000.

Сценарий Лурман написал со своим постоянным соавтором Крэйгом Пирсом, постаравшись отнестись максимально уважительно к тексту романа, в структуру которого были внесены незначительные изменения: Ник Каррауэй ведет рассказ не со Среднего Запада, а из психиатрической лечебницы – тем самым Лурман подчеркивает фантасмагоричность сюжета, отношения Ника и гольфистки Джордан Бейкер сведены к минимуму, а большая часть расистских ремарок, коими пестрели речи Тома Бьюкенена, пропали, дабы не множить напряженность в американском обществе. Лурман не стал экспериментировать с Фицджеральдом, как, например, поступила театральная компания New York’s Elevator Repair Service, выпустившая восьмичасовой спектакль Gatz, где Ника Каррауэя изображает скучающий перед сломанным компьютером офисный клерк, забавы ради начинающий вслух перечитывать «Великого Гэтсби», а его коллеги втягиваются и устраивают масштабную ролевую игру, используя вместо шляп мусорные ведра, а вместо автомобилей тележки для почтовой корреспонденции.

«Великий Гэтсби» – в значительной степени произведение автобиографическое. Сквозящая между строк неприязнь автора к «богатым и знаменитым» основана на печальном личном опыте – как и Джею Гэтсби, финансово несостоятельному Фицджеральду пришлось в юности оставить надежды на брак со своей возлюбленной, принадлежавшей к высшему свету Джиневрой Кинг. Как и Гэтсби, Фицджеральд с горя собрался на фронт, но, находясь в тренировочном лагере в Алабаме, познакомился с семнадцатилетней Зельдой, и эта встреча заставила его отказаться от мелодраматичного плана погибнуть героем на передовой. Фицджеральда, с одной стороны, манила метко названная Генри Луисом Менкеном «сверкающим свинством» роскошная жизнь представителей американских элит, с другой, будучи по его собственным признаниям, «в глубине души моралистом», он, словно заядлый марксист, ассоциировал богатство исключительно с безнравственностью, осуждая деньги как таковые. Эта система взглядов, конечно, шла вразрез с национальной мифологией, закрепленной даже в Конституции. Как известно, каждый американский гражданин имеет право на счастье, обеспечить которое может прежде всего нажитый непосильным трудом, биржевыми спекуляциями или откровенным мошенничеством капитал.

Вместе с тем содержащаяся в романе ностальгия, желание вернуться туда, где счастлив был однажды, чуть ли не важнее социальной критики правящих классов. Время есть главная несправедливость и самый опасный для романтизма Гэтсби противник. Воспринимать роман как антикапиталистический шарж было бы досадным упрощением. Ведь герой, к которому мы испытываем симпатию и сострадание, – такой же капиталист, пусть и селфмэйд, как и прозябающие в тоске и безделье Бьюкенены. С единственной разницей – у Гэтсби есть великая мечта, а у Дэйзи и Тома не хватает воображения даже на то, чтобы себя качественно развлечь за предстоящим ужином. Можно предположить, что для своего развлечения Бьюкенены используют других людей, губят чужие жизни, но ведь и Гэтсби, одержимый безумными идеями визионер, считает, что настоящая любовь требует жертв, в том числе принесенных вопреки воле его же возлюбленной. По сути история взлета и падения Гэтсби (отчасти списанного Фицджеральдом со своего соседа по Лонг-Айленду Макса Герлаха, героя Первой мировой, переквалифицировавшегося после увольнения из армии в бутлегеры и сколотившего огромное состояние, а затем с отменой сухого закона разорившегося) – это история трудностей перевода: благих намерений в круги ада, мечты в реальность, прошлого в будущее, наконец, чувств в слова, а слова, увы, непереводимы – сказанные на одном и том же языке, они для разных людей имеют разное значение, потому что человек человеку чаще всего посторонний, и даже всепоглощающая любовь не способна сей факт жизни хоть как-то изменить.

Лурман в своей трактовке романа останавливается на полпути – душевная хрупкость персонажей ему интереснее классовой борьбы и идеологических баталий, но солидаризироваться с морализаторской оптикой как будто проще. Богатые у Лурмана не плачут, их память коротка, а снобизм вечен. Нет повода обсуждать внутренний мир Дэйзи, он состоит из жемчуга, виски и вымученных bon mot, позаимствованных из свежего номера Vanity Fair. Том и вовсе выглядит, как мощное и маневренное, но неумное животное, ему доступны лишь два чувства – гордость за свою осанку и предубеждение против соперников, с которыми он соревнуется за выпивку, женщин и спортивные трофеи. На этом фоне Гэтсби – венец творения, идеалист почище Дон Кихота, уверовавший в любовь Дульсинеи-Дэйзи, как большая часть человечества в то, что Бог их любит, а значит, спасение возможно. Гэтсби, по мнению Лурмана, прекрасен в своей детской наивности, хотя, вообще-то, его «святая простота» стоит жизни Миртл Уилсон и разрушает психику и отношения почти всех персонажей.

К счастью для истории кино, ДиКаприо иначе отнесся к своей актерской задаче. Леонардо утвердили на Гэтсби еще до официального запуска, и он сразу привлек на проект лучшего друга Тоби Магуайра, в глаза которого с детства привык смотреться, как в зеркало, соответственно лучшей кандидатуры на Ника Каррауэя и придумать было нельзя. Британской актрисе Кэрри Мэллиган, запомнившейся помимо участия в экранизациях Джейн Остин яркими, пусть и второстепенными ролями в авторских хитах «Драйв» Николаса Ундинга Рефна и «Стыд» Стива Маккуина, выпало играть Дэйзи. Это кастинг-решение немало удивило менеджеров Fox, прочивших на Дэйзи кого-то гораздо более известного в США.

Гэтсби в исполнении Лео не кажется феноменом, или чудом из чудес, или сумасшедшим фантазером, он живой человек, полный противоречий, слабостей и отчасти навязчивых идей. Его появление обставлено Лурманом в уже привычной по «Ромео+Джульетта» манере – он призывно кивает нам в толпе, словно Христос-Пантократор с купола собора. От головы исходит неземное свечение, перекликающееся с парадной улыбкой, моментально ставшей мемом в Сети: поднимающий за знакомство с Ником бокал Гэтсби – теперь карикатурный символ успеха и всевластия. Но ДиКаприо ощутимо противится режиссерскому видению, почти сразу давая понять, что фейерверки и конфетти, искрящиеся за его спиной, не имеют никакого отношения к душевному состоянию персонажа, в котором сомнения и страх постоянно борются с гордыней и желанием мести. Это сложный коктейль, и временами Гэтсби и сам обманываться рад, уже и правда не замечая разницы между вымыслом и реальностью. Опять же, как Христос, молящий о помиловании в Гефсиманском саду. Созданная им вокруг своей персоны дымовая завеса есть только часть вымысла, ведь и намерения, что вся эта бутафория скрывает, тоже выдуманы.

Но ближе к развязке ДиКаприо незаметно переходит в иной регистр и начинает играть обреченность, его трагическая судьба предрешена – тот, кто желает вернуть прошлое, неминуемо станет его частью. Ни Дэйзи, проявившая в критический момент малодушие, ни Том, оказавшийся законченным подлецом, не несут ответственности за гибель Гэтсби. Он сам выбрал этот путь, предсказуемо превратившийся в Голгофу. Если требовать от людей невозможного, невозможным станет и твое среди них присутствие. Живые существа склонны цепляться за жизнь во всем ее многообразии и ничтожестве, поскольку никакой другой и тем более лучшей жизни не существует. Гэтсби же ведет себя как мертвец. Его вторжение в гламурную рутину и суету Ист- и Вест-Эгга действительно является вторым пришествием – с того света, он не жилец с момента, как прочитал новость о замужестве Дэйзи. Мертвецам все человеческое чуждо. Им не понять, что абсолют – это привилегия мучеников, настойчивое требование к Дэйзи, которая непременно должна сказать Тому, что никогда его не любила, для Гэтсби в итоге важнее заново обретенной любви.

ДиКаприо изумительно воплощает это нездешнее и пугающее желание любой ценой вернуть украденные у него часы и дни, по большому счету стремясь увлечь Дэйзи вместе с собой в небытие. Кульминацией становится крайне театрализованная сцена разговора начистоту, происходящая между героями в душном номере «Плазы», когда Гэтсби открывается ужасная правда: Дэйзи все же любила Тома, их брак не был ошибкой, но стал таковой с годами. Стремительный переход от с таким трудом изображаемой невозмутимости к неконтролируемой ярости, а затем к торопливым и жалким извинениям производит страшное впечатление. Уже в эту секунду ясно, что все последующее – авария, нелепая гибель Миртл, бегство Бьюкененов и финальный выстрел в спину решившего под занавес лета искупаться Гэтсби – горячечное видение Каррауэя. Ничего этого могло и не быть. Все эти события – постскриптум к свершившейся в «Плазе» драме.

Неслучайно Лурман помещает Ника в психиатрическую лечебницу, этому рассказчику нет доверия. Чьими глазами мы видим трагедию Гэтсби? Ника, взявшего на себя полномочия одного из евангелистов, или окулиста Т. Дж. Эклебурга, напоминающего Бога-отца, разместившего рекламу своих услуг на въезде в Большое Яблоко? А может, это дьявол строит козни, пытаясь в очередной раз свою аудиторию запутать и обмануть?

Лурман, к слову, практически точь в точь воссоздает в фильме сюрреалистическую обложку первого издания «Великого Гэтсби», нарисованную малоизвестным каталонским художником Фрэнсисом Кугатом, изобразившим загадочные глаза, роняющие в темном небе слезу, как будто в память о светящихся небоскребах Манхэттена и каруселях Кони-Айленда, что скоро превратятся в прах, ведь изначальное название романа звучало, как «Среди хлопьев пепла и миллионеров».

Критики восхищались изобретательным материальным миром картины и одновременно сетовали, что рыночное изобилие костюмов, декора, а также непрестанно играющая музыка оттесняют на второй план драматические переживания героев и заставляют позабыть про вложенные в роман философские смыслы. Художник-постановщик Кэтрин Мартин действительно слишком увлеклась реконструкцией стиля ар-деко, при этом перенасытив «Великого Гэтсби» совсем неаутентичными нарядами и интерьерами. За костюмы отвечала в основном Миучча Прада, преобразившая андрогинную моду двадцатых в сексуальную феерию – кадр пестрел платьями с глубокими декольте, бюстгальтерами фасона push-up, хотя в описываемую эпоху девушки, напротив, старались скрыть грудь и носили ансамбли унисекс. ДиКаприо и остальных актеров мужчин одел бренд Brooks Brothers, выпустивший к релизу капсульную коллекцию. Украшениями занималась компания Tiffany, незадолго до премьеры, состоявшейся на Каннском фестивале, поместившая в витрины флагманского бутика на 5-й Авеню драгоценности, являвшиеся частью облика Кэрри Мэллиган.

В прокате «Великий Гэтсби» собрал около 350 миллионов, став самыми прибыльным фильмом в карьере База Лурмана. Пресса, однако, обошлась с режиссером довольно сурово. Джо Моргенштерн из The Wall Street Journal, перефразировав Шекспира, назвал творение Лурмана «идиотским, полным шума и ярости и ничего не означающим». А Кристофер Орр из The Atlantic заявил, что «Лурман – самый неподходящий для экранизации шедевра Фицджеральда режиссер, развлекающий зрителя всем чем угодно, кроме собственно Гэтсби». «Великий Гэтсби» в итоге был номинирован на «Оскар» и выиграл в категориях «лучший костюм» и «лучший дизайн», так и оставшись в памяти зрителей фильмом исключительно декоративно-прикладным, выдающуюся работу Леонардо ДиКаприо не заметили за лесом из ар-деко небоскребов, а голос Фицджеральда не расслышали за речовками Канье Уэста и руладами Бейонсе.

Великий комбинатор

«Волк с Уолл-стрит»

В 2007 году продюсер Александра Мильчан, недавно покинувшая компанию Regency Entreprises своего отца Арнона Мильчана, привлекла внимание Леонардо ДиКаприо к нон-фикшен бестселлеру «Волк с Уолл-стрит», написанному Джорданом Белфортом, биржевым брокером, осужденным за мошенничества, связанные с манипуляциями на рынке ценных бумаг. Александра успела поработать в New Regency Pictures на таких проектах, как «Схватка» и «Секреты Лос-Анджелеса», и мечтала выйти из тени могущественного отца, в активе которого кроме коммерческих хитов вроде «Красотки» имелись и шедевры авторского кино, например «Король комедии» Скорсезе или «Бразилия» Терри Гиллиама. Арнон Мильчан помимо блестящей продюсерской карьеры был также известен как агент израильской разведки «Лекем» и принимал активное участие в секретной программе по созданию ядерного оружия. Именно на службе в «Лекем» Мильчан познакомился с будущим премьер-министром Израиля Беньямином Нетаньяху, дружба с которым привела его на скамью подсудимых в 2023 году. Согласно полицейскому расследованию, Мильчан годами коррумпировал Нетаньяху в обмен на налоговые послабления для себя и для своего бизнеса – так называемый закон Мильчана 2013 года. Как было установлено в ходе судебных разбирательств по «Делу 1000», Нетаньяху трижды просил госсекретаря США Джона Керри в 2014-м выдать Мильчану долгосрочную визу для проживания в Америке.

ДиКаприо, последовав совету Александры Мильчан, вступил в ожесточенную борьбу за приобретение прав на «Волка с Уолл-стрит». Написание сценария они с Мильчан поручили Терренсу Уинтеру, бывшему брокеру компании Merrill Lynch, на тот момент уже прославившемуся как автор нескольких сезонов «Сопрано» и «Подпольной империи». ДиКаприо был абсолютно солидарен с Александрой в ее желании эмансипироваться от одиозного отца, поэтому с готовым сценарием они отправились к Warner Brothers, предварительно получив согласие от Мартина Скорсезе стать режиссером будущей экранизации. Однако от менеджмента Warner, к своему удивлению, Леонардо получил решительный отказ. После кризиса 2008 года фильмы, посвященные будням тружеников Уолл-стрит, считались в индустрии сомнительным с моральной точки зрения предприятием. По воспоминаниям Мильчан, отказ был мотивирован тем, что Скорсезе не сможет удержаться от воспевания подонков, ибо всю жизнь, как считали представители Warner, так или иначе занимался глорификацией гангстеров. В связи с отказом Warner ДиКаприо и Мильчан пришлось объединиться с компанией Red Granite Pictures, основанной Ризой Азизом и Джо МакФарлендом в 2011-м.

Энтузиазм ДиКаприо по отношению к «Волку с Уолл-стрит» был связан с неприятным личным опытом, который он всячески пытался утаить от прессы, рассуждая о генезисе проекта во время промотура. Дело в том, что с середины 1990-х годов место ментора в жизни ДиКаприо занял человек по имени Дана Джаккетто, зарабатывавший советами финансового характера и управлявший активами голливудских звезд. Кроме ДиКаприо в обойму клиентов Джаккетто входили и Тоби Магуайр, и Бен Аффлек. В 1998-м отказавшийся присутствовать на церемонии вручения «Оскара» ДиКаприо праздновал победу «Титаника» в многочисленных номинациях, включая самую главную, в компании Джаккетто в Нью-Йорке. Джаккетто проводил с юным актером дни и ночи, приучил его к вечеринкам как образу жизни, познакомил со всеми своими друзьями с Уолл-стрит и даже организовал частный визит на фондовую биржу. В интервью Hollywood Reporter Джаккетто позднее рассказывал: «Я все это практиковал – ок, я не воровал деньги у бедных, но секс, наркотики и декаданс занимали в моей жизни в десять раз большее место, чем у Джордана Белфорта. Это была оргия длиной в декаду». В 2000 году Дана Джаккетто арестовали в аэропорту Ньюарк, ибо оргия длиной в декаду оплачивалась из карманов его клиентов. ДиКаприо тут же прекратил с Джаккетто всяческое общение, но совершенно очевидно, что история Белфорта не могла не вызвать у него воспоминания об определенном периоде биографии, когда деньги лились рекой на сомнительные увеселения, так восхищавшие его неокрепший разум и душу.

Другой причиной, вдохновившей его взяться за «Волка с Уолл-стрит», стали безусловные параллели, просматривавшиеся между фигурой Джордана Белфорта и римским императором Калигулой, историческим персонажем, которым актер был одержим уже долгие годы. «Волк с Уолл- стрит» подарил ему наконец-то возможность сыграть человека, обуреваемого жадностью – не только до денег, но и до власти, порока, всех мыслимых излишеств, – представлявшейся актеру основной религией Америки. ДиКаприо увидел в Джордане Белфорте отголоски Кэлвина Кэнди из «Джанго освобожденного», играя которого он уже отчасти пародировал Калигулу. Не лишним будет отметить, что, выбирая название для своей продюсерской компании Appian Way, Леонардо среди прочего пытался отдать дань минувшей славе и величию Древнего Рима, империи, чье могущество держалось на непреодолимой жажде власти и богатства, но и падение было обусловлено ровно теми же пагубными качествами.

С Джорданом Белфортом авторы знакомят нас в пиковый момент его плутовской карьеры – ослепленный успехом герой уже пресытился традиционными для своей профессии развлечениями (проститутками и рекреационными наркотиками), пытаясь разнообразить досуг, он ищет нелегких путей. Так в кадре появляются карлики, вернее, уточняет рассказчик, издеваясь над политкорректными веяниями, люди небольшого роста. Согласно безумной идее Белфорта, сотрудники основанной им брокерской компании Stratton Oakmont должны после насыщенного рабочего дня соревноваться в метании особей своего отряда, то есть хищных приматов… Кто-то устраивает на корпоративных мероприятиях интеллектуальные викторины, кто-то бег в мешках, у Белфорта другое видение – командный дух куется только в рисковых с точки зрения вкуса, доведенных до полного абсурда конкурсах и квизах.

Спикировав на trading desk, камера замирает на общем плане, фиксируя офисный декаданс, которого не постеснялись бы и организаторы гладиаторских боев в Древнем Риме, чтобы затем вернуться к линейному нарративу – родился, состоял, участвовал – сцена дегенеративного состязания, где в качестве спортивных снарядов использовались живые люди, была всего лишь эпиграфом, условным amuse bouche, поданным Скорсезе и ДиКаприо перед трапезой раблезианского размаха.

По Бруклинскому мосту спешит красный гоночный автомобиль, водителя, позабывшего про правила дорожного движения, ублажает эффектная блондинка. «Нет» – перебивает оператора Белфорт, – я водил белый феррари, как герой "Полиции Майами"». Блондинку он аттестует как герцогиню – капризную, но божественно прекрасную Наоми (Марго Робби), согласившуюся незадолго до означенной сцены стать его законной женой. В наглой, граничащей с моральным эксгибиционизмом манере Джордан повествует зрителям о буднях славной эпохи: самый дорогой дом на Лонг-Айленде, конечно же с вертолетной площадкой и бассейном олимпийских размеров, самый обширный автомобильный парк, самые красивые эскортницы в гареме, самый чистый кокаин.

Как же простой еврейский парень из Бронкса пришел к столь головокружительному успеху и, главное, как умудрился все вышеописанное великолепие потерять – ведь рассказчик постоянно подчеркивает, что увиденная роскошь – дело давно минувших дней? Белфорт помнит, как все начиналось, и сейчас вам расскажет историю личного падения – просто лучший продавец на свете не мог не показать свой товар лицом в затакте посвященного ему байопика.

За десять лет до кокаина и эскортниц новобранец Уолл-стрит робко вылезает из потрепанной тойоты, свой первый рабочий день в Мекке капитализма он начинает в компании скромницы жены, заботливо подбросившей его в сердце зла. Как известно, Белфорт, мечтавший с детства стать дантистом, бросил Балтиморский колледж стоматологической хирургии после того, как в приветственной речи декан факультета заявил, что золотые дни для стоматологов позади. Извилистый путь к большим барышам Джордан начал, устроившись брокером в L F. Rothschild. Благодаря чему в золотой подборке Youtube теперь навеки содержится эпизод инициации героя ДиКаприо за ланчем: Марк Ханна, глава деска (изможденный подготовками к главной роли в «Далласком клубе покупателей» Мэттью Макконахи), подробно инструктирует Джордана – ежедневная мастурбация, много алкоголя и еще больше белого порошка, вот три кита, на которых держится Уолл-стрит. Правильно смешанный из этих трех ингредиентов коктейль позволит его потребителю всегда закрывать сделки с клиентом на выгодной для себя позиции. Уже в этой сцене видно, насколько нюансировано Леонардо понимает поставленную перед ним задачу – от оголтелого бурлеска до тонкой самоиронии один поворот головы, один взгляд. Неслучаен тут и анонсированный с самого начала концептуальный подход – актер будет регулярно разрушать невидимую «четвертую стену», отделяющую его безумного персонажа от ошеломленных зрителей. Совершенно очевидно, что невероятные поступки, увы, имели место в реальности, заверяет Белфорт аудиторию, параллельно будто разводя руками – ничего не попишешь, да, виноват.

В течение нескольких лет, предшествовавших съемкам, ДиКаприо ежедневно встречался с Белфортом, его бывшей женой, его подчиненными и даже с агентом ФБР Джозефом Боргом, расследовавшим махинации Stratton Oakmont. Актер был убежден, что в мемуары Белфорта вошли далеко не все моменты непрерывной вакханалии, в которую его герой превратил свою жизнь и бизнес. Результаты исследований он приносил в виде заметок Скорсезе, постоянно исправлявшему на основе этих мемо сценарий. Подготовительный процесс многомиллионного фильма приобрел олдскульные черты независимых продакшенов времен молодости Марти – с подобным энтузиазмом в семидесятые они вместе с Робертом Де Ниро создавали «Таксиста», а с Харви Кейтелем – «Злые улицы». В интервью Скорсезе отмечал, что предыдущие сотрудничества с ДиКаприо проходили исключительно в формате «учитель-ученик», почти десять лет он называл Леонардо на площадке «малышом», и только на «Волке с Уолл-стрит» они стали равноправными соавторами. Важно, что «Волк с Уолл-стрит» также стал первой картиной в карьере ДиКаприо, на которой граница между героем и актером практически полностью стерлась, – до сих пор доподлинно неизвестно, была ли сцена оргии в боинге-747 выдумкой Леонардо, перевоплотившегося в Джордана, или реально произошедшим событием. К началу съемок, по свидетельствам их участников, дух распутства, местами выливавшегося в прецеденты клинического сумасшествия, вселился в звезду, а игра превратилась в чистую импровизацию. «Волк с Уолл-стрит» также единственный в фильмографии Скорсезе проект, на котором режиссер просил актеров делать не меньше, а больше в кадре, не опасаясь, что их перформанс покажется зрителям чрезмерным и неправдоподобным. Стремление к пуризму было на время Скорсезе оставлено, хотя при монтаже, тянувшемся почти год, они с Тельмой Скунмейкер оказались в ситуации воистину рыночного изобилия – первоначальный final cut длился пять с лишним часов, и только путем, охарактеризованным Скорсезе как садомазохистский, был достигнут устроивший продюсеров консенсус в виде трехчасовой версии. Скорсезе объяснял прессе, что для понимания природы его персонажей, их извращенной логики, ему требовалось показать и предшествующие отвратительным поступкам не менее отвратительные рассуждения в переговорной, где Джордан и Кº обмозговывали не сделки, а увеселения, устраивавшиеся на еще не вырученные от сделок барыши.

История Джордана Белфорта вдохновляла кинематографистов и прежде. В 2000 году, еще до написания Белфортом мемуаров – к литературному творчеству его, кстати, подтолкнул сокамерник Томми Чонг, канадский актер и музыкант, прославившийся как участник комического дуэта «Чич и Чонг», осужденный за торговлю марихуаной, – по мотивам биографии «великого комбинатора» был снят фильм «Бойлерная» с Вином Дизелем и Джованни Рибизи, рассказывавший о маклерах низшей категории, обманывавших клиентов, продавая им т. н. «pink sheets» (акции высокорискованных компаний, незарегистрированных на бирже). Собственно, одной из ключевых сцен «Волка с Уолл-стрит» является проба пера Джордана Белфорта, после краха 1987 года снова оказавшегося на улице – именно в подпольной бойлерной, где торгуют дешевыми акциями неликвидных компаний, он демонстрирует чудеса бизнес-красноречия, убеждая на «холодном звонке» неизвестного ему клиента приобрести на 6000 долларов бросовых «ценных» бумаг. Новоиспеченные коллеги, завороженно слушая спич Белфорта, оставляют свои дела – на их глазах рождается звезда. Позже, нащупав золотую жилу, Белфорт сколотит команду из друзей детства, мало чем ему уступающих прирожденных мошенников. Запевалой в этой команде станет Донни Азофф, сосед по лестничной клетке, однажды просто спросивший Белфорта, сколько он зарабатывает в месяц, если ездит на такой дорогой машине. Персонаж Азофф – второй по значимости в картине, и сыгравший его Джона Хилл блестяще аккомпанировал ДиКаприо, без устали комикуя и поднимая градус абсурда каждым жестом или репликой. В реальности героя Джоны Хилла звали Дэнни Паруш, отсидев 39 месяцев в тюрьме за мошенничества в Stratton Oakmont, он в 2013-м опять оказался в центре финансового скандала – на этот раз как основатель медицинской компании во Флориде. Именно Донни, бесцеремонно донеся на Белфорта, отправит его, уже согласившегося на сделку с ФБР, за решетку.

У ДиКаприо с самого начала не было сомнений, что фильм должен быть выдержан в жанре остросоциальной сатиры, а значит, основная задача – демифологизировать и высмеять героя, ведь, несмотря на все свои прегрешения и проступки, он способен очаровать зрителя. Уже в «Бойлерной» персонажи иронично цитировали трейдера-инсайдера Гордона Гекко из легендарной картины «Уолл-стрит», хотя втайне и мечтали походить на Майкла Дугласа. В «Волке с Уолл-стрит», отчасти напоминавшем по стилистике постмодернистский анекдот, существовала опасность свалиться в моральный релятивизм, позабыв, что, вообще-то, эти смешные и славные парни – преступники, обокравшие тысячи семей. Как бы ни дистанцировался Скорсезе от пафоса Оливера Стоуна, откровенно восхищавшегося масштабом личности Гордона Гекко, юмористическая тональность могла привести зрителя к ложным выводам, которых так боялись менеджеры из Warner. В связи с этим кульминацией фильма становится воистину драматический момент – визит Донни к Джордану, уже находящемуся под домашним арестом. Его активы арестованы, на его щиколотке электронный браслет, в его холодильнике вместо магнумов с миллесимным шампанским лишь безалкогольное пиво, его жена практически с ним не разговаривает – и тут Донни предлагает боссу обо всем позаботиться, мошенники своих не бросают. Благодаря предложению Донни, воспринятому как настоящий акт доброй воли, Белфорт даст слабину и предупредит друга, написав на салфетке, что у него под одеждой микрофон. Увы, Донни передаст салфетку ФБР, ведь он пошел на сделку с властями еще раньше. У обмана, пропагандировавшегося Белфортом как единственно верный способ существования, оказалось чуть больше оттенков, чем хотелось думать протагонисту, даже не догадывавшемуся, что обмануть могут его самого. Стоит ли из предательства Донни сделать вывод, что Белфорт проиграл лишь тогда, когда наконец-то повел себя как человек, или считать, что главный герой за счет проявленного гуманизма имеет шанс на моральное оздоровление? Правда где-то посередине – окружающий мир равен Белфорту, герой и сформировавшая его среда плевать хотели на христианские заповеди, а в Конституции ценят лишь пятую поправку, но, только попав в беду, он понимает, зачем и суды, и тюрьмы, и банки украшает триада, гласящая «свобода, равенство и братство», – для проигравшего, для наконец-то уступившего сволочному миру человека эти три слова являются единственным спасением.

Не менее трагична и сцена расставания с Наоми, ее закономерное желание уйти от мужа – после всех измен и всей лжи – он не стесняется называть предательством, хотя не посмел в таких же выражениях отозваться о настоящем Иуде Донни. Наоми говорит ему о разводе сразу после секса, во время которого она заставила Джордана повторять фразу «мы трахаемся, словно в последний раз». Фигура речи оказалась правдой жизни, а Джордан не умеет обращаться с правдой, правда – это единственный продукт, который он не может продать – ни окружающим, ни, что важнее, себе. В этот момент в игре ДиКаприо звучат знакомые для внимательного зрителя ноты – он внезапно начинает напоминать Фрэнка Эбегнейла из «Поймай меня, если сможешь». К финалу он превращается в сироту, лишившегося дома, семьи и привычных игрушек. Разница лишь в том, что Фрэнк как раз ценил все вышеозначенное, а в жизни Джордана семья долгое время являлась еще одной высокодоходной ценной бумагой.

Впрочем, критики сошлись на том, что даже эти трагические моменты не способны уравновесить физический театр гротеска, предложенный ДиКаприо в сценах употребления метаквалона и других наркотиков, особенно в довольно продолжительной пантомиме, разворачивающейся по пути из загородного клуба, куда Джордан приезжает сделать звонок своему адвокату, увы, не рассчитав дозу принятого им снотворного. Если в «Авиаторе» или в «Острове проклятых» Скорсезе с ДиКаприо уже изучали трагическую природу безумия, отнесшись сострадательно к душевной болезни, то в «Волке с Уолл-стрит» они показывают безумие, как разновидность человеческого ничтожества. И отвратительная гримаса, искажающая лицо ДиКаприо под действием наркотиков, становится приговором современности и вместе с тем ее визитной карточкой. В том числе и по этой причине ДиКаприо отдал «Волку с Уолл-стрит» столько своей энергии – спустя 16 лет после «Титаника» он смог благодаря Джордану Белфорту и Мартину Скорсезе окончательно избавиться от имиджа белокурого красавчика, способного лишь на вздохи и поцелуи.

Своеобразным постскриптумом к картине стал несколько лет спустя скандал, разыгравшийся за тысячи километров от места действия фильма. Основатель Red Granite Pictures Риза Азиз, как выяснилось, был сыном Росмах Мансор, впоследствии вышедшей замуж за премьер-министра Малайзии Наджиба Радзака. Риза окончил Лондонскую школу экономики, проработал в KPMG и HSBC, а после биржевого краха 2008-го переквалифицировался в кинопродюсеры. Вложенные совместно с компанией ДиКаприо Appian Way деньги в «Волка с Уолл-стрит» были получены Ризой в результате участия в масштабной финансовой афере, получившей название 1 Malaysia Development Berhard Scandal. 1MDB создавался как государственный фонд, предназначенный для помощи малазийским гражданам, однако около 4,5 миллиарда долларов из фонда были выведены в офшоры и потрачены на предметы роскоши, живописные произведения Ван Гога и Моне или яхты стоимостью в 250 миллионов. Ответственными за финансовые махинации признали отчима Ризы Азиза Наджиба Радзака и ближайшего друга Ризы Джо Лоу, а также менеджмент банка Goldman Sachs. Компания Red Granite Pictures по решению суда в 2018 году выплатила Департаменту юстиции США порядка 60 миллионов долларов, чтобы возместить нелегально выведенные из 1MDB средства, потраченные на «Волка с Уолл-стрит» и сиквел «Тупой еще тупее», размером в 100 миллионов. Говорят, что история повторяется дважды, и второй раз в виде комедии, в случае Джордана Белфорта история зашла на третий круг, насколько смешной показалась эта версия Леонардо ДиКаприо и Мартину Скорсезе, неизвестно, они не захотели комментировать ее в прессе.

Белый человек

«Выживший»

«Убийцы цветочной луны»

История создания «Выжившего» почти так же увлекательна, как и приключения его героя Хью Гласса, реально существовавшего траппера и покорителя фронтира, о чьих подвигах и отчаянной борьбе за жизнь во время коммерческой экспедиции под предводительством майора Эндрю Хенри 1823 года почти сразу начали слагать легенды, оформившиеся к 1915 году в объемный цикл «Песни Хью Гласса», изданный этнографом-любителем Джоном Нейхардтом. Отчасти на основе этого сборника Марк Л. Смит вместе с Алехандро Гонсалесом Иньярриту и писали сценарий «Выжившего». Хотя, вообще-то, у фильма несколько источников, прежде всего, конечно, одноименный роман авторства Майкла Панке, известного адвоката, специализирующегося на международном торговом праве. Панке заинтересовался судьбой Гласса совершенно случайно, в конце девяностых он летел с детьми на каникулы и зачитался школьным учебником истории, главой про жителей Приграничья, осваивавших бескрайние северные просторы будущей Америки. Несколько лет Панке писал книгу исключительно по утрам, перед судебными заседаниями. В 2002-м «Выживший: роман о мести» наконец-то был опубликован, но не имел успеха. Однако еще в 2001-м сценарист и продюсер Акива Голдсман купил у Панке права на рукопись и предложил взяться за экранизацию Паку Чхан Вуку, планировавшему неожиданным образом взять на роль Гласса Сэмюэля Л. Джексона. Голдсман не смог найти финансирование, и проект заморозили до лучших времен. В 2010-м «Выжившим» занялся рекламный магнат и глава компании Anonymous Content Стив Голин, продюсировавший среди прочего «Игру» Финчера и «Быть Джоном Малковичем» Спайка Джонзи. Он, в свою очередь, привлек в качестве режиссера австралийца Джона Хиллкоата, прославившегося адаптацией «Дороги» Кормака МакКарти. Хиллкоат считал, что Гласса во что бы то ни стало должен играть Кристиан Бейл, известный любитель экстрима, регулярно набирающий и скидывающий вес ради портретирования самых неожиданных персонажей. Но и с этим составом дело не заладилось. Хиллкоата сменил француз Жан-Франсуа Рише, только что отметившийся масштабной экранизацией мемуаров врага государства номер один Жака Месрина. По таинственным причинам Рише не смог найти общего языка с Голином, и наконец-то в истории «Выжившего» возникла фамилия Иньярриту, после «21 грамма» и «Вавилона» объявленного почти новым Терренсом Маликом или Андреем Тарковским. Творческие амбиции Иньярриту привели к тому, что работа над новой версией сценария и процесс выбора натуры затянулись на долгие годы. Собственно, режиссер успел в промежутке снять «Бердмэна» и закрепиться в статусе оскароносного автора. На фоне всех этих перипетий приглашенные Иньярриту Леонардо ДиКаприо и Том Харди, заменивший в роли антагониста Шона Пенна, поставили обязательным условием в контрактах выплату гонорара вне зависимости от того, будет однажды закончен фильм или нет. «Выживший» таким образом еще на этапе предпродакшена оправдал свое название. Теперь всем участникам оставалось выжить на съемках, местом проведения которых Иньярриту решил сделать штат Монтана, север Канады и район Рио Оливия в Аргентине – локации, пользующиеся у кинематографистов благодаря суровому климату репутацией сущего ада. Не внушала особых надежд членам съемочной группы и художественная концепция, выдвинутая Иньярриту вместе с оператором Эмануэлем Любецки, согласно которой в картине должно было быть исключительно естественное освещение, а значит, работа могла растянуться больше чем на полгода.

Шестой полнометражный фильм Иньярриту стартует как эпический вестерн, постепенно превращаясь в т. н. survival, хотя истинная задача режиссера в «Выжившем» – провести ревизию американской истории, представив классический сюжет о покорении фронтира во всей его отталкивающей кровавой красоте. Хью Гласс и его товарищи задолго до того, как просторы североамериканского континента заполонили ковбои и золотодобытчики, осваивали природные богатства, принадлежавшие коренному индейскому населению, действуя, разумеется, огнем и мечом. Трапперы не многим отличались от конкистадоров и прочих мародеров, грабивших земли, появившиеся на карте белого человека благодаря великим географическим открытиям. Трапперы охотились в лесах на границе с Канадой, соперничая с представителями племен пауни и арикара за ценную пушнину, отправлявшуюся затем в Европу, ко двору либо Георга IV либо Карла Х. Их экспедиции могли быть организованы из центра, как та, с крушения коей начинается «Выживший», или являться браконьерской по сути деятельностью. Например, конкурирующая с миссией майора Эндрю команда французов – сбежавшие из колоний, располагавшихся в Канаде, «лесные охотники» (courerurs des bois), впервые описанные в дневниках губернатора Новой-Франции Луи де Буада, графа де Фронтенака. К слову, один из героев картины по прозвищу Туссан, выкравший дочь вождя племени Арикара и насилующий ее во время привала, тоже реально существовавший человек, Туссан Шарбонье (1767–1843), обитавший в Северной Дакоте с племенем хидатса и нанятый переводчиком и проводником на первую американскую экспедицию к берегам Тихого океана (Луизиану только что выкупили у Франции, и «новые территории» никем еще не администрировались). Туссан Шарбонье в глазах общественности XIX века был намеренно выставлен американскими репортерами и писателями заправским злодеем, ибо ответственность за преступления, совершенные в рамках покорения Дикого Запада, молодой нации требовалось переложить со своей совести на чью-то еще. Кандидатура иностранца Туссана подходила как нельзя лучше. В результате, несмотря на мультикультурные инициативы Туссана, сочетавшегося браком с индианкой, сложился общеизвестный канон, воспевавший отвагу Хью Гласса и подлость беглецов из Французской Канады. Интересно, что после релиза «Выжившего» канадская пресса усиленно муссировала вопрос аутентичности изложенных фактов, намекая на их умышленную диффамацию с целью обелить праотцов США.

Как бы там ни было, но главным намерением Иньярриту все же выступало желание пересмотреть глубоко расистский нарратив, обязанный своим происхождением творчеству Фенимора Купера и корпусу вестернов, снятых на протяжении первой половины XX века, выставлявших автохтонное население как движущиеся мишени и кровожадных дикарей, заслуживающих немедленного массового уничтожения. Один из фильмов, отсылки к которому в «Выжившем» очевидны, – «Человек из диких прерий» (1971) Ричарда Сарафьяна, ревизионистский вестерн, повествующий в вольной манере о приключениях Хью Гласса, впрочем воплощающий его персонаж зовется Захари Бассом, майора Эндрю, кстати, в этой картине играет сам Джон Хьюстон. Если у Сарафьяна признаком прогресса казались неприкрашенные будни трапперов, чаще боровшихся с болезнями, чем с враждебными им индейскими племенами, сама тема покорения фронтира, сегодня признанного преступлением против человечности, никак не подвергалась рефлексии, то Иньярриту с первых кадров расставляет новые смысловые акценты, обозначая белых людей как захватчиков и убийц. Немаловажны в этом плане и видения, посещающие Гласса в моменты наибольшего отчаяния, свидетельствующие о чувстве вины за действия «армии оккупантов», вторгшихся на континент. Эти флешбэки подкреплены аналогичными воспоминаниями, мучающими и врага Гласса, Фицджеральда. Разница между двумя персонажами заключается в том, что Гласс, осознав содеянное, намеренно отказывается нести и дальше бремя белого человека, сошедшись с представительницей племени пауни и родив в браке сына-полукровку.

Нравы, царящие в команде майора Эндрю, показаны Иньярриту без купюр, режиссер последовательно дегероизирует каждого участника экспедиции, лишая зрителя возможности испытать эмпатию к страдающим от холода и голода людям, оказавшимся в этой драматической ситуации не от хорошей жизни, ибо все они такие же жертвы капиталистической эксплуатации, становление этой экономической модели также фиксируется в «Выжившем». Законы, по которым будет развиваться американское общество и государственность, сформировались в диких лесах Приграничья, где правда была за тем, у кого сила – полный патронташ и отсутствие признаков цинги.

ДиКаприо безошибочно уловил волнующую из картины в картину Иньярриту экзистенциалистскую проблематику. Физические испытания, через которые по прихоти судьбы Хью Гласс вынужден проходить – от неравной схватки с гризли до ночевки в закоченевшем трупе лошади, – суть ничто в сравнении с психическим напряжением и моральными угрызениями. Характерной особенностью излюбленного типа персонажей Иньярриту всегда являлся богоборческий вопрос, пришедший в его творчество прямиком из сочинений Камю или кинематографического наследия Антониони. Ради чего человек готов продолжать жить, синонимична ли неготовность к суициду смыслу бытия, возможна ли истинная близость, а значит взаимопонимание между людьми или же, напротив, мир населен одиночками, неспособными сломать стену отчуждения? Большую часть экранного времени Гласс пребывает в трансе, просторы Американского Севера – равнины, пещеры и утлые шалаши уподобляются кушетке психоаналитика, сутками напролет он безмолвно прорабатывает сперва вину, затем травму. Блуждающая камера Любецки, многократно сотрудничавшего с главным мистиком современности Терренсом Маликом, и психоделические ритмы Рюити Сакамото усугубляют мистическую основу переживаемого героем ДиКаприо опыта. Вынужденное единение с природой – вечной и равнодушной – заставляет Гласса осознать реальный масштаб вещей и явлений, из которых состоит Вселенная, и фундаментальную ничтожность в оной человека, особенно белого, возомнившего себя самонадеянно вершиной творения. Жанровые рамки требовали остросюжетного нарратива, потому Гласс в финале «Выжившего» исполняет задуманный акт мести, хотя в реальности он никого не убил. Но в вестерне другие правила – прощения не существует, кровь взывает к крови, забыть причиненные злодеяния невозможно, особенно если у тебя отняли семью, а значит будущее. Физическая боль, пережитая героем ДиКаприо, делает из него «Выжившего», душевная – живого мертвеца, оставшегося навсегда в тех снегах, где он похоронил сына. К теме будущего, отмененного прошлым, ДиКаприо вернется через восемь лет на картине Скорсезе «Убийцы цветочной луны», только из защитника коренного населения Америки перевоплотится в палача, пусть и не догадывающегося о своей ужасной роли.

«Выживший» получил двенадцать номинаций на премию «Оскар» в 2016-м, Алехандро Гонсалес Иньярриту второй раз подряд после триумфа «Бердмена» в 2015-м выиграл в категории «Лучший режиссер», что прежде удавалось лишь Джозефу Манкевичу в 1950 и 1951 году за картины «Письмо трем женам» и «Все о Еве». Лучшим игровым фильмом был признан «В центре внимания», зато Леонардо ДиКаприо наконец-то ушел с церемонии не с пустыми руками. На шестой раз ему выпало соревноваться с Мэттом Дэймоном («Марсианин»), Брайаном Крэнстоном («Трамбо»), Майклом Фассбендером («Стив Джобс») и Эдди Редмейном («Девушка из Дании»). В благодарственной речи он говорил больше всего о климатических изменениях и глобальном потеплении, приведя в пример съемки «Выжившего», в процессе которых команда вынужденно переместилась в самые северные регионы, чтобы найти снежный покров, стремительно исчезающее природное явление. 2015-й действительно стал самым жарким годом за всю историю, потому слова ДиКаприо о недопустимой жадности мировых лидеров звучали особенно убедительно, именно в этот момент оператор церемонии навел камеру на сидевшего в зале Джо Байдена, исполнявшего обязанности вице-президента.

Разумеется, значение для ДиКаприо долгожданной победы на «Оскаре» трудно переоценить, однако и в прессе, и на фанатских форумах звучала довольно справедливая мысль, что награда нашла героя не по самому очевидному поводу. Как и в случае его мэтра Скорсезе, запоздало получившего статуэтку за «Отступников», ДиКаприо, такое впечатление, наградили за совокупность заслуг, а не за конкретную роль, все же далеко не лучшую в его карьере.

В 2017-м Скорсезе и ДиКаприо вновь объединили свои усилия, чтобы рассказать историю «Большого террора» – серии жестоких убийств коренных американцев из племени осейдж, произошедших в Оклахоме, в поселении Gray Horse, в начале двадцатых годов XX века. Почти сразу к проекту экранизации нон-фикшен книги журналиста New Yorker Дэвида Грэнна «Убийцы цветочной луны: истребление осейджей и рождение ФБР» присоединился Роберт Де Ниро. Впервые после юмористической короткометражки «Прослушивание» эти трое оказались на одной съемочной площадке. Для ДиКаприо «Убийцы цветочной луны» должны были стать шестым фильмом со Скорсезе, а для Де Ниро – десятым. Собственно, в «Прослушивании» оба актера иронизировали как раз на тему сотрудничества с великим режиссером, соперничая в кадре за звание любимчика.

Огромный бюджет в 215 миллионов долларов удалось собрать благодаря кооперации нескольких продюсерских компаний – принадлежащей ДиКаприо Appian Way, основанной Скорсезе Sikelia, а также Paramount Pictures и Apple Studios. Работа над сценарием шла несколько лет – автор «Форреста Гампа», «Мюнхена» и «Загадочной истории Бенджамина Баттона» Эрик Рот сперва пытался следовать сюжетной канве книги Грэнна, рассказавшего историю трагедии племени осейдж с перспективы сотрудников только основанного Гувером ФБР, как, например, в картине Мелвина Лероя 1959 года «История ФБР». В этом варианте «Убийцы цветочной луны» превращались в процедурал, жанр для Скорсезе глубоко чуждый. В 2018-м ДиКаприо предложил сменить угол зрения, так родилась идея выстроить повествование от лица жертв – самих осейджей – и избежать типичного для американского кинематографа синдрома «белого спасителя», глазами которого зритель обычно видит свершившуюся несправедливость.

Изначально предполагалось, что ДиКаприо перевоплотится в агента ФБР Томаса Уайта, впоследствии сыгранного Джесси Племонсом. Но Леонардо, прочитав новый драфт сценария, вызвался исполнить одного из антагонистов Эрнеста Буркхардта, сочтя этого персонажа наиболее интересным. Когда-то исходя из похожей логики Ален Делон настоял на своем желании играть негодяя Рипли в первой экранизации одноименного романа Патрисии Хайсмитт, хотя он уже был утвержден на роль Дикки Гринлифа, и, как мы знаем, оказался чертовски прав.

Для Скорсезе было очень важно занять в картине коренных американцев, на ключевую партию – Молли Кайл – он пригласил Лили Глэдстоун, на тот момент известную лишь по фильму Келли Рейхардт «Первая корова», сестру Молли Анну, бунтующую против архаики как своего народа, так и «пришлого», играет Кара Джейд Майерс, а их мать Лиззи, брезгливо встречающую нашествие алчных варваров на ее семью, – Танту Кардинал.

В названии знатокам кино слышится эхо драматичного для Скорсезе сюжета – в 1970 году режиссер приступил к съемкам своей второй полнометражной картины «Убийцы медового месяца» о реально существовавшей супружеской паре серийных убийц Раймонде Фернандезе и Марте Бек, а через неделю был уволен, его место занял выходец из Российской империи, композитор Леонард Кастл. Полвека спустя Скорсезе взялся за реконструкцию отношений другой пары, в которой муж, даже не отдавая себе до конца отчета, медленно, но верно убивает жену, а также остальных членов ее семьи и племени.

Молли Кайл, чистокровная осейдж, обладала большим состоянием – после того как осейджей несколько раз в рамках все той же кампании по освоению фронтира правительство США пересилило с родной земли в Оклахому, считавшуюся самым бедным и неплодородным регионом страны, на территории их графства внезапно обнаружили нефть, черное золото, сделавшее немногочисленную популяцию в одночасье самыми богатыми гражданами Америки. Шальные деньги имеют обыкновение привлекать лихих людей, и в Gray Horse потянулись со всех штатов охотники за чужими сокровищами, готовые на многое ради того, чтобы разжиться хотя бы парой долларов. К этому типу опасных проходимцев принадлежал Эрнест Буркхардт, только что вернувшийся с полей сражений Первой мировой, на которой отсиделся поваром в пехоте. Его принимает с распростертыми объятиями дядя, местный авторитет Уильям Кинг Хейл, или сокращенно Король, исполняющий обязанности шерифа и заодно якобы покровительствующий осейджам, открыто желающий им добра, но втайне замышляющий совсем недоброе. Именно этот «дядюшка» – Сэм или Скрудж – натолкнет Эрнеста, не блещущего умом, но внешне смазливого, на идею сочетаться браком с коренной американкой, а затем, поскольку большая часть осейджей склонна к диабету, унаследовать ее владения.

Вопреки говорящему имени – Буркхардт означает в переводе с немецкого «крепкий замок» – Эрнест, женившись на Молли, впрочем не испытывающей с первой встречи никаких иллюзий на его счет и называющей жениха «койотом», разрушит сложившуюся семью, не оставив от своего дома-крепости камня на камне. ДиКаприо создает своего персонажа исключительно пластическим способом, у Эрнеста по задумке актера гипертрофированная благодаря специальной накладке челюсть. Деталь, с одной стороны, делающая его похожим на бульдога – что-то подобное придумал в свое время Марлон Брандо, желая найти ключ к характеру Вито Корлеоне, а с другой – придающая Буркхардту флер дегенеративности. Даже в «Волке с Уолл-стрит» мимика ДиКаприо не казалась настолько чрезмерной, даже карикатурной: Эрнест предстает в картине круглым идиотом, у которого что на уме, то и на языке – либо вопиющие глупости, либо трюизмы. Сексуальность и тонкое обаяние, ярко проявившееся в ранних работах, уступают место той самой банальности зла, обезобразившей черты его лица, превратившей романтика Джека Доусона в безмозглого, а потому бессовестного обывателя на службе у дьявола, чья власть вечна, поскольку именно такими, напрочь лишенными субъектности живыми организмами и полнится земля. Дьявольским Скорсезе в очередной раз считает коренной принцип американского бытия – неуемную жадность, неизбежно приводящую к преступлению.

Пятьдесят лет выступавший в защиту белого человека – мужчины преимущественно итальянских корней, католика и отца семейства, пусть и дисфункционального, – с «Убийцами цветочной луны» режиссер вынес любимому герою обвинительный приговор. Отринув всяческую эмпатию, запросил пожизненное заключение. Нет больше никаких оправданий, отрицательная харизма растеряла свои чары, перед нами стая волков – даже не с Уолл-стрит, а из темного леса выползшая на поляну трагедий американской истории. В этой саге об отродьях ДиКаприо, безусловно, досталась роль века, он безукоризненно исполняет душевное ничтожество. Его герой ластится к жертвам, словно верная собака, а потом убивает. Эрнест Буркхардт – страшный пример бессмысленности любой дидактики, любого просвещения. Никакие слова, никакие чувства, выраженные величайшими философами, художниками, поэтами, не в силах приучить рожденного ползать к состраданию. Если уж и стоило поднимать снова вопрос о банальности зла, то как Скорсезе – в самом личном фильме, оказавшемся вестерном о событиях начала XX века, увы, пугающим образом перекликающихся с трагическими перипетиями двадцатых годов уже века XXI, человечество, как и Эрнест Буркхардт, необучаемо и совершенно безнадежно. Приговоренный к пожизненному заключению за двойное убийство, Буркхардт был помилован в сороковые и окончил дни в Gray Horse, в трейлере двоюродного брата Байрона, своего подельника, еще одного нераскаявшегося подонка.

На «Убийцах цветочной луны» Скорсезе снова работает вместе с мексиканским оператором Роберто Прието, чередующим величественные планы природы, будто мертвую для обзора зону, в которую не попали злодеяния Хейла и его приспешников, а потому так долго они умудряются остаться безнаказанными, с портретными планами, выявляющими истинную натуру героев – от тихой силы Молли до суетливой подлости Эрнеста. Практически соавтором Скорсезе тут выступает и постоянный его композитор Робби Робертсон, основатель рок-группы The Band, чьи предки тоже принадлежали к племени мохок. Робертсон умер незадолго до премьеры, фильм посвящен его памяти. Нельзя не отметить выдающуюся работу художника-постановщика Джека Фиска, умудрившегося гармонично связать особенности палитры декоративно-прикладной культуры осейджей с практически монохромным миром пуританских интерьеров провинциальной Америки. Разумеется, за монтаж этой сложнейшей драматургической конструкции, как всегда у Скорсезе, отвечает Тельма Шунмейкер. Никто из создателей фильма, чья премьера состоялась на Каннском кинофестивале 2023 года вне конкурса, не был награжден на 96-й церемонии вручения «Оскара», хотя картина получила десять номинаций.

Мартин Скорсезе появляется в финале «Убийц цветочной луны» в роли ведущего тру-крайм шоу, служащего ироничным, абсолютно коэновским послесловием. Вполне возможно, это его завещание, постскриптум к исповеди длиной в карьеру: рефлексирующему «превосходству» положен конец – человек человеку волк, сколько бы кинематограф не рядил опасного зверя в овечью шкуру. «Видите ли вы волков на этой картине?» – читает по складам ДиКаприо, забыв посчитать себя. Кажется, его ошибку повторяют многие, особенно в последние три года. Как самоуверенно заявляет Уильям Хейл, почувствовав дыхание Немезиды: «Через несколько лет все об этом забудут, всем будет плевать!» Есть сильные основания считать, что Мартин Скорсезе вложил в уста своего отвратительного героя провидческую максиму.

Вместо послесловия

В 2024 году Леонардо ДиКаприо исполняется пятьдесят. Возраст для любого актера кризисный, и никакие веяния прогресса не способны изменить эту конъюнктуру. Главных ролей будет все меньше, ну а стоящих было мало всегда. Хотя, вроде бы, об иной тенденции свидетельствует последний Венецианский кинофестиваль, конкурс которого большей частью состоял из фильмов, где блистали звезды, либо приближающиеся к шестидесятилетию, либо уже перешагнувшие эту дату, – Джулианна Мур, Тильда Суинтон, Николь Кидман, Брэд Питт и Джордж Клуни. Впрочем, все эти артисты играли с ощутимой долей иронии самих себя – стареющих кумиров, подумывающих либо уйти на пенсию, либо, во избежание ненужных мук, совершить эвтаназию.

Леонардо ДиКаприо всю карьеру предпочитал изображать на экране реально существовавших людей – это, как говорится, легко проверить арифметическим путем. Ровно половина его ролей – исторические персонажи или продолжающие свою профессиональную деятельность современники. Яркие личности обычно проявляют себя в молодости и достигают известности и богатства или, если свои таланты они употребили на совершение преступлений, терпят крах, находясь в расцвете лет. Поэтому трудно представить ДиКаприо активно снимающимся и после пятидесяти. Скорее всего, ему просто некого будет играть. Не сказать, что это станет для него огромной личной трагедией. Он уже замедлил темп – достаточно взглянуть на список его работ за последнее десятилетие, состоящий из правда редких, но крайне «метких» ролей. Да, мы знаем, что он занят сейчас на новом проекте Пола Томаса Андерсона, выдающегося американского режиссера, сотрудничество с которым словно добавит в давно украшающую чело Леонардо корону недостающий бриллиант. Поговаривают и об очередной картине Мартина Скорсезе – экранизации нон-фикшен бестселлера все того же Дэвида Грэнна «Вэйджер: история о кораблекрушении, мятеже и убийстве». Тем не менее есть стойкое ощущение, что, разменяв шестой десяток, ДиКаприо, скорее всего, уйдет в тень, займется продюсированием, больше времени будет уделять своему фонду. Полагать, что он последует примеру уважаемых коллег и переместится в кресло режиссера, кажется, не стоит. Его многолетнее нежелание высказываться по каким-либо вопросам, кроме экологических, свидетельствует в пользу невозможности данной теории. Да и потом, он успел поработать с без преувеличения главными режиссерами современности, странно будет пытаться с ними теперь конкурировать.

В начале своей безупречной карьеры, что уже сегодня выглядит как законченное произведение искусства, он играл сплошь бунтарей и беглецов от пресловутой «американской мечты», в реальности всегда оборачивающейся «американским способом жизни», по мнению стольких его критиков, вопиюще пошлым и абсолютно презренным. И Тобиас Вулф, и Джим Кэролл, и Фрэнк Эбегнейл, и даже Ромео, переселившийся на границу Мексики и Калифорнии, не желают ничего знать о мелкобуржуазном бытии соотечественников, верящих в то, что Америка – это не страна, а гигантский бизнес. С годами, однако, его герои все чаще мечтают вернуться в ту самую «американскую мечту», скорее всего, как и полагается мечте, никогда в реальности не существовавшую, и уподобляются Орфею, раз за разом упорно спускающемуся в ад, чтобы вернуть себе рай. Таковы, конечно, Джей Гэтсби, и Фрэнк Уилер, и Эдгар Гувер, и Дом Кобб, и Тедди Дэниэлс, и Рик Далтон, и даже Калвин Кэнди. Вместе с тем последней на сегодняшний день ролью – Эрнеста Буркхарта – ДиКаприо как будто вынужден признать, что «американская мечта» – главное из зол, стоившее жизни тысячам и тысячам невинных людей. Отчасти об этом же был и принесший ему долгожданный Оскар «Выживший».

Когда-то его герои символизировали все новое: Джек Доусон был предвестником нового времени в «Титанике», Артюр Рембо – новых поэтических форм в «Полном затмении», Ромео – новым словом в осмыслении классики, а Тобиас Вулф в дебютной «Жизни этого парня» – просто новым лицом в индустрии, даже не подозревавшей, что случайно вырвавшийся из анонимности актер скоро станет главным именем Голливуда.

На страницах этой книги автор часто сравнивал своего героя с особами королевских кровей, пытаясь доказать утверждение, давно не нуждающееся ни в какой аргументации: нет большей звезды в современном кино, чем Леонардо ДиКаприо. Будут ли у него наследники – вот в чем вопрос? Потому что в отсутствие настоящих звезд человечество, так или иначе состоящее из зрителей, почувствует себя очень одиноко.

Примечания

1

Деятельность компании Meta на территории России запрещена

Content

Зинаида Пронченко
Главный герой. Биография Леонардо ДиКаприо

Camera obscura

Дебютант

Принц

Король мира

Пострадавший

Ирландец

Беглец

Мечтатель

Правозащитник

Влюбленный лжец

Ловец снов

Хороший, плохой, злой

Орфей

Великий комбинатор

Белый человек

Вместо послесловия

Примечания