Борис Покровский

МОЯ ЖИЗНЬ — ОПЕРА

Как океан меняет цвет,

Когда в нагроможденной туче

Вдруг полыхнет мигнувший свет, —

Так сердце под грозой певучей

Меняет строй, боясь вздохнуть,

И кровь бросается в ланиты,

И слезы счастья душат грудь

Перед явленьем Карменситы.

Александр Блок

ПОСЛЕДНИЙ РЫЦАРЬ ОПЕРЫ

История оперы насчитывает 400 лет. Но на самом деле ее истоки — в греческом театре и в удивительном, почти утраченном искусстве соединения музыки, слова и жеста, именуемом гипорхемой. В греческой трагедии музыка, слово и действие имели равновеликое значение — хотя назвать это действие оперой в современном ее понимании было бы, конечно, преувеличением. Понятия «музыкальный театр» у греков просто не существовало, ибо не существовало театра без музыки. В первые века христианства театральные постановки были запрещены. Греческий театр умер, навсегда исчезли его простота и величие. Но христианская литургия — разве это не отблеск огня, когда-то горевшего на Олимпе? Четкое, выверенное во всех мелочах действие, усиленное музыкой и словом — вдохновенными стихами, созданными еще в поздней античности. Театр, когда-то родившийся из мистерий олимпийским богам, перевоплотился в мистерию единственному Богу. И, наверно, не случайно увлечение оперой у автора этой книги началось с таинства православной службы.

Но когда в эпоху Возрождения, в конце XVI века флорентийские музыканты и поэты попытались создать синтетическое искусство, способное правдиво выразить человеческие чувства, они вернулись к античному театру. Действие и поэзию они поставили выше музыки — их речитативные напевы были лишь прелюдией к опере. А время брало свое: и на сцене открытого в 30-х годах XVII века в Венеции первого музыкального театра уже буйствовало музыкальное великолепие, часто в ущерб поэзии и действию. Еще успела вспыхнуть звезда Монтеверди — первого великого оперного композитора. Но вскоре главным в опере стало искусство певца-виртуоза — и либреттист, и композитор оказались оттеснены на второй план. Придворная публика, для которой, в основном, ставились и создавались оперы, ждала музыкальных красивостей, подчеркивающих голосовые данные исполнителя. Опера превратилась в концерт, состоящий из арий и дуэтов, связанных незамысловатым сюжетом, на который публика почти не обращала внимание. И, словно в ответ на застывшее в самолюбовании искусство, из недр итальянской народной музыки вспыхнула, заискрилась опера buffa. Полная искреннего веселья, пародии, веселой незатейливой музыки она быстро распространилась по городам Европы, с успехом шествуя по всем подмосткам: от рыночных балаганов до придворных театров. Глядя на свою развеселую младшую сестру, ожила и серьезная опера. Но понадобилось еще сто лет, чтобы зрители многочисленных оперных театров увидели на сцене настоящее действие, эмоционально усиленное музыкой.

Этот экскурс в историю оперного искусства объясняет парадоксальный факт: профессия оперного режиссера как таковая возникла только в конце XIX века, т. е. через 300 лет после зарождения оперы. До этого оперу ставили, точнее располагали артистов по наиболее выигрышным местам, все кто угодно — сами актеры, дирижеры, директора театров. Развитие оперы привело к очевидной необходимости соединить вокал и сценическое действие, так как разрыв между усложнявшейся и непрерывно развивавшейся музыкальной драматургией оперы и оставшейся в примитивном состоянии формой музыкального спектакля становился все ощутимее. Но еще в 1951 году великий немецкий оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн был вынужден объяснять зачем, собственно, опере нужен режиссер: «Безусловная необходимость наличия сильной личности режиссера обосновывается, во-первых, необходимостью выразить присущую произведению оригинальную субстанцию теми средствами и методами, которые понятнейшим образом знакомят с произведением современного зрителя. Во-вторых, без такого режиссера не обойтись потому, что он, опять же своими средствами и методами, должен подробно ознакомить с произведением подходящих для его воплощения певцов, а также дирижера и художника-декоратора и побудить их к личной, но вполне верной интерпретации по законам театра. Никоим образом режиссер не может ограничиться оптически-пространственным и хореографическим изображением действия, и ни в коем случае ему не позволено использовать певцов как движущиеся фигуры, вместо того чтобы побудить их творчески усвоить партитуру и текст произведения.» Более просто это по-немецки сухое изложение можно выразить так: либреттист создает текст оперы, композитор пишет музыку, художник создает декорации, дирижер — музыкальную интерпретацию, а режиссер создает оперу.

Но возможно ли сочетание безупречной актерской игры с безупречным вокальным исполнением? Возможно и даже необходимо! И что в опере главнее: музыка? сюжет? вокальные данные певцов-актеров? сценическое действие? «Все!», — отвечает автор этой книги оперный режиссер Борис Александрович Покровский. Покровский — личность уникальная, и не только сценическим долголетием (первая опера поставлена им в 1937 году, а последняя еще не поставлена, ибо его служение театру продолжается), не только количеством поставленных опер. Прежде всего — это удивительная Судьба, удивительный пример служения своей Судьбе. Не случайно тема судьбы и человеческого предназначения занимает такое место в его книге. Предлагаемая книга — не только воспоминания, хотя автору есть что вспомнить. Он родился в 1912 году, когда по Москве еще ездили извозчики и никто даже не мог представить ужаса грядущих войн и революций. Он был современником Станиславского и Мейерхольда — людей для нас почти мифологических. Его жизнь прошла через целую эпоху. Он пережил и крушение этой эпохи. Естественно, все это есть в книге. Но не ищите скандальных подробностей из жизни великих — их нет и не может быть. Нет скандалов с участием великих примадонн, нет закулисных страстей. Ибо, разве это важно для искусства, для Большой оперы! Об этом искусстве, о месте человека в искусстве, о жизни, отданной искусству, и рассказывает книга.

Б. А. Покровский 50 лет был режиссером Большого театра, главного театра страны. Это — эпоха в жизни театра, которая принесла свои плоды. Покровский называет себя консерватором, но его консерватизм — в умении принять новое, опираясь на старые традиции, не отметая их. Созданный им Музыкальный камерный театр удивительно гармонично сочетает смелый эксперимент и старый опыт — и его постановки пользуются успехом во всем мире.

Борис Покровский пришел в оперный театр когда искусство, теория оперной режиссуры в России только зарождались. Уже существовали смелые для своего времени опыты И. М. Лапицкого, С. И. Мамонтова, П. И. Мельникова, даже Ф. И. Шаляпина. В разных городах страны шли постановки В. А. Лосского, Н. В. Смолича, Л. В. Баратова. Хорошо известна интересная, но неудавшаяся попытка В. Э. Мейерхольда приблизить «Пиковую даму» Чайковского к Пушкину. Теоретические основы оперной режиссуры разрабатывались К. С. Станиславским и Немировичем-Данченко. И режиссуру Покровского невозможно понять вне контекста всего, что искалось, утверждалось, находилось на русской оперной сцене до него. Он синтезировал творчество предшественников и современников. Теперь профессия оперного режиссера уже никого не удивляет — ей учат в ГИТИСе, учат по книгам Покровского и по его постановкам.

А мы, простые зрители, который раз входим в сияющий огнями зал и с замирающим сердцем ждем чуда. И оно происходит! Вдруг от самого банального мелодраматического сюжета появляются слезы на глазах людей совсем не сентиментальных, накал нечеловеческих, нереальных страстей заставляет поверить и содрогнуться. И, отстрадав, отудивлявшись, отвосхищавшись, человек выходит на улицу просветленный, задетый Великой силой искусства. Ему нет дела до тонкостей постановки, да и фамилия режиссера ему, как правило, не известна. Но в этот день мир стал для него чуточку лучше. И для неизвестного ему режиссера такая награда важнее всех государственных премий. Эта награда — понимающий и понявший зритель.

И. А. Репина

ОТ АВТОРА

Жизнь, подобно природе, состоит из времен года: ранняя весна, зрелая, бурная — посевы; лето — пора зрелости, плодоношение; осень — время итогов, сбор плодов, оценка прошедшего; подготовка семян для будущих посевов; может быть — консервация ценных плодов на времена грядущие, ожидаемые, времена стуж и холодов — «пропитание» на те темные времена, что бедны искусством, творчеством, времена, когда культура нации чахнет и может умереть… Творческая жизнь (и моя в частности) зависима от этих «времен года», от климата в стране и связана с ними.

Моя карьера оперного режиссера не была предусмотрена никем. Это — веление и забота судьбы. Не человек выбирает профессию, а профессия выбирает подходящего ей человека, который становится ее подданным, рабом, крепостным. Человек попадает в обстоятельства, которые находят, развивают и используют его способности в избранном судьбою направлении.

«Делается» ли карьера? Нет, она — результат потребности времени и общества. Назовем это судьбой и проследим ее деяния на примере моей творческой жизни.

СУДЬБА

В раннем детстве у меня была странная игра или скорее увлечение, а может быть, и мечта. Я хотел быть… вагоновожатым! Нет, я не хотел быть шофером автобуса, летчиком, стоять у штурвала большого, среднего или малого судна. Я хотел быть вагоновожатым! Меня захватывало с детства, захватывает и сейчас, зрелище ровно уложенных рельс, уходящих в неведомую для меня даль, поглощаемых движением вагона, катящегося по этим рельсам, только по ним и туда, куда они зовут, ведут, тянут, неукоснительно призывают катиться к цели, ими установленной. Взрослым, имея собственный автомобиль, я не испытывал удовольствия от управления им; взглянув же в переднее окно трамвая во время его движения, я вновь и вновь испытывал чувство, которое ощущал пушкинский рыцарь, когда вкладывал ключ в замок «верного сундука». «…Сердце мне теснит какое-то неведомое чувство…», «…приятно и страшно вместе…».

В доме моих родителей было пианино, хотя на нем никогда никто не играл. Играл только я. Металлические подсвечники были оторваны, так как я, разучивая пассажи шопеновских этюдов, оставлял для себя время крутить их руками, подобно тому как это делали вагоновожатые, включая и выключая мотор трамвая. Мне было уже девять лет, и, сыграв этюд Шопена, я принимался крутить подсвечники, воображая, что это ручка мотора и видя (ясно видя!) перед собою (воображая, конечно!) далеко уходящую и зовущую вдаль линию рельсов. До ближнего дома, сада, реки, леса, поля, до недоступного горизонта… Воображал! Родные смеялись, шутили и чуть боялись за мои умственные способности. А ныне? Совсем недавно я взглянул в японской электричке в окно, открывающее путь водителю. Я не мог оторваться от набегающих рельс, и японец подозрительно на меня взглянул. И до сих пор я не знаю, то ли это игра, то ли болезненное влечение, то ли судьба. Я принял это как образ моей судьбы, жизни. Двигаетесь вы по рельсам не туда, куда вы хотите, а туда, куда они проложены. Мимо великолепных вокзалов и грязных полустанков, красивых могучих городов с шикарными оперными театрами и поселков с необорудованными подвалами, где ютятся местные театры… Мимо разных названий и имен…

Моцарт, Прокофьев, Вагнер, Мусоргский, Верди…

Локомотив, везущий нас, может нас высадить на любой станции и оставить на полпути на время или навечно…

Москва, Берлин, Вена, Прага, Лейпциг, Тбилиси, Нижний Новгород, Верона, Генуя, Таллин…

Судьба! Вы должны ехать туда, куда для вас проложены рельсы. Временами, обстоятельствами, судьбой… «Пессимист! — слышу я упрек. — Где воля? Где устремленность к цели, уверенность в победе, сила веры, которые могут остановить вагон, перевести стрелку и направить его по другому, вами избранному пути?» Видел я вагоновожатых, кряхтя вылезающих из вагонов, берущих металлический прут-«кочергу» и переводящих стрелку в другую сторону — в депо, в ремонт, на пенсию…

Жизнь многообразна, непредсказуема и мудра. В моей жизни было много огорчающих меня случаев, были непредвиденные остановки и печальные повороты. Но проходило время, все разъясняющее время, протирало мне очки, и я видел, что судьба благосклонна ко мне и ничего не делает случайного. Это учило жить и работать. Терпение и покорность плюс верное служение велению судьбы! Я никогда ничего ни у кого не просил. Я старался! Старался с удовольствием, так как судьба повелела мне заниматься любимым делом. Чем больше я старался, тем больше получалось, тем больше мой труд ценили. А чем больше ценили, тем больше я старался! Вот попасть в такой «капкан» или «лабиринт» и есть счастье. Судьба знала: для того, чтобы поставить «Садко» или еще какую-нибудь «супероперу», совсем не надо быть коммунистом. Я и не был им. А чтобы мне не мешали, судьба образовала вокруг меня вакуум оперных режиссеров: «работай спокойно, не бойся конкурентов!» Вот «стиль работы» моей судьбы.

Можно еще сказать, что хорошо жить (т. е. работать, что одно и то же!) по данной тебе судьбою профессии, «специфическим способностям», громко говоря, — таланту. Тогда может возникнуть гордая идея, что ты нужен людям!

Это — главное в моей жизни. Все остальное — детали, случайности, наблюдения, ученичество у тех, кому поклоняешься.

Служение Театру и в театре, который могуч великим средством разговора «по душам» и о красоте души Человека. Искусство великое, непостижимое в своих таинствах. Храм-театр, жрицей в котором служит Евтерпа!

А теперь скажите, что и кто предпочтительнее по трезвому смыслу и практике жизни — мальчик, упорно разучивающий трудный пассаж этюда, или тот, который бессмысленно крутит подсвечники, смотря в ноты и видя в них (воображая!) не нотные знаки, а улицы, перекрестки улиц, дома, деревья, фонари… Я думаю, что одного судьба готовит к концертному залу, другого — к оперной сцене, на которой он должен будет не исполнять божественные звуки Шопена, а сочинять жизнь как бы реальную, как бы действительную, но проникнутую таинством души, таинством, заключенным в лабиринте начертанных на нотоносце четвертей, восьмушек, шестнадцатых… Пауз, нюансов, сотен десятков условных музыкальных знаков. Кто знает, кого готовит Судьба в ребенке, долго смотрящем в окно на ползущую муху или размазывающем пальчиком разлитый по столу кисель? Кто знает?

Итак, я вспоминаю свою жизнь, как некое движение по установленному Судьбою маршруту. Судьбу почитаю за мудрость жизни, определяемую условиями и потребностями общества. Локомотив летит по определенному, жизнью продиктованному маршруту, преодолевая пургу, заносы, гололед, грозы… Бывают крушения. Но все время кажется, что за горизонтом — солнце, весна, легкий и счастливый путь. Надеешься, но знаешь, что неминуема осень — слякоть, зима — ледяное успокоение.

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Нет ничего загадочнее в жизни, чем дети. Эти существа талантливы — все и во всём! Однако трудно разгадать примитивным чувством и разумом взрослого человека особенность, неповторимость, исключительность дарования ребенка. Человек так и не научился разгадывать дары природы, заложенные в развивающемся малыше. А потом, когда тому минет первый десяток лет, когда накипь «жизни общества», его вкусы, ограниченность восприятия мира засорят, испортят натуру ребенка, доискаться до того, для чего человек родился, что в себе принес миру, человечеству нового, прекрасного и важного — трудно. Вот и пошел юноша с паспортом и «правом на место жительства» в жизнь — в учреждение, на производство, в коммерцию, в политику… Хорошие родители пытаются направить будущего наследника по выгодному, достойному пути («чтобы по крайней мере хоть заработал себе на кусок хлеба»). Это называется «устроить ребенка» — и сколько при этом происходит потерь… И не только «быстрых разумом Невтонов», но и талантливых слесарей, плотников, садоводов, дворников… Да, да, дворников!

Хотите верьте, хотите нет, но и сейчас, на склоне лет, я помню дворника одного из дорогомиловских дворов, которого мы боялись и любили. Мой отец — почтенный, уважаемый учитель (было время, когда учителей уважали!) — здоровался с ним за руку, слегка приподнимая шляпу, а мама специально для него готовила угощение, ожидая, когда тот придет в первый день Пасхи или Рождества с поздравлением. («А понравится ли дяде Косте пирог с рыбой?..») Вот какой был дворник в Дорогомилове двадцатых годов! Талант — везде талант и всегда достоин почитания и уважения. Только проявляться он должен в уготованной ему области.

Мой отец, бывший тогда заведующим школой, снимающий перед дворником шляпу, и уважаемый дворник дядя Костя, снимающий перед отцом свой меховой треух, мне всегда казались людьми в нормальных, естественных взаимоотношениях, единственно достойных и обязательных. С этого началось воспитание моего отношения к профессиям, положениям, должностям, состояниям. Это был двадцатый год! Преподанное мне отцом старался сохранить всегда, а потому с детства жил я спокойно, без понуканий, без зависти и без желания опередить соседа, «обставить» его, «догнать и перегнать», завоевать себе «положение», сделать карьеру, добиться признания, знать себе цену… и прочая, и прочая.

Мои родители не видели во мне каких-либо исключительных способностей, не гладили меня по головке, не ласкали меня, не расхваливали посторонним. Они уважали меня, мое достоинство, мои способности, какими бы мелкими или, во всяком случае, обычными они ни были. И я спокойно относился к родителям, видел в них тех, кем они хотели, чтобы я их видел — людей обычных, «как все», без претензий, честно исполняющих свой долг, свои обязанности. Честно! Законопослушно! За это воспитание я благодарен им. И примеры в памяти живы — примеры для меня драгоценные, им я старался следовать. Советую так жить и другим — это поможет каждому человеку занять своё, предназначенное ему судьбой место. Это — честно. И нет ничего постыднее человека, стоящего не на своем месте. Вот два решивших мою жизнь и мою натуру примера.

Лет девяти я пристрастился летом посещать симфонические концерты, которые давались на «Большом Сокольническом кругу», в парке «Сокольники». Билеты стоили копейки, тем более что места, на которые я рассчитывал, были самыми дешевыми, в последних рядах. Однажды я увидел, что в ближайших к оркестру рядах освободилось много мест, и в перерыве рискнул пересесть на них. Через некоторое время ко мне подошла толстая, как сейчас вижу, в грубо связанной кофте особа (хотел написать «женщина», да не рискнул). Уличив меня в том, что я сижу не на своем месте, она схватила меня за руку и потащила в комнату дежурного милиционера. Там меня обвинили в хулиганстве, составили протокол и потребовали документ. В то время все школьники носили с собой удостоверения, так что личность моя была опознана.

Второй акт этого события происходил у нас дома. В дверь постучал милиционер, предъявил отцу протокол и потребовал штраф за то, что… «Ваш сын учинил такого-то числа хулиганский поступок на Сокольническом кругу во время гуляний». Что делает отец? Берет из ящичка-шкатулки деньги, платит штраф и квитанцию, полученную от милиции, кладет туда, где раньше были деньги. Ни отец, ни мать (лучше сказать, ни папа, ни мама) мне никогда не задавали по этому поводу ни одного вопроса. Вот таких родителей я люблю до сих пор, хотя они умерли полвека назад.

А вот другой пример, более значительный в моей жизни. Шести-восьмилетним мальчиком я увлекся церковным богослужением. Вероятно, это было влиянием няньки, а может быть, и того, что мой дедушка был митрофорным протоиереем в церкви Боголюбской Божьей Матери, что на Варварке. Это было далеко от нас, поэтому с дедом я виделся редко. В церквях мне нравились свечи, иконы, песнопения, нравились обряды со всегда точно выполняемыми мизансценами. Я любил, встав в 6 утра, пойти по заваленной снегом Москве в маленькую церквушку, что была у Брянского вокзала, взяв ключ от колокольни у псаломщика, долго раскачивать язык огромного колокола и, наконец, ударить! (Почему-то мне всё разрешалось, и мне всё доверяли.) Внизу, среди белых сугробов, появлялись черные фигурки стариков и старух, идущих к ранней обедне. Я сходил вниз, облачался в стихарь и, умея тогда читать по-церковнославянски, брал молитвенник и смело, звонким голосом на всю церковь читал «часы». Это была литургия, в которой каждый из участников знал, что и когда надо произносить, какие делать переходы, как надо друг с другом общаться. Театр! И я — действующее лицо.

Но отец мой был заведующим Единой Трудовой Советской школой и учителем русского языка. Естественно, что его однажды вызвали в соответствующие «руководящие органы» и предложили запретить мне ходить в церковь. («Неудобно, понимаете ли, Вы всё-таки воспитываете молодежь и вдруг…»).

Отец мне ничего не сказал, но… купил для меня билет на галерку в Большой театр. С тех пор я в церковь не ходил. Однажды на исповеди я признался деду, что перестал ходить в церковь. «Что так?» — спросил дед. И, узнав о перемене увлечений, он отпустил мне мои грехи, сказав: «Большой театр тот же храм Духа Божьего!» Так я стал «служить» Большому театру, любить его, жить им. Каждый вечер я поднимался по длинной крутой лестнице, которая вела от подъезда на Петровке до галерки моего храма. Каждый вечер! Все капельдинеры — будь мужчина, будь женщина, будь молодой, будь старый, будь злой, будь добрый — пропускали меня на галерку Большого театра или его филиала без билета. Почему? Чудо? Мне было восемь лет, и судьба начала уже готовить меня к служению Большому театру. Да, так! И в этом нет никакой мистики!

Дома этому не удивлялись. Чему удивляться? Мама тоже была мудра и сдержанна. Никаких восторгов, никакого хвастовства, никакой гордости «уникальным ребенком». Всё идет, как кем-то положено… Судьбой? Богом? Много лет спустя, в 1942 году, я пришел к моей тогда уже одинокой маме, чтобы сообщить самую счастливую для неё новость, какую только можно было представить, — о переводе меня из Горьковского оперного театра на работу в Большой театр. А это значило, что я снова москвич, и мы будем вместе… Мама побледнела от неожиданной радости, на её глазах чуть не появились слезы, но… она сдержалась. «Слава Богу, — сказала она, — дошла моя молитва до Господа». И перекрестилась… Мое возбуждение пропало. Я был спокоен. Всё идет как надо. Никаких побед ещё нет. Нет и поражений. Впереди — честная работа, усилия… Работа и уверенность, что это надолго, это — судьба, веления которой непререкаемы. И служил я Большому театру полвека.

Но вернемся к галерке, точнее, к её населению. Наивно думать, что галерка Большого театра тех лет наполнялась ротозеями, пришедшими поглазеть на люстру и с вожделением смотрящими на первые ряды партера или зазывные уютные ложи. Это было разнообразие лиц, характеров, вкусов, положений. Все были знакомы друг с другом, всех объединяла любовь, вернее, увлечение оперой, искусством артистов, художника, дирижера… Были споры, обмен мнениями, привязанности, была дружба, благословляемая каждый вечер великим искусством. Человек из этого общества (он мог быть инженером, врачом, студентом, бухгалтером), выйдя из театра, не мог украсть, убить, обмануть, обидеть… Он не был в плену рынка, рыночной экономики, купли, продажи, неизбежного обмана. Души этих людей были сопричастны музыке Чайковского, Мусоргского, словам Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Им жилось трудно, голодно, но жилось красиво, одухотворенно, увлеченно. Искусство делало свое дело — оно облагораживало людей. Облагораживало не только оперными образами, но и общением с многими разными людьми, братьями по возвышенным, духовным интересам.

Вы думаете, что они, эти «галерышники», не были мне, восьмилетнему мальчику, посланы судьбой для подготовки к работе в театре, в том же Большом театре? Я и сейчас вижу спектакли, свои в том числе, глазами тех взрослых любителей оперы, которые признавали меня тогда за равного. Я их вижу, для них работаю, хотя чувствую, что заменившие их современники 80-90-х годов уже не те. Время принесло помехи в общении с прекрасным. Рынок не располагает к поэзии, лирике, романтике.

Размеренно шла жизнь в доме моих родителей, одни заботы сменялись другими. В доме нет дров; на Рождество нечего подарить детям; Боря не успевает по арифметике, он странен — в разное время по-разному ловит блестки оперного искусства: то ищет удачную точку на магическом кристаллике детекторного приемника, то бежит к Китай-городу, где на всю площадь репродуктор передает концерт Неждановой. Родилась сестренка, назвали странным по тем временам именем — Лалиция. В этой семье никто никогда не занимался искусством — его только любили. Был граммофон. Были пластинки Шаляпина, Собинова, Неждановой. Иногда родителям удавалось сходить в театр (в Большой и, разумеется, в Художественный!). На стенке — портрет А. П. Чехова… Это определяло дух и обстоятельства жизни. Разговоры, обсуждения, воспоминания в семье… Всё — уроки судьбы. Незаметные? — Нет, решающие. Шаляпин, Станиславский, Качалов, Нежданова, Гельцер, Рахманинов… Они незримо жили рядом с теми, кому не хватало хлеба, сахара, картошки…

В комнате — пианино. Зачем? Никто в семье на нем не играл и не собирался играть. Но оно стоит, ждет. Если ударить по клавишам сильно — слышится стон. (Не так ли стонет в «Борисе Годунове» юродивый?) А если тихонько, одним пальцем? Иногда (если только вообразить!) кажется, что кто-то плачет… Дальше — больше. Можно подобрать знакомую мелодию из много раз уже слышанной оперы. А можно и что-то придумать, сочинить.

«Уж не будет ли наш сын пианистом, а то, может, и сочинителем музыки? Вот как наш учитель хора в школе? Что хочет, то и играет…» Пианист? Композитор? Нет! — сказала судьба и, как ей ни доказывали специалисты разных учебных заведений, профессора, виднейшие учителя музыки, что «у него есть способности…», было ясно — музыкантом будет, но для другой надобности! Какой? Тут в моей жизни настало время «крутых поворотов».

Судьба мудро, терпеливо, настойчиво делала свое дело. Ей нужен был оперный режиссер. Умные мои родители притаились, решили подождать, не насиловать мои музыкальные стремления. Меня с легкостью принимали в любую музыкальную школу. Меня взяла к себе в ученики даже знаменитая Елена Фабиановна Гнесина, которая преподавала в школе на Собачьей площадке! Да и сам я «поднаторел» в игре на рояле и лихо наяривал на сеансах немого кино под забавные трюки Макса Линдера и Гарри Пиля.

Примерно в это же время то же делал и юноша Митя Шостакович. Только для него были проложены рельсы по другому маршруту, прямиком к первому фортепианному концерту, к пятой и седьмой симфониям. Мой путь проектировался судьбой по-другому. Мне надо было пройти много неожиданных туннелей, виадуков, кое-что узнать, испытать, почувствовать, чтобы потом начать сначала. Кто знал, что этот запутанный маршрут приведет меня в свое время прямо в объятия знаменитого композитора — Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Разными маршрутами судьбе было угодно соединить нас в пункте нашего общего торжества. Это случилось через много лет в Париже на показе его оперы «Нос».

Но до этого мне предстоит еще много верст, крушений, полустанков. Много лет терпения, тревог, надежд, огорчений и ожиданий — трудные годы жизни моих мудрых родителей.

Следующий период своей жизни я называю поздней весной — временем, когда хлопотливые садоводы сажают, сеют, присматриваются к всходам — что сулит урожай, что не взойдет, что можно вырвать с корнем, на что нельзя рассчитывать. Это еще не лето, это еще не бурное плодоношение, это еще весна, когда надо ловить намеки, догадываться, пробовать, ждать, проверять, мечтать и сеять…

Думаю, что в становлении характера, в зарождении в нем профессиональных способностей «совпадение случайностей» играет решающую роль. Можно назвать это предопределением, а можно — старым проверенным и привычным словом «судьба». Это не философствование, просто глупо было бы пройти с горделивой брезгливостью мимо размышлений умных людей, целых народов, мимо опыта древних мудрецов Китая, Индии, Греции с их учениями о Дхарме, Содхане, Карме, Зевсе-Зене…

Но разве нет у человека свободы выбора? Нет воли в достижении поставленной перед собой задачи?.. Цели?.. Обывательски думаю, что все это не помешает успешно следовать по заранее судьбой уложенным рельсам и, зорко следя за путями, притормозить при виде опасностей («А вдруг бревно кто-то положил на пути?»). Каждый может (и должен постараться) подстраховать себя на путях, проложенных судьбою. «На Зевса надейся, но сам не плошай!» Однако соскочить в сторону с пути — это значит (наверняка!) совершить крушение, в котором легко погибнуть самому. Нельзя не учитывать и того, что в каждом из нас (в разной, увы, дозе!) есть сила, которая называется совестью. Она не должна дремать, она нам дана для самосохранения. Отличное страховочное средство!

Итак, кое-как закончена школа-семилетка. Хвастать пока нечем. Заметны увлечения музыкой — много лет молчавшее пианино, кажется, стало оживать. Проявляется слишком большое внимание к театру, но это пока не серьезное, не твердое стремление к профессии, которая может прокормить! Подсознательная тревога родителей приводит к моей замкнутости, и я скрываю, что стою у Большого театра со странным чувством собственной неудовлетворенности. С завистью наблюдаю за домом в Кисловском переулке — там учились Москвин, Мейерхольд, Книппер-Чехова… Там и сейчас кто-то и как-то проводит время. Учиться? Но чему? У кого? У родителей, естественно, все чаще возникает вопрос: куда пристроить сына. Он любит играть, а чаще импровизировать на рояле, любит слушать граммофонные пластинки с оперной музыкой, часами ловит музыкальные передачи по радио. И отец решается. Зимой он отвел меня в музыкальную школу к знаменитой Гнесиной. Проверка оказалась более чем удачной — Елена Фабиановна в середине учебного года взяла меня в свой класс. Но… вместо энергичных занятий музыкой на меня находит апатия и лень. Часто повторяемые требования мамы («иди учить урок музыки!») стали ненавистны, в то время как мои сверстники часами упражнялись, играя на рояле. «Кем ты будешь?» — осторожно задавал вопрос отец. Теперь-то я понимаю, что мог бы стать музыкантом, но, увы, это не моя страсть, не мое предназначение.

Знакомые родителей предложили: «Может быть, ему пойти в театр, стать актером?» Был в Москве такой рабочий Художественный театр, которым руководили С. П. Трусов и А.Д. Попов — отменные мастера режиссуры! Знакомая повела меня на пробу и, видно, похлопотала там за меня. Я прочитал монолог председателя из «Пира во время чумы». Улыбнулись, приняли. Дали роль не то третьего солдата, не то второго офицера. Театр есть театр — маленькие интрижки, мелкие романчики, маленькие роли… И всё возрастающий вопрос: что делать?

Я работал на радио, составлял музыкальные программы, работал хронометристом. Сидя за уютным чайным столом, знакомые родителей говорили о великих артистах, режиссерах, знаменитых спектаклях, никак, разумеется, всерьез не соотнося свои впечатления и воспоминания с моей судьбой. Это был другой мир — преклоняющийся перед искусством, но далекий от него и не представляющий возможности присутствия в нем меня. Моя любовь, переходящая в страсть, принималась как детское увлечение милого мальчика, старательно аккомпанирующего другому «милому мальчику», поющему на вечеринках баритоном романсы Чайковского. Это украшало быт компании, но не снимало проблемы моего будущего. Это было всего лишь украшение искусством жизни, но не самим искусством. Любительщина, приятное времяпровождение. Никаких ясных перспектив, никаких надежд. Вакуум!

Не играть же на фортепьянах? Ведь не Рахманинов же он! И даже не Софроницкий! Получает музыкальное образование, но что в нем толку, если не Рахманинов и не Софроницкий! Вот заболела рука, «переиграл» её — сказали учителя, слишком рьяно готовился к экзаменам. А надо было регулярно заниматься, не «наскоком». «Играешь ты очень хорошо, — сказал мне мудрый педагог, — но если у тебя нет воли и терпения, если не можешь ежедневно тренироваться по 5–6 часов, как, например, Левушка Оборин, то пианист из тебя не выйдет!» Но на разучивание сложных пассажей Шопена и Листа у меня не хватало ни терпения, ни воли, ни желания. Всё!

Молодые люди моего поколения в то время состояли на учете на молодежной бирже труда. Записался туда и я. Через короткое время получил направление в Фабрично-заводское училище повышенного типа, химического направления. 2 года обучения — и я буду квалифицированным рабочим на химическом заводе! Учусь. Беда! Ребята из рабочих семейств, из крестьян, чернорабочие, из бывших беспризорников всё понимают, запоминают с легкостью и шуткой. Органическая и неорганическая химия, введение в высшую математику, физика… Все всё понимают, знают, сдают экзамены.

Один я в хвосте. Спасло одно — в то время проводился эксперимент нового метода обучения: «Дальтон-план». Смысл его заключался в том, что предметы изучались группами, компаниями учащихся и сдавались (о, радость!) тоже всем коллективом, из которого выбирался один ответственный; он и сдавал экзамен за всех, в присутствии спорящего (обсуждающего проблему!) коллектива. Естественно, я никогда не мог быть «ответственным», всегда был молчащим, рассчитывающим, что «товарищи выведут». И выводили! Ребята меня бы совсем запрезирали, если бы не… пианино. Оно стояло в коридоре — разбитое, забытое и расстроенное. Я бренчал на нем популярные песенки и тем самым спас себя от презрения друзей. Мы стали часто собираться у инструмента, и тут постепенно произошло чудо! Сидя за инструментом, я по просьбе ребят рассказывал странные и незнакомые для них истории, «озвучивая» их соответствующими музыкальными эпизодами. Это было просто — пересказ какого-нибудь оперного сюжета с вкраплением в него доходчивых, эффектных мелодий. Например, ария Зибеля из «Фауста». Ребятам было интересно — отобьет или не отобьет Фауст у Зибеля Маргариту. Оказывается, что обыкновенный чёрт имеет в опере красивое имя — Мефистофель. И их увлекала волшебная интрижка Мефистофеля с засыхающими в руках Зибеля цветами. «Вот здорово!» — восклицали они, потирая руки и слушая озорную, веселую песню влюбленного студента. «Расскажите вы ей, цветы мои», — бурчали дурными голосами мои друзья в рабочей столовке. Однажды, рассказывая сюжет оперы «Риголетто», я почувствовал одобрительно поддерживающий меня знак судьбы. Дойдя в своем рассказе до того места, где несчастный горбун-отец решает бросить труп герцога в канал (а мои друзья уже знали, что в мешке труп дочери шута!), я сразу заиграл, как и полагалось по опере, такты веселой песенки герцога. И вдруг мои слушатели… содрогнулись! Все вдруг замолкли. Я не знал, что это место у Верди столь гениально драматургически. Оцепенение ребят-фабзайцев, как тогда называли учеников фабрично-заводских училищ, объяснило мне простую и важную истину: носителем эмоциональной силы оперы является не музыка как таковая, а драматургия, сделанная музыкой, соотношение сценического события и музыкальной интонации.

А вот другой пример. Я наигрывал ребятам задумчивое произведение Листа «Утешение» и вполушутку, вполусерьез рассказывал, как знатоки-любители музыки ждут от знаменитого пианиста (в данном случае Софроницкого), как у него прозвучит первая нота (фа), начинающая мелодию. Все ждали, как она прозвучит у меня — уж больно долго я рассказывал о Софроницком, который «не дурак был и выпить», что вызывало у моих слушателей симпатии. Когда я ударил её, кумир нашего класса, всегда изображающий из себя бандита и хулигана, а в сущности бывший самым способным и умным парнем, грубо сказал: «Нет, не так это надо нажимать. Надо тихо, нежно, а ты, как молотком…»

Кто был этот парень? В первый день он грубо толкнул меня в бок и, оглядываясь, спросил сквозь зубы: «Шпалер носишь на боку?» Что это значит, я не знаю до сих пор, а тогда, будучи «милым мальчиком» с Собачьей площадки, «от Гнесиных», умеющим уже решать задачи по гармонии, тем более смутился. На другой день он отозвал меня в туалет и передал старую, грубо отточенную «финку». «Прикрепи к боку», — сказал он таинственно. Тогда так называемая «рабочая молодежь» любила разыгрывать из себя бандитов, может быть потому, что бандитизма и воровства в то время в нашей стране было мало. Это было время, когда прекращала существовать вековая безграмотность, когда ребята «из простой семьи» не хотели расстаться со «шпалером на боку», но сердечком своим уже чувствовали, что должно быть piano, dolce, dolente (тихо, нежно, жалобно).

Из училища мы пришли на завод. Прошло несколько месяцев погружения в рабочую атмосферу завода. Работали сначала чернорабочими, механиками. Умели, где надо (обязательно надо!), чтобы преодолеть упорство какого-нибудь гаечного соединения, вовремя и темпераментно матюгнуться. Нет, огромный чугунный резервуар с химическим составом, запертый на 12–20 толстенных чугунных гаек, не откроется без энергичного словца! Появилась и своя заводская романтика. От ядовитых паров наши молодые русые волосы приобретали таинственно-лиловый цвет, а руки становились светло-синими. Конечно, мы обязаны были носить защитные шляпы, очки, рукавицы, но вокруг моего громадного автоклава всегда суетилась стайка восторженных девочек-студенточек, проходящих практику. Как не продемонстрировать им наше гордое презрение к нудным правилам охраны труда?

И однажды за это пришлось заплатить большой ценой. При перекачке под большим давлением ставосьмидесятиградусной щелочной жидкости сорвало кран и обдало меня с головы до ног. Скорая помощь; приемный покой; слышу вокруг меня разговоры врачей, ничего приятного мне не сулящие. Всё! Дома — слезы мамы, печаль отца, посещение комиссий, которым надлежало исследовать причины аварии.

Был и другой печальный случай. Переходя после ночной смены через Москву-реку, чтобы сесть на трамвай № 17, идущий от Новодевичьего монастыря к Смоленской площади, я провалился под лед. Выбраться было трудно — льдинки отламывались, когда я пытался на них опираться. Была ранняя весна, и лед уже стал непрочен.

Но Судьба не хотела, чтобы любительский оркестр Дорогомиловского химического завода имени Фрунзе сыграл мне похоронный марш. Я ещё со всей своей сменой должен был пойти в Большой театр на премьеру оперы «Отелло». Мелик-Пашаев, Ханаев, Политковский… Никто не подозревал, и я в том числе, что скоро встречусь с ними на сцене Большого, где я буду уже режиссером. Это знала Судьба. А я должен был подождать! Пока же вся наша «комсомольская бригада» гуляла по фойе Большого театра, щеголяя синими руками и лиловыми головами.

Увлечение оперой в моей бригаде было скорее озорством. Баловались, изображая на лестницах Сашу Пирогова. (В то время почему-то знаменитого артиста Александра Степановича Пирогова в простонародье называли Сашей, Сашкой — за глаза, разумеется.) А внутренность восьмого (олиазинового) корпуса на нашем заводе располагала к фантазии, особенно ночью, когда было время между операциями «передавливания, фильтрации, отстаивания»… Озорство было вполне безобидным.

Будучи рабочим пятого разряда и занимаясь в оркестре Дорогомиловского химического завода имени Фрунзе, я становился взрослым. Уже есть зарплата, особое снабжение по карточкам и талонам ударника, независимость. Независимость от чего? От судьбы? От предназначения? От цели, к которой вели проложенные для меня рельсы?

В это время Сталин объявил: «Кадры решают всё!» Какие кадры? Для чего? Везде нужны молодые специалисты из рабочего класса. «Во все учебные заведения вас примут без экзаменов, — сказали нам, — идите в Менделеевский химический…» Пошел. Увидел ребят, которые мечтали попасть в этот институт, но они не были рабочим классом и должны были сдавать трудные вступительные экзамены. Я же без экзаменов прошел в институт, просидел там три дня и в ужасе сбежал. Снова — органическая и неорганическая химия, снова высшая математика и… никакого тебе «Дальтон-плана»! Бежать! Но куда? Судьба рычагом любопытства (или, если хотите, интереса) толкнула меня в знаменитую в Москве театральную библиотеку. Толкнула — и оставила там внутри на полтора года! Чтобы подготовиться к экзаменам в Театральный институт, в тот самый, за которым я давно следил издали, завидуя выходящим из него людям и гадая, что там, за освещенными окнами, происходит. Меня встретили библиотекарши — женщины с добрыми глазами, готовые мне помочь всем, что было в этой обширной библиотеке. А там был весь мир театра. Мир воспоминаний и споров, поисков и обсуждений, шуток и размышлений, формализма и мирискусственничества, натурализма и театральных сплетен, манифестов и анекдотов. Многое завалялось по углам.

Известно ли вам, например, что в неуемном желании подражать Художественному театру в Петербургском театре Музыкальной драмы на подошвах ботинок артиста, игравшего роль Ленского, нарисовали снег. Это для того, чтобы, когда Ленский упадет подошвами на публику, зритель увидел, что он стоял на снегу. Вместо того чтобы удовольствоваться правдой, зритель смеялся. Этот пустяковый случай заставил меня размышлять о том, что есть театр, что есть вкус и чувство меры, что есть фантазия и, наконец, что требует искусство от сцены, а что от публики. Все оперные певцы рассказывают о том, как они «пели партии», один Шаляпин о «партии» не говорил — он готовил роль. Сразу это кажется пустяком, а потом, после многих лет изучений, практики, размышлений — принципиальным определением природы оперы…

И так на каждом шагу. Женщины-библиотекарши все несли мне сведения, открытия, намеки, возражения… Сколько голов, сколько умов, столько и разных точек зрения. Всё, что приносили мне библиотекарши, я поглощал целиком, часто не разжевывая и не оценивая… Лишь бы проглотить поскорее, как это делает голодный и жадный человек. Впрочем, пожилые библиотекарши, видя, что я днями не отрываюсь от книг, приносили мне и горячего чаю и кое-что закусить. А когда в библиотечном зале не топили, покрывали меня платками или своими вязаными кофтами. Я принимал это так же естественно, как и в детстве отношение ко мне капельдинеров Большого театра, пропускавших меня на галерку без билетов. Естественная забота обо мне Судьбы!

Так я прожил в театральной библиотеке полтора года. Разумеется, учился не только в библиотеке. Занимался музыкой, менял музыкальные заведения. Теория, сольфеджио, гармония, оркестровка и даже композиция. Сочинил пару мазурок в стиле Шопена. Выкинул рукопись в помойку, не дописав последнего такта. Глупо писать мазурки «под Шопена», если есть гениальные мазурки Шопена! Из-под рояля смотрел в Леонтьевском переулке знаменитую постановку Станиславского «Евгений Онегин». Почему «из-под рояля»? Не было в зале мест. А снизу мне были видны не только Бителёв (Онегин), Мельцер (Татьяна), Смирнов (Ленский), Гольдина (Ольга), но и ноги гениального Станиславского, «самого» Станиславского. Много раз — «Царская невеста», премьера «Бориса Годунова» — бесконечные посещения Большого театра. Всё сразу, всё без разбора, всё подряд! В Большом театре — премьера «Золотого петушка»: замысловато, понял мало, не запомнил ничего. Одновременно — премьера «Золотого петушка» у Станиславского. А почему бы мне не составить свой постановочный план оперы «Золотой петушок»? Ведь для поступления в ГИТИС (который тогда еще назывался ЦеТеТИСом) требуется представить письменную работу, какой-нибудь режиссерско-постановочный план. Новое увлечение, бессонные ночи, удовольствие и уверенность!

Когда при поступлении в Институт я представил председателю приемной комиссии тогда еще молодому Ю. А. Завадскому экземпляр моего режиссерского плана, Юрий Александрович, удивленно перелистав его, небрежно бросил на стол и сквозь зубы безапелляционно процедил: «Ну, этого надо брать вне всяких конкурсов». На другой день в списке принятых в ГИТИС на режиссерский факультет толпа любопытных претендентов на студенческую скамью прочитала против моей фамилии: «принять вне конкурса». Это была моя первая победа в искусстве. В длинной моей жизни оставалось еще два подобных праздника: один связан с моей любовью к маме, другой — с великой благодарностью к Павлу Александровичу Маркову, знаменитому деятелю современного русского театра. Но об этом речь дальше.

ГИТИС

Ну, вот я и студент. Первая солидная станция на маршруте моей жизни. В семье я теперь человек со своим статусом. У меня — планы, расписание лекций, семинаров, экзаменов, у меня — стипендия, у меня — друзья-однокашники, единомышленники. Впрочем, нет — большинство на курсе имеет своей сверхзадачей стать режиссером драматического театра. Режиссеров для музыкального театра тогда в ГИТИСе не готовили. Но это не беда, музыкальное образование у меня уже было, я в известной степени был музыкантом-профессионалом. Если прибавить к профессии музыканта профессию режиссера, к музыке прибавить театр, то и будет то, что нужно! Так казалось мне тогда, но жизнь и опыт показали, что музыка плюс театр — это ещё не опера. Взаимоотношения двух великих искусств через посредство простого арифметического знака плюс — это не более чем примитив. Это — дилетантизм. Оказалось, что музыка плюс театр — это ещё совсем не музыкальный театр. Таинство рождения оперы оказалось куда более сложным союзом искусств. Проникновение в это таинство заняло у меня всю жизнь, и Бог знает, окончится ли этот поражающий на каждом шагу процесс когда-нибудь!

Я любил оперу с детства, теперь наступила пора понять, что это было лишь любительщиной. Подлинная любовь сосуществует с познанием. Конечно, рассчитывать на то, что кто-то в ГИТИСе меня научит познавать, было наивным. Впереди была жизнь — длинный, судьбой мне предложенный путь. Станции, люди, спутники чужие и близкие, пересадки, обдумывание маршрута. Познать такое явление искусства, как опера, можно лишь самостоятельно, этому никто не научит! А дилетантства вокруг — хоть отбавляй. Один из моих однокурсников, будущий мой друг и знаменитейший режиссер по прозванию Гога (впоследствии — Георгий Александрович Товстоногов) первый бросил мне в лицо вульгарно-дилетантскую фразу: «Ты что, с ума сошел, ты же не бездарь какой-нибудь и пойдешь в оперу? В оперу, где вместо человека выйдет тумба и вместо того, чтобы сказать слово, вдруг сдуру запоёт?» Я глотал насмешки и ждал своего часа. Дождался! Как и каждый талантливый драматический режиссер, Товстоногов в зените своей славы поставил в Финляндии одну из опер Верди. «Ну что ж, — ехидно спросил я его, — оскоромился? Интересно, как ты, не зная законов оперы, взялся за это дело?» «А я изучал твою книжку, я работал по ней», — ответил мне бывший Гога, а ныне знаменитый Товстоногов. Ради справедливости надо сказать, что свою первую книжку об оперной режиссуре (по которой учился Товстоногов) я написал в свое время под его напором, он даже взял с меня клятву, что на его первую книгу о режиссуре я отвечу своей.

А пока мы — студенты первого курса режиссерского факультета. На курсе — 14 человек, я — староста курса, избранный всеми с подачи Товстоногова. Гога сразу сообразил, что я из тех, кто его не подведет и при всех случаях будет прикрывать его пропуски, дисциплинарные просчеты, отсутствие показного прилежания. Просто его светлая голова всё легко усваивала, и это раздражало студентов соседнего курса. А он, этот курс, был особого рода — на нем готовили директоров «зрелищных предприятий» (от театров и дворцов культуры до изб-читален и цирков) и организаторов массовых представлений на площадях и стадионах. Это были люди взрослые, солидные, поработавшие в «глубинке» и туда собирающиеся уехать. Они учились упорно, к занятиям относились весьма ответственно, и, естественно, мы — молодые, воспринимающие науку театра, культуры, искусства (а предметов было много!) с большой легкостью, беззаботностью и успехом, не могли их не злить. Гогу редко видели в читальном зале за учебниками, он никогда не вел конспектов, а на лекциях предпочитал сидеть «на Камчатке» и играть в крестики-нолики со студенткой Анной Тарасовой, ныне также именитым и знаменитым профессором и режиссером детского театра. В профкоме и ректорате мне не раз приходилось защищать несознательных и недисциплинированных студентов, которых «пора гнать из института, если они не исправятся!». Прорабатывали и меня за то, что не мог навести порядок на курсе, который «всё ещё не понимает ответственности, которую на них возложили страна, народ, государство». Мне надо было оттянуть проработки до экзаменов, а там мои несознательные подопечные оказывались отличниками и блистали показателями в соцсоревнованиях с другим курсом, другим факультетом, другим институтом, районом, городом… Договоров соцсоревнований существовали сотни, и везде надо было выигрывать. Учебный процесс походил на спортплощадку или игорный дом с рулеткой… «Что наша жизнь? Игра!» — провозглашал я, наивно надеясь хоть этой фразой привлечь внимание моих однокашников к опере. Напрасно! Рассчитывать на общие интересы было наивно. Каждый учит себя так и тому, как требует его интеллект, способности и характер.

В то время в ГИТИСе пронесся ураган партийных и комсомольских чисток. Собирались ячейки, комитеты, комиссии. Выявляли «чуждый элемент», «оппортунистов», «приспособленцев». Хорошая наука была для нас с Гогой. Шли чистки, натягивались нервы, лились слезы, но нас это не затрагивало. Мы были в стороне, как и вся наша студенческая компания, не имевшая ни партийных, ни комсомольских, ни пионерских билетов. Занимайся себе Эсхилом или Вольтером, познавай законы орфоэпии, тренируй чувство ритма, учись гримировать лицо под персонажей Чехова, Рембрандта; смотри Рафаэля и Пикассо, научись отличать Пуссена от Врубеля… Сладкая свобода от «партийной принадлежности» была хорошо усвоена нами в те времена. И позже, будучи главными режиссерами театров, будучи людьми сверхответственными и обязательными, мы упорно охраняли себя от партбилетов и даже (признаюсь откровенно) частенько обменивались способами отстоять свою независимость. Удалось! В дальнейшей практике мы не столько ходили под чиновниками от коммунизма, сколько рассчитывали на их общественную поддержку и помощь. Было и то и другое — нам удавалось ловко это испросить! Наука!

В те времена в ГИТИСе с педагогами по специальности (режиссура, актерское мастерство и т. д.) было туго. Наш институт отпугивал мастеров своей официальностью и наукообразностью. Я скоро узнал, что и Станиславский, и Мейерхольд называли студентов ГИТИСа «головастиками». Они приходили в ужас, узнав, сколько общественно-политических предметов вбивали в наши распухшие головы. Учили всему, так как царствовала формула: «Режиссер должен знать всё!» Но до сих пор я не понял, для чего нам были нужны политэкономия, экономполитика, знание того, кто что сказал на таком-то съезде партии…

Комсомольцы ГИТИСа для демонстрации своей идеологической бдительности вдруг всем скопом начинали «прорабатывать» кого-нибудь из мхатовцев, например, за идеализм. Такой педагог быстро сматывался и в ГИТИС больше не приходил. Скоро нас постигло «беспедагожие». Плохо? Ничуть! Своих учителей мы стали выбирать сами и, пускаясь каждый раз на хитрый обман, добивались своего.

Если хочешь быть режиссером — учи сам себя режиссуре, не рассчитывай на то, что кто-то тебя научит. Доверяй себе, своей совести, своим принципам, отбирай и прячь в свой мозговой и сердечный запасники то, что считаешь нужным. Оценивай это богатство сам, по своей совести, по своим способностям. Будь на страже!

Мы не могли пропустить ни одного режиссерского диспута, на котором скрещивали шпаги режиссеры разных направлений. Рубен Симонов, Бирман, Завадский, Охлопков, Радлов, Каверин, Берсенев, Смышляев, Акимов, Дикий, Лобанов, Алексей Попов, Захава, Сахновский, Судаков… Какое разнообразие вкусов, методов, принципов! Какое разноцветье талантов! Тогда Москва действительно была театральным центром мира. Сюда съезжались на фестивали театралы всего света. В Москве жил таинственный патриарх театра Станиславский, всегда непредсказуемый Мейерхольд, изысканный Таиров! Бурные споры доходили до острых ссор. Часто всех мирил мудрый Михоэлс, который всегда был всеобщим любимцем. Несколько вовремя и к месту сказанных фраз из Библии — и воцарялась дружба «разноплеменных» мастеров.

Острые споры вспыхивали и в студенческих общежитиях, в коридорах, на лестницах, в классах ГИТИСа — студенты спорили до хрипоты. По существу это было цветением искусства театра, его броскости, разнообразия, его смелых поисков и мудрых открытий. Театральная Москва того времени — это источник развития мирового театрального искусства XX века. Всё, что в Европе и Америке было за эти годы сделано нового, — всё родилось в театральной Москве 30-40-х годов нашего века.

Когда мы кончали институт, когда становились профессионалами в советском театре, бурный взлет театрального разнообразия в России поутих. Великих художников театра стали учить уму-разуму, их стали поправлять, а тех, кто был безнадежно талантлив — прикрыли. Уничтожен был Мейерхольд и его особое театральное искусство. Ушел Станиславский, который в последние годы накрепко заперся у себя в Леонтьевском переулке. Приутихли смелые фантазии под пологом законов соцреализма. Мы вступали в творческую жизнь по струнке, по командам «смирно», «руки по швам», «не оглядываться, смотреть перед собой и слушать команду». Была дисциплина, был порядок, зарплату давали вовремя, государственный бюджет еще не был разворован, денег хватало не только на армию, медицину и образование, но и на искусство. Однако делать то, что было заложено в ГИТИСе, уже стало бессмысленно. Жизнь требовала перестройки и пристройки к новой, не студенческой жизни.

Прочел в «Философских тетрадях» Ленина определение художественного образа. Понял — лучшего определения не знаю, но эту формулу вынужден нести с собою, для себя, пряча от политпедагогов ГИТИСа, ибо нас учат по-чиновничьи примитивно: «правдиво отражать действительность». А у Ленина в «Философских тетрадях» написано: «Художественный образ — это отскок от действительности». Мне эта формула нравится, она раскрывает просторы для фантазии, а значит, и искусства. Но, как это не странно, её приходилось скрывать. Тут не спасешься тем, что это слова Ленина. Главное, что они расходятся с тем, что написано в таком-то решении обкома, райкома, парткома, месткома… Художественное произведение не требует того, чтобы его принимали за действительность, прочел я у Ленина. Мне это нравилось, но я был вынужден это скрывать, потому что чин из комитета не читал Ленина, а читал решение №…

Идеология была столь канонизирована, что всякая смелая и ясная мысль, хотя бы она шла от самого Ленина, представлялась кощунственной и вредной. Идеологические шоры, надетые на нас бесконечными политзанятиями, отгораживали нас от искусства. Или, может быть, искусство отгораживалось от нас?

Естественно, нашелся выход — большая, средняя и маленькая ложь. А если и не ложь, то лукавство, ежедневно разлагающее мораль. Уничтожено искусство Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, Акимова. Другие ответвления могучего дерева русского искусства зачахли сами — от страха и отчуждения. Сохранять себя от невежественных идеологических догм было надо, но трудно. Удивительно, но рядом с вывеской принципов и веры продолжала существовать некая истина развития искусства, которую надо было сохранить в тайниках своей хитрости, двуличности, во фразеологических лабиринтах. Не каждому из нас, молодых, это удавалось, некоторые бросали свой талант под ноги официальной идеологии.

Ирония — вот что спасало иных умных людей. Вот, например, Сергей Сергеевич Прокофьев. Этого великого композитора было указано критиковать за формализм и антинародность. Вместе с тем, зная, что он признанный всем миром композитор, время от времени награждали его званиями, медалями, лауреатскими значками. Он был, кажется, четырежды лауреат Сталинской премии. И несмотря на то, что в клубе любого предприятия любая уборщица (по разнарядке райкома) могла и должна была на митинге клеймить «формализм в музыке» и незнакомого ей Прокофьева, последний носил все знаки отличия чуть ли не на пальто. «Зачем вы это делаете?» — спросил я как-то Сергея Сергеевича. «А пусть знают, за что критикуют», — подмигнув, ответил мне Сергей Сергеевич. Но не каждый так мог! Дмитрий Дмитриевич Шостакович, например, возмущался и страдал, тяжело переживая фальшивую «неясность положения»: одновременно с грубым (и глупым!) охаиванием его творчества («сумбур вместо музыки») Сталин сам уговаривает его поехать в Америку — представлять советскую культуру.

В этом идеологически-аморальном круговороте идей, событий, окриков и угроз нам было нелегко. Спасало желание проникнуть в суть творчества, в смысл искусства видных мастеров. Тут у нас возникла как бы параллельная официальному ГИТИСу программа самообучения, которая спасла нас и принесла нам великую пользу. Это — непосредственное общение с мастерами. Тут не всё было легко. Нас интересовал режиссер-бунтарь того времени Н. П. Охлопков. Мы шли к нему и просили его прочитать нам цикл лекций в своем театре. Проведя с нами полуинтимные беседы, он рекомендовал обратиться к А. Д. Попову. После него шли к Лобанову, Федорову, Смышляеву. Интерес к природе актера удовлетворяли встречами-уроками у таких актеров, как Жаров, Тарасова, Раевский, Плотников, Леонидов… Не было системы — зато огромный, противоречивый клубок разных мнений и точек зрений, приемов и привычек, который требовалось распутать. Видимо, это и было методом нашего самообучения, самовоспитания.

Надо попасть к Мейерхольду? Устроить с ним встречу-занятие? Сочиняется полуподлог — просьба комитета искусств принять группу «периферийных режиссеров» для консультации. Конечно, обмануть Мейерхольда не удалось, он быстро обнаружил наш обман и… с удовольствием поддержал нашу игру. Занимался с нами увлеченно, энергично. Он понял нас, он помог нам!

В искусстве самое вредное — стремление к видимой, формальной закономерности. Мы поняли, что обременять себя законами, привычками — губительно. Мы хорошо поняли, а теперь жизнь нам как раз и подтвердила, что настоящее искусство не подлежит регламентации. Нельзя всё объяснить, оправдать, ставить все точки над i. Пустота американского искусства при всем его благополучном богатстве — пример и результат «размеренности» и «аккуратности». Плохо искусству, когда «молчалины блаженствуют на свете». «Штамп!» — страшное слово, которым Станиславский изначально напугал нас. Спасибо ему!

Неповторимость русского искусства, его органическая противоречивость, непредсказуемость характеров и их внутренняя чувственность — сложны, закономерны, часто труднообъяснимы, но это единственное, что есть искусство. Не жизнь, не натура, не действительность, а отскок от неё на пружинах фантазии, воображения, одухотворенной красоты. Это то, о чём мудро говорил Станиславский, к чему стремился Таиров, что иногда удавалось Мейерхольду, что показывал нам Михоэлс, рано, так не вовремя ушедший от нас Вахтангов, что демонстрировал и в Хлестакове, и в Мальволио, и в Гамлете Михаил Чехов… Однозначность — вот бич искусства. Как спасти от неё современный театр?

В студенческие годы мы были жадны, всё заглатывали не разжевывая, не всё удавалось переварить, сделать своим художественным организмом. Но какое богатство — наш театр 30-40-х годов! Увы, как водится это у русских, мы всё схватывали в охапку спешки и, толкаясь, понесли эти великие сокровища в неизвестность. Многое, очень многое растеряли, а теперь с подхалимской подлостью унизительно стремимся учиться у тех, кто, подобрав потерянные нами из охапки щепочки, выдает их за выращенные ими деревья.

Так, в спектаклях и тревогах, мы учились, рассчитывая на доброту и мудрость наших учителей. Они были и добры и мудры. Мы это знали. Мы их почитали, мы старались разгадать и сохранить их загадки и по возможности развить. Не всегда и не всем это удавалось.

Мы спорили, ругались, сомневались, учились… ГИТИС сотрясался от споров, и мы не представляли себе, что кто-то где-то может поставить точку, произнеся истину в «последней инстанции». Поэтому разные постановления высших органов по отдельным областям культуры принимались нами скептически и с большой долей иронии. Газеты и журналы могли сколько угодно ругать «Гамлета», поставленного Н. Акимовым в Вахтанговском театре. А мы восхищались гениальным пробегом короля Клавдия (Рубена Симонова) в белом костюме, в развевающемся кровавом плаще, по блестящей черной лестнице. Это был образ, вызывающий бурю оваций. Студенческая независимость от принятых норм, указаний, догм была крепкой.

Как мы могли осуждать режиссуру Акимова, когда видели сцену «на охоте», где и Орочко, и Симонов блестяще играли, мизансценируя сидя на лошадях. В том же театре в том же году Щукин играл свою знаменитую роль Егора Булычова, и там же поставили романтико-иронический спектакль «Интервенция».

Эти годы были счастливы не только тем, что мне дарил студенческий мир. Хорошо было и дома. Родителям пришлось сменить квартиру: из многолетнего насиженного Дорогомиловского гнезда всю нашу семью переселили в две большие комнаты в бывшем особняке на Большой Молчановке. Я жил в отгороженном книжным шкафом углу одной из комнат. Как я умилился, когда много позже увидел кровать, на которой спал К. С. Станиславский, — она тоже была отгорожена книжным шкафом! Россия!

Взрослая сестра Ксения ютилась в другом конце комнаты, скрываясь за обеденным столом, оставшимся от прежнего гарнитура столовой. Гарнитур пришлось продать, а стол сохранили как воспоминание мамы о прошлой жизни. Младшая сестра жила в комнате с родителями. Емкое, революционное слово «уплотнение» заменило простое и необъяснимое по своему политическому смыслу явление — теснота. Почему мой отец должен жить с повзрослевшими детьми в тесноте? Почему он должен жить хуже? Он стал хуже работать? Он стал менее нужен? Напротив, в то время он был ведущим педагогом в учебном заведении с гордым названием «рабочий факультет». Там учились ответственные чины. Отца даже возили на консультации по русскому языку в Кремль, и там он настойчиво убеждал самых высоких особ произносить не «выбора́», как было принято руководством, а «выборы». И убедил! Но от этого в родительском быту ничего не улучшилось. На заработанные деньги сложили небольшую печку — в доме не было центрального отопления. Осенью заготовляли дрова, зимой кололи, топили, мерзли. Отец умер от чахотки без претензий к кому-нибудь. Что мог ожидать учитель русского языка? Достаточно и той маленькой радости, которую ему доставил Вождь Народов, произнося на очередном митинге русское слово орфографически грамотно и с верным ударением.

На стенке уплотненной квартиры всё еще висел потемневший от времени и копоти портрет Антона Павловича Чехова. Родители всем были довольны и не бунтовали даже в разговорах. Правда, однажды отцу позвонили из Кремля и предложили билет на премьеру оперы «Золотой петушок» в театре Станиславского. Отец, естественно, отдал билет мне, и я был отвезен в театр на правительственном «кадиллаке». Прошло время, многое стало гарниром жизни — неважными, незначительными, так сказать, прилагаемыми обстоятельствами. Но этот спектакль я запомнил. И в воспоминаниях он связан не с Кремлем, а с учебой в ГИТИСе, с жизнью моих скромных и честных родителей — законопослушных русских интеллигентов.

Итак, мы жили в коммунальной квартире. Кроме нас в ней обитало девять семейств, а всего было более тридцати человек. На кухне — десять примусов и керосинок; коридор заставлен шкафами, старой мебелью, табуретками с посудой, тазами; ванная комната по назначению не работает — в ней живут. О горячей воде просто забыли — её никто и никогда не ждал. Один кран с холодной водой в коридоре. Около него — очередь желающих умыться, с мыльницами в руках, полотенцами через плечо. И при этом не было никаких скандалов, грубых слов, недовольства: все терпеливы и благожелательны. Ни одна дверь не запиралась, за любой дверью вам могли дать щепотку соли, картофелину, таблетку аспирина, одарить простым добрым словом. Удивительное по доброте, тактичности и вниманию отношение всех жильцов друг к другу! Обменивались новостями, обменивались (без торговли!) дефицитными продуктами, выстоянными в очередях. Такой же мир был и на улице. Диван за шкафом, на котором я спал, от улицы отделяла всего одна дверь, да и та стеклянная. О кражах, бандитизме, скандалах, убийствах не могло быть и речи. Жили бедно, но с добрым друг к другу чувством — тогда ещё никто не произнёс злобно-коварного, губительного для русского человека слова «рынок». Это слово было почти ругательным! Оно подразумевало обман и непременную личную наживу за счет других. А для бедных людей нашей коммуналки такое поведение было чуждым, стыдным, порочным.

Читая по обязательной учебной программе ГИТИСа бранные слова о капитализме, мы не могли себе представить, что рыночная экономика может произвести такую моральную катастрофу. Как могло произойти, что коммуналка с её бедностью, заброшенностью, но добропорядочным населением мгновенно и необратимо превратилась в гнездо лжи, криминала, человеконенавистничества, бандитизма? Это удивительно и парадоксально: как люди могли честно и со взаимоуважением жить в бедности и неустроенности, но вдруг, при произнесении магического слова «рынок», потерять честную душу, превратиться в захватчиков-зверей. Думаю, что иные из жителей той коммуналки ныне имеют отдельные квартиры, может быть, особняки и виллы… Но какою ценой?..

Вспоминая взаимоотношения людей той поры, невольно думаешь о душе человеческой, о том, что слова — честь и честность, добро и доброжелательность, вера и веротерпимость — потеряли свой высокий смысл, которым мы владели. Кто же первый провозгласил слово «рынок», то есть то, что жизнь — это только купля и продажа? Почему не удается жить в приличных квартирах приличным людям? Почему богатство ведет человека в стан пошлости, почему пошлость и безвкусица подорожали в цене? Почему у богатого человека нет потребности слушать Моцарта и читать Александра Блока? Почему Золотой телец так безобразен? Может быть, для того, чтобы ему поклонялись?

Противоречия… противоречия… И никакого однозначного ответа! Жизнь задавала, задает и будет задавать нам вопросы. И она показывает, что любой, кто берет на себя право честно ответить на эти вопросы, ответить на всё и за всех, оказывается обманщиком. Он или политик, или экономист, что в сущности одно и то же.

Как можно обвинять музыку Шостаковича в неблагозвучии, сумбуре, хитросплетении диссонансов. Господа (или товарищи) политики, крутящие руль, не понимали, что надо внимательно, с добрым сердцем всмотреться в проложенный Судьбою путь. Гениальное сердце Шостаковича и других художников, артистов Мира стучит, точно отражая жизнь, душу человека. Это — единственная правда! Её надо знать, уметь слушать и слышать.

«А не пойти ли нам на арену массовой культуры, пообщаться с „поп“- и „попс“-музыкой?» — говорит политэкономист 50-70-х годов своему коллеге из 90-х. И идут, ибо они, как им кажется, способны понять эти «поп» и «попс». А на другой день, независимо от того, 70-е это или 90-е годы, одинаково принимаются законы политики и экономики — в стиле «поп» и в стиле «попс». Неизбежно! Проверено! Властителям политэкономии и экономполитики не хочется этому верить и это слушать. Можно сократить дотацию на Моцарта, а «поп» и «попс» сами себя прокормят. Вот такая политэкономия поселилась у нас в головах, когда мы учились культуре, искусству, когда наблюдали «обороты политики».

Политика и искусство — эта проблема заявляла о себе в коммунальной квартире и в коридорах театрального института. Нам, студентам, уже тогда было ясно, что политика и экономика в стиле «поп» и «попс» к добру не приведет.

Но жизнь шла. Было студенчество, но были и дом, семья, быт, жизненные интересы. Известно, что студенчество — счастливая пора. И кажется, что до окончания её ещё много дней, недель, лет… Забываешь о том, что скоро настанет день, когда ты должен отдавать, а не получать и быть уверенным, что кто-то должен привить тебе вкус, интерес, умение. Хорошо, радостно и беззаботно мне было наблюдать, как репетируют Станиславский, Мейерхольд, Щукин, Симонов, Таиров, Алексей Попов, Охлопков… Правда, мы не были ленивыми и нелюбопытными — пробирались на эти репетиции правдами и неправдами, вооруженные смелостью, нахальством и сверххитростью. Мы использовали любой случай, любую возможность приобрести знания, опыт. Но при этом как-то забывалось, что настанет день, и тебе придется репетировать, то есть создавать, решать, отвечать! Только один раз холодок страха пробежал по моей спине. Я задумался, даже загрустил. И, слава Богу, в этот момент я не был одинок. Судьба предупредительно постучала нам в окошко где-то на третьем курсе. Нам — это мне и Товстоногову.

Этот случай мне забыть нельзя. Перед экзаменом по западной литературе надо было прочитать огромное количество книг. Список обязательной литературы был рассчитан на два семестра, что нормально и вполне возможно. Однако студенту не до обязательной литературы. И был выработан план — каждый студент накануне экзамена читает одну книгу и за полчаса до экзамена рассказывает всем кратко её содержание, останавливаясь на одной-двух деталях, которые убедят экзаменатора в том, что книга прочитана «внимательно, досконально, творчески и совсем не формально». Случайно нам с Товстоноговым досталось одно название. В ночь перед экзаменом я проштудировал книгу. Однако, придя в ГИТИС, я обнаружил Товстоногова, который увлеченно рассказывал сокурсникам её содержание. Прислушавшись к его рассказу, я сразу понял, что он всё путает, а может быть, и врет. Речь шла об убийстве героя в одном южноамериканском городе. Захлебываясь от своего темперамента, Гога рассказывал, как герой вошел в тень от угла дома — по его версии, была ночь, ярко светила луна, и угол дома бросал резкую тень на мостовую. Вдруг герой почувствовал какое-то странное жжение между лопаток и тепло текущей по спине струйки крови. Ребята слушали, затаив дыхание, и переспрашивали. Сцена была убедительной, но… я немедленно уличил сотоварища во вранье. Я только что прочел книгу, из которой было ясно, что тень была не от луны, а от солнца, потому что был яркий солнечный день; никакого жжения в спине быть не могло, потому что убийство было совершено Наваррским приемом — ударом навахи в низ живота! Можете себе представить, как возмутились наши друзья. Ведь это же предательство! Экзаменом не шутят! Мы с Гогой бросились друг на друга как петухи. Ребята побежали в библиотеку, нашли соответствующее место в книге, где прочли примерно следующее: «Он был убит на улице этого города». Мы были смущены и даже испуганы. Откуда наваха? Откуда «теплая струйка крови»? Мы были растеряны и не разговаривали друг с другом. Только вечером Гога отвел меня в сторону и чуть таинственно сказал не без страха в голосе: «Слушай, а может, мы с тобой и вправду… режиссеры?» Это, увы, не могло прийтти мне в голову. Но Гоге… Пробужденное режиссерское воображение! Оно виновато! Так судьба вовремя пугнула нас: «Время студенческих интрижек прошло. Теперь необходимы ответственность и контроль за творчеством». А что такое творчество? Как разобраться, что является знанием, а что — воображением? А какова роль фантазии, её границы, её возможности? Мы по-студенчески хотели и даже мечтали быть режиссерами, а что это такое, надо было ещё познавать.

Например, в древнегреческом Театре было не принято играть сцены убийств, сцены смерти человека. Умер — показывали его красиво лежащий труп. Процесс здесь не нужен — только результат. По этому поводу мы вели яростные споры в общежитиях, классах, на улицах. Хотелось раскрыть и понять все тайны, а они не раскрывались. Нам, наивным и глупым, не было тогда известно, что разгадать тайну — это значит её уничтожить. А что за искусство без тайны? И как отличить художественную тайну от сюжетной?

ПЕРВЫЕ ОПЕРЫ

Пришло время перейти на другую колею — колею самостоятельной жизни и работы. Хотя каждый из нас знает, что и то и другое — это почти синонимы, во всяком случае, одно без другого не может существовать, и на склоне нашего бытия это становится все более убедительным и очевидным.

Конец 30-х годов, время начала моей работы, я вспоминаю с радостью и благодарностью к судьбе. Это годы, которые оказались страхом нашей истории, тридцать седьмой год стал символом расправ над людьми и народами, расправ физических, моральных, духовных. Теперь, узнав об этом, страшно, тем более если тебя это не коснулось, тем более если судьба распорядилась в твою пользу, а ты, оказывается, ничего не знал или не заметил… В то время почти целое поколение этого «не заметило». Нам было дано (не на словах, а на деле) право на бесплатное образование, право на труд. Кончая высшие учебные заведения, мы знали, что нам уже обеспечена работа — место приложения наших знаний.

Итак, я заканчивал ГИТИС. И на горизонте уже ясно было видно окончание путей обучения, воспитания и начало другой, как казалось, более широкой колеи — работы, творчества, постоянного чувства ответственности за то, чтобы на этом пути устоять.

Учились мы не только по книжкам, Министерство культуры обеспечивало нам солидную, правда, на первых порах лишь созерцательную практику. Я практиковался в театре им. Вахтангова, оперном театре Станиславского. Четыре месяца провел в оперном театре г. Свердловска, где каждый день присутствовал на репетициях Л. В. Баратова, примеры которого очень помогли мне в начале работы. За всё это платило государство — вероятно, тогда правительство понимало, что страна, не имеющая искусства, слепа во всем и обязательно запутается в экономических передрягах. Заканчивалась программа обучения режиссеров самостоятельной постановкой серьезного спектакля в солидном (и ответственном!) театре страны. И снова начиналась сказка, сочиненная для меня судьбою!

В городе Горьком (как тогда назывался Нижний Новгород) жили родители моей жены. О них надо вспоминать, ими надо гордиться и всячески им подражать, если, конечно, хватит духа и разума. Когда я думаю о предыстории нашего поколения, о тех, кто был непосредственно перед нами, я горжусь Россией и её народом, горжусь русской интеллигенцией. Жизненные пути родителей жены были иными, чем у моих родителей, — но это было одно поколение: образованных, умных, честных людей, готовых быть с народом, служить народу. Но они не боролись за переустройство мира, не хватались за рычаги стрелок, чтобы изменить путь локомотива, везущего многообразные человеческие жизни, — и тем погубить его. Это была, действительно, интеллигенция! Это была культура, это была — Россия. А мне всегда было трудно верить людям, которые меняют мир «во имя народа», не будучи к этому приглашенными. Незваные гости!

Мои родители и родители моей избранницы (студентки ГИТИСа Анны Алексеевны Некрасовой) не стали ждать, когда наши отношения станут неуправляемыми. Встретились за нашей спиной («чтобы всё было прилично!»), всё обговорили, организовали и… поздравили нас с законным браком. С законным — это было самым главным для обоих семейств. Последние студенческие годы мы были мужем и женой — и это было законно, как было законно всё многие годы наших взаимоотношений, хотя в них были серьёзные и решительные, объяснимые нюансы, разумно и своевременно приведшие к разводу. Но я хочу, чтобы дети будущих поколений были законопослушными (я имею в виду следование законам жизни, времени, судьбы). Я хочу, чтобы они обладали душой и разумом, которые восхищают меня, когда я вспоминаю моих родителей и родителей моей первой жены. «Законно и прилично!» — какие старомодные и банальные слова! И как, наверно, скучны были те люди, которые подчиняли себя добропорядочности и привычкам родителей! Но я благодарен родителям за науку жить и трудиться по программе, начертанной судьбой. Я благодарен им теми годами моей жизни, которые были организованы (и мудро организованы!) их добропорядочностью, благодарен моему первому браку и обстоятельствам жизни, которые были определены этой старомодной добропорядочностью. И здесь судьба была ко мне благосклонна.

Итак, родители моей жены жили в Горьком. Алексей Дмитриевич Некрасов был профессором биологии, и переход его из Московского университета в Горьковский был определен невозможностью согласия с невежеством некоего академика Лысенко и сталинскими нападками на учение Г. Моргана. Если я готовил себя к опере, то жена моя была направлена судьбой в детский театр. В Горьком были и детский, и оперный театры, а родители жены имели там квартиру. Всё складывалось удачно, и мы попросили, чтобы Министерство культуры послало нас ставить дипломные спектакли в Горький.

Но, увы, несчастье века — преступное уничтожение всего доброго и просвещенного — коснулось и нас. Произошло невероятное и необъяснимое. Настолько необъяснимое, что поверить в это мы не могли много лет и потому были духовно парализованы. Мать моей жены — добрейшая, образованнейшая и честнейшая пожилая женщина Лидия Ивановна Некрасова была арестована, сослана в ссылку, где и погибла без всякой вины. Впрочем, «вина» обнаружилась спустя много лет. Изучая дело о реабилитации, её навеки травмированная мерзостью века внучка узнала, что бабушка обвинялась в «предательстве Родины». Это «предательство» заключалось в том, что однажды, отвечая на вопрос некоего иностранца о её заработке (а она была первоклассной переводчицей с английского и французского языков), она ответила правду. И, видимо, это была цифра, унижающая Советское правительство и партию! Сумму зарплаты надо было скрывать, как военную тайну! Беда и проклятие времени!

В небольшой, но уютной квартире в Горьком старик профессор работал над проблемами биологии. Работал в одиночестве, работой пытаясь заглушить горе, незаконно обрушившееся на законопослушного ученого. Беда! А на старом диване играла его маленькая внучка Алла, только недавно у нас родившаяся. Это она много лет спустя прочтет, за что сгубили её бабушку, которую она так никогда и не увидела. Горе и обида, запертые в душе русского ученого, — рана, которая не заживает у внучки, хотя прошло много лет. Теперь она актриса с высоким званием «народная», со званием профессора, как, впрочем, и её мать. Кстати, где была её мать, когда она играла в игрушки на диване деда? Она была на фронте, в окопах, в землянке, в той романтично-кровавой бойне, о которой так душевно (снова — русский характер!) пели военные лирические песни. А я?

Война меня застала в городе Иваново, где Горьковский оперный театр был на гастролях. В то время я был обласкан судьбой свыше всякой меры. Приехав в Горький, я понял, что рельсы моей судьбы привели меня в мир добра, удачи и благополучия.

Вот сухой отчет об этом отрезке моего маршрута. Войдя в кабинет директора с направлением Министерства культуры, я увидел там главного режиссера театра Марка Марковича Валентинова. Именно главного режиссера, по студенческим нашим представлениям, больше всего надо было опасаться. Ознакомившись с направлением, он радостно воскликнул: «Ну вот и прекрасно, через несколько лет он будет нашим художественным руководителем!» При этом он крепко обнял меня. Позже я узнал, что мой однокашник Евгений Соколов ему, как старому знакомому, писал обо мне хорошие слова. Блат блатом, но объятия были искренние, добрые, и я… через пять лет стал художественным руководителем театра, в который приехал для подготовки дипломного спектакля.

А пока меня попросили присутствовать на репетиции по возобновлению старого, забытого театром и совершенно неизвестного мне спектакля. Репетицию должен был проводить старый и уважаемый в театре артист. И я наивно пришел в театр — присутствовать. Но мне сказали, что уважаемый артист на репетицию не придет, так как у него «вечером — Мефистофель»! А в день спектакля оперный артист всегда должен быть свободен. Однако опытный и умный артист, по наущению судьбы, просит мне передать: «Репетируйте смело, у Вас всё получится, сочиняйте сцену сами, но не отвечайте на вопросы, которые Вам захотят задать артисты. На все вопросы отвечайте — „отвечу в антракте!“. А в антракте ни один уважающий себя артист вопросов задавать не будет, побежит курить, в буфет или…» Этот мудрый рецепт я использовал в дальнейшем много раз — на репетициях и в Москве, и в Италии, и в Германии, и в Вене… Артист — всегда артист! Кроме того, надо было знать, что артист, работая с неопытным режиссером, пробует все способы оттянуть, разжижить, спустить темп репетиции, ослабить её или, ещё того лучше, уничтожить напряжение, пульс репетиции. «Все вопросы в антракте!» — сказал я моим новым друзьям и сразу был признан: «Этот дело знает!» Когда репетиция окончилась и я уходил, то за спиной услышал: «Хорош, напоминает Баратова!» «Порядок!» — сказал я себе. Ведь я, действительно, не столько репетировал, сколько изображал репетицию Баратова.

Меня тут же позвали в кабинет директора, в котором сидел весь художественный совет театра — все дирижеры, художники, ведущие артисты. Разговор был кратким.

Директор: Не можете ли Вы поставить нам «Кармен»?

Я: Могу!

Дирижер: Знаете ли Вы эту оперу?

Я: Знаю!

Дирижер: Наизусть?

Я: Да, наизусть!

Главный художник: Это ничего, что у них (он презрительно кивнул в сторону директора) нет холста, мы напишем спектакль на рогоже, будет шикарно, а им (снова кивок в сторону «узурпатора»-директора) каждые полгода менять рогожу, вновь перетягивать!

Художник весело потирал руки, он явно торжествовал. «Рогожа — непрочный материал, а спектакль наш (он обнял меня) будет идти лет десять, а то и двадцать! Ха-ха-ха!»

У кабинета директора собрались актеры — будущие участники спектакля. А директор спросил меня, есть ли у меня дома фортепиано. «Нет», — сказал я. «А в Москве?» — «В Москве есть». «Давайте быстро адрес, и мы перевезем его из Москвы в Горький».

«Какой добрый директор!» — подумал я. Но спустя год-два я понял — какой хитрый директор! Он смотрел на меня, как на вечного горьковчанина. И вот в квартире профессора биологии стоит моё старое пианино с обломанными подсвечниками — друг моего детства.

Судьба счастливо потирала руки — всё шло по её плану, и шло так уверенно! Однако… На гастролях театра в Иванове мы узнали о горе: началась война. Вернувшись в Горький, я, военнообязанный, явился в военкомат. Мне обрили полголовы, но акцию посвящения меня в солдаты прервала команда: «Покровский, на выход к начальнику!»

Начальник военкомата был седой и с огромным количеством боевых орденов, были и знаки ранений. Он с жалостью посмотрел на меня и покачал головой.

— Вы зачем пришли? Вас вызывали?

— Я… так война же!

— Вас вызывали?

— Нет, но я… военнообязанный.

— Что толку, если Вас убьют?

После паузы, скорбно посмотрев на меня, спросил:

— А оперетки ставить умеете?

— Позвольте, — парировал я, — идет война, по указаниям руководящих органов, Министерства культуры и репертуарного комитета я ставлю оперы, поднимающие патриотический дух… «Иван Сусанин», «Нижегородцы»…

Командир перебил меня:

— Когда солдат сидит в окопах, по грудь в воде, когда тебя норовит проутюжить танк, когда нельзя выглянуть — пробьют пулей, тогда хочется, тогда надо вспомнить кусок «той» жизни, и она кажется сказкой. Очень красивые и чересчур высокие женщины с перьями на головах и голыми ногами; как чертики танцующие мужчины во фраках и веселая, беззаботная музыка… Нет, — сказал он вставая, — дорогой товарищ, на фронте надо вспоминать оперетку, ядреную, с «каскадом»! Помните Ярона? А? Если хотите помочь фронту, помочь нам воевать — поставьте «Холопку», «Сильву», «Марицу», и чтоб с «каскадом»!

Я оперетт никогда не ставил, не знал и, значит, не любил — ведь в моей семье поклонялись только опере. Директор моего театра встретил меня у дверей военкомата с руганью: «Вы что, сумасшедший? Оставить театр! Кому Вы тут нужны?» И вскоре он — Николай Васильевич Сульев (так звали моего первого директора) — взял грузовик, соорудил на нем фанерный домик и поехал в Москву за опереточными артистами для нового направления в творчестве нашего театра.

Не забывайте, что это были военные годы, мороз, обстрелы. Из голодной Москвы приехали в этом фанерном домике и героиня, и субретка, и комик, и элегантный простак. Но до этого я успел поставить оперетку «Холопка» Стрельникова с артистами нашего театра. Ведущие певцы были «героями», балетные артисты лихо справлялись с ролями субреток и «каскадных простаков». Я не знал, что такое оперетта, и первый настоящий опереточный спектакль увидел в собственной постановке. Вот какие зигзаги делают под влиянием времени и обстоятельств пути нашей профессии. Судьба приказала мне полюбить оперетту, и я её полюбил.

С приехавшими мастерами опереточного жанра я поставил «Сильву» за 12 дней. Я старался быстро освоить неизвестный мне раньше метод профессиональных опереточников. «Как будем играть эту сцену, — спрашивает меня мастер-комик, — по Ярону, Апчевскому или Двебчо?» Я быстро в уме складываю возможности приемов разных известных комиков и отвечаю: «По Двебчо». (Был такой знаменитый комик в Свердловском театре оперетты, его я видел во время моей практики в Свердловском оперном театре.)

Себя я ругал за халтуру, за появившуюся приверженность к штампам, за плохой вкус. Но театр процветал, каждый вечер он был полон военными. Да и им билеты продавались только при предъявлении справки о том, что «военнослужащий завтра отправляется на передовую». Оперетта была нужна, театр был нужен, нужен был и я со своими коллегами, переключившимися на веселый жанр оперетты.

В это время я был уже художественным руководителем театра. Всё произошло незаметно, быстро и как что-то само собой разумеющееся. Любовь и доверие ко мне всех в театре были необъяснимы. Отношение ко мне было доброе, сердечное. Иногда это доходило до анекдота. Вот пример. Чтобы принять мой первый спектакль как диплом, в Горький приехала государственная комиссия. Она отнеслась ко мне и моему спектаклю весьма благожелательно, но, естественно, для приличия надо было сделать несколько замечаний. Это вызвало возмущение присутствовавшего на обсуждении коллектива, а дирижер спектакля Лев Владимирович Любимов, работавший в свое время со Станиславским, так и заявил: «Покровского нечего критиковать, у него всем надо учиться, уж я-то знаю режиссеров, и Станиславского в том числе, и тут… мы сами знаем, кто чего стоит!» Это было поддержано всеми артистами и значило одно: «Не сметь трогать Покровского!» Конфуз мне пришлось заглаживать и благодарностью за замечания, и торжественными словами в адрес Станиславского. Было глупо и смешно. Комиссия поставила мне «отлично» и уехала, обиженная сверхэнтузиазмом коллектива.

Но свои спектакли мы должны были официально защищать в Москве перед председателем Государственной комиссии Ратловым. В этот день все мы — студенты-однокурсники — собрались в Москве, защитили перед внимательным и доброжелательным мэтром свои спектакли, отметили событие в только что открытом ресторане «Речной вокзал», а наутро прочли в газете «Правда» свои имена — вступающее в режиссерский строй новое поколение. И там были добрые пожелания нашему будущему.

Чтобы закончить переливающийся через край панегирик моей судьбе, коротко расскажу о том, как я стал художественным руководителем театра, в который был послан дипломником-студентом.

Однажды меня вызвали в Москву в Комитет по делам искусств. Председатель стал сразу меня распекать (в то время это называлось «вызвать на ковер»). «Ты что, понимаешь ли, развалил коллектив? Почему конфликты между дирижерами? Пьянствуют артисты хора! А ты, понимаешь ли, в стороне!» Я опешил: «При чем тут я?» «Как при чем? Ты же художественный руководитель театра, ты за всё отвечаешь!» «Я не художественный руководитель, — начал оправдываться я, — я просто режиссер, только сдал диплом…» Но это моё заявление вызвало новый прилив гнева у начальства. «Вот, полюбуйтесь, — обратился начальник к присутствующим, — он даже не знает, что он — художественный руководитель!» И перед моими глазами появился приказ о назначении меня художественным руководителем Горьковского театра оперы и балета. Дата документа соответствовала тому моменту, когда я взял приказ в руки.

Я растерялся: «А как же коллектив, дирижеры, актеры, как же все, кто принимал меня, воспитывал, помогал мне? Это же — стыд! Как я вернусь в Горький? Как это воспримет коллектив?» И снова поучающий голос начальника: «Надо знать свой коллектив, надо жить его жизнью, а не летать в облаках!» И предо мною легло огромное письмо, подписанное всеми работниками театра, от директора до скрипача на последнем пульте. Заявление, в котором все просили Комитет искусств назначить меня художественным руководителем. Долго я перечитывал подписи под письмом и видел все хорошо знакомые мне лица. Все! Я знал коллектив, со всеми был дружен и хорошо знаком, но не нашел ни одного, кто бы не подписался под этим заявлением.

Когда я, смущенный, вернулся в Горький, в театре всё было мирно и просто. Никто не удивлялся, никто не радовался и не огорчался — все отнеслись к моему назначению как к должному. Никакого события! Как будто не они подписывали письмо. Я оглянулся вокруг и не нашел никаких конфликтов, никакого пьянства. Все хотели работать! И мне оставалось только начать новую серию спектаклей, которые ждал успех. И один из этих спектаклей развернул стрелку на рельсах моей Судьбы в новое, ещё более счастливое моё оперное бытие.

Как-то на одной репетиции я заметил странное оживление и шушуканье среди артистов. «Что такое?» — грозно спросил я, желая призвать к дисциплине. «Да тут блокнотик один»… «Что за блокнотик, и что в нем смешного?» Артисты охотно передали мне маленький изящный блокнотик, на обложке которого одной артисткой было написано: «Главному режиссеру Большого театра от…» «Что за шутки! Продолжайте репетировать!» — с неуместной обидой в голосе сказал я. Это было задолго до моего приглашения в Большой театр! Моя Судьба продолжала руководить моей жизнью. Сознательно или бессознательно, но я уже сам укладывал рельсы своего будущего в предназначенном направлении. Но, поверьте мне, о Храме с восемью колоннами я и не мечтал, не смел мечтать.

Я ставил спектакли — один, другой, третий… И однажды я поставил оперу Серова «Юдифь».

БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Опера «Юдифь» рекомендовалась к постановке Министерством культуры как «патриотическая» и «созвучная военному времени». А если рекомендуют, значит надо ставить. «Юдифь так Юдифь», — подумал я. Вспомнил библейский сюжет и Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна… А много ли надо, чтобы заработала фантазия? Художником спектакля был мой соратник, человек, верящий в меня — Анатолий Мозанов (это он выручил меня при первой постановке «Кармен», написав декорации на рогоже). Дирижером был Лев Любимов (мой главный защитник при сдаче дипломного спектакля). Олоферна пел Иван Яковлевич Струков (тот, кто предупреждал меня об опасных актерских вопросах на репетициях) — прекрасный актер! Я не мог предположить, что эта постановка станет в моей жизни тем стрелочником, который резко направит мой мчащийся на всех парах «локомотив жизни» по новому пути, в столицу, на сцену знаменитого Большого театра.

Всё произошло просто и легко. Кто-то в обкоме решил, что хорошо бы иметь Горьковскому оперному театру Сталинскую премию. Для просмотра спектакля приехала официальная комиссия. Среди членов комиссии — два великих для меня авторитета: Павел Александрович Марков, ближайший соратник Станиславского и Немировича-Данченко, известный театровед, режиссер, влиятельный и мудрый знаток театрального искусства, и Михаил Михайлович Морозов, виднейший шекспировед, у которого я слушал курс шекспироведения в ГИТИСе. (Мы, студенты, звали почтенного ученого «Микой», потому что знали, что на знаменитой картине Серова «Мика Морозов» запечатлен наш профессор в детстве.) Комиссия осталась довольна спектаклем, и я был выдвинут на соискание премии.

И тут снова в моем маршруте появилась радостная станция, мой личный праздник души, второй по счету после триумфального поступления в ГИТИС. Это было одно из тех мгновений душевной радости, которые остаются в памяти навечно и согревают, увы, замерзающее сознание жизни. После окончания спектакля я вошел в кабинет директора, и при виде меня все присутствующие встали и зааплодировали. Тогда я почти потерял сознание. Радость, подкрепленная гордостью, утвердила веру в себя. «А может быть, я и вправду режиссер?» — вспомнил я слова Товстоногова. Подобное радостное мгновение ждало меня ещё один раз в жизни, но об этом позже.

А пока за окном моего локомотива мелькали малые и большие, важные и незаметные, значительные и пустяковые объекты. Потом мне рассказали, что П. А. Марков, ставивший в это время спектакль в филиале Большого театра вместе с художественным руководителем Большого театра С. А. Самосудом, сказал: «Что мы тут возимся, когда в Горьком есть парень…» Пользующийся влиянием в комитете по Сталинским премиям Самуил Абрамович Самосуд произнес, как отрезал: «Какая Сталинская премия театру? Надо просто Покровского, если уж он так хорош, перевести в Большой театр».

И вот в Горький прилетела правительственная телеграмма, в которой мне предписывалось немедленно явиться в Москву для работы в Большом театре в качестве режиссера. В Горьком все погоревали, не без доли гордости, достали мешок пончиков с вареньем на дорогу, подарили серебряную сахарницу с сахаром («чтобы сладко было там у них в Москве жить»), и я уехал в город, в котором родился и где жила моя мама (отец в то время уже умер). Я поехал домой. Я был молод и знал: так надо, не я этого добивался, это — Судьба. Только теперь мне становится грустно, когда я вспоминаю друзей, которые своим добром и верой в меня дали мне жизнь — жизнь для оперы. И эти воспоминания полны благодарности к дорогим именам артистов Горьковского театра. Недавно, когда я был за границей, мне позвонили. Женщина просила передать, что хочет со мной попрощаться перед смертью. Умирала моя первая Кармен. Так кончается карьера, так уходит жизнь.

Но в 1942 году, когда фашисты бомбили Москву и рассматривали в бинокль стены Кремля, когда моя старенькая мама с такой же старой тетей ночью ходили по крыше дома и щипцами сбрасывали вниз зажигательные бомбы, я приехал в Москву. Это было парадоксальное время! Москва опустела. Многие её оставили ввиду того, что фашистские войска были уже под Москвой, фашистских разведчиков видели на окраинах города, и при этом в Москве работали два оперных театра (филиал Большого и театр им. Станиславского и Немировича-Данченко). Более того, правительство вызвало телеграммой молодого режиссера для постановки опер в Большом театре.

С огромным трудом на третьи сутки я добрался до Москвы. Сразу побежал к маме. Возвращение сына в родной дом её не удивило — она давно молила об этом Бога… Прибежал в Министерство культуры. Но гордо представленную мной правительственную телеграмму там прочли с полнейшим равнодушием: «Ну и идите к Самосуду в Большой, мы-то тут при чем…». Пошел в Большой к Самосуду. Кроме меня приема ожидал элегантный молодой человек — дирижер из Ленинграда (К. П. Кондрашин), тоже приглашенный в Большой, а Самосуд в кабинете беседовал с директором (им тогда был Колишьян). Вероятно, это был разговор о том, как поставить оперу «Под Москвой», которую заканчивал композитор Д. Кабалевский и которую Самосуд хотел поставить в филиале Большого театра. В это время здание Большого было частично разрушено бомбой, а коллектив эвакуирован в Куйбышев.

Эта опера была посвящена разгрому гитлеровцев под Москвой. И директор театра с художественным руководителем, попивая чаек (без сахара!), обсуждали новую постановку. Режиссер, прибывший из Горького, и дирижер, прибывший из Ленинграда, терпеливо ждали приема, а секретарша бдительно охраняла покой руководства; за окном ревел сигнал воздушной тревоги, и моя мама лезла на чердак сбрасывать «зажигалки». Фашисты привезли под Москву гранит для монумента в честь своей победы, а в городе работали оперные театры. Все были заняты своим (часто незначительным) делом. И никто не верил в победу Гитлера и падение Москвы! Наконец, никто не мог знать, что оперу Д. Кабалевского «Под Москвой» буду ставить я, что мы подружимся с Кондрашиным и подарим Большому несколько знаменитых спектаклей, которые будут удостоены самых высоких наград. И в тот момент я даже не мог предположить, какую большую роль в моей жизни сыграет Самуил Абрамович Самосуд.

Мы ждали долго. Наконец-то из двери выглянул Самосуд и удивленно спросил: «А вы кто? Ко мне? Чего же вы ждете?» Сначала он отпустил Кондрашина (после разговора у притолоки двери). Потом настала моя очередь. Прочитав телеграмму, Самосуд спокойно сказал: «А нам режиссеры не нужны!» С этого неожиданного заявления началась серия парадоксов и непредсказуемых действий, которая со временем стала мне знакома и даже приобрела свое обаяние. Самуил Абрамович Самосуд — человек и дирижер, которого забыть нельзя, который достоин бесконечных восторгов и бесконечного удивления. А тогда у нас состоялся следующий разговор:

— Вы режиссер? А что Вы умеете делать?

— Всё!

— А занавес умеете открывать?

— Умею!

— Может, Вы ещё и спектакли умеете ставить? Хе-хе…

— Умею!

— А когда Вы ставите спектакль, Вы идете от музыки?

— Нет! Я не иду от музыки, я иду от себя!

Последние слова я, разозлившись, произнес резко и грубо и при этом встал и развернулся, чтобы уйти, хлопнув дверью. Но Самосуд догнал меня и, обнимая, радостно воскликнул: «Браво! Наконец-то! Наконец-то я вижу режиссера, который не идет от музыки, все другие давно уже от неё далеко ушли! Xa-xa!» С этими словами Самуил Абрамович, всё еще держа меня в объятиях, подошел к телефону и набрал какой-то номер:

— Сергей Сергеевич? Дорогой мой, я нашел замечательного режиссера для «Войны и мира»! Пожалуйста, встретьтесь с ним, поиграйте ему клавир… Когда? Сегодня вечером? Ждем Вас!

Этим же вечером в одной из комнат дирекции Большого театра Сергей Сергеевич Прокофьев в присутствии Самосуда и двух концертмейстеров играл мне, будущему постановщику, оперу «Война и мир». Боже, как в свое время я мучился над его «мимолетностями»! А теперь я не мог поверить: сам Прокофьев играет мне свою новую оперу! И мне показалось, что он — замечательный пианист — не в лучшей своей форме. Наверно, я считал, что сам бы сыграл лучше… Может быть, это было от того, что в комнате было темно, ноты тускло освещались, окна были зашторены.

В перерыве меня попросили высказать свое мнение — понравилось ли? Я хотел сказать «правду-матку», ведь мне не совсем понравилась музыка. Судя по сюжету и месту действия, я скорее ожидал что-то в стиле Чайковского или Рахманинова. И в этот момент я совершил один из самых мудрых поступков своей жизни — я промолчал. А ведь мог по молодости-глупости начать критиковать оперу, ведь критиковать великие произведения куда легче, чем понять их. Но, слава Богу, я взглянул на Самосуда — у него глаза были полны слез восторга! И мое молчание, мой отказ высказать «свое мнение» стал первым шагом к победе в сотрудничестве с Самосудом. Так очень вовремя Госпожа Судьба закрыла мне рот и не позволила вывалиться из него тому мусору, каким чаще всего бывает мнение «молодого карьериста». Сколько раз, ставя эту оперу в различных театрах, восхищаясь ею, я хвалил себя, что не высказал тогда невежественной глупости, которая всегда живет рядом с нами и просится наружу.

После этого обо мне забыли на несколько дней. Однако вскоре произошел непредсказуемый самосудовский экзамен. Я сидел в заднем ряду партера на репетиции оперы Кабалевского «Под Москвой», которую проводили Самосуд и П. А. Марков. Это был уникальный эксперимент. Опера создавалась о событиях, которые происходили под Москвой в это время. Сцены писались ночью, утром они репетировались. И вот шла репетиция. Во время некоторого замешательства в постановочной группе (в неё входил еще и артист балета Михаил Забович) Самосуд вдруг воскликнул: «А где этот… Ну, как его… Покровский! Почему он сидит в последнем ряду? А кто будет работать? Идите, дорогой, на сцену и поставьте нам рассказ лейтенанта, как угоняли на прошлой неделе пленных!»

Я вышел на сцену и начал ставить пластические мизансцены, импровизируя на ходу, среди изумленных, незнакомых мне артистов хора. Когда сцена была поставлена, её повторили с начала и до конца. Самосуд крикнул: «Прекрасно!» — и все зааплодировали. «Но, — продолжил Самосуд, — давайте завтра попробуем её перестроить, представить всё с другой стороны, как бы мы это видели в зеркале». На следующий день мы долго и нудно всё перекраивали, и когда работа, наконец, закончилась, услышали из зала: «А знаете, прежний вариант был лучше». Вскоре «блиц-спектакль» был выпущен и я прочитал свою фамилию в графе «постановщики».

И снова наступил простой. Но однажды на вечернем спектакле «Царской невесты» Самосуд задал мне вопрос:

— А что Вы делаете?

— Ничего.

— Как ничего! Вам надо что-то поставить! Что у нас сегодня идет?

— «Царская невеста», — все присутствующие в ложе закивали, будто раньше этого не заметили.

— Вот и поставьте «Царскую невесту», — вдруг сказал маэстро.

На другой день в фойе первого этажа состоялась моя первая репетиция «Царской невесты». Зачем это было нужно, я не понимал, но видел, что на репетицию ко мне пришли знаменитые в те времена артисты: Барсова, Михайлов, Головин, Политковский. Мне стало ясно, что дело серьезное. Сроки премьеры, очень жесткие, объявили сразу. Нет Любаши? Не беда! Мне сказали, что скоро приедет с гастролей Максакова, и она с одной репетиции всё поймет.

Я с трудом держался, не давая себе растеряться и пасть духом. Я подозревал, что всё сделано, чтоб проверить мою режиссерскую хватку, и поэтому решительно переставлял мизансцены старого спектакля. Накануне премьеры попросил друга-ассистента ввести в курс дела Максакову. Он сообщил ей, что дуэт, который раньше шел у окна, теперь будет идти около печки, а сесть можно на скамеечку, которая теперь будет стоять у стены…

Вечером мне нашли галстук, чтобы я вышел на премьерские поклоны. Как заведено, все артисты, взявшись за руки, кланялись публике, радуясь «удивительному успеху». Рядом со мной кланялась незнакомая мне артистка, певшая Любашу. Она тихонько дернула меня за руку и прошептала: «Вы — Покровский? А я — Максакова! Будем знакомы!» Так я познакомился со знаменитой певицей.

Комедия? Не совсем. У Самосуда всё имело символ и расчет. Вскоре во всем мире знали: несмотря на то, что фашисты стоят в нескольких километрах от Москвы, в Большом театре с большим успехом состоялась премьера новой постановки оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Россия непобедима и неприступна Москва.

Все были рады. Удивились только мои коллеги из Горького: «Неужели Покровский так изменился? Неужели он так примитивно ставит в Большом?»

Самуил Абрамович Самосуд был великим оперным дирижером, обладающим удивительным чувством сцены, театра. Он дирижировал не музыкой и не оркестром, — он жил в потоке действия оперы, в потоке эмоций персонажей. Формула Станиславского «Жизнь человеческого духа» не была известна Самосуду, но она стала сущностью его оперного творчества. Когда-то он много работал с Мейерхольдом и не любил режиссеров, упорно держащихся за один раз и с трудом выдуманное решение сцены. Его идеалом был свободно творящий режиссер, легко импровизирующий в соответствии с требованиями партитуры и возможностями актера-певца. Я ему был нужен, и он приблизил меня к своему творчеству. Это было и приятно и полезно. Из Большого театра его вскоре сняли — пришло время непрерывных обновлений. Однако влюбленный в оперу Прокофьева «Война и мир» Самосуд решил поставить её со мною в Ленинградском Малом оперном театре. Время, проведенное с Самосудом в период нашей работы над «Войной и миром», — прекраснейшее воспоминание моей жизни.

Самуил Абрамович и художник В. В. Дмитриев хорошо знали старый Петербург и посвящали меня в его тайны. В Петербурге мне приходилось бывать не раз. Но странно — эти посещения оставили ощущение если не враждебности, то отчужденности, холода. Я там чувствовал себя как у вежливых, но равнодушных и безразличных знакомых. Однако в моей душе (именно в душе, а не в памяти) остался старый Петербург, потому что рассказы Дмитриева и Самосуда наполнили холодный и красивый город людьми и характерами. Таинственная романтика этого города в ее многообразии, парадоксальности, неожиданности покорили меня. И как бы его ни называли — хоть Ленинградом, хоть Питером, хоть надменно-императорским Санкт-Петербургом, с тех пор у меня нет об этом городе реального представления. «В этом особняке жила графиня… в нем между стен — лестница и кавалергард N… ночью… А из-за этого угла выглядывал Раскольников… Посмотрите, из аптеки выходит Александр Блок… А вот и фонарь… Раньше, когда вы вступали на Невский проспект, вас охватывал запах дорогих духов и сигар… А вот и „Народный дом“! Там пел и играл Шаляпин!»

В связи с последним фактом я зафиксировал для себя два урока. Думаю, эти уроки должны быть законом для каждого человека моей профессии.

Урок первый. Великий Шаляпин был вынужден уйти из Мариинского театра в «Народный дом», где и работал до своего отъезда за границу. Почему? Его, великого артиста и высочайшего художественного авторитета, В. И. Ленин назначил директором Мариинского театра. На первый взгляд мудро, а практически — непростительная ошибка. Вскоре общее собрание «демократов» Мариинки… выгнало Шаляпина из театра! Раздемократничавшиеся балеринки, певички хора, пузатенькие тенора и охрипшие басисты заявили, что не для того свершалась «Великая пролетарская революция», не для того брали Зимний Дворец, чтобы их — «артистов Божьей милостью» — заставляли… репетировать два раза в сутки! Для справедливости отметим, что Федор Шаляпин любил повторять: в театре есть только один гений — репетиция! Сам он репетировал с утра до ночи, не думая о том, что это его заставляет делать его гениальность! Ведь работоспособность не есть ли признак гениальности? Какой же вывод из этого курьезного случая? Очень простой: каждый может и должен заниматься своим делом, то есть тем, для чего его слепила и вдохновила Судьба!

Директором театра должен быть — Директор (с большой буквы!), если хотите — Чиновник! Кумира московской публики Леонида Витальевича Собинова, тоже назначенного директором в Большой театр, спасли его друзья. Они сказали: «Леонид, пой Ленского и Лоэнгрина, приноси людям несказанную радость», — и… сместили его с директорского поста. Но снять Собинова с пьедестала художественных образов Ленского и Лоэнгрина никому не под силу во веки веков, как и сместить Шаляпина с Олимпа, на который его подняли роли Царя Бориса и Мефистофеля.

В связи с рассказом о работе Шаляпина в «Народном доме» Петербурга зафиксировал я и второй урок, который признал как науку и высший ориентир. Он касается искусства дирижера, актера, искусства Театра Оперы.

Шаляпин был требователен к дирижеру. Между актером и дирижером в течение спектакля должно существовать и вибрировать единство чувств, подвластных не формалистике нотного изложения музыки, а таинству движения жизни человеческого духа. Поэтому Шаляпин очень придирчиво относился к дирижеру, ожидая от него чувств, ощущений, мгновенно возникающих взаимосвязей. Это — процесс спектакля, а не формальное деление душевных таинств сценического образа, то есть Человека на сцене. Однажды Шаляпин, не видя за дирижерским пультом понимания, в отчаянии отказался от вечернего спектакля, в котором он должен был играть Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Разгневанного или, если хотите, «раскапризничавшегося» артиста не устраивал ни один дирижер. Был последний шанс: «У нас на вторых скрипках сидит молодой, способный… иногда он замещает заболевшего дирижера. Может быть, попробуете? А?…»

Мастер смилостивился. Он вышел на сцену, встал спиной к дирижеру и сказал: «Когда Сальери решит, что придется отравить Моцарта, когда эта мысль коснется Сальери… Тогда Вы, маэстрино, дадите оркестру вступление в следующий такт». Молодой скрипач «со вторых скрипок» поднял руки и… когда он поглядел на спину Сальери, что-то заставило его дать вступление оркестру… Шаляпин повернулся и сказал: «Спектакль состоится с этим маэстрино». С тех пор Шаляпин пел в России свои спектакли только с «маэстрино» Самосудом.

Этот урок, преподанный мне судьбой, научил меня преклонению перед возможностями, которыми обладают артисты. Не отсюда ли тот феномен, которым я горжусь в спектакле Камерного музыкального театра «Ростовское действо». В нем без дирижера, без оркестра идет «а капелла» два акта сплошной мистерии, где по существу взаимодействие и единое одухотворение событий создают музыкальный ансамбль, удивляющий знатоков-профессионалов. Зная способности музыкантов к единству эмоционального дыхания, я рискнул просить оркестр играть увертюру к «Дон Жуану» не только без нот, наизусть, но и расхаживая по рядам заполненного публикой партера. Среди «разгуливающих» была и воля дирижера, но руководило всеми одухотворенное музыкой движение моцартовских эмоций.

В юности я удивлялся, как сразу и вместе начинают петь певцы хора Пятницкого, как, не глядя друг на друга, «видят» друг друга участники квартета им. Бетховена. Потом я понял, что движение души Музыки яснее и очевиднее взмахов палочки дирижера. Волшебник-Кароян почти не двигал руками, и огромный оркестр играл «цузомен» с его сердцем, стук которого был ясен любому оркестранту за закрытыми глазами маэстро. Как негодовал Дж. Верди, когда видел оркестрантов, водящих из стороны в сторону смычками и отвлекающих присутствующих на спектакле от событий на сцене — событий, которые потребовали от композитора одухотворения музыкой. Он письменно требовал закрыть в «Аиде» оркестр, чтобы он не мешал видеть события. А Р. Вагнер вообще убрал оркестр и дирижера под сцену. Шаляпин, Самосуд, Верди, Вагнер и мои коллеги из Камерного музыкального театра — мои учителя, мои друзья, мои сподвижники. Так повелела Судьба!

Выбирая, у кого учиться, за кем следовать, надо прежде всего всё знать (всё читать, всё смотреть, всех слушать) и побольше думать самому. Разобраться в том, чьи идеи, чей вкус, чью мудрость надо взять на вооружение, нелегко, но разобраться в этом надо — и разобраться самому. Иначе толку не будет. Многие музыковедки-критикессы в рецензиях обвиняли меня в том, что в моих спектаклях «так много действия, что забываешь слушать музыку». От этого невежества меня спасли письма Чайковского, Верди, статьи Вагнера, заметки и высказывания Пуччини и — Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Ленский…

Постановка «Войны и мира» в Ленинграде стала моим вхождением в мир действительно великих художников современности. Это был другой, новый для меня мир творчества, мир понимания искусства, общества. Я непосредственно общался с настоящими, великими мастерами в быту, в творчестве, на прогулках. Прокофьев, Самосуд, Дмитриев — композитор, дирижер, художник… Теперь я знаю, что все знаменитости, в круг которых я вошел, очень хотели, чтобы я был лучше, раскованнее, тоньше понимал смысл событий и никогда не заклинивался на одном каком-нибудь мнении, определении, влечении. Все хотели (и я это ощущал каждый день!), чтобы я был хорошим режиссером.

А этой науке нигде не обучишься, ее надо почувствовать. Надо натренировать свой темперамент, знать, где надо разозлиться, где промолчать, где посмеяться.

Получилось! Спектакль «Война и мир» стал первым моим официальным успехом в стране и гордостью в моих личных и творческих отношениях с Прокофьевым. Я — первый постановщик его оперы «Война и мир» — решил (и сделал это): поставить на сцене все оперы своего великого современника. Я горжусь и личным общением с ним.

Интересно репетировать оперу, автор которой сидит за спиной. Прокофьев, Стравинский, Шостакович, Войнберг, Щедрин, Хренников… Разные? Но все с удивлением и интересом следят за тем, как персонажи их опер становятся действующими, живыми людьми и как эмоции, начертанные ими на нотах, становятся осязаемыми, живыми, становятся знаком конкретного человека-образа. Как в связи с восьмушками, четвертями, точками, паузами возникает жизнь человеческого духа, конкретного человека. Они узнают волновавшие их когда-то образы, но видят их в новой стихии — стихии театра, действия жизни. Совершается чудо взаимооплодотворения искусства музыки и театра.

Гениальные композиторы со страхом и радостью, удивлением и любопытством следят, как созданное ими в музыкальном образном мышлении переселяется во вторую, вечную жизнь, жизнь в театре! Я заметил, что чем талантливее композитор, тем трепетнее он следит за таинством этого процесса.

Иные композиторы ждут от театра (режиссера) иллюстрации действия музыки. «Здесь у меня флейта играет гаммочку, вроде как ветерок „п-лом-бом-бом-фьють“. Нельзя ли это отобразить на сцене? — сказал мне однажды такой горе-драматург-композитор. — Может быть, занавесочку чуть пошевелить?» Большие композиторы готовы скорее пренебречь мелкими музыкальными точностями: им всегда важен спектакль. Во имя театра и для театра они и пишут оперы.

Как-то на репетиции за моей спиной сидел Прокофьев. Я, желая «потрафить» знаменитому композитору, а заодно и блеснуть своей «музыкальностью», настойчиво требовал от певца точного ритмического рисунка в какой-то фразе. И так приставал к певцу, пока не почувствовал на своем плече руку Сергея Сергеевича. Он похлопал меня по плечу и сухо сказал: «Не приставайте к нему, это же мелочь, не в ней дело. Не сбивайте его с главного, смотрите, какие у него правильные глаза!» «Хорошие, выразительные», — добавила супруга композитора Мирра Александровна.

Я вспоминаю рассказ одного старого артиста хора, который присутствовал на репетиции Шаляпина с дирижером Тосканини по опере «Мефистофель» Бойто. Может быть, это и легенда, но весьма поучительная.

Тосканини: «Господин Шаляпин, Вы здесь упорно поете триоли вместо дуолей. Извольте повторить это место». (Шаляпин повторяет, делая ту же ошибку.)

Тосканини: «Так невозможно! Вы снова делаете ту же ошибку! Будем повторять, пока вы не споете правильно! Надо не сочинять, а петь то, что написал автор!»

Шаляпин: «Что?» — взглянув из-под бровей на дирижера и повторив настойчиво триоль. «Что-о?»

Тосканини побледнел и чуть не потерял сознание, а сидевший сзади композитор Бойто подбежал к артисту и примиряюще заговорил: «Да, да, конечно, вы правы. Я именно и хотел, чтобы здесь были триоли». Пришедший же в себя дирижер испуганно зашептал: «Не трогайте его, он же Мефисто!» Шаляпин повторил триоли, и в них снова зазвучал сарказм Мефистофеля.

Часто, очень часто погоня за буквальным исполнением частностей сковывает артиста, чистоплотность превращается в «чистоплюйство». Я не проповедую неряшливость в исполнении. Упаси Бог! Однако нельзя терять главную художественную цель — правду образа, его природу и «сверхзадачу». Везде должны быть чувство меры и ответственность.

Формальной придирчивостью к букве страдают чаще всего малоталантливые дирижеры, которых не задевает основная художественная задача оперы и которые в малой детали партитуры не могут разглядеть решающей музыкально-драматургической функции этой детали, а остаются лишь в границах педантизма. С такими дирижерами и режиссеру и талантливому актеру-певцу просто беда! К счастью, судьба меня от них охраняла. Рядом со мною всегда были чуткие к моему театральному мышлению дирижеры, вполне доверяющие мне, верящие мне, любящие меня. Я им был нужен, и потому они не жалели времени, чтобы общаться со мною, влиять на меня, понимать мои режиссерские замыслы и осуществлять их в звучании.

Дирижер в опере тот же режиссер. Он тоже хочет понять в звуках (метр, ритм, нюанс, темп, интонация, гармонизация, оркестровка и т. д.) жизнь человеческого духа, проявление ее — но в звучании. А режиссер — в действии! Однако и то и другое взаимозависимо, связано, или, лучше сказать, органично существует в единстве. Именно это определяет взаимосвязь и взаимозависимость профессии оперного дирижера и оперного режиссера.

Единая цель в искусстве оперы (драматургия событий, разжигающая огонь страстей, эмоций, характеров) иногда приводит к курьезам. Дирижеры вдруг чувствуют в себе потребность (и возможность) режиссировать и даже ставить оперные спектакли, а режиссеры мечтают взять в руки дирижерскую палочку. Напрасно! Природа дала каждому артисту свое. Образное мышление музыканта — звуки, режиссера — действие. Опера, требующая слияния одного и другого, требует дружбы и доверия (даже личного!) между режиссером и дирижером. Осуществление этого Судьба поручила дирижерам, с которыми я работал. Что это было? Дружба, товарищество? Может быть, школа?

Главная цель профессии оперного режиссера в знании предмета музыкальной драматургии. Увы, редкие дирижеры умеют профессионально произвести анализ музыкальной драматургии оперы. А без знания и навыков в этом режиссера в опере не может быть. А дирижер без этого только хромает на одну ногу — он твердит: «музыка, музыка», а для чего, во имя чего и зачем она написана музыкантом-драматургом, он не знает. Одаренные природой талантом оперные дирижеры, чувствуя потребность знания музыкальной драматургии, непременно присутствовали на всех моих режиссерских репетициях (Самосуд, Кондрашин, Голованов, Светланов и другие…). В результате они дирижировали не музыкой, а спектаклем, были участниками всех эмоционально-драматургических коллизий спектакля. Любили и страдали любовью и страданиями Отелло, размышляли о судьбах Родины вместе с Кутузовым, весело интриговали вместе со сватом Кецолом в «Проданной невесте»…

Оперный спектакль не состоится, если музыканты хорошо играют сами по себе, а хорошие актеры действуют на сцене сами по себе. Это не опера, а ассорти из разных добротных искусств: театр, музыка, вокал, живопись, коммерция…

Отсутствие умения делать анализ музыкальной драматургии оперы приводит к конфузам и потерям. Режиссеры, одержимые недугом «новаторства», пренебрегая законами Чайковского, которые он принял для себя в гениальнейшей из опер — «Пиковой даме», поправляют великого музыкального драматурга, насильно возвращая его создание к пушкинской повести. Они «поправляют» и «улучшают» Чайковского на основании неумения и незнания его, Чайковского, музыкальной драматургической концепции. А разгадал ли кто-нибудь мистическую загадку Чайковского, который в самом начале оперы вкладывает в образ Германа, еще ничего не знающего о тайне трех карт и носительнице этой тайны, старой графине, музыкальную тему из шутливого анекдота о трех картах, который много позже услышит и узнает Герман от Томского? Кстати, задумывались ли вы, почему в опере написание имени героя иное, чем у Пушкина?

Я вспоминаю работу Всеволода Эмильевича Мейерхольда над «Пиковой дамой». Тогда мы, студенты, были влюблены в мэтра, верили ему без оглядки. Он не мог поставить плохой спектакль, он поставил «Пиковую даму» хорошо, будучи в заблуждении относительно законов, которым Чайковский следовал в своем создании. Он поставил «Пиковую даму» хорошо, возместив ошибки концепции элементами своей эффектной и страстной режиссуры. Спектакль был поставлен хорошо, но… неграмотно. В то время еще не было науки анализа оперной драматургии, исследований профессора Е. А. Акулова… Но теперь анализ музыкальной драматургии оперы — первый и безоговорочный источник для воображения постановщика. Теперь мало быть просто талантливым режиссером — надо быть образованным и знающим свой предмет профессионалом. Неужели невежество, любительщина, дилетантство все еще будут принимать за «новаторство»?

«А это, голубчик, надо знать!» — часто, грозя пальцем перед носом студентов ГИТИСа, говаривал профессор Евгений Алексеевич Акулов — большой знаток предмета «действенный анализ оперной партитуры». Надо знать! Но дилетантство и невежество все еще сопутствуют опере. Как будто нет писем Дж. Верди, П. И. Чайковского, статей об опере Р. Вагнера, заметок Моцарта, опыта Глюка, К. С. Станиславского, С. Мамонтова… Наконец, наука (да, да — наука!) Шаляпина. Мне иногда кажется, что оперная режиссура привлекает многих тем, что это будто бы мир непросвещенного бытия, темная комната, где все дозволено, а невежество незаметно, где все всё понимают, все друг друга поучают, презирают всё, что знают, и всё, о чем не ведают.

Однажды я был на репетиции великого дирижера Караяна. Он заболел недугом режиссерства и решил сам поставить «Бориса Годунова». Увидев меня, он бросился ко мне, смущенно пожимая плечами и спеша оправдать свое вторжение в режиссерскую сферу: «Нет режиссеров, понимаете, кому можно бы было довериться, пришлось самому…» На мой вопрос о том, как случилось, что после сцены в Новодевичьем монастыре сразу идет сцена в келье у Пимена, он ответил ошеломляюще: «Это удобно для перемены декораций. Пока идет маленькая сцена кельи, за нею ставят декорации для коронования царя…» Великому музыканту (действительно великому!) неважно, что невозможно в темной келье оценивать шестилетнее правление царя Бориса до того, как он стал царем… Однако звучала сцена в келье, как и сцена коронации, замечательно! Пресса была в восторге. Она все знала о Караяне, но ничего не знала о Карамзине, Пушкине, Мусоргском, России…

Но все-таки первым, кто намекнул мне на источник моей будущей деятельности, был дирижер. Иосиф Аркадьевич Зак — дирижер Горьковского оперного театра — поспешил сразу «зафрахтовать» меня режиссером оперы «Иоланта», которой он должен был дирижировать, сразу после моего первого спектакля «Кармен». Не тратя времени, он позвал меня к себе «попить чайку». (Как часто потом я «пил чай» у Самосуда, Голованова, Мелик-Пашаева, Хайкина, Кондрашина… Впрочем, у последних двух это не всегда был только чай!) Иосиф Аркадьевич спросил меня, умею ли я инструментировать. «Конечно!» — нагло ответил я. Он открыл первую страницу клавира «Иоланты» и попросил меня набросать основные голоса инструментов. Это было просто, элементарно и очевидно. Я сделал все вполне грамотно. «Да, — сказал Иосиф Аркадьевич, — только Чайковский сделал все иначе». Оказалось, что все голоса вступления переданы деревянным духовым, что должно было создать (и создавало!) ощущение предельной сухости и беспросветности. Только с началом первой картины вступали скрипки, и приходило ощущение мира красоты, света. Одухотворенности. Только тут я понял суть слепоты Иоланты. С тех пор я боялся ставить оперы по клавиру, то есть по фортепианному изложению партитуры. Вскоре я привык, раскрывая партитуру, не только слышать оперу, ее музыку, но, правильнее сказать, видеть события, начертанные в ней.

Ставить оперу по клавиру опасно, может появиться много замаскированных ям и капканов, в которые легко попасться. Очень просто ошибиться, не видя, не зная драматургических авторских знаков направления. Ставить же оперу по одному лишь тексту вообще невозможно. Характер музыки определяет не только эмоции, но и время действия, минуты, даже секунды, в которые совершается действие. Однажды замечательный драматический режиссер Николай Павлович Охлопков ставил оперу в Большом театре и в перерыве подошел ко мне. «Слушай, — сказал он, — что делать? Я уже все поставил, а они (имелись в виду актеры) все поют и поют…»

Действия в опере имеют свои законы времени, зафиксированные в партитуре. А текст, слова, даже буквы? Их значение гораздо больше, чем предполагают музыканты в оркестре или певцы. Звуки музыки возникают в воображении композитора лишь тогда, когда они имеют слово, заключающее в себе мысль и действие. Музыкой композитор воодушевляет слово — в этом сила и особенность слова в опере, песне, романсе. Это одухотворенное, оплодотворенное музыкой и эмоциями слово (ритм, метр, темп, мелодический рисунок). Одухотворяя текст и действие, композитор-драматург по-своему представляет события и характеры действующих лиц.

Девушка эпохи Ивана Грозного ищет дом, где живет соперница. Находит. Теперь ей надо постучать в дом, где живет знахарь, у которого она хочет взять зелье, уничтожающее красоту. Ночь, деревянная улица старой Москвы, страх. Как поставит эту сцену любой грамотный режиссер драматического театра? Он поставит сцену, в которой девушка озирается, пробирается, прячется и, подойдя к двери знахаря, тихонько постучит в нее. Тихонько, чтобы не обнаружить себя, не раскрыть, не разбудить никого в соседних домах. Естественно и логично для драмы. Но в опере Римского-Корсакова в партитуре стоит такой гром, девушка бежит по площади так стремительно, что вы понимаете: состояние девушки — не страх, а отчаянье, крик, вызов, протест! Она ничего не боится, ей никто не страшен. Она смело и вызывающе идет на позор, смерть, идет с открытым лицом, без страха… И это все определено композитором и зафиксировано в партитуре. Другого не дано, все другое — фальшь, фальшь художественная, хотя… «по жизни», «по реализму» может быть и правдиво, естественно. У оперы — своя правда, свой драматургия, своя эстетика. Смерть Кармен, смерти Ленского, Аиды, Франчески, Жанны д’Арк, Ромео, князя Болконского не коварны и не страшны — они прекрасны!

Опера! Не превращайте ее в драму, адюльтер, детектив. Не нарушайте ее природы и, ради Бога, не «улучшайте» ее, не «поправляйте». Не ищите в «Пиковой даме» Чайковского Пушкина, в «Кармен» Бизе — Мериме, а в «Фаусте» Гуно — Гете. Лучше, если сможете, познайте ее. Это искусство надо знать, голубчик!

Лучше всех, я думаю, это искусство познал Федор Иванович Шаляпин. Увы, мы ленивы и нелюбопытны, как о нас сказал самый умный человек России Александр Сергеевич Пушкин. А потому только и умеем, что восхищаться Шаляпиным, хотя не видели и не слышали его никогда, вспоминать о нем, хотя время, естественно, стерло «знакомые черты». Остался миф, легенда и (о, Боже!) — фальшиво-пошлые подражания ему.

Шаляпин был мудр и оставил нам ориентиры для познания оперы теми, кто служит ей и кто питается ее духовными ценностями. По существу это школа и программа, без знания которой нельзя прикасаться к священному алтарю оперного искусства. Что главное в пении? Интонация. А по Шаляпину интонация — это окраска звука в связи и в зависимости от состояния образа в определенных действиях характера, в определенных предельных обстоятельствах. Однако есть интонация жеста, есть интонация вздоха. Звук певца может быть жалостливым, может быть повелительным, грозным или нежным, вкрадчивым или решительно-грубым. Это зависит от «хотения» образа, его целей и задачи. Так метод великого русского певца стыкуется с системой воспитания актера, разработанной Станиславским. Но кто из желающих стать оперным певцом или воспитывающих их изучает этот метод?

В практике Шаляпина есть и много такого, о чем надо нам задуматься самостоятельно, где нет прописных истин и готовых рецептов. Например, проблема «контрапункта» в опере. Очень давно и между прочим, как бы на ходу, В. Э. Мейерхольд кинул мне фразу: «Главное в опере — контрапункт!» Неизвестно, сказал мастер эту фразу мне или самому себе, отвечая для себя на когда-то возникший у него вопрос, только случайная фраза застряла в голове. Вскоре я заметил, что меня коробит безвкусием иллюстрация музыки визуальным действием. Я даже изобрел и развил в своих учениках чувство отрицания «параллельных» музыке действий и предпочтение «перпендикуляра».

Перпендикуляр вошел в обиход и угас в моей терминологии, перейдя в само собой разумеющуюся привычку. И тут определенную роль сыграли воспоминания детства. Любимой моей пластинкой в детстве была пластинка с монологом Пимена в исполнении Шаляпина. Меня, девятилетнего мальчишку, смущало и волновало то, что старик Пимен пел «последнее сказанье» молодым и красивым голосом. Я готов был уличить знаменитого артиста в неправде — ведь у старца Пимена должен быть старческий, скрипучий голос. Но с детства привитая мне способность послушания великим и старшим охранила меня от поклонения мелкой «правденке». Опера утверждала свою правду. Всю жизнь я хочу быть верным ей, но, увы, как часто в своей практике я не выдерживал испытания и прельщался тем, что лежит рядом, доступно, привычно и как бы бесспорно.

Так что учиться приходилось и по граммофонным пластинкам. Увидя, как Хлестаков Михаила Чехова, говоря об арбузе, чертил в воздухе квадрат, я понял, что мой «перпендикуляр» способен служить разным целям и, во всяком случае, оберегать художественный образ от заземленной «правденки». Правда, я замечаю, что в настоящее время, спекулируя понятием «новаторство», многие теряют чувство меры. Во имя непрочной славы и сомнительного успеха они под похвалы нечистоплотной критики готовы уничтожить старое классическое и великое искусство, «смело» изменяя и сюжет, и фабулу.

Но вернусь к своей судьбе. Первое время меня, молодого, критики хвалили. Я быстро понял, что этим хотят брыкнуть в сторону «устаревших» Лосского, Смолича, Бартова. Вскоре добрались и до меня и начали поучать, вероятно, не ведая, что я… умею читать книжки! Когда эта критика стала пугать своей самовлюбленной тупостью, я обратился за помощью к великим и мудрым. Самым мудрым оказался Гете. Он через своего секретаря Либермана сказал мне просто: «А Вы не читайте!» Солидный Стасов погладил бороду и успокоил: «Критика, — сказал он, — как укус клопа, он совершенно безвреден!» Но тут стоял Антон Павлович Чехов, который, подмигнув, заметил: «Да, но зато как воняет!» Пришлось обратиться к самому близкому для всех наших сердец — к Александру Сергеевичу Пушкину. «Надо слушать тех, — сказал он, — которые судят вас по тем художественно-творческим законам, которые вы сами перед собой поставили». Законы, которые художник поставил перед собою! И честно, и ответственно, и интеллектуально. А главное — кто из нас может усомниться в том, что Пушкин прав? Пушкин всегда для нас прав. Он — Пушкин!

Так и проходило мое взросление с первых лет работы в Москве, в священном для меня Большом театре. Говорят, что надо учиться всю жизнь. Это не просто фраза, это — единственный способ существования. Уроки большие и малые, мудрые и шутливые, принципиальные и как бы между прочим — всё собирается в «школу жизни», всё учит, всё воспитывает. Кто-то мудро сказал: «Научить режиссуре нельзя, научиться — можно». Добавлю, что сам, обязательно сам, научиться режиссуре может тот, кто для этого создан, кто поставлен на рельсы, проложенные судьбой к опере, а не к инженерии, литературе, космосу или фотографии. Меня не учил никто, меня учило всё!

На вопрос Самосуда, иду ли я в своих постановках от музыки, я ответил: «нет!» Он обрадовался и пошутил, что все другие оперные режиссеры давно ушли от музыки. Шутка? Но в ней — истина, которую я должен был отметить. Через некоторое время я понял и мейерхольдовское: «режиссер должен искать в музыке к опере сценический контрапункт». Это уже не шутка, а программа!

Уезжая из Горького на работу в Большой театр, я зашел попрощаться с патриархом русского провинциального театра Собольщиковым-Самариным. Провожая меня, он крикнул на прощанье с верхней лестничной площадки: «Но не давай никому наступать себе на пятки!» Как молнией пронзила меня эта фраза, когда на одной из первых репетиций известный в то время баритон грубо сказал мне: «Вы, режиссеры, приходите и уходите, а мы здесь всегда. Нечего нас учить!» И я не задумываясь крикнул знаменитости: «Я здесь навсегда! А будете ли Вы здесь завтра, я не знаю!» Все охнули! На другой день в театре на меня все поглядывали с опаской. Ночью артист был арестован по обвинению в бандитизме. (Заслуженно ли?) Я же после этого проработал в Большом театре 50 лет! Что это за таинственные флюиды, прилетевшие ко мне издалека от старого, мудрого русского театрального мэтра?

А вот другой урок.

Кумиром оперной Москвы был бас, актер-«неврастеник» Александр Степанович Пирогов. Сколько раз с галерки экспериментального театра (так раньше назывался филиал Большого) я кричал во все горло: «Пирогов!», набивая себе мозоли на ладонях. И вот теперь мне было надо с ним репетировать. Я вводил его на роль Гремина в спектакль «Евгений Онегин», мной поставленный и получивший уже широкое признание. Но мне предстояло репетировать роль с артистом, который ее уже исполнял с огромным успехом многие годы, во многих театрах.

И вот я репетирую — деликатно, с почтением. Опытному артисту понятно все, что я от него требую, он внимателен и исполнителен. Через 45 минут я благодарю его и отпускаю. Роль-то малая, традиционная, сотни раз исполненная. Через полчаса, сидя в репертуарной комнате театра, я невольно подслушал через фанерную стенку такой разговор:

Незнакомый женский голос. «Ну как, Александр Степанович, Вам понравился наш новый молодой режиссер?»

А. С. Пирогов: «Молодой режиссер! Он очень мил, но разве это режиссеры? Я к нему пришел репетировать, пиджак снял, чтобы попотеть… А он через 40 минут говорит „Спасибо!“ Вот они, молодые, современные!»

Десятки и сотни артистов, измученные мною на репетициях в различных театрах разных городов и стран (и многие из них благодарны мне за эти мучения!), пусть знают, что уважать актера, служить ему, а значит, добиваться от него всего возможного и невозможного на репетициях научил меня их коллега, знаменитый артист Александр Степанович Пирогов! С тех пор редкий актер уходил с моей репетиции не попотев как следует. Но, разумеется, его (или ее) пот смешивался с моим. И «спасибо» мне стали говорить актеры.

Но все же главное, что не меня учили, а я учился, зная, что это единственный путь к радости и успеху.

Первыми моими учителями и друзьями в Москве были дирижеры. Это были великие мастера. И именно потому я был им нужен. Парадокс? Нет, закономерность! Часто трудноуловимая, но очевидная. Мне к ним ко всем надо было приспосабливаться. Не думайте, что это унизительно, это надо уметь, как умеет хороший режиссер приспосабливаться к техническим особенностям актера.

Когда я «перекраивал» старый спектакль «Царская невеста», дирижером этого спектакля был Лев Петрович Штейнберг. О нем ходили легенды, что мастерство его рук таково, что он способен управлять любым оркестром так, как управляет фортепиано виртуоз-пианист. Во время спектакля, как говорили оркестранты, он мог выделывать «всякие штуки». Феноменальные руки и непредсказуемость!

За час до моей первой репетиции он официально заявил, что дирижировать спектаклем, режиссером которого является непонятно откуда взявшийся невежда, он не станет. Сделав это официальное заявление, он хлопнул дверью и пошел на репетицию. Увидев меня на репетиции, он открыл мне объятия и чуть ли не со слезами на глазах воскликнул: «Наконец-то я дожил до радости работать с гениальным режиссером!» После репетиции на вопрос Самосуда о новом режиссере он громко ответил: «Это для вас он новый!» О Покровском — замечательном мастере — он знал давно и именно поэтому потребовал, чтобы Покровский ставил «Царскую невесту». «Он вам всем покажет!» — кричал Лев Петрович, выходя из театра, и отправлялся на очередные гастроли. Но дирижером он был действительно феноменальным.

Моим закадычным другом был Кирилл Петрович Кондрашин. Нас объединяли возраст и свойственное ему желание всем фрондировать. Мы подстегивали друг друга в поисках нового, оригинального. Вместе получили две Сталинские премии за подготовленные спектакли и одну здоровую затрещину (на двоих!) от Сталина за постановку подхалимского спектакля о колхозной деревне.

Впрочем, это можно причислить к урокам судьбы. Мы так стремились отобразить светлые дни колхозной деревни (опера украинского композитора Жуковского «От всего сердца»), а Сталин посмотрел, рукой махнул и пошел на мой же спектакль «Садко». А нас долго прорабатывали и глумились над нами. Но мы были молоды и уверены, что «и это пройдет»!

Но все были заинтересованы в моей дружбе с Лариными, Германами, Варяжскими гостями, а иной раз и с царем Берендеем, а может, и с самим царем Борисом!.. В театре среди них мне было уютно, и я им тоже, видимо, был нужен. Каждая репетиция была радостью, бывали радости и личные.

Настало время вспомнить третью радость из воспоминаний, оставшихся в душе навечно.

Пиком удовлетворения моей гордости, моментом наивысшей радости стал спектакль «Садко». Во-первых, потому что я работал на равных с Головановым, который был дирижером спектакля, и с Ф. Ф. Федоровским, который был художником. В спектакле были заняты все знаменитости театра, а на мои репетиции («интереса и любопытства ради») приходила Антонина Васильевна Нежданова. Я никогда не забывал, что все эти имена — легенды Большого, что им поклонялись, о них говорили с почтением в семье моих родителей, и я с трепетом слушал истории, связанные с ними. Может быть, поэтому я с особым чувством вспоминаю все, связанное с этим спектаклем.

Торжественная премьера. Я — постановщик, а мои коллеги по постановке — те, на кого я с детства молился: дирижер спектакля — Николай Семенович Голованов, художник спектакля — Федор Федорович Федоровский. Во втором ряду партера моя мама — Елизавета Тимофеевна Стухова.

Недавно по делам зашел я на бывшую квартиру Антонины Васильевны Неждановой. В ней все так, как было и раньше. А племянница Антонины Васильевны Марина Ивановна напомнила мне о самом для меня дорогом. Она вспомнила, как на этом премьерном спектакле моя мама и сестра Голованова, которая сидела с ней рядом, узнали друг друга и вспомнили, что учились вместе в гимназии. Радостью для них было и то, что выяснилось: режиссером-постановщиком знаменитого уже спектакля был тот Боря Покровский, о котором говорили, как о ребенке… «Я всегда говорил, что Покровский — приличный человек!» — долго повторял после этого Голованов. А ведь совсем недавно я был «выкормыш Самосуда», как окрестил меня Пазовский, и «выскочка из провинции», как назвал меня Голованов. В театре всегда так: как только прорепетируешь, так люди обостряют к тебе внимание, как узнают «родословную», так сразу определяют корень успеха. Я был счастлив и благословлен жизнью в третий раз! Мне показалось, что я ответил маме (а может быть, и папе, которого уже не было в живых) на главный материнский вопрос: «Что будет с моим сыном?»

Много прошло лет. А я все тешу себя тем, что маме в этот миг было приятно. Она любила меня. Отплатил ли я ей хоть немного за эту любовь? Это — третье и последнее счастливое воспоминание, сохраненное для меня жизнью. Первое — мое удачное поступление в ГИТИС. Второе — признание моего успеха в опере «Юдифь» дорогими и знаменитейшими авторитетами Павлом Александровичем Марковым и Михаилом Михайловичем Морозовым. Третье — моя мама на спектакле «Садко» в Большом театре. Голованов… Федоровский… Мама. Уже одного этого достаточно, чтобы сказать: «Жизнь удалась, спасибо судьбе!»

Конечно, полвека работы в Большом театре не были сплошным безоблачным счастьем. Судьба приготовила мне и некоторую порцию неприятностей, хотя каждый раз волшебным образом отводила от меня настоящую опасность, угрозу и беду.

Большой театр ставил оперу грузинского композитора Вано Мурадели «Дружба» о дружбе всех народов Советского Союза. Постановка осуществлялась по заказу высших партийных сфер. Тут подхалимаж был полнейшим, полнейшим был и провал. Оперу с милой и примитивной музыкой объявили вражеским формализмом. Конечно, она не была гениальной, но вполне приличной и совсем не формалистической. Ставить эту оперу начал Леонид Васильевич Баратов, бывший в то время главным режиссером Большого театра. «Высокие инстанции» зорко следили за репетициями и очень скоро (без всяких причин!) решили, что спектакль ставится неубедительно. Вызвали меня («молодой», «идеологически стойкий»). Я представил пару-тройку залежалых мизансцен, и все пришли в восторг — «свежо и правдиво».

Но вот беда — кто главный герой оперы? Когда она писалась, в фаворе был Орджоникидзе. А теперь? Ходили всякие слухи… Со «Старой площади» до меня дошла просьба: «А не сделать ли главным героем Кирова?» Хорошо, заменил баритону парик с черного на светлый. Но на «Старой площади» опять недовольны… Пожалуйста! На роль героя вместо прекрасного грузинского баритона Гомрекели поставили прекрасного русского баритона Алексея Иванова. Нам ничего не страшно! Если скажут, что героем должен быть армянин, у нас есть прекрасный баритон Лисициан… Поезд нашего творческого энтузиазма мчал на всех парах! Все предчувствовали крушение, но угадать причину не мог никто. Руководители театра и Министерства упаковывали чемоданы, а мне судьба рекомендовала ориентироваться на станцию под названием «Аида» — там крушений не бывает!

И вот решающий день. В зрительном зале — вся партийная верхушка страны, все Политбюро… В ложе — сам Сталин. Спектакль идет при гробовой тишине. Артисты выше всяких похвал — такого вдохновения и мастерства мне уже не видать. В конце спектакля Сталин с соратниками бурно аплодируют протянутыми к сцене руками, чуть не вываливаясь из ложи. Но все насторожены. Чувствуют: быть беде.

Ночью мне не спалось, переговаривался по телефону с Мелик-Пашаевым — дирижером спектакля. На следующее утро нам сообщили нечто непредвиденное: товарищ Сталин «со товарищи» аплодировал замечательному коллективу Большого театра, что совершенно не относится к опере. А опера Мурадели — чуждый народу формализм. Впрочем, о Мурадели все забыли, и виновниками преступления оказались не цвет волос героя, не его акцент и тембр голоса, а… Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев и другие замечательные композиторы той эпохи.

Конечно, была серия отвратительно глупых митингов-проработок (главным образом меня и Мелик-Пашаева). На многочисленных митингах, собраниях, конференциях многочисленные доярки и академики, шахтеры и скульпторы, октябрята и ветераны клеймили Прокофьева, Шостаковича и т. п. и т. д. за формализм в музыке и вообще. Я давно был знаком с Прокофьевым, Шостаковичем — и в этом случае они тепло и шутливо признали меня за своего. Не знаю, как Шостаковичу, но Прокофьеву было абсолютно наплевать на формализм, Сталина и на «великую дружбу народов». Ему ничто не могло помешать сочинять искрометную, энергичную, полную счастья и Божественного света музыку. «Формалисту привет!» — крикнул он мне как-то на Петровке.

Народ клеймил и меня. Так, на Дорхимзаводе, где я когда-то работал, на митинге кричали: «Позор восьмому олиазиновому корпусу, на котором работал враг соц. культуры Покровский!» Встречаясь со мной, мои старые друзья «рабзайцы» рассказывали мне об этом и, похлопывая по спине, приговаривали: «Кто мог подумать, что ты станешь таким знаменитым? Ну, Борька!»

Мало реагировал на мое «предательство» только Большой театр. Я, впрочем, давно заметил, что ему, Большому, в общем-то на все наплевать! Посудите сами. Только что закончилось в зрительном зале собрание «всех коллективов», где уничтожали меня и Мелик-Пашаева (он дирижировал оперой), все дружно стерли нас в порошок… Но ко мне осторожно подходит дежурная из репертуарной части и спокойно говорит мне на ухо: «Борис Александрович, не забудьте: в семь часов у вас репетиция „Аиды“ с Архиповой, Вишневской и Милашкиной, вторая картина, Аида и Амнерис». И куда только разлетелись все эти «недостойно народа», «соц. реализм», «мы ждем от наших мастеров…», «надо ответить перед партией, перед народом…», «мы не простим Покровскому, что он недавно поставил в Ленинграде оперу Прокофьева „Война и мир“! У-у! Позор!»

…Встреча Аиды с Амнерис! Это не шутка! Так Аиды и Онегины, Ленские и Любаши, Снегурочки и Альфреды вытягивали меня из опасных политических засад — с трудом, ведь я всегда был беспартийным. Впрочем, может, это было не так.

«Аида» имела грандиозный успех. Судьба, играя мною как пешкой, уверенно проводила меня в дамки. Но все-таки еще один неприятный случай со мной произошел. Я его уже упоминал. Украинский композитор Жуковский дал нам оперу «От всего сердца». Крайний подхалимаж перед строителями коммунизма, колхозные восторги, колхозный «бодрячок». Этим спектаклем мы с Кондрашиным решили прославить Большой театр, а заодно и себя. Готовились тщательно, ездили на Украину изучать действительность, наставили на сцене огромные фигуры, изображающие вождей. Все во славу колхозного движения, все во славу будущего…

Пришел Сталин. Наше безвкусие и его поразило, хотя очень нравилось чиновникам со «Старой площади». Последовал разгром в «Правде», хотя неизвестно за что… Неужели за безвкусицу? Но тут тоже буря пронеслась, не задев моего положения и авторитета.

Когда Сталина не стало, на меня ополчились артисты. Хорошие артисты, на которых и обижаться нельзя. Просто для них открылась возможность выезжать на гастроли за рубеж. А для этого нужен готовый репертуар — Масканьи, Леонкавалло, Массне, Верди, Пуччини. Для гастрольных поездок им совсем не был нужен русский классический репертуар, традиционный для Большого театра, да еще и насаждаемые мною современники — Прокофьев, Шостакович, Щедрин, Молчанов, Лазарев, Жиганов… За границей петь надо на иностранном языке, я же считал (и считать буду!), что в Большом театре должен звучать русский язык.

Разразился конфликт. Когда он стал зависеть от высоких властей того времени (которые отличались крайне низким интеллектом), я решил уйти на пенсию. Но наивно думать, что кто-нибудь из нас, в том числе и «генсек» того времени, да и я сам, может порвать мои деловые, творческие и духовные связи с Большим театром.

Никто из моих «врагов» (да разве они мои враги?) после конфликта по разным причинам в театре не работает. А мне, так как театр нуждался в моей работе, пришлось регулярно ставить в нем спектакли: «Млада», «Орлеанская дева», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Хованщина», «Франческа да Римини»… Ответить отказом на предложения и просьбы Театра мне не позволила Судьба. Еще в сороковых годах Самосуд говорил мне: «На любую просьбу Большого театра ответить словом „Нет“ Вы не сможете, да и не должны».

Итак, прошло 50 лет служения Большому театру, и я оказался свободен от Большого. Но нет ни обиды, ни сожалений. «Ну вот и хорошо, — сказала бы на это моя мама, если бы была жива, — освободилось время для другой работы». Теперь ясно, что мое освобождение от Большого театра было началом нового этапа моей жизни, моего предназначения в ней, моей Судьбы.

Задолго до конфликта в Большом я начал организовывать свой оперный театр. Театр, в котором я бы смог сделать свое, другое, выношенное, задуманное, в Большом театре невозможное. Я создал первый в России камерный оперный театр и назвал его Московским камерным музыкальным оперным театром. Через двадцать пять лет своего существования он стал признанным, известным, получил звание академического, но, самое главное, убедил русскую культуру в том, что опера совсем не обязательно должна рядиться в шелка и бархат, давать свои представления в золоченых раскрашенных залах, подавлять роскошью декораций и костюмов, мощью стоголовых хоров, крикливых певцов, попиранием всех принципов театра оркестрантами, которые засвечивают усилия осветителей и художников.

В театрах так называемой большой оперы хрупкое искусство музыкальной драматургии растаскивается по частям разными весьма достойными профессиями. И каждая считает себя главной, решающей. Большая опера — это космос, населенный разными, мало считающимися друг с другом мирами. Оркестр — это один мир: со своей психологией, своими законами поведения и… со своей зарплатой. Хор — это совсем другое, а солисты… тут каждый крепко держится за свой престиж и карман. Хорошо, если за пульт встает господин Дирижер и проявляет свою волю во славу искусства, во славу Оперы. Но нет ничего страшнее для искусства оперного театра, чем столкновение мнений, интересов, взглядов, принципов. Как в каждом спектакле, так и в каждом театре, который служит опере, должны быть общая сверхзадача, непоколебимое «сквозное действие» и вера. Разной может быть только публика, слушающий и слышащий музыку зритель. Задача театра — увлечь своей верой, привлечь в свою веру…

«Для этого тебе нужен свой театр», — сказала мне Судьба и перевела стрелки на другой маршрут, к другой станции. Это была станция без блестящей люстры и золотых лож, а было подвальное помещение в поселке Сокол, что на окраине Москвы, где самой большой для меня радостью были сообщения о том, что опять стоящая за билетами очередь сломала дверь и выдавила стекло в кассе, где продавались билеты на очередной спектакль.

Оставив Большой театр, я сохранил в своем сердце благодарность к нему. И не только за науку, практику, вкус, большое количество почетных званий и наград, но и за личное благополучие, счастье, душевные ориентиры в жизни, поддержку в надвигающейся старости. Судьбе было угодно направить меня по другому маршруту и в личной жизни. Стрелки она переводила разумно, без трюков, не допуская возможного в таких случаях крушения.

Меня меньше всего можно представить в качестве любовника, ловеласа и даже самого «задрипанного из задрипанных» донжуанов. Если я и мог понравиться женщинам, то только на репетиции. Но репетиция кончалась, все расходились, и я одиноко брел к себе домой. Крайне редки бывали случаи, когда какая-нибудь женщина проявляла ко мне энергичный интерес. Да и то сам я был неловким, нелюбопытным и совсем непоследовательным в логике чувств и действий влюбленного человека. В этом вопросе судьба презрительно отвернулась от меня. В ее «отделе кадров» мое имя не значилось. Что-то было во мне от Подколесина (откуда это узнал Николай Васильевич Гоголь?). Иногда, очень редко серые облачка расходились и на мгновение иронично проглядывал тонкий лучик любовных похождений. Думаю, что эти мгновения давала мне судьба для поддержания моей фантазии.

Однажды в репетиционном помещении филиала Большого театра я не мог не обратить внимания на очень молодую, очень красивую, очень элегантную и уже очень знаменитую артистку, беззаботно порхающую по комнате. Я точно осознавал, что не будь меня в комнате, эта «чаровница» не была бы столь энергичной и привлекательной. Мне очень нравилась ее короткая юбка. Пожилая собеседница поддерживала легкую, непринужденную болтовню — род одиночного флирта, ведь я молчал, разинув рот. Во всяком случае, я почувствовал, что «раскололся», хотя знал, что к владелице клетчатой юбочки уже внимательны два самых знаменитых тенора Большого театра. Впрочем, пока один из них философствовал и записывал с ней на пластинку оперы, другой… женился на ней.

Это пролог наших взаимоотношений — очень эффектный и незабываемый. Далее все было спокойнее и, как потом оказалось, серьезнее. Однажды я почувствовал, как над моим будущим спектаклем («Аида») появились тучки недоверия, опасения, неуверенности. По театру поползли слухи о грядущей неудаче. Эти слухи были убедительны, ибо перед тем была опера «Дружба», посеявшая ко мне недоверие. Но на своей репетиции я вдруг встретил клетчатую юбочку, которая, проходя, шепнула мне что-то вроде того: «Не слушайте никого, спектакль будет замечательный!» В этом я усмотрел ее доброту ко мне и заботу обо мне.

Я знал, что в ЦК партии есть письмо, предупреждающее органы, что Покровский вновь совершает идеологическую ошибку, «защищая и восхваляя в „Аиде“ предателя Родины» (видимо, имелся в виду Радамес!). На этот «сигнал» я ответил политически точно (не зря нас учили этому в ГИТИСе): «Радамес не предатель Родины, а помощник повстанцев, поднявших восстание против фараона — власти рабовладельцев». Авторы «телеги» в ЦК были посрамлены. Но слушки, кочующие по гримировальным уборным Большого театра, — это много хуже, это подтачивает доверие. Вовремя оказанная поддержка означала не только дружбу и товарищество, но и заинтересованность, заботу, а это уже первые ступени к любви. Это было для меня более чем ново и более чем заманчиво.

Далее — спокойное движение по хорошо уложенным судьбою рельсам. Я ставлю оперу Манюшко «Галька», она согласилась выступить в ней в небольшой для ее положения роли. Я ставлю «Свадьбу Фигаро» Моцарта. Она — Сюзанна. Я ставлю «Фиделио» — она согласна быть…

Наконец, на прогулке по парку весной она потеряла сережку. Это был знак того, что надо говорить с мужем. Она умна и практична, мы были и оставались во взаимно уважительных отношениях. У меня жена тоже умна и способна оценить свое и наше общее житейское положение. У каждой жизни есть свои «пригорки и ручейки». Надо, чтобы был реальный здравый смысл. Судьба сделала все, чтобы я продолжал ставить спектакли (кроме Москвы — Берлин, Лейпциг, Будапешт, Прага, Вена, Верона, Генуя, София…). Но главное — я создал свой театр, Камерный театр.

И я думаю, что не обижу мою супругу Ирину Ивановну Масленникову — ныне народную артистку и профессора Московской консерватории, если признаюсь в том, что судьба, делая из меня режиссера и блюдя во мне эту профессию, вовремя послала мне мою вторую супругу.

Судьба дала мне жену взамен ушедшей от меня мамы. Но я уже не был влюбленным в оперу мальчиком, интересы которого нужно поддерживать, не насилуя их, не командуя ими, но, находясь деликатно в стороне, зорко следить за их развитием. Ко времени моего второго брака я был человеком, определившим свое предназначение, которому поздно колебаться, искать наилучшие тропинки, сомневаться и утверждаться. Пришло время решать и отвечать. Ведь человеку дана короткая жизнь — и на определенном ее этапе тратить минуты, часы, дни и годы на сомнения и поиски уже непозволительно. И рассчитывать можно только на собственную волю. Моя мудрая мама покорно отдала судьбу своего сына в руки новой жены, как и я, твердо зная, что первый брак вовсе не был ошибкой или неудачей. Благодарность и уважение к моей первой жене никогда не подвергались сомнению. Жизненные дороги определяются на небесах, и наступило другое время, другие условия, другие интересы, другие обязанности. К счастью, не было ни революций, ни крушений, ни скандалов — покорность и вера в судьбу определили все. Моя первая жена — мать моих двоих детей, которые даже в самые тяжелые времена нашей жизни были для меня дорогими и родными. Они сами строили свою жизнь, и у каждого из них своя судьба — сложная и трудная. По примеру моих родителей я не хватался за механизмы стрелок на путях их жизни, которые мне не принадлежали, были проложены не для меня и не мною.

Несмотря на все уважение к моему первому браку, новую жену мама приняла без всяких сомнений, как нечто естественное, что оценивать или обсуждать было бы наивной глупостью. Мама понимала, что со временем жена должна заменить рядом со мной ее. Так и произошло — удивительно умна и добра природа. Переплетение нитей, связывающих разных людей, очень сложно. Что такое супружество? Что значит жить вместе, жить друг для друга? Но я благодарю судьбу, преклоняюсь перед тем, что является ее правдой, решением, предначертанием.

Жизнь преподносила нам уроки: большие и малые, серьезные и пустяковые. Случилось так, что мы — знаменитая певица и подающий надежды режиссер — одновременно приобрели автомобили и примерно в одно время научились ими управлять. Логичней всего было бы одну машину продать, а ездить вместе на другой. Но оказалось, что молодые водители не могут удержаться от подсказок и комментариев, не замечая, что этим обижают друг друга. Ужасно, когда сосед подсказывает тебе, как поворачивать руль, когда тормозить, когда переключать скорость, как включать зажигание… В результате скандал был неизбежен. И некоторое время каждому пришлось ездить на своей машине. Но прошло время, управление машиной перестало быть событием, стало обыденным событием, привычным делом. И стало возможным сидеть рядом в одной машине, говорить о Моцарте и разных сортах цветов, не обращая внимания на то, что бензина в бачке уже нет…

Взаимоуважение, терпимость, приспособляемость характеров и страстей, взаимовнимание… Все это — богатство. И его надо нажить. Только со временем я понял, что жена сама знает, куда ей надо поворачивать на данной дороге. Не нравится ее маршрут? Пересаживайся на такси!

УРОКИ, ОТВЕТЫ, ВЫВОДЫ

В Большом театре судьба мне дала пятьдесят с лишним лет для работы, для существования. Для счастья. Несколько недель я был молодым, неизвестным режиссером из провинции. Потом я стал постановщиком основных (как тогда говорили, «этапных») спектаклей. И вот я — главный режиссер Большого театра. Это все происходило независимо от меня — спокойное, естественное передвижение по тропинке положений, званий, назначений, на меня, на мою жизнь, творчество не влияющее. У меня не было отдельного кабинета с отдельным телефоном, отдельной машины и других привилегий только потому, что к моей профессии режиссера приставили слово «главный». Не имели же машин, кабинетов и телефонов все великие дирижеры и художественные руководители Большого театра до меня. Местом существования и нахождения главных дирижеров были оркестр и дирижерский пульт. А мое местонахождение — репетиционный зал. К этому меня приучили служившие до меня и вместе со мною Большому театру Лидский, Баратов, Голованов, Самосуд, Смолич, Пазовский, Мелик-Пашаев, Федоровский, Вильямс, Дмитриев… Предшественники научили меня, что мое место работы и жизни — сцена и репетиционный зал, а моя профессия — режиссер. Главный — это лишь должность. Каждый мог лишить меня должности, но попробуйте лишить меня профессии — не выйдет! Это делало меня свободным и независимым. И неоднократно я пугал начальство просьбами освободить меня от должности главного. Пробовали — не получилось. И моя профессия режиссера была неприступной крепостью. Освободить меня от репетиционного зала, наполненного артистами, не мог никто. И ни кабинета, ни машины, ни телефона, ни других атрибутов положения у меня не было. Если к этому добавить, что я никак не хотел «вписываться в партию», как, говорят, выразился по этому поводу Сталин, то я чувствовал себя в Большом театре зависимым лишь от Михаила Ивановича Глинки, Николая Андреевича Римского-Корсакова, Петра Ильича Чайковского, Джузеппе Верди, Джакомо Пуччини и всех других, чьи партитуры я держал в руках.

Традиции Большого театра, законы честного (без спекуляций, без выгодных торговых махинаций во имя личной славы) и чистого служения богине Оперы навеки подчинили меня себе. Само здание, сам зал Большого театра не позволяли мне «экспериментировать» или, точнее сказать, режиссерски «выдрючиваться», торгуя пошлым «новаторством». «Всяк сверчок знай свой шесток!» Глупо слушать пение сверчка в покоях Людовика XIV, странно слушать напевы из времен царства Ивана Грозного на площади Бастилии. Вкусу, чувству меры научить нельзя, к этому можно лишь приучить. А Большой театр приучил ко многому.

Режиссер в опере не должен быть в плену своей фантазии. Самосуд говорил мне: «Мейерхольд приходил на репетицию с мешком мизансцен!» Если одна оказывалась лишь «высокоталантливой», но не гениальной, мастер предлагал другую, третью, четвертую… А режиссер с ограниченной фантазией высосет из пальца одну и держится, расхваливая ее, не имея сотен других в запаснике воображения. Я развил свою фантазию и снял с нее оковы привычек, освободился от режиссерских догм, которые часто выдаются за принципы.

Арий Моисеевич Пазовский — гроза всех музыкантов, певцов, режиссеров театра — однажды пришел на мою репетицию «Майской ночи» и после стал долго ругать меня за недостатки, в которых был повинен не я, а дирижер. Я долго и терпеливо слушал его и в конце концов взорвался: «При чем же тут я?» Арий Моисеевич замолчал, потом грустно посмотрел на меня и, махнув рукой, сказал: «А я думал, Вас все касается, все, что звучит…» И мне было горько, что я разочаровал великого дирижера — он думал обо мне лучше, чем было на самом деле. Я понял, что меня должно касаться в опере все — все, что звучит, все, что видит глаз. Я понял свою недостаточность. И снова пришлось вспомнить Шаляпина. Ведь он лучше всех понимал единство того, что и как звучит, и того, что мы видим. Оказалось, что надо изучать Шаляпина заново! Наблюдение за хорошими актерами — наука.

Приехал в Горький на гастроли петь Хосе в «Кармен» знаменитый в то время артист Большого театра Евлохов. Он был болен и от репетиции отказался. Я заволновался — что же он будет делать в спектакле? Он же, не зная ни одной мизансцены, и сам провалится, и всех запутает! Перед спектаклем я зашел к нему в гримерную — для вежливости, решив после этого убежать из театра, чтобы не быть свидетелем позора и провала. Артист спокойно гримировался и обрадовался моему приходу: «Хорошо, что Вы зашли. Говорят, что Вы хороший режиссер и что спектакль очень хорош. Прошу Вас передать мою просьбу актерам, которые будут моими партнерами, чтобы они ничего, слышите, ни-че-го не меняли в спектакле, ни единой мизансцены, не заботились обо мне, не подыгрывали мне, а делали все, что поставлено, к чему привыкли. Я сориентируюсь!»

И я строго-настрого велел всем актерам ничего не менять, а сам спрятался на верхнем ярусе, со страхом поглядывая на сцену. Через десять минут я понял, что опытный и талантливый артист «в спектакле», он органично и уверенно исполнял мизансцены и сценические положения, которые ему были неизвестны, но которые возникали у него как точный экспромт под влиянием действий окружавших его партнеров. «Мне было очень удобно в Вашем спектакле, — сказал мне артист после, — извините, если что-то сделал не так или не понял». Но у меня не было к нему претензий. А для себя я решил: это — сила ансамбля, ансамбль включает в себя талант, бездарность же его разрушает.

Репетиционный опыт с разными по характеру актерами приучил меня к мысли, что в работе с оперным актером режиссер должен быть хамелеоном! Судьба определяет человека в актеры, не особо обращая внимания на его характер. А режиссеру приходится потом к этому характеру приспосабливаться, вырабатывая у актера (и особенно у актрисы) черты характера исполняемого образа. Это в кино выбирают типажи, в опере роли распределяют по наличию того или иного голоса. И никому нет дела до того, что обладатель чарующего тенора кривоног, имеет большой живот и упорно стесняется обнять женщину за талию. У него свободное, красивое си-бемоль — значит, овации обеспечены. Но это вовсе не означает, что актер бездарен. Нужно научить его преодолевать недостатки или попытаться использовать их для роли. Как это сделать — загадка для режиссера. Где ключ к тайне? Как подойти к характеру стеснительной девушки, которая должна стать Кармен? Раскапывать скрытый характер человека на репетиции во имя создания нового человека, нового характера нелегко, часто невозможно, а порой и не надо.

Вот пример. У меня два Ленских — И. С. Козловский и С. Я. Лемешев. Оба очень знамениты, очень опытны и обладают совершенно разными и человеческими и актерскими характерами (и внешне и внутренне). Самосуд посоветовал: «Не рискуйте, сделайте мизансцены с каким-нибудь статистом и покажите им. Пусть выбирают себе роли». Это было для меня непонятно и невозможно. К счастью, и актеры не согласились, видимо, им было интересно встретиться с «молодым из провинции». Я бросал разные «приманки» и следил за реакцией, понимая, что каждый из них делает своего Ленского. Я знал: чем ближе мои приспособления к возможностям натуры артиста, тем теснее будет наш актерско-режиссерский контакт, тем выше будет доверие. А благодаря совету Самосуда у меня с собой всегда был «мешок мизансцен».

К актеру надо приспосабливаться и не забывать, что любой из них — человек с особым (ох, особым!) характером. Одного артиста нужно обидеть (но не оскорбить!), чтобы он обиделся и поэтому показал черты характера, нужные для образа, для роли. Другого надо приласкать, третьего надо просто оставить в покое… Замечательный артист Большого театра Кривченя на все психологические тонкости, философствования, размышления отвечал легкомысленными шутками, скрываясь за далеко не первоклассными присказками и совсем не уместными поговорками. Но я-то знал, что когда сядет на место оркестр, погаснет в зрительном зале свет, с него спадает шутовская маска, пропадает все наносное, и обнаруживается то, о чем говорилось на репетициях, получается то, что не получалось…

Следует развивать в каждом актере способность к самостоятельному творению художественных ассоциаций. Но бывают и бесплодные актеры и актрисы, которым не дано творить, а только исполнять. Им может помочь только найденная режиссером пластика, добросовестное и четкое исполнение которой в опере является формой, наполняемой эмоциями, зашифрованными в партитуре композитором. Когда даже совершенно бездарный актер сидит с посохом в руке и смотрит не моргая в одну точку, а оркестр играет музыку, клокочущую страстями, то впечатление может быть очень большим. Значит, режиссер создал пластическую форму, чувственное содержание которой мы слышим! Этот синтез способен потрясать. Говорят, что в «Борисе Годунове» в сцене галлюцинаций Шаляпин становился спиной к зрителю и замирал. Видя спину царя Бориса под мятущиеся взрывы оркестра, публика испытывала сильное потрясение; ее воображение, разбуженное артистом, продолжало действовать, влекомое музыкой. Оперная роль требует формы, а форма — точного расчета. Оперный актер совсем не должен раскачивать свои чувства до истерики. В исполнении роли, любой ее части, должен быть контроль. Оперный актер все время должен расчетливо следить за собою, за оркестром, за партнерами. Расчувствоваться, заиграться на оперной сцене может лишь дилетант. Режиссер должен предложить актеру форму, а актер должен ее втренировать в себя, то есть присвоить ее, срастись с нею. Как впевает певец вокальную партию, так актер должен выграть, вжить в себя форму. Станиславский говорил: «Трудное должно стать привычным, привычное — легким, легкое — красивым». А Шаляпин сказал более конкретно: «В театре есть один гений — это репетиция!»

Незадолго до своей кончины Константин Сергеевич Станиславский пригласил нас — студентов режиссерского факультета ГИТИСа, чтобы рассказать о новых в то время принципах работы с актером. Они назывались методом физических действий. Станиславский сказал нам: «Раньше я говорил, что правильно почувствуешь — правильно сделаешь, теперь говорю: правильно сделаешь — правильно почувствуешь». Это важный закон для оперного режиссера. Наша цель в том, чтобы правильно исполнялась логика действия (что доступно практически для каждого). Но эта логика действия должна как бы приводить к логике чувств, которая начертана, зафиксирована в партитуре, звучащей в оркестре и в голосах действующих лиц. В этом принципиальная разница в работе режиссера в драматическом театре и в оперном. У нас логика чувств уже есть, она зафиксирована в партитуре и лежит на библиотечной полке, пока режиссер с актерами не найдут ту логику действий, которая приведет к чувствам, выраженным музыкой. В этом природа театра оперы, природа режиссера оперы. Если ваша действенная фантазия разнообразна, многообразна, не ограничена — значит, вы можете служить опере.

КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

К концу 60-х годов я поставил огромное количество самых разнообразных опер в различных театрах, городах и странах. Я стал профессором, писал книги. Со стороны могло показаться, что я признан мастером в своем деле, авторитетом. Так могли думать обо мне другие, но сам я так не считал. Думаю, редко и мало кому удавалось дать объективную хорошую оценку себе. Несмотря ни на какие успехи, душу всегда точит некий червь. Червь неудовлетворения, осознания чего-то несостоявшегося, точил и меня. Мне казалось, что я чего-то не доделал, чего-то недодал, чего-то недополучил. Иногда мучила мысль о том, что я не могу вырваться из плена мастеров других профессий. Оперные актеры-певцы, даже самые знаменитые и известные, относились ко мне нежно, любили меня, защищали. Еще лучше относились ко мне знаменитые дирижеры, художники, композиторы. А директора? С почтительностью и надеждой! Я ничего не просил и все необходимое и полагающееся получал.

И все-таки чего-то не хватало, чего-то судьба мне недодала! Чего? Неужели меня смущало то, что структура творческого руководства театром, спектаклем теснила в оперном театре имя режиссера? Ревность? Этого не могло быть, ведь я сам всегда стремился к равноправию на основе взаимовлияния среди художественных руководителей оперного искусства. Но все чаще я ловил себя на том, что видел в своих коллегах-друзьях (дирижерах, художниках) причину того, что где-то, что-то не дотянул, не утвердил. Наверно, мне казалось, что у режиссера в опере по должности не хватает права на диктаторство, хотя я всегда знал, что это право дает не должность, а авторитет и потребность коллектива в данном руководителе. Так постепенно собирались вокруг меня воображаемые облачка недовольства собою. То я чувствовал себя бедным родственником и нахлебником при художнике, то боялся стать в позу угодливости перед дирижером, то мне казалось, что я подстраиваюсь под актеров. Это было глупо и низко. Я стал обижаться на себя за то, что уверенно и успешно способствовал карьере коллег, а они, «неблагодарные», забывают меня, гордо неся знаки признания. Я искал «врагов». Я завидовал Кире Кондрашину за то, что он все-таки будет дирижировать 8-й симфонией Шостаковича. А когда я хочу ставить Берга, Гершвина, Бернстайна, мне не запрещают, нет, но отвечают шутливо-иронично: «Борис Александрович, дорогой, да зачем вам это все нужно?» Я не дирижер, я не могу взять партитуру симфонии, дирижерскую палочку и… уехать в Голландию. Театр — это тяжелый багаж: и физически и духовно.

Даже мой класс — мастерская в ГИТИСе — это уже театр в миниатюре. И некоторые мои вольности на студенческой сцене вызывали опасный ажиотаж у молодежи («нездоровый интерес», как высказались в министерстве). Мой коллега, педагог и дирижер Дельман, как-то ехидно предложил: «А что если „Нос“ Шостаковича?» Матвей Алексеевич Горбунов, всеми любимый ректор института, на предложение «восстановить русскую классику» отмолчался с долей присущей ему иронии. На мой прямой вопрос: «Вам что, не нравится Шостакович?» он смело, с хохотом ответил: «И Гоголь тоже! Ха-ха-ха!» Но за простодушной шуткой скрывался обман. Мне ни в чем не отказывали, а только шутливо и нежно как бы охраняли от ошибок. Это был капкан.

Однако мои студенческие спектакли имели успех. В верхах возникло опасение: а не превратится ли этот опыт в новый оперный эксперимент? Экспериментов в то время боялись. Министерским идеологам и так плохо спалось от «Современника» и «Таганки», а тут еще эксперимент над оперой! Очевидно, что подобные слухи, намеки, предупреждения только будоражили меня, и мне все больше и больше хотелось поставить «Нос», хотя эта опера не была для меня как следует известна.

Дальше все произошло благодаря активным хлопотам судьбы. Прежде всего в Москве решили реформировать маленький оперный коллектив, гастролирующий по России и обильно разбрасывающий под маркой оперных спектаклей отменную халтуру. Меня попросили помочь в реорганизации театра. Помочь театру я мог только тем, что поставил им спектакль. После неизбежного отсеивания осталась маленькая горстка людей, которые никак не могли быть театром, но лишь камерным ансамблем. Одновременно появилась маленькая опера молодого тогда композитора Родиона Щедрина «Не только любовь», которая всех сразу очаровывала в партитуре, но, будучи поставленной на сцене Большого или любого другого европейского театра, неизменно проваливалась. Но опера была так очаровательна, что репетировать ее было бы удовольствием, а провалиться с ней было не опасно — все проваливались. И мы отрепетировали этот маленький шедевр камерным ансамблем. И чтобы придать этому ансамблю формальный статус, решили сыграть спектакль на какой-нибудь сцене и объявить об открытии нового театра, что формально вписывалось в план реформирования старой оперной труппы. Спектакль сыграли на сцене драматического театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Был успех, но тогда никто не знал, что родился уникальный для России Камерный оперный театр. Я подумывал о том, что театр должен называться музыкальным, но не оперным, то есть свободным в выборе жанра музыкальной драматургии, театром, свободным от оперы. В этом театре могли бы идти и оперетты, и водевили, и мюзиклы, и оперы всех мастей. Эта мысль была важной и принципиальной. Так в 1972 году в Москве родился Московский камерный музыкальный театр.

Но… формально родиться театру нетрудно. А для того чтобы формальный статус превратился в живой и нужный людям творческий организм, надо пожить, поработать, постараться, помучиться, то есть, одним словом, — порепетировать! «В оперном театре есть один гений — репетиция!» — говорил Шаляпин. Ему, этому гению, я и поклонялся. Поклонялся, будучи главным режиссером Большого театра, профессором театрального института, регулярно ставя спектакли во многих странах Европы. И вот все как бы началось сначала!

Я еще был главным режиссером Большого театра, профессором театрального института, еще ставил спектакли в разных странах Европы, но с этого момента мои интересы оказались связаны с тремя положениями нового театра: музыкальный, камерный и театр. Давно знакомые слова приобрели новое значение, вес, заботы.

Если на афише стоят имена известных композиторов, а в штате театра много хороших музыкантов, это еще не гарантия музыкального дела, творчества, добротного спектакля. Камерность не обеспечивается комнатой, интимной обстановкой. Ну а слово «театр» настолько емкое, что вмещает в себя целый мир. Размышления и философствования здесь ничего не решают. Практика и сидящая в театре публика — вот показатель, стимул и суд.

Интим и доверительность требуют соответствующей обстановки — нужна маленькая комната. А кто в театре носитель правды жизни человеческого духа? Актер. А что является главным средством проникновения в душу создаваемого им образа? Музыка. Так все высокие категории превращаются в конкретную задачу: помещение, актеры, музыка.

Видимо, не мне одному это было надо, поэтому постепенно все становилось реальным. Кто-то из знакомых сказал, что в поселке Сокол закрывается кинозал по причине слишком малых размеров. Мне этот зал понравился, но райисполком предпочитал сделать в нем солидный пивной бар. Мою идею поддержали секретарь союза композиторов СССР Т. Н. Хренников и секретарь союза композиторов Д. Д. Шостакович, а в те времена перед интересами композиторов пивные бары отступали. Но оставалась проблема с актерами. Артист в стиле Большого театра в маленьком, тесном помещении был невозможен — он старался громко петь, по привычке стараясь перекричать оркестр, его жест был чересчур значителен, а поэтому казался фальшивым. Для нового театра надо было воспитывать новых актеров. И эта возможность была. Во-первых, у меня был курс актерского мастерства в ГИТИСе, во-вторых, многие из участников спектакля «Не только любовь» уже смогли заставить меня надеяться на них. Теперь оставалось одно: репетировать, репетировать и репетировать. Но что делать с музыкой? Дельман, заразив меня идеей под названием «Нос», уехал. Заразить этой идеей кого-либо другого казалось нереальным, как и поставить «Нос» где-нибудь в другом месте («Формализм!»). Но однажды на Кузнецком мосту судьба столкнула меня с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он был уже очень знаменит, но временно не имел интересной работы. Я сказал Геннадию Николаевичу, что иду на репетицию «Носа», которую проводил в подвале под лестницей театра оперетты. Маэстро засмеялся: «„Нос“? Да дело не в том, что не разрешат, а в том, что ни один современный наш певец никогда и ни за что не выучит музыку Шостаковича! Не выучит и не споет!» Но до подвала было несколько шагов, и я предложил: «Зайдем?»

И я увидел чудо — лицо маэстро совершенно преобразилось, когда он услышал куски музыки Шостаковича. Он вынул руки из карманов, пальцы стали подщелкивать темп, он был готов к работе. «Неужели это возможно?» — радостно и чуть растерянно спросил у меня Геннадий Николаевич. Мне оставалось только узнать, когда он назначает ближайшую репетицию. А рядом стояли два моих солиста — Акимов и Пекелис. Кто знал, что в будущем им придется исполнять этот квартет в спектакле «Нос» сотни раз во многих городах Европы и Америки и записать ставшую впоследствии знаменитой пластинку.

Опера «Нос» не была официально запрещена, но не рекомендовалась. Ее в то время побаивались, побаивался и сам композитор, не желая лишних неприятностей. И я направился на квартиру к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Где-то глубоко в душе он, несомненно, обрадовался. Но, относясь хорошо ко мне, стал отговаривать, спасать от некой опасности. Причин для отмены постановки «Носа» нашлось много, одна другой несуразнее. «Там трудная партия для альтов. Где Вы найдете столько музыкантов, играющих на альте? Когда я писал оперу, я не умел писать для гармошки, и для гармониста играть мою музыку очень затруднительно. Там есть антракт для ударных инструментов. Это — невыносимо трудно, да и опасно… Нет, нет, нет…» Поток возражений был столь велик, что я точно убедился: Дмитрию Дмитриевичу очень-очень хочется увидеть свою оперу на сцене. И я пустил в ход главный козырь: «Мы с Геней рассчитали, что ударный антракт…» «С Геней?» — осекся композитор. «Ну да, дирижировать будет Геня Рождественский». Как растаял у меня на глазах Геня Рождественский, слушая музыку Шостаковича, так Шостакович сделал то же самое, узнав, что дирижировать оперой будет Геня Рождественский.

Сначала на репетицию в театр на Соколе пришла с разведкой супруга Шостаковича Ирина Антоновна. Видимо, она сказала, что все в порядке, и на другой день появился сам Дмитрий Дмитриевич. С тех пор он стал посещать все репетиции, радуясь и помогая. Так мой театр приобщился к двум замечательным музыкантам. На всех репетициях рядом с Рождественским и Шостаковичем сидели мои молодые коллеги — дирижеры В. И. Агронский и А. А. Левин. С ними театр живет уже четверть века, и влияние Шостаковича и Рождественского всегда присутствует в их работе.

Премьера «Носа» стала праздником. И спектакль поддержали не только в нашей стране, но и во всем мире. То есть окончательно определилось, что значит «музыкальный», что значит «камерный» и что значит «театр».

Лицом и принципом жизни театра является репертуар. Это тот язык, на котором говорит данный театр со своей публикой. И я хотел, чтобы театр был «полиглотом», но при этом оставался национально русским — даже когда играет «Дон Жуана» по-итальянски или оперу на либретто Пикассо на французском.

Современность, впрочем, обострила этот «проклятый вопрос». Нечто унизительное я чувствую, когда вижу потуги великого русского национального храма оперы — Большого театра. Задрав штаны, с заискивающей улыбкой тащится этот космос угождать гастролерам и пошловатым меломанам, стремясь успеть за модой. «На каком языке надо играть оперный спектакль в России?» — спросил я у Шостаковича. «На понятном русском», — ответил великий композитор. Театр должен быть понятным, демократичным, общедоступным. Опытные коммерсанты говорят мне, что дешевые билеты — признак непрестижности театра, в такой театр богатые люди не пойдут. И практика девяностых годов подтвердила это. Мне дороги бедные люди, приходящие в театр, — им театр нужен, очень нужен. А мне говорят: «Театру тогда не на что будет существовать». И иностранные советчики добавляют: «Вам надо отучить народ от доступности театра, приучить его платить за билеты большие деньги. А если у него нет денег, то он должен приучить себя к мысли, что театр не для него». Но я с детства был приучен к тому, что все для меня — и образование, и наука, и медицина, и искусство, хотя и не был богат. Сменить ценность добродетели на торжество преуспевающего спекулянта мне оказалось трудно. Трудно и театру, рожденному в то время, когда было принято и полагалось ценить культуру, добро, красоту.

Каждое время имеет свои парадоксы, из лабиринтов которых не всегда легко выйти к истине. Пришлось по этим лабиринтам плутать и мне. Трудно было представить в советское время человека, который осмелился бы возразить советским композиторам, стремящимся создать в Москве советский оперный театр. Но такие люди нашлись. Генерал пожарной охраны Москвы запретил организовывать театр в бывшем кинотеатре — слишком узки лестницы для выхода зрителей во время пожара. Против был и начальник эпидемстанции — недостаточное количество писсуаров. Полковник милиции протестовал против театра, который может вызвать «большой наплыв зрителей». (И он оказался прав! Бывали случаи, когда толпа, стоящая в очереди за билетами, ломала дверь и выбивала окно.) Санитарная служба была недовольна вентиляцией. А один генерал заявил, что «театры в подвале не бывают». «А в Праге, Париже?» — попробовал возразить я. Ответ был прост: «Капиталистические страны нам не указ!» Жильцы дома, в котором находился театр, протестовали против того, чтобы в помещение привозили декорации. Прихожане стоящей рядом церкви «Всех Святых» заявили, что из-за театра в районе активизировались воры. Вот уже и единственный колокол с колокольни стащили!

Последнее было чистой правдой. Действительно, у нового театра была простая и элементарная проблема: как сзывать публику в зал? Электрических звонков не было. И вот однажды появилась развеселая полупьяная женщина и предложила театру за 25 рублей колокол средней величины. Мы обрадовались, решив, что будем приглашать публику в зал, как на вече — ударом в колокол. Этот колокол стал маркой театра, его можно видеть на афишах, программах, на официальных документах. Ударом этого колокола мы начинали спектакли в Париже и Берлине, Мадриде и Токио, городах Италии, Греции, Финляндии, Южной Америки, Англии…

«Какой это театр, один стыд, — говорили в кабинетах, — у них даже нет электрического звонка! Это — дискредитация социалистического искусства». Один композитор громко заявил, что не будет писать оперы для театра, где нет оркестра с «тройным составом». «В театре нет приличного буфета! А на днях во время спектакля с потолка капала вода!» Так ворчали злопыхатели из верхних эшелонов, а тем временем некоторые зрительницы, подобрав юбки, без тени гордости тряпками собирали воду под звуки Россини. Чудо заключалось в том, что посетителей ничто не шокировало, и они были готовы из дома приносить тазы и тряпки, лишь бы в подвале звучали Моцарт, Россини, Гайдн… У театра сразу появилось много врагов и друзей. Одни искали мелкие преступления против «престижа советского искусства», а другие наполняли каждый вечер зал, приносили в театр свои новые сочинения, учитывающие особенности камерной сцены. Уже шла эффектная опера Тихона Хренникова «Много шума из-за сердец», появилась серия опер Холминова на сюжеты классиков. Приходили и пока неизвестные молодые композиторы. Эксперименты, пробы, находки, неудачи…

Дмитрий Дмитриевич Шостакович, опасаясь врагов театра, по своей наивности предложил мне написать в высшие инстанции. А я боялся и проявлял свойственную мне трусость, связанную, впрочем, с пониманием обстановки. А обстановка была такая, что за все годы существования театра ни разу ни один (!) министр культуры в театре нашем не был! Однажды, в очень далекие времена министр культуры Демичев сказал мне: «Ваш театр так хвалят, очень хочется в нем побывать, но… нельзя. Нам, членам и кандидатам в члены Политбюро, запрещается ходить в театры, где нет отдельного входа и отдельной специально охраняемой ложи». Первый министр культуры пришел в наш театр через 25 лет после его открытия. Мы открывали сезон 1997 года во вновь отремонтированном и реконструированном здании на Никольской. На открытие пришел Президент Ельцин. Вновь назначенный министр должен был ему представиться, для чего и появился в театре.

Парадоксы времени! Впрочем, времена меняются, а парадоксы остаются. Недавно, зайдя в свой старенький подвальчик на репетицию «Дон Жуана», я увидел группу солидных брюнетов, определяющих, как лучше разместить стойку для бара в пивном зале, который был еще для меня местом действия многих рожденных театром спектаклей. Золотой телец заменил Политбюро, но поступает с искусством столь же решительно.

ТЕАТР

Чтобы театр состоялся и укрепился, он должен создать собственную ауру, свою атмосферу существования, свои принципы, привычки. Театр или коммерческое предприятие? Можно подобрать 5–6 хороших артистов и разыграть с ними хорошую пьесу. Публика получит удовольствие, а артисты — деньги. В этой сделке нет ничего зазорного и предосудительного. Самые добропорядочные рыночные отношения! Но с незапамятных времен русский театр был опорой нравственности и красоты, он распространял искусство как богатство нации. Кульминацией подобного предназначения в нашей истории был Московский художественный театр. Он собрал в своем искусстве и в своей организации нравственные богатства нации, развивал их, распространял. Конечный идеал стал и законом жизни для театрального коллектива.

Многое из театральных принципов и законов жизни, утвержденных Станиславским и Немировичем-Данченко, я положил в основу жизни своего театра. Коллектив театра не должен разделяться по профессиям. Хор — это группа солистов, объединенная сценой. Танцующий на сцене человек — это не артист балета, а персонаж, исполняемый артистом оперы. Последний должен уметь плясать и, если нужно, произнести текст по всем законам драматического искусства. Если ты сегодня исполнитель главной роли, то завтра можешь быть второстепенным персонажем. Артист из оркестра — не обособленный индивидуалист со своими профессиональными интересами, а член коллектива театра, артист, если нужно, способный быть и актером. Не принадлежность к определенному цеху (солисты, хор, оркестр, балет, мимический ансамбль и т. д.) определяет функцию участия в спектакле, а драматургический заказ автора. Все это привело к тому, что в спектакле заинтересованы все вместе. А «вместе» — это участие в действии. Если на сцене нужен парень в красной рубахе, играющий на балалайке («Нос»), то концертмейстер первых скрипок может отложить скрипку в сторону, надеть красную рубашку, взять балалайку и выйти на сцену действовать в соответствии со своей новой ролью. Если у Моцарта Дон Жуан поет серенаду, аккомпанируя себе на мандолине, значит, исполнитель должен уметь это делать, а не коситься на дирижера и не прислушиваться к мандолинисту из оркестра. В «Дон Жуане» ради сценического действия весь оркестр играет увертюру наизусть, находясь среди зрителей в зрительном зале. Если это нужно действию, то есть общему интересу спектакля, дирижер и музыканты оркестра могут быть видимы публике, а могут быть и спрятаны. Певец должен вступать вовремя, не пялясь на дирижера. А что еще кроме общего увлечения действием должно объединять всех? Энергия, которая стремительно (не быстро, а стремительно!) двигает действие, наполняет его.

И чудо свершилось! Даже я с удивлением скоро заметил, что в театре царит некая атмосфера, заражающая всех энергией действия. Вновь вступивший в труппу актер очень скоро становился действующим персонажем. Некоторые актеры, вводимые в новые для них роли, сразу чувствовали себя как дома, оказавшись среди активно действующего коллектива. Не только активность, но и целенаправленность, логика действия рождались как бы сами собою и с абсолютной точностью. Сила коллектива, его эмоции, целенаправленность каждого из его членов на пути к сверхзадаче влияли на партнера. Такого не может быть в оперных театрах обычного типа («большая опера»). Раньше я собирал события из тысяч разных по размеру, значению и даже профессии элементов, завязывал все в единый узел. Теперь передо мной оказалась самодействующая и саморазвивающаяся сила, рождающая и развивающая себя по законам театрального взаимодействия. Театр самоутверждался. Вот-вот и… они смогут обходиться без меня.

Желая ввести нового исполнителя в старый спектакль, я вдруг замечал, что спектакль изменился, развился, приобрел новые черты, снимать которые нет смысла, да и нельзя. Спектакли изменялись сами собой, и это было закономерностью. Глупо запретить ребенку расти на том основании, что красивый костюмчик, купленный в прошлом году, стал для него мал.

Как-то на гастролях в Японии я увидел давно поставленный мною спектакль, который волею судеб на время был предоставлен сам себе, который я давно не видел и не репетировал. Я был поражен тем, что это был другой спектакль. Он возмужал, он поумнел, стал красивым и неузнаваемым. Лучше или хуже того, который я когда-то поставил? Не знаю! Но этот спектакль меня взволновал, как нечто новое, вновь рожденное… И дело не в отдельных актерах, дело в общем строе спектакля, который вырос. Раньше я неоднократно наблюдал, как актер набирает силу, развивая энергию, полученную в начале творческого пути. Теперь я почувствовал творческую силу и способность к самосовершенствованию целого коллектива. А индивидуальность (пусть даже средняя!) развивается от каждоминутной зарядки, которую дает коллектив. Ничего подобного не может быть в «театре звезд», где самой организацией творческого процесса определено разобщение. Но мне чужд такой театр. Я знаю, что каждая звезда меркнет днем в лучах солнца, когда всем светло и все сияет.

Моя работа в Большом театре была конструированием из дорогих, ценных и разобщенных частей единой концепции спектакля. В Камерном театре, который я могу назвать своим и вместе с тем коллективным, я стал важной, решающей, но одной из клеток общего организма. Все было другое — другие люди, другой театр, другая творческая жизнь. В Большом театре было четверо главных: главный дирижер, главный режиссер, главный художник, главный балетмейстер. Хорошо, если между ними согласие и взаимопонимание — театр процветает, в нем конструируются новые умные, талантливые части, которые подчиняются общему движению, строю. В этом единстве может быть расчетливая организация взаимовлияний, но не может быть общего дыхания Его Величества Театра. Он — на иждивении четырех, и самобытного коллектива родиться не может. Именно поэтому во времена полного преуспевания театра мы (я, Мелик-Пашаев и Лавровский) подали в правительство письмо с проектом сократить должности главных, развязать творческую инициативу коллектива. Нам отказали на том оснований, что надо же иметь тех, с кого можно спросить за отдельные участки деятельности театра. Возможно, что с деловой точки зрения это было правильным. Но что касается личного творческого самочувствия, то став хозяином своего театра, я впервые понял, что такое ответственность — перед искусством, перед публикой, перед собой. И вместе с тем ощутил свободу действий и творчества. Эта свобода не имеет ничего общего с независимостью. Напротив, возникла зависимость от жизни руководимого мною театра, от его забот, его будущего, его судьбы… Здесь нет ничего парадоксального! Когда вас обнимает родной человек, вы чувствуете силу объятий, они вас связывают и… радуют.

Театр — игра в обман. Как это ни странно, а может быть, и печально, но великое, всепобеждающее искусство театра есть обман или, правильнее сказать, взаимообман. Актер идет в театр играть Гамлета, то есть убеждать зрителя в том, что он Гамлет, зная, что это не так. Зритель идет в театр, чтобы познать жизнь с ее сложными перипетиями на примере судьбы некоего человека по имени Гамлет, хотя он, зритель, знает, что в обличии этого человека выступает артист N, которого он видел вчера в метро. Все они честные люди, не обманщики, но готовы обманывать и обманываться. Это — условие театрального искусства, условность, которая священна! Даже Пушкин почитал этот обман дороже «тьмы истин». А основано это все, видимо, на воображении — чудесном свойстве человека. Человек без воображения — компьютер, а заменить человека компьютером — значит уничтожить жизнь человека.

Маленькая девочка, взяв на руки куклу, качает ее, воображая себя матерью, то есть репетируя роль матери, предназначенную ей жизнью. Мальчик сосредоточенно пыхтит как паровоз или гудит как самолет. Это играет его воображение, и горе тому, кто своим скептицизмом нарушит этот обман. Горе и позор, ибо мальчик репетирует жизнь!

Организованный художественным образом обман есть искусство. Искусство нужно людям, чтобы они не превратились в компьютеры. Это очень важно, ибо сейчас человечество с логикой самоубийцы стремится превратиться в компьютеры, роботы… Скажу примитивно и просто: без воображения нет искусства, без искусства нет жизни.

В жизни даже мы, взрослые, многое воображаем. Однако в искусстве закономерно властвует правда — правда искусства, правда образа, правда обмана! У каждого искусства своя правда, свои правила игры, которым подчиняются все «участники обмана». В опере есть своя правда, в которую надо поверить изначально или… сразу захлопнуть дверь в «святая святых». Не каждый способен это понять, а еще реже встречаются те, кто это чувствует и любит. Это — дарование, но его отсутствие можно возместить привычкой, желанием обогатить свою душу и разум.

В опере «Травиата» доктор посещает умирающую от чахотки героиню. Мы знаем, что умирающая — сопрано, а доктор — баритон. Слышим, что они, будучи баритоном и сопрано, поют, вместо того чтобы говорить как в жизни. Но попробуйте в этой сцене начать говорить, вместо того чтобы петь, устанавливая диагноз! Как проявляется в этом случае вместе с так называемой «правдой жизни» фальшь искусства! Гармоническое сочетание одного с другим — результат мастерства и таланта художника-артиста, будь то драматург, режиссер или актер. Это накладывает отпечаток на поведение артистов. Иногда это кажется чудачеством, но если присмотреться внимательно, то это все тот же тренаж. Тренировка воображения, фантазии, ориентирования в «предлагаемых обстоятельствах».

Как-то на даче в подмосковной Валентиновке я зашел к своему хорошему знакомому и другу, очень популярному в те времена актеру театра и кино Михаилу Ивановичу Жарову. У него в то время был наш общий знакомый, тоже известный актер и клоун Никулин. В то время Жаров был увлечен покраской своей дачи. Его самого и собеседника очень волновал вопрос цвета, который должен был оттенить наличники. Дело вполне бытовое, если не считать, что окраска дачи должна была быть своеобразной, то есть, глядя на эту дачу, каждый должен был воскликнуть: «Это — дача Жарова». Так же должен быть сразу понятен характер образа, в котором выходил на сцену актер. Это — бедный крестьянин, это — хитрый рабочий, это — жених, а это — жулик. Как собирался актером образ будущего персонажа, так отбирались краски и тона для покраски отдельных частей дачи. Подбирались серьезно, глубокомысленно, что более походило на сцену из какой-нибудь пьесы, чем на серьезные хозяйственные заботы. По существу это была репетиция двух очень талантливых актеров, богатых воображением!

Скоро я заметил, что и язык их разговора изменился, и повадки появились им не свойственные. Без труда они превратили меня в заинтересованного эксперта по окраске дач. Постепенно из «правды жизни» все стало превращаться в театр. Воображение двух талантливых актеров рождало искусство, хотя проблема окраски конкретной дачи оставалась. Но кем же были мы все трое? Актеры? Зрители? Театр возник среди нас так, как он возникает у детей. Дети всегда талантливы, но в таланте воображения они чисты, то есть фальшь, неверие, скепсис там всё разрушают на корню. До позднего вечера мы обсуждали окраску дачи, наслаждаясь каскадом актерского воображения.

Опера имеет свои законы, свою правду. Более того, Мусоргский имеет одну правду, Моцарт — другую, Прокофьев — третью. Стиль? Конечно, и он имеет свое значение. Но, может быть, он зависит от правил игры, законов воображения, которые видоизменяются музыкой. Простое действие — выпить стакан воды или вина. Но какой смысл оно обретает под звуки Россини или Баха! И дело не в сюжете, не в жанре. Я ставил комические оперы Баха, Россини, Хренникова… Это — разная правда смеха, юмора. Наивны и жалки те, кто всю оперу сваливает в одну кучу устаревшего, консервативного искусства. Просто они лишены таланта познавать красоту каждый раз особой правды.

Как-то я напомнил Козловскому мизансцену, придуманную им для оперы «Богема». На чердаке, где живет группа молодых людей, холодно. Каждый согревается чем может. Рудольф — персонаж Козловского — зажег свечу и поднял ноги над ее пламенем, поочередно грея то одну, то другую ногу. «Боже, — вспомнил Иван Семенович, — как меня за это ругали!» Но эта мизансцена запомнилась, а сотни обычных, за которые не ругали, забыты, не существуют. Греть ноги на свечке глупо, непрактично. А разве Рудольф умен и практичен? У Козловского были длинные и стройные ноги, а это плюс для Рудольфа-любовника. Да и само действие как хохма могло вполне быть оценено веселой компанией бездельников. Так художественный образ приобретал свои черты, хотя очень может быть (и я в этом уличил Ивана Семеновича), что образ рождался в театральном быту и рассчитан был на поклонниц любимого тенора.

В жизни актера часто встречаются и сознательно или подсознательно отмечаются, взращиваются всякие «театральные приспособления», которые потом могут пойти в дело, то есть которые можно применить, использовать на сцене. Это тоже своего рода тренаж. Одно время в Художественном театре среди солидных артистов была игра — каждый артист, несмотря на свое положение, несмотря на то, где он находился, услышав слово «Гопкинс!», должен был подпрыгнуть, оправдав по возможности прыжок сценической ситуацией. Подчас это выглядело хулиганством, недостойным Театра. Министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева, узнав об этом, пригласила артистов к себе на переговоры. Все дружно убеждали министра в том, что это недоразумение и что этого «никак не может быть». Однако когда один из самых знаменитых артистов «того» МХАТа прошел через весь зал для того, чтобы занять свое место, кто-то не выдержал и прошептал: «Гопкинс!» И артист — подпрыгнул! Все зааплодировали. Это было глупо, трижды глупо, но… сработала натренированная привычка взаимодействия на сцене, общения, действие невидимых флюидов. Об этих флюидах много говорил в начале своей деятельности Станиславский, но потом замолчал, боясь обвинений в идеализме и мистике. И вот все это сыграло предательскую роль. Актер привык реагировать на действие, и условный рефлекс (он очень важен в актерском деле) проявил себя.

Актер не может построить каменную стену между собой на сцене и собой в жизни. Детскость, наивность — черты его натуры, без этого он не профессионал. Желание отгородить сценическое самочувствие от жизненного поведения приводит часто к неожиданным выводам.

В Большом театре была артистка (контральто), поражающая эффектом и правдой поведения на оперной сцене. Я любил ее, уважал, но остерегался — так фальшива, неискренна, претенциозна была она в жизни. Поведение артистов в жизни полно парадоксов. И их нельзя в этом обвинять. Их профессия — ложь, в которую все верят и которой наслаждаются, ибо она — носитель непостижимого человеческого духа.

Те, кто знает оперу Мусоргского «Борис Годунов», с трудом и чаще всего негативно принимают драматическое (даже очень талантливое!) исполнение этой роли. Текст Пушкина превосходен, но он не одухотворен эмоциями музыки и голоса певца (пусть даже среднего). И драма оставляет чувство неудовлетворения, недоразумения. После Мусоргского и Шаляпина мы в театре не верим говорящему Годунову. Привычка? Скорее другое — твердо и убедительно определенные гением Мусоргского оперные «правила игры», убедительные и бесспорные. Хотя с точки зрения «жизненной правды», без участия воображения, может показаться странным Годунов — царь всея Руси, умирающий в палатах Кремля и распевающий о своей смерти.

Потеря чувства воображения — катастрофа не только для актера или режиссера, но и для любого человека, это превращает его в примитивное животное, насекомое. Хотя что мы знаем о них? Воображение всем людям помогает жить, а каждому артисту — творить. Оно посещает не только служителей Театра, но и жрецов всех видов искусства. В связи с этим я вспоминаю любопытный случай.

Разговаривая о силе воображения со знаменитым виолончелистом М. Ростроповичем, я услышал от него, что при исполнении даже простого инструментального музыкального произведения у исполнителя рождаются всякого рода видения. Говоря о своем друге и коллеге знаменитом пианисте Рихтере, Ростропович сказал, что, играя одну из сонат Бетховена, Рихтер почему-то всегда представляет даму в белом, идущую по аллее. Решив проверить эти сведения, я спросил при встрече у самого Святослава Рихтера, правда ли это и почему это может происходить. Святослав громко рассмеялся, а потом сказал: «У Славы всегда свои фантазии!» Но, помолчав несколько секунд, вдруг добавил: «Эта дама вовсе не идет по аллее, она показалась за кустами и пошла к озеру». Я уверен, что несколько секунд молчания были нужны музыканту, чтобы вспомнить то место сонаты, в котором обычно появлялась дама в белом. Здесь нет никакой мистики, здесь — воображение, с которым артисту нет смысла расставаться. Оно — импульс творческого состояния. Я не раз убеждался, что у пианиста Рихтера, виолончелиста Ростроповича или скрипача Леонида Когана музыкальные звуки, темы, ритмы ассоциируются с конкретными видениями и даже действиями. Однажды Рихтер попросил меня помочь ему поставить оперу Бриттена «Поворот винта», представление которой должно было состояться на его знаменитых декабрьских вечерах. Дома у меня Святослав Теофилович показывал задуманные им заранее мизансцены. Режиссерское воображение у него работало превосходно, но лишь в тесной связи с музыкальным рисунком. Я был рад заметить, что без музыкальной подсказки его фантазия, его воображение и ви́дение событий пропадало. Я убедился, что вполне естественно затухание воображения оперного режиссера вне подсказок, или, правильнее сказать, вне возбуждающей эмоции диктовки партитуры профессия режиссера оперы бессильна.

О НОВАТОРСТВЕ

Новаторство — слово сладкое, но, увы, подобно спелому фрукту, часто таит в себе гниль, а то и червяка, выедающего сердцевину. В каждом молодом человеке сидит червячок карьеризма, а всем хочется думать, что это стремление к познанию будущего. Каждый, чтобы не прослыть ретроградом, хочет пристроиться к «новым веяниям». Ничего в этом плохого нет, если проявляется грань, именуемая чувством меры, и добрые надежды не превращаются в спекуляцию, не становятся невежеством.

Мой театр возник из потребностей свободы в репертуаре, для создания коллектива профессионалов особого рода, так сказать, «универсалов», для поисков интимности в общении с публикой, для освобождения от организационных пут и штампов, принятых в большинстве стандартных оперных театров. Короче, на базе желания реорганизации творческого процесса внутри коллектива и поиска новых взаимоотношений со зрительным залом. Мы экспериментировали. Но только в той области, которая касалась организации театрального дела и опытов творческого взаимоотношения с публикой, ее взаимотворчества в процессе спектакля. Я никогда не считал возможным грубо влезать в недоступную мне сферу сочинения музыкальной драматургии. Каждого, кто это себе позволяет, я считаю невежественным взломщиком кладезя с недоступным ему духовным богатством.

Создание оперы — это особый, высший дар, для этого мало быть музыкантом. Если им обладаешь — пиши, сочиняй свою оперу, но не тронь готовое создание. Желание поправить, улучшить — подленькое желание пристроить себя к великому, дерзость, достойная взломщика! К тому же относится постыдное желание поправить Чайковского Пушкиным (в опере «Пиковая дама»), оперу Бизе — новеллой Мериме, оснастить философскими обобщениями Гете лирическую оперу Гуно. Это все неразумное новаторство сомнительного свойства.

Проходят годы, века, меняется мир, а вместе с ним меняется и природа человека, его способности и потребности, вкус, темперамент… Композитор Якоб Пери не мог написать такую оперу, какую написал в следующем веке Монтеверди. Последний не мог сочинять так, как это сделал Гайдн, Моцарт или тем более Глюк. Потом, в соответствии с жизнью и человеком в этой жизни, по-своему сочиняли оперы и Глинка, и Мусоргский, и Вагнер, и Прокофьев. Все они были новаторами, но не по соображениям карьеризма, а в результате духовной потребности времени, в котором они жили и творили. Они — создатели художественного закона данной оперы. Цели, задачи, права режиссера другие, они определены авторским законом и спецификой профессии Режиссера. Он — создатель концепции созданного автором. И это немало! Это очень ответственно! Это — создание восприятия произведения, раскрытие его сути, помощь в понимании произведения. Театральное понимание сути может меняться, но суть — никогда! А для этого надо знать суть оперы. Если мне не нравится суть оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом», я вправе ее не ставить, но не вправе заменить ее суть другой. Концепция же восприятия драматургии — мои проблема, обязанность и право.

По аналогии с драматическим театром «Жизнь с идиотом» можно назвать первой (во всяком случае, известной мне) оперой абсурда. В ней особые жанр, форма, драматические приемы. Здесь события, ассоциации, персонажи не могут определяться и ограничиваться фактологией и формальной логикой. Иначе получится конфуз. Не случайно при моей первой постановке этой оперы в Амстердаме исполнитель главной роли очень хлопотал о том, чтобы ему сделали грим, похожий на В. И. Ленина. А ведь такого персонажа в опере нет! Нет даже событий и фактов, приближенных к биографии этого политического деятеля. Дело было в другом, и даже, как оказалось, не в труднодоступной и непонятной для иностранца психологии советского общества. Потом я ставил эту оперу в Вене. Там тоже хотели прицепиться к тому, что главного героя звали Вова. Но только постановка «Жизни с идиотом» в Москве приобрела тот эмоциональный смысл, который был заложен в произведение автором.

Наивно думать, что автор всегда способен точно определить «зерно» произведения. Помню, как Альфред Шнитке вместе с автором либретто Виктором Ерофеевым пришли уговаривать меня поставить вновь написанную оперу. Хотя слушал я их внимательно, но понять до конца суть не мог. Пришедшая ко мне дочь, ознакомившись с черновиком либретто, тоже сразу решила, что это «про Ленина». Не скрою, что в те времена пасквиль на Ленина ожидался и пошловато-обывательским вкусом воспринимался бы с большой остротой. Опера могла «заклиниться» на этом зубоскальстве. Печально, но факт — это придало бы успех спектаклю. Однако, лишь когда на гастролях в Италии мы сыграли «русский вариант», автор был окончательно удовлетворен. Ему были противны политические зубоскальства в опере.

Акцентирование скандальных ситуаций, погоня за сенсациями в классике тоже, увы, может сойти у невзыскательной критики за новаторство. Один критик очень хвалил режиссуру некой постановки «Пиковой дамы» за то, что в этом спектакле оказалось «много нового, свежего. Даже сюжет и фабулу режиссер изменил».

Новаторство — это естественное для искусства преображение в зависимости от изменения жизни общества, природы, человека, мира. Это — результат и образное следование жизни, отражение ее современности. Забегать вперед — бессмысленно. Новация ради новации подобна ярко раскрашенным часам, которые вместо времени показывают непонятно что. Кому нужны эти, пусть и очень яркие, часы? Великий образец новаторства в театре — деятельность К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Точно, вовремя выразить свое время — значит быть современником многих времен. Примером являются так называемые классические произведения. Создания гениев Ренессанса, Древнего Египта, Греции живут с нами и сейчас. Важна, видимо, правда красоты, как и красота правды. Впрочем, у погони за сенсациями, в поиске скандалов, вызывающих нездоровый интерес, есть тоже своя правда — рыночная, торговая, приглашающая ради интереса к скандалам покупать билет в театр.

Из практики Камерного музыкального театра возник еще один вопрос художественной деятельности — сотворчество слушающего зрителя. Возбудить воображение публики, направить его по течению драматургии помогают многие и часто никак не предвиденные факторы.

Курьезный случай произошел со мною на спектакле с участием великой балерины Г. С. Улановой. Зайдя в директорскую ложу Большого театра, я увидел сцену похорон Джульетты из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». На носилках несли умершую Джульетту. Мне стало страшно, я буквально содрогнулся от того, что поверил, что это не Уланова, а действительно мертвое тело легендарной Джульетты. Чем больше смотрел, тем более убеждался, что это не простой факт шествия с телом героини спектакля по сцене под похоронную музыку, а — сама смерть! И не просто смерть, а смерть именно Джульетты, красивого и беззащитного создания! Потрясение долго не покидало меня. Как, недвижимо лежа на носилках, можно сыграть мертвую Джульетту? При всем уважении к таланту балерины, при всем понимании того, что ей доступно непостижимое, я недоумевал. Передо мной был образ — не тело, не фигура персонажа, но образ ее смерти, образ Джульетты в смерти!

Спустя некоторое время я решил узнать у Галины Сергеевны, как происходит это преображение, это чудо. Выслушав меня, великая артистка расхохоталась: «Ну и воображение же у Вас! Ну и фантазия! Увидеть образ смерти у лежащей на носилках без движения балерины!» После этого Галина Сергеевна с присущим ей умением разрушать мифы и воздушные замки, возведенные в ее честь чрезмерной сентиментальностью поклонников, отвечая на вопрос, что волновало ее в то время, когда я содрогнулся от того, что увидел на сцене, сказала: «Милый мой, меня волновало то, что я легла на носилки, не проверив их. А они были чуть ли не в снегу, их только что внесли со двора! Я почувствовала холод и подумала, что ведь так воспаление легких можно схватить, а повернуться, поменять положение нельзя. А Вы — образ смерти!» Нет, она не ругала нерадивых бутафоров, она вообще не ругалась, только боялась заболеть: «А завтра репетиция. Может, принять аспирину?»

Конечно, потрясение от образа смерти — это продукт моего художественного воображения, но он не мог родиться на пустом месте, быть высосанным из пальца. Джульетта Улановой владела мной, жила во мне, и хватило одного ракурса лежащей девушки, чтобы воображение мое заработало, развилось, принесло новые плоды.

Когда Шаляпин в «Борисе Годунове» замирал в сцене галлюцинаций, говорят, он ничего не делал, а просто отдыхал. Но возбужденный впечатлениями зритель продолжал дальше развивать мучительную сцену героя, тем более что музыка крепко держала натянутую струну эмоций. Что это? Расчет? Обман? И то и другое, но решаемое способностью публики творить художественный образ, развивая театральную идею, рожденную актером. И это особая сторона театральной деятельности — захватывать в партнеры способного к восприятию и развитию эмоций зрителя. Театр должен владеть умением заражать действием, однако научиться этому искусству нелегко. И решающую роль при этом играет энергетика спектакля, которая и определяет атмосферу и стиль постановки.

Чтобы естественно, без нажима проникнуть в мир оперы Ребикова «Дворянское гнездо», надо привыкнуть к умиротворяющей, внешне спокойной «микрообстановке», в которой потаенно, скрыто закипает горе самого хрупкого из чувств — любви. Именно оно, затаенное, спрятанное и не проявляемое даже для самих героев, определяет степень проявления, меру маскировки (для внешнего мира, для окружения) и пульсирование вырывающихся чувств. В центре сцены — рояль. Для каждого из персонажей он — средство выражения и сокрытия своих эмоций. Манера игры на рояле разная в зависимости от того, чем она продиктована: выражением сдерживаемых чувств или внешней экспрессией. Естественно, все актеры для этого должны уметь играть на фортепиано — это профессиональные обязанности и закон для Камерного театра, где недопустимо делать вид, что играешь на рояле, где надо играть, музицировать и при этом выполнять определенную актерскую задачу. А манера исполнения на рояле актерских эпизодов зависит от образа и его состояния. Когда персонаж озабочен тем, чтобы скрыть свои чувства, мы в зрительном зале очень заинтересованы тем, что у него на душе. Мгновение — и мы не только верим, но и сочувствуем ситуации, незаметно примериваем ее к себе. Важно только учитывать ритм этого процесса. В драматическом театре это нелегко, и поэтому часто используются различные доходчивые сценические приспособления. В опере это достигается соотношением звука и действия, что тоже нелегко, редко поддается и недоступно изучению. Вот и приходится рассчитывать на счастливый случай, подаренный интуицией актера.

Но как хочется этим владеть, а не рассчитывать на удачу, дарованную лишь талантом. И мы научились фиксировать эти мгновения, научились находить долю энергии действия, которая выражала бы эмоциональную суть мгновения. Этот «звездный час», а правильнее сказать, «звездное мгновение», энергия актерского действия в опере решает успех. Он фальшив, если противоречит музыкальному тонусу, он также неприемлем и безвкусен, если в него попадает сор иллюстрации. Энергию музыки нельзя иллюстрировать энергией действия или движения — здесь должен царствовать «контрапункт». Как его найти, как определить дозу и характер взаимоотношения музыки, движения, действия? Это — закон и тайна его исполнения. Один великий живописец сказал, что написать картину очень просто: надо в нужные места положить нужным образом нужное количество нужной краски, использовав при этом нужную кисть, нужное полотно и… талант.

Беда в опере и со словом. Глупо, но, увы, традиционным стало обсуждение музыки и слова в опере и определение того, что главнее. Хотел бы я видеть птицу, летящую на одном крыле! Природа оперы и состоит в сочетании слова и музыки! Кому нужна опера без слов, да и какой композитор — создатель оперы, ее музыкальный драматург согласится писать оперу, не имея слов? Но оставьте в опере одни слова, лишите их музыки, то есть одухотворения, и вам прямой путь в драматический театр. Слова — смысл. Музыка — душа смысла, его эмоции. Может ли быть одно без другого в опере? Конечно, нет. Но в практике нам мешает то, что мы стремимся слушать слово отдельно, а музыку отдельно, забывая, что музыка в «пламенном моторе» композитора родилась одновременно с пониманием театральной, драматургической сути. Оно взволновало его душу, ударило по струнам чувств, а значит, это единство есть единство души и разума, эмоций и действия, звука и факта. Причем факт одушевлен музыкой не как мгновение, а как процесс. Музыка — искусство во времени. Она то растягивает мгновенный удар шпагой Дон Жуана в сердце Командора, то сужает до мгновения блеска молнии процесс зарождения любви Ромео к Джульетте и Джульетты к Ромео… И это все правда — оперная правда.

Опыт Камерного театра подсказал скрытые возможности общения поющего актера с дирижером в процессе спектакля. Однажды знаменитому дирижеру, требующему к себе внимания со стороны певцов в течение всего спектакля, я с раздражением сказал, что это ломает драматургическую логику действия, вносит фальшь в актерское поведение. В ответ он мне очень кстати привел пример с Шаляпиным. «Вы, — сказал он, — говорите, что Шаляпин не смотрел на дирижера, но я-то знаю, знаю хорошо, что когда я дирижировал первый раз с ним „Фауста“, он все время на меня смотрел, но смотрел не Федором Ивановичем Шаляпиным, а Мефистофелем! Мне, признаюсь, было страшновато, но спокойно за ансамбль!» Это я запомнил. Публика замечает, что певец смотрит на дирижера, и возмущается (справедливо возмущается!) в тех случаях, когда он выключается из роли, когда его сценическое внимание ему, актеру, неподвластно, то есть когда он — плохо подготовленный актер и не владеет школой актерского мастерства. «Сценическое внимание» — важная составляющая системы Станиславского. Беда, если этот элемент школы в актере не натренирован. «Смотрите на мою руку, я вам покажу вступление», — говорит невеждам певцам невежда дирижер. И это был урок для театральной культуры нашего театра. Где же натренированное чувство ритма, темпа, чувство времени, наконец? Необходима репетиция, репетиция… Репетиция!

Оркестр и дирижер, машущий руками, должны быть скрыты от публики, не отвлекать ее внимание от действия на сцене. Некоторых шокировало, что во многих спектаклях Камерного театра дирижер и оркестр не видны для публики. Но это не моя выдумка — этого хотели (как видно из их статей и писем) и Джузеппе Верди, и Рихард Вагнер, и Петр Ильич Чайковский. Они ведь были не только сочинителями музыки, но и зрителями спектаклей. А коль это так, то режиссерский глаз для них был очень важен — часто именно он решал успех спектакля.

Посмотрев на репетиции сцену в Летнем саду из оперы «Нос», Дмитрий Дмитриевич Шостакович смущенно сказал мне: «Я невнимательно слушал, засмотрелся, но, наверное, они все точно поют, судя по их поведению!» «Повторить?» — спросил я. «О, нет, все понятно, я увидел, что они все точно поют». Вот профессиональный композиторский взгляд на рождающийся спектакль. Режиссерское чутье свойственно всем композиторам, сочиняющим оперы. Если этого режиссерского чутья у композитора нет, он не пишет, не может написать оперу. Такими были Лист, Мясковский, Шопен, Шуман, Скрябин, да в какой-то мере и Бетховен. Драматургическое и режиссерское чутье (талант, начало, как угодно называйте) у сочинителя оперы обязательно должно быть. А постановщик спектакля должен его режиссировать, проявить в действии. Джузеппе Верди, Пуччини — великие режиссеры. Чего стоит, например, сцена судилища в «Аиде»! Чего стоит последний акт «Богемы», в котором молодые люди натужно дурачатся, предчувствуя трагедию.

В Камерном театре в поисках формы включения зрителей в развитие актерского действия я часто вывожу актеров, а иногда даже и оркестр, в зрительный зал. Но это не всегда возможно и допустимо и надо делать осторожно, расчетливо. К. С. Станиславский говорил, что непосредственное общение актера с публикой разрушает таинство театра актера. Это надо помнить, но чтобы крепче и доверительнее связать зрителей и актеров, в некоторых эпизодах бывает полезно отпустить вожжи актерского таинства, как бы упростить театральный акт, спустить актера на землю.

Еще будучи ребенком я заметил у себя, да и у других зрителей любопытство к тому, что делается во время спектакля за кулисами. Десятилетним мальчишкой я встретил на Петровке шагающего в теплой шубе Александра Пирогова, которого накануне я видел в «Русалке». Оторопев, я остановился, снял шляпу и поклонился (оперное воспитание!). Александр Степанович, увидев это, взял мою руку приветливо ее пожал и, надев мне на голову шапку, сказал: «Не простудитесь, такой мороз сегодня!» Кем он был для меня? Артистом Пироговым или вчерашним Мельником, великим лицедеем?

Некоторое «двоение» актер — образ живет в воображении зрителя. Живет, манит, интригует. Это можно и нужно использовать с чувством меры и обстоятельств. Однажды, увлеченный своей деятельностью в Камерном театре, на репетиции оперы «Революцией призванный», которую я ставил в Большом, я вывел группы актеров в зрительный зал, в партер театра. Но тут как будто боги Большого театра дали мне затрещину! Я, кажется, даже побледнел от преступления, совершенного мною в стенах моего Храма. Нельзя! Без всяких объяснений нельзя! Грех нельзя объяснить, его нельзя совершать! Для этого человеку дано сердце и чувство. Это не свод законов, которые можно записать, выучить, а потом изменять под нажимом выгоды или страха!

В Камерном театре неожиданности обступали меня со всех сторон. В день двухсотлетия со дня первой постановки «Дон Жуана» в Праге я с удивлением вдруг обратил внимание на то, что в нашей стране нигде не идет эта великая «опера опер». Обсуждать проблему было некогда, надо было скорее ставить. Мудрые музыковеды предупреждали, что это «не Камерного театра рук дело», «слишком мал для великой оперы оркестр». Но в Праге я узнал, что состав оркестра, которым дирижировал сам Амадей, вполне соответствует нашему, и увеличение этого оркестра по вкусам «большой оперы» есть безвкусица!

Но можно ли поставить великую оперу в подвале, на краю Москвы, в том месте, где по вкусам районных властей разведен базар с присущими ему толкучкой, грязью, руганью и обманом. Я принял эту дань Моцарту торговцев из районного муниципалитета перестроечной эпохи. И приспособил запущенный подвал для событий, рожденных знатным обольстителем. Таинство свершилось — несмотря на усилия и вкусы муниципалитета и его «экономические преобразования», подвал наполнили люди всех возрастов и интересов. Спектакль имел успех, который даже меня поражал. Первое время мы играли оперу по-русски, но потом пришлось перейти на итальянский язык, так как «международный рынок» требовал исполнения на языке оригинала. Но от этого влечение к Моцарту не ослабело.

Интерес к опере проявили и серьезные гастрольные фирмы. Но как сохранить «подвальное обаяние» спектакля в огромных и богатых залах оперных театров Японии, Америки, Италии, Германии, Франции, окруженных мраморными лестницами, зеркальными стеклами, сияющими люстрами? Младенца, рожденного в трущобах рыночных реформ, опасно показывать в хоромах среди золота и зеркал. Ансамбль здания театра, его обстановка, атмосфера играет огромную роль в восприятии зрителями данного этим театром искусства. Частые гастроли Камерного театра по городам мира — знак художественного признания его творчества и горе, связанное с необходимостью каждый раз приспосабливаться, перестраиваться, входить во взаимодействие с обстановкой. Зрительный зал Художественного театра — один из главных составляющих его признаков. В здании Большого театра плодотворно расцветают спектакли, соответствующие его залу. Приобретение Камерным театром нового здания в центре Москвы, на месте знаменитого комплекса «Славянский базар», ставит новые задачи — помещение зала должно быть приспособлено (это — творческий, но не строительный процесс) к принципам и задачам театра. Творческий процесс, вероятно, тоже откликнется на предложения зала. И вновь — экзамен!

Трудности рождают необходимость поисков, а поиски — решения. Тут-то я вспомнил слова Станиславского, что можно достигнуть такой свободы сценического действия, что будучи оснащенным сверхзадачей, хорошо поняв предлагаемые обстоятельства, актер может жить (творить, действовать) в любой обстановке. Сказав это, Константин Сергеевич вдруг при мне поменял условности места действия. «Там, где окно, будет выход во двор, а там, где дверь — лестница на чердак. Стол уберите, а вместо него поставьте умывальник, поставьте стул вместо кровати. А теперь — действуйте!» Так я понял, что условный рефлекс, выработанный у меня на репетиции, — хороший защитник от неожиданностей, он помогает сыграть на гастролях сорок спектаклей подряд. Но отрешиться от механики натренированных чувств и движений поможет изменение обстановки. Была бы «сверхзадача» в голове, все остальное сделает актерское воображение. Но… это, конечно, высший пилотаж, и я радовался, когда моим артистам удавалось играть в незнакомой ранее обстановке и спектакль заражал публику без всяких сомнений и опасений. Так в боях, трудах и испытаниях воспитывалось поколение артистов Камерного музыкального театра.

И вот пришло новое поколение. Они тоже хотят стать оперными артистами. Основание у них пока только одно: наличие в горле таких связок, которые при прохождении через них воздуха издают певческий звук. Это — редкий дар природы, который дается людям без учета их иных способностей. И это надо знать оперному режиссеру! Несколько лет «человека со связками» учат петь или, вернее, приспосабливают его всегда особый, индивидуальный, лично-специфический вокальный аппарат к воспроизведению певческого звука. С природой не шутят, и поэтому этот процесс очень часто связан с жизнью обладателя связок, его благополучием, его судьбой. И это всегда надо помнить режиссеру, общаясь с певцами. У поющего актера, существующего (действующего) на сцене, — миллион задач и условий, которые переплетены столь тесно и так влияют друг на друга, что осознать их или освоить холодным рассудком, подчинить особой конструктивной системе бывает невозможно. На помощь приходят интуиция, чутье, навык, опыт, условный рефлекс… Помощники ненадежные, изменчивые, но… единственные.

Владение голосом и контроль за ним, знание наизусть музыкального материала, владение телом и контроль за его движением, выполнение требований дирижера, требований режиссера, непрерывный контроль за тем, что звучит, действует, движется вокруг, ориентировка в развитии действия, оценка событий и поведения партнеров… Нет! Всего, что должен знать, уметь, делать поющий актер в опере, перечислить невозможно, это непостижимо и лучше об этом не думать. Я знаю актеров, которые пробовали задуматься над всем этим, — они бросали оперную карьеру. Но я знаю и множество девяти-двенадцатилетних мальчишек и девчонок, с легкостью, шутя исполняющих весь комплекс задач и обязанностей оперного актера на большой сцене, в сопровождении огромного оркестра, который, старательно глядя в ноты и не спуская глаз с дирижера, играл сложнейшую партитуру. Кто, что, как помогает этим ребятам?

Но режиссер должен помнить, что перед ним — взрослые люди, часто заслуженные мастера, закончившие консерватории, имеющие опыт. Им трудно, они стеснены, часто испуганы, недоучены, самокритичны… Это все надо знать, учитывать, работая с актерами и вместе с этим, всеми возможными и невозможными (иногда, со стороны, и недопустимыми) средствами лишить «солидную певицу» недоступности, раскрепостить ее, спровоцировать в знаменитости ребенка, вызвать детскость. Репетиция в опере не обязательно должна быть торжественным ритуалом, лучше, когда она походит на детскую игру. Слишком велик груз обязанностей оперного артиста, слишком разнообразен набор того, что он должен, чтобы с этим можно было справиться официально, рассчитывая только на голый профессионализм. Иногда требуется не только доверительность, но и сверхдоверительность.

Все, что я сказал, — не научно, но зато практично. К практике и надо вновь обращаться. Для актеров очень важна репетиционная атмосфера. Аристократическая галантность, изысканная вежливость мне никогда не помогали. С режиссерского детства на репетициях я всех актеров машинально называл на «ты». Даже за границей, даже солидных звезд. Разумеется, в жизни, в быту я со всеми был на «Вы». Это не было расчетом или приемом. Так получалось само собой. Я не стеснялся смелости суждения, когда надо было «расколоть» актрису или актера, который был «в бутылке». Так часто бывает со стеснительными актерами, особенно женщинами.

Однажды (это было давно) я попросил актрису средних лет высунуть изящно из-за кулис ножку. Актриса застеснялась. Это часто бывает в непрофессиональной обстановке с актрисами «строгого домашнего воспитания» или вышедшими из консерваторских застенков, где им все время твердили о приличиях. «Я не буду поднимать ногу, — заявила она, — это неприлично!» Что тут сделаешь? У нее отличный голос и со сцены прогонять ее жалко. Тогда я деловым тоном сказал (при всех, разумеется), что прошу ее перед следующей репетицией помыть ноги и сделать нужную мизансцену. Актриса, задыхаясь от возмущения, стала кричать, что ноги у нее чистые, что она их моет каждый день, что… И в разгаре возмущения она сорвала с ног чулки и показала всем свои ноги, доказывая, что они действительно чисты. Мизансцена получилась сама собой и все зааплодировали. Чтобы снять смущение, артистке пришлось натужно засмеяться, а когда артисты сказали, что у нее не только чистые, но и красивые ножки, проблема была решена. Проблема не мизансцены, не ног, а самочувствия актрисы на сцене. Сцена не жизнь — у нее свои законы. Кстати, в дальнейшем эта актриса оказалась очень смелой, экстравагантной и вполне освобожденной от зажатости, ложной скромности и фальшивой застенчивости. Это была наша общая победа.

Сцена — одно, жизнь — другое. Человек на сцене преобразуется в актера. И как актер, как создатель образа некоего человека он отвечает не за себя, а за образ, его правду характера он несет. Становясь сценическим образом, он может и должен быть смелым до дерзости, но при этом соблюдать чувство меры. Это чувство меры определено характером изображаемого лица и вкусом актера. Впрочем, художественный вкус есть знак художественного дарования. И нечего пенять на окружающий нас мир безвкусицы и пошлости. Безвкусие века не причина создавать безвкусицу на сцене. Служить своему времени не значит подражать ему, лучше изящным жестом вытирать кружевным платочком наполненный пошлостью рот современника.

Движение актера по сцене определено в партитуре, но беда, если своим поведением он начнет подражать музыке. Соотношение сценического действия и музыки всегда ново, всегда требует нового взгляда. Поиски этого «угла зрения» и есть репетиция. Объяснить это невозможно, оперный актер всегда спешит с вами согласиться, сказать, что все понял. Но знайте, что он или ничего не понял, или понял не то. Не забывайте, что он — певец и у него в горле очень хрупкая драгоценность. Действительно, драгоценность, святая святых оперы! Забота о голосе певца — священная забота, но волшебные свойства голоса блекнут, если от него не ждать максимальной и многосторонней работоспособности.

Таковы парадоксы в работе актера в опере, парадоксы, рожденные необходимостью и возможностью выразить действие звуком. А в этом — вся технология оперного искусства. Осторожно, коллеги, будьте деликатны, но не упустите шанс великого служения музыки театру! Волшебный шанс! Голос певца — выразитель духа человеческих идеалов, его надо заставить работать, но для этого необходимо знать ему цену. Певец и актер. Пение и действие. Таинство оперы. Как посвятить начинающих оперных артистов в это таинство? Кто знает? Но на сцене должны быть (жить!) влюбленный юноша, прекрасная женщина, надменный, холодный денди, нежная старушка-мама, гордая повелительница мира, жалкий страждущий старик… Их жизнь. Слезы и восторги, страхи и мольбы: все это звучит, действует, покоряет в звучании человеческого голоса — двух связок в районе горла!

Но будем помнить, что оперный актер имеет глаза, руки, походку, улыбку, тело, поддающееся пластике… Целый набор выразительных средств! Все они должны занять свое (а не чужое!) место и по-своему помогать главному выразительному средству актера в опере, ибо, оставшись в одиночестве, без дружеской опоры со всех сторон, голос певца останется гласом, вопиющим в пустыне. Слово, жест, пластика, внешность (костюм, грим в том числе), танцевальность, ритмичность — целая армия, поддерживающая хрупкий звук певца, ставящий его на пьедестал служения Опере! Эта армия должна быть хорошо обучена, дисциплинированна, чтобы поддерживать и обеспечивать торжество полководца. В опере этот полководец — звук человеческого голоса. А знаете ли вы, что такое интонация жеста, движения, вздоха? Эту науку до конца постиг только Шаляпин.

Новое время не обязательно новое время. Это те, кто по велению судьбы несет временно службу в должности нового поколения и ослеплен самодовольством. Так было и будет. Плохо только, если найденное и добытое прошлым поколением без жалости выбрасывается за борт всегда движущегося вперед корабля по прозванию «Жизнь». Эта беда постигает и нас, и хватит ли сил, чтобы приостановить падение культуры? Ведь мы «ленивы и нелюбопытны», а поэтому, по законам парадокса, любим прокладывать новые пути, не видя, не учитывая старых. Не видим потерь, не жалеем их. И все начинаем сначала!

МОЙ ТЕАТР

Театр камерной оперы! Еще лет тридцать назад в России этого не знали и знать не хотели. Правда, в XIX веке во многих аристократических домах устраивали домашние спектакли, у некоторых вельмож были так называемые крепостные театры, некоторые из них достигали высокого класса. Они вызывали потребность в появлении своих композиторов. Бортнянский, Фомин, Соколовский, Пашкевич… Но это еще не было художественным национальным явлением. Люди приходили в эти театры не по зову души, а на людей посмотреть и себя показать в высокопрестижном обществе и подивиться пышности и богатству представления. Спектакли не задевали потаенные струны человеческого сердца, а прежде всего поражали масштабностью, богатством, эффектной театральностью. Для этого использовались шествия, землетрясения, фейерверки, эффектные позы артистов и их голоса. Не искусство, а свое присутствие при нем привлекало посетителей, но еще более важным было присутствие среди других важных лиц. Такая же атмосфера царила и в императорских театрах. «Большая опера» состояла из шествий и декорационных волшебств. Перья, алебарды, фонтаны, сражения и кораблекрушения, громы и молнии… Взрывы оркестра сменялись меланхоличной сентиментальностью, а голоса от сверхзвучности переходили к сверхнежности. Конечно, все это было высокого качества, но… Мусоргский, Шаляпин, Чайковский, Собинов еще не владели «большой оперой». Постепенно состав зрительного зала менялся — в него проникли разночинцы, бедные студенты. На сцене появились оперы Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова… Но композиторы все еще поглядывали в царскую ложу и обижались, если Государь не был на генеральной репетиции. Аристократы с удивлением и беспокойством разглядывали лапти, в которых на императорскую сцену выходил Шаляпин в роли Сусанина («лучше бы в сапожках!»). Но постепенно французская и итальянская речь заменялась русской — Шаляпин не позволял себе петь в России на иностранном языке. В частной опере С. Мамонтова пели только по-русски (несмотря на то, что как сам хозяин, так и большинство его гостей прекрасно владели иностранными языками). Наступило время расцвета русской культуры, и театры стали подчиняться новому времени. Мамонтов, Третьяков, Рахманинов, Морозов, Дягилев, Станиславский, Шаляпин утверждали на сцене язык Пушкина, Тургенева, Лермонтова, Гоголя… А у Антона Павловича Чехова в «Свадьбе» появился персонаж по фамилии Апломбов, о котором его невеста сказала: «Они хочут свою образованность показать, а потому говорят о непонятном!» Умный Чехов предвидел, что время Апломбовых еще придет.

Но странно, что в то время в процессе демократизации оперы почему-то не возникла потребность в создании камерного оперного театра, хотя такая форма музыкальной драматургии была бы мобильнее, дешевле, популярнее и доступнее императорских театров. Но даже самые прогрессивные организаторы театров в Москве и Петербурге стремились к масштабам! Так оперный театр стал ассоциироваться с большим, монументальным зрелищем, неуютным для интимного, доверительного проникновения в мир человеческих чувств. Композиторы России позабыли, что их предшественники в Италии развивали оперу не только из расчета дворца Медичи, но и для простых дворов, сараев малых итальянских городов, где для народа устраивались представления оперы-буфф. Из этих сараев, собственно, и вышла опера — первые оперы во Флоренции проходили в малых помещениях, с оркестриком за занавеской. Среди опер-буфф большой список опер, созданных великими композиторами. А русские композиторы все рассчитывали на богатство императорского двора и представить не могли, что оркестр может состоять из 16 человек, а стоголового хора может не быть вовсе. Смешно, но создавая свой Камерный музыкальный театр, я вдруг как мальчишка обиделся на всех великих русских композиторов прошлого, которые старательно угождали императорскому двору и всей дворовой челяди, создавая для Большого или Мариинки торжественные шествия или фантастические картины «Жизни за царя», «Русалки», «Садко»…

Свои претензии к классикам, свое возмущение я мог излить только Сергею Сергеевичу Прокофьеву, Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу и Юрию Александровичу Шапорину. Все всерьез объясняли мне, что «время было такое». Наконец Прокофьев ткнул мне пальцем в лоб и серьезно произнес: «Вы во всем виноваты! Почему Вы в XIX веке не создали Камерный театр?» Шутка шуткой, но я понял, что если есть Камерный театр, композиторы должны и будут писать для него оперы, не ожидая при этом тройного состава оркестра, водопадов и фейерверков! Так и случилось.

Оперы для нашего театра — это оперы камерные, с учетом наших возможностей. Каждый участник камерного оркестра у нас в какой-то степени и актер. В «Дон Жуане» весь оркестр играет увертюру в зрительном зале — разумеется, наизусть. Каждый инструменталист может и должен, если это необходимо, участвовать в действии, как, например, в «Носе». А в опере Кюи «Свен Мондерит» пианисты-концертмейстеры (коррепетиторы, как их называют в Германии) играют главные актерские роли. И это вовсе не дилетантство, а профессионализм! Дирижер у нас участник действия — и не только как музыкант, но и как действующее лицо. Каждый солист-вокалист — исполнитель не партии, но роли. Эта роль может быть и драматического характера, то есть актер должен владеть сценической речью. А если этого требует сценарий, он должен быть и танцором.

Актерское дарование певца и воспитание этого дарования лежит на возможностях, совести и требовательности театра. Рассчитывать на весьма среднюю актерскую подготовку выпускников консерватории и «академии», увы, не приходится. Пока оптимистические чувства вызывают только выпускники ГИТИСа, где сохранились старые, но, к сожалению, уже умирающие традиции. Особой стороной сценического искусства Камерного театра является воспитание этики коллективного творчества. Взаимовлияние, взаимопомощь, творческое единство и есть главный козырь, определяющий успех Камерного театра. Любой артист у нас может и хочет ввести на свою роль дублера-соперника, оказать ему помощь и гордится этим! Благодаря этим традициям театр чувствует силу, уверенность и выживает при любых обстоятельствах. Но воспитание такого театрального коллектива оказалось трудным делом. А воспитывать пришлось коллективную ответственность и любовь. Открытием для меня стало, что в таком театре артист рождается во взаимодействии коллектива, то есть надо воспитывать не одного-двух-трех актеров, а театральную потребность коллектива. Звезд здесь быть не может, и не только потому, что каждая звезда бледнеет при свете солнца, но и потому, что восхождение звезды в театре приводит к разрушению ансамбля, художественного целого, творческой согласованности. Возможно ли в этих условиях существование гармонии? Я признаю театр, состоящий из одного актера, но театр, где кто-то обязан быть «темным фоном» для проявления сияния назначенной звезды, считаю пошлостью.

А публика? Что стоит театр без публики? Мы поселились на Соколе. В прошлом здесь находилось село Всехсвятское, а ныне — один из густонаселенных районов Москвы. К счастью, среди населения этого района много интеллигенции: ученых, инженеров, преподавателей, студентов. Этой публике мы и обязаны первыми успехами театра, первыми очередями у кассы и даже несколькими разбитыми окнами и сломанной дверью — так сильно было желание некоторых купить (достать!) билеты на наши спектакли.

Мы экспериментировали, но старались оставаться в рамках театральной правды, наши эксперименты не были продуктом спекуляции. Да и перейти границу возможного и невозможного, безвкусицы и художественной этики нам бы не позволило зоркое око следящих за нами реперткома, парткома, райкома, горкома… Кто только в то время не охранял искусство от тлетворного влияния Запада! Охраняли неуклюже, невежественно и… сберегли искусство от безмерной и неуемной пошлости без всяких границ, той пошлости, убедительную силу которой мы и наше бедное, целомудренное искусство почувствовали в новом времени, времени перестроек и реформ нравственности и обыкновенных приличий.

И вновь я вспомнил маму, которая говорила мне: «Можно не хватать звезд с неба, но обязательно надо быть приличным человеком». А ныне я теряюсь, когда чувство любви, воспитанное в моем сердце Шекспиром и Пушкиным, Золотой телец требует заменить более ходким товаром. Это секс, эротика, порнография. Если стыд более не в почете, а предательство и обман почитаются за благо и умение жить, какой морали должно служить наше искусство? Новые политика и экономика нашей страны напугали меня: кому служить, чему поклоняться? Кому мы нужны, кому нужен я? Кто придет в наш бедный подвал для встречи с Гайдном, Моцартом, Глюком? Кому нужен наш союз с композитором, который укреплялся годами?

Вот композитор, оперы которого мы с успехом показывали и у нас и в Европе, принес новую оперу, написанную для нас. Как хочется нам ее поставить! Но нет денег на декорации, костюмы… А где они? Всю мою жизнь в театре существовать, то есть творить, театрам помогало государство. И вдруг… Но где, где эти деньги? Для финансистов, «раскручивающих» деньги, этот вопрос ясен. У творческих людей всех рангов и профессий, превращающих деньги в спектакли, картины, музыку, книги, этот вопрос вызывает чувство, подобное тому, что возникает при звуках набата — тревожно и печально вместе. Кому нужен я и подобные мне, если деньги, предназначенные служить искусству, отняты (украдены) у него и брошены на рулетку жизни, где активно «раскручиваются»?

Но и в такие мрачные дни жизнь (судьба) преподносит приятные сюрпризы. Погибшее в пожаре помещение на Никольской улице, принадлежащее нашему театру, восстанавливается, вернее, строится заново. Какими силами? Строителями, не получающими зарплаты. В Японии зрители и поклонники нашего театра, знающие и любящие его по гастролям в Токио и других городах, организовали фонд в помощь погоревшему Камерному театру. Световая аппаратура, музыкальные инструменты и добрые чувства (что еще более ценно нам в горе) — подарок японских зрителей нашему театру. В Европе мы показываем «Дон Жуана» сорок один раз подряд — и все билеты раскупаются! А вот приходит факс, что в Германии ведется продажа билетов на наш новый спектакль «Коронация Поппеи». Но спектакля еще нет, я еще не поставил эту оперу! Но немецкие любители верят нам и раскупают билеты. А как я поставлю и выпущу спектакль, если у театра нет денег на декорации, костюмы, которые существуют пока только в эскизах, в макете?

А что происходит в России? Можно ли рассчитывать на тех, кто стоял ранее в очереди за билетами у кассы нашего театра? Ведь им задержали зарплату, а пенсии совсем не выдали. Перед гастролями с «Дон Жуаном» театру было необходимо хорошо прорепетировать, проверить силы, укрепить состав исполнителей. И мы объявили в подвале на Соколе ряд спектаклей. И чудо — на всех спектаклях подвал был переполнен! Внимание к спектаклю, его успех поразили даже меня — человека опытного и видавшего виды. Как? Неужели Моцарт еще нужен жителям Москвы? Он нужен пожилым людям с нищенской пенсией, инженерам и научным сотрудникам, не получающим зарплату, студентам без стипендий? А кто этот белобрысый мальчик, жадно интересующийся не только тем, что происходит между Донной Эльвирой и Лепорелло на сцене, но и куда убежала после артистка? Уж не я ли это в свои 9 лет, знавший наизусть все оперы и интересовавшийся тем, как ставят декорации и где находятся актеры в антракте, как репетируют, гримируются, одевают костюмы: таинственные доспехи рыцаря, форму солдата или рубаху мужика-повстанца из отряда Дубровского. Ведь будущему руководителю театра интересен не только спектакль, но и что существует вокруг него! И может быть, этот мальчик в будущем поставит своего «Дон Жуана». А публика, переполнившая подвал, с замиранием сердца следила за тем, что происходило между незнакомыми, чужими ей людьми — Дон Жуаном, Доном Педро, Донной Анной, Донной Эльвирой, Церлиной… («Что ему Гекуба?» — вспомнил я слова Шекспира.)

Но откуда такое внимание к происходящему в спектакле? Ведь спектакль идет на итальянском языке! Мы едем торговать спектаклем за границу, а там требуется определенная, знакомая упаковка — спектакль на языке оригинала. Таково условие торговли искусством! Но зал замер на полтора часа. Значит, Пушкин прав, и Моцарт — гений! Еще Пушкин сказал, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Гений — Моцарт, а кто же злодей? Для меня в трудные дни моего театра гением оказалась публика, осененная Моцартом! И я продолжал работать, стараться, служить моему гению. «Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь!» — Пушкин никогда не ошибался.

Ну, а режиссер в таком театре, каким он должен быть? От него ждут смелых экспериментов, неожиданных скандалов, сенсационных «открытий». Этого ждут те, кто наблюдает за жизнью данного театра, ждут и внутри театра, ведь скандальный театр привлекает публику. Но я был готов всех разочаровать. Когда-то давно в газете «Вечерний Ленинград» за 8 июня 1946 года Сергей Сергеевич Прокофьев похвалил мою режиссуру. Речь шла о постановке мною оперы «Война и мир», первым постановщиком которой в Ленинградском Малом оперном театре я являлся. Хотя я и был молод, критические зерна великого композитора упали на благодатную, а точнее, благородную почву. С тех пор мое кредо было определено и путь найден. Итак, что же главное увидел в моей работе Прокофьев? Во-первых, точную режиссуру, лишенную нарочитых сценических эффектов; во-вторых, скупое, но выразительное подчеркивание развития сценического действия. Это определило мой вкус и мою режиссерскую манеру. Это я мог, этого хотел. Этими качествами отличались мои спектакли, поставленные еще в Горьком. Этим принципам я был верен, ставя оперы за рубежом. Они, я думаю, отличали мои спектакли в Большом театре. Их я приложил к созданию нового театра, хотя для него это были уже не принципы, а природа созидания.

Лицо театра состоит из репертуара и из способа его представления на сцене. Я ориентировался не на классику, а на малоизвестные произведения, надеясь этим вызвать интерес публики. Мы репетировали первые опыты молодого Десятникова, Польчуна, Холминова, Ганелина, Таривердиева, Седельникова… Потом появились Шнитке, Эдисон Денисов. А рядом были Стравинский, Шостакович, Моцарт, Глюк, Бах… Театр быстро доказал, что классика вечно современна. А когда мы с профессором Левашевым открыли и показали миру «Ростовское действо» («Комедия на Рождество Христово») святого православной церкви митрополита Ростовского (Туптало), нам всем стало ясно, что наши возможности и наше богатство безграничны. Вряд ли кто мог в то время в мире противопоставить нашему репертуару что-либо более всеохватывающее. В нем естественно переплелись забытые оперы XVIII века с «сиюминутной» современностью; неизвестные даже знатокам названия прекрасно уживались с популярной классикой. Что же все это объединяло? Единство театральных принципов. Глюк, Туптало, Легар с его «Веселой вдовой» — все породнилось под влиянием единого принципа театра. Театра! У каждого музыкально-драматического произведения есть свой закон существования, познать его может только театр и представить, то есть расшифровать действием, может только театр. Только театр, вмещающий союз драматургии и музыки, может разгадать, познать и представить оперу. Сам театр — это живой организм, подобно Венере рожденный из пены музыкального образа. Этот организм существует, действует по законам Россини, Мусоргского, Кальмана, Моцарта, Стравинского, Глюка… А актер законопослушен и поэтому неоспорим и вечен.

Так вот и давайте решать художественный образ оперы по законам его автора. Когда любимый мною Мейерхольд решал жить (действовать!) в «Пиковой даме» Чайковского по законам Пушкина, он оказался в великой опере «без права жительства», незаконно прописанным. Так и остался там талантом, но без прописки в «Зерне», как сказал бы К. С. Станиславский. Случайным, хоть и гениальным гостем.

Однажды я заехал на дачу к композитору Свиридову. Он хотел посоветоваться со мной насчет оперы «Пир во время чумы», которую задумал написать. Главный вопрос, который его волновал: «Что за негр и почему негр?» Композитор смотрел на меня и ждал разрешения загадки, а я молчал. Я не знал, что сказать! Но, главное, меня это совсем не беспокоило. Нас пригласили за стол, но чертов негр, так взволновавший композитора, тут же оказался рядом с нами, хотя мы молчали. «Представляете, тут едет телега… Почему Александр Сергеевич ввел негра? А?» Я чувствовал себя подсудимым. Тем более что меня беспокоил не негр, а композитор, взволнованный присутствием негра. Но минута — и это присутствие мне уже нравится. Ай да Пушкин, ай да молодец! Я ясно представил себе картину: негр сидит на белом мешке и разбрасывает какой-то белый порошок. Я еще ничего не знаю, но мне уже хочется ставить оперу, где негр сидит на белом мешке и разбрасывает что-то белое. Я понимал, что это глупо, но все-таки решился сказать композитору что-то о мешке. К счастью, тот не слушал мою чепуху. Ударяя двумя пальцами «в растопырку» по клавишам, он все спрашивал: «Нет, Вы мне все-таки скажите, что Александр Сергеевич имел в виду?» И снова двумя пальцами по клавишам. Что это? Сочинение музыки? Нет, просто образ, представленный поэтом, «уколол» музыканта, он переживает его — но до сочинения музыки, оперы еще очень далеко. Музыка сочиняется не пальцами «в растопырку», а… никто не знает, как и где, в каком органе чувств и когда.

Вскоре негр исчез, и мы пошли в сад погулять. Опера так и не была сочинена. Видимо, пушкинский негр оставил музыканта, а мне до сих пор жаль черного человека, сидящего на белом мешке. А еще более жалко, что Свиридов так и не написал оперу «Пир во время чумы». Недавно видел на улице грузовик, набитый мешками с чем-то белым. Хотел позвонить композитору, но постеснялся. Наверно, негр оказался недостаточно сильным, чтобы затронуть музыкальное воображение композитора. Ему (вместе с белым мешком) удалось затронуть только меня. А если бы на нашей встрече присутствовал еще и художник? Он увидел бы что-нибудь свое. Но рисование черного человека на фоне чего-то белого показалось бы ему малопривлекательным. Он бы спросил: а какого цвета у негра были глаза? Каков был разрез глаз? Малая терция звучания из-под пальцев «в растопырку» его совершенно бы не тронула. При чем тут звук, если у черного человека, созданного Пушкиным, оказались голубые глаза. Голубые!

У каждого представителя художественной профессии свой образ, свое видение, свой художественный интерес. Композитор мыслит звуками, художник — цветом, режиссер — действием. А как объединить, как создать гармонию всего этого? Теоретически просто, практически часто почти невозможно. Творческая интуиция ведет художника, артиста, музыканта, режиссера, поэта по своей дорожке воображения. С театральным художником Валерием Левенталем мы поставили вместе много разных спектаклей, и кажется, что понимаем друг друга с полуслова. Перед очередным спектаклем мы взахлеб говорили о голубом небе, сказочных фантастических цветах. Но когда я пришел на репетицию, то увидел… черный бархат, перед которым двигались тени таинственных дев разного цвета, увидел и художника, радостно и удовлетворенно потирающего руки. Было красиво, но мое воображение хотело другого. Тут мне пришлось вспомнить мудрые слова В. И. Немировича-Данченко, что театр — это цепь компромиссов.

В картинной галерее мы подчиняемся закону мышления художника — воспринимаем цвет, композицию, рисунок, конструкцию. В концертном зале мы принимаем иные законы образного мышления и впитываем звуки, которыми мыслит композитор… В художественном театре нас волнует цепь событий, характеры, конфликты… Действие проявляет жизнь человеческого духа. А в оперном спектакле? Кажется, что там есть все: и цвет, и звуки, и действие, и характеры. Но согласитесь — сидеть сразу на десяти стульях неудобно. Надо их расставить в соответствии с тем, какую функцию эти стулья должны выполнять, необходимо тщательно продумать, что они из себя должны представлять, что делать и как их для этого надо расположить. Но по системе Станиславского задача актера и состоит из ответов на эти вопросы: «что?», «для чего?» и «как?». В условиях Камерного театра объединить разбегающееся во все стороны художественное мышление, воображение проще, чем на большой сцене, где мне приходилось сращивать в один образ декор могущественного Федоровского, энергию Голованова, буйство Пирогова и изящество Лавровского или Захарова.

Из трех кубиков легче сделать видимость трона, чем из одного трона соорудить скромное местечко для сидения. Любой актер с воображением легко сядет на скромную табуретку так, что любой зритель с воображением поверит в то, что это не табуретка, а трон и сидящий на нем человек в джинсах — вельможа, царь, король или кто-то в этом роде. Воображение! Это и художественный прием, и средство, и закон общения театра со зрителем. Игра на воображении дешева с материальной стороны, но с духовной дорогого стоит и очень не проста.

Я помню, как знаменитый Федоровский сдавал художественному совету эскиз декораций для новой постановки. Он приносил эскиз в золоченой раме, застекленный, вешал его на красивую стену фойе Большого театра между двумя пилястрами. Это поражало воображение знатоков. Раздавались восторженные возгласы и аплодисменты. Потом рама с эскизом отдавалась в музей, а в мастерских начинали сбивать реальные декорации, соответствующие масштабам сцены, зала, количеству актеров. Тут был расчет прежде всего не на фантазию зрителя, а на его удивление и восхищение при виде масштабов построенного. Чтобы скрыть от зрителя небольшой рост Лемешева, я должен был создавать особую мизансцену, в которой длиннофигурные басы из хора стояли подальше от героя. Я старался сделать так, чтобы вокруг артиста было пустое пространство, «воздух». Даже для высокого Козловского приходилось делать подставку под ноги. Иначе я терял композиционное движение событий, всегда связанное с героями этих событий.

В Камерном театре эти заботы отпали. Герой спектакля уже не мог потеряться среди толпы, ибо это была не толпа, а ее образ. Он мог даже сидеть в зале среди зрителей, но при этом оставаться героем. Новые условия меняли мои режиссерские привычки и приемы. Однако суть театра, оперного театра должна была оставаться все равно неизменной. Всякое искусство условно и требует от желающего понять это искусство таланта воображения. Театр, и особенно оперный театр — трижды условен, и людям без воображения его не понять. А могут ли вообще такие люди жить, творить, существовать, радоваться жизни? Человек, равнодушный к опере, человек без воображения достоин жалости.

Но кто помогал мне больше всего в моей жизни? Кто выстраивал мою карьеру? Кто поддерживал меня, хлопотал за меня, хвалил меня и в трудные времена поил дома чаем с вареньем и печеньем? Без кого я не смог бы проехаться по большому отрезку жизни, по рельсам, проложенным для меня судьбой? Это — дирижеры: знаменитые и средние, строгие и добродушные, всегда бодрые и спящие за пультом, просыпаясь с веселым удивлением. Наверно, каждому из них было дано свыше указание быть мною довольным, как и мне — делать для этого все возможное. Можно было подумать, что всем им очень был нужен именно я. Они априори признавали во мне талант и высокую культуру. Но на самом деле — и теперь, на склоне лет, я вижу это очень хорошо — я питался их опытом, их подсознанием, их примитивным чутьем театра, оперного театра, с его парадоксами, мнимой сложностью. Их главным преимуществом был высокий профессионализм — все они хорошо знали свое дело. Половинная нота всегда равна двум четвертям. Если написаны в партитуре триоли, то и надо исполнять триоли, а не обсуждать возможность замены их во имя эффекта на «как бы» дуоли.

Правда, иной современный дирижер, чтобы продемонстрировать свою индивидуальность, берет двенадцать тактов и настраивает весь оркестр на стремительное крещендо до форте, а потом сразу переходит к субито пиано. «Ах!» — говорит обыватель-слушатель; «Талант!» — говорит критик-рецензент, с самого начала карьеры убедивший себя, что знает о музыке все лучше всех. Я сам задыхался от восторга от резких нюансов, согласованно исполняющихся всем оркестром, и был влюблен в Н. С. Голованова, пока во время тесной работы с ним не узнал, что это не крючок для поимки слушателя-дилетанта, а знак глубокого профессионализма…

Дирижер — это человеческий характер, который проявляется во время акта дирижирования. Собираясь поставить «Сказание о невидимом граде Китеже…», я предложил А. Ш. Мелик-Пашаеву продирижировать этой оперой. В ответ маэстро так жалостливо на меня посмотрел, что я понял всю свою художественную бестактность. На первом же художественном совете я отвел эту кандидатуру, и Александр Шамильевич, крепко пожав мне руку, пригласил у него отужинать. «Ах, Боренька, как же Вы могли!» — вздохнул он, поднимая бокал с «Мукузани». Это был не его мир. И «Князем Игорем», и даже «Пиковой дамой» он дирижировал средне. Зато «Аида» была верхом совершенства, наверно, недоступным никому. Однажды на гастролях в Армении я уговорил его продирижировать с листа «Севильским цирюльником». И произошло чудо, которое нельзя было объяснить и повторить которое он более не мог себе позволить. Почему?

В книге знаменитого Пазовского есть несколько лестных слов обо мне. Тогда я был еще далек от возраста мастера, собирающего плоды славы, и не решился подойти к нему и расспросить подробнее. Он был окружен атмосферой недоступности, и все его боялись. Не это ли помогало ему добиваться фантастического звучания оркестра? Выйдя из зала после репетиции Пазовского, Мелик-Пашаев, пораженный и растерянный, сказал мне: «Как он достигает такого звука скрипок? Мистика какая-то!» Интересно, что в своей книжке Пазовский откровенно пишет о недовольстве собой при дирижировании оперы «Кармен» и тут же замечает, что, придя на спектакль Мелик-Пашаева, он был поражен идеальной для Бизе трактовкой знаменитой партитуры. Так-то вот!

Ставя «Садко» с Головановым, я долго и скрупулезно работал над сценой Садко с женой его Любавой. Два знаменитых артиста того времени Некет и Давыдова репетировали со мной самоотверженно и долго. В результате получилась очень убедительная и неординарная концепция взаимоотношений героев. Когда это все показали Голованову, он был в восторге. Но на другой день во время оркестровой репетиции все развалилось. Сколько ни старались, сколько я и артисты ни нервничали, сколько дирижер ни останавливался в поисках причины потери «зерна» сцены — все было напрасно. Наконец, Николай Семенович, облокотившись на барьер, громко при всех сказал: «Простите меня, я не смогу, не смогу переломить привычное, в ушах застывшее». И пришлось мне перестраивать сцену по Голованову. Сцена пошла, но дирижер не стеснялся признаваться в своей неудаче. Голованов за пультом был твердым, резким, иногда грубым, но это было необходимо ему, чтобы замаскировать свой в общем покладистый и доброжелательный характер. Сколько раз в жизни узнавал я в себе эту черту! Удивительно, но от Самосуда и других дирижеров я перенял очень много, а режиссерские манеры, словечки, приемчики как-то не привились.

Однажды, придя на репетицию «Садко», Голованов увидел группу альтов, стоящих спиной к залу и смотрящих на показавшиеся на горизонте корабли. Хор в это время пел. Увидев «правонарушение», Николай Семенович стал распекать хормейстеров и ассистента дирижера за то, что те вовремя не подсказали режиссеру его ошибку. Услышав этот разнос, я элегантно заявил, что у альтов в этом месте в партитуре несколько тактов паузы. Конфуз! Получилось, что режиссер знает партитуру лучше хормейстеров и дирижеров. Я оглянулся — все удрали в ожидании бури, но Голованов обнял меня и долго ходил со мною по театру в обнимку: «Пусть увидят, как Голованов любит Покровского!» Николай Семенович был грозен, но отходчив и в этом смешон и по-детски наивен. Но какая у него была воля — творческая воля, напор, энергия! Этому я учился у него. Дирижер — прежде всего руководитель, и в этом смысл профессии.

Но как перенять чувство театральной, оперной простоты, которым обладал Самуил Абрамович Самосуд? Он чувствовал спектакль, его темп, ритм, его чуть слышное дыхание, ту интонацию жеста, вздоха, звука, о которой писал Шаляпин. Конечно, выработать «самосудовское чутье» трудно, но возможно, а значит, надо пытаться. К счастью и нашей общей гордости и радости, мои коллеги, дирижеры Камерного оперного театра, во многом это освоили. В «Ростовском действе» между невидимым дирижером, оркестром и певцами весь спектакль живет это феноменальное ощущение общего ритмо-мелодического движения. В опере возможна, нужна и необходима связь чувств, живущая не только во время звучания музыки, но и в паузах, в молчании. Действительно, в хороших оперных спектаклях музыка живет не только когда звучит, но и в паузах. И режиссер должен знать силу звучащей тишины.

Но я не собираюсь говорить об особенностях дирижерской профессии — я рассказываю о себе. Я вижу каждого из них в себе, в своей работе. Мелик-Пашаев, чтобы продирижировать небольшим оркестровым куском, долгие часы просиживал над партитурой. Однажды после «Аиды» я зашел к нему и застал его заново перелистывающим наизусть известную партитуру. «Все не получается, все что-то не то», — ворчал он, наливая мне в стакан чай. С другой стороны, мой друг Кирилл Петрович Кондрашин, сидя за столом у Д. Д. Шостаковича, сказал: «Только что получил партитуру вашей восьмой симфонии. Приходите завтра утром, мы вчерне проиграем ее». «И будет хорошо, — сказал мне Дмитрий Дмитриевич, — Кира схватывает смысл и суть удивительно быстро. Так что до завтра!» И, чокнувшись с нами рюмкой водки, произнес свою любимую присказку: «Ну, что ж, попили, поели, — пора по домам!» Спектакль можно поставить с листа, а можно к нему готовиться целый год. «Ха, — сказал мне на это однажды мой старый товарищ Гога Товстоногов, — никогда не знаешь, что приведет к успеху!» И он был прав.

Действительно, без участия дирижеров я не смог бы осилить путь, предназначенный мне судьбой. Ведь задолго до моего ухода из Большого театра коллега по ГИТИСу — дирижер, доцент Дельман уговорил меня поставить в качестве классной работы со студентами оперу Шостаковича «Нос». После он не раз возвращался к идее постановки этой оперы в театре, но об этом нельзя было и мечтать. Однако зерно было брошено на благодатную почву. Дело решила встреча с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он взялся за постановку и реализовал уже мою мечту. За это и за определение музыкального курса нашего театра он получил благодарность множества сердец. После него остались его последователи Левин и Агронский — верные соратники всех начинаний, боев и побед театра.

Однажды в театр пришла милиция и группа «представителей» — представителей всего того, что уничтожает, чернит, запрещает. Они опечатали все входы и выходы, реквизировали декорации, которые мы собирались отправить на Кавказ, где предполагались наши гастроли. Но мгновенно Судьба прислала энергичного человека, которого я знал как художественного руководителя оперного театра в Самаре, известного дирижера, работавшего и в опере, и в Московской оперетте. Он собирался перебираться в Москву, и перед тем как занять кабинет в управлении Росконцерта, забежал в театр, который он давно любил и часто посещал. Умелая беседа с «представителями» затормозила акт закрытия театра «по причинам». Декорации нам отдали, двери распечатали, а дирижер (с огромным опытом и высокими званиями) стал директором театра, тем более что предыдущий директор (которого, кстати, надо помянуть добрым словом) ушел на пенсию. Таким образом Лев Моисеевич Оссовский стал нашим полудиректором, полудирижером, полумузыкальным руководителем, а правильнее сказать, человеком, незамедлительно сросшимся с театром, который он не смог бросить в беде.

Но сначала я расскажу, как в свое время приобрел прежнего директора. До этого с директорами мне не везло. Они хотели торговать мобильной и всегда готовой на подъем халтурной артистической бригадой, а все кандидатуры, которые я сам предлагал Министерству культуры, получали отказ. То слишком стар, то неопытен, то беспартийный («неудобно, дорогой Борис Александрович, как же в одном коллективе два беспартийных руководителя»), то, извините, еврей. Разозлившись, я потребовал, чтобы Министерство культуры само нашло мне приемлемого для них директора. И, наконец, прислали! Передо мной сидел пожилой человек, который представился как Марк Зиновьевич Фридсен. Но, наверно, он коммунист с солидным стажем? Ничего подобного, беспартийный! Пожилой человек, Марк Зиновьевич, да еще и беспартийный! Но судьба не могла послать мне плохого помощника. Марк Зиновьевич хорошо работал, был честным, умным, умелым директором, но… годы берут свое. Наступили времена бурь, с которыми надо было бороться. И естественной и логической фигурой для театра стал новый директор. Это был человек с солидной и интересной биографией — комиссар Советской Армии, прошедший всю войну до Берлина, затем дирижер Московского театра оперетты, руководитель театра в Самаре. У него есть знание, опыт, энергия и… умение дирижировать «Дон Жуаном». Энергия помогает ему восстанавливать наше сгоревшее здание на Никольской улице, организовывать обширные гастроли театра за рубеж и приспособить свою психику опытного артиста и руководителя к непредсказуемой коммерции нового времени. Но для меня важно одно: когда театру понадобился директор — судьба прислала ему… дирижера. И не просто дирижера, а дирижера с хваткой, опытом, директора, для которого мой театр стал не учреждением, а храмом искусства.

Природа и жизненный опыт наградили Льва Моисеевича Оссовского способностью смотреть на жизнь как на процесс. Плох дирижер, который начинает симфонию, не зная ее развития, не зная пути к финалу, не живя этим финалом, не предчувствуя его, не понимая его смысла. Плох руководитель театра, не ощущающий все время сверхзадачу его существования. Судьба, хорошо зная мою творческую силу и при этом абсолютную административную беззаботность, послала мне такого дирижера, который ритмы, темпы, нюансы, метры — всю технологию дирижерского искусства мобилизовал на службу театру. Да, судьба поступила удивительно мудро — видимо, теперь она заботилась не только обо мне, но и о театре, Московском академическом камерном музыкальном театре под художественным руководством Покровского, как он стал называться.

Иногда принято считать, что режиссер и дирижер живут как волк и медведь в одной берлоге. Нет, скорее это два крыла оперного театра — будь то творчество, принципы искусства, организация дела, прогнозы, стиль работы, эксперименты. Дирижеры Анатолий Владимирович Левин и Владимир Ивич Агронский — создатели Камерного театра, принципов его искусства, его стиля и ориентиров развития. Ответственность и любовь не проверяются на табельной доске: они или есть, или их нет. Существование театра определяет все — на одном крыле далеко не улетишь! Оперный театр, лишенный равновесия в полете, демонстрирующий крен в какую-либо сторону, — инвалид, трудно поддающийся излечению.

Новаторство! Хочу быть новатором, но не могу. Стыдно! А ведь оно дает нам славу, пусть кратковременную, но крикливую. «Надо идти в ногу со временем!» Это — общепринятая фраза, под нею подпишется каждый. Хочешь не хочешь, но идти под знаменем этой формулы придется, и именно в ногу, тесно пристроившись к другим. По нескольким тактам музыкального произведения мы легко определяем время его сочинения, по небольшой картине точно угадываем время ее создания. «Каждая эпоха слышит по-своему», — говорил Шуман. А если и слышит, значит, и видит по-своему. Тут споров нет. Жизнь и время влияют на искусство. А влияет ли искусство на жизнь и время? Может ли, должно ли влиять? Кто в этом мире художник — активный участник его существования или только бесстрастный наблюдатель? Смотря на картину известного живописца, мы смотримся в зеркало, видя во всех тонкостях лицо своей эпохи. А может, и хотим узнать нечто новое, неожиданное, нечто неизвестное, но нужное. Если искусство не зеркало, а увеличительное стекло, то увеличивает оно детали избирательно. Не зависит ли это от нашего сознания, духовного, чувственного восприятия образа в данный момент времени, результатов сознательной оценки фактов, положений, явлений? Это известно до банальности, но все еще таинственно и тревожит трагической безысходностью или надеждой. Около искусства всегда было и есть много побочных мнений и интересов, и политических в том числе. Политиканы ждут от искусства служения политике, которая, как известно, есть «сконцентрированная экономика». Но «добродетель, нежность, жалость, милосердие» — разве эти слова, хотя бы слова, услышишь от политика, общественного деятеля, пропагандиста? Все эти понятия, а за ними и содержащиеся в них чувства, вывернуты, забыты, а в обиходе осмеяны. Человечеству предлагается жить без них. Это значит жить без Боттичелли и Рахманинова, Орфея и Пушкина. Даже без самого Духа Святого, что начертан на иконах белым голубем, спускающим благодать на род человеческий. Может ли без этого прожить человек? Не превратится ли в зверя? Не превращается ли уже? Все, усвоенное с малолетства, но повторенное в современности, мстит за себя. Это очевидно, и это — беда. Но ко всякой беде русские быстро привыкают. Не здесь, не в этом ли надо искать истину, задачи и обязанности искусства? Нам всем хочется славы, и мы ищем ее в старании угадать современность. Как виляем, скачем, стараясь подхватить шаг времени, хотим идти в ногу со временем и хромаем, подстраиваясь. И консервативное отставание, и ложное новаторство одинаково печалят душу. Хочу восторгаться роком, а душа рвется к «пошляку» Шопену. Как быть? Почему? Однако необходимо объяснить читателю, почему я осмелился столь грубо и незаслуженно окрестить польского романтика и великого композитора. Дело было в 20-х годах. Моя учительница музыки весной приехала на свою дачу. Чудный вечер, соловьи, сирень, луна. Тамара Львовна, как звали мою учительницу, открыла окно, села за рояль и стала играть Шопена. Через некоторое время в окне показалась вихрастая голова незнакомого мальчишки. «Это — вам», — сказал он, протягивая клочок бумаги благоухающей в звуках ноктюрна пианистке. Тамара Львовна прочла: «Если будете еще играть музыку этого пошляка, то по крайней мере закройте окно. Ваш сосед Сергей Прокофьев». Тамара Львовна бережно спрятала ее в шкатулку и часто, как мне казалось, с гордостью показывала ее знакомым. Как все это понять? «Мимолетности» Прокофьева я тоже играл в ее классе. И мы все стремились попасть на его редкие тогда фортепианные концерты. Но Шопен есть Шопен, и записка Прокофьева лежала в шкатулке. Над этим случаем стоит поразмышлять, но исчерпывающего ответа, точного решения загадки не найти. Так же трудно определить место и роль искусства в жизни каждого из нас. Очевидно только одно — искусством командовать нельзя — не удается! Так же не удается и четко разграничить, где новое искусство, а где консервативное, где устарелое, а где современное. Устарел ли Моцарт? На моих спектаклях «Дон Жуана» я вижу сотни сочувствующих современников. Ну а если кто из молодых не пришел на спектакль, так, может быть, он еще не подрос, надо подождать. Я ставлю оперу Монтеверди, написанную в XVII веке, и не замечаю, что она устарела. Напротив, стараюсь понять ее, встать с нею рядом. Хочу идти в ногу со временем Монтеверди, с XVII веком! Парадокс? Но на мой спектакль придут сотни людей, и все они пойдут в ногу с XVII веком. Я должен постараться, позаботиться об этом. Именно потому, что это искусство, а не политика, шаг у него широк, а путь выложен из плит вечных человеческих чувств, всепокоряющих и общих для всех народов и времен. Вот тебе и новаторство, вот тебе и «реакционный консерватизм». Нет, думаю я, пусть эти формулы («идти в ногу со временем») останутся у политиков. А коль временем командуют политики, то нам в искусстве надо идти в ногу с тем, что называл Станиславский жизнью человеческого духа. Жизнью вечно современной, вечно новой, вечно стремящейся к прекрасному. Стремящейся, но не достигнувшей. Так что все впереди у нашего искусства и путь вперед вечен.

Так успокоил я себя и мобилизовал свою волю на свой творческий, профессиональный путь, когда вдруг пришло ко мне сомнение, а не устарел ли я со своим Моцартом, Чайковским, Глюком, Мусоргским, Монтеверди… В этой компании устареть нельзя, если будешь им верен, будешь стараться идти в ногу с их искусством! А время? Пусть судит как хочет, лишь бы зрительный зал был полон!

Идти в ногу со временем! Может быть, это способ прислуживания современным политэкономическим законам? Законам, которые постоянно меняются. Всегда ли мы будем товаром на рынке? Всегда ли будет торжествовать рыночная система? А может быть, лучше идти в ногу с «жизнью человеческого духа»? Это неизменно и вечно, пока на земле существует человек. Эта формула всегда будет современной, как всегда современна классика. У нас один закон — закон правды и красоты. И этот закон всегда нов и неисчерпаем. Так я, думая о новаторстве и необходимости идти в ногу со временем, пришел к формуле Константина Сергеевича Станиславского. «Жизнь человеческого духа — вот и вся новация!»

Шуман говорил, что каждая эпоха слышит по-своему. А я бы добавил, что каждый человек, а значит, и композитор, слышит свою эпоху по-своему, оставляя после себя свой знак ее восприятия. Моцарт не Бетховен, а Бах не Гендель, а их эпохи почти одновременны. Но и режиссеры слышат музыку, то есть эмоциональные знаки эпохи, тоже по-разному. А ведь режиссер своим творчеством обязательно влияет на слушающего зрителя, как бы подсказывает ему трактовку и концепцию того, что тот слышит, влияет на восприятие музыки. Вот где беда, приносимая невеждами, и здесь же великие богатства понимания красоты человеком. Красота не может быть одинаковой, она разная, и это зависит от множества обстоятельств. А этих обстоятельств миллион, и потому в них легко заблудиться. «Я так вижу», — говорит Сезанн и рисует предмет незнакомой нам формы. «Я так слышу», — говорит Шнитке и пишет музыку, услышать которую можно, если настроить свое ухо на его, Шнитке, музыкальное мышление. Однажды мы шли с ним по саду домой после концерта популярной балетной музыки Чайковского. В моих ушах зазвучала тема адажио из «Щелкунчика». Элементарная нисходящая гамма показалась мне красивой и взбудоражила мои эмоции. Как будто подслушав меня, Альфред вдруг остановился и сказал: «Боже, какая пошлость!» Я было вскипел, но успокоился, поняв, что, может быть, он имел право так считать. В его голове и в сердце другая таблица умножения и другая азбука. Это не значит, что он не признает Чайковского. Почитает, но слышит его мир по-своему. Когда я ставил в Амстердаме его «Жизнь с идиотом», со мной работал знаменитый художник, выбранный, кстати, самим композитором. Его декорации мне не понравились, но я молчал: «Он так видит!» А вечером в гостиничном номере композитор умолял меня отменить эти «панно», которые вызывали у него острый протест. А утром художник сказал мне, что он так видит музыку Шнитке и ничего менять не собирается. Что делать бедному режиссеру? Ему нужна гармония замыслов, а тут… Я попросил пока повесить панно в глубь сцены и не светить на него. И художник и композитор обиделись. Художник сказал, что панно туда вешать нельзя, так как его не видно, а композитор воскликнул: «Господи! Неужели же Вы не можете выбросить это панно подальше!» Оба знамениты, оба мои друзья и соратники. А актеры с любопытством и ожиданием смотрели на меня. И у них тоже было свое мнение, черт бы его побрал! Все смотрели на меня и учтиво, дружески улыбались друг другу. А нарыв назревал. Стоп! Я поставил сцену заново — теперь действие происходит в пустоте, а освещены только планшет и ножки стула. Поющие актеры находятся почти в темноте. «Что ж, это неплохо», — сказал один. «Наконец-то!» — подтвердил другой. «Прекрасная сцена», — сказал директор. И все успокоились. Эпизод пролетел незаметно и всем нравился. «Шутки, свойственные театру», — сказал Пушкин. «Театр — цепь компромиссов», — сказал В. И. Немирович-Данченко. На этом же спектакле перед премьерой главный исполнитель занемог и отказался петь трудную вторую часть спектакля. Второй исполнитель, поднатужившись, выучил эту «замысловато-вредную» часть партии. Директор, потрясая контрактами, намекал, что премьера должна состояться вовремя. Пришлось в центре спектакля сочинить эпизод, в котором исполнители передавали друг другу костюм героя. Церемония была заимствована из футбола, когда игроки меняются футболками. Чтобы зритель не заметил, что его хотят обмануть, надо было «шок» подчеркнуть и представить не случайным, а задуманным. И к роялю подошел всегда легкий на подъем Ростропович (он дирижировал спектаклем) и сверил несколько тактов на виолончели и на рояле. Шок превратился в сюрприз, в районе рояля образовалось что-то ресторанное, герои поменялись «футболками», спектакль продолжался. И зрительская молва, и печать высоко оценили этот трюк. Чудо и заключалось в том, что в театре часто неожиданные провалы и накладки превращаются в трюк, любезный публике. Знаете почему? Потому что зритель не хочет выпустить спектакль из орбиты своего воображения и всегда готов жить жизнью, происходящей на сцене. Только нельзя эту жизнь прикрывать, прятать, маскировать.

Вот случай, свидетелем которого я был на представлении оперы «Чародейка», которую ставил Горьковский оперный театр в Сормово (заводская окраина Горького). Во время третьей картины на сцену, которая изображала внутренность избы, из зрительного зала вошел чуть покачиваясь мужчина средних лет. Он сосредоточенно и осторожно, боясь помешать действующим в картине лицам, прошел за дверь, закрыл ее за собою и там… как говорят в России, «по-мелкому опростался». Так же спокойно он вышел из-за двери, проследовал через сцену и, сойдя в зал, сел на свое место. Действие не прерывалось. Только в антракте на происшедшее все обратили внимание. Публика просто не хотела прерывать захватывающее действие оперы Чайковского и дождалась антракта. В этом же театре одна простодушная женщина во время представления спектакля «Кармен» громко попросила оркестр играть потише, так как она не может разобрать слов. Но никого это не шокировало, видимо замечание было по существу! Нет, это не хулиганство и даже не признак дикости или невежественности. Это — отсутствие этики, приучать к которой народ должно правительство, обязанное заниматься культурой народа. Меня в данном случае интересует другое — взаимодействие театра и верящего в его искусство зрителя.

Происходящее в театре есть часть жизни каждого. Часть жизни! И настоящий зритель — участник этой жизни. Ему можно и нужно доверять, на него можно положиться. Все, что происходит на сцене, — это очень серьезно, и этому не помешает даже чей-то проход «за малой нуждой» или чье-то закономерное желание понимать каждое слово у поющего артиста. Зритель должен видеть в театре священнодействие. Доверительное, доброе, охраняемое театром и зрителем стремление к простоте и правде чувств. А что является самым красивым и правдивым в искусстве? Все та же «жизнь человеческого духа», как учил Станиславский. Если эти законы соблюдены, то пусть царствует шутка, свойственная театру, пусть царствуют доверие и вкус. Обязательно вкус! Безвкусица — наш главный враг, просочившийся в русское искусство, которому она была всегда чужда, через все границы. А эта безвкусица страшнее пулеметов, танков и ракет, страшнее отравляющих веществ.

Никакие действия или желания мои или еще кого-нибудь не могли и не могут порвать мои связи с Большим театром. Так решила Судьба. Есть люди, которые и в могиле будут связаны с этим храмом нашего духа. Поэтому не прошло и двух лет после моего ухода, как я снова ставил там спектакль. Могло ли руководство Большого театра не обратиться ко мне, когда я понадобился ему? И мог ли я в таком случае отказать Большому театру? И я, руководитель и создатель Московского камерного музыкального театра, регулярно ставлю спектакли в Большом. «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Орлеанская дева», «Хованщина», «Франческа да Римини», опера-балет Римского-Корсакова «Млада»…

Но, ставя в Большом театре редкие, но сложные спектакли, утверждая свой Камерный театр, я не всегда отказывал себе в удовольствии поставить спектакль в других театрах мира. Это было интересно, любопытно и поучительно. Разные страны, разные люди, разные театры… София, Прага, Вена, Будапешт, Генуя, Берлин, Верона, Лейпциг, Амстердам… Все разные, но такие похожие. Все различия идут от людей, причем меньше от актеров, но больше от публики. Все одинаковое — от производственных привычек оперных предприятий, от международных штампов. Проявления национального характера в опере редки, но когда они есть — это радость откровения.

Ставил я в Лейпциге оперу Прокофьева «Игрок». Опера непростая, требует профессиональной четкости, точности исполнения. Радовался я, ставя ее, безмерно. Порядок и точность исполнения немцев вызывали восторг — им не надо говорить по два раза одно и то же. Однажды на репетиции мне показалось, что выгородки декораций поставлены не совсем точно. Это подтвердил и заведующий постановочной частью. Старик рабочий, ставящий элементы выгородок, ползал по полу, усердно проверяя сантиметры расстояний между деталями. Выяснилось, что все поставлено точно, а ошиблись мы с заведующим. Но я увидел на глазах старика слезы, слезы обиды. Ему, старому немецкому рабочему, не поверили! Усомнились в его ответственности! Я вспомнил эти слезы профессионала, когда перед репетицией в одном солидном московском театре я попросил принести сундучок, за много месяцев до этого вставленный в список необходимого для данной сцены реквизита. Долго обсуждался вопрос, каким должен быть сундук, хотя в монтировочном списке был точный чертеж со всеми размерами. Минут через десять некий беззаботный молодой человек принес… мячик. Непринужденно он заявил, что сундук не нашел, а на этом месте пусть пока полежит мячик. Так в результате беспорядка был потерян сундучок, нужный для игры актеров, но… появилась необходимость в воображении — важном элементе системы Станиславского. Мячик быстро скатился со своего места. Кто-то из актеров положил на его место книгу. И репетиция продолжалась! В том же театре великий немецкий режиссер Фельзенштейн на репетиции «Кармен» попросил принести ветку акации. И через полчаса ему принесли хворостинку от метелки — пока, на репетицию. Немец обомлел и, поперхнувшись, ничего не мог сказать. Немецкий режиссер с растерянностью рассказывал мне об этом случае, встретив меня на улице. «Это фантастика! — говорил он. — Как такой народ мог победить отборные немецкие войска?» «Победило воображение о своей непобедимости», — подумал я.

На премьеру «Игрока» в Лейпциге приехала делегация артистов, участников готовящегося в Большом театре спектакля того же «Игрока». Они были потрясены и говорили мне: «Но как же мы? Мы ведь никогда не сможем ничего подобного!» Спустя немного времени состоялась премьера в Большом театре, посмотреть которую приехали немецкие коллеги. Спектакль был в меру точен и четок, ведь я по сто раз втолковывал каждому актеру детали мизансцен. А по окончании спектакля взволнованные немецкие артисты признались мне, что никогда не смогут достигнуть той глубины познания человеческих характеров, как это сделали русские артисты. А я, постановщик того и другого спектакля, только мечтаю о театре, где психологическая глубина сочеталась бы с точной, выверенной профессиональной четкостью формы. Мечта! Но как хочется ее достигнуть! А это труд, это тренаж, это упорство, влюбленность в форму, которая всегда содержательна. Найду ли я все это в моих новых, молодых сотрудниках, которых моему театру посылает судьба?

Установить контакты с новым неизвестным коллективом необходимо, но сделать это гастролеру, приезжающему в чужой город, чужой театр со своими методами работы, не так-то просто. А контакты — первый шаг к доверию. А если взаимодоверия у режиссера с актерами, да и со всем коллективом нет — можно заказывать билеты и уезжать домой. А люди везде разные, способ общения везде свой и часто весьма специфический. Часто во время поездок в разные страны я попадал в довольно рискованные ситуации. Но ведь у режиссера трудность в том, что он не может и не должен уступать, отступать, ретироваться и приспосабливаться. Такая профессия! Как-то на первой репетиции в Праге я вдруг увидел, что после перерыва у всех артистов в руках оказались блюдечки с чашечками ароматного кофе. Мне надо репетировать, а артистки (особенно они!) невозмутимо сидят и помешивают ложечками свой кофе. Я посмотрел на них, они очень приветливо посмотрели на меня и… продолжали наслаждаться видимо привычным и лакомым напитком. Я молчал, они — наслаждались, впрочем, явно ожидая, когда я начну репетировать (они, видимо, были готовы на время отложить блюдечки с чашечками, на время пойти на сцену. Они, видимо, были готовы и порепетировать, и понаслаждаться). Я оробел, а потом попробовал представить, что бы на моем месте сделал Станиславский. Я не обвинял их в бестактности, я догадывался, что у них так принято, но Станиславский, наш русский стиль поведения на репетиции… Не начинать же мне перевоспитывать солидных артистов незнакомой мне страны. Я — молчал, они наслаждались, прихлебывая кофе и ожидая, когда я начну объяснять сцену, ее смысл, значение, характер действия актеров… Тут я увидел на подоконнике газету. Я развернул газету и углубился в чтение. При этом для остроты положения положил ногу на ногу. Это и решило дело. Помощник режиссера весьма вежливо спросил меня, когда я начну репетицию. Когда кончится перерыв, ответил я. Но перерыв уже кончился, возразил помреж. «Как кончился? Ведь дамы еще пьют кофе, не будем им мешать, подождем». Все смутились, быстро отложили чашечки с кофе и заняли свои места на сцене. Репетиция шла натянуто, все были не в своей тарелке. В конце репетиции до артистов, наконец, дошло, что у русских так не принято. Я боялся, что они начнут извиняться. Почему-то мне казалось, что артистки, извиняющиеся перед режиссером, — это нонсенс, недопустимый в отношениях артистов и режиссера. Поэтому при первом же обращении я перебил их и сказал: «Ох, как дивно благоухал ваш кофе, я совсем обезумел от зависти!» Артистки расхохотались, поняв, что я не хочу акцентировать факт их недисциплинированности и бестактности (по русским меркам), и между нами как бы образовалась некая общая лукавая тайна. Больше артистам пить кофе на репетиции не хотелось, а газету с подоконника убрали. А образовавшийся шутливый заговор только помог нашей доверительности. Хотя для пражских артистов осталось загадкой, почему на репетиции нельзя глотнуть горячего, душистого кофе? Ох уж эти русские!

Случай сложнее произошел со мной в Италии, где я ставил «Князя Игоря». В порядке режиссерского экспромта (а в моих мизансценах это бывает часто) я посадил очаровательных балетных девочек-половчанок на авансцену по рампе и просил их свесить ножки в оркестр. Ничего плохого я не предвидел. Но вскоре меня вызвали к директору, где представитель профсоюза (это Италия) заявил мне протест. Я не на шутку перепугался, потому что мне намекнули, что этот представитель является членом некой всесильной мафиозной группы. А обвинили меня в том, что свесившиеся в оркестр ножки балерин отвлекают музыкантов от нот, музыканты не отвечают за точность игры, так как не смотрят на жесты дирижера, и тем более не отвечают за сохранность инструментов. Я готов был все принять за шутку, но представитель профсоюзов (а может быть, и мафии) был слишком серьезен. В отчаянии я попросил разрешения переговорить с оркестром. Насупив брови, на меня смотрели скрипачи и валторнисты, трубачи и литавристы. Со страху я пошел на крайнюю меру — объявил музыкантам, что у меня есть официальная договоренность с танцовщицами о том, что последние не будут требовать с музыкантов денег, если кто-нибудь из них заглянет балеринам под костюм (а они были не в юбках, а в восточных шароварах). К счастью, переводчица была совершенно лишена юмора и выдала этот глупый текст сухо, официально и с некоторой торжественностью. Несколько секунд молчания — и хохот, одобрительные возгласы всего оркестра. Что это было? Шутка, розыгрыш? А может быть, серьезное коммерческое требование возместить возможные потери? «Не задумывайтесь, это Италия!» — сказал мне удовлетворенный директор. Но я-то от неожиданности порядком испугался!

Ничего нельзя заранее предположить и на гастролях. В Париже мой театр играл оперу Моцарта «Бостьен и Бостьена». И случился конфуз — у артистки (к счастью, молодой и хорошенькой) во время ее пения и темпераментной игры свалились кальсоны. Я был в ужасе, но французская публика приняла это с одобрением, а критика одобрила как изящный трюк.

Обычно публика любит увидеть в известном спектакле что-то необычное и незнакомое. Однако она не прощает потерю чувства меры, не прощает безвкусицы и нарочитой «новации», рассчитанной на сенсацию. Оперное искусство строго оберегало себя от развязности и пошлости, даже ценой «реакционности», «окаменелости», «старомодности». Как часто в этих грехах обвиняли оперу только потому, что критики, торгующие новаторством, ищущие оригинальности во что бы то ни стало, не могли найти жемчужного зерна.

В каждом городе, стране, театре — свои привычки и вкусы. Где золотая середина, которой нужно придерживаться, чтобы не оскорбить вкус и не лишить публику интереса, связанного с долей художественного любопытства? Ориентир один — композитор! Он определяет меру дозволенности в поисках сценических выразительных средств. Так мы снова обращаемся к нашему кредо — анализу музыкальной драматургии. Не забудем, что каждый человек в зависимости от его настроения по-своему чувствует музыку. В нашем деле это приводит к дилетантству и приблизительности. Слушавший зритель должен до конца спектакля пребывать с вами во взаимной вере, с первых же страниц оперы понять и принять логику действия, которое по существу расшифровывает чувства, заложенные в музыке. Это легко написать, но трудно сделать. Это невозможно, если нет духовного и смыслового контакта с публикой. А чувство зрителя-слушателя вырабатывает у актеров гастрольный опыт. Помогает он и режиссеру получать глаза и уши объективного зрителя — каждый раз другого, нового, с иными привычками и заботами. Присутствие публики на спектакле — это участие ее в процессе спектакля, в его становлении и развитии. Иначе — пустота и скука. Ключ к сердцу зрителя — воображение, которое пробуждается от искры при столкновении музыки и действия, когда одно оплодотворяет другое и рождается интонация — знак мысли в опере.

Международный интерес к спектаклям нашего театра был для нас неожиданностью. Какова его причина? Разнообразный репертуар плюс энергия и доверительность, одухотворенность событий. Театр беспрерывно приглашался на гастроли во все части земного шара, но почему-то самые сильные и крепкие симпатии у нас возникли с Японией. Когда сгорел наш только что отстроенный театр на Никольской, среди японских поклонников нашего театра возникло движение по сбору средств для восстановления театра. Нам прислали музыкальные инструменты, световую аппаратуру, денежную помощь. Но главное, трогательная душевная поддержка помогла нам оправиться от шока. Значит, театр кому-то нужен! Именно такой театр, как наш — театр культуры души и сердца. Любопытно, что японцам были интересны оперы, созданные по литературным произведениям русской классики. На пресс-конференциях и других многочисленных встречах оперы, написанные на сюжеты А. П. Чехова («Свадьба»), Тургенева («Дворянское гнездо»), Льва Толстого («Плоды просвещения»), обсуждались с завидным пониманием, заинтересованностью, любовью к русской культуре. Это удивляло и радовало так, что театр все более и более приобретал уверенность и веру в то, что нужно, обязательно необходимо, несмотря на темное бешенство «Золотого тельца», укреплять, пропагандировать доброе, вечное, служить во имя русского искусства.

Гастрольные поездки труппы трудны, ответственны, но поучительны — и каждый раз по-своему. О многом предупредила нас поездка по Европе. Чтобы защитить свой театр от финансового краха, надо научиться лавировать цепью компромиссов — современных, жестоких, тех, о которых не знал мудрый Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда в свое время говорил, что театр — это цепь компромиссов. Как выжить и сохранить свои принципы, не бросить их под копыта «Золотого тельца»?

Уроки гастролей бывают разные: бывают веселые, неожиданные, но все же поучительные. Как-то поставили мы оперу «Севильский цирюльник», но не Россини, а Доницетти. Последний написал свою оперу раньше, чем Россини, причем написал в Петербурге, для русских. Это нас заинтересовало. Мы знали, что «божественный Россини» в свое время попросил у своего старшего товарища позволения на написание оперы с тем же либретто. Молодой Россини хотел переплюнуть знаменитого уже тогда Доницетти и… переплюнул. Для нашего тогда еще озорного театра это было поводом поставить оперу побежденного классика, тем более что ее очень хвалил мне знаменитый немецкий режиссер В. Фельзенштейн. Итальянцы, узнав о нашем открытии малоизвестной для них оперы, пригласили нас к себе на гастроли. Мы быстро и легкомысленно согласились, тем более что сначала надо было побывать в загадочно-мафиозной столице Палермо. «Любопытно, украдут ли у нас что-нибудь?» — спрашивали мы друг друга с молодецким вызовом. Тогда мы еще не знали, что русские скоро догонят и перегонят итальянских мафиози. Это слово звучало романтично. По наивности мы упустили из виду, что итальянскую оперу в Италии петь надо по-итальянски. В дороге самоуверенные актеры самоуверенного театра стали учить текст оперы по-итальянски. Конечно, это удалось только двум женщинам, двум Розинам. А мужчины? Мы были смелы и дерзки. Смекнув, что, может быть, удастся вывернуться с суфлером, я попросил итальянские власти познакомить меня с самым знаменитым суфлером знаменитого Неаполитанского оперного театра, которого бы знали и почитали любители неаполитанской оперы. Пришел солидный человек, естественно, ни слова не знающий по-русски. Я попросил его одеть фрак и сесть в торжественную, почетную ложу, видную всей публике. Я направил на него лучи прожектора. Входящие в зал неаполитанцы узнавали знаменитого и известного оперного суфлера, который всегда был скрыт от публики, а теперь вдруг показан. Веселый шепоток зрителей и смешки с ироничным приветствием в сторону торжественной ложи для меня были знаком авансного примирения публики со спектаклем. Предупреждения о том, что неаполитанцы могут не только «зашикать», но и забросать актеров заранее приготовленными гнилыми помидорами, мне уже стали не страшны. Публика ждала сюрпризов. И она их получила. Незнание итальянского языка принималось как прием игры и так позабавило итальянцев, что самые солидные из них (видимо, профессора музыки, вокала, оперного искусства) скоро стали складывать клавиры и партитуры, по которым привыкли изучать, проверять и критиковать во время спектакля работу театра. Отложив пачки нот, они стали хохотать и хлопать. Зная несколько слов по-итальянски, дерзкие артисты перемежали их с русскими, а иногда впрямую на русском языке убедительно общались с публикой. Все накладки обыгрывались, а общение на всех языках со смущенным суфлером («давай, давай слова!», «Битте текст!», «О, мерси!», «Стоп, синьоре!» и т. д.) забавляло публику. В удобные моменты, правда, оркестр и певцы вставляли музыкальные куски сочинения бедного Доницетти. Музыка явно нравилась, меломаны удивлялись. Суфлер пытался вставлять слова, прочитанные им по клавиру, что вызывало тоже восторг и одобрение. Иногда наступала тишина и итальянцы внимали пению Розины, которая пела свою арию в окружении оркестрантов, а дирижер дирижировал из окна, прорезанного в декорациях. Когда было совсем туго, артисты переходили на русский язык, приглашая публику подражать им. В общем помидоры гнили без применения. Публика то с удовольствием слушала певцов, поющих на средне-итальянско-русском языке, то поддерживала артистов, то гордилась своим неаполитанским суфлером. Провала быть не могло. В центре спектакля оказался неаполитанец, который очень старался нам помочь и которому время от времени участники спектакля посылали благодарственные воздушные поцелуи или грозили кулаком (дескать, не слышно, что сказал!).

На другое утро на пароходе, следующем из Неаполя в Палермо, где нас ждал самолет в Москву, мы прочли в газете восторженную рецензию на спектакль. Правда, было одно замечание — автору рецензии показалось не совсем уместным в опере Доницетти применение (правда, отличное) приемов старого итальянского театра «комедия дель арте». Да Бог с ним, с рецензентом, как и Бог со всеми, кто пишет рецензии о нас и о нашей работе. Кстати, один любитель итальянской оперы на спектакле сказал мне: «Сегодня я понял все, а у итальянских певцов такая дикция, что половину не разберешь!» Веселый парадокс!

Последнее время я стал замечать, что то ли парки, то ли мойры, то ли судьбина моя горемычная начали шутить со мною. Вижу, что неукоснительно ровные пути — рельсы моей творческой судьбы — искривляются, свободные и чистые раньше, они заваливаются мусором, посторонними предметами, чужими и уродливыми. И это не вызывает протеста, а скорее восхваляется как нечто прогрессивное, как возможное, ожидаемое, вызывающее признание и приветствие. Раньше бревно, лежащее на рельсах и грозящее крушением, было недопустимо и преступно, а теперь это не только возможно, но одобряется и приветствуется. Смещаются законы искусства, законы культуры, переоцениваются ее ценности. Властный «Золотой телец» дирижирует нами своим грязным хвостом. «И сны зловещие порой мутят мне душу!» Вижу, как меня учат насиловать, убивать, грабить. В этом видят эстетику и красоту. Но я не могу этого принять, и мне больно. И я не могу этому научиться. Сверхсрочные реформы с расчетом на шок выдуманы теми, кто мало сведущ в людях, в их психике. Скажем так — создались предлагаемые обстоятельства, порождающие антимораль, антинравственность, античестность. Из мрака нежданно-негаданно выскочили пороки средств ограбления под магическими масками с непонятными названиями: «ваучер», «приватизация»… Для чего были привлечены в нашу жизнь эти смертоносные иностранные формулы? Когда зеркало разбилось, резко исказились все черты нормально и привычно организованной жизни. Лицо и так не было очень красивым. Устоять ли при этом культуре и искусству теперь, когда можно и должно воровать, обогащать себя за счет обеднения соседа, когда стыд стал безработным и на него нет спроса? Кто-то сказал слово «рынок». Рынок — это нечто, состоящее из двух акций: купли и продажи. И то и другое не может получиться без обмана. «Не обманешь — не продашь!» Под этим лозунгом была принята русским народом новаторская экономическая система рыночной экономики. «Деньги — товар — деньги» — твердили мы в институте. И теперь быстро, не боясь шока, «перестроились», превратились в товар, чтобы выжить. А кто не сможет? Кому трудно это сделать в компании с Бетховеном, Шекспиром или Тургеневым? Кто мог подумать, что правительство руками Министерства культуры выбросит из своего попечения симфонические оркестры, уникальные картинные галереи, театры, для кого-то сохраняющие Островского, Пушкина, Чехова? Шок есть шок — потрясение! Не скрою, мое воспитание, память о родителях, посланных мне судьбою, не позволили мне сразу перестроиться. Я видел разбитое зеркало, в осколках которого не находил черт человеческого достоинства.

Недавно по телевизору показывали… интервью с проститутками. Можно было ожидать увидеть несчастных, потерявшихся «падших женщин», как принято было раньше говорить. Нет, это были женщины, утверждающие свое положение в обществе, нашедшие «свое предназначение», свой бизнес. Да, так они и объяснили, что дело, которым они занимаются, это есть бизнес — и его не надо путать с любовью, которая есть чувство. Это — определенно и решительно! Для этого не нужно никаких сентиментальных озвучиваний музыкой Чайковского, Верди или Шопена. Мелодия любви из поэмы П. Чайковского «Ромео и Джульетта», вздохи Виолетты в «Травиате» Верди — это все чувства, которые ничего общего с их профессией не имеют. Это — разные категории. Проведена четкая и честная черта, отделяющая всегда и для всех великие человеческие чистые чувства от жизненной деловой, бытовой необходимости. Мудрые и честные проститутки сумели оградить чистое, прекрасное, вечное от мусора и грязи быта. Они защитили для себя чистую мечту, идеалы прекрасного. Я не удивлюсь, если увижу восторженно-прекрасные глаза у женщины, продающей свое тело и свою «любовь». Ибо тело для них лишь средство производства, чтобы не умереть с голоду, а любовь подлинная им слышится в скрипках, ведущих чудную мелодию. Это счастье они защитили от рынка, отделили от бизнеса.

Тем они сохранили свое право на счастье, на надежду, веру и чистую любовь. Вера, надежда и любовь остаются миром пребывания их сердец. А мы? Сумели ли мы оградить чистоту своего искусства, искусства Чистого Духа? Вы думаете, что Чайковский, Мусоргский, Моцарт, Пушкин и другие божества нашего искусства были чисты, как ангелы? Нет. Но они были чисты и непорочны перед человечеством, когда сочиняли для нас дух Света, Чистоты и Радости, служили Вере, Надежде и Любви. В этом проявлялся их гений добра и красоты. «А скажи-ка, братец, где здесь у вас нужник?» — спросил божественный Державин у товарища Пушкина перед тем, как прийти на экзамен и услышать молодого Пушкина. Это не прошло мимо внимания великого поэта! Искусство есть искусство, у него своя цель и своя стезя. Почему же аллею из дивных цветов мы (работники театра и их критики) столь безрадостно и безответственно засеваем сорняками пошлости, безвкусия, вульгарности?

Бизнес и искусство! Осторожно! Добротно поставленная опера «Кармен» не вызывала уже у публики особого интереса. Но вот в этом же спектакле в первом акте исполнительница роли Кармен выехала на сцену на мотоцикле в голом виде, и вокруг спектакля создались ажиотаж, сенсация, бум! Все билеты проданы, театр разбогател или, во всяком случае, выжил. Работники искусства продали те великие человеческие чувства, которые оградили в своей профессии проститутки. А ведь эти чувства созданы музыкантом и человеком, Бизе! Имеем ли мы право торговать его гением? Имеем ли право подчинять искусство шоковым экспериментам экономистов? Осторожно, бизнес! Врут про проституток, говоря, что они занимаются любовью. Они занимаются только сексом, и это их бизнес. Как это просто и даже честно. А как же режиссер и его собрат по бизнесу — рецензент, видящий новаторство в поисках режиссером «сексуальных блох» на теле великой классики? Так я увидел бревно, лежащее на путях моей жизни, вернее, служения опере. Как быть? Торговать? Но чистота чувств не рыночный товар, ею не торгуют проститутки, и не на прилавки нынешних экономистов были рассчитаны вереницы созданных великих художественных образов. Татьяна Ларина, Отелло, Донна Эльвира, Джульетта, Гамлет, Снегурочка, Ленский, Дон Кихот, Орфей… Имя им — легион! Может быть, можно избежать крушения? А может быть, экономисты современности наконец узнают им плохо ведомое, оперу?

Среди стран, в которых приходилось гастролировать Камерному музыкальному театру, милее всех, пожалуй, была Япония. Официально нами занималась фирма Джапан Артс, но в этом «официально» всегда было много человеческого, душевного, заинтересованного не только формально, но и по существу общением с русской культурой, искусством. Было много сердечного любопытства японской публики к нам. Это передавалось нашим отношениям и радости общения. Мы ехали на гастроли не работать, а как бы в гости к добрым друзьям, для которых нами припасены подарки — наши спектакли. Представитель фирмы, занимающийся нашим театром, господин Абе-сан был нашим общим другом, и вся фирма, начиная от ее главных руководителей до последнего клерка, были семьей, в которой нам было уютно и спокойно. Случайно ли это? Неоднократно приходилось видеть и часто убеждаться с большим удивлением, что Чехов, Толстой, Шостакович, Достоевский, Чайковский, Бородин для японцев не просто уважаемые имена, но востребованные их знанием и чувством художественные явления. Композитор Александр Холминов был в нашем репертуаре представлен как создатель современных опер на сюжеты русских драматургов. Его опера «Свадьба» (по А. П. Чехову), его «Плоды просвещения» (по Л. Н. Толстому), его «Ванька Жуков» (тоже по Чехову), «Шинель» и «Коляска» (по Гоголю) пользовались большим успехом в Москве и на европейских сценах, но проникнуть в глубокий мир характеров этих сугубо русских опер было дано лишь японцам. И не только ученым интеллигентам, изучающим и хорошо знающим русское искусство, но и молодежи, учащимся колледжей, перед которыми по просьбе их педагогов мне пришлось выступать. Это чудо, радостное чудо! Увы, в ответ мы чувствовали свою ущербность, встречаясь с образцами японского искусства, посещая театры Но или Кабуки.

За наши спектакли японцы нам были искренне благодарны, и меня поражала их способность понимать и ценить специфику нашего искусства. Помню два праздника для моей души, за которые я признателен японцам. Первый раз, когда мне вручили почетный знак Академии Комаль, и второй… После одного из спектаклей шли мы с женой по пустым улицам Токио. Встретилась группа молодых японцев. Меня узнали, и им захотелось выразить мне свое почтение и благодарность за только что увиденный спектакль. Но чем и как? Один из них достал из заплечной кожаной сумки, какие носили тогда молодые ребята, металлическую банку с пивом и преподнес ее нам. Жестами они показали, что, увы, другого ничего сейчас у них нет, но… на ломаном русском языке они восторженно произносили три слова: «Шостакович», «Нос», «Покровский». Выпив такое пиво, нельзя не полюбить Японию, нельзя не постараться для нее при создании нового спектакля. «Не забудьте, — сказал нам Абесан, разливая по стаканчикам в уютном ресторане теплое сакэ (японская водка), — скоро юбилей Льва Толстого, хорошо бы к имеющемуся у вас в репертуаре спектаклю „Плоды просвещения“ добавить еще одну оперу на сюжет Льва Николаевича». Это говорил человек, знающий, что по неукоснительным законам Японии он должен идти на пенсию, оставить любимое и уже дорогое его сердцу дело, и мы теряли друг друга. Я уже говорил о помощи, которую нам оказали японцы, когда наш театр сгорел. Когда театр был восстановлен, они приехали в Москву с поздравлениями и подарками.

В сложной паутине токийских улиц есть домик с садом на крыше. В нем живет бывший посол Японии в Москве. Он и его супруга — наши старые московские поклонники. Каждый раз во время наших гастролей по Японии в этом домике звучат русские песни, арии, романсы. Дом переполнен артистами, на столе самовар, картошка, запеченная в старорусском чугуне, купленном когда-то хозяевами в одной из подмосковных деревень. Пение, разговоры, воспоминания… Это — родной дом для каждого из нашего театра.

Когда пятнадцать лет назад я поставил в честь двухсотлетия со дня первой постановки в Праге «Дон Жуана», я не предполагал, что постановку, рассчитанную на скромное подвальное помещение на Соколе, потребуется вывозить на гастроли. В подвале и по-подвальному был решен весь спектакль. В этом была особенность и прелесть постановки. Казалось невозможным, да и не хотелось показывать спектакль на иной площадке. Художественные потери были очевидны, и мы долго отказывались от лестных предложений многих иностранных фирм вывезти спектакль на гастроли. Однако настойчивость японцев переломила наш принцип. В центре Токио, на Гиндзе, в огромном мраморном холле одного из самых солидных офисов страны «Одзи-Сэйдзи» японцы построили копию нашего подвала, и мы сыграли в этой копии «Ростовское действо» — один из сложнейших спектаклей нашего театра. Успех был ошеломляющим. «Мы все потрясены уникальным зрелищем», — писала газета «Майнити» 1 ноября 1994 года. Я был поражен тем, что далекие от нас японцы поняли главное и дорогое нам в произведении святого православной церкви митрополита Ростовского, игранном в России лишь в 1702 году, поняли и оценили художественную веру и принципы нашего театра — «беспрецедентное слияние, воссоединение сцены и зрительного зала…», «отсутствие звезд не недостаток, а огромное преимущество коллектива, здесь все главные герои»… Японцы полюбили нас за то, что они поняли в нашем искусстве, мы же полюбили их за то, что они поняли и приняли принципы нашего искусства. Японцы! Наследники великих древних театральных традиций, великого искусства, до сих пор поражающего нас своею красотою.

После успеха в «Одзи-холле» у нас, естественно, не хватило духа отказаться от показа там «Дон Жуана». Действительно, все сценические условия нашего подвала были соблюдены. Подвал из поселка Сокол переместился на Гиндзу, а с ним и сам Дон Жуан со своим окружением. Спектакли прошли торжественно. Зал был оцеплен, машины останавливались перед красной дорожкой-ковром, по которой гости следовали в зал. После этого последовало настойчивое приглашение на гастроли в Германию, Францию, Люксембург, Италию… Так и пошел наш Дон Жуан по рукам.

Если придется еще раз поехать нам в Японию, мы поедем туда как на родину. Это и есть взаимопонимание различных культур, взаимообогащение различных наций, людских душ.

Однажды, обсуждая репертуар предстоящих гастролей с директором одного из театров в городе Осака, я услышал от собеседника неожиданное, правда, очень робкое предложение. Он предлагал для усиления успеха спектаклей в антракте моим артисткам угощать посетителей вином, фруктами, мороженым, сняв перед этим нижние части их костюма. Я спокойно ответил, что, к сожалению, формы тела, которые обнаружатся при такой трансформации, не будут удовлетворять вкусам изысканных японцев. Мы сыграли одну из миниатюрных опер Моцарта. В антракте директор спокойно извинился за то, что ранее не знал, какой именно театр из России собирается играть в его помещении.

Мне пришлось умыться, вспоминая о своих российских коллегах, предлагающих себя на гастроли в Японию. Так что Солнце не без пятен! И не всегда все радует на гастролях.

Время и сопровождающие его социально-политические, экономические и моральные законы, увы, диктуют зло. Они дерзко и неумолимо определяют суть, характер и развитие искусства, культуры. И пусть Н. В. Гоголь утверждал, что искусство есть примирение с жизнью, мечты о том, что сознание человека может определить его бытие, остаются лишь мечтами — не реальными, скорее обманчивыми. Бытие жестоко, и трудно искусству примирить нас с этой жестокостью — ведь оно в плену и на службе у жестоких законов времени. Оно не свободно и, увы, часто беспомощно. За долгую свою жизнь в искусстве мне приходилось в этом убеждаться много раз. Чтобы издать статью или книжку со своими мыслями об искусстве, приходилось вставлять туда идеи людей, власть и бытие наше держащих в своих руках. Надо было при всяком случае и без всякого случая упоминать об идеалах коммунизма и пороках капитализма. В наше время, когда на трон сел «Золотой телец», положение существенно не изменилось, разве что по форме, характеру, средствам… Мне пришлось это сильно почувствовать во время гастролей — как театров, в которых я работал, так и в личных поездках на постановки спектаклей в другие города, страны. Меняются заботы, впечатления, проекты.

Помню, как, впервые с Большим театром приехав в миланский театр «Ла Скала», я с умилением узнал, что меня не пустят на мной поставленный спектакль, если на мне не будет надет смокинг или хотя бы черная бабочка на белой рубашке под черным костюмом. Где взять бабочку за 30 минут до торжественного открытия гастролей, на которые съехалось пол-Европы? Выручил Гена Рождественский, который повел нас в небольшой магазинчик напротив, где, смекнув в чем дело, содрали с нас за бабочки такую веселенькую сумму, что она затмила в воспоминаниях успех моего, вернее, прокофьевского спектакля (опера «Война и мир»). Успех и признание были большие и на спектакле вечером, и в газетах на следующее утро, только дорогой бантик я посеял тем же вечером на вечеринке после спектакля в доме директора «Ла Скалы» Геранчелли. Это затмило все воспоминания триумфальных гастролей. О, счастливое время! Окружив рояль, мы все вместе пели божественно-прекрасную музыку монолога Кутузова о Москве, много пили, веселились, но дорогого для моего тогдашнего кармана бантика я никогда не забывал.

С другими заботами пришлось мне столкнуться лет тридцать спустя. Сидели мы в садике около одного из театров Германии с директором моего Камерного театра Львом Моисеевичем Оссовским. Тепло, в руках бутылочки недопитого пива. В переполненном публикой театре шел мой «Дон Жуан». А всего планировалось сыграть двадцать два спектакля подряд. Каждый день, в разных городах, на разных сценических площадках. Таков контракт. Если по какой-нибудь самой убедительной причине какой-нибудь спектакль не состоится — театр платит сильную неустойку. Поэтому исполнителям и дирижерам приходилось все время быть начеку. Немцам понравился наш «Дон Жуан». И они платят дирекции театров. Эти деньги текут в кассу импресарио, а из его фирмы по многим организационным, художественным, обслуживающим гастрольную деятельность каналам. Ручейки сливаются в реки, реки впадают в моря. Оставшиеся капли поддерживают жизнь артистов… Эта система неумолима в новых условиях 90-х годов. Рынок!

О чем говорили мы тогда с директором? О том, что, слава Богу, наши спектакли собирают полные залы, что публика в основном седоголовая, молодежи мало — повсеместно она предпочитает Моцарту шоу с насилием, убийством и сексом… Говорили о нравственных задачах искусства, о том, что мы не умеем представлять обман, коварство, пошлость. Что понравится публике завтра? Что купит импресарио на будущий год? Мы уже не вольные буревестники, не очистители душ, не праведники. Нам надо думать о том, чтобы оплатить труд артистов, у которых не только пустые карманы, но и семьи, дети. Кроме того, сложно и жалко, прискорбно и больно вещать о добром и вечном в пустом зале. Пока Бог к нам милостив, зрительные залы полны, импресарио довольны. «У нас расписаны гастроли до конца уходящего века», — прихлебывая пиво, произнес директор. Но и я и он хотим не только дать заработать артистам, но и принести приходящим к нам радость познания красоты души человеческой, духовный покой, веру. Мы хотели бы им показать столь нужных для них Достоевского, Чехова, Тургенева, Толстого. Но касса равнодушно и подозрительно отвергает это. Она просит вновь привезти им любимого с детства «Дон Жуана», она хочет видеть в нашей постановке «Кози фан тутти» и «Женитьбу Фигаро». Слава Богу, она решительно признала нашим своего Моцарта. Но что они знают о нашем Германе, Ленском, Наташе Ростовой? Мы хотим одно, но вынуждены делать другое. И мы благодарны Богу за то, что это «другое» — совершенный гений Моцарта. Однако мы боимся будущего — что потребует от нас сегодняшняя молодежь?

И есть еще одна печаль. Для выживания театра нужен жесткий профессионализм труппы. Он вырабатывается на репетициях и нещадно срабатывается на частых спектаклях. Я говорю о творческом профессионализме, а не о накатывании творческих приемов, выработке штампов, часто приносящих внешний успех актеру, театру. Тут — опасность для нашей школы русского театра. На репетициях надо работать над естественной логикой чувств, адекватных партитуре. А на спектакле публика уже кричит «браво», даже стучит ногами, выражая свой восторг. Вот уже объявлена продажа («и идет очень успешно!» — как сказал администратор) на спектакли, которые запланированы на следующий год гастролей. Уже показано много спектаклей оперы Монтеверди «Коронация Поппеи» в моей постановке, а я еще только нащупал, да и то неуверенно, суть нового спектакля, его зерно. Но коммерческий план — жестокий закон, и у меня нет свободы выбора. Надо спешить. Это раньше, когда государство обеспечивало материальную жизнь театра, можно было искать, раздумывать, утверждать, отменять… «На ваш спектакль билеты на будущий сезон проданы!» — говорят мне. И это для всех нас уже звучит победно и торжественно! Но… как успеть узнать и открыть в актере весь глубокий смысл ухода из жизни Сенеки? Если бы успеть! Билеты на спектакль проданы, билеты на самолет и визы заказаны, и артисты собирают чемоданы. Я один со своим Сенекой! Неожиданное горькое и насмешливое, никем не понятое одиночество! Если проданный спектакль не состоится, то Вам, господин режиссер, придется играть одному… в шахматы!

Ну, а как же наши великие идеалы — учителя, создавшие молодой Художественный театр? История рассказывает, что коммерческие петли на их горле разрезались любовью к культуре, к искусству Мамонтовых, Морозовых. Может, это был другой капитализм? Александр Сергеевич Пушкин в «Рославлеве» в уста героини вложил как бы изречение Шатобриана, которое в переводе звучит так: «Счастье можно найти лишь на проторенных дорогах». Размышляя о планах и судьбе нашего маленького, но с установившимися принципами театра, я вспомнил об этом. Но вот беда — проторенная дорога с детства воспринималась нами как пустота духа, презренное предательство высоких эстетических и нравственных идеалов. Идти по проторенной дорожке кажется просто и выгодно. Но это значит потакать вкусам зрителя. К счастью, сегодня немцам нужен наш Моцарт. Пока их рынок не требует от нас торговли ядом, наркотиками. Они требуют от нас товара высокого эстетического качества. Здесь неукоснительно исполняется старая формула: «Кто платит, тот и заказывает музыку.» Но какую музыку нам закажут завтра, когда вместо седых волос в зале будут преобладать замысловато-вызывающие модернистские прически? Жизнь ломает старые положения и надежды о ведущей роли в жизни общества искусства с его принципами красоты, добра, духовной святости. Если покупатель хочет купить апельсин — глупо ему предлагать гайки, хотя и самого высокого сорта. Но что он потребует завтра?

Так рассуждали мы, потягивая пивко в садике около театра, в котором уже заканчивался мой «Дон Жуан». Толпа возбужденных зрителей вывалила из театра, а проблема репертуарного плана театра не была решена. Каким в новых условиях должен быть театр? Какой театр сможет выжить?

Ну, а артисты? Раньше на гастролях они с волнением, надеждой и страхом ожидали первых рецензий, покупали их в киосках, вырезали похвальные строчки на память, хвастались, показывая их. Теперь интересы другие: полон ли зал зрителями? Получил ли театр приглашение на гастроли в будущем году? Что сказал бывший на спектакле импресарио из Франции, Люксембурга? Каковы предлагаемые суточные, гонорары? Хорошие новости придают им силы и выдержку при работе «на износ». Приходило ли мне в голову, что в месячный срок можно обслужить «Дон Жуаном» любителей Германии, Франции, Голландии, Бельгии, Швейцарии, Австрии, перепрыгивая на автобусе через границы с легкостью блохи. «В какой стране мы сегодня играли?» — спрашивает в гримировальной комнате статный артист, снимая лихие усы Дон Жуана со своего измученного лица. Через полчаса он, может быть, задремлет в автобусе по дороге к отелю, который не всегда рядом, не всегда близко от театра, а там, где это удобно фирме. Утром же, едва проглотив завтрак, артист на этом же автобусе отправится на репетицию осваивать новую сцену в театре другого города, а может быть, и другой страны. Смотрю я на артиста, а он на меня. Он мне улыбается, благодарный за то, что я хорошо поставил «Дон Жуана», так хорошо, что он стал товаром, на который есть спрос. А я улыбаюсь ему за то, что он старается сохранить зерно, не потерять сверхзадачу и сохранить насколько возможно ту тончайшую связь героя Моцарта с публикой, без которой невозможен увлекающий публику тонус спектакля. Спасибо ему и за то, что он не сморкается, не кашляет, не хрипит. Ни публика, ни Моцарт не предполагали, не предполагают и не хотят предположить, что лютый сквознячок может сорвать спектакль. Есть контракт, и товар должен быть свежим!

Рынок! Товарные отношения! Купля-продажа! Ни мои учителя, ни моя творческая юность не приучали меня к этому. Близится 125 лет со дня рождения Сергея Васильевича Рахманинова. Хочется нам познакомить с его операми мир. Но купит ли рынок этот товар? Однако слышу успокаивающий голос Сергея Васильевича: «Ничего, гениальная опера Моцарта „Дон Жуан“ — это совсем не плохо!» А что будет завтра? Какой товар пойдет? Как бы протолкнуть Прокофьева, Монтеверди, Глюка, наших современных композиторов?

ТВЕРСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ

Можно ли делать прогнозы на будущее, строить планы и все рассчитывать? Мозги подсказывают: нужно, можно, полезно. Жизнь же диктует свои законы, она полна неожиданностей, сюрпризов, противоречий. Так что я давно перестал загадывать. Бороться в утлой лодочке с бурным потоком, несущим тебя туда, куда он хочет оказалось бессмысленным. Можно только ориентироваться в деталях, реагировать на случайности, по возможности избегать очевидных опасностей, не бросаться головой в омут, но при этом быть готовым к радостным открытиям.

И вот мне позвонили из Твери. Просят поставить «Евгения Онегина» в местном филармоническом зале. Зал очень красивый, оснащенный услаждающим глаз музыканта всем мешающим органом. Много мест для любителей слушать музыку, но ни одного квадратного метра для сценического действия, ни одного выхода и входа для актера-певца. Словом, мне предлагают сварить картофельное пюре, не имея в распоряжении ни одной картофелины. А слушать в пушкинские дни оперу Чайковского в Твери очень хотят. Но разве услышишь биение сердца влюбленной девушки, не увидев, что она пишет роковое для ее жизни письмо? Спросите у Петра Ильича Чайковского достаточно ли его оперу только слушать? «Оперу надо и видеть», — ответил бы он. Но тверяки очень, очень хотят, очень, очень просят, очень, очень надеются… И я решил: раз я понадобился — надо соглашаться. Тверь просит, ждет, надеется. Тверь, Торжок — имения Вульфов, Полторацких, могила старушки Керн, родина С. Я. Лемешева…

И я поехал, не подозревая каким важным открытием для меня станет эта поездка. Открытием для души, открытием вечной, незыблемой, милой и незаменимой сердцу России. В Твери существует новое прекрасное здание для филармонических концертов. Его зал переполнен и на фестивале музыки Баха и Генделя, и на Днях современного джаза, и на вечере духовной музыки, так же, как на концерте знаменитого пианиста, вокальном цикле, вечере народной песни. Здесь так же, как и в Москве люди хотят сочувствовать восторженной любви поэта Ленского и сострадать участи русского Чайльд-Гарольда. Гуляя по берегу вечнотекущей Волги, они как бы отгородились от политических игр в стране: они организуют скромный, но милый музей в школе, где учился Лемешев, отделывают помпезный дом богатеев Вульфов, потому что там гостил Пушкин, не забывают и ухаживают за могилой Анны Керн, потому что вместе с великим поэтом «помнят чудное мгновенье»… А вокруг поля, леса, речки, кусты, озерца, расположенные в очаровательной, красивой и одновременно целесообразно мудрой по композиции мизансцене.

И я вспомнил, как на заре своей режиссерской деятельности я ходил в лес учиться композиции мизансцен, особенно массовых сцен, за которые потом меня очень хвалили. Советовал я ходить на уроки в лес и своим ученикам, но они только усмехались. В тот момент я был готов поверить, что устарел, отстал, но гуляя на склоне лет по окрестностям тверской губернии, я еще раз убедился, что есть в природе что-то вечное, всегда прекрасное и современное, как есть это и в классическом искусстве. Природа, как и классика, всегда нова, и способность понимать ее, а не улучшать, поправлять, разъяснять, осовременивать — высшее наслаждение. Когда я пишу, а вы читаете эти слова, все кажется банальным, но когда стоишь на берегу речки и смотришь на березку, припавшую к тополю, то сентиментальность превращается в любовь. И радуешься, не зная, то ли это березка, согнутая сильным ветром шелестит сладостно и тревожно своей листвой, то ли ветерок доносит откуда-то взявшиеся звуки фортепьянного концерта Рахманинова в исполнении самого Сергея Васильевича. И то и другое одинаково прекрасно и вечно. А иной новатор захочет выпрямить березку и поставить ее прямо, колонной, как стоят деревья (он видел в книжке!) в парке Версаля. Придет он с топором, начнет рубить — и зачахнет березка. «Беда!» — сказал по аналогичному поводу в театре Федор Иванович Шаляпин. «Беда», подумал я, представив, что кому-то придет в голову превратить русский лес с опушками, перелесками, ручейками в солидный английский или стриженный «под бобрик» французский. Впрочем, я люблю Россини не меньше, чем Мусоргского или Чеснокова.

Артисты Тверской филармонии не имели достаточных актерских навыков, но очень хотели играть оперу. Естественно, они слушались, но хватались за виденные штампы, желая на кого-то быть похожими (на Лемешева, Козловского, Рейзена, Пирогова). Чтобы снять защитный панцирь, скрывающий натуру артиста, отбросить его смущение, закомплексованное самомнением, мне приходилось (опыт помог!) быть с ними откровенным, что иногда расценивалось как резкость и даже грубость. Как это ни странно, но оперный певец, обросший мхом штампов и заумных представлений о «звуковедении» прежде всего должен поверить, что он бездарен во всех отношениях. Растерявшись, он вдруг становится обаятельным и начинает вести себя естественно. Вдруг театральное действие обнаруживается в самом пении, и оказывается, что надо не петь и играть, а само пение уже есть действие, актерство, и поведение образа на сцене приобретает естественно простую и красивую пластику, подобную музыке. Это легко написать, но трудно осуществить. Артисты были шокированы моей откровенностью (грубо, резко, деспотично). Но обижаться глупо. Ведь в голове каждого артиста должна жить мысль: «Он хочет успеха, значит он хочет, чтобы я лучше играл и пел!» В принципе, в театре конфликты между актером и режиссером амортизированы единой сверхзадачей: «Хотим создать хороший спектакль. Хотим успеха!» Главное, чтобы и актер и режиссер были честными и не обремененными побочными интересами.

Физических сил на репетициях у меня уходило много. Жена (она сопровождала меня в этой поездке) старательно притормаживала мою откровенность, присутствующие на репетиции корреспонденты с магнитофонами отмечали мои деспотизм и диктаторство, артисты улыбались. Спектакль должен быть вчерне набросан за десять дней, это значит, что нужно сдвинуть телегу с места, дальше будет легче, а потом спектакль сам легко и радостно покатится к финишу, к премьере.

Наверно, такого оперного режиссера, как я, трудно назвать честным и непорочным интеллектуалом. Я, скорее, пахарь, в поту напирающий на соху и знающий: не пропашешь — бессмысленно и сеять, ничего не взойдет. Слава Богу, артисты на меня, кажется, никогда не обижались, во всяком случае эта глупая «тетка обида» никогда не стояла между нами, мешая успеху.

Итак, мы трудились: во имя Пушкина, Чайковского, славного древнего города Тверь и всех, кто в нем живет. Может быть, Россия и жива, пока в ней есть березка, склонившаяся к тополю и люди, которые кладут скромный цветок на могилку давно умершей Анны Керн, которая когда-то явилась русскому гению. И мы все помним и любим это чудное мгновение, оно до сих пор звучит в русской душе волшебной мелодией Михаила Глинки: «В душе настало пробужденье…» И я пошел репетировать «Евгения Онегина» в зал филармонии в Твери.

Я, СОВЕТСКАЯ ВЛАСТЬ И КОММУНИСТЫ

Недавно ко мне пришел слишком быстросоображающий и сверхэнергичный интервьюер. «Скажите, — спросил он, — как Вы жили при Советской власти, и в чем были для Вас трудности сосуществования с коммунистами?» Интервьюер был молод, и я растерялся. Для него речь идет об эпизоде, для меня же это основной период быстротекущей жизни! Основной и заключительный! Как мне объяснить и как ему понять? Он настроен пожалеть меня, я же благодарен Богу за жизнь, посланную мне судьбой. Вздохнул я и призадумался. А призадумавшись вспомнил об отце — вечном и единственном примере, по которому строилась моя жизнь. Интервьюеру можно было не отвечать («извините, мол, — очень занят»), но для меня самого вопрос, оставленный без ответа, был бы вечно беспокоящей, навязчивой идеей. Пришлось задуматься, пришлось порассуждать самому с собой, многое вспомнить.

Я, так же, как и мой отец, был советским гражданином. Мы были обязаны работать (безработицы не было) по специальности, нами избранной. Свою специальность я получил бесплатным образованием, существовавшим при советской власти. Мы исполняли честно то, что были должны, не примешивая к этому антиправительственные идеи и поступки. Отец говорил: «Если власть взяли большевики, я должен работать на них, при условии, что эта работа не вызывает протест у моей совести.» Большевики той поры боролись с неграмотностью русского народа. Благородная идея! Отец — учитель русского языка, старый интеллигент — сочинил букварь нового правописания, учил молодых, старых и среднего возраста людей. Ему поверили и назначили заведующим «Единой Советской Трудовой школой». Ему оставили квартиру, правда уплотнив ее учителями, не имеющими места жительства, а учителей понадобилось много! Заработную плату выдавали регулярно, но, чтобы прокормить семью, надо было кое-что продавать, кое-что менять, экономить, терпеть и ждать.

Никому не приходило в голову вовлекать честного учителя в коммунистическую партию, а тем более сам отец был далек от коммунистических идей. Между тем коммунисты всех рангов и значений относились к отцу, или лучше сказать «честному учителю» с большим почтением. То, что он был беспартийным, более того, что даже и не собирался стать коммунистом, создавали вокруг него ауру уважения, почтения и доверия. А отцу было немного нужно. Он был доволен, если его ученики начинали правильно по-русски читать, писать и говорить.

Отец преподавал на рабфаке, где учились (повышали культуру) передовики производства в высоких должностях. Приближалось время выборов, и отца коробило, что становилось модным произносить не «выборы» а «выбора» с ударением на последнюю букву «а». Отец сильно ругал своих рабфаковцев за искажение русского языка. В результате, однажды они привезли его в Кремль и представили своему шефу, Когановичу: «Вот, ругается учитель, когда мы говорим „выбора!“». Коганович стал объяснять отцу, что теперь появилось новое словообразование, продиктованное новой жизнью, новыми условиями. «Это не старые выборы в дореволюционную Думу, это — новое качество акции, и, естественно, народ хочет найти новое звуковое выражение новому явлению…». В это время человек, сидевший в углу, подошел к беседующим и сказал: «Я думаю, нам надо послушаться учителя, на то он и учитель!». Это был Сталин. Когда вскоре вождь выступал на каком-то важном совещании, он произнес слово «выборы» с правильным ударением. Отец торжествовал. Ему, в сущности, больше ничего и не надо было. Думаю, за это коммунисты и чтили старорежимного учителя.

Отец умер в страшные дни: фашисты стояли под Москвой, мать была одна. Неожиданно приехали люди из Кремля и помогли похоронить отца. Кто, что, почему? Это никого не интересовало.

Подобное отношение у коммунистов было и ко мне. Я никогда не был ни октябренком, ни пионером, ни комсомольцем. Мысль о вступлении в партию большевиков никогда не приходила мне в голову. 50 лет я занимал высокую должность главного режиссера Большого театра. Некоторым казалось, что для закрепления себя в этой должности стоит «вступить в ряды». Так, например, считал мой друг Кирилл Кондрашин. Но мне-то не надо было подкреплять свою должность! Профессия — это другое дело, профессию режиссера нужно подкреплять на репетиции. Я хотел быть независимым от партии и ее порядков, и я был свободным от этих «законов», хотя понимал, что обязан сохранить себя и свое искусство от антикоммунистических и антисоветских тенденций — таковы условия «законопослушания». По заветам моего отца я стал законопослушным: разумеется до того предела, за которыми стоит опасность для моей профессии, для ее законов правды, совести, человеколюбия, служения «жизни человеческого духа». «Жажда свободы», признаюсь, была у меня весьма примитивной. Я не хотел, чтобы меня вызывали на партсобрание, на котором каждый мог меня глупо критиковать. Если бы я был коммунистом, то меня могли бы вызвать на партком — заседание высшего партийного органа театра. Но я был беспартийный — и меня могли только очень вежливо, даже заискивающе пригласить придти. Если бы я был коммунистом, то меня там могли проработать, поставить мне «на вид», поправить. Но со мною — беспартийным можно было только любезно посоветоваться, проконсультироваться у меня, что-то попросить.

Я был главным режиссером, не обязанным слушать чьи-либо команды. Однажды, обидевшись на то, что где-то кто-то намекнул о недостаточно мощной «партийной прослойке» в Большом театре, я подал заявление об освобождении меня от должности главного режиссера. На эту должность назначили другого — опытного, известного, умного режиссера, кажется, даже члена парткома. Но через полгода или год Московский комитет партии очень вежливо, так вежливо и убедительно, как могли просить только беспартийного, уговорили меня вернуться на свое место.

Так что у беспартийного законопослушного деятеля всех областей науки, искусства, техники и т. д. забот и опасностей было немного. Мне всегда казалось, что больше забот было у коммунистов с коммунистами. Там было не уважение, а подозрение: «Для чего он вступил в партию, для какой выгоды?».

Так я размышлял, но моя логика, которая, естественно, в какой-то степени была плодом воображения и фантазии, не могла устроить моего молодого и нетерпеливого интервьюера. Это не укладывалось в его, или, вернее, для него созданную схему понятий и оценок. Я только режиссерски, а не политически оценивал факты и складывал из них логику, способную объяснить ситуацию.

В партию никогда, никого насильно не вовлекали. Напротив, были созданы преграды, через которые пролезали наиболее активные. Вступающих в компартию ждал строгий экзамен по истории партии (науки скучной и путаной), они должны были пройти годовой или даже двухгодовой кандидатский срок, во время которого были под строгим и пристальным вниманием «ветеранов». Проникнув в партию, «счастливец» попадал в объятия строгой и непредсказуемой партийной дисциплины. Нужно было платить партвзносы (кому? за что? куда?), выполнять задания партии, соблюдать… и т. д., и т. п. При Ленине, помню, коммунист не мог получать зарплату свыше определенного уровня. И все это за право участвовать в строительстве коммунизма! При этом очевидно, что каждый, пролезающий в ряды компартии мог даже во времена Сталина сообразить (или прочитать в книжках), что коммунизм — древняя и далекая мечта людей. А мечту строить невозможно: мечта или сбывается или пропадает. Да и мечта у большевиков имела вполне откровенную формулировку: «От каждого по способностям, каждому — по потребностям.» Чтобы поверить в возможность и реальность такого социально-экономического устройства, надо было быть, по выражению моего отца, «наивным простаком» (он, как законопослушный интеллигент, не мог сказать «дураком»). Следовательно, зачем умному, образованному, все понимающему человеку пробираться сквозь тернии к праву строить заведомо нереальное общество? Какая выгода? Какой интерес?

Программа построения коммунизма и ее последняя цель уж очень далеки от любых идеалов! Вот ее результат: за столом сидит некий дядя Вася; у него есть потребность — выпить стакан водки и закусить куском колбасы. Но заплатить за это дядя Вася не имеет возможности, как вообще не имеет возможности работать. Такой пошлостью оборачивается то, что мы называем идеалом, идеей, мечтой.

Но для чего все-таки умные люди вписывались в ряды строителей коммунизма? Люди с палками сразу смекнули: «Подозрительно!», а их вождь решил: «Враги народа!». Но они все равно лезли. Значит, интерес у них был. Какой? Личный? Карьерный? Попытка законопослушного обывателя наглядно продемонстрировать свое послушание? Четкого ответа на этот вопрос я не знаю. Но, вероятно, в коммунистической партии собралось много умных людей. И они, наконец, услышали, как царапает дном по мели могучий корабль, с трудом пробиравшийся к далекой и недоступной для него звезде. Они быстро сообразили, что нужно двигаться в другую сторону и круто развернули могучий, но не приспособленный к мелководью корабль в сторону «золотого тельца». А у него — свои законы. Куда же деваться былым «простакам» и «умникам»?

Мои размышления, наверно, смешны: разве могу я, законопослушный обыватель, решать проблемы, которые уже заранее решены моей Судьбой? Мои желания ограничиваются только тем, чтобы еще пожить моей профессией. Куда бы корабль, на котором я живу, не двигался, я хочу на нем репетировать, служить богине, которую мне выбрала Судьба. И имя этой богини — Опера! Вот это и значит для меня быть законопослушным. Таким был мой отец. И искать свой интерес в капитализме или коммунизме — не мое дело. Получать партбилет, потом сжигать его или выбрасывать мне не суждено. Но я до сих пор храню документ «на право вождения автотранспорта», хотя давно не держал руль автомобиля в руках. Очевидно, что я «отпетый» и потомственный консерватор! Что ж, это тоже моя Судьба!

ШНИТКЕ, РЕАЛИЗМ, СОВРЕМЕННОСТЬ

Полезные для жизни воспоминания, т. е. те, которые позволяют сделать вывод, что-то помогают понять, приходят к нам тогда, когда что-то случается, что-то ударит по голове, кольнет в сердце. Смерть долго и тяжело болевшего композитора Альфреда Шнитке вдруг сразу у всех у нас вызвала смелое определение: «Гений!» Да, но ведь этот деликатный, скорее скромный, чем смелый и решительный человек был нашим хорошим знакомым, близким соратником по искусству. Уход Шнитке из жизни заставил подумать о себе, о своем отношении к его творчеству. Роль Шнитке в истории музыки — предмет обсуждения и оценки специалистов-музыкантов высшей лиги. Они — мои друзья, и я им верю. Но каково мое место в компании «великих»? Как оценить свои обязанности, возможности, права «среднего профессионала»?

Когда-то в Амстердаме мне пришлось впервые услышать оперу Шнитке «Жизнь с идиотом». Светлая сторона в моей жизни — но и она требует переосмысления с учетом прошедшего времени. Меня окружала компания знаменитых в то время имен — имен, окруженных ореолом новаторства: Шнитке, Ростропович, Кабаков, Ерофеев. Среди них я мог бы почувствовать себя пигмеем, если бы они не были умными людьми или… если бы я не обязан был работать в должности режиссера, т. е. управляющего, объединяющего, отвечающего за все лица. Это — психология профессии. Я должен был знать, что именно ко мне пришли авторы оперы с просьбой поставить их творение на сцене, видимо, с подачи знаменитого Ростроповича. И со мной советовался известный на Западе художник Кабаков, на меня возлагали надежды руководители Амстердамского театра, меня спрашивали и меня слушали внимательно незнакомые ранее мне артисты, приглашенные со всего света. Но я же не дурак, чтобы чувствовать себя превыше их всех! Шнитке был ко мне внимателен, в общении со мною тих, даже застенчив. Но я-то, при всем чувстве ответственности за дело и естественном режиссерском диктаторстве, чуть-чуть робел. Мы держали друг друга за руки, вместе обедали, шутили, но моя робость не проходила. «Они все — великие, я же — пигмей», — думал я, и… хвалю себя за это чувство реальности. Словно судьба подсказывает мне, что только в качестве «пигмея» я способен быть рядом с «великими». И это не фальшивое самоуничижение, а здравомыслие, определяющее реальность. Я нужен им, и каждый из них зависит от меня — это реальность, рожденная моим служением им. Замысловато? Но это — жизнь, ее правда.

И вот схватил меня за руку Альфред и умоляюще глядя на меня, шепотом на ухо попросил заменить эти «кошмарные картины» в декоре Кабакова, которого он сам же просил пригласить художником спектакля. «Это какой-то дурацкий модернизм, — шептал он мне, — я не понимаю!» Я был согласен с Альфредом и вечером в кафе, поедая мороженое, я тихонько заговорил с Кабаковым (самим Кабаковым!) о «картинках». Милейший Кабаков, умница и талант, пытался оправдаться: «Меня путает эта сверхмодерновая музыка, я стараюсь ее выразить, быть ей адекватным, а получается чушь какая-то!» На другой день вместо «картинок», талантливых и модерновых, я временно поставил просто стул, но у композитора загорелись от счастья глаза. «Так гораздо лучше!» — сказал он мне с благодарностью и заискивающе добавил: «Но на него, наверно, кто-то сядет?» На стул никто не сел, но на репетиции кто-то положил на него шляпу. «Замечательно! — шептал мне на ухо Альфред. — Просто замечательно!» А в антракте меня спросил художник: «А куда же нам теперь деть этот стул со шляпой?» В результате стул остался и на премьере. Все счастливо успокоились, только один из работников театра сказал мне: «Жаль тех кабаковских фресок, которые Вы сняли!» Но фрески висели, только на другом месте. А в моих мозгах — мозгах пигмея-режиссера зафиксировалось: новатору-модернисту понравился обыкновенный стул на сцене, и ему хотелось, чтобы хоть кто-нибудь на него сел, естественно, взяв в руки шляпу. Но ему были совершенно безразличны искусственные современные изыски.

Что же важно для них в театре? Что они хотят, эти очень талантливые, может быть и более чем талантливые «модернисты»? Что они ждут от пигмея театра — режиссера? И вновь вспоминаю я К. С. Станиславского, его завет — жизни человеческого духа. Я содрогаюсь от новой атаки на меня устаревшего консерватизма и реализма, но…

Я ставил оперу Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом» три раза. Амстердам, Вена, Москва. Мою московскую постановку в Камерном театре увидел автор в Италии, на фестивале, посвященном его творчеству. Спектакль, полный «реализма» и «консерватизма» очень понравился публике, а Альфред, удовлетворенно-счастливый, признался мне, что именно такой спектакль он себе и представлял в мечтах. Об этом он громогласно объявил и восторженной публике. Естественно, «пигмей», был в восторге. И в первую очередь от того, что понял: гениальность художника (а Шнитке — безусловный гений!) есть вещь сложная, но превыше всего поклоняющаяся правде. Примитивно? Банально? Зато — единственно правильно. Правда искусства, образа, художественного впечатления… Правда земная, но освещенная небом. Что реально, а что ирреально? Мне, «пигмею», этого не понять, но я этому поклоняюсь и служу, зная, что это талантливо и единственное, что объединяет настоящее, прошлое и будущее.

МОЯ КАРЬЕРА

Запутанный клубок воспоминаний никак не дает мне разобраться в своей жизни или, точнее сказать, карьере. Говорю об этом смело, ибо никогда и нигде никому я не дал повод упрекнуть меня в карьеризме, т. е. в сознательной погоне за личным успехом, с корыстью и ущербом кому-нибудь и чему-нибудь. Никогда и никого я ни о чем не просил и свои личные интересы не отстаивал. Все делалось и создавалось согласно велению времени, дела, обстоятельств, необходимости, заслуг, потребности во мне и моих возможностях. Я не горжусь волей, целеустремленностью и, тем более, житейской мудростью. Обо мне беспокоились мама, папа, теперь — жена данные мне Богом и, конечно, меня всегда поддерживали доброта и здравый смысл окружавших меня людей. Вот и решил я написать краткую биографию своей карьеры, знакомство с которой может заменить путаный клубок жизнеописания всей книги.

Родили меня мудрые, законопослушные (послушные судьбе!) родители. Революция их самих и их родственников обобрала до нитки. Надо служить новому обществу? Пожалуйста! И отец написал книгу о новом правописании и стал директором Единой Трудовой Советской школы, отбросив мундир и шпагу инспектора частного реального училища. Мать рубила и шинковала капусту, варила картофель, который привозил отец из близлежащих деревень в обмен на венчальные наряды, туфли, меха, оставшиеся от прошлой жизни. Он чудом избежал отлова спекулянтов и ежедневных крушений поездов. Дед — священник, когда Советская власть решила отобрать у церкви все ее богатства, открыл большевикам все двери настежь и остался в церкви наедине с Богом.

В детстве я мало радовал родителей, и они смирились с тем, что их сын не гений, а обыкновенный мальчик, который плохо учился в школе. На никому не нужном в семье пианино мальчик сначала бил кулачками по клавишам, потом стал подбирать какие-то мелодии. Его отвели к знаменитой учительнице музыки Е. Ф. Гнесиной. Оказалось, что у мальчика — талант, есть слух и чувство ритма, но он ленив и заниматься не желал. Более того, все время проводил в церкви, которой странным образом был увлечен. Он бил в колокол, читал по церковно-славянски «часы», любил облачаться в стихарь и ходить с большой свечкой среди молящихся. Все это дискредитировало директора советской школы, но вместо того, чтобы запретить мальчику ходить в церковь, он купил ему билет на галерку Большого театра.

Вот тут и все началось. Мальчика почему-то в Большой театр и его филиал (тогда — экспериментальный театр) пропускали всегда без билета. В результате мальчик стал образованным музыкантом, но не исполнителем. Глядя в партитуру, он ясно представлял себе развитие театрального действия. Конечно, это было хорошо, но совершенно лишнее для того, чтобы нормально жить и зарабатывать на хлеб. Надо было работать. Так прошли три года учебы в фабрично-заводском училище и почти пять лет работы на химическом заводе. Мальчик повзрослел, узнал жизнь и… без всякого принуждения засел за книги в театральной библиотеке. Выяснилось, что без театра аппаратчику 5-го разряда химического завода им. Фрунзе жизни нет.

На экзамене на режиссерский факультет Театрального института председатель приемной комиссии Ю. А. Завадский после второго моего ответа на профессиональный вопрос сказал: «Этого надо брать без конкурса». Пять лет я проучился в ГИТИСе. Режиссеров для музыкального театра там тогда не готовили — видимо, ждали пока я стану профессионалом и заведующим кафедрой режиссуры музыкального театра. Это произошло в 50-х годах. А пока мы беззаботно готовились быть режиссерами. Нас этому никто не учил, ибо научить режиссуре нельзя (как когда-то сказал К. С. Станиславский). Мы учились наблюдая, споря, читая книги, ходя на спектакли и в музеи изящных искусств. Учились мы бесплатно, а когда закончили, всех послали на работу в разные театры.

Меня отправили в Горьковский (теперь — Нижегородский) оперный театр. «Не можете ли Вы порепетировать одну сцену с актерами?» — любезно и хитро попросил меня директор. «Могу!» — не задумываясь и нагло ответил я, хотя никогда в жизни с профессиональными актерами не репетировал, только наблюдал, как репетируют Л. В. Баратов, Н. П. Охлопков, В. Э. Мейерхольд и даже сам К. С. Станиславский. Через десять минут репетиции меня пригласили в кабинет директора, где был художественный совет театра, тайно подсмотревший мою репетицию. Мне сразу предложили поставить «Кармен», а потом «Фауста», а потом «Иоланту», «Евгения Онегина», «Ивана Сусанина», «Нижегородцев», «Чародейку», «Скупого рыцаря», «Снегурочку»… Я и оглянуться не успел, как государственная комиссия приняла на отлично мой диплом, в театре я стал штатным режиссером и, вскоре, по требованию всей труппы — художественным руководителем театра. Я и оглянуться не успел, как на мой очередной спектакль — оперы Серова «Юдифь» приехала из Москвы комиссия по Сталинским премиям во главе с П. А. Марковым и М. М. Морозовым и признала, что мой спектакль достоин высшей награды.

Но судьба моя не дремала. Премии мне Москва не дала, а решила перевести меня на работу в Большой театр. Я никого, ни о чем, никогда не просил! И вот я режиссер-постановщик Большого театра. Престижная должность? Нет! Это — целый ряд постановок в таком количестве, в котором не имел никто из режиссеров Большого театра: «Евгений Онегин», «Бэла», «Вражья сила», «Галька», «Банкбан», «Снегурочка», «От всего сердца», «Великая дружба», «Садко», «Фиделио», «Аида», «Травиата» и т. д., и т. д. Поверьте, я сам всего не помню! Большой театр дал мне знакомство, дружбу, сотрудничество с самыми знаменитыми артистами, дирижерами, художниками, композиторами. Но, прежде всего, я трудился как пахарь, и у меня совсем не кружилась голова. Даже премия, ордена, звания не сбили с толку. Судьба хранит меня!

Со мною нет больше мамы, но рядом — жена. Конечно, она талантлива, знаменита и самостоятельна. Но ей суждено помогать мне. И я часто ловлю себя на том, что вижу в ней любящую маму и благодарен ей за исполнение ею по совместительству материнского долга.

Когда в 90-х годах заколебались под нами привычные общественно-нравственные устои, когда артисты Большого театра презрительно усмехнулись на традиции своего театра, его национально-духовную специфику и правду и стали протискиваться через образовавшиеся щели за долларами, фунтами, шиллингами в иные земли, когда я почувствовал ущемление моих принципов Святости Духа Большого театра, я вынужден был уйти из этого храма. Я сделал это легко, ведь задолго до этого я по велению сердца, мечты и судьбы создал основы нового театра — театра Камерной оперы. В лице председателей Союза советских композиторов Тихона Николаевича Хренникова и Дмитрия Дмитриевича Шостаковича я получил ходатаев перед властями тех лет, и мне помогли создать новый театр, основанный на истинной театральной природе оперы. Ведь именно на основе театра возникла четыреста лет назад опера в Италии. Мой театр был экспериментом, но в строгих законах жанра. Успех и к театру и ко мне пришел очень скоро и в России и за рубежом. Так что разлука с Большим театром была без печали. Впрочем, полной разлуки быть и не могло. Судьба крепко привязала меня к Большому, и после ухода я продолжал ставить на его сцене спектакли. Разве смогу я сказать «нет», если Большой театр обращается ко мне с какой-нибудь просьбой?

Биография моей карьеры коротка. Ее цель — доказать, что в моем случае все диктовалось надобностью жизни (или, скромнее сказать, оперного искусства) во мне, таком человеке, который обладал бы определенными способностями. Тут ничего не поделаешь, не надо и дергаться. Я был счастлив в жизни. Хорошо сидеть на своем месте, делать свою работу, быть самим собой. Никого ни о чем не просить, и представлять судить о тебе другим. Счастье человека — быть нужным.

ДОБРЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ

Локомотив моих воспоминаний мчится вперед. И чудо, запоминаются добрые поступки, дела, чувства, отношения. Остальные — злые, глупые, невежественные — остаются в кювете действия. Добрые воспоминания выстраиваются в одну цепь и являют единый акт — творческий, духовный. Я забыл артистов, подумавших, что моя приверженность к современности и нелюбовь игры в иностранщину помешает их карьере на Западе. Они, как показало время, не враги, а жертвы. Впрочем, они тоже лишь в услужении у судьбы, так Бог с ними. Но доброта приносит конкретные плоды.

Вряд ли Ростропович помнит, как в одном из его домов на берегу Женевского озера на мои прогнозы о постановке оперы Ребикова «Дворянское гнездо» он восторженно вспомнил, как ребенком играл на рояле страницу из клавира оперы. Он так восторженно об этом вспомнил, что вызвал у меня уверенность поставить эту очень оригинальную в музыкальном отношении музыкальную драму с музыкой. А можно ли забыть Валентину Васильевну Викторову — мою первую «Кармен» в Горьковском театре, которая перед смертью позвонила мне домой, чтобы попрощаться со мной.

Не забыть, как меня с сестрой сажали в комнату с коричневыми стенами, когда в 1918 году юнкера били из пушек по Красной Пресне, не забыть, как отец обматывал ноги газетой для тепла, идя в Колонный зал Дома союзов проститься с Лениным. Это было в 1924 году. Мой отец никогда не был коммунистом. Я стоял с нянькой на Дорогомиловском мосту, когда в течение трех минут гудели все трубы фабрик и заводов, и все в городах замерло, остановилось. А моя нянька молилась за «новопреставленного Владимира» и просила Бога простить его за гонение на религию. Няня усердно крестилась, а я постигал свою родину, Россию и влюблялся в нее.

Иногда мне стыдно за то, что я сделал или за то, что не сделал. Помню, Мейерхольд на ходу в коридоре, ткнув в меня палец, быстро спросил: «Кто Герман, игрок или любовник?» «Игрок», — ответил сразу я, желая угодить мастеру, хотя в то время и знал «Пиковую даму» Чайковского довольно хорошо, но струсил, побоялся спорить и даже противоречить концепции мастера, который замыслил тогда постановку оперы «Пиковая дама» в Ленинграде. Но не тверд я был тогда в анализе музыкальной драматургии и струсил, не смея защитить Чайковского от концепции Пушкина, в которую тогда был влюблен Мейерхольд.

Все переплетается в воспоминаниях. Строгая, логичная лента жизни превращается в клок, который трудно распутать. Но в центре клубка — семья, родители, сестры, старый дом, старая квартира, дедушка, бабушка. Издали все кажется таким теплым и уютным! Дорогим же сердцу становится тогда, когда все это теряешь.

Роптать глупо — судьба ко мне милостива. Это особенно четко видишь, когда прокручиваешь ленту воспоминаний, которые учат снова и снова главному, неукоснительному. Судьба — движение человека в жизни, согласно требованиям жизни, законам честности и традициям. Как наивен тот, кто пренебрежет традицией! Он подобен тому, кто отказывается от слитка золота, передаваемого ему, предпочитая камень, булыжник.

В вихре воспоминаний проносятся студенческие годы. На плохих любительских снимках — знакомые лица, и я без запинки называю их имена и фамилии. Среди близких имен — веселый затейник, талантливый театральный выдумщик Борис Ниренбург — мой первый друг. А вот его жена — Вера Третьякова, которая вместе с Аней Некрасовой закончила театральную школу Большого театра. Но судьба не дала им танцевать — они стали режиссерами. Режиссерами… и нашими с Борисом женами. Все произошло по студенчески быстро и обдумано, благоразумно. Анна Алексеевна Некрасова — моя первая жена, мать моих двоих детей, известный и ныне почитаемый режиссер Детского театра. Она и профессор, она и народная артистка. Рядом с нею мой взрослый сын — пианист, концертмейстер Московской консерватории, и дочь, которая уже давно и профессор, и народная артистка, начавшая творческую жизнь в знаменитом «Современнике».

С институтской фотографии смотрит на меня и Гога Товстоногов, заботы и карьера которого всегда были у меня на глазах, а его творческие размышления и принципы были столь сходны с моими, что, не смотря на редкость встреч, мы не разлучались никогда. Его уже нет в живых, но для меня он не умер. Я общаюсь с ним регулярно, на то и дан мне Богом дар воображения. На то и дан был Богом Гоге разум и чутье искусства театра, чтобы оно жило во веки веков.

Все проносится мимо, и все остается, и заставляет делать то, для чего родился — репетировать и репетировать, то есть жить. Мне иногда кажется, что на моей репетиции происходит рождение новых жизней. Хочется думать, что это новое и есть «жизнь человеческого духа», то есть служение идеалам Станиславского. Если бы это было действительно так!

И снова воспоминания цепляются одно за другое. Длинная череда обрывочных, не связанных друг с другом сюжетов, тем, эпизодов. Вдруг вспоминается длинный, многочасовой разговор с Улановой. Галина Сергеевна увлеченно анализировала движения рук, плечей, всей фигуры девушки Жизели, когда она осторожно, тайно от матери открывает дверь своего домика, идя на свидание к любимому юноше. Уланова подробно рассказывала мне, как все меняется, если она не боится матери, если она не любит, а презирает или ненавидит Альберта (так, кажется, зовут героя балета «Жизель»). Как меняется вся конструкция, все взаимодействие частей тела при смене обстоятельств и сценической задачи героини. Для меня это все было новым, и я улавливал тесные связи этого анализа с тем, что читал у Шаляпина, что знал, изучая систему Станиславского. Обнаруживается много общего в сути, хотя средства выражения образа в предполагаемых обстоятельствах совсем разные (хореография, пение, движение драматического актера). Но, видимо, закон у театра один, и он незыблем. Я уговаривал Галину Сергеевну все это записать, но она отказывалась: «Не умею я это все излагать на бумаге!» И увлеченно продолжала рассказывать мне свои наблюдения, раскрывать тайны своей профессии. Увы, тайны искусства так и остаются тайнами. Галина Сергеевна обещала позвонить мне на другой день («ой, как надолго мы заняли свои телефоны!»), но беседа так и осталась неоконченной. Такова жизнь!

И вдруг совсем другое. Минск 1943 года. Столица Белоруссии только что освобождена от фашистов. На улицы Минска торжественно вошли отряды белорусских партизан. Все радовались тому, что впереди одного отряда шел гордый козел. Он всю войну пробыл с этим отрядом в лесу и превратился в легенду. А я в то время в Минском доме офицера готовил премьеру — оперу композитора Тикоцкого «Алеся» о партизанском движении. Декорации написал Сергей Николаев, ученик Константина Коровина. Но где взять костюмы? Не шить же костюмы партизан, если более половины артистов были в партизанах! Что могло быть более убедительным и реалистичным, как играть на сцене партизан в костюмах, в которых еще недавно артисты партизанили в лесах Полесья? Я ликовал! Торжество реализма, подлинная правда! Но пришел на репетицию руководитель партизанского движения Белоруссии Пономаренко и вдруг сказал: «Не хорошо, что все женщины в сапогах, не красиво!» «Да, — говорю я, — но ведь это те сапоги, в которых они действительно партизанили!» И тут политический руководитель очень вежливо преподносит мне очень важный урок эстетики. «Одно дело, когда эти женщины в партизанских отрядах воюют, и другое дело — когда они на оперной сцене. Это же опера, в ней не хочется видеть женщин в тяжелых сапожищах. Все-таки — музыка, пение, искусство! И лес не настоящий, не подлинный, затопленный грязными болотами, а торжественно-красивый». Я часто в своей практике вспоминал этот случай…

КОНЕЦ МАРШРУТА

Настает время, и Судьба напоминает, что путь, ею приготовленный для меня, подходит к концу. Это конец моего жизненного маршрута. И я уже не смотрю вперед, любуясь проложенными для моего локомотива рельсами. Теперь я все больше смотрю в сторону, в окно, где проносятся мимо воспоминания, проносятся и навсегда пропадают вдали, в той стране, где мне никогда уже не бывать. До конечной станции путь становится все короче и короче, впереди все стабильно и определенно ясно. Далекий объект определен, и я к нему неумолимо приближаюсь. Боковые объекты проносятся быстро, они мелькают или смешиваются в единую сплошную одноцветную, размытую линию. Их много, каждый из них дорог и по-своему прекрасен, с каждым жалко расставаться. Из сплошной линии выделяются отдельные, далекие, разные.

То вспоминается величественная фигура Станиславского, его безукоризненно белый крахмальный воротник и… глаза, глаза, почему-то смотрящие на меня, неизвестного ему студентика, с добротой и гордостью. Почему с гордостью, неужели ему что-то подсказало, что перед ним будущий честный, трудолюбивый и влюбленный в свою профессию служитель театра? Верный, честный, влюбленный и покорный. Неужели он догадался, что я буду противником скверны, называемой невеждами новаторством? Он крепко жмет мне руку, похлопывает по ней по-дружески, отечески. Он — мне. Он — великий реформатор и патриарх Театра, я — юноша, которому только исполнился 21 год, студент театрального института, где почему-то учат политэкономию и не знают Библию.

А вот промелькнуло лицо Святослава Рихтера. Он пришел ко мне в Камерный театр посоветоваться о постановке оперы Бриттена. И я сразу увидел в великом пианисте режиссера Божьей милостью и рассказал ему все секреты профессии. А потом он у меня дома, готовясь к репетиции, показывал мне предполагаемые актерские эпизоды, а я жалел, что он пианист, а не актер, так убедительны были его показы. А потом он сыграл мне музыку, не ту, что выучил, а ту, что услышал где-то… Я понял, что для таких, как Рихтер, нет преград в искусстве.

Музыка, театр, живопись — это единство, это одно великое свойство существовать в образах, то есть в искусстве, отлетев от быта, реальности, действительности в мир образного мышления. Какое это чудо — мышление образами, какое это чудо «отскок от действительности» — свойства, данные людям природой. Неужели пошлое политиканство отнимет у людей, русских людей, это великое свойство?

Недавно на старом кладбище близ Твери я с друзьями набрел на заботливо ухоженную могилку умершей в старости и похороненной здесь госпожи Керн. Кто она? Кто положил на ее могилу цветок? Да тут и несколько стихотворных строк, посвященных той, которую однажды воспел Пушкин! Кто эти русские люди, приобщившие свой дух к тому, кто более всех любим нами? К Поэту! Не финансисту, не политику, спортсмену, экономисту, промышленнику или даже космонавту. Я не видел людей, ухаживавших за могилкой Керн, но я был растроган красотой чувств русского человека.

На могиле С. В. Рахманинова в глубине Американского континента я не встретил любви и поклонения музыканту, которому многие годы они, американцы, аплодировали и платили. Могила Рахманинова была чисто подметена, нигде не валялись окурки, но не было даже цветочка. Не было и письмеца с адресом к великому композитору и пианисту.

Невдалеке от старого тверского кладбища плескалась маленькая речка. Около такой речки не мог не задуматься Александр Сергеевич. К этому месту приезжают многие и многие… русские! То ли поклониться вдохновению Поэта, то ли России в целом. Да и не важно кому — на этот вопрос нельзя ответить, этим надо гордиться.

Много печального проносится в воспоминаниях. У озерца, недалеко от больницы, где лечились актеры, сидит знаменитая в ту пору артистка Вера Марецкая. Всегда энергичная и веселая — она задумчива и элегична. Мой спутник Михаил Иванович Жаров окликнул ее: «Что ты делаешь здесь, Вера?» Задорно вскинув голову, Марецкая отвечает: «Смерти дожидаюсь!» «Боже!» — тихо сказал мне другой компаньон по прогулке — красавец из Художественного театра Мосальский. Ждать было недолго всем троим.

Вспоминаются и веселые, даже скабрезные случаи. Простите за них, но за давностью лет и они становятся милыми, доверчивыми.

Узнав о том, что я заболел геморроем, Мстислав Леопольдович Ростропович, который всю жизнь наслаждался возможностью сделать кому-нибудь доброе, оказать помощь, забрал меня в какую-то неизвестную больницу, к неизвестному врачу (кстати, очень красивой женщине) с просьбой к ней «вырезать у Александрыча геморрой». Женщина-хирург действительно оказалась очень талантливой и очень красивой. Слава (так зовут великого виолончелиста все его друзья) быстро завоевал симпатии всего женского персонала больницы и где-то с ним, женским персоналом, уединился. Трое мужчин с весьма непрестижной болезнью остались наедине с красавицей-хирургом. Кроме меня был знаменитый художник Поленов и не менее знаменитый поэт Сергей Михалков. Не знаю, как проходили операции у моих коллег, но оперируя меня, красавица-хирург, желая утихомирить мои стоны и скрежетания зубов, приговаривала: «Тише, тише, не кричите! Вы знаете, как терпелив Сергей Владимирович! А вот на что знаменит Поленов, но даже и не вскрикнул ни разу!» А когда мне стало совсем невмоготу, она сказала: «Тише, тише, дорогой, не дергайте задом, вы мне мешаете… А то я пожалуюсь Славе! Что тогда будет?» И я замолкнул. Было невозможно согласиться с тем, что Михалков, Ростропович и Поленов узнают, что я стонал, когда красивая женщина что-то вырезала у меня в интимном и совсем не деликатном месте. Лишь бы они не узнали, засмеют! Что делать, подъезжая к последней станции своего бытия, невольно вспоминаешь друзей по несчастью.

Многие эпизодики быстро бегущей жизни кажутся подчас незначительными, пустяковыми. Вот меня, главного режиссера Большого театра, зовут в так называемый Бетховенский зал театра, там надо прослушать певиц, желающих поступить в труппу Большого. Слушаю, смотрю. У рояля — пухленькая девушка совсем не аристократичного вида, с манерами средне-привычного уровня того времени. Как и большинство пробующихся в театр певиц, она хочет поразить комиссию исполнением труднейшей арии из оперы «Аида». «Среднеарифметическое» пение пухленькой мещаночки не оглушает, но настораживает. Может быть, попробовать с ней Татьяну в «Евгении Онегине»? Признаться, я и не заметил, как сделал с нею Татьяну, а там Франческу, а там Фальстона в «Фиделио» Бетховена. Каждый день судьба сталкивала меня с этой певицей в фортепьянном зале. А театр все более нуждался в «среднеарифметической» пухленькой девушке, и я все больше репетировал. И Чайковского, и Верди, и Моцарта, и Прокофьева… Только через некоторое время я стал замечать, что вместо пухленькой «среднеарифметической» певицы в театре появилась элегантная, царственная женщина, готовая превратиться то в хитрую плутовку из Виндзора, то в страстную царицу Эфиопии Аиду, то в героического Флорестона, то в очаровательную Наташу Ростову, то в трагическую Лизу в «Пиковой даме». Кто же эта великолепная певица, талантливая актриса? Кто эта женщина, которую можно назвать козырной картой Большого театра? Все это — Вишневская, та, что ежедневно репетирует с дирижерами, ищет костюмы, позы, движения и которая была когда-то… среднеарифметической пухлой мещаночкой. Что такое талант оперной актрисы? Это, отвечаю я, вспоминая Вишневскую, целенаправленная способность к упорной, восторженной работе. Так пухленькая простушка стала знаменитостью Большого театра, служа ему, его искусству, его деятельности и всем, кто на его Олимпе, — Пушкину, Чайковскому, Шостаковичу, Прокофьеву, Верди, Бетховену, Моцарту…

На трех столпах, выточенных природой, держится режиссерская профессия, точнее — профессия оперного, музыкального режиссера. Это воображение, воспоминание и воля. Увидишь в партитуре острый, шустрый пассаж флейты, и кажется, что мелькнула молния, стрелой пролетел комар или сверкнула глазами красавица Кармен. Одно, или другое, или третье, а может быть, и совсем непредсказуемое сотое, тысячное. Мне никогда не удавалось управлять фантазией — ее только можно и должно уложить в рамки драматической партитуры. А далее фантазия — вольная птица, она свободна, хоть и непредсказуема, раскованна, но всегда оправданна. Это уже не безрассудное фантазирование, а целенаправленное воображение, которое и рождает художественный образ. Не правдивая действительность, не выдумка — и то и другое никакого отношения к искусству не имеет — это цель творчества, художественный образ, созданный на определенной основе правдивой человеческой жизни. Это не жизнь, это воображение ее актов. Жизнь и искусство лежат на разных полках, хотя и сильно зависят друг от друга, влияют друг на друга. Воображение — это умение видеть предмет, действие, характер не на земле, не на полу, а в небе, на потолке, если хотите, и сообщать видимому особую жизнь. В детстве, когда мне надо было заснуть, мне мешали разные фантастические тени-люди, ползающие по потолку, стенам, шкафу… Я знал, что это фонарщик зажигает стоящий напротив нашего окна керосиновый фонарь. Но до этого простого, бытового объяснения мне не было никакого дела. Тени разбегались, собирались в группы, сговаривались, наступали… Дальнейшее я видел уже во сне. Тени не падали от фонаря, рамы окна, столба, стоящего напротив дома. Это были живые (оживленные моим воображением) создания, действующие на мое воображение и действующие благодаря моему воображению. А без чувства воображения и зритель в театре никому не нужен. В любой момент он может сказать: это не луна, это электрическая лампочка, закрытая в крепком прозрачном футляре. Для театра это убийцы, посылающие ему пулю в висок. Воображение, как и каждая способность человека, рождается вместе с ним, но скоро затирается миллионами мелких впечатлений. У большинства из нас жизненный мусор забивает способность созидания нереального. Для них перестают существовать Леонардо да Винчи, Моцарт, даже Пушкин, а в памяти остаются лишь имена и принятое в обществе их почитание. Этим людям скучно даже в лесу. Как-то мой друг студенческих лет Гога Товстоногов рассказал мне, что, оказавшись впервые в Сикстинской капелле, он замер от непонятного таинственного чувства. И вдруг кто-то рядом громко спросил у экскурсовода: «Скажите, а какая здесь кубатура?» Это в помещении, расписанном гением! И пришлось моему приятелю спуститься с высот воображения о Страшном суде на реальную грешную землю. Пошлость и невежество убивают воображение, они опасны для судьбы нации.

Воображение можно, а для людей творческого труда нужно, развивать. Воображение превращает факт, предмет в художественный образ, наделяет их красотою, своеобразным чувствованием, делает жизнь одухотворенной. Оно — проявление личности, таланта. Без воображения нельзя сказать, что жизнь прекрасна. Развивать образное мышление, сделать его путеводителем действенной логики событий — главное свойство профессии режиссера.

Композитор мыслит музыкальными образами, режиссер — действенными. Органичное взаимодействие, взаимовлияние одного на другое реализует особое оперное воображение. Оно изначально владеет автором оперы, разгадывается режиссером и торжествует в поющем актере. Воображению нужно дать волю, но при условии знания музыкально-драматургического замысла автора. Необходима не только воля, но и подчинение. Парадокс? Нет, лучше назвать это профессиональным мастерством. И кажется мне, что опыт надежно сопрягает «что» с «как», то есть то, что воображается, с тем, что конкретно приносит память жизни и память профессии, то, что воображаешь, и то, что помнишь в жизненной яви. Полезно помнить, как бывает в жизни, и то, как это в искусстве делали до тебя — великие драматурги, музыканты, художники, режиссеры. Это можно назвать консерватизмом, преемственностью, опытом, штампом. Ни в одном из этих слов нет для меня упрека!

Ассоциации, опыт, впечатления — драгоценный багаж Его надо копить, им надо дорожить. Пусть это глаза старухи с картины Рембрандта, волосы Весны Боттичелли, непредсказуемость реплик шекспировского шута или трогательная задумчивость колыбельной Марии из «Мазепы» Чайковского. Пусть это удачная мизансцена В. А. Лосского или Л. В. Баратова… Все пойдет в дело, если это стало моим, мною, присоединенным ко мне моей любовью. Поэтому я не верю «молодцам» от режиссуры, отвернувшимся от прошлого, потерявшим воспоминания и жизни и искусства. Воспоминания, впечатления — важная часть богатства, которую надо хранить, уважать, любить.

Увы, все это превращается в абстрактное «вообще», если воля режиссера, изучая, тренируясь и организуя музыкально-действенное зрелище, не может властно все это объединить. Безвольный режиссер — беда! Воля при постановке оперного спектакля, это по существу беспрерывная битва за сверхзадачу спектакля. А оперный театр уж так устроен, что в нем нет никого, кто бы эту сверхзадачу знал. От нее, от ее мобилизующей силы отворачиваются и певец, и художник, и дирижер, а следом за ними и тот господин, что сидит с биноклем в зрительном зале, бесстрастно держа программку в руках и придумывая, если он, прости Господи, рецензент, замысловатые словечки для жонглирования критическими формулами. За всю свою очень долгую жизнь я не заметил в рецензиях даже намека на интерес к драматургическому смыслу и развитию произведения или спектакля. А между тем это единственно верный путь, способный вывести театральный акт из блужданий по темному лесу музыкально-вокальных терминов, в котором часто плутают и исполнители, и те, кто, сидя в зале, находится в их власти.

Оперный спектакль должен быть ясным, без излишней зауми и осложнений. Его драматургическая мысль должна быть очевидной и просто изложенной, чтобы пройти сквозь заросли многообразных интересов, которыми являются сюжет, вокал, музыка, текст, оркестровка, актерские индивидуальности. И это все должно быть организовано волей режиссера. Тут не место добреньким и со всем согласным. Должна существовать, атаковать воля режиссера на службе у потаенного замысла автора. Когда режиссеру удается воображением, опытом прошлого и волей прояснить, а не затуманить художественный замысел автора, красота и мудрость творения становятся всем доступны. А что может быть лучше?

Театр живет в двух плоскостях. Одна плоскость — производство, то есть исполнители, сцена, закулисная, или другими словами административно-организационная жизнь. Вторая плоскость — потребление: зритель, критика, признание, интерес к театру, потребность в нем. Меняется жизнь, меняются и соотношения плоскостей. Стабильности здесь нет, а потому надо быть осторожным и не принимать всерьез как безусловно важную точку зрения одного момента. Нельзя и не надо угождать всем — и тем, кто всю жизнь прожил в русской провинции, и тем, кто не выходил из Версаля, тем, кто пришел из ФЗУ, и тем, кто когда-то учился в институте благородных девиц. Всем угодить нельзя, но надо все возможные мнения, оценки, привычки иметь в виду, знать их и по возможности уметь обобщать для утверждения своих позиций: гражданских, личных, профессиональных. Беда, если созидатель в искусстве творит по принципу «Что изволите?», но ведь каждому из нас хочется иметь похвалу и признание сегодня, сейчас, на все времена!

И я пытался в своем творчестве обобщить все мнения, забыть, что всем мил не будешь. А вокруг разные люди, разное время, разные условия, потребности, вкусы. И все это в бесконечных противоречиях, разногласиях. Было время, когда меня ругали за то, что в моих спектаклях так много действия, что некогда слушать музыку. Слава Богу, что я не послушался этих «мудрецов» и работал, как велели мне моя природа и мои принципы. Мои действия продиктованы партитурой, и я уверен, что услышать музыку в опере можно, лишь увидев и поняв действие, ее родившее. А что придет в голову другому музыковеду завтра? Кому верить, на кого ориентироваться? На веру в законы оперы и в свои собственные законы — законы поклонения и служения опере.

Чтобы знать разные мнения, в первые годы существования Камерного музыкального театра я положил толстую тетрадь в фойе с просьбой к зрителям написать в ней свое мнение о театре, о спектакле. Только нельзя требовать, настаивать, чтобы писали, — пусть пишут, только если захочется. Опыт мне подсказывал, что безответственно похвалить что-либо легче, чем ответственно обругать. В этой «настольной книге» было много приятного, много неожиданного и противоречивого. Самые полезные мнения и оценки были у тех, кто в театре или спектакле искал и находил свой интерес, делал свой вывод. В ту же тетрадь шли и заметки в газетах, журналах, рецензии. Все их опубликовать невозможно, да и боюсь быть заподозренным в хвастовстве. Но противоречивые размышления и сквозящая иногда личная заинтересованность разных людей из разных стран правдивы и поучительны. Только по этим документам можно проследить истинное положение театра — удивление чем-то незнакомым, желание поддержать, снисходительное присоединение своего голоса к общепринятой оценке, подсмотренное, подслушанное и индивидуально оцененное, присвоенное только себе, благодарность и поощрение, любопытство и официальное признание… Все это надо знать, но не терять собственной головы. Чтобы душа художника была чиста и ответственна, ее нельзя держать нараспашку! Может быть, я не прав? Во всяком случае, отзывы даю почти наугад и случайно подхваченные.

А с другой стороны, не поддержали бы нас добрым словом многие люди во многих странах, существовал бы наш театр? Спасибо им.

Из книги отзывов:

«Получил огромное наслаждение на вашем спектакле „Давайте создадим оперу!“. Большое вам спасибо. Буду стараться попасть на каждый ваш спектакль…»

Народный артист СССР Александр Зархи.

«Как это живо, чисто, искренне, интересно, умно, изобретательно. И как приятно, что это настоящая борьба с потребительским отношением к искусству…»

Отар Тактакшивили.

«Огромное спасибо всем участникам спектакля, в котором все живут естественно, как в подлинной жизни, темпераментно, озорно, весело. Это впечатление ни с чем нельзя сравнить… Я теперь навсегда поклонница вашего театра…»

Вероника Дударова о спектакле «Похождения повесы» И. Стравинского.

«Каждое мое посещение вашего театра приносит огромное чувство радости и гордости за наш музыкальный театр. Великое счастье композиторов, что есть такой театр. Великое счастье всех, кто желает учиться быть лучше, для достижения высот в спектаклях музыкального театра. Спасибо…»

Лия Могилевская.

«„Ростовское действо“ — Прекрасно! Спасибо за вечную музыку речи и за речь вечной музыки. Спасибо светлым актерам и прежде всего — Борису Покровскому!»

Андрей Вознесенский.

«То, что я видел и слышал сегодня, можно расценить как открытие нового мира. Это относится и к произведению, и к его воплощению…

Благодаря Борису Покровскому открылся для меня и для многих других Новый и Прекрасный Мир. Спасибо!!!..»

Евгений Светланов о спектакле «Ростовское действо».

«Театр Бориса Александровича — это предмет гордости нашей профессии, предмет зависти всех людей, любящих оперу, предмет нашей надежды».

Андрей Петров.

«Я просто очарован! Вот она — пропаганда хорошего вкуса, музыкальности, таланта! Огромное спасибо!»

Микаэл Таривердиев.

Из газеты «Комэй Симбун», 6 июля 1994 г, Япония

«…Гастроли Московского камерного музыкального театра под руководством Покровского научили нас многому. Это великая опера, овладевшая в совершенстве духом комического представления, раскрывающая перед нами мощную критику действительности. Похоже, мы забыли одну вещь: то, что опера — это веселое и умное музыкальное искусство, в основе которого актуальность и дух критичности…»

Италия, 1990 год, Феррара

«…Общее впечатление, говоря в целом, — это встреча с концепцией совершенно другого музыкального театра. Тремя спектаклями, показанными в заключение XV Фестиваля „Атерфорум“, уникальными в этом сезоне в Италии, Московский камерный музыкальный театр дал нам пример постановок с необычным философским подходом… В самом деле, в эти три дня на „Атерфоруме“ выступали великолепные исполнители, способные смеяться и умирать, танцевать или драться на дуэли, плакать или соблазнять и в то же время петь с редкостно точным попаданием…»

Газета «Майнити», 1 ноября 1994 г. (вечерний выпуск), Япония. «Ростовское действо» в Московском камерном музыкальном театре

«Мы все потрясены уникальным зрелищем в исполнении МКМТ под руководством Бориса Покровского, музыкальным спектаклем Дмитрия Ростовского „Ростовское действо“, премьера которого состоялась в 1702 году. Зал на 300 человек, специально сооруженный в фойе офиса фирмы „Одзи-Сэйдзи“ на Гиндзе, весь вечер был наполнен атмосферой энтузиазма и волнения.

Это произведение в жанре „народной драмы“ на религиозную тему, близкое по форме к ритуальному, „житийному“ действу, состоит из первого акта, повествующего о рождении Христа, второго акта, рассказывающего об избиении младенцев царем Иродом, а также пролога и эпилога, выдержанных в жанре сказочно-мифологического театра. Важная роль отводится тексту, пение а капелла не совсем привычное: без сопровождения музыкальных инструментов, музыка богата и разнообразна, включает элементы старинных народных обрядов, священных, церковных песнопений местами полифонического характера. Музыка оригинала значительно сокращена и довольно свободно интерпретируется, оставаясь строго в рамках музыкальных традиций той эпохи.

Пожалуй, этот спектакль на нынешних гастролях театра наиболее полно выражает специфические особенности данного коллектива. А именно, творческую оригинальность замысла, динамизм. Мощное руководящее влияние мудреца Покровского — беспрецедентное слияние, воссоединение сцены и зрительного зала. В этом смысле своеобразное решение вынести действие на деревянный помост, сколоченный по примеру причала у озера, дает эффект мощного эмоционального плана, вовлекая зрителей, сидящих лицом к помосту с двух сторон, в водоворот событий. А как страстны на сцене артисты! Отсутствие звезд не недостаток, а огромное преимущество коллектива — здесь все главные герои. Исполнители были награждены бурными аплодисментами, и в первую очередь Николай Курпе в роли Ирода, которого хочется назвать прототипом Бориса Годунова. Мы обращаемся к Борису Покровскому с теми же словами, что прозвучали со сцены в адрес зрителей после спектакля: „Спасибо!“»

Газета «Ди Прессе», Вена, 25 июня 1987 г.

НЕСПРАВЕДЛИВО СОСЛАНЫ НА НИЧЕЙНУЮ ТЕРРИТОРИЮ

«Московская камерная опера гастролировала в Раймунд-театре. Кому могла прийти такая идея засунуть гастроли знаменитой Московской камерной оперы на „ничейную территорию“ между концом фестиваля и началом Музыкального лета? Венские любители музыки уже исчерпали свои силы, Раймунд-театр находится далеко от центра города, возможно, и реклама была слишком скромной — короче говоря, сенсация состоялась — по крайней мере в первый вечер — перед полупустым залом.

Ведь действительно: то, что может предложить „Московский камерный музыкальный театр“ (таково его несколько растянутое официальное название), на самом деле почти сенсационно. Прежде всего сам ансамбль: здесь нет ни хора, ни балета, ни миманса, и теоретически отсутствуют даже звезды. Каждый может делать все: исполнять главные и второстепенные партии, петь в хоре, каждый имеет танцевальную, а иногда и акробатическую подготовку — короче говоря, к актерам предъявляется высокий уровень требований, который может быть удовлетворен только в обществе, предъявляющем серьезные требования к мастерству, таком, как американское или советское.

В отличие от театров, в которых скромный голосовой материал прикрывается гипертрофированной режиссурой (например, комическая опера в Берлине), здесь можно открыть настоящие голоса — на этот раз это был чрезвычайно способный к модуляциям баритон Е. Акимов, исполнявший главную роль в опере Дмитрия Шостаковича „Нос“ по Гоголю, с которой москвичи начали свои гастроли (всего было представлено три постановки).

Теперь мы подошли ко второй, настоящей сенсации этого вечера: гениальному произведению 22-летнего композитора, который в этом возрасте выдал одну из самых остроумных оперных партитур этого столетия с ее небрежно-дерзким смешением всех стилей, гениальным музыкальным воспроизведением гротескно-сатирического сюжета, поразительной ритмикой, яркой инструментовкой, оригинальной гармоникой и — в ансамблях — удивительно зрелой техникой композиционного письма. Трудно себе представить, что (и прежде всего как) мог бы написать этот человек в более поздние годы своей жизни, если бы ему систематически не ломали хребет…

Настоящим наслаждением является также режиссура Бориса Покровского, основателя и руководителя ансамбля. Хотя бы уже то обстоятельство, что действие оперы не переносится во времена ее возникновения (и тем самым не фальсифицируется), заставляет облегченно вздохнуть. При всех вольностях, которые он себе позволяет (многочисленные места действия в оригинале сведены к одной скромной сценической декорации, отдельные эпизоды разбавлены хореографией и пантомимой, ансамбль сидит справа и слева от сцены, меняя костюмы на глазах у всех зрителей), в каждый момент постановки Борис Покровский служит произведению и его творцу, не считая себя при этом умнее композитора (как это часто бывает с его западными коллегами).

Этим он добивается того, что его режиссура в полном совершенстве развивается из самой музыки, а это можно встретить очень редко. Каждый жест, каждое движение тела, каждое отражающееся в мимике движение чувств здесь „сидит“, соответствует музыке в сочетании с неслыханной фантазией и тонким юмором, не переходя при этом в дешевое подражание, шутовство или зубоскальство. Какой контраст с теми, кто привык осуществлять постановки вопреки музыке!

Несомненно, его заслугой является и то, что в насчитывающем много участников ансамбле (на каждую роль можно было бы подобрать трех и даже четырех исполнителей) можно любоваться такими превосходными типами, как цирюльник в исполнении Г. Мамина, слуга в исполнении Б. Дружинина, Ю. Калабин в роли ставшего государственным советником Носа, важный И. Парамонов или ловкий В. Боровков. Общая похвала и менее занятым в спектакле дамам. В. Агронский руководил небольшим, виртуозным инструментальным ансамблем и певцами с непоколебимым спокойствием и уверенностью. Большой восторг в маленькой аудитории!»

Газета «Санкэй», 26 октября 1994 г, Япония

ЗДРАВАЯ ЛОГИКА ПОКРОВСКОГО

«„Я сужу об успехе гастролей не по громкости аплодисментов, а по тому, предложит ли антрепренер нашему театру приехать еще раз“ (ответ на вопрос, удались ли гастроли в Буэнос-Айресе, проходившие накануне приезда в Японию).

„Если скажу, что не смогу поставить спектакль в этом зале, то меня просто не пригласят“ (ответ на вопрос, почему религиозное действо XVII века „Ростовское действо“ он покажет в современном зале Одзи).

Это — слова руководителя Московского камерного музыкального театра, проводящего свои вторые гастроли в Японии, Бориса Покровского (82 года). Зная весь перечень работ Покровского, его талант, можно легко убедиться в искренности его слов.

Московский камерный музыкальный театр, созданный в 1971 году, расположен в подземном помещении высотного жилого дома на окраине Москвы. Это помещение бывшего кинотеатра на 200 мест, без оркестровой ямы, без кулис. Весной с потолка капает талая вода, поэтому зрители приходят на спектакль с тазами. И в этом помещении театр создал ряд таких шедевров, как „Нос“ Шостаковича. Настоящим талантом можно назвать только тот, который может невыгодные для себя условия превратить в выгодные. В любом случае между ними и музыкантами известной нам страны, которые вечно жалуются на плохие условия залов, есть существенная разница. Нет никаких гарантий, что строительство Второго государственного театра Японии обеспечит создание хороших спектаклей.

В последние годы ряд японских оркестров ездит за рубеж с концертами. Но они отправляются на зарубежные гастроли по собственной инициативе, собрав на это средства за счет пожертвований. Профессионалами называют только тех, кого приглашают. Фраза „посланники культуры из Японии“ ласкает слух, но одними восторженными впечатлениями себя не прокормишь. Красивых слов типа „Музыка не коммерция“ мы наслушались вдоволь.

Острый язык „крестного отца“ российской оперы, в течение многих лет работавшего режиссером-постановщиком в Большом театре, не знает границ: „Бедные русские люди. Наша национальная черта — мы не верим в свои возможности и только ругаем друг друга. А прислушиваемся только к зарубежной критике“. Как похоже на ситуацию в Японии!

МКМТ десять лет строил свое новое здание, но буквально накануне его открытия в декабре прошлого года оно сгорело дотла из-за пожара. Не слишком ли мы, японцы, обеспечены? Заслужил ли уровень нашего таланта все это?»

* * *

Очевидно, что приближается конечная станция жизненного пути, проложенного для меня Судьбою. Долог был путь, мудро и крепко спланирован, добротно построен. Только благодарность за счастливый свой жизненный путь я чувствую к Судьбе или непостижимому для меня Божеству, подарившему мне Мою Жизнь. И все же как хочется мне еще пожить! Хотя «пожить» для меня (ужасно, но ловлю себя на этой мысли) значит всего-навсего порепетировать. Конечно, можно громко провозгласить: «Хочу еще жить, чтобы работать». Но совесть поправляет — репетировать. А для режиссера это не значит только работать, а значит прожить, и не одному, а с вереницей партнеров, еще множество жизней — разных жизней, коллизий, событий, эмоций, множество разных мгновений счастья, душевной боли, безумия страстей, взрывающих такие разные, совсем не похожие на меня человеческий характеры. Я чуть-чуть пожил, то как бы держа в руках вызывающие повороты людских судеб кастаньеты Кармен, то чувствуя слезы на своих щеках при прощании с сыном, созданным управлять Россией, но потонувшим как жертва в огне совести отца, которая так тяжко карает! Приходилось переживать и скабрезные помыслы бога пошлости Фальстафа, разгул неудержимого в своей торговой самовлюбленности Садко, ублажающего Царя Морского беспределом подхалимского буйства. А смерть Андрея Болконского, осененная нежной любовью, а стремительный бег в мир азарта Алексея, больного болезнью Игрока — неведомой для меня, отвергаемой мною страсти. Но я должен был быть ими хоть на мгновение, но я был носителем их чувств, носителем их жизненных масок. Я должен был пережить их страсти, быть ими, действовать за них, то есть жить или проживать по кусочкам их жизненные пути.

В детстве я любил наблюдать на железнодорожных станциях Брянской железной дороги, как маленький паровозик сновал по многим рельсам, собирая из разрозненных вагонов единый длинный-длинный состав, поезд с определенным направлением, ответственно отправлявшийся в одно место, один город, хотя вагоны и по своему характеру, и по своему виду (товарные, пассажирские, платформы, цистерны) были непохожи друг на друга. Маневрируя по коротким путям с разными вагонами, паровозик составлял то, что называлось в то время «сборный состав», а затем отправлялся в депо «отдыхать». А вагоны разного класса (одни с людьми, другие со скотом, бревнами или нефтью) отправлялись вместе в разные страны и города. А паровозик был готов вновь маневрировать, то есть прохаживаться по отрезкам путей с разными вагонами. Поезда, составленные мною, ушли, и вагоны их едва вспоминаются… А когда-то к ним надо было подъехать и отвезти на другие рельсы, прицепить, проверить, оснастить. Так разъехались мои спектакли — поезда, составленные из разных человеческих характеров — по миру, по планете. Существуют ли они еще или умерли, забыты? Возможно ли соединить вагоны из Вены, Москвы, Нижнего Новгорода, Вероны, Берлина, Твери и Генуи, Тбилиси и Таллина в единый состав?

Поезд ушел. Грустно смотреть ему вслед. И хочется догнать. Еще немножечко пожить, еще порепетировать. А вокруг столько тех, кто готов подсадить меня на подножку. Они еще хотят видеть меня в движении, в поезде. Они помогают мне, протягивают руки…

Вновь надежды, контракты, концерты, и кажется, что вновь зацепился за подножку, кажется, вновь еду, живу… Ох, как я люблю оперу! И она, видимо, ко мне благосклонна, она продлевает мне жизнь. И завтра — снова репетиция. Только не подвели бы меня мои силы — воображение, память, воля! Дайте мне пожить!.. И опять приглашения, контракты, планы! Уцепившись за подножку, я все еще еду, живу. Ну, еще немножко, еще чуть-чуть! И судьба ко мне милостива, и я верно служу ее предназначениям.

Что значит «цепляться за жизнь?» Чувствую, что болит плечо и еще схватило поясницу. Злюсь на то, что плохо вижу, да и слышу неважно. Но вот звонит телефон. Театр, освященный великими именами Станиславского и Немировича-Данченко, хочет иметь в моей постановке оперу Массне «Таис». Помнит меня и Большой театр, просит поставить «Франческу» С. В. Рахманинова. Подряд два больших оперных спектакля за сезон. Это тяжело и для молодого человека, но это такая нагрузка, при которой некогда вспомнить, что у тебя болит, а слепнущие глаза должны все видеть, ослабевшие уши обязаны все слышать! А тут еще звонят из Твери: там хотят, чтобы я к пушкинским дням поставил в Концертном зале «Евгения Онегина». Пушкин — Тверь — Чайковский! Разве могу я отказать?

Когда-то я поставил «Дон Жуана» в подвальном помещении поселка «Сокол». Поставил для интеллигенции, живущей в том окраинном районе Москвы. Им спектакль приглянулся, хотя снобы от музыковедения и высоко поднявшие кверху носы на него и внимания не обратили. Узнали о спектакле иностранные импресарио, захотели повезти его на гастроли. Сыграли спектакль в Японии, а потом уже нельзя было отказаться от предложения играть спектакль в Италии, Германии, Франции, Голландии, Швейцарии, Бельгии… Играя спектакль в Милане, во дворце Сфорца, под открытым небом, забыли мои актеры скромный подвал на Соколе. Не беда, что вдруг хлынувший дождь разогнал публику. Главное, импресарио из Израиля сразу пригласил нашего «подвального» Дон Жуана к себе в Тель-Авив. Вот так поступала со мною моя Судьба на «склоне дней моих».

«Иди репетировать в своем новом здании на Никольской улице „Коронацию Поппеи“, и перестанет болеть поясница», — говорила мне судьба устами моей жены. Выпустить новый и столь сложный спектакль в своем театре, со своим коллективом, своими актерами — новый приказ Судьбы. Снова он вылечит меня от старческой хворобы? Впрочем, показывая решительный жест исполнительнице роли Фортуны, я заметил, что поясница не так уж и болит. Ох, как хочется доехать до следующей станции моего предназначенного Судьбой пути!

Иллюстрации

Такой была моя мама, пока я еще не отягощал ее жизнь

А таким был тогда мой папа

А таким был я, когда наконец родился в 1912 году. Надеюсь, что именно такого ждала опера

Вечер в 1928 году. Наша семья празднует пятидесятилетие брака моего дедушки Александра Васильевича с моей бабушкой Марией Александровной

26-я школа, Дорогомилово, 4 класс. В первом ряду второй справа — я, а пятый — мой отец, он же учитель русского языка. Давно ушедшие, но с радостью и благодарностью вспоминаемые года!

Сладкие студенческие деньки! Во дворе ГИТИСа с друзьями. Справа от меня — Г. Товстоногов, слева — В. Тредякова, Б. Наренбург, А. Бакалейников… Увы, все давно умерли…

Так начиналась моя педагогическая деятельность. С Л. Баратовым во время экзаменационного просмотра на режиссерском факультете ГИТИСа. 1960 год. А слушать Леонида Васильевича было всегда интересно

Видимо, чтобы убедительней беседовать со знаменитым украинским художником Петрицким, мне пришлось надеть орденские знаки. Случай был исключительный!

Хотите верьте, хотите нет, но так мне приходилось обучать коммунистов эстетике и вопросам искусства. Ведь сам я был беспартийный!

Уже в шестидесятые годы я пытался писать книгу об оперном искусстве

Так начинался мой юбилейный марафон. Поздравить меня приехала министр культуры Е. А. Фурцева. 30 января 1972 года

А это другой юбилей. Меня славят тенора… И. Куловский и З. Соткилава поздравляют с 80-летием. 1992 год. Дом актера

Я и моя жена Ирина Масленникова в гостях у японцев

Это — Степан. Очень нужный для душевного равновесия член семьи. Жаль, что живут коты так мало…

Композитор Джонсон и режиссер Арне Микк у нас в гостях. Обсуждается первая редакция «Бориса Годунова»

Мы в Эстонии с Арне Микком

На репетиции «Носа» с Д. Д. Шостаковичем

Мы играли спектакль с музыкой Окуджавы в камерном театре

На репетиции с Ростроповичем

Чего только не покажешь на репетиции!

Так рождается опера…

Что-то здесь не так!

В молодости я часто беседовал с актерами в антракте, обсуждая, споря, подсказывая. Фрагмент такой беседы в перерыве оперы «Фиделио» Л. Бетховена, Большой театр, 1954 год

«Теперь я поставил все оперы Прокофьева!» Прага. Репетируем «Огненного ангела»

Репетиционный момент оперы-балета «Млада». За это произведение Римского-Корсакова мало кто решался взяться. А я поставил в Большом театре!

Так надо двигаться по сцене. Рабочий момент постановки оперы «Руслан и Людмила» в Большом театре

Призадумались… (Слушаем «Хованщину», 1995 г.)

С коллегами из Таллина — дирижером Э. Класом и режиссером А. Микком

Решение текущих проблем

Приходится и задуматься… Эстония, 1987 год

Интересная работа — всегда удовольствие

Будапешт. Репетиция «Дуэньи» С. Прокофьева

Я всегда любил Большой театр

Момент вдохновения…

Как-то репетировали на открытой площадке в Савонлинне (Финляндия) «Князя Игоря». Замерзли все, но больше всех — Нестеренко, певший Игоря. Холодно. Но весело

Случайный завтрак в Амстердаме (1992 год) с Синявской, Кабаковым и Ерофеевым. Неисповедимы пути…

Одна из нечаянных приятных встреч с артистами в Вене

Неожиданная встреча в Японии с Эйфманом

Балет — не моя стихия, но иногда бывают встречи!

Репетирую во дворце Сфорца в Милане

На пароходе Палермо — Неаполь со спектаклем «Севильский цирюльник», но не Россини, а Доницетти

Японские зрители были ко мне расположены…

К японской кухне надо привыкнуть

Но дома с женой! Что может быть лучше!

В Амстердаме я впервые ставил оперу Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом». Слава Богу, что со мной была моя Иринушка. Без жены режиссеру в такой ситуации тяжело

Мама… Я всегда вспоминаю о тебе с нежностью и благодарностью

В Малом оперном театре Ленинграда я ставил оперу П. Чайковского «Воевода». Сцена из оперы. Ленинград, 1949 год

А «Франческу да Римини» С. Рахманинова я ставил четырежды. Конечно, лучшей оказалась первая в филиале Большого театра в пятидесятых годах… Большой театр, 1956 год

Сцена из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» (Большой театр, 1958 год). Графиня — Наталья Шпиллер, Керубино — Галина Вишневская, Сюзанна — Ирина Масленникова. Посмотрите на них внимательно, оцените мизансцену, и вы поймете, за что я так любил мой Большой театр!

«Пиковая дама» в Лейпцигском оперном театре, 1964 год

Поставить «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева — мечта любого режиссера. Я это сделал в Лейпциге в 1982 году

Один из первых спектаклей Московского камерного музыкального театра. Сцена из оперы Д. Бортнянского «Сокол»

Сцена из спектакля «Играем Шостаковича» в Московском камерном музыкальном театре. Шут — С. Остроумов, Старый актер — В. Белых

Моя жизнь — опера!

Content

Борис Покровский
МОЯ ЖИЗНЬ — ОПЕРА

ПОСЛЕДНИЙ РЫЦАРЬ ОПЕРЫ

ОТ АВТОРА

СУДЬБА

ПЕРВЫЕ ШАГИ

ГИТИС

ПЕРВЫЕ ОПЕРЫ

БОЛЬШОЙ ТЕАТР

УРОКИ, ОТВЕТЫ, ВЫВОДЫ

КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

ТЕАТР

О НОВАТОРСТВЕ

МОЙ ТЕАТР

ТВЕРСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ

Я, СОВЕТСКАЯ ВЛАСТЬ И КОММУНИСТЫ

ШНИТКЕ, РЕАЛИЗМ, СОВРЕМЕННОСТЬ

МОЯ КАРЬЕРА

ДОБРЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ

КОНЕЦ МАРШРУТА

Из книги отзывов:

Иллюстрации