Бег дней

Часть первая

АФРИКАНЦЫ У НАС ДОМА И В ПАРИЖЕ

МАНСАРДА НАД ГАРАЖОМ

На первом томике своих стихов он напечатал: Джордж Гордон Байрон, несовершеннолетний. Ему было девятнадцать лет, и он опасался критики. Я не позаимствовал у великого поэта достойную осторожность.

К двадцати годам по моим сочинениям были поставлены два маленьких фильма, но их просто никто не заметил. Короткометражный сценарий для первой советской звуковой картины с актерами я писал на нотной бумаге (изображение между линейками, звуковой комментарий на линейках), применяя помимо тридцати трех букв русского алфавита знаки басового и скрипичного ключа. Естественно, полагал в этом вклад новатора в развитие нового искусства. Но это еще полбеды. Моим воображением завладела Африка.

Почему Африка?..

Сочинил киноповесть под загадочным названием «Я» — о сенегальских стрелках, брошенных французами в Европу, чтобы убивать алеманов, то есть немцев, на Западном фронте, где начались перемены.

В кинокругах «Я» имело неожиданный успех, и однажды в зимних сумерках Малой Молчановки в мансарду над гаражом, разделенную внутри фанерными перегородками и полную реликвиями прошлого, в которой живет теряющая голос и красоту моя величественная мама и живу я, входит громкий и печальный темнолицый мир, ослепляя белозубой улыбкой, и мои новые друзья негритянские актеры поют под мамин аккомпанемент щемящие блюзы.

На Малой Молчановке зажигаются синие газовые фонари.

Но почему все-таки сенегальские стрелки? Недавно я снова задумался об этом.

И сделал для себя открытие.

Почти все фильмы, поставленные по моим сценариям, полдюжины сценариев, осуществленных мною самим как режиссером, и столько же пьес, шедших в столице и в других театрах, я населил не только русскими людьми, но и персонажами разных наций. Я понял: главные мои вещи объединены ощущением единовременности человеческого бытия в огромном мире, надеждой на грядущее разумное и справедливое всечеловеческое братство.

А разве может быть у людей иная надежда?

Разумеется, я не думал об этом с такой определенностью. Сперва эта мысль возникла во мне как предчувствие единства, которое может быть положено в основу разнопланового материала книги. И только много позже осознал, что в моей жизни, в том числе и художнической, была некая не замечаемая мной ранее внутренняя логика: с детства жаждал я доброжелательства между людьми, способности понимать другого и быть им понятым, новой, осмысленной общности, дружества между людскими племенами и видел в этом уже в зрелые годы единственную альтернативу кровавому ужасу шовинизма, всеобщему самоуничтожению.

Истинный цемент искусства, говорил Л. Н. Толстой, не единство действия, не событийная основа, а единство нравственного отношения автора к предмету. Следуя в меру своих сил именно так понимаемому единству, на живых примерах стремясь показать человеческую привлекательность и благородство интернационального чувства, я хотел бы построить свое повествование — ассоциативный, иногда парадоксальный сплав судеб, событий, размышлений и творческой мечты, сюжетов и прототипов и воспоминаний о сотоварищах по искусству.

Интернационализм в нашем современном понимании эмоционально нов — он наш ровесник, и в нем моя человеческая надежда. В мансарде над гаражом я этого еще не знаю. Но там все началось. Африканский мир вошел в мой фанерный закуток с большими и грубо писанными полотнами без рам, на которых приятели — художники-аххровцы изобразили тяжелые тела натурщиц с синими ногами, и в длинную темноватую мамину комнату с одним окном, где стояло взятое напрокат пианино, а по стенам висели старинные портреты, и среди них маленький дагерротип моего прадеда, революционера-петрашевца Николая Александровича Спешнева. Висели здесь и пожелтевшие снимки деда-юриста, сделавшего важное открытие в химии и в оперном оркестре игравшего на маленькой флейте для личного удовольствия, и его жены, моей бабки — первой женщины в России, поднявшейся на воздушном шаре, и очень старая, с трещинами, копия «Иоанна Крестителя» Мурильо, и потемневшие, в золоченых рамах портрет Беклешовой работы Боровиковского и полотно неизвестного художника с изображением семилетней девочки Юлии Арсеньевой с женственно обнаженными округлыми плечами, в пунцовом платье в талию, нашей и Лермонтова дальней родственницы. Над пианино были приколоты фотографии цвета сепии моей мамы, тоже Юлии, в ролях Далилы и Амнерис, а в углу пылился коротенький фрак моего отчима, крестьянина, народного учителя, ставшего певцом. У него был волшебный баритон, но маленький рост, и хотя он носил в штиблетах внутренние пробковые пятки, обольстительного Эскамильо и Демона из него не вышло, и он пел в хоре Пятницкого. Отчим, добрый человек, не веруя ходил в церковь, говел, причащался, говорил странные слова «зело» и «вельми», брил лысый череп, носил на волосатой груди серебряные крестики и перед всякой едой, вздыхая, бормотал: «Боже ж, наш боже, ты даешь нам пищу, но за что же!»

Когда мама занималась с учениками, тоже личностями фантастическими, неудачниками и мечтателями, у нее на коленях неизменно сидела злая собачонка-фокстерьер Дэзи. Она любила вокализы и подпевала, но только женщинам. Кроме того, Дэзи умела говорить «тетя» и «мама».

Собачонка полюбила моих новых друзей. Ей нравились нью-орлеанские блюзы. Вейланд Родд и Ллойд Патерсон приехали в Советский Союз из США по приглашению «Межрабпомфильма» сниматься в картине «Черные и белые». Но фильм не состоялся, и теперь я надеялся, что Вейланд и Пат будут заняты в моем «Я», где немец, русский, француженка и сенегальский стрелок объединяются кровавой поденщиной первой мировой войны, чтобы бросить ей вызов. Профессиональный актер, деятельный и предприимчивый Вейланд постоянно одушевлен разнообразными идеями и проектами, всегда увлечен какой-нибудь женщиной и жаждет на ней жениться: американку сменяет шотландка, шотландку — полуиспанка Лорита Марксита, миниатюрное существо с огромным сверкающим аккордеоном, мать маленького Вейланда, который тоже станет певцом.

Молчаливый, стройный, похожий на молодую пальму Пат полная противоположность Родду — он окончил в Хемптоне гуманитарный колледж и по профессии журналист. Пату немногим больше двадцати, Вейланду за тридцать. И оба они удивительно музыкальны. Иногда им аккомпанирует мама, но чаще за пианино садится Пат, расстегивает свой глухой пиджак на четырех пуговицах, прикрывает веки темных девичьих глаз, и его длинные черные пальцы начинают легко перебирать клавиши, и они с Вейландом поют блюзы и скорбные и тихие негритянские псалмы. Нередко в мансарде появляется шумный Джон, племянник жены Поля Робсона. У него лоснящееся доброе лицо и седые волосы. Ему скоро пятьдесят, он борец в цирке и давно живет в России. Как только приходит Джон, псалмы сменяются танцами, и Дэзи начинает нервничать и пронзительно лаять, потому что мама тоже пускается в пляс, и тут уж унять собачонку может только Вейланд. Он садится перед ней на корточки и, вытягивая большие губы, принимается шепотом рассказывать Дэзи историю про великого кота Петера Алупку. Конечно, Дэзи злюка, но, как всякая интеллигентная собака, знает несколько десятков слов, в том числе и английских, и их сочетания ее успокаивают и примиряют с эксцентричностью мамы, и Дэзи вытягивается в расписном деревянном кустарном кресле «ля рюс» и глядит в большие влажные глаза Родда. А Родд напевно бормочет сказание о великом коте:

— В маленьком американском городке жила старушка и давала уроки пения, как мисс Юлия, твоя хозяйка. Только старушка не была такой живой и веселой. У нее сдох любимый пес, похожий на старого джентльмена. И старушка дала себе слово никогда больше не заводить ни собак, ни кошек.

Дэзи перестает тявкать и поскуливать, поднимает одно ухо и начинает прислушиваться, наклоняя набок умную, злую мордочку.

— Как-то осенью, — продолжает рокотать по-английски Вейланд, — старушка шла домой под унылым-унылым дождем. Слышит — котенок жалобно мяукает, отряхиваясь от капель на мокром дереве. Но старушка не стала даже глядеть на него — ведь она дала зарок — и быстро пошла прочь, не оглядываясь. Остановилась у дома, даже запыхалась. Оборачивается, видит — котенок жмется у двери, тот самый, черный, и скулит. И вдруг как заорет, ну так отчаянно: «Мяу, мяу, возьми меня!» Ну, доброе сердце старушки не выдержало, и она внесла паршивого скандалиста в дом, и в этот миг изменилась вся ее судьба.

Вкрадчиво нашептывая, Вейланд перевоплощается то в старушку, то в котенка, и Дэзи сочувственно повизгивает, и уже не только она, но и все присутствующие становятся завороженными зрителями этого театра одного актера для одной собаки.

— Стал теперь черный котенок лежать на коленях у старушки, как ты у мисс Юлии, когда старушка занималась пением со своими учениками. И она заметила, что мяукает котенок очень музыкально, можно даже сказать, подпевает, как ты, Дэзи… если это тебя не обижает.

Дэзи тихо рычит, но только для вида, она уже загипнотизирована таинственным голосом Вейланда, рокотом его сленга.

— Короче, у паршивца прорезался слух, и старушка стала учить его петь и вскоре показала брату, антрепренеру мюзик-холла. Брат пришел в восторг и заявил, что отныне ни ему, ни его сестре не угрожает печальная старость, скоро на них прольется золотой дождь. И все так и случилось. Кот подрос. Его назвали странным именем Петер Алупка, научили мяукать, то есть петь в микрофон, и расклеили по городу афиши: «Поющий кот Петер Алупка и его джаз-оркестр». Да, Петеру наняли настоящих музыкантов, и они аккомпанировали ему. Первое представление прошло с огромным успехом, и весь город помешался на поющем коте. И Петер Алупка стал выступать по всей Америке. И появились диски, пластинки с его записями, которые рекомендовалось проигрывать с ночными пальмовыми иголками. И юноши, и девушки, и даже немолодые мужчины и женщины танцевали и предавались любви под голос Петера Алупки. Он носил теперь элегантные клетчатые попонки и замечательные сапожки, которые ему шили на заказ лучшие мастера, останавливался в самых изысканных гостиницах для животных, потому что и ему, кумиру людей, временами хотелось общения с себе подобными. Великому коту наняли двух телохранителей, здоровенных малых, раньше служивших в полиции. И брат и сестра отправились на гастроли с поющим котом в Европу. И здесь тоже пролился на них золотой дождь. Голос Петера транслировался из Парижа, Праги, Лондона и Женевы, и он стал неотделим от неги, ночи и любви. Не знали только старушка и ее брат-антрепренер, что Петер тоже подвластен этому чувству, этому великому зову природы, ибо достиг юношеской зрелости. И вот однажды в Брюсселе, на рассвете, Петер сиганул в форточку и стал кувыркаться на трубе, обольщая молодую, но вполне заурядную бельгийскую кошку. Телохранители гонялись по крышам за знаменитым котом и его пассией, но безрезультатно. Старушка в окне рыдала, брат звонил в полицию. А Петер, ощутив счастье дикой свободы, носился, подняв хвост трубой, уже по площади перед гостиницей и по кривым переулочкам, где и был внезапно раздавлен автофургоном с молоком. — Вейланд запрокидывает голову, его ноздри дрожат, и вдруг он бросает: — Обычная история — белые убили черного. Ведь Петер — ты помнишь, Дэзи?! — был черный. Черный поющий кот. Он погиб под колесами, но его голос… — Рассказчик делает знак Пату, и тот берет несколько аккордов на пианино, и Вейланд затягивает негритянский псалом, изредка скорбно мяукая.

Сломленная переживаниями собачонка Дэзи спит в обшарпанном кресле «ля рюс». Борец Джон всхлипывает — он впервые услышал историю Петера Алупки. А я, смущенный и встревоженный трагической клоунадой Вейланда, мысленно возвращаюсь к своему сочинению и пытаюсь представить Вейланда Родда в сцене выгрузки сенегальских стрелков в Марселе. Вот как описана эта выгрузка у Эренбурга:

«Сегодня утром они прибыли на пароходе из Сенегалии. Они еще не устали. Не научились безразличию. Они выходят из вагонов. За пазухами у них амулеты — цветные ракушки, деревянные божки, клыки кабанов, немецкие вставные челюсти. Последние особенно ценятся. У многих на руках обезьяны. Только холодно и неграм, и мартышкам».

В морском порту появление черных защитников белой цивилизации было страшней и нелепей. Их выгружали из трюмов кораблей кранами, в веревочных сетях. Сенегальцы сбились в них, как макрель. Среди черных тел прижимал к груди крошечную «уистити» Эл Бенга. Обезьянка вырвалась и выпрыгнула из сетки на пирс, где лежали мины, одетые в плетеные рубашки, словно огромные бутылки кьянти, и помчалась, перескакивая через них и баллоны с ипритом, а за ней, задыхаясь, бежал Эл Бенга. Его должен был играть Вейланд Родд… И я увидел другой бег — смертельный. Атаку. Сперва сенегальцам показали идиотский пропагандистский фильм, где алеманы насиловали женщин и убивали черных детей, потом напоили алкогольной мастикой и скомандовали: «Вперед!» И черные солдаты вылезли из окопов и побежали, сбрасывая с себя ранцы, толстые, сырые шинели, тяжелые солдатские башмаки и липкое белье. Они мчались уже почти голые, бросая винтовки, — в руках их сверкали длинные ножи. Вдруг вспыхнуло и разломилось с грохотом небо, поднялась стеной земля, Эл повалился и стал затыкать уши комками травы и глины. Ему было страшно. Но он еще не спрашивал себя, почему должен умирать за белых, которые его поработили. Или убивать белых… Я смотрю на Вейланда, Пата и Джона. Они разговаривают с мамой по-английски. Это для них большое удовольствие. Да, Вейланд создан, чтобы сыграть Эла. И опять я вспоминаю его слова: «Обычная история — белые убили черного». Эти слова меня ранят. Еще в девятнадцатом веке француз, антрополог-любитель, воскликнул: «Из-за цифры головного знака прольются потоки крови!» Головной знак — отношение дуг к окружности черепа. Потоки крови пролились — и не только в молодой Америке, но и в старой Европе. Гитлер обольстил зловещей цифрой нацию великих поэтов и философов. Но в тот вечер в мансарде над гаражом мы об этом еще ничего не знали. Пришли две девушки-художницы, Таня и Вера, и снова начались танцы.

Молчаливый Пат танцевал только с Верой — высокой, худенькой, остроносой, с огромными серыми глазами. Вскоре они поженились и сняли комнату в деревянном двухэтажном домике без канализации и водопровода в Луговом переулке в Дорогомилове, и у них родился сын Джеймс, Джимми. Я видел его в люльке, а потом в картине «Цирк» на коленях у Михоэлса: Джимми передавали из рук в руки люди разных наций под музыку Дунаевского, а зрители смеялись и плакали, захваченные наивным символом добра и человечности.

Теперь Джимми сорок шесть лет, и он вместе со своей мамой Верой Ипполитовной Араловой, лауреатом премии Неру, известной художницей, угощает меня арбузом в ампирной комнате с темно-зелеными стенами, из окон которой видны высотная гостиница «Украина» и Луговой переулок, где стоял когда-то деревянный домик и лежал в люльке будущий советский поэт Джеймс Ллойдович Патерсон.

Джеймс учился в Нахимовском, потом в Ленинградском высшем военно-морском, служил лейтенантом в Севастополе, плавал на боевом корабле штурманом, по совету Михаила Светлова поступил в Литературный институт и окончил его с отличием.

Джеймс читает мне тихим голосом стихи, посвященные отцу:

Подсолнухи надежды во всей ее

необъятности,

Подсолнухи любопытные

на дорогу вышли,

Подсолнухи рыжеголовые,

подсолнухи утренней радости,

Подсолнухи тонконогие,

конопатые по-мальчишьи…

Ты, Маргарита Глэско,

взвешивая пройденное,

седая и чем-то похожая на негатив…

всем своим существом на ту волну настроенная,

ждала, когда прольется рассветный мотив.

Над неуемной тревогой

ночей бессонных

в настороженном

и восприимчивом эфире,

разливаясь в пространстве

все шире и шире,

утренний голос сына

расцветал, как подсолнух…

Американская коммунистка Маргарита Глэско, мать Пата и бабушка Джеймса, полгода гостила и нянчила внука в деревянном домике в Дорогомилове, а позже, когда сын решил навсегда остаться в Советском Союзе, ловила его голос по радио в настороженном эфире. Проработав некоторое время в Исполкоме МОПРА, под руководством Стасовой, Пат перешел на радио и вел передачи на английском языке на Америку.

Я помню Ллойда таким, каким не может помнить сын. Он был похож на легкую черную пальму. Но только теперь, за изысканно сервированным столом в ампирной комнате, я узнаю жизнь Пата и ее конец.

Вера Ипполитовна с маленькими сыновьями (младший сын Том теперь оператор на телевидении) была эвакуирована в Свердловск. Пат остался в затемненной, похолодевшей Москве, писал очерки и был в эфире единственным советским собеседником Америки. Вел передачи, сидя на старом кожаном редакционном диване. На этом же диване спал. У него была отбита почка: взрывной волной ночью Пата ударило об стену дома.

В канун нового, сорок второго года он проездом пробыл три дня с семьей в Свердловске. Он летел в Комсомольск-на-Амуре, чтобы оттуда вести передачи. На аэродроме Пат упал в обморок. Но все же улетел к месту нового назначения.

И там умер, не выпуская из рук микрофона, вдали от близких, единственный черный в снежном далеком сибирском городе. В этом городе недавно побывал Джеймс, его сын, и читал стихи об отце, и узнал, что вскоре одну из улиц нового микрорайона Комсомольска-на-Амуре назовут именем Ллойда Патерсона, который был похож на молодую пальму.

В 1943 году, как и многие другие москвичи, я жил не дома, а в гостинице «Москва», где давали жидкий супчик и картофельные котлеты, и была горячая вода, и теплилась цивилизация. В мансарду над гаражом мне идти было жутко, страшился увидеть развалины.

В гостинице останавливались писатели-фронтовики, журналисты и вообще интересный и разнообразный народ. Здесь все знали друг друга, и новости, и радостные, и печальные, мгновенно распространялись по этажам. Кто-то рассказал мне, что Вейланд Родд в сорок первом пошел в ополчение. Но однажды вечером мне показалось, что он пересекает вестибюль нашей гостиницы. Я не успел его окликнуть, и он скрылся за дверью, в сумраке Охотного ряда.

В то лето был взят Орел, я видел из своего окна первый салют, разумеется, без фейерверка, — вокруг Москвы, сверкнув огнем, ударили пушки.

Какая будет погода, мы все еще узнавали по тому, поднимутся ли к ночи аэростаты воздушного заграждения или останутся на своей базе между «Москвой» и «Метрополем». В дождь они покачивались за забором, как огромные надувные слоны.

Долгое время я жил в одном номере с украинским поэтом Любомиром Дмитерко, потом с Марком Бернесом и киевским режиссером Игорем Земгано. Игорь был человек веселый и предприимчивый и ходил обедать в столовую украинского партизанского фронта, помещавшуюся на Тверском бульваре. Как-то и меня он взял с собой, и недели две я сытно кормился, нередко за одним столом с только что прилетевшими из сражающегося леса, заросшими бородами и обвешанными оружием легендарными партизанскими командирами. Их просыревшие ватники пахли порохом, бензином и чесноком. Рядом с бутылкой горилки и дымящимся борщом иной наш сосед клал трофейный автомат и кинжал. К концу обеда командиры становились краснолицы и шумны или, напротив, тихо дремали за столом. Они задерживались в Москве день-два, не больше. Прилетали другие удивительные бородачи, и мы с Земгано жадно слушали их рассказы. Краткая сытная жизнь кончилась, как только уехал мой приятель, — один я не решался появляться в столовой и опять довольствовался супчиком и картофельными котлетами в «Москве».

Я жил тут уже больше трех месяцев, и директор попросил меня временно перебраться в другую гостиницу.

Режиссер Турин, постановщик знаменитого «Турксиба», повел меня в «Савой», ныне «Берлин», и познакомил с администраторшей, дав мне самую лестную аттестацию. Дама сказала, что может мне предложить номер на верхнем этаже, где обитают иностранцы. Но когда Турин ушел, посоветовала в «Савой» не перебираться. Понизив голос, она не без юмора сообщила мне: англо-американцы живут в «Национале», а в «Савойе» — японцы, их страны, как известно, находятся в состоянии войны. Недавно японцы перебили стекла автомашин англосаксов у здания Телеграфа, а сегодня ночью японцы нашли под своими подушками пакетики с пауками, подложенные, видимо, горничными, соблазненными английскими чулками и американской тушенкой. Эта тайная война между обитателями «Савойи» и жителями «Националя» шла постоянно. «Вот почему я вам не советую поселяться у нас», — заключила администраторша.

И тогда я отправился на Малую Молчановку, в мансарду над гаражом. Проходя мимо восьмиэтажного дома со львами, увидел, что одного из них повалило взрывной волной — он лежал на асфальте. У него было оторвано каменное ухо. Со страхом и сжимающимся от тоски сердцем вошел я во двор, поднялся по железной лестнице к убогому, но сохранившемуся нашему жилищу и обнаружил, что зря вынул из кармана ключ от навесного замка. Замок был сбит и, ржавея, болтался на одной петле. Я вошел внутрь помещения и споткнулся о пустую водочную бутылку. Стекла в окне были разбиты, и среди фанерных перегородок летали обгоревшие бумажонки. Посредине маминой комнаты был разложен костер. Возле обуглившихся и, вероятно, залитых водой поленьев стоял открытый старый театральный сундук, и из него свисало почерневшее от гари платье Амнерис с расплавившимся стеклярусом. Остальные мамины сценические наряды были украдены или валялись на полу, затоптанные сапогами. Угол пианино обгорел. Я огляделся. Исчезли фрак отчима, многие картины, но сохранился дагерротип прадеда. Я сунул его в карман пальто и, не заходя в свой фанерный закуток, пошел к распахнутой двери. И вдруг увидел на полу, возле разбитой, покрывшейся паутиной газовой плиты, фотографию Пата и Вейланда Родда, снятых вместе с моей мамой. Я поднял фотографию и тоже положил ее в карман и, сдерживая слезы, навсегда покинул мансарду над гаражом. С Вейландом нам предстояло еще встретиться, но я не знал, что моя мама умерла в этот день в Ташкенте, а Пата нет в живых уже полтора года.

…Мы с его сыном глядим в окно, из которого виден Луговой переулок, где когда-то стоял маленький деревянный домик.

РЫЦАРЬ

Где-то под Одессой, в высоких тростниках, среди белесой от соли озерной воды, тихо появились пиро́ги, выдолбленные из цельных древесных стволов. В них важно сидели колхозные старики и мальчишки, свесив в воду голые ноги. Молодые матери стояли на корме и неторопливо отталкивались шестами.

Удивительно!

В прошлом веке в таких ладьях вдоль безлюдных песчаных океанских плесов плавали туземцы Берега Маклая в Новой Гвинее.

Внезапно я понял, что эти папуасские суда, украшенные резными идолами, как и полуобгоревшая фотография, подобранная мною в разоренной мансарде над гаражом, в мансарде юности, имеют отношение не только к моей жизни и воображению, но и к судьбе Вейланда Родда.

Скоро это подтвердилось. Два года назад в здешних местах снимали фильм «Миклухо-Маклай», и по окончании кинематографической страды предприимчивый директор группы продал колхозу папуасские пироги, и теперь мне навстречу из тростников плыло прошлое — возвращение к теме цветного человека, наивно окрашенное печалью полузабытых блюзов, голосами Пата и Вейланда.

В начале 1946 года режиссер Александр Ефимович Разумный, зная, что еще в юности я был увлечен личностью Миклухо-Маклая и работал над антирасистским сюжетом «Я», уговорил меня приняться за сценарий о замечательной жизни русского путешественника.

Сценарий по материалам, частично собранным профессором В. Волькенштейном, я написал на одном дыхании, за полтора-два месяца, и в 1947 году фильм уже был закончен. Мне не пришлось переделывать в сочинении ни строчки, только при монтаже картины сделать некоторые купюры в тексте: был подготовлен опытом «Я», всеми прошедшими впечатлениями и мечтами, стремлением сцепить их с удивительной рыцарской судьбой русского путешественника, с более зрелым пониманием преступности расизма.

Вспоминаю свои мысленные диалоги с Николаем Николаевичем Миклухо, вошедшие впоследствии в картину:

— Итак, вы родились…

— В 1846-м. В селе Рождественском, близ города Боровичи.

— Ваш отец, насколько мне известно…

— Инженер-капитан Миклухо был первым начальником первой железной дороги в России.

— Учились?..

— В Петербургском университете. Затем в Лейпциге и в Иене. Мой профессор, прославленный Геккель, явился и сотоварищем по путешествию.

— Когда предприняли это путешествие?

— В 1866-м — Канарские острова, Мадейра, Тенериф, Гран-Канария, Лансероте. В 1867-м — Мессина. А в следующем году — Красное море, Аравия. И наконец…

— Новая Гвинея?

— Да. Вся предшествующая моя жизнь сосредоточилась в обширном плане путешествия на острова Океании. Я долго готовился и в 1869 году сделал сообщение в Географическом обществе. Мне было тогда двадцать шесть лет. Я не предлагал никакой предвзятой теории, но надеялся при повседневном общении с туземцами Новой Гвинеи собственными глазами увидеть представителей темнокожей расы и установить, так ли глубоки их отличия от нас, белых людей, как принято об этом думать. Я не был уверен, что правы ученые Земмеринг, Фохт, Бурмейстер и другие, что есть принципиальные различия между белыми и цветными народами в анатомии скелета, строении черепа, в распределении волос на голове. Меня не интересовали в тот момент общественные выводы. Я хотел изучить факты.

— Вы, разумеется, сознавали опасность своего предприятия?

— Разумеется. Но меня более огорчала скудость отпущенных мне Географическим обществом средств. На долгие месяцы, а быть может, и годы мне было выделено 1350 рублей. А я должен был приобрести антропологические инструменты, ружья, порох, гвозди, веревки, платить жалованье помощникам…

Судьба Миклухо-Маклая, его человечность, сила воли и чистая, детская душа, лишенная расового и национального высокомерия, эгоизма и предвзятости, все черты его личности, пленительные сами по себе, обладали для меня еще одним тайным значением — они помогали мне выразить чувство общности с черными друзьями моей юности Патом и Вейландом, вернуться к духовным истокам и воспоминаниям, связанным с повестью о сенегальских стрелках, претенциозно, но, видимо, не случайно названной «Я».

Я уже знал — из-за цифры головного знака пролились потоки крови. Предчувствовал ли Миклухо-Маклай, что чудовищные жертвы этому знаку будут принесены в центре Европы?

Раса? Что означало это слово? Вероятно, оно происходило от итальянского «расса» — порода, телесные, естественные качества.

Но не духовные, утверждал Маклай. Нередко два народа одной расы могут резко отличаться друг от друга по уровню культуры и говорить на разных языках, и, наоборот, народы разных рас способны быть близкими по культуре и говорить на одном языке. А какое, например, разнообразие языков среди индейцев Америки! А ведь они, в сущности, принадлежат к одной расе. А различие в культуре! Сравните полудиких охотников прерий и древних инков, творцов великого «Государства Солнца», которые в доколумбовой Америке создали прекрасные памятники архитектуры, на сотни километров провели каменные водопроводы в Андах и придумали счетные приборы для государственной статистики. Египтяне были темнокожими, но им мы обязаны первыми успехами нашей цивилизации. Геометрия и химия родились в этой стране. «Химия» происходит от греческого слова «Хеми», что означает Египет.

— Но зачем вы, рискуя жизнью, отправились именно в Новую Гвинею? — продолжал мысленно спрашивать я Миклухо-Маклая.

— За доказательствами. Раса, обитавшая там, принадлежала к самым отсталым на земле. Я должен был понять, что в этой отсталости является законом, а что следствием превратности исторической судьбы.

И он понял причины отсталости папуасов, и установил закон, и стал другом черного племени, один, силой убеждения и нравственного примера, прекратил братоубийственную войну на острове и теперь знал и как ученый-антрополог, и как человек, что обитатели Новой Гвинеи такие же люди, как мы, способные к сочувствию, анализу и любви.

По возвращении в 1868 году из странствий, к этому времени уже женатый на Маргарите Робертсон, дочери первого министра Нового Южного Валлеса, Миклухо-Маклай получил письмо от Л. Н. Толстого.

«Умиляет и приводит в восхищение в вашей деятельности то, — писал Толстой, — что, сколько мне известно, вы первый, несомненно, опытом доказали, что человек везде человек, то есть доброе, общительное существо, в общение с которым можно и должно входить только добром и истиной, а не пушками и водкой. И вы доказали это подвигом истинного мужества, которое так редко встречается в нашем обществе…» И далее: «Я не знаю, какой вклад в науку, ту, которой вы служите, составят ваши коллекции и открытия, но ваш опыт общения с дикарями составит эпоху в той науке, которой я служу, — науке о том, как людям жить друг с другом. Напишите эту историю, и вы сослужите большую и хорошую службу человечеству…

Уважающий вас  Л е в  Т о л с т о й».

По моему настоянию папуасов в фильме играли негры, обладавшие внешней этнической схожестью с жителями Новой Гвинеи. Вейланда Родда мы пригласили на роль Ура (подлинное имя — Гиуй), друга Маклая.

Драматическая роль Ура была написана специально для Вейланда. Как и Ллойд Патерсон, он остался в России, работал сперва у Мейерхольда, мечтал сыграть Отелло, потом — в Театре имени Станиславского, учился в ГИТИСе на режиссерском, писал пьесы.

Инженера Робинсона Вейланд уговорил сняться у нас в роли Малу, воинственного соплеменника Ура. В массовых сценах приняли участие темнокожие граждане СССР, потомки африканцев, подаренных некогда черным царьком Екатерине Второй. Среди них были колхозники, врачи, учителя, даже один кандидат наук. А маленького боя, слугу Маклая, нашли мы в Калужской области, в деревне.

Возле проезжей дороги ребята играли в бабки. Помреж спросил, не знают ли они Джима Колмогорова, сына негра и русской колхозницы. «Джимка, а ну, давай сюда!» — позвал курносого темнолицего паренька лет двенадцати его товарищ. И Джимка в домотканой крестьянской рубахе предстал перед помрежем. Во время съемок юный Колмогоров возомнил себя великим артистом, и его русский дед, с которым Джим прибыл в Одессу, жаловался мне, что внук впал в забвение и не дает старику денег даже на табак, а получает в месяц две тысячи — по-нынешнему, двести рублей. Что же касается героя фильма, то Сергей Курилов оказался тринадцатым, но наиболее счастливым кандидатом на роль Миклухо-Маклая. Его остановила на улице, не подозревая, что имеет дело с профессиональным артистом, Ольга Алексеевна Разумная, жена и ассистент постановщика. И мы с ней составили заговор с целью уговорить Александра Ефимовича попробовать Курилова. Проба оказалась удачной, и Курилов сыграл в нашем фильме свою лучшую роль в кино.

После первых благожелательных откликов прессы на законченную картину и обычных общественных премьер мы решили показать «Миклухо-Маклая» детям во Дворце пионеров. Живость и вместе с тем серьезность восприятия фильма этой аудиторией нас поразила. Лица взволнованных ребят были одухотворены приобщением к чувству человеческой солидарности. Дети аплодировали, ища глазами Вейланда, друга Маклая, но его в зале не было — он опаздывал, и это меня тревожило.

Началось обсуждение картины. Первым говорил наш консультант, профессор антропологии Яков Яковлевич Рогинский. Он был идеалист в лучшем, нравственном значении этого слова и, как и все мы, высоко чтил Миклухо-Маклая. Яков Яковлевич имел понурое, худое лицо с красными веками и душу энтузиаста. Однако этой впечатлительной душе было отнюдь не чуждо чувство юмора, иначе говоря, относительности вещей. В ту пору положение в биологической науке было довольно сложным. Шла борьба интересов, репутаций, но не состязание истин — властвовал волюнтаризм. Птицы ловчие, по выражению Александра Твардовского, намеревались передушить и сожрать птиц певчих. Это было сказано о поэзии, но можно было отнести и к науке. Особенно тревожно и странно обстояло дело в генетике — то ее новые экспериментальные выводы признавались, то отвергались с опасными оргвыводами. Яков Яковлевич звонил мне примерно раз в неделю и тихим голосом сообщал последнюю сводку: «Гены есть». А в следующий раз столь же лаконично: «Генов нет». И вешал трубку.

— В памяти потомства, — говорил он в тот вечер в притихшем зале пионерского Дворца, — Николай Николаевич Миклухо-Маклай сохранился человеком с необыкновенной судьбой. Великий урок, преподанный человечеству русским ученым, заключался не только в его биографии, но и во всем содержании антропологических и этнографических его работ. Миклухо-Маклай доказал миру, что расовые различия не являются преградой для самых тесных и дружеских связей между людьми. Он прожил короткую жизнь, всего сорок пять лет, но оставил неизгладимый след в истории культуры. Современник братьев Ковалевских, Мечникова (в тот момент я не думал, что и этот удивительный человек и ученый станет через много лет героем моего фильма), Тимирязева, Сеченова, которые, как и Миклухо, закладывали основы своего мировоззрения в шестидесятые годы прошлого столетия…

Но почему опаздывает Вейланд? Что с ним могло случиться? Вспоминая заключительные сцены нашего фильма, я снова чувствую, будто Миклухо — Курилов защищает не только папуасов и всех цветных людей, но и самого Вейланда, и память Пата, погибшего с микрофоном в руке в далеком Комсомольске-на-Амуре, их человеческое достоинство.

Ко мне наклоняется Разумный и говорит:

— Да, странно, почему нет до сих пор Вейланда Родда?

Александр Ефимович сам был когда-то актером и понимает: только чрезвычайные обстоятельства могут помешать исполнителю одной из важных ролей явиться вовремя на просмотр и обсуждение фильма. Талант быть в искусстве не только мастером, но и чутким, проницательным человеком — прекрасная черта Разумного. Он поставил за свою жизнь больше сорока фильмов и создал около четырехсот портретов сотоварищей по искусству — углем, карандашом, сангиной. И среди этих портретов — я сейчас вспомнил — лицо Вейланда Родда, печально-трагическое, словно прислушивающееся к неумолимому шуму века. Это и Вейланд, и Ур одновременно…

Но почему он опаздывает? Впрочем, возможно, тревога наша напрасна. Просто артист во власти очередного увлечения и скоро опять женится. И все же, все же галантная версия меня не успокаивает. Мне снова кажется, что Вейланд — Ур, друг Маклая, нуждается в защите.

Измотанный тропической лихорадкой Миклухо-Маклай в Сиднее, Лондоне, Париже, Берлине, Петербурге, в переполненных аудиториях, один против всего колониального мира, защищает своего друга и всех цветных людей, страстно утверждая, что отставали в своем развитии те народы, которые в силу разных обстоятельств оказывались в изоляции от остального человечества. «Если бы ваши предки, господа, — обращается к британским парламентариям Маклай, — очутились бы в такой же изоляции, как обитатели островов Океании, то вы бы до сих пор ходили в звериных шкурах, а не в сюртуках и цилиндрах». Маклай едва держится на ногах. Он говорит французам: «Вы спросите, господа: но каким образом возникли все же расовые различия? Вот ответ. Некогда люди испытывали гораздо большее влияние географической среды, чем теперь. В древний период, когда формировались расы, в различных зонах земли вырабатывались неодинаковые свойства человека, в зависимости от того, какие из этих свойств были лучше приспособлены к тому климату и к тем естественным условиям жизни, где они возникали. Эти свойства и физические отличия не имеют теперь никакого серьезного приспособительного значения. Наоборот, те особенности строения тела, которые выделяют человека из мира животных и играют исключительно важную роль в его нынешней жизни, поразительно сходны у всех человеческих рас без исключения». Маклай обращается к немцам: «Если выразить длину основания черепа современных людей в процентах длины свода, то округленные цифры вынесут безоговорочный приговор всем теориям о существовании на земле «высших» и «низших» рас. Вот эти цифры: для европейских рас — 27, для веддов — 27, для негров — 27!» Меняются аудитории, города, страны, лица. Миклухо кажется стариком, а ему нет еще и сорока пяти. «И не существует в пределах современного цивилизованного мира никаких рас, сохранившихся в чистом виде, господа. Можно ли говорить о чистоте так называемой англо-саксонской расы, когда мы знаем, что британские острова приняли на свою территорию представителей столь различных народов, как кельты, норманны, галлы, англо-саксы и т. д.?» Это утверждение нравится немцам, но возмущает британцев. «А можно ли говорить о чистоте германской расы, господа, когда нам известно о существовании среди немецкого народа по крайней мере пяти расовых типов!» В Петербурге Миклухо показывает другу-ученому железнодорожную квитанцию: «Вот эта накладная может спасти мир от многих жестоких заблуждений, кровавых заблуждений. Мои зримые доказательства лежат на товарной станции Николаевской железной дороги. К сожалению, у меня нет средств их выкупить…» Это в конце фильма. А в прологе больной, умирающий Миклухо, узнав о решении немцев присоединить северо-восточный берег Новой Гвинеи к империи, диктует жене телеграмму: «Берлин. Канцлеру Бисмарку. Туземцы Новой Гвинеи протестуют против присоединения их земли к Германии. Маклай…»

…Ребята, гремя стульями, попрыгали с мест и провожают аплодисментами появившегося в глубине зала Вейланда Родда. Он идет по проходу между рядами стремительной походкой, чуть горбясь и бросая по сторонам яростно-веселые взгляды. Поднявшись на сцену, он садится на приготовленный для него стул между мною и Разумным. А дети стоя хлопают, и глаза их горят. Вейланд вынужден подняться. Он вскидывает вверх длинные руки с розовато-лиловыми ладонями и сцепляет над головой агатовые дрожащие пальцы и так некоторое время стоит неподвижно в гуле детского возбуждения и восторга. Худенькая девочка с белым бантом и красным галстуком передает в президиум записку: «Товарищ Родд, расскажите, пожалуйста, как и почему вы приехали в СССР». Разумный протягивает записку Вейланду. «Да, я отвечу», — говорит Вейланд и выходит на авансцену. Сбоку я вижу, как расширились и напряглись его крупные ноздри, и понимаю, что опасения мой не напрасны.

— Я расскажу вам, почему я приехал в Советский Союз, — намеренно негромко и неторопливо обращается к притихшему залу Родд. — Нас пригласили сниматься — меня и моего покойного товарища Патерсона. Его уговорил принять предложение киностудии «Межрабпомфильм» знаменитый в Америке негритянский писатель Ленгстон Хьюз, а меня — жизнь. Жизнь заставила. Я не мог больше смотреть с ужасом на свою черную кожу. — Вейланд перевел дыхание, в зале кто-то заплакал. Невесело улыбнувшись, Родд продолжал: — Случилась со мной история, похожая на сказку, на старый театральный анекдот про впечатлительного зрителя и очень хорошего актера. Дело в этой сказке происходит где-то в Северной Африке. Из Франции приехала на гастроли труппа, и главный артист так замечательно играл Отелло Шекспира и… душил Дездемону… так страшно и естественно душил, что среди публики вскочил молодой колониальный капрал и выстрелил в Отелло… Артист упал и тут же, на сцене, умер, а капрала расстреляли… Похоронили их рядом под надписью на мраморе: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». — В зале никто не засмеялся, только стало еще тише. По-прежнему всхлипывала девочка. Вейланд провел ладонью по лицу, стер улыбку. — Вот и со мной произошла похожая история. Играл я в Америке Отелло с белыми актерами, спектакль пользовался успехом, и мы ездили по всей стране. На севере особых неприятностей не было, но в одном южном городке, где даже в театр белые ходят с оружием, случилась беда. Вероятно, я тоже неплохо исполнял свою роль, и когда стал душить Дездемону, белые хулиганы подняли крик и на сцену полетели тухлые бананы и камни. Дездемоне разбили лицо, и ее унесли, а я стоял на авансцене, и меня оскорбляли, и грозились застрелить, и кидали в меня всякой тухлятиной, и я словно умер. Негодяи не видели моих слез. Но моя душа плакала и стыдилась, что люди еще звери. Мною овладел ужас кожи, ужас бездны, в которую рушатся человеческие души, когда ими овладевает ненависть племени, породы, стада. А ведь среди этих зверей в темном зале были мужчины и женщины с университетским образованием, отцы и матери маленьких людей, сыновей своих и дочерей. Меня не застрелили, потому что я стоял неподвижно, облепленный гнилью, перед освещенной рампой. Если бы я побежал, в них проснулся бы инстинкт охоты человека на человека… Я не хотел, чтобы меня линчевали, и покинул труппу, и уехал… в Россию…

Зал Дворца пионеров взорвался. Ребята со слезами на глазах что-то кричали, поднимали к плечу и сжимали детские кулачки. Зарыдал и Вейланд на сцене, закрыв лицо руками. И зал опять притих.

— Спасибо, — тихо произнес Вейланд и отвел руки в стороны. — Но я еще не все вам рассказал. Вместо меня на роль Отелло взяли другого черного актера, моего друга. И вот сегодня… я опоздал потому, что сегодня… получил письмо из Америки… Моего друга застрелили, когда он душил на сцене белую Дездемону… как в сказке… в старом театральном анекдоте… — Вейланд медленно пошел к своему стулу за столом президиума, обернулся и негромко сказал: — Вот почему я приехал в СССР и с радостью снимался в картине «Миклухо-Маклай».

…В высоких тростниках, среди белесой от соли воды, плыли мне навстречу ладьи, выдолбленные из цельных стволов, плыло прошлое. Звучали во мне голоса Вейланда и Пата и полузабытый щемящий блюз…

ОКНА

В середине шестидесятых годов мною вновь завладели мысли и впечатления, связанные с Африкой, став частью интернационального сюжета, и я снял фильм… около своего дома.

От Ломоносовского проспекта, где я жил, до высотного здания МГУ пятнадцать минут ходьбы.

В летней душистой тишине я стою среди университетского лесопарка.

На нижней, бесплодной ветке яблони висят пять разноцветных хозяйственных сумок. Пять немолодых женщин в рабочей одежде играют в карты, расположившись под деревом. Они отдыхают. Неподалеку от них блестит на неярком солнце маленькая красная сенокосилка, которой женщины сняли свежую, сочную траву. Старик и мальчик собирают ее вилами и забрасывают на высокий стог.

Стоят стога, а за ними видна в погасающем вечернем небе башня университета с расплавленным закатным светом шпилем.

Я знаю, внизу этой башни, в мраморном, похожем на метро, сумрачном вестибюле, висит в траурной рамке извещение о казни вернувшегося на родину студента-африканца. Он учился в МГУ, знал, что заочно приговорен к смерти, но не мог отказаться от борьбы. К объявлению приклеена любительская фотография, на ней африканец снят на фоне тысячи окон университета.

Вот с этой фотографии и нескольких слов о том, что товарищи африканца никогда его не забудут, для меня все и началось: я вернулся в мир молодости. Впрочем, это был только первый и не сразу осознанный толчок. Вскоре я узнал, что у студента из другой африканской страны, учившегося на геологическом, пропал диплом — карты, отчет, записи. Выяснилось — все это похитила и сожгла девушка-латиноамериканка: она любила студента и страшилась, что, вернувшись на родину, он тоже погибнет в вооруженной борьбе. Оправдываясь, она в слезах говорила: «У меня никого нет на свете, кроме него. Видите этот свитер, который на мне? Это его свитер. Видите эти заштопанные дырочки? В этом свитере он бежал из тюрьмы, и дырочки пробиты пулями. У меня они вот тут, а у него, к счастью, ниже плеча. Как только он защитился б и уехал из Советского Союза, его убили бы, убили, я знаю!..»

Эти две истории стали опорой моего сюжета.

Я присматривался к жизни иностранных студентов, учившихся в МГУ и в других наших вузах, услышал рассказ про вьетнамца, который подарил пальто товарищу и перезимовал, не выходя из здания МГУ, потому что в нем было все: столовые, парикмахерская, почта, театр, междугородный телефон, прачечная, амбулатория, кино, библиотеки, магазины, плавательный бассейн. Однажды, когда спустили из бассейна воду, я сошел в белую кафельную глубину покатого дна, бродил посреди гигантской скользкой гулкой раковины, и меня поразила вдали фигура девушки в белом сари. Это была Оми, о которой рассказ впереди. Белое на белом было прекрасно.

Я изучал окружавшие университет улицы и набережные, стоял под метромостом, и надо мною на позеленевшем бетоне плескался свет реки. Под мост, шумя машиной, входил пароход, и его окна и обыденная жизнь плыли совсем близко от меня в полутьме огромного свода моста, наполнявшегося одновременно шлепаньем лопастей, и гулом поезда метро, и свистками буксира. Маленький силач буксир с высокой черной трубой удалялся, и за ним тянулись низко сидящие в воде железные баржи — острова с желтым песком. На уплывающих островах играли дети.

Я находил все новые и новые места действия для будущего фильма.

В то время я преподавал во ВГИКе кинодраматургию, и у меня на курсе тоже были студенты-иностранцы. Много их училось и на других факультетах. Работа и беседы с ними расширяли мой круг наблюдений. Бывший сотрудник киноинститута М. И. Маршак стал главным режиссером Интернационального театра МГУ. Теперь он приглашал меня на свои репетиции и спектакли, в частности на музыкальные и танцевальные программы африканских групп. Здесь Маршак меня познакомил с Йоро Папа́ Диало, серьезным, начитанным студентом-филологом из Сенегала. Отец Диало преподавал французский язык в Дакаре, сын готовился преподавать русский. У сына были актерские способности, и я стал приглядываться к нему, полагая, что Папа́ мог бы сыграть африканца, заочно приговоренного к смерти, в «Тысяче окон» — так я решил назвать свой будущий фильм. Папа никогда не слонялся без дела. В фойе Интернационального театра, во время перерывов между репетициями, он садился у окна и читал — детектив на английском языке, Гегеля на немецком или Тургенева в подлиннике. Иногда он вел со мной беседы на философские темы, нынче восхищаясь Марксом, а завтра Махатмой Ганди. Папа́ слишком много читал, и у него в голове была порядочная путаница. Однако не это его заботило. Он был красив, но совсем не ловелас и очень страдал от назойливого внимания девиц. Он шутил: «В Марокко многоженство, в Непале многомужество — и то и другое меня не устраивает».

Познакомил меня Маршак и еще с одним студентом, хорошо знавшим русский язык. В оливковой шляпе, купленной в Лондоне, напоминающей котелок, в ярко-клетчатом узком пиджаке и таких же брюках, со складным зонтиком в руке, Айзик походил на африканского Пиквика. У него было курносое доброе лицо, широкогубая улыбка и насмешливо-восторженные глаза молодого, но искушенного правоведа. Он учился на юридическом и выражался торжественно и церемонно, округлыми фразами. Однажды возле метро «Академическая» юный хулиган оскорбил его спутницу, русскую студентку. Айзик подошел к обидчику и сказал:

— Извините, молодой человек, но ваше поведение решительно не соответствует моральным принципам и национальной концепции вашего государства. Надеюсь, вы это понимаете и извинитесь перед дамой.

— Иди ты… знаешь куда? — огрызнулся хулиган.

В этот момент хлынул дождь. Айзик раскрыл зонт над головой спутницы и, обращаясь к юному хаму, заявил:

— В таком случае я вынужден разрешить наш спор с помощью закона. Подержите, пожалуйста, зонтик, а я сейчас приведу представителя власти.

И он отправился за милиционером, а растерявшийся хулиган остался под зонтом наедине с оскорбленной им студенткой — она хохотала.

Светлой июньской ночью через сквер перед кинотеатром «Россия» шагала компания студентов. Здесь были и русские, и латиноамериканцы, и церемонный Айзик. Поток слов плыл без знаков препинания, читали стихи:

— «Луна-подруга, ты, что считаешь звезды на небесных пастбищах, спустись, пересчитай партизан в горах Венесуэлы…»

— «Иди из ночи в ночь, из ущелья в ущелье, со скалы на скалу — вступай скорей в отряд партизанский, луна-партизанка…»

— «Луна-посланец, луна-товарищ…»

— «Нас к национальному эгоизму столетиями приучали… Ну, не меня, моих предков — тысячелетиями… Моя земля, моя собственность, «моя кожа»…» — «У тебя когда экзамен по философии?..» — «А я говорю — это свинство…» — «Тише, теперь я буду читать!.. Я верю, наступит день, и я перешагну через труп последнего белого на земле, и пойду до черной планете, и увижу восход черного солнца моей цивилизации…» — «А если этим б-б-белым окажусь я?» — «Ты не белый, ты мой брат. Белый — колониалист…» — «Надо отрабатывать формулировочки, старичок…» — «А я говорю — это свинство!..»

Церемонный Айзик снял свою шляпу-котелок перед бронзовым Пушкиным, на голове которого спали две птицы, и торжественно произнес:

— Прими наш привет, великий поэт Африки!

— Присвоить не удастся! — весело и запальчиво заявил русский студент.

Я опять в общежитии МГУ. Здесь ремонт. К двум русским ребятам поселяют иностранца, насколько помню, бельгийца. Он в черном свитере, в очках, на голове высокая нерусская ушанка, он похож на гонимую ветром, нахохлившуюся птицу. Он вынимает из чемодана одежду и развешивает ее в шкафу. И я слышу такой разговор:

— Вот твоя тумбочка и койка. Здесь раньше обитал Икеда, японец. Образованный, вежливый малый. Хотя и капиталист. Он был на подготовительном.

— В таком случае мне похвастаться нечем. Мой отец всего лишь банковский чиновник. Мы жили в Африке.

— Так… Коллега, значит, из самых жарких мест?

— Не совсем. Мы перебрались с матерью обратно в Европу. Отца убили… африканцы.

— А ты в Москву? Вместе с ними учиться? Вот тут спит Африка, у окна, — Жюль, Юлька. Дискуссии у вас будут. Гарантирую.

— Когда-то на земле властвовали белые крысы. Их вытеснили черные. Черных прогнали серые — они пришли из глубин Азии. Теперь черные сохранились только на Мадагаскаре. Но остров сообщается с материком, и черные крысы в трюмах кораблей постепенно перебираются в другие страны.

— Кого ты считаешь крысой, коллега?

— Себя. Белой крысой. В мире, где убивают, самое трудное остаться человеком. Вот вы ни в чем не сомневаетесь, я знаю. А Маркс сказал: сомневайся во всем.

— Когда сказал?

— Ну… давно.

— И по какому поводу?

— Это имеет значение?

— Огромное.

Бельгиец вынул из чемодана деревянное распятие и вешает его над койкой на гвоздик, оставшийся, видимо, после Икеды.

— Сомнение привело к истине. А истина — к новым сомнениям. — Он смотрит на постель африканца. — Никогда еще не приходилось жить под одной крышей… с черным.

— Должно быть, и не придется. Отправляйся к коменданту и скажи, что тебе наша комната не подходит.

Бельгиец заморгал глазами, бормочет с растерянной улыбкой:

— Вы меня неправильно поняли… Я не пойду к коменданту… Я, наоборот… хочу жить под одной крышей…

Из обрывков услышанного, узнанного, воображенного постепенно складывались сцены «Тысячи окон».

Наконец я закончил сценарий, и мне захотелось, чтобы его прочел кто-нибудь из африканцев. М. И. Маршак посоветовал обратиться к Амату Н. и сам взялся передать ему рукопись. В ожидании возвращения на родину Амат преподавал в МГУ физику, исполняя обязанности профессора. Вскоре Маршак сообщил мне, что черный профессор прочел «Тысячу окон» и приглашает меня, как он выразился, на «кафе-парти».

Амат жил с семьей в МГУ, в двухкомнатном аспирантском блоке. Здесь было попросторней, чем в студенческих кельях, но много скромней, нежели в профессорских квартирах, расположенных в левой угловой башне. Шкафы, секретер, стол и стулья из неполированного дерева были такими же, как и в других университетских жилищах, и только великолепный транзистор и изысканный кофейный сервиз свидетельствовали о вкусах и возможностях хозяина.

Амат был моложав, одет со сдержанной элегантностью, жесткие вьющиеся волосы расчесывал на пробор. Он сам приготовил кофе и любезно спросил меня, на каком языке я предпочитаю говорить с ним о сценарии — английском, французском, немецком или русском. Естественно, я выбрал русский, которым, кстати сказать, Амат владел превосходно. Мы выпили по чашечке кофе с тостами и Амат, раскрыв рукопись и перелистывая ее, принялся излагать свои впечатления. За десять — пятнадцать минут он дал великолепный анализ достоинств и недостатков «Тысячи окон», рассмотрев сюжет на широком социальном и политическом фоне.

— Ваш замысел интернационален, — сказал Амат, — и не только по составу действующих лиц. Задумали вы, насколько я могу судить, не бытовую картину о совместной учебе русских и иностранных студентов, а нечто более обобщающее — произведение о дружбе молодых людей разных наций, о пути к этой дружбе. При этом вы соединяете лирику с публицистикой, расширяя довольно скромную фабулу ироническими философскими междудействиями. И тут у меня есть некоторые вопросы. Я вам напомню сейчас одну вашу интермедию, а вы мне ее прокомментируете, хорошо?

— Я готов.

— Ваш герой, потерпев любовную катастрофу, восклицает: «У меня поднимается шерсть! — и начинает лаять: — Ав, ав, ав, ав, ав!..» Дальше читаю: «Дикий твист. Пляшут неистовые парни и женщины, и непонятно, где это происходит. Потом камера отодвигается, и мы видим, что танцуют люди за железными прутьями вольера в зоологическом саду среди города.

А звери лежат и стоят на дорожках или прогуливаются на свободе, поглядывая на пляшущих в клетке людей.

Презрительно глядит лев.

Обезьяна-мать хохочет, сзывая своих детей.

— Почему они так мучаются… люди? — спрашивает тигрица.

— Потому, что в каждом из них… весь мир, — говорит слон.

— Ничего подобного, — заявляет орангутанг, — они просто хотят забыть о нем и быть такими же, как мы.

— И стоило пять тысячелетий задаваться! — усмехается черный какаду.

Люди в клетках замерли, музыка оборвалась.

Звери смотрят на людей.

И теперь мы видим, что за железными решетками звери. А люди стоят на дорожках и с недоумением смотрят на них.

И это несколько раз повторяется: то люди в клетках, то звери — два мира всматриваются друг в друга».

— «А я хочу быть человеком, — говорит ваш герой, — хочу от них отделиться». — Амат улыбнулся. — Итак, ваш комментарий?

— Если кратко, — говорю я, — в человеке и зверь, и человек. Зверь мешает человеческому братству. Герой убежден: шовинизм — скотство, голос зверя в человеке. Интермедия связана с развитием этой мысли.

— Вопрос снимаю, — сказал Амат. — Еще кофе?.. Ясно — вы ищете форму для непривычного материала, новой темы. А снимать где будете и каких пригласите актеров?

— Снимать? — Я подошел к окну. — Вон мои декорации: тысяча окон университета… набережные… мосты… Все подлинное. И артисты без грима. Возраст исполнителей должен совпадать с возрастом персонажей. Русских играть будут молодые актеры Погорельцев, Эйбоженко, Чернова. Иностранных студентов — Бернгард Штефин из ГДР с режиссерского факультета ВГИКа, Папа́ Йоро Диало с филологического, Роситу — Анна Винье из Гаванского национального театра, на родине она снималась в фильме «Двенадцать стульев» по мотивам романа Ильфа и Петрова.

На пороге появляется пухленькая белокурая женщина с прозрачной клеенчатой сумкой, полной баночек с «детским питанием».

— А вот и наша Булочка! — сказал Амат. — Познакомьтесь, моя жена. Тоже физик.

— Очень приятно. Антонина Николаевна. — Целуя мужа, женщина всплеснула руками. — Травят человека, понимаете? Все на факультете с его легкой руки зовут меня теперь Булочкой.

В комнату вплыла мать Антонины Николаевны, похожая на живую цитату из Островского.

— Здравствуй, Аматушка, здравствуй, голубчик, — трижды облобызала теща черного профессора. — Говорит Тоня, приболел ты. Так я тебе вареньица малинового принесла.

— Спасибо, мама.

— А еще купила тебе у нас в Замоскворечье шарф потеплей. Вот, примерь.

— После, мама. Мы беседуем.

— Ну ладно, ладно.

— А ты познакомил гостя с нашим Ганнибалом? — спросила Антонина Николаевна.

— Нет еще. Он проснулся?

— Угу.

— Булочка настаивает, — улыбнулся Амат, — чтобы я представил вам наследника.

Мы прошли в соседнюю комнату, где на руках у замоскворецкой бабушки торчал в короткой рубашонке шоколадный Ганнибал.

Малютка уставился на меня черными немигающими глазами.

— Это наш Ганнибал. — Амат и Булочка стояли обнявшись.

А лицо мальчонки оставалось серьезным, почти свирепым. Он глядел на меня непреклонно.

— Африканец наш сегодня настроен довольно воинственно, — засмеялся Амат. — И смотрит в глаза европейцу смело, а?

— Но ведь он и сын России, — сказал я.

Булочка взяла Ганнибала на руки, и тут малютка впервые улыбнулся.

Простившись с Аматом и его семейством, я спустился вниз, задрав голову, поглядел на университетскую башню и увидел в окне двенадцатого этажа Булочку и черного профессора. Он высоко поднял Ганнибала и показывал ему вниз, на меня, — я стоял среди асфальта, отбрасывая короткую тень, и казался, вероятно, Ганнибалу очень маленьким.

Через год, когда мы уже снимали картину, я узнал от Оми из Непала, что Амат Н. уехал с семьей на родину и теперь он там министр просвещения.

Оми была родственницей короля, а по убеждениям социалистка. Училась на экономическом, писала диплом. У нее было желтоватое лицо изваяния и чуть кривые ноги, она закутывалась в длинные сари, расшитые розовыми птицами. Оми была умна, хорошо училась, и ее все любили.

А мы ее пригласили сниматься, и сначала она защищала диплом в «Тысяче окон», а потом в жизни. И первая, и вторая защиты происходили в большом актовом зале МГУ, переполненном студентами. Оми играла самое себя.

Она стояла на возвышении, и сари в этот день на ней было поистине царственным. За длинным столом расположились члены государственной экзаменационной комиссии.

— В заключение я хочу поблагодарить моего научного руководителя… — От волнения Оми дрожащей рукой сжала высокую шею, увитую бусами, и шелковая нитка разорвалась, и розовые и зеленые светящиеся шарики посыпались на паркет. — Простите!.. — прошептала Оми и, нагнувшись, стала подбирать бусы.

Заросший черной бородой ее молодой научный руководитель и веселый старичок с седым хохолком на макушке вышли из-за стола и, присев на корточки, принялись помогать Оми. В зале зааплодировали. Растерянная девушка отняла руку от шеи, и опять хлынули бусинки и, стуча об пол и подпрыгивая, полетели со сцены в зал, и все белые и черные студенты в первых рядах стали поднимать их, искать под стульями. Оми выпрямилась и, сдерживая слезы, произнесла:

— И хочу поблагодарить всех преподавателей, которые меня учили, и всех моих товарищей… Большое, большое спасибо, уважаемые мои старшие братья и сестры!..

Потом с папкой диплома в руке Оми спустилась в гул зала, и все ей протягивали светящиеся розовые и зеленые шарики, как частички своего человеческого участия, веселья и доброты.

ДРАМА ДОБРА И СИЛЫ

Африка снова напомнила мне о себе в 1968 году в Минске, и посланцем ее на этот раз явился отнюдь не африканец.

Было около десяти часов утра. Мы с женой завтракали. В дверь номера кто-то постучал.

— Войдите, — сказал я.

— Кто там? — спросила жена.

— Киселев, — послышался голос раннего гостя.

— Кто-кто?

— Кузьма Венедиктович Киселев.

Вошел незнакомый плотный седой мужчина с розовым благожелательным лицом.

— Простите, без предупреждения, по дороге на работу.

— Ну что вы, что вы, Кузьма Венедиктович, садитесь, пожалуйста.

Киселев опустился в кресло, положил на колени шляпу и серую папочку с тисненым белорусским орнаментом, усмехнулся.

— Сознайтесь, Алексей Владимирович, а ведь вы не поняли, какой такой Киселев нагрянул к вам без звонка.

— Сознаюсь.

— Я работаю в Совете Министров. Теперь советником по культуре. А прежде занимал и другие посты.

— Может быть, выпьете с нами чаю? — предложила жена.

— Нет, нет, я мимоходом, на минуточку. — Мой гость понимал, что я все еще не догадываюсь, с кем говорю, и это ему явно доставляло удовольствие. — Вам все равно не устроить мне раута, какой я дал в ООН в вашу честь.

Я был окончательно озадачен.

— Сперва был просмотр вашего фильма «Москва — Генуя», — продолжал Кузьма Венедиктович, — а потом прием. Присутствовало больше двухсот пятидесяти дипломатов, делегатов ассамблеи. Вашу картину они встретили очень тепло. А поскольку вы ее поставили у нас в республике, то я и представлял «Москву — Геную» от имени белорусской делегации.

— Простите! — воскликнул я. — Вы Киселев… тот самый?

— Бывает, — улыбнулся Киселев. — Ничего не слыхали о показе «Генуи» в Нью-Йорке?

— Весьма мало. Несколько строк петитом в «Советском экране».

Киселева в Белоруссии знали все. Мне просто сразу не пришло в голову, что это именно он. Врач по образованию, Кузьма Венедиктович был когда-то министром здравоохранения, дотом председателем Совета Министров, а после войны министром иностранных дел и бессменным в течение многих лет представителем БССР в ООН.

Киселев пригладил ладонями платиновые волосы и повторил:

— Да, бывает, бывает. Я читал в наших газетах хорошие слова о «Москве — Генуе», однако просмотр для участников ассамблеи и вообще зарубежный резонанс фильма о ленинской борьбе за мир считаю более существенным. А вы говорите «петитом».

— Может быть, все же заказать завтрак, Кузьма Венедиктович? — забеспокоилась жена.

— Нет, нет, уже ухожу. — Киселев повертел в руках папочку с орнаментом. — Успех надо закрепить, Алексей Владимирович. — Он вынул из папочки машинописную рукопись и положил на стол. — Я написал тут… Нет, это еще не сценарий… Я не профессионал… Однако хочу знать ваше мнение.

— Прочту с интересом, — сказал я. — О чем? Какая тема?

— Патрис Лумумба.

Киселев заметил на моем лице разочарование.

— Вы его знали? — спросил я.

— Мало. Но выступал в ООН в его защиту. А что?

— Видите ли, Кузьма Венедиктович… нет ни одного сценариста в мире, я думаю, которого бы оставила равнодушным трагическая судьба Лумумбы. Но она слишком уж общеизвестна… Впрочем, итальянец Дзурлини уже поставил картину «Сидящий справа», дав личности Лумумбы христианское истолкование.

Мне показалось, что мои скептические слова совсем Киселева не огорчили. Его свежее лицо осталось приветливым и спокойным. Он поднялся.

— Бывает, бывает… Завтра я опять зайду часов в десять по дороге в Совмин. Успеете ознакомиться?

— Конечно.

Мы крепко пожали друг другу руки, и, поклонившись жене, Киселев двинулся к двери. На пороге задержался, сказал:

— Надо закрепить успех, Алексей Владимирович. Тема большая.

Вечером я прочел рукопись и стал обдумывать, как сказать Кузьме Венедиктовичу правду. Материал его представлял последовательно сгруппированный ход всем известных событий. Министры и послы, передавая друг другу бумаги, неизменно повторяли: «На ваше рассмотрение». Утром со всей возможной деликатностью я изложил Кузьме Венедиктовичу свои впечатления. И снова не заметил на его упругом жизнерадостном лице никаких следов разочарования.

— Может быть, вы и правы, — сказал он, — но я уверен, что вам придет в голову какая-нибудь хорошая мысль и вы заинтересуетесь темой. А в воскресенье прошу вас с женой ко мне обедать. Я за вами заеду часа в три. Договорились?

Я поблагодарил Кузьму Венедиктовича за приглашение, испытывая неловкость и ощущение совершаемой ошибки. Званый обед ставил меня в двусмысленное положение.

Я смотрел вслед Киселеву — он шагал моложавой походкой по коридору, и все горничные с ним здоровались. Он был личностью знаменитой.

И он оказался прав. На рассвете следующего дня мне приснился образ, смысл, способ рассказа, все построение фильма. Голодный и встревоженный, я сидел в полумраке за столом и торопливо записывал пришедшие в голову мысли, боясь упустить связи, подробности, куски диалога.

Начало фильма, как оно сложилось в то утро, определило для меня все.

Нью-Йорк… Стеклянный дом Организации Объединенных Наций. Безлюдны коридоры, спиральные лестницы, залы. Повисли кабины в шахтах лифтов. Только одинокие шаги. Как стук сердца. Появляется в стеклянной пустоте высокий африканец. Навстречу ему идет белый. Он старше африканца. И тоже высок. Они останавливаются друг против друга. Глаза белого усталы, измученны. Взгляд африканца печален.

— Я думаю, — негромко произносит он, — не ради себя, но во имя других людей мы должны понять, почему все произошло именно так… и мы оба погибли…

Диалог мертвых? Нет, фильм-расследование, где аргументами явятся не только поступки героев, но и фотодокументы, где возникнут два плана — реальный и условный, где в центре окажется поединок непримиримых противников — африканского политического лидера Робера Мусомбе и слуги колонизаторов, советника ООН Джона Барта. Пусть первый ассоциируется с Лумумбой, а второй с Хаммершельдом. Мы предупредим: не ищите прямых прототипов, реальность и воображение равно служили нам опорой. Действие развернется в Нью-Йорке, в ООН и в Африке. Голоса Мусомбе и Барта, звучащие за кадром, будут оценивать события, спорить, анализировать драму добра и силы, нравственной непоследовательности героя и жестокой логики его врагов. Экранное расследование покажет, как погибли в результате заговора колонизаторов Робер Мусомбе и Джон Барт.

Да, вступление все определяет — суть фильма, его стиль. Но я еще совсем не убежден, что готов этот фильм ставить. Решение, вероятно, придет позже.

В воскресенье ровно в три за нами заезжает Кузьма Венедиктович, и мы с женой отправляемся к нему на квартиру не на казенной машине, а в семейном «Москвиче», который ведет сын Киселева.

За двадцать лет представительства в ООН история середины нашего столетия превратилась для Кузьмы Венедиктовича в те или иные связи с ее главными и второстепенными деятелями, в сближения и конфликты, борьбу и компромиссы и ожесточенные политические поединки, смиряемые протоколом обедов, переговоров, приемов и дискуссий на заседаниях ассамблей.

Дома Киселев мне показывает фотографии, на которых он снят рядом с Дагом Хаммершельдом и его преемником У Таном, бывшим учителем. Удивительно, что в мемуарах Хаммершельда, изданных после его гибели в Африке в одно время с Лумумбой, много отвлеченных мыслей о жизни и смерти, религиозно-философских рассуждений, но ни слова о политической деятельности, обстановке в Организации Объединенных Наций и предыстории трагедии, погубившей самого генерального секретаря ООН.

Я рассматриваю фотографии, но ничего пока не рассказываю о своем замысле.

— Кто этот старик? — спрашиваю я Кузьму Венедиктовича, показывая на пожелтевший снимок в альбоме.

— Этот старик, — усмехается Киселев, — в начале века чуть не расстрелял Уинстона Черчилля. — И Кузьма Венедиктович продолжает: — В молодости Черчилль служил офицером в Индии, а его папа был первым лордом казначейства. Сын поклялся, что когда-нибудь тоже займет этот пост. Началась война с бурами. Черчилля перевели в Африку, и в качестве военного корреспондента «Таймс» он содействовал утверждению суеверия, будто третьим прикуривать не следует. Это действительно было опасно, потому что буры, очень меткие стрелки, при вспышке первой спички в окопе противника вскидывали винтовку, при второй вспышке прицеливались, а едва вспыхивал огонек в третий раз, стреляли и убивали наповал. Черчилля буры не убили, но взяли в плен и заперли в хлеву. Он пришел в ярость, стал всячески поносить буров. Его решили расстрелять. Он заявил, что их генерал идиот, и потребовал свидания с ним. Генералу доложили, что наглый молодой англичанин утверждает, будто может подарить бурам мир, в котором они нуждаются. Это произвело на генерала известное впечатление, и он решил взглянуть на дерзкого малого до того, как его поставят к стенке. Черчилля привели к генералу, и он сказал ему, что победы буров временны, скоро подойдут британские пушки и в войне наступит перелом. Буры нуждаются в замирении, и Черчилль может им помочь, потому что хорошо знаком с английским премьером и его семьей, а отец Черчилля первый лорд казначейства. Генерал не без иронии поинтересовался, как находящийся в плену молодой человек намерен осуществить свой план. Очень просто, ответил Черчилль, генерал пишет конфиденциальное письмо английскому премьеру и передает его своему пленнику. Его везут в ближайший морской порт и сажают на корабль, а он дает честное слово офицера, что ровно через месяц будет обратно с ответом британского правительства, и если этот ответ окажется отрицательным, буры смогут Черчилля расстрелять. Генерал решил рискнуть и принял предложение наглого военного корреспондента по кличке «Фельетонист». И что же вы думаете? Ровно через месяц Черчилль вернулся с ответом, и вскоре между бурами и британцами был заключен мир, который для Англии был не менее важен. Вероятно, вы догадались, что старик на этой фотографии, с которым мы сняты на каком-то ооновском обеде, и есть бывший генерал буров[1].

— Догадался. — Я снова листал фотоальбом. — С Черчиллем вам тоже приходилось встречаться?

— Мало. Он был, конечно, человеком риска, но говорят… побаивался Сталина.

Я понимаю, что Киселев ждет моего решения относительно фильма о Лумумбе, но пока ни о чем не спрашивает. А я, чтобы оттянуть время, рассказываю ему совсем другой сюжет, которым не слишком серьезно, но давно увлечен:

— В 1789 году молодой офицер Наполеон Бонапарт, сильно нуждающийся в деньгах, прослышал, что можно поступить в русскую военную службу с хорошим окладом, и написал письмо указанному ему петербургскому генералу, прося чин майора. Генерал возмутился: «Корсикашка! Поручик! В майоры!» — и велел предложить капитана и половину просимого содержания. Бонапарт обиделся. А если бы согласился? Как выглядела бы дальнейшая история Европы?

— Эко куда метнули! — Лицо Киселева напряглось, стало пунцовым — он исподволь все время изучал меня, ход моих мыслей.

— Метнул я дальше, чем вы думаете. Конечно, случайность частное проявление закономерности… Но в России не сменишь фригийский колпак на корону — коллизия не та. Сюжет мой имеет такой поворот: Бонапарт согласился, и принял чин русского капитана, и был назначен, скажем, в Калугу — провинциальные дрязги, карты, убогие любовные интрижки, как спасение какая-нибудь дурацкая дуэль. А ведь характер, и ум, и гений те же, что сделали Наполеона императором французов, их гордостью и апокрифом. Только поле жизненной борьбы иное — в длину и ширину бильярдного стола в офицерском собрании. Здесь капитан Бонапарт одерживает свои победы, свой Аустерлиц, терпит поражения, подобные Ватерлоо, и в Калуге, на гауптвахте, а не на острове Святой Елены, умирает от пьянства в глухой безвестности.

Кузьма Венедиктович вежливо обнажает в улыбке ровные зубы.

— Бывает, бывает. — Это его любимая присказка. Сейчас она звучит странно. — Если ничего не путаю, внешность своего Германна, игрока, Пушкин сравнивает с наполеоновской. Случайно ли? Может, и Александр Сергеевич слышал, как Бонапарт просился в русскую службу? Ведь когда он стал императором, ваш генерал наверняка всем рассказывал эту историю, а?

Мы оба понимаем, что ведем разговор о Черчилле и Наполеоне для того, чтобы молчать пока о Лумумбе, но в тоне Киселева уже сквозит раздражение.

Я чувствую, что смущен, настигнут, и поднимаю руки.

— Африканцы должны играть африканцев — это главное. Можно сделать фильм. Можно. Но, как выражался Горький, анафемски трудно. Я должен еще решиться. А идея есть. И даже название: «Черное солнце».

Через несколько дней план и стиль будущего фильма у меня окончательно созрели, и мы договорились с Кузьмой Венедиктовичем о форме сотрудничества.

Приехав в Москву, Киселев свел меня с мидовцами, знавшими Лумумбу, с бывшими сотрудниками наших посольств в Африке, с работниками представительства ООН в СССР.

Мои представления о Патрисе Лумумбе обрастали подробностями. Когда Лумумба прилетел в Нью-Йорк, на ассамблею Организации Объединенных Наций, наши представители не могли к нему пробиться. Вокруг черного премьера все время вертелись рослые белые парни, незаметно, но решительно отталкивали от него плечами советских представителей. Это продолжалось в гостинице и в перерывах между заседаниями. После выступления на ассамблее Лумумба полетел в столицу Канады, и тут наши сотрудники взяли реванш. Они знали, где остановился премьер и на каком этаже его номер. Советский представитель явился в отель в шесть часов утра, когда рослые белые парни еще спали, поднялся не на лифте, а по лестнице на третий этаж и без стука вошел в номер Лумумбы — дверь была не заперта. Лумумба пожал ему руку и, приложив палец к губам, объяснил, что разговаривать здесь лучше жестами, потому что номер прослушивается. Потом они присели на кровать, и Лумумба на пальцах и с помощью мимики, лишь изредка прибегая к блокноту и карандашу, обрисовал военно-экономическое положение своей страны. Он был писатель, поэт и, видимо, менее всего приспособлен к участию в политическом детективе. Я вспомнил его стихи:

Пусть берега широких рек, несущих

В грядущее свои живые волны,

Твоими будут!

Пусть жаркое полуденное солнце

Сожжет твою печаль!

Пусть испарятся в солнечных лучах

Те слезы, что твой прадед проливал,

Замученный на этих скорбных нивах.

Лумумбу предали и замучили в Катанге.

Все в этом мире сцеплено. Английский астроном Джинс заметил, что, выбрасывая из своей колясочки игрушку, ребенок влияет на движение небесных тел. Нельзя сказать — игрушка упала на землю, потому что с точки зрения закона притяжения игрушка и земля упали друг на друга. Человек бессмертен. Человеческая гибель отражается в сознании живых и прямо или косвенно влияет на выбор ими жизненных средств. Думал ли так Лумумба? Предполагал ли, что превратится в одну из легенд нашего века? Как он размышлял? Личность выше нации? Или нация выше личности? Нет, он подчинил себя нации, чтобы она родила первенца свободы, создав условия достойного существования для личности.

Во втором веке Карфаген был завоеван римлянами, они превратили его в свою провинцию и назвали Африкой. Эту часть материка населяли тогда берберы и ливийцы. Арабы пришли в седьмом веке и принесли ислам. Знал ли Лумумба, как люди его племени называли свою землю, свой материк? Позже работорговля смертельно унизила Африку и обогатила европейцев. Надо ли удивляться, что Лумумба был не только либерал, но и националист?

Он знал твердо: хотите убедиться, что человек не животное? — разбейте его цепи!

Мой герой Робер Мусомбе скажет Джону Барту в ночной стеклянной пустоте ООН:

«Я мог бы уничтожить вас и президента, но я хотел остаться человеком. Это мне казалось самым важным».

«А теперь?» — спросит Барт.

«И теперь кажется самым важным».

В этом суть Мусомбе, причина его гибели. Думаю, в этом же трагедия Лумумбы.

Но я продолжаю задавать своим собеседникам вопросы.

На Юго-Западе, в блочном доме, живет сотрудница одного из московских институтов, дочь американского негра и белой женщины. У этой статной полноватой мулатки красивые веселые глаза, московский говор и чувство юмора. Назовем ее инициалами Л. Р. Она мне помогает разобраться в километрах африканской кинохроники, которую нам показывают по утрам в Госкино. Сегодня я решил спросить Л. Р., как бы она определила суть моего героя Робера Мусомбе.

— Мессия, — заявила Л. Р. не задумываясь. — Каждый из них мессия, посланный спасти свою страну и ради этого готовый пожертвовать всем — детьми, собой, любимой женщиной. Во всяком случае, таким был мой муж.

— Ваш муж?! — воскликнул я. — Где же он? Почему до сих пор вы меня с ним не познакомили?

— Он в тюрьме, — ответила Л. Р. с невеселой усмешкой.

— То есть как в тюрьме?!

— Его правительство пало. А тюрьма находится в той самой африканской стране, которую он должен был спасти.

— Но почему вы… здесь?

— А не с ним?! — воскликнула Л. Р. — Африка слишком нестабильна. А у меня ребенок. Сейчас я вас познакомлю с моим ребенком.

Хлопнула входная дверь, и на пороге появилась тоненькая высокая черная девочка лет десяти-одиннадцати в школьной форме. Она сделала книксен.

— Здравствуйте. — У нее тоже был московский выговор.

— Ну как у нас сегодня с отметками? — обняла дочь Л. Р.

— По русскому «пять», по математике… — Она повернулась ко мне и сказала: — Дядя, хотя это и незаметно, но считайте, что я очень покраснела. — У девочки было материнское чувство юмора.

— Двойка?! — воскликнула с притворным отчаянием Л. Р.

— Три.

— Тогда иди на кухню и возьми себе в холодильнике блюдо клубники.

Девочка еще раз сделала книксен и выбежала из комнаты.

— Везти ее в Африку? — спросила Л. Р. — Она же москвичка! И здесь я была единственной женой моего мессии, а там должна стать четвертой и, вероятно, теперь уже старшей. Заманчиво?

Л. Р. понимала, что мне хочется больше узнать о ее муже. И я узнал историю весьма парадоксального брака.

Однажды вечером, когда Л. Р. собиралась уже лечь спать, раздался звонок и в переднюю вошел молодой широкоплечий африканец и заявил, что хочет познакомиться с хозяйкой дома. Л. Р. выставила его за дверь. Через несколько дней он снова явился, и она опять его прогнала. В третий раз он пришел в обеденное время и попросил его накормить. Л. Р. это показалось настолько беспардонным, что она пригласила его к столу и они вместе пообедали. Выяснилось, что африканец в Москве учится, а до этого был студентом в Англии — не то в Оксфорде, не то еще в каком-то респектабельном британском университете. Стипендию ему платит его партия, и он ни в чем не нуждается, кроме статной мулатки, моей собеседницы, — он влюблен в нее. Л. Р. обнаруживает, что ее настойчивый посетитель владеет несколькими языками, весьма образован, объездил полмира, три раза в день меняет рубашки и очень элегантен. Теперь он приходит к Л. Р. каждый день, и, как правило, к обеду. Совместные трапезы не перерастают в духовную близость, но назойливость мессии в конце концов покоряет Л. Р., и она выходит за него замуж. Он продолжает менять три раза в день рубашки, завтракает утром, сидя на ковре, пока Л. Р. гладит ему очередную сорочку, потом надевает один из десяти костюмов, бросается в длинную спортивную машину и куда-то уносится. Но иногда по нескольку дней кряду запоем читает Маркса, Канта, Маркузе или Ганди. Вскоре рождается дочка, а мессия отбывает в свою страну, чтобы ее спасти. Перед отъездом Л. Р. спрашивает мужа, для чего он на ней женился, и получает ответ, до сей поры питающий ее чувство юмора: «Жениться на тебе мне поручила моя партия. К тебе присматривались, решив, что ты подходящая жена для будущего вождя нации». — «Значит, наш ребенок родился по поручению твоих националистов?! В таком случае забудь о нашем существовании и убирайся к черту!» Он уехал, стал вскоре премьером, а теперь сидит в тюрьме.

— И вы хотите, чтобы мы с дочкой разделили участь нашего папочки-мессии?! — восклицает Л. Р. — Этого нелепого идеалиста?!

Нет, решаю я, ее широкоплечий мессия не Робер Мусомбе. И не Лумумба. Что совпадает? Идеализм, жизнь среди сновидений, печальный конец. Но каков же Робер в реальности Африки, если отбросить юмор? Пытаюсь себе это представить, набрасывая вечером сцену:

Из глянцевых вод реки выныривает голова Робера Мусомбе, его черное тело.

Он ложится на спину и глядит в медленно разгорающийся мир облаков.

Робера несет течение.

Потом он опять плывет. Длинные сильные руки рассекают колеблющееся нефтяное пятно солнца.

Робер выбирается на берег, поросший кустарником.

Черный бог с бородкой разминается среди утренней тишины. И вдруг — гром выстрелов. Робер пригнулся, торопливо натягивает шорты. Еще выстрел. Бог прижался к дереву, а пуля вонзилась в кору.

Робер бежит, продираясь сквозь заросли. Он должен настигнуть невидимого с винтовкой. Робер перепрыгнул через ствол мертвого дерева, мчится, пригибаясь к земле, на звук выстрелов.

Со стороны поселка ударила автоматная очередь. Робер вырвался из тьмы зарослей, тяжело дышит.

На поляне лежит ничком африканец с винтовкой. Он недвижим.

Робер озирается по сторонам. В тени деревьев стоят трое из его охраны. У одного в руках автомат.

Робер подходит к мертвому, переворачивает труп лицом к солнцу, и тотчас обрушивается шквал голосов на всех языках мира: «Покушение на африканского политического лидера, известного поэта и публициста Робера Мусомбе…», «Солдат охраны, стрелявший в Мусомбе, убит…».

Лицо убийцы упало в траву. Шквал смолк.

Робер поднялся, вглядывается в лица солдат. Мгновение взгляд премьер-министра задерживается на немигающих, сонных глазах офицера с автоматом.

Тихий голос Барта — тот, из стеклянной пустоты ООН:

— Вы посмотрели ему в глаза, но не поняли их выражения. И зря. Этому человеку предстояло еще изменить вашу судьбу.

Робер Мусомбе входит в палатку, наталкивается на стол, заваленный рукописями и книгами, опускается на циновку, вытянулся рядом с черной женой и детьми. Дети спят.

И снова стрельба, как гром с небес. Пропотевшие пробковые шлемы, разрывные пули в патронташах, телескопические прицелы, затворы винтовок, пот и страх на диких белых лицах и огонь из дул. Нет, это не война. Это истребление.

Раскинув когтистые лапы, точно взорванный изнутри, с диким ревом взлетает сраженный лев.

И все звуки смолкают.

В безмолвии валятся пробитые свинцом огромные старые слоны, прекрасные тигры, лоснящиеся черные пантеры, и жирафы, и птицы, и носороги.

Бойня без стонов.

Голос Мусомбе:

— Да-да, я видел это много раз во сне… В одиночестве дорогих отелей, в Нью-Йорке, в Монреале… Бесконечно повторяющуюся смерть зверей… Еще какой-то сон меня преследовал в Нью-Йорке… не помню сейчас… Я вскакивал, что-то должен был писать. Но смерть была просто смертью, без рифм… Звери кричали, как люди, и плакали… И мое лицо было мокро от слез… Я тосковал, Барт, по человеческому добру.

АФРИКА В ПАРИЖЕ

Мне привили желтую лихорадку. Первые пять дней ничего чрезвычайного не ощущаю. На шестые сутки начинается тошнотворная слабость.

Сперва я должен лететь в Сенегал, а оттуда в Париж. Только там, если мне повезет, я смогу найти крупного профессионального африканского артиста на роль Мусомбе.

Наш художник Евгений Игнатьев уже в Африке. Ему предстоит побывать в пяти странах, и прежде всего в Конго (Браззавиль) — надо уточнить наши предварительные эскизы.

Мы собираемся снимать фильм черно-белый («Я не знаю, какого цвета горе», — говорит режиссер Григорий Козинцев, и я с ним согласен), и группа у нас тоже черно-белая: художник по африканским костюмам — Моди Каса из Гвинеи, оператор-практикант — Саймен Диксон из Танзании.

Африканцы прочли сценарий «Черное солнце» и отнеслись к его идее и сюжету с сочувствием и заинтересованностью.

И вдруг новость — в Дакаре всеобщая забастовка, мое путешествие в Сенегал отменяется, и я должен немедленно вылетать в Париж. Теперь все зависит от результатов этой поездки — судьба сценария, фильма, наше ближайшее будущее. Желтая лихорадка в моей крови усиливает чувство тревоги, но мною овладевает древний азарт охоты. В Париже я намерен настигнуть неведомого мне замечательного африканского артиста с душой единомышленника.

Мы летим над Северным морем, огибая ФРГ. Я дремлю, временами пробуждаясь от ужасной мысли, что меня в Париже ждет неудача.

— Внимание, внимание! Атансьён, атансьён!

Я вздрагиваю. Моторы сменили режим, работают почти бесшумно, и это вселяет неуверенность. Неужели я не найду Робера Мусомбе и все полетит к черту? Или ошибусь в выборе?

— Через три минуты будем пролетать над Брюсселем, — сообщает по трансляции стюардесса.

Пока я безуспешно пытаюсь разглядеть среди пролитой акварели вселенной столицу Бельгии, зажигается зеленое табло: «Не курить. Застегните ремни».

Мощный «ИЛ-62», который в течение трех часов был нашим домом среди гремящих облаков, начинает снижаться.

Мы летим уже над Францией. Наклоняются внизу ее поля и автострады. Развернулось замкнутое кольцо дороги для автомобильных гонок, по которому мчатся разноцветные игрушки.

Игрушки столкнулись — взрыв и, вероятно, увечья и смерть среди огня и дыма.

А под нами уже пригороды и новостройки — парижские Черемушки.

Некоторое время несутся только крыши. Митинг крыш Парижа.

Наконец почти неуловимое, но радостное соприкосновение с бетоном. И тишина. Аэродром Бурже. Толпа пассажиров с тележками. Здесь нет носильщиков. Я толкаю перед собой свой багаж в сетке на колесиках. Проверка паспортов. Поглядывая на меня, молодой офицер изучает штампы виз, сенегальское разрешение на въезд.

Он интересуется моими отношениями с Африкой? Ну что ж, у меня есть обязательства перед ней. Разумеется, этого я офицеру не говорю. Объясняю, что в Дакар решил не лететь.

Офицер возвращает мне паспорт, прикладывает руку к козырьку.

И тут я обнаруживаю, что забыл в самолете шляпу.

— Считайте, шляпы у вас больше нет, — усмехнулся офицер. — Вы перешли границу.

Еще остановка. Офицер-африканец в красной каскетке спрашивает, нет ли у меня каких-либо особых заявлений для парижской таможни или вопросов.

— Заявлений нет, — отвечаю я. — Вопрос есть. Где найти в Париже великого африканского актера?

Но вторую часть фразы я произношу мысленно.

— Мерси, месье, — улыбаясь, отдает честь черный француз. У него большие белые зубы под тонкими усиками.

Он не знает, что в Париже я должен найти покинутую им родину.

— Судя по всему, вы Спешнев? — кричит кто-то из толпы встречающих. Это сотрудник парижского отделения «Совэкспортфильма» М. К. Шкаликов. Он похож на Пьера Безухова. — Давайте сюда ваш багаж, и поехали в «Санкт-Петербург».

— ?!

— Ужасный отельчик. Но в июне с гостиницами катастрофа.

На маленьком «рено» Пьера Безухова мы довольно быстро добираемся до узкой улочки в районе Оперы, где помещается «Санкт-Петербург», и вскоре я вхожу в темный, глухой номер с железной кроватью и пыльными стеклами узкого окна, выходящего во двор, где небо закрывает глухая облупившаяся стена брандмауэра. Да, здесь недурно, если хочешь повеситься или если ты убил старуху процентщицу и твоя фамилия Раскольников.

Утром меня переселили в Латинский квартал, в крошечную гостиницу «Сен-Жермен», существующую чуть ли не с пятнадцатого века.

Я встречен деловитой молодой хозяйкой с певучим голоском и личиком миловидной хищной птички, препровожден по ее распоряжению старухой испанкой и толстой, медлительно-ленивой португалкой в чистенький номер с цветочками на стенах и плоской кроватью с валиком вместо подушки (цена 23 франка вместе с «пти дежене» — маленьким первым завтраком).

За мной заезжает Пьер Безухов, и мы отправляемся в представительство «Экспортфильма», на улицу Берлиоза. Здесь в нижнем этаже двухэтажного особнячка я совещаюсь с французскими служащими представительства — темноусым Жаном со сливами южных глаз и суровой мадемуазель Барбье, сражавшейся в сорок четвертом на баррикаде тут, на улице Берлиоза, зажатой сетью переулочков между авеню Великой Армии и авеню Фош. К нам присоединяется руководитель представительства — оживленный, доброжелательно-иронический Отар Владимирович Тенейшвили, великолепно знающий Париж. Мне дают советы, называют лиц, с которыми следует встретиться, — я записываю. Затем Отар Владимирович уводит меня в свой кабинет и объявляет:

— А теперь вы услышите нечто приятное.

— Есть кандидатура?

— Есть.

— На главную роль?

— Я говорю о продюсере, желающем иметь копродукцию по «Черному солнцу». По-моему, сценарий он уже прочел в «Искусстве кино».

— Где же он его взял?

— Наверное, купил в магазинчике, торгующем кинолитературой. Есть такой в Латинском квартале. Наши журналы там продаются.

— Но я не намерен…

— Не горячитесь. Он явится сюда к четырем, чтобы с вами познакомиться. Он говорит по-русски, родился где-то на юге, кажется в Ростове. Вам не улыбается совместная постановка?

— Нет.

Мой собеседник вытер платком лицо, налил мне и себе минеральной воды.

— Сколько стоит ваш номер в «Сен-Жермене»?

— Двадцать три франка.

— Завтра же вы переедете в «Ройяль-Монсо», в номер за сто пятьдесят франков, выходец с юга России даст вам машину, стенографистку, а главное — оплатит в валюте гонорар артистам. А пока мы с ним будем вести переговоры, вы поживете в Париже.

— Меня интересует фильм, а не переговоры, — ответил я как можно более спокойно. — При совместной постановке фильма не будет, во всяком случае, в обозримом будущем и в том виде, как я его написал. Мы приобретем валюту, но потеряем доверие африканцев. Мне нужен актер на главную роль, а не продюсер.

Мой собеседник сокрушенно вздохнул.

— Вы ставите меня в сложное положение. — Он снова вытер лицо и вдруг спросил весело: — Вы серьезно отказываетесь?

— А вы разве не понимаете этого?

— Честное слово, — хлопнул по-кавказски ладонью о ладонь мой собеседник, — впервые вижу режиссера, отказывающегося лишнюю недельку пожить в Париже за счет продюсера! — И уже серьезно сказал: — Впрочем, я вас понимаю, ваш фильм — политика.

— В Москве я все объясню, — заверил я. — В крайнем случае попадет мне.

— Да, вы экземпляр! — воскликнул мой собеседник, и сквозь сонные веки глаза его лукаво сверкнули. — Хочет фильм и не хочет пожить в «Ройяль-Монсо»!

Вошла мадемуазель Барбье и сообщила, что пришел Олег Туржанский.

— Это переводчик, — пояснил представитель, — он будет с вами работать. — Мадемуазель он сказал по-французски: — Пусть зайдет через пять минут.

Суровая мадемуазель Барбье удалилась.

— В сущности, Олег не переводчик, а безработный кинооператор, — пояснил представитель. — Сын классика французского кино, режиссера Туржанского. Сотрудничает с нами давно. Работал с Герасимовым, Юткевичем, Храбровицким и другими вашими коллегами. Он из эмигрантов, но был в Сопротивлении. Отлично владеет французским и русским. Одна у него беда — не имеет контракта. Впрочем, среди людей кино здесь безработица хроническая. — Мой собеседник поднял пухлые ладони, как бы говоря: «Пока это все», и нажал кнопку.

Вошел Олег, нас познакомили, и мы договорились о предстоящей работе. Представителю позвонили из Мадрида. Он стал говорить о фильмах, которые наша делегация привезет на фестиваль в Сан-Себастьяне. Я разглядывал Олега: усталое лицо, седеющие длинные волосы, неуверенный взгляд чуть косящих глаз.

В тот же вечер мы отправились с Олегом на поиски. Первым в списке лиц, могущих дать мне полезные рекомендации, значился месье Шупо, редактор агентства прессы, работающего на Африку. Его контора помещалась в самом центре Парижа, но в очень старом доме. В сумерках через деревянную калитку в ветхих воротах мы проникли в квадратный тесный двор, по которому с криками летали птицы. В серой стене мы обнаружили дверь с табличкой: «Новое агентство прессы». Дверь заскрипела, когда Олег ее толкнул. Поднявшись по выщербленной лестнице на второй этаж, мы очутились в гулких коридорах, заставленных поломанной мебелью и какими-то ящиками. Наконец мы вошли в обширное пустынное бюро. Посередине него стоял огромный письменный стол, заваленный фотографиями, рукописями, гранками, справочниками, старыми книгами с закладками, а на стене висели карта Африки и несколько фотографий. Возле стола стояли стул и потертое кресло. В нем легко было представить себе Гобсека. В этом обширном бюро мог обитать стряпчий, меняла или издатель эпохи Бальзака. Однако за столом сидел мсье Шупо, возвышаясь над ворохом рукописей. У него было круглое лицо с пушистыми бакенбардами во всю ширину щек.

Олег меня представил. Шупо что-то пробормотал относительно обстановки своей конторы и указал мне на кресло Гобсека. Я опустился в него и уронил подлокотник в медных гвоздиках. Мсье редактор рассмеялся, и мы разговорились. В последний период войны он был военным корреспондентом при наших войсках и сохранил добрую память о русских. Я рассказал о своем фильме. Шупо хорошо знал артистический мир Парижа. Он оказался не только редактором загадочного бюро, но и театральным критиком.

Мсье редактор дружит с многими парижскими африканцами.

Внимательно поглядывая на меня сквозь потускневшие стекла очков в стальной оправе, Шупо что-то записывает, потом роется в своем столе, кому-то звонит, советуется. И наконец называет мне имена, дает телефоны, в частности Башира Туре, сыгравшего Патриса Лумумбу в документальной драме ямайского писателя Эмэ Сезера «Один сезон в Конго». Однако прежде всего Шупо рекомендует встретиться с Жизелью Бока. Она приехала в Париж с Антильских островов и стала душой африканского артистического коллектива: знает всех черных лицедеев французской столицы. Маленький Шупо вышел из-за стола и предложил нам спуститься вниз чего-нибудь выпить. Мы прошли через темнеющий двор, где шумели крыльями птицы, вышли на улицу и тотчас нырнули в бистро — оно помещалось в соседнем доме. Шупо был здесь завсегдатаем. Я, отвратительный трезвенник, взял себе лимонад, Олег — полбутылки божоле, а наш хозяин — рюмку анисовой. Как полагается, надо мной посмеялись, после чего мы еще немного поговорили о нашем фильме, о московских и парижских премьерах, и, получив адрес Жизели Бока, мы с Олегом расстались с редактором «Нового бюро прессы».

На следующий день Жан из «Экспортфильма» созвонился с Жизелью и рассказал Олегу, как ее найти. Но кто она? Актриса? Импресарио? Об этом мне пока ничего не известно.

С трудом находим высокий дом с мансардой в респектабельном квартале. Бесшумный лифт с фотоэлементом поднимает нас на шестой этаж. Вероятно, все-таки мадам делает деньги, а не служит музам — ведь квартиры в Париже так дороги! Нет, на шестом этаже мадам не проживает, нам дали неточный адрес. Олег спустился к консьержке, а я жду его среди молчаливых одинаковых дверей, утопая в светлой зелени пушистого пластикового ковра.

— Выше, — бросает Олег, выходя из лифта. — На мансарде. О черт, забыл спросить номер!

Поднимаемся на этаж выше. И здесь одинаковые двери без табличек. Я громко по-русски восклицаю:

— Жизель Бока! Где же вы?!

Прямо напротив нас отворяется дверь, и на пороге возникает женщина с удлиненными глазами в синеве грима.

— Же юси Жизель! — Она смеется. — Браво!

У нее форсированный голос актрисы, сильные, длинные желто-кофейные ноги и короткое, легкое, почти прозрачное платье. Замечаю: платье в двух местах заштопано.

Жизель проводит нас в крошечную комнатушку, в которой потонули в сигаретном дыму несколько африканцев. Я еще не различаю лиц. Но вижу мужские поношенные кеды, застиранные безрукавки и цветные рубашки, скромное платьице черной девушки. Не думаю, чтобы у этих людей была постоянная работа. Понимаю, что Жизель пригласила своих друзей специально для меня — вдруг кто-нибудь из них заинтересует «советского маэстро».

Но Жизель не антрепренер. Это я тоже теперь понимаю.

Завязывается беседа. Да, эти черные артисты много репетируют, но редко играют. Репертуарных африканских театров в Париже нет. Труппа собирается, чтобы поставить одну какую-нибудь пьесу, и распадается после того, как спектакль перестает делать сборы. Несколько лет назад имела успех пьеса Женэ «Негры», более двух лет шла документальная драма о Патрисе Лумумбе Сезера. А всего за несколько дней до моего приезда в последний раз была показана программа, в которой участвовали Жизель и ее гости.

Меня тяготит, что мое появление для них, может быть, единственная надежда получить этим летом контракт. Откровенно говорю, что ищу всего лишь двух артистов — главного героя и старика. К сожалению (к этому времени я уже рассмотрел лица всех присутствующих), здесь я не вижу ни того, ни другого. Гости Жизели не обижаются. Они понимают, они профессионалы: среди них нет старика и артиста на главную роль. Они уже знают из газет о нашем фильме и надеялись лишь на участие во второстепенных, эпизодических ролях. Но поскольку наша труппа уже набрана в Советском Союзе, они с удовольствием просто поговорят о «Черном солнце» и, может быть, что-нибудь мне посоветуют.

Пока африканцы совещаются, Жизель показывает мне свои книги — «Моя жизнь в искусстве» Станиславского, «Маркс и Энгельс о литературе». Потом она берет меня за руки и тянет за собой.

— Идемте, мсье, я хочу вам кое-что показать.

Она толкает плечом узкую дверь. Мы проходим через грязную кухоньку. На подоконнике вижу четыре картофелины, один апельсин и откупоренную бутылку антильского рома.

Поднимаемся по нескольким деревянным ступеням. Жизель опять толкает плечом какую-то дверь, продолжая держать меня за руку, и мы оказываемся в пустынной, странной, треугольной комнате — слева нагромождены рифленые картонные ящики, из которых торчат смятые рулоны афиш, старые журналы, театральная одежда, справа широкая неубранная постель мадам с ситцевыми подушками, а в глубине, окруженная невысокой бамбуковой изгородью и подсвеченная двумя маленькими рефлекторами, писанная не слишком искусным художником, антильская панорама с морем, пальмами и белыми домиками. Ближе к полу живопись переходит в объем — рассыпаны песок и камушки, и к ним стремится макет деревянного кораблика с парусами.

— Кораблик моей жизни все еще плывет к Антильским островам, — голос Жизели дрожит. — Сюда мы приходим плакать и молиться. — Она выводит меня на железный балкон мансарды. — И вот Париж, для которого мы остались чужими.

Крыши Парижа внизу. Вдалеке Эйфелева башня. Сейчас Париж сине-серый, такой, каким он был прежде, до того, как по инициативе министра культуры писателя Мальро пескоструями стерли с него гарь и дым времен.

Я оборачиваюсь. В огромных глазах Жизели, обведенных гримом, дрожат слезы. Я растерян. Жизель снова берет меня за руку, и мы спускаемся в кухню. Она протягивает мне бутылку рома и апельсин, а сама берет поднос со стаканами.

Гости Жизели по-прежнему тонут в табачном дыму. У них уже есть для меня предложения, и если Жизель их одобрит, мне будут сообщены фамилии и адреса. Жизель одобряет. Олег записывает: Джеймс Кембел, Лионсоль, Башир Туре, Амбруаз Мбия. Жизель протягивает мне стаканчик с ромом.

— Мне стыдно в этом признаться перед дамой, — ставлю я стаканчик обратно на поднос, — но я не пью. Совершенно. Лучше я съем апельсин.

— Браво! — Длинными коричневыми пальцами с лиловыми перламутровыми ногтями Жизель очистила мне апельсин. — Теперь я всем буду говорить: «Он съел мой оранж, он питается только плодами!»

Африканцы стоят со стаканами, наполненными антильским ромом, и грустно молчат. Потом один из них говорит:

— За успех вашего фильма, мсье, и я надеюсь, что наши советы вам чуточку помогут.

— Спасибо.

От режиссера Сергея Юткевича у меня было письмо к Андре Барсаку, руководителю театра «Ателье» на Монмартре. Мы застали Барсака в его просторном кабинете. Вдоль стен на столах деревянные ящички рабочей картотеки режиссера. Здесь собраны сведения обо всех сколько-нибудь заметных актерах и театральных постановщиках Европы, Африки и обеих Америк. На каждой карточке небольшое фото, краткая профессиональная характеристика, список сыгранных ролей или поставленных спектаклей, адрес и телефон — нет только отпечатков пальцев. Картотеке Андре Барсака мог бы позавидовать Интерпол — международная полиция. А составил ее сам режиссер с помощью своих сотрудников.

Барсак внимательно выслушал наш рассказ о визитах к Шупо и Жизели Бока и их рекомендациях и стал прохаживаться вдоль столов с ящичками.

— Сейчас плохое время — июнь, сезон заканчивается, многих уже нет в Париже.

Андре хорошо говорит по-русски, он перебирает карточки, рассказывает:

— Я старый болельщик и пропагандист русской и советской драматургии. Я еще на Бродвее в еврейском театре играл Егора Булычова. А моя дочь Катя училась в Москве в ГИТИСе. Я должен вас с ней познакомить.

Андре отобрал стопку карточек и теперь звонит по телефону. Потом откидывается в кресле и, глядя на часы, говорит:

— Сейчас начинается спектакль. Давайте сделаем так. Посмотрите первый акт. Если заинтересует, то и второй. А я пока наведу для вас все справки. Пьеска коммерческая. Два действующих лица. Комедия. Актеры хорошие. Я прогорел на экспериментальном спектакле и должен исправлять свою финансовую ситуацию. Поглядите на публику. Она очень похожа на московскую. Только у нас в театр ходит больше пожилых одиноких людей и меньше молодежи.

Мы получили контрамарку и спустились вниз. В пыльном садике перед входом в театр прогуливались монмартрские старушки. Их седые волосы были аккуратно уложены, в ушах поблескивали бриллиантики.

Нас усадили в третьем ряду партера.

После второго акта за нами зашел Барсак и повел нас в бистро напротив театра, где нас ожидали уже миловидная, жена Андре и его дочка Катя. Нас познакомили. И Катя сразу призналась, что мечтает работать в Советском Союзе и для начала с удовольствием была бы моим ассистентом по «Черному солнцу». Я ответил, что, к сожалению, группа уже сформирована, и Барсак с облегчением вздохнул: Андре и его жена подозревали, что Катю влекут в Россию не только профессиональные интересы, но и некая нежная привязанность. Затем все повторилось: я запивал сосиски лимонадом, Олег — божоле. А Барсак и члены его семейства пили витель, уверяя, что в это время уже не ужинают. Андре передал мне листок с фамилиями африканских артистов, оговорившись, что наиболее серьезной считает кандидатуру Амбруаза Мбия. Но ему он не сумел дозвониться, поэтому, вероятно, пока имеет смысл нам встретиться с актерами, рекомендованными Жизелью Бока.

Бистро закрывалось в одиннадцать, а мы засиделись позже полуночи. Однако из уважения к Барсаку хозяин тихо дремал в плетеном кресле возле своей вымытой кроваво-красной стойки, а жена его шила.

— Ой! — воскликнула Катя. — А как же вы доберетесь теперь домой, на левый берег? Метро уже закрыто, и такси в это время на «Холме мучеников», то есть на Монмартре, не поймаешь.

— Вы водите машину? — спросил Андре. — Да? Так возьмите нашу «симку» и поезжайте. А завтра Катя заберет ее.

— Не-е-ет, без прав и не зная дороги не рискну.

— Такой храбрый, собираетесь ставить в СССР картину об Африке, а прокатиться без прав по Парижу остерегаетесь? — засмеялся Барсак.

— Остерегаюсь. Связывают обязательства перед африканцами, — ответил я с улыбкой, однако вполне искренне.

Мы расстались в начале второго, треть дороги шли с Олегом пешком и только где-то в центре поймали такси.

Июнь!.. Июнь… Километры пешком по Парижу, десятки километров в душном, грязном парижском метро. Неужели неудача и я никого не найду?

Я уже виделся с Баширом Туре, но его внешность… Нет, это не Мусомбе. Его прообраз Туре сыграл на сцене, не в кино. Экран все приближает, укрупняет. Лицо актера — мир, через него мы познаем движение мысли и чувства, личность артиста и персонажа. Острые, мелкие черты лица Туре свидетельствуют об уме, но в них отсутствуют величавое простодушие, доверчивость, сила.

Мы едем в «Музей человека», где назначил мне встречу Робер Лионсоль, он работает ассистентом в отделе палеонтологии, когда нет ангажемента на телевидении или в театре, — неожиданное сочетание: артист и ученый. «Музей человека» помещается напротив Эйфелевой башни, во дворце Шайо.

Скоростной лифт бесшумно бросает нас в подвал дворца, и мы долго идем подземными коридорами среди экспонатов запасника, вглядываясь в схемы скелетов и черепов и фотографии наших далеких волосатых пращуров с трагически вопрошающими близко посаженными глазами. Наконец находим отдел, в котором работает Лионсоль. Он высок, корректен, в рабочем халате. Как все французы, он полагает, что наилучшее место для деловых бесед бар. Снова бесконечные коридоры, взлеты и падения в лифтах. В баре «Музея человека» темновато и пусто и даже нет бармена. Лионсоль перелистывает французский перевод «Черного солнца», но я уже понимаю: молодой ученый не может играть Мусомбе, — безвольное лицо, лишенное этнической определенности.

Позже, прочтя сценарий, Лионсоль звонит мне в гостиницу и говорит, что воплотить мощный, противоречивый дух героя не в его силах.

Моя тревога растет, я плохо сплю. На рассвете в душном номере с цветочками меня охватывает отчаяние: неужели опять меня ожидает неудача?

С Джеймсом Кембелом мы условились встретиться вечером в кафе «Флора», бывшем пристанище экзистенционалистов (Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар). Поблизости от «Флоры» глухие строения Сен-Жерменского аббатства, заложенного в шестом веке, а напротив оживленный «драгстор» — аптека на американский лад, заведение, в котором есть все: забегаловка, ресторан, кино, стойки и прилавки с товарами. Здесь можно купить в любой час дня и ночи жевательную резинку, газеты и журналы всего мира, лекарства, галстук, фотоаппарат, сувениры. А между «драгстором», старым аббатством и «Флорой» в клубах едкой пыли экскаваторы перетаскивают землю и бьет, грохоча, стальной, смазанный маслом молот: ремонтируют клоаку.

В кафе все столики заняты. Свободен только один, но он заказан, объясняет Олегу гарсон, мадам Брижит Бардо. Если мы ненадолго, то можем столик занять.

Мы уселись, и я разглядываю публику. Опять появляется гарсон и предупреждает: звонил Джеймс Кембел, он немного опоздает, у него репетиция на радио.

Напротив нас сидит на табурете болезненный юноша в камзоле, с женской прической и, глядя собачьими глазами в лица посетителей, играет на виолончели Брамса. Играет хорошо. Но редко кто кинет ему на колени франк.

Я оставляю Олега ожидать Кембела, а сам отправляюсь прогуляться вокруг кафе. Темнеет. Хиппи со своими девушками, одетые в самые невероятные наряды — плащи, попоны и ризы, бродят вдоль веранд брассери и баров, или лежат на асфальте и целуются, или торгуют дешевыми колечками под роскошной витриной уже запертого ювелирного магазина, или торгуют своими стихами, написанными цветными мелками прямо на панели. А какая-то пара длинноволосых спит на траве под стеной аббатства. В корзинке для белья плачет их ребенок. Но родители не слышат его лепета и бессвязных жалоб — все заглушают скрежет экскаватора и грохот молота.

Я возвращаюсь в кафе, и в этот момент появляется Кембел — африканец с арабским профилем и сонными ироническими глазами. Он в старом плаще. На голове его вязаная белая сенегальская шапочка. Извинившись за опоздание, Кембел садится и говорит небрежно:

— Сегодня я действительно был занят. Это исключение. Мое основное занятие — не иметь никаких занятий.

Я не уверен, что он говорит искренне, потому что лицо его печально. Он уже знает о нашем фильме: ему звонили Барсак и Жизель Бока. Он хотел бы прочесть сценарий. Олег вручает ему рукопись. Подходит гарсон и просит освободить столик — пришла мадам Бардо. На улице я бы ее не узнал — худенькая скромная парижанка. С ней две пожилых женщины, небрежно и претенциозно одетых и весьма надменных. Мы уступаем им столик и перебираемся в глубь кафе, к стойке. Опять лимонад для меня и божоле для Олега. А Кембел стоя ест булочку с сыром, запивая пивом. Он ест жадно. Он голоден. А я ему рассказываю о роли:

— Робер Мусомбе — это убежденность, энергия, ум, но одновременно доверчивость и доброта, переходящая в опасную мягкость, непоследовательность. Мне кажется, таким был и Лумумба. Жажда добра и справедливости и недооценка законов силы ставит Мусомбе в трагическую ситуацию.

— Ничего мне больше не говорите, маэстро, — просит Кембел. — Дайте сперва прочесть сценарий. — И вдруг спрашивает: — Почему вы написали сценарий об Африке? Я этого не понимаю.

Ну что я могу ему ответить?

— Прочтите сценарий, и, может быть, вам станет ясно, — говорю я. — И позвоните. Олег вам даст телефон.

Каждое утро хозяйка гостиницы с личиком привлекательной хищной птички кричит мне на второй этаж:

— Месье совьетик! Телефоне африкен!

И я бегу вниз — коммутатор не работает.

Мадам хозяйка и немногочисленные обитатели отеля «Сен-Жермен» постепенно привыкают, что в номер к «месье совьетик» приходят африканцы и произносят какие-то загадочные монологи, плачут, смеются и кричат. Но однажды все-таки возникает паника. Молодой Бонифас Кукуй, учащийся Парижской консерватории по классу драматических искусств, репетируя со мной сцену, в которой Робер Мусомбе через реку обращается к своим соплеменникам и бьет в тамтам, столь пламенно воскликнул: «Братья! Вы должны меня услышать!», что обитатели гостиницы эпохи Людовика XIV дрогнули и на следующий день стали тихо разъезжаться.

— Месье совьетик! Телефоне, телефоне!

Это звонит Кембел и сообщает, что сценарий еще не прочел, потому что опять занят.

— Надо забрать у него рукопись, — говорит Олег, — и передать Амбруазу Мбия, если он приехал. Амбруаза называли все трое — Шупо, Жизель и Барсак. Все-таки семь лет он играл в «Одеоне».

Через полчаса по дороге в «драгстор», где мы решили с Олегом для разнообразия пообедать, встречаю Кембела и не сразу узнаю его. В одежде хиппи — голубых джинсах и какой-то фантастической рубашке — он фотографирует японский санитарный кар из толстого стекла с низкими белыми сиденьями — прозрачный куб, способный развивать большую скорость. Куб раскатывает по Парижу для рекламы — я его уже видел.

Помахав нам рукой, Кембел бросает:

— Как видите, у меня и сегодня есть работа. Сценарий прочту ночью. Приду к вам завтра.

— Ладно, Кембел, только без обмана, — просит Олег.

— Договорились, — щелкает «лейкой» японское чудо Кембел. — Вы думаете, я артист? Нет. Думаете, фотограф? Нет. Драматург? Нет. Я — все. И никто. Привет.

Неожиданно Кембел является ко мне в этот же вечер, и не один, а со своей белокурой женой-француженкой. Оба они чрезвычайно торжественны.

— Простите, что и я пришла с ним, — низким голосом произносит жена. — Но мне так хотелось увидеть вас… русского, который написал о черном вожде… Я тоже прочла сценарий. Мы с мужем передавали друг другу страницы. Это невероятно! Вы, кажется, понимаете Африку!

Я смущен, наблюдаю за Кембелом. Высокий, с породистым длинным лицом, точно вырезанным из черного дерева, он смотрит на меня, чуть склонив голову, с нескрываемым любопытством. На нем длинный сенегальский халат, подпоясанный свободным широким ремнем с дорогой пряжкой, на голове шапочка, а в руке тяжелая резная палка вождя, подаренная на родине в знак старшинства и в благодарность за духовное руководство. Однако под халатом националиста я вижу все ту же рубашку хиппи. Стоя посреди моего номера в цветочках, Кембел тихо произносит:

— Да, вы понимаете наши проблемы. Но Робера Мусомбе нельзя играть. Им нужно быть.

Я плеснул в синие стаканы немного водки из своих запасов и предложил гостям московские охотничьи сосиски и парижскую клубнику в корзиночке, и мы чокнулись и закусили водку ягодами, и Кембел спросил:

— Вы хотите со мной репетировать?

— Конечно. Если…

— Нет. Я не смогу сейчас. Я попробую просто прочесть вам какой-нибудь кусок из сценария и постараюсь выявить свое понимание.

Он посмотрел на жену, и та одобрительно кивнула.

— Какой бы вы хотели прослушать эпизод, маэстро? — спросила она, волнуясь.

— Выбирайте сами, — предложил я Кембелу.

Он раскрыл сценарий, полистал его, сел на стул в дальнем углу комнаты, под табличкой, на которой была обозначена стоимость моего номера, и начал тихо читать сцену на аэродроме:

«Несколько джипов подкатили к ангару, остановились посреди бензозаправщиков и самолетов.

— Где они? — выпрыгивает из машины Мусомбе.

— Там, — показывает на огромные закрытые двери ангара служащий аэродрома.

— Как открываются ворота?

— Снаружи.

— Откроете по моему приказу. — Мусомбе кинул автомат Шарлю. — Я пойду один. Вы останетесь здесь, Шарль.

Мусомбе нельзя сейчас не подчиниться. Это Шарль понимает.

Робер идет к воротам. За ним следом — служащий аэродрома.

— Они могут начать стрелять сразу.

Робер кивнул и шагах в двадцати от ворот остановился.

Служащий свернул за угол ангара.

Послышался тяжелый гул. Ворота начали раздвигаться. Робер ждет, чуть покачиваясь на носках.

Ждут в тени самолета Шарль и черные солдаты.

Все шире растворяются ворота. В ангаре темно.

Робер стоит под слепящим солнцем.

Наконец ворота разошлись в стороны, и гул стих.

Робер различил под сводами ангара блеснувшие дула автоматов.

Они были направлены на него. Лиц парашютистов он но видел. Только смутные очертания фигур. Робер подошел ближе и сказал:

— Господа, я безоружен. — Он поднял вверх сперва одну, а потом другую руку. — Прошу вас не стрелять, пока меня не выслушаете. Вас приветствует премьер-министр этой страны, не желающий лишнего кровопролития.

Он немного помолчал. Во тьме ангара что-то звякнуло, раздался короткий смешок. И снова все стихло.

— Я хочу вам рассказать одну историю. — Робер закурил сигарету. — Я внимательно читаю европейские газеты. Как-то мне попалось объявление: «Интересующихся сельскохозяйственными работами в Африке и умеющих стрелять просим позвонить по телефону…» Номера, конечно, я не запомнил. Но многие из вас, вероятно, позвонили. Подписывая с вами контракты, от вас скрыли, что сельскохозяйственными работами на своей земле интересуются сами африканцы. Вам обещали деньги, землю, легкую жизнь и право убивать без возмездия. Вас обманули. Убить вы сможете только меня. Но тогда вы будете уничтожены. У вас есть время подумать, но этого времени не очень много. Сегодня мы открываем новую школу, и мне надо еще переодеться.

Теперь он слышал дыхание и шепот этих людей. Несколько человек, не опуская автоматов, приблизились к полосе света. Робер увидел их лица — истерзанные страхом, бледные.

— Сейчас вы сложите оружие и выйдете отсюда, — сказал Робер. — Даю вам слово главы правительства, вы будете немедленно отправлены на родину. Самолет вас ждет. Позорная смерть или свобода. Выбирайте, господа.

Из глубины ангара грохнул выстрел. Раздались крики. Видимо, стрелявшего обезоружили.

Робер Мусомбе ждал. Он докурил сигарету и раздавил ее башмаком в мягком асфальте.

И словно это послужило сигналом. На бетонный пол с металлическим лязгом начали падать винтовки и автоматы.

К ангару двинулись Шарль и солдаты. Но жестом руки Робер остановил их.

— Выходите, господа! — приказал он сдавшимся.

Из темноты с поднятыми руками появились первые парашютисты.

— Опустите руки, — сказал им Робер.

Глаза их на солнце мигали и щурились. Они стояли безвольной толпой, не понимая, что их заставило отказаться от сопротивления».

Кембел читал сдержанно, просто, но и ему не хватало внутренней силы, словно артист не мог преодолеть сознания печального конца. Это был реквием. А я ожидал азарта борьбы. Я смотрел на Кембела и думал о грустной многоликости его жизни и о том, что заставило этого образованного сенегальского националиста, или желто-кофейную антильскую Юнону Жизель Бока, или ученого-артиста Лионсоля перебраться в Париж, искать здесь счастья.

…Неоновым вечером возникает смутный ответ. Милый, грустный Париж! Сколько в твоих окнах надежд и одиночества. Как ужасна тщательно скрывающая отчаяние старость — завитые, аккуратные старушки с собачками за столиками кафе, старики в поношенных элегантных костюмах, в шляпах и перчатках среди лохматых бесприютных юнцов в попонах и их одурманенных искусственными сновидениями полуголых подружек.

Вечерами на Елисейских полях, на Монмартре, в Латинском квартале — всюду, где обитатели бесчисленных брассери и баров часами глядят на поток автомобилей, возникает немой диалог двух партеров. Первый неподвижен. Это лица сидящих за столиками на асфальте или за стеклами витрин. Лица белые и цветные, смятые тоской и старостью, лица равнодушные, оживленные, молодые, усталые, смеющиеся. Стулья на верандах кафе обращены ко второму партеру — движущемуся: к мужчинам и женщинам в автомобилях. Два партера ежевечерне вглядываются друг в друга, точно ожидая чуда, призыва, внезапной вести, удачи — великое: «А вдруг?!» и великое: «Никогда!». Я понимаю: Джеймс Кембел тоже не может играть Мусомбе — профиль араба, вырезанный из черного дерева, и нет душевной доверчивости, нет мощи. Но внутри меня все еще звучит его тихий, печальный голос.

Каждый в Париже пытается найти свой ответ. Иногда зловещий. Вблизи Сакре-Кёр на стене дома меловой круг, и в нем буква «А», что означает анархия: призыв к всеобщему разрушению. Рядом экслибрис парижских фашистов — таковые тоже имеются. А на здании около Люксембургского дворца чьей-то дрожащей рукой выведено: «Вив ле руа!» («Да здравствует король!») — чья-то наивная душа ожидает короля для Франции.

Июнь, июнь, положение мое отчаянное — Робера Мусомбе нет.

Утром является Олег и говорит, что дозвонился наконец Амбруазу Мбия — он придет сегодня за сценарием.

Прошу Олега подробней рассказать об этом артисте, тем более что Олег с ним знаком.

Амбруаз приехал во Францию из Камеруна лет десять назад, чтобы учиться в Высшей сельскохозяйственной школе, но… стал актером. Началось с пустяков — конферировал на студенческих вечерах, пел, играл на гитаре. Надо было зарабатывать на жизнь — пробовал свои силы в кабаре. Разочаровался. Получил от камерунского правительства стипендию и поступил в Парижское национальное училище драматического искусства. Три года его учил Анри Роллан. По окончании училища был принят в театр «Одеон», где проработал с 1961 года по 1968-й под руководством Жана Луи Барре. Сперва играл черных, потом белых: его красили. Публика к Амбруазу привыкла — красить перестали. Африканец продолжал выступать в современном европейском, американском и классическом репертуаре без грима, с черным лицом. Играл в «Венецианском купце» Шекспира, в «Браке поневоле» Мольера, в инсценировке «Чуда святого Антония» Флобера. Сам поставил в «Одеоне» три африканских пьесы. Двадцать ролей в театре, тридцать телефильмов, главным образом о культурных проблемах Африки. В кино везло Амбруазу меньше, хотя его партнерами и были Софи Лорен, Бельмондо, Давид Нивен. В Камеруне Мбия создал первый национальный театр и является по сей день его почетным директором.

— Месье совьетик! Телефоне африкен! — раздается снизу певучий голосок мадам хозяйки.

Это звонит Амбруаз и спрашивает, когда он может зайти за сценарием.

Вскоре в мой номер входит высокий узкобедрый африканец с мужественным лицом. У него борода и необыкновенно живые глаза. Их выражение все время меняется: то глаза смеются, то становятся проницательно-серьезными, то гневными — и тотчас опять полными веселой иронии. «Да, это он! Он! Это Робер Мусомбе! И он чем-то похож на Лумумбу!»

На следующий день мы уже репетируем сцену в школе. Я предлагаю артисту различные толкования текста. Он мгновенно схватывает мою мысль и повторяет монолог, меняя интонации. Олег читает ремарки и подает реплики за других персонажей — мой переводчик человек профессиональный.

На открытие школы приехали гости — президент, епископ, журналисты, но в классе обнаружили только одного мальчика.

Впрочем, пусть сам Амбруаз расскажет о нашей первой репетиции в моем номере с цветочками в отеле «Сен-Жермен». Вот отрывок из его интервью корреспонденту журнала «Бинго» (Дакар), перепечатанного нашим «За рубежом»:

«У меня был трудный период. Ничего интересного в театре, и я работал на радио. Предлагали сомнительную роль в третьеразрядном фильме, но я отказался. Вдруг телефонный звонок. Мне говорят, что приехал русский режиссер Спешнев, который хочет поставить фильм о Лумумбе. Я решил, что это шутка, но все же отправился на встречу. Спешнев сразу дал мне сценарий. Я прочел его за ночь и заинтересовался ролью, почувствовал ее значение. На следующий день состоялась проба. Русский режиссер все время испытующе поглядывал на меня. Представьте себе такую сцену. Он говорит мне: «Сейчас без всякой подготовки произнесете речь по случаю открытия школы». Я исполняю. Он требует говорить еще раз, потом еще. Я начинаю терять терпение. «Произнесите эту речь в последний раз, — говорит он, — но представьте, что вы видите в зале маленького мальчика, который слушает вас и плачет. Сыграйте это». Я выполняю его просьбу. Русский режиссер одобряет пробу и берет меня на роль… Наша профессия таит массу сюрпризов!»

Да, я не колебался. Я поверил в точность своего выбора. Мы вышли из отеля, и здесь, на рю дю Бак, напротив маленького фруктового магазинчика, а потом на углу рю де Гренель, где помещалось советское посольство, Олег на всякий случай несколько раз щелкнул Амбруаза «лейкой» — времени на кинопробы у меня уже не было.

Предстояло заключение с Мбией предварительного контракта. Сам Амбруаз контракт заключить не мог, у него был импресарио — дама. Амбруаз называл ее «Мадам деньги» и платил 10 % с договора.

«Мадам деньги» вдова, у нее трое детей и железная хватка. Я видел ее мельком в представительстве «Экспортфильма», где начались переговоры. Мадам вязала свитер, говорила мало, требовала много. Мбия при этом не присутствовал. Я сидел в соседней комнате возле мадемуазель Барбье, от которой узнавал подробности диалога между непреклонной вдовой с бесцветным лицом и заместителем представителя М. Шкаликовым. Я нервничал. Первый день принес одни разочарования. Вечером я попросил Амбруаза повлиять на своего импресарио, но он сказал, что это трудно сделать — между ним и ею тоже есть контракт, и в нем оговорено невмешательство артиста в финансовые дела.

Мы ужинали в африканском ресторане и были мрачны. С нами пришла Лизетт, приветливая жена Амбруаза в гладком черном парике. Как и Жизель Бока, она родилась на Антильских островах и была темнолица. Кроме нас в ресторане сидела компания пожилых англичан, а в гардеробе за занавеской болтали с мулаткой, хозяйкой заведения, двое подвыпивших американцев.

Хозяйка подала им плащи и взяла на чай несколько франков, хотя и была богата.

Африканцы сюда не ходили — слишком высокие цены, овощи и фрукты привозили мулатке на самолетах из Африки.

Таинство еды тонуло в красно-лиловом полумраке. Подавали два негра в зеленых шелковых смокингах. Тихо звучала музыка — магнитофонная запись бродячих африканских певцов. Каждый столик имел свое название: «Мали», «Танзания», «Сомали», «Нигерия», «Чад», «Гана» и т. д. С потолка над столиками спускались на веревках деревянные маски, изваяния, различные украшения, характерные для той или иной страны. Висели даже какие-то лапти. Все это принесли мулатке ее друзья, для которых ресторан был слишком дорог.

Мы сидели за столиком «Камерун» — Мбия в этой стране родился. Олег рассказывал Лизетт, что с помощью Амбруаза мне еще раз повезло в июне: нашел исполнителя на роль председателя парламента. Его фамилия Сэк, а зовут Дута. Он кавалер ордена Почетного Легиона Сенегала, один из создателей национального театра, у него зычный бас и много добродушия.

Потом опять заговорили о контракте, и Лизетт посоветовала мужу спокойно, но твердо разъяснить импресарио положение: Амбруазу впервые предложена серьезная центральная роль в фильме.

Однако и следующий день не принес ничего утешительного. «Мадам деньги» не хотела считаться с возможностями нашей сметы, и переговоры зашли в тупик. Положение становилось драматическим. Видимо, я принял на себя непосильную ответственность, и в наш фильм напрасно поверили африканцы. Идея человеческой солидарности меньше всего интересовала непреклонную вязальщицу.

В представительство «Экспортфильма» на улицу Берлиоза примчался на своем «пежо» Амбруаз Мбия, и у него произошло с «Мадам деньги» бурное объяснение. Амбруаз кричал, что он заинтересован в уникальной роли, а не в лишних десяти тысячах франков. В больших руках мадам мелькали спицы, она молчала, и ее бесцветное лицо оставалось спокойным и неуязвимым, как булыжник. Взбешенный Амбруаз хлопнул дверью и, не простившись с мадам, выбежал на улицу.

А за мной заехал товарищ Колбасин, руководитель белорусской делегации в ЮНЕСКО, и в порядке культурной опеки повез меня в своей «Волге» на финансовую биржу, куда я давно стремился попасть. Поездке предшествовал звонок мадемуазель Барбье в полицию. Там сказали: если месье с кинокамерой, необходимо специальное разрешение, если просто посмотреть — никаких возражений. Попутно выяснилось, что я единственный советский литератор и кинематографист, заинтересовавшийся биржей.

По дороге я рассказал Колбасину, что уже столкнулся с финансовым спрутом Парижа в лице «Мадам деньги», и возбужденный моими проклятиями Колбасин подкатил к зданию биржи с юга и поставил машину под знаком «стоянка запрещена». Тотчас появился полицейский и молча прилепил к ветровому стеклу машины тикет. Надо было уплатить два франка, что я и сделал, чтобы мой гид меньше огорчался. Но он был безутешен, как всякий водитель, недавно получивший права и, увы, регулярно нарушающий правила уличного движения — при этом в Париже.

Здание биржи с ложноклассической колоннадой построил архитектор Броньер в 1808 году на месте монастыря Дочерей Сен-Тома. Раздосадованные Колбасин и я спутали двери, миновали «вход для гостей» и стремительно вошли прямо в операционный зал. Нас никто не остановил, и мы попали в гул ада. Через минуту я оглох. Прилично одетые люди метались и кричали или немо жестикулировали, задыхаясь в аквариумах телефонных кабин. Меня толкали взмокшие господа с перекошенными ртами. Паника нарастала. Колбасина закрутил водоворот, и я его потерял из виду. Маклеры дрались, хватали друг друга за галстуки, опрокидывали на пол, пытаясь прорваться к конторкам администраторов. Не знаю, как теперь, но тогда, в 1969 году, мне кажется, никаких световых табло на парижской бирже не было. Вялые молодые люди с ночными лицами, в серых неопрятных халатах стирали тряпками на черных досках цифры и писали новые крошащимися мелками. Вместо цифры 10 появилась 25. Акции компании «Филипс» упали на 25 пунктов! Ад взвыл. Как поучительно было бы это зрелище для Дочерей Сен-Тома, усомнившихся в дни Великой французской революции в голубизне рая и реальности ада. Я звал Колбасина. Меня сбили с ног. Наконец я очутился возле телефонных кабин, в которых задыхались в немоте отчаявшиеся. Мы схватились с моим гидом за руки, и тут я увидел молчаливо сидящих на длинной деревянной скамье стариков. Они тихо плакали. Великий «Филипс» упал! По склеротическим щекам стариков текли слезы. Колебался их мир, хотя старики больше не участвовали в игре. Они приходили сюда, на биржу, каждый день по привычке. Вся жизнь их прошла в страстях старого операционного зала, где все люди враги. Ад был их родиной.

Как бесконечно печален этот прекрасный город! Он не давал мне забыть о непреклонной вязальщице, которая должна кормить трех детей, о стариках на деревянной скамье.

Для каждого свой Париж. Самый неинтересный — для туристов. По Лувру бродят старые японцы с семьями, обвешанные кино- и фотокамерами. Джоконда помимо золотого оклада обрамлена красным бархатом. И еще десять — пятнадцать шедевров обрамлены красным. Для удобства разбогатевших к концу жизни стариков и старух — японских, американских, английских, австралийских, итальянских, немецких, испанских — с крепкими белыми искусственными зубами.

Они покупали скорость, историю, красоту и все хотели фотографировать. Но нельзя запечатлеть всю красоту мира. Вот и окружили великие картины красным бархатом: смотри, турист, это шедевр! Остальное можешь пропустить.

В Музее нового искусства на улице президента Вильсона абстрактные статуи, расположенные в сумрачных нижних залах, выглядят печально и старомодно, как платья прабабушек, и здесь никто не бродит — даже старые японцы.

В Доме инвалидов в огромном круглом колодце поблескивает мраморная темно-розовая усыпальница Наполеона. Она похожа на ванну куртизанки. «А если бы Бонапарт принял чин русского капитана?» — опять вспоминаю я свой сюжет. Над усыпальницей, в глубине высокой арки, видны чугунные солдаты, несущие на плечах железный гроб маршала Фоша, а справа среди каменных сводов мерцает прах Орленка, лицемерно подаренный Гитлером французам в трагические дни оккупации. Позади в распахнутых высоких дверях виден современный стеклянный многоэтажный билдинг, отражаясь в котором плывут облака.

С Колбасиным мы расстались днем. Сейчас вечер, и в ожидании Амбруаза я сижу с Олегом в темноватом бистро на рю дю Бак, поблизости от гостиницы. Мы молча едим сосиски. Олег понимает мое состояние, но не его причины. Вдали запели трубы, я вопросительно посмотрел на Олега.

— Это клаксоны машин, — сказал он.

— А что случилось?

— Понятия не имею. Но ритм слышите? Это «атансьён» — сигнал внимания. Раньше так сигналили оасовцы: «Алжир-Франсе, Франсе-Алжир» — Алжир должен быть французским. А теперь просто «атансьён».

Призыв клаксонов ворвался вместе с потоками белого света в полутьму нашей улочки, по которой ветер гнал обрывки газет.

Заметался свет фар, и мимо промчались открытые серебристые «ситроены». На их капотах и багажниках сидели и лежали мужчины в смокингах, а в кузовах, размахивая тонкими древками с развевающимися знаменами Франции, что-то выкрикивали молодые декольтированные женщины. Ослепив светом, трепетом шелковых трехцветных полотнищ, парчой и полуобнаженными телами, светское видение национального энтузиазма пронеслось мимо нас и растворилось в полутемных улицах и вечерней печали бульвара Сен-Жермен. За столиком в глубине бистро приподнялся пожилой француз с мятым, сонным лицом и спросил:

— Они опять напились?

— Может быть, кто-нибудь приехал? — отозвался Олег.

— Понятия не имею, — и на мятом лице, вероятно, сомкнулись веки.

В этот момент раздался скрип тормозов, какой-то африканец выпрыгнул из машины и, вбежав на веранду бистро, повалился на плетеный стул напротив меня.

— Победа! — Это был Амбруаз. Он залпом выпил стакан божоле. — «Мадам деньги» капитулировала, и завтра можно подписать предварительный контракт. Она поняла, что сыграть Мусомбе для меня вопрос жизни. А я ей повысил процент от суммы договора.

Кажется, в эту ночь я видел во сне ад в монастыре Дочерей Сен-Тома, а потом сцены погони и слышал голос Мусомбе:

«— Моя боль, моя душа, моя надежда не могли исчезнуть молча. Меня должны были услышать… Услышать!..

А погоня приближается — несколько военных и легковых машин.

Голос Барта:

— Мир, который за вами гнался, жаждал, чтобы сердце ваше остановилось… Навсегда!..

В страхе бегут звери по саванне.

Несутся пальмы. Гремят барабаны.

Мелькают колонны храма. Барабаны. Барабаны. И колокола.

Они гудят в летящей пустоте коридоров и лестниц ООН.

И непонятно, из-за стены или дерева возникает лицо колдуна. Колдун кружится, звенит погремушками, стонет:

— Догони!.. Догони!..

Несется свора репортеров с блицами, а за ними — стада автомобилей.

— Беги, Мусомбе, беги!

Гремят тамтамы, звонят колокола.

Молит бога черный епископ:

— Догони его, Иисусе!.. Догони!..

Пляшут в масках зверей колдуны.

— Догони!.. Догони!.. Догони!..

Колокола и барабаны.

— Смерть ему!.. Смерть!

Демонстранты бьют стекла посольств.

— Свободу и жизнь Роберу Мусомбе!

«Джип» Мусомбе свернул с дороги в высокую кукурузу, мчится, ломая стебли.

Врываются в кукурузу машины преследователей.

Отстреливается Робер.

Трещат стебли. Свет и тьма.

Поднимаются небоскребы, здания банков. Дома кричат:

— Догони!.. Догоните их наконец!.. Подожгите их «джип»! Скорей! Скорей! Подожгите!..

Наемники бросают в кукурузу зажигательные шашки.

Прерывистое дыхание людей в чаще. Треск и мелькание стеблей.

Стон… И тишина. Вой мира стих.

Стоит пронизанная солнцем кукуруза.

Тихо упали стебли, открыли горы, дорогу и горящий «джип».

Голос Барта:

— Как только вас догнали и это стало известно телеграфным агентствам, на всех биржах акции иностранных компаний в Африке, и в особенности урановые, поднялись на двадцать — двадцать пять пунктов. Это была вершина вашей славы, Мусомбе…

Скорбь и величие осветили лицо Мусомбе. Он нагнулся и шагнул в темноту самолета.

Голос Мусомбе:

— Это был конец. Мой и ваш. Но вы этого еще не знали…»

Утром я уже знал, как снимать погоню, и знал, что у нас есть Робер Мусомбе.

НОВЫЙ ГОД НА ЛОМОНОСОВСКОМ

Говорят, прошлое имеет то преимущество перед настоящим и будущим, что из него можно выбрать то, что тебе нравится. Так ли это? Разве прошлое не часть нашего настоящего, разве оно не живет в нас, мучая, наполняя сердце чувством вины или верой в лучшую жизнь и торжество справедливости?

Москва готовится встретить новый, 1970 год.

В писательском доме на Ломоносовском, в жарком уюте детской, спит Никола, сын моей дочери Алины. В нежном возрасте Алина никогда не играла в куклы, а став взрослой, только этим и занята: «играет» с Сергеем Владимировичем Образцовым в Центральном театре кукол, где она, главный художник, делает со своим мужем, режиссером Серебряковым, кукольные мультипликационные фильмы.

Однажды и я оказался вовлеченным в эти игры, возник у нас в 1976 году полностью «семейный» фильм «Поезд памяти» — по моему сценарию. Это было ассоциативное путешествие в поэтической памяти Пабло Неруды, соединение плоских кукол с кадрами реальной жизни. Некоторых картина озадачила, некоторых восхитила. Она была показана на многих кинофестивалях у нас и за рубежом и в Тампере (Финляндия) награждена Гран-при — большим призом Международного фестиваля коротких фильмов.

Шторы неплотно закрыты, на подоконнике горит ночник — светящаяся изнутри кошка, за стеклами валит снег. Над деревянной кроваткой Николы склонилась темнолицая Лизетт Мбия в вечернем платье. Она с нежностью смотрит на тихое лицо ребенка и шепчет: «Беби, беби!..» У Амбруаза и Лизетт нет детей, и это заставляет ее страдать. Лизетт знает: спящего нельзя приласкать, и поэтому целует Валентину Петровну, мою жену, прижимается к ее руке щекой, мокрой от слез, а потом вытирает глаза черными прядками парижского парика. Из соседней комнаты доносятся голоса и музыка. «Лизетт!» — зовет Амбруаз. «Беби, беби!..» — шепчет темнолицая женщина. А за окном рушится с неба темный снег, и он пугает женщину. Ей, вероятно, страшно за ребенка и за себя, и она судорожно прижимается к Валентине Петровне, которая этим летом спасла Лизетт от страданий, терпеливо выходила.

Я был на съемке, когда Лизетт увезли с тяжелым пищевым отравлением в Адлеровскую инфекционную больницу — боялись вспышки холеры. Валентина Петровна вызволила Лизетт из больничного бокса под личную ответственность, перевезла в гостиницу, принялась лечить домашними средствами и за несколько дней подняла на ноги. С тех пор Лизетт прониклась к жене трогательным доверием.

За стеной раздается громоподобный бас Дуты Сэка: «Огурчики, помидорчики, целовал меня милый в коридорчике» — эту частушку разучила с Дутой его переводчица.

Лизетт вернулась в комнату, где собрались гости. «О, беби, беби!..» — повторяет она и что-то шепчет Амбруазу.

Композитор Лев Солин вынимает из портфеля какие-то загадочные предметы и раскладывает их за занавесью на подоконнике — будет новогодняя лотерея.

У Льва Львовича невинная страсть всюду скупать совершенно ему не нужные сувениры и всякие мелкие бессмысленные редкости и одаривать ими друзей. Он одинокий умный затейник, всегда готовый сочинить капустник. Он общителен и нелюдим одновременно. И он серьезный музыкант, ученик Хачатуряна и весьма образованный человек.

Пятнадцать лет назад нас познакомил в Дубултах поэт Роберт Рождественский. В полдень в гостиной одного из домиков писательского приморского поселения Солин должен был исполнить свои вокальные пьесы на слова Брехта. Я пришел слушать. Лев Львович пел ужасным композиторским голосом, но сочинения его меня поразили иронической мощью, неожиданностью, в особенности зонг «День святого Никогда». Тотчас после импровизированного концерта я предложил Солину писать музыку к «Москве — Генуе», и с той поры наше сотрудничество длится.

Однажды он мне рассказал: в 1723 году Лейпцигский магистрат хотел пригласить для городского оркестра нового кантора, руководителя. Два известных в то время дирижера отказались. И тогда магистрат записал в своем решении: ввиду того, что такие-то (теперь имена их никому не известны) не дали согласия, мы вынуждены принять услуги третьеразрядного музыканта Иоганна Себастьяна Баха. К этому времени Бах написал уже многие свои главные сочинения. Мне кажется, в этой истории каждому из нас лестно почерпнуть для себя некую надежду, понимая вместе с тем вполне отчетливо ее призрачность и самоуничижительный комизм.

Тереза Диоп заглядывает за занавес, она жаждет увидеть, какие Солин будет разыгрывать призы. Предупреждаю Терезу: нельзя верить синим глазам композитора. Однажды он уже женился на африканке. «О-о!» — восклицает Тереза. И я ей рассказываю, как это было.

Встречаю вечером в Минске, возле гостиницы, Льва Львовича, он вынимает из-за спины черную куколку в белом платьице и говорит: «Решил на ней жениться. Уезжаем в свадебное путешествие».

— Огурчики, помидорчики, целовал меня милый в коридорчике, — громогласно возглашает Дута Сэк.

Дута и Лизетт помогают жене расставлять на столе фужеры и бутылки с вином. Скоро полночь.

Многолик мир, окружающий меня уже много месяцев. «Черный лебедь» Тереза танцует шейк с Амбруазом: сегодня он изящен, легок, с белым платочком в карманчике. А на Терезе «гран бубу» — длинное африканское платье мешком, с прорезями для рук — и тюрбан из той же яркой ткани. Тереза делает наряды себе сама. Она кончила в Париже школу кройки и шитья, а для кино ее открыл писатель и режиссер Сембен Усман. Она сыграла в его первой картине «Чернокожая из…». Мне показали этот фильм, и мы пригласили Терезу на роль жены Мусомбе.

Тереза жила в Дакаре, на воде, то есть в бедном районе, где многие дома стоят на сваях. Получив наше предложение, Тереза сразу согласилась — она уже бывала в Москве как гость международного фестиваля.

Особенно живописно выглядела Тереза в своих нарядах в Сочи, где мы снимали, так сказать, антинатуру — высохшее каменное ложе канала в центре города, каменоломни в горах, «дом Мусомбе» в одном из санаториев, «африканскую школу», выстроенную Игнатьевым возле сочинского стадиона. Около тысячи африканцев приняли участие в съемках «Черного солнца» в то лето, населив мое сердце и воображение образами и парадоксами далекого мира.

Мы снимаем в лесу за Мацестой одну из сцен «моральной погони», приснившуюся мне в Париже. Мир гонится за Мусомбе — наемники, журналисты, дипломаты, священники, церкви, пальмы, дома и колдун. Колдун необходим нам подлинный, достоверный — я не могу в этом случае импровизировать. И подлинного колдуна находят в международном молодежном доме отдыха «Спутник», недалеко от Сочи.

Ему лет тридцать, он вежлив, немногословен, у него неприятно внимательные глаза, лицо в ямках от оспы. В юности он был профессиональным колдуном, а теперь учится на втором курсе экономического факультета. Я рассказал бывшему служителю африканского культа сюжет сценария и смысл его эпизода. Он помолчал немного, кивнул головой и сказал, что согласен сниматься, если ему не будут мешать, — он сам скажет, как его одеть, какие нужны погремушки и бубен, и сам себя загримирует. Он говорил тихо, был серьезен.

Я принял его условия и теперь сижу с ним в автомобиле-вагончике и наблюдаю, как он раскрашивает свое лицо зловещими черными и белыми линиями. Нас снимает фотограф. Этот снимок сейчас передо мной.

На гримировальном столике рядом с бутылкой кефира лежит книжка колдуна «Конспекты экономиста» с закладками между страницами. У колдуна академическая задолженность, и он вынужден на отдыхе и в дороге заниматься.

Пока мы с оператором Юрием Марухиным устанавливаем камеру, наш артист в сторонке стучит в бубен, страшновато прыгает и кружится, выкрикивая какие-то, видимо, магические слова. Он предупредил: это ему необходимо для самовозбуждения.

Потом мы снимаем, и колдун несколько раз повторяет свой танец и свои заклинания. Мне хочется поговорить с ним, но его быстро увозят — он должен штудировать «Конспекты экономиста», и его душа остается для меня загадкой.

Прощаясь со мной, колдун сказал:

— Мне было интересно. Спасибо.

Иную тайну хранит личность высокого худого африканца с маленьким, узким лицом — Суртана Самсона, — он играет в «Черном солнце» роль секретаря Мусомбе, Шарля Кера. Суртан не только артист, но и неутомимый комментатор нашего странного быта, и Великий Историк. В юности Суртан был охотником на слонов и тигров, ходил полуголый, с сетью и копьем. Когда страна его стала независимой, он захотел учиться.

Перед отъездом в Советский Союз Суртан служил уже секретарем министерства просвещения и носил европейскую одежду в соответствии с протоколом. Сейчас он заканчивает в Москве исторический факультет пединститута. У него великолепная память, он в подробностях знает прошлое России, историю КПСС, все тонкости политических платформ фракций и оппозиций. Его огорчает, что русские и белорусы, работающие в группе, во всех этих оттенках недостаточно осведомлены и вообще мало интересуются историей. В свободное от съемок время Суртан их настойчиво просвещает, рассказывая о Киевской Руси, российских самодержцах, развитии революционной мысли и зарождении марксизма.

Однажды мы ехали с Суртаном в одном купе из Минска в Москву — всю дорогу он мне излагал свой взгляд на различия позиций «Народной воли» и «Черного передела». В Сочи Суртан страдал: слишком жарко, он привык к мягкому климату своей страны. Однако жара не мешала ему неустанно комментировать не только прошлое, но и события дня. Сегодня отправили обратно в Московский зоопарк прекрасных венценосных журавлей, снимавшихся в «Палатке Мусомбе», и прибыли самолетом огромные грифы для финальных сцен. Когда же они по недосмотру сопровождающего сорвались с цепей и улетели и их перестреляли окрестные охотники, Суртан возмутился более всего не самой нелепой гибелью птиц, а юридическим нарушением правил охоты, и всем излагал историю международных законов по охране животного мира и окружающей среды. Являя собой поразительный пример образованного африканского резонера, одаренного редким систематическим умом, Суртан вместе с тем хитрец и отнюдь не чужд практических интересов.

Для сцен ареста Мусомбе и похищения Николь нам нужны были несколько африканцев, умеющих обращаться с оружием. Рослый, сдержанно-приветливый Джон еще недавно у себя на родине, в Западной Африке, был офицером армии освобождения. Он в совершенстве знал строй и манипулировал винтовкой с хореографической законченностью. Джон быстро отобрал среди своих товарищей нескольких студентов, побывавших на войне, и сам вызвался сыграть начальника караула. Убедительность его поведения перед камерой была полной: Джон жил войной, принимая ситуации сценария как продолжение своей боевой службы.

В перерывах между съемками он собирал не обученных военному ремеслу друзей и занимался с ними строевой подготовкой, показывал приемы стрельбы и штыкового боя. Студенты в костюмах «солдат охраны президента» среди осветительных приборов, завтракающих на траве артистов и неизбежных зевак ползали по-пластунски, прицеливались, вскакивали и снова по команде Джона бросались на землю. Сочинские милиционеры глядели на них посмеиваясь, однако с уважением и не мешали.

Совсем иной мир составляли советские негры, приехавшие когда-то из Америки, и их дети. Эстрадный актер Боб Цимба, артист и общественный деятель Роберт Росс, шестидесятилетний танцор Тито Ромалио, научная сотрудница Института Африки Лия Голден, их дочери, сыновья и родственники — все они у нас снимались и жили одной большой семьей, мало участвуя в развлечениях студентов-африканцев.

Вечерами гостиница «Кубань» становилась похожей на огромный приемник с мягко освещенной шкалой окон — звучала музыка. На балконах студенты и студентки покачивались в ее меняющихся ритмах. Они могли танцевать часами. Иногда к ним присоединялась высокая изящная Джемма Фирсова с головой змейки. Актриса и режиссер-документалист, она играла в «Черном солнце» француженку Николь. А наш Джон Барт — Николай Гринько с грустноватой и доброй улыбкой Антона Павловича Чехова, которого он так тонко изобразил в «Сюжете для небольшого рассказа», сидел в теплой полутьме садика перед гостиницей, поглядывая на балконы с покачивающимися гибкими темными фигурами.

…Часы бьют двенадцать, и мы на Ломоносовском кричим «ура», и элегантный Амбруаз Мбия с обритым черепом произносит речь.

— Я думаю, это самая неожиданная встреча нового года для каждого из присутствующих… и вообще в нашей жизни. Ни я и никто из вас, я уверен, не могли предположить, что судьба соединит нас в эту ночь в Москве, в этом доме, за этим столом. Мы разные люди. И даже люди разных рас и живем в различных жизненных условиях — в Советском Союзе, во Франции, в Африке. Сегодня мы пользуемся гостеприимством семьи Спешневых и задаем себе вопрос: что нас объединило? Ну конечно, инициатива нашего автора и режиссера. Но только ли она? Я видел его фильм «Тысяча окон», где показан человеческий эксперимент под крышей Московского университета. Молодые люди из многих стран мира в какой-то момент почувствовали себя членами единой всечеловеческой семьи. Теперь мы сами стали участниками подобного эксперимента. Нас объединили Патрис Лумумба, совесть, профессия и, смею думать, дружба.

Это верно. Амбруаз сблизился с моей семьей, подружился со своим сверстником, замечательным оператором Юрием Марухиным, с гримером Гришей, с молодым архитектором Семпсоном Ампонсо, играющим вице-премьера.

И все ценили в Амбруазе не только талант и обаяние, но и профессионализм. Ему глубоко чужды были актерские претензии, прикрывающие, как правило, отсутствие подлинного артистизма.

Была у нас на первый взгляд смешная, но в действительности серьезная техническая трудность: в первой половине фильма Мусомбе с волосами и бородой, во второй — после побега — обритый. А снимать картину подряд невозможно, и, стало быть, надо Амбруазу убрать волосы. Я, естественно, колеблюсь: артисту придется играть в парике, с искусственной бородой.

Амбруаз садится в гримировальное кресло и, улыбаясь, поворачивается ко мне:

— Решайте. Я весь в вашем распоряжении.

— Бреем! — решаю я.

— Отлично. Я готов.

И Гриша не без трепета выстригает машинкой в волосах Амбруаза опасную дорожку.

В первый съемочный день разбита традиционная тарелочка, выпито шампанское, и мы со всей нашей громоздкой техникой забираемся во внутренность самолета, стоящего на запасной полосе минского аэродрома под июльским солнцем. На воздухе 30 градусов, внутри самолета, когда горят осветительные приборы, все 40.

Амбруаз в металлических наручниках уже час лежит на полу кабины, под нависшим над его лицом тяжелым башмаком наемника Фредди-Африки, которого играет эстонец Рейно Арен.

— Вы устали? — спрашиваю я. — Выдержите еще один дубль?

— Конечно, — отвечает, с трудом уже дыша, артист.

…С бокалом в руке в нашей квартире на Ломоносовском Амбруаз продолжает новогодний спич:

— Мы прожили вместе шесть месяцев. Были, конечно, профессиональные конфликты, обиды, но мы выдержали. И, кажется, чему-то научились… чему-то важному для людей. — Он повернулся ко мне: — За здоровье автора рискованного эксперимента…

— Нет, нет, — прерываю я Амбруаза, — за успех всех участников эксперимента в новом году! За наших гостей!

— Огурчики, помидорчики, целовал меня милый в коридорчике! — радостно чокается со всеми Дута.

— Лотерея! — объявляет Солин, поочередно протягивая каждому шляпу со скрученными в трубочку бумажками.

Лотерея беспроигрышная.

— Это лучше, чем кино, — смеется Амбруаз, — в кино можно и проиграть.

Это правда. Мы еще не знаем судьбы нашего фильма.

Через полтора года Амбруаз снова приезжает в Москву в качестве гостя нашего международного фестиваля, впервые видит «Черное солнце» в дублированном варианте (картина снималась на четырех языках: французском, русском, плохом русском и английском) и на вопрос корреспондента, каковы его впечатления, восклицает:

— Колоссальные! Я, оказывается, говорю по-русски!

В тот же вечер он начинает понимать, что наш фильм ожидает бурная судьба в странах Черного континента.

Африканские дипломаты, живущие в Москве, пригласили Амбруаза на «ужин удовольствия», то есть прием, украшенный женщинами и особым образом зажаренным молодым барашком. Войдя в небольшой зал с красными светильниками, Амбруаз увидел в дальнем конце стола ухмыляющегося негра в поблескивающих больших очках. Негр поднялся, держа в руке бокал, и, глядя на Мбия со странным, пугающе-ласковым интересом, негромко произнес:

— Смотрите, к нам спустился с неба живой Лумумба!

Амбруаз вздохнул, ему захотелось бежать, но это было невозможно. Он уже видел прежде этого негра, — вероятно, в телевизионной хронике. Это был один из министров правительства Патриса Лумумбы, сопричастный к его гибели и смерти.

Разговор за столом зашел о «Черном солнце» — фильм многие видели. Киншасский и сенегальский дипломаты увели Амбруаза в соседнюю гостиную и стали расспрашивать о съемках, об отношениях с советскими кинематографистами и вдруг заспорили между собой по существу картины. Сенегалец заявил, что фильм ему нравится и он скоро будет показан в Дакаре. Собеседники вспомнили Лумумбу, и страсти разгорелись — об Амбруазе забыли. Он встал и тихо вышел в переднюю, тоже освещенную красноватой лампой, и натолкнулся на негра в поблескивающих очках. Его лицо было мокро от духоты и выпитого вина.

Придвинувшись к Амбруазу, негр повторил зловеще-весело:

— Как живой спустился с неба!

Не простившись, Амбруаз покинул «ужин удовольствия», потонувший в красном тумане.

Сцену расстрела, вспоминаю я, мы снимали ночью в каменоломне на плоской вершине холма. Мусомбе, Николь, Шарль и старик были привязаны проволокой к белым кривым столбам. Надвигались потоки слепящего света. За ветровыми стеклами больших лакированных автомобилей вспыхивали и меркли лица врагов — черных и белых. Они неторопливо кружили в своих машинах возле места предстоящей казни, разглядывая обреченных, почти вплотную подъезжая к ним. Губернатор Лу увидел из окна «кадиллака» Николь, измученную, босую, в изорванной одежде, усмехаясь, поклонился. Она ответила ему саркастическим кивком, будто они встретились в гостиной.

Светящиеся глаза фар раздвинулись и остановились, давая дорогу двум «джипам» с солдатами. Черные солдаты стояли в кузовах, держа в руках автоматы. Робер Мусомбе что-то крикнул губернатору, и тот дал знак, и автоматы задергались, выбрасывая огонь.

— Еще раз все сначала, — сказал я в микрофон. — Водителей машин прошу помнить свои условные порядковые номера и двигаться и разворачиваться только по моим командам. Не забывайте, что вы действуете на узкой площадке и со всех сторон обрывы. Благодарю вас, и давайте повторим. Первый и пятый, вперед. Седьмой вклинивается между четвертым и вторым…

Это была трудная ночь для всех — для актеров, операторов, для меня и особенно для водителей. Владельцев иномарок пригласили из Грузии, Эстонии, Украины, Армении. Платили им мало, и сперва они были всем недовольны и грозились уехать. Перелом наступил, когда они увидели трагическую атмосферу сцены, облик актеров, мученическую фигуру Мусомбе, глаза старика, председателя парламента, лица Николь и Шарля. В ту ночь всех нас объединило чувство причастности, пусть косвенной, к давним ужасным событиям в Конго, к драме человека, желавшего добра своему народу, всем людям и получившего за это муки, Голгофу и смерть. На узком пространстве вершины каменоломни во мгле и в скользящем свете фар медленно кружились роскошные автомобили, а потом появлялись «джипы», и стреляли черные солдаты, и умирали герои, и реквием света и тьмы повторяли много раз, и все его участники действовали сосредоточенно, словно прикоснулись к истине человеческой общности.

А на рассвете мы снимали, как поспешно разъезжались в разные стороны длинные машины, словно в страхе перед содеянным.

После просмотра картины руководители одного из молодых государств Африки спросили, где снималась картина, в какой стране.

— В Советском Союзе.

Гости обиделись:

— Мы же видели, что она снята в Африке, — и пожаловались, что по неизвестным причинам их вводят в заблуждение. Нам это было лестно, а гостей убедили, что фильм действительно делался в Минске, Сочи и Москве.

Тут я должен коротко рассказать о последующей оценке нашей работы на страницах советской и зарубежной печати. И сделать это я обязан не ради суетного авторского самоутверждения, но во имя новой близости людей, разделенных пространством.

«Удивительно, как авторы добились достоверности, — писал в статье о «Черном солнце» поэт Евгений Долматовский, бывавший в Африке и посвятивший ей много стихов. — Фильм убедительно раскрывает перед зрителем всю сложность борьбы с колониализмом, всю противоречивость и остроту африканских событий».

«Достоверность и драматизм картины, несомненно, достигнуты благодаря сотрудничеству советских кинематографистов с их африканскими друзьями», — подчеркивал в нью-йоркской «Дейли Уорлд» Майкл Давидоу.

Советская и зарубежная пресса с сочувствием отнеслась к нашему фильму, и его увидели зрители многих стран. Естественно, нас интересовала прежде всего оценка африканской общественности. Наша актриса Джемма Фирсова присутствовала на дискуссионном просмотре «Черного солнца» в столице Гвинеи Конакри. Обсуждение фильма длилось с семи часов вечера до двух часов ночи, и никто не хотел уходить.

Сенегальская газета «Солей», выходящая в Дакаре, отмечала: «Фильм, в котором воплощены мужество, решимость и ум Человека, служащего своему народу, вызывает бурные аплодисменты зрителей, они благодарят постановщиков и актеров, воскресивших трудные дни борьбы африканцев за независимость».

«Черное солнце» — прекрасный пример интернационализма Страны Советов», — заявил преподаватель Дакарского университета Самба Ндьяй, пришедший на просмотр фильма вместе со своими студентами.

А наша «Правда» сообщала: «Советский фильм «Черное солнце» прозвучал последним аккордом на только что закончившемся в столице Верхней Вольты всеафриканском кинофестивале». «Мы очень рады, что Советский Союз откликнулся на нашу просьбу принять участие в фестивале, — сказал в беседе с корреспондентом «Правды» председатель жюри Сембен Усман. — Африка должна знать о солидарности советского народа…»

Наш фильм был показан вне конкурса, в торжественной обстановке, в день закрытия фестиваля в присутствии президента и правительства.

Делая картину, мы всегда чувствовали, как пристально следят за нашей работой на репетициях и на съемках десятки глаз африканских друзей — за каждой деталью, ходом каждой сцены.

Теперь мы взглянули в глаза Африки и, кажется, нашли понимание.

ПРОЩАНИЕ

Миновало семь лет. Я снова лечу в Париж и надеюсь там встретить Амбруаза. Семь лет… Много это или мало? Целая жизнь? А чем ее измерить? Переменами в мире или в самом себе? Работой? Еще два фильма, делаю третий, две киноповести напечатал. А сколько было еще замыслов!

Прошедшие семь лет мучительно кратки, потому что главное не осуществлено.

А как прожил эти годы Амбруаз? Недавно видел его в каком-то посредственном французском телевизионном фильме, а год назад в картине Антониони «Профессия: репортер» — в ролях бесцветных, второстепенных. Думаю о нем и о себе в зале ожидания Шереметьевского международного аэропорта. Все аэропорты мира похожи один на другой: стекло, бетон, вавилонская пестрота наречий, лиц, одежд, отрешенная привлекательность стюардесс. Но я помню этот зал пустым и в этой пустоте одинокие фигуры сочиненных мною персонажей — кто-то стоит, прислонившись к стене, кто-то дремлет за столиком кафе или облокотился о стойку бара.

И улыбаются плоские фотокуклы пилотов и стюардесс.

Мои персонажи говорят в камеру, рассказывая о себе.

— О, эти современные мессии! — восклицает черная Клео. — Как они безжалостны к себе, к своим близким! Ведь там, на юге Африки, вооруженная борьба, там нет еще свободы, нет независимости… И теперь он умирает, мой муж!..

— Почему я пошел на компромисс с силой, — спрашивает себя англичанин Джон Стюарт, — сам стал частью ужасной машины без тормозов и обратного хода?..

— Ни о чем не хочу думать, — рычит американец Палмер, — чтобы не спятить окончательно…

А Лиз Стюарт одержима ужасом перед уносящимся временем, перед паузой жизни…

— Должно что-то происходить, происходить…

Возникают в пустоте со своими затаенными мыслями советский врач Чухнин и летчик-африканец Альберто, и актриса из Вьетнама Туан-Хонг, и компания хиппи, и журналистка Света Толмачева.

Но первым появляется человек со скрипочкой. Он не произносит ни слова — ни здесь, ни позже. Бродяжка, клоун, контрапункт автора и наивная частичка души каждого из нас, он как бы молча восклицает: «Если бы!.. Если бы мир был добр!..»

Ежедневно в течение месяца я приезжал в Шереметьево, и мы снимали в этом зале в перерывах между отлетами и приземлениями самолетов вступление к «Хронике ночи», последней моей картине, связанной с Африкой.

— Часы и все имеющиеся у вас металлические предметы положите на стол, — обращается ко мне и моим спутникам служащий аэропорта. — И пройдите, пожалуйста, сюда.

Я вхожу на несколько мгновений в невидимое лучевое поле серой пористой арки. И мне отдают мои часы и серебряную мелочь. Я пронизан и проверен — оружия у меня нет.

В Париже, на аэродроме Орли, это делается проще: ныряешь в кабину, похожую на примерочную в универмаге, и за занавеской, стараясь не глядеть в глаза, тебя обыскивает полицейский. Как правило, это человек опытный. Ко мне он вообще не прикоснулся, а лишь воздушно очертил ладонями места, где расположены карманы: «Се са, мсье». Он, конечно, не знает, что мсье не раз обдумывал ситуацию вооруженного захвата и угона самолетов, когда сочинял «Хронику ночи». И чтобы приобрести в этой области практические сведения, предпринял путешествие в белорусский городок Сморгонь, где жила маленькая самоотверженная женщина, врач-рентгенолог Зинаида Ефимовна Л. — ее угнали в Турцию отец и сын Бразинскасы, которые захватили рейсовый самолет Батуми — Сухуми и перелетали в Трапзон (Трапезунд). Зинаида Ефимовна уже многим рассказывала эту историю, и всякий раз, вероятно, с охотой, возбуждаясь главным переживанием всей своей жизни.

В семидесятом году никому еще не приходило в голову проверять, есть ли у пассажиров оружие. Однако муж Зинаиды Ефимовны, авиационный инженер, обратил внимание в батумском аэропорту, что двое неизвестных с маленькими чемоданчиками нервничали больше других, когда дважды объявили и отменили посадку. Кто-то сказал: «Идет гроза».

И все же взлет разрешен, и самолет взлетел, и внизу закачалась и стала уплывать замершая зыбь моря.

Зинаида Ефимовна сидела в середине пассажирского салона и не видела, как старший из Бразинскасов рванул дверь пилотской кабины и выстрелил в стюардессу, заслонившую собой вход, а младший поднял над головой бомбу и крикнул: «Не двигаться!» Когда самолет сильно тряхнуло и раздались выстрелы, Зинаида Ефимовна, как и многие другие пассажиры, решила — гроза. А в это время преступники, ранив командира, бортмеханика и штурмана, силой заставили второго пилота изменить курс, и через двадцать минут самолет сел на заброшенном летном поле Трапзона, где уже давно не приземлялись пассажирские машины. Только теперь Л. и ее муж поняли, что произошло. К самолету бежали турецкие жандармы. Они были перепуганы. Преступники спрыгнули на землю, дали себя обезоружить — они улыбались. Жандармы окружили самолет и приказали пассажирам его покинуть.

И тут на жандармов обрушилась Зинаида Ефимовна. Она потребовала ареста преступников и оказания немедленной медицинской помощи раненым пилотам. Но офицер заявил, что задерживает всех без исключения и до получения инструкций ничего больше предпринять не сможет. И все же Л. добилась своего — ее отвезли в военный лазарет, и там она нашла главного врача, выходца из Азербайджана, знающего немного русский язык, и уговорила его госпитализировать пилотов.

Операции им были сделаны в присутствии и под наблюдением Зинаиды Ефимовны. Потом с помощью азербайджанца она попыталась связаться с нашим посольством и консульством в Анкаре, но это ей не удалось, — телефонная линия была повреждена. Только к вечеру Л. и ее переводчик дозвонились в соседний город и попросили передать в Анкару о случившемся. На следующее утро советские представители выехали на машине в Трапзон, но по дороге попали в аварию с человеческими жертвами и были задержаны дорожной полицией. Все заботы об угнанных советских гражданах, а в числе их были больные и дети, легли на плечи Зинаиды Ефимовны: надо было наладить питание, добыть питьевую воду, обеспечить ночлег. А турецких денег, естественно, не было. И маленькая неукротимая Л. из неведомой Сморгони требовала помощи от имени Советской власти у растерянных трапзонских жандармов и начальника аэропорта, и к вечеру пассажиры самолета были как-то размещены и накормлены.

Потеряв надежду на быстрый приезд советских представителей, Зинаида Ефимовна сама предприняла дипломатический демарш и, если мне не изменяет память, послала телеграмму от имени потерпевших турецкому министру внутренних дел с требованием безотлагательной отправки всех на родину. Теперь жандармы уже просто побаивались Л. и в знак особого расположения ночью показали ей содержимое чемоданчиков, взятых у преступников: пистолеты-автоматы, патроны, бомбу, пачки валюты. Но в камеру к убийцам не допустили.

Угощая меня обедом в своей скромной сморгонской квартирке, Зинаида Ефимовна яростно поносит турецких жандармов, лишивших ее возможности увидеть папу и сына Бразинскасов за решеткой.

Впрочем, они давно уже на свободе и живут в Соединенных Штатах. Я видел их фотографии в какой-то газете — весьма примитивные физиономии. Мои Рикардо и старик Луис из «Хроники ночи», захватившие самолет, посложней. Однако написать их мне помог рассказ неукротимой и хлебосольной Зинаиды Ефимовны.

В Париж на этот раз мы летим вчетвером — оператор Инна Зарафьян, художник Серебреников, директор группы Буткевич и я. На голубых подносах, в розовых мисочках, тарелочках и стаканчиках нам приносят еду и вино.

За овальными окнами темнеет. Мы погружаемся в лиловую мглу, окруженную тонким солнечным венцом, Мгла становится влажной, рваной.

События «Хроники ночи» произошли тоже в реактивном лайнере, только не в «ИЛ-62», а в «боинге», и летел он не в Париж, а на юг Африки — над пустынями, саванной. Обстоятельства сюжета столкнули в самолете людей разных национальностей, взглядов, целей и характеров — это Ноев ковчег, где у каждого свои проблемы. Совокупность их — мир в разрезе.

Луис и Рикардо пытаются захватить самолет, чтобы похитить советского хирурга Чухнина, который, как они считают, может спасти от смерти африканского революционного лидера, мужа Клео. В это время на земле, погруженной в ночную тьму, вспыхивает война, делающая пассажиров, запертых в металлическом ковчеге, смертельными врагами. Однако их объединяет страх перед террористами, застрелившими пилотов, но бессильными справиться с приборами управления. Потрясенные пассажиры стоя, со слезами на глазах поют библейский гимн, а Чухнин пытается спасти раненую Клео. Убийц неожиданно разоружают хиппи. Они захватили власть, но не умеют ею воспользоваться. И теперь все умоляют летчика-африканца Альберто, спутника Клео, которого до сей поры все белые третировали, взять в свои руки штурвал и вести самолет. Альберто оказывается хозяином положения. Он ставит условия. Первое: оружие, захваченное у террористов, в интересах общей безопасности отдать русским; второе: Альберто посадит самолет там, где сочтет нужным, — он должен доставить Чухнина к тяжело больному мужу Клео…

Я оглядываюсь по сторонам. Мои попутчики приступили к десерту. А если бы сейчас появились убийцы и, угрожая оружием, захватили самолет?.. Что бы стали делать я и мои попутчики, или, скажем, сидящий рядом со мной сикх в коричнево-красной чалме, или африканец, пробирающийся по проходу в отсек первого класса, или расположившаяся позади меня со своими двумя маленькими детьми англичанка?.. Раздались выстрелы, и пули пробили обшивку, просачивается разреженный воздух, и мы падаем вниз, погружаясь в холодный туман, в котором задохнемся — нет, нет, не мы, пассажиры «боинга», персонажи «Хроники ночи».

Покачиваясь, возвращается на свое место африканец. А ведь он похож, очень похож на Мишеля Тагора, студента Минского технологического института, сыгравшего Альберто…

«Хроника ночи» — философская притча о взаимосвязи судеб людей в современном мире и борьбе африканцев за независимость и свободу.

На аэродроме Орли нас встретил новый представитель «Экспортфильма» и отвез на рю Перголез, в гостиницу «Сильва»» Здесь меня должен был ожидать Олег Туржанский, но он позвонил портье, что немного опоздает, и мы отправились прогуляться на Елисейские поля: маленькая уютная «Сильва» находилась в двух шагах от рю Берлиоз и совсем близко от пляс де Голль и Триумфальной арки.

Сергей Александрович Серебреников, наш художник, сегодня утром на дачном поезде покинувший подмосковное Пушкино, где он постоянно живет, в середине дня оказался на Елисейских полях с их космополитической толпой, потоками машин, автомобильными салонами, агентствами авиационных компаний, международными банками, лабиринтами пассажей, разделенных на зеркально-стеклянные клетки разнообразных торговых и увеселительных заведений. Здесь теснятся секс-шопы, электронные предсказатели, просто гадалки, маленькие кондитерские, дискотеки, киношки, магазинчики, в которых обитает сверкающий, изобильно-недоступный, нелепо навязчивый мир вещей. Этот мир оставляет Сергея Александровича безразличным, только утомляет его. Он ему бесконечно чужд. Немолодые, узко посаженные глаза художника под козырьком московской кепочки, с усталой отрешенностью глядят сквозь зеркальные мышеловки с пойманными отражениями жажды забвения и страха. Кажется вдруг, что за плечами Сергея Александровича снова висит солдатский вещмешок, в котором не унесешь видения зеркального лабиринта. Среди мелькающих лиц — молодых, старых, белых, желтых, черных — мне сейчас интересно только лицо Серебреникова, безмолвно выражающее всю сложность мира.

— О, Алексей Владимирович! — окликает меня чей-то голос с легким акцентом.

Оборачиваюсь и вижу повторенного зеркальными стеклами Олега Туржанского.

— Я так и думал, что встречу вас здесь. Портье сказал, что вы пошли прогуляться. Рад вас приветствовать и снова с вами работать. И прошу меня извинить за опоздание, — у меня маленький контракт, сегодня снимал для телевидения.

Знакомлю Олега с моими сотоварищами и говорю:

— Поразительно! Найти нас в этой толкучке на Елисейских полях!

— Нюх и немного удачи, — улыбается Олег.

И Олега не пощадило время. У него нездоровый вид, длинные поредевшие серые волосы странно взбиты — грива потрепанного жизнью циркового льва.

От льва попахивает винцом.

— У вас все в порядке, Олег?

— У меня был инфаркт… Но не будем об этом говорить.

— А божоле?

— Разумеется.

— Ну давайте вернемся в «Сильву» и поговорим о деле. А потом позвоним Амбруазу. Он в Париже?

— Не знаю. Видел его в последний раз, когда здесь дублировали на французский язык «Черное солнце».

В гостинице объясняю Олегу, что мы приехали изучить архивы Мечникова в Пастеровском институте, где он проработал много лет, познакомиться с музеем-квартирой Луи Пастера и снять несколько кадров без актеров для нашего фильма «Плата за истину».

Олег просматривает режиссерский сценарий, отпечатанный типографским способом в виде книжечки в мягкой голубой обложке, и мы намечаем план работы. Но прежде всего я прошу Олега соединить меня с Амбруазом. Я непременно должен его увидеть, хотя и не имею никаких практических целей. Олег несколько раз подряд набирает номер Амбруаза, но телефон его молчит.

На следующее утро едем в Пастеровский институт, и я излагаю дамам-консерваторам, то есть хранителям музея, свой взгляд на взаимоотношения Мечникова, Пастера и доктора Ру (кстати, институт находится на улице его имени).

Я не отрекаюсь от моих прежних историко-биографических лент, но их опыт кажется мне сегодня однозначным. «Плата за истину» не продолжение серии «Жизни замечательных людей». Это нечто более личное, основанное на совпадении взгляда героя, то есть Ильи Ильича Мечникова, и автора. И меня интересуют не внешние события жизни Ильи Ильича, а движение его мыслей, становление научно-философского взгляда на жизнь и смерть.

Молодой мизантроп не хочет иметь детей, потому что жизнь — страдание. Он пессимист. Он рано потерял первую жену. Его мучает сознание, что мы слишком долго растем, учимся жить и рано умираем. Но его взгляд на мир меняется под влиянием собственных научных открытий. Они убеждают его в том, что «дисгармония бытия», борьба клеток в нашей крови — целительные силы природы.

Умирает великий друг Ильи Ильича Луи Пастер. Продление человеческой жизни становится главной целью Мечникова: человек должен жить 150 лет! Итак, в молодости мизантроп, в старости автор прославленных «Этюдов оптимизма». И цель его — облава на смерть. Он верит: преждевременное угасание — источник тоски и отчаяния человека, неверия в разумность мира. Человек мечется, совершает ошибки, преступления. Конец земного пути должен быть желанным исходом, усталостью — и это победа над извечным трагизмом смерти. Преследующая меня в Париже печаль как-то связана с этими мыслями о неумолимо уносящемся времени и с Амбруазом.

Олег безуспешно пытается разыскать его.

Печаль моя поглощает реального Амбруаза, его лицо, голос, изящество, практицизм. Он становится неуловимым образом моей наивной жажды человечности в человеке. И я понимаю, что ищу уже не его, а прошлое, счастливые дни совместной работы, освещенные пониманием достойной цели, дружбой во имя общности людей.

Из-за цифры головного знака пусть не прольются потоки крови.

Телефон Амбруаза молчит.

Мы безуспешно подстерегаем «кавалери» — всадников в Булонском лесу, снимаем старую площадь Вогезов, Нотр-Дам и Сен-Сюльпис, изваяния Пастера и Гюго во дворе Сорбонны и улицы современного Парижа, кружась с камерой в автомобиле вокруг монпарнасской башни из стекла, стали и пластика, и я все время думаю, почему молчит телефон Амбруаза.

Переменился Париж — пережил инфляцию, постригся, сменил джинсы на приличные пиджаки, снова повязал галстуки. Хиппи покинули Латинский квартал, вернулись в дома обеспеченных родителей, поступили на службу, стали безработными или убийцами. Помолодел Монмартр, покрасили в яркие цвета его домики, запретили въезд в автомобилях на вершину холма. И снова художники готовы нарисовать ваш портрет за тридцать франков, и вы можете его не взять, если он вам не понравится. Кажется, здесь нет места унынию. На железной изгороди, окружающей садик, развешана яркая живопись, в общем весьма умелая и портативная — на небольших картонах. Вокруг на грязноватых верандах брассери сидят за столиками иностранцы и часами глазеют на нищий, веселый и грустный базар искусства. Среди художников много цветных и азиатов — они длинноволосы, наброски делают стоя, в больших альбомах с дешевой серой бумагой. Молодая американка уселась верхом на шею подруги и фотографирует крикливого тучного человечка в красной майке, с парализованными ногами. Он бойко разъезжает в толпе на коляске с велосипедными колесами, расхваливая свой товар. Одной рукой крутит колесо, а другой показывает свои картинки с видами Монмартра — они лежат у него на толстых неподвижных коленях. Бедняга неутомимо острит и смеется, и его целуют женщины, судомойки из кафе «Постоялый двор», художницы в длинных мужских рубахах и просто знакомые обитательницы Холма Мучеников.

В Лувре по воскресеньям тоже толкучка — не надо платить за вход. Посетители бродят по залам в плащах, с детьми на горбатых носилочках за спиной. Красные бархатные оклады с шедевров сняты, и Джоконда заключена после похищения в пуленепроницаемый стеклянный домик, и ее охраняет полицейский. Поднявшись по лестнице, встречаем Эльзу Раппопорт, художницу с нашей студии имени Горького. А позже, покинув Лувр, на левом берегу Сены, недалеко от Сорбонны, неожиданно замечаю в толпе суровую, постаревшую мадемуазель Барбье — она давно уже не работает в особнячке на рю Берлиоз.

Ну почему вот так случайно встречаются мне в сутолоке многомиллионного Парижа эти женщины и Олег Туржанский, а не Амбруаз Мбия?

Телефон его молчит.

Мы бродим среди следов жизни Пастера — в комнатах, где сохранены его письменный стол и кресло, картины, кровать, фарфоровые кувшины и таз в ванной, медные лабораторные инструменты, микроскопы, перила лестницы из жесткого бархата для парализованной руки. В сорок семь лет Пастер перенес удар. Волнения и борьба рано сделали его полуинвалидом — вакцину от бешенства он разрабатывал уже с помощью Эмиля Ру.

Пастер похоронен в склепе, Эмиль Ру — в саду, напротив входа в здание института из серого камня, а урна с прахом Мечникова стоит в большой библиотеке.

Фотоархив Ильи Ильича до сих пор окончательно не разобран, хранится в ящиках старого шкафа. Мы перебираем снимки, некоторые переснимаем. Похож ли Никита Подгорный на Илью Ильича, которого он играет? Сходство Михаила Глузского с Пастером несомненно, а вот Александр Боярский фигурой и чертами лица весьма мало напоминает Эмиля Ру. Доктор был более высок, крупен, угловат.

Мы проходим мимо лифта с табличкой: «Построен в 1932 году Эмилем Ру».

Сегодня мы фотографируем в институте старую лабораторную посуду и приборы, которыми пользовался, вероятно, и Мечников, и среди них странный аппарат для съемки микробов, сконструированный Эмилем Ру, кажется, еще в девятнадцатом веке, — он похож на туманный фонарь.

И в «Плате за истину» есть тема человеческой интеграции, сотрудничества русской и французской науки, но я тоскую, во мне живет прошлое, живет убеждение, что все люди, творящие детей, хлеб и образы бытия, — братья, только не понимают своей всеобщности.

Я хочу найти Амбруаза.

Некого расспросить о нем. Маленького Шупо нет в Париже. Андре Барсак умер. Его дочь Катя живет теперь в Советском Союзе, Жизель Бока вышла замуж и уехала в Камерун. Может быть, и Амбруаз вернулся на родину?

Мы снимаем для фильма кинокамерой панораму Пастеровского института, а потом снова роемся в старых фотографиях, и я опять слышу, как шуршит бумагой с пожелтевшими оттисками Мечникова, его жены и его друга-врага Ру ветерок уносящегося времени жизни.

Меня разлучает с Амбруазом этот ледяной ветерок и стеклянные мышеловки Елисейских полей, и каменно-равнодушные, раскрашенные кариатиды проституток, подпирающие жалкие стены переулочков, поднимающихся вверх от бульвара Клиши, и непристойные витрины секс-шопов, рядом с которыми на верандах бистро сидят маленькие дети с мамашами и бабушками, пьющими пиво, и разлучает знаменитый дом на улице Бобур, именуемый центром Помпиду, с внутренностями наружу — красными кишками труб, прозрачными, опоясывающими здание пластиковыми тоннелями, в которых бегут эскалаторы с фигурками людей. В сумраке дома вытянулся длинный, как рыба, и нелепый, как сновидение, мобиль с подобием острой, вяло покачивающейся морды, словно сделанной из бумаги, и железным скелетом с какими-то крутящимися колесиками. Мобиль вздыхает, а потом слышится его клекот и смех, и где-то возле ржавых позвонков чудовища начинают бегать маленькие металлические детишки. Этот дом меня разлучает с Амбруазом, потому что в нем обитают миракли цивилизации, человеческой растерянности и отчаяния.

Внизу, на открытой площадке, они дают сейчас диковинные балаганные представления: женщина с огромной полуобнаженной грудью глотает огонь, маленький, с булыжниками мышц мужчина в серебряных штанишках разрывает цепи на волосатой груди, в тени дерева просто для себя поют длинноволосые индонезийцы, рядом старичок и девушка в белом и голубом удочками с магнитом жеманно ловят жестяных рыбок, а человек-кукла с дурацким нарумяненным лицом и неживыми глазами, деревянно дергаясь, старается ухватить кого-нибудь за руку, сжать ее до нестерпимой боли и выманить как можно больше франков — миракли, средневековье у стен дома с вывороченными кишками технологического века.

За день до отъезда Олег получает официальную справку: «Мсье Амбруаз Мбия покинул Францию». Эти слова меня больно ранят. Вероятно, мы больше никогда не увидимся.

Он покинул Францию. Это прощание. Не только с ним — с Африкой. Я знаю, «Черное солнце» и «Хроника ночи» — мои последние фильмы о мире, который владел моим воображением почти всю жизнь — от двадцати до шестидесяти, сперва как мечта о далекой земле, затем как мечта о человечности и братстве, как боль и политическая реальность со всеми трагическими противоречиями и, наконец, как предупреждение в форме мечты.

Это прощание с темой.

Это прощание с черными мессиями, с охотником на слонов Суртаном, с колдуном и Джоном, с Мишелем Тагора и Дутой Сэком, с черными друзьями юности.

Прощайте, Амбруаз. Пусть из-за цифры головного знака не прольются потоки крови.

Часть вторая

АЗИАТСКАЯ ЛАЗУРЬ, ГОРЕЧЬ ДНЕЙ

ПОСЛЕДНЕЕ ПРЕВРАЩЕНИЕ ХАДЖИ-МУРАТА

Год 1936… Перебежать раскаленную ашхабадскую улицу в полдень — подвиг.

Ночью в гостинице спим меж двух слепящих стосвечовых ламп в надежде спастись от невидимых флиботомусов, разносчиков пендинки.

Впрочем, ко всему привыкаешь — к неистовой жаре, к флиботомусам, к миражам, даже к землетрясениям.

Не так давно, за три дня до толчка, змеи спустились с Копетдагских гор, прошли через Ашхабад и навсегда скрылись в песках.

По утрам и после пяти улицы города наполняются велосипедистами в высоких лохматых шапках — тельпеках. Поскрипывающие седла их велосипедов покрыты попонками, а через рамы перекинуты ковровые сумки — хурджины. Туркмен украшает свой велосипед, как коня.

В Туркменкульте я появился рано утром и стал задавать наивные этнографические вопросы директору института: что такое «тюйя», что такое «тмга» и т. д. Некоторое время директор мне терпеливо отвечал, потому что я был гостем из Москвы, одним из четырех сценаристов, приглашенных для ознакомления с жизнью республики. Но в конце концов я все же утомил директора, и он отослал меня к консультанту Хаджи-Мурату, никакого отношения, естественно, к толстовскому герою не имевшему.

Постучав, я вошел в побеленную известью, пронизанную солнцем комнатку, где спиной к окну, за письменным столом сидел темнолицый старичок в опрятной чесучовой толстовке, с седыми волосами на косой пробор.

Старичок приветливо улыбнулся, держа в маленькой глиняной руке пенсне в золоченой оправе.

Я стал задавать свои вопросы. Старичок отвечал охотно и с большим знанием дела. И вдруг мне пришла шальная мысль спросить Хаджи-Мурата, каким образом и через кого басмачи получали английское оружие. Руки старичка замерли над столом, и я заметил, что мизинец и указательный палец на левой кисти Хаджи-Мурата дрожат. Я смутился, стал объяснять, что вопрос продиктован интересами будущего сценария. Замешательство моего собеседника длилось не долго. Он надел пенсне, спокойно улыбнулся и сказал, что подобные вопросы просит задавать не ему, а директору Туркменкульта.

Я поспешно вернулся в кабинет директора и рассказал о случившемся. Директор расхохотался.

— Нашли кого спрашивать! Он-то и снабжал басмачей английским оружием.

— Этот старичок?!

— Ну да.

И директор рассказал мне удивительную историю опрятного консультанта в толстовке.

Отец Хаджи-Мурата, богатый туркменский бек, решил дать сыну европейское образование. Стада бека приносили золотой аргал. Хаджи-Мурат закончил в Петербурге Кадетский, а затем Пажеский корпус и был назначен камер-пажом к императрице. Он носил ее тяжелый плащ вместе с юным бароном Маннергеймом, будущим президентом Финляндии, и графом Игнатьевым, впоследствии советским генерал-лейтенантом, членом Союза писателей и автором знаменитых воспоминаний «50 лет в строю».

Когда Игнатьева назначили в русское посольство в Париже военным атташе, он взял с собой Хаджи-Мурата.

Молодой туркмен был полиглотом, владел всеми европейскими языками, не считая восточных и даже мертвых.

Хаджи-Мурат быстро акклиматизировался на улице Гренель и зажил жизнью парижского дипломата, фланера и бульвардье. Вечерами он играл в посольских гостиных в бридж или бродил по Елисейским полям в поисках приключений. И эта призрачная парижская его жизнь оплачивалась золотым аргалом, который приносили несметные стада бека на далеких диких закаспийских пастбищах.

Когда в России произошла революция, Хаджи-Мурат оказался не у дел. Понимая, что прежнее существование рухнуло и в Париже он без денег никому не нужен, Хаджи-Мурат решил пробираться на родину, в Туркестан.

Ему удалось тайно перейти границу и добраться до Красноводска.

В грязной красноводской столовке, среди трахоматозных нищих и ожидающих своего часа политических авантюристов в галифе и с ядом в перстнях, Хаджи-Мурат, камер-паж и человек без средств и ясных видов на будущее, познакомился с Фунтиковым, в ту пору главой эсеровского правительства в Туркестане.

С потолка свисали клейкие полоски бумаги с налипшими умирающими мухами, Фунтиков и Хаджи-Мурат говорили о будущем, и внезапно глава эсеров предложил Хаджи-Мурату пост военного министра в своем правительстве. Ворвался ветер с зеленого сердитого Каспийского озера, названного морем и бывшего некогда океаном, загремели на сквозняке полоски с умирающими мухами, накатило на Хаджи-Мурата чувство отчаянного одиночества, и он, махнув на все рукой, согласился.

В качестве военного министра он и снабжал басмачей английским оружием. Однако и эта жизнь и бессмысленная борьба оборвались. Войска Фрунзе разгромили Фунтикова, и Хаджи-Мурат бежал в Северную Персию, где стал курбаши, предводителем шайки разбойников.

Теперь он был один во всем мире, и у него ничего не осталось, кроме воспоминаний, отчаяния и мечты о стадах, приносящих золотой аргал, или просто о спокойном сне по ночам среди холода персидских гор.

Он был умным курбаши и не жестоким, и поэтому его мюриды ему не верили, и он спал тревожно, подложив под голову седло с углублениями для двух маузеров со спущенными предохранителями.

Полиглот, слонявшийся еще недавно в зареве Елисейских полей, имевший дорогих белокурых женщин, не убивал купцов, а брал их в плен и требовал выкуп.

Он ждал часа возвращения, его томила ностальгия.

В эту пору в Тегеран был назначен полпредом Борис Захарович Шумяцкий, впоследствии председатель Совкино. Полпред добился того, что Хаджи-Мурата объявили в Персии и соседнем Афганистане и среди курдских племен вне закона.

Хаджи-Мурат проклял врагов, ожесточился, но не стал убивать купцов.

Шайка его становилась все малочисленней. Бандиты уходили через горы к басмачам, под зеленое знамя пророка; они звали с собой курбаши, но Хаджи-Мурат не хотел бороться против новой жизни.

И он все более дичал, тоскуя в одиночестве, среди беспощадных своих мюридов.

Он постарел. Волосы его поседели. Минуло почти десять лет. Однажды захваченный в плен купец, побывавший в Советской Туркмении, рассказал Хаджи-Мурату, что в Ашхабаде есть человек большой власти — председатель облисполкома. Несколько ночей Хаджи-Мурат обдумывал слова купца и наконец решился.

Он написал письмо председателю Ашхабадского облисполкома, в котором рассказал свою жизнь и просил разрешения вернуться на родину. Он вручил свое послание молодому и самому верному и отважному мюриду и сказал ему, куда и как надо ехать.

Мюрид засунул письмо в хурджин, перекинул хурджин через спину осла и двинулся тайными горными тропами на Гаудан. Спустился он в желтую долину Ашхабада, к границе песков, на вторые сутки и, пораженный чистым новым городом, целый день слонялся по улицам, ведя на поводу осла.

Мюрид явился в облисполком, к председателю, только к исходу дня. По игре случая директор Туркменкульта, поведавший мне эту историю, в то время и был председателем Ашхабадского облисполкома, верховной властью, как полагал Хаджи-Мурат, одичавший в персидских горах.

Мюрид передал председателю письмо и на словах объяснил, что курбаши тоскует, борода его поседела и он хочет вернуться. Председатель прочел письмо и стал звонить по телефону и советоваться. Потом ушел, оставив мюрида в пустом кабинете наедине с подпрыгивающим на столе вентилятором. В раскрытых дверях появился милиционер, но только на мгновение — поглядел, что делает мюрид, и исчез. Мюрид задремал.

Он очнулся, когда председатель сидел в своем кресле и опять говорил до телефону.

— Да, образованный человек, знает языки… Мое мнение? Пусть возвращается, если раскаяние его искренне. Дадим работу.

Председатель положил трубку и сказал мюриду:

— Передай Хаджи-Мурату — пусть возвращается.

Мюрид ответил:

— Курбаши требует охранную грамоту. Бумагу, которая даст ему жизнь и свободу.

— Откуда же я тебе возьму охранную грамоту? — рассмеялся председатель.

— Если не привезу бумагу, курбаши не вернется. — Молодой мюрид не мигая глядел на председателя.

— Ну ладно, — махнул рукой председатель, придвинул к себе громоздкую пишущую машинку с широкой канцелярской кареткой, вставил в нее лист с бланком облисполкома и застучал двумя пальцами по разболтанным клавишам.

Мюрид ждал, прикрыв угольные глаза под шелковистыми молодыми бровями.

Председатель подписал бумагу и протянул ее мюриду.

— Вот охранная грамота, которую требует курбаши.

Мюрид повертел в грязной руке бумагу и вернул председателю. Читать, видимо, мюрид не умел, но толк в делах знал.

— Печать надо.

— Ну, ты гляди! — окончательно развеселился председатель. — Где ж я возьму печать, когда рабочий день кончился?

— Надо печать, — повторил мюрид.

В дверях снова остановился милиционер, а позади него начальник административно-хозяйственного отдела, сокращенно АХО.

— АХО! — позвал председатель. — Твоя печать при тебе?

Начальник вынул из внутреннего кармана парусинового пиджака железную коробку с лиловой подушечкой и завернутую в красный лоскут печать.

— Всегда при мне.

— Давай сюда.

Председатель вдавил медный кружок с колечком в подушечку и приложил печать АХО к охранной грамоте, гарантирующей курбаши легальное возвращение на родину, свободу и жизнь.

Мюрид принял из рук председателя грамоту, дотронулся ладонью до переносицы и сердца и молча вышел.

На улице он сложил бумагу трубочкой, обвязал ковровой ниткой, засунул трубочку в хурджин, перекинул хурджин через спину осла и двинулся тайными тропами в Северную Персию, где его ожидал томимый ностальгией курбаши.

Прочтя грамоту, Хаджи-Мурат заплакал и сбрил седую бороду. Затем выслушал еще раз рассказ мюрида, роздал своим людям все свое имущество, оставил себе только несколько книг и словарей, совершил намаз, не веруя в бога, и простился с шайкой.

Молодой мюрид проводил курбаши до границы, и здесь Хаджи-Мурат предъявил охранную грамоту и сдал красноармейцам маузер, нож и кривую саблю. Печать АХО внушила командиру пограничников законные подозрения, и Хаджи-Мурата задержали. Однако еще до захода солнца истина была установлена, и курбаши доставили в Ашхабад, к председателю облисполкома, как он того требовал.

И Хаджи-Мурат стал консультантом Туркменкульта… и моим собеседником.

Продолжая задавать Хаджи-Мурату вопросы относительно английского оружия, коим он снабжал басмачей, я все более проникался ощущением драматического одиночества его существования. Не знаю, что он делал, оставаясь без свидетелей в своей выбеленной и пронизанной солнцем комнатке, — играл шнурком от пенсне в золоченой оправе, листал словари или обдумывал, как перерезать себе горло? Думаю, аккуратный старичок с седыми волосами на косой пробор понимал, что прощения заслужить не может, что оно лишь временная дань его знаниям и раскаянию.

Сюжет фильма «Друзья встречаются вновь» тогда еще представлялся в самых общих чертах. Всадники воевали в пустыне. Это была их юность. Прошли годы, в пустыню пришла вода, вырос город-сад. Вчерашний друг стал врагом. Жизнь и время переменили всадников, которые встретились вновь. Сюжет ностальгический, и он косвенно обязан размышлениям о Хаджи-Мурате. Разумеется, Даньяр из картины «Друзья встречаются вновь» ничем не похож на Хаджи-Мурата — ни судьбой, ни внешностью. Он фигуру более плоская. Объединяет их, может быть, только одно — одиночество среди новой жизни.

МИРАЖИ

Мы на раскопках новопарфянской Ниссы, воздвигнутой Александром Македонским на обратном пути из Индии, куда он, насколько помнится, не дошел. Нисса — холм, дворец и все строения засыпаны прахом времени. Экспедиция Академии наук роет неглубокие траншеи, на уровне капителей колонн. Нас привез сюда Давлат, молодой нарком просвещения. Он высок, у него маленькое красивое смуглое лицо и широкие прямые плечи. Он немногословен. О жизни и людях судит сдержанно, с доброй, застенчивой улыбкой, которая так неожиданно трогает уголки его сильных губ.

С нами на холме очаровательные дети, две маленькие девочки — дочери начальника гаража Туркментранса.

Я непринужденно с ними беседую, чувствую: ступни вязнут в песке, скользят вниз. Не придаю этому значения. И совершенно напрасно. Понимаю, что обрушиваюсь в траншею, однако продолжаю развлекать юных попутчиц. Наконец голова становится тяжелее ног, вижу над собой побелевшее от ужаса лицо нашего восемнадцатилетнего шофера-туркмена. Он вскрикивает, как птица, и теряет сознание, а я падаю в «тронный зал» Александра Македонского.

Мне удается счастливо приземлиться в глубине археологического колодца, между обломками амфор и острыми срезами камней. Пытаюсь сразу встать на ноги, но из этого ничего не выходит, — в левой ступне острая боль. Я прыгаю на одной ноге, кричу в синеющий надо мной квадрат неба:

— Люди! Я, кажется, свалился!

Издали доносятся обрывки слов, смех. Различаю голос жены:

— Да ну его, не обращайте внимания. Он вечно прикидывается.

Потом слышу — девочка что-то объясняет Давлату по-туркменски.

Наконец наверху, в квадрате небесной бирюзы, появляется атлетический торс моего друга, спутника и соавтора по двум фильмам Александра Александровича Филимонова. Он сразу понимает, что я не прикидываюсь, но прежде чем приступить к спасательной операции, выхватывает из футляра «лейку» и трижды щелкает затвором — я увековечен.

Нарком между тем растолкал чувствительного шофера, мужчины связывают поясные ремни и с трудом вытаскивают меня из жилища завоевателя мира.

От вершины холма до автомобиля Александр Александрович несет меня на спине, и я благословляю судьбу, что она мне послала в соавторы чемпиона СССР по академической гребле и мастера спорта.

Через три часа рентген и итог — трещина в щиколотке, но сдвинутого перелома нет. Придется лежать в июльском пекле гостиницы.

Лежу под мокрыми простынями. Сперва они кажутся ледяными, и от их стужи знобит. Потом становятся липкими и жаркими. Ночью сплю голый, и мне снятся перекатывающиеся пески, под которыми идет большая ящерица — варан. Я просыпаюсь от шелеста насекомых в слепящем свете лампы у виска.

Вспоминаю недавний путь. Запомнил его как неутолимую жажду. От Москвы до Ашхабада выпил сто шестьдесят стаканов чаю.

После Актюбинска чай стал мутный, с песком.

Песок окружал нас теперь со всех сторон. За окном вагона поворачивались зыбкие горбы барханов.

И вдруг я увидел мираж: в горячем мерцании дальних песков плыли каравеллы Колумба, белели женственно изогнутые паруса.

— Разумеется, — сказал сосед по купе, — корабли на горизонте принадлежат не Колумбу, а Каспийскому пароходству. И это не видение из прошлого, а всего лишь оптический обман — парабола нагретого воздуха перекинула парусники с Каспия в Каракумы.

Я пил чай, мираж среди пустыни все еще стоял в окне старого бельгийского спального вагона. Поезд замедлил ход и остановился перед семафором.

Я спрыгнул с подножки в песок. В нем можно было спечь яйцо. Сосед по купе, давно живущий в Туркмении, вспомнил в эту минуту, как прекрасна в пустыне весна, осыпающая темные кустики нежным лиловым цветением гелиотропа.

Поезд тронулся. Неизвестно откуда появившаяся косматая туча тельпеков помчалась за вагонами на верблюдах и пропала за барханами, как приветствие неведомого мира.

Купе поблескивало лаком и медью; я снова жадно пил чай, а на горизонте из дрожащего воздуха, словно из проявителя, опять проступил образ неутолимой жажды — мираж: плыли каравеллы Колумба. Я пил сто сороковой стакан — мы приближались к цели.

Не сон и не явь — на меня смотрит, покачивая маленькой желтой головкой, ядовитая, смертельно изящная «стрелка». Она сидит на хвосте, похожая на половину свастики. Такие змейки в Каракумах выпрыгивают из-под колес грузовика…

Но сейчас на меня глядит другая тварь, и это явь. Седобровый Давлат, сидя на корточках, что-то шепчет своей змее. Она вылезла из рукава его халата и расположилась кольцами вокруг большого глиняного кувшина с молоком.

Давлат каждый день приносит молоко. Иногда он приходит со змеей, чтобы развлечь меня. Я ненавижу пресмыкающихся, но жена радуется: она готова смотреть на них часами и разговаривать с ними, как Давлат, который гордится своей змеей.

У старика изрытое, сухое, как такыр, лицо, оглушенное старостью. Он живет в глинобитном поселке на границе первых и вторых песков, где обитают молочники и гробовщики. Говорят, добрый старик с умной змеей был басмачом. Трудно в это поверить.

Вечером приходит молодой Давлат, нарком просвещения, рассказывает, что еще недавно, чтобы найти грамотного человека, надо было объехать шесть-семь сел. Истинной бедой, говорит Давлат, был старый арабский алфавит. Мне представляется сложная арабская вязь на камнях, усеянных мелкими ящерицами, мертвый город Анау с мазарами, изъеденными ветрами, и среди этого пустого глиняного города конусообразных домов-могил — Давлат, который хочет, чтобы в пустыне ничего не менялось, кроме миражей. А мой гость уже говорит о цветах ореха, плодах граната, финиковых пальмах, о богатстве субтропиков Туркмении, об открытых в республике изобильных сульфитах, нефти, угле, марганце, меди, натуральной сере, огнеупорных глинах — обо всем, что поможет изменить жизнь и пустыню. Потом мы играем с молодым Давлатом в шахматы и рассуждаем о книгах, о будущем фильме.

Часто Давлат — нарком приводит ко мне своих товарищей — инженеров, учителей, работников ЦК, чтобы облегчить мне вынужденную бездеятельность, словно не я, а он виноват в том, что московский сценарист угодил в тронный зал Александра Двурогого. Среди друзей Давлата не только туркмены и русские, но и приезжие узбеки. От них узнаю удивительную историю Туркменского университета, учрежденного по инициативе Ленина. Зная, что дело просвещения угнетенных народов Востока ложится на плечи русской интеллигенции, Владимир Ильич направил в Ташкент эшелон с профессорами и учебными пособиями. Эшелон прокладывал себе путь через всю страну, охваченную гражданской войной, и привез в Среднюю Азию знания.

Слушая своих новых друзей, я ежевечерне погружаюсь в их мир. А утром опять приходит старый Давлат и приносит молоко, и долго молча сидит на корточках, и смотрит на меня слезящимися глазами, и его лицо, иссушенное жизнью, как такыр, неподвижно.

Он тоже часть мира, который я узнаю.

Я еще не ведаю, что через несколько лет в тридцати пяти километрах от иранской границы меня будет встречать польский режиссер Юлиуш Гардан как представитель эвакуированной в Ашхабад Киевской киностудии, для того чтобы совместно работать над фильмом о дружбе Пушкина и Адама Мицкевича. И вместо миражей с женственно изогнутыми парусами кораблей я увижу полную тревог, утрат и печали красноносую ашхабадскую зиму.

ВОИН С ПЕРСИДСКОЙ МИНИАТЮРЫ

Жили мы тогда в Москве, в Кречетниковском переулке, в двух крошечных комнатушках с голландскими печами. На Новый год жена позвала детей, и они играли и читали стихи вокруг елки. Когда жена вносила из кухни в веселую тесноту нашего жилища кушанья, мотыльки свечей на елке метались и дрожали. Я ждал взрослого гостя, режиссера. Он опаздывал.

Дети пели. Пахло воском и хвоей. Наконец режиссер явился и стал пробираться среди детей ко мне во вторую комнатку, опираясь на палку с резиновым наконечником. Он сильно хромал. У него были сросшиеся брови, изысканно-суровое лицо воина с персидской миниатюры.

— Камиль Ярматов, — хмуро представился он, не подавая руки. — У вас дети, я помешал?

— Садитесь, — сказал я, освобождая от книг и рукописей кресло и мучительно пытаясь вспомнить, где я уже однажды видел моего мрачного гостя.

Камиль вытянул левую ногу и, опираясь на подлокотник, тяжело опустился на сиденье.

— Я из больницы, — сказал он и, поглядев на детей, дрыгающих вокруг елки, спросил: — Можно закрыть дверь?

Жена поставила перед Ярматовым стакан кофе и тарелку с бутербродами и вышла, прикрыв за собой дверь.

Камиль отодвинул стакан и, не притронувшись к еде, произнес:

— В больнице я прочел ваш сценарий «Друзья встречаются вновь». Мне дали его на Гнездниковском. Хочу ставить.

И тут я вспомнил, где видал раньше угрюмого посетителя, — в коридоре четвертого этажа Совкино на Малом Гнездниковском. Это было несколько лет назад, примерно в году тридцать четвертом. Ярматов явился в Совкино с большим холщовым мешком на плечах — в нем он приволок с вокзала семь коробок своего фильма «Эмигрант».

— Где здесь сдают картины? — спросил меня воин с персидской миниатюры.

Я как умел объяснил ему.

Скоро его картину смотрели уже редакторы. Произведение это было, вероятно, наивное, но яркое.

— Картина годится, — сказали редакторы. — Кто делал?

— Я, — ответил воин со сросшимися бровями, держа в руках мешок. — И главную роль играл я.

В тот день пишущий эти строки, разумеется, не подозревал, что человек с коробками пленки в мешке станет другом, что в течение десяти лет нас будут связывать успехи, разочарования и житейские беды и что фильм «Алишер Навои», который он поставит уже после войны, будет назван величайшим фильмом Востока.

Камиль тоже вспомнил нашу встречу в Совкино, но без улыбки и рассказал, что приехал сейчас ко мне действительно прямо из больницы, где ему хотели отнять ногу, — нагноение старой раны. Но он на операцию не согласился и попросил друга из Душанбе достать ему пистолет. Друг принес оружие в бисквитном торте. Камиль решил застрелиться. Однако был разоблачен мужественной медсестрой. Пистолет, вымазанный в сливочном креме, она извлекла из-под подушки больного и передала главному врачу. К счастью, рана зажила и все обошлось.

И вот мы пьем кофе, и Камиль рассказывает, как снимал «богатый афганский базар» для «Эмигранта». Дело было в Бухаре. Помощники Ярматова с большим трудом создали изобилие яств и плодов, а снимать некого, массовки нет — мусульмане не хотят участвовать в сотворении фетишей.

Ярматов отправился к приятелю, начальнику местной тюрьмы, и выпросил у него под личную расписку несколько десятков заключенных, по преимуществу людей пожилых. Чтобы они не разбежались, Камиль вооружил киногруппу винчестерами. Однако существовала опасность, что «богатый афганский базар» все же мгновенно будет разграблен и уничтожен, и поэтому Камиль велел помрежу опрыскать плоды и яства из пульверизатора крепким чаем, и пустил слух, что это смертельный яд.

На следующее утро явились режиссер, оператор и все прочие на съемку — базар цел, не тронут, хотя возможности для разорения имелись, потому что массовка из заключенных ночевала под охраной тут же, на базаре. И на второй день дыни, арбузы и виноград оказались на месте. Приходят снимать на третье утро — ничего нет, все плоды и яства съедены. Спрашивает Ярматов преступных стариков, почему все исчезло в третью ночь. Потому, отвечают старики, что в первую выбрали самого старого и сказали ему: «Все равно скоро тебе помирать, попробуй поешь плоды». Самый старый отведал всего понемногу, остальные решили ждать, что с ним будет. Ждали день, другой — ничего, дедушка жив-здоров. Тогда на третью ночь «богатый базар» и уничтожили.

В жизни Камиля Ярматова сошлись Восток и Запад, горячка боев в песках и беседы за столиками московского кафе «Националь», русско-туземная школа Канибадама и учеба у Кулешова, Пудовкина, Эйзенштейна.

В пятнадцать лет он увидел в кокандском электротеатре ковбойский фильм с участием Вильяма Харта и в этом же году вступил добровольцем в первый красногвардейский мусульманский полк. Дрался в Таджикистане, под Таганрогом, штурмовал Бухару, преследовал свиту эмира Бухарского, который угонял с собой гарем и белых священных слонов. В двадцатом Ярматов командовал кавалерийским взводом. В двадцать четвертом был военкомом и начальником милиции в городе детства Канибадаме.

Приехав в Москву, поступил в киношколу им. Б. В. Чайковского, куда его привела не долговязая тень Вильяма Харта, но опасный и шальной, как юность, опыт всадника революции. Ярматов начал сниматься, сыграл главные роли в фильмах «Шакалы Ривата», «Из-под сводов мечети», «Гость из Мекки», разочаровался в актерстве, был принят среди двенадцати молодых людей из Таджикистана на режиссерский факультет ГИКа без испытаний, возмутился, потребовал экзаменов и превосходно сдал их. Разумеется, все это я узнал позже, а в тот вечер, когда Камиль пришел ко мне из больницы и в соседней комнате играли вокруг елки дети, он рассказал мне только о съемках «Эмигранта».

С появлением Камиля Ярматова в мою жизнь вошел жесткий восточный романтизм. Камиль был прекрасным рассказчиком, вспоминая о своих военных и кинематографических приключениях, оживлялся, веселел.

Теперь он сам открыл дверь в соседнюю комнату и, опираясь на палку, мрачно посмеиваясь, смотрел на детей. Среди девочек с бантами плясала вокруг елки Леночка Мачерет, на которой через несколько лет, уже во время войны, Камиль женился.

В 1939 году вышел на экраны наш фильм. Он рассказал о встрече старых боевых друзей. «Комсомольская правда», продолжая сюжет картины, стала устраивать вечера однополчан под девизом «Друзья встречаются вновь». Так заголовок картины вошел в жизнь.

И фильм слился с действительностью, и шел долгие годы, и, увы, пережил моего друга, в душе которого сошлись Восток и Запад.

СТАРАЯ ЛЕГЕНДА О ЛЮБВИ

Долгие годы меня тянуло вернуться в пустыню, увидеть ее весну и потом лето и корабли в нагретом дрожащем воздухе.

Мне снились легкие пески, носящиеся над барханами, и желтые воды Аму, и шум обваливающихся берегов, и чирак под колпачком, горящий в безветренной ночи над моей головой. Я лежу в плывущем каюке, на носу которого сложена печка из глины, и мне снится глубокий старик в белой чалме и синем халате, он идет по кошме, и в знак уважения более молодые мужчины бросают ему под ноги поясные платки. Старик несет на запрокинутой узкой ладони благоухающую длинную дыню в сеточке морщин. Дыня цвета змеи.

Я открыл глаза. Надо мной в лазури неба мелькали телеграфные провода, пушистые от хлопка. Нас обгоняли грузовики с белыми холмами позади водительских кабин. Нагретая дорога дымилась, вдоль нее, прибитые к столбам и калиткам дувалов, висели ящики, куда прохожий мог опустить поднятую с асфальта ватку хлопка.

Я не вернулся в пустыню. С голубых гор дул освежающий ветер. Стояли в долине одинокие карагачи, отбрасывая короткие тени. Пахло бензином и теплицей, полной июльских цветов. Мы ехали на «иване-виллисе» в Янгиюль, небольшой, но отмеченный судьбой городок, в котором были музыкальное училище и театрик с залом, напоминавшим золотую коробочку.

В Янигюле мы с режиссером Ганиевым надеялись найти юношу на роль Тахира. Ганиев сидел рядом с шофером, и я видел сзади его ровно загорелую бритую голову с поблескивающей лысой макушкой. Иногда Ганиев оборачивался ко мне, чтобы удостовериться, что его соображения о подборе актеров для «Тахира и Зухры» производят на меня должное впечатление, и тогда выпуклые настороженные глаза Ганиева вспыхивали и округлялись, а полный рот кривился в доброжелательно-иронической усмешке. Бобохана, полагал Ганиев, будет играть Исматов, Корабатыра — Шукур Бурханов, оба артисты замечательные. Зухру — юная Юлдуз Ризаева. Все они впоследствии станут баловнями прессы, а Бурханова в Англии назовут «великим восточным Конрадом Вейдтом».

Приехав в Янигюль, мы побеседовали с директором золотой коробочки и отправились в персиковый сад. Среди деревьев стояло белое двухэтажное здание, из которого доносились вокализы. Художественный руководитель этой консерватории на земле, голый до пояса, перекапывал кетменем почву вокруг персикового дерева. Все преподаватели и студенты здесь в свободное от занятий время работали в саду, и каждому принадлежали растения и домашние животные: худруку, скажем, десять персиковых деревьев, профессорам — пять-шесть, студентам — по два дерева. Помимо этого преподаватели владели коровами, а студенты козами.

В Янигюльской консерватории собирали одаренную молодежь со всей республики, но исполнителя на роль Тахира мы здесь не нашли.

Через несколько дней меня попросили руководить кинохроникерами на открытии после ремонта старой мечети в районе Урды: съемки предназначались для документального фильма «Церковь в СССР».

Когда я приехал на место, сын главного муфтия Средней Азии уже читал напевным гортанным голосом Коран в переполненной мечети. Читал замечательно.

Все молящиеся мужчины не могли разместиться внутри здания и частично расположились на джойнамазах — ковриках для моления — вокруг мечети, под палящим солнцем. Голос чтеца, доносившийся из полумрака мечети, был хорошо здесь слышен. В отдалении, за глубоким рвом, стояли в черных чачванах женщины. Некоторые из них присели на корточки и были похожи на больших темнокрылых птиц.

Переговорив с операторами и наметив план съемки, я тоже присел на корточки, чтобы не обращать на себя внимания. Рядом со мной на джойнамазе, опустив голову и поджав под себя ноги, покачивался юноша в европейской рубахе с галстуком, поверх которой был наброшен халат. Казалось, юноша всецело сосредоточен на словах шестой суры священной книги. Но вдруг он повернулся и насмешливо поглядел на меня. Взгляд его говорил: «Не придавайте значения моему присутствию здесь».

Юноша подмигнул мне. И я узнал его. Это был один из претендентов на роль Тахира, танцовщик из академической оперы.

— Видел вас на студии? — шепотом спросил я.

Юноша закивал и стал оглядываться. Потом сказал:

— Здесь я с отцом.

Вскоре среди молящихся появился в зеленом золотошвейном халате главный муфтий Средней Азии. У него была длинная редкая седая борода и узкие щели беспощадных глаз. Через переводчика я попросил старца дать интервью для фильма. Он сразу согласился и вскоре весьма привычно и умело позировал перед камерой.

Мимо меня прошел, поддерживая отца, претендент на роль Тахира и опять, зардевшись, подмигнул мне. Отца его я тоже узнал. Это был знаменитый повар, инвалид войны с деревянной ногой. В его махалля были самые большие чаны для плова. Они принадлежали обществу, жителям квартала. Повар умел приготовить плов — свадебный или по случаю повышения по службе — на пятьсот, на тысячу человек. А это великое искусство. Всем гостям должно хватить, и все должны быть довольны.

Ганиев возил меня смотреть, как работает повар, а сам беседовал с сыном-танцовщиком, объяснял ему роль Тахира и смысл сценария. Вот почему танцовщик подмигивал мне во дворе мечети, куда они с отцом пришли не молиться, а слушать искусного чтеца.

С помощью Ганиева все лучше понимаю мир Азии. Ганиев — интереснейший тип среднеазиатского интеллигента, по-восточному глубоко образованного, но совершенно чуждого западной культуре.

Мы идем с ним по улице Навои, и он почтительно здоровается со стариком в белой чалме и синем халате.

Старик долго смотрит нам вслед и кивает головой.

— В игре, — говорит мне Ганиев, — он был палачом и отрубил моему дяде голову. В старое время существовала такая игра — в царя, визиря, вора и, палача. Расскажу как-нибудь вам эту историю.

Я оборачиваюсь — старик все еще стоит среди пыльного зноя, держит в руке длинную дыню цвета змеи. Он улыбается, покачивая головой.

Теперь они будут мне сниться, старик и сам Наби Ганиев, потому что моя судьба и судьба старой легенды о любви, заново открытой Собиром Абдуллой, в его руках: я уже люблю свой сценарий, но еще не знаю, что Наби с ним сделает.

Роль принцессы Маохим в «Тахире и Зухре» будет играть снайпер-разведчик, юный герой обороны Москвы, однофамилица режиссера Зебо Ганиева. Она ушла на фронт из ГИТИСа в сорок первом. Она красива. У нее прострелено бедро.

Вспоминаю и другую молодую актрису — Лолу Ходжаеву, сталинскую стипендиатку и внучку последнего кокандского хана Худояра — и ее четырнадцатилетнюю сестренку с нарисованным кружочком между бровей, так сказать, принцессу из седьмого класса советской трудовой школы.

Сестры живут в общежитии, где пахнет свежевымытыми деревянными полами. Каждое утро Лола прикалывает булавкой к сюзане над своей постелью какую-нибудь максиму или цитату — из Чехова, Байрона, Маяковского или Навои, под знаком которой намерена прожить день.

А дни фантастические, и не только для начитанной Лолы.

Вспоминаю сорок первый, сорок второй… Сквозь войну прорываются на Восток заводы. Станки снимают с колес, и они начинают работать под открытым небом, бессонными ночами обрастая стенами. На Чирчике строят ГЭС. В Ташкенте роют канал для электростанции, разделив работу на участки между школами, фабриками, институтами. Но в мире, где властвует железная бессонница войны, где все ей подчинено, существует и прошлое.

Утром и вечером муэдзин с маленького глинобитного минарета в старом городе проклинает нас за то, что мы творим фетиши, то есть образы людей. Коран запрещает это.

В старом медресе — киностудия. В кельях монахов — операторские боксы.

А во дворе — караван-сарай, в котором война свела людей с запада и востока. Польская актриса, маленькая, удивительная Ядвига Анджеевская, глядя на важно и грустно идущего за забором студии верблюда, вдруг перевоплощается в него и шагает в толпе актеров, медлительно покачивая шеей, жуя вытянутыми губами, кажется, даже горб вырос у Ядвиги. Здесь, в кинематографическом караван-сарае, каждодневно толкутся, обмениваясь новостями, бегствующие артисты Варшавского, а затем Львовского театра миниатюр Конрада Тома, музыканты из джаза Каташека, игравшие еще недавно «у Жоржа» во Львове. Некоторые из них готовятся вступить в армию генерала Андерса, подчиненную лондонскому эмигрантскому правительству Польши, и отправиться через Иран в Палестину. А пока они торгуют во дворе студии английскими сигаретами, консервами, боевыми дамскими пакетами, в каждом из которых бюстгальтер, трусики, губная помада, пудра и пистолет. Впрочем, пистолеты, кажется, при вручении пакетов изымают.

В старом медресе снимаются боевые киносборники и большие исторические и военные фильмы.

В Ташкент эвакуированы Одесская киностудия, часть ленинградских и московских кинематографистов: режиссеры М. Ромм, Л. Луков, И. Хейфиц, А. Зархи, Н. Садкович, композитор Никита Богословский, автор знаменитых песен, и сценарист Б. Ласкин. Здесь будут поставлены «Два бойца», «Пархоменко», «Насреддин в Бухаре», закончен «Сухе-Батор», начат «Человек № 217», будут сниматься мои сценарии «Концерт пяти республик», «Глоток дыма», «Тахир и Зухра», «Дорога без сна», «Алишер Навои».

В Ташкенте живут сейчас многие русские писатели — Алексей Толстой, Николай Погодин, Всеволод Иванов, старый сценарист Георг Гребнер, Екатерина Павловна Пешкова, первая жена Максима Горького.

В маленьком бедном номере ташкентской гостиницы по утрам садятся друг против друга седовласый, с моложавым строгим лицом Александр Довженко и великолепно-уродливый, с расплющенным носом Соломон Михоэлс и, опираясь скрещенными руками на почти одинаковые бамбуковые палки, начинают привычно-вдохновенный спор об искусстве, национальной форме, театре, кино, жизни, будущем. Удивительно разные они и чем-то необычайно схожие — прочностью посадки, что ли, бамбуковыми тростями, взвешенно-пламенными мыслями.

Однажды в гостинице, а затем в кинематографическом караван-сарае появляется Николай Вирта и таинственно сообщает, что имеет поручение, как сын духовного лица, склонить муфтиев Средней Азии объявить Гитлеру священную войну — газават.

Начало сорок четвертого… Каждый день с девяти утра диктую на студии секретарю сценарного отдела Юдифи Самойловне сцены для «Тахира и Зухры». Юдифь Самойловна замкнута, исполнительна, сурова, интеллигентна. В прошлом она журналистка, все ее близкие погибли, уничтожены гитлеровцами, а фамилия Юдифи Самойловны… Гитлер, и она это мучительно скрывает.

Диктую в утренней прохладе и в духоте полдня. Разрушая сердце, глушу отвратительные папиросы, набитые искрошенными стеблями какой-то травы, а не табаком. Папиросы эти продают возле студии, на бедном живописном базаре, где между лотками со сладким белым луком и синими баклажанами и пустыми чанами для лагмана бродит человеческая беда, пахнущая дымом, йодом, цветами и дезинфекцией.

После часа дня принимаюсь за дела студии — беседую с авторами, режиссерами, диктую письма и заключения. Оргвопросами сценарного отдела ведает мой заместитель, неунывающий старый одесский комсомолец и чоновец М. М. Макаров, изящные, изысканно вежливые послания об отклонении рукописей сочиняет литературный критик, ленинградец И. Л. Гринберг, сценарии на узбекском материале консультирует наш редактор И. А. Султанов, впоследствии директор студии, а затем заместитель Председателя Совета Министров УзССР по культуре.

Однажды приходит из Москвы телеграмма: «Возложить временно обязанности художественного руководства студией на начальника сценарного отдела Спешнева». Я впадаю в отчаяние, но очень скоро с интересом втягиваюсь в круг своих новых обязанностей.

Среди вавилонского смешения красок жизни, расплавленных азиатским солнцем, сочиняю теперь не только заключения и письма, ремарки и диалоги, но и мизансцены. Убеждаюсь, Ганиев понимает: мизансцена — это философия пространства. Художник Варшам Еремян закрепляет в эскизах наши поиски стиля. Мне кажется, мы на верном пути. И наконец найден Тахир — молодой Аглаев.

Примерно в это время группу работников студии, и меня в их числе, Верховный Совет УзССР награждает Почетными грамотами «За участие в создании высокохудожественных кинопроизведений в годы Отечественной войны».

Муэдзин с глинобитного минарета проклинает нас все реже: священная война против Гитлера становится победоносной, и это сейчас больше занимает мусульманский мир, нежели запреты Корана.

Изредка случаются часы передышки, мгновения кейфа, летней неги. Мне напоминают о них акварели Варшама Еремяна, висящие на стене моей нынешней московской квартиры. На обратной стороне картонов Варшам написал: «Алишеру Спешневи», — видимо, в память нашей общей причастности к фильму «Алишер Навои».

На легких, размытых акварельных этюдах узбечка в красном платочке с ребенком на руках среди старого города, мужчина на ослике, охра и сиенская земля, потом кобальт и зелень, и река, и коричневые ноги женщины по щиколотку в воде, белесое небо, лодка и верблюд вдали, дети, нега праздного летнего дня.

Нега праздного дня в тени карагача…

Мы расположились на потертых паласах, брошенных на деревянный настил деревенской чайханы. Между досками поблескивает вода, под нами бежит широкий прохладный арык. Жаркий ветер временами доносит дымок поспевающего на огне плова. Наби Ганиев рассказывает историю о святом в образе пса, в патетических местах страстно округляя темные глаза. У Наби есть семья, дети, но эта сторона его жизни от меня скрыта. Впрочем, в его рассказе участвует сейчас некий родственник, к которому Наби поехал однажды в Фергану на праздник урожая. Родственник — человек осведомленный, служит в милиции, и первым узнал, что в окрестностях города появился святой.

Замешательство произошло во время тоя — святой пришел, чтобы поесть среди людей. Разнесся слух: поест и начнет исцелять. Устав от гомона и празднословия, Наби решил прогуляться, видит — из-за кустов на него глядит святой, и глаза у него испуганные, страдальческие и вроде Ганиеву знакомые.

На четырех лапах, то есть на руках и ногах, святой спешит к лесу. На нем старый халат без рукавов, похожий на попону, волосы и борода висят, как шерсть, метут землю. Наби ускорил шаг, чтобы лучше разглядеть святого. Возле рощи тот еще раз оборачивается, становится на ноги и пропадает среди деревьев.

Наби бежит следом, но в лесу святого не находит. Возвратившись к праздничным столам, рассказывает о случившемся родственнику.

Родственник посылает в лес милиционеров, и вскоре они возвращаются: святой бежит по-собачьи впереди них и мычит, мотая лохматой головой, скорбно взирая на людей. Наби сообщает родственнику, кого именно напоминают ему мученические глаза человека-пса.

Святого везут в Фергану, и на первом же допросе выясняется, что это бывший кассир Ташкентской киностудии, скрывшийся несколько лет назад с похищенными ста пятьюдесятью тысячами рублей. Отчаявшись спокойно насладиться сокровищами, кассир в порыве преступного вдохновения решает зарыть деньги, отрастить волосы и бороду и стать безъязыким отшельником в образе собаки.

Юлдаш Акзамов, сорежиссер Ганиева, и оператор Краснянский подтверждают: история подлинная. Да иначе Ганиев и не стал бы ее рассказывать.

В часы кейфа под карагачом ценятся рассказы фантастические, но основанные на истинных событиях.

Участники бесед от случая к случаю меняются, но, мне кажется, сегодня здесь все: Камиль Ярматов в пробковом шлеме, деликатный, всегда благоразумно-сдержанный киновед и сценарист Сабир Мухамедов, энергичный режиссер Дик Сабитов, бывший ассистентом у Эйзенштейна по картине «Ферганский канал», увы не состоявшейся, рядом с ним оператор Демуцкий, сделавший вместе с Довженко знаменитые ленты «Арсенал» и «Земля», вошедшие в число десяти лучших фильмов мира. Лицо у Демуцкого с удивленными щеточками бровей доброе и таинственное. Он похож на украинского колдуна. Демуцкий будет снимать «Тахира и Зухру». Здесь и Варшам Еремян, широкоплечий, рослый, с большими руками ремесленника. Сейчас он рассказывает о старом армянском цеховом обычае: когда заканчивается учение, мастер целует руку ученика в знак того, что теперь это рука мастера. Декорации для большинства фильмов Ярматова и для всех моих среднеазиатских сочинений Варшам сделал рукой, которую давно поцеловал его учитель. Старший среди нас, Яков Александрович Протазанов, постановщик «Аэлиты», «Процесса о трех миллионах», «Бесприданницы», знаком мне еще по «Межрабпомфильму». Он снял в Ташкенте «Насреддина в Бухаре», и Ганиев был у него вторым режиссером.

Яков Александрович поставил первую свою ленту в 1911 году, а до этого работал в кинофирме «Глория» по коммерческой части, кажется, бухгалтером. До революции он успел снять около восьмидесяти немых картин, в том числе «Пиковую даму» и «Отца Сергия» с Мозжухиным.

У Протазанова замечательная профессиональная память. Однажды при мне он рассказал в литературном отделе «Межрабпомфильма» сочиненный им, но не существующий на бумаге сценарий с диалогами и сценами и всеми связями между отдельными кусками. Монтажный сценарий в устном изложении был тут же принят и впоследствии поставлен режиссером Уриновым. В качестве документа для договора и выплаты гонорара была приложена стенограмма.

Стройный, с легкой тросточкой в руке, Яков Александрович был художником изобретательным, с безукоризненным чувством детали и целого. Когда мне было лет двадцать или чуть больше, я недолгое время работал с ним. Он говорил мне: «Милый Алексей Владимирович, одна страница посредственного текста много полезней вдохновенных рассказов о ее содержании и красоте». И это нисколько не противоречило его личному примеру. Яков Александрович стремился меня дисциплинировать. Если автор приносил удачный текст, на следующее утро Протазанов присылал ему с шофером бутылку шампанского. Я удостоился этого лишь однажды. Иногда встречи с писателями он назначал в Сандуновских банях. Они парились, потом сидели в белых простынях на диване, пили лимонад, а под мавританскими сводами бань гудели голоса, доносился стук железных шаек, ходили голые жилистые банщики в коротких передниках. Мозольный оператор в пенсне подстригал Протазанову ногти на ногах. Яков Александрович любил Сандуны, встречал здесь много знакомых, своих актеров — Москвина, Климова, Радина.

Возвращаюсь в тень карагача возле быстрого арыка. Наби Ганиев вспоминает о старике в белой чалме и синем халате, которого мы встретили однажды на улице Навои, и решает, что пора мне рассказать историю о том, как играли когда-то в царя, визиря, вора и палача и как старик отрубил голову родному дяде Ганиева.

Приносят плов, нега праздного дня длится. Едим руками. Только Ярматов требует себе ложку.

— Были четыре друга, — начинает Наби, — играли в игру, бросали кости. Как-то вором оказался недавно женившийся юноша, а царем — его друг и соперник. Визирь спрашивает, чего желает царь. «Пусть хозяйка дома, — отвечает царь, — с открытым лицом принесет и подаст мне пиалу чаю». Муж бледнеет, но визирь уже велит палачу звать женщину. Та не может подчиниться, но муж, он же вор, заставляет жену, и женщина приносит царю пиалу чаю, и тот смотрит на ее открытое прекрасное лицо. Игра сыграна, юноши расходятся, сознавая: быть беде. А муж велит жене собираться в путь, потому что она опозорена. Он вынужден отправить женщину обратно в дом родителей. И, обливаясь слезами, юные супруги расстаются, и женщина вскоре умирает от горя. А юноши продолжают, переходя из дома в дом, играть в царя, визиря, вора и палача. И однажды царь оказывается вором, несчастный муж — царем, и царь велит палачу отрубить голову вору, то есть родному дяде Ганиева. Закон игры — закон чести. Визирь и палач отводят вора к суфе, и здесь палач отрубает вору голову.

Старичок в синем халате и был в той игре палачом. Полиция в забавы молодых мусульман не вмешивалась.

— Прекрасная история, — говорю я, — хотя и жестокая.

Наби округляет глаза, облизывает пальцы, жирные от плова. Он доволен.

— Да, сюжет афористический, — замечает Демуцкий.

— Вот такими должны быть сцены вашего фильма, — говорит Протазанов, — не по содержанию, а по выразительной краткости.

Так узбек, русский, украинец, татарин, армянин и таджик беседуют в тени карагача, наслаждаясь прохладой и дружеством, не сознавая в мгновения кейфа цены и смысла своей общности.

Нет, это не безмятежное приятельство, основанное на взаимной амнистии недостатков, лишенное горечи обид и профессиональной ревности. Вероятно, есть среди нас и личное злопамятство, и зависть. Однако неуловимая наша связь выше этого. Где-то в своей сущности она тайно противостоит позорной власти человека над человеком, нации над нацией, расы над расой, утверждая единственное величие, данное мыслящей природе, то есть нам, людям, — сознавать свою общность, свою конечность, свою способность к добру среди зла звезд и вечного катастрофического противоборства неживой материи и собственных наших страстей.

ТАХИР И ЗУХРА НА ВТОРОМ ДНЕПРЕ

Они стояли в южной мгле на насыпи, и на песчаных отвалах, и на железнодорожных платформах, и в кузовах грузовиков и в тревоге глядели на экран, где гибла великая и верная любовь «Тахира и Зухры». Их было несколько сотен, этих днепростроевских девушек — бетонщиц, крановщиц, арматурщиц.

Вдали двигались огни плотины. Временами ветер доносил гул Днепра, рвущегося через прораны. Когда Тахир убил себя и пала от руки отца Зухра и Назим-историк сказал: «В один день они пришли в этот мир и в один день ушли», когда умолкла музыка и экран передвижки померк, тотчас вспыхнули лучи автомобильных фар и подожгли наши лица, и парторг ЦК в морском кителе крикнул с грузовика:

— Сейчас скажет вам слово сценарист «Тахира и Зухры»!

Я поднялся на подножку, совершенно не понимая, что должен сказать девушкам, смотрящим на меня из теплой тьмы. И вдруг я услышал аплодисменты. Девушки отчаянно хлопали, кто-то всхлипывал, и я совсем растерялся, потому что был убежден, что дело тут не во мне и не в моей работе.

Но в чем же? В чем?!

Не помню, что я говорил. И что говорил после меня поэт Александр Безыменский, и какие он читал стихи, аккомпанируя себе попеременно то на гитаре, то на мандолине или балалайке (кажется, на балалайке), ничего не помню — только гул реки и мерный и глухой стук сапог военнопленных. Они шли внизу, по грунтовой дороге под насыпью, и наверх ползла едкая пыль: немцы возвращались с работы в свои бараки.

В девять вечера, как было условлено, я поднялся по обшарпанной лестнице стройуправления и вошел в буро-зеленый кабинет начальника строительства Федора Георгиевича Логинова. Собравшись, вероятно, уже уходить, он стоял ко мне спиной и молча глядел в распахнутое темное окно.

Федор Георгиевич медленно вынул из ящика письменного стола пачку «Казбека» и пистолет и стал засовывать его в карман. И увидел меня в дверях.

— Ладно, — устало, грузно опустился Федор Георгиевич в поскрипывающее вертящееся кресло и бросил: — Присаживайтесь, писатель.

Я сел напротив Логинова.

— Вопросы?

У Федора Георгиевича было грубо вырубленное лицо и коротко остриженные волосы. Над умным лбом торчал смешной хохолок. Он перехватил мой излишне внимательный взгляд и, чуть усмехнувшись, повторил:

— Вопросы?

— Их много, — продолжая разглядывать хохолок, пробормотал я и вынул блокнот.

— Первый? — Логинов отлично понимал, о чем мне хотелось его спросить. — Интригует моя причесочка полубокс? — Он закурил. — Отец был бондарем. И я с детства бондарил. А ремесло это, доложу я вам, писатель, тяжкое, физически грубое. Но сложилось так, что стал я учиться, а затем довольно быстро начали меня выдвигать на разные посты. В середине двадцатых — директор меланжевого комбината в Боровичах. Все прекрасно, но хвораю. Собрали консилиум, и один ученый старичок говорит: «У вас болезненный процесс сокращения мышц, Федор Георгиевич. Спортишком надо заниматься — борьбой или боксом». Выбрал бокс. С болезненными процессами покончил. Но, к несчастью, человек я азартный — и вот через год… уже чемпион Ленинграда в тяжелом весе. Тренер говорит: скоро в чемпионы СССР. Но тут моей спортивной карьере положили предел: неудобно, говорят, деятель промышленности и публично морду бьет. Бить морду перестал, причесочку полубокс сохранил.

Лицо у Федора Георгиевича мужественное, простецкое, а речь насмешливая, временами литературно изысканная. Он сказал:

— Теперь записывайте. Восстановление начали в сорок четвертом, когда немцы были еще на острове Хортица, напротив разбитой плотины. Несколько инженеров и военных, и я среди них, проникли под огнем противника в потерну — туннель в теле плотины, имея целью определить объем разрушений. Я ведь еще на первом Днепре работал практикантом. Увидели картину ужасную: разрушены все агрегаты, здание станции, двадцать шесть быков. Человечеству не приходилось еще иметь дело с разрушениями такого масштаба. Прикинули: примерная стоимость восстановления — пятьсот миллионов рублей. Кстати, плотину немцы минировали, а выручили нас собаки: овчарки на нюх тол чуют.

Федор Георгиевич помолчал, спросил:

— Что на вас произвело впечатление, писатель? Наибольшее впечатление?

— Рыбы в кратерах турбин. Марсианская картина.

— Ну, это вы сочиняете.

Я смутился. Логинов был прав.

— Ладно. Записывайте дальше. Положение сегодня: закрыли несколько донных отверстий, ведем работу уже на уровне верхнего бьефа. Работают: немецкие военнопленные, несколько тысяч девушек и двести пятьдесят мужчин-инженеров — это мозг. А немцы и девушки — руки. Девушек сегодня видели на вашем фильме?

— Да. Я был потрясен.

Глаза Логинова стали цепкими.

— Чем именно?

— Реакцией. Во-первых, как автор. А во-вторых…

— Во-вторых — это главное. Измучились девушки. Свирепо, подло покалечила война их судьбу. Некоторые, извините, просто были немецкими овчарками. Термин известен? А тут великая любовь, великая верность. Вот девки и ревут, и вам овацию устраивают за вашу восточную Ромео и Джульетту. А работают девушки замечательно, яростно. Хотя хлеб получают черный. А военнопленные — белый. И ходят немцы на работу под командой своих офицеров. А генерал их вообще освобожден от работы. Сидит в бараке и делает стенгазету на немецком языке: составляет критические заметки и сам рисует карикатуры на отстающих. И довольно здорово. Вот так, писатель. Не случайно, я полагаю, слово «история» женского рода. Впрочем, это мысль туманная…

Я жадно пил шипящую, покалывающую нёбо газированную воду. Жара была адская.

Подошли трое американцев. Я уже видел их на монтаже первой турбины — ребята малорослые, рыжеватые, носы в веснушках. Впрочем, один был не рыжий, а альбинос. Он заплатил за три стакана газировки без сиропа тридцать копеек, а его товарищи вынули маленькие записные книжечки, и каждый пометил, что должен альбиносу десять копеек. И тут я вспомнил рассказ Федора Георгиевича про этих ребят.

Американцы привезли с собой из Штатов запас консервов, достаточный для ледового дрейфа в течение года. Спрятали консервы в платяных шкафах, а на кальку нанесли схему их расположения: съедят банку — зачеркнут на схеме. Большие педанты. Однажды альбинос обнаружил, что на кальке показана банка уксуса, а в шкафу ее нет, похищена! Американцы сразу жаловаться начальнику строительства. Федор Георгиевич спокойно их выслушал и спустил с лестницы, и американцы утратили последние остатки популярности. Теперь даже немецкие овчарки пренебрегали ими на танцах. А я из-за недостойной мелочности трех веснушчатых представителей антигитлеровской коалиции лишился уютного стандартного жилища, которое распорядился мне выделить Логинов.

С чемоданом и портативной машинкой отправился я из гостиницы на новое жительство и тут узнал, что домик заперт и его стерегут милиционеры.

Вскоре мне стали известны подробности поистине необычайного происшествия.

На стройку прибыл старший инженер Ричардсон (возможно, фамилию называю не вполне точно), чтобы руководить альбиносом и его веснушчатыми товарищами. Но они старому американцу не понравились, и для начала он заявил, что жить рядом с ними не будет. Вот Ричардсону и отдали мой стандартный зелененький домик с белыми ставнями.

А Ричардсон вселился в него и… исчез.

Строго говоря, ему и приезжать было не обязательно. Но так уж был составлен договор в Вашингтоне или Чикаго — не помню уже где. По этому договору советская сторона обязалась монтировать первые три турбины под присмотром американцев.

В свое время на строительстве Днепрогэса было несколько иностранных консультаций — американская, немецкая, шведская. Лучше поработали американцы. Руководитель американской консультации полковник Купер был награжден орденом Трудового Красного Знамени. Первый Днепр стал славой американской фирмы, и после него она получила заказы в Австралии, Африке, Новой Зеландии. Поэтому после окончания войны, в отличие от других западных предприятий, фирма охотно согласилась поставить три турбины для первой очереди восстановления.

Ричардсон был весьма худой старик в широкополой темной шляпе, в черном длинном пиджаке, смахивающем на сюртук. Высокий белый воротничок с закругленными концами подпирал морщинистую шею американца. Нынче утром он вышел из домика, раскрыл над головой зонт и зашагал по проселочной дороге в сторону деревни «Тещин язык».

До деревни было километров пятнадцать. Три часа Ричардсон шел под солнцем, выбрасывая вперед худые длинные ноги квакера. В деревне украинские женщины ему кланялись.

Белые домики «Тещина языка» петляли вдоль пыльной дороги, среди подсолнухов и мальвы. Старый американец постучал в крайнюю избу, и вошел в ее прохладную полутьму, и пробыл в избе минут сорок. Затем появился, ведя под руку глухую старуху Горпину. Он принял ее узел с пожитками, раскрыл над головой старухи черный зонт, и они пошли в сторону Днепровской плотины, где царила паника в связи с исчезновением иностранца.

Пришли к вечеру. Ричардсон ввел Горпину в зеленый домик и закрыл белые ставни.

С тех пор Ричардсон редко покидал домик, и его по-детски доверчивые синие глаза светились из спиралей морщин покоем и счастьем. Старик американец и Горпина, оба молчаливые и глухие, впервые за долгие годы не чувствовали себя одинокими. Они узнали друг друга еще на первом Днепре. Горпина готовила американскому инженеру замечательные украинские борщи с помидорами и чесноком. Была ли между ними любовь — этого никто не знает. С той поры минуло почти два десятилетия, унеслись опустошительные годы. Американец и Горпина потеряли детей и всех своих близких, остались одни на всем свете. И старый американец переплыл океан и привел в стандартный домик Горпину, потому что только одна живая душа, ее душа, связывала его с ускользающей жизнью.

Просмотр «Тахира и Зухры» решили повторить для смены, которая в прошлый раз работала на плотине. Парторг ЦК снова попросил меня сказать несколько слов после картины. Когда я взобрался на грузовик и лучи фар скользнули по толпе зрителей, мне показалось, что я увидел среди них старого американца и Горпину. Они молча стояли, не утирая слез.

Наша восточная «Ромео и Джульетта» обошла потом многие страны мира, находя живой человеческий отклик, потому, вероятно, что война потопила в крови любовь и сострадание, но возвысила верность.

НЕМНОГО ИСТОРИИ

В конце войны меня пригласил к себе на Малый Гнездниковский председатель Комитета по делам кинематографии СССР И. Г. Большаков и сделал неожиданное предложение — написать сценарий об Алишере Навои: «Вы знаете Среднюю Азию, знаете материал. И Камиль Ярматов хочет работать только с вами».

Я отказался, и это озадачило председателя. Пришлось объяснить причину: тема имеет сложную и несчастливую историю. Когда-то ее предложили писатели Султанов и Уйгун. Их пьесу о Навои успешно поставил Академический театр драмы в Ташкенте, а вот сценарий пришлось перерабатывать — сперва Виктору Шкловскому, потом режиссеру Илье Траубергу. Трижды начинали подготовительные работы по фильму и всякий раз сворачивали.

Председатель уточнил: «Мы просим вас написать сценарий заново, со всеми вытекающими отсюда последствиями». Я сказал, что должен подумать, и удалился. Мне было ясно, что предложение инспирировано Ярматовым. Но почему он меня не предупредил? К сожалению, свою обиду и сомнения я не мог высказать лично — в Москве Ярматова не было, он снимал в Ташкенте мой сценарий «Дорога без сна».

Больше недели я обдумывал, в каких выражениях сформулировать свой окончательный отказ, как вдруг мне пришла в голову идея сюжетного построения нового сценария о Навои, идея чрезвычайно ясная и привлекательная своей цельностью. Я отправился к Большакову и… согласился работать. И в этот же день в коридоре Кинокомитета встретил Виктора Борисовича Шкловского. Он сказал, что до него дошел слух о намерении поручить мне написание сценария для постановки Ярматова. Я подтвердил. «Давайте работать вместе, — предложил Виктор Борисович, — вас лучше понимает режиссер, я глубже знаю материал».

Я растерялся. Разумеется, предложение Шкловского было для меня лестным, еще мальчиком я читал его книги, с восторгом перечитывал «Письма не о любви». С другой стороны, сотрудничество с ним связывало меня с предысторией сценария. Было ясно, что мне следует проявить благоразумие, сохранить и независимость, и твердость. Но соблазн совместной работы со Шкловским был велик, и я пробормотал: «Давайте рискнем, Виктор Борисович, если хотите». — «Султанов и Уйгун возражать не будут», — заверил меня Шкловский, блестя голой головой новорожденного упрямца.

Вскоре он появился у нас на Кречетниковском, и я ему изложил свою версию сюжета. Двое друзей, потомок Тимура принц Хусейн и брат придворного библиотекаря, поэт Алишер Навои поклялись построить государство разума и справедливости, и Алишер сказал принцу: «Я понесу перед тобой светильник». Но они жили в пятнадцатом веке, потомки Тимура боролись за власть, разоряя народ, и эта борьба разлучила Хусейна и Алишера, поставив между ними кровь, зависть, ревность, женщину. Одичавший султан Хусейн предал смерти своего внука, любимого ученика Навои, и в жестоких пирах забыл прошлое. Тогда старый Алишер сказал султану, другу юности: «Я ухожу от тебя навсегда. Я нес светильник перед слепым».

— Прелестно, — сказал Шкловский. — Запишите фабулу и основные мысли на десяти страницах и дайте мне.

— Отлично, — сказал я и через неделю вручил Виктору Борисовичу запись сюжета.

— Прелестно, — сказал Шкловский. — Дальше будем писать хором или, может быть, я теперь разверну ваши десять страниц в либретто?..

— Насытив материалом и деталями, — сказал я. — А потом уже хором напишем сценарий.

Через неделю Виктор Борисович дал мне сорок страниц с прекрасными деталями, но сюжет в записи распался. Чтобы не устраивать дискуссии, я предложил:

— Давайте я теперь напишу сценарий, а вы его отредактируете.

— Очень хорошо, — согласился Шкловский.

Написав половину, пошел к Виктору Борисовичу в Лаврушинский.

Он стирал на кухне бумажные брюки, отжимая мыльную воду сильными руками.

Брюки он развешивал на веревке, где на прищепках для белья висели также длинные полоски гранок новой книги.

С брюк капала вода.

Виктор Борисович поставил чайник, рассказал смешную историю.

В сорок втором году ему позвонил один маленький предприимчивый литератор и говорит, что можно купить корову. И каждый день будет молоко: 50 процентов автору идеи, 50 процентов Шкловскому, на имя которого будет приобретена корова. Шкловский согласился, дал деньги и… забыл про все это. Однажды ему звонят с товарной станции и говорят: «Заберите вашу корову, она корма требует».

Пришлось отправиться в путь. Вел корову на веревке через всю затемненную Москву. Привел в Лаврушинский, привязал к железной решетке палисадника — ведь в квартиру корову не поднимешь. А мороз ужасный, корова леденеет, уже почти не дышит. Утром стал звонить в разные учреждения, чтобы пристроить куда-нибудь живую тварь. За 50 процентов от своей половины наконец пристроил. Вот такая история: заплатил за корову сполна, а право на молоко пойдет из одной четверти. И доить некому.

Пока Виктор Борисович, посмеиваясь, заваривает и разливает чай, любуясь выстиранными брюками, я читаю ему сочинение.

Дочитал. Он вскакивает, ломает школьную линейку, которую держал в руках, и со слезами на глазах восклицает:

— Какая пошлость!

Я пью чай, жду.

Он ушел в соседнюю комнату, кричит оттуда:

— Как вы могли?!.

Я знаю, у Шкловского большое горе, погиб близкий человек, он страдает, я должен ему простить. Но сперва надо понять, что привело его в такое бешенство — весь мой материал или последний кусок.

— Ну, разумеется, последний кусок, — вбегает и бросается на табурет Шкловский, и лицо его пропадает за гранками, свисающими с веревки.

С бумажных брюк капает вода.

— Я вынужден вас огорчить, Виктор Борисович, — тихо говорю я, глядя в блюдце с остывшим чаем, — этот кусок я взял из вашего либретто.

Шкловский опять уходит в соседнюю комнату, и мне кажется, что он там плачет, и это не имеет к проклятому куску никакого отношения. Внезапно он возвращается и начинает опять что-то стирать.

— Я обвиняю вас в том, что вы этот кусок сохранили… Простите меня.

Дописав сценарий до конца, даю прочесть Шкловскому. Он обладает даром партитурного чтения. Проглатывает шестьдесят страниц за полчаса.

— Прелестно, — полупрезрительно, полувосхищенно говорит он. — Надо сдавать.

Презирает меня Виктор Борисович за стремление прочно построить вещь, найти кинематографический язык, понятный режиссеру.

Сценарий «Алишер Навои» Министерством кинематографии одобрен, члены сценарной комиссии С. Герасимов, И. Пырьев, Б. Бабочкин и другие дали оценку столь лестную, что ее неловко даже цитировать. Однако возникают обстоятельства, вынуждающие нас с Виктором Борисовичем сценарий доработать, расширить его социальный фон. На этот раз действуем «хором», советуясь с узбекскими друзьями. И решаем вчетвером подписать титульный лист: А. Спешнев, В. Шкловский, И. Султанов, Уйгун — в знак дружбы и братства.

НОЧНОЕ ЧТЕНИЕ

Ранняя осень 1945 года. Кончилась война с Японией. Мало еще кто понимает, что атомные бомбы, сброшенные на Хиросиму и Нагасаки, — вызов человеческой надежде, вызов будущему.

Днем Ташкент источает запахи дынь, лёссовой пыли, хлорки, дыма мангалов, ночью — ароматы садов и свежести арыков.

За мной приехала старая черная машина, и я отправляюсь во втором часу ночи в ЦК партии Узбекистана.

Днем мне позвонил помощник первого секретаря Юсупова и сказал, что Усман Юсупович хочет со мной говорить о сценарии «Алишер Навои» и ждет меня в два часа ночи. По дороге я должен заехать за режиссером Камилем Ярматовым.

Заезжаю. Камиль мрачен, рвет зубами жареного фазана, которого убил накануне в городе детства Канибадаме. Мать Камиля приносит сыну роскошный английский костюм и помогает ему одеться.

Едем. Камиль молчит, охвачен беспокойством. От разговора с Юсуповым зависит судьба фильма.

Сценарий вызвал дискуссию в кругах востоковедов, возбудил спор двух академий — узбекской и всесоюзной. Арбитром по историческим вопросам назначили доктора наук Петрушевского, он исправил мелкие хронологические неточности и высказался за сценарий.

Последнее слово теперь за Юсуповым.

В ожидании встречи с ним я жил в Ташкенте странной, тревожной жизнью. Однажды появился режиссер Гр. Козинцев, оказавшийся моим соседом по гостинице. Неделю, не выходя из номера, мы проговорили (обед приносили нам из ресторана) о Востоке, об искусстве, о друзьях живых и мертвых.

Я прочел Козинцеву куски из нашего сценария:

«Хусейн преследует в бою мятежного тимуриада Ядыгара. Конь Ядыгара перескакивает через ручей. Хусейн бросает копье тупым концом в спину врага. Ядыгар падает в воду, и Хусейн сверху обрушивается на Ядыгара, и они в тяжелых шлемах и железных латах борются среди гремящей воды. Хусейн приближает свое лицо к лицу соперника, говорит хрипло:

— Много лет я не смотрел вам в глаза, Ядыгар. Еще в детстве вы хотели моей смерти. Но вот мы почти стары, и убью вас я.

— Сейчас вашей рукой убьет меня Алишер. Он приготовил ваши пушки и вашу победу, — захлебывается в воде Ядыгар.

Хусейн выпрямляется:

— Алишер и я — одно дерево.

— Вы — тень дерева, — бросает Ядыгар.

Хусейн захохотал.

— Если я тень, то вы побеждены тенью сабли и сбиты тенью копья.

— Я такой же тимурид, как вы. Только у меня нет Алишера. Моя смерть не ваша воля.

Хусейн насмешливо смотрит на Ядыгара.

— Я дарю вам жизнь. Встаньте, прощенный тенью дерева.

Ядыгар тяжело поднимается, с его шлема и кольчуги стекает вода.

— Ваши разбитые войска там, за холмами.

Ядыгар вскочил на коня, крикнул, исчезая в пыли:

— Глупец, вы сделали добро, ждите возмездия!..»

Прочел второй кусок, подсказанный метафорическим даром Виктора Борисовича:

«— Откажитесь от Алишера, пока не поздно, — говорит Маджеддин Хусейну.

— Молчи, молчи, — бродит по темному тронному залу Хусейн. — Есть сказка: птица несла человека по воздуху и хотела бросить его, и человек отреза́л от себя куски мяса и кормил птицу.

— Человек был благоразумен, — зажигает светильник Маджеддин.

Хусейн сел на трон. Дымят светильники.

— Но нельзя отдать птице сердце, — произносит Хусейн, — Алишер — мое сердце. Моя радость. Моя гордость.

Теперь перед Хусейном стоит бек Барлас.

— Мы живем не во времена Александра Двурогого. Мы люди степей и хотим, чтобы ничего у нас не изменилось.

— Но тогда рухнут города, исчезнут науки, умрет мысль.

Чадя, догорают светильники. Поэт-полицейский Наргис шепчет:

— Это все страшные сны, великий. Преданные тесней окружат ваш высокий трон. Мы — это покой, Алишер — борьба.

— Алишер — моя молодость, — бродит Хусейн по огромному залу.

— Молодость прошла, и терпение преданных истощилось. Сохраните зрелость. Есть далекие города… — Наргис улыбается. — Например, Астрабад…

— Отправьте Алишера в Астрабад, — советует мрачный Музафар Барлас, — хотя бы для того, чтобы сохранить ему жизнь…»

Мы с Козинцевым шагаем в жаркой тьме вокруг гостиницы. Он дружелюбно ядовит.

— Вероятно, историю с птицей действительно вычитал или придумал Виктор Борисович, — смеется Козинцев, — но все остальное, дорогой друг, вы заработали на «Тахире и Зухре» — стиль и, простите… дымящие светильники.

— Григорий Михайлович, мне кажется, вы ошибаетесь, — говорю я. — «Тахир и Зухра» — драма любви. «Алишер Навои» — трагедия власти.

— Но источник конфликта? — ликующим дискантом восклицает Козинцев. — Феодальный уклад!

Я возражаю:

— «Тахир и Зухра» — легенда. В основе «Навои» реальный материал истории. А совпадение стиля, может быть, только литературное, но не в методе и построении. Вспомните начало «Навои»: мир гор, равнин и каналов с разрушенными мостами наездом камеры сужается, и мы видим стебель травы, по которому ползет муравей. Юноши в одежде мусульманских студентов следят за муравьем.

«— Посмотрите, Алишер, — говорит молодой Хусейн Байкара, — ветер сбивает его, а он все ползет вверх…

— Потому что у него есть цель, — отвечает Алишер…»

— Помню, помню! — перебивает меня Козинцев. — И дальше ответ Алишера на вопрос учителя, почему они не занимаются, а болтают: «Мы учимся у муравья». Имею вопрос не к тимуридам, а к вам, дорогой друг: чему вы научились у муравья?

— Терпению. Но скоро со сценарием все должно решиться.

— И ваша цель — завоевать полмира? — язвит фальцет Козинцева.

— Безусловно, — смеясь, отвечаю ему в тон. — Главное — понять, чего ты хочешь.

— Вы хотите, — бросает Козинцев, — найти в товарище Юсупове союзника. Да, это важно.

…Едем. Ярматов дремлет. В ЦК нас встречает помощник Юсупова и говорит, что Усман Юсупович сейчас вернется, пошел домой поужинать — его дом рядом с ЦК.

Ждем. Третий час ночи. С нами Вахабов, секретарь по пропаганде.

В три появляется Юсупов, большой, грузный, с глазами навыкате, бросает поочередно Ярматову и мне тяжелую руку-бифштекс, приглашает в обширный кабинет, усаживает, предлагает сухие фрукты, зеленый чай и… просит прочесть ему «Алишера Навои». Я показываю на окно, за которым голубеет небо в легких розовых облачках. Юсупов не улыбается. Он привык работать ночью, и литературное чтение на рассвете для него обыденно.

Я раскрываю рукопись и начинаю читать. Второй экземпляр перед Юсуповым. Он слушает и водит красным карандашом по строчкам текста. Ярматов сидит с закрытыми глазами в отдалении длинного стола, рядом с Вахабовым и зампредсовмина по культуре, моим узбекским коллегой Иззатом Султановым.

Читаю. Заря за окном разгорается.

Прочел. Юсупов обращается к Вахабову:

— Ну, что скажешь?

— Якши, якши, — покачивает одобрительно головой Вахабов, — диалог, идея, поэт и султан: Алишер нес светильник перед слепым. Красиво. Якши, якши.

Юсупов резко поворачивается ко мне, бросает на стол руку-бифштекс:

— А по-моему, не боевое, не социальное произведение.

Ярматов в отдалении тихо вскрикивает. Я прошу Юсупова более подробно объяснить свой вывод. Он это охотно делает, мрачно поглядывая на меня. Довольно скоро понимаю: Юсупов не прав, ошибается. Спрашиваю его:

— Хотите, чтобы придворный поэт и визирь султана Алишер Навои был похож на одного из ваших секретарей обкома?

Ярматов в ужасе от моей дерзости. В глазах секретаря ЦК поблескивают опасные искры.

— Значит, так, — медленно наваливается всей своей тяжестью на стол Юсупов, — вы, товарищ Спешнев, пришли в Центральный Комитет Узбекистана с убеждением, что про Навои и его время все знаете, владеете полной истиной, а Усман Юсупов вообще не понимает истории своего народа?

Ярматов закрыл лицо руками, словно вознося молитву о спасении.

Но тут меня неожиданно поддержал Султанов, и мы, перебивая друг друга, стали доказывать Усману Юсупову свою правоту, разумеется отвергая предположение, что он не понимает истории своего народа. Юсупов сумрачно слушал. И вдруг, бросив на рукопись сценария тяжелую руку, азартно воскликнул:

— Хорошо! Когда будет готова картина?

Ярматов выпрямился над столом, решил высказаться, но Юсупов его не слушал.

— Вот сделаете картину, тогда поспорим! — бросил он.

С трудом смиряя радость, Ярматов и Султанов заговорили о нуждах постановки — кольчугах, пиках, мечах, которые надо просить у группы «Ивана Грозного», о шелках, фанере, строительном лесе.

Я молчал. Юсупов наблюдал за мной, прищурив стереоскопический глаз. Потом спросил:

— Сколько вам лет, товарищ Спешнев?

— Тридцать три, — ответил я. — Даже больше.

— Возраст Христа, — сказал Юсупов. — Уж немолодой человек, а совсем не наблюдательный.

Я был озадачен.

— Не заметили, дорогой товарищ, когда читали, что Юсупов плакал. Вы написали прекрасное, глубоко поэтическое произведение. — И снова бросив на стол тяжелую руку: — Но не боевое! Будем спорить, когда сделаете картину!

Карина была сделана, получила различные премии. Ее показали ассамблее ООН в Нью-Йорке, а с артиста Хамраева, исполнителя роли Алишера, как мне рассказал Ярматов, слепили статую и, кажется, поставили в центре Ташкента.

Сожалею об одном: спор с Юсуповым так мы и не продолжили. Больше я его никогда не видел. Когда Усман Юсупов умер, я вспомнил его давние слова: «Чалма — это будущий саван мусульманина, в нем двадцать метров ткани». Вспомнил об этом потому, что деятельная душа Юсупова стремилась ускорить бег дней.

ПО СЛЕДАМ ПРЖЕВАЛЬСКОГО

Я вошел в вагон метро, снял шляпу, и девочка лет пятнадцати, увидев мои седые волосы, уступила мне место: «Садитесь, дедушка». Я сел, и тоска сжала мне сердце. Вскоре поезд остановился, вошли новые пассажиры. Я надвинул на лоб шляпу и стал читать газету. Какая-то усталая женщина сказал мне: «Молодой человек, уступили бы место в самом деле!» Я смущенно поднялся, гремели колеса, а время моей жизни уносилось — я мчался назад.

Выйдя из метро, встретил Шагжина и сразу не узнал его. Маленькие раскосые добрые глаза глядели из глубин его лица, опушенного сединой, как у зверька на снегу, — из глубин прошлого. Шагжин шепнул мне: «Белый верблюжонок». Я ваш переводчик Иринчинов из «Пржевальского»… И сразу я все вспомнил. «Белый верблюжонок»… Пронзительная, тихая степная песня. Шагжин пел ее всякий раз, когда мы встречались. Теперь Шагжин певец и драматург, народный артист Бурятии, но живет в Москве.

Тогда ему не было и тридцати, наверное.

Вспомнили семнадцать киноэкспедиций Сергея Юткевича по следам Пржевальского, нашего консультанта, доктора географических наук Э. М. Мурзаева, монгольских, корейских и китайских актеров, китайских детей в пустыне, замечательно снятые Сергеем Иосифовичем сцены в китайском театре. Я рассказал Шагжину, что довольно часто вижу Юткевича, и мы расстались.

Я мчался назад. Отодвигались, исчезали вещи и лица последних лет жизни. Возвращались умершие друзья. И в рабочей комнате Юткевича, которая так его выражает, память стирала картины, книги, фотографии, предметы, расставленные и развешанные им по стенам в более позднее время.

Снова висит какая-то картина на узком длинном пожелтевшем листе — рисунок пером, иероглифы. А рядом наброски Матисса и Пикассо, на которых изображен хозяин. Пикассо ближе к истине: молодой Юткевич с тонким узким носом и немного срезанным подбородком держит перед губами в прямых пальцах папиросу — жест, поза, чрезвычайно характерные для Сергея Иосифовича. Очень умного и осведомленного молодого человека изобразил Пикассо: режиссера, теоретика, историка кино, художника и неутомимого читателя, вместившего в свою память тысячи фактов, имен, названий, художественных событий, своих и чужих исканий.

Как и прежде, поскрипывает лишь мягкое зеленое кресло-качалка, укачивая нашу боль и воспоминания.

В этом кресле мы все сидели поочередно: сам Сергей Иосифович, старый фельетонист и драматург, мой крестный отец по метрике и соавтор по «Пржевальскому» Владимир Захарович Швейцер — Нижерадзе (революционный псевдоним), он же Пессимист (литературный псевдоним), и я, и сотни разнообразных писателей и друзей Юткевича — от Максима Штрауха и Козинцева до Луи Арагона и Эльзы Триоле.

Владимир Захарович, умница, добрый остроумец, проживший пеструю жизнь, гимназистом в четырнадцать лет сидел уже в царской тюрьме за пропаганду марксизма, а годам к двадцати покончил с революционной деятельностью, впал в снобизм и заведовал у Балиева в театральном кабаре «Летучая мышь», возникшем из капустников Художественного театра, литературной частью. Ставил здесь свои символические интеллектуальные миниатюры.

После революции Балиев сбежал за границу, захватив с собой старый чемоданчик со всем репертуаром — символические миниатюры канули в Лету. В двадцатые годы фельетонист Владимир Пессимист работает в бакинской печати, организует Государственный сатир-агит театр, который становится затем театром драмы. В двадцать шестом году Пессимист руководит уже двумя Рабочими драматическими театрами — в Баку и Тифлисе. В тридцатые годы переезжает в Москву, возглавляет художественный отдел киностудии «Межрабпомфильм», пишет сценарии картин «Марионетки», «Настенька Устинова», «Праздник святого Иоргена», «Бесприданница».

Над режиссерским сценарием «Пржевальский» работаем легко, с удовольствием. Это теннис, обмен мячами. Юткевич идеальный партнер для такой игры. Он умеет не только деликатно отвергать предложения, но и мгновенно их развивать.

Чехов говорил:

«Таких людей, как Пржевальский, я любил бесконечно». И далее: «Если положительные типы, создаваемые литературой, составляют ценный воспитательный материал, то те же самые типы, даваемые самой жизнью, стоят вне всякой цены… сто́ят десятка учебных заведений и сотни книг».

Пржевальский вошел в географическую науку стремительно и сам определил свою главную цель так:

«Вся восточная нагорная Азия, от гор Сибирских на севере до Гималайских на юге и от Памира до собственно Китая, до сих пор так же мало известна, как Центральная Африка или внутренности острова Новой Голландии. Между тем эта «терра инкогнита», по величине превосходящая всю Восточную Европу, представляет высокий и всесторонний научный интерес».

Около десяти лет провел Пржевальский в походной палатке, в седле, в странствиях. Он был первым путешественником, которому удалось пересечь своими смелыми маршрутами всю внутренность Азиатского материка.

Вскоре эти маршруты предстоит повторить Юткевичу и его съемочной группе.

А пока мы пытаемся вместить их в сюжет будущего фильма.

Действие в различных точках земного шара: Петербург, Лондон, Пекин, Монголия, Корея, Тибет. Постоянная смена обстановки и действующих лиц и неизбежные в связи с этим трудности в построении сценария.

Едем в Ленинград. Архив Пржевальского размещен в нынешнем помещении Географического общества. Книжные шкафы, столы и кресла сохранились с той поры, когда впервые сюда явился Пржевальский. Листаю папки с дневниками Николая Михайловича, изучаю его маленькие блокнотики в черных обложках, пожелтевшие афиши, письма и рукописи, записи, сделанные перед отправлением в путешествия. Удивительный, уникальный почерк у Николая Михайловича: похож на старинную вязь, слова соединены, как буквы, между ними нет пропусков и нет знаков препинания.

Осматриваем Зоологический музей, в котором хранятся трофеи путешественника. Сотни чучел удивительных птиц в деревянных ящиках расположены под потолком отдела орнитологии. Им заведует Е. В. Козлова, вдова Петра Кузьмича Козлова, ученика и спутника Пржевальского, который говорил с далай-ламой — верховным духовным владыкой Тибета («далай» значит море, море мудрости).

Козлова рослая пожилая женщина с продолговатым лицом и вылинявшими серо-голубыми, морскими глазами. Она опирается на палку. Манера говорить резкая. Жесты решительные. Усмешка жесткая. Для беседы она приглашает меня к себе домой.

Живет Козлова вблизи Смольного. На обитых клеенкой дверях медная табличка, сохранившаяся с двадцатых годов: «П. К. Козлов».

Пять комнат наполнены одиночеством, кошками и золочеными буддами.

Козлова показывает мне фотографии.

— Как видите, была я весьма недурна собой. Мне едва двадцать лет минуло, когда вышла за Петра Кузьмича. Он был значительно меня старше и при этом большой чудак. Вот вашу пачечку от болгарских сигарет он обязательно бы выпросил. — Она поднимается и, опираясь на палку, ведет меня к кладовке, отворяет ее, зажигает свет — кладовка полна папиросных и спичечных коробков. — Собирание этих коробочек была его страсть.

Потом Козлова угощает меня и кошек очень сладким чаем. Кошки пьют из китайских блюдечек.

— Почему за него пошла? Ну, прежде всего, прекрасный, серьезный человек. А потом — что мне было делать? Хотела путешествовать, заниматься наукой. А для молодой девушки в то время это было просто невозможно.

Я прошу рассказать о Николае Михайловиче.

— Для мужа Николай Михайлович был кумир, предмет обожания. В путешествии Пржевальский запрещал спутникам пить сырую воду, хотя сам, как вам, вероятно, известно, от плохой воды и погиб. Вот Петр Кузьмич и собирает аргал, разводит костер и два часа кипятит. А я давно уже напилась из источника в обществе верблюдов. Николай Михайлович был человек риска. Денег ему на первое путешествие дали мало. Так он сел с богатыми купцами в карты играть. И обыграл, и не дал отыграться, а выбросил карты в Амур и отправился на выигранные деньги в научный вояж. Однако с далай-ламой беседовал не он, а упорный и тихий мой Петр Кузьмич — уже после смерти Пржевальского. Ведь достигнуть заповедного владычества далай-ламы было мечтой Николая Михайловича.

Я дарю Козловой свою книжку «Миклухо-Маклай», литературный сценарий, и говорю, что если Петр Кузьмич станет одним из действующих лиц нашего фильма, то она все равно его не узнает: кино требует, так сказать, укрупнения черт.

— Будем по мере сил образ Петра Кузьмича искажать, — весело произношу я роковую фразу.

Провожая меня до дверей, Козлова подбрасывает в передней дрова в печь. А кафельных белых голландских печей в пустынных комнатах пять, и возле каждой сложены аккуратно наколотые березовые полешки. Козлова сама пилит и колет дрова и сама топит печи.

— И зачем вам мучиться? — говорю я. — Пять комнат! А живете в одиночестве. Отдали бы три нуждающимся, бедным.

— Ну, это уже разговор для бедных, Алексей Владимирович, — распахивает передо мной дверь с кочергой в руке Козлова.

В Москве мне звонит знакомый работник ЦК и спрашивает:

— Что вы там наговорили Козловой?

— Насчет пяти комнат, что ли, и топки печей?

— Какие там печи! Явилась на днях ко мне и заявляет: очень милый, воспитанный Спешнев собирается искажать образ Петра Кузьмича.

Если бы эта история осталась единственным недоразумением!

Летом группа Юткевича выехала в Китай. Директор картины привез с собой на экспедиционные расходы двадцать тысяч долларов. Администратор гостиницы сказал, что он их смело может оставить в номере в шкафчике — в Китае не крадут. После понятных колебаний директор решил последовать совету и не таскать деньги с собой, и все отправились на осмотр натуры. Вернувшись, увидели, что гостиница сгорела. Директор понял — жизнь кончена и остаток дней он проведет в заведениях тюремного типа. С этими мыслями поднялся на второй этаж, где был его номер, и стал ногой разгребать пепел… и нашел свой бумажник, а в нем двадцать тысяч долларов — бумажник был из негорючего материала.

Юткевич жил в огромном номере люкс. Китайская часть группы — в одной комнате, все вместе. Отдельно жили девушки, наряженные в одинаковые синие курточки. У девушек не было никаких обязанностей, только быть приветливыми и улыбаться — для настроения.

…В 1952 году фильм был закончен и широко показан в нашей стране. Тема мирного сожительства народов Азии получила, видимо, в «Пржевальском» яркое пространственное выражение. Но это не примирило меня с собственным сценарием — он по-прежнему казался мне недостаточно личным, хроникальным. С окончанием этой нелегкой работы завершилась еще одна полоса моей жизни — я простился с азиатской лазурью. Но мне до сих пор снятся чудеса, тревоги и миражи тех дней, снится пустыня, снится молодость.

С той поры прошло больше четверти века. Теперь я часто встречаю Шагжина в Союзе писателей и, глядя на него, в душе повторяю: белый верблюжонок, белый верблюжонок.

Часть третья

СЛУГИ МЕЛЬПОМЕНЫ

ЗЕВС

Из «Неизвестного друга» Бунина:

«Чья-то рука где-то что-то написала, чья-то душа выразила малейшую долю своей сокровенной жизни… и вот вдруг исчезает пространство, время, разность судеб и положений, и Ваши мысли и чувства становятся моими, нашими общими… И разве не понятен после этого мой порыв написать Вам, что-то высказать, что-то разделить с Вами, на что-то пожаловаться? Разве Ваши произведения не то же самое, что мои письма к Вам? Ведь и вы что-то и кому-то высказываете, посылаете свои строки кому-то неведомому и куда-то в пространство. Ведь и Вы жалуетесь, чаще всего только жалуетесь, потому что жалоба, иными словами мольба о сочувствии, наиболее неразлучна с человеком: сколько ее в песнях, молитвах, стихах, любовных излияниях!»

Да, в нас живет жажда излиться, пожаловаться на свою боль, судьбу, остановить время, вернуть время, передать летучее, неуловимо исчезающее мгновение жизни, — в этом, быть может, именно Бунин мучительно и пленительно одарен и велик. И, конечно, стремление понять себя, своих ближних и дальних, свой век, бросить вызов своекорыстию, жестокости, злу, попытаться что-то изменить в мире к лучшему. И в этом тоже жалоба, и ужас быть непонятым, и жажда справедливости, в минуты слабости — потребность сочувствия, в минуты внутренней мощи, здоровья — готовность к борьбе за обновление мира и человека.

Понять свой век, свое время… Мальчика спросили: «Кто твой лучший друг?» Мальчик ответил: «Телевизор». Не будем анализировать ужас этого признания. Нам только кажется, что мы живем в эпоху космоса, атомной энергии или полимеров, то есть искусственно созданной второй природы. Это заблуждение. Мы живем в эпоху телевидения. Именно оно более всего изменило повседневные человеческие отношения, характер общения людей между собой, меж близкими и друзьями, отвлекло от книги, кино и других зрелищ, не требуя душевного и физического усилия, превратило миллиарды живых мыслящих существ в ежевечерних ротозеев. Подарив старости весь мир, а детству и юности разрушительную избыточную информацию, остальных оно сделало более одинокими. В полудреме перед экранами телевизоров во всех уголках земного шара они привычно вбирают кровавые драмы Ближнего Востока, Индокитая, Латинской Америки, убийства, схватки на улицах, катастрофы, пережевывая их вместе с остывающей котлетой. Драма мира становится бытовой, комнатной обыденщиной, без риска погибнуть или необходимости действовать. Телевизор обольстил человека иллюзией власти: нажав кнопку или щелкнув рычажком, ничтожество может выключить гения. И каждый судья мелькающему миру на овальном экранчике, и каждый судья герою, жертве, певцу, политическому деятелю, факту, вымыслу, человеческому лицу. Чтобы убедиться в своей власти, достаточно просто выключить телевизор. Не изучив феномен, люди уже готовы свести с ним счеты, готовы презирать «ящик», мстить ему. И все же не они над ним властвуют, а он над ними. Но это только часть истины и правды и относится по преимуществу к Западу, где телевидение манипулирует низменными страстями человека, стремясь эти страсти объявить единственной реальностью жизни. Телевидение, гений мирового общения людей, увы, их разобщает. Гений этот рожден для разумного, справедливого общества, хотя и оно не до конца осознало все его величие и его опасности. Книжный бум, театральный бум, музейный бум — это не отрицание телевидения, но инстинктивное стремление уравновесить его комфортабельный деспотизм живым разнообразием жизни, коллективным общением.

Вице-президент США архимиллионер Нельсон Рокфеллер сказал одному моему знакомому журналисту: «Америка морально не готова к технологическому взрыву, который она переживает, и в этом опасность для всех нас».

Мы к технологическому взрыву морально подготовлены, хотя и у нас есть свои проблемы, связанные с НТР, и в частности с практикой и возможными последствиями влияния телевидения.

Понять свое время… На крыльях науки мы переносимся со скоростью рассвета с Востока на Запад. Мы засыпаем в реактивном самолете или в своей постели и в полированной раковине динамика слышим голоса пяти континентов. Жизнь каждого из нас сегодня связана тончайшими и сложнейшими квантами с жизнью страны и мира. Но все ли мы чувствуем это?

В пьесе «День остановить нельзя», поставленной в Театре имени Маяковского к XXI съезду партии Николаем Павловичем Охлопковым, я попытался передать единовременность интернационального человеческого бытия, обнажить его внутренние связи и конфликты, взаимозависимость людей, разделенных границами и пространством. Действие в спектакле переносилось свободно, со скоростью ассоциации. И происходило одновременно в одной комнате и во всем мире. Свет переключал внимание зрителей. Сцена была условно разделена на три части, как триптих Возрождения. Охлопков и художник Сельвинская делили пространство удлиненными металлическими антеннами спутника, прикрепленного к арлекину сцены. Временами действие шло одновременно в Москве, Алжире и Нью-Йорке, сохраняя внутри каждой части триптиха психологический реализм. Именно эти куски корреспонденции через пространство более всего удались в спектакле, обнажая, по выражению Маяковского, «чувствуемую мысль». Во всяком случае, так казалось мне и Охлопкову. Журнал «Театр» нас обругал, журнал «Театральная жизнь» вознес, а критик И. Вишневская в «Вопросах литературы» написала, что в пьесе «есть зародыш драматургии будущего». «День остановить нельзя» оказался моим последним сочинением для театра и первым шагом в политическую драматургию. Дальнейшее развитие этот опыт получил в фильмах «Москва — Генуя», «Черное солнце», «Хроника ночи» и других.

Вероятно, следует признаться, что мои отношения с театром возникли задолго до встречи с Охлопковым, Завадским, Бабочкиным и другими режиссерами, меня ставившими. Слугой Мельпомены я стал в далеком странном детстве, скитаясь в эшелонах по фронтам гражданской войны с передвижной оперной труппой, в которой моя мама, меццо-сопрано, была главной артисткой. Эту труппу создали по приказу «красного генерала» Гондоля, безответно влюбленного в маму: он хотел ее спасти от голода. И как ни удивительно, именно в то время, когда мама и другие певцы в прокуренных залах представляли для измотанных боями красноармейцев «Пиковую даму», «Кармен», «Аиду» или «Паяцев», меня впервые ошеломила мысль о сложной единовременности человеческого бытия. Я был тогда громовержцем и Зевсом и в свои шесть-семь лет творил за сценой гром, ударяя колотушкой, обернутой тряпкой, по листу железа. Но это вечерами, когда давали «Пиковую даму». А днем я жил на подножке вагона, который был нашим домом, — спрыгивая на ходу, бежал рядом с эшелоном, снова забирался на тормозную площадку, наслаждаясь свободой, степным ветром, запахами паровозной гари, клевера, медуницы, полыни и пороха. А зимой, в морозном дыму перронов и хаосе вокзалов, проталкиваясь в сутолоке, под мерцающими нимбами редких фонарей, среди мешочников, раненых и двадцатилетних мальчишек с чубами и в красных галифе и с маузерами в деревянных футлярах, я бежал с жестяным чайником за кипятком, сочившимся в клубах пара из кранов позади уборных с заледеневшей мочой. Пронзительно, хрипло и страшно свистели паровозы, и продрогший мир мне казался грозным и прекрасным. Я знал, что сейчас вернусь в наш жаркий вагон, к маме, и буду, обжигаясь, пить морковный чай с сахарином и странные люди, лицедеи, будут меня угощать оладьями и восторгаться моей оборотливостью.

Труппа получала воинское довольствие, но в нашей жизни на колесах были разные периоды — ренессанса и упадка. В восемнадцатом году, когда еще снаряд не разорвал в клочья «красного генерала» Гондоля, нашего благодетеля, мы путешествовали в желто-синем вагоне «микст», где были четырехместные купе второго класса и двухместные первого. Мы с мамой занимали синее купе с зеркальными окнами. В девятнадцатом году «микста» уже не было, и все артисты жили в длинном товарном «пульмане» и спали на нарах. А было время, когда и пульман поделили пополам перегородкой и за нею расположился походный госпиталь для легкораненых. Оттуда несло йодом и грязными бинтами и временами доносились ругательства, причитания и стоны. А певцы на нашей половине распевались: «О, мамма миа! Миа карра!..» С самого начала во главе труппы стоял эмиссар (заметьте — не комиссар, а эмиссар) — вежливый, начитанный питерский рабочий, долго живший в эмиграции и говоривший иногда с мамой по-французски — для практики. Среди артистов чувствовал он себя неуверенно, женщин сторонился, ходил в длинной кавалерийской шинели, имел наган. Молодые артистки его боялись, однако кокетничали, пытаясь окружить эмиссара вниманием. Но он был ласков только со мной и моим товарищем и сверстником Юрой Темниковым, сыном красивой и печальной женщины, сопрано. Как позже выяснилось, ее муж, отец Юры, был в белой армии, и Темникова надеялась где-нибудь на юге перейти фронт и с ним соединиться. Юра, разумеется, ничего о планах матери не знал и вместе со мной жил вольной жизнью на подножке вагона. Эшелоны, к которым прицепляли наш «микст», а затем «пульман», тащились медленно, иногда из-за отсутствия топлива или повреждения пути часами стояли среди поля, часто вблизи реки. И тогда мы с Юрой бежали купаться. Помню, как на Дону мы плавали под водой среди потопленных пушек и военных повозок и больших неразорвавшихся снарядов, вокруг которых сновали сверкающие рыбешки. Среди мохнатого ржавеющего смертельного железа однажды мы увидели белый скелет коня. Вокруг скелета мы играли под водой в пятнашки и радовались жизни. Наконец эшелон медленно трогался, и мы с Юрой догоняли его, бежали рядом, и вскакивали на свою подножку, и обсыхали под теплым полынным ветром. В нашем представлении гражданская война была делом несомненно веселым — были мы глупы и счастливы. А впрочем, и не так, может быть, глупы — время полнилось мечтаниями и верой во вселенскую революцию. Мама смирилась с нашей жизнью на подножке. Мне запрещалось только одно — дружить с мадам Бабаевой, контральто, особой несомненно развратной, принимавшей у себя мужчин. Это была тучная армянка с ленивыми базетическими глазами и могучим волнующимся бюстом. Она говорила басом, носила шелковые японские халаты, расшитые цаплями, душилась сладковатыми духами и пела народные кавказские песни и цыганские романсы, всячески пытаясь завлечь эмиссара. Но он слушал ее романсы, стоя в коридоре, заходить к мадам Бабаевой остерегался. Нас с Юрой армянка жалела и при встрече дарила кусочки колотого сахара, и гладила по голове, и порывисто, со слезами в жутковатых глазах, прижимала к груди, и я тонул в душном ее бюсте, пахнущем конфетами. Всхлипывая, мадам Бабаева шептала по-армянски ласковые материнские слова: она потеряла своих детей в Баку во время турецко-армянской резни.

Художественным руководителем труппы был некто Кастаньян, тоже армянин, — крикливый, придирчивый, раздражительный человечек с синим лицом, изрезанным актерскими морщинами, которое он брил два раза в день. У Кастаньяна был примус, и он его бешено подкачивал в моменты своей злобной истерии. Артисты благословляли этот раскаляющийся докрасна, воющий примус — символ гнева. В его пламени сгорала ярость худрука. Но однажды сгорел и он сам — примус взорвался, и злой и страстный маленький кавказец, объятый пылающим керосином, погиб от ожогов.

В эпоху «микста» четырехместное купе второго класса занимало дружное семейство Оскочинских — стройный кудрявый папа, лирический тенор, толстая, веселая, с московским говорком и пунцовыми щечками мама, колоратурное сопрано, и ее хмурая дочка от первого брака, читавшая на концертах для бойцов стихи русских декадентов. «Менаж ан труа», — говорила эмиссару возмущенная моя мать, но смысла ее ядовитых слов, я, естественно, не понимал. Во всяком случае, спаянное и расторопное в житейских делах семейство Оскочинских привезло из первого фронтового вояжа несколько мешков муки и пшена и три телеграфных столба на крыше вагона — для отопления московской квартиры.

Где-то в Нежине или в старом Осколе исчезли навсегда среди сливовых садов печальная красивая Темникова и мой друг Юра. Со мной стали дружить два старика. Это было в эпоху «пульмана», когда за перегородкой помещался госпиталь и даже эмиссар не знал точно, где проходит линия фронта — впереди нас или позади. Наш эшелон часто обстреливали. Обрусевший итальянец, концертмейстер и суфлер Эмилио Иванович действительно был старик, но сумасшедший драматический тенор Харито не имел возраста. На его узком измученном лице с красными веками и неестественным блеском зрачков светилось тихое безумие. У него был хронический конъюнктивит, больная добрая душа и мучительно прекрасный, страдальческий, обжигающий болью голос. Когда в последнем акте «Кармен» он пел о неизбежной смертельной расплате для себя и своей неверной возлюбленной, тесный зал, наполненный красноармейцами, потрясенно замирал, а я дрожал всем телом, и мне хотелось разрыдаться. А днем наш эшелон опять стоял посреди степи, артистам мерещились на горизонте казачьи разъезды, и дамы осаждали вопросами эмиссара, и только Харито и Эмилио Иванович молча сидели возле гудевшей «буржуйки», и добрый безумец, равнодушный ко всем опасностям, месил в чугунке тесто и бросал его комочками на раскаленное железо. Комочки, чадя, прилипали к печке, и Харито смотрел на них и улыбался, а Эмилио Иванович плакал. «Аморе, аморе!» — шептал он, взбивая над высоким лбом редеющие седые волосы. Он носил прическу а ля Лист, говорил шепелявя и с ужасающим акцентом, перемежая русские слова итальянскими. Объяснял мне, что его погубила «аморе» — любовь к киевской хористке, из-за которой он остался в России, а она умерла. Но суфлером Эмилио Иванович был замечательным — подавал реплики внятно, вдохновенно, музыкально, вкладывая в них весь пыл своего флорентийского артистизма. Он был неудачник, но всегда и во всем артист. Уверял, что только русские и итальянцы истинные артисты. Рассказывал трогательную историю про Петра Ильича Чайковского, поселившегося во Флоренции, чтобы написать «Пиковую даму». Работать композитор любил по утрам, а в это время напротив его дома стучали жестянщики — их лавчонки занимали нижние этажи вдоль всей улицы. Композитор страдал и подумывал уже о перемене квартиры. Тогда к жестянщикам пошел его слуга и сказал, что знаменитый русский маэстро пишет оперу и стук ему мешает, и предложил жестянщикам деньги из своих личных средств, но просил об этом ничего не говорить композитору. Жестянщики от денег отказались, однако потребовали, чтобы слуга спел им что-нибудь из оперы, которую сочинял русский маэстро. И лакей исполнил их просьбу, и жестянщики поклялись отныне по утрам не стучать, а приниматься за работу только когда маэстро уйдет на прогулку.

«Пиковая дама»… Ее сюжет и музыка связаны у меня не только с Эмилио Ивановичем, но и с мамой — мистическими сомнениями относительно призрака графини и первым ощущением двойственности мира. Романс графини до сих пор меня ужасает, хотя сознаваться в этом стыдно. Моя родная мама пела Пиковую даму и являлась несчастному Германну призраком, и всякий раз после спектакля я долго не мог уснуть на своей верхней полке в покачивающемся и постукивающем темном вагоне, бегущем среди ночной степи, мучительно стараясь понять, кто же эта большая женщина, которая засыпает внизу, моя мама или призрак. Нелепо, конечно, что этот вопрос задавал себе я, профессиональный Зевс, творец закулисного грома, знакомый со всеми жалкими тайнами и превратностями актерских перевоплощений. Но, ударяя колотушкой в лист железа, я ведь тоже содрогался от предчувствия грозы и роковой развязки, и старые солдаты и молодые бойцы в зале тоже напрягались, замолкая в тревоге, и не оттого, что издалека доносился гул орудий — это ни их, ни меня не занимало. Мы жили ожиданием неотвратимой гибели несчастного Германна.

Иной раз посреди действия на сцену, освещенную керосиновыми лампами, выходил наш эмиссар с двумя-тремя юными командирами, и они, извинившись перед артистами, выкликали красноармейцев, и зал пустел, потому что надо было отбить внезапный набег белых или зеленых. К третьему акту некоторые бойцы возвращались, но с перебинтованными руками и шеями, и тут, к моему ужасу и их удовольствию, Германну являлся призрак старухи: «Три карты, три карты, три карты!..» И это была моя мама!..

И лишь рано утром в эшелоне, когда за окном паровозный дым становился розовым и наваждение рассеивалось, я смеялся, глядя на красавицу маму, и мы пили с ней морковный чай с топленым молоком.

Розовый дым моего странного детства…

В садах станиц и южных городков мы с Юрой Темниковым, пока он навсегда не исчез, воровали тяжелые, покрытые пыльцой сливы.

В розовом дыму слышу крики: «Казаки! Казаки!..» На горизонте скачут всадники. Теперь мне кажется, что они похожи на размноженные силуэты с коробки папирос «Казбек». В степи снаряды рвут землю и забрасывают ею небо, и розовый дым становится свинцовым. Среди артистов паника. Эшелон стал, и с платформ скатывают тачанки. Казаки приближаются. Мама засовывает меня в большую корзину с театральными костюмами, и я задыхаюсь среди кафтанов царя Бориса и бояр и платьев Пиковой дамы, пропахших гримом, клеем, пудрой и пылью. И не то меня страшит, что пальба все ближе, и что корзину кинули на тачанку, и лошади, дико закричав, понесли меня в степь, навстречу казакам, но то, что я задыхаюсь и, вероятно, умру среди нарядов призрака. Больше ничего не помню…

Меня ранило шальной пулей в ногу ниже паха, и я истекал детской кровью в театральной корзине. Боли не чувствовал. Некоторое время я лежал за перегородкой для легкораненых и слышал дважды, как сестра милосердия со звоном кинула в таз пули, вынутые из чьего-то живого страдающего тела. Моя койка была прикрыта занавеской, воняло корпией, у моего изголовья сидела окаменевшая от горя мама, а за стенкой распевался безумный Харито: «О, мамма миа!.. Миа карро!.. Миа дольчи!..»

Розовый дым странного моего детства. Гражданская война, веселое дело…

В канун первой мировой войны мама пела в Дрездене, а потом в Италии. И там подписала контракт на зимний сезон с нью-йоркской «Метрополитен-оперой» и поехала за мной в Россию. Известие о сараевском выстреле Принципа в эрцгерцога Фердинанда застало ее в дороге. Добравшись до Москвы, мама узнала, что царственные кузены — русский Никки и немецкий Вилли решили воевать, никуда уже ехать было нельзя.

Мне было три года, а христианскому миру, погружавшемуся в кровавую купель, — одна тысяча девятьсот четырнадцать. Я и мировая война сломали мамину международную карьеру.

В октябрьские дни семнадцатого года в Москве перестреливались крыши — большевики, юнкера, эсеры и анархисты вели пулеметные дуэли. В доме со львами на Малой Молчановке, где мы в ту пору жили, наглухо запертые двери подъезда были завалены мешками с песком и матрацами, и жильцы, принадлежавшие к столичной интеллигенции, — адвокаты, инженеры, писатели и врачи с «золотой практикой» — все ходили друг к другу в гости, пили шампанское (в подвале помещался склад игристых вин) и лечили зубы (в полуподвале напротив нас жил знаменитый дантист). Выходить на улицу запрещалось, на нашей крыше засели анархисты, и дом, погруженный в политические гадания, флирты и литературные чтения, нервически веселился, прислушиваясь ночами к пулеметным дуэлям.

В восемнадцатом году мама почему-то служила в «Главтабаке», мы голодали, топили железную «буржуйку» золочеными рамами от картин, и оладьи из картофельных очисток на аптечном рыбьем жиру считал я лакомством. Избавление явилось в образе румяного седого «красного генерала» Гондоля, и начались наши скитания по фронтам и моя вольная жизнь на подножке вагона. Кажется, на Украине я впервые увидел корзину, полную душистых белых булочек. Их принесла в наш «микст» или теплушку — уже не помню — черноглазая веселая Солоха. Запомнил и пузатые крынки с топленым молоком, покрытые коричневыми корочками, на привокзальных базарах: крынки стояли на земле, среди тополей, роняющих белый пух.

Розовый дым детства…

И бег жизни, и впервые услышанный «Интернационал», и лица, множество человеческих лиц в мелькании полустанков, и сожженных сел, и задымленных вокзалов с выбитыми окнами, и арии, и лик безумного Харито, и жалобы Эмилио Ивановича: «Аморе, аморе…»

Я выздоравливал, впервые думая о том, что встретившиеся мне люди где-то сейчас скачут на конях, трясутся в теплушках, что их жизнь одновременна с моей.

Однажды, когда я совсем поправился, наш эшелон надолго застрял на южной узловой станции, и мама отпустила меня на реку, поручив заботам Харито и эмиссара. Мы прошли через пыльный городок с белыми одноэтажными домиками, и эмиссар стал искать на песчаном берегу уединенное место среди ивняков. Харито эти поиски не удивили — он знал тайну эмиссара. Наконец мы разделись и кинулись в воду. Добрый безумец остался на берегу — он не умел плавать и сидел в этот жаркий полдень в старом пальто, зябко в него кутаясь, и глядел на тихие облака. Позже, обсыхая рядом с эмиссаром под ивой, я увидел на его широкой белой спине выжженные, видимо, раскаленной проволокой страшные слова: «Смерть жидам и комиссарам». Эмиссар тотчас заметил мое смятение и немногословно объяснил: под Питером попал в белую контрразведку, и там его наградили этим вечным клеймом и отпустили, сказав: «Теперь твои же тебя забьют, как собаку». Харито улыбался, а в красных ободках его век дрожали слезы: «Как жестоки и страшны люди!» И тут из кустов бесшумно вышли двое в тельняшках и бескозырках, а один в галифе. И заметили гнусные слова на лопатке эмиссара, и кинулись на него, повалили, связали ремнем руки. Харито кричал, пытаясь остановить расправу. Эмиссар, отплевывая песок, сказал: «Ведите в ЧК, там объясню». Обернувшись ко мне, кинул строго: «А ты жди нас здесь. Никуда отсюда не уходи». Эмиссара и Харито увели. Размахивая полами пальто, он хохотал.

Я остался один. Ждал долго. За мной никто не вернулся. И тогда я отправился искать ЧК. Но никакой ЧК в городе не было. Я измучился, приставая к прохожим. Быстро темнело, я вспомнил о маме и побежал на станцию, но там эшелона своего не нашел. Исколесил все запасные пути, однако пульмана не обнаружил. Понял, что состав с нашей теплушкой ушел, а я потерялся, остался один в ночном мире, в котором кричали паровозы и перекликались свистки. Вероятно, я заплакал, впрочем, не помню. Знал одно — я потерялся и надо догонять свой эшелон.

В темноте забрался я на медленно катившуюся платформу с углем, которую вскоре прицепили к составу, и он, застучав колесами на стыках и оставляя позади огни станции, побежал в темную степь, вероятно, на юг, в сторону фронта, потому что еще возле водокачки нас обогнал бронепоезд. Поднялся ветер. Я был в одной рубашке и дрожал от холода. Обдирая кожу, я зарылся в углях, хранивших дневное тепло. И тут впервые подумал, что потерялся навсегда и теперь один на свете. Но вместо того, чтобы разрыдаться, стал задремывать, вспоминал об эмиссаре, о Харито, несчастной маме и опять представил себе, что она Пиковая дама, и снова мне сделалось страшно от этого, а не оттого, что я остался один на платформе с углем, бегущей неизвестно куда среди пустого ночного мира. В полусне опять подумал, что жизнь мадам Бабаевой, Эмилио Ивановича, Харито, эмиссара, веселой Солохи с корзиной булочек, чубатых командиров и всех детей и взрослых, пронесшихся через мою память, одновременна с моей и надо только подать весть… подать весть… подать весть… Я проснулся от радостной мысли, что эмиссара отпустили и сейчас он разгребает угли и найдет меня в ночной норе. Уже было утро, и сквозь щели между углями проникали тонкие ломающиеся стрелы солнца. Доносились голоса сцепщиков. Состав остановился. Я высунулся из своего убежища и увидел перед собой… пульман и в дверях мою несчастную маму!..

Розовый дым моего странного детства, из которого я хотел послать весть всем людям!..

Я рассказываю об этом Охлопкову в пустой своей переделкинской даче, потонувшей вместе с елями в мокрой желтизне осени.

БЕСЕДЫ С МАСТЕРОМ

Когда я его впервые увидел?..

Играли в карты. Один передергивал. Это заметил парень с высокой шеей и выступающим кадыком. На нем был матросский тельник без рукавов. В парня запустили табуреткой, и она разлетелась в щепки над его головой. Он неторопливо поднялся, подошел вразвалку к мошеннику и быстро сунул руку в карман. Выхватит нож? Револьвер? Парень рванул из штанов бутылку: «Пожалуйста!» Эпизод парня в тельнике, сыгранный молодым Охлопковым в «Бухте смерти» Абрама Роома, запомнился. Потом я увидел Охлопкова в «Мите» — эту картину поставил он сам. Позже — в «Ленине в Октябре» и «Александре Невском». Еще позже — в роли заместителя министра культуры СССР, исполненной Николаем Павловичем с неизменным артистизмом. Но это было уже в жизни. К этому времени Охлопков маститый режиссер, народный артист, и в его облике есть что-то шаляпинское — высокий, с чуть закинутой назад головой, в барской шубе, в бобровой шапке, а в нагрудном кармане пиджака белый платочек. С посетителями обходителен, ласков, остроумен, но и суров, и даже недоступен. А если приглядеться, все тот же иркутский искатель и бузотер, театральный мебельщик, мечтающий о лицедействе.

Окончив кадетский корпус, талантливый бузотер учился в Школе живописи, ваяния и зодчества и в это же время занимался в музыкальном училище по классу виолончели. В восемнадцатом году все бросил и стал актером, в двадцать первом поставил в Иркутском молодом театре «Мистерию-буфф» — нашел свой путь. В Москве в тридцатые годы возглавлял Реалистический театр — экспериментировал. В Театре имени Маяковского создал знаменитые спектакли — «Молодую гвардию», «Грозу», «Гамлета», «Медею». Знакомы мы с Охлопковым давно, встречались у Погодиных и Штейнов, но как автор и режиссер соединились впервые.

Мне с ним интересно. Но мы ссоримся.

Он мыслит крупно, режиссерскими метафорами, умеет выделить главное, стремится понять современного героя в контексте века. Помню его спектакль «Садовник и тень» по пьесе Леонида Леонова, прежде называвшейся «Половчанские сады». Театровед Мокульский утверждал, что во МХАТе этой пьесе дали сценическое решение, близкое авторскому замыслу, но спектакль, к сожалению, не имел успеха, а в Театре имени Маяковского дано решение спорное, даже ошибочное, однако почему-то спектакль увлек зрителей: вероятно, его надо смотреть снова и не один раз.

Тут мне припомнилась история одного клиента Цицерона. К прославленному оратору пришел гражданин Рима — он должен был предстать перед судом и решил заказать Цицерону защитительную речь, понятно, за приличный гонорар. Цицерон написал речь и прочел ее своему клиенту. Гражданин Рима заплакал.

— Почему ты плачешь? — спросил Цицерон.

— Я плачу от счастья. Я убежден, что буду оправдан. Твоя речь прекрасна, Цицерон, но прошу, прочти мне ее еще раз.

Цицерон прочел речь вторично.

— Да, — сказал клиент, — речь, разумеется, хороша… Но надо подумать… подумать… Не сердись и прочти мне ее в третий раз.

Цицерон исполнил просьбу клиента, и гражданин Рима опять заплакал.

— Почему ты снова плачешь? — спросил Цицерон.

И гражданин Рима ответил:

— Оттого, что теперь уверен — меня осудят и я буду казнен.

Цицерон снисходительно улыбнулся.

— Глупец, суд услышит твою речь один раз.

Спектакль зритель видит, как правило, один раз. И первая реакция зала — главное для театра, постановщика и артистов.

Свои художественные приемы Охлопков называл условным реализмом и многих этим сердил, вызывал на спор. Перед началом «Садовника и тени» к зрителям обратилась удивительная узбекская актриса, маленькая черноволосая Сара Ишантураева. Стоя на условных кругах оформления, напоминающих арену, в центре зала (на сцене сидели зрители), Ишантураева приветствовала Театр имени Маяковского как истинно реалистический. На мгновение почудилось противоречие между этими словами артистки и условными подмостками, на которых она стояла. Но это противоречие рассеялось, когда развернулся спектакль.

Драма Леонова — схватка мыслей, а не изображение повседневной практической жизни людей. Без привычных сценических иллюзий Охлопков вывел драму духа на первый план, укрупнил суть пьесы, поставив открыто авторскую идею и актера в кольцо зрительского внимания. И вот этим спектакль и захватил. От неожиданного, катящегося в луче света яблока в прологе до свечения этого яблока в финале — все оказалось подчиненным главной мысли, то есть «водворению в душу стройности и порядка». Этой же объединяющей задаче великолепно посвятили себя артисты.

Охлопков говорил:

«Мы подчеркиваем глубинное и одновременно предлагаем зрителю довоображать, фантазировать вместе с нами. Мы любим и ценим зрителей талантливых и боимся «взыскательных».

Добавлю от себя: с появлением кинематографа понимание сценической реальности не могло не измениться. Только экран способен передать жизнь в формах самой жизни. Вот реальность кино: в зрительный зал загнали овец и показали им на экране волков — овцы в страхе кинулись прочь из зала, ломая стулья. Затем в зал привели волков и показали им на экране овец — волки бросились на экран и разорвали его в клочья. В театре истинная и главная реальность — живой действующий актер, и поэтому театр вечен. Однако, говорил Станиславский, разве может быть что-нибудь условней, чем накрашенный человек на сцене, на которого глядят сотни глаз из темноты партера? Поэзия театра — в жизни человеческого духа, поэзия кино — в сцеплении фрагментов реальности, в монтаже ее, понимая это в самом широком смысле слова, а не только как склейку отдельных кусков.

Приступая к постановке моей пьесы «День остановить нельзя», Охлопков просил меня охарактеризовать в наиболее общей форме суть моего замысла. Я это сделал примерно в таких выражениях. Советский человек поднял небо над человечеством. Наши идеи, минуя границы, в конечном счете определили его будущее. А в драматургии мы все еще думаем в масштабе семьи, одной квартиры, не умея и не пытаясь ассоциировать жизнь населяющих ее людей с жизнью страны и мира. Конечно, и в малом можно увидеть большое, и в частном общее. Но никогда ведь еще судьба отдельного человека не была так зависима от воли миллионов людей, а будущее народов и наций — от силы и чести каждого человека. Мир стал одновременно шире и тесней. Образование мирового лагеря социализма, распад колониальной системы, борьба народов за мир определили одну из важнейших сторон современности, открыв новую красоту человеческой солидарности. И поэтому сегодня более, чем вчера, важно связать частное с основными конфликтами современности, пытаясь при этом искать форму, способную свободно выразить не только драму мира, но и ее отражение в душах людей. Все это предполагает необходимость художественной разведки. Охлопков шутил: «День остановить нельзя, но автора… можно». — «А я уверен — не остановят, поймут», — горячился я.

Охлопков стремился укрупнять интернациональные акценты моей странной и несовершенной пьесы. Уже в распределении ролей сказалась его позиция. Роли были поручены лучшим артистам театра: небольшой пролог — обращение к партии — читали Бабанова и Свердлин (каждый всего по нескольку фраз), роль инженера Луковникова играл Евгений Самойлов (пресса впоследствии отметила его успех), роль жены — Козырева (кажется, впервые автор почувствовал, что актриса играет умней его текста), их друга циника Поначевного — Ханов (прекрасный актер просто импровизировал — Охлопков не удивлялся, он к этому привык, но автор впадал в отчаяние), воинственную ученую старуху Иванову — Глизер (ее яркую работу одобрили даже враги спектакля), скульптора Сэма Коллинза — Максим Штраух (а ведь роль эпизодическая), американского летчика Бака — Аржанов (первый исполнитель Кости-капитана в «Аристократах» Погодина), французского летчика Жака — Михаил Козаков, журналиста Лейна — Кириллов, Николь — Гердрих, Митясова — Левинсон и т. д.

В спектакле занята почти вся труппа. Даже радиодикторов, читающих последние новости мира, и разбросанных режиссеров по всему зрительному залу, играют актеры, что называется, с положением.

В моей пьесе несколько фраз перед микрофоном произносит японская женщина с ребенком. И эту фигуру Охлопков укрупняет. Иосико Окада, известная актриса кино и театра, сыгравшая на японской сцене ибсеновскую «Нору», Соню в «Дяде Ване», Нину Заречную в «Чайке», приглашена Охлопковым и с увлечением репетирует развернутую Николаем Павловичем трагическую интермедию гибели Хиросимы.

Окада на сцене одна. Она выкрикивает что-то по-японски, мечется с ребенком на руках под надвигающимся с неба зловещим гулом: «Мы не хотим рожать детей для того, чтобы они стали пеплом!»

Газета «Вечерняя Москва» посвятила пантомиме Окады целую статью. Корреспонденту актриса рассказала, что учится сейчас в ГИТИСе, на режиссерском факультете, и с волнением репетирует японскую женщину с ребенком в спектакле «День остановить нельзя»: «Мы слишком хорошо знаем, какое горе несет атомный взрыв — сколько матерей лишились своих детей, сколько японцев остались на всю жизнь изуродованными!»

Еще одну фразу диктора (о панике на Нью-Йоркской бирже) совершенно неожиданно для своих помощников и для меня Николай Павлович превращает в интермедию-пантомиму.

— Дикторы! Наденьте цилиндры и котелки! — импровизируя, распоряжается Охлопков. — Принесите им скорей цилиндры и револьверы. А для слуг сцены, для цани — черные трико и черные плащи. И скорей, скорей!

Сбиваясь с ног, носятся костюмеры и бутафоры, и вот уже артисты, повинуясь воле режиссера, наряжаются в весьма сомнительные одежды «миллионеров», натягивают мятые котелки и цилиндры, и Николай Павлович кричит им, что сейчас по его команде они будут стреляться.

— Зачем? Почему? — пытаюсь выяснить я.

Но Охлопков от меня убегает на сцену. Я — за ним. Он — от меня в зал. Умоляет:

— Не гоняйтесь, бога ради, за мной! Сейчас все сами увидите и поймете!

На моих глазах минут за двадцать, не больше, возникает трагический гротеск: «миллионеры» стреляются, а цани накрывают их тела черными плащами, словно крылами демонов. Впечатление огромное.

— Ну как?! — изнеможенно падает в свое кресло за режиссерским столиком Охлопков и подмигивает мне, как уличный хулиган.

— Потрясающе!

— Это и есть паника на Нью-Йоркской бирже!

На следующий день Николай Павлович заболевает и просит меня, пока он не будет ездить в театр, помогать Алексею Васильевичу Кашкину, его сорежиссеру. На следующей репетиции Кашкин несколько раз повторяет пантомиму самоубийств, чтобы закрепить мизансцены, и с каждым разом она мне кажется все более нелепой. Решаем вообще ее исключить. Через неделю возвращается Охлопков и на прогоне акта даже не замечает отсутствие стреляющихся «миллионеров». После прогона сознаюсь, что мы совершили самоуправство в отношении паники на Нью-Йоркской бирже.

— И правильно сделали, — говорит Охлопков. — Ерунда тогда получилась, чепуха в дырявых одесских котелках.

Он великий импровизатор и поэтому легко расстается с иллюзиями или просто забывает о них.

Но, как правило, его стремительные решения и внезапны, и точны. Я допустил ошибку в пьесе — в одном из эпизодов второго акта в средней части триптиха не хватает реплик.

— Что здесь будет? Думайте и скорей пишите! — требует Охлопков.

— Ну?! — настигает меня Николай Павлович между рядами кресел. — Танец? Да! Да! — и он кричит в полутьму зала:

— Музыка! Рок-н-ролл! Дикий!

И через несколько секунд уже звучит оглушительный рок-н-ролл, потому что на пульте завмузчастью композитора И. М. Мееровича есть любые записи, любая музыка — от Бетховена и Чайковского до джаза и рок-оркестров. Тайна Мееровича проста: он всего лишь внимательно следит за ходом репетиции и, привычно угадывая идею мастера, неизменно вовремя нажимает кнопку.

— Маргарита Ивановна! В трико! — приказывает мастер. — Танец! Неистовый! Луч на нее! Луч!

И вот уже за тюлем самоотверженно пляшет женщина.

— Темп! Темп! — Мастер доволен, бросает мне: — Так и оставим.

Музыка обрывается, луч погас, на сцене тусклый дежурный свет. За тюлем стоит смущенная полураздетая Люся из пошивочного цеха.

— А ты что тут делаешь? — удивляется Охлопков.

— Танцевала рок-н-ролл, — тоненьким голоском отзывается Люся. — Они вас боятся, вот меня и вытолкнули… потому что Маргариту Ивановну на репетицию не вызвали. — Голосок Люси дрожит, сейчас она расплачется. — Я пойду, можно?

— Спасибо тебе, Люсенька. Огромное спасибо, — подходит к сцене Николай Павлович. — А где ты научилась так здорово танцевать?

— Дома, — едва слышно отвечает Люся.

— Так вот, танцевать в спектакле будешь ты, а не Маргарита Ивановна. Молодец!

Возвращаясь к режиссерскому столику, Николай Павлович вдруг меня спрашивает, грубо льстя:

— Вы все знаете… Когда была построена первая железная дорога в России?

— В 1838 году. По указу: «От Санкт-Петербурга до увеселительного трактира, что в Павловске». А зачем вам это?

— Один автор прислал пьесу из жизни путейцев. Какие еще вам известны подробности?

— К торжественному отправлению первого поезда приехал царь. Паровоз и вагончики сверкают, рельсы блестят — намазаны маслом. А колеса буксуют, и поезд не может тронуться. Смущение умов и паника сердец. Начальник вокзала, задыхаясь, подбегает к Николаю: «Не гневайтесь, ваше величество, сейчас из депе пригоним запасной паровоз». Царь строг: «Депо» слово иностранное и не склоняется». Но начальник вокзала сатанински находчив: «Перед вами все склоняется, ваше величество». И получает орден.

— Великое дело находчивость! — Мастер в хорошем настроении, потирает руки в теплом круге света настольной лампы. — Но Люся, Люсенька, а!.. А что-нибудь серьезное знаете?

— В сороковые годы прошлого столетия тридцать километров в час считали сумасшедшей скоростью. Человеческий организм, думали, не в силах ее вынести. А зрелище мчащегося огнедышащего чудовища, полагали, может повредить умы и души. И поэтому мюнхенские врачи постановили: на всем протяжении железнодорожный путь обнести высокими заборами.

— Интересно, — записывает в тетрадку Николай Павлович.

Кашкин, ассистенты, помощники и все артисты на сцене почтительно ждут. В театре царит просвещенный деспотизм. Актеры деспота обожают. И ненавидят. Преклоняются перед его волей и фантазией, но нередко, оскорбленные им, плачут по ночам, обдумывая наивные планы мести. Последнее относится к дамам. Великий импровизатор в вопросах дисциплины не только педант, но даже ретроград. Во время репетиций с народными артистами здоровается за ручку, с заслуженными — поднятием ладони, с прочими — кивком головы. А на досуге со всеми приветлив, с женщинами неизменно галантен. В театре существует художественный совет, однако влияния не имеет. Все решает мастер. Считается он только с партийной организацией. Актера, опоздавшего на репетицию, Николай Павлович перестает замечать. И однажды спокойно спрашивает его: «А вы зачем приходите? Вы же уволены». Через несколько дней мастер прощает актера, и тут выясняется, что никто его никогда не увольнял. Прощает публично и произносит со сцены монолог — говорит о своем одиночестве, о том, что болен, не понят, что его не уважают. Разумеется, это педагогическое лицемерие. Его уважают. Более того — по доброй воле терпят его режиссерский абсолютизм, взрывы гнева. Знают — придет день раскаяния, мастер выйдет на сцену, скажет: «Я делаю трудный спектакль, возможна неудача. Смертельная. Я хирург. А у меня дрожат руки. Поберегите меня и свое будущее. Не имеют права у меня дрожать руки. Я был резок. Поймите и простите меня». В этих случаях нередко бывают и слезы актрис, и исступленные аплодисменты. Мастер, опустив голову, скромно сходит со сцены, садится за свой столик в десятом ряду и тихо говорит: «Давайте продолжать». Он знает: сейчас нужна какая-то разрядка, отвлечение — и обращается ко мне:

— Алексей Владимирович, мы попробуем сегодня с Максимом Максимовичем Штраухом размять его сцены, и мне б хотелось, чтобы вы нам их прочли, и маленькие эпизоды, которые их окружают, — чтобы войти в атмосферу, послушать как прозвучит диалог в авторской интерпретации. Вы не возражаете?

Я подчиняюсь. Штраух, Гердрих, Аржанов и Кириллов садятся поближе к режиссерскому столику, и Николай Павлович кротко повторяет:

— Пожалуйста, Алексей Владимирович.

Я раскрываю рукопись и начинаю не слишком уверенно:

«Б а к. Когда я прочел, что этот французский летчик — Жак Ру — нашел в себе силы, чтобы сказать: к черту!.. В стратегической авиации, если человек начинает думать, это сразу все замечают. Меня вызвали к генералу. Генерал умный человек. «Очень жаль, Бак, — сказал он мне, — но я не могу вам позволить уйти из авиации Соединенных Штатов, вы слишком много знаете». Ты понимаешь, что это значит? Теперь я конченый человек. Понятно тебе это?

Л е й н. С тобой действительно творится что-то неладное, Бак.

Свет гаснет и зажигается в левой части триптиха. Николь и скульптор Сэм Коллинз в подводных очках и с резиновыми ластами отдыхают возле лодки.

С э м. Да, я учусь уплывать… от себя. Когда вы немного потренируетесь и мы начнем спускаться по подводным скалам, вы увидите сами, как они красивы… Верхние десять саженей, пронизанные солнечным светом, населены веселыми рыбами… Затем сумрачный мир, в котором становится тяжелой голова. Снизу смотришь и видишь лето. А между тем кругом уже зима. Холодный слой. В глухой темноте забываешь о солнце…

Н и к о л ь. Но как забыть о том, что на земле?

С э м. Ниже, ниже… Появляются голубые деревца с белыми цветами. Среди кораллов торчат полосатые усики омаров. Еще ниже — песчаная равнина. Здесь граница жизни. За ней ничто не растет и никто не движется. Мозг гаснет, и лишь в самой глубине сознания трепещет инстинкт самосохранения: надо вернуться на поверхность. Скорей! Всплываешь и видишь…

Н и к о л ь. Утреннюю газету, которая требует, чтобы убили Жака… Солнце… а я замерзла.

С э м (протягивает куртку). Наденьте.

Н и к о л ь. Да, надо прикрыть кости.

С э м. Кости сейчас модны. Кости сейчас носят.

Н и к о л ь. Зачем… я с вами?

С э м. Гонишься не за тем, что приятно… а за тем, что избавляет от страданий… хоть чуточку… Как-нибудь я вам покажу рыбу-трубу. Она всегда стремится пристроиться к чужаку — сбоку или сзади — и хочет не отставать, словно моля о дружбе и чуткости. Увы, ее порыв никогда не встречает взаимности. Даже под водой все заняты только своим делом.

Н и к о л ь. Бедный Сэм!

С э м. Бедная рыба-труба!

Н и к о л ь. Да, в этом мире ничто не имеет значения… кроме необходимости плыть с кем-то рядом… Жак уже мертв?..

Свет гаснет и зажигается в правой стороне триптиха. Бак и Лейн.

Б а к. Я летал уже с водородной начинкой, и ты знаешь, что меня вернули в последний момент… Я выболтал тебе это, и теперь нам обоим крышка.

Л е й н. Ты рехнулся, Бак.

Б а к. Убить себя трудно. Убить друг друга легче. Бери пистолет.

Л е й н. Бак!..

Б а к. И не вздумай промахнуться.

Л е й н. Ты шутишь, Бак, да? Ты шутишь!

Б а к. Ты предал! Друзей, свою партию. Одному тебе не устоять. Я хорошо подумал за нас обоих. Бери пистолет. Это лучшее, что мы можем сделать. Нам обоим надо от себя избавиться. Если ты не выстрелишь, я выстрелю первым.

Л е й н. У меня не хватит сил… Не могу!

Б а к. Ты же был на войне, черт возьми. Закури сигарету. Вот так, старина. И выстрели, когда я скажу: «В путь!»

Л е й н. Волк не ест волка… Где это я прочел?.. Он ест кроликов, и кролики не едят друг друга, они щиплют капусту, и капуста не мешает расти капусте…

Б а к. Но капуста убивает капусту, когда ей некуда расти… (Бросает сигарету.) Хорошо, что мы покурили перед дорогой. В путь!

Одновременно раздаются два выстрела. Свет гаснет и зажигается слева. Николь и Сэм.

С э м. Мы не задумываемся, но одно из величайших наслаждений — освободиться от бремени земного притяжения и плыть среди кораллов.

Н и к о л ь. Почему вы говорите со мной только о кораллах?

С э м. Чтобы не сойти с ума от всего остального. Боюсь страданий. Боюсь боли. Как и все люди. И вы со мной потому, что тоже этого боитесь.

Н и к о л ь. Есть люди, которые не боятся… Есть такие люди, Сэм?..»

Охлопков поднимает руку, и я умолкаю. Артисты смотрят на мастера.

— Так… Спасибо, — произносит он. — Куски Бака и Лейна обсуждать не будем. Они у нас готовы, идут недурно. Поговорим о Сэме и Николь. Есть вопросы к автору?

— Да, — хмурится Штраух. — Я не знаю, как это играть… эти слова… Написано все с настроением, но…

— Вот именно, — с внезапным ожесточением выхватывает у меня из рук пьесу Охлопков. — Может быть, Алексей Владимирович нам это объяснит?

Я понимаю, что попался.

— Сэм существует в состоянии тихого отчаяния, — говорю я. — Его слова должны падать, как капли… наркоза…

— Замечательно! — восклицает Охлопков. — Максим Максимович, вы можете сыграть капли наркоза?

— Я понимаю, о чем говорит Алексей Владимирович. Но это должно возникнуть в итоге. А вот как этого ощущения добиться?

— Мне кажется, — замечаю я, — текст все передаст. Ничего не надо играть. Сэм и Николь произносят слова отчужденно, как во сне, каждый живет в своем мире.

— Идемте на сцену, — встает Охлопков. — Идемте. А то автор нас окончательно запутает. — Посредине прохода Николай Павлович сердито оборачивается и кидает мне: — Текст — ничто. Подтекст — всё. Без него артист гол. — Сейчас самого его внутренний подтекст и неуверенность толкают на необдуманные, крайние утверждения.

Я остаюсь один позади настольной лампы под зеленым абажуром. Слышу, как, разводя мизансцену, мастер рассказывает Штрауху:

— Одна лондонская режиссерша написала недавно: «Боже, пошли Англии драматурга!» Англии! Стране Шекспира и Шоу! Утверждают: литература — это исповедь или проповедь, и в каждом человеке запрятан роман, повесть, рассказ или хотя бы одна замечательная фраза. Но не пьеса! Для этого надо знать театр. Вообще некоторые члены СП сочиняют так, как люди давно не думают и не говорят, — длинно, всеописательно, словно для детей. И стилизуют. Вымороченные словеса из Даля. И верят не в ритм реального современного мышления, а в слова. Как свободно писал Шекспир, какие у него замечательно краткие ремарки: «Пространство. Молнии. Входят три ведьмы». Это из «Макбета». — Намеренно громко мастер продолжает: — Еще, конечно, неизвестно, кого нам послал бог в лице Алексея Владимировича, это покажет ближайшее будущее, но он тоже, к сожалению, слепо верит в слова.

— Верю! — поднимаюсь я посреди кресел партера, накрытых темными полотнищами. — Но при чем тут Даль?

— К вам это не относится. И, пожалуйста, никуда не исчезайте.

Я сажусь на место и с тоской гляжу на сцену. Предложив Сэму и Николь подтексты и ничего не добившись, Охлопков сам проигрывает первый кусок с Гердрих. Мне его показ кажется вульгарным. А ведь Николай Павлович прекрасный, тонкий артист. Вероятно, я во всем виноват — сыграть капли наркоза невозможно. Но самое удивительное — умнейший Максим Максимович безропотно принимает рисунок мастера и старается точно его повторить. Все раздражены и разочарованы — режиссер, артисты и автор, затерявшийся в полутемном зале.

Зеленый поплавок лампы вздрагивает и гаснет — автор не хочет, чтобы его нашли.

— Алексей Владимирович! Где же вы?..

Но так бывает, конечно, не всегда. Просмотрев вместе со мной первую картину, подготовленную Кашкиным, Николай Павлович все одобряет и говорит:

— Давайте этот милый неореализм так и оставим и ничего не будем трогать. Картина экспозиционная, показывает умного советского героя и его домашнее окружение — имеет право быть неторопливой, подробной, с полутонами, предчувствием серьезного конфликта. Самойлов и Козырева мне просто понравились.

Повернувшись ко мне, вдруг спрашивает:

— А что он там изобретает или испытывает, наш герой товарищ Луковников?

— Летательный аппарат. Вы же знаете.

— Загадочно. Но бог с ним.

Охлопков прежде всего постановщик, а не режиссер-педагог. Идея спектакля, композиция, пластика, ритм его интересуют в первую очередь. А у меня есть сцена, выпадающая из этого проклятого ритма. И связана она с рабочим Митясовым, который настаивает на переезде Луковникова и его КБ ближе к заводу. Охлопков просит сцену переделать, предлагает варианты. Они мне не нравятся, а сам я не пойму, как изменить кусок без потерь для содержания. Прошу Николая Павловича пока эпизод не репетировать, но мастер отдает распоряжение прямо противоположное — на каждом прогоне повторять сцену Митясова, чтобы автор стыдился и скорей сочинял новую версию. Опять мы ссоримся, и Николай Павлович звонит моей жене:

— Уймите, бога ради, вашего Алешу. Все авторы меня слушаются, а он ни в чем со мной не согласен. Спорить с ним невозможно. Только стреляться.

После очередного прогона вхожу в кабинет Охлопкова. Мне нужно получить деньги. Они мне следуют. Но в этом театре все решает главреж. Он сидит за столом мрачный и читает железнодорожную пьесу.

— Начну с цитаты, — говорю я.

Он кивает, не поднимая головы.

— Принц говорит: «С добрым утром, Конти! Как живете? Что поделывает искусство?» Конти: «Принц, искусство ищет хлеба». Лессинг, «Эмилия Галотти».

— Хотите получить в счет договора?

— Вот слезница, — протягиваю заявление.

Он наискосок надписывает синим карандашом: «Выплатить». Спрашивает:

— Мешок-то захватили?

— Я привык получать гонорар в наволочке, — отвечаю невозмутимо.

Николай Павлович вскидывает брови, веселеет.

— Изложите. И садитесь наконец. Чего торчите, как живой укор моему хамству?

— Написали мы с Александром Филимоновым для Бакинской студии сценарий. Его приняли, устроили в нашу честь банкет и сказали — гонорар привезут к поезду. В последний момент действительно привезли — две наволочки, полные мятых рублей и трешек. В каждой наволочке по пятнадцати тысяч. В кассе «Азерфильма» не было наличных, и дирекции пришлось собирать деньги по кинотеатрам. На следующее утро заперлись в купе и стали пересчитывать. Часа три считали — все оказалось точно. Забросили наволочки на верхнюю полку и пошли в вагон-ресторан — кому придет в голову, что в грязных наволочках тридцать тысяч! Идеальный способ. Рекомендую.

Николай Павлович улыбается, ласково шипит, обнажая зубы:

— Сцену Митясова переделали?

— Нет еще. Вы же сегодня уже спрашивали.

— Придется опять звонить вашей жене, — нависает он над рукописью железнодорожной пьесы. — Черт знает что пишут! — И лоб его багровеет.

Вечером, придя домой, вижу за накрытым столом Охлопкова. Он беседует с женой, перед ним бутылка коньяку, налитая рюмка, закуска.

— Уже пожаловался, — заявляет Николай Павлович. — И нашел у Валентины Петровны глубокое понимание и сочувствие. — Он опрокидывает в рот рюмку и прикрывает веки. — Знаете, в чем ваш главный недостаток? Что вы не пьете. О делах сегодня говорить не будем. Потолкуем о вас.

— Ну что ж… вы гость.

— Почему бы вам не написать пьесу о Савонароле или протопопе Аввакуме? — Мастер умеет озадачить.

— Не понял.

— Ну, что-нибудь неожиданное.

— Когда мне было девятнадцать лет, я сочинил об Иисусе Христе.

— Нет, серьезно?

— Вполне.

— Трагедию?

Принимаю вопрос Николая Павловича с доверчивостью, не догадываясь об истинных причинах его любопытства.

— Не совсем. Хотел изобразить реальную Иудею того времени, буферное государство. Римляне строят стратегическую дорогу. Хотят идти в Индию. А Иудея волнуется, пророчествует. Высшее духовенство — садуккеи — в союзе с Римом. Фарисеи — фарисействуют. Ессеи — секта бедноты — бунтуют. Пророков больше, чем коринки на базарах. Исус — один из пророков. Многие пророки носят такое же имя, как у него. Рим посылает в Иудею некоего Марка Помпония для усмирения ессеев. Но Марк не только политик, он еще и купец, торговец оружием, и везет его в трюме своего корабля, чтобы продать повстанцам. С одной стороны, слуга Рима, а с другой — снабжает оружием инсургентов. Иуда — его посредник. Вот такой у меня был сюжет. Общая его мысль неожиданно лестно для меня совпала с точкой зрения Анатоля Франса. Есть у него рассказ «Прокуратор Иудеи». В нем описан Понтий Пилат на покое. Он сенатор, живет в Риме. К нему приходит гость. Старики пьют вино, вспоминают молодость, службу в Иудее. Прощаясь, гость спрашивает: «А помнишь Исуса из Назареи? Его распяли». И следует искренний и поразительный ответ Пилата: «Исуса из Назареи?.. Нет, не помню».

— А я что-то не помню вашей пьесы, — невинно замечает Николай Павлович.

— Да, разумеется. Я только несколько сцен написал. И бросил.

— Вот в том-то и дело!

— Хотя был один безумец, главный режиссер Московского областного театра, который жаждал ставить…

— Значит, надувать режиссеров и не доделывать начатую работу вы пристрастились с детства?

Что мастер хочет этим сказать? Охлопков растягивает рот в миротворческой улыбке.

— Фильмы ваши видел. А пьесу только одну — «Опасный перекресток» у Завадского. Говоря откровенно, восхищен не был. — И он медленно опрокидывает вторую рюмку.

— Были лучше, — говорю я. — «Мадлен Годар», например, — тоже Юрий Александрович Завадский ставил. Мадлен играла Марецкая. Ее партнерами были Плятт и Мордвинов. Помню, Ирина Вульф, сорежиссер Завадского, меня удивила. «Плохи дела с вашей пьесой, — говорит. — Юрий Александрович ею увлечен. А это дурной признак. Непременно будут какие-нибудь неприятности».

— И были?

— Были.

— Живо себе представляю, — закусывает долькой лимона Охлопков. — Сидит породистый Юрий Александрович и, ненавидя вас, рисует ажурные буквочки, завитушки и короны, а перед ним на столе двести разнообразнейших карандашей всех видов и форматов. …Пришлось пьесу переделывать?

— Ни строчки.

Мастер явно разочарован.

— А неприятности?

— У меня сохранился рисуночек Юрия Александровича: узоры, а между ними повторяющиеся, каллиграфически, изящно выведенные два слова — «Хлопоты» и «Успех». Последнее со знаком вопроса.

— О чем пьеса-то была?

— О героях Сопротивления. И американцах, пытающихся после войны подчинить себе Францию.

Охлопков чокается с Валентиной Петровной.

— Не верю вашему Алеше, что пьеску ни разу не исправлял.

— Да, честное слово. — Я уже понимаю, куда клонит мастер. — Даже первую мою вещь для театра играли так, как она была написана.

— Ложь! — восклицает мастер. — Не верю! В каком театре?

Отвечаю не сразу и намеренно не торопясь:

— Звонит как-то мне драматург Мдивани и говорит: «Приехал директор Ленинградского Большого драматического Родин. Остановился в гостинице «Москва». Забрось ему пьесу на всякий случай». Забросил. И забыл. Болею ангиной. Рисую в постели цветными карандашами персонажи своей комедии. Приходит письмо. Не могу понять, от кого. Наконец разобрал: от Бабочкина Бориса Андреевича, он же Чапай, а в ту пору главный режиссер БДТ. Удивляюсь: я с ним не знаком. Бабочкин пишет, что получил пьесу и сам прочел труппе. Пьеса понравилась и уже репетируется. Декорации делает Босулаев, замечательный художник. Ставит молодой режиссер Галафре под руководством самого Бориса Андреевича. Он же, Бабочкин, будет играть главную роль. Я ошеломлен.

— Дальше! — кидает Охлопков.

И тут уж я совсем огорчаю его:

— Приехал я в Ленинград на прогон. В постановке не все мне понравилось, в частности одна деталь — время от времени через сцену пролетало какое-то чучело на шпагате. «Что это такое?» — спрашиваю. «Чайка», — отвечает Борис Андреевич. «А зачем это?» — «Ремарка автора: пролетает чайка». — «Ну, это я написал так, для настроения… А тут какая-то тряпка порхает». — «Отменяется чайка! — кричит помощникам Бабочкин. — Мы автора уважаем». Через месяц приехали мы с Валентиной Петровной на премьеру. Город затемнен — финская война. Спешат в сторону Фонтанки прохожие среди снежной белизны. На улице Росси сугробы. Жена на последнем месяце беременности. Я тревожусь. Она возбуждена ожиданием премьеры. Из вьюжной безлюдности набережной входим в жаркое оживление гардеробов и фойе Большого драматического. Многоярусный серебристо-голубой зал полон. Неужели действительно все эти люди пришли смотреть мой первый опыт, мою комедию «Подарок Нептуна»?! Начинается спектакль. Зрители смеются. Это уж меня совсем удивляет. Я уверен, что написал комедию историческую, серьезную. Двадцатый год. Из порта Петровска бегут на корабле от наступающей Красной Армии армянские спекулянты, английские офицеры, нефтепромышленники, судовладелица. Десять дней их мотает Каспий, и они не знают, куда плыть: в Астрахани Киров, Красноводск блокирован, положение в Баку неизвестно. И однажды ночью после краткой перестрелки они вытаскивают из моря молодого человека — и он радист! Спасение! И страшная угроза — в кисете молодого человека обнаружена астраханская газета. А команда ненадежна. Допрашивая радиста, английский майор не сомневается, что его придется выкинуть обратно за борт. Объяснения молодого человека кажутся англичанину слишком запутанными. «В наше время все запутано и сложно, — отвечает молодой человек. — Вспомните, как ваш генерал Денстервиль сказал о первом своем визите в Закавказье: «Английский экспедиционный отряд отплыл из персидского порта (Пехлеви) на пароходе под сербским флагом, названном в честь южноафриканского президента — голландца (Крюгер), для того чтобы бросить якорь в русском городе (Баку) и спасти армян от турецкой оккупации». В этом месте всякий раз раздавались в зале аплодисменты. Я недоумевал, причина мне была неясна.

— Эффект цирковой репризы, — бросает Охлопков. — О неопытность! Итак, вы утверждаете, что один я злодей и вам никогда не приходилось переделывать ни строчки?

— Приходилось. И по многу раз. Когда в Театре киноактера репетировали моих «Сверстников». Ставил сперва Завадский с Докутовичем, а потом Владимир Бортко — заново. У Юрия Александровича спектакль как-то не получился. Вот и я переписывал пьесу…

— Значит, так, — наливаясь кровью и без всякого желания шутить произносит Охлопков, — для Театра киноактера переписывали, а для меня не желаете даже сцену с Митясовым исправить, наконец?!

— Николай Павлович! — Только теперь я понимаю, почему он так подробно расспрашивал меня о моих пьесах, и чувствую себя виноватым. — Завтра все будет сделано, клянусь!

Грустнея и перескакивая внезапно на другую тему, мастер говорит:

— Есть у Гегеля поразительной силы мысль: «Истина рождается как ересь, а умирает как предрассудок»… Алеша, неужели и я… и мое понимание театра превратятся в предрассудок?..

Незадолго до премьеры, когда не готовы еще, как мне кажется, важные психологические сцены, Николай Павлович бросает их и три дня подряд репетирует финальные выходы артистов на поклоны, делая из этого вдохновенное представление с музыкой и световыми эффектами. Он требует, чтобы и я участвовал в этом карнавале преждевременных надежд и появлялся вместе с актерами. Я категорически отказываюсь, впав в очередную депрессию. Но премьера, к моему удивлению, проходит роскошно — поклоны индивидуальные, парами и группами вызывают (честнее сказать, вымогают) нескончаемые аплодисменты зрительного зала. Надо идти за кулисы — поздравить актеров. А это для меня мучительно, и причину я никому не могу объяснить. В гримировальных комнатах и костюмерных, среди запахов вазелина, клея и пудры, я вспоминаю всякий раз маму, блеск и несчастье ее судьбы, и наши странствия по фронтам в моем призрачном детстве, и жизнь на подножке «пульмана», и ужасные сомнения относительно дамы пик, и проклятый вопрос: «Призрак это или мама?» А тут еще приходит в голову, что в этом самом здании, где сыграна сегодня моя пьеса, помещался в девятнадцатом или в начале двадцатых годов «Теревсат» — Театр революционной сатиры, в котором служила мама, терявшая красоту и голос и уже не рассчитывавшая на ангажемент в опере.

На одном из последующих спектаклей мы сидели с Охлопковым в кабинете директора театра Карманова и вдруг услышали по трансляции какие-то крики и возмущенный ропот в зале. Вошел драматург Николай Федорович Погодин и, глядя на нас сердитыми близорукими, косоватыми глазами, тихо сказал:

— Безобразие, просто хамство! Какой-то пьяный на галерке упал со своего стула, а когда его подняли, навалился на барьер балкона и завопил: «Ничего не виж-ж-жу и не слыш-ш-шу!» Поднялся хохот. Алкоголик опять орет: «Не виж-ж-жу!» Самойлов прервал монолог и теперь переругивается с пьяным хамом через весь зал, что тоже лишнее. Коля, — обратился он к побледневшему Охлопкову, — ты должен вмешаться.

Николай Павлович и Карманов выбежали из кабинета, а Погодин опустился в кресло и стал меня утешать:

— Это вам не кино. Здесь каждый вечер что хочешь может случиться. А скандал, любой скандал даже полезен для успеха пьесы. Не огорчайтесь.

Погодин был опытен. С Охлопковым его связывали и триумфы («Аристократы»), и скандалы («Лодочница»). Пьесы Николая Федоровича сломали многие привычные представления о возможностях театра. Если в современных социологических драмах Дворецкого и Гельмана главное — анализ деловых конфликтов, то в первых пьесах, а вернее сказать — очерках в диалогах, сотрудника «Правды» Николая Погодина («Поэма о топоре», «Темп», «Мой друг») основное — атмосфера, люди и живые подробности первых пятилеток, парадоксально зарисованные характеры.

— Конечно, какой-нибудь деятель прессы, — смеется Николай Федорович, — может зацепиться за слова этого пьянчужки. Заманчиво ведь: «Не вижу! Не слышу!» Что это вопит алкоголик, можно опустить. И перейти сразу к обвинениям: не слышит, мол, взыскательный зритель слова большой правды в вашем спектакле, не видит подлинных проблем современности.

Погодин как в воду глядел. Именно нечто подобное и появилось в одной из газет. Автор театральных заметок описал, разумеется, перепалку со всеми подробностями, упомянув и вопрос Козыревой со сцены: «Ну что, будем продолжать спектакль или… ссориться?» И ответ одного из благоразумных зрителей партера: «Давайте на этом помиримся и будем продолжать». Несколько дней я пребывал в состоянии отчаяния. Охлопков метал громы и молнии — пожилой Зевс бил колотушкой в железный лист и сам пугался своего гнева. В эти дни появилась статья в «Театральной жизни»:

«Спектакль привлек к себе внимание зрителей, и на то есть серьезные, глубокие причины. Интересна и нова драматургия спектакля. «День остановить нельзя» начинает новое, большое, жизненно важное дело — международный разговор театров о мире, дружбе и будущем человечества».

Помню и резюме Погодина в вечер злосчастного скандала:

— Это не выигранное сражение и не обелиск над могилой художественной ошибки, а храбрая разведка боем на самом трудном направлении. Вот так бы я красиво сказал, — заключил, посмеиваясь, Николай Федорович.

С тех пор прошло немало лет, и мои друзья и старшие сотоварищи по искусству превратились в вывески. Недавно прочел: «Иркутский драматический театр им. Н. П. Охлопкова», а на даче в Переделкине я каждый день хожу по улице Погодина.

Нельзя остановить день…

ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ

— Можете не оправдываться, — загудел в трубку Погодин, — ничего другого от вас не ожидал. Забыли, что сегодня я кормлю бесплатно, что у классика день рождения? Черт с вами. Через полчаса заеду за вами и вашей мадам, и мы рванем в Переделкино. Но, — сделал он многозначительную паузу, и я живо представил, как Николай Федорович, замотав головой, морщится от смеха, — по дороге мы захватим одну фитюльку из Парижа.

Поспешно одеваясь и торопя жену, я соображал, что же это за фитюлька.

В черном «ЗИМе» Погодина мы подъехали к гостинице «Украина», и Николай Федорович исчез. Потом возник уже на ступенях подъезда, обернулся и крикнул:

— За дамой!

Тихо падал снег. Вскоре Николай Федорович вернулся, поддерживая под локоть худенькую, пожилую, весьма скромно одетую женщину с некрашеными седеющими волосами, которая несла в нейлоновой французской авоське туфли.

— Знакомьтесь, — сказал Погодин, когда усадил даму рядом с собой, — Натали Саррот, глава нью-романа, вывезенная родителями из России в 1905 году в ясельном возрасте. Она же фитюлька. Она полюбила меня в Париже.

— Да, да, — закивала «фитюлька» Натали, — я влюблена в этого дерзкого юмориста уже два месяца. Имейте в виду, он покорил всех французских женщин. Это очень опасный человек.

Саррот говорила по-русски правильно, но как-то излишне аккуратно, и голос ее звучал тихо и глуховато, а по-французски необычайно звонко и, если можно так выразиться, стереоскопично.

Пока мы ехали до Переделкина, Николай Федорович пытался представить меня главе нью-романа в самом фантастическом виде, утверждал, что я автор экзотических произведений, коммунист, афиширующий свое «аристократическое» происхождение.

— Знаю, знаю! — воскликнула Саррот. — Вы Спешнев! Потомок петрашевца Николая Спешнева, искусителя Достоевского? Приговоренного к казни за коммунистические идеи? Николай Федорович мне о вас рассказывал. А правда, что ваш прадед дал Достоевскому пятьсот рублей серебром и просил никогда не возвращать?

— А как же! Конечно, правда, — ответил за меня Погодин, сверкнув водянистым косоватым глазом. — По этой причине Алексис и вынужден был податься в сценаристы.

Когда машина подъехала к крыльцу дачи и мы все вышли, Саррот подняла лицо к косо летящему мирозданию снежинок, сняла перчатку, провела маленькой ладонью по перилам и сказала:

— Дерево! Деревянные перильца. И снег. Как у Чехова. Боже, до чего замечательно!..

Мы вошли в дачу, стали отряхиваться.

— У нас ведь все из камня, — продолжала Саррот. — И знаете, завелась ужасная мода. Все покупают крестьянские дома без дымоходов. И мы с мужем купили. Арагоны — те поселились в мельнице. Очень все это неудобно и глупо. — Она сняла полусапожки и стала надевать вечерние туфли на высоких каблуках.

Вышла жена Погодина Анна Никандровна, поцеловала Натали, стала знакомить с взрослыми детьми — Олегом, драматургом, и Таней, физиком. С рыжеватым, неизменно оживленным Львом Шейниным Саррот была уже знакома. Его тоже полюбили французские дамы, но все же не с такой силой, как «невозможного» Николая Федоровича.

Войдя в столовую, по стенам которой были развешаны картины русских художников, впоследствии в большинстве своем оказавшиеся подделками (дерзкий юморист, увы, был доверчив), Натали Саррот застыла в изумлении перед обильным, сдобным, традиционно погодинским ландшафтом накрытого стола.

— Это вы буржуи, — почти серьезно заявила Натали. — Французские писатели живут значительно скромней.

— Так они и пишут хуже, — хихикая, замотал головой Николай Федорович. — Мы живописуем, извините, переустройство мира, а они больше про баб и всякие меркантильности и чепуху. Кто-то хорошо сказал, что брачный договор и завещание — единственная тема великих французов.

Постепенно все разместились за овальным столом и, забыв, как полагается, повод, ради которого сошлись здесь, начали разрушать живопись салатов, студней, холодных нарезов, румяных пирогов, звенеть посудой, наливать с невзыскательными шутками спиртное. Наконец мы с Шейниным одумались и поочередно произнесли речи в честь виновника торжества, не лишенные дружеской иронии.

— Трепачи! — безнадежно махнул рукой Погодин. — У меня ведь все просто, как у Островского, — написал тридцать шесть пьес, шесть замечательных, тридцать похуже, есть дрянь… Какие шесть? Ну, ленинская трилогия, «Аристократы», конечно, «Мой друг»… Да чего пристали к имениннику? Вы лучше спросите у Натали, как я выступал в Сорбонне перед двумя тысячами славистов и сотней сыщиков и провокаторов.

— О, да, да! — всплеснула руками Натали. — Это было необыкновенно! — Она захлопала в ладоши. — Алёр!

— «Алёр» — нечто вроде «дальше, итак», — наставительно поделился своей сомнительной осведомленностью во французском языке Николай Федорович и продолжил: — Накануне является ко мне наш культурный атташе и говорит: «Завтра вы встречаетесь со славистами в Сорбонне». — «То есть как? Хотя бы предупредили, я бы подготовился». Атташе оправдывается — для него это тоже неожиданность. Ну ладно, думаю, Сорбонна так Сорбонна, буду говорить без подготовки, положусь, так сказать, на зрелость лет и духа. И на бога.

— Расскажите, как вы начали, — настаивает Саррот.

— Как начал! — довольно усмехается Николай Федорович. — Вышел, поглядел своими подслеповатыми, вижу — туман, а в тумане лица, вроде интеллигентные, способные оценить откровенность… Говорю громко без всяких обращений «месье, дамы»: «Вот вы сопротивлялись Гитлеру?» Обидел, думаю, смертельно. Слышу — аплодируют. Овация. Поняли, куда клоню. Ладно. Говорю теперь про потери в войне и про то, кто кого когда спас. На всякий случай заявляю, что все французы мещане. Ну, конечно, не все, но типические. Опять овация. Слависты просто дико радуются. Тут я им всю правду о нас — и о величии подвига, и про жертвы культа. На следующий день читает мне переводчица статейку из какой-то газеты: «В Париж прибыл очень правдивый, острый на язык советский драматург, лауреат Ленинской премии Погодин. Его сопровождает… — Николай Федорович сощурился, затряс головой от веселого удовольствия и повторил: — его сопровождает Лев Шейнин, автор полицейских романов».

— Стоп! — поднялся с рюмкой в руке Лев Романович. — Продолжение мое. — На лице его обозначилась следовательская, казуистическая улыбка. — Через несколько дней мы отправились с уважаемым Н. Ф. в некий отель, куда нас пригласили на завтрак французские литераторы, несомненно поклонники Н. Ф. как певца пятилеток. Подходим к отелю. Видим — толпа. Фото- и кинокорреспонденты, вагончик телевидения. Н. Ф., полагающий себя уже парижской знаменитостью, толкает меня в бок: «Видишь, как встречают!» Приближаемся к встречающим, а их восторженные глаза и камеры глядят куда-то мимо нас. Спрашиваем швейцара, где наши французские литераторы. «Вас ожидают в маленьком зале на втором этаже», — вежливо, но равнодушно кланяется швейцар.

— Все точно, — перебивает Шейнина Николай Федорович, — на втором этаже обнаруживаю, что мой Лева куда-то испарился. Сажусь за стол с парижскими собратьями, и тут возвращается этот торжествующий тип и сообщает: «Знаете, Н. Ф., по какому случаю толпа внизу и телевидение? В большом зале на первом этаже вручают ежегодную национальную премию… за что бы вы думали?

— За лучший полицейский роман! — заканчивает Шейнин, чокаясь с Погодиным. — За твое здоровье, классик.

— Алёр! — восклицает Натали. — Как мы мало знаем друг друга. И до чего превратное мнение о вас у французов, особенно моего круга. Вы представляетесь им никогда не улыбающимися, настороженными, живущими в постоянном душевном напряжении… А вы такие веселые!

— Трепачи! — бросает Погодин.

— Да, да, трепачи, — радостно подтверждает Саррот. — А вот мы действительно мрачные, перепуганные, скучные, раздраженные.

— Алексис, — обращается ко мне Николай Федорович, — а вам известно, что оасовцы дважды пластикировали уважаемую фитюльку?

— Да, да, — кивает Саррот, — это было ужасно, ужасно… Это была месть. У меня на квартире мы подписали обращение ста двадцати трех. Вы об этом слышали? У вас писали? Обращение французских интеллигентов против грязной войны в Алжире? Роб-Грийе, Франсуаза Саган, Сартр, Брижит Бардо — все подписали. К счастью, бомбы взорвались, когда детей и мужа не было дома, а мне… повезло.

— Вот какая женщина меня обожает, Алексис, — бросает «невозможный» Погодин. Потом, воззрившись на мою жену Валентину Петровну, спрашивает: — А что это вы нашептываете Анне Никандровне? Что сверкаете своими опасными татарскими глазами? Да, обожает. А что?

— Вы дружны с Сартром? — наклоняюсь я к Саррот.

— О, это сложней, — отвечает Натали.

— Что он теперь пишет?

— Только манифесты. Во всяком случае, не романы и пьесы. Вы с ним знакомы?

— Немного. Нас познакомил режиссер Завадский, когда Сартр приезжал в Москву. В Театре Моссовета почти одновременно шли наши пьесы — его «Лиззи Мак-Кей» с Орловой и моя «Мадлен Годар» с Марецкой. Мне Сартр показался очень сумрачным человеком.

— Теперь театр его не интересует. — Натали откусывает кусочек яблочного пирога. — Боже, какой пирог! А Сартр, по-моему, сошел с ума. Мне кажется, он решил занять место де Голля.

После ужина все поднимаются на второй этаж, в кабинет Николая Федоровича, уставленный книжными шкафами из карельской березы, старинными креслами и овальными столиками, на которых разбросаны мощные динамики стереофонического «Грюндика»: Погодин увлекается радиотехникой и магнитофонами и, терпя убытки, беспрерывно их покупает и продает. Он собирает пластинки, понимает хорошую музыку, но любит, чтобы она звучала слишком громко.

В кабинет приносят чай со сладостями и шампанское.

— Нет, советское правительство вас забаловало, — повторяет Натали, заглядывая в соседнюю с кабинетом нарядную голубую спальню, где в этот момент, близоруко приблизив к зеркалу лицо, хозяин тщательно причесывает свои густые жесткие волосы. — Вот я каждый год выпускаю маленький роман, — притворно жалуется ему Натали. — Но кто его читает? И какой тираж?

— Не верьте, Алексис, — кричит из спальни Погодин, — у них семь комнат!

Саррот смеется. Я наливаю ей шампанского.

— Семь комнат — это муж, он хорошо зарабатывает, он известный адвокат.

— Зато Натали, — появляется на пороге освеженный одеколоном хозяин, — каждый год дарит французам новое сокровище нью-романа.

— А что такое нью-роман? — спрашиваю я, усаживаясь на диван рядом с Натали.

— Вы ничего о нас не слышали?

— Слышал. Но интересно из первоисточника.

— Нью-роман — это новый роман, — наклонив голову и глядя куда-то в сторону, произносит Саррот. — Господин Алексей Сурков сказал, что меня напечатает ваша «Иностранная литература», пока, вероятно, в отрывках. — Она прикрыла веки и словно кинулась в ледяную воду: — Я пишу микродрамы в потоке человеческого сознания… Это вам что-нибудь говорит, вы понимаете?

— Конечно, — кивнул я.

— Спасибо. — Она помолчала, затем тихо засмеялась. — Очень трудно объяснить. У меня есть друг — Роб-Грийе, поэт, он еще молод и, кажется, подобно вам, собирается ставить фильмы. Он жаждет интегрировать людей. Как он пишет? Вот табуретка. Он смотрит на нее и стремится передать свою субъективную корреспонденцию об этой табуретке всем людям, как весть. Вы понимаете?

— Не вполне. Если корреспонденция субъективна, ее трудно передать всем людям. Она скорей может разъединить людей, и они острей почувствуют одиночество.

Натали поглядела на меня с огромным удивлением.

— Вы думаете?!

— Алеша, — наклонился над нами Николай Федорович, — не опрокидывайте на Натали вашу элементарную политграмоту.

— Нет, нет, — запротестовала Саррот, — мне, право, не приходило в голову, что я или Роб-Грийе разъединяем людей и делаем их более одинокими.

Я понял: Натали Саррот очень незащищенный человек, вероятно даже наивный.

А в полночь, когда мы прощались с хозяевами возле машины, среди тихой снежной кутерьмы, я понял, что она, кроме того, человек чрезвычайно благородный.

— Милая Натали, почему бы вам еще раз не приехать к нам на дачу со Спешневыми и вообще не пожить недельку-две в Москве? — нахлобучив на лоб чью-то чужую косматую ушанку, говорит Николай Федорович. — Подумайте, еще две недели нашей любви!

— О, «невозможный» человек, это, мне кажется, невозможно. Господин Сурков мне уже официально предлагал, но Сартр на девятнадцатое февраля назначил демонстрацию, я обязана вернуться. Это очень важно, чтобы мы все пришли.

— Святая Жанна! — крикнул с крыльца Погодин. — Орлеанская дева! Она хочет, чтобы ее пластикировали в третий раз!

Да, эта пожилая французская писательница, посылающая сейчас хозяину среди пушистой метели воздушные поцелуи, эстетически от нас бесконечно далекая, опять готова жертвовать собой, покоем семьи и даже умереть от взрыва бомбы в своей семикомнатной парижской квартире. Алёр!..

ИНТЕРМЕДИЯ: ЛИЦА И ВПЕЧАТЛЕНИЯ

…Мне лет десять-одиннадцать. Я ненасытный театрал. В том месте, где сейчас зал Чайковского, помещается Театр Мейерхольда, а позади него и над ним — квартиры. Я блуждаю среди темных коридоров, пахнущих клеем, кошками и керосином, в поисках жилища футуриста Жоржа Якулова. Наконец нахожу его студию, и он мне говорит, что журналист Глубоковский, которому я должен передать записку от режиссера Давида Гутмана, дрыхнет на антресолях. Поднимаюсь по узкой деревянной лестнице и несмело бужу Глубоковского. Он зло и шумно ворочается на раскладушке, укрытый шубой. Я лепечу, что у меня к нему письмо. Он посылает меня к черту и переворачивается на другой бок. Я не нахал, но мною владеет тайная жажда зрелищ.

Мы с мамой живем бедно, однако она дает мне иногда немного мелочи, и я преступно подкупаю капельдинеров на галерке Большого театра. Таким образом я в девять лет увидел и услышал Шаляпина в «Русалку», «Фаусте», «Демоне», «Борисе Годунове» и до сих пор, вспоминая шаляпинское: «Чур, чур меня!», испытываю ужас и трепет… Опять пытаюсь растолкать журналиста, и на этот раз мне это удается. Огромный и всклокоченный, он садится в носках, кутаясь в шубу, закуривает папиросу, глядит на меня диковатым глазом:

— Ну чего тебе, мальчик? От кого письмо?

— От Давида Григорьевича.

— Ну, давай, ладно.

Я подаю записку, написанную на крышке от папирос «Ароматик».

— И это ты называешь письмом?.. Сукин сын! — Я вздрагиваю, думая, что это относится ко мне. — Твой Гутман сукин сын! Решил, что я буду снабжать тебя контрамарками. Как это вам нравится!

— Ведь вы театральный критик, — робко говорю я, — вам это несложно.

— Какой я критик! У меня даже угла своего нет. Вот живу на верхотуре у загадочного Жоржа.

Он перегибается через шаткие перильца антресолей и вдруг грустнеет, говорит мягче:

— Ну ладно, ладно, напишу тебе пару записочек к театральным жуликам, получишь контрамарку… Но ты погляди лучше вниз — там зрелище… печальное.

Я свешиваюсь и вижу: в ярком луче театральной лампы, обернутой листовым железом, большое глубокое кресло, а в нем молодой человек с серым лицом и пшеничными волосами. Он кажется очень маленьким. На коленях у него пышная немолодая прекрасная женщина в красном: хитоне, с обнаженными крупными коленями. А вокруг кресла с потонувшим в нем старым мальчиком и удивительной женщиной ходит в полосатом восточном халате Жорж Якулов и что-то говорит, показывая на развешанные по стенам свои яркие картины с шарами, кубами и цилиндрами.

— Это Есенин, в кресле, — шепчет мне Глубоковский, — а в красном — Айседора Дункан. Ирландка. Босоножка. Знаменитая балерина. Запоминай.

Я запомнил и старого мальчика с серым лицом, и великую босоножку.

Когда он повесился в петроградской гостинице «Англетер» в № 27, а она была задушена своим длинным парижским шарфом, зацепившимся за колеса автомобиля, передо мною снова явилось в круглом театральном луче зрелище ужасной человеческой отчужденности. А я хотел добра между людьми — всегда, даже в детстве.

* * *

…Я все еще в том возрасте, когда меня можно послать с запиской или за папиросами.

Я послан к Николаю Альфредовичу Адуеву. Я с ним знаком и уже не раз бывал у него в Армянском переулке. Николай Альфредович комедиограф, сочинитель обозрений (Арго и Адуев) одновременно, примкнувший к конструктивистам, автор большой поэмы «Товарищ Ардатов», друг Сельвинского. Полуангличанин, полуеврей, Николай Альфредович наделен многими достоинствами, в том числе клочковатой рыжей бородой, склонностью носить брюки гольф с клетчатыми чулками и памятью и координацией Юлия Цезаря: он способен за десять минут написать левой рукой статейку на заданную тему, а правой — стихотворение, читая в это же время философскую книгу и фельетон в газете, и, вручая сочинения, расскажет содержание прочитанного.

Являюсь я к Николаю Альфредовичу в драматическую минуту. Он болей ангиной, лежит в постели, шея его обвязана полотенцем. Возле него сидит широколицый, плотный Всеволод Вишневский, и они играют в шахматы — доска стоит между ними на табуретке. А в соседней комнате собирает свои вещи и засовывает их в большой старый чемодан жена Николая Альфредовича, художница Софья Касьяновна Вишневецкая. Временами она разражается рыданиями, но мужчины остаются глухи к ним и продолжают сосредоточенно передвигать фигуры. Я не сразу догадываюсь о смысле происходящего и, только зайдя к Софье Касьяновне, узнаю, что она уходит от Адуева к Вишневскому.

Меня посылают за извозчиком.

Вскоре я возвращаюсь и говорю, что можно выносить вещи. Софья Касьяновна пудрит мокрые щеки. Мужчины мужественно доигрывают партию, обмениваясь короткими фразами об интернациональном значении новой русской литературы и нового человеческого опыта. На доске явная ничья, пат.

Все трое давно ушли из жизни.

Теперь, почти через полвека, я обитаю в Переделкине, в проезде имени Вишневского, в бывшей его даче, построенной некогда для Ильи Эренбурга, которому дача не понравилась, потому что вокруг диковато и сыро.

Несколько лет мы жили с семьей в этом доме вместе с Софьей Касьяновной. Она готовила к изданию полное собрание сочинений покойного мужа и ночами читала мне его дневники и письма. «Пусть вечно живет родная наша Испания, — писал Вишневский Эренбургу в мае 1939 года, — часть нашей жизни, нашей судьбы…» А в ночь на 24 ноября 1945 года из Нюрнберга сообщал жене: «Гляжу в упор на Геринга, Гесса, Розенберга и пр. И вот эти типы все и заварили? Странно…»

Из моего окна за стволами сосен виден второй этаж дачи Фадеева.

Через сердце каждого из нас проходит трещина, надвое расколовшая весь мир. И об этом, вероятно, говорили мужчины, игравшие в шахматы, когда я сказал, что можно выносить вещи.

* * *

…Мне семнадцать лет, и я свидетель режиссерской славы Константина Александровича Марджанова — Котэ Марджанишвили, реформатора грузинского театра. Ревность одаренного его ученика, мягкость, отчаяние и уступчивость учителя, заговор театральных страстей загоняют знаменитого режиссера в Кутаиси. Но и там он создает удивительный театр. И вот он приезжает с этим театром в Тбилиси на гастроли и привозит «Гоп-ля, мы живем» Эрнста Толлера. На проспекте Руставели в зале оперы собирается цвет грузинской интеллигенции всех поколений, чтобы выразить Марджанову любовь и восхищение. Я вхожу вслед за Константином Александровичем в ложу бенуара, прячась за его спину. Зал поднимается и устраивает режиссеру овацию. Он медленно кланяется, только один раз, седеющие его волосы рассыпаются и падают на лоб. Когда он садится в кресло, сквозь них на меня весело глядят, светясь теплом и добротой, темные глаза праздничного человека.

Марджанов равно принадлежит Грузии и России. Он ставил в Художественном «У жизни в лапах» Гамсуна, специально ездил в Норвегию, чтобы познакомиться с автором. Спектакль имел успех, но Марджанов из театра ушел. Великий театральный бродяга и фантазер, он ставил в обеих русских столицах и провинции комические оперы и трагедии, пантомимы и драмы и массовый революционный праздник на берегу Невы. Мечтал о «Мистерии-буфф» в Тбилиси, на горе Святого Давида, снимал фильмы, в том числе «Амок» по Цвейгу, «Овод» Войнич, «Трубку коммунара» Эренбурга. И снова собирается ставить в кино и обещает взять меня ассистентом: он знает, что в Москве я учусь в киношколе имени Б. В. Чайковского.

Меж тем многоярусный зал притих, начался спектакль. На сцене конструкция и четыре киноэкрана разного размера. Действие разворачивается на плоскостях и пандусах и на экранах. Там возникают специально снятые крупные планы персонажей и отдельные эпизоды. Персонажи «сходят» с экранов на сцену и снова «возвращаются» на белое полотно — Марджанов придумал латерномагику задолго до чехов, в 1928 году.

По окончании пьесы в зале поднимается невообразимый гам, и грохот, и крики, и толпа бросается к ложе бенуара, вытаскивает оттуда Марджанова, поднимает на руки и, словно на троне, несет его с пением через зал и фойе театра, выносит на проспект, где ожидают не менее сотни фаэтонов с желтыми свечами в фонарях. Я бегу вслед за толпой. На улице Константин Александрович хватает меня за руку, и мы усаживаемся в первый экипаж, и кортеж трогается и долго с песнями и радостными возгласами кружит по горбатым улочкам ночного Тбилиси, и на задних фаэтонах кавказские театралы постреливают в воздух, и разбуженные женщины и козы выбегают из дворов. И, разумеется, все это заканчивается ликованием в большом старом духане над Курой и братанием русских и грузинских поклонников таланта Котэ Марджанишвили.

* * *

…Когда мне было двадцать, а Михаилу Ромму тридцать, мы написали вместе сценарий большого рисованного фильма под названием «Тысяча восемьсот метров над уровнем здравого смысла» — трагикомедию о судьбе изобретателя в капиталистическом мире. Трагикомедию начали ставить, но потом как-то раздумали — причин не помню. У меня остался экземпляр сценария на папиросной бумаге. Во время войны, живя с Роммом по соседству, мы этот единственный экземпляр раскурили, и теперь наш совместный загадочный труд утрачен для человечества.

Когда мне было двадцать, а Ромму тридцать, произошло еще одно событие, и более существенное, во всяком случае, для Михаила Ильича. Был он человек разнообразно одаренный, по образованию скульптор, по практике жизни переводчик французской прозы, затем сценарист. Но хотел стать режиссером. Чтобы получить профессиональную сноровку, пошел ассистентом по звуку (существовала такая должность в те времена) к Александру Вениаминовичу Мачерету. Поработав на картине «Дела и люди», стал добиваться самостоятельной постановки. Ему обещали, но довольно туманно, в будущем. И вдруг как-то вечером звонит мне Михаил Ильич и говорит, что постановку дают и он должен срочно со мной посоветоваться.

Ромм появляется в моей мансарде над гаражом, и мы перебираем все его и мои сюжеты и находим их для дебюта неприемлемыми. Дирекция согласна поручить Михаилу Ильичу фильм для сельскохозяйственного экрана, и при этом немой, а в жизни деревни мы оба разбираемся мало. И самое ужасное — сценарная идея должна быть изложена руководству завтра до полудня: верстается тематический план. Мы оба волнуемся, фантазируем, кричим, но по здравом рассуждении сознаем, что настоящей идеи нет, а уже полночь. И вдруг меня осеняет:

— Миша, советскую действительность вы знаете слабо, а вам надо блеснуть. Вы переводили с братом Золя и, кажется, Мопассана, понимаете дух французской литературы, наконец, у вас есть чувство юмора, и вообще вы человек с ироническим носом.

— Какое все это имеет отношение к нашему разговору, простите меня? — взрывается Ромм.

— Самое непосредственное. Вы должны поставить для сельскохозяйственного экрана, — я сделал паузу и выпалил: — «Пышку» Мопассана.

Михаил Ильич испепеляет меня яростным взглядом и, едва разжимая маленький рот, устало шипит:

— Идиот!

Суть этой истории описана самим Роммом и журналистами, но без подробностей. Михаил Ильич вспоминает об этом примерно так: «С легкомыслием, удивительным даже для его возраста, мой приятель всерьез предложил мне снимать для сельскохозяйственного экрана «Пышку».

Да, и я не только предложил, но и настаивал, что это незаурядная мысль.

— Я пришел к товарищу серьезно посоветоваться, — продолжал в тот вечер Михаил Ильич, — думал, он понимает — решается моя судьба, а этот пижон советует мне дебютировать фильмом о французской шлюхе… в русской деревне.

Я не обиделся и пошел провожать Ромма. По дороге мы опять пререкались и фантазировали и вскоре добрались до Пятницкой, и я поднялся к Михаилу Ильичу, и еще битый час мы с ним ходили из угла в угол, звеня каблуками по кафельному полу, — в этой комнате раньше был врачебный кабинет Мишиного отца. Я говорил, что «Пышка» крестьянская девушка, растленная буржуазной действительностью, что это глубоко социальный сюжет, сатира на буржуазный патриотизм. Ромм сам все это прекрасно знал, но что-то мешало ему со мной согласиться. Наконец, теряя волю к сопротивлению, он уныло спросил:

— А кто будет ее играть… Пышку?

— Цесарская, — не задумываясь ответил я. — Видели ее в «Тихом Доне»? Женщина!

— Да, — вяло отозвался Ромм, — публика любит ее очертания. — Помолчал и вдруг воскликнул: — Да!.. (Снималась потом не Цесарская, а Галина Сергеева.)

Было два часа ночи, когда я уходил от Михаила Ильича. Прощаясь, он спросил:

— Можно я скажу в дирекции, что вы предлагаете сюжет Ги де Мопассана, а не я? А то решат: Ромм человек несерьезный, нельзя ему давать постановку.

На следующее утро, часов в одиннадцать, Михаил Ильич позвонил мне и сказал с подчеркнутой иронической сухостью:

— «Пышка» включена в план, и я буду ее ставить.

Впоследствии, когда мы докуривали последние страницы «Тысячи восьмисот метров над уровнем здравого смысла», Ромм рассказал мне окончание эпопеи с «Пышкой». Он снимал сцены в зале провинциальной гостиницы, где для колорита должны были бродить гуси. Явился помреж и сказал, что объехал все базары — живых гусей нет. Ромм возмутился и отправил помрежа на новые поиски. К концу смены измотанный помреж докладывает: «Нет живых гусей. Купил хрюшек». Ромм чертыхается, он устали очень сердит, все сегодня не ладится. «Ну ладно, — безнадежно машет он рукой, — давайте сюда ваших дурацких свиней».

Картина успешно закончена. Кто-то рассказывает о новой ленте Горькому, а к нему приехал в гости Ромен Роллан, и Алексей Максимович предлагает французскому писателю посмотреть «Пышку». Смотрят дома, в особняке Горького около Никитских ворот. Ромен Роллан приходит в восторг: «Прекрасная лента. И как верно понят автор и передана атмосфера! А эти свиньи в зале гостиницы! Какая прелесть! Какая правда!»

— Так я стал режиссером, — растягивает в суховатой улыбке свой маленький рот Михаил Ильич, — на волне, так сказать, интернациональных чувств… и счастливых случайностей.

* * *

…Его ждали. Небольшой зал в Союзе писателей на улице Воровского был битком набит литературным, театральным и кинематографическим народом. Он вошел с рукописью под мышкой, воинственно закинув набрякший подбородок, и оглядел публику молодыми серо-синими глазами. Казалось, и на этот раз с ним вместе явились не восторженные девицы, его поклонницы, а удивительные метафоры. Он знаменит. Он написал «Зависть», вахтанговцы поставили уже его «Заговор чувств», а Мейерхольд — «Список благодеяний». Он сел за столик, раскрыл рукопись, робко и криво улыбнулся, прикрыв рот ладонью, поглядел исподлобья в зал, хмыкнул и негромко произнес:

— Сначала будет не очень, потом лучше. — И начал: — Называется «Строгий юноша», пьеса для кинематографа.

Пьеса, а вернее, литературный сценарий сразу захватил меня своим ритмом, поэзией, наивностью, казавшейся тогда вдохновенной. Были долгие аплодисменты. Потом на Киевской студии сценарий поставил Абрам Роом, и картина легла на полку. Мне кажется, с этого момента стал все более обнажаться разлад Олеши с суровыми требованиями времени.

Во время войны по поручению Министерства кинематографии я приехал на несколько дней в Ашхабад. Пробираясь с чемоданом к своему номеру по неосвещенному коридору гостиницы, заставленному ввиду ремонта большими платяными шкафами, я услышал жаркий шепот:

— Я прошу у вас только пять рублей.

— С кона не даю.

— Я выиграю, я знаю, я отдам.

— Не могу, это против моих правил.

Я подумал, что шепчутся в комнате, из приоткрытой двери которой падает свет. Но в комнате говорили громко по-польски — там шла игра. И вдруг прямо передо мной один из шкафов распахнулся, и из него вышел измученный Олеша, а за ним его приятель в майке — Вениамин. Обернувшись к нему, Юрий Карлович сказал:

— Жмот, ничтожество! Знайте, Вениамин, когда вас закопают в землю, даже не вырастет дерева, а сразу пень, и на нем будет считать свои богатства дама пик!

В последующие вечера все это повторялось. В номере «люкс» стояли раскладушки, и там играли в карты эвакуированные актеры Варшавского театра миниатюр. Они приглашали Олешу и его приятеля, потому что с ними можно было говорить по-польски о несчастьях жизни и острить. Проигравшись, Юрий Карлович всякий раз затаскивал дерзкого, удачливого Вениамина, киевского юмориста, в коридор, и в шкафу, чтобы их не слышали в номере, они шептались, оскорбляя друг друга с подлинным литературным блеском.

Утром я зашел к Олеше… Он писал. Я поздравил его. Юрий Карлович получил в Туркмении премию за лучший рассказ. Мы вышли из гостиницы и двинулись в сторону киностудии. И вдруг, схватившись за ступню, Юрий Карлович вскрикнул, и я увидел, что в подошве его дыра и он без носков.

— Простите, — сказал Олеша, — я наступил на окурок.

Поздно вечером, вернувшись в гостиницу, я увидел Юрия Карловича посреди нижнего пустого помещения, где за конторкой, уронив голову на руки, спал администратор. Олеша бушевал и жестикулировал. Его пытался успокоить высокий седобородый швейцар в нелепой большой фуражке с золотой лентой и в длинной шинели. В креслах вдоль стен сидели в высоких темных тельпеках туркмены и молча смотрели на маленького человека с набрякшим подбородком, человек хватал швейцара за руки и что-то кричал.

— Шли бы вы отдыхать, Юрий Карлович, — уговаривал его швейцар. — Ну чего вам? Ночь уже. Ну чего вы хотите, Юрий Карлович?

Олеша отчаянно и театрально взмахнул рукой и воскликнул:

— Я хочу счастья, привратник!

Он отступил к стене, повалился в пустое кресло и прошептал, окруженный молчаливыми башнями тельпеков:

— Будь моим братом, привратник… В моей судьбе никто не виноват… Я один… Хочу братства между людьми!..

* * *

…Ученый хранитель Яснополянского дома и усадьбы, двоюродный внучатный племянник Фета провел нас мимо «ремингтонной», где стояла пишущая машинка, подаренная некогда Толстому фирмой «Ремингтон», и мы вошли в большую залу с обеденным столом и роялем, и внучатный племянник Фета сказал, грассируя:

— Вы приехали к нам в торжественный момент. Сегодня день рождения Софьи Андреевны. И еще одна дата — двести лет старым английским часам, которые вы видели внизу. — Он поправил галстучек, завязанный бабочкой, и продолжал: — Вот за этим столом Толстые обедали. Слева, во главе с Софьей Андреевной, сидели мясоеды, справа — вегетарианцы и сам Лев Николаевич. У гостей, часто приезжавших в дом, были постоянные места. Вот здесь сидел обычно композитор Танеев, а с того краю Гольденвейзер Александр Борисович, известный пианист.

В том году я приехал с семьей на летнее жительство на Николину гору. Хозяйка дачи, которую мы сняли, энергичная и весьма насмешливая шестидесятилетняя дама, врач-хирург, была заядлой теннисисткой и, едва мы устроились, предложила мне сыграть партию.

— На соседнем участке есть корт, — сказала она.

И, вооружившись ракетками и мячами, мы отправились, и я увидел на корте старичка в рубашке «апаш» и жилете — он играл с молодым человеком в белых фланелевых брюках. Это был тренер. Он получал деньги. Молодой человек вкрадчиво посылал старичку мячи, осуществляя некую почтительную вежливость в пространстве. Моя дама поздоровалась с хозяином корта и сказала мне:

— Познакомьтесь, это Александр Борисович Гольденвейзер, да, да, тот самый.

Старичок поклонился и не торопясь ловко отбил мяч, посланный тренером, а я вспомнил яснополянскую столовую и постоянное место Александра Борисовича за обеденным столом Толстых.

Прошло несколько лет. Я лечу одним из первых регулярных рейсов «ТУ-104» в Тбилиси. Беседую с попутчиками, поглядываю в окно. За окном гроза и ливень. Самолет потряхивает. Вижу — в проходе между креслами два жгучих брюнета в эстрадных беретах бережно поддерживают с двух сторон нечто серое, завернутое в коверкот. Поравнявшись с моим креслом, нечто серое оказывается Александром Борисовичем Гольденвейзером. Он узнает меня и оживленно сообщает, что летит на музыкальный фестиваль и будет сам играть, разумеется, вне конкурса, как почетный гость. А сейчас его провожали к штурману, он хотел справиться, какая погода в Грузии. Мой сосед уступает Александру Борисовичу место, и мы беседуем под сенью склонившихся эстрадных беретов, и я опять вспоминаю столовую в доме Толстых. Гольденвейзеру, несомненно, больше восьмидесяти, и выглядит он отнюдь не молодцом, но какая жажда деятельной жизни! Он говорит о музыке. Она сцепляет прошлое с настоящим и объединяет людей, а это самое главное.

В 1910 году навсегда ушел из дому Толстой, но идут в яснополянском доме старые английские часы и стоит, придвинутый к обеденному столу, старый стул Гольденвейзера.

* * *

…Мне позвонил Павел Нилин, сказал, что назначен членом комиссии по обследованию Камерного театра, и предложил вместе, за компанию, посмотреть спектакль «Старик» Горького. Мы отправились, хотя и без особой охоты: оба понимали, что театр Таирова исчерпал себя и, видимо, прекратит свое существование.

В зрительном зале было холодно, и публики было маловато, но актеры играли с нервом, словно в последний раз. Декорации показались мне облезшими, а постановка даже отдаленно не напоминала прежние спектакли Александра Яковлевича. Я вспомнил «Машиналь», «Оптимистическую трагедию», «Любовь под вязами», «Негра» О’Нила с Алисой Коонен в главных ролях, ее трагически трепетный голос, вздрагивающие ресницы, пространственные метафоры режиссера в сценах безумия жены Негра — сдвигающиеся буро-красные плоскости стен вокруг теряющей рассудок героини.

В антракте к нам подошел администратор и попросил зайти в кабинет к Александру Яковлевичу: Таиров знал, что мы смотрим спектакль, и пришел, чтобы с нами, вернее, с Нилиным, побеседовать. Режиссер жил рядом с театром. Он встретил нас, выйдя из-за большого письменного стола, свежевыбритый, бодрый, в отлично сшитом темно-сером костюме, но все вокруг говорило о том, что он просто хорошо держится, не хочет распускаться: бумаги на столе пылились в беспорядке, фотографии на полинявших синих стенах висели криво, одна старая афиша соскользнула на диван, а другая лежала на полу. Мы поздоровались, я сел в кресло, и Александр Яковлевич сказал:

— В этом кресле, имейте в виду, сидел Бернард Шоу.

— Мне встать? — спросил я с веселой растерянностью.

— Ну что вы, что вы! — запротестовал Таиров. — Я просто хочу рассказать забавную историю. Был у нас спектакль из трех фрагментов «Египетские ночи». Начинался он первым актом «Цезаря и Клеопатры» Шоу. Узнаю, что приехал в Москву сам автор. Позвонил мне Максим Максимович Литвинов и сказал, что приедет с великим английским старцем смотреть спектакль. Они появились минут за пятнадцать до начала, и с ними какие-то почтенные дамы. Разумеется, мы подготовились к встрече — было шампанское, стояли бокалы. Памятуя, что импровизация должна быть всегда хорошо обдумана, я, подавая Шоу бокал, произнес заранее составленную речь о том, что приветствую в его лице великого англичанина, наследника Шекспира, Бен-Джонсона, Шеридана и так далее. Шоу терпеливо выслушал мой спич, сидя вот в этом самом кресле, поднялся, поставил на стол бокал и заявил: «Благодарю вас, господин Таиров, за ваши лестные слова обо мне и всех замечательных британцах, я непременно все это им передам на том свете, но что касается меня, то я ирландец и терпеть не могу англичан. Еще раз благодарю вас». И с этими словами вышел, сопровождаемый дамами, а Литвинов, сердито опустив уголки рта, развел руками. Я понял, что наговорил чепухи, и был в полном отчаянии. После конца первого акта вот эта дверь приоткрылась и ухмыляющийся семидесятипятилетний Шоу, просунув в нее голову, спросил по-английски: «А здорово я вас напугал? Не огорчайтесь, мое сердце принадлежит всему миру, я интернационалист, и мне понравилось все, что вы обо мне сказали, — грубая лесть еще никого не прикончила. Просто никогда не могу отказать себе в удовольствии кого-нибудь надуть и немного развлечься. Госпожа Коонен играла прекрасно, а поставили вы довольно скверно. Благодарю вас». И он исчез.

Мы посмеялись.

— Вы знаете, — продолжал Александр Яковлевич, — еще Толстой упрекал Шоу в несерьезности и шутовстве. А тот отвечал: «Предположим, мир — это только одна из шуток господа бога. Разве поэтому не стоит превратить его из плохой шутки в хорошую?»

Мы опять посмеялись, все более ощущая, что Таирову вовсе не до шуток. Наклонив лицо и упершись руками в стол, он произнес негромко и твердо:

— Все понимаю… Я тоже старался принадлежать сердцем всему миру.

* * *

…Признаюсь, единственную свою детективную пьесу, написанную, кстати сказать, в соавторстве, я не переоценивал. Однако стыдливо связывал с ней некоторые практические надежды, которые, к моему удивлению, полностью оправдались.

«Опасный перекресток» поставили Московский театр имени Моссовета, почти все профессиональные театры страны, два театра в Берлине. Не устояла от соблазна и академическая «Александринка». Меня пригласили в Ленинград прочесть пьесу. На вокзале я был встречен администраторами с почестями, достойными магараджи, и водворен в трехкомнатные апартаменты «Астории» с белой мебелью. Это был «люкс» для иностранцев: на антикварных вазах и статуэтках висели ярлычки с ценой — их можно было купить. Администраторы вручили мне конверт и даже не попросили немедленно расписаться в получении денег. Я понял, что бывший императорский, а ныне Академический театр имени Пушкина сохраняет утраченный обычай считать автора уважаемым лицом.

Днем я был доставлен в театр и познакомился с главным режиссером — Леонидом Сергеевичем Вивьеном. Он встретил меня среди золотистых занавесей и таких же кресел, попыхивая хорошо обкуренной трубкой «донгхилл», и сказал, что прежде всего хочет мне показать театр. «Театр прекрасен, когда пуст и в нем живут одни надежды». Я смутился, вспомнив о своих корыстных ожиданиях, связанных с «Опасным перекрестком». Словно почувствовав это, Леонид Сергеевич произнес:

— А я читал в «Крокодиле» эпиграмму Алексея Суркова, посвященную «Опасному перекрестку» и «Особняку в переулке» братьев Тур. Сейчас, сейчас, вспомню…

Пусть на заманчивых подмостках

Соблазны славы велики,

Не возводи на «Перекрестках»

Картонные «Особняки»…

Я покраснел.

— Обиделись на Суркова? — спросил Вивьен.

— Нет.

— А на меня?

— Не очень. Однако недоумеваю…

— Почему «Александринка» заинтересовалась «Перекрестком»? А вот не скажу… пока.

Мы вошли в полутемный многоярусный зал. Кресла партера были накрыты серой тканью, но балконы тускло светились золотом. Вивьен не поленился подняться со мной на галерку. Сцену и нескольких актеров посреди нее, освещенных дежурным светом, я увидел отсюда словно в перевернутом бинокле — они были далеко-далеко внизу, но я слышал их шепот и дыхание. На сцене шла репетиция.

— Какова акустика! — окутался синим дымом Вивьен. — Умели строить! — Он курил дорогой табак и вид имел благодушный и барственный. — А наружные стены? Обратили внимание? Толщина почти полтора метра. Во время блокады в наш театр угодил большой снаряд, но застрял и не разорвался, вернее, ничего не сокрушил.

Вивьен говорил насмешливо, спокойно, а ведь был человеком решительным.

Кто-то рассказывал мне: в незапамятные времена, в восемнадцатом году, Леонид Сергеевич по недоразумению был приговорен к расстрелу, но счастливо избежал печальной участи, на ходу поезда выпрыгнув из арестантского вагона.

Вечером в золотистых креслах и на диване расположились старые, прославленные актеры — заседал худсовет. Вивьен сидел в углу, возле овального столика, накрытого туго накрахмаленной розовой скатертью, со стаканами в начищенных подстаканниках и розетками для варенья. Я читал детективную пьесу. После первого акта, сладко зевнув, поднялась народная артистка Тиме и вышла. Я насторожился. После конца второго действия многие в креслах уже дремали. Впав в отчаяние, я с трудом дочитал сочинение. Старики радостно очнулись и стали молча выходить один за другим в фойе. Леонид Сергеевич объявил перерыв и закурил трубку. Официантка в наколке внесла пузатый электрический самовар, поставила его на столик и стала заваривать чай. Вивьен смотрел на меня насмешливо. Я сказал:

— По-моему, вы зря на меня, как говорится, потратились, Леонид Сергеевич.

— Почему вы так решили? — приподнял Вивьен брови.

— Пьеса провалилась, — произнес я надорванным голосом. — Они спали.

— Да что вы! — махнул рукой Вивьен. — Они так оживленно слушали! Им очень понравилось.

Самое поразительное — Вивьен сказал правду.

«Старики» вернулись, им подали чай с вареньем. Они улыбались. Первым говорил режиссер Александр Александрович Музиль. Он был моложе остальных, но старые актеры его одобрительно слушали, звенели маленькими ложечками в стаканах. Потом один за другим принялись хвалить пьесу:

— Так интересно! Такая увлекательная история! А мы и не знали, что американские шпионы купили секретную картотеку немцев. А наши-то, наши разведчики какие молодцы! Очень хорошая вещь, скорей надо ставить.

Леонид Сергеевич смотрел на меня с иронией. Позже, когда все разошлись, сказал мне, подмигнув:

— Вот какая у нас акустика! Теперь поняли, почему заинтересовалась «Александринка» вашей пьесой? Старики почувствовали себя на «перекрестке» современной мировой борьбы. И зритель по этой причине идет на вашу пьесу. Кстати, могу вам открыть тайну: мы ее уже ставим, декорации делает художник Натан Альтман. Приезжайте через два месяца на премьеру.

На премьеру я приехать не смог. Мне позвонил из Ленинграда Вивьен и сказал:

— Вы первый автор за всю историю нашего театра, который не приехал на первое представление своей пьесы. С отвращением сообщаю вам, что премьера прошла успешно. Акустика, акустика!

* * *

…Мы сидели за полосатым, желто-красным столиком уличного кафе в Карловых Варах. Над нашими головами трещали на ветру флаги стран — участниц международного кинофестиваля. Мой собеседник, датчанин, говорил неплохо по-русски — его бабушка, как я только что узнал, родилась в Петрограде. Он был художник, подрабатывающий временами в кино, и тоже приехал на фестиваль. Он здесь тосковал, но его усталая душа обитала в цветущем, сытом теле. Датчанин был похож на мистика и символиста Метерлинка, автора «Слепых» и «Синей птицы», который, как известно, отличался веселым нравом, носил холеные большие усы и занимался боксом.

За соседним столиком завтракали фотокорреспонденты и кинохроникеры.

— Скажу вам откровенно, — смежил припухшие веки художник, — всякий раз я испытываю ужас перед белым, пустым прямоугольником холста.

— Знаю, что вас мучает, — сказал я. — Живопись родилась в пещере, утвердилась в церкви и… умерла в салоне. Да?

Перед лицом моего собеседника мелькнул объектив портативной кинокамеры.

— Вот убийца! — воскликнул художник.

Хроникер, снимавший его, отшатнулся.

— Недавно я был в Исландии, — продолжал художник, — в городе с игрушечными разноцветными домиками — Рейкьявике. Меня пригласил в гости один местный писатель. Хороший писатель, вполне реалист. А дом у него весь завешан абстрактной живописью. Я его спрашиваю: «Неужели вам никогда не хотелось повесить портрет женщины, пейзаж, корову, собаку?» — «Не хотелось, — отвечает он. — Видеть постоянно на полотне одно и то же лицо или дерево?! С тем же самым выражением и освещением? Нет. Абстракцию я каждый день воспринимаю по-разному. И у меня с ней всегда новый диалог». И тут я понял окончательно, что живопись умерла. — Некоторое время художник молча прихлебывал кофе. Затем сказал: — Не думайте, что я против исканий. Но ведь абстрактный экспрессионизм — это… это все позади… Ну, он обогатил бытовой орнамент, дизайнеров, но… если с картиной разговаривает лишь один человек, а кино и телевидение смотрят десятки миллионов… кому я нужен?

— Насколько я понимаю, теперь вы нужны кино, — сказал я. — Через пятнадцать минут начнется фильм… с вашими декорациями.

Мы расплатились с официантом и пошли к отелю «Москва», где показывали конкурсные картины.

— Да, да, — накинул на плечи свитер художник, — утвердилась в церкви и умерла в салоне.

Через год, на выставке восьмидесятилетнего Мартироса Сарьяна в Третьяковке, я неожиданно увидел в толпе моего карловарского собеседника. Он сбрил усы и потерял сходство с Морисом Метерлинком. Художник тоже не сразу узнал меня, и мы оба, вероятно, недоумевали, должны ли раскланяться. На некоторое время я потерял датчанина из виду и молча, один смотрел на полотна Сарьяна. Передо мною синели небеса Армении, желтые кварталы ее городов, охра осенних холмов, розовое цветение весны и лица, лица, лица, бесчисленные лица, в которых жило это цветение. Почти немыслимо определить словами палитру, краски Сарьяна.

— Это свет солнца на холсте, — сказал позади меня художник, мой карловарский собеседник. — Здравствуйте. Если я не ошибаюсь…

— Не ошибаетесь. — Мы пожали друг другу руки.

— Прошу вас, посмотрите на эти полотна, — сказал художник, — я записал названия… «Армения», «Ереванские цветы», «Плоды каменистых склонов горы Арагац»… Вот они! Я слышал, картины выставлены на премию… имени Ленина?.. А теперь взгляните сюда… Портрет… В руке человека книга, а позади… нет, не позади, а всюду оранжевые поля, сине-серые горы… Человек, труд и природа… — Художник взял меня под руку и возбужденно прошептал: — А сколько людей на выставке!

Я скептически заметил:

— Простите, но живопись умерла. Это мы с вами твердо решили в Карловых Варах. Кино ее убило.

— Но Сарьян жив! Жив! Да, да, вы вправе иронизировать. Я, например, не понимаю, в чем тайна.

— Может быть, все зависит от целей культуры? — спросил я.

Он остановился в толпе. Его толкали. Было душно. Он вытер лицо платком.

И я решил его доконать:

— Если художник — в широком смысле слова — не новатор, ему не быть классиком. Классик — бывший новатор. Но совсем не только и не обязательно в области формы. Пушкин и Маяковский не шли по следам сложившейся до них классической традиции. Да и Толстой тоже. Если художник не национален, не выражает опыт своего народа, и прежде всего духовный опыт, он никогда, я думаю, не будет принадлежать миру.

И тут я заметил, что датчанин меня не слушает.

Он повторял:

— Солнце на холсте!.. Солнце…

* * *

…Высокая элегантная дама с низким голосом и решительными манерами выступает в сенате Соединенных Штатов. Она обвиняет американских законодателей в том, что они не любят искусство и своих детей, и требует, чтобы сенаторы раскошелились и отпустили средства на окончание постройки детского театра в городе Олбани, штат Нью-Йорк. Разумеется, речь дамы украшена шутками, и все же почему сенаторы покорно выслушивают ее и, миролюбиво посмеиваясь, соглашаются с гостьей из Москвы? Да, да, соглашаются, что необходимо изыскать средства и достроить театр для американской детворы. Не думаю, что их подвигает на это забота о художественном воспитании собственных наследников, скорее власть легенды. Они же понимают, что перед ними выступает женщина почти легендарная. Сенаторы предлагают ей турне с лекциями по Соединенным Штатам, обещают много долларов. Дама-легенда отказывается, мило острит: «Знаете, дома много забот, я воздержусь. И потом… доллар все время колеблется, а рубль устойчив». Сенаторы понимают шутки, даже не лишенные яда, и аплодируют дерзкой даме.

Кто же она?

О себе она написала так:

«Жизнь моя началась еще при царе. «Боже, царя храни» пела в хоре музыкальной школы, когда мне было шесть лет. В шестнадцать руководила Детским театром Московского Совета».

Свое имя «Наташа» она вытянула, так сказать, в семейной лотерее. Были варианты — Ирина и Тамара. Родители подсунули ей три бумажки.

Свое имя Наталия Сац вытянула в бумажке, свою жизнь сделала сама. Правда, отец и мать подарили ей замечательные впечатления детства. В доме родителей маленькая Наташа узнала Константина Сергеевича Станиславского, Сергея Рахманинова, Качалова, революционера Николая Баумана, скрывавшегося в доме Сацев.

Илья Александрович Сац пишет музыку к многим спектаклям Художественного театра, в том числе к «Синей птице» Метерлинка, и синяя птица творческой мечты садится на плечо девочки Наташи, чтобы сопровождать ее всю жизнь.

Наташа растет в артистической коммуне Художественного театра, летом на «Княжей горе» участвует в импровизациях и представлениях с такими «партнерами», как Иван Михайлович Москвин (адмирал) и Леопольд Антонович Сулержицкий (капитан).

Сама же Наташа — горнист адмирала.

Молодой Евгений Вахтангов назначает ее своим помощником, говорит: «Жаль, что ты девочка. Из тебя бы вышел режиссер».

Режиссер из девочки вышел. И не только режиссер, на и создатель первого детского театра, а говоря точнее — ряда театров, в том числе Детского театра Моссовета, Центрального детского театра, Казахского театра для детей и, наконец, первого в мире Детского музыкального театра.

На протяжении жизни Наташе Сац везло на людей. Ее заметил и содействовал осуществлению художественных планов юной энтузиастки нарком просвещения, знаменитый Анатолий Васильевич Луначарский, оратор, драматург, эрудит, критик, заботливый, проницательный руководитель молодой культуры Советской страны. С нею сотрудничали и были дружны художники Фаворский и Рындин, писатель Алексей Толстой, композиторы Сергей Прокофьев, Дмитрий Кабалевский, Тихон Хренников и множество других деятелей нашего искусства. Ей привелось встретиться и обмениваться мыслями с такими выдающимися людьми XX века, как Альберт Эйнштейн, Макс Рейнхардт, Сергей Эйзенштейн, Галина Уланова, Николай Черкасов, Эрвин Пискатор, Милла Меланова, Вальтер Фильзенштейн, Отто Клемперер.

Синяя птица творческой удачи дарит совсем еще молодой Наташе Сац возможность поставить вместе с Отто Клемперером, в ту пору уже знаменитым дирижером, «Фальстафа» Верди в «Кролль-опере» в Берлине, а в следующем, 1932 году — «Свадьбу Фигаро» Моцарта в Буэнос-Айресском «Театре-Колон».

«Золотой ключик» Алексея Толстого открывает для Наталии Сац пору художественной зрелости.

Проносятся годы.

И вот спектакль «первого в мире Детского музыкального» в старом помещении, по соседству с рестораном «Славянский базар», в котором, кстати сказать, когда-то состоялась учредительная беседа Станиславского и Немировича-Данченко, положившая начало Художественному театру.

Маленький театр переполнен. На сцену выходит Наталия Ильинична и говорит детям: «Давайте сегодня вместе делать оперу, хор — вы пойте вместе с нами, смело отвечайте на реплики и вопросы артистов. Будете петь?» — «Бу-у-удем!» — дружно отвечает зал. Появляются рыжий и белый клоуны и весело представляют исполнителей, а те рассказывают о том, какие у них голоса, и кто будет играть, и что означают слова «опера», «тенор», «сопрано», «бас», «баритон». И сразу между сценой и залом устанавливаются непринужденные отношения, характерные для режиссерского и человеческого стиля «тети Наташи», как уже более полувека называют дети народную артистку СССР Н. И. Сац, — стиля доверительно-веселого творческого общения со зрительным залом. Уроки Вахтангова, преподанные маленькой Наташе, не прошли напрасно, оставили свой след.

На торжественном открытии нового здания театра Наталия Ильинична запомнилась мне в синем платье, шитом серебром, на фоне синего занавеса, потом в торжественном красном наряде среди красных цветов. Ее приветствовали маститые сотоварищи по искусству, представители Всемирной ассоциации театров для детей и юношества, вице-президент которой — виновница торжества. Она же, в сущности, и виновница появления всех этих театров: создатели их пошли по ее пути, вслед за ней.

В чем же тайна этой неукротимой женщины? Откуда она берет силы ставить спектакли, строить новое здание театра, выступать в концертах, полемизировать на дискуссиях, писать остроумные книги, учить все новые и новые иностранные языки, общаться на этих языках с пестрыми аудиториями в Европе и Америке, гастролировать со своим театром по Франции, Италии, Канаде, Венгрии, Югославии, Бельгии, ГДР?..

Я знаю Наталию Ильиничну тридцать пять лет, мы связаны дружбой, и, думаю, это дает мне право ответить на поставленный вопрос иносказательно, маленькой историей.

Немолодая дама-легенда летела из Торонто в Ванкувер, чтобы выступить с лекцией. На один день. Летела одна, измотанная гастролями. Была рада передышке. Заметила, что на нее внимательно смотрит из соседнего ряда индеец в европейской одежде. Взгляд у индейца цепкий. Не наглый, но назойливый. Несколько раз он встает со своего места и прохаживается мимо заинтересовавшей его иностранки. Это ее начинает нервировать. Индеец наклоняется к ней и говорит по-английски: «У тебя глаза женщин моего племени, смелых женщин. Ты должна уйти со мной». Ну что на это скажешь? Некоторое время индеец к ней не подходит. Потом опять вдруг наклоняется над ее креслом и заглядывает в лицо. «Ты должна уйти со мной в мое племя. У тебя глаза сильной женщины, у тебя в глазах воля».

Разумеется, Наталия Ильинична не ушла с зорким, настырным индейцем в его племя.

Однако именно воля и преданность великому племени детей помогли и продолжают помогать Наталии Сац преодолевать и опровергать свой возраст, постоянно прислушиваться к сладкоголосой синей птице творческой мечты.

* * *

…Я снова думаю о том, что все в этом мире неожиданно сцеплено. Дарвин говорил о кошках и клевере: чем больше кошек, тем лучше клевер, потому что клевер опыляют шмели, шмелей поедают мыши, мышей — кошки. Вспомнил о Дарвине, читая книгу Грибанова о Хемингуэе. Странное чувство — я не был с ним знаком, никогда его не видел, а моя жизнь все время пересекалась где-то с его удивительной судьбой, разумеется, в отражениях. Грибанов приводит мысли переводчика Хемингуэя Кашкина. Хемингуэй его ценил, цитировал, считал умным человеком, хотя понять достоинства перевода своих произведений на русский язык не мог. А Кашкин был моим соседом по писательскому дому на Ломоносовском, жил рядом, в третьем подъезде. Часто упоминает Грибанов в своей книге Дос-Пассоса и Джона Говарда Лоусона, друзей Хемингуэя в молодые годы. Преподавая во ВГИКе, я познакомился с Лоусоном, коммунистом, ставшим жертвой Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Изгнанный из Голливуда, Лоусон в то время жил в Москве и выступал часто с лекциями в киноинституте. Он рассказывал мне о Хемингуэе и Дос-Пассосе и о том, как их всех развели жизнь и политика. «Дос-Пассос деградировал, — с грустью вздыхал Лоусон, — превратился почти в фашиста». Пишет Грибанов в книге и о том, что автор «Прощай, оружие!» был в приятельских отношениях со знаменитым киноактером Гарри Купером, «идеальным» американцем. Когда выяснилось, что Купер безнадежно болен, он прежде всего позвонил Хемингуэю и сказал: «У меня рак». Артист считал, что трагическая откровенность — долг мужской дружбы. А я сидел рядом с Гарри Купером в президиуме на сцене Московского Дома кино, и после речей и приветствий перед началом фильма мы с ним за сценой мерились, кто из нас выше, точнее говоря, длинней. А Иван Пырьев карандашом делал метки на стене, возле доски с рубильниками. Купер снял пиджак и без него, в рубашке, казался узкоплечим. У него была добрая, чуть вымученная улыбка и желтые, крашеные редеющие волосы. Он умер, но, может быть, до сих пор сохранилась его метка на стене за кулисами.

В Доме кино произошла еще одна встреча, косвенно связанная с Хемингуэем. Премьера фильма Крамера об атомной катастрофе «На последнем берегу» должна была состояться в один и тот же день в десяти столицах мира. В Москву приехал исполнитель главной роли Грегори Пэк, известный у нас широкой публике прежде всего как партнер Одри Хепберн по картине «Римские каникулы». Уже после того, как Пэка представили московским кинематографистам и начался просмотр, мы, организаторы вечера, вспомнили, что надо бы гостя и накормить, и наспех в нашем ресторане попросили накрыть стол. За ужином Пэк сказал:

— Путь от сердца к сердцу человека, к сожалению, длинней, чем от Земли до Луны. И поэтому я вдвойне благодарен за этот непринужденный вечер. В Америке он был бы невозможен. Мы живем очень разобщенно. У нас с Вероникой, — он положил руку на плечо своей худенькой, бледной жены-польки, — пятеро детей. На своем ранчо я развожу скот. И дружу с одним только человеком по-настоящему — отошедшим от дел старым актером, который тоже разводит скот. И мы обмениваемся редкими экземплярами быков и обсуждаем наши проблемы. А девушки и женщины всего мира, насмотревшись моих фильмов, все еще считают меня заманчивым мужчиной.

Пэк невесело засмеялся. Он действительно был красив и мужествен, казалось, в нем была индейская кровь.

— Я хотел сниматься в фильмах Хемингуэя под руководством серьезных постановщиков. Но этого не произошло. Если бы вы знали, что сделали у нас из «Фиесты», «Снегов Килиманджаро», «Прощай, оружие!»!

Некоторые из нас это знали. На прощанье мы расписались на ресторанной салфетке — режиссеры Донской и Зархи, драматург Мдивани, артист Лукьянов, директор «Мосфильма» Сурин, Роман Кармен и я, завернули в салфетку бутылку «Столичной» и попросили нашего гостя распить ее дома, в Америке.

Все сцеплено, все сцеплено. С Карменом мы дружили в юности, он был старше меня всего на несколько лет, а в Испании его жизнь пересеклась с Хемингуэем и голландцем Иорисом Ивенсом, о фильме которого «Песнь о героях», поставленном у нас в «Межрабпомфильме», я писал статью, когда мне было лет девятнадцать. В «Межрабпомфильме» работала высокая зеленоглазая жена маленького остроумного Михаила Кольцова, описанного Хемингуэем в романе «По ком звонит колокол» в лице энергичного Каркина. Я видел Кольцова мальчишкой в Доме Герцена, где теперь помещается Литинститут. Хемингуэй где-то упоминает Андре Мальро, говоря о честолюбии художника и чуждости для него идеи власти. Мальро стал деголлевцем, министром, а я его тоже видел в юности, кажется, в кафе «Метрополь». Он завтракал с двумя советскими писателями, и меня с ним познакомили. У него был профиль красивой хищной птицы. Рассказывали, что он женился на богатой женщине, купил на ее деньги несколько боевых истребителей и сам участвовал в переброске их в республиканскую Испанию.

Истекающая кровью Испания стала жизнью и болью моих товарищей. И Хемингуэя. Но не Мальро.

* * *

…Мы ехали шагом,

Мы мчались в боях

И «Яблочко»-песню

Держали в зубах.

Ах, песенку эту

Доныне хранит

Трава молодая —

Степной малахит.

Но песню иную

О дальней земле

Возил мой приятель

С собою в седле,

Он пел, озирая

Родные края:

«Гренада, Гренада,

Гренада моя!..»

Автор этого знаменитого стихотворения, написанного задолго до испанских событий, светлого и щемящего, одухотворенного нежной силой интернационального чувства, в заметках о своей жизни пишет, как ему, молодому харьковскому поэту, позвонил Маяковский и, похвалив стихотворение «Пирушка», пригласил на вечер в Политехнический и там наизусть сам прочел публике «Гренаду». В этих же заметках Михаил Светлов вспоминает, что во время войны корреспондент из него получился неважный, ему дали звание, но строевой выправки он так и не приобрел. Однако на Белорусском фронте совершенно непонятным образом взял в плен четырех немцев. Он мне рассказывал об этом в Коктебеле.

Мы сидим на камне над бухтой и смотрим на ее зеленую воду, налитую в глиняную сухую чашу выжженных холмов.

— Палестинские краски, — говорит Светлов, затем, обозрев дальний пляж, на котором раскинулись писательские жены, вздыхает: — У меня есть стихотворение «Смерть». Не очень веселое. Кончается так:

Мне мертвых нисколько не жаль!

Пожалейте меня, —

Мне еще предстоит умереть!

Он оборачивается. С холма царственной поступью спускается к нам его рослая, торжественно-молодая грузинская жена. Ее лицо кавказской иконы окружает солнечный нимб. Показывая на жену, Светлов произносит, вскинув брови, и словно в недоумении пожимает плечами:

— И зачем мне этот дворец?

Осень. Михаил Аркадьевич, опустив голову, с покрасневшим обострившимся носом, на кончике которого висит дождевая капля, остановился на углу бывшей Страстной площади. С жестяным звоном кружатся листья вокруг памятника Пушкину.

— Миша! — окликает Светлова знакомый, процветающий драматург-юморист, сытый, хорошо одетый. Он подходит к поэту и говорит: — Я сегодня очень счастливый, Миша. — И показывает золотые часы на руке. — Вот купил. «Лонжин». Настоящий. Швейцария. Пятьсот рублей отдал.

А у Светлова худо с деньгами и со здоровьем, но он беззлобно, с веселым вдохновением тихо восклицает:

— Старик, давай пропьем секундную стрелку!

Добрый, нежный, неожиданный и незабвенный Михаил Аркадьевич!..

Да. В дальнюю область,

В заоблачный плес,

Ушел мой приятель

И песню унес.

С тех пор не слыхали

Родные края:

«Гренада, Гренада,

Гренада моя!»

Часть четвертая

ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

ПАРОЛЬ

В дождливых сумерках карета подъехала к фольварку.

— Тугановичи, — обернулся возница.

Из кареты вышел юноша в узкой черной одежде и сказал:

— Обожди меня.

Он взбежал по ступенькам крыльца и вошел в настороженную тишину комнат. Его встретил перепуганный слуга.

— Пани дома?

— Как доложить?

— Скажи — Мицкевич.

Слуга провел позднего гостя в библиотеку, торопливо зажигает свечи.

— Я тебя не видел здесь раньше, — сказал Мицкевич.

— Я служу господину Путкамеру, мужу пани, — с неприязнью поглядел слуга на Мицкевича и вышел.

Мицкевич присел к столику для игры в шашки, увидел рядом на кресле женскую шаль и раскрытую книгу. Полистал ее. Это был томик с его «Дзядами». Губы Мицкевича тронула печальная улыбка.

Вошла Мариля. Мицкевич поднялся, поклонился ей и протянул пистолет. Женщина побледнела, отступила.

— В этом пистолете, — сказал Мицкевич, — нет больше пули ни для меня, ни для твоего мужа. Я примирился и клянусь не думать больше о смерти. Возьми этот пистолет на память о благоразумном кандидате философии Адаме Мицкевиче.

— Что с вами, Адам? — прошептала Мариля. — Что с тобой?

— Я отправляюсь за границу. Приехал проститься. Где твой муж?

— Уехал к соседям, — голос ее дрожал. — Он знал, что ты будешь сегодня. Не думай о нем дурно, Адам.

— Не надо, Мариля, — сказал Мицкевич. — Теперь я спокоен. Говорят, «Вертер» спас Гёте от самоубийства. Меня спас монолог моего Густава. Я выплакал свое несчастье, и остались только аккуратно напечатанные строки.

— Строки! — тихо воскликнула Мариля. — Твои строки! Теперь все знают, что это обо мне и о тебе. Как люди смотрят на меня!..

На удлиненном лице Мицкевича обозначилась морщина возле рта, — резкая, саркастическая.

— Быть может, это сделает твое имя бессмертным, Мариля. Утешься хотя бы этим. Ведь ты умеешь утешаться.

— Ты не любишь меня больше? — Она куталась в шаль.

— Нет, — сказал Мицкевич.

— Не верю! — прошептала женщина.

— Сейчас докажу тебе. — Он был спокоен. — Сядь сюда. Мы сыграем с тобой партию в шашки, и ты все поймешь.

— В шашки?! Теперь?!

Мицкевич кивнул, расставляет шашки.

— Я всегда тебе проигрывал, Мариля, помнишь? Потому что ты смотрела на доску, а я на твое лицо. Садись. Твой ход.

— Не мучай меня.

— Твой ход. Ведь ты хочешь поверить, что я спокоен. Играй. Все случилось, как должно было случиться. Когда мы с тобой познакомились, Лаврентий Путкамер был уже твоим женихом. И ты поступила только честно, выйдя за него замуж. Ты всегда любила не меня, а мои баллады. И ты очень боялась бедности, Мариля. Твои ход. Ты невнимательна.

— О, если б Лаврентий был зол, жесток! — произнесла Мариля. — Если бы он бил меня! Я была бы счастливей. Но он всегда говорит о своей вине перед тобой.

— Видишь, я выиграл, — делает последний ход Мицкевич. — Прощай.

Мариля выходит за ним на крыльцо, стоит в темноте. Мицкевич садится в карету. Мариля подбежала, задохнулась.

— Адам!.. Адам!..

— Я обманул тебя, — протянул он Мариле на раскрытой ладони две спрятанные им шашки. — Я, как всегда, проиграл. Я люблю тебя и никогда не сумею забыть. — Он захлопнул дверцу и кинул вознице: — В Вильно!..

…В Вильно сенатор Новосильцев, назначенный верховным комиссарам Царства Польского, уже ведет следствие о студенческих обществах филоматов и филаретов, с которыми связан Мицкевич. Поэт еще не знает, что раскрыты заговоры в Крожах, Свислочи, Ковне, Кайденах. «Я одурманиваю себя кофе и табаком, — жалуется друзьям Мицкевич, — стихи вытягиваю из себя, точно железную проволоку. Я болен. Я оцепенел».

А друзья в трактире недалеко от Виленского университета скандируют его «Оду к молодости», ставшую гимном филаретов:

В счастье всего есть цели всех…

Единством сильные, страстью умные,

Вместе, молодые друзья!..

И однажды, возвратившись из трактира домой, Мицкевич застает у себя жандармского офицера, который сжимает в руке густо закапанную воском «Оду к молодости», и солдат, роющихся в рукописях и вещах.

…В пустой холодной канцелярии следственного комитета тлеет камин. На кушетке, повернувшись лицом к степе, лежит, накрывшись шинелью, сенатор. Из-под подушки торчит дуло его пистолета. Мицкевич стоит перед следователем.

— Когда закончили курс в университете?

— В 1819-м.

— Чем занимались после?

— Служил учителем в Ковно.

— «Дзяды», «Баллады и романсы», «Ода к молодости» — все это написано вами?

— Да.

— Когда вступили в общество филаретов?

— Я не знаю такого общества.

— Лжет! — бросает из-под шинели сенатор.

Следователь приказывает капралу:

— Приведи магистра Яна. — Следователь взглянул на Мицкевича: — Кого знаете из российских авторов?

— Жуковского.

— Лично?

— Нет, разумеется. Читал его «Людмилу». И, смею надеяться, мне не повредит, если скажу, что был восхищен.

— А кто написал… — Следователь полистал бумаги в папке.

Увы, куда ни брошу взор,

Везде бичи, везде железы,

Законов гибельный позор…

— Не знаю.

— Ода «Вольность» Александра Пушкина вами не читана?

— Нет.

— А ведь есть сходство…

Сегодня право силы,

А завтра сила прав.

Не правда ли? Из вашей «Песни филаретов». И как же так — в обществе не состояли, а гимн для него сочинили?

Капрал вводит Яна, худого человека с болезненным суровым лицом.

— Магистр, — обращается к нему следователь, — на прошлом допросе вы сказали, что нет такой муки, которую бы не вынесли ради успеха ваших тайных предприятий и возрождения Польши.

— Да, это так.

— Значит, существовало общество филаретов?

Ян исподлобья поглядел на Мицкевича, ответил:

— Вам лучше знать.

— И вы верили в успех?

— Пламя веры согревало наши души.

— Пламя обжигает руки, — откинул шинель сенатор.

Ян наклонился к камину, берет голой рукой пылающую головешку, выпрямляется и, держа огонь у груди, устремляет на сенатора неподвижный взгляд.

Сенатор отвернулся к стене, накрывшись с головой шинелью.

— Я не боюсь угара.

К Яну подошел Мицкевич и поцеловал его опаленную руку.

…Я отбрасываю черновики сценария, гляжу в запотевшее вагонное окно, по нему стекают серые капли. Над пустынными песками, под перестук колес, летит мокрый снег. Бормочу стихи Пушкина о Мицкевиче — одни и те же, в который раз:

Он между нами жил,

Средь племени ему чужого, злобы

В душе своей к нам не питал, и мы

Его любили. Мирный, благосклонный,

Он посещал беседы наши. С ним

Делились мы и чистыми мечтами,

И песнями…

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Он говорил о временах грядущих,

Когда народы, распри позабыв,

В великую семью соединятся…

В вагоне не топят. Я мерзну. Мною опять владеет нелепая и беззащитная среди войны жажда всечеловеческого братства. И такая же нелепая сейчас тревога за судьбу моего первого сочинения на историческую тему.

Гитлер захватил половину Европы. Растерзана Польша. Идут бои на нашей земле. А я работаю над сценарием об Адаме Мицкевиче, рисуя его фигуру рядом с Пушкиным. Мой замысел охватывает время с 1823 по 1828 год, так называемый, «русский период» в жизни Мицкевича, когда он выслан из Литвы на юг, в Одессу, где знакомится с будущими декабристами, а позже, в Москве, — с Пушкиным. Через дружбу Пушкина и Мицкевича прокладываю мысль о грядущем дружестве двух культур — польской и русской.

Поезд тащится через метель в Ашхабад. Вместо кораблей с женственно изогнутыми парусами, явившимися мне в молодости в горячем мерцании дальних песков, за вагонным окном летит над Каракумами снег.

Вскоре состав останавливается посреди красноносой ашхабадской зимы. В замерзшем садике рядом с вокзалом стоит засыпанный снегом верблюд. Меня встречает в качестве представителя эвакуированной в Ашхабад Киевской киностудии польский режиссер Юлиуш Гардан.

Юлиуш, Юлек, бегствующий интеллигент с длинными полированными ногтями и в шикарном варшавском пальто в елочку, подпоясанном по моде того времени солдатским ремешком.

Едем в студийное общежитие, где у Юлека есть комнатка, — достать для меня номер в гостинице не удалось.

Юлек рад мне, но вижу — что-то его гнетет, чем-то он озабочен. Рассказывая о делах, вдруг замолкает на полуслове, дует на посиневшие руки.

Дома Гардан ставит на плитку чайник, чтобы я мог побриться, а он — сделать маникюр. Да, он делает маникюр — даже здесь.

Юлек разбрасывает на полу картоны с эскизами декораций и костюмов для нашего фильма. Их сделал Исак Рабинович, известный московский театральный художник.

Я рассматриваю эскизы. Юлек наливает в пиалу горячую воду и опускает в нее пальцы. Они слегка дрожат.

— Пока вы будете бриться, Алекс, я схожу к мадам Эфрон. — Он покрывает ногти светлым лаком. — Она обещала дать баночку меду. Мы будем пить чай с медом и разговаривать. — Юлек поднимает на меня серые неспокойные глаза, но тотчас отводит их в сторону. — Вы должны знать мадам Эфрон — она артистка московского Камерного театра. А теперь живет тут… совсем недалеко… Я скоро вернусь. — Он дует на покрытые лаком ногти. — Я должен открыть вам тайну, Алекс, но… но не сейчас… когда вернусь и мы будем пить чай… тайну, которая давно меня мучает.

Я настораживаюсь. Мною овладевают дурные предчувствия.

— Какую тайну, Юлек?

Он надел пальто, затягивает на талии ремень.

— Алекс! Умоляю! Когда вернусь… — И он выходит. И вскоре за окном пропадает в снегу его чуть сгорбленная, с вытянутой тонкой шеей фигура.

Я наливаю в металлический стаканчик кипятку, опускаю в него кисточку, смачиваю лицо и начинаю намыливать душистым бруском. Какая еще, к черту, тайна? Впрочем…

Я снова думаю о Мицкевиче. В кибитке с фельдъегерским колокольчиком кони несут его в Россию… Петербург… Как показать и верно оценить встречу его с Рылеевым и Бестужевым, письмо Рылеева к друзьям на юге, которым он снабдил польского поэта?

Юлиуша Гардана я встретил впервые зимой сорокового года во Львове, переполненном беженцами из Варшавы. В эту лютую зиму молодые польские женщины продавали на толкучках рубашки своих убитых мужей. (В ледяном храме недалеко от гостиницы «Жорж» стояли коленопреклоненные на промерзшем каменном полу вдовы и мужчины с черными повязками на рукавах, а ксендз, вознесенный над молящимися, со своего балкончика проклинал не Гитлера, а большевиков. А перед костелом стыл в тридцатиградусной стуже молоденький советский милиционер, не зная, что к ночи его застрелят.

В цукернях еще подавали горячий шоколад, а в лавчонках, торгующих парфюмерией и галантереей, можно было купить одеколон оптом — в тяжелых огромных бутылях. Застывший Львов пропах сладковатым довоенным «шипром».

Львов когда-то был городом русским, потом украинским, австрийским, назывался Лембергом, стал польским, и вскоре ему предстояло испытать ужас германской оккупации. Беда, отчаяние и предчувствие нового бегства бродили по его нарядным улицам. Здесь я понял, что война неизбежна — наша война с Гитлером.

В ресторанчике в венском стиле, с медными овальными окопными рамами и массивными начищенными дверными ручками, сидели за столиками спекулянты и торговцы наркотиками с полированными проборами. Здесь тоже пахло польским «шипром» и предательством, у которого не было родины. Днем около базаров прохаживались пожилые евреи в теплых лапсердаках и твердых круглых черных шляпах, заложив руки за спину. Их сопровождали сыновья с пейсами, в зеленых брюках гольф и полосатых чулках.

В «Артистическое кафе» я пришел с директором украинской киногруппы, которому было поручено содействовать мне в делах, связанных с изучением материала для сценария «Адам Мицкевич в России». Мне предстояло встретиться с мицкевичелогами, тоже беженцами из Варшавы, порыться в книгах большой львовской библиотеки. Для этого необходима была переводчица. Мой спутник условился с ней встретиться в «Артистическом кафе». Здесь было шумно, пахло дурной едой и косметикой. Ели за столиками не раздеваясь — актеры в пальто, подпоясанных ремнями, женщины в дорогих шубках и крестьянских платках, игривых шапочках и простреленных шинелях. В кафе плохо топили, из окон дуло. Мужчины, вспоминая бегство, сводили мстительные счеты. Женщины смеялись, курили, плакали, исступленно кокетничали. В углу неподвижно сидел в большом высоком кресле грузный старик, знаменитый варшавский актер, и все подходили к нему и целовали его тяжелую крупную, со вспухшими венами руку, унизанную перстнями. Старик дремал, изредка покачивая львиной головой.

Подошел приложиться к руке и бегствующий интеллигент с грустными серыми глазами и маникюром на длинных ногтях.

— Это Юлиуш Гардан, режиссер, — сказал мой спутник. — Он заинтересован вашим будущим сценарием. — Познакомить?

— Не сейчас — Я уселся за столик и стал разглядывать публику. — Сперва договоримся с переводчицей.

— Его пригласили на Киевскую студию, и я обещал вас свести.

— Преждевременно, — еще раз бегло взглянул я на Гардана, беседовавшего с величественным старцем. — У режиссера ногти с маникюром. Не может мужчина с такими ногтями поставить фильм о двух великих поэтах.

Мой спутник поглядел на часы.

— Переводчица будет минут через пять. Кажется, она девушка точная.

— Вот все кричат: «Челенца, челенца!» Что это? — спросил я. — Женское имя, обращение или…

— А звучит нежно? — рассмеялся спутник. — Но это всего лишь телячья отбивная. Закажем?

— Рискнем.

— Челенца! — крикнул он и поднял два пальца.

— Добже, пан, — обернулась официантка, целуясь со знакомыми актрисами, расположившимися за соседним столиком. На секунду она присела к ним, собрала посуду, пощебетала и, покачивая бедрами, обвязанными теплым шарфом, направилась с подносом через зал.

— Знаете, кто она? — наклонился ко мне мой спутник. — Дочь варшавского миллионера. — Мимо пронесла поднос с отбивными другая официантка, тучная иудейка с дикими прекрасными глазами. — А это… бывшая звезда еврейского варьете. Она была любовницей немецкого полковника, он помог ей бежать из варшавского ада.

Дочь миллионера принесла нам отбивные, и тут появилась переводчица. Мы поднялись.

— Эоль, — назвала она себя. — Так меня зовут. — Она заметила, что я ее рассматриваю с удивлением. И покраснела.

В огромном рыжем мужском пальто, похожем на непроспавшегося ломовика, в кокетливой тирольской шляпке с перышком и в короткой клетчатой юбке-штанах, обладательница мифологического имени напоминала чучело. Под ее пальто виднелась мужская рубашка, вместо запонок рукава были скреплены зелеными бусинками.

Девушка вынула блокнот и карандаш и приготовилась записывать. Мы предложили ей с нами пообедать. Я был уверен, что она голодна. Но Эоль отказалась.

Директор быстро договорился с ней об условиях работы, а я коротко изложил, какие книги надо заказать для меня в библиотеке, и с кем созвониться. Прежде всего я попросил связаться с Бой-Желенским. Эоль все записала. Я ей сказал, что живу в гостинице «Жорж» и буду ждать ее внизу завтра в десять утра. Разумеется, я был уверен, что она опоздает. Однако ровно в десять обнаружил ее в холле, возле конторки администратора. Она мне приветливо улыбнулась, вынула блокнот и сообщила, что Бой-Желенский ждет меня к часу у себя дома, а сейчас мы можем отправиться в библиотеку — книги заказаны.

Мы вышли на улицу, миновали здание оперы и памятник Мицкевичу и направились к библиотеке Ассолинских. Я опять подумал, что Эоль голодна, и предложил зайти в цукерню.

В маленькой цукерне было тепло. Я заказал кофе и пирожки с картофелем. Эоль сняла свое фантастическое пальто и, сладко потянувшись, прижалась спиной к кафельной печке.

— Дома у меня очень холодно, — сказала она с приятным, мягким акцентом. — Вы не осудите, если я у вас попрошу папироску?

Я протянул ей пачку московского «Казбека» и дал прикурить.

— А я вас представляла совсем другим, — сказала Эоль. — Старше. И строже. Странно…

— Что именно?

— Нет, ничего.

Я налил ей и себе кофе из коричневого кофейника, спросил:

— Вы всегда жили во Львове?

— В Варшаве. — Эоль внимательно усмотрела на меня. — А вы русский?

Я кивнул.

— Тоже странно.

— Почему?

— Не важно… Это я так. — Она затянулась папиросой. — Знаете, когда вошли ваши войска, я решила повеситься…

Я растерялся не зная, что сказать.

— Но почему?

— Я жила одна в пустом, заброшенном доме… Но я не хочу… не могу об этом сейчас, простите…

— Нет, вы должны!..

В глазах ее сверкнули слезы.

— Потом… Не надо!..

Когда мы снова вышли на мороз, она подвязала свое мужское пальто веревкой.

— На этой веревке… хотела повеситься.

В библиотеке она вела себя как опытная читательница. Книги, заказанные для меня, были переложены закладками.

Мы сели у окна, чтобы никому не мешать, и Эоль сказала:

— Сегодня я вам переведу выдержки из «Писем с дороги». Это в этом томе. А второй и третий на абонементе Юлиуша Гардана. Он тоже читает теперь Мицкевича.

— Он здесь?

— Сегодня еще не приходил.

Во второй половине дня мы отправились к Бой-Желенскому. Эоль кинула весело:

— Вы с таким ужасом смотрите на мое пальто и эту веревку.

— На веревку, — сказал я.

— Хотите, чтобы я вам объяснила?

— Если тяжело…

— Я вам доверяю.

И я узнал ее историю. Она окончила университет. Писала о спорте для женских журналов. И немного об искусстве. Прилично зарабатывала. Решила, что может позволить себе летом немного отдохнуть. Отправилась в горы, кажется, в Польские Татры. Поселилась на ферме. У ее хозяев не было радиоприемника, и почтальон поднимался в их одинокий дом редко — два-три раза в году.

Эоль понадобилось отправить письмо. Она спустилась в долину, и ее беспечный мир рухнул. Она увидела беженцев из Варшавы, обозы с изувеченными людьми, узнала, что уже две недели идет война и растерзанная Польша истекает кровью, а ее родители и все близкие погибли.

Эоль осталась одна на всем свете.

Она не возвратилась на ферму, бросила все — рукописи, платья. Все. На попутных машинах с трудом добралась до Львова. Встретила здесь знакомых варшавян, и они подтвердили, что родители девушки умерли под развалинами. Начались холода. Кто-то подарил Эоль мужское пальто. Она поселилась в пустующем особняке на окраине города и решила умереть.

— Мы пришли, — сказала Эоль и показала на дом с барочными украшениями. — Знаменитый мицкевичелог живет здесь.

К моему удивлению, из парадного вышел… Юлиуш Гардан. Он тоже, видимо, не ожидал встретить меня тут и быстро промелькнул, неуверенно приподняв шляпу.

На втором этаже мы с Эоль остановились перед обитой войлоком дверью с медной дощечкой: «Тадеуш Бой-Желенский». Нам отворила горничная в крахмальном белом фартучке. Она помогла раздеться и сказала, что профессор нас ждет.

Пан Тадеуш встретил нас на пороге кабинета, плотный, с энергичным лицом. На нем был хорошо сшитый грубошерстный серый пиджак. Мицкевичелог был похож на пожилого американца.

— Адам Мицкевич? — словно пароль, весело произнес профессор и крепко пожал мою руку.

— Мицкевич и Пушкин, — улыбнулся я.

— Бардзо приветствую, — наклонил он голову и поцеловал руку Эоль. — Прошу.

Следующую фразу он произнес по-польски, и Эоль мне ее перевела.

— Здесь только что был Юлиуш Гардан, ваш будущий режиссер. Он проявляет живейший интерес к вам и вашей затее. Мне кажется, вам надо скорей познакомиться.

— Я не тороплюсь, — ответил я, — по некоторым причинам…

— Суеверие? — Пан Тадеуш вдруг расхохотался. — Понимаю, понимаю! Внешность Гардана вам не внушает надежд. Прошу сюда.

Кабинет Бой-Желенского отнюдь не напоминал горестное обиталище беженца. Вдоль стен поднимались застекленные полки с книгами. Позади дубового письменного стола, заваленного рукописями, стояла лесенка, а в полукруглом эркере темнели глубокие кожаные кресла. Все в этом кабинете было покойно, устойчиво, казалось, что хозяин обитал тут долгие годы.

А я ведь знал, что это далеко не так. Критик Елена Усиевич рассказала мне еще в Москве, сколь драматично сложилась поначалу судьба пана Тадеуша во Львове. Он был зарегистрирован как «неизвестный беженец» и должен был получить соответствующий паспорт, если не ошибаюсь, формы № 11. Узнав об этом, Усиевич разыскала Бой-Желенского, привела его в свой номер у «Жоржа» и велела никуда не выходить и никакого паспорта пока не брать. А сама отправилась хлопотать по учреждениям. Однако заступничество ее на первых порах успеха не имело. Только к исходу дня Усиевич удалось заинтересовать личностью варшавского профессора ответственного партийного работника, человека образованного, знающего польскую литературу и читавшего знаменитую монографию Бой-Желенского о Сервантесе в подлиннике. Это решило исход дела. Переночевав тайно в гостинице, пан Тадеуш наутро вместе с Усиевич отправился в милицию и получил паспорт полноправного гражданина СССР. Вскоре во Львове должен был состояться общегородской митинг по случаю воссоединения Западной Украины с Советским Союзом. Бой-Желенского попросили выступить на этом митинге, и он охотно согласился. Уже на трибуне ему вручил кто-то несколько листков, напечатанных на машинке: «Это ваш текст, профессор». Пан Тадеуш возмутился, а в эту минуту объявили, что ему предоставляется слово. Он подошел к микрофону, разорвал листки, заставив содрогнуться устроителей митинга, и произнес… великолепную речь, полную уважения к освободительной миссии Советской Армии и доверия к новой власти.

Усадив нас в кресла, пан Тадеуш натянул на голову академическую шапочку из черной саржи и заявил:

— Мне все еще хочется надеть ее набекрень. Вот так. — И, весело подмигнув, показал затем да корешки книг, поблескивавшие за стеклами над его головой: — Ужасно! Все тома, расставленные здесь, сочинил я. И какие-то безумцы перевели их на французский, испанский, немецкий, английский, японский. Вы не поймете, до чего грустно быть автором респектабельных изданий, быть профессором, академиком! Знаете, в чем мое истинное призвание? Писать для интеллектуального кабаре. В Варшаве у меня был замечательный маленький ночной театрик, наподобие московской «Летучей мыши», возникшей из капустников в Художественном театре. А для своего заведения я не только сам сочинял миниатюры, но даже иногда рисковал конферировать на представлениях.

Эоль добросовестно переводила веселую исповедь пана Тадеуша, увы, с трудом поспевая за его стремительной речью. Он заметил это и предложил:

— Давайте освободим нашу милую пани переводчицу от словесной погони. Честное слово, она слишком волнуется, пока я рассказываю вам всякий вздор. Я буду говорить по-польски, а вы по-русски, и, уверяю вас, мы великолепно поймем друг друга. В особенности когда перейдем к Мицкевичу и замыслу вашего фильма. Договорились?

— Да, да, — покраснев, но нисколько не обидевшись, поддержала Эоль. — Это будет чудесно. А я послушаю.

— Итак, — продолжал Бой-Желенский, — вас интересуют взаимоотношения Мицкевича и Пушкина, их дружба, так?

— Главное вы уже поняли. — Я чувствовал себя с веселым обладателем академической шапочки, надетой набекрень, исключительно легко и просто. — Теперь, когда шовинизм обрушился кровавым безумием на Европу, искусил и развратил людей, символ дружбы двух великих поэтов кажется мне целительным. Я начинаю с Литвы, ареста Мицкевича и высылки его в Россию, где он находит друзей и единомышленников. В Петербурге и Одессе Мицкевич сближается с будущими декабристами. Идет по следам Пушкина. Знакомится с Каролиной Сабаньской, любовницей Вита, начальника поселений юга России, не подозревая ее предательской роли. Каролина увлечена Мицкевичем, как год назад, в 1823-м, Пушкиным, обольщает Мицкевича свободой, возможностью бегства в Константинополь, страны Леванта. Путешествует с Витом и польским поэтом по Крыму, где у каждого свои цели: Мицкевич ищет встречи с членами Южного общества, Вит везет донос на него. А в это время Пушкин в пустом михайловском доме слышит голоса своей трагедии о царе Борисе, допытывает, допрашивает прошедшее, предчувствуя гибель друзей. Мицкевич и Пушкин впервые встречаются после поражения восстания декабристов. В доме Веневитинова Пушкин читает друзьям «Бориса Годунова», а позже, на гулянье под Невинским, говорит Мицкевичу, что только ссылка спасла их обоих от каторги или веревки: их виселицы стояли б рядом.

Я поглядел на папа Тадеуша. Он слушал внимательно, и я решил рассказать некоторые подробности.

— Польские националисты пытаются разорвать дружбу поэтов, утверждая, что приятельские отношения Мицкевича с Пушкиным примиряют Польшу с Россией. Здесь я допускаю домысел — против дружеского союза «солнца русской поэзии», как тогда выражались, и «вождя польского слова» объединяются суровый Ян и оскорбленная Мицкевичем Сабаньская. Пушкин переводит в это время поэму Мицкевича «Конрад Валенрод», читает друзьям вступление к ней. Враги ее объявляют «поэмой измены», указывают на эпиграф из Макиавелли, предпосланный «Валенроду»: «Есть два рода борьбы: надо быть лисицей и львом», приводят завязку поэмы: литовец — читай: поляк — проникает к крестоносцам и становится их магистром, чтобы погубить орден, — не есть ли это иносказание, намек? — «Да, быть лисой и львом, — но с кем, — защищается Мицкевич, — против кого? Я осудил одинокий подвиг Валенрода и не вас «прожигаю, а лишь наши оковы». Такова примерно канва. Как закончить сценарий, еще не знаю. Отъездом Мицкевича из России или польским восстанием тридцатого года, столкнувшим через пространство Пушкина и Мицкевича, Сабаньскую, Мицкевича и Вита, назначенного усмирителем мятежной Польши. А быть может, сценой перед памятником Петра. Пушкин и Мицкевич укрылись одним плащом, и звучат стихи Мицкевича:

Мглистый вечер плыл над Петроградом,

Под одним плащом стояли рядом

Двое юношей. То был пришелец,

Польский странник, жертва царской мощи.

И народа русского певец,

Знаменитый в царстве полунощи.

Стали близкими с недавних дней,

Но все дружелюбней и родней

Души их в парении свободном,

Словно два альпийских смежных пика,

Разделенные потоком водным…

Пан Тадеуш улыбался. Одобрительно. Но улыбался. Я посмотрел на Эоль. Она сжала горящие щеки ладонями, была взволнована. Все, о чем я говорил, видимо, болезненно связывалось с ее жизнью. Ее душа была разделена «потоком водным» и вместе с тем жаждала воссоединения с новой действительностью, с миром, который радостно принял Бой-Желенский и в котором жил я.

— Прекрасно, — сказал профессор. — Начнем с конца. Как начались события 1830 года? В Женеве Мицкевич узнал, что Париж восстал. Царь Николай привел в боевую готовность польскую армию, чтобы использовать ее как передовой карательный отряд против французской революции. Но поляки повернули оружие против царя, не желая воевать с французами. Они захватили Бельведер и освободили Варшаву. Брат Николая, великий князь Константин бежал. Мицкевич не верил в успех шляхетского восстания, помня уроки трагедии 14 декабря. Однако, перебравшись в Рим, каждодневно с тревогой ждал известий светового телеграфа из Польши. Он стремился на родину, но у него не было денег, чтобы нанять карету. А его приятель Сергей Соболевский и Голицын рвались в Россию.

— Я думал об этом! — воскликнул я. — Друзья объединяют капиталы, нанимают вместе экипаж и мчатся в нем, чтобы принять участие в восстании — Мицкевич на стороне поляков, Соболевский в составе войск русского царя, возможно даже, под начальством Вита.

— Я дам списочек книг, которые следует вам просмотреть, — сказал Бой-Желенский.

— И о Сабаньской и ее отношениях с Мицкевичем и Пушкиным, пожалуйста.

— Знаете, вам полезно встретиться со Станиславом Василевским. Он написал, кажется, повесть о Сабаньской, располагает материалом. Я с ним дружбы не веду, но все же можете сказать ему, что я вас послал. — Он повернулся к Эоль: — У него нет телефона, завтра я раздобуду адрес.

Пан Тадеуш дал мне еще ряд советов и, прощаясь, рекомендовал поскорей встретиться с Василевским.

На следующий день мы отправились на его поиски. На перекрестке Эоль посмотрела на синюю эмалированную табличку с названием улицы.

— Нам направо… Я вам очень благодарна.

— За что?

— Пусть временно, но у меня есть работа. И вы… вы не обидитесь?

— Постараюсь.

— Вы первый русский, с которым я свободно говорю обо всем. Мне кажется, я вас понимаю… — Девушка, смутилась, и скулы ее стали пунцовыми. — Вернее… я вас изучаю, и вы меня революционизируете… Вы не обиделись? — Она остановилась. — Кажется, вот этот дом.

Мы поднялись по грязной, полутемной лестнице и вошли в какую-то квартиру — дверь была отворена. Миновали коридор и длинную комнату с цветными витражными стеклами в стрельчатом окне. Мебели в комнате почти не было — только высокое овальное зеркало, а в углу груда тряпья, поношенные костюмы и шляпы и несколько бутылей с зеленоватым «шипром» (этот проклятый «шипр» просто меня преследовал). Из лилово-розового сумрака кто-то глядел нам вслед. Я обернулся. Мужчина в широком пальто и конфедератке торопливо засовывал в портфель мятые деньги. На голом матраце лежала женщина в трико и распахнутой норковой шубке и молча курила. Перед зеркалом примерял элегантный фисташковый пиджак старик с крашеными усами. Пройдя через кухню с разбитыми окнами, в которые летел снег, мы очутились опять на какой-то лестнице — из приоткрытых дверей высовывались настороженные лица. Подхваченные ледяным сквозняком, мы взбежали на несколько ступеней и остановились. Над нами в темноте пронзительно мяукала кошка. Мимо прошмыгнули какие-то два типа, посветив на меня фонариком. Один из них грубо выругался по-польски и, стуча сапогами, стал спускаться вниз. Его товарищ остановился на лестничной площадке и, прислушиваясь, ждал. Сам не знаю, почему, я подумал в эту минуту, что война неизбежна. «О пан Иезус!» — прошептала Эоль и, нащупав кнопку, позвонила. Никто не отозвался. Тогда девушка постучала. Дверь приоткрылась. Не снимая цепочки, какая-то женщина спросила, кого мы ищем. «Писателя Станислава Василевского». Дверь захлопнулась. Послышались голоса. Потом опять цепочка звякнула, и нас впустили. Пожилая женщина в черной вязаной наколке молча отдернула штору, и мы вошли в маленькую столовую. На столе, накрытом несвежей суровой скатертью, стояла плетеная хлебница с двумя ломтиками черствого черного хлеба. Между темнеющими окнами топилась железная печка. Возле нее стоял худой высокий человек в старом вязаном жакете. Его ввалившиеся щеки были покрыты седой щетиной. Он смотрел на меня с откровенной неприязнью и обращался только к Эоль. По-русски он не говорил и не понимал. За шторой опять появилась женщина в наколке. У нее было измученное треугольное лицо с плотно сомкнутым ртом. Мне стало стыдно, что я хорошо одет и молод. Василевский предложил нам сесть. Эоль объяснила старому писателю, что я пишу сценарий о Мицкевиче и мы пришли по совету Бой-Желенского. Василевский ничего не сказал, грел пальцы над печкой. Я попросил Эоль перевести, что я интересуюсь личностью Каролины Сабаньской и знаю, что наш хозяин пишет или уже написал о ней повесть.

— Много еще в нас зверя, — неожиданно произнес Василевский.

— Какого зверя? — я недоумевал.

— Зайца, — кинул писатель. — Бой-Желенский продался.

Я понял, что он имел в виду — сотрудничество пана Тадеуша с Советской властью.

— Да, много зайца, — повторил Василевский и вдруг крикнул жене: — Уйди!

Лицо женщины в наколке отступило в темноту, но я почувствовал, что она не ушла.

— Почему я вас должен бояться? — повернулся ко мне Василевский.

— Лично я не в ответе, — заметил я, — за три раздела Польши, нашествие Гитлера и за то, что вам пришлось бежать из Варшавы.

Эоль все добросовестно перевела.

— Ужас в том, — пробормотал писатель, — что мое сердце в руках каждого, кто захочет меня вывести из себя… Что вы от меня хотите? Вас интересует личность Сабаньской?

— Да. И в долгу я не останусь. У меня тоже есть некоторые новости из глубины девятнадцатого века… для вас.

— Новости? — мрачно произнес писатель и опять крикнул жене: — Уйди, я тебе сказал!

Но и на сей раз она не двинулась.

— Этот молодой человек интересуется девятнадцатым веком, а не моими взглядами на нашу жизнь. Каролина Сабаньская, сестра Евы Ганьской, жены Бальзака, — сказал он, — женщина во многих отношениях замечательная. В шестьдесят четыре года она в четвертый раз вышла замуж, на этот раз за французского литератора, и была воспета им в любовном сонете, когда ей минул восемьдесят один год. С ней переписывались выдающиеся люди, у нее была редкая коллекция автографов. Среди них автографы Мицкевича, Пушкина, Питта, Веллингтона. Думаю, в Одессе ею был увлечен не только Мицкевич, но и Пушкин. Его вы тоже намерены изобразить?

— Конечно, — ответил я, — дружба Пушкина и Адама Мицкевича — это то, ради чего я предпринял свою работу и свои разыскания.

— Дружба! — усмехнулся Василевский. — А была ль она? Впрочем, все ясно — это для вас политика. — И он умолк.

Я понял, что ничего от него не добьюсь, и решил поделиться своим невольным «открытием», связанным с Сабаньской.

В Москве, в одном из переулочков между Садовой и Плющихой, начал я свой рассказ, живут пушкинисты Мстислав Александрович Цявловский и его жена Татьяна Григорьевна, специалистка по иконографии пушкинской поры. Жизнь Пушкина известна им в мельчайших подробностях. И расписана на карточках по дням, а иногда и по часам. А на книжных полках в деревянном домике Цявловских все номера «Современника» и всякие редкие фолианты. Но главное богатство, конечно, картотека. Берете, к примеру, карточку и читаете: такого-то числа в доме Ранкевич на Собачьей площадке остановился возвратившийся из ссылки Пушкин. Здесь, позже, он читал друзьям, и в том числе Мицкевичу, «Пророка». Мстислав Александрович меня консультирует, относясь к моей затее с милой иронией. Однажды прихожу к нему и говорю:

— Я знаю, кто послужил моделью для пушкинской Марины Мнишек.

— Танюра! — зовет жену Цявловский. — Иди скорей сюда. Наш Алексей Владимирович сделал открытие — знает, с кого писана Марина Мнишек.

— Бог ты мой! — появляется в дверях рослая уютная Татьяна Григорьевна. — С кого же?

— Вот мы с тобой не осведомлены, — весело сообщает Мстислав Александрович, — а ему, Танюра, уже все известно.

— Так не мучайте! — добродушно восклицает Татьяна Григорьевна. — С кого? А? Ну, Алексей Владимирович, невозможно так бессердечно интриговать!

— Условие, — поднимаю я руку. — Не бить. И не топтать.

— Договорились, — смеется Цявловский, и они с женой усаживаются против меня за овальным столом под низким обширным абажуром. — Выкладывайте.

— Моделью для Марины Мнишек, — делаю я глубокий вдох и вместе с освобождающимся из груди воздухом выталкиваю: — послужила Каролина Сабаньская.

— Ну-ну, — ядовито подбадривает меня Мстислав Александрович, — продолжайте.

— Но откуда такая мысль, Алексей Владимирович? — разводит руками Татьяна Григорьевна.

— Не топтать! — напоминаю я.

И развиваю свою версию. По пунктам.

— Первый. Каролина по мужу Сабаньская, а урожденная она Радзивилл-Мнишек. Подчеркиваю — Мнишек. Второй пункт. В михайловской ссылке на полях рукописей, среди профилей повешенных декабристов, Пушкин несколько раз набрасывает пером голову женщины с классическими чертами лица, тяжелым пучком волос и характерным волевым подбородком. Сравните это лицо с портретом Каролины работы Ваньковича. Сходство вас поразит. Но почему Сабаньская среди повешенных? Третий пункт. Рукой Сабаньской под диктовку Вита писан донос на Южное общество. Вит вез этот донос в бауле, путешествуя по Крыму с Сабаньской и Мицкевичем. Позже передал донос генералу Дибичу. Но тот не обратил на него должного внимания, потому что внезапно умер Александр Первый («Всю жизнь провел в дороге и умер в Таганроге»), Вспомнил Дибич про донос, когда новый молодой царь Николай вел допросы в Петропавловской крепости после поражения Декабрьского восстания. И донос весьма послужил следствию. Пункт четвертый. В 23-м году Сабаньская в Одессе искушала Пушкина («И она поцеловала меня в храме поцелуем Иуды»), в 24-м — Адама Мицкевича. Подобно бывшему пирату Морали, Каролина рисовала поэту соблазны бегства, пыталась проникнуть в тайну умонастроения и надежд. Сравните ее притязания с поведением Марины Мнишек в сцене с Самозванцем у фонтана («Я требую, чтоб ты души своей мне тайные теперь открыл надежды…»), вспомните слова Лжедмитрия: «Все за меня. И люди, и судьба. Ты кто такой?» Поляк: «Сабаньский, шляхтич вольный». Случайно ли все это? Пункт пятый…

— Пощадите, Алексей Владимирович, — хлопает в ладоши Цявловский, — версия ваша остроумна, но, простите, несерьезна — кинематографическая штучка. Давайте ужинать.

— Растоптали! — сокрушенно-весело воскликнул я.

И больше в тот вечер к моей версии мы не возвращались. Прошло дней десять. Звонит мне смущенная Татьяна Григорьевна и говорит, что они с мужем просят меня зайти. Являюсь. Пьем чай с вишневым вареньем без косточек. Мстислав Александрович откашливается и деликатно сообщает:

— Обязаны мы с женой перед вами извиниться, Алексей Владимирович. На этой неделе Танюра подняла иконографию, сравнила рисуночки Пушкина с портретом Ваньковича, и я кое-что обдумал и проверил, и, знаете, кажется, ваши дилетантские изыскания… любопытны… Во всяком случае, свою версию вы должны опубликовать…

— Опубликовать? Где? Зачем? Нет, это не по моей части. А вот в сценарии я свой домысел разверну, если вы меня благословите.

…Я поглядел на Василевского. Он быстро писал в тетради. Потом отложил ее и сказал:

— Так что же вам от меня угодно?

— То есть… как? — удивился я.

— Я написал повесть, — сказал он, — это тяжелый труд. С какой стати я стану вам рассказывать о своих источниках и прочем? И повторяю — я нездоров, у меня нет денег, мы с женой голодаем. Но я не продамся.

— Станислав! — донесся возглас жены.

Она вошла в комнату и стала позади мужа. Ее серое лицо было непреклонным.

Я понял, что пришел к Василевскому напрасно, поднялся и стал прощаться.

В дверях меня настиг жесткий голос писателя.

— А Тадеуш Бой-Желенский будет повешен, — крикнул он, — когда сюда придут немцы! А они придут, и вы еще захлебнетесь в крови.

Василевский не ошибся. 30 июня 1941 года передовые части гитлеровской армии ворвались во Львов. Бой-Желенский был арестован в ночь с 3-го на 4 июля и вместе с другими профессорами — медиками, математиками, правоведами, учителями заперт в старой бурсе в Абрамовичах. После коротких бесчеловечных допросов и надругательств все они были расстреляны двумя группами в лощине вблизи Валецкой улицы. Списки обреченных передал немцам Степан Бандера. (Обстоятельства злодейского убийства подробно описаны Владимиром Беляевым в его книге «Я обвиняю».)

Вечером, после визита к Василевскому, мы увидели пана Тадеуша в ресторане гостиницы «Жорж» в цилиндре и накидке, осыпанных золотым конфетти. Вся ресторанная публика и музыканты были наряжены в костюмы эпохи Иоганна Штрауса. Танцевали только под его мелодии — в тот год во Львове шел в кинотеатрах «Большой вальс».

Маскарад беженцев, неустроенных, потерявших родину и в большинстве своем не свыкшихся еще с новым существованием, был удивителен, — жившие призрачной, временной жизнью, эти люди искренне веселились. Пан Тадеуш помахал мне рукой и крикнул пароль:

— Мицкевич!

— Мицкевич и Пушкин, — через головы танцующих послал я ему отзыв.

Директор киевской киногруппы заранее заказал столик и пригласил Эоль. Она была в неизменной короткой юбке-штанах и мужской рубашке, но, увитая серпантином, казалась сегодня даже нарядной. Эоль сняла маску, и я, кажется, впервые обнаружил, что наша переводчица очень хорошенькая девушка с умным, чуть вздернутым носиком.

Пан Тадеуш пригласил ее танцевать, и они кружились в церемонном вальсе.

Возвратившись к нам и беспричинно смеясь, Эоль воскликнула:

— Чудесно!

Поглядела на меня и прошептала:

— Спасибо еще раз за все. — И погрозив пальцем: — Я вас продолжаю изучать.

Поблизости за столиком мы увидели Юлиуша Гардана. Он сидел один и смотрел на веселящуюся публику. К нему подошел хорошо одетый красивый молодой человек, которого я часто здесь видел, и попросил разрешения занять свободное место. Он заказал себе рюмку зеленого ликера, но не притронулся к ней, молча, ни на кого не глядя, странно улыбался.

Около полуночи молодой человек поднялся, не одеваясь вышел на заснеженную улицу и застрелился — я видел это через окно.

Он лежал в сугробе с застывшей гримасой улыбки — аккуратный, с маленькой кровавой ранкой в виске. Его внесли в зал и опустили на пол позади оркестра. Оркестр в цилиндрах продолжал играть. Рядом со мной стоял Юлиуш Гардан. Почему-то я ему протянул руку и назвал себя:

— Спешнев.

— Гардан, — ответил он.

Я знал — скоро обрушится на нас война.

В Москве через три месяца я получил от Гардана письмо и заключение на сценарий «Адам Мицкевич в России». Гардан уже работал на Киевской студии, но пока редактором. Его заключение, дельно написанное, занимало двадцать пять страниц, и я поверил, что Юлиуш поставит фильм. Он приехал в Москву на третий день после начала войны, и в бомбоубежище гостиницы, где остановился, мы с ним обсуждали план постановки, кандидатуры актеров, и моя неприязнь к Гардану отступила, сменилась пониманием и чувством товарищества. Во время воздушной тревоги в опустевшем буфете гостиницы Юлиуш жаловался мне, что жизнь не удалась. У него была мечта — попробовать когда-нибудь благоуханной русской лососины. В Варшаве ее достать было невозможно. В Париже, когда Юлек там оказался, лососина стоила сумасшедшие деньги. В Киеве еще до войны ее всю съели на банкетах. Явился он в Москву — началась война, и розовая благоуханная русская лососина исчезла. Да, жизнь трагически не сложилась, без улыбки шутил Юлек, но почему-то смеяться не хотелось — лососина была метафорой. Юлек был добр, умен и несчастен. В ту ночь на Москву была сброшена первая фугасная бомба.

…Возвращаюсь в красноносую ашхабадскую зиму, в комнатушку студийного общежития, где за окном померк день и падает снег. Юлек вернулся от «мадам Эфрон», поставил на стол стеклянную банку с прозрачным желтым медом, потерянно огляделся.

— Ну, что вы решили, Алекс?

— Жду, — кинул я, — выкладывайте.

— О! — вздохнул Юлек, встряхивая и вешая на гвоздь пальто. — Я спрашиваю о финале сценария.

— Смерть Мицкевича вычеркнул, — зевнул я. — В уме.

— Смерть нельзя вычеркивать, Алекс, — тихо произнес Юлек.

— Что? — поднялся я с матраца.

— Будем пить чай с медом, — включил плитку Гардан.

— Я жду, Юлек.

— О, да, да! — Он сцепил длинные пальцы, и они хрустнули.

— Выкладывайте вашу тайну.

Но Юлек только повторил:

— Будем пить чай. Прекрасная женщина мадам Эфрон. — Юлек посмотрел на меня серыми беззащитными глазами. Его мучили сомнения, он томился.

Я подумал: сейчас Юлек признается, что он сиамский шпион, — и что тогда?

Он наливал кипяток в граненые стаканы с брикетной заваркой.

Пили чай молча. Наконец я не выдержал и сказал:

— Замечательный мед.

— Замечательная женщина мадам Эфрон.

Я листал сценарий, поглядывая на Юлека. Он стоял у окна.

— Да, странная жизнь, — не оборачиваясь произнес он. — Ашхабад, Каракумы, Адам Мицкевич, Пушкин, красавица Сабаньская. — От окна несло зимой. Юлек прошелся по комнате, увидел матрац на полу. — Вы будете спать на кровати, Алекс. А я на матраце.

— Никогда.

— А я не могу вам позволить спать на полу.

— Довольно, Юлек. Признавайтесь, наконец. Я жду целый день.

Он отчаянно хрустнул пальцами.

— Вы знаете, Алекс, как я одинок. Но есть в Советском Союзе люди, мнением которых я дорожу и которых люблю. Это Михаил Ильич Ромм, это ваша матушка Юлия Алексеевна, так мило со мной переписывающаяся на французском языке. — Юлек слабо улыбнулся. — И, конечно, вы, Алекс — Он долил себе кипятку, сел со стаканом на постель и, уронив голову, мучаясь, едва слышно сказал: — Я имел собственность, Алекс.

— Что? — переспросил я.

— Вместе с сестрой… дом на Маршалковской в Варшаве.

— Ну и что? — Я был разочарован.

— Как что?! — поразился Юлек. — Вас это не смущает? Не отталкивает?..

— Что с домом-то?

— Его разбомбили германцы.

— Вот это плохо. Значит, нет дома?

— Нет, Алекс.

— Жаль.

— Но, Алекс! — всплеснул руками Юлек. — Неужели вас, марксиста, не шокирует, что я имел частную собственность?!

— Бросьте, Юлек. Смешно.

— Нет, нет, позвольте! Вас это действительно не смущает?

Честный, милый, наивный Юлек!

— Спасибо, — произнес он. — Но это, увы, не все. — Он вынул из ящика тумбочки розовый замшевый утюжок и стал торопливо полировать твердые узкие ногти. Потом сказал: — Я смертельно болен, Алекс, — и постучал розовым утюжком в грудь.

А дальше? Вычеркнутая из сценария смерть великого Адама Мицкевича в Константинополе. Невычеркнутая смерть в Ашхабаде Юлиуша Гардана, маленького бегствующего польского интеллигента с полированными ногтями и в нелепо шикарном варшавском пальто, подпоясанном солдатским ремнем.

И смерть нашего фильма…

БИТВА ВО ФРАКАХ

Началось все как-то неожиданно. Действительно, случай — лучший романист. И самый опасный. Однажды пришел к нам домой известный белорусский режиссер Корш-Саблин. Знаком я с ним прежде не был. Но моя жена В. П. Вод-Водопьянова, в прошлом киноактриса, а затем в свои двадцать пять лет «бабушка звуковой кинематографии», участница создания первых советских тонфильмов, снималась в главной роли в немой еще картине Юрия Тарича «Первые огни», где Корш, племянник постановщика, был его ассистентом.

Владимир Владимирович Корш явился ко мне с просьбой переделать чей-то безнадежный сценарий. Я отказался, пошутил: «Чужие сценарии переделывать безнравственно». А Корш уже листал журнал «Искусство кино», в котором была опубликована моя «Москва — Генуя». Попросил дать почитать, ушел — и исчез. Через три дня звонит из Минска и говорит, что на студии и в Министерстве культуры ознакомились со сценарием и «Беларусьфильм» просит разрешения осуществить его постановку.

Корш провел по картине подготовительный период, снял примерно сто — двести полезных метров и тяжело заболел. Пригласили другого режиссера, вполне опытного, но работа у него не ладилась. Он предложил мне ставить фильм совместно. Я отказался, однако обещал посильную помощь. Через некоторое время мне было заявлено киноруководителями: «Ставьте сами, иначе картину «закроем». Особенно настойчив был директор студии Дорский, толстяк и энтузиаст с внешностью, заставляющей вспомнить слова Бабеля: «Среди биндюжников Молдаванки он слыл грубьяном». Но Дорский был не грубьян, а интуит, человек с нежной душой и опытом театрального руководителя, — он приехал из Витебска, перевернул всю жизнь студии, пригласил гиковскую молодежь, радовался ее первым успехам, а зимой попал в автомобильную катастрофу, и через несколько дней смертельный тромб остановил его доброе сердце.

Я поздно начал, поздно состоялся мой вынужденный режиссерский дебют. Но ни о чем не жалею. Ставя «Геную», а затем и другие свои сценарии, я испытал счастье творческой свободы, слитного выражения своего представления о мире.

«Москва — Генуя» закончена, и наконец все позади: месяцы работы в Ленинской библиотеке, беседы с участниками Генуэзской конференции, варианты сюжета, производственные мытарства, каторга натурных съемок, тепловой ад павильонов, краткие радости репетиций вне площадки, восторг и мучения монтажных поисков и находок, волнующие часы сотворения фильма на перезаписи, когда впервые соединяются изображение, музыка, речь, все звуки, леденящая тревога первых просмотров, отчаяние, успех, надежды, разочарования, похвальные статьи и банальные интервью и усталость, нечеловеческая усталость… И все позади. Я спускаюсь со сцены, неся в руках позлащенную ветвь под высоким простоватым колпаком из плексигласа, — жюри Всесоюзного фестиваля присудило «Москве — Генуе» премию за лучшую историческую картину, за отражение важного этапа в становлении Советского государства.

И опять вопросы журналистов. Кто-то спрашивает, когда и как возник у меня замысел этого первого советского фильма о дипломатах и о борьбе за мир. «Должен вас разочаровать, — отвечаю я, — не в момент предрассветного озарения, а на семинаре по международным вопросам в Союзе писателей, в обстановке самой будничной. И никакого разговора, прямо связанного с темой Генуи, в тот день не было… а мысль мелькнула и подспудно стала развиваться».

В то время материалы о Генуэзской конференции в нашей общей печати еще не появлялись, и мне пришлось предпринять личное исследование. Я был убежден, что крайне важно сказать средствами киноискусства о том, что идеи мира, разоружения и делового сотрудничества государств с различным социальным строем являются для нашей партии и народа не тактическими и преходящими, а вытекают из коренных интересов строительства социализма и коммунизма. Центром стал для меня «генуэзский узел» — первый открытый дипломатический поединок старого и нового мира на международной конференции в Генуе в 1922 году. Рядом с вымышленными персонажами мне представились лица исторические — Чичерин, Боровский, Ллойд-Джордж, Барту, канцлер Вирт и другие. В многоплановом развитии сюжета стремился я совместить личные судьбы с почти протокольными эпизодами дипломатической борьбы. В государственном кинофотоархиве посчастливилось найти старую документальную картину «Генуэзская конференция», смонтированную из кадров, снятых иностранными кинооператорами. Впоследствии этот двухчастный фильм подсказал нам не только, как следует одеть действующих лиц, чего добиваться в гриме и деталях поведения персонажей, но и в значительной степени определил «документальную стилистику» сцен, связанных с конференцией.

Убежден был я и в том, что всякий сколько-нибудь серьезный фильм всегда опирается на ясную мысль построения (сюжет — концепция действительности). И такая идея построения возникла у меня внезапно и действительно в предрассветном озарении.

Судьба сталкивает комиссара Безлыкова и французского дипломата в военном мундире Жака Менье в последние дни вооруженной борьбы в Крыму, в огне сражения, а через два года логика истории сводит их снова, но на этот раз не в шинелях, а во фраках, за столом конференции в Генуе. Эта фабула, равно как и превратности любви Безлыкова и девушки-воина Глаши Дьяковой, многое определили в сценарии и фильме, помогли слить драматизм и документ, политику и лирику, поэзию и факт. Менье сыграл в фильме Ростислав Плятт, Безлыкова — Сергей Яковлев, Глашу — Людмила Хитяева, штабс-капитана Русанова — Николай Еременко, Ллойд-Джорджа — Владимир Белокуров, Барту — Сергей Мартинсон. Нет нужды подробно останавливаться на том, сколь важная задача выпала на долю Григория Белова, некогда исполнившего роль Мичурина в картине Довженко. Глубокий и тонкий артист нашел удивительно верную трактовку роли Чичерина, сообщил ей стиль мужественной простоты, которая, по моему замыслу, должна была отличать и наш фильм в целом.

Нынче я понимаю, что «Москва — Генуя» была для меня темой не только крупного политического калибра, но прежде всего глубоко личной — мотивы человеческой интеграции она выводила на уровень политической борьбы за мир и разумное сосуществование стран и народов.

Главным моим консультантом по сценарию был доктор исторических наук Б. Е. Штейн, секретарь советской делегации в Генуе, а впоследствии посол СССР в Италии.

Режиссерскую разработку картины консультировали участники Генуэзской конференции — заведующий хозяйственной частью нашей делегации Александр Николаевич Эрлих и финансовый эксперт Николай Николаевич Любимов. Разумеется, я советовался и с многими другими дипломатами и вообще современниками изображаемых событий, — например, с Александром Вертинским и Корнеем Ивановичем Чуковским.

Вспоминаю о моих беседах с Чуковским, относящихся, думается, к концу пятидесятых годов. Стоим мы как-то с писателем Павлом Нилиным на дачной просеке, а среди деревьев в дрожащей солнечной теплыни идет нам навстречу Чуковский в длинной чесучовой тужурке.

— Корней Иванович идут лично, — весело сообщает Нилин, с удовольствием предчувствуя обмен комическими дерзостями, и громко, чтобы Чуковский все слышал, продолжает: — Если бы они носили очки, мы могли бы смело сказать: очковая змея!

Корней Иванович останавливается против нас, сдувает прядку с крупного носа, приглаживает длинными пальцами седые волосы и нараспев произносит:

— Мальчики! В Финляндии Леонид Андреев назвал меня гораздо лучше: Иуда из Териок. — И хихикает. — Вам, людям малоинтеллигентным, конечно, неизвестно, что как критик я никогда не являл собою ангела и редко ограничивался в статьях одними комплиментами.

Корней Иванович умеет быть юмористически беспощадным и к себе, и к своим собеседникам.

Он великий лицедей. Вернувшись из Англии после получения в Оксфорде звания почетного доктора, Чуковский не раз у себя на даче надевает для посетителей оксфордскую мантию и шляпу и повторяет свою торжественную речь на английском языке.

Как-то после войны я спросил Корнея Ивановича:

— Как дела?

Он насмешливо сморщил большой ноздреватый нос и ответил:

— Сперва в детской литературе было так: Чуковский и Маршак. Потом: Маршак, Михалков и Чуковский. А теперь: Михалков, Агния Барто, Маршак и др. Мои дела — «и др.».

О Чуковском Леонид Максимович Леонов мне однажды сказал:

— Корней Иванович личность уникальная. Он прожил три жизни — и все крупно, достигнув признания. До революции был знаменитым критиком, журналистом. В семнадцатом эта полоса кончилась. И стал он детским писателем, и несколько поколений заучивали в детстве его нелепо-прекрасные стишки. И это оборвалось. И Корней Иванович утвердил себя в литературной науке, написал выдающийся труд о Некрасове, получил Ленинскую премию. А какой рассказчик! Давно бы ему не книги писать, а беседовать на дому с государственным микрофоном — ведь эпохи теснятся в его замечательной памяти! Сотни событий, историй!

Я заехал на дачу к Корнею Ивановичу и попросил его об аудиенции.

— Дипломатическая жизнь Петрограда вас интересует? Ладно, что-нибудь вспомню. — Он выглянул в окно и увидел мою открытую «Победу», в которой было полно детей. — Куда это вы собрались?

— Купаться. На Николину гору.

— Возьмете с собой старичка?

— Почтем за честь.

— И отлично. А я захвачу с собой вот эти странички — сказочку Джанни Родари перевел… довольно длинную.

Всю дорогу в машине Корней Иванович читал моей дочке и ее подружкам сказочку. И на пляже читал. И на обратном пути — в общей сложности часа два-три, громко лицедействуя на горячем ветру, под июльским солнцем.

Разговор наш о дипломатической жизни Петрограда состоялся только к вечеру, на даче у Корнея Ивановича, а времени уже было в обрез — ложился он спать рано, в девять, самое позднее в десять, чтобы встать в шесть утра. А тут еще какая-то длинная испуганная девица явилась наниматься в секретари. Я знал, что у Чуковского есть секретарь. Но ему нужна была, оказывается, еще одна помощница со знанием языка, чтобы разобрать и систематизировать английскую часть его архива. Девица ожидала на веранде, и ее веснушки в смятении пламенели под лучами закатного солнца. Корней Иванович вынес девице папку с автографами английских писателей и сказал, показывая на пожелтевший плотный лист бумаги с россыпью мелких буковок, частично зачеркнутых:

— Это стихотворение Оскара Уайльда. Благоволите перевести.

Девица поняла всю тяжесть предстоящего испытания и помертвела.

— У вас есть, милая девушка, сорок минут, — вкрадчиво и не без яда пропел Корней Иванович и вернулся ко мне в комнату.

— Ну-с, поскольку тут возник Уайльд, кстати, не англичанин, а ирландец, расскажу вам одну историю… Как вы знаете, в Англии я бывал не раз, а впервые туда отправился на медные деньги в качестве собственного корреспондента… одесской газетки «Копейка». — Корней Иванович сложил сардонические губы бантиком и на мгновение примолк, дабы я оценил должным образом сказанное. Затем продолжал: — По возвращении в Россию я неизменно выписывал и получал британскую прессу — даже во время первой мировой войны. В одной лондонской газете печатались тогда статьи и заметки под рубрикой: «Английские солдаты и офицеры — русским братьям по оружию». На всякий случай я эти статейки вырезал, и у меня накопился довольно обширный материалец. Был я в то время без средств — все прежние договоры с издателями из-за войны как-то распались. А тут стало известно, что у меня имеется подборка об англо-русской союзнической солидарности, и мне заказали брошюру. Разошлась она молниеносно и в известной мере меня прославила. В пятнадцатом году стали составлять делегацию для поездки в Лондон, как теперь говорят, в порядке культурного обмена. Компания образовалась довольно пестрая: министр Набоков, писатели Алексей Толстой и Василий Иванович Немирович-Данченко, брат Владимира Ивановича, режиссера… и я, как знаток английской жизни и автор нашумевшей брошюры. Приняли нас в Лондоне прекрасно. Были торжественные встречи, речи, все как надо. В последний вечер в нашу честь устроила банкет лондонская пресса, по-моему, в каком-то театре. Все ужинали в партере, а мы на сцене. Когда все тосты были произнесены и устроители стали тушить свет, а гости постепенно расходиться, ко мне на сцену забрался дурно выбритый, тощий старик, несомненно филистимлянин, и брюзгливо заявил: «То, что пили за здоровье господина министра, — это я понимаю, за здоровье писателей, в особенности господина Толстого, — он, кажется, граф? — тоже понимаю. Но почему были подняты бокалы за вас, и не однажды, извините, вызывает с моей стороны протест. За мое здоровье следовало выпить. Ведь это я, господин Чуковский, автор всех статей под рубрикой «Английские солдаты и офицеры — русским братьям по оружию». И, запустив в меня сизым облаком отвратительной дешевой сигары, старик весело подмигнул мне и ткнул желтым пальцем в бок. — Корней Иванович опять выпятил бантиком губы и сейчас же растянул их в ласковой улыбке. — Понимаю, что прямого отношения к вашей теме мой рассказ не имеет. Изложил… для ассоциаций.

Он поднялся и на цыпочках подкрался к двери на веранду, убедился, что девица прилежно трудится над переводом автографа Оскара Уайльда, и, возвратившись ко мне, кинул, усаживаясь в креслице и вытягивая длинные ноги:

— Вспоминается еще такой случай… Вскоре после Февральской революции встретил я на Невском одного издателя. Взял он меня за пуговицу и говорит: «Ты, Корней, человек бывалый и вострый, на дворе революция, надо, стало быть, издать мне что-нибудь революционное — посоветуй автора». Подумал я и предлагаю: «Кропоткина издай. Во-первых, ученый-географ, геолог, путешественник, во-вторых, анархист, в-третьих, князь. Так что, как ход событий ни обернись, не прогадаешь». — «Так сведи меня с ним», — просит издатель. В тот же день отправились к Петру Алексеевичу Кропоткину… не то в датское, не то в голландское посольство, где он проживал в комфортабельном одиночестве, занимая весь особняк. Друг его посол навострил из Петрограда лыжи со всем своим штатом тотчас после Февраля, предчувствуя проницательно, что дело только начинается, и оставил Кропоткину посольское здание с оплаченной прислугой и винным погребом. Встретил нас Петр Алексеевич в овальном зальце сдержанно, даже чуть церемонно, как дипломат, и провел в кабинет с высокими окнами. По-моему, князю-анархисту нравилось жить в этом особняке и писать свои анархистские теории за посольским антикварным столом. Мысль об издании полного собрания его сочинений встретил Петр Алексеевич с большим удовольствием. Довольно быстро сообща мы составили план издания. И вдруг издатель стал перед Петром Алексеевичем извиняться, божиться, вздыхать, мол, сами понимаете, какое время, аванса более трех тысяч дать не могу, со всей бы душой, но не могу, нету. Кропоткин сразу насупился, смерил издателя презрительным взглядом и высокомерно заявил:

«Должно бы вам знать, уважаемый, что я революционер и за свои произведения денег не беру».

Издателю бы обрадоваться, а он заторопился уходить, и простились мы в овальном зальце со знаменитым анархистом как-то неопределенно, поспешно и смущаясь.

Выйдя из посольского особняка на улицу, по-весеннему солнечную и ветреную, издатель мне сказал:

«Не стану я издавать твоего революционера, Корней, пусть даже он князь. Какой же это автор, если денег не берет!»

Пока я записываю рассказ Корнея Ивановича, он выходит к девице на веранду и проверяет ее перевод. Слушаю его суровое резюме:

— Нет, милая девушка, это никуда не годится. Перевод варварский. Не понимаю, откуда вы черпаете уверенность, что можете безнаказанно отнимать у старика время.

Девушка, сдерживая слезы, опрометью пробегает мимо меня, и ее босоножки стучат в полутьме деревянной лестницы.

— Как вам это нравится! — устремляется Корней Иванович в погоню за девицей. — Еще обиделась! А?! Извольте сейчас же вернуться, слышите?

Он появляется, ведя растерянную девушку за руку.

— Садитесь, плакса, — приказывает Чуковский. — Сейчас будем пить чай. А в наказание, — порывшись в папках, разложенных на столе, он вытягивает какую-то старую газетную вырезку и кладет ее перед девушкой, — в наказание быстренько переведите для Алексея Владимировича вот это описание генуэзского турнира между Ллойд-Джорджем, Барту и Чичериным. И считайте, что экзамен мы только начали.

Девица поглядела на великого лицедея, потом на меня и расхохоталась, утирая слезы. А Корней Иванович сказал мне, ухмыляясь:

— Старик за ней еще должен бегать по лестницам!.. А вырезка эта вам пригодится. Мы вам ее подарим вместе с блестящим переводом нашей милой девушки. — И, довольный, засмеялся.

…Двадцатый год… Освобождены Севастополь, Феодосия, Керчь, Ялта. Южнорусская контрреволюция раздавлена. Иностранные миноноски под флагом Красного Креста курсируют между берегами Крыма и Турции, помогая эвакуации разгромленных частей Врангеля. Об этих днях беседую в Одессе с Александром Вертинским на скамейке Приморского бульвара, напротив гостиницы «Одесса», бывшей «Лондонской». Это излюбленное место Александра Николаевича. Днем, перед концертом, он частенько сидит на этой скамье с моряками и накрашенными портовыми девчонками. Старый знаменитый певец, естественно, совершенно не заинтересован прелестями своих собеседниц, но разговаривает с ними доверительно, иногда кормит обедом, шокируя метрдотеля «Одессы».

Александр Николаевич рассказывает мне о Кривошеине, гражданском главе правительства Врангеля, вспоминает, как тот сказал: «Вот эта пуговица на жилете приводит меня в отчаяние и бешенство. Вторую неделю понимаю, что все кончено, и не могу ее пришить — самому некогда, а больше некому».

— И мы в ту пору, — говорит Вертинский, — как пуговицы, оторвались от родины и болтались на одной нитке. В Ялте и Севастополе играли в рулетку, читали Бальмонта, снимали киноленты, но только казалось, что жизнь продолжается. А когда началось бегство, исход… Расскажу вам о лошадях, хотите? — Вертинский закинул локти за спинку скамьи, большие узловатые его руки повисли. Я гляжу на них, вспоминая, какими легкими и умными — да умными и музыкальными — становятся они, когда артист поет о маленькой балерине или прощальном ужине, и эти старые его руки показывают и рассказывают больше слов, нередко жеманных и поверхностно ироничных, хотя почти всегда горьких. — Я видел бегство, — продолжает Вертинский. — Да, я расскажу вам, как гибли, захлебываясь в морской воде, лошади.

Десятки кораблей отходили от берега. Тонули люди, сброшенные с переполненных палуб. Казачьи офицеры прямо на конях прыгали с пристаней в море и плыли к накренившимся кораблям, взбирались по веревочным штормтрапам. Обезумевшие штатские шлепались с узлами и чемоданами в воду, а на рейде дымили французские и английские крейсеры, и сверхдредноут «Император Индии» выбрасывал из своих пушек залпы последнего салюта. А лошади донцов плыли за кораблями, хрипя и захлебываясь соленой водой. Они плыли за хозяевами, которые их бросили, и казачьи офицеры, плача, с кормы стреляли в своих коньков, и те погружались в зеленую пучину, окрашивая ее своей кровью, а еще живые все плыли и плыли за пароходами, мотая мордами и оглашая море диким, пронзительным ржанием, более похожим на предсмертный человеческий крик.

В сценарии я все это описал, но снять сцену с лошадьми не сумел — не было сил губить их.

Ненавидел всегда, ненавижу и теперь всякое живодерство, истребление живых тварей ради экранных эффектов. Избегаю по возможности и опасных для жизни артистов и каскадеров зрелищных ситуаций, полагая, что иносказание в искусстве неизмеримо выше открытого, прямого действия. Разгром белых показан в «Москве — Генуе» всего лишь несколькими короткими кусками. Вот основные из них. Среди панически бегущих солдат белой армии в липкой грязи падает на колени перед автомобилем Жака Менье штабс-капитан Русанов, умоляя взять его с собой. Но автомобиль проскакивает мимо, и Русанов стреляет вслед французу: «Союзник, шер ами, в бога душу твою мать!..» Пуля попадает в шофера и убивает его. Менье выпрыгивает из машины, бежит по степи в дыму рвущихся снарядов. Автомобиль с мертвым шофером кружит среди лимана — нога мертвеца уперлась в педаль газа. И сразу — несущаяся с холмов лавина всадников, их несколько тысяч (кадр не снимал, а выпросил у режиссера Ефима Дзигана — пять метров из «Первой Конной»). И тотчас — план, снятый нашим главным оператором Андреем Булинским на бегу, камерой в плетеной авоське: Русанов и полковник, словно спасаясь от лавины конников, перепрыгивают через бревна, лодку, убитых, и объектив прижимает беглецов к белой стене. И камера дышит, будто тоже запыхалась в смертельном беге, и трижды надвигается на почерневшее лицо штабс-капитана и отстраняется от него.

Полностью избежать пиротехнических эффектов в этих случаях я не мог. С душевным напряжением и тревогой снимали мы с Булинским высоко ценимого нами Ростислава Яновича Плятта, категорически отказавшегося от дублера, в полыхающих над лиманом и степью столбах дыма и пламени. Естественно, взрывные шашки были заложены по всем правилам и пронумерованы на пульте пиротехника, но командовать-то, сообразуясь с намеченными движениями актера и камеры, должен был я: «Первый!.. Пятый!.. Седьмой!..» — и так далее, — не приведи господь спутать, ошибиться!

Работая над сценарием, я представлял себе своего героя Безлыкова похожим судьбой и внешним обликом на эмиссара фронтовой оперной труппы, описанного мною в главе «Зевс», — на человека из моего далекого феерического детства. А вот судьбу штабс-капитана Русанова, сбежавшего из плена вместе с Менье и появившегося в двадцать втором году в Генуе, чтобы отомстить, выстрелив в наркома Чичерина, мне помогла более углубленно понять одна не лишенная интереса встреча в Болгарии.

В 1959 году мы с Михаилом Ильичом Роммом были приглашены в Софию для оказания консультативной помощи болгарским кинематографистам. Месяц читали сценарии, смотрели материал снимающихся фильмов, беседовали с режиссерами и сценаристами. В качестве дружеского вознаграждения за это каждому из нас в разное время были организованы путешествия по стране. Мне дали машину и веселого, интеллигентного, всесторонне осведомленного гида — кинорежиссера Янко Янкова, ученика С. А. Герасимова и народной артистки, профессора ВГИКа Тамары Федоровны Макаровой. Она в это время отдыхала на побережье, в Интернациональном доме журналистов. Узнав от Янко о предстоящей поездке, Макарова решила к нам присоединиться, и мы приобрели прекрасного, непритязательного сотоварища. Четвертым в нашей компании был водитель, как и Янков, отменно знавший страну.

Балканские горы, Долина роз, дорога на юг… Могилы древних фраков, каменные гробницы в курганах, а на них обелиски в честь советских воинов, павших за освобождение Болгарии. Несравненный Тырнов — город, врезанный в скалы: улицы-террасы, улицы-лестницы, старые розовые церкви, и витрины крошечных современных магазинов, и сухие, словно игрушечные, садики. Было так: наверху патриарх, ниже царь, еще ниже «боляре», в долине — народ. Когда-то Тырнов был столицей. Здесь болгары приняли конституцию после освобождения от турецкого владычества. Камни рассказывают красноречивей слов. В кладке разрушенного турками царского дворца обломки строений Греции и Рима. Капители колонн и барельефы — лишь строительный материал. Турки раскинули свое селение выше дворца. И его развеяли набеги, ветры и время. Сохранились стены только одного дома, и в этих стенах похищенные камни болгарского дворца. Камни передвигаются, рассказывая о прошлом.

Я брожу по древнему Тырнову под люминесцентными бессонными фонарями и думаю о штабс-капитане Русанове и врангелевских солдатах, интернированных в Болгарии в двадцатом году. И они передвигались на запад и восток, как камни.

Гремит поезд, прорезая тоннели тырновских холмов. Спит колыбель трех болгарских царств в люминесцентном холодном пожаре. Прекрасна Болгария осенью: ее рыжие, лиловые, красные леса на склонах гор, холодеющие приморские пески Варны, Солнечного берега, Несебра, Бургаса…

При турках болгарам запрещалось строить высокие храмы — они не должны были подниматься над мечетями. Чтобы сохранить величие, православные церкви уходили под землю, и здесь таились очаги политического сопротивления.

Шипка, Плевен, Пловдив, где ныне высится гигант из светлого камня — советский воин-освободитель; его называют тут Алешей. «Пойдем вечером к Алеше», — говорят влюбленные.

Янко Янков везет нас в монастырь под Пловдивом. Я еще не знаю, что встречусь сегодня с вариантом судьбы моего штабс-капитана Русанова.

Монастырь, окруженный виноградниками, менее всего похож на суровую обитель скорби и заговоров. Его песочно-розовые стены увиты ползучими растениями. В приветливой глубине внутренних двориков стоят фруктовые деревья. Навстречу нам выходит старый высокий монах с усталым лицом в мелких морщинах, глядит на нас одним-единственным зрячим умным глазом — второй заплыл. Монах смущен присутствием женщины: на нем засаленная ряса, он должен переодеться — и поэтому, извинившись, поспешно исчезает. «Это настоятель», — говорит Янко Янков.

Возвращается настоятель в свежей черной монашеской одежде и предлагает нам осмотреть монастырь, предупредив, однако, что кельи показать не сможет. Миновав темную, прохладную и пустую в этот чае трапезную с деревянными скамьями вдоль длинного некрашеного стола и бегло осмотрев какие-то хозяйственные помещения, мы снова очутились среди груш и яблонь, освещенных осенним солнцем, а затем вслед за настоятелем вошли в маленькую церковь. Здесь было светло и чисто и пахло лаками. Давая краткие пояснения, отчужденно стоя позади нас, настоятель показывал развешанную в глубине ниш и алтаря духовную живопись. Это были странные иконы, точнее сказать, картины со страдальческими и печальными, глубоко человечными ликами святых. Тамара Федоровна была любезно восхищена, удивлялась, что так хорошо сохранилась свежесть красок. Живой единственный глаз настоятеля засветился, вспыхнул, однако тотчас серое, пыльное, как у птицы, веко прикрыло его. Но с этой минуты настоятель обращался только к моей спутнице, все более ощущая в ней женщину, при этом оценившую нечто для него бесконечно существенное. Макарова поинтересовалась, в чем секрет старых лаков, не подвластных времени.

— Лаки приготовляю я сам, — наклонив старое лицо, сказал настоятель. — А секрет храню.

Выяснилось вскоре, что большинство картин и фресок написаны самим настоятелем. Единственный его глаз глядел на Тамару Федоровну с тоской, и непостижимыми для меня суровой проницательностью и мольбой, и сознанием, что эта привлекательная женщина и все мы принадлежим недоступному для него миру. Я спросил, видел ли настоятель когда-нибудь Тамару Макарову в кино. Он отрицательно покачал головой и опять заговорил о своих церковных картинах и о том, что он вложил в них скорбные испытания своей жизни. Я заметил, что у него отличный, чуть старомодный петербургский слог и выговор.

— Я родился в Петербурге, — обратил ко мне настоятель свое худое, серое лицо. — Русский дворянин… До штабс-капитана дослужился еще в русско-германскую… Был в плену… Служил Деникину, потом Врангелю… При бегстве из Крыма вот… глаз потерял…

Я жадно расспрашивал монаха о его дальнейшей судьбе, о пострижении. Потом сказал:

— Вот вы прожили бурную жизнь… Не тесно, не скучно вам тут?

Он поглядел на меня пристально и тихо, с убеждением произнес:

— Здесь покой.

Я спросил, много ли под его духовным началом монахов.

Он молчал, колеблясь. Наконец решился:

— Семнадцать. Да, всего семнадцать… Старики умирают. А молодежь идет к нам заработать… временно смиряя себя… У нас большой доход — виноградники. Государство разрешает монастырям держать и наемных работников…

Позже, в саду, настоятель опять заметно оживился, говорил только с Тамарой Федоровной, все более увлекаясь ее присутствием в обители: подоткнув рясу, сам полез на лесенку, прислоненную к высокой груше, рвал, скрытые листвой, для нашей спутницы тяжелые плоды и бросал их вниз, а она ловила, потом он велел служке принести и поставить нам в машину корзину позднего осеннего винограда.

Прощаясь с настоятелем, одиноким творцом печальных икон и бывшим врангелевским офицером, я вдруг заметил, что с возвышения виноградников глядит на нас, вернее, на Тамару Федоровну, голый до пояса, загорелый молодой монах с лицом врубелевского демона и горящими длинными глазами конокрада, расчесывая большим деревянным гребнем свои черные женские волосы. Настоятель побледнел и что-то приказал по-болгарски дерзкому монаху, но тот не двинулся с места, только усмехнулся.

…В выбеленных солнцем развалинах посвистывал горячий ветер. Вокруг не было ни автомобилей, ни высоковольтных мачт. Все казалось бесцветным — небо и море, и холмы.

И ни души.

Только мы трое — Людмила Хитяева в шинели с поднятым воротником, оператор Юра Марухин, сидящий вдали на камне с ручной камерой, обернутой черной саржей, и я — оба в выгоревших рубашках навыпуск, странно напоминающих древние пеплумы.

Разговариваю с Хитяевой, бродя вдоль полуразрушенных колонн Херсонеса, греческого поселения на берегу Черного моря, недалеко от Севастополя.

— Раньше это море называли Евксинским, — говорю я, — здесь жили люди, приплывшие из Греции. — Я озираюсь. — На этой площади, вероятно, стоял гномон.

— Что это такое? — спрашивает меня актриса.

— Каменный столб, отбрасывающий тень. По длине ее узнавали время — мерили тень ступнями. «Я приду к тебе, говорили, в семь ступней после полудня».

Актриса мерила тень от колонны. Ее солдатские сапоги легко ступали в песке. За ней шла, опустив морду, лошадь.

— Неужели здесь был город, была жизнь?..

Хитяева остановилась. Ее лицо, и волосы, и шинель ветер осыпал белесым песком.

Мы стояли, неотделимые сейчас от камней и холмов — от прошлого.

— Я пришла в семь ступней после полудня, — тихо смеясь, произносит актриса, — чтобы понять, какое имеет отношение гномон и вообще все это к моей Глаше.

Въевшийся в поры песок делает наши лица пыльно-глиняными, неразличимыми.

— Как ни странно, самое непосредственное, — отвечаю я.

Хитяева стоит в тени колонны рядом с лошадью, среди мелового ветра.

— Сейчас мы думаем об уносящемся времени, — продолжаю я, — а это ощущение живет в душе Глаши. Вот в «Войне и мире» все освещено восприятием, внутренним миром Пьера. Не помышляя, естественно, ни о каких параллелях с великой книгой, могу только сказать: занимая подчиненное место в главном сюжете, Глаша должна отбросить на него свет своего человеческого, женского нетерпения, разочарования, что с врагами замирились и должны учиться с ними сосуществовать, отбросить трагический отблеск своей гибели. Именно поэтому в конце картины я разворачиваю ее смерть как политический реквием. Глашу сражает пуля Русанова, и пока она мучительно медленно рушится за простреленной дверью купе международного вагона, врывается голос автора: «Через год в Лозанне падет от пули белогвардейцев Боровский, через три года в поезде будет убит террористами советский дипкурьер Теодор Нетте. Следующей жертвой станет полпред Войков…» Голос автора звучит на кадрах ослепительно освещенных ночью столиц Запада: «Где убийцы?.. Ищите убийц!.. Здесь светло, в городах Европы… Здесь светло!.. Светло в Берлине! В Париже светло! В Нью-Йорке светло! Ищите убийц!.. Убийц ищите!» Вагон с трупом Глаши на полу вырывается из тоннеля. Несут позолоченного деревянного ангела, изваяния святых, папу в паланкине, сотни инвалидов войны в колясках заполняют улицы, смотрят вниз парижские химеры, поднимаются вверх американские небоскребы: «Голубь мира еще летит, говорят в храмах и парламентах, ибо воды потока не успели отхлынуть…» Волосы мертвой Глаши цепляются за штыки карабинеров — ее выносят из вагона…

Хитяева в меловом ветру говорит:

— Это я понимаю. Почему вы все время переклеиваете эпизод мой с Безлыковым на берегу? Монтажница говорит, что красота мира — уже не я, а лошадь, как Афродита, выходящая из моря, это верно? — Актриса уткнулась в морду кобылки, смеется. — Я ревную… понимаете?!

— Дублершу? Ведь в Бердянске в той сцене снималась другая лошадь. А по существу мне вам ответить трудно, Люда. Монтаж — продолжение литературы, только другими средствами. Меняю слово, эпитет — меняется смысл фразы. Переставляю кадры — возникает новый образ. Марухин замечательно снял лошадь, возникающую из волн. Я соотнес ее план с вашими обнаженными ногами, которые вы накрываете шинелью позади конских копыт, и очень крупно снятым лицом, и появлением Безлыкова в отдалении, и вашим вопросом сквозь слезы: «Такая красота… а зачем?» Поставил после этого кадр летящих в небе птиц — сразу банальщина. Лошадь-Афродита и лицо исстрадавшейся, непримиримой девушки-воина — прекрасно, а птицы — кинематографическая пошлость. «Девушка была прекрасна, как цветок», — когда-то это сравнение, вероятно, было открытием. А попробуйте нынче написать это всерьез — пародия! Ищу неожиданных иносказаний, поэтому и переклеиваю сцену по многу раз: размываю реальное время, заменяю его поэтическим.

Набегают волны, заливают следы на песке, звучат тихие голоса:

— Ну что ты за мной все ходишь, комиссар?

Следы, следы.

— Наверно, вы очень образованный?

— Это почему?

— Больно жалостливы.

— Жестокость рождает жестокость, а надо остаться человеком.

— А я — человек?

Облизнула волна уткнувшийся дулом в песок ржавый пулемет. Загрохотал… Смолк. Тянутся следы…

— Интересно, какие ты любишь книги, Глаша?

— Рассказ про лошадь «Холстомер». А еще стихи… про черную шаль… Вот скажите мне — для чего жизнь?

— Чтобы сделать ее лучше.

— Я верю.

Пузырится вода в следах. Торчит из песка простреленная боевая труба. Просигналила труба. И опять тишина и следы.

Снова из моря выходит лоснящаяся от воды и света лошадь — образ природы, иносказание нагой женщины.

И сразу — лежат на песке рядом Безлыков и Глаша, а между ними ее винтовка, ее судьба, ее жизнь. Рука комиссара сжала пальцы девушки, вцепившиеся в затвор. Камера медленно поднимается ввысь, и скоро тела на песке становятся едва различимыми, и звучит чужой голос из другой уже, следующей сцены:

— А дальше?.. что же дальше?

— Я все равно ненавижу Афродиту! — смеется актриса, лаская лошадь. — Но сцена мне нравится.

— Слава богу, говорю я. — И уж если мы заговорили о монтаже и вспомнили Толстого, расскажу вам, как сама жизнь иной раз бывает поразительно монтажна. После ссоры с Толстым и семнадцати лет отчуждения в Ясной Поляне снова появился Тургенев. Он сед, ему шестьдесят. Лев Николаевич младше его на десять лет. Духовные несогласия между ними остались, но оба желают примирения. Однажды дочь Толстого Татьяна застает такую сцену: на длинной доске, перекинутой через бревно, качаются Иван Сергеевич и Лев Николаевич — то один взлетает вверх, то другой. Из-за подагры Тургенев в огромных башмаках с очень широкими носками. Он подскакивает в них при взлете, и белые кудри гостя встряхиваются. Сергей Львович, сын Толстого, вспоминает, как в последний свой приезд Тургенев поддался бесшабашному веселью и пригласил на танец Машу Кузьминскую, двенадцатилетнюю девочку, и протанцевал с нею канкан с приседаниями. Все хохотали. В этот день Толстой отметил в своем дневнике: «Тургенев — канкан. Грустно». По-моему, сцепление замечательное. Кстати, слово «сцепление» толстовское, он часто его употреблял. Вот это и есть монтаж-анализ ситуации через связи кусков.

Так я беседую с синеглазой Глашей-Хитяевой на ветру, среди развалин древнего Херсонеса. Возле нас бродит Юра Марухин, глядя через глазок «конваса» на обломки колонн и лошадь, и мы оба еще не знаем своего будущего — не знаем, что снимем вместе два «африканских» фильма — «Черное солнце» и «Хронику ночи», и они станут частью нашей жизни, а разговор с Хитяевой о гномоне отзовется в моей киноповести «Часы» и эссеистическом сценарии «Семь ступней после полудня», по которому режиссер Сахаров, мой тезка, поставит маленькую картину «Размышление».

— Алексей Владимирович, — берет меня под руку актриса, — а в двух словах вы можете сформулировать драму моей Глаши?

— Ее стихией была битва в шинелях во имя приближения лучшей жизни. Ее убила битва во фраках.

…Над страной, скинувшей с усталых плеч тяжесть изнурительной войны и блокады, шумело новое, непонятное для многих время.

В двадцать втором году, десятилетним мальчишкой, я видел на Ильинке черную биржу. Она крутилась под снегом. «Даешь Сухаревку!» — орали спекулянты. На здании ГУМа висело полотнище: «Привет красным купцам!» Котелки, шляпы, треухи, стопки золотых в обожженных морозом ладонях.

Биржа жует пирожки с горохом, торгует акциями царского времени, валютой, на жаровнях дымно трещит конская колбаса, румянятся пончики с повидлом. Валит снег.

Снимаю эту толкучку так, как она мне запомнилась в детстве. Голодный вымышленный мальчик Шурка — это я.

— Беру золото, золото…

— Даю «Путиловские»…

— Куплю германские марки…

— Предлагаю «Железнодорожные»…

— Интересуюсь «Облигациями иностранного кредита»…

Казалось — меняют бумажки на бумажки. Но спекулянты посмеиваются: «Конференция в Генуе все перевернет. Тогда и предъявим бумажки к оплате пролетарскому государству, понятно, через иностранцев».

— Стало быть, куда зовут Ленина?

— В Италию. В Геную.

Для Глаши и черная биржа, и толкучка, и Генуя означают одно: «Зря в гражданку играли — позади могилы одни, а на них нэпачи уселись вино пить».

— В те дни состоялось дипломатическое объединение советских республик, — рассказывает мне мой консультант, посол Штейн, — делегация РСФСР приняла на себя защиту интересов Азербайджана, Армении, Белоруссии, Украины, Бухары, Грузии, Хорезма, и это существенно укрепило наши позиции на встрече в Генуе. Советская делегация тщательно готовилась к конференции. Возглавить ее Ленин поручил Чичерину. Нарком сообщил, что в самом начале Владимир Ильич предлагает развернуть нашу мирную программу на основе тезисов, утвержденных Политбюро ЦК: «Будет ядовито и «по-доброму» и поможет разложению врага»: «По-доброму» в записке Ленина выделено. Мы победили, мы хозяева в своей стране и в Геную идем как купцы, чтобы заключить соглашения с теми странами, которые первыми нас признают и откажутся от ультимативных политических и долговых претензий к России. Эту мысль Владимир Ильич подчеркнул четыре раза. Нам нужен мир, и это не тактика, а кардинальное направление нашей политики.

В 10-й московской школе имени Фритьофа Нансена, где я учился, были у меня два товарища, отец их работал в Наркоминделе, и жили они в квартире при наркомате, на углу Кузнецкого и Лубянки, — там стоит нынче памятник Воровскому. Наши мамы решили, что мне и моим друзьям следует в свободное от школы время заниматься рисованием и живописью, и пригласили преподавателя — старого художника с вандейковской бородкой, седыми, ниспадающими на плечи волосами и, конечно, в длинной коричневой блузе. Маэстро нам сразу понравился. Не обременяя копированием объемов и гипсов или изображением цветочков в вазочках, он научил нас пользоваться масляными красками и велел писать портреты друг друга.

Отец моих товарищей, помнится, имел какое-то отношение к предстоящей конференции в Генуе, и мы узнавали от него много интересного. Георгий Васильевич Чичерин тоже жил в комнатах при наркомате, работал только по ночам, и это злило иностранных дипломатов: на прием к народному комиссару по иностранным делам можно было попасть лишь после полуночи. Дипкорпус жаловался Ленину, но Владимир Ильич отвечал, что такому человеку, как Георгий Васильевич, скромные его слабости надо прощать. Однажды отец моих товарищей показал мне на занавешенные шторой окна — оттуда доносилась музыка, нарком Чичерин играл на рояле.

Как и раньше, наш маэстро настойчиво советовал нам: «Высветляйте фон вокруг головки».

Я высказал догадку, что наш учитель, вероятно, в прошлом иконописец, потому что нимбы высветляют только вокруг ликов святых. Седовласый художник обиделся и навсегда ушел, не попрощавшись. Были наведены справки — оказалось, что я прав. В тот вечер, когда старшие приняли роковое для отечественного искусства решение, что мы, вероятно, не станем Рембрандтами, явился с примеркой, завернутой в черный сатин, знаменитый наркоминдельский портной, которого я описал в сценарии «Москва — Генуя» под именем Казимира Ивановича.

…Казимир Иванович снимает с манекена накрытый простыней фрак.

— Сперва мне сказали — фраки только для Георгия Васильевича Чичерина и товарища Литвинова. А теперь, оказывается, для всех. Они думают, что фрак — это гимнастерка. Нет, уважаемый, это газон. Триста лет надо возделывать газон, прошу, пожалуйста. У нас в Варшавской академии говорили: «Фрак не шьют, а берут порядочное сукно и обливают им фигуру клиента».

— В академии? — спросил Безлыков, примеряя брюки за ширмой.

— Варшавской академии кройки и шитья, — пояснил портной.

Казимир Иванович не выговаривал букву «л» и вместо «е» почти всегда произносил «э». Поляк по происхождению, он едва ли не был самым роскошным сотрудником Наркоминдела. Сюртук изысканного покроя он носил всегда, даже на работе. Он кроил в сюртуке. Скульптурная борода Казимира Ивановича неизменно была надушена парижской лавандой. Короче, во всем Наркоминделе только Казимир Иванович походил на настоящего дипломата европейского толка. При этом он был истинным патриотом своего учреждения.

— Прошу, пожалуйста. — Казимир Иванович встряхнул фрак и подал его Безлыкову. — Я бы не сказал, что фрак сидит плохо. Под руками не жмет? Прекрасно. Вчера читал французские газеты. Там пишут, что советские делегаты приедут в Геную в национальных костюмах — в красных рубахах, прошу, пожалуйста, с черными кушаками. Разве мы не вступаем в поединок, я вас спрашиваю? А кто-нибудь в наркомате понимает, какая на мне лежит ответственность? Поднимите руки. Прекрасно. Как вы считаете, мы готовы?

Казимир Иванович отошел на несколько шагов и поглядел на Безлыкова.

— Были бы готовы фраки, — засмеялся Безлыков, ошеломленный своим отражением в зеркале.

Казимир Иванович одернул на Безлыкове фалды фрака.

— Прошу, пожалуйста, мы готовы!

…Флаги тридцати четырех наций спускались с балконов. Несмотря на хмурое утро и мелкий дождь, в Геную стекаются тысячи иностранцев: парламентарии и финансисты, белогвардейцы и нефтяные магнаты, светские люди и прославленные представители уголовного мира, туристы и кокотки всех столиц Европы — ведь предстоят такие захватывающие встречи! Все стремятся в Геную «подышать историческим воздухом». Дворец святого Георгия, где состоится открытие конференции, оцеплен карабинерами. Под сводами его входа мелькают треуголки с синими перьями, муаровые ленты через всю грудь, мундиры, лампасы, цилиндры. Подъезжают автомобили с членами делегаций Англии, Италии, Японии, Бельгии. В Геную прибыли представители тридцати четырех государств с многочисленным вспомогательным и техническим персоналом. Приехало более семисот иностранных корреспондентов.

Входят под своды дворца немецкие делегаты. Впереди грузный, с большими усами канцлер Вирт. Он проживет сложную жизнь и в наши дни, незадолго до смерти, станет одним из борцов за мир. Он глава делегации. За ним следует «пророк во фраке», миллионер и министр иностранных дел Ратенау. А позади — Мальцан, начальник восточного департамента германского МИДа.

Сняв цилиндр и помахивая им над головой, вылезает из автомобиля чернобровый и седовласый лидер британских либералов и премьер-министр Ллойд-Джордж. Всем улыбающийся метр Ллойд-Джордж, представляющий многоопытный Альбион. Кстати, его дурному знанию французского языка делегаты обязаны тем, что они собрались именно в Генуе. Итальянцы предложили — соберемся в Жен. Ллойд-Джордж не понял и согласился, предполагая, что имеется в виду Женева.

Подъезжает машина с первым делегатом Франции, министром, литератором и другом Пуанкаре — Луи Барту. Французский премьер предпочел остаться в Париже, чтобы не оказаться в невыгодном положении: умиротворение Европы — специальность Ллойд-Джорджа. А правительство Франции намерено дать Чичерину бой. Пройдут годы, и Луи Барту, осуществляющий уже иную, более дальновидную политику, падет от пули террориста в Марселе.

Американский наблюдатель, посол Чайлд входит под своды дворца в сопровождении молодого журналиста, еще не опубликовавшего своих рассказов, — Эрнеста Хемингуэя (так его жизнь еще в одном отражении пересекается с моей: Хемингуэй становится эпизодическим персонажем нашего фильма).

— Соглашение с Москвой, — хмуро произносит Чайлд, — это золотой брусок, начиненный динамитом. И уж при всех обстоятельствах мы не позволим англичанам завладеть русскими рынками и нефтью.

— С чем вы приехали в Геную, господин посол? — спрашивает Хемингуэй.

— С большим ведром.

— Не понимаю.

— С ведром воды. Официально мы не участвуем в конференции, и я здесь только наблюдатель. А наблюдатель — это человек, обязанный ежедневно набирать полный рот воды для того, чтобы молчать по возможности красноречиво.

— Ваше красноречие уже оценили, — замечает Хемингуэй. — Все понимают, что Штаты решили сорвать конференцию.

Карабинеры образуют для советских делегатов проход в толпе — раздаются приветствия. Впереди Чичерина спешит, бросая отчаянно подозрительные взгляды по сторонам, заведующий хозяйственной частью делегации Александр Николаевич Эрлих.

(В период съемок «Москвы — Генуи» Александру Николаевичу далеко за семьдесят. Он носит толстые, криво сидящие на носу очки с перевязанной нитками дужкой. Выражение лица у Эрлиха застенчиво-строгое. Будучи личностью добродушной, он прощает нам, что мы постоянно над ним подтруниваем, расспрашивая его с серьезным видом, где он в качестве лица, ответственного за охрану главы делегации, прятал свои огромные «смит-вессоны» и бомбы «лимонки». «Какие бомбы! Какие «смит-вессоны»! — отмахивается, притворно гневаясь, Эрлих. — Я был аккредитованным лицом!»)

Час открытия конференции приближается. «Отступать слишком поздно, — говорят дипломаты, — вооружимся большой ложкой, которой надо пользоваться, когда садишься обедать с диаволом». Итальянскому правительству этот обед представляется чрезвычайно опасным. Генуэзский гарнизон увеличен на двадцать пять тысяч карабинеров, королевских гвардейцев, гусаров и драгун. Король Италии, Кипра и Иерусалима Виктор-Эммануил привело собой в Геную военный флот.

Советские делегаты — все со значками «ВЦИК» — входят в зал заседаний. В нишах темнеют каменные изваяния купцов и герцогов. Этот зал носит название символическое «зал сделок».

— На которые мы не пойдем, — бросает Чичерин.

За столами в форме буквы «П» располагаются главы делегаций «приглашающих держав» — Великобритании, Франции, Бельгии, Японии.

Чичерин, Литвинов, Красин, Боровский и их помощники (и среди них будущие мои консультанты Борис Ефимович Штейн, секретарь делегации, и Николай Николаевич Любимов, эксперт по финансам, к моменту работы над картиной подтянутый, стройный старик с пунцовым лицом, гладко зачесанными назад платиновыми волосами и звонким голосом, которым он бросает короткие металлические абзацы) усаживаются за столом напротив президиума.

Точно столкновения земли с солнцем, ожидает зал начала дискуссии Чичерина с Барту и Ллойд-Джорджем. В особенности напряжены немцы, разместившиеся неподалеку от русских.

Поднялся Ллойд-Джордж, поднес к глазам лорнет и, наклонившись над столом, впился глазами в руководителя советской делегации. Он смотрит долго, точно желая понять и верно оценить своего противника. Зал зашумел. Но британский премьер, не обращая внимания, лорнирует народного комиссара. Послышался смех. Шокированы не только итальянец Факта и Марсель Кашен из «Юманите», но и архиепископ генуэзский. Наконец Ллойд-Джордж, усмехнувшись, опускает лорнет и медленно садится в кресло.

Итальянский премьер Луиджи Факта обращается к участникам конференции:

— Дамы и господа, от имени его величества короля Италии, Кипра и Иерусалима разрешите приветствовать всех вас в Генуе, в этом старом дворце…

Первое заседание конференции открылось во дворце святого Георгия в три часа пять минут 10 апреля 1922 года. После вступительной речи итальянского премьера и деклараций Ллойд-Джорджа, Барту, японца-виконта Ишии и канцлера Вирта слово предоставляется первому делегату Российской Советской Федеративной Социалистической Республики, народному комиссару по иностранным делам Георгию Чичерину.

Здесь и дальше привожу сокращенные и обработанные для сценария выдержки из стенограмм.

— Господа, — Чичерин неторопливо осматривает притихший зал, — оставаясь на точке зрения принципов научного коммунизма, российская делегация признает, что в нынешнюю историческую эпоху, делающую возможным параллельное существование старого и нарождающегося нового, социалистического строя, экономическое сотрудничество между государствами, представляющими эти две системы собственности, является повелительно необходимым для всеобщего экономического восстановления…

Сотни глаз устремлены на него — глаза надменно-внимательные и удивленные, откровенно насмешливые и испуганно скрывшиеся за стеклами пенсне, очков и биноклей.

— Российская делегация, — продолжает Чичерин, — намерена в течение дальнейших работ конференции предложить всеобщее сокращение вооружений и поддержать всякие предложения, имеющие целью облегчить бремя милитаризма при условии сокращения армий всех государств и дополнения правил войны полным запрещением наиболее варварских форм, как ядовитых газов, воздушной вооруженной борьбы и других. В особенности же применения средств вооружения, направленных против мирного населения.

На хорах раздаются аплодисменты. Зал гудит.

В кабинах международного телефона кричат в трубки охрипшие корреспонденты:

— Ленин, сидя в Москве, приковал к себе внимание всех стран…

— Советы предлагают созыв всемирного конгресса мира с участием рабочих организаций…

— Интернационализацию транспортных путей с целью разрешения проблемы безработицы…

— Перераспределение золотых запасов…

— Чичерин привез с собой в Геную три контейнера с книгами и дипломатической перепиской…

— Дуэль Чичерин — Барту началась. Француз обвиняет народного комиссара в том, что он цитирует документы, держа их кверху ногами. «У русских хорошая память, — парирует советский делегат, — и я надеюсь убедить вас в этом». Чичерин опасный полемист…

В зале Луи Барту говорит:

— Господин Чичерин заявил от имени российской делегации о своем намерении внести вопрос о разоружении. Я говорю просто, но очень решительно: предложение встречает с нашей стороны не только сдержанность, не только протест, но точный, определенный и категорический отказ.

Встает Ллойд-Джордж, поклонился председателю.

— Если мы ни до чего не договоримся, конференцию придется считать неудавшейся. Я прошу господина Чичерина не перегружать наш корабль. Мы только отправились с вами в первое плавание, как полагается, обозначив линию нагрузки — впереди нас ждет непогода. Попытаемся добраться до пристани и заодно узнаем, что вы за пассажир.

…Король Виктор-Эммануил устроил прием в честь участников конференции на борту военного корабля…

Для съемок этой сцены нам выделили крейсер «Киров». Он пришел с трехдневным запасом пресной воды и стал на рейде вблизи Риги.

Мы переодели матросов в итальянскую форму, ими командует старпом, оказавшийся идеальным вторым режиссером. Мы стоим с ним на носовой орудийной башне с мегафонами: старпом руководит матросами, я — артистами.

Репетирую сцену с немцами.

— Я все еще думаю, — говорит Литвинову канцлер Вирт, — что договор, который мы подготовили до конференции в Берлине, был совсем не так плох.

— Но вы его не подписали, господин канцлер.

— Будем откровенны, — замечает Ратенау, — поставь мы тогда свои подписи под соглашением, аннулирующим взаимные претензии и долги, союзники вообще не пустили бы нас в Геную.

— Как вы полагаете, — спрашивает Вирт, — не имело бы смысла встретиться нам с господином Чичериным? Разумеется, вполне конфиденциально…

Подходит Александр Николаевич Эрлих, только что доставленный на катере из Риги, и, отведя меня в сторону, строго говорит:

— Алексей Владимирович, никакого приема король на военном корабле не устраивал. Я уже предупреждал вас об этом.

— Но у меня есть перепечатка из итальянской газеты, — возражаю я, — и там не просто упоминается, но весьма подробно описывается этот прием.

— Я такого приема не помню, — бросает Александр Николаевич. — И, как консультант, снимаю с себя всякую ответственность…

— Договорились, — отвечаю я.

В последний день съемок на крейсере на двери, ведущей в кают-компанию, вижу объявление: «Участник Генуэзской конференции Александр Николаевич Эрлих прочтет сегодня в 12.00 лекцию». Захожу, сажусь незаметно в заднем ряду и, к величайшему своему изумлению, слышу, как наш милейший Александр Николаевич рассказывает офицерам о королевском приеме на крейсере с весьма живописными подробностями. Увидев меня, старик смущается, а я лишний раз убеждаюсь, что доверять очевидцам следует с известной мерой осмотрительности.

…Штормит. Последний день на крейсере. Почему-то мы сильно измотались за эти трое суток. Старпом объясняет:

— Наш железный утюг пронизан энергиями — статическим электричеством, токами миноотталкивающих устройств… и тому подобным. Думаете, я не устаю? Почему на берег рвемся? Развлечений и на утюге хватает. От железа и токов отдохнуть… Кошки на таких кораблях не живут.

Грустно расставаться с утюгом. Последний день…

Старпом командует нарядными парусными судами, проплывающими позади артистов, играющих Воровского и Менье.

— Мне известно, — говорит Плятт — Менье, — что Чичерин хотел бы встретиться с Ллойд-Джорджем в частной обстановке… Каждый день в пять часов английский премьер пьет чай в ресторанчике в Порто-фино. А потом гуляет по парку и сам с собой играет в крокет. Вас удивляет, что я, француз, предлагаю посредничество между вами и британцами?

— Пожалуй, — соглашается Боровский.

— Силой мы ничего не можем изменить в вашей стране. И каковы бы ни были мои личные убеждения, они не способны оправдать новых жертв… во всяком случае, с моей стороны.

…Вечером в гостинице Эрлих рассказывает, как он организовал конфиденциальную встречу Чичерина с Ллойд-Джорджем в Порто-фино, и я знаю, что здесь уже его воображение не участвует. Об этой эскападе Александра Николаевича вспоминали, и не однажды, Штейн и Любимов.

В отеле «Империаль», резиденции советской делегации, днем и ночью толпились итальянские полицейские. У них были две дежурные машины. У нашей делегации — три. Вот это и помогло Эрлиху избавить Чичерина от слежки и дать ему возможность встретиться с английским премьером без свидетелей. Александр Николаевич посвятил в свой план Красина и Литвинова. Сперва отправился на своем автомобиле Максим Максимович. За ним тотчас увязалась машина с полицейскими. Второй их мотор — так называли тогда автомобили — отправился вслед за Красиным с семейством. И только после этого выехал за ворота «Империаля» Чичерин. Полицейские метались в полном отчаянии — машин у них больше не было.

На основе различных свидетельств я предоставил себе частную встречу Чичерина с Ллойд-Джорджем в Порто-фино примерно так…

Английский премьер в накидке с двойным верхом, шляпу держит в руке, средиземноморский ветерок шевелит его длинные седые волосы. Еще прохладно. Чичерин тоже в пальто. Они поглядывают друг на друга с иронией.

— В качестве собеседников за столом конференции, — говорит Чичерин, — мы уже знакомы. Но, следуя вашей метафоре, господин премьер-министр, мы пассажиры одного корабля… и должны лучше узнать друг друга.

— Разумеется, превосходная мысль. Наш корабль еще долго будут трепать волны, и вы правы, лучше потолковать на суше. — Ллойд-Джордж берет Чичерина под руку, продолжает с веселой таинственностью: — Вокруг каждого англичанина слишком много воды…

— Я хорошо знаю вашу страну, — усмехается Чичерин.

— Вы бывали в Англии?

— Я сидел в английской тюрьме… что вам, вероятно, известно.

— В английской тюрьме?! Какое же вы совершили преступление, господип народный комиссар?

— Тяжкое.

— Именно?

— Я агитировал за мир во время войны. И был интернирован.

— Агитировать за мир во время мира, — Ллойд-Джордж улыбнулся, — гораздо опасней, уверяю вас, я это испытал на себе.

Чичерин сидит в плетеном кресле под пинией, а английский премьер сам с собой играет в крокет.

— А не сочли бы вы разумным, господин народный комиссар, обсудить наши проблемы на закрытом заседании, без назойливого внимания прессы и пустой болтовни? Я совершенно убежден, что мы оба заинтересованы в успехе конференции, но французам… нужен стимул.

— «Стимул» по-гречески значит — короткий острый тычок для погонки быков, — замечает Чичерин.

— Этот простой и радикальный инструмент может оказать самое благоприятное действие… и не только на Луи Барту.

О совещании у Ллойд-Джорджа на вилле «Альбертис» мне рассказал Борис Ефимович Штейн. Делегаты России, Англии, Франции, Италии и Бельгии совещались в кабинете на втором этаже. Луи Барту горячился:

— Нет, мы не можем говорить о мире и торговле с государством, которое не уважает собственности и обязательств своих предшественников.

— Долги сделали царь и Керенский, — возражает Литвинов.

— Тем, кто дал деньги, от этого не легче, — ворчит Барту.

— Но Россия пережила революцию, — говорит Красин, — величайшую революцию.

— За исключением революции господина Барту, — улыбнулся Ллойд-Джордж, — которая совершилась сто лет назад.

— Ну, вы бы помолчали, — раздраженно отвечает французский делегат. — У каждого из нас была своя революция.

Неожиданно Чичерин спрашивает:

— А разве Франция не сказала в 1792 году, что «суверенитет народов не связан с договорами тиранов»? Разве Франция не разорвала обязательств старого режима за границей и не отказалась платить долги?

— Не тратьте напрасных усилий, господин народный комиссар. — Барту усаживается за стол и говорит: — Вчера вам вручен меморандум экспертов, который подтверждает необходимость уплаты и намечает, и очень детально, круг гарантий для русских и иностранных собственников и собственности в широком смысле слова на будущее…

Чичерин насмешливо:

— Например, отмену монополии внешней торговли и превращение Советской России в данника европейского капитала? Вы превосходно понимаете, что мы никогда на это не пойдем.

— Короче, — прерывает Барту, — вы должны нам восемнадцать миллиардов, и давайте говорить о том, как и когда вы их заплатите.

Чичерин сказал:

— В таком случае, господа, я буду просить вас ознакомиться с нашими контрпретензиями.

— Отказываюсь понимать! — крикнул Барту.

— Претензии России к государствам, ответственным за интервенцию и блокаду, разнесены по четырем категориям. К первой относятся бесспорные цифры ущерба от прямых военных разрушений и похищенного у нас золота, всего двенадцать миллиардов двести тринадцать тысяч. Ко второй категории — ущерб от дезорганизации транспорта и стоимость содержания жертв гражданской войны. К третьей — убытки от вынужденного сокращения производства в промышленности и сельском хозяйстве.

— Назовите общую сумму ваших контрпретензий, — говорит Ллойд-Джордж.

— Тридцать девять миллиардов.

— Великолепно! — вскакивая, восклицает Барту. — Следуя вашим восхитительным вычислениям, мы еще вам должны двадцать один миллиард?!

— Совершенно верно, такова точка зрения Советского правительства, — спокойно отвечает Чичерин.

Барту выразительно и весьма требовательно взглянул на бельгийского делегата. Тот быстро поднялся и сказал:

— Бельгийская делегация предлагает прекратить переговоры.

— Гм… — неопределенно протянул Ллойд-Джордж. — Я думаю, мы извиним господину Барту его горячность.

— Но это я предлагаю, а вовсе не Барту! — возмутился бельгиец.

— Не будем преувеличивать, — бросил Ллойд-Джордж.

— Не следует забывать, — Ллойд-Джордж подошел к первому делегату Франции, — что за спиной Барту стоят тысячи держателей русских бумаг… и ничего нет удивительного в том, что они иногда толкают его в спину.

— А кто толкает вас? — в бешенстве крикнул Барту. — Сотни тысяч безработных, пустые трюмы ваших кораблей!

Советские делегаты переглянулись. Чичерин встал, разводя руками, сказал:

— Господа, я протестую. Вы занимаетесь пропагандой…

— Пропаганда? — в первый раз открыл рот изумленный итальянский премьер.

Чичерин иронически:

— …марксистских взглядов о неизбежности противоречий внутри капитализма. Вы невольно толкаете нас на мысль, господа, использовать эти противоречия.

— Да вы только этим и заняты в Генуе! — задыхается Барту.

— Не мы выдумали противоречия между вами, господа, — пожимает плечами Чичерин. — И мы не скрываем… что первый, кто откажется от нелепых претензий к России, получит наибольшие преимущества от торговли и сотрудничества с ней.

Метр Ллойд-Джордж встряхнул шапкой легких седых волос и рассмеялся.

…Ллойд-Джорджа играл в нашем фильме народный артист Владимир Вячеславович Белокуров. После выхода «Москвы — Генуи» на экран Владимир Вячеславович поехал с труппой МХАТа на гастроли в Англию, прихватив с собой на всякий случай свои фото в роли Ллойд-Джорджа. В Лондоне английский кинорежиссер лорд Энтони Эсквит, сын бывшего британского премьера, пригласил Белокурова к себе домой на завтрак. После ленча Владимир Вячеславович показал Эсквиту фото. Англичанин пришел в восторг и созвал всю семью: «Смотрите! Как живой! Наш гость играл в советском фильме старика Ллойд-Джорджа!» Все оживленно разглядывали фотографии Белокурова, а Эсквит ему говорил: «Ну, естественно, я был тогда ребенком. Но очень живо помню его. Он приходил к отцу и всегда садился вон в то кресло у камина и рассматривал нас, детей, в лорнет с комически суровой миной, рыча, как лев». О фотографиях Белокурова в роли Ллойд-Джорджа Эсквит рассказал на телевидении, и Белокуров стал на несколько дней достопримечательностью Лондона.

…16 апреля 1922 года Чичерин преподнес участникам конференции, не пожелавшим отказаться от претензий к России, «пасхальное яичко».

Ночью с пятнадцатого на шестнадцатое представитель советской делегации позвонил в отель, где остановились немцы, и сообщил, что Чичерин готов продолжить переговоры, начатые в Берлине.

Договор был заключен на следующий день в Рапалло. Основные его статьи предусматривали отказ сторон от взаимных претензий, связанных с последствиями мировой войны и социалистической революции в России, немедленное возобновление дипломатических, консульских и экономических отношений. (Снимал эту сцену в небольшом белом зале одного из старых респектабельных санаториев на Рижском взморье, как две капли воды похожем на историческое помещение в отеле «Империаль» в Рапалло.)

Черные сюртуки немцев и советских дипломатов на фоне белых стен, процедура подписания документов, меняющих реальность послевоенной Европы. Канцлер Вирт, Чичерин, Ратенау, Красин, Литвинов, Мальцан, так много сделавший, чтобы договор был подписан. «Вино налито, — сказал накануне Вирт, — его придется выпить».

Под договором поставили свои подписи Чичерин и Ратенау.

Акт подписания означал для его участников нечто большее, нежели просто дипломатическую процедуру. Для Ратенау это было мрачное сознание того, что единый фронт Запада против новой России рухнул, для канцлера Вирта и Мальцана — минуты торжества, для Чичерина — сознание выполненного долга перед партией и ее вождем Лениным.

Здесь, в салоне отеля «Империаль», в резиденции советской делегации, началась новая эра отношений молодого Советского государства с капиталистическим миром.

Когда я снимал, а затем смотрел на экране акт подписания договора, меня всякий раз охватывало воодушевление и подкатывал комок к горлу, и, разумеется, не от художественной мощи протокольного эпизода, а по причине волнующего сознания, что возможно разумное сожительство народов, победа здравого смысла в человеке и человечестве.

ИСТОРИИ И СНОВИДЕНИЯ

В промежутках между сочинениями и постановками эпического рода собираю новеллистические сюжеты.

Записываю маленькие истории и сновидения в надежде, что они станут фильмами… Меня соблазняет их малофигурность, фабульная простота и краткость, пластика настроений, а в некоторых случаях и возможность неожиданного способа кинорассказа.

Сновидение первое… «Один»…

Он не возникает физически на экране сна. Ведь и мы себя не видим — только в зеркалах, отражениях. Его око — кинокамера. Око наблюдает, прислушивается, мчится, замирает, оценивает, живет. Сновидение объектива…

В толпе ему кажется, что люди, идущие навстречу, глядят потом презрительно ему вслед — усталые мужчины, раздраженные женщины, беззаботно злые дети.

У него есть девушка, мойщица посуды в баре. Но даже она его в чем-то упрекает, и все потому, что он здесь чужой и зарабатывает гроши.

Он маленький человек, одинокий и озлобленный, иностранный рабочий. Он рвет асфальтовое покрытие старых улиц, и железная дрожь бьющегося в его руках перфоратора проникает под череп.

Ночами он не может уснуть. Его мучают ярость и чувство вины. Он знает, что презираем товарищами потому, что получает в два-три раза меньше их и это лишает кого-то из местных рабочих куска хлеба.

Вечером в своей стандартной комнатушке он не может отделаться от боли, обиды и металлического зуда, бьющегося в стены, в виски, в мозг. Измотанный, он бросается на постель, зажимает уши, вскакивает, зажигает свет, снова гасит, проглатывает в темноте снотворное, шепчет, опрокинувшись на спину: «Чтоб вы все провалились, исчезли!»

Утро. Он очнулся. Нет сигарет. Нет еды. Слепит солнце. Не побрившись, сбегает он по лестнице вниз, на улицу. Ларек, торгующий газетами, журнальчиками и табаком, открыт, но продавца нет. И в гастрономическом магазине внутри пусто — ни хозяина, ни покупателей.

Он быстро переходит улицу. Вдоль тротуаров стоят автомобили и мотороллеры. Нет только людей.

Он перебегает перекресток — стада машин неподвижны. Окна и двери домов отворены, но за ними ни души. Людей нет.

Озираясь, он шагает по безлюдному городу, пусты кинотеатры, стадионы, гостиницы, парки, вокзалы.

Он один.

Наконец — один! Они исчезли, люди. Город, полный вещей и еды, принадлежит ему. Он счастлив.

Он купается в фонтане среди бронзовых нимф, лежит в цветах сквера, потом пьет пиво в баре, где была мойщицей посуды его девушка, ест в огромном, торжественном, как храм, пустом ресторане.

Раздобыв в луна-парке роликовые коньки, он скользит по улицам вдоль витрин, катается в холлах гостиниц и в мраморной пустыне банков.

Он летит на роликах по витым эстакадам, видит внизу взломанные корки асфальта и воткнутый в размягченный вар перфоратор. Его проклятый перфоратор!.. Он подъезжает к нему и с хохотом сбрасывает в реку.

Темнеет. Он бессильно колесит по улицам. Время путается. Подкрадывается беспокойство, одиночество.

Наступила ночь, он не знает, где ему приклонить голову, и решает отправиться в свою каморку.

Теперь ему страшно, что он один, совсем один в опустевшем мире. И вдруг в переулке, жутком, как тоннель, появляется вдали девушка.

Он спешит к ней с бьющимся сердцем. Но девушка исчезает. Он сворачивает за угол, замер — девушка катит ему навстречу из тьмы на роликовых коньках, таких же, как у него.

Он протягивает к ней руки, но она опять пропадает.

Он молит: «Не оставляй меня!» Но девушка не отзывается. Лишь пятно света дрожит вдалеке. Он зарыдал. Прислушивается. Бредет в темноте. Его преследуют звуки жизни. Но жизни вокруг нет. Он один во всем мире. И вдруг кто-то тихо берет его за руку. Это девушка. Она заглядывает ему в лицо, точно спрашивая: «Ну как тебе одному, без людей?»

Девушка все понимает. Была ли она когда-нибудь мойщицей посуды? У нее гибкое, легкое тело — она танцовщица. Они идут рядом. А потом она танцует для него на пустой площади, среди автомобилей.

На рассвете они завтракают, лежа в траве, окруженные молчаливыми домами, и решают жить так, как жили среди людей. В многоэтажном магазине он одевает ее с ног до головы и кладет в ящичек кассы деньги.

Они ищут пристанище, но чужие спальни их тяготят, а до его каморки на роликах не добраться — она в дальнем пригороде. И они спят в речном порту, на дне большой лодки.

Утром город опять принадлежит ей и ему, их любви. В музеях они подолгу смотрят на великие картины, воспламеняющие их чувства, а в городской тюрьме — на пустые камеры и гильотину, хранящую ужас сгинувших минут. И всюду она танцует, стараясь выразить свое волнение и свою страсть.

Насытившись душой и телом, она засыпает в его объятиях на дне покачивающейся лодки, когда приходит ночь. С наступлением дня они снова бродят по городу, заходят в чужие жилища, роскошные и нищие, пытаются угадать прошлую жизнь их обитателей. Но почему-то постепенно исчезает радость и танцы девушки становятся все печальней. Чего же ей не хватает? Она захотела птицу. А он — собаку. Их стало четверо. Но девушка по-прежнему томится, танцуя среди улиц. И он грустит, глядя на нее. Видимо, счастье духовной близости неуловимо связано с деятельной жизнью и возможно лишь в окружении людей.

Ночью, в лодке, они поссорились. И девушка убежала. И с ней улетела птица.

С ним осталась собака. Вдвоем они искали девушку, выбиваясь из сил, по всему городу.

У него кончились деньги, все сбережения, которые он хранил в плоском полотняном мешочке на груди. Теперь он брал еду для себя и собаки в пустых магазинах просто так, и это было ему противно.

Они спали с собакой где придется, чаще всего на улице. Как-то он забрел в банк. В раскрытых сейфах лежали запечатанные пачки денег.

Он разрывал пачки и в ярости раскидывал деньги.

Они летели среди пустых улиц.

Однажды он ударил собаку, и она бросила его. Теперь он снова был совсем один и разговаривал с банковской электронной машиной, требуя от нее сострадания.

Однажды он проснулся среди площади — его кто-то окликнул. Он открыл глаза и увидел в дальнем окне девушку. Но в стекле вспыхнуло солнце, и девушка исчезла.

Он зарыдал, уткнувшись лицом в землю. На него упала тень. Он обернулся. Девушка лежала в траве рядом с ним.

— Пусть вернутся люди, — обняла она его за шею.

— Да, больше я… не в силах, — прошептал он, дрожа всем телом.

— Дай закурить, — сказал третий голос.

Перед ним на корточках сидели цветные и белые парни с перфораторами в руках и ждали.

Он посмотрел на них с испугом и стал оправдываться, вспоминая прошлое, и парни исчезли.

— Но я не могу один, — признался он и протянул в пустоту пачку сигарет.

И тотчас опять возникли парни, и площадь и весь город наполнились людьми, движением, музыкой, шумом жизни…

…Бешено мотаясь на узкой колее, поезд мой мчался сквозь угольно-железную гарь Рура, то полыхающую пламенем домн и мартеновских печей, то удручающую тьмой мертвых, покинутых поселков, городков и заводов. На вздрагивающем экране мозга тоскливым воспоминанием летела зелено-голубая пустота ночного Кёльна, безлюдность улиц, зубчатая мгла домов, собор. Бежал на роликовых коньках маленький, одинокий, отчаявшийся человек…

* * *

Первая история. «Свет, тень, воспоминание»…

— Для паспорта, пожалуйста.

— Квитанцию.

— Вы положили ее в карман.

— …Что?.. Да. Садитесь. Не наклоняйте голову. Очаровательная улыбка не обязательна. Все. Вы свободны.

— Когда могу получить?

— Завтра утром. Следующий…

Лица менялись. Они ему были не интересны. Он снимал фотографии для паспортов.

После работы он сел в свою старую «Волгу», но зажигание не включил, а стал смотреть на улицу. За ветровым стеклом метался усатый парень с вытаращенными глазами, пытаясь остановить такси. Однако машины проносились мимо, и парень растерянно озирался, вытирая рукавом вспотевшее, несчастное лицо. Их взгляды встретились, парень вопросительно приподнял брови, подмигнул, но сразу сообразил, что напрасно, и опять бросился на проезжую часть, отчаянно размахивая руками. Все куда-то торопились, пешеходы и автомобили. Он видел: люди не бежали по улице — торопились их лица. Спешил старик с беспокойно-виноватыми, слезящимися глазами. О чем-то нервно расспрашивала прохожих высокая старая женщина с подсиненными и тщательно уложенными седыми волосами. Прохожие пожимали плечами. Молодая мать тянула за собой девочку и мальчика. Мальчик ревел, девочка смеялась, радуясь жизни. А губы матери беззвучно двигались, что-то бормоча и кого-то осуждая. Все люди за стеклом (так, во всяком случае, ему казалось) были озабочены, жили инерцией житейских тревог, немо кричали. И ему передалась вдруг их торопливость: он включил мотор и стремительно помчался в потоке машин.

Раздался свисток. Он прижал машину к тротуару. Подошел розовощекий сотрудник ГАИ.

— С места — и на девяносто? — весело бросил сотрудник. — Далеко пойдете, товарищ водитель.

— Я уже ходил.

— Куда?

— Далеко.

Вернувшись домой, он обнаружил, что лифтерша, помогавшая ему по хозяйству, стоит в столовой на коленях перед запертой дверью в смежную комнату, пытаясь просунуть в замочную скважину палец.

— Чем это вы занимаетесь? — крикнул он.

— Надо же когда-нибудь там убраться. А ключей вы не оставляете.

— Никто не просит вас там убираться. Слышите?

Она принесла ему обед и удалилась, обиженно сжав рот. После еды он некоторое время неподвижно сидел и курил. Затем вынул связку ключей, отпер дверь и вошел в соседнюю комнату. Щелкнул выключатель, и вспыхнул яркий свет фотолампы. Он сел в вертящееся деревянное кресло, медленно поворачиваясь, стал исподлобья глядеть на стены. Они, как сыпью, были обклеены удивительными фотографиями. Нет, не вырезанными из газет и журналов, а оригиналами. Это были русские и иностранные города, новостройки, митинги, сражения на улицах в Европе, Африке, Азии, Америке. Особенно были выразительны человеческие лица. Их было множество. Некоторые казались знакомыми. Висели здесь и фото, на которых он сам был снят с разными выдающимися личностями — де Голлем, Индирой Ганди, Кингом, Альенде, Тито, советскими космонавтами, делегатами ассамблеи ООН.

На следующее утро он опять ехал на работу в своей старой «Волге». Перед его мысленным взором возникли фотографии, которыми была обклеена комната без окон.

По дороге он купил газету и колбасу, и лица продавцов и покупателей смешались с фотооттисками его прошлой жизни. Он был профессионалом и привык, что настоящее и прошлое вспыхивает в нем мгновенными снимками. Он видел сейчас набегающие дома и встречные машины и одновременно сменяющие друг друга фотографии женщины. Она стояла на аэродроме с распущенными на ветру волосами, бежала, смеясь, в неподвижной метели, сидела, сосредоточенно склонившись над пишущей машинкой, обнаженная, раскинув руки рушилась вниз вместе с пенистой замершей волной.

— С вас два рубля пятнадцать копеек, — сказала ему кассирша в молочном магазине, и он вышел, сел в машину, включил зажигание, и снова его утренний мир заполнили снимки женщины. Она шла по бульвару Пастера в Париже, сидела на железном стульчике в саду позади театра «Одеон», стояла перед «Гражданами Кале» в музее Родена. «Наша осень в Париже… Наша последняя осень…»

Войдя в свое фотоателье, он надел рабочий халат и вдруг услышал голос женщины:

— Для паспорта, пожалуйста.

Женщина из фотовидений сидела в кресле напротив него, а он стоял возле своего аппарата на треноге, накрытого черной материей. Минуту оба не верили, что все это реальность. Потом он сказал без всякого выражения, будто за стеной тумана:

— Квитанцию.

— Вы уже взяли ее.

— Петя, сними гражданку, — обратился он к фотографу, работавшему рядом, за ширмой.

И скрылся в дверях проявочной, путаясь в черных байковых шторах.

Женщина стучала в дверь.

— Мне нужно с тобой поговорить.

— Я занят! — выкрикнул он в красном сумраке.

— Открой дверь. Сейчас же открой, прошу тебя.

— Я занят. И говорить нам не о чем. — Он прижался лбом к стене. — Не о чем говорить! Уходи отсюда!

Переступив вечером порог своей квартиры, он обнаружил в столовой женщину — она беседовала с лифтершей. Теперь объяснение было неизбежным. Он сделал последнюю попытку: не снимая плаща, вышел во двор и уселся за стол под деревом, где мальцы и старики «забивали козла», и стал с одним из них играть в шахматы.

Женщина Села напротив и сказала:

— Я знаю… виновата перед тобой.

Он смотрел на доску, передвинул фигуру.

— Но я не думала, что ты примешь все так близко к сердцу и по-глупому сломаешь себе жизнь.

Его партнеру стало неловко, он поднялся.

— Извини, сейчас вернусь, за сигаретами на угол сбегаю.

Они остались вдвоем. Вокруг стучлаи костяшками домино. Он молчал. Женщина была красива, небрежно, но хорошо одета. Отроки и старики на нее поглядывали неодобрительно — она не принадлежала к их миру.

— Почему ты это сделал? — спросила женщина.

— Не догадываешься? — он посмотрел на нее с презрением.

— Ты меня ненавидишь? — произнесла она тихо.

Он повалил деревянные фигуры и пошел к дому. Его партнер курил в подворотне, деликатно отворачиваясь.

Женщина вошла в дом — он не мог захлопнуть перед ней дверь.

— У тебя сохранились наши фотографии?

— Твои — нет.

— Ты их уничтожил?

— Да.

— А фото Федосьева?

Он ответил неохотно:

— Не помню. Теперь я снимаю для паспортов.

Она сняла плащ, ходит по комнатам. Он глядит на нее с холодной яростью. Что же произошло в их жизни?

Они вместе работали в Агентстве печати — она писала, он снимал. Они были добрыми товарищами, исколесили вместе весь Советский Союз и полмира. Ему нравилась их кочевая жизнь, и не приходило в голову, что ей уже за тридцать и что она хочет ребенка и дом, в который можно вместе возвращаться.

И однажды она исчезла. Внезапно. Он растерялся, понял, что жить без нее не может, что отчаянно любит ее.

А женщина исчезла бесследно, переехала в другой город. Он впал в отчаяние.

Однажды пришла телеграмма: «Выхожу замуж».

Он ее возненавидел, уничтожил все ее фотографии, в которых были запечатлены их странствия по свету, их работа, их любовь. Только в Агентстве, в картотеке негативов, сохранились ее изображения. Это мучило его. Он был в невменяемом состоянии и унес домой все ее снимки и негативы и, не разбирая, уничтожил их, а вместе с ними и важные фотодокументы. Его выгнали из Агентства, лишив права работать в печати.

Уже ночь, и все сказано, и женщине пора уходить, а он вдруг говорит:

— Ну куда ты сейчас пойдешь? Останься, я лягу в своей фотоберлоге.

И она остается, и пока он приносит и ставит раскладушку, женщина разглядывает на стенах старые оттиски.

— Вот Федосьев, — говорит она, показывая на фотографию человека с седеющими волосами, подстриженными бобриком. — Ты его помнишь?

Он вглядывается в лицо на стене. Здесь несколько Федосьевых. В фас, в профиль, за чертежным столом, среди современного арабского города. Федосьев на фотографиях усмехается.

— Надо спасать азартного Федосьева, — раздается голос женщины, — у него беда. И помочь ему можешь только ты.

— Я?!

— Да, как это ни парадоксально.

— Интересно! Опустившийся тип спасает гордость, так сказать, и надежду?! Да ведь я его и не знаю почти.

— Я устала, — говорит женщина, — пойду лягу. Белье и одеяло… все на прежнем месте?

Она сама стелет себе, а потом расчесывает перед зеркалом длинные пепельные волосы и словно между прочим поясняет, как он может помочь Федосьеву и что именно с ним приключилось.

Федосьев руководил установкой советского нефтепромыслового оборудования на севере Африки. На несколько дней должен был поехать в столицу Алжира, читать доклад на геологическом конгрессе. По договору новое оборудование могло быть запущено только в его присутствии, а кто-то сознательно или по несчастной случайности условие нарушил — и произошел взрыв и вспыхнул пожар.

— Это был поджог, — продолжает женщина, — я в этом уверена. А обвинили во всем Федосьева.

— Почему?

— Было выгодно конкурентам и тем, кого они купили.

— Ну и что? — Он вытянулся на раскладушке, закинув руки за голову.

— Так вот, — донесся голос женщины из соседней комнаты, — прежде всего необходимо доказать, что во время катастрофы Федосьев был в Алжире, за несколько сот километров от места происшествия.

— Как доказать? — Он закрыл глаза. — Не понимаю тебя.

Она появилась в дверях.

— По-моему, ты снимал эту конференцию в Алжире?

— Не помню. Кажется, снимал.

— Но это очень важно. Вспомни.

Он повернулся на бок и увидел — женщина расчесывала волосы, стоя в дверях.

— В Алжире, — сказала она, — в качестве гостя конференции или конгресса, не помню, как называлось это сборище ученых мужей, — присутствовал принц Юсеф, и они с Федосьевым беседовали… в тот день, когда произошло несчастье. И если ты там был, наверняка их снимал.

— Возможно.

Женщина вернулась к зеркалу, спросила:

— Оттиски и негативы могли сохраниться?

— Где?

— У тебя… Понимаешь теперь?

— Пока не очень. И почему тебя так занимает этот Федосьев?

— То есть как? — Она постелила простыню, натягивает на подушку наволочку. — Мне известны факты. Федосьев замечательный инженер. И вообще… прекрасный человек. Но, конечно, дело не в этом.

— Черт с ним, с Федосьевым. — Он решительно поднялся с раскладушки. — Скажи мне лучше, кто твой муж?

Он вошел, когда она ложилась в постель, грубо привлек ее к себе и стал отчаянно целовать. Она оттолкнула его, ударила. Он повернулся, и молча захлопнул за собой дверь, и повалился среди фотовоспоминаний. Потом поднял мокрое от слез лицо и крикнул:

— Убирайся вон! Слышишь, немедленно убирайся!..

Утром он не пошел в свое ателье, лежал на раскладушке посреди фотоберлоги без окон, испытывая к себе отвращение. Вдруг вскочил и принялся рыться в чемоданах, в ящиках шкафа, вывалил на пол сотни снимков и негативов. Он искал, разглядывал негативы на свет. И в этот момент раздался звонок — возвратилась женщина. По глазам ее он понял: не надо сейчас никаких объяснений, она возвратилась — и это главное. Он только сказал, что кое-что уже нашел, и она увидела на полу и на раскладушке сотни негативов и оттисков и вновь поверила в него.

Вместе они сравнивали фото, перебирали негативы, вытащили и подключили аппарат для контактной печати, а затем, волнуясь, проявляли снимки. Оба чувствовали, что от результатов их усилий зависело не только доброе имя Федосьева, но и нечто большее, гораздо большее. Они работали без отдыха, почти без еды. Сперва казалось, что рядом с принцем Юсефом спят вовсе не Федосьев. Но позже нашелся и тот негатив, где алиби было полным — Федосьев беседовал с принцем среди делегатов конференции.

Опустошенные усталостью, они заснули, обнявшись, без ласк.

Утром, когда он открыл глаза, женщины уже не было. Лифтерша в столовой кому-то говорила:

— Да спит он, спит. Умаялся.

— Скажите, Федосьев пришел.

— Идите сюда! — крикнул хозяин.

Федосьев втиснулся в дверь, большой, широкоплечий, басовито откашлялся.

— Простите антураж, — натянул хозяин плед поверх простыни. — Включите, пожалуйста, свет.

Федосьев повернул выключатель и зажмурился, ослепленный фотолампой.

— Да вы лежите, — пробормотал он. — Вы даже не представляете, как я вам обязан. Она… мне сказала, что вы нашли снимки, доказывающие вроде бы мое… алиби.

— Садитесь.

Федосьев с его широким добрым и мужественным лицом был хозяину симпатичен. Гость опустился в тесное для него кресло, оглядел стены.

— Окон у вас тут нет? — спросил он почему-то.

— Нет.

— Где фото… фото мои с Юсефом?..

— На столе. В той комнате. В большом черном конверте. Возьмите.

Федосьев вышел и тотчас опять появился на пороге и помахал конвертом.

— Вы святой человек. Даже не знаю, как благодарить.

— Денег не возьму, — кинул хозяин. — Надеюсь, ясно?.. Отблагодарите откровенностью.

— Готов, — густым голосом произнес Федосьев.

— Почему она так близко принимает к сердцу… ваши дела?

— Ну, прежде всего… — чуть замялся гость, — боевая женщина. Это сами знаете — вместе работали. Вероятно, имеет значение и то…

— Что, что именно? — перебил хозяин.

— Что она… моя жена.

Молчание было тягостным для обоих.

— Какого черта! — крикнул хозяин. — Потушите свет! Я не спал всю ночь.

— Простите еще раз, — сказал в дверях Федосьев. — И позвольте быть откровенным до конца: бывшая жена. Жизнь наша не сложилась. Она любит вас. Надеюсь, мы сохраним друг к другу уважение.

В дверь комнаты без окон, обклеенной фотовоспоминаниями, било солнце. Хозяин лежал, накрывшись с головой стареньким пледом.

…Через полгода я был на вернисаже его большой фотовыставки. Автор стоял в стороне, у окна, и с некоторым изумлением и даже страхом поглядывал на многочисленных посетителей. Фотосвидетельства его жизни, и страны, и мира разглядывали, негромко переговариваясь, коллеги и чужие люди. Было много корреспондентов. И не только советских. Они толпились главным образом вокруг фотографий, на которых был снят Федосьев с принцем Юсефом и нефтяные промысла во время пожара. Эти снимки окружали вырезки из советских и иностранных газет. Но больше всего зрителей стояло перед большими, в натуральную величину, фотоизображениями женщины. Она подошла к автору и взяла его за руку. Теперь они были мужем и женой и снова вместе работали, и поэтому женщина особенно была смущена и счастлива. Она понимала, что ее лицо и тело на фотографиях сотворены не только светом и тенью, но и воспоминаниями о пережитом.

* * *

Вторая история. «Знаменитый Надир»…

Сегодня он прилетает, знаменитый Надир — поэт, революционер, жертва лицемерного правосудия. Встреча будет скромной. Никакой торжественности. Только близкие друзья. Ведь он беглец, и пока не следует афишировать его появление в Москве. Но Надя, Надежда Ивановна, его увидит. Естественно, она взволнована. Более того — полна необъяснимой тревоги, почти смятения.

Надир вошел в ее жизнь восемь лет назад, когда в редакции газеты Наде поручили вести подборку, связанную с борьбой за освобождение Надира. Сперва это было обычное для сотрудницы иностранного отдела поручение, к которому она отнеслась добросовестно, но и только. Позже Надя прочла стихи Надира, все его книги, заинтересовалась его личностью, стала писать о нем. Несколько раз выступала за рубежом на конгрессах и митингах, призывая добиваться освобождения Надира из тюрьмы. На одном таком митинге в нее стреляли и ранили. Так Надир, которого она никогда не видела, стал частью ее жизни, ее профессионального и человеческого риска.

Среди толчеи на аэродроме Надю с Надиром даже не познакомили и вспомнили об этом только во время ужина в актерском клубе. Надиру сказали, что Надя перевела некоторые его стихи, и он попросил ее прочесть что-нибудь. Она прочла. Надиру перевод не понравился, и он сказал, что Надя сделала его мысли и сравнения бедными, а его жизнь риторической. Надя растерялась и, чтобы не расплакаться, ушла. И тут друзья стали корить Надира, рассказали о Наде, о ее многолетней борьбе за жизнь и освобождение Надира.

Он звонил ей, искал, нашел ночью в редакции, стал на колени, целовал Надины руки, оба плакали, не смущаясь друзей и сотрудников. Потом Надир и Надя в зале телетайпов читали телеграммы, и, погружаясь в жизнь мира, он радовался свободе и опять просил Надю его простить. Он вспомнил, что в тюрьме у него был маленький приемник с наушниками и несколько раз он слышал далекий голос женщины, неведомого друга, требовавшего для него свободы. Это была Надя.

Теперь Надир и Надя встречались почти каждый день, до утра бродили по Москве. Надир вспоминал годы студенчества, Университет народов Востока. Часто они возвращались на первом речном трамвайчике. Когда расставались, Надя не знала, что Надир возвращается не в гостиницу, а в Кремлевскую больницу: годы в тюрьме подорвали здоровье этого высокого синеглазого полутюрка-полуславянина.

Однажды Надир сказал Наде, что, к несчастью, скоро они расстанутся, но причины не объяснил.

Причину объяснили друзья: Надиру необходим длительный отдых на природе, вдали от города. Кому-то пришло в голову, что было бы прекрасно, если б Надя пригласила Надира на лето к родным, в Асканию-Нова. Надя не стала лицемерить и с радостью согласилась это сделать.

Был рад и Надир, но предупредил Надю, что на родине у него остались жена и сын. Вероятно, он никогда в жизни больше их не увидит, потому что за побег приговорен заочно к смертной казни, а близких его не выпустят за границу, будут держать как заложников. Впрочем, Наде все это известно. Надир напомнил об этом, чтобы до конца быть честным.

Весной они уехали в заповедную степь.

Всю жизнь Надир жил сегодняшним днем, даже в тюрьме. А в Аскании, обдумывая, как вывести новую стойкую породу тонкорунных овец, как лучше расселить лошадей Пржевальского или восстановить поголовье сайгаков, живут далеким будущим.

Среди высоких душистых трав бегут по степи стада, сознавая свою свободу и прелесть мира. И бродят в синей полыни Надир и Надя и ее старенькая мама, тихая ученая женщина, тридцать лет прожившая с мужем, тоже зоологом, на этом зеленом Асканийском острове. Она понимает: дочь и Надир полюбили друг друга, и это не дает ей покоя, потому что у него две родины. Но Надир обо всем забыл в заповедной степи и верит, что мог бы навсегда остаться здесь с Надей.

Все изменяет случай. Однажды Надир видит вольных сайгаков, укрывшихся в тени курортных грибков.

— В пору сильных жаров, — говорит Надя, — сайгаки, одурманенные солнцем, уничтожают друг друга, самцы не щадят самок, самки — самцов. В прошлое лето погибли от солнечного безумия десятки этих редких животных, и у администрации были большие неприятности. Вот и придумали курортные грибки.

В тот день Надир впервые узнал, что все звери в Аскании думают, что живут на воле, между тем как в действительности заповедник окружен изгородями, но только на большом пространстве. Это произвело на Надира тяжкое впечатление: «И они в тюрьме?»

Радость тишины и свободы меркнет, и вскоре Надир и Надя покидают Асканию.

Вновь Надир погружается в деятельную и для него полную риска жизнь — выступает на конгрессах в защиту мира, на антифашистских митингах, на фестивалях молодежи. Произносит речи, читает стихи. За ним охотятся, дважды покушаются на его жизнь.

В Неаполе судьба дарит неожиданно ему и Наде несколько дней счастливой передышки.

Надир отправляется в город прогуляться и встречает друга, в прошлом соседа по кварталу. Надир расспрашивает его о жене и сыне, и друг говорит, что живут они спокойно, но дом их сторожат полицейские. Надир выясняет, что его друг капитан торгового судна и сегодня оно уходит домой, на родину.

— И полицейские никогда не покидают своего поста возле моего дома? — допытывается Надир. — Ни днем, ни ночью?

— Только на время обеда, — отвечает капитан. — Они все еще надеются тебя схватить.

— Послушай, ты можешь взять меня с собой? — вдруг спрашивает Надир.

Как всегда, решение он принимает стремительно, но капитан колеблется: нет, не за себя он боится — за Надира, ведь он приговорен к смерти.

— Ты должен взять меня, — настаивает Надир.

— Но мы уходим через полтора часа.

— И прекрасно. Наде я все объясню потом, когда вернусь. Ты же говорил, что как только разгрузитесь — обратно в Неаполь.

Капитан все еще колеблется.

— Брат, — умоляет Надир, — я должен их увидеть.

— А какой-нибудь паспорт у тебя есть?

— Конечно. Вот он.

— Польский?.. Ты принял польское подданство?

— Ведь я наполовину поляк.

— Надеюсь, паспорт не понадобится. Но риск большой… и для тебя, и для меня.

Через сутки, на рассвете, они уже у цели. К кораблю подходит катер: таможенный и полицейский досмотр, проверка документов. Надир в грязной матросской робе висит в люльке над водой и старательно обводит масляной краской буквы, подновляя название судна. Он весело переговаривается с полицейскими.

Досмотр проходит благополучно. Катер отваливает, и корабль пропускают к пирсу для разгрузки. В полдень, переодевшись, Надир и капитан отправляются в старый город. По дороге Надир предупреждает: если его схватят, капитан ни во что не должен вмешиваться. Он смотрит на городские часы.

— Итак, скоро час.

— Через несколько минут полицейские пойдут обедать, — говорит капитан, — сам сейчас увидишь.

Они останавливаются напротив крепостного вала, к которому прилепился маленький ресторанчик. Под его навесом появляются двое в полицейской форме.

— Вот они.

Капитан прогуливается вдоль стены. Полицейские заказывают обед, болтая с молоденькими студентками. Надир свернул в переулок, входит во внутренний дворик своего глинобитного дома. Жена разводит огонь в печке, сын режет мясо. Женщина вскрикнула, увидев Надира.

— Ни о чем меня не расспрашивай, — говорит он. — Ничего с собой не берите — ни одежды, ни денег. Идите за мной на некотором расстоянии…

Он выходит на улицу, где его ожидает капитан. Ошеломленные жена и сын, словно во сне, идут следом, миновали крепостной вал и стали спускаться к порту, пробираясь среди машин.

Через несколько часов корабль с беглецами благополучно вышел в открытое море, а через сутки пришвартовался к пирсу в Неаполе.

С женой и сыном Надир является к польскому консулу и сознается, что без визы и разрешения властей совершил тайное путешествие на родину и привез семью в Неаполь. Надир готов нести за это наказание и умоляет консула только об одном — скорей позвонить в Варшаву и получить разрешение жене и сыну считать Польшу своей новой родиной. Надир понимает, все это связано с многими формальностями, но надеется, что консул проявит человечность и сделает все возможное.

Несколько часов уходит на переговоры по международному телефону с посольством в Риме, с министерством иностранных дел в Варшаве. Но к вечеру консул добивается разрешения оформить жене и сыну Надира временные документы и отправить их на самолете в Варшаву.

Надир провожает семью на аэродром, рассказывает жене о Наде, которая, ни о чем не подозревая, ждет его, вероятно смертельно волнуясь, в одном из отелей Неаполя, рассказывает, как Надя долгие годы боролась за его жизнь и свободу. Надир просит: пусть жена сама решит их будущее. Не колеблясь она говорит, что Надя имеет больше прав на Надира. Бесконечно благодарный жене Надир заверяет, что она и сын никогда не испытают нужды: он уже телеграфировал в Варшаву, чтобы весь гонорар за издания его книг выплачивался семье. И вскоре Надир сам надеется быть в столице Польши. Они прощаются, и самолет взлетает.

Из аэропорта Надир звонит наконец Наде.

— Прости меня, дорогая, я тут встретил приятеля, бывшего соседа, и мы немножко загуляли. Ты не сердишься? Если нет, то я еду.

…Вторую половину этой истории, связанную с Неаполем, путешествием на грузовом корабле и невероятным освобождением жены и сына, рассказал мне ночью в парке подмосковного дома отдыха «Полет» Аркадий Райкин. Он дружил с Надиром, у которого, разумеется, было другое и очень громкое имя.

* * *

Второе сновидение… «Убей ее!..»

Люди останавливаются среди далеких городов и прислушиваются…

Одичавший мальчишка, полпотовский солдат преследует маленького кампучийца с брезентовой санитарной сумкой на спине. Кампучиец бежит через минное поле. Солдат совсем обезумел, он стреляет из автомата в облака, в землю, в мертвого крестьянина, потому что потерял кампучийца из виду.

Маленький кампучиец сжался позади трупа. Вдруг вскочил и опять побежал.

Солдат настиг его, повалил, выхватил короткий нож — патроны у него кончились.

Они боролись, крича и плача, до тех пор, пока оба не обессилели, и тогда солдат увидел, что перед ним девушка.

Она тяжело поднялась на ноги и медленно пошла прочь. Он кинулся за ней. Теперь у него не было ни автомата, ни ножа.

Он провалился в болото, в холодную трясину, звал, молил о помощи.

С трудом она вытянула его за волосы. Ослепленный болотной жижей, мокрый и несчастный, он брел среди деревьев, за которыми скрылась девушка.

Солдат прислонился к сосне, сполз вниз по ее стволу, повалился в сырой мох.

Девушка стояла вдали, смотрела на солдата.

Они спали в лесу, разделенные тьмой и деревьями, временами с тревогой прислушиваясь к дыханию друг друга. Солдата бил озноб. Он что-то шептал во сне. Когда рассвело и он открыл слепленные глиной веки, перед ним стояла девушка и молча смотрела на солдата.

Они ничего не могли сказать друг другу. Одно было ясно — они заблудились.

Они брели в поисках человеческого жилья. Часто останавливались. Он не хотел ее помощи.

Он лег и сказал, что умрет здесь, в джунглях.

Она сидела перед ним на корточках. Теперь он смотрел на нее без ненависти, равнодушно. Она трясла его за плечи, заставила подняться.

И снова они шли, следя друг за другом и все еще на что-то надеясь.

Лес кончился, они увидели траншеи, домики деревни, из которой все люди ушли.

В разбитом вертолете девушка нашла консервы и рисовую водку. Они поели, и она дала солдату водки и выпила сама, и они захмелели и, сидя друг против друга, долго, тихо, бессмысленно смеялись, а потом уснули.

Пробудившись, солдат увидел, что девушка ушла. Он вскочил, заметался, закричал, приказывая девушке вернуться. Он искал ее, заглядывая в покинутые хижины.

Девушка вышла из джунглей на дорогу, ведущую к одноэтажному каменному строению. Позади него поблескивала река.

Девушка осторожно переступила порог. В пустой комнате на столе лежали ленты сейсмограмм, стоял глобус. В углу пощелкивал телетайп. Рядом был люк, ведущий в подвал, где горело электричество. Девушка спустилась по железной лестнице вниз. Здесь под стеклянным колпаком поскрипывали самописцы, а на кафельном полу лежали двое застреленных. Девушка вскрикнула, кинулась обратно наверх и только теперь увидела панель, на которой вспыхивало табло: «Идет сильное землетрясение». Гудел зуммер. Девушка подбежала к телетайпу, стала читать висящую над ним инструкцию.

Через окно за девушкой следил солдат. Она заметила его и сказала:

— Тут написано… когда загорается сигнал, надо проявить ленты и сообщить о землетрясении правительству и во все города, и в ЮНЕСКО… А я не знаю, как обращаться с этим… — и она показала на телетайп.

Солдат понял только одно — девушка хочет что-то сообщить врагам. И он кинулся к ней, повалил на пол, ремнем связал руки за спиной и стал разбивать сапогами клавиатуру телетайпа.

В доме стемнело. Солдат сидел, привалившись к стене, и слушал, как гудит зуммер. Когда он затих, девушка и солдат опять уснули во враждебном отдалении друг от друга.

Проснувшись, девушка обнаружила, что руки ее развязаны. Зуммер молчал. Табло погасло.

Солдат во дворе готовил на костре еду. Он был до пояса голый, и черные прямые его волосы поблескивали на солнце.

Девушка вышла из дома, направилась к реке, сняла одежду и долго плавала в синей воде.

Солдат стоял вдали и к девушке не приближался.

Возвращались они вместе, но на расстоянии друг от друга, разделенные высокой травой.

А в доме опять гудел зуммер и светилось табло: «Идет сильное землетрясение», и самописцы в подвале, где лежали убитые, писали подземные толчки.

Солдат и девушка увидели над домом вертолет, — вероятно, их искали. Им надо было уходить.

Они бежали в высокой траве к реке. Вертолет, покружившись над джунглями, улетел.

Солдат и девушка плыли к барже с песком, которая тянулась по течению, никем не управляемая. Опять появился вертолет.

Солдат и девушка вскарабкались на борт, зарылись в песке.

А в пустом доме сейсмической станции самописцы писали «кардиограмму» бедствия.

Наступила ночь. Светила луна. Над баржей посвистывал ветер, поднимая песок.

Утром солдат и девушка плавали вокруг баржи, резвясь, как дети, потом грелись среди плывущего песка, и лица их были как одухотворенные цветы.

Опять появился вертолет и повис над баржей. Из кабины высунулась узкоглазая женщина в военной форме.

Пилот выбросил веревочную лестницу, и женщина с автоматом спустилась на песок. Солдат и девушка отбежали к корме.

— Подойди сюда! — приказала солдату женщина.

Он приблизился. Женщина, показывая на девушку, спросила о чем-то солдата, и он наклонил голову. Женщина снова задала вопрос. Солдат закричал.

— Докажи, — сказала женщина и протянула солдату автомат. — Убей ее!

Солдат отскочил.

— Нет!

— Убей ее! — повторила женщина.

Он упал в песок, забился.

— Нет!

Женщина шагнула к нему, а пилот направил сверху на солдата и девушку дуло пулемета.

Женщина смотрела на солдата с презрением.

Солдат поднялся. Колени его дрожали.

— Убей ее! — в третий раз повторила непреклонная женщина.

И солдат, зарыдав, выпустил очередь из автомата в тень, плывущую среди песка, — и убил девушку.

И, словно во сне, все началось сначала. Девушка стояла на корме живая. Непреклонная женщина протянула солдату автомат и сказала:

— Убей ее!

— Нет!

— Убей ее!

— Нет!

— Убей ее, — повторила женщина и улыбнулась.

Солдат отбежал и ударил из автомата по вертолету, и перебил его лопасти, и убил всех — пилота, механика и непреклонную женщину, и вертолет с иероглифами на фюзеляже рухнул медленно в воду.

Солдат плыл среди песка, и голос женщины повторял:

— Убей!

Грохот землетрясения расколол землю. И послышались голоса войны — взрывы, стоны, металлический клекот.

И сразу наступила тишина. Рассеивается дым. Метет песок. Развалины. Погибли цветущие города. Японии? Вьетнама? Китая? Пустыня… Идут во мгле навстречу друг другу солдат и девушка, опустились на колени, тихо плачут, с укором смотрит на солдата девушка, и он склоняет голову.

Останавливаются среди далеких городов люди и прислушиваются к чему-то находящемуся за пределами их обыденной озабоченности, веселья, нежности или печали, но доносится только свист ветра.

…Я рассказываю это сновидение моему бывшему гиковскому студенту Бань Бао из Ханоя, которого опишу в последней главе…

СЛОИ И КОЛЬЦА

Письмо лежит внизу, в шахте лифта. За окном, в метели, застрявшая машина «скорой помощи» выбрасывает из-под колес снежные взрывы, но сдвинуться не может: Болит сердце. Вспоминаю слова Шкловского: «Вы плохой потомок, давно бы пора написать о прадеде — петрашевце Николае Спешневе». Шкловский прав. Но что-то мне мешает. Вероятно, малодушное сознание, что долго придется жить рядом с трагической судьбой. И судьбой не сторонней, а семейной.

Когда меня принимали в партию, я рассказал о прадеде членам бюро райкома. Н. А. Спешнев был первым российским революционером, близким по мировоззрению коммунизму. Он единственный из петрашевцев утверждал, что только революционное насилие способно преобразить Россию.

А в шахте лифта лежит какое-то письмо, сложенное треугольничком. Я его выронил, когда, достав из почтового ящика газеты, отворил железную дверь. Письмо тревожит.

Я опять думаю о прадеде. Все в жизни идет кругами. Как-то Александр Твардовский попросил меня рассказать его дочери Вале о Николае Спешневе. Он — тема ее диплома.

— Но ведь я наверняка знаю гораздо меньше вашей дочери.

— И все же, — настаивает Александр Трифонович, — побеседуйте с ней, пожалуйста. Она молодой добросовестный исследователь и непременно хочет с вами познакомиться.

И однажды является дипломантка и сообщает мне массу интересного о моем прадеде и его отце, о дальнем предке — воеводе Спешневе, казненном Петром. Наступает моя очередь. Предупреждаю, что некоторые подробности моего рассказа требуют безусловного уточнения и дополнительных разысканий, но, думаю, могут украсить будущий диплом моей гостьи. Итак…

Поставив первую свою пьесу в Ленинградском большом драматическом театре, я подписался на вырезки, чтобы знать, где еще идет моя комедия. Вырезок стали присылать много, но больше о фильмах «Друзья встречаются вновь» и «Пятый океан», выпущенных в тот год. Однажды получил материал неожиданный — не из газеты, а из какого-то толстого журнала, под заголовком «Спешнев». Так случилось, что прочел только на второй день. Оказалось, о прадеде, не обо мне, и по первому впечатлению неопубликованный ранее фрагмент прозы Достоевского — очерк или развернутая дневниковая запись, посвященная Николаю Спешневу. А возможно — чья-то стилизация. Леонида Гроссмана? Не помню.

И название журнала, из которого была сделана вырезка, тоже забыл.

Вырезка пропала вместе с другими моими бумагами во время войны. Однако осталась в памяти фраза о Спешневе: «Этот кроткий Люцифер с глазами ангела виделся мне будущим Робеспьером революционной России».

— Боже мой! — восклицает дипломантка, записывая мои не слишком точные сведения.

Я продолжаю. По семейным преданиям, Спешнев стоял на эшафоте рядом с Достоевским и под смертным колпаком острил, что произвело на писателя ужасное впечатление. Как известно, указ царя о замене смертной казни каторгой читал офицер-заика полтора часа.

При аресте у Спешнева нашли черновик написанной им клятвы для членов нового тайного общества, а в подвале — типографию, привезенную накануне. Прадед был человек действия. А петрашевцы любили дискутировать. Все бумаги, кроме проекта клятвы, Спешнев успел сжечь.

— О боже! — опять воскликнула дипломантка.

Я писал о чужих гениях. Своим, семейным, не занимался.

Еще подробность. Кто-то выдвинул в свое время версию, будто Николай Ставрогин из «Бесов» имеет прототипом не только Бакунина, но и Спешнева. Во всяком случае, Достоевский в романе с ними обоими сводит счеты.

Перехожу к слоям и кольцам, и здесь уже все точно.

Кольцо первое: Виктор Шкловский, с которым мы соавторы по картине «Алишер Навои», играл Буташевича-Петрашевского в фильме по своему сценарию «Мертвый дом».

Кольцо второе: артист и режиссер А. В. Кашкин, поставивший под руководством Охлопкова мою пьесу «День остановить нельзя», играл в фильме «Мертвый дом» Николая Спешнева, моего прадеда.

Кольцо третье: артист Е. Самойлов, исполнитель главной роли в «День остановить нельзя», играл моего прадеда в картине «Тарас Шевченко».

Кольцо четвертое: некий Р. А. Черносвитов, земский исправник и неудачливый золотопромышленник, в польскую кампанию 1831 года потерявший ногу, грозившийся в разговорах с Петрашевским и Николаем Спешневым поднять раскольников, взбунтовать Урал и всю Сибирь, сыграл в судьбе моего прадеда загадочную, возможно, предательскую роль, а я через семьдесят пять лет сижу на одной парте в советской трудовой школе имени Фритьофа Нансена с его правнуком Володей. В мае 1945 года Володя Черносвитов геройски погиб при штурме Берлина.

Дочь Твардовского добросовестный исследователь, а я недобросовестный потомок, только сейчас, через много лет увидевший жизнь прадеда во внезапной связи с драмой современного мира.

…Наконец является слесарь и достает из глубины лифтовой шахты мою корреспонденцию: не одно, а два письма — из Вьетнама и Сенегала. Первое — от бывшего моего вгиковского студента Бань Бао.

Второе — от Йоро Папа́ Диало, который, учась в МГУ, играл в моем фильме «Тысяча окон». Папа пишет, что живет в Коалаке, где преподает в лицее, купил машину, еще не женился, просит прислать книги по живописи и советскому театру и фото из нашей картины — жаждет иметь «русский салон». Письмо Папа́ в длинном муаровом конверте и полно благодушия, довольства жизнью.

Письмо Бао в самодельном треугольнике из оберточной бумаги — внутрь вложены два тонких розовых листка. Написано письмо при свете коптилки в траншее, затерявшейся в джунглях. Бао пишет:

«Французы были среди нас на земле, но им не удалось поработить вьетнамцев, мы их прогнали, американцы — в воздухе, они боятся нашей земли, и у них нет надежды — мы победим, клянусь вам, Алексей Владимирович».

Я стараюсь не заплакать, думая о тонком и нежном человеке Бао, о его детях и небе над Ханоем («Мы не смогли бы уехать туда, где нет неба?»).

Два письма — два мира, две судьбы.

«Я видел во сне девочку, с которой учился в ханойской школе, и проснулся в слезах, шепча ее полузабытое имя и повторяя почему-то: «Поздно, поздно…» — так начал свой первый литературный этюд Бао на первом курсе ВГИКа двадцать лет назад. В институт он пришел зрелым человеком — был редактором журнала, ходил в джунглях с Хо-Ши-мином.

На третьем курсе Бао написал сценарий «Старый слон», историю жизни слона, а в сущности человека.

Охотники застрелили большого слона и красивую слониху, а слоненка увезли с собой. Он вырос, стал сильным и валил вместе с людьми деревья и переносил их. Потом он много лет воевал в джунглях. А после опять валил и перетаскивал деревья и старел. Он возненавидел трактор за то, что тот был сильней, хотел трактор убить и повредил о железо прекрасные свои бивни. Когда слон состарился, бивни отпилили и положили под стекло витрины комиссионного магазина, чтобы продать иностранцам, а слона поставили в клетку, среди вольеров зоологического сада. Над старым слоном смеялись дети и бросали в него камни. И наступил час, когда слон издал свой последний, предсмертный крик, и этот крик повторился эхом над джунглями, где слон трудился и воевал и где он сразился с трактором, и там, где лежали теперь под стеклом его боевые бивни. И слон умер.

Я отредактировал сценарий, и он был напечатан в журнале «Искусство кино» — Бао прославился.

В следующем году отличник Бань Бао вдруг стал плохо учиться, пропускал занятия, избегая попадаться мне на глаза. Он не сдал несколько предметов и не представил проекта диплома. Однажды он позвонил мне и попросил разрешения прийти, чтобы все рассказать. Он явился поздно вечером, похудевший, бесконечно усталый. Его тихий голос болезненно прерывался и дрожал. Оказывается, всю зиму среди вьетнамских студентов шла политическая дискуссия по внутренним проблемам страны — даже ночами. Кто-то припомнил Бао «Старого слона», утверждая, что это иносказание, скрытый намек. Это было несправедливо. Бао страдал.

Я помог ему написать диплом, и Бао сдал все предметы, и его допустили к защите.

Накануне защиты он сказал мне: «Завтра я сожгу корабли». Я понял, что его решимость опасна, просил проявить сдержанность. Он повторил: «Завтра я сожгу корабли, хотя и понимаю, что в зале могут быть недружественные люди из Вьетнама». На следующий день Бао получил диплом с отличием, и мы были рады — студенты и преподаватели, все любили Бао. В своей речи он сказал: «Я никогда не забуду своих товарищей, своего учителя, институт, Советский Союз, — я всегда буду помнить и глубоко уважать русских друзей и наставников — до конца своей жизни».

Вскоре Бао уехал, и я ничего о нем не знал долгое время. Потом пришло письмо, которое упало в шахту лифта.

…Опять думаю о Николае Александровиче Спешневе. Что же он собой являл как личность, как сын России, этот помещик, красавец, западник, одевавшийся только за границей, взошедший на двадцать седьмом году жизни на эшафот как враг помещичьего строя и царя? Мне кажется, по духовному складу он был прежде всего типом образованного человека, чисто русского. Россия и в девятнадцатом веке была родиной самых высоких примеров самопожертвования революционно мыслящих людей.

Такие люди, но уже не дворяне, а фабриканты и предприниматели, потомки крепостных, удивляли и приводили в смятение царских сатрапов и в начале века двадцатого. О студенте Николае Павловиче Шмите, хозяине «чертова гнезда», то есть мебельной фабрики на Пресне, ставшей в декабре 1905 года вооруженной крепостью рабочих, мне рассказывал его племянник, кинооператор и режиссер, лауреат Ленинской премии Евгений Андриканис.

Социал-демократ, большевик, Шмит на свои деньги вооружил рабочих собственной фабрики и вместе с ними сражался на пресненских баррикадах против полиции и войск. Фабрикант Прохоров в эти дни был арестован рабочими своей мануфактуры, а Шмит схвачен охранкой и брошен в тюрьму вместе со «шмитовцами», дружинниками фабрики стильной мебели, переданной Николаю Павловичу во владение морозовской семьей.

В ночь, когда под конвоем казаков Николай Шмит был препровожден в Пресненскую часть, войска начали штурм «чертова гнезда». Позже, в назидание москвичам, были отпечатаны открытки с изображением разгромленной фабрики Шмита и сожженной Пресни. Терзаемый в тюрьме физически и нравственно, Николай Павлович ухитрялся ежемесячно платить партийные взносы и через родных вновь отсылать деньги на приобретение оружия и на издание большевистской газеты «Свободное слово».

Горький вел борьбу за его освобождение. Дело Шмита всколыхнуло Европу. И он был убит, тайно зарезан старшим надзирателем тюремной больницы Кожиным.

Богачу Савве Морозову Николай Шмит доводился внучатным племянником. А Савва Тимофеевич, как известно, тоже был личностью достаточно парадоксальной: давал деньги на революционную пропаганду, скрывал в своем доме большевиков, в качестве пайщика Художественного театра сам следил за строительством здания в Камергерском переулке, живя в хибаре, среди теса и кирпичей, а затем заведовал в театре электротехнической частью.

Морозов застрелился под бременем двойственной своей жизни. Это произошло на лазурном берегу, в Каннах — столице нынешних кинористалищ. Покончил он с собой обдуманно — купил сначала атлас человеческого тела, сверяясь с ним, нарисовал черным карандашом кружок на груди, возле левого соска, и, как установила позже французская полиция, три дня ходил с этим кружком и лишь на четвертый выстрелил. (Еще одно кольцо: оператор Андриканис, племянник Шмита, снимал мой сценарий «Пржевальский», а с внуком Морозова, тоже Саввой Тимофеевичем, заслуженным работником культуры РСФСР, корреспондентом «Известий», мы знакомы и близки с детства и оба дружили с Володей Черносвитовым.)

…Петрашевец Аршарумов в своих воспоминаниях пишет:

«По изложении вины каждого конфирмация окончилась словами: «Полевой уголовный суд приговорил всех к смертной казни — расстрелянием, и 19 декабря государь император собственноручно написал: «Быть по сему». Нам поданы были балахоны и колпаки, саваны, и солдаты, стоявшие позади, одевали нас в предсмертное одеяние… Петрашевского, Спешнева и Мембелли взяли за руки и, сведя с эшафота, подвели к серым столбам и стали привязывать каждого веревками… Раздалась команда… Направили ружья на Петрашевского, Спешнева и Мембелли. Момент этот был поистине ужасен…»

А вот Черносвитова, вспоминаю я, предательски вошедшего в доверие к прадеду и Петрашевскому, не только не арестовали, но даже не допрашивали. Почему? Для меня тайна… Тайна, тайное… Тайная вечеря… Вспыхивает во мне не догадка, а странный образ: покрытая патиной фреска Леонардо да Винчи, удивительно размещенные фигуры, полные движения. Кажется, только что царил покой. Но вот Христос, разводя руками, произнес: «Один из вас предаст меня» — и в тот же миг все изменилось. Отшатнулся от учителя и печально поник Иоанн, отпрянул Иаков Старший, вопрошающе глядят Варфоломей и Фаддей, подался вперед юный Филипп, словно спрашивая Иисуса, не его ли он подозревает. Слева виден бросившийся к учителю Петр. Вокруг Христа свободное пространство. Он не смотрит на Иуду, застывшего в страхе.

Незаметно фигуры Леонардо оживают, и слышны голоса собравшихся на вечере: «И ничего нельзя изменить?» — «Нет», — качает головой Христос. Все остаются за длинным столом — ученики и будущая жертва, и тот, кто предаст, — и обсуждают, что заставляет человека предать.

Постепенно, один за другим, они снимают ренессансные костюмы, в которые их одел Леонардо, и оказываются современными людьми, но не покидают стола, продолжая спор о сущности человека и предательства, а за ними темнеют холмы Иудеи. Потом на холмах появляются стада автомобилей. Христос и апостолы снова набрасывают свои старые одежды и замирают. Раздаются аплодисменты. Падает занавес. Это был спектакль в студенческом театре — начало примерещившегося мне фильма…

Николай Спешнев — российский Мефистофель? Может быть, Черносвитов хотел избавить отечество от сатаны? Но ведь кроток был Люцифер!

«…Можно без преувеличения утверждать, — пишет литературовед Мушина, — что во всем позднем творчестве Достоевского и его напряженных спорах с социалистами, «нигилистами» и «бесами» на протяжении десятилетий длился диалог со Спешневым. Сбылось пророчество Достоевского, утверждавшего в 1840-е годы, что у него «появился свой Мефистофель». И далее: «Демоническое, разрушительное начало, содержавшееся в пропаганде Спешнева, дало толчок творческим импульсам Достоевского — создателя серии идеологических романов… В творчестве Достоевского есть два героя, которых автор одновременно любит и ненавидит, боготворит и проклинает… Это Версилов и Ставрогин. Оба они написаны отчасти под влиянием личности Спешнева»…

Русский Мефистофель Спешнев!.. А Черносвитов? Какова роль прадеда моего школьного товарища в судьбе Мефистофеля? Предательская? Или им руководила тайная ярость борьбы?..

…Ярость борьбы… Прошли годы. Побежденными ушли из Вьетнама американцы. Освобожден Южный Вьетнам. И однажды звонит Володя Фараджев, тоже мой студент, и говорит: «Приехал Бао».

Постарел Бао. Мы долго стоим, обнявшись, в тесной передней моей квартиры на Ломоносовском. Мы не виделись пятнадцать лет, молча рассматриваем друг друга. Бао улыбается: «Мой учитель еще очень крепкий, я горжусь». А Бао уже пятьдесят два года, он в очках с металлической оправой, лицо покрыто мелкими добрыми морщинками, поредевшие волосы спускаются прядками на воротник пиджака — Бао похож на пожилого интеллигентного японца.

Володя Фараджев смотрит на однокурсника с нежностью. Потом мы пьем чай и слушаем Бао. Он ехал в Москву поездом через Китай, показывает розово-голубые юани — это на обратную дорогу. Но, кажется, они не пригодятся, обратно придется лететь самолетом — в Ханой через Китай поезда больше ходить не будут.

А как во Вьетнаме? Трудно, но все понимают — Вьетнам выстоял. Вернулся старший сын Бао. Ему тридцать лет. Он был солдатом и умеет только убивать врагов. Профессии у него пока нет. А дочери Бао уже замужем.

Бао теперь известный кинодраматург, два его фильма получили международные премии, Бао неплохо зарабатывает и может себе позволить кое-что покупать на черном рынке. Он живет с семьей в двухкомнатной квартире — для Ханоя это хорошо. «Что вы хотите, учитель, тридцать два года войны!» Тридцать два года, половина человеческой жизни! «Да, много пришлось пережить, учитель. Но сейчас все меняется к лучшему». Бао счастлив, что будет подписан договор с Советским Союзом. «Он уже подписан, — говорю я, — вот тебе сегодняшняя «Правда», читай». Он читает, а мы с Володей молчим, понимая волнение Бао. Затем я спрашиваю его, почему он так долго не писал. «Это были тяжелые годы, и не только для меня. Кто повинен в наших страданиях, сами знаете. А я писал, но во время войны письма редко доходили».

…Ночью уношусь из трагической каждодневности двадцатого века в девятнадцатый: в нем все было заложено, Достоевский писатель двадцатого века, а мы наследники сомнений и озарений его столетия. Подвигов и подлости также.

В 1868 году в студенческих кружках стал появляться вольнослушатель Петербургского университета, народный учитель Сергей Нечаев — заводил знакомства, участвовал в различных философских и политических чтениях, но во всем его интересовали заговоры, оправдание террора, диктатура сильной личности над слабыми. Он обладал железной волей и фанатизмом, жаждал разрушения «поганого строя», однако был подозрителен и одновременно легковерен, исключал сантименты и личную жизнь, был деспот. Не имел ни семьи, ни своего угла, ни имущества. Более всего желал властвовать в атмосфере всеобщего бунта — и не только над палачами, но и над самим народом. В 1869 году явился в Женеве и имел несчастье понравиться Бакунину и Огареву. В ту пору уже действовал «Интернационал» во главе с Марксом и Энгельсом. В него входил со своим «Альянсом» и Михаил Бакунин. Нечаев обольстил его своей личностью и требовал денег для предприятий в России, настаивал, чтобы ему была передана часть Бахметьевского фонда, разделенная на две половины между Герценом и Огаревым. (История этого фонда чисто русская и весьма фантастическая. Молодой помещик Бахметьев передал Герцену деньги на нужды революционной пропаганды, а сам уехал навсегда на какие-то острова в Атлантическом океане.) Бакунин склонил Огарева отдать свою часть денег Нечаеву, а сам подписал ему мандат, кажется, от имени европейского отделения «Интернационала». Таким образом, Нечаев оказался сопричастным к «Интернационалу», а тем самым косвенно к Марксу, что приводило Энгельса в бешенство. Возвратясь в Россию и снова погрузившись в инсургентскую таинственность, Нечаев заподозрил в измене, а вернее, в возможности ее, студента Иванова и вместе с несколькими единомышленниками, слепо ему подчинившимися, убил его в лесу. Забыв, что у них есть оружие, убийцы били и зверски истязали жертву и наконец задушили. И только после этого Нечаев дважды выстрелил мертвому в голову. Полиция обнаружила убийство и начала дознание. Нечаев скрылся.

Он снова в Швейцарии, его ищет международная полиция. Бакунин по-прежнему верит в Нечаева, а тот требует вторую половину Бахметьевского фонда. Умирает Герцен, его дочь Наталья Александровна, Тата, ближе узнает Нечаева, входит в курс его конспирации с Бакуниным и Огаревым. А Нечаев смертельно влюбляется в нее и начинает преследовать.

Однако обстоятельства вынуждают Нечаева бежать в горы. Не помышлявший прежде ни о какой личной жизни, привязанности, любовном чувстве, он пишет Тате отчаянные, страстные, безумные письма, умоляя приехать к нему. Но дочь Герцена с презрением и навсегда отвергает Нечаева: у нее нет и не может быть к нему сочувствия. Обо всем этом подробно рассказывает Н. Пирумова в своей интересной книге «Бакунин».

В конце концов Нечаева хватают, в кандалах везут в Россию, судят и заточают в Алексеевский равелин — в нем прежде томился мой прадед.

Нечаевщина потрясла и наполнила отвращением передовых людей России, ужаснула Достоевского. Он написал «Бесов».

Если б Достоевский знал все, что теперь знаем мы: историю с мандатом, Бахметьевским фондом, страстью Нечаева к Тате Герцен!

Нечаев лелеял мысль согнать крестьян и других русских граждан в казарменные поселения.

Думал о крестьянской революции и мой прадед, но разве о такой?!

Теперь в далекой Кампучии солдаты Пол Пота силой загоняли горожан в деревенские коммуны, издевались, пытали, убили три миллиона кхмеров. Это был пароксизм азиатской нечаевщины XX века, хотя вряд ли Пол Пот когда-либо слышал о Нечаеве.

Мне рассказывают о трагедии Кампучии Бань Бао и его товарищ, вьетнамский режиссер Дкх (в гиковском варианте — Тихон). Тихон замдиректора Ханойской киношколы. Вскоре она станет институтом. Бань Бао возглавит в нем кафедру кинодраматургии. В Москве они с Тихоном запасаются учебными пособиями, программами, советуются с преподавателями ВГИКа.

Я читаю Бао и Тихону свою новеллу, свое сновидение о кампучийской девушке, полпотовском солдате и великом землетрясении и потом рассказываю о прадеде и о Бакунине, и о том, как его тоже поймали и везли в кандалах к русской границе. Везли в поезде, набитом австрийской охраной, ожидали нападений, попыток освободить знаменитого анархиста. Привезли в Краков, сдали полковнику Орлову и его жандармам, присланным царем, и австрийский офицер, снимая с ног Бакунина кандалы, сказал Орлову: «Это кандалы наши. Надевайте свои».

И прадеда моего Николая Спешнева везли босиком, в кандалах, мучили. А когда доставили к месту ссылки, губернатор Восточной Сибири Муравьев (Амурский) стал звать прадеда на журфиксы, вел с ним либеральные беседы, а ведь был человеком беспощадным: сближали, должно быть, сословные связи, непоследовательность царских сатрапов даже в жестокости.

И закованному Бакунину в Петербурге, в равелине, подавали к обеду рюмку водки.

Но как подавить зло, притаившееся в деспотах и честолюбцах, избежать его влияния на революционное добро, на ход социального обновления мира?

* * *

В Чехословакии на перекрестке автомобильных дорог стоит похожая на обелиск гранитная пирамидка в половину человеческого роста, а перед нею бетонный квадрат, и в нем чугунное яблоко: это географический центр Европейского континента. Вспоминаю об этом всякий раз, когда надо мне увидеть и выразить ядро мысли, высказать главное.

Слова объединяют людей. И разлучают. А чувства — те же идеи, только в начале своего развития, говорил Лермонтов, они принадлежат юности сердца.

Или его дикости? Увы, чувства чаще разлучают, чем сближают. Объединить нас может разум.

Если кожа человека — граница, отделяющая и защищающая его от внешней среды, то это не значит, что цвет кожи должен разобщить человечество. Утверждают: жизнь всего лишь обмен веществ, и частица жизни, клетка, всего лишь стремится к покою, и только свой покой защищает федерация клеток — человек.

Но почему же меняется мир? Если мыслящая материя жаждет неподвижности? Потому, что в нас, кентаврах, властвует над копытами и шерстью феномен человека — любопытство, любознательность, жажда познания. И эта жажда противостоит оголенному инстинкту выживания и борьбы за суверенитет физической границы эгоизма — кожи.

Готовность к самопожертвованию во имя справедливости — продукт познания. Власть совести над своекорыстием кожи, пола, группового эгоизма племени, нации, расы — продукт познания. Социальная мораль — продукт познания.

Всякая победа человека начинается с победы над собой, а победа человечности — с одоления шовинистических страстей. Величайшее завоевание социализма — дружество наших народов, расцвет культуры национальных республик утверждены историческим подвигом, бескорыстием русской нации.

И это бескорыстие — продукт познания, нравственного познания, опыта мысли. Не будем забывать: с начала девятнадцатого века Россия — болевая точка мира, его совесть, воплощенная в терзаниях разума Пушкина, Гоголя, Чернышевского, Толстого, Достоевского, Горького, в великом синтезе идей Ленина.

Сегодня дети земли стремятся в космическую тьму, к иным мирам. Что ими движет? Потаенный страх перенаселения зоны обитания? Соперничество? Страсти престижа? Или феномен человека, жажда познания? Тут нет, конечно, односложного ответа. Величайшие завоевания разума, научного гения осветили перед нами пропасть атомного самоуничтожения. Братство и торжество человечности или гибель живой, познающей себя материи! Капитализм аморален не только потому, что его цель личного успеха в битве жизни зоологична и противостоит феномену человечности, не только потому, что войны, кризисы и презрение к цветным народам его спутники, но прежде всего оттого, что вместе с собой он хочет спихнуть в атомную могилу все человечество: он развязал кровавый шовинизм, высокомерие зверей, вооруженных технологическим веком, и это самое страшное.

Слепые честолюбцы на Западе и Востоке, агрессивные политические интриганы и глупцы, обладая мощью средств массовой информации, тиражируют в миллионах, даже миллиардах оттисков свои кровавые мыслишки крыс, обольщая дьявольщиной угарного шовинизма, древнего, как пещера, и опасного, как мозг сумасшедшего. Доведя свои народы до высокомерного безумия, они надеются натравить их на социализм — завоевание феномена человечности.

Шовинизм заразен, как чума и алчность. Даже Пастер одно из своих крупнейших теоретических открытий сделал в патриотическом азарте франко-прусской войны, стремясь усовершенствовать французское пиво в пику немцам.

Капитализм отвергает феномен человека, в кентавре он утверждает власть копыт, а не познание и добро, хотя мифические полузвери были спутниками Диониса. Развязать в человеке агрессивность легче, чем заставить его задуматься над сущностью вещей, пробудить бескорыстие и жажду справедливости. Поэтому нет альтернативы человеческому братству, если мы не хотим, чтобы копыта размозжили разум людей, красоту мира, цивилизацию, быть может единственную во вселенной.

Альтернатива грядущему братству людей — тьма радиоактивной необитаемой пещеры.

Примечания

1

Эта история в пересказе К. В. Киселева опровергает версию о том, что Черчилль из плена бежал.

Content

Бег дней

Часть первая АФРИКАНЦЫ У НАС ДОМА И В ПАРИЖЕ

МАНСАРДА НАД ГАРАЖОМ

РЫЦАРЬ

ОКНА

ДРАМА ДОБРА И СИЛЫ

АФРИКА В ПАРИЖЕ

НОВЫЙ ГОД НА ЛОМОНОСОВСКОМ

ПРОЩАНИЕ

Часть вторая АЗИАТСКАЯ ЛАЗУРЬ, ГОРЕЧЬ ДНЕЙ

ПОСЛЕДНЕЕ ПРЕВРАЩЕНИЕ ХАДЖИ-МУРАТА

МИРАЖИ

ВОИН С ПЕРСИДСКОЙ МИНИАТЮРЫ

СТАРАЯ ЛЕГЕНДА О ЛЮБВИ

ТАХИР И ЗУХРА НА ВТОРОМ ДНЕПРЕ

НЕМНОГО ИСТОРИИ

НОЧНОЕ ЧТЕНИЕ

ПО СЛЕДАМ ПРЖЕВАЛЬСКОГО

Часть третья СЛУГИ МЕЛЬПОМЕНЫ

ЗЕВС

БЕСЕДЫ С МАСТЕРОМ

ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ

ИНТЕРМЕДИЯ: ЛИЦА И ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Часть четвертая ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

ПАРОЛЬ

БИТВА ВО ФРАКАХ

ИСТОРИИ И СНОВИДЕНИЯ

СЛОИ И КОЛЬЦА

Примечания