Дмитрий Крымов

Новый курс. Разговоры с самим собой

Послесловие А. М. Смелянского

© Д. Крымов, 2025

© А. Смелянский, послесловие, 2025

© OOO «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Посвящаю моим родителям. Если они нас видят, на что я надеюсь, я машу им рукой.

От автора

В какой-то момент я подумал, что мои спектакли оказались так разбросаны во времени и в пространстве, что картина стала похожа на цветной горох, рассыпанный на полу. Если разбросанность во времени еще кое-как понятна, то пространство в последнее время вышло из-под контроля и просто подкладывает какую-то шутку: если раньше это были хотя бы разные театры одного города и была надежда, что человек, посмотрев нашу «Безприданницу» в Школе драматического искусства, пойдет в МХТ на «Сережу» – пойдет и дойдет: это же в одном городе! – то кто сейчас сможет поехать в Нью-Йорк смотреть наш новый спектакль, даже если ему очень понравится мой спектакль в Клайпеде?

Со временем тоже все оказалось не так просто: некоторые мои любимые зрители последних спектаклей были еще очень маленькими, когда мы начинали нашу Лабораторию в Москве, и не могли видеть первых наших спектаклей, а только слышали о них, а иногда и не слышали.

Осознав эту картину, я немного испугался. Мной овладело такое чувство, как будто твой портрет сделан художником-кубистом, причем, делая его, он то ли был занят какими-то другими работами, то ли современный стиль позволяет, – но некоторых кубиков не хватает.

Мне стало страшно жалко, что никто не узнает, как горел дом Прозоровых во «Фрагменте» в Клайпеде, или как тонула Офелия в «Реквиеме», или как моя бабушка гарцевала на лошади и улетала в шкаф в «Трех мушкетерах» в Праге.

Кроме того, а может быть, это даже главное: я как-то открыл свой дневник, куда я записываю разные вещи и в том числе первые (а потом и вторые и третьи) мысли по поводу спектаклей, которые собираюсь делать, открыл и подумал: а может быть, собрать именно эти первые мысли в один пучок (не поворачивается сказать «букет») и таким образом собрать этот рассыпавшийся горох? Достать закатившиеся горошины из-под кровати, дивана и рукомойника? Может быть, подумал я, эти первые мысли иногда даже более точно и остро отражают мои желания, которые чаще всего видоизменяются в процессе работы, и не всегда в лучшую сторону. Ведь спектакль – это довольно большая и долгая работа многих людей: иногда едешь открывать Индию, а обнаруживаешь себя в Америке, и это в лучшем случае. Но эти первые записи, как и первые толчки ребенка в животе матери, говорят о том, что жизнь есть и можно уже собирать команду, мечтать об Индии или думать о школе, куда пойдет твой ребенок.

В самом конце я осмелился поместить несколько мыслей, которые назвал «Мысли вообще». Во-первых, потому, что книжечка выходила очень уж тонкая, а во-вторых, показалось, что эти кусочки, записанные в разное время для себя, до некоторой степени могут оказаться полезными для понимания того, что перед этим.

Некоторые записи совсем короткие, а некоторые горошины так и не удалось найти, значит, так тому и быть, имитировать свои старые мысли не нужно – как есть, так есть.

Некоторые записи относятся к спектаклям, которые я еще не начинал делать, и кто знает, как все сложится и сложится ли, но толчок есть, мечты об Индии появились, и поэтому они тут, составляя многоточие в конце этого списка.

Смерть Жирафа

Вообще, это не спектакль, а заминка на похоронах, заминка перед закапыванием тела. Неловкая пауза, затянувшаяся несколько дольше положенного.

Компания странная: у жены – бесконечные ноги и маленькие рожки, у сына – несуразная шея и торчащие уши, у первой жены, тихой провинциалочки из Таганрога, кажется, все нормально, но начинает говорить – и говорит только о котлетах, поет оперные арии и танцует танго.

Сын нежен и правдив, его мама безумна. Вторая жена не приспособлена к жизни и инфантильна до умопомрачения, друг – уродливый карлик с одной ногой и страдающими глазами. Вся эта компания – это мы. Но не прямые наши автопортреты, а гротесковые. «Теплый абсурд», как сказала Аня. Чебурашка хоронит крокодила Гену, хлопая ушами.

Жалкие, милые люди. Несчастные. Теплые. Нежные, зацикленные на себе и своих чувствах клоуны. Компания чудаков с этим смешным цветным жирафом, составленным из цветных брусочков, чашек, сахара, какой-то трубы, куска веника и воздушного шарика.

Сегодня была чудовищная репетиция. Я сказал, что они меня не слышат, и ушел. Они – это Аня и Миша. Черт. По-моему, это начало конца. Или они глухие, или я с ума сошел.

Аня (!) не делает того, что я хочу и прошу. Что это? Миша спрашивает о «сквозном действии». Что это? Все боятся меня и недовольны, хотя жалеют. Я не знаю, как исправить положение. Юмора нет.

Разговор с Младеном, он в Америке.

Говорю: «Не получается…»

Он спрашивает: «А что ты хочешь?»

Я говорю: «Ну, как „Клоуны“ Феллини…»

Он говорит: «Ну, вот это и делай! Нужно делать сюрпризирование…»

Стало легче: хочешь это? Ну, так это и делай…

А ведь нужно просто: вышел смешной мальчик и захлебнулся на наших глазах воспоминаниями об отце. Сверхзадача – нахлынувшие воспоминания. Боится начинать, боится, что захлебнется. Предупредил даже, что захлебывается, и – захлебнулся. Предупредил и – захлебнулся.

Не справляется с нежностью, накрывающей его в этих воспоминаниях об отце. Нежность – в деталях, в подробностях, из которых они состоят. Память удерживает эти нежные листочки, они перепутываются и летают перед глазами, как листки бумаги, когда открыли вдруг окно и – сквозняк. Машешь руками, хватаешь то один листок, то другой, а они все вьются и вьются.

Не жирафенка играть и не мальчика, а человека, на которого воспоминания об отце действуют как «спазм слез выше кадыка», он знает об этом и не хочет, не уверен, что хочет открывать эту коробочку с воспоминаниями. Он знает, что будет. Но его уговорили, и он открыл. И – сквозняк. И он начинает в них захлебываться. И говорит как бы: я же говорил, что так будет! Я же предупреждал! А сейчас я уже не могу ничего сделать! Это выше меня! Это сильнее! Оно несет меня, я им уже не управляю! От этого могут быть слезы на глазах, не только от самих воспоминаний, но и от того, что справиться не может, попал в волну, а выйти на берег нет сил. Это и счастье от волны, и страх, что несет тебя сила, которая больше тебя, и только крик матери может остановить это.

А она кричит от того, что для нее это не только сладкие воспоминания, а еще и боль. Боль об ушедшем муже, о любви, о том, что жизнь идет, а жизни нет. Этот монолог сына был ей сладок и мучителен, потому что все так, но и не только так. И это «не только» и есть ее жизнь. Она могла бы закричать не на котлеты, которые так трудно делать для своего больного ребенка в этом Таганроге, а на шрам на брови своего сына и рассказать про врачей, по которым она вынуждена была его водить, про заражение крови и нянечек, про врачей, вымогающих взятки, и про отца, который в это время делал стойку на руках на Эйфелевой башне…

Она могла бы рассказать почти про все случаи «счастья», которые лежат в коробочке воспоминаний под подушкой ее сына. О куртке, «огурцовой» куртке, которую они купили по дороге с юга, как, пока она ее покупала, у нее вытащили кошелек в магазине и они месяц после возвращения сидели на сухарях, занимая на работе по три рубля на мясо для котлет своему сыну и так далее… И когда его захлебывающийся монолог подошел к своей «музыкальной» коде, у нее не хватило сил – она закричала. Но тут же, как Раневская в исполнении Демидовой: что же я кричу!.. Там Аня спит… Сказала, как будто и не она кричала только что. «Котлеты? Я расскажу вам о них…» Усмехнулась даже. «Вы просите песен? Их есть у меня». Улыбнулась и начала, как маленьким детям или будущим мамам в женской консультации, объяснять очень сложные вещи, через которые проходят все женщины. Ничего невероятного тут нет, собственно. Рассказывает, утешая и не давая им волноваться. Очень постепенно подходя к сложностям, которые подстерегают на пути, а их, к сожалению, много: хорошо быть мамой в Москве, труднее – в Таганроге, еще труднее, если ребенок ваш болен, а с продуктами плохо, и отец работает в цирке, и все время ты одна. И ты одна и одна, и это повеситься, как тоскливо, даже если ты любишь своего ребенка, своего мужа и весь советский цирк. И, начав нарочито нормально, она кончает непроизвольным вскидыванием рук, выкрикиваниями и призывами купить красный в горошек трактор минского завода, который изготовлял раньше балалайки, потому что только так можно выжить в этих экстремальных, если называть вещи своими именами, обстоятельствах. И только тогда ваш сын вырастет здоровым и нормальным ребенком – то есть никогда. А вам останется только собрать свои молитвы в кулачок, растолочь их молотком, перемешав с остатками луковой шелухи и скорлупы от яиц, добавить туда немного губной помады, следы которой вы нашли на пиджаке своего мужа, когда он приехал из парижской командировки, и запах женских духов, все тщательно перемешать и сделать себе ночной крем для лица «Лунное сияние».

Аня стала лучше – юмористичнее, легче.

Миша, кроме жирафьей шеи, получил уши. Начал хорошо. А потом от него ничего и не требуется, только искренность и – захлебываться воспоминаниями. И случайно задел какую-то тему (например, «котлеты»), случайно – и маму прорвало. Его монолог был позитивный. Он и не думал задевать. Да и она стояла с улыбочкой отстраненной, горестной. Ничто не предвещало. Вдруг – закричала и стала рассказывать про эти чертовы котлеты. А там – бездна: и счастье, и мука, и мечты, и горе. И заговариваться стала. И – танец. «Котлетный» танец о непрожитой жизни. По-моему, интересно: из провинциальной, закрытой женщины вырвать крик, а потом перейти на суперспокойный, вежливый рассказ, переходящий в абракадабру. Это признак болезни, не выдержала внутреннего напряжения. Если без крика, то это просто монолог. А с криком – современное искусство. Никто никого не понимает. У каждого своя боль. Каждый – пружина, раскручивающаяся по своим собственным законам.

Надо начать с резкости. Пять судеб и палач. Дрессировщик – из-за него и погиб Жираф.

Разговоры. Собственно, с чего все и началось. Разговоры с артистами: «Ребята, хотите поговорить?» – «Да». А о чем люди хотят поговорить больше всего? О себе. Давайте!

При этом хочется сделать так, чтобы эти разговоры были жизнью, жизнью на сцене, именно произнесение слов было бы жизнью. И каждый раз – разной. Разные формы жизни. Говорить при этом очень просто, буднично. Нужно сделать особое наложение мазка. Чтобы был впечатляющим именно этот мазок. Эта интонация. Каждого человека. Все монологи – о себе. Прослеживается связь каждого с Жирафом – жена, любовь из другого города, сын и так далее. Это все, исходя из очень личных монологов самих актеров о себе.

Может быть, все стоят. Это не спектакль, а заминка, не рассиживание, а ожидание на улице у ритуального зала, мороз минус три, все зябнут. Стоят. Сесть негде. Стоят, все в черном, как на похоронах, с цветами в целлофане. Кто-то снял целлофан, но не знает, куда деть, мнет в руках. Противный хруст. Они не очень знают друг друга или совсем не знают. Жена не знает женщину из другого города, не знает, что она есть, а та знает о жене, но никогда не видела, только, может быть, случайно одну фотографию у него в бумажнике. Сын этой женщины первый раз в Москве, отца никогда не видел. Или видел последний раз в шесть лет. Хороший парень из Таганрога. Женщина, его мать, Первая Жена Жирафа, знает больше всех присутствующих, вся – сплошное переживание и нерв, но все закрыто, говорит все время про другое. Сыну всегда говорила, что отец умер, уехал в Африку, и только сейчас, перед приездом сказала ему, что его отец работал в цирке и бросил их десять лет назад. Комок нервов, но спрятанных так глубоко, что можно их принять за что-то иное.

Вторая Жена разговаривает только о нем. Может говорить только о нем.

Актриса, которая ее играет, долго входит в роль, пытается подойти к ней, объяснить, что это трудно, не получается, что она хотела бы сказать что-то от себя, но неуверенно себя чувствует, поэтому ей легче, если она прочтет, хотя это тоже трудно… И ныряет в роль, в Жену, во Вдову, западает туда. Молниеносное полное преображение.

Последним выходит Дрессировщик. Он тоже в черном, только усы и из-под черного пальто блестят цирковые сапоги. С цветами. Начинает свой монолог, может быть извиняясь, что он играет в их жизни такую роль, закрываясь смешками и юмором, говорит о своем одиночестве. Хочет сказать, что он такой же, как они. Начинает первый собирать рухнувший стол. И говорить по-армянски. Все его сначала сторонятся, но потом садятся за стол.

Может быть, иногда возникает проекция на стене – черная толпа с цветами ждет у дверей. Заснят вынос гроба, автобус, кладут. Они повернулись и смотрят. Автобус уезжает, они смотрят вслед и садятся за стол.

А может быть, и не надо этого.

Но как-то сделать так, что таких толп много. Может быть, несколько проекций возникает в разных местах? Несколько проекций разных толп. И тогда тут, среди наших, повисает пауза, пока те не уйдут.

А может быть, и этого не надо.

А надо пронести один раз в глубине большого жирафа. И сзади стенка, и там дверь, и толпа входит в эту дверь, пронося туда этого жирафа.

А может быть, пробегают разные животные – слон, носорог, жираф, рыба, пеликан. Те, кто умерли, – все.

А может быть, и этого не надо.

А может быть, их, этих экзотических птиц и зверей, и проносить сзади? И провожают, и несут их такие же черные люди, как наши? У кого-то фламинго, у кого-то рыба… И всех проносят в эту таинственную дверь…

А может быть, кто-то из нашей толпы опоздал и стоял тут, рад, что все еще здесь, и сказал свой монолог, открылся, а когда на стене показалась другая толпа, например с фламинго, понял, что ошибся, и, неловко извиняясь, перешел к своим и ушел с ними в ту нарисованную дверь.

Примечание

Спектакль «Смерть Жирафа» был поставлен в нашей Лаборатории в театре «Школа драматического искусства» в 2009 году. Он был продиктован желанием отдохнуть: до этого я ставил «Тарарабумбию», в которой участвовало 85 человек, и очень устал. Такое удовольствие приходить на репетицию, когда их всего семь!

Роли исполняли:

Аня Синякина – Первая Жена Жирафа

Маша Смольникова – Вторая Жена Жирафа

Миша Уманец – сын Жирафа от первого брака

Сережа Мелконян – коллега Жирафа по цирку, человек с одной ногой и с кислородным баллоном

Ира Денисова – женщина на кладбище

Аркадий Кириченко – музыкант похоронного оркестра

Наташа Горчакова – актриса нашей Лаборатории, у которой сначала была большая роль в этом спектакле, но потом роль обрезали, а она осталась.

Роли Дрессировщика в спектакле не было.

Художник спектакля – Вера Мартынова.

Младен Киселов – мой друг, режиссер, с которым так хорошо было поговорить и помолчать о театре. Он жил в то время в Америке.

Opus № 7

«Родословная» и «Шостакович»

Я, кажется, понял, о чем эти спектакли – об одиночестве. Одиноки те, кто приходит к стене. Одиноки те, кто в стене. Одинок мальчик у огромного рояля. Одинок старик перед большой Матерью-Родиной. Романс Бернса о друге – об одиночестве. Плач об умершем младенце – об одиночестве. Даже песня о Волге – об одиночестве. Борьба с одиночеством – танец с предками. Корчак идет со своими детьми – борьба с одиночеством. Борьба с одиночеством – повторение имен ушедших людей, писание музыки. Человек (маленький) перед лицом чего-то большого – стена, род, погибшие, умершие, мать, Родина, музыка, смерть, любовь.

Заглядывание в бездну. Трагический оптимизм.

Примечание

Это все, что осталось у меня в бумагах об этом спектакле. Но в памяти осталась картинка, как я сижу в Москве, за столом в нашей старой квартире (два ремонта тому назад), и мне попадаются на глаза две старые бумажки. Это были две идеи, к которым я не знал как подступиться несколько лет: о родословной еврейского народа и о Шостаковиче. По поводу каждой у меня были какие-то мысли, но все как-то не складывалось. Первую идею я хотел сделать как бесконечные роды, мужчины должны были рожать мужчин – 42 раза. Именно столько раз мужчины рожали мужчин от Авраама до рождения Христа. По тексту ясно, что рожали именно мужчины: о женщинах в этой части Библии почти не сказано. Женщина с ребенком на руках должна была появиться в самом конце и тихо, как бы смущаясь, сесть на скамейку, и все эти огромные мужчины, занятые делом, должны были с удивлением на нее обернуться. Мне очень нравилась эта идея. Все дело было за малым: надо было придумать 42 разных способа сделать роды на сцене. Я не справился: на седьмых или девятых родах моя фантазия отказалась идти дальше, и я отложил эту идею.

И вот когда я увидел эти две бумажки рядом, мне почему-то сразу стало ясно, что это один спектакль в двух почти не связанных формально частях. Так мы и сделали. В первой части на сцене стояла огромная белая стена, за которой каким-то образом угадывалась какая-то таинственная жизнь и из которой появлялись наши предки и выдувался их прах, а во второй – огромный деревянный рояль, к которому такая же огромная Мама привела маленького Шостаковича.

Спектакль «Opus № 7» был поставлен нашей Лабораторией в 2008 году в театре «Школа драматического искусства» совместно с фестивалем «Территория».

Одну из главных ролей играла Анна Синякина, в первом отделении она играла беременную девушку, пришедшую вместе с компанией ребят к этой стене, а во втором – Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Нельзя забыть ее отчаянные акробатические трюки на гигантском, в три раза большем, чем настоящий, грубо сколоченном деревянном рояле и ее мученическое лицо, когда ее, то есть Шостаковича, награждая, протыкали огромным орденом Ленина.

Тут, наверное, не место погружаться во все дорогие мне сцены, о которых так и хочется начать говорить и которые были овеяны каким-то нашим удивительным единством: меня, художников и актеров. Хочу сказать только, что в тот момент, когда мне попались на глаза эти две бумажки, удивительным образом родился замысел этого спектакля, который я долгое время не мог сам сформулировать – ни себе, ни людям, которые меня об этом спрашивали. И только однажды, когда спектакль был уже готов и шли последние репетиции, одна замечательная женщина оказалась в зале, и я спросил ее после репетиции: «Как бы ты сказала, о чем это? У меня как-то не получается сформулировать». Она так удивленно на меня посмотрела и сказала: «Ну как, это же стихи Пастернака. „Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет / Остались пересуды, / А нас на свете нет?“»

В спектакле мы использовали музыку вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, фрагмент из его 7-й симфонии и из других произведений. А также голос самого Шостаковича.

В спектакле были заняты: Максим Маминов, Сергей Мелконян, Аркадий Кириченко, Мария Гулик и другие. Спектакль был награжден премией «Золотая маска» как лучший спектакль и побывал на разных театральных фестивалях – во Франции, Великобритании, Германии, на Тайване, в Америке и в других странах. Художники спектакля Мария Трегубова и Вера Мартынова также были награждены премией «Золотая маска» как лучшие художники.

Тарарабумбия. Шествие

Уже более ста лет герои Чехова живут на сценах театров всего мира. Имена их стали нарицательными, ситуации – типическими, речь превратилась в кодовый язык всех людей театра, а в России – всей русской интеллигенции. «Бальзак венчался в Бердичеве!» по своей ассоциативной наполненности стало равно «бедному Йорику!», «многоуважаемый шкаф» вырос до чудовищных размеров метафоры, сравнимой с Эльсинором, а любовные объяснения Маши и Вершинина «Трам-там-там… – Трам-там…» стали современной транскрипцией Ромео и Джульетты: «Ромео! Зачем же ты Ромео… О, не клянись изменчивой луною…»

А первые предложения так до конца и не известной пьесы Кости Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки…» перебили весь русский символизм, стали его знаком и эпиграфом, более того, знаком всего нового и загадочного в искусстве.

Уже более ста лет молодящаяся мать пытается перевязать голову своему упрямому сыну, и как будто все идет хорошо поначалу, но потом он всегда начинает почему-то нервничать, вскакивает, кричит, убегает, и грязный окровавленный бинт тянется за ним, как шлейф за принцем Дании.

Более ста лет очень симпатичные и немного жалкие люди ничего не делают, глядя, как их жизнь летит в тартарары. Нежные и смешные, они то и дело вскрикивают:

«Сестра моя! Сестра моя!»

«Дядя! Милый дядя!»

«Милые сестры! Если бы знать!..»

Страшный и такой до боли знакомый, и уже решенный кем-то неоднократно кроссворд в старой газете, забытой на железнодорожной станции. Следы карандашей и ручек явно проступают в клеточках слов, делая почти обреченными попытки взяться за дело со свежими силами.

Фирса забудут, в Москву не уедут, счастья не будет ни на кирпичном заводе – для Тузенбаха и Ирины, ни в лесничестве – для Астрова и Елены Андреевны, ни на сцене театра города Елец – для бедной Нины, ни, боюсь, вообще для всех нас в наступающей «Здравствуй, новая жизнь!».

Хорошо бы на день рождения человека, так скромно жившего и так громко умершего, ненавидевшего пошлость и привезенного на Родину в гробу в вагоне для устриц, создавшего этот странный, такой зыбкий и такой прочный, такой маленький и такой огромный мир, хорошо бы собрать всех его персонажей и пройти парадом, слева направо, всем вместе: господа и слуги, писатели и артисты, фокусники и музыканты, начальники станций и военные, врачи, молодые влюбленные девушки, вечные студенты, предприниматели – новые владельцы Вишневого сада, все люди, а также львы, орлы и куропатки, рогатые олени и молчаливые рыбы. И дети! Бобики и Софочки!

Красивое, многолюдное, что-то все время говорящее, выкрикивающее, поющее и жонглирующее Шествие. Оркестры и хоры, куски дворянских усадеб, транспаранты и стаи перелетных птиц, чайки, а также чайные столы с дрожащими в чашках чайными ложками и, наконец, – огромный вагон, на котором написано «Устрицы», и огромное тело Чехова, доставаемое оттуда и оживающее на наших глазах!

Жизнь и смерть, красота и тлен, старость и молодость!

Последний парад ветеранов Наполеоновских войн, пришедших почтить память своего маршала.

Карнавал! Та-ра-ра-бумбия!

Комедия! Как сказал бы Чехов.

Длинный помост. Подиум. Спектакль предполагается делать в театре «Школа драматического искусства» в зале «Манеж». Это огромное и прекрасное театральное пространство без сцены, чем-то похожее на центральный неф большого кафедрального собора, со свободной расстановкой стульев.

Так вот, во всю длину этого пространства (а это 35–40 метров) посередине тянется наша сцена – подиум шириной три метра. Центральная часть этого подиума – механическая движущаяся дорожка, эскалатор, наподобие тех, которыми оборудованы многие западные аэропорты. Скорость и направление движения этой полосы могут быть разные, так что два человека, идущие в одном ритме, один посередине подиума, а второй с краю, проходят мимо нас с разными скоростями. Возможны и другие, более причудливые варианты: человек, активно идущий против движения эскалатора, может практически стоять на месте. И так далее… По обеим сторонам подиума стоят ряды разновысоких венских стульев – по три ряда с каждой стороны. По пятьдесят мест в одном ряду. Итого Шествие могут смотреть триста человек в партере и около ста человек с галерей и балконов.

Мы, по-моему, достаточно занудно и пунктуально описали декорацию, почти как Островский, и пора переходить к главному.

А начинается все с Пролога, который называется «Гришенька».

Тишина и темнота. В дальнем конце зала приоткрывается дверь, и в луче света на сцену выходит «хорошенький семилетний мальчик», он босиком и в одних трусиках. Дурачась и балуясь, словно сбежав от строгой няни, он идет по помосту в другой его конец, туда, где находится дверь. Смеясь и оглядываясь, он приоткрывает ее, долго не решается войти и, наконец, проскальзывает в нее и исчезает. Долгая пауза. Появляется старая нянька, она тащит в руках какие-то пледы и полотенца и что-то причитает, ковыляя вслед за мальчиком. Когда и она скрывается за дверью, наступает тишина. Далекий и страшный крик няньки, и опять – тихо. Появляется старик. Он в старомодном фраке и белых перчатках. Задыхаясь и тяжело передвигая ноги, он бежит вслед исчезнувшему мальчику. И опять – тишина. Потом, в открывающуюся с трудом дверь, два старых человека неловко втаскивают и несут по помосту маленькое тело, завернутое в большое мокрое полотенце, с которого на сцену капает вода. Это – Гришенька, утонувший сын Любови Андреевны Раневской, бывшей хозяйки Вишневого сада. И это – Пролог. А дальше начинается Шествие.

Надо сказать, то, что происходит дальше, – нечто среднее между парадом советских лет, когда колонны трудящихся, представители разных заводов, фабрик, профессий и родов войск проходили стройными рядами возле трибун, и балом у Сатаны из булгаковского романа. Объединяют эти два Шествия, с одной стороны, абсолютная эклектика участников, музыки и звуков, их сопровождающих, эклектика пафоса, эксцентрики, гротеска, клоунады, оперы, китча и драмы; с другой стороны, ритм, неостановимый ритм движения. Иногда быстрый, иногда замедленный, иногда пленка пущена как бы в обратную сторону, но это – ритм. И поэтому – музыка. Музыка эклектики, музыка абсурда.

Итак, дверь, из-за которой вынесли тело мальчика, с этого момента начинает работать как цирковой занавес – открывается и появляется…

Военный духовой оркестр – пятьдесят музыкантов в военных шинелях чеховских времен. Впереди них идет, манипулируя жезлом, Распорядитель парада, который и будет объявлять появление новых участников. «Тарарабумбия!» – кричит он, и под странное сочетание бравурных и лирических маршей проходит этот духовой оркестр. Долгая тишина начала прервана, и вслед за музыкантами из дверей начинают появляться…

Люди на ходулях. Их двадцать человек. И они все время говорят. Их монологи очень короткие и повторяющиеся, как на заевшей граммофонной пластинке. Это персонажи Чехова, они до боли узнаваемы и нелепы в своем драматизме. Им, как и Фриде из булгаковского романа, позволено сказать что-то одно: одно короткое предложение или даже слово, но самое главное, то, по которому их будут узнавать и любить следующие сто лет. Маленькая короткая мольба, крик о себе. Тут и монолог Шарлотты: «У меня нет настоящего паспорта…», и Соленого: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять…», и Вершинина: «У меня дочь больна немножко…», и Кулыгина: «Здравствуйте, господа! Кулыгин, учитель здешней гимназии… Моя жена меня любит… Маша меня любит…», а также Аркадиной и Шамраева, Яши и Тузенбаха, дяди Вани и всех, всех, всех. Все они говорят хором, исповедуются, не слушая друг друга. По силе абсурда эта группа не должна уступать духовому оркестру.

А может быть, и превосходить его.

Между высоких ходуль то и дело снуют какие-то люди, пронося тело Тузенбаха, уложенное на окровавленную офицерскую шинель: «Извините, извините… Только что на дуэли убит барон…» – то и дело повторяя, говорят они.

Вслед за группой на ходулях идут певцы. Это хор: двадцать – двадцать пять человек. Все они одеты одинаково, и мужчины и женщины: это – Тригорин. Клетчатые штаны, парусиновые ботинки и удочки. Все с удочками! Коллективный Тригорин. Хор «Тригорин». И поют они разложенный на голоса монолог Тригорина о своей работе, о Луне, о тяжелой жизни современного беллетриста.

Появляются слуги. Это танцоры в стиле рэп и брейк-данс, которые, исполняя свои головокружительные ритмические и акробатические номера, успевают выкрикивать реплики из монологов чеховских слуг – Яши, Шамраева, Фирса и Дуняши:

«Где я возьму хомуты?», «Возьмите меня с собой в Париж…», «Девушка должна себя помнить!»

Их десять человек, этих шутов.

Завершает эту часть Шествия Группа растерянных и недоумевающих людей с виолончелями и контрабасами.

Они несут инструменты и занимаются при этом странным делом: рвут на них струны, затем прислушиваются к замирающему звуку и удивленно спрашивают друг друга: «Что это?» и сами же успокаивают себя: «Это где-то далеко в шахте сорвалась бадья…» Опять рвут и опять спрашивают: «Что это?» «Это цапля!» – отвечают они сами себе. Опять рвут: «Что это?» – «Эх – филин!»

И так далее, и так далее, и так далее, пока звук последней порванной струны не замирает в воздухе. После чего – пауза.

Распорядитель объявляет: «Наши идут!»

Из двери дома начинают выходить люди. Это «наши». Они одеты не богато, скорее бедно – по-дорожному, в пальто и плащах, закутаны в пледы и накидки. Некоторые из них в калошах. Они уезжают. Они выносят из дома тюки и чемоданы. Вещей много и людей много. Выходя, они ставят вещи на землю, терпеливо ждут, пока последние заколачивают дверь дома, и идут тихой, печальной колонной, как в гетто. А стена дома с заколоченной дверью начинает двигаться за ними, как брошенная собака, которая плетется за своим хозяином. Тихие разговоры, почти шепотом: «А ты помнишь, какая это комната?» – «Детская…» – «Славно мы здесь пожили…» – только подчеркивают тишину и звук шаркающих ног.

Когда стена отъезжает немного, мы видим за ней старого слугу во фраке, который в начале спектакля нес тело мальчика. Он бьется изнутри о запертую дверь. Разбегается – и бьется, разбегается – и бьется. А те – идут. А стена – едет. Такая вот навеки связанная цепочка.

И опять, извиняясь за причиненные неудобства, проносят тело Тузенбаха.

И несут «многоуважаемый шкаф». Огромный книжный шкаф с книгами несут на специальных ремнях четыре человека, несут и объясняют нам, что это за шкаф, что они выдвинули ящик и увидели: ему сто пятьдесят лет, и «подумайте только». И несут рамочку, которую сделал Андрей, пирог со свечами и «волчок – удивительный звук, между прочим».

И едет летняя застекленная веранда, за стеклами которой играет патефон, и какие-то люди играют в лото, а рядом за перегородкой какой-то молодой человек – мы смутно видим за стеклами его силуэт – рвет бумаги, а потом выстрел, и все стекло забрызгано изнутри красным. Те люди, которые играли в лото, так и застыли с удивленно открытыми ртами и со своими карточками в поднятых руках.

И несут детей – коляски, коляски, коляски… Дети на руках и дети на плечах. Все мамы говорят, какие у них хорошие дети, девочки и мальчики, Бобики и Софочки, какие они умненькие и какой у них холодный носик. Парад счастливых родителей. Парад Наташ.

И в этот странный парад детей вбегает молодой человек с забинтованной головой.

Бинт развязался и тащится за ним, как шлейф, а он просит мать, которая идет следом, перебинтовать ему голову. Не дождавшись их ухода, выходит еще один молодой человек с таким же бинтом на голове и другая мать, а начатый разговор продолжается, но на более повышенных тонах. А когда появляется третья пара – сын и мать, разговор – уже не разговор, а взаимная ругань и оскорбления. Это, так сказать, детская часть праздника – Бобики, Софочки и Костики.

И несут няню. На кресле, как китайского императора, как национальное достояние. Несут и говорят публике: «Это няня! Она не может больше работать. Но пусть сидит… Пусть сидит…»

И опять проносят тело Тузенбаха.

Распорядитель кричит: «Люди, львы, орлы и куропатки! Рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы!..»

Медленно, издалека, из глубины темного пространства сцены, открытого после отъезда стены с заколоченной дверью, идет странная процессия.

Это действительно львы, орлы и олени, а также маленькие куропатки и огромные пауки. Чучела, куклы, механические игрушки и люди, переодетые в костюмы животных и птиц. Это целый зоопарк, достойно и чинно шествующий по подиуму, чтобы отдать дань тому, кто когда-то так щедро пригласил их на сцену. А вслед за этим провозят огромные аквариумы с плавающими там рыбами – «молчаливыми рыбами».

Распорядитель кричит: «Чайка! Устрицы! И все, все, все!..» Шествие завершает огромного размера Чайка, обдуваемая ветром, которую несут несколько человек, поддерживая на шестах, как модель китайского дракона. Она томно машет крыльями и подагрически переставляет ноги.

Но это не конец процессии, потому что…

Эта чайка впряжена, как лошадь, в огромный вагон, на котором написано «Устрицы» и в котором покоится тело Чехова. Это Король Карнавала – огромная надувная кукла, которую под сопровождение дышащих огнем фокусников достают из вагона несколько людей, стоящих на этом гробе-вагоне и передающих ее вниз, в толпу.

Принимают тело Белые люди – они одеты в светлые пальто и накидки, и, идя тесными рядами, они образуют собой подобие экрана, на который с двух сторон проецируются кадры старой кинохроники и фотографии чеховских спектаклей прошедшего столетия. Старые олимпийцы – МХТ, Станиславский, Немирович, Питер Брук, Стрелер, Крейча, Высоцкий, Демидова, Смоктуновский и все, через кого прошли, кого впитали в себя и через кого выразились пьесы Чехова более чем за сто лет.

Эта абсолютно тихая процессия уносит тело Чехова под шелест старых беззвучных кинокадров.

И тогда – «Чехова приветствуют советские и зарубежные писатели!» Это авиационный парад, парад самолетов. Люди-самолеты. Они проезжают, то есть «пролетают», на специальных подставках, как изделия кружка авиамоделистов из Дворца пионеров. Люди, сидящие и лежащие на этих подставках, декорированы под старинные самолеты: крылья, хвосты, пропеллеры, рев моторов и белый дым сзади. На фюзеляжах написаны имена: Александр Куприн, Михаил Шолохов, Лев Толстой, Бернард Шоу, Андре Жид, Всеволод Вишневский, Вильям Шекспир. Бред набирает обороты.

Распорядитель объявляет: «Сборная СССР по синхронному плаванию!» – и группа пловчих (семь-десять человек), в специальных костюмах, с мячами, надувными чайками и зажатыми прищепками носами, изображают этот оригинальный, красивый и очень смешной вид спорта под какую-то идиотскую музыку.

«Антона Павловича Чехова приветствуют моряки рыболовного траулера „Антон Чехов“ – покорителя Северного полюса!» И проплывает фанерный силуэт корабля с застывшими на нем моряками и капитаном, отдающим честь.

«Доблестные советские водолазы!» – тяжело ступая в тишине, по сцене проходит в полной амуниции, в скафандрах глубокого погружения, группа из десяти человек. За мутными стеклами поблескивают их глаза. Видно, что они читали Чехова.

«Делегация балета Большого театра!» – группа мужчин и женщин совершенно не балетной внешности, в пачках и балетных тапочках под музыку из «Жизели».

«Делегация Дорогомиловского рынка!» – люди в узбекских халатах и тюбетейках с корзинами сушеной, моченой и вяленой вишни, которые пытаются продать ее публике в кулечках и на вес. «Вишня! Сушеная вишня! Моченая вишня!» – кричат они.

«Делегация Эльсинора!» Молчаливая, мрачная, торжественная и очень красивая группа придворных (пятнадцать-двадцать человек) в костюмах раннего Средневековья. Во главе ее – бледный молодой человек в черном костюме и с черепом в руке. Рядом с ним – высокая женщина и мужчина с царственной осанкой в мехах и гобеленах. Все с непокрытыми головами, шляпы с перьями они несут в руках.

«Делегация Венеции!» На сцену вплывает черная гондола, в которой сидят и стоят в живописных группах персонажи Венецианского карнавала, карнавала смерти. Черные, страшные и прекрасные, с птичьими клювами и треугольными шляпами. Доехав до центра сцены, гондола взрывается фейерверком и молчаливо уплывает.

«Делегация Страны восходящего солнца!» – и на сцене множество японцев в кимоно и с ветками белых цветущих деревьев – привет от выжившей японской сакуры нашему вырубленному вишневому саду.

А между деревьями идет Женщина, вся в белом. «Смотрите! Покойная мама идет в белом платье!» – весело гудит распорядитель.

И опять проносят тело Тузенбаха.

И наконец, на сцену под грохот барабанов и труб выходит современный духовой оркестр. Барабанщики барабанят и подбрасывают палочки, а медь инструментов блестит в свете прожекторов. Современные румяные мальчики в современной армейской форме. Их много, как и тех, в старых шинелях, в начале нашего Шествия. Они идут и идут, как те, идут и не могут уйти, и один из последних солдат вдруг оборачивается назад и кричит: «Ирина!» И навстречу ему выбегает девушка: «Что?» – кричит она. «Скажи мне что-нибудь…» – «Что сказать? Что?..»

Но молодого солдата уносит волна позади идущих товарищей, и девушка остается одна. Она оборачивается к зрителям. И начинает свой отчаянный танец. Танец ухода. Монолог ухода. Это похоже на чечетку или на спотыкание. Даже больше на спотыкание, когда идешь, а от страха подкашиваются ноги. Какой-то срыв. Танец наступление – отступление. Это борьба с движущейся дорожкой, которая утягивает ее туда, куда ушли все, кто был до нее. Это истеричное желание остаться, досказать что-то, угрожать кому-то, успокоить кого-то. Не дать надежде угаснуть. Хватание за соломинку.

«Дядя! Милый дядя! Мы отдохнем! Мы услышим ангелов! Мы увидим все небо в алмазах! Мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии… И наша жизнь станет тихою, нежною, как ласка…»

Это – слезы, это – смех, это – прощание.

А может быть, попытка остаться.

Это – Тарарабумбия.

Примечание

Как-то мне позвонил Валерий Иванович Шадрин, который был руководителем Международного Чеховского фестиваля и открыл Москве много чудесного, например он впервые привез в Москву Робера Лепажа, великого волшебника театра и моего кумира с тех пор. Так вот, он позвонил и предложил мне поставить «что-то сумасшедшее» к 150-летию со дня рождения Чехова. Сейчас уже плохо помню, а проверить не у кого: Валерия Ивановича уже несколько лет нет на свете, но, по-моему, он так и сказал: «Что-то сумасшедшее». Во всяком случае, я так запомнил, и ветерок свободы коснулся моей головы. Я вообще редко отказываюсь от предложений, а тут Шадрин, Чеховский фестиваль и где-то за всеми этими деревьями маячащий Лепаж… Одним словом, бывают предложения, от которых не то что нельзя отказаться, а которые сами по себе есть орден. Да и Валерий Иванович был таким человеком, к словам которого хотелось прислушиваться.

Хотя два его предложения кончились трагически – он предложил в свое время Давиду Боровскому сделать первую его персональную выставку в Колумбии, тот на удивление согласился и умер на этой самой выставке, в этой самой Боготе, и еще раньше, очевидно, не по своей инициативе, или не только по своей, он предложил моему папе в критический для него момент, когда работать в одном театре вместе с предавшими его учениками дальше было невозможно, именно Шадрин предложил ему перейти из Театра на Малой Бронной в Театр на Таганке, где папа и умер через два с половиной года.

И тем не менее волшебный механизм сработал, и я согласился.

Это было через несколько лет после ухода Анатолия Васильева из своего театра, связь с ним еще существовала, во всяком случае, я советовался с ним по телефону перед тем, как ставить что-то новое в «его» театре, а моя идея на этот раз была особенно рискованна и идеалистична: я хотел объединить всех в театре в одной работе, всех – и васильевских актеров, и моих, чтобы победила дружба, и я позвонил. (Соотношение актеров было примерно 70 к 10, 70 васильевских и 10 моих.) Я долго объяснял Васильеву мой замысел, он слушал, слушал и как-то вяло сказал: «Ну, давай…» И я начал.

Этот текст, который вы сейчас прочитали, я написал по просьбе того же Шадрина: ему нужно было отдать кому-то в какие-то инстанции написанные на бумажке слова о том, что он собирается делать, поэтому текст такой гладкий, хотя и написан задолго до начала репетиций. Во всяком случае, он более «гладкий», чем все остальные, так как написан для других глаз, тогда как все остальное я писал для себя, чтобы раскочегарить фантазию.

«Своих» записей по поводу этого спектакля у меня не сохранилось, он выдумывался как-то урывками. Помню, как в поезде, когда мы с Машей Трегубовой ехали куда-то смотреть площадку для гастролей, мы сидели в купе и говорили про спектакль, и Маша сказала: «А давайте сделаем огромную чайку, идущую по этому помосту?» И я почувствовал запах дела, прорыв в желаемое сумасшествие. Кроме того, она придумала огромное количество костюмов (около четырехсот), а когда у Шадрина кончились деньги и судьба спектакля была под угрозой, она сделала их из каких-то старых пальто, тряпок и так далее… Благо школу, как сделать спектакль дешево, мы хорошо уже знали к этому времени.

А Саша Бакши? Замечательный композитор, научивший меня тому, что в спектакле есть не только буквальная музыка, но его воздух, который состоит из дребезжания чайных ложечек в дачных чашках, из шарканья ног и тишины.

И как это ни странно, в спектакле объединились все артисты театра и еще много приглашенных, и это было похоже на дружбу. И на счастье. Это не было «дружбой» и не было «счастьем», это же театр, но было похоже и на то и на другое. И как бы ни повернулась судьба потом, я благодарен всем участникам этого спектакля и Валерию Ивановичу Шадрину за это чувство.

Спектакль был поставлен в 2010 году и был московской частью Международного Чеховского фестиваля, а потом все сто человек и огромный движущийся транспортер поехали на гастроли в Германию и Австрию. На сцене нашего театра спектакль шел в репертуаре несколько лет.

Темные аллеи

Взять несколько рассказов. Это случаи, истории, рассказанные в мужской курилке. Невероятные любовные истории. То, что в обществе не рассказывают. Люди выдают тайное. Торопятся. У каждого – семь минут. Максимум. Надо успеть рассказать. И показать. А истории невероятные: пожар! Убийство! Любовь и смерть в танце! Гробы! Урод! Еще танец! И опять любовь.

Рассказывают, преодолевая себя, свою закрытость. Тайные истории. Непристойность. Вопросы без ответов – как может быть такое:

– как из одного взгляда получается смерть?

– как из брошенной спички – пожар?

– как описать лицо женщины на морозе?

– как, почему можно влюбиться в дурную проститутку?

– почему с гордой, хорошо одетой женщиной можно обращаться как с тряпкой, и она это позволяет?

– а в другой момент не позволяет ничего?

– почему все умирают от любви? А если выживают, то потом не говорят об этом, как сидельцы, возвратившиеся из лагеря?

– почему «влипаешь», хотя думаешь – пустяк?

– и почему, кем все это прекращается? Тайна. У любви не женское лицо.

Балалайка!!! Надо, чтобы эти рассказы шли под балалайку! Что-то пошлое в сочетании с «клейкими пахучими листьями». Неприличный, блатной язык на натертом паркете. Рассказывают то, о чем обычно молчат. Балалайка в старой, пустой квартире. Момент откровений. Джентльмены, но потертые. Эмигранты, ушибленные своим прошлым.

Сделать спектакль «не Женовач», то есть не «вялотекущий реализм», а оголенные провода высокого напряжения, после обрыва лежащие перед тобой. Как их взять? Искрит. Сковородка. Каждый свою историю бросает на эту сковородку, и она шипит.

Скажем, начать так: все садятся, готовятся. Принимают позы. Гримеры, костюмеры… Выходит балалаечник, долго садится, пристраивается… И – резко заиграл, затренькал. Один тут же вскакивает, выбегает вперед: «Я ей говорю: „Отдайте спички!“ – а она смеется. „Отдайте!! – говорю. – Мне закурить будет нечем!“ А она смеется и бросает! Смеется и бросает!» И от одной (десятой!) все полыхнуло. Всё горит, все горят, вскакивают, бьют себя, сбивают пламя…

Легкая занавеска за ними отдернулась, и там – деревня, дом горит, театр горит! И – волки!..

Или:

Группа мужчин, едут куда-то в поезде, за окном – бегущий пейзаж.

Начинают вспоминать какую-то женщину, описывая ее. Показывают ее на себе, делая ее из своей ноги, руки, лица. Поначалу нам кажется, что они говорят об одной женщине, но потом оказывается, что на самом деле каждый вспоминает свою и поэтому та фигура, которая лежит у них на коленях, во-первых, огромна, а во-вторых, собрана из разных женщин.

И у каждого свой финал:

– она вышла под Арлем…

– больше я ее никогда не видел…

– она побежала вниз по сходням в толпу…

– она умерла на Женевском озере от родов…

Женщина, созданная воображением их всех, исчезает. Они встают и по одному выходят в центр. Начинается танец. Дикий танец обезумевших лосей.

Нагнетание – вот сюжет. Нагнетание, перехлестывающее через край. Осторожно с длиной каждой истории: это только часть целого, не утонуть в подробностях, словах, сюжетных поворотах. Вперед, вперед, главное – общая ушибленность.

Центр Мейерхольда. Здание противное. Само по себе не представляет собой симпатичного места, как «5-я студия» на Поварской или «Манеж» на Сретенке. Стулья – гостиница, пол – гостиница, стены – гостиница. Надо сделать атмосферу.

Надо в этом незнакомом месте сделать свою атмосферу. Атмосферу своего отношения к Бунину, к предстоящей теме. Заплеванный насест, весь в перьях и говне, где петухи кукарекают и орут, – это атмосфера.

Ничего «аристократического», мужская раздевалка, может быть, не стулья, а жуткий продавленный диван, вонючее кресло, все такое, как стояло в ЖЭКе в советские годы. Столик с журналами, цветок. Апельсиновая кожура на полу, семечки.

Немножко все резкое. Только на заплеванном полу три большие коробки, перевязанные розовыми лентами. И сошедшая с ума балалайка.

Театр мужчин. Окурки, дым папирос. Облако стоит от папирос. Дымовая завеса. Ведро с окурками и туалет. Мужская раздевалка. Пахнет по́том. На полу – несколько коробок с куклами женщин и девочек. Оживающих на глазах и потом опять – туда, в коробку. А мужчины ярятся и потеют, исходят дымом и слюной. И софиты, огромные, как в кино, направлены на них. А они кидают окурки в ведро щелчком. Сидят на оббитом железом подиуме. Ведро стоит на ржавом листе железа. Вокруг ведра окурки – те, что не попали… Дикий свет, как от направленной в глаза лампы. Резкий, как бритва. Зайцы в свете фар.

И – балалайка.

Мужская раздевалка и коробки с женщинами – Маша, Аня, Ира. Папиросы, окурки, пепел, дым – и коробки с женщинами. И подтяжки на майке Аркадия.

Примечание

Спектакль «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» был поставлен в нашей Лаборатории в 2011 году. Поначалу спектакль шел на сцене Центра Мейерхольда, а потом был перенесен на основную сцену театра «Школа драматического искусства» на Сретенке.

В нем были заняты актеры: Валерий Гаркалин, Максим Маминов, Сергей Мелконян, Анна Синякина, Мария Смольникова, Наталья Горчакова, Варвара Назарова, Аркадий Кириченко, Михаил Уманец, Вадим Дубровин и Александр Кабанцов. Художник – Мария Трегубова.

Барышников

А можно сделать рассказ Бунина «В Париже». Сделать его отдельно. Но не пересказ сюжета про любовь, хотя он замечательный, короткий и мало известен, а про невозможность быть вместе. Не-возможность. Жизнь не дает им такой возможности. Она заманивает и прихлопывает. Но сначала заманивает.

Он – генерал белой армии, эмигрант, жена ушла с каким-то турком, стал разводить кур – дохнут. Генерал-неудачник, потерял страну, жену, занимается какой-то историей в каком-то издательстве, по существу, историей своих неудач. И вот он стоит перед нами и все это рассказывает, пока собирается публика. Сухо, почти без выражения. Как на допросе. Вернее, на приеме у врача. Унижение. Я не знаю, как дальше, но если Миша выйдет, когда публика только входит в зал, и начнет говорить свой монолог тихо, без перевода и микрофона, но в зал, создавая неудобство для нас, что мы его не слушаем, – это хорошо. Больно.

Если это Барышников, это может быть сильно. Барышников в пальто, свою генеральскую шинель на красной подкладке держит в руках на вешалке, как будто взял ее из чистки. Вещь из прошлого.

Она – официантка, тоже с каким-то прошлым, муж где-то в Белграде. А значит – нигде.

Сейчас он положит свою шинель и откроет дверь русского кафе. И мы посмотрим, что из этого получится.

Тут же стоит небольшой хор из официантов, который поет все то, что перед нами происходит. Пение похоже на похороны, хотя он просто зашел пообедать.

Все повторяется несколько раз, с разных сторон, с разных ракурсов: две женщины и трое мужчин. Мы видим, как входит один, как – другой, разные пары, все время говорят о супе и гренках, но тревога нарастает, как болеро. В каждом движении, в каждой смене партнеров, столиков, скатертей подкрадывается развязка. А если бы он заказал не борщ, а рассольник? Попробуем? Пленка может идти назад: нет, не так, а так… Он – белый генерал. Можно хронику Гражданской войны. Так он в шинели, так – в пальто. Так – в шинели, так – в пальто.

А все это на фоне Парижа, разных Парижей, какие-то фоны и фончики, как для фотографий, иногда на них происходит кино, или за приоткрывающейся дверью – вдруг улица и едут машины. Справа и слева – сцена, нормальная голая сцена, а тут вдруг машины! Мистика. Ловушка. Королевство коварных зеркал. Какой-то аттракцион. Мышеловка. «Париж» – это сеть, паутина, а они – бабочки или рыбки. Фотография может ожить, а человек – стать фотографией. Когда они пошли в кино – показать это кино (может быть, они смотрят «Чапаева»? Ведь мог же он тогда в Париже идти?), а потом – через экран – их, сидящих в зале. И на них скачет Чапаев с оскаленными зубами. И ему становится плохо.

Метро показать как-то мистически. Поезда идут в разные стороны, как большой пересадочный узел – «Шатле», например. Фары, толпы. Толпа – балетная. Все странно. И трое мужчин умирают в одно и то же время в разных поездах, откинув назад голову и уронив руки с газетой. «Кадр» – туда, сюда… и голова откидывается. Один, другой – и всё. И все, кто в поезде, вдруг кладут ноги на окно. Жест.

Собственно, неважно, заказал он рассольник или борщ.

А потом две женщины появляются в трауре и начинают мыть сцену. С двух сторон они подбираются к вешалке с военной шинелью, которая стоит в центре. Обнимают ее, сползают на пол и кричат, поют, танцуют с ней. Вернее, пытаются танцевать.

Похоже все на какую-то мистическую репетицию, с безумным количеством повторов и вариантов, но неизбежность, обреченность должна быть во всем этом с самого начала. Затягивающаяся петля и попытки выскользнуть. Визуально должно быть очень необычно – и кисло, и сладко, и вязко, и думаешь, только бы это не кончалось. Не кончалась эта ткань. Рондо каприччиозо.

Может быть, использовать экран, изображение на котором можно двигать руками? Так можно было бы «блуждать» по Парижу.

Вопрос: когда появляется фантастика, Париж как нереальность, гофмановский город? Человека должна обволакивать среда на наших глазах. Вот в абсолютно реалистичной обстановке сидит человек и разговаривает с официанткой. Потом – раз! – он входит опять и другая официантка, потом – раз! – третья… Пока, наконец, не входит она. Первая картинка, вопреки ожиданиям, самая реалистичная. Но при повторе тихо-тихо, на цыпочках входит сюр. Каждый раз повторяется одно и то же. Только официантки разные. Однажды она может появиться, но не подойти. Это – затягивание петли. Про это сделать. Не использовать приемы, которые уже делал в Москве, мол, они тут еще их не знают. Чушь! Делать и придумывать, как для Москвы, где за тобой следят, и должны сказать: «О, это что-то новенькое!»

Вот Чехов наш последний – никто не ожидал такого. «Жираф» – не ожидали, «Opus № 7» – тоже нет, опера – все новое.

Вот и тут – нужно абсолютно неожиданно, нельзя, чтобы рука вела. Бунин должен быть старой гравюрой, хорошим рисунком – Григорьевым, Ларионовым, Бакстом. Должен пахнуть хорошей бумагой и старыми крахмальными воротничками.

Эпизод первый. Вход в столовую. Русскую столовую. Решимость зайти в русскую столовую с парижской улицы. Варианты входов. Экстерьер. Официантки. Наконец – она.

Второй эпизод. Варианты заказывания еды. Ее отвлекли, подошла другая – нет, не то… Еще раз. Наконец, она и – заказ. Ничего особенного, но планеты должны сойтись, чтобы он вошел, чтобы она была на работе и приняла у него заказ. «А у вас есть борщ?» Пауза. «А может быть, вы хотите рассольник?» И пошло-поехало.

Эпизод третий. Приход его на следующий день. Сложность: мог не застать ее смену. Могла ответить как-то не так. Но она была и ответила так. Всё на нервах – он так не привык.

Может быть, за окном этого кафе видна фотография – две женщины сидят на улице за столиком. И когда он позвал ее в кино, одна из них покачала ногой.

Кафе убрали, а он сидит. Женщина на фото качает ногой, а его нога начинает дергаться. Наконец, и ее убрали. Он сидит на пустой сцене. Дергается нога. Звук дождя.

Четвертый эпизод. Встреча у метро, чтобы идти в кино. Масса вариантов. Если выйдет не так одетая, то он уйдет. Дождь, зонтики. Метро выплевывает порции пассажиров, много женщин, много зонтиков, плохо видно, он ее никогда на улице не видел. Один-два раза эти волны оставляют «фальшивую» ее. Он тут же скрывается в такси и смотрит оттуда, как она ждет и как уходит.

И наконец, появляется она, и они садятся в такси.

Вроде одета нормально… даже красиво. Едут, отблески огней парижских улиц по их лицам за стеклом. А хор поет: «Он отогнул край ее перчатки и продолжительно поцеловал руку…» Какой-то человек с собакой перешел им дорогу… Кто-то роняет что-то рядом, потом другой человек тоже роняет, но на другой стороне… Какой-то балет кругом, не поймешь. Все это цепочка случайных совпадений, разные варианты, но петля сходится на одном: не убежать ему, бедному.

Пятый эпизод. Кино. Пришли на Чаплина, а вдруг – хроника Гражданской войны и Чапаев. Наваждение: прошлое не отпускает. Ему плохо, она вытаскивает его из кинотеатра, как с поля боя.

Шестой эпизод. Путь домой по крышам Парижа. Разговор продолжается, то есть хор поет то, что они говорят друг другу. Хор поет церковный хорал на бунинский текст, текст их разговора: он сказал то, а она сказала это… Он сказал… она сказала… Важно, что все время они разговаривают. В этом их любовь. Лекарство от одиночества. Вроде нашли друг друга, но уж очень похоже на отпевание. Осталось немного.

Рабочие все время подставляют им старые гравюры лестниц, мосты на каких-то старых фотографиях, крыши домов, дверь подъезда, кабину лифта, крутят, вертят, убирают… Она летает, а он ее поддерживает, и всё разговаривают, разговаривают… Включают свет в подъезде, они поднимаются, свет то и дело гаснет и чередуется с темнотой. А им всё подставляют лестницы и подставляют. И наконец – темнота, звук ключей, открывают дверь, входят, стенка переворачивается, и они – внутри. И – раз! – она голая за стеклянной дверью ванной. И хор прекращает петь. А он становится на пуанты. Старый матадор. А она – там. И танец. Танец. Танец. Его и ее – через стеклянную дверь ванной.

Тут что-то есть!

И седьмой эпизод. Смерть.

Ему привезли «вагон метро», обставили его, еще танцующего, креслами, окном, потолком… Как бы поймали, загнали его в вагон, как в коробочку, он сел и откинул голову. Она танцует там, за дверью, а такой нейтральный голос говорит: «На третий день Пасхи он умер в вагоне метро. Сел и откинул назад голову». А она танцует. А голос все время повторяет одно и то же, как пластинка, которую заклинило.

Наконец, она оглянулась, оглянулась лицом Ани и поехала вместе со своей дверью за окном его вагона. Ее лицо меняется на другое, третье… – и она поехала. Как будто его поезд отправляется со станции, а она осталась на перроне. А за окном начинают мелькать виды Парижа, огни, играет музыка… Какие-то русские пейзажи.

А потом – мытье пола.

Итак, что мы имеем?

Гонимый непогодой, русский эмигрант, бывший генерал белой армии, зашел в русское кафе на одной из улиц Парижа, где встретил официантку, тоже русскую, тоже эмигрантку. Встретил и, к удивлению своему, влюбился. Пришел завтра. Потом пошли в кино. А потом в ресторан. А потом она у него осталась. А через неделю он умер в вагоне метро. В кино они смотрели «Чапаева», русский фильм, недавно вышедший на экраны. При виде Чапаева, который мчался на него с открытым ртом, ему стало плохо, еле дошел до дома.

Цепь случайностей, петля затянулась. Прошлое, возраст, эмиграция, сломанная жизнь, Чапаев – все это догнало, и петля затянулась.

А все случайно. «Случайно». Случайно зашел в это кафе, а не в другое, мог же открыть дверь рядом, кафе-то в Париже о-го-го!

Нет, потянуло сюда, в смерть.

Предрасположенность к смерти. Курица с отрубленной головой еще бегает и даже влюбляется. Но вагон метро уже готов, как и вагон трамвая для доктора Живаго.

Вагон, который ведет Чапаев.

И хор, который поет отходную, когда он еще идет по улице и только взялся за ручку двери этого русского кафе.

Хор волнами сопровождает его «случайные» решения – взять борщ (не рассольник!), котлеты (а не бефстроганов!), его трудное, надо сказать, решение позвать ее в кино…

Шаг за шагом петля затягивается, вздохи музыки показывают – еще шаг, еще, еще… Игра невидимой судьбы, материализованной в борще, котлетах, женщине, кино, Париже и Чапаеве.

О чем спектакль? О том, что человеку не дано. Одинок, хочет любви. Вот она! Не верит. Сомневается. Не может быть… Решился поверить… Кажется, это оно… Повел в кино, там случился припадок. Она спасла. Это она! Позвал домой – полное доверие. Легкость возникла. Легкость! А через два дня после Пасхи (после Воскрешения!!!) он умер в метро.

О том, что хочется жить, и – нельзя. Жизнь играет с ним бантиком на ниточке. Он наивен, жалок и прекрасен в своих порывах – вырваться из клетки, сомнения, что дверца приоткрылась, счастья первых шагов на воле, сердечного приступа от свободы, радостного возбуждения от обретения друга, любви, и – страшного, смертельного, финального танца. Танца вопреки – вопреки невозможности, вопреки судьбе, вопреки старости.

Последние дни человека, накопившего в себе энергию потерь и неудач. И – удача на два дня. Жестокая, недолгая награда. Горько-горько. Сладко-сладко. Безнадежно.

Можно назвать:

Лавстори № 36.

Paris Inn (как дешевая гостиница).

Генерал в пальто.

Баллада о солдате.

Баллада о генерале.

Это отпевание. Жанр – отпевание.

Отпевание еще живого человека, который барахтается, страстно хочет еще полюбить и даже успевает влюбиться, но часы заведены, мина обязательно взорвется и ничего не будет. И кто-то это знает, а мы должны почувствовать обреченность. Каждое еще живое действие (вешание шляпы на вешалку, заказывание устриц в кафе, поездка в такси с женщиной, которая нравится) описывается хоралом, то есть, еще не закончившись, уже составляет еще одно звено в известной цепочке. Человек прикалывается булавкой, и он уже гербарий, а не живая бабочка.

Родина? Была! Полное одиночество? Было! В кафе? Зашел! В кино? Ходил! В ресторан?! Водил! А вот и дома! Страх? Комплексы? Бокал белого вина! Счастье! Любовь? Было! Было! Дальше, дальше! Надо ходить дальше! Ходи! И ты умер. Красивая смерть белого генерала в серой шинели на красной подкладке.

Взгляд на сейчас через завтра. Взгляд на бабочку через гербарий.

Примечание

Премьера спектакля «В Париже» совместного производства Baryshnikov Arts Center и AG Foundation в содружестве с хельсинкской Korjaamo Culture Factory состоялась в Финляндии, в Хельсинки, в 2011 году. Затем он был показан в Голландии, Италии, Израиле, Франции, Америке. Главные роли исполняли Михаил Барышников и актриса нашей Лаборатории Аня Синякина. А также актеры Лаборатории Мария Гулик и Максим Маминов. Композитор – Митя Волков. Художник спектакля – Маша Трегубова.

С песней по жизни

Опера

Сюрреалистическая повседневность. Дважды два превращается на глазах в сложное уравнение, не имеющее решения.

Наша жизнь – как монтаж открыток из киоска «Союзпечать». Монтаж открыток, каждая из которых превращается в бред, если всмотреться.

Трансформация обычного, которое тянется, тянется, тянется, как резинка, и превращается в крик. «Мишки в сосновом бору» Шишкина превращаются в «Крик» Мунка, а картина Дейнеки «Будущие летчики» – в «Страшный суд» сами знаете кого.

Пролог

Пустая сцена. Появляется женщина, одета обыкновенно, буднично, на голове какая-то косынка, в руках, может быть, сумка. Явно куда-то идет: не выходит к публике, а проходит по сцене. Справа налево. Оказавшись в центре, вдруг начинает петь. Поет страстно и мощно. Куски из каких-то немецких опер. Поет самозабвенно. Поет ни для кого, не видя зрителей, поет в пространство. Поет долго-долго, до изнеможения. Жилы вздуваются на шее. Это мольба, крик, возмущение, любовь. Или ее отсутствие. Тоска по любви. Скандал с кем-то, кто не дал ее. Прекращает петь так же неожиданно, как начала. Быстро уходит.

Часть 1. Душ

Абсолютно реалистический, бытовой павильон. Комната. Комната одинокой женщины. Румынская стенка, узнаваемые книги, встроенный телевизор, холодильник, торшер. Дверь в душ. Какие-нибудь 1970-е годы.

На телевизоре лежит кошка, ее хвост свешивается на экран, движения хвоста похожи на дворники на ветровом стекле автомобиля. Открывается входная дверь, и входит та женщина из Пролога.

Она ставит на пол сумки с продуктами, снимает плащ и переодевает туфли на домашние тапочки. По тому, как она это делает, понятно, что эти движения она делает ежедневно. Сняв плащ, механически включает пульт телевизора и начинает раскладывать продукты в холодильнике.

В телевизоре появляется «изображение» – это телеведущий, живой актер, находящийся за экраном. Он ведет какую-то политическую передачу. Пока женщина занимается продуктами, включает плиту, ставит сковородку, наливает масло и начинает жарить яичницу, диктор абсолютно достоверно имитирует стандартную телевизионную передачу. Женщина так же механически переключает иногда программы, и тот же телеведущий моментально начинает «с пол-оборота» разговор на совершенно другую тему – в мире животных или археологические раскопки в Южной Америке.

Поставив яичницу на маленький огонь, женщина, в очередной раз переключив программу, уходит в душ и закрывает за собой дверь. За матовым стеклом смутно виден ее силуэт. Мы видим, как она раздевается, потом включает воду и становится под струю. Мокрые волосы облепляют ее плечи, лицо поднято навстречу воде.

В этот момент молодой человек выходит из телевизора, вернее, из-за телевизора, и, продолжая беспрерывно говорить текст какой-то передачи, идет на авансцену, а в дверях квартиры появляются музыканты. Они рассаживаются на стульях и диване и начинают играть сладкую неаполитанскую мелодию. А «телеведущий» начинает петь.

Под эту музыку границы душевой расширяются и матовое стекло занимает почти всю сцену. А женщина, оттолкнувшись от пола, плывет вверх и медленно парит. Она плавает одна в этом огромном пространстве воды. И это уже не пол и не душевая комната, а океан воспоминаний. Огромная фигура отца, мать, какой-то молодой человек в военной форме, свадебная процессия и беременная она сама. Проплывает мимо нее прошедшая и несостоявшаяся жизнь.

Поплавав в этой «сладостной» воде, под звуки вязкой и дурманящей песни, переходящей в обрывки итальянских опер, женщина опускается на землю, на пол своей ванной. Стенки сжимаются до нормального состояния. Музыканты встают и выходят, а молодой человек возвращается в свой телевизор. Прерванная передача продолжается. Женщина, надев халатик, выходит из душа, снимает с плиты приготовившуюся яичницу и садится за стол. Она ест прямо со сковородки, невидящими глазами уставившись в книгу. Телевизор продолжает работать, и мы узнаем много нового из жизни животных в Африке во время сезона засухи.

Свет медленно гаснет.

Часть 2. Чуден Днепр при тихой погоде, или Будущие летчики

Рабочие ставят новую декорацию. На этот раз это холмистый берег большой реки, которая раскинулась перед нами. На том, дальнем от нас берегу – деревня: череда маленьких белых домиков, церковь и пасущееся стадо коров. Голубое небо. Выходит певица в вышитой рубашке, в руках она держит сноп колосьев и поет украинскую народную песню. Вольную и красивую.

На дальнем берегу появляются два мальчика и, балуясь, сбегают по откосу в воду. Брызги, смех, мирная жизнь. Мальчики начинают плыть в нашу сторону, переплывая огромную реку. Птица кружит над ними. Песня летит над простором.

Мальчики переплывают реку и садятся спинами к нам, смотрят вдаль на свою деревню. Голые мальчишеские спины, проступающие позвоночники, ключицы, лопатки. Все это напоминает картину Дейнеки «Будущие летчики». Зудение комаров, звонкие шлепки по мокрым плечам, ногам, рукам, бедрам. К писку комаров прибавляется далекий шум мотора. Из-за горизонта появляется самолет, он летит, оставляя за собой полосу белого дыма. Мальчики внимательно наблюдают за ним. Шлепок – и подбитый самолет с воем рушится в реку, пуская черный дым. Летит второй самолет, третий, целая эскадрилья заполняет небо. Шлепки по телам превращаются в какой-то дикий танец. Мальчики входят в раж разрушения. Танец аборигенов. Вся эскадрилья подбита.

К этому моменту к певице присоединился детский хор в костюмах немецкого военизированного отряда гитлерюгенда. Короткие штанишки, галстуки и пилотки. Немецкий военный марш накладывается на протяжную песню. Следом выходит хор Александрова в форме Советской армии, и бравурная песня советского официоза присоединяется к общей полифонии. А мальчики в своем диком танце уже «расстреливают» свою деревню: падают коровы, горят дома, разрывается в клочки голубое небо, течет кровь. Последними выходят тевтонские рыцари в средневековых рогатых шлемах. Изрешеченная «снарядами» деревня догорает, река становится красной. Темнеет. Зарево пожара. Встает солнце.

Часть 3. Рыбы

Пока рабочие убирают декорацию предыдущей сцены, вернее, то, что от нее осталось, на сцену выходят он и она – певец и певица. Он в смокинге, она в красивом золотом концертном платье. Начинается шутливый джазовый диалог, похожий на Луи Армстронга и Эллу Фицджеральд. Легко и симпатично. Даже легкомысленно. Рабочие убрали старую декорацию и принесли новую – а это огромный аквариум, в который опускаются шланги, и аквариум начинает заполняться водой. Пение нарастает и крепнет. Рабочие выносят и кладут перед певцами водолазное снаряжение – баллоны, ласты, маски.

Продолжая петь, мужчина и женщина надевают все это и взбираются на специальную лестницу над аквариумом. В это время рабочие смонтировали уже станки, на которые начинает выходить хор – мужчины и женщины в концертных торжественных костюмах. Шуточная перепалка Армстронга и Фицджеральд начинает набирать серьезный оборот, мужская и женская части хора включаются в игру. В кульминационный момент солисты надевают загубники и прыгают в бассейн, хор сопровождает это взрывом джазовой импровизации. «Рыбы» плавают в бассейне, пока не появляются рабочие в оранжевых клеенчатых фартуках. Начинается ловля сачками и веревками «рыбы»-мужчины: мокрого и извивающегося, его извлекают из аквариума и уносят. Мужская часть хора уходит вслед за ним. Музыка становится напряженнее. Джазовые импровизации сменяются на баховские, церковно-готические. «Рыба»-женщина, оставшись одна, прильнула к стеклу и замерла. Вода в аквариуме начинает убывать. Остатки стекают по ее телу, и она остается лежать в мокром концертном платье и ластах на дне сухого аквариума. Женская часть хора исполняет Реквием.

Эпилог. Фрагмент из к/ф «Цирк»

Сцена опять пуста. Люди, один за другим появляющиеся на сцене, – русский, грузин, казах и так далее – герои финала советского фильма режиссера Александрова «Цирк». Они передают с рук на руки черного младенца и поют ему колыбельную песню на всех языках Советского Союза. Тут есть даже актер в гриме Соломона Михоэлса, поющий колыбельную на идише. Эта идиллическая картина, похожая на фонтан «Дружба народов» на бывшей ВДНХ, продолжается появлением огромного Слона, вернее, Слонихи – огромной надувной куклы, которую ведут артисты манежа. К ноге слонихи жмется маленький слоненок на подгибающихся ножках. Рядом идет певица, поющая «Колыбельную Слонихи». Далее выходит женщина-«рыба» – та, которая осталась лежать в сухом аквариуме, держащая на руках своего ребенка – маленького аквалангиста в ластах. Звучит «Колыбельная Рыбы». Появляется маленькая женщина, на руках которой покоится несоразмерно длинное, худое тело молодого человека, бледные прозрачные ноги безвольно волочатся по земле. Пьета. На сцену начинают выходить женщины, они одеты по-разному, в платках черных и белых, простоволосые. Они несут в руках фотографии своих детей. У некоторых по несколько фотографий, наклеенных на одну картонку. Это погребальная процессия матерей, поющих тихую колыбельную своим погибшим и без вести пропавшим детям. Молитва всех матерей во главе со слонихой обо всех детях Земли. Моление о мире.

Примечание

Спектакль вышел под названием «Холст, масло, смешанная техника» в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в 2011 году. Это единственный спектакль, который я сделал в «настоящей» опере. Я, конечно, не смог противостоять искушению и согласился на это предложение театра, хотя не знал, как это делается. А по авантюрному складу характера и не хотел знать. Поэтому, когда я познакомился с композитором Кузьмой Бодровым, который тоже никогда не занимался оперой, но, как и я, оказался авантюристом, мы начали придумывать.

К сожалению, шел он недолго, всего один сезон – по «техническим», как мне объяснили, причинам.

Композитор – Кузьма Бодров, художник – Вера Мартынова.

В спектакле играли и пели актеры нашей Лаборатории Аня Синякина и Максим Маминов и артисты театра.

Сон в летнюю ночь

Я думаю, что, делая комедию Шекспира «Сон в летнюю ночь», нужно на чем-то сосредоточиться. На чем-то личном. Собственно, делать это нужно всегда, но в такой старой, уважаемой и, в общем-то, не очень сейчас смешной комедии, вопрос этот – сосредоточиться – кардинальный: хотя бы потому, что в библиотеке Королевского Шекспировского театра в городе Стратфорде хранятся записи четырехсот спектаклей, поставленных по этой пьесе до тебя. Так что твой номерок на руке или в худшем случае на ноге – четыреста первый.

Это как в четыреста первый раз рассказать очень хороший анекдот про Василия Ивановича Чапаева. Опасно.

Две влюбленные пары бегают по волшебному лесу, ругаются, дерутся, любят все время не того, кого надо, а потом, помазанные волшебным соком, просыпаются, и все чудесным образом налаживается. А вокруг всякие эльфы и светлячки… Здорово. Очень здорово. Но как-то непонятно.

А если примерить все это на себя?

Бегал ли я по лесу, еще и в таком странном сочетании – с другом и двумя девушками? В общем, нет. Может быть, к сожалению, но нет. Понимаю ли я, что такое царь эльфов и царица амазонок? Тоже, в общем, нет. Да и как и зачем делать этот волшебный лес, всех этих светлячков и эльфов – тоже не совсем ясно. Не говоря уже об ослиной голове, которую надо сделать «смешно» в четыреста первый раз!

Но вот что такое подготовить свой первый спектакль и собрать актеров для этого, я знаю. Правда, собирались мы не на поляне около раскидистого дуба, а в старом подсобном помещении одного антикварного магазина. И были мы очень на них похожи: такие же недо-режиссеры, недо-художники и недо-артисты, которые хотят чего-то хорошего, но не знают, как это сделать. Но хотят очень.

А как хочется сделать спектакль – я знаю, и как сам себе смешон в этом хотении – знаю. И как волнуешься – знаю, потому что на спектакль придет Герцог (то есть публика) и либо засмеется и даст тебе пожизненную пенсию в шесть пенсов в месяц, либо отрубит голову. И как от всего этого бывает весело и страшно – знаю.

Вот тут начинается какая-то моя, а может быть, и шекспировская история. Недаром у него так часто, откуда ни возьмись, какая-нибудь «бродячая труппа столичных трагиков» вдруг возьмет и сыграет перед королем какой-нибудь спектакль в спектакле. Даже в Гамлете – «Мышеловка»!

Уж он-то, наверное, знал, что такое Герцог вечером в зале.

И вообще подготовка спектакля, репетиции, эти вечные глупости, блуждания, когда кажется, что все это чушь собачья и ничего не выйдет, не может выйти, из этого сора никогда не вырастут цветы, вся эта театральная каша так и останется внутренним делом Кости Треплева, твоим и вашей маленькой компании.

Но как эта каша сама по себе интересна и как притягательна! Потому что – никогда не знаешь, из какого сора… А если получится?

А если спектакль этих дурацких мастеровых сделать удивительным, неожиданным и, вдруг, – потрясающим? Может быть, не нужно ничего, никаких влюбленных, а сделать только один этот спектакль? Сделать его не как их спектакль, а как свой? Спектакль о любви Пирама и Фисбы, о том, как трагическая случайность (Лев!) помешала им соединиться и они умерли в один день?

Дидона и Эней, Дафнис и Хлоя, Ромео и Джульетта, Сакко и Ванцетти, Мальчик-с-пальчик и Принцесса на горошине, «Сорок первый» Бориса Лавренева и Павла Чухрая в конце концов! Синеглазенький мой! Драматическая, наивная и трогательная история, рассказанная косноязычными и косорукими ремесленниками, то есть нами. Нами, которым хочется сделать хороший спектакль, в котором будет и волшебный лес, и волшебный лев, и лунный свет, и стена, через которую общаются наши влюбленные. И будет и смешно, и грустно. Мы вместим в этот спектакль всего Шекспира с его страстями и главной страстью к игре.

А Герцог и его свита, люди, искушенные в зрелищных делах, должны рот разинуть от этого спектакля. Им нельзя дать шанса спросить, как Аркадина: «Серой пахнет. Это так нужно?..» Да! Нужно! И это должно быть всем ясно, что так нужно.

Пиросмани вперемешку с Даниилом Хармсом, с Иваном Поддубным и Дмитрием Менделеевым, Ван Гог с Архипом Куинджи, а также с Дэвидом Копперфилдом, Чипом и Дейлом, Чуком и его другом Геком с их дикой собакой Дингой. Повесть о первой любви товарища Фраермана!

Сочетание несочетаемого, переизбыток чувств, неумение говорить и виртуозное косноязычие, божественное заикание, волшебное дилетантство. И дурацкие ремесленники становятся поэтами. Потому что хочется сделать хороший спектакль. В конце концов, ведь весь мир – театр, правда, милая?

Обещать, конечно, трудно, но мы очень постараемся.

Первая репетиция: пронос огромного дерева. Ясно: нужно дерево и через что его нести.

Пронесли, задевая всех ветками, вернулись, собрались в кучу на железном куске, квадрате. Закурили. Все фразы затягивающихся сигаретой людей – безразлично хамоватые. Никто еще не втянулся. Нерва нет: работа еще далеко… «Ну что?.. Сыграем? А что? А кого? Ну ладно…» Цинично тихие. Перекур. Посмеиваются.

Вторая репетиция: фонтан. Тоже ясно: пронесли и вернулись. Может быть, переодеваются в белые рубашки и черные костюмы? Переодеваются быстро и при этом разговаривают. Уже не курят, серьезно: если не получится спектакль, могут повесить. Спешка. Кто-то ест из пластиковой коробки. Что-то переписывают, диктуют друг другу, как студенты перед дверью, где экзамены. Обмениваются шпаргалками. Мандраж. Потом – паника: ничего не успеваем! Никакого дурацкого шутовства, всё всерьез. Думали, шутка, а пьеса-то в стихах! И со львом! И с лунным светом! Господи! Да нас же перевешают всех, вашу мать!..

И вот – тихо! Они входят. Нужен какой-то звук. Их надо рассмотреть. Как одеты, кто это? Эти, наши, еле успев переодеться и переписать шпаргалки, ногами заталкивая снятую грязную рабочую одежду вглубь сцены, стоят – якобы хорошо одетые, непривычные к пиджакам, Аня в каком-то чрезмерном платье, атласном с бирюзовым отливом (Лотрек?), с сумочкой. Все причесанные, намасленные волосы, как из парикмахерской. Нелепые.

Может быть, пахнет дешевым одеколоном.

Может быть, чистили до блеска ботинки, поэтому пахнет еще и гуталином.

В общем, стоят с «мытой шеей». А те, которые пришли, входят в свободных норковых манто, легких пальто, перчатках. Вошли, не торопясь осмотрелись, поздоровались с людьми в зале и пошли к своим ложам. «Наших» не заметили, рассматривают их как туземцев. Хорошо одетые, спокойные люди. А здесь стоят люди, у которых спины мокрые от волнения.

Гости, наконец, расселись, а эти не могут начать. Пришедшие оказались у них за спинами. Они крутятся. Читают какое-то дурацкое приветствие по бумажке. Не с теми ударениями. Потом, сбившись, пошептавшись, начинают хором объяснять сюжет, который будет. Всё очень косноязычно. Стараются, чтобы было доходчиво. Как крестьяне объясняли бы приезжему барину, как нужно сеять. Если среди «гостей» известные люди, то мы будем смотреть на их реакцию.

Все стараются быть очень доходчивыми. От этого возникает абсурд.

Все дело в том, что идиотскую атмосферу «не-начала» надо довести до кипения.

Итак. Через зал, прорываясь через узкую дверь, рабочие волокут дуб. В растянутых майках, грязные и злые. Дуб огромный, сделанный как настоящий, прямо из спектакля Малого театра. Поднимая зрителей и раздвигая стулья, монтировщики, как вихрь, проносятся по залу, оставляя за собой поломанные ветки и матерясь.

Пустая сцена.

Опять появились, не успели закурить, а уже опять бегут через зрительный зал. (Пришел трейлер с декорациями.)

Огромная пауза.

Опять крик, гам, полуфразы, злость. Тащат фонтан. Вода брызгает: ее никак не могут перекрыть. Зрители мокрые. Наконец фонтан уносят, пусто. Здорово, если во время пауз по сцене бегала бы собака.

Бригада возвращается. Если в первом перерыве дело – это сигарета, то сейчас – переодевание. На голом железном листе, сжавшись в кучку. Принесли костюмы – фраки на вешалках в целлофане. И обсуждают, кто будет играть Льва и Фисбу. Текст лучше не читать, а именно обсуждать, одеваясь, живым языком – так, как в театре обсуждают технические проблемы вечернего спектакля. Свет в зале горит все время. Может быть, театральная люстра зачехлена, а сделана своя «люстра», как я хотел у нас в квартире, – тысяча проводов и лампочки, скрученные изоляцией в большую гирлянду. 250 разных ламп без абажуров висят под потолком, как гроздь винограда. Великий ремонт.

На гастролях, кстати, можно тоже сделать часть этого великого ремонта – грязный половик, целлофаном закрыть ложи и так далее. Продумать.

«Гости» входят с подсвечниками – десятками колеблющихся огоньков, которые разносят по своим ложам. Таким образом, рама из лож и людей может быть освещена свечами. Проверить световой принцип. Пока гости занимают свои места, рабочие стоят кучкой.

Пауза.

«Кучка» выталкивает одного, который несет околесицу. (Написать монолог.) Его перебивает второй (Сережа), который приносит три мешка (говорит он отсебятину на тему предстоящего спектакля – написать). Объясняет, что спектакль о любви. О любви Пирама – один мешок и Фисбы – второй. Которой (любви) помешал Лев – третий мешок. Собака все время мешает, вцепляясь то в один мешок, то в другой. Он старается «толково» объяснить, кто кого играет и что будет происходить. Объясняет так, что запутывает все окончательно, потому что рассказать эту историю трудно, она полна событий, банальных, но сменяющих друг друга с большой быстротой. Таким образом, набор банальностей сюжета становится сюром, а смешанный состав исполнителей ролей, когда один человек играет две, а то и три роли, усугубляет его. Повторяю, только он знает, что в мешках, мы не знаем, еще и поэтому рассказ этого человека смешон: любовь мешков. Любовь в мешке. Мы не понимаем, о чем идет речь – поэтому скептические реплики гостей выражают и наше настроение. Этот номер – Сережкин бенефис.

Когда он начинает развязывать мешок и появляется голова куклы Пирама, начинает петь Леша. Спел а капелла первую песню Шумана, и Сережа тут же «переводит» идиотскими словами. Еще спел – еще перевел. Голос волшебный, перевод идиотский. Куклу вынимают полностью и собирают на наших глазах в колосса, которым управляют семь человек. И вот «Пирам» пошел! Собирание ягод и цветов для Фисбы. Акробаты составляют композиции – цветы; и кукла Пирама идет и «собирает» их. Иногда «цветок» растет очень неудобно и кукле приходится извернуться, чтобы его достать.

Все эти «акции» сопровождаются комментариями гостей по мере необходимости, но они постоянны. От иронии до полного сочувствия и соучастия. И сначала, когда ирония, наши ребята отвечают, объясняют, рассказывают про Театр. Про их Театр. Потом в этом нет необходимости: публика стала своя. Путь от недоразвитости к поэзии у «тех» и от снисходительного сочувствия к азартному участию у «этих». Чудо превращения репетиции в спектакль. Божественное косноязычие.

Как будто сырые спички ломались, а потом вдруг одна – зажглась. Сделать спектакль о постановке спектакля.

Спектакль должен сначала поражать тем, что это не спектакль.

Куда-то тащат дерево, переговариваются. В публике должно быть: что это? Забыли что-то? Что происходит?

Вышли, встали, закурили. Затянулись. Затяжка – слово. Затяжка – слово.

Все это при дежурном свете. Спектакль принципиально не начинается. Потом как-то перейти на второй пронос и вторую «репетицию» – переодевание. Тут пока неясен переход, но суть, что все это, все курение, переодевание, таскание, это – не спектакль. Это мы видим то, что есть в каждом театре перед спектаклем, – вот идут, вот понесли, какая-то дурацкая пред-деятельность.

И вот – какой-то звук трубы или что-то, а может быть, тишина, – и пришли. «Здравствуйте… Здравствуйте…» Они ждали, но не думали, что это будет так. Просто открылись двери, и те вошли. Их много. И они красивы.

Наши ребята стоят, воняют одеколоном, шеи красные… Собачка замерла, жмется к ногам. А те рассматривают. Может быть, им показывают всё – пол, потолок, ложи. Может быть, какой-то капельдинер в ливрее (!) что-то объясняет, шепчет на ухо то одному, то другому. Надо, чтобы там были: Ширвиндт, Державин, Калягин, Женовач, Гинкас, Шапиро, Новодворская, Боровой, Юрский, Филозов, Райхельгауз, Каменькович, Васильев, Кудряшов, Хейфец, Мессерер, Лубенников, Старженецкая, Ларина, Гафт, Филиппенко, Яковлева, Смелянский, Ахеджакова, Сванидзе.

Чтобы у наших «клоунов» ступор случился.

А те садятся и – пауза.

Вперед выходит на ватных ногах один из «наших» и «объясняет». Может быть, попросить Леву Рубинштейна написать вариации на косноязычие шекспировских ремесленников. Абсолютный бред, который призван «прояснить». Делать это честно, не играя, а объясняя. Долго и педантично. Прочел и замолчал. Пауза. В зале разговоры, довольно громкие: «Как-то странно…», «А что он имел в виду?» Переговариваются друг с другом через сцену.

Тогда выходит на помощь Сережа – от безысходности у него почти истерика: «Ну как вы не понимаете… Этот – вот тут, а эта – там, и он пошел, а она была уже тут, а лев прыгнул, и когда он прыгал…» и так далее. Так, как рассказывают 96-ю серию «Богатые тоже плачут»: «А Дон Хосе пришел, а у нее кто-то сидит…» Все ему подыгрывают, подсказывают, становятся на пуанты, все – Пирам, Фисба, Лев и Луна. Наконец, этот чудак, который пытался объяснить, закалывается, его уносят, а оставшиеся шепчут что-то друг другу. «Тишина, вот он идет…» Начинается пение и появление Героя.

А еще в группу «рабочих» здорово было бы включить циркачей. Человек с собакой. Жонглер. Акробат. Силовые гимнасты. Каучук. Иллюзионист (самоубийства). Человек, который кидает ножи.

Дебилы, у которых получается черт-те что. Они сами не сознают, что у них выходит из-под рук. Гипертрофированно многословно, витиевато («отставив мизинец») эта компания рассказывает «дурку» – абсолютно простую, пародийно простую историю. Пародию на всего Шекспира.

Среди них – обтруханный работяга с лицом Шекспира, который пытается то и дело прочитать что-то серьезное (Бочкарев? Гаркалин?), старый человек в несвежем воротничке. Усталый и мрачный. Все время молчит на репетициях, но надежда прочитать свои сонеты Герцогу, до которого не каждый день дотянешься, и тем самым поправить свои дела (получить пенсию шесть пенсов в месяц) теплится в нем. И он прорывается к Герцогу. Обсмеивается веселыми светскими людьми, делающими из него посмешище. Чудаковатый старик. А еще трое-четверо колоритных рабочих мужиков и девочка-сиротка, которая поет… и тому подобное.

Две сцены, две «репетиции» надо придумать, сцены, когда они планируют перед нами свой спектакль. Планируют то, что будет. То есть ежу должно быть понятно, что этого не будет, а если будет, то будет ужасно. Из этого бреда ничего не может получиться.

А потом надо придумать спектакль этой странной труппы. Чудесный, глупый, сюрреалистический, примитивистский и великий. В этом спектакле должна петь душа, а ернические ходы и парадоксальные повороты не должны затмевать «историю любви» и гибель двух влюбленных, только рассказанные «избыточным языком», «крестьянско-церковным», чтобы очень понравиться Герцогу. Ведь награда – шесть пенсов в месяц пенсии, а могут и повесить. Они разговаривают со знатными людьми, как простые люди с интеллигенцией – как с глухонемыми, объясняют все по десять раз.

Они фокусники и простофили, которые не понимают своей силы и гениальны, смешны и интересны. Это – мы. А эти – изощренные «знатоки», те, кому нужно понравиться, – публика.

Надо придумать весь ход дела.

Неделю назад я дважды получил в китайском ресторане десерт с «предсказаниями»:

Your creativity takes

You to great heights.

Bide your time,

For success is near[1].

Если не сбудется «Сон в летнюю ночь», надо подать в суд на китайский ресторан.

Примечание

Спектакль назывался «Сон в летнюю ночь, или Как вам это понравится» и был поставлен нашей Лабораторией в 2012 году в театре «Школа драматического искусства» в сотрудничестве с Чеховским фестивалем. Он был показан на Шекспировском фестивале в Стратфорде-на-Эйвоне, а потом на Эдинбургском международном театральном фестивале, где в том же 2012 году и получил главный приз Bank of Scotland Herald Angel. В спектакле играли: Анна Синякина, Алексей Коханов, Лия Ахеджакова, Валерий Гаркалин и артисты Лаборатории. А также монтировщики декораций театра, цирковые акробаты и дрессировщик со своей собакой. Художник спектакля – Вера Мартынова. Композитор – Кузьма Бодров.

Вот перечень сцен, если кому-то это интересно:

1 акция – пронос дуба

2 акция – пронос фонтана

3 акция – составление героя

4 акция – собирание букета для любимой

5 акция – рождение (вынимание из мешка) Фисбы. Пение песен Шумана. «Перевод». Глупые строфы

6 акция – дарение цветов. Коленопреклонение

7 акция – танец. Кормление ягодами и любовь

8 акция – появление Льва

9 акция – нападение Льва на Фисбу. Вскрики и завывания Ани. Разрывание одежды, бегство Фисбы

10 акция – восход луны. Лунная дорога. Приход Пирама в лунном свете. Перед ним – куски одежды Фисбы. Страдания Пирама и его самоубийство

11 акция – приход Фисбы, ее горе и ее смерть. Лебеди. Переход в общий гимн любви под лунным светом. Преображение задника и танец маленьких лебедей

12 акция – прощание и уход гостей. Шекспир подметает пол

Три сестры

Птичий базар. Шум-гам. Очень много военных, проходной двор. Целый полк. Все приходят и раздеваются тут, как в гримерке: гардероб на стульях. Мужчин тянет сюда.

А тут – стол, а над ним огромный театральный фонарь, очень сильный. Под ним гудит куча мошкары. И всё только в его свете. Вот тебе и весь уют. Наверное, у них там, в казарме, еще хуже.

Сидят, стоят – вокзал, зал ожидания. Какие-то незнакомые люди спят на стульях. Пахнет шинелями. Курят.

Всё на веселости. Пока все живы – все галдят и что-то делают. Надо приготовить чай, надо объясниться, собраться, поесть что-нибудь, разобрать старые лекарства и выкинуть их – ведь завтра в Москву!

Такая игра: девочки собираются в Москву! И военные им помогают. Иногда шум – перелетные птицы! Стая огромная, миграция! Срывает шляпы с женщин, фуражки с мужчин! Ветер! Крылья! Такой шум, что не слышно, что Барона убили. Ложки дребезжат в чашках.

А когда полк снимается с места, и мальчики уходят, и девочки остаются одни за столом и едят сгущенку, оставленную военными, и скулят, – вот тогда на столе появляется огромная птица. Она вертится и изгибает шею. «Зачем летят перелетные птицы?» – испуганно спрашивает одна из девочек, отшатываясь. А та сидит на столе и не боится. Более того – смотрит в глаза. Потом улетает. А за ней появляется убитый Тузенбах и ушедший Вершинин. Голография.

Мороз по коже. Может быть.

Всё – весело. До убийства Барона и ухода Вершинина всё как шутка. Смешки, и даже если Ирина устала на дурацкой почте – весело. Сборы, сборы… Впереди Москва.

А уход мужчин, уход всех этих веселых мужчин – моментальное изменение. Моментальное. Это казалось невероятно, ведь их было так много! Ни одна фраза, ни одно «философствование» не должны звучать многозначительно: всё быстро и весело, всё между делом, в толпе, в ожидании поезда. Было так много народа! И все смеялись! И Соленый был не страшен! И вдруг – «до свидания, мальчики!».

И: «А-а-а-а! Не-е-е-т!» Плачут. Дети. Обиженные судьбой дети.

Все кружится, нахлестывается одно на другое… вечер, ночь, утро. – А-а-а!

Не четыре года, а один день, в который абсурдно вместились годы.

Жизнь и нежизнь.

Может быть, пьесу порезать и куча бумажек с текстами – вповалку.

Жизнь, жизнь, жизнь… – и нежизнь. И птицы.

На стол, где играют в карты и шахматы, спят, чистят полковую трубу, играют на губной гармошке и пьют чай, птицы, пролетая, какают, и все уделано их белыми какашками. Гагачья стая. Птичий базар. От их огромных крыльев поднимается ветер, и все придерживают то, что стоит на столе. Не романтичные перелетные птицы, а опасная, огромная стая.

Когда Чебутыкин говорит о Бароне, приносят что-то, завернутое в шинель, торчат ноги. Но летят птицы, и за их шумом никто ничего не слышит. Он долго что-то говорит, но никто ничего не понимает. Что? Что? А потом Ирина садится и долго молча ест. До безумия долго. А потом говорит: «Я знала. Я знала. Я знала». Бомба сумасшествия заложена. А я знала. А я знала. А я знала.

А Маша после Вершинина ест из банки сгущенку, которую он ей оставил. Долго открывает ее консервным ножом, в кровь ранит руки и ест. Пальцем. Кровь в сгущенке.

И над всем этим висит огромный прожектор, как лампа. Очень большой. И роятся мухи.

Это не монтаж очередной. Хочется что-то общее, общее движение, общую картинку совместить с высочайшими сценами переживания и глубокой игры.

У папы первый акт «Трех сестер» – подробность и неторопливость, воздух, а я сделаю – смерч счастья. Студенческая вечеринка, когда режут колбасу и открывают бутылки. Сумасшедший вихрь, все порвано и склеено! Скорее, скорее, скорее – сесть за стол! «Будьте моей женой!» Эти слова Андрея – финал первого акта и его вершина. К этому все шло. И Наташа – раз! – шлепает о стол ребенка. На! И вынимает из принесенной с собой хозяйственной сумки всякие баночки, соски, кефирчики, детское питание и кладет их на стол, раздвигая для них место.

Фантастические, обобщенные образы возбуждения, счастливого и опасного.

Хохот, все время приходят новые люди. Военные, раздеваются тут же, все стулья в шинелях, воруют кусочки со стола: только вечером будут кормить! «Я сегодня утром встала и умылась…» – Ирина режет салат с кем-то из военных и плачет от лука. Всё между делом, главное – сесть за стол и поднять первую рюмку.

А прощание Ирины и Тузенбаха можно сделать так: через сцену проходит огромное количество военных, все что-то несут, может быть, тюфяки или матрацы, везут какую-то пушку… Полк ведь уходит, а это много народа. Много народа и много вещей. И вот они пытаются попрощаться в этой максимально неудобной ситуации, а он еще в штатском, он же остается, но тоже куда-то должен почему-то идти…

Он пытается обняться с Ириной, а обнимается все время с военными. Его тянут шуточно с собой – он же недавно был «их», его затягивает людская река.

Вершинин и Маша – тоже. За ним все время приходят, зовут, опять много народа, только теперь не веселого, а спешащего, как на вокзале в момент эвакуации. Они смотрят друг на друга и орут – а-а-а! Грохот вагона. Ложки дрожат в чашках от маршевого шага. Провозят вешалки с шинелями. Эвакуация. Все толкаются. Идут, везут, все в одном направлении. Полк уходит. А навстречу уже несут тело. И кладут на стол. Между чашек с так и не выпитым чаем. Это Тузенбах, он остается. Птицы летят оглушительно. Все друг у друга что-то спрашивают, но никто не слышит ответов. Ирина приближается и приоткрывает шинель. «А я знала!» – уверенно, как сумасшедшая, даже с вызовом. Потом гладит лицо несостоявшегося мужа, тихо говорит: «Я знала, я знала…» И птица садится на стол.

И у Ольги истерика и проклятье жизни. «Не дали пожить! Будьте вы прокляты!»

Как на демонстрации перед лицом ОМОНа.

Завтра сбор «наших». Надо им сказать, что нашел (дали в Америке) неизвестную пьесу Метерлинка. Группа людей живет на даче, в заброшенном доме, в саду. Чудаковатые, странные уроды. Без руки, голова увеличена, толстый, хромой…

Живут и живут. Вернее, стараются жить, так как над ними летает стая птиц. Эта стая разоряет им чаепитие, срывает скатерть, разбивает чашки, путает прически, очки, ложки, бумажки летят со стола. Эти люди почему-то не уходят отсюда и продолжают жить, пытаются жить, как бы не замечая птиц.

Как продавцы на платформе Марк не уходят с железнодорожных путей, где проходит периодически электричка. Они приспособились. Птицы даже могут убить, они опасны. Но эти люди почему-то не уходят. Такая безнадежность. Но между налетами – отношения, любовь, дети, разочарования, расставания, скандалы. До следующего налета. Птицы разоряют их жизнь все сильнее и сильнее. Иногда кто-то из мужчин (а они в большинстве своем военные) стреляет в воздух, вверх, и тогда оттуда с небес падает убитая птица. Ее с брезгливостью берут двумя пальцами и выбрасывают в сторону. Обстоятельства их жизни складываются так, что часть из них все-таки уходит отсюда, остаются самые слабые. И тело одного из компании лежит на столе, за которым только что все пили чай. И опять летит стая, но стрелять некому. Птицы беспрепятственно садятся на стол, ведут себя как хозяева. И эти оставшиеся пытаются их прогнать. Кричат и проклинают. Стойкость и беспомощность. Вот такая пьеса Метерлинка… Посмотрим, что «наши» скажут.

Из четырех спектаклей, которые я сделал в этом сезоне, три – сумасшедшие. Опера, «Горки-10» и «Сон» – сумасшедшие. «В Париже» – нормальный. Вывод: нормальных не надо, хочется идти по линии сумасшествия, то есть безумства. По линии отчаянной. Рискованной. Очень резкой. И красивой. Аквариум, слон – это опера; лес, похороны Ленина в снегу – «Горки»; луна и лебеди – «Сон»; сборка-разборка декораций – в опере; зайцы, чебурашки и рубка стола – «Горки». Пронос дуба, фонтана, вода, переодевание мужчин, незаконченная декорация – «Сон». Создание и разрушение театральной иллюзии, «магия и ее разоблачение». Игра в театр. Игра с театром.

Итак, «Три сестры» (сухой остаток).

В «Манеже» (или другом большом пространстве). Много стульев в центре. Над всем висит большой фонарь – очень большой и очень сильный. Но сейчас он работает на маленьком проценте и вокруг него, в его свете роится мошкара, как на даче. Но масштабнее, грознее.

Публика входит и рассаживается, разбирает стулья. Непонятно пока, куда смотреть, где сцена. Вокруг за спинами много пустого пространства, как в поле. Не очень уютно. Все сбились в центре, к свету фонаря. (Можно и отсесть, но как-то странно – зачем?) Зимой можно раздеваться прямо в зале. Тогда центр сцены, где сидят люди, – какое-то прибежище.

И весь первый акт сделать так: когда все сели и не знают, чего ждать, весело гикая, свистя и смеясь, перебивая друг друга, крича и дурачась, в масках, радуясь любому пустяку, любой фразе, превращая все в шутку, толкаясь и падая, врывается толпа офицеров и девочек. Они хотят поставить стол в центре (!), что очень не просто, потому что надо просить людей подвинуться, а можно и их приспособить к работе – подержите, порежьте, разложите, прибейте, завяжите!..

Пикник, который делается на абсолютном веселье. Бесшабашный пикник. Весело всем – и актерам, и публике. Приносится много еды в каких-то ящиках, но стола нет! Его надо сделать! Приносятся какие-то длинные (чересчур длинные!) палки, пилят тут же, на коленях, сбросив шинели на пол и на колени публики. Пир для всех. Кто-то мажет бутерброды и раздает крюшон! Весь-весь-весь «философский», «атмосферный», «смысловой» и так далее и тому подобное текст положить на бесшабашное приготовление праздничного стола.

Важно только это. Все, что говорится, – не важно, все впроброс. Настроение дурачеств.

Нам должно быть так хорошо, что, кажется, еще немного и мы поймем… Нас должно захлестнуть этой теплой и обаятельной волной молодежной компании.

Наверное, когда Вершинин приходит, ему сразу дают подержать край покачнувшегося стола или пилить какой-нибудь брусок для ножек стола или лавки. Кипит работа, и все погружены в нее, разговаривая на ходу. Соленый и Тузенбах, хохоча, строгают какую-то доску, ударяя ей поочередно друг друга. Все еще не очень умеют делать то, что делают. Филфак на выезде. Молотка никто в руках не держал.

Наверху – дым, облака. И пролетают птицы. Стая. От этого тут поднимается дикий ветер. (Может быть, сбоку стоит несколько вентиляторов или ветродуй.) Шум и ветер. Все закрывают еду, чтобы птицы на склевали.

Наташа приходит в этот бедлам. Ее удивление: шла в семью академика, а все в сапогах пропалывают огород! А она оделась. Андрей, смеющийся, потный, старается втащить ее в этот круг, а она упирается и боится, как человек, ошибившийся дверью – открыли, а там праздник, дым коромыслом и тебя тащат туда! Сбивчиво, в пылу веселья, почти не понимая, что он говорит, Андрей делает ей предложение.

И сразу – раз! Все стихло. И Наташа кладет на стол грудного ребенка. Настоящего. Он тихо плачет. Все, улыбаясь, на цыпочках расходятся. Остаются сидеть только Андрей и Наташа. Долго молчат, смотрят на ребенка. Тот сопит и хныкает.

«Ну что ты молчишь?» – спрашивает Наташа. Пауза.

«А что говорить?» – отвечает Андрей.

Начало спектакля – люди, как мошки, сбились в кучу и хотят веселиться. Все это происходит в большом пространстве, где все жмутся в центре. Чтобы принести что-то, надо пробежать много пустого и принести, например, гвоздь. Или веревочку.

И новый человек, пришедший «на огонек», виден издалека. И он – чужой. Пока не влился в круг света. Костер в ночном лесу – вот что это. Кругом подразумеваются волки. Все жмутся к огню. Смех уменьшается по мере отдаления от огня. Никому не придет в голову смеяться вдалеке.

Главное: не делать врагов. Наташа – не враг. И Соленый – не враг. Иначе – опять про то же самое. Компания ребят, занимающаяся играми. Играя – живут. Живут – играя. Даже пожар в III акте – тоже игра. Тушат – играя, помогают погорельцам – возбужденно, весело. Трагедия, только когда их насильственно разделяют и «мальчики» уходят. До свидания, мальчики! Чехов: до свидания, мальчики! И один (случайно!), как на зло, убивает другого. Плачет, заглядывает всем в лицо. Мальчишка, в сущности, никакой не роковой тип, заигрался, убил товарища. Его уводят, он плачет.

И в минуту все изменилось: играть уже не с кем. Все, с кем играли, ушли, а один лежит на столе и молчит.

И опять эти проклятые птицы – признак беды. То в них стреляли мальчики – военные, как в крыс, и те падали на стол, на коляску. Их брезгливо двумя пальцами брали и выкидывали в сторону – там целая куча. А сейчас они обнаглели и летят. Низко и страшно. И одна садится на стол около тела Барона. И смотрит. Ольга кричит и кидается на нее, а она взлетает и опять садится. Стая птиц как страшное знамение, рок. Что-то античное.

А мальчики уходят. Их много, и они все время уходят. Уходят и допивают чай на ходу, расцеловывают оставшихся. Стол как остров, который обтекает река из уходящих мальчиков. Муравьиный тракт. Поговорить нельзя, все время надо с кем-то обниматься.

Это единственное серьезное плохое, что произошло: ни Наташа, ни ее дети, ни Андрей, который кем-то там не стал, ни старение Ольги – ничего, только разрушение компании, уход мальчиков. До этого были игры. И все было нипочем, потому что они были вместе – Ира, Маша, Оля, Коля… Компания, которая все время играет. Все превращает в игру, в этом смысл ее существования и их объединения, это их способ защиты от внешней жизни. Этот дом и то, что они вместе, – микромир, микроклимат. И даже пожар они превращают в игру. Всё превращают. Только то, что их разделяет, они не могут превратить в игру. Конец детского сада. И проклятие за то, что не дали доиграть.

А тут еще такая ужасная оплошность – убили Барона, убили случайно, глупо. Дуэль можно сделать тут же, в зале, только за пределами нашего круга, за спинами зрителей. Несуразная дуэль, мальчишеская. Все дурачатся, толкаются, смеются. Идиотское недоразумение – уходить надо, полк ведь уходит, а они – стреляться. Строят из себя взрослых. Мальчишки. Лезут с кулаками друг на друга из-за девчонки. Дерутся. Петухи. Смешные петухи. Горячатся. Ногой – пенделя! И вдруг – раз! И один убит. Принес его сам, рожа вся в слезах, глаза, полные ужаса, – что натворил. Разводит руками, горбится, умоляюще смотрит на Ирину. Она не понимает: этого не может быть, вся их жизнь не про это. Ей говорят, но она не слышит, птицы летят, страшный шум тысячи крыльев. Она удивленно смотрит на тело, завернутое в шинель: «Что? Что? Зачем это тут?..»

Наконец подходит и приоткрывает. А там – ее жених, завтрашний муж. Детство кончилось. Она спокойно, на грани истерики, но еще не понимая: «А я знала…» Потом сидит около него и долго гладит по волосам. Ласково: я знала, я знала…

И тут прилетает птица. Смотрит. И все смотрят. Потом Ольга остервенело бросается на нее, как на основную виновницу, и кричит. Истерика. Обвинение кого-то.

А вот еще! Чебутыкин (Саша) – старый валенок, любящий этих детей, на него вешают свои пальто, когда вбегают в дом. Дядька, нянька, оплывшая свечка. Он их нежит и балует.

Свой монолог о том, что он, может быть, и не существует, он говорит, растирая ноги одной из девочек. Вторая приходит – подставляет свои пятки, и он начинает по новой. И третья тут же. Сидят три сестрички, и он растирает им ноги, бубня сказку. А они, не смущаясь его присутствием, рассказывают про свои влюбленности, про Андрея.

А второй взрослый – Кулыгин, он не глупый, а добрый. Понимает, что Маша не доиграла, и позволяет ей доиграть, она ему скорее дочка, чем жена. Двое взрослых и десять детей. Они, эти двое, наверное, сидят часто рядом и о чем-то разговаривают. Разговаривают о своих младших. Как я о своих студентах.

Кролики. Коробка с кроликами. Запустишь руку – а там пушисто. И страшно. Потому что даже я (!) очень люблю тушеного кролика…

То есть начать с глупости, дурачества. И сюда, в эту глупость, которую понять может только посвященный, приходит Наташа. Наташа приходит в бедлам, в Содом. Немного Висконти, только покруче. Ольга с нарисованными усами и в мужском костюме говорит Наташе о розовом поясе. Та смотрит как безумная.

А если такой вариант, экстремальный: Наташа кормит Бобика. Кормит долго, показывая нам и грудь, и Бобика. Музыка Генделя медленно переходит в шум крыльев, и Наташа вынимает второго ребенка и второй грудью кормит его! Шум крыльев нарастает, и когда она вынимает третью грудь (!), идет дым и начинается пожар. Он зажегся от нее! Горит вся галерея. Языки пламени, и все там заволокло дымом. И нужно домашними средствами тушить пожар. Чем? Чаем! Интеллигенция… Сестры и отпаивают чаем всех, кто тушит пожар. Тушат чаем и отпаивают чаем. Тогда фраза «я не пил сегодня кофе» имеет значение – чего-чего, а чая я уже сегодня напился!

Но у них получилось!

Все мокрые от пота и гари. Сидят. Хохочут. Никто не обращает внимания на то, в каком виде они сидят. Женщины с распущенными волосами, мокрые. Это момент объединения. Чебутыкин разбил часы, а это фокус – часы собираются. Опять разбил – и опять собрались! Все взбудоражены победой над пожаром. Наконец женщины успокоились немного и увидели, что они в неглиже, и начали выпроваживать мужиков – опять хохочут!

У Немировича было: тоска по лучшей жизни.

А я сделаю: ужас перед будущим.

Примечание

Спектакль, который мы сделали в Лаборатории в 2013 году, назывался «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве». В спектакле были заняты все актеры Лаборатории. Художником была Вера Мартынова.

В этот спектакль вошли далеко не все изложенные мысли. Часть из них я использовал в спектакле по чеховским «Трем сестрам», который я поставил через несколько лет в Америке, в Йельской школе драмы.

Сейчас, оглядываясь назад, я не могу сказать, что доволен тем, что сделал в том нашем, московском спектакле. Много было придумок, какие-то были даже неплохие, но не было того веселого ужаса, вернее, преддверия ужаса, закрываемого весельем, которое читается в этих записях. Переюморили, наверное. Во всяком случае, от этого спектакля у меня осталось какое-то сосущее чувство неудовлетворенности.

За грибами

Можно сделать «оторванный» спектакль. Совсем «оторванный». А сюжет такой простой-простой: о походе за грибами. И назвать: «За грибами».

Рассказ простой, но «отвлечения» делают его объемным. Объемным до степени ужаса и всеобъемлющего кошмара. Идут-то все, буквально все. Поход за грибами как национальная идея, как «скрепа», как единая страсть, которой подвержены все. Профессора, академики, подводники, невесты и женихи, студенты и инвалиды, матери-одиночки и швеи-мотористки. Это врожденный родовой инстинкт, как у рыб. Только те плывут, а эти идут. Идут за грибами. Грибы как опознавательный знак: свой – чужой. Вы где собираете грибы? В Подрезково? И мы! Свой! И уже не важно, что один – профессор, а другой – сантехник. Великая общность – грибники. Даже страшно становится: такая Масонская Ложа, Ложа Грибников. Страшно, потому что какая-то «скрепа» странная, ненадежная… Ненадежная, а на ней все держится. «Грибы» – это мечта, как Утиная охота или Синяя птица. Грибы соберем, уток настреляем, Синюю птицу поймаем! И все будет как раньше!..

Эстетика должна быть дурная, декорация «непрофессиональная». Какие-то идиотские картонные павильончики, которые и стоять-то сами не могут на сцене: их держат на весу монтировщики, держат и тут же убирают, и ставят новый. Как куски иллюстраций, вырванные из книжек и журналов. С десятью костюмершами по краям. Они помогают актерам быстро переодеваться: актеры должны играть по несколько ролей. Актерский спектакль. Моментальные трансформации. Без сложной техники, эстетика клубного театра или театра в Кащенко. Все ярко раскрашено. С несколько «плакатно-реалистичной» игрой.

Вот примерно сцены:

1. Павильон номер 1. Семья идет за грибами. Бывалые люди. Корзины, палки, ножи, сапоги, бутерброды. Серые плотные дождевики. Все четко и строго – как на войну.

2. Павильон номер 2. Кухня другой квартиры. Одноклассники. Ходят за грибами каждый год. Галдеж и сборы. Собираются на электричку, по дороге узнают, что их товарищ не пойдет в этот раз за грибами – он умер.

3. Павильон номер 3. Профессорская пара. Муж парализован и неподвижен. При этом собираются оба. У нее – рюкзак, термос, бутерброды, одежда мужа, его палка, фотоаппарат, инвалидное кресло-каталка, и мысли, мысли, мысли… Курит в форточку.

Вдруг – запах! Откуда… Из-под двери туалета – лужа. О боже! Вытирает тряпкой, течет! Открывает дверь – ужас: из унитаза лезет что-то! Садится на унитаз и молится: Господи, пронеси! Мы же на электричку опоздаем!

4. Североморск. Подводная лодка Щ-70923/43 уходит на дежурство. Сбор команды. Крик чаек. В иллюминаторах лица моряков. Невеста провожает своего жениха, помощника капитана, и дает ему на прощание баночку маринованных опят как память о доме. Лодка опускается под воду.

5. Лес. И вот! Наконец-то! Вот оно: станция Подрезково, шесть утра.

Текст: как хорошо, как чист воздух, как много грибов, как они разнообразны и вкусны. Способы приготовления. Идут правильные люди в правильном месте, и их не ждет разочарование.

Муж-инвалид на коляске и все «грибники» знакомы нам по 1-й, 2-й и 3-й квартирам. Рабочие держат деревья. Гайдн. Танец грибников. Танец победителей.

6. Свадебное ателье. Тем временем невеста помощника капитана подводной лодки (Наташа) примеряет свадебное платье.

Уходя, дарит портнихе (Маше, это ее пятая роль в спектакле) баночку грибов, и та готова бесплатно подшить подол свадебного платья, которое немного длинновато. Портниха остается одна и ест грибы.

7. Морское дно. Водолазы поднимают тела утонувших моряков. У одного из них находят баночку грибов.

По радио – переговоры водолазов: «Грибы, они и в Африке грибы!»

Текст: при разливе реки Енисей в 1956 году, когда уровень воды поднялся на пять с половиной метров, были подтоплены первые этажи многих домов. Вода стояла несколько недель, и населению удалось вернуться в свои дома спустя два-три месяца. Водопровод, канализация и отопление, конечно, не работали, но те люди, которые хранили в своих подвалах и погребах закатанные маринованные грибы, с удивлением увидели, что они все еще пригодны и нисколько не потеряли своих вкусовых качеств…

Поверхность воды, лодка, наваленные в ней «тела» утонувших моряков, восход солнца, трубный глас тубы. И морское дно. Дно. Глубоководные чудовища. Звуки тубы с водой.

8. Спортзал. Тренер и гимнаст на кольцах. Тренер ест грибы, вылавливая их пальцами из банки, одновременно плечом держит трубку телефона. Разговор о перепродаже экзотических животных из зоопарка. У гимнаста на майке написано «Россия».

9. Квартира № 4. Все пришли с грибами. Все – и живые, и мертвые. У мертвых немного белые лица. Живые считают грибы. Мертвые молчат. Белые отдельно, подосиновики и подберезовики отдельно. Грибов много. Очень много. Даже слишком много.

Голос: «Ага… Так… 246 белых. (Пишет.) Где же карандаш? Этот сломался. Так… Так… 246… 122 подосиновика… 234 подберезовика… 836 лисичек… И два килограмма черных трюфелей! Это победа! Это чистая победа! Это победа русского леса и наших грибников! Такой хоккей нам нужен!!!»

Начинается пожар, рабочие сжигают в огне картонные части декорации. А гимнаст, которого готовили «на Россию», крутится на кольцах, как заводной.

В чем драматургия? В том, что везде – страх.

Жить трудно, тревожно, даже когда все спокойно и как бы ничего не происходит. Это только «как бы». Потому что из туалета ползет какая-то жижа – событие, муж парализованный – событие, уходит подлодка, а на причале два человека молчат – событие.

Удушающая нервность жизни. Все связано дискомфортом. Все связано тем, от чего хочется бежать. Бежать в мечту, в иллюзию.

Возможный сюжет одной из сцен:

Пустой зоопарк. Пустые клетки. Холодно. Ветер гоняет бумажки по дороге. Появляется отец с ребенком. Пытаются рассмотреть в клетках кого-то. Читают надписи – волк, леопард, антилопа… В клетках минимальное движение – кусок хвоста, шуршание… Пустота. Доходят до последней клетки, там кто-то сидит. В шубе… Медведь? Читают по привычке: «Медведь…» Человек (а это человек) оборачивается и просит закурить. Ребенок орет. Истошный плач.

Еще один:

Черно одетые люди с цветами сидят у стены, цветов много, все цветы в противно шуршащей целлофановой обертке. Периодически в дверь входит полуодетая женщина, как бы в своих мыслях: расческа, расческа… Уходит. Люди продолжают вполголоса разговаривать. Потом выходит опять: туфли, где-то я положила туфли… Так несколько раз. А они говорят о чем-то как бы постороннем, но замолкают при ее появлении. Говорят шепотом, а замолкают как бы виновато. Тягостная атмосфера ожидания. Ситуация понятная: собираются на похороны. Наконец, женщина выходит, она тоже в черном: «Я готова».

Примечание

Премьера спектакля «Русский блюз. Поход за грибами» состоялась в 2015 году в нашей Лаборатории в театре «Школа драматического искусства». Это первый спектакль из серии спектаклей, которые не основаны на литературном произведении. Все в нем целиком выдумано, и все совпадения с жизнью, как обычно пишут в предисловиях умные авторы, случайны.

В спектакле принимали участие: М. Смольникова, С. Мелконян, М. Маминов, Н. Горчакова, А. Кириченко, А. Ануров и другие. Художник – М. Трегубова.

«Евгений Онегин». Своими словами

Поговорил вчера с Аней. Играет мало, от новых ролей отказывается, надо было выяснить как-то, что дальше. Вроде хочет. Вроде. (Как бы.) Попросила придумать что-то для нее. И я придумал: это детские спектакли. Она, Сережа, Наташа, Макс и, может быть, Боря и кто-то еще. Ну «детские», но и для взрослых, конечно. Это пересказы большой литературы для детей. Театральным языком. Как бы сказать детям: «Смотрите, какая интересная жизнь вам предстоит! Многого вы еще не понимаете, многого мы сами не понимаем, но как интересно!»

«Старик и море», «Война и мир», «Максим Максимыч», «Кармен» и так далее. Запустить серию спектаклей. Несколько актеров именно рассказывают детям большую литературу. Тут и пение, и игра, и перевоплощения, и прямое общение с залом. Это не общение-общение, как массовики-затейники, а спектакль, построенный и придуманный как спектакль, со всей точностью переходов, но как Пекинская опера – отстраненное обращение в зал.

Важно, кому рассказывать. Чтобы это не превратилось в междусобойчик, в знакомую форму детского спектакля: дети разойдутся, расшалятся, и не собрать их опять. Должно быть интеллигентно, то есть спектакль, не зависящий от реакции зала, тем более детского.

Может быть, надо все это рассказывать мальчику-кукле, который сидит в первом ряду, и лучше рассказывать мальчику-инвалиду, за которым смотрят гувернеры, ведущие эту куклу. Это не даст опустить рассказ на излишнюю легкость, будет заставлять держаться в струне и сохранять ответственность. А показывают всё и рассказывают четыре учителя – двое мужчин и две женщины, одетые как учителя в хорошем доме XIX века. Своими словами пересказывают великие творения человеческих гениев. Может быть, детей тоже должно быть четверо.

«Евгений Онегин» – путаница из всего. Из всего на свете. И рассказывать так, как ребенок рассказал бы, вернувшись из «Детского мира», – взахлеб, главное и не главное, без сюжета: про сон Татьяны, про медведя, про сыры, про дядю, который умер и ждал на столе, про балет, про правила держать вилку и проходить по рядам в театре, и про то, как писать обращение в письмах, и про гуся, конечно, который думает, что пруд не замерз, а он замерз, и он поскользнулся и упал, про пистолеты Лепажа, про письмо Татьяны Онегину, про сожженную десятую главу, про декабристов и ломающийся лед на Неве, про повешенных тайно и тайно похороненных, про то, как по рисункам Пушкина найдена могила декабристов, про дуэль самого Пушкина, про то, как от него отскакивали пули, но иногда все-таки попадали и отрывали руки, ноги, уши и бакенбарды, и как он умирал, и дети (много!) приходили к нему прощаться, и как он попросил морошки и ему принесли, и как он лежал в гробу и никто не мог вспомнить, в какого цвета сюртук он был одет.

Начать скоро, как бы не замечая начала, не замечая того, что начали. Вошли и быстро начали рассказывать взахлеб, как дети, пришедшие из зоопарка, взахлеб рассказывают товарищам о мартышках, львах, воробьях и мороженом. Путая все, важное, неважное, начало, середину и конец, они полны впечатлениями. Все весело и как бы не связано друг с другом, как в юности, много впечатлений, много начал, и никогда не известно, какое из них будет иметь продолжение, или все исчезнут подо льдом возраста и времени. Ворох впечатлений! Все сбивчиво, азартно и необыкновенно интересно!

И тут мы «полны впечатлениями» – от мира Петербурга, деревни, поэта, почему-то ванны со льдом, дуэли, медведя во сне, декабристов, оперы, арий, пачек, туфелек, ножек, ложек, ножей и вилок, сыров, брегетов, француза убогого, Летнего сада, Адама Смита, признания Татьяны, варенья, кваса…

Можно начать рассказывать все это, конечно же, своими словами, а потом начать показывать, потом перевести это в музыкальные ритмы (Митя Волков), в соревнование по ариям, десять разных арий няни, можно буквально выводить разных нянь – Катя, меццо от Армена, певица из театра (Оля?), Вадик Андреев и другие. И Аня – няня, и Сережа, все няни!

И коллапс – рассказать все невозможно, столько всего! Но… осталось пять минут, и мы, пожалуй, расскажем, кто и как убил Пушкина…

И Сережка, нацепив бакенбарды, начинает читать его стихи «жуткие» – десятую главу, «О, сколько лбов широко-медных!..», письмо Геккерену и так далее. И когда становится особо страшно, когда начинаются стихи про царя, выходит Дантес и начинает стрелять! И отстреливает Пушкину руку, ногу, бакенбарды… А тот уже читает «Тараканище» и «Наша Таня громко плачет», но это не помогает, не спрячешь уши под колпак юродивого.

И всего в крови Пушкина кладут на постель, и к нему приходят прощаться дети – куклы, те самые дети, которым и начали рассказывать всю эту историю, но их всего четверо, а у Пушкина было много детей… может быть, кто-нибудь может помочь? Нужно еще пятерых ребят… И пятеро детей из зала идут к кровати и прощаются с умирающим Пушкиным. А тот, подмигивая и истекая кровью, дает им какие-то маленькие подарки. Конфеты «Сказки Пушкина», например. Смех и слезы. Это здорово!

Показать, за что его убили, – за веселость, за свободную болтливость и за резкие стихи. Убили жестоко, и уже не поможет ничего.

Конечно, тут должно играть любопытство, чисто детское любопытство людей, которые в зоопарке не были, а им про него рассказывают. А четыре человека – высокооплачиваемые гувернеры – это любопытство разжигают. Но это все не просто любопытство, а посвящение в орден. Орден знающих. Идеальные репетиторы. Проводники во взрослый мир. Детям повязывают бабочки и галстуки. Это обряд посвящения. В этом и есть новое в отношениях с детской аудиторией.

А после всего этого веселого сумасшедшего дома вдруг остановиться и очень серьезно спросить: «А вы знаете, почему взрослый человек не так радуется приходу весны, как ребенок? Потому что он помнит предыдущую, вспоминает ее и невольно думает, сравнивая свое стареющее тело, не знающее обновления, с возрождением всегда новой и свежей природы. И грустит о том, что оставил в той прошедшей весне…» Причина грусти. Объяснить. Тайна взросления.

Объяснить и показать модель, на которой видно, как молодые теснят старших к могиле.

А объяснение Татьяны с Онегиным в восьмой главе сделать абсолютно реально. Аня это сможет. Гладит его по голове и говорит. И всё.

Сегодня 20 декабря 2014.

Первая репетиция «Детского спектакля». Когда я прочитал план «Онегина», было молчание. Потом Сережа, уловив главное, говорил долго и безбоязненно (все остальные молчали), что ему понравилось. Maкс сказал, что сначала нет, а потом да. Аня что-то промямлила, а Наташа сказала глупость и разозлила меня.

Результат: будем делать.

В чем объем этих четырех персонажей, которые рассказывают детям взрослые книги? Здесь не только веселье. А может быть, не столько веселье. Специалисты. За ними опыт. Все серьезно, без улыбок. Немолодые люди, прошедшие что-то сами и рассказывающие серьезные истории, в которых выстраданные, выясненные и теперь уже само собой разумеющиеся истины. Рассказывающие их тем, кто еще не знает. Как люди воевавшие рассказывают о войне, они рассказывают, а сами они не здесь, они где-то там, в войне, в профессии; они цедят слова через губу, они никогда не здесь и сейчас, они таинственны. За ними другая реальность. Завораживающе серьезные. Даже с каким-то пренебрежением к зрителям. Как бы нехотя. Как индейцы.

Таинственные представители другого, «взрослого» мира. Изощренный юмор и непроницаемое лицо. При этом разные. И молниеносно превращающиеся в персонажей и обратно.

Макс – в очках, зализанные волосы, непроницаем (Коровьев перед отлетом из Москвы).

Сережа – волосы забраны назад в хвостик, раскосые глаза (Азазелло).

Аня – английский черный костюм, рыжие распущенные волосы копной, макияж (Ведьма).

Наташа – вечернее платье с голой спиной, много драгоценностей. Или засаленный ватник + синий халат. Но тоже непроницаемое лицо.

Страшная четверка, не для детского спектакля. Они знали и Пушкина, и Дантеса, и многих других.

Энергия повествования, энергия открывания истины, странным путем, витиеватым, энергия прорывания к чему-то, энергия смысла, который откроется только в конце. Это и есть тот «особенный» разговор с детьми. Энергия рассказа.

Как трудно будет сделать «Онегина», как надо чувствовать боль за этой скоростью! Как это объяснить артистам? Сказать, что вы рассказываете что-то очень веселое своим детям с ДЦП? В чем это должно проявиться? В сосредоточенности и понимании важности задачи – за тридцать минут рассказать что-то очень важное, огромную информацию, внешне очень пеструю, но железно связанную логикой внутри, от начала к финалу. У них только тридцать минут! Они потные и страшно измотанные в конце, но сделавшие дело благодаря профессионализму и любви к своим больным детям.

Текст хороший. Никто так Онегина не читал и не делал. Может быть, резко и неожиданно. И смешно. Смешно, легко и грустно в конце. Важно так сделать, чтобы в начале и в середине, когда до буквальной «грусти» еще не дошло, было бы тоже грустновато, как-то тревожно, что ли, зыбко.

Представление ли о больных детях даст актерам эту перспективу или что-то другое – не знаю, но знаю, что в дурацком, нелепом, иногда абсурдном начале должен быть элемент тревоги. Может быть, это от того, что они иностранцы? И этот быстрый разговор для них – это разговор на иностранном языке? Некоторая обреченная торжественность (или торжественная обреченность) от знания, что в конце этого ритуала мы открываем истину.

Спектакль должен быть как хлыст, который вьется в воздухе, и в нем есть способность быть таким – замысел и «вьющаяся» конструкция с «кисточкой» на конце, которая бьет в финале.

Но пока он похож на мокрую веревку, которая не осознала еще своего предназначения. Не осознала своей длины и гибкости. Нужны прогоны целиком, чтобы понять «вытекаемость» одних звеньев из других и их смысловую и пластическую зависимость.

Примечание

Спектакль «Своими словами. А. Пушкин. „Евгений Онегин“» был поставлен в нашей Лаборатории в театре «Школа драматического искусства» в 2015 году. Шел на малой сцене «Тау зал». Были заняты актеры: Анна Синякина, Наталья Горчакова, Сергей Мелконян и Максим Маминов.

Художники спектакля – Филипп Виноградов и Анна Кострикова.

Актеры сами придумали себе маски: Аня была строгой учительницей балета, приехавшей из Германии, Наташа – пожилой француженкой, Сережа – лысым и толстым профессором из Чехии, а Максим – долговязым финном. Все они были фанатами Пушкина и членами разных Пушкинских обществ в своих странах.

В 2023 году я поставил этот спектакль еще раз, но уже в Америке, в Лаборатории, которую организовал в Нью-Йорке. Роли четырех гувернеров играли чудесные американские актеры: Элизабет Сталманн, Джереми Рэдин, Аня Зицер и Джексон Скотт. Играли они на этот раз четырех старых русских эмигрантов, которые, преодолевая свой чудовищный русский акцент, хотят рассказать американским детям о Пушкине, его удивительном романе и о русском театре.

Гоголь «Мертвые души». История подарка

А второй частью можно сделать «Мертвые души». Вернее, варианты того, как Пушкин подарил сюжет «Мертвых душ» Гоголю.

Известно, что подарил. Но как?

Да и подарил ли? Гоголь же был враль, а то, что «подарил», известно только от него самого… Подозрительно: писатели вообще не славятся тем, что что-то друг другу дарят. А тут – сюжет!

Но тем не менее этот «подарок» – тема, о которой хочется думать. Как это было?

Может быть, так: Гоголь сидит на паперти, а Пушкин с Натальей Николавной и с четырьмя (!) детьми входит в церковь. Маленькая история входа Пушкина с семейством в церковь. Пушкин ищет деньги, чтобы подать Гоголю, но деньги он забыл (!), ситуация неловкая, он шарит по карманам, находит какую-то скомканную бумажку, которая завалялась в кармане, смотрит и, чертыхаясь, дает ее Гоголю. Это и был набросок замысла «Мертвых душ»!

Церковь сделана из коробок, может быть, цветных, как лентуловский собор Василия Блаженного, Наталья Николавна в большом платье, очень большом и атласном.

Макс – ведущий. Или Макс – Дантес, который тоже идет в церковь, и они с Натальей Николавной протискиваются в дверь, пока Пушкин нервно ищет деньги в карманах.

Или так: Пушкин и Наталья Николавна с четырьмя (!) детьми гуляют по Тверскому бульвару, а Гоголь, который очень хотел дружить с Пушкиным, крадется сзади. Целая история, как семейство идет, как хулиганят дети, как Пушкин покупает им мороженое (Макс – ведущий, мороженщик, Дантес, хозяин собак, которые набрасываются на Гоголя). Каким-то образом Пушкин роняет бумажку, или ребенок на руках Пушкина вытаскивает ее у него из кармана, а Гоголь умоляет его мимически дать ему ее, и ребенок кидает…

А может быть, Пушкин вынимает платок и сморкается, роняя при этом какую-то бумажку, которой дети начинают играть в футбол, Пушкин уходит, а Гоголь отбирает у детей бумажку. Это и есть план «Мертвых душ»! Но это маловероятно, потому что Пушкин никогда не сморкался на улице!

В общем, Гоголь – вор, воришка, прилипала. А деревья надо переносить с места на место, чтобы изобразить длинную прогулку, за время которой происходят разные вещи.

Целая история: гуляние Пушкина по бульвару. Деревья. Извозчики. Мимо дома, где через двадцать лет умер Гоголь и стоит его памятник… История памятника, стоявшего на бульваре, вставшего, чтобы уступить место другому памятнику Гоголя, и перешедшего во двор своего бывшего дома… Все таинственно, и все двоится. Кукольные дети балуются…

А может быть, Памятник дарит Памятнику?

А закончить такой версией:

Пушкин перед дуэлью. Он сидит за столом с женой и разговаривает про Дантеса. Наташа – вся красная.

Стучит Гоголь, Гоголь уже свой человек в доме, но пришел максимально некстати. Пушкин просит жену дать ему поесть. Гоголь ест макароны (очень длинные). Пушкин с женой пытаются продолжить разговор. Гоголь хлюпает чаем. Всем неловко.

Со зла Пушкин говорит: а не написал бы ты про «мертвых душ»?

Типа: «а не пошел бы ты к чертовой матери?». Гоголь вынимает бумагу и серьезно начинает записывать. Наталья Николавна сидит насупившись, Пушкин злой. Диктовка Пушкина – это его «битье» жены, злое и беспощадное. Он сердится на жену за кокетство и между делом кидает Гоголю злые шаржи на светскую тусовку. Про уродов. Про маски людей. Гоголь, слюнявя карандаш, все записывает, пользуется моментом. Пишет, как Акакий Акакиевич. Переспрашивает. Пушкин диктует что-то страшно крамольное, про Россию и царя, диктует страшное письмо к Геккерену вперемешку с «поэтическим», а на самом деле злым финалом про тройку. Жена пробует его успокоить, но он разошелся. Дети тоже сидят за столом и едят макароны, которые со свистом всасывают. В конце Пушкин красный, злой, плюет и уходит. Наталья Николавна уводит детей. Гоголь один за столом. Перед ним игрушка – бричка, запряженная тройкой лошадей, игрушка сына Пушкина, которую тот в ярости поставил перед Гоголем. Гоголь кончает писать, смотрит на написанное и начинает петь – это финал «Мертвых душ». Бричка взлетает. (Купить игрушку, которая летает от пульта. Или заказать в авиамодельном кружке сделать.) Взлетает и сгорает.

Как сделать «Мертвые души», не повторяя приемов «Евгения Онегина»? Не знаю. Но смешное и нелепое надо соединять с серьезным и трагическим.

Например, рассказать (и показать), какой Гоголь был «липкий», его одноклассники избегали с ним здороваться, но Пушкин так любил Гоголя, что преодолевал себя и здоровался. Прилипал, но здоровался. И даже не обижался, когда Гоголь путал и передавал привет Наталье Алексеевне. Пушкин терпеливо объяснял, что это у вас Наталья Алексеевна, а у меня – Наталья Николаевна!

Но тут же рассказать (и показать!), что во время дуэли Пушкина Гоголя в России не было. И вот он узнает, выскакивает из-за кулис и страшно кричит: «А для кого я буду теперь писать?! Россия без Пушкина?! А для кого я буду теперь писать?!» Плач Гоголя над Пушкиным. И тело Пушкина начинает подниматься и вращаться! Как Вий. И Наталья Николавна падает в обморок. Такой страшноватый кукольный театр с ведущим, объясняющим почти детские картинки из жизни великих людей.

Гоголи двоятся и троятся, и некая тень чертовщины веет над сценой. Хотя все вроде бы нормально и Макс хочет рассказать нам об очень простых и интересных вещах, но каждая такая «простая» вещь оборачивается примесью нечистой силы. Например, когда падает Наталья Николавна, из-под нее выбегает белая мышь. (Свидетельство о мышах в доме Пушкина.) Все это как бы невзначай и случайно. Но что-то странное, связанное с этим человеком, есть всегда, даже в самом простом.

А история краж? Писательских краж? Жен, дач, должностей… И что можно считать кражей, а что заимствованием или даже подарком?

История кражи (?) Тургеневым (студентом) локона с головы мертвого Пушкина и возвращение этого локона в мемориальную квартиру Пушкина через Полину Виардо после смерти Тургенева через много лет?

A сам Пушкин, который в лицее сделал впервые гоголь-моголь и съел его с Кюхлей? (Для этого они украли сахар с лицейской кухни.)

А жена Булгакова, которая перенесла камень с могилы Гоголя на могилу Булгакова?

А слух, что Бахрушин украл череп Гоголя, когда того перезахоранивали?

Как при всем этом, молитвой ли, поэзией ли, эту страну и эту жизнь можно поднять в воздух? Правда, потом – сжечь!

Последняя сцена – с макаронами и бешеным Пушкиным, уходящим на дуэль, – должна быть серьезная!

Гоголь, Пушкин, Тургенев, Булгаков – странные люди и безумная жизнь. И есть поэзия. Заколдованное место.

Сетка взаимосвязанностей, Пушкин из нее ворвался в дуэль, а Гоголь помолился, поднял… и сжег.

Как огромное генеалогическое дерево русской литературы, все связано со всем, все сложно, и странно, и связано, но можно кое-что представить.

«Логически» связанный абсурд: памятники улыбаются, камни с могил переходят с места на место, меняя хозяев, Гоголь – это гоголь-моголь, тело Пушкина взлетает, дети не дают работать и спокойно умереть, а один писатель крадет прядь волос у другого из гроба, и все они находятся под надзором, а жена еще и кокетничает… и вообще, неизвестно, кто рассказывает все это.

А Макс все переодевается и переодевается, не останавливаясь ни на одном образе. Вот он уже в чулках, в сиреневом сюртуке и в мордовском кокошнике. А Толстой выходит из шинели Гоголя и списывает Анну Каренину с дочки Пушкина. Только успевай!

Родословная большой еврейской семьи – великой русской литературы.

Примечание

«Своими словами. Н. Гоголь. „Мертвые души“. История подарка» был поставлен в 2016 году там же. Актеры почти те же, только вместо Анны Синякиной играла Алина Ходжеванова. Пела Ольга Надеждина.

Своими словами. Чехов «Остров Сахалин»

Хочется сделать то, что, кажется, нельзя сделать. Например, «Остров Сахалин». Опять разговор с детьми о непонятном. Далеком и непонятном.

Что такое перспектива? Обычно человек или любой предмет становится меньше с удалением.

А обратная перспектива? Чем человек дальше, тем он становится больше. Зависит от крупности человека. Объяснить на примерах: Петр Первый (и был-то большой, а сейчас кажется еще больше), Наполеон (был малюсенький, а кажется сейчас большой). Брежнев, скажем, стал меньше. Это зависит от поступков. От личности. Чехов увеличивался по мере продвижения на Сахалин, становился больше, значительнее.

А начать можно с того, что объяснить, как это далеко. Сахалин – это очень далеко. Принести, например, огромный лист толстой фанеры, метров пять, и долго отпиливать от него маленький кусочек – это и есть Сахалин. Кусочек очень маленький, ну просто очень, а фанера необъятна, громадна и стара: на ней то ли дрова рубили, то ли мясо, она вся какая-то покоцанная, с ободранными краями и дырками. Но отдавать кусочек она не хочет – когда пилишь, идет кровь. А отпиленный кусочек норовит опять пристать на свое место: надо сделать там сильный магнит, чтобы было трудно оторвать. (Ведь когда вода опускалась, на самом деле Сахалин переставал быть островом, а становился полуостровом.) Вот такое странное место. И все в тумане.

Череда русских уголовников. Поведение и речь – другая порода людей. Говорить невозможно и не о чем. Две России. Одна – огромная, гнойная, хитрая, жуликовато-бесноватая, страшная, азиатская и непонятная. Вторая – выдавливающая из себя «раба».

И вот Чехов – высочайший, выросший за время путешествия, нескладный, еле входит в помещение на этом странном, потустороннем кусочке земли. Входит и встречает там Соньку Золотую Ручку. И их разговор.

Странный разговор, вдруг «доверительный», про жизнь, про литературу… Она – вор в законе, лучший вор всех времен и народов. Закована в кандалы. Вор-виртуоз, актриса своего дела, знающая несколько языков, высокий специалист, и хоть и старушка, но актриса и женщина. И он против нее как мальчик. А она то вдруг похожа на Аркадину, усталую от своего успеха, но все еще голодную актрису, то на Дорна, циничного знатока человеческой природы, а иногда это Костя Треплев, когда начинает говорить про старый театр и про необходимость новых форм. А то вдруг Нина с ее «уметь нести свой крест и верить». Может, он устал с дороги, он протирает очки – кто перед ним? Иногда она переходит на уголовный жаргон, и Чехов ее не понимает, ей приходится, как маленькому, объяснять…

Дело в том, что Чехов до поездки на Сахалин пьес не писал, а как приехал домой, стал писать, – так, может быть, это после встречи с ней? Она подсказывает ему его путь? Она его благословляет на их написание? Предсказывает будущее? У него голова идет кругом, а она смеется: «Ты запиши, запиши, а то забудешь…» А потом успокаивает: «Да напишешь ты, все напишешь… Я же все твое читала, ты самый талантливый из всех теперешних…» Она его как будто ждала, ждала, чтобы передать что-то, свое знание жизни, что ли. Свое знание о нем, о его будущих пьесах, знание о том, что он будет великим русским писателем. Как ведьма в «Макбете». А в конце, когда он уходит, захватывая ворох исписанных листков, она вынимает из кармана его часы, бумажник… Профессионализм же никуда не девается.

Примечание

Эти записи были сделаны в 2017 году вскоре после премьеры «Гоголя. „Мертвых душ“». Я задумывал целую «детскую» серию, но она не состоялась, и даже этот спектакль не был поставлен, потому что я ушел из театра в 2018 году. «Несло горелым с четырех сторон», как написал Бродский. Только эпизод с Сонькой Золотой Ручкой вошел в спектакль «Все тут», который я сделал через несколько лет в другом театре.

Хемингуэй «За рекой, в тени деревьев»

А хорошо бы взять просто двух хороших актеров, посадить за стол, поставить перед ними большое увеличительное стекло, и пусть играют что угодно. Никаких режиссерских хитростей! Надо взять просто хороший текст. Можно взять Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев», там много хороших диалогов. Можно взять сцену в ресторане, например. И много народа могли бы следить за этой удивительной сценой и удивительной игрой. Как под микроскопом.

А потом за ними приплыла бы настоящая гондола, и они сели бы в нее и уплыли. Вот был бы театр – неторопливый, завораживающий, резкий и таинственный.

Большое увеличительное стекло и за ним – предсмертные минуты человека: его беседы – с девушкой, с другом, с лодочником, с шофером, видения и долгий унос тела, когда он умрет. Руки, ноги, голова, глаза.

Странно-большой экран, укрупнение, как в кино. Но я вижу людей и вокруг: то есть если официант несет им еду, то я вижу выходящего из кулисы нормального человека с тарелкой, который входит в это укрупнение, и тогда я вижу его руки, его пальцы, саму тарелку – все делается значительным, мистическим, рассматриваемым.

Последнее любовное свидание как затяжной прыжок… Тягучее, но так, чтобы глаз не оторвать от этого «кадра».

Хорошая идея – видения за увеличительным стеклом. Девушка, война, лодка, утки, война и опять еда… И гондола в конце.

Она – Аня или Маша.

А кто он? Известные актеры заняты, и не такие уж они хорошие. Они известные. В хорошем и в плохом смысле – в смысле, что известно, что они сделают. А тут нужна не известность и не рассматривание известного актера через стекло, а нужна кропотливая работа, а на это вряд ли кто-то из «них» способен.

Вот он вошел на пустую сцену, долго оглядывается, выбрал место, принесли столик, накрыли. Тихий разговор с метрдотелем, как бы не для нас. Кто он? Бочкарев? Или Сережа Дрейден?.. Медали, нашивки, настоящая форма американского подполковника после войны. Короче, сел. Опустилось увеличительное стекло – и началась игра: пальцы, меню, ожидание, потом еда, уход к телефону, пустота на столе, какие-то видения в этом же стекле, на этой же скатерти – утки, человек, война… Достает лекарство, долго держит ее руки, пальцы, смотрит название вина, смотрит на маленьких человечков, идущих в атаку на скатерти… Война не отпускает. Стало душно, вышел из-за стола, из-за окна, стоит рядом, дышит, она там, ее беспокойное лицо. Потом входит обратно.

Иногда за окном идет снег и люди куда-то бегут, а он смотрит из-за стекла на них.

Иногда его жена выходит и садится тут, перед окном, курит, а он смотрит на нее оттуда. Его девушка ее не видит. А он видит. С прошлым не так просто покончить.

Последний ужин. Last Supper.

А плавание на гондоле – окно вдруг начинает качаться, вернее, то, что мы видим в окне, начинает качаться, и мы видим крупно то их двоих, то гондольера. Как во сне – медленно все качается.

А иногда генералы входят и садятся тут, а он оттуда дает саркастические их описания.

Иногда тут появляются его болезни, какие-то недруги, дурак-водитель, и он разговаривает с ними через толщу стекла.

А еще осмотр у врача можно лихо сделать: голое тело, рентген, он – там, а врач – тут. За тем же столом, за которым только что они ели омара. А может быть, Саша Филиппенко? Скрипучий голос, резкие черты. И в конце – две большие голые ступни, увеличенные стеклом.

А начать с того, что по планшету катятся газета, просто бумага, сломанный зонтик… Всё в разные стороны. Три человека с такими сильными пылесосами гоняют все это, заставляя зонтик подлетать и держаться в воздухе. Площадь. Венеция. Ветер. Может быть, одна газета летает туда-сюда, туда-сюда… и выходит человек, который ловит и поднимает эту газету, читает, и ему приносят столик и стулья.

Венеция нетуристическая.

А потом быстро опустить стекло, сесть туда вдвоем и разговаривать.

А когда выходит сюда – опять ветер.

А раздеваться у врача надо в ее присутствии, она с любопытством смотрит, а потом с ней разговоры о возможном ребенке.

Хорошее начало – летающий на ветру зонтик.

Пустота, пустой город. Быстро вошли и сели. Долгое молчание, руки, взгляды. Разговоры тоже мучительно долгие, сладостно ни о чем, измождающее, изматывающее зацепление слов, разговор для того, чтобы смотреть друг на друга, неизвестно, куда он направится, но он направится обязательно и все равно куда.

И именно на большой сцене, где есть пространство, этот квадратик будет прибежищем, а на малой сцене это будет просто приемом, немного укрупняющим лицо и фигуру: бытово.

И выходы за пределы квадратика.

Во-первых, его выходы и яростные монологи в зал – о войне, об утках, о жене, о генералах, о рыбалке, Париже, корриде. Или еще что-то, что его распирает, что не выговорено им за жизнь и выхаркивается во время последнего свидания, потому что, как бы ни был сладостен этот момент, он только часть жизни, прожитой жизни, где накопилось бог знает что и что-то недоделано, недоговорено, недостреляно. Это первое.

Второе: он панически подозрителен. Все время подзывает официанта и выясняет – кто это? По сцене, по пустой сцене иногда проходят разные люди, он их боится, это фобия, и когда он узнает, что это ничего страшного, просто какой-то человек, то он начинает страшно язвить, не может остановиться. Язвительность как признак болезни.

А она тоже не просто пай-девочка, она азартна и приходит играть с ним в опасные игры, например в войну, в его войну, в его воспоминания о войне. В его настоящие, страшные, не детские воспоминания. И если он не хочет, она вытаскивает их из него силой. Ждет неделю, как ребенок ждет обещанного мороженого, и приходит. Такая игра. Она порочна и игрива. Она венецианка и в злоязычии не уступает ему, они упиваются вдвоем, зло и безжалостно обсуждая всех посетителей ресторана и всех, кого увидят. И такая у них есть игра.

Ее тянет к нему, как к пороку, как к проводнику в другой, взрослый мир, она нашла его, как лазейку, как дыру в заборе. И в этом счастье свидания она беззастенчива. Она – венецианка. За ней вся история пороков и страстей этого города. Она для него тайна, тайна не только молодости и физической красоты, но сочетание этого с дьявольским азартом и артистизмом игрока, который пугает даже его, видавшего виды вояку. Она, захлебываясь, хочет деталей – войны, порока, всего на свете.

Они останавливают друг друга, раскрасневшиеся и разгоряченные, вспомнив, что они в кафе и кругом люди.

Их отношения – неприличные игры. В этом они доходят до края: «Дай твою руку… Потрогай в кармане камушки», – говорит он, а она уже сама залезла к нему в карман, и он мало что понимает. Как сказано про Лолиту Набокова – еще неизвестно, кто кого совратил. Он даже побаивается ее иногда. «Когда ты стала такой?» – спрашивает. А она заводится от этого, что все это на людях.

Игры, игры…

Итак:

1. Игра о войне:

«Нет, расскажи! И это! И это! Я сама! Нет, не так, а так!»

И замолкает, как дитя, когда ужасы.

Совместное переживание.

Окно во взрослый мир.

2. Игра в любовь:

Азарт. Завести его, властвовать.

Поженимся – не поженимся?

Пять или шесть детей?

«Обними покрепче… Нет! Еще крепче!»

Камни в карманах. «Дай потрогать!»

3. Игра в знание города:

«Чей это город? Мой! Нет, мой!» Взахлеб.

4. Игра в злоязычие:

Они упиваются, обсуждая тех, кого видят.

О лесбиянках, об уродах, о неталантливых…

5. Игра в осмотр у врача:

С врачом и одновременно с ней – о детях, о любви.

6. Игра: «Я сама дам тебе лекарство!»

7. Игра: обучение ругательствам.

8. Игра-танец.

9. И последняя игра, куда он ее не взял: игра в смерть.

О господи! Темочка та еще.

И все это под увеличительным стеклом.

Это девочка-мечта, девочка-мираж: то она венецианка, то медсестра, то утка. Это, вообще, предсмертное видение, она ему, недолюбившему в этой жизни, послана свыше – из той.

А потом он опять выскочит, схватит у уборщицы, протирающей лужи, швабру и станет по всем правилам заряжать, перезаряжать эту «винтовку», а потом стрелять по всем правилам. И утка начнет метаться в окне, а когда выстрел, она распластает крылья и влипнет в окно, и кровь потечет по стеклу. А потом вторая и третья.

А она потом будет отмывать эту кровь со стекла, как после приступа Высоцкого Марина Влади убирала сгустки его крови из рукомойника театральной гримерки.

А он придет сникший и опустошенный и сядет за стол. И опять ласковый, медленный разговор.

Приступы.

Это все не реальность, а его бред. По нарастающей. А может быть, все время идет дождь? На всей огромной сцене?

В общем, выходы за пределы этого «окошка», за пределы «увеличительного стекла», я думаю, мы найдем, важно быть уверенным, что внутри него внимание может держаться достаточно долго. Это центр идеи, без этого не нужно ничего. Надо попробовать на паре репетиций. И поговорить с Аней, чтобы она не выё…

Примечание

Спектакль 2016 года в нашей Лаборатории в театре «Школа драматического искусства» назывался «Последнее свидание в Венеции». Играли Александр Филиппенко, Мария Смольникова, Алина Ходжеванова, Кристина Пивнева, Максим Маминов и Ольга Надеждина. Художник – Александр Боровский.

Поздно каяться, но оттенок неудовлетворенности результатами нашей работы у меня остался. Хотя к увеличительному стеклу, которое мы купили в Германии и вставили в окно венецианского кафе, претензий никаких нет.

О-й. Поздняя любовь

Маша Смольникова говорит: «Давайте поставим Островского „Позднюю любовь“»?

Я прочитал. Сумасшедшая мысль: а может быть, поставить? И сыграть там ее дебильного брата, который в нее влюблен? Сделать это на курсе, со студентами…

Барменков – художник, Аня Кострикова – костюмы, а играть – Женя, Арина, Костя, Вероника, Маша + еще два парня.

Ни к театру, ни к чему отношения не имеет. Свобода!

Деньги достать.

Йо-хо-хо! Ха-ха-ха!

Вчитался. Гойя, бесы. Русский раек. Лебедкина появляется то мужчиной, то женщиной, купец тоже.

И отец в конце оказался женщиной! Все двоится. Черные клоуны. Чтобы выжить, надо уметь юлить и притворяться. А кто они на самом деле? Мужчины? Женщины? А неважно: все путаное, темное, опасное, не разберешь. Все не то, чем кажется, и это норма этого места.

Открытие Островского, взгляд на страну – эти клоуны за три рубля удавят, за сто – мать продадут.

Вот и завертели отца и дочь, обманули. Наперсточники.

«Игроки» – только не Гоголя, а Достоевского: от нищеты, от убогости. Не азарт игры, а просто жрать нечего. Воровская страна, стихи Бродского о том, как надо вести себя в подобных местах: не поворачивайся, когда тебя окликают, ходи в сером, а ложась спать, клади под кровать топор.

А она – одна, уродливая, с какими-то «брежневскими» бровями, с какой-то толстенной косой и ужасной дикцией, стоит одна и улыбается, как идиотка. Блаженная, стоит и улыбается посреди всего этого. Потому что она влюбилась, на нее села эта бабочка, которая и залетать-то сюда не должна.

Финал: отец оказывается женщиной и исчезает с женихом, они женятся и ускользают с деньгами. Афера! А она улыбается. Стоит и улыбается. Авантюрный роман в самом нижнем слое общества. Нелюди. Насмешка над всем, всем. Ничего святого, просто есть нечего.

И сделать очень резко: полутьма, сумерки, сидит уродка, ерзает, в себе. Выходит другая женщина, которую играет мужчина, держит кота за шиворот: «Вот Васька, и тот пришел, блядь. Погулял и пришел. А этот не пришел! Сидит где-то! Васька пришел – вот! Васька – и тот пришел! А этот – нет! Васька – и тот! Пришел!» (И так полчаса.)

Уродка: «А? Что? Пришел?»

Женщина: «Ой, не заметила вас… Извините! Вот Васька, говорю, пришел. Погулял, блядь, и пришел! Сучий потрох! Погулял… Погулял! И пришел. Сел на стул – я, говорит, дома! Мужские дела свои справил и пришел, гад! А? А этот? Сидит где-то и не приходит! Васька – и тот! Пришел!» (И опять монолог на полчаса. Тычет котом ей в лицо.)

Уродка мучается, но сидит. Ждет любимого. А эта, с котом, мать этого любимого, издевается над ней, сына достать не может, он сдачи даст, так она впилась в эту уродку.

Трезвые, страшные, о-о-очень прозаические отношения всех. Любовь на этом фоне выглядит уродством. Любовь не к месту. По-о-оздняя любовь. Любовь как болезнь. Причем придурковатая. Тут сифилис – понятно, любовь – нет.

Может быть, она все время сидит тут, никто уже не обращает внимания. Она уродка. Жизнь на коммунальной кухне, соседи, ругань, свои дела и делишки. Любовь не туда прилетела и не туда села, куда надо, а сюда – на нее. И любит-то какое-то ничтожество. Все кругом – ничтожества, и она ничтожество, только она любит. Ничтожество влюбилось!

Башмачкин хочет шинель! Людмила хочет любить! Все смеются и называют это другим словом – циничным и скабрезным. Фиалка в луже.

Начинаю работать с пьесой. Два пути. Можно сразу начать все переделывать; написать монолог, первый акт убрать, начать со второго, все зажать в тиски внешних резкостей и придуманных ходов. Потом их, насколько возможно, очеловечить и внутренне наполнить. Но вообще, строить свою пьесу, как я обычно это и делаю.

И второй путь: постараться не торопиться, не включать силовые приемы композиции и мизансцен, а разобраться в вязи текста, где главное, конечно, есть, но лежит оно в паутине слов и отношений, сплетенной старым пауком Островским.

Эта паутина – жизнь, вернее, из этого надо сделать жизнь, такую, в которую я бы поверил. Поверил бы в их отношения. В отношения этих черных клоунов. Выстроить паутину жизни. Из чисто спортивного интереса не убирать ни одного слова. Если получится – выигрыш. Найти странный вход, странные, не шаблонные интонации, обратные краски, сделать активно там, где вроде бы вяло, а вяло там, где вроде бы должно быть активно. Что такое «должно быть»? Это просто первое, что приходит в голову при прочтении, или то, что делали тысячи раз и ничего более.

А скорее всего, это то, что, кажется, делали и поэтому так надо, потому что так, значит, правильно. А надо постараться, не меняя текста и композиции, создать новую жизнь. И чем сложнее это будет, тем лучше. Не выстраивать композицию под смысл, а напоить эти слова, то есть эту поверхность жизни, яркой, живой и страшной кровью.

А что, если Шаблова – Вася Березин? Вася! А играть надо Зину из театра: бородавки и страшно. Опасно. Такой мир. Вот и стиль.

Дормедонт – Андрей. Одна нога толстая, вторая тонкая, весь как будто собран из остатков, из того, что было, из того, что осталось. Таких женщины не любят.

Николай, сын хозяйки, – Саша. Очень хорошо одет, но это все, что у него есть. Больше нет ничего. Красные глаза и черные круги под глазами. Орел. Но орел в зоопарке, в клетке, которую не убирают. Засранный орел.

Людмила – Маша. Брови, коса, дефекты речи, двадцать пять букв – не ее.

Маргаритов – Отец. Алина. Прозрачный старик.

Лебедкина (блядь) – Костя на каблуках.

Купец – Вероника. Бандит в лакированных узконосых ботинках, в кармане выкидной нож, которым все время ковыряет в зубах.

Жуткая паутина. Блаженная дочь, и отец сходит с ума от беспокойства за нее, жить нигде в другом месте он не может – денег нет, а кругом – уголовщина, Гойя, бесы.

Может быть, второе появление Лебедкиной – другая актриса (Вероника), Шаблова не узнает ее, тогда выходит та, первая (Костя), и говорит: «Это я, ты что – не узнала? Не понимаешь, что ли, что к вам сюда, не изменив внешности, приходить нельзя?» Путаное все какое-то, темное, опасное.

В конце – две Лебедкиных, Шаблова превращается в мужчину, отец – в женщину… Завертели отца и дочь, обманули. Пока еще неясно, в чем, но театральный обман налицо.

Притом что все студенты мало что умеют, когда мужчины играют женщин, а женщины – мужчин, уже можно смотреть. Смешно. Театр. И страшно. А пол застелить бумагой, а свежепокрашенные софиты опустить низко, почти до головы, и с них капает что-то черное, весь планшет в жутких черных пятнах, как при незаконченном ремонте. И красят чем-то дешевым, какой-то запах стоит противный, олифы, что ли…

Островский как страшный русский балаган.

Примечание

Спектакль «О-й. Поздняя любовь» был поставлен в нашей Лаборатории в 2014 году в театре «Школа драматического искусства». В главной роли – Мария Смольникова. Также был занят Сергей Мелконян в роли Шабловой и студенты четвертого курса ГИТИСа (мастерская Е. Каменьковича и Д. Крымова). Художники – Александр Барменков и Анна Кострикова.

Я провел такой эксперимент: мне стало интересно, могу ли я, не убрав ни одного слова из классической пьесы, сделать свой спектакль. И не убрал ни одного слова. Кажется, получилось: Маша за свою роль получила «Золотую маску», а спектакль получил «Маску» как лучший драматический спектакль года.

Безприданница

А «Бесприданница»? Вообще сделать из Островского Шаламова! Не «бытописатель», а человек, понявший, где и как мы живем.

Кафе, дешевое кафе на берегу Волги. Некрашеная фанера, столики, покрытые линолеумом, разномастные стулья, какой-то продавленный диван, как в комнате монтировщиков. Груды окурков в пепельницах. Длинная-длинная вешалка, полная каких-то засаленных спецовок и старых слежавшихся зимних вещей, как на старой даче. Иногда мы слышим утробный гудок, от этого звука и дикого ветра сдуваются все пальто с вешалки и люди еле стоят на ногах. Это где-то рядом проходит пароход.

На стене – огромный телевизор, по которому сейчас будут передавать футбольный матч: полуфинал Россия – Голландия. Вот на этот-то матч и собираются сюда все эти Мокии Парменычи и Василии Данилычи. Собираются смотреть футбол. А заодно и похлопать по попе официантку, которая им подает. Но именно заодно, это не главное, в этом все и дело: судьба Ларисы решается походя, мужчины смотрят футбол. А когда футбол кончился, они уходят. Уходя, косятся на окровавленное тело: «А? Что? Она что? Фу, черт! Застрелилась? Фу, черт! Ну, пошли, пошли… Как наши-то играли, а? Голландцев надрали, чухню нерусскую!..» Никто к ней не подходит, ни влюбленный в нее одноклассник, ни тот, для которого она пела и который ее возил за Волгу, ни муж, ни мать. Только слуга немного задержался возле тела, надевая пальто, и вышел на улицу продышаться после матча: сколько переживаний-то было, Россия же выиграла!

Два дня занимались этюдами. При правильно поставленной задаче это вещь очень интересная и полезная. Открываются «закадровые» отношения между героями, и характеры становятся богаче, объемнее. Оказывается, мать любит Ларису, а Вожеватов, сын дворника-татарина, так быстро вырос и разбогател, что мать Ларисы и не заметила, как бывший одноклассник дочери стал «олигархом». А когда заметила – обалдела. А он просто это показал, и все. Мы увидели, как мать может быть резкой. И как Гаврило может быть резким. И как Паратов любит, любит Ларису и как он год назад потерял все состояние из-за этого. И как она его любит. И как Кнуров, при всех его деньгах, трусит, как школьник, идя на свидание.

Все это может и должно быть видно в спектакле.

Сегодня надо сделать сцену, когда Паратов узнает о том, что Лариса выходит замуж. С него спадает все наносное, актерское, и мы видим его как бы голенького, ничем не прикрытого. Очень важное место, которое не может быть заменено трюком, режиссурой. Просто надо выйти и сказать. Просто.

Вчера на репетиции все-таки заменил. Заменил трюком. «Трюком». В общем-то это не трюк, а внешний рисунок, который своей резкостью закрывает неспособность (О господи, пишу «неспособность» и вздрагиваю, как будто приговор Жене вынес!.. Очень не хочу), неспособность актера прямо и открыто вести себя на сцене: по́лно, богато и просто. Всё с ужимками и гримасками! Не утерпел – придумал «ход». Но ход, по-моему, хороший: после веселых расспросов, когда он на людях, после веселых расспросов и веселых ответов человека, которому море по колено, когда он неожиданно узнает, что Лариса выходит замуж, он резко поворачивается к нам и его лицо все в слезах! И дальше весь монолог он борется с ними, пытается утереть, чтобы никто не видел эту его слабость, смеется сквозь слезы, задавливая их.

Ход неожиданный, гротесковый, может быть повторен, когда Лариса поет, а он вдруг оборачивается к нам, и опять мы видим лицо в кошмарных слезах.

Крокодил! Кларк Гейбл. Провинциальный Кларк Гейбл.

Дворовый мальчик, бурлак, а роль, маска – Кларк Гейбл: загорелый, снисходительный, с усами и блестящими набриолиненными волосами.

Первое появление – мокрый, голый, переплывший Волгу, болельщики, фанаты, он – кумир, кричит что-то, зажигает толпу, дает ей себя любить!

Неожиданно останавливает весь этот шум, который сам же и создал, и начинает, сыпя и бравируя знанием корабельных терминов, объяснять, что капитан, голландец, трусливая скотина, испугался добавить пару! А он-то хотел скорее! Скорее к вам! К вам – моим любимым! Поэтому не утерпел, прыгнул! И доплыл! И вот он я – голый! Как есть! Скрывать мне нечего! Любите меня! Заводится, презирая, унижая своих фанатов. Резкий.

Вдруг проснулась поэзия, решил публично написа́ть песню, начал петь… Тут же холодно оборвал, познакомил с товарищем, которого подобрал где-то, тут же облажал его, рассказав про него недозволенное, тут же потребовал сыграть…

Кончил тем, что, то ли издеваясь, то ли замерзая, тут же: я женюсь – высыпал деньги и позвал всех на обед.

При известии о Ларисе и ее замужестве вдруг заплакал, резко повернулся и стал смеясь, зло бороться с этими слезами. Ушел, пошутив, что его могут в гостиницу не пустить, надо идти.

Очень сложный, перекрученный характер. Надо его таким сложным и сделать.

Следующий раз мы видим его, когда он приходит к Ларисе, – костюм, пальто, все безукоризненно, что для него очень важно особенно сейчас, он даже бирки с пальто не снял. Огромный букет. И вот он ждет ее, она сейчас выйдет.

Кто он? Простой парень, играющий на людях в киноактера? Или нервничающий человек, сбросивший эту маску и явившийся нам без защитной кожуры, голенький?

Хочется второе. Тогда его прощание с ней очень драматично и вынужденно. И обморок в конце акта – результат этого вынужденного отрывания от любимого человека. Отрывания – потому что этот смелый и рисковый человек, способный совершать умопомрачительные и неожиданные поступки, не может себе позволить только одно – быть не в стае. Стая этого не прощает. А он, хотя и предводитель стаи, но и ее часть, ее раб. И живет по ее законам. И на ее прямой и дико откровенный в своей наивности вопрос «А почему нельзя, чтобы мужчина так же любил, как и женщина?» он отвечает так же наивно и откровенно: «Потому что безе тогда будет. Потому что бабой назовут. А хуже этого ничего нет». Такая вот детская мантра.

Итак, в первом акте мы видим успешного человека, обожаемого толпой, который приехал в город, где живет женщина, с которой у него был роман год назад и которую он до сих пор любит, хотя целый год не появлялся. Узнаёт, что она выходит замуж, и приходит к ней. Повидаться. Увидеть.

Изрядная доля неловкости есть в этом визите. Оправдывается под видом нападения. Но получает такой удар откровенности, что тихо пытается уйти. Постояв, возвращается, закрывает дверь и страшно, яростно обнимает, целует, объясняет почему… плачет… и падает в обморок.

Надо поправить все, чтобы была его любовь к ней. И разрывание от невозможности для него такого «безе».

Нужно вывести этот сюжет на просторы театральности.

Раек. Сходка. Чайная в Гаграх. Русская провинция. Ужас и мрак. Притон для игры. Оглушительный телевизор.

Маленькие гиганты русской земли. Похоть. Она одна, в центре слюновыделения. Какая? Чистая и ясная? Или… Надо думать.

Да! Именно: странный, не бытовой театр, фанера, облезлая карусель, облупившаяся кофейня южного городка, куда сходятся скучающие местные мужчины. В «бумажную» декорацию входят такие самцы. И начинают кружить. Что-то разлито в воздухе, кого-то съедят, но кого? Все с зубами – волк, медведь, лисица, шакал, гиена. Съели лисицу, а хорек (Робинзон) выжил! Вот чудо! Убивали шакала (Карандышева), а убили лисицу!

Русский балаган продолжается! Облупившийся, облезлый цвет каких-то разных лошадок, витых колонн и русской цыганщины.

И все мужчины как куклы, гротескные типажи:

Гаврило, хозяин чайной, с бородавкой на щеке, из которой торчит волос, и без зубов – улыбчивый, все время руки вытирает передником, как будто хочет вытереть что-то приставшее к ним. Кукла услужливого старого слуги, порченного лицом.

Кнуров очень медленный и толстый, еле проходит в дверь, пугливый, но важный.

Вожеватов – глиста, то ли голубой, то ли придуривается, а может быть, все вместе. Противен, но обаятелен. Их разговор в начале – как Шуйский и Пушкин в «Годунове» – тихо.

Паратов – опасный человек, очень веселый, богатый, но уголовник. И манеры вора в законе очень неожиданно и резко сменяют веселость. Но может быть и очень откровенен и прям, например с Ларисой, которую любит и любовь которой очень ценит.

Карандышев – не хочется делать как обычно, закомплексованного недалекого человека, заранее обреченного на неудачу. Может быть, это мальчик, сопливый, восторженный мальчик, который обалдел от счастья? Она к нему скорее с улыбкой, почти нежно, как к младшему брату, а не то их отношения будут с самого начала дурные, мучительные, я в них не поверю. Но если Макс, то можно попробовать сделать высокого, сутулого, очень неприятного. Такой аккуратист, прыщавый троечник, «порядочный».

А она любит уголовника, Ваську Пепла. Хорошая девушка, но… любит плохого. Удивительная по откровенности сцена с Паратовым: «Ты меня любишь? – Да». Она отчаянная, шальная, в момент отчаяния все время слезы на глазах. Перед прыжком в пропасть – резкая.

Всё вокруг нее – ужас, а она – загнанная белка, у которой трагически нет выхода. Но со вкусом полный отстой: когда она переодевается к отъезду в «ужасно» праздничное платье, даже Паратова мутит – стыдно пройтись по улице.

А еще пол почему-то покрашен ярко-зеленой масляной краской, а плинтусы розовые. Париж!

А можно так. Когда она говорит «поеду!», телевизор переключают на другую программу, программу видеонаблюдения, подсматривания, и мы видим, и все видят, как там, в своей комнате, она собирается. И к ней «туда», в кино, входит Паратов. И «там» начинается любовная сцена. И все смотрят, это даже интереснее футбола. А в это время Карандышев стоит спиной к экрану и ее ждет, и вдруг, поняв, что все куда-то «туда» смотрят, поворачивается на экран и видит. И слышит. И его слова «Ну зачем же так унижать меня?» – ко всем смотрящим.

Все происходит в реальном времени, нет отъезда за Волгу, иначе нарушится напряжение игры здесь, напряженных спин играющих и болеющих за игру мужчин. Не «приехали и уехали», а один Паратов поднялся к ней, а все остальные смотрят на это, как на кино.

«Там» возможны варианты – от грубой и откровенной сцены до какой-то сбитой возни в кадре, а потом только качающаяся лампочка. Сбили камеру. Просто долго качается лампочка. И все тут на нее смотрят. И муж.

После этого Кнуров говорит тихо: «Вот теперь, по-моему, настало мое время…» Команды возвращаются с перерыва, футбол продолжается. Паратов выходит, застегиваясь, и садится смотреть. Потом она. Полураздетая, безумная. Подсаживается к нему. Потом к «Васечке», потом к ней подсаживается Кнуров. Потом муж. И убивает ее. И гол! Комментатор продолжает что-то восторженно говорить о победе русского футбола, все тихо расходятся. В окно видно, как подъезжают экипажи. Садится солнце, звук полицейской машины, подъезжающая мигалка. Футбол медленно гаснет.

Примечание

Спектакль «Безприданница» был поставлен в Лаборатории, в театре «Школа драматического искусства» в 2017 году. Старое правописание названия через букву «з» было сохранено. Главную роль Ларисы Огудаловой играла Маша Смольникова. Также в других ролях были заняты артисты Лаборатории: Сергей Мелконян, Максим Маминов, Аркадий Кириченко, Константин Муханов, Михаил Уманец, Евгений Старцев и другие.

Художник – Анна Кострикова.

Маша Смольникова не получила «Золотую маску» за эту роль, хотя я бы ей дал две.

P. S. Женя Старцев играл очень хорошо.

Ромео и Джульетта

Недавно смотрел, как парень и девушка, совсем молоденькие, что-то говорят на камеру, которую установили на какой-то кирпич, говорят о том, что их никто не понимает, а потом взбираются на парапет балкона шестнадцатого этажа, как-то стеснительно говорят друг другу «я люблю тебя» и прыгают вниз. Через некоторое время слышен далекий удар.

А чем эта история отличается? Вот и в «Ромео и Джульетте» их любовь лишняя, все заняты своими делами, все перебивают друг друга, говорят о какой-то ерунде, отвлекаются и продолжают прерванное, путаясь, повторяя, сердясь – коммунальная одесская квартира. Мать и Кормилица встревают в разговор на балконе, отец Капулетти мешает всему на свете, и вообще ему ни до чего – он готовит бал! А два друга Ромео мешают ему объясниться с Джульеттой. Все заняты своим, хотя как бы общим, очень важным делом, и все друг другу мешают. А главное, мешают им, двум дурачкам, которые имели глупость тут влюбиться в то время, когда надо покупать помидоры, а у друга не получаются стихи. А Кормилица все время говорит про своего покойного мужа, который сидит здесь же и многозначительно кивает головой, а мать Ромео – о том, какой ее сын был хороший мальчик в детстве и какой он стал непонятный сейчас. А у Монаха комплекс вины, и он все время хочет оправдаться перед всеми, особенно перед Герцогом, а Герцог только и думает о престиже Вероны и как мэр-хозяйственник переживает из-за отсутствия государственных субсидий на ремонт разрушающихся памятников.

И эти два человека, запутавшиеся со своей любовью в паутине отношений двух семей, именно каждосекундных отношений и советов, советов про то, как надо одеваться, что надо купить на рынке, на какой день надо назначить свадьбу, как надо себя вести с родителями детям подросткового возраста, дружеских настойчивых просьб выслушать свои стихи, в конце концов! И советы хорошие, и дружеские просьбы нормальные, и за заботу спасибо, но, боже, как все это не вовремя!

Мешают даже хорошие, не только плохие. Мешают тем, что не вовремя лезут со своей опекой, вопросами. Это стиль жизни, мутная вода, и она может пронизать весь спектакль, всю историю, став ее новой тканью. И даже когда отец Джульетты плачет на могиле дочери, Кормилица что-то говорит ему в это самое время, тоже по-своему горюя, говорит про что-то бытовое, нужное, а слуга спрашивает что-то о помидорах на поминки: это ведь тоже важно!

Страшная, удушающе сладкая жизнь.

Сейчас перечитал две части из предполагаемых пяти, которые написал. Именно «написал», так как это не шекспировские слова, а мои.

И гармония должна быть в них моя, может быть, несоизмеримая с шекспировским вольным стихом и масштабом, но это гармония моего театра, где дело не в стихах и даже не в самой пьесе, а в том, что вы все знаете эту историю и знаете, что ее рассказывали десятки сотен раз, она перестала пахнуть, и, чтобы запах вспомнить, пьесу надо изменить. Хорошим чтением стихов или хорошей игрой этого не сделаешь. Надо вынуть старый позвоночник и вставить новый, может быть, более простой, но подвижный. Старый не двигается, зарос известью, остеохондроз! Вынуть не жалея, отпадут целые куски и глыбы стихов и сцен, они просто отпадут, так как им не на чем будет держаться. А на новом скелете будет только то, что двигается, дышит и живет. Я должен увидеть, что мир идиотичен и жесток, ему не до любви, она ему мешает, и мне должно быть очень жалко этих повзрослевших детей. Жалко.

Я очень хочу начать со студентами, которых совсем не знаю по работе, хочу начать «Ромео», эту необычную историю, которую придумал «на дурачка».

Может быть, и сделать эту «дурачковатую историю», позорно не сравнимую с текстом В. Шекспира? Мне кажется, там есть совсем неожиданный драматизм, появляющийся из нового, дурацкого текста. И это то, что я хочу попробовать: если этого не будет, делать бесполезно, а если будет и я почувствую, что это можно вытащить, то можно делать и со студентами, и с кем хочешь.

А с трудом рождающиеся стихи Шекспира, выплывающие из недр сознания, какие-то дедушкины и прадедушкины строчки поэзии, строчки из дедовских писем, вызывают у самих ребят удивление от их произнесения и ощущения их на губах, как дореволюционный мармелад. Поэзия как признак избранности, как печать свалившейся на тебя судьбы, печать обреченности. Поэтам – не жить.

Примечание

Это был мой последний спектакль в нашей Лаборатории в театре «Школа драматического искусства». Назывался он «Киндер-сюрприз». 2017 год.

Муму

А что, если Тургенев? «Записки охотника»? Или «Муму»?

Маша Смольникова – Муму? Пение Оли и Макса? Косцы? Сережка с длинными руками – Герасим? Алина – сумасшедшая барыня?

Солнце, лужи, дожди и звезды – красота! И жалкая собачка Муму, которую страшно убивают, а она такая, как Маша играла Анну Каренину, – очарование.

Это может быть такой страшный русский раек!

А в конце – жуткая хроника хора МВД и песня «Зачем Герасим утопил Муму?».

В этом что-то есть.

Сделать сцену Муму и Герасима – смешная собака с монологами о «собачьей жизни» артистки (или собаки). Что-то надо простое, собачье. Может быть, она рассказывает нам о нем, о Герасиме? То есть она познает жизнь, может быть, она быстро бормочет какие-то истории из «Записок охотника», как будто увиденные ею где-то сегодня? В чем-то она участвовала, где-то бегала, она полна обрывками жизни – дворняжка. А «увидеть» она могла и что-то из жизни «Каштанки»… Случайно где-то увидела Мухтара… И все у нее взахлеб, все сразу, как ребенок, пришедший домой со двора, – столько повидал, подрался, промок, поговорил, увидел, понюхал… Чтобы было то радостное, важное и неважное, не отделившееся одно от другого, все впереди, все ради чего-то потом, для будущего, милый ворох впечатлений, ожидающий разборки потом, завтра и послезавтра, теплый комок доверия, пахнущий псиной.

А немой Герасим молчит и гладит ее своей страшной рукой.

А когда Герасим топит ее, Маша сучит ножками и ручками.

Утопил ребенка. Русское неосознанное зверство.

Надо искать хорошего актера на роль Тургенева. Тонкого. Понимающего, что его любовь к русской природе и вообще к наблюдениям сходна со страстью к алкоголю – редкая женщина может отвадить мужика от этого, и Полина Виардо не входит в это число. Она прекрасно знает по-французски, балерина и вообще красивая женщина, но он отсылает ее и быстренько и любовно повествует нам о дрянном заячьем тулупчике какого-то крестьянина. Собиратель впечатлений. В общем-то, бессистемный собиратель, аматёр, большой аматёр. Запойный коллекционер, его так и тянет пошляться с собакой по болотам и понаблюдать исподтишка русскую жизнь.

Следующая ипостась Тургенева – это Бунин, он тоже наблюдатель, вернее, хотел бы им быть, но он жил в бурные годы и окаянные дни, поэтому остаться чистым наблюдателем ему не удалось. Чехов – тот был деятелем, даже в литературе. Его рассказы – страдания, они от имени страдающего человека, поэтому он и на Сахалин поехал! А Тургенев – в Париж. Бунин бы никогда не поехал на Сахалин, он просто был выкинут из России, его отъезд не был по доброй воле и поэтому он трагичен – обстоятельства его сделали таким. А Тургеневу повезло: он смог всю жизнь быть наблюдателем, барином.

Но, зная, куда русская история пошла после него, другими глазами смотришь на его Россию, на всех этих убогих «любопытных» крестьян, мысленно вкладывая им в руки вместо весла – топор, а вместо охотничьего ружья – вилы. И все убогие чудики, сидящие у костра, ловящие рыбу или помогающие нашему «наблюдателю» вытаскивать убитых уток из озера, сразу становятся бунинскими и блоковскими могильщиками и сжигателями библиотек, надевают необъятные шелковые шаровары и со своими блудливо-женскими улыбками идут работать в ЧК так естественно, что одно это вызывает ступор у знатока человеческой души – Ивана Алексеевича Бунина.

И как писал папа, «Месяц в деревне» – это дальний родственник «Вишневого сада», а Наталья Петровна – бабушка, а может быть, и мама Раневской. Так и «Записки охотника» можно переименовать в «Записки будущей дичи».

Или в «Наблюдения над будущими охотниками», которые, модифицируясь, вызовут дрожь предчувствия у Чехова, выгонят Бунина и Набокова из их «вишневых садов» и из страны и нарожают целую свору Шариковых, которые расплодятся до чрезвычайности, и все пойдет катиться красным колесом до нынешних времен.

Поэтому надо найти хорошего актера на роль Тургенева – с червоточиной.

У охотника должна быть собака. Можно дать ему настоящую – обдрипанную, мокрую, в репейниках. А можно дать Машу – тоже в репьях. И зарядить в зал под креслами уток, чтобы они трепыхались после выстрела, – публика будет вздрагивать. И Маша бежит в зал, ныряет в ноги публике, как в тростник, и приносит окровавленные тушки на сцену, раскладывает, вся авансцена в крови. Она выдается вперед на три ряда так, что кровь капает к ногам сидящих. Вообще, сделать планшет сцены опасным: везде торчат куски проволоки, гвозди… То тут, то там открытые люки, некоторые с водой. Надо ходить осторожно, как в лесу – можно напороться или провалиться. Природа. Островки «озер» по всему планшету, в одном Герасим и утопит Муму.

Вопрос: как собака Тургенева становится Муму? Появляется она с Тургеневым. В старых тренировочных штанах и сапогах, заляпанных глиной, без хвоста и ушей, чтобы не было этого «детского спектакля», вся в репейниках – просто Маша. Пританцовывает, молодая собака, еще щенок, вся – нетерпение и интерес ко всему, к подбитым уткам, к людям. Но как передать ее потом Герасиму? Она же должна любить его и только его! Может быть, она сковырнулась в какую-то яму, заполненную водой, а он вытащил ее оттуда, из одной из тех луж, которых много на планшете? Вертелась, вертелась, ерзала, ерзала – и свалилась! И вот уже ручки беспомощно хватаются за край… Он вытащил ее из воды, из тины, выходил и пригрел. Вытащил, обогрел, дал молока – и все: она Муму! Она его любит! И он растекся, полюбил эту «собаку». Она испугалась, потом обогрелась и счастлива! И опять все время разговаривает! Про все, про все! А он молчит. Такая история любви. Но появляется хозяйка, барыня. Она недовольна лаем и громким разговором. Говорит, чтобы потише – спать мешают. Герасим улыбается, понять не может, ему «переводят» – все люди театра выходят и пытаются объяснить. Улыбается и не понимает, но на попытки коснуться собаки Герасим реагирует суперагрессивно, хотя продолжает улыбаться. Не отдает.

И Тургенев не может взять и не может объяснить. И вдруг Герасим неожиданно (!) топит ее. Все в ступоре, никто не успел ничего сделать: это орангутанг, дикое животное с молниеносными реакциями, улыбается страшным ртом – то ли горюет, то ли смеется.

Убил быстро, и даже «охотника» Тургенева тошнит.

Хотя Тургенев неприятный человек: любопытствующий.

Никому не помогает, только дичь стреляет да в тетрадку записывает наблюдения: такой-то мужик, сякой-то мужик…

Порасспросит мужичков, переночует – и дальше пойдет со своей собакой. Знаток русского народа. И пейзажа… «Ой, какой у мужика тулуп пыльный… А… У него сын умер… Ой, где-то коростель крикнул, пойду-ка я отсюда…» Все это барство. Безопасное барство.

«Записки любопытствующего».

Человек, сладко время проводящий.

«Смешно, весело смотреть, как подстреленные утки падают, кувыркаясь»…

Живодер! Живодер и барин, барин этой страны, убивает, убивает, убивает, хохочет и убивает, при этом рассказывает про русскую природу!!!

Тут все убивают всех. Красота и кровь.

Но тут даже для него перебор.

И актер, игравший Тургенева, снимая парик, скажет: «И вот прошло 150 лет, и нет уже не только Герасима и Муму, но и самого Тургенева. Но имя Муму живет в памяти потомков…»

И хор МВД поет песню. И военные хохочут.

А Тургенев надевает, наконец, пальто и ботинки, которые ему весь спектакль пыталась всучить Полина Виардо, и уезжает.

Цикады грохочут как-то пророчески, вот уже и разговаривать нельзя, не слышно своего голоса за их угрожающим треском… Красиво-то красиво, да тревожно как-то и непонятно. Жестоко.

Они мне говорят: «Да не-е… у нас публика буржуазная… Ей нужны звезды… Ты большой художник, но тут другая публика… Может быть, ты сделаешь спектакль на малой сцене, где можно заниматься тем искусством, которым ты занимаешься?..»

Ого-го!..

Может быть, действительно, я занимаюсь делом, которое интересно только маленькой-маленькой прослойке? И Тургенев «не потянет» на большую сцену?

Презренные страхи! Нет разной публики, а если и есть, то для «буржуазной» ставить специально не надо. Надо вписать свой замысел в новый формат – это да, и в этом формате должен быть иной масштаб всего – от трюков до выразительности, – чтобы то, что ты хочешь сказать, перескочило на галерку, и в партер, и в задние ряды под балконом! Но это и есть интересная новая задача нового формата. Но не другой публики.

Примечание

Спектакль «Му-Му» был поставлен в Театре наций в 2018 году. В спектакле играли: Мария Смольникова, Алексей Вертков, Инна Сухорецкая, Алина Ходжеванова, Константин Муханов и другие.

В октябре 2024 года Алексея Верткова заменил Евгений Цыганов.

Художник – Валентина Останькович.

Анна Каренина

Дурацкая книжка, прости господи! И написана как-то плохо, плоско. Наполовину «светски», а наполовину дотошно муторно.

К театру имеет далекое отношение, такой всемирный жупел.

Может быть, Маша сможет сделать историю порочной любви живой и по-настоящему нервной, неловкой и незаконной: бегает справа налево и обратно, от мужа к любовнику и все через комнату сына, стараясь быть незамеченною… Сделать страшную силу порока, когда забывается все-все, и сын. Маша просто такой персонаж, которому хочется найти сценическое приключение и отпустить, наблюдая за ней.

Может быть, и диалоги, написанные плоско, не сценически, она сможет сделать? То есть, вернее, я с ней смогу сделать… А то кроме истерики Каренина все обмен светскими словами. А надо из этого сделать оголтелую девчонку, которая влипла в любовь, как муха. Муж – хороший, Вронский – тоже, но она все поставила вверх ногами своей страстной, прямой натурой. И забыла сына. Кончится на крике: «Почему я не могу поехать в театр?! Почему?!!» Истерика. С прицепившимся к платью игрушечным паровозиком, красная, кричит. Вронский, бедный, вжался в стену.

И вторая часть – возмездие. По прошествии многих лет. Может быть, сделать рискованный шаг и вильнуть, скажем, в Гроссмана, «Жизнь и судьба». Возмездие не ей, но тоже женщине, которая не может поговорить со своим сыном, она его тоже упустила, когда-то упустила. Там тоже монолога как такового нет. Но написать – сбивчивый, бредовый, путаный, жалкий, беспомощный, любовный. Монолог сумасшедшей матери на могиле сына.

А может быть, Аню Каренину сделать так, просто: слева – Вронский, справа – Муж, посредине – комната Сережи. Мальчик живет своей жизнью: спит, встает, к нему приходят горничная, учительница, он занимается, потом одевается, уходит гулять, возвращается… К нему иногда заходит отец, сидит. Суть в том, что мать должна все время прокрадываться мимо комнаты сына. Стыд. Стыд и деланье этого. Долгие, молчаливые сцены. Она приходит с зацелованными губами. Заходит в душ, раздевается, долго моется под струей. Мальчик в это время проходит по коридору к отцу. Грех. А когда она выходит, сын идет обратно в свою комнату, и она быстро закрывает дверь ванной и вжимается в стену. Для Маши может быть грандиозная, глубокая роль. Надо «только» придумать, что происходит справа и слева. Может быть, это просто разговоры? Справа и слева – разговоры, а посередине – нормальная детская жизнь. В комнате Сережи ездит паровозик, и когда в конце Аня прощается с сыном и выходит, то паровозик едет за ней! Как собачка.

В этом что-то есть.

Вообще с ребенком, нереально выросшим в своей кроватке в конце, когда она заходит к нему прощаться, может быть страшно. И бедлам, и ее капризы перед этим, весь этот шум-гам, роды и нервные разговоры – все это должно происходить шепотом: Сережа не должен, не должен этого слышать и знать. Все это происходит шепотом, все эти жуткие роды, кровавые тряпки, тазы, голая, красная девочка, вся в слизи, все хотят поговорить, договориться, но ребенка нельзя оставить, он орет, поэтому его кто-то все время качает, и неважно кто – отец этого ребенка или нет, главное, как-то справиться с хаосом, к которому привела вся эта история, и не дать ему выплеснуться в Сережину комнату. А хаос уже там, и когда Анна прорывается в его комнату, чтобы попрощаться, она видит фантастически выросшего сына – он, бедный, там вырос от переживаний, вырос и стал почти призывником.

А тогда можно сделать сцену приезда жены Штрума в госпиталь, когда она узнает, что ее сын умер, и как она едет на машине на кладбище. И как разговаривает с сыном, и как проводит там ночь и потом уходит, не оглядываясь. И как кто-то вздыхает в могилке, и она шевелится, как будто сын перевернулся на бок и уснул.

А она идет далеко-далеко, уменьшаясь в размере, к машине, которая ее ждет на дороге. Можно написать монолог. (Рубинштейн.) Все такое фанерно-детское, как шутка. Прозрачное.

Может быть, это второй акт?

Меня пригласили в МХТ! С «Анной Карениной» и Машей! Ничего себе! Завтра возьмут санкцию Табакова. Надеюсь, он ее даст.

Почему-то в МХТ первое, что хочется сделать, – это высунуть язык планшета в зал хоть на один ряд, лучше на три. Сделать жест. Жест навстречу публике, чтобы они не смотрели на «картинку» за порталом, а чувствовали себя едиными с артистами и с их пространством. Протянутая рука.

И вот выйти на мхатовскую пустую сцену с листом бумаги и поймать изображение на него, как на экран. Везде пусто, а на листе – бежит пейзаж за окном.

И вышла женщина. С чемоданом. Кто-то в фуражке железнодорожника тихо вынес и поставил стул рядом с «окном». Она подошла, а он влез на стул, подложив платок, и положил чемодан наверх, то есть на руки второго человека (то есть уже третьего, считая того, который держит экран), который незаметно подошел сзади и встал за экраном. А одета эта женщина замечательно – платье, пальто, перчатки, туфли, чулки, шляпка: это Анна Каренина. Села, смотрит в окно на пробегающий пейзаж.

Входит вторая дама. Человек несет ее чемодан. Та же игра – стул, чемодан наверх, кто-то, уже четвертый (!), сзади держит второй чемодан рядом с первым на «верхней полке». Может быть, за окном не пейзаж бегущий, а толпа людей, носильщики – что-то из старого кино. И только когда обе дамы сели, пейзаж качнулся и поехал: поезд тронулся. И наши дамы закачались в такт движению.

Вышел еще один человек с бумажным листом, встал поодаль, пейзаж перекинулся на него. Потом третий и четвертый. Четыре-пять «окон». Это вагон.

По вагону идет, качаясь, проводник с двумя стаканами чая, ложечки звенят. Звук идущего поезда. Поехали.

Хочется сделать паузы, напряженные паузы. Томительные, какие-то засахаренные паузы. Паузы как предощущение катастрофы. Не стремиться рассказать быстро сюжет, который слишком прост, чтобы его рассказывать, а всеми средствами подчеркнуть «сон», сновидческую природу происходящего: пустая сцена, вход женщины с чемоданом, кто-то подставляет стул… ну и так далее. Как вышла, как села, как проходит через комнату сына? Вошла, его нет, она все трогает, закрывает форточку, складывает брошенную курточку или пижаму. И быстро, как воровка, выскакивает, услышав шаги. А если Сережа – это кукла? Кукла, обслуживаемая тремя гувернерами, может быть, лучше создаст нереальность воздуха, чем живой ребенок. Это будет лучше: интереснее и театральнее. Заботливее, беззащитнее и условнее при этом. Нежнее. Скрип пружин, шорохи – все имеет значение. Сжимание пружины. Грех. Сила греха и кара. Блудница. Анна Каренина – блудница. Хорошее название – «Блуд». И это настигает. Выросший, сильно выросший по отношению к кукле мальчик. Призывник.

Примечание

Спектакль по роману Льва Толстого «Анна Каренина» начинал репетироваться в театре «Школа драматического искусства», позже был поставлен в Московском художественном театре в 2018 году и назывался «Сережа». В спектакле любовная линия Анны Карениной соединялась в конце с историей героини романа Василия Гросcмана «Жизнь и судьба» Людмилы Шапошниковой, у которой погиб на войне сын.

Главную роль в спектакле играла Маша Смольникова. Также были заняты актеры: Анатолий Белый, которого через три года заменил Константин Хабенский, Виктор Хориняк, Ольга Воронина и другие артисты театра. Художник – Маша Трегубова.

Наш городок

Привет

Вчера после тяжелого дня и ощущения полного одиночества и беспомощности я взял с полки четвертый том папиной книжки, лег, открыл наобум и подумал: «Папа, помоги». Был кусок о Высоцком, я стал читать, думая: «Ну о Высоцком, так о Высоцком, хорошо».

Вдруг я вижу, что некоторые строчки подчеркнуты карандашом и на полях знакомый почерк. Мамин. Они вдвоем пришли ко мне на помощь.

Стал смотреть – мамины заметки только на двадцати примерно страницах, не во всем томе. Только Таганка. Это очень немного в масштабах книги. Шанс случайно наткнуться на эти страницы чрезвычайно мал. И вот они вдвоем. А когда я через пару проглядываемых страниц вижу: «После одной из репетиций, когда я пришел домой, дверь мне открыл мой сын. Глаза его были полны ужаса. Я испугался, но сын сказал мне, что он только что с репетиции, во время которой видел Высоцкого». (На той репетиции Высоцкий играл Лопахина.) Так что нас на этих страницах оказалось трое. Я услышал мамин голос: «Демьяша, все нормально, мы тут. Жизнь непростая, но надо идти и делать. То, что должно. А там будь что будет. Так что все правильно, не волнуйся, мы с тобой».

Нельзя передать, какая это теплота и помощь. Свои. У меня есть дом. Они приходят, когда нужно. А все остальное – будь что будет.

Читаю дальше – рассуждения про «Наш городок»! Да так, что сразу захотелось ставить!

Ну, конечно, не пьесу ставить! Но этот ход… Ход из будущего, из настоящего про прошлое… О боже мой! Как он въелся в мои поры, как я его неосознанно делаю! Боже!

Мои «Три сестры» в Йеле начинались именно так, как начинается пьеса Уайлдера – «это могила моего отца». И дальше от нее – весь город. А Лепаж начинает так свой спектакль про отца – с телефона и модели дома, где он жил. А Феллини – «Корабль плывет» – такой «помощник режиссера» рассказывает нам то, что происходит! И в «Риме», по-моему, этот человек есть! Так вот и начать спектакль, объединив все это – и американский спектакль «Арены Стейдж», который поставил Алан Шнайдер, и меня, подростка, бегущего, заплаканного, домой после этого спектакля и идущего сразу же с папой и мамой смотреть этот спектакль по второму разу…

И Лепажа изобразить с его пузиком и носом, и показать кусок начала наших «Трех сестер»… Ой, как хорошо… А потом перейти к «звуку лопнувшей струны», то есть к моменту, обозначенному звуком, когда настоящее становится прошлым. Расширить Уайлдера до своей жизни. И выйти на орбиту, откинув последнюю ступень.

И о том, как иногда удается почувствовать эту грань – как я почувствовал запах бабушки при повороте от Библиотеки имени Ленина на улицу Фрунзе спустя двадцать лет, как ее не стало.

Обалдеть!

И все-таки вопрос: надо ли мне на всеобщее обозрение выносить все свои дела? Дело не в том, что будет хаос, что надо найти сочетание философии и быта и что из чего вырастет, а именно стоит ли? Есть моя жизнь, как есть жизнь каждого человека, – есть ли она предмет искусства? И не надо ли «стесняться»?

Не знаю. Знаю, что чувствую (и чувствую точно), что когда думаю, что сделаю сцену развеивания праха Нонны над могилой папы и мамы, то я впадаю в счастье. В предвкушении ТЕАТРА.

И бабушку свою Зину хочу на сцену вывести, и Ширвиндта, и кресло с кучей пальто, которые актеры Ленкома накидали, когда пришли к нам домой узнать, кого берут на Малую Бронную, а кого – нет (папе, выгоняя его из театра, разрешили взять с собой только десять человек), и я, десятилетний мальчик, смотрел на эту кучу пальто из темного коридора. Это есть «я» не меньше, чем войлок и сало были частью Уорхола… нет, Бойса, неважно, но они часть, и главную часть своей жизни они сделали предметом искусства. «Не стеснялись».

У нас в театре этого нет. Нет. «А надо ведь делать то, чего не делают другие?» – подумал я. Последним доводом был такой: если бы я узнал, что Бутусов вывел своих родственников в спектакле, я бы подумал, что он меня обыграл. Что он осмелился (именно «осмелился») делать театр из своих кишок.

Театрализовать свои кишки. Вот. А форма? Форма придет.

И все-таки надо сообразить, что говорить журналистам, чтобы не мямлить: мама, папа… Это не про них. Не только и даже не столько про них.

Это про то, что мир един. Все связано со всем, тронешь случайно одно, зашевелится другое, вроде и не связанное с этим «одним».

Где в этом муравейнике главное, а где – нет, трудно разобрать, иногда неглавное такое ароматное и так въелось в память, в обоняние, что находится на месте главном… Почему? И что это значит? А значит то, что все имеет равное значение, все перепутано и все связано. И мама, и папа, и наше кресло, и Нонна Скегина, и мой недоделанный спектакль, и… И все крутится, как в смерче, и не распадается, так как внутренние связи держат малейшую пыль. Это облако жизни. Это и есть жизнь. И глупость, и смех, и стыд, и любовь, и сочувствие, и страх, и нежность, и еще раз глупость. И еще раз глупость. Все это есть жизнь. Мусор жизни. И за какой-нибудь сломанный стул можно вытянуть свою бабушку и могилу отца. Ход мысли, перескоки, «глупости», создающие мир.

Примечание

Назывался наш спектакль «Все тут», премьера состоялась в театре «Школа современной пьесы» в 2020 году. В нем были заняты артисты театра. Маша Смольникова играла Нонну Скегину, многолетнюю помощницу моего отца, а потом составителя и издателя записей его репетиций и хранительницу его архива, Нонну, которая завещала развеять ее прах над папиной могилой. Маша также играла Соньку Золотую Ручку в той части спектакля, которая рассказывала о незаконченном нашем спектакле в театре «Школа драматического искусства» «Остров Сахалин». А Помощником режиссера из пьесы Уайлдера «Наш городок» был Саша Феклистов.

Художник спектакля – Маша Трегубова.

Борис

Ух, как можно сделать: взять не артистов с такими русскими лицами – все эти Шуйские, Воротынские, Битяговские, Басмановы, Курбские… Вошли, ввалились сюда, в куртках и разных шапках. Очевидно, с мороза – некоторые в ватниках. Стряхивают с себя снег, гогочут. Шобла. Дворники, что ли? Но под этим – пиджаки Boss, официальные галстуки. Сняли и надели кофты, безрукавки вязаные, тапочки. Кому-то тапочек не хватило – в носках.

Официанты одеты с иголочки, несут ящики с едой и бутылками. Злая вещь. Один в рясе с крестом – патриарх. Такой междусобойчик, только в большое окно видны купола – Кремль рядом. Люди не простые, очевидно, имеют доступ, так сказать. Не дворники.

Доступ имеют, но не то что стихи читать не умеют, а и Пушкина знают только потому, что разгоняли демонстрацию у его памятника! Каждому в ухо дать суфлера – и вперед. Сидят, жрут, курят, разговаривают. Друг с другом, сами с собой, ошибаются в стихах – «наря́жены… нет, наряжены́ мы город ве́дать…». Рыла, опричники. Смеются, сальными пальцами едят красную рыбу. Жлобы. Русское правление.

А с другой стороны – дети, сидящие на стульях и выходящие к красному роялю играть. Один из них – Самозванец, второй – Димитрий. Еще один – Феодор.

На одном из них Шуйский показывает, где он видел раны у царевича: вот тут, и тут, сначала на одном показывает, потом на другом, путается, мальчиков-то много, после чего Годунов размазывает его лицо о клавиши: «Да ты правду говоришь?» Жлобы, говорящие пушкинские слова, и дети. Может быть, это концерт приготовили по поводу вступления в должность, так сказать? Детей согнали, рояль поставили, красный. На нем написано – «Москва». Мечта каждого правителя. И мечта каждого родителя – увидеть своего ребенка за таким роялем. Ведущая в кокошнике и с накладной косой… Большие торжества впереди, а это все так, по-семейному. Такой мальчишник на скорую руку.

А Самозванец одет во взрослый костюм, который ему велик (очень), штаны волочатся. Разговор его с Мариной: она – шлюха обкомовская, а он – мальчик влюбленный.

Годунов учит Феодора, такого же мальчика из музыкальной школы, как управлять государством, на примере рояля, гамм и созвучий. И сам играет «Подмосковные вечера» – как символ управления. «Подмосковные вечера» для него идеал гармонии, символ правильности, то, к чему он пришел к концу жизни. Мальчик мало что понимает, но тот упорно продолжает втолковывать: времени-то нет – толпа бояр в драных бабушкиных кофтах уже тихо подступает. Может быть, кофты где-то шиты золотом. Но это дела не меняет – шитые золотом обноски. Они еще в силе, но уже тлен. Что на ногах? Тапочки! Народ и бояре – это одно. Нищета, шитая золотом.

Вот! В огромном зале сидит человек. Ему читают стихи про любовь. Читают жуткие морды охранников в возрасте. Один, потом другой, потом третий. Долго. Где-то вдалеке на стульчиках сидят дети с бабушками. Бабушки тоже в тяжелых шубах. Меховые шапки, платки. Во время чтения по радио слышен шепот: «А правда он убил царевича?» – «Конечно…» – «А кто?» – «Да вот он…» и так далее.

Весь этот идиотизм происходит, пока человек не встает: «Ну, хватит, хватит… Согласился я, согласился… Ты, отче патриарх, вы все, бояре…» Делает знак: «Продолжайте концерт! Обнажена моя душа пред вами» и так далее. Жуткая, юродивая молитва – благодарность. Мальчик, которого переодели в костюмчик и который сел за фортепиано, начинает играть Шопена. А Борис начинает кланяться принесенным гробам бывших властителей России. Это все происходит под Шопена. Приносят гробы, открывают, достают останки в золотых ризах, читают бирки, кто есть кто: Владимир Мономах, Андрей Шестипалый, Вова Крюк… – уголовные клички, воры в законе, авторитеты. Все зажимают носы, а он кланяется каждому – уголовный ритуал.

Сегодня еще две сцены: Шуйский и Пушкин – когда один рассказывает другому о появлении Самозванца, и приход Бориса.

Первая сцена – информационная. Один боярин сообщает другому, более ушлому и хитрому, опасную новость о том, что где-то появился самозванец. Как это сделать так, чтобы это было интересно, чтобы новость была бы опасной новостью? Они опасаются подслушивания и тут же предают друг друга при первой возможности. С тех пор, с момента написания «Годунова», прошло двести лет, опыт подслушивания и опасности, связанной с этим, у нас накопился громадный. Два боярина, разговаривающие этими «опасными» для XIX века текстами, не вызовут нужной дрожи у публики. Не вызовут нервной дрожи, в лучшем случае любопытство и смех. А тут дрожь, дело идет о жизни, оба прощупывают друг друга, стараясь не сказать главного. Даже имя того, кто появился, боятся произнести вслух. Не уверены ни в ком, при этом едят и стараются изобразить спокойствие.

Паузы, жуют, уводят разговор специально куда-то в сторону, переспрашивают, спрашивают о важном как о незначительном, закашливаются, чтобы дать себе передышку подумать и выманить другого из норы… Два ловкача, умельца, два придворных. Сделать так, чтобы был ощутим ужас окутавшей их лжи и страха, создать иероглиф этого, формулу. Придворная эквилибристика. А потом, когда неожиданно подошел Борис, один незаметно исчез, а второй, резко изменив тон и закладывая «товарища», выдает ему все, очень просто, ясно, как доклад подчиненного, без всяких туманностей. С царем надо ясно и просто, юлить опасно: «Да, видели, да, говорят, да, толком ничего не известно, но опасно, вы же знаете свой народ…» И тут же страшно получает по зубам. Уходит весь в крови. «Иди, переоденься», – говорит вслед Борис. «Да ладно, в первый раз, что ли» – бормочет Шуйский. Вот такие две сцены рядом. Проработан должен быть каждый сантиметр. И каждый – разный, и каждый – часть очень быстрого целого.

Примечание

Спектакль «Борис» был поставлен в Музее Москвы, на территории бывших Провиантских складов в 2019 году. Роли играли: Тимофей Трибунцев, Мария Смольникова, Виктория Исакова, Мириам Сехон, Паулина Андреева, Михаил Филиппов, Герман Лукомников, Инна Сухорецкая и другие.

Художник – Анна Гребенникова.

Пушкин написал своего «Бориса» вопреки всем театральным традициям так необычно и остро, что люди много десятков лет не решались вообще за него браться. Этот криминальный период русской истории предстал перед нами как разбитое на много маленьких кусочков стекло или зеркало. Каждый из кусочков резал руки до крови. Непривычно и непонятно, как сделать. Но за двести лет со времени написания волей-неволей острые края этих кусочков сгладились, время их обточило, как морская вода со временем закругляет края разбитой бутылки. Мы привыкли. Привыкли к этой остроте, и она перестала резаться. Чтобы вернуть ей остроту, нужно было еще раз ударить по этим осколкам, так чтобы получились новые сколы и наши руки были бы в крови, как и души смотрящих. Этим желанием и объясняются и, я надеюсь, оправдываются, хотя бы отчасти, все мои «изобретения».

Двое

В 1943 году, во время войны, Михоэлса отпустили, вернее, послали, Сталин послал, в Америку доставать деньги у американских евреев. Он достал, и порядочно: на эти деньги была даже построена эскадрилья. Можно сделать спектакль о встрече Соломона Михоэлса и Чарли Чаплина.

Реальная встреча была короткой, минуты две. Но об этом можно пофантазировать.

Суть в том, что, встретившись, они вдруг поняли, что могут говорить на идише и переводчик им не нужен. И все гебешники, приехавшие с Михоэлсом, остались за дверью, а они говорили полтора часа без переводчика! На идише. Два гения, один – гениальный комик, второй – великий трагик, встретились в страшные времена. Один только что сделал «Диктатора» и был проклят Гитлером, а второй приехал из страны, где не менее страшный диктатор, пославший его просить деньги, ждет его возвращения – он приехал на несколько дней, и они уже кончаются, надо уезжать… Остались последние минуты. И эти два человека в это время и в этих обстоятельствах разговаривают за закрытыми дверями на идише!

О чем?

Может быть, разговор-то сделать как раз ни о чем? О пустяках? Или о профессии? Не о танках, конечно же, и не о войне, это решается быстро: «Деньги? Конечно, дам…» Все происходит помимо текста, за текстом, под ним. Два самурая пьют чай. Два великих актера нащупывают друг друга.

Поле чудес – их разговор. Тихий и спокойный, а стены комнаты исчезают, и они парят над миром, как шагаловские влюбленные.

Что они делают? Один показал Гитлера, второй рассмеялся и показал Сталина и тут же испугался. Но плотину прорвало, сблизились. Разговоры на идише (или на псевдоидише), но о чем, должно быть понятно. Один о сложностях в Голливуде, второй о кино, о Госкино – нельзя, ничего нельзя, кроме «Цирка». Чаплин заинтересовался, попросил показать, ему понравилось, как тот поет, попросил еще. Михоэлс спел. «А вы-то как? Я же восхищался тем, как вы подкидывали собачку, а она попадала в торт! Как вы это делали?» Чаплин пытается вспомнить, но у него не получается, разбил что-то на столе. Гебешники приникли к двери, эти двое замерли, как нашкодившие школьники!..

А тот пожаловался, что с возрастом делать трюки стало тяжелее, даже тросточку крутить не получается так ловко. Долго крутят тросточку, сосредоточены. Потом Михоэлс попробовал собачку кинуть в торт – не получилось, тоже что-то разбил. Гебешники опять насторожились. Эти оба хохочут: возраст! Один показывает лекарства – одно, другое. Второй открывает шкаф – там целая аптечка. Хохочут. Чаплин предлагает виски. Пьют. Чаплин жонглирует стаканом, горд – еще могу! Показывает книжки о себе – десятки, фотографии, пленки, не пошедшие в кино, дубли, трюки, может быть, проецирует на стену какие-то случайные куски съемок, потом свой дом, собак, семью…

Оба чувствуют, что их жизнь перевалила за черту, когда нужно искать что-то новое. А где оно, это новое? В чем? У одного кончилось немое кино, а у другого, он чувствует, кончается что-то большее. Чаплин стал расспрашивать про то, можно ли трагедию сейчас играть в Москве. «Да нет… Только Лира…» Чаплин просит Михоэлса показать, как он играл Лира, он что-то слышал про московский спектакль… «Может быть, новое где-то там?» Михоэлс показывает. Чаплин просит научить. И один из робкого просителя вдруг становится строгим учителем, даже деспотом, а другой из знающего себе цену мэтра – послушным учеником…

Чаплин приглашает погостить. Михоэлс оборачивается на дверь. За дверью гебешники делают друг другу знаки – надо, мол, позвонить в Москву. А Чаплин завелся: «Давайте вместе что-нибудь сделаем! Кино, а? Я мечтаю сделать фильм о Нью-Йорке – случаи на улице… Тут столько типов! Давайте – вы пассажир, а я таксист из Индии… А теперь в магазине – я вор, а вы меня поймали…» Делают много этюдов, хохочут, серьезны. Эти два человека могут сыграть все. И это их воздух и адреналин.

И надо, чтобы их играли два хороших актера, в возрасте, два усталых и опытных человека, которые сами бы знали, что почем, два еврея.

А потом надо расставаться. А они заигрались: один уже играет Андрея Болконского, а второй – Наташу Ростову, и они кружатся в вальсе на ее первом балу, а потом один играет машину, у которой отвалилось колесо и она летит в пропасть, а второй – это самое колесо… Но надо расставаться. Так детям в разгар игры говорят, что надо идти спать. И они идут: один остается в своей квартире, окруженный женами, детьми и няньками, остается в своем одиночестве, а второй идет куда-то в снег, в Москву, все время оборачиваясь, идет навстречу своему самосвалу.

Примечание

Спектакль был поставлен в пространстве Музея Москвы в 2021 году. Чаплин и Михоэлс были огромными куклами, каждой из которых руководили пять-шесть человек. Роза Хайруллина взяла на себя роль Чаплина, а Максим Виторган и Александр Феклистов в очередь были Соломоном Михоэлсом.

Художником спектакля была Анна Гребенникова.

Дон Джованни

А что, если сделать спектакль, где «отстреливать» ошибающихся актеров? Было бы здорово. Эффектно сделать это в опере. Выстрел, всё в крови… И выходит следующий исполнитель, пугливо озираясь на труп предшественника, и продолжает с оборванного места. Очень жизненно и очень необычно – будет интересно смотреть. Хорошая идея прерывать оперу, только начав, и начинать снова чуть с затактом с другим составом!

Можно так делать довольно долго: Режиссер очень придирчив. Публика должна ясно почувствовать: критерии высоки и даже непонятны – чего он хочет? Чем не доволен? Поют нормально, как всегда…

Можно после каждого выстрела и очередной гибели актера выходить на сцену и спокойно объяснять, почему и в чем была ошибка. Но секрет в другом, не в тех или иных ошибках, а в том, что ему вообще все это надоело, надоело это «как всегда», а что вместо этого, он не знает. Старый волк, которому надоело жевать и пережевывать эту баранину! Какое-то глубинное внутреннее недовольство. Может быть, собой? Ведь уже не мальчик… И знаменит… Но что-то кончилось. А было же когда-то ясно, и просто, и весело… было. Было!

И он идет на рискованный, абсолютно обреченный шаг: позвать свою старую команду, с которой у него было легко и весело. И был успех. Правда это было давно-давно, но сейчас они где-то тут, в театре, он их видел, кого-то он сегодня утром мельком видел на служебном входе, кому-то можно позвонить… Он призывает свое прошлое. Хотя они уже не поют, растолстели и больны, но он кричит: «Бывших Дон Жуанов не бывает!» И зовет их.

Лепорелло – старый артист, играл когда-то Лепорелло в студенческом спектакле Режиссера, сейчас потолстевший заслуженный артист, пришедший в театр, чтобы оформить пенсию.

Донна Анна – тоже когда-то играла в этом нашумевшем спектакле, потом вышла замуж, уехала в Италию, там родила, муж бросил, сейчас почему-то тут, говорят, хлопочет о продлении визы. По-прежнему имеет взрывной характер.

Дон Жуан – бывший Дон Жуан студенческого спектакля, высокий и худой алкаш на излечении. Сейчас заведует в театре поворотным кругом.

Эльвира – толстая армянка с большой грудью и усами. Сейчас убирает туалеты. Бывший роман Режиссера. Хотя романы у него были со всеми.

Примадонна – дура не у дел, но тоже из прошлого, где-то там болталась рядом.

Я понял, про что это: прошлое догоняет. Он берет пять своих старых, старых актеров, уже не годных, спившихся, больных и озабоченных бытом, толстых, – это вызов. Вызов своему успеху, своей Греции, где его ждут на премьеру, своей удачливости, – прямо как Дон Жуан: «А приходи ко мне на ужин!» Знает, что статуя не придет, а если и придет, то он выкрутится, он везунчик! И набирает пять совершенно пыльных, списанных со счетов театральных крыс – это вызов! У него на завтра билет в Афины, он успеет уехать, не погибнуть под завалами, если даже не получится, – ему же всегда везет! А тут еще две «тетки» подвалили из прошлого, а он еще ухаживать хочет и полон обаяния, как старый конь.

А второй акт начать с «профсоюзного собрания». Все бузят, все недовольны. Театр кипит! Тут и все женщины, и все мужчины, все предъявляют Режиссеру претензии, у всех есть свой счет, чаша переполнена, все вместе поют так, что это похоже на птичий базар, – демократия!

Режиссер прекращает это, бросая кошелек с деньгами на сцену. Он это делает, когда демократия дошла до края, взбесившаяся толпа качает права, и лучший друг, старый Лепорелло, говорит: «Я ухожу, всё, больше не могу!»

Тогда – кошелек. И пауза. Тогда все вокруг, не глядя друг на друга, медленно подходят и, поделив деньги, начинают играть. Играют хорошо, как надо. Но с «промотками» (Кузьма!), в ускоренном режиме: надо дойти до конца. До конца! Режиссер подгоняет: дальше, дальше! Это понятно, дальше! Ему почему-то надо дойти до конца!

И когда приходит Статуя, Режиссер отстраняет Дон Жуана и выходит на сцену сам, показывает, как надо играть и петь. Как надо умирать. Начинает репетировать свою смерть. Вот куда он стремился! Делает это сам, одновременно говоря что-то актеру, играющему Дон Жуана. Иногда они вдвоем поют. Открытая репетиция. Открытая репетиция собственной смерти, он сам руководит всем этим и сгорает в адском огне. Проваливается в огонь. Пауза.

Из прошлого не вырваться, оно держит. И если ты его вызываешь, думая, что это шутка, оно приходит всерьез.

Пламя уходит, все смотрят в дыру в планшете. Тихо начинают обсуждать, будет ли спектакль вечером или нет, готовы ли костюмы, кто-то говорит, что режиссер был в общем-то неплохим человеком… И дырку заколачивают гвоздями.

Но это же театр! И Режиссер поднимается из-под сцены, вылезает, хромая и чертыхаясь, и, говоря по мобильному телефону с Грецией, кричит им, что он не приедет ни в какую Грецию, что он остается тут, со своими, а сам делает актерам знаки: «Давайте, давайте! Дальше, дальше! Вечером же спектакль!»

Все рады, обнимаются и любят друг друга и Режиссера.

Это про театр. Как не получается и как все переживают. Ругаются, убивают друг друга. Какие все плохие, и одновременно какие все хорошие. Лучшие! «Генеральная репетиция». Экстремальные нервы.

Так и назвать: «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». «Генералка».

У Моцарта же есть опера «Директор театра», так что этот цветок будет расти на правильной почве.

Примечание

Спектакль театра «Мастерская Петра Фоменко» назывался «Моцарт „Дон Жуан“. Генеральная репетиция». Премьера была в 2021 году. Главную роль играл Евгений Цыганов, играл прекрасно.

Художник – Мария Трегубова, композитор – Кузьма Бодров. Хореографы – Анатолий Войнов и Андрей Щукин.

Чайка

Никаких «львов, орлов и куропаток»! Остро, страшно, больно. Гибель диссидента. Мальчика.

До предела нервного, не умеющего ладить с миром, с мамой, с девушкой. Никакого «колдовского озера». Вонь из выгребной ямы, куда все сбрасывают пепел и окурки. Дырка в планшете, как от снаряда. В яме – мутная вода, бурлит, иногда переливается сюда, на сцену, ее надо убирать. В воздухе запах аммиака, сточной трубы, ассенизационные испарения. Но там водится рыба – мальки, головастики, которых любит ловить Тригорин. Ловит как-то руками, рубашкой, вместе с тиной загребая воду и этих самых черных, противных мальков, головастиков, пиявок. Уж не для еды! А чтобы не смотреть на свою старую любовницу и на старика Сорина, который для него не интересен и скучен, ему нет места в его записной книжке.

А дом – где-то вдалеке, маленький, может быть, за полем, за деревьями, сделан проекцией, там живут люди, и все время там какое-то маленькое движение происходит. Иногда кто-то оттуда идет сюда или отсюда – туда, уменьшаясь или увеличиваясь в размере, в зависимости от того, удаляется он или приближается.

Надо сделать короткий спектакль в одном действии, часа полтора. Не сюжет со всеми делами, а обнаженный нерв, как оголить провод и взяться за него рукой.

Костя бросает вызов Семье – вы дьяволы! Вы продажны! Мама, ты продажная! От тебя пахнет псиной! Дух – это я! Революционер, только в деревне и совсем беспомощный. Перед спектаклем очень нервничает, потому что понимает, на что решился. Такие слова говорить в лицо в России нельзя – убьют.

Это не детский спектакль. И решимость показать его матери и Ко – это декабристский, отчаянный шаг!

Мать идет на спектакль, чуя опасность, и срывается сразу! И истерит: «Я моложава! Не сметь! Не пущу!»

Все даже немного опешили от такого яростного отпора. Это же ее сын?!

Но отпор тем истеричнее и сильнее, что нападение идет из «семьи».

А спектакль задуман именно как бой: сказать всей этой шобле, что они – умерли, их искусство – умерло, что они продавшиеся мерзавцы, а мировая душа теперь – это мы! Что они не слуги народа, а слуги слуг, и что эти ребята их презирают. С невиданной простотой и ясностью эта девчонка говорит в глаза известной артистке и знаменитому писателю, что они умерли, а она вместо них! Это не спектакль в каком-то «новом поэтическом смысле», а обвинительный акт. Он принципиально вне поэзии, вне «романтизма» и даже вне театра.

Это – вызов, объявляющий, что власть сменилась. Мать подозревала что-то, но такого…

Аркадина – эстрадная певица, королева быдла. Трон не уступит. Эстрадная дива, жестокая до невозможности, когда чувствует посягательство на него. С Костей, с Ниной, с Тригориным, с Сориным говорит с позиции «не уступлю ни пяди»! Начинает петь «Москва, звонят колокола» своим сильным и красивым голосом – это ответ, это оружие. Приняла вызов и ответила залпом из всех орудий. А потом еще и еще разные попсовые песни, собирающие стадионы. Эти песни – оружие.

Акула, по-своему прелестная. Вульгарная. Предельно откровенная, может голая пройти по сцене.

Но и сын не сахар – падает лицом в лужу и лежит как утонул. И разговор Нины и Тригорина после спектакля, все его ухаживание происходит при нем, лежащем в луже, через него! Они должны через него перешагивать!

Тригорин – поэт-песенник, усталый хам, абсолютный эгоист и мразь. Раздевается и лезет в воду ловить мальков. Раздевается при Нине, бесстыдно, как в артистической уборной. Девочка, ты хочешь знать, что такое театр? А вот это что: раздеваются все не стесняясь в одной комнате, касаясь друг друга. Театр – это бесстыдство. Она отвернулась, красная, но уйти нету сил: это разговор с небожителем – Вуди Аллен! И он с ней разговаривает!

А сзади проносят окровавленного Костю, который стрелялся, видя издалека все это.

Аркадина застукала Тригорина с Ниной. Скандалит, выгоняя (а на самом деле «привораживая») его. Он, еле надев трусы, схватив вещи в охапку и нелепо оправдываясь, хочет бежать, но остановленный криком (!), что «он – гений!», возвращается боязливо и… остается. Она победила, но чего ей это стоило!.. Мокрая, страшная, как артистка после страшной физической сцены, выходящая за кулисы: на это лучше не смотреть, если хочешь продолжать любить театр! Ничего не видит и слышит плохо, шум в ушах. Если дотронуться – мокрая от пота. Пахнет. Не королева-победительница, которая все сыграла и теперь разыгрывает безразличие, а немолодая женщина, поставившая на карту все.

Кроме Тригорина, у нее действительно никого нет, и его она отдавать не хочет: ей сорок три. А «тот» мир, который посягнул на «ее» театр и на ее ценности, сейчас забирает ее последнего любовника. Ей дают понять, что она стара и пора на свалку. И она идет на крайний шаг – пошел вон!!!

Но как только он уходит, кричит ему: «Ты – гений! Ты – лучший!» Он возвращается. И опять: «Пошел отсюда!» И так десять раз.

К такому прибегают один раз в жизни, и это стоит десяти лет.

После этого болит сердце, и она вяло, боясь пошевелиться, машет рукой: иди, иди, как хочешь… как хочешь… Ей действительно сейчас все равно, она в минуту потеряла десять лет. Она описалась! Оставшись одна, снимает трусы, нюхает и начинает замывать их в этом вонючем «озере» рядом с головой лежащего там сына. Сомнамбулическое состояние.

И всю сцену перевязки сделать не про любовь, а про ненависть.

Она абсолютно не в себе, и сын ей сейчас нужен в последнюю очередь. А у него потребность ласки и, может быть, последняя попытка почувствовать эту ставшую такой чужой женщину опять мамой. Но ей это не нужно, она отвечает механически, грубо, брезгливо – неудачник. Про чалму и мусульманина – брезгливо, с опаской: ты, мол, опускаешься до чурок, что обо мне подумают? Эта брезгливость матери к собственному сыну ужасна. Она зла и беспощадна: «Ты мне помешал, ты вообще мне мешаешь!» Никакого примирения в конце, кидают друг другу оскорбительно: «Сука!» – «Ублюдок!»

Надо сделать так, что не прошло никакое время, не прошло двух лет, как в пьесе Чехова, все совершается в один день, время спрессовано, машину понесло юзом и закрутило. В крайнем случае проходит человек из кулисы в кулису и проносит табличку: «Прошло два года». Место, где было «озеро», закрыто досками и огорожено полосатой лентой, протянутой через стулья: тут произошло ЧП.

На досках лежит Костя, свернувшись как собака. Медленно поднимаясь, он рассказывает всем анекдот про человека, который не понял, зачем жил, а Бог говорит ему про переведенную через дорогу старушку в седьмом классе. Говорит Костя медленно, вяло, как-то заторможенно, как под воздействием каких-то лекарств. Ему кажется, что кто-то не понял, он рассказывает этот же анекдот еще и еще раз, пытаясь разглядеть людей в зале. Это страшная сцена тихого безумия.

Вдруг – крик: он наткнулся взглядом на Нину. Она давно уже тут сидит. В каком-нибудь третьем ряду, повзрослевшая, в макияже, во «взрослом» платье – актриса. Провинциальная актриса. Она долго не идет на сцену, разговаривает из зала, он пробирается к ней. Они сидят вдвоем в зале, среди зрителей, и разговаривают.

А когда она выходит на сцену, то не смотрит на него, а смотрит только на пол, на доски, которые закрывают ее «озеро». Там что-то бурлит, как кипящий суп, и струйка воды вытекает из-под досок. Она мочит палец, нюхает, пытается заглянуть в щель между ними…

Она пришла не к нему, а посмотреть в щелку на Тригорина, который приехал; до этого неделю она была рядом, но не приходила, потому что Тригорина не было. А Костю она не видит. И с местом, где был ее театр, она пришла прощаться трезво, как взрослая.

Вся сцена между ними – про ее нежелание разговаривать, про то, что он ей неважен сейчас. Она говорит о любви своей к Тригорину, говорит, желая говорить только об этом, говорит Косте, почти не замечая его, эгоистично расковыривая его рану до кошмара, говорит ему вещи, которые вообще нельзя никому говорить. Тем более ему. Говорит стыдное. Она ведет себя с Костей так, как вел себя с ней Тригорин, бесстыдно раздеваясь.

И уходит она не горевать, не грустить о своей жизни, как обычно делают. Нет, она приходит как взрослая и уходит как взрослая.

Она стала актрисой, и Елец – это работа, где она выйдет на сцену и будет счастлива. Я ни у одного выпускника не встречал иронии по поводу того, что они едут в Череповец или Каргополь делать спектакль. И у меня этого не было, когда я начинал, наоборот – это было признанием твоей нужности, доказательством профессионализма. Харьков – у одной, Елец – у другой: теперь все нормально! Было трудно, но сейчас все нормально, она пришла не страдать, она пришла попрощаться, просто попрощаться. Взрослость.

А когда она уходит, он еще раз очень спокойно рассказывает анекдот про человека и старушку, отодвигает доски, достает из воды спрятанную там завернутую в промасленную бумагу винтовку, ложится, кладет голову, вернее, свешивает голову над открывшейся дырой и, нелепо изогнувшись, стреляет себе в рот.

Голова его падает в булькающую воду. Из-под нее вытекает красная струйка и течет на зрителя. Вокруг головы прыгают рыбки.

Я не знаю, как закончить. Может быть, так: осторожно ступая, из дома приходит Дорн, смотрит, подходит к этой струйке, пробует пальцем, растирает, смотрит. Поднимает с пола валяющийся там журнал, листает, видит неразрезанные страницы, разрывает пальцем несколько, читает, вчитывается, садится. Углубляется в чтение. Долго. У него в кармане звонит телефон, он лезет в карман, достает: «Да, да… Нет…» Видно, что звонит ему Тригорин – он стоит там, в доме, и смотрит сюда. «Уведите куда-нибудь…» – говорит Дорн тихо в трубку, продолжая читать. Свет медленно гаснет. В журнале, наверное, что-то интересное.

Надо сделать так остро, чтобы потом десять лет никому бы не хотелось делать «Чайку».

Примечание

Этот спектакль назывался «Костик» по имени главного героя пьесы «Чайка» Кости Треплева. Премьера состоялась в Московском театре имени Пушкина в 2021 году. В ролях: Виктория Исакова, Александр Матросов, Борис Дьяченко, Мария Смольникова, Анастасия Мытражик и другие артисты театра.

Художник – Валентина Останькович.

Это был мой последний спектакль в Москве, дальше началась длительная «командировка».

А роскошный, вручную вышитый занавес с чайкой, подаренный мне актерами, я передал в Музей театра.

Вишневый сад

Что? Что? Зачем опять? Папа в 1975 году сделал немыслимое «хулиганство» – посадил всех на могилы, сладко запахло тлением. Прошло почти полвека. Белыми цветами и сладким запахом умирающей красоты не выразишь ужаса, который творится в душе. Хочется орать: «Отнимают!» Отнимают страну, дом, сад, вокзал становится страшной реальностью, а не образом. Кроме того, театр так проявился, что конструкция его скелета уже не тайна – кости выпирают, как в Освенциме.

Тема потери всегда была остра, но сегодня она космична по своим масштабам – лодки с тысячами (!) беженцев, нелегальных эмигрантов плывут, чтобы, потеряв родину, ступить на «безопасный» берег Европы. Плывут и тонут. Из России уезжает столько, сколько не уезжало в 1970–1990-х годах. Бегут. Передо мной потеря своего театра. «И ходят оккупанты в мой зоомагазин». Мы всегда слушали Окуджаву про «них». А надо было – про «нас». Раневская – в Париже, Гаев – за шесть тысяч в год в городе, в банке. А я? Душераздирающая тема.

Праздничная толпа, гуляющая и ликующая после победы России на футболе, угнетает меня и давит. Это Дуняши и Яши. А я слышу стук топора по моим деревьям и по моему дому.

Это мое ощущение жизни сегодня, и я хочу высказаться, прокричать об этом, делая спектакль в Филадельфии. Чтобы Чехов был на Ходынском поле – раздавленный и бешеный. Он же ходил туда и сидел возле трупов, а потом молчал неделю после этого. Я прошу его о помощи, прошу человека, у которого из горла идет кровь.

Я хочу сделать серию апокалиптических сцен, как «Капричос» Гойи – с отчаянным сарказмом о надвигающемся ужасе.

На сцене огромное железнодорожное табло. Информация о прибытии и отправлении поездов. Сначала думаешь, что это просто железнодорожное табло, ржавое, крашеное-перекрашенное, с какими-то крылатыми чугунными женщинами наверху. Таблички, переворачиваясь, скрипят. Ну, думаешь, где же такую рухлядь нашли? Но потом дело оказывается «непросто»: он, экран, начинает включаться в разговоры людей, подсказывать им что-то, чего они не знают или забыли и не могут вспомнить, начинает советовать и даже спорить. Иногда яростно.

Постепенно он становится главным действующим лицом, таким Фирсом, но не выжившим из ума, а мудрым, сочувствующим, жалеющим, ревнивым и грозным. Жестоким и таинственным. И даже мстительным.

Вся история моя – это разговоры с экраном и в присутствии экрана как высшей силы, которая знает то, чего мы не знаем, которая знает, как и когда это закончится, и на которую хочется то и дело обернуться. И, если хватит духа, спросить.

А еще и холодно. Мороз три градуса, все замерзли и кутаются в шарфы, кофты, варежки. В доме не топят, нет денег, еле-еле протопили только детскую. Изо ртов идет пар, всё в дымке. Да и дома как такового нет: все происходит на проходе, в пробежках, на сквозняке, на вокзале – фактически у железнодорожного табло. Люди перед лицом своей судьбы. Голая, открытая сцена, одно это покосившееся Табло стоит. Может быть, только пол застелен какими-то досками, не скрепленными друг с другом и поэтому шаткими, качающимися под ногами, все ходят немного как по палубе, под ногами «живая» поверхность, как в старом доме с местами прогнившим полом. Все пахнет упадком и тленом.

И еще – на полу, где-то сбоку лежит куча этих переворачивающихся табличек, старых и гнутых, уже не годящихся, ждущих своей помойки. Но в конце спектакля, когда все тексты уже кончились и Табло окончательно погасло, сложившись напоследок в чудесную старую фотографию вишневого сада в белом цвету, эта куча начинает лихорадочно работать, таблички хаотично переворачиваются, как агония какого-то большого животного.

1. Ожидание поезда. Экран-табло прибытия поездов. Шелест переворачивающихся пластин.

«Мама вышла из вагона», «Мама пошла в туалет», «Мама в очереди третья», «Мама в очереди вторая» и так далее.

2. Детская! Портрет Гриши в цветах выставлен вперед («Мама, мы все помним!»). Все стоят и долго смотрят на него. Вдруг собака Шарлотты делает прыжок, тянет Шарлотту, и портрет разбивается вдребезги! Крик, истерика, руки в крови от разбитого стекла. Лазарет Первой мировой: кровь не останавливается! Табло подсказывает: «Лекарство и бинты в сером чемодане!»

3. Предложение Лопахина. Проходит поезд, и его не слышно. Извиняются и просят повторить. Опять поезд. Еще и еще раз. Раз пять он повторяет и поезд гремит. Какой-то рок – не слышно. Наконец, Лопахин не выдерживает и выбегает, слышны удары топора, все ждут. Он тащит огромное срубленное вишневое дерево, затаскивает его на стол. Объясняет про завязь, объясняет, что дерево больно, надежды нет. Все беспомощно поворачиваются к экрану, там шелестят как бы нехотя страницы и появляется огромный текст с научными терминами, как объяснял бы садовник, подтверждающий его слова. Раневская гладит дерево, как ребенка, и поет.

4. Слуги – наши братья с ножичком в кармане. Лузгают семечки. На Табло – реклама средств от пота, от запаха изо рта, цирковые объявления. Сальто-мортале! Слуги ведут себя по-хозяйски, хозяева заплеваны шелухой от семечек.

5. «Хозяева», стесняясь, говорят о своих «грехах»: слуги уже почуяли, что лев не встанет. Наглеют.

6. Игра в волейбол, как спасение от беды. Попытка забыться. На Табло счет: «хозяева» – «слуги». «Хозяева» играют весело, кричат что-то друг другу про грехи, cлуги же играют резко и с криками бьют по ним, стараясь попасть в голову.

7. Ночная сцена ожидания. Раневская о письмах из Парижа. Экран начинает говорить ей правду. О саде, о ее парижском любовнике. Экран – это дьявол, глумливый в своей объективности. Она страшно с ним ругается. Как с родственником, как с предавшим ее Фирсом.

И так далее.

Да, это не совсем «моя пьеса», это его пьеса. Но сделана остро и яростно, как вспышки, без вступлений и ответвлений.

Это просто «Вишневый сад».

Примечание

«Вишневый сад» был поставлен в 1975 году моим папой в Театре на Таганке. Художником был Валерий Левенталь. На сцене был холм с могильными плитами и вишневыми деревьями, между которыми стояла садовая скамейка и кое-какая мебель. Раневскую играла тогда Алла Демидова, а Лопахина – Владимир Высоцкий.

Мой «Вишневый сад» я сделал в Америке, это был первый спектакль, который я сделал в «длительной командировке». Премьера была в Филадельфии, в театре Wilma в марте 2022 года.

Заняты были артисты театра: Криста Эппл, Джастин Джайн, Маттео Скэммелл, Сэра Глико и другие.

P. S. Я не уверен, что в спектакле мне удалось все сделать так остро, как хотелось: трудно делать спектакль, падая с шестого этажа.

Ольга, III акт

Почему-то хочется сделать спектакль из маленького кусочка чеховской пьесы. Зачем? А поиграть! Доказать, что в капле океанской воды есть океан. При определенном воображении.

Ну, скажем, взять начало третьего акта «Трех сестер». Что там происходит? Она раздает вещи на пожаре. Что это? Простое бессребреничество? «И это возьми… и это, и это…» Тут няня и Ферапонт крутятся, то ли мешают, то ли помогают. Всего страница с небольшим.

Чтобы эта сцена не стала бытовой, надо ее довести до необходимого уровня остроты, а может быть, и трагизма. Чтобы в ней, как в капле воды, океанской воды, была бы и тоска по Москве, по любви, и невозможность уехать, и смерть Тузенбаха.

Она отдает, отдает, отдает… А может быть, она отдает буквально все?

Не только одежду, а все-все?! Это безумие. Эта бездетная женщина больна, больна одиночеством и желанием помочь хоть кому-то, это страсть или растерянность, но что-то, на что Маша, находящаяся здесь и курящая, смотрит со стороны с жалостью, страхом и отстраненно – у нее другие проблемы. Курит и смотрит. А Ольга раздевается, снимает с себя все и отдает, остается голая и в таком виде срывает со стены бра и люстру с потолка, обои… Это тихое, сосредоточенное безумие. Голая женщина, срывающая со стены бра, которое не нужно погорельцам. Сняв и вынеся из комнаты все, она садится и тяжело дышит, как после молитвы или после припадка. Или валится на пол.

Чебутыкин подхватывает ее, и его «пьяный» монолог – это беспомощный крик врача, который испуган и признается в том, что он ничего не знает и не умеет. Кричит в зал: «А доктор тут есть?!» Обезумевший от страха, плачущий доктор. И отдает эту голую женщину первому же человеку в первом ряду.

А начать хорошо бы с долгого не-вхождения в квартиру: лестничная клетка, лифт, какие-то люди входят-выходят, какая-то никому не нужная и очень знакомая жизнь подъезда. Наконец она, но тоже не сразу входит в квартиру, не может ключи найти, что ли, о чем-то задумалась…

Потом входит и – пожар.

После пожара должно быть что-то не менее убойное. Игра в слова – это бисер. Мелко по эмоции.

Да и на разных языках эта игра будет разной, не уловишь прелести. Но, главное, мелко по заходу.

А если поставить чудом не сгоревший фильм в какой-то «трофейный» аппарат и смотреть кино на стенке с вырванными проводами? Причем пленка, как в старых аппаратах, зажевывается, то и дело рвется и ее приходится заправлять снова.

Ведь «надо жить, милые сестры, надо жить», а почему бы не начать эту новую жизнь с просмотра фильма? Тем более что его так любил отец.

И вот тушат свет, и вся компания на обгоревших принесенных стульях, а кто и на полу, сидит, смотрит это кино. Смотрят и переговариваются. Обрывки тем, обрывки признаний, ночных признаний после совместного тушения пожара.

Текст произносится в паузах фильма, который смотрят так, что мы и видим фильм, и слушаем, что они говорят. Эти обрывки могут прерываться на полуслове, так как на экране начинают говорить, стрелять или как-то по-другому шуметь. Так может Андрей пытаться что-то сказать сестрам о Наташе и о своем проигрыше, так может Соленый признаваться Ирине, так могут разговаривать Маша и Вершинин… так можно все. А в моменты склеивания порвавшейся пленки, когда зажигается свет, никто не продолжает тем, возникших в темноте. В этом закон тайных ночных разговоров: при свете Соленый спокойно чинит пленку с Тузенбахом, а Андрей, как бы даже обрадовавшись тому, что не надо продолжать тяжелый для него разговор, громко идет за ножницами и клеем в другую комнату и ведет себя совсем не так, как в темноте, – не виновато.

Это тайные ночные разговоры. Надо понять, как закончить – если дотягивать до конца фильма, то это полтора-два часа, слишком долго. И, может быть, слишком значительно, если финал разговоров совпадет с концом фильма. А может быть, так: «У нас есть часть какого-то фильма без названия, не с самого начала, остальное сгорело, давайте посмотрим?..»

И ставят какую-то кассету, и публика узнаёт «Бесславных ублюдков», например, а герои не знают этого фильма из будущего и гадают, кто есть кто. И обрывается фильм так же неожиданно, как начался, – просто кончилась пленка. И кто-то тихо плачет. Все молчат. Потом кто-то встает и идет заправлять порванную в очередной раз пленку, а смотрит – это конец. «Тут больше нет», – говорит он всем. Тогда все встают и кланяются.

Спектакль закончен.

По-моему, здорово!

P. S. Проснулся. Юлик написал, что мой лифт в спектакле напомнил ему лифт в его доме на улице Пожелос, где он жил в детстве, второй в Вильнюсе дом с лифтом, куда пробирались дети со всего города кататься и где посадили лифтершу – белоруску-баптистку с бородой, которая спросила его однажды: «Мальчик, а ты веришь в Бога?» И белобрысый сопляк ответил: «Да плевал я на вашего Бога!» И плюнул. «С этого дня, может быть, и начались мои жизненные неприятности, – пишет Юлик. – И начались сны, как будто я еду в этом лифте, а тот пробивает крышу и, к моему ужасу, едет вверх в облака. И потом он оттуда падает. А жили мы, как ты помнишь, на втором этаже, так что в жизни я на этом лифте не ездил, не надо было».

Я проснулся сегодня, и хочется плакать – мы странники в поисках опоры.

Ищем какой-то волшебный дым от потухшего костра.

Примечание

Спектакль «Фрагмент» был поставлен в Клайпедском драматическом театре (Литва) в 2023 году.

Заняты актеры театра: Саманта Пинайтите, Дарюс Мешкаускас и другие.

После пожара герои смотрели полусгоревший французский фильм «Набережная туманов» режиссера Марселя Карне с Жаном Габеном и Мишель Морган.

Юлик – мой друг детства, который живет в Вильнюсе.

Питер Пэн

В Латвийском национальном театре

Энергия. Откуда она берется и в чем ее природа?

Боль – одна из точек ее возникновения.

Страсть – другая. Страсть любовная, страсть гнева, страсть смеха, страсть нежности, страсть спора, страсть открытия, борьбы, тоски.

Воздух должен клубиться («движение воздуха – признак гениальности», как говорила Инна Соловьева).

Он может клубиться от боли одиночества и страха, и это может сочетаться встык со страстью, нежностью или смехом, то есть можно сочетать энергии, сочетать их природы. Я думаю, в театре это даже обязательно, потому что спектакль длится два часа и надо провести человека по гамме страстей.

А для «сгущения воздуха» нужны образы. Нужны переходы от одного образа, скажем насмешливого идиотизма, к другому образу, скажем трагического и неизбежного прощания.

Еще важная энергия – энергия сдавливающейся пружины. Вернее, сдавливаемой пружины. Энергия ожидания взрыва. Исследование этой энергии – достойная тема, так как ожидание события важнее, интереснее и богаче для искусства, чем само событие.

Пустое место возникает, когда связка есть, а энергии нет.

Энергия тишины осыпающегося пепла – тоже очень интересная и богатая энергия.

В основе может быть любой бензин: злость, отчаяние, может быть любовь, может быть авантюризм. Может быть упрямство. Все основы годятся. Главное – делать. Во времена, когда все снялось со своих мест (все и всё), почва поплыла под ногами, это ключевое слово. Якорь надо бросить, якорь в искусстве. Красота и гармония в сумасшедшем мире. В каждом спектакле должен быть свой «пожар» и своя «Набережная туманов».

Итак: «Питер Пэн» – взросление как предательство. Противоборство взрослению как смерти. Тема усталого волшебника, который не хочет, не верит, что Волшебная страна спасет мир, – дети же все равно вырастают. Энергии нет. Кончилась. Не верит, но делает. Противоборство из последних сил, через не хочу, срабатывает рефлекс… Энергия рефлекса? Упрямства? Долга?

А может быть, «страна чудес» – это мои спектакли? «Донкий Хот», «Opus № 7»… Ой. Прямо жуть. Художник рассказывает маленькой девочке о чудесах, которые он делал раньше. «Диснейленд» из моих спектаклей. Принести это все в новую страну, какой-то незнакомой девочке. Все свое богатство. То, что сделал, и то, что хочется сделать.

Или работы моих студентов: дуэль Пушкина, костер, закат и купание на закате…

Взрослый – функционер жизни. Цветные пилюли театра, образы – лекарство против «взросления». Взросление = скучнение.

Безнадежная и поэтому героическая борьба с этим.

А всю его компанию собрать из возрастных актеров этого театра. Не делать грим, а просто их взять. Тогда сразу расстановка сил не бутафорская, нужно только взять тех, кто еще может и хочет двигаться, тогда будет правда – вошли семь народных артистов Латвии и пытаются рассказать маленькой девочке, как счастливы они были. Сегодня в буфете были такие женщины – так не загримируешь. А девочка все время отвлекается на японский мультфильм.

А пошел помыть руки от краски, и, пока ходил, – девочка выросла. И новая спит в кроватке. Ой, ой, какая история.

Спектакль в Риге можно назвать PeterPan.com. То есть пришпилить романтизм коммерцией – www.PeterPan.com – поставить его на поток. Как доставку еды. По вызову. Но поток, который стал проклятием.

Примечание

Спектакль вышел в Национальном театре в Риге (Латвия) в 2024 году под названием «Питер Пэн. Синдром». Главные роли: Эгонс Домбровскиc и Дита Луриня. В остальных ролях артисты Национального театра.

История моей постановки «Питера Пэна» очень интересная. Она длилась очень долго, лет сорок пять.

Не удержусь и расскажу в двух словах, хотя к делу это прямого отношения не имеет.

Давно-давно, в середине семидесятых годов прошлого века, мы мечтали поставить этот спектакль с моим тогдашним другом Женей Арье, и Вениамин Балясный, замечательный писатель и драматург, написавший для моего папы и пьесу «Дорога» по «Мертвым душам», и «Острова в океане» по Хемингуэю, и «Мартина Идена» по Джеку Лондону, написал для нас, двух сопляков, пьесу по книге «Питер Пэн».

И я даже сделал макет декорации. С постановкой у нас с Женей так ничего и не получилось, никто из тех, кому мы предлагали эту идею, не «клюнул». Макет долгие годы хранился в мастерской моего друга Олега Шейнциса, и, когда его мастерскую подожгли, выяснилось, что огонь разводили, как это ни странно, в моем макете. Прошло лет десять.

Женя уехал в Израиль и, организовав там театр «Гешер», стал всемирно известным режиссером.

Не хочется погружаться во все душные нюансы наших биографий, но с Женей мы перестали общаться. Будучи много раз в Израиле, я в театр «Гешер» не заходил.

Прошло, как ни смешно, еще лет тридцать. И вот несколько лет назад, еще в Москве, по приглашению Виктора Рыжакова, который тогда руководил театром «Современник», я начал репетировать «Питера Пэна» там. К пьесе Балясного этот спектакль уже не имел отношения, а идея сделать историю о старом и уставшем волшебнике не уходила и, надо сказать, беспокоила еще больше.

Но «обстоятельства непреодолимой силы», как мы их назвали, прервали и эту работу, не дав довести ее до конца.

Женя Арье к этому времени умер, и театр «Гешер» завел со мной разговор о том, не хочу ли я поставить там спектакль.

Сначала я подумал, что конечно нет: бестактно входить в Женин театр, когда его уже нет на свете, когда он не приглашал меня туда при жизни.

А потом мне пришла в голову совершенно авантюрная идея, решающая сразу много вопросов: я захотел поговорить с Женей на сцене его театра. Я хотел договорить с ним. Договорить наши недоговоренные отношения. И заодно рассказать, что я стал режиссером и, более того, начал даже ставить в «Современнике», куда нам тогда и войти-то было невозможно, и начал ставить того самого «Питера Пэна». И показать ему несколько кусочков из неготового спектакля.

Даже сейчас эта идея кажется мне мощной, на грани чего-то кощунственного, но так необходимого мне тогда, даже и сейчас волосы мои чувствуют какой-то ветерок и начинают шевелиться.

Но, очевидно, этот «ветерок» шевелил не только мои волосы, и идея так и осталась идеей.

Так что постановка «Питера Пэна» в Риге – это третья ее реинкарнация.

Реквием

Начать надо с Мураками. Спокойно-спокойно. Двенадцатая глава его романа «Кафка на пляже». Американский военный дознаватель проводит допрос японской учительницы в 1944 году, после странного случая, произошедшего с ней и ее шестнадцатью учениками на прогулке в лесу. Тогда по непонятной причине все дети в один момент лишились сознания.

Учительница рассказывает дознавателю об этом странном происшествии с детьми. Долго и кропотливо дознаватель выясняет подробности.

Рядом со столом – схема того, как все это было. На столе детские игрушки, герои сказок, – это игрушки этих детей. Сейчас это вещдоки. Взволнованная учительница рассказывает, пытаясь вспомнить детали. Мы не понимаем, к чему все это идет, но заворожены деталировкой рассказа и деталировкой выспрашивания. Долгая тщательная запись и детальные расспросы. Такие же ответы. Дознаватель, не добившись ясности, делает перерыв.

На столе лежат детские игрушки.

А потом вывозят на тележке специальный фанерный объем, ящик, как для скульптуры в Летнем саду. Ставят, ломиками открывают, там оказывается высокий стеклянный куб, в котором сидит девочка. В руках у нее одна из тех игрушек, что лежали на столе у следователя. Мягкая игрушка. Телега уезжает, фанерные стенки уносят. Девочка ждет. Появляется парень, она вскакивает: «Принц!» В аквариум начинает набираться вода. Она набирается медленно, но неуклонно. «Я хочу вам вернуть подарки…» «Я ничего тебе не дарил, – говорит парень и гладит ее лицо через стекло. – Иди в монастырь…»

А вода набирается. Постепенно девочка начинает паниковать и плакать, она не понимает, что происходит, почему все так, а не иначе, а вода уже по колено. А парень прощается с ней, всеми своими словами утешает ее и плачет. «Не надо рожать детей…» А вода уже по шею, она пытается подпрыгнуть и дотянуться до узкой полоски воздуха наверху, но стекло скользкое, она соскальзывает вниз. Наконец, силы покидают ее, и она медленно опускается на дно. А он, обхватив ее через стекло руками, застывает. «Боже, как я любил ее…»

А потом появляется огромное дерево и падает парашютист, он зацепился за дерево, а тренер внизу материт его самыми грязными словами, пытается стянуть его вниз, ругань становится все изощреннее, причем вопросы деторождения в этих резких и грубых фразах, освещаемые с самых разных сторон, занимают главное место. Страшный мат.

А потом опять дознаватель и учительница, только «перерыв» был в двадцать лет. В окне та же Фудзияма, но учительница седая, и дознаватель сильно постарел, очевидно, на пенсии. Теперь она сама приходит к нему, чтобы рассказать то, что она не могла рассказать раньше, о том, что случилось тогда на поляне в горах, когда шестнадцать детей лишились сознания. О своем эротическом утреннем сне, о неожиданно начавшихся месячных, о том, что один мальчик увидел ее судорожные попытки замести следы, и о том, что она его ударила и все дети это видели. После этого они и упали. Это ли было причиной их странного обморока или нет, так и остается неясным, но бесконечно жалко и ее, и детей, и постаревшего дознавателя. А где-то в мусорном ящике под столом лежат старые детские игрушки: дело было закрыто двадцать лет назад, а ящик почему-то не убрали.

А потом появляется большая поляна в лесу. Та самая поляна, на которой произошел тот непонятный случай с детьми, мы узнаем ее по той схеме, виденной нами в первой картине. Трава. На ней в разных позах шестнадцать детей лежат неподвижно.

Знакомые нам куклы, те же персонажи детских сказок, только большие, выходят на поляну, подходят к детям и берут их на руки. Начинается какой-то очень сложный и красивый танец. Моцарт, «Фантазия ре минор».

Потом куклы кладут детей на траву и медленно уходят, виновато махая им на прощание. Называется все – «Шарада». Или «Реквием». Реквием по нерожденным детям.

Примечание

Назывался спектакль «Реквием». Поставлен он был в Литве, в Клайпедском драматическом театре в 2024 году.

В спектакле заняты актеры: Саманта Пинайтите, Дарюс Мешкаускас, Дигна Кулионите, Артурас Лепиохинас и другие артисты театра.

Художник – Рената Валчик.

Метаморфозы,

или Несколько способов сделать так, чтобы ребенок не бегал на похоронах двоюродного дедушки

Чушь какая-то, оторванная, глумливая чушь. Слезы очень глубоко спрятать, на поверхности – чушь.

Детская картинка похорон, до болезненности примитивная: все черное – черная картонная церковь, черные скамьи и черные, тоже картонные, силуэты родственников, какой-то огромный Папа с букетом цветов и Мальчик с большой кукольной головой и застывшей на лице блудливой улыбкой, стоящие у гроба, откуда периодически вываливается их «двоюродный дедушка»… А наверху еще вороны сидят на церковных балках и гадят то и дело, так что все, что было черным, становится белым… Такой жесткий, черный, картонный цирк на тему похорон. Почти ярмарочный лубок. Или стенгазета в похоронном бюро. Вот, наверное, правильное определение жанра: «стенгазета в похоронном бюро». Стенгазета, посвященная производственным проблемам: вроде покойник, вроде церковь, свет, пробивающийся через готическое окно, торжественная музыка, вообще ситуация, хоть и нарисованная неумелой рукой, но не предполагающая ничего, кроме горя или, по крайней мере, почтительного серьеза…

А обсуждают почему-то какую-то «производственную» ахинею: какой клей лучше использовать, чтобы приклеить расшалившегося мальчика к скамейке, чтобы он не бегал, обсуждают породы и размеры собак, которых безопасно брать на похороны. Какое-то производственное совещание. И оказывается, на все есть свои инструкции, параграфы, законы и подзаконные акты – целые тома, в которых собран весь человеческий опыт на эту тему. Сотни правил, нечеловеческая бюрократия. Нечеловеческая предусмотрительность на грани цинизма. А часто и за гранью.

И вот на наших глазах главного клоуна этого черного цирка, человека, ведущего эту траурную абракадабру, проповедника и коммивояжера, бухгалтера и церемониймейстера этой процедуры, поэта этого бюрократического цинизма и главного редактора этой «стенгазеты» накрывает волнами воспоминаний – воспоминаний о его жизни, о его родственниках, умерших братьях, о матери и об отце. Его совершенно неожиданно накрывает человечностью, притом так сильно и неожиданно, так «цирково», что слезы, так нелепо льющиеся из его глаз, не дают ему прочитать ни одну инструкцию, и уже непонятно – это клоунские слезы или его собственные.

И клоун оказывается человеком со своими болями и комплексами, весь измученный ими до последней, гротесковой степени. И стенгазета превращается в стену плача.

Он очеловечивается на глазах, и мы горюем вместе с ним, когда Мальчик, которому, собственно, и суждено бегать на похоронах своего двоюродного дедушки, приносит в церковь собаку, змею, мяч или дрон – вещи, с которыми у нашего Ведущего связаны воспоминания о погибших родственниках, и волна этих воспоминаний накрывает его, и радуемся, когда Мальчик приводит в церковь верблюда, радуемся, потому что с верблюдом у нашего героя нет никаких болезненных воспоминаний, и мы счастливы вместе с ним. И когда он обнимает этого верблюда от счастья, что он не принес ему боль, мы готовы обнять за это их обоих. Мы устали от боли, устали от цинизма, мы рады, что все бывает иногда просто «просто», и двоюродный дедушка на радостях встает из своего гроба и, играя на кларнете с натянутым на него случайно оказавшимся под рукой презервативом вместо сурдины, возглавляет длинный хоровод из героев этого спектакля и присоединившихся к нему зрителей, который уходит за кулисы под музыку Нино Роты из кинофильма Федерико Феллини «8 ½».

А кончается все тем, что оставшийся Мальчик подходит к авансцене, снимает маску, снимает свою большую смешную голову и оказывается усталым и не очень молодым человеком, который говорит о том, что, повзрослев, ему пришлось бывать на многих похоронах, и он рассказывает об этих людях, картонных черных силуэтах, которые сидели перед нами весь спектакль на своих картонных скамьях, рассказывает о них, добавляя, что с тех пор он уже никогда не бегал на похоронах. Никогда.

Примечание

Этот спектакль я как раз сейчас, в конце 2024 года, ставлю в Нью-Йорке, в своей Лаборатории Krymov Lab NYC. Очень надеюсь, что к моменту выхода книжки он уже будет готов и пройдет положенное количество раз. К сожалению, время жизни спектаклей в Америке недлинное: ничего личного, только бизнес!

Несделанные спектакли (пока)

Буря

«Буря» – про изгнанников. Никогда раньше не думал, а ведь он, Просперо, – беженец: сидит на своем острове с дочкой и со своим волшебством, выгнанный с Родины, а те, кто его лишил всего, жируют там, едят, пьют и правят. Как просто! Раньше как-то не додумался.

И вот его враги плывут мимо его острова. Случайно! Они случайно оказались в его власти – у них пикник. И он, конечно, решает их уничтожить. Как если бы мимо меня проплывали некоторые особо «любимые» мной персонажи – я бы мог нажать кнопку? Нажал бы я? И месть, конечно, и желание уничтожить мировое зло…

Помню, как давно-давно мы с моим маленьким сыном ехали на машине и увидели одного из них, и как я остановил машину и показал сыну этого человека: «Видишь?» – «Да». – «Это фашист». Я не задавил его тогда, а сейчас, в спектакле, будучи Просперо, я так хорошо себе представляю, как долго мы с сыном, дочкой или с другом, у которого там тоже сидят те, с кем надо посчитаться, закладываем динамит на дорогу, по которой должна проехать машина с этими фашистами. Про себя я не уверен, но он – нажимает эту кнопку, и машина взрывается! Все они летят вверх тормашками – руки, ноги!.. И как он достреливает тех, кто еще жив! Садистически, с удовольствием, отослав дочку, чтобы не видела деталей. А закончив, весь в крови, как Рембо, пошел помыться…

А дочка вернулась и увидела парня, раненого, но еще живого, который просит пить. И перевязать. И она дает пить. И перевязывает. А он возвращается, хочет добить этого парня, сына своего врага, – она не дает. Драка! Парень испуган – он потерял отца и все, а тут такое… Эти двое молодых не в курсе того, что было предысторией, им не рассказывали. И вот отец кричит дочери, вынимая трупы своих врагов: «Ты хоть знаешь, кто это?.. А этот?! А этот?..» А дочка не слышит, она видит этого парня и ничего для нее важнее нет – никакая история злодеяний, мести, изгнания, унижения отца, разбитой его (его!) жизни.

Она начинает петь! Поет ласковую колыбельную этому мальчику…

Тогда из обломков покореженной машины встают взорванные злодеи и, поддерживая свои оторванные руки-ноги, говорят отцу, который, обессиленный всем, сидит на полу и тупо смотрит, как его (!) дочь любит сына своего врага, говорят: «Слушай, брат, ты чего? Что ты так реагируешь? Это же ничего личного не было – это бизнес, ну что ты так… Брат… Давай вернем тебе половину… Ну, ладно, ладно – три четверти вернем… Давай, собирайся, не сиди здесь дикарем, там твоя квартира стоит, твои тапочки тебя ждут!.. Друзьям позвонишь, не все ведь умерли… А мы референдум проведем… признаем ошибки, перегибы… все оформим…»

Все это происходит в грязи и крови, как в разбомбленном окопе. «Ну не все живы, что же делать?.. И у нас потери, и твои тоже… Человек же смертен… Но надо как-то… Договоримся!..» Он растерянно смотрит на Ариэля, старого человека, с которым он, собственно, все и делал, и жил тут долгие годы, лелея идею отомстить… Тот пожимает плечами: «Why not?.. Поезжайте, а я тут приберу и попозже приеду…»

Все уходят, а он убирает трупы и моет от крови пол, бормоча что-то, как Пак в «Сне в летнюю ночь»: «Я не знаю, может быть, мы надоели вам своими сказками, но наступает ночь и скоро мертвые выйдут из своих могил, так что давайте расходиться, и пойдем спать… Все как-нибудь будет своим чередом, так или этак… А нам надо спать – вот, я слышу, как время подходит и они встают… Давайте, давайте… Пора!»

Причем это может быть и смешно: например, дочка, танцуя с мальчиком, оставляет его на каких-то смешных самодельных подпорках, как жирафа Сальвадора Дали, чтобы он не упал, когда ей надо отойти от него для разговора с отцом, а потом возвращается и продолжает танцевать…

Ну, не волшебный же остров делать! Это не про сейчас. Обычно эту пьесу-сказку про старого и мудрого волшебника делают как историю усталости, отказ от волшебства, летающий дух и все такое (у Стрелера Ариэль чудесно перелетал с места на место на длинной резиновой подвеске). А то, что дочка влюбляется в сына своего насильника, это как-то проходит мимо.

Милые наши студенческие экзерсисы по поводу «Бури» были отражением мирного времени, когда «изгнание» и «зло» не были вещественными понятиями, поэтому «Буря» была «философской сказкой» с лирическим оттенком.

А сейчас Ариэль – это старый солдат и друг, фронтовик. Никаких резинок, никаких полетов.

Итак, «Буря». В начале надо очень ясно объяснить, кто эти люди, собирающиеся поехать на пикник на этой машине. Мы должны кожей понимать, что эти люди в цветных шортах и в рубашках с пальмами, такие уверенные в себе, в машине и в своей жизни, мы должны понимать, что они – убийцы. И чем здесь будет «семейнее», чем отвратительно «мирне́е», тем должно быть страшнее, реальнее. Чтобы не изображать «противных» – я не поверю.

А потом: как это делать? Стол с черной икрой, и они ложками ее едят и, не вытирая рук, хватают прислугу за попу? Чушь. А вот если просто собираются, как люди, которые собрались «на лодку», как они говорят, или на пикник, дети бегают, кто-то что-то забыл, смеются – нормальные люди в предвкушении выходных. Только много вокруг слуг, спортивных людей в белых теннисках и черных брюках. А кто-то из «них», хозяев, может быть, только что проснулся и одет в какой-то дурацкий спортивный костюм и незашнурованные кеды. И машина длинная, открытая, лакированная и какая-то нежно-салатового цвета, подальше от черного, делового цвета – эта машина для моря, летняя! Летняя «бентли». «Бентличка», как зовут ее в семье. Какая-то певица им поет, она же фотограф… А может быть, и дом тут, откуда они все выходят, и второй этаж, откуда сбрасывают забытую шляпу, и колонны, и двухтысячелетняя олива, и газон, и собака вертится под ногами, и дети провожают. И ворота со львами – полный набор Cap Ferrat.

Очень милое семейство едет «на лодку».

А наверху висит большой экран. На нем пишут и показывают, кто есть кто в этой милой и домашней компании. Мы видим и читаем.

Видим их портреты, тюремные фото в фас и в профиль, видим снятые скрытой камерой видео и читаем досье на каждого: убийцы, коррупционеры, которые выкинули из жизни и из страны одного из двух братьев, отняв у него все – деньги, жену, Родину. Такое кино.

И вот эта «увертюра» без слов или с какими-то обрывочными репликами длится пятнадцать минут, после чего ворота открываются и машина выезжает. Все слуги и няни машут вслед руками и расходятся, уводя в дом маленьких детей. Дом распадается и исчезает. Исчезают деревья, трава, ворота со львами и собаки. Исчезают, как дым.

Пустая сцена, только дорога, идущая от авансцены в глубину. Пустая трасса, только вдалеке виден автомобиль, едущий в нашу сторону. На протяжении следующей сцены он медленно приближается, увеличиваясь в размере. Темнеет.

Тут три человека – двое пожилых мужчин и девочка – готовят террористический акт: они роют подкоп под дорогу и закладывают туда динамит, соединяя его разными проводами, которые опутывают все пространство слева от дороги и сходятся в коробке, которая есть взрыватель. Все разговоры происходят за делом – времени у наших героев мало, так что они только обмениваются деловыми отрывочными репликами. Очевидно, девочка не очень в курсе их плана, так что два ветерана используют ее на легкой работе, а в решающий момент вообще отсылают.

Двое мужчин – это Просперо и Ариэль. Девочка – Миранда.

Когда машина совсем близко, происходит взрыв. Это комбинация видео и пиротехники. Дым. Дым заволакивает то, что осталось от машины, – куски искореженного металла и окровавленных тел. Происходит какое-то шевеление в этой куче, Просперо берет винтовку, подходит и добивает оставшихся в живых. Он весь в крови своих врагов. Похож на Рембо. Довольно пожилой Рембо. «Убери тут», – кидает он другу и уходит.

Пока тот убирает части тел из взорванного автомобиля, из обгоревшей груды выползает парень, он еле жив, обгорел, весь черный. Ариэль видит его, но продолжает свою работу.

Появляется дочка, видит парня, и начинается все, что должно начаться: сначала приносит воды, потом обтирает ему лицо, пытается помочь ему подняться… Ну, все по писаному.

Возвращается отец. «Ты что?! С ума сошла? Ты знаешь, кто это?!» Начинает вытаскивать покореженные трупы из разбитой машины и кричать дочери то, что мы знаем по надписям в начале спектакля. «Твоя мать умерла из-за них!» Она же в ответ тоже кричит. Кричит, что не хочет жить, все время ненавидя кого-то, кого она даже не знает! Он ее ударяет (за погибшую мать), потом обнимает, плачет, уговаривает, упрашивает, понимает, что против этого выжившего и грязного парня у него нет оружия, что даже его умершая жена не удержит дочку. А та даже соглашается, она маму помнит, а папу любит, но все время оборачивается на этого парня, который застыл на каких-то костылях-подпорках, которые она ему сделала, и не может двинуться без ее помощи. И Просперо, старый человек, выгнанный из своей страны, потерявший жену и убивший, наконец, своих врагов, весь испачканный в их крови, ударивший свою дочь, единственное существо, ради которого он живет, плакавший перед ней и вместе с ней, этот человек беспомощно смотрит на нее, на свою девочку, которая смотрит на другого – на мальчика, сына своего врага. У нее на глазах слезы и у него. Ариэль приносит им воды.

А тут еще «оживают» мертвецы: встает его брат, собственно, его главный враг, который говорит: «Ты чего? Обиделся? Это же бизнес, ничего личного… Поехали домой, договоримся… Не все же там умерли твои, кое-кто остался… Поживешь последние дни дома… Все лучше, чем как собака тут…»

А так как этих двух братьев, нашего Просперо и главного бандита, должен играть один актер, тут должна быть хитрая подстава: один спиной, второй – лицом, такой разговор со своей совестью, с судьбой. Один – черт, искуситель, в цветных шортах и в яркой рубашке, хотя порванной после взрыва, но все равно из «той», богатой, победной жизни, и этот, второй – в каком-то драном свитере, в штанах с накладными карманами, весь такой партизан из леса. Оба в крови. А искуситель продолжает: «Дочка поступит в хорошую школу, там есть люди, помогут. Учиться будет, вот мой ей поможет, он уже на втором курсе». Она заинтересовалась: «Учиться? Чтобы как папа?» – «Ну, если будешь хорошо учиться, то как папа, да… Танцевать тебя научат, вот мой-то умеет, еще как… Покажи! Эй! Ты брось свои палки, давай!» И парень начинает танцевать с ней, уча, ей нравится. Оба отца смотрят. «Ну?.. Поехали? Я сейчас вызову другую машину…» Вот такой разговорчик.

Издалека появляются фары, они медленно приближаются, дети танцуют все увереннее, музыка становится громче.

А брат описывает, как удивительно изменилась жизнь в их городе: рестораны – японский, средиземноморский, а есть такая одна хозяйка, которая сама готовит… и СПА, и теннис… и массаж… и все вообще.

Видит, что Ариэль все перетаскивает и перетаскивает его искореженных друзей. «Да ты не таскай, ребята сейчас придут, все сделают… А это кто?» – спрашивает он брата. – «Друг? Ну так бери его с собой! Друг в нашей жизни – это очень важно…»

Фары машины становятся все больше и больше, это не проекция, а два мощных фонаря, которые открываются медленно во всю мощь и заливают сцену ярким дневным светом. Это уже не фары машины, а какой-то свет будущей, яркой, даже чересчур яркой жизни, опасно яркой. Какой-то жизни после жизни.

И мы уже не видим ничего, кроме бьющего в глаза света, пока эти два луча не разворачиваются и «машина» не уезжает, помаргивая красными огоньками. Темнота.

Когда свет зажигается, на сцене никого нет, кроме Ариэля, который, продолжая убирать трупы врагов, говорит: «Ну, вы простите нас, надоели мы вам, наверное, с нашими сказками, но надо расходиться, поздно уже, приближается время, когда мертвые встают из гробов… Все как-нибудь будет своим чередом, так ли, сяк ли, так или этак. А нам надо спать – пора. Они уже выходят, я слышу, давайте, давайте!»

Мария Стюарт

Больничный коридор, длинная очередь к врачу. Две бабушки – одна с внучкой, у внучки в голове вилка, а вторая с внуком, у внука оторвана голова, которую он держит в руках, при этом ковыряя в носу.

В очереди также сидит человек, проткнутый шпагой, острый конец которой торчит у него из спины, и поэтому он все время ерзает на стуле, а также водолаз, у которого заклинило шлем, а кислород заканчивается…

Очевидно, это травмпункт.

Все ждут приема, погруженные в свои мысли, а две бабки разговаривают о пьесе, которую собираются ставить в их театре. Через некоторое время мы понимаем, что это две актрисы, которые увидели распределение ролей, но толком ничего не поняли, пьесу не читали и сейчас пытаются из остатков своей памяти составить какое-то приблизительное представление о том, кто есть кто и кто в чем замешан, и вообще, в чем там дело и кого, собственно, они играют.

Разбирательство это похоже на попытку распутать сюжет какого-нибудь латиноамериканского сериала, когда одна видела седьмую серию, а другая – конец пятнадцатой.

Иногда из кабинета выходит сестра, что-то спрашивает то у одного, то у другого и снова скрывается за дверьми.

В конце концов мы узнаем, что одна из бабушек должна играть королеву английскую Елизавету, а вторая – Марию Стюарт. Это первая картина.

Вторая – это театральная гримерка, где те же бабки, но без детей, гримируются, и каждая, листая свой экземпляр пьесы, пытается вчитаться в текст. Тут оказывается, что это две примы этого театра и что отношения у них, как это и бывает, не ахти какие хорошие, за много лет они обросли взаимными претензиями, обидами и комплексами. Все это прорывается через шиллеровский текст и смешивается с ним, так что атмосфера довольно быстро накаляется до предела, грозя перерасти в настоящий скандал. Они кидаются классическими текстами друг в друга, как комьями грязи, помреж, суфлер и костюмерши, помогавшие им надевать очень красивые пышные королевские платья, вжались в стены. Булавки, на которых держались костюмы и искусственный жемчуг, летят в стороны, обе королевы сцепились, как бешеные кошки, вырывая пучки волос из париков и отрывая рукава и воротники от платья соперницы, текст становится, мягко говоря, не классическим и не романтическим. «Уберите эту проститутку! Кончайте с ней!» – кричит королева английская.

В этот момент из гримировальных столиков сооружают помост, который быстро задрапировывают красным бархатом, а на него ставят плаху. Все это делается очень быстро, по-рабочему, как только все готово, на помост взбирается палач, и несколько человек втаскивают кричащую и продолжающую ругаться Марию Стюарт. Борьба занимает некоторое время, и мы узнаем обо всех любовниках и всех абортах, которые актриса, играющая Елизавету, сделала от всех предыдущих и от теперешнего главного режиссера театра. Наконец, на ней разрывают платье, ставят на колени и кладут головой на плаху. Палач взмахивает топором, и голова Марии скатывается по ступенькам. А красная Елизавета продолжает доругиваться с этой катящейся головой.

В общем, начать ерничеством, а закончить абсолютной трагедией.

И можно сделать такую концовку: взбешенная Елизавета уходит со сцены и у нее звонит телефон, она достает трубку, нажимает трясущейся рукой какие-то кнопки и говорит: «Да, да… Скоро приеду… Репетиция тяжелая была, сейчас переоденусь… Выньте из холодильника там суп, котлеты подогрейте, макароны… Я скоро буду». Когда она уходит, звонит еще один телефон, и палач, который не успел уйти, понимает, что звонок раздается из складок платья Марии, тело которой осталось на помосте. Он роется в складках, находит и достает телефон, нажимает кнопку и долго слушает. Потом говорит: «Да, да, здесь… Сейчас позову…» Он спускается вниз, подносит телефон к голове. Голова открывает глаза, смотрит на определитель номера и говорит в трубку: «Да, все только закончилось… Сейчас приеду, мне нужно прийти в себя, репетиция была тяжелая… В холодильнике можете взять пока что суп, который со вчера остался, курицу можно разогреть… Я скоро приеду…»

Вот такой вот спектакль можно сделать.

Русские сказки

Русские сказки без цвета, без удали, без колорита. Такой монохромный Магритт.

Очень серьезный дебилизм. Очень серьезный. Старательный. И современный танец. Этот дебилизм показать именно через современный танец. Смесь деревенского театра и современного, изломанного, странного танца.

На сцене изделие: качающаяся избушка, закрепленная на одном штыре и переворачивающаяся при малейшем колебании, как центрифуга, как мельница, такая деревенская игрушка, избушка-игрушка. Внизу опилки, наверное, только что выстругали. Пахнет столярной мастерской. И в избушке сидит человек без ног, а рядом другая такая же выструганная избушка, и тоже груда опилок, и там сидит человек без рук. И вот они там сидят, сидят, доходят от тоски и одиночества до белого каления, объединяются в одного человека, ухаживают за какой-то девицей и женятся на ней. Как вам такое? И все это в танце! Это одна сказка.

А в другой сказке другой человек выходит, вытанцовывает из своей точно такой же избушки в поисках Лиха, находит его, это Лихо, танцует вместе с ним и с недоеденной человеческой головой, а потом бежит от него и отрубает себе серебряным топориком застрявшую в дереве собственную руку. Вообще, под «Реквием» Моцарта отрубать себе в танце руку, когда за тобой гонится (танцует) черная танцовщица, и вбегать, втанцовывать в свою избушку, заливая все кровью, – в этом что-то есть! А потом долго засыпать кровь свежими опилками…

Или: в этой самой игрушке-избушке-чертовом колесе перед гробом матери стоят пять человек в черном – три брата и две жены братьев. Ситуация шаткая, мягко говоря, даже стоять трудно. Двое ложатся спать (там же) со своими женами, а третий ворует тело матери и уносит на крышу. Как он поднимает тело на крышу? Как удерживает там? Как перекидывает доску на другую избушку? Как переносит тело по этому шаткому мостику? Это и есть сказка!

Или горох, который пророс до неба, – это же целое апокалиптическое дело. И дед полез по нему на небо! Полез с топором, чтобы там гороха набрать (бред!), зовет старуху, чтобы помогла, она тоже полезла, он топор выронил и убил ее!

Мы видим, как топор входит в голову старухи. «Цирк дю солей» отдыхает!

А Змей о двенадцати головах? И бой Ильи Муромца с ним? Змей сначала просто человек, все сидят за столом. И вот как у нормального человека, сидящего со всеми за столом, вдруг вырастают двенадцать голов? Пневматически! Выстреливают! И все с красными пастями, из которых валит дым? И Илюша одну за другой рубит эти головы, заливая сцену в очередной раз кровью. А? А потом женится на принцессе. И все это в опилках, стружках и в крови.

Ну и так далее…

А потом вдруг… Я не знаю, как это совместить, но это хорошо: вдруг Венеция… Время-то одно – XV век…

Предположим, стоит очень пыльная картина (откуда только она взялась?!). Изображение еле читается. Старая, пыльная, грязная. Старая картина какого-нибудь Каналетто: канал, Палладио, гондолы. Бледные старухи и высокие племянники… Уборщица начинает протирать – и картина «протирается», становится яркой и живой. Ну, она в нее и входит. Пока никто не видит… Оборачивается на нас, хихикает… и входит… Спускается там по ступенькам, выходит на набережную, садится в гондолу и плывет. Плывет! Машет нам рукой! Вырвалась! Вырвалась из этого ужаса!

И когда все входят – она уже плывет! Вот вам! Накося выкуси!

Как перейти к этой последней сцене, я не знаю, но кончить Венецией можно убойно.

Примечание

Это мысли по поводу еще не поставленного спектакля. Хотя репетиции начались в Москве, в театре «Мастерская Петра Фоменко» в 2022 году, но в связи с обстоятельствами непреодолимой силы были остановлены. Главную роль должен был играть Евгений Цыганов.

Мертвые души

Эскиз оперы

Большой стол, много еды, вокруг стола официанты, постоянно меняющие тарелки и блюда с едой: фазаны, индейки, стерляди и осетры, кабаны и косули сменяют друг друга. За столом – семь человек, они едят, едят очень неряшливо, вытирая руки о скатерть и кидая кости собакам, которые вьются рядом.

На скатерти – Россия, какие-то очереди, пустые прилавки, кадры какой-то хроники, и лица, лица, лица, простые лица русских людей. Блюда и тарелки ставят прямо на эти лица. И вытирают руки о них же.

Над столом протянут канат, по которому непрерывным потоком идут плохо одетые люди, они идут над столом, а потом и над зрителями. Мы видим в глубине сцены большую серую очередь из готовых взобраться на этот канат, пройти по нему и исчезнуть где-то за нашими спинами.

Сидящие за столом – это помещики, владельцы мертвых душ, и Чичиков, торгующийся с ними. Они едят и поют. Жуют, смеются, чавкают. И поют. Поют и обсуждают тех, кто ходит сверху по канату, – это и есть «мертвые». Поют и рассказывают о них, оценивают, расхваливают, торгуются, набивают цену, вникают в детали их жизней и их смертей. А жизни и смерти самые разные, порой самые фантастические.

Голоса тоже самые разные – от лирического тенора до баса. От неаполитанского сладкого пения до захлебывающегося рэпа. Чичиков поет женским высоким сопрано. Через звон тарелок, вилок, ножей и кашель мы слышим самые невероятные арии, речитативы и дуэты, рассказывающие про нелепые жизни и страшные смерти тех, кто идет над нами.

Хозяева жизни с сальными губами, обсасывая кости и рыгая, обсуждают своих мертвых рабов, набивая им цену. А еды все прибавляется, а мертвые все не кончаются. Деньги и векселя перелетают от одного к другому. Большая игра.

Иногда случаются некоторые «недоразумения»: из-под крышки какого-то блюда вдруг выбегает маленький человек – беглый крестьянин! – и начинает метаться между тарелок. Все кидаются его ловить, пытаясь накрыть этой крышкой: беглый – лови! Толчея, азарт! Азартная игра – торги! Рулетка! Потом, когда все ушли и остался один Чичиков, монолог – ария Чичикова, пересчитывающего пачки денег: «Вот они, мои милые, вот они, мои хорошие!.. Мертвые! И не надо на меня так смотреть – это деньги. А что? Я из бедной семьи, до всего приходится самому доходить. Я такой же человек!.. Такой же, как вы! Не надо!..»

Потом официанты долго собирают мусор в черные мешки, разговаривая о чем-то постороннем, а когда и они уходят, из одного мешка вылезает мальчик и, стряхивая с себя объедки, чистым высоким голосом поет заключительную арию: «Русь, куда несешься ты?..» Как в церкви.

Именно «эскиз оперы» – такой жанр.

Гоцци

Идея сделать «веселый» спектакль трудна. С чего веселье? От тоски? От неуменья собственного, незнания, неуверенности, страха? Веселье как убегание? В «Трех апельсинах» принц не может улыбнуться, заболел. Придворные хотят использовать это, чтобы свести его в могилу и завладеть наследством. И все попытки развеселить его пресекают. И приходит какой-то дурацкий шут, который пытается развеселить (как Розенкранц к Гамлету), но все не получается.

Серьезно рассказывается белибердовый сюжет? Как про дядю Степу – милиционера? Заменить искрометность итальянской комедии русским психологизмом? Или сделать быстрые переодевания и перевоплощения? Чтобы что? Чтобы посмеяться? Белиберда, вообще, это хорошо, но она все-таки должна насаживаться на сквозной смысл… В общем, пока не знаю.

Может быть, такое начало: сидит человек, смотрит телевизор. Мрачный. Приходит шут. Пестрый. Начинает «балагурить», переодеваться, отвлекать. А отвлечь невозможно! Сделать спектакль про невозможность отвлечь, о том, что театр бессилен перед жизнью. Может быть, компания старых клоунов в линялых костюмах? Почему сейчас смеяться? И чему? Какой Пир во время какой Чумы?

Может быть, эти клоуны – беженцы из Сирии? Может быть, вообще всю эту ахинею играют беженцы? С кровищей, жутко черный цирк… Гоцци XXI… Ну, улыбнитесь же.

И, побалагурив, они уходят, и мы видим, как один садится в автобус, другой идет пешком… И машут нам: прощайте, извините, что не смогли развеселить… Старики везде, они уходят и машут нам рукой. Нам и им, остающимся. И со смехом тянут один другого – пошли, мол, пошли, на автобус опоздаем!

А человек (семья?) остаются в своей двухкомнатной квартире и пытаются досмотреть телевизор, но по всем программам – уходят клоуны. Уходят клоуны, как слоны в Таиланде перед смертельной волной. Ужас. Это тема.

Может быть, они попробовали показать именно Гоцци? А тут – семья, обстановка, елка… И это не работает! Такая пьеса. Заказать Червинскому… «Гоцци…» Такое название, с многоточием.

А может быть, вообще жуть: мои молодые актеры играют Никулина, Ефремова, Леонова, Даля, Карандаша, Гурченко… Актера, который играл Питера Пэна… Робина Уильямса! И это не работает! Вот ужас-то…

Можно сделать убийственный спектакль! И в Москве, и в Лондоне. Где хочешь.

Сны

Очень ярко и шутовски. Но шутовски не пошло, а поэтично. Стиль. Основа – грубость и лапидарность, а смысл – тайна и звон в ушах от неразгаданности. Что-то должно щемить от того, что осталось за кадром. Какое-то особое настроение.

Как будто за кулисами жизни. Мы за кулисами жизни. Какие-то недоговоренности. Тревожные недоговоренности. Тревожные? Почему? Ведь все глупо, и даже грим виден! Но тревожно, потому что именно недоговоренности.

Ведь интересны не приключенческие сны, а именно те, которые являются разбитым отражением дневной жизни. Интересна узнаваемость дня в зеркале ночи. Что-то на обочинах снов нужно рассмотреть «ненужное», но относящееся к этой недоговоренности, какие-то осколки от дневной жизни, осколки, которые цепляют эту дневную жизнь… Это и должно тревожить.

Как передать околичности сна? Ведь многое во сне я знаю «откуда-то», и это «откуда-то» надо материализовать. Эта информация, которую я «откуда-то» знаю, должна быть мне показана как-то. Например: я увидел водителей машины, клоунов, которые вышли из этой машины и идут ко мне. Я знаю, я помню, что с ними у меня связаны какие-то хорошие воспоминания, какие-то счастливые, легкие моменты. Я даже не помню конкретно, что это было, но помню легкость, связанную с ними. Как я это покажу? Текстом? Отдельным, как в немом кино или написанным на стене в интерьере? Или глупыми субтитрами?

В этом и есть задача – материализация закадрового знания, а именно тогда сюжет становится сном. То есть тайной.

Если найти такой способ, тогда серия снов – это не просто набор «странных» сюжетов, но сюжетов на обочине дневных знаний, что и делает происходящее на наших глазах иногда внешне очень простое событие фантастическим.

Я вижу мою бабушку. Как мы понимаем, что эта женщина – моя бабушка?

Или я получаю удовольствие от того, что понял мысль на расстоянии. Сыграть это нельзя. А как? Реконструкция зыбкой материи.

Может быть, решив эти вопросы (может быть, единообразно, а может быть, каждый раз по-разному), и можно создать ткань спектакля?

Очищение луковицы, рисование эскиза и доведение его до окончательного (кажется, окончательного!) результата, сотворяемого на глазах.

Только надо это сделать легко, потому что умное часто скучно, а нескучное – часто неумно.

Тут какой-то язык, по-моему, где-то за порогом.

Может быть, так?

Я открываю какой-то театр с бархатным, даже плюшевым задником (все нелепое за пределами вкуса), где показываю свои сны. Этот театрик оборудован примитивной техникой, как детский клубный театр: поворотный круг, падуги, пара софитов. Рабочие делают перестановки.

Может быть, эти рабочие – мои друзья: Маша, Аня, Рита, Инка, мама, папа… Они в масках этих людей из прошлого. Иногда они могут заходить внутрь этого театрика и играть «самих себя»… Все, что происходит там, внутри (хорошее название: «Там, внутри»!), очень яркое, цвета «вырви глаз», сочетание розового и голубого – самое съедобное из всего:-).

Фактура сна. Может быть, иногда вдруг черно-белое. Специально черно-белое. Или сепия. Или зеленоватое с одного края, как засвеченный старый диапозитив.

Цветные картины, большей частью статичные, требующие объяснений. Объяснения дает этот человек – я. Иногда эти картины двигаются немного, или включается пожар (сон с маминым звонком), или включается какое-то примитивное видео, или происходит какое-то еще движение. Важно каждый сон разработать так, чтобы он был произведением искусства, наивного, но искусства. И еще важен момент вспоминания, уточнения, как бы просыпание на наших глазах. Восстановление ускользающего. Какие-то второстепенные детали, которые были во сне, они, может быть, не имеют никакого влияния на основное действие и основной смысл, но создают достоверность. Достоверность сна. Вот именно так было, ничего не попишешь, мы именно это и сделали… Как булавка на галстуке случайного человека, который встретился Чичикову, когда он въезжал в губернский город N. Булавка, похожая на жучка. Никто не помнит названия города, а булавка – вот она, никуда ее не денешь, осталась в памяти.

Все это должно быть сделано избыточно, убого-избыточно…

Ну и что, что два клоуна приехали?

Ну и что?.. Смешные, ну и что?..

А вот это-то и есть смысл – тайна человеческой жизни, поэтому ему так важно рассказать о своем тайном мире, намекнуть на глубину переживаний и точно-точно для этого воссоздать то, что ему было явлено во сне. Эта маниакальная точность, попытка этой точности, похожа на старания режиссера сделать очень точно то, что у него в голове, чтобы передать то ощущение, от которого его колотит. Безнадежная и бессмысленная попытка, так как для других часто все это не имеет значения, это его жизнь, у них – своя. Но он очень старается, и это может сделать вас союзником его усилий и заставит испытать сочувствие.

А так вообще – «из какого сора» состоит наша жизнь! Из каких мелочей! Имеющих значение только для тебя… Ведь часто, почти всегда, не зная истории вещи, ты холодно оцениваешь ее ценность и равнодушно идешь мимо. А это не просто рисунок, сделанный мальчиком, – а это бабушка, моя бабушка, сидит за столом и читает мне «Трех мушкетеров», за тем столом, за которым у нее через несколько лет случился инсульт, и она вскоре умерла.

И бабушка эта была моей любимой, и еще она в молодости была комиссаром Железного полка и воевала…

А это не просто кусок ржавого железа, а остаток крыши дома в Харькове, где родился мой папа, который чудом сохранился до сих пор, и который я нашел во дворе, когда был там, на открытии его доски.

Ну и так далее.

Таким образом, ни один факт, ни одна картинка, ни один человек, ни одно действие не имеют ценности без заглядывания за кулисы этого театра, театра жизни, для чего нужен и поворотный круг, и падуги, и всяческие перемены в плюшевом театрике.

Чтобы рассказать жизнь. Одна малозначащая картина сна – ничто без сносок и комментариев, которые и даст вся эта смешная машинерия провинциального плюша. Жизнь есть театр. А каждый человек – провинция. По сравнению со всем человечеством.

Каждый сон – маленькая пьеска, рассказ и показ жизни, ее куска с расходящимися в разные стороны тропинками.

Показ снов должен напоминать показ Ани Гребенниковой – какие-то картонки, фанерки, полуразваливающиеся, плохо склеенные объекты, обклеенные цветной бумагой, много помощников, переставляющих это барахло, и сама Аня, то есть я в данном случае, которая говорит, говорит, говорит…

Итак, десять снов.

Сон 1. Бомбежка Тверской.

Наша кухня – планировка, окно, вид из окна. Тверская. Вид на Елисеевский магазин[2]. Отъезд жены декабриста от этого дома двести лет назад[3]. Сосиски и пустота в Елисеевском в неделю похорон Брежнева.

Демонстрации, которые видел раньше отсюда. Летящие самолеты из другого окна и фотографирующая их женщина в доме напротив. Страх[4].

День города. Фото нас с Инкой снизу[5].

Сколько метров от кухни до окна? 9 мая снег был[6].

Кофе, кофейная кружка с номером 9, с выщерблинкой. Папа. Польша. 1986[7].

Приближение к окну. Самолеты низко. Бомбежка. Та сторона рушится. Страх. Ближе. Экран. Софиты по бокам. Это снимают кино. Певец. Лучи прожекторов.

Сон 2. Звонок мамы.

Незнакомый угол не моей квартиры. Телефон на стене, как в нашей квартире на Курсовом[8]. Начинается пожар. Мысли о документах и фотографиях. Звонок. Разговор. Мама. Ее уже нет пятнадцать лет к этому времени. Обои около телефона. Сальные. Исписанные. Я маленький на Курсовом. «Аналогично», – говорю я Тане Шопен.

Все смеются – и мама, и папа, когда я возвращаюсь в комнату, они слышали, как я сказал «аналогично»[9]. Мама диктует мне номер своего телефона. Странный номер. Не позвонишь[10].

Сон 3. Клоуны – друзья.

Где, после чего я выхожу? После хорошего чего-то – спектакля?

Какая-то майка в руке – голубая, детская. В другой что-то тоже. В горле – слезы. Я несу подарок артистам? Выход из какого-то театра, газон, трава, заборчик. Собираюсь идти (направо).

Необычное чувство – спектакль мне понравился. Еще люди – кто? На заборе или выше – гирлянды цветных лампочек.

Когда я с радостью ходил за кулисы после спектакля? «Шестой этаж» Табачникова во Владивостоке, «Евгений Онегин» Чернякова в Большом в Москве…

Машина. Цветная? Дверца другого цвета? Фиолетовая? Бордовая? А сама машина желтая? Охра желтая темная? Два человека. Как одеты? Кепка? Широкие штаны? Радость прошлой встречи. Где? Предвкушение дружбы.

Очень редкое чувство. Барышников на 37-й West в белой шляпе? Все не имеет значения в этот момент. Предвкушение легкости и смысла[11].

Впереди дорожка с гирляндами справа.

Сон 4. Мои старые ботинки порвались.

Рассказ о ботинках. Фото: я на репетиции «Недосказок» в ШСП в этих ботинках[12].

Где видел их в последний раз – на вешалке на Поварской? Рассказ о вешалке[13].

И Рита. Рассказ о Рите[14].

Она смеется и смотрит на ботинки: «А я знала! Я знала!»

Сон 5. Растерянность на вокзале.

Со мной скатка: рубашка и что-то еще. Умывальное забыл. Щетки нет. Беспризорность посреди успеха.

Я сижу на какой-то тумбе возле подземного перехода в каком-то немецком городе. Это полдороги. Я ищу билет дальше, выкладываю все из карманов на тумбу. Вдалеке – железнодорожные пути и город. Потерял билет. Сумка через плечо. «Гатри»[15]? Из вокзала я вышел. Мне говорят, что Серебренников был недавно, но уехал. Бумажки мои на парапете, где сижу. Ключи, ручка. Записки. Оглядываюсь. Не помню названия города.

Сон 6. Саша влюбилась.

Зал на Сретенке. Все в сборе. Репетиция. Я что-то объясняю. У меня «получается», кажется. Светлое помещение. Венские стулья. Деревянный пол. Второй этаж.

Маша, Кристина. История с Машей – порывы уйти в «Современник» из «Грибов»[16]… Где-то в дверях стоят Маша Трегубова и ее сестра Саша. Почему-то ростом с Полину. Полины уже давно нет. Грузия. История Полины[17]. И начало раскола театра[18]. Саша плачет. Почему слезы? Пожар в театре Иосифа[19]? Какая-то косынка… Лицо Саши. Данила не приехал, а прислал ей косынку. О Даниле – себе на уме[20].

Саша и Данила – полюса и никогда не видели друг друга и не знают друг о друге.

Сон 7. Передача хорошей мысли от Марьи Васильевны.

Марья Васильевна и ее провидчество – с путчем, с Синявским[21]…

Платья ее. Взгляд ее хулиганский, все превращающий в игру: «А не помыть ли нам посуду?!» И вот она находит меня в толпе взглядом. Как десять рублей передала. О чем известие было – не помню и не важно. Важно, что хорошее. Это ясно было.

Сон 8. Завтрак в чужом доме.

Какой дом? Загородный? Есть двор и там умывальник. Умывальник. Куда я иду? Первая ночь тут. Завтрак. Хрящики в ведро. Восточный дом? Что-то темное и ковры мерещатся внутри дома. И мысль: посуду, наверное, мыть не надо – это же Восток… Грузия? Ясно, что идти надо на свет – по диагонали вправо.

Есть кругом какие-то женщины, лиц не помню. Восток. Я хозяев не знаю.

Благодарю их. А может быть, это и не хозяева?.. Рукомойник и хрящики. И путь в неизвестное.

Сон 9. Приглашение в «Метрополитен».

Вестибюль дома, как бы Поварская с охранником[22]. Конверт с тиснением. Я делаю жест – ну, мол, конечно, я ждал. Открываю. Приглашение установить стиральные машины в «Метрополитен-опера». Я вхожу домой (это уже Тверская), часы (мамины)[23] – сейчас придут они! Лестница на второй этаж, история ее[24], наша старая стиральная машина «Малютка» с закисшим полотенцем. Через перила лестницы я вижу, внизу входят холеные женщины в меховых боа (приход их в девяностом из Парижа[25]), и я лихорадочно полощу кислое полотенце в «Малютке»… Мишка маленький…

Позор несоответствия… Позор провинциальности…

Сон 10. Театр. Я и папа на сцене (найти надо, плохо помню[26]).

Идеи разных спектаклей (куски)

Старинный интерьер. Мягкие кресла и диваны. Картины. Обои. Посуда. Все завалено битым кирпичом и кирпичной пылью. Так можно сыграть «Дни Турбиных». Сидят люди, пьют чай, лампа горит, платья и военные мундиры все в кирпичной пыли. Как будто они еще живы. Наш герой, проходя эту комнату, прикуривает у офицера и идет дальше. Комната воспоминаний.

И еще одно:

Работу над этим спектаклем надо начать не с художника, а с драматурга. Вот и новое! То есть с кем-то написать сюжет, который происходит в обыкновенной квартире: соседи сверху, снизу, сбоку, лестница, мусоропровод… и абсолютно бытовая реалистичная манера игры актеров. Обычная жизнь, разговоры… – жизнь людей. Даже несколько старомодно. Какая-то хроника какой-то жизни…

Но у каждого зрителя есть наушник, а в наушнике – голос. А голос в наушнике – это то, что реально думают и чувствуют герои. И зрители все время слушают комментарии какого-то невидимого человека к тому, что происходит на сцене. Комментатор. Этот персонаж – главный. Он создает объем, мы видим две стороны одной медали одновременно, он делает ТЕАТР из всего этого. Он делает хороший театр из плохого театра.

Его голос – это наш гид по этой странной стране «Жизнь». Иногда он совпадает с ней, иногда уводит в другую сторону, блуждает, – как делает Пушкин в «Евгении Онегине», забалтываясь как бы не по делу, – все время присутствует, открывает секреты, показывает подноготную происходящего, иногда возмущается, иногда веселится, иногда скучает. Иногда грустит. А там, на сцене, все идет как идет. Там – жизнь. То есть ее поверхность.

То, что мы видим, – обычно. «Обычно» в смысле обыкновенно, скучно своей обычностью и загадочно своей неясностью. Голос Комментатора делает для нас глубоким видимое. Комментатору известны эти люди и их история и все, что за этим стоит. Его цель – объяснить нам сложное устройство жизни. Иногда он сам становится в тупик, ведь жизнь сложнее наших знаний о ней. Поэтому он может возвращаться и прокручивать сюжет в обратную сторону: «Вы не заметили две сцены назад ничего странного? Посмотрите еще раз, присмотритесь – ага! Заметили? Вот почему она сейчас вскрикнула! Понятно?»

Первая мысль об этом приеме появилась у меня в музее, когда люди, надев наушники, как бараны, смотрят на картину и слушают о ней умные вещи, которые делают ее для них интересной. А так картина для них – не более чем кусок холста с краской. Им объясняют ее. И она становится глубокой и увлекательной. Что была бы картина Шагала, если бы мы (даже мы!) не знали о евреях? А «Герника» без фашизма? А «Авиньонские девицы» без того напомаженного стиля в живописи, который им предшествовал? Все играет в сравнении. Мы видим, как здороваются и садятся пить чай два человека, но не знаем, что один – сидел, а второй – сажал. Сначала одно впечатление. А затем – другое. И совсем другое.

И, может быть, когда сюжет закончился и голос попрощался и прочитал титры, главный герой тихо открывает дверь, выходит на лестницу, спускается, идет по улице, бежит, задыхается, метро, Воробьевы горы, стоит, панорама Москвы, огни, вечереет, стадион, он приближается, птицы, воздух, кто-то прыгает с шестом, взрыв оваций… И голос Комментатора: такой-то прыгнул на два сантиметра выше, чем обычно. И человек медленно оборачивается в зал.

О чем все это? О нормальной человеческой жизни, о чае, еде, одевании, хождении в туалет, телефоне, детях, приходах домой, собирании в спешке, нервах, подспудном раздражении… Ну, как Чехов.

А можно так:

Комната или квартира. Нормальная до ломоты в зубах. Семья. Большая семья. «Большая Семья». Может быть, павильоны на кругу. Комнаты. Круг поворачивается, а там (вдруг!) не та комната, которая была раньше, а лестничная клетка и выход из дома. И человек, выходя из своей квартиры, попадал бы туда, запирал ключом дверь, выходил бы на улицу, шел бы по ней. Это моментальная и постоянная смена декораций. И это бесконечная лента. Иногда абсурдная, так как вместо кухни вдруг – песок, пальма, море, шезлонг. Или женская баня с паром. А потом можно возвратиться домой. Или все происходит, наоборот, в одной квартире или комнате, туда приходят люди, разговаривают, смотрят телевизор. Только незаметно (а иногда и заметно) происходят странные вещи – влетает огромная птица (кондор!) и сидит. Реагирует на нее только кошка. Или – через квартиру проносят покойника: «Можно мы две минуты тут передохнем?» Несут сверху, тяжело, лифт не работает.

Или – кто-то идет в туалет, и внутренность туалета вдруг разворачивается, как центрифуга, и мы видим унитаз и воду там, и страшное лицо там, и струя – туда. Все жутко искривлено, странно. За окном лето, и вдруг – идет снег. Все как о норме: «Снег пошел…» И стоят, смотрят.

Апокалипсис. Солнце садится пять раз подряд, и все разговоры повторяются в точности пять раз подряд. И разбитая чашка поднимается сама с пола и соединяется в целую. Странная жизнь. И какой-то мальчик заходит с планером (1930-е годы?) в шароварах.

«Все нормально» – может называться.

А можно, проходя из одной комнаты в другую, пройти промежуточную, где сидят старики, едят и провожают тебя глазами.

И самое важное: у каждого зрителя – микрофон, как в музее, такая палочка к уху. И оттуда постоянный голос «переводчика». Перевод с русского на русский. Смысл перевода – все нормально. Бред в том, что, кажется, переводить-то не нужно! Но потом «перевод» незаметно начинает расходиться с действительностью: вошел Явлинский, а голос говорит, что это – Прохоров!

И вообще можно, как в commedia dell’arte, брать сегодняшние дела из газет и телевидения: эта семья живет сегодняшним днем!

Только жутко как-то. Животный сюрреализм, сюрреализм, вползающий в жизнь.

Не норма и есть норма.

И можно выйти из квартиры, сесть в автобус, за окном мелькают улицы, и приехать на Воробьевы горы, выйти на смотровую площадку и смотреть соревнования с шестом.

А можно:

Диспетчер аэропорта, сошедший с ума на наших глазах. Самолеты начинают биться. А потом и, вообще, всё.

А после того как все на сцене разбилось, пришло в негодность и стало наваждением, этот человек выходит из этой квартиры, спускается с пятого этажа, бежит по улице, садится в троллейбус, доезжает до Воробьевых гор, ну и так далее…

А можно:

Взять какую-нибудь пьесу – и сыграть ее, нормально, «скромно».

«Три сестры» – cтол, шинели, солдаты… А слышать в наушниках «Вишневый сад».

А можно:

Начать «Три сестры», скажем: «Отец умер год назад…» и так далее. Дойти до какой-то точки, минут пять от начала, и начать снова: «Отец умер год назад…» И опять до этой же точки дойти. Потом еще раз. И еще. И еще. И еще. И еще. И еще. Потом продвинуться чуть дальше. И еще раз сыграть до этого нового места. А потом вдруг другая декорация и страшный крик Маши, это прощание с Вершининым. А потом опять стол, чай, самовар… И опять самовар… И еще… И еще…

Странный ритм вырванных страниц: 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 25, 4, 4, 4, 17… А потом опять: 1, 1, 25… 18… Заезженная пластинка с чем-то очень важным.

Должно сердце разрываться от этой случайности. От этой безысходности. От этой неизбежности. От этой невозможности прослушать все сообщение.

Или:

Гусеница. Ползет. Куколка. Бабочка. Летит. Птица. Съела. Птенцы. Кошка. Мальчик. Бабушка. Фотография. Гражданская война. Рвы. Погром церкви. Священник. Убитые священники. Встают. Литургия. Чапаев. Пулемет. Река. Круги по воде. Опять бабочка. Птица… Моя давняя мечта – метаморфозы. Переход одного в другое. И сбрасывание кожуры входит в смысл. Трансформации.

Или:

Может быть, выйти на сцену самому? Или заменить себя каким-нибудь двойником, типа «Марчелло Мастроянни»? Выйдет на сцену, помолчит, посмотрит в зал бесконечно долго и начнет давиться шариками. При этом начинает рассказывать. Очень серьезно.

Давится, давится… и рассказывает. Предположим, про свои сны. А у него из штанины начинает лезть что-то (змея?), а он рассказывает. Про свою первую жену, про детей, про развод. Кто-то проносит ширму и ставит перед ним, и он уже в другом костюме. Потом – в третьем. Скучная история. Актер – Бабочкин. Или Ануров? Усталый больной человек. Срывает с себя все, заходит за ширму – и он опять одет, и опять в рукавах черт-те что. В конце спектакля на сцене груда всякой всячины: шариков, убитых зайцев… Может быть, он хочет убить себя на наших глазах? Самоубийство клоуна? А он все оживает и оживает. Просперо, который не может выйти «за кулисы», судьба жить на сцене и быть клоуном. Утирает кровь с лица, а там – новая маска. Бинтует ногу, а она отрывается, он на костылях уходит, но уходит.

Может быть, режет себя на кусочки. Остается голова, которая перекусывает веревку, за которую привязана кровать с гирями, поднятая к потолку, и она падает на голову. Входят два человека, поднимают кровать, а там – сплющенная голова, фотографии. И они веером запускают их в зал. Одинокое, усталое самоубийство.

Кажется, кто-то что-то подобное делал. Если так, то этот «кто-то» молодец.

Или Шекспир:

Надо что-то придумать. Нет ничего глупее, чем ставить комедию Шекспира, надеясь «повеселить» публику своей веселостью, или трагедию, чтобы сказать, что мир ужасен. Играть эти сюжеты как сюжеты – бессмысленно. Нельзя. Пьесы эти стали библией, притчами, которые у всех на виду. Игра теряет смысл, если ты знаешь, кто выиграл, и знаешь каждый следующий ход. В какие бы костюмы ни наряжаться, но этими извилистыми и очень известными тропинками идти нельзя.

Но что сделал Шекспир? Он стал играть. Сделав театр, он стал играть в эти сюжеты. Вечер – трагедия, вечер – комедия. Одни и те же артисты, его труппа, обняли весь мир, все страны, даже вымышленные. Герцоги шуточные, волшебные и герцоги настоящие, злодеи шуточные и злодеи настоящие, влюбленные драматические и все эти Лизандры, Деметрии и Елены. Одни и те же сюжеты обыграны им в разных ключах – комедии и трагедии. Он разложил все эти варианты, как таблетки в специальной коробочке: суббота утро, суббота вечер. Вечер – трагические объяснения в любви и предательство в любви, старый Полоний – исполнитель поручений, которого протыкают шпагой, «Мышеловка» и кровь, кровь, кровь… А на следующее утро, когда эта кровь с помоста еще не отмыта, – смешные блуждания влюбленных в лесу, выяснения, кто кого любит, волшебный сок, влюбленность в осла и смешной Пак – тоже исполнитель поручений, и опять репетиция спектакля, но на этот раз смешного, в которой участвуют клоуны-ремесленники. И все весело и хорошо.

Интересно наложить одно на другое. Перепутать все таблетки. Одна большая коммунальная квартира.

Засунуть миксер в «Собрание сочинений» Шекспира и включить кнопку. Кишки рядом с шуткой. Как после катастрофы самолета. Куски тел рядом с инструкцией по безопасности, «Мурзилкой» и журналом «Аэрофлот», где все так хорошо и спокойно. Все это – театр жизни, Шекспир, куда входит все. Его сюжеты очень запутанны. Попроси рассказать даже читавшего – не расскажет. Даже сюжет одной пьесы «Сон в летнюю ночь» – как сосуществуют рядом Оберон и Титания (нереальные персонажи) и Герцог со своей Ипполитой (реальные), кто какие вопросы решает по ходу пьесы – трудно запомнить. Это клубок. Собственно, задача состоит в том, чтобы сделать другой клубок, смешав серьезное и несерьезное. Кого-то убивают по-настоящему, а кто-то рядом продолжает плясать.

Спектакль про Шекспира, у которого, как у мухи, глаза видят на сто восемьдесят градусов.

«Герцог уже пообедал!» – палец кверху. Пора начинать!.. Тайна возникновения Театра. Художники в помощь. Все возникает на глазах. Мимолетно и недолговечно.

Или Гоголь:

«Записки сумасшедшего» можно сделать жестко и страшно, как на приеме у врача: такого-то ноября видел собаку, да, она говорила то-то и то-то, а потом я пошел туда-то, а потом купил газету и прочитал там, что в Испании нет короля… Да, и тут я понял, что король есть… И это я… Безнадежно, тихо, в конце заплакал.

Саша Ануров – толстый, жуткие ноги, сидит и бубнит. Если бы он смог сыграть не актера.

Сделать спектакль без всякого «театра», просто допрос, и человек сидит на стуле. Тюремная больница. Говорит быстро, без интонаций, очевидно, повторял это не раз. Человека довели. Боится, что будут бить, поэтому в глаза не смотрит.

Или Островский:

«Гроза» Островского – без Катерины. Вернее, с ее телом, выловленным из Волги. И все – Кабаниха, Дикой, Тихон – все! – ловят тело, суетятся, кричат и вылавливают. Никому не нужно, чтобы она утопилась. Прежде всего Кабанихе, и она, мокрая, злая, простоволосая, больше всех кричит и напрягается. А когда тело вытащили и она не дышит, то все стоят и не уходят. У каждого своя версия произошедшего. Надо каждому снять с себя вину, которую он чувствует.

А может быть, момент укола совести, растянутый на полтора часа.

Тут возможны удивительные перетрактовки характеров и Кабанихи, и Дикого, и Кулигина – всех!

Через полтора часа все успокоились и… разошлись.

А Волга начала лизать тело Катерины и взяла ее к себе.

Отличная идея для постановки. «Гроза» без Катерины.

А можно просто монологи:

Можно сделать три монолога: Марк Аврелий, Японский Самурай и Гоголевский Сумасшедший. Все сидят и говорят одновременно. Музыка монологов. Иногда можно перевести в диалоги – каждый о своем, но как бы разговор. Костюмы исторические, очень красивые – тога, самурайское облачение и вицмундир питерского мудачка.

Три правды. Можно из этого сделать трио джазовое. Можно еще прибавить Тома Сойера или Каштанку.

А можно сделать трех собак: Каштанку, Муму и Шарикова. Или Верного Руслана.

Белка и Стрелка – страшная героическая гибель – вспышка!

Позвать Митю, Макса, Аркашу, ну и всех наших…

Мысли «вообще»

Стиль

Что такое стиль, в котором я работаю и придумываю (интуитивно) все ходы и переходы?

Это не реалистичный рассказ. Это скорее показ, игра в тему, в сюжет, придуманный для раскрытия темы. Это – игра, показ не для публики, а в присутствии ее, иногда и для нее, а иногда – забываясь в игре, забывать о публике.

Важно как то, так и другое.

Для рассказа о теме, для игры в тему позволительно и даже желательно менять манеру игры (погружение, выныривание, подшучивание над собой, кукольный театр, обращение в публику и опять – «западать» в себя, внутрь, забывая о посторонних).

Смесь Станиславского и Вахтангова.

Переживание темы в присутствии зрителя.

Доделанность

Вчера говорю Аркаше: «Страшно!» (Перед «Грибами», уже скоро премьера…) Он говорит: «Чего?»

Я говорю: «Страшно мне не то, что я неправильно придумал, и не то, что не вложил в спектакль достаточно смысла, недостаточно разнообразия, и вообще… Страшно то, что не сделал (не успел? не смог? не хватило на это способности?..) волну, которая должна развиваться по законам волны – накрыть своей пластикой зрителя, а тема, смысл, юмор и так далее придут потом, догонят. Зритель должен кувыркаться в смотрении спектакля, как в морской волне, что-то сильное и пластичное, обволакивающее и затягивающее помимо твоей воли, и при этом самостоятельное, не сделанное для тебя и твоих реакций, а существующее и перекатывающееся само по себе. Разница с окатыванием тебя из ведра водой: тоже весело, но дергано и поэтому не пластично. Живая ткань волны держит внутренний ритм, строй, существующий от природы, а ты только попадаешь в его действие, подчиняешься чему-то целому, существующему вне тебя и не для тебя (как бы). Вот я и боюсь быть суетливым, умным даже, резким даже, даже с юмором, может быть, даже с „черным“, но конструктором, выливающим на зрителя ведра воды, одно за другим, а не создателем живой волны. Эта задача сложнее, еще при отсутствии сюжета и пьесы. Чистый ритм и накопление смысла».

В чем фенечка

Прочитал у папы в книге, что надо научиться понимать, что происходит на сцене. Понимать так, чтобы это стало ясно, во-первых, тебе самому. Для этого надо, как он пишет, хотеть именно это понять, а не что-либо другое, а второе – иметь определенную сноровку.

Я знаю, как это было волшебно ясно у него, как этот разбор, это ясное понимание, что происходит в сцене, и в акте, и в пьесе, делали для меня волнующими и понятными самые сложные тексты. Это происходило потому, что он в своей «сноровке» опирался еще и на свой жизненный опыт, свои болевые точки, свое нервное ощущение жизни. И тогда (при соблюдении этих трех вещей) самые сложные тексты становятся ясными и интересными, пульсирующими смыслом в каждом своем моменте, а простые тексты наполняются этим смыслом, который становится, может быть, важнее даже и интереснее, чем сам текст. (Я помню какую-то тоненькую брошюру для самодеятельности, о которой мало кто помнит и которую папа написал лет в двадцать пять: замечательный разбор чепуховой пьесы!)

А его подробный разбор «Чайки» и «Трех сестер» я не могу без волнения читать. Многие «основы» сцен я уже не могу по-другому воспринимать.

Например, сцена из «Гамлета» «быть или не быть» с Офелией или сцена Кости и Нины после спектакля, когда он обвиняет ее в предательстве. И другие.

Теперь я думаю: что же делаю я? Что хочу сделать я? Найти другую «основу» этих сцен? Нет. Так же ясно и ярко «просветить» рентгеном другие сцены и выявить пружину в них? Да. Но это не всё. Я хочу заострить манеру, в которой я расскажу зрителю о своих находках до дикой остроты, до гротеска, до невозможного. Неожиданного по форме, визуального, визуализированного. Например, Костя должен бить Нину чайкой, оба должны быть в крови; это последняя их встреча в «той», старой жизни, и он «квитается» с ней за все, что она сделала и что сделает.

Для обострения можно даже менять текст, композицию оригинальной пьесы, можно монтировать куски друг с другом и так далее. Время, когда принято было брать пьесу в ее нетронутости, непорочности, прошло. Сегодня важна по-прежнему та психологическая «основа», разработка сцены (в связи с общей твоей идеей), но важно и то «обострение», которое ты придашь своим находкам.

Еще пример. Астров прощается с Еленой Андреевной. Она пришла сказать ему, что она уезжает. Он с сожалением выслушивает это и в последний раз, почти обреченно, предлагает поехать в лесничество.

Она отказывает, но на прощание обнимает его «порывисто», и всё.

Хорошая сцена. Не состоялось. Он – хороший, сильный, здоровый человек, не женатый, а она красивая, молодая, но замужем. Испугалась? Не знаю, как это называется, но не захотела. Правых нет, виноватых нет, просто страшно и грустно, как в жизни. Эту сцену можно сделать «спокойно»: и так все понятно – не состоялось. А можно обострить эту и без того острую ситуацию, чтобы эта «несостоявшесть» врезалась в глаза, ум, память зрителя навсегда. Все дело в количестве тротила. Они в этом случае должны кинуться друг к другу и, захлебываясь от поцелуев, лепетать что-то друг другу, так как соскучились после последнего своего разговора, готовы к развитию отношений, но понимают, что это все-таки последний раз. И еле-еле отрывается она от него: «Ну, ну… ну, давайте пожмем друг другу руки…» – это после всего, что было. Как выныривание из глубин. Обострение рисунка. Обострение формы. Форма должна кричать.

Так же можно сделать и спектакль Кости – акт самосожжения на Красной площади: у тебя полторы минуты, пока не схватили.

Последний визит Нины из IV акта, признание Вершинина («Трам-там-там») и так далее.

Суть в том, что так надо делать все. А прочее делать вообще не надо. Получится ожерелье из образов, переходящих друг в друга по своей новой, внутренней драматургии.

Нужно больше смелости в обращении со штукатуркой. Это через сто лет построили Бобур с канализацией наружу, а тогда – прятали, штукатурили…

Условность и допуски

Лежу в комнате, передо мной плакат выставки Пьеро делла Франчески «Благовещение». Удивительно нежный голубой ангел с лицом миловидного четырнадцатилетнего юноши, с голубыми крыльями, сложив руки на груди, благовещает Деве Марии. Ее на плакате нет – фрагмент. Зато видна удивительно легкая колоннада, аркада, эспланада, в которой это происходит.

Легкость и нежность такая, что, кажется, привяжи ниточку к этой картине, к этой ситуации – и полетишь вместе с ней к облакам.

Вопрос: это было так? Нет: была комната в доме плотника, который жил в Вифлееме в десяти километрах от Иерусалима, это далекая восточная провинция Римской империи. Дом плотника, думаю, был с земляным полом и очень бедным. Никаких колоннад.

Почему-то Бог выбрал эту девушку для того, чтобы она родила ему сына. Ничем не примечательная семья плотника в глубокой провинции. Выбрал принципиально незнатную даму. Не выбрал девушку из знатного рода, которых было пруд пруди. Девушка на земляном полу, соответственно одетая, руки, только что убиравшие в коровнике.

Муж – плотник, значительно старше, значит, отдали ее за него не от хорошей жизни, а чтобы вытащить из нищеты.

Девушка сидит, моет руки, шьет, я не знаю. Вдруг ангел. Как? Как Бог посылает ангела? Шум, молнии? Или тихо?

Сидит или стоит? Она подняла глаза, а он тут. Стоит. Как одет? В небесный хитон? Одеты ли ангелы вообще? Зачем? Ведь Адам и Ева начали одеваться после грехопадения, а ангелы не «грехопадали», может быть, он и не одет? Или Бог прикрыл его наготу, чтобы он не очень отличался от местных жителей? Зачем? Крылья же не скроешь, и у него же задача, наоборот, чтобы его божественная воля была мощная, чтобы ей поверили. Тогда гонец должен быть особенный. Или такой, как у них там, голый. Чтобы контраст был ярче – голый.

Контраст обыденной жизни и чего-то неожиданного. Еще и в связи с известием о ниоткуда взявшейся беременности…

Вот сидит девушка в грязном дворе бедного дома, какие-то домашние животные, руки грязные. Поднимает глаза – сидит голый мужчина, с крыльями. Теперь интересно: ангел удивился, что его послали к «такой»? Перепроверил адрес? Переспросил имя? Или просто смотрит? Смотрит и думает: ну, начальник совсем с ума сошел… Ну, посмотрел, ну, сказал. Ее реакция? Поверила? Сразу? Не усомнилась, что перед ней ангел? Не побежала звать мужа? Не рванулась? (Как Маргарита с Азазелло.) Может быть, сделала что-то глупое? Подняла юбку и посмотрела на свой живот? Стала себя осматривать? Какова степень ее опытности? Десятки вариантов поведения, но ни один из них – не статичное и смиренное приятие новости: это неестественно. Этому не веришь.

А что ангел? Интересуется тем, как его известие принято? Наблюдает? Отвечает на вопросы? Он молодой? Почему? Так принято… А может быть, в возрасте? Она для него как дочка? Какие чувства у него? У молодого – одни, у сорокалетнего – другие. Но чувства же есть?! Иначе все картонно. Знает ли он цель, с которой этот Сын придет в мир? Сказал он ей об этом? Или ему безразлично? Если безразлично, то почему? Циник? Служака? Вручает известие, как повестку в армию? Ему все равно, что она чувствует, ему важно вручить? Тогда ему все равно, что он голый. Ходит, не стесняясь…

Как только начинаешь задавать вопросы, а ответы (те или иные) возводишь в степень художественного образа, ты делаешь современное искусство. Ты проявляешься в ответах и в умении, в способности эти ответы подать в художественной форме.

Мутное

Внутри пыльно. Все находится как бы в покое, но тревожно. В немецком языке не нашлось слова «тревожно»! На гастролях не могли перевести! Счастливцы. Тревожно – это какое-то затишье перед чем-то неведомым (грозой, боем, испытанием). Это не «страх», хотя и это тоже. С одной стороны, это более легкое что-то, а с другой – более опасное: неизвестно, с какой стороны ожидать нападения.

Вот и сейчас, оставим главные стороны, откуда можно ожидать нападения, – здоровье и политика. Возьмем работу. Просто работу.

Как найти способ передачи своей тревоги? Тревожно, что что-то я упускаю. Где-то что-то явилось, а я уперся в свое и не заметил. Актер где-то есть с глубиной и гротеском, а я не заметил! Или явление какое-нибудь, способ. Способ передачи тревоги. И есть ли он? Может быть, его надо просто чувствовать? Как человеку. То есть по-человечески? Что, собственно, я хочу передать? Вот, собственно, тревогу эту и хочу передать. Неустойчивость при богатстве, чайный сервиз, пастила, а в дом уже кто-то входит… 21 июня… Состояние звенящего воздуха и какого-то марева… Это и в актерской игре должно быть: не слишком большая уверенность пребывания на сцене, не актерство, а как бы скольжение, впроброс, а потом вдруг – посмотреть в глаза…

Верю ли я в человеческие качества моих артистов, которые позволят им быть моими соратниками на поле этих зыбких желаний? Нет. Поэтому они должны сымитировать эту тревогу, сыграть. И я должен им помочь. Помочь выразить эту мою тревожность. Поэтому даже материальное, то есть та среда, где актеры ходят и дышат, должна быть тоже такой – зыбкой, ждущей и тревожной. Недоделанной. Свежей. Зовущей к продолжению. К завершению. Но не законченной. Что-то начали и ушли… Сейчас, наверное, придут и продолжат! Но их долго нет…

Варя

Я испытал шок от студенческой работы. Вернее, это была не «работа», а что-то необычное. Это был, собственно, уход. Уход из института, обернутый в этюд. Эта Варя все три года была на грани отчисления, болела, то ли жульничала, то ли правда, но во всем ее поведении была какая-то неправда. Работала мало и приходила редко. Училась на режиссерском отделении, но была отпущена ко мне, и, собственно, я отвечал за ее занятия. А их и не было. Причем она была очень талантливая. За три года принесла три поразившие меня работы: дом в Питере, Библию как надгробный памятник сыну с надписью «00–33» и этот уход.

Мы делали «Чайку» на курсе, она все не приносила и не приносила, и вот последний день перед экзаменом. Она – последняя.

Спиной к нам начинает собирать свои вещи со стола, произнося только одну фразу: «Если я Треплев, как я могу сделать „Чайку“, когда я не могу ее сделать даже про то, что я не могу ее сделать».

Потом включила музыку. Все это время, две трети его, я скучал, смотрел в пол. Но когда я увидел, что она рвет свои работы, и понял, что она действительно уходит и это конец, я стал думать: если она полезет на стол и возьмется за окно, я кинусь к ней с криком «Гриша! Помогай!». Но она не полезла. Она педантично поломала свою живопись, которая не влезала в мешок, порвала рисунки и сложила все в мусорные мешки. Продолжалось это минут пятнадцать. И ушла, потащив мешки с собой. Когда хлопнула дверь, мы сидели еще минут десять молча. Не было слов. Гриша пошел вслед, но ее не нашел, только два мешка у помойки. Третий она не дотащила, бросила на лестнице. Я сказал только: «Я хотел бы учить вас жить, а не умирать, а то, что мы видели, – это что-то иное. Хотя очень и очень сильное, по сравнению с чем наши работы – пыль».

Что я делаю

«Непроговоренность задач – зачем? – есть основная причина заболоченности нашего искусства».

Это из папиных записей.

Интересно. Надо «проговорить».

Естественность поведения актера на сцене – да; правда существования – да; психологическая, человеческая наполненность артиста на сцене – да, да, да. Условность, театральность – тоже да. Музыкальность – тоже да. Пластичность – да, сложность, ассоциативность – да.

Но все это делали и другие. В той или иной степени, некоторые с большим успехом. Что же мне не дает покоя и почему театр сейчас для меня не то, чем была живопись, когда я тянулся к кумирам, шел по лунной дороге к своим обожествляемым учителям? Почему мне кажется, что в театре я делаю, могу делать, что-то свое, чего никто никогда не делал? И не оглядываться? Что это? Как называется?

Как называются эти разные сочетания и без того мало используемой визуальности с точным и резким, свободным и нежным, человечным и наивным «Станиславским»?

Как называются эти разные сочетания, которые дают формулы, конструкции, которые могут душу у человека вынуть, протереть и вставить на место? Именно придуманные конструкции, как декорации Поповой к «Великодушному рогоносцу», только вместо палочек – разные конструкции по выниманию души. Притом что это нельзя впрямую про себя говорить, звучит пафосно и самонадеянно, но реально меня интересует именно это.

Конструкция, модель нового летательного аппарата, сидя в котором испытываешь такие сильные неожиданные перегрузки, что теряешь сознание, как летчики в сверхзвуковых самолетах. Изобретение этих конструкций и осуществление их всеми возможными и доступными средствами.

Что я придумываю? Материализацию, визуализацию этого реализма. Реализм – да, внутренний – кто, почему, зачем, про что? Да. Но в гротесковых и визуализированных картинках. И щемяще. Щемяще. А откуда это взять? Из себя, из личного опыта. На этом основана вся моя история с преподаванием. Это, по существу, визуализированные автопортреты в пейзаже той или иной пьесы.

Спектакль как инкрустация смыслов. Пластическое перетекание явных формул-образов: одна в другую, одна в другую.

Форма спектакля, материальная и мизансценическая, гротесковый рисунок роли и ролей как выражение общего смысла. Театр для глаза. Душа подтянется. Но вообще, автопортрет на фоне пейзажа пьесы – лучшее определение того, что я делаю.

О раскованности

Я делаю копию старого рисунка в подарок. Ловлю себя на том, что следовать старым линиям скучно, и рисую легко, начисто, не делая подготовительного карандашного эскиза. Исправить будет уже нельзя. Рисунок получается более бесшабашный, угловатый, но мне он более симпатичен, чем тот, старый, выверенный. И черные пятна делаю более спонтанно. Каркас и композицию, конечно, оставляю, она найдена хорошо и держит всю мою импровизацию.

Я подумал, что так же и в театре: «Поход за грибами», «Пушкин», «Гоголь» и «Му-Му» – свободные вещи. Немного более свободные, чем ранние, выверенные и «точные». Эти – отвязные.

Я бы хотел эту стилистику продолжить, мне там вольно дышится. И дело не в том, что в трех из них я впрямую обращаюсь в зал, дело в свободном следовании своим мыслям и желаниям: не придерживаться не только одного сюжета (пьесы или своего собственного – неважно), но и одного тобой взятого стиля. Хорошо бы еще резче продвинуться в этом «варварстве». Как-то никто так не делает, и это уже само по себе интересно. Сбивать с толку, повторять, извиняться перед публикой, вступая с ней в отношения, но тут же забывать о ней и ставить четвертую стену…

А вообще если не брать за «срисовку» старое, то надо рождать линию, пятно прямо тут, пользуясь знаниями и сейчашними желаниями. Будет, может быть, не классично, но живо, отпечаток дня и минуты. В театре вроде надо все выверять – от конструкции, текста, ролей и так далее, потому что много народу и все такое. Линкору нельзя отходить от берега, точно не проложив маршрут и не продумав свои желания заранее, не облечь их в форму. Этому я учу и студентов. Это так. Но хочется свободы! Блуждания, скольжения, возвратов – свободы театрального разговора. Рисование картины перед глазами публики, хождение по проволоке перед ней: может быть, не получится?! Обман: как будто ты перед друзьями на кухне, а не перед пятьюстами человек, которые заплатили деньги и приехали сюда на машинах.

В общем, надо непредсказуемо вести рассказ. Эта непредсказуемость и есть стиль. В этом направлении интересно было бы продвинуться. И в Нью-Йорке тоже. Несмотря на то что папа написал в дневнике, что делать не дома новое – безумие, я этого хочу. Это и есть драйв. И, возможно, бензин на несколько путешествий. Калейдоскоп из стилей, АМАРКОРД в театре. АМАРКОРД как стиль рассказа, а не как сюжет. У Феллини эта история его жизни, а у нас – способ говорения в театре.

И парадоксальный, не прямой, абсурдистский, юмористический способ рассказа. Новый язык театрального рассказа – «несерьезный», это важно!

Пока всё.

Анатолий Смелянский

«Непредсказуемость и есть стиль…»

Не так давно «Новое литературное обозрение» выпустило в мир книгу режиссера Дмитрия Крымова «Курс» (с подзаголовком «Разговоры со студентами»). Развивая явный читательский успех первого «Курса», режиссер сочинил «Новый курс» (с подзаголовком «Разговоры с самим собой»). В «Новом курсе» предисловие написал сам автор, а мне досталась роль человека, который может сочинить послесловие.

В своей долгой жизни я много раз писал предисловия и никогда – послесловия. Вероятно, есть какая-то содержательная разница в тексте, который предвосхищает знакомство с книгой, и словах, которыми ты прощаешься с читателем, который книгу уже познал.

Прощальное послесловие усложняло то обстоятельство, что автор книги успел сформулировать суть своей работы. «В общем, надо непредсказуемо вести рассказ. Эта непредсказуемость и есть стиль. В этом направлении интересно было бы продвинуться. И в Нью-Йорке тоже. Несмотря на то что папа написал в дневнике, что делать не дома новое – безумие, я этого хочу. Это и есть драйв. И, возможно, бензин на несколько путешествий. Калейдоскоп из стилей, АМАРКОРД в театре. АМАРКОРД как стиль рассказа, а не как сюжет. У Феллини эта история его жизни, а у нас – способ говорения в театре.

И парадоксальный, не прямой, абсурдистский, юмористический способ рассказа. Новый язык театрального рассказа – „несерьезный“, это важно!»

Ну что тут можно добавить?

Тем не менее, освоив оба «Курса», решаюсь предложить читателю несколько соображений по поводу прочитанного. Невиданная открытость творящей памяти. Не претендуя на теорию режиссуры, Д. Крымов обнажается в «разговорах со студентами» и «в разговорах с самим собой». Открывается настежь, не стесняясь, погружается в тот цветной туман, откуда питались и будут, вероятно, питаться его спектакли. Несмотря на предупреждение «папы в дневнике» (для непосвященных – Анатолия Васильевича Эфроса), что делать «новое не у себя дома – безумие», он идет своим путем. Идет независимо от того, в какой точке мирового пространства он обитает.

Дима начинал как театральный художник. Долго искал себя. Спустя десятилетия пришел в режиссуру, прошел огни, воды и медные трубы. В его приглушенном, не окрашенном яркими интонациями голосе, в манере смеяться и шутить слышны обертоны великих родителей, Анатолия Эфроса и Натальи Крымовой. Его «неправильный» театр и «неправильные» спектакли требуют новых глаз и новых актеров. Его спектакли одних завораживают, других шокируют и оскорбляют, тем не менее художественное «безумие» стало для него органической художественной нормой и «дома», и «вне дома».

Он сочиняет в своем воображении некий сценический текст, который может соотноситься с пьесой или прозой, сказкой или былью. В его цепкой памяти все перемешано, и все со всем аукается. Пожар в его собственной квартире и даже предсмертное удушье запросто соединяются с пожаром в третьем акте «Трех сестер». Там Маша, вся в черном, сидит, не шелохнувшись, в ореоле пылающего воздуха. Уникальный пример публичного одиночества.

Он может рассказать «своими словами» «Евгения Онегина», «Мертвые души» или «Муму», переоткрыть смысл «Анны Карениной» или «Чайки». Он не присваивает чужие тексты, он их пересказывает и остраняет. Анна Каренина уступает лидирующее место всеми забытому сыну «Сереже». «Чайка» на сцене Театра имени Пушкина обретает заглавие «Костик» (так, вероятно, звали в детстве несчастного самоубийцу Константина Треплева).

Его сценические фантазии часто питаются случайными находками. Две затерявшиеся записки «на память» подталкивают к созданию спектакля «Opus № 7», одного из самых мощных открытий Д. Крымова. По этому случаю он вспоминает строки из Пастернака, услышанные от зрительницы спектакля: «Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет / Остались пересуды, / А нас на свете нет?»

У меня же в связи со спектаклями Д. Крымова выплывают другие строки, блоковские: «Случайно на ноже карманном / найди пылинку дальних стран, / и мир опять предстанет странным, / закутанным в цветной туман».

Режиссер Дмитрий Крымов окружен этим «цветным туманом». Погружение в глубину памяти есть способ преодоления энтропии. В каждом его спектакле таится какой-то эмоциональный художественный всплеск, или удар, который остается на годы. Не забыть, как награждают орденом Ленина Дмитрия Шостаковича в «Opus № 7», как протыкают его грудь насквозь огромной цирковой булавкой. Не забыть, как в спектакле «Все тут» рассказывают о завещании завлита Эфроса Нонны Скегиной, которая просила рассыпать ее прах над могилой своего единственного режиссера. И вот, выполняя это завещание, чудесная актриса Маша Смольникова мгновенно облачается в золотой блестящий пиджак и зажигает воздух. Над сценой, над могилой свершается невероятной красоты фейерверк. А Маша стоит перед публикой с дрожащим микрофоном и рассказывает, как Эфрос лишился единственного своего театра и больше никогда его не обрел.

Да, «все тут», а наш отечественный «Амаркорд» продолжается.

И наконец, последнее размышление. Режиссерские записи стали серьезно занимать людей театра только в начале 1970-х, когда Инна Соловьева, которой предстояло в будущем стать крупнейшим историком Художественного театра, опубликовала записи чеховских спектаклей Станиславского. К. С. называл эти записи мизансценами. Мизансцены К. С., расшифрованные И. Соловьевой, стали открытием первостепенной важности. В первую очередь для понимания режиссерской профессии. Инна Натановна в той первой публикации 1973 года не случайно вспомнила, как московские приятели Василия Шверубовича, игравшего в Казани под сценическим именем Качалова, стали после «Чайки» зазывать провинциала в Москву, в театр, где «есть гениальный режиссер».

Василий Иванович искренне удивился: «Зачем режиссеру быть гениальным?»

Сейчас, на исходе более чем векового существования режиссуры, таких вопросов уже не задают. Давно и совершенно спокойно мы произносим «Чайка» Станиславского, «Гамлет» Брука, «Ревизор» Мейерхольда, «Женитьба» А. Эфроса. Гениальных режиссеров, естественно, мало, но без них нет искусства театра. Тем интереснее реакция И. Соловьевой на спектакль и режиссерские записи «Сережи». Знаю от самой Соловьевой и от самого Крымова, что наша с ним близкая приятельница была поражена и даже смущена неслыханной свободой постановщика. Ольга Туркестанова, сотрудник литчасти МХАТ, передала И. Соловьевой записи к спектаклю «Сережа», сделанные до начала репетиций. Прочитав записанные до репетиций мысли режиссера, седовласая Инна Натановна произнесла свой художественный вердикт (он есть в дневнике Д. Крымова, он есть и в моей переписке с И. Соловьевой через океан): «Это гениальная запись будущего спектакля, так никто не делал: всё – тексты автора (Толстого), и свои, и музыка, и мизансцены, и реакции – всё записано как картина будущего, еще не поставленного спектакля. Это отличается от режиссерских экземпляров Станиславского: там не возникает картина будущего целого, это рабочий документ, а тут возникает. Ты же делаешь „текст“ спектакля, а не разбираешь текст автора». Я позволил себе выделить итоговую фразу. Это я к тому, зачем режиссеру быть гениальным.

Примечания

1

Ваше творчество поднимет вас к вершинам.

Терпеливо ждите – успех уже близок.

2

Окна нашей квартиры в Москве выходили на Тверскую и на Елисеевский магазин.

3

Мария Волконская, жена декабриста, уехала из этого дома в Сибирь за своим мужем.

4

Женщина, которая фотографировала самолеты, так высунулась из окна и изогнулась, что кроме страха самолетов я боялся, что она упадет.

5

Наш друг, который участвовал в демонстрации, сфотографировал нас с женой, стоящих на балконе нашей квартиры: пустой фасад дома, и только мы на верхнем этаже. Эффектно.

6

9 мая было солнце, снег пошел неожиданно. Я успел только сделать несколько шагов к окну, что-то меня потянуло туда. Предчувствие, наверное.

7

Эту кружку мы купили с папой в Польше, на гастролях театра в 1986 году. Покупать там было больше нечего в то время. Почти как у нас.

8

Мое детство прошло в Москве, на Курсовом переулке.

9

Мои смеялись, когда услышали, как я, разговаривая в коридоре по телефону со знакомой девочкой Таней Шопен, в ответ на что-то сказал: «Аналогично». Не помню, о чем мы говорили. Нам было лет по девять.

10

Этот номер у меня и сейчас записан.

11

Барышников однажды ждал нас на улице в Нью-Йорке, показывая, куда поставить машину. Он был в белой шляпе. Мы собирались тогда делать спектакль.

12

Мои ботинки остались в Москве, на Поварской, где мы занимались со студентами. Когда они уходили оттуда, их взяла Варя. Я в них репетировал все мои спектакли, а их к тому времени было тридцать два.

13

Нашу вешалку студенты сделали по моему эскизу, который я в раздражении на их непонимание сделал быстро на клочке бумаги. Получилось коряво. Они сделали большую вешалку точно по эскизу – коряво, чтобы показать, что они меня понимают.

14

Рита. Маргарита Михайловна Бондаренко – мой многолетний помощник и друг в театре Васильева. Была в курсе всех интриг и разговоров в театре.

15

Сумку с эмблемой американского театра GATRY папа привез мне из своей поездки в Америку, где он ставил спектакль. Она была темно-синяя.

16

Маша Смольникова. Да, пыталась, дурочка.

17

Полина Жженова, мое восхищение и боль, была моим помощником по гастролям нашей Лаборатории. Гастролей тогда было много, и помощник она была классный. Она была красивая и очень высокая девушка. Она умерла в Тбилиси, как раз на гастролях, успев заделать следующие наши гастроли в Англии.

18

Где-то в это время начался наш раскол, сначала почти незаметный, но как маленькая незаметная трещина изменяет звук тонкой чашки, если по ней постучать ложечкой, так и наша любовная компания постепенно начала издавать не тот звук.

19

Театр Сашиного папы, Иосифа Райхельгауза, «Школа современной пьесы» недавно (относительно того дня, когда приснился сон) сгорел.

20

Данила Корогодский – мой друг из Санкт-Петербурга. В свое время женитьба Данилы на разных девушках была предметом наших обсуждений и дружеских хохм.

21

Марья Васильевна Розанова, жена Андрея Донатовича Синявского, наш друг, славилась своей прозорливостью. Что-то у нее было от волшебницы. Даже колдуньи. Кольца, которые она делала, помогли многим женщинам забеременеть.

Она много говорила накануне путча 1991 года о его неизбежности, во что мы тогда не верили. Это были каждовечерние разговоры, от которых мы по наивности отмахивались рукой. А однажды утром она встретила нас победоносно: «Ну, что я вам говорила?»

А однажды после смерти Синявского он ей приснился и как-то мучился. Она настояла на том, чтобы могилу его разрыли (!). А когда разрыли, увидели, что крышка гроба треснула и провалилась под тяжестью земли. Андрея Донатовича перезахоронили. Сны прекратились.

22

«Поварская» – дом, где был театр Васильева и где мы после его ухода из театра и отъезда из страны занимались со студентами в комнате 26, бывшем музее театра.

23

Эти часы до последнего нашего дня дома, на Тверской, висели на кухне. Иногда мы пытались их починить, они даже шли какое-то время. Но недолго.

24

Лестница на второй этаж была придумана и сделана завпостом театра Васильева Александром Назаровым и является перлом инженерно-корабельной мысли.

25

Такие (эти же) женщины вошли в нашу предыдущую квартиру, чтобы посмотреть мои работы. После этого они позвали меня участвовать в выставке в Париже. Как сейчас помню невесомость их меховых манто.

26

Что-то связанное с приходом папы на мою репетицию, я иду по сцене, разговариваю направо и налево с разными людьми, кто-то вешает мне радиогарнитуру, улыбается: «Дмитрий Анатольевич, вы осторожней шутите: теперь все будут слышать!» Я понимаю, что все хорошо, но главное – я иду к папе!

Content

Дмитрий Крымов
Новый курс. Разговоры с самим собой

От автора

Смерть Жирафа

Opus № 7

Тарарабумбия. Шествие

Темные аллеи

Барышников

С песней по жизни

Сон в летнюю ночь

Три сестры

За грибами

«Евгений Онегин». Своими словами

Гоголь «Мертвые души». История подарка

Своими словами. Чехов «Остров Сахалин»

Хемингуэй «За рекой, в тени деревьев»

О-й. Поздняя любовь

Безприданница

Ромео и Джульетта

Муму

Анна Каренина

Наш городок

Борис

Двое

Дон Джованни

Чайка

Вишневый сад

Ольга, III акт

Питер Пэн

Реквием

Метаморфозы,

Несделанные спектакли (пока)

Буря

Мария Стюарт

Русские сказки

Мертвые души

Гоцци

Сны

Идеи разных спектаклей (куски)

Мысли «вообще»

Анатолий Смелянский «Непредсказуемость и есть стиль…»

Примечания